Universit Lumire Lyon 2

cole Doctorale : 3LA (Lettres, langues, linguistique, arts)

Les cits du thtre politique en
France, 1989 2007
Archologie et avatars dune notion
idologique, esthtique et
institutionnelle plurielle
par Brnice HAMIDI-KIM
Thse de doctorat de Lettres et Arts
sous la direction de Christine HAMON-SIRJOLS
soutenue et prsente publiquement le 12 novembre 2007
Composition du jury :
Christian BIET, professeur luniversit Paris 10
Christine HAMON-SIREJOLS, professeure luniversit Paris 3
Luc BOLTANSKI, professeur lEHESS
Bernadette BOST, professeure luniversit Lyon 2
Emmanuel WALLON, professeur luniversit Paris 10
2




































3




Pour Xavier et Pollux.































Contrat de diffusion
Ce document est diffus sous le contrat Creative Commons Paternit pas dutilisation
commerciale - pas de modification : vous tes libre de le reproduire, le distribuer et le
communiquer au public condition de mentionner le nom de son auteur et de ne pas le
modifier, le transformer, ladater ou lutiliser des fins commerciales.
5
Ce travail naurait pas t possible sans laide de plusieurs personnes, que je tiens ici
remercier :

Ma directrice, Christine Hamon-Sirjols pour ses prcieux conseils, dispenss au cours de cinq
annes d'une disponibilit constante, pour sa patiente relecture des multiples tapes de ma
production, et pour avoir stimul ma rflexion en la poussant dans ses retranchements.

Luc Boltanski, qui a bien voulu porter son regard aigu sur ce travail, qui lui doit immensment tant
dans sa construction densemble que dans ses analyses de dtail.

Hlne Kuntz, qui a t non seulement ma tutrice officielle dans le monde universitaire, mais
aussi un guide pour mes premiers pas dans le monde de la recherche.

Pour leur gnrosit, leur disponibilit et leur talent, les metteurs en scne Graldine Bnichou,
Nicolas Lambert, Dorcy Rugamba, ainsi que les membres du FITA.

Les membres du groupe de recherche Thtre et Politique : Frdrique Aufort, Nicolas
Kerzenbaum, Armelle Talbot pour ses conseils en dramaturgie. Je remercie tout particulirement
pour leurs remarques et leurs encouragements Lonor Delaunay et Marine Bachelot. Et ma gratitude
va Marjorie Gaudemer, pour ses relectures fouilles, ses conseils attentifs qui ont stimul en
profondeur, et pour son amiti qui a t une aide inestimable durant ces annes.

Je remercie galement pour leurs conseils par-del les mers, les membres du groupe de recherche
Political Performances, et particulirement Avraham Oz, Susan Haedicke, et Carl Laverly.

Pour leur aide et leur comprhension des besoins de la doctorante que jtais, pour leur gentillesse et
leur extrme comptence, Claude Chauvineau, directrice de la Bibliothque Gaston Baty et Claire
Ruffin, archiviste du Thtre du Soleil.

Pour leurs avis professionnels, Cathy Bouvard, Elodie Bersot et Marion Blangenois des Subsistances,
Gilbert Caillat, ancien conseiller au Thtre la DRAC Rhne-Alpes, Xavier Lucas (de la Ville de
Lyon). Je remercie tout particulirement Henri Taquet, directeur de la scne nationale de Belfort.

Ma gratitude merveille va Xavier Cailly, sans qui une grande partie de ce travail aurait tout
bonnement disparu dans les limbes informatiques.

Pour leur coute, leur soutien et leurs conseils amicaux, je remercie Marie-Aude Hemmerl, Eric
Lerouge, Sverine Ruset et Julie Sermon.

Pour leur soutien psychologique, affectif et logistique infaillible, je remercie Kim Kech Meng et Rosa
Kim.

Pour ses patientes relectures aussi innombrables que minutieuses, je ne remercierai jamais assez
Marie-Christine Hamidi. Je remercie galement Violaine Hamidi pour son aide et ses
encouragements. Pour les inflexions profondes de ma rflexion intellectuelle, je remercie Armand
Hamidi. Et, pour son regard aiguis, sa grande rigueur et pour mavoir ouvert aux champs de la
sociologie et de la science politique, ma gratitude va Camille Hamidi.

Et puis, plus que tout, un immense merci Xavier Kim et Pollux Hamidi-Kim, pour lnergie quils
minsufflent, et pour la patience et la comprhension dont ils ont d et su le plus souvent faire preuve
au cours de ces cinq belles, mais prouvantes, annes de travail et de vie quotidienne.






6






















































7
SOMMAIRE DU VOLUME I

INTRODUCTION...9
1. Le thtre politique lre du soupon.....11
2. Le thtre politique : Impossible dfinition transhistorique et galaxie terminologique....13
3. Les thtres politiques ou la polysmie du vocable politique .21
4. Le champ du thtre politique . Multiplicit des acteurs, des terminologies et des lieux danalyse.26
5. 1989 comme charnire(s). Multiplicit des vnements et de leurs interprtations...33
6. Contre une approche normative. Le thtre politique comme pluralit de cits.35
7. Les quatre cits du thtre politique en France depuis 1989...41
8. Points de rupture, lignes de partage et porosits entre les cits..44

CORPUS TENDU DES SPECTACLES...47

PARTIE I : UN THTRE POST-POLITIQUE..51

Introduction...53

Chapitre 1. Lre post-moderne, changement de paradigme axiologique du thtre politique55
1. 1989 : Les mythes fondateurs de lidologie postmoderne.56
2. Les annes 1980. Postmodernisme, fin du projet critique et dpolitisation....61

Chapitre 2. Le triomphe paradoxal dun thtre de lchec de la culture..71
1. Lchec de la culture dfinie dans son articulation au progrs de la civilisation....71
2. Les annes 1980 ou le triomphe paradoxal de la culture et de son ministre.76

Chapitre 3. Du thtre politique au thtre politique ? ......93
1. Du projet politique de lart lart pour lart post-moderne...94
2. Le thtre politique, rejet idologique et esthtique de lidologie...95
3. Le thtre politique comme lecture du monde..99

Chapitre 4. Un thtre-expression dun monde contradictoire et violent..103
1. Exprimer lincohrence et le chaos du monde contemporain...105
2. Un thtre de lchec de lhumanit. Luvre de E. Bond comme paradigme....156
3. La violence comme esthtique, ou la rupture du pacte avec le spectateur....174

Conclusion. Enjeux politiques et esthtiques de la crise de la reprsentation luvre dans la cit du
thtre post-politique.....205




8
PARTIE II. LA CIT DU THTRE POLITIQUE OECUMENIQUE. LE THTRE POPULAIRE
DART-SERVICE PUBLIC...207

Introduction : Enjeux contemporains de la rfrence un thtre populaire comme art de service
public209

Chapitre 1 : La rfrence au thtre populaire de service public .213
1. Le thtre antique , mythe fondateur dun ontologiquement thtre politique Et complexit matricielle de
cette notion....214
2. Le thtre populaire : Du peuple la nation, de la relation directe artiste-public la notion de service
public.236
3 : La vocation politique ontologique de lassemble thtrale considre comme un espace public ,
enjeux contemporains274

Chapitre 2 : Portrait de lartiste en citoyen engag.289
1. Rfrence historique et fondation thorique : Le Bicentenaire de la Rvolution Franaise ou la morale des
Droits de lhomme.....290
2. Lengagement dartistes citoyens pour les droits de lhomme et contre la Barbarie. La guerre en ex-
Yougoslavie et la lutte contre le nouveau visage du Mal..319
3. Lengagement civique et non militant dartistes en rponse au spectacle de la misre. Le Thtre du Soleil
comme archtype...345

Chapitre 3 : Portrait du thtre populaire en thtre dart. Brecht et ses relectures
contemporaines....389
Introduction. Le thtre dart depuis les annes 1980 ou la redfinition de lutopie de lart
kantienne....389
1. Les rceptions successives de B. Brecht en France, manifestations dune volution du contexte idologique.
1960-1980..393
2. La transfiguration de Brecht en hraut du thtre dart.396
3. Etude de cas. La Vie de Galile.403
4. Les tensions du thtre dart, entre idal du service public et ralit financire...426
Conclusion. La cit du thtre politique cumnique lheure de la crise du modle rpublicain.433













9


















INTRODUCTION





















10

































11
1. Le thtre politique lre du soupon.

C'est du thtre, c'est de la politique, mais ce n'est pas du thtre politique . Olivier Py, auteur et
metteur en scne.
1


Ce qui me relie certains, cest un certain rapport au politique, une conception politique du geste
thtral, mme si celui-ci revt des options esthtiques trs diverses [] ma gnration ne vit pas la
politique comme une dsillusion puisquelle na pas vcu dillusions. Pour moi, le thtre ne rflchit
pas la politique, il la troue. Car la politique cest ce qui nautorise pas les rapports de parole.
Aujourdhui la politique est plus idologique que jamais, quoi quon en dise ; elle a btonn tous les
endroits o a pouvait parler. Cest pour cela que je fais du thtre : cest un trou dans ce tissu. Je fais
un thtre dappel. Stphane Braunschweig, metteur en scne.
2


La dmarche veut donc que lon noppose pas un thtre politique un thtre qui ne le serait pas : le
souci du rel, une remise en cause des pratiques de la reprsentation caractrisant tout autant une autre
partie de la recherche du thtre contemporain, qui affiche pourtant ostensiblement sa distance par
rapport toute proccupation politique ou sociale dans le cadre de sa pratique artistique. On y trouve la
mme volont damener le spectateur affronter le rel . Cest l que nous voyons une modalit
politique essentielle au thtre qui nest pas concerne par la thmatisation du politique. Maryvonne
Saison, professeur des Universits en Philosophie.
3


[J'ai un ] refus pidermique de faire passer de lidologie par le thtre parce qu la diffrence de
la gnration prcdente, je suis arriv au thtre dans les annes 80 quand les idologies tombaient
je veux dire les autres idologies... Pour moi le thtre est justement ce qui ma recueilli aprs ces
effondrements. Mose Tour, metteur en scne.
4


Lambert fait du thtre citoyen, documentaire, militant, politique, du thtre qui rappelle et qui
interpelle, le tout sans slogan et sans mauvaise foi. Alexandre Le Qur, journaliste.
5








1
Olivier Py, propos du spectacle Requiem Pour Sebrenica. Cit dans le dossier de presse du spectacle.
2
Stphane Braunschweig, cit par Maryvonne Saison, Les thtres du rel, Paris, L'Harmattan, 1998, p. 62.
3
Maryvonne Saison, ibid, p. 9.
4
Ibid, p. 63.
5
Alexandre Le Qur, Molotov sur la Rpublique , Revue Thtres, n21, t 2005. Alexandre Le Qur est
un jeune journaliste quand il crit ces lignes, toutefois nous verrons au fil de nos dveloppements que cette
prudence et ce besoin de nuances et de correctifs sont partags depuis la fin des annes 1980 par des consoeurs
aussi confiFrmes et reconnues que Fabienne Darge, Brigitte Salino, Colette Godard ou encore Fabienne
Pascaud. Nous avons cit les propos de A. Le Qur parce quils nous paraissent synthtiser les diffrents points
que nous dvelopperons ultrieurement.
12
Les citations qui prcdent semblent faire apparatre un consensus dune grande partie
des gens de thtre en France
1
au tournant du XXI
e
sicle pour faire du thtre politique une
rfrence et une exigence toujours prsentes, mais sous une forme paradoxale, fonde sur une
mfiance l'gard du vocable politique en tant que tel, rduit une acception pjorative
visant le discours mensonger d'une catgorie professionnelle manipulatrice. Cette mfiance
apparat souvent troitement associe un rejet de lidologie , la priode ouverte dans
les annes 1980 tant interprte comme celle de la fin de l'idologie rvolutionnaire
marxiste et partant la fin de la politique comme principe d'action en vue d'un changement de
la socit. Le thtre semble devenu un lieu paradoxal, refuge pour des artistes
dboussols par cet effondrement , mais aussi lieu de rsistance contre la politique
contemporaine, assimile une parole idologique et btonn[e] , contre laquelle la
parole thtrale parat constituer par nature un acte de lutte. C'est en ce sens que le geste
thtral est conu comme tant ontologiquement politique, et l'on retrouve chez la plupart des
gens de thtre lide qu'il n'est donc pas ncessaire que soient thmatiss des sujets
politiques pour que l'on puisse qualifier le thtre de politique , ce qualificatif pouvant
tre attribu tel spectacle qui affiche pourtant ostensiblement sa distance par rapport
toute proccupation politique ou sociale. Cette position parat chez tous lie une dfiance
l'gard de la politique mais aussi des formes historiques qu'a pu antrieurement dsigner
cette expression, ainsi qu' l'gard de l'appellation mme de thtre politique , et cette
gne se traduit par un besoin de nuancer les connotations de l'expression en recourant une
dmultiplication de terminologies : thtre citoyen, thtre documentaire, thtre militant,
thtre politique, l'accumulation de rfrences semble l pour viter tout jugement dfinitif,
tout comme le spectacle est valid au titre qu'il ne se rduit pas un slogan . Le caractre
affirmatif voire partisan d'un spectacle est volontiers associ une forme de mauvaise foi ,
l'accusation d'idologie saccompagnant souvent du reproche de mdiocrit artistique. Pour
comprendre cette mfiance contemporaine, un retour historique sur les sens qua pu prendre
lexpression thtre politique au cours de lhistoire savre ncessaire.






1
La situation est semble-t-il fort diffrente en Allemagne ou en Grande-Bretagne, o lexpression thtre
politique na pas besoin dpithtes correctives pour tre assume, comme lont suggr nos nombreuses
discussions avec diffrents membres du working-group Political Performances , dirig par Avraham Oz
(Universit dHafa, Isral) et dont la plupart des membres sont anglo-saxons. Ce groupe, que nous avons
rejoint loccasion du colloque Citizen Artists, 26 June -7 July 2005, Maryland University, se runit dans le
cadre des colloques de la FIRT (Fdration Internationale de Recherche Thtrale).
13
2. Le thtre politique :
Impossible dfinition transhistorique et galaxie terminologique.

Lambition initiale du prsent travail tait dinterroger lexpression thtre
politique , aussi omniprsente que floue dans la bouche non seulement des artistes mais
aussi de la critique journalistique et universitaire et des pouvoirs publics. Face son
indcidabilit smantique contemporaine, une mise en perspective historique de lexpression
est rapidement apparue ncessaire. Dans nos investigations, il ne sest pas agi de recenser
toutes les occurrences qui ont pu historiquement exister, mais de cibler celles qui paraissent
pertinentes pour expliquer les positions luvre au prsent. Quels sont les sens qua pu
prendre lexpression thtre politique , au cours du XX
e
sicle notamment, et quels sont
les legs actuels de ces acceptions ? Sagit-il de races, dhritages revendiqus, de rejets ? La
perspective historique permet de mettre au jour deux polarits dans les acceptions prises par
lexpression thtre politique , sources de deux lignes qui ont coexist en se confrontant,
voire en saffrontant, et qui sinscrivent dans le cadre des clivages idologiques majeurs du
XX
e
sicle. Il importe donc de prciser les principaux jalons de ces deux lignes, dont lune
rserve le qualificatif au thtre de combat pour la rvolution et contre lidologie et le
systme politico-conomique dominant, tandis que lautre considre le thtre, tout le thtre,
comme ontologiquement politique.

a. Le thtre politique rvolutionnaire de combat.

En 1929, Erwin Piscator publie un ouvrage intitul Le Thtre politique
1
, dans le
contexte de leffervescence rvolutionnaire marxiste, douze ans aprs la cration de lURSS
et huit ans aprs lOctobre Thtral
2
. Cet ouvrage, qui fit date dans lhistoire thtrale de la
premire moiti du XX
e
sicle et qui fut brl par les nazis, constitue galement lunique
ouvrage thorique qui fasse explicitement rfrence dans son titre la notion de thtre
politique encore est-ce le texte dun praticien. Piscator y fait rfrence au thtre

1
Erwin Piscator, Das PolitischeTheater, 1929. Trad. Franaise par Arthur Adamov et Claude Sebisch, Le
thtre politique, suivi de Supplment au Thtre politique , Paris, LArche, 1962.
2
En septembre 1920, Meyerhold, en tant que metteur en scne membre du Parti, est nomm par le NARKOM
A. Lounatcharski la tte du TEO de Moscou, la nouvelle capitale, o il devient rapidement le leader du front
thtral . Ses perspectives sont radicales : le TEO doit devenir " dans le domaine du thtre lorgane de la
propagande communiste " [ Discours de Meyerhold devant les membres du TEO (11 octobre 1920), Vestnik
teatra, n71, Moscou, 1920 ] ; il adopte le slogan de " lOctobre Thtral " qui, invent par le critique V. Blum,
est dautant plus agressif que son sigle se dchiffre en russe comme celui du Dpartement Thtral ; enfin, en
1921, il dclare la guerre civile au thtre. [] En dcembre 1920, Meyerhold rsume son programme : lart ne
peut tre que politique ; lart et la vie ne doivent plus tre opposs ; "entre les mains du proltariat, il est larme
la plus solide de la propagande et de lagitation communiste []. " Batrice Picon-Vallin, Meyerhold, Les
Voies de la cration thtrale, Paris, ditions du CNRS, pp. 85-86.
14
proltarien
1
, au thtre de propagande
2
centr non pas sur lart mais sur laction
politique, ce qui ninduit pas une absence dintrt pour les questions esthtiques, puisque la
relation entre art et politique est elle-mme pense sous une forme dj esthtique, celle du
chiasme : Comment le thtre peut-il contribuer la lutte politique ? Comment lexigence de
la lutte politique permet-elle de renouveler le thtre ?
3
Dans Le Thtre politique est pens
le renouvellement formel du thtre, travers la thorisation du thtre documentaire
4
ou
de la satire pique
5
et, travers lpique, la rfrence la collaboration avec Bertolt
Brecht. De fait lon peut partir de ce texte tisser la ligne dun thtre dont le rel
constituerait en quelque sorte lpreuve de vrit, au sens o la situation politique constitue
laune laquelle ce thtre est jug. Il sagit dun thtre politique au sens strict pourrait-
on dire, un thtre rvolutionnaire de lutte de classes, puis marxiste, voire communiste. Ses
racines profondes se situent dans lmergence de la classe proltarienne la fin du XIX
e

sicle, et se mlent donc celles du thtre populaire de classe tel quil fut thoris
6
par
Romain Rolland. Diffrentes strates successives de rflexions sur cette question du peuple
sdimenteront la rflexion sur le thtre tout au long du XX
e
sicle. Ainsi, de 1953 1964, la
revue Thtre Populaire naura de cesse de creuser les questions de lextension de la ralit
dcrite par le mot peuple et celle des enjeux du thtre populaire, et son histoire tmoigne
dune volution vers une dfinition restrictive et clive du peuple. Organe du Thtre
National Populaire de Vilar dans ses premires heures, la revue va progressivement
sloigner dune dfinition civique et pdagogique du thtre pour promouvoir, travers
luvre de Brecht, un thtre politique pens comme engag dans les combats historiques.
7

Le rle de critiques comme Barthes et Dort dans la construction du dbat sur la fonction
politique du thtre tmoigne dailleurs la fois de son intensit et de la pluralit des acteurs

1
Erwin Piscator, op. cit., p. 34.
2
Idem.
3
Pendant trs longtemps, jusquen 1919, lart et la politique furent pour moi deux voies parallles. Certes, sur
le plan du sentiment, un retournement stait opr. Lart ne parvenait plus me satisfaire. Mais dautre part je
ne voyais pas comment pouvait se produire lintersection de ces deux voies, la naissance de la nouvelle
conception de lart, active, combattante, politique. Pour que ce retournement sentimental ft total, devait
sajouter une connaissance thorique permettant de formuler en termes clairs ces pressentiments. Ce fut la
Rvolution qui mapporta cette connaissance. Ibid, p. 20.
4
Cette forme fait lobjet dun chapitre spcifique du livre, le chapitre 8.
5
Chapitre 19.
6
Le thtre du peuple sera peuple ou il ne sera pas. Vous protestez que le thtre ne doit pas se mler de
politique, et vous tes les premiers [] introduire sournoisement la politique dans vos reprsentations
classiques, afin dy intresser le peuple. Osez donc avouer que la politique dont vous ne voulez pas, cest celle
qui vous combat. Vous avez senti que le thtre du peuple allait slever contre vous, et vous vous htez de
prendre les devants, afin de llever pour vous, afin dimposer au peuple votre thtre bourgeois, que vous
baptisez "peuple". Gardez-le, nous nen voulons pas. Romain Rolland, Le thtre du peuple, premire dition
1903, cit par Chantal Meyer Plantureux dans sa prface. Romain Rolland, Le Thtre du Peuple, prface de
Chantal Meyer-Plantureux, Bruxelles, ditions Complexe, 2003, p. 15. Il importe de distinguer cette
thorisation de la pratique relle de R. Rolland, beaucoup moins radicale que son discours ne le laisserait
supposer. Voir supra, partie II, chapitre 1., 2., b. et c.
7
Marco Consolini, Thtre populaire. 1953-1964, Histoire dune revue engage, traduit de litalien par Karin
Wackers-Espinosa, ditions de lIMEC, 1998.
15
impliqus lpoque artistes, mais aussi critiques. Et lon peut voir dans les auteurs de
thtre documentaire des annes 1960, runis autour de Peter Weiss les pigones dun thtre
politique rvolutionnaire au service de la lutte des classes dans un monde bipolaire. En effet,
dans ses Quatorze thses sur un thtre documentaire
1
, Weiss prne un thtre qui soumet
les faits lexpertise
2
dans le but de dmontrer que le vernis dmocratique nest quun
leurre dont usent les puissants pour masquer la ralit de la lutte des classes, et qui gratte la
surface pour montrer laffrontement des deux camps [ qui ] se font face
3
, lquilibre de la
socit reposant sur le rapport de dpendance qui les unit et quil importe dexposer pour
mieux le dpasser. Le thtre documentaire, loin dune prtendue objectivit concept
repoussoir, dont une puissance au pouvoir fait usage afin dexcuser ses actes
4
, est un
thtre qui prend parti
5
et se fonde comme celui de Gatti sur le constat que ne pas
prendre parti revient prendre le parti du plus fort. Cest linverse toujours du ct des
faibles quentend se placer le thtre documentaire, dans une conception bipolaire des
rapports de force idologiques et politiques - sur le plan national comme international - qui
permet seule dexpliquer une dramaturgie en noir et blanc que daucuns jugeraient
caricaturale, tant elle se montre sans la moindre amnit pour les assassins [ et ] exprimant
lgard des exploits toute la solidarit dont on peut faire preuve.
6


Tout au long des annes 1960, le dbat sur la dlimitation du peuple et les enjeux
du thtre populaire comme thtre politique va se poursuivre, rgulirement aliment par les
innovations artistiques et par la critique, comme en tmoignent les deux numros de la revue
Partisans intituls Thtres et politique
7
, dont le titre mme tmoigne de la volont de
penser la fonction du thtre en relation avec son inscription dans le champ politique. Publis
en 1967 et 1969, ils prennent fait et cause pour le thtre rvolutionnaire
8
marxiste et le
choix affecte la construction mme des ouvrages, puisque les rapports de lart et de la
Rvolution [y] sont traits sur les plans sociologique et politique plutt questhtique.
9

Aprs Mai 68, les annes 1970 sont globalement celles dun renouveau du thtre politique
rvolutionnaire, qui va se dfinir violemment contre loptique dun thtre civique et

1
Peter Weiss, Quatorze thses sur un thtre documentaire , in Discours sur les origines et le droulement
de la trs longue guerre du Vietnam, illustrant la ncessit de la lutte arme des opprims contre les
oppresseurs, (dition originale Vietnam Diskurs, Suhrkamp Verlag, Frnkfurt-am-Mein, 1967), Paris, Seuil,
1968, pp. 7-15.
2
Peter Weiss, Thse 9, ibid, p. 11.
3
Idem.
4
Thse 10, ibid, p. 12.
5
Idem.
6
Idem.
7
Emile Copfermann et Georges Dupr, (numro prpar par), Thtres et politique , revue Partisans n36,
Paris, fvrier-mars 1967. Emile Copfermann, (numro prpar par), Thtres et politique, bis , revue
Partisans n47, Paris, avril-mai 1969,
8
Emile Copfermann, Un thtre rvolutionnaire , in Thtres et politique, op. cit., p. 5.
9
Emile Copfermann, Thtres et politique, bis , in Thtres et politique, bis, op. cit., p. 3.
16
populaire institutionnel encadr par lEtat
1
, dont la mort exemplaire
2
est tout autant
souhaite que dcrite, dans un contexte o le gauchisme et les aspirations libertaires
prennent le pas sur le Parti Communiste et le militantisme hirarchis. Le thtre dagit-
prop cde alors la place au thtre militant
3
, puis au thtre dintervention .
4


Lacception que prend dans cette premire ligne la notion de thtre politique
peut en dfinitive tre approche par le biais des diffrentes expressions qui viennent la
prciser, la nuancer voire la corriger. Certaines de ces notions renvoient la fonction du
thtre et son mode daction ( thtre dagit-prop , thtre militant , thtre
dintervention ), dautres visent le public ( thtre populaire au sens o il serait fait par et
pour les classes populaires), dautres encore ciblent prioritairement les formes esthtiques
quimplique la nouvelle fonction du thtre ( thtre documentaire ). Certaines ont t
forges par les artistes, tandis que dautres ne proviennent pas du champ thtral ( lagit-
prop , version raccourcie de lagitation-propagande, dont le thtre dagit-prop ne
constitue que lune des nombreuses dimensions, a t conceptualise par Lnine en
1902 dans son clbre Que faire ?
5
) Lune des caractristiques essentielles de ce thtre
politique tient au fait quil se rclame dune rfrentialit toujours double, puisquil entend
sinscrire de plain pied dans lhistoire y compris lhistoire rcente voire lactualit et dans
lhistoire thtrale, lambition rvolutionnaire sappliquant au champ thtral comme au
champ politique. Il sagit donc dun thtre politique qui se dfinit par opposition la socit
bourgeoise et au thtre bourgeois, dun thtre politique conditionnel en quelque sorte, qui
est politique parce quil est rvolutionnaire, donc politique par diffrence, parce que tout le
thtre ne lest pas. Cest le sens de la diatribe de R. Rolland prcdemment cite, qui
stigmatise le thtre qui se prtend apolitique puisquil naborde pas explicitement de sujets
authentifis comme politiques, mais qui en fait vhicule lidologie dominante, de manire
insidieuse, par le biais des formes esthtiques notamment. Au thtre, la rvolution politique
est toujours aussi une rvolution esthtique, do lopposition trs tranche que fait Brecht de
lpique et du dramatique (au sens du drame aristotlicien.) Cette polmique, qui constitue le
point nodal de lopposition entre la ligne du thtre politique de combat et celle qui thorise

1
Georges Dupr, Le thtre malade de la culture , Thtres et politique, op. cit., pp. 17-28, et Emile
Copfermann, Quelque chose a chang , in Thtres et politique, bis, op. cit., p. 5.
2
Patrice Chreau, Une mort exemplaire , ibid, pp. 64-68.
3
Voir Olivier Neveux, Esthtique et dramaturgie du thtre militant. Lexemple du thtre militant en France
de 1966 1979, Thse de doctorat sous la direction de Christian Biet, quatre volumes, Paris X Nanterre, 2003.
4
Jonny Ebstein et Philippe Ivernel, (textes runis et prsents par), Le thtre d'intervention depuis 1968 :
Etudes et tmoignages, Deux Tomes, Lausanne, L'Age d'homme, 1983.
5
Vladimir Lnine, III Le trade-unionisme et la social-dmocratie. a/ Lagitation politique et son
rtrcissement par les conomistes in Que faire ? Oeuvres Compltes, tome V, 1902. Source :
http://www.marxists.org/franais/lenin/works/1902/02/19020200k.htlm

17
la vocation politique ontologique du thtre, a t synthtise dans les annes 1960 par le
critique de thtre Bernard Dort dans trois articles majeurs qui tentent de cerner les contours
du thtre politique .

b. La vocation politique ontologique du thtre.

Dans La vocation politique
1
(1965), Une propdeutique de la ralit
2
(1968)
et Un renversement copernicien
3
(1969), Dort pose comme vidence initiale lide dune
vocation [par dfinition] politique du thtre, pour ensuite mieux la dconstruire et en
montrer le caractre dpass, dans une perspective historique tlologique qui prend pour
aboutissement luvre de B. Brecht. Le contenu de ces articles renvoie donc la ligne
prcdemment analyse, mais la formule quil synthtise l, en sappuyant sur une
observation de lhistoire thtrale double focale, qui remonte lAntiquit mais dtaille
longuement le tournant du XX
e
sicle, nen a pas moins continu irriguer la conception que
se font les artistes de la mission ontologiquement politique du thtre jusqu la priode
contemporaine, puisque les citations liminaires de notre introduction la convoquent encore
implicitement. De fait, tout au long du XX
e
sicle notamment, cette deuxime conception du
thtre politique selon laquelle le thtre, tout le thtre, serait ontologiquement politique,
coexiste avec la prcdente. Sa rfrence fondatrice, passablement mythifie, gt dans
lAntiquit grecque, et spcifiquement dans la tragdie athnienne du V
e
sicle av. J.-C. Plus
encore que la forme tragique telle quelle fut thorise par Aristote dans La Potique, cest le
parallle entre le thtre et lagora et la fonction d assise mentale du politique
4
que
revtait alors le thtre dans la dmocratie naissante, qui fascine les artistes. Cest l quils
puisent la mtaphore de lespace public qui leur sert penser ce quils aiment nommer
lassemble thtrale , et la rfrence au thtre populaire comme thtre qui
rassemble lensemble de la communaut des citoyens. A la fin du XIX
e
sicle, cest dailleurs
travers lopposition entre les deux acceptions de lexpression thtre populaire que peut
se comprendre la lutte entre les deux conceptions du thtre politique. Au thtre de la
lutte des classes, qui vise entriner et renforcer le clivage pour inciter le peuple la lutte
rvolutionnaire, rpond le thtre du Peuple Franais, ni bourgeois ni proltaire, qui
rassemble toutes les classes et fdre la communaut civique et nationale.
5
Cette ligne de

1
Bernard Dort, La vocation politique , Revue Esprit, numro spcial, Mars 1965, repris dans Thtres,
essais, Point, 1986, pp. 233-248.
2
Bernard Dort, Une propdeutique de la ralit , Thtres 1968, repris in Thtres, ibid, pp. 275-296.
3
Bernard Dort, Un renversement copernicien , 1969, repris in Thtres, ibid, pp. 249-274.
4
Formule de Christian Meier. Christian Meier, De la tragdie grecque comme art politique, traduit de
l'Allemand par Marielle Carlier, Paris, Histoire, Les Belles Lettres, 1999.
5
Le foss entre lart et le peuple doit tre combl ! Il ny a pas dart de classe. Lart est unique. O est le
thtre unique ? Est-il dans les petites comdies bourgeoises, les pices salonnires ou les mlodrames qui
18
thtre du Peuple Franais a prospr dans le contexte rpublicain et patriotique de la
premire moiti du XX
e
sicle, avant que le souvenir des drives auxquelles avaient pu
conduire le sentiment national et dans une certaine mesure le thtre de rgnration de
la Nation prn par Copeau
1
, nentache durablement cette rfrence. Le Thtre National
Populaire de Vilar viendra reprendre ce flambeau dun thtre politique ontologique et
cumnique, fond sur toute cette tradition thtrale historique, mais aussi sur une mission
de service public qui va sinscrire dsormais de plain pied dans le champ politique
institutionnel, puisque cest cette poque (1959) quun ministre est spcifiquement
consacr aux Affaires Culturelles . Thtre populaire au service de lensemble de la
communaut des citoyens, ce thtre ontologiquement politique prend aujourdhui
volontiers le nom de thtre citoyen , dans le contexte contemporain prcdemment
voqu dune dfiance lgard de la politique , dans la bouche des artistes mais aussi de
la critique. Il importe donc de sinterroger sur le rle que jouent les critiques de thtre, les
journalistes, mais aussi bien sr les chercheurs, dans la synthtisation, la valorisation, et le
devenir, des diffrentes notions.

c. Le rle de la recherche comme discours idologique.
2


Le statut des deux lignes de thtre politique celle du thtre ontologiquement
politique et celle du thtre de combat politique dpend, comme nous lavons vu, des
volutions du contexte idologique, mais aussi du sort que leur attribuent les chercheurs. Or
ces derniers sont la fois inscrits dans ce contexte idologique et agents didologie, du fait
du caractre relativement prescripteur de leur discours sur telle ou telle notion, qui vient
sajouter comme une couche supplmentaire celui des artistes. Il est ainsi indiscutable que
les articles de Bernard Dort, critique minent, mais aussi marxiste et brechtien convaincu, ont
jou un rle considrable dans la manire de penser le thtre politique depuis les annes
1960. Il importe plus globalement danalyser la recherche comme une prise de parti et un

svissent aujourdhui ? Laissons donc le thtre actuel ses fournisseurs et ses habitus et crons le thtre
national, le Thtre du Peuple franais, celui de la dmocratie qui nat et sorganise, le thtre nouveau.
Firmin Gmier, LEre nouvelle du thtre, 1920, cit par Chantal Meyer-Plantureux in Le thtre populaire,
enjeux politiques, de Jaurs Malraux, prface de Pascal Ory, Bruxelles, ditions Complexes, 2006, pp. 143-
144.
1
Ce qu'il nous faut c'est un thtre de la Nation. Ce n'est pas un thtre de classe ou de revendication. C'est un
thtre d'union et de rgnration. Jacques Copeau, Le thtre populaire, 1941, publi in Thtre populaire
n36, quatrime trimestre 1959, et cit par Chantal Meyer-Plantureux in Thtre populaire, enjeux politiques,
op. cit., p. 240.
2
Dans notre travail, nous emploierons toujours le terme didologie dans le sens dfini par Luc Boltanski et Eve
Chiapello, non le sens rducteur auquel la souvent ramen la vulgate marxiste dun discours moralisateur
visant voiler des intrts matriels et sans cesse dmenti par des pratiques, mais celui dvelopp par
exemple dans luvre de Louis Dumont dun ensemble de croyances partages, inscrites dans les institutions,
engages dans des actions et par-l ancres dans le rel. Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du
capitalisme, nrf Essais, Gallimard, 1999, p. 35.
19
moyen de lutte, lvaluation /dvaluation /rvaluation de telle ou telle expression, de telle ou
telle acception, sinscrivant comme moyen au service de cette fin. Cest dans cette mesure
que les travaux mens par lquipe du CNRS runie autour de Philippe Ivernel sur le
thtre dagit-prop puis sur le thtre dintervention peuvent se comprendre comme
acte politique de rhabilitation.
1
Ltude du thtre dagit-prop est essentiellement redevable
lheure actuelle aux quatre tomes publis par cette quipe de recherche en 1977-1978.
2

Dans un contexte politique et thtral o samorait la mise au rebut des ambitions
rvolutionnaires, ces travaux manifestent explicitement une ambition de rhabilitation de
pratiques passes oublies ou mjuges parce que considres de manire caricaturale
comme mdiocres, forcment mdiocres sur le plan artistique, et douteuses sur le plan
idologique, trop infodes une idologie totalitaire. En raction, lambition de lquipe de
recherche du CNRS va tre de faire redcouvrir ce thtre non seulement la critique mais
aux artistes, le thtre dagit-prop pouvant fournir des exemples aux praticiens du temps
prsent. Ce groupe de recherche inscrit ce faisant la recherche sur le thtre politique dans
une dmarche en elle-mme militante, ce qui induit un traitement spcifique de lobjet
dtude. Ainsi, le caractre auto-actif du thtre dagit-prop, fortement mis en relief dans les
travaux du collectif du CNRS, relve de leur ambition de rhabilitation davantage que de la
ralit historique. Les enjeux militants de cette recherche conditionnent une dmarche non
historique
3
et cest dans une certaine mesure parce que le blason de l agit-prop na pas
t suffisemment redor, que cette quipe va ensuite forger de toutes pices une expression
qui ntait pas employe par les artistes. Le thtre dintervention
4
, tendu entre ple
militant et ple dsirant , entre prise de parti et prise de parole
5
, est jug mieux
mme de prendre en compte les aspirations idologiques nouvelles dont tmoignaient les
pratiques nes dans la mouvance de Mai 1968. De mme lexpression thtre militant
dsigne lheure actuelle une notion ractualise dans la sphre universitaire par la thse de
Olivier Neveux
6
, dirige par Christian Biet, et par le colloque Thtre et cinma militants
1


1
Nous tions partis dun souci, fortement ressenti dans laprs 68, de mnager la place qui revient au thtre
politique, trop souvent minor par ce que jappellerais lidologie esthtique. La recherche nest pas voue, elle
non plus, planer librement dans les airs. Philippe Ivernel, Postface , in Paul Biot, Henry Ingberg et Anne
Wibo (tudes runies par), Le thtre dintervention aujourdhui, Etudes Thtrales, n17, 2000, p. 138.
2
Collectif de travail de lquipe Thtre Moderne du GR 27 du CNRS, responsable Denis Bablet Le thtre
dagit-prop de 1917 1932, quatre tomes, Collection Thtre Annes Vingt dirige par Marie-louise et Denis
Bablet, sries Ecrits thoriques et pices , Lausanne, La Cit-lAge dHomme, 1977-1978.
3
Dlibrment, nous navons jamais voulu considrer ce travail dhistorien comme un travail historique. Le
pass sapprhende ici, explicitement ou non, dans son rapport au prsent, voire mme aux tches venir. En
tmoignent les entretiens que lquipe a pu avoir [] avec un certain nombre de troupes qui font revivre
actuellement, sous une forme ou une autre, depuis mai 1968, lesprit de lagit-prop. Lexprience de ces
troupes, leurs espoirs, nourrissent aussi, indirectement, nos tudes. Ibid, p.12.
4
Jonny Ebstein et Philippe Ivernel, (textes runis et prsents par), Le thtre d'intervention depuis 1968 :
Etudes et tmoignages, op. cit.
5
Philippe Ivernel Ouverture historique , in Le thtre dintervention depuis 1968, tome 1, ibid, pp. 26-27.
6
Olivier Neveux, Esthtique et dramaturgie du thtre militant. Lexemple du thtre militant en France de
1966 1979, op. cit. Cette thse a fait lobjet dune publication : Olivier Neveux, Thtres en lutte. Le thtre
20
qui ont permis dlever la densit dune notion une ralit historique diffuse et aujourdhui
souvent passe sous silence. O. Neveux, dans son ample recherche sur le thtre militant, fait
lui aussi uvre de rhabilitation, ce dont tmoigne le choix mme de sa terminologie : cest
parce quelle oscille
2
entre ple militant et ple dsirant
3
, quil ne reprend pas son
compte lexpression thtre dintervention , et cest parce quelle ne lui parat pas assez
restrictive
4
quil prend ses distances avec celle de thtre politique . Le thtre
militant serait en quelque sorte le sens strict de la dfinition du thtre politique, un
thtre politique en pire
5
pour ses dtracteurs, mais aussi, par ce fait mme, un thtre
politique en mieux aux yeux pour ceux qui rcusent le sens lche de lexpression thtre
politique et plus particulirement son synonyme thtre engag.
6


Lon assiste depuis quelques annes un renouveau de la rflexion universitaire sur
les ralits dramaturgiques et scniques recouvertes par lexpression thtre politique .
Plusieurs travaux de recherche ont t raliss rcemment ou sont actuellement en cours, sur
le thtre de propagande
7
, le thtre dintervention
8
, le thtre documentaire
9
et le
thtre ouvrier
10
. Ces recherches sinscrivent dans une perspective historique ou
contemporaine, sont centres sur la France ou adoptent une perspective comparatiste. Toutes
ont en commun de porter sur une acception prcise de lexpression thtre politique ,
quelles ne convoquent dailleurs pas, dfinissant souvent chacun de ces termes explicitement
ou implicitement contre le thtre politique , toujours jug trop polysmique, trop vague et
trop confus, mais pourtant reconnu comme une expression incontournable. Cest donc
prcisment pour cette raison que nous avons voulu au contraire dans le prsent travail
prendre bras le corps cette notion plurivoque voire quivoque, et que nous avons fait le pari

militant en France des annes 1960 aujourd'hui, Paris, La Dcouverte, 2007. Toutefois, nous nous rfrerons
prioritairement louvrage de thse, dont lappareillage thorique est extrmement dvelopp.
1
Christian Biet et Olivier Neveux (textes runis et prsents par), Thtre et cinma militant, 1966-1981. Une
histoire critique du spectacle militant, Paris, LEntretemps, 2007.
2
Philippe Ivernel, Ouverture historique : 1936 et 1968 , in J. Ebstein, P. Ivernel (textes runis et prsents
par), Le thtre dintervention depuis 1968, tome 1, Lausanne, LAge dHomme, 1983, pp. 26-27.
3
Idem.
4
Olivier Neveux, op. cit., volume 1, p. 23.
5
Ibid, p. 23. Olivier Neveux cite ici Maxim Vallentin, fondateur de la troupe berlinoise du Porte-voix rouge,
dj cit par P. Ivernel dans son Introduction gnrale au Thtre dagit-prop 1917-1932, tome 1, Lausanne,
LAge dHomme, p. 9.
6
Ibid., p. 24.
7
Marjorie Gaudemer, Le thtre de propagande socialiste en France de 1880 1914, Thse de doctorat sous la
direction de Christian Biet, Paris X Nanterre, 2007.
8
Marine Bachelot, Pratiques et mutations du thtre dintervention aujourdhui en France, Belgique, Italie,
mmoire de DEA de Lettres Modernes, sous la direction de Didier Plassard, Universit Rennes 2, 2002.
9
Marine Bachelot, Le document sur la scne de thtre aujourdhui en France, Belgique et Italie (titre
provisoire), thse de doctorat en cours sous la direction de Dider Plassard, Universit Rennes 2.
10
Lonor Delaunay, La Phalange artistique : Une exprience de thtre proltarien dans lentre-deux-guerres,
Mmoire de DEA, sous la direction de Chantal Meyer-Plantureux et Joseph Danan, Universit Paris 3, 2004.
21
de faire coexister au sein de notre tude les diffrentes acceptions plutt que den
slectionner une demble.

On ne cesse de se rfrer aujourdhui encore la notion de thtre politique , et si
lide dune vocation politique ontologique demeure, celle dun thtre de combat comme
minorit au service des exploits, des opprims, semble tre retombe dans ltat de
marginalisation dont la lutte rvolutionnaire marxiste puis post-marxiste lavait fait sortir,
tandis quapparat une troisime conception, relativement neuve celle-l, et fille de la
dception des espoirs des annes 1970 : lide dune vocation politique ontologique mais qui
passe par un rejet de la politique politicienne. Partant de cette observation du discours
contemporain sur le thtre politique en France, notre travail a dabord consist dans
linterrogation d'une expression qui peut tout autant tenir du plonasme (tout thtre est
politique) que de l'oxymore (que lon considre que le thtre et la politique sont deux
sphres radicalement htrognes, ou que lon estime que seul le thtre qui conteste
radicalement la socit mrite lappellation de thtre politique, et que ce thtre nexiste
plus que de faon trs minoritaire.) Encore faudrait-il sentendre sur la dfinition donner au
terme politique : La formule tout thtre est politique convoque le terme au sens lche d'
affaires de la Cit , tandis que dans le second cas, il sagit dune acception trs restrictive du
terme politique.
1
Cest prcisment ce caractre flottant et subjectif des dfinitions internes
au champ thtral qui nous a incite construire notre rflexion terminologique sous la forme
d'un dtour par dautres disciplines, au premier chef desquelles la science politique.

3. Les thtres politiques ou la polysmie du vocable politique .

Une grande partie des artistes de thtre contemporain rcusent ou nuancent dans leur
discours la rfrence au thtre politique aussi il importe de justifier notre dmarche
d'mancipation vis--vis de leur parole. Nous prendrons pour rfrence les propos d'une
politiste amricaine, que sa dmarche scientifique confronte cette question dans la mesure
o le matriau de base de son travail est constitu d'entretiens avec des individus : Si je
devais accepter la dfinition explicite des interlocuteurs de ce qui est politique, et ignorer ce
qui ny correspond pas, je passerais ct de l'essentiel.
2
De la mme faon, il ne s'agira

1
Largument invoqu est alors que le thtre en France ne saurait tre un thtre politique au sens dune remise
en question radicale de lordre en place de type rvolutionnaire, puisque cest un thtre public subventionn
par lEtat.
2
Nina Eliasoph, Avoiding politics, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, p. 15. Cit par Camille
Hamidi, Les effets politiques de lengagement associatif : le cas des associations issues de limmigration ,
Thse de Doctorat de Science Politique, sous la direction de Nonna Mayer, Institut d'Etudes Politiques, Paris,
dcembre 2002. Thse paratre aux ditions Economica en 2008, p. 441. Pour toutes les sources et analyses
qui suivent nous disons notre dette immense l'gard de la thse de Camille Hamidi.
22
pas pour nous de nous en tenir aux dfinitions donnes par les artistes eux-mmes, ni
d'aboutir thoriquement une dfinition unique du thtre politique l'aune de laquelle nous
valuerions ensuite les diffrents spectacles de notre corpus, mais d'explorer plutt les
diffrentes acceptions du terme politique et leurs consquences quant celles de
l'expression thtre politique , afin de tenter de comprendre les causes de la mise
distance de cette expression. La pluralit des dfinitions du terme politique fait l'objet de
nombreuses interrogations des politistes, dont l'tude nous a paru susceptible de fertiliser la
rflexion sur l'expression thtre politique , tant il apparat que l'extension de la dfinition
du terme, loin d'tre l'objet d'un consensus a priori, constitue le point nodal des enjeux
pistmologiques et politiques de la recherche. Il ne s'agira nullement pour nous de trancher
en faveur de telle ou telle dfinition du vocable politique et du thtre politique mais
plutt d'indiquer les consquences de chacune dans leur application l'expression qui nous
occupe.

a. Le thtre politique , entre dfinition lgitimiste et rflexion aux bords du politique.
1


Le seul point sur lequel semblent s'accorder les chercheurs en Sciences Politiques
porte sur la part d'arbitraire et la ncessit de prendre conscience des valeurs investies dans
toute dfinition du vocable politique :

Dterminer dans quelles circonstances on peut en toute rigueur employer le terme politique est
pour partie affaire de choix. (...) On assimile gnralement le politique des activits et des
institutions spcialises, auxquelles on attribue sans hsitation un rle particulier dans la vie sociale.
(...) Ce que nous pensons spontanment comme politique est ce que le sens commun nous incite
dsigner comme tel : aussi nest-il pas surprenant que le politique soit aujourdhui frquemment
assimil aux activits qui concernent lEtat. Or le terme politique nexiste pas dans toutes les langues,
et quand il existe, il peut revtir des significations trs diffrentes la plus large dsignant la rgulation
gnrale des relations entre groupes et entre individus. On nchappe donc pas, quelque prcaution
quon prenne, un choix relativement arbitraire lorsquon attribue un sens prcis ce terme.
2


Si la dfinition qui assimile le politique aux activits qui concernent lEtat est
relativement frquente aujourdhui, elle nen constitue pas moins une approche assez
restrictive, en termes non pas de champ thmatique couvert mais d'acteurs impliqus. Elle
exclut en effet la prise en compte des questions abordes au niveau de ce qu'on appelle la
socit civile , pour se centrer sur les institutions manant de manire directe et indirecte

1
Nous empruntons cette formule Jacques Rancire. Jacques Rancire, Aux bords du politique, Paris, Folio
essais, Gallimard, 2004.
2
Jacques Lagroye, Sociologie Politique, Paris, Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques,
Dalloz, 1993, pp. 25-26.
23
de l'Etat, et se fonde donc prioritairement sur le niveau national. Cette approche litiste, par
le haut , exclut donc de fait ceux qui, pour des raisons de domination conomique, sociale et
culturelle, sont exclus de la politique au sens institutionnel et citoyen du terme. Centrer la
dfinition sur le rapport lunivers politique institutionnel est ainsi problmatique en ce que
cela met par principe laccent sur la dimension spcialise de la politique, et ne peut donc
qu'aboutir au constat que les profanes sont exclus de cet univers.

Applique au thtre politique, le choix de cette dfinition impliquerait de limiter
notre objet d'tude aux pices et spectacles qui se rapportent au gouvernement de la socit
dans son ensemble, l'exclusion de ceux qui traitent de problmes spcifiques telle ou telle
communaut. Encore faudrait-il s'entendre sur le sens du verbe se rapporter . S'agit-il de
spectacles qui abordent un ou des sujets politiques, ou de spectacles qui manifestent leur
dimension politique par le cadre dans lequel ils sont donns ? Dans le premier cas seraient
politiques, selon la dfinition prcdemment donne, les spectacles qui traitent de questions
se rapportant au gouvernement de la socit dans son ensemble, sur le modle des state of
the nation plays britanniques
1
, par diffrence avec les pices traitant de causes associes
un groupe spcifique, telle la cause des sans papiers, ou celle des femmes battues. La seconde
acception du verbe se rapporter inciterait quant elle considrer que le thtre public
subventionn par l'Etat serait par nature politique, tandis qu' l'inverse le thtre issu de la
socit civile et particulirement celui li au tissu associatif - c'est--dire un thtre fait par,
avec ou pour des associations - ne pourrait accder au statut de thtre politique. Or, sil est
certain que les missions associes au financement par l'Etat doivent faire l'objet d'une tude
spcifique, il nen est pas moins essentiel de ne pas limiter notre tude au thtre
subventionn par lEtat.

On mesure donc combien l'approche lgitimiste de la politique, tout en prsentant
lintrt majeur de mettre en lumire la question essentielle de linscription du thtre dans
linstitution politique, se rvle insuffisante pour envisager le thtre politique. Dune part,
parce que le thtre subventionn ne fonctionne pas comme un thtre politique officiel,
l'Etat franais n'ayant jamais impos un genre esthtique et idologique la manire du
ralisme sovitique. Au contraire, cest davantage la question de larticulation entre

1
Les pices sur l'tat de la nation avaient pour ambition de reprsenter la socit contemporaine, le faisaient
sur le mode pique, habituellement avec une distribution importante, et situaient les racines de la socit
prsente dans le pass, les histoires se droulant souvent sur trente ou quarante ans. Dan Rebellato, Walking
with Dinosaurs : The Decline and Fall of the State of the Nation Play , Conference Political Futures ?,
Alternative Theatre in Britain today, Reading University, April 2004, traduction personnelle, page 2.
24
subversion et subvention
1
pour reprendre la formule de Rainer Rochlitz, qui mrite dtre
questionne en France. Dautre part, parce que la subvention publique n'est pas uniquement
le fait de l'Etat et joue aussi - de plus en plus - au niveau local et non national. Et enfin parce
que cette dfinition du thtre politique comme thtre public revient liminer le thtre
priv de l'tude du thtre politique. Le nombre croissant de co-financements et de co-
impulsions au niveau local entre partenaires sociaux et culturels, entre associations et
structures culturelles prives ou publiques implique de ne pas limiter notre tude aux
spectacles financs par le Ministre, d'o la ncessit pour nous d'envisager galement
d'autres dfinitions du politique moins restrictives. Les distinctions grammaticales peuvent
constituer une voie d'entre dans l'extrme complexit de la dfinition du terme politique
: le genre (masculin ou fminin), la nature (substantif ou adjectif), les drivs (politisation,
politis) et leurs prfixes ventuels (dpolitisation) peuvent fonctionner comme balises
permettant de cerner autant que faire se peut le champ flou recouvert par le concept
politique .

b. Entre lexistence et lessence, pour une approche processuelle du politique.

La distinction gnrique tend distinguer le politique - le domaine politique, les
affaires de la Cit de la politique activit spcialise pratique par les hommes
politiques, renvoyant selon un clivage que pourraient dcrier les fministes le masculin
l'abstrait pour laisser les tches bassement matrielles au fminin. La distinction
gnrique, qui entrine davantage un clivage entre idal et ralisation, souvent entendu
comme lieu de compromission, se trouve luvre dans les propos de S. Braunschweig, qui
maintient la rfrence au politique pour qualifier le thtre, et la fait jouer prcisment contre
la politique, que son thtre entend trouer. Un grand nombre d'artistes de thtre joue
implicitement ou explicitement de ce clivage, et revendique l'ide que le thtre, tout le
thtre, est politique en ce qu'il traite des affaires de la Cit, en critiquant la corruption de la
politique qui renvoie en fait essentiellement la classe politique, mais parfois aussi aux
dcisions (juges injustes) des gouvernements et des gouvernants. Ce clivage se trouve
complexifi par un autre, articul cette fois autour de la nature grammaticale du mot.

Dans l'expression qui nous occupe, le terme politique est un adjectif, qui vient
qualifier de manire prcise et restreinte le thtre, suggrant implicitement que le thtre
n'est pas ncessairement politique, auquel cas l'adjonction de l'adjectif aurait t

1
Rainer Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthtique, Paris, Gallimard,
1994.

25
superftatoire. Au rebours de la prcdente, l'interprtation en termes de nature grammaticale
nous inciterait donc quant elle trancher d'emble notre question : Si l'expression thtre
politique existe, c'est parce que le thtre n'est pas ncessairement politique. A moins quon
ne la tienne pour un plonasme, ou que lon ajoute une virgule : le thtre, politique , le
thtre, objet politique. Ou encore le thtre, analyser comme un objet politique. Lon
touche ici au cur des dbats qui ont couru au XX
e
sicle sur la dfinition du thtre
politique. Les annes 1970 sont celles du slogan tout est politique , repris Gramsci,
incitant clater le champ du politique pour llargir lintgralit des objets analysables au
sein dune socit. Ce qui, dans le champ du thtre, signifie la reprise de ce que suggraient
R. Rolland et ses confrres ds le dbut du sicle : que tout le thtre est politique, y compris
celui qui se prtend apolitique alors quil vhicule en fait lidologie dominante. Et P. Ivernel
insistera sur ce fait que lidologie esthtique est bel et bien une idologie.
1


Il semble quune approche processuelle permette de sortir de laporie induite par cette
extension in(d)finie du terme. Au substantif politique , qui suggre le caractre inn,
toujours dj politique, de la socit et de l'individu et qui est jug aujourd'hui trop fixiste, la
science politique prfre souvent celui de politisation. Ce dernier terme, dfini par diffrents
critres les connaissances politiques, l'intrt dclar pour la politique et la capacit
sauto-positionner sur le clivage droite/gauche, parat plus propice l'apprhension
processuelle.
2
La politisation consiste donc chez un individu dans l'entretien ou le
dveloppement dactivits dotes dune signification politique. Le terme peut aussi renvoyer
au processus de construction dun problme comme tant un problme politique. Mais cette
dmarche doit, pour tre apprhende pleinement, tre resitue dans un contexte plus global.
Or le constat le plus gnralement partag aujourd'hui tant par les individus que par le
discours politico-mdiatique et universitaire semble tre celui de la mort du politique, comme
en tmoignent pour ne citer qu'eux les titres de certains ouvrages : Sinistrose, pour une
renaissance du politique
3
, ou La socit dpolitise.
4
Il importera donc de prciser la fois
cette description et ses enjeux. Car cette mort du politique renvoie videmment une
acception particulire du terme politique, tant entendu par exemple que ni la classe politique
ni l'Etat ne sont morts aujourd'hui. Ce premier tour d'horizon du champ lexical du politique
rvle la polysmie du terme et la ncessit de fouiller ses carrefours et ses doubles sens.
C'est en dfinitive pour son caractre flou, protiforme et absolument dpendant du contexte

1
Philippe Ivernel, Postface , in Paul Biot, Henry Ingberg et Anne Wibo (tudes runies par), Le thtre
dintervention aujourdhui, op. cit., p. 138
2
Voir Nonna Mayer, Social Capital in Democratic Politics, Civic Series, Rusel Papers, 3, 2002.
3
Vincent Cespedes, Sinistrose, pour une renaissance du politique, Paris, Flammarion, 2002.
4
Nicolas Tenzer, La socit dpolitise, essai sur les fondements de la politique, Paris, PUF, 1991.
26
tant politique que thtral dans lequel elle est prononce que cette expression a retenu notre
attention. Histoire thtrale, histoire politique, interrogation du discours critique des artistes
en tant que groupe social et catgorie professionnelle spcifiques, constituent autant de
niveaux d'apprhension des enjeux que recouvre l'interrogation de l'expression thtre
politique. Car les diffrentes citations liminaires tmoignent galement de la multiplicit
des types de discours, des terminologies et des lieux danalyse de la dimension politique du
thtre, conscutive la multiplicit des acteurs concerns.

4. Le champ du thtre politique :
multiplicit des acteurs, des discours et des lieux danalyse.

Pour penser la notion de thtre politique , il est rapidement apparu ncessaire de
ne pas rduire le champ d'tude l'analyse dramaturgique ou scnique, mais d'tudier des
spectacles, et de les tudier dans leur intgralit, cest--dire sans se limiter leur qualit
dobjets esthtiques. Nous avons donc fait le choix d'inclure l'amont comme l'aval de la
reprsentation moyens de financement, rseaux de diffusion, dossiers de presse et
entretiens, critique des spectacles autrement dit les spectacles comme discours, mais aussi
le discours des artistes et celui de la critique journalistique et universitaire
1
et enfin le
discours des acteurs de la culture ceux qui la financent, et doivent justifier de leurs choix de
subventions. Lexpression thtre politique ne renvoie pas un genre thtral prcis, et
ne constitue pas un concept. Comme nous lavons vu, de nombreux termes viennent prciser,
nuancer, voire rduire la rfrence au thtre politique dans le discours des artistes
comme de la critique : thtre populaire, thtre citoyen, thtre d'agit-prop, thtre militant,
thtre d'intervention. Or les dfinitions de ces diffrents termes, comme celles du thtre
politique , sont aussi multiples que subjectives, et ne renvoient pas des concepts
rigoureusement et une fois pour toutes dfinis, mais des notions dont certaines sont
empiriques, dautres se sont densifies telle poque (le thtre populaire au tournant du
XX
e
sicle) dans la bouche des artistes, tandis que dautres encore sont de pures crations
universitaires (le thtre dintervention). Ces diffrentes dfinitions sont de plus susceptibles
dentrer en contradiction les unes avec les autres, tout comme la valorisation de certaines
expressions sert en dvaloriser dautres. Cest dans cette perspective que nous analyserons
la rfrence omniprsente chez tous les acteurs (artistes, journalistes, acteurs institutionnels)
la notion de thtre public , et celle de thtre citoyen , tandis que le thtre

1
Nous nous appuyons notamment sur une srie douvrages, collectifs pour la plupart, qui recensent les propos
dartistes et duniversitaires : Outre louvrage de Maryvonne Saison dj cit, Les thtres du rel,
mentionnons : Yan Ciret, Chroniques de la scne monde, Genouilleux, La Passe du Vent, 2000. Gildas Milin
(rdaction) et Florence Thomas (coordination), LAssemble thtrale, ditions de LAmandier, 2001. Mises en
scne du Monde, Actes du Colloque International de Rennes, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005.
27
politique , et plus encore le thtre militant pour ne rien dire du thtre dagit-prop
fonctionnent souvent lheure actuelle comme des repoussoirs aux relents poussireux
voire nausabonds. Les lignes de partage entre les diffrentes dfinitions du thtre politique
peuvent stablir partir de la notion de spectacle si lon fait jouer les diffrents sens de
ce terme, qui peut dsigner la mise en scne dun texte, mais aussi la reprsentation comme
espace-temps spcifique, ou encore un projet engageant une quipe et dtermin par des
conditions de production et par un secteur de diffusion. Un certain nombre de questions se
dtachent de manire relativement consensuelle, telles la question du rpertoire, celle du
public ou encore celle du rapport aux pouvoirs publics. Dans leur immense majorit, il sagit
de questions ternelles du thtre, en tout cas de vieilles lunes, telles la question du
rpertoire, celle des rapports avec le Prince mcne, sous toutes ses figures
rfractes
1
, ou encore celle du public. Notre propos consistera, au sein de chaque cit,
penser l'articulation entre les positionnements par rapport aux diffrents critres et
interroger les justifications de ces positionnements. Pour mieux cerner les diffrents lieux du
politique le procd le plus pertinent nous a paru tre de proposer chaque fois le couple
antagonique qui rsume la polarisation des options, le choix soffrant aux artistes dans le
large spectre contenu entre ces deux extrmes.

a. Le choix du thme du spectacle Et du texte.

Le lieu qui semble le plus vident pour nicher la dimension politique dun spectacle
est le thme qui sy trouve abord. Lon peut donc opposer aux spectacles traitant dun thme
politique vident le thme politique diffus, voire a priori non politique. Parmi les thmes
politiques vidents, lon pourrait distinguer les spectacles
2
qui s'emparent d'vnements
politiques prcis de ceux qui traitent de questions politiques plus gnrales ou de faon plus
abstraite et de ceux qui traitent de phnomnes sociaux rcurrents la fois plus globaux et
plus diffus et ce dcalage de prcision peut entraner un diffrentiel dacuit du propos. En
effet, ce nest pas la mme chose de condamner la guerre en gnral, et de cibler tel conflit
prcis, dautant plus si le conflit engage directement le pays de lartiste le cas de la guerre
dIrak pour les artistes amricains et anglais pourrait ce titre faire figure de modle. Cette
question du degr dacuit des thmes dbouche assez naturellement sur celle du mode de
traitement, traiter dun thme videmment politique nquivalant pas ncessairement traiter
videmment dun thme politique. Le texte peut lvidence constituer le lieu de
prsentation conflictuelle des positions, soit via le dialogue des diffrents personnages, soit

1
Robert Abirached, Le thtre et le Prince, I., L'embellie, (Plon, 1992), Arles, Actes Sud, 2005, p. 66.
2
Pour la liste complte et les rfrences des spectacles analyss dans notre thse, voir la liste qui suit
lintroduction.
28
dans et par le dcalage entre la voix des personnages et la voix du rhapsode qui coud le texte-
tissu.
1
L'approche dramaturgique, en termes d'analyse des voix narratives s'avre donc ici
fondamentale, mais il importe tout autant de laisser une place dterminante lanalyse
scnique, et lon pourrait largir le concept et analyser le spectacle partir de la notion de
metteur en scne-rhapsode, en transposant les concepts de narratologie mis au jour par
Grard Genette.
2
Le devenir scnique du texte constitue le moment privilgi o il prend son
sens, interagissant avec lintertexte thtral du metteur en scne et de chaque spectateur.

b. Le choix du mode de traitement du texte : genres, codes thtraux, et modes dadresse
au spectateur.

Lalternative qui se joue, entre convoquer et voquer, sinscrit dans le choix de
formes dramaturgiques spcifiques, les deux ples tant la fable parabolique et la pice-
verbatim, entre lesquels se situerait la faction ou fictionnalisation de faits rels.
3
Un
spectacle peut recourir un genre spcifique et rfrenc politique , ou linverse choisir
de politiser un genre Yan Ciret regrette ainsi que les metteurs en scne contemporains ne
songent pas tant politiser le boulevard qu boulevardise[r] le politique.
4
La pice
satirique ou la pice-procs peuvent ainsi tre analyses en tant que genres qui inscrivent
demble le spectateur dans un univers de rfrence et conditionnent des attentes spcifiques,
avec lesquelles le spectacle peut jouer. Mais au-del du genre, qui affecte la structure
densemble de luvre, linscription dans un univers de rfrence peut passer par des
emprunts des codes ponctuels, et ici encore lon peut distinguer la rfrence des codes de
jeu ou daccessoires associs par leur histoire des sous-ensembles du thtre politique.
Lutilisation de panneaux pour indiquer les scnes ou les didascalies, la suppression des
coulisses, ou encore la dissociation dune avant-scne destine aux prises de paroles extra-
digtiques et mtadiscursives inscrivent demble une connotation pique. La prsence de
masques de la commedia dellArte, lutilisation de marionnettes, la prsence de trteaux
constituent quant eux autant de codes dun thtre populaire, que cette dnomination

1
Jean-Pierre Sarrazac, rhapsodie , in Potique du drame moderne et contemporain. Lexique dune
recherche, Etudes Thtrales, n22, Louvain La Neuve, 2001, pp. 105-107.
2
Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.
3
Nous reprenons ces terminologies qui sont surtout prsentes dans la recherche anglo-saxonne et nous
paraissent pertinentes pour dcrire les formes concernes. Lexpression verbatim vient de Derek Paget.
Derek Paget "What is Verbatim Theatre?", New Theater Quarterly, Vol III, No 12, Nov 1987. Lexpression
faction a t synthtise par le dramaturge David Edgar. David Edgar, " Politics, Playwriting,
Postmodernism " : An Interview with David Edgar by Janelle Reinelt, Contemporary Theatre Review, 14 april
2004, pp. 42-53.
4
Yan Ciret, Contre un thtre de la pense unique , Chroniques de la scne monde, op. cit., p. 61.
29
renvoie lensemble du peuple ou la classe laborieuse exploite.
1
A linverse, certaines
techniques et technologies se sont dpolitises, ainsi ce que lon appelle aujourdhui les
nouvelles technologies et qui fait flors sur les scnes contemporaines hrite de techniques
utilises lorigine par Piscator et les artisans dun thtre documentaire soucieux de montrer
au plus prs la ralit de la misre et de la guerre, afin de convertir le peuple la cause
rvolutionnaire. Lon mesure donc combien les questions du genre et des codes doivent tre
penses en troite relation avec celle du mode dadresse programm par le spectacle,
autrement dit avec celle du spectateur modle inscrit dans la fable et dans le spectacle,
la manire du lector in fabula inscrit dans le texte littraire, thoris par Umberto Eco.
2


Dans la plupart des cas, il ne sagira pas de questionner la rception relle des
spectacles, puisquen dehors du critre peu discriminant
3
du succs, ou des ractions les plus
visibles (cris, larmes, fous rires) mais dont la profondeur est intangible, celle-ci nous est
apparue trs difficile mesurer pour diverses raisons. Dune part, lanalyse de la rception
immdiate du public supposerait une formation la pratique de lentretien sociologique,
difficilement envisageable dans le temps imparti pour notre recherche.
4
Dautre part, si lon
sait depuis le bel hommage rendu par Althusser au thtre de Brecht, que la rception
silencieuse peut tre tout aussi profonde
5
, ses voies nen sont pas pour autant moins
impntrables. Quelques spectacles font une exception notable et ce titre trs intressante,
quand cest la rception au sens large, autrement dit limpact politique du spectacle, qui
est prioritairement analyser.
6
Mais, lexception de lanalyse des rares cas o limpact

1
Un spectacle comme La Vie de Galile de Brecht, mis en scne par Jean-Franois Sivadier, contient ainsi un
concentr de ces diffrentes techniques.
2
Umberto Eco, Lector in fabula. Le rle du lecteur ou la Coopration interprtative dans les textes narratifs,
(1979), Paris, Grasset, 1985, coll. Biblio, pp. 70-71.
3
Le fait est que, pour le spectacle subventionn par largent public, le critre du succs dun spectacle auprs du
public payant nest pas considr comme un critre pertinent pour les programmateurs, pour qui cest la
rception auprs de la profession qui compte. Un spectacle apprci du public peut ne pas tourner, alors qu
linverse un spectacle achet lavance par les lieux sera diffus malgr lventuelle dsertion du public.
4
Nous nous sommes engage un temps dans cette voie ralisation de questionnaires distribus la sortie des
reprsentations du spectacle LHistoire de Ronald, le Clown de MacDonald, de Rodrigo Garcia, lors du festival
Mettre en Scne Rennes les 11, 12 et 13 novembre 2004. Mais les rponses fournies nous ont rvl le besoin
de complter les rsultats de ce type de questionnaire par des entretiens, qui seuls permettent daffiner les
critres, de ne pas imposer un cadre trop directif, et enfin de prendre en compte lvolution de lapprciation du
spectacle dans le temps. Or la formation la pratique des entretiens semi-directifs aurait t trop longue dans le
cadre de notre prsente recherche. Nous ne pouvons, sur ce point encore, quappeler de nos voeux une
collaboration troite entre les chercheurs des diffrents champs disciplinaires sur ces questions.
5
Louis Althusser, Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht. Notes sur un thtre matrialiste , in Pour Marx,
(premire dition Maspero 1965), avant-propos de Etienne Balibar, Paris, La Dcouverte, 1996, pp. 131-152.
6
Lon pense lagression dont a t victime Attilio Maggiuli dans son thtre, la Comdie Italienne Paris,
rou de coups et mutil pour avoir protg les Arabes travers son spectacle George W. Bush ou le triste
cow-boy de Dieu, un impromptu frocement satirique dans la tradition de la Commedia dellArte. A
lexception de son titre, ce spectacle tait relativement dpourvu de toute porte critique denvergure, et cest sa
rception qui la transform en objet politique : Ce matin-l, Attilio Maggiuli se trouvait seul dans son thtre
quand il a t agress par deux hommes qui lui ont lacr le visage coups de cutter, l'ont rou de coups et ont
saccag le hall de l'tablissement. Attilio Maggiuli, qui a t examin l'Htel-Dieu dans la journe de
dimanche, raconte que les deux hommes lui ont reproch de protger les Arabes et ont cri, en s'enfuyant :
30
politique dun spectacle est patent, cest essentiellement la rception programme par le
spectacle, celle qui pense le spectateur virtuel
1
, qui nous intressera prioritairement. Lon
pourrait sur ce point opposer les spectacles propdeutiques aux spectacles
performatifs . Le terme propdeutique, qui dsigne l enseignement prparant des
tudes plus approfondies
2
, insiste sur la modestie dun thtre qui ne prtend pas constituer
lalpha et lomega de lenseignement en question, mais uniquement y contribuer comme une
premire tape, chronologique ou logique. Cette terminologie renvoie galement la
responsabilit active du public. La propdeutique se dcline selon deux modes possibles,
celui qui donne une reprsentation critique systmique du monde la propdeutique de la
ralit dont parle Dort
3
et la propdeutique laction prne par A. Boal, rptition de la
lutte, voire de la rvolution. A linverse, les spectacles performatifs ont pour enjeu de
transformer les spectateurs. On pourrait les dire intransitifs en ce quils ne se fondent pas sur
la rfrence au monde rel mais se prsentent dans leur qualit dvnements. Il y a un avant
et un aprs de la reprsentation, laquelle veut par elle-mme et pour elle-mme transformer le
cours des choses. Sagit-il de toucher le spectateur ou au contraire de le faire penser en
mettant distance son motion, voire en lui montrant les dangers de laveuglement quune
telle motion peut induire ? Il est entendu qu lchelle globale dun spectacle lalternative
ne vaut gure, et quil sagit l dun clivage oprant au niveau macro-analytique pour
lessentiel. Et dans le cas o il est question de le toucher, sagit-il de le caresser o au
contraire de le hrisser ? Sagit-il que le spectacle lui fasse partager une indignation, ou que
ce soit le spectacle mme qui lindigne ? Fonction cathartique ou motion intransitive ? Poser
ces alternatives ne doit par ailleurs pas faire oublier la possibilit que le lieu politique dun
spectacle se situe dans son cadre de reprsentation.



Tu pourras dire merci ce connard de Chirac. Les deux agresseurs n'ont pas t arrts, l'affaire fait l'objet
d'une enqute de police. La Comdie italienne avait mis l'affiche, trois jours avant cette attaque, le 30 avril,
George W. Bush ou le triste cow-boy de Dieu. impromptu frocement satirique, crit, sous pseudonyme, par
Attilio Maggiuli dans le plus pur esprit de la commedia dell'arte - l'poque (XVIIe-XVIIIe sicle), il tait
courant que les troupes montent en quelques jours des spectacles en raction un vnement de l'actualit.
Rcit de Fabienne Darge, Agress, le directeur de la Comdie Italienne retire sa pice , Le Monde, 10 mai
2003. De mme, un spectacle de thtre est potentiellement susceptible de produire le mme effet que le film
Indignes sur les hommes politiques, et de contribuer de ce fait ce que des mesures politiques soient prises,
des lois modifies ou cres. A ce titre, la prsence de Martine Aubry lors des reprsentations la Villette en
2004 de Rwanda 94, spectacle qui attaque frontalement la politique africaine de Mitterrand, peut sanalyser
comme un acte politique de soutien du parti socialiste, quoique un peu tardif quatre ans aprs la cration dune
commission denqute parlementaire sur la responsabilit de la France dans le gnocide, prside par Paul
Quils et surtout phmre, deux ans avant la violente polmique opposant la France au Rwanda de P.
Kagam. Ce cas tmoigne plus largement de limportance du contexte immdiat de rception dun spectacle.
1
Hans-Robet Jauss, (Aesthetische Erfahrung und Litterarische Hermeneutik 1, Munich, Fink, 1977), Pour une
esthtique de la rception, Paris, Gallimard, 1978.
2
Le Robert, Dictionnaire de la langue franaise, tome VII, p. 828.
3
Bernard Dort, Une propdeutique de la ralit , Thtres, op. cit., pp. 275-296.
31
c. Le cadre de la reprsentation comme lieu de politisation.

Le choix d'un thme politique et dun parti pris suffit-il faire un spectacle politique ?
Et inversement labsence dun thme politique invalide-t-elle le qualificatif de thtre
politique ? Notre objet nest pas le spectacle politique mais le thtre politique , et
nous incluons lamont et laval du spectacle, le temps de llaboration et le temps de la
rception. La prsence dun thme politique peut ne pas suffire : si certains, voire tous les
thmes sont potentiellement politiques, encore faut-il que ce potentiel soit activ. Et
inversement, il est possible que la dimension politique dun spectacle ne provienne pas de
son contenu mais du cadre de la reprsentation. Dans certains cas, et singulirement celui du
thtre hors-les-murs, cest avant-tout le cadre dans lequel se droule le thtre qui est
politisant, et il peut mme parfois devenir ncessaire que le thme du spectacle naborde pas
de questions politiques. Ainsi, dans le cas du thtre de rue, qui joue sur la frontire entre la
reprsentation thtrale et lexprience humaine, rellement vcue par les spectateurs, cest
avant-tout la relation de proximit entre acteurs et spectateurs qui opre.
1
La mise en
situation vient se substituer alors au processus didentification, parfois double dune
incertitude des personnes quant au statut de ce quelles vivent lon pense au principe du
thtre invisible , les personnes ne sachant pas si ce quoi elles assistent est la ralit ou
une reprsentation de la ralit. Cest alors le fait dtre dboussol qui ouvre le spectateur
lempathie et la rvision de ses prjugs.
2
Ce thtre mrite pleinement le titre
dvnement thtral et doit sapprhender en tant quexprience prouve par un individu
(et non un spectateur), do la ncessit dans ce cas de prter une attention considrable
lunicit de chaque reprsentation dans lvaluation du mode dtre politique dun spectacle
de ce type.

De faon plus radicale encore, dans le cas du thtre en milieu carcral par
exemple, lon saisit rapidement les limites de la volont daborder des questions proches des
proccupations concrtes des dtenus. Dune part, cela aboutit les enfermer une nouvelle
fois dans leur condition prsente, en considrant que rien dautre ne peut les intresser. Et
cest de plus leur demander une chose extrmement difficile, que bien des acteurs
professionnels ne parviennent pas eux-mmes accomplir se raconter avec de la distance,
jouer sa propre existence. Car la spcificit radicale du thtre dit dintervention tient avant
tout au fait quil abolit les notions dacteurs et de spectateurs, quil abolit mme la notion de

1
Cest le cas notamment dans Itinraire sans Fond(s), de la compagnie Kumulus, cr en 2003 au festival
Chlons-dans-la-rue.
2
Lon mesure donc combien le contexte des festivals de thtre de rue vient perturber le principe et les enjeux
mmes de ce type de thtre, puisque la reprsentation est prvue, programme, et le spectateur averti, constitu
tel avant que le spectacle ne commence.
32
spectacle puisquil se fonde sur un principe dateliers. Il ny a pas dacteurs ou de metteurs
en scne mais des artistes de thtre qui viennent partager leur pratique, leur langage, au
moins autant pour panser les plaies des participants que pour les inciter penser. Do
limportance danalyser les relations au sein de lquipe le principe dune quipe ponctuelle
hirarchise sopposant ici au collectif, lintermdiaire entre ces deux ples tant alors la
troupe et sa composition mme, partir du clivage non-professionnels/professionnels, ce
qui pose la question de l'encadrement : Sont-ce des professionnels qui encadrent des non
professionnels ? Si oui, dans quel cadre ? Sagit-il de linitiative dune compagnie ou dune
commande de l'institution ? Et surtout, quel sens prend le terme politique dans ce thtre
qui missionne lartiste comme travailleur social ?

d. Les acteurs impliqus dans lexistence du spectacle.

Si lon largit encore les cercles concentriques autour du spectacle, se pose donc la
question des acteurs impliqus, non seulement sur la scne, mais dans lexistence matrielle
du spectacle. Qui paie ? Sagit-il dun thtre public subventionn ou du circuit du thtre
priv ? Dans le premier cas, les subventions sont-elles donnes au titre de la culture (du
Ministre de la Culture et des rgions) ou titre social (politiques de la ville, conseil
gnraux, Ministre de la Jeunesse et des Sports) ? Mais peut-on par ailleurs trancher
fortement lopposition entre une mission de service public l'gard de spectateurs-
citoyens, et le divertissement des clients du thtre priv ? Il semble que non, dans la mesure
o le thtre priv est lui aussi pour partie financ par l'Etat, et surtout dans la mesure o
certains spectacles inscrits dans un projet militant ont t diffuss par le biais du thtre priv
et du milieu associatif, lexclusion du thtre subventionn. La question des subventions
savre extrmement complexe. Tel travail peut fonder sa revendication d'obtenir des
subventions de l'Etat par le fait mme qu'il exerce une critique contre la politique de l'Etat
dans tel ou tel domaine et que, ce faisant, il contribue lgitimer lidal de lEtat contre telle
ou telle drive occasionnelle (et durable, parfois), ou au contraire justifier de la sorte son
refus d'tre subventionn. Du texte sa reprsentation, des relations au sein de lquipe aux
modes de financement, de lespace-temps de la reprsentation celui de la rception, en
passant par la possible remise en cause de ces notions mmes, lon mesure le large spectre de
lieux potentiellement politiques recenss si lon procde une analyse par cercles
concentriques autour de la notion de spectacle. Et la spcificit dune cit tient lactivation
prfrentielle de tel et tel leviers. Car cest l lune des hypothses qui a guid notre
33
dmarche nous supposons quil existe des cohrences
1
(non systmatiques cependant)
entre les options aux diffrents niveaux. D'o la ncessit pour nous de mettre distance les
diffrents discours, et d'examiner les normes sur lesquelles ils s'appuient voire se fondent, les
rfrences et hritages convoqus, dont la plupart sont implicites, voire inconscients, mais
aussi de comprendre les raisons du reflux, ou en tout cas de la marginalisation dautres
rfrences. L'artistique et l'idologique se mlent de fait profondment dans le jugement
port sur le thtre politique, en tant qu'il est une reprsentation du monde. L'objectif est
donc de rflchir sur cette notion de thtre politique en interrogeant cette multiplicit
des acceptions. D'o provient historiquement cette multiplicit, quels enjeux recouvre-t-elle
l'heure actuelle ? Contrairement l'optique des dfinitions prsentes dans les citations
liminaires, nous ne voulions pas partir d'une dfinition a priori, essentialiste et abstraite,
l'aune de laquelle juger ensuite si tel ou tel spectacle mrite ou non le titre de thtre
politique . Nous ne voulions pas non plus aboutir, au terme d'un parcours tlologique
inscrit dans une logique de dpassement historique, une dfinition historicise dont il y a
fort parier quelle aurait tendu suggrer, du fait de l'volution de la situation politique sur
la priode, quil ny a plus de thtre politique. Pour lutter contre ce double cueil, deux
lments de rflexion sont apparus fondamentaux, le choix de la priodisation, et le choix
d'une mthodologie et dun principe dorganisation que l'on pourrait dire prventifs.

5. 1989 comme charnire(s). Multiplicit des vnements et de leurs interprtations.

La date de 1989 s'est rapidement impose, en ce qu'elle concide avec plusieurs
vnements prcis dots dune forte charge symbolique, l'chelle internationale, avec la
Chute du Mur de Berlin, comme lchelle nationale, avec les crmonies du Bi-centenaire
de la Rvolution. Lextension temporelle en est plus ou moins importante, et va de
l'vnement instantan des dures plus longues ainsi, 1989 correspond peu ou prou au
dbut du second septennat Mitterrand et, sur le plan de la culture, la fois un premier bilan
de la politique mise en place par Jack Lang au cours du premier septennat et un
inflchissement de cette politique. Cette date s'inscrit la fois en rupture, mais aussi dans la
continuit avec les vnements qui ont prcd - ainsi, pour ne prendre que cet exemple, la
lente dsillusion l'gard de l'utopie incarne par le communisme date au moins de 1956. Et
surtout, partir de cette date s'ouvrent des res nouvelles, en ce que les diffrents vnements
sus-cits sont susceptibles chacun de multiples interprtations. L'effondrement du bloc

1
Pour prendre un exemple vident, il est trs frquent quil existe une corrlation entre le choix de jouer dans
un lieu non thtral et la volont de toucher un public diffrent.
34
sovitique peut tre considr comme la preuve de la fin de l'histoire
1
et de la politique
au sens d'idal rvolutionnaire et d'action en vue de changer le monde, mais il peut au
contraire tre interprt comme loccasion d'un renouveau radical dune contestation
politique marxiste affaiblie jusque l par la situation dans le bloc de lEst. De mme les
crmonies du Bicentenaire de la Rvolution
2
peuvent tre considres comme l'avnement
du rgne des droits de l'homme
3
tout comme on peut voir dans les contre-crmonies qui y
ont rpondu les prmisses de la contestation altermondialiste contre la dmocratie de march.
4
De multiples vnements politiques se sont drouls depuis 1989, du gnocide au Rwanda
et de la guerre en ex-Yougoslavie au milieu des annes 1990, vnements internationaux
contemporains du renouveau de la question sociale en France (dcouverte officielle, au plus
haut niveau, de la fracture sociale , durant la campagne prsidentielle, et grves de
dcembre 1995), jusqu'aux nouveaux bouleversements de l'quilibre mondial (11 septembre
2001), national (21 avril 2002) et de la question culturelle en France (crise des intermittents)
l'aube du XXI
e
sicle. Il nous parat de fait possible de noter une volution lchelle
densemble, entre le dbut et la fin de la priode tudie, et, si 1989 marque a priori une
rupture symbolique avec lidal rvolutionnaire, nous croyons sentir un nouveau
renversement, de la dsaffection des questions sociale et politique la fin des annes 1980,
un renouveau de ces proccupations au tournant du XXI
e
sicle. La prudence est de mise, du
fait de deux difficults inhrentes notre travail : dune part, travailler sur lextrme
contemporain prive du temps de repos des vnements, qui leur fait prendre leur juste
place lchelle historique, et dautre part, ayant commenc notre travail au dbut du XXI
e

sicle, nous avons pleinement conscience davoir travaill davantage sur des spectacles crs
ou tourns depuis cette date que sur le dbut des annes 1990. Si ce fait se justifie pour des
questions videntes de sources disponibles, il pourrait fausser la perspective sur lensemble
de la priode.
5
Il nous semble nanmoins possible, daprs les discours des artistes eux-
mmes comme daprs celui de la critique et daprs les programmations de saisons que nous
avons pu consulter, de suggrer que le thtre sest recentr sur les questions proprement
esthtiques jusquau milieu des annes 1990, avant que le durcissement de la situation
conomique sur le plan national ne vienne renforcer et rendre plus tangible un sentiment de

1
Francis Fukuyama, The end of History , National Interest, summer 1989. Traduction intgrale en Franais,
Revue Commentaire n 47, Automne 1989.
2
Steven Laurence Kaplan, Farewell Revolution : Disputed legacies, France, 1789-1989, Ithaca, London :
Cornell University Press, 1995, et Patrick Garcia. , Le Bicentenaire de la Rvolution Franaise, Pratiques
sociales d'une commmoration, Prface de Michel Vovelle, CNRS ditions, 2000.
3
Marcel Gauchet, Les droits de l'homme ne sont pas une politique , Quand les droits de l'homme
deviennent une politique , in La dmocratie contre elle-mme, Paris, Gallimard, Tel, 2002, pp. 1-26 et pp. 326-
385.
4
Eric Agrikoliansky, Du tiers-mondisme l'altermondialisme, gense(s) d'une nouvelle cause , in Eric
Agrikoliansky, Olivier Fillieule, Nonna Mayer, (sous la direction de), L'altermondialisme en France, la longue
histoire d'une nouvelle cause, Paris, Flammarion, 2005, pp. 43-73.
5
Les captations de spectacle sont en effet rares et difficiles obtenir auprs des compagnies.
35
confusion des repres et dinscurit dj manifeste, engendr par les conflits et tensions
lchelle internationale. Cest cette dgradation des conditions de vie, et le sentiment accru
de prcarit, qui vont susciter chez certains artistes la remise en question de lide que nous
sommes condamns vivre dans le monde dans lequel nous vivons
1
et susciter le
renouveau dun thtre rfr une conception politiquement clive de la socit et des
rapports sociaux.

En ce sens, en dpit de la posture de regard critique quil aime prendre, le thtre
parat avant-tout tre lmanation dune socit dans une poque donne. Sont agissants les
vnements en tant que tels mais aussi, et peut-tre surtout les (r)volutions intellectuelles
que leurs interprtations ont suscites, de la fin de l'histoire au choc des civilisations
2

en passant par les antiennes sur la dpolitisation de la socit
3
et la dfiance de la socit
civile l'gard de la politique. Ce sont la fois ces vnements et leurs interprtations qui
ont nourri la rflexion et les conceptions des acteurs contemporains du thtre en France, et
qui expliquent la pluralit des dfinitions du thtre politique , lies aux questions aussi
pineuses qu'essentielles de la place de l'artiste dans la socit, et de la fonction (politique) de
l'art. Pour parvenir penser le thtre politique comme un objet d'tude et non de
l'intrieur, le dtour par d'autres champs disciplinaires s'impose, en termes de rfrences
fondatrices, de mthodologie de la recherche, et en termes d'organisation de l'analyse. Notre
rflexion sur le thtre politique passe ainsi par un recours la sociologie, tant pour penser
tel ou tel point prcis (les politiques culturelles comme cadre institutionnel du thtre
politique franais), que pour laborer la structure d'ensemble du travail.

6. Contre une approche normative :
Penser le thtre politique comme une pluralit de cits.

a. Propdeutique une mthodologie.

Notre choix mthodologique sorigine dans la volont de rechercher des outils
danalyse permettant de prendre en compte le thtre politique entendu non seulement
comme corpus de textes thtraux ou mme de spectacles, mais en incluant galement le
discours des artistes, et la vie thtrale institutionnelle (politiques culturelles, conditions de
production et de rception.) Lusage des emprunts la sociologie est dordinaire

1
Franois Furet, Le pass d'une illusion, Essai sur l'ide communiste au XX
e
sicle, Paris, Calmann-Lvy,
Robert Laffont, 1995, poche, p. 809.
2
Samuel Huntington, Le choc des civilisations, (The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order,
1996), Paris, Odile Jacob, 2000.
3
Nicolas Tenzer, op. cit.
36
spcifiquement rserv la rflexion sur lautour des spectacles le fonctionnement des
compagnies, la situation sociale des artistes, la composition du public. Autrement dit, ils
servent pour aborder les politiques culturelles au sens large, et les rsultats des recherches ne
sont que rarement rattachs lanalyse des spectacles en eux-mmes. Certains objets de
recherche, qui ressortissent notre champ de discipline, ncessitent cependant pour tre
abords pleinement que lon situe la recherche lintersection avec dautres champs, non
seulement pour telle ou telle analyse ponctuelle, mais pour charpenter la structure
densemble de la rflexion. Cette dmarche nous parat simposer tout particulirement pour
penser la notion de thtre politique. Nous avons longtemps travaill dans une
perspective historique, et il est apparu impossible de parvenir une dfinition unique
trans-historique du thtre politique . Selon les poques, et au sein dune mme
poque, saffrontent diffrentes conceptions du thtre politique , ce qui ne peut
sexpliquer que par des divergences non seulement esthtiques entre les auteurs des
dfinitions, mais aussi (et peut-tre surtout) idologiques. Il est donc apparu que, pour
penser le thtre politique , il tait impratif demprunter dautres disciplines, afin
de trouver une certaine extriorit vis--vis de lobjet dtude quil semblait difficile
daborder exclusivement partir doutils danalyse dramaturgique et scnique. Nous
esprons que cet exercice de grand cart intellectuel parfois prilleux, parfois
inconfortable, permettra dlargir le regard sur le thtre politique. La multiplicit
et lhtrognit des matriaux de rflexion quil nous paraissait ncessaire darticuler
les uns aux autres expliquent galement que nous envisagions le prsent travail non
comme un travail abouti, un objet clos sur soi-mme, mais comme un work-in-progress,
qui ne constitue que la base dune recherche qui devra tre ensuite poursuivie, affine
et nuance.

b. La cit boltanskienne, ou la conceptualisation des discours de justification.

A partir d'une interrogation sur la dfinition et les enjeux d'un thtre politique en
France depuis 1989, nous avons choisi le titre Les cits du thtre politique pour deux
raisons. Ce titre peut se lire comme un cho invers louvrage Les cits du thtre d'art de
Stanislavski Strehler
1
paru en 2000, et travers ce livre, nous prenons acte dun contexte
actuel de rception du thtre qui tend opposer ambition artistique et engagement
politique, au titre quun thtre voulant faire acte politique quivaudrait une
instrumentalisation rductrice du thtre, aboutissant des spectacles de mdiocre

1
Georges Banu (sous la direction de), Les Cits du thtre dart, de Stanislavski Strehler, Paris, ditions
Thtrales, Acadmie Exprimentale des Thtres, 2000.
37
qualit artistique, de mme qu une infodation politiquement contestable. Cette
conception du thtre se fonde sur une mise distance de lhritage rvolutionnaire et
du thtre rvolutionnaire, et permet de dcrire un grand nombre de pratiques et de
discours thtraux actuels. Pourtant, il existe aujourdhui encore des pratiques
thtrales et des conceptions du thtre diffrentes, divergentes, fondes prcisment
sur une ambition htrogne, la fois thtrale et politique. Coexistent donc plusieurs
dfinitions du thtre, conditionnant des pratiques thtrales distinctes. Cest pour cette
raison que notre titre fait rfrence la notion de cit telle qu'elle s'est labore autour du
sociologue Luc Boltanski, dont les travaux ont non seulement nourri de nombreuses analyses
du prsent texte
1
, mais ont largement contribu en btir la structure d'ensemble. Il
importait de trouver une mthodologie et une construction d'ensemble qui permette de mettre
distance le thtre, de le penser de l'extrieur, condition indispensable pour cerner la
pluralit des dfinitions du thtre politique. Cest l quintervient la dcouverte de la
mthodologie mise au point par Luc Boltanski avec Laurent Thvenot dans De la
justification. Les registres de la grandeur
2
puis remploye avec Eve Chiapello pour penser
Le Nouvel Esprit du Capitalisme.
3
Les travaux de Luc Boltanski se dmarquent de certaines
drives de la sociologie dinspiration marxiste des annes 1970, centre sur les rapports de
force et les rapports dintrt, sur une certaine forme de violence (relle ou symbolique.)
4

Ainsi, lorigine de la dmarche mise au point avec Laurent Thvenot dans De la
Justification. Les conomies de la grandeur, se trouvait la volont de prendre en compte les
justifications que mettent en uvre les individus pour lgitimer leur jugement ou leur action,
de sorte quils soient recevables par autrui. Sil y a dsaccord entre les individus, ce nest
donc pas uniquement parce que les intrts personnels sont contradictoires, mais parce quil y
a une pluralit de principes dvaluation permettant dtablir lordre de grandeur entre
diffrents objets, comme lexplique Luc Boltanski :

La justice prend sens par rfrence une exigence dgalit dans les distributions. Mais, et cest un
vieux thme quon trouve dj chez Aristote, lgalit ne peut pas tre conue comme une galit
arithmtique. La distribution, pour tre dclare juste, doit tre rapporte la valeur relative de ceux
entre lesquels elle est accomplie. Et donc il faut, en amont de lexigence dgalit, un talon, une

1
Notamment les analyses sur la souffrance distance (La souffrance distance, Paris, Mtaili, 1993) et
l'opposition entre critique sociale et critique artiste, dj synthtise par Eve Chiapello dans Artistes versus
managers. Le management culturel face la critique artiste (Paris, Mtaili, 1998), et reprises dans une
perspective plus globale par Eve Chiapello et Luc Boltanski dans Le Nouvel Esprit du Capitalisme.
2
Luc Boltanski et Laurent Thvenot, De la justification. Les conomies de la grandeur, Paris, nrf, Gallimard,
1991.
3
Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.
4
Luc Boltanski, in Ccile Blondeau et Jean-Christophe Sevin, Entretien avec Luc Boltanski : Une sociologie
toujours mise lpreuve , ethnographiques.org, numro 5, avril 2004.
38
mesure, ce que nous appelons, nous, un principe dquivalence, permettant de rapprocher pour les
valuer des personnes ou des choses, dans une situation.
1


Le concept de cit dsigne donc un ensemble de conventions trs gnrales orientes vers un
bien commun et prtendant une validit universelle, et a donc originellement voir avec le
souci de justice.
2
Dans chaque cit sont mis au premier plan des personnes, des objets, des
relations, des figures relationnelles et des reprsentations spcifiques, qui entrent en
cohrence les uns avec les autres. Chaque cit est organise en fonction dun principe
suprieur commun spcifique, et donc dun ordre et dune hirarchie des valeurs propres,
qui vont servir de mode de justification aux acteurs qui sinscrivent dans cette cit, et vont
constituer les bases permettant laccord au sein de cette cit. Et il y a autant de cits que de
principes suprieurs communs. Cette premire dfinition pose donc directement trois
questions interdpendantes : quel est le nombre de cits ? Quelles relations les cits
entretiennent-elles les unes avec les autres ? Sur quels critres fonder le partage des cits
entre elles ? Dans une socit un moment donn il existe une pluralit limite de principes
dquivalence permettant dtalonner les objets et les personnes, une pluralit de grandeurs
lgitimes, qui peuvent entrer en concurrence.
3
Dans Le Nouvel Esprit du Capitalisme, Luc
Boltanski et Eve Chiapello identifient ainsi six cits luvre dans la socit contemporaine.
Les chercheurs procdent selon une mthode de va-et-vient entre des analyses douvrages
classiques de la philosophie politique, qui ont chacun nonc [] un principe pouvant
servir de fondation un ordre juste des diffrentes cits, et dautre part une tude de
situations concrtes dans lesquelles les personnes sont amenes mobiliser les diffrentes
cits comme instruments de justification. Les uvres fournissent un rpertoire des formes
de bien commun auxquelles il est couramment fait rfrence aujourdhui dans notre socit.
Pour spcifier les diffrentes cits, en elles-mmes et les unes par rapport aux autres, L.
Boltanski et L. Thvenot sont conduits tablir un systme de critres. Outre le principe
suprieur commun qui fonde lquilibre de la cit, et partir duquel les individus vont tablir
les quivalences qui permettent d'tre d'accord, cinq critres sont distingus, le rapport de
grandeur (entre grand et petit), le rpertoire des mondes
4
(l'ensemble des sujets et des objets
qui occupent le devant de la scne selon que l'on est dans telle ou telle cit), l'preuve modle
(la situation qui confronte les sujets et objets aux grandeurs reprsentatives de la cit), la

1
Idem.
2
Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du Capitalisme, op. cit., p. 61.
3
Luc Boltanski, in Ccile Blondeau et Jean-Christophe Sevin, art. cit.
4
A ce titre, nous travaillons donc non seulement sur les cits mais sur les mondes du thtre politique.
39
figure harmonieuse (la figure la plus vidente, celle attendue de tous), et enfin le mode
d'expression du jugement.
1


c. Les Cits du thtre politique , un emprunt transpos et non une application.

Il importe de prciser demble les limites de la rfrence au concept boltanskien. Il
sagit vritablement ici demprunt, de transposition, et non dapplication stricte dun modle.
De plus, la dimension historique et la rflexion sur les textes fondateurs ne prend ni la mme
ampleur ni la mme forme dans notre travail, et l'objet des sociologues est plus vaste que le
ntre puisqu'il s'agit pour eux, partir d'une interrogation des logiques de justification de
l'action auprs des autres, de penser rien moins que les conditions de l'ordre social. Notre
objet est beaucoup plus circonscrit puisquau lieu de la socit, il sagit de penser le thtre
politique. Il ne saurait tre question non plus de mener un travail sociologique sur le thtre
politique travers les chiffres des programmations des thtres
2
mais bien plutt
d'emprunter des mthodes et des outils dont il nous semble qu'ils sont ncessaires l'tude de
notre objet. C'est donc, insistons sur ce point, sur le mode de l'emprunt que nous avons men
notre travail, qui traite d'un double embotement d'objets le thtre et le rel dont il parle,
pour le dire schmatiquement et partant de sujets : les artistes, le public, les penseurs du
thtre, autrement dit la critique thtrale, et les penseurs du monde, autrement dit les
historiens, sociologues et politistes. Dans le modle des cits, nous avons mobilis la
pluralit des registres de justification, la notion d'chelle de valeurs des multiples biens
existants, le principe de hirarchie de ces biens partir de la dfinition dun bien commun
spcifique et le principe d'laboration d'ensembles autonomes de justification, fonds sur une
multiplicit de critres qui fonctionnent chacun comme un systme cohrent, mais se
dfinissent aussi contre les autres systmes de justification - les autres cits. Nous avons
galement retenu la notion d'idal-type que les auteurs reprenaient Weber, et le procd de
va-et-vient entre modlisation thorique idelle et reprage dexemples concrets susceptibles
de nuancer, voire de contredire la puret desdits modles. Mais, parce que le thtre
politique peut a minima se dfinir comme un thtre qui questionne le monde comme il va,
ce sont diffrents types et diffrents niveaux de discours sur le rel et de discours sur le
thtre qui vont dialoguer au sein de notre travail, au lieu qu'il s'agisse d'un simple va-et-

1
Voir ce sujet le tableau de Livian Y.F et Herreros G. in L'apport des conomies de la grandeur : Une
nouvelle grille d'analyse des situations ? , Revue Franaise de Gestion, n101, nov-dc 1994, pp. 43-59.
2
Les donnes fournies par La Documentation Franaise et par le Centre National du Thtre ne fournissent
aucun renseignement relatif au thme du spectacle, la seule donne en termes de contenu concernant le fait qu'il
s'agisse d'un texte contemporain ou non. Il faudrait donc tudier toutes les programmations des diffrents
thtres et tablir une classification partir de critres concernant le thme du spectacle et galement le statut de
la structure de diffusion au regard de la hirarchie de l'institution thtrale, tche qui en elle-mme constitue un
sujet de thse.
40
vient entre discours et rel : le discours des artistes sur le monde et sur leur propre pratique
d'artiste ; le discours des auteurs critiques sur le monde, sur la pratique des artistes et sur leur
propre pratique de critique de thtre ; le discours des sociologues et politologues sur le
monde, sur la pratique des artistes et de la critique, et sur leur propre pratique.
1


Certains critiques ont estim propos de l'ouvrage de L. Boltanski et L. Thvenot
qu'il renonait l'ambition d'laborer un modle du fonctionnement de la socit au profit
d'une sorte de grammaire des formes d'accord qui leur a t reproche.
2
Il ne nous semble
pas pourtant que le fait de mettre au jour la galaxie que forment les diffrentes cits
quivaille se limiter un travail descriptif. Cette mthode permet plutt d'imposer une
rigueur analytique pralable la prise de parti, avantage considrable pour le travail qui nous
occupe. Ce qui fut peru comme un reproche nous a donc servi au contraire de garde-fou
dans l'laboration des diffrentes cits. Ne pouvant viter de partir avec eux, nous avons
voulu viter de partir de nos prjugs tels l'ide que le thtre politique serait dvalu par la
critique thtrale franaise aujourd'hui ou qu'au contraire il serait de nouveau la mode
qui, faute d'outils mthodologiques permettant une tude scientifique, chiffres et
pourcentages l'appui, ne restaient que sentiments hautement subjectifs et lis au got et aux
convictions de l'individu cherchant. Le temps analytique puis celui de la synthse ont donc
jou comme double temps de suspension et de transformation du jugement. Ce qui nous a
intresse dans la sociologie de Boltanski, cest son caractre dexplicitation, le fait
quelle accorde du crdit aux discours des acteurs concerns, tout en les mettant
distance par leur confrontation, au lieu de procder un dvoilement de leur
motivations caches derrire les principes affichs. Le modle des Cits permet en outre
de ne pas utiliser des critres dvaluation figs et a priori qui ne s'adaptent pas tous
les objets, et de mme il permet dvaluer les pratiques laune des objectifs
revendiqus au lieu que lon parte dun critre de jugement extrieur. Notre dernier
emprunt spcifique aux cits boltanskiennes rsidera de ce fait dans lattention porte aux
sujets et objets qui occupent le devant de la scne dans chaque cit.





1
Nous faisons le choix de l'expression discours artistique et non discours des artistes , car nous
tudierons la fois leur discours sur leurs spectacles et leurs spectacles comme discours, explorant les
ventuelles tensions et contradictions entre ces deux paroles.
2
Voir ce sujet Philippe Juhem, Un nouveau paradigme sociologique ? A propos du modle des "conomies
de la grandeur" de Luc Boltanski et Laurent Thvenot , Scalpel, Cahiers de sociologie politique de Nanterre,
vol. 1, 1994, pp. 115-142.
41
7. Les quatre cits du thtre politique en France depuis 1989.

a. Dfinition des cits du thtre politique.

Transpose notre objet, une cit du thtre politique peut tre conue comme
un discours thtral cohrent le terme discours dsignant aussi bien les spectacles que
les propos tenus par les artistes et par la critique sur les spectacles fond sur une
vision du monde induite par une conception spcifique du politique et de lhistoire, et
dterminant une justification particulire de la lgitimit du thtre et de lartiste au
sein du champ thtral (historique et institutionnel), et plus largement au sein de la
socit. La pluralit des cits tient au fait que si nous vivons tous dans le mme monde, nous
linterprtons diffremment, et que lide que nous vivons dans le mme monde est en elle-
mme discutable (en tmoigne la diffrence des conditions matrielles dexistence entre les
metteurs en scne reconnus sur la scne institutionnelle et ceux qui, familiers des spectacles
auto-produits et des actions aussi gnreuses que bnvoles, peinent boucler leurs heures
pour accder au dsormais clbre statut dintermittent.) Nous esprons avec cet outil
cerner au mieux les persistances, les survivances, les renouveaux et les nouveauts que
connaissent les diffrentes acceptions et expressions de la notion de thtre politique en
France depuis 1989.

Chacune de ces cits se fonde sur une conception du politique, une interprtation de
1989 comme vnement fondateur dune re nouvelle en mme temps que linscription dans
une histoire choisie, y compris une histoire thtrale, dont dcoulent une dfinition du thtre
politique (qui peut passer par la rfrence dautres terminologies) et une conception de
lartiste. Sil nous semble quil existe au sein dune cit une cohrence entre les diffrents
critres, toutes les cits ne sont en revanche pas dtermines par le mme critre principal ou
principe suprieur commun , pour reprendre la terminologie boltanskienne. Au contraire,
la spcificit d'une cit tiendra prcisment au fait que tel ou tel critre y est dterminant
alors qu'il n'est qu'annexe dans une autre.

b. Les quatre principes suprieurs communs fondateurs des quatre cits du thtre politique.

Quatre principes suprieurs communs nous sont apparus efficients pour dcrire le
monde du thtre politique en France depuis 1989, et nous avons donc modlis quatre cits
du thtre politique, qui feront chacune lobjet dune partie de notre thse : la cit du thtre
postpolitique, la cit du thtre politique cumnique, la cit de refondation de la
42
communaut thtrale et politique, et la cit du thtre de lutte politique. Selon les cits, le
principe suprieur commun touche au thtre ou la vision du monde. Chacune des cits
repose sur une dfinition du / de la politique, sur une interprtation de la situation politique
depuis 1989 et de lhistoire thtrale, et fait rfrence des termes connexes destins
nuancer, prciser, corriger le sens que prend en son sein lexpression thtre politique.

1. La cit du thtre postpolitique a pour principe suprieur commun un
pessimisme anthropologique et politique radical, et entretient de fait un rapport trs
paradoxal au politique et partant aux formes-sens antrieures du thtre politique, peignant
essentiellement le monde contemporain comme un paysage dvast
1
, d-compos, les ruines
politiques se muant en esthtique des ruines et de lapocalypse dont tmoignent la
dramaturgie, les choix de mise en scne comme le mtadiscours sur le thtre. Nous avons
choisi de commencer par cette cit la fois parce que les artistes, les pices et les spectacles
qui nous paraissent constitutifs de cette cit bnficient dune grande reconnaissance dans la
vie thtrale actuelle (reconnaissance institutionnelle et universitaire), et parce que cette cit
se situe dans linterprtation la plus radicale de 1989 comme rupture avec les conceptions
antrieures du politique, de lhistoire et du thtre politique. En consquence, cette cit est
galement celle qui entretient le moins de porosit avec les trois autres.

2. La cit du thtre politique cumnique sinscrit quant elle dans une histoire
thtrale mythifie, se rfrant aux glorieux modles du thtre antique et du thtre
populaire de service public. Adeptes du thtre dart , les protagonistes de cette cit
tendent dissocier la sphre artistique de lengagement politique et faire primer la premire
sur le second. Dans cette cit le thtre est toutefois pens comme tant ontologiquement
politique, parce que lespace-temps de la reprsentation thtrale est pens comme lment
du dbat politique au sein de lespace public. Toutefois, la fois sur le plan du mode de
fonctionnement de ce dbat et des principes sur lesquels il se fonde, ce thtre, qui oscille
entre clbration des valeurs dmocratiques fondamentales contenues dans la Dclaration des
Droits de lhomme et critique des ventuels manquements ces valeurs, se situe dans un
registre moins politique que moral. Dans cette cit dont le principe suprieur commun peut
tre en dfinitive synthtis par la formule thtre dart-service public
2
, lengagement
des artistes citoyens se fait donc essentiellement hors des spectacles, mais au nom de leur
identit dartiste, et se fait sur le mode dune implication plus motionnelle quintellectuelle,

1
Catherine Naugrette, Paysages dvasts, Belfort, Circ, 2004.
2
Formule utilise par le Syndeac, syndicat des Entreprises Artistiques et Culturelles. Source :
http://www.syndeac.org/site/article.php?nkv=cGFnZT02NCZpZD0yMQ==
43
dans des causes moins politiques que morales, que nous nommerons la suite de L.
Boltanski une politique de la piti
1
.

3. La cit de refondation de la communaut thtrale et politique part du mme
constat que la cit du thtre postpolitique dune dsagrgation du sentiment dappartenance
sociale et politique comme du vivre ensemble . Mais, parce que cette cit est la seule o le
thtre ne soit pas conu comme un discours critique sur le monde, le sentiment daporie
idologique ny a pas cours, et lenjeu est de refonder par la pratique thtrale la
communaut sociale et politique, tout en refondant le thtre. Cette cit, dont le principe
suprieur commun consiste dans la recration du bien commun par le biais du thtre comme
lieu commun , renouvelle donc galement lambition de dmocratisation et de conqute
dun public populaire, jadis inhrente la cit du thtre politique cumnique.

4. La cit du thtre de lutte politique refuse quant elle le constat dchec de la
prtention construire un discours critique sur le monde et de lentreprise rvolutionnaire, et
entre donc dans un dialogue renouvel tant avec le marxisme et les thories rvolutionnaires
quavec les mouvements politiques et sociaux prsents, dans une socit qui rend la lutte des
classes dautant plus pre quelle ne dit plus son nom. En tmoignent certaines des
thmatiques rcurrentes sur la priode 1989/2007 : lvolution du monde du travail et de ses
reprsentations (le retour de la prise en compte de la condition ouvrire mais aussi
lapparition des cadres sur la scne thtrale) et la colonisation et limmigration. Cest
partir de leur objectif htrogne au regard de lambition artistique quil convient donc
danalyser les spectacles et les pratiques constitutives de cette cit du thtre de lutte
politique, raison pour laquelle nos analyses des spectacles insisteront sur les positions
politiques qui y sont tenus au lieu de se focaliser uniquement sur les questions formelles.
Mais, si le thtre entend dans cette cit fonctionner comme propdeutique une action
politique, voire une composante de laction politique elle-mme, cest dans la mesure o il
use pleinement des armes esthtique, et cette cit sinscrit galement dans une rfrence
une lecture de lhistoire thtrale, mais diffrente de et pour partie contradictoire avec
celle luvre dans la cit du thtre politique oecumnique, et travaille les rfrences des
artistes (Piscator, Brecht, Boal) et modles dramaturgiques et scniques antrieurs et
conus comme fondateurs, particulirement celui du thtre pique et de lune de ses
composantes, le thtre documentaire.


1
Terminologie que Luc Boltanski reprend Hannah Arendt dans La souffrance distance. Luc Boltanski, La
souffrance distance, Paris, Mtaili, 1993.
44
8. Points de rupture, lignes de partage et porosits entre les cits.

Nous lavons dit, notre corpus inclut la fois textes dramatiques, discours et
spectacles, les spectacles tant eux-mme pour partie apprhends en tant que discours et pas
uniquement comme objets esthtiques. Certains spectacles seront trs longuement analyss
tandis que dautres ne seront queffleurs. Nous ne prtendons pas une description
exhaustive des auteurs, metteurs en scne et spectacles crs en France depuis 1989. Si le
point de dpart de notre recherche a t un corpus essentiellement dtermin par les
programmations et par notre subjectivit, la ncessit de trouver des critres de choix nous a
ensuite conduite un important retour historique qui nous a permis de mettre distance les
spectacles contemporains et de les intgrer dans une histoire thtrale plurielle, lieu
daffrontement esthtique mais aussi et peut-tre surtout, idologique. Le travail de
modlisation nous a alors amene oprer des choix dans ltablissement de notre corpus.
Certains artistes et non des moindres, sont peu voire ne sont pas abords, tandis que d'autres
ressortent au-del de ce que semble a priori commander leur notorit voire, dans quelques
cas, au-del de ce que justifierait leur qualit artistique. Nous assumons ce dcalage, qui a
trait notre volont de mettre en lumire non pas simplement ce qui prvaut, mais ce qui
ressort aujourd'hui, parfois prcisment en tant qu'incongruit marginale, de prime abord peu
comprhensible. Notre choix des cits s'origine galement nous l'avouons sans ambages, dans
une volont compensatoire. Ce modle permet de neutraliser le poids rel de chacune des
conceptions du thtre politique efficiente en France depuis 1989 dans les discours des
artistes et dans les spectacles. Les deux premires cits constituent de fait une ralit
importante du paysage thtral institutionnel et critique, tandis que dautres formes nous
paraissent insuffisamment prises en compte, y compris dans ce quelles ont de novateur, de
singulier. Nous avons ainsi fait le choix de faire du thtre de refondation de la communaut
politique et thtrale une transition vers le thtre de lutte politique. La question de la relation
des cits entre elles et du passage de l'une l'autre, qui se trouve au cur du projet des
sociologues qui ont originellement conu et utilis les cits, se pose un peu diffremment
pour nous. Lobjectif de notre travail, aussi simple qu'ambitieux, consiste tenter de cerner
au plus prs les contours de la volatile et polysmique notion de thtre politique. Il s'agit
donc pour nous de savoir pourquoi et comment se vit et se dit la coexistence de diffrentes
cits au sein d'un mme individu ou d'une mme troupe. Trajectoires individuelles et
mouvements historiques se mlent pour expliquer les volutions de ces relations, qui vont de
la cohabitation pacifique au conflit, aboutissant plusieurs schmas possibles d'interaction,
de l'effondrement au renforcement en passant par le compromis entre les cits en prsence.

45
Point fondamental, les cits ne sont pas envisager comme des grilles de lecture
dans lesquelles faire rentrer de force au besoin lintgralit dun spectacle, dun
texte, moins encore la pense dun artiste dans sa globalit. Si les cas de conformit
stricte et unique une cit sont possibles, certains artistes recourent des types de
justification emprunts plusieurs cits. Aussi, en filigrane de notre modlisation nous
suggrerons ponctuellement les points de recoupements, les lignes de partage, et les
porosits entre les cits, mais cest sur ce point essentiellement que notre travail est
entendre comme le premier jalon dune rflexion en cours. Pour lheure, cest
essentiellement lorganisation des diffrentes parties qui suggrera la fois les hirarchies
symboliques et les porosits. Lordre de succession retenu nest pas anodin, et dit la
faon dont la cit du thtre postpolitique et celle du thtre politique cumnique
nous paraissent polariser les deux options les plus reprsentes sur les scnes
institutionnelles comme dans le discours des artistes, de mme quil suggre que la cit
de refondation de la communaut thtrale et politique se trouve la charnire entre la
cit du thtre politique cumnique et la cit du thtre de lutte politique, tant par les
objectifs quelle vise que par les moyens quelle se donne pour y parvenir, dans la
conqute du non-public, la rflexion sur la notion despace public, et lambition
damliorer sinon rvolutionner le monde tout en renouvelant le thtre, ses codes
esthtiques et ses formes de pratique.

















46































47
CORPUS TENDU DES SPECTACLES.

Spectacles crs ou reprsents entre 1989 et 2007, classs par date de cration.

- Nous, Rvolution aux bras nus. Spectacle dArmand Gatti, issu du stage de rinsertion du C.R.A.F.I
Toulouse, juillet 1988.
- La Libert ou la Mort (daprs Danton et Robespierre, Alain Decaux, Stellio Lorenzi et Georges
Storia.) Mise en scne de Robert Hossein. Spectacle cr au Palais des Congrs Paris du 18
novembre 1988 au 13 avril 1989.
- Marat-Sade (Peter Weiss). Mise en scne de Grard Glas. Spectacle cr au Thtre Municipal
dAvignon en 24 au 28 janvier 1989.
- Gracchus Baboeuf ou La conspiration des Egaux (Henri Bassis). Mise en scne de Giovanni
Pampiglione et Pierre Santini, Centre Culturel de Champigny, du 17 au 30 avril 1989.
- Robespierre (Romain Rolland). Adaptation de Christophe Merlant, mise en scne dAlain Mollot,
Thtre Romain-Rolland de Villejuif, 26 avril au 02 mai 1989.
- Cycle rvolutionnaire du Thtre dIvry de janvier avril 1989 : Les Moments heureux dune
Rvolution, Les Guetteurs de son et Conversations (Georges Aperghis), Les Dolances (Jean-Pierre
Rossfelder), La Folie dmocrate, (Bernard Raffalli, mise en scne de Catherine Dast), La Caverne
(Michel Puig).
- Les Grandes journes du Pre Duchesne (adaptation du texte de Jean-Pierre Faye par Didier
Carette). Mise en scne de Didier Carette. Spectacle cr au Thtre Sorano de Toulouse, du 12 avril
au 26 juin1989.
- Les Combats du jour et de la nuit la Maison dArrt de Fleury-Mrogis. Texte et mise en scne
dArmand Gatti avec les dtenus de la Maison dArrt. Reprsentations Fleury-Mrogis en avril
1989.
- Sade, marquis sans culotte (Georges Lauris). Mise en scne de Jean-Michel Touraille. Spectacle
cr au Thtre du Quotidien de Montpellier du 1
er
au 12 mai 1989.
- Franais, encore un effort (adaptation du texte de Sade.) Mise en scne de Charles Torjdman.
Spectacle cr au Thtre Populaire de Lorraine Thionville en mai 1989.
- La Mission. Au perroquet Vert (Heiner Mller. Arthur Schnitzler.) Mise en scne Matthias
Langhoff. Spectacle cr au Festival dAvignon en juillet 1989.
- La Leve. Texte et mise en scne de Denis Gunoun. Spectacle cr au CDN de Reims, du 17 mai
au 30 juillet 1989.
- La Mort de Danton (Georges Bchner). Mise en scne de Klaus Michael Grber. Spectacle cr au
thtre des Amandiers Nanterre le 21 septembre 1989.
- Le Mtro Robespierre rpte la Rvolution. Spectacle dArmand Gatti, la station Robespierre
Montreuil, octobre 1989.
- Cycle rvolutionnaire mis en scne par Jean-Louis Martin-Barbaz la Comdie de Bthune-CDN
du Nord-Pas-de-Calais : Charles IX (Marie-Joseph Chnier) du 21 au 24 fvrier 1989, Les Victimes
48
clotres (Jacques-Marie Boutet) du 11 au 28 avril 1989, LAmi des lois (Laya), Le Jugement dernier
des rois (Marchal), LIntrieur des comits rvolutionnaires (Charles-Piere Ducancel), Un homme
du peuple sous la Rvolution : Jean-Baptiste Drouet (pice de R. Vailland et Raoul Manevy) du 18 au
21 avril 1989, Il tait une fois les hommes et la libert (Jean-Louis Martin-Barbaz), mai 1989.
- Sade, concert denfer (Enzo Cormann). Mise en scne de Philippe Adrien. Spectacle cr au Thtre
de la Tempte Vincennes, novembre 1989.
- Thermidor, Terminus. Texte et mise en scne dAndr Benedetto, Thtre des Carmes, Avignon, du
1
er
au 31 dcembre 1989.
- Et messieurs, cest cette meute que la nation doit sa libert. Texte et mise en scne de Bernard
Langlois. Spectacle cr au Thtre Dejazet Paris,1989.
- Le Bourgeois Sans-Culotte ou le spectre du parc Monceau (Kateb Yacine). Mise en scne de
Thomas Genari, Centre Culturel du Noiroit Arras, 1989.
- La Vie de Galile (Bertolt Brecht). Mise en scne dAntoine Vitez. Spectacle cr la Comdie
Franaise en fvrier 1990.
- La Ville Parjure ou le Rveil des Erinyes (Hlne Cixous.) Mise en scne de Ariane Mnouchkine.
Spectacle cr au Thtre du Soleil la Cartoucherie de Vincennes en mai 1994.
- Et Soudain des Nuits dveil, (Hlne Cixous.) Mise en scne de Ariane Mnouchkine. Spectacle cr
au Thtre du Soleil la Cartoucherie de Vincennes le 26 dcembre 1997.
- Requiem pour Srebrenica. (Montage de textes par Olivier Py et Philippe Gilbert.) Mise en scne
Olivier Py. Spectacle cr en janvier 1999 au CDN dOrlans.
- Rwanda 94 (Groupov). Mise en scne de Jacques Delcuvellerie, Groupov. La premire version du
spectacle a t cre au Festival dAvignon en juillet 1999.
- La Femme jetable (Riccardo Montserrat). Mise en scne de Colette Colas. Spectacle cr Scne
Nationale de Fcamp en octobre 2000.
- 501 Blues (collectif les Mains Bleues, en collaboration avec Christophe Martin). Mise en scne de
Bruno Lajara. Spectacle cr La Basse dans le cadre de la programmation de la Scne Nationale du
Bassin Minier Culture Commune en mars 2001.
Mords la main qui te nourrit, spectacle crit et mis en scne par Daniel Mermet, cr la Maison de
la Culture dAmiens en avril 2002.
- La Vie de Galile (Bertolt Brecht). Mise en scne Jean-Franois Sivadier. Spectacle cr au Thtre
National de Bretagne Rennes le 15 janvier 2002.
- Le Dernier Caravansrail. Odysses. Mise en scne de Ariane Mnouchkine. Spectacle cr au
Thtre du Soleil la Cartoucherie de Vincennes le 02 avril 2003 (Premire partie) et le 22 novembre
2003 (Deuxime partie.)
- Fes (Ronan Chneau.) Spectacle mis en scne par David Bobe, compagnie Rictus, spectacle cr
au CDN de Caen le 02 mars 2004.
- Elf, la Pompe Afrique (Nicolas Lambert.) Spectacle mis en scne par Nicolas Lambert, spectacle
cr en avant-premire le 13 janvier 2004 dans le local que la compagnie partageait avec une
entreprise et une section du PC Pantin. Cration au Studio de lHermitage Paris en mars 2004.
49
- Le Dernier Chameau. Texte, mise en scne et interprtation de Fellag. Spectacle cr du 03 mars au
30 avril 2004 la MC93 de Bobigny.
- Daewoo. Adaptation du texte de Franois Bon et mise en scne de Charles Tordjman. Spectacle cr
au festival dAvignon du 18 au 24 juillet 2004.
- La Historia de Ronald, el payaso de Mac Donald (Rodrigo Garcia.) Spectacle mis en scne par
Rodrigo Garcia, cr au Festival dAvignon en juillet 2004.
- Oxygne (Yvan Viripaev.) Spectacle mis en scne par Galin Stoev, avec la Compagnie Fractions,
spectacle cr au Thtre Marni de Bruxelles en septembre 2004.
- La Vie rve de Fatna. Texte de Guy Bedos et Rachida Khalil. Interprtation de Rachida Khalil.
Mise en scne de Hlne Darche. Spectacle cr au Thtre Jean Vilar de Suresnes du 05 au 21
novembre 2004.
- Une toile pour Nol (Nasser Djema.) Mise en scne par Natacha Diet. Spectacle cr la Maison
des Mtallos Paris le 14 janvier 2005.
- La Mort de Danton (Bertolt Brecht.) Mise en scne Jean-Franois Sivadier, spectacle cr au
Thtre National de Bretagne le 05 avril 2005.
- La Mre (Brecht.) Spectacle mis en scne par Jean-Louis Benoit avec les lves de la Haute cole de
thtre de Suisse romande, cr le 23 juin 2005 au Thtre de la Crie Marseille.
- Veillons et armons-nous en pense (Manifeste du Parti Communiste, Karl Marx et Friedrich Engels,
Le Messager Hessois, Georg Bchner et Le Manifeste, Bertolt Brecht). Montage des textes et mise en
scne de Jean-Louis Hourdin et Franois Chattot. Spectacle cr au Thtre National de Chaillot du 3
au 23 septembre 2005.
- Vous avez de si jolis moutons, pourquoi vous ne parlez pas des moutons ? Texte et mise en scne de
Mohammed Guellati. Spectacle cr au Thtre du Granit le 04 octobre 2005.
- Y en a plus bon. Texte et mise en scne de Mohammed Guellati. Spectacle cr destination de
lieux non thtraux en octobre 2005.
- Les Marchands (Jol Pommerat.) Spectacle mis en scne par Jol Pommerat, cr au Thtre
National de Strasbourg le 24 janvier 2006.
- Sainte Jeanne Des Abattoirs (Bertolt Brecht). Mise en scne Catherine Marnas, avec les lves de
lERAC. Spectacle cr au Thtre la Passerelle, Scne Nationale de Gap et des Alpes du sud, le 28
fvrier 2006.
- Top Dogs (Urs Widmer.) Spectacle mis en scne par le collectif Sentimental Bourreau, mise en
scne Mathieu Bauer, spectacle cr au Centre Dramatique National de Montreuil le 06 mars 2006.
- A la sueur de mon front : Enqutes sur le monde du travail (I. De lusine aux petits boulots. II. La
fonction publique. III. Ville nouvelle, travail nouveau. IV. Traditions et bouleversements de la vie
ouvrire. V. Gros salaires et petites allocations. VI. Salut au petit commerce. ) Conception et mise en
scne Alain Mollot, Thtre de la Jacquerie. Spectacles crs Snart, Le Creusot, Colombes, Arras,
Villejuif, Vitry-le-Franois. Spectacles crs entre le 31 mars et le 30 mai 2006.
- Dis-moi, dans le secret, pourquoi tu soupires et tu pleures. (Montage de textes partir de lOdysse
dHomre.) Mise en scne Graldine Bnichou, Thtre du Grabuge. Polyphonie thtrale et
50
musicale interprte par un chur dhabitants avec les habitants dEragny Sur Oise, joues la
Maison de Quartier de la Challe les 25 et 26 mars 2006 et lAbbaye de Royaumont les 1
er
et 2 avril
2006.
- Les Barbares (Maxime Gorki.) Mise en scne de Eric Lacascade. Spectacle cr au Festival
Hellenic Athnes le 09 juillet 2006.
- Natre (Edward Bond.) Mise en scne dAlain Franon. Spectacle cr au Festival dAvignon en
juillet 2006.
- Flexible, hop, hop (Emmanuel Darley.) Spectacle mis en scne par Patrick Sueur et Paule Groleau,
spectacle cr au Nouveau Thtre dAngers le 16 octobre 2006.
- Sarah, Agar, Judith et les autres (Montage de textes partir de la Bible.) Mise en scne Graldine
Bnichou, Thtre du Grabuge. Passerelles ralises avec des tudiants de thtre de lUniversit, des
enseignants, des rsidents en foyer daccueil. Passerelles organises au Muse Gallo-Romain,
lUniversit Lyon 2, lHtel Social Riboud, lArme du Salut et dans un foyer daccueil de nuit
Lyon entre octobre 2006 et avril 2007
- Gnes 01 (Fausto Paravidino.) Mise en scne de Stanislas Nordey avec lcole du TNB de Rennes.
Spectacle cr le 07 novembre 2006 au Thtre National de Bretagne dans le cadre du Festival Mettre
en Scne.
- Peanuts (Fausto Paravidino.) Mise en scne de Stanislas Nordey avec lcole du TNB de Rennes.
Spectacle cr le 08 novembre 2006 au Thtre National de Bretagne dans le cadre du Festival Mettre
en Scne.
- Ils nous ont enlev le h. Spectacle mis en scne de Benot Lambert. Spectacle cr au Granit, Scne
Nationale de Belfort les 14, 15, 16 et 17 novembre 2006.
- Atteintes sa vie (Martin Crimp.) Mise en scne de Jol Jouanneau. Spectacle cr au Thtre de la
Cit Internationale du 13 novembre au 03 dcembre 2006.
- Vive la France ! Montage de textes et mise en scne de Mohammed Rouabhi. Spectacle cr la
Ferme du Buisson Canal 93 Bobigny le 1
er
dcembre 2006.
- LUsine (Magnus Dahlstrm.) Mise en scne de Jacques Osinski. Spectacle cr au Thtre du
Rond-Point Paris le 16 janvier 2007.
- LInstruction (Peter Weiss). Spectacle mis en scne par Isabelle Giselynx et Dorcy Rugamba avec
les ateliers Urwintore. Spectacle reprsent aux Bouffes du Nord Paris du 17 janvier au 27 janvier
2007.
- Bloody Niggers (Dorcy Rugamba). Mise en scne Jacques Delcuvellerie. Spectacle cr le 15 fvrier
2007 au Thtre National de Bruxelles, dans le cadre du Festival de Lige (Belgique).
- Sous la glace (Falk Richter.) Spectacle mis en scne par Anne Monfort, spectacle cr Mains
duvre Saint Ouen le 02 avril 2007.
- Anna, et ses surs. Ecriture et mise en scne Graldine Bnichou, Le Thtre du Grabuge. Cration
au TNP de Villeurbanne le 02 mai 2007.


51








PARTIE I.
LE THEATRE
POSTPOLITIQUE







Les mondes loquents ont t perdus.
Ren Char, Le Marteau sans matre.





52































53
INTRODUCTION.

- Cest du thtre cest vrai mais pour une socit dans laquelle le thtre lui-mme est mort. Au
lieu de conventions dmodes du dialogue entre de pseudo-personnages pataugeant jusqu un
dnouement filandreux, Anne nous offre un pur dialogue dobjets. [] Elle ne nous offre rien de
moins que la reprsentation de sa propre existence, la pornographie radicale [] de son propre corps
bris et abus presque comme celui du Christ.
- En somme, un objet. Un objet religieux.
- Un objet, oui. Mais pas lobjet des autres, lobjet delle-mme. Cest cela quelle propose.
- Mais nous avons dj vu tout cela. Ne lavons-nous pas vu dans le soi-disant radicalisme des annes
soixante soixante-dix ? []
- Dj vu peut-tre. Mais pas revu depuis, en tout cas pas vu actuellement, pas vu dans un monde post-
radical, post-humain o le mouvement radicaliste prend un autre chemin dans une socit o le
mouvement radical est simplement une autre forme de divertissement, cest--dire : un produit de plus
dans le cas prsent une uvre dart /consommer.
1


Cet extrait dAtteintes sa vie de Martin Crimp
2
nous parat emblmatique dune tendance
prpondrante sur les scnes thtrales franaises depuis la fin des annes 1980, que nous
appellerons thtre postpolitique . Cette formulation un peu incongrue est destine bien
marquer lambivalence de la relation au politique et au thtre politique qui caractrise cette
cit, qui se fonde sur une conception de la culture, du thtre et du politique marque au
sceau dune triple impossibilit. Nous tudierons dabord la conception du politique et de
lhistoire ouvertes en 1989 (chapitre 1), qui constituent selon nous le principe suprieur
commun de la cit du thtre postpolitique. Puis nous verrons la faon dont cette conception
du politique et de lhistoire fonde une conception de la culture rompant avec celle qui a servi
de fondement au thtre public et la cration du Ministre de la Culture (chapitre 2). Enfin
nous analyserons les deux grandes options qui polarisent ce thtre postpolitique fond sur
limpossibilit dun changement de type rvolutionnaire. La premire, que nous appellerons
thtre politique , replie toute ambition rvolutionnaire sur la matire esthtique (chapitre
3.) La seconde option consiste ne plus reprsenter plus le monde de manire globale et
distancie, mais lexprimer de lintrieur, sans point de vue globalisant, pour en exprimer le
caractre chaotique, incomprhensible, et violent (chapitre 4). Idologie et esthtique
sentremlent donc de manire indissociable dans ce mta-thtre, o le ressassement de sa
propre impossibilit tend prendre la place de laction dramatique et de laction politique.


1
Martin Crimp, Atteintes sa vie, in Le traitement. Atteintes sa vie, traduction de Elizabeth Angel Perez,
Paris, LArche, 2006, p. 175.
2
Nous reviendrons sur ce texte de manire dtaille.
54





















55
Chapitre 1. Lre post-, changement de paradigme
axiologique du thtre politique.

En novembre 1989, la chute du Mur de Berlin marque si lon peut dire le
commencement de la fin de lEmpire Sovitique, et la disparition officielle de lURSS en
1991 ne fera que confirmer lvnement dans ses rpercussions plusieurs niveaux :
effondrement dun monde bipolaire articul autour dune lutte entre deux superpuissances
dont le combat est celui de deux systmes politiques, conomiques et idologiques URSS
vs USA, communisme vs capitalisme, systme autoritaire vs dmocratie. La fin relle de
lURSS concide ainsi avec celle dun monde bipolaire, et marque lavnement dun nouvel
ordre mondial. Mais cest surtout leffondrement de lidal rvolutionnaire, et 1989 sonne le
glas symbolique dfinitif de l'utopie communiste, avec tout ce qu'elle a charri d'illusions et
de dception pour les intellectuels et les artistes, et singulirement pour le thtre
rvolutionnaire de gauche. Le processus de dmythification tait largement entam avant
1989, mais la destruction concrte du modle sovitique sur le plan tatique a nanmoins
marqu les consciences occidentales comme la fin relle et idologique d'un monde.
L'quilibre politique mondial va s'en trouver boulevers, mais galement le trfonds des
consciences individuelles et collectives. Dsormais ne se pose plus tant la question de savoir
quel nouvel idal voquer, que celle de l'opportunit qu'il y a convoquer un quelconque
idal, toute volont globalisante tant systmatiquement souponne de totalitarisme. C'est
donc l'idal rvolutionnaire au sens d'un changement politique radical qui est remis en
question
1
, ce qui interdit de penser lavenir sous forme de rupture possible, et tend
accrditer la formule prcdemment cite de Franois Furet selon laquelle nous sommes
condamns vivre dans le monde dans lequel nous vivons.
2









1
Dans Penser la rvolution franaise F. Furet relit ainsi la priode de la Rvolution Franaise la lumire de
Archipel du Goulag, posant comme hypothse que le Goulag conduit repenser la Terreur en vertu d'une
identit de projet. (Penser la Rvolution Franaise, Franois Furet, Gallimard, 1979, p. 26.)
2
Franois Furet, Le Pass dune illusion, essai sur lide communiste au XXe sicle, (premire dition : Paris,
Calmann-Lvy, Robert Laffont, 1995), Paris, Livre de Poche, 2003, p. 809.
56
1. 1989 : Rupture ou radicalisation de traumatismes antrieurs ?

Leffondrement de lidal communiste vient donner le coup de grce une conception
du monde dj mise mal par la dcouverte des camps de concentration et par les diffrentes
vagues de contestation de lidal communiste du fait de ses incarnations relles. Si nous
insistons sur le rappel historique des conditions dmergence de cette rfrence au
totalitarisme et singulirement au gnocide perptr durant la Deuxime Guerre Mondiale
1
,
cest parce que la mise en avant de la rfrence Auschwitz comme fondation dun certain
thtre contemporain nous parat occulter un pass plus rcent et dans lequel les artistes de
thtre ont t partie prenante. Alors quaujourdhui certains tendent faire de la Shoah
lvnement fondateur dune nouvelle conception du monde, il semble bien plutt que ce soit
leffondrement de lidal rvolutionnaire qui ait entran depuis la fin des annes 1970 une
lecture rtrospective de la solution finale et une redfinition du rapport que les artistes de
thtre entretiennent avec la politique et le thtre politique.

a. Le marxisme aprs-guerre comme premire rponse au plus jamais a.

Dans limmdiat aprs-guerre, la dcouverte des camps de concentration ne
saccompagne pas encore dun discours thorique, ce qui s'explique par deux types de
raisons : la survie psychique et la ncessit conomique. D'une part, les dports ne parlent
pas de lexprience inoue et impensable des camps, et les blessures individuelles et
collectives sont beaucoup trop vives pour tre regardes en face ou thorises. D'autre part,
lheure est la reconstruction, et lensemble de la population connat encore la faim et le
rationnement. Cependant, ds cette priode, le procs de Nuremberg, qui se droule du 20
novembre 1945 au 10 octobre 1946, cre la notion juridique de crime contre lhumanit.
2
En
1948, les Nations Unies publient la Dclaration universelle des droits de l'homme
3
, qui
constitue un modle pour tous les gouvernements qui souhaitent s'y conformer. Elle affirme
l'existence de droits de l'homme universels qui s'appliquent de la mme manire tous les
tres humains. Ce qui domine donc cest la volont de faire justice et de tirer les leons de

1
Ce rappel sera forcment lacunaire et schmatique, ce dont nous nous excusons par avance. Il sagit pour nous
de mettre en lumire le dcalage entre les vnements qui sont aujourdhui jugs saillants et dterminants et le
rappel des vnements dans leur droulement historique, notre objectif tant de comprendre les sources des
contradictions et tensions dont tmoignent aujourdhui les artistes de thtre dans leur rapport au politique.
2
La notion de crime contre lhumanit est ainsi dfinie par le tribunal de Nuremberg : Lassassinat,
extermination, rduction en esclavage, dportation et tout autre acte inhumain commis contre toute population
civile, avant ou pendant la guerre, ou bien les perscutions pour des motifs raciaux ou religieux lorsque ces
actes ou perscutions, qu'ils aient constitu ou non une violation du droit interne du pays o ils ont t perptrs,
ont t commis la suite de tout crime rentrant dans la comptence du tribunal.
3
Dclaration adopte, depuis, par tous les pays membres des Nations unies.
57
lhistoire rcente, autrement dit dintgrer lvnement historique que constitue la Seconde
Guerre Mondiale dans lhistoire du XX
e
sicle. Do une rflexion sur le nom crer pour
dsigner ce que Churchill avait qualifi de crime sans nom . Le terme de Holocauste
apparat trs rapidement dans la bouche des amricains. Ce terme, du latin holocustum (brl
tout entier) dsigne chez les Juifs [un] sacrifice religieux o la victime tait entirement
consume par le feu.
1
Certes, nous dit le dictionnaire, le sens du terme nest pas forcment
religieux et peut dsigner un sacrifice total, caractre religieux ou non . Mais la
rfrence la religion et spcifiquement la religion juive est contenue dans la rfrence
lHolocauste avec une majuscule, terme qui met en relief une spcificit de lextermination
des Juifs. La rfrence la notion de sacrifice suggre que les victimes se seraient offertes en
sacrifice ou que leur extermination aurait t le fruit dune volont divine, ce terme est donc
sujet polmiques. Le terme de gnocide, cr en 1944 par le juriste polonais Raphal
Lemkin, est repris pour la premire fois du point de vue du droit international, par l'accord de
Londres du 8 aot 1945 portant statut du tribunal militaire international de Nuremberg,
charg de juger les criminels de guerre nazis. La dfinition est ensuite prcise par la
convention sur la prvention et la rpression du crime de gnocide (article 2), adopte
l'unanimit par l'Assemble gnrale des Nations unies le 9 dcembre 1948, qui entre en
vigueur le 12 janvier 1951.
2
En 1961, le procs de Adolf Eichmann, dignitaire nazi et
responsable logistique de la solution finale, modifie la perspective et revt une fonction
importante pour les Juifs et les Israliens dappropriation de lvnement que constitue le
gnocide.
3
Ce procs a lieu Jrusalem, et fait suite lenlvement de Eichmann en
Argentine par le Mossad. Cest le procs Eichmann qui enclenche le processus
didentification aux victimes et non plus seulement aux rvolts des ghettos et aux
rsistants
4
:

1
Article Holocauste , Le Robert, Dictionnaire de la langue Franaise, Tome V, deuxime dition revue et
enrichie par Alain Rey, 1989, p. 214.
2
Convention sur la prvention et la rpression du crime de gnocide, adopte l'unanimit par l'Assemble
gnrale des Nations unies le 9 dcembre 1948, article 2 : Dans la prsente convention, le gnocide sentend
de lun quelconque des actes ci-aprs commis dans lintention de dtruire, ou tout ou en partie, un groupe
national, ethnique, racial ou religieux, comme tel :
a. Meurtre de membres du groupe ;
b. Atteinte grave lintgrit physique ou mentale de membres du groupe ;
c. Soumission intentionnelle du groupe des conditions dexistence devant entraner sa destruction
physique totale ou partielle ;
d. Mesures visant entraver les naissances au sein du groupe
e. Transfert forc denfants du groupe un autre groupe
Sur la notion de gnocide, consulter Jacques Smelin, Massacres et gnocides Le Monde Diplomatique,
avril 2004, et Purifier et dtruire : Usages politiques des massacres et gnocides, Seuil, La Couleur des ides,
2005.
3
Lhistorien Stephan Katz ira jusqu soutenir quun seul gnocide a t perptr dans lHistoire, celui des
Juifs.
4
Annette Wieworka et Nicolas Weill La construction de la mmoire de la Shoah : les cas franais et
isralien , compte-rendu des Confrences et sminaires sur l'histoire de la Shoah, Universit de Paris I, 1993-
1994 in Les cahiers de la Shoah n1, Les ditions Liana Levi, 1994.
58
Limportance relle du procs a tenu sa fonction de thrapie collective. Avant le procs, en Isral,
le gnocide tait presque compltement tabou. Les parents nen parlaient pas leurs enfants, et ceux-ci
nosaient pas poser de questions. Lhorreur, la culpabilit et la honte plongeaient lHolocauste dans un
profond silence. Beaucoup dIsraliens se sentaient coupables davoir fui lEurope avant la catastrophe,
voire dy avoir laiss des tres chers. Nombre de rescaps taient honteux davoir survcu. Bien des
Israliens mprisaient la faiblesse des victimes et demandaient pourquoi les juifs ne staient pas
dfendus. Certains regardaient de haut les anciens dports, prtendant reprsenter, eux, ce "juif
nouveau" cher la mythologie sioniste. Ctaient des gens briss, physiquement et mentalement.
Beaucoup dentre eux navaient pas de plus fort dsir que de partager leurs expriences, mais peu de
gens sy intressaient. [] Le procs Eichmann a marqu le dbut dun processus au cours duquel
lHolocauste, de traumatisme mystrieux et terriblement douloureux, sest transform en mmoire
nationale institutionnalise, pour devenir un lment essentiel de lidentit dIsral, de sa culture et de
sa vie politique.
1


b. La dcouverte de la banalit du mal , point de dpart dun pessimisme
anthropologique.

Le procs Eichmann est loccasion dune mise en lumire de la spcificit du
gnocide juif qui tend lextraire de lhistoire interprtation qui servira ensuite remettre
en cause la notion dhistoire comme mouvement tlologique orient vers un progrs. Mais
ce procs est galement le moment dune rflexion plus universalisable sur la banalit du
mal avec la parution de lessai de Hannah Arendt, Eichmann Jrusalem.
2
Dans son
ouvrage qui compile ses chroniques de ce procs, Arendt conclut qu'Eichmann n'a montr ni
antismitisme ni troubles psychiques, et qu'il n'avait agi de la sorte durant la guerre que pour
faire carrire . Elle le dcrit comme tant la personnification mme de la banalit du mal,
se basant sur le fait qu'au procs il n'a sembl ressentir ni culpabilit ni haine et prsent une
personnalit tout ce qu'il y a de plus ordinaire. Elle largit cette constatation la plupart des
criminels nazis, et ce quelque soit le rang dans la chane de commandement, chacun
effectuant consciencieusement son petit travail de fonctionnaire ou de soldat plus proccup
comme tout un chacun par son avancement que par les consquence relles de ce travail.
Chez Arendt la mise en lumire de la banalit du mal ne dbouche cependant pas sur un
pessimisme anthropologique mais sur limportance de garde-fous anti-totalitaires. Mais les
travaux de Arendt ne trouvent encore que peu dcho dans les annes 1960.




1
Tom Segev, En 1961, le tournant du procs Eichmann , Le Monde Diplomatique, avril 2001.
2
Hannah Arendt, (Eichman in Jerusalem : A Report on the Banality of Evil, 1963), Eichmann Jrusalem.
Rapport sur la banalit du mal, traduction franaise A. Gurin, Gallimard, (1966), Folio, 1991.
59
c. Le no-marxisme et lEcole de Francfort : Critique de la modernit des
Lumires Et maintien dune ambition critique et dun espoir politique.

Lon peut considrer que cest laffiliation au Parti Communiste et au marxisme qui a
empch durant toute cette priode la diffusion de la pense de Hannah Arendt, qui ne pense
pas uniquement partir des notions de lutte des classes et dont la complexe rflexion sur le
politique saccorde mal au monde bipolaire et la vision du monde dichotomique qui prvaut
lpoque
1
tandis que sa rflexion sur le totalitarisme est mal perue du fait des successives
dcouvertes concernant la ralit de la situation dans les pays communistes. De fait, Hannah
Arendt est alors lue essentiellement dans les milieux libraux, qui tentent de lutiliser, parfois
contre-sens. Les ides de Arendt ne seront popularises que dans les annes 1980, comme
voie de sortie du marxisme, dbouchant pour certains sur une radicalisation de la critique du
totalitarisme et une dfiance lgard de toute institution et de toute forme dorganisation
politique ou sociale, alors que pour dautres sa pense sur La condition de lhomme moderne
ouvre une voie pour retrouver la politique en contexte post-marxiste. La critique qui prvaut
dans les annes 1960 est celle que font les no-marxistes gravitant autour de ce que lon a
appel lEcole de Francfort. Ils livrent une critique radicale des Lumires en revenant aux
premiers textes de Marx, dont ils prolongent lhritage dune pense critique de dnonciation
des injustices contre lhritage dune philosophie tlologique de lhistoire fonde sur le
progrs et la raison : [...] LAufklrung, au sens le plus large de pense en progrs, a eu
pour but de librer les hommes de la peur et de les rendre souverains. Mais la terre,
entirement claire , resplendit sous le signe des calamits triomphant partout []. La
raison est totalitaire.
2
Lantismitisme et le racisme, donnes insparables lune de lautre
et qui dpassent le cadre de la Deuxime Guerre Mondiale, illustrent le caractre illusoire
de la pense universaliste des Lumires.
3
Horkheimer pratique ainsi la dnonciation de
ce quon qualifie actuellement de raison
4
, suggrant que le caractre vraiment
pouvantable du systme rside plus dans sa rationalit que dans sa draison.
5
Les
Lumires nont pas clair le monde, elles nont pas empch voire ont conduit la
catastrophe. Cest pour cette raison que dsormais les espoirs que Marx et Lukacs, et

1
Mitterrand opposera encore le parti de lordre de la raction au parti du mouvement articul lide de
progrs et dun sens vers un mieux.
2
Max Horkheimer, Thodor Adorno, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, Paris, Gallimard,
coll. Tel, 2000 (1974), p. 24 ; traduction franaise de : Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente,
New York, Social Studies Association, Inc., 1944, p. 21 et p. 24.
3
Rolf Wiggershaus, Lcole de Francfort, Histoire, dveloppement, signification, (1986), traduction Lilyane
Deroche-Gurcel, PUF, 1993, p. 331 et suivantes.
4
Horkheimer, cit par Rolf Wiggershaus, ibid, p. 336.
5
Marcuse, Lettre Horkheimer du 18 juillet 1947, en rponse au texte de Horkheimer Eclipse of Reason.
Cit par Rolf Wiggershaus, ibid, p. 336-237.
60
Horkheimer lui-mme auparavant, avaient plac dans le proltariat
1
, Horkheimer les place
dans tous les sujets de la civilisation mais surtout dans les fous, les dlinquants et les
rebelles "noirs."
2
Ce processus par lequel la figure de lexclu, du marginal
3
, vient
supplanter celle du proltaire, et tend la faire passer larrire-plan, nous parat
primordial, de mme que cette volution du marxisme dans les annes 1960. Mais la critique
des Lumires et de la raison ne dbouche pas sur limpossibilit de tout projet critique, elle
lui ouvre au contraire de nouvelles voies :

La Thorie critique [] peut au premier chef tmoigner contre la Raison instrumentale
4
; elle
"revaloris[e] une certaine forme de rfrence la subjectivit et la finitude", lesthtique,
particulirement
5
; elle met en avant, avec les crits dAdorno un nouvel art de moraliste
6
;
enfin, avec Marcuse, travers le destin de la socit sur-rpressive [] , [elle] arrive point pour
fournir lexplosion de 1968 [] un [de ces] textes de lgitimit.
7

8


De fait, dans Lhomme unidimensionnel. Essai sur lidologie de la socit industrielle
avance
9
ouvrage qui connat un grand succs aux alentours de Mai 1968 Marcuse
rcupre le marxisme contre le capitalisme pour dnoncer le march et la consommation de
masse, qui entranent une forme de rification de lhomme, la standardisation de la
production, des gots et des individus, ainsi que le passage de luvre au produit. Lauteur
dnonce donc dj la socit de consommation, dont la forme dmocratique ne doit pas
masquer les nouvelles formes de contrle social qui tendent dpouiller l'individu-
consommateur de sa libert et de ses gots et opinions propres. Do la tentation de rejeter
toutes les institutions et les organisations quelles quelles soient y compris les organisations
syndicales ou les partis en ce quelles sont toujours dj, toujours en germe, totalitaires,
gnratrices elles aussi dun systme qui broie les individus. On trouve dans cet ouvrage
freudo-marxiste lambigut qui sera au cur du mouvement de contestation, mlant ce
que Luc Boltanski et Eve Chiapello ont nomm la critique sociale , fonde sur la notion de
lutte des classes et le principe de lorganisation et de laction collective et la critique
artiste centre sur la revendication de libert pour des individus autonomes. Et ce sont ces
ambiguts, dbouchant sur lchec du mouvement de Mai, ainsi que lvolution de la

1
Rolf Wiggershaus, ibid, p. 336.
2
Idem.
3
Du marginal psychique en loccurrence.
4
Paul-Laurent Assoun, Lcole de Francfort, Que Sais-je ?, 2001.p. 102
5
Ibid, p. 103.
6
Idem.
7
Ibid, p. 104.
8
Ren-Eric Dagorn, Critique de la thorie critique , EspacesTemps.net, 01.05.2002.
9
Herbert Marcuse, L'Homme unidimensionnel (1964), d. de Minuit, 1968.
61
situation internationale, qui vont progressivement obrer lespoir quune critique radicale de
la socit existante soit possible et non pas la dcouverte des camps de concentration.

d. De la lente dsillusion lgard du communisme et du marxisme
leffondrement de lambition dun projet critique.

En 1969, le PCF fait encore 25 % des voix, et connat mme un renouveau grce au
programme commun avec le PS en 1972. Certains, qui avaient rendu leur carte en 1956,
reprennent du service, et de nombreux artistes parmi eux. La glaciation brejnvienne et la
rpression du Printemps de Prague trouvent cependant cho en France chez les intellectuels
et les artistes, o la figure du dissident tend succder dans limaginaire collectif celle du
militant. Cest surtout avec la publication de la version franaise de limmense fresque de
Soljenitsyne sur le systme concentrationnaire en URSS de 1918 1956, Archipel du
Goulag, et la dcouverte que les populations fuient les rgimes communistes que les
intellectuels et artistes franais soutenaient, que la critique prend corps massivement
1
, y
compris au sein des PC eux-mmes, au point que les maisons d'ditions militantes publient
alors des ouvrages trs critiques sur l'URSS.
2
La prise de conscience de ces vnements
amplifie le processus de dfiance lgard des organisations politiques, y compris de
celles qui se prtendent voues la cause du peuple, et accrot la valorisation corollaire de
lindividu contre le systme. Et les vnements politiques comme les thoriciens des annes
1980 vont amplifier ce mouvement de sape des principes universalistes et de lidal des
Lumires.

2. Les annes 1980 : post-modernisme, fin du projet critique et
dpolitisation de la socit.

a. Le postmodernisme, rupture avec la pense moderne hrite des Lumires.

Le terme postmoderne est mis lhonneur en France par Jean-Franois Lyotard en 1979,
dans un ouvrage qui sintresse la condition postmoderne
3
partir de la dfinition
quen donnent les sociologues et critiques amricains : Le mot [ postmoderne] est en usage
sur le continent amricain, sous la plume de sociologues et de critiques. Il dsigne ltat de la

1
Andr Glucksmann, La Cuisinire et le mangeur dhomme. Essai sur ltat, le marxisme, les camps de
concentration, Paris, Seuil, 1975.
2
Tel l'ouvrage de Jean Radvanyi, Le gant aux paradoxes, ditions Sociales, 1982.
3
Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.
62
culture aprs les transformations qui ont affect les rgles des jeux de la science, de la
littrature et des arts partir de la fin du XIX
e
sicle.
1


i. Le prolongement de la science moderne.

Lorigine de la condition postmoderne est donc relativement ancienne, et par ailleurs
le terme est demble corrl une transformation de la culture. J.-F. Lyotard sintresse lui
spcifiquement la condition du savoir dans les socits les plus dveloppes
2
, et
articule donc le constat de la transformation des connaissances la crise des rcits
3
:
La science est dorigine en conflit avec les rcits. A laune de ses propres critres, la plupart
de ceux-ci se rvlent des fables.
4
Mais si la science se dmarque par dfinition des fables,
elle sest fonde sur ses propres rcits, qui servent lgitimer les rgles du jeu. Cest alors
quelle tient sur son propre statut un discours de lgitimation, qui sest appel philosophie.
5
Et lon appelait moderne le monde dans lequel le mtadiscours global de la science
constitu par lensemble de rcits que constituaient la dialectique de lEsprit,
lhermneutique du sens, lmancipation du sujet raisonnable ou travailleur, le
dveloppement de la richesse , autrement dit le rcit des Lumires, o le hros du savoir
travaille une bonne fin thico-politique, la paix universelle. [] En lgitimant le savoir par
un mtarcit, qui implique une philosophie de lhistoire, on est conduit se questionner sur la
validit des institutions qui rgissent le lien social : elles demandent aussi tre lgitimes.
La justice se trouve ainsi rfre au grand rcit, au mme titre que la vrit.
6
La pense
postmoderne se situe donc dans la ligne de la critique des Lumires faite par lEcole de
Francfort, et dans la critique de la philosophie de Hegel [qui] totalise tous ces rcits, et en
ce sens [] concentre en elle la modernit spculative.
7
Mais la pense postmoderne
radicalise la critique, du fait dun pessimisme anthropologique.
ii. Fin des mtarcits modernes, de toute pense systmique, du sujet rationnel et de
lhistoire.

Le projet moderne (de ralisation de luniversalit) na pas t abandonn, oubli, mais dtruit,
"liquid." Il y a plusieurs modes de destruction, plusieurs noms qui en sont les symboles. "Auschwitz"
peut tre pris comme un nom paradigmatique pour linachvement tragique de la modernit. [] A

1
Ibid, p. 7.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Jean-Franois Lyotard, Le postmoderne expliqu aux enfants, Correspondance 1982-1985, (1988), Paris,
Galile, 2005, p. 36.
63
"Auschwitz", on a dtruit un souverain moderne : tout un peuple. On a essay de le dtruire. Cest le
crime qui ouvre la postmodernit, crime de lse-souverainet, non plus de rgicide, mais de populicide
[].
1


La rfrence Auschwitz rapparat dans le monde postmoderne de manire ds-historicise
et conceptualise, pour devenir la preuve de la vacuit de tout projet mancipateur et de toute
conception tlologique de lhistoire oriente vers un progrs, parce quAuschwitz constitue
la preuve mme de lirrationalit du sujet et de la socit. Leffondrement sur le plan
individuel de la conception dun sujet rationnel fait cho leffondrement de la possibilit
dune conscience collective et dune progression de lhistoire vers un monde meilleur. Cette
sortie du cadre de la philosophie de lhistoire va tre fortement relaye. Parat en 1989 un
article de Francis Fukuyama, dont le titre La fin de lhistoire
2
contient une formule qui
va marquer les esprits et sera bientt toffe dans son ouvrage La fin de lhistoire ou le
dernier homme, qui articule prcisment le changement de conception de lhistoire et la fin
dune certaine dfinition de lhumanit. Lhistoire qui sachve, la dfinition de lhistoire qui
est invalide, cest en ralit la conception marxo-hglienne dune histoire tlologique
fonde sur la notion non seulement de progrs technologique mais de progrs de lhumanit.

iii. La fin de tout projet critique.

La priode post-moderne, cest lincrdulit lgard des mta-rcits
3
des
Lumires que sont la philosophie de lhistoire, de lide de vrit et de justice. Mais
cest aussi la fin de tout mta-rcit, marxisme et no-marxisme compris, la fin de tous
les discours fonction lgitimante :

Nul ne parle toutes ces langues, elles n'ont pas de mtalangue universelle. Le projet du systme-sujet
est un chec, celui de l'mancipation n'a rien faire avec la science, on est plong dans le positivisme
de telle ou telle connaissance particulire, les savants sont devenus des scientifiques, les tches de
recherche dmultiplies sont devenues des tches parcellaires que nul ne domine.
4


La pense postmoderne va donc plus loin que lcole de Francfort puisquelle remet en cause
non seulement les modles critiques passs mais la possibilit mme dun projet critique :


1
Ibid,, pp. 36-37.
2
Francis Fukuyama, The end of History , National Interest, summer 1989. Traduction intgrale en Franais,
Revue Commentaire, n 47, Automne 1989.
3
J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, op. cit., p. 67.
4
Idem.
64
Certes, le modle critique sest maintenu et sest [mme] raffin en face de ce processus, dans des
minorits comme lEcole de Francfort ou comme le groupe Socialisme et Barbarie.
1
Mais on ne peut
cacher que lassise sociale du principe de la division, de la lutte des classes, venant sestomper au
point de perdre toute radicalit, il sest trouv finalement expos au pril de perdre son assiette
thorique et de se rduire une "utopie", une "esprance"
2
, une protestation pour lhonneur, leve
au nom de lhomme, ou de la raison, ou de la crativit, ou encore de telle catgorie sociale affecte in
extremis aux fonctions dsormais improbables de sujet critique, comme le tiers-monde, ou la jeunesse
tudiante.
3


A luniversalisme des Lumires soppose dsormais ce que J. A. Amato nommera
luniversalisme du gnocide
4
et de ses victimes, innombrables, et inclassables, avec le
risque de plus en plus avr que lindignation, fonde sur lespoir dune action qui aide les
victimes et change le cours de lhistoire, ne cde la place lindiffrence et lapathie.
5


iv. Fin de lalternative moderne sur la nature du lien social. Ni Etat-Nation ni lutte des
classes.

Pour J.-F. Lyotard, les connaissances se sont transformes sous linfluence des
transformations technologiques et de la commercialisation des savoirs. Et la transformation
de la nature du savoir et de la circulation des capitaux conduit J.-F. Lyotard au constat dune
perte dinfluence du cadre de lEtat-Nation par rapport aux entreprises multinationales. Dans
un contexte de dclin de lalternative socialiste mais aussi de fin de lhgmonie du
capitalisme amricain
6
, la condition postmoderne est donc celle dune redfinition des
rapports entre lEtat-Nation, les multinationales et la socit civile en gnral, la classe
dirigeante tant compose non plus des anciens ples dattraction forms par les Etats-
Nations, les partis, les professions, les institutions et les traditions historiques
7
, mais par
une couche composite forme de chefs dentreprise, de hauts fonctionnaires, de dirigeants
des grands organismes professionnels, syndicaux, politiques, confessionnels.
8
La place de
lespace public se trouve donc modifie, rtrcie par leffritement du cadre de lEtat-Nation,
augmente par lmergence de la socit civile. Mais il ny a plus de consensus collectif sur

1
Cest le titre que portait lorgane de critique et dorientation rvolutionnaire publi de 1949 1965 par un
groupe dont les principaux rdacteurs (sous divers pseudonymes) furent C. de Beaumont, D. Blanchard, C.
Castoriadis, S. de Diesbach, Cl. Lefort, J.-F. Lyotard, A. Maso, D. Moth, B. Sarrel, P. Simon, P. Souyri.
2
E. Bloch, Das Prinzip Hoffnung (1954-1959), Francfort, 1967. Voir G. Raulet d., Utopie-marxisme selon E.
Bloch, Paris, Payot, 1976.
3
J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, op. cit., p. 28.
4
Joseph Amato, Victims and Values, New York, Praeger, 1990, pp. 175-201.
5
Ibid, p. 200. Citation extraite de Luc Boltanski, La Souffrance distance. Morale humanitaire, mdias et
politique, Paris, Mtaili, 1993, p. 244.
6
J.-F. Lyotard a pressenti la multipolarisation du monde. La Condition postmoderne, op. cit., p. 16.
7
Ibid, p. 30.
8
Idem.
65
les fins de la socit. La dtermination du but de vie est laiss[e] la diligence de
chacun. Chacun est renvoy soi. Et chacun sait que soi est peu.
1

2
La condition
postmoderne se marque donc plus globalement par une rupture de lalternative moderne entre
deux conceptions de la nature du lien social : la socit forme un tout fonctionnel, la socit
est divise en deux
3
, autrement dit de lalternative entre lEtat-nourricier et la dictature du
proltariat, lalternative entre le modle marxiste de lutte des classes et le modle
rpublicain. Auschwitz nest donc pas le seul mode de destruction du projet moderne, et,
sous couvert de le raliser, la technoscience capitaliste entrine la rupture avec tout projet
de libert ou de justice sociale articul autour dun idal mancipateur, de tout projet
politique de socit, et naccomplit donc pas le projet de ralisation de luniversalit, mais
au contraire [] acclre le processus de [sa] dlgitimation.
4


v. Un monde postpolitique ou une interprtation postmoderne du monde ?

Le monde postmoderne peut tre dfini comme un monde post-politique, post-
rationnel, post-collectif, et post-humaniste, fond sur une sortie du cadre de la Modernit ne
au sicle des Lumires. Plus que la simple description dun tat du monde, le
postmodernisme est une idologie, une grille dinterprtation du monde, fonde sur un triple
rejet de linterprtation moderne du monde :
Rejet des macro-perspectives totalisantes sur la socit et lhistoire, au profit de la micro-thorie et de
la micro-politique, rejet galement de la supposition dune cohrence sociale et plus gnralement des
concepts duniversalit et de causalit au profit de la multiplicit, de la fragmentation, de la pluralit et
de lindtermination, et enfin rejet du sujet rationnel et unifi au profit dun sujet socialement et
linguistiquement dcentr et fragment.
5

Le post-modernisme peut en dfinitive se dfinir comme la fin des grands rcits et
singulirement des concepts-mythes qutaient la Nation, le marxisme la lutte des classes

1
Cest un thme central de R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften (1930-1933), Hambourg, Rowohlt,
traduction franaise Jaccottet, Lhomme sans qualits, Seuil, 1957. Dans un commentaire libre, J. Bouveresse
souligne laffinit de ce thme de la drliction du Soi avec la crise des sciences au dbut du XX
e
sicle
et avec lpistmologie de E. Mach ; il en cite les tmoignages suivants : tant donn en particulier ltat de la
science, un homme nest fait que de ce que lon dit quil est ou de ce quon fait avec ce quil est []. Cest un
monde dans lequel les vnements vcus se sont rendus indpendants de lhomme [] Cest un monde de
ladvenir, le monde de ce qui arrive sans que a arrive personne, et sans que personne soit responsable. (La
problmatique du sujet dans Lhomme sans qualits , Norot (Arras) 234 et 235 (dcembre 1978-janvier 1979)
; le texte publi na pas t revu par lauteur.) Note de Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, op.
cit., p. 31.
2
Idem.
3
Ibid, p. 24.
4
Jean-Franois Lyotard, Le postmoderne expliqu aux enfants, op. cit., p. 37.
5
Steven Best et Douglas Kellner, Postmodern theory : Critical interrogation. Bastingstoke, Palgrave
Macmillan, 1991, pp. 4-5. Traduction par nous-mme.
66
et le progrs des socits industrielles. Le postmodernisme cest en quelque sorte
linvalidation des Lumires par le marxisme double de linvalidation du marxisme lui-
mme, toujours victime ou toujours coupable de rcupration
1
, soit par le
capitalisme soit par le totalitarisme. Le communisme rel a montr qu'un bel idal pouvait
aboutir aux mmes horreurs que le nazisme, ou, pour le dire avec Hannah Arendt, il a
dmontr tout le mal que l'on peut faire non seulement au nom du mal, mais au nom du bien.
Cet effondrement se manifeste concrtement dans une dpolitisation de la socit et une
transformation radicale du rapport au politique.

b. Une transformation en profondeur du rapport au politique.

Pour reprendre une formule de Franois Cusset, lon peut considrer que la mort des
idologies est lidologie des annes 80.
2
Les annes Mitterrand ne sont pas simplement
celles o lespoir suscit par larrive de la gauche au pouvoir cde la place la dception, ce
sont les annes de la fin de la croyance dans la politique, les annes dune dpolitisation des
individus, et notamment des artistes de thtre.

i. Dfinition du terme dpolitisation .

Dans la mesure o tous les sujets sont potentiellement politisables, on peut dfinir la
dpolitisation par le fait qu'un locuteur ayant sa disposition des instruments de politisation
prfre ne pas politiser une situation. Il s'agit donc d'une dmarche consciente et volontaire
dvitement du politique. Les explications de ce comportement invoques par les
observateurs sont nombreuses et pour partie fonction de leur position sur l'chiquier
politique, mais un certain nombre de facteurs semblent indiscutables, historiques mais aussi
lis des choix politiques, certains lis l'volution de la sphre politique, d'autres celle
parallle de la socit civile sans qu'il soit possible de dterminer avec certitude laquelle
prime et induit l'autre.


1
Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, op. cit., p. 29.
2
Franois Cusset, Propos recueillis par Eric Aeschimann, propos de son ouvrage La Dcennie : le grand
cauchemar des annes 80, La Dcouverte, 2006. Libration, samedi 4 novembre 2006.
67
ii. L'volution des corps intermdiaires et le processus de professionnalisation de la
politique
1
:

Ds la fin des annes 1970 l'on assiste en France l'affaiblissement des corps
intermdiaires (Durkheim), partis, syndicats, et organisations qui autrefois structuraient le
corps social et le politisaient, jouant comme autant dinstances de regroupement et de
mdiation, et bien sr de cristallisation des luttes.
2
Les structures traditionnelles de
militance sont branles ds le dbut de notre priode, et le phnomne se prolonge
aujourd'hui malgr une relative refonte d'une partie des organisations traditionnelles au sein
de la nbuleuse altermondialiste.
3
Ainsi un sondage de Libration en fvrier 2006 rvle que
moins de 10 % du personnel des entreprises est dsormais syndiqu. Le monde du travail
fonctionne de moins en moins comme espace-temps de politisation pour les travailleurs, ce
qui s'explique galement par le nombre croissant de chmeurs qui perdent le lien avec leur
ancienne attache syndicale en mme temps que leur emploi, et la dsertion des partis et
syndicats modifie la structure des luttes et leur efficacit. Paralllement, la constitution dune
classe de fonctionnaires qualifis, gravitant dans lorbite dhommes politiques
professionnels, aboutit pour les hommes politiques une conception de la politique pense
sur le mode de ladministration de lentreprise prive, gre par des spcialistes. Et pour les
citoyens s'accrot l'impression d'une sphre politique quasi autonome, hermtique
incomprhensible et totalement trangre.

iii. Un aplanissement de lopposition idologique des partis de droite et de gauche ?


Le mouvement de professionnalisation de cette classe politique la rend dautant plus
homogne dans son htrognit avec la socit civile que le clivage gauche / droite tend
sestomper entre les grands partis de chaque bord. Cette autre caractristique de lvolution
politique de ces vingt dernires annes a occasionn la soumission de plus en plus grande du
pouvoir politique lconomie rige en nouvelle Raison guidant le monde. En France, pays
o lopposition historique droite/gauche tait trs structurante, il s'agit d'un bouleversement
profond, avec l'apparition d'un discours du consensus qui semble invalider toute remise en
cause radicale des orientations, entendues dsormais moins comme des options politiques
que comme des volutions inluctables et quasi naturelles.
4
Si le fait que l'unique parti de

1
Max Weber, Le savant et le politique, 10/18, UGE, Paris, 1982.
2
Marine Bachelot, Pratiques et mutation du thtre dintervention aujourdhui en France, Belgique et Italie,
Mmoire de DEA sous la direction de Didier Plassard, Rennes 2, 2002, p. 27.
3
Pour des dveloppements sur ce sujet on pourra lire notamment les travaux de Sophie Broult sur la CGT.
4
Le sentiment sest fait jour, dans les cercles officiels de la politique, que sur un certain nombre de questions
importantes il ny avait pas de relle diffrence entre les positions de la droite et de la gauche.
4
L'objet du
68
gauche au pouvoir sur la priode est cliv en son sein et ne fonctionne donc plus comme une
entit polarise a pu un certain temps fausser l'impression gnrale, le clivage gauche / droite
s'efface en fait moins qu'il ne se complexifie, le parti socialiste ne fonctionnant plus
unilatralement comme parti de gauche, ses dirigeants s'approchant plus des dmocrates
amricains que de l'illustre anctre de la SFIO Jean Jaurs :

[Ces annes 1980 ] ont t marques par " la fin sans fin " du politique, une tentative impossible pour
y mettre fin, notamment en dpolitisant lide de changement. Avant, le changement tait un concept
politique, li un projet, une volont, une force critique. Les annes 1980 inaugurent la
naturalisation du changement : un certain discours idologique lui donne la forme dun phnomne
mcanique, inexorable, sorte de fatalisme incapacitant.


1


Ce constat doit en ralit tre nuanc parce que, sil est incontestable pour la dcennie 1980,
la situation volue au cours de la priode qui nous occupe, et notamment depuis le dbut du
XXI
e
sicle, le rfrendum sur la Constitution Europenne ou llection prsidentielle de
2007 venant raviver la fois lintrt des citoyens pour la chose politique et leur
apprhension clive de lchiquier politique. Mais nous verrons que cette volution ne
transparat que de manire marginale dans les discours comme dans luvre des artistes de la
cit du thtre postpolitique.

iv. La fin de la politique comme fin du politique ?

Pour J. Rancire, l'un des plus fins observateurs critiques de la fin de la politique,
cette dernire dcoule de la fin d'un rapport optimiste au temps (la fin de la promesse) qui
lui-mme est le fruit d'un certain dsenchantement du monde et partant du monde politique
2
,
autremement dit le fruit dune conception dsenchante de la politique comme le serait notre
monde contemporain.
3
Pour J. Rancire cette conception de la politique vide de toute
inscription temporelle et optimiste dans l'avenir provient d'une lecture errone du pass, qui
voudrait que le processus de rvolution soit achev, laissant place un temps homogne,
dans une temporalit dleste de la double royaut du pass et du futur.
4
Nous reviendrons
sur cette contestation par J. Rancire de la fin achvement et impossibilit de la politique
comme rvolution, car son point de vue claire la comprhension dun thtre contemporain

consensus est lexistence dun lien ncessaire entre conomie de march et dmocratie reprsentative , in
Marc Aug, Pour une anthropologie des mondes contemporains, Champs Flammarion, Paris, 1994, p 32.
1
Franois Cusset, La mort des idologies est lidologie des annes 1980 , propos recueillis par Eric
Aeschimann, Libration, 04 novembre 2006.
2
Jacques Rancire, Aux bords du politique, op. cit., pp. 23-24.
3
Ibid, p. 25.
4
Idem.
69
de lutte politique. Pour lheure nous insisterons sur le constat quil fait de la conception du
politique et qui, bien querrone ses yeux, prvaut lheure actuelle. Cest ce mme constat
que livre Pascal Perrineau, professeur Sciences Po Paris et directeur du Centre de recherche
sur la vie politique franaise (CEVIPOF), quand il estime que les politiques doivent faire le
deuil de la politique rvolutionnaire, de cette religion sculaire qui a svi jusquau dbut des
annes 80, celle qui disait aux citoyens : "Nous allons changer votre vie. "
1


La fin de la politique fonde sur la promesse quivaut paralllement la fin d'une
politique fonde sur le conflit et notamment sur la polarisation gauche/droite du paysage
politique franais. On trouve chez Jacques Rancire lide thorise par Marc Aug selon
laquelle la France, pays pourtant fortement marqu par le clivage gauche/droite depuis deux
sicles, fait depuis les annes 1980 lapprentissage dun discours du consensus partir du
moment o le sentiment sest fait jour, dans les cercles officiels de la politique, que sur un
certain nombre de questions importantes il ny avait pas de relle diffrence entre les
positions de la droite et de la gauche.
2
Lge post-moderne peut ainsi se dfinir comme
celui de la fin des fins, fin des mta-rcits, fin dune conception tlologique de lHistoire,
fin dune dfinition de lhomme comme sujet en voie dmancipation hrite des Lumires.
Nous avons eu loccasion de dvelopper les consquences de lorigine historique de
leffondrement de cette conception de lhistoire quest la Deuxime Guerre Mondiale et
daborder le second coup, fatal, port par leffondrement du bloc sovitique. La chute du
communisme na pas simplement dtruit un systme politique concret, elle est venue achever
limplosion de la conception de lhomme, de lhistoire et de la politique, comme le prcise
Myriam Revault dAllonnes partir du mme constat dune fin de la promesse quvoquait J.
Rancire :

La chute du communisme na pas seulement vu seffondrer un systme de domination : systme
caractris par une idologie dEtat visant un certain accomplissement de lhumanit. Elle a aussi
acclr la perte ou le vide de sens. Comme lcrit Emmanuel Lvinas, nous avons aujourdhui "vu
disparatre lhorizon qui nous apparaissait, derrire le communisme, dune esprance, dune promesse
de dlivrance. Le temps promettait quelque chose. Avec leffondrement du systme sovitique, le
trouble atteint des catgories trs profondes de la conscience europenne." La chute du communisme
sest accompagne non seulement dun effondrement du mythe rvolutionnaire, mais dun branlement
trs profond des catgories de pense qui soutenaient la rflexion politique. Car la disparition de cet
horizon desprance fait advenir un temps sans promesses. Elle prive lide dmancipation de ses
repres messianiques.
3


1
Pascal Perrineau, Le Nouvel Observateur, 6 juin 2002.
2
Marc Aug, Pour une anthropologie des mondes contemporains, Champs Flammarion, Paris, 1994, p. 32.
3
Myriam Revault dAllonnes, Le dprissement de la politique Gnalogie dun lieu-commun, Champs
Flammarion, Paris, 1999, p. 208. Cit par Marine Bachelot, op. cit., p. 24.
70
v. Bilan : La fin de la promesse.

La rfrence la Shoah avait dabord donn lieu un renforcement du projet critique
marxiste, destin combattre le plus jamais a. Mais la dcouverte de la banalit du mal
et de ce que lhomme peut faire lhomme vont prendre un sens nouveau en fonction de
lvolution du statut du projet marxiste, reformul par lEcole de Francfort, puis remis en
question, mesure que le communiste rel rvle ses dcalages voire ses sanglantes
oppositions lidal quil tait cens servir. Le gnocide, de plus en plus interprt de
manire dshistoricise, va tendre alors progressivement tendre fonder un pessimisme
anthropologique radical, qui suppose une remise en cause radicale de lidologie des
Lumires. Lide dune orientation de lhistoire vers un progrs de lhumanit est invalide,
de mme que sont plus ou moins vacus du discours public les grands actants politiques
sociaux de lhistoire, lEtat-Nation et les classes en luttes. Dans le mme temps, le
mouvement de professionnalisation de la politique et leffondrement des corps intermdiaires
renforcent le processus de dpolitisation de la socit. Quelles sont les consquences de ce
changement dre idologique dpolitisation, effondrement du projet critique dans la
dfinition de la culture, de lart et du thtre ?















71
Chapitre 2.
Le triomphe paradoxal dun
thtre de lchec de la culture.

La rfrence explicite la plus frquente pour justifier le changement dre pour la
culture nest pas leffondrement de la perspective rvolutionnaire mais lHolocauste, qui
parat avoir jamais bouch lhorizon de toute esprance en lhumanit et singulirement de
toute foi dans le rle civilisateur de la culture pour un certain nombre dintellectuels et
dartistes. Thodor Adorno avait ainsi affirm en 1955 qu crire un pome aprs Auschwitz
est barbare, et ce fait affecte mme la connaissance, ce qui explique pourquoi il est devenu
impossible dcrire aprs Auschwitz
1
, prcisant ensuite que ce propos provocateur visait
moins lart que la culture, bonne jeter aux oubliettes de la modernit puisque Auschwitz a
prouv de faon irrfutable lchec de la culture.
2
Cest donc une conception indite de la
culture qui va prvaloir dsormais.

1. Lchec de la culture dfinie dans son articulation au progrs de la
civilisation.

a. Renouveau de la rfrence lHolocauste dans les annes 1980. La
Shoah , vnement impensable, irreprsentable, dshistoricis, origine dune
rupture radicale pour la politique et pour lart.

Le changement de paradigme axiologique et lavnement dun monde post-moderne,
post-humaniste, post-marxiste, post-politique, dsillusionn, en rupture avec les espoirs
passs et sur-conscient de la vacuit de tout espoir accrditent lide que lon pourrait
marquer le dbut de notre priode au sceau d'un pessimisme politique voire d'une exaltation
du nihilisme idologique dont le thtre se ferait la caisse de rsonance. Rappelons encore
une fois que cette interprtation de la Shoah comme remise en cause ne date pas des annes
1940 mais des annes 1950-1960. La pense de Theodor Adorno est ensuite ractive par
Mai 68, qui renforce la rfrence au nazisme comme preuve de l'chec de la culture. Le
rapport de la commission culturelle au Plan de 1971 mettait ainsi en exergue cette citation :

1
Theodor Adorno, Prismes. Critique de la culture et socit, traduit de lallemand par G. et R. Rochlitz, Payot,
Paris, 1955, p. 26.
2
Theodor Adorno, La dialectique ngative, traduit de lallemand par Marc Jimenez, Payot, Paris, 1978, p. 348.
72
C'est dans l'Europe cultive qu'est n le nazisme avec son scandaleux mpris de l'homme.
1

Cette mise en doute du pouvoir civilisateur de la culture, de sa qualit de rempart contre la
barbarie, potentiellement prsente en tout homme, semble irrmdiable et informe donc la
comprhension de lvolution des politiques culturelles. LHolocauste va ressurgir en force
dans le paysage intellectuel des annes 1980, mais lvolution de lhorizon idologique
conditionne une signification nouvelle de la rfrence, tant pour ce qui concerne la pense
dune possibilit du politique ou la possibilit dune pense politique que pour ce qui
concerne la dfinition de lart. Le film de Claude Lanzmann va ce titre jouer un rle
considrable, jusque dans le changement de terminologie.

i. Shoah de C. Lanzmann : un manifeste de lart post-.

Le terme de Shoah, mot hbreu qui signifie catastrophe ou anantissement, fait
spcifiquement rfrence au gnocide des Juifs et suggre une spcificit du judocide
2

contribuant extraire lvnement du cours de lhistoire pour llever au rang de concept
mtaphysique. Ce terme est repris en force en France aprs 1985 avec la sortie du film Shoah
de Claude Lanzmann.
3
Ce film-fleuve qui dure presque dix heures distingue logique
concentrationnaire et logique dextermination pour se centrer sur la seconde, et porte
spcifiquement sur lextermination des Juifs comme lindique son titre mme. Ce film refuse
les images darchives de lpoque,
4
car il ne sagit pas dinscrire cet vnement dans
lhistoire mais de lui confrer un double statut de fondation du temps prsent et dvnement
atemporel, unique, comme le dit C. Lanzmann, la Shoah est un vnement inaugural, hors
chronologie, quil est vain de vouloir comparer une actualit rcente ou non.
5







1
Fernando Debesa, Unesco, 1970, Rapport de la commission des affaires culturelles : l'action culturelle.
Commissariat Gnral au Plan, prparation du VIme Plan, 1971. Cit par Philippe Urfalino, L'invention de la
politique culturelle, Paris, Pluriel, 2004, p. 277.
2
Source : Jean-Pierre Azma et Franois Bdarida, article Shoah , in 1938-1948, Les annes de tourmente de
Munich Prague, Dictionnaire critique, Flammarion, 1995.
3
Source : Michel Doussot, Tlescope, n 183, 31 janvier 1998.
4
Contrairement Nuit et Brouillard dAlain Resnais qui constituait la rfrence cinmatographique depuis
1955.
5
Claude Lanzmann, rencontre avec les collgiens et lycens de la ville de Bergerac, janvier 2000. Propos
recueillis par Philippe Mallard, professeur dhistoire et de gographie, et retranscris sur Internet
ladresse suivante : http://www.cndp.fr/Tice/teledoc/dossiers/dossier_shoah.htm
73
ii. Lart : De la reprsentation historicise dun vnement lexprimentation de
lirreprsentable.

Il ne sagit plus de reprsenter lirreprsentable mais de tmoigner pour les uns, et
pour les autres les spectateurs dprouver laffreuse exprience comme le dira Simone
de Beauvoir. Le film se fonde sur la notion de tmoignage, des bourreaux comme des
victimes, et souvre sur ces paroles de Simon Srebnik : On ne peut raconter a. Personne ne
peut se reprsenter ce qui sest pass ici. Impossible. Et personne ne peut comprendre cela. Et
moi-mme aujourdhui... Je ne crois pas que je suis ici. Non, cela, je ne peux pas le croire.
Dans ce film C. Lanzmann thorise non seulement limpossibilit mais le scandale quil y a
vouloir comprendre cet vnement :

Cette envie de comprendre est un refus de voir mentalement de face le projet, cest lviter, le
contourner pour ne pas voir le gnocide. Je refuse cette latralit. Quand on entre dans la chane des
raisons, on nest pas loin de la justification. Le refus de comprendre a t pour moi une condition
ncessaire. Cet aveuglement , ctait la clairvoyance mme.

Cest ce moment l que revient en force lide dAdorno dun vnement
irreprsentable, incomprhensible et fondateur ce titre dune rupture radicale pour
lart fond sur la notion de reprsentation et la culture fonde sur la notion de
civilisation et de progrs. Plus que lexistence des camps dextermination eux-mmes, cest
cette interprtation rcente de la Solution Finale qui explique le thtre daprs la
catastrophe. Le postmodernisme signe lchec de luniversalisme, ainsi que limpossibilit
apprhender le monde dans sa globalit. Dabord parce quil est impossible de saisir
demble toutes les donnes, trop complexes et parce quambitionner une lecture globale du
monde est dangereux. Cest ce qui explique entre autres la valorisation des points de vue
fragmentaires, kalidoscopiques sur le monde, fondateurs dun mme mouvement dune
pense critique et dune esthtique. Lart post- a t nous semble-t-il bien dcrit par
lancien directeur des Beaux-Arts de 1989 1996 et professeur de philosophie l'Universit
de Paris I, Yves Michaud
1
, et son analyse nous parat dessiner le cadre thorique global dans
lequel situer ensuite le cas particulier du thtre.





1
Yves Michaud, Lart contemporain dans le post-post , chapitre 2, Lart ltat gazeux (Stock 2003),
rdition Hachette Littrature 2006.
74
iii. La fin de lart comme utopie.

Partant de la dfinition de lutopie comme non-lieu et prfiguration dun lieu futur,
constitution dun modle thorique comme premire tape de sa ralisation venir, Yves
Michaud voit lvolution gnrale de la fin de lutopie affecter lart en particulier, se
traduisant par la fin de larticulation entre projet artistique et projet social mancipateur
dcoulant dune conception tlologique de lhistoire oriente vers un progrs autrement
dit, la fin de lart moderne, quil situe des annes 1905-1906 lpuisement des dernires
avant-gardes dans les annes 1975-1978 :

Durant le XX
e
sicle artistique tout mouvement et tout innovation ou presque prendront ltiquette
dun -isme, jusquau nouveau ralisme et au minimalisme des annes 1950-1960. Ces mouvements, y
compris les plus conservateurs comme le ralisme socialiste, mettent tous en avant des programmes
formels de cration formuls dans des manifestes, une ambition sociale et politique rvolutionnaire qui
sexprime dans des manifestes, et ils saccompagnent en gnral dune mtaphysique plus ou moins
labore et systmatise de la vie et de la ralit. Leur existence mme et la radicalit de leur ambition
tmoignent, chaque fois, dune recherche de totalit et dabsolu pousse le plus souvent jusqu
lintolrance. [] Toutes ces dmarches sont indissociables de conceptions fortes et explicites de la
fonction politique, sociale et culturelle de lart. On chercherait en vain un art moderne apolitique ,
mme et surtout quand lart pour lart est pos comme le principe de la cration.
1


Comment sest opr le passage dun art moderne toujours politique un art post-moderne et
postpolitique ?

iv. La d-dfinition de lart
2
: Fin de la rfrentialit et autotlicit.

Les annes 1970 sont, selon Y. Michaud, celles o lart se d-dfinit et se ds-
esthtise, cest--dire perd ses lments de plaisir et de beaut.
3
Luvre explose alors en ses
composants, quil sagisse des matriaux on rflchit sur le support /la surface ou alors de
la relation entre luvre et lartiste. Cet clatement dordre spatial pourrait-on dire va de pair
avec la fin de la dimension symbolique de lart, puisque les uvres ne visent plus
reprsenter ni signifier. Elles ne renvoient pas un au-del delles-mmes : elles ne
symbolisent plus. Elles ne comptent mme plus en tant quobjet sacralis mais visent
produire directement des expriences intenses et particulires.
4
Le dogme moderne
saffaiblit du fait de la crise du projet social ou humain de lart mais galement du fait de la

1
Ibid, pp. 71-72.
2
Harold Rosenberg, La d-dfinition de lart, ditions Jacqueline Chambon, 1992.
3
Yves Michaud, op. cit., p. 93.
4
Ibid, p. 100.
75
fin de linscription dans une tradition artistique. Cest la fin de toute rfrence une
tradition, quelle quelle soit : il ny a plus que de laprs.
1
La rupture radicale avec les
traditions artistiques comme avec le projet social de lart saccompagne donc de
lomniprsence de lauto-rfrentialit, puisquil est devenu inutile de viser un rfrent du
rel ou du pass. Lart [] ne prtend plus dlivrer un message mtaphysique, religieux ou
philosophique sur le sens de lexistence : il nen donne plus que sur lui-mme.
2
Ce passage
dun art de la transcendance limmanence rejoint dailleurs le constat dj formul par J.-F.
Lyotard propos de larchitecture post-moderne, qui se fonde sur la citation de formes
artistiques passes mais en les dcouplant de toute inscription dans la filiation ces
rfrences en tant quelles sarticulaient un projet social :

La disparition de l'Ide d'un progrs dans la rationalit et la libert expliquerait un certain ton , un
style ou un mode spcifique de l'architecture postmoderne. Je dirais: une sorte de bricolage ;
l'abondance des citations d'lments emprunts des styles ou des priodes antrieurs, classiques ou
modernes []
3


Les citations sont l dsormais pour marquer une distance et non plus une filiation entre les
esthtiques et entre les poques. Dgage de toute inscription antrieure et extrieure, sagit-
il dun renforcement de luvre dart dans son unicit et son intgrit ? Non, parce que lart
saborde dsormais sur le mode de lexprimentation et non plus du modle organique ou de
lutopie.

v. Autotlicit, auto-rfrentialit et fin du chef duvre : lart comme exprimentation.

Luvre ne se construit pas comme un tout organique partant de rgles prtablies,
elle construit ses propres rgles. Plus encore, une partie delle-mme tient llaboration de
ces rgles. Lart postmoderne est toujours aussi un mta-art qui, loin de se rfrer des rgles
prexistantes et extrieurement tablies, cherche prcisment ses rgles et ses catgories, et
se rflchit en se crant, est soi-mme sa propre norme et son propre commentaire.
4
La
conception de luvre comme lieu dlaboration et dexprimentation de nouvelles rgles
pourrait faire penser que le modle est celui de lutopie, ces deux diffrences radicales
prs : lart postmoderne nest plus tourn vers un extrieur (alors que lutopie vise tablir

1
Ibid, p. 96.
2
Ibid, p. 99.
3
J.- F. Lyotard, Le postmoderne expliqu aux enfants, op. cit., p. 108.
4
Ibid, p. 31.
76
de nouvelles rgles de rfrentialit) ni vers un futur, le terme postmoderne tant
comprendre selon le paradoxe du futur (post-) antrieur (modo).
1


vi. Art postmoderne, thtre postmoderne.

Ces qualificatifs mta-art, abondance des citations et de lintertexte, collage et
mlange se transposent fort bien au thtre contemporain, de mme que leffondrement du
sujet semble avoir pour corollaire celui du personnage et la fin des grands rcits celle de
laction dramatique : La fonction narrative perd ses foncteurs, le grand hros, les grands
prils, les grands priples et le grand but. Elle se disperse en nuages dlments langagiers
narratifs, mais aussi dnotatifs, prescriptifs, descriptifs, etc, chacun vhiculant avec soi des
valences pragmatiques sui generis.
2
Lart nest plus historicis, parce quil a affaire
lirreprsentable. Il ne saurait plus tre articul un projet critique, parce quun tel projet est
invalide alors il se fait mta-discursif, auto-rfrentiel et intertextuel. Et cette volution du
contexte idologique naffecte pas uniquement la dfinition de lart mais galement celle de
la culture.

b. Dpolitisation et prsentisme.

La dpolitisation, entendue comme rapport au temps et l'histoire spcifique,
constitue un facteur d'explication des diffrences constates entre les idologies de endr
Malraux et de Jack Lang, comme le montre P. Urfalino, utilisant la terminologie mise au jour
par Franois Hartog
3
. La politique culturelle malrucienne est indissociable d'une
philosophie, d'un culte de l'art et de la prgnance de la figure franaise de l'intellectuel, alors
identifie celle de l'crivain [
4
]
5
, qui tous trois dcoulent de la vision dune Histoire en
majuscule o le prsent s'arrache au pass pour anticiper les leons du futur.
6
Cest ce qui
expliquait galement la coupure entre culture et connaissance, et donc entre le Ministre des
Affaires Culturelles et celui de lEducation Nationale, le premier tant prcisment charger
de faire participer une culture vivante, qui parce qu'elle est le " style spirituel et sensible
de l'existence collective actuelle " ne peut faire l'objet d'une ducation - " seul ce qui a cess

1
Idem.
2
J.- F. Lyotard, La condition postmoderne, op. cit., p. 8.
3
Franois Hartog, Rgimes d'historicit. Prsentisme et exprience du temps, Seuil, 2003.
4
Toutefois les conditions de ce triple rapport au temps, la politique et l'art taient dj fragiles ds l'poque
de Malraux et Picon.
5
P. Urfalino, Linvention de la politique culturelle, Paris, Hachette, Pluriel, 2004, pp. 386-387.
6
Idem.
77
de vivre peut tre enseign
1
. "
2
A l'inverse, les politiques culturelles mises en place par les
socialistes doivent s'interprter dans un tout autre rapport au temps, puisquen 1982, dans
son fameux discours de Mexico, le nouveau ministre de la Culture, malgr une rfrence de
circonstance la France de la Rvolution, congdie l'Histoire puisqu'il affirme que "nous ne
sommes qu'au tout dbut, et au fond que le monde est un matin et est encore inventer et
crer. " L'action de l'Etat se situe ainsi la pointe d'un prsent indfiniment reconduit et
repli sur lui-mme.
3
Cette rupture avec une conception tlologique de lhistoire et
lavnement dun temps prsent ternel induit galement une rupture dans l'extension de la
culture. Cest parce quil n'y a plus d'histoire difiante
4
quil n'est plus enfin question
d'art ou d'uvre de l'humanit, mais de cration, d'innovation, ou d'invention.
5
Pour J.
Lang, luniversalit nest plus possible, encore moins souhaitable, car elle constitue en ralit
un masque rhtorique de l'imposition d'un systme aussi particulier que dominateur.
6
Le
seul fondement de la culture est dsormais la lutte de tous les hommes pour la
reconnaissance de leur diffrence.
7


c. La valorisation de lart comme contestation dpolitise.

Cette volution refond donc en profondeur la conception de l'art et de la culture.
Reprenant les slogans de Mai 1968 peut-tre aussi pour mieux faire table rase de la priode
Duhamel
8
les hauts dirigeants du Ministre de la Culture socialiste vont dfinir l'art
comme une nergie rtive tout pouvoir, et dont la force de contestation mme ne saurait
supporter d'tre canalise par une critique rationnelle vise constructive. La culture n'est
pas intgrer une ambition de construction et un mouvement politique organis, elle est
contestation. Tels sont les propos de Claude Mollard, membre du cabinet de J. Lang :

L'art n'est pas simple ornement mais exigence vitale de cration, anticipatrice et dnonciatrice la
fois. L'artiste est trop souvent ignor, mpris, bafou par un systme culturel et social conservateur,

1
Gatan Picon, La culture et l'Etat, confrence prononce Bthune le 19 janvier 1960.
2
Idem.
3
Ibid, p. 389.
4
Ibid, p. 354.
5
Idem.
6
Idem.
7
Idem.
8
Le premier Ministre de la culture socialiste n'est cependant pas le point origine de la nouvelle conception de
la culture : Cette rhtorique catastrophe a son origine dans l'aprs 68, elle a eu pour terreau la commission
culturelle du VI
me
Plan, [] et fut habilement poursuivie par l'quipe de Duhamel, rue de Valois, de 1971
1973. Elle fut mle dans les annes 1970 un discours sur la communication : les hommes ne se comprennent
plus, Babel dj, Jacques Rigaud voquait un schisme culturel. P. Urfalino, op. cit., p. 390.
78
fondateur d'ordres et de rgles. La rflexion sur l'artiste et la socit est insparable de toute recherche
sur l'avenir. [] Rflchir sur l'art, c'est d'abord s'interroger sur soi.
1


La dfinition de la culture comme contestation rapparat rgulirement depuis 1989 comme
en tmoigne ce propos du Ministre de la Culture Renaud Donnedieu de Vabres en novembre
2006, qui estime quil est important de laisser lartiste ce degr de libert supplmentaire,
par rapport au commun des mortels, qui lui permet de reprsenter et dnoncer les maux de
notre socit.
2
Lartiste a pour tche la reprsentation et la dnonciation des maux de la
socit, et la critique qu'il formule l'gard de la socit est lie son statut privilgi vis--
vis des autres membres de la socit, quasi aristocratique .
3
Son rle de contre-pouvoir
dmocratique est institutionnalis puisque cette dfinition est voulue par les pouvoirs publics
eux-mmes. Et lon voit bien le reproche de rcupration qui peut tre adress cet art de
contestation institutionnalis, de mme que linnocuit que son systmatisme peut confrer
cette posture critique nous y reviendrons dans notre tude du thtre politique cumnique.
Mais cette posture critique peut galement passer par un rejet de toute appartenance
politique. Cette fonction critique de lartiste est extrmement ambigu en ce quelle se
dmarque des affiliations explicitement partisanes que revendiquaient les artistes proches du
parti communiste notamment, jusquaux annes 1970. La fonction critique de lartiste
provient dsormais de son statut dartiste et non plus de ses prises de position politiques
personnelles. De plus en plus, la fonction critique passe par la rvolution formelle
lexclusion dun contenu politique contestataire prcis. Ainsi J. Lang dfinit en 1979 le rle
social de l'art en ces termes dj : La part faite la cration se mesure l'agitation qu'elle
provoque dans le domaine des formes, des gots, des ides.
4
La dimension contestataire de
lart est donc affirme et semble passer par un recentrage sur la dimension esthtique et non
politique de l'art, ce qui se fonde la fois sur le constat dchec de la culture, et sur une
dpolitisation des hommes de thtre, dans un contexte o la rptition satit de lchec de
la culture va paradoxalement accompagner son triomphe en tant que catgorie dintervention
publique. Les annes 1980 sont en effet celles dun triomphe paradoxal de la culture et du
Ministre de la culture, dont les artistes de thtre vont tre les premiers bnficiaires.


1
Le mythe de Babel, Claude Mollard, Grasset, 1984, Avant-propos.
2
Renaud Donnedieu de Vabres, cit dans Lenfance de lart mise en examen , Edouard Launet, Libration,
20 novembre 2006.
3
Luc Boltanski, in Vers un renouveau de la critique sociale , Entretien avec Luc Boltanski et Eve Chiapello,
recueilli par Yann Moulier Boutang, Revue Multitudes, mis en ligne novembre 2000, disponible l'adresse
http://multitudes.samizdat.net/-Mineure-Nouvel-esprit-du-.html
4
Jack Lang, cit par P. Urfalino, op. cit., p. 390.
79
2. Les annes 1980 ou le triomphe paradoxal de la culture et de
son ministre.

Lavnement des socialistes au pouvoir et de J. Lang au Ministre de la Culture en 1981
ouvre une re marque par des ruptures diffrents niveaux et sur laquelle il importe de
revenir pour mieux comprendre la complexit du paysage culturel et thtral tel quil se
donne voir en 1989. On peut en effet considrer que durant la dcennie 1980 le thtre
devient de plus en plus politique au sens o limplication de lEtat dans la culture va tre
thorise comme elle ne lavait jamais t jusqualors, au point que lon puisse vritablement
parler dun triomphe de lEtat culturel. Mais dans le mme temps et nous verrons que cette
concomitance est loin dtre fortuite deux notions fondatrices jusque l vont clater et se
redfinir considrablement, celle de culture, et celle de thtre politique.

a. Le triomphe dune dfinition lgitimiste du thtre politique au moment
mme o le contenu politique des spectacles tend sestomper.

Lon peut considrer les annes 1980 comme un triomphe du thtre politique si
lon se fonde sur une dfinition lgitimiste du terme politique, selon la terminologie dfinie
dans notre introduction. Cette dfinition est assez restrictive, en termes d'acteurs impliqus,
puisqu'elle exclut la prise en compte des questions abordes au niveau de ce qu'on appelle la
socit civile, autrement dit les acteurs publics, pour sen tenir aux institutions manant de
manire directe et indirecte de l'Etat, et qu'elle se fonde galement sur le niveau national et
non local.
1
Cette approche litiste exclut de fait ceux qui, pour des raisons de domination
conomique, sociale et culturelle, sont exclus de la politique au sens institutionnel et citoyen
du terme. Centrer la dfinition sur le rapport lunivers politique institutionnel est
problmatique en ce que cela met par principe laccent sur la dimension spcialise de la
politique, et ne peut donc qu'aboutir au constat que les profanes sont exclus de cet univers
nous reviendrons sur les enjeux de cette dfinition dans notre troisime et notre quatrime
cits. Appliqu au thtre politique, le choix de cette dfinition impliquerait de limiter notre
objet d'tude aux pices et spectacles qui se rapportent au gouvernement de la socit dans
son ensemble, l'exclusion de ceux qui traitent de problmes spcifiques telle ou telle
communaut.


1
Il s'agit d'une approche que l'on pourrait qualifier d'approche par le haut conue par son opposition la
politique par le bas sur laquelle nous allons revenir.
80
L'approche lgitimiste de la politique ne suffit donc pas envisager le thtre
politique. Parce que le thtre subventionn ne fonctionne pas comme un thtre politique
officiel, l'Etat franais n'ayant jamais impos un genre esthtique et idologique la manire
du ralisme sovitique. Parce que la subvention publique n'est pas uniquement le fait de l'Etat
et joue aussi de plus en plus au niveau local et non national. Et enfin parce que cette
dfinition du thtre politique comme thtre public revient liminer le thtre priv de
l'tude du thtre politique, et par exemple vacuer de notre dbat un spectacle comme Elf,
la pompe Afrique, jou hors du rseau du thtre subventionn. Le nombre croissant de co-
financements et de co-impulsions au niveau local entre partenaires sociaux et culturels, entre
associations et structures culturelles prives ou publiques implique de ne pas limiter notre
tude aux spectacles financs par le Ministre, d'o la ncessit pour nous d'envisager
galement d'autres dfinitions du politique moins restrictives et au titre desquelles les
annes 1980 sont apprhender comme une priode bien plus complexe, de redfinition du
terme mme de culture, et de dpolitisation du thtre et de ses acteurs, artistes et
administrateurs.

b. La culture comme passage de lombre la lumire.

1981 marque en effet une rupture dans lhistoire des politiques culturelles. La culture
occupe, pour la premire fois depuis 1959, une place primordiale dans le programme
politique global d'un parti ce qui induit un poids indit du Ministre de la Culture au sein d'un
gouvernement. Andr Malraux avait su faire de la politique culturelle un pan du projet
social du gnral De Gaulle. En 1981, c'est tout un projet de socit qui a sembl pouvoir
s'incarner dans une nouvelle politique culturelle.
1
1981 a pouss encore plus loin le poids
politique du Ministre de la Culture, car c'est la premire fois qu'aucune raison de pure
contingence ne prside au choix de Ministre de la Culture :

Malraux fut amen crer le Ministre, parce qu'il tait devenu indsirable au ministre de
l'Information, Duhamel souhaita et obtint un ministre dont l'importance tait alors trs en-de de ce
que son poids politique dans la majorit gouvernementale lui destinait, cause de sa maladie. A
l'inverse, depuis Jack Lang, le portefeuille de la culture n'a chu qu' des hommes [ et femmes ] d'une
envergure politique importante. Ce poids politique rcemment acquis tient sans doute au doublement
du budget [] et aussi la visibilit et la popularit qu'a su y conqurir Jack Lang.
2



1
P. Urfalino, op. cit., p. 307.
2
Idem.
81
Ceci s'explique par plusieurs facteurs, comme la personnalit de J. Lang
charismatique pour les uns, mgalomane pour les autres et sa relation avec Mitterrand, mais
aussi et surtout par le rle des artistes et intellectuels durant la campagne prsidentielle et
dans l'accession au pouvoir des socialistes, ainsi que par le fait que les soutiens les plus
actifs du PS se recrutent largement parmi les classes moyennes fort capital culturel, qui
forment en mme temps les principaux bnficiaires de l'action culturelle publique.
1
Une
fois au pouvoir, la grande et incontestable nouveaut du ministre Lang va tre d'abord
conomique avec le doublement du budget en 1982, et corrlativement administrative. Le
soutien de Mitterrand l'ambition de son Ministre se veut absolu puisque, insistant sur l'enjeu
social de l'galit d'accs la culture , il voque rien moins qu'un New Deal de la
culture .
2
La rhtorique de lgitimation de la culture subit galement des modifications dont
les consquences vont se faire progressivement sentir. Pour justifier l'importance des
financements demands, Lang utilise dans son clbre Discours de Mexico un slogan qui fera
date mais finira par se retourner en son contraire : Culture et conomie : mme combat.
Le rapprochement est favoris par la conception de la culture centre non plus sur l'uvre
mais sur le processus de cration, qui rend poreuses les frontires entre cration artistique et
innovation technique, par le dplacement de l'intrt de l'uvre acheve, dispensatrice de
sens, vers la cration comme acte de performance autorise la parent entre activit
artistique, esprit d'entreprise et production.
3
Lide de J. Lang selon laquelle la cration
peut tre le moteur de la renaissance conomique
4
va aboutir l'ide que la culture est un
march, et ce processus va tre renforc par le mouvement parallle et prcdemment dcrit
d'institutionnalisation de la culture avec le dveloppement d'une classe de managers culturels.
La diffusion de la loi de Baumol
5
et l'importation de modles d'analyse conomique vont
contribuer renforcer tout au long des annes 1980 la conversion des institutions culturelles
au langage de la gestion. Le triomphe de la culture comme champ institutionnel

1
Vincent Dubois, Politiques culturelles : Gense d'une catgorie d'intervention publique, Belin, 1999, p. 235.
2
Franois Mitterrand, Discours de Mexico, colloque de l'Unesco consacr au thme Changement social et
cration , 19 mars 1981.
3
P. Urfalino, op. cit., p. 356.
4
Idem.
5
Dfinition de la Loi de Baumol : Les entreprises de spectacle vivant sont inluctablement condamnes au
dficit pour plusieurs raisons lies les unes aux autres (impossibilit automatiser leur production artistique, la
production artisanale de pices uniques, la soumission des cots de production incompressibles levs allie
la limitation de la diffusion). Le spectacle vivant prsente donc par rapport aux produits reproductibles un
diffrentiel de productivit qui entrane un diffrentiel des cots. L'intgralit des cots ne saurait tre transmise
dans les prix et les recettes de march sous peine de faire du spectacle vivant un produit de grand luxe ou de
rduire drastiquement ses moyens matriels d'expression (pices deux personnages, sans dcor). En continuant
de rmunrer l'ensemble des facteurs et acteurs sans disparit par rapport aux secteurs forte productivit, avec
des recettes progressant moins rapidement que les cots, les dficits se crent. L'analyse de Baumol se conclut
donc sur le constat que les entreprises de spectacle vivant ne peuvent survivre grce aux seules ressources
obtenues des spectateurs. D'o la ncessit d'autres financements, qu'il s'agisse du mcnat priv ou du secteur
public.
82
saccompagne dun passage de relais de la vocation politique la lgitimation conomique,
et en termes dacteurs, des militants de la culture des managers professionnels.

c. 1981-1993. Professionnalisation et dpolitisation des acteurs culturels :
Managers vs militants.

Le processus de professionnalisation des mtiers de la culture va fortement
s'accentuer durant la dcennie 1980. Le passage de relais s'effectue des militants culturels et
autres bnvoles vers des professionnels dots de diplmes et formations spcifiques ainsi
que de la rhtorique et des rfrences affrentes.
1
La culture devient peu peu un march
trs concurrentiel sur lequel s'engagent les universits, les organismes de formation privs et
publics. Les DESS se multiplient partir de la seconde moiti des annes 1980. Certains se
spcialisent dans les industries culturelles (le DESS de gestion des institutions culturelles de
Paris-Dauphine), d'autres dans la fonction publique locale (DESS d'administration locale de
la facult de Reims). En 1992 on recense 430 diplmes universitaires pour l'ensemble des
filires artistiques et culturelles dont 19 consacres spcifiquement la gestion culturelle et
11 l'animation culturelle. Les grandes coles comme Sciences Po, l'ENA puis mme HEC
et ESC Dijon intgrent une composante culturelle leur formation, sous forme d'option. Ces
formations sont extrmement diverses tant dans leur mode de financement (public ou priv)
que dans leur destination l'intrieur du champ culturel. Tout l'enjeu consiste ds lors
former une classe de travailleurs dot de comptences les plus larges possibles, au sein
d'organismes qui fonctionnent sur un mode propdeutique. Claude Mollard fonde en 1987
l'Institut Suprieur de Management Culturel, qui pratique une forte slection mais garantit le
placement des diplms, son fondateur ayant l'ambition de crer une sorte d'ENA des
mtiers de la culture, la fois troisime cycle suprieur et cole d'application.
2
Cet
organisme priv bnficie d'un important comit de parrainage (Pierre Boulez, G. Duby),
et son quipe pdagogique est constitue de membres ayant occup les plus hautes
responsabilits (Faivre d'Arcier) Cette institution exprime par son fonctionnement mme le
profil idal de l'acteur culturel, dfini par son rseau et par sa comptence de gnraliste. En
effet la formation est marque par la forte htrognit des comptences acquises, les
disciplines universitaires traditionnelles telles l'conomie, la sociologie ou le droit ctoyant
d'autres, plus rcentes et moins considres comme la gestion, l'administration ou encore le

1
La rflexion tait dj amorce ds la fin des annes 1970 comme en tmoigne le dossier de la revue
Autrement : La culture et ses clients, que veut le public : saltimbanques ou managers ? Autrement n18, avril
1979.
2
Claude Mollard, Profession : Ingnieur culturel, (1987, La Diffrence), Paris, Charles Le Bouil, 1989, pp. 27-
28. Cit par V. Dubois.
83
marketing. Des disciplines spcifiques sont cres, souvent dnommes au gr des
enseignants qui les inventent, telles les outils du management culturel , l' ingnierie
culturelle , la smiologie de la communication culturelle , ou encore la
communiculture.
1
Ce processus de professionnalisation passe par une double logique de
dpolitisation et de reconversion idologique des acteurs culturels qui s'effectue sur le mme
mode que celui des lites intellectuelles post-soixantuitardes. Ce n'est donc pas tant le
renouvellement du personnel que les stratgies de reconversion d'une partie des
fonctionnaires de gauche aux techniques, au vocabulaire et l'idologie du management
libral et l'conomie de march qui sont en cause :

La mise l'cart des rfrences explicitement sociales et politiques du traitement de la culture au
profit de logiques dites professionnelles s'opre par l'viction des agents qui incarnent ces rfrences,
ou, plus souvent, et plus efficacement, par des stratgies de reconversion qui transforment, sans la
clarifier, l'conomie des positions et des pratiques des entrepreneurs d'action culturelle. A la manire
des " cadres de gauche " investis aprs 1968 dans les " relations humaines " au sein des entreprises, les
militants et / ou fonctionnaires de la culture qui s'engagent partir des annes 1980 dans le
management, la gestion, la communication ou le marketing culturel contribuent pour une large part
dfinir ces mtiers nouveaux. La mauvaise conscience de ceux qui se mettent au service de l'adversaire
est dans ce cas moins importante - elle peut, dans l'action culturelle plus que dans les entreprises
prives, se dcliner sur le mode d'un simple changement de moyens au service de fins identiques - mais
n'en pse pas moins sur les modalits de cette conversion et, en fin de compte, sur l'identit
professionnelle qui en rsulte.
2


La transformation essentielle en jeu dans les annes 1980 est donc bien celle de la conception
de la culture, qui n'est plus pense dans son lien au militantisme politique mais dans son lien
l'conomie. Et c'est paradoxalement le premier Ministre socialiste de la Culture qui est
l'origine de ce basculement politique en forme de recentrage sur l'chiquier politique de la
culture.

d. Le passage du slogan politique et culture mme combat conomie et
culture mme combat.

Le processus de professionnalisation va accrditer la reprsentation d'une
politique culturelle dpolitise, dgage de toute idologie, et dont il suffirait dsormais
d'assurer la gestion selon les rgles professionnelles qualit esthtique et rigueur

1
V. Dubois, op. cit., pp. 252-255.
2
Ibid, p. 259.
84
organisationnelle - neutralises mais incontournables.
1
Au dbut des annes 1990,
sous le poids conjoint de l'volution du contexte politique global, la dpolitisation, qui
quivaut un recentrage sur l'chiquier politique des cadres de la culture historiquement
ancrs gauche, va s'accentuer, et de plus en plus, les responsables de la culture mettent
[] un point d'honneur ne se recommander que de leurs qualits professionnelles.
2
Ceci
peut se comprendre comme une manifestation du phnomne plus global de la
complexification des rapports de force et d'opposition dans la socit.
3
De mme, la
professionnalisation accompagne voire entrane pour partie le processus de dpolitisation et
de reconversion idologique des acteurs culturels, et le temps semble lointain et
dfinitivement rvolu o des narques choisissaient par militantisme politique de faire ou
plus exactement de ne pas faire carrire, dans un ministre dconsidr aux yeux de la haute
administration.
4
Spcialisation et dpolitisation se renforcent mutuellement, le politique
fait place au civique de la mme faon que le thtre politique cde le terrain au thtre
citoyen.
5
Cette volution est cependant nuancer doublement, du fait de l'mergence
parallle de nouveaux niveaux de dcision dans le champ culturel - les municipalits - et des
limites de la conversion individuelle des anciennes gnrations, les militants
professionnaliss
6
nayant pas tous entirement fait le deuil de leurs croyances initiales
dans l'activit culturelle comme " parole donne au peuple " et autres utopies subversives de
l'aprs 68.
7
La professionnalisation s'accompagne en outre d'une complexification des
partenariats et d'une volution des rapports entre politiques et acteurs culturels dans lesquels
la hirarchie cde le pas l'interdpendance, du fait de lessor de la nbuleuse des
professionnels de la culture et de la dmultiplication des partenaires impliqus : en vrac,
artistes, structures culturelles, programmateurs, services culture des villes, Ministre de la
Culture, DRAC, rgions, dpartements, partenaires sociaux, mais aussi, dans une certaine
mesure, journalistes.
8
Cette volution peut avoir pour effet pervers le dveloppement dune
autocontrainte (autocensure)
9
qui entrane un dommageable conformisme culturel ,
moins li la fonctionnarisation de la culture proprement dite quau dveloppement des
changes entre univers sociaux diffrents.
10
On peut donc suivre la thse de Vincent

1
Ibid, p. 258.
2
Article de Emmanuel Roux et Olivier Schmidt, Culture : les professionnels de la rue de Valois , Le Monde,
31 dcembre 1993. Cit par Vincent Dubois.
3
V. Dubois, op. cit., p. 259.
4
Francis Beck, recrut en 1971 explique son choix du Ministre de la Culture en ces termes : Nous nous
sommes dit : l-bas, nous n'aurons pas rprimer les gens, nous ne serons pas au service du grand capital.
Cit par Dubois, op. cit. p. 260.
5
V. Dubois, op. cit., p. 273-274.
6
Ibid, p. 265.
7
Idem.
8
Vincent Dubois, op. cit., p. 272.
9
Ibid, p. 273.
10
Idem.
85
Dubois selon laquelle la professionnalisation et la multiplication des intermdiaires ont
conduit euphmiser les conflits proprement sociaux dont la culture est l'enjeu. D'o
l'imposition progressive de la conception nouvelle de la culture , dans la filiation des
promoteurs du Centre Pompidou davantage que de la Dclaration de Villeurbanne, une
culture qui pacifie l'espace social en insistant sur les mouvements et les incertitudes au
dtriment de l'intangibilit des rapports de classes, que ce soit pour envisager le public, les
relations entre artistes et acteurs culturels, ou la matire artistique, lapparent consensus
culturel tendant occulter ce que ces formes culturelles pacifies doivent aux luttes sociales
qui ont permis leur imposition.
1


e. Les artistes de thtre ou la critique artiste de la socit. .

En quelle mesure cette transformation dans la conception de lart et de la culture,
dconnects de tout projet critique et de tout espoir dun progrs de la civilisation et de
lhumanit, informe-t-elle la comprhension du thtre spcifiquement ? Le contexte
idologique gnral vient-il simposer aux artistes de thtre leur corps dfendant ? Y a-t-il
au contraire rsistance ? A moins quils naient accompagn voire anticip cette
transformation dans la dfinition de lart et de la culture ? Dans Critique du thtre. De
lutopie au dsenchantement ouvrage dont le titre mme pointe un certain pessimisme des
artistes la fin des annes 1970, J.-P. Sarrazac dcrit la priode comme celle dune
mutation rampante
2
, moins visible mais plus durable que la rvolution prcdente
3
, mais
qui conduira au dlitement du sentiment collectif chez les artistes comme chez les
spectateurs. Lon assiste dans le mme temps la dissolution de la communaut thtrale
et au passage de lre des publics citoyens celle du spectateur-client [].
4
Ce
pessimisme quant la possibilit dun thtre politique (y compris en terme de cadre
institutionnel) saccompagne et se nourrit dun renouveau de la rfrence Auschwitz.
Cette rfrence va fonder une posture paradoxale, intenable et indpassable de lart (et
donc du thtre), qui ne peut plus tre politique au sens dune critique systmatique
oriente vers laction politique et ne peut plus tre que politique au sens dune
remise en cause de lordre existant par la subversion :

1
Ibid, p. 275.
2
Jean-Pierre Sarrazac, Critique du thtre. De lutopie au dsenchantement, Belfort, Circ, 2000, p. 23.
3
Jean-Pierre Sarrazac prcise : Pour spectaculaire quelle ait t, la conversion au brechtisme du thtre
europen la fin des annes cinquante aura moins modifi le paysage thtral que cette mutation rampante qui
seffectue durant cette priode. Idem.
4
Idem.
86
Cette idologie, quon doit quelques ex-rvolutionnaires des annes 70, est celle de la mort des
idologies. Ils ont adoub les jeunes entrepreneurs, chant laventure et la flexibilit, ont organis le
retrait de la subversion sur le seul terrain de la culture.
1


Livr de manire rageuse et polmique par Franois Cusset, mais dj thoris par Luc
Boltanski et Eve Chiapello dans Le Nouvel Esprit du capitalisme, ce constat de la fin, ou plus
exactement de linvalidation de toute prtention la critique sociale et de la rduction de la
subversion au seul champ de la culture, nous parat une donne indiscutable et capitale pour
comprendre les enjeux du thtre sur notre priode. Cest dans ce contexte de dpolitisation
et deffondrement de lidal rvolutionnaire que la rfrence la Shoah va se trouver
ractualise de manire nouvelle et trouver un cho indit auprs des artistes de thtre. Le
thtre se fait lcho de ltat du monde, ou plus exactement de ltat de la reprsentation
critique du monde. Lui aussi apparat hant par laboutissement du nazisme, Auschwitz, qui
va constituer une fondation philosophique, politique et thtrale de la seconde moiti du XX
e

sicle, lorigine dun nouveau thtre, hant lui aussi par la question du Mal et celle de sa
propre vacuit. La dpolitisation affecte donc non seulement les acteurs culturels,
administrateurs et gestionnaires, mais galement les artistes de thtre. Cette volution vient
modifier en profondeur la fonction qu'on aurait pu croire hrditaire des artistes comme
intellectuels qui produisent travers leurs uvres un discours critique sur le monde et la
socit. Il nous parat ncessaire, dans la mesure o notre premire cit constitue galement
la premire partie de notre travail, de faire ici un rappel historique plus gnral dont certains
lments permettront de comprendre les figures d'artistes que vont convoquer les autres cits,
en prenant pour appui essentiel les travaux de Luc Boltanski et Eve Chiapello.
2


Le Nouvel Esprit du Capitalisme est n d'une interrogation des deux sociologues face
la coexistence d'un capitalisme ramnag et en pleine expansion depuis le milieu des
annes 1980, avec une dgradation de la situation conomique et sociale d'un grand nombre
de personnes, sans que ce dcalage n'aboutisse l'essor ou au renouvellement d'une critique
qui semble au contraire plus dsarme que jamais.
3
Partant de ce constat d'un mutisme de la
critique, les auteurs sont conduits s'interroger sur les conditions de possibilit de la critique
du capitalisme, et plus profondment sur les interactions qu'entretiennent le capitalisme et ses
critiques, la force du premier rsidant avant tout dans sa capacit de rcupration des
secondes, lesquelles se transforment et transforment donc par ricochet l'esprit du capitalisme
(son discours de lgitimation), selon un mouvement dialectique infini. La formulation d'une

1
Franois Cusset, La mort des idologies est lidologie des annes 1980 , op. cit.
2
Eve Chiapello, Artistes versus managers, Le management face la critique artiste, Paris, Mtaili,1998, et
Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du Capitalisme, Paris, nrf, Gallimard, 1999.
3
Le Nouvel Esprit du Capitalisme, op. cit., p. 81.
87
critique prend naissance dans une exprience dsagrable suscitant la plainte. Les auteurs
nomment source de l'indignation ce premier mouvement motif, qui seul rend possible la
naissance de la critique, mais ncessite ensuite un second temps, celui de la constitution d'un
appui thorique et d'une rhtorique argumentative, qui permettent de traduire la souffrance
individuelle en termes faisant rfrence au bien commun. Et c'est ce second temps qui pose
problme l'heure actuelle. La capacit s'indigner voire dnoncer demeure intacte,
mais la critique est dsarme, au sens o elle ne dispose plus d'assises thoriques permettant
de transmuer lmotion et la faire aboutir en arguments mettant distance la situation
prsente et, termes, en propositions d'actions pour changer cette situation. L'intention [
des auteurs ] n'est donc pas seulement sociologique (tourne vers la connaissance) mais
oriente vers une relance de l'action politique au sens de mise en oeuvre d'une volont
collective quant la faon de vivre.
1


i. Le capitalisme et ses critiques. Critique sociale vs critique artiste.

Pour comprendre cette aporie critique contemporaine, les auteurs reviennent sur les
sources d'indignation qu'a suscites le capitalisme depuis sa naissance, et reviennent donc
dans une perspective historique sur la fin du XIX
e
sicle, pour distinguer quatre sources
d'indignation htrognes. Le capitalisme a pu au fil du temps tre dnonc en tant qu'il est
source de dsenchantement et d'inauthenticit sont viss de la sorte les objets, personnes,
sentiments et style de vie associs au capitalisme, en tant qu'il est source d'oppression - qui
s'oppose la libert, l'autonomie, la crativit des tres humains, soumis sous l'empire du
capitalisme la domination du march qui dsigne le prix des choses et des hommes, et
soumis aux formes de subordination de la condition salariale. Le capitalisme a galement fait
l'objet d'indignation en tant que source de misre et d'ingalits d'une ampleur inconnue dans
le pass, et, enfin, en tant qu'il est source d'opportunisme et d'gosme, qu'il favorise les seuls
intrts particuliers et se rvle destructeur de liens sociaux et de solidarits communautaires
- et surtout des solidarits minimales entre riches et pauvres. Pour penser la critique du
capitalisme comme critique de la socit existante, les deux sociologues sont conduits
oprer une distinction entre deux types de critiques, qui, ds la fin du XIX
e
sicle, vont
convoquer de manire privilgie l'une ou plusieurs des sources d'indignation, au dtriment
d'autres, la critique sociale et ce qu'ils nomment la critique artiste
2
, nomme ainsi parce
qu'elle a mobilis les sources d'indignation et les revendications portes par excellence par
les artistes, ce qui ne signifie videmment pas que tous les artistes ne s'inscrivent que dans la

1
Ibid, p. 30.
2
Selon la dfinition qu'en a donn Eve Chiapello dans Artistes versus managers. Le management face la
critique artiste, op. cit.
88
critique artiste - certains au contraire ne mobilisent que la critique sociale, comme le
manifeste notre quatrime cit - ni que la critique artiste est mobilise uniquement par les
artistes, les cadres constituant, des annes 1970 la fin des annes 1990 un relais essentiel de
cette forme de critique.

La critique sociale et critique artiste ont pour racine commune la haine du bourgeois,
mais leurs arguments diffrent. La critique sociale prend appui sur la misre du proltariat
en formation, sur l'indignit des conditions de vie ouvrires
1
, et le socialisme puis le
marxisme thorisent la critique de ce manque de cur en remettant en cause la bourgeoisie
pour son incapacit faire avancer l'histoire au-del de ses intrts de classe.
2
La critique
artiste tend en revanche tre anti-rationaliste et fonde sur l'affirmation de l'imagination
personnelle comme valeur suprme.
3
Ds lors, le proltariat ne vaut gure mieux ses
yeux que la bourgeoisie, vou lui aussi l'avidit matrialiste , la seule diffrence tant
qu'il n'y parvient pas. La critique artiste, individualiste, mais non-dmocratique,
aristocratique, anti-matrialiste et anti-utilitariste
4
, qui va privilgier l'tre contre l'avoir,
revendiquer la libert et mobilit de l'individu, refusant toute forme d'assujettissement,
correspond la figure de l'artiste bohme, l'adjectif dsignant tout ensemble un mode de vie
et une posture face la socit, celle du dandy qui ne produit rien, si ce n'est lui-mme
comme uvre d'art
5
, celle du gnie contre la masse, de l'individu crateur isol, au-dessus
des nues tel l'Albatros de Baudelaire. La critique artiste conteste radicalement les valeurs
et options de base du capitalisme en tant qu'il constitue une rationalisation et une
marchandisation du monde. Parmi les quatre sources d'indignation possibles face au
capitalisme, elle convoque donc le dsenchantement et l'inauthenticit d'une part, et d'autre
part l'oppression, qui caractrisent le monde bourgeois associ la monte du capitalisme.
De nombreux points opposent donc dj critique artiste et critique sociale, comme la question
du travail, dont le principe mme est remis en question par la critique artiste tandis que la
critique sociale va revendiquer de meilleures conditions de travail, ou encore la question de
l'individualit. La critique artiste est sur ce point d'accord avec la bourgeoisie capitaliste
davantage qu'avec la critique sociale qui, inspire des socialistes et plus tard des marxistes,
puise dans deux autres sources d'indignation : Lgosme des intrts particuliers dans les
socits bourgeoises et la misre des classes populaires dans une socit aux richesses sans
prcdent.


1
Ibid, p. 14.
2
Idem.
3
Ibid, p. 15.
4
Idem.
5
Voir F. Coblence, Le dandysme, obligation d'incertitude, Paris, PUF, 1986.
89
ii. L'artiste comme intellectuel produisant un discours critique sur le monde.

La critique artiste constitue d'un mme mouvement une figure de l'artiste (notion qui
tend supplanter celle d'uvre) et un discours critique contre le capitalisme. Ne de la
conjonction un moment donn d'un statut autorisant la critique, d'une idologie permettant
de l'articuler et d'une exprience sociale suscitant la plainte
1
, elle a persist depuis lors, au
point que chaque gnration d'artistes rejoue cette mise distance critique permanente des
puissances matrielles de la socit moderne
2
et, alors mme que la situation sociale des
artistes a considrablement volu (notamment du fait de l'institutionnalisation unique dans
le monde de la culture franaise), le discours critique et la posture des artistes a conserv
longtemps des traces de cette posture.

L'Affaire Dreyfus peut tre considre comme le point de dpart, ou tout le moins
l'vnement catalyseur de la figure de l'intellectuel, qui se trouve donc originellement
intrique dans celle de l'artiste, puisque c'est Emile Zola qui va devenir le hraut dreyfusard
avec son clbre J'accuse. L'intellectuel va tre celui qui, parce que son mtier exerce
son esprit critique, peut et doit prendre position dans le monde politique en tant que regard
scientifique, inform. Cette figure va d'autant plus perdurer jusqu' prs la Seconde Guerre
Mondiale que les artistes ne sont pas uniquement des artistes et se dfinissent aussi, surtout,
comme des hommes politiques. Cela s'explique par l'influence concurrente et parfois
conjointe du PCF et de l'Etat-Nation nourricier, source des deux grandes figures d'hommes
de thtre, celle du compagnon de route du Parti et celle du soldat du service public
rpublicain figures qui purent l'occasion se confondre en un mme homme : Vilar fut
ainsi successivement l'un et l'autre. Les phases d'amalgames entre les deux formes de
critiques sont lies des moments de rapprochement entre monde intellectuel et artistique, et
mouvement ouvrier. Ainsi au sortir de la Seconde Guerre Mondiale, la revue Les Temps
Modernes est soucieuse de se tenir la pointe de toutes les luttes et de concilier l'ouvririsme
moraliste du PC et le libertinage aristocratique de l'avant-garde artistique. Elle va tenter
d'amalgamer une critique conomique qui dnonce l'exploitation bourgeoise de la classe
ouvrire double dune critique des murs stigmatisant le caractre oppressif et l'hypocrisie
de la morale bourgeoise, et une critique esthtique discrditant le sybaritisme d'une
bourgeoisie aux gots acadmiques. Mais les deux formes de critique sont le plus entres en
conflit l'une avec l'autre au cours du XX
e
sicle, du fait de l'volution de la conjoncture
socio-historique et idologique. La critique de l'individualisme, et son corollaire

1
Ibid., p. 44.
2
Ibid, p. 15.
90
communautaire avaient pu entraner une drive de type fasciste chez certains artistes et
intellectuels des annes 1930, et l'inverse, la critique de l'oppression qui va lui succder
aprs 1968 notamment, a pu d'une certaine manire entraner doucement une acceptation du
libralisme. Ce sera le cas de nombreux intellectuels et artistes dans les annes 1980, venus
de l'ultragauche et ayant reconnu dans le sovitisme une autre forme de l'alination.

iii. L'opposition entre critique sociale et critique artiste depuis 1968.

La rvolte de mai 68 constitue un phnomne majeur pour l'interprtation de la
situation contemporaine, sous deux aspects. D'abord, il s'est agi d'une crise profonde qui a
mis en pril le fonctionnement du capitalisme, et qui a t interprte comme telle par les
instances nationales (CNPF) et internationales (l'OCDE) charges d'en assurer la dfense. Et
si la crise a t profonde, c'est du fait de l'alliance conjoncturelle des deux types de critiques,
en les personnes collectives respectives des tudiants et des ouvriers. Mais surtout, c'est en
rcuprant une partie des thmes de contestation qui s'y sont exprims, que le capitalisme a
pu, contre toute attente, dsarmer la critique aprs 1968
1
, en faisant jouer la critique artiste
contre la critique sociale :

Par un retournement de politique, l'autonomie fut en quelque sorte change contre la scurit. La
lutte contre les syndicats et l'octroi d'une plus grande autonomie sont mens avec les mmes moyens,
autrement dit en changeant l'organisation du travail et en modifiant les processus productifs, ce qui
affecte la structure mmes des entreprises et a notamment pour effet de dmanteler les units
organisationnelles (entreprises, tablissements, services, dpartements) et les catgories de personnes
(groupes professionnels, occupants d'un mme type de poste, classes sociales) c'est--dire l'ensemble
des collectifs sur lesquels les instances critiques et particulirement les syndicats, prenaient appui [...]
Le monde du travail ne connat plus alors que des instances individuelles connectes en rseau.
2


iv. Du discours critique porte rvolutionnaire au discours anti-politique(s) des artistes

Si l'on a pu considrer que le PC et des syndicats comme la CGT avaient confisqu le
thme de la lutte des classes, il est intressant de constater qu'aujourd'hui, le contexte de
disparition des corps intermdiaires n'a pas induit une reprise en main par les artistes de la
question sociale, et que la question de la lutte des classes est vacue aujourd'hui non
seulement par le monde mdiatique et politique, mais par les artistes eux-mmes. Plus
encore, les artistes semblent participer activement au dveloppement de la dfiance lgard

1
Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du Capitalisme, op. cit., p. 241 et suivantes.
2
Ibid, p. 274.
91
de la politique, et portent ce titre une lourde responsabilit, comme le rappela Martial
Gabillard, lu du PS, Rodrigo Garcia et plus globalement lensemble des metteurs en
scne ayant pris la parole au cours du colloque Mettre en Scne , qui tous insistaient sur le
caractre obscur voire mensonger de la parole des hommes politiques :

Je ne me reconnais pas dans ces personnages prsents la tribune, ces hommes politiques qui ne
feraient que de la mise en scne, nayant pratiquement pas de contenu, agissant au nom dintrts que
lon ne peroit pas bien [] A dire, tous pourris, tous pareils, on va vers la condamnation dune
certaine reprsentation politique. Cette condamnation pure et simple, on sait quoi, dans lHistoire,
elle a conduit. Donc, battons-nous pour que la vie politique samliore, quil ny ait pas seulement une
dmocratie lective, mais aussi une dmocratie quotidienne et que ce combat nous fasse progresser en
politique, plutt que daffirmer : je rejette le politique.
1


Le premier risque de rejet de la politique est effectivement quil peut contribuer lgitimer
les anti-dmocrates, dont le 21 avril 2002 a prouv quils savaient pourtant dj bien se faire
entendre par leurs propres moyens : Chaque fois quun leader ou un artiste ou une
personnalit [] rejette les formes organises de la dmocratie, les partis politiques
institutionnels, enfin lynche le politique, cest un peu de travail qui est fait pour [Jean-Marie
Le Pen].
2
Mais aussi, et peut-tre surtout et mme si tel nest videmment pas le cas avec
Rodrigo Garcia
3
le risque est que la dpolitisation des artistes et le rejet, dans leur
discours, de la classe politique, naboutisse en dfinitive une adhsion plus ou moins
consciente et plus ou moins passive, sous couvert dun -quoi-bon-isme. Ce rejet peut
certains gards ne paratre quune faade, qui cache bien mal un acquiescement de fond
au systme conomique dominant :

La critique sociale, lorsquelle nest pas modre par la critique artiste, risque fort, comme nous
lavons vu avec lUnion Sovitique, de faire fi de la libert, tandis que la critique artiste non tempre
par les considrations dgalit et de solidarit de la critique sociale peut trs rapidement faire le jeu
dun libralisme particulirement destructeur comme nous lont montr les dernires annes.
4


La critique artiste participe de l'adhsion au libralisme et une vision de la socit qui
vacue toute rfrence aux conflits sociaux, et les artistes, peuvent jouer un rle dans cette
volution. L'on peut penser notamment aux prises de positions de Philippe Torreton, invit de

1
Martial Gabillard, Echanges : T. Saussez / R. Garcia , in Mises en scne du Monde, Actes du Colloque
international de Rennes 2004, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2005., p. 390
2
Thierry Saussez, ibid, p. 402.
3
Nous reviendrons sur les contradictions de son uvre et de son discours.
4
Luc Boltanski, Vers un renouveau de la critique sociale , entretien avec Luc Boltanski et Eve Chiapello,
recueilli par Yann Moulier Boutang, in Revue Multitudes, article en ligne en novembre 2000, disponible
l'adresse http://multitudes.samizdat.net/-Mineure-Nouvel-esprit-du-.html

92
la soire spciale organise par France 2 la suite des rsultats du Rfrendum le 29 mai
2005, qui acquiesait avec force l'affirmation de Bernard Kouchner : Il n'y a plus de luttes
des classes. C'est fini .
1


v. Rapprochement entre artistes institutionnels et monde politique comme sphre de
pouvoir.

Le fait que le socitaire de la comdie franaise P. Torreton soit invit une telle
mission, aux cts d'hommes politiques et de journalistes politiques, doit par ailleurs retenir
notre attention
2
, tant il tmoigne de la proximit entre sphres mdiatique, politique et
artistique. De mme d'ailleurs que la prise de position de cet artiste et de tant d'autres au
moment en faveur du Oui au rfrendum sur le Trait de Constitution Europenne, qui
rpondu l'appel de J. Lang comme en 1981 mais au nom dorientations idologiques
affirmes diffrentes l'on ne peut que constater ici l'volution des artistes, allis
traditionnels et quasi naturels du socialisme en tant qu'idologie, en parallle de l'volution
du Parti Socialiste. Les positions qu'ils tiennent sont lies au rapprochement d'un nombre
d'artistes avec les sphres du pouvoir le premier Ministre Lang fut qualifi de Ministre
des artistes . Ce n'est pas un hasard si les artistes dont il va tre question dans notre cit du
thtre postpolitique sont des crivains et des metteurs en scne reconnus sur la scne
institutionnelle, et l'on peut expliquer leur succs par leur uvre ( expliquer tant par leur
esthtique que leur contenu idologique) mais l'on peut aussi, pour une part, expliquer
l'inverse leurs thmatiques par leur succs. Le fait de jouir d'une assise sociale tend
confrer au propos une certaine distance, les artistes ne parlent pas de leur propre situation
conomique, politique, il se situent donc distance, et c'est sans doute ce qui explique que
l'art et le thtre en particulier, qui avaient su tre agent de protestation contre le
capitalisme
3
, voire dissolvant du capitalisme
4
, ont pu devenir un laboratoire de la
flexibilit
5
nolibrale, comme l'a justement analys Pierre-Michel Menger. Pour Yan
Ciret, cest labsence de mobilisation des artistes de thtre
6
dans le conflit social de
dcembre de 1995 qui rvla au grand jour la triste mais indiscutable transformation du
thtre institutionnel en relais de la pense unique :


1
Philippe Torreton, invit de la soire spciale consacre aux rsultats du rfrendum, France 2, 29 mai
2005.
2
La vie prive du comdien, compagnon cette poque de la prsentatrice du journal de TF1 Claire Chazal, ne
saurait tre tenue en effet pour une explication soi seule suffisante.
3
Pierre-Michel Menger, Portrait de l'artiste en travailleur, Paris, La Rpublique des ides, Seuil, 2002, p. 17.
4
Ibid, p. 19.
5
Ibid, p. 61.
6
A de rares exceptions prs, comme la tentative de Matthias Langhoff que Yan Ciret mentionne.
93
Le thtre est pass du mauvais ct de ce quil est dsormais convenu dappeler la fracture
sociale. Il a bascul par trahison, lchet ou btise dans le camp des vainqueurs. Sans
sapercevoir que ces derniers le maintiennent en vie, sous perfusion subventionne, le grent comme
un patrimoine de muse et lobservent comme un singe dans un zoo. [] Face aux nouveaux matres,
le thtre a abandonn toute vellit de contradiction, de rvolte, mme dans ses fictions. [] Le
thtre sidentifie dsormais la seule classe dominante de la socit son public qui vient l
sacheter une reprsentation sublime de lui-mme, et se rassurer sur son identit sociale. Pas de place
ici pour les vaincus.
1


Dans le mme temps, l'on a assist chez les artistes un loignement du monde intellectuel,
que l'on peut interprter par le fait que le thtre prtend de moins en moins construire un
discours critique sur le monde qui soit tourn vers l'action politique. Rares sont aujourd'hui
les artistes qui revendiquent l'appellation intellectuel , et chez certains le terme a pris une
connotation tout aussi pjorative que dans la bouche d'animateurs de tlvision. A l'inverse,
certains artistes de thtre, comme Didier Bezace, dplorent qu'aujourd'hui le populaire ait
cd la place au people
2
dans les propos et le comportement d'un certain nombre de gens
de thtre connus et reconnus. Le seul lment de discours politique qui semble persister est
celui contre la marchandisation du monde et de l'art, ce qui s'explique par un intrt immdiat
des artistes dpendant d'un secteur subventionn. Cet argument justifie notamment le rejet de
la dimension de plaisir et de divertissement du thtre, rejet de la logique commerciale et
donc du succs public comme nous le reverrons en clture de cette partie lors de l'analyse de
la polmique du Festival d'Avignon 2005.

1
Yan Ciret, Contre un thtre de la pense unique , in Chroniques de la scne monde, op. cit., pp. 54-55.
2
Didier Bezace, A Aubervilliers, quarante ans de thtre populaire en banlieue , Le Monde, 03 Janvier 2006.
94
Conclusion. Vers une redfinition de la culture, de lart et du thtre.

Les annes 1980 paraissent en dfinitive tre celles de leffondrement dun projet
critique susceptible de mettre distance le monde existant, et de leffondrement corollaire de
la pense des rapports sociaux en termes conflictuels, plus encore de classes. Cette volution
gnre une redfinition de lart et de la culture. Lart perd sa vocation de projet critique et se
tourne dsormais vers sa propre histoire, la culture tend ses frontires mesure quelle perd
sa vocation de projet civilisateur. Mais cette volution apparat comme le fruit non seulement
des vnements internationaux et de leur interprtation, mais galement de dmarches
volontaires et propres au champ de la culture en France, dont le triomphe en tant
qumanation de lEtat culturel va de pair avec une dpolitisation des gestionnaires de la
culture. Toutefois le contexte idologique international et national ne suffit pas expliquer ce
changement dre pour lart et la culture, non plus que la professionnalisation des acteurs
culturels . Les artistes de thtre eux-mmes dailleurs souvent membres eux aussi de
linstitution, puisque les directeurs dinstitutions thtrales sont dans la plupart des cas des
metteurs en scne ont activement particip cette volution. Cela sexplique par des causes
rcentes un loignement progressif avec le militantisme politique de gauche, visible ds les
annes 1970, et qui est aujourdhui devenu une rupture pour des artistes de plus en plus
dpolitiss et dfiants lgard de la classe politique. Cela sexplique aussi, et peut-tre
surtout, par un malentendu atavique entre critique sociale et critique artiste. Si les causes
sont aussi profondes que multiples, les consquences peuvent quant elles se rsumer ainsi :
Comment concilier dsormais linterventionnisme financier de lEtat avec la dpolitisation
du thtre et de ses acteurs ? Car ctait prcisment la porte civilisationnelle qui fondait le
financement public de la culture en gnral et du thtre de service public en particulier. Le
registre de lgitimation politique de leur pratique que donnent les artistes va connatre durant
cette mme priode une inflexion considrable, que nous nommerons thtre politique.






95
Chapitre 3.
Du thtre politique au thtre politique ?

En prambule, une remarque fondamentale sur ce que nous entendons par thtre
politique simpose. Cest un discours de lgitimation des artistes plus quune donne
observable dans tel ou tel spectacle. Rares sont ceux qui comme Claude Rgy, revendiquent
un thtre exempt de toute proccupation sociale et de tout discours sur le monde :

Lorsque jai commenc dans le thtre, nous tions submergs par cette grande vague du thtre de
labsurde, qui recouvrait la plante. Puis, trs vite, jai vu venir le raz-de-mare du thtre social, avec
toutes ces espces de forteresses navigantes qui ont obstru le paysage. Instinctivement, pouss par je
ne sais quelle force, jai cherch des auteurs qui chappaient cette plaque de choc. Depuis, il me
semble que cest cet impratif qui me fait affirmer que le thtre nest utile que sil contient un explosif
insondable, dun ordre non clair. Que le thtre doit tre le corps conducteur dun acte de rsistance
concentr, plus violent et plus calme que nimporte quel discours rationalis.
1


Cette notion de thtre politique ne constitue donc nullement une grille de lecture
laune de laquelle lire tel ou tel spectacle dans son intgralit, et cible bien davantage un
mode de lgitimation de leur pratique quutilisent nombre dartistes de thtre :

(...) Par la reconduction "du geste entier de la convocation" dans un "espace de la mise en commun
dans la cit", le thtre se fait lemblme de lajointement essentiel de lart et du politique ; le poids de
cette "convocation thtrale"
2
fait alors apparatre la thmatique de luvre ou de la proposition
scnique comme secondaire, par rapport cette dimension ontologiquement politique []. Mme sil
ne traite pas directement dun sujet politique, alors mme quil peut sembler absorb par dautres
enjeux, le thtre reste, comme lart dans son ensemble, un lieu du politique.
3


En 1998, la publication du livre de Maryvonne Saison Thtres du rel, pratiques de la
reprsentation dans le thtre contemporain, donne entendre un ensemble convergent de
paroles dartistes qui toutes revendiquent la dfinition du thtre comme art politique alors
mme quelles manifestent une mfiance radicale lgard de la politique. La citation qui
prcde, et plus globalement le propos du livre dans son intgralit, posent une srie de
questions : Comment les artistes articulent-ils concrtement mfiance lgard de la
politique et affirmation que le politique est le mode du thtre ? Sur quelle dfinition de

1
Claude Rgy, Aprs la chute , in Yan Ciret, Chroniques de la scne-monde, Genouilleux, La Passe du vent,
2000, p. 78.
2
Jean Christophe Bailly, La convocation thtrale , in Lignes, n22, juin 1994.
3
Maryvonne Saison, Les thtres du rel, Paris, LHarmattan, 1998, p. 8.
96
la politique sappuie cette revendication contradictoire ? Sur quelles rfrences se fonde
lide dun thtre ontologiquement politique ? Comment persiste-t-elle en contexte
post-politique ? Comment comprendre la posture de rejet de la politique et de repli sur
lesthtique ? Encore une fois cest comme aboutissement dune trajectoire historique que la
posture contemporaine se comprend.

1. Du projet politique de lart lart pour lart post-moderne.

Dans sa comparaison entre lart moderne et lart post-, Yves Michaud insiste sur
lcart que manifestent ces deux poques quant au statut politique de lart pour lart. Pour lui,
lart moderne ne peut tre apolitique, mme et surtout quand lart pour lart est pos
comme le principe de la cration , parce que soit lart est lui-mme conu comme
rvolution
1
, (surralisme), soit il accompagne la rvolution en marchant du mme pas
quelle ou, au sens propre, comme une avant-garde
2
(et Y. Michaud cite lexemple des
futuristes et des constructivistes.), soit enfin il accomplit lui-mme dans son domaine
propre une rvolution par ailleurs impossible. Ce qui nest pas possible ou seulement trop
lointain dans la ralit sociale et politique se voit anticip ou prfigur dans les rvolutions
formelles de lart. Telle est la thse dveloppe aussi par Clement Greenberg dans son
clbre article Avant-garde et kitsch de 1938.
3

4
Si lart pour lart moderne demeure
dot dune fonction politique, cest quil met en jeu la figure romantique de lartiste en
prophte social hrite du XIX
e
sicle. Les artistes sont engags
5
parce quils sont les
voyants et annonciateurs dun monde en train de venir au jour
6
Cette figure de lartiste a
pos question lart et la socit, et est elle qui induit son tour lpineuse question des
relations entre artistes et partis politiques ou mouvements sociaux, puisque pour les partis
politiques et les mouvements sociaux, il sagit dabord de rcuprer les artistes, de les voir
sengager aux cts des luttes politiques et sociales, de maintenir les rapports entre avant-
gardes politiques et avant-gardes artistiques.
7
Yves Michaud distingue ainsi, parmi les
diverses modalits de relations entre artistes et mouvements politiques, trois modes possibles,
caractristiques de la modernit ou plus exactement du XX
e
sicle moderne. La premire
est le compagnonnage, qui va devenir la figure privilgie de la collaboration entre les

1
Yves Michaud, Lart ltat gazeux, op. cit., pp. 73-74.
2
Idem.
3
Clement Greenberg, Avant-garde et kitsch (1938), in The collected Essays and Criticism, vol. 1.,
Perceptions and Judgments 1939-1944, edited by John OBrian, Chicago, The University of Chicago Press,
1986, trad. Fran., Art et culture, Paris, Macula, collection Vues , 1988, pp. 9-28.
4
Idem.
5
Ibid, p. 74.
6
Idem.
7
Ibid, p. 75.
97
artistes et le parti communiste franais, senvisage essentiellement sur le mode du
compromis rciproque. Pour assimiler les artistes, le parti accepte des formes en
contradiction avec ses propres convictions (Picasso contre lesthtique proltarienne du Parti
Communiste) et en retour Picasso fait quelques concessions qui permettent chacun des
partenaires de sauver la face.
1
Cette balance prcaire finit le plus souvent par pencher de
manire fort dsquilibre jusqu dissoudre lesthtique dans le politique deuxime mode
possible.

Alors luvre dart prend [] la dimension dmiurgique de luvre dart
wagnrienne totale en se saisissant de lhumanit comme matriau.
2
Yves Michaud fait ici
rfrence lvolution propre aux pays fascistes, qui, comme lavait remarqu Adorno dans
les annes 1930, tendent esthtiser la politique et se constituer en avant-garde esthtique
en oprant sur un matriau suprieur celui des arts : les hommes eux-mmes. Staline
devient lartiste qui sculpte lhomme de marbre de demain et Hitler se glorifie de faonner le
peuple lui-mme.
3
Comme la premire, cette seconde modalit darticulation de lart et du
politique semble ainsi avoir t invalide par lhistoire, aboutissant systmatiquement une
rcupration politique fonde au mieux sur les malentendus et les compromis, au pire un
totalitarisme dont lesthtique ne parvient pas maquiller longtemps lhorreur.
4
Cest
donc en prenant acte de cette impossible collaboration matrielle que sest constitue la
troisime et dernire modalit repre par Yves Michaud, celle qui considre lart comme
une rvolution intrinsque. Il sagit du retrait concret des artistes de la sphre politique
retrait conscutif une dsillusion quant la possibilit dune collaboration relle et cest
partir de lesthtique et du symbolique quils vont aborder lengagement politique, stratgie
de substitution qui tend faire de lart une utopie. Yves Michaud discerne cette modalit dj
chez certains surralistes mais aussi chez les amricains, qui ont report dans lart les
dceptions du mouvement social, jusquau pop art.
5
Cest cette dernire position qui claire
le plus directement notre comprhension dun certain thtre contemporain qui clame la
fois sa dfiance lgard de la politique et son caractre ontologiquement politique.
Linflexion entre les conceptions moderne et post-moderne de lart comme rvolution
intrinsque tient la confiance dans la politique elle-mme. Le repli contemporain tient ainsi
une double mfiance, lgard de larticulation art / politique, et lgard de la chose
politique elle-mme.

1
Idem.
2
Ibid, p. 76.
3
Idem.
4
Idem.
5
Ibid, pp. 73-74.
98
2. Le thtre politique, rejet idologique et esthtique de
lidologie.

Par thtre politique , nous entendons un thtre qui se fonde sur lide que la
seule rvolution politique possible dsormais est esthtique, qui se rclame politique parce
que potique, politique parce que paradoxalement fond sur un rejet de la politique. Ce
thtre se prsente comme le seul thtre politique possible dans un monde dpolitis, un
thtre politique parce quil ne lest pas dans un contexte o lexigence politique mine la
politique comme pratique institutionnelle.
1
On voit que le thtre politique se fonde
sur une acception rductrice du mot politique , qui ne dsigne plus quune classe politique
professionnelle coupe du reste de la population, et qui plus est manipulatrice. Le discours
politique devient alors un discours de la saturation, du mensonge, auquel va sopposer le
thtre, comme discours alternatif. Maryvonne Saison cite notamment Stphane
Braunschweig, quelle estime particulirement reprsentatif de cette position paradoxale de
la mise en scne contemporaine, aussi oppose la politique qu'elle est convaincue du
caractre politique du thtre
2
, et dont nous rappelons ici les propos dj mentionns dans
notre introduction :

Ce qui me relie certains, cest un certain rapport au politique, une conception politique du geste
thtral, mme si celui-ci revt des options esthtiques trs diverses [] ma gnration ne vit pas la
politique comme une dsillusion puisquelle na pas vcu dillusions. Pour moi, le thtre ne rflchit
pas la politique, il la troue. Car la politique cest ce qui nautorise pas les rapports de parole.
Aujourdhui la politique est plus idologique que jamais, quoi quon en dise ; elle a btonn tous les
endroits o a pouvait parler. Cest pour cela que je fais du thtre : cest un trou dans ce tissu. Je fais
un thtre dappel.
3


Ce rejet de lidologie induit dimportants changements esthtiques. Le thtre politique
se caractrise par un rejet non seulement de la classe politique mais de la politique deans
son ensemble, dfinie comme idologie , ce dernier terme tant lui aussi invalid pour
cause de totalitarisme, parce quassimil lidal communiste trahi par la ralit de lURSS :

Le lien au politique passe, de fait, par le rejet de la politique en son sens traditionnel. La politique
voque l'idologie, l'illusion : Mose Tour par exemple, parle d'un " refus pidermique de faire passer
de l'idologie par le thtre " ; " parce qu' la diffrence de la gnration prcdente, je suis arriv au

1
Ibid, p. 62.
2
Idem.
3
Stphane Braunschweig, Appels dair , propos recueillis par Anne-Franoise Benhamou, in Le journal du
maillon, Strasbourg, janvier/mars 1991, p. 14. Cit par Maryvonne Saison, op. cit., p. 62..
99
thtre dans les annes quatre-vingt au moment o les idologies tombaient - je veux dire les " autres "
idologies Pour moi, le thtre est justement ce qui m'a recueilli aprs ces effondrements. " []
L'exigence politique mine la politique comme pratique institutionnelle.
1


La nouveaut tient donc au fait que ce thtre politique passe par un rejet non
seulement dun point de vue politiquement cliv mais galement des thmatiques
politiques. Pour Maryvonne Saison, la dmarche veut donc que lon noppose pas un
thtre politique un thtre qui ne le serait pas : le souci du rel, une remise en cause des
pratiques de la reprsentation caractrisant tout autant une autre partie de la recherche du
thtre contemporain, qui affiche pourtant ostensiblement sa distance par rapport toute
proccupation politique ou sociale dans le cadre de sa pratique artistique. On y trouve la
mme volont damener le spectateur affronter " le rel ". Cest l que nous voyons une
modalit politique essentielle au thtre qui nest pas concerne par la thmatisation du
politique : quil fasse ou non le choix direct dun thme politique, le thtre contemporain
revendique en effet laccs ce qui, de toutes parts, est nomm " le rel ". Toujours cruciale
pour la rflexion thtrale, la dimension politique sinscrit dans la pratique de la
reprsentation.
2
Ce que S. Braunschweig nomme de manire paradoxale thtre de la
catastrophe
3
, ce n'est plus une fable dont le dnouement confre son sens la
reprsentation du monde qui y est faite, mais un thtre qui dit limpossibilit dun rapport au
rel : Ce que jappelle "illusion tragique" cest lide que comme il nous manque la
possibilit de trouver la relation juste avec le rel, comme nous chouons le dire, le
matriser par le langage, il ne peut que se drober, seffondrer mme.
4


Cette ide d'une impossibilit de reprsenter le monde peut tre dite post-moderne en
ce qu'elle prend acte du constat de Lyotard selon lequel nous avons assez pay la nostalgie
du tout et de lun, de la rconciliation du concept et du sensible, de lexprience transparente
et communicable. Sous la demande gnrale de relchement et dapaisement, nous entendons
marmonner le dsir de recommencer la terreur, daccomplir le fantasme dtreindre la ralit.
La rponse est : guerre au tout, tmoignons de limprsentable, activons les diffrends,
sauvons lhonneur du nom.
5
Toute reprsentation globale du monde est forcment
totalitaire, en puissance sinon en actes. Cette mise en crise de la rfrentialit n'est pas perue
comme dommageable, car, outre qu'elle constitue un garde-fou anti-totalitaire, elle laisse

1
Maryvonne Saison, op. cit., p. 62.
2
Ibid, p. 9.
3
Stphane Braunschweig, Le rel retrouv , entretien avec A.-F. Benhamou, in Thtre / Public n115,
janvier-fvrier 1994, p. 49.
4
Idem.
5
J.- F. Lyotard, Le postmoderne expliqu aux enfants, op. cit., p. 31.
100
merger de ses ruines la posie pure, dleste de toute transitivit, comme le thorise Henri
Meschonnic dans Politique du rythme, politique du sujet : Il ny a plus du son et du sens, il
ny a plus la double articulation du langage, il ny a plus que des signifiants. Et le terme de
signifiant change de sens, puisquil ne soppose plus un signifi. Le discours saccomplit
dans une smantique rythmique et prosodique. Une physique du langage. []
1
La posie
peut ainsi se dfinir comme intransitivit du langage mais aussi de lespace-temps de la
reprsentation, prcisment parce qualors celle-ci ne reprsente plus, et enfin comme une
intransitivit de lacteur galement, qui nest plus vecteur dun personnage ou une fable.
Cest en ce sens que Henri Meschonnic prne le primat du pome sur la figure
2
, dans un
monde et un monde littraire o la rhtorique de la catastrophe, vue comme un des effets
du signe, laisse la place une potique qui est une critique de la modernit dans ses effets de
langage, son ralisme et un certain nombre dillusions o lart et la littrature jouent un rle
majeur.
3
Do cette distinction qui tend devenir fondamentale entre rhtorique et
potique. Est rhtorique le langage qui joue de la catastrophe et qui, forme nouvelle de la
sophistique, vit de non-intelligibilit : potique la tentative de crer et de reconnatre, dans et
partir de la catastrophe, des conditions dintelligibilit. De reconnatre quil ny en a jamais
eu dautres.
4
La potique est politique en ce que le sujet qui parle ainsi agit sur les modes
de sentir et de penser, transformant son rapport et les rapports de tous avec le langage, donc
avec eux-mmes et avec les autres.
5
La pense de Henri Meschonnic est en ralit trs
complexe, et na que peu voir avec le post-modernisme, quelle rejette comme en tmoigne
le chapitre intitul la post-modernit nexiste pas ou petite logique portative pour rester
moderne contre lpoque.
6
La filiation se fait cependant pour H. Meschonnic par le biais
de lhritage de la modernit Baudelaire , mre de la modernit des grandes aventures
littraires et artistiques du XX
e
sicle qui se sont faites dans linsparabilit potique de
lthique et du politique
7
, et dfinie contre le projet des Lumires et contre lutilitarisme,
du langage comme de lhomme. Il importe de bien distinguer le propos du livre de H.
Meschonnic en lui-mme de la rception dont il a bnfici, et notamment de lusage quen
fait Maryvonne Saison. Elle y voit la preuve que lesthtique se dfinit comme un refus et un
refuge, comme une rponse la crise de la reprsentation politique, qui sinscrit plus
profondment encore dans une crise de la rfrentialit, au pass (y compris lhistoire
thtrale) et au rel extrieur : Tout se passe alors dans ltre-l du thtre, au moment du

1
Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Paris, Verdier, 1995, p. 143. Cit par Maryvonne
Saison, op. cit., p. 75.
2
Henri Meschonnic, op. cit., p. 439.
3
Ibid., p. 444.
4
Idem.
5
Ibid., p. 164.
6
Ibid., pp. 544-554.
7
Ibid., p. 550.
101
jeu et de lcoute. Les grands rcits politiques et les grandes uvres restent comme
murmures dans les lointains de lge dor : "demeure donc la recherche obstine dun thtre
fait de fragments sans homognit."
1
La crise politique est une crise de la rfrentialit, le
signifiant ne renvoie plus au monde rel. Celui-ci, dpourvu de signes, nest plus
interprtable. Le seul sens accessible dsormais gt dans les signifiants, et le seul salut de
lart gt dans la posie du langage, qui ne vise plus la rfrence mais la cration pure. Si cette
vision du monde et cette dfinition de lart et du thtre sont actives aujourdhui, ce discours
de lgitimation, qui prsente comme une observation incontestable ce qui est une
interprtation du monde, est de fait contredit par dautres interprtations de ce mme monde.

3. Le thtre politique comme lecture du monde.

a. Description du monde, ou interprtation ?

Ce discours de lgitimation se fonde sur un suppos constat, selon lequel
aujourdhui, la seule rvolution politique possible est la rvolution esthtique, hors de
tout contenu et de toute volont douverture sur laction politique relle. Or ce constat
est contest, et existe galement dans le thtre contemporain un thtre qui prend acte
de la dpolitisation pour mieux refonder la communaut politique ce sera lobjet de
notre troisime partie ainsi quun thtre qui, lui, conteste ce prtendu constat de
base et estime quil sagit l dun mensonge destin prcisment touffer toute vellit
de contestation en arguant dune description incontestable alors quil sagit dun
discours prescriptif et contestable ce sera lobjet de notre quatrime partie. De plus, ce
discours de lgitimation contient une critique implicite des thtres contenu politique, qui
voudrait que ces derniers instrumentalisent le thtre et ngligent la dimension et la qualit
esthtique. Or, sil peut tre vrai que des spectacles contenu politique sont de mdiocre
qualit artistique, la multiplicit des exemples nquivaut pas la preuve dune impossibilit
de principe. Aux cts des spectacles rats , ou encore des spectacles qui ne visent pas la
russite artistique mais lefficacit militante, existent des uvres qui entendent et parviennent
faire uvre artistique et politique, de manire rciproque.

Nous reviendrons en dtail sur les enjeux esthtiques du thtre qui se dfinit comme
moyen de lutte politique dans notre dernire partie, mais nous souhaitons donner entendre
ds prsent la rponse faite par certains artistes la critique contenue en germes dans les

1
Maryvonne Saison, op. cit., p. 80.
102
discours de lgitimation que nous avons qualifie de politique. A propos de la gense de
Rwanda 94
1
, spectacle fleuve de plus de six heures, ralis en collaboration entre le
Groupov, compagnie belge, et des artistes rwandais, et qui vise rien moins qu constituer
une tentative de rparation symbolique envers les morts lusage des vivants
2
, le metteur
en scne Jacques Delcuvellerie insiste sur le fait que, dans la mesure o il sagissait de faire
un spectacle, il fallait utiliser les outils du thtre. Lesthtique est transitive certes, mais si le
spectacle est politique cest en tant quil est une uvre pleinement esthtique, et le spectacle,
fond sur une dramaturgie composite, contient en lui une mta-fable qui trace lhistoire du
thtre et plus particulirement du thtre politique. J. Delcuvellerie, membre de la direction
du Collectif Brecht , prcise ainsi les rfrences puises dans lhistoire thtrale, qui vont
des tragdies grecques P. Weiss et A. Gatti ou H. Mller en passant videmment par Brecht
et Piscator ou Maakovski
3
, et explicite galement lambition de ces dramaturgies passes
comme du spectacle Rwanda 94 : linvention dune dramaturgie originale, spcifique
traitement du fait ou du contexte en question.
4
Linscription dans lhistoire thtrale en
termes de dramaturgie et dcriture scnique parat ainsi susceptible de constituer un
instrument de choix pour servir un propos politique. Et en outre, le travail potique sur le
langage peut fonctionner non de manire intransitive mais comme rflexion politique. Les
mots en eux-mmes constituent des enjeux politiques et le travail potique de certaines
critures thtrales contemporaines vise servir une rflexion voire une prise de position
politique. Sans dvelopper ici encore, mentionnons le travail de Hlne Cixous dans La Ville
Parjure ou le rveil des Erinyes.
5
Lun des enjeux du procs fictif que met en scne la pice
porte sur la redfinition de certains mots, qui seule permet la requalification de lacte commis
par les autorits mdicales et gouvernementales contre les victimes du scandale du sang
contamin. Le nologisme voulutuer est ainsi consubstantiellement un travail potique et
politique, car les Erinyes entendent prouver avec les griffes des mots
6
la culpabilit de
ceux qui nont pas tout fai[t] pour ne pas tuer , qui ont bienvoulutuer.
7
Le nologisme
vient ainsi contredire largument utilis par les accuss dun homicide naturel.
8
Nous
voyons donc que le travail potique peut constituer un travail politique au sens o il est
tourn vers une finalit extrieure lui-mme, et qu linverse, largument dune dimension

1
Voir supra, Partie IV, chapitre 2, 3, f.
2
Jacques Delcuvellerie, cit par Philippe Ivernel, in Pour une esthtique de la rsistance , in Rwanda 94. Le
thtre face au gnocide, Alternatives Thtrales n67-68, Bruxelles, avril 2001, p. 12..
3
Jacques Delcuvellerie, Dramaturgie , ibid, p. 52.
4
Idem.
5
Voir partie II, chapitre 2, 3, d. 1.
6
Hlne Cixous, La Ville Parjure ou le rveil des Erinyes, Paris, d. Thtre du Soleil, 1994, p. 123.
7
Idem.
8
Ibid, p. 124.
103
politique ontologique du travail potique, avanc comme lgitimation du caractre politique
du thtre politique, fournit matire discussion.

b. Lesthtisme, rvolution ou repli ?

Il y a parfois loin de lintention la ralisation, et plus encore de la ralisation
linterprtation par le public, et Maryvonne Saison pointe dailleurs dans les premires pages
de son ouvrage le risque dun thtre pour initis , estimant que malgr lexigut
relative du public qui, de fait, il sadresse, [le thtre est] le dernier des arts pouvoir cder
la tentation du repli sur soi, de la spcialisation et de lhyper-rflexivit.
1
Nombre
dartistes ont dailleurs critiqu ds les annes 1970 la posture de repli dans une tour divoire
adopte par certains artistes de thtre face au chaos du monde, tels Jean Jourdheuil : Dans
le brouhaha du monde comme il va, les intellectuels (les artistes) mnent une existence
insulaire, daucuns diraient : incarnent ltre-l de linsularit. Solidement camps sur des
rochers de carton-pte [] ils en appellent des interlocuteurs de leur tat, et leurs voix se
rpondent, rasant les flots, comme au dsert.
2


Le thtre politique se fonde sur le rejet des thmatiques politiques, et sur
laffirmation quil ne saurait exister de rvolution que formelle, parce que la rvolution et
mme laction politique sont impossibles, et que le monde est irreprsentable. Ce discours de
lgitimation dun thtre potique auto-rfrentiel se comprend dans le contexte de
dpolitisation de la socit en gnral et des artistes de thtre et acteurs culturels en
particulier, et dans le contexte dune crise de la rfrentialit de lart lie leffondrement
des discours critiques sur le monde susceptibles de dboucher sur un projet et une action
politiques. En cette mesure il sagit dun discours de lgitimation spcifique la cit du
thtre postpolitique, puisque nous avons vu que dautres artistes rcusent aujourdhui cette
vision du monde et de la socit, et rejettent de ce fait cette dfinition de lart, de la culture et
du thtre. Le thtre politique ne rejette cependant pas de manire unilatrale lambition
politique de lart, il en fait plutt une exigence paradoxale. Comme nous lavons constat
dans nos citations liminaires, malgr la dfiance lgard de la classe politique et la
dsaffection de lengagement au sein de partis, est paralllement maintenu largument selon
lequel le thtre est ontologiquement politique. Les artistes continuent se rclamer dun
thtre politique y compris et dsormais surtout quand les uvres ne traitent pas des
questions politiques et alors mme quils rejettent lide dune articulation entre art et projet

1
Maryvonne Saison, op. cit., p. 16.
2
Jean Jourdheuil, Le thtre, lartiste, lEtat, Paris, Hachette, 1977, p. 42. Cit par M. Saison, p. 16.
104
politique critique. Cest ce qui explique notamment que la rfrence au thtre antique et
lassemble thtrale, qui fondent lide dune vocation politique ontologique du thtre,
persiste aujourdhui dans la cit du thtre postpolitique comme dans les trois autres. Le
thtre politique ressortit essentiellement pour ce qui nous intresse un discours de
lgitimation, bien plus qu un courant esthtique et dramaturgique dont on pourrait tracer les
manifestations travers des spectacles, prcisment parce quils sortent dans ce cas de notre
objet dtude. Il ne constitue cependant pas lunique modalit de redfinition du thtre
politique depuis les annes 1980. Une autre tendance, manifeste quant elle en discours et en
spectacles, surtout partir du milieu des annes 1990, maintient la volont de regarder le
monde en face, tout en prenant acte de limpossibilit contemporaine post-moderne de
fournir un regard critique et distanci de la ralit. Il sagit donc dsormais dexprimer ce
monde rel, soit pour dire limpossibilit de dire le monde, soit pour dire lincohrence de ce
monde, soit enfin pour dire sa violence, interprte la lumire dun pessimisme
anthropologique radical.


















105
Chapitre 4. Un thtre-expression dun
monde contradictoire et violent.

La perte des grands repres politiques na pas suscit que le repli sur la sphre
esthtique. Tout un pan du thtre maintient fortement la rfrence au rel et, travers
cette formule, la filiation avec les thtres rels que constituaient selon Bernard Dort les
dramaturgies piques. Mais avec un changement de taille : il sagit non plus de reprsenter un
monde cliv mais dexprimer un monde clat, contradictoire et violent. Il nest plus question
de tenter de saisir la ralit en mettant en relation la petite histoire et les destins individuels
avec le cours de la grande Histoire pour mieux changer cette dernire, mais dexprimer un
monde chaotique et violent. Le thtre prend pour rfrent le monde rel et sen veut la
reprsentation, mais le terme renvoie la Darstellung prsentation, qui dsigne la mise
en prsence de la chose mme
1
et non plus la Vorstellung, l action psychique de
rendre prsent lesprit.
2
Il sagit de donner voir le monde rel dans son aspect
chaotique, violent, contradictoire, voire de thoriser limpossibilit dun regard cohrent et
distanci sur le monde. Et sil est encore question de reprsenter un monde, de le donner
voir avec un point de vue synthtique et englobant, (Vorstellung), alors il sagit non plus du
monde rel mais dun monde post-apocalyptique qui nexiste pas, qui ne sinscrit dans
aucune continuit historique, car fruit dune rupture inaugurale, dans un thtre qui interroge
le sens de lhumain.

Les fondements communs ces diffrentes options esthtiques et philosophiques
rsident dans leffet cumul des diffrents concepts que nous avons dj voqus : Lide
dune condition postmoderne comme sortie du cadre moderne hrit des Lumires fin de la
croyance dans la raison et dans le progrs assortie dune pense de la fin de lhistoire et
dun pessimisme anthropologique, hrit de la rfrence Auschwitz, comme fondation
inaugurale du monde contemporain. Mais une autre thorie permet de saisir les fondations de
ce thtre, celle du choc des civilisations , formule pour la premire fois en 1964
3
, et
remise lordre du jour par Samuel Huntington ds 1996
4
et dveloppe dans The Clash of
Civilizations and the Remaking of World Order, ouvrage paru en 1998.
5
Limpression dune
fin de lhistoire, au sens dune disparition des grands conflits idologiques, est contredite par

1
Maryvonne Saison, op. cit., p. 11.
2
Idem.
3
Bernard Lewis, The Middle East and the West, Indiana University Press, Bloomington, 1964, p. 135.
4
Samuel Huntington, The Clash of Civilizations ? , revue Foreign Affairs, summer 1993.
5
Samuel Huntington, The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order Simon & Schuster, 1st
Touchstone Ed., 1998.
106
lvolution de lquilibre gopolitique du monde depuis 1989, preuve que des vnements
continuent davoir lieu, qui sinscrivent dans le cours dune histoire en train de se faire. Cette
thorie est demble lie des enjeux politiques. Bernard Lewis tait proche des
conservateurs, et S. Huntington de lquipe du prsident Carter. La thorie du Choc des
Civilisations a permis de lgitimer la politique amricaine au Proche Orient et la stratgie
isralienne.
1
Elle permet il est vrai de prendre en compte et de comprendre un certain
nombre des vnements qui sont venus bouleverser lquilibre gopolitique mondial depuis
la Chute du Mur, et est devenue une rfrence oblige depuis le 11 septembre 2001.

Il y a donc dans cette thorie une volont de comprendre le nouvel ordre mondial.
Mais linterprtation rapide et lutilisation courante qui en est faite peut contribuer peindre
le tableau dun monde chaotique et violent. Le terrorisme constitue un ennemi sans visages,
et le fait que les Etats ne soient plus les figures de proue apparentes du moins des conflits
contribue rendre invisibles et incomprhensibles les logiques daffrontement politique ainsi
le rapport de cause/ consquence dans lenchanement des vnements internationaux et
nationaux. Mais thoriser le choc des civilisations, cest aussi prtendre constater une
impossibilit vivre ensemble lchelle internationale et nationale (du fait de lexistence
dune population immigre
2
), et la rfrer des invariants dordre non pas politique mais
culturels et religieux, lopposition morale (voir la notion daxe du mal utilise par G.W. Bush
pour justifier la seconde guerre en Irak) tant sous-tendue par un principe de hirarchisation
entre les civilisations. Nous souhaitons voir en quelle mesure cette thorie informe galement
la comprhension des tensions et ambitions luvre aujourdhui en France chez un certain
nombre dartistes de thtre (auteurs et metteurs en scne). Nous allons voir que certains
choix esthtiques caractristiques de ce thtre notamment la remise en cause des notions
de personnage et de la fable organique va de pair avec la remise en cause dune conception
tlologique de lhistoire et dune fois dans la possibilit de changement politique. Ce thtre
se dfinit comme dpassement et invalidation des formes de thtre politique antrieures et,
sils ne semblent pas vouloir, consciemment du moins, contribuer faonner le nouvel ordre
mondial, force est de constater que la reprsentation dun monde contradictoire et
incomprhensible par ces artistes peut contribuer invalider tout projet visant changer cet
ordre du monde.


1
Alain Gresh, A lorigine dun concept. Le choc des civilisations , Le Monde Diplomatique, septembre
2004.
2
Quand, en dcembre 2003, Tunis, le prsident Jacques Chirac parle d agression , propos du foulard, la
journaliste Elisabeth Schemla sen rjouit : Pour la premire fois, Jacques Chirac reconnat que la France nest
pas pargne par le choc des civilisations. Alain Gresh, idem.
107
1. Exprimer lincohrence et le chaos du monde contemporain.

Leffondrement du bloc communiste en 1989 peut tre apprhend comme le catalyseur
de la cit du thtre postpolitique, car la position de nombre dartistes de thtre
contemporain sexplique en grande partie par leur rapport distanci non seulement lidal
rvolutionnaire mais lengagement politique, et passe par une absence ou un rejet de la
rfrence au modle aristotlicien comme celui dun thtre pique soucieux de donner du
monde une lecture critique dialectique ou systmique, tentative voue lchec puisque le
monde est incomprhensible.

a. Le tlescopage dramatique et historique : La Mission. Au Perroquet
vert.(Schnitzler-Mller/M. Langhoff).

En 1989, alors que les festivits organises dans le cadre de lanne du Bicentenaire
de la Rvolution battent leur plein
1
, le festival dAvignon, qui fait la part belle pour cette
dition aux tragiques grecs et au travail potique de Valre Novarina
2
, refuse de cder
totalement la vague commmorative, et moins encore aux sirnes de la clbration de la
Rvolution seule une rencontre y fait explicitement rfrence. Mais, au sein de la
programmation thtrale, La Mission-Au perroquet Vert, montage des textes de Mller et
Schnitzler par Matthias Langhoff, va marquer les esprits. Or ce spectacle interroge non pas la
Rvolution Franaise mais la nature mme de la Rvolution, par la confrontation entre le
concept idal et les expriences historiques quil recouvre, ce qui induit un bouleversement
du rapport non seulement la Rvolution mais lHistoire, au temps, et au drame.

i. Matthias Langhoff, tmoin du temps.

Le metteur en scne Matthias Langhoff incarne en lui-mme, par son histoire
personnelle, les bouleversements de lhistoire politique et thtrale de la seconde moiti du
XX
e
sicle. Fils dun collaborateur de Brecht, entr au Berliner Ensemble en 1961, soit
lanne de la construction du Mur de Berlin
3
, le metteur en scne allemand a dans sa

1
Voir partie II, chapitre 2, 1. a.
2
Source : Claire David (sous la direction de), Avignon, cinquante festivals, Arles, ditions locales de
France/Actes Sud, 1997, p. 341.
3
Matthias Langhoff, entretien avec Bernard Dort, Sil avait t possible de conserver au Berliner Ensemble sa
forme initiale , in Bernard Dort et Jean-Franois Peyret, Bertolt Brecht, Paris, Cahier de lHerne, n35, vol. 1,
1977, p. 56.
108
jeunesse fait preuve dune mme adhsion sectaire
1
selon ses propres termes au
socialisme et au brechtisme :

- A cette poque l aussi bien [l]es uvres [de Brecht] que sa manire de reprsenter les pices
taient pour moi la seule vase pour un travail thtral. Cet intrt tait assez exclusif puisquil
saccompagnait dun terrible rejet de toute autre littrature. Javais 18 ans et a continuait dtre
lpoque dun grand bouleversement social. Jtais davis que dans ce bouleversement, seules des
pices comme celles de Brecht pouvaient avoir un impact.
- Ce bouleversement tait pour toi la transformation de la socit dans le sens du socialisme ?
- Exactement ! A cette poque, javais mme des positions sectaires. Dans ma propre conscience, le
monde tait divis entre ciel et terre, et le ciel tait un domaine particulier, territorialement dlimit !
- Ctait la RDA ?
- Oui, ctait la RDA, ou disons, le camp socialiste, quon pouvait connatre concrtement ici sous les
espces de la RDA.
2


Et cest du double fait de la dcomposition de lidal socialiste en totalitarisme et de la
fossilisation de la mthode
3
brechtienne en une doxa strile, que M. Langhoff estime en
1977 que Brecht est un auteur dpass
4
, et dpass notamment par Mller, qui, aprs
avoir beaucoup travaill, non comme son lve, mais dans la mme direction que lui, a pris
une toute autre direction :

Aujourdhui, je crois Heiner Mller trs loign de toute influence de Brecht. Je pense que Mller ne
partage plus la croyance de Brecht la possibilit de transformer le monde. [] Il considre le monde
qui lentoure beaucoup plus comme un matriau, et cest l que rside la diffrence essentielle. Mller
se spare tout fait de lide quil aurait rpondre une question. Il est absolument davis que ce sont
les lecteurs ou spectateurs qui doivent poser les questions. La vision du monde dcrite par Mller est
par consquent fondamtentalement plus ouverte. Il est peut-tre aussi plus facile den faire un mauvais
usage. [] Ses pices ne sont plus au service dune doctrine ou dune thse. [] Qui net prfr le
monde tel que Brecht se le reprsentait ! Cet tat de fait doit aussi trouver son reflet dans lart.
5


Pour le metteur en scne, pass de Berlin-Est Lausanne, mme sil prcise que la RDA,
dont il a conserv le passeport, est [son] pays
6
et que [son] changement nest pas
une dclaration politique
7
, Brecht nest plus envisageable dsormais que par le biais de sa

1
Ibid., p. 57.
2
Ibid., pp. 57-58.
3
Ibid., p. 58.
4
Ibid., p. 63.
5
Ibid., pp. 63-64.
6
Matthias Langhoff, in Matthias Langhoff, entretien avec Georges Banu, Bernard Dort et Jean-Pierre
Thibaudat, Le thtre, une activit concrte , Le thtre, art du pass, art du prsent, Art Press, numro
spcial, 1989, p. 148.
7
Idem.
109
relecture, sous forme de fragments, par Mller.
1
Et le spectacle quil donne au Festival
dAvignon en 1989 tmoigne de cette esthtique de la mise distance, le grand modle
marxo-brechtien dun thtre et dun mouvement rvolutionnaire se trouvant dynamit par un
travail sur le montage, lintertextualit et le fragment.

ii. La Mission : Souvenir et dissection de la Rvolution.

Le texte de Heiner Mller, crit en 1979, constitue en lui-mme un palimpseste
littraire et historique. Ecrite partir d'une nouvelle d'Anna Seghers, la Lumire sur le gibet,
La Mission, sous-titre Souvenirs dune rvolution
2
, traite sa manire de la priode
Rvolutionnaire. La trame narrative se tisse autour de l'envoi en Jamaque de trois hommes
chargs de soulever le peuple noir contre le joug britannique aprs que la Convention a vot
Paris, en 1794, l'abolition de l'esclavage dans toutes les colonies.
3
Mais, du fait de la
collision de diffrentes strates spatio-temporelles, Mller invalide la tentative dexporter la
rvolution en Jamaque par le rappel que la Rvolution a rapidement t suivie, dans une
succession qui parat chrono-logique, de la contre-rvolution. Et lexplication tient la force
de lennemi extrieur (Napolon) mais aussi, et cest l le fait essentiel, la prsence dun
ennemi intrieur, qui parat en dfinitive constituer lalpha et omega de toute rvolution. Non
seulement la mission des protagonistes, qui renvoie, au-del de son contenu anecdotique, la
Rvolution, nest pas accomplie, mais elle parat inaccessible, utopie que sa concrtisation
dfigure inluctablement en son contraire aussi terrible quelle tait grandiose.

Cette mise en crise de lidal rvolutionnaire est troitement corrle une mise en
doute du rapport au temps, de toute vision globale du monde, et de toute action politique.
Mller cherche sur les dcombres du temps historique crer un nouveau rapport au temps.
A partir de la lettre du personnage de Galloudec Antoine, qui fait figure de point de dpart
des relais nonciatifs, le texte procde par enchssement des rcits et des strates spatio-
temporelles par le biais des dialogues, de celui entre Antoine, Marin et la femme, celui
entre Antoine et la femme-ange (pp. 9-13.) Puis linstance nonciative se fait hsitante (pp.
13-14), avant de laisser la place, par le biais dun flash-back, un dialogue des personnages
morts, quand ils taient encore en Jamaque. La construction narrative se double dun jeu
potique sur la matire visuelle et sonore. Ainsi les lettres sont capitales comme lest la leon
de leur combat rvolutionnaire :

1
Ibid., p. 66.
2
Heiner Mller, La Mission. Souvenir dune rvolution, in La Mission. Quartett, traduction Jean Jourdheuil et
Heinz Schwrzinger, Paris, Minuit, 1982.
3
Olivier Schmitt, Les Folies Langhoff , Le Monde, 16 juillet 1989.
110
LA REVOLUTION EST LE MASQUE DE LA MORT LA MORT EST LE MASQUE DE LA
REVOLUTION LA REVOLUTION EST LA MORT LA MORT EST LE MASQUE DE LA
REVOLUTION LA REVOLUTION EST LE MASQUE DE LA MORT LA MORT EST LE
MASQUE DE LA REVOLUTION LA REVOLUTION EST LE MASQUE DE LA MORT LA MORT
EST LE MASQUE DE LA REVOLUTION LA REVOLUTION EST LE MASQUE DE LA MORT
LA MORT EST LE MASQUE DE LA REVOLUTION LA REVOLUTION EST LE MASQUE DE
LA MORT LA MORT EST LE MASQUE
1


Lenchssement des niveaux narratifs et dialogiques nen finit pas dpaissir le millefeuille
historique et smantique du temps. Sasportas devient SasportasRobespierre
2
et place
Galloudecdanton
3
au pilori de lhistoire
4
tout en clamant que [son] nom est crit
dans le Panthon de lhistoire
5
, juste avant une tirade dont lnonciateur nest pas explicite,
et qui se situe dans un tout autre espace-temps. Mller parat alors interroger les lois de la
relativit en mme temps quil exprime labsurdit de toute qute dun sens, dans une longue
squence moins brechtienne que kafkaenne, situe dans lunivers dune dictature
bureaucratique aux antipodes du dialogue prcdent, le lien entre les squences tant assur
explicitement par la mention dune ventuelle mission , et implicitement par le rapport
temporel entre le temps de la lutte rvolutionnaire et le temps du rgne de la rvolution.
Coinc dans un vieil ascenseur qui brinqueballe mais ne le conduit pas assez vite vers
ltage de son chef - dont il ignore dailleurs lemplacement exact, un homme, entour
dhommes qui [lui] sont inconnus
6
, le regard viss sa montre, livre un combat contre le
temps :

Je suppose quil sagit dune mission qui doit mtre confie. [] Le facteur temps est dcisif. ETRE
LA CINQ MINUTES AVANT LHEURE / VOILA LA VRAIE PONCTUALITE. Quand jai regard
mon bracelet-montre la dernire fois, il indiquait dix heures. Je me souviens de mon sentiment de
soulagement : encore quinze minutes jusqu mon rendez-vous avec le chef. Au regard suivant il y
avait seulement cinq minutes de plus. Quand prsent, entre le huitime et le neuvime tage, je
regarde nouveau ma montre, [] plus question de vraie ponctualit, le temps ne travaille plus pour
moi. Je fais rapidement le point de ma situation : je peux sortir au prochain arrt et dgringoler
lescalier quatre quatre jusquau quatrime tage. Si ce nest pas le bon cela signifie bien sr une
perte de temps peut-tre irrattrapable. Je peux aussi monter jusquau vingtime tage et, si le bureau du
chef ne sy trouve pas, redescendre au quatrime, condition que lascenseur ne tombe pas en panne,
ou bien dgringoler lescalier (quatre quatre) au risque de me casser une jambe ou le cou justement
parce que je suis press. Je me vois dj tendu sur une civire qu ma demande on transporterait dans

1
Heiner Mller, La Mission, op. cit.., p. 18.
2
Ibid., p. 22.
3
Ibid., p. 23.
4
Ibid., p. 22.
5
Ibid., p. 24.
6
Ibid., p. 25.
111
le bureau du chef et dposerait devant lui, toujours dsireux de servir mais dsormais inapte. Pour le
moment tout se ramne cette question a priori sans rponse du fait de ma ngligence, quel tage le
chef (quen pense jappelle Numro Un) mattend-il avec une mission importante.
1


Le caractre angoissant de lauto-accusation et de la prolifrante dmultiplication des
hypothses qumet lhomme rduit implicitement dans ses propres paroles au rang de
subalterne quant son lieu de destination, aux diffrents scnarios possibles de son avenir
et surtout la nature de la mission, tient bien sr la menace dune sanction arbitraire et
disproportionne que ces hypothses exsudent. Mais langoisse et loppression que fait cette
parole fait partager au spectateur provient galement, de manire plus mtaphysique que
politique, la collision non seulement des temps mais des modes temporels, le conditionnel,
forcment instable, lemportant largement sur le rassurant mode indicatif. Dans la pice, cette
instabilit du temps et cette incertitude quant la mission de lhomme et donc son utilit
vont de pair avec une instabilit idologique, et la position du marin, qui ne croi[t] pas la
politique et estime que le monde est partout diffrent parat valoir comme commentaire
surplombant de la pice.
2
Et la crise politique est consubstantiellement dramatique pour
Mller, qui estime que la maladie du drame est certainement une maladie de la socit, ou
un reflet de la rorganisation du mtabolisme de la socit.
3
Le rapport lhistoire, la
trame narrative, dcoule du rapport lHistoire, objet essentiel de la dramaturgie de Mller.
Dans le monde idel, la rvolution est la plus noble des causes, dans le monde empirique,
linnocent finit toujours par avoir les mains sales
4
. Ds lors, lobjectif de Mller est de
dtruire la sacralit de la fable, de lhistoire thtrale et de lhistoire, et de les dconstruire
toutes ensemble du mme mouvement :

Ma premire proccupation, quand jcris pour le thtre, cest de dtruire les choses. Trente ans
durant, Hamlet a constitu une obsession pour moi. Aussi ai-je tent de le dtruire en crivant un texte
bref, Hamlet-machine. Lhistoire allemande a constitu une autre obsession, et jai tent de dtruire
cette obsession, den dtruire toutes les composantes. Ce qui me motive avant tout, cest de dpecer les
choses jusqu ce que je parvienne leur squelette, je veux leur arracher la chair, anantir leur surface.
Aprs vous en avez fini avec elle.
5


Pour radicale et guerrire quelle puisse paratre, cette pulsion destructrice ne vise pas
uniquement en finir avec lhistoire mais aussi mettre nu sa structure profonde et

1
Ibid., pp. 25-27.
2
Ibid., p. 12.
3
Heiner Mller, in Sylvre Lotringer, in entretien avec Heiner Mller, Se dbarrasser de lhistoire ? , TNS
84/85, Journal du Thtre National de Strasbourg n5, septembre 1984, p. 22.
4
Idem.
5
Ibid., p. 24.
112
cache. Lennui avec lhistoire [] cest quelle soit recouverte de chair, de peau, de
surface. Traverser cette surface pour en arriver la structure, voil la motivation
essentielle.
1
La mise distance de lhistoire et de la rvolution ne conduit pour autant pas
Mller rejeter en bloc les ambitions au nom desquelles est men le combat rvolutionnaire,
en RDA notamment. Mller salue ainsi le fait qu alors qu lpoque de la tragdie
grecque, la socit tait encore fonde sur la loi du clan
2
et que le pas franchir du clan
la cit
3
, la "polis", indiquait la naissance dune socit de classe
4
, lAllemagne de
lEst tend [] dans ses efforts faire disparatre un tel type de socit.
5
Le texte de Mller
est ainsi dautant plus intressant quil est crit depuis la rvolution pourrait-on dire, et
par quelquun qui partage lidal rvolutionnaire. Et cette position est vcue sur un mode
paradoxal par lauteur. Certes, ce regard de lintrieur est forcment dsabus par le dcalage
entre lidal et la ralit de la vie dans un pays o le rgne rvolutionnaire est advenu. Mais il
semble que les contraintes soient vcues non pas uniquement comme des dsillusions et des
oppressions, mais aussi comme une stimulation pour la cration potique. Mller insiste sur
le fait quen RDA, parce que linformation est rprime,

la charge en expression [dun texte] est bien plus violente et lefficience des mots bien plus virulente
qu lOuest. [] Ici les mots ne sont pas simples vhicules dinformation, cest de leur expression en
fait que vous tirez linformation. Cest une situation avantageuse pour le langage thtral.
6


Mais cet avantage pose galement un problme de rception selon que le lecteur reoit ou
non le texte depuis le mme lieu (le terme est entendre au sens despace gographique,
idologique, et au sens de conditions dexistence) que celui do parle lauteur :

- Les gens saisissent-ils immdiatement lEst que vous crivez sous la protection dun masque ?
- Il ne leur est pas difficile de reconnatre, de voir ou de ressentir le silence entre les phrases. Ils
savent ce qui se passe entre les mots. Ils mettent en jeu leur propre exprience. Ce nest pas le cas
des gens de lOuest. Pour eux cela nest rien dautre quun espace vide.
- Ainsi les gens sont-ils ici [ lEst] bien plus impliqus qu lOuest dans lacte de lecture. Ce
serait l plutt un problme desthtique.
7


La mise en scne de M. Langhoff rpond sa manire ce dfi de rception, par lintrication
du texte de Mller avec celui de Schnitzler, qui vient en radicaliser le sens.

1
Idem.
2
Ibid., p. 22.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Ibid., p. 23.
113
iii. Un spectacle contre-courant de lhistoire.

Le spectacle, par la thmatique des pices comme par les clairages, qui font miroiter
sur le clotre des Carmes les couleurs du drapeau franais, rfre directement la Rvolution.
Mais le tlscopage des deux pices, interprtes par la mme distribution dans un dcor
unique dmultiplie et radicalise les effets de sens de chacune delles. Dans un article qui
souvre sur le constat que lhistoire est une impasse, au mieux un paradoxe, semblent dire
aujourdhui beaucoup de spectacles contemporains
1
, Anne-Franoise Benhamou analyse le
fait que La Mission souvre sur Au perroquet vert, qui clt le spectacle en terminant le cycle
dune conception de lhistoire vcue sur le mode de la promesse :

Selon la manire dont on les met en scne, en accouplant La Mission et un texte de Schnitzler, Au
perroquet vert, Langhoff accentue laspect " fin de sicle " (cest--dire, pour le XX
e
, " fin des
idologies "), de la pice de Mller. Car la petite comdie viennoise ne laisse aucune chance
louverture historique qui sesquisse la fin de La Mission avec la dernire tirade de Sasportas, le Noir.
[] Chez Langhoff, les aristocrates du Perroquet Vert sont les Noirs de la pice prcdente. [] Le
spectacle est trop complexe pour que cela se laisse lire comme une pure rversibilit des opprims et
des oppresseurs. [] [Pourtant ] Au Perroquet Vert montre un thtre qui, sa plus grande
stupfaction, devient histoire ; ce qui produit une relecture de la pice de Mller : lhistoire est peut-
tre devenue pur thtre Le temps historique est un simulacre ; du moins, tel que nous limaginons.
[] Le spectacle de Langhoff barre toute hypothse de restauration de lhistoire, ne serait-ce que parce
que Schnitzler succde Mller et non linverse.
2


En effet, la perspective entomologiste sur le fait rvolutionnaire est encore plus pousse dans
Au perroquet vert
3
, comdie burlesque et cynique qui regarde la prise de la Bastille depuis
un cabaret
4
, dont le propritaire est un ancien directeur de thtre. Schnitzler, sceptique-
n
5
, construit son texte autour de la mise distance de la figure de Robespierre et travers
elle, il dmultiplie les filtres afin disoler de sparer pour les analyser et les loigner les
concepts de Raison et de Vrit, mais aussi celui dHistoire. Le tissage des deux textes est
inextricable dans la mise en scne du fait du dcor, qui constitue la vritable machine
jouer
6
du spectacle, comme la tudi Christine Hamon-Sirjols. La suture
7
entre les

1
Anne-Franoise Benhamou, Les accordons du temps , ibid., p. 6.
2
Ibid., p. 10.
3
Arthur Schnitzler, Au perroquet vert, traduction Marie-Louise Audiberti et Henri Christophe, Arles, Actes Sud
Papiers, 1986, 1999.
4
Armelle Hliot, Thtre de la Ville. La Mission. Au Perroquet vert, Heiner Mller / Arthur Schnitzler, A
contre-courant de lhistoire , in Acteurs n73-74, novembre-dcembre 1989, p. 47.
5
Olivier Schmitt, Le Monde, article dj cit.
6
Christine Hamon-Sirjols, La Mission. Au perroquet vert : polyvalence et lasticit de lespace , in Odette
Aslan (sous la direction de), Langhoff, Les Voies de la cration thtrale, CNRS ditions, Collection Arts du
Spectacle, Paris, 1994, pp. 235-246.
7
Ibid., p. 236.
114
deux pices nest pas visible, parce que la transformation du plateau est accomplie non pas
entre les pices mais au sein de la premire, accentuant le dcalage temporel interne produit
par la longue squence de lhomme dans lascenseur prcdemment voque. Sur le plateau
couleur de sang , la scnographe Katrin Brack a fondu lespace non rfrenc, ou plus
exactement multirfrenc, de Mller et celui, raliste, de Schnitzler qui reprsente une
cave
1
en un mme dcor, qui revisite les avant-gardes des annes 1920
2
, Langhoff
revendiquant la rfrence au constructivis[me], la manire des dcors du thtre
rvolutionnaire des annes 1920
3
, qui offrait beaucoup de possibilits.
4
Cependant,
malgr le clin dil revendiqu, le travail plastique sur la cration dun rythme optique
5

tmoigne dun autre rapport lespace, mais aussi au temps. La scne est dcoupe en
diffrentes aires de jeu situes sur trois hauteurs, les passages se faisant par des marches
intgres aux planchers ou par des chelles.
6
Cette scnographie, complexifie encore par
les diffrents degrs de proximit, du proscenium larrire-scne, et dont leffet tait en
outre renforc par le jeu des acteurs, ponctu de continuelles ruptures de rythme qui
"cassaient" en permanence la fluidit de la reprsentation
7
avait pour but de donner voir
au spectateur une mise en perspective esthtique lincitant mener le mme travail sur le
plan smantique :

Suivant Mller dans sa volont de faire rendre gorge tous les mythes rcuprs de la Rvolution,
Langhoff parvenait, avec les moyens propres la mise en scne, susciter chez le spectateur une
disposition permanente lironie et une forme de vigilance aigu devant un spectacle dont les signes
prolifraient avec une rapidit diabolique. Bien en vain, car aussitt dcrypts, ces signes semblaient
perdre leur cohrence et ne plus offrir au public que les alas du rve.
8


Et le fait que le mme dispositif scnique donne lieu dans la second partie du spectacle un
usage tout fait diffrent, par le biais de son habillage avec des accessoires ralistes, mais
aussi dun lieu fixe, homogne, clairement rfrenc
9
, cre encore de la polysmie et de
lindcidabilit, la stabilit de la rfrence devenant elle-mme la manifestation dune
instabilit gnrale de lespace et du temps, de lhistoire et du sens. La Mission. Au
Perroquet peut en dfinitive faire ainsi figure de spectacle augural de ce thtre qui, parce
quil se fonde sur un rapport dsabus au temps, lhistoire et la rvolution, ne vise plus

1
A. Schnitzler, Au perroquet vert, op. cit., p. 5.
2
Christine Hamon-Sirjols, op. cit., p. 235.
3
Matthias Langhoff, Scnes Magazine, Lausanne, septembre 1989. Cit par Christine Hamon-Sirjols.
4
Christine Hamon-Sirjols, op. cit., p. 236.
5
Ibid., p. 237.
6
Ibid., pp. 238-239.
7
Ibid., p. 241.
8
Ibid., p. 243.
9
Ibid., p. 245.
115
interprter le monde mais au contraire en reflter le caractre chaotique. Et cette tendance
va se confirmer, particulirement sur la fin de notre priode, lanne 2001 venant provoquer
une nouvelle secousse sismique qui fait cho celle produite par lanne 1989.
1


b. Un thtre-reflet du chaos du monde contemporain : Oxygne (I. Viripaev/G.
Stoev.)

Oxygne est structur en dix compositions musicales, interprtes par trois acteurs et un DJ.
Chacune porte un titre : Danses , Sacha aime Sacha , Non et Oui , Le rhum moscovite ,
Le monde arabe , Comme sans sentiments , Amnsie , Les perles , Pour lessentiel , Un
casque sur la tte. Chaque couplet est prcd dune thse, une citation des Dix Commandements,
tourne, retourne et dtourne par la suite la lumire des derniers vnements de lHistoire mondiale
par deux personnages qui se confrontent et tentent darticuler leurs diffrences profondes travers les
grands vnements daujourdhui : le 11 septembre, lopposition arabo/isralienne, le terrorisme, le
globalisme, mais aussi dans leurs rapports lamour, la vrit, la conscience
- Avez-vous entendu ce qui a t dit aux anciens : Tu ne tueras point ; celui qui tue sera jug ?
Moi, je connaissais un homme qui tait vraiment dur doreille. Il na pas entendu quand il a t dit Tu
ne tueras point parce quil avait son baladeur sur les oreilles. Il na pas entendu le Tu ne tueras
point. , il prend une pelle, il va au potager et il tue.
2

3


i. Convoquer la ralit pour la juger vs voquer un rel incohrent donc inchangeable.

Le spectacle Oxygne de I. Viripaev, mis en scne par Galin Stoev en 2004, nous
parat emblmatique de cette volont assume dexprimer et non plus de reprsenter un
monde prsent comme contradictoire, incohrent. Le rel est prsent, de mme que sont
voqus les grands vnements internationaux du tournant du XXI
e
sicle le 11 septembre,
le conflit isralo-palestinien, le monde arabe. Mais, prcisment, ces vnements sont
voqus, et non pas donns comprendre, au contraire il sagit de donner voir au spectateur
le regard distanci et dsabus que portent les jeunes gnrations sur ces vnements. Pour
symboliser leffondrement des deux tours, la comdienne mime le moment de la collision,
lune de ses mains reprsentant les tours et lautre lavion, accompagnant la gestuelle dun

1
Pour des raisons dquilibre interne, nous nanalysons pas ici en dtails le 11 septembre 2001 de Michel
Vinaver. Il est cependant vident que ce texte participe lui aussi de la cit du thtre postpolitique, tant par la
rfrence au pome de T. S. Eliot Wasted Land, que par le tissage des voix a priori si htrognes de G. Bush et
Oussama Ben Laden en une mme parole rversible, et plus globalement par la structure chorale et la rfrence
loratorio et non du thtre-document, alors mme que lauteur sest amplement document et a crit la
pice juste aprs lvnement. Ce texte sinscrit la fois dans la rponse politique et dans la rponse
expressive , au chaos du monde contemporain.
2
Ivan Viripaev, Oxygne, trad. Tania Moguilevskaia et Gilles Morel, Besanon, Les Solitaires Intempestifs,
2004.
3
Galin Stoev, metteur en scne de Oxygne avec la compagnie Friction, cration 2004, propos de la pice de
Ivan Viripaev. Texte disponible sur internet ladresse http://www.theatre-contemporain.net/Presentation,1209
116
bruit dexplosion, le tout de manire enfantine, la squence sachevant sur son rire, pareil
celui dun enfant pris en flagrant dlit dimpertinence. Voil pour la reprsentation concrte
de lvnement, ludique pour les uns, de mauvais got pour les autres. Et la rflexion dordre
moral de cette cinquime composition, titre Le monde arabe , et cense illustrer le 5
me

Commandement Prenez garde, ne fates pas laumne devant les gens afin quils vous
voient
1
, confirme limpression quil sagit non pas de prendre de la distance pour mieux
interprter lvnement et le contextualiser, mais de porter un regard distance, de
lextrieur, parce que cet vnement confirme quil ny a rien faire, que le monde est
mauvais, le monde adulte sentend, le conseil tant :

Fumez de lherbe, mangez des pommes et buvez du jus de fruits, au lieu de vous vautrer sur le sol,
ivres devant la tl, et de jurer sur le ciel, sur la terre et sur Jrusalem, que votre cur appartient une
seule personne, parce que si votre cur appartient une personne, et votre corps une autre, sur quoi
allez-vous jurer ? [] Et oui sera votre parole, oui, oui et non, non , et ce qui dpasse, ce
sera luvre du Malin.
2


ii. Choc des civilisations et choc des individus : Limpossibilit radicale du vivre ensemble.

Le texte mme de la pice donne entendre une parole qui se veut ironique et dcale
mais sinscrit dans la thorie du choc des civilisations :

Lamour et la folie sont des choses aussi diffrentes que la conscience religieuse dun musulman
irakien et celle dun juif amricain. Et de la mme faon que la vue dune grosse femme en pantalon,
qui se bourre lestomac de hamburgers la viande de porc, est dsagrable pour un musulman, il est
aussi dsagrable pour David Hoferman de New York, de dcouvrir les cheveux dune femme sur le
rebord de sa fentre aprs lexplosion du 11 Septembre, juste aprs que la propritaire de ces cheveux,
une femme blonde et forte en pantalon, a pris la route pour lenfer musulman, parce qu lintrieur
delle il y avait des morceaux de porc mal digrs.
3


La grosse femme en pantalon, le juif new-yorkais, le kamikaze, autant dimages dEpinal du
Choc des Civilisations. Et limpossibilit pour les diffrentes civilisations vivre ensemble
renvoie dans la sphre intime lamour impossible entre les deux Sacha, cause de leurs
diffrences culturelles, mais aussi dune impossibilit des relations humaines :

Un garon de la province russe profonde tombe amoureux dune fille du milieu snob de Moscou (ou
de nimporte quelle autre capitale). Conduit par cette passion, il tue sa femme... Les deux protagonistes

1
Oxygne, Ivan Viripaev, op. cit., p. 61.
2
Ibid, p. 53.
3
Ibid, p. 62.
117
se rencontrent dans le champ de leurs irrconciliables diffrences. Lhistoire raconte constitue un
prtexte pour circonscrire les paramtres de la nouvelle confusion mondiale.
1


Irrconciliables diffrences et diffrends scellent le divorce entre les individus et les
cultures, et signent la mort de toute pense du vivre ensemble, la mort du principe fondateur
de la communaut politique Et du thtre comme art ontologiquement politique.

iii. Le thtre comme destruction de lassise mentale du politique.

L o la tragdie grecque constituait lassise mentale du politique
2
, cette veine du
thtre contemporain prtend dcrire sa destruction, et ce faisant uvre la dtruire. La
fonction critique du thtre est radicalise et dpolitise, le regard sur le monde se fait
distance de la politique et ras du rel, hors de toute ambition dun regard cohrent sur le
monde. La dramaturgie du texte et lcriture scnique rompent donc naturellement avec
lesthtique aristotlicienne comme avec le thtre pique :

Viripaev ncrit pas pour autant une pice thse ni un texte manichen, il accumule dans un rythme
soutenu un trop plein de mots, une incroyable quantit darguments alambiqus et truffs de paradoxes.
Il sagit moins dun texte rendre absolument intelligible, que dune partition, dun canevas rythmique
et nergtique qui dploie ses arguments face au monde sous la forme dun concert au dbit infernal.
3


Dans le spectacle diffus en France la dimension de thtre-concert parat tre ce qui a
retenu lattention du metteur en scne, des programmateurs et du public. Il parat donc
important de sintresser spcifiquement cette caractristique du spectacle, et questionner
sa dimension politique.

iv. Entre thtre-concert et ironie du texte : Multiplicit de modes dnonciation
contradictoires.

Pour le metteur en scne Galin Stoev, Oxygne serait politique parce qunergique,
prouvant que tout espoir nest pas perdu parce que, bien que dsespre de ltat du monde,
la jeunesse contient toujours en elle un potentiel indestructible :


1
Galin Stoev, Etranglement du sens , entretien avec Sabrina Weldman, Mouvement.net, publi le 16
novembre 2006.
2
Formule de Christian Meier, in De la tragdie grecque comme art politique, trad. Marielle Carlier, Histoire,
Les Belles Lettres, 1999. Nous dvelopperons cette question de la rfrence au thtre antique, essentielle pour
penser la cit du thtre politique oecumnique, dans la partie suivante.
3
Galin Stoev, Etranglement du sens , dj cit.
118
Oxygne se situe entre musique et texte politique, la frontire du thtre et du concert, un texte qui
soulve les grands problmes thiques daujourdhui au travers dune fable qui jette un pont entre hier
et demain, stigmatise les ralits de notre monde cartel par ses propres contradictions.
Oxygne nest pas une pice de thtre proprement parler, mais un texte qui fixe un certain tat
dhystrie vital, autodestructeur et charg despoir.
Oxygne est un concentr de vie et un remde contre lendormissement. Un texte ncessaire.
1


Nous voudrions insister sur cette utilisation de la musique et sur son caractre politique ou
non. Sil est indiscutable que ce spectacle ne suscite pas lendormissement, le nombre de
dcibels peut tre jug problmatique prcisment au regard de son ambition politique
affiche. De fait, lors de la reprsentation laquelle nous avons assist la Ferme du Buisson
en mars 2006, un grand nombre dadolescents (environ un quart des spectateurs) taient
prsents dans la salle et ont apprci la musique, coutant distraitement les paroles, le corps
occup par la rythmique. La volont dimpliquer le corps du spectateur, de susciter un
partage non plus de rflexions ou dmotions mais bien de sensations physiques, est la fois
intressante elle fonctionne et problmatique prcisment parce quelle est efficace, et
fait adhrer les spectateurs de manire quasi inconsciente un discours tenu sur le monde,
confortant une attitude de mfiance lgard de la politique et un sentiment non seulement
dincomprhension mais de dsintrt. Si le texte nest pas important aux yeux du metteur en
scne, il existe et sentend, et ses contradictions et paradoxes sont riches de sens.

Le premier dcalage entre le sens de la pice russe et celui du spectacle jou en
France tient la rception relle : Une grande partie des spectateurs est jeune, et ne
comprend donc pas lessentiel des critiques vigoureuses qui sont portes contre la socit
russe (une partie des rfrences est dailleurs gomme du spectacle du fait de coupes opres
par le metteur en scne.) Mais le fait que ce public apprcie non pas malgr cela, mais bien
indpendamment de cela le spectacle dit bien le malentendu que le spectacle autorise, et
tmoigne dune ambigut de la rception programme par le spectacle. Car le choix du
thtre-concert non pas comme outil ponctuel mais bien comme socle de la composition
densemble du spectacle, accentue la possibilit de se laisser porter par la musique sans
chercher comprendre les paroles. Dautant plus que, paralllement, le texte de Viripaev est
hautement ironique, pour dnoncer le cynisme de la socit russe contemporaine. Le
spectateur est sollicit dans le mme temps selon deux modes contradictoires, dune part par
la musique qui incite annihiler son esprit critique pour sabandonner au plaisir pulsionnel
du rythme, et dautre part par le texte, qui exprime un point de vue sur le monde et active une
rception intellectuelle fonde sur lvaluation du propos suivie dune adhsion ou dun rejet,

1
Galin Stoev, in Sabrina Weldman, Etranglement du sens , art. cit.
119
et qui est en plus un texte fond sur un double langage, le sens rel tant en contradiction
avec le sens apparent. La coexistence de ces deux modes dadresse radicalement diffrents,
lomniprsence scnique de la musique, le jeu des acteurs qui privilgie la scansion au sens,
et lironie du texte, articules avec le rejet du thtre manichen et thse, font clater le
sens. Et ces diffrents procds nous paraissent sinscrire dans un hritage critique du thtre
pique, et justifier de ce fait une comparaison avec lutilisation brechtienne de la musique,
dans les songs.

v. Du thtre pique au thtre-concert. Changement de statut de la musique.

La rupture avec le thtre pique pourrait sembler contredite par lclatement de la
narration, par le principe de dtournement de chacun des Dix Commandements, qui prside
chaque composition , ou encore par lutilisation qui est faite de la musique. Mais cest
prcisment sur ce point que se situe la diffrence radicale entre les deux esthtiques : Le
thtre pique articulait narration, action et commentaires, textes et chansons, comme des
temps distincts et complmentaires, crant le spectacle comme un systme plusieurs
niveaux, complexe mais cohrent, au-del (et du fait) des contradictions au sein de chaque
niveau, et entre les diffrents niveaux. Tandis qu linverse, la coexistence au mme
moment du texte ironique, de la musique et du chant, exprime le chaos davantage quelle ne
produit un discours critique sur ce chaos ou nincite le mettre distance. Inspire Brecht
par la vivacit des para-thtres du dbut du sicle (le Bnkellied, le cabaret, le cirque, le
thtre de varits)
1
, lutilisation de la musique a permis la mise en uvre dune critique du
thtre bourgeois, en mme temps quelle signe lavnement dun thtre potique :

Cette introduction de la musique marqua une rupture avec les conventions dramatiques de lpoque :
le drame sest fait moins pesant, plus lgant en quelque sorte [] La musique, en introduisant une
certaine varit, constituait par sa seule prsence une attaque contre l'atmosphre lourde et visqueuse
des drames impressionnistes et la partialit des drames expressionnistes. Du mme coup, elle a rendu
possible une chose qui nallait plus de soi : le "thtre potique."
2


Progressivement, les songs vont simposer dans le cadre de lesthtique pique de sparation
des lments du spectacle, et faire entendre des rflexions et commentaires moralisants
3

et l'effet de distanciation. Les songs jouent un rle de rupture de laction et de commentaire,

1
Jeanne Lorang, Cirque, champ de foire, cabaret, ou de Wedekind Piscator et Brecht , in Du cirque au
thtre, Th20, LAge dHomme, Lausanne,1983, pp. 19-47.
2
Bertolt Brecht, Sur lemploi de la musique pour un thtre pique , in Ecrits sur le thtre, I, L'Arche,
(1963) 1972, p. 454.
3
Idem.
120
et le song a pour fonction de susciter non pas lmotion mais la rflexion. Il serait cependant
faux dopposer rflexion et motion, car cette dernire nest pas exclue, en tant queffet
secondaire. Le principe du song ne repose donc pas tant sur une dichotomie que sur une
hirarchie entre le sens et les sens :

En aucun cas le chant ne surgit l o manquent les mots par suite de lexcs des sentiments. Il faut
que le comdien non seulement chante, mais aussi montre quelquun qui chante. Il nessaie pas
tellement daller chercher le contenu affectif de son chant dbouche-t-il dans la mlodie, il faut que
cela soit un vnement ; pour le souligner, le comdien peut laisser nettement percer le plaisir quil
prend lui-mme la mlodie.
1


Le principe de hirarchie sexplique par le fait que les songs servent lobjectif du thtre
pique, qui est de donner comprendre le monde en vue de le transformer :

Le thtre pique sintresse avant tout au comportement des hommes les uns envers les autres, l o
ce comportement prsente une signification historico-sociale (l o il est typique.) Il fait ressortir des
scnes dans lesquelles des hommes agissent de manire telle que le spectateur voit apparatre les lois
qui rgissent leur vie sociale. En mme temps, le thtre pique doit dfinir les procs sociaux dans une
perspective pratique, cest--dire fournir des dfinitions qui donnent les moyens dintervenir sur ces
procs. Son intrt est donc minemment ax sur la pratique. Le comportement humain est montr
comme susceptible dtre transform et lhomme comme dpendant de rapports politico-conomiques
dont il est capable dassurer la transformation.
2


On mesure donc lcart entre la fonction des songs brechtiens et celle du thtre-concert tel
quil est manifeste dans la mise en scne par Galin Stoev et la compagnie Fraction de la pice
Oxygne, et qui, au-del des diffrences formelles videntes, mrite le mme reproche que
celui que Brecht faisait aux dramaturgies aristotliciennes : Il sagit dun thtre qui donne
voir un monde et des destins individuels immuables, inchangeables Avec une nuance de
taille, le fait que ce renouveau se fait sur les ruines du thtre pique, jug dpass. Deux
prcisions simposent toutefois. Dune part, pour ce qui concerne la rception relle de la
musique, il importe de rappeler que lauteur de LOpra de Quatsous qui voulait exercer les
charmes du spectacle bourgeois pour mieux les critiquer ensuite, a connu le mme
problme de rception li lomniprsence de la musique associe la volont de faire un
spectacle-pige , le spectateur pouvant cder la sduction sans voir la dnonciation dont
lauteur / metteur en scne la voulait charge.
3
Dautre part, la rception relle et

1
Bertolt Brecht, de la manire de chanter les songs , Notes sur lOpra de quatsous , in Ecrits sur le
thtre, tome 2, Paris, LArche, (1963), 1979, p. 319.
2
Bertolt Brecht, Sur lemploi de la musique pour un thtre pique , op. cit., p. 455.
3
Bernard Dort, La comdie bourgeoise , Lecture de Brecht, Paris, Pierres Vives, Seuil, 1960, pp. 72-74.
121
prolmatique selon nous du spectacle est conditionne par le dcalage entre la socit russe
et la socit franaise, et par le fait que le metteur en scne, bulgare, na pas pris la mesure de
ce dcalage. Nous avons analys ce spectacle dans la mesure o cest le contresens qui
explique en partie laccueil dithyrambique quil a reu en France, mais notre tude, qui
manifeste limportance considrable du contexte de rception dun texte pour valuer sa
dimension politique, ne nous permet donc pas, en toute logique, de cerner la dimension
politique du texte initial. Et cest parce quelles nous paraissent poser des problmes
similaires, que nous ne focaliserons pas notre analyse sur les mises en scne des textes de
Giannina Carbunariu, Biljana Srbljanovic ou encore sur les spectacles du Thtre Libre de
Minsk, tous artistes dont les uvres ont t donnes en France, essentiellement au Studio-
Thtre dAlfortville, dirig par Christian Benedetti, entre 2004 et 2007. Ces deux nuances
concernant la rception relle tant apportes, il nen demeure pas moins incontestable que la
rception programme par la composition du spectacle Oxygne vise par la musique
annihiler le sens critique du texte, et que ce dernier, par le maniement de lironie, ne
maintient le projet critique quau second degr. Ce sens cod devient donc la fois
conditionnel tous les spectateurs ne le comprennent pas et radical, car le travail de sape
sen prend la volont mme de faire une uvre critique. Cest dans cette mesure quil
importe de revenir en dtails sur la dfinition dun thtre politique dcoupl de toute
reprsentation cohrente et distancie du monde.

vi. La fin du thtre comme htrotopie politique.

Linterprtation caricaturale du thtre pique comme thtre thse incite donc
considrer linverse la non-cohrence et la contradiction comme critres de validit du
thtre postpolitique contemporain. Le risque est alors daboutir un thtre qui, sous
couvert de dnoncer, met sur la scne sans plus de commentaires une contradiction et la
prsente dans ce quelle peut avoir de fascinant ou dattirant. Ainsi le personnage fminin
dOxygne reproche au personnage masculin sa contradiction, et, travers ce dialogue entre
personnages fictifs, lauteur livre ses propres doutes quant aux pouvoirs du thtre changer
le monde :

Le mensonge, cest que tu nas jamais parl aux Sacha de Serpoukhov, et que tu te fous, de comment
ils vivent l-bas, et de qui ils tuent l-bas, mais tu vas raconter les larmes aux yeux, lhistoire dune vie
qui test trangre. Tu vas souffrir, dun problme qui, pour toi, nexiste tout simplement pas. Parce
122
que, aprs ce genre de spectacle tu vas dans la bote branche Propaganda, alors que Sacha, dont tout
lheure tu racontais lhistoire va, je suppose, aller se faire foutre ou pire.
1


Certes, il nest pas certain que le fait daller au thtre suffise changer le monde, le
contraire est mme relativement acquis. Cet argument suffit-il justifier que lon se contente
de donner voir ce monde sur la scne de thtre, privant ce dernier de sa possible force
dalternative ? Lide dun lien entre thtre et utopie est la fois ancienne et complexe,
aussi nous ne renverrons quaux rflexions qui informent directement la comprhension de
lvolution contemporaine du thtre. A la fin des annes 1960, se dveloppe lide que le
thtre doit sapprhender non comme utopie concept dangereux parce quil nie
potentiellement la ralit, et mensonger parce quil nie linscription du thtre dans la cit
mais comme htrotopie. Dans sa confrence intitule Des espaces autres , au Collge de
France en 1967, Michel Foucault oppose prcisment les utopies aux htrotopies :

Les utopies, ce sont les emplacements sans lieu rel. Ce sont les emplacements qui entretiennent avec
1'espace rel de la socit un rapport gnral d'analogie directe ou inverse. C'est la socit elle-mme
perfectionne ou c'est l'envers de la socit, mais, de toute faon, ces utopies sont des espaces qui sont
fondamentalement essentiellement irrels. Il y a galement, et ceci probablement dans toute culture,
dans toute civilisation, des lieux rels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessins dans l'institution
mme de la socit, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d'utopies effectivement
ralises dans lesquelles les emplacements rels, tous les autres emplacements rels que l'on peut
trouver l'intrieur de la culture sont la fois reprsents, contests et inverss, des sortes de lieux qui
sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce
qu'ils sont absolument autres que tous les emplacements qu'ils refltent et dont ils parlent, je les
appellerai, par opposition aux utopies, les htrotopies.
2


Bien que le thtre ne soit pas mentionn directement dans ses propos, les diffrents
principes numrs par Foucault semblent de prime abord en faire lexemple-type de
lhtrotopie.
3
En effet les htrotopies prennent le plus souvent place dans une
htrochronie (quatrime principe), elles supposent toujours un systme d'ouverture et de
fermeture qui, la fois, les isole et les rend pntrables [] et en gnral on n'accde pas
un emplacement htrotopique comme dans un moulin (cinquime principe), et enfin les
htrotopies ont, par rapport l'espace restant, une fonction. Celle-ci se dploie entre deux
ples extrmes. Ou bien elles ont pour rle de crer un espace d'illusion qui dnonce comme
plus illusoire encore tout l'espace rel, tous les emplacements l'intrieur desquels la vie

1
Oxygne, op. cit., pp. 65-66.
2
Michel Foucault, Dits et crits 1984 , Des espaces autres , confrence au Cercle d'tudes architecturales, 14
mars 1967, Architecture, Mouvement, Continuit, n 5, octobre 1984, pp. 46-49.
3
Il mentionne la fte .
123
humaine est cloisonne. Peut-tre est-ce ce rle qu'ont jou pendant longtemps ces fameuses
maisons closes dont on se trouve maintenant priv. Ou bien, au contraire, crant un autre
espace, un autre espace rel, aussi parfait, aussi mticuleux, aussi bien arrang que le ntre
est dsordonn, mal agenc et brouillon. a serait l'htrotopie non pas d'illusion mais de
compensation. (sixime principe). Or le thtre est bien ce lieu crateur dun espace-temps
prcaire, la fois partie intgrante et extrieur lespace social, dot dune fonction
spcifique, qui oscille entre dnonciation et compensation de lespace-temps rel, entre
illusion et reprsentation du rel. Mais lvidence de lassimilation du thtre lhtrotopie
se voit nuance quand Foucault voque entre htrotopie et utopie une sorte d'exprience
mixte, mitoyenne, qui serait le miroir :

Le miroir, aprs tout, c'est une utopie, puisque c'est un lieu sans lieu. Dans le miroir, je me vois l o
je ne suis pas, dans un espace irrel qui s'ouvre virtuellement derrire la surface, je suis l-bas, l o je
ne suis pas, une sorte d'ombre qui me donne moi-mme ma propre visibilit, qui me permet de me
regarder l o je suis absent - utopie du miroir. Mais c'est galement une htrotopie, dans la mesure o
le miroir existe rellement, et o il a, sur la place que j'occupe, une sorte d'effet en retour ; c'est partir
du miroir que je me dcouvre absent la place o je suis puisque je me vois l-bas.
partir de ce regard qui en quelque sorte se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de
l'autre ct de la glace, je reviens vers moi et je recommence porter mes yeux vers moi-mme et me
reconstituer l o je suis ; le miroir fonctionne comme une htrotopie en ce sens qu'il rend cette place
que j'occupe au moment o je me regarde dans la glace, la fois absolument relle, en liaison avec tout
l'espace qui l'entoure, et absolument irrelle puisqu'elle est oblige, pour tre perue, de passer par ce
point virtuel qui est l-bas.
1


Le thtre postpolitique rompt avec lide que le thtre est la fois une utopie et une
htrotopie, ou pour le dire avec Jean-Pierre Sarrazac une enclave dutopie au cur
du rel. Espace o rouvrir la ralit aux multiples chemins du possible.
2
En tant que
lieu o sinventent des mondes imaginaires, en tant que lieu de reprsentation, le thtre est
une utopie. En tant quil rfre au monde rel par une mdiation et en tant quil sinscrit
concrtement (sur le plan matriel, spatial, temporel) dans la vie de la Cit sur le mode de la
prsence-absence, de la parenthse, il est une htrotopie. Et le spectacle Oxygne rcuse tout
ensemble la dimension utopique et htrotopique. De fait, si le personnage fminin critique
implicitement la superficialit et lindiffrence de la Sacha moscovite et de son partenaire qui
frquente les botes de nuit, le spectacle recre la situation propre ce lieu, puisque la
musique est par moment si forte quelle empche dentendre les paroles, et rend impossible
parfois, accessoire souvent, laccs aux propos lcrivain ayant par ailleurs fait le choix que

1
Michel Foucault, Des espaces autres, op. cit.
2
Jean-Pierre Sarrazac, Critique du thtre. De lutopie au dsenchantement, Belfort, Circ, 2000, p. 27.
124
la profondeur de ce contenu ne dpasse que rarement celle des discussions de bote de nuit.
Sil nous est apparu important danalyser ce spectacle, et travers lui les recours frquents et
souvent parallles la forme du thtre-concert et la rhtorique de lironie, cest parce
quils emblmatisent selon nous une volution dans la manire de prsenter le rel sur la
scne mais aussi de penser la fonction politique du thtre. Nous pensons notamment
lutilisation de la musique qui en vient parfois supplanter le rle du texte, mais aussi
lambigut de formes qui se contentent de montrer, voire dincarner avec complaisance ce
quelles prtendent dnoncer. Nous pensons ici notamment au spectacle Big 3rd. Happy /
end, de Superamas, prsent au Centre Georges Pompidou les 20 et 21 dcembre 2006 dans
le cadre de la 6
me
dition du Festival 100 Dessus Dessous, intitule Vie prive / vie
publique , un thtre ralit. La compagnie dit vouloir sattache[r] observer et
interroger notre condition dans un environnement technologique et marchand. Montrer,
cest faire voir, exposer au regard.
1
Et la critique valorise cette dmarche qui consiste
montrer et non pas dmontrer :

Superamas semploie montrer les procds de construction dune image. Montrer, mais surtout pas
dmontrer. [] Aprs une heure de plaisir non dissimul observer la beaut des danseuses, la
matrise de la lumire et des transitions, quand le vide du propos commence occuper tout lespace et
que lineptie du plaisir se prsente lui-mme, cest Derrida qui nous donnera la cl : pourquoi
sattacher dmonter quelque chose qui est si bon ?
2

La tte daffiche de 100 Dessus Dessous, cest Superamas. Un groupe venu de la danse et du
thtre, du cinma, du son et de la lumire, un groupe quon ne voit gure ailleurs en France, bien
quils la reprsentent de lEurope aux Etats)-Unis. Dans Big 3rd episode (happy/end), on retrouve leur
marque de fabrique : ready-made issus de la culture populaire et rfrences cinphiliques ou
philosophiques, mls des scnarios rsolument superficiels que des comdiens rejouent en boucle.
Le but, ici, cest de jouer le dcalage, pour dmonter les codes de ce bonheur obligatoire (succs,
sociabilit, sexe) quon schine singer. En rsum, du divertissement qui ne demande qu faire
rflchir, pour peu quon se prte au jeu.
3


Ce qui nous parat matire discussion dans le projet critique que vise le spectacle, cest
quen loccurrence le divertissement est exactement le mme que celui que lon peut
prouver en regardant la tlvision, et que la fascination qu'il exerce est aussi trouble. Il
provient entre autres du fait de contempler des femmes la plastique parfaite et attirante
en dessous ou nues le plus souvent, sur talons aiguilles, dans des dialogues dune absolue

1
Dossier de presse du spectacle.
2
La Lescure, BIG 3 , du collectif Superamas. Reality show , in Mouvement.net, 14.12.2006. Consultable
ladresse : http://www.mouvement.net/html/fiche.php?doc_to_load=11495
3
Cathy Blisson, Tlrama n2970, 16 dcembre 2006.
125
vacuit
1
ou dans une rplique des finales de prime-time de la Star Academy. Montrer une
chose nest pas dmontrer, ni mme dmonter , encore moins dnoncer. Parce quil est
prsent sur la scne et accompagn de citations manant dautorits intellectuelles, le
divertissement honteux la tlvision devient-il un divertissement noble et culturel ? Il est
intressant de noter que toute la responsabilit du projet critique incombe au spectateur. Dire
que le spectacle est un divertissement qui ne demande qu faire rflchir le spectateur,
cest dire quil ne le fait pas. Mais considrer quil ne sagit pour le spectateur que dactiver
un sens critique potentiel, programm en germes par le spectacle, suppose que lon value le
spectacle partir dun sens cach. Car la partie visible, et bien visible, du spectacle cest un
divertissement qui affiche une certaine dlectation jouer le premier degr davantage qu
suggrer le second. Le simple fait de jouer dans un lieu thtral suffit-il donc gnrer un
potentiel critique suprieur celui de la tlvision, que lon peut galement regarder en
exerant son esprit critique ou en mettant distance et en interrogeant ses propres sensations
ou pas ? La rception de ce type de spectacle par la critique parat tmoigner dun relatif
consensus au sein de linstitution culturelle. Ainsi, le spectacle de Superamas a reu une
critique unanime, et a fait figure de clou du festival 100 dessus dessous. De mme, Nicole
Gauthier a dcid de programmer Oxygne pendant un mois parce quelle estimait que cest
a la jeunesse daujourdhui.
2
Or, lactuelle directrice du Thtre de la Cit Internationale
Paris, ancienne conseillre technique de lOffice national de Diffusion Artistique (ONDA) -
organisme para-ministriel charg daider et de conseiller la programmation des lieux - est
rpute comme dnicheuse de talents. Elle a ainsi beaucoup aid la diffusion de Didier-
Georges Gabily, Jean-Luc Lagarce ou de Rodrigo Garcia en France, et le Thtre de la Cit
Internationale joue un rle considrable dans la carrire des spectacles et des compagnies,
bien plus que ne le laisse supposer son rayonnement en tant que salle de spectacle. Cest en
tant que thtre politique du XXI
e
sicle que le spectacle Oxygne se revendique, et cest
ainsi quil est reu, intgr et valoris par linstitution thtrale, parce que quil donne voir
des instantans saisissants de la vie du nouveau sicle, [le] portrait dune gnration en
demandes dexplications.
3
Cest galement en tant quil est gnrationnel que le
Thtre de la Cit Internationale va ensuite programmer un autre spectacle crit, mis en scne
et interprt par des artistes trentenaires qui tmoignent dun mme rapport ambivalent au
politique et plus particulirement au politique dfini comme processus dmancipation
passant par une action politique collective.

1
La source dinspiration de la scne au gymnase-club est dailleurs donne dans le gnrique de fin du
spectacle, il sagit de la srie Sex and the City.
2
Nicole Gauthier, commentaire fait la sortie de la reprsentation La Ferme du Buisson Noisiel le samedi
25 mars 2006. Elle a ensuite dcid de programmer le spectacle au Thtre de la Cit Internationale en
novembre 2006.
3
Site du Thtre de la Cit Internationale, novembre 2006.
126
c. Dire limpossibilit de lengagement politique : Fes (R. Chneau/D. Bobe.)

i. Expier la faute dune gnration.

La focalisation sur la rception sensorielle est une autre caractristique de ce
thtre postpolitique, qui manifeste bien le rejet dune cohrence et dun discours
critique articul sur le monde. Cest ainsi que se trouve ractive la rfrence la
performance, synonyme souvent dune souffrance au prsent, intransitive, et christique,
rellement prouve sur la scne par lacteur et, par procuration, par le spectateur
Lartiste souffre pour le monde et souffre sans doute aussi parce quil ne peut changer
le monde. Le spectacle Fes
1
de Ronan Chneau, mis en scne par David Bobe, est crit,
mis en scne et interprt par des membres de la mme gnration que celle dOxygne, qui
se dfinissent comme les enfants des annes 1970 coupables de ne pas savoir refaire le
monde que leurs parents leur ont laiss.
2
Cette quipe pourtant jeune peut tre considre
comme lenfant sage et mature de luvre de Rodrigo Garcia. La distribution de la parole ne
se rpartit pas selon une logique de personnages, et lcriture sappuie galement sur le
principe des listes : liste de stars du grand et surtout du petit cran
3
; liste de slogans
publicitaires et politiques mlangs le ensemble tout est possible
4
du candidat UMP
llection prsidentielle de 2007 croisant le slogan Just do it de Nike
5
; liste des sigles,
hiroglyphes incomprhensibles qui cernent lindividu dans le monde contemporain,
indchiffrable
6
, et pourtant indpassable.

ii. Un autre monde nest pas possible.

Lespace scnique, organis pour un rapport bi-frontal, est celui dune salle de
bain cerne par deux murs, les gradins sur lesquels les spectateurs se font face constituant les
deux autres. Le spectateur est ainsi littralement face lui-mme, tout en tant happ lui
aussi par le prsent de cet espace qui dit la fois la rduction sur lespace intime, et la
solitude de lunique personnage ayant un rfrent rel un individu libre de race blanche,

1
Ronan Chneau, Fes, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 200. Mise en scne David Bobe, cration CDN
Caen, 2004, Thtre de la Cit Internationale Paris, mars-avril 2007.
2
Dossier de presse du spectacle.
3
Idem.
4
Slogan qui ne figure pas dans la version publie mais a t rajout lors des reprsentations au Thtre de la
Cit Internationale, en rponse lactualit de la campagne lectorale.
5
Ronan Chneau, Fes, op. cit., pp. 24-25.
6
Ibid., pp. 54-60.
127
[] dans les 25/30, []
1
. Aucun ailleurs nest permis, et cest ce qui fonde la neurasthnie
de cette jeunesse :

Fe 2. - On dit cette gnration prisonnire du prsent. / Ce qui rend la situation peu enviable
Vu ltat du prsent. / [] / Elle narriverait pas grandir, vieillir, sortir, se dterminer [
2
]
Fe 1. Il faudrait quelle lise un peu plus, quelle souvre un peu plus son entourage, quelle
sactive un peu
Fe 2. Elle arriverait difficilement sadapter se bouger ? Elle serait championne en aphasie, en
apathie, en inertie, en neurasthnie, en anorexie / Particulirement stresse et inemploye /
Particulirement incasable / Sauf temps partiel /[] / Cest pour a que tu es triste ? [
3
]
Fe 2.- Non Cest parce que je voudrais tre dans une comdie musicale
4


Contradictoire, lucide et passive, cette jeunesse na pour horizon et pour ambition que
lunivers artificiel dune comdie musicale. Aucun ailleurs nest possible. Dailleurs, la bi-
frontalit fait de la scne une arne, et contribue faire de lacteur un combattant, voire un
martyre de labsence de sens les fes linterrogent sans relche sur la vacuit du sens de sa
vie :

Une fe, lhomme. / Tu tes lev un jour / Tu tes lev pour quoi faire ? / Tu as t microbe,
animal / Vie cellulaire / Pour quoi faire ? / [] / Homo sapiens / Pour quoi faire ? / [] / Tu as eu
peur de la mort / Tu as cherch le savoir / Tu as voulu le savoir / Pour quoi faire ? Tu tes lev /
Un jour / Tu tes lev / Un jour sur tes deux pieds / Mais pour quoi faire ? / Pour quoi faire ?
5


Le sens est inaccessible, et toute vellit daction est illusoire. Dcidment, nous serons pas
des hros
6
, martle le personnage masculin. Et lacteur parait expier cette faute, rdimer sa
culpabilit, quand il sexpulse de sa baignoire utrine pour chouer pesamment sur le sol et
sy battre sy dbattre plutt, comme un poisson en manque doxygne, hors de son
lment. Aprs une agonie en position ftale, il rincorpore la baignoire, puis recommence et
avorte plusieurs reprises sa naissance au monde. Chaque fois le choc de son corps sur le sol
est violent, et non simul. De mme, lors dune autre squence, par jeu enfantin, par cruaut
enfantine, lacteur jette avec force des balles sur lune des fes, vise la tte, une jambe, un
sein. Et marque tout coup le corps de la comdienne, couvert de bleus, porte dailleurs les
traces des reprsentations prcdentes.


1
L encore le texte ne figure que dans le spectacle (et la feuille de salle du Thtre de la Cit. )
2
Pour une raison de place, nous figurons ici le passage la ligne par un slash.
3
Mme chose.
4
Ibid., pp. 65-66.
5
Ibid., pp. 45-46. Ici encore, pour une raison de place, nous figurons ici le passage la ligne par un slash.
6
Ibid., p. 41.
128
iii. Limpossibilit de tout engagement politique.

Dans ce spectacle, la violence nest cependant pas purement expiatoire et intransitive.
Lune des fes met un masque de la statue de la libert et prend lune des 100 bouteilles de
shampoing vertes de marque et de forme diffrentes qui jonchent le sol. Sur une musique
rock poisseuse, elle sen verse sur les yeux et dans la bouche, et tente ensuite de rester debout
mesure que le liquide blanc et gluant dgouline par terre et la dsquilibre, composant une
danse saccade qui symbolise avec force laveuglement rel et leffondrement de lidal
incarn par lempire nord amricain. Mais la squence peut aussi bien dire la ccit
volontaire des individus contemporains qui se bouchent les yeux face un monde trop laid,
trop incomprhensible. Ce qui se trouve au cur de ce spectacle, cest en dfinitive ce qui
constitue selon nous la caractristique fondamentale de ce thtre postpolitique, qui
dnonce et raffirme du mme mouvement limpossibilit contemporaine de
lengagement politique. La scne se passe dans une salle de bain, et le spectacle laisse une
large part un lment forte charge psychanalytique, leau. Elment de la rgression par
excellence, leau peut galement voquer la dcomposition des chairs, et de fait latmosphre
blafarde est renforce par le carrelage blanc comme par lclairage, dun vert artificiel qui
accentue la pleur fantasmagorique des deux fes . Couleurs froides et artificielles,
omniprsence de leau, les synesthsies scniques disent un univers symbolique hant par la
mort et la dcomposition, berc par la caresse mortifre de la voix chuchote des
comdiennes. Lirruption dans cette atmosphre dun clairage rouge qui claire une tirade
enrage de lune des fes constitue soi seul une rvolution. Et cest ce quelle rclame, il
faut la rvolution
1
, la seule attitude possible, cest le mouvement !
2
Mais une
rvolution inverse, puisque, le poing lev, cest un discours ractionnaire que brandit
lactrice comme un tendard, qui conspue les fonctionnaires et les immigrs, mais aussi et
surtout la gauche, quil faut purger de ses vieux dmons moisis de ses relents marxistes qui
sentent la chaussette pourrie.
3
Antiphrase ? Bien sr, le jeu de la comdienne pousse
cette interprtation, et aucun des acteurs nadhre ce discours, comme le laisse entendre la
rponse compatissante et apaisante de lautre fe :

Donc, si je comprends bien tu tefforces de penser ou, tas entendu dire quelque part pour te rassurer
que la seule attitude qui test possible cest le mouvement
Et tu le dis

1
Texte rajout pour les reprsentations.
2
Ronan Chneau, Fes, op. cit.,p. 62.
3
Ibid., p. 63.
129
Et le reprends dune... quelconque allocution de Chirac prsident ? De Sarkozy prsident ? De Le
Pen prsident ?
1


iv. De la revendication politique au discours millnariste.

Le spectacle pingle plusieurs reprises les drives totalitaires dune droite muscle
qui, en France comme aux Etats-Unis, fait de la peur et de linscurit son fonds de
commerce. Une fe joue les Cassandre :

Je veux CRIER / HAUT / Et FORT / [] / QUE ! NOUS ! / VIVONS ! / AU ! BEAU ! MILIEU ! /
DU ! / CHAOS ! / LE PLUS ! / TYRANNIQUE ! / [] / LA PLUS MONSTRUEUSE / EPOQUE /
SE PREPARE !!! / LA PLUS MONSTRUEUSE BARBARIE !
2


De mme, une autre squence prend des allures danticipation millnariste :

Comme a / Jai imagin quen 2100 / Le monde serait libre / Quon y vivrait heureux / Mais
dabord a aurait empir / Bush / Aprs dix ans de guerre / Viendrait bout de tous les intgrismes / Le
monde serait / Propre / Parfaitement / Civilis / Ce serait pour un temps / Le rgne absolu du
puritanisme / [] / Le couvre-feu plantaire / [] / plus personne ne sortirait le soir / la plupart des
jeunes seraient lusine ou au bureau / [] / le sexe aurait t aboli / la musique aurait t abolie / les
drogues auraient t abolies / le corps aurait t aboli / on aurait trouv un moyen sr dradiquer le
mal / [] / toute diffrence abolie / [] / Et puis un jour, enfin, il y aurait : / La Rvolution /En 2100
/ La fin de la civilisation / Et le retour la : prhistoire / Peut-tre que ce serait a : / Le vrai fond de la
modernit / Que des hommes / Des femmes / Nus / Que des tres humains / Seuls, ensemble / Dans le
dsert / Avec le vent / Les arbres
3


La rvolution nest pas pour demain, et qui plus est, elle nest pensable que comme
destruction de la civilisation. Lide vhicule par le spectacle est que le discours que lon
peut effectivement dans une certaine mesure qualifier de rvolutionnaire , aujourdhui, est
porte par la droite et plus seulement dailleurs par la droite extrme. Parce que du ct de la
jeunesse, potentiellement porteuse des valeurs de la gauche, point de rvolution possible.
Parce que, comme le rpte le personnage masculin, sous les pavs, il ny a plus la plage
4
, et surtout parce que je suis de mon temps, je suis un individualiste, cest plus fort que
moi
5


1
Ibid., p. 63.
2
Ibid., p. 84-85. Ici encore, nous figurons le passage la ligne par un slash.
3
Ibid., pp. 74-77. Mme chose.
4
Ibid., p. 41.
5
Version du spectacle.
130
v. Un autre thtre nest pas possible Et pourtant

Le thtre, lart, sont jugs incapables de constituer une alternative, parce quils ne
sont pas ce quils auraient pu tre, ne jouent plus de rle dans la socit :

Est-ce que tu ty connais en thtre ? / Est-ce que tu ty connais en peinture ? / Est-ce que tu ty
connais en art ? / En littrature ? / [] / Non ? Eh bien a na aucune importance / Pour toi a na
aucune importance / Et encore moins pour nous / [] / Ce quil y a de plus important au monde / Ca
aurait pu tre / Le thtre / Ca aurait pu tre / La peinture / Ca aurait pu tre / Lamour / [] /Le
monde a besoin dune fille docile prte faire des mnages le dimanche / Sous-paye / Le monde a
besoin dune fille prte se faire baiser / Le monde a besoin dune fille qui sait compter jusqu dix /
Pas dune espce de comdienne la con !
1


Dans ce monde sinistre et dsabus, une lueur despoir vacille encore nanmoins, lhumour.
A la squence XVI, lune des fes chante en prenant la webcam pour un micro. Son visage,
dform par le gros plan se reflte donc sur les murs de la salle de bain, tandis quelle chante,
ou plutt miaule avec une voix de fausset les paroles de la chanson de Nick Cave, Death is
not the End, quelle tente de traduire, mal, contretemps :

Quand tu es triste et que tu te sens seul / Et que tu nas pas dami / Souviens-toi que la mort
nest pas la fin !/ [] /Refrain : / [] / Pas la fin ! Pas la fin ! / Souviens-toi, que la mort nest pas la
fin ! / [] / Quand tu / Et que tu ne / Souviens-toi que la mort nest pas la fin ! / [] / Quand
les cits sont en feu / Avec la chair des hommes qui brle / Souviens-toi que la mort nest pas la
fin !
2


Leffet comique de cette squence, nat du contraste entre le dsespoir des paroles et les
difficults de la fe chanter correctement les paroles, et est en quelque sort dcupl par le
fait mme quil ne masque que mal combien lautodrision nest quun maigre cache-misre
face ltendue du dsastre politique. Et le spectacle est maill de ces effets comiques plus
ou moins consistants, mais qui tous renvoient au mme constat. Au-del de ce spectacle, le
thtre postpolitique, reflet dun monde contradictoire et dartistes englus dans un monde
individualiste et qui ne peuvent plus concevoir lengagement politique, se fait volontiers
commentaire mta-discursif de sa propre impossibilit changer le monde et mme le
reprsenter.



1
Ibid., pp. 50-51.
2
Ibid., pp. 47-49.
131
d. Dire le refus de dire le monde : Les Marchands. (J. Pommerat.)

Un certain nombre de spectacles qui abordent des questions sociales et sont
porteurs d'une critique teneur politique potentielle thorisent dsormais
l'impossibilit de reprsenter le monde contemporain. C'est pour cette raison
essentiellement qu'ils s'inscrivent dans une relation ambivalente au thtre pique, et
que ce thtre postpolitique s'apprhende avant tout dans sa tension dialectique
l'gard du thtre pique brechtien. Le spectacle de Jol Pommerat, Les Marchands
1
,
nous parat manifeste de ce thtre post-pique. Le rejet de la focalisation sur un personnage-
hros dont le spectateur suivrait la trajectoire est maintenu, de mme que sont multiplis les
procds de distanciation. Mais le discours critique qui est tenu, sur la question du travail
notamment, est dfini essentiellement par la ngative, par un ensemble de ngatives plus
exactement, sans qu'un propos cohrent puisse en dfinitive tre synthtis.

La voix que vous entendez en ce moment, cest ma voix. / O suis-je linstant o je vous parle a
na aucune importance / Croyez-moi. / Cest moi que vous voyez l, / Voil l cest moi qui me lve /
Cest moi qui vais parler / Voil cest moi qui parle
2


Le spectacle construit un dcalage entre la rception auditive et visuelle pour le spectateur,
entre la parole en voix-off d'un personnage-narrateur fminin, et des scnes muettes entre les
personnages qui peuplent l'univers de ce personnage (son amie, la famille de son amie, la
jeune femme timide, les collgues de travail, etc.), au travers desquels un certain monde du
travail est donn voir, puisque toutes les vies tournent autour de l'usine Norscilor, et les
destins individuels autour de celui de l'usine. La narratrice parle ainsi de [s]a vie
d'employe Norscilor
3
, et c'est parce que l'amie de la narratrice n'est pas employe dans
l'usine qu'elle drive et voit des revenants. De mme, c'est pour sauver cette usine menace
de fermeture - et donc y appartenir d'une certaine manire - que l'amie va tuer son fils.
4
La
narratrice n'agit que trs peu en tant qu'individu autonome, c'est son amie qui prend en main
le destin de l'usine alors mme qu'elle n'y gagnera rien, et cet acte tmoigne davantage d'une
folie que d'une conscience de classe aigu et libratrice.


1
Spectacle cr au TNS en janvier 2006.
2
Jol Pommerat, Les Marchands, Arles, Actes Sud Papiers, 2006, p. 7. Nous figurons ici le passage la ligne
par un slash pour des raisons de place.
3
Ibid, p. 28.
4
Ibid, pp. 38-40 et pp. 45-46.
132
i. Limpossibilit des personnages se dire et monter en gnralit.

La parole de la narratrice, elle, ne procde jamais une monte en gnralit et ne
construit aucun discours critique globalisant. Elle ne manifeste aucune conscience de classe,
mme la conscience de soi semble lui faire dfaut, aucune prise de distance rflexive
l'gard de ce qui lui arrive, et ces manques paraissent lis son impossibilit dire et donc
mettre distance ce qui lui arrive. Ainsi elle ne parvient mettre aucun mot sur
l'vnement qui se produit alors qu'elle est seule avec le fils de son amie, et que le spectateur
ne peut manquer, lui, de mettre en relation avec l'annonce faite par la narratrice qu'elle est
enceinte, la fin du texte :

Un jour qui suivit / alors que j'tais de nouveau seule avec le soi-disant fils de mon amie, / il arriva
encore une fois quelque chose, / que je ne pus m'expliquer vraiment, / mais qui n'tait pas tout fait
rien non plus. / Je ne sus pas vraiment mettre des mots sur l'vnement, / n'tant pas tout fait sre
qu'il se soit vraiment pass quelque / chose. / Je ne pus donc pas trouver les mots ensuite / pour en
parler avec mon amie / alors que je sentais bien que cela avait t ncessaire. / Ce blocage / de ma
parole / me parut catastrophique.
1


C'est la seule occurrence o la narratrice bauche un discours sur ce qui lui arrive, et ce
discours dit l'incomprhension de sa propre situation. Plus globalement, hormis celle de la
narratrice, la parole des personnages est toujours indirecte, et leur mutisme renvoie leur
alination et leur incapacit se dire.

ii. Dmultiplication des filtres qui obscurcissent laccs la parole politique, et vacuit de la
parole directe.

La seule parole directe - exceptes les onomatopes et les chos de la voix-off
amplifis par micro mais qui ne donnent entendre que des bruits inarticuls - ce sont des
chants sirupeux, celui des parents morts de l'amie, quand ils lui apparaissent, ou celui du
parent de l'amie. Ce dernier personnage constitue l'unique relais des autres avec la sphre
politique institutionnelle comme avec un discours critique sur le monde :

Je l'avoue bien volontiers la politique ne me passionnait pas / mais un jour il y eut de petites lections
/ et un homme que nous connaissions un peu car il tait un parent / loign de la famille de mon amie
se proposa. / Il se rendait chez les gens / pour leur prsenter ce qu'il appelait / ses intentions / au cas o
il serait lu. / Nous tions trs flatts / car c'tait la premire fois que nous risquions de connatre un /
homme politique. / C'tait vraiment quelqu'un d'extraordinaire / qui avait d'normes talents que nous

1
Ibid, p. 27. Nous figurons le passage la ligne par un slash.
133
avions eu l'occasion / d'apprcier maintes reprises. / Il avait un pouvoir d'animateur formidable / et
c'tait un vrai passionn.
1


C'est en tant qu'il est tenu par un parent, en vertu des liens familiaux donc, que le discours
politique est approch par des personnages a priori dfinis par leur cart la politique -
comme sphre, comme type de proccupation, comme type de personnes, comme type de
discours. Aprs l'accident l'usine, le parent est le seul tenir un discours d'interprtation
globale de l'vnement qui le sorte de la tragdie pure pour en faire un objet politique :

Il nous apprit que / la catastrophe qui venait de se drouler / pourrait tre suivie dune catastrophe
encore bien plus grande. / Il ntait pas certain que lusine puisse rouvrir un / Jour / Non / Pas certain. /
Il se trouvait quen trs haut lieu des personnages / qui ne connaissaient sans doute pas bien la vie /
avaient dcrt / que notre entreprise tait devenue dangereuse / Il se trouvait que dautres individus
encore plus mal intentionns / Reprochaient galement cette entreprise / De produire des matires
suspectes / Comme par exemple / Des matires permettant la fabrication / Darmes violentes / Et
radicales. / Pardon mais / Ctait vraiment faux ! / Nous navions tout de mme pas invent la guerre /
La cruaut, la violence. / [] / Aujourd'hui ils ont tu quatre-vingt personnes / mais ils en nourrissent
vingt mille aussi. / Voil ce que disait le parent de mon amie. / Nous tions choqus.
2


L'emploi du style indirect libre et de la premire personne du pluriel laissent planer un doute
quant l'nonciateur de la tirade, et suggrent un temps que ce sont la narratrice et les autres
ouvriers de l'usine qui s'lvent contre les arguments en faveur de la fermeture de l'usine,
dans un procd d'enchssement de la parole. Seules les deux dernires phrases tablissent
avec certitude l'identit de l'nonciateur le parent de l'amie et renvoient les autres
personnages leur mutisme caractristique, le rendant aussi choquant pour le spectateur que
ces personnages sont choqus par l'vnement. Et c'est parce qu'il interprte l'accident et le
constitue en objet politique, et non en simple catastrophe , que le parent propose ensuite
de lutter contre ce qui parat aux autres inluctable : Le parent de mon amie dit qu'il allait
se battre. / Il en appelait runir toutes nos forces. / C'tait un combat pour la vie. / Pour
sauver la vie donc / sauver notre travail.
3
A l'inverse de ce comportement, le comportement
de l'amie de la narratrice, qui converse avec les morts et recherche des ressemblances entre
les gens
4
, manifeste son besoin dsespr de trouver du sens et de la cohrence au monde
dans lequel elle vit.



1
Ibid, p. 26. Nous figurons le passage la ligne par un slash.
2
Ibid, p. 30.
3
Ibid, p. 31. Ici encore, nous figurons le passage la ligne par un slash.
4
Ibid, pp. 15-16. Mme chose.
134
iii. Mise distance critique de lalination des personnages, ou fable potique ?

Le comportement des personnages, alli au procd scnique de dissociation de la
parole et des gestes, concourt donc en dfinitive la description de personnages alins, et
partant, incite la construction d'une vision surplombante du spectateur. Mais, si l'attitude
des personnages est mise distance par la dramaturgie et l'criture scnique tout ensemble, et
prsente comme manifestation implicite d'une alination, la pice et le spectacle manifestent
le refus de dire le monde et de tenir un propos tranch comme l'incrdulit face au pouvoir de
la lutte politique. D'une part, le personnage de l'homme politique choue faire changer les
choses, c'est l'acte meurtrier de l'amie, et plus encore l'entre en guerre de la France - bien
que les personnages ne saisissent pas la hirarchie des motifs, nime preuve de leur
incomprhension du monde - qui remettent en question la fermeture de l'usine :

On nous annona / qu'aprs un temps qui serait mme / le plus rapide possible / l'activit de
l'entreprise Norscilor / allait reprendre./ Ce jour-l on s'autorisa penser que l'acte de mon amie qui
nous / avait tant choqus / cet acte abominable de tuer son enfant avait port ses fruits. /Il avait bien
permis, /[] de rsoudre la crise et ainsi sauver nos emplois. /Comment ne pas se rjouir ? / Ce jour-l,
galement, par le hasard de la vie, / nous avons appris par les informations / cet autre vnement : /
UNE VOIX DANS LA TELEVISION. " Cette nuit donc, il tait 4 h 38 du matin, dix-neuf Mirages de
notre arme ont dcoll de la base de Verbon-sur-Cne A 4 h 49, nos Mirages survolaient leurs
objectifs ; et 4 h 51 les premires bombes sortaient des appareils, faisaient leurs premiers dgts
Sur le terrain l'on commenait dnombrer alors les premires victimes"
1


D'autre part, dans la note liminaire, Jol Pommerat thorise le refus de la cohrence de la
fable au profit de l'indcidabilit du sens, de l'imagination et du rve :

Dans Les Marchands, qui est une fable thtrale, une histoire est raconte aux spectateurs de deux
manires simultanment : la parole dune narratrice (la seule retranscrite dans le texte ici publi) et une
succession de scnes muettes mlant les actions des diffrents personnages, dans diffrents lieux. Lcriture
de cette pice est donc constitue par lensemble de ces deux dimensions, qui ne seront runies qu
loccasion des reprsentations du spectacle. Les scnes qui accompagnent, sur le plateau, le rcit de la
narratrice ne sont pas simplement illustratives. Elles compltent cette parole, ou la remettent aussi parfois
en question. Cette parole nest pas dune simple objectivit, au contraire, et les faits exprims en rsonance
avec elle viennent mme la dmentir nettement dans certains cas. Sa fiabilit nest vraiment pas garantie. Il
appartiendra au lecteur de ce livre de combler cette part encore floue pour lui grce limagination et de
complter ou mme de rver le sens de la fable.
2



1
Ibid, p. 48. Nous figurons le passage la ligne par un slash.
2
Ibid, p. 5.
135
L'imagination qui prime sur la description du monde rel, et il s'agit pour le spectateur
de rver le sens dune fable dont la fiabilit nest pas garantie. Il y a un refus de donner une
solution mais mme une interprtation cohrente du rel, parce qu'il y a mise en doute de la
notion mme de ralit. On pourrait qualifier de brechtienne la dmarche de J. Pommerat,
selon la lecture qu'a fait Althusser de Brecht dans Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht. Notes
pour un thtre matrialiste
1
, au sens o le spectacle construit une dialectique infinie du
sens qui ne s'puise pas la fin de la reprsentation, mais la mise en doute de la ralit
mme constitue une diffrence radicale d'avec le thtre pique. Cette volution est
particulirement visible dans le traitement que fait J. Pommerat de la question du travail.
Concrtement, le travail de la narratrice est d'emble peru par le spectateur comme une
cause de souffrance puisque le personnage porte un corset. D'ailleurs elle en a conscience,
relativement : Ce petit problme touchait ma sant / Et il tait li sans doute / A mon
activit professionnelle. / Ds que je rentrais chez moi / Aprs le travail / Une certaine
souffrance commenait alors se manifester / Et jaurais hurl je lavoue.
2
Mais, loin
dtre peru comme la cause de sa souffrance, le travail est surtout vcu par ce personnage
comme une chance que cette souffrance pourrait lui faire perdre : Bien sr pour m'aider, il
m'tait bien facile de penser toutes les personnes qui taient, /elles, / prives d'emploi / et
qui n'avaient pas la chance que j'avais moi de travailler / J'y pensais / et cela m'aidait
3
Le
travail est prsent comme une chance comparativement ceux qui n'ont pas de travail, mais
aussi comme un bien en soi, en tant que source de sociabilit : Je serais reste la maison,
et ma place aurait t perdue, / Car cest a la vie / Je naurais eu plus qu compter les
mouches sur le parquet, / Pendant que les autres auraient continu leur vie lentreprise /
Sans moi. / Voil le plus terrible, / Cest quand je pensais a.
4
Le travail est donc pens
par le personnage comme une source de bonheur et la consquence d'une chance : J'tais
tellement heureuse d'avoir / ce travail qui me tenait debout / qui m'aidait bien me tenir
droite /et me respecter. / Je mesurais vraiment bien la chance que j'avais. / Depuis l'enfance,
/ personne ne sachant vraiment dire pourquoi.
5
Certes, tant donn que ce personnage
porte un corset, l'image de la rectitude est comprise par le spectateur comme la marque d'une
ironie de l'auteur quant l'absence de conscience politique du personnage. Pourtant, l'amie
souffre de ne pas avoir de travail, et le bonheur qu'prouve la narratrice travailler est rel.
L'homme politique thorise d'ailleurs la ncessit philosophique du travail pour l'homme :

1
Louis Althusser, Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht. Notes sur un thtre matrialiste (Maspero, 1965) in
Pour Marx, avant-propos de Etienne Balibar, Paris, La Dcouverte, 1996, pp. 148-149.
2
Ibid, p .14. Nous figurons le passage la ligne par un slash.
2
Ibid, p. 5.
3
Ibid, p. 24.
4
Ibid, p. 14.
5
Ibid, p. 10.
136
Le parent de mon amie me consola. / Il me dit que tout le monde avait besoin de travail / Que tous les
hommes avaient besoin de travail / Comme de lair pour respirer./ Car me dit-il si lon prive un homme
de son travail on le prive de respirer. / A quoi pourrait bien servir notre temps nous dit-il si nous ne
l'occupions pas principalement par le travail ? / Car notre temps sans le travail ne serait rien, ne
servirait rien mme. / Nous nous en apercevons bien lorsque nous cessons de travailler. / Nous
sommes tristes. / Nous nous ennuyons. / Nous tombons malades. / Oui. / Le travail est un droit mais
c'est aussi / un besoin, / pour tous les hommes. / C'est mme notre commerce tous. / Car c'est par cela
que nous vivons. / Nous sommes pareils des commerants, / des marchands. / Nous vendons notre
travail. / Nous vendons notre temps. / Ce que nous avons de plus prcieux. / Notre temps de vie. /
Notre vie. / Nous sommes des marchands de notre vie. / Et c'est a qui est beau, / Qui est digne et
respectable / Et qui nous permet / surtout / de pouvoir nous regarder dans une glace avec fiert.
1


Un doute plane quant l'univocit du discours de ce personnage ou du moins de
l'interprtation faire de ce discours. Si le crdit accorder la premire partie est
indubitable, plus ambigu est le sens de la seconde, et notamment de l'assimilation par
glissements successifs de l'affirmation nous vendons notre travail l'ide que nous
sommes les marchands de notre vie. En effet cette dernire affirmation du personnage
pourrait tout fait faire l'objet d'un jugement distanci de l'auteur ou du spectateur. Si Jol
Pommerat n'y donne pas directement son point de vue sur le travail, le dossier pdagogique
du spectacle tmoigne quant lui de la volont de porter un discours beaucoup plus
complexe et profond sur cette question, et convoque pour ce faire de nombreux ouvrages.

iv. Une rflexion sur le travail ? Htrognit du texte et du para-texte.

Dans le dossier de presse, les textes de Simone Weil interrogent la condition ouvrire
et font de l'absence de conscience de soi et de classe de certains ouvriers la consquence d'un
travail alinant :

Louvrier ne sait pas ce quil produit, et par suite il na pas le sentiment davoir produit, mais de
stre puis vide. Il dpense lusine, parfois jusqu lextrme limite, ce quil a de meilleur en lui,
sa facult de penser, de sentir; de se mouvoir ; il les dpense, puisquil en est vid quand il sort ; et
pourtant il na rien mis de lui-mme dans son travail, ni pense, ni sentiment, ni mme, sinon dans une
faible mesure, mouvements dtermins par lui, ordonns par lui en vue dune fin. Sa vie mme sort de
lui sans laisser aucune marque autour de lui. Lusine cre des objets utiles, mais non pas lui, et la paie
quon attend chaque quinzaine par files, comme un troupeau, paie impossible calculer davance, dans
le cas du travail aux pices, par suite de larbitraire et de la complication des comptes, semble plutt
une aumne que le prix dun effort. Louvrier, quoique indispensable la fabrication, ny compte
presque pour rien, et cest pourquoi chaque souffrance physique inutilement impose, chaque manque

1
Ibid, pp. 31-32. Nous figurons chaque passage la ligne par un slash.

137
dgard, chaque brutalit, chaque humiliation mme lgre semble un rappel quon ne compte pas et
quon nest pas chez soi.
1


Le travail, tout le moins le travail l'usine, est donc prsent comme un espace-temps
d'alination, et par opposition, le temps de non-travail, y compris potentiellement le temps de
non-travail non-voulu, est donn penser comme le temps d'un panouissement, d'autant
plus mesure que ce temps s'accrot et ne constitue plus un simple temps de rcupration
ncessaire la survie du travailleur :

mesure, en effet, que stendent les plages de temps disponible, le temps de non-travail peut cesser
dtre loppos du temps de travail : il peut cesser dtre temps de repos, de dtente, de rcupration ;
temps dactivits accessoires, complmentaires de la vie de travail ; paresse, qui nest que lenvers de
lastreinte au travail forc, htro-dtermin ; divertissement qui est lenvers du travail anesthsiant et
puisant par sa monotonie. mesure que stend le temps disponible, la possibilit et le besoin se
dveloppent de le structurer par dautres activits et dautres rapports dans lesquels les individus
dveloppent leurs facults autrement, acquirent dautres capacits, conduisent une autre vie. Le lieu
de travail et lemploi peuvent alors cesser dtre les seuls espaces de socialisation et les seules sources
didentit sociale ; le domaine du hors-travail peut cesser dtre le domaine du priv et de la
consommation. De nouveaux rapports de coopration, de communication, dchange peuvent tre
tisss dans le temps disponible et ouvrir un nouvel espace socital et culturel, fait dactivits
autonomes, aux fins librement choisies.
2


La rflexion sur le non-travail suscite donc une interrogation sur le travail en tant que forme
et condition de la sociabilit :

Tentons de comprendre si cest le travail en soi qui est gnrateur de lien social ou sil nexerce
aujourdhui ces fonctions particulires que par accident . Rglons dun mot la question de la norme :
dans une socit rgie par le travail, o celui-ci est non seulement le moyen dacqurir un revenu, mais
constitue galement loccupation de la majeure partie du temps socialis, il est vident que les
individus qui en sont tenus lcart en souffrent.
[] Mais, nonobstant la question de la norme, le travail est-il le seul moyen dtablir et de maintenir le
lien social, et le permet-il rellement lui-mme ? Cette question mrite dtre pose, car cest au nom
dun tel raisonnement que toutes les mesures conservatoires du travail sont prises : lui seul permettrait
le lien social, il ny aurait pas de solution de rechange. Or, que constatons-nous ? Que lon attend du
mdium quest le travail la constitution dun espace social permettant lapprentissage de la vie avec les
autres, la coopration et la collaboration des individus, la possibilit pour chacun dentre eux de
prouver son utilit sociale et de sattirer ainsi la reconnaissance. Le travail permet-il cela aujourdhui ?

1
Simone Veil, La Condition ouvrire, Paris, Gallimard, 1951. Cit dans le dossier pdagogique du spectacle
Les Marchands, p. 16.
2
Andr Gorz, Mtamorphoses du travail, Folio Essais, 2004, pp. 151-152. Cit dans le dossier pdagogique des
Marchands, p. 11.
138
Ce nest pas certain, car l nest pas son but, il na pas t invent dans le but de voir des individus
rassembls raliser une oeuvre commune. []
Si le travail ne fonde pas par nature le lien social, alors peut-tre devrions nous rflchir au systme qui
pourrait sen charger, et de manire plus efficace que le travail. Mais auparavant, sans doute est-il
ncessaire de sentendre sur la notion de lien social. Quelle est notre conception du lien social pour que
nous puissions aujourdhui considrer que le travail est sa condition majeure ? Quel type de
reprsentation en avons- nous pour que le lien tabli par le travail qui relve plus de la contigut que
du vouloir-vivre ensemble soit confondu avec lui ? Nous sommes les hritiers de la reprsentation
lgue par lconomie et que nous voyons luvre chez Smith dabord, chez Marx ensuite.
1


Comme dans le spectacle, la parole est rfracte et le discours indirect, mais dans le dossier
pdagogique Jol Pommerat procde par juxtaposition de citations qui tissent une rflexion
philosophique profonde sur le travail, dont on peut prsumer qu'elle est celle de J. Pommerat,
qui est l'auteur du montage-collage des citations. Certains lments de ce discours sont
distills dans le spectacle, mais de manire non synthtique, et l'on ne peut pas proprement
parler qualifier ce dernier de spectacle dialectique, en ce que les diffrentes conceptions du
travail n'y sont pas prsentes comme des modles contradictoires qui s'affrontent. Tout
comme il y a un dcrochage entre la parole - la voix-off linaire - et les personnages
reprsents sur la scne, il y a dcrochage entre le discours du dossier pdagogique et le
propos, ou plus exactement le non-propos, tenu dans le spectacle. Par citation interpose, J.
Pommerat rcuse un art de loisir qui serait hors du sens de l'Histoire et revendique un art
comme lecture de l'aujourd'hui, qui la fois s'inscrive dans l'Histoire et propose un point de
vue sur elle :

Si lart se veut une lecture de laujourdhui, sil entend proposer un point de vue sur lHistoire dans
laquelle il sinscrit, pourquoi la plupart des dmarches artistiques contemporaines sacharnent-elles
travailler des dimensions de limaginaire qui ne trouvent leurs formes que dans le temps du non-travail,
dans le temps libre ? [] Si lart ignore le temps et le champ de la production de lHistoire, faut-il en
dduire que son champ dinterrogation se limite au temps et au champ de la consommation, au temps et
au champ de la dtente, du plaisir ou de la jouissance une dtente, un plaisir et une jouissance qui
sopposeraient la peine et lalination du travail ? [] Lart resterait-il coup de lHistoire,
accroch aux seules filiations de lhistoire de lart ? Une histoire qui continuerait son volution sans
prendre en compte les effets que les rcentes mutations conomiques ont pu avoir sur nos existences ?
Une histoire parallle, inconsciente des conditions historiques et des nouvelles donnes de
lexprience? Se maintenir en dehors de lHistoire de la croissance et du temps de travail, dans ses
questionnements et ses interrogations, revient sassigner consciemment ou inconsciemment une

1
Jean-Charles Massera, Amour, gloire et CAC 40, Paris, P.O.L., 1999, pp. 326-327. Cit dans le dossier
pdagogique des Marchands, pp. 12-14.

139
place, ou plutt une plage, spcifique dans lHistoire : celle du temps libre. Faut-il alors se rsoudre
lide dun art du temps libre ?
1


Davantage que la reprsentation d'un monde contradictoire ou la confrontation de points de
vue contradictoires sur le monde, le spectacle de J. Pommerat nous parat en lui-mme
ambivalent et contradictoire. Il met en scne des personnages alins et, par la dramaturgie et
l'criture scnique, incite le spectateur la mise distance de leur parole, mais refuse de
poser, mme en les affrontant, des discours globalisants cohrents, et refuse d'accder au
discours politique proprement dit, alors mme que l'auteur thorise dans son dossier
pdagogique une rflexion sur le travail et assume dans des entretiens l'appellation thtre
politique . Et la multiplicit dinterprtations contradictoires suscites par le spectacle, et
dont le seul point commun rside dans le fait que leurs auteurs ont apprci le spectacle, nous
parat manifester cette polysmie du spectacle, qui confine lquivocit.

v. Des rceptions contradictoires autorises par un spectacle quivoque.

Un grand nombre de critiques voient dans Les Marchands l'alchimie russie des
proccupations artistiques et politiques :

Avec Les Marchands qui, un peu plus d'un sicle aprs les Trois Soeurs de Tchekhov, examine ce
qu'il reste de la valeur travail, Jol Pommerat russit une alchimie rare entre scne politique et thtre
d'art.
2


C'est le questionnement sur son propre engagement et sur les possibilits de l'art que les
critiques apprcient chez Pommerat, la complexit formelle, nonciative surtout, servant
leur yeux un propos dialectique, fin et nuanc :
Comment reprsenter ce que lon vit aujourdhui ? Cela na rien dvident. Personne ne veut
esquiver la ralit mais la reprsenter sans recul ? Un questionnement dimportance puisque le risque
est que lobjet du dbat ne porte que sur le sujet, ignorant lcriture ou faisant fi de la forme. Cela ne
suffit pas de crer pour la bonne cause. De dire que la guerre cest moche ou le capitalisme cest
pourri. Cela ne suffit pas pour faire du thtre. La question de lengagement dans un art lui-mme
engag nest pas simple. Faire du thtre pour ceux qui sont daccord par avance, na aucun intrt. On
ne peut pas dire que lart agit concrtement sur le monde. Il peut aider le comprendre . Plutt que
desquiver ce questionnement, Pommerat le prend bras-le-corps : Troubler son point de vue en tant
quauteur, cest presque une stratgie pour convaincre. Dans mes pices, il est impossible didentifier
do je parle. Car il sagit de rvler les contradictions. pouser une pense qui nest pas mienne, voil

1
Idem.
2
Maa Bouteiller, L'apport du vide , Libration, Mardi 11 juillet 2006.
140
qui est intressant. Pommerat assume ltiquette de thtre politique comme lest celui de
Shakespeare, sans restriction ni limitation. On a pourtant envie de se dfaire de cette tiquette. Le
thtre raconte lhumain. On ne se place pas comme ayant un regard objectif, ce qui ne veut pas dire
quon ne traite pas de la subjectivit, du rapport du visible et de linvisible, ce qui ne signifie pas quon
fait un thtre social ou thse. Le pote Mahmoud Darwisch dit que pour un Palestinien, la politique
est une question existentielle. Elle lest, et pas que pour les Palestiniens .
1

La politique est une question existentielle, mais la pice thse et la prtention d'aboutir un
discours interprtatif objectif sur le monde sont invalides. C'est pour cette raison que le
spectacle peut faire l'objet d'interprtations contradictoires. Sans surprise, l'Humanit voit
dans le spectacle une rflexion sur le travail :

Il est trs tonnant, Jol Pommerat, lorsqu'il parle du travail. Il ne croit pas que travailler sauve.
Cela me touche et me rvolte que l'on ne propose rien d'autres aux gens que d'essayer de les persuader
que l'identit humaine ne peut se concevoir qu' travers le travail. Il rve d'un monde dans lequel on
ne verrait plus les ouvriers pleurer leur usine ferme, mais sourire devant la perspective d'annes libres.
Un peu d'idal.
2


A l'inverse, Fabienne Darge dans Le Monde rcuse tout ensemble l'appellation thtre
politique et l'ide que le spectacle traite du monde du travail :

Malgr la matire qu'il travaille ici de faon riche et subtile, le thtre de Jol Pommerat n'est pas
politique. Pour couper court clairement tout malentendu, Les Marchands ne sont pas un spectacle sur
le travail et sur sa perte dans notre socit. L'exprience sociale est l pour ce qu'elle reprsente, mais
aussi pour ce qu'elle recouvre et empche dans l'existence des tres.
3


Ces interprtations contradictoires nous paraissent lgitimes par un spectacle qui, tout en
revendiquant d'aborder des questions sociales et politiques comme celle du travail, thorise
l'indcidabilit du sens et le refus de porter un regard globalisant et cohrent sur le monde,
construisant comme le thtre pique une tension dialectique, mais dont la vise n'est plus
politique. Le thtre post-pique, qui thorise le refus de dire le monde, est donc aussi
postpolitique et dbouche sur un thtre profondment mta-discursif, qui interroge sa propre
possibilit, ses enjeux, ses limites.


1
Marie-Jos Sirach, la recherche dun thtre politique , LHumanit, 25 septembre 2006.
2
Armelle Hliot, Jol Pommerat, une thique de la scne , Le Figaro, 20 juillet 2006.
3
Fabienne Darge, L'audace formelle de Pommerat , Le Monde, 22 juillet 2006.
141
e. D-composition de la fable, du personnage et du discours sur le monde :
Atteintes sa vie. (M. Crimp/J. Jouanneau.)

i. Thtre post- et mta-thtre.

Nous avions dj not la prsence du commentaire mta-discursif dans Oxygne.
Certains spectacles poussent le procd jusqu le constituer en principe fondateur de la
dramaturgie. Cest le cas dans Atteintes sa vie de Martin Crimp
1
, notamment dans la
squence qui contient lextrait que nous avions cit en introduction de cette partie.
2
Le titre
mme de cette squence est vocateur, elle est Sans titre (100 mots) parce quil est
impossible de prtendre un regard dfinitoire, et plus encore dfinitif, sur lart : Ce que
nous voyons ici, ce sont les divers objets lis aux tentatives de suicide de lartiste au cours
des derniers mois. Par exemple : flacons de mdicaments, dossiers dadmission lhpital,
Polarods dhommes sropositifs avec qui, de faon dlibre, elle a eu des rapports sans
protection, morceaux de verre cass
3
Cette squence se construit sous la forme dun
dialogue entre deux voix incarnant deux voies dapprciation de lart, qui dbattent de cette
uvre , laquelle lune des voix (voix/e A dirons-nous par commodit) aurait prcisment
tendance dnier ce statut, estimant que la souffrance de lartiste ne suffit pas ce quil y ait
art, tandis que celle-ci constitue pour lautre (voix/e B) une condition ncessaire et suffisante.
La verbalisation du conflit confre ce dernier un caractre humoristique :

Je trouve ton commentaire frivole et inexcusable sur ce qui est manifestement une uvre marquante.
Cest mouvant. Cest actuel. Cest angoissant. Cest drle. Cest morbide. Cest sexy. Cest
profondment srieux. Cest divertissant. Cest lumineux. Cest sombre. Cest trs personnel et en
mme temps cela soulve des questions essentielles sur le monde dans lequel nous vivons.
4


Sil est impossible de dire avec certitude qui M. Crimp donne sa voix, il est certain que la
description de luvre en question par B, qui progresse sur le mode oxymorique, revt un
caractre comique, de mme que son rejet de luvre propos :

Moi je pense quelle trouverait tout ce concept de viser un propos ridiculement dmod. Si un
propos doit tre vis, cest bien le propos que le propos qui est vis nest pas le propos et na en fait
jamais t propos. Cest srement le propos que de viser un propos est hors de propos et que tout le

1
Spectacle mis en scne par Jol Jouanneau en dcembre 2006 au Thtre de la Cit Internationale. En tourne
la MC2 Grenoble du 16 au 20 janvier 2007.
2
Martin Crimp, Atteintes sa vie, op. cit., p. 175.
3
Ibid, p. 169.
4
Ibid, p. 170.
142
propos de lexercice cest--dire ces atteintes sa vie vise dmontrer mon propos. Cela me
rappelle le proverbe chinois : lendroit le plus sombre est toujours sous la lampe.
1


Mais la donne se complique dans la mesure o, par un glissement mta-discursif partir de
lexemple de cette uvre fictive ralise par ce personnage fictif Anne, largument du
refus dun propos parat valoir comme justification de luvre que constitue Atteintes sa
vie. Et ce propos lui-mme doit tre mis distance, le sens de luvre ne gt pas non plus
dans ce nihilisme radical, mais dans linfinie contradiction et linfinie spcularit des
discours, procd accentu encore dans la mise en scne par la situation cre par
Jouanneau : Les acteurs en smoking discutent, une coupe de champagne dans une main, et
le flyer du spectacle Atteintes sa vie mis en scne par Jol Jouanneau dans l'autre. La pice
se construit autour de dix-sept scnarios de la vie du personnage fminin dont le nom
chappe (Anne / Anna / Anny) comme le sens de sa vie, dix-sept tentatives ( attempts ) qui
chouent atteindre un point de vue cohrent sur le personnage et sur le monde, mais
russissent dire une perception clate du moi de lindividu, de la fable thtrale, de
lhistoire et du monde, un thtre post-moderne.

ii. Eclatement du moi individuel, du personnage et des points de vue sur le personnage.

Dans Atteintes sa vie, non seulement le personnage, mais les regards sur le
personnage se dmultiplient et se drobent, se dmultiplient parce quils se drobent, et se
drobent force de se dmultiplier. Le titre original, Attempts on her Life, dit bien le double
sens programm par le texte, attentat contre la vie contre lintimit dun personnage
fminin, attentat contre la notion mme de personnage, mais aussi tentative de cerner le
personnage, sa vie, sa psych. Et la confrontation de ces deux acceptions du substantif fait
merger l'hypothse que toute interprtation est une violence faite au rel. De fait, la
dramaturgie construit la mise distance de la notion mme de personnage. La premire
squence, Tous les messages sont effacs , fonctionne comme matrice dramaturgique du
texte. A travers une srie de messages tlphoniques laisss sur le rpondeur de Anne, un
chantillon de toutes les voix, de tous les personnages, de tous les points de vue, qui
sexprimeront ensuite propos de Anne au fil des diffrentes squences est donn lire /
entendre au lecteur / spectateur. Une galaxie de personnages centriptes, dont Anne est la
fois le centre et le trou noir : un amant, un ami, un terroriste, les parents, un proxnte ou un
dealer, un agent artistique. La squence introduit galement un fort suspense et une grande
violence, la fois parce que lon se demande si Anne est effectivement morte ce que les

1
Ibid, p. 171.
143
messages de menace ( Nous savons o tu habites petite pute [] tu vas souhaiter ne jamais
tre ne.
1
) comme les messages inquiets ( Et si tu tais allonge l, Anne, dj morte ?
Hein ? Cest cela le scnario que je suis cens imaginer ? Un cadavre en train de pourrir prs
du rpondeur ? []
2
) laissent supposer. Et la squence sachve sur une triple incertitude :
Anne est-elle vivante ou morte ? Si elle est morte, est-ce un suicide ou un meurtre ? Si elle
est vivante, est-ce elle qui efface les messages, quelquun dautre, ou seffacent-ils
automatiquement ?

Ctait votre dernier message. Pour sauvegarder tous les messages, appuyer sur un.
(Pause).
Tous les messages sont effacs.
3


La parole qui clt la squence, celle de la voix enregistre anonyme du rpondeur, laisse
planer le doute sur lintentionnalit du geste qui efface tous les messages, toutes les paroles.
Or ce geste permet une tabula rasa partir de laquelle le texte va ensuite reconstruire du sens,
des sens, en mme temps quelle ouvre sur une temporalit multiple. Si Anne est morte, tout
ne sera que flash-back, si elle est vivante, la pice sera tendue vers la volont de retrouver le
personnage. Cette squence augure donc une construction multiples niveaux
dramaturgiques a priori exclusifs les uns les autres, mais qui en loccurrence vont se
combiner, lobjectif tant datteindre Anne, avec toute lambivalence que ce terme contient,
mais aussi dattenter aux attentes du lecteur / spectateur.
4
Tout au long du texte, la voix de
Anne se fera entendre de manire indirecte, et cest en tant que personnage quelle a
loccasion de dire quelle nen est pas un Paradoxe donc, puisque si son point de vue a de
la valeur, cest en tant que personnage, y compris quand elle dit nen ntre pas un. Mais
peut-tre nest-ce pas vritablement ce quelle dit mais simplement la faon dont sa parole est
rapporte : Elle dit quelle nest pas un vrai personnage comme dans les livres ou la tl
mais un non-personnage, une absence comme elle dit de personnage.
5
Le nom
Anne , qui se transforme dailleurs au gr des squences (Annie, Anya), renvoie-t-il
un rfrent du rel, et sur le plan intradigtique dsigne-t-il plusieurs personnages potentiels,
une mme personne diffrents ges ( Ensuite elle veut devenir une terroriste, nest-ce

1
Ibid, p. 127.
2
Ibid, p. 128.
3
Idem.
4
Nous n'voquerons ici que le texte et non la mise en scne de J. Jouanneau, qui a fait le choix de reprsenter
Anne certains moments, ce qui nous parat aller l'encontre du sens du texte. Ce refus de rompre avec la
logique d'incarnation peut se comprendre comme la volont des acteurs, qui ont visiblement pris plaisir
incarner tel ou tel personnage, allant jusqu' crer de toutes pices des personnages rcurrents, comme celui de
la petite Kosovar et celui de l'inspecteur, parodie de Columbo.
5
Martin Crimp, Atteintes sa vie, op.cit.., p. 149.
144
pas ?
1
), les diffrents tages dune conscience (sa vie relle, ses fantasmes, ses regrets), ou
plusieurs points de vue sur un mme personnage ? Tout cela, son contraire aussi, et autre
chose encore puisquil peut mme dsigner non pas un personnage humain mais une voiture
dans la squence 7 La nouvelle Anny. ( On nous informe que nos enfant seront en
scurit et heureux sur le sige arrire de lAnny, tout comme les adultes seront relax et
confiants au volant.
2
) La focalisation est incertaine, ainsi dans la squence 6, le titre
Maman et papa suggre que le point de vue est celui de leur enfant, de Anne donc.
Pourtant Anne est ici encore prsence-absence, personnage indirect, rfract dans le regard
dautrui. Mais cette dernire catgorie savre elle-mme aussi mouvante et insaisissable. En
effet, lon pourrait croire dans un premier temps que la squence donne entendre la parole
des parents, renvoyant labsence actuelle de leur fille une srie de fugues faites durant son
enfance :

- Ce nest pas sa premire tentative.
- Cela ne devrait pas tre sa premire tentative. Elle a dj essay plusieurs fois. Mme avant de quitter
la maison / elle essaie.
3


Lutilisation de larticle dfini sans adjonction dun complment prcisant qui
appartient la maison (du type la maison familiale ou la maison de ses parents ) suggre
le caractre vident de cette appartenance pour lnonciateur, et donc quil sagit de la parole
des parents. Mais le mode conditionnel du verbe ( cela ne devrait pas ) suggre une
incertitude et une distance plus grande. Les nonciateurs oscillent au cours de la squence
entre focalisation interne, focalisation externe, et omniscience ( Une des choses quelle dit
sa Maman et son Papa lorsquelle est enfant : jai limpression dtre un cran.
4
) Dans
le monde post-, le thtre-miroir se dcompose en kalidoscope de points de vue
contradictoires sur le personnage, et tout comme lart doit se redfinir, les points de vue sur
lhomme volent en clat tout comme le monde est clat et violent.

iii. Un monde clat et conflictuel.

Le monde est prsent comme un espace violent, fragment, ravag par des conflits,
conomiques, politiques et sociaux, lchelle locale comme internationale, (inter-)tatique
et transnationale. Le personnage de Anne pourrait ainsi tre entre autres celui dune
terroriste, dune prostitue, ou dune fille de classe moyenne occidentale, hippie pacifiste

1
Idem.
2
Ibid, p. 155.
3
Ibid, p. 145.
4
Ibid, p. 148.
145
aprs lheure et aprs lge, soucieuse de dcouvrir le monde, puis figure christique ou
Pasionaria terroriste, en tout cas suicidaire, voulant expier en sa chair les ingalits dont elle
se sent coupable au nom de sa civilisation :

- Puis, la voil partie faire le tour du monde. Une minute en Afrique, la suivante en Amrique du
Sud, ou en Europe. []
- [] avec ce mme grand sac rouge.
- Et cette mme chevelure qui a quarante ans lui tombe jusqu la taille comme si elle en avait encore
vingt comme une jeune fille, tu ne trouves pas sur / sur certaines photos.
- Mme quarante ans, son aspect et ses vtements sont encore ceux dune jeune fille de vingt ans.
- Mais ce qui est vraiment dcisif, cest que le sac est plein de pierres.
Ce qui savre tre fascinant en effet, cest que le sac savre tre plein / de pierres.
- Les pierres sont l pour la maintenir au fond mme si elle se dbat, et si les anses du sac sont
attaches ses chevilles.
1


Les conflits prsents ne renvoient pas uniquement la perception du personnage, et le
tableau dress par M. Crimp est aussi celui dun monde en guerre. Dans la squence Foi en
nous-mmes sont ainsi suggrs plusieurs conflits arms rcents. Les collines ,
lvocation de machettes suggrent le gnocide rwandais, de mme que le fait que le
frre a viol la sur
2
et que les enfants, devenus soldats, regardent en riant [les morts ]
[] et pourtant ce sont leurs parents.
3
Dautres lments ( commencer par le nom que
prend Anne dans cette squence, Anya , suggrent davantage les pays de lEst et en
filigrane le conflit en ex-Yougoslavie. Dans sa mise en scne, J. Jouanneau, qui la pice de
Crimp permet de dire quelque chose du monde qui [l']entoure
4
a dailleurs soulign cette
dimension rfrentielle, notamment en faisant porter aux acteurs luniforme des Casques
Bleus, et plus globalement en prcisant et en actualisant un certain nombre de rfrences au
monde contemporain, en se focalisant sur la situation des plus vulnrables, qui subissent les
injustices les plus atroces, les prisonniers de Guantanamo, et les femmes dont le corps est
marchandis. Ce qui a particulirement marqu J. Jouanneau dans l'uvre de M. Crimp, c'est
la condition des femmes, et c'est pourquoi il a fait le choix, dans le spectacle, de tracer le
parcours d'une jeune femme kosovar, qui a d'abord subi les violences faites par les Serbes,
puis les bombardements de l'OTAN, avant d'arriver dans un camp de rfugis, o elle se fait
finalement attraper par la mafia albanaise, et se retrouve sur les trottoirs occidentaux..
5

Mais l'actualisation des rfrences au monde contemporain ne dbouche sur aucun plan

1
Ibid, pp. 150-151.
2
Ibid, p. 137.
3
Idem.
4
Idem.
5
Jol Jouanneau, rencontre avec le public l'issue de la reprsentation d'Atteintes sa vie, le jeudi 18 janvier
2007 la MC2 Grenoble.
146
d'action politique. Ce que J. Jouanneau apprcie chez Crimp, c'est le fait prcisment qu'il
s'agit d'un thtre non affirmatif mme si les pices sont assez politiques
1
, et que la
forme labyrinthique [du texte] correspond au monde dans lequel nous vivons.
2
Dans la
pice, et plus encore dans la mise en scne de J. Jouanneau, le monde contemporain se
prsente comme les ruines dun pass rvolu qui sonne presque comme un ge dor :

- Mais prsent, cest le dsastre.
Silence.
- Comment ?
- Le dsastre. Lharmonie de gnrations entires / a t dtruite.
- Exactement. Ce monde ferm, protg, a t ananti.
- Lharmonie de gnrations entires a t dtruite.
3


Tout regard cohrent sur le monde est annihil, de mme que toute possibilit de
changement. Pour J. Jouanneau, le texte propose une critique de tous les discours, discours
humanitaire, politique, hollywoodien, religieux, scuritaire. En ce sens, c'est un texte assez
libertaire
4
Pourtant, un discours existe avec toute sa force, c'est le discours mdiatique,
vritable filtre dans notre perception du rel. Sur scne; micros, appareil photo, camras et
cran qui projette les images vido reprsentent concrtement ces filtres. Ce discours est
reprsent et dnonc (camra qui filme les comdiens, appareil photo, micro et figure du
prsentateur), mais en mme temps, et c'est toute l'ambigut du spectacle, l'on mesure
combien ces rfrences ont contamin la reprsentation du monde du metteur en scne et des
acteurs. Si J. Jouanneau a vu dans la pice de Crimp et notamment dans le sous-titre, dix-
sept scnarii pour le thtre , une formidable incitation au mlange des genres (du policier
au burlesque en passant par la comdie musicale ou la science-fiction) tout comme aux
croisements des arts (de la danse la vido ou au chant) , l'on ne peut que s'tonner de la
pauvret et de la concordance des rfrences de spectacles prsentes, de la srie policire (le
personnage du policier se situe entre l'inspecteur Columbo et Jack Bauer comme le
prcise Jouanneau), au concert de rock ou la musique rap, en passant par le peep-show, la
rfrence cinmatographique Mulholland Drive se rsumant au rapport rotique trouble
entre les deux comdiennes, l'une portant une perruque blonde et l'autre une brune. C'est pour
cette raison qu'il importe de bien distinguer le texte et la mise en scne de J. Jouanneau.
Malgr son caractre assez sombre, la description du monde contemporain ne dbouche pas
dans la pice sur un regard nostalgique ou un dsespoir absolu. Car, et cest lune des

1
Idem.
2
Idem.
3
Martin Crimp, Atteintes sa vie, op. cit., p. 137.
4
Jol Jouanneau, entretien dj cit.
147
tensions les plus intressantes dans le texte de M. Crimp, de ce tableau apocalyptique merge
une rflexion universelle et lide non dune simple sympathie , mais dune empathie
et donc dune communaut :

- [] Tout est compltement ananti. Un mode de vie ananti. Une relation / la nature anantie.
- Voil pourquoi nous prouvons de la sympathie.
- Pas seulement de la sympathie, mais de lempathie aussi. De lempathie parce que
- Oui.
- Parce que la valle dAnya est notre valle. Les arbres dAnya sont nos arbres. La famille dAnya
est la famille laquelle nous appartenons tous.
- Cest quelque chose duniversel. Cest sr.
- Une chose universelle dans laquelle nous reconnaissons, cest trange, nous nous reconnaissons.
Notre propre monde. Notre propre peine.
- Notre propre colre.
- Une chose universelle qui, cest trange Comment, comment, comment dire ?
- Qui, cest trange, fait renatre -
- Qui, cest trange, fait renatre oui, cest bien a la foi en nous-mmes.
1


Si le monde est ananti, lhumanit ne lest donc pas totalement, de mme que
persiste une pense de luniversalit. La progression mme de la parole au cours de la
squence dit cette communaut, elle avance par collaboration entre les deux interlocuteurs,
dont les rpliques ne sopposent pas mais construisent ensemble une mme pense. La
squence 5 la camra vous aime met galement en scne la communaut, dune manire
ambivalente, qui dpend de la lecture quen fait la mise en scne. En effet, si linterprtation
donne cette squence une tonalit ironique et cynique, cette communaut peut faire songer
la communaut du "on" que lon retrouve chez dautres auteurs britanniques
contemporains, tels Gregory Motton
2
, une communaut qui porte atteinte au sujet et le
dcompose. Mais dans Atteintes sa vie, le on accde la dignit du pronom personnel
et du vritable collectif, nous , et lon peut donc considrer, au contraire de la premire
interprtation, que cette communaut raffirme lempathie comme un besoin, au-del du

1
Ibid, p. 140.
2
Au tout dbut de la pice Lou soit le progrs, On retrouve cette mme communaut dsubjectivise du
on , dont lunit nest assure que par lautre en loccurrence ltranger dfini uniquement dans son
altrit, non en tant que sujet. Sept hommes sont l, munis de pierre, qui disent chercher repcher un poisson
tomb l'eau en ralit, un tranger pouss dans le fleuve. Ils se prsentent ainsi :
- Monsieur Baron : Quelle sorte dhommes tes-vous ?
- Quatrime homme : [...] Lhomme ordinaire de sang et de pierres. []
- Troisime homme : [] On est juste des types ordinaires. []
- Quatrime homme : On est des voisins, la clique banale. Lui c'est le voisin, lui c'est le voisin, lui
c'est le voisin et lui c'est le voisin, mon vieux.
Grgory Motton, Lou soit le progrs, in Chat et souris (moutons), Lou soit le progrs, trad. Nicole Brette
avec la collaboration de Harold Manning, Paris, ditions Thtrales, 1999, p. 69.
148
caractre factice et voyeuriste que peut comporter la dmarche datteindre la vie de Anne,
tenter de la cerner, mais aussi attenter son intimit, comme le fait la tl-ralit :

La camra vous aime / La camra vous aime / La camra vous aime / Nous avons besoin de
sympathie / Nous avons besoin dempathie / Nous avons besoin dinformer / Nous avons besoin de
raliser / Nous sommes de braves gens / Nous sommes de braves gens / Nous avons besoin de sentir /
Que ce que nous voyons est rel / Ce nest pas seulement un jeu / Nous parlons ralit / Nous parlons
humanit / Nous parlons dhistoire qui va / Nous ACCABLER par labsolue totalit / Et lentire
crdibilit de la tri-dimensionnalit / LA TRI-DIMENSIONNALITE / De toutes les choses quAnne
peut tre /TOUTES LES CHOSES QUANNE PEUT ETRE !
1


Lclatement du personnage nest donc pas uniquement lcho dune fragmentation du
monde et du sens, mais le signe dune richesse infinie de potentialits, qui ouvrent donc sur
un avenir, au moins imaginaire :

Nous avons besoin dimaginer / Nous avons besoin dimproviser / Nous avons besoin de synthtiser
[] /Nous disons que nous voulons tre/ ACCABLES par leffarante multiplicit / OUI
LEFFARANTE MULTIPLICITE / De toutes les choses quAnne peut tre / TOUTES LES CHOSES
QUANNE PEUT ETRE
2


Et le principe de construction densemble du texte fait galement merger ce nous , la
communaut de ceux qui tentent de comprendre Anne et de comprendre le monde, au-del de
leurs diffrences dinterprtations. Le texte de Martin Crimp se rvle donc trs complexe, et
ambivalent, en ce quil maintient la rfrence aux catgories de communaut, duniversalit,
en mme temps quil construit limpossibilit de lunit du point de vue sur le personnage et
sur le monde et quil interroge les pouvoirs politiques de lart. La dramaturgie infiniment
spculaire induit galement une ironie mise au service dun regard composite sur le monde,
et non dun regard dcompos, ce que dit dailleurs la note liminaire lintention des
metteurs en scne, qui insiste sur la notion de collectif et dunit, y compris dailleurs dans la
construction de la mise en scne, puisque Martin Crimp convoque la notion de troupe :

Pice pour une troupe dacteurs dont la composition devrait reflter la composition du monde, au-
del du thtre. Chaque scnario le dialogue se droule dans un univers bien distinct un dcor qui
fasse au mieux ressortir son ironie.
3



1
Atteintes sa vie, op. cit., p. 143. Nous figurons ici le passage la ligne par un slash.
2
Ibid, pp. 143-144. Ici encore, nous figurons les passages la ligne par un slash.
3
Ibid, p. 122.
149
Des deux positions opposes quant la possibilit dun personnage, dun point
de vue et dun monde unifis positions dont la tension dialectique anime le texte de M.
Crimp un certain nombre de pices et de spectacles contemporains ne conservent que
celle fonde sur la d-composition du personnage et la fragmentation des regards. La
mise en scne de J. Jouanneau, qui s'achve sur une alternance de gros plans de l'il et de la
bouche d'une comdienne farde l'extrme et qui subit le regard de la camra comme un
viol, tmoigne de cette interprtation possible du texte de Crimp. Et cette d-composition du
personnage se traduit concrtement par une perception de lclatement physique,
preuve que lincapacit atteindre un point de vue unifi demeure perue comme une
violence au besoin de comprhension qui habite les humains, de mme quelle illustre la
perception dun monde chaotique et violent en tat de guerre permanent.

f. Une esthtique de la violence : D-composition de lindividu et du corps dans
les pices Le Crime du XXI
e
sicle (E. Bond) et Le Diable en partage (F.
Melquiot.)

La remise en question de lintgrit physique est souvent lexpression de la condition
humaine contemporaine, reflet microscomique d'un monde clat. Sans mener un
recensement systmatique des corps kalidoscopiques et dcomposs, citons deux exemples,
Le Diable en partage
1
de Fabrice Melquiot et Le crime du XXI
e
sicle de Edward Bond
2
, qui
mettent en scne des corps dcoups, morcels, mutils.

i. Le corps, reflet dun monde contradictoire et violent.

Dans Le Diable en partage, les tapes de l'enlisement de la guerre en ex-Yougoslavie
se lisent sur le corps d'Alexandre, l'ami de la famille de Lorko, enrl comme son ami, mais
sincre et fidle dfenseur de la cause serbe. Il n'est pas anodin que ce soit lui, et non le
dserteur en fuite, dont le corps porte les stigmates de la guerre. Il est d'abord priv de ses
yeux par un clat d'obus :

VID. [] Y'a pas de trou dans les murs, les murs tiennent, le seul trou c'est dans tes yeux Alex, tu
t'es fait pter un truc la gueule c'est malin, l'clat d'obus tu l'as pris o ? []
3



1
Fabrice Melquiot, Le diable en partage, Paris, LArche, 2002.
2
Edward Bond, Le crime du XXI
e
sicle, Paris, L'Arche, 2000.
3
Ibid, p. 31.
150
Puis c'est son oreille que la guerre emporte, sans qu'il songe d'ailleurs s'en plaindre.
Progressivement le personnage d'Alexandre se dcompose, mais se recompose aussi,
puisqu'il devient en quelque sorte le frre siamois du frre de Lorko, Jovan, soldat lui aussi,
nationaliste lui aussi, dont l'esprit va se dcomposer comme le corps d'Alexandre, tous les
deux partageant l'aveuglement dans la vengeance et la violence. Ces deux personnages n'en
font plus qu'un, monstre physique et moral, comme si l'humain devenait monstrueux au
contact de la violence du monde. Les tapes de la transformation sont en effet chaque fois
marques par le retour vers la maison aprs un sjour l'extrieur, dans le monde en guerre :

Apparaissent Jovan et Alexandre, couverts de boue.
Arms.
Jovan soutient Alexandre qui rit.
Alexandre, une oreille coupe.
JOVAN. Faut l'asseoir
ALEXANDRE. Pas besoin !
[]
ELMA. Alex, ton oreille
ALEXANDRE. On a faim !
[]
VID. Faut que je note comment t'tais avant, Alex.
SLADJANA. Vid !
VID. Quel tar.
JOVAN. Btards ! La balle lui a arrach l'oreille. Un peu plus, il tait mort.
[]
JOVAN. Je l'ai descendu, le btard qui a fait a, enfin je l'ai touch, dans la jambe, a oui je l'ai touch,
demain je le descends.
ALEXANDRE. C'est moi qui le descends.
JOVAN. Avec tes yeux, c'est pas vident.
VID. On se demande comment tu fais
ALEXANDRE. Je suis un hros de guerre. C'est dans le sang.
1


Tout comme les diffrents morceaux de son corps se dtachent les uns des autres, le
personnage semble se dsolidariser de ce qui arrive ce dernier, et cette mise distance
gnre une ironie comique.




1
Ibid, p. 37.
151
ii. Leffet comique dune violence mise distance par son absurdit mme.

Le comique de la scne s'entend deux degrs. Le dvouement aveugle d'Alexandre
la cause nationaliste le rend insensible son sort individuel, donc son corps, c'est pour cela
qu'il rit de sa propre souffrance, qui lui parat drisoire au regard du statut de hros qu'elle lui
permet d'acqurir. Mais l'ironie que manifestent les propos des autres personnages et le
double sens de l'expression je suis un hros de guerre. C'est dans le sang traduit quant
elle le ridicule de ce dtachement, met distance cette distance, en mme temps qu'elle
rapproche de la souffrance physique que le discours mme du personnage bless nie. Pas de
hros sans sang, pas de hros sans mort. Le personnage d'Alexandre est rendu aveugle par la
guerre au sens propre comme au sens figur, tout comme il est rendu sourd aux remarques de
son entourage - la question de Vid je me demande comment tu fais contient en effet un
reproche que suggrait sa rflexion pralable quel tar , auquel Alexandre est insensible.
Cette surdit est prsente non pas comme un refus d'entendre, mais pire, comme une
vritable incapacit. De mme plus tard Jovan se ferme aux liens du sang et manque de
violenter Elma, dans un moment d'garement, ne voyant plus en elle qu'une musulmane et
non la femme de son frre :

Jovan s'approche d'Elma.
ELMA. Arrte Jovan, si tu me touches
JOVAN. Te toucher, beurk !
Jovan avance. Elma recule, se heurte aux murs de la cave. l'ampoule lectrique vacille.
ELMA. je suis Elma Ljevic. N'aie pas peur. Je veille sur toi. Tu me connais. Je t'aime comme on aime
un frre.
JOVAN. Je n'ai plus de frre. Et de sur encore moins. Tu es de l'autre ct, et de l'autre ct il n'y a
qu'une brume o les corps ne sont pas comme le mien. A le serpe, la hache, la brume je la dcoupe.
Les corps de l'autre ct, je les connais bien, les corps de tes frres, Allah est grand comme ma poche.
Enlve ta robe. Je veux voir si ton corps est comme ceux dans la brume, terne, maigre et nausaE.
Bond comme le corps de ceux que je vois de l'autre ct de mon arme.
ELMA. Tu es malade.
JOVAN. J'ai des doutes. Je vrifie.
[]
VID. Jovan, il faut te taire.
JOVAN. Papa, regarde-moi, regarde le dessein de mes muscles et le fond de mes yeux. Que vois-tu ?
VID. Toi.
JOVAN. Un diplomate ? Un avocat ? Un mdecin ?
VID. Une petite frappe.
JOVAN. Tu veux me botter le cul, botte-moi le cul !
Jovan tend un revolver son pre.
JOVAN. Botte-moi le cul !
152
Silence.
VID. Il n'a plus toute sa tte, mais ce geste l, il ne l'oubliera pas.
ALEXANDRE. Quel geste ? Je ne vois rien !
ELMA. Je vais le faire.
Silence.
JOVAN. Quoi ?
ELMA. Enlever ma robe.
JOVAN. Enlever ta robe ? Tu veux enlever ta robe ? Devant tout le monde ? Qu'est-ce qui te prend ?
Tu es la femme de mon frre, et si mon frre savait a, que sa femme veut enlever sa robe devant tout
le monde, alors qu'on ne lui demande rien, je crois que mon frre m'en voudrait terriblement de laisser
faire une chose pareille. Ces Musulmans, aucune pudeur.
1


A l'inverse de celui d'Alexandre, le corps de Jovan est intgre, mais en contrepartie lui n'a
plus toute sa tte , parce que le seul moyen pour lui de ne pas mourir est de perdre toute
lucidit sur lui-mme, sur ses actes, et sur la cause de ses actes, la Cause qu'il sert. Il est
frappant que ces deux personnages soient les seuls s'engager activement dans les conflits du
monde, l'inverse de Lorko qui dserte, ou du reste de la famille, qui demeure l'intrieur de
la maison, d'ailleurs prsente comme un havre de paix avant que les deux soldats ne
reviennent. L'ironie des autres personnages se fait donc de plus en plus mordante mesure
que se dcomposent le corps d'Alexandre et la psych de Jovan, qu'ils se transforment et
perdent l'usage de leurs sens - vue, oue, puis toucher pour Alexandre - comme de leur
sensibilit (pour Jovan). Mais progressivement l'espace intrieur se voit contamin par cette
violence du monde extrieur qu'apportent les deux soldats :

La cuisine. / Elma met la table. / Sladjana tricote. / Vid boit un verre. / Tous fument./ Soudain. /
Jovan et Alexandre. / Jovan soutient Alexandre qui n'a plus qu'une main. [
2
]
JOVAN. Faut l'asseoir
ALEXANDRE. Pas besoin.
SLADJANA. Mes garons !
ELMA. Alex, ta main....
ALEXANDRE. On a faim !
SLDJANA. Embrasse-moi, Jovan, embrasse-moi !
JOVAN. Maman, je n'en peux plus.
VID. Faut que je note comment t'tais avant, Alex. Tu changes tellement vite. Je suis tar.
3


Alexandre nie toujours ses mutilations, Jovan ne peut plus embrasser sa mre, il n'est plus un
enfant mais un uniquement un soldat, mais Vid estime dsormais que c'est lui qui est tar

1
Ibid, pp. 68-69.
2
Nous figurons ici le changement de ligne par un slash.
3
Ibid, p. 49.
153
et non plus son fils et l'ami de celui-ci. Derrire le comique pointe le dsespoir du personnage
du pre, qui va d'ailleurs se suicider la fin de la pice. Alexandre lui, meurt parce que Jovan
lui a lch la main, la tte ronge par la sauterelle qu'il avait perdue :

Alexandre, l'arme au poing qui lui reste ./ Avance ttons. / Des bombes. / Des coups de feu. [
1
]
ALEXANDRE. Jovan ? Jovan, fuck you ! Jovan, donne-moi la main, je vais tomber, je ne verrai pas
l'ornire devant moi et sans ta main je tomberai, oh frangin ! Je tomberai sur une mine peut-tre bien si
je n'ai pas ta main pour me dire : suis-moi.
[]
Je suis un hros.
Jovan, a gratte Un trou dans la tte ! L, un trou. Jovan, c'est mouill, a saigne on dirait Jovan !
Oh, Jovan, j'ai retrouv ma sauterelle ! Moi qui croyais Jovan, elle mord, elle a les bras tordus, elle
va me manger tout cru comme si je n'tais plus son matre. Jovan, crase-l ! []
2


Le personnage meurt de son aveuglement se croire un hros, de son aveuglement qui le
rend dpendant des voyants, et de son aveuglement ne pas voir que la guerre rompt toutes
les solidarits. Il meurt de croire qu'une fois libre, la sauvagerie humaine - dont la
sauterelle est la mtaphore - peut tre contrle, peut reconnatre et pargner ses matres, tout
comme il meurt d'appeler Jovan frangin alors que pour celui-ci dsormais le fait d'tre un
homme se mesure uniquement l'aune de l'endurcissement, au risque de l'inhumanit :

JOVAN. Tiens, tu es mort. Alexandre. Tiens, ta sauterelle ! Tu dois tre super aux anges. Elle te fait
des ftes, tu sais, elle t'embrasse Je m'tais juste cach pour que tu flippes un peu, une petite chair de
poule, je te regardais de loin m'appeler et de loin je trouvais a marrant. Te voir te cogner aux arbres et
gueuler mon prnom comme si j'tais ta fiance. Faut devenir toujours plus dur et encaisser, sinon on
ne tient pas, avoir le cur froid, j'ai pens. Alors je t'ai laiss crier et te cogner. C'est pour son bien,
faut s'endurcir Et puis t'es tomb. Et maintenant, t'es mort. Reviens ! On va s'amuser. J'ai une arme
charge et pas peur de tuer. On a eu de bons moments, on va pas s'arrter. La guerre, qu'est-ce qu'on en
fait ? Les Croates, les Musulmans, qu'est-ce qu'on en fait ? Alexandre Alors c'est comme a. on ne
joue plus ? Un jour il neige, le lendemain on crve ?
3


iii. Thtre postpolitique ou renouveau dun projet critique porteur despoir politique ?

Pour Jovan, s'amuser c'est tuer, la guerre est un jeu pour cet enfant monstrueux, parce
qu'elle ne sert rien, et qu'il ne sait pas quoi en faire, il ne sait pas quoi elle sert et la
considre comme une fin en soi. Mais, alors que la trajectoire de ce personnage a t
fortement mise distance au fur et mesure de la pice, sa sortie de scne pourrait faire

1
Nous figurons ici aussi le changement de ligne par un slash.
2
Ibid, pp. 76-77.
3
Ibid, pp. 77-78.
154
croire qu'il est cens reflter le sentiment d'incertitude, d'incomprhension, qu'prouvent les
spectateurs face au monde chaotique et violent :

Jovan enlve son treillis.
Nettoie la boue sur son visage.
Caresse les cheveux d'Alexandre.
Sort de scne, se mlange ceux qui regardent, assis, les hommes qui tombent.
1


Le fait d'ter son costume, de quitter la scne et surtout de se mler aux spectateurs tend
suggrer que c'est moins la psych individuelle du personnage qu'incarnait l'acteur qui tait
problmatique que le monde lui-mme, dans lequel les hommes tombent, un monde qui tue
les hommes mais aussi l'humanit. Mais ce constat d'un pessimisme radical est ensuite
nuanc par la scne ultime de la pice entre Lorko et Elma, ou plus exactement entre les deux
acteurs qui jouaient ces personnages, sur scne encore, mais dpouills de leurs costumes et
de leur caractre fictionnel, pour rejoindre la communaut des hommes-spectateurs :

Lorko apparat.
L'homme face la femme.
Tous deux retirent un vtement, comme Jovan avant de quitter la scne.
2


La fin de la pice interroge la fois la fin de la guerre et la fin de la reprsentation thtrale,
le sens du spectacle de la violence, et plus prcisment encore la frontire entre la scne et la
salle, entre acteurs et spectateurs :

LORKO. O est-ce qu'on est ?
ELMA. A la fin.
LORKO. C'est plein de trous ici. On voit de l'autre ct.
ELMA. On va attraper la mort, cause des courants d'air.
Silence.
LORKO. Il y a des gens qui nous regardent.
ELMA. Des passants. Ils ont vu de la lumire.
LORKO. Tout le monde est mort, il n'y a rien voir.
ELMA. Ils attendent une chute.
LORKO. Tout le monde est mort.
ELMA. Pas nous.
LORKO. Nous on ne joue pas. Partez.
ELMA. Une chute et ils oublieront
3


1
Ibid, p. 78.
2
Ibid, p. 79.
3
Idem.
155
S'il y a refus d'une chute de l'histoire, c'est qu'il y a refus de reprsenter un monde
clos sur lui mme et donc en dernire instance cohrent. Mais en mme temps, tout espoir
quant l'avenir n'est pas annihil, l'ide d'une reconstruction parat mme possible :

Elma s'approche de Lorko. hsite. Ne peut pas le prendre dans les bras. Recule.
ELMA. Tu aimes ma robe ?
LORKO. J'aime toutes tes robes.
ELMA. Je l'ai mise exprs pour toi. Si tu veux, je l'enlve pour toi exprs.
LORKO. Aprs. On pensera a aprs. D'abord, je vais couper du bois, si je trouve un arbre.
ELMA. On va reconstruire.
LORKO. Tu crois vraiment ?
ELMA. Dpche-toi
Elma s'approche de Lorko.
Le prend dans ses bras.
Le serre, enfin, comme un enfant qu'on rassure.
On ne sait pas s'il pleure ou s'il sourit.
D'un piano, quelque part, montent quelques notes, si haut qu'elles se cassent la gueule.
Prs des cascades, dans les champs de mine, les enfants jouent saute-mouton.
1


Si le futur demeure envisageable sans que le pire ne soit certain, cest peut-tre prcisment
parce que ce dernier est possible, donc vitable. C'est parce que, mme sil peut tre
occasionnellement viol, et peut-tre parce quil peut tre viol, le lien interpersonnel
demeure intangible, qu'il s'agisse de la relation amoureuse, explicite, ou du lien de filiation,
consquence naturelle de cette relation, suggre en filigrane dans le texte par la rfrence
aux enfants. L'quivocit de la dernire phrase est significative de l'ambivalence de la pice
de F. Melquiot. D'un point de vue intra-digtique, le fait que des enfants jouent dans les
champs de mine peut susciter un suspens angoissant pour le spectateur et la crainte d'une fin
tragique. Mais, sur le plan mtadigtique cette fois, la coexistence des mines et des enfants
peut tre source d'un espoir d'ordre philosophique, celui qu' ct du pire subsiste la
potentialit d'un avenir meilleur. Le pessimisme du Diable en partage n'est pas radical ni
ontologique mais conjoncturel et historique, ce qui est cohrent avec le fait que la guerre qui
s'y trouve dcrite est une vraie guerre, qui a rellement eu lieu, et qui aurait pu tre vite. La
dcomposition des personnages de soldats ne renvoie donc pas l'ensemble de l'(in)-humaine
condition mais des choix individuels, une vision du monde et une manire de s'engager
dans ce monde, avec lesquels l'auteur du texte manifeste sa distance et son dsaccord. Le
Diable en partage, crit comme le prcise F. Melquiot Sarajevo en 2001, et dont laction se
droule en Serbie durant la guerre entre les anciens peuples de lex-Yougoslavie, manifeste

1
Ibid, pp. 79-80.
156
encore la volont de reprsenter, de penser telle ou telle guerre, tel ou tel conflit, et si le texte
de F. Melquiot nous parat donc ressortir essentiellement au thtre postpolitique, tout espoir
de changer le monde n'en a pas totalement disparu. La pice manifeste bien la porosit des
diffrentes cits, du fait de la coexistence de visions du monde contradictoires chez un mme
auteur, y compris au sein d'un mme texte. A ce titre, la vision du corps humain et du monde
dont tmoigne Le crime du XXI
e
sicle de Edward Bond, nous parat la fois plus cohrente
et plus pessimiste. La pice met en scne un site , espace ouvert qui a t autrefois une
cour ou deux ou trois pices en rez-de-chausse et se situe dans la zone nettoye, un vaste
dsert de ruines qui s'tire sur des centaines de kilomtres, entirement ras pour dcourager
toute tentative de roccupation.
1
Le soldat Sweden, dserteur, s'est enfui du site o il
avait temporairement trouv refuge, la fin de la squence 4, par peur que l'arme ait
retrouv son mouchard que l'arme implante dans chaque soldat et que Sweden avait russi
arracher de ses entrailles et ne soit ses trousses. Il revient squence six, aprs qu'il a t
rattrap et dfigur par d'autres soldats :

Sweden chancelle et tombe au sommet de la rampe. Il a les mmes vtements que lorsqu'il est parti
mais ils sont plus sales et plus dchirs. Ses bottes sont attaches avec des ficelles. Il y a du sang sch
sur le devant de sa veste, de ses jambes de pantalon et sur sa chemise blanche sale. Ses mains sont
sales, la paume et le dos de ses mains sont coups et rafls. Ses cheveux sont encore plus en bataille
et son visage livide sous la salet. Il se met maladroitement sur ses pieds. Il n'a plus d'yeux. Deux
normes cavits ont t peintes avec de la peinture noire mat. Il ouvre la bouche pour crier mais
s'arrte et elle se ferme lentement.
SWEDEN. [] L'arme a pris mes yeux. M'ont laiss sur les ruines pour effrayer les tranards - tous
ceux qui se cachent. Plus facile de les tuer quand ils sortent. Donne-moi de l'eau. Ils ont peint mes
yeux. A vie, s'en ira jamais. Pour que a panique encore pire. []
2


Comme dans Le Diable en partage, c'est le soldat, celui qui est engag dans le monde et dans
ses combats donc, qui est aveugle, qui ne peut plus voir ce monde. Mais ici, il n'est pas
question d'aveuglement individuel, et l'aveuglement concret ne renvoie aucune mtaphore,
puisque c'est l'arme qui est directement responsable et coupable de cet aveuglement. C'est
elle qu'incombe la faute, et dans le monde totalitaire, dont cette arme est la fois
l'instrument et le symbole, le corps de l'individu est le premier vecteur de son oppression.
Aprs ses yeux, ce sont ses jambes que l'arme va voler Sweden dans la squence 9 :

Sweden tire en arrire les pans de son manteau. Ses jambes ont t scies au niveau des chevilles et
leurs extrmits sont noues dans des chiffons pais.

1
Edward Bond, Le crime du XXI
e
sicle, trad. Michel Vittoz, Paris, L'Arche, 2006, p. 11.
2
Ibid, pp. 43-44.
157
SWEDEN. Mutil. L'arme.
GRIG regarde fixement en silence.
SWEDEN. Des moignons.
GRIG. Ils ont coup - ?
SWEDEN. Il fait noir. C'est devenu noir quand ils ont pris mes yeux. Ca n'arrte pas de devenir plus
noir.
1


Comme dans Le Diable en partage, l'esthtique de la mutilation rappelle celle de
lexpressionnisme allemand, inspire des gueules casses par la Premire Guerre Mondiale.
Mais il s'agit moins ici d'une rfrence historique que philosophique, resituer dans le
contexte plus gnral de dsenchantement du monde. La mutilation, le manque inscrit
physiquement dans le corps de l'homme vaut comme preuve de l'impossibilit de la socit et
comme symbole de lincompltude et de la blessure originelle de lhomme. Cette esthtique
nourrit dsormais moins une rflexion historique ni un choix politique le pacifisme ou le
combat rvolutionnaire quun imaginaire de l'tat de guerre
2
perptuel. La remise en
question de lidologie du progrs de la civilisation et de lhumanit, articule laffirmation
de lchec de tout projet critique orient vers laction et le changement politiques, fondent un
thtre de lchec de lhumanit, et ce titre l'uvre de E. Bond nous parat constituer un
paradigme du thtre postpolitique contemporain.

2: Un thtre de lchec de lhumanit. Luvre de Edward Bond
comme paradigme.

Je me tiens l'cart de la politique des thtres (je suis trop absorb par le thtre
politique pour me mler de politicailleries .
3
On note chez Edward Bond la mme
opposition que chez S. Braunschweig ou M. Tour entre le politique occupation noble et
les bassesses de la politique rduite des relations de pouvoir et d'intrts. E. Bond nous
parat reprsentatif la dfinitions postpolitique du thtre politique (appellation qu'il
revendique) qui prvaut aujourd'hui, en ce qu'il jouit d'une importante renomme en France.
En tmoigne la longue collaboration de ce dramaturge avec le directeur du Thtre National
de la Colline Paris Alain Franon, qui, depuis les Pices de guerre en 1995, met
rgulirement en scne les pices de E. Bond dans son thtre comme au Festival d'Avignon.

1
Ibid, p. 77.
2
David Lescot, Troisime partie : Dramaturgies de l'tat de guerre , in Dramaturgies de la guerre, Belfort,
Circ, 2001.
3
Edward Bond, Lettre Adrian Noble , trad. Jrme Hankins et Sverine Magois, in L'nergie du sens.
Lettres, pomes, essais, textes runis et prsents par Jrme Hankins, Montpellier, d. Climats et Maison
Antoine Vitez, 2me dition, 2000, p. 65.
158
Les reprsentations de Natre La Colline en dcembre 2006 ont t entoures de nombreux
dbats et rencontres, qui ont mis en lumire le crdit dont l'auteur jouit non seulement auprs
du monde artistique mais de l'Education Nationale et du monde intellectuel :

Pourquoi tudier, lire et jouer E. Bond l'cole ? Table-ronde en partenariat avec le Ministre de
l'Education Nationale. Avec Pascal Charvet, Inspecteur gnral de Lettres et de Thtre au Ministre
de l'Education Nationale, Alain Franon, Michel Vittoz, David Tuaillon, chercheur, dramaturge,
Marion Ferry, professeur de Lettres, responsable de l'option thtre au lyce Victor Hugo. Mercredi 13
dcembre 2006.
Dbat en partenariat avec Le Monde Diplomatique, anim par Dominique Vidal, rdacteur en chef
adjoint du Monde Diplomatique avec Philip S. Golub, enseignant l'Institut d'Etudes Europennes de
l'Universit Paris VIII et Jean Radvanyi, directeur de l'Observatoire des Etats post-sovitiques. Ces
spcialistes de gopolitique seront invits interroger le monde la lumire des spectacles d'Edward
Bond aux cts d'Alain Franon et de Michel Vittoz. Dimanche 17 dcembre 2006.

Lon pourrait stonner qu'une uvre d'une violence aussi grande que celle de E. Bond soit
conseille aux lycens, de mme que l'on peut de prime abord tre surpris de voir des
spcialistes de gopolitique invits interroger le monde contemporain partir d'une uvre
qui se situe dlibrment dans un futur apocalyptique. L'on doit donc la fois constater qu'il
s'agit d'une uvre de rfrence et s'interroger sur les enjeux de cette lection. Pour mieux
comprendre l'uvre de E. Bond, nous avons fait le choix de nous appuyer essentiellement sur
le long entretien accord au Thtre de la Colline l'occasion de la cration de Natre au
festival d'Avignon 2006
1
, avant d'analyser son thtre partir des hritages qu'il revendique
et qu'il conteste, notamment celui du thtre pique brechtien.

a. Fondements post-modernes du thtre de E. Bond :

i. Un thtre post-moderne de l'chec des Lumires et de la raison.

Il y a 300 ans, ctait lpoque des Lumires. Kant dit : Tu dois raisonner. Tu dois rflchir. Tu es
fait pour a et aucune autorit ne peut te dire ce que tu dois penser. Mais nous ne vivons plus dans
lesprit des Lumires. Nous vivons dans lombre des Lumires ou dans leur crpuscule. Au lieu de
raisonner, nous calculons. Nous ne rflchissons pas nos problmes. Nous trouvons des solutions
techniques. []
2


1
Nous verrons pourquoi il nous parat important de prendre en compte la position de lauteur la plus rcente
possible, afin de prendre en compte son volution de 1989 2007.
2
Edward Bond, Avignon, juillet 2006, entretien publi dans le dossier Le thtre dEdward Bond, publication
du Thtre National de la Colline, dcembre 2006, p. 7.
159
E. Bond s'inscrit dans une poque post-moderne, critique les Lumires, la technologie et la
raison, dgrades en pur calcul, et auxquelles il oppose la logique de l'imagination :
L'imagination est plus logique que la raison. La raison clone les faits et accumule le savoir-
faire pour que la science puisse rendre notre ignorance utile. Quand la raison dtruit
l'imagination nous devenons fous
1
La rfrence au postmodernisme est revendique par E.
Bond, mais par la ngative, comme une donne subie et non choisie, mais indubitable, et qui
informe ce titre la comprhension de son thtre :

Je pense que dans nos socits modernes la nature de la scne a chang. Elle nest plus le lieu de
lidologie. A lpoque des Grecs, la scne tait un espace sacr. Cest dans son espace que lidologie
de la socit tait reprsente et questionne. Cest encore vrai du thtre de Molire ou de
Shakespeare. Mais nous, nous navons plus didologie. Nous sommes devenus des consommateurs.
Ce qui reste, peut-tre, cest le postmodernisme. Le postmodernisme dit quil ny a pas de dfinition,
quil ny a pas de valeurs, que tout est au mme niveau. Il ny a plus que de lordure en somme, un
monde de junkies. Mais en fin de compte un monde fallacieux qui ne tient pas la route
intellectuellement car illogique. En effet, si on affirme que la vrit nexiste pas, on a encore besoin de
la vrit pour vrifier ce jugement. Donc en tant quide, le postmodernisme est logiquement
impossible. Cest une pratique, cest un march ; ce nest pas de la libert, cest une forme de
toxicomanie.
2


La place du thtre a chang, parce que le monde a chang, nous dit E. Bond, parce
qu'il est un monde sans idologies, sans valeurs et sans hirarchie. La dfinition qu'il
donne du postmodernisme, son interprtation plutt, que Lyotard rcuserait sans
aucun doute, nous parat intressante en ce quelle exprime une contradiction qui nous
parat tre travaille par une grande partie des artistes de thtre et des intellectuels -
contemporains. E. Bond entrine et rcuse d'un mme mouvement la vision
postmoderne du monde, et de ce fait invalide la fois le monde existant et toute critique
de ce monde, toute possibilit d'alternative donc. Et c'est pour cette raison, sans nul doute,
que son uvre se situe dans un futur apocalyptique.

ii. Un monde post-apocalypse. Le double spectre de Auschwitz / Hiroshima et du marxisme.

Au moment d'entrer dans l'uvre de E. Bond, il importe de prciser qu'elle a
considrablement volu depuis les premires uvres de la fin des annes 1980, dmentant
par l mme l'ide d'une fin de l'histoire qui annihilerait toute possibilit de changement. En
1990, E. Bond privilgie encore une reprsentation du monde rel, et prconise un thtre

1
E. Bond, Le Crime du XXI
e
sicle, op. cit., p. 85.
2
Edward Bond, Avignon, juillet 2006, entretien dj cit, p. 5.
160
non transcendantal .
1
Le titre de la pice La Compagnie des hommes, publie la mme
anne, mle par la polysmie du substantif Compagnie / Company les deux angles de
rflexion conomico-politique - la compagnie au sens d'entreprise - et anthropologique -
interrogation des rapports au sein de la compagnie que constitue l'humanit. L'action se passe
encore de nos jours, Londres et dans le Kent
2
et comporte une interrogation sur le
march international, sur la duret du monde de l'entreprise, au travers de l'histoire d'une
succession qui mle l'histoire conomique et l'histoire familiale (le pre PDG et le fils
adoptif.) L'humanit est certes dj prsente dans sa mesquinerie mais elle est encore
analyse et non donne voir d'emble comme telle. La ruine est dj l, dans le paysage (les
units 5 et 9 se droulent ainsi dans une maison en ruine
3
), et certains curs humains
sont dj dcrits comme des terrain[s] vague[s]
4
, mais la dvastation n'est prsente que
de manire encore sporadique. De mme l'apocalypse n'y est encore voque qu'au
conditionnel, et par le seul personnage de Bartley, ancien soldat d'un sous-marin nuclaire
pass devant la Cour Martiale parce que le reste de l'quipage militaire a jug son attitude
barbare (prouvant par l-mme qu'eux ne le sont pas - encore) :

Une fois qu'on aurait fait sauter la plante, on s'rait plus que des corps en trop qui ont mme plus
d'plante faire sauter. Les gars pourraient mal le prendre Se r'tourner vers les officiers Ou
simplement s'imaginer qu'ils commandent durant les quelques jours qui restent. Pendant la dernire
guerre, les boches se servaient des prisonniers pour gazer les youpins. De temps en temps, ils gazaient
les prisonniers. [] L'quipage d'un sous-marin nuclaire, c'est comme les prisonniers. Mme boulot,
mme salaire.
5


Ds la fin des annes 1980, E. Bond estime qu'il cri[t] dans une poque de destruction
massive, inimaginable auparavant
6
, et ds La Compagnie des hommes, le monde est un
espace de diffrends irrconciliables et les liens inter humains en voie d'atomisation, mais le
mal demeure pens comme historique ou potentiel, au pass ou au conditionnel. Dans les
uvres ultrieures, la guerre atomique va radicaliser de manire irrmdiable la
dcomposition des liens et de l'humain. L'on peut dater de 1995 avec la cration des Pices
de guerre au Festival d'Avignon dans la mise en scne d'Alain Franon le dbut de
l'immense notorit hexagonale de E. Bond, or cette trilogie contient en son sein le tournant
de l'uvre, qui oscille entre le discours de rvolte contre la misre et de critique de la
proprit encore visible dans la dernire section de la Furie des Nantis proche par ses

1
E. Bond, Lettre Ren Loyon , in L'nergie du sens, op. cit., p. 71.
2
Edward Bond, (In the Company of men, 1990), La compagnie des hommes, trad. Malika B. Durif, Paris,
L'Arche, 1992.
3
Ibid, p. 8.
4
Ibid, p. 49.
5
Ibid, pp. 66-67.
6
E. Bond, Lettre Gulsen Sayin , in L'nergie du sens, op. cit., p. 28.
161
accents de certains textes des Manuscrits de 1844 du jeune Marx comme l'a judicieusement
soulign David Lescot
1
et la description d'un monde post-apocalyptique et d'une humanit
dsole. La conception du temps va se modifier profondment, et s'instaure peu peu une
logique abstraite et futuriste qui fonctionne selon le principe d'avant / aprs, dont le point de
rfrence, le pendant , correspond une Apocalypse irreprsentable et non reprsente, au
pass, mais qui hante jamais le prsent de la scne. L'espace devient alors post-
apocalyptique :

Le site est un espace ouvert qui a t autrefois une cour ou deux ou trois pices en rez-de-chausse. Il
est situ dans la zone nettoye , un vaste dsert de ruines qui stire sur des centaines de kilomtres,
entirement ras pour dcourager toute tentative de roccupation.
2


Dans la mesure o ce pessimisme anthropologique n'est pas premier dans l'uvre de E.
Bond, on peut s'interroger sur ses fondements. La chronologie tend accrditer l'hypothse
que nous mettions dans notre premier chapitre, selon laquelle c'est l'effondrement du
communisme rel et par ricochet, celui du marxisme, qui vient essentialiser l'vnement
historique de la Shoah et de Hiroshima, l'levant la hauteur d'une rupture irrmdiable. Il
est noter que E. Bond insiste tout autant sur Hiroshima, fondateur de sa mfiance l'gard
de la science et de la raison autant que de la civilisation et de la socit :

On peut dire : la science, cest une volution ; lhomme, cest une histoire. Pour Hegel ainsi que pour
de nombreux marxistes, il y a entre les deux une connexion, qui est mme inversable. Pour moi, cette
connexion na jamais exist.
3


Plus encore que la rfrence clame Auschwitz et Hiroshima, c'est la rupture avec le
marxisme qui, quoiqu'elle soit beaucoup moins explicite, nous semble fondatrice de la
remise en question par E. Bond de l'histoire conue comme progrs de l'humanit.

iii. Fin de l'histoire et prsentisme.

Le problme est de savoir comment Babi Yar - et Auschwitz - ont pu tre possibles. Les explications
historiques et sociales n'expliquent rien, elles fournissent des causes qui auraient pu avoir des effets
diffrents. Auschwitz n'a aucune histoire. Il existe toujours au prsent. Auschwitz est le berceau dans
lequel nous endormons nos enfants.
4



1
David Lescot, Dramaturgies de la guerre, op. cit., pp. 230-231.
2
E. Bond, Le Crime du XXI
e
sicle, op. cit., p. 11.
3
E. Bond, 2006, entretien dj cit, p. 7.
4
Edward Bond, Auprs de la mer intrieure (At the Inland Sea, 1997). Trad. Catherine Cullen et Stuart Seide.
Paris, L'Arche, 2000.
162
La remise en question du marxisme et la rfrence l'apocalypse technologique
(Hiroshima) de l'humanit (Auschwitz) nourrit un prsentisme paradoxal chez E. Bond. En
effet, alors que le concept labor par F. Hartog dcrit un prsent qui semble s'ouvrir sur un
avenir infini de la dmocratie librale, E. Bond semble se situer dans l'envers de ce mythe et
met en scne l'infinie horreur, vritable au-del de l'apocalypse, non-temps et non-lieu dont
tmoigne la squence du Crime du XXI
e
sicle paradoxalement intitule le site :

Autrefois les tyrans transformaient l'histoire mais en ce / temps il n'y avait pas de tyrans - pas
d'histoire / - pas de besoin - pas d'origine / [] / L'espce humaine mourut / Et donc des prisons furent
construites / [] / Maintenant le mirage dans le dsert n'est plus une oasis / de fontaines et de palmiers
/ Mais les gibets - les fosses - les ombres enchanes au mur / [] / Un jour l'humanit est morte / Il
n'y avait pas de futur - nulle part - pas d'origine []
1


Le travail sur la concordance des temps et les adverbes trouble la rfrence temporelle et
mine de l'intrieur la tentative de chronologie, de sorte que pass et futur s'invalident
mutuellement, ne laissant qu'un prsent qui na pas de fin, qui n'a plus ni terme ni sens en
vue, dans un monde o la possibilit mme du politique est annihile par l'absence de lien
interhumain.

iv. Un monde post-politique.

Nous avons dj constat l'ambivalence du rapport de E. Bond la politique. Il
manifeste le mme mouvement de dfiance lgard de lidologie, ce dont tmoigne sa
dfinition du terme, qu'il corrle la dfinition qu'il fait de son thtre :

Lidologie, cest la culture, cest ce qui relie lindividu la socit et donne le droit la socit de
tuer et autres choses de ce genre. Cest ce qui requiert de lindividu quil coopre avec la socit quand
cette dernire lexige. Ce que jai fait, qui ne stait encore, je crois, jamais fait au thtre, cest que jai
supprim lidologie.
2


E. Bond superpose idologie, culture et socit, et rejette d'un mme mouvement ces trois
concepts qu'il juge totalitaires en germes, et dont il dtache l'individu. On mesure donc la
radicalisation de sa pense depuis les annes 1980, o il disait dj crire des pices qui
critiquent la socit
3
mais visait encore les dfauts d'une socit existante, et non le
principe mme de socit. Les consquences de cette radicalisation sont profondes, et les

1
Le Crime du XXI
e
sicle, op. cit., pp. 85-87. Nous figurons le passage la ligne par un slash.
2
Edward Bond, entretien dj cit, p. 5.
3
Edward Bond, Lettre Terry Hands , in L'nergie du sens, op. cit., p. 22.
163
pices les plus rcentes de E. Bond se situent toutes dans un monde totalitaire dans lequel la
communaut humaine est impossible, sans que l'on sache en dfinitive si c'est la socit qui
dtruit l'humanit dans l'homme ou si c'est le mal prsent dans l'homme qui empche toute
fondation d'un lien autre qu'intress ou li une forme de relation de pouvoir sado-
masochiste. La communaut politique est tout simplement impossible, impensable mme, car
la nature de l'tre humain a chang et que l'hantologie
1
tient dsormais lieu d'ontologie.
Dans Natre les deux types de communaut qui survivent, celle fonde sur les liens du sang
(la famille) comme celle fonde sur le travail (les soldats) se disloquent, aucune solidarit ne
peut jouer. Le fils n'hsite pas trahir ses parents pour lesquels il parat n'prouver aucun
sentiment filial, tout comme les soldats tuent l'un des leurs. La seule communaut qui semble
possible est celle des morts, mauvaise conscience des vivants, tmoins au sens tymologique,
martyrs qui viennent rappeler la faute de l'humain leur figuration ne peut qu'aviver le
souvenir des ombres des victimes de l'explosion nuclaire sur les murs d'Hiroshima.
2
Envers
de l'humanit, communaut en creux, paradoxale, runie par ce qui spare jamais, le chur
des morts ne figure pas une communaut politique mais au contraire la preuve irrmdiable
de ce qui empche dsormais toute fondation d'une communaut politique. Si les pices de E.
Bond dcrivent des mondes o le politique s'est dissout dans un rgime totalitaire, peut-on
considrer ce thtre d'anticipation comme une mise en garde, dote d'une fonction politique
par le rappel la communaut existente de ce qui lattend si elle ne r-agit pas ? La dilection
de lauteur des Enfants pour le thtre en milieu scolaire pourrait nous inciter cette
interprtation dun thtre pdagogique, qui annonce le pire pour lempcher dadvenir. Mais
Edward Bond valorise lenfance en ce quelle nest pas encore socialise, pas encore
corrompue et il creuse donc un foss en forme de Chute de lenfance lge adulte, socialis,
civilis et irrmdiablement corrompu. Ce foss est dailleurs fondateur du principe
dramaturgique et scnique de la pice Les Enfants
3
, puisqualors que les rles de la Mre
et de lHomme [] sont interprter tels quils sont imprims , lauteur affirme vouloir
laisser aux enfants-interprtes la livert dimproviser partir des rpliques donnes .
4


1
Jacques Derrida, Spectres de Marx. Paris, Galile, 1993, p. 31 : Cette logique de la hantise ne serait pas
seulement plus ample et plus puissante qu'une ontologie ou qu'une pense de l'tre. [] Elle abriterait en elle,
mais comme des lieux circonscrits ou des effets particuliers, l'eschatologie et la tlologie mme. Cit par E.
Angel Perez, Voyages au bout du possible, op. cit., p. 206, note 23.
2
C'est ce titre que la gestuelle du chur des morts dans Natre nous parat inspire du But, danse des
tnbres ne au Japon aprs 1945, partir de cette mme fondation.
3
Edward Bond, Avant-propos , Les Enfants, in Edward Bond, traduction Jrme Hankins, Les Enfants, suivi
de Onze dbardeurs, Paris, LArche, 2002.
4
Il existe galement une explication plus pragmatique, qui tient au fait que la pice a t conue par E. Bond
pour tourner avec deux comdiens professionnels pour les rles dadultes, qui font lintgralit de la tourne,
tandis que les enfants sont des amateurs, qui changent selon les lieux, et ont de fait moins de temps pour
apprendre le rle. Mais cette explication ne permet pas elle seule dexpliquer ce choix de limprovisation pour
les enfants, car lon pourrait arguer du fait que les enfants sont capables dapprendre un rle, quil y aurait
mme un intrt pdagogique exercer leur mmoire. En outre, cette raison nest pas celle revendique dans le
texte publi.
164
Lexprimentation que constitue le thtre dEdward Bond nous semble donc se situer aux
confins du thtre politique, dans la mesure o il ny a pas de vritable remise en question
possible puisque la socit totalitaire est dcrite comme une machine dont la mise en
place ne semble imputable personne en particulier tant il y va de la faute ontologique de
lhumanit :

[] Il n'y a pas de justice
Il y a la machine
Elle satisfait nos besoins pour qu'il n'y ait plus de besoins
Notre faim grandit et pour la satisfaire la machine dvore la terre
1


D'ailleurs E. Bond conoit son thtre comme une rupture radicale avec les dramaturgies
passes, tout comme le monde et l'humanit sont devenus radicalement autres :

La ncessit dun nouveau thtre est indubitable dit Bond, car le thtre que donnent voir les salles
actuelles sest construit sur une vision caduque de lhomme. Bond proclame "lancien thtre" dfunt
au sens o il ne remplit plus la fonction qui lui incombe, fonder lhumain. Il se construit sur des
concepts obsoltes, qui ne sont plus aptes dire la complexit de lhumain dans ce monde de
lAprs.
2


Dans la mesure o la rupture est sur-revendique par E. Bond, il nous parat intressant
d'aborder sa dramaturgie en partant de l'optique inverse, partir des diffrents hritages que
l'on peut y trouver, afin de nous interroger sur la ralit de la rupture et les enjeux des
emprunts et resmantisations ventuels.

b. La dramaturgie bondienne : dmultiplication et dcomposition des hritages.

i. La question de la fable et l'hritage du thtre aristotlicien.

Au sein des dramaturgies post-, celle de E. Bond peut sembler radicale sur le plan de
la conception de l'humain, mais en revanche elle est premire vue moins novatrice que
d'autres sur le plan dramaturgique, puisqu'elle recourt la structure de la fable, la diffrence
par exemple d'Atteintes sa vie. Dans la mesure o E. Bond estime qu'il ny a plus
didologies et de mta-rcits, se pose toutefois lui le problme du contenu de la fable :


1
E. Bond, Le Crime du XXI
e
sicle, op. cit., p. 83.
2
Elizabeth Angel Perez, Lhumain au fil de la trame : Edward Bond et la ncessit du thtre , in Le thtre
sans lillusion, Revue Critique n699-700, aot-septembre 2005, p. 696.
165
Sil ny a plus didologie sur la scne, le problme est : comment raconter une histoire ? [] Donc
tout ce quil reste faire, cest raconter une histoire qui traite de la fondation de lhumain en soi.
Cest une forme de rcit qui est bien plus fondamentale et les Grecs sen sont approchs au plus prs.
Cest pourquoi ils ont cr ce que nous appelons aujourdhui le thtre.
1


Alors mme qu'il s'inscrit dans la rupture anthropologique, E. Bond convoque la rfrence
thtrale par excellence, au prix d'une interprtation fausse de ce qua t le thtre pour les
Grecs puisque, prcisment, il n'tait pas question de fonder l'humain en soi hors de tout
systme politique, et que le thtre grec a fonctionn comme socle fondant le lien politique
en gestation sur des mta-rcits. De la mme faon, E. Bond fait une autre rfrence tout
aussi incongrue a priori qu'instructive pour comprendre cet univers postpolitique : toujours
partir de l'vocation des Grecs, il convoque la notion despace public, dont il regrette la
disparition, non pas dans la socit mais dans lhomme :

Je fais ce que disaient les Grecs, savoir : ce qui se passe sur scne, cest vous. Vous ne regardez pas
un spectacle, la pice est en vous, si en vous demeure un espace public. Mais cet espace public, nous ne
lavons plus, et cest un autre problme. Nous avons privatis le moi.
2


Que ce soit la faute de l'homme ou de la socit, le fait est l, incontestable, l'homme n'est
plus qu'un individu isol, l'inverse absolu de l'athnien qui existait prioritairement dans et par
sa relation aux autres.
3
Ce que E. Bond conserve de la dramaturgie aristotlicienne, ce n'est
donc pas sa vocation politique mais deux lments, le moment du renversement par un effet
violent, et le principe de la catharsis, qu'il transforme et recycle procdant dailleurs a un
syncrtisme entre cette rfrence et celle, pourtant peu compatible a priori, au thtre pique.

ii. L'aggro-effect, transposition post-moderne de la catharsis ou construction contre, tout
contre le thtre pique ?

Ce que E. Bond conserve du renversement par un effet violent, c'est uniquement
l'effet violent, dcontextualis, qui ne renvoie plus un sens global de la fable mais
fonctionne de manire autonome :

L'aggro, en plaant le public devant des actes horribles, odieux, ou tout simplement extrmes, veut
tre une vritable agression qui - loin de ne chercher qu' procurer une sensation forte ou un choc
gratuit - vise impliquer pleinement le spectateur en faisant appel l'motion, mais afin de susciter en

1
E. Bond, entretien dj cit, pp. 5-6.
2
E. Bond, mme entretien, p. 6.
3
Voir ce sujet Jacqueline de Romilly, Patience, mon cur, (1984) Paris, Les Belles Lettres, 1991.
166
lui une rflexion, voire un raisonnement, quant la signification de ce qui a lieu sur scne, une analyse,
voire une mise en question, de ses causes et de ses mcanismes, etc.
1


Cet aggro-effect doit donc tout autant tre interprt comme rfrence, sous forme de rejet,
au thtre pique. G. Bas le dfinit ainsi comme un procd anti-brechtien, autrement dit
l'oppos de l'effet de "distanciation."
2
E. Bond s'oppose au thtre pique brechtien en ce
qu'il ne met pas distance la catharsis mais la recycle, la cite, conforme en cela l'esthtique
post-moderne dcrite par J.-F. Lyotard et Y. Michaud. Alors que Brecht s'opposait au thtre
aristotlicien en construisant un modle alternatif, E. Bond renvoie dos dos ces deux
modles comme dpasss, et les fait jouer l'un contre l'autre. Nous rejoignons ainsi les
analyses de C. Naugrette sur le post-cathartique, qu'elle dcle chez E. Bond mais galement
dans d'autres dramaturgies post- :

Dune certaine faon on pourrait dire que si la catharsis en tant que telle a effectivement disparu dans
le drame, il y a aujourdhui du cathartique voire mme du postcathartique et que ce cathartique fait
partie des matriaux recycls par le thtre moderne ou postmoderne, au mme titre que les mythes ou
les figures des hros antiques.
3


Ce qui sapparente de prime abord la catharsis en termes daffects et de relation
nergtique n'a plus la mme fonction dramaturgique parce que le procd ne joue plus
uniquement sur le plan intradigtique, entre spectateurs et personnages, mais engage
frontalement la relation relle qui se joue entre spectateurs et acteurs, d'tre humain tre
humain : La violence nest plus comme dans le thtre grec ce qui permet la catharsis et le
phnomne de reconnaissance, mais lobjet mme de cette reconnaissance. La violence ne se
constitue plus comme ce qui donne voir, mais ce qui se donne voir et identifier.
4
C'est
donc au sens strict qu'il faut considrer l'affirmation de E. Bond selon laquelle les concepts
de tragdie, solution, catharsis, [sont] dpourvus de sens prsent.
5
Il renoue avec la
catharsis ce dtail lourd de consquences prs que la souffrance prouve par le spectateur
ne provient plus prioritairement de la reprsentation dun rcit mouvant, mais de la mise en
prsence directe du spectateur avec une violence extrme montre et non mise distance par
la mdiation dun rcit orient vers une fin. Et si E. Bond emprunte au drame aristotlicien la
construction d'une fable cohrente, ce n'est pas dans l'optique de faire merger un sens mais

1
Georges Bas, Glossaire , in Edward Bond, La Trame cache. Notes sur le thtre et l'Etat, trad. Georges
Bas, Jrme Hankins et Sverine Magois, Paris, L'Arche, 2003, p. 295.
2
Idem.
3
Catherine Naugrette, Paysages dvasts. Le thtre et le sens de l'humain, Belfort, Circ, 2004, p. 146.
4
Idem.
5
Edward Bond, Lettre Cassandra Fusco, cite par Jrme Hankins, La raison du thtre selon Edward
Bond : des outils esthtiques pour une nouvelle pratique de la scne , Thse de Doctorat, Universit Paris III,
2002, p. 51.
167
d'interdire le principe pique de d-composition de la fable, d'empcher toute attention au
droulement, et d'empcher que fonctionne le principe pique que Benjamin avait baptis du
terme d'tonnement.
1
Or celui-ci repose sur des enjeux dj l'uvre dans La Potique
d'Aristote. A l'instar de la catastrophe aristotlicienne, le dnouement du thtre pique est le
lieu o s'esquisse ce que Paul Ricoeur nomme une conversion du regard
2
, qu'il revient au
spectateur de prolonger dans le monde rel de l'thique et de la politique
3
, alors que E.
Bond voudrait rduire le thtre brechtien un didactisme de salle de classe
4
, o la fin de
la fable affirmerait un sens et clturerait le dbat. On peut mesurer tout l'cart entre son
interprtation de Brecht et celle qu'en a donn Bernard Dort, qui insistait quant lui sur
lopposition du drame pique au drame aristotlicien :

Au drame clos et dlimit [] l'action du thtre pique substitue un rcit continu et illimit. La
chane des comportements et des paroles, gnralement dsaccords, ne comporte pas de conclusion.
[] Ici, nul apaisement dfinitif ne clt l'uvre : il n'y a ni rtablissement d'un ordre ancien, ni
tablissement d'un ordre nouveau, ni "ralisation du rationnel et du vrai en soi." [] Les contradictions
fondamentales subsistent. Elles sont seulement devenues plus "lisibles" pour le spectateur.
5


E. Bond caricature la fois le thtre aristotlicien et le thtre pique, les fait jouer l'un
contre l'autre, pour mieux les faire fonctionner comme des mythes dpasss, et pour mieux
dtruire toute ide d'une fin de la fable. La souffrance du personnage et du spectateur est
elle-mme sa propre fin, parce que la fable n'a plus ni terme ni sens.

iii. La faim sans fin des pices de E. Bond.

C'est sur la question de la fin des pices que l'on est d'abord tent de situer le point de
dcrochage d'avec la dramaturgie aristotlicienne, mais une analyse de dtail rvle que E.
Bond rompt davantage encore avec la dramaturgie hglienne ainsi quavec la dramaturgie
pique. Rappelons ici encore que luvre de E. Bond est saisir dans son volution, car sa
position quant la possibilit de reprsenter le monde et de sinscrire dans lhistoire thtrale
dun thtre politique a volu, ce que son uvre rcente, trs cohrente, aurait tendance
faire oublier. Les premires Pices de guerre sont encore rfres un contexte socio-
historique plus ou moins prcis. Cest donc sans surprise qu'elles travaillent la rfrence au

1
Walter Benjamin, Qu'est-ce que le thtre pique ? , in Essais sur Bertolt Brecht (1939), traduction Paul
Laveau, Petite collection Maspero, 1969, p. 29.
2
Paul Ricoeur, Soi-mme comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 286.
3
Hlne Kuntz, Potiques de la catastrophe dans les dramaturgies modernes et contemporaines, Thse de
doctorat sous la direction de Jean-Pierre Sarrazac, Universit Grenoble 3, 2000, tome I, p. 306.
4
Edward Bond, entretien dj cit, p. 5.
5
Bernard Dort, Pdagogie et forme pique , op. cit., pp. 195-196.
168
thtre pique et au thtre dagit-prop
1
comme en tmoigne lutilisation du gestus bien
dcrite par David Lescot.
2
Mais lon assiste une d-contextualisation progressive, qui
saccompagne dun retour dramaturgique corollaire au dramatique. Cette volution est visible
au sein mme de la trilogie, entre Rouge, noir et ignorant crit en 1984 et Grande Paix, crit
en 1990. La premire pice oscille entre notre prsent et un futur proche : le contexte social
ainsi reproduit rassemble dessein les signes de notre contemporanit, condition sine qua
non du fonctionnement de la lgre anticipation prsidant la fiction dune guerre
nuclaire
3
linverse de la dernire, qui manifeste un retour au personnage et la structure
dramatique en tous les cas une structure non pique.

Le processus est manifeste lchelle de luvre entire de E. Bond. Dans Caf
(Coffee, 1995), E. Bond franchit un pas supplmentaire dans labsence de notations
historiques
4
et lhumain apparat [] dpouill de tout dterminisme historique, social et
politique.
5
Dans Le crime du XXI
e
sicle (The crime of the XXI
th
century, 1999), Chaises
(Chair, 2000) ou Natre (Born, 2006), lon constate ainsi le retour une dramaturgie du
drame, que lon peut interprter comme la consquence de la perte de la croyance dans la
possibilit de changer le monde et dans la capacit du thtre constituer une
propdeutique de la ralit.
6
Mais sil sagit dun retour au dramatique par opposition
lpique, il ne sagit pas dun retour la dramaturgie aristotlicienne. Parce que dsormais il
ny a plus dHistoire, donc plus daction dramatique dont le droulement serait tendu vers
une fin. La perte de la fin et la perte du sens saccompagnent lune lautre. A ce titre, la fin
qui nen finit pas de Natre est assez loquente. Toute la squence Cinq, qui se situe dans la
mme pice que la premire, peut tre considre comme une dmultiplication de la fin. Le
personnage de Donna a reconstitu la fois son rle de mre et un semblant de communaut,
et donne manger des morts, qu'elle gte comme elle ne peut plus gter son fils disparu.
Quand l'enfant prodigue revient, elle ne le reconnat plus, et refuse de lui donner manger,
parce qu'il est vivant. La seule parole de Luke, j'ai faim , correspond pourtant la
demande primordiale de l'enfant sa mre. La mre ne veut pas, ne peut pas, combler la faim
de son enfant, parce qu' ses yeux seuls les morts ont vraiment faim. Mais mme cette fragile
communaut se rvle inhumaine et la mre du bb que Luke a tu dans la squence 3 finit

1
David Lescot, Dramaturgies des guerres passes, prsentes et futures , in Dramaturgies de la guerre, Paris,
Circ, 2001, p. 218 et p. 268.
2
Ibid, p. 219.
3
Ibid, p. 223.
4
Ibid, p. 224.
5
Ibid, p. 218.
6
Bernard Dort, Une propdeutique de la ralit , 1968, in Thtres, Paris, Point, 1986, pp. 275-296.
169
par dchirer le bb que le chur des morts lui avaient reconstitu dans une nativit
1

drisoire et touchante, parce qu'elle a faim :

LA FEMME ouvre le poing du BB en le dchirant. Elle prend comme une griffe la nourriture qu'il y
a dedans. L'engouffre dans sa bouche. S'enfonce la main dans la bouche pour forcer la nourriture
descendre. Ses gestes sont tendus et efficaces.
2


Cette faim renvoie bien sr au premier degr la misre des personnages dans un monde en
tat de guerre perptuel. Mais, elle renvoie galement, sur un plan symbolique, la faim de
sens qui continue d'habiter l'homme. Notons que cette faim symbolique dvorante est
galement l'uvre dans Le Crime du XXI
e
sicle, o elle est plus explicitement corrle au
besoin de sens et de justice :

Il est juste que nous mangions mais manger ne nous rendra pas juste
Nous aurons faim de justice
Sans justice notre faim grandit jusqu' nous faire dvorer la terre
3


Dans Natre, la faim qui anime le personnage de Luke peut tre considre comme la
manifestation ultime de la faim de sens qui l'anime ds qu'il est adulte. Parce que la vie et le
monde n'ont pas de sens, le personnage recherche le sens de la fin : Je veux savoir :
comment c'est la fin ? Le corps, je sais ce qui lui arrive. Je sais tout a. Je l'ai vu. Je veux
savoir comment c'est dedans. Ce qui se passe dans la tte la fin. O c'est qu'on est.
4
Et
c'est cette qute acharne du sens qui le rend inhumain, plus qu'une cruaut ontologique.
C'est pour cela qu'il est amen tuer le bb de la femme d'une manire particulirement
cruelle la squence 3. Cet acte n'est pas un acte de violence gratuite, tout au contraire, c'est
un moyen en vue d'une fin trs prcise : obtenir une rponse quant au sens qui pourrait surgir
la fin de l'existence d'un individu dfaut de pouvoir viser le sens de la fin de l'homme et
plus encore le sens de l'humanit. L'effet comique de la persistance d'une parole de douceur
en contraste absolu avec l'horreur de la situation, procd l'uvre dans ces deux squences
(Luke avec le bb, Donna avec les morts), conduit le spectateur mettre distance son
motion. Et cette violence qui dure, qui s'ternise, dans la squence 3 comme dans la
squence 5, finit par dsensibiliser le spectateur, par l'anesthsier pourrait-on dire, peut-tre
parce qu'il est plac dans le mme tat de choc que les personnages de mres (la mre du
bb et Donna), censment les plus humains, mais peut-tre aussi parce qu'il est, par
l'accumulation de violence, conduit par E. Bond sur la voie de la rflexion. C'est toute la

1
E. Bond, Natre, op. cit., p. 80.
2
Ibid., pp. 80-81.
3
Le Crime du XXI
e
sicle, op. cit., p. 83.
4
Ibid., pp. 32-33.
170
gageure de l'esthtique bondienne, qui se situe encore dans le champ de la reprsentation et
interroge l'humain, bien que la violence qui sy manifeste puisse parfois paratre intransitive :

Bien qu'ayant une incontestable dimension thique et politique, ce mlange paradoxal d'motion et de
rflexion sur lequel repose l'aggro en fait un procd risquant de provoquer malentendus ou
incomprhensions. Diverses scnes de nombreuses pices de E. Bond, tout au long de sa carrire,
juges insupportables ou scandaleuses, en sont la preuve.
1


De mme la dmultiplication de la fin peut tout simplement lasser le spectateur, au lieu qu'il
y voie le sens profond de la pice et de la qute de E. Bond. Car, l'inverse de l'unicit et de
l'unit de l'vnement thtral , le sens d'une pice comme Natre nous parat sourdre dans
le dlitement de sa fin, sans espoir, qui laissent littralement les personnages et le spectateur
sur leur faim. Le personnage de Donna, affam lui aussi, trouve une miette, microscopique,
mais tangible. Possible mtaphore d'un espoir en germe, celui d'un rassasiement de la faim
inextinguible de l'homme par un personnage christique ?

Une miette. Elle va vers la miette. La regarde par terre. Nous vivrons. Nous devons vivre ! Tous.
Elle ramasse la miette. Elle est vous - c'est pour a qu'elle est l. Mangez-l. Ceci est la miette qui
nous tait promise. La tend vers les morts. Prenez-la. Mangez. Ensuite je la prendrai pour nourrir ceux
qui ont faim. Je la partagerai dans le monde. Pour que tous mangent - ils ne mangent pas - si un seul
d'entre vous la mange - a suffira. Mangez-la mme si c'est du poison. Mangez-la mme si c'est plus
amer que la faim.
2


Donna nest pas Jsus, et toute sa logorrhe, elle finit par perdre la miette, et quand enfin
elle la retrouve et la mange, elle s'touffe. Trop-plein ou trop peu, absence ou excs, le
rapport de l'homme sa faim, au monde, lui-mme, l'espoir, n'est jamais adquat. Et le
personnage ne parvient mme pas mourir, ce qui mettrait un terme cette souffrance qui
s'ternise. Donna est rveille par son mari qu'elle ne reconnat pas, et quand enfin elle finit
par mourir brusquement, sans sommation, la dernire page, l'acte est donn au spectateur
comme un non-vnement, il tient en une didascalie et a lieu hors-scne : Dehors, deux
coups de feu isols.
3
Est-ce dire que la mort du personnage n'est pas digne de
reprsentation, ou qu'il est dj mort ? Peut-tre que cette dmultiplication de la fin a pour
fonction de dplacer l'attention du lecteur-spectateur sur sa faim de sens et sur son horizon
d'attente quant la fin d'une pice.

1
Georges Bas, L'aggro-effect , in La Trame cache, op. cit., p. 295.
2
E. Bond, Natre, op. cit., p. 88.
3
Ibid, p. 91.

171
iv. De l'hritage au recyclage.

On le voit, qu'il s'agisse de la dramaturgie aristotlicienne ou du thtre pique, E.
Bond se situe dans une ambivalence. C'est surtout l'gard de Brecht que la dette s'avre
problmatique pour E. Bond, comme en tmoigne cette lettre Rudolph Rach : Vous savez
que jestime avoir subi linfluence de Brecht et il va de soi quil continuera de minfluencer.
Mais il sagit dune influence au sujet de laquelle jai toujours prouv et exprim un
certain malaise.
1
S'il estime le drame aristotlicien inutile et ne permettant pas de penser
l'homme post- et le monde post-, il va plus loin encore concernant le thtre brechtien,
estimant qu'il peut tre tenu pour coupable ou tout le moins complice de la catastrophe.
Auschwitz, cest le thtre de leffet-D [leffet de distanciation ] tout comme le Goulag et
Babi Yar
2
et rciproquement la distanciation, cest le thtre dAuschwitz.
3
E. Bond
justifie par cet argument son rejet global de toutes formes thtrales antrieures, de
lidentification stanislavskienne comme celui de la distanciation brechtienne ou la
performance artaudienne, par le fait quaucune dentre elles na t capable dempcher
Auschwitz :

Lart de la performance , les happenings, le rituel, le drame mystique, le cri primal, []
lAbsurde, le thtre de la cruaut, [] recourir lmotion plutt qu la raison au lieu de recourir la
raison ( ce que signifie la situation) pour crer lmotion de telles choses ont moins voir avec lart
que lhonntet de cet orchestre qui jouait Auschwitz.
4


La raison pour laquelle E. Bond s'oppose au thtre pique brechtien, la raison pour
laquelle il ne parvient pas le lire autrement qu'en le caricaturant, c'est que la rupture entre
ces deux dramaturgies se situe dans leur fondation anthropologique. La matire premire de
la dramaturgie pique, c'est l'homme dans ses relations aux autres et la socit, l'homme en
tant qu'il est dans l'Histoire, dans un monde socio-conomique en devenir et qu'il peut
contribuer changer : Le thtre pique s'intresse avant tout au comportement des
hommes entre eux, l o ce comportement prsente une signification historico-sociale,
autrement dit dans ce qu'il a de typique.
5
Et l'inverse la matire premire du thtre de E.
Bond c'est l'individu et la socit considres comme des entits. Ce thtre en dfinitive
moins politique que moral voire moraliste renoue avec une logique de la faute et de la

1
Edward Bond, La trame cache, trad. Georges Bas, Jrme Hankins, Sverine Magois, Paris, LArche, 2004,
p. 260.
2
Ibid.., p. 258.
3
Ibid, p. 283.
4
Ibid., p. 223.
5
Bertolt Brecht, De l'emploi de la musique pour un thtre pique , Ecrits sur le thtre, texte franais de
Jean Tailleur, Grald Eudeline et Serge Lamare, Paris, L'Arche, 1964, p. 96.
172
culpabilit ternelle, avec pour seule nouveaut la perte absolue et irrmdiable de tout espoir
de rdemption. L'opposition entre E. Bond et Brecht devrait cependant tre nuance, dans la
mesure o il nous parat que le pessimisme anthropologique de E. Bond affleure dj, en
germe, dans certains textes de Brecht, sous forme d'une interrogation inquite. Homme pour
Homme questionne de fait la nature de l'homme et la responsabilit qu'il partage avec la
socit dans sa propre volution, travers la transformation consentie du paisible Galy Gay,
qui prend l'habit et le rle du soldat Jeraiah Jip, jusqu' devenir tout aussi froce et inhumain
que l'original. Comme l'analyse Dort, pour tre Jeraiah Jip, Galy Gay doit enterrer le vieux
Galy Gay. Plus exactement : il faut qu'il dmonte Galy Gay et remonte Jeraiah Jip, partir
des pices dtaches de Galy Gay.
1
Cette description d'un personnage qui se dpce et se
rapice pourrait contenir en germes une inquitude quant la d-composition de l'humain,
voire de l'humanit, et la version de 1936 de la pice pourrait anticiper le basculement d'une
rflexion socio-historique une rflexion ontologique sur la nature de l'homme. Face la
monte du national-socialisme, Brecht oriente le sens de la pice vers une rflexion sur
l'influence de la masse sur l'individu. Mais dans la premire version, qui date de 1928,
l'influence historique qui prdomine est celle de la guerre, et l'influence esthtique
l'expressionnisme, que Brecht rcusera ensuite mais qui nourrit toutes ses premires uvres,
de mme qu'elle informe la comprhension de l'uvre de E. Bond.

v. Le thtre expressionniste, passerelle anthropologique et esthtique entre Brecht et Bond.

Nombre des caractristiques de la dramaturgie E. Bondienne peuvent tre interprtes
comme un hritage du thtre expressionniste : les personnages rigs en types , qui
fonctionnent moins comme des catgories sociales que comme des essences neutres
(l'enfant, la mre)
2
, la rfrence au drame stations, autour du personnage de mre l'enfant
: dans la seconde partie de Grande Paix et dans Natre. Surtout, deux lments fondamentaux
rapprochent l'esthtique expressionniste du thtre E. Bondien, le surnaturel et la violence.
Rappelons que dans Les Marchands de Pommerat, le surnaturel est prsent comme le seul
espoir de sens dans lequel le personnage de lamie de la narratrice trouve refuge, et donc de
manire distancie puisque le personnage finit par tuer son fils et se retrouve dans une
institution psychiatrique. Chez E. Bond, le pas est franchi, de la conscience mise distance
dun personnage la construction dramaturgique, et, comme dans le thtre expressionniste,
les morts parlent et ce ds la premire des Pices de guerre, construite autour du

1
Bernard Dort, Lecture de Brecht, op. cit., p. 53.
2
Voir Jean-Michel Palmier, Dclin et rsurrection du thtre expressionniste ? , in Actualit du thtre
expressionniste, textes runis et prsents par Jean-Pierre Sarrazac, Louvain-La-Neuve, Etudes Thtrales n7,
1995, p. 11 et p. 12.
173
personnage du Monstre, coryphe du chur des morts : Le Monstre de la premire pice
est, en vrit, un plus-que-mort : arrach au ventre de sa mre durant l'apocalypse nuclaire,
il n'a pas mme vcu et c'est en non-vivant, en non-existant, en promesse de vie mort-ne
qu'il va dcliner de scne en scne cette existence laquelle il n'a pas eu accs.
1
La danse
macabre est de mme un topos de l'uvre E. Bondienne, et l'analyse mene par Jean-Pierre
Sarrazac sur les Pices de guerre
2
pourrait tre prolonge jusqu' Natre. L'atmosphre
macabre provient non seulement de la prsence des morts au milieu des vivants, mais du
rapport de causalit, des modalits du passage de l'une l'autre condition. Comme dans le
thtre expressionniste, la violence l'uvre chez E. Bond peut paratre gratuite, crant une
impression de raptus gnralis, l' impulsion violente et soudaine pouvant conduire un sujet
dlirant commettre un acte grave (homicide, suicide, mutilation)
3
prenant l'allure d'une
catastrophe plantaire. On retrouve ainsi une atmosphre d'apocalypse, de fin de monde
qui inspire un pathos de la rvolte contre la socit
4
Mais la diffrence d'avec le thtre
expressionniste demeure en dfinitive la mme que celle qui spare E. Bond du thtre
aristotlicien ou pique. Ici il n'y a plus l'aspiration messianique vers un autre monde ni
l'auto-proclamation corollaire du hros de lumire en marche vers l'ternit, prophte de la
fraternit universelle , perdu dans un sentiment cosmique et intemporel du monde
5
, de
mme qu'il n'y a plus la confiance dans le Nouveau contre l'Ancien ni dans le peuple, le
personnage populaire prenant souvent chez E. Bond l'aspect du hooligan autodestructeur.
6
Ce dcalage considrable entre les enjeux du thtre expressionniste et ceux du thtre post-
humain de E. Bond incite s'interroger sur les motivations de cette rfrence. Jean-Michel
Palmier constate avec d'autres la rsurgence de l'expressionnisme sur la scne thtrale
contemporaine le propos date de 1995, mais l'engouement des metteurs en scne pour
certains auteurs expressionnistes et leurs prcurseurs, comme les emprunts de certains
dramaturges, E. Bond en tte, aux techniques expressionnistes, ne se dment pas au dbut du
XXI
e
sicle. Cette actualit du thtre expressionniste et de l'expressionnisme dans les
dramaturgies contemporaines, est analyse par J.-M. Palmier comme un symptme
idologique li un dsenchantement l'gard de Brecht, qui s'explique la fois par la
mdiocrit d'un certain brechtisme mais aussi, et surtout, par le fait que le monde n'apparat
plus comme transformable alors que pour Brecht il ne pouvait tre montr, sur les planches

1
Jean-Pierre Sarrazac Rsurgences de l'expressionnisme, Kroetz, Kolts, E. Bond , in Actualit du thtre
expressionniste, op. cit., p. 150.
2
Idem.
3
Ibid, p. 152.
4
Jean-Michel Palmier, Dclin et rsurrection du thtre expressionniste ? , in Actualit du thtre
expressionniste, textes runis et prsents par Jean-Pierre Sarrazac, Louvain-La-Neuve, Etudes Thtrales n7,
1995, pp. 9-15.
5
Ibid,, pp. 12-13.
6
Jean-Pierre Sarrazac, op. cit., p. 151.
174
d'un thtre, que comme tel.
1
L'analyse de Jean-Michel Palmier nous incite nous
interroger plus globalement sur les enjeux et les consquences de ce changement de
paradigme idologique l'uvre dans le thtre contemporain, et nous interroger sur le
basculement d'un thtre politique un thtre post-politique par son ancrage idologique,
mais ant-politique par les hritages dramaturgiques qu'il convoque, qui emprunte
l'expressionnisme sa violence et radicalise la rvolte contre la socit en pessimisme
anthropologique. Sil demeure ptri de rfrences aux formes antrieures de thtre politique
comme lambition dun thtre propdeutique laction politique, le thtre postpolitique
est marqu au sceau de la rupture esthtico-idologique. Leffondrement de lespoir dun
progrs de la civilisation et labandon du projet critique se manifestent au thtre par le rejet
dune esthtique de la reprsentation distancie du monde orient par et vers ce projet. Le
thtre postpolitique se fait volontiers commentaire mta-discursif qui thorise et reprsente
son impossibilit dire le monde, dans une esthtique de d-composition des formes
traditionnelles de thtre politique, le thtre pique en tte. Quoi quil en soit, il sagit
toujours de renoncer la reprsentation critique cohrente du monde au profit dune
expression de son caractre contradictoire et violent. Le changement de paradigme
axiologique est galement manifeste en termes de rception programme par les spectacles.
Puisque dire le monde, en donner une reprsentation critique cohrente au premier degr
nest plus possible, deux alternatives concentrent dsormais tout lunivers des possibles,
entre lesquelles il ne sagit dailleurs souvent pas de trancher, les spectacles jouant du
double-sens, et de lquivoque, entre ironie et second degr dune part, et dautre part
annihilation de lesprit critique dun spectateur pris dans le prsent de ses sensations
physiques dont le thtre-concert constitue un exemple, et la vision de la violence un autre.










1
Catherine Naugrette, Paysages dvasts. Le thtre et le sens de l'humain, op. cit, p. 14.
175
3/ La violence comme esthtique, ou la rupture du pacte avec le
spectateur.

Au del de l'aggro-effect thoris par E. Bond, nombreuses sont les dramaturgies et
les critures scniques contemporaines qui ne conoivent plus le thtre comme lieu de
reprsentation mais de prsentation d'une crmonie rituelle expiatoire. Scne barbare
1
,
brutopie
2
, spectacles lestomac
3
, ou esthtique du coup de poing
4
, les
qualificatifs abondent pour dcrire cette esthtique thtrale. Toutes ces formules sont
centres sur le type daffect que ce thtre vise provoquer chez le spectateur et suggrent
que lenjeu nest plus de susciter la rflexion et le plaisir mais, comme premier temps de la
rception du moins, un choc physique. Si ce thtre est postpolitique sur le plan
dramaturgique au sens o il est post-pique, sur le plan scnique et anthropologique il peut
tre qualifi d'ant-politique au sens o il se situe avant la fondation de la reprsentation
politique et thtrale. Cette tendance d'un certain thtre contemporain qui ne reprsente plus
le monde mais prsente la violence d'un rel post-apocalyptique, est relaye par d'importants
ouvrages critiques qui font la part belle ce thtre post-humain. C'est pourquoi nous
souhaitons prsent nous intresser plus prcisment la littrature critique ainsi qu' la
place du spectateur programme par ces dramaturgies et critures scniques, et aborder ce
thtre postpolitique sous l'angle de l'esthtique de la rception.

a. La construction d'un paysage dvast .

Si un grand nombre de dramaturgies et critures scniques contemporaines renvoie
sans conteste un thtre d'aprs la catastrophe, nul doute que la critique thtrale et le
monde universitaire amplifient le phnomne par leur attention slective, et contribuent -
leur corps dfendant sans doute - peindre le paysage qu'ils disent vouloir dcrire. Mais la
slection ne peut tre toujours qualifie de fortuite. Comment expliquer autrement que par un
choix politique le fait que nombre de dramaturges et metteurs en scne (David Edgar, David

1
Elisabeth Angel Perez, Voyages au bout du possible, op. cit., p. 13.
2
Brutopia est le titre de lune des pices de Howard Barker.
3
Formule de Jean-Pierre Han propos de Jan Fabre. Jean-Pierre Han, La fausse querelle d'Avignon , Les
Lettres Franaises, Paris, 2005.
4
Traduction du titre de louvrage de Aleks Sierz, In-yer-face Theatre, London, Faber and Faber, 2001.
Violent et impudique, le thtre coup-de-poing agresse le spectateur retranch dans le confort anonyme de la
salle. Souvent hyperraliste, il slabore dans une esthtique de labjection dont le dessein est de choquer.
Elizabeth Angel Perez, in Lhumain au fil de la trame : Edward Bond et la ncessit du thtre , op. cit., p.
700.
176
Hare entre autres)
1
tout aussi prminents voire davantage l'heure actuelle en Grande
Bretagne qu'Edward Bond, Sarah Kane ou Howard Barker ne soient, eux, que trs peu
connus l'heure actuelle en France, alors mme que les universitaires anglo-saxons y
consacrent une grande partie de leurs rflexions ? C'est donc en maintenant prsente notre
esprit la rserve que le cadre n'englobe pas la totalit du monde et du monde thtral que
nous pouvons souscrire la description dsole qui court dans nombre d'ouvrages critiques
contemporains.

i. Auschwitz comme naufrage de la notion dhumanit.

Catherine Naugrette, dans son sombre et bel essai au titre vocateur, a mis en lumire quel
point Auschwitz opre pour une grande partie des dramaturges contemporains comme
fondation radicale dune post-humanit, ne laissant que des Paysages Dvasts :

Si lon sen tient lesprit de la dclaration dAdorno, on voit se dessiner avec clart lun des
principes historiques et politiques fondateurs de lart contemporain. Et surtout peut-tre de son
esthtique. Son point de dpart, ou plutt de non-retour : Auschwitz. Ce que reprsente, ou plutt ne
parvient pas reprsenter Auschwitz, soit, pour reprendre la notion kantienne souvent cite propos de
la Shoah, le Mal radical. Auschwitz et/ou peut-tre ce que lon pourrait appeler son corollaire
technologique : Hiroshima.
2


Ce qui inscrit le thtre que nous dirons contemporain en rupture irrmdiable avec toutes les
esthtiques prcdentes, cest cette fondation historique et philosophique que constitue la
Shoah. Et Catherine Naugrette dnumrer la longue liste dartistes pour lesquels toute
pratique artistique est dtermine et dfinie par Auschwitz
3
, incontournable et intolrable
commencement du monde contemporain : E. Bond bien-sr, mais aussi Heiner Mller,
Didier Georges Gabily, Claude Rgy
4
De mme les Voyages au bout du possible de
Elisabeth Angel Perez consacrs aux thtres du traumatisme de Samuel Beckett Sarah
Kane souvrent sur une citation sans quivoque de E. Bond : Je suis un citoyen

1
Mais aussi, quoique moins connus : Howard Brenton et Tariq Ali avec Ugly Rumours, satire du New Labour,
Michael Frayn avec Democracy, Joe Penhall et sa pice Blue Orange (2000), et Judy Upton avec Sliding with
Suzanne (2001). La guerre en Irak a t l'occasion d'un renouveau du thtre politique, singulirement sous la
forme du thtre documentaire, mais aussi du thtre d'agit-prop comme Embedded de Tim Robbins. Le
Tricycle Theatre a galement ralis deux pices-procs propos de la guerre en Irak : Half the Picture (1994),
(base sur l'enqute cossaise de ventes d'armes l'Irak) et Justifying War (2003). Pour la description du thtre
politique anglais, nous nous appuyons sur les travaux du groupe Political Performances, dirig par Avraham Oz
(Universit de Tel Aviv), Working Group de la FIRT, et notamment sur les travaux de Paola Botham, qui
achve en 2007 un PhD sur le Thtre politique britannique contemporain.
2
Catherine Naugrette, op. cit., p. 15.
3
Heiner Mller, Heiner Mller, Fautes dimpressions. Textes et entretiens choisis par Jean Jourdheuil, texte
franais dAnne Brlowitch, Jean-Louis Besson, Jean Jourdheuil, Jean-Pierre Morel, Jean-Franois Peyret,
Bernard Sobel et Bernard Umbrecht, LArche, Paris, 1991, p. 192.
4
Catherine Naugrette, Paysages dvasts, op.cit., pp. 15-16.
177
dAuschwitz et de Hiroshima.
1
Ces ouvrages s'inscrivent de la sorte sur les ruines de
l'histoire et d'une conception optimiste de l'homme, et cest sous ce prisme quils dcrivent
les contours d'un thtre hant par la question du mal.

ii. D'un Mal comme moyen un mal mtaphysique et anti-politique.

En appuyant lgrement le trait, lon pourrait dire que nous sommes passs dun mal
conu comme un moyen ncessaire pour revitaliser une civilisation dgnre lide
contemporaine dun triomphe du Mal, seule fin d'un monde postmoderne. Certes dans les
annes 1930 Artaud estimait que comme la peste il [le thtre] est le temps du mal, le
triomphe des forces noires.
2
Il existe de fait toute une ligne d'artistes pour qui le thtre ne
se contente pas de reprsenter le mal mais a partie lie avec le mal : Sade, Baudelaire,
Lautramont, Bataille. Pour Artaud et Bataille notamment le Mal est ncessaire comme tape
vers un renouveau et un retour aux sources de la vie. Et Catherine Naugrette de citer dans
Paysages Dvasts l'analyse que fait Monique Banu-Borie de la violence chez Artaud
comme moyen indispensable pour rejoindre la force du rebrassement intrieur et extrieur
qu'implique tout vrai retour aux sources de la vie. Car telle est la tche qu'Artaud assigne au
pote comme au peintre authentiques - ces artistes-initis, seuls capables, dans notre
culture, de retrouver encore le chemin du monde perdu.
3
Mais le Mal a chang de visage
dsormais, il nest plus pensable dans les dramaturgies en question comme un moyen
choisi mais comme la fin monstrueuse et invitable du monde et de lHistoire qui rompt
avec l utopie de lart .
4
L'homme contemporain a fait l'exprience irrmdiable du
mal la fois radical
5
et banal
6
, et de la conjonction de ces deux notions est n le
paradoxe violent que doit dsormais affronter l'individu, qu' l'incommensurable
monstruosit du mal absolu rponde l'apparente normalit sociologique et clinique
des criminels.
7
Telle est la condition de l'homme postmoderne :

La vrit, aussi simple qu'effrayante, est que des personnes qui, dans des conditions normales,
auraient peut-tre rv des crimes sans jamais nourrir l'intention de les commettre, adopteront, dans

1
Elizabeth Angel Perez, Voyages au bout du possible. Les thtres du traumatisme de Samuel Beckett Sarah
Kane, op. cit., p. 11.
2
Antonin Artaud, Le thtre et son double, Paris, Folio Essais, Gallimard, 1985, p. 44.
3
Monique Borie, Antonin Artaud, le thtre et le retour aux sources, Une approche anthropologique, NRF,
Gallimard, Paris, 1989, p. 87.
4
Catherine Naugrette, Paysages dvasts, op. cit., p. 158.
5
Formule de Kant dans La religion dans les limites de la simple raison.
6
Formule de Hannah Arendt propos du procs d'Eichmann Jrusalem.
7
Myriam Revault d'Allonnes, Ce que l'homme fait l'homme. Essai sur le mal politique, La couleur des ides,
Seuil, Paris, 1995. p. 38.
178
des conditions de tolrance complte de la loi et de la socit, un comportement scandaleusement
criminel.
1


Et une partie du thtre contemporain se fonde sur les ruines de toute utopie et laisse donc la
cruaut nu, immanente dans un monde priv de toute eschatologie :

Une telle utopie [lutopie dun mal-moyen au service dune fin de rgnration prsente chez Artaud]
me semble avoir aujourd'hui disparu chez les artistes d'aujourd'hui. Si le thtre moderne et peut-tre
surtout postmoderne porte bien en lui des traces de la cruaut artaudienne, s'il en est bien, dans une
large mesure, l'hritier, la violence qui le dfinit est dsormais coupe de toute vision utopique. L o
l'approche du Mal tait encore chez Artaud fonde sur le rve d'un thtre nouveau et l'esprance d'une
vraie vie, dans le thtre de l'aprs Auschwitz, chez Sarah Kane, comme chez ses contemporains, mais
tout aussi bien dj chez Beckett, E. Bond, Mller ou Gabily, le Mal est devenu le paradigme d'un
monde sans but ni devenir. Un monde sans joie. Dsenchant. Dsol. Dvast.
2


Cinquante ans aprs, la Shoah hante toujours les consciences et tout spcifiquement celles
des auteurs de thtre, marqus de manire indlbile par cet inconsolable de la pense.
3

Cet vnement fonctionne dsormais non pas comme un fait historique mais comme un
traumatisme indpassable, symbole de la barbarie, cette nouvelle condition humaine. Il ne
peut se mettre au pass, parce quil ne saurait sinscrire dans lhistoire.

iii. La fin de lHistoire et de la politique. Un thtre thique.

La Shoah est en dfinitive cause dune remise en question de la conception de
lHistoire oriente vers une fin et avanant selon la notion de progrs :

Les auteurs dramatiques contemporains mettent [] en vidence le fait que le phnomne
dAuschwitz chappe un strict ancrage dans le temps et dans lespace. La thorie anti-historiciste que
Walter Benjamin soutient dans Sur le concept dhistoire en 1940 peut tre convoque lappui de
ce point de vue. Benjamin dveloppe en effet lide quil est naf de penser lhistoire en fonction de la
notion de progrs (thse XIII), laquelle nous aveugle sur les barbaries passes, et que lhistorien
historiciste, qui croit que le pass doit sanalyser la lumire du seul pass, ne peut que risquer de
perdre la vrit (VII) en perdant le pass et limage du pass tout jamais [].
4




1
Hannah Arendt, La Condition de l'homme moderne, Agora Pocket, Calmann-Lvy, Paris, 1961 et 1983, p. 79.
2
Catherine Naugrette, Le lieu du drame, in Le thtre et le mal, Registres n9-10, Paris, Presses de la Sorbonne
Nouvelle, hiver 2004 - printemps 2005, p. 12.
3
Myriam Revault dAllonnes Fragile humanit, Paris, Aubier, 2002, p. 151.
4
Elisabeth Angel Perez, Voyages au bout du possible, op. cit., p. 18.
179
Si le paysage thtral contemporain apparat dvast, cest en rplique la
dvastation dun monde dans lequel le Mal a succd au progrs. Inutile de dcrire le monde,
il est mauvais. Sur les ruines de l'anthropologie humaniste, de la politique et de l'Histoire,
seule demeure l'histoire du thtre, monument toujours debout quoiqu'en ruines lui aussi.

iv. Le thtre postpolitique, un mta-thtre.

L'analyse du mta-thtre mene dans dOxygne de Ivan Viripaev ou dans Atteintes
sa vie de Martin Crimp, est une constante du thtre postpolitique. Nous voudrions
dvelopper un dernier exemple, quil nous parat pertinent de souligner ici en ce quil
explicite le caractre de rponse la situation politique ouverte en 1989 que constitue cette
esthtique. Il sagit du discours liminaire de Didier-Georges Gabily sa pice Ossia, qui se
construit autour dune double trame, dont chacune tient au fait que deux acteurs rptent une
pice diffrente. La premire pice raconte quelques moments cls de la vie dOssip
Mandelstam, pote sovitique disparu en 1938 dans un camp de transit quelque part en
Sibrie orientale.
1
Mais cette trame est discontinue car il faut imaginer deux acteurs [les
mmes] essayant de rpter dans le mme temps une autre pice ; celle dun homme, ancien
militant ou compagnon de route dun quelconque parti communiste occidental, rendant visite
vers la fin des annes 1970 la femme du pote et qui a survcu, elle, Nadejda, l-bas, dans
un Moscou qui tait encore celui de la glaciation.
2
Lomniprsence du quelconque , qui
vient corriger la prcision historique de la rfrence, dit combien le sort des militants
communistes est devenu emblmatique de la posture intenable de lengagement des
intellectuels et des artistes. Revenant aprs la Chute du Mur sur sa pice crite en mars 1989,
lauteur prcise :

Aujourdhui que certains murs ont t, dit-on, battus en brche, peut-tre mesurons-nous mieux
quel point cette pice morceaux de rptitions offerts tous les vents avait une ncessit. Pice
srielle, elle donne voir toutes les errances, toutes les fragilits qui prsidrent sa construction. Et
dans lhistoire daujourdhui (trouble, trouble, troublante), ntait-ce pas la faon la plus humble de
leur rendre hommage, eux, Ossip et Nadejda Mandelstam ? On imaginera deux acteurs
3


Il s'agit non plus de reprsenter distance et avec un regard critique, mais de donner
voir non plus tant le monde que limpossibilit quil y a le reprsenter, dans une
dramaturgie spculaire linfini. Comme chez E. Bond, la mise en question de l'hritage
passe aussi et surtout, dans le discours de Gabily, par une remise en question de la notion

1
Didier Georges Gabily, Avant-propos , Ossia, Arles, Actes Sud-Papiers, 2006, p. 7.
2
Idem.
3
Idem.
180
mme de reprsentation. La mise en crise de la reprsentation constitue une donne
rcurrente des dramaturgies et des critures scniques postpolitiques. Pour mieux saisir les
enjeux actuels d'une esthtique qui ne reprsente plus un monde violent mais lexprime
directement, un rappel des conditions d'mergence de lesthtique de la performance, fonde
non sur la reprsentation de la violence mais sur son expression directe.

b. Remise en question des codes de reprsentation : Vers une esthtique de la
performance.

i. Historique du corps comme texte : Et le verbe s'est fait chair .

Sans nous attarder sur les origines de lesthtique de la performance dans les annes
1910-1920
1
, insistons sur le contexte des annes 1960-1970, quand le slogan tout est
politique de Gramsci va ractiver les ambitions esthtiques et politiques de la performance.
La formule du philosophe marxiste italien signifie que toutes les composantes de la socit, y
compris celles qui ressortissent en apparence la sphre prive, peuvent oprer comme
objets politiques en ce quelles sont des lieux o se jouent des relations de pouvoir. Le corps,
et plus encore le corps de lopprim - corps opprim de femme, corps douvrier, corps
dhomosexuel sapprhende dsormais comme lieu possible voire privilgi de
manifestation des enjeux de pouvoir, et si lon accepte de suivre Bourdieu dans ses
Mditations pascaliennes
2
on peut mme avancer que les injonctions sociales les plus
srieuses sadressent non lintellect mais au corps. Tout en demeurant dans le registre de
la reprsentation, les dramaturgies ressortissant ce que qui sest nomm le thtre du
quotidien vont manifester la rfraction des relations de pouvoir dans les sphres prive et
intime, le conditionnement gestuel qui en vient dfinir louvrier dans toute son existence, y
compris hors des heures pointes lusine, comme en tmoignent des pices comme
Lentranement du champion avant la course
3
, Travail domicile
4
ou encore Loin
dHagondange.
5
Ce dplacement de la focale manifeste galement dans la prdilection de
ces dramaturgies pour le thme du fait divers articul lincapacit des personnages se dire,
phnomnes dcrits comme individuels mais dont le lecteur-spectateur ne peut que supputer
les causes sociales
6
tmoigne aussi et surtout de la difficult grandissante quprouvent les

1
Nous renvoyons ici essentiellement aux travaux de Roselee Goldberg.
2
Pierre Bourdieu, Mditations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997.
3
Michel Deutsch, Lentranement du champion avant la course, Thtre ouvert Stock, 1975.
4
Franz-Xaver Kroetz, Travail domicile, LArche, 1991.
5
Jean-Paul Wenzel, Loin dHagondange, Thtre Ouvert Stock, 1975.
6
Voici notamment ce que dit Franz Xaver Kroetz propos des personnages de Travail domicile : Leurs
problmes ont des causes si profondes et sont tellement loin dtre rsolus quils ne sont pas capables de les
exprimer par des mots. Ils sont introvertis. La socit en porte une large responsabilit, les traitant sans gard et
181
artistes aborder les questions politiques dans une perspective globale et synthtique, du fait
de leffritement progressif de la philosophie politique marxiste
1
et dmontre limportance
dune analyse du contexte politique pour apprhender les volutions dun thtre ambition
politique.

Cette mise en exergue du corps savre propice au retournement de perspective ou
tout le moins un corps--corps serr entre le personnage et lacteur, et travers cette
incarnation ddouble, entre le texte et la mise en scne. De fait, dans les annes 1960 et
surtout 1970 va se dvelopper une forme d'art vivant spcifique, point de rencontre
esthtique entre le thtre, la danse et les arts plastiques, mais aussi point de rencontre entre
une forme d'art et une attitude existentielle.
2
En raction contre le mythe de l'artiste
dmiurge, gnie extra-ordinaire, certains vont revendiquer le corps banal et le geste
quotidien, anti-hroque et anti-dramatique, ce dcentrement participant d'une dsacralisation
de l'uvre, mais qui va paradoxalement passer par une forme de ritualisation du corps de
l'artiste, matriau des performances et happenings. Le corps de l'artiste devient corps
artistique, et le plus souvent, lieu de militantisme, le corps authentique s'opposant au
corps norm, conforme. (Corps de femme, corps jeune, corps afro-amricain, par opposition
au modle dominant de l'individu de sexe masculin blanc, htrosexuel, install dans la
socit, dans le monde et dans la quarantaine.) Mais la relation entre ces deux types de corps
n'est pas de pure opposition, et la position critique de l'artiste fait place une forme
d'intersubjectivit corporelle, le corps authentique souffrant pour l'expiation des pchs des
uns et par compassion avec les tourments des autres, victimes des premiers, tels les
Vietnamiens agresss par les Etats-Unis et au-del d'eux toutes les victimes de l'imprialisme
occidental travers le monde.
3
L'automutilation des actionnistes viennois attaque de front les
tabous, et participe de l'ide que le politique n'est pas un champ spcifique, que le personnel,
le priv, est politique. Ce qui est vcu par le corps comporte une dimension politique, et
rciproquement, tout engagement politique met le corps en jeu.
4
La violence comme ralit
et comme mtaphore se trouve ainsi au cur de la performance comprise comme espace-
temps non plus de reprsentation mais de relation interpersonnelle, la violence rciproque de

les laissant senfermer dans leur mutisme. En mme temps, ces hommes se sont toujours fabriqu une thrapie
par le travail, pour surmonter cette condition de sourds-muets. Ils sont toujours pris par une occupation
quelconque. Franz-Xaver Kroetz, Travail domicile, op. cit., p. 9.
1
Pour une tude approfondie de ces dramaturgies, nous renvoyons ici aux travaux dArmelle Talbot, Thtres
du pouvoir, thtres du quotidien, Nouvelles conomies politiques du visible dans les dramaturgies des annes
1970, thse de doctorat en cours sous la direction de Christine Hamon-Sirjols.
2
Otto Mhl, cit in La performance du futurisme nos jours, Roselee Goldberg, Thames et Hudson, Paris,
1998.
3
Consulter ce sujet Cathy O'Dell, Contact with the Skin : Masochism, Performance Art and the 1970's,
University of Minnesota Press, 1998.
4
Sur toutes ces questions, voir Tracey Warr et Amelia Jones, Le corps de l'artiste, ditions Phaidon, Paris,
2005.
182
ce que l'artiste montre au spectateur et celle que le spectateur peut faire subir l'artiste
1

oprant comme mtaphore de la violence non seulement politique mais ontologique des
hommes entre eux. Une tendance masochiste apparat donc dans l'art corporel, qui retrouve
une nouvelle vigueur dans les annes 1980 et surtout 1990 mesure que se rpand l'pidmie
de Sida, le corps malade tant expos la fois pour tmoigner et pour que la reprsentation
l'apaise, selon une conception dordre chamaniste.
2
Dort parle juste titre de transes
corporelles des interprtes, qualifiant lobjet thtral obtenu de fte noire.
3
L'volution
considrable qu'apporte la performance la conception du corps de l'artiste semble avoir par
contigut inflchi la perception que sen font en France aujourdhui les artistes de thtre
plus conventionnels dans leur rapport la reprsentation, du fait notamment de la croyance
commune dans la mission du thtre, expiatoire pour lindividu - spectateur ou artiste - et
sacrificielle pour lartiste. Et ce sont la fois la dramaturgie et lcriture scnique des
spectacles qui sen trouvent bouleverses.

ii. Sur la scne contemporaine. Thtre de texte vs thtre corporel ou performance vs
reprsentation ?

Deux lignes paraissent de prime abord distinguer sur la scne franaise
contemporaine : le thtre de texte dans lequel la dramaturgie prdomine encore, et ce que
lon pourrait appeler, faute de mieux, la danse-thtre mme si les amateurs de danse
dplorent que lon ny danse plus gure centre sur lcriture scnique et lart corporel.
Dun ct les metteurs en scne Olivier Py, Jean-Franois Sivadier, mais aussi des auteurs
comme Sarah Kane ou Edward Bond, de lautre Jan Fabre, Rodrigo Garcia ou Wim
Vandekeybus. Ce clivage schmatique ne signifie pas bien sr que les premiers nintgrent
pas leur travail la prise en compte de lart corporel de lacteur ou les vnements scniques
ni que les seconds se passent de la parole et du texte, loin sen faut. Il sagit de distinguer
deux approches de la reprsentation, lune que lon pourrait nommer esthtique de la
performance, centre de manire autonome sur lhic et nunc de la reprsentation, et lautre
qui considre cette dernire comme un aller-retour entre cet espace-temps et celui du texte,

1
Roselee Goldberg voque ainsi une performance de Marina Abramovic, Rythme O, cre Belgrade en 1974.
La performeuse autorisa les visiteurs disposer d'elle leur guise durant six heures Ceux-ci pouvaient
utiliser les instruments mis leur disposition sur une table, susceptibles de lui causer de la souffrance ou du
plaisir. Au bout de trois heures, ses vtements avaient t dcoups la lame de rasoir, sa peau entaille; un
pistolet charg, braqu sur sa tte, fut l'origine d'une rixe entre ses bourreaux qui mit un terme cette sance
prouvante. in La performance du futurisme nos jours, op. cit., p. 165.
2
Ce phnomne ne concerne pas vritablement la France mais est trs manifeste aux Etats-Unis notamment
mais aussi en Chine. A ce sujet, lon pourra consulter entre autre les travaux de Virginia Anderson (Tufts
University.)
3
Bernard Dort, Une propdeutique de la ralit , op. cit., pp. 288-289.
183
que nous pourrions qualifier desthtique de la reprsentation. Entre les deux extrmes de ce
tableau rapide se situerait Wim Vandekeybus
1
ou, d'une autre manire, Rodrigo Garcia.

iii. Etude de cas : leffet politique de la dstabilisation du spectateur chez Rodrigo Garcia.

Plusieurs spectacles de Rodrigo Garcia utilisent ce principe de mlange des deux
esthtiques, qui travaille linterprte comme le spectateur et dstabilise les rapports entre le
texte et lcriture scnique. Dans Jardinage Humain
2
, deux acteurs interprtant une scne
damour comique tentent de streindre, mais se trouvent empchs par dinnombrables sacs
de course accrochs leurs poignets et auxquels ils saccrochent, qui semmlent mais quils
refusent de lcher. Aprs lchec de la copulation et le dpart de lamoureux, la mme
actrice, reste seule, se fait performeuse, et engloutit sans un mot le contenu de tous les sacs,
tandis que le spectateur assiste impuissant et fascin ce gavage en temps rel. Le cas diffre
dans Jai achet une pelle en solde pour creuser ma tombe, o le drangement ne provient
plus de lalternance entre performance et reprsentation, mais de lincertitude quant au statut
de ce qui est vu, ce nest plus lambivalence qui drange, mais lambigut. Dans le
spectacle, le personnage de lenfant est jou par un enfant. Choix de ralisme ? En
loccurrence, lenfant, g dune dizaine dannes, tient des propos choquants, homophobes
et racistes, et ressent un plaisir vident qui met mal laise le spectateur, incertain quant au
fait que lenfant joue et nexprime pas sa propre opinion. Cest prcisment cette incertitude
qui intresse Rodrigo Garcia, ce drangement du spectateur. Le sens des spectacles rside
dans le frottement entre une esthtique de la reprsentation et une esthtique de la
performance, lefficacit rsultant du va-et-vient demand au spectateur entre rception
hermneutique et rception du choc physique, entre des squences o lacteur est un rcitant
et dautres o il devient performeur. Cette alternance provoque une distance des interprtes
face aux situations les plus violentes quils peuvent incarner. Ce travail dalternance dans les
modes dadresse passe par une forte remise en cause de la notion de personnage, confrant un
nouveau statut lacteur. Cest la raison pour laquelle luvre de Rodrigo Garcia nous
semble difficilement analysable partir du texte seul et il nest dailleurs pas anodin que
cet auteur prenne en charge la mise en scne de ses spectacles :

Dcrire un espace, crer des personnages, remplir le texte dindications scniques : ne jamais faire.
Ici, les noms qui prcdent chaque phrase sont ceux des comdiens pour lesquels je suis en train de

1
Un spectacle comme Sonic Boom mle plaisir ou plutt dgot les deux esthtiques, alternant mutilation
relle (mais mesure) des acteurs et reprsentation trs allusive dun viol.
2
Rodrigo Garcia, Jardinage Humain, Besanon, Solitaires intempestifs, 2003.
184
travailler, auxquels je pense lorsque que jcris le texte. Il ne sagit donc pas de personnages mais de
personnes.
1


Dans ses spectacles alternent des squences de performance dj mentionnes et des
procds beaucoup plus traditionnels, centrs sur le texte sinon sur le personnage. Garcia use
notamment de la litanie par le biais de listes, numrant les personnes ayant commis des
actes de rpression et de torture entre 1976 et 1983 en Argentine et gracies par Carlos
Menem en 1990
2
ou encore ce dont tel ou tel doit avoir piti
3
, liste des marques les plus
connues et rebaptises ordures et liste des auteurs que lon peut encore trouver en
fouillant dans les ordures de notre culture contemporaine
4
, liste des verbes correspondant
aux actions vcues par le narrateur, petite liste in progress des principaux enfoirs de
lhistoire de lhumanit , volontairement provocatrice car regroupant des figures peu
emblmatiques du mal, voire positives, quoi que dans des registres fort divers ( Laptre
Saint Jacques, Le Mahatma Gandhi, Mdecins du Monde, Che Guevara, Nelson Mandela aux
cts de Marilyn Monroe, Janis Joplin ou Elvis Presley) et dautres, plus complexes (Diego
Maradonna, Jorge Luis Borges, etc. )
5
Relles ou fantaisistes, les listes sont toujours
dnonciatrices, de petits problmes, parfois mesquins, et de grands problmes gopolitiques.
De mme sentrechoquent dans les consciences occidentales les mieux averties des
proccupations contradictoires, qui vont des injustices et ingalits mondiales lenvie de
sacheter une nouvelle paire de baskets Nike ou de regarder un film pornographique. Ces
deux dernires envies procdent de fait chez Garcia de la mme pulsion de consommation,
comme lexprime de manire trs visuelle la squence du film pornographique dans
Jardinage humain, au cours de laquelle les baskets de marque remplacent les attributs
sexuels et suscitent convoitise et lascivit des acteurs, avec la virgule de Nike, en toile de
fond gante et gnante. Toutes les pices de Garcia sont contradictoires, travaillent la
contradiction, et la structure de Vous tes tous des fils de pute nous parat symboliser au
niveau mtadiscursif le fonctionnement de lensemble des pices :




1
Rodrigo Garcia, cit par Julie Sermon et Jean-Pierre Ryngaert in Le personnage thtral contemporain :
dcomposition, recomposition, Paris, ditions Thtrales, 2006, p. 6.
2
Rodrigo Garcia, Jardinage humain, op. cit., pp. 41-45.
3
Citons quelques occurrences de cette liste, emblmatiques de lentremlement dans la conscience des
proccupations politiques et du quotidien dans son aspect le plus banal : Aux terroristes : ayez piti de la
poudre
Aux gens du FMI : ayez piti de lArgentine
Aux merdes de chien dans la rue : ayez piti des promeneurs , ibid, p. 38.
4
Rodrigo Garcia, Lhistoire de Ronald, le clown de Mac Donalds, suivi de Jai achet une pelle chez Ikea pour
creuser ma tombe, traduction Christilla Vasserot Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2002, pp. 34-38.
5
Ibid, p. 57.
185
La pice est divise en deux parties bien diffrencies.
La premire est un rcit fragment dvnements personnels ; elle est incomplte, biographique,
comme les pages libres dun journal intime.
La seconde, au contraire, est totalisante, universaliste. []
Premire partie :
Un personnage, toujours le mme, dira tout le texte, compos de X fragments de diffrentes dures.
A la fin de chaque fragment, un comdien / une comdienne lembrasse sur la joue. Puis lautre (il ou
elle) lui flanque une gifle.
Il est inutile de prciser que la seule faon pour que tout cela fonctionne est [] que le baiser soit vrai,
authentique, et que la gifle soit authentique, vraie. []
Chaque action que nous avons ralise, consciemment ou inconsciemment, tout au long dune vie []
a rcolt lapprobation des uns et les coups des autres, cest--dire toujours le jugement dun tiers. Et
personne navait raison.
1


Les spectacles de R. Garcia mlent ainsi la gifle et la caresse, le particulier et le gnral, la
reprsentation et laction rellement vcue, ainsi quun troisime lment fondamental, le
rire, qui prend alors sa vritable fonction freudienne de dcharge motionnelle, dvacuation
de la tension. Lon voit donc limpossibilit quil y a analyser luvre de Garcia partir du
texte seul, et lartiste met en scne dans son texte mme cette impossibilit comme en
tmoigne la note liminaire du recueil contenant Lhistoire de Ronald, le Clown de Mac
Donald et Jai achet une pelle chez Ikea pour creuser ma tombe :

Ces textes sont ns paralllement aux crations thtrales qui portent le mme nom. Ce ne sont pas
des pices de thtre mettre en scne plus tard mais des matriaux qui, dans un livre, peuvent navoir
aucun rapport entre eux et qui ne prennent vraiment sens que dans la structure de la reprsentation
thtrale. Voil pourquoi je vous prsente mes excuses si la lecture en est pnible, chaotique et
ennuyeuse.
2


Nous incluons pour partie R. Garcia dans la cit du thtre postpolitique, dans la mesure o
ses spectacles travaillent l'incertitude du sens et manifestent une contradiction de la pense, et
o son discours manifeste la fois un rejet de la politique rduite une classe d'hommes
politiques menteurs et manipulateurs, et un rejet de la prtention de l'art et des artistes
donner une vision critique du monde et le changer :

Voici le premier lien entre ces deux figures, l'artiste et le politique, qui m'est venu l'esprit : tous les
deux mentent. Et ils se mentent eux-mmes. Le mensonge des hommes politiques : amliorer la vie
d'autrui, alors qu'en fait, ils s'chinent amliorer la situation de quelques privilgis. [] De son ct,

1
Rodrigo Garcia, Vous tes tous des fils de pute, traduction Christilla Vasserot, Besanon, Les Solitaires
Intempestifs, 2002, pp. 5-6.
2
Rodrigo Garcia, Lhistoire de Ronald, le Clown de Mac Donalds, op. cit., pp. 5-6.
186
un petit groupe d'artistes s'gosille face au mensonge de la classe politique et ils mettent au point la
tromperie suivante : quelqu'un doit mettre de l'ordre dans le grand dsordre que les hommes politiques
font rgner sur le monde, et cette mission leur incombe en partie. Certains artistes pensent qu'ils sont
sur scne pour dterrer le mensonge sem par les fonctionnaires de l'Etat. [] Finalement, je me sens
comme une partie de l'engrenage, une pice de cette norme machine laver les consciences. Je lave
ma conscience dans mon discours non conformiste et le public en fait de mme. Et ensemble, public et
crateur, nous nous employons graisser le rouage qui est en train de nous craser.
1


Deux lments viennent toutefois nuancer fortement cette interprtation des spectacles
comme du discours de R. Garcia. En effet, il dcrit la socit et non l'individu, et sa rflexion
moins mtaphysique que socio-historique, dbouche donc une rfrence, et mme un
hommage, chaque petit noyau de rsistance , de lutte politique. Cest ces noyaux
quappartiennent des gens aussi divers qu une personne travaillant gratuitement dans une
soupe populaire de Tucumn, en Argentine
2
, certains artistes issus des arts plastiques, du
cinma ou du thtre
3
, ou encore des gens qui mettent des bombes et qui tent la vie
d'autres gens. [] Ces combattants d'une vraie lutte arme constituent aussi des groupes
historiquement cohrents de rsistance.
4
Le pessimisme anthropologique nempche donc
pas chez R. Garcia la valorisation de l'action politique, en l'occurrence la plus radicale,
justifie par les ingalits conomiques Nord-Sud. Cet artiste procde donc par imbrication
du particulier au gnral et donne entendre un discours critique qui dcrit le monde
contemporain non pas comme un monde composite incomprhensible mais galement
partir de clivages sociaux et politiques, comme dans ce passage devenu clbre de LHistoire
de Ronald, le clown de Mac Donald :

Si tu as neuf ans et que tu vis Florence, tu vas au MacDonald's le dimanche.
Si tu vis en Afrique, tu couds des ballons pour Nike.
Si tu as neuf ans et que tu vis New York, tu vas au MacDonald's le dimanche.
Si tu as neuf ans et que tu vis en Thalande, tu dois te laisser enculer par un Australien.
Aprs, deux avions se paient deux gratte-ciel et les gens s'tonnent.
5


Ce double processus de monte en gnralit et de conflictualisation des situations
caractrise nous le verrons la dfinition du politique luvre dans la quatrime cit.
6
De
mme, lon trouve chez lui une critique de la dmocratie, devenue un lieu froid, obscur et

1
Rodrigo Garcia, in Mises en scne du monde, Les Solitaires Intempestifs, Besanon, 2005, pp. 377-378.
2
Ibid, p. 382.
3
Idem.
4
Idem.
5
Rodrigo Garcia, L'histoire de Ronald, le clown de MacDonald's, in L'histoire de Ronald, le clown de
MacDonald's suivi de J'ai achet une pelle en solde chez Ikea pour creuser ma tombe, traduit de l'espagnol par
Christilla Vasserot, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2003, p. 27.
6
Voir infra, Partie IV, chapitre 1, 1, c.
187
sinistre
1
, parce que si l'on veut des gouvernements justes, il faut un peuple inform, qui
sache ce qu'il lit. Et si l'on veut un peuple inform, il faut des gouvernements justes.
2
Le
thtre de Rodrigo Garcia s'avre en dfinitive composite, et si certains gards lon peut le
considrer comme partie intgrante de la cit prsentement dcrite du thtre postpolitique, il
participe par dautres aspects au renouveau contemporain du thtre de lutte politique. R.
Garcia, cet artisan de la contestation, [qui s']vertue engendrer du malaise et, en mme
temps, des tincelles de beaut [et qui se] sen[t] dans l'obligation de semer la confusion
3
,
participe donc galement, par son discours comme par ses spectacles, notre quatrime cit.
4
ce qui prouve, si besoin en tait encore, que les cits ne sont pas comprendre comme des
grilles dans lesquelles caser tel ou tel artiste, tel ou tel spectacle, mais comme des registres de
lgitimation qui coexistent et parfois entrent en porosit.

Cette tension n'est cependant pas l'uvre chez tous les artistes que nous venons
d'voquer, alors que celle entre performance et reprsentation semble opratoire plus
largement, puisqu'un certain nombre de dramaturgies contemporaines paraissent dsormais
difficilement analysables partir des catgories dramaturgiques minimales que sont le
personnage ou lhistoire, dans la mesure o elles tentent de crer des dramaturgies []
hors de la fable, des personnages, des dialogues.
5
Lvolution de luvre de Jan Fabre
manifeste la porosit entre ces frontires, puisquil est pass des happenings dans des lieux
alternatifs dans les annes 1980 qui lui valurent quelques arrestations par la police la
mise en scne de ballets
6
ou de spectacles pour la Cour dHonneur du Palais des Papes. Cela
nous montre au passage que le clivage des modes de reprsentation rejoint peu ou prou un
clivage dans les rapports aux lieux culturels institutionnels
7
, et indique galement
limportance fondamentale dune autre ligne de partage parmi les artistes prcdemment
voqus, au moins aussi dterminante que celle concernant le mode de (re-) prsentation
choisi, et lie prcisment ce qui est (re-) prsent sur la scne. Si Jan Fabre se faisait
arrter en effet, et bien dautres avec lui, ce nest pas parce quils bousculaient les codes de la
reprsentation, mais pour atteinte aux murs et lordre public. Aujourdhui encore,
lessentiel du travail de J. Fabre consiste en une interrogation du corps physique
8
, du corps

1
Rodrigo Garcia, in Mises en scne du monde, op. cit., p. 381.
2
Idem.
3
Ibid, p. 384.
4
Voir infra, Partie IV, chapitre 2, 1, b.
5
Joris Lacoste, cit par Julie Sermon et Jean-Pierre Ryngaert, op. cit, pp. 7-8.
6
Le Lac des Cygnes avec le Koninklijk Ballet van Vlaanderen.
7
Une partie du potentiel de trouble lordre public de ces performances est annihil partir du moment o la
mme chose se passe sur la scne, le lieu thtral transformant non seulement le sens mais la nature mme de ce
qui est reprsent. La nudit, passible darrestation dans la rue, ne lest videmment pas sur la scne.
8
Trilogie Sweet temptations, 1991.
188
spirituel
1
et du corps rotique
2
, du corps en rvolte.
3
Le point commun nombre de
dramaturgies et critures scniques contemporaines rside donc sur le plan thmatique
comme dramaturgique dans la violence physique, la prsentation du corps humain comme
champ de bataille. Et en terme desthtique de la rception, cette violence est apprhender
dans sa dimension de provocation.
4


c. Le cas Avignon 2005 , emblme et catalyseur dun diffrend esthtique.

A la fois emblme et catalyseur, ldition 2005 du Festival dAvignon 2005 a ractiv
la polmique autour du statut du texte sur la scne de thtre (Olivier Py opposant ainsi
thtre du texte et thtre dimage dans un article devenu clbre
5
). Mais la dcision la plus
controverse fut le choix fait par lartiste invit Jan Fabre de centrer la programmation autour
dune esthtique de la violence. Les spectacles reprsentaient la violence, la mettaient en
scne, mais plus souvent encore la montraient directement sur la scne. Il sagissait ds lors
davantage dexprimer la violence du monde que de la mettre distance pour la donner
comprendre au spectateur, ce dernier se trouvant souvent en position de voyeur face des
acteurs souffrants rduits par moment au statut de corps projectile
6
:

La polmique ne lt dernier au Festival dAvignon a t suscite par la reprsentation dobjets, de
situations, dvnements (meurtres, viols, massacres, cannibalisme, violence, sang, excrments et
autres scrtions corporelles, etc.) qui, hors du contexte de la reprsentation, provoquent des ractions
affectives pnibles : crainte, aversion, peur, piti, horreur, tristesse, rpugnance, rpulsion. Ainsi, dans
Histoire des Larmes, Jan Fabre exhibe les scrtions du corps humain (larmes, sueur, urine) ; dans Je
suis sang, des hommes maladroitement circoncis au hachoir gmissent et glissent dans des flaques de
sang ; la violence sexuelle hante Une belle enfant blonde de Gisle Vienne ; Thomas Ostermeier met
en scne Anantis de Sarah Kane, pice dans laquelle il est question de viol, dyeux arrachs et
mangs, denfant mort dvor ; Anathme de Jacques Delcuvellerie exhibe tout ce qui, dans la bible,

1
Universal copywrights, 1&9, 1995.
2
Glowing Icons, 1997.
3
As long as the world needs a warriors soul, 2000.
4
La provocation est ressentie comme telle par le public et aussi souvent recherche par lartiste comme effet sur
le spectateur.
5
Olivier Py, Avignon se dbat entre les images et les mots , Le Monde, 30 juillet 2005.
6
Formule employe par Marie-Jos Mondzain lors de la rencontre organise par France Culture au Thtre de
la Bastille le 15 octobre 2005, et intitule Aprs Avignon, le thtre vif. La prsentation de cette rencontre
expose clairement les enjeux de la polmique :
Avignon, 2005 : le public est massivement prsent dans les salles et dans la cour d'honneur. Mais une partie
de la critique se fait l'cho d'un malaise : les choix des responsables sont contests. D'autres au contraire y
voient le signe d'un renouveau. Avignon, une fois de plus, est au cur d'une polmique. France Culture a choisi
de revenir moins sur cette polmique elle-mme que sur les questions qu'Avignon a rvles : y a-t-il une crise
du thtre contemporain ? Entre thtre, danse, arts plastiques, vido et performances, les frontires sont-elles
en train de bouger ? L'exigence pose par Vilar d'un thtre populaire a-t-elle vcu ? Quelle place pour les
artistes, pour les programmateurs ? Tous ces sujets seront abords au cours de ce Radio libre diffus en
direct depuis le thtre de la Bastille o se succderont tables rondes et dbats. France Culture se devait d'tre le
lieu o s'expriment ces interrogations et o s'esquisseront peut tre quelques voies de rponse.
189
est appel au meurtre. Les spectacles incrimins ont un trs fort air de famille. Ils prsentent des traits
communs suffisamment saillants pour constituer une ligne artistique singulire. []
1


Violence verbale, violence psychique mais aussi et surtout physique, violence sexuelle,
violence sadique, violence sur la scne et violence de la raction dans la salle,
silencieusement subie ou renvoye en boomerang par les spectateurs, la violence parat dans
ce thtre rige en concept esthtique. Nous allons tenter, partir dune analyse de la
polmique suscite par ldition 2005 du Festival dAvignon, de discerner les lignes de force
et de fracture saillantes du thtre contemporain avant de tenter de les relier ltat des lieux
du thtre politique sur la scne franaise contemporaine.

i. Laffrontement de deux conceptions de lart.

Pour Carole Talon-Hugon, la polmique ne doit pas sapprhender comme la
manifestation dune nime querelle entre les Anciens - les Modernes - et les nouveaux
Modernes que seraient les Postmodernes. Pour la philosophe il sagit plutt dun conflit entre
deux hritages, source dun diffrend
2
entre deux conceptions de lart qui, issues toutes
deux du XVIII
e
sicle europen
3
et presque consubstantielles lors de leur gense, ont
ensuite volu jusqu sopposer comme deux voies / voix inconciliables, lesthtique de la
rception et la mtaphysique dartiste. La philosophe voit dans la premire une esthtique
dont les matres mots sont ceux dattitude dsintresse, de plaisir esthtique et de jugement
de got
4
tandis que pour qualifier la seconde les termes cls sont ceux de gnie, de
cration, doriginalit, dintention et de risque.
5
Pour les premiers, la leon racinienne reste
valable selon laquelle la principale rgle est de plaire et de toucher.
6
De la tragdie
antique la tragdie classique, la monstruosit humaine est certes thmatise et verbalise
lenvi, mais elle nest jamais reprsente sur la scne, pour des raisons trs diverses
7
mais
avant tout parce que cette violence ferait linstant disparatre dun mme mouvement le
spectateur et le spectacle :

Lorsque laffect est trop fort, il empche laccommodation sur le caractre artistique de la
reprsentation. Lintransitivit est rendue impossible. Dans le cas o cest une action trop sanglante et

1
Carole Talon-Hugon, Avignon 2005, le conflit des hritages, Du Thtre, Hors-srie n5, juin 2006, p. 3.
2
Au sens donn ce terme par Jean-Franois Lyotard. Jean-Franois Lyotard, Le Diffrend, Paris, Minuit,
1983.
3
Carole Talon-Hugon, Avignon 2005, le conflit des hritages, op. cit., p. 8.
4
Ibid, p. 61.
5
Idem.
6
Prface de Brnice, 1660, cite par Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 10.
7
Quil sagisse de la volont dAristote de se dmarquer des jeux du cirque ou de linterdit judo-chrtien
lorigine de la rgle des biensances du XVII
e
sicle franais.
190
trop atroce qui est figure sur la scne tragique, crit son tour Hume, les mouvements dhorreur [
excits ] ne sadouciront pas en plaisir. La plus grande force dexpression, consacre des descriptions
de cette nature, parvient seulement augmenter notre malaise.
1
L sarrtent les pouvoirs de
transmutation de lart.
2


Pour les autres au contraire, le thtre
3
vise non plus tant reprsenter qu exprimer la
violence du monde, et ne se situe pas exclusivement dans le champ esthtique : Ce sont la
fois les sujets de la violence et ses modes de prsence sur la scne qui oeuvrent dtruire
toute distance entre le spectateur et ce quoi il assiste et qui excdent lesthtique moderne :

Alors que, de lAntiquit lge classique, on rpugne la mise en scne de la violence et a fortiori,
de lactualit violente, Avignon, au contraire, cette proximit avec une violence relle et actuelle est
constamment revendique. Autour de cette question des motions extra-esthtiques antithtiques dune
contemplation conue en termes dattitude dsintresse, se rassemblent un grand nombre des critiques
de Jan Fabre. Ainsi Brigitte Salino dplore-t-elle les dcharges lectriques provoques par Anantis
et, plus largement, condamne ces uvres qui laissent sous le choc mais passifs face un spectacle
assn, sans respiration et Jean-Claude Raspiengeas se demande si le public vient pour subir des
lectrochocs jet continu.
4


ii. Dune esthtique de la beaut et du plaisir une esthtique de la violence et de la
souffrance ?

Lesthtique dont tmoignent ces spectacles nous parat analyser comme basculement
non seulement de la distance et de la rflexion la perception physique, mais galement
basculement du plaisir la souffrance. Et les partisans de la programmation du Festival
saccordent sur la ncessit de dpasser, de retravailler cette esthtique du Beau et du plaisir,
o tout le moins de les redfinir puisque Jan Fabre se dfinit comme un guerrier de la
beaut alors que ses dtracteurs lui reprochent prcisment de la dtruire. Tous ces artistes et
critiques valorisent lexprience esthtique de la souffrance, suprieure au plaisir jug facile
et emblmatique de la socit de consommation :

Tout se passe Avignon comme si cette question du plaisir esthtique tait devenue dplace, voire
inconvenante. Assimil au divertissement ( nous ne proposons pas un thtre de divertissement prcise
le directeur du festival
5
), le plaisir, considr comme une catgorie molle, gnrale et rconfortante
1
,

1
David Hume, De la tragdie, 1755.
2
Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 21.
3
Nous employons ici ce terme de faon gnrique pour dsigner en fait ce que lon nomme parfois aujourdhui
spectacle vivant, en gardant lesprit quil sagit de formes qui mlent troitement thtre, danse, performance
et arts plastiques.
4
Ibid, p. 23.
5
Vincent Baudriller, La Provence, Le Contadin, 29 juillet 2005.
191
est stigmatis : certains disent mme craindre ces enthousiasmes fusionnels [qui] rappellent trop les
stades ou les phnomnes religieux intgristes.
2
On oppose la recherche du plaisir, la noble difficult
dun art austre : lascse constitue llment central du pacte de rception Avignon
3
affirme-t-on
volontiers. Prsentant les choses sous la forme tranche dune alternative, certains dclarent leur refus du
divertissement bourgeois et de la somnolence postprandiale au profit du rapport civique la cration
4
et
George Banu lance aux spectateurs cette injonction qui rsume parfaitement le diffrend : Oubliez le
plaisir au profit du dfi.
5


Plutt que dopposer au plaisir la souffrance et la violence, comme le font partisans et
dtracteurs du Festival, il nous parat plus juste de suivre Carole Talon-Hugon quand elle les
pose comme deux types de plaisirs distincts, rappelant lobservation de Saint-Augustin selon
laquelle le spectateur prend plaisir ressentir au thtre des passions dont il veut faire
lconomie dans la vie. Le spectateur veut de ce spectacle ressentir laffliction, et en cette
affliction consiste son plaisir.
6
Lon peut en dfinitive considrer que les spectacles
incrimins procurent bien un plaisir, mais un plaisir non esthtique :

Si lhorreur, lindignation, la piti et le dgot sont des motions non pas ngatives mais
ambivalentes, la difficult les admettre dans le champ de lexprience de lart semble samoindrir : si
labject nest pas seulement repoussant, mais la fois repoussant et fascinant, dans lart comme dans la
ralit, le spectacle de labject provoque, entre autres choses, un plaisir. Mais il faut alors remarquer
que si on considre que labject provoque une fascination, alors la reprsentation faiblit lattrait de
labject. Cest le sens de la remarque de Burke [] selon laquelle un thtre o se trouve reprsente
lhistoire la plus touchante et la plus parfaite se viderait en un clin dil lannonce quune excution
publique va avoir lieu sur la place voisine. Cest que la reprsentation artistique na pas la puissance
attractive du spectacle rel. [] Donc, [] si on affirme que le dgot nest pas un sentiment
entirement ngatif mais ambivalent, la reprsentation artistique de labject affaiblit trop celui-ci : le
dgotant ne lest pas assez. Ainsi donc, ce plaisir si plaisir il y a est foncirement inesthtique. Il
fait accourir plus vite vers un accident de la route que vers le thtre. Il faut donc bien effectivement
conclure labsence de plaisir esthtique dans les spectacles incrimins. Sur ce point aussi le diffrend
clate : les uns dplorent cette absence, les autres lacceptent.
7


Reste sentendre sur la dfinition donner au terme plaisir esthtique , car il est question
dans les citations qui prcdent dune conception de lesthtique hrite des Lumires. Or
lon peut considrer que les artistes de thtre dont les uvres ont fait lobjet de la
polmique, sinscrivent dans une autre tradition esthtique, dont Baudelaire pourrait tre

1
Georges Banu, Le cas Avignon 2005, Regards critiques, sous la direction de G. Banu et B. Tackels, Paris,
LEntretemps, 2005, pp. 226-227.
2
M-M. Corbel, ibid, p. 151.
3
J.-L. Fabiani, D. Malinas, E. Ethis, ibid, p 50.
4
Idem.
5
Carole Talon-Hugon, op. cit.,p. 26.
6
Saint-Augustin, Les Confessions, Livre 3, chapitre 2. Cit par Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 27.
7
Ibid, p. 31.
192
considr comme lun des reprsentants, et qui se fonde prcisment non pas sur loptimisme
moral des Lumires mais sur un pessimisme anthropologique qui nous parat tre lanctre de
celui dcrit chez E. Bond et consorts. Lanalyse que propose Luc Boltanski de la souffrance
distance nous parat ce titre clairante.
1
Posant pour point de dpart une relation
archtypale dans laquelle un malheureux souffre, et un spectateur le regarde, Boltanski
distingue diffrentes topiques. Les deux premires sont lies des postures morales. La
topique de la dnonciation est centre sur lmotion dindignation prouve par le
spectateur devant le spectacle, et sur la figure du perscuteur, tandis que la topique du
sentiment est centre sur lmotion dattendrissement et sur la figure du bienfaiteur. A
linverse, la troisime alternative, la topique esthtique , se fonde sur une autre posture du
spectateur face au spectacle de la souffrance. Il ne sagit pas dune posture immorale lie la
recherche dun plaisir pervers, quil soit sadique li la jouissance de voir souffrir autrui
ou masochiste li la jouissance de souffrir par procuration. Il sagit donc dune posture a-
morale :

Ce peintre regarde la souffrance du malheureux et la peint. [] en peignant les souffrances du
malheureux ; en en dvoilant lhorreur et, par l, en en rvlant la vrit, il leur confre la seule forme
de dignit laquelle elles puissent prtendre et qui leur est procure par leur attachement au monde du
dj peint, du dj rvl dans un registre esthtique. [] On aura reconnu ici le portrait du dandy, tel
quil se trouve expos dans les crits thoriques et critiques de Baudelaire et, particulirement, dans
lessai quil consacre Guy, Le Peintre de la vie moderne.
2


Cette posture esthtique du spectateur se fonde sur un pessimisme anthropologique comme
en tmoigne le rejet chez Baudelaire de lassociation hrite des Lumires entre la nature, le
beau et le bien : " La plupart des erreurs relatives au beau naissent de la fausse conception
du XVIII
e
sicle relative la morale. La nature fut prise dans ce temps-l comme vase,
source et type de tout bien et de tout beau possible. " A cette fausse conception est substitu
un portrait de la nature directement emprunt Sade : " Cest elle qui pousse lhomme tuer
son semblable, le manger, le torturer. "
3
Et cest ce pessimisme anthropologique qui
fonde la fois le rejet de la morale hrite des Lumires et qui fonde cette conception de
lesthtique qui nous parat toujours luvre chez les artistes dont il est question dans la
polmique voque ici. Si nous avons choisi de dvelopper lexemple que constitue la
programmation du Festival dAvignon 2005, cest comme emblme dun phnomne qui

1
Nous reviendrons de manire beaucoup plus dtaille sur ce concept pour analyser les autres cits.
2
Luc Boltanski, La Souffrance distance. Morale humanitaire, mdias et politique, Paris, Mtaili, 1993, p.
170.
3
Ibid., p. 172.
193
affecte de manire beaucoup plus vaste la dramaturgie et la scne non seulement franaise
mais europenne :

O que lon regarde, en particulier du ct des jeunes crivains anglais, allemands, autrichiens, ou
des anciens pays de lEst, une trs grande violence, dans ce quelle peut avoir de plus direct, de plus
physique, le franchissement de tous les interdits, jusqu la sauvagerie, jusqu la barbarie, semblent
traverser et caractriser les nouveaux produits de la littrature dramatique. Que ce soit Kane ou von
Mayenburg, Goetz ou Srbljanovic, leurs textes renvoient les drames antrieurs, sinon du ct de la
comdie ou du thtre pour enfants, du moins une littrature qui ne se fondait pas encore sur la
brutalit offerte ni sur la production de vritables lectrochocs esthtiques , pour employer
lexpression de Jean-Pierre Sarrazac.
1


d. La violence et la transgression des codes de la reprsentation, outils
politiques du thtre contemporain ?

Quil soit dramatique ou postdramatique , quil se compose de mots, de cris ou de gestes,
sincarne dans le drame ou la performance, le thtre est devenu, depuis les annes 1990, "un thtre
des corps-souffrances", qui vise " la dmonstration publique du corps, de son destin, en un acte qui ne
permet pas de sparer de manire sre lart de la ralit. Il ne dissimule point que le corps est vou la
mort, il le souligne au contraire.
2
"
Dans limmdiatet du thtre qui scrit, qui se joue et sexprimente aujourdhui, il nest plus
question, la limite, dune image catastrophique du monde, mais dune vision panique. [] Il ne sagit
plus dcrire sur la violence, mais bel et bien dcrire dans la violence. Dans ces dramaturgies de lau-
del du pire, le mcontentement du monde sexprime par un style panique.
3


On assiste dans le thtre contemporain un dplacement du mode de prsentation des
conflits sur la scne de thtre, un passage dune esthtique du conflit et du drame
reprsent la mise en prsence, autrement dit ce que nous appellerons une esthtique de
la violence qui recouvre un spectre plus large que la performance stricto sensu :

Le thtre se mue en performance ou flirte avec elle. La performance supprime le re- de la
reprsentation : la chose ou lvnement nest pas reprsent mais prsent. Le caractre fictif des
objets disparat alors. Les spectacles de Jan Fabre, sans tre proprement parler des performances, leur
empruntent beaucoup [] il ne fait pas de doute que Jan Fabre inonde de vritable sang le plateau de la
scne de Je suis sang, et que les acteurs urinent vraiment dans Histoire des larmes. Ces spectacles
dveloppent donc des stratgies dintressement qui contreviennent limpratif kantien de
dsintressement. La formule de Jerome Stolnitz dfinissant lattitude esthtique comme une

1
Catherine Naugrette, Paysages dvasts, op. cit., p. 156.
2
Hans-Thies Lehmann, Le thtre post-dramatique, traduit de lallemand par Philippe-Henri Ledru, LArche,
2002, pp. 170-171.
3
Paysages dvasts, op. cit., p. 156.
194
contemplation portant sur nimporte quel objet de conscience quel quil soit pour lui seul
1
est ici
inapplicable.
2


Ce qui change est lobjet reprsent, la violence brute, et partant son mode de reprsentation,
plus explicite, moins mtaphorique et en apparence intransitive.

i. Une violence rellement subie par lartiste et par le spectateur.

Cette esthtique marque par la violence induit en termes de rception un
basculement du faire comprendre au faire prouver . En consquence il devient
impropre de parler uniquement de conflits pour analyser ces nouvelles formes
dramaturgiques et scniques, en ce que les antagonismes ne sont plus reprsents, il ny a
plus darticulation entre le particulier et le gnral par le biais de personnages. Les acteurs ne
reprsentent plus ni mme nincarnent plus de personnages qui figureraient ces positions
antagonistes, ils expriment parce quils lprouvent une souffrance censment prouve par
tous, ils sont, au sens tymologique, les tmoins des conflits de leur socit, ses martyrs.

Ce basculement sorigine dans une conception diffrente de lart, centre non plus sur
lobjet artistique mais sur lactivit et donc sur la figure de lartiste. Cest ce qui explique de
la part de cette ligne le recours aux termes de dmarche et de proposition prfrs
celui de spectacle, ainsi que le rejet du jugement sur la qualit de ces spectacles, une question
juge dpasse et dplace.
3
Le gnie de lartiste rside dans la fidlit sa ncessit
intrieure et donc dans lindiffrence aux traditions. Mieux, le critre du gnie devient
loriginalit, et lartiste est celui qui expose des univers singuliers
4
, des mondes
personnels et uniques.
5
Cette valorisation de la nouveaut et de loriginalit explique en
grande partie lomniprsence obsdante de la transgression et de la provocation dans luvre
de ces artistes, cense rveiller le spectateur-consommateur assoupi car repu par un art
confortable, et cense choquer les bourgeois (vocabulaire explicite dans la citation de G.
Banu mentionne plus haut.)


1
D. Lories (dir.), Aestheticcs and the philosophy of Art criticism, Houghton Mifflin co., Boston, 1960 ; trad.
Fran. in Philosophie analytique et esthtique, Klincksieck, Paris, 1988, p. 105.
2
Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 19.
3
Dans cette 59
me
dition du Festival dAvignon, certains spectacles sont marquants, dautres ne resteront
pas gravs dans le marbre, mais l nest pas lessentiel dclare B. Tackels [ Le cas Avignon, op. cit., p. 202 ] et
propos de After/Before Philippe Vial affirme lentreprise de Rambert est forte et ambitieuse et si le rsultat
est mitig, quelle importance . [Charlie Hebdo, 27 juillet 2005. ] On ne peut dire plus clairement que
lessentiel nest pas la valeur. La formule de G. Banu proclamant avoir choisi ltonnement contre la
perfection [ Le cas Avignon, op. cit., p. 232 ] est cet gard loquente. Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 35.
4
Bruno Tackels, Le cas Avignon, op. cit., p. 232.
5
Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 43.
195
ii. Subversion et subvention : la question de la radicalit politique de la violence.

Cest donc prcisment le potentiel politique et lefficacit dune telle provocation,
que contestent les dtracteurs de la programmation du festival et de cette justification :

Du libral Figaro au vaguement gauchisant Nouvel Obs, on avait stigmatis le choix du Flamand Jan
Fabre comme artiste associ au Festival (puisque cest ainsi que fonctionne la nouvelle formule). Pas
de quoi fouetter un chat : on connaissait lhomme que je peine qualifier dartiste, ses spectacles
lestomac , ses provocations copies-colles de celles des annes soixante, soixante-dix, mais bon,
noy dans la masse des autres invits, on ny aurait vu que du feu. Las, cette fois-ci cest lui qui a fait
masse (quatre propositions plus une exposition lui consacre la Maison Jean Vilar), et il semble que
ce soient les autres qui aient adopt sa logique (bien) pensante. Car Jan Fabre, et ceci nest pas un
paradoxe, est un bien-pensant oeuvrant, avec habilet certes, dans lespace, celui dune soi-disant
contestation, que notre socit a bien voulu lui accorder. Il nest pas le seul, et lon remarquera que, de
ce point de vue, cette dernire dition du Festival tait dune extrme cohrence. Une cohrence mme
par trop compacte et ostentatoire cette fois-ci. Cest le trop-plein de propositions spectaculaires allant
dans le mme sens, enfonant les mmes portes ouvertes, en faisant un usage abusif des mmes signes
(ceux de la nudit systmatique, des simulations vristes des actes sexuels, de la fellation la sodomie)
qui a fini par lasser et crer lesquisse dun mouvement sinon de protestation, du moins de rejet. []
1


Le recours la transgression nest pas propre au thtre de mme que la postmodernit a
t thorise prioritairement dans le champ des arts plastiques aussi linvalidation du
prtendu potentiel critique et politique de cette attitude artistique est logiquement venue
prioritairement desthticiens spcialistes de lart contemporain. Lon pense la
stigmatisation par Rainer Rochlitz de lart subversif subventionn et souvent subventionn
au titre mme de sa subversion ou aux analyses de Nathalie Heinich sur lElite artiste
2
ou
Le triple jeu de lart contemporain
3
, qui ont bien mis en lumire le processus de raction-
rcupration conscutif toute nouvelle forme de transgression, source dune surenchre
perptuelle, le critre de transgression devenant la condition sine qua non de son succs. De
la mme faon lon a beaucoup parl des spectacles incrimins lors de ldition 2005 du
festival dAvignon, contribuant faire exister des spectacles qui sans la polmique nauraient
sans doute pas laiss un souvenir mmorable. Plus fondamentalement, cest la question de la
possibilit de transformer la critique en critique politique, et plus prcisment en critique de
gauche, pour des spectacles se fondant sur un pessimisme anthropologique radical et
sinscrivant dans ce que nous avons appel avec Luc Boltanski la topique esthtique :

1
Jean-Pierre Han, La fausse querelle d'Avignon , Les Lettres Franaises, publi dans Le Cas Avignon 2005,
op. cit. pp. 153-161.
2
Nathalie Heinich, Llite artiste, excellence et singularit en rgime dmocratique, nrf, Gallimard, 2005.
3
Nathalie Heinich, Le triple jeu de lart contemporain, Paris, Minuit, 2002.
196
La topique esthtique est-elle de gauche, est-elle de droite ? Penche vers la droite par sa composante
litiste, par sa prfrence pour laffirmation (en opposition la justification et au dbat) et par son got
pour les forts (opprims par les faibles) et pour les hros solitaires et tragiques, elle penche vers la
gauche quand, mettant laccent sur la dfense dun accus (rejet par la socit), elle se lie la
dnonciation, et se donne pour adversaire principal la vision sentimentale du malheur (" les bons
sentiments ") []. Mais ce compromis conserve toujours ( la faon, par exemple, dont lesthtique
surraliste fait alliance avec la "rvolution") un caractre tactique. La topique esthtique est gauche,
mais de faon critique, pour la subvertir et la dpasser. Elle saccorde la lucidit dune avant-garde.
1


La question du positionnement concret sur lchiquier politique des artistes se revendiquant
de cette ligne, peut tre considre dans son lien avec la question de la figure que ces
artistes promeuvent travers leurs spectacles et leurs discours : la figure du hros maudit, du
gnie solitaire exil sur le sol haut milieu des hues , quil sagisse de lindividu-artiste
ou, au plus, dune avant-garde minoritaire, que ses ailes de gant empchent de marcher
mais aussi de sengager absolument et dfinitivement dans laction collective aux cts du
peuple en lutte. Il importe donc de lire ces discours de dnonciation radicale dans leur lien
avec la volont de dcrire une situation relle dplorable, et avec la volont conscutive de
changer la situation dnonce.

iii. Un choc qui parle tous ou une esthtique litiste ?

Il serait erron de rduire lesthtique de la rception inscrite dans ces critures au
seul choc physique dans la mesure o ces propositions artistiques mobilisent un important
intertexte. Elles apparaissent en dfinitive extrmement litistes leurs dtracteurs, dans la
mesure o pour dpasser la rpulsion ou la lassitude, le spectateur doit inscrire luvre dans
la dmarche non pas tant esthtique que philosophique de lartiste et, alors quelles clament
leur originalit voire leur volont de rupture, ces uvres semblent ne pouvoir sapprhender
quen rfrence lhistoire de lart occidental. Il sagit au sens propre dune mtaphysique de
lart, au-del de limmanence de luvre reprsente sur la scne. Les artistes commentent
parfois eux-mmes leur uvre, qui selon eux ne se rduit pas leurs productions scniques,
ce qui contribue lexaspration de ceux pour qui le thtre ne devrait tre jug qu laune
de lespace-temps de la reprsentation et se suffire soi-mme :

[] Lon nous donne croire quon pense ailleurs que dans les spectacles. Do cette accumulation
de documents, de gloses crites et parles accompagnant les propositions scniques : Jan Fabre avec sa

1
Luc Boltanski, La Souffrance distance, op. cit., p. 228.
197
revue Janus, Castellucci avec ses diverses publications. Tout cela tant relay par le Festival lui-mme
(dbats, thtre des ides , etc.).
1


On retrouve alors la mme situation que pour une partie de lart contemporain, luvre
devant pour tre comprise saccompagner dun mode demploi, dont la profondeur rside
surtout dans la multiplicit de rfrences que le spectateur peut choisir de convoquer faute
de quoi une certaine impression de vacuit lenvahit. Se pose donc la question de la
comptence du public, et la critique se trouve facilement invalide au titre de
philistinisme ou de paresse intellectuelle voire de ressentiment, en tous les cas dune
forme de stupidit, comme en tmoigne cette citation de Jan Fabre, lartiste associ la
programmation de ldition 2005 du Festival
2
: Les gens qui ne comprennent pas croient
quon les provoque. Rien na chang depuis 25 ans que je travaille. Cest triste ; la stupidit
est toujours prte surgir.
3
Cest donc bien en tant que dmarche intellectuelle autant
quexistentielle et non en tant quuvre artistique que les artistes demandent que leur travail
soit jug. Mais le jugement quils portent sur leurs dtracteurs vise invalider leur jugement
esthtique du fait non seulement dune incomptence esthtique mais aussi dune stupidit
plus gnrale, voire dune mchancet. Lignorant devient ainsi un adversaire politique, jug
ractionnaire dans sa conception de lart mais aussi dans son tre mme. Autre paradoxe, ce
thtre postmoderne ractive dun mme mouvement deux ides modernes sil en est, lide
davant-garde claire combattant lobscurantisme et la figure romantique du pote prophte,
en avance sur son temps. Jan Fabre dclare dailleurs avoir parl au public du futur.
4


iv. Ne plus juger mais comprendre, ne plus dbattre mais expliquer.

Le diffrend parat donc la fois irrconciliable et impensable pour les artistes, ce qui
nous pousse rexaminer sous un angle un peu diffrent la question prcdemment aborde
du traitement du conflit. Les artistes en question font des spectateurs rcalcitrants un
adversaire, pour mieux leur refuser ensuite ce statut au prtexte quils ne sont pas des gaux.
Ce ne sont pas des adversaires et il nest pas question dun diffrend, ce sont des ignorants ou
des incomptents, duquer et tel est le rle dvolu au critique, qui ne doit juger ni valuer
mais expliquer
5
, servir dinterprte, dintermdiaire entre la bonne parole de lartiste-

1
Jean-Pierre Han, op. cit.
2
Nous ne mentionnons ici Jan Fabre qu ce titre et il ne sagit pas pour nous dtudier directement ses
spectacles, lesquels ne nous semblent pas tous rductibles lune des options cristallise lors de la polmique.
3
Jan Fabre, cit par Dominique Frtard, Il faut rapprendre pleurer , Le Monde, 5 juillet 2005.
4
Jan Fabre, bilan public du Festival, le 26 juillet 2005. Cit par Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 53.
5
Le parallle entre la stratgie de ces hommes de thtre et celle des tenants du no-libralisme est dailleurs
saisissant. Les uns et les autres partagent cette ide que leur voie est la seule possible, car la seule dcoulant
dune description fidle du monde. Il sagit ds lors de la faire comprendre ceux qui ne sont pas encore
198
prophte et le public profane. Et ce besoin dune hermneutique de la violence emblmatise
bien laporie qui guette ce type de thtre. Centr sur la violence, il agit en tant quil choque,
mais ceux qui le comprennent ne sont plus choqus et inversement ceux qui sont choqus ne
le comprennent pas. Au-del ou en-de, le spectateur parat ntre jamais lendroit de
luvre. Et ce paradoxe semble exemplifi par le rapport que ce thtre entretient la
violence tlvisuelle. Le risque majeur de ces propositions artistiques tient en effet leur
dmarche ambivalente qui refuse la mimesis comme principe esthtique mais entretient un
rapport mimtique au rel ou tout le moins au rel reprsent par la tlvision, montrant la
violence de la mme faon, sans mise distance, et dniant de la sorte au thtre sa qualit
dhtrotopie, de lieu autre, dissonant, et sa qualit dutopie, de lieu idal, porteur despoir.
Au terme de la contemplation critique des Paysages Dvasts, Catherine Naugrette renvoie
dailleurs, la suite de Jean-Pierre Sarrazac, cette ide du thtre comme lieu
dterritorialis, un peu utopique et cest ce titre quelle et lui optent pour un thtre qui
se construirait, non plus dans la vitesse et dans la violence de la kinesthtique moderne
1

mais dans le ralentissement du cours de la vie en tout cas. Comme si on avait accs, par le
thtre, une autre perception des choses.
2


v. Hermneutique de la violence ou choc intransitif ? Entre la violence scnique et la
violence tlvisuelle, lintangible frontire du sens.

Le reproche essentiel adress aux critures (scniques) en question porte prcisment
sur le fait qualors quelles visent subvertir les codes antrieurs de la reprsentation
thtrale, elles flirtent dangereusement avec la reprsentation quotidienne de la violence telle
quon peut la trouver longueur de journe sur les crans tlvisuels :

Brigitte Salino rsume en ces termes lexaspration partage : "on nen peut simplement plus de voir
reproduit au thtre, comme un dcalque, ce que la tlvision et les journaux crivent et montrent dans
les pires moments de la guerre"
3
et Rgis Debray dnonce dans les justifications produites par les
auteurs de ces uvres, le recours une fausse alternative : "Maints auteurs donnent ltrange sentiment
davoir un choix douloureux oprer. Soit crire sur ce qui arrive, soit choisir lloignement. Comme
si Vitez ne nous avait pas prvenus : "Le thtre est un art qui parle dailleurs et dautrefois." Comme
si Lorenzaccio ne nous avait pas parl de Staline, ou lAlcade de Zalamea des putschistes dAlger, ou

duqus (rle gnralement dvolu aux mdias dominants), au lieu de considrer quil sagit dune idologie,
une vision du monde saffrontant ce titre une autre.
1
Paysages dvasts, op. cit., p. 160.
2
Jean-Pierre Sarrazac, in Thtres du moi, thtres du monde, Villgiatures/Essais, ditions Mdiane, 1995, p.
332-333.
3
Brigitte Salino, Anantis. Guerre et fait divers tisss jusqu linsoutenable , Le Monde, 12 juillet 2005.
199
le Meurtre dans la cathdrale dEliot des pouvoirs totalitaires Pour lici et maintenant, ny a-t-il pas
la tl ? "
1

2


Au contraire, selon les partisans de cette ligne artistique, la violence sur la scne et la
violence tlvisuelle diffrent non dans leur manifestation mais dans leur intention. Filme,
la violence gratuite est insupportable, alors que porte sur la scne, elle devient
ncessairement riche de sens. Cette ide est dailleurs accrdite par certains spectateurs.
3

Cette ide dune transitivit de la violence, moyen daccs au sens, nous parat doublement
discutable. Tout dabord, si les artistes recourent cette violence, cest bien aussi avec la
finalit de choquer les spectateurs dont ils titillent la fois linstinct voyeur et le remords de
cette jouissance, jouissance au second degr en quelque sorte pour reprendre une formule de
Jean-Loup Rivire
4
, et il parat donc faux dtablir une distinction radicale entre leurs
intentions et celles des grands mdias. On va voir Jan Fabre entre autres pour tre choqu ou
tout le moins pour voir comment il cherche choquer, la transgression constituant lune des
marques de fabrique de lartiste. En second lieu, un certain nombre de spectateurs est choqu
prcisment parce que le sens de cette (d-)monstration de violence lui chappe. Se trouve
nouveau convoqu par les partisans de ce thtre largument de lintertexte, mais le
spectateur qui ne possde pas les cls pour mettre distance la violence et se situer dans le
registre dinterprtation et non du choc et de la raction spontane na pas accs la
signification de ces objets artistiques. Qui plus est, ces derniers nincitent pas le spectateur
mme le plus cultiv et ptri de rfrences philosophiques et esthtiques une rception
analytique, attentive la dmarche ayant abouti un tel rsultat. Le choc est intransitif,
difficilement dpassable, et voulu par les artistes prcisment comme tel. Lun des paradoxes
de cette esthtique rside dans le fait quelle rcuse tout en la convoquant la notion de
transcendance, puisque la rception immanente de luvre ne permet pas daccder son
sens alors mme que lessentiel est que le spectateur comprenne le sens de la dmarche du
crateur.
5
La violence signe-t-elle la fin, le terme de la reprsentation thtrale, et le signe
intransitif de ce nouveau thtre, la fois signifiant et signifi, ou fonctionne-t-elle comme
voie daccs, comme signe, interprter dans un registre encore et toujours smiotique,
renvoyant un sens au-del du choc reu et peut-tre rendu possible par lui ?


1
Rgis Debray, Sur le pont dAvignon, Flammarion, Paris, 2005, pp. 30-31.
2
Carole Talon-Hugon, op .cit., p. 23.
3
La violence qui est insupportable est celle qui est gratuite, au ras des pquerettes. Dans le spectacle ici []
elle avait un sens. Dans une uvre dart la violence est toujours ouverture un autre niveau. Une spectatrice,
Le cas Avignon, op. cit., p. 37.
4
Jean-Loup Rivire, invit de lmission Tout arrive dirige par Arnaud Laporte sur France Culture le lundi 28
aot 2006, a employ la formule propos du spectacle Natre de Edward Bond, mis en scne par Alain Franon
dans le cadre du Festival dAvignon.
5
Vincent Baudriller, La Croix, 9-10 juillet 2005.
200
vi. Violence gratuite ou signification politique de ce thtre ?

Quel est le sens, cach ou revendiqu, de la violence qui caractrise ce thtre ? Peut-
on qualifier le travail de ces artistes de thtre politique, et si oui en quoi ? Retournant en
boomerang le reproche qui leur tait adress, certains dtracteurs attaquent prcisment
lidologie manifeste dans les spectacles pour son caractre rtrograde, stigmatisant
notamment une conception trs judo-chrtienne dun corps marqu par la Chute originelle :

Vide, mdiocrit, mais certainement pas comme lont soulign certains commentateurs, absence de
sens. Jirai mme jusqu dire que le sens et lidologie traversant tous les spectacles est plus que
prsent. Simplement ce sens, cette idologie ne sont gure ragotants. Quest-ce que nous raconte le
fameux Chevalier du dsespoir , la figure centrale de lHistoire des larmes, de Jan Fabre ? Quest-ce
que cette curieuse exaltation du corps, de son unit renvoyant une thorie du sujet lorgnant vers le
spiritualisme, avec retour au Moyen ge, balayant les thories dun Nietzsche ou dun Michel
Foucault ? Dans cette nouvelle configuration le sado-masochisme exalt et chez Jan Fabre et chez
quelques autres prend une place centrale. Que lon ne nous dise pas quil y a absence de sens.
1


vii. Un rejet des formes traditionnelles de thtre politique.

Il apparat en tout cas vident que si ces artistes prtendent une dimension politique,
cest dans le rejet ou la mise distance des anciens modles. En premier lieu, ce thtre
sinscrit sans surprise dans le rejet catgorique du modle thtral et politique du thtre
thse, et revendique dtre un thtre non de la rponse, mais de la question, ou plus
exactement de la dmultiplication de questions dont le but consiste donner penser le
monde
2
, interroger lhumain dans ses contradictions
3
, et nous amener nous poser
des questions.
4

5
Mais ce thtre rejette galement la forme traditionnellement privilgie
du thtre politique dans linstitution thtrale franaise, le thtre populaire que nous
analyserons en dtails en tant que seconde cit du thtre politique. C'est ainsi en se rfrant
la traditionnelle fonction civique du thtre, seule lgitimation d'un thtre public
subventionn, via une interrogation de la faon dont doit se rinventer aujourd'hui la
catgorie du thtre populaire (catgorie esthtique mais aussi catgorie dfinie par une
certaine attention au public), que Robert Abirached analyse la polmique.
6
Et alors que les

1
Jean-Pierre Han, La fausse querelle dAvignon , op. cit.
2
G. Banu et B. Tackels, Le cas Avignon, op. cit., p. 21.
3
V. Baudriller, ibid,, p. 21.
4
Une spectatrice, op. cit., p. 36.
5
Carole Talon-Hugon, op. cit., p. 58.
6
L'histoire du Festival d'Avignon, qu'on le veuille ou non, la fois dans la configuration des lieux, dans le
style d'accueil du public, dans la demande de ce public, demeure marque par cette ide d'un rendez-vous avec
201
dtracteurs du Festival dAvignon, agitant notamment le spectre de Vilar
1
, convoquaient
lenvi la notion de thtre populaire
2
, les partisans de la programmation paraissent tous
daccord pour rejeter cette rfrence, le populaire, souvent assimil dans leurs propos au
populisme, prenant une connotation nettement pjorative.
3
Largument se veut donc pour
partie politique, mais il renvoie galement comme nous lavons vu une conception
diffrente de lart(iste) et de sa fonction. Un tel thtre manifeste plus globalement une
rupture radicale avec le public et pas uniquement avec le public bourgeois bien que le
public de thtre mme de comprendre ce thtre soit dailleurs sociologiquement compos
des classes moyennes dot dun bon capital conomique et culturel.. Un public bourgeois
donc. Enfin, nous lavons vu, ce thtre met distance le thtre brechtien. Sil rejette donc
les principales formes historiques du thtre politique, quen est-il de son ancrage politique
direct ?

viii. Un thtre de gauche ?

Les partisans de la programmation du Festival ont abondamment stigmatis le
caractre ractionnaire des dtracteurs, le qualificatif portant non seulement sur le jugement
esthtique mais sur le bord politique des critiques
4
, omettant le fait que certains
commentateurs dextrme gauche (Jean-Pierre Lonardini
5
) se trouvaient en loccurrence
daccord avec des journalistes crivant dans la presse de droite (Armelle Hliot.) Dans la

le thtre franais et avec le thtre populaire. Thtre populaire au sens d'un thtre d'art ouvert tous, dfini
par Vilar - tout en tant ouvert la modernit.
Or, depuis six ans, les objectifs d'origine se sont inverss : le Festival est devenu un grand vnement
international. Avignon a connu une transformation totale de l'esprit du lieu. On l'a bien vu cette anne. Le
thtre populaire tait la marge du Festival. Je pense au travail de Jean-Franois Sivadier, Olivier Py,
l'absence de Philippe Caubre dans le in ... [] tous les projecteurs taient braqus sur des formes, pas
inintressantes d'ailleurs, mais dont l'accumulation tait lassante. L'obsession de certains thmes, autour de la
sexualit, de la drliction et de la violence, a aussi pos problme. [] Robert Abirached, Le thtre de
texte confront celui des images , Le Monde, 06.09.2005.
1
On na rien contre la danse, mais plus on diminue lespace du thtre, plus on diminue lespace de
lensemble. On a le droit de le dplorer. Cest l, pour le coup, que le message de Vilar serait trahi : pas pour
une question desthtique, mais pour la perte de la rflexion collective quapporte le thtre . Jean-Pierre
Lonardini. Cit par M.-J. Sirach, Avignon, quand une rvolution au palais ? , L'Humanit, 19. 12. 2005.
2
Olivier Py organisa le 22 mai 2006 une rencontre au Thtre du Rond-Point intitule Peut-on encore parler
de thtre populaire ? avec la participation de Christian Esnay, Denis Gunoun et Jean-Franois Sivadier.
3
Nous pensons notamment au titre vocateur de larticle de Jean-Pierre Tolochard, Le ver du populisme , in
Le cas Avignon 2005, op. cit., p. 97.
4
Nous pensons notamment aux propos de Bruno Tackels stigmatisant la France moisie et mettant
explicitement en relation la polmique du Festival, le Non au rfrendum et laccession au Second tour de
llection prsidentielle de Jean-Marie Le Pen le 21 avril 2002, lors de la rencontre organise le 15 dcembre
2005 par Chantal Meyer-Plantureux la Maison de la Photographie, en prsence de Bruno Tackels, Georges
Banu, Jean-Pierre Lonardini et Rgis Debray.
5
Lide dtre jug ractionnaire stimula sil en tait besoin la verve du critique communiste : Dans le fond,
cest la dmarche du critique qui vous drange. Avant, jtais stalinien ; aujourdhui, je serais un vieux
ractionnaire. On ne peut dfendre un Festival mdiocre en soutenant quil tmoigne dune rupture
pistmologique. Surtout que Jan Fabre nest pas un perdreau de la dernire niche : sil reprsentait lavant-
garde, a se saurait ! Jean-Pierre Lonardini. Cit dans Avignon, quand une rvolution au palais ? , op.
cit.
202
mesure o les artistes eux-mmes incitent comme nous lavons vu ne pas apprhender leurs
spectacles en les dcouplant dune dmarche existentielle, notre analyse de la dimension
politique de leur thtre ne saurait donc faire lconomie de leurs faits et gestes publics extra-
scniques. A ce titre la perception de Jan Fabre, qui voit dans ldition 2005 un festival
contre le populisme et contre la droite, par les questions qu'il a souleves
1
et estime avoir
lui-mme combattu sur les barricades
2
, se doit selon nous, de tenir compte de son
attitude lgard dun combat politique qui, bien que trs peu mdiatis et marginalis,
touff par la rumeur de la polmique artistique, fut cependant prement men durant cette
mme dition, le combat des artistes et techniciens du spectacle contre le nouveau protocole
des intermittents. Quand il revient sur le Festival, Jan Fabre rappelle incidemment que le
spectacle Histoire des Larmes fut cr Avignon dans des circonstances difficiles (la
premire fut bloque pendant quarante minutes par les intermittents.)
3
La cible politique de
Jan Fabre est lextrme droite flamande (le sige de sa compagnie Troubleyn se situe
dailleurs sur les terres nationalistes du Vlaams Belang) mais pour le reste, ses prises de
positions politiques paraissent peu abondantes et non systmatiquement ancres gauche, ce
dont tmoigne galement son discours sur lart, peu conforme aux positions traditionnelles de
la gauche en matire culturelle. En dernire analyse, si la violence de ce thtre peut tre
considre comme politique, cest en tant quelle constitue une crise de la reprsentation
thtrale qui serait le reflet dune crise de la (reprsentation de la) politique.














1
Article intitul Avignon : Jan Fabre rplique mis en ligne sur le site de La Libre Belgique le 18/11/2005.
2
Idem.
3
Idem.
203
Conclusion sur lesthtique de la violence et sur la polmique dAvignon.

Cette esthtique de la violence se veut du mme mouvement une violence faite la
notion de reprsentation et une violence faite aux esthtiques passes, de la dramaturgie
aristotlicienne (les tragdies contemporaines, loin de constituer l'assise mentale du politique,
fondent son impossibilit en oblitrant toute mergence d'une communaut humaine), de la
dramaturgie hglienne (refus de l'apaisement thique
1
et du contentement
2
du
spectateur par l'mergence d'une vrit qui vient clore la fable) mais aussi et surtout pique
(la dcomposition et l'inachvement de la fable pique venaient dire la ncessit de l'action
directement politique et faisaient directement dboucher le thtre sur la possibilit de
changer le monde. Il importe donc de corrler troitement crise de la reprsentation
esthtique et crise de la reprsentation politique : cette esthtique mane de lre mentale et
civilisationnelle qui souvre dans les annes 1970, marque par une crise de la reprsentation
politique et rciproquement de la reprsentation thtrale :

Comme le souligne Michel Deutsch : "Aujourdhui, la reprsentation (dans le triple sens de dlguer,
de placer devant, de rendre prsent nouveau) est en crise. Donc, que je le veuille ou non, je suis
condamn travailler cette crise de la reprsentation."
3
Si lon considre que la problmatique
esthtique de la reprsentation consiste penser "la reprsentation comme rgime de pense de lart, de
ce quil peut montrer, de la faon dont il peut le montrer et du pouvoir dintelligibilit quil peut
donner cette monstration."
4
[] Ce qui est en jeu, cest leffondrement de limage du monde. Tant
dans ses pouvoirs dimitation et dans sa dimension rflexive, que dans ses pouvoirs dexposition.
5


Le thtre postpolitique vise en dfinitive fonctionner comme un garde-fou de la
conscience contemporaine, et cest pour cette raison quil se devrait dtre violent :

Un conte africain dit quun arbre produisait deux types de fruits. Les uns taient savoureux et
comestibles, les autres sur une autre branche, infects et mortels. Longtemps les hommes
saccommodrent de cela en apprenant tous sur quelle partie de larbre il fallait cueillir les fruits. Un
jour, il fut dcid de se sparer de la branche inutile. On la coupa. Larbre mourut aussitt. Ce mal lui
donnait la sve. Venons-en au thtre public, auquel il est souvent reproch par les temps qui courent
de faire de la drliction un culte, de la souffrance mise en scne une obsession et de la noirceur sa
couleur prfre. [] Coupons la branche de la visibilit du mal et vivons dans la batitude des corps

1
Georg Wilhem Friedrich Hegel, Cours d'esthtique, (Vorlesung ber die sthetik (1832-dition posthume), in
Werke, tome XV, dit par Eva Moldenhauer et Karl Markus Michel, Frakfurt am Main, Suhrkamp, 1970, trois
volumes), trad. Jean-Pierre Lefebre et Veronika von Schenk, Aubier (Bibilothque philosophique), trois
volumes, 1997. vol. III, p. 518.
2
Ibid, p. 516.
3
Michel Deutsch, Le thtre et lair du temps, Inventaire II, LArche, Paris, 1999, p. 106.
4
Jacques Rancire, Sil y a de lirreprsentable , Lart et la mmoire des camps. Reprsenter, exterminer,
Rencontres la maison dIzieu, Le genre humain , Seuil, Paris, dcembre 2001, p. 81.
5
Catherine Naugrette, Paysages dvasts, op. cit., p. 67.
204
consommer. Le risque dquarrissage annonce une pauvret plus large. Faire croire quon en avait fini
avec les figures du mal reviendrait liminer la figure humaine sous toutes ses formes. Le XX
e
la
prouv, corps et biens.
1


La parabole utilise par R. Cantarella est significative de la justification moins politique que
morale de cette esthtique de la violence, fruit dun monde chaotique et incomprhensible, et
qui ne rflchit pas sur ce monde mais le rflchit, l'exprime. Dans ce thtre-ralit,
mimtique de la relation directe entre l'individu dpolitis et la violence du monde, le corps
de lacteur et du spectateur devient le rceptacle dun choc qui n'est plus mdiatis par la
rflexion critique et la mise distance, les convulsions dun corps nu incarnant en quelque
sorte le chaos hermneutique comme le martyr du sens et de lhumanit. Cette dfinition du
thtre repose sur un pessimisme anthropologique et politique, mais aussi sur une conception
religieuse du corps-souffrance pour reprendre la formule de C. Naugrette. Il y est moins
question des fautes politiques que de la faute de lHomme, dans un thtre plus
philosophique et mtaphysique que politique et esthtique, du fait du dplacement
prcdemment voqu de luvre vers lartiste, qui met brutalement en crise nos
consciences et nous oblige prendre un questionnement critique face au monde.
2
Ainsi E.
Bond met bien la notion de conflit au fondement du thtre, mais le pose en termes non plus
politiques mais axiologiques :

Le site du thtre est lagn []. Lagn se produit toujours dans la situation extrme. Toujours
cette extrmit deux opposs se font face : lhumain et linhumain. Dans lagn, ils se mnent lun
lautre leur extrmit. Ils ne peuvent partager le monde. La mise en jeu de cela a toujours t lobjet
du thtre. Les acteurs portent le fardeau de lhumanit. Dans lagn, le public choisit lhumanit ou la
vengeance sur lhumain.
3


La violence, la provocation dont font montre ces artistes peuvent sexpliquer peut-tre par le
sentiment de rage prouv face la dcouverte de lincapacit du thtre changer le monde.
Et ce doute du thtre quant sa propre efficace en tant quaction politique saccompagne
dun autre, plus omniprsent encore, celui concernant la possibilit et le bien-fond de porter
un regard global, une critique systmique, sur ce monde.




1
Robert Cantarella, Le mal public , Frictions, Ecritures - thtres, n3, automne-hiver 2000, p. 11.
2
A. Berfolini, Le cas Avignon, op. cit., p. 174, cit par C. Talon-Hugon, op. cit., p. 58.
3
Edward Bond, Des gens saturs par lunivers , LEXI/textes 4, Indits et commentaires, Thtre National de
la Colline, LArche diteurs, Paris, 2000, pp. 117-118.
205
Enjeux esthtiques et politiques de
la crise de la reprsentation l'uvre dans
la cit du thtre postpolitique.

La crise de la reprsentation esthtique luvre dans la cit du thtre postpolitique
peut sentendre comme la consquence dune crise de la reprsentation politique, la fois au
sens o la classe politique cense reprsenter le peuple dans notre dmocratie est remise en
cause par la socit civile, artistes compris, et au sens o lide mme dune reprsentation
du monde est galement remise en cause. Le fondement de la reprsentation thtrale sest
donc affaiss mesure que sest effondre lidologie moderne ne des Lumires : la foi dans
la raison et dans lhumanit, dans lhistoire et dans le progrs, fondait la possibilit dune
action politique de type rvolutionnaire, visant changer le monde. Et le thtre pouvait alors
puiser dans cet espoir pour fonder une reprsentation conue comme propdeutique de la
ralit, voire de laction politique. A linverse, la cit du thtre postpolitique, dont le
principe suprieur commun est un pessimisme anthropologique et polique radical, sinscrit
dans le mouvement philosophique post-moderne et rinvestit fortement la rfrence la
Shoah dsormais dshistoricise, considre comme la preuve non plus de la ncessit de
laction politique mais de limpossibilit de lhumanisme, de lhistoire et de la politique. Ce
pessimisme anthropologique laisse ouvertes deux postures. La premire consiste en un repli
sur la sphre esthtique : il ne saurait y avoir de rvolution questhtique dsormais et le
rfrent du rel est tout simplement vacu. Cette posture nous intresse en tant que discours
de lgitimation car largumentation sarticule au politique pour justifier lvacuation de la
politique. Lautre posture nous intresse dautant plus quelle est non seulement largement
prsente en tant que discours de lgitimation mais aussi en termes de spectacles. Elle consiste
regarder le monde non plus en face mais de lintrieur, dans un abandon de la position
surplombante. Plusieurs options se dessinent alors : se focaliser sur le changement de
paradigme du thtre et dire limpossibilit de dire le monde, ou exprimer le caractre
incohrent et contradictoire du monde. Cette volont se reflte alors dans labandon de la
fable ou du personnage transforms en kalidoscope. La dcomposition revt une forte
porte intertextuelle et lon peut ce titre qualifier le thtre postpolitique desthtique des
ruines.
Ce thtre qui thorise la rupture radicale nen est pas moins ptri de rfrences
lhistoire thtrale, singulirement au drame, quil soit aristotlicien ou pique, et il fait jouer
lun contre lautre ces deux modles, comme des citations dont le recyclage ne sert qu
creuser davantage le foss anthropologique infranchissable qui les en spare. Cette d-
206
construction gnralise est aussi source de violence. La dcomposition de la fable et du
personnage, ajouts labandon du principe du point de vue globalisant et distanci,
engendrent des critures scniques qui fragmentent le sens et les tres, qui ne reprsentent
plus mais prsentent la violence, prouve par lacteur et par le spectateur. Le thtre
postpolitique dconstruit donc galement le pacte scne / salle, et cette nouvelle rception
programme par les spectacles, qui mise sur linconfort voire le choc, gnre parfois des
malentendus mais aussi des rejets. Car lide que la prsentation du pire lempchera
dadvenir, lambition du thtre postpolitique de fonctionner comme instrument de veille en
quelque sorte, nest pas comprise par tous, dautant moins que les spectacles ne travaillent
pas toujours la question de la jouissance quil y a prsenter le Mal.
Le thtre postpolitique contemporain peut en dfinitive se dfinir par l'ambivalence
de sa relation au politique, rfrence maintenue pour tre sans cesse mine de l'intrieur,
centre en creux d'esthtiques et de discours de lgitimation qui, soit oprent sur le mode du
repli, soit sur le mode mta-discursif, soit sur le mode de l'atomisation du politique et de
l'humain, dcrivant un monde fragment comme l'est l'humanit. Davantage qu'un thtre qui
interroge le sens de l'humain, il nous semble que c'est un thtre de l'inhumanit qui veut
tmoigner de l'absence de sens, de l'impossibilit d'un sens, et donc d'une histoire, comme de
l'Histoire un thtre politique paradoxal, donc. Toute une srie d'vnements politiques
internationaux depuis la Seconde Guerre Mondiale : les totalitarismes et l'effondrement de
l'idologie marxiste mais galement des phnomnes politiques plus diffus, l'chelle
nationale la crise dmocratique de la V
me
Rpublique, l'effondrement du militantisme et
des corps intermdiaires, laplanissement du clivage gauche / droite, la professionnalisation
et la dpolitisation des acteurs culturels et des artistes expliquent l'ampleur du phnomne
que recouvre aujourd'hui sur les scnes comme dans les dbats le thtre d'aprs la
catastrophe et plus largement l'ensemble des dramaturgies, critures scniques et discours
d'artistes que nous avons regroup sous le terme thtre postpolitique. Mais c'est moins
en tant que consquence inluctable qu'en tant qu'interprtation idologique de ces donnes
socio-historiques que le thtre postpolitique doit tre pens. En effet, le thtre artistes et
membres de linstitution thtrale ont activement particip la redfinition de lart et de la
culture. Et, partir dune interprtation diffrente des mmes vnements, et dune rflexion
parallle sur la notion d'humanit, tout un autre pan du thtre contemporain franais va
poser la ncessit ravive d'un thtre politique oecumnique, au travers notamment de la
rfrence la notion de service public.

207


PARTIE II. LE THEATRE
POLITIQUE
OECUMENIQUE.

THEATRE POPULAIRE DE
SERVICE PUBLIC ET THEATRE
DART.



Ctait comme une renaissance du Front
Populaire sous la forme du thtre [].
Lessentiel fut la substitution du public
lopinion publique. On passait par dessus les
journaux, on sadressait ou bien on croyait
sadresser aux gens eux-mmes []. Oui, cela
participait bien dune recherche de la
dmocratie vritable. Antoine Vitez, Public et
opinion publique, 17 fvrier 1980.

208






















209
Introduction : Enjeux contemporains de la rfrence
un thtre populaire comme art de service public.

a. Lactualit dune formule polmique.

La polmique suscite par ldition 2005 du Festival dAvignon peut sapprhender
nous lavons vu
1
comme un conflit des hritages, et les positions des protagonistes ont
souvent t renvoyes des couples antagonistes : thtre de texte vs thtre dimage,
esthtique du beau et du plaisir vs esth-thique de la violence et de la souffrance et thtre
davant-garde vs thtre populaire. La polmique dAvignon a de fait conduit une
reviviscence du dbat autour du thtre populaire , prouvant que la formule tait toujours
bien vivante, la fois au sens o certains la revendiquent explicitement et entendent
lactualiser, et au sens o elle ne fait pas lunanimit. Toujours remise en question et en
chantier, elle ne semble donc pas fossilise dans un usage fig et consensuel. Lon a assist
depuis lt 2005 une floraison de dbats publics questionnant cette formule.

La premire rencontre Aprs Avignon, le thtre vif , organise au Thtre de la
Bastille en partenariat avec France Culture (avec entre autres Bruno Tackels, Marie-Jos
Mondzain) le 15 octobre 2005, passait dlibrment sous silence dans son titre la rfrence
un thtre populaire jug au mieux passiste, au pire rong par le ver du populisme
comme le suggre lun des articles du Cas Avignon
2
. Cet ouvrage comme cette premire
rencontre tranchaient donc le dbat au profit dune ractivation de la notion davant-garde.
En rponse se tint le 08 dcembre 2005 la Maison Europenne de la Photographie la
rencontre Avignon 2005 : Et aprs ? anime par Chantal Meyer-Plantureux et Rgis Debray,
avec les pro-
3
favorables la programmation du festival Georges Banu et Bruno
Tackels, pour lesquels la notion a tout simplement perdu toute signification, tandis que les
anti- , parmi lesquels Jean-Pierre Lonardini et Jean-Pierre Han, contestaient cette
conception, revendiquant un thtre populaire comme thtre de service public et se
rclamant dun hritage critique de Jean Vilar. Mais peut-on encore parler de thtre
populaire ? Tel tait le questionnement orchestr prs dun an plus tard, le 22 mai 2006, par
Olivier Py et Jean-Michel Ribes dans le cadre de la Grande Parade de O. Py au Thtre du

1
Voir supra, partie I, chapitre 4, 3. c.
2
Jean-Pierre Tolochard, Le ver du populisme , Georges Banu et Bruno Tackels (sous la direction de), Le Cas
Avignon, Vic La Gardiole, LEntretemps, 2005, p. 97.
3
Nous reprenons ici par commodit la dsignation qui se fit jour alors : les pro- tant favorables la
programmation du Festival, par opposition aux anti- .
210
Rond-Point en juin 2006 (avec Christian Esnay, Denis Gunoun, Jean-Franois Sivadier). Le
cadre de la Fte de lHumanit semblait propice une posture plus affirmative, aussi le dbat
qui y fut anim le 17 septembre 2006 par Marie-Jos Sirach entoure de Marie-Jos
Mondzain, Jean-Pierre Lonardini et Eric Lacascade, sintitulait-il Thtre populaire :
mythe, utopie, ralits . Mais cest cependant le doute quant lactualit de la rfrence qui
parat dominer aujourdhui, ce dont tmoigne lomniprsence de la formulation interrogative,
visible encore dans la dernire rencontre recense ce jour, Un thtre populaire est-il
encore dactualit ? , qui a eu lieu au Centre Dramatique National de Montreuil le 19
octobre 2006 (avec Catherine Marnas, Irne Bonnaud, Bruno Tackels, Christian Esnay,
Bertrand Ojilvie) dans le cadre de la programmation de Sainte-Jeanne des Abattoirs par
Catherine Marnas. La polmique dAvignon nous parat emblmatique de ltat des lieux du
thtre populaire , et plus exactement, de la rfrence au thtre populaire comme
discours de lgitimation du thtre. Le camp des dtracteurs rejette la formule tant pour
des raisons esthtiques prfrence pour lavant-garde que pour des motifs idologiques
le populaire serait toujours condamn sombrer dans le populisme. A linverse, dautres
artistes revendiquent la filiation avec lillustre ligne vilarienne, mais sont tout fait
conscients de la difficult incarner lidal du thtre populaire aujourdhui, ce qui explique
sans doute lomniprsence de la posture rflexive.

b. Une formule polysmique selon les utilisateurs et selon les poques.

Au-del de leffervescence conjoncturelle, le nombre de ces rencontres tmoigne ainsi
de la vivacit des rflexions autour de la formule, mais aussi des ambiguts qui lentourent.
Simpose le constat initial dune omniprsence de la rfrence au thtre populaire parmi
les artistes, les critiques, mais galement celui dune certaine familiarit du public de thtre
voire du grand public avec le terme. Au sein de la galaxie de formules connexes celle de
thtre politique , celle de thtre populaire peut ainsi paratre de prime abord la plus
universelle de toutes, car employe par le plus de catgories dutilisateurs, mais tous ne
dsignent en ralit pas le mme objet. Les chercheurs renvoient une ralit historique,
quils tentent de circonscrire, de dater et dapprhender dans son volution et sa complexit,
tandis que les artistes, le public et le grand public font jouer la rfrence en termes de valeur,
le plus souvent associe au nom de Vilar et/ou lide dun thtre de service public, parfois
ceux de Copeau, du Cartel ou de Rolland, et lidal du Thtre du Peuple de Bussang,
toujours en activit aujourdhui.
1
Lexpression sert parfois alors le culte nostalgique dun

1
Bien que le Thtre du Peuple de Bussang soit rgi par une association loi 1901, et ne sinscrive pas
directement dans linstitution thtrale, il bnficie de subventions des DRAC et le btiment est proprit de
211
ge dor au nom duquel juger et svrement encore le prsent, et lhistoire se fait en ce
cas volontiers mythe. La formule est enfin utilise par les pouvoirs publics, car elle sert
aujourdhui encore de fondement au financement public du thtre.

Or lidal de dmocratisation de laccs au thtre, qui avait prsid son
institutionnalisation comme service public, a fait long feu depuis des annes, et la situation
est telle prsent que se pose avec une acuit sans prcdent la question de la lgitimit du
financement public, quand seulement 16 % de la population va au thtre.
1
Cest ce facteur
essentiel qui explique quaprs llargissement massif de la notion de culture et lidologie
esthtique
2
des annes 1980, les annes 1990 soient celles dune raffirmation du thtre
populaire tant par les pouvoirs publics que par certains artistes reconnus dans linstitution.
Deux moyens essentiels sont ainsi convoqus, dune part larticulation des formules thtre
dart et thtre populaire soucieux de sa vocation de service public, et dautre part
llargissement des territoires de laction culturelle prise en charge par les pouvoirs publics.

c. La cit du thtre politique cumnique.

Cette cit distingue lengagement artistique et lengagement politique, et privilgie le
premier sur le second, aussi son principe suprieur commun, que lon pourrait
synthtiser par la formule thtre dart-service public , repose sur une inscription
dans lhistoire thtrale, et non sur un pessimisme anthropologique et politique radical
comme dans la cit du thtre postpolitique. Le thtre est dfini comme un art
ontologiquement politique, mais essentiellement en ce quil rassemble une communaut et en
ce quil sinscrit dans le cadre de laction publique par les pouvoirs politiques. Sa dimension
politique tient sa dfinition du peuple comme ensemble de la communaut des citoyens
dune nation. On a beaucoup dfini ce thtre comme un thtre qui rassemble. Il nous parat
plus prcis encore de le dfinir comme un thtre cumnique. Lcumnisme dsigne
originellement le mouvement favorable la runion de toutes les Eglises chrtiennes en une

lEtat. De plus, ce thtre dont les crations sont toujours issues dune collaboration entre amateurs et
professionnels, sinscrit de plus en plus fortement depuis la fin des annes 1990 dans le paysage thtral
institutionnel franais, par le biais de ses directeurs et des metteurs en scne quil accueille. Citons comme htes
du Thtre du Peuple de Bussang des metteurs en scne comme Olivier Py, Ccile Garcia-Fogel, Jean-Yves
Ruf, Jol Jouanneau, des pices de Biliana Srbljanovitch ou Hanoch Levin, des spectacles dlves du TNS. Les
mises en scne de Christophe Rauck, directeur du Thtre de Bussang de 2003 2006, sont joues
rgulirement au Thtre de la Cit Internationale Paris, et son prdcesseur Franois Rancillac est un auteur
et un metteur en scne connu et reconnu. On peut toutefois souligner le dcalage qui se fait jour entre les
versions des spectacles cres sur place et celles, uniquement composes de professionnels, qui partent en
tourne.
1
Source : Janine Cardona et Chantal Lacroix, Les Chiffres cls de la culture, Paris, La Dcouverte, 2006.
2
Formule de Philippe Ivernel, in Postface , in Paul Biot, Henry Ingberg et Anne Wibo (tudes runies par),
Le thtre dintervention aujourdhui, Etudes Thtrales, n17, 2000, p. 138.
212
seule
1
, ce qui suggre certes lide de rassemblement et daspiration luniversel, mais au
sein dune communaut fonde sur un principe dexclusion puisque le rassemblement se
fait uniquement pour les glises chrtiennes. La transposition au thtre politique fonctionne
la fois du fait de la rfrence la sphre religieuse, qui nest pas absente de la dfinition de
la culture et du thtre luvre dans cette cit, et de la dfinition du politique qui y a cours
centre sur la dclaration universelle des droits de lhomme.

Pour cerner au plus prs la composition de la cit du thtre politique cumnique, il
nous parat ncessaire de commencer par un retour en arrire, afin de comprendre les deux
morceaux dhistoire thtrale en forme de mythes fondateurs sur lesquels se fonde le thtre
politique cumnique : le thtre antique dune part, lge dor du thtre populaire de la
fin du XIX
e
sicle aux annes 1960 de lautre. Se dgage de cette histoire mythifie une
conception du thtre comme service public destin lensemble des citoyens et comme un
art ontologiquement politique , par opposition la dfinition de la politique et du thtre
politique luvre dans la quatrime cit (chapitre 1). Cette conception dbouche sur une
dfinition paradoxale de lartiste, qui centre ses spectacles sur la qute esthtique mais se
dfinit par ailleurs comme citoyen engag dot dun rle politique spcifique au sein de la
Cit. Dans cette mesure, lvolution de la situation politique nationale, europenne et
internationale depuis 1989, constitue un lment cl de comprhension de cette cit, comme
nous le verrons ensuite (chapitre 2) avant de nous concentrer sur les uvres proprement dites
produites durant cette priode par cette cit qui fait sienne la formule de thtre dart
(chapitre 3).









1
Dictionnaire Le Petit Robert de la langue Franaise, p. 1769.
213
Chapitre 1 : Le thtre politique cumnique
ou linscription dans une histoire thtrale
mythifie.

Si la cit du thtre postpolitique se fondait sur un pessimisme anthropologique et
politique, la cit du thtre politique cumnique prend sa source dans une interprtation de
lhistoire thtrale, et particulirement, dans la mythification de deux moments aux contours
chronologiques plus ou moins prcis, lAntiquit dune part, et lge dor du thtre
populaire de lautre. Et, de lun lautre, le fil serait tendu tant par une parent dans la
conception de la vocation politique du thtre, que par une proximit esthtique, parent
quaccrdite le fait mme que le second modle se soit explicitement revendiqu hritier du
premier, comme en tmoigne le titre dun ouvrage crit entre autres par Paul Puaux, le fidle
compagnon de Jean Vilar ds les premires heures du festival : Laventure du thtre
populaire, dEpidaure en Avignon.
1
Cest dans cette ligne de thtre populaire que sinscrit
et se fonde la cit du thtre politique cumnique, aussi importe-t-il de revenir trs
prcisment sur chacun de ces modles, afin de faire larchologie pourrait-on dire de cette
cit, pour ensuite dterminer les enjeux des carts entre la ralit historique de ces modles et
les relectures successives, et mieux comprendre ainsi la conception du politique et la fonction
politique du thtre qui sont luvre dans cette cit, de mme que les enjeux esthtiques
qui en dcoulent.


















1
Melly Puaux, Paul Puaux, Claude Moss, Laventure du thtre populaire, dEpidaure en Avignon, Monaco,
ditions du Rocher, 1996.
214
1. Le thtre antique , mythe fondateur dun thtre
ontologiquement politique Et complexit matricielle de cette
notion.

a. Une rfrence omniprsente chez les artistes, la critique et les acteurs
culturels.

Le thtre antique constitue en termes esthtiques, travers lalternative entre
tragdie et comdie, une fondation du thtre en gnral. Mais la rfrence se trouve aussi et
surtout convoque, aujourdhui encore, dans les discours de lgitimation des artistes, et sert
fonder lide que le thtre constitue lart politique par excellence et par nature, et constitue
une instance du dbat dmocratique, via notamment le parallle avec lagora considre
comme premier espace public . Il semble que la lecture contemporaine de cette priode
constitue par ailleurs une des causes de la relative interchangeabilit de l'expression de
thtre politique avec d'autres, telles celle de thtre populaire , et celles de thtre
civique ou thtre citoyen. Ltude de cette poque savre donc primordiale, moins en
tant qu'objet historique que comme mythe fondateur sur lequel s'est construit l'histoire du
thtre occidental en gnral et de tout thtre ayant une quelconque prtention d'ordre
politique, le terme revtant alors lacception lche daffaires de la Cit.

Le dtour par lanalyse du thtre antique simpose donc pour saisir les enjeux du
thtre politique contemporain, la fois pour une raison propre au champ politique le fait
que la dmocratie athnienne est considre comme la matrice des dmocraties modernes
et pour une raison endogne au champ thtral, parce que nombre d'artistes et de
commentateurs contemporains y font rfrence comme l'origine du thtre occidental en
gnral et plus prcisment, pour le dire avec Bernard Dort, dune vocation politique
[ontologique] du thtre.
1
La rfrence antique opre bel et bien la manire d'un mythe,
la fois rcit fondateur d'une conception du thtre et rfrence non explicite parce
qu'vidente, revendique mais aussi parfois inconsciente. Ariane Mnouchkine, sinscrit
explicitement dans la filiation avec lAntiquit, dans le choix de ses pices comme Les
Atrides, dans le choix de la forme tragique pour une cration comme La Ville Parjure ou le
rveil des Erinyes et enfin dans son discours comme en tmoigne encore son livre
d'entretiens avec Fabienne Pascaud.
2
La rfrence au thtre antique comme matrice du

1
Bernard Dort, La vocation politique , 1965, publi in Thtres rels, Paris, Seuil, 1986.
2
Ariane Mnouchkine et Fabienne Pascaud, L'art du prsent, Entretiens, Plon, 2005.
215
thtre comme art politique nourrit galement les manuels, les encyclopdies et les histoires
du thtre. En tmoigne notamment le fil historique tiss par Philippe Ivernel jusqu' la
priode rvolutionnaire :

Puisque l'adjectif politique drive d'un substantif grec, polis, dsignant la cit, tout thtre s'inscrivant
au sein de la collectivit est forcment politique. Cela vaut, d'abord, bien entendu, pour la tragdie
hellnique du V
e
sicle av. J.-C., dans la dmocratie athnienne, o les fonctions religieuses, culturelles
et proprement civiques des grandes ftes en l'honneur de Dionysos ne se laissent pas dissocier []
1


La rfrence au thtre grec anime enfin la conception de nombre d'acteurs de la politique
culturelle, qu'il s'agisse des hommes politiques les plus soucieux des questions culturelles et
artistiques, tel le crateur des Etats Gnraux de la Culture Jack Ralite, snateur communiste,
maire d'Aubervilliers, ami de Vilar et de Vitez
2
, et soutien du directeur du CDN Didier
Bezace lui-mme ardent dfenseur d'un thtre populaire
3
, ou encore de nombreux
travailleurs de la culture. L'omniprsence de la rfrence au thtre antique, directe ou
mdiatise par les chantres du thtre populaire du XX
e
sicle a d'ailleurs fini par en agacer
certains, et a ainsi t critique comme mystification dconnecte du prsent et souvent
gnratrice d'un discours passiste :

On persiste penser que le thtre doit tre central, un lieu de citoyennet, de dmocratie, de
rassemblement social ; on se fantasme Athnes au temps de Sophocle, on parle de Cit, de citoyens,
cest ahurissant : croire que nous sommes dans le mme genre de structure sociale, que le thtre peut
avoir aujourdhui le sens et la fonction quil avait lpoque. Il y a de nombreux mythes entourant le
thtre qui me laissent sceptique : ainsi lide quil serait politique du seul fait quil rassemble des
individus face dautres individus. Or la communaut quil engage aujourdhui na plus rien voir
avec la polis, elle nest plus quun rassemblement de singularits quelconques, comme dit Agemben, et
de cette communaut on ne peut rien dire, rien infrer, rien conclure : il faut arrter de rver la
communion des foules, aux spectacles fdrateurs ou lducation du peuple. []
4


Il importe donc de mettre distance cette construction rtrospective et d'interroger les
donnes fournies par les historiens, afin de confronter autant que faire se peut les deux
visages, historique et mythique, de cette origine autant fantasme que relle. Le plus souvent,
la rfrence au thtre antique inclut en fait uniquement le thtre grec du V
e
sicle av JC et
se rduit souvent au seul modle de la tragdie. De fait, la comdie latine constitue un

1
Philippe Ivernel, Thtre politique , in Dictionnaire Encyclopdique du thtre, sous la direction de Michel
Corvin, Bordas, 1991, p. 664.
2
Jack Ralite, Complicits avec Jean Vilar et Antoine Vitez, Paris, ditions Tirsias, 1996.
3
Lire ce sujet Didier Bezace, A Aubervilliers, quarante ans de thtre populaire en banlieue , Le Monde, 03
Janvier 2006.
4
Joris Lacoste, Lvnement de la parole , in Mouvement, n14, cahier spcial Place aux critures ! La
parole vive du thtre , 2001, pp. 13-14.
216
modle dramaturgique, historique et gographique radicalement distinct, fondateur dune
autre dfinition du thtre politique, que les artistes de thtre contemporain convoquent
comme forme et comme mode dadresse au spectateur, mais non pas comme discours de
lgitimation.

b. La tragdie grecque ou le thtre comme assise mentale du politique ?

Notre rflexion prend appui sur les travaux de Christian Meier, qui articulent la
naissance du modle politique dmocratique en Grce ancienne (V
e
sicle av. J.-C.) la
naissance du modle esthtique de la tragdie. Dans son ouvrage La tragdie grecque comme
art politique
1
l'auteur dfinit la tragdie grecque comme art politique moins par les thmes
quabordent les pices quoique l'auteur tudie les rfrences l'actualit politique
athnienne et leurs fonctions dans diffrentes tragdies dEschyle, Sophocle et Euripide
que par le fait que l'esthtique tragique et les reprsentations thtrales telles qu'elles
rythment la vie publique athnienne constituent le cadre dramaturgique et l'espace-temps
dans et par lesquels s'labore ce qu'il nomme l'assise mentale du politique.

Meier postule que les reprsentations des tragdies remplissaient une fonction
proprement politique et s'adressaient aux spectateurs non en tant qu'amateurs de thtre mais
en tant que corps civique, voire que les tragdies oeuvraient constituer la communaut en
corps civique, faisant se rencontrer la pense traditionnelle, mythique, et la nouvelle
rationalit, la culture populaire et la culture des lites. Ne peut-on penser qu'elle a servi
rejouer sans cesse sur le mode du mythe ce qui occupait le citoyen en tant que tel ?
2
Toute
la dmonstration de C. Meier procde d'une comparaison entre deux lieux publics de la Cit
dont il postule qu'ils fonctionnent sur le mme mode, l'agora et le thtre. Il importe donc
d'examiner en lui-mme le modle de l'agora pour mieux comprendre les fondements mais
aussi les limites ventuelles de la comparaison avec le thtre en Grce ancienne, mais aussi
et surtout la lgitimit qu'il y a transposer une telle comparaison l'poque politique et
thtrale contemporaine.






1
Christian Meier, De la tragdie grecque comme art politique, trad. Marielle Carlier, Histoire, Les Belles
Lettres, 1999.
2
Ibid, p. 10-11.
217
i. L'Agora.

L'laboration du modle dmocratique tel qu'il se construit aprs les rformes de
Clisthne repose sur un principe d'galit des individus et donc d'galit de parole entre les
citoyens. L'idal fondateur de la dmocratie est le principe d'isonomia, qui implique que la
Cit ne fait plus appel ponctuellement un personnage extrieur pour dnouer les crises
mais au contraire rsout ses problmes grce au fonctionnement normal de ses institutions,
par le respect de son propre nomos.
1
Dsormais la cit s'organise comme un espace
politique homogne, o le centre seul a valeur privilgie, prcisment parce que, dans leur
rapport avec lui, toutes les positions diverses qu'occupent les citoyens apparaissent
symtriques et rversibles.
2
La naissance du politique comme champ d'action
spcifique s'accompagne donc de la naissance d'une communaut des citoyens, cest--
dire de la fondation dune identit commune politique remplaant les appartenances
traditionnelles hirarchises, familiales et claniques. Et le centre de l'espace politique,
c'est l'agora, cet espace public et ouvert situ au centre de la Cit.
3
Le dveloppement
des discussions publiques dtermine la naissance en chaque individu d'une conscience
citoyenne, sphre publique en chaque individu. Ainsi cest le lieu, l'agora, qui conditionne un
mode de discussion spcifique entre gaux, lequel va ensuite contaminer d'autres lieux
publics, et au premier chef le thtre, autre lieu public de parole et de runion de la
communaut.

ii. Thtre et agora, deux lieux publics pour une mme fonction d'laboration du modle
politique ?

Il importe prsent d'examiner les enjeux de la comparaison entre ces deux lieux de
parole comme espaces de construction du dbat politique. Christian Meier justifie son
hypothse d'une fonction politique de la tragdie avant tout par le contexte politique de la
Grce au V
e
sicle av. J.-C., priode de naissance de la dmocratie athnienne et de
transformation radicale du systme de gouvernement de la Cit.
4
Il s'agit donc d'une priode
de rvolution politique bien que le processus s'opre sans violence, d'une priode de
transition, donc de coexistence conflictuelle entre deux ordres, l'ancien et le nouveau, mythos
et logos, entre l'ordre religieux de communion et l'ordre politique de communication
rationnelle, entre un ordre non-discut du toujours dj l et un ordre fonder, autrement dit

1
Jean-Pierre Vernant, Espace et organisation politique en Grce ancienne , in Mythe et pense chez les
Grecs, La Dcouverte / Poche, 1998, p. 239.
2
Ibid, p. 240.
3
Ibid, p. 241.
4
Christian Meier, op. cit., p. 196.
218
entre un ordre ant-politique et anti-politique et le nouvel ordre politique, l'argumentation
tant ncessaire pour convaincre les citoyens qui dsormais seront acteurs de l'ordre qui les
gouverne, sujets au double sens de celui qui agit et celui qui subit, qui accepteront l'ordre
politique parce qu'ils auront t convaincus de sa ncessit et de son bien-fond. C'est donc
sous l'angle directement politique que Meier pose la question de la ncessit de la tragdie.
1


Cest sous un angle diffrent que Jean-Christophe Bailly pense les rapports entre
thtre et agora, mais il insiste tout autant sur limportance du contexte de rvolution des
institutions politiques, des fondations de la notion de bien commun et de la vie collective de
la cit dans son article au titre vocateur, Thtre et agora : aux sources de l'espace
public.
2
Jean-Christophe Bailly pose comme hypothse initiale l'ide d'une volution de
l'angoisse spirituelle face au vide, qui permet la cration progressive d'espace, espace
esthtique - la mimesis - et espace gographique, urbain, politique. La Cit s'organise autour
de lieux symboliques qui font un trou dans le tissu urbain, lieux du vide de proprit qui seul
permet la cration d'un en-commun, d'un espace public. Deux lieux sont selon lui
emblmatiques de ce vide crateur d'un en-commun de la cit et des citoyens, le thtre et
l'agora. Bailly pose donc un lien structurel davantage que causal entre rvolution esthtique
et rvolution politique, en l'occurrence, la cration d'espace, et donc d'une aire de jeu, et la
reprsentation, fonde elle aussi sur une forme d'absence. L'espace public est donc un espace
doublement cliv, dlimit l'intrieur de la cit par l'espace priv, et l'extrieur par un
espace archaque, rgne de la physis et des Dieux, espace jouant comme un ailleurs et comme
un avant, espace excentr repoussoir et origine spatio-temporelle. Cet espace n'a pas encore
compltement quitt la Cit et rgne encore dans des lieux qui cumulent une vocation
politique et religieuse. La Cit doit donc passer contrat avec cet espace et ne pas outrepasser
ses limites. L'agora, surface plane en forme de rectangle, fait souvent office de centre de la
cit, quand la nature du site le permet du moins, tandis que le thtre, hmicycle, surface
creuse qui profite quand cela est possible d'une dclivit du terrain, constitue le lieu souvent
excentr qui pose les termes du contrat et reprsente pour mieux les djouer les consquences
possibles du dpassement des limites. L'agora cre un cadre et la tragdie fait le rcit de la
rupture avec l'origine indissolublement a-politique et anti-urbaine de la polis et du zon
politikon, le thtre fonctionne donc la fois comme instrument rflexif de figurabilit de
la Cit et comme instrument politique qui, par l'exposition d'une mise en crise devant et dans

1
Les Athniens avaient-ils besoin de la tragdie ? Et se pourrait-il qu'elle leur ait t peine moins ncessaire
que l'Assemble du Peuple, le Conseil des Cinq Cents, et toutes les institutions de leur dmocratie ? Ibid, p. 7.
2
Jean Christophe Bailly, Thtre et agora : Aux sources de l'espace public , in Prendre Place, espace public
et culture dramatique, Colloque de Cerisy, Textes runis par Isaac Joseph, Plan Urbain, ditions Recherches,
Cerisy, 1995, pp. 47-59.
219
la cit convoque, refonde la lgitimation du contrat entre les hommes et entre les hommes et
les dieux.

Jean-Christophe Bailly, insistant davantage que Christian Meier sur la comparaison
entre agora et thtre comme espaces publics, rejoint donc l'ide que le thtre fonctionne
Athnes comme assise mentale du politique, espace-temps de figurabilit et de
convocation de la Cit, qui se prsente et se reprsente elle-mme, actrice et
spectatrice d'une action qui rejoue la fondation du politique et travaille donc la notion
de seuil gographique et temporel du politique, entre le dedans et le dehors, l'avant et
l'aprs. Le thtre n'est donc pas uniquement ni essentiellement spectacle esthtique mais
vnement politique , intgr la vie de la cit, lespace de la cit, son calendrier. Et la
tragdie parle la cit delle-mme, exposant une crise du contrat entre les hommes, et
refondant par l mme la ncessit de ce contrat.
1
C. Meier et J.-C. Bailly aboutissent donc
l'ide d'une articulation rciproque entre rvolution esthtique et rvolution politique, mais
leur dmonstration bute sur la diffrence entre le mode de discussion rationnelle associ au
dbat dmocratique et le mode de communication thtrale, qu'ils voquent sans l'interroger.
2

Abordant les choses sous l'angle de la conscience individuelle, et s'appuyant quant elle sur
les deux volets esthtique et politique de l'uvre dAristote, La Potique et La Politique,
Myriam Revault d'Allonnes va plus loin encore que C. Meier et J.-C. Bailly dans
l'articulation entre la naissance du politique et celle de la tragdie, et propose une voie de
rapprochement entre la discussion politique de l'agora et la parole thtrale via l'articulation
de deux notions aristotliciennes rarement mises en rapport et pourtant indissociables selon
elle, le logos et le denon (le terrible.)

iii. La complmentarit entre agora et thtre, entre logos et catharsis.

La premire tape du raisonnement tient la double dfinition quAristote donne de
l'homme, la fois animal politique (dans La Politique) et animal mimtique (dans La
Potique), et plus prcisment animal politique parce que mimtique, la disposition
mimtique prcdant et prparant la dimension politique.
3
Reprenant le lien chrono-logique
qu'tablit Aristote entre mimesis et logos l'chelle de l'individu, Myriam Revault d'Allonnes
dveloppe l'ide d'une constitution esthtique de l'espace public par le biais de la mimesis et
du terrible, en s'appuyant sur la dfinition aristotlicienne de la tragdie entendue comme la

1
J.-C. Bailly, op. cit., pp. 56-57.
2
Thtre et agora sont l'un et l'autre mais pas [] l'un comme l'autre, le dploiement visible et symbolique de
cet espace entre les hommes qui tout la fois les dpartage et les rassemble. Ibid., p. 51.
3
Ibid, p. 62.
220
reprsentation (mimesis) d'une action (praexs) noble mise en uvre par les personnages
du drame ; et, en reprsentant la piti (eleos) et la frayeur (phobos), elle ralise une puration
(catharsis) de ce genre d'motions.
1


iv. Le renversement, la catharsis, la fonction politique de la tragdie grecque.

Le chapitre 6 de La Potique distingue dans la tragdie six parties, lhistoire, les
caractres, lexpression, la pense, le spectacle et le chant.
2
Cette composition hirarchise
se structure autour de la fable tragique, centre de la dramaturgie aristotlicienne - le
principe et si lon peut dire lme de la tragdie
3
pour Aristote - elle-mme divise en
diffrentes parties, la reconnaissance , le coup de thtre , et leffet violent , action
causant destruction ou douleur
4
. La prsence du coup de thtre ne doit pas donner
limpression dune construction htrogne. Il y a au contraire chez Aristote une compltude
de la forme tragique, puisque le drame se structure autour dune fable organise comme une
succession ordonne dun commencement, dun milieu et dune fin.
5
Sil y a un effet de
surprise, cest en tant que ce ressort psychologique permet mieux de provoquer chez le
spectateur leffet cathartique. Mais pour tre inattendu, le coup de thtre dcoule dune
logique des actions tragiques, et na rien dun Deus ex Machina. Toute la composition du
Bel Animal
6
est donc chez Aristote tourne vers sa fin, terme non seulement
chronologique mais logique qui dcoule de lhistoire et synthtise le drame sous la forme
dun renversement paradoxal, la fois ncessaire et surprenant, de la situation initiale.
7

Leffet violent, dautant plus violent que surprenant, apparat comme une force capable de
disloquer le lien social.
8
Le renversement implique en effet non seulement des individus
mais des familles, et plus que des familles des clans et donc des alliances
consubstantiellement prives et publiques, dans ces dynasties rgnantes. La tragdie est le
lieu d'un travail du politique
9
en tant qu'elle est le lieu du denon, du terrible, motion
consubstantiellement prive et publique, du fait de la spcificit des relations dans la socit
antique fondatrice de la philia. Ce terme souvent improprement traduit par amiti ,
dsigne en fait le sentiment n de l'alliance, la fois parentale au sens strict et clanique,

1
Aristote, La Potique, dit et traduit par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 1980, chap. 6, 1449 b.
Toutes les citations de Aristote que nous faisons sont donnes par Hlne Kuntz, in La catastrophe sur la scne
moderne et contemporaine, Hlne Kuntz, Etudes Thtrales n23, Louvain La Neuve, 2002.
2
La Potique, op. cit., chap. 6., 1450 a. 7-9.
3
Ibid, chap. 6., 1450 a. 38
4
Hlne Kuntz, La catastrophe sur la scne moderne et contemporaine, op. cit., p. 15.
5
La Potique, op. cit., chap 7., 1450 b 26-30.
6
Cette expression tmoigne bien la conception dune unit organique du drame chez Aristote.
7
Ibid, chap. 9., 1452 a 1-7.
8
Hlne Kuntz, op. cit., p. 20.
9
Ibid, p. 73.
221
substrat donc du lien social et politique. Et la tragdie met en scne la dislocation de ce lien
politique, elle est lart politique par excellence non seulement, comme l'crivait H.
Arendt, parce qu'elle a pour unique objet "l'homme dans ses relations avec autrui ", mais
parce qu'elle met en scne, qu'elle re-prsente l'alliance (le lien du vivre-ensemble) et aussi le
risque de la dliaison.
1
Le renversement violent provoque chez le spectateur deux
motions, la frayeur et la piti, et ces deux motions anti-politiques
2
doivent tre
soumises une catharsis quAristote conoit [] comme travail du politique
3
si lon
poursuit lanalyse de Myriam Revault dAllonnes :

Cest ainsi que la catharsis rend la sociabilit politiquement opratoire : non en expulsant son fonds
tnbreux au profit de linstallation dfinitive du raisonnable en purgeant le politique par le politique
ou en purgeant le politique du potique comme de ses humeurs peccantes -, mais sous les espces dun
traitement indfiniment renouvel des passions intraitables.
4


Le principe de la catharsis appliqu aux motions provoques par le renversement violent en
forme de dchirure au sein des alliances est ce qui constitue le drame aristotlicien en lieu de
travail du politique, dont les fondations sont toujours reprendre et remettre en jeu. Lissue
du renversement est donc au cur du processus cathartique.

v. Le modle aristotlicien de dnouement.

Le drame aristotlicien fait de la catastrophe, du dnouement, la fin du drame au
double sens de son terme et de sa signification. Toute la question porte alors sur la direction
de ce renversement, qui oriente la signification du dnouement. Le chapitre 18 de La
Potique laisse indiffrent le fait que le passage se fasse du bonheur vers le malheur ou au
contraire du malheur au bonheur.
5
Mais, comme nous le rappelle Hlne Kuntz
6
, le chapitre
13 postule en revanche un sens unique ce renversement puisquil faut que le passage se
fasse non du malheur au bonheur, mais du bonheur au malheur et cest cette direction qui
fonde la signification politique de la tragdie aristotlicienne. Toute lesthtique dAristote,
et la raison pour laquelle la tragdie constitue un art politique, tient au fait quelle maintient
une tension irrsolue entre logique et illogique, sens et insens qui fonde son caractre
tragique .
7
L'ordre du logos ne s'oppose pas celui du denon et la discussion rationnelle

1
Ibid, p. 71.
2
Hlne Kuntz, op. cit., p. 21.
3
Hlne Kuntz, op. cit., p. 20.
4
Myriam Revault dAllonnes, Ce que lhomme fait lhomme, Paris, Seuil, 1995, pp. 93-94.
5
Aristote, La Potique, chap. 18, 1455 b 26-29.
6
Hlne Kuntz, op. cit., p. 14.
7
Ibid, p. 21.
222
entre citoyens n'invalide pas la ncessit de la catharsis. Le potique reste le substrat du
politique, dont il rappelle la fois la fragilit et la ncessit.
1
L'analyse de Myriam Revault
d'Allonnes permet donc de penser non seulement les points communs mais aussi les
distinctions fondamentales entre agora et thtre comme lieux, comme modes de parole
et comme types d'exprience. Ni identiques ni opposs, ces deux modes se compltent et
leur complmentarit est ncessaire l'laboration du politique, l'chelle individuelle
et collective. Myriam Revault d'Allonnes conclut son article par une question qui vise
largir la porte historique de la leon d'Aristote. Nanmoins elle tempre la possibilit d'une
comparaison rigoureuse, prcisant notamment que cette figure historico-thtrale de la
catharsis n'est pas universalisable comme telle.
2
Le thtre aristotlicien ne saurait donc
tre considr comme modle transposable du fait que la catharsis opre sur le spectateur
dans le cadre dun systme dmocratique en cours dlaboration. De plus La Potique laisse
la priphrie la question de la reprsentation, il y a pour Aristote une prminence de la
composition du drame sur le spectacle comme source de lmotion tragique.
3
La rfrence
la tragdie athnienne telle que conceptualise par Aristote ne saurait donc comme telle
constituer un modle dramaturgique non plus quun modle scnique pour le thtre
contemporain. De fait, pour sduisante que soit la comparaison entre potique et politique, ou
celle avoisinante entre thtre grec et Agora comme lieux non seulement de discussion
politique mais de fondation du politique comme champ d'action et ordre rgissant la vie
collective - qui tendrait, par extension du modle tout thtre hritant du thtre grec,
prouver le caractre ontologiquement politique du thtre - n'en doit pas moins tre tempre
par de nombreuses restrictions.

c. Les limites de la comparaison entre thtre grec et agora comme espace
public.

i. L'agora et le thtre : des assembles diffrentes.

Premire restriction dimportance, il existait Athnes une diffrence fondamentale
entre ces deux espaces en terme de composition de l'assemble, dans la mesure o les non-
citoyens pouvaient assister aux reprsentations thtrales alors qu'ils taient prcisment
exclus des dbats politiques de l'agora. Si les mtques et les femmes ont droit de cit au

1
Myriam Revault DAllonnes, op.cit., p. 78.
2
Ibid, p. 74.
3
Aristote, La Potique, op. cit., chap. 14, 1453 b 1-7.
223
thtre et non lagora, cest bien quil ne sagit dune runion politique
1
que dans ce
dernier lieu. D'autre part, le mode de parole n'est pas le mme dans les deux espaces, l'agora
est le lieu o s'labore un nouveau mode de discussion galitaire et rationnel, tandis qu'au
thtre la parole n'est pas rationnelle, ni sa rpartition galitaire. Le thtre est le lieu d'une
parole conflictuelle parce que deux ordres s'affrontent comme nous l'avons dit, l'ancien et le
nouveau, le mythos et le logos, le destin et l'action politique, et la tragdie, parce qu'elle
montre galement que l'ide d'un monde juste se vrifie en grande partie, que le malheur est
souvent la punition d'une faute, parce qu'elle tente, [] d'assigner aux choses anciennes une
place carte qui les rejette dans une lointaine prhistoire, libre les citoyens, leur permettant
d'agir. []
2


ii. L'agora, un modle d'espace public ?

La comparaison entre agora et thtre comme espaces publics dans lesquels s'labore
ou se renforce l'en-commun de la Cit et la communaut des citoyens doit enfin tre limite
pour des raisons propres au modle de l'agora en lui-mme, puisque le principe d'isonomie,
d'galit des citoyens et de leur parole, dcoule directement du caractre doublement
restrictif de cette communaut, fonde sur un principe d'exclusion des non-citoyens et sur la
sparation en la personne mme du citoyen entre la sphre prive, et la sphre publique, entre
lordre traditionnel et lordre rationnel.
3
Plus globalement, le fait que l'agora fonctionne
comme un espace public au sens abstrait que ce terme a pris depuis quil a t synthtis par
Habermas, est aujourd'hui fortement discut.
4
D'une part, il s'agit en Grce d'un espace
public territorialis, et l'espace politique nat prcisment comme espace spcifique en se
dmarquant de l'espace public religieux qui demeure prsent. D'autre part, s'il est lgitime de
caractriser l'espace public grec par un principe abstrait, celui de la publicit des lois, on
aboutit alors une conception un peu fige de l'espace public reposant sur un systme de
rgles strictes, dfinitivement fixes dans la pierre. On est nouveau loin de l'ide avance
par Habermas d'un espace public abstrait, caractris par une forte dimension critique, et
travers par une circulation incessante des ides dans des lieux indpendants du pouvoir.
5

S'il existe bien dans l'Athnes du V
e
et du IV
e
sicle av. J.-C. des espaces interstitiels, non

1
Mogens H. Hansen, De la dmocratie athnienne l'poque de Dmosthne, Histoire, Les Belles lettres, Paris,
1993, p. 90.
2
Christian Meier, op. cit., p. 173.
3
Ibid, p. 258.
4
Nous pensons notamment aux travaux de Vincent Azoulay, Matre de confrence en Histoire l'Universit
d'Artois, et aux travaux du laboratoire PHEACIE sur Les pratiques culturelles dans les socits grecque et
romaine. Les citations suivantes sont extraites de son article L'espace public : un concept opratoire en
histoire grecque ? , article consultable en ligne sur le site de PHEACIE.
5
Ibid.
224
institutionnaliss
1
, dans les marges du systme dmocratique
2
, autrement dit des lieux
fonctionnant sur le modle thoris par Habermas, il s'agit non pas de l'agora mais des
banquets privs puis des coles de rhtorique et de philosophie, espaces de dialogue et de
confrontation
3
dans lesquels certains athniens inventrent un nouvel usage politique et
critique de la raison.
4
Et cet espace se trouve en lutte avec l'autre espace public qu'est le
systme dmocratique, au point d'ailleurs que l'on peut parler de lutte de lgitimit entre
deux formes distinctes d'espace public.
5
On voit donc que non seulement la comparaison
entre agora et thtre ne tient pas au sens strict dans l'Antiquit grecque, mais que l'agora
n'est pas le lieu o s'est labor l'espace public athnien telle que nous entendons aujourd'hui
cette notion, et telle qu'elle est souvent convoque prcisment pour justifier la fonction
politique du thtre grec.

iii. La tragdie grecque, modle historique ou mythe fondateur dun thtre ontologiquement
politique ?

La validit du thtre grec comme modle d'un thtre fonction politique en tant
qu'espace public est donc intrinsquement discutable. Et ces restrictions constituent de plus
autant d'arguments pour souligner les limites de la rfrence actuelle au modle grec. La
dmocratie grecque n'est pas comparable avec notre systme dmocratique, fond sur le
suffrage universel et sur un principe de reprsentation. Dans Naissance du politique,
Christian Meier insiste d'ailleurs sur l'lment de diffrenciation majeure entre la dmocratie
grecque et les dmocraties modernes que constitue la difficult distinguer communaut et
tat dans le modle grec : la communaut tait la constitution, elle ne lavait jamais t ce
point auparavant, et ne le serait jamais plus.
6
Plus globalement, J.-C. Bailly insiste lui aussi
sur le fait que le modle du thtre tragique grec nous hante la manire d'une ombre aussi
omniprsente qu'immatrielle dsormais, la fois parce que la reprsentation politique a
chang, du fait du changement dchelle de la cit qui nen est plus une de ce fait et
parce que la place du thtre dans la cit a chang.
7
Il est effectivement incontestable que le
changement d'chelle de la Cit ait t cause d'un bouleversement dans le mode de gestion de
la chose politique. Mais le changement n'a-t-il pas affect plus largement la place du
politique dans la socit ? Le V
e
sicle av. J.-C. est une priode de rvolution des institutions

1
Idem.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Christian Meier, La naissance du politique, Paris, Gallimard, coll. nrf essais, 1995, p. 187.
7
J.-C. Bailly, op. cit., p. 57.
225
mais aussi de rvolution de la place du politique dans la socit, le politique tant pour cette
communaut civique l'lment le plus important de la vie .
1


iv. Conclusion : De la naissance de la dmocratie directe lachvement de la dmocratie
reprsentative, du thtre comme assise mentale du politique au porte-voix de la socit
civile contre-dmocratique.

Le thtre athnien fonctionne comme assise mentale du politique, parce quil nat au
V
e
sicle av. J.-C. avec la dmocratie, dans une priode de bouleversement politique. Le
thtre est pour partie le fruit de cette naissance, pour partie laccoucheur. Le thtre rythmait
la vie de la cit et convoquait, voire constituait lassemble des spectateurs en corps civique.
Premier espace public avec lagora, le thtre fonctionne en parallle de cette autre instance
dmocratique, mais lun et lautre constituent deux espaces gographiques et symboliques
bien distincts. Le thtre laisse prcisment la parole au mythe et non pas au logos, ce qui
est exclu du dbat public rationnel et donne place un autre mode de parole collective. Il est
prcisment le lieu de confrontation entre deux modes de parole, dorganisation de la cit, et
deux principes de fondation de la communaut des hommes, lun ant- et anti-politique,
lautre politique, et plus prcisment dmocratique. Il constitue laire symbolique o la Cit
se reprsente elle-mme, et fonctionne dj comme une htrotopie, la fois lieu inclus
dans la Cit et lieu autre, o se fonde et se refonde le contrat politique, prcisment par le
rappel de son origine et de la rupture quil constitue avec lordre antrieur et qui demeure
pour partie. Le thtre tient donc moins du spectacle esthtique que de lvnement politique,
qui opre sur le public en tant quinstance collective et en tant quindividus. Par le rappel du
terrible qui fonde les affects cathartiques (terreur et piti), et par la catastrophe finale, la
tragdie permet doprer dans la conscience de chaque spectateur un travail du politique .
Au thtre, le potique opre comme substrat du politique, raffirmant sa fragilit et sa
ncessit, au lieu quil sagisse dune purgation, dune expulsion de lun par lautre. Mais ce
travail nest possible dans la tragdie athnienne que dans le contexte de la dmocratie
naissante. La rfrence la tragdie athnienne comme fondation dun thtre
ontologiquement politique doit donc tre doublement nuance, parce quelle ne fonctionnait
pas comme espace public au sens dun dbat argument, et parce la transposition du modle
lpoque contemporaine est plus que dlicate du fait de la diffrence de statut de la
dmocratie, qui dune part est acquise, et dautre part est dsormais reprsentative et non plus
directe. Dans une dmocratie qui a professionnalis la politique, lassemble des citoyens est
dsormais une instance du dbat dmocratique moins active que ne lest la socit civile

1
C. Meier, De la tragdie grecque comme art politique, op.cit., pp. 11-12.
226
prcisment dfinie par le fait quelle rassemble ceux des citoyens qui ne sont pas
directement actifs sur le plan de la politique institutionnelle et contre-dmocratie en
germe, soit parce quelle se dpolitise, soit parce quelle dveloppe un discours de dfiance
gnralis lgard de la classe et des institutions politiques. Dans ce contexte, lambition du
thtre prendre en charge les affaires de la cit , constituer une instance du dbat
dmocratique, na pu quvoluer. La rfrence contemporaine lAntiquit, si elle privilgie
la tragdie athnienne du V
e
sicle av. J.- C., ne sy rsume cependant pas, et se trouve
galement convoqu, quoique dans une moindre mesure, l'autre versant esthtique, historique
et gographique du modle antique : la comdie. Il sagit dun versant double, incarn
successivement par la comdie grecque puis par la comdie latine du IV
e
sicle av. J.-C. La
comdie ne donne lieu lheure actuelle aucune mythification et ne constitue gure une
rfrence en tant que discours de lgitimation dun thtre ontologiquement politique. Mais
cette rfrence nous intresse en ce quelle est bien prsente en tant qulment
dramaturgique auquel les spectacles contemporains sinscrivant dans la cit du thtre
politique cumnique empruntent ponctuellement, alors mme que la comdie antique
grecque particulirement peut tre considre comme le point de dpart historique dune
toute autre ligne du thtre politique, dfini comme un thtre politique en tant quil
reprsente, prolonge et active les luttes entres les diffrentes classes sociales luvre dans
la socit. La fonction politique de la tragdie athnienne dpend troitement de la place
quoccupe le thtre dans la cit, et de la situation de rvolution politique, puisque le V
e
sicle av. J.-C. correspond la naissance de la dmocratie directe. Cest ce double contexte
qui permet ce thtre de fonctionner comme assise mentale du politique . Autrement dit,
la vocation politique du thtre est moins ontologique que conjoncturelle. Dailleurs, la
formule ne permet pas de penser la globalit du thtre antique, comme en tmoignent la
comdie grecque et plus encore la comdie latine. Pourtant, le thtre politique cumnique
saura rinvestir ces diffrents modles et les mler, en conserver uniquement ce qui les rend
compatibles les uns avec les autres, et avec lambition de ce thtre, qui consiste fdrer,
rassembler la communaut civique.

d. La comdie grecque.

Le terme comdie vient du grec komedia, chanson rituelle lors du cortge de
Dionysos.
1
Ds lorigine, le texte apparat comme un lment secondaire par rapport
dautres formes dexpression parmi lesquelles le chant. Cette caractristique, de mme que le
caractre ambulatoire de ce thtre situ dans lespace public et non dans un lieu institu,

1
Patrice Pavis, article Comdie , Dictionnaire du thtre, p. 52.
227
inaugurent laccessibilit de ce thtre au plus grand nombre. Le fonctionnement dune pice
comique peut tre dcrit comme le fait Patrice Pavis par trois critres qui lopposent la
tragdie : les personnages y sont de condition modeste, le dnouement en est heureux, sa
finalit est de dclencher le rire chez le spectateur. Etant une imitation dhommes de qualit
morale infrieure (Aristote), la comdie na pas puiser dans un fonds historique ou
mythologique ; elle se consacre la ralit quotidienne et prosaque des petites gens [].
1

La comdie apparat donc demble plus proche des proccupations du peuple, entendu non
comme communaut des citoyens mais comme catgorie infrieure de la population en
termes de statut social. Les thmes, les personnages, les codes de jeu, les modes de prsence
de la parole, tout est dtermin par ladresse ce public. Lon doit cependant distinguer deux
formes successives de comdie dans le monde grec, la comdie ancienne et la comdie
nouvelle.

i. La comdie ancienne du V
e
sicle av. J.-C. Un thtre pour le peuple. Renversement
des valeurs et satire sociale.

La comdie ancienne, sujet politique et alliant le chant au texte parl, couvre tout
le V
e
sicle
2
: contemporaine de lessor de la tragdie, la comdie athnienne du V
e
sicle
sinscrit comme elle dans la dmocratie naissante et peut tre considre elle aussi, bien que
de manire diffrente de la tragdie, comme contribuant lassise mentale du politique. Elle
traite des affaires politiques du temps, avec une fonction moins thorique et plus informative,
ou plus prcisment une fonction de critique de linformation. Certains commentateurs ont
dailleurs risqu une comparaison avec la fonction occupe de nos jours par les missions
qui, dans la tlvision de notre temps, parodient les informations
3
, tels les Guignols de
lInfo, Le vrai /faux journal de Karl Zro ou Sept jours au Groland de Jules Edouard
Moustique. La fonction de la comdie parat indissociable de son contexte dcriture, et
lvolution de luvre dAristophane constitue un bel exemple dadaptation aux
proccupations de lpoque. En effet, les dernires uvres de lauteur, totalement dcroches
de la vie politique relle (LAssemble des femmes met en scne une utopie communiste
fantaisiste), ne peuvent se comprendre hors du contexte de dception lgard de la
politique, puisque les trente annes de guerre ont abouti une dfaite contre le Ploponnse
avec des retombes catastrophique en matire de politique intrieure, tyrannie et lutte de
libration. A linverse, quand Aristophane commence crire, la guerre avec les
Lacdmoniens fait rage et lauteur prend position, dnonce la guerre et sa cause principale,

1
Idem.
2
Paul Demont et Anne Lebeau, Introduction au thtre grec antique, Paris, Le Livre de Poche,1996, p. 158.
3
Ibid, p. 159.
228
la dcadence politique et morale, cause par les dmagogues et par les intellectuels,
coupables de dmoraliser la jeunesse. Face aux novateurs Socrate ou Euripide, et les beaux-
parleurs de la ville
1
, Aristophane prend fait et cause pour les paysans de lAttique,
principales victimes de la guerre selon lui. Cette distinction entre un genre noble qui
sadresserait llite intellectuelle et politique et un genre populaire, destin au peuple moins
cultiv, articule un clivage entre les novateurs et les conservateurs mrite dautant
plus dtre souligne quelle aura la vie longue sinon dure, et se retrouvera aux curs des
dbats sur les dfinitions du thtre populaire sur le public du XIX
e
sicle aux annes 1960,
et de nouveau la fin du XX
e
sicle.

Lanalyse de luvre dAristophane permet galement dapprhender dans leur
composition mme la complexe relation quentretient la comdie avec la tragdie. Les
ressorts comiques servent un propos politique, et la rfrence la tragdie passe par les
personnages, qui sont ici aussi des hros ainsi que par la reprise du schma structurel de la
tragdie, puisque la fable de la comdie passe par les phases dquilibre, dsquilibre,
nouvel quilibre.
2
Ce sont les modalits daction et leurs consquences qui diffrent, de
mme que larticulation entre lobjectif hroque et lambition personnelle du
personnage principal. La dimension comique procde des ambitions du hros et de leurs
modes de ralisation, mais galement des situations gnres par la confrontation entre ce
personnage et ses antagonistes, au premier chef le chur. La structure de la pice fait ainsi
succder la prsentation de la ruse du filou diffrentes scnes entre ce dernier et ses
opposants, et en premier lieu la parodos ou entre en scne du chur, menaante ou
solennelle, collective ou par petits groupes, interrompue ou non, mais toujours chante et
danse de faon gnralement trs spectaculaire
3
, qui constitue lun des morceaux de
bravoure de la pice.
4
Aprs la prsentation des deux adversaires vient le conflit
proprement dit, qui prend souvent la forme dun duel (ou agon) mi-parl, mi-chant, trs
strictement codifi et dans lequel le choryphe fait figure darbitre, distribuant la parole
puis proclamant le vainqueur.
5
Quand le hros triomphe, le choryphe annonce les
anapestes, vers qui composent la parabase, squence dadresse directe aux spectateurs, le
chur leur prodiguant des conseils de politique gnrale, ou bien [vantant ] la qualit du
spectacle comique quil offre et critiqu[ant] la concurrence.
6
Puis vient la cinquime partie

1
Jean Defradas, Aristophane , in Encyclopedia Universalis, Volume 2, p. 956.
2
Patrice Pavis, op. cit., p. 53.
3
Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 160.
4
Idem.
5
Idem.
6
Ibid, p. 161.
229
1
de la comdie ancienne. Sans transition, laction avec le retour du hros, qui, une fois son
objectif atteint, exploite son succs sans vergogne dans quelques scnes de parade, sans
vritable progression dramatique, aux personnages et aux thmes traditionnels [] jusquau
triomphe final, qui est souvent une procession dbride clbrant un mariage, dans une sorte
dge dor de la sexualit et de la ripaille.
2
Lune des caractristiques essentielles de la
comdie rside dans linversion des valeurs, bien et mal, corps et esprit, etc., et la comdie
permet une rgnration carnavalesque de la Cit par le retour momentan une corporalit
primitive et une langue grotesque, dbride, d-civilise, qui laisse une large part aux
dbordements corporels
3
. La porte de satire politique est galement prsente par le biais de
thmes traditionnels rcurrents potentiel critique.
4
Sur le plan de la composition, outre
videmment, la fin subversive qui prne la libert et la jouissance des corps, deux parties
intressent particulirement notre tude de la comdie comme genre politique, et en premier
lieu lagon, en tant que lieu de confrontation des vues. Ce dbat fonctionne la manire dun
vritable duel verbal, les mots sont des coups ports, et le silence signifie lchec de la
parole, la dfaite du duelliste. Une description prcise de la structure de cette partie de la
comdie nous permet de mieux comprendre les mcanismes utiliss :

Aprs un bref chant du chur, le choryphe invite lun des adversaires mener son offensive, ce
quil fait crescendo, en alternant interrogatoire et longues tirades, jusqu stouffer dans une longue
phrase finale quil dbite sans reprendre son souffle, le pnigos ou "suffocation", puis le chur chante
nouveau, et cest le second personnage que le coryphe exhorte parler son tour, de la mme faon.
[] Ce sont parfois aussi des batailles comiques tout fait concrtes dfaut dtre vraisemblables,
mi-joues, mi-danses, avec des ustensiles et des stratagmes varis, qui pastichent souvent la
tragdie.
5


Le conflit peut revtir deux aspects, laffrontement verbal ou laffrontement physique.
Dans les deux cas, le comique introduit de la distance, et permet de mettre en exergue la
thtralit de ce qui est reprsent. De la sorte, la comdie est toujours mise en abme, mta-
discours artistique autant que discours politique et si le conflit est politique, il est aussi et
peut-tre surtout thtral, la comdie existant contre, tout contre, la tragdie, ane
indpassable et repoussoir :


1
Elle succde rappelons-le au prologue du hros, suivi de la parodos du chur, de lagon et enfin de la
parabase. Chacune de ces parties regroupe plusieurs scnes.
2
Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 161.
3
Ibid, p. 176 et p. 178.
4
Mentionnons le sycophante ross la victoire sur ce spcialiste des procs et de la procdure, qui vit de
fausses accusations lances contre les citoyens riches ou peu combatifs, recueille toujours les applaudissements
du public. Idem.
5
Ibid, p. 160.
230
La comdie, la diffrence de la tragdie, se prte aisment aux effets de distanciation et
sautoparodie volontiers, mettant ainsi ses procds et son mode de fiction en exergue. De sorte quelle
est ce genre qui prsente une grande conscience de soi, fonctionne souvent comme mtalangage
critique et comme thtre dans le thtre.
1


Lautre partie de la comdie ancienne qui intresse notre tude est ainsi la parabase, squence
dadresse directe aux spectateurs, vritable morceau de thtre pique avant lheure. En effet
lors de cette quatrime partie de la comdie ancienne, laction disparat un moment : les
acteurs disparaissent et lillusion thtrale, qui est de toute faon utilise de faon complexe
dans la comdie ancienne, la fiction tant parfois largie aux spectateurs, est nettement
rompue.
2
Ce principe de rupture de la fiction et dadresse directe aux spectateurs sur des
questions dactualit ancre le thtre dans la vie quotidienne du public et dans la vie politique
de la Cit, et sera rcupr par lagit-prop et le thtre documentaire, de mme que le
principe du chur et diffrents procds comiques. La fonction du chur doit dailleurs tre
dtaille, dans la mesure o lon a beaucoup glos sur la dimension populaire du chur
antique, que ce soit dans la tragdie ou dans la comdie, et la critique thtrale jusquaux
annes 1970 a volontiers accrdit lide dun chur reprsentant de la voix du peuple dans
le monde de la noblesse reprsent dans les tragdies. Or, si certains churs de femmes dans
des tragdies (Mde dEuripide) ou des comdies (chez Aristophane notamment) ainsi que
des churs de paysans (La paix dAristophane) paraissent accrditer cette sduisante
hypothse, elle ne rsiste pas une observation dtaille de la composition de nombreux
churs, quil sagisse des Erinyes des Eumnides, ou du chur des vnrables citoyens
dAgamemnon chez Eschyle, composition reprise dans lAntigone de Sophocle, ou encore les
Initis des Grenouilles dAristophane. Le chur fonctionne comme relais entre la scne et la
salle, entre la fiction et la ralit et la fonction critique de la comdie procde de
larticulation entre la fiction raconte et le prsent ainsi que de la force de rassemblement du
comique, qui fdre les spectateurs par le rire contre les travers incarns par tel ou tel
personnage.
3
Le potentiel critique peut donc aisment basculer de la porte politique la
porte morale, voire moraliste. De fait, le schma de la comdie ancienne va progressivement
voluer vers la comdie moyenne laction plus linaire et [qui] progresse du dbut la
fin de la pice dune faon plus conforme la vraisemblance. [] Mais lvolution continue
et aboutit la fin du IV
e
sicle la comdie dite nouvelle, qui est vritablement un autre
genre littraire.
4



1
Idem.
2
Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 160.
3
Patrice Pavis, op. cit., p. 53.
4
Paul Demont et Anne Lebeau, op. cit., p. 162.
231
ii. La comdie nouvelle des IV
e
et III
e
sicles av. J.-C, de la comdie politique la
comdie de murs.

Genre littraire spcifique, la comdie nouvelle diffre de lancienne par sa structure
mme.
1
Certains procds sont repris la comdie ancienne et la tragdie, notamment les
quiproquos, les incomprhensions et les coups de thtre. Mais la dimension pr-pique a
disparu de la comdie nouvelle au profit du droulement uniforme de la fable, dont le sujet
est recentr vers la sphre prive, propice une tude de murs davantage qu la satire
politique.
2
La dimension subversive disparat galement de la comdie nouvelle, tant dans le
dnouement que dans les codes de jeu et niveaux de langue, beaucoup plus uniformes et
lisss.
3
Cette comdie saffiche en dfinitive comme beaucoup plus universelle et
beaucoup plus prive, familiale : cest en son sein quapparaissent certaines des maximes les
plus clbres de lhumanisme : Comme lhomme est beau, sil est homme.
4
La
comdie nouvelle, marque par la recherche dune unit de la fable et le respect de nouvelles
biensances, connat un succs bien plus important que la comdie ancienne, et inaugure
ainsi un thtre populaire vocation universelle et centr sur la sphre intime, prive et
non plus la sphre publique, un thtre qui traite des questions de murs davantage
que des questions politiques proprement dites. Et la comdie latine va radicaliser cette
divergence davec le modle augur par et semble-t-il clos avec la comdie grecque
ancienne.

e. La comdie latine du IV
e
sicle av. J.-C., un thtre tranger nos modes de
reprsentation esthtiques et mentaux, ou lanctre dun thtre opprim pour
les opprims ?

i. Le thtre latin, un thtre de divertissement populaire anti-politique ?

De prime abord, la diffrence de la tragdie grecque, le thtre latin, quil sagisse
de ce qui est reprsent sur la scne, du public, ou du cadre de la reprsentation, semble
coup de la vie politique, et ne concerne pas les Romains en tant que citoyens. Ce qui se
passe au thtre est tranger la vie politique.
5
En tmoignent la composition du public et
le contenu des spectacles reprsents : le public du thtre est l pour se divertir et non pour

1
Ibid, pp. 158-159.
2
Ibid, p. 162.
3
Ibid, p. 163.
4
Ibid, p. 159.
5
Le thtre latin, Florence Dupont, Cursus, Armand Colin, 1988, p. 10.
232
rflchir sur les problmes de l'Etat ou mme de graves questions morales.
1
Sont
galement rvlateurs le statut social des acteurs, frapps dinfamie, ainsi que lorganisation
et la fonction des festivits thtrales dans la vie publique romaine. Enfin, la comdie latine
est un spectacle qui sadresse la sensibilit musicale, aux sens et non lintellect, ce qui
peut tre interprt comme la preuve que le public romain est ainsi l'inverse d'une
assemble politique : il est passif, assis, disponible au plaisir des sens.
2
Le thtre latin
apparat donc comme un thtre de divertissement populaire de la masse, dpourvu de toute
prtention constituer une quelconque assemble politique, comme un thtre qui sadresse
certes la collectivit, non pas en tant que corps civique actif mais en tant que masse passive,
en tant que peuple en vacance du politique et du srieux
3
. Ce phnomne est amplifi
par le fait quil sagit dun thtre qui parle aux sens et non au sens (au logos.) De fait le
principe moteur de ce thtre nest pas la mimesis, le thtre latin ne reprsente pas, il
prsente un ailleurs fabriqu sur la scne pour le plaisir et l'oubli des spectateurs.
4
Peut-on
dduire de cette radicale altrit davec le modle grec de thtre politique que le thtre latin
est un thtre non politique, voire anti-politique ? Cette question semble se dplacer si lon
examine plus avant la question des enjeux esthtiques de ce thtre.

ii. Le thtre latin : Thtre-vnement de la reprsentation vs thtre-monument textuel.

Dans le thtre latin
5
le texte fonctionne comme trace de lvnement thtral, et
l'nonciation thtrale Rome est de l'ordre du performatif.
6
Le thtre latin ne reprsente
pas les actions de personnages crits, et le texte na dexistence dans la comdie latine que
sur le mode de la trace une trace problmatique, puisquelle demeure indchiffrable tant
que son tude nintgre pas la situation dnonciation. Et cest ce qui explique la difficult
quil y a pour nous comprendre les comdies latines, habitus que nous sommes depuis
Aristote analyser le thtre essentiellement partir du texte.
7
Ce serait donc le
soubassement aristotlicien de la tradition thtrale, ractiv par le thtre classique, qui nous
empcherait de prter lattention quil mrite un thtre non fond sur le texte. Le thtre

1
Idem.
2
Idem.
3
Ibid, p. 15.
4
Ibid, p. 11.
5
Contrairement au thtre athnien pour lequel il est possible de nuancer les sources du fait de leur multiplicit,
Florence Dupont constitue lunique autorit en France sur le thtre latin, ce qui nous contraint la suivre
quand elle dnie notamment la comdie latine du IVme sicle av. J. C. tout caractre politique. Cest la
raison pour laquelle nous ninsisterons pas sur la description de ce thtre.
6
Idem.
7
Peut-on lire la comdie romaine ? , Florence Dupont, in Thtralit et genres littraires, Publications de la
Licorne, Hors Srie, colloque II, pp. 39-40.
233
latin, la diffrence du thtre grec, nous te toute illusion de proximit.
1
Les re-lectures du
thtre latin, par les contresens dont elles font preuve, nous renseignent en dfinitive
davantage sur le biais de notre regard que sur ce thtre. Mais cest prcisment le dcalage
opr par ces relectures, ainsi que la coexistence dinterprtations contradictoires de cet objet
historique, qui intressent notre propos. En effet, la comdie latine peut tre considre
comme la matrice dun thtre populaire entendu comme divertissement grand public qui
dlasse et dtourne des spectateurs passifs de leurs proccupations politiques. Dans cette
mesure la comdie latine peut tre considre comme la premire occurrence dun spectacle
qui dissout la communaut politique au lieu de la fonder.

Mais, si lon se focalise cette fois sur sa rception, la comdie latine peut tre
considre linverse comme la premire manifestation dune dconsidration du thtre qui
reprsente sur la scne les classes populaires et rforme de ce fait le thtre, par la remise en
question du primat du texte au profit du corps. La comdie latine peut donc tre considre
comme le point origine dun thtre politique entendu comme thtre du bas , en ce quil
met en scne non plus des figures hroques issues des grandes familles mais le bas de la
socit, selon une hirarchie qui opre la fois en termes de catgories sociales et morales,
superposant discriminations matrielles et symboliques, puisque ce thtre met en scne les
mauvais penchants de lhomme comme les dysfonctionnements de la socit. Et le
qualificatif dprciatif opre galement pour qualifier ce thtre lui-mme, relgu au bas de
lchelle des genres thtraux parce que centr sur le corps fini et forcment faible et
coupable et non sur le Verbe, image de la part divine de lhomme. Concidant initialement
de manire non-problmatique avec la tragdie, la comdie sest donc trouve
progressivement marginalise en tant que thtre mettant sur la scne ce qui ny avait plus
droit de cit, lignoble, lob-scne, linnommable.

1
Florence Dupont, Le thtre latin, op.cit., p. 9.
234
Bilan : LAntiquit ou la matrice des deux traditions historiques du thtre
populaire : thtre politique cumnique et thtre de lutte politique.

Notre tude de la priode antique nous incite distinguer deux niveaux, les fils
historiques rels, et la manire dont ces fils sont retisss a posteriori en fonction des
volutions de lidologie esthtique et politique, des artistes comme de la critique. Lhistoire
du thtre politique est moins le fruit dun travail dhistorien que dune entreprise de
valorisation dune tradition par opposition une autre, le point de vue de lobservateur
tant avant tout fonction du contexte thtral et idologique de sa propre poque. La
priode antique constitue la matrice des deux traditions concurrentes lies deux
dfinitions du thtre politique. La tragdie grecque inaugure le modle dun thtre
ontologiquement politique, en tant quespace public o se discutent les affaires de la
Cit, mais surtout o sessaie, et se joue le dbat argument, un thtre politique moins
li un contenu qu sa qualit despace public dmocratique. La comdie ouvre quant
elle la voie dun thtre politique comme thtre minoritaire, parlant des classes
infrieures de la socit, parlant aux classes infrieures de la socit, et jug comme un
thtre infrieur au grand thtre. Deux lignes sont cependant distinguer au sein de
cette voie, la comdie grecque augurant dun thtre politique en tant que thtre qui traite de
lactualit contemporaine et critique les hommes politiques, le pouvoir en place, tandis que la
comdie latine ouvre la voie dun thtre politique comme thtre populaire, adress non aux
grands de ce monde mais au petit peuple, lui parlant de lui-mme et avec ses propres codes
un thtre gestuel davantage que textuel. La comdie latine ouvre donc galement la tradition
dun thtre populaire moraliste, parfois conservateur, oppos lavant-garde intellectuelle.

La pertinence de la rfrence actuelle, omniprsente, la tragdie grecque, parat
nuancer doublement, du fait de ses divergences radicales avec la priode contemporaine et du
fait aussi que le modle de la comdie origine une autre filiation, moins valorise, celle dun
art qui revendique son caractre minoritaire mais qui nen a pas moins une existence
historique bien relle. La comdie latine a ceci de commun avec la tragdie grecque que leur
signification politique est inaccessible hors de la prise en compte de lespace-temps de la
reprsentation. Mais le rappel de la comdie latine met en lumire la tradition dun thtre
politique minoritaire et dconsidr parce quil prend en charge le non-noble, lob-scne de
lidologie classique, mettant en scne ce que cette dernire considre comme le bas sous
toutes ses formes, le corps, le rire et le peuple, en dautres termes un thtre opprim au
service des opprims pour reprendre une formule de Philippe Ivernel. En revanche,
lexamen du thtre tragique grec, rfrence prdominante de notre tradition thtrale, nous
235
renseigne sur lorigine de la conception prdominante elle aussi, depuis Aristote jusquau
XX
e
sicle, dun thtre ontologiquement politique.

Et la notion de thtre populaire, telle que ses deux lignes se tissent la fin du XIX
e

sicle, va venir rejouer cette opposition entre un thtre politique conditionnel, en tant que
thtre rvolutionnaire de classe, et dautre part lide que le thtre est ontologiquement
politique parce quil rassemble lensemble de la communaut politique dans le cadre de la
nation. La ligne du thtre populaire cumnique, du tournant du XX
e
sicle
aujourdhui, mrite bien ce qualificatif en ce quelle va uvrer concilier les hritages
clivs laisss par la priode antique. Elle va rhabiliter la fois lide gnralement admise
dune vocation politique ontologique du thtre partir de la rfrence la tragdie
athnienne, et lhritage plus controvers de la comdie latine, mais au prix dun certain
toilettage de la rfrence. Sont ainsi gomms les aspects les plus polmiques de la comdie
latine : son caractre trivial, son idologie ractionnaire bien sr, mais aussi lambition
rvolutionnaire laquelle renvoyait la rfrence pour les tenants de lautre ligne du thtre
populaire, au service de la lutte des classes populaires contre la bourgeoisie. Parce que tout
lenjeu tient prcisment pour cette ligne faire un thtre populaire pour tous, pour
lensemble de la communaut politique ambition qui dpasse largement celle, dont lchec
sera rapidement reconnu, de runir dans une mme salle proportion respective de leur poids
rel, les diffrentes classes sociales. Le thtre populaire tel quil se synthtise chez les
artistes, avant de fonder lintervention publique de lEtat, va uvrer reprsenter, sur la
scne comme dans la salle, lensemble du peuple, classes populaires comprises, mais non pas
de manire exclusive.











236
2. Le thtre populaire : du peuple la nation, de la relation
directe artiste-public la notion de service public.

Introduction : Le thtre populaire , une formule polysmique et polmique.

Chez les artistes contemporains qui se rfrent lide dune vocation politique
ontologique du thtre, la rfrence au thtre antique constitue une fondation vidente,
mais leur discours de lgitimation convoque tout autant la notion de thtre populaire
telle quelle sest sdimente depuis la fin du XIX
e
sicle jusquaux annes 1960 et dont les
reprsentants les plus illustres ont eux-mme revendiqu la rfrence au thtre antique. La
rfrence Vilar constitue en gnral lautre passage oblig de la cit du thtre politique
cumnique, le TNP tant lui aussi lev avec le recul du temps au rang de mythe. Cest le
cas pour A. Mnouchkine, souvent dcrite comme la fille spirituelle de Vilar, mais aussi pour
O. Py, citant Vilar lors de la rencontre organise par lui autour de la question : Peut-on
encore parler dun thtre populaire ?
1
Ce qui implique de sinterroger sur la dfinition de
ce modle, ainsi que sur les modalits de sa transposition lpoque contemporaine. La
formulation interrogative de O. Py tmoigne bien du fait que, lhistoire tant plus rcente, le
dcalage entre le mythe et la ralit historique est davantage prsent lesprit des hritiers, et
les ambitions du thtre populaire de service public sont lobjet de leurs interrogations les
plus vives. La dfinition que donne Patrice Pavis du thtre populaire dans son Dictionnaire
du thtre tmoigne dans sa structuration mme, de la difficult synthtiser une acception
unie et unique, et du besoin de repoussoirs face auxquels le thtre populaire se dfinit
comme une valeur positive :

Le plus simple, pour dmler lcheveau, est de dterminer quelles notions celle de thtre
populaire soppose, tant il est vrai que le terme a un usage polmique et discriminatoire :
- Le thtre litiste, savant, celui des doctes qui dictent les rgles.
- Le thtre littraire qui se fonde sur un texte inalinable.
- Le thtre bourgeois (boulevard, opra, secteur de thtre priv, du mlodrame et du genre srieux).
- Le thtre l'italienne, l'architecture hirarchise et qui situe le public dans la distance.
- Le thtre politique qui, mme sans tre infod une idologie ou un parti, vise transmettre un
message politique prcis et univoque.
2


Se dcoupent en ombres chinoises les contours dun thtre populaire marqu par son
caractre non litiste, proche du public, de tous les publics, et corrlativement non centr sur

1
Rencontre du 22 mai 2006 anime par Olivier Py au Thtre du Rond Point, dj cite.
2
Patrice Pavis, Dictionnaire du thtre, Colin, 2002, pp. 378-379.
237
le texte, et loign des codes du thtre bourgeois. Mais la dfinition de P. Pavis construit par
ailleurs une opposition avec le thtre politique, en termes de sens et de message, quil
importe dvaluer. Pour mieux cerner les contours du thtre populaire , la prcision des
diffrentes acceptions du mot peuple constitue un pralable ncessaire.

a. Polysmie du mot peuple.

Le dictionnaire recense cinq acceptions du mot peuple, qui toutes renvoient la
notion de communaut. Le terme peut ainsi renvoyer l ensemble dhumains vivant en
socit, habitant un territoire dfini (habitant) , ou dsigner un ensemble dhommes qui,
ayant la mme origine ethnique, la mme religion ont le sentiment dappartenir une
communaut (bien quils nhabitent pas le mme territoire) . Il peut aussi rfrer au plus
grand nombre, oppos aux classes suprieures, dirigeantes (sur le plan social) ou aux
lments les plus favoriss, matriellement ou culturellement, de la socit , ou dsigner le
corps de la nation, ensemble des personnes soumises aux mmes lois.
1
Il peut enfin
dsigner la foule , susceptible de ractions spontanes imprvisibles et manipulables. Le
peuple peut en dfinitive tre entendu comme le rsultat dun processus dunification
dindividus en une communaut fonde sur une appartenance identitaire (culturelle, ethnique,
religieuse, linguistique), une appartenance sociale, idologique ou enfin une appartenance
politique ( la nation dfinie par un ensemble de droits et de devoirs valables sur un
territoire donn.) Et pour que ces critres objectifs oprent, ils doivent saccompagner dun
sentiment dappartenance ladite communaut.

i. Le peuple, communaut gographique, linguistique et culturelle ou communaut
politique ?

La dfinition du peuple comme communaut gographique, linguistique et
culturelle , pose la question de lextension de lappartenance, qui va de lchelle rgionale
lchelle nationale. Le thtre populaire fera au cours de son histoire jouer ces deux chelles,
rgionale et nationale. Mais cette dernire renvoie une autre acception du terme peuple ,
dans laquelle lappartenance de fait, non choisie, dbouche sur lide dune appartenance
commune construite, une entit : lEtat-Nation. Remontant quant elle au XVIII
e
sicle et
aux rflexions sminales de Rousseau et Montesquieu, la seconde dfinition du terme fait du
peuple un sujet politique. Mais ici encore, lappellation recouvre des ralits fort
diverses. Les principes de la Rvolution Franaise vont progressivement pntrer les esprits

1
Le Robert, Dictionnaire de la langue franaise, deuxime dition, tome VII, p. 329.
238
puis les institutions, et celui de souverainet du peuple semble pleinement constitu au
XIX
e
sicle. Mais la csure essentielle a lieu autour de 1880, au moment de linstitution de
cette souverainet, puisque dsormais la Rpublique et le suffrage universel (masculin)
sont acquis. Jusqu cette date, le peuple fonctionnait comme le moteur mythique de la lutte
rpublicaine. Avec la Rpublique et le suffrage universel, le pouvoir du peuple est-il pour
autant instaur ?
1
Pour ceux qui croient au modle de lEtat-Nation rpublicain, le
peuple-nation qui dsigne lensemble des citoyens, va bel et bien constituer la source de
la lgitimit nationale.
2
Pour les autres, tant quune vritable rvolution institutionnelle
naura pas eu lieu, lide de souverainet du peuple ne saurait constituer quune illusion
destine endormir la rvolte des opprims du systme politique. On voit ici comment ont pu
se superposer la fin du XIX
e
sicle la dfinition du peuple comme catgorie sociale et
comme sujet politique. La question qui se pose devient en fait celle du lien tablir entre
peuple et dmocratie, et le clivage entre ceux pour qui les deux termes sont synonymes et
ceux qui considrent que la dite dmocratie signifie le peuple advenu mais ds lors cart
en tant quil tait Peuple.
3


ii. Lextensible dfinition du peuple comme catgorie sociale :

Le peuple considr comme catgorie sociale a pour anctre le Tiers-Etat, et aprs la
chute de lAncien Rgime ses frontires deviennent de ce fait trs floues, leur pluralit
renvoyant dailleurs aux diffrentes interprtations de la Rvolution Franaise, considre
pour les uns comme lavnement de la bourgeoisie rpublicaine, tandis que pour dautres elle
marque le dbut de la lutte des classes. La dfinition de ce peuple varie selon les poques,
mais aussi selon les territoires puisquelle se teinte elle aussi dappartenances locales si lon
pense notamment aux mythes intriqus du peuple et de Paris au XIX
e
sicle.
4
Au XX
e

sicle cette acception tend slargir et la nouvelle catgorie sociale des classes moyennes,
fille de la petite bourgeoisie, va pouvoir sinclure dans le peuple. Tout lenjeu de la lutte
entre partis politiques et entre partisans du thtre populaire va porter dsormais sur
lextension de la catgorie sociale recouverte par la dnomination de peuple. Lon peut
ainsi dresser une ligne de partage entre la conception de Copeau ou Vilar et celle de Romain
Rolland, Erwin Piscator ou, plus prs de nous, dAugusto Boal. Ce dernier restreint le champ
du peuple une communaut sociale qui ne comprend que ceux qui louent leur force de
travail, ou pour le dire dans le vocabulaire consacr, les exploits :

1
Jean-Louis Robert, Le peuple des populistes , in Le peuple dans tous ses tats, Socit et Reprsentations,
n8, Paris, CREDHESS, 1999, p. 282.
2
Jean-Louis Robert et Danielle Tartakowsky, Prsentation , ibid, p. 9.
3
Ibid, p. 10.
4
Ibid., p. 8.
239
La population est la totalit des habitants dun pays ou dune rgion dtermine : elle comprend tout
le monde. Le concept de "peuple" est dj plus restreint, puisquil ne comprend que ceux qui louent
leur force de travail. "Peuple" est la dsignation gnrique pour les ouvriers, les paysans, et pour tous
ceux qui, temporairement ou pisodiquement, sassocient eux comme cela peut arriver par exemple
pour les tudiants dans certains pays. Ceux qui font partie de la population, mais sans appartenir au
peuple, sont les propritaires, la bourgeoisie, les propritaires terriens, et tous ceux qui peuvent leur
tre associs les grants, les intendants. Les producteurs forment le peuple ; la population comprend
aussi les possdants.
1


Pour que lon puisse parler de peuple en tant que classe , il faut quexiste une conscience
de soi en tant que groupe non seulement social mais politique. Or lappartenance sociale
commune na pas toujours concid avec la conscience quelle engendrait des revendications
politiques communes, cette conscience tant pourtant la condition imprative pour que ces
catgories populaires se muent en redoutables acteurs politiques non seulement en puissance
mais en actes. Pourtant, au-del mme du degr quatteint la fin du XIX
e
sicle cette
conscience, est bien prsente du ct du pouvoir lide que les classes laborieuses sont
forcment dangereuses et manipulables. La rfrence aux classes populaires est teinte de
peur de la part de la bourgeoisie et lquation pose par Louis Chevalier a encore de beaux
jours devant elle, au travers notamment de glissements smantiques entre peuple et
foule.

iii. Peuple et foule, Peuple et populisme, nation et nationalisme, origine dun rejet dune
formule juge xnophobe.

Au tournant du XX
e
sicle , les travaux de Le Bon sur la psychologie des foules
marquent fortement les esprits. Trois dimensions sont prises en compte : la force des
ractions spontanes de la populace, mais aussi leur dangerosit, et enfin la possibilit que
ces ractions violentes soient manipules. De fait, les rgimes totalitaires recourront sans
surprise aux spectacles de foule, genre redoutablement efficace parce que festif et abolissant
la frontire entre spectateurs et acteurs, et susceptible donc dimprgner fortement les esprits
dune idologie. Le thtre national populaire saura lui aussi puiser dans cette ressource pour
fdrer la nation franaise en un spectacle de communion, de Gmier Chancerel. Ce qui en
retour, incite sinterroger sur les liens entre lidologie vhicule par les chantres du thtre
populaire certaines poques, et une certaine drive du populaire en populisme nationaliste.
Le peuple peut en effet en dernier lieu renvoyer la nation considre dans sa dimension
non pas inclusive (lensemble de la communaut des citoyens) mais exclusive (les Franais et

1
Augusto Boal, Catgories du thtre populaire , Travail Thtral n6, janvier-mars 1972, p. 5.
240
non les trangers, les catholiques et non les juifs). Lhistoire du XX
e
sicle, et
particulirement celle de lantismitisme, va rejaillir en effet sur celle du thtre populaire, et
cest ce qui explique nous allons le voir les attaques que subissent rgulirement depuis les
annes 1970, et aujourdhui encore, ceux qui se rclament du thtre populaire national de
service public , la rfrence au cadre de la nation voquant jamais pour beaucoup le
spectre du nationalisme xnophobe et antismite.

b. Le thtre populaire la fin du XIX
e
sicle. Moment de cristallisation des
acceptions clives de la formule :

i. Contre les dangers de limmoralisme du thtre pour une foule manipulable et
potentiellement dangereuse.

A lancienne mfiance, qui perdure, contre la tendance atavique limmoralit des
classes populaires, sajoute la fin du XIX
e
sicle la crainte du caractre imprvisible et
incontrlable des effets de masse que susciterait invitablement un spectacle rassemblant une
foule, qui plus est compose de classes populaires peu duques : [Le thtre sadresse ] la
foule, dont lme impressionnable et mobile est galement ouverte au vice et la vertu, facile
aux colres, prompte aux enthousiasmes. Aussi y a-t-il une force sociale redoutable, fconde
pour le bien, et puissante pour le mal.
1
Mais le thtre populaire va avoir contre lui non
seulement les esprits politiques ractionnaires, mais galement les tenants du classicisme
artistique.

ii. Art classique litiste versus thtre du peuple : Un intense dbat intellectuel.

Lart et le peuple ! Quy a-t-il de commun entre ces deux termes ? Pouvez-vous croire, vous, artiste,
que la beaut qui constitue lessence mme des chefs-duvre soit accessible cette foule dont vous
cherchez le suffrage ? [] Lart ne mrite plus son nom lorsquil ose se dire populaire.
2


Le cri du cur du critique littraire dfenseur du classicisme Ferdinand Brunetire est
comprendre dans le contexte des dbats politiques et artistiques sur la dmocratisation de la
politique, et plus globalement des bouleversements sociaux en cours dans la France de la fin
du XIX
e
sicle. La perspective dun art et dun thtre populaires est considre de la mme

1
Paul Sorin, Du rle de lEtat en matire scnique, Thse de doctorat en Economie politique, Facult de Droit,
Paris, ditions Arthur Rousseau, 1902, p. 3.
2
Ferdinand Brunetire, cit par Maurice Pottecher, Le thtre du peuple, renaissance et destine du thtre
populaire, Paris, Ollendorf, 1899, pp. 13-14.
241
faon par daucuns que celle du suffrage universel dans cette priode dessor du mouvement
ouvrier. A linverse des tenants dune dfinition litiste de lart, qui occupent le plus souvent
des positions de pouvoir dans le champ artistique, et rejoignent volontiers le camp des anti-
dreyfusards, les nouveaux venus dans le champ artistique font campagne pour un art
populaire et instaurent ce faisant un dbat politique alternatif celui des instances officielles
de la politique.
1
Cest deux que va venir la thorisation de lart social
2
. Des revues
comme Lart social prcisment, mais aussi LArt pour tous ou la Revue dArt Dramatique,
jouent ce titre un rle considrable, et cest dans cette dernire revue que la question du
thtre du peuple est le plus dbattue partir de 1895 (6 articles par an entre 1895 et 1903,
soit plus de quarante en tout.) Le 25 mars 1899, Romain Rolland crit au directeur de la
revue Lucien Besnard, pour lui proposer de la mettre au service de lide dun congrs de
thtre populaire , et cre avec ce dernier et Maurice Pottecher un comit de dix-huit
membres dont lambition est de rassembler le plus dides intressantes pour la fondation
dun thtre populaire Paris , parmi lesquels se trouvent Lucien Descaves, Octave
Mirbeau, Emile Zola, Louis Lumet.
3
Par ce biais, le thtre populaire se retrouve plac sur
lagenda parlementaire et ministriel. Lautre grand vnement dcoule du prcdent : Lide
dun concours national sarticule celle dun concours europen qui sorganiserait
loccasion de lExposition Universelle de 1900 :

Pour le salut de lart, il faut larracher aux privilges absurdes qui ltouffent, et lui ouvrir les portes
de la vie. Il faut que tous les hommes y soient admis. Il faut enfin donner une voix aux peuples, et
fonder le thtre de tous, o leffort de tous travaille la joie de tous. Il ne sagit pas dlever la tribune
dune classe : le proltariat, ou llite intellectuelle, nous ne voulons tre les instruments daucune
caste : religieuse, politique, morale ou sociale ; nous ne voulons rien supprimer du pass ou de
lavenir.
4


Linternationalisme aux accents rvolutionnaires de certains des membres du comit ne
domine cependant pas parmi les organisateurs du concours. Et cest sans doute parce quil
voit dans llargissement du cadre hors des frontires franaises un moyen possible de
contrebalancer le poids du mouvement rvolutionnaire franais, que le Ministre de
lInstruction Publique, Georges Leygues, reprend son compte lide dune rflexion
lchelle europenne sur le thtre populaire, et dlgue Adrien Bernheim, fondateur de
Luvre des trente ans de thtre, comme reprsentant du gouvernement pour ltudier en

1
Vincent Dubois, La politique culturelle. Gense dune catgorie dintervention publique, op. cit., p. 41.
2
Voir Vincent Dubois, ibid., pp. 41-42.
3
Ibid., p. 43.
4
Annonce du concours de thtre populaire dans le cadre dun Congrs International sur le thtre populaire
loccasion de lExposition Universelle de 1900, Revue dArt Dramatique, mars-avril 1899. Cit par Vincent
Dubois, ibid., p. 44.
242
Allemagne et en Autriche. Ce fait mrite dtre rappel car il rvle que demble, la
rflexion sur le thtre populaire est pense, dans sa dimension esthtique comme de
catgorie dintervention publique, comme un idal thtral mettre en uvre et faire jouer
y compris hors du cadre des frontires de la nation, alors mme quil va longtemps y
demeurer troitement li. Or cette rfrence europenne sera fortement ractive la priode
contemporaine par les hritiers revendiqus du thtre populaire. Bien que le concours nait
finalement pas lieu et que le Congrs International sur lArt thtral qui se droule Paris du
27 au 31 juillet 1900 ne laisse finalement que peu de place la question du thtre populaire,
leffervescence des dbats prparatoires aura permis quelle entre dfinitivement dans le
dbat public et de fait, le thtre populaire occupera partir de ce moment une part des
questions abordes par la Chambre et les services des Beaux-Arts.
1
Cette intgration aux
Beaux-Arts tmoigne dune ambition capitale du thtre populaire. En effet, linverse
de ceux qui critiquaient le thtre populaire comme dlitement de lart, les tenants de la
formule ne vont absolument pas la dfinir contre le thtre davant-garde, mais prcisment
la revendiquer comme un thtre dart contre le thtre commercial qui constitue lune
des trois cibles de ses attaques, aux cts du thtre bourgeois, et, plus spcifiquement
encore, du thtre parisien. Pottecher reprend ainsi les arguments de Rousseau contre le
thtre parisien, et prne pour les mmes raisons que son prdcesseur un thtre pens sur le
mode de la fte populaire villageoise. Les partisans du thtre populaire vont tous
prcisment chercher faire tenir ensemble lambition de renouveler le public et celle de
renouveler le thtre. Le thtre populaire est pens dun mme mouvement comme
qute dun nouveau public et comme qute esthtique. Cest ensuite sur la manire dont
ces deux dimensions doivent tre articules que vont se nouer dintenses dbats internes
parmi les penseurs du thtre populaire, qui feront rapidement merger deux lignes bien
distinctes, divergentes.

iii. Les dbats internes aux penseurs du thtre populaire : La formule doit-elle tre
synonyme de thtre dart ou de thtre politique ?

Le thtre du Peuple mis en place par le paternaliste Maurice Pottecher en 1895 dans
le petit village vosgien de Bussang prend sens dans le contexte rural et dans une pense des
rapports sociaux en dfinitive assez conservatrice, fonde sur un anti-parisianisme. Il est
impratif pour Pottecher de crer des thtres provinciaux, mettant en uvre les ressources
de chaque rgion, puisant aux trsors particuliers des murs, des lgendes et de lhistoire,
dont lensemble constitue le patrimoine de la France, faisant appel aux gnies individuels du

1
Idem.
243
sol [] .
1
Il ractive ce faisant lidal de Rousseau, qui dans la Lettre dAlembert prnait
lui aussi le contre-modle de la fte villageoise , thtre festif et de plein air qui rassemble
le peuple au milieu dune place de village
2
et dans lequel la communaut se joue pour
elle-mme. Ce courant dun thtre implantation rgionale et rurale va laisser son
empreinte sur ce point prcis de la clbration de la communaut, mais va sestomper au sein
de lhistoire officielle, pour cder la place un affrontement binaire. Le thtre civique
de Louis Lumet
3
sintgre au contexte urbain, le public des villes se rvlant sans surprise
plus attentif que le public rural aux revendications politiques rvolutionnaires de la classe
ouvrire.
4
Et cette ligne dun thtre populaire de classe laquelle appartiennent des
titres divers Piscator, Brecht, puis Boal va ensuite revendiquer la synonymie avec le
thtre politique . Cette ligne soppose de ce fait celle incarne entre autres par Copeau,
Chancerel ou Gmier, qui fait de la dimension artistique du thtre populaire sa principale
revendication, et qui rcuse le thtre politiqu
5
, ainsi la vision clive du peuple et
linfodation de lart la politique quil induirait, comme en tmoigne cette formule de
Maurice Pottecher : Il ne faut pas quon reproche au Thtre du Peuple dtre tout dabord
la succursale dun lieu de runion ou dune tribune politique.
6
Pour la ligne qui nous
intresse ici, lengagement politique ne doit donc pas primer sur lengagement dans lart, non
seulement dans les spectacles, mais aussi dans la vie de lartiste. Cette ligne dfend lide
dune autonomie de lartiste et dun engagement titre individuel, d hommes de thtre,
qui, par raison humanitaire, se rfrent un justicialisme culturel idaliste.
7
Il sagit donc
bel et bien dun dsaccord politique des artistes des deux lignes, et lengagement humaniste
se construit contre le thtre rvolutionnaire parce quil se dresse contre le marxisme et le
projet rvolutionnaire. A linverse, les partisans du thtre politique le plus rvolutionnaire
ont pu reprocher certains aptres du thtre populaire le caractre plurivoque de leur uvre,

1
Pottecher, op. cit., p. 30.
2
Lettre d'Alembert, Jean-Jacques Rousseau, dition tablie et prsente par M. Buffat, Flammarion Dossier,
2003, p. 182.
3
Louis Lumet a fond le Thtre Civique Paris en 1893. Ce thtre monte en 1900 le Danton de Romain
Rolland.
4
Sans plus dvelopper ce clivage historique, insistons sur le fait que lalternative entre thtre en milieu rural et
thtre en milieu urbain se pose avant tout en termes de cible. Le thtre en milieu rural sadresse aux paysans
tandis que les thtres populaires parisiens visent logiquement le public ouvrier, et il ne faut pas voir dans la
distinction de ces deux publics populaires une opposition de classe, dans les deux cas il sagit de la classe
laborieuse. Si distinction il y a entre le thtre populaire en milieux urbain et rural, cest afin de mieux cibler les
spcificits de chaque public, lesquelles sont fonction des conditions dexistence propres ces deux mondes.
Les statistiques nationales font apparatre que llectorat paysan, plus isol, est sensiblement plus conservateur
que llectorat ouvrier, le travail en usine favorisant lmergence dun sentiment dappartenance collective.
Toutefois, ces donnes doivent tre plus que nuances car une observation de dtail fait apparatre de trs fortes
variables rgionales. Ainsi dans des zones forte tradition catholique (lAlsace) les ouvriers votent de manire
conservatrice tandis que dans dautres rgions forte tradition rpublicaine les paysans sont conduits voter en
masse pour le parti communiste. Herv Le Bras, Les trois France, Paris, ditions Odile Jacob, 1995.
5
La formule est de Camille de Sainte Croix.
6
Maurice Pottecher, Le thtre du peuple, renaissance et destine du Thtre populaire, Maurice Pottecher,
Paris, Ollendorf, 1899. Cit in Chantal Meyer-Plantureux, Thtre populaire, enjeux politique, op .cit., p. 29.
7
Emile Copfermann, Le thtre populaire, pourquoi ?, op. cit. p. 116.
244
quils jugeaient quant eux quivoque, dans un contexte de lutte binaire. Rappelons ici la
clbre phrase de Romain Rolland :

Le thtre du peuple sera peuple ou ne sera pas. Vous protestez que le thtre ne doit pas se mler de
politique, et vous tes les premiers [] introduire sournoisement la politique dans vos
reprsentations classiques, afin dy intresser le peuple. Osez donc avouer que la politique dont vous
ne voulez pas c'est celle qui vous combat. Vous avez senti que le thtre du peuple allait slever
contre vous, et vous vous htez de prendre les devants, afin de llever pour vous, afin dimposer au
peuple votre thtre bourgeois, que vous baptisez : peuple. Gardez-le, nous nen voulons pas.
1


En 1965, dans son ouvrage polmique intitul Le thtre populaire, pourquoi ?, Emile
Copfermann rappelle cette distinction, quand il oppose le thtre politique de Piscator
aux animateurs du thtre populaire, de Copeau Vilar et Planchon :

Le thtre politique, forme clarifie de thtre populaire, appartient-il au thtre ou la politique ?
[] Dans le cas de Piscator, le critre majeur est : la ligne politique. Piscator, avec plus ou moins dart,
affirme une idologie prcise. Sa volont, il la dit, est de recourir aux formes de lart parce que leffet
de lart est, en propagande, le plus convaincant. Lactivit de Piscator est dabord la sienne, mais elle
sinscrit dans un combat plus gnral qui est celui de la classe ouvrire. A loppos, celui des
animateurs de thtre populaire est dabord lactivit danimateurs ayant individuellement pris sur eux
dassumer la responsabilit de lart. Ils ne parlent pas en termes de classe, la terminologie thtre
populaire le dit assez.
2


Copfermann semble prner le remplacement du thtre populaire par le thtre politique et
suggre de laisser le thtre populaire ceux qui refusent de faire un thtre politique
explicitement tourn vers laction politique, et plus exactement vers laction politique
rvolutionnaire. Pourtant, du dbut du XX
e
sicle aux annes 1960 au moins, de nombreux
artistes (Brecht tant lexemple le plus vident) mritent, et parfois revendiquent (Boal) tout
la fois les qualificatifs populaire et politique. Il semblerait en dfinitive que
l'expression thtre populaire rejoue en elle-mme peu ou prou la grande dualit entre les
deux acceptions de l'expression thtre politique que nous voquions dans lintroduction. Et
de fait, son volution historique voit s'affronter deux conceptions divergentes de ce que
doivent tre les missions dun thtre populaire, elles-mmes dcoulant de deux des
acceptions du mot peuple prcdemment voques : dune part, le peuple rduit aux
catgories populaires dotes dune conscience de classe et en lutte contre la bourgeoisie, et
dautre part, le peuple entendu comme lensemble des catgories sociales du pays, dans une

1
Romain Rolland. Cit in Prface Le thtre du peuple, Chantal Meyer-Plantureux, ditions Complexes,
2003, p. 15.
2
Emile Copfermann, Le thtre populaire, pourquoi ?, Cahiers Libres 69, Paris, Maspero, 1965, p. 53.
245
dfinition fonde sur lide dune appartenance commune non pas sociale mais nationale
avec toutes les questions que pose ce dernier adjectif. Nous allons nous attacher prsent
cette ligne de thtre populaire cumnique qui veut faire un thtre pour lensemble du
peuple.

c. Comment faire un thtre pour lensemble du peuple ? Fin XIX
e
sicle-
annes 1920.

Concrtement, lambition dun thtre pour lensemble du peuple consiste uvrer
linclusion des classes populaires, puisque ctaient elles qui taient jusque l exclues du
thtre. De ce point de vue, lambition et les techniques utilises (matrielles et techniques)
par la ligne du thtre populaire pour lensemble du peuple sont identiques celles
revendiques par lautre ligne de thtre populaire. Mais le thtre politique cumnique
nentend pas sadresser uniquement aux classes populaires, que ce soit sur le plan de la
rception relle (composition sociologique du public) ou sur le plan de la rception
programme par les uvres. Se pose donc une question spcifique : Comment faire un
thtre pour lensemble du peuple ?

i. Contre lexclusion matrielle et symbolique des classes populaires.

Les chantres du thtre populaire pour le peuple de la nation vont dcliner toute une srie
de propositions qui, des niveaux divers, visent inclure les classes populaires la
communaut thtrale et nationale. Les aspects matriels de lexclusion sont pris en compte,
et dEugne Morel
1
Jean Vilar, les questions de labonnement, du prix des places, du
transport depuis lusine jusquau thtre, du repas et de leur prix voire mme de la garde des
enfants des ouvriers / paysans spectateurs, font partie intgrante des questions thtrales. Le
thtre populaire va uvrer rduire la distance gographique et matrielle entre les
travailleurs et le thtre, en les conduisant au thtre, o linverse, en rapprochant le thtre
deux.

1
Rappelons que toutes ces questions sont au cur du Projet de thtre populaire dEugne Morel paru dans
la Revue DArt Dramatique en 1900. Labonnement se trouve au cur du dispositif prn par Morel, alors que
la question du rpertoire nest pas aborde. Sources : Marco Consolini, "Comme une fte intime", Eugne
Morel et le projet de thtre populaire, Thtre Public n 179, 4
me
trimestre 2005, et Le projet Morel , in
Chantal Meyer-Plantureux, Thtre populaire, enjeux politiques, op. cit., pp. 45-66.
246
ii. La question cl du lieu thtral et les prmisses de la dcentralisation thtrale : Faire
venir le peuple ou aller au peuple.

La configuration du Thtre du Peuple de M. Pottecher implant Bussang, demeure
minoritaire, et dans la plupart des cas, lartisan du thtre populaire se dfinissait
prioritairement en tant quartiste et non en tant quhabitant de telle ou telle localit. Ds lors,
la volont d amener lart dramatique jusque dans les contres les plus recules et [de] mler
les classes sociales au cours des reprsentations
1
se joue essentiellement sur le mode du
dplacement et de litinrance, comme en tmoigne le nom du premier Thtre National
Populaire, cr par Firmin Gmier en 1910 : Le Thtre National Ambulant. Cest entre les
annes 1910-1930 que se matrialisent les prmisses de la dcentralisation, le pionnier tant
Copeau et ses Copiaus en Bourgogne, dont la volont de crer des troupes prennes en
province inspirera sans doute le projet de Jeanne Laurent aprs la Seconde Guerre Mondiale.
2
La tentative de Copeau Morteil chouera, mais son apport essentiel tient sa postrit. Le
projet fera en effet des mules, dont la troupe des Comdiens Routiers de lancien Copiau
Lon Chancerel, trs proche du mouvement scout, qui essaimera trs largement au cours des
annes 1930. En dix ans, la troupe jouera plusieurs centaines de spectacles et, quadrillant le
territoire nationale, touchera plus de 130 communes de France, irriguant travers des
tournes de formation toute une nouvelle gnration danimateurs
3
de troupes amateurs,
proccups avant tout dintgrer les jeunes gnrations au modle social et national : Cette
compagnie a pour objet daller planter ses trteaux tragiques ou comiques partout o
lexigera laction sociale et plus particulirement dans les faubourgs et les campagnes.
4

Chancerel cre le premier des Centres Rgionaux dArt Dramatique, autrement dit le premier
exemple de dcentralisation qui mette en uvre une action thtrale dcentralise et une
action de sensibilisation artistique. Outre les fondamentales questions matrielles et
gographiques, les causes symboliques de lexclusion des classes populaires sont galement
vises par les chantres du thtre populaire oecumnique, lobjectif tant que le spectateur
non habitu aux codes du thtre bourgeois se sente laise sur les bancs du nouveau thtre.
Cette volont figure chez Morel, comme plus tard chez Vilar au travers de la suppression des
pourboires, considrs par le directeur du TNP comme des lments de division du public.
5


1
Nathalie Coutelet, Lvolution du concept de thtre populaire travers litinraire de Firmin Gmier, Thse
de doctorat sous la direction de Jean-Marie Thomasseau, Paris VIII, 2000, p. 317. Pour un rappel historique plus
prcis, nous renvoyons aux pages 308-350 de sa thse.
2
Robert Abirached, Des premires semailles aux premires ralisations. Les prcurseurs : Jacques Copeau et
sa famille , in Robert Abirached (sous la direction de), La Dcentralisation Thtrale, tome 1, Arles, Actes
Sud Papiers, 1992, p. 16.
3
Rose-Marie Moudous, Lon Chancerel et sa postrit , ibid., pp. 21-28.
4
Lon Chancerel, cit par RoseMarie Moudous, ibid.., p. 23.
5
Sonia Debeauvais, Public et service public au TNP , ibid., p. 117.
247
Cest pour un motif parallle que Vilar voudra galement supprimer la salle litalienne, qui
spare riches et pauvres et les incite se regarder en chiens de faence au lieu de les faire
communier dans la contemplation du mme spectacle.
1
Et, question symbolique entre toutes,
le choix du rpertoire constitue videmment un axe fondateur de la politique de r-union du
thtre populaire de la nation. La dtermination du rpertoire touche en effet au cur de la
conception de la culture et de la communaut politique luvre dans cette cit.

iii. La question du rpertoire et des codes de jeu : Pour un thtre des classes populaires et
de la nation.

Bien que ntant pas prsente chez tous les penseurs du thtre populaire
2
, la
question du rpertoire constitue une ligne de partage que lon pourrait presque qualifier de
fondatrice entre les deux lignes de thtre populaire. Le premier rpertoire de ce thtre
populaire de la nation est en quelque sorte la nation elle-mme, ou plus exactement la Patrie,
ce qui ne peut se comprendre si lon ne se souvient pas de la grande boucherie qua t la
Premire Guerre Mondiale, rfrence fondatrice du Thtre National Populaire de Firmin
Gmier :


Il ny a pas de thtre pour le peuple, on ncrit pas pour lui. Il a souffert, il sest sacrifi, il nous a
sauvs, quimporte ! Nos dramaturges nont pas voulu crer, ou nont pas pens rtablir, entre lui et
eux, ce lien qui fait les nations si puissantes, cette chose sublime qui, le jour de la mobilisation, dressa
notre peuple en un bloc unique et formidable : la communaut de pense.
3

En allant au thtre populaire vous honorez votre patrie [].
4


De fait, le Thtre National Populaire de Firmin Gmier a t inaugur le 11 novembre 1920,
jour de la translation du corps du soldat inconnu sous lArc de triomphe, avec une
vocation symbolique des grands moments de lHistoire de France close par une
Marseillaise allgorique.
5
Cest cette appartenance commune la Mre Patrie qui justifie
pour Gmier que le peuple-nation doive tre fdr par le thtre, et justifie son refus dun
thtre de classe, du thtre bourgeois comme du thtre proltaire :


1
Le thtre rampe, le thtre herses, le thtre loges et poulailler ne runit pas, il divise. Or nest-ce pas
ce but immdiat dun thtre populaire dadapter nos salles et nos scnes cette fonction : " je vous assemble, je
vous unis" ? Jean Vilar, article pour la revue Les Amis du Thtre National Populaire, 1952, cit par Emile
Copfermann in Le thtre populaire, pourquoi ?, op. cit., p. 58.
2
Eugne Morel notamment stait centr exclusivement sur les questions daccessibilit matrielle des classes
laborieuses, estimant que la question du rpertoire ne [ le] regard[ait] pas . E. Morel, Le projet Morel ,
cit par Chantal Meyer-Plantureux, op. cit., p. 55.
3
Firmin Gmier, Lre nouvelle du thtre , in Le thtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 143.
4
Eugne Morel, Projet des thtres populaires , extrait de la Revue d'Art Dramatique, dc 1900.
5
Emile Copfermann, Le thtre populaire, pourquoi ? op. cit., p. 55.
248
Le foss entre lart et le peuple doit tre combl ! Il ny a pas dart de classe. Lart est unique. O est
le thtre unique ? Est-il dans les petites comdies bourgeoises, les pices salonnires ou les
mlodrames qui svissent aujourdhui ? Laissons donc le thtre actuel ses fournisseurs et ses
habitus et crons le thtre national, le Thtre du Peuple franais, celui de la dmocratie qui nat et
sorganise, le thtre nouveau.
1


En consquence, le rpertoire des pionniers du thtre populaire national laissait une place
non ngligeable aux spectacles de communion et aux clbrations. Le TNP de Gmier
prvoyait dans son organigramme, de donner, outre les catgories de drame, comdie
moderne, uvres classiques et uvres indites , de musique, opra, opra-comique,
danses, chansons populaires, concerts symphoniques, confrences , cinmatographe, films
ducatifs prsents et comments avec des entractes de musique symphonique , de donner
crmonies et ftes collectives .
2
Et si, dans les faits, seule la premire saison du TNP fit
une place aux ftes
3
, Gmier fait une large place aux crmonies collectives dhommages
aux grands crivains comme aux vnements religieux et festifs, au premier rang desquels
Nol, qui donne lieu des reprsentations spciales.
4
De mme la commmoration des Nols
et les reprsentations de drames sacrs occupaient une large place dans luvre de Lon
Chancerel, plus importante que celle des farces mdivales et des comdies de Molire
5
, et
Jeune France Vilar sessaya lui aussi cette forme de spectacle festif de masse, clbrant une
fte des moissons en 1941.
6
Ces diffrents exemples tmoignent du fait que le thtre
clbrait non seulement la nation rpublicaine, mais une certaine image mythique de la
France, nourrie au lait dune histoire et dun socle religieux et nous verrons les
consquences qui ont pu en dcouler dans les annes 1930. Ces clbrations mises part, les
chantres du thtre dunion ont eu tendance privilgier le grand rpertoire de lhistoire
thtrale, du fait dune conception universaliste de la culture appartenant lensemble des
citoyens de la nation franaise. Lobjectif gnral tait pour tous de faire partager au plus
grand nombre ce que lon a cru devoir rserver jusquici une lite
7
savoir Molire,
Corneille et Shakespeare mais galement les grands auteurs contemporains.
8
Lun des
enjeux de la diffusion dune culture pense comme universelle tait de contribuer renforcer
un sentiment dappartenance nationale commune, au-del des diffrences culturelles

1
Firmin Gmier, Lre nouvelle du thtre , in Le thtre populaire, enjeux politiques, op. cit., pp. 143-144.
2
Firmin Gmier, Lettre propos dun thtre populaire, 19 fvrier 1921, reprise dans la revue Thtre
Populaire n2, juillet-aot 1953.
3
Catherine Faivre-Zellner, Firmin Gmier, hraut du thtre populaire, Rennes, PUR, 2006, p. 161.
4
Ibid., p. 158.
5
Rose-Marie Moudous, op. cit., pp. 24-25.
6
Serge Added, Les premiers pas de la dcentralisation sous Vichy, in Robert Abirached, (sous la direction
de), La Dcentralisation thtrale, tome 1, op. cit., p. 48.
7
Jean Vilar, Le TNP service public , 1953, repris dans De la tradition thtrale, Paris, Gallimard, 1975, cit
par Chantal Meyer-Plantureux, op. cit. p. 262.
8
Idem.
249
rgionales et des clivages sociaux, une poque o le thtre oprait encore comme outil
privilgi de transmission de linformation. Telle tait dj loptique de Gmier :

Jappelle pices nationales celles qui peuvent tre comprises par toute la foule franaise, celles qui
intressent les Bretons, aussi bien que les Provenaux, les Gascons aussi bien que les Lorrains. []
Quand je jouerai un chef-duvre, je veux quil plaise llite aussi bien qu la majorit compacte et
dans toutes les contres. Cela nest-il pas le propre des chefs-duvre ? [] Le public est un enfant qui
a grandi. Il faut lui raconter des histoires, de belles histoires. Je nen sais peut-tre pas de plus belles
que celles que contient lhistoire de France, de plus pittoresques, de plus hroques, de plus
passionnantes. [] Alors, direz-vous, cest la renaissance du thtre historique ? Et pourquoi pas ?
Nallons pas si loin pour le moment, et contentons-nous de dire : la renaissance du thtre dans les
dpartements.
1


Lide dune diffusion au plus grand nombre des grands textes et particulirement des grands
textes franais, sera reprise ses dbuts par le Ministre de la Culture, sous limpulsion
dAndr Malraux, comme le stipule le dcret du 24 juillet 1959 :

Le Ministre charg des Affaires Culturelles a pour mission de rendre accessibles les uvres
capitales de lhumanit, et dabord de la France, au plus grand nombre possible de Franais ; dassurer
la plus vaste audience notre patrimoine culturel, et de favoriser la cration des uvres de lart et de
lesprit qui lenrichissent.
2


On note ainsi, de Gmier Malraux, une extension du patrimoine en question, lie une
conception universaliste de la culture. Dsormais ce ne sont plus uniquement les uvres
franaises qui sont juges susceptibles de fonder une unit nationale, mais lobjectif demeure
cependant, par le biais de linscription dans un patrimoine national et universel, de dpasser
les particularismes rgionaux et de classe. Il ne sagit pas dactualiser les classiques en leur
confrant un sens plus tranchant, contrairement ce qui se fait dans la ligne du thtre
populaire de classe, et de mme, lemprunt aux formes de spectacles populaires ou
traditionnelles (commedia dellarte, thtre de foire, cirque) se fait dans une vise
intgrationniste tout comme lest le modle rpublicain, et non dans loptique de prsenter
lhomme nouveau qui va mener le combat rvolutionnaire et lon pourrait dtailler entre
autres lopposition entre lutilisation du cirque par Dullin et Copeau dun ct, Meyerhold et

1
Firmin Gmier, cit par Paul Blanchard, Firmin Gmier, Paris, LArche, 1954, chap. VI, pp. 126-127. Cit par
Nathalie Coutelet, op. cit., pp. 347-348.
2
Dcret du 24 juillet 1959 relatif aux attributions du Ministre des Affaires Culturelles. Cit par Genevive
Poujol, La cration du Ministre des Affaires Culturelles 1958-1969 in La dcentralisation thtrale, tome
2, sous la direction de Robert Abirached, Arles, Actes Sud, 1993, p. 30.
250
Maakovski de lautre.
1
Le thtre populaire national cumnique vise intgrer lensemble
du peuple la communaut thtrale et nationale. Et, au cours de la priode 1920-1930, ce
sont les artistes qui ont concrtement mis en uvre les moyens de raliser lobjectif premier
du thtre populaire toucher lensemble de la population franaise avant que ne soit
pense larticulation entre cette relation directe artiste / public, et lintervention publique de
lEtat pour encadrer la dmarche des artistes. Cette intervention de lEtat est devenue
pensable et possible parce que les artistes du thtre populaire cumnique oeuvrent
travers leur art diffuser lidologie rpublicaine. En tmoigne leur conception de la
culture, la fois patriotique et universaliste, et leur ambition de communion nationale
par le thtre, qui sexprime en des termes quasi similaires par Pottecher, Gmier et Vilar :

Runir, sur les traves de la communion dramatique, le boutiquier de Suresnes, le haut magistrat,
louvrier de Puteaux et lagent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrg. Vilar
2


Il faut concevoir le Thtre du Peuple comme destin runir, dans une motion commune, tous les
lements dont se compose un peuple []. Il na de raison dtre et de chance de vie que sil recre
vritablement une fraternit entre les spectaterus de toutes classes [] Un thtre national, voil ce
quil peut tre ; et quon carte de ce mot toute notion de bruyante et funeste littrature patriotique,
pour essayer dy enfermer lide la plus large, la plus indpendante et la plus sereine quune nation
dmocratique [] reprsentant pour le genre humain tout ce qui celui-ci voit en elle, peut se faire de
son gnie et de son destin. Pottecher
3


Le thtre doit tre accessible tous, on appelle le thtre populaire ou national, je lappellerai
collectif. Gmier
4










1
Voir Claudine Amiard-Chevrel (textes runis et prsents par), Du cirque au thtre, Lausanne, Th 20, LAge
dHomme, 1983.
2
Jean Vilar, cit par Des premires semailles aux premires ralisations : Les prcurseurs : Jacques Copeau et
sa famille , in La dcentralisation thtrale, 1. Le premier ge, 1945-1958, LArche, 1993, p. 15.
3
Maurice Pottecher, Le Thtre du Peuple, cit par Chantal Meyer-Plantureux, in Le thtre populaire, enjeux
politiques, Paris, Complexe, 2006, pp. 29-31.
4
Firmin Gmier, cit par Robert Abirached, Des premires semailles aux premires ralisations : Les
prcurseurs , op. cit., p. 17.
251
d. Le thtre national populaire : dun engagement des artistes la planification
dune politique culturelle.

i. Posture originelle des artistes-intellectuels artisans du thtre populaire contre un
engagement de lEtat.

Dans son projet de thtre populaire, Morel se montrait rfractaire lide dune
intervention de lEtat, et plus tard, Copeau manifestera sa dfiance face un Etat souvent
prompt confondre intervention financire et interventionnisme idologique dans la matire
artistique : Chaque fois que prvaut la volont dun Etat fort, nous le voyons soucieux au
premier chef du problme thtral. Il entend faire du thtre une branche de lducation
publique, lexpression dune pense nationale, cest--dire linstrument dune propagande.
1
Avant eux, Hugo avait dj formul le problme en des termes devenus clbres et trs
souvent repris depuis lors : la subvention, cest la sujtion, tout chien lattache a le cou
pel.
2
Ce que lon sait moins en revanche, cest que le mme Hugo avait en 1849
3
plaid
devant le Conseil dEtat de la jeune Rpublique pour une politique culturelle ambitieuse
visant avant tout le peuple, dont la Rpublique doit faire une communaut de citoyens.
4

Pour lauteur romantique et ses pairs, le thtre tait alors conu d'abord [comme] un outil
pdagogique, c'est--dire politique, puisque l'ducation - celle de la masse paysanne qui a lu
Louis-Napolon sans doute, mais surtout celle des travailleurs urbains que la misre conduit
l'meute qui elle-mme justifie la raction - apparat comme la pierre angulaire de la
dmocratie naissante. Si la Rpublique est rpublicaine, c'est--dire garante de l'intrt
gnral, elle ne doit pas ngliger cet instrument de paix civile, de formation d'une conscience
nationale et de consolidation de la dmocratie, et ouvrir au contraire le plus possible les
portes de l'enseignement thtral.
5
La position de Hugo tait donc directement lie au
gouvernement en place, et voluait en mme temps que le pouvoir. Sil tait favorable une
politique culturelle rpublicaine, il tait donc farouchement hostile un assujettissement du
thtre un pouvoir ractionnaire. A la fin du XIX
e
sicle, si les artistes rejettent
l'intervention publique de lEtat dans le domaine du thtre, cest quils rejettent plus
largement l'Etat sous toutes ses incarnations et en loccurrence certains rejettent dailleurs
le modle rpublicain dans lequel sinscrivait Hugo. Cest dans ces annes 1890 que les

1
Jacques Copeau, Le thtre populaire , in Chantal Meyer-Plantureux (textes runis et prsents par),
Thtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 238.
2
Phrase cite par Robert Abirached dans Le Thtre et le Prince, LEmbellie, Arles, Actes Sud, 1992, p. 55.
3
Gilles Malandain, Quel thtre pour la Rpublique ? Victor Hugo et ses pairs devant le Conseil dEtat en
1849 in Artistes / Politiques, Socits et reprsentations n11, fvrier 2001, pp. 205-227.
4
Ibid., p. 221.
5
Idem.
252
artistes revendiquent dintervenir non seulement dans le champ artistique mais galement de
plain pied dans le champ social, et que va natre la figure singulire et catgorielle des
intellectuels, dont les artistes font partie :

Ce rejet [de lintervention publique et plus gnralement de lEtat] est dautant plus fort
quintellectuels et artistes affichent dsormais de hautes ambitions qui les placent en concurrence avec
les agents de lEtat : dlaissant progressivement le retrait que constitue " l'art pour l'art " caractristique
de la priode hroque de la conqute de l'autonomie, nombre d'entre eux s'engagent et interviennent
politiquement au nom de l'art et des valeurs qu'ils prtendent incarner travers lui. Dans la priode
fondatrice du tournant du sicle, cest dans cette opposition lEtat, ncessaire pour prserver les
producteurs culturels de ce qui est dsormais dnonc comme ingrence politique et utile
ltablissement de leur position comme producteurs lgitimes d'un discours sur le monde social.
1


La constitution des artistes en tant que catgorie sociale et intellectuelle sest donc construite
contre lEtat. Demble la figure de lintellectuel est lie lide dun espace public de dbat
des affaires politiques et lide quil peut occuper un rle privilgi dans ce dbat, du fait
dune posture spcifique lie sa pratique artistique : Il nest pas un spcialiste ni un
professionnel mais sa parole est lgitime en ce quen tant quartiste il a une position rflexive
ainsi quune conscience singulire du monde. Lartiste-intellectuel se trouve donc dans une
position concurrentielle avec lhomme politique, et revendique dtre une voix alternative
celle manant du pouvoir politique incarn par lEtat. Lartiste-intellectuel se pense donc
comme un contre-pouvoir dmocratique, ce qui induit en retour une conception de la culture
et de lart comme production de discours uvres et paroles subversifs. Par ailleurs, pour
ce qui concerne spcifiquement la question du thtre populaire , lEtat ne constitue pas
un alli possible car sa conception du peuple se rduit encore pour lessentiel une dfiance.
Lavnement de la III
me
Rpublique joue certes un rle, notamment de manire indirecte par
le biais de la rflexion sur lducation, mais lvolution de lEtat sera lente, particulirement
sur la question de la culture. Et cest cette volution qui conditionnera celle des relations
entre les artisans du thtre populaire et lEtat. Du ct de lEtat, la dfiance lgard du
thtre sestompera mesure de la prise de conscience des transformations dun thtre
redevenu exigeant la diffrence du thtre commercial dprav de la fin du XIX
e
sicle.
Rappelons le propos dun spcialiste de droit public qui sopposa en 1916 ltablissement
du thtre comme service public :

Il ne convient pas driger en service public [] les entreprises de spectacle et de thtre [] dont
linconvnient majeur est dexalter limagination, dhabituer les esprits une vie factice et fictive au

1
Vincent Dubois, La politique culturelle, gense dune catgorie dintervention publique, Paris, Belin, 1999, p.
23-24.
253
grand dtriment de la vie srieuse, et dexciter les passions de lamour, lesquelles sont aussi
dangereuses que celles du jeu et de lintemprance.
1


La rfrence la notion de service public tait donc prsente dans les esprits ds le dbut du
XX
e
sicle, mais larticulation entre cette formule et celle de thtre populaire devra
encore attendre. Cest du ct des artistes, limprieuse ncessit financire dtre soutenus
qui peut expliquer lvolution, mais surtout, la pense dune possible intervention tatique va
voluer mesure des transformations propres la figure de lEtat-Nation et au passage la
conception dun Etat-nourricier, mesure que se dveloppent ses actions dans diffrents
secteurs (ducation, droit du travail, sant.) Cest Gmier qui le premier acceptera, et mme,
demandera, une subvention de lEtat, en 1920, mais cest surtout aprs la Deuxime Guerre
Mondiale que larticulation va se solidifier, et la IV
me
Rpublique a jou un rle
considrable dans ce basculement des relations entre artistes et Etat et dans la constitution
dune politique culturelle, et particulirement dune politique thtrale, publiques. Mais les
prmisses se trouvent en amont, dans deux moments singuliers de lhistoire qui ont vu
lbranlement de limage de lEtat, le Front Populaire mais aussi, dune toute autre manire,
la trouble priode de lOccupation allemande et de lquivoque Etat Franais .

ii Une premire tape, glorieuse mais balbutiante : Le rassemblement du Front
populaire.

Les premiers pas dune politique culturelle comme manation de lEtat-Nation se font
sous le Front Populaire. Les causes en sont plurielles, et la crise culturelle du thtre de plus
en plus supplant par le cinma aggrave dans ce secteur la crise conomique plus globale.
Mais cest plus fondamentalement la crise politique franaise et europenne qui explique la
volont dun Etat fort et interventionniste, comme le sont les Etats totalitaires qui fleurissent
cette poque en Italie et en Allemagne.
2
Avec une diffrence essentielle, puisquil sagit
prcisment pour le Front Populaire de lutter contre le fascisme, par le biais dune politique
de rassemblement et dunion nationale.
3
La conception classiste de la culture en gnral
et du thtre en particulier est de ce fait mise entre parenthses, comme en tmoigne
lvolution de la conception de la culture au Parti Communiste, qui dcouvre la fois la
politique de la main tendue , le (partage du) pouvoir, et la conception universaliste de la
culture, comme la rappel Pascal Ory : En 1937, Aragon, secrtaire gnral de la Maison de

1
Le Doyen Hauriou, cit par Robert Abirached, in La Dcentralisation thtrale, Le Premier Age, 1945-1958,
tome 1, p. 14.
2
Pascal Ory, Le Front Populaire, aux sources dune politique thtrale publique. in Robert Abirached (sous
la direction de), La Dcentralisation thtrale, tome 1, pp. 29-40.
3
Ibid., p. 32.
254
la Culture, flicitera les cercles locaux pour leur travail de dpolitisation. De mme, la
petite Fdration des thtres ouvriers (amateurs et militants) est incite par le PCF se
transformer en Union des Thtres Indpendants de France (UTIF), ouverte aux
humanistes et aux professionnels, dont les animateurs du Cartel. Le Groupe Octobre,
membre de la FTOF, meurt donc avec lavnement du Front Populaire, qui rejoue la
dimension de convocation de la cit par elle-mme et pour elle-mme hrite de la fte
rousseauiste et des pionniers des annes 1910-1920 : fte des travailleurs le 1
er
mai, fte des
congs pays Le syncrtisme du Front Populaire va plus loin encore puisquil tente de r-
concilier les deux lignes de thtre populaire, la fte permettant de clbrer la nation
rpublicaine comme de commmorer la Rvolution. Le 14 juillet de Romain Rolland est ainsi
cr durant lt 1936 lAlhambra et, en raison du succs, le principe est repris en
1937 avec Libert et Naissance dune cit de Jean-Richard Bloch au Vl dHiv.
1


Les rles du thtre et de la culture dans le programme du Front Populaire tiennent
bien sr la conception de la Rpublique comme source dmancipation des classes
populaires, mais sont galement dus au fait quau sein des forces qui composent le Front
Populaire, les groupements culturels occupent une place de choix aux cts de la coalition
des trois grands partis de gauche. Jean Zay, membre du Parti Radical, Ministre de 1936 la
guerre, dtient sous le Front Populaire le portefeuille de l'Education Nationale qui
l'poque gre encore le thtre. Il multiplie les initiatives d'intervention de l'Etat en faveur du
thtre, mme s'il ne saurait encore tre question de subventionner le thtre dans un systme
global et cohrent. Son projet est terme de crer un vaste Ministre de la Vie Culturelle
regroupant lEducation (Beaux Arts et recherche scientifique), la Jeunesse et les Sports (qui
ne portaient pas encore ce nom), et la Communication (qui ne portait pas encore ce nom) et
les relations culturelles avec ltranger.

Lobjectif social est dj au cur du projet de politique culturelle, lenjeu tant de
permettre ou dacclrer laccs du plus grand nombre la culture - en effet, Jean-Richard
Bloch dnonce dj le scandale des trente-cinq millions dexclus du thtre.
2
Les
ambitions de dmocratisation et de dcentralisation sont dj prsentes, sous les termes de
popularisation et de rgions artistiques (Jean-Richard Bloch). Le mot de
dcentralisation thtrale est parfois utilis ds 1936, y compris par les communistes
pourtant hostiles au principe dune dcentralisation de lEtat. Et paralllement aux actions en
direction du public, laide aux artistes se dveloppe, avec la cration dun rseau de service

1
Ibid., p. 36.
2
Jean-Richard Bloch, cit par P. Ory, ibid., p. 34.
255
public pour la diffusion des spectacles et avec le soutien aux troupes de thtre. Au-del
desthtiques diverses, les troupes encourages par le Front Populaire, autour du noyau du
Cartel, ont en commun un mme rejet du jeu de lacteur traditionnel, et un mme projet dun
service culturel et social.
1
Sous le Front Populaire, projet artistique et projet centr sur le
public sont donc pour la premire fois penss dans leur complmentarit, mme si les
rsultats ne se font pas encore sentir concrtement.

iii. Deuxime tape, aussi trouble que fondatrice : Les annes Vichy.

Linscription des sombres heures de lOccupation allemande dans la glorieuse histoire
mythifie du thtre public franais pose videmment problme. Cette rfrence est souvent
rapidement voque par ceux qui revendiquent la formule, et qui prfrent insister sur
laprs-guerre. A linverse, elle est inlassablement commente depuis les annes 1970 par les
dtracteurs du thtre populaire, qui y voient la preuve que toute dclinaison de lEtat-Nation
franais contient en germe lEtat Franais de Vichy, et donc que lintervention financire
de lEtat en matire culturelle quivaut ncessairement de la propagande nationaliste, ou
une censure des uvres en faveur de la libert. Vichy constitue bien sr une rupture avec le
Front Populaire, liquidant lhritage de la III
me
Rpublique et parfois les hommes Jean Zay
fut ainsi lune des victimes de lEtat Franais. Mais un certain nombre de projets sont repris,
notamment ceux en faveur de la jeunesse et de la culture.
2
La politique de Vichy en faveur
du thtre doit se comprendre dans le contexte dune pense corporatiste et dcentralisatrice
de lEtat dune part, et du soutien la jeunesse, espoir dun renouveau moral.
3
En effet, pour
Ptain, les causes de la dfaite sont la dcadence, lesprit de jouissance qui avait prim sur
lesprit de sacrifice sous la III
me
Rpublique. Appliqu au thtre, ce discours aboutit la
condamnation du thtre de boulevard, dont le ressort principal est souvent ladultre. Par
contraste, la qualit artistique est interprte par Vichy comme une volont de redressement
moral favorable au nouveau rgime. Cest ce qui explique le choix opr par Vichy en
matire thtrale, qui conduit lamateur du thtre populaire devoir affronter le constat
drangeant que le gouvernement de Ptain a soutenu la cration artistique la plus exigeante
Copeau, Chancerel, le Cartel, Vilar et dautres et non de mdiocres uvres de propagande
dont le souvenir aurait t si facile balayer ensuite. Pour mieux comprendre cette priode, il

1
Jean Dast, Andr Barsacq, Maurice Jacquemont, dont linfluence sera considrable aprs guerre, sont
associs en 1936 au sein du Thtre des Quatre Saisons. Ils publient un manifeste dans la revue Esprit ;
voquant leur projet dun service culturel et social : Une troupe ambulante huit mois sur douze, et implante
temporairement dans une rgion les quatre mois restants, pour donner des clbrations dramatiques et
participer la vie culturelle locale. Pascal Ory, ibid., p.p. 36-37.
2
Ibid., p. 40.
3
Serge Added, Le thtre dans les annes Vichy , in La Dcentralisation thtrale, tome 1, op. cit., pp. 41-
50. Toutes les donnes concernant cette priode sont tires des analyses de Serge Added.
256
nous parat ncessaire de distinguer les raisons du soutien aux artistes et de distinguer les
artistes en fonction de leur soutien ou non Vichy. En effet, les enjeux du thtre populaire
de la nation diffrent selon que les artistes soutiennent la nation contre loccupant, ou quils
soutiennent spcifiquement le gouvernement de Vichy par proximit idologique, et en
rupture avec les incarnations prcdentes de lEtat franais. Deux conceptions de lEtat sont
ainsi distinguer, qui dcoulent de deux dfinitions opposes de la nation, fonde sur la
communaut civique dans le cadre de la Rpublique pour les uns, et sur la communaut du
sang et de la foi pour les autres. En ce sens, le soutien par le gouvernement de Vichy de
Copeau et de Chancerel notamment doit tre expliqu par le soutien rciproque de ces artistes
au gouvernement de Vichy.

iv. Le thtre populaire, thtre de la nation rpublicaine ou thtre nationaliste et
antismite ?

Si lon met en regard les diffrents propos de Jacques Copeau sur le thtre de la
nation et sur le refus dune subvention publique, lon voit merger une conception de la
Nation dcouple de celle de lEtat, qui prend racine dans le peuple et non dans des
institutions venant den haut, autrement dit, dans un sentiment que chacun prouverait
intimement, et non dans lintriorisation dune leon que lEtat pdagogue dmagogue et
propagandiste selon Copeau tendrait faire apprendre ses enfants-citoyens. Toute la
question porte alors sur ce qui constitue le lien entre les diffrents individus qui composent
ce peuple, puisque ce nest pas le fait dtre membre dune mme communaut de citoyens
unis par des droits et des devoirs dans le cadre dun Etat. En fait, pour Copeau comme pour
la plupart de ceux qui partagent cette conception de la Nation et du thtre populaire le
liant naturel, antrieur tout autre, cest la foi religieuse. Certains des plus illustres artisans
du thtre populaire franais comme thtre de clbration et de communion du peuple sont
non seulement des artistes rpublicains mais de fervents catholiques, qui articulent
troitement civisme, foi et thtre. Et la volont du thtre populaire de fdrer lensemble de
la communaut citoyenne a pu fonctionner lenvers comme le refus dintgrer ceux qui ne
sont pas des (bons) citoyens. A la fin des annes 1930 se cristallise ainsi un dbat qui ne dit
pas son nom au sein mme du thtre populaire national, li la question des fondations du
sentiment et de lappartenance nationale. Sagit-il de la commune appartenance politique la
communaut citoyenne dans le cadre de lEtat-Nation Rpublicain ? Ou sagit-il dun
sentiment qui puise dans des racines traditionnelles, religieuses, lies un droit du sang
davantage qu une appartenance politique ? Fonder la communaut civique et le sentiment
dappartenance nationale sur un sentiment religieux a pu savrer dans certaines
257
circonstances non plus fdrateur mais source de discrimination entre diffrents types de
citoyens. Du fait du contexte international, le thtre populaire national a pu alors se muer en
thtre nationaliste, xnophobe aux relents antismites. Certains propos de Jacques Copeau
peuvent apparatre quivoques du fait de la date laquelle ils sont prononcs. En effet,
prner la nation et la rgnration nationale peut sembler au mieux intempestif en 1941 :
Ce qu'il nous faut c'est un thtre de la nation. Ce n'est pas un thtre de classe et de
revendication. C'est un thtre d'union et de rgnration ; estime Jacques Copeau en
1941.
1
Plus ambigus encore sont les propos de Lon Chancerel, partisan du gouvernement de
Vichy : Et, comme [le marchal] parlait, on vit tous les vilains cloportes, toutes les
araignes, tous les termites, toute la vermine qui avait fait tant de mal la France, on la vit
quitter en hte le sol de la patrie. Car le marchal avait pris un balai pour les chasser.
2
Le
dessin qui accompagne ce texte montre deux petits enfant faisant sans quivoque le salut
hitlrien, et la rhtorique sur les ennemis de la Nation, dans une publication destination de
la jeunesse, laisse au lecteur contemporain un sentiment de profond malaise qui aurait de
quoi assombrir la rputation du pionnier du thtre amateur et du thtre pour la jeunesse
nous employons le conditionnel dans la mesure o le texte en question, Oui Monsieur Le
Marchal, crit sous pseudonyme, ne figure pas dans les biographies officielles de Lon
Chancerel.
3
Le fait que les racines de la dcentralisation prennent pour partie leur source
dans lidologie xnophobe et autoritaire de lEtat Franais Vichyssois dont le nom mme
dit bien lambivalence au sein de lhistoire institutionnelle franaise a sans conteste influ
sur la constitution de la politique culturelle franaise, mais il semble que ce soit dans un sens
trs positif.

v. Une catgorie dintervention publique financire, pour la Nation et contre le spectre dune
intervention politique de lEtat en matire thtrale.

Jeune France constitue la premire tentative de dcentralisation thtrale grande
chelle, et runit ceux qui deviendront les grands noms de la dcentralisation aprs-guerre,
Andr Clav, Jean Dast, Jean Vilar. Lobjectif de cette association culturelle centre sur le
thtre est que lart remplisse une fonction sociale et joue un rle de service public la
formule est dj employe. Lobjectif de Jeune France est de joindre lart et la vie, le

1
Jacques Copeau, Le thtre populaire, 1941, cit in Chantal Meyer-Plantureux, Thtre populaire, enjeux
politiques, Complexe, 2006, p. 240.
2
Lon Chancerel, (publication sous le pseudonyme dOncle Sbastien), Oui, Monsieur le Marchal !ou le
serment de Pouique le gouton et Lududu le paresseux par loncle Sbastien, texte de Lon Chancerel, images de
Andr Paul et Louis Simon, Grenoble : Arthaud/La Gerbe de France, sd, non pagin, 1941 1941. Extrait publi
par Chantal Meyer-Plantureux, in Thtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 250.
3
Le texte est disponible la BNF. Notice BNF : FRBNF33524425. Nous remercions ici Christiane Page qui a
attir notre attention sur ces documents.
258
peuple et les artistes
1
et recourt la dcentralisation, fonde sur des troupes ambulantes
implantes en province allant au-devant dun public sevr de thtre. Le choix des
compagnies qui reoivent le label Jeune France se fait sur le critre de la dcentralisation
bien sr, mais aussi de la jeunesse de la compagnie et de la qualit, et favorise donc les
compagnies dans la filiation du Cartel et de Copeau. La dimension de clbration de la
France occupe une part importante du rpertoire, aux cts des uvres classiques :

Souhaitant faire de la reprsentation thtrale un rassemblement et une communion, Jeune France
(qui se trouvait l, en droite ligne, dans le sillage de Copeau et de son Thtre Populaire en 1941,
souhaitait recrer une vision commune du monde qui, disait-elle, " nous manque depuis si longtemps ;
la rformer, telle est prcisment la tche de cette renaissance nationale qui sessaie actuellement et
cest elle que les artistes de Jeune France vont avoir exprimer dans leurs uvres. "
2


Les uvres des premiers dcentralisateurs soutenus par lEtat font une large place aux
clbrations, aux commmorations et aux ftes base religieuse (Nol, Pques) et base
nationale (Jeanne dArc), voire au culte dune mythique France paysanne. La conception de
la nation manifeste Jeune France est donc cumnique en ce quelle mle rpublicanisme
et foi catholique, lobjectif tant de runir lensemble de la communaut nationale. Et cest
cet cumnisme qui explique que Jeune France priclite en 1942, le gouvernement de Vichy
lui reprochant de ne pas sengager dans un soutien politique explicite au rgime, autrement
dit dans un thtre de propagande officielle. Lapport essentiel de la priode de Vichy va
prcisment tre de prouver la ncessit absolue de dcoupler le financement public de tout
interventionnisme des pouvoirs politiques dans la dtermination du contenu artistique et
politique des uvres. A quelques exceptions prs (la censure de La Passion du Gnral
Franco en violet, jaune et rouge de Gatti, du fait dune hostilit de Madame Franco et de
pressions en chane du gouvernement espagnol sur le gouvernement franais, et de De Gaulle
sur Malraux), lintervention publique de lEtat en matire culturelle peut tre considre
comme une protection des artistes. La cration du Ministre de la Culture devra attendre prs
de vingt ans (1959), sans doute pour que ce spectre sestompe, et linstitution naura de cesse
de le mettre distance en sinterdisant par divers garde-fous toute ingrence artistique ou
politique et, de plus en plus depuis la ractivation du spectre en 1968, en subventionnant les
formes artistiques les plus subversives, censes tre les plus critiques sur le plan politique, au
risque parfois dailleurs dun systmatisme.


1
Serge Added, op. cit., p. 47.
2
Ibid., pp. 47-48.
259
Concurrente de lhistoire dun thtre populaire institutionnel xnophobe, lon peut
ainsi suivre celle dun thtre national populaire de service public qui merge
progressivement, entre les deux guerres mondiales, sous le Front Populaire puis
singulirement juste aprs la Seconde Guerre Mondiale. Soutenue par le Parti Communiste
Franais, qui compte dans ses rangs et parmi ses sympathisants un grand nombre dartistes et
un grand nombre de rsistants, qui se sont battus contre le fascisme et pour la Patrie, contre
lEtat Franais de Vichy pour dfendre lEtat-Nation franais, la conception dun thtre
populaire de service public va devenir l'un des lieux essentiels de raffirmation des valeurs
rpublicaines et du rle pdagogique et nourricier et non policier de l'Etat. Relais de la
volont des artistes, les pouvoirs publics soutiennent laction thtrale partir des annes
1960, et si lEtat commanditaire ne tire pas des bnfices de ces investissements [ces
derniers en revanche ] sont justifis par un rle reconnu au thtre populaire, rle dont le
thtre populaire et lEtat se satisfont
1
pendant une dcennie en tout cas, tant que la
lutte de classes est mise en veilleuse pour le redressement national.
2
Cest dans laprs-
guerre que le thtre va pleinement sinstitutionnaliser et devenir lun des lments
constitutifs de la V
me
Rpublique voire, dans certains moments cruciaux de son histoire,
lun de ses piliers.

vi. 1945-1959, dcentralisation et cration du Ministre : Une culture universelle et
dmocratique.

En 1945, la France sort de la guerre dans un tat de misre morale (dcouverte des
camps) et conomique (rationnement, pannes dlectricit). Cest ce contexte qui explique la
situation politique de tripartisme (PS, PC et Mouvement Rpublicain Populaire).
3
Le
Gnral De Gaulle, hros de la rsistance, figure la fois paternelle et maternelle, transcende
les clivages politiques et permet darticuler la conception dun Etat ferme et celle dun Etat
nourricier, alliance indispensable pour penser la reconstruction matrielle et idologique du
pays. LEtat rpublicain est considr par De Gaulle comme le rempart de la nation et son
action veut se situer au-dessus de tous les particularismes, y compris ceux ns de la
Rsistance. Dans son discours Chaillot le 12 septembre 1944, De Gaulle voque lordre
rpublicain, sous la seule autorit valable, celle de lEtat
4
et lardeur concentre qui
permet de btir lgalement et fraternellement ldifice du renouveau.
5
Ce point de vue est

1
Emile Copfermann, Le thtre populaire, pourquoi ?, op. cit., p. 15.
2
Ibid, p. 54.
3
E. Copfermann, Enjeux politiques et sociaux du thtre populaire , in La Dcentralisation thtrale, tome
1, op. cit., p. 142.
4
Jean-Pierre Rioux, Le thtre national de la dcentralisation (1945-1952), ibid., p. 57.
5
Idem.
260
alors partag par le PC de Thorez, qui estime que lunion de la nation franaise nous est
plus chre que la prunelle de nos yeux.
1
Et la culture va occuper un rle important dans
lvolution de limage et du visage de lEtat. Lheure est davantage au rail et au charbon
quaux questions culturelles, pourtant, la Constitution de 1946 reconnat pour la premire fois
tout citoyen un droit imprescriptible la culture. Mais, ds 1947, le climat international
(entre officielle dans la guerre froide puis dcolonisation) est lourd de retombes sur le plan
national, et divise fortement communistes et gaullistes. Cest la fin de lUnion Sacre , les
communistes quittent le gouvernement, alors que les socialistes, pourtant anti-colonialistes,
sengagent dans le soutien aux guerres coloniales. Les vnements des annes 1950-1960 (le
Blocus de Berlin, la guerre de Core, la rvolte des ouvriers de Berlin contre les chars
sovitiques, puis la mort de Staline, et la priode de dgel en URSS), dplaant les clivages
au sein mme des partisans dune conception clive de la socit, lgitimeront aux yeux des
rpublicains lambition de r-unir. Cest donc dans le contexte dune ambition de
rconciliation et dune situation relle faite de divisions que lidologie que va vhiculer la
dcentralisation thtrale prend tout son sens. Les Centres Dramatiques, dvelopps sous
limpulsion de Jeanne Laurent entre 1945 et 1952, vont devoir tenir compte de ce climat.
Dans les bureaux ministriels on craint les esclandres, et la revendication dun thtre
populaire pour tous, qui allie divertissement (pour contrer le renouveau du thtre priv
depuis 1944) et volont de rassembler, mane de ce contexte. Il fallait convaincre la fois les
spectateurs et les financeurs publics du bien-fond dun tel thtre :

Le catchisme de ce thtre sera donc : "Le thtre que nous allons faire [] est dmocratique." "Il
ny aura pas de slection des spectateurs par largent." "Ce thtre sadressera tous ( lexemple du
thtre grec, avec rappel oblig de Schiller, Diderot, etc.) Une socit dmocratique doit aider son
thtre vivre, car la culture (notre thtre relve de la culture) appartient tous (notre nouvelle
socit libre doit tre, enfin, dmocratique.) Le mcnat public doit remplacer le mcnat priv
(Molire.)"
2


De mme, le dcret du 24 juillet 1959 qui fixe les missions du Ministre des Affaires
Culturelles, tmoigne dune conception rpublicaine de la culture, patrimoniale, la fois
nationale et universaliste. Tout lenjeu de service public porte donc sur la dmocratisation de
laccs aux oeuvres :

Le ministre charg des Affaires Culturelles a pour mission de rendre accessibles les uvres
capitales de l'humanit, et d'abord en France, au plus grand nombre possible de franais; d'assurer la

1
Idem.
2
Emile Copfermann, Enjeux politiques et sociaux du thtre populaire , in Robert Abirached (sous la
direction de), La Dcentralisation thtrale, tome 1, op. cit., p. 144.
261
plus vaste audience notre patrimoine culturel et de favoriser la cration des uvres de l'art et de
l'esprit qui l'enrichissent.
1


La conception universaliste de la culture et le leitmotiv de dmocratisation sont
comprendre donc comme argument en faveur dun financement public de la culture et du
thtre. Il sagit la fois de dmocratiser laccs la culture, et, par la culture, de contribuer
renforcer la dmocratie et la Rpublique. Toute la question est alors de savoir sil sagit que
le thtre vhicule lidologie dmocrate et rpublicaine, ou quil critique la ralit de lEtat-
Nation franais au nom des idaux dmocratiques et rpublicains. Et le thtre populaire de
service public va tenter de combiner critique et clbration de lEtat franais,
dmocratique rpublicain. Le lien trs fort unissant Jean Vilar au premier Ministre de la
Culture Andr Malraux, et le lien unissant ce dernier Charles De Gaulle ne sont nullement
fortuits, et tmoignent dun accord entre artistes, intellectuels et hommes politiques sur lide
qu travers la culture, cest la dfinition mme de la fonction de lEtat qui se joue en actes et
en symboles. Ce thtre populaire comme thtre de service public repose sur la croyance
dans luniversalit de la grande culture et sur la force dintgration du modle rpublicain. Il
sagit dans ce cas dun thtre qui ne conteste pas dans son principe quitte en malmener
telle ou telle incarnation relle le systme politique en place et utilise le thtre pour
intgrer ceux qui pourraient lgitimement se sentir exclus du cadre rpublicain symbolis par
la devise Libert, Egalit, Fraternit. Le thtre poursuit son ambition politique par le biais
dune r-appropriation de la culture dans une vritable mission civique consistant ressouder
sinon fonder la nation.

vii. Lambivalence du thtre comme service public de la nation. Mythe et ralit du Thtre
National Populaire de Vilar.

Lon peut dfinir le service public comme un organisme ou un ensemble
d'organismes crs pour assurer la satisfaction d'un besoin d'intrt gnral, qui se manifeste
dans la vie sociale, et dont l'importance est assez grande pour justifier son exercice direct par
une collectivit publique ou sa mise sous le contrle d'une telle collectivit.
2
Trois
principes fondamentaux sont alors la racine de l'action thtrale de service public :

1. Imposer un rpertoire de haute qualit qui mlerait classiques et cration contemporaine, en aidant la
diffusion par des publications spcialises et des associations-relais entre spectateurs et comdiens.

1
Dcret 59-889 du 24 juillet 1959.
2
Robert Abirached, Le thtre et le Prince, tome 2, Un systme fatigu, 1993-2004, Arles, Actes Sud, 2005, p.
122.
262
2. Travailler et vivre dans les villes choisies pour la dcentralisation thtrale, avec des troupes fixes, en
prolongeant les crations par un systme de tournes dans la rgion [] en essayant, malgr les difficults,
de garder le contact avec les collectivits locales.
3. Dmocratiser l'accs au thtre, non seulement par une politique de prix modestes, mais par toute une
srie d'initiatives propres insrer la crmonie thtrale dans la vie quotidienne des gens (horaires, billets
de groupes, suppression de tous les frais accessoires, accueil amical, etc)
1


La dfinition de ce qui peut et doit tre dfini comme un service public ressortit donc la
reprsentation que se fait une socit de son intrt gnral par la voix de l'autorit politique.
Considrer le thtre comme un service public, cest donc postuler sa valeur de bien public.
Mais quel titre ? Cest lintrieur de ce cadre institutionnel et idologique quil convient
de questionner les avatars de la notion de thtre de service public et notamment une
alternative dont les deux options sont en ralit intenables, divertissement populaire et thtre
critique de lordre tabli :

Divertissement ou mise en reprsentation critique de l'ordre tabli, le thtre peut tre l'un ou l'autre.
Dans le premier cas, il ne saurait intresser le pouvoir que pour distraire la collectivit d'elle-mme,
[] dans le second cas, l'Etat a de quoi s'interroger avant d'aider cela mme qui prtend le mettre en
danger ou en dsquilibre : la vrit, libre examen ou contestation par la fiction dramatique ne
peuvent tre que lis l'exercice de la dmocratie mme. C'est pourquoi rien n'est moins vident que la
conception du thtre comme une activit de service public [] cette ide [] sert justifier
aujourd'hui, aux yeux de beaucoup, l'omniprsence de l'aide apporte par l'Etat l'exercice du thtre,
sans qu'on puisse percevoir clairement les contours du consensus dont elle est l'objet. En termes plus
brutaux, qu'est-ce qui fonde l'intrt de l'Etat pour le thtre, au nom de l'ensemble des citoyens,
aujourd'hui que cet art n'est plus au centre de notre socit ?
2


Vilar demeure pour lhistoire thtrale la figure qui a institu aprs-guerre cet espace public
du thtre lintrieur duquel nous vivons encore.
3
Pourtant, au-del du mythe fdrateur,
cet espace public thtral, cet espace thtral public, a t demble plac sous le signe de la
division, ou de la fracture, pour le dire avec Jean-Pierre Sarrazac :

Fracture politique et territoriale dabord, dans la mesure o la pense de Vilar reste troitement
jacobine (Paris, donc la France ) et o la Cour dHonneur, pourtant investie la premire, constitue
ses yeux une projection estivale de Chaillot. [] Fracture esthtique ensuite, puisquon voit les
critures dramatiques contemporaines et lart de la mise en scne diverger au lieu de fusionner.
4



1
Ibid, p. 127.
2
Ibid, p. 121.
3
Jean-Pierre Sarrazac, Critique du thtre. De lutopie au dsenchantement, op. cit., p. 29.
4
Ibid, p. 30.
263
De plus, la composition sociologique du public du TNP montre que ce thtre a pris
son essor en mme temps que les classes moyennes dans le contexte des Trente Glorieuses.
Elles en viennent constituer le cur de la Nation dans limaginaire social, la fois parce
quil sagit de la classe mergente (les trs riches et les pauvres existaient dj) et parce
quelle aspire articuler son augmentation de capital conomique celle de son capital
culturel. Et cest lvolution du statut conomique des classes moyennes ainsi que lvolution
de leur statut dans le dbat public
1
qui ont sans doute contribu remettre en cause le
modle vilarien ds la fin des annes 1960. En outre les tensions qui vont agiter le modle du
thtre populaire de service public tiennent aux dcalages entre le modle de lEtat-Nation
sur lequel il se fonde, et une ralit souvent dcevante voire choquante. Le dcalage entre la
nation comme idal intgrationniste et la ralit de lEtat oppresseur des minorits a
proccup Vilar lui-mme, au point de faire considrablement voluer sa conception du
thtre populaire
2
dans les annes 1960 et particulirement au moment de la Guerre
dAlgrie :

Le TNP ne peut pas continuer dexister si la guerre continue, si les explosions et les attentats
continuent, si les tortures continuent et si les coupables continuent dtre absous. Quon ne me
demande pas moi, pas plus quon ne le demande mon public populaire, de mettre mon thtre dun
ct, et mon pays de lautre.
3


La tension vcue par Vilar actualise un risque intrinsque la dfinition mme du thtre de
service public. Le thtre de service public, qui fonctionne comme mise en reprsentation
critique de lordre tabli
4
, est ptri de contradictions, comme la point juste titre R.
Abirached. Le thtre public fonctionne comme instrument du dbat critique, comme
un rappel de lidal dmocratique et des principes rpublicains de la France, mais de ce
fait, il se trouve dans certains contextes politiques en contradiction avec sa vocation de
rassemblement de lensemble de la communaut civique, lorsque le dcalage entre le
modle et la ralit de lEtat-Nation rpublicain se fait (trop) criant. Considrs un
temps comme manation de lEtat, la culture et singulirement le thtre de service public
vont de plus en plus tre considrs comme des lieux de veille, remparts ncessaires contre

1
Nous renvoyons ici la lecture de Louis Chauvel, Classes moyennes la drive, Paris, Seuil, 2006.
2
De mme, le caractre cumnique de la programmation du festival dAvignon doit tre nuanc, puisque la
seconde dition fit dj grincer des dents. Vilar avait en effet choisi de monter un auteur allemand Bchner
trois ans seulement aprs la dfaite de lAllemagne nazie. Sil se voulait rconciliateur, ce geste fit nanmoins
scandale, dautant plus que la pice traitait de la Rvolution, ce qui ntait pas non plus pour faire lunanimit.
Tout au long de lhistoire du festival dAvignon, Vilar prit soin de distiller des spectacles polmiques au sein
dune programmation plus consensuelle. Ainsi, lon peut considrer quil devana mai 68 en programmant en
1967 la Messe pour le temps prsent de Bjart, ainsi que La Chinoise de Jean-Luc Godart, film cr pour la
Cour dHonneur. Source : Antoine De Baecque, Histoire du Festival dAvignon, Paris, Gallimard, 2007.
3
Jean Vilar, cit par Robert Abirached, in Le thtre et le Prince, tome 1, LEmbellie, op. cit., p. 125.
4
Robert Abirached, ibid.., p. 121.
264
les drives dun Etat si souvent en contradiction avec ses principes dmocratiques et
rpublicains. Et cest prcisment pour cette raison que le modle du thtre populaire de
service public la Vilar va tre remis en question en Mai 68.

e. La remise en question du thtre national populaire de service public depuis
les annes 1970.

i. Dcouverte du non-public, rejet dune conception universaliste de la culture et dfiance
lgard de lEtat-Nation :

Mai 68 attaque le bilan du thtre populaire comme pratique et comme idal de
dmocratisation. Et de fait, lambition cumnique a chou, la fois sur le plan de la
composition idologique du public et sur celui de sa composition socio-professionnelle,
comme en tmoigne la dcouverte du non-public et de lexclusion culturelle des classes
populaires par les vingt-trois directeurs des thtres populaires et des maisons de la culture
runis en comit permanent Villeurbanne le 25 mai 1968
1
, qui se dclarent solidaires des
tudiants et des ouvriers en lutte. Le TNP naccueillait de fait que peu douvriers, et les
techniques dveloppes depuis les annes 1920 par les artistes, puis encadres par les
pouvoirs publics, ont fait preuve de leur inefficacit, ou tout le moins, de leur insuffisance,
et les chiffres sur la frquentation taient disponibles ds 1964. Le mouvement de remise en
cause de lidal vilarien samorce ds le dbut des annes 1960 du fait de lvolution du
contexte politique, et la trajectoire de la revue Thtre Populaire est de ce point de vue
emblmatique :

Ne en 1953, la revue Thtre Populaire salignait sur les objectifs du Thtre National Populaire.
Ses ditoriaux reprennent fidlement les grandes lignes des dclarations de Jean Vilar [] Le thtre
qui rassemble, la ncessaire intgration dans la Cit, etc. Peu peu, la revue largit sa vision. Elle
dnonce (dans le numro 5) le "mal social" : "Comment pourrions-nous prtendre dfinir demble un
thtre collectif, alors que notre socit franaise nest encore que trop visiblement dchire, soumise
dans sa construction conomique la dure scession des classes sociales ? "
2


Toute une gnration dartistes subventionns fait alors sien le mot dordre revendiqu par
Thtre Populaire ds 1958, selon lequel lart peut et doit intervenir dans lhistoire.
3
Et
la rupture dans lopinion date de 1966, quand Bourdieu et Alain Darbel publient L'amour de

1
Dclaration de Villeurbanne, 1968.
2
Emile Copfermman, op. cit., p. 77.
3
Cit par Bernard Dort, La revue Thtre Populaire, le brechtisme et la dcentralisation , in La
dcentralisation thtrale, tome 1, op. cit., p. 128.
265
l'art
1
, qui connat le succs lors de sa deuxime dition en 1969. Les auteurs entendent
mettre au jour les "lois de la diffusion culturelle." Mettant contribution la thorie de la
communication, ils assimilent la rception d'une uvre un dchiffrage. Sans la possession
du code, ne pouvant selon les auteurs tre acquis que dans une cole elle-mme rforme,
toute action culturelle tait vaine ou d'une efficacit marginale. Ainsi, l o leurs
prdcesseurs montraient l'ampleur des obstacles que la dmocratisation devait surmonter,
Pierre Bourdieu et Alain Darbel affirmaient une impossibilit.
2
La dcennie 1959-1968
peut donc dj sanalyser comme le passage dune premire dcentralisation plus civique
que militante , une deuxime tape o chacun tait somm dsormais de prendre
position et dinflchir, sans chapper aux urgences du moment, son action artistique.
3
Et
Mai 1968 va venir radicaliser encore les tensions inhrentes la notion de thtre de service
public, puisquau sein mme des artisans de la dcentralisation, outil fondamental du thtre
de service public, va se dvelopper une critique du rle de lEtat en matire de politique
internationale, nationale, et culturelle.

La consquence majeure de Mai 1968 et du dveloppement des sciences sociales
cette poque tient au passage du constat dun inachvement de fait de la
dmocratisation, lide quelle est par principe inachevable. Cest donc la conception
universaliste de la culture qui est fondamentalement mise en cause, et particulirement lide
que par leur seule force, les uvres vont simposer au spectateur, et quil suffit donc
simplement de mettre le peuple en leur prsence pour quil accde la Culture, crite au
singulier et avec une majuscule. Et paralllement, est entrin le rejet dune conception
idaliste du peuple comme socit solidaire, et potentiellement ressoude autour de valeurs, y
compris de valeurs culturelles. Du fait de cette triple volution de la conception du peuple, de
la socit et de la culture, le thtre politiqu prcdemment voqu, rejet par la
tradition du thtre populaire de service public, est dsormais revendiqu par la nouvelle
gnration dartistes subventionns par linstitution thtrale publique. La conception mme
du service public bascule alors dans ces annes 1970 puisque dsormais, loin de voiler les
mcanismes politiques qui engendrent des rapports exploitants/exploits, le thtre populaire
tentera de les lucider.
4
Cest en tant que directeurs de thtre populaire que les
signataires de la dclaration de Villeurbanne vont critiquer laction mene par lEtat et la

1
Alain Darbel, Pierre Bourdieu, LAmour de lart. Les muses dart europens et leur public, Paris, Minuit,
1966, p. 151.
2
P. Urfalino, op. cit. pp. 261-262.
3
Robert Abirached, La dcentralisation thtrale, tome 2, op. cit., p. 194.
4
Michel Corvin, Thtre populaire , Dictionnaire encyclopdique du thtre, tome 2, Paris, Larousse,
rdition 2006, p. 1319.
266
gnration prcdente dhommes de thtre public, dont les pratiques thtrales sont juges
bourgeoises tout comme lidologie qui les sous-tend :

[] Tout effort dordre culturel ne pourra plus que nous apparatre vain aussi longtemps qu'il ne se
proposera pas expressment d'tre une entreprise de politisation : c'est--dire d'inventer sans relche,
l'intention de ce "non-public", des occasions de se politiser, de se choisir librement, par-del le
sentiment d'impuissance et d'absurdit que ne cesse de susciter en lui un systme social o les hommes
ne sont jamais en mesure d'inventer ensemble leur propre humanit.
1


Porteurs dune critique radicale du thtre de service public, ces artistes subventionns ne
renoncent pour autant pas au cadre interventionniste de lEtat. Cest au cours de cette priode
que va se catalyser lambivalence des relations entre lEtat et le thtre subventionn :

La dclaration de Villeurbanne, au terme de cette mise en cause violente, se tournait en fin de compte
vers lEtat pour lui prsenter des revendications essentiellement financires. Il sagissait, en fait, pour
les responsables du thtre public, [] dentamer un bras de fer avec le pouvoir plutt que de rompre
les liens quils avaient avec lui, comme lavait fait Vilar au nom de quelques principes.
2


Il sagit en dfinitive dune volution dans la dfinition de la fonction civique du thtre.
Aprs avoir t dans un premier temps fonde sur la volont de renforcer un en-commun
citoyen dans le cadre dun Etat-Nation et dune conception universaliste de la culture, la
vocation dmocratique du thtre va tenir de plus en plus sa fonction de contre-modle. A
lancien couple subvention/sujtion succde un autre, qui va savrer tout aussi
problmatique, celui unissant subvention et subversion, lEtat financeur tant dcri
comme Etat oppresseur.

ii. De la nation au nationalisme, et du thtre de la nation au thtre nationaliste.

Les critiques du pouvoir manant des philosophes des annes 1970 (M. Foucault
notamment) incitent ractiver le souvenir de la trouble naissance du thtre de service
public, et entacher toute rfrence lide de nation dans la bouche dun grand nombre
dintellectuels et dartistes. Citons pour lexemple les propos de Franois Regnault, qui va
jusqu refuser toute rfrence du thtre la notion de citoyennet franaise, rcusant mme
le droit du sol : [] La citoyennet. La franaise, sans doute, car sinon de quoi parlez-
vous ? Si cest la franaise, tenons-la, voulez-vous, pour purement contingente [] et le

1
La Dclaration de Villeurbanne, 25 mai 1968. Cite in Robert Abirached (sous la direction de), La
Dcentralisation Thtrale, tome 3. 1968, le tournant, Actes Sud Papiers/ANRAT, 1994, p. 197.
2
Robert Abirached, Le thtre et le prince, 1, Lembellie, op. cit., p. 126.
267
thtre, qui ne connat [pas] de "franais" nen na cure, moins de sombrer dans labjection
de lidentit nationale
1
Lide que toute rfrence la nation contient en germes les
ferments du nationalisme xnophobe alimente donc aujourdhui encore le discours des
dtracteurs contemporains du thtre populaire, comme en tmoignent la dnonciation du
ver du populisme
2
au moment de la polmique dAvignon en 2005, que nous voquions
en introduction de cette partie. Trs rcemment encore, plusieurs communications et
interventions de chercheurs allaient dans ce sens lors du colloque Thtres Politiques,
organis par Christine Douxami lUniversit de Franche Comt Besanon les 03, 04 et 05
avril 2007.

Lors des tables rondes des 04 et 05 avril runissant des professionnels de la culture
(metteurs en scne et directeurs dinstitutions culturelles), le dbat sest ax autour du rle
des pouvoirs publics, mais le point de vue diffrait de celui des chercheurs. Une distinction
est en effet rapidement apparue chez les artistes entre les subventions locales, perues comme
contraignantes (et ventuellement coercitives, interdisant toute critique du pouvoir) et les
subventions de lEtat, considres par tous les artistes une exception prs Jacques
Livchine, pourtant le mieux dot de la rgion comme protectrices. Pour Daniel Boucon,
directeur du Thtre de lEspace, scne nationale de Besanon, la censure, cest comme le
divorce, a se fait par consentement mutuel. Il ny a pas de censeur sil ny a pas quelquun
qui veut bien se faire censurer. A linverse du discours de diabolisation de lEtat et
singulirement de lEtat culturel, la volont de constituer un rempart dmocratique contre
toute forme de totalitarisme anime toujours la plupart des femmes et des hommes de thtre
qui revendiquent aujourdhui la filiation avec le thtre populaire, et lEtat est le plus
souvent peru non seulement comme un rempart contre la marchandisation de la
culture, mais comme la matrice du secteur public culturel. Entre partisans et
dtracteurs contemporains du thtre de service public, ce sont donc bien deux lectures
de lhistoire de France qui saffrontent, centres sur des morceaux choisis divergents, et
fondatrices de deux visions opposes du modle de lEtat-Nation et de la conception de
la culture et du rle du thtre.





1
Franois Regnault, Thtre-quinoxes. Ecrits sur le thtre 1, Arles, /CNSAD (Srie Le temps du thtre
dirige par G. Banu, collection Apprendre ), 2001, p. 233.
2
Jean-Pierre Tolochard, Le ver du populisme , in Georges Banu et Bruno Tackels (sous la direction de), Le
Cas Avignon, Vic La Gardiole, LEntretemps, 2005, p. 97.
268
iii. Maintien du militantisme pour le thtre et pour le service public chez les hritiers
contemporains du thtre populaire.

Lune des constantes des discours mis sur le thtre populaire est la rfrence la
fonction ducative au sens large du thtre, une fonction civilisatrice. Gmier estimait dj
que le thtre populaire ne se prsente pas seulement comme une question desthtique
mais aussi comme une question importante dducation publique.
1
La propagande pour le
thtre est destine pousser les gens aller au thtre. Larticle propagande du projet
dEugne Morel porte ainsi sur la volont de couvrir de thtres toute la France et pour
cela sur la ncessit que les matres dcole en parlent aux enfants [] que les prtres de
toutes religions en parlent en chaire, que les maires de village en parlent aux paysans
2
De
mme les relais militants constituaient lun des outils majeurs du TNP de Vilar :

[Il sagissait ] dtablir des relations privilgies avec tous ceux qui, dans une socit donne, se
sentent responsables du mieux-vivre de ceux qui les entourent, quils soient responsables loisir et
culture de comits dentreprise, animateurs culturels de banlieue, responsables de mouvements de
jeunes ou dcoles. Cest en sappuyant sur ces relais que le TNP constitua peu peu un rseau qui
irriguait tous les secteurs de la socit. Ces hommes et ces femmes ntaient pas des responsables
institutionnels mais mot aujourdhui dcri des militants [].
3


A linverse, les annes 1970 sont celles dune dfiance lgard du modle de lEtat-Nation
rpublicain, et nombre dartistes refusent de diffuser par leurs uvres lidologie
rpublicaine. Les annes 1970 sont en outre celles dun dbat virulent entre partisans de la
cration autonome et partisans de lanimation, qui entendent politiser les spectateurs par le
thtre, non seulement par les spectacles mais aussi par tout le travail de mdiation
pdagogique ralis autour des oeuvres. La dfiance touchant progressivement le modle
politique alternatif rvolutionnaire lui-mme, les annes 1980
4
voient le triomphe de
lidologie esthtique stigmatise par P. Ivernel, les artistes tant de plus en plus
dpolitiss. Lambition de toucher le peuple disparat ainsi au moment mme o le thtre
reoit des subventions sans prcdent au titre de sa vocation de service public. Est ainsi
actualis le risque intrinsque contenu dans le transfert de la charge des artistes vers l'Etat

1
Firmin Gmier, cit in Le thtre populaire, enjeux politiques, op. cit., p. 147.
2
Le projet Morel , op. cit. p. 47.
3
Sonia Debeauvais, Public et service public au TNP , in La dcentralisation thtrale , tome 2, op. cit., p.
119.
4
Dans les annes 1980, sous limpulsion du Ministre Lang, la propagande pour le thtre sest renouvele par
la professionnalisation des acteurs de la culture, dans le contexte dune augmentation sans prcdent du budget
et de la force symbolique du Ministre de la Culture. Cest la mise en doute du bilan des annes 1980 qui a
ensuite contribu rouvrir le dbat sur le bien-fond de la culture comme service public, par le biais notamment
de nombreux dbats et rencontres autour de la notion de thtre populaire ainsi que par la reviviscence des
rflexions croises entre praticiens et universitaires. Voir infra notre chapitre sur les politiques culturelles.
269
et les collectivits locales
1
: alors que le directeur du TNP Jean Vilar et les chantres du
thtre populaire taient responsables sur leurs deniers, et donc soucieux du succs public
pour des raisons de survie financire autant que d'thique professionnelle, leurs hritiers,
bnficiant du statut dartiste de service public alors mme quils en rejettent parfois
lidologie, peuvent s'offrir le luxe de s'affranchir de tout souci de rentabilit et donc de
popularit.
2
Le dtachement affich des artistes lgard de toute ambition de
dmocratisation du public sexplique galement par le tournant dans linterprtation des
statistiques sur les pratiques culturelles des franais la fin des annes 1980. Aprs avoir t
longtemps mobiliss au service de la politique de dmocratisation, les rsultats des enqutes
statistiques vont tre partir de 1989 interprts comme autant de preuves de son chec.

Pourtant, tous les artistes subventionns ne rejettent pas la rfrence au service public,
et la fin des annes 1990, aprs ce qui apparat aujourdhui beaucoup comme une drive,
le souci du public et du service public rapparat chez certains dentre eux, mais surtout,
revient en force dans le discours de lEtat, qui retrouve un peu de la grandiloquence
3

malrucienne quil avait perdue dans les annes 1980, comme en tmoigne la Charte des
Missions de service public propose par la Ministre de la Culture socialiste Catherine
Trautmann en 1998. La rception de ce qui se voulait un message fdrateur
4
en dit
cependant long sur les difficults raffirmer cette ambition aprs lre Lang. Les milieux
professionnels ont t lgitimement agacs par le criant dcalage entre les effets dannonce et
la quasi-impossibilit de raliser dun point de vue financier et logistique les propositions de
la nouvelle ministre
5
, du fait notamment des hsitations lies la dconcentration ainsi que
des tensions inhrentes la passation de pouvoir entre droite et gauche. Mais certains ont t
dautant plus prompts dnoncer le dcalage, quils taient en profond dsaccord avec la
leon de morale implicitement contenue dans la raffirmation que la dmocratisation de
l'accs aux pratiques artistiques et culturelles est un objectif essentiel et prioritaire
6
de la
politique culturelle du gouvernement et des bnficiaires des subventions. Ainsi, la
responsabilit artistique
7
elle-mme consiste notamment dans le dialogue avec la
population
8
, et saccompagne de plus dune responsabilit sociale
9
qui impose aux

1
Philippe Urfalino, LInvention de la politique culturelle, Paris, Hachette Pluriel, 2004, pp. 264-266.
2
Idem.
3
Formule de Philippe Urfalino.
4
Catherine Trautmann, Charte des Missions de service public de la culture, consultable en ligne ladresse
www.culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/chartes/charte-spectacle.htm
5
Voir Pierre Hivernat, Politique des arts de la scne : du discours la ralit , Le Monde, 02 dcembre 1997.
6
Catherine Trautmann, Charte des Missions de service public de la culture, consultable en ligne ladresse
www.culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/chartes/charte-spectacle.htm
7
Idem.
8
Idem.
9
Idem.
270
institutions culturelles de dvelopper tous les modes daction susceptibles de modifier les
comportements dans cette partie largement majoritaire de la population qui na pas pour
habitude la frquentation volontaire des uvres dart.
1
Unie dans la critique de la politique
du ministre, la profession demeure dautant plus divise que les clivages sont multiples :
entre les directeurs de thtres nationaux et les compagnies, entre la gnration issue des
annes 1970, et celle qui merge aujourd'hui, entre les artistes [ dont certains sont directeurs
de CDN et dautres la tte de compagnies] et les gestionnaires de scnes nationales. Le
dbat tourne autour de trois thmes : budget, dconcentration des budgets, nouvelle charte du
service public.
2
Plusieurs rencontres et dbats sont organiss, avec titres parfois alarmants,
toujours sous forme interro-exclamative : "Mais que fait le ministre ? " (Tlrama), " Les
subventions touffent-elles la crativit ? " (le Figaro), " Un ministre de la Culture est-il
ncessaire ? " (France-Inter). Les gens de thtre se runissent au Quartz Brest Pour la
refondation du thtre public.
3
Le magazine Politis lance un appel " Pour un service
public au service du public " et met directement en cause " le carririsme " et "
l'irresponsabilit " de certains directeurs d'quipement
4
, se dclarant sans ambages
"scandalis " par " certaines tendances actuelles dans le thtre public ".
5
Le dbat est
vif, y compris chez les artistes, et ceux qui revendiquent la filiation des artisans du thtre
populaire sopposent leurs collgues, et la crise dAvignon en 2005 rejouera pour partie ces
clivages et ces tensions. En ce sens, la cit du thtre politique cumnique intgre la
dfinition lgitimiste de la politique que nous voquions dans notre introduction, et le
thtre sy dfinit comme un art ontologiquement politique avant tout en ce quil est
inscrit dans le cadre de laction publique par les pouvoirs politiques. Le militantisme en
faveur de la cause thtrale est toujours revendiqu, notamment par le Thtre du Soleil,
dont le site comporte une rubrique propagande active qui renvoie une page de lien vers
la page dactualit des parutions du site de lARIAS, atelier de recherche sur lintermdialit
et les arts du spectacle.
6
Notons cependant lexistence dune autre rubrique, guetteurs et
tocsin , qui, elle, renvoie des sites relatifs lactualit politique, et propose de signer des
ptitions.
7
Dans cette mesure, le Thtre du Soleil tmoigne galement de la persistance

1
Idem.
2
Sylviane Gresh, La grogne des gens de thtre , Regards, n 31, dcembre 1997.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
LARIAS est n de la fusion de deux units existantes : LARAS (le Laboratoire de recherche sur les arts du
spectacle) du CNRS et INTERMEDIA, unit CNRS-Paris III. LARIAS a une triple tutelle : CNRS, Paris III,
cole Normale Suprieure. Adresse : http://www.theatre-du-soleil.fr/propag/arta-frame.html
7
Ces liens voluent selon lactualit. Pour exemple, en septembre 2006, un renvoi tait fait sur le site de
lAssociation du Manifeste des liberts dont lobjectif est explicit par cette citation : De mme que l'Europe
n'est pas la seule affaire des Europens, l'Islam n'est pas la chose exclusive des musulmans. Un second appel
tait fait la rsistance aux expulsions denfants scolariss et de leurs familles avec lien vers le site du
Rseau Education Sans Frontires et un appel signer la ptition nationale Nous les prenons sous notre
271
voire de la reviviscence de la complexe et contradictoire gageure du thtre populaire
cumnique, aux antipodes de lart pour lart comme de lart politiqu , et admirablement
rsume par E. Copfermann comme lambition, par le thtre, de changer le monde en
changeant le thtre.
1
Le qualificatif de militant sapplique donc ici dans sa pleine
lgitimit, et lenjeu dun militantisme pour le thtre est crucial aujourdhui, du fait de la
situation trs complexe de la politique culturelle en France aujourdhui.

Conclusion : Le thtre populaire contemporain, lheure de la remise en cause
du modle rpublicain.

Telle quelle se cristallise la fin du XIX
e
sicle, la formule thtre populaire se
fonde sur un rejet du thtre commercial, et sur la volont de faire accder les classes
populaires au thtre. Au-del de ce socle commun, deux lignes se dpartagent ensuite, qui
vont au cours du XX
e
sicle saffronter plus souvent quelles ne vont se coaliser : le thtre
populaire synonyme du thtre politique rvolutionnaire, fond sur une conception clive des
rapports sociaux considrs sous langle de la lutte des classes, et dautre part le thtre
populaire de la nation, cumnique et rpublicain, fond sur une dfinition du peuple comme
communaut civique au sein de la Nation franaise. Les ambiguts lies lhritage dune
dfinition plus religieuse de la nation sestompant, cest le modle rpublicain qui rgne alors
sans partage dans cette ligne, qui correspond la cit du thtre politique cumnique.
Recyclant pour partie les valeurs morales chrtiennes dans lhumanisme dmocratique hrit
des Lumires et de la Rvolution, lambition, ou plus exactement lidal de ce thtre,
consiste runir sur les bancs du thtre lensemble de la population franaise, sans
distinctions de classes mais aussi sans distinctions idologiques, ou plus exactement avec
lide que lidologie rpublicaine est (la seule) mme de transcender les clivages
politiques et sociaux. Conception du peuple et conception du public de thtre se rejoignent
dans cette cit, qui se fonde corollairement sur une conception universaliste de la culture,
conue comme manifestation du progrs de la civilisation, et simposant tous par son
rayonnement absolu. La dmocratisation est pense essentiellement sous langle de la mise
en prsence, et la question porte essentiellement sur les moyens matriels et symboliques.
Cette conception va ensuite voluer, pour devenir plus pdagogique travers la question de
la mdiation de sorte que cette cit se caractrise par son militantisme pour le thtre, par
diffrence avec un militantisme plus directement politique, bien que cette cit prenne sens

protection. On pouvait enfin signer la ptition Pas de zro de conduite pour les enfants de trois ans , appel
en rponse l'expertise INSERM sur le trouble des conduites chez l'enfant.
http://www.theatre-du-soleil.fr/tocsin/tocsin00.html
1
Emile Copfermann, Le thtre populaire pourquoi ?, op. cit.., p. 28.
272
dans le cadre idologique de lEtat-Nation rpublicain. La notion de thtre de service public
dcoule dune conception de lEtat-Nation comme Etat nourricier, social et porteur dune
noble idologie hrite de la Rvolution, spcifique donc la nation franaise. Le thtre de
service public sest construit contre le repoussoir absolu du thtre officiel, et cest ce titre
que la priode de Vichy est fondatrice de la constitution de la politique thtrale comme
catgorie dintervention publique tatique. La rfrence l Etat Franais est galement
fondatrice en ce quelle dit bien, par lambigut mme de son nom, lambivalence possible
de lEtat et la conception quen ont les artisans du thtre populaire. La nation rpublicaine
dmocratique a pu et peut toujours se transformer en Etat autoritaire, nationaliste et
xnophobe, et de ce fait, le thtre peut et doit jouer un rle de contre-modle, et oscille
donc, au sein de la cit du thtre politique cumnique, entre la clbration de lidal des
valeurs portes par lEtat-Nation rpublicain dune part, et la critique, parfois virulente, de
telle ou telle de ses incarnations.

La forme de critique du pouvoir et, plus globalement, la conception du politique
luvre dans la cit du thtre politique cumnique savrent donc fort diffrentes de celles
luvre dans lautre ligne du thtre populaire dont lvolution irrigue largement selon
nous la cit du thtre de lutte politique. Fond sur lide que le thtre est ontologiquement
politique, le thtre populaire pour lensemble du peuple de la nation, anctre du thtre
de service public, sest en effet dfini contre le thtre politique rvolutionnaire inscrit dans
le cadre marxiste. Les annes 1970 constituent donc dans la cit du thtre politique
oecumnique une rupture fondamentale, et Mai 68 fait vaciller de son souffle puissant tous
les repres, montrant de ce fait quel point ils taient en cohrence les uns avec les autres. Le
cadre rpublicain de lEtat-Nation, la conception universaliste de la culture sont remis en
question, en mme temps quest branle la volont de faire concider le public avec
lensemble du peuple. La dcouverte du non-public va de pair avec le renouveau dune vision
clive des rapports sociaux, mais qui nest cependant plus binaire en termes de rapports de
classes. Les annes 1970 concident en effet avec une dfiance non seulement lgard du
cadre de lEtat-Nation qui retrouve son habit doppresseur, mais aussi avec un dsamour
marqu des artistes lgard du Parti Communiste. Les deux grands cadres idologiques dans
lesquels staient inscrites les deux lignes du thtre populaire le modle rpublicain et
lalternative marxiste vacillent alors, et de ce bouleversement dcoulent de nouveaux
rapports sociaux mais aussi une nouvelle conception du thtre. La mise mal du modle du
thtre politique cumnique est de ce point de vue contemporaine
1
de la crise du modle
luvre dans la cit du thtre de lutte politique. Il importe donc de revenir prsent plus en

1
Nous reviendrons sur ce point dans notre quatrime partie.
273
dtail sur la manire dont est pense la fonction politique du thtre dans la cit du thtre
politique cumnique, en interrogeant spcifiquement le rinvestissement contemporain de
la rfrence deux concepts hrits du thtre antique et de lge dor vilarien, lagora ,
souvent rebaptise aujourdhui assemble thtrale , et lespace public , terme
omniprsent dans les propos des critiques, des professionnels de la culture, et des pouvoirs
publics.
1















1
La notion despace public est ainsi omniprsente dans le milieu culturel professionnel en France au dbut du
XXI
e
sicle. Elle dsigne souvent des projets et des formes artistiques qui se situent dans lespace public, mais
le concept recouvre un champ bien plus large que les arts de la rue et plus encore que celui du thtre de rue. Il
permet dinclure larchitecture urbaine, les arts plastiques et les installations. (Voir Emmanuelle Chrel,
Thomas Hirschhorn, lart et lespace public , EspacesTemps.net, Il parat, 04.04.2007) Les revues
destination des professionnels de la culture semparent avec force de la question, telles Stradda n4, paru en
avril 2007, qui sintitule Espace public en 2025. Projets dartistes, ou la revue Cassandre, qui dans son numro
68, paru lhiver 2007, questionne la faon dont lart rpond la privatisation dun Espace de moins en moins
public. Ce concept fait dailleurs partie intgrante de la formation des artistes comme des professionnels de la
culture. Un Master Pro Direction de projets culturel dans lespace public a ouvert lUniversit Paris 1
Panthon Sorbonne en 2005, reprenant pour les futurs administrateurs et gestionnaires le principe des MAPS,
Masters of Arts in Public Sphere, qui fonctionnent en rseau lchelle internationale, regroupant diffrentes
formations pour artistes proposes par des coles dart de pays aussi divers que la Suisse, lEspagne, lAfrique
du Sud, la Finlande, la France et la Pologne. Ce concept irrigue galement des rflexions plus thoriques sur le
thtre de salle, notamment chez les chercheurs anglo-saxons en Etudes Thtrales. Les travaux des diffrents
membres du groupe de recherche Political Performances (IFTR), notamment ceux de Paola Botham et de
Catherine Graham, en tmoignent, leurs communications du colloque Citizen Artist organis du 26 juin au 02
juillet 2005 lUniversit du Maryland, respectivement intitules Citizen artists in search of a framework et
Evaluating the Art of the Citizen Artist in Activist Theatres of the USA, Belgium, France and Canada ,
sarticulant autour dune rflexion sur le concept habermassien de public sphere. En France, une rflexion
en profondeur a t mene par Emmanuel Wallon, qui articule reprsentation politique et reprsentation
thtrale, notamment par le biais dune rflexion sur le topos. Les problmes poss aujourdhui la
reprsentation semblent relativement analogues pour des thtres en dur [] ou encore des thtres sans toits ni
murs tels que les pratiquent les artistes intervenant in situ. [] Lenjeu demeure de reconstituer des topos : en
dautres termes, des lieux de convention o lhumain puisse senvisager, aussi complexe soit-il, o le rel puisse
se dire, aussi quivoque soit-il. [] Le citoyen doit accepter le truchement de la figure et du signe pour
sinscrire dans la relation politique. Laccs de lindividu la communaut problmatique qui reqiert sa
participation implique le dtour par des espaces arbitriares. Emmanuel Wallon, Constructions
coulissantes , in Mises en scne du monde, Actes du colloque international de Rennes, Besanon, Les
Solitaires Intempestifs, 2005, p. 302.
274
3. Les enjeux du rinvestissement contemporain du thtre
antique et du thtre populaire. La vocation politique
ontologique de lassemble thtrale considre comme un
espace public.

L'assemble thtrale. Si sduisant que soit le titre donn ce recueil, il ne manquera pas d'tonner
les lecteurs qui voudront bien s'y arrter un instant. Etonnement d'abord devant ce qui peut, premire
vue, passer pour un anachronisme : la rsonance grecque, si manifeste, ne nous loigne-t-elle pas de
notre prsent, de nos soucis et de nos proccupations ? Comment parler aujourd'hui de l'assemble
thtrale s'il est vrai que la tragdie antique, tout au moins dans sa fonction, n'a plus cours depuis bien
longtemps : pour nous, les scnes civiques , de rares exceptions prs (mais prcisment,
l'exception ne fait pas la rgle ) ne sont plus celles des thtres. Et pourtant, en dpit de ce que ce titre
peut avoir d'intempestif ou d'inactuel, il rpond la ncessit [] de s'interroger sur notre modernit,
entendue [] comme une manire de penser, de sentir et de nous conduire : comment vivons-nous ce
prsent auquel nous appartenons ? Et surtout quelle est la tche que nous nous assignons ?
1


Ce propos de Myriam Revault dAllonnes prend acte du changement de statut du thtre dans
la socit contemporaine et du changement de fonctionnement de la dmocratie. Mais, loin
daccrditer le pessimisme anthropologique et politique radical qui a cours chez certains
artistes, ceux qui sinscrivent dans la cit du thtre politique cumnique postulent encore
que, dune part, la scne civique existe, et quil importe dautre part plus que jamais de
convoquer la rfrence au thtre antique, prcisment parce quelle peut sembler
intempestive, et permet de ce fait de mettre distance la situation prsente, et de penser,
aujourdhui encore, le thtre comme assemble thtrale. La rfrence est active dans le
thtre politique cumnique, attach la notion de communaut civique. Mais cette cit est
loin den avoir le monopole, puisque, lexception de la cit du thtre postpolitique, toutes
les cits du thtre politique rinvestissent aujourdhui la rfrence.
2
Cest pourquoi il
importe de revenir en dtails sur ces formules si rebattues et pourtant si mal connues, de
vocation politique ontologique du thtre , d assemble thtrale et d espace
public , et sur les enjeux spcifiques quelles recouvrent dans le cadre de la cit du thtre
politique oecumnique.




1
Myriam Revault d'Allones, LAssemble thtrale, Paris, ditions de lAmandier, 2000, p. 5.
2
Avec de fortes nuances cependant, en termes de composition de lassemble et de dfinition du lieu thtral
notamment.
275
a. Lidal dune vocation politique ontologique du thtre Et sa ralit.
Luvre critique de Bernard Dort.

Luvre critique de B. Dort constitue une entre de choix pour penser la question de
la vocation politique ontologique du thtre, non seulement parce quil a thoris la formule,
mais parce quil la aussi mise distance.

i. La vocation politique ontologique du thtre

Ds qu'on parle thtre politique, on pense thtre engag, thtre dialectique, prise de parti. Je crois
que c'est mal poser le problme et, en tout cas, le restreindre abusivement. Ne l'oublions pas,
"politique" dans son acception la plus large, dsigne tout "ce qui a rapport aux affaires publiques" et
par thtre, il faut entendre non seulement l'uvre dramatique et son contenu, mais aussi la pice telle
qu'elle est joue devant et pour un certain public - l'uvre et sa forme scnique. Ds lors tout change :
l'interrogation ne porte plus uniquement sur les "messages" de tel ou tel auteur dramatique, elle
ressaisit tout le thtre au cur mme de son exercice.
1


Si tout le thtre est politique, estime Bernard Dort, c'est en tant qu'espace-temps de
reprsentation. En effet c'est la relation dialectique entre la scne et la salle qui confre en
tant que telle au thtre sa dimension politique :

C'est cette exprience commune de l'espace scnique qui fait de la salle un tout. []
Rciproquement, c'est la salle constitue comme un tout qui, en fin de compte, dote l'espace scnique
de sa signification symbolique. C'est elle qui lve les rapports scniques des personnages entre eux du
plan du particulier celui du gnral, de l'anecdote l'exemple. La dimension politique du thtre
prend naissance ici.
2


Pour Dort la dimension politique prend lieu dans ce passage du particulier des personnages
de la fable la gnralisation symbolique, processus effectu dans l'espace-temps de la
reprsentation par l'ensemble des spectateurs unis dans et par ce travail politique de monte
en gnralit
3
en une assemble. Pourtant, cette vocation politique ontologique constitue
un fonctionnement de principe du thtre, qui, chez Dort, ne rsiste pas la prise en compte
de la ralit de la composition de lassemble thtrale.



1
Bernard Dort, La vocation politique , Revue Esprit, numro spcial, Mars 1965, repris dans Thtres,
essais, Point, 1986, p. 233.
2
Ibid., p. 235.
3
Nous reviendrons longuement sur les enjeux de cette formule emprunte au sociologue Luc Boltanski.
276
ii. Une vocation moins ontologique quhistoriquement date selon Dort.

Dort n'est pas dupe du caractre non reprsentatif du public des salles de thtre, et
loin d'y voir une agora idale o dbattraient tous les citoyens, il insiste au contraire sur le
fait que le public n'est pas fait d'individus rassembls au hasard : bien vite, il se constitue en
groupe, en micro-socit
1
. Il rappelle galement que cest du fait d'une homognit entre
scne et salle que le modle aristotlicien a pu fonctionner de lAntiquit jusquau dbut du
XX
e
sicle :

Le malentendu : croire que le thtre, par sa seule vertu, suffira ressusciter l'unit l o celle-ci est
rompue. Alors que c'est le contraire qui a t vrai : seule l'unit pralable de la Cit, l'accord profond
d'un peuple ou d'une confession, l'intrt commun d'une classe, ont rendu possible ce thtre-l. []
Pour que le jeu de miroirs du thtre aristotlicien fonctionne, encore faut-il que [] la salle reste
homogne et ne soit pas dchire par de trop violentes contradictions.
2


Le caractre lapidaire du dcoupage chronologique quil propose permet Dort de saisir dans
lhistoire les enjeux dune opposition entre deux conceptions du thtre politique, lune
clbrant lunit de la communaut civique conception date et lautre, qui fait du thtre
le relais de la lutte des classes luvre dans la socit. Ce clivage est dimportance et le
thtre politique cumnique, qui sest dmarqu du thtre politique de lutte des classes, a
ractiv sans surprise cette ambition dun thtre ontologiquement politique au cours du XX
e

sicle. Mais, si la formule a pu tre polmique, elle doit aujourdhui tre apprhende en
fonction du contexte dmocratique. Ce qui permet de mesurer que ce nest pas uniquement la
question de la composition relle de lassemble thtrale qui rend le parallle difficile, mais
la dfinition mme de ce quest l espace public , dont lassemble thtrale se veut
une variation.

b. Comparaison de lespace-temps de la reprsentation thtrale et de lespace
public habermassien : Le dialogue scne-salle en question.

Pour mesurer si et dans quelle mesure lespace-temps de la reprsentation
thtrale constitue lune des modalits de lespace public dmocratique, il importe de
comparer le fonctionnement du modle synthtis par Habermas et la ralit du
fonctionnement du thtre considr en tant quespace-temps public dune reprsentation

1
Bernard Dort, op. cit., p. 234.
2
Ibid, p. 238.
277
impliquant un public considr comme une communaut, et une scne considre comme
une tribune politique.

i. Lien historique entre le thtre et la constitution de lespace public. La parole commune
sur l'art, point origine de l'espace public habermassien :

Dans La transformation structurelle de la sphre publique, Jrgen Habermas analyse
lmergence aux dix-septime et dix-huitime sicles dune sphre publique spcifique,
distincte la fois de lEtat et de la sphre conomique en partant du cas concret des salons
littraires. Il montre comment sphre prive et sphre publique sont deux domaines lis
dialectiquement lun lautre, et comment lapparition de la premire a t la condition de
lapparition de la seconde.
1
Dans sa dfinition de l'espace public bourgeois, Habermas
dveloppe deux points, l'universalit de principe, sinon de fait, des participants l'espace
public, et le primat dans cet espace de la logique argumentative
2
au nom de l'intrt gnral,
contre l'argument d'autorit et les intrts particuliers. Si l'on suit l'analyse de Habermas, la
socit civile , et donc entre autres les structures associatives et l'art, en tant que lieux de
parole publique, ne sont pas exclus demble de la sphre politique. Au contraire, ils peuvent
contribuer activement aux dbats qui se jouent au sein de lespace public politique
dmocratique. La question devient donc de savoir si l'on peut tendre le concept de
Habermas pour penser le thtre comme un lieu alternatif de prise de parole politique des
citoyens. Luc Boltanski nous y incite, qui rappelle que l'espace public a t pens
spcifiquement au XVIII
e
sicle travers la mtaphore du thtre :

L'espace public a t pens au XVIII
e
sicle travers la mtaphore du thtre. En tmoigne, par
exemple, le rle jou dans la mise en place d'une reprsentation de l'espace par un journal, paru
Londres en 1710, The Spectator, qui a t le lieu o s'est forme l'ide de l'espace public. L'espace
public a t pens, sur le modle du thtre, comme le lieu d'une reprsentation publique o tait
dvoil ce qui, jusque l, tait couvert par le secret : le secret des institutions, le secret des tribunaux, le
secret de la vie politique, de la cour, etc. L'espace public, c'est d'abord un lieu o on dvoile, o on
dballe, devant tous, les secrets des puissants. [] Cette opration de dvoilement est au cur de ce
que l'on peut appeler la "forme-affaire" [] qui est trs lie toute l'histoire de la gauche et qui arrive

1
En effet, la sphre intime se dveloppe avec la transformation de la structure familiale, dun modle
paternaliste et hirarchique vers un modle plus galitaire, o les individus peuvent sexprimer davantage : cest
la condition pour que se dveloppent des sentiments de subjectivit, dintimit, qui vont ensuite jouer un grand
rle dans la constitution de la sphre publique. La famille nest ainsi pas simplement le monde de la ncessit,
comme chez Arendt, mais aussi le lieu de structuration de lindividualit de ses membres. Et les salons
littraires, dont Habermas fait le modle de la sphre publique, ne vont pouvoir se dvelopper que parce que ces
sentiments nouveaux ont merg, et ils vont leur tour les renforcer. La sphre prive nest donc pas chez lui
seulement la sphre de la ncessit, la sphre publique ne recoupe pas strictement celle de la politique (puisquil
inclut les salons littraires), et enfin sphre prive et sphre publique sont lies entre elles.
2
Ce qu'il nomme la rationalit procdurale .
278
maturit [] avec l'affaire Dreyfus, moment de naissance de ce personnage emblmatique :
"l'intellectuel de gauche" dont Sartre deviendra le paradigme.
1


Le lien entre thtre et espace public est donc historique et mtaphorique. Il est de plus
dactualit, comme en tmoigne lomniprsence des rfrences lespace public pour
justifier la dimension toujours dj politique du thtre, et ce dans la bouche des artistes
comme des directeurs de thtre et de la critique
2
. Pour ne prendre quun exemple, la
plaquette de prsentation de la saison 2006-2007 du Thtre 95 de Cergy, spcialis dans les
critures thtrales contemporaines fait une large place au concept et tout le champ
smantique adjacent :

Les critures contemporaines sont naturellement soucieuses de faire entendre et dinventer les
esthtiques de leur sicle, mais aussi de travailler un rapport contemporain au politique. Car le thtre,
parce quil est un lieu de catharsis commune, est dabord un lieu o se joue, avec le double sens, le
"vivre ensemble. "
3


Mais sil est certes revendiqu, le lien est-il pour autant actuel ? Peut-on concevoir le thtre
aujourdhui comme le lieu o s'labore en acte, par un dbat argument, une parole
commune, selon le modle idal de l'Agora ? Pour penser la notion despace public, deux
espaces-temps doivent tre distingus, celui de la rptition et celui de la reprsentation.

ii. Le thtre nest pas le lieu dun dbat argument : Lespace-temps de rptition et
largument dautorit.

Sil runit diffrentes personnes qui collaborent ensemble, lespace-temps de la
rptition ne parat pas fonctionner la manire dun espace public, du fait dune
dissymtrie, qui rintroduit dans une certaine mesure l'argument d'autorit , contraire au
dbat tel que la modlis Habermas. D'abord, l'espace public pralable que constitue la
rptition ne fonctionne pas comme tel. Au sein mme de l'quipe artistique forme par les
acteurs, concepteur lumire, scnographe, et metteur en scne, l'ide de l'laboration d'une
parole commune n'est pas vidente, comme le rappelle le metteur en scne Alain Franon,
interrog sur lassemble thtrale :

1
L'Assemble thtrale, Luc Boltanski, op. cit., p. 13.
2
Outre Lassemble thtrale, rappelons un autre ouvrage dj cit dans notre premier chapitre : Prendre Place,
espace public et culture dramatique, Colloque de Cerisy, Textes runis par Isaac Joseph, Plan Urbain, ditions
Recherches, Cerisy, 1995.
3
Jol Dragutin, directeur de la scne conventionne Thtre 95, Centre des critures contemporaines, Editorial,
in Perspectives 2006-2007, p. 2. On retrouve au fil de la plaquette plusieurs mentions de la notion despace
public (p. 14), de bien commun (p. 17) ou de voix/voies en commun (p. 29), de collectivit (p. 28), de cit (p.
22), de dmocratie (p. 17 deux fois et p. 39), de politique (p. 17, p. 35.)
279

Il y a une manire de mettre en scne qui n'est que l'exaltation d'une subjectivit, celle du metteur en
scne qui dit : ma vision de la chose est que ou ma lecture de la pice est la suivante Il s'agit
d'une vision visionnante , voyante, fantasmante , intuitive, qui ne fdre un nous que par sa
seule autorit et ne laisse aucune chance l'coute, la pense largie [] le plus souvent, c'est juste
un nous de circonstance qui s'labore, li aussi la hirarchie des fonctions.
1


Un texte thtral, dit Alain Franon, donne souvent une vision des choses celle de l'artiste,
et la mise en scne d'un texte la lecture, l'interprtation du metteur en scne, au service de
laquelle va se mettre ensuite le reste de l'quipe. La figure de l'auteur et du metteur en scne
fonctionne donc souvent comme argument d'autorit pour les artistes eux-mmes, do la
ncessit dapprhender non seulement le temps de la reprsentation mais aussi celui de
l'laboration du spectacle, de la rflexion sur le projet (et ventuellement le texte) la
rptition. Bien que manque dans l'assemble envisage alors l'lment que l'on pourrait dire
fondateur de l'espace public thtral le public il importe d'envisager cet espace-temps
primitif, o s'labore la parole qui va ensuite tre dite devant le public. Si l'on entend le terme
reprsentation au sens non plus thtral mais lectoral, le fait que cette parole soit
labore par un groupe (acteurs, scnographe, dramaturge ventuellement) et non par un
seul individu lui confre le statut sinon d'une parole dmocratique, du moins d'une parole
plus reprsentative que la parole autoritaire et autocratique d'un seul. Il nous semble
relativement illusoire de prtendre qu'il s'agit d'une parole commune (qui supposerait une
identit de pense pralable entre tous les individus runis) tout comme il est illusoire de
prtendre que cette parole s'labore en commun. Mme si les uns et les autres peuvent
mettre un avis, il n'est que consultatif, et sauf dans le cas trs prcis des compagnies
travaillant en collectif, la participation de l'quipe la construction d'une parole commune est
fortement nuancer, sauf omettre deux lments qui nous semblent d'importance, tous deux
lis la hirarchie des fonctions : D'une part le sentiment d'incomptence de nombreux
acteurs prendre position sur la globalit du projet et du texte, et d'autre part les ventuelles
auto-censures inconscientes lies la volont d'tre d'accord avec un metteur en scne qui en
France, et quoique cet aspect des choses soit fortement pass sous silence dans un milieu
professionnel relativement allergique toute forme de hirarchie explicite, est galement
l'employeur du reste de l'quipe. En outre, du ct de lespace-temps de la reprsentation
proprement dite cette fois, la dissymtrie de la relation entre scne et salle remet elle aussi en
question le fonctionnement de lassemble thtrale comme un espace public.


1
Alain Franon, L'Assemble thtrale, op. cit., pp. 76-77.
280
iii. Le thtre nest pas le lieu dun dialogue explicite ni dun dbat argument mais dune
rsonance et dune intelligence sensible.

Au sens strict, la dfinition du thtre comme espace public ne tient pas, avant tout, et
pour triviale que cette remarque puisse paratre, parce qu'acteurs et spectateurs ne discutent
tout simplement pas ensemble dans le cadre de la reprsentation thtrale. Plus que dun
dialogue entre la scne et la salle, il paratrait plus juste demployer le terme de rsonance
comme le fait Marie-Madeleine Mervant-Roux, qui, partir dune observation du thtre non
comme mise en scne dun texte mais comme vnement, met de fortes rserves sur
lexistence dun dialogue scne-salle :

En rponse linvitation qui mavait t faite dvoquer le "dialogue entre la scne et la salle",
javais choisi un sujet resserr sur "loreille" de ce dialogue, cest--dire sur le public comme
"rsonateur" du jeu []. Cette proposition restrictive tmoignait dune prise de distance par rapport
lide dune communication globale, directe, permanente, rciproque entre les deux ples du thtre,
mais, travers lvocation dune rsonance de la salle, maintenait encore lhypothse dun rapport de
type dialogique. A lnonc de cette hypothse, [] jai prfr substituer le rsultat de lexamen : un
doute quant lexistence de cette sorte dchange trs proche de lchange verbal [].
1


La relation entre la scne et la salle est dissymtrique, et sil y a bien communication, cest
sous le mode de la rsonance quelle est pensable. La difficult la plus grande transposer le
concept despace public pour apprhender le fonctionnement de lassemble thtrale tient
donc surtout au fait que le mode de transmission n'y est pas rationnel, mais motionnel. Or il
est plus facile de s'opposer un argument qu' une motion, qui ne se situe pas dans le
registre du vrai / faux, mais dans le registre du ressenti, vrai parce qu'authentiquement
prouv. Le texte de thtre n'est pas conu comme une dissertation, et moins encore la mise
en scne, dispositif motionnel
2
sil en est. Les artistes n'entendent pas convaincre mais
bien persuader, ou plus exactement toucher les spectateurs. Le thtre est sans conteste le lieu
d'une rflexion d'ordre intellectuel, mais cette rflexion passe par les canaux de l'motion et
de l'esthtique, et non pas uniquement par ceux de l'argumentation. Le thtre est le lieu dun
partage du sensible pour le dire avec Jacques Rancire
3
, et toute la difficult de ceux qui
entendent voquer des sujets politiques et informer les spectateurs rside d'ailleurs dans le
fait qu'ils doivent utiliser l'arme spcifique du thtre, que lon pourrait nommer
intelligence sensible . Dernier point problmatique, la question du dialogue et plus encore,

1
Marie-Madeleine Mervant-Roux, Il ny a pas de rapport scne-salle , in Jean-Pierre Sarrazac, Dialoguer, un
nouveau partage des voix, vol. 1, Dialogismes, Etudes Thtrales n31, 2004, p. 213.
2
Marie-Madeleine Mervant-Roux, Lassise du spectateur, pour une tude du spectateur, Paris, CNRS ditions,
1998, p. 66.
3
Jacques Rancire, Le Partage du sensible. Esthtique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
281
comme cest le cas dans le modle de lespace public, du dbat, renvoie par ailleurs
immdiatement celle de la mesure de limpact du spectacle sur le public.

iv. Limpossible mesure de limpact politique du spectacle sur le spectateur.

Le modle du dialogue suppose un engendrement rciproque de la parole des
interlocuteurs. Et le modle du dialogue comme dbat suggre qu lissue de la rencontre
chacun a non seulement livr son point de vue mais reu celui de lautre, et que de cette
rencontre est ne une nouvelle position. Or au thtre, dune part, le spectateur na pas la
parole et ne peut donc que difficilement inflchir celle des artistes, et dautre part, s'il est
possible que le fait d'assister une reprsentation fasse changer d'avis les spectateurs, ce n'est
qu'une possibilit, et il ne faut pas considrer que cela se produit systmatiquement. Car s'il
est une chose minemment difficile mesurer, c'est l'effet d'un spectacle sur ses spectateurs,
et particulirement l'effet en matire de politisation. Le problme se pose tout d'abord en
terme d'analyse de la rception pure et simple. L'avis sur le spectacle n'est videmment pas le
mme pour tous les spectateurs, de plus cet avis est difficile recueillir et enfin il est difficile
de mesurer l'effet que cet avis va produire sur le spectateur, court, moyen et plus encore
long terme. Le fait d'avoir t sensibilis un moment une question ne signifie pas que cette
prise de conscience va durer et encore moins qu'elle va dboucher sur une r-action politique
concrte, qui irait de la diffusion de l'information ou plus prcisment du sentiment
d'indignation l'engagement dans une association ou un parti, en passant par la participation
une manifestation, le don d'argent ou la signature d'une ptition.

v. Non pas constituer un dbat dmocratique, mais contribuer au dbat dmocratique.

La prsence de largument dautorit, labsence de rciprocit dans lchange entre la
scne et la salle, le caractre non argumentatif de la parole mise, les incertitudes quant
limpact du spectacle sur le public, ne conduisent cependant pas invalider totalement la
rfrence lespace public pour qualifier la fonction politique du thtre. Une parole peut
tre mise sur un mode motionnel, et pour autant alimenter le dbat rationnel sur la Polis,
par le rappel notamment de valeurs qui fondent et encadrent lespace dargumentation. De
mme, une parole peut ne pas tre mise de manire dmocratique, et contribuer au dbat
dmocratique. L'on peut accepter d'envisager la reprsentation thtrale comme un dbat au
sens mtaphorique du terme, dans la mesure o les uns les artistes s'adressent bel et bien
publiquement aux autres les spectateurs et o ceux-ci rpondent, sinon verbalement du
moins en leur for intrieur. Il s'agit d'envisager la question de la parole publique thtrale
282
(texte et mise en scne) sous l'angle de la responsabilit de l'auteur, l'auteur du texte et donc
galement l'auteur de la mise en scne, comme nous y incite Marie-Jos Mondzain :

Si lon veut viter un effet de dissmination totale et d'vanescence pluraliste (comme dans tout ce
qui, aujourd'hui, va avec les dconstructions, les scepticismes, les relativismes qui sont politiquement
aussi dangereux que pouvaient l'tre les dictatures qu'elles dnoncent), je dfinirais la posture d'auteur,
ou l'autorit de l'auteur, comme "rpondant." Rpondre de ce que l'on propose l'autre. C'est le fait de
rpondre en son nom, pas parce qu'on est une substance dtentrice face un manque qu'il faudrait aller
combler, mais rpondre en son nom, du mouvement que l'on dclenche, rpondre, en son nom, du
tramage qui merge dans cet cart, de toi moi.
1


L'autorit en question n'est donc pas celle d'un individu mais d'une parole, et implique en
retour la responsabilit, indispensable au maintient dune conscience politique individuelle et
dune vie politique collective. Si la comparaison de lespace-temps de la reprsentation
thtrale avec le fonctionnement de lespace public parat abusive au sens strict, cela ne
signifie nullement que le thtre ne peut contribuer activement au dbat dmocratique, et
participer de la vie politique, dautant que le rle des artistes de thtre dpasse le cadre des
spectacles proprement dits. En effet, ils se situent et sont attendus sur le terrain plus
directement politique, comme en tmoignent ces propos de 2006 du Ministre de la Culture
Renaud Donnedieu de Vabres, estimant quil est important de laisser lartiste ce degr de
libert supplmentaire, par rapport au commun des mortels, qui lui permet de reprsenter et
dnoncer les maux de notre socit.
2
Contradictoire en apparence avec la fonction de
runion de la communaut civique propre la cit du thtre politique oecumnique, la
fonction critique des artistes de thtre semble galement faire partie intgrante de leurs
attributions.

c. Le thtre politique cumnique, clbration des principes dmocratiques et
critique des manquements ces principes.

i. Le thtre comme manifestation de la vigueur dmocratique de la socit civile.

Lorsquon parle de dsagrgation du politique au niveau des structures administratives ou des
structures hirarchiques, il n'est pas sr du tout que cela signifie [] qu'il s'agisse d'une dsagrgation,
d'une dissolution, d'une disparition du politique au sens global du " vivre ensemble ". [] Je ne crois
pas un dprissement ou une dsagrgation du politique : je pense plutt qu'il prend de nouvelles

1
Marie Jos Mondzain, in LAssemble Thtrale, op. cit., p. 81.
2
Renaud Donnedieu de Vabres, cit dans Lenfance de lart mise en examen , Edouard Launet, Libration,
20 novembre 2006.
283
figures qui sont en train de se recomposer ou mme de se constituer partir d'un espace qui est celui de
la socit civile. Peut-tre l'espace du thtre fait-il partie de ces formes issues de la socit civile ?
[] En effet, le problme du rapport entre le thtre et l'espace public ne se pose plus du tout comme il
se posait de faon trs emblmatique dans la cit grecque, sur (et devant) la scne, o s'oprait une
sorte de catharsis politique des citoyens. Aujourd'hui, la question est de savoir si le thtre peut tre
pens comme l'une de ces formes mergentes de la socit civile et qui constituent peut-tre de
nouvelles figures du politique.
1


Si la politique institutionnelle incarne par les hommes politiques est rejete largement
aujourdhui, le thtre politique cumnique maintient, contrairement au thtre
postpolitique, un certain optimisme quant la possibilit dun vivre ensemble et dun
dbat dmocratique au sein de la socit. Il entend dailleurs y contribuer autant que faire se
peut. Cest donc en tant quils font partie de la socit civile que les artistes de thtre vont
uvrer au dbat dmocratique, prcisment en tant que contre-pouvoir, susceptible de
critiquer les ralisations accomplies au nom de lidal dmocratique et rpublicain hrit de
la Rvolution Franaise mais aussi les manquements cet idal. Lexistence mme dune
socit civile prsuppose en effet lexistence dun espace public, et donc dune vie
dmocratique. En France, pays de tradition laque et rpublicaine, qui renvoie les
particularismes identitaires dans la sphre prive, lespace public est le lieu dune discussion
sur le bien commun .

ii. Le politique chez J. Rancire, affirmation de luniversalit en droit de lgalit et
processus dmancipation en vue de raliser cette galit.

La rflexion de J. Rancire sur le politique nous parat mme dclairer en quoi le
thtre politique cumnique peut se comprendre comme un lment de la vie politique
dmocratique. Dans sa dfinition de la politique, le philosophe distingue [le processus] du
gouvernement , qui consiste organiser le rassemblement des hommes en communaut et
leur consentement et repose sur la distribution hirarchique des places et des fonctions
2
, et
le politique proprement dit, quil dfinit comme logique dmancipation visant lgalit.
Pragmatique, la dmarche de J. Rancire consiste non pas dnoncer les ingalits mais
poser lgalit comme un principe acquis, ce qui parat pertinent dans le cadre de la France
contemporaine, dmocratique et rpublicaine, berceau de lidologie des Droits de lhomme.
Cette affirmation initiale permet de revendiquer ensuite, au nom prcisment de ce principe,

1
Myriam Revault d'Allonnes, Rencontre du 21 mai 2001, Dijon , L'assemble thtrale, op. cit., p. 7.
2
Jacques Rancire, Aux bords du politique, (La Fabrique, 1998) Folio essais, 2004, p. 112.
284
une universalit de leffectivit de ce droit lgalit.
1
Il y a donc un refus du principe de
revendications idiomatiques, mme si dans les faits il sagit de prendre fait et cause pour une
catgorie spcifique de citoyens, parce que ce sont uniquement eux qui se trouvent dans les
faits privs du droit dont ils bnficient par principe au mme titre que lensemble de la
communaut citoyenne.

Nous retrouvons l, telle quelle sest labore au tournant du XX
e
sicle, la dmarche
des artisans du thtre populaire cumnique soucieux dintgrer les classes populaires mais
non de se focaliser exclusivement sur elles, la diffrence des partisans du thtre politique
de classe. Si la notion de classe est encore pertinente aujourdhui, lune de ses dclinaisons
contemporaines serait lexistence d identits clives et irrconciliables, et cest cette
logique que rfute J. Rancire, pour mieux raffirmer luniversalit du droit lgalit.
C'est ainsi qu'on peut sortir du dbat sans issue entre universalit et identit. Le seul
universel politique est l'galit.
2
Mais cet universel lest prcisment en ce quil nest pas
un droit naturel, une essence ou une valeur humaine ou rationnelle, mais un principe qui
nexiste que dans et par sa mise en acte dans des cas concrets.
3
Et cest l quintervient le
dbat public qui va interroger lactualit de cette universalit, et va la faire advenir par
le fait mme quil la questionne.
4
Si le politique se focalise sur des groupes spcifiques,
cest non en tant que groupes sociaux mais en tant que leur statut rel interroge la
communaut dmocratique. Sa dfinition du peuple nous parat ainsi particulirement
clairante quant lambition du thtre politique cumnique.

iii. Lartiste, porte-parole de la part des sans-part .

J. Rancire dfinit le politique de manire polmique comme l'irruption du peuple,
entit surnumraire dans la rpartition des parts entre les diffrentes parties de la socit, qui
rclame sa part, qu'il appelle la part des sans-part .
5
Le peuple , non plus que le
proltaire ne doivent donc pas sentendre comme catgorie sociale spcifique de citoyens
lintrieur de la socit. Et laction politique est ce qui fait apparatre lgalit de tous les

1
Cette insistance sur le principe de lgalit suppose donc que J. Rancire ne remet pas en cause les principes
dmocratiques et rpublicains mais demande leur application, la diffrence du marxisme et de la sociologie
bourdieusienne notamment, qui estime que les proclamations de libert et dgalit inscrites dans la constitution
de la France et dautres dmocraties europennes ne servent qu masquer la ralit des rapports de domination.
Voir Charlotte Nordmann, Bourdieu/Rancire, La politique entre sociologie et philosophie, Paris, Amsterdam,
2006.
2
Aux bords du politique, op. cit., pp. 116-117.
3
Idem.
4
Idem.
5
Jacques Rancire, La Msentente, Paris, Galile, 1995.
285
tres parlants, ce qui fait entendre la voix de ceux qui ntaient supposs qutre des corps.
1

Proltaire est le nom de ceux qui nont pas de noms, cest donc le nom du sujet politique qui
rsulte dune subjectivation, et il peut tre repris par quiconque entend dnoncer le partage
du sensible par lequel la parole de certains nest pas compte. La subjectivation politique en
contexte dmocratique a donc ceci de spcifique qu'elle est toujours lie une
identification impossible, une identification qui ne peut tre incarne par ceux ou celles qui
l'noncent.
2
En termes dacteurs, la dfinition du politique par J. Rancire implique
prioritairement non pas la classe politique institutionnelle, mais la socit civile. Cest elle
qui est porteuse de la revendication de lgalit. Et la socit civile se compose non
seulement du demos, mais des intellectuels et des artistes, qui occupent en son sein une place
spcifique. Il dfinit les intellectuels comme les proltaires, non en tant que catgorie
sociologique mais comme sujet politique.

Les intellectuels sont ceux dont laffaire l faire pourrait-on dire est de
penser, et notamment de penser la dmocratie, donc lmancipation, pour faire advenir lidal
dmocratique dgalit. Et lon pourrait dire que pour J. Rancire les artistes sont des
intellectuels spcifiques, dont le mtier consiste non seulement penser mais crer la
dmocratie. En effet, laction politique est avant-tout chez J. Rancire une parole adresse
un autre. Sa dfinition du dbat dmocratique diffre donc du modle habermassien, puisque
les caractristiques fondamentales pour lui ne sont ni le dialogue ni largumentation
rationnelle. En ce sens, davantage que lespace public habermassien, cest la dfinition du
politique chez J. Rancire qui nous parat la plus mme de cerner les enjeux du thtre
politique cumnique. Les intellectuels et les artistes peuvent donc se dfinir comme les
porte-parole des sans-voix, qui sidentifient de manire impossible ceux qui nont pas
de nom parce quils nont pas de parole :

"Nous sommes les damns de la terre" est le type de phrase qu'aucun damn de la terre ne prononcera
jamais. Plus prs de nous, la politique, pour ma gnration, a repos sur une identification impossible -
une identification aux corps des Algriens battus mort et jets dans la Seine par la police franaise, au
nom du peuple franais, en octobre 1961. Nous ne pouvions pas nous identifier ces Algriens mais
nous pouvions mettre en question notre identification avec le peuple franais au nom duquel ils
avaient t mis mort. Nous pouvions donc agir comme sujets politiques dans l'intervalle ou la faille
entre deux identits dont nous ne pouvions assumer aucune.
3



1
Ibid, pp. 118-119.
2
Ibid, p. 119.
3
Ibid, pp. 119-120.
286
Lartiste est la fois lui-mme et un autre, et par ce fait il prouve et verbalise la
situation de celui qui bnficie de fait de lgalit, et de celui qui nen bnficie pas, avec
cette caractristique quil a pleinement conscience dy avoir tout aussi lgitimement droit :

La dmonstration de l'galit noue toujours la logique syllogistique du ou bien /ou bien (sommes-
nous ou non des citoyens, des tres humains, etc...) la logique paratactique d'un "nous le sommes et
nous ne le sommes pas." La logique de la subjectivation politique est ainsi une htrologie, une logique
de l'autre, selon trois dterminations de l'altrit. Premirement, elle n'est jamais la simple affirmation
d'une identit, elle est toujours en mme temps le dni d'une identit impose par un autre []
Deuximement, elle est une dmonstration, et une dmonstration suppose toujours un autre qui elle
s'adresse []. Elle est la constitution d'un lieu commun, mme si ce n'est pas le lieu d'un dialogue ou
d'une recherche de consensus sur le mode habermassien. Troisimement la logique de la subjectivation
comporte toujours une identification impossible. [] Le lieu du sujet politique est un intervalle ou
une faille : un tre-ensemble comme tre-entre []
1


Lartiste de la cit du thtre politique cumnique pose la fois luniversel de lgalit et sa
non-ralisation, et ce faisant il uvre raliser cet universel. Les proclamations de libert et
dgalit ont la puissance quon leur donne, et cette puissance est dabord de crer un lieu
o lgalit peut se rclamer delle-mme.
2
Le thtre peut tre dfini comme ce lieu, et
fonctionne donc la manire de l htrotopie foucaldienne, aujourdhui vacue du
thtre postpolitique, mais renouvele dans la cit du thtre politique oecumnique.

iv. Conclusion. Le thtre, cration dune parole commune et dun lieu commun polmique.

Pour J. Rancire, lartiste et le demos sont considrer moins comme des groupes
sociaux objectivement existants que comme des sujets politiques, qui la fois posent comme
horizon lidal dune galit et donc dune universalit, et rappellent la situation relle
dingalit. Ce faisant, ces sujets, au-del de leurs diffrences sociales, font advenir une
parole et une scne communes. Cest dans cette mesure quil parle dun lieu commun
polmique qui traite le tort et dmontre lgalit
3
et constitue un espace public sans pour
autant remplir tous les critres de lespace public habermassien. Et cest dans cette mesure
galement que lon peut considrer le thtre politique cumnique comme acte
politique et comme contribution au dbat dmocratique, en mme temps que
clbration de la dmocratie. Dans la cit du thtre politique cumnique, le thtre est
pens comme lhtrotopie foucaldienne rfute dans et par le thtre postpolitique. A la fois

1
Idem.
2
Jacques Rancire, Aux bords du politique, Paris, La Fabrique, 1998, p. 65.
3
Idem.
287
dans et hors de la vie de la Cit, le thtre politique oecumnique entend contribuer au dbat
dmocratique, parce quil propose de fonctionner temporairement selon une autre logique, et
parce que, hritier de la dmocratisation thtrale et dune conception de la nation comme
communaut civique, il porte des valeurs dmocratiques et rpublicaines et une rflexion sur
le bien commun susceptibles de critiquer le fonctionnement rel de la dmocratie. Il ne sagit
pas de constituer un contre-pouvoir, la diffrence de la cit du thtre de lutte politique,
mais de rappeler les fondements du modle, quitte opposer temporairement un contre-
modle telle ou telle incarnation infidle. Restent tudier de manire concrte les
consquences de cette double vocation du thtre politique cumnique, oscillant entre
primat de lengagement artistique et affirmation de valeurs politiques et morales, entre
revendication dgalit de droit et clbration de luniversel dmocratique. Le fait que
lartiste contribue au dbat dmocratique en tant que membre part de la socit civile incite
sinterroger sur son rle de citoyen dot dun statut spcifique pour aborder les questions
politiques dans son uvre et dans sa vie, et sur les modalits de son engagement politique et
de sa conception du rle politique du thtre en tant que service public. Et le Bicentenaire de
la Rvolution Franaise constitue un vnement marquant pour cette conception du rle de
lartiste et du thtre.











288


















289
Chapitre 2. Portrait de lartiste en citoyen
engag.

Dans la cit du thtre politique cumnique, le thtre est considr comme tant
dot dune fonction politique ontologique, du fait de la place du thtre, et surtout de lartiste,
dans la socit. A la fois clbration et critique de lEtat-Nation rpublicain, le thtre
participe au dbat dmocratique soit par le rappel des valeurs du modle rpublicain, soit,
lorsque telle incarnation de lEtat contrevient ponctuellement lidal dmocratique et
rpublicain, en prenant la fonction temporaire de contre-modle. La Rvolution Franaise
opre dans cette cit non comme matrice dun cycle rvolutionnaire en marche et
poursuivre, mais comme la pierre fondatrice de ldifice rpublicain et dmocratique
franais, dans lhritage duquel se situent la V
me
Rpublique... et le thtre de service
public contemporain. De ce point de vue 1989 constitue une tape fondamentale, car le
Bicentenaire de la Rvolution va cristalliser la double ambition de clbration et de critique
du mythe fondateur. Lvolution de lintervention dans le champ politique des artistes qui
relvent de cette cit prend racine dans la raffirmation de cette double ambition. Le thtre
politique cumnique maintient la rfrence lidal rvolutionnaire dans son aspect
prcisment non-rvolutionnaire. Nous allons voir en effet que cette cit conserve
uniquement les acquis dmocratiques et rpublicains, et spcifiquement la rfrence aux
droits de lhomme, comme modle au nom duquel juger dialectiquement le rel, afin
dactualiser cet idal lintrieur du cadre rpublicain, qui nest pas remis en cause dans son
principe. Cette rfrence induit une dfinition singulire de la politique, fonde sur des
principes autant, sinon davantage inspirs de la philosophie morale que de concepts
politiques, et conditionne galement un positionnement spcifique des artistes sur la scne
politique ainsi quune position spcifique de leur action politique au sein de leur uvre. A
partir dune analyse des enjeux ports par le Bicentenaire de la Rvolution, nous allons
tudier lvolution de cette conception spcifique de la fonction politique de lartiste
luvre dans la cit du thtre politique cumnique depuis 1989, travers ltude de
diffrents vnements qui vont oprer la manire de dclencheurs, ractivant la mission
civique paradoxale de ces artistes, qui revendiquent le primat de lesthtique dans luvre et
la spcificit de leur engagement politique en tant quartistes dots ce titre dune
conscience politique et dun regard sur le monde et la socit spcifiques.

290
1. Rfrence historique et fondation thorique : Le Bicentenaire
de la Rvolution Franaise, ractivation dune politique des droits
de lhomme.

a. 1989 : Les crmonies du Bicentenaire, ou la commmoration cumnique
dune rvolution termine .

Sur le plan national, le Bicentenaire de la Rvolution Franaise constitue un
vnement qui marque trs fortement l't 1989, et suscite de nombreux dbats et polmiques
susceptibles dclairer les enjeux du thtre politique oecumnique. Les crmonies du
Bicentenaire constituent une interprtation de la Rvolution Franaise, et la commmoration
est apprhender non seulement comme interprtation du pass mais comme rituel de
clbration de valeurs autour desquelles les Franais puissent communier.

i. Le Bicentenaire, dbat historiographique sur linterprtation de la Rvolution.

La prparation du Bicentenaire est loccasion en France dun intense et virulent dbat
historiographique.
1
Deux interprtations radicalement divergentes, opposes mme bien
des gards, saffrontent depuis la fin des annes 1970. La tradition qui avait prvalu
jusqualors sinscrivait dans la filiation des historiens contemporains de lvnement et
dfenseurs de la Rvolution. Lengagement politique des historiens de la Rvolution avait
prvalu depuis Lamartine et Guizot jusqu Jaurs. Les historiens marxistes et rpublicains
de la tradition jacobine (Soboul, Labrousse, Reinhart, Mathiez, Lefebvre etc.),
sinscriront dans cette filiation qui estime avec Alphonse Aulard que La Rvolution, pour
la comprendre il faut laimer.
2
Cette position est encore celle de Michel Vovelle, qui
estime que nous sommes [encore] robespierristes
3
et maintient une lecture sociale de la
Rvolution.
4
De lautre ct, Franois Furet va sinscrire dans une rupture radicale avec cette
tradition. Ds son essai Penser la Rvolution Franaise, paru en 1978, lhistorien allait
lencontre des interprtations marxistes ou sociales de ses collgues, qualifies de

1
Nous nous appuyons essentiellement ici sur louvrage de P. Garcia, dont la plupart des citations qui suivent
sont extraites. Patrick Garcia, Le Bicentenaire de la Rvolution Franaise, Pratiques sociales d'une
commmoration, Prface de Michel Vovelle, CNRS ditions, 2000.
2
Alphonse Aulard, cit par Michel Vovelle, La Sorbonne, la galerie des anctres , Le Magazine Littraire,
oct. 1988, p. 74.
3
Michel Vovelle, Discours dArras , Annales Historiques de la Rvolution franaise, n 274, oct.-dc. 1988,
pp. 498-506.
4
Cette lecture laisse une large place la Dclaration de 1793 des Droits de lHomme et du Citoyen, qui fait de
la dmocratie une exigence non seulement politique (Dclaration de 1789) mais aussi sociale.
291
catchisme rvolutionnaire. Sinscrivant quant lui dans le courant historiographique
contre-rvolutionnaire (Pierre Chaunu, Jean Tulard, Denis Richet) hritier de Burke, et
prospre depuis les annes 1940, Franois Furet thorisait linverse lide quon ne peut
sparer 1789 de 1793, parce que 1793 tait contenu en germe dans 1789, que la Terreur est
laboutissement de toute rvolution, et que lopposition de ces deux dates comme celle de la
dmocratie et de sa drive totalitaire ntait quun cran de fume : toute insurrection, pour
Furet, mme dmocratique, est par nature totalitaire.
1
En dautres termes, 1789 contient en
germe le Goulag
2
, et il est donc heureux que la parenthse rvolutionnaire ouverte en 1789
et ponctue par Octobre 1917 se referme en 1989. La Rvolution est termine , la formule
recouvre selon les dires de son auteur lui-mme un vu et un constat :

Un vu parce que [] la rvolution na plus grand chose gagner tre investie par les passions
politiques, un constat parce que la rvolution ne comporte plus denjeux [] dans la politique
franaise [] Tout le problme des rvolutions, cest darriver les terminer.
3


Cest Michel Vovelle qui est nomm par le Ministre Jean-Pierre Chevnement prsident de la
Commission Historique pour la prparation du Bicentenaire, et si lcole laquelle il
appartient est largement reprsente, des reprsentants de lcole critique de la
Rvolution, Franois Furet en tte, sont galement nomms membres de la Commission.
Lobjectif est pour M. Vovelle que le Bicentenaire laisse des acquis durables
4
et fasse
avancer la recherche historiographique en encourag[eant] la mondialisation des tudes
rvolutionnaires
5
, louverture linternational permettant galement selon lui de
manifester lactualit, dans de nombreux endroits de la plante, du message de la
Rvolution.
6
Mais lcole critique, tout en participant la commission officielle, multiplie
les incitations mettre distance la fois la Rvolution et la commmoration. Ce qui lui
permet denregistrer les dividendes de lair du temps. Alors que lhistoriographie classique
[] est immdiatement associe la lourdeur commmorative, lcole critique, par son
positionnement, semble moderne.
7
Et si le bilan historiographique du Bicentenaire
tmoigne dun clatement du rcit
8
et de la relecture des catgories hrites
9
,
linterprtation qui va se diffuser le plus largement dans lopinion publique est celle de

1
Franois Cusset, La Dcennie. Le grand cauchemar des annes 1980, Paris, La Dcouverte, 2006.
2
Le Goulag conduit repenser la Terreur en vertu dune identit de projet. Franois Furet, Penser la
Rvolution Franaise, Paris, Gallimard, 1979, p. 26.
3
Franois Furet, in Le Nouvel Observateur, 28 fvrier 1988.
4
P. Garcia, op. cit., p. 117.
5
Idem.
6
Ibid., p. 116.
7
Idem.
8
Ibid., p. 121.
9
Idem.
292
Franois Furet. A lidologie marxiste succde lidologie anti-rvolutionnaire, qui entend
mettre la Rvolution au banc des accuss.
1


Cette thorisation de la fin de la rvolution corollaire dune fin de lhistoire est
dautant plus intressante souligner quelle va tre immdiatement contredite par les faits.
Ce qui va se passer dans les mois qui suivent en Pologne, en Allemagne, en Roumanie,
tmoigne certes de la fin de la rvolution communiste, mais constitue aussi un changement
de type rvolutionnaire. Et lanalyse quasi-fataliste de ces changements de rgime
uniquement en terme de conversion au modle dmocratique occidental, tend faire oublier
que ces vnements se produisent du fait de laction collective dhommes et de femmes, et
constituent bel et bien des rvolutions. La part idologique de la thorie de F. Furet se
manifeste donc dans le refus de sadapter aux faits, mais son succs en France tmoigne non
seulement du fait dun reflux de lidologie marxiste, mais aussi dun contexte politique
national prcis. La commmoration nest possible que parce que la rvolution est un
vnement au pass. Et la commmoration est ncessaire comme ferment de lunit
nationale. Les crmonies du Bicentenaire fonctionnent comme une clbration
cumnique, toute conflictualit tant soigneusement te des vnements
reconstruits davantage quils ne sont remmors. L'enjeu de la commmoration est pour
la classe politique considrable, du fait mme de l'volution de l'histoire et surtout du rapport
l'histoire. En ces temps o la dfinition de l'identit nationale tout autant que collective
ou individuelle n'est plus du registre de l'vidence [] on attend des historiens et de
l'histoire qu'ils restituent une cohrence un monde contemporain qui semble en manquer.
2


ii. La commmoration comme outil politique de cohsion sociale et nationale.

Les dbats autour de la Rvolution Franaise ont dbut ds 1986 dans un contexte
national immdiat de cohabitation, qui explique la faveur dune interprtation de la
rvolution comme un processus termin, comme doit se terminer laffrontement entre la
gauche et la droite : " Consensus " est le matre mot de lpoque, ce dont se rjouissent
ceux qui y voient la sortie de " lexceptionnalit " franaise fonde sur une culture politique
du conflit.
3

4
Alors qua priori la commmoration de la rvolution franaise aurait pu tre
une occasion de raffirmer le clivage gauche / droite, tout lenjeu du Bicentenaire sera, selon
les termes mmes du prsident de la commission de la recherche historique pour le

1
Maurice Agulhon, La Rvolution au banc des accuss , Vingtime Sicle, n 5, janv. 1985, pp. 7-8.
2
Ibid., p. 27.
3
Franois Furet, Jacques Julliard, Pierre Rosanvallon, La Rpublique du Centre. La fin de lexception franaise,
Paris, Calmann-lvy, 1988.
4
Patrick Garcia, loc. cit, p. 36.
293
Bicentenaire de la Rvolution, cre en 1984, de faire du consensus avec de la rupture .
1

1989 correspond aussi un moment de forte mise en crise du modle rpublicain franais. En
septembre, commence la premire affaire du voile . La polmique prend corps dans le
contexte dune irruption de lintgrisme islamique dans le dbat international avec la fatwa
de layatollah Khomeiny contre Salman Rushdie, lance en fvrier. Mais elle est
essentiellement suscite par laffrontement de deux valeurs constitutives du rpublicanisme
la franaise, la lacit dune part, et la non-discrimination religieuse et ethnique de lautre
linterdiction du port du voile tant perue par certains comme une marque possible de
racisme.

b. Le thtre, outil de clbration et de critique du Bicentenaire et de la
Rvolution.

La volont de clbration de la nation se heurte invitablement depuis la seconde
guerre mondiale au spectre de lEtat sducteur
2
(Debray) qui, par lesthtisation du
politique
3
(Benjamin), par la fte collective, entend distraire le peuple, annihiler la
rflexion individuelle, et manipuler lopinion, en transformant le peuple en foule agissant
comme un corps organique. La commmoration nationale ravive presque systmatiquement
le spectre dune conception xnophobe de la nation. Et lun des enjeux du Bicentenaire va
consister, comme cest souvent le cas dans les commmorations rcentes de la mmoire
nationale, dans la volont de transformation dun nationalisme agressif en un nationalisme
amoureux.
4
Lambition paradoxale des crmonies du Bicentenaire va donc tre la
clbration critique de la Rvolution. Et le thtre constitue un mdia de choix pour faire
tenir ensemble ces deux objectifs. Les Crmonies du Bicentenaire constituent un vnement
qui marque fortement la programmation thtrale du printemps, avant dtre balay
lautomne par la Chute du Mur de Berlin et la rvolution roumaine. Diffrents artistes sont
sollicits par lvnement que constitue le Bicentenaire, de manire plus ou moins officielle,
certains par le biais de commandes officielles de la commission du Bicentenaire, dautres
choisissant librement dinscrire la programmation des thtres dans cette actualit. Parmi les
multiples propositions faites pour commmorer le Bicentenaire de la Rvolution
5
, certaines

1
Michel Vovelle, Prface, in Patrick Garcia, Le Bicentenaire de la Rvolution Franaise. Pratiques sociales
dune commmoration, Paris, CNRS ditions, 2000, p. 9.
2
Rgis Debray, LEtat-sducteur, Paris, Gallimard, 1993.
3
Walter Benjamin, Luvre dart lheure de sa reproductibilit technique , Essais 2, 1935-1940, Denol-
Gonthier, 1983, p. 124.
4
Pierre Nora, La Loi et la mmoire , Le Dbat, n 78, janv.-fv. 1994, pp. 187-191.
5
Pour un recensement plus exhaustif des projets thtraux du Bicentenaire, se reporter Jean-Paul Jungmann
et Hubert Tonka, Inventer 89, coll. Vaisseau de pierre 3, Champ Vallon / Association de la Grande Halle de la
294
nous paraissent particulirement marquantes par les interprtations de la Rvolution et / ou
du Bicentenaire quelles proposent, entre clbration et critique.

i. Rendre prsente la Rvolution : La transformation du public en peuple-acteur politique
des spectacles.

Ds la fin 1988, en guise davant-premire du Bicentenaire, Robert Hossein cre au
Palais des Congrs Paris La Libert ou la Mort, daprs le texte Danton et Robespierre crit
par Alain Decaux, Stellio Lorenzi et Georges Storia. Ce spectacle runit de grands comdiens
parmi lesquels Jean Ngroni, Daniel Mesguich, Bernard Fresson ou encore Michel Creton,
pour mettre en scne la Rvolution dans son volution, des Dbats de la Convention au
jugement du Roi Louis XVI par lAssemble, mais aussi dans ses oppositions idologiques,
notamment au travers de laffrontement entre Robespierre le vertueux mystique et Danton le
rabelaisien. Sans passer sous silence les heures noires de la Terreur, le spectacle de Robert
Hossein retient essentiellement comme acquis de la Rvolution luvre des Conventionnels :

Les conventionnels ont model lhistoire. Ils ont bti la Rpublique. Ils nous ont lgu la Dclaration
des Droits de lHomme et lcole gratuite et obligatoire. Je souhaite, sans oublier les tragiques pisodes
de la Rvolution, rendre hommage lnergie et la tmrit des conventionnels. Rendre hommage
leur courage, leur lyrisme, leur obsession dun idal du bonheur
1


La Rpublique et les droits de lhomme, la Rvolution comme la cause dun espoir
2

manifeste et actuel, tels sont les partis pris des auteurs. Et pour ce faire, ils font un spectacle
interactif, puisque les spectateurs choisissent ds lentre leur place dans la salle et dans la
rvolution (girondins / montagnards) et sanctionnent de leurs cris les procs populaires
tenus sur la scne.
3
Toute distance entre le public de 1989 et le peuple de 1789 se veut
abolie, ce qui signifie trs concrtement la volont du metteur en scne de raliser la fusion
entre le peuple et le public, et par ce biais de rendre prsente la Rvolution en plus de la
reprsenter. Cela implique de plus un engagement au prsent du spectateur face au spectacle
qui lui est prsent, puisquil prend gographiquement position dans la salle, ce qui lincite

Villette, 1988, et Irne Sadowska-Guillon, La Rvolution mise en scne , Acteurs n 71, juillet 1989, pp.
43-53.
1
Robert Hossein, in Palais des Congrs, La Libert ou la Mort, Danton et Robespierre, suite , Acteurs,
quatrime trimestre 1988, p. 46.
2
Idem.
3
Irne Sadowska-Guillon, La Rvolution mise en scne , op. cit., p. 44.
295
sengager galement dans le dbat qui va sy drouler, et, plus abstraitement dans une
interprtation de la Rvolution.
1


La volont de faire participer le public constitue une tendance assez rpandue des
spectacles jous dans le cadre du Bicentenaire. Cela sexplique par la volont de mettre en
cohrence le sujet des spectacles et leur construction. Le sujet, cest la Rvolution comme
entre du peuple sur la scne politique, comme moment moderne de rinvention du dbat
politique, o lespace public qui stait constitu au XVIII
e
sicle, mais tait jusqualors
confisqu par la Noblesse souvre au Peuple au Tiers Etat et devient un espace public
dmocratique. Cest ainsi quil faut comprendre la volont de transformer le public en acteur
du dbat. Un spectacle comme Et messieurs, cest cette meute que la nation doit sa
libert, prsent par Bernard Langlois au Thtre Dejazet, manifeste ainsi clairement la
volont que thtre fonctionne vritablement comme un espace public, et ractive
concrtement le principe de lagora. LHistoire est confronte lactualit dans un dbat-
spectacle qui runit les principaux philosophes des Lumires, Kant, Locke, Rousseau et les
fait dialoguer avec des hommes politiques contemporains de la Rvolution, mais aussi avec
des dputs et des journalistes contemporains du Bicentenaire et avec le public. Pour
manifester cette ambition dmocratique, les spectacles entendent en outre sinscrire dans la
tradition du thtre populaire. En effet, comme nous lavons vu dans notre chapitre
prcdent, le thtre populaire sest constitu contre le thtre litiste bourgeois et a recouru
des formes susceptibles de faire venir les classes populaires nous y reviendrons.

Prcisons toutefois que la volont de faire activement participer le spectateur au dbat
nest pas ncessairement gage dune haute ambition dmocratique, et peut parfois servir
transformer la Rvolution en divertissement caricatural, dans une interprtation anti-
Rvolutionnaire de lvnement. Rappelons en effet que le 12 dcembre 1988, la chane TF1
diffuse une mission prsente par Yves Mourousi, intitule Au nom du peuple franais. Il
sagit dun simulacre du procs de Louis XVI, avec Lon Zitrone en prsident de sance,
Jean-Edern Hallier en procureur, Jacques Vergs comme avocat, Patrick Sbastien dans le
rle de Danton et Fabrice Luchini dans celui de Robespierre. Longtemps occultes, les
figures de Louis XVI et de Marie-Antoinette seront dailleurs souvent mises en scne dans
les spectacles du Bicentenaire, et majoritairement en tant quindividus victimes de lHistoire
et de leur fonction.
2
Le tl-spectacle se veut interactif puisque les franais votent par

1
Robert Hossein poussera plus loin encore linteractivit dans un spectacle ultrieur, le public votant pour
dcider du sort de la reine dans Je mappelais Marie-Antoinette en 1993 au Palais des Congrs Paris.
2
Le roi Louis XVI est ainsi prsent comme une victime dans Louis, de Jean-Louis Benot, pice cre la
Comdie de Caen en avril-mai 1989 puis reprise lautomne au Thtre de lAquarium la Cartoucherie de
296
Minitel, et dcident dailleurs 55% lacquittement du roi. Labolition factice et temporaire
de toute distance entre 1789 et 1989, entre le spectateur et le spectacle, a pu ainsi
paradoxalement servir la mise au rebus de la Rvolution, sans aucun souci de lHistoire, qui
est dailleurs non pas reprsente mais purement et simplement rcrite. Ce tl-spectacle,
sans le vouloir, pointe de fait le risque inhrent au systme dmocratique fond sur le
suffrage universel direct, dans lequel ont le droit de voter des individus qui ne se sont pas fait
au pralable le devoir civique de se renseigner sur le sujet pour lequel ils sont consults. Les
spectacles faisant participer directement le public, ne constituent videmment pas lunique
modalit de reprsentation de la Rvolution mise en uvre au cours du Bicentenaire, y
compris de reprsentation distancie. Le traitement de la rvolution par le thtre sinscrit en
effet demble sous le signe du ddoublement, puisquil sagit dinterroger lhritage
politique et thtral de la Rvolution, dutiliser le thtre pour questionner la rvolution mais
aussi de montrer comment le projet rvolutionnaire a pu et peut toujours questionner le
thtre.

ii. Questionner lhritage politique ou esthtique du Thtre de la Rvolution.

Deux options sont manifestes dans les spectacles de thtre du Bicentenaire :
privilgier la rflexion sur lhritage esthtique de la Rvolution, ou concilier les deux ples,
esthtique et politique. Comme metteur en scne, Denis Gunoun a souvent inscrit ses
crations thtrales dans linterrogation des moments-charnires pour lvolution de la
pense et de lart europen
1
, aussi nest-il pas surprenant que son spectacle La Leve
2
se
situe au cur du romantisme europen et se concentre sur les rpercussions de la Rvolution
sur les artistes allemands, Goethe, Novalis, Schelling, mme sil articule la rflexion
artistique laction politique, travers lvocation consquente de la bataille de Valmy, vue
par les yeux de Goethe, et par la rencontre finale entre ce dernier et Napolon, le gnie
politique et militaire franais faisant face au gnie littraire allemand. Dautres font le choix
dinterroger directement le thtre produit par la Rvolution Franaise. Cest le cas de Jean-
Louis Martin-Barbaz, qui consacre toute la saison 1988 / 1989 du CDN du Nord-Pas-de-
Calais lvocation des auteurs les plus marquants dune poque quil considre comme une
charnire pour le thtre en France :


Vincennes, dans La Premire Tte dAntoine Rault, mise en scne par Grard Maro, cre en janvier 1989 la
Comdie de Paris, ou encore de Le Captif de Philippe Vialles et Denis Llorca, cr en octobre 1989 au
Nouveau Thtre de Besanon. Quant la figure de Marie-Antoinette, elle fournit largument au spectacle Un
jeu de la Reine, cr Besanon par Bernard Rafaelli partir du texte de Stefan Zweig.
1
Idem.
2
Denis Gunoun, La Leve, spectacle cr au CDN de Reims, du 17 mai au 30 juillet 1989.
297
De Charles IX, de Marie-Joseph Chnier, la tragdie par laquelle tous les scandales arrivrent ,
aux Victimes Clotres de Monvel, mlodrame de lintolrance , on passe LAmi des lois de Laya,
la pice pour laquelle fut rtablie la censure. Le Jugement dernier des rois de Sylvain Marchal,
LHymne et la Bannire des Sans-Culottes prcde LIntrieur des comits rvolutionnaires de
Ducancel, tonnant documentaire sur lart de la trahison, pour finir par Madame Angot de Maillot, la
poissarde-parvenue qui annonce Napolon.
1


Faire entendre les textes contemporains de lvnement rvolutionnaire, cest forcment
donner voir le thtre comme scne politique, cole du citoyen, tribune, porte-parole
dides, arbitre des affrontements politiques.
2
La slection opre par Martin-Barbaz au
sein de la multitude de pices cres de 1789 1796, de la royaut absolue laprs
Thermidor, manifeste ainsi les diffrentes tendances idologiques, sans quil tranche
vritablement. En revanche, ses propres choix apparaissent plus clairement dans deux autres
spectacles quil ajoute au cycle des pices contemporaines de lvnement que fut la
Rvolution, et qui ouvrent ce thtre de la Rvolution sur lavenir, traant un hritage non
seulement thtral mais politique. Le premier spectacle, Un homme du peuple sous la
Rvolution : Jean-Baptiste Drouet, est la mise en scne dune pice crite en 1936 par R.
Vailland et Raoul Manevy, la demande du journal de la CGT. La pice sinscrit dans la
tradition du Groupe Octobre, groupe la fois politique et thtral, et le spectacle lance un
pont de la Rvolution la priode contemporaine via le Front Populaire :

Le texte offre un double intrt : raconter la vie mouvemente de Drouet, avec ses pisodes
rocambolesques comme une vasion en parachute. Tout en donnant lclairage du Front Populaire, qui
fut, comme la Rvolution ses dbuts, un dsir dutopie et une closion de folles esprances. Dans la
tradition du Groupe Octobre, la soire, la fois didactique et pleine dironie, se place sous linvocation
dune phrase de Saint-Just : Il faut transformer son destin.
3


Le second spectacle, Il tait une fois les hommes et la libert, est en revanche une cration, ce
qui permet de ce fait dancrer la commmoration de la Rvolution dans les traditions
populaires locales, et de raviver voire de reconstruire une mmoire de la lutte
rvolutionnaire des paysans du Nord :

Jean-Baptiste Cadet traverse le rgne de Louis XVI et la Rvolution, dans une famille paysanne de
Bthune. Les trois gants de Bthune, Germon, Gauthier et Rogon, viennent souhaiter la bienvenue au

1
Bruno Villien, Jean-Louis Martin Barbaz, le pouvoir de limagination , in La Rvolution mise en scne ,
Acteurs n 71, op. cit., p. 56.
2
Irne Sadowska-Guillon, ibid., p. 45.
3
Bruno Villien, ibid., p. 57.
298
petit garon pour son arrive au monde, et lui promettent un brillant avenir : il donnera sa vie pour la
Rvolution.
1


Ce spectacle est porteur dune interprtation plus tranche de lhritage politique et
esthtique quil convient de conserver de la rvolution et du thtre rvolutionnaire. Le titre
rend en effet hommage lhistorien de la rvolution Claude Manceron, et lun des objectifs
est, partir de ce spectacle, de concevoir un festival international des droits de lhomme.
2
Et, sur le plan de lhritage esthtique, ce spectacle sinscrit dans la tradition thtrale
populaire festive, non seulement dans ses choix scnographiques, mais dans le type de
relation avec le public, puisquil runit, outre dix comdiens professionnels, cent cinquante
comdiens amateurs, et sorganise en relation avec des associations locales. Cest dailleurs
semble-t-il cette ambition de concilier le propos historique avec des formes populaires qui
constitue lapport majeur du thtre rvolutionnaire, et qui en fait le point de dpart du
thtre du XIX
e
sicle :

Cest le thtre rvolutionnaire qui a invent le mlodrame et le vaudeville, cest--dire la comdie
agrmente de chansons qui va tenir une si grande place pendant tout le dix-neuvime sicle. Il a
continu laventure du thtre historique bauch par Voltaire. Enfin et surtout, il a donn naissance au
romantisme.
3


Dautres spectacles insistent sur lhritage en mme temps quils mettent en lumire des
figures moins connues de la Rvolution. Cest le cas du spectacle Les Grandes journes du
Pre Duchesne
4
, cr au Thtre Sorano de Toulouse par Didier Carette, daprs luvre-
fleuve de Jean-Pierre Faye. Le spectacle est centr sur la gazette Le Pre Duchesne qui
mailla par son insolence la vie rvolutionnaire de 1792 1794. Lesthtique se veut
dlibrment oecumnique, et le spectacle se droule dans un dcor de trteaux et toiles
peintes de Yvon Aubinel, sur une musique originale de Bruno Ruiz qui sinspire la fois des
songs de Kurt Weill et des chansons populaires des annes 1930, runifiant travers ces
rfrences le thtre politique de combat et la culture populaire de divertissement pour tous.
A cet cumnisme des rfrences thtrales rpond celui de linterprtation de lvnement
rvolutionnaire. Traitant la Rvolution comme un grand thtre populaire de lHistoire , le

1
Idem.
2
Idem.
3
Ibid., p. 58.
4
Jean-Pierre Faye, avec la collaboration de Didier Carette, Les grandes journes du pre Duchesne, Arles,
Actes Sud, 1989. La quatrime de couverture rsume la pice en ces termes : Neuf personnages se racontent et
nous racontent une histoire celle de Duchesne-Hbert, gant bourru et gueulard. Neuf personnages, prsents
constamment qui se distribuent des rles : Roi, Reine, Juges et "exagrs", et cela sur des trteaux de bois.
Neuf personnages qui, peu peu, pris au pige de la reprsentation caricaturale, vont sidentifier aux forces en
prsence, "enrags" et "modrs". Neuf personnages qui tentent dinflchir le cours de notre histoire, qui
utilisent le rire comme arme rvolutionnaire. Un rire froce, mordant, impitoyable. Un rire ml de sang
quelquefois. Un rire vengeur et cruel. Neuf survivants, neuf rescaps de toutes les rvolutions irrationnelles.
299
spectacle construit une fable intemporelle dans laquelle le Pre Duchesne, entour de
personnages de lHistoire et de lhistoire thtrale, devient le prcurseur et lemblme des
mouvements utopistes anarchistes de 1870, 1930 et 1940. Cette intrication de lHistoire et de
lhistoire thtrale passe concrtement dans un grand nombre de spectacles, par une
interrogation du couple Danton-Robespierre. Ces deux grandes figures de la Rvolution
oprent comme deux personnages historiques et thtraux, dont la confrontation permet une
interrogation esthtique et politique. Alain Decaux, co-auteur avec Robert Hossein de La
Libert ou la mort, rappelle ainsi combien ils sont identifis dans linconscient collectif aux
portraits de nos manuels
1
:

Danton, une trogne chaleureuse, une laideur crasante qui fascine, provoque et retient. Robespierre,
un visage glac, des paules troites, un regard glauque qui se cache derrire le verre de lunettes dont
on se demande si elles ne sont pas un alibi. Cent historiens sont venus par l-dessus. Ils ont eu beau
svertuer, dnoncer, dmontrer, expliquer, les portraits demeurent, les images subsistent, les
impressions ne se modifient gure. Puissance des visages, supriorit dun regard sur une ide.
2


Si les visages fascinent, cest quils paraissent rsumer les caractres psychologiques et
dterminer les positions politiques des deux rvolutionnaires : La puret de Robespierre et la
volupt de Danton fonctionnent comme deux programmes politiques rpublicains fonds sur
lgalit et la libert, mais cependant antagonistes, le premier insistant sur la premire et
prnant la pauvret et labsolutisme rvolutionnaire pour que se ralise enfin le Contrat
Social rousseauiste
3
, tandis que le second privilgiait la libert, la ngociation et une paix
de compromis
4
, par amour de la vie .
5
Pour les auteurs de La Libert ou la mort, le legs
de la Rvolution est surtout celui de Robespierre, parce que cest lui que lon doit la
proclamation dune galit des chances
6
, et ils rappellent que Robespierre a fait mettre
lordre du Jour la Terreur, mais aussi la Vertu
7
, et que la justification de son action, la
ncessit rvolutionnaire
8
, est un thme qui nest pas prt de cesser de figurer lordre
du jour de lHistoire.
9
Et Alain Decaux de citer Hugo, hritier tant esthtique que politique
de la Rvolution :


1
Alain Decaux, in Palais Des Congrs. La Libert ou la mort, Danton et Robespierre, suite , op. cit., p. 47.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Ibid., p. 48.
7
Idem.
8
Idem.
9
Idem.
300
La Rvolution est une forme de phnomne immanent qui nous presse de toutes parts et que nous
appelons la ncessit. Devant cette mystrieuse complication de bienfaits et de souffrances se dresse le
Pourquoi ? de lHistoire.
1


La valorisation de la figure de Robespierre semble bien souvent participer dune volont de
clbrer lactualit de la Rvolution. Elle peut parfois, ce faisant, servir contester lambition
du Bicentenaire, et les spectacles en question constituent ce titre lun des points de dpart
du renouveau du thtre de lutte politique depuis 1989, que nous tudierons dans notre
quatrime partie. A linverse, la figure de Danton semble davantage susceptible de favoriser
une interprtation cumnique parce que distancie de la Rvolution, considre comme un
vnement contradictoire et termin, porteur dune violence juge ngativement, mais dont il
importe que soient clbrs les principaux acquis que sont les droits de lhomme.

iii. La figure de Danton et la clbration critique de la Rvolution.

Plusieurs versions de La Mort de Danton de Bchner sont joues loccasion du
Bicentenaire, parmi lesquelles celles de la Companie dEleusis dans les Vosges, ou celle de
la Compagnie Jean-Vincent Brisa Grenoble. Mais la version qui fait date est celle de Klaus
Michael Grber, qui cre La Mort de Danton au thtre des Amandiers Nanterre le 21
septembre 1989. Or le metteur en scne inscrit explicitement son spectacle dans un projet de
mise distance de la Rvolution. Le texte de Bchner est en lui-mme complexe, puisque, si
son auteur est un rvolutionnaire convaincu, la pice prend fait et cause pour la figure
individuelle et modre de Danton contre laction collective rvolutionnaire de Robespierre.
Le reproche quadresse la pice le scnographe et collaborateur de Grber, Gilles Aillaud,
est dailleurs dordre politique :

Cest une pice dans laquelle le hros est le contraire de ce que, politiquement, soutenait Bchner. Ca
ma toujours gn. On sen sert en France, naturellement, pour ranimer la vieille querelle entre
robespierristes et dantonistes, cest--dire entre laile prtendument dure, inhumaine, de la Rvolution,
et au contraire, lhumanit de la ngociation. Naturellement, pendant tout le XIX
e
sicle, et encore
aujourdhui, Danton a t prfr, parce que cest un modr, une canaille dans un sens. Donc, cest
exasprant. Lquipe qui a dirig la Rvolution et la mene le plus loin est compltement efface.
Efface par la tradition historique ractionnaire franaise, et justement par Bchner aussi.
Politiquement, Bchner tait beaucoup plus prs des Jacobins, de Robespierre, Saint-Just, Couthon. Il

1
Idem.
301
tait proche deux, et a quand mme crit un drame shakespearien, cest--dire un drame fond sur
lopposition chrtienne du Bien et du Mal.
1


Nayant ni oubli ni reni son appartenance lextrme-gauche, G. Aillaud considrait que la
pice se fait complice dune interprtation anti-rvolutionnaire de la Rvolution, ou tout le
moins, dune interprtation qui, privilgiant la figure de Danton sur celle de Robespierre,
choisit de ne conserver que le souvenir le plus dulcor de la Rvolution, quitte dvaloriser
des choix qui, pour G. Aillaud, ne pouvaient sexpliquer que dans le contexte immdiat, par
la mise en danger de la Rvolution. Il semble dailleurs que la pice conduise ncessairement
cette lecture cumnique parce qudulcore de la Rvolution, puisque tel tait dj le cas
de lunique mise en scne antrieure en France. Vilar avait mis en scne la pice en 1948 au
Festival dAvignon, le spectacle tant ensuite repris en 1953 au Thtre National de Chaillot,
dans une optique que lon ne peut videmment pas qualifier de ractionnaire, mais qui
entendait privilgier la figure individuelle du hros par got esthtique et lincarnation de
la ngociation et du dialogue, avec les autres, mais aussi en chaque individu, entre ses dsirs
et sa raison, entre son intrt personnel et lintrt gnral. Il sagissait dans cette mesure
dun choix politique de mise en scne, et dun choix cohrent avec lambition de lartisan du
thtre national populaire de service public. Cette pice semble donc constituer un morceau
de choix pour crire une mmoire slective de la Rvolution, considre comme un
vnement dat et un processus ncessaire en son temps mais prsent termin, lenjeu tant
de conserver son hritage cumnique, susceptible de fdrer au prsent lensemble de la
communaut civique. Et le contexte du Bicentenaire favorisait encore davantage lorientation
de la lecture du texte de Bchner en ce sens. Ce fait, point comme un risque par le
scnographe
2
, fut avr dans le spectacle de Grber. Le metteur en scne relgue laction
collective et le dbat politique en tant que tel larrire plan, pour faire primer le sens
romantique de la pice et les figures et enjeux individuels, comme lexplique, G. Aillaud :

Il y a dabord [ dans le Danton de Bchner ] une premire pice, puis, ensuite, une seconde. Une
pice politique, dabord, puis une pice romantique. Nous sommes tout de suite tombs daccord,
[Klaus Michael Grber et moi], et nous avons pris un parti net pour trancher, pour que ces divergences
se refltent dans lorganisation de lespace. Tout ce qui tait historique a t vu comme une autre
chelle, cest--dire plus petit, comme si ctait vu dans des jumelles lenvers. [] Ce qui se passe au
premier plan de cet immense plateau, ce sont les choses personnelles, de lordre du roman, avec peu de
personnes : do ce grand vide. Et toutes les rfrences historiques sont dans le fond.
3


1
Gilles Aillaud, La Mort de Danton de Klaus Michael Grber , Entretien avec Bernard Sobel, Thtre /
Public n 98, mars-avril 1991, Thtre de Gennevilliers, p. 7.
2
Avec tout ce Bicentenaire, a ne pouvait quaggraver encore la situation ! Idem.
3
Idem.
302
G. Aillaud va tenter dinflchir le sens et la porte du spectacle dans une feuille de salle
que Bernard Sobel qualifie positivement de communiste
1
, et que G. Aillaud justifie par la
ncessit de faire prendre conscience au spectateur quil doit mettre distance le texte mais
aussi, dans une certaine mesure, le spectacle :

Ce texte est le rsum de ma contribution dramaturgique. Cette mise au point tait ncessaire. Il fallait
bien expliquer que le point de vue politique de lauteur, dans sa vie, ntait pas ce que la pice peut laisser
supposer. Mais bel et bien le point de vue de Robespierre, un point de vue militant. Avoir le point de vue de
Robespierre, cest tre pour cette tche inacheve, inachevable sans doute, de la Rvolution. Le ct
inachevable de la Rvolution serait le vrai sujet dun tragdie. Or cest le contraire qui se passe dans la
pice. Dieu sait pourquoi, lauteur va prendre comme hros celui qui passe ct du problme, Danton.
2


Dans son texte, G. Aillaud remet en question linterprtation de la Rvolution que pourrait
suggrer la pice, mais aussi celle formule par Franois Furet. Pour lui, la Rvolution nest
pas termine, parce quelle est une exigence absolue, et si elle est parfois Terreur, cest
quelle est toujours menace, par les anti-rvolutionnaires, mais, plus encore, par les
contradictions de la nature humaine :

Une tche impossible accomplir est cependant accomplir, laquelle nentend pas tre astreint
Danton. Accomplir la rvolution, cest--dire fonder quelque chose dinfondable, fonder dans la ralit
et pas seulement dans les principes la rpublique vraie, cette tche surhumaine nest pas de son ressort.
Il est un homme, et un homme doit avoir une vie humaine. Il vit une vie dhomme, avec les
contradictions humaines (il accepte par exemple limpossibilit de vivre dans une socit juste) parce
que lhomme est impur et pur, les deux ensemble. En face de la tyrannie il est comme un titan de foire.
Au contraire, dans la citoyennet, lhomme doit tre pur. Seule la puret ajointe lhomme lhomme
(la vertu.) [] Cest le paralllisme qui du rapport homme-dieu quil y a dans chacun, paralllisme
vertical, qui pourrait mettre les hommes en relation les uns avec les autres, et non la communaut des
infirmits, des impurets, qui ne produit quun attroupement sans justice (les vices). Tel est le point de
vue de Robespierre. [] Le seul point de vue politique juste est celui de Robespierre. Il ny a pas
dautre point de vue politique. Mais quel prix. Il y a quelque chose dinhumain dans la citoyennet
exige de lhomme [] par le point de vue politique tout court.
Cest pourquoi Danton, qui est un homme et non un politique, pousse des cris, et tous ses amis autour
de lui ne font que pousser des cris : assez, cest trop, la rvolution est faite, il faut maintenant tablir la
Rpublique, cest--dire la paix. La rvolution nest pas faite, rpond Robespierre, tout est rest comme
avant, les mmes dangers, privilges, ingalits, corruption, demeurent intacts sous le bonnet rouge de
la rpublique. Lhomme est rest le mme que sous la royaut. Quelque chose de fondamental en
lhomme doit changer, et cest cela que Danton ne supporte pas.
3



1
Bernard Sobel, ibid., p. 9.
2
Gilles Aillaud, idem.
3
Gilles Aillaud, texte du programme de La Mort de Danton, publi dans Thtre/Public, ibid., p. 10.
303
Cette prise de position de G. Aillaud tmoigne au premier chef de sa propre orientation
idologique, mais rend galement compte du fait que les spectacles jous loccasion de la
commmoration du Bicentenaire de la Rvolution sont envisager non seulement comme
objets esthtiques mais comme champ de bataille idologique. G. Aillaud introduit lide
dune contradiction entre lhomme et le citoyen, et donc les droits et devoirs de lhomme et
ceux du citoyen, et nous verrons que cette discussion est au cur des enjeux politiques
soulevs par le Bicentenaire. Et si la pice de Bchner lude de manire dommageable
selon G. Aillaud la question essentielle de savoir si la rvolution est achevable, elle nen
pose pas moins la question du partage entre lhomme et le citoyen. A ce titre, la
reprsentation du peuple dans la pice et plus encore dans le spectacle, est trs intressante.
Le peuple est reprsent prcisment non comme un hros de thtre, comme une entit
reprsentable, mais davantage comme un concept . Dans le spectacle, les scnes dans
lesquelles le peuple est prsent ont t coupes, pour des motifs matriels certes (il aurait
fallu plus de deux cents figurants pour que les scnes de foule deviennent crdibles), mais
plus fondamentalement, parce que Grber veut souligner le caractre problmatique de la
reprsentation du peuple par les dirigeants politiques, y compris les dirigeants
rvolutionnaires, comme lexplique G. Aillaud :

Je dis concept prcisment dans ce sens l. On peut bien imaginer que le peuple soit prsent sous la forme
de groupes sopposant dautres groupes. Mais dans le cas de Robespierre et Danton, il y a un grand cart
entre ces dirigeants politiques et la masse quils reprsentent. Si tu poses la masse ct de celui qui la
reprsente, gnralement a ne sert rien, a fait une animation inutile.
1


Les motifs esthtiques se combinent aux enjeux politiques, et cest dans cette mesure que le
spectacle traite du systme politique franais contemporain tout autant que de la Rvolution.
Ces questions de la reprsentation du peuple au thtre comme dans la dmocratie, et du lien
entre droits de lhomme et droits du citoyen, sont au cur des proccupations de nombreux
autres artistes de thtre participant aux vnements officiellement programms dans le cadre
du Bicentenaire. Et ce sont les rponses quils apportent ces questions qui dterminent le
regard quils portent sur la Rvolution. Valoriser la figure de Danton contre celle de
Robespierre, cest privilgier la libert sur lgalit, et une autre figure mise lhonneur par
le Bicentenaire contribue galement ce renouveau du regard sur les acquis de la Rvolution,
celle de Sade.



1
Gilles Aillaud, entretien avec Bernard Sobel, ibid., p. 9.
304
iv. Le Marquis de Sade au cur et au-del de la Rvolution.
1


La figure de Sade tait apparue sur la scne thtrale en 1964 travers la pice
Marat-Sade de Peter Weiss, qui est reprise par Grard Glas au Thtre Municipal pour le
Festival dAvignon 1989. Peter Weiss confrontait les deux extrmes de la Rvolution,
lindividualiste libertaire Sade et lgalitariste absolutiste Marat :

La pice [] se passe le 13 juillet 1808 lhospice de Charenton, o le Marquis de Sade, qui y fut
intern de 1801 sa mort en 1814, joue avec les patients de lasile, devant un groupe de mondains
parisiens en qute de frissons, une de ses uvres thtrales mettant en scne lassassinat de Jean-Paul
Marat par Charlotte Corday. La pice repose sur la confrontation de deux attitudes opposes et
radicales : le conflit entre lindividualisme pouss lextrme de Sade et lide de bouleversement
politique et social reprsent par Marat. Un face--face de deux tres hors-srie qui nont pas trouv
grce aux yeux de lhistoire : Sade trop libre, incarnant le dfi tout principe de morale, et Marat
prsent toujours comme la figure la plus sanguinaire et la plus repoussante de la Rvolution, considr
comme le prototype du dictateur et de lesprit marxiste avant la lettre, en dpit de son exclamation :
" Dictateur, ce mot doit disparatre, je hais tout ce qui voque les patrons et les patriarches. "
2


Le personnage de Marat est voqu uniquement au travers de la pice joue par Sade et les
patients de lasile, et par cette mise en abme thtrale, la pice de Weiss favorise la mise
distance de la Rvolution. Ce procd permet donc dinterroger les sens contradictoires de
cet vnement, de mme quil permet que la pice interroge comme bien dautres
ralisations du Bicentenaire les acquis du thtre populaire, puisque la pice joue par Sade
permet dintroduire le cirque, la farce, les chants et les danses aux cts de dbats qui
sinscrivent dans la filiation des dialogues philosophiques. Le spectacle Franais, encore un
effort, de Charles Torjdman cr en mai 1989 au Thtre Populaire de Lorraine Thionville,
fait quant lui explicitement rfrence au texte fameux du Marquis : Franais, encore un
effort si vous voulez tre Rpublicains.
3
Rappelons que le propos du libertin
4
comportait
une dimension politique trs concrte et prnait lextension de la libert, incompltement
acquise par la Rvolution selon Sade, et compromise par des vestiges de lAncien Rgime
le Sceptre et lencensoir mais aussi par la pratique des Rvolutionnaires. Le texte contient
en effet une diatribe contre la peine de mort, laquelle les Conventionnels aussi bien que les
Enrags recoururent allgrement :

1
Irne Sadowska-Guillon, op. cit., p. 48.
2
Idem.
3
Donatien Alphonse, Marquis de Sade, Franais, encore un effort si vous voulez tre Rpublicains ,
Cinquime Dialogue, in La Philosophie dans le Boudoir. uvres Compltes XXV, Prface de Matthieu Galey,
Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1968.
4
Le terme libertin opre pleinement au double sens rotique et philosophique.
305
Franais, vous tes trop clairs pour ne pas sentir quun nouveau gouvernement va ncessiter de
nouvelles murs ; il est impossible que le citoyen dun Etat libre se conduise comme lesclave dun roi
despote []
1
il est ncessaire de faire des lois douces et surtout danantir jamais latrocit de la
peine de mort, parce que la loi qui attente la vie de lhomme est impraticable, injuste, inadmissible.
Franais, encore un effort si vous voulez tre libres.
2


Certes, Sade, dclar coupable par le Tribunal Rvolutionnaire et condamn mort, uvrait
pour son intrt personnel, mais galement pour une application exhaustive de lidal
contenu dans la Dclaration des Droits de lhomme. Limage dun Sade en dfinitive plus
rvolutionnaire que les Rvolutionnaires est galement luvre dans Sade, concert denfer,
spectacle dEnzo Cormann et de Philippe Adrien cr au Thtre de la Tempte, ainsi que
dans Sade, marquis sans culotte, pice de Georges Lauris joue par le Thtre du Quotidien
de Montpellier du 1
er
au 12 mai 1989 dans une mise en scne de Jean-Michel Touraille. Sade
permet dinterroger le dcalage entre lambition rvolutionnaire et sa ralisation durant la
Rvolution, et suggre une interprtation libertaire de la Rvolution.

Pourtant, linterprtation de lvnement qui domine au sein des spectacles du
Bicentenaire, est celle qui conserve comme acquis de la Rvolution les droits de lhomme et
lidal dune nation et dun thtre rpublicains. Catherine Dast, petite-fille de Jacques
Copeau et de lambition dun thtre populaire dcentralis et dmocratique touchant
lensemble du territoire franais comme lensemble des gnrations, entend ainsi rendre
hommage une Rvolution dbarrasse de toute rage rvolutionnaire, et dont ne reste que la
conqute de la dmocratie considre comme lunique enjeu toujours actuel. Il est rvlateur
que le spectacle inaugural du cycle prsent au Thtre dIvry de janvier avril 1989 ait pour
titre Les Moments heureux dune Rvolution, et les cinq spectacles suivants ne dmentiront
pas cette volont de clbrer une rvolution souriante, dmocratique et festive : Les
Guetteurs de son et Conversations, de Georges Aperghis, Les Dolances, cration de Jean-
Pierre Rossfelder, La Folie dmocrate, de Bernard Raffalli, cr par Catherine Dast, et La
Caverne, fantaisie frique de Michel Puig.
3
Cette interprtation rpublicaine
cumnique, qui clbre comme acquis de 1789 la Dclaration des Droits de lhomme et du
citoyen, et la devise rpublicaine libert, galit, fraternit , est manifeste galement dans
le film La nuit miraculeuse commande ministrielle adresse au Thtre du Soleil.




1
D. A., Marquis de Sade, Franais, encore un effort si vous voulez tre rpublicains , op. cit., p. 214.
2
Ibid., p. 220.
3
Ibid., p. 53.
306
v. Le Thtre du Soleil et la clbration dune Rvolution humaniste et universelle.

La troupe dAriane Mnouchkine stait dj confronte la Rvolution dans deux
spectacles des annes 1970, 1789 La rvolution doit sarrter la perfection du bonheur, et
1793 La cit rvolutionnaire est de ce monde.
1
Ces spectacles taient encore fortement
imprgns de linterprtation marxiste de la Rvolution et spcifiquement de la critique
marxienne des droits formels. Le Thtre du Soleil entendait dans le spectacle 1789 montrer
les diffrentes scnes de la Rvolution, et ainsi en dmythifier la lecture bourgeoise ,
insistant sur lingalit sociale et raciale
2
que masquaient les prtendus droits de lhomme.
1789 sachevait singulirement par la fusillade du champ de Mars le 17 juillet 1791, aprs un
appel de Marat la guerre civile, afin que le combat sengage sur le fameux chapitre de
lgalit de la proprit.
3
Le spectacle 1789 utilisait des outils de mise distance
dramaturgique de la Rvolution, en recourant au thtre de foire et la farce. Le point de vue
est celui du peuple, cest travers lui que sont vues les grandes figures, ces dernires sont
donc prsentes de manire distancie la fois parce quelles sont mdies (ce sont les
personnages du peuple qui incarnent ponctuellement telle ou telle grande figure de la
rvolution) et parce que cette mdiation se fait volontiers grossissement. Lenjeu est donc de
mettre distance lidologie, comme le note Rgis Salado : La fiction des bateleurs jouant
la Rvolution a pour fonction de djouer les piges de lidologie. Le dispositif du thtre de
foire introduit la distance propre au thtre dans le thtre, tandis que la mdiation de lacteur
maintient en veil le regard objectivant du spectateur.
4
Toutes les images de la rvolution
ne sont pas mises distance de la mme faon et la prise de la Bastille, comme plus
gnralement llan populaire, ne passent pas par le prisme de la farce. Le public est convi
prendre parti, revivre ce quil y a de vrai dans la rvolution : lexigence populaire dun
monde nouveau.
5
Le sens du film La Nuit miraculeuse, command par lAssemble
Nationale en 1989, savre donc dautant plus intressant quil sinscrit en rupture avec
linterprtation de la Rvolution qui prvalait dans les spectacles prcdents du Thtre du
Soleil sur la Rvolution :





1
Thtre du Soleil, 1789 La rvolution doit sarrter la perfection du bonheur, 1793. La cit rvolutionnaire
est de ce monde, Thtre du Soleil, 1971 / 1989.
2
Ibid, p. 38.
3
Ibid., p. 43.
4
Rgis Salado, 1789 par le Thtre du Soleil , in Rvolution franaise, peuple et littratures, Paris,
Klincksieck, 1991, p. 338
5
Patrick Garcia, op. cit., p. 135.
307
Bernard Faivre d'Arcier, alors charg de la culture l'Assemble Nationale, nous avait demand un
projet pour clbrer le Bicentenaire de la Rvolution Franaise. Il s'est agi finalement d'un film pour la
tlvision car nous n'avons pas trouv les moyens initialement prvus pour le cinma. C'tait un conte
fantastique et humaniste sur la Dclaration des Droits de l'homme et les dbuts du Parlementarisme.
1


Le film comporte une dimension de commmoration puisque laction premire se droule en
1989, et cest par le biais dun enchssement de la fable que lon plonge au cur de 1789.
Cette plonge comporte par ailleurs une dimension de clbration, dans la mesure o le
retour en arrire sexplique par le genre du film : le conte de Nol.
2
La commande
stipulait que lhmicycle devait tre visible. Laction se situe donc aprs lexposition de
mannequins de dputs lAssemble Nationale. Le contexte contemporain franais de
difficults conomiques est prsent puisquun grand magasin doit racheter les mannequins,
dcision laquelle sopposent les petits artisans qui les ont conus. Et le miracle va tre
double : Dune part, sur le plan du rel, les mannequins ne seront pas vendus. Et dautre part,
au cours de la nuit de Nol, les mannequins vont reprendre vie, et donner entendre les
dbats qui ont conduit ladoption de la Dclaration des Droits de lHomme le 26 aot 1789.
Puis les Constituants se trouvent confronts leurs successeurs, et lon voit les mannequins
de Victor Hugo, Jean Jaurs, de Victor Schoelcher, tandis que des dlgations de tous les
peuples du monde viennent, la requte dun enfant figure de linnocence et source du
miracle saluer les Constituants et tmoigner de lactualit de la Dclaration des Droits de
lHomme. Sil y a bien dans ce film, comme dans les spectacles 1789 et 1793, des processus
de distanciation, il nen sagit pas moins dune forme de clbration de la Rvolution, dans la
mesure o Ariane Mnouchkine retient de 1789 la naissance dun verbe
3
, le verbe
rpublicain, et entend travers ce film saluer les gens qu[elle] aime
4
que sont les
dfenseurs des droits de lhomme. Du dtour par le conte la mise en avant de la figure de
lenfant, en passant par lincarnation des Constituants par des mannequins, tout concourt
d-contextualiser la Dclaration des Droits de lhomme, et ce faisant, manifester le
caractre la fois universel et actuel de cet idal, tout en permettant dabolir le recul
dsenchant face aux mythes politiques.
5
Le Bicentenaire est pour A. Mnouchkine une
grande occasion, elle qui dplore la perte de la clbration dans la socit franaise, et
conoit le thtre comme un espace la fois esthtique et thique, comme un ordre marqu
par le rituel :


1
A. Mnouchkine, L'art au prsent, Entretiens avec Fabienne Pascaud, Plon, 2004.
2
A. Mnouchkine, entretien avec Philippe Dujardin, 15 janvier 1992, cit par P. Garcia, op. cit., p. 132.
3
Idem.
4
Idem.
5
Patrick Garcia, idem.
308
[Il y a une ] excessive absence de sacr dans la socit contemporaine franaise. En effet, ma vie au
thtre est pleine de symboles, je vis dans un univers ritualis, ou que lon peut ritualiser, avec des
gens qui ont le sens du sacr, de lthique et de lesthtique que cela suppose. Beaucoup de mes
concitoyens nont pas ce bonheur. Ils vivent dans une socit inesthtique, non thique, dritualise,
sans symboles, sans posie, sans mtaphores. [][On a besoin de symboles] pour matrialiser
limmatriel, rendre visible ce quon ne voit pas et ce quon espre. On a besoin de symboles pour
lutter pour : pour la paix, pour la justice, pour lamour. Pour le meilleur.
1


Ce rituel est donc clbration de victoires symboliques, fondatrices de notre socit, et vitales
au maintien de sa beaut morale :

Nous, en France, nous ne clbrons plus grand chose. Nous commmorons prtendument, mais nous
ne clbrons plus. Sous prtexte que ce nest pas la peine de fter une victoire puisquelle va forcment
tre suivie dune dfaite. Et bien, cest justement parce quil y a tant de dfaites quil faut savoir
clbrer les victoires. Et le thtre est un des derniers lieux de clbration. Et, en soi-mme, cest une
victoire.
2


Par cette conception spiritualiste du thtre, A. Mnouchkine revendique la filiation avec les
pionniers du thtre populaire et particulirement avec Copeau, lui qui critiqua le
mercantilisme, la vulgarit, le plat naturalisme qui rgnaient dans le thtre du dbut du XX
e

sicle [] et qui chercha rformer le thtre dans tous les domaines
3
, lui qui avait une si
haute conception de lthique , et qui recherchait un lieu unique. Un lieu qui est comme
le devant du temple, une aire sur laquelle tout peut se produire.
4
Mais, par cette rfrence
lthique, Mnouchkine sinscrit galement dans la filiation avec les Lumires, elle qui aime
citer Kant : "deux choses me remplissent lesprit dun merveillement et dune crainte
toujours plus nouvelle [] : Le ciel toil au-dessus de moi et la loi morale en moi", dit
Kant.
5
Aux antipodes du double pessimisme qui prvaut dans la cit du thtre
postpolitique, cette conception optimiste de lhomme sarticule avec un optimisme dune
part dans la conception de lhistoire, toujours rfre la croyance humaniste dans
luniversalit, et dautre part dans la capacit du thtre prendre en charge cette
histoire :

Ce qui arrive chez les autres nous arrive. Et nous sommes citoyens du monde. LIndiade raconte la
division sanglante de lInde, sitt obtenue lindpendance, les affrontements fratricides entre hindous,

1
A. Mnouchkine, in Fabienne Pascaud (entretiens avec), Lart au prsent, Paris, Plon, 2004, pp. 198-199.
2
Ibid., p. 54.
3
Fabienne Pascaud, ibid., p. 77.
4
Ariane Mnouchkine, idem.
5
Ibid., p. 76.
309
sikhs et musulmans, mais cest la mtaphore de toutes les divisions, sparations, partitions qui nous
guettent chaque jour.
1

Le grand thtre nous raconte que toute histoire damour, toute rencontre, tout crime, toute
lchet, toute trahison, toute magnanimit, tout mauvais ou bon choix, appartient lhistoire gnrale
du monde, et y contribue. Tous nos gestes font lHistoire. La grande et la petite. Do ma rserve
lgard de tant dauteurs modernes qui me semblent indiffrents lhistoire du monde.
2


Cette foi, au sens la fois dun espoir et dune croyance de type religieux dans le sens du
monde, soppose linterprtation dshistoricise et absolutiste de la Shoah :

- Le monde est loin dtre termin, je crois toujours, dailleurs, que Dieu nous a mis sur terre pour
amliorer les choses
- Quel Dieu ?
Je ne sais pas. Pas un Dieu tout puissant, mais une essence, une force qui se bagarre tout le temps,
comme elle peut, contre les forces du mal, entre le haut et le bas. Elle na pas pu empcher Auschwitz.
Mais parfois il nous arrive Nelson Mandela vainqueur de lapartheid. Je narrive pas imaginer un
monde sans sens. Mais je nen conclus pas que la souffrance puisse avoir du sens. Je nimagine aucune
rdemption par la souffrance. [] Jaimerais assez les croyances bouddhistes tibtaines selon
lesquelles on renatrait dans la crature dans laquelle on a mrit de renatre.
3


Cette conception optimiste de lhomme, de lhistoire, et cette foi humaniste dans
luniversalit fondent une rfrence une rvolution civilise pourrait-on dire, et exempte de
toute tache sanglante : Je pense toujours que la cit rvolutionnaire, telle que lentendaient
les crivains des Lumires, doit tre de ce monde. Tout est dans la dfinition que lon donne
ce mot. Et dans le choix des moyens pour lobtenir.
4
Cette conception nempchera
toutefois pas la dfiance des politiques lgard dune ventuelle dimension critique du
projet propos par le Soleil pour le Bicentenaire :

Je me souviens que cette Nuit Miraculeuse m'a valu une querelle clownesque avec Laurent Fabius,
alors prsident de l'Assemble Nationale. C'est pourtant lui qui avait pass commande, mais il ne
tolrait pas que le dbut du film se droule dans les toilettes de l'Assemble. " On n'entre pas
l'Assemble Nationale par les toilettes ! - avait-il dit - les dputs ne le supporteront pas. " Comme si
les dputs taient sous cloche ! Ils sont bizarres, ces politiques.
5


Au-del de l'enjeu symbolique du refus dont on s'tonne qu'il n'ait pas t pris en
considration par Ariane Mnouchkine il semble que ce soit l'arrive l'Assemble d'une

1
Ibid, p. 151.
2
Ibid., p. 59.
3
Ibid, p. 152.
4
Ibid, p. 135.
5
Ibid., p. 93.
310
foule d'trangers vers la fin du film, dans le contexte d'un durcissement de la politique
socialiste d'immigration, qui ait pos problme au prsident de l'Assemble Nationale.
1
Le
film de Ariane Mnouchkine peut en effet sentendre comme une interprtation de la
Dclaration des Droits de lhomme qui en largit le cadre et en change la porte. En effet, la
Dclaration de 1789 inscrivait clairement les droits de lhomme dans ceux du citoyen et les
circonscrivait au cadre de la Nation.
2
Le propos dAriane Mnouchkine sinspire donc bien
davantage de la Dclaration Universelle des Droits de lHomme de 1948, qui largit la porte
tous les membres de la famille humaine . Mais, alors que cette version de la Dclaration
sert de prambule la Constitution Franaise et se trouve de ce fait corrle dans le droit
franais la citoyennet de lindividu, Ariane Mnouchkine suggre dans son film que les
droits de lhomme doivent primer sur ceux du citoyen, et laisse donc entendre quil peut y
avoir une contradiction entre eux, et suggre galement que la communaut politique ne
saurait donc plus se circonscrire au cadre de la Nation. Ces deux ides sont source dune
forte tension dans le sens du film, la fois profondment rpublicain et anti-rpublicain, et
cest sans doute cette contradiction qui est lorigine de la raction de L. Fabius, qui a bien
peru derrire la clbration mmorielle la dimension fortement critique et politique du
propos du film dans le contexte immdiat La suite des vnements lui donnera raison
puisque Ariane Mnouchkine va quelques annes plus tard mobiliser la rfrence aux droits de
lhomme contre ceux du citoyen pour soutenir la cause des sans papiers. Ariane Mnouchkine
ntait dailleurs pas la seule, et le 1789 et nous de Maurice Bjart allait galement dans ce
sens, de mme La Marseillaise, grand vnement fdrateur du Bicentenaire, orchestr par
Jean-Paul Goude. Rappelons que cette parade visait clbrer la fraternit entre les
hommes
3
et les tribus plantaires
4
, et misait sur le mlange des cultures musicales et
des civilisations, puisque la Rvolution cest lavnement dune sonorit mondiale
5
et
le mtissage des genres .
6
Il semble donc bien que les artistes officiels du
Bicentenaire aient jou un rle incontestable dans limportance prise par la rfrence
aux droits de lhomme comme lhritage principal, parce qucumnique, conserver
de la Rvolution, mais dont la valorisation se fait au prix dun largissement du cadre
de la Nation celui de lhumanit, et dune concatnation des figures de lhomme et du
citoyen oprations potentiellement problmatiques sur un plan politique parce que

1
Voir Patrick Garcia, op. cit., p. 132.
2
Dclaration des Droits de l'homme et du citoyen du 26 aot 1789. Article 3 : Le principe de toute
Souverainet rside essentiellement dans la Nation.
3
Jean-Paul Goude, Ce que jai voulu faire , Le Dbat, nov.-dc. 1989, p. 35.
4
Ibid., p. 36.
5
Jean-Paul Goude, Elle, 10 juillet 1989. Cit par P. Garcia, op. cit., p. 55.
6
Jean-Paul Goude. LExpress, 23 juin 1989. Cit par P. Garcia, ibid.
311
mettant en tension le cadre rpublicain tout en valorisant lun de ses constituants
fondamentaux.

c. Le Bicentenaire, o lavnement du rgne des droits de lhomme dans la cit
du thtre politique oecumnique.

i. Le triomphe des droits de lhomme dans les propositions artistiques du Bicentenaire.

Cest au moment de la commmoration du Bicentenaire que la rfrence aux Droits
de lHomme se dveloppe fortement
1
, ce qui se comprend aisment dans la mesure o ces
droits permettent des gens trs divers de se runir dans la lutte contre les dictatures,
despotismes, tyrannies et totalitarismes en tous genres qui fleurissent sur la plante.
2
Mais
la rfrence trouve un cho en France non seulement pour penser la situation lEst, mais
galement en tant quoutil de contre-pouvoir destin efficacement peser, ici et
maintenant, sur la politique franaise.
3
La ractivation de la rfrence aux droits de
lhomme, originellement lis la fondation de lEtat-Nation rpublicain et dmocratique en
France, va dsormais contribuer contrebalancer ce modle, insistant sur les droits de
lhomme et non sur ceux du citoyen, autrement dit proposant un contre-modle dcoupl de
toute rfrence au cadre de la Nation, fond sur des droits universels. Le Bicentenaire entend
ainsi clbrer luniversalit des droits de lhomme, ce qui suppose de les dcoupler des droits
du citoyen et du droit positif, et donc de lappartenance un systme politique et judiciaire
permettant de les faire valoir. Le concours Inventer 89 organis linitiative de Jean-Paul
Jungmann et Hubert Tonka
4
, plac sous le haut patronage de Franois Mitterrand, dit
beaucoup de lorientation du Bicentenaire. Or le cahier des charges des projets stipule
explicitement llargissement de la rflexion sur les droits de lhomme au-del des frontires
franaises. Une seul contrainte : se situer dans un cadre urbain, un espace public non limit
au territoire franais de par luniversalit des principes de la rvolution Franaise et de la
Dclaration des Droits de lhomme et du Citoyen. []
5
Lun des projets prims, Citoyens
89 , se dfinit dailleurs comme la tentative de rconcilier les deux valeurs de libert et
dgalit avec leur parent pauvre quest la fraternit :


1
Voir ce sujet Marcel Gauchet, La Rvolution des droits de l'homme, Paris, Gallimard, 1989.
2
Marcel Gauchet, Les droits de lhomme ne sont pas une politique , Le Dbat n3, juillet-aot 1980. Publi
dans La dmocratie contre elle-mme, Gallimard, Tel, 2002, pp. 2-3.
3
Ibid., p. 4.
4
Jean-Paul Jungmann et Hubert Tonka, Inventer 89, coll. Vaisseau de Pierre 3, Champ Vallon / Association de
la Grande Halle de la Villette, 1988.
5
Ibid, p. 5.
312
[] Historiquement, la libert et lgalit ont t le plus souvent surs ennemies inconciliables :
lune et lautre stouffent, seule une troisime sur pouvait crer lharmonie : la fraternit. Mais qui
est-elle ? Sa nature na jamais t clairement dfinie Lesprit de Citoyens 89 consiste donc
proposer, travers le monde, des citoyens de toutes races et confessions, de diffrentes communauts
urbaines, de participer, par le jeu de leurs portraits sous une forme trs simple, directe et personnelle,
une clbration contemporaine de ces trois surs
1


De mme, un autre projet sintitule explicitement lagora universelle et ractive le mythe
de la dmocratie antique en llargissant lchelle de lhumanit :

La rvolution fut une lame de fond. Son legs, la Dclaration Universelle des Droits de lhomme et du
Citoyen demeure un combat dont toutes les dmocraties ont la charge. [] Cest pourquoi lAgora est
un vaisseau architectural ouvert aux hommes, aux ethnies, aux intellectuels du monde entier pour
tmoigner, dbattre et recevoir messages ou images. LAgora veut perptuer lhritage de la
Rvolution et entretenir avec vigilance la flamme des Droits de lhomme.
2


Pour mieux saisir les enjeux de la cit du thtre politique oecumnique, il importe donc de
se pencher sur la dfinition du politique que sous-tend cette rfrence omniprsente aux
Droits de lhomme comme droits universels et dcoupls de toute appartenance un cadre de
citoyennet dtermin. Et lanalyse de certaines critiques
3
qui ont t adresses la pense
des Droits de lHomme nous paraissent mme daider mieux cerner par la ngative ses
contours.

ii. Le dcouplage des droits de lhomme et du citoyen.

Marx fut lun des premiers critiquer les Droits de lhomme
4
, rappelant que les
droits prtendument naturels et universels ne font quentriner les droits du bourgeois, et que
les droits de lhomme ne prennent sens et ralit que dans un contexte politique et social
prcis. Tout un courant a ensuite hrit de cette critique initiale de la Dclaration des Droits
de lhomme comme idologie anti-rvolutionnaire, dans laquelle sintgre dailleurs dans une
certaine mesure la critique faite la ligne de thtre populaire de la nation par les partisans
du thtre populaire rvolutionnaire, la rhtorique de la commune appartenance la nation ne
servant selon ces derniers qu masquer les ingalits entre les classes. Jacques Rancire

1
Pierre Lobstein et Jean-Alain Sidi, avec Philippe NGuyen Phuoc, Citoyens 89 , projet n 67, Inventer 89,
Vaisseau de Pierres 3, La Grande Halle / Champ Vallon, 1988, non pagin.
2
Joris Franck et Mathilde Bonbon, LAgora Universelle , Projet 30, ibid.
3
Pour une rflexion plus exhaustive sur les critiques des droits de lhomme, nous renvoyons Bertrand
Binoche, Critiques des droits de lhomme, Paris, PUF, 1989, et Stphane Rials, La Dclarations des droits de
lhomme et du citoyen, Hachette Littrature, Pluriel, 1989.
4
Notamment celle de Marx dans La question juive en 1843.
313
repart ainsi de la critique marxiste de la Rvolution pour critiquer lassimilation librale de
lhomme au citoyen. Mais il met galement distance linsistance marxiste sur la divergence
irrconciliable entre lhomme et le citoyen, la dfinition principielle a priori de lhomme et
du citoyen, et linvalidation a priori de la rfrence aux droits de lhomme. J. Rancire
estime que cest prcisment le rappel de lintervalle, de la faille entre les droits de lhomme
et ceux du citoyen, qui permet dactiver le processus dmancipation et datteindre lgalit
de fait entre les hommes.
1
Luniversalit des droits de lhomme est valuer en fonction de
luniversalit des arguments quils permettent dinvoquer. Et en dfinitive, nous dit J.
Rancire, les droits de lhomme ne sont oprants que rapports ceux du citoyen, et ne
prennent donc sens que dans le cadre dun Etat-Nation en loccurrence la France parce
que cest dans la mesure o ils constituent des valeurs fondatrices du systme politique dun
Etat quils peuvent constituer des arguments oprants. Cette analyse est galement au cur
de la gnalogie de la souffrance distance que fait Luc Boltanski
2
, qui rappelle que
lensemble des droits acquis par les citoyens depuis la fin du XIX
e
sicle a pour origine la
convergence entre le mouvement ouvrier et la philanthropie, qui aurait donn naissance
lEtat Providence.
3
Cette convergence sexpliquait par le fait que philanthropie et
mouvement ouvrier sinscrivaient dans le cadre dun espace national et sadressaient non pas
uniquement lhomme par essence, mais un ensemble de citoyens :

[ Mouvement ouvrier et philanthropie] sattachaient tous deux, de faon diffrente, faire pression
sur les dirigeants de lEtat Nation pour amener un changement de la lgislation ou la cration de
nouveaux droits. Ces efforts conjugus eurent pour rsultat la formation dun droit du travail et aussi,
particulirement en France, une transformation lente et progressive du mode de reprsentation qui, sans
abolir la reprsentation dun citoyen sans qualits issue de la Rvolution Franaise, la redoubla dun
systme complmentaire de reprsentations des intrts et, particulirement, des citoyens en tant que
travailleurs. Politique de la piti et politique de la justice se sont ainsi fondues, de manire
indissociable, dans lexigence de justice sociale, qui visait faire converger les deux principes
rpublicains dgalit qui fonde les droits du citoyen et de libert qui fait rfrence aux droits de
lhomme.
4


Pour L. Boltanski comme pour J. Rancire, ce qui lgitime la rfrence aux droits de
lhomme, est la tension dialectique et rciproque entre droits de lhomme et droits du citoyen,
entre citoyennet abstraite et dfinition de lindividu comme citoyen dune nation et comme
travailleur, la tension entre le cadre spcifique dun Etat-Nation et la rfrence aux principes

1
Ibid., p. 123.
2
Luc Boltanski, La Souffrance distance. Morale humanitaire, mdias et dmocratie, Paris, Mtaili, 1993.
3
Gertrude Himmelfarb, Poverty and Compassion. The Moral Imagination of the Late Victorians, New York,
Alfred Knopf, 1991.
4
Luc Boltanski, La Souffrance distance, op. cit., pp. 272-278.
314
a priori fonds par la Rvolution Franaise. Le risque tient donc au dcouplage des droits
naturels de lhomme des droits politiques du citoyen, et cette critique des droits de
lhomme est reprise dans une certaine mesure par Marcel Gauchet, qui insiste sur le caractre
ncessaire mais non suffisant des droits de lhomme comme fondation de la politique dans
une dmocratie et laffaire Peter Handke constitue une illustration des tensions
luvre dans la rfrence contemporaine aux droits de lhomme.

iii. Les droits de lhomme, fondation ncessaire mais non suffisante du politique : LAffaire
Peter Handke.

Les droits de lhomme permettent de poser comme principe a priori inalinable toute
une srie de droits de la personne humaine, et garantissent les liberts individuelles,
notamment la libert dexpression ce qui explique que les artistes soient particulirement
sensibles aux droits de lhomme, comme nous le verrons avec Ariane Mnouchkine. Mais ces
principes constituent-ils des droits vritables, ne sont-ils pas plutt des normes
morales ncessaires mais non suffisantes pour fonder une politique ? Le fait est quau
contraire des droits politiques, ils ne sont pas assez prcis pour permettre de rsoudre des
conflits, et peuvent entrer en contradiction les uns avec les autres sans quil soit possible de
les hirarchiser la libert dexpression peut ainsi entrer en contradiction avec la libert de
ne pas tre insult par exemple. Cest ce qui explique dailleurs que les hommes et femmes
de thtre sinscrivant dans la cit du thtre politique cumnique, bien quardents
dfenseurs de la libert dexpression, contredisent loccasion ce principe ainsi que celui de
tolrance, qui paraissent pourtant dcouler logiquement des droits de lhomme, pour dfendre
dautres valeurs humanistes associes la Dclaration des Droits de lhomme, et ce titre le
Bicentenaire constitue un vnement cristallisateur de ce type dargumentation
contradictoire. Ainsi en 2006, ce que lon a nomm laffaire Peter Handke constitue la
fois une manifestation de lvolution gnrale du dbat public sur la fin de notre priode
1
,

1
Cest la mme poque que retentit laffaire des caricatures du prophte Mahomet. En 2005, lcrivain danois
Kare Bluitgen, auteur d'un livre pour enfants sur le Coran et Mahomet, fait savoir que, du fait de pressions
grandissantes des intgristes, il lui est difficile de trouver un dessinateur qui ose illustrer son ouvrage. Le
quotidien conservateur danois Jyllands-Posten, lun des plus influents journaux du Danemark, demande alors
une association de dessinateurs de dessiner Mahomet comme ils le voient. Publies le 20 septembre 2005 dans
le journal, les caricatures provoquent des tensions internationales, du fait des ractions non seulement
dassociations et groupes extrmistes (tels les Frres Musulmans), mais des dirigeants et hommes politiques de
plusieurs pays arabes (Lybie, Arabie Saoudite) qui demandent leur interdiction et font peser des menaces
dembargo. Les caricatures sont alors publies par le journal franais Charlie Hebdo, en mesure de solidarit
avec le journal danois, et au nom de le dfense de la libert de la presse, le 08 fvrier 2006. Plusieurs
associations et dignitaires musulmans intgristes (la Grande Mosque de Paris, lUOIF et la Ligue Islamique
Mondiale), soutenus par le Conseil Franais du Culte Musulman ainsi que des catholiques, portent plainte et le
procs se droule en fvrier 2007. Le procureur de la Rpublique Anne de Fontette requiert la relaxe, et le
jugement rendu le 22 mars 2007 est sans ambigut : Le tribunal correctionnel de Paris renvoie aux principes
fondamentaux dune socit laque et pluraliste, dans laquelle le respect de toutes les croyances va de pair avec
315
mais aussi de la tension propre la politique des droits de lhomme, entre le principe
politique de tolrance et celui, moral, de dnonciation du mal. Plusieurs artistes, au premier
chef desquels Ariane Mnouchkine et Olivier Py, ardents dfenseurs de la Yougoslavie depuis
1995, ont soutenu au printemps 2006 la dcision de Marcel Bozonnet, de dprogrammer la
pice de Peter Handke Voyage au pays sonore ou l'Art de la question qui devait tre cre du
17 janvier au 24 fvrier 2007 au Thtre du Vieux-Colombier, dans une mise en scne de
Bruno Bayen. Ladministrateur de la Comdie Franaise avait pris cette initiative aprs avoir
appris que le dramaturge allemand stait rendu aux funrailles de lancien dirigeant serbe
Slobodan Milosevic, arguant dune part du fait que la prsence de Peter Handke constituait
un outrage aux victimes
1
, et dautre part que le thtre est une tribune , dont [l]effet
est plus large que l'audience de la seule reprsentation. Mme si la pice de Handke ne fait
pas oeuvre de propagande, elle offre l'auteur une visibilit publique. Je n'avais pas envie de
la lui donner.
2
Ces dfenseurs des droits de lHomme nhsitrent pas qualifier Peter
Handke de dshonneur du thtre europen et de cauchemar de lEurope des droits de
lhomme.
3
Pourtant, si pour la dramaturge Biljana Srbljanovic, la dcision de Marcel
Bozonnet constituait en soi un dbat politique et intellectuel avec un crivain qui a
galement rendu publiques ses positions politiques et intellectuelles, dans une performance
quasi thtrale
4
, pour beaucoup, la dprogrammation sapparentait un acte de
censure , et P. Handke reut lui aussi de nombreux et prestigieux soutiens, de Wim
Wenders aux deux Prix Nobel de littrature, Harold Pinter et Elfriede Jelinek, en passant par
le metteur en scne Luc Bondy
5
. De mme, dans une lettre ouverte Marcel Bozonnet,
Christian Salmon estimait que la raison dtre du thtre est de pratiquer des ouvertures
dans le mutisme ambiant, de crer des espaces dcoute et de rsonance
6
, et posait la
question essentielle souleve par cette affaire : Y a-t-il de bonnes victimes de la censure et
de mauvaises ?
7


la libert de critiquer toutes les religions, et va jusqu souligner que les publications de Charlie Hebdo ont
particip un dbat public dintrt gnral.
1
Marcel Bozonnet, cit par Brigitte Salino, Peter Handke est interdit de Comdie-Franaise , Le Monde 28
avril 2006.
2
Ibid.
3
Jacques Blanc, directeur du Quartz, Scne Nationale de Brest, Le dshonneur du thtre europen ,
Libration, 04 mai 2006.
4
Biljana Srbljanovic, Ce que signifie tre ami de la Serbie , Le Monde, 25 mai 2006.
5
Anne Weber Ne censurez pas l'oeuvre de Peter Handke , Le Monde, 04 mai 2006. Cette lettre a reu le
soutien immdiat de Klaus Amann, Nicole Bary, Ruth Beckermann, Patrick Besson, Grard Bobillier, Luc
Bondy, Jacqueline Chambon, Yves Charnet, Vladimir Dimitrijevic, Anne Freyer, Robert Hunger-Bhler,
Elfriede Jelinek, Peter Stephan Jungk, Colette Kerber, Emir Kusturica, Christine Lecerf, Olivier Le Lay, Jean-
Yves Masson, Andr Marcon, Jean-Michel Mariou, Mladen Materic, Robert Menasse, Pierre Michon, Patrick
Modiano, Emmanuel Moss, Paul Nizon, Bulle Ogier, Colette Olive, Pierre Pachet, Christophe Pellet, Serge
Regourd, Pierre-Guillaume de Roux, David Ruffel, Eryck de Rybercy, Robert Schindel, Elisabeth Schwagerle,
Sophie Semin, Erich Wolfgang Skwara, Gerald Stieg, Josef Winkler.
6
Christian Salmon, Interdit dinterdire Handke. Lettre ouverte Marcel Bozonnet , Libration, 05 mai 2006.
7
Idem.
316

Cette affaire nous parat soulever une question typique de celles poses par la
rfrence aux droits de lhomme et donc par la cit du thtre politique cumnique. Ils ne
permettent pas dquilibrer les droits des uns avec ceux des autres, non plus que de trancher
entre plusieurs biens, parce quils pensent les droits comme inalinables, et se situent donc
sur le plan moral. Le droit positif se situe lui sur le plan politique, ayant pour tche de trouver
un quilibre, un compromis, entre diffrents biens pour une mme personne, entre des biens
qui importent aux uns et des biens qui importent aux autres, voire de trancher entre diffrents
maux (guerre ou invasion.) Plus on allonge la liste des droits naturels, plus ils risquent de se
contredire et dempcher de prendre les dcisions ncessaires la vie dun individu et dun
pays. Dans les droits de lhomme, ce sont les droits et non les devoirs qui sont premiers,
comme si lindividu tout seul avait des droits, alors que le droit rsulte dun partage avec les
autres au sein dune socit. Les droits de lhomme conjuguent donc individualisme et
universalisme, et cette tension les rend impropres fonder une politique cohrente, ce qui
nest pas problmatique sils sont penss comme une pr-politique mais le devient quand on
en fait lalpha et lomega de la politique. La dclaration des Droits de lhomme et du citoyen
figure ainsi en prambule de la constitution franaise de 1958 et y fonctionne comme
condition ncessaire mais non suffisante de la dfinition des principes de gouvernement
dune socit. Les droits de lhomme renvoient un idal humaniste et prsentent lintrt de
constituer un rempart contre les tyrannies. Mais cest prcisment sur ce point galement que
peut porter la critique contre les droits de lhomme. Dans les droits naturels, il y a rfrence
un tat de nature, et le point de dpart de la pense des droits de lhomme est lindividu isol,
la socit nest que seconde. La ractivation contemporaine de la rfrence aux droits de
lhomme sinscrit de fait dans le contexte dune dfiance lgard de la socit et
particulirement de lEtat. La rfrence aux droits de lhomme participe dune dfinition
minimale de la politique et consensuelle en France en renvoyant dos--dos communisme et
fascisme, comme le note Marcel Gauchet, qui estime qu une certaine manire de mettre en
avant les droits de lhomme revient indirectement lgitimer lordre occidental tabli : ds
lors quil ny a pas de communisme (ou de fascisme), tout va bien.
1
Linvocation des
droits de lhomme la fin des annes 1970 se situe ainsi dans la droite ligne du mouvement
de 68, dont il faut tout de mme rappeler quil a surgi, grve gnrale comme soulvement
tudiant, en dehors et contre toute espce dorganisation politique constitue. [] Les droits
de lhomme, cest dabord cela : un moyen de se rassembler ailleurs, en fonction de la
contradiction dsormais impossible mconnatre, si obscurment que ce soit, entre

1
Marcel Gauchet, Les droits de lhomme ne sont pas une politique , Le Dbat, n3, juillet-aot 1980. Publi
dans La dmocratie contre elle-mme, Gallimard, Tel, 2002, p. 6.
317
limpratif dautonomie et les moyens de la concentration politique, administrative et
conomique qui continuent dsesprment de dessiner lhorizon programmatique des
antiquits de la gauche.
1
La rfrence aux droits de lhomme sinscrit plus globalement
dans un contexte d puisement des voies tatistes, quelles soient autoritaires ou non
2
,
quand simpose pour la deuxime gauche la ncessit de favoriser les nouveaux
relais que sont les mouvements sociaux et ce que lon commence appeler la socit
civile, mais aussi de trouver un identifiant fdrateur ces mobilisations disparates, cela
tout en les inscrivant politiquement dans la perspective dune dmocratie vivante, en rupture
avec les conomismes de toute obdience.
3


iv. Le triomphe de la rfrence aux droits de lhomme chez les artistes.

Intellectuels et artistes vont se reconnatre fortement dans la rfrence aux droits de
lhomme, parce quils ont subi de plein fouet les rvlations sur le Goulag, et leffondrement
de lidal rvolutionnaire, mais aussi parce quils constituent des figures privilgies de la
socit civile. Et au sein mme de cette catgorie des intellectuels, les artistes de thtre
jouissent dun statut particulier. La rfrence aux droits de lhomme sarticule une
dfinition de lartiste de thtre comme figure de contre-pouvoir, de veilleur qui, au nom des
valeurs phares de libert, dgalit, et de fraternit contenues dans la Dclaration des Droits
de lhomme, critique le rel contemporain mais aussi les luttes proltariennes passes :

Lternelle ironie de lhistoire sest charge de solenniser cette intronisation des droits de lhomme
comme norme organisatrice de la conscience collective et ltalon de laction publique, en faisant se
tlescoper le bicentenaire de 1989 et la dbandade de lEmpire Sovitique. Par la grce dune nouvelle
rvolution des droits de lhomme, les vertus retrouves de la rvolution bourgeoise ont dress leur autel
sur les ruines de la rvolution proltarienne. [] Lcroulement de la perspective dun dpassement
des liberts bourgeoises [] est all de pair avec le ralignement des dmocraties sur leurs principes
fondateurs. Autour de 1989, lgale libert des individus achve de redevenir la forme instituante
autour de laquelle sordonnent la croyance commune et lexigence civique.
4


Lvolution fondamentale qui se joue dans les annes 1980 et se voit symbolise par le
Bicentenaire de la Rvolution Franaise, cest que les droits de lhomme ne constituent plus
un simple prambule mais tiennent lieu de politique. Et la rfrence aux droits de lhomme,

1
Ibid, p. 9.
2
Marcel Gauchet, Quand les Droits de lhomme deviennent une politique , Le Dbat, n110, mai-aot 2000.
Publi dans La dmocratie contre elle-mme, ibid., p. 328.
3
Idem.
4
Ibid, pp. 330-331.
318
ce centre de gravit idologique
1
, participe activement cette situation paradoxale dune
dmocratie triomphale et en crise, triomphale parce quen crise, et en crise parce que
triomphale : la dmocratie nest plus conteste : elle est juste menace de devenir
fantomatique en perdant sa substance du dedans, sous leffet de ses propres idaux.
2
La
rfrence aux droits de lhomme vient se substituer une orientation historique
dfaillante
3
, et sinscrit dans la perspective dune fin de lhistoire au double sens de terme
et de finalit. La socit actuelle constitue le terme de lhistoire, sur le plan des valeurs,
le dpassement nest possible ni souhaitable, il sagit donc sassurer de la concidence
entre lidal et le rel. A une idologie prnant le futur comme le contraire du pass et
comme le renversement rvolutionnaire du prsent
4
, devenue impossible, les droits de
lhomme subsistuent une idologie inscrite dans le prsent qui recycle la critique
sociale. Les droits de lhomme introduisent un substitut dutopie futuriste dans le prsent :
la foi dans lavenir est remplace par lindignation ou la culpabilit devant le fait quil ne soit
pas dj l. De fait, lcart entre la promesse des principes et la ralit des socits quils
sont censs rgir demeure bant, et il est destin le rester. Cest la dimension utopique des
droits de lhomme.
5
Si les artistes de thtre se sentent spcifiquement concerns par ces
revendications humanistes, cest sans nul doute du fait de la forte charge motionnelle de la
rfrence aux droits de lhomme, qui saccommode bien de leur mode dapprhension des
ralits sociales. Mais cest aussi le signe de lvolution idologique des artistes inscrits dans
la cit du thtre politique cumnique. Les droits de lhomme dcoupls de ceux du citoyen
marquent lloignement sinon le rejet de la rfrence lEtat, et plus encore la nation du
fait du spectre du nationalisme et, marquent la raffirmation corrlative de la fonction de
contre-pouvoir des artistes, membres de la socit civile, contre la figure dun Etat
potentiellement oppresseur. Au cours de la dcennie 1990, deux vnements dans lesquels les
artistes de thtre simpliqueront fortement vont respectivement renforcer ces deux
tendances, la guerre en ex-Yougoslavie dune part, le mouvement des Sans de lautre.







1
Ibid, p. 333.
2
Idem.
3
Ibid, p. 356.
4
Ibid, p. 351.
5
Ibid, p. 358.
319
2. Lengagement dartistes citoyens pour les droits de lhomme et
contre la Barbarie. La guerre en ex-Yougoslavie et la lutte contre
le nouveau visage du Mal.

Au cours de la dcennie 1990, des artistes de thtre, avec pour figures de proue
Ariane Mnouchkine et Olivier Py, vont ponctuellement sengager dans des combats
directement politiques. Pourtant, lun comme lautre marquent leurs distances avec la figure
du militant, et rcusent plus fortement encore lappellation de thtre militant pour qualifier
leur uvre dailleurs, ils dissocient trs clairement leur uvre de leur parole publique et de
leur action politique. Loin de sinscrire dans un systmatisme de lengagement, ils vont se
mobiliser sur des causes et selon des modalits trs spcifiques, quil importe dexaminer de
prs tant elles dterminent une conception de laction politique et une dfinition du thtre
politique spcifique la cit du thtre politique oecumnique. Aprs le repli des annes
1980 sur la sphre esthtique, la guerre en ex-Yougoslavie va signer le retour des artistes vers
lengagement politique, de mme quelle va ractiver lespoir que lart constitue un
instrument de lutte pour le progrs de la civilisation et contre la barbarie et donc ractiver
la lgitimation grandiloquente
1
du financement public de la culture :

Les artistes et les institutions menaces par les restrictions budgtaires ont hiss la revendication du
fameux 1% du budget de l'Etat pour la culture en un rempart contre la barbarie extrieure, on pensait
alors la Yougoslavie, et intrieure, le Front National ; tandis que le ministre se fit un devoir de lutter
contre la fracture sociale avec les mmes lignes budgtaires.
2


a. L artiste, du statut de spectateur impuissant de la souffrance distance ,
celui dacteur moral et politique.

i. La guerre en ex-Yougoslavie, archtype de la situation de souffrance distance du citoyen
occidental, spectateur des malheurs du monde.

Le sentiment prouv par plusieurs artistes de thtre parmi les plus influents dans la
guerre en ex-Yougoslavie sexplique par plusieurs facteurs, dont certains tiennent leur
condition de citoyen spectateur distance du conflit, et dautres sont spcifiques leur statut
dartiste. Il importe donc danalyser dans un premier temps leur action comme r-action la

1
Cette formule de Philippe Urfalino dsignait la conception de la culture au fondement de la cration du
Ministre des Affaires Culturelles par Malraux.
2
Philippe Urfalino, Linvention de la politique culturelle, Paris, Hachette, Pluriel, 2004, p. 393.
320
situation en ex-Yougoslavie mais aussi au statut de spectateur que la mdiatisation du conflit
leur a confr. Entre lindividu citoyen et lvnement politique impliquant dautres
personnes, un troisime actant tend interfrer de plus en plus depuis les annes 1980 : les
mdias, qui construisent la reprsentation dudit vnement, et distribuent les rles de
victimes et de coupables, parfois davantage pour des besoins de tlgnie que par souci de
conformit la ralit. C'est prcisment la guerre en ex-Yougoslavie, le dcalage terrible
entre linformation plutt bonne qui nous parvenait sur les horreurs accomplies l-bas et
limpuissance politique des pays europens intervenir ou mme des militants les plus
concerns susciter une mobilisation dune certaine ampleur
1
, qui a incit le sociologue
Luc Boltanski sinterroger sur la situation du spectateur passif, qui sait, et qui voit, mais ne
peut rien faire, dans louvrage prcisment intitul La souffrance distance. Morale
humanitaire, mdias et politique, et que nous avons rapidement voqu dans notre premire
partie en insistant alors sur la topique esthtique.

ii. De la r-action morale du spectateur la parole publique comme action politique.

Luc Boltanski propose une reconstitution analytique des catgories morales qui
peuvent tre mobilises pour faire face au problme de la diffusion par les mdias de
reprsentations de souffrances relles mais propos desquelles le spectateur ne peut pas
directement intervenir parce quelles ont lieu dans des espaces trs loigns de son champ
daction.
2
Pour comprendre les mcanismes luvre, il importe de bien distinguer
lensemble des actants rpartis selon diffrentes scnes . Dans la scne de lvnement
proprement dit, lon trouve celui qui souffre, et, quand la souffrance nest pas naturelle mais
cause par un ou des individus, ou par un systme, lon trouve galement le responsable de la
souffrance lon se trouve alors face au couple victime / bourreau. Mais cette scne est
scne prcisment en ce quelle est donne voir un spectateur, qui la regarde. Le
couple central devient alors le couple regardant / regard, personne qui souffre / spectateur de
la souffrance. Le spectacle de la souffrance distance pose ds lors la question morale dune
manire trs spcifique : Comment le spectateur devient-il un acteur qui r-agit au spectacle
de la souffrance dautrui et tente de diminuer voire de mettre fin cette souffrance, soit
directement (envoyer de la nourriture pour rpondre la faim), soit en empchant les
responsables de la souffrance de continuer agir (cas des guerres) ?


1
Luc Boltanski, Une sociologie toujours mise lpreuve , entretien avec Luc Boltanski, dit par Ccile
Blondeau et Jean-Christophe Sevin, Revue ethnographiques.org n5, avril 2004, non pagin.
2
Idem.
321
[L'enjeu tait de] comprendre les positions qui pouvaient tre adoptes par des personnes non
directement impliques face des souffrances trop distantes pour quelles puissent agir sinon par le
moyen de lengagement politique. Avec les mdias modernes, ce qui est porte de vue nest plus
porte de la main. Je suis parti de la situation archtypale, sur laquelle il y a eu tellement de
commentaires, de la personne qui regarde sa tlvision et qui voit dfiler sur son cran des images de
charniers, de massacres, etc., sans pouvoir agir. Cette situation avait donn lieu en France des
commentaires trs critiques dnonant linutilit des mdias, voire la perversit des spectateurs. Jai
pris une position diffrente et je me suis pos la question de savoir quelles pouvaient tre les ressources
morales dun spectateur bien intentionn dans une telle situation. Mon argument tait que le spectateur
nest lgitim recevoir une information de ce type et, dans le cas de la tlvision, regarder ce qui lui
tait montr, que si, chappant la passivit, il se mettait dans la position daccomplir la seule action
sa porte consistant rapporter quelquun dautre ce quil a vu, afin de susciter chez lui un
concernement en lui transmettant dun mme mouvement linformation quil avait reue et les
sentiments que cette information avait suscits chez lui.
1


Face l acteur celui qui souffre le spectateur, sil est dot dune conscience et dun
sentiment duniversalit des droits de lhomme, souffre donc distance avec celui qui
souffre, il compatit au sens tymologique du terme. Et cest cette souffrance distance qui
fonde dans un deuxime temps la parole publique du spectateur devenu porte-parole et acteur
politique, qui publicise du mme mouvement le spectacle auquel il a assist, et lmotion que
lui a procure ce spectacle, favorisant donc un partage de ce sentiment par ses auditeurs, qui
deviennent la fois spectateurs par procuration de la souffrance, et spectateurs directs de la
r-action du premier spectateur. Outre la topique esthtique , radicalement part et active
dans la cit du thtre postpolitique, deux topiques morales sont possibles, la topique du
sentiment et la topique de la dnonciation , et il nous semble que dans la cit du thtre
politique cumnique ces deux topiques sont actives, de la mme faon quil y a oscillation
entre les fonctions de critique et de clbration du thtre.

Ces deux topiques sont fondatrices dune politique de la piti .
2
Comme la
politique de la justice, la politique de la piti sadresse lensemble de lhumanit, sans
distinguer a priori entre ennemis et allis la diffrence de la logique communautaire. La
politique de la piti repose donc sur lide quexistent des droits de lhomme universels et sur
lide que celui qui soutient la victime ne le fait pas au nom dune alliance clanique
prexistante, mais est motiv uniquement par le fait que la situation prsente de la victime
contrevient aux droits universels et inalinables qui sont lgitimement ceux de tout tre
humain. Mais, la diffrence de la politique de la justice, la politique de la piti se centre non
sur des classes dindividus abstractiss mais sur la souffrance de personnes relles, ce qui

1
Idem.
2
Boltanski reprend et retravaille ici le concept de Hannah Arendt.
322
modifie singulirement le type de rponses envisageables.
1
Le statut des personnes est
envisag sous lunique angle du bonheur, et la distinction sopre non pas sur le critre du
mrite, mais entre deux classes dtres, les heureux et les malheureux.

Lon peut parler dune politique de la piti quand, partir de la souffrance
individuelle, il y a gnralisation une classe dindividus, et prise de parole publique du
spectateur, transform en acteur politique en tant quil est le porte-parole la fois de la
victime et de la souffrance quil a lui-mme prouve en voyant souffrir la victime. Cest
dans cette mesure quil y a un lien entre espace public et politique de la piti, car comme le
rappelle Boltanski, lespace public nest pas seulement le lieu dun dbat raisonnable entre
interlocuteurs objectifs et impartiaux.
2
La constitution de lespace public sopre aussi
autour de causes, et rien nest plus favorable la formation des causes que le spectacle de
la souffrance.
3
Enfin, le dernier trait constitutif de la politique de la piti tient
llargissement du cadre du spectacle dautres acteurs que celui qui souffre.
4
La topique
du sentiment a ainsi pour caractristique de sympathiser non seulement avec la victime
mais aussi avec le bienfaiteur celui qui apporte soulagement la victime tandis que la
topique de la dnonciation se focalise sur le perscuteur et sur le tort. La topique de la
dnonciation sinscrit de manire privilgie dans lespace public dune dmocratie
reprsentative :

Soit des gouvernements, qui ont le monopole de laction directe sur la ralit politique du monde, et
des gouverns qui sont dmunis de la capacit dagir directement. Ces derniers peuvent nanmoins
exercer une action sur le monde, en faisant entendre leur voix, en faisant pression, par la parole, sur les
gouvernants. Ils ont prise sur la ralit par la mdiation du pouvoir quils exercent sur les dcisions de
ceux qui les gouvernent
5


Le thtre, qui rassemble la communaut des citoyens caractriss par leur impuissance en
tant quacteurs politiques directs, mais par leur puissance en tant quopinion publique
susceptible dexercer une pression sur les gouvernants, parat ce titre constituer une arne
de choix pour une parole publique situe dans le registre politique et fonde sur la raction
motionnelle :



1
Ibid., pp. 16-18.
2
Ibid., p. 53.
3
Idem.
4
Lautre rponse la souffrance est la compassion , qui sadresse uniquement des tres souffrants
singuliers, et qui mobilise une loquence corporelle (cum patior signifie souffrir avec). Dans ce cas lon ne
peut parler de politique.
5
Luc Boltanski, op. cit., p. 251.
323
Larne du thtre, qui rassemble des spectateurs non concerns tout en faisant appel leurs
motions, permet prcisment de travailler la tension qui habite une politique de la piti. Cette tension
est suscite [] par la rencontre entre deux exigences contradictoires. Dune part une exigence
dimpartialit, de dtachement (non-engagement pralable) et de distinction entre le moment de
lobservation, cest--dire de la connaissance, et le moment de laction. Dautre part une exigence
dinvestissement affectif, sentimental, motionnel, qui est ncessaire pour susciter lengagement
politique.
1


En outre, la question de la conversion du spectateur dune souffrance en acteur qui va tenter
de mettre un terme cette souffrance, nous parat se poser de manire spcifique quand le
spectateur de la souffrance distance est un artiste, particulirement susceptible dtre touch
par la souffrance et susceptible de considrer quil est de son devoir de ragir, et enfin
susceptible de transfigurer le spectacle auquel il assiste comme spectateur impuissant en une
autre scne sur laquelle il va agir en tant quacteur. Cest ce que montre de manire
emblmatique la mobilisation des artistes de thtre au moment de la guerre en ex-
Yougoslavie.

b. Mobilisation progressive de la communaut thtrale contre la guerre en ex-
Yougoslavie.

Alors que la communaut des intellectuels se montre relativement discrte sur la
question de la guerre en ex-Yougoslavie, le conflit, et plus particulirement la chute de
lenclave de Srebrenica lt 1995, va dclencher au sein dune partie de la communaut
thtrale une raction forte, qui semble mme signer le renouveau de lengagement des
artistes de thtre dans le champ directement politique. Pour comprendre laction de ces
derniers, une remarque pralable sur le silence des premiers simpose. Pour Luc Boltanski,
lune des raisons de la discrtion des intellectuels de gauche (et singulirement des
sociologues) pourrait tenir au fait que la Serbie de Milosevic tait communiste et que, dans
un contexte dagonie et de volont internationale deuthanasie de cette utopie pour mieux
sacrer la dmocratie de march, il tait difficile pour beaucoup de participer lhallali.
2

Largument nexplique pas en revanche les atermoiements de la communaut internationale
ni lattitude de la France, dune prudence et dune mesure qui vont apparatre scandaleuses
aux artistes de thtre. Pour mieux en comprendre les enjeux, un rappel non seulement des
faits, mais de lhistoire dont ils dcoulent, est ncessaire.
3


1
Ibid., p. 56.
2
Luc Boltanski, entretien personnel, 15 janvier 2007, EHESS, Paris.
3
Le lecteur dj bien inform peut se reporter directement au ii.
324
i. Rappel historique : La Yougoslavie, condens des conflits du XX
e
sicle.

Le royaume des Serbes, Croates et Slovnes nat de la Premire Guerre Mondiale
en 1918. Fdr autour de lancienne Serbie et de sa capitale Belgrade, le pays rassemble des
peuples de langues, de confessions, de cultures et de niveaux de vie diffrents, et qui non
seulement nont jamais vcu ensemble, mais ont mme t souvent opposs. La limite entre
la Croatie et la Bosnie a dailleurs trac la frontire entre l'Empire dOrient et l'Empire
dOccident avant de sparer le monde orthodoxe du monde catholique. De plus, dans
chacune des rgions du nouveau royaume demeurent des minorits dautres peuples, ce qui
rend difficile la vie quotidienne, et se rvlera catastrophique toutes les fois que lon voudra
oprer un dcoupage entre les rgions. Demble, lunion est fragile, et le leadership serbe
contest. Le changement de nom en 1929, qui se veut rassembleur (Yougoslavie dsigne
lensemble des Slaves du Sud), ne parvient pas faire taire les tensions. Aprs la Deuxime
Guerre Mondiale, et une premire vague dhomognisation ethnique par les Allis
1
, seule la
poigne de Tito parvient contenir les tensions nationalistes. Tito transforme le royaume en
Rpublique fdrale au gouvernement communiste, dtache la province ingrable de
Macdoine et en fait une rpublique part entire, aux cts de la Serbie, de la Croatie, de la
Slovnie, de la Bosnie-Herzgovine et du Montngro, et cre la nationalit des Musulmans.
2
Les ferments de la discorde sont ractivs ds la mort de Tito en 1980. En 1986, des
Acadmiciens de Belgrade appellent ce que la Serbie retrouve son leadership historique au
sein de la Yougoslavie, et ds 1987, Milosevic, chef du Parti Communiste de la Rpublique
de Serbie, se sert des thses nationalistes pour accder au pouvoir. En 1989, tandis que les
observateurs occidentaux saluent l'effondrement de l'hgmonie communiste en Europe de
l'Est, les Yougoslaves des diffrentes rpubliques veulent sessayer aux lections libres et
dmocratiques, faisant valoir leur autonomie :

Les lections se droulrent en avril 1990 dans les rpubliques de Slovnie et de Croatie, et en
dcembre dans celles de Macdoine, de Bosnie-Herzgovine, du Montngro et de Serbie. Les rsultats
furent fort divers : la Slovnie et la Croatie votrent pour des coalitions anti-communistes de centre-
droit ; les lections macdoniennes donnaient naissance un parlement sans majorit, et, par
consquent, un gouvernement de coalition incluant la vieille nomenklatura du parti communiste, des

1
Dplacements de populations, pour rendre chaque rgion ethniquement homogne, dans le but dviter les
perscutions de minorits.
2
Sources :
- G. Bowman, Nation, xnophobie et fantasme : la logique de la violence nationale dans l'ancienne
Yougoslavie, Revue Balkanologie n1, juillet 1997. Texte paru dans Goddard (Victoria A.), Llobera (Joseph
R.), Shore (Cris), eds., The Anthropology of Europe. Identities and Boundaries in Conflict, Berg : Oxford, 1994,
p. 143-171. Article consultable en ligne ladresse http://www.afebalk.org/page.php3?id_page=80
- Revue en ligne Hrodote, article 1
er
dcembre 1918. Naissance de la Yougoslavie. Article consultable
ladresse http://www.herodote.net/dossiers/evenement.php5?jour=19181201
325
rformistes et des nationalistes ; la Bosnie-Herzgovine tablit une coalition entre Croates, Musulmans
et Serbes excluant les communistes ; enfin, le Montngro et la Serbie rinstallrent leurs dirigeants
communistes.
1


Au-del de la diversit des options choisies, ce qui ressort des scrutins va progressivement
dsillusionner puis glacer la communaut internationale. Au communisme risque de succder
non pas la dmocratie triomphante, mais un mal pire que le prcdent : lalternative entre le
compromis impuissant et le nationalisme le plus communautariste, le plus sectaire et le plus
sanglant qui soit. Car les revendications dautonomie de chacune des Rpubliques vont
soprer sur des bases identitaires, dautant plus problmatiques que dans la plupart dentre
elles, des minorits demeurent, prparant terme linstauration dune logique de purification
ethnique : La Bosnie-Herzgovine, peuple de quarante pour cent de Musulmans, trente-
trois pour cent de Serbes, dix-huit pour cent de Croates et neuf pour cent d'"autres" (une
catgorie de recensement dsignant les autres groupes nationaux et ethniques ainsi que les
personnes refusant de se dfinir en termes ethniques ou nationaux) n'est pas une anomalie
dmographique : la Croatie tait peuple soixante-quinze pour cent de Croates, douze pour
cent de Serbes et treize pour cent d'"autres" ; la Serbie, en dehors de ses provinces prtendues
autonomes de Kosovo (dix pour cent de Serbes et quatre-vingt-dix pour cent d'Albanais) et
de Vovodine (cinquante-six pour cent de Serbes, vingt-et-un pour cent de Hongrois et vingt
trois pour cent d'"autres"), est peuple soixante-cinq pour cent de Serbes, vingt pour cent
d'Albanais, deux pour cent de Croates et treize pour cent d'"autres". Et mme la Slovnie, qui
se considre nationalement homogne, est quatre-vingt-dix pour cent slovne, trois pour
cent croate, deux pour cent serbe et cinq pour cent "autre".
2

En 1991, la Rpublique Yougoslave commence se disloquer quand la Slovnie,
compose presque exclusivement de Slovnes, dclare son autonomie. Si cette scession se
fait sans problme, en revanche celle, simultane, de la Croatie de Tudjman savre beaucoup
plus problmatique. Ravivant le spectre des Oustachis
3
, elle fait craindre aux Serbes la
cration dun nouvel Etat Croate nationaliste. En 1992, la Communaut internationale
reconnat la Croatie et la Slovnie, et demande la Bosnie-Herzgovine de se prononcer sur
son indpendance. Alors que les incidents arms se multiplient, lindpendance de la Bosnie-
Herzgovine est reconnue par la Communaut Internationale le 06 avril 1992. Le 07,
lAssemble du Peuple Serbe proclame la Republika Srpska (Rpublique Serbe) de

1
G. Bowman, art. cit.
2
Idem.
3
Mouvement nationaliste croate cr en 1929 dans le but de renforcer la monarchie yougoslave et de mettre un
terme lhgmonie serbe. Les Oustachis, allis dHitler durant la Seconde Guerre Mondiale, avaient voulu
convertir de force les Serbes au catholicisme, et avaient cr plusieurs camps de concentration non seulement
pour les Juifs (y compris les juifs croates) et les Tziganes, mais aussi pour les Serbes.
326
Bosnie-Herzgovine, qui, avec la Fdration de Bosnie et Herzgovine, va dsormais
composer la Bosnie-Herzgovine. Le 27 avril est proclame la Rpublique fdrale de
Yougoslavie, comprenant les Rpubliques de Serbie et du Montngro. Le 30 mai, le Conseil
de scurit de l'ONU instaure la rupture de toute relation ainsi quun embargo conomique
l'gard de la Rpublique fdrale de Yougoslavie Serbes et Montngrins tant tenus pour
responsables de la guerre en Bosnie-Herzgovine. Le 03 juillet est proclam lEtat Croate
indpendant au sein de la Bosnie-Herzgovine. Les premiers camps sont dcouverts en
Republika Srpska, et lONU missionne un rapporteur de la Commission des Droits de
lhomme. Lintervention internationale sacclre dbut 1993, avec le plan de paix Vance-
Owen en janvier, qui prvoit la dmilitarisation et la division de la Bosnie-Herzgovine en
dix provinces relativement autonomes lgard du pouvoir central, et la cration par le
Conseil de Scurit de lONU du Tribunal Pnal International le 22 fvrier. En mai, la
Rpublique Serbe de Bosnie-Herzgovine refuse le plan de paix, et le Conseil de Scurit de
lONU dcide la cration de six zones de scurit en Bosnie-Herzgovine : Sarajevo, Tuzla,
Zepa, Bihac, Gorazde et Srebrenica. Le 09 mai, des forces paramilitaires croates lancent une
offensive contre les Musulmans bosniaques dans la rgion de Mostar. Le 20 aot est propos
un nouveau plan de paix (plan Owen-Stoltenberg) prvoyant une partition de la Bosnie-
Herzgovine en trois rpubliques constitutives, la Republika Srpska dj existante (51% du
territoire), la Rpublique bosniaque (30%), et la Rpublique croate (16%). La Rpublique
Croate de Bosnie est proclame le 24 aot, et le 27 septembre est proclame la Province
autonome de Bosnie occidentale par les partisans de Fikret Abdic. Mais des affrontements
inter-musulmans dbutent immdiatement dans la rgion de Bihac. Les manquements aux
accords se poursuivent de part et dautre, tout comme peinent se faire reconnatre les
nouvelles entits constitues.
Le 02 mars 1994 est cre Washington la fdration croato-musulmane de Bosnie-
Herzgovine, pendant que la Republika Srpska multiplie les offensives. En fvrier, lOTAN
la somme de retirer ses armes lourdes hors du centre de Sarajevo. Mais si l'tat-major de la
Rpublique serbe se plie cet ultimatum, en avril, il lance une offensive contre la zone de
scurit de Gorazde, contraignant lOTAN mettre sa menace excution. En juillet, la
Rpublique Fdrale de Yougoslavie introduit un embargo conomique contre la Rpublique
Serbe, alors que les USA, la Russie, la Grande-Bretagne et la France, tentent depuis plusieurs
mois dtablir un groupe de contact pour laborer un plan de paix pour la Bosnie-
Herzgovine. Ce plan prvoie en dfinitive la constitution d'une Union de la Bosnie-
Herzgovine comprenant deux entits disposant dune constitution et de forces armes
distinctes, la Fdration croato-musulmane et la Rpublique serbe. Si des dissidences et des
conflits htrognes persistent sporadiquement, Croates et musulmans tendent en effet se
327
coaliser contre les Serbes au cours de lanne 1994. Aprs de multiples affrontement entre
ces deux protagonistes, et une nouvelle intervention de lOTAN contre les Serbes (de Croatie
cette fois), un accord de cessez-le-feu concernant l'enclave de Bihac est conclu entre le vice-
prsident de la Rpublique serbe et le chef du gouvernement de la Bosnie-Herzgovine, le 25
novembre. Les affrontements se poursuivent sur dautres fronts en 1995.
Le 1
er
mai 1995, larme croate lance une offensive-clair contre la Slavonie
occidentale, dans le but de dsenclaver lEst de lEtat croate. En mai, laffrontement
sintensifie entre les Serbes et les autres protagonistes, OTAN inclus, autour des zones
protges, que la Rpublique Serbe continue de viser. La situation prend une tournure
nouvelle quand, suite une riposte des forces de lOTAN contre une offensive serbe contre la
zone protge de Pale, l'arme serbe prend plusieurs centaines de soldats et observateurs de
l'ONU en otage. Pourtant, les forces occidentales ne rompent pas toute relation diplomatique,
et les derniers casques bleus sont librs le 18 juin. Cest dans ce contexte qua lieu du 7-11
juillet la prise de la zone protge de Srebrenica par l'arme serbe, suivie de la prise dune
autre enclave (Zepa) le 25 juillet. Le 28 juillet et le 04 aot, larme croate rplique par de
violentes offensives contre la Rpublique Serbe de Bosnie et contre la Rpublique serbe de
Krajina. Fin aot, lOTAN lance des frappes ariennes massives contre les positions serbes
en Bosnie-Herzgovine et la Force de raction rapide entre en action. En septembre sentame
un long processus entre les pays du groupe de contact, la Bosnie-Herzgovine, la Croatie et
la RF de Yougoslavie, prvoyant un partage territorial de la Bosnie (51% pour la Rpublique
serbe et 49% pour la Fdration croato-musulmane) qui aboutira le 14 dcembre 1995 la
signature Paris des Accords de Dayton par Slobodan Milosevic, Franjo Tudjman et Alija
Izetbegovic.
Les ambitions nationalistes de Milosevic, le prsident de la Rpublique fdrale de
Yougoslavie, se poursuivent partir de 1996 sur le front du Kosovo, tandis quil est de plus
en plus contest au sein mme de la Serbie. Fin 1996, il annule des lections qui voient le
triomphe de ses opposants, et en 1998, il lance une violente offensive contre lArme de
Libration du Kosovo, qui aboutira au dplacement de milliers de Kosovars. Qui plus est,
Belgrade refuse de reconnatre la lgitimit du leader kosovar modr lu en mars. La
communaut internationale ragit en octobre 1998, quand le Conseil de Scurit de l'ONU
condamne officiellement les exactions serbes au Kosovo, et autorise l'OTAN prendre les
mesures appropries pour contraindre le gouvernement serbe. Aprs lchec de la solution
diplomatique pour trouver un accord entre Albanais et Serbes du Kosovo, la guerre du
Kosovo clate fin mars 1999. Le 27 mai 1999, Milosevic est inculp de crimes de guerre et
crimes contre l'humanit par le Tribunal pnal international (TPI). Le 3 juin 1999, Milosevic
accepte le plan de paix russo-occidental et le Kosovo devient de fait un protectorat de l'ONU,
328
les populations albanaise et serbe tant spares. Enfin, le 24 septembre 2000 voit la victoire
lectorale de l'opposition dmocratique de Serbie. Si les responsabilits des forces serbes de
Bosnie, de Yougoslavie sont indiscutables, elles ne le sont pas plus que celles des
nationalistes croates. Aux cts de Mladic, Milesovic, Milutinovic, ont t inculps par le
TPIY de hauts responsables croates (Praljak, Pelkovic, Prlic, Stojic, Pusic, Petkovic et
Coric), crateurs du Conseil de Dfense Croate, accuss davoir particip une entreprise
criminelle commune, entre le 18 novembre 1991, ou avant, et avril 1994 environ, ayant pour
but de recrer, dans les frontires de la Banovina croate, une "Grande Croatie" ethniquement
pure
1
, utilisant lexcution et les violences sexuelles comme moyens daction lencontre
non seulement de Serbes mais aussi de Musulmans, dans un but de nettoyage ethnique. Pour
fastidieux quil puisse paratre, ce long rappel historique nous parait fondamental pour
contextualiser la lenteur et la prudence de laction de la communaut internationale, et donc
pour apprhender les enjeux politiques de la prise de position des artistes qui vont stigmatiser
lattentisme des dirigeants occidentaux et prendre fortement parti contre les Serbes.

ii. 1995 : Prise de position des artistes contre la guerre en ex-Yougoslavie, pour la dfense
de lespace public et de la dmocratie.

Toute une srie dactions, certaines artistiques, dautres directement politiques, vont
tre menes par des artistes, singulirement partir de 1995. La prise dotages franais nest
pas du tout la motivation de leur intervention, et il semble que ce soit la polarisation du
conflit, le rendant en apparence plus lisible, qui a favoris la raction des gens de thtre,
mais qui explique galement les simplifications auxquels ils vont se livrer dans la description
des camps qui saffrontent. Limplication de la communaut thtrale devient au fil de
lanne 1995 si importante, que certains ont pu sentir une obligation de prendre position,
comme lexplique Jean-Christophe Bailly :

Sur la Yougoslavie, je nai rien dit publiquement, ce qui nest pas une position ncessairement plus
facile que de dire quelque chose. Et l, il y a une pression de lactualit, relaye par celle du milieu
intellectuel pour intervenir. Je men suis tenu lcart [] [ cause d]une distance, presque
instinctive, face au pathos de tous les discours que jai pu entendre [] Je nai pas la sensation de
pouvoir produire autre chose que des gnralits, du bon sens et de lcurement, dautre part, je nai
jamais t daccord avec le mot dordre : "Sarajevo, capitale culturelle de lEurope." Je ne crois pas
que lon doive polariser la culture sur un lieu qui incarne la tragdie et le bgaiement de lhistoire. Il y

1
Acte daccusation du TPIY. Source : Trial Watch, informations consultables en ligne ladresse :
http://www.trial-ch.org/fr/trial-watch/profil/db/facts/slobodan_praljak_495.html
329
a l une impudeur involontaire par rapport la tragdie elle-mme []. Cest comme si on allait se
greffer sur ces drames, de manire purement symbolique, saigner les gens l o ils saignent dj.
1


Le doute de Jean-Christophe Bailly sur sa capacit dire quelque chose dutile, se fait ainsi
critique des causes comme des modalits de la mobilisation de ses collgues, les unes et les
autres trop motionnelles, lenvole lyrique et symbolique frlant pour Bailly lindcence ou
la navet. Cette position est intressante en ce quelle est minoritaire, car mme si tous les
artistes nont pas pris position, trs peu ont explicit les raisons de leur non-intervention, et
encore moins ont critiqu ceux de leurs collgues qui prenaient parti, ce qui explique
limpression un peu fausse qui a pu se dgager alors, selon laquelle lensemble de la
communaut thtrale avait fait bloc pour dnoncer la fois la guerre en ex-Yougoslavie et,
travers lvnement, dnoncer la mise en danger dune srie de valeurs associes la
culture - do la formule capitale culturelle. Ds le mois davril 1995, des artistes de
thtre prennent fait et cause pour la Bosnie. Les Pices de rsistances , cres le 10 avril
1995 au Thtre Grard Philipe de Saint Denis, runissent cinquante-deux metteurs en scne
pour un chantier thtral autour dun manifeste pour tous ceux, qui en Europe et
ailleurs, sous les noms de dmocratie, de citoyennet, de ralits multi-culturelles
indivisibles, dfendent rsolument les mmes exigences vitales.
2
Leur texte fait cho la
Dclaration de Sarajevo libre et unie des habitants de Bosnie
3
, et tmoigne du fait qu
travers la situation dans lex-Yougoslavie, cest un ensemble de valeurs dmocratiques qui
sont attaques et quil convient donc de dfendre. Ce texte se rfre explicitement la notion
despace public, et la fonction de contre-modle que nous voquions prcdemment, en
opposant leur ralisme thique
4
aux principes daction des hommes politiques :
Rsister la dislocation de lespace public, est aussi un ralisme, une attitude, une lucidit en
actes et en raison. [] [Il s'agit de] lutter pour un espace ouvert, pour le respect mutuel, pour
ne pas cesser de btir lespace public commun des liberts individuelles et collectives, des
mmoires et des droits.
5
Ce texte, mais aussi le chantier en tant que tel, tmoignent dune
volont des artistes en question de faire du geste thtral une parole publique, adresse
lassemble des citoyens prsents, mais au-del, aux hommes politiques. Cest sur ce terrain
que va galement se situer la Dclaration dAvignon et, partir de cet vnement,
limplication spcifique dun groupe dartistes. A l'unilatralit du soutien de l'Etat Franais
aux Serbes rpond la radicalit de la critique anti-Serbes des artistes. Or, si les crimes contre

1
Jean-Christophe Bailly, Les Communauts publiques , in Yan Ciret, Chroniques de la scne monde, La
Passe du Vent, 2000, p. 119.
2
Manifeste cit par Maryvonne Saison, in Les thtres du rel, Paris, LHarmattan, 1998, p. 19.
3
Idem.
4
Idem.
5
Ibid., p. 19.
330
l'humanit peuvent tre condamns sans plus de dtails sur les circonstances dans lesquels ils
ont t commis, la situation gopolitique extrmement complexe des Balkans semble a priori
interdire de trancher sur la lgitimit ou non de la guerre. Les motivations de ces dfenseurs
aussi ardents que nophytes dans ce domaine sont donc creuser.

c. La politique de la piti contre la guerre en ex-Yougoslavie. La lutte des
artistes contre la Barbarie et pour les Droits de lhomme.

i. La Dclaration dAvignon :

Nous, gens du spectacle, runis en Avignon parce qu'un tel festival est aussi celui de la parole
publique et des exigences civiques, ne nous rsignant en rien la dsertion des dmocraties devant le
pire, donnons lecture de la Dclaration d'Avignon. []
L'opration massive de "nettoyage ethnique" dcide par le rgime fascisant de la "Rpublique auto-
proclame" des Serbes de Bosnie bat son plein. Des dizaines de milliers de femmes et d'enfants sont
chasss des enclaves mises sous la protection de l'ONU et jets sur les routes, tandis que les hommes
de treize soixante ans sont emmens prisonniers hors de tout contrle international.
Dans cette situation d'urgence, en tant que citoyens qui avons le privilge de pouvoir parler aux
citoyens, nous prenons position publiquement et ensemble. Cela fait des annes que nous avons perdu
confiance dans la politique de l'ONU et de nos gouvernements devant leurs errements insupportables
concernant la Bosnie. Nous sentons s'accumuler un malaise intolrable devant les trahisons visibles et
constantes des politiques dclaratoires des dmocraties, face aux triomphes successifs des milices
serbes menant leur guerre au canon contre les populations civiles places sous une "protection"
mensongre. Nous rappelons que l'expression "nettoyage ethnique" signifie torture, viol, dportation et
extermination c'est--dire crime contre l'humanit.
Nous sommes convaincus que cette nouvelle preuve de force est un tournant dramatique dans
l'histoire dj longue de la guerre en ex-Yougoslavie. Si les dmocraties ne ragissent pas rapidement,
on pourra bien parler d'un nouveau Munich; si ces crimes demeurent impunis, ils seront l'amorce d'une
catastrophe bien plus grave qui rpandra partout le consentement l'horreur. On devra prendre acte, en
effet, de l'annulation pure et simple des principes de la Charte des Nations Unies, du Droit
international, et du Droit tout court. Nous entrerons dans l'poque de la barbarie triomphante. []
1


Tout autant quune condamnation des milices serbes , cette Dclaration nous parat ainsi
constituer un manifeste pour la fonction politique de lartiste de thtre, dfini comme
citoyen qui a le privilge de parler aux autres citoyens et de prendre position
publiquement, de peser donc sur lopinion publique et de constituer un groupe de pression
sur les gouvernants. Le nom mme de cette Dclaration dAvignon et son prambule

1
Maguy Marin, Ariane Mnouchkine, Olivier Py, Franois Tanguy, Franois Verret, Dclaration dAvignon,
juillet 1995.
331
nous paraissent emblmatiques de cette caractristique du thtre politique cumnique, qui
pose lexistence dune conscience et dune action civiques spcifiques aux artistes. Cest
aussi une conception de la politique et plus prcisment du pouvoir politique, qui se
manifeste dans la Dclaration. En effet, lacte daccusation vise non seulement le rgime
fascisant de la Republika Sprska mais les diffrents gouvernements et lONU, coupables de
navoir pas dfendu les agresss contre les agresseurs. Les agresss sont dailleurs prsents
uniquement comme populations civiles , ce qui renforce limpression dune lutte
gnralise, en Bosnie mais aussi, quoique de manire plus symbolique, en France et dans les
pays dmocratiques galement, entre des dirigeants au mieux tratres, au pire bourreaux, et
une population civile caractrise par son impuissance et par son innocence. Contre la
trahison des principes dmocratiques dont sont coupables les hommes politiques, les hommes
de thtre usent donc de leur pouvoir, la fois citoyens comme les autres (par diffrence
avec les hommes politiques), et citoyens dots dune conscience spcifique et donc dune
mission d veilleur[s] des consciences
1
de leurs concitoyens et de leurs gouvernants.
Ces artistes postulent donc un sens moral en chaque individu, susceptible dtre activ, et
quils sestiment personnellement capables dactiver, et supposent galement, implicitement
que ce sens moral peut se trouver heurt par telle ou telle dcision politique. Ils sinscrivent
donc dans une logique de garde-fou moral des dcisions politiques, et ceci constitue un
aspect fondamental de la structuration de leur dnonciation. Le comportement de lEtat
franais est jug au nom dune norme morale, celle des Droits de lhomme, que les artistes
opposent la realpolitik .

Cest donc une conception spcifique des causes et modalits de lengagement
politique qui est luvre. La Dclaration vise le choc motionnel du rcepteur, mais est
galement dtermine par le choc motionnel de lnonciateur / rdacteur. On se situe donc
exactement dans le cadre de la politique de la piti prcdemment dcrite. A partir dune
motion premire, et dune raction de colre, les artistes montent en gnralit, et
sinscrivent la fois dans la topique du sentiment et dans la topique de la dnonciation. Ils
dnoncent le comportement des Serbes et des gouvernants occidentaux, prcisment parce
quils contreviennent aux principes dmocratiques qui devraient tre acquis dfinitivement en
France et en Europe. Cest donc par contrecoup une clbration de ces principes et des
valeurs dont ils dcoulent que se livrent en mme temps les artistes. La mobilisation contre la
guerre en ex-Yougoslavie sinscrit et se fonde dans une rfrence aux droits de lhomme, qui
tmoigne galement dune volution dans la dtermination du cadre dintervention des

1
La formule est employe par Olivier Py, voire infra, note de prsentation, texte liminaire Requiem pour
Srebrenica.
332
artistes se rfrant la cit du thtre politique cumnique. Ce ne sont plus uniquement les
principes de la Nation rpublicaine qui sont voqus, mais les Droits de lhomme, dont les
artistes prsupposent quils devraient tre acquis partout en Europe ces artistes
prsupposant donc aussi que la Yougoslavie se situe en Europe. Cest ce qui se manifeste
tout particulirement chez Olivier Py, qui va ractualiser les ambiguts du legs du thtre
populaire dans la composition du peuple .

ii. Vive la Rpublique, vive lEurope. Le Requiem de Olivier Py pour Srebrenica et pour la
rconciliation du sicle sur la tombe du communisme.

La position de Olivier Py doit tout particulirement tre analyse puisque, outre son
implication politique immdiate, il est ensuite revenu sur lvnement a posteriori en 1998
et de manire artistique, avec Requiem pour Srebrenica. Ce spectacle prend fortement parti
la fois contre les Serbes, contre la raction de la Communaut Internationale, et contre le
traitement mdiatique de la guerre en ex-Yougoslavie, et recourt pour ce faire de nombreux
documents au dtriment de toute fictionnalisation. Il parat obir en tous points aux
injonctions des Notes pour le Thtre Documentaire de Peter Weiss, aussi il pourrait sembler
plus pertinent de linscrire dans la cit du thtre de lutte politique. Mais toute une srie de
facteurs concordants le distinguent radicalement des spectacles que nous tudierons dans
notre quatrime partie. Ce nest pas uniquement un enjeu politique qui fonde dans ce
spectacle le propos de Py, mais un enjeu thique, voire religieux. Le titre mme, de mme
que le choix de trois comdiennes pour incarner un chur qui accuse mais qui rinvestit
aussi la figure des pleureuses, font du spectacle un vritable requiem davantage quun
pamphlet politique. Et les valeurs auxquelles se rfre Py les Droits de lhomme peuvent
tre considres, nous lavons vu, comme des principes moraux davantage que comme des
principes politiques stricto sensu. Enfin, Olivier Py rcuse explicitement la rfrence au
thtre politique : Cest du thtre, cest de la politique, mais ce nest pas du thtre
politique
1
, rpondra-t-il ainsi un journaliste qui voulait le faire rejoindre cette catgorie
de thtre. Si elle se situe donc sur un autre plan que le plan politique, son implication nen
est pas moins relle :

Au dpart de Requiem pour Srebrenica, il y a un constat immdiat : le drame qui se joue en Bosnie
ne m'est pas tranger. Au fond de mon me, l'vidence que les sbires de Milosevic interpellent ce qu'il
y a de plus noir et de plus abject de la condition humaine. Mon pays immdiat est la Rpublique. Le
destin qui s'ouvre en 1989, l'espace europen reconstitu, le sicle rconcili, est dchiquet par le

1
Olivier Py, in Ren Solis, Requiem pour Srebrenica, un spectacle choc de Olivier Py , Libration, 22
janvier 1999.
333
systme conu par Milosevic. Sarajevo est, ds lors, la plaie de ma gnration, l'endroit qui cristallise
le prcipit de dngation du possible, du commun, de l'ensemble. Dans la guerre de Bosnie se joue la
fin de la seconde guerre mondiale. Le systme politique hrit de la victoire contre le nazisme, le " plus
jamais a " brandi aprs Nuremberg, est en jeu Foca, Prijedor, Brcko et plus encore Srebrenica.
Un camp ciel ouvert o quelques 50 000 civils comptent encore sur la parole de l'Occident, donne
eux devant les camras de tlvision par le gnral Morillon. La chute de l'enclave sonne dans nos ttes
comme la plus grande catastrophe politique et morale de notre prsent.
Requiem pour Srebrenica a t cr [] dans un temps qui n'tait plus celui de l'actualit, mais pas
encore celui de l'Histoire. Ce spectacle a montr par sa diffusion, tant en France qu'en Bosnie,
Genve qu'en Amrique du Nord, que ce sujet rencontre un besoin criant de sens. Requiem achvera
symboliquement sa tourne au Thtre du Radeau [
1
], veilleur des consciences pendant la guerre de
Bosnie, puis Orlans, dans le thtre qui l'a vu natre.
2


O. Py mobilise la rfrence Auschwitz pour indiquer que le systme politique international
mis en place aprs guerre a t construit prcisment comme garde-fou destin ce que le
mot dordre plus jamais a devienne et demeure ralit. A la diffrence de la cit du
thtre postpolitique, la cit du thtre politique cumnique ne fait pas de la rfrence
la Shoah la source dun pessimisme anthropologique et politique radical. Au
contraire, prcisment parce que le plus noir et le plus abject de la condition
humaine existe, et existera toujours, il est ncessaire de ne pas baisser la garde, il est
primordial que soient sans cesse raffirmes les valeurs rpublicaines et dmocratiques,
mais aussi que sexerce une vigilance sans faille des citoyens, pour que ces valeurs soient
respectes par les dirigeants politiques, pour que le commun lemporte sur les
ferments de division.

Mais, si la dtermination des principes de division selon O. Py est assez simple, celle
des principes de runion savre plus complexe. Plusieurs termes de ce texte permettent de
mieux cerner les enjeux de la prise de position de son auteur. Pour O. Py, ce qui stait ouvert
en 1989 avec la chute du Mur de Berlin comme manifestation symbolique de la chute de
lempire et de lidologie communistes, ctait le destin de lEurope, et du sicle, que lon
pouvait alors esprer rconcili . O. Py fonde pour partie ses principes sur une
interprtation de l'histoire de la deuxime moiti du XX
e
sicle. Tissant un lien qui irait de la
Seconde Guerre Mondiale la fin des annes 1980, il se fait l'cho d'une comparaison qui fait
flors depuis les annes 1980, entre le nazisme et le communisme, et mle deux termes a

1
Limplication du Thtre du Radeau et de Franois Tanguy dans cette lutte aux cts de Olivier Py et de
Ariane Mnouchkine tmoigne de la porosit entre les cits que nous voquions en introduction. En effet, les
spectacles de cette compagnie manifestent un rapport au politique qui passe exclusivement par un travail sur la
forme et fait du politique un combat potique assez proche de la conception de Meschonnic que nous voquions
dans la cit du thtre postpolitique.
2
Olivier Py, Note de prsentation, texte liminaire Requiem pour Srebrenica.
334
priori contradictoires, le fatalisme historique ( le destin ) dune part, et l'optimisme d'une
conception ouvert[e] de l'histoire de lautre. Il convoque dans ce cadre deux faits
politiques qu'il fait fonctionner comme des mythes, la Shoah, vnement atrocement rel sur
le plan historique mais qui sur le plan thique peut tre interprt comme un mythe fondateur
du monde contemporain
1
, et le mythe la ralit historique hasardeuse cette fois d'une
Europe unie qui serait enfin actualis par la chute de l'Empire Sovitique. Et ce cadre double
en quelque sorte le crime de Milosevic, auquel Py reproche en premier lieu dans le texte non
pas de commettre des crimes de sang, mais de dchiquet[er] le sicle rconcili .

Cette lecture de 1989 comme espoir dun aboutissement de la dmocratie
constitue la spcificit de la posture politique propre la cit du thtre politique
cumnique, mais aussi propre la priode postrieure aux annes 1970. En effet, alors
que le cadre idologique de la topique de la dnonciation a t, de la fin du XIX
e
sicle aux
annes 1970, la critique marxiste, les artistes dont il est question ici mobilisent la rfrence
aux droits de lhomme contre la topique marxiste. Aussi nest-il pas surprenant pour O. Py
que ce soit encore un communiste, Milosevic, qui dchiquette ce nouvel espoir, ce nouveau
destin dune Europe rconcilie. Ce dernier terme de destin est en lui mme capital,
car il tmoigne dun rapport lhistoire dont on pourrait considrer quil sinscrit dans la
filiation avec la confiance moderne dans le progrs de la civilisation, et pose en tout cas
comme modle lide dune volution historique vers un mieux, dune fin quitte
critiquer la situation relle laune de cet objectif idal. Mais la mention du destin et non de
la fin ou du progrs , associe qui plus est la rfrence lme, suggre une autre
fondation la conception de lhistoire de Py. Le destin semble tre dorigine divine, et en ce
sens lhistoire serait moins le rsultat non prdtermin de combats politiques et
idologiques, que lespace de ralisation de la volont divine. Et lun des pchs originels du
communisme tient au fait de stre historiquement oppos politiquement lEglise et
idologiquement, lexistence mme dune religion. Ce qui en Olivier Py a ragi
lvnement, cest l me . La conscience quil sagit dveiller dans le spectateur et
dans les autres citoyens, cest donc la conscience morale et non la conscience politique, la
communaut quil sagit de rconcilier tenant donc de la communaut spirituelle, contre les
divisions idologiques, forcment idologiques. Le fait que O. Py soppose de manire aussi
unilatrale aux Serbes, passant sous silence la responsabilit des Croates pourtant avre
ds 1994 pourrait peut-tre aussi, lointainement, se comprendre par un sentiment de parent
plus fort avec des catholiques quavec des orthodoxes et communistes. Une dernire
remarque simpose sur lextension et les critres de la communaut dessine par le discours

1
C'est la thorie propose notamment par Rgis Debray.
335
de O. Py. La rfrence au cadre de lEurope explique que, pour les artistes qui se rfrent aux
Droits de lhomme, leur universalit de droit compte malgr tout moins que leur ralisation
de fait. En effet, si la situation est si choquante dans lex-Yougoslavie, cest que ce pays
appartient lEurope, rgion du monde dans laquelle les principes dmocratiques sont censs
tre avrs. Cette prcision est capitale car elle seule permet de comprendre le mutisme de
ces mmes artistes face au gnocide qui stait droul lanne prcdente au Rwanda. En ce
sens, luniversalit de la souffrance non plus que celle de la piti ne sont totalement ralises.

En dfinitive, Olivier Py lgitime son action artistique en l'occurrence mais sans
doute pouvons-nous tendre l'argumentaire son action politique pralable par le sentiment
d'tre concern du fait de son appartenance commune la condition humaine. Mais cette
raison en apparence simple, une et indivisible est en ralit fonde dans le texte par des
motifs contradictoires. De fait les idaux de la Rpublique Franaise qui ne sauraient
constituer un cadre lgitime hors des frontires nationales ctoient les principes
universalistes des droits de lhomme, mais se frottent galement la foi religieuse de Olivier
Py, et une dfinition davantage morale que politique de la responsabilit de l'Occident .
La catastrophe politique et morale vaut en quelque sorte par mtonymie comme principe
d'explication global du discours de Olivier Py, qui mle constamment ces deux plans sans
attention pour les tensions que cette union occasionne. La morale justifie l'intervention de
l'Occident, convoqu en vritable figure de sauveur, sans crainte du sentiment de
condescendance et sans attention aux reproches d'ingrence et leurs consquences
politiques. Lon note donc la fois une permanence et une rupture au sein de la cit du
thtre politique cumnique. Dun ct, le rejet de la ligne rvolutionnaire du thtre
populaire persiste, et avec elle le rejet de lidologie marxiste et celui du modle politique
communiste. De lautre, la Nation, qui constituait en quelque sorte le contre-modle pour
cette ligne de thtre populaire, tend perdre en importance et tre supplante par la
rfrence au cadre europen, la fois comme espace politique, comme communaut
citoyenne et comme espace idologique dans lequel rgne lidal des droits de lhomme.

iii. La lutte de la culture contre la Barbarie.

Dans son texte, Olivier Py convoque la barbarie triomphante , dont Milosevic
serait une incarnation parmi d'autres, comme un contre-idal absolu, un repoussoir
protiforme, aussi rampant et vivace que la bte immonde de jadis. Comme lui, de nombreux
intellectuels et particulirement des artistes convoquent au cours des annes 1990 ce spectre,
au point que la barbarie semble incarner pour de nombreux artistes de thtre franais l'axe
336
du mal contre lequel lart et les artistes ont pour mission de lutter encore et toujours. La
focalisation sur la barbarie sous tous ses visages a pu et peut accompagner, voire mme,
paradoxalement, contribuer accentuer la logique de dpolitisation que nous dcrivions dans
notre premire partie. Le rejet de la politique par certains des nouveaux philosophes des
annes 1970 sexpliquait dj pour lauteur de La Barbarie visage humain par le fait que la
barbarie a apport la preuve que la politique est un simulacre et le Souverain Bien
inaccessible.
1
Pour autant, toutes les luttes collectives menes au nom d'un idal
rpublicain universaliste et d'un progrs historique ne sont pas invalides
2
, comme en
tmoignent diffrents mouvements de la deuxime moiti des annes 1990.

Au sein de la cit du thtre politique cumnique, lartiste se voit ainsi dot dune
mission d veilleur des consciences , et de mme, lart, la culture, maintient sa vocation
civilisatrice. Cest prcisment ce point qui dmarque radicalement la cit du thtre
politique cumnique du pessimisme qui a cours dans la cit du thtre postpolitique. Certes,
lhomme peut souvent rvler mauvais. Mais il ne sagit pas dune faute ontologique et
universelle ni dun mal incurable, et si lon ne peut parler dune anthropologie optimiste, tout
espoir ne semble pas tre perdu, bien au contraire. Car cette cit se caractrise par une grande
confiance, voire une foi, dans les pouvoirs de lart et de la culture. Si lart est politique, cest
en tant quinstrument de lutte, mais contre un ennemi moins politique que moral : la barbarie.
L'tendard est ainsi brandi par la toujours vigilante Ariane Mnouchkine : A la question de F.
Pascaud Le thtre est-il aussi un moyen de lutter contre l'Histoire ? , A. Mnouchkine
rpond par une reformulation qui affirme le registre de la croyance, et dplace doublement la
question, du thtre vers l'art, et de l'Histoire vers la Barbarie : L'art lutte-t-il contre la
barbarie ? Ou est-il totalement impuissant ? Moi, je veux croire que l'art est une arme. De
toute faon, il n'y a pas de bataille plus srement perdue que celle qu'on ne mne pas, comme
dirait Vaclav Havel.
3
La mobilisation face cet ennemi ne faiblit pas au cours de notre
priode. Larrive de Jean-Marie Le Pen au Second tour de llection prsidentielle en 2002 a
spectaculairement relanc ce type de mobilisation dpassant trs largement le cadre dune
lutte politique, comme en tmoigne le fait que nombre dartistes totalement dpolitiss et
qui navaient dailleurs pas vot au Premier Tour soient venus grossir les rangs des
manifestants contre la nouvelle effigie du Mal. En 2005, le Collectif 12 place un festival
entier sous le signe de la barbarie comme prisme pour saisir l'histoire et l'actualit, intitul
Barbarie : Regards et gestes d'artistes :

1
Bernard Henri Lvy, La barbarie visage humain, Figures, Grasset, 1977, p. 85.
2
Le slogan des Restos du cur Aujourd'hui, on n'a plus le droit, ni d'avoir faim ni d'avoir froid joue
implicitement sur la polysmie de l'adjectif dans l'expression socit dveloppe , qui peut s'entendre en un
sens conomique ou civilisationnel et donc renvoyer un impratif moral.
3
A. Mnouchkine, L'art au prsent, op. cit., p. 59.
337
Le chaos et la violence du monde contemporain interrogent chacun de nous. Les artistes n'chappent
pas cette interrogation. Au contraire, certains d'entre eux travaillent prcisment sur les questions de
l'histoire et de l'actualit pour proposer leurs lectures du monde. C'est ce qui nous intresse. A partir du
10 janvier 2005 les quipes artistiques et techniques de Confluences (Paris XXme) et du Collectif 12
(Mantes la Jolie) s'associent pour prsenter en commun une thmatique : Barbarie: Regards et Gestes
d'Artistes.
Comment aujourd'hui des artistes s'emparent-ils de l'actualit ?
Comment se confrontent-ils l'histoire ?
Comment abordent-ils la question de la violence totalitaire ?
Les artistes ont-ils un rle tenir dans le travail de mmoire ?
Sont-ils capables de l'interroger ?
Quels risques prennent-ils ?
Comment participent-ils la dnonciation de la barbarie ?
[...] Ce travail entre Confluences et le Collectif 12 doit tre l'occasion de faire circuler les uvres, les
artistes et les publics. C'est le pari que nous tenterons en associant nos deux structures. Certaines
manifestations sont prvues dans les deux lieux, d'autres se donneront voir spcifiquement
Confluences ou au Collectif 12. Pour certains vnements nous prvoyons la mise disposition de bus
permettant au public parisien de se rendre Mantes la Jolie et inversement.
1


La prsentation des lectures organises dans le cadre du festival est plus explicite encore :

Ecrire, raconter, dire la guerre, les armes, la souffrance, la peur, les luttes, la vie, la mort. Rpondre
la violence par les mots, ouvrir les yeux du monde, laisser une trace indlbile aux gnrations futures,
tmoigner pour ne plus voir cela. Telle est la dmarche de bon nombre dcrivains qui combattent
leur manire ce chaos, ce flau quest la barbarie.
2


Chaos , flau , la barbarie est ici pose comme un mal profondment enracin, mais
aussi comme un mal moral davantage que politique. Plus gnralement, nombre dessais
parus durant la dcennie 1990, qui s'assignent pour tche de dire le monde contemporain,
font un usage philosophique voire mtaphorique du terme. Cette focalisation sur la barbarie
pose une srie de questions, dune part concernant la dfinition de la politique quelle sous-
tend, dautre part sur la conception de la mission politique de lartiste. Le terme de barbarie
suggre quau-del de diffrentes incarnations, il sagit toujours dun mal identique. Il ne
sagit donc pas de se battre contre tel ou tel adversaire politique, mais de combattre, travers
eux, un ennemi plus global, et moral, Adversaire en tant que ce terme dsigne le Malin. Et le
combat se mne au prix dune caricature parfois contre-productive des adversaires. Ce fut le
cas avec Milosevic, compar Hitler, au risque que ce nivellement par lextrme des

1
Programme Barbarie : regards et gestes dartistes, vnement pluridisciplinaire organis par Confluence et le
Collectif 12, du 10 janvier au 25 fvrier 2005.
2
Idem.
338
individus et des situations ne permette pas de comprendre la complexit dune situation
politique donne, et aboutisse une perception fausse et une rponse inadapte. Lautre
question souleve par cette focalisation sur la barbarie touche au rle quelle confre
lartiste.

iv. Les deux tmoins et le thtre humanitaire.

Ce statut ne fait pas lunanimit, et il nous parat important, avant mme de laborder
dans son dtail, de mentionner la critique formule entre autres par Yan Ciret. En effet, pour
extrme quelle paraisse, elle nen constitue pas moins une mise en garde quil importe de
prendre en compte, contre les dangers dun thtre qui dcouplerait la dnonciation motive
de toute critique vritablement politique :

Le thtre et lart en gnral sont en train de devenir des agents de falsification. Falsification
esthtique de la rvolte, falsification de la vrit, falsification politique, falsification de toute pense
contradictoire. A quoi le thtre a-t-il cd ? A tout semble-t-il, et sans condition : reddition [] face
lhumanitaire qui est devenu par excellence la forme thtrale politiquement correcte la plus courante
aujourdhui, faite de dnonciations faciles ou lchement sentimentales et daveuglement face au
processus de destruction du thtre par ceux-l mme qui lentretiennent dans ce que Franois Tanguy
appelle "lhypnose compassionnelle. " [] Nous navons plus affaire qu des spectacles de tmoins
tmoignages tous plus nobles, plus sensibles les uns que les autres, sur la guerre, la purification
ethnique, le sida. Mais qui se rend compte ici quil ny a pas pire quun tmoin ? [] Lartiste-tmoin
[], subventionn par tout ce que ce pays compte de Snat, de Parlement, de Ministre, na de cesse
de prendre en otage, avec larrogance du nanti qui le caractrise, toute la misre du monde, puis de se
promener sur les charniers comme un touriste en enfer, qui se permettrait la main sur le cur, de tenir
lorgueil de sa juste conscience en lieu et place du travail danalyse, du dmontage patient et plein
dhumilit, des processus de mort et dhumiliation luvre.
1


Au-del de la bonne conscience, ce que Y. Ciret attaque, travers la figure de lartiste-
tmoin et non plus juge, cest en dfinitive le sensationnalisme de linacceptable que
dnonce galement M. Gauchet.
2
Cest, en dautres termes, la fois la compassion que
Boltanski oppose la politique de la piti , mais aussi le risque que contient en germe
cette politique de la piti, dans la mesure o lmotion est une arme qui peut facilement non
pas se retourner contre elle-mme, mais se rouler en boule, sans dboucher sur autre chose
quelle-mme :


1
Yan Ciret, Le thtre au risque du spectacle , in Chroniques de la scne monde, op. cit., p. 50.
2
Marcel Gauchet, Quand les droits de lhomme deviennent une politique , in La Dmocratie contre elle-
mme, op. cit., p. 361.
339
Restent seuls l'indignation l'tat brut, le travail humanitaire et la souffrance mise en spectacle et,
surtout depuis les grves de dcembre 1995, des actions centres sur des causes spcifiques (le
logement, les sans-papiers...) auxquelles il manque encore [...] des modles d'analyse renouvels et une
utopie sociale.
1


Face cette critique, toute la question qui se pose dans la cit du thtre politique
cumnique tient larticulation entre lmotion et la dnonciation, autrement dit
larticulation entre la compassion pour les victimes et la colre contre les bourreaux dune
part, et de lautre la rfrence aux principes qui suscitent lmotion, avec une dtermination
ambigu de la nature de ces principes, souvent plus moraux que politiques.

v. Lartiste, tmoin charge contre la barbarie.

La prsentation du festival Barbarie : regards et gestes dartistes de 2005 insiste sur
le rle de tmoin des artistes. Ce terme prsente une ambigut tymologique qui nous
parat capitale pour cerner la posture adopte par les artistes de la cit du thtre politique
oecumnique. Le tmoin dsigne une personne qui a vu ou entendu quelque chose, et qui
peut le certifier.
2
Lartiste est en ce sens tmoin, quand il raconte une chose quil a vue, et
informe les spectateurs, les informant galement du sentiment que ce spectacle a suscit en
lui, et tentant de leur faire partager ce sentiment. Mais il existe galement une toute autre
acception du terme tmoin. En effet, le martyr dsigne tymologiquement le tmoin de
Dieu, et par extension toute personne qui souffre, qui meurt pour ses croyances religieuses
ou politiques.
3
En ce sens, le tmoignage de Yolande Mukagasana qui ouvre Rwanda 94
4

met cette rescape du gnocide de 1994 la fois en position de celle qui a vu et entendu, et
qui vient informer le public et travers lui lopinion publique, mais aussi en position de
martyr, qui a souffert dans son corps et dans sa chair.

Le tmoin peut dsigner celui qui nest pas affect directement par une situation mais
se trouve impliqu en ce quil la vue et porte la parole de celui qui en a souffert, mais il peut
galement dsigner celui qui a vcu et transmet au travers du rcit de son vcu personnel des
informations sur une situation politique plus vaste. Cette ambivalence traduit bien celle de la
position des artistes de thtre, qui veulent informer lopinion publique et se mettent en

1
Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du Capitalisme, op. cit., p. 27.
2
Dictionnaire de la Langue Franaise, Lexis, Larousse, sous la direction de Jean Dubois, 1989, article
tmoin , p. 1854.
3
Ibid., p. 1116.
4
Marie-France Collard, Jacques Delcuvellerie, Yolande Mukagasana, Jean-Marie Piemme, Mathias Simons,
Rwanda 1994, Une tentative de rparation symbolique envers les morts, l'usage des vivants, Paris, ditions
Thtrales, 2002.
340
position de relais, de porte-parole de ceux qui ont rellement souffert, mais qui souffrent
indirectement et, plus exactement, veulent souffrir, paradoxalement, pour expier le fait quils
nont pas souffert de la situation dont ceux dont ils portent la parole ont t victimes. Ceci
explique notamment le fait que les artistes en question simpliquent dans des causes
distance et non dans des causes directement lies leurs intrts personnels ou catgoriels
et de fait lon trouve au sein de cette cit peu de mobilisations qui pourraient apparatre
comme corporatistes, ainsi pour les intermittents. Ce choix slectif de causes purement
altruistes suppose une auto-dfinition de sa propre position comme protge voire
privilgie, en position de supriorit, matrielle il sagit dailleurs dune position occupe
largement par des artistes confortablement installs dans linstitution thtrale mais aussi
morale. Et il suggre une posture christique de lartiste, fruit dun sentiment de responsabilit
voire de culpabilit, dordre moral plus que politique, comme en tmoigne notamment le
mode daction choisi pour lutter contre les massacres de Srebrenica.

d. Entre compassion et politique de la piti, la grve de la faim comme
instrument de lutte.

" Il est essentiel que les artistes parviennent sortir du symbolique " dclarait Ariane Mnouchkine, et
Olivier Py ajoutait : " il y a un moment o dire, crire, ne suffit plus. Il faut que le corps de lartiste soit
impliqu. "
1

2

Pour faire pression sur la communaut internationale et la France et les inciter sengager
contre la Serbie, Ariane Mnouchkine, Olivier Py et dautres sengagent durant lt 1995
dans une grve de la faim dont le statut savre extrmement complexe. Lide que les
artistes doivent sortir du symbolique est comprendre ici comme une sortie dun
engagement abstrait, car en soi, la grve de la faim constitue un acte symbolique fort. En
outre, les arguments dvelopps par elle comme par O. Py suggrent que cest au nom dune
responsabilit spcifique et de manire spcifique que les artistes doivent simpliquer dans
les combats de leur temps. La grve fait dailleurs suite la Dclaration dAvignon , dont
le titre mme rappelait, nous lavons vu, que les artistes parlent depuis un lieu spcifique, le
Festival dAvignon, et donc depuis leur statut dartiste et non de citoyen. En outre, le
corps de lartiste doit tre impliqu , ce qui suggre que la mobilisation est considrer
comme une uvre politico-artistique autonome, indpendante de luvre thtrale des
spectacles mais pourtant lie au fait que lindividu en question est un artiste. Interroge
aprs le recul des annes sur son acte, Ariane Mnouchkine estime que le terme uvre ne

1
Olivier Py, Le Figaro, aot 1995.
2
M. Saison, Les Thtres du rel, op. cit., p. 20.
341
veut pas seulement dire uvre artistique et lorsque Fabienne Pascaud lui demande : Peut-
on considrer que votre grve de la faim pour la Bosnie, la fin de l't 1995, tait aussi une
sorte d'uvre ? , elle rpond :
N'exagrons rien. L'OTAN aurait quand mme finalement agi sans la grve de cinq pauvres
thtreux! Et puis c'est beaucoup plus facile de faire la grve de la faim trente jours la Cartoucherie,
suivis comme nous l'tions par des mdecins, que dans une prison turque ou vous savez qu'on va vous
laisser devenir aveugle, puis crever. Lors du Festival d'Avignon 1995, les metteurs en scne Franois
Tanguy, Olivier Py, la chorgraphe Maguy Marin, Emmanuel de Vricourt et moi-mme avions sign
ce que l'on a appel la Dclaration d'Avignon pour que le gouvernement franais contribue mettre un
terme la purification ethnique et dfendre l'intgrit de la Bosnie. [] Cela voulait dire quoi ? Cela
voulait dire que des artistes, des intellectuels, d'habitude fervents aptres de la non-agression,
demandaient, rclamaient que des soldats europens aillent tuer des Serbes et risquer leur vie pour
arrter le massacre des civils Bosniaques. On ne pouvait dcemment pas signer un texte pareil et partir
se dorer tranquillement la plage. Nous dcidons d'engager dbut aot une grve de la faim. C'tait la
seule faon dont nous pouvions accompagner notre engagement moral d'un peu d'engagement charnel.
On a tenu trente jours. Jusqu' ce que l'Otan attaque. Sinon, jusqu'o serait-on alls ? Ce serait trs
malhonnte de dire jusqu' la mort. Mais assez loin, je crois. Au moins pour ne pas tre ridicules.
1


Pour A. Mnouchkine, mme lorsquils entendent simpliquer de la manire la plus radicale,
les conditions de vie des artistes demeurent privilgies, en comparaison de celles des
victimes quils veulent reprsenter, ou en tous les cas dont ils entendent porter les
revendications. Dautre part, leur grve de la faim a pour caractristique que les grvistes ne
se battent pas pour leur propre survie, et ne sont pas directement impliqus dans la situation
quils dnoncent et contre laquelle ils mettent leur corps en jeu. Pour mieux apprhender les
enjeux de leur geste, il importe de se pencher au pralable sur ceux de la grve de la faim
comme mode daction politique.

i. La grve de la faim, outil des sans-voix et preuve de limplication des porte-parole.

En France, ce mode de lutte sest dvelopp dans les annes 1960 chez les prisonniers
algriens et il a ensuite t souvent employ dans les annes 1970 par les immigrs, mais
aussi par lextrme gauche. Deux formes de grve de la faim sont donc distinguer, celle
dont lacteur est galement la victime de ce quil dnonce, et celle dont lacteur a t
pralablement le spectateur dune souffrance inflige un autre. Dans ce cas le modle est
celui du jene gandhien, dmarche de type individuel, temporaire, et dinspiration sinon
religieuse, du moins non-violente. Il engage souvent des personnalits morales qui se font
souffrir par exemplarit, pour veiller les consciences. Cest la dmarche du pre Delorme,

1
A. Mnouchkine, L'art au prsent, op. cit., p. 99.
342
par exemple, au dbut des annes 70, qui jene par solidarit avec les victimes des
inondations au Bangladesh, ou celle de lAbb Pierre. Cest aussi celle, par extension, des
militants non-violents, comme Lanza del Vasto, un des importateurs du rpertoire gandhien
en France, ou Louis Lecoin, qui rclame un statut pour les objecteurs de conscience.
1


Revenue en force dans les annes 1990, la grve de la faim est trs souvent larme des
causes perdues, dont le grviste pense quelles nauraient aucune chance dtre discutes et
dbattues dans lespace public sans le coup de force que constitue la grve de la faim. En ce
sens la grve de la faim entame par les artistes de thtre en aot 1995 parat assez
conforme au contexte habituel des grves de la faim. En revanche, la comparaison est plus
tonnante si lon sintresse maintenant aux acteurs impliqus. La grve de la faim telle
quelle se pratique dans les annes 1990 est le plus souvent larme des plus dmunis, qui se
sentent comme demi-citoyens pour J. Simant
2
, et une arme de gens qui ne matrisent
pas lloquence verbale. Or les artistes occupent une place de choix dans lespace public
comme citoyens et comme orateurs. Le choix de leur mode daction ne sexplique en fait que
si lon considre quils prennent absolument fait et cause pour les plus dmunis, jusqu
rendre leur corps transitif la souffrance de ces victimes, sen faire le rceptacle. Certes, la
grve de la faim consiste toujours dans une mise en scne thtralise de la violence subie, et
le choix de cette forme daction politique par des artistes de thtre sexplique assez
facilement par son caractre spectaculaire. Mais en loccurrence, il sagit en outre dune
violence subie par procuration par les artistes, qui, de spectateurs de la souffrance de la
population civile de Sebrenica deviennent, davantage que des porte-parole, des caisses de
rsonance de cette souffrance. Les artistes se situent de cette manire dans la compassion
pure et, ne pouvant, du fait de lloignement gographique, souffrir avec ceux qui souffrent,
ils tentent de souffrir comme eux.

ii. La grve de la faim des artistes : outil de lutte politique, expiation morale ou uvre
artistique ?

Cette volont des artistes peut sinterprter comme une forme concrte dexpiation,
comme lexpression dune culpabilit, ressentie par les artistes spectateurs dune souffrance
qui leur apparat injuste. Le sentiment de culpabilit peut avoir plusieurs origines : le fait que
les artistes ne sestiment pas meilleurs que ceux qui souffrent alors quils ne subissent, eux,

1
Johanna Simant, Brler ses vaisseaux. Sur la grve de la faim , entretien ralis par Stany Grelet,
Vacarme, n 18, hiver 2002.
2
Johanna Simant, Lefficacit des corps souffrants : le recours aux grves de la faim en France , Socits
Contemporaines, n31, 1998, pp. 59-85.
343
aucune injustice ; le fait quils se sentent complices des bourreaux parce quils jugent le
gouvernement qui est cens les reprsenter complice ; le fait quils se sentent coupables parce
quils ont une trs haute opinion de leur devoir moral et sestiment comptables des erreurs ou
des ignominies commises par la socit voire par lhumanit, moins quils ne sestiment
responsables parce que le massacre est la preuve quils ont chou dans leur mission
d veilleurs des consciences . Sil parat difficile de trancher avec certitude entre ces
multiples causes, qui sans doute ont toutes agi un degr divers, il est en revanche ais de
voir dans lengagement pour les bosniaques une dimension christique, hypothse que
renforcent la foi revendique par certains artistes (Olivier Py et Ariane Mnouchkine) et le
titre de certaines pices crites aprs la guerre (Requiem pour Sebrenica, Le Diable en
partage.) Le choix de la grve de la faim comme action politique est exemplaire de cette
volont de souffrir avec, et incite sinterroger sur les enjeux de la compassion. La
supriorit en terme de bonheur des uns en loccurrence les artistes par rapport aux
autres, va tre en quelque sorte compense temporairement par la souffrance que vont
volontairement sinfliger les artistes. Cette volont ne peut-elle sinterprter comme une
forme concrte dexpiation dune culpabilit ressentie prcisment parce que cette supriorit
est vcue comme injuste ? En tous les cas, la dimension christique est vidente, et cohrente
avec la foi religieuse de certains des artistes impliqus. Mais, au-del de la dimension de
compassion, lon peut bel et bien considrer cet acte dans le cadre de la politique de la piti,
dans la mesure o il y a galement monte en gnralit et rfrence des principes de
justice, et recours lloquence verbale. En outre, cette grve de la faim constitue une
intervention directe dans le champ politique, et a fonctionn comme un outil de pression
destin faire cder le pouvoir politique, en loccurrence pour obtenir lenvoi des troupes de
lOTAN contre la Serbie. Les artistes utilisent leur position dans lespace public, obtenue du
fait quils sont reconnus en tant quartistes, pour intervenir dans le champ politique. En ce
sens, A. Mnouchkine et O. Py se positionnent de fait en tant quintellectuels, au sens que ce
terme a pris son sens depuis laffaire Dreyfus. De plus, on note une rfrence implicite
luniversalisme et un optimisme anthropologique n au sicle des Lumires, comme le
rappelle L. Boltanski :

Lidalisme moral [] a, en raction aux constructions pessimistes de la nature humaine [] et
peut-tre aussi, contre la reprsentation puritaine dun monde abandonn par la grce, entrepris de
constituer la bienveillance en tant que facult de lesprit humain et mme, dans les versions les plus
radicales, en tant quexpression la plus manifeste de ce qui fait lhumanit des tres humains.
1
Et le

1
L. Boltanski, La Souffrance distance, op. cit., p. 146.
344
spectacle de la souffrance est lpreuve laquelle les individus doivent tre affronts pour pouvoir
prouver leur humanit.
1


Cest du fait de cette articulation que la politique de la piti nous parat emblmatique du
type dengagement spcifique la cit du thtre politique cumnique. La volont de
mettre en jeu et en danger son corps nest pas uniquement un acte de solidarit morale, et
devient un acte politique parce que cette volont de souffrir la place de ceux qui souffrent
au loin, de se faire la caisse de rsonance de cette souffrance, constitue le meilleur moyen de
faire entendre cette souffrance en France et donc, potentiellement, le meilleur moyen dy
mettre un terme. Lacte moral devient action politique dans la mesure o il est mdiatis et
devient une pression lgard du gouvernement, parce quil introduit dans le face face un
troisime actant, le spectateur quest lensemble de la socit, lopinion publique, qui par la
mdiatisation devient le juge de la raction de lautorit publique. Lartiste se fait victime
parmi les victimes, et place de fait la puissance publique en position de bourreau. La
dnonciation que mettent en uvre les artistes dans le cas de la guerre en ex-Yougoslavie est
en effet une accusation double : accusation des bourreaux directs des victimes, et accusation
du gouvernement franais, qui ils demandent de ragir pour mettre un terme ce quils
considrent comme de la complaisance voire de la complicit passive. Le fait de rester
spectateur de la souffrance de la population civile de Srebrenica, cest aussi rester spectateur
dun massacre commis par des bourreaux. Cest donc se rendre la fois coupable de non
assistance personnes en danger et de complicit de crime. Et laccusation touche
potentiellement par ricochet lensemble de lopinion, spectatrice la fois des massacres (par
cran interpos) et de laction des artistes qui rapproche lcho de cette souffrance lointaine.
Si les artistes, qui taient spectateurs, agissent, pourquoi nagissons-nous pas ? Cest cette
double accusation qui constitue en fait le centre de la dnonciation puisque cest cet endroit
que les artistes veulent agir. Dans un pays dmocratique, o lespace public est pour ainsi
dire satur de dnonciation, puisque celle-ci est autorise par le pouvoir, la dmarche mme
est facilement critique pour son manque defficacit et pour son caractre facile , qui ne
cote pas grand chose la personne qui sengage. La grve de la faim permet dviter du
mme coup les deux critiques. Elle constitue un acte dengagement moral respectable ,
tmoignant dun engagement authentique et dune implication forte. Et la violence trs forte
quelle contient, outre quelle manifeste et constitue cet engagement authentique, permet de
rendre cet acte trs visible dans lespace public, tout en restant dans la lgalit, puisque la
violence est tourne contre soi et non contre autrui. La grve de la faim constitue donc
galement un acte politique efficace, et dont les enjeux sont vidents pour les artistes,

1
Ibid., pp. 146-147.
345
puisquil fait jouer plein lexistence dun spectacle et de spectateurs. La guerre en ex-
Yougoslavie a incit les artistes renouer avec lengagement politique et avec la figure de
lintellectuel, mise mal depuis les annes 1970 et plus encore aprs 1989, par
leffondrement de lidologie et du projet critique marxiste puis par leffondrement du bloc
communiste. A ce projet critique global succde un engagement qui se construit sur la
rfrence aux valeurs rpublicaines hrites des Lumires, et singulirement lidal des
Droits de lhomme. Cet engagement se fait plus moral que politique, cest--dire quil se fait
au nom de valeurs et contre des adversaires qui ressortissent des catgories morales (le
bien, le mal, les bons, les mauvais) et une axiologie relativement manichenne. En
consquence, lengagement se fait sur un double mode qui pourrait paratre paradoxal
entre implication physique immdiate et inscription dans une symbolique abstraite
qui a pour cohrence lvacuation du raisonnement politique, ce qui lui permet de faire
limpasse sur linscription dans un projet critique global. Limplication dans la guerre en
ex-Yougoslavie peut ainsi tre considre comme le point origine de la politique de la piti
spcifiquement luvre dans la cit du thtre politique cumnique telle quelle se
dessine depuis 1989, et elle inaugure une srie de combats dont le soutien aux Sans-Papiers
constitue un autre exemple.

3. Lengagement civique et non militant dartistes en rponse au
spectacle de la misre. Le Thtre du Soleil comme archtype.

Larme politique quest la grve de la faim est revenue en force dans les annes 1990,
dans le combat des sans papiers, dans lequel les artistes dont il a t question ici vont
prcisment sengager. Mais ils ne vont pas ici faire eux-mme grve, parce que les victimes
sont prsentes, et nont pas besoin de reprsentants. Les artistes vont dans ce cas
simplement apporter leur soutien aux victimes devenues les acteurs politiques dnonant
linjustice dont ils sont victimes et dont lEtat est jug coupable. Ils mnent une lutte
commune avec les sans-papiers, la distance gographique est donc abolie, mettant en relief la
distance de condition qui les spare. La runion ponctuelle se fait sur un objectif commun,
qui concerne concrtement une partie des personnes rassembles (empcher que les sans-
papiers ne soient chasss), mais qui concerne, sur le plan des principes, lensemble des
personnes rassembles, et plus largement lensemble de la communaut. Lenjeu est
dailleurs de confrer une publicit cette question et les artistes usent de leur notorit pour
cela. Sagit-il de publicit au sens de mdiatisation, ou de publicit au sens de faire accder la
question la dignit du dbat public, politique ? Lambigut tient au fait que la
346
communaut dont il est question ne saurait tre la communaut civique, puisque
prcisment les sans-papiers ne sont pas des citoyens franais. La lutte est mene au nom
dun principe moral, selon lequel il existe des droits de la personne humaine et ce principe
moral vient contredire dans le cas prcis le droit franais, puisque les immigrs en question
sont en situation irrgulire, autrement dit hors-la-loi. Prenant fait et cause pour les sans-
papiers, les artistes font prvaloir le droit naturel sur le droit positif, les droits de lhomme sur
ceux du citoyen, et plus encore la dclaration des droits de lhomme sur le code pnal.

a. Lengagement dartistes citoyens pour la cause des Sans depuis 1994.

Le mouvement des sans
1
agrge diverses associations apparues au dbut des
annes 1990, parmi lesquelles DAL, Droits Devant !, Agir ensemble contre le chmage
(AC). Ces associations runissent des groupes considrs comme exclus divers titres,
immigrs et clandestins, chmeurs, etc. Autrement dit, des sans : sans papiers, sans
logement, sans travail, sans droits. Leurs actions sont le plus souvent coordonnes, et forte
charge symbolique. En 1994, ils occupent un immeuble vacant avec plusieurs associations
rue du Dragon Paris, puis ils gnralisent l'action en 1995 et occupent des glises,
notamment lglise Saint Bernard l't 1996. De tels coups de force sont possibles aussi parce
que ces mouvements bnficient de soutiens parmi les militants politiques et syndicaux, et
parmi les intellectuels ainsi que parmi les artistes, acteurs de cinma (Emmanuelle Bart)
mais aussi hommes et femmes de thtre. La compagnie de thtre militant Jolie Mme dite
mme un CD contenant L'hymne des Sans papiers, des artistes reconnus comme Olivier Py,
Ariane Mnouchkine participent l'occupation, plus tard Stanislas Nordey accueillera une
opration massive de parrainage de Sans-Papiers au Thtre Grard Philippe. La lutte va tre
radicalise mesure que le gouvernement de droite va durcir sa politique contre
limmigration, notamment avec la loi Debr. Ici encore, laction des artistes les assimile la
figure de l'intellectuel engag et les place comme interlocuteur polmique du pouvoir en
place, comme le prcise un article du Monde :

L'appel "dsobir" aux lois sur l'immigration, lanc mardi 11 fvrier par cinquante-neuf cinastes
(Le Monde du 12 fvrier), rencontre chaque jour de nouveaux chos. Famille aprs famille, les artistes
et intellectuels viennent leur tour rclamer leur mise en examen pour "aide au sjour irrgulier" et
invitent leurs "concitoyens" refuser des lois qu'ils qualifient d'"inhumaines."

1
Daniel Mouchard, Le creuset de la mobilisation anti-AMI de 1998 , in Eric Agrikoliansky, Olivier Fillieule,
Nonna Meyer (sous la direction de), Altermondialisme, la longue histoire dune nouvelle cause, Paris,
Flammarion, 2005, pp. 317-337.
347
Jeudi matin, 155 crivains avaient pris le relais des ralisateurs (Le Monde du 14 fvrier). L'aprs-midi
mme, les metteurs en scne et comdiens de thtre sont entrs dans la danse. Soixante-cinq d'entre
eux, parmi lesquels Philipe Adrien, Didier Bezace, Jorge Lavelli, Arianne Mnouchkine, Stanislas
Nordey et Jean-Pierre Vincent, ont sign l'appel. Des universitaires, des mdecins, des musiciens, des
architectes s'apprtent en faire autant. La liste des cinastes s'est, elle, enrichie de 80 nouveaux noms,
dont Anmone, Bernard Giraudeau et Yves Robert. Les ractions abondent, elles aussi. Le Parti
socialiste est sorti de sa rserve pour "saluer", par la voix de son secrtaire charg de la culture et des
mdias, Frdrique Bredin, "la mobilisation de nombreux crateurs et artistes contre le projet de loi
Debr sur l'immigration." "La lutte contre le Front national ne se conduit pas en dictant des lois de
circonstance qui contreviennent gravement aux valeurs de la Rpublique", a-t-elle ajout. De son ct,
le Syndicat des avocats de France (SAF, gauche) estime qu'"en appelant la dsobissance, nos artistes
travaillent sur la mmoire de notre histoire. "
Mais ce sont surtout les adversaires de cet appel qui ont fait entendre leur voix. Aprs ses collgues de
la justice, de la culture et de la ville, le ministre de l'ducation nationale, Franois Bayrou, en a
dnonc l'esprit en estimant qu' "on ne peut pas tre la fois contre le Front national et pour
l'immigration clandestine". L'association professionnelle des magistrats (APM, droite) dnonce "cette
manifestation irresponsable de personnes totalement coupes des ralits." Enfin, trois dputs,
membres de la commission parlementaire sur l'immigration clandestine, ont condamn cette initiative.
Raoul Bteille (RPR, Seine-Saint-Denis) y voit le geste d'"ternels ptitionnaires de la gauche et de
l'extrme gauche", Jacques Myard (RPR, Yvelines) l'action d'"apprentis-sorciers" et Grard Lonard
(RPR, Meurthe-et-Moselle), une attitude "irresponsable. "
Le maire (UDF, FD) d'Epernay, Bernard Stasi, tout en "n'approuv[ant] pas" l'appel, considre, de son
ct, que "le rle des intellectuels et des artistes, c'est parfois d'aller trop loin. " Il invite par ailleurs le
gouvernement retirer les dispositions "choquantes" de la loi Debr.
1


Les artistes ne s'estiment aucunement viss par les mesures, et agissent donc en l'occurrence
au nom d'une empathie. Il ne sagit pas exactement non plus de solidarit, et la rfrence la
politique de la piti savre ici encore oprante dans la mesure o les artistes agissent au nom
de leur supriorit en terme de bonheur sur les victimes. Leur engagement prsente donc une
dimension la fois dsintresse et motionnelle, et les problmes politiques et matriels
poss par la rgularisation de tous les sans-papiers doivent cder selon eux devant le scandale
de la misre et l'enjeu symbolique d'une telle revendication. Interroge sur la solution quelle
proposerait pour rsoudre le problme des sans-papiers, A. Mnouchkine rpond :

Je ne sais pas. Mais la chercher, au moins ! Une vraie confrence internationale sur les migrations,
par exemple. Pas une conjuration honteuse, htive et drisoire pour les interdire. Si on commenait par
se mettre leur place ? Cest ce que veut faire le thtre.
2


1
Nathaniel Herzberg, De nouveaux mtiers rejoignent l'appel dsobir aux lois sur l'immigration , Le
Monde, 15 fvrier 1997.
2
A. Mnouchkine, Lart au prsent, op. cit., p. 64.
348
Cest un des graves symptmes de la maladie de notre sicle. Et la faon dont la socit (europenne)
y rpondra dterminera notre histoire.
1

Ces fugitifs qui arrivent, comme autrefois arrivaient les Suppliants, et qui demandent asile. Et ils se
heurtent des critres dadmission qui ne sont rien dautre dsormais que des critres dexclusion.
2


On retrouve sans surprise chez A. Mnouchkine au sujet des Sans-Papiers, des rfrences et
des valeurs identiques celles invoques loccasion de la guerre en ex-Yougoslavie, quil
sagisse de la rfrence au cadre de lEurope, de la foi dans les pouvoirs du thtre, ou encore
de rfrences symboliques chrtiennes. Pour brosser le portrait de lartiste en citoyen engag
tel quil se dessine dans la cit du thtre politique cumnique, une focalisation sur le cas
archtypal du thtre du Soleil nous parat ainsi judicieuse pour plusieurs raisons. La
premire tient laura unique dont bnficie cette troupe et particulirement Ariane
Mnouchkine, considre par beaucoup comme la fille spirituelle de Vilar
3
, et qui
reconnat esprer tre dans la ligne
4
de celui dont les textes ont nourri sa pratique et sa
vision du thtre. La seconde raison tient la permanence et la spcificit de son
engagement au cours de notre priode, rythm par diffrentes mobilisations spcifiques, en
1989 avec la commmoration de 1789 comme clbration des droits de lhomme, en 1995
la grve de la faim pour la Yougoslavie au nom des droits de lhomme en 1994-1996 le
soutien aux Sans-Papiers puis le soutien aux rfugis Sangatte en 2002-2003, mais
marqu aussi par une rupture avec sa conception antrieure de lengagement politique. En
outre, lengagement de la directrice et de la troupe du Thtre du Soleil est triple,
puisquil est manifeste dans le discours et les prises de position publiques, mais
galement dans limplication directe pour des causes, et enfin par le biais de spectacles,
tels Et soudain des Nuits dveil en 1997 et Le Dernier Caravansrail. Odysses en 2003.

b. Un engagement moral davantage que politique.

La lutte de la troupe du Soleil et de sa directrice pour diffrentes causes ne faiblit pas
au cours des annes 1990, et prend des formes multiples. Aprs la grve de la faim au service
de la Bosnie, le Thtre du Soleil se voue en 1996 la cause des sans papiers, dabord en
participant loccupation de lEglise Saint-Bernard, puis en accueillant les sans papiers la
Cartoucherie, comme se le rappelle A. Mnouchkine :


1
Ibid., p. 57.
2
Ibid. pp. 60-61.
3
Fabienne Pascaud, in LArt au prsent, op. cit., p. 82.
4
A. Mnouchkine, ibid., p. 82.
349
Lon Schwarzenberg me tlphone un soir de juin : "Ariane, est-ce que vous pouvez accueillir 382
sans-papiers pour quelques jours ? Nous ne savons plus o aller, quels saints nous vouer. - Quand ? "
Il rpond :
"Ce soir ! Demain au plus tard !" C'tait Lon. Il arrive aussitt. Nous parlons. Le lendemain, l'exode
tait l. Nous jouions Tartuffe. Ils sont d'abord rests un mois. Ensuite, deux mois durant, ils ont
occup l'Eglise Saint-Bernard. Lorsqu'ils ont su qu'on allait les en expulser, nous sommes alls coucher
l-bas pendant huit jours pour les soutenir. [] Et puis il y a eu le coup de la fameuse hache sur la
fameuse porte, ordonn par le fameux Jupp. On nous a tous fichus dehors. Re-exode, ils sont revenus
ici. Ce n'tait pas toujours sans problmes ! [] La Cartoucherie ne devait pas tre un lieu
d'affrontement, c'tait un abri, un sanctuaire o ils pouvaient se requinquer, laborer des stratgies. Une
fois prts, ils repartiraient au combat. Certains m'en ont voulu, qui voulaient aller au clash.
1


Le thtre du Soleil revendique donc une aide spcifique, en forme de soutien protecteur plus
que de participation directe au conflit. Si Ariane Mnouchkine est l, cest en tant que relais
mdiatique. La citation qui prcde tmoigne une fois encore dune modalit spcifique non
seulement de laide, mais galement de lapprhension du problme des sans papiers. En
tmoigne le vocabulaire biblique, la fois religieux et mythique la notion d exode , la
mtaphore du thtre de la Cartoucherie comme sanctuaire . Pour Mnouchkine, les sans
papiers sont la fois des personnes dans lHistoire et les personnages dune histoire, et cest
ce double titre quelle les considre et se mobilise pour eux. Il sagit donc toujours dune
approche plus symbolique que politique.

i. Lengagement ponctuel et moral de lartiste : contre la figure du militant.

Les diffrentes causes pour lesquelles la directrice du Soleil et sa troupe se sont
mobilises depuis la fin des annes 1970 ont deux points communs, dune part la focalisation
sur la double dimension relle et symbolique mythique de la cause et de ses
protagonistes, et dautre part son inscription dans un clivage axiologique et non politique. Le
point origine de ce type dengagement se trouve en 1979, quand Mnouchkine cre avec
Claude Lelouch lAIDA (Association Internationale de Dfense des Artistes victimes de la
rpression dans le monde). A lorigine il sagit de dfendre le Thtre Aleph au Chili,
victime de loppression de Pinochet, mais cette association perdure jusqu aujourdhui, bien
quelle change de terrain
2
, au gr des terribles transhumances de la tyrannie
3
. Cette
tyrannie est prcisment dcrite comme une entit morale : Il faut bien que le Mal sincarne

1
Ibid, p. 101.
2
Ibid., p. 96.
3
Idem.
350
parfois.
1
Distinguer le bien du mal, telle est la tche que sassigne donc A. Mnouchkine, et
ce nest pas toujours si compliqu que a ! Et cest pervers de ne jamais vouloir faire la
diffrence.
2
Dune part il sagit de se mobiliser prioritairement au nom de la culture, et de
la libert dexpression, et donc en faveur des artistes. Et dautre part, les enjeux de la lutte
sont apprhends en termes moraux et non politiques. Ariane Mnouchkine dresse le portrait
dune mystique de lengagement, fond sur des principes moraux irrfutables et universels.
En consquence, elle refuse dendosser lhabit de la militante, voquant avec une grande
lucidit la part d'instrumentalisation rciproque des artistes et des militants, en tous les cas la
spcificit de l'engagement des premiers vis--vis des seconds :

Que peuvent penser de nos actions les vrais militants ? Ceux qui s'occupent des Sans papiers, par
exemple, quotidiennement, depuis cinq ans ? Nous, on vient nous chercher quand on a besoin de
quelque chose qui brille un peu. Lorsque dans une manifestation, certains viennent me dire : Allez,
Ariane, venez devant ! Je sais trop bien l'image que a donne, tre devant . Ca fait : je confisque la
manif. Ceux qui doivent tre devant sont ceux qui assument la cause vingt-quatre heures sur vingt-
quatre, pendant des annes. Alors, moi, je prfre tre parmi eux. Si les gens qui me connaissent et ont
de l'estime pour moi voient que je suis l, et que cela les rconforte de me voir avec eux dans la
manifestation, cela suffit. Je n'ai pas besoin d'tre mise en avant. Et quand a m'arrange, en plus ! Parce
que, aprs tout, mes engagements, je les honore quand a m'arrange ! Zola n'a pas cach que s'il avait
t en train d'crire un livre quand on est venu le chercher pour sauver un officier juif nomm Dreyfus,
il ne serait pas engag et n'aurait pas crit J'accuse. Il est honnte. Et parle, l, au nom de tous les
artistes. D'ailleurs les militants expriments le savent. Ils ne nous en veulent pas quand nous leur
disons : Ecoute, l, je ne peux pas, je rpte. Ils savent qu'ils peuvent compter sur nous, mais pas
tout le temps.
3


La distance avec le militantisme sexplique par la volont de dissocier luvre artistique
de laction politique ventuelle et ponctuelle des artistes, et de marquer la prminence
de la premire sur la seconde et par l mme, de marquer la diffrence avec les
vrais militants. Et A. Mnouchkine parat valoriser linverse lengagement au quotidien
de militants. Mais cette distance exprime galement un dsaccord idologique du Soleil avec
nombre de militants politiques. Ainsi, revenant avec le filtre des annes sur les premires
heures de la compagnie dans les annes 1970 et sur les tentations de lengagement partisan,
au PC ou avec les Maos, A. Mnouchkine explique :

Personne dinscrit nulle part. Mais nous aurions pu devenir maostes. Heureusement, les maos sont
venus, un soir, faire une intervention au thtre. Et donc, nous ne sommes pas devenus maostes.
Sils taient comme a Paris, quest-ce que ce devait tre Pkin ! [] [Ctait] pendant LAge dor,

1
Ibid., p. 76.
2
Ibid., p. 96.
3
Ibid, p. 99.
351
en 1975. Ctait Foudre, un groupe dintervention culturelle, manation dun groupuscule dalors,
dirig par Alain Badiou. A la fin de la reprsentation, ils commencent vocifrer que le spectacle ne
reprsente pas assez le peuple, la classe ouvrire, etc. Mais il y avait justement tout un autobus dun
comit dentreprise, arriv de Sochaux, je crois. Ce nest pas toujours le cas, il faut lavouer, mais l
[] il y avait cinquante-cinq ouvriers dans la salle. Des vrais. Des cgtistes probablement. Du coup,
nous, nous navons rien eu faire. Nous avons juste assist au match, ravis, comme vous pouvez
limaginer. Tout a vol en clats, la prsomption, la suffisance, la virtuosit argumentaire. Mais sils
navaient pas t l, dans la salle, ces ouvriers, [] certains dentre nous auraient pu devenir maostes.
Au fond, toute cette poque a t une suite derreurs de jeunesse vites de justesse.
1


A. Mnouchkine va plus loin encore, estimant que, parce quil est n avant 1968
2
, le Soleil a
eu la chance dviter de se fonder sur le leurre de lidologie, laquelle elle oppose lidal :

- Pourquoi cette date butoir de 1968 ?
- Parce que, peut-tre, alors, nous aurions fond le Thtre du Soleil par idologie [
3
], alors que l
nous lavons fond par engagement idaliste. [
4
] On nous dit toujours : " Vous tes ns autour de
1968. " Et chaque fois je rponds : " Mais non, nous sommes ns bien avant !"
5


Cette volont dvacuer ds lorigine de la troupe toute rfrence au militantisme tmoigne
de la dfiance absolue dune artiste qui a toujours eu du mal accepter la simplification
oblige de tout militantisme
6
, et qui estime que le discours idologique, a va un peu,
mais, au dtour dune phrase, surgit une formule qui [lui] assche le cur.
7
Opposant son
histoire relle une origine rve, A. Mnouchkine prfre insister sur la filiation avec la
dcentralisation daprs guerre, fraternelle et universaliste :

Nous sommes ns de l, dans cet esprit daprs guerre, de ces gens qui pensaient la paix aprs la
victoire. Qui croyaient quune fois sortis de lenfer, nous allions devenir la socit la plus fraternelle, la
plus cultive, la plus partageuse et la plus juste. [] Mais cet idalisme l a vite t trait comme une
obscnit par les idologues de tout poil.
8


Cest pour cette raison que, assumant le fait davoir une fonction et une parole publique
spcifiques, et fortes, A. Mnouchkine refuse dutiliser ce porte-voix pour des causes
partisanes, juges idologiques, cest--dire non nobles.

1
Ibid., p. 28.
2
Ariane Mnouchkine a cr lATEP (Association Thtrale des Etudiants de Paris) en 1959, et cest de cette
association quest n la cooprative ouvrire Thtre du Soleil en 1964.
3
Cest nous qui soulignons.
4
Cest nous qui soulignons.
5
Ibid., p. 26.
6
Ibid. p. 107.
7
Idem.
8
Ibid, p. 27.
352
ii. Lengagement comme rejet de la lutte corporatiste.

Cette conception passe galement par limplication prfrentielle non seulement dans
des causes morales plus que politiques, mais aussi dans des causes qui ne concernent pas de
manire catgorielle les artistes. La position dA. Mnouchkine durant le conflit des
intermittents lt 2003 est trs rvlatrice de cette volont. La directrice du Soleil sest
trouve en position minoritaire, et trs conteste, parmi les artistes, argumentant uniquement
au nom de la vocation de service public et du bien commun quand les autres maniaient
une rhtorique de type syndicaliste, juge par A. Mnouchkine corporatiste et intresse. A
son retour dAvignon, elle critique les conditions du vote de la grve, qui lui rappellent la
mauvaise foi dont rend capable le militantisme.
1
Elle critique la dcision de grve, parce
quelle a exclu le public du dbat, et quelle a pnalis les artistes les plus faibles
2
alors que
les plus nantis taient dautant plus extrmistes que le combat ne leur cotait rien.
3
Mais sa
critique cible galement, et peut-tre plus fondamentalement, un comportement de
privilgis :

La grve, en loccurrence, tait une solution paresseuse. Jouons et travaillons ! Jouons, parce que le
public sera l, et travaillons avec le public. Elaborons ensemble ce fameux texte : un contrat entre une
socit et ses artistes. Mais un vrai contrat, honorable, rciproque, o personne ne peut tricher. Ni
lemployeur, ni lemploy, ni lEtat en se dmettant de ses responsabilits "rgaliennes. " [] Jusquici
on stait battu pour garder une pomme pourrie. Il faudrait refaire le statut dintermittent de telle faon
que nimporte quel citoyen franais, mme le moins favoris, le comprenne et ladmette. Cest vrai, il
nous faut un statut diffrent et protecteur. Mais nexigeons pas un conglomrat de petits privilges.
4


Le rejet du militantisme tmoigne en dfinitive la fois de la rfrence des principes
moraux et non des revendications politiques, et de la volont de ne se battre que pour des
causes dans lesquelles lartiste nest pas souponnable de dfendre des intrts corporatistes.
Se dfinissant comme lheureux par opposition aux malheureux qui souffrent, lartiste tel que
lincarne A. Mnouchkine nest pas impliqu galit avec ceux pour lesquels il se bat.
Lartiste diffre en tout point du militant, et peut se dfinir par contraste comme engag ,

1
Ibid., pp. 114-115.
2
Le " off " (" non officiel ") tant considr comme indpendant, ne votait pas, ce dont les intresss taient
trs fchs. Ils avaient raison. Eux perdaient tout. Ceux du " in" seraient pays, quoi quil arrive. Annulation ou
pas. Ibid, p. 116.
3
Certains jeunes notables de linstitution thtrale ont pris, je trouve, une lourde responsabilit en se laissant
entraner, ou mme parfois en entranant dans cette galre des artistes, jeunes ou moins jeunes, bien moins
pays, bien moins ddommags, bref bien moins protgs queux. Ibid, p. 115. A. Mnouchkine critique de
mme les prises de position des artistes de la Chartreuse, dautant plus virulents quils taient tranquillement
installs dans leurs cellules, [et quils] ont tranquillement continu ensuite faire leurs lectures . Ibid, p. 116.
4
Ibid, p. 118.
353
impliqu par intermittence et non par essence. Pour mieux comprendre les enjeux de cette
distinction, un retour historique sur lopposition de ces deux figures savre instructif.

iii. Lvolution historique de la figure de lartiste engag.

La figure de lintellectuel et de lartiste engag renvoie une figure historique et
un concept prcis, comme le rappelle le spcialiste de Jean-Paul Sartre, Benot Denis :

L'expression littrature engage dsigne une pratique littraire associe troitement la politique, aux
dbats qu'elle gnre et aux combats qu'elle implique (un crivain engag, ce serait somme toute un
auteur qui fait de la politique dans ses livres). Chacun situe galement le cadre historique de
l'engagement littraire et en identifie les acteurs principaux. Il s'est dvelopp de part et d'autre de la
Seconde Guerre, et est souvent associ l'essor du communisme, dont beaucoup d'crivains furent les
compagnons de route , et trouve en Jean-Paul Sartre sa figure de proue.
1


Pour mieux cerner les spcificits de cette posture, lanalyse de Daniel Bensad nous parat
pertinente. Le philosophe estime que la figure de lintellectuel engag marque une
alliance inorganique et une dfiance mutuelle entre les intellectuels et le sphre
politique :

Le terme mme dengagement prsupposait une extriorit originelle do natrait la dcision
souveraine de sengager (de prendre part un conflit nimpliquant pas ncessairement le sujet
intellectuel.) [] Intellectuel engag ? Intellectuel guetteur et sentinelle ? Cest toujours prsupposer
lintellectuel libre de choisir sa cause en toute conscience ; comme sil ntait pas lui aussi
embarqu son insu, sa part de libert consistant penser, pour mieux sen manciper, les
dterminations biographiques, sociales, institutionnelles, de cet embarquement.
2


Selon lui, la figure sartrienne est venue sceller lchec de celle de lintellectuel
organique ou partisan , lchec des intellectuels intermittents [], usant tantt de
leur notorit des fins de propagande, tantt abdiquant leur spcificit pour se mettre
servilement au service du peuple et du parti.
3
C'est donc sous le poids de l'histoire
galement que va progressivement refluer l'engagement des intellectuels partir de la
deuxime moiti des annes cinquante. Si lon peut dj, comme le fait Bensad, considrer
la figure de Sartre dans son dcalage avec celle de lintellectuel de parti dont Aragon serait la
figure, Benot Denis a bien montr le second changement de paradigme de lengagement, de
Sartre Barthes. L o Sartre insistait sur la primaut du propos ou de l'ide sur la forme,

1
Benot Denis, Littrature et engagement, Paris, Le Seuil, 2000, p. 9.
2
Daniel Bensad, in Clercs et chiens de garde. Lengagement des intellectuels, Revue Contretemps n15,
janvier 2006, p. 22.
3
Idem.
354
Barthes affirme l'autonomie de la forme et sa capacit signifier indpendamment, voire
contradictoirement, par rapport l'intention de l'auteur.
1
L'auteur du Degr zro de
l'criture rejette l'ide que l'engagement passe par l'adresse un public spcifique et que
celui-ci serve de rgulateur et d'outil d'authentification de l'engagement de l'auteur. Pour
autant, Barthes ne rejette pas l'ide d'un engagement de l'artiste ou de l'intellectuel, mais il le
pose en termes de conscience et non d'efficacit :

Ce qu'on peut demander l'crivain, c'est d'tre responsable; encore faut-il s'entendre : que l'crivain
soit responsable de ses opinions est insignifiant; qu'il assume plus ou moins intelligemment les
implications idologiques de son uvre, cela mme est secondaire; pour l'crivain, la responsabilit
vritable, c'est de supporter la littrature comme un engagement manqu, comme un regard mosen
sur la Terre promise du rel (c'est la responsabilit de Kafka, par exemple.)
2


Ce dplacement quivaut, pour reprendre les termes de Benot Denis, opposer la
positivit de l'engagement sartrien, au caractre ncessairement assertif
3
quelque chose
qui n'est pas de l'ordre de la ngation mais bien de l'interrogation.
4
L'crivain est donc
valu sur sa capacit prsenter le rel sur un mode allusif ; dire le monde demi-mot
5
,
c'est--dire sa capacit suspendre les certitudes acquises, introduire dans la masse
compacte des discours socialiss des failles par lesquelles s'introduisent le doute et le
flottement
6
L'avnement de l're du soupon partir des annes 1960 va fonctionner
comme rempart absolu contre ce qui apparat dsormais et jusqu' nos jours comme le
repoussoir absolu pour beaucoup, le spectre du dogmatisme militant. Et Mai 68 va
renforcer linversion de la vapeur, comme en tmoigne le slogan des situationnistes : La
rvolution doit tre au service de l'art et non pas l'art au service de la rvolution. La
hirarchie est inverse, la rvolution est un moyen, lart est la fin, et les situationnistes
estimaient dailleurs que Mai 68 tait analyser comme un vnement artistique un
happening gant et non comme un vnement politique. Ainsi, ce moment de grande
mobilisation idologique concide avec un net recul de la littrature engage.
7
Et le reflux de
lidologie rvolutionnaire dans les annes 1980 va achever laffadissement de la notion
dengagement :

La notion d'engagement a subi une usure si importante, que ses artes les plus vives se sont
mousses et qu'elle est devenue une ide floue et passe-partout, renvoyant indistinctement la vision

1
Benot Denis, Littrature et engagement, De Pascal Sartre, Seuil, 2000, p. 285.
2
Barthes, Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p. 15.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Idem.
355
du monde d'un auteur, aux ides gnrales qui traversent son uvre ou mme la fonction qu'il assigne
la littrature [] le paradoxe que le commentateur explore alors avec srieux - et non sans raison
sans doute - serait que le refus de l'engagement est encore une forme d'engagement, peut-tre la plus
authentique. [] Toute uvre littraire est quelque degr engage, au sens o elle propose une
certaine vision du monde et [] elle donne forme et sens au rel. Et il est tout aussi exact qu'il n'y a
pas d'crivain qui, consciemment ou inconsciemment, n'attribue son entreprise une certaine finalit.
Envisag sous cet angle cependant, l'engagement se dissout : il est partout et nulle part, et devient le
propre de toute littrature.
1


Le thtre citoyen se fonde sur une vision du monde et des pouvoirs du thtre lheure de la
dpolitisation, hypothse dont nous avons dj pu constater la prgnance dans le dbat
intellectuel contemporain :

Il semble difficile aujourdhui, de croire la pertinence dun thtre dmonstratif ou didactique et de
nourrir un vritable espoir quant lefficacit directe ou immdiate dactions purement artistiques.
Lart, en tant que tel, ne se pense pas en termes deffets, surtout politiques. La volont dengagement,
entire dans le dsir de lartiste en tant que personne, ne se pense plus depuis lart : lart nest que le
mode de manifestation ventuel, lorsquil caractrise le rapport de lindividu au monde, doptions
propres cet individu. On ne choisit pas lart ou le thtre pour mieux porter une position politique,
mais si lon est habit par une conviction, on ne la laisse au seuil ni de latelier, ni du thtre.
2


La question de la responsabilit demeure cruciale pour des artistes comme A. Mnouchkine ou
O. Py, organisateur en 2005 encore dune rencontre intitule De Sarajevo au Rwanda, que
peut le thtre aujourdhui ? Lartiste compense en quelque sorte labsence dancrage
idologique en s'engageant dans son corps mme, revendiquant par l implicitement le
maintien dune spcificit de la conscience citoyenne de l'artiste. Il n'agit donc plus
exactement en tant quintellectuel mais nest pas pour autant raval au rang de simple
citoyen. Et le fait de se proclamer artiste citoyen n'implique pas ncessairement de
raliser une uvre engage et citoyenne et semble plutt impliquer linverse une action
politique caractrise par une dimension artistique. Ce changement de paradigme est dautant
plus important que dans le mme temps est maintenue lide que lartiste est porteur dune
parole spcifique sur le monde, et demeure de ce fait attendu sur le terrain politique
proprement dit.




1
Ibid, p. 10. Sans plus dvelopper cette question, constatons que la fin de l'ouvrage de Benot Denis, aprs avoir
point cet affadissement contemporain de l'engagement, tente de le rhabiliter via l'acception du politique au
sens le plus large (p. 296 ) dont il avait pourtant soulign le flou des contours.
2
Maryvonne Saison, Les thtres du rel, L'Harmattan, 1998, p. 20.
356
iv. Lartiste engag contemporain et le problme de la comptence.

Nous avons dj voqu la spcificit des artistes au sein de la communaut des
intellectuels. Sils ne sont pas lgitims sexprimer publiquement sur des questions
politiques par leur expertise, les intellectuels et plus particulirement les artistes, qui nont
aucune comptence professionnelle spcifique contrairement aux sociologues ou aux
politistes prennent la parole dans lespace public uniquement au nom dune implication
dans ces questions due la spcificit de leur sensibilit et de leur conscience, et dune
comptence rhtorique, comme la analys lhistorien G. Noiriel :

La question, cest videmment celle de la lgitimit de lintervention de lintellectuel dans lespace
public. Il peut intervenir en tant que citoyen, comme nimporte qui, en ce cas, sa parole est celle de
nimporte qui ; mais la plupart du temps, il lgitime son intervention dans lespace public au nom
dune comptence, ce qui pose problme.
1


Cette illgitimit est relativement compense quand lartiste prend la parole en tant
qu intellectuel organique , dans la mesure o il agit au titre dune certaine comptence
politique, celle du militant. La dpolitisation laisse lartiste dmuni sur le plan de la
comptence, mais non sur celui de limplication. Outre son absence de comptence comme
spcialiste, son mtier le place dans le registre de lmotion davantage que dans celui de la
rflexion. La critique dune ambition juge dmesure au regard de la comptence politique
nest pas nouvelle, comme en tmoigne cette mise en garde du communiste Roland Leroy,
qui ds 1970 stigmatisait le gauchisme culturel incarn par les signataires de la Dclaration
de Villeurbanne :

Lorsque les directeurs de maisons de la culture et de centres dramatiques runis en mai
Villeurbanne [] proclament que leurs outils culturels doivent tre des entreprises de politisation, ce
nest pas ce que la classe ouvrire attend deux. Leur rle, cest de faire uvre de culture dans leur
domaine et de gagner leurs activits un public aussi large que possible. Ils sont comptents pour cela,
alors quils peuvent ne pas ltre tous pour des fonctions de leaders politiques.
2


Si la critique est ancienne, la pertinence de linterrogation quelle soulve est cependant
particulirement aigu aujourdhui. Alors que Brecht ou Piscator se trouvaient doublement
lgitims parler, la fois comme artistes dots dune conscience spcifique et dune
comptence politique, en tant que militants ou sympathisants de la cause rvolutionnaire, les

1
Grard Noiriel, in Sylvain Pattieu (entretien avec), Les intellectuels dans la Rpublique , Clercs et chiens
de garde, op. cit., p. 32.
2
Roland Leroy, La culture au prsent, ditions Sociales, 1972, p. 98.
357
artistes contemporains de la cit du thtre cumnique se trouvent la fois plus concerns
que jamais par ltat du monde et fortement dmunis pour laborer un regard critique sur le
monde. En 1995, paralllement laction mene contre la barbarie en ex-Yougoslavie,
dautres artistes se mobilisent autour dune autre cause, nationale celle-l, lie une autre
figure de malheureux, celle de lexclu. La publication de louvrage La Misre du Monde
1
de
Pierre Bourdieu, recueil dentretiens avec des personnes en difficult, donne en effet
naissance un festival dun genre un peu particulier. Le texte de prsentation du projet des
rencontres de la Cartoucherie, organises par le Thtre de la Tempte, dit bien le besoin que
le thtre retrouve une fonction d'analyse critique de la socit :

La fin du sicle ainsi que la conjoncture actuelle suscitent une rflexion sociale et politique qui
interroge et stimule notre pratique. Ces rencontres seront les rencontres du Thtre avec la Socit,
le lieu et le moment de poser les questions du monde et les questions du thtre au point o elles se
rencontrent et elles se nouent. Elles trouvent leur sens et leur raison d'tre si nous parvenons nous
rassembler, rassembler nos forces et rassembler le public avec nous, pour ensemble, au thtre et
par le thtre, durant ces deux semaines nous retrouver prsents au monde.
2


Ce dplacement pose galement le problme des outils des artistes et de la comptence se
placer sur ce terrain. Bourdieu lui-mme a fortement critiqu cette tentative, qui tmoigne
selon lui de la difficult qu'il y a pour le thtre se placer sur le plan de la rflexion critique
intellectuelle. En dfinitive, lhritage contemporain de la figure de lartiste engag
permet de dire la volont dune implication dans les affaires du monde. Mais dit en mme
temps la double rserve de cette implication, tant sur la question du type de cause suscitant la
mobilisation que sur celle des modalits de la mobilisation. A linverse des ambiguts qui
courent jusqu la fin des annes 1960, lartiste engag soppose dsormais clairement
lartiste militant. Il ne sengage pas pour les mmes causes, et il ne sengage pas de la mme
faon. Lartiste engag sengage pour des causes qui ne laffectent pas en tant que catgorie
sociale, car il revendique une implication au nom dun idal et non dun intrt. De mme, il
ne sengage pas pour des causes directement politiques, car lidal soppose galement
lidologie. Enfin, il sengage dune manire spcifique, du fait quil jouit dune parole
publique en tant quartiste. Cest au nom de cette posture ambivalente que lartiste sestime
lgitime parler, et quil estime avoir une parole spcifique, porte par des valeurs et non par
des dogmes, et donne sur un mode susceptible en lui-mme de transcender les clivages,
puisque lart est universel. Cest dans cette configuration complexe et spcifique que se
situent les artistes de la cit du thtre politique cumnique. Et c'est ce flou de l'expression

1
Pierre Bourdieu, La misre du monde, Paris, Seuil, 1993.
2
Cit par Maryvonne Saison, op. cit., p. 22.
358
thtre engag qui explique la fois son utilisation tour de bras ainsi que ses
entrecroisements avec d'autres, telle celle de thtre citoyen , que revendique pleinement
le Thtre du Soleil, et qui va prendre une place prpondrante et extrmement valorise
dans la bouche des artistes comme de la critique au cours de la dcennie 1990, lartiste
citoyen tendant devenir le jumeau contemporain de lartiste engag.

c. Contre la figure du militant. Portrait de lartiste en citoyen engag.

i. Le sujet politique est mort, vive l'individu citoyen.

Constatons tout dabord que le citoyen nest pas la mode quau thtre, et que
l'engouement pour l'expression thtre citoyen est resituer dans une omniprsence plus
globale du substantif, comme la rappel Dominique Schnapper :

Le terme de citoyen, dont la Rvolution Franaise avait dj fait un usage enthousiaste et parfois
excessif, est revenu la mode depuis quelques annes dune manire insistante, sinon obsdante, dans
les pays dmocratiques. Sous forme dadjectif, on le voit accol toutes sortes de mots, on parle ainsi
sans sourire de rencontres citoyennes, daction citoyenne ou mme de caf citoyen.
1


Mais cette fortune se fait au prix dune forte dpolitisation du terme. Dans cette acception
trs large, il revient dire simplement non professionnel , social , ou mme amical
ou sympathique . On est fort loin de la dfinition du substantif stricto sensu comme
membre dune communaut politique autonome, dfini par ses droits et ses devoirs. Ce
vocable participe en fait dune redfinition du politique do les notion de combat et
dadversaire politique sont absentes et remplaces par une dnonciation qui se rfre
davantage des principes moraux. Le citoyen ne dsigne plus alors lanimal politique
aristotlicien mais un individu hritier de la Dclaration des Droits de lHomme et donc
capable de sindigner au nom de ces valeurs, au risque parfois, peut-tre, que le combat
politique devienne soluble dans lindignation morale - c'est d'ailleurs cette dissolution que
critiquent les dtracteurs du thtre citoyen. La lgitimation du citoyen se fait dans et par
le rejet de la posture du militant , comme celle de lartiste engag , ce dernier terme
ncessitant lui aussi des prcisions du fait de son ambigut historique. Et le parcours
idologique du thtre du Soleil et de sa directrice Ariane Mnouchkine est emblmatique la
fois de cette volution et de la volont de relire le pass la lumire du prsent.


1
Dominique Schnapper, avec la collaboration de Christian Bachelier, Quest-ce que la citoyennet ?,
Gallimard, 2000, p. 9.
359
ii. Le trajet du Soleil, emblme de la conversion du thtre militant en thtre citoyen.

Le rejet de Ariane Mnouchkine des formes thtrales instrumentalises vient
loigner le souvenir de spectacles et de positions passs quelle semble considrer
aujourdhui comme des erreurs de jeunesse, telle Lenterrement de la libert dexpression,
forme courte directement emprunte lagit-prop, utilise en 1974 pour rpondre au droitier
Ministre de la Culture Maurice Druon, qui avait stigmatis dailleurs ceux qui tiennent la
sbile dans une main et le cocktail Molotov dans lautre.
1
Lvolution du rapport aux
formes thtrales est le signe dune volution des positions idologiques de A. Mnouchkine
mais aussi et surtout de son statut au sein du Thtre du Soleil. Si la compagnie est ne avant
1968 et ne doit rien cette poque rvolutionnaire, le discours de lpoque de A.
Mnouchkine faisait entendre une autre conception de la socit et partant de la fonction du
thtre :

- Vous tes militants, critiques, pourtant vous vivez des subventions de cette socit.
Nous vivons tous dans un monde de contradiction et notre faon nous de rduire cette contradiction
est de raconter 1789 plutt que de monter un beau Shakespeare. Nous ne faisons pas de triomphalisme
et nous savons que, contrairement ce quannoncent certains journaux, la rvolution nest pas pour
demain. Nous prparons seulement cette future rvolution... par laquelle nous serons probablement
balays lorsque natra le vritable art populaire. Mais bien sr, nous sommes conscients que le
spectacle perd un peu de son agressivit du fait que nous faisons attention certaines choses. []
Contradiction certes, mais que faut-il faire, ne pas monter 1789 ?
- Vous touchez un public dintellectuels surtout.
- Oui. Malgr notre volont de faire un spectacle absolument lisible nous ne voyons que peu
douvriers. Il ne peut exister de thtre vritablement populaire dans un systme capitaliste, aussi il est
normal que nous ne recevions pas beaucoup de ces travailleurs qui nauront pleinement accs la vie
quaprs la rvolution.
2


Appelant de ses vux une rvolution, Ariane Mnouchkine estimait alors que le thtre doit
uvrer la dclencher, bien loin de sa dfinition plus rcente du thtre et de la culture. Et,
prenant parti pour la classe des domins contre celle des dominants, tout en prenant acte de
ce dcalage entre son public rel et son public idal, elle se prononait en faveur dun thtre
exacerbant les tensions luvre dans la socit de manire les rendre insupportables :

Je pense, comme Planchon, que pour faire venir les ouvriers au thtre, il faut en rendre laccs
difficile aux autres classes. De toute manire, la sgrgation du public existe, et uniquement au profit

1
Laurence Labrouche, A. Mnouchkine, Un parcours thtral, Paris, LHarmattan, 1999, p. 22.
2
A. Mnouchkine, A. Mnouchkine, animatrice du Thtre du Soleil lUniversit , Ouest-France, 27 mars
1971.
360
des classes bourgeoises. Mme dans les Maisons de la Culture. En France, en tout cas, le mot " culture
" signifie culture bourgeoise ; le thtre populaire sadresse ceux qui ne la possdent pas.
1


Les annes 1980 sont venues nettement modifier les conditions dexistence du Thtre du
Soleil, avec en 1981, llection de Franois Mitterrand puis larrive de Jack Lang au
Ministre de la Culture et la nomination de Robert Abirached la Direction des thtres. La
subvention a immdiatement doubl, slevant quatre millions de francs pour lanne 1982,
augmentant ensuite rgulirement. Revenant sur son pass et les annes 1970, elle explique :
A l'poque, j'tais vraiment trs contre les institutions. En mrissant, je me rends compte
qu'elles sont utiles. Que serait un pays sans institutions culturelles ?
2
S'loignant de la
subversion pour assumer pleinement la mission de service public qu'impliquent les
subventions, le Soleil a fait voluer ses positions, et en consquence ses spectacles, oscillant
entre clbration des principes rpublicains et critique ventuelle de certains manquements
rels cet idal. On mesure donc lvolution du discours et de la position de A. Mnouchkine
depuis les annes 1970 sur la culture comme sur les formes thtrales historiquement
associes une radicalit politique, quelle jette aux oubliettes aujourdhui. Et ce rejet est
partag par la critique. Au moment de La Ville Parjure, rejetant le militantisme et lui
prfrant la dnonciation de la barbarie
3
, les journalistes les mieux intentionns
lgard du spectacle valorisent le fait que la pice dresse des barrires contre les piges du
thtre-dossier
4
ou du spectacle documentaire
5
. Et linverse, Et soudain des nuits
dveil, un spectacle dont lensemble de la critique comme la compagnie saccordent dire
quil est moins russi, est qualifi par les uns dtrange voyage du Soleil sur les monts
escarps du militantisme
6
, et tmoigne pour les autres des limites du thtre militant.
7

Mme Fabienne Pascaud, pourtant allie sans faille du Soleil, voque les scnes de prchi-
prcha militant
8
, et sauve le spectacle prcisment parce que Ariane la citoyenne et son
Thtre du Soleil nous avouent crment la difficult dtre un artiste engag .
9



1
A. Mnouchkine, Une prise de conscience , in F. Arrabal (sous la direction de), Le thtre. 1968.1, Christian
Bourgois, 1969, p. 124.
2
A. Mnouchkine, cit in Laurence Labrouche, A. Mnouchkine, Un parcours thtral, Paris, LHarmattan, 1999,
p. 247.
3
Colette Godard, Notre tragdie ncessaire , Le Monde, 1
er
juin 1994.
4
Idem.
5
Armelle Hliot, Le Thtre du Soleil rouvre le dossier du sang contamin , in Le Quotidien du mdecin,
n5421, 27 mai 1994.
6
Brigitte Salino, Ltrange voyage du Soleil sur les monts escarps du militantisme. Le Monde, 9 janvier
1998.
7
Thtre du Soleil : Et soudain des Nuits dveil et les limites du thtre militant , AFP (AFP FSR FRA /
AFP-IR29 (0023)), 09 janvier 1998.
8
Fabienne Pascaud, Le Soleil en veil , Tlrama, 14 janvier 1998.
9
Idem.
361
Lattitude vis--vis du thtre politique est moins hostile, mais tmoigne malgr
tout, sinon dun rejet, du moins dun besoin de nuancer, de prciser la notion, qui nest
accepte quau sens trs lche dinterrogation voire dintrospection individuelle et collective.
Quand F. Pascaud lui pose frontalement la question, A. Mnouchkine prcise : Quand un
spectacle parle vraiment du monde, si ceux qui y assistent se parlent eux-mmes et
sinterrogent, alors oui, cest un thtre politique.
1
De mme elle considre que le thtre
doit tre politique et historique et sacr et contemporain et mythologique. Ce sont seulement
les proportions qui changent de spectacle en spectacle.
2
Ce besoin de correctifs et de
nuances pour adhrer au qualificatif de thtre politique est partag par certains des
grands observateurs contemporains du thtre, telle Batrice Picon-Vallin, quand elle revient
sur la tourne de Et Soudain des nuits dveil Moscou en 1999 :

Si les grands noms du thtre local sont venus voir "une Franaise de gauche dans Moscou la
bourgeoise", et si certains ont fait la moue devant ce thtre politique dpass leurs yeux,
difficile pour eux de ne pas identifier politique et idologique les nombreux jeunes gens rests []
pour un dbat avec la troupe aprs lune des longues reprsentations, [] ont demand si le thtre
pouvait changer le monde, il leur fut rpondu que le thtre a affaire avec lenfance, temps o lon
peut croire que lon est charg dune mission sur terre : " On est l pour participer lhistoire. "
3


Certes, A. Mnouchkine est une femme de gauche, mais le terme est comprendre en termes
didal et non didologie. De mme, si le thtre peut changer le monde, ce nest plus en
anticipant la rvolution ni en lappelant de ses vux, mais du fait quil exprime lesprit
denfance. Limage dinnocence et dinnocuit vient immdiatement contrebalancer celle
dun thtre critique, et rejeter dans les limbes artistiques le thtre de prise de parti. Cette
volont, non pas exactement de rejeter, mais dintgrer, de digrer pourrait-on dire, la
dfinition dun thtre politique de clivage et didologie pour le transfigurer en thtre qui
rassemble autour dun idal universel est manifeste galement dans la lecture que font
Mnouchkine et la critique de lhistoire thtrale. Quand A. Mnouchkine fait rfrence
Brecht, cest la beaut quelle retient, la richesse , la splendeur des spectacles du
Berliner Ensemble, bien loignes de tout ce quon nous avait rabch sur Brecht. Elle
rejette ainsi la fois la tradition brechtienne franaise, mais aussi la thorie
brechtienne
4
, et les points de suspension valent ici la plus cinglante des critiques. De
mme, si A. Mnouchkine se sent proche de Meyerhold ou de Diaghilev, cest dans la mesure

1
A. Mnouchkine, in Lart au prsent, op. cit., p. 141.
2
A. Mnouchkine, cite par Batrice Picon-Vallin, Les longs cheminements de la troupe du Soleil , in
Batrice Picon-Vallin (sous la direction de), Thtre du Soleil 1997-2000, Thtre / Public n152, mars-avril
2000.
3
B. Picon-Vallin, ibid., p. 8.
4
A. Mnouchkine, LArt au prsent, op. cit., p. 80.
362
o, dans une mme qute du beau, il se peut que lon prsente les mmes symptmes.
1
Les grands noms du thtre politique rvolutionnaire sont ainsi expurgs de leur contenu
idologique pour tre intgrs une histoire mythifie de la ligne cumnique du thtre
populaire, fonde sur lidal. De mme, Colette Godard admire les rvolutions
2
du
Soleil, qui syncrtise les formes populaires festives et dnues de tout contenu idologique
(les contes populaires
3
et le cirque
4
) et lhritage du thtre pique, pour invent[er]
une forme pique tincelante et brutale, dbordante de vitalit jusque dans ses moments les
plus dramatiques
5
, autrement dit une forme pique dont la fonction critique nest plus
centrale. Et, si ce travail o limagination, linvention potique sont constamment
sollicites, en quelque sorte gratuitement, sans autre but que davancer
6
, demeure
nanmoins au service dun propos , ce dernier terme peut tre qualifi dcumnique et
duniversel. Il sagit de construire des utopies et dire comment va le monde. Mler les
temps, les cultures, les genres, faisant natre ainsi des images surprenantes, videntes,
susceptibles de parler aux Berlinois de lex-RDA comme aux New-Yorkais.
7
Le Thtre
du Soleil se revendique comme un thtre politique dsidologis pourrait-on dire, comme
un thtre citoyen ancr sur des valeurs universelles par opposition au thtre rvolutionnaire
et il est plbiscit comme tel par la critique.

iii. Le thtre citoyen, un thtre politique comme thtre de la Cit.

Les dfinitions du politique et du thtre politique que formule A. Mnouchkine
entrent en cohrence avec sa posture de citoyenne. Ainsi, le dclencheur du projet
artistique de la Ville Parjure est une raction de citoyen : Bien sr, comme tout citoyen,
nous avions dcouvert cette terrible affaire avec effroi, nous avions lu, cout, tent de
comprendre. Nous avions suivi cette histoire, et cette histoire nous a suivis.
8
Sil sagit de
thtre citoyen, cest quil nest pas question de prendre la parole ou de prendre parti parce
que lon appartient un parti, mais en tant que citoyen engag dans lhistoire. Mnouchkine
met la focale sur lHistoire et le monde , et non sur le terme de politique , encore
moins sur celui de conflit politique . Ce serait trop facile de pouvoir descendre du train
de lHistoire, aussi infernal soit-il parfois. Le monde est mon pays, son histoire est mon

1
Ibid., p. 79.
2
Colette Godard, A. Mnouchkine, un thtre en rvolutions , Le Monde, 26 mai 1994.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Idem.
8
A. Mnouchkine, cite par Armelle Hliot, Le Thtre du Soleil rouvre le dossier du sang contamin , Le
Quotidien du mdecin n5421, 27 mai 1994.
363
histoire. Toute son histoire, mme celle que je ne connais pas.
1
Le thtre est cependant
bien peru encore comme un combat : mes amis et moi, avec nos modestes moyens, nous
essayons de combattre. Chacun a ses affinits, chacun a ses causes pour lesquelles il est prt
passer plus dheures, ou dpenser plus de forces. Les artistes, en particulier, ne sont pas l
pour entriner le monde. Ils sont l pour le rvler.
2
Il sagit bien de combattre, mais de
manire ponctuelle, et de combattre un ennemi esth-thique et non plus politique, la barbarie
et la laideur : Si tout art est un refuge, une forteresse contre la laideur, la btise, la barbarie,
il reste un combat. Ce nest pas parce quon a trouv un beau lieu, un peu protg, que le
combat peut cesser.
3
En outre, le combat consiste rvler le monde, non pas certes
lentriner, mais pas non plus le changer. A. Mnouchkine radicalise ce faisant la position de
Vilar, qui insistait dj sur la position davantage sociale que politique de lartiste : Ce
thtre que je fais, il cherche sinscrire dans lhistoire sociale, tout simplement. Et si sur cet
immense terrain o se droulent les querelles du monde, ma place est misrable, cest cette
seule place que je tiens.
4
Plus encore que Vilar, A. Mnouchkine revendique la place
ambigu de lartiste, qui nest pas militant, mais qui nentrine pas le monde, qui ne se trouve
ni dans ni hors de la socit, et qui ne parle ni du dedans ni du dehors, que le point de
rfrence soit la socit ou le parti. La notion de thtre citoyen permet de ractiver le double
mythe du thtre antique et de Vilar, comme de sintgrer dans le dbat politique et dans
lespace public, par le biais de la tribune publique, comme le note F. Pascaud :

Avec elle [Ariane Mnouchkine], le thtre reste une tribune publique : un lieu de parole o les
spectateurs viennent voir et entendre des fables qui tmoignent de leur Histoire, de leur socit, de leur
monde. Des fables qui empoignent un destin commun, comme au temps de la tragdie antique, o
ctait le sort de la cit, de la dmocratie naissante, qui proccupait sans fin les potes.
5


Malgr ses points de rupture avec certaines des acceptions du thtre politique , le
thtre citoyen est caractris par le fait quil contribue au dbat dmocratique, et,
manant dun citoyen dot dune conscience et dune parole spcifiques, il sadresse aux
spectateurs comme des citoyens : " Notre pice est finie, mais que la vtre commence ",
disent les acteurs. Car, pour rester fidle aux ides du thtre citoyen, la tnacit courageuse
de Ariane Mnouchkine se permet de penser que lintelligence nest pas morte.
6
La
journaliste D. Dumas fait ici rfrence au thtre citoyen comme un concept bien prcis,
dterminant une fonction voire une forme-sens spcifique du thtre. Et lide est dautant

1
A. Mnouchkine, in LArt au prsent, op. cit., p. 60.
2
Ibid.., p. 141.
3
Ibid, p. 55.
4
Jean-Pierre Thibaudat, Libration, 15 juillet 1995. Cit par M. Saison, Les thtres du rel, op. cit., p. 21.
5
Fabienne Pascaud, Tlrama, 22 juin 1994.
6
Danielle Dumas, La Ville Parjure ou le rveil des Erinyes , LAvant-Scne, n976, p. 56.
364
plus intressante analyser que la volont de faire du thtre une propdeutique de la
ralit , voire de laction politique, constituait et constitue toujours un enjeu capital pour le
thtre de lutte politique. Le fait de rebaptiser le thtre politique en thtre citoyen
dit donc bien le rejet dun modle historique, mais galement linflchissement corollaire de
la dfinition du spectateur. Lon ne sadresse pas ici sa conscience politique, mais son
intelligence. Ceci tant dit, au-del du rejet de lidologie et de lassujettissement
quelque obdience politique que ce soit, il nen reste pas moins que le thtre citoyen est
porteur de valeurs oecumniques au sens propre, cest--dire qui se veulent rassembleuses
mais nen comportent pas moins des exclusions et ce constat est particulirement vrai dans
le cas du Thtre du Soleil, comme le montre une analyse du discours de Ariane
Mnouchkine. On note sans surprise dans ses propos la dfense des droits de lhomme, mais
aussi, plus largement, celle des principes dmocratiques et rpublicains. Ainsi, pour A.
Mnouchkine, la question de limmigration et de louverture des frontires doit tre pose
dans son lien avec la question des valeurs dmocratiques, droits et devoirs compris :

Si, nous-mmes, nous dfendions mieux nos principes, si nous dfendions ardemment, sans tats
dme, la lacit, lgalit des hommes et des femmes, lgalit daccs lducation, la sant, au
logement, la justice, si nous dfendions plus fermement les lois de la dmocratie, en somme y
compris contre ceux qui savent trs habilement les manipuler contre la dmocratie elle-mme nous
aurions moins dfendre nos frontires. Je suis sre que les Franais seraient plus accueillants sils
taient certains que personne, tranger ou Franais, ne peut transgresser ces principes fondamentaux,
non ngociables et, je dirais, transculturels.
1


Cest ce qui explique dailleurs que les positions de Mnouchkine, y compris dans ses
spectacles, puissent choquer par leur apparent manque de tolrance lgard de ce qui
contrevient ces principes humanistes, quelle voudrait universels, mais pour lesquels elle
nest pas prte transiger ni accepter un quelconque compromis. En 1995, au mme
festival dAvignon do A. Mnouchkine lancera avec dautres la Dclaration dAvignon, le
spectacle Tartuffe dnonce les dangereuses drives de lintgrisme musulman
2
:

Et certains ont fait la tte. Comment osait-on toucher lIslam ! Mais comme Molire avait os
toucher la bigoterie bien de chez nous, il y a trois sicles ! [] Nous tions particulirement sensibles
ce thme parce que certains des artistes algriens en exil, qui, eux, ne prennent pas de gants avec la
bigoterie, nous racontaient sans fard ce quils avaient subi. [] Aujourdhui, par crainte dtre dupe, il
faudrait ne plus jamais croire aux appels aux secours. La confiance est devenue un pch capital. []
Quelle duplicit que celle de lOccident quand il continue de ngocier, au nom du ralisme politico-
conomique, avec ces Etats qui, de par le monde, sarrogent le droit de tenir les femmes en esclavage,

1
A. Mnouchkine, Lart au prsent, op. cit., p. 61.
2
Ibid., p. 97.
365
de tuer les intellectuels, les artistes, les tudiants, les journalistes, tous les porte-parole. Occident
Tartuffe ! Occident Orgon !
1


cumnique au sens propre, la dfinition que A. Mnouchkine des principes
fondamentaux tmoigne bien de lambivalence de la rfrence aux principes universels des
droits de lhomme. Car de fait, ceux quelle voque ne sont pas transculturels , cest bien
dailleurs ce qui rend la cohabitation, lchelle nationale comme internationale, parfois si
dlicate. Cest en vertu de la dfense dun autre principe rpublicain fondamental, le bien
commun quA. Mnouchkine justifie la signature de lAppel contre la guerre
lIntelligence, lanc en 2004 par Les Inrockuptibles, certes, un peu litiste , certes crant
des amalgam[es] , mais ncessaire : Au moins, lappel des Inrockuptibles runissait-il
chercheurs, enseignants, hospitaliers, et dnonait-il un plan gnral de destruction du bien
commun.
2
Pour Mnouchkine, il est indispensable de dfendre la nation franaise, comme
le fruit dune histoire et de valeurs. Comme Fabienne Pascaud suggre quavec la prsence
du drapeau franais sur le fronton du thtre, aux cts de la devise Libert, galit,
fraternit , le Thtre du Soleil en fait beaucoup , A. Mnouchkine rtorque :

Mais enfin, a va ensemble ! Nous lavons accroch, ce drapeau, justement en 1995, pendant
lpope des sans-papiers, qui nous parlaient tout le temps de la France idale. Et puis, cest un trs
beau drapeau que je ne veux surtout pas laisser Le Pen ! Ds que je lai vu flotter, jai voulu inscrire
en plus " Libert, galit, fraternit ", comme sur tout btiment public qui se respecte.
3


A loppos du nationalisme, il sagit, en arborant ces symboles, de raffirmer lidal
quincarne la Rpublique Franaise, pour mieux critiquer tel ou tel manquement ces
principes dont un gouvernement donn se rendrait coupable, mais aussi positivement, en
dfendant ces principes contre les adversaires du modle rpublicain. Quand Fabienne
Pascaud lui demande de hirarchiser les principes rpublicains, elle rpond :

En ce moment ? Lgalit des hommes et des femmes. Je vois avec curement quon tolre des
pratiques inadmissibles. Je vois que pour les femmes, en de nombreux domaines, lEtat franais
nassume pas sa mission protectrice. Aujourdhui, je vois que si, rentrant chez elle, une petite fille na
pas le droit de dire son papa ou son frre : Cher Papa, jaimerais bien le porter, mais le voile est
interdit, cest la loi , elle se retrouvera oblige de le porter. [] Le mot communaut minquite. []
Une communaut, cest chaud, cest rassurant, condition que ce ne soit pas la prison, lexclusion, la
sparation. Quand on arrive dans un pays, il y a garder une mmoire, un trsor, mais il y a des

1
Idem.
2
Ibid., p. 153.
3
Ibid., p. 103.
366
renoncements quil faut faire. Mme si on garde toujours laccent, il faut prparer ses enfants devenir
des citoyens de ce pays.
1


Outre les droits de lhomme, ceux de la femme, mais aussi la lacit, le bien commun et les
principes rsums par la devise de la Rpublique Franaise libert, galit, fraternit , sont
autant de principes quAriane Mnouchkine met en uvre, dans ses discours, dans ses
spectacles comme dans ses actions extra-thtrales. Le thtre du Soleil est en ce sens
lemblme du thtre citoyen , concept beaucoup mani par les artistes comme par la
critique en France depuis les annes 1990.

iv. Le thtre citoyen , un concept rcent forg sur une relecture de l'histoire thtrale.

Dans deux ditoriaux rdigs en 2006, Jean-Pierre Engelbach, directeur des
minentes Editions Thtrales, mettait en relation le malaise social et la difficile priode
contemporaine avec un renouveau de lengagement citoyen des artistes de thtre :

L'anne 2005 restera celle du formidable malaise social rvl brutalement par les habitants des
quartiers dfavoriss de nos villes. Ces foyers de rvolte, expression des frustrations, de rancurs
accumules au cours des annes, prennent de court des politiques qui tentent, en urgence, d'touffer des
incendies. Des crivains avaient pourtant depuis longtemps tir la sonnette d'alarme de leurs
concitoyens avec des pices de thtre o l'imaginaire voque la brlante actualit contemporaine.
L'criture thtrale, sans doute plus encore que bien d'autres activits artistiques, est un espace de
cration particulirement adapt la reprsentation de ces conflits. De Vinaver Kolts, en passant par
Gatti ou Grumberg, nombre de dramaturges ont racont les misres, les dsarrois et les violences de
personnages confronts la ralit sociale. C'est galement le cas d'auteurs de notre maison comme
Denise Bonal, Aziz Chouaki, Xavier Durringer, Koffi Kwahul, Ahmed Ghazali, Janusz Glowacki,
Isral Horovitz, Daniel Keene, Hanokh Levin, Philippe Minyana et la liste est loin d'tre close. Leurs
uvres tmoignent des profondes discriminations sociales, humaines, ethniques et culturelles de la cit
et restent cruellement actuelles. Elles confirment, si besoin en tait, la place minente du pote et de
son engagement dans une socit au bord des flammes. []
2


Malgr des formules de toutes sortes dissimulant mal les arrire-penses de leurs auteurs, la situation
de l'Etat et de la socit se dtriorent : record d'endettement, cadeaux lgislatifs et fiscaux,
prcarisation du travail, dlocalisations, recul des acquis sociaux. Quant la position de la culture, elle
se dtriore aussi sur plusieurs fronts (livre, intermittents, droits d'auteur, service public de l'ducation,
cration) et la baisse des moyens va de pair avec une inquitante tendance la privatisation. Pour
inverser le cours des rgressions actuelles, une forme de rsistance sur les plans tant politique que
culturel est souhaiter. Esprons que les artistes, crivains et gens de thtre, se retrouvent la pointe

1
Ibid., p. 62.
2
Jean-Pierre Engelbach, Brlent les planches , Dernires nouvelles, plaquette des ditions Thtrales, Paris,
Janvier 2006.
367
de cette mobilisation, comme ce fut le cas dans l'histoire. En tant qu'diteur, nous tentons d'y participer
avec la publication des uvres du prsent, crits et essais, qui contribuent clairer notre conscience et
interrogent les arts de la scne, refusant cette vision de renoncement et de la facilit. [] Belles
lectures citoyennes.
1


La dnonciation de ltat de la socit franaise se fait implicitement critique contre le
pouvoir de droite et fonde le renouveau de la posture de lartiste engag, la fois comme
citoyen et comme homme de culture, dfenseur ce titre de la rsistance sur les plans tant
politique que culturel , au nom de valeurs universelles et dune dfense du bien commun et
public. Les enjeux soulevs par le qualificatif citoyen dans son application lartiste et au
thtre, sexpliquent dans et par le contexte contemporain. La formule thtre citoyen na
pris corps quau cours des annes 1990 lexception prs du thtre civique de Louis
Lumet au tournant du XX
e
sicle. Aprs avoir t utilise dans la presse thtrale et les
artistes, l'expression thtre citoyen a acquis ses lettres de noblesse universitaires, sa
reconnaissance publique, et sa compagnie-emblme officielle lors de ldition 1995 du
festival d'Avignon via deux vnements, dune part la programmation de deux spectacles du
Thtre du Soleil Le Tartuffe et La Ville Parjure ou le rveil des Erinyes et dautre part la
prsentation d'une exposition accompagne de la publication d'un livre, tous deux intituls Le
thtre citoyen du Thtre du Peuple au Thtre du Soleil.
2
Si le milieu des annes 1990
marque un pic avec la parution en 1997 du Thtre citoyen de Jean Vilar
3
lui aussi rebaptis,
lintrt pour lexpression ne se dment pas sur la fin de notre priode et se dveloppe
galement hors des frontires nationales, comme en tmoigne le sujet du Colloque Mondial
organis par la FIRT en 2005 et consacr aux Citizen Artists .
4
Toutefois, peu de textes
critiques et historiques ont t ce jour publis, aussi importe-t-il de se pencher avec
attention sur la parution de 1995.

Dans cet ouvrage, lhistorien du thtre Pascal Ory tablit une gnalogie du concept
thtre citoyen dont laboutissement serait la troupe de Ariane Mnouchkine. Mais, plus
que laboutissement, cest le point origine du concept qui pose question. En effet, dans son
ouvrage, P. Ory dbaptise lensemble des pratiques que nous voquions dans notre premier
chapitre, de Pottecher Vilar en passant par Gmier ou Copeau, et transforme les pionniers
revendiqus du thtre populaire en Monsieur Jourdain du thtre citoyen. Si elle peut

1
J.-P. Engelbach, Lectures citoyennes , Dernires nouvelles, plaquette des ditions Thtrales, Paris, Mars
2006.
2
Pascal Ory, Le thtre citoyen du Thtre du Peuple au Thtre du Soleil, Edition Association des amis de
Jean Vilar, Avignon, 1995.
3
Emmanuelle Loyer, Le thtre citoyen de Jean Vilar, une utopie daprs-guerre, Paris, puf, 1997.
4
International Conference Citizen artists : Theatre, culture, communities , FIRT/IFTR (International
Federation for Theatre Research), University of Maryland, June 26-July 1 2005.
368
apparatre pour le moins tonnante dans une stricte perspective historique, cette entreprise
peut sexpliquer par le fait que lexpression thtre citoyen permet de lever les
ambiguts et le passif du thtre populaire . Ainsi, P. Ory rejette lexpression thtre
populaire au nom de son triple postulat romantique : quil existe bien un Peuple, quil
existe une forme populaire de thtre, et quenfin, si elle existe, elle mrite de servir de
rfrence la Cit.
1
cest--dire au nom de son caractre idaliste et donc potentiellement
normatif voire totalitaire. Le terme citoyen prsente lavantage dtre relativement
univoque et de mettre laccent sur la dimension civique du thtre, il lui accorde donc un rle
non ngligeable dans la socit, celui de contribuer la dmocratie. Mais le choix de faire du
substantif citoyen un adjectif peut tonner dans la mesure o l'expression thtre
civique a coexist avec celle de Thtre Populaire, officialise ds 1893 par Louis Lumet
dont le thtre civique
2
monte en 1900 le Danton du chantre du thtre populaire
Romain Rolland, le spectacle tant prcd dune prsentation de Jean Jaurs. Largument
avanc par l'historien Pascal Ory dans Le thtre citoyen du Thtre du Peuple au Thtre du
Soleil est que le thtre sadresse la personne humaine dans la totalit de son autonomie
(do la prfrence pour ladjectif citoyen plutt que civique ), pour la faire accder
la communion du groupe social sur lequel est mis lemphase la Nation du Thtre National
Populaire, par exemple, ou la classe ouvrire de lagit-prop bolchevique de 1930.
3
Cette
citation appelle un commentaire sur le travail terminologique luvre dans louvrage, qui
induit une interprtation davantage quune lecture de lhistoire. En effet, au lieu que le
Thtre du Soleil soit dcrit comme l'hritier du thtre populaire, c'est le Thtre du Peuple
qui devient l'anctre du thtre citoyen. Et cette formule assimile galement le thtre dagit
prop. Pourtant, si ce dernier terme est certes fort dat, la ralit historique qu'il recouvre
supporte mal lintgration la socit et au pouvoir en place que suppose le terme
citoyen Sauf ne plus dsigner que le thtre de propagande officielle dun rgime qui,
sil recourt ce type de mthode, a une conception peu dmocratique de lEtat et laisse donc
peu de place au citoyen autonome. D'autre part les citoyens, qui en France depuis 1789
naissent libres et gaux en droit , nont pas les mmes raisons de se rvolter quune classe
ouvrire qui se sent opprime et dpourvue de droits. L'expression thtre citoyen vient
donc son corps dfendant peut-tre dire le rejet du militantisme et du thtre militant,
ou, plus exactement, vient dire le changement dobjet du militantisme. Car lon peut bien

1
Pascal Ory, op. cit., p. 13.
2
Le thtre civique, fond en 1897, destin prsenter des spectacles dramatiques, des rcitals de posie et de
musique dans les quartiers populaires de Paris et de la banlieue. Nayant pas de salle fixe Lumet louait les
salles, de quartier, et tourna Montmartre, Montparnasse, Plaisance, etc. Nathalie Coutelet, op. cit., note 12,
p. 367.
3
Pascal Ory, op. cit., p. 13-14.
369
parler de militantisme pour le thtre et plus prcisment, pour le thtre de service public
chez Mnouchkine.

v. Militer pour le thtre : Public et service public, de Vilar Mnouchkine.

Le Thtre du Soleil reprend le flambeau vilarien du thtre de service public, comme
nous lavons dcrit dans notre premier chapitre. Parmi les lois qui rgissent le thtre du
Soleil, le respect de la mission de service public semble tre la plus grande pour A.
Mnouchkine :

Toujours se souvenir que lon utilise largent public, et toujours avoir le respect de cet argent public.
[] Il ny a pas beaucoup de petites ou moyennes entreprises qui reoivent de lEtat, chaque anne, 1
174 000 euros, qui payent quatre mois de salaire sur douze soixante-quinze ouvriers. Or, nous, nous
touchons une subvention annuelle de 1 174 000 euros. Et mme si ce nest pas assez [] elle nous
vient du Trsor Public, de largent public, donc de citoyens qui pour certains ne vont jamais au
thtre ! Alors si un salari du Soleil, moi ou un(e) autre, arrive en retard, ou ne travaille pas assez,
cest aux frais de la communaut nationale .
1


Concrtement, cette volont de service public suppose un engagement pour dfendre le
thtre et le dmocratiser, non pas uniquement lgard du public, mais galement lgard
des comdiens eux-mmes, comme en tmoigne le principe des stages gratuits :

Car, avoir ce lieu merveilleux, subventionn en partie par lEtat, nous impose des devoirs. Imaginez,
si tous les thtres faisaient a, combien dendroits o les comdiens pourraient travailler, sentraner !
Quest-ce qui empche la Comdie-Franaise ou tant dautres puissants tablissements de faire un
grand stage par an ?
2


De mme, la question des salaires est traite dans le respect de la tradition ou en tout cas du
mythe quvoque la rfrence au thtre populaire. 1677 euros net pour tout le monde, A.
Mnouchkine comprise, et 1296 euros pour les nouvelles recrues tant quelles sont en stage.
3

Le principe de lgalit des salaires, que lon pourrait considrer injuste dans la mesure o il
ne tient pas compte de lanciennet, marque bien lutopie sociale qui caractrise la directrice
du Soleil et ses fidles : Allons, cest injuste, cest vrai ! Mais cest le moins injuste.
Comme la dmocratie est le moins mauvais des systmes. Et mme les membres de la
compagnie qui sont "victimes" de cette galit naccepteraient pas, je le sais, quon

1
A. Mnouchkine, LArt au prsent, op. cit., p. 169.
2
Ibid., p. 171.
3
Ibid., p. 178.
370
abandonne ce principe. Lgalit des salaires est la condition de lgalit des
responsabilits.
1
A. Mnouchkine revendique la filiation avec Vilar et le thtre populaire.
Quand F. Pascaud lui demande : Cet argent public vous oblige-t-il faire du thtre
populaire , terme aujourdhui si dcri ? Elle rpond : Mais moi, ce terme, je le
revendique. Et, si jen avais le droit mais je ne maccorde pas ce droit, qui appartient
Vilar je lafficherais sur notre fronton : Thtre Populaire. Pas Thtre National
Populaire , juste Thtre Populaire. Cest--dire beau, lisible, mouvant, qui enseigne et
raconte des choses importantes. Le plus beau de tous !
2
Rejetant le spectre du
nationalisme, A. Mnouchkine insiste sur la dimension non pas partisane, ni dmagogique,
mais pdagogique. Le public est au cur de ce thtre populaire, mais au contraire de toute
tentation populiste, A. Mnouchkine, qui fait sienne la formule de Vitez un thtre litaire
pour tous
3
, revendique une pdagogie de lexigence, et une intransigeance artistique :

Le public, cest celui quon doit toujours couter, mais qui lon ne doit pas toujours obir. [ ] " Il
sagit de savoir si nous aurons le courage et lopinitret dimposer au public ce quil dsire
obscurment. " [] Cest tout le pari de Vilar. Cest toute sa dfinition du thtre populaire : monter le
niveau, hausser la barre. Toujours aller vers le plus vrai, vers le plus difficile.
4


Les spectacles du Soleil manifestent ce militantisme esthtique, cest--dire la fois
lambivalence lgard du contenu politique et de son mode de prsence dans luvre, et la
volont dun thtre artistiquement exigeant.

d. Les spectacles du Soleil, uvres artistiques autonomes mais nourries par la
trace de lengagement.

A. Mnouchkine manifeste nous lavons vu une conception singulire de lengagement
fonde sur un rejet du militantisme. Mais en outre, elle prne une sparation des sphres, les
proccupations artistiques devant demeurer absolument prioritaires au sein des spectacles, et
rejette ainsi catgoriquement lide dune instrumentalisation de lart, et donc lide que ses
spectacles seraient analyser comme des objets politiques. Elle rcuse de ce fait la notion de
thtre politique, et plus encore celle de thtre militant, quil sagisse de dcrire sa pratique
extra-thtrale mais plus encore pour dcrire sa pratique thtrale. Elle refuse explicitement

1
Ibid., p. 179.
2
Ibid., pp. 169-170.
3
Ibid., p. 82.
4
A. Mnouchkine, LArt au prsent, op. cit., p. 121.
371
le thtre militant comme le thtre documentaire , qui pour elle condamnent au
ralisme :

La fonction du thtre est d'apporter du plaisir. Elle est aussi d'ordre moral, pdagogique. Elle doit
amener la rflexion. Cela ne signifie pas que l'on doive faire du thtre documentaire ou militant. Il
s'agit d'incarner dans une forme potique un fait prsent, contemporain, et qui pse d'une manire trs
forte comme une fable mtaphorique.
1


Pourtant, au sein du rpertoire du Soleil, alternent avec les grandes uvres classiques et du
patrimoine culturel mondial, des crations que leurs thmatiques rapprochent des actions
menes par la compagnie sur le terrain politique. Mais ces uvres, pour la plupart ralises
dans la deuxime moiti de la dcennie 1990, manifestent, par leur forme comme par le
paratexte qui les accompagne, un rejet de luvre militante. Les spectacles viennent aprs
coup ponctuer, donner la trace de lengagement pralable, tout en raffirmant en leur sein la
primaut absolue des questions esthtiques et dune apprhension esthtique des questions
politiques.

i. La Ville Parjure ou le rveil des Erinyes : Entre dnonciation dune socit coupable et
clbration de linnocence des sans, entre tragdie et dramaturgie du procs.

On a beaucoup dit que La Ville parjure ou le rveil des Erinyes, spectacle mis en
scne par A. Mnouchkine sur un texte de Hlne Cixous avait pour sujet principal laffaire du
sang contamin. Mais, aux dires de lauteur et du metteur en scne, le point de dpart tait
la cit des morts du Caire , vaste cimetire qui devient dans la pice celui de morts-vivants
parce quexclus de la socit. Ici encore, il importe de potiser le rel, tout en prenant fait et
cause pour ceux qui nont rien, et qui pour cette raison sont innocents des pchs de la
socit. Et la socit des froces
2
, symbolise par la ville Parjure
3
, ville maudite
4
,
est demble prsente comme coupable dans la longue tirade de la mre
5
, victime de
cette mangeuse denfants, fossoyeuse de nos consciences
6
. Les faits rels dont sinspirent
la pice la mort denfants hmophiles suite des transfusions dun sang que les autorits
savaient contamin sont immdiatement transfigurs, de mme que les personnages. A la
figure allgorique de la mre Ezchiel rpond celle du gardien
7
Eschyle, comme

1
A. Mnouchkine, La Croix, 4 juin 1994.
2
Hlne Cixous, La Ville Parjure ou le rveil des Erinyes, Paris, ditions Thtre du soleil, 1994, p. 11.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Ibid.p. 14.
372
Eschyle le pote
1
. Cette figure, ici maternelle, joue par Myriam Azencot, souhaite la
mre la bienvenue dans [son ] pre cit, sans route, sans voitures, sans violente
circulation .
2
Cet espace dfini par ce quil ne contient pas, cet espace priv qui ne renvoie
pas la proprit prive mais au contraire la privation, est habit par [ses] agneaux tout
affams encore du lait de lattention humaine
3
, innocents parce que privs de tout eux-
aussi, comme lexprime Immonde
4
, le Coryphe de ce chur des sans :

Parce que nous sommes sans le sou,
Sans le toit, sans le droit,
On croit facilement aussi que nous sommes sans les mots,
Sans la lettre, sans lesprit, mais pas du tout !
Nous sommes les gnies excrts par la Socit.
Nous sommes les mgots. Et pourquoi ?
Pourquoi sommes-nous dchus de tous nos traits humains,
Interns dans la terre et le fumier ?
Je vais vous le dire.
Ce nest pas parce que nous sommes des idiots,
Quoique certains dentre nous le soient
Puisquil y a des idiots en bas comme en haut.
Tout le contraire : Cest parce que nous sommes []
Trop brillants et trop vifs, et pas comme tout le monde. []
On mappelle hors la loi. Cependant
Je vis ici lgalement, selon la loi qui dit :
Tous ceux qui ne sont pas comme tout le monde
Et ne sont pas contents, pour eux ce sera
Lusine ferme, la croix ou le cercueil.
Alors, moi, jai choisi le cercueil, et je lai amnag.
5


La responsabilit du corps mdical, figure de la notabilit, induit ainsi une critique plus large
de la socit, ainsi quun renversement des valeurs. Parce que la socit est coupable, ceux
qui en sont exclus, sur les plans conomique, symbolique mais aussi, ventuellement, lgal,
sont innocents. Et la pice se fait le procs de la socit. Pourtant, la diffrence de la
critique qui a cours dans la cit du thtre postpolitique, la socit nest pas juge coupable
ontologiquement, elle lest de ne pas vouloir prendre ses responsabilits et assumer ses
erreurs ventuelles. En loccurrence, le premier pch navait quun coupable : le directeur

1
Ibid., p. 20.
2
Ibid., p. 15.
3
Ibid., p. 16.
4
Ibid., p. 38.
5
Idem.
373
du CNTS, ce docteur Machin
1
m non par la volont de sauver des vies mais par lappt
du gain. Si la faute a fini par entacher tout le corps mdical, cest prcisment parce quil
fai[t] corps
2
avec le fautif, prend sa dfense contre le droit, et contre la morale, se
rendant coupable de perversion de la loi comme de lthique, et de reniement du serment
dHippocrate. Preuve que la faute nest pas ontologique, cette culpabilit corporatiste
soppose le professeur Lion, Don Quichotte
3
, figure du hros et plus prcisment encore
du Juste, qui se dresse, seul contre tous, et surtout contre son clan coupable, et ce faisant le
sauve dune culpabilit absolue, sonnant le tocsin
4
.

La pice oscille entre dnonciation de la perversion de la socit et de ses notables, et
clbration de linnocence de certains individus, prcisment dfinis en ce quils sont en
marge voire exclus de cette socit. Et de mme, la pice oscille entre dramaturgie du procs
et tragdie, la premire linscrivant dans la cit du thtre de lutte politique et la seconde
dans la cit du thtre politique cumnique.
5
La pice sempare frontalement de lactualit
politique, et expose clairement les enjeux conomiques et politiques du scandale. Dans la
pure tradition du thtre documentaire, lune des circulaires internes du CNTS (Centre
National de transfusion sanguine) est porte la connaissance du public.
6
En outre, parce
quelle dnonce la mascarade qua constitu le procs rel, la pice entend prcisment
organiser un contre-procs, le vrai , destin prcisment dmasqu[er] la fausse Justice.
7
Dans le rle des juges, les sans, et comme tels innocents. Dans celui du procureur
implacable, les Erinyes, qui entendent toutes les scnes du tribunal recommencer.
Reprendre zro le Procs.
8
Et ce procs qui prend le public pour audience ravive la
mtaphore de lassemble thtrale, et fait jouer plein la fonction despace public alternatif
et de contre-pouvoir que peut revtir le thtre. Il sagit vritablement que la pice, par le
rcit de cette trange et cruelle histoire
9
, inflchi[sse]
10
le cours de lHistoire. Le
dnouement cest nous
11
, disent les Erinyes, mais ce nous inclut aussi potentiellement
le public, condition quil dcide de ragir en tant que citoyen au terme du spectacle, et
grce lui. Pourtant, malgr la prsence de ces diffrents lments typiques du thtre pique

1
Ibid., p. 41.
2
Ibid., p. 155.
3
Ibid., p. 163.
4
Ibid., p. 154.
5
Voir infra, Partie IV, chapitre 2, 1, c, iii.
6
Ibid., pp. 150-151.
7
Ibid., p. 41.
8
Ibid., p. 58.
9
Ibid., p. 199.
10
Ibid., p. 200.
11
Ibid., p. 201.
374
et plus spcifiquement du thtre documentaire, il nous parat impossible dintgrer ce
spectacle notre cit du thtre de lutte politique, pour plusieurs raisons.

Dabord, si laccusation lgard du corps mdical est explicite, la mise en cause du
pouvoir politique est beaucoup plus ambigu, du fait quelle passe par le dtour de la fable et
de figures royales fort loignes du systme politique franais et la fidlit de A.
Mnouchkine au gouvernement socialiste et particulirement au vainqueur de 1981 constitue
sans doute lune des explications de cette discrtion. En outre, lordre du monde auquel se
rfre la pice diffre de celui luvre dans la cit du thtre de lutte politique, et le rend
mme impossible, parce que le principe organisateur du monde est dordre divin. Certes, la
justice non juste nest pas une fatalit
1
, mais il est moins question pour la mre de justice
que de pardon
2
, et de plus, le vrai procs, la justice vritable, sont rfrs la notion de
miracle.
3
En outre et en consquence si la pice met en scne un procs, son issue est
quivoque. La pice ne comporte pas une fin mais plusieurs, qui opposent lordre terrestre et
lordre divin. Le Salut na lieu que dans lau-del, justement parce que cette fin est
insupportable pour tre la fin dernire. [La nuit] sen[t] quil nous faut un pilogue qui nous
rende le souffle.
4
Lon pourrait considrer que lchec que raconte la pice dans lici-bas
permet dinciter le spectateur reprendre le flambeau de laction, se muer lui-mme en
acteur : Notre pice est finie, mais que la vtre commence. A votre tour, obstinez-vous
vouloir que le juste advienne justement
5
, et entend sinscrire dans lambition
propdeutique laction politique hrite du thtre pique. Cest aussi la rponse
avance par A. Mnouchkine ceux qui reprochaient au spectacle un fatalisme.
6
Mais elle
avoue galement que la fin est inspire par la foi quelle partage avec Hlne Cixous, et de
fait, la tragdie opre dans La Ville Parjure la fois comme structure dramaturgique et en
tant que vision du monde, rfre un fatum.

Le thme du sang contamin est essentiellement rfr lhistoire mythique et
thtrale, comme en tmoigne le choix de la forme tragique et la prsence des Erinyes.
Lchelle temporelle est on ne peut plus large puisque les vnements de ce rcit se sont
produits entre 3500 ans avant Jsus-Christ et 1993.
7
Lhistoire et lhistoire thtrale sont
articules dans cette pice, procs littraire dont la fonction politique est corrle sa nature

1
Ibid., p. 42.
2
Ibid., p. 120.
3
Ibid., p. 41.
4
Ibid., p. 211.
5
Ibid., p. 219.
6
Ariane Mnouchkine, in Maria Shevtsova, Sur La Ville Parjure. Un thtre qui parle aux citoyens ,
Alternatives Thtrales n48, avril 1995, p. 71.
7
Epigraphe, ibid., p. 8.
375
de rcit symbolique. Ainsi, sil est question de rvolution
1
, cest pour qualifier le fait
qu une fois, il faut quune histoire triste finisse bien
2
. Parce quil sagit de rendre
hommage des tres morts ou qui vont mourir sans quun juste rcit les accompagne
3
,
il ne saurait tre question de bcler un drame qui va hanter les mmoires des nations
pendant plusieurs gnrations par une scne de vengeance la 6,4,2 .
4
Comme dans la
tragdie antique, deux ordres saffrontent ainsi, incarns respectivement par Eschyle et par
les Erinyes, qui se veulent lune et les autres les metteurs en scne de ce procs. Et la pice
prend parti contre lordre qui dresse les citoyens les uns contre les autres
5
, quil sagisse
de lordre qui rgne dans La Ville Parjure ou de lordre du dsordre que risque damener
la soif de vengeance que manifestent les Erinyes. Refus dtre citoyen dun asile de fou
6

et rejet de la ville qui dresse son thtre pour la guerre et creuse ses tranches
7
, opposant
les citoyens en deux camps
8
.

Mais lessentiel du spectacle tient linscription de la fable dans lhistoire littraire et
thtrale mondiale et universelle, par le biais dune intertextualit prolifrante. Le Texte par
excellence, la Bible, constitue une rfrence rcurrente, de la comparaison des Erinyes aux
serviteurs de lApocalypse
9
au nom des enfants Ezchiel. La tragdie est galement
omniprsente nous lavons vu, avec la rfrence la composition en acte
10
, au
dnouement
11
et la catastrophe que constitue le dluge attendu par tous
12
, avec
la figure du messager
13
directement inspir de Thramne, avec les Erinyes comme avec
le chur des sans tout prcdemment voqu, qui rinvestit le chur antique comme
incarnation de la vox populi tmoignant du fait que, pour avoir t invalid par les
historiens, ce mythe nen demeure pas moins vivace et actif pour les artistes. Shakespeare est
galement omniprsent dans la pice, au travers de personnages comme ceux dEcho
14
ou
de Fortinbras
15
de citations sur lessence des rves
16
mais aussi sur la pourriture des
royaumes
17
. Claudel constitue une autre source dinspiration et le personnage de la

1
Ibid., p. 140.
2
Idem.
3
Ibid., p. 70.
4
Idem.
5
Ibid., p. 141.
6
Ibid., p. 142.
7
Idem.
8
Idem.
9
Ibid., p118.
10
Ibid., p. 60.
11
Ibid., p. 201.
12
Ibid., p. 138.
13
Ibid., p. 196.
14
Ibid., p. 104.
15
Ibid., p. 206.
16
Ibid., p. 60.
17
Ibid., p. 74.
376
Maintenance, emprunte lIrrpressible du Soulier de Satin.
1
Si elle ne structure pas la pice
dans son ensemble comme le fait la tragdie antique et classique la comdie est
galement prsente au travers de ces rfrences. La scne VI entre Thessalonique et Jean-
Christophe Lagadoue est de ce point de vue exemplaire, et, dans leur dbat sur la possibilit
ou non de lavnement terrestre du rgne de la Justice et de la Vrit
2
, les deux
choreutes manient linsulte potique et la priphrase drisoire la manire des fossoyeurs de
Hamlet. Les desses vengeresses rputes pour leur frocit se transforment dans leur bouche
en vieilles biques [] encore plus dplumes que nous
3
, qui lancent des mots en lair,
en mugissant, avec un drle daccent
4
. Et, au milieu de rfrences lHistoire la plus
sinistre travers lhistoire d une jeune fille dans un camp de concentration
5
et aux
conflits prsents et particulirement le conflit entre les Juifs et les Arabes
6
en Palestine,
symbolis par la ville de Jrusalem
7
, les deux choreutes se donnent de lpluchure
8
,
du gueux tout mit
9
, de la chauve-souris
10
et du vieux chien frileux.
11


Enfin, outre la tragdie et la comdie, le spectacle emprunte au merveilleux,
notamment avec le personnage de la Nuit, vieil ange noir aux ailes rognes mais la voix
cleste, et avec les enfants Ezchiel, merveilleuse visitation
12
que reoit leur mre. Le
statut de revenant des personnages de Daniel et Benjamin est subtilement figur dans le
spectacle, quand, sur une musique de requiem, deux jeunes comdiens manipulent les
marionnettes qui viennent caresser leur mre. La pice mle ainsi des emprunts la tragdie
antique, la comdie lisabthaine, au drame sacr, mais aussi au thtre documentaire et
la dramaturgie du procs. De mme sont mles lambition dinstruire laffaire du sang
contamin et celle de livrer un drame de la conscience
13
. Lentrelacs desthtiques qui
divergent dans leur degr de codification smantique dit aussi, dit surtout le rejet dune
univocit qui serait propre au militantisme et au thtre militant, et tous les enjeux demeurent
subordonns lexigence absolue que prime lapprhension artistique, pour les artistes
comme pour le public. A linverse, le film de Catherine Vilpoux, pourtant lui aussi intitul La
Ville Parjure, constitue un objet hybride sur le plan esthtique, mais dont le militantisme se

1
Ibid., p. 91.
2
Ibid., p. 62.
3
Idem.
4
Idem.
5
Ibid., p. 63.
6
Idem.
7
Idem.
8
Idem.
9
Idem.
10
Idem.
11
Idem.
12
Ibid., p. 46.
13
Ibid., p. 129.
377
fait sans quivoque. Ce docu-drama au sens propre mle des extraits dune captation du
spectacle des images photos et vidos darchives, qui toffent le chur des sans et
articulent le scandale de la pauvret au scandale du sang contamin. Et lexistence de cet
objet qui contient des attaques beaucoup plus directes lgard des responsables mdicaux et
politiques accentue cette impression dune rpartition des rles et dun refus que prime le
militantisme sur scne. Cette tendance nous parat encore accentue dans Le Dernier
Caravansrail. (Odysses), qui nous semble constituer lexemple parfait dune apprhension
esth-thique de la ralit politique.

ii. Le Dernier Caravansrail. (Odysses). Entre compassion et dnonciation, la
transfiguration esthtique des rcits des rfugis.

Le spectacle Et soudain des Nuits dEveil pouvait tre considr comme la trace
artistique de la difficile cohabitation de la troupe avec les sans-papiers :

Notre territoire envahi, notre rythme totalement chahut, notre hospitalit parfois durement mise
lpreuve. La haute ide que nous pouvions avoir de notre patience, de notre tolrance, de notre
gnrosit avait t un peu corne. Nous avions connu des moments o nous ntions ni patients, ni
tolrants, ni gnreux. Mais, enfin, nous avions tenu. Nous voulions parler de cela. La mise lpreuve
de nos idaux par le concret de la vie.
1


A linverse, dans Le Dernier Caravansrail. (Odysses), la dmarche est demble thtrale,
au sens o elle ne succde pas un engagement immdiatement antrieur ni nen constitue le
palimpseste :
- Lide du Dernier Caravansrail. Odysses est-elle ne dune volont politique ?
- Oui et non. Elle est ne dabord dun dsir de thtre. Je propose toujours aux comdiens de faire
le spectacle que jai envie de voir. Eux, sils acceptent ma proposition, cest pour la mme raison.
2


A lorigine, A. Mnouchkine avait prsent le projet aux comdiens en des termes centrs sur
la notion de voyage et de rencontre : Cela partirait de gens qui se rencontrent, comme un
carrefour, et, partir de l, il y aurait des flash-back qui nous conteraient le destin de ces
gens qui se croisent.
3
Et ce nest que dans un second temps que A. Mnouchkine associe le
voyage la figure du rfugi. Parce que Sangatte constitue selon elle la mtaphore du
monde
4
, elle y enregistre durant lt 2001 des centaines dheures de tmoignages. Puis

1
Ibid, pp.102-103.
2
A. Mnouchkine, Lart au prsent, op. cit., p. 62.
3
A. Mnouchkine, Rencontre dlves avec A. Mnouchkine et la troupe du Thtre du Soleil , 07 avril 2004,
texte retranscrit et archiv par Claire Ruffin pour le Thtre du Soleil, p. 6.
4
A. Mnouchkine, cite par Evelyne Sells-Fischer, Sangatte sur scne , Rforme, 24 juillet 2003.
378
elle ira dans dautres pays, mettant contribution certains comdiens du Soleil chargs de
traduire les propos des rfugis, comme le rappelle le programme du spectacle :

Leurs rcits ont t recueillis par Ariane Mnouchkine, assiste de Shaghayegh Beheshti Sangatte
entre le mois de mai 2001 et le mois de dcembre 2002, Sydney (Australie) en janvier 2002, et
Auckland (Nouvelle Zlande) et Mataram sur lle de Lombok (Indonsie) en fvrier 2002.
1


La composition mme de la troupe runie au moment du spectacle, que certains journalistes
qualifient de tribu
2
, est apprhender comme partie intgrante de la dimension politique
du spectacle. En effet le Soleil a pour ce spectacle fortement renouvel ses membres
3
, dune
part par le biais dun stage lissue duquel des jeunes comdiens, trangers pour la plupart,
ont t engags, et dautre part parce que quelques uns des rfugis interrogs durant la phase
prparatoire par A. Mnouchkine ont ensuite rejoint le Soleil, comme lexplique le programme
du spectacle qui recense la liste de ceux qui [] ont parl et la met en lien avec ce
quils sont devenus . Le programme du spectacle se fait dailleurs le palimpseste de
lengagement du Soleil, puisqu ct du nom imprim de chacun des rfugis entendu,
figure sur la colonne de droite une phrase crite la main, parfois complte dune autre, qui
semble rajoute au crayon de bois, tmoignage du suivi, de la longvit et donc de
lauthenticit de lengagement de la compagnie. Mais le constat lapidaire perdu de vue ,
de mme que le point dinterrogation qui vient souvent clore linformation corrective
il(s)/elle serai[en]t pass(es) en marquent galement lincertitude inquite de A.
Mnouchkine quant au sort de ceux qui se sont confis elle. Certains de ces rfugis taient
dj comdiens, tels Sarkaw Gorany, qui prfre le titre de voyageur celui de
rfugi
4
, dautres le sont devenus, dautres encore sjourne[nt] au Soleil
5
et
participent diffremment la vie de la troupe, la cuisine ou ailleurs. Lon peut
vritablement parler dune action politique, puisque, grce son nom, A. Mnouchkine a
russi dbloquer quelques situations dlicates et acclrer des procdures, permettant
certains dobtenir les papiers si prcieux. Dautre part, nous avions vu prcdemment que le
mode dexistence du Soleil, ce phalanstre cosmopolite
6
, peut en soi tre apprhend
comme un acte politique, par son caractre de modle alternatif au mode de vie individualiste
propre nos socits occidentales, et le renouvellement de la troupe occasionn par le

1
Le Dernier Caravansrail. (Odysses), Programme de toutes les Odysses , ditions Thtre du Soleil, non
pagin.
2
Ronan Gorgiard, A. Mnouchkine, la culture du partage , Ouest France, 03 juillet 2003.
3
Quinze nouveaux membres ont rejoint la troupe du Soleil.
4
Sarkaw Gorany, cit par Catherine Bdarida, Sarkaw Gorany, kurde voyageur , Le Monde, 01 avril 2003.
5
Le Dernier Caravansrail. (Odysses), Programme de toutes les Odysses , ditions Thtre du Soleil, non
pagin.
6
Odile Quirot, Ariane Mnouchhkine lattroupeuse , Le Nouvel Observateur, 03 juillet 2003.
379
spectacle accentue encore ce fait, puisque ce sont dsormais vingt-six nationalits qui
partagent leur vie au Soleil. La phase de rcolte des tmoignages a suscit des rencontres qui
ont inflchi le propos initial du spectacle qui va se centrer sur la compassion. Ariane
Mnouchkine ne tient pas l un discours idologique, social ou journalistique, ni mme
humanitaire. Elle parle de "compassion " au sens de " partager la passion, donc la souffrance
"
1
La comdienne Shaghayegh Beheshti se sent dailleurs une dette lgard des
rfugis interrogs, et estime avoir pris lengagement auprs des rfugis de tmoigner
pour eux - elle confesse dailleurs conserver leur souvenir en tte
2
en laborant les
improvisations, et lon retrouve ici, dans toute lambivalence que nous voquions
prcdemment, la mission de tmoin porte-parole laquelle sastreint lartiste dans la cit du
thtre politique oecumnique. Et, par le biais mme de ce travail dimprovisation, le
spectacle se dmarque trs fortement de lesthtique documentaire laquelle pourrait aboutir
cette matire premire. Outre les tmoignages, les comdiens ont galement regard des
films, des documentaires, des photos
3
et ont cout des chercheurs
4
pour se
familiariser avec la ralit dont ils allaient semparer, mais ensuite, le travail de cration du
spectacle sest centr autour des improvisations des comdiens. Et cette mthode de travail
peut, tout comme la composition de la troupe, tre interprte comme un acte politique, dans
la mesure o le Soleil renoue dans une certaine mesure avec la cration collective et avec
lAge dOr de la troupe dA. Mnouchkine, la clbre chef de troupe ayant dailleurs tenu ce
que son nom disparaisse des affiches. Mais, inversement, en ce qui concerne le rsultat
produit par ces improvisations autrement dit, le spectacle le fait de se centrer sur les
propositions des comdiens tend dpolitiser le contenu du spectacle. Tmoignages
enregistrs et improvisations [des comdiens] sentremlent si bien que lon ne distingue plus
la trame de la chane
5
, estime un critique. Le spectacle souvre sur la voix dA.
Mnouchkine lisant une lettre adresse Nadereh , femme afghane rencontre lors des
entretiens Lombok, et qui attend Djakarta un visa pour lAustralie qui sans doute ne
viendra pas. Aprs ce qui ressemble fort une entre en spectacle, commence la fable
proprement dite, demble place quant elle sous le signe de la transfiguration du rel en
matire artistique. Et pour cette seconde ouverture, tout commence par le franchissement
dun fleuve cruel [] mim par un immense drap que gonfle et soulve un vent furieux,
tandis que, suspendues une corde liant les deux rives, des mains sagrippent, des ttes

1
Evelyne Sells-Fischer, Sangatte sur scne , in Rformes, 24 juillet 2003.
2
Shaghayegh Beheshti, cite par Catherine Bdarida in Les improvisations douloureuses de Shaghayegh
Beheshti, Le Monde, 01 avril 2003.
3
Shaghayegh Beheshti, cite par Catherine Bdarida, Le Thtre du Soleil porte la voix des rfugis , Le
Monde, 01 avril 2003.
4
Idem.
5
Evelyne Sells-Fischer, Sangatte sur scne , in Rformes, 24 juillet 2003.
380
apparaissent, des corps sefforcent davancer, mtre par mtre, puis se noient, emports par le
courant, alors que quelques-uns seulement parviennent lautre bord.
1
Ce superbe
dploiement esthtique
2
inaugure un spectacle qui rutilise plusieurs des trouvailles de
Tambours sur la Digue, et se caractrise par son refus catgorique du ralisme lourd
3
.
Cest ainsi pour vacuer ce contre-modle que les coulisses sont rvles, ou que les
comdiens qui incarnent les travailleurs sociaux et humanitaires du centre de Sangatte
voluent sur des estrades roulettes, manuvrs par des manipulateurs vtus de noir. Ce
spectacle atteste galement de la volont de faire fusionner le travail des acteurs avec le trajet
des rfugis :

La forme du spectacle est extrmement proche du rel. Il faut donc qu chaque instant vous soyez
la fois dans la vie et au thtre, il faut quil y ait des rappels au thtre ; comme le sont ces moments de
travail de coulisse. Cest aussi une faon de montrer leffort que demande le thtre, et cet effort se
confondait pour moi avec celui des rfugis, comme si ctait les rfugis eux-mmes qui travaillaient
comme des fous pour vous raconter leur histoire.
4


Lors de la rencontre scolaire dont est extraite la citation qui prcde, lessentiel des questions
tourne de fait autour des acteurs, au motif que leur trajet pour incarner les rfugis et
transformer les personnes relles rencontres en personnages, serait mtaphorique de celui
accompli par les rfugis. En vertu de la mme mtaphore, rcits rels et mythologiques se
croisent dans ce spectacle qui fait de lexil un exode et confre aux histoires racontes la
symbolique dun rcit biblique. Comme lexplique lun des comdiens, Sava Lolov, un
rfugi, cest un voyageur qui part, traverse le monde, est travers par le monde. A nous de
restituer la beaut de la langue, la force de la posie, le sens de la mtaphore pour dire les
choses du quotidien, aussi bien que les amours brises, les sparations, les rencontres.
5
Et
la critique va saluer cette transfiguration des parcours individuels non en paraboles politiques
mais en visions
6
composant de grandes popes
7
collectives certes, mais somme
toute intemporelles, et se voulant universelles, comme lexplique Hlne Cixous, compagne
de route du Soleil associe au projet qui cite explicitement Homre et considre le rcit
comme un mythe :


1
Jean Mambrino, Le Dernier Caravansrail. (Odysses), Odysses , in Les Carnets, Etudes n 399, tome 1,
juillet 2003, pp. 102-103.
2
Jean-Pierre Han, Sur le pont de Sangatte , in Tmoignage Chrtien n 3068, 03 juillet 2003.
3
A. Mnouchkine, Rencontre dlves avec A. Mnouchkine et la troupe du Thtre du Soleil , 07 avril 2004,
texte retranscrit et archiv par Claire Ruffin pour le Thtre du Soleil, p. 1.
4
A. Mnouchkine, Rencontre dlves avec A. Mnouchkine et la troupe du Thtre du Soleil , 07 avril 2004,
texte retranscrit et archiv par Claire Ruffin pour le Thtre du Soleil, p. 2.
5
Sava Lolov, cit par Catherine Bdarida.
6
Catherine Bdarida, Le Thtre du Soleil porte la voix des rfugis , Le Monde, 01 avril 2003.
7
Idem.
381
Au commencement de nos mmoires, il y eut la Guerre. LIliade en fit un rcit. Aprs la Guerre,
lOdysse. Ceux qui ne sont pas rentrs au pays, ni vivants ni morts, errent longtemps par toute la terre.
Aujourdhui, de nouvelles guerres jettent sur notre plante des centaines de milliers, des millions de
nouveaux fugitifs, fragments de monde disloqus, bribes tremblantes de pays ravags dont le nom ne
signifie plus abris natals mais dcombres ou prisons : Afghanistan, Iran, Irak, Kurdistan, la liste des
pays empoisonns augmente chaque anne. Mais comment raconter ces odysses innombrables ?
Combien de nouveaux petits thtres faudrait-il inventer pour donner chaque destin affol son
phmre hbergement ?
1


La majuscule confre la Guerre la force dun concept davantage que dune ralit, et
vaut comme emblme de lenjeu du spectacle, qui ne vise ni transmettre un contenu
informatif, ni contextualiser les situations individuelles voques, car lexil, quels que
soient le pays et lpoque, est le mme avec ses cohortes de rfugis, balluchons sur le
dos.
2
La composition du spectacle se fait autour des sens et non du sens. Ainsi cest la
musique qui est utilise pour faire le lien entre les scnes, pour passer dun monde lautre,
dune poque une autre , ces intermdes prenant pour la troupe le nom d opra. Et ce
nest pas non plus un besoin dordre smantique qui a prsid la cration dOrigines et
destins, qui ntait pas initialement prvu. Au total, 389 improvisations avaient t ralises
par les comdiens et, le premier spectacle ne pouvant en contenir plus dune soixantaine, A.
Mnouchkine et sa troupe ont ensuite dcid de crer un second spectacle, davantage quune
seconde partie du spectacle dsormais sous-titr Le Fleuve Cruel. De lun lautre, lon ne
peut parler de progression de la fable ni de complment dinformation, les situations
saccumulant les unes aux autres sans que lensemble des sayntes ne construise un sens
dialectique ni une progression de laction de type aristotlicien. Enfin, dernire preuve du
refus de centrer le spectacle sur des enjeux smantiques, lessentiel des paroles prononces
sont inintelligibles pour le spectateur franais, certaines dites dans la langue des acteurs
trangers, les autres dans un gromelo
3
aux sonorits aussi tranges que potiques. Il
sagit videmment par cette transfiguration de faire prouver au spectateur la difficult et la
vulnrabilit ressentie par les rfugis confronts sans cesse au cours de leur priple
ltranget linguistique. Mais il sagit aussi et surtout de faire prvaloir un autre langage,
suppos universel, en tout cas partag par les acteurs et les spectateurs, le langage du
cur , comme le revendique Hlne Cixous :

Comment ne pas remplacer la parole de ta bouche par la parole mme de bonne volont ? Comment
ne pas remplacer ta langue trangre par notre langue franaise ? Comment garder ta langue trangre

1
Hlne Cixous, in Le Dernier Caravansrail. (Odysses.) Programme de toutes les odysses.
2
Evelyne Sells-Fischer, Sangatte sur scne , in Rformes, 24 juillet 2003.
3
Nom donn la langue imaginaire souvent utilise dans les exercices de comdiens et par les clowns,
frquemment utilise au Thtre du Soleil.
382
sans manquer de politesse ni dhospitalit lgard du public, notre hte dans le thtre ? Comment,
sans se comprendre en mots, se comprendre quand mme en cur ?
1


Le refus de centrer le spectacle sur une fonction informative ninduit pas labsence de prise
de parti. Sadresser aux sens, cest cibler la raction motionnelle du spectateur, dont la
compassion doit venir prolonger celle, pralable, des artistes, le spectacle oprant la
manire dune caisse de rsonance. Lesthtique motionnelle du spectacle vise produire
deux affects, la compassion avec les victimes, et la colre envers leurs bourreaux. Car cest
bien ce face face, priv du tiers actant que serait les relations conomiques lchelle
europenne ou internationale, que donne voir ce spectacle qui tient davantage de la
compassion pure que de la politique de la piti tant il est difficile daccder une monte en
gnralit dordre politique. Et labsence de contextualisation articule la rpartition du
monde en deux camps va de pair avec une apprhension axiologique de la question de lexil
politique, formule en termes de catgories morales binaires, le monde se rpartissant en
deux catgories, les innocents et les coupables, les victimes et les bourreaux, les femmes
misrables et les fondamentalistes musulmans
2
et le salut final, qui spare les hommes
des femmes rejoue trangement cette vision duelle du monde au sein mme de la troupe, sans
que le spectateur sache trop que faire de cette conversion implicite des clivages hommes /
femmes et bien / mal en quations manichennes. La dimension chrtienne de ce thtre
citoyen consacr par la programmation au baccalaurat est vidente. Dans le spectacle,
l'impntrabilit des actions humaines est renvoye celle des voies d'un Seigneur toujours
juste et bon : Dieu est ternel, Dieu est pur, Dieu est beau Dieu est paroles, murmures
Le Dieu de la colre nest pas Dieu. Cest le diable. Cest le Diable ! Cest Satan qui a gorg
nos amis !
3
Pour qualifier l'impulsion de ce spectacle A. Mnouchkine voque la
compassion , au sens de partager la passion, donc la souffrance
4
dans lun des
nombreux entretiens accordes aux journaux catholiques et protestants. Cest sous langle
moral et non politique quest aborde la question de la responsabilit qui incombe aux
artistes, quand ils racontent autant de drames qui sont encore en train darriver, autant
dhistoires que nous ont confies des gens qui ne sont pas tous hors de danger, loin de l. Il
ne faut pas les trahir.
5
En consquence, la question de lutilit trouve pour A. Mnouchkine
une rponse diffrente de celle apporte par les artistes de la cit du thtre de lutte politique.

1
Hlne Cixous, in Le Dernier Caravansrail. (Odysses). Programme de toutes les Odysses, ditions du
Soleil, 2003.
2
Jean Mambrino, Le Dernier Caravansrail. (Odysses) , in Les Carnets, Etudes, n 399, tome 1, juillet
2003, pp. 102-103.
3
Ibid., p. 103.
4
Ariane Mnouchkine, entretien, Rforme, 24 juillet 2003.
5
Odile Quirot, op. cit.
383
Le thtre est ncessaire dabord parce quil touche
1
, bouscule
2
, et force
changer
3
ceux qui le font, quand bien mme on ne [saurait] si leffet est le mme sur les
autres.
4
Mais le thtre est de plus lgitime en tant quil constitue une tribune
5
parmi
dautres formes de rsistances
6
qui luttent
7
contre toutes les barbaries, les checs,
les rgressions, les scandales
8
auxquels sont assimiles les lois anti-asile .
9
En ce sens,
A. Mnouchkine estime que la question de lutilit de son mtier dartiste de thtre se pose
pour elle comme elle se pose pour toutes les personnes qui ont faire avec la pense, la
philosophie, la morale, peut-tre mme la politique pour ceux qui sont honntes.
10
Lon
mesure ici encore combien lventuelle assimilation une dmarche politique est entoure de
prcautions, de prcisions et de limites, et quel point les registres daction que constituent
la philosophie et la morale lui sont prfrs. Et lune des explications de cette prfrence,
outre la dfiance lgard de la classe politique, pourrait tre quelle permet dapporter une
rponse rconfortante pour lartiste non seulement la question de son utilit, mais plus
prcisment, celle de limpact du thtre. Sil est question de morale et non de politique, il
ne saurait tre question de mesurer le pouvoir du thtre laune de son impact immdiat :

Je pense que le thtre est un grain de sable indispensable, quil est certainement lun des arts les plus
civilisateurs. Il ne sagit pas dattendre un rsultat court terme, ni de masse. [] Mais il y a une
chose dont je suis certaine : mme les gens qui ne vont pas au thtre ont besoin de savoir que le
thtre existe. Cette question de limpact est peut-tre inutile. Est-ce que lon se pose la question de la
victoire avant une bataille ? On se bat parce que cest indispensable. Je pense que pour la culture, le
thtre, les arts, cest la mme chose. Ce nest pas rentable, cest sr. Les gens ne se prcipitent pas
pour accueillir les rfugis en sortant du thtre. Mais il y en a beaucoup qui sortent en se disant quils
ont t un peu paresseux desprit ces dernires annes. Cest dj cela.
11


Le thtre et la culture, dbarrasss de tout cahier des charges militant et ce faisant de toute
valuation quantifiable, retrouvent plein leur mission civilisatrice de service public et de
transmission didaux universels, et A. Mnouchkine renoue en le radicalisant avec le thtre
populaire de Vilar. De La Ville Parjure ou le rveil des Erinyes au Dernier Caravansrail.
Odysses, on peut noter la radicalisation du rejet du thtre militant et de la dissociation entre

1
A. Mnouchkine, Rencontre dlves avec A. Mnouchkine et la troupe du Thtre du Soleil , 07 avril 2004,
texte retranscrit et archiv par Claire Ruffin pour le Thtre du Soleil.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Idem.
8
Idem.
9
Idem.
10
Idem.
11
Idem.
384
les enjeux esthtiques prminents dans le spectacle, et laction politique, assume comme
une fonction annexe et connexe lactivit artistique de lartiste. Dans les deux cas, le Soleil
sempare de sujets politiques, laffaire du sang contamin et le sort des rfugis, mais si ce
dernier spectacle part de lactualit (la situation de Sangatte notamment) et tmoigne dun
engagement incontestable de la troupe auprs des rfugis, il ne sagit pas dun engagement
politique, ni sur le plan des mobiles daction, rfrs des valeurs morales universelles, ni
sur le plan des modalits daction, qui demeurent pragmatiques et individuelles. Et surtout, le
spectacle nentend ni contextualiser les situations ni les rfrer une analyse critique de
mcanismes globaux. Il y a bien des clivages, mais ils sont moraux (le bien et le mal, les
victimes et les bourreaux-coupables) et non politiques et sil y a bien articulation entre le
particulier et le gnral et entre le prsent et le pass, les histoires individuelles ne sont pas
intgres lHistoire politique mais lhistoire littraire, aux grands rcits mythiques,
comme en tmoigne le terme mme d Odysses. En revanche le processus de cration du
Dernier Caravansrail peut tre qualifi de politique au sens dune politique de la piti, quil
sagisse de la volont de retourner la cration collective ou de lintgration de rfugis la
compagnie, A. Mnouchkine ayant personnellement uvr dbloquer des situations et
permettre quelques rgularisations en utilisant sa notorit publique acquise en tant
quartiste. Autrement dit, le spectacle oscille entre deux ples, le ple esthtique et le ple
compassionnel et tmoigne de la volont de distinguer lengagement artistique de
lengagement civique de lartiste.












385
Conclusion : Lartiste citoyen et la politique de la piti. Un
engagement au nom du clivage Bien/Mal.

La cit du thtre politique cumnique peint lartiste en citoyen engag dans les
affaires du monde. 1989 opre ce titre comme un tournant qui vient ractiver en les
renouvelant les enjeux hrits de la ligne du thtre populaire national que nous dcrivions
dans notre premier chapitre. La commmoration non rvolutionnaire de la Rvolution que
constitue le Bicentenaire, vnement dans lequel les artistes de thtre simpliquent
fortement, vient catalyser une resmantisation des idaux de la Rvolution Franaise.

Comme leurs ans, les artistes contemporains de la cit du thtre politique
cumnique oscillent entre clbration des idaux dmocratiques et universalistes ports par
la Rpublique, et critique des ventuels manquement de telle ou telle incarnation de la
Rpublique ces valeurs. Mais, lheure o la ralit rvolutionnaire a t toute illusion
quant lidal quelle tait cense porter, le Bicentenaire retient significativement la
Dclaration des Droits de lhomme comme acquis essentiel de la Rvolution et comme
fondation de la dmocratie franaise. La dfiance contemporaine des artistes lgard de la
classe politique vient de plus sajouter au refus dun art partisan caractristique de la ligne
du thtre populaire dans laquelle sinscrit la cit du thtre politique cumnique, et lon ne
peut dsormais plus assimiler cette dernire une forme de militantisme rpublicain.
Linsistance sur le caractre universel de ces droits de lhomme vient par ailleurs estomper
fortement la rfrence la Nation, y compris la nation rpublicaine, et entriner donc un
largissement du peuple auquel se rfrent les artistes revendiquant la filiation avec le
thtre populaire, dsireux den finir avec tout soupon de nationalisme.

Sil nest en ralit que virtuellement universel, le cadre est largi lEurope toute
entire, et la chute de lEmpire Sovitique est interprte dans la cit du thtre politique
cumnique comme la mort de lidologie marxiste, considre qui plus est comme la seule
idologie . De ce fait 1989 est considr comme lavnement dun ordre nouveau qui rend
possible le triomphe unilatral des droits de lhomme et de la dmocratie, idal autour duquel
toutes les forces de progrs doivent se rassembler. Cest ce nouvel espoir et cette nouvelle
idologie que vont porter les artistes de thtre tout au long des annes 1990, combattant au
nom des valeurs dmocratiques contre leurs nouveaux ennemis venus succder celui que
constituait lidologie marxiste.


386
cumnique , ce thtre met laccent sur les notions de rassemblement et
duniversalit, il nen sagit pas moins, plus ou moins implicitement, dexclure ce qui
soppose ces valeurs, bien que les artistes semblent peu concerns par les accusations
dimprialisme idologique qui rpondent parfois aux actions menes au nom des droits de
lhomme. Le terme dcumnisme se justifie dautant plus que, puisquil est dsormais
question didal et non didologie, il est question de principes davantage thiques que
politiques. A. Mnouchkine et O. Py constituent les figures de proue de cette lutte sans faille
contre la Barbarie et contre le Mal, qui peut prendre le visage dun Milosevic ou celui,
plus abstrait, des lois anti-asile, dans cette cit fonde sur une axiologie opposant le bien au
mal, et les victimes aux bourreaux.

Lengagement diffre de celui luvre dans la cit du thtre de lutte politique tant
dans les mobiles lidal sopposant lidologie que dans les modalits. En effet, la cit
du thtre politique cumnique se caractrise par la prminence de lengagement artistique
sur lengagement politique, et en outre, ce qualificatif nest applicable que dans le sens de la
politique de la piti (Boltanski.) En effet, la vocation politique ontologique du thtre
lheure de la dpolitisation des artistes passe certes par lambition ancienne dun thtre qui
traite des affaires de la cit, et lambition est raffirme avec le terme mme de thtre
citoyen , mais ce dernier terme dit la fois le rejet du thtre politique et sa
consquence contemporaine quinduit le rejet dune vision politiquement clive du monde.
Lartiste qui ne tire plus la lgitimit de son engagement de son appartenance idologique ou
partisane se trouve dans une position ambivalente, et son implication la fois la plus directe
et la plus symbolique possible est destine compenser en quelque sorte par la compassion
au sens strict de partage physique de la souffrance, le fait de ne pas partager la condition des
malheureux au nom desquels il prend la parole, femmes bosniaques, sans papiers ou rfugis.
Il se fait tmoin la fois au sens o il raconte ce quil a vu, au sens o il accuse, au sens o il
prend la parole au nom de ceux qui ne peuvent le faire, et au sens chrtien o il se veut le
martyre de la cause quil dfend.

Pour sacrificielle quelle puisse paratre, cette posture permet aux artistes de cette cit
de maintenir, quoique sous une forme inusite, la foi dans la conception universaliste et dans
la mission civilisatrice de lart et de la culture hrite des chantres du thtre populaire. On
peut toujours dfinir le thtre comme un art politique au sens lgitimiste de ce terme, en ce
quil est inscrit dans le cadre de laction publique par les pouvoirs politiques. Mais la
lgitimation de ce financement public de la culture par la grandiloquence (Urfalino) jadis
attache la vocation dun thtre de service public chre Vilar, ne peut plus dsormais
387
se reposer sur elle. Les artistes contemporains prennent en effet acte de la triste ralit
statistique qui ne se dment pas tout au long de la priode, selon laquelle si la
dcentralisation est acheve, la dmocratisation parat inachevable, et, pire, que non
seulement le thtre na pas russi toucher le non-public , mais que dsormais il
convient moins de parler des exclus du thtre que du thtre comme exclu, tant cet art ne
touche plus dsormais quune frange minoritaire de la population. La focalisation sur la
mission civilisatrice et sur la lutte pour les droits de lhomme et contre la Barbarie doit donc
se comprendre aussi en tant que nouvel argument de lgitimation, destin rpondre ceux
qui voudraient se saisir des chiffres sur la frquentation des salles, pour plaider contre le
financement public de la culture en gnral et du thtre en particulier.

Dans ce double contexte dune dpolitisation des artistes et dune crise de lgitimit
lie non seulement la crise concomitante de la notion de peuple , mais aussi celle de la
reprsentativit du public de thtre, la rfrence lhritage de la ligne incarne par
Copeau ou Vilar est utilise la fois pour raffirmer la vocation despace public du thtre
mais aussi, paradoxalement, pour revendiquer le primat absolu de lesthtique dans la
cration. La cit du thtre politique cumnique saffirme avant tout comme un art
militant par et pour le thtre. Dans cette mesure, le discours de certains artistes va alors
renouer en le radicalisant avec celui de la ligne de thtre populaire de la fin du XIX
e

sicle, qui faisait primer lengagement esthtique dans les uvres sur lengagement civique
de lartiste, et, par une autre relecture de lhistoire thtrale, revendiquer lappartenance
lillustre ligne du thtre dart.














388






















389
Chapitre 3 : Le thtre populaire contemporain
comme thtre dart

Introduction : Le renouveau du thtre dart depuis les
annes 1980 ou la redfinition de lutopie de lart kantienne.

Si l'on devait aujourd'hui, et aujourd'hui plus encore qu'il y a dix ans, faire vu pour un thtre d'art,
il faudrait qu'il puisse redonner sens l'trange alliance de mots de cette formule rebattue, thtre
populaire. Le thtre est autant archaque que novateur, il est un miroir du monde et le contraire du
journalisme, il est de la pense pure sans tre discursif. Comment peut-il [] rester populaire en tant
minoritaire ? Ou comment passer d'un thtre litaire pour tous un thtre salutaire pour chacun ?
1


Ces propos, prononcs par Olivier Py en mai 2006, prolongent le dbat suscit par ldition
2005 du festival dAvignon entre partisans et dtracteurs du thtre populaire , et attestent
de lvolution argumentative suggre par notre chapitre prcdent. La lgitimation du
thtre populaire ne passe plus tant par la rfrence sa mission de service
public conue en termes de dmocratisation du public, que par la spcificit de lart
en gnral et du thtre en particulier en tant que discours sur le monde. Le thtre
dart vient ainsi complter, voire prciser le sens donner lexpression thtre
citoyen. Pour O. Py, le thtre est dot dune fonction civilisatrice en ce quil tend un
miroir critique au monde et la socit sans tre pour autant discursif , et lartiste voit sa
spcificit renforce au sein de la plus large communaut des intellectuels, au point de sen
dmarquer. En ce sens, la conception de lart implicitement contenue dans le propos de O. Py
renoue avec lesthtique kantienne totalement vacue dans la cit du thtre postpolitique.

Dans La Critique de la facult de juger
2
, Kant se consacre un type spcifique de
prtention luniversalit. Le jugement de got diffre du jugement de connaissance, en ce
quil rapporte la reprsentation non pas la dsignation de lobjet mais au sentiment
quprouve le sujet face lobjet
3
, ce qui le dmarque radicalement de luniversalit
cognitive et logique, et pourrait de ce fait rendre problmatique la communication de ce
sentiment. Pourtant, le jugement esthtique prtend lui aussi au statut de communicabilit
universelle a priori, mais avec la prcision quil sagit dune communicabilit universelle

1
Prsentation de la Rencontre du 22 mai 2006 anime par Olivier Py au Thtre du Rond Point dans le cadre de
La grande Parade de Olivier Py, prsentation disponible sur le site du Thtre du Rond-Point.
2
E. Kant, Critique de la facult de juger (1790), trad. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1968.
3
Ibid., p. 49.
390
[] subjective.
1
Est beau ce qui plat sans concept
2
et fait lobjet dune satisfaction
universelle
3
et dsintresse.
4
La communication se fait chez Kant communion des
expriences esthtiques
5
, puisquelle ne passe pas par la mdiation de concepts, mais elle
diffre de la communion en ce que le beau suscite un partage verbal. La Critique de la
Facult de juger tente ainsi de rsoudre le problme capital de la philosophie moderne :
lintersubjectivit. [] Dans lacte esthtique, lhomme affirmant luniversalit de son
sentiment dpasse son moi et rejoint autrui.
6


Cette intersubjectivit peut tre entendue de deux faons, et suscite ainsi deux
interprtations du projet kantien qui, sans tre exclusives lune de lautre, constituent la
matrice de deux dfinitions modernes de lart. Soit lon insiste sur la construction de
louvrage, et sur le fait que le jugement esthtique sarticule pour Kant au jugement
tlologique. Pour fonder luniversalit dune communication purement subjective, dun
sens commun esthtique
7
, Kant convoque dailleurs la notion d tat desprit.
8
En ce
sens, Kant annonce la conception religieuse de lart thorise par Schiller
9
puis par les
Romantiques
10
, articule la figure de lartiste comme mage et comme prophte. Et O. Py,
fervent catholique, sinscrit dans cette conception de lart et plus spcifiquement encore du
thtre comme royaume de la pense pure , non discursive et salutaire , autrement dit
destine uvrer au salut de lindividu. Mais le fait que la Critique de la Facult de juger ait
t publie en 1790, soit juste aprs le dclenchement de lvnement, capital pour Kant, que
constitue la Rvolution Franaise, peut conduire interprter ce texte dans la perspective
du projet galitaire des Lumires, avec sa porte politique.
11
De fait, luniversalit en droit
du got est interroge par Kant la fin de la Dialectique du jugement esthtique en
relation avec lingalit de fait de la communaut humaine, y compris dans son versant
culturel :

Une telle poque et un tel peuple devaient donc dabord dcouvrir lart de la communication
rciproque des Ides des classes les plus cultives avec les plus incultes, ladaptation du
dveloppement et du raffinement des premires la simplicit naturelle des secondes, et, de cette

1
Ibid., p. 60.
2
Ibid., p. 55.
3
Idem.
4
Idem.
5
Yves Michaud, op. cit., p. 234.
6
Alexis Philonenko, Introduction la Critique de la Facult de Juger, Paris, Vrin, 1980, p. 10.
7
Kant, op. cit., p. 128.
8
Ibid., p. 78.
9
Schiller, Lettres sur lducation esthtique de lhomme (1795), trad. Fr. Paris, Aubier, 1992.
10
Pierre Bnichou, Le temps des prophtes. Doctrines de lart romantique, Paris, Gallimard, Bibliothque des
Ides, 1977, et Les mages romantiques, Paris, Gallimard, Bibliothque des Ides, 1988.
11
Yves Michaud, op. cit., p. 235.
391
manire, devaient trouver entre la culture suprieure et la modeste nature lintermdiaire qui constitue
aussi pour le got, en tant que sens commun humain, la juste mesure qui ne peut pas tre donne par
des rgles universelles.
1


La question kantienne devient alors, pour reprendre la formule de J. Rancire, de savoir par
quelles voies peut passer une galit de sentiment qui donne lgalit proclame des droits
les conditions de son exercice rel.
2
Kant pose luniversalit du jugement esthtique et
rcuse politiquement labsolutisation de lcart entre la " nature " populaire et la "culture"
de llite.
3
Lon peut alors considrer, comme le fait Y. Michaud, que Kant inaugure une
utopie de lart corrlative de lutopie de la citoyennet, en ce que luniversalit formelle du
jugement de got et la sociabilit communicationnelle qui la garantit et quelle garantit, non
seulement anticipent lgalit venir, le devenir rel de lutopie citoyenne, mais contribuent
sa ralisation.
4
Le monde nest plus pens comme tant dans son principe, et donc
irrmdiablement
5
, partag entre les plus cultivs et les plus incultes, puisquil y a
prcisment cette universalit formelle du jugement de got
6
, et lart ainsi dfini, parce
quil rappelle luniversalit prsente en tout homme et lgalit a priori entre les hommes,
vient tayer et redoubler lgalit citoyenne par ailleurs pose
7
, et constitue un principe
de transformation et de civilisation en acte de lhumanit.
8


De ce point de vue, lon mesure que la conception de O. Py rompt avec lutopie
dmocratique associe lutopie de lart kantienne. Jugeant indpassable le dcalage entre
lgalit et luniversalit de droit du jugement esthtique et la minorit de fait du thtre, il
conserve de lutopie kantienne la forme spcifique de la communicabilit esthtique, de
lordre de la communion intersubjective, mais la dcouple de toute ambition et plus encore
de toute ralisation dun projet mancipateur et galitaire, autrement dit la dcouple de
lutopie dmocratique. O. Py estime dailleurs que le thtre est moins en crise en ce dbut de
XXI
e
sicle que dans les annes 1980 prcisment parce quil a su fai[re] le deuil du thtre
comme grand mdia, porteur de changements pour la socit.
9
Linscription dans la ligne
du thtre populaire se fait donc au prix dune mise distance dun des deux aspects non
seulement de lidal vilarien, mais mme du mot dordre de Vitez, qui prnait un thtre

1
Kant, op. cit., paragraphe 60, p. 1147
2
Jacques Rancire, Le philosophe et ses pauvres, Paris, Fayard, 1982, p. 283.
3
Ibid., p. 283.
4
Yves Michaud, op. cit., p. 237.
5
Idem.
6
Idem.
7
Ibid., p. 240.
8
Ibid., pp. 240-241.
9
Olivier Py, On ne peut pas demander au thtre de rsoudre la fracture sociale , propos recueillis par
Fabienne Darge et Nathaniel Herzberg, Le Monde, 04. 05. 2007.
392
litaire pour tous . Vilar et Vitez tenaient pour consubstantiellement lies la conception a
priori de luvre dart comme objet dune admiration universelle avec la volont dun
largissement rel de la composition du public, tandis que O. Py dcouple ces deux
ambitions, estimant que lon peut faire un thtre populaire et pourtant minoritaire. Salutaire
pour chacun, le thtre populaire selon O. Py abandonne la fois sa mission pdagogique et
sa mission collective, autrement dit rompt avec lidal rpublicain contenu jusqualors dans
la ligne cumnique du thtre populaire. Ce faisant, il radicalise galement la rupture
esthtique de cette ligne avec la ligne dun thtre populaire de classe. Les propos de Py
rige le journalisme, mais aussi, implicitement, le thtre documentaire en repoussoir, lui
opposant ce que lon pourrait nommer une esthtique de la transfiguration. Rappelons que O.
Py refuse lappellation thtre politique
1
parce quil refuse de ravaler son uvre
artistique au rang dinstrument au service dun propos politique pralable et prminent. Il
rcuse mme lexpression thtre citoyen qui porte en germe les mmes drives selon
lui :

Cette ide d'utilit civique du thtre me gne. On ne peut pas demander au thtre de rsoudre la
fracture sociale ou de rparer la couche d'ozone. En revanche, on peut faire ce que j'appellerais un
thtre de l'inquitude, ou de l'impatience. Un thtre qui se soucie du monde avec ses propres armes :
l'actualit, c'est le vent dans les yeux d'Homre. [] On ne s'adresse pas qu'au citoyen, on s'adresse au
mortel. C'est trs fondamental : si on perd cette ide, on va perdre le thtre lui-mme, on va perdre
l'art. Ce mortel qui peut rflchir sur les institutions dmocratiques ou la place de l'tranger dans la
socit doit aussi mditer sur sa propre caducit, sur la vanit du pouvoir, sur des choses qui dpassent
les faits de socit. C'est ce que je veux dire quand je parle de thtre populaire plus que de thtre
citoyen.
2


Le thtre et laction politique sont deux choses bien distinctes, qui peuvent se juxtaposer
mais non se mler, et sont trs clairement hirarchises. La conception que se fait O. Py de
lartiste et du thtre populaire mrite de ce fait pleinement sa transsubstantiation en thtre
dart. Pour mieux cerner les enjeux ports par cette formule, nous avons fait le choix de nous
centrer sur un fait qui nous parat emblmatique, la relecture, la rcriture presque, de
luvre de Brecht en gnral, et de La vie de Galile en particulier.





1
O. Py, Libration, 22 janvier 1999, article cit.
2
Olivier Py, On ne peut pas demander au thtre de rsoudre la fracture sociale , article cit.
393
1. Les rceptions successives de Brecht en France, manifestations
dune volution idologique. 1960-1980.

Suivant sur ce point comme sur nombre dautres lanalyse effectue par Bernard Dort,
il nous parat que lvolution de la rception de luvre de Brecht en France, et plus
exactement, lvolution de larticulation entre son uvre et son propos idologique, de mme
que lvolution de linterprtation de ce propos idologique, sont emblmatiques de
lvolution historique de lidologie dominante au sein de la communaut thtrale en
France.

a. Les annes 1960, la rception du pote marxiste. Une gnration dpigones.

La premire rception de Brecht dans les annes 1960, sest inscrite dans
lidologie du thtre populaire au sens le plus militant de ce terme, dans une poque o le
clivage gauche / droite sexprime dans toute sa force en France :

Brecht apparaissait alors comme la pierre de touche de ce thtre populaire et politique dont rvait la
dcentralisation. Il faisait aussi figure dpouvantail : aux yeux du thtre commercial tabli comme
ceux des notables locaux de droite ou du centre, il tait synonyme dendoctrinement ou de subversion.
Ce Brecht-l tait le fruit dun compromis entre la stylisation franaise, hrite de Copeau et du Cartel,
et limitation du Berliner Ensemble.
1


Il y avait des dsaccords ventuels au sein mme de ses partisans, reflets des diffrences
croissantes entre la position du TNP et celle de la revue Thtre Populaire laquelle taxait
certaines mises en scne de sommaires et teintes de populisme
2
, mais ces dsaccords
ntaient rien au regard du clivage entre ces partisans et les dtracteurs du dramaturge
allemand, opposs en deux camps idologiques et politiques.
3


b. Les annes 1970 ou laffranchissement lgard de la doxa brechtienne.

Lhgmonie de Brecht, mais aussi surtout ? celle de ses pigones, va tre
violemment remise en cause aprs Mai 68, notamment via une ptition de Guy Scarpetta.
Une autre lecture de Brecht apparat alors, et B. Dort se souvient que, plus que celui des

1
Bernard Dort, La traverse du dsert. Brecht en France dans les annes 80 , Thtre / Public n79, janvier-
fvrier 1988, p. 7.
2
Idem.
3
Dort rappelle ainsi quil ntait pas envisageable cette poque que Brecht soit jou par la Comdie Franaise.
394
"grandes pices ", ctait, dj, celui des " pices didactiques ", des uvres de jeunesse et des
" fragments "
1
que la nouvelle gnration entendait mettre en exergue. Le spectacle de
Jean-Pierre Vincent et Jean Jourdheuil en 1968 (La Noce chez les petits-bourgeois), celui de
Mathias Langhoff et Manfred Karge (Le Commerce du pain, en 1972), marquent un
affranchissement des modles du Berliner Ensemble des annes cinquante la fois par
lhumour du spectacle, par un jeu allgre jusqu la frocit et par ce que lon pourrait
appeler une nouvelle matrialit scnique (empruntant la peinture, la " nouvelle
figuration.")
2
Mais surtout, ces spectacles regardent luvre de Brecht comme un objet
extrieur
3
et mettent distance toute la vulgate brechtienne.
4
Les travaux de Martin
Esslin ont sans nul doute contribu linflchissement de la rception. Rdig en 1961 et
publi en France en 1971, louvrage Bertolt Brecht ou les piges de lengagement
5
entend
dj faire une critique de Brecht en tant qucrivain engag
6
et analyser lattitude
politique de Brecht et ses relations avec les autorits est-allemandes.
7
Et le but tait dj de
servir la renomme dun crivain et dun homme trop grand pour tre raval au
niveau dune simple image de propagande.
8
Deux lectures de Brecht coexistent en
ralit dans les annes 1970, dont lune penche du ct du thtre dintervention et dagit-
prop
9
qui se nourriront ensuite de Dario Fo puis du thtre de lOpprim dAugusto
Boal.
10
En ce cas la dramaturgie brechtienne sert court-circuiter la fiction scnique
11

tandis que dans lautre lecture, qui consiste rabattre Brecht sur la question du thtre, de
la reprsentation en soi ,
12
induit penser que la dramaturgie brechtienne ninstitue
quune interrogation du thtre sur lui-mme.
13
Cette division des lectures mconnat ainsi
lenjeu central de luvre brechtienne, qui tenait prcisment la coexistence de ces deux
enjeux tenus ensemble au cur mme du dispositif dramaturgique.





1
Idem.
2
Idem.
3
Ibid., p. 8.
4
Idem.
5
Martin Esslin, Introduction ldition franaise , Bertolt Brecht ou les piges de lengagement, Paris, coll.
10/18, Union gnrale des ditions, 1971.
6
Ibid., pp. 14-15.
7
Idem.
8
Idem.
9
Bernard Dort, La traverse du dsert. Brecht en France dans les annes 80 , op. cit., p. 8.
10
Idem.
11
Idem.
12
Idem.
13
Idem.
395
c. Les annes 1980 : La traverse du dsert. (Dort.)

Au cours les annes 1980 Brecht connat en France une traverse du dsert ,
1
pour
reprendre la formule de B. Dort. Il est peu jou, et lon reprsente essentiellement les uvres
de jeunesse, teintes danarchisme et de posie rimbaldienne. On le tient pour ennuyeux,
moins quon ne le dcrte dpass.
2
Mme la vieille garde de la dcentralisation
3

parat lavoir quelque peu oubli, pour ne rien dire de la critique. Dort cite notamment un
article de Libration, paru loccasion du trentime anniversaire de la mort de Brecht, et
dont le contenu parat bien illustrer le climat idologique de rception de luvre de Brecht
dans les annes 1980 :

Que Bertolt aille se faire dorer. Sale con ! Car sil y a quelque chose sauver chez Brecht et Weill,
cest [] dabord ce ralisme potique, ce " fantastique social " cher Mac Orlan. On se tamponne du
message bolchevik et de la " distanciation " brechtienne (la distance en question, on en connat
dsormais la mesure exacte : 24 cm, la longueur dun revolver Nagant, 7, 62 mm, larme de poing
standard du NKVD.
4


Cest donc le contexte idologique qui explique essentiellement lvolution de la rception de
Brecht, de mme que les retombes de ce contexte dans la dfinition de la fonction du
thtre :

On peut parler ici dun retour du refoul. De ce qui stait trouv refoul lorsque ce thtre mettait au
premier plan sa mission civique, politique, sinon rvolutionnaire. En tmoignent les choix de rpertoire
(constatons en gros, que Tchkhov a pris la place de Brecht pour ce qui est des " classiques modernes")
et, plus encore, la conception que les acteurs se font de leur mtier et le rle que ce thtre assigne
son public. [] Le narcissisme a, de nouveau, droit de cit. Une nouvelle vague de stanislavskisme,
fortement teinte de reflets dActors Studio, dferle sur nos plateaux [], la scne, loin dtre
considre comme une estrade ou un podium, est revendique en tant quespace intime, priv [] un
dsir didentification hante nouveau le thtre.
5


Lon peut parler dvolution du climat intellectuel , dans la mesure o les conceptions
esthtiques des artistes de thtre et leurs volutions dcoulent de celles de leurs conceptions
idologiques :


1
Ibid., p. 6.
2
Idem.
3
Idem.
4
Phil Casoar, New Weill, new wave , Libration .31 dcembre 1985. Article cit par B. Dort, ibid., p. 7.
5
Ibid., pp. 8-9.
396
Sans doute [ce climat intellectuel ] se caractrise-t-il, momentanment, par un renoncement lide
que la pense est susceptible de changer le monde. Nous sommes passs du temps de la critique (voire
celui de la pense ngative) lre du constat. Certains intellectuels ont fait du marxisme leur bte
noire. Souvent, ceux-l mme qui, autour des annes 68, lavaient clbr comme la science et la
philosophie mmes. Ils avaient exalt Brecht un Brecht annonciateur de ce quils appelaient la pense
Mao-Ts-Tung []. Aujourdhui, ils le rejettent au nom, prcisment, de la caricature quils en avaient
faite alors []" Brecht apparat comme lultime exemple de cette monstruosit inconteste : lart
militant. "
1

2


Dans les annes 1980, du fait de lvolution du contexte politique international, le processus
de dmythification entam au cours des annes 1970 sacclre, et deux options se
dmarquent dans le rapport Brecht, le rejet global du dramaturge communiste dans un
premier temps, puis la dissociation du pote et du militant. La raison du rejet de Brecht est
profonde, souligne alors Bernard Dort, et tient ni plus ni moins sa conception de lhomme
et du monde, au fait que, comme le disait le dramaturge dans une intervention, presque
testamentaire, pour pouvoir tre " restitu par le thtre ", il fallait que le " monde
daujourdhui " soit " conu (et, ajoutait-il, "dcrit") comme transformable. " [] Or,
lidologie dominante actuelle, la diffrence de celle des prcdentes, doute de cette
transformabilit, quand elle ne la rcuse pas. Ds lors, quoi bon Brecht ?
3
Et, dans la
mesure o personne ne peut nier que Brecht est lun des plus grands hommes de thtre du
XX
e
sicle, il va sagir de dpoussirer Brecht en le dsidologisant , en linscrivant donc
dans lillustre autant ququivoque ligne du thtre dart.

2. La transfiguration de Brecht en hraut du thtre dart.

Si le titre de notre thse renvoie essentiellement lemprunt que nous faisons au
concept sociologique de cit tel qutabli par Luc Boltanski et Laurent Thvenot, il
sexplique subsidiairement par la rfrence un ouvrage intitul Les Cits du Thtre d'Art,
de Stanislavski Strehler
4
, qui assoit la lgitimit universitaire d'un concept n au tournant
du XX
e
sicle dans la bouche des artistes, et qui se veut une somme chrono-logique, la fois
descriptive et prescriptive, assumant, revendiquant mme les la gographie variable
5
et
les contours incertains
6
dune notion dfinie par deux constantes qui fondent et unissent

1
Guy Scarpetta, Brecht ou le soldat mort, Paris, Grasset, 1979.
2
Bernard Dort, La traverse du dsert. Brecht en France dans les annes 80 , p. 9.
3
Idem.
4
Georges Banu (sous la direction de), Les Cits du thtre dart, de Stanislavski Strehler, ditions Thtrales,
2000.
5
Georges Banu, Les cent ans du thtre d'art , ibid., p. 17.
6
Idem.
397
sa nature protiforme, dune part prcisment la volont de travailler de l'intrieur les
donnes hrites du thtre europen
1
, dautre part le fait dtre trangre aux
programmes autoritaires et aux horizons utopiques
2
. Si cette notion puise ses rfrences et
son ancrage dans l'Histoire, cest dans une Histoire dlibrment et purement thtrale, et
cest donc contre le modle du combat politique que se dfinit le combat [du thtre dart],
qui lui interdit de se reconnatre une identit autre que sa propre mobilit.
3
Nous
souhaitons analyser de manire assez prcise cet ouvrage qui nous parat illustrer de manire
synthtique une tendance linvalidation du thtre politique au titre que cette conception
serait historiquement date et doublement entache, sur le plan idologique par sa
promiscuit avec lidal communiste dont la ralisation sest rvle effroyable, et sur le plan
esthtique par lide de plus en plus rpandue que tout thtre vise directement politique,
instrumentalisant lart, serait condamn la mdiocrit artistique.

a. Le Thtre d'art , un thtre populaire et non un thtre politique .

Lide d'une marche irrpressible et irrversible de l'Histoire sur laquelle les hommes
n'auraient aucune prise semble par exemple animer Patrice Chreau, ancien pourfendeur du
thtre bourgeois devenu oublieux de la devise de Thtre Populaire selon laquelle l'art
peut et doit intervenir dans l'Histoire , et converti en hraut d'un thtre qui se dfend d'une
quelconque proccupation rvolutionnaire, que ce soit en termes de contenu ou mme
d'esthtique. Lun des auteurs des Cits du Thtre d'Art, Anne-Franoise Benhamou, retrace
ainsi le parcours de lancien directeur dmissionnaire du Thtre de Sartrouville devenu en
1979 le fossoyeur du thtre rvolutionnaire, qui clbre sa mort exemplaire et conspue
sous la forme d'une autocritique les ambitions de la Dclaration de Villeurbanne
4
:

"Quand j'ai commenc faire du thtre, je suis entr fond dans ces ides : le thtre est un vrai
combat, etc... Et on oublie que la personnalit du thtre, c'est sa lgret." Non sans provocation, c'est
dans une revue marque par ses choix politiques que Patrice Chreau tient ces propos, une poque o
certains de ses dtracteurs l'accusent avec violence de pratiquer un thtre d'esthte, un thtre aux
raffinements dcadents, dsengag, peu soucieux du contenu, ractionnaire sur le fond, un thtre qui
aurait renonc la recherche d'un nouveau public. Ce dont, sa gauche, on fait alors grief Chreau,
c'est d'avoir trahi son camp. En effet, son activit thtrale s'tait d'abord place de la faon la plus
nette sous le signe de Brecht - directement et indirectement via l'influence de Planchon et de Strehler.

1
Ibid., p. 18.
2
Ibid., p. 17.
3
Ibid., p. 18.
4
Anne-Franoise Benhamou rsume les ambitions de la Dclaration en ces termes : Les signataires appelaient
le thtre public rexaminer sa collusion avec la culture bourgeoise et devenir enfin vritablement populaire
par une politisation toujours accrue et par la recherche du "non-public. " Anne-Franoise Benhamou, Patrice
Chreau, utilit et futilit , in Les Cits du thtre d'art, op. cit., p. 301.
398
[] Par [son] premier spectacle [ L'intervention ] o s'entrelaaient le thme de la lutte des classes et
les jeux de la sduction, ainsi qu'avec les mises en scne qui suivirent, encore fondes sur les analyses
marxistes, Chreau rejoignait sans ambigut les rangs d'un thtre intervenant justement, nourri de
l'espoir d'un progrs social et historique, un thtre confiant dans sa capacit participer la
transformation du monde. En 1973 au contraire, comme le montre cette interview, le souci premier de
Chreau n'est plus "la fonction du thtre dans notre socit" [] mais bien l'artisanat du thtre lui-
mme ; il semble s'intresser plus au rapport du thtre sa propre mmoire [] qu' son engagement
dans l'Histoire.
1


Lancien ami de P. Chreau, le critique Gilles Sandier, aura des mots trs durs pour qualifier
une volution qui sapparente ses yeux une trahison.
2
Il semble donc que, si une grande
partie de la gnration de metteurs en scne propulse sur le devant de la scne en Mai 1968
au nom dambitions et de pratiques rvolutionnaires sest depuis convertie au thtre d'art
, entendu comme repoussoir dun thtre politique doublement coupable de compromission
idologique et de mdiocrit artistique, dautres contestent cette volution. Ainsi, la notion de
thtre d'art condense les oppositions entre les diffrentes dfinitions du thtre, qui
constituent selon nous des frontires infranchissables entre la cit du thtre postpolitique et
la cit du thtre politique cumnique dune part, et la cit du thtre de lutte politique
dautre part. P. Ivernel a dailleurs qualifi cette dfinition pure du thtre d idologie
esthtique
3
, qui n'est sepas comprhensible hors du contexte politique international et
national contemporain. La notion de thtre dart se trouve galement convoque comme
repoussoir par les dtracteurs dun thtre hermtique et surtout dispendieux, dont les fastes
sont jugs dtachs de tout sentiment de responsabilit lgard des notions de service public
ou de mission politique, retranch, repli sur lart. Tel est lavis rtrospectif de Robert
Abirached, Professeur d'Universit et ancien Directeur du Thtre et des Spectacles de Jack
Lang :


1
Ibid, pp. 299-301.
2
Quand je vois Chreau ovationn par les douairires bavaroises, les dandys et les snobs de la nouvelle
Europe, les amateurs d'Opra et esthtes de tout poil, et mme par les amoureux de musique capables cependant
d'investir des francs lourds par milliers pour une semaine chez Wagner, quand je le vois, le soir de Lulu
l'Opra, saluer Raymond Barre, Helmut Schmidt et Edouard Heath, je ne puis me dfendre d'une vraie
amertume.
Oui, Patrice, je t'interpelle publiquement. Tu ne rpondras pas ; les Superstars (!), ces minables idoles, usent
toujours du mpris. Et pourtant, comment peux-tu sans honte, sans te renier, accepter de voir A. Mnouchkine
occuper seule l'espace o tu avais nagure fait semblant de t'tablir ? Comment peux-tu accepter, ayant t ce
que tu fus, de te voir aujourd'hui le fournisseur domestique, patent, glorieux et misrable, des matres de
l'Europe ? Comment peux-tu accepter d'tre absent depuis des annes de tout travail thtral en France, quand tu
es encore en principe le principal co-directeur du TNP (Thtre National Populaire, si je me souviens bien ?).
Faut-il qu'une gloire imbcile t'ait fait perdre une tte qu'on croyait solide et digne d'tre estime ? Faut-il que tu
te sois fait de cette gloire une ide habituelle et petite pour te couper ainsi de tout ce qui est, ici et maintenant, le
tissu de notre histoire ? Cela, il fallait que je te le dise. C'est fait. Bonne chance la Cour des matres. Pauvre
Patrice. in Thtre en crise. Des annes 1970 1982, Gilles Sandier, Paris, La Pense sauvage, 1982, pp.
101-102.
3
P. Ivernel, Postface , in Le thtre d'intervention aujourd'hui, Etudes Thtrales n17, 2000, p. 138.
399
Dans le domaine des arts, les annes 1980 auront t marques par un retour assez gnral la
frivolit, confort par une dfiance affiche l'gard des prtentions de l'intelligence critique. De plus
en plus communment, le grand public s'est accoutum considrer les uvres de l'esprit et de
l'imagination comme des produits que l'on lance, qu'on consomme et qu'on jette [] A mesure que le
dbat politique et social s'anmiait autour de lui et que les principales utopies inscrites jusqu'ici
l'horizon de l'histoire se dlitaient l'une aprs l'autre, le thtre subventionn a achev de rompre avec
la tradition qui l'avait fond et qui parlait de public populaire, d'galit culturelle, de pdagogie,
d'engagement, de civisme et d'thique. [] Au cours de la dcennie [1980], la plupart des metteurs
en scne ont dfendu et illustr un thtre d'art
1
, qui a t pendant un long moment sensible la
fascination du jeu avec les images, avec ce qu'elle entrane de dcors dispendieux et de prouesses
techniques onreuses : ils se sont, par force et sans se l'tre toujours avou, accommods du rgne
grandissant de l'argent, nagure honni par leurs prdcesseurs, pour mieux affirmer leur
autonomie cratrice et le droit de chacun son expression personnelle.
2
Les troupes des centres
dramatiques nationaux ont achev de se dissoudre les unes aprs les autres, pour laisser la place au
recrutement d'acteurs la valeur marchande troitement hirarchise []
3


La notion de thtre dart est donc moins comprendre comme un concept historique que
comme le lieu dun affrontement entre diffrentes conceptions et lgitimations du thtre, et
les auteurs du livre reconnaissent dailleurs que si le concept de thtre d'art est n la fin
du XIX
e
sicle avant tout en rupture avec le thtre de loisir ou thtre de divertissement,
il a ensuite davantage servi comme repoussoir voire comme repli d'un thtre aux
ambitions politiques :

Lorsque les utopies dclinent et les idologies refoulent, lorsque la mare basse du promthisme
social arrive, l'on trouve refuge dans le thtre d'art. Cela explique son retour dans les annes trente
aprs la vague d'espoir historique des annes vingt, de mme que son rappel dans les annes quatre-
vingt lorsque les esprances de 68 s'effondrent. On revient au thtre d'art comme le fils prodigue la
maison du pre.
4


Louvrage relit donc lhistoire thtrale laune dune dfinition du thtre affranchie de
toute infodation politique, et cest avec ce prisme quest notamment revisite luvre de
Brecht.




1
Nous soulignons.
2
Nous soulignons galement. Cette ide a t largement reprise par Olivier Py lors de la rencontre
prcdemment voque sur le thtre populaire (Thtre du Rond-Point, 22 mai 2006.)
3
Robert Abirached, Le thtre et le Prince, I. L'Embellie, 1981-1992, Arles, Actes Sud, 2005, pp. 202-203.
4
Ibid, p. 18-19.
400
b. Brecht, emblme des enjeux idologiques des Cits du thtre dart.

La vraisemblance du portrait de Brecht en homme du thtre dart, qui nest dailleurs
pas nouvelle
1
, semble accrdite dans louvrage par le fait que c'est l'un des matres du
thtre d'art, Giorgio Strehler, qui le peint sous ces traits :

Pour revenir au thtre d'art au XX
e
sicle, je voudrais commenter un article que je trouve
magnifique de Franois Regnault, paru dans la revue Thtre en Europe n 9 de 1986. Il s'intitule Le
conte des trois cits. "Le premier attendait tout du thtre, pour le second le thtre n'tait rien que le
thtre, le thtre pour le troisime c'tait le thtre et aussi autre chose. " Le premier, Jacques Copeau,
le second Louis Jouvet, ne forment sans doute pas avec Bertolt Brecht, le troisime, un trio, ni un
groupe et nul ne les vit tous les trois ensemble. Le second fut l'lve du premier et le troisime, pour la
France, venait d'ailleurs. Cependant, on feindra qu'ils incarnent [] trois ples diffrents, opposs,
d'une conception de la place du thtre [] dans la cit, dans la socit.
2


Si ces ples sont opposs, pourquoi vouloir les unifier ? Dcrire cette ligne revient bel et
bien crire le conte du thtre d'art et non son histoire, et le titre de l'article de Franois
Regnault dont sinspire Strehler est d'ailleurs dpourvu d'ambigut. Strehler ne retient de
Brecht qu'une vision partielle et partiale, construisant une figure de repenti potentiel de
l'idologie marxiste, minemment conscientis politiquement et conscient de l'impossibilit
pour le thtre de changer le monde et donc d'agir politiquement :

Brecht m'a appris aussi qu'on peut comprendre les choses dans un certain sens, et ensuite on peut
faire son autocritique, raliser que l'on a fait une erreur. A ce moment l, j'ai dcouvert que je peux
rpter avec l'acharnement de Jouvet et en mme temps aller voter. Brecht m'a fait dcouvrir l'usage de
la dialectique non seulement au thtre mais dans la vie aussi. [] "Le thtre peut-il changer le
monde ? Chaque jour on me demande a !" disait Brecht. Il peut changer, comme la musique ou les
autres arts, d'un millimtre. Qui sait, peut-tre qu'il ne change rien sauf lui-mme.
3


Sans doute Brecht tait-il modeste quant la russite dun thtre conu comme une
entreprise politique destine changer le monde, particulirement la fin de sa vie et donc
au moment de sa rencontre avec Strehler. Sa position ne saurait pour autant tre rduite
laveu dune impuissance politique sereinement assume, essentiellement parce que la pense
de lart de Brecht a profondment volu mesure des vnements historiques, comme en
tmoignent entre mille exemples des pices comme La Mre et plus encore le Lehrstck La

1
On se souvient que G. Lukacs dj, lenterrement mme de Brecht, avait dans son discours tabli une
filiation entre son uvre et celle dAristote et de Lessing. (Voir Nicolas Tertulian, op. cit., p. 70.)
2
Les quatre cits du Thtre d'Art , Giorgio Strehler, ibid, p. 10.
3
Giorgio Strehler, op.cit., p.14.
401
Dcision, ou encore des pomes comme LEloge du Rvolutionnaire
1
, lEloge du Parti
2
ou
lEloge du travail clandestin
3
, textes qui tous sinscrivent explicitement dans le combat
rvolutionnaire, la parole
4
tant prise pour appeler les masses, dune voix claire, la
lutte
5
contre les oppresseurs
6
, les capitalistes.
7
Certes cette prminence du
politique sur lartistique nest pas vcue par Brecht avec un enthousiasme unilatral, mais
elle nen est pas moins pose comme une exigence absolue, comme lindiquent explicitement
ces vers destins A ceux qui natront aprs nous :

Vraiment je vis en des temps de tnbres !
Un discours sans malice est folie. Un front lisse
Est signe dinsensibilit. Celui qui rit,
Cest simplement que lhorrible nouvelle
Ne lui est pas encore parvenue.
Quels temps, que ceux
O parler des arbres est presque un crime,
Parce que cest rester muet sur tant de forfaits !
8


Jean-Pierre Sarrazac voit dans la lecture dpolitise de Brecht une tendance typique des
metteurs en scne franais depuis les annes 1980 :

Pour la plupart des collgues metteurs en scne de Vitez, de Vincent Braunschweig et Schiaretti, en
passant par Engel, le Brecht qui reste encore le plus proche, cest celui qui est le plus loign dans le
temps : lauteur comique de La noce chez les petits-bourgeois et, surtout, presque jusqu saturation,
lcrivain anarchiste, crypto-expressionniste, rimbaldien claudlien, mme, par certains aspects de Baal
et de La jungle des villes.
9


Le choix de slectionner une partie de luvre pour mieux passer lautre sous silence se
double du mme mouvement de la rfutation implicite des lectures antrieures de Brecht et
du dcouplage de la thorie lcriture :

Encore une fois, travers le choix dun Brecht davant la dialectique marxiste, cest la liaison de
lcriture la thorie qui est rcuse. Et singulirement, cette mise en avant de la fable, du

1
Bertolt Brecht, Eloge du Rvolutionnaire , traduction Maurice Regnaut, in Pomes. 3. 1930-1933, Paris,
LArche, 1966, p. 66.
2
Eloge du parti , traduction Edouard Pfrimmer, ibid., p. 62.
3
Eloge du travail clandestin , traduction Edouard Pfrimmer, ibid., p. 64.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Idem.
8
Bertolt Brecht, A ceux qui natront aprs nous , traductions nouvelles de Maurice Regnaut, Bertolt Brecht
Europe n856-857, aot-sept 2000, p. 11.
9
Jean-Pierre Sarrazac, Critique du thtre, op. cit., pp. 91-92.
402
commentaire de gestus, du point de vue de classe et de la notion de thtre critique. Notion sur laquelle
avait focalis le premier brechtisme franais, illustr par Barthes, par Dort, par la revue Thtre
populaire. Et mme le second, qui sest signal, avec Philippe Ivernel, par un retour sur les pices
didactiques ou bien, sin lon pense litinraire de Jourdheuil, sur un autre jeune Brecht que
lanarchiste , celui du fragment.
1


Trs attentif au thtre politique de combat, Philippe Ivernel a dailleurs eu des propos
ironiques sur cette rcupration de Brecht visant le dpolitiser, tentant au contraire dans son
travail de critique darticuler lintention politique du militant lesthtique de lhomme de
thtre :

Daucuns ne manquent pas dtre tents [] de sauver Brecht de lobscur dsastre contemporain
que signale leffondrement de lide communiste en coupant son thtre de toute finalit
pdagogique, pour mieux le prserver de toute fixation politique. La dissociation entre le pote dune
part, pris dans son paisseur non transparente, et le thoricien, considr simultanment avec terreur et
piti, ne date pas de maintenant : cest mme une constante avre dans la rception de Brecht ou
justement dans le refus de le recevoir. Le point de vue adopt ici sera inverse [] il consiste retenir
essentiellement de lauteur sa force de questionnement, alimente, en tout tat de cause, par lintention
pdagogique, insparable de lintention politique.
2


Sous couvert notamment d'inscrire Brecht et le brechtisme dans la prestigieuse ligne du
thtre d'art, Les Cits du Thtre d'Art, retirant par l mme au thtre politique entendu
comme thtre de combat rvolutionnaire lun de ses plus gniaux et fconds artistes, nous
paraissent participer de ce fait d'une dvalorisation de ce thtre politique, relgu l'autre
extrme du thtre de divertissement, le thtre d'art constituant en quelque sorte la voie du
milieu, choisie par les artistes pris entre la pulsion destructrice et le consentement l'tat
des choses
3
lunique voie estimable et digne d'intrt pour la critique artistique, la seule
qui veille ce que l'art se sente bien au thtre.
4
Et lanalyse des mises en scnes
successives de La Vie de Galile depuis 1989, compare aux enjeux de luvre de Brecht,
vient pour partie accrditer cette impression.





1
Idem.
2
Philippe Ivernel, Grande pdagogie : En relisant Brecht , in Les pouvoirs du thtre, Essais pour Bernard
Dort, op. cit., p. 216.
3
Georges Banu, op. cit., p. 18.
4
Ibid, quatrime de couverture.
403
3. Etude de cas. La vie de Galile de sa cration aujourdhui.

Ecrite sur plus de vingt ans, La Vie de Galile constitue en elle-mme un palimpseste
de la polysmie de luvre brechtienne, du fait mme de son troite articulation la situation
politique et aux enjeux idologiques quelle soulve.

a. La Vie de Galile de B. Brecht : Du thtre pique comme palimpseste.

i. La Terre tourne et linterrogation sur le totalitarisme.

La Vie de Galile est la pice qui a le plus occup Brecht
1
, estimait Bernard Dort,
qui en a retrac la trs longue gense. On peut en effet en voir les prmisses ds Homme pour
Homme (1924-1926). Galy Gay sonne comme la paronomase de Galile, et la tirade du
soldat Jesse renforce le parallle potique dun lien smantique fort :

Et Copernic quest-ce quil dit ? Quest-ce qui tourne ? Cest la Terre qui tourne. La Terre, donc
lhomme. Daprs Copernic. Donc lhomme ne se trouve pas au centre. Maintenant, regardez-moi un
peu a. Vous voudriez que a ne se trouve pas au centre, a ? Historique, je vous dis. Lhomme nest
rien du tout ! La science moderne a prouv que tout est relatif. Quest-ce que a veut dire ? La table, le
banc, leau, le chausse-pied, tout, relatif. Vous, la veuve Begbick, moi relatifs. Regardez-moi dans
les yeux, veuve Begbick, linstant est historique. Lhomme se trouve au centre, mais relativement.
2


De mme, en 1932, quand Brecht a le projet de faire construire Berlin un thtre-
panoptique o lon mettrait en scne les procs les plus intressants de lhistoire de
lhumanit
3
, il mentionne Galile dans de nombreuses esquisses
4
, et en 1937 il envisage
den faire une pice didactique destine la troupe proltarienne danoise qui avait jou Les
Fusils de la mre Carrar (1937.)
5
Il est enfin possible que Brecht ait crit une version
prliminaire de Galile avant La Terre tourne, en 1937, Svedenborg, au Danemark, de fin
1933 avril 1939, lintention du Thtre Royal de Copenhague. Quant la pice

1
Bernard Dort, De La terre tourne la Vie de Galile : une longue histoire , in La vie de Galile. Bertolt
Brecht, Revue La Comdie Franaise, n184, 1990, p. 14.
2
Bertolt Brecht, Homme pour Homme, cit par Bernard Dort, De La terre tourne la Vie de Galile : une
longue histoire , op. cit., p. 14.
3
Serge M. Tretiakov, Bertolt Brecht , in Hurle, Chine ! et autres pices, coll. Thtre annes vingt ,
Lausanne, LAge dHomme, 1982, pp. 273-274.
4
Bertolt Brecht, Homme pour Homme, cit par Bernard Dort, De La terre tourne la Vie de Galile : une
longue histoire , op. cit., p. 14.
5
Idem.
404
proprement dite, il en existe trois versions, tales sur vingt ans, et dont la premire a t plus
ou moins renie par Brecht :

La structure des pisodes et la liste des personnages ny sont gure diffrentes. Brecht les a tablies,
pour lessentiel, ds 1938. Et la fable de Galile reste, en gros, immuable : elle sarticule autour de
trois dcisions du savant : son dpart de Padoue pour Florence, la reprise des expriences sur les
taches du soleil malgr linterdiction de lEglise et sa rtractation finale. Mais ce qui change de lun
de ces Galile lautre, ce sont les rapports internes entre les lments de la fable et lenjeu central de
chacune de ces versions.
1


La Terre tourne date de 1938, et correspond la priode de lexil europen et de
limminence de la guerre.
2
Dans cette premire version, le dramaturge allemand dcrit
[essentiellement ] "le combat hroque de Galile pour la conviction scientifique moderne
savoir que la terre tourne."
3

4
A la fin de la pice, Andrea fera franchir la frontire aux
Discorsi, aprs avoir t dment averti par Galile cest le dernier mot de celui-ci : " Fais
attention toi quand tu traverseras lAllemagne, avec la vrit dans ton vtement. " [] Le
Galile de La Terre tourne [] ne dit oui que pour tre en mesure de dire non.
5
Cette
figure hroque se teinte ainsi dallusions aux savants rsistant contre le nazisme :

Galile apparaissait sinon comme un hros, du moins comme le symbole dune certaine rsistance
(passive) des intellectuels contre le pouvoir. En composant le personnage, Brecht avait sans doute
pens aux savants et aux crivains rests en Allemagne nazie [], bien plus qu Niels Bohr et ses
assistants qui tudiaient alors la dsintgration de latome.
6


A cette poque, B. Brecht sinquite aussi de ce qui se passe en Union Sovitique, aux
procs staliniens. En aot 1938, il confie Walter Benjamin : "En Russie rgne une dictature
sur le proltariat. "
7

8
Cette premire version dresse donc le portrait du savant en hros
clandestin contre les pouvoirs politiques totalitaires. Mais ce combat sinscrit galement dans
la lutte des classes, comme le rappelle Bernard Dort :


1
Idem.
2
Bernard Dort, De La terre tourne la Vie de Galile : une longue histoire , in La vie de Galile. Bertolt
Brecht, Revue La Comdie Franaise, n184, p. 14.
3
Bertolt Brecht, interview dans un quotidien danois, cite par Bernard Dort in Lecture de Galile : tude
compare de trois tats dun texte dramatique de Bertolt Brecht , Les Voies de la cration thtrale, T. 3.,
Paris, CNRS, 1972.
4
Bernard Dort, De La terre tourne la Vie de Galile : une longue histoire , op. cit., pp. 14-15.
5
Idem.
6
Bernard Dort, Galile et le cocher de fiacre , Thtre public. Essais de critique, Paris, Seuil, 1967, p. 189.
7
Walter Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, traduction Paul Laveau, petite collection Maspero , n 39,
Paris, Franois Maspero, 1969, p. 148.
8
Bernard Dort, De La terre tourne la Vie de Galile : une longue histoire , op. cit., pp. 14-15.
405
Cette premire version avait t prcde de nombreuses esquisses o Brecht ne faisait de Galile
rien de moins quun savant sappuyant sur le peuple pour lutter contre le pouvoir : la pice aurait t
dans ce cas un Lehrstck destin aux travailleurs.
1


Alors quil achve la pice, parvient Brecht la nouvelle que des physiciens allemands
avaient ralis la fission de luranium.
2
Ds lors, la victoire de Galile lui devient suspecte.
Il est davis quen abjurant en 1633 sa doctrine de la rotation de la terre, Galile avait subi
une dfaite qui devait entraner, dans les temps venir, une rupture grave entre la science et
la socit.
3
Critiquant son sens, Brecht critique la construction dramaturgique de luvre
en 1939 :

La Vie de Galile est techniquement une grave rgression [] Il faudrait rcrire entirement la
pice, si lon veut obtenir ce souffle du vent, qui vient des rives nouvelles, cette rose aurore de la
science, le tout plus direct, sans les intrieurs ni latmosphre ni lidentification.
4


ii. Galileo Galilei : le savant et le politique.

La deuxime version de la pice, Galileo Galilei, rdige en 1944, correspond
lexil amricain et la fin de la guerre mais aussi lexplosion des premires bombes
atomiques .
5
Il sagissait au dpart de traduire La Terre tourne en anglais, mais rapidement
lenjeu devient tout autre. Ecrite quatre mains avec lacteur Charles Laughton qui
interprtera Galile lors de la cration au Coret Theatre de Beverly Hills partir de juillet
1947. Dans cette version le tableau du Carnaval gagne en importance et plus globalement, le
peuple est davantage prsent : Ainsi, au nud mme de laction, peuple et bourgeoisie
accdent une existence dramaturgique : ils ont leur mot dire.
6
Davantage que la
structure densemble, cest le sens de la pice qui est profondment modifi, au travers de la
refonte de lavant-dernier tableau et lintgration des Discorsi. Dplace aprs la remise de
ces Discorsi Andrea, lauto-critique de Galile est accentue, comme si ce don ntait
plus quune ultime faiblesse de Galile, non le produit de la ruse dun combattant
7
:

Le centre de gravit de luvre sen est trouv dplac ; ce qui compte, ce nest plus le rsultat que,
bon gr mal gr, obtient Galile, savoir le fait dcrire les Discorsi et de leur assurer une diffusion

1
Bernard Dort, Galile et le cocher de fiacre , op. cit., p. 189.
2
Cf. lavertissement en tte de la 1
re
dition de La Vie de Galile (1955.)
3
Cf. lentretien dErnst Schumacher avec le physicien danois C. Moller, cit par Bernard Dort, in Lecture de
Galile. Etude compare de trois tats du texte dramatique de Bertolt Brecht , in Denis Bablet et Jean Jacquot,
(tudes runies et prsentes par), Les Voies de la cration thtrales, 3, Paris, 1972, pp.121-122.
4
Bertolt Brecht, Journal de Travail, 1938-1955, texte franais Philippe Ivernel, Paris, LArche, 1976, p. 32.
5
Bernard Dort, De La terre tourne la Vie de Galile : une longue histoire , op. cit., p. 14.
6
Ibid., p. 15.
7
Idem.
406
clandestine, mais les consquences de lattitude de Galile, son acceptation du divorce entre la science
et les hommes, et le statut filial qui en dcoulera pour la science. Labjuration de Galile nest pas
remise en cause en tant que telle, mais toute sa vie, son comportement de savant plac face au pouvoir,
ou plus exactement entre le pouvoir et le peuple. Ce qui est critiqu, ce nest pas la ruse de Galile,
cest laveuglement historique et politique du savant qui dclare, dans son entretien avec le fondeur
Vanni, avoir " crit un livre sur la mcanique de lunivers, un point cest tout. Le parti quon en tire ou
quon nen tire pas, cela nest pas mon affaire."
1


Cette version critique la lche navet du savant face au pouvoir, au travers notamment de la
radicalisation de la condamnation de Galile par Andrea.
2
En ce sens on mesure combien
lge atomique constitue dj pour Brecht une barrire, comme ultrieurement pour Bond et
ceux qui sinscrivent dans la cit du thtre postpolitique :

Du jour au lendemain la biographie du fondateur de la physique moderne prit un autre sens. Leffet
infernal de la bombe fut tel que le conflit entre Galile et les pouvoirs de son temps se trouva plac
dans une lumire neuve et plus crue.
3


La diffrence radicale entre les uns et les autres tient au fait que chez Brecht lvnement
nest pas pens comme une rupture mais comme lavnement dun ge nouveau, interprt et
historicis. Il nest nullement question dun destin dsormais inluctable, et Brecht insiste
dailleurs sur le fait que la pice nest pas une tragdie.
4
La messe nest pas dite,
lhistoire nest pas finie, au contraire, des temps nouveaux sannoncent, lhomme porte toute
la responsabilit de leur avnement possible. Lon ne peut que souscrire linterprtation de
Dort, pour qui cette seconde version constitue aussi une parabole sur la splendeur et les
risques des temps nouveaux, sur les bouleversements radicaux quils apportent et sur les
dceptions qui rsultent de ce que les hommes reconnaissent ou croient reconnatre quils
ont t victimes dune illusion [], que leurs temps, les temps nouveaux, ne sont pas encore
venus.
5
Cest entre les mains du savant que gt lavenir de lhumanit, car sil nest pas
responsable du fait que notre temps ressemble une putain macule de sang
6
, il lest en
revanche du fait qu il se peut que les temps nouveaux ressemblent une putain macule de
sang.
7
Cest pour cette raison que la pice critique dsormais galement le manque

1
Bernard Dort, Galile et le cocher de fiacre , Thtre public. Essais de critique, op. cit., pp. 189-190.
2
Bernard Dort, De La terre tourne la Vie de Galile : une longue histoire , in La vie de Galile. Bertolt
Brecht, Revue La Comdie Franaise, n184, op. cit., p. 15.
3
Bertolt Brecht, Remarques sur La Vie de Galile , trad. Maurice Regnault, in Thtre Populaire, n24, mai
1957, p. 57.
4
Ibid., p. 60.
5
Bernard Dort, Galile et le cocher de fiacre , op. cit., p. 190.
6
Bertolt Brecht, Galileo Galilei, cit par Bernard Dort, in De La terre tourne la Vie de Galile : une longue
histoire , op. cit., p. 15.
7
Idem.
407
dimplication du savant dans la bataille aux cts du peuple contre le pouvoir en place. Pour
Brecht, la pice nest pas anti-clricale parce quelle est politique et sinscrit dans le cadre de
la lutte rvolutionnaire :

Ici, mme lorsquelle soppose la libre recherche, lEglise ne fonctionne que comme un
pouvoir. [] Considrer lEglise comme pouvoir, dans ce procs de la perscution de la libre
recherche quest la pice, nest aucunement lacquitter. Il serait simplement trs dangereux de faire,
aujourdhui, du combat de Galile pour la libert de recherche une affaire religieuse. Belle occasion
pour le pouvoir ractionnaire aujourdhui doprer une malencontreuse diversion des fins qui
nauraient absolument rien de catholique !
1


Maurice Regnault prolonge cette interprtation en termes de lutte des classes pour expliquer
la mise distance du personnage de Galile propose dans la mise en scne de Engel avec le
Berliner Ensemble :

Ce qui frappe [] dirralit et de ralit la double entreprise sur la science, cest la structure de
classe de la socit italienne, cest la dtention du pouvoir. Lemprise des possdants est paradoxale :
cette classe sapproprie la machine et rejette le fait scientifique ; elle commet un acte de positive
infidlit la science. Le degr dinfidlit, de tromperie, est proportionnel au pouvoir dtenu. Les
commerants de Venise sen tirent par le coup de chapeau crmonial ; le Duc Cme de Mdicis,
dment averti, ignore, lEglise condamne. [] La Vie de Galile est une dmystification de la morale.
La faute morale est en ralit une erreur politique, voil ce que nous enseigne Brecht. La structure
sociale ce moment, le statut filial de la science, les faiblesses de lhomme Galile, rendirent cette
erreur possible. Galile la commit et la reconnut pour en tirer leon. [] A nous de conclure : Sil veut
rester fidle la science, le savant doit prendre une position rsolument rvolutionnaire.
2


Galile a commis lerreur de prfrer lopportunisme individualiste la seule position
raliste, la position de classe
3
du fondeur Vanni, reprsentant de la bourgeoisie
manufacturire ascendante.
4


iii. La vie de Galile, mtaphore de la trajectoire artistique et politique de Brecht.

Ce nest quen 1953, juste aprs lexplosion de la premire bombe H amricaine et
juste avant celle de la bombe sovitique, juste avant la mort de Staline et le soulvement
ouvrier Berlin-Est, rprim par larme sovitique, que Brecht sattelle de nouveau

1
Bertolt Brecht, Remarques sur La Vie de Galile , op. cit., p. 60.
2
Maurice Regnault, Chroniques. Les Spectacles. La Vie de Galile de B. Brecht. , ibid., p. 63 et p. 70.
3
Ibid, p. 66.
4
Idem.
408
Galile.
1
Acheve en 1955, cette troisime version correspond au retour en Allemagne et
[] la vie en Rpublique Dmocratique Allemande (ce quil nomme, aprs " les peines de la
montagne, [] les peines de la plaine")
2
Cest cette version qui est traduite en franais et
qui va tre joue par E. Engel et le Berliner Ensemble au Thtre des Nations en 1957, aprs
la mort de Brecht qui avait assist au dbut des rptitions en 1955. Et cest cet ultime
travail de rcriture qui active tout le potentiel pique de la pice :

Cette troisime version de Galile [] rsulte dun croisement entre La Terre tourne et Galileo
Galilei. Elle en constitue la somme, mais cette somme est diffrente de laddition de ses deux
composantes. Unissant des lments sinon contraires, du moins contradictoires (le Galile
combattant de lune et le Galile criminel de lautre), elle relance luvre et la dtache des
leons trop contingentes que Brecht y avait inscrites. Peut-tre mme en fait-elle la pice pique quil
regrettait de ne pas avoir compose, avec La Terre tourne.
3


Le sens de La Vie de Galile nest pas clos, et ce sont les strates dcriture successives,
mles dans la version dfinitive, qui constituent la dynamique dialectique de la pice.
Lauto-critique faite par Galile la fin de la fable est lire galement sur le plan mta-
textuel au travers du montage de diffrents niveaux de sens depuis la premire version. Si
Brecht avait pour habitude de considrer ses textes non comme des pices (Stcke) mais
comme des essais (Versuche), des propositions pour la scne, La Vie de Galile nen
constitue pas moins un cas unique dans lensemble de luvre brechtienne, par la dure et
la continuit du travail de remaniement effectu mais aussi par la permanence de la structure
de base.
4
Bernard Dort a bien insist sur la ncessit de la dernire scne, dans laquelle
Andrea, fidle au dernier mot de Galile, fait passer les Discorsi clandestinement
ltranger. Cest par elle que La Vie de Galile contient en germes La Vie dAndrea Sarti,
et bien plus quelle encore : elle contient galement en germe cette Vie dAlbert Einstein [
5
]
que Brecht avait pens crire.
6
Cest un palimpseste, aux sens multiples, une uvre mta-
textuelle et intertextuelle, inscrite dans lhistoire thtrale (et prcisment dans la gntique
de luvre brechtienne), mais galement une uvre inscrite dans lHistoire et qui nest
dchiffrable quen fonction dune certaine situation politique.
7
Et, pour le dire avec
Bernard Dort, luvre est [] le produit dune sdimentation de la rflexion brechtienne
autour dun noyau central : la situation de lintellectuel par rapport non seulement au pouvoir

1
Bernad Dort, De La terre tourne la Vie de Galile : une longue histoire , op. cit., p. 15.
2
Ibid., p. 14.
3
Ibid., p. 15.
4
Ibid., p. 16.
5
Jan Kopf, Brecht et Einstein , Alliage n2, hiver 1989, cit in La vie de Galile. Bertolt Brecht, Revue La
Comdie Franaise, op. cit., p. 17.
6
Bernard Dort, Galile et le cocher de fiacre , op. cit., p. 191.
7
Ibid., p. 190.
409
mais lensemble de la socit. Car Galile nest pas quun physicien, cest aussi un
artiste .
1
En ce sens, le roman dapprentissage que constitue la pice pour ce personnage
dcrit galement le lent dniaisement de lartiste face sa responsabilit politique. La
difficult de cette pice tient en dfinitive au fait quelle peut trs aisment tre monte
contre-sens, comme une grande machine historique centre sur un grand rle
2
:

En face de pices comme celle-ci, la plupart des metteurs en scne se comportent comme un cocher
de fiacre se serait comport face une automobile au temps o lautomobile fut invente, si, prenant
purement et simplement le vhicule mais ngligeant les instructions pratiques, il avait attel des
chevaux la nouvelle voiture, en plus grand nombre naturellement, la nouvelle voiture tant plus
lourde.
3


Palimpseste idologique et esthtique, uvre matricielle et testamentaire, La Vie de Galile
tmoigne de lvolution des proccupations et des interrogations idologiques de Brecht,
troitement corrles lvolution du marxisme et du communisme. Dabord centre sur la
lutte des classes puis sur la lutte contre le totalitarisme, la pice nourrit dans son ultime
version la rflexion de Brecht sur la responsabilit du scientifique et de lartiste lgard
de son instrumentalisation par le pouvoir. Cette pluralit smantique contenue dans luvre
va tre considrablement resserre dans les interprtations quen donnent les grandes mises
en scne ralises en France depuis 1989, de A. Vitez J.-F. Sivadier.

b. La Vie de Galile, testament politique dAntoine Vitez.

Lorthodoxie brechtienne va se trouver fortement mise en question la fin des annes
1980, et Vitez sinscrit dans cette volont iconoclaste lgard de Brecht, [dans ce] dsir de
polmique contre la scolastique pseudo-brechtienne.
4
Le thtre franais sloigne de
Brecht, du fait du climat culturel national mais aussi du fait de Brecht lui-mme, selon Vitez :

Extrmement proccup par le maintien rigoureux de lesthtique attache au Berliner Ensemble, il a
crit un livre-modle auquel on doit se conformer, qui lui semblait exprimer exactement sa pense. Il
est responsable de ce qui est arriv sa mmoire, de la sclrose du Berliner Ensemble. Il a bloqu
limagination.
5



1
Bernard Dort, De La terre tourne la Vie de Galile : une longue histoire , op. cit. p. 16.
2
Bertolt Brecht, cit par Bernard Dort, in La Vie de Galile et le cocher de fiacre , op. cit., p. 196.
3
Idem.
4
Antoine Vitez, LHritage brechtien , entretien, Thtre / Public n10, 1976, p. 19.
5
Antoine Vitez, in Colette Godard, Ce communisme bless. Entretien avec Antoine Vitez , Le Monde, 1
er

mars 1990.
410
Contre ce quil considre tre un dogmatisme de luvre, Vitez prne une interprtation
totalement dcomplexe de tout souci de fidlit, voire une mise en scne qui ne recule pas
devant linterprtation psychanalytique, et entend faire jaillir linconscient idologique de
Brecht : Brecht voulait quon ne puisse quexcuter son uvre ; il pensait quelle tait
suffisamment explicite pour quon nait qu linterprter. Et pourtant, linconscient se glisse
bien quelques endroits, et Brecht dit bien dautres choses que celles quil croyait dire.
1


i. Vitez, pour un thtre national et populaire.

La mise en scne de La Vie de Galile est par ailleurs resituer dans le parcours
artistique et idologique de Vitez lui-mme, qui revendique pleinement cette poque
lancrage dans le thtre populaire comme thtre national :

Je ne veux pas me poser la question de faon faussement responsable et faussement dmocratique, en
me demandant abstraitement ce quil faut faire pour diriger ce thtre. Malgr cela, je suis un peu
influenc par le mot national et tant pis si je le suis. Je le confesse. Il me semble quil y a des valeurs
philosophiques, morales, faire apparatre travers laction thtrale. [] Cest bien quun thtre
national tmoigne de la honte nationale et non pas seulement des valeurs nationales. [] Les
proccupations dordre moral et politique reviennent au premier plan pour faire du thtre
aujourdhui. Le thtre permet au public dtablir une comparaison permanente avec la vie politique.
Aujourdhui, cest la politique qui a toutes les caractristiques du spectacle, cest elle qui sexprime, en
tout cas, dune manire insincre. La politique, celle-mme que je soutiens comme citoyen, utilise des
procds publicitaires, une rhtorique ridicule.
2


La revendication par Vitez de la formule thtre national linscrit dans la tradition du
thtre politique cumnique, qui sinscrit dans le cadre de la Nation, en raffirme les
valeurs par le fait mme quil la purge publiquement, se livrant un travail du ngatif
pourrait-on dire. Pour Vitez, du fait de lvolution de la vie politique dmocratique, le thtre
se voit ractiv dans sa fonction de contre-modle, plus philosophique et moral que politique,
comme en tmoigne sa dfinition du thtre des ides , dans lequel chaque position
bnficie dune gale lgitimit.
3
Mise en scne testamentaire, la relecture de Brecht
comme un classique se fait aussi le tombeau du communisme de Vitez.



1
Antoine Vitez, in Jacques Kraemer et A. Petitjean, Lecture des classiques. Entretien avec Antoine Vitez ,
Pratiques, n15/16, juillet 1977, p. 46.
2
Antoine Vitez, entretien avec Georges Banu, Politique dun thtre, thtre dune politique , Art Press n
53, novembre 1981.
3
G. Banu, in Le thatre des ides, op. cit., p. 102.
411
ii. La vie de Galile, testament artistique et politique de Vitez.

Dans son spectacle La Vie de Galile, mont en 1990 la Comdie Franaise, Vitez
met distance Brecht, et entend le monter comme un classique :

Les classiques ne deviennent pas forcment inoffensifs, mais relatifs, ils entrent dans lhistoire, on
leur accorde les circonstances attnuantes du temps. Faust en a besoin aujourdhui, car, aprs que trop
de mains se sont mises dans les mains des bourreaux, en vain, sans quon puisse le cacher, ni le
racheter daucun progrs qui et tout sanctifi, nous nous sommes pris douter que Mphistophls ait
vraiment perdu : il a gagn, cest Goethe qui a perdu, ou tout au moins son hypothse. Ils ont gagn, dit
aussi Galile, saccusant dune mauvaise ruse inutile. Mais Brecht, crivant la contrition de Galile,
sest-il sauv lui-mme ?
1


Autrement dit, Vitez fait jouer le procd brechtien de distanciation, d trangification ,
pour mais aussi, dans une large mesure, contre luvre de Brecht elle-mme. Ainsi, il ne
met pas en scne la pice comme une fable pique, mais davantage comme un drame
historique, supprimant les courtes pigrammes en tte de chaque scne (destines tre lues,
montres ou chantes), et avec elles le principe dune mise distance dialectique de lhistoire
de Galile. Lclairage pique, destin mettre en lumire tous les lments pour que le
spectateur puisse juger en toute connaissance de cause, cde la place ici une lumire trs
contraste, chaude au dbut du spectacle, mais de plus en plus teinte de clairs-obscurs
tragiques. Pour suggrer la mise distance de la pice par la mise en scne, les costumes
mlent la munificence empese de lEglise romaine et les vestes de cuir noir ceinture qui
voquent la fois les officiers de la Gestapo et ceux du GPU mlent autrement dit le temps
de laction aux diffrentes poques dcriture de la pice. Et les agents de lInquisition qui
rdent autour de Galile aux scnes 11, 12 et 19, sont vtus la manire dapparatchiks de
lEst.
2
De mme, le principe des coulisses vue est utilis la fin de la scne 7 (entretien de
Galile avec les Cardinaux Bellarmin et Barberini
3
) pour rappeler les coutes de la police de
la RDA. Sur le mme principe, la scnographie de Yannis Kokkos utilise la peinture pour
donner voir le palimpseste historique, avec les deux faades latrales en carton-pte, dont
lune voque larchitecture italienne du Quattrocento et lautre des btiments administratifs
des annes 1950 qui nauraient pas dpar Berlin-Est. Bernard Dort estimait que le dcor du
Berliner, aussi immuable quunivoque, enfermait demble Galile dans une munificente
cage dore, ou plus exactement cuivre :

1
Antoine Vitez, Faust, Brecht, Goethe, Galile , in La vie de Galile. Bertolt Brecht, Revue La Comdie
Franaise, op. cit., p. 33.
2
Effi Theodorou, La Vie de Galile la Comdie Franaise : Brecht revisit par Vitez, Mmoire de DEA, sous
la direction de Michel Corvin, Universit Paris 3-Sorbonne Nouvelle, 1990, p. 52.
3
Bertolt Brecht, La Vie de Galile, trad. Eloi Recoing, Paris, LArche, 1990, pp. 74-75.
412
Avant mme que la pice ne soit joue, Galile est prisonnier du dcor. Impossible quil y chappe
jamais. Avant dagir, avant de choisir, il a perdu la partie. Nul autre recours ne soffre lui. []
Comment, dans un monde aussi ferm, aussi claquemur, Galile aurait[-t-il] pu ne pas trahir Vanni le
fondeur et une position vritablement rvolutionnaire de la science : Vanni na pour ainsi dire plus
dexistence, et il ny a pas de peuple.
1


Dans la mise en scne de Vitez, le dcor volue, et la position des faades prcdemment
voques construit une fausse perspective, et rappelle lambition rationaliste et
anthropocentrique de la Renaissance tout en mettant en relief ses limites voire son impasse,
puisque lhorizon est le plus souvent bouch et la profondeur crase par un panneau en fond
de scne. Et quand il souvre, cest pour voquer un tableau de De Chirico, peintre de
gnie et pourtant sensible au nazisme. En outre, ce procd est utilis lors de la scne dix,
cense reprsenter comment la thorie de Galile se rpand parmi le peuple
2
, et donc
cense mettre en scne, sur la place du march
3
une foule, en partie masque, [qui ]
attend le dfil de carnaval
4
et un couple de forains, moiti morts de faim, flanqus
dune fillette de cinq ans et dun nourrisson.
5
Or, dans la mise en scne, il ny a pas
denfants, la femme du chanteur, interprte par Claude Mathieu, est enceinte et rayonnante,
et le couple nvoque ni la misre ni la faim. Et par ailleurs, de peuple, il ny a point, et cette
absence concrte rejoint son absence symbolique. En effet, si dans la pice, Vanni le fondeur
incarne la position de classe
6
, le personnage renvoie davantage pour Vitez au fondeur
de Peer Gynt dIbsen ; le fondeur qui, avec sa grande cuiller, attend Peer Gynt aux
diffrentes tapes de son chemin.
7
Silhouette longiligne et statique, toute de noir vtu et
portant un haut de forme, entoure dun halo de lumire blafarde, Vanni se donne voir
comme une figure allgorique qui pourrait incarner la mort, ou la justice, assez effrayante
Galile ne se risque dailleurs pas lapprocher. Sa voix aigu est trs vraisemblablement
amplifie par un micro, parat de ce fait presque surnaturelle. Si elle porte
8
, comme le lui
dit Galile, cest donc de manire intransitive, et non comme celle dun porte-parole de la
bourgeoisie ascendante en demande de libralisme politique face au pouvoir ecclsiastique,
prt apporter son aide et laide des villes de lItalie du Nord Galile dans le
combat.
9
Quand il met en garde Galile ( Vous semblez ne pas distinguer vos ennemis de
vos amis ), la phrase sonne comme une menace, et tend presque suggrer que Vanni fait

1
Bernard Dort, Chroniques. Les Spectacles. La Vie de Galile de B. Brecht , op. cit., p. 73.
2
Ibid, p. 99.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Ibid, p. 66.
7
Antoine Vitez, notes de rptitions, cites in Effi Theodorou, La Vie de Galile la Comdie Franaise :
Brecht revisit par Vitez, op. cit., p. 64.
8
Bertolt Brecht, La Vie de Galile, trad. Eloi Recoing, p. 105.
9
Ibid, p. 106.
413
partie des ennemis.
1
La traduction mme du texte par Eloi Recoing est induite par les
vnements politiques et autorise la rfrence la RDA, comme en tmoignent certains
changements de traduction. Ainsi, une comparaison de cette version de la scne entre le
premier secrtaire, le second secrtaire et le Grand Inquisiteur, avec les deux prcdentes
celle dArmand Jacob et Edouard Pfrimmer (1959), et celle de Gilbert Badia (1975) rvle
que lallusion aux coutes y est davantage prsente, travers le terme de transcription :

- LE PREMIER SECRETAIRE : As-tu pris la dernire phrase ?
- LE SECOND SECRETAIRE : Jy suis.
2


- LE PREMIER SECRETAIRE : Tu as la dernire phrase ?
- LE SECOND SECRETAIRE : Je suis en train.
3


- LE PREMIER SECRETAIRE : As-tu la dernire phrase ?
- LE SECOND SECRETAIRE : Je finis de la transcrire.
4


Le traducteur estime dailleurs explicitement que les choix ont t induits par le contexte
idologique de la fin des annes 1980 :

La prcdente [traduction] date des annes 50. Je ntais pas encore n. Ctait lpoque en France o
lon dcouvrait les magnifiques mises en scne du Berliner Ensemble. La DDR avait encore un avenir.
[] Ma traduction, elle, est contemporaine de la chute du mur de Berlin. Notre rapport Brecht ne
peut plus tre le mme. La Vie de Galile est mes yeux un difice de mmoire, une pice conviction
qui nous permet de comprendre cette fin de sicle o nous vivons en direct lagonie dune dutopie.[]
Le temps est un grand distanciateur. La traduction de Brecht na plus se faire militante dune cause
autre que celle du thtre lui-mme.
5


Pourtant, sil sagit de militer pour la cause du thtre, cest pour celle dun thtre
dspicis et les choix esthtiques semblent sexpliquer en dernier ressort par la rupture
idologique. La mise distance de Brecht et de son thtre pique sexplique en effet par le
fait que cest avant tout la chute du Mur de Berlin qui rend Brecht inactuel aux yeux de Vitez
et de son quipe. Le metteur en scne est daccord avec Dort sur limportance du contexte
politique pour dterminer le sens de luvre de Brecht, et singulirement celui de La Vie de

1
Idem.
2
Bertolt Brecht, La Vie de Galile, trad. Armand Jacob et Edouard Pfrimmer, in Thtre Complet, Tome III,
Paris, LArche, 1959, p. 65.
3
Bertolt Brecht, La Vie de Galile, trad. Gilbert Badia, in Thtre Complet, Tome IV, Paris, LArche, 1975, p.
94.
4
Bertolt Brecht, La Vie de Galile, trad. Eloi Recoing, Paris, LArche, 1990, p. 74.
5
Eloi Recoing, A propos de la traduction de La Vie de Galile , entretien avec Terje Sinding, in Les Cahiers
de la Comdie Franaise, op. cit., p. 35.
414
Galile, cette pice qui offre entre toutes le moyen de penser et de reprsenter le lien qui
unit histoire et utopie.
1
Dans la lecture que donne Vitez, la science dont la
responsabilit est dbattue dans la pice devient avant tout la science marxiste mise au regard
de son interprtation par le pouvoir communiste. Brecht est Galile, victime et coupable de
lutilisation que les Etats communistes ont pu faire de lide communiste, blesse jamais
par ses incarnations :

Avec ce travail, j'ai l'impression de revenir la maison. [] Il s'agirait en somme d'une maison
commune, la maison communiste. La pice, Galile, voque les problmes que pose la science dans
son ensemble la science sociale y compris dans ce qu'on appelait, puisqu'il faut bien parler au
pass, l'ide du communisme. " L'effondrement de cette ide n'est pas, comme certains voudraient le
croire, un clich. Les Etats qui se rclamaient d'elle s'effondrent. On ne peut pas dire alors qu'elle soit
trangre cet effondrement, qu'elle puisse flotter, intacte, au-dessus du dsastre. Les ides n'existent
que par leur incarnation. Si l'incarnation disparat, l'ide est blesse mort. Brecht alors perd son
actualit, il entre dans le pass, c'est mouvant. Il devient possible de prendre la distance ncessaire
pour " traiter " son oeuvre.
2


Vitez renvoie Brecht son orientation politique, contre une lecture dpolitise de son
uvre que certains metteurs en scne entreprenaient dans les annes 1980.
3
Vitez a quant
lui toujours tenu Brecht distance, pour des raisons davantage idologiques questhtiques,
parce quil juge son silence sur les crimes du stalinisme :

Je sais trs bien que Brecht, en Rpublique Dmocratique Allemande, ne pouvait plus parler de
Meyerhold et quavant, au Danemark ou en Amrique, il tait un migr anti-nazi et quil lui tait
extrmement difficile de lutter contre le stalinisme dans la situation o il se trouvait ; mais enfin, quand
mme, je trouve quon donne bien facilement des raisons Brecht de stre tu, obstinment tu, ou de
navoir ragi que par ruse aux crimes staliniens.
4


Cest pour cette raison que lon trouve au contraire chez Vitez la valorisation de la rfrence
Meyerhold. Ce fils danarchiste, et qui a adhr au Parti Communiste en 1957, aprs le
Rapport Khrouchtchev, la manire d un homme qui se serait converti au christianisme

1
Bernard Dort, Une traverse du dsert , op. cit., p. 11.
2
Antoine Vitez, in Colette Godard, Et, Paris, Brecht revient " Ce communisme bless ", dit Vitez. Le
Monde, 01.03.1990.
3
Il y a en lui [] un vritable militant du mouvement communiste issu de la III
e
Internationale, avec tout ce
que cela pse de morale bolchevique. Alors on ladmire ou on le condamne pour cela, mais il ne peut pas nous
faire croire quen mme temps il a une autre morale. Antoine Vitez, Je nai besoin ni de le sauver, ni de ne
pas le sauver, je nai besoin, moi, que de le traiter , entretien avec Georges Banu, in Bernard Dort et Jean-
Franois Peyret, (cahier dirig par), Bertolt Brecht, tome 1, Cahiers de lHerne, Paris, 2
me
trimestre 1979, pp.
47-48.
4
Idem.
415
aprs avoir soigneusement tudi tous les dossiers de lInquisition ,
1
estimait ainsi, par son
choix esthtique faire uvre politique danti-stalinisme, en contrebande
2
, hritier en cela
dailleurs du principe brechtien et galilen de la ruse :

Jtais communiste. Et je ne pouvais ignorer les crimes de Staline, mme si je navais pas encore
conscience de leur immensit. [] Alors, faire rfrence, dans lordre du simulacre (qui est le thtre),
une forme dart qui avait t perscute par Staline tait une faon de faire uvre danti-stalinisme. [] Je
suis all vers elle [ luvre de Meyerhold] pour des raisons impures. Des raisons qui ne sont pas de lordre
du Dsir mais de la Mauvaise conscience. Pour me laver de ma mauvaise conscience politique, je me suis
fait une bonne conscience thtrale.
3


Mais dans La Vie de Galile, spectacle qui sera de fait testamentaire puisque le metteur en
scne meurt la mme anne, lon peut entendre en cho de lauto-critique de Galile non
seulement celle de Brecht, mais aussi celle de Vitez lui-mme, qui a appartenu au parti
communiste jusquen 1980. Il voque dailleurs lide dun travail de deuil propos de ce
spectacle, mme sil rpugne renoncer tout lespoir qua port lide communiste :

Je ne peux pas dire qu'elle me rjouisse totalement. Je me souviens de sa naissance en 1949. Je l'ai
connue son origine et ce n'tait pas gai puisqu'on tait en plein stalinisme. Mais je suis de ceux qui
n'oublient pas ce qu'elle signifiait : une autre Allemagne, utopique, porteuse d'espoir, mme si sans
doute elle tait condamne d'emble.
4


Et cest sans doute pour cette raison quil en vient faire ce quil reproche dautres,
distinguer deux hommes en Brecht, le militant et le pote. Si le premier doit tre jug avec la
mme svrit que lont t ses camarades et Vitez pense bien sr Aragon
5
le second
en revanche existe part entire, et il est porteur despoir. Ce qui sauve Brecht, comme
Galile, cest lapologie du doute contre le dogme. Vitez refuse de rduire Brecht son
obdience marxiste et estime en lui le pote, car cest en tant que tel quil se sauve, en ce
quil est galement tmoin voire prophte, et Vitez renoue ici avec la figure hugolienne du
pote, en mme temps quil ancre Brecht dans le patrimoine national allemand et fait de
Brecht-Galile un descendant de Faust :

1
Formule de Claude Roy cite par Antoine Vitez, in Emile Copfermann, Conversations avec Antoine Vitez. De
Chaillot Chaillot, Paris, POL, rdition 1998, p. 73.
2
Benot Lambert et Frdrique Matonti, Un thtre de contrebande, quelques notes sur Antoine Vitez et le
communisme , in Socits et reprsentations n 11, fvrier 2001, p. 397.
3
Antoine Vitez, in Emile Copfermann, op. cit., pp. 67-68.
4
Idem.
5
Les excuses quon donne Brecht, on pourrait aussi les donner dautres. [Vitez voque ici Aragon] Ou
bien il ne faut rien oublier, et alors il faut dire que Brecht a particip vraiment, consciemment, de la
mystification stalinienne et quil porte une partie de la responsabilit. Antoine Vitez, Je nai besoin ni de le
sauver, ni de ne pas le sauver, je nai besoin, moi, que de le traiter , entretien avec Georges Banu, op. cit., pp.
47-48.
416
A prsent s'ajoute la ncessit de traiter la dfaite [de lide communiste]. Certaines rpliques [de La
Vie de Galile ] pourraient faire penser que Brecht l'a prvue. Je ne dis pas qu'il l'a vraiment pressentie,
mais la vraie posie porte toujours une prmonition. Brecht tait trs attentif ce que penseraient de lui
" ceux qui natront aprs nous " c'est le titre d'un pome. Il implore leur pardon, il explique [] "
Crier contre l'injustice rend la voix rauque. " Il veut dire que la lutte par elle-mme durcit le militant. "
[]" Son oeuvre n'est pas uniquement nourrie de Marx et de Lnine, elle l'est beaucoup de Luther, de
la langue de Luther, de sa traduction de la Bible. Elle l'est aussi de Goethe, incontournable pour les
Allemands. Dans Galile, je trouve des scnes qui paraphrasent Faust. Dans Faust, Goethe pose la
question : peut-on, selon l'expression de Brecht d'ailleurs, " mettre sa main dans celle du bourreau " ?
Doit-on pactiser avec le diable pour arriver le vaincre ? " La question pose par Goethe vient de
trouver une rponse aprs une priode qui n'est pas seulement celle du communisme lniniste ou
stalinien, qui est notre histoire depuis deux cents ans [] Si nous avons eu tort, peut- tre reste-t-il
malgr tout l'espoir d'un peut-tre. Voil ce que je crois, ce que je vois en Brecht. "
1


La mise en scne de Vitez est truffe de rfrences littraires, Goethe, mais galement
Claudel, car le metteur en scne voit une forte parent entre La Vie de Galile et Le Soulier
de Satin, deux pices qui se donnent lire comme une tentative dauto-justification des
auteurs, mais aussi de justification aux yeux de la postrit.
2
Cest dans cette mesure que
lintertexte littraire inclut Le texte par excellence, et que Vitez entend mettre en scne La
Vie de Galile comme la vie dun saint, ou plutt dun anti-saint
3
. Lon peut lire la scne
entre Galile et le petit moine comme une confession inverse mais aussi comme une
rfrence la tentation, laffrontement entre Faust et Mphistophls
4
. De mme, la scne
9 multiplie les allusions la Cne avec Galile, debout derrire la table, qui distribue le vin
ses disciples assis autour de lui tandis que les femmes saintes, Virginie et Mme Sarti, sont
agenouilles pour laver le plancher, juste avant que narrive Mucius, le disciple infidle qui,
tel un Judas, a dcid de se ranger au Dcret de 1616 de la Sainte Congrgation et de renier
Copernic et Galile.
5
Le spectacle de Antoine Vitez oscille donc entre inscription dans
lhistoire et d-contextualisation, tout comme il oscille entre le procs du militant et la
glorification du pote-prophte, et entre histoire thtrale et histoire politique. Presque quinze
ans plus tard, quen est-il de la rception de Brecht ? En 2002, la mise en scne de Jean-
Franois Sivadier va rencontrer un grand succs et le spectacle, repris au festival dAvignon
en 2005, va sinscrire alors dans la fameuse polmique prcdemment voque, tant alors
catalogu thtre populaire , la mme expression valant louange pour les uns, et injure
pour les autres. Plus tard, le spectacle Les Barbares de Eric Lacascade connatra peu ou prou
le mme sort, et les deux metteurs en scne ont lun comme lautre revendiqu leur

1
Idem.
2
Antoine Viter, notes des rptitions, cit in Effi Theodorou, op. cit., p. 67.
3
Idem.
4
Effi Theodorou, ibid, p. 69.
5
Idem.
417
appartenance cette ligne, par leur participation aux dbats rcents questionnant le thtre
populaire. Mais dans quelle mesure ces spectacles sinscrivent-il exactement dans la ligne
incarne par cette formule ?

c. La Vie de Galile de J.-F Sivadier et Les Barbares dE. Lacascade : du
thtre populaire comme folklore esthtique.

Ntaient ses connotations pjoratives, ladjectif folkorique conviendrait
parfaitement pour qualifier lutilisation de la formule thtre populaire faite par des
hommes de thtre contemporains comme Jean-Franois Sivadier et Eric Lacascade, qui y
puisent comme dans une bote outils esthtiques et rhtoriques que lon pourrait qualifier de
pittoresque
1
et peut-tre, aussi, dun peu superficielle
2
au regard des enjeux historiquement
associs la formule.

i. Le renversement galilen de J.F. Sivadier, du monde au thtre.

Le spectacle de J.-F. Sivadier, cr en 2002 et jou jusquen 2005 radicalise le
dcrochage opr par Vitez sur les enjeux idologiques de la pice. Dans la version de J.-F.
Sivadier, lengagement politique nest mme plus questionn, il est tout simplement vacu,
au profit de linscription dans un thtre populaire dont ne sont conservs que des codes
esthtiques et une attention extrme au jeu de lacteur. La mise en scne de J. F. Sivadier
3

sinscrit dans le prolongement de la lecture de la pice faite par Thtre Populaire et par
Vitez en ce qui concerne le traitement du personnage de Galile. Maurice Regnault avait en
effet regrett que, dans la mise en scne de Engel avec le Berliner Ensemble, lacteur
nincarne pas suffisamment l homme de chair dcrit par Brecht. Et Dort avait mme t
plus loin, estimant que linterprtation du comdien Bush ne montrait pas suffisamment
combien Galile se fait lartisan de son propre malheur et se trouve en dfinitive la
fois perdu et sauv
4
. Dort prfrait de ce fait linterprtation de Charles Laughton dans la
seconde version de la pice :


1
Le Petit Larousse, adjectif folklorique , p. 440.
2
Idem.
3
La Vie de Galile, mise en scne de Jean-Franois Sivadier, avec la collaboration artistique de Nicolas
Bouchaud, Vronique Timsit et Nadja Vonderheyden. Le spectacle a t cr en 2002 au Thtre National de
Bretagne et jou au Festival dAvignon la mme anne, puis repris en 2005 dans le mme cadre, puis au Thtre
des Amandiers Nanterre.
4
Bernard Dort, ibid, p. 73.
418
[Il compose un personnage ] peut-tre plus artificiel, sinon plus cabotin, la fois bougon et roublard,
puril et vaniteux, lil aigu et la bouche gourmande ; dabord homme de chair , flatt de traiter
dgal gal avec les puissants, fier davoir su les rouler, confiant en soi, et amoureux de la bonne
chre et des riches toffes. Pas un hros, pas mme ce hros malheureux et dfait que campe Bush,
mais un homme qui ne parvient pas se dptrer de lui-mme, de ses vertus comme de ses vices.
1


Vitez avait tenu compte de la remarque, qui donnait voir le personnage de Galile comme
un tre de chair ds la premire scne, o le rubicond et terrien Roland Bertin faisait sa
toilette, torse nu, sa corpulence disant demble la gourmandise du personnage. Le choix de
Nicolas Bouchaud permet dans la mise en scne de J.-F. Sivadier de suggrer, outre cette
gourmandise, une sensualit tourne non seulement vers les plaisirs de la bonne chre, mais
aussi ceux de la chair, et ceux dun ludisme enfantin celui du comdien rejoignant celui du
metteur en scne. En effet, la diffrence du spectacle de Vitez, et poussant encore le
procd dloignement de la pice, le spectacle smancipe demble du texte de Brecht, par
une squence augurale dimprovisation qui fonctionne la fois comme une captatio
benevolentiae du spectateur aussi surprenante quefficace, et comme entre dans le texte de
Brecht. Lexercice des Ambassadeurs, souvent utilis dans les cours de thtre, dans lequel
un comdien tente de faire deviner un mot son partenaire par le mime corporel, est
transpos ici en jeu de devinette qui met le spectateur dans la position dAndrea face
Galile et permet une squence trs drle. Le procd est fidle au souhait gnral de Brecht
que son thtre soit divertissant, et plus spcifiquement au sens de la pice o le rire revt en
effet une importance et une fonction toute particulires, puisque cest lui qui fait de
lexercice de la raison non pas une ascse mais une jubilation, et qui fait de lart du doute
quest la science, une fte, comme le rappelait Maurice Regnault :

MME SARTI : Chaque fois quils rient, a me fait un peu peur. Je me demande de quoi ils rient.
VIRGINIA : Papa dit : les thologiens ont leurs sonneries, les physiciens ont leur rire.
Le rire est la fte du doute. Cest le pavoisement aprs leffritement du dogme, quand la foi est
devenue drision. Ce rire, rpercut, dmultipli, devient le rire norme du Carnaval. Le bquillard se
met danser. LOrdre est aboli, magiquement mais effectivement, le gant Galile, " plus grand que
nature ", triomphe. Moment unique o []" lastronomie atteignait la place du march. " Alors le
pouvoir frappa. LEglise absolument rgnante rtablit lOrdre. A la scne populaire et ngative du
carnaval en bas rpond en haut la scne aristocratique et positive de la dcision papale.
2


Brecht critiquait dailleurs prcisment sa pice et voulait la rcrire parce quil estimait que
le travail, le travail joyeux, devrait tre concrtis par de vritables sances de travaux

1
Idem.
2
Maurice Regnault, Chroniques. Les Spectacles. La Vie de Galile de B. Brecht , op. cit., pp. 64-65.
419
pratiques, sur la scne mme.
1
En ce sens, la mise en scne de J.-F. Sivadier parat dans la
parfaite ligne de lambition de Brecht. De plus, linverse du choix de Vitez qui avait pris un
enfant pour incarner Andrea jeune, un mme comdien, joue ici le personnage durant toute la
pice, ce qui tend renforcer demble son individualit face celle de Galile mais aussi
augmenter la complicit entre eux, le plaisir de la recherche et du jeu. Et cest prcisment
dans cette mesure que le spectacle se dmarque radicalement de la lecture propre aux annes
1960 et radicalise encore la mise distance de Brecht. Le spectacle, trs agrable en soi, est
aux dires mmes du metteur en scne une farce sur le jeu de la raison et de
limagination.
2
Le dcor, compos de trteaux, les coulisses vue qui permettent la
troupe dtre toujours runie, les squences dimprovisation, le ludisme du jeu et de la
relation directe au public, tout concourt ancrer le spectacle dans tradition esthtique du
thtre populaire la Vilar , et faire de la pice le portrait de Brecht en artiste et non en
militant. Sivadier voit dans la pice un autoportrait de lauteur, se taillant dans Galile un
costume sur mesure, pour dire "sa vie dans lart" et lambigut de son propre rapport avec
lautorit lenjeu de la mise en scne devient ds lors de lire dans le regard obstin de
Galile vers le ciel celui de Brecht scrutant les rgions inexplores du thtre quil lui reste
inventer
3
:

La Vie de Galile raconte la destruction dun certain ordre du monde et ldification dun autre. En
Italie, au dbut du XVII
e
sicle, Galile braque un tlescope vers les astres, dplace la terre, abolit le
ciel, cherche et trouve des preuves, fait voler en clats les sphres de cristal o Ptolme a enferm le
monde et teint la raison et limagination des hommes. Il fait vaciller le thtre de lglise et donne le
vertige ses acteurs. LInquisition lui fera baisser les bras, abjurer ses thories sans pouvoir
lempcher de travailler secrtement la signature de son oeuvre, ses Discorsi.
Brecht, dans une langue limpide, un immense pome construit comme une suite de variations, met en
scne un choeur de femmes et dhommes sduits et terrifis par lirrsistible visage de la raison qui les
appelle abandonner leurs repres: la Terre nest pas le centre de lunivers, il ny a pas de centre, il ny
a pas de sens. Et Galile est un jouisseur de la pense, la fois Faust et Falstaff, penseur par tous les
sens, rsolument tourn vers le peuple pour lui offrir, avec lart du doute, la libert de regarder
autrement la puissance de lEglise et les mouvements de lunivers.
4


Cette note de mise en scne tmoigne bien de la rduction des enjeux idologiques de la
pice, au profit dune inscription dans lhistoire du thtre. Le contexte mme dans lequel le

1
Bertolt Brecht, Journal de Travail, 1938-1955, texte franais Philippe Ivernel, Paris, LArche, 1976, p. 32
2
Jean-Franois Sivadier. Jean-Franois Perrier, Entretien de Jean-Franois Sivadier , in Dossier de presse
de La Vie de Galile et La Mort de Danton, Festival dAvignon, 2005.
3
Idem.
4
Idem.
420
spectacle est reprsent induit dailleurs demble cette interprtation, puisquil est jou en
diptyque avec La Mort de Danton de Bchner :

La Mort de Danton ressemble un peu au dernier acte dune pice de Shakespeare. Un acte qui
sappellerait quelque chose comme aprs la bataille. En travaillant sur la pice, Vronique Timsit,
Nicolas Bouchaud et moi, on sest dabord dit que ce serait beau de montrer cette bataille : un temps
qui serait comme la construction dune mmoire commune entre les acteurs et les spectateurs. Il fallait
donc jouer autre chose avant. Dautre part, nous nous disions toujours : a pourrait ressembler Brecht
mais cest le contraire de Brecht. Et puis la figure de Galile est revenue. Celui qui se bat pour donner
la science, la libert au peuple, et qui se rtracte parce quil a peur de la torture. En opposition Danton
qui lui ne veut plus se battre, qui lche le peuple et qui na pas peur de la mort. Brecht le dramaturge
accompli et Bchner le jeune homme de vingt-deux ans qui apprend crire du thtre.
Lomniprsence de Dieu dans Galile et labsence de toute transcendance dans Danton. Tous ces
contraires runissent magnifiquement les deux textes. Et puis ils sont tous les deux autobiographiques.
Mis en scne avec presque la mme distribution et dans le mme espace, il me semble que chacun va
clairer trs fortement lautre.
1


Lide selon laquelle Galile se bat pour donner la science, la libert au peuple , apparat
simpliste au regard de toutes les interprtations prcdentes du texte, de Dort Vitez. Signe
des temps, la mise en scne de J.-F. Sivadier plat prcisment du fait de cette rduction
smantique. De la mme faon, ce que la critique retiendra de La Mort de Danton, cest
avant tout lnergie directe, contagieuse, [] [dun spectacle ] qui met en scne les
pouvoirs dflagrateurs de la jeunesse.
2
Ce qui prime, pour J.-F. Sivadier, cest la fois la
relation entre le public et la troupe, et lclairage rciproque de deux grands textes du
patrimoine thtral europen, et les textes lintressent en eux-mmes pour la rflexion
existentielle sur la condition humaine et plus spcifiquement sur lindividu, bien davantage
que linterrogation de la possibilit, des enjeux et des dommages collatraux que
comporte toute rvolution. En ce sens, il nous parat intressant danalyser la rception de ce
spectacle. Nous lavons dit, pris dans la tourmente de ldition 2005 du festival, les spectacles
de J. F. Sivadier sont devenus le paradigme du thtre populaire contre le thtre davant-
garde aux yeux des partisans de la programmation, Jean Tolochard opposant ainsi Sivadier
et Lauwers, Ostermeier et Garcia
3
avant de mettre en garde contre le ver inextirpable du
populisme
4
qui infecte les philistins de droite et de gauche qui prtendent savoir ce

1
Jean-Franois Sivadier. Jean-Franois Perrier, Entretien de Jean-Franois Sivadier , in Dossier de presse
de La Vie de Galile, Festival dAvignon, 2005.
2
Georges Banu, La rvolte dAvignon , in Georges Banu et Bruno Tackels (sous la direction de), Le cas
Avignon, Vic La Gardiole, LEntretemps, 2005, p. 231.
3
Jean-Pierre Tolochard, Le ver du populisme , in Le cas Avignon 2005, op. cit., p. 98.
4
Ibid., p. 101.
421
dont le peuple a besoin.
1
De mme, Jean-Marc Adolphe stigmatise le caractre people
de ce thtre populaire qui fait la part belle aux acteurs, et semble critiquer de ce fait la figure
historique de Grard Philippe :

Que dire de la starisation gnrale de Nicolas Bouchaud un excellent acteur, assurment
interprte de La Mort de Danton et de La Vie de Galile, mis en scne par Jean-Franois Sivadier, que
la critique semble avoir rv en nouveau Grard Philippe. Le sujet people a dsormais plus dattrait,
dans la presse, que lanalyse des uvres ! L aussi, la critique thtrale semble avoir dmissionn par
paresse ou par rsignation et personne naura imagin mettre en regard le jeu de Nicolas Bouchaud
(au sein dune troupe) ou dautres interprtes du festival, avec les caractristiques de jeu que pointe
Odete Aslan dans le volumineux et consquent essai quelle a consacr LActeur au XX
e
sicle.
2


A linverse, les partisans du thtre populaire regrettent que ce qui aurait d tre au cur du
Festival se soit trouv dans cette dition renvoy dans les marges. Fort de sa longue
exprience, R. Abirached regrette ainsi que le festival rompe avec sa vocation tre le lieu
dun thtre populaire, tout en reconnaissant pleinement la ncessit dinventer une nouvelle
formule pour rpondre la crise de la mission civique du thtre :

L'histoire du Festival d'Avignon, qu'on le veuille ou non, la fois dans la configuration des lieux,
dans le style d'accueil du public, dans la demande de ce public, demeure marque par cette ide d'un
rendez-vous avec le thtre franais et avec le thtre populaire. Thtre populaire au sens d'un thtre
d'art ouvert tous, dfini par Vilar - tout en tant ouvert la modernit. Or, depuis six ans, les objectifs
d'origine se sont inverss : le Festival est devenu un grand vnement international. Avignon a connu
une transformation totale de l'esprit du lieu. On l'a bien vu cette anne. Le thtre populaire tait la
marge du Festival. Je pense au travail de Jean-Franois Sivadier, Olivier Py, l'absence de Philippe
Caubre dans le in ... [] Les conditions du thtre aujourd'hui ne sont plus celles des annes 1950,
o se crait le thtre public : il faut en prendre acte. Et en faire son deuil : il ne sert rien d'tre
passiste. Mais de deux choses l'une : si on laisse tomber le rle civique du thtre, le thtre public n'a
plus de vraie justification ; ou alors, si on veut garder un lien avec la cit, avec l'Etat, avec la notion de
service public, il est indispensable d'inventer des formules nouvelles. Il faut, dans ce cas, trouver ce
qui, aujourd'hui, peut prendre le relais du rle civique que le thtre public a jou en France pendant
quarante ans.
3


Il est vrai que, de 1995 2005, le festival dAvignon est emblmatique de lvolution du
thtre populaire et des consquences de labandon de la notion de service public et
du dcouplage des formules thtre citoyen et thtre dart . Cette notion de thtre
dart peut dsormais signifier deux choses totalement contradictoires, dun ct le
thtre davant-garde le plus radical et qui rcuse toute vocation populaire ou civique,

1
Idem.
2
Jean-Marc Adolphe, Sur le fond dAvignon , ibid., p. 126.
3
Robert Abirached, in Le thtre de texte confront celui des images , Le Monde, 06.09.2005.
422
ranges au rang des antiquits populistes, et de lautre le thtre dart populaire inscrit
dans la tradition, mais dsormais centr sur lhritage esthtique plus que civique. Le
thtre populaire nouvelle formule, toilett de manire le brosser de toute poussire
idologique, et rebaptis pour ce faire thtre dart , dsigne en dfinitive un thtre
divertissant au sens noble pourrait-on dire, la fois de bonne qualit et grand public,
mais cependant loign de toute proccupation concrte de dmocratisation du public
qui passerait par dautres moyens que les codes dramaturgiques et scniques. De fait,
chez Sivadier, le mythe du thtre populaire sincarne dans une scnographie de trteaux,
passe par le clin dil la Commedia dellArte avec les squences dimprovisation, la
reconstitution du principe de troupe, et la volont de faire rire le public. Sivadier nest
dailleurs pas le seul user du thtre populaire comme dun rpertoire esthtique
codifi, et Les Barbares de Eric Lacascade
1
nous paraissent prsenter sur ce point de
nombreuses similarits avec cette approche que lon pourrait dire folklorique, si le terme
ntait si pjoratif, de la tradition du thtre populaire.

ii. Les Barbares : Thtre populaire et culture populaire.

Lorsque Gorki commence crire Les Barbares, il est g dune trentaine dannes, il sort de prison,
il est contraint lexil. Il ne cherche pas pour autant faire des Barbares une pice politique. Il crit
sur la vie, la souffrance, les difficults de lexistence, les aspirations, les notions de rsistance et de
groupes. Cette pice dpasse le message politique. Les problmatiques politiques de la Russie de cette
poque : collectivisation, acquisition de la connaissance par les masses populaires, paysannerie,
goulags, proltarisation, sont prsentes, mais nen font pas laction principale. Laction principale tient
dans les changes amoureux qui circulent. Cest autour de cette action principale que se peroivent les
chos de lhistoire de la Russie rvolutionnaire, et cest ce qui rend la pice reprsentable, cent ans
aprs son criture. Il ny a pas de lendemain chez Gorki, pas de nostalgie de lavant. Tout se joue dans
le prsent, dans linstant. La pice a souvent t lue dans un sens unilatral : Gorki, lcrivain honor
malgr lui son retour dexil dans une Russie stalinienne, noublie pas quil crut au socialisme
rvolutionnaire mme si, trs tt, il sest dfi du bolchevisme. Les ingnieurs des Barbares peuvent
tre interprts comme les porteurs du socialisme. Cest dans ce sens que la pice fut monte en URSS
jusque dans les annes 70. Saint-Petersbourg, monte par Tostagonoff, le message en fut boulevers
: apparut alors la confrontation violente entre les porteurs du savoir, de la culture, du progrs, et une
population coupe de tout, prive de culture, rduite la misre sociale, intellectuelle et affective.
2



1
Les Barbares, Maxime Gorki, adaptation de Eric Lacascade, mise en scne de Eric Lacascade, spectacle cr
dans la Cour dHonneur du Palais des Papes pour le festival dAvignon 2006. Spectacle vu lors de sa tourne au
Thtre de la Colline en fvrier 2007.
2
Entretien avec Eric Lacascade, propos recueillis par Angelina Berforini. Texte de prsentation du spectacle sur
le site du Thtre de la Colline, consultable en ligne ladresse
http://www.colline.fr/spectacle/index/id/125/rubrique/presentation
423
Le choix de la pice au sein de luvre de Gorki est en soi significatif de
lambivalence du propos dEric Lacascade. Dans ce texte pessimiste, qui confronte une lite
sociale et politique une population ignare, sans que lon sache qui sont en dfinitive les
vrais ou plutt les plus barbares, lauteur des Bas-fonds rduit souvent les classes
laborieuses des classes dangereuses et surtout immorales, reprsentes par le personnage du
mari de Dounka - devenu chez E. Lacascade le mendiant alcoolique, qui battait sa
femme et terrorise sa fille, quil est dailleurs prt vendre pour quelques kopecks. Mais la
mise en scne renforce cette mise distance de lespoir rvolutionnaire. Certes, presque tous
les personnages dnoncent la misre d une partie de la population qui vit pire des
animaux
1
, mais cest pour mieux dnoncer ensuite la sauvagerie de ces criminels en
puissance .
2
Le seul personnage porter un discours rvolutionnaire qui articule la
dnonciation dune vie pleine de crimes innommables
3
laccusation dune socit dans
laquelle non seulement les criminels ne sont pas punis
4
, mais o ce sont mme eux qui
font les lois
5
, est celui de ltudiant. Or, la premire fois quil prend publiquement la
parole pour exprimer avec force et crdibilit ses convictions, sa voix se trouve couverte
par livresse bruyante du personnage de Grisha, sur qui lattention du spectateur est attire.
De mme, lorsquil chante Rien na chang mais tout commence, o finira cette violence ?
Rien na chang mais tout commence, tout va finir dans la violence , sa ferveur est mise
distance par les rires moqueurs des autres personnages. Ce qui domine en dfinitive en
termes de propos politique, cest la mise en question de la condition fminine en cela la
pice est assez proche de celles dIbsen et cette question est de plus aborde de manire
plus existentielle et plus littraire, que politique. E. Lacascade ancre la pice de Gorki, crite
en 1905 juste aprs lchec de la premire tentative rvolutionnaire en Russie, non dans ce
contexte historique immdiat, mais dans lhistoire thtrale. Linterrogation sur le couple et
les personnages fminins font songer Tchkhov, rfrence dj contenue dans le texte de
Gorki, mais contribue galement inscrire ce spectacle dans luvre de E. Lacascade lui-
mme, et notamment dans ses mises en scne prcdentes, auxquelles avaient dailleurs
collabor certains des interprtes des Barbares, Lacascade renouant avec lesprit de troupe.
Enfin, dans une traduction qui tient davantage de la rcriture, le texte convoque galement
Shakespeare, quand Tsyganov dclame avec force lyrisme qu il y a quelque chose de
pourri dans lharmonie de la cration.
6



1
Les Barbares, op. cit., p. 110.
2
Idem.
3
Ibid., p. 111.
4
Idem.
5
Idem.
6
Ibid., p. 119.
424
Outre ces rfrences au patrimoine littraire universel, le spectacle entend sinscrire
plus prcisment dans la tradition du thtre populaire, par le recours aux mmes codes
esthtiques utiliss par J.-F. Sivadier. Lon retrouve ainsi le plancher en bois, lutilisation de
trteaux qui portent ici des clairages caractriss par leurs couleurs chaudes qui contribuent
crer une ambiance festive, laquelle contribue galement la prsence de guirlandes
lumineuses multicolores. Les changements de dcor sont plusieurs reprises effectus vue
par les comdiens. Le choix des comdiens et des codes de jeu renvoie galement aux codes
du thtre populaire, de mme que les emprunts au cirque, forme populaire par excellence
dans limaginaire collectif. Le caractre sauvage
1
de la fille du maire, Katia, est exprim
par le fait que son interprte Millaray Lobos, tantt roule en boule sous une table, tantt
juche sur un lampadaire quelle escalade comme un mt chinois, dfie les lois de la
pesanteur comme lordre tabli. De mme, cest Gilles Defacque, clown de son tat et illustre
fondateur du Thtre International de Quartier du Prato, qui interprte le personnage du
maire et de mme, le travail chorgraphique, marque de fabrique dE. Lacascade, est dans ce
spectacle encore trs prsent. Le recours ces formes non verbales est destin revivifier
la tradition thtrale franaise enkyste dans le texte [et qui] souffre dinhiber la langue du
corps au profit du seul texte.
2
Lutilisation de formes non verbales et festives va de pair
avec la volont dune proximit avec le public. A dfaut des spectateurs, les comdiens
circulent entre la scne et la salle, et un certain humour est cultiv, le public tant gentiment
bouscul, les petites provocations tant destines crer une complicit qui na rien de
commun avec la provocation brutale revendique par certains artistes de la cit du thtre
postpolitique. A Stpane qui stonne dentendre Tcherkoun parler seul, ce dernier rpond
quil discute avec une femme Katia qui se trouve par l-bas , dsignant dun geste
vague la salle, donc le public. De mme, quand la femme de lingnieur Tcherkoun, Anna
arrive avec sa bonne, Stiopa, elles font une premire halte et posent leurs valises dans la
salle, lincluant gographiquement dans la fable. Outre ces diffrents lments qui
fonctionnent la manire de marqueurs du thtre populaire, le spectacle revendique plus
largement des rfrences la culture populaire.

Le spectacle souvre sur le tube du groupe de rock REM, intitul Losing my
religion , interprt par un comdien qui saccompagne la guitare. Avant mme lentre
dans la pice, la captatio benevolentiae du spectateur se fait ainsi par la rfrence la culture
populaire comme code partag par le public et la salle. Le spectacle prend acte en quelque
sorte la fois du fait que le public de thtre, public cultiv par dfinition, est aussi

1
Eric Lacascade, adaptation daprs Maxime Gorki, Les Barbares, Besanon, Les Solitaires Intempestifs, 2006,
p. 67.
2
Angelina Berforini, De la littrature comme travail , p. 15.
425
dsormais un public qui assume ses gots pour la culture populaire, comme lont dmontr
les rcents travaux de Bernard Lahire sur la dissonance des pratiques culturelles des
lites.
1
Le sociologue qui se situe comme toujours entre dette et critique
2
lgard de son
ancien matre Pierre Bourdieu, ne conteste pas les travaux antrieurs sur la cohrence
culturelle, mais incite nuancer fortement le constat bourdieusien qui voulait que le got
classe, et classe celui qui classe
3
, notamment du fait dune volution de la socit.
Lanalyse des rsultats de lenqute de 1997 sur les Pratiques culturelles des Franais
4
,
complte par une centaine dentretiens centrs sur les pratiques culturelles raliss auprs de
jeunes gens et dadultes
5
, incite B. Lahire considrer que lancien schmatisme ne vaut
plus, qui faisait correspondre strictement comportements culturels et appartenance socio-
professionnelle. Sil demeure encore largement vrai que les catgories populaires
reconnaissent essentiellement des pratiques juges peu lgitimes , basses ou
indignes pour reprendre le vocabulaire consacr, linverse les catgories sociales
dominantes ne reconnaissent plus uniquement des pratiques culturelles lgitimes, hautes et
dignes, voire, avouent majoritairement des pratiques non lgitimes. Et le constat est
particulirement valable pour la musique rock, pratique peu lgitime et pourtant pratique
par des individus dots dun fort capital culturel, appartenant aux catgories socialement
dominantes. Toujours associe une culture festive et populaire, de la fanfare de cuivre au
bal musette en passant par le chant en canon, la musique demeure prsente tout au long dun
spectacle qui entend faire concider la tradition du thtre populaire avec la prise en compte
des gots du public rel des salles de spectacle en ce dbut de XXI
e
sicle.

Cette inscription dans la ligne du thtre populaire, prsente chez E. Lacascade en
termes desthtique du spectacle, lest galement dans le discours, mais avec une volution
de taille. Le dbat sur la mission de service public se focalise dsormais non plus sur la
dmocratisation et le public, nous lavons vu, mais sur les enjeux lis au financement public.
Eric Lacascade va se trouver en 2007 au centre dune polmique quil nous parat ce titre
important de comparer laffaire Nordey au TGP en 1999. Dans les deux cas, lidal de

1
Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, La Dcouverte,
2004.
2
Nous reprenons ici le titre de louvrage dirig par Bernard Lahire, Le travail sociologique de Pierre Bourdieu,
Dettes et critiques, Paris, La Dcouverte, 1999.
3
Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, ditions de Minuit, 1979, p. 6.
4
Cette enqute a dj donn lieu une srie de publications, voir notamment Olivier Donnat, Les pratiques
culturelles des Franais : enqute 1997, Paris, La Documentation Franaise, 1998.
5
Lenqute Pratiques culturelles des Franais 1997 a t conduite auprs dun chantillon de 3000
personnes reprsentatif de la population franaise de 15 ans et plus. En outre, 1350 personnes reprsentatives de
la population ayant assist au cours des 12 derniers mois un spectacle vivant ont t interroges grce au
mme questionnaire. Paralllement, pour cet ouvrage, une centaine dentretiens a t ralise (81 auprs
dadultes entre 23 et 85 ans, et 30 auprs dadolescents de 16-17 ans), et quelques tudes de cas ont t menes
(observation de soires karaok, tude du cas Andr Rieu , analyse des invits de deux missions tlvises,
notamment.)
426
thtre public invoqu entre en contradiction violente avec la ralit de la gestion
conomique du thtre, mais il ne sagit pas du mme idal. Lassimilation du thtre
populaire au thtre dart contre le thtre citoyen tmoigne bien du dplacement
des enjeux que suggre lvolution dj mentionne de Olivier Py.

4. Les tensions du thtre dart, entre idal du service public et
principe de ralit financier (. Lacascade et S. Nordey).

Objet dune polmique enrage sur fond de dficit et daccusation dimmoralisme,
Eric Lacascade, directeur du CDN de Caen, entend, dans sa lettre ouverte date du 21 mars
2007, informer chacun des cher[s] ami[s]
1
que sont selon lui les autres directeurs
dinstitutions dune problmatique dintrt gnral.
2
A la diffrence de celui des scnes
nationales, le statut des CDN est souvent source de tensions entre l tre directeur et
l tre metteur en scne du directeur de la structure, dune part du fait dune incomptence
dartistes parfois peu dous pour la gestion comptable, dautre part du fait parfois de conflit
dintrt entre ces deux identits. En loccurrence, il est reproch E. Lacascade davoir
laiss le CDN dans une situation comptable pire qu son arrive alors quil avait t
nomm sur la promesse dun assainissement de la situation pralable et surtout, davoir
vendu perte son spectacle Les Barbares aprs avoir appris quil ne serait pas prolong dans
ses fonctions, endettant durablement le CDN et compromettant la programmation de la
saison 2007-2008. Dans sa lettre, E. Lacascade plaide sa cause non plus au nom de la mission
de service public, mais du statut de service public du thtre :

Permettez-moi de me souvenir de quelques principes basiques du bon fonctionnement de tout service
public; lun sappelle prquation. Celle-ci consiste ne pas avoir comme but desdits services la
rentabilit et le profit. Ne pas avoir le nez riv sur le profit donne une certaine flexibilit dans le
rquilibrage des comptes dune anne sur lautre, et permet par exemple de faire plus de recherche
intensive une anne, et lanne suivante quilibrera les comptes. Un autre de ces principes sappelle la
continuit du service public : sa tte, les hommes changent, mais le fonctionnement de linstitution
perdure. Cela na rien dexceptionnel, et ce nest pas non plus un privilge des artistes. A la poste, par
exemple, le dficit occasionn par lacheminement des lettres normales tait quilibr par les bnfices
engendrs par le transport des colis. Et cest bien sr la mme chose dans les hpitaux, les universits,
les coles etc
3



1
Eric Lacascade, Lettre ouverte, Lille, 21 mars 2007.
2
Idem.
3
Idem. Cet argument appelle un commentaire, puisque les tablissements scolaires ne fournissent pas un bon
exemple, puisquils ont lobligation dquilibrer leurs recettes chaque anne.
427
Sans nous prononcer en lespce sur lauthenticit de largumentation dveloppe par Eric
Lacascade, il est intressant de noter quil invoque le service public contre la logique de
rentabilit typique de l idologie librale et de la loi du march. Et de fait, le principe
mme du thtre comme bien public, fond sur une idologie rpublicaine qui valorise la
notion despace public et de bien commun, est mis en question sous couvert de
pragmatisme conomique , et E. Lacascade cite lexemple du nouveau protocole pour les
intermittents, cens rduire le dficit, et qui a chou sur ce point, mais a efficacement uvr
ce qui tait peut-tre son objectif secret : que le rel soubassement du thtre public se
[fasse] la malle.
1
Retournant comme un gant le reproche de mauvaise gestion, E.
Lacascade argue du fait qu attaquer cet endroit-l lun des fondements de notre lien social
et du bien public, cest obir au nouveau sacr, qui organise et structure nos socits : argent,
profit, marchandisation.
2
Refusant que son travail au CDN soit valu par le prisme dun
item conomique , E. Lacascade revendique haut et fort le fait que [sa] priorit en tant
que directeur a toujours t artistique. Et celle de [son] quipe de servir le public et les
artistes.
3
Pour lui, la polmique participe dune attaque contre un positionnement de
gauche, contre un partage de loutil, contre une notion de collectif, [] contre cette faon de
faire du thtre sans stars, [...]. Aujourdhui, la normativit fait la loi
4
et le bilan
artistique disparat derrire la gestion conomique.
5
Il est ce titre intressant de
comparer cette polmique avec laffaire du TGP qui, dix ans plus tt, avait galement
soulev la question du dcalage entre lidal du thtre public et la ralit de projets toujours
jugs trop coteux.

Nomm en mai 1997 la tte du CDN Grard Philippe Saint-Denis, Stanislas
Nordey accuse en octobre 1999 un dficit de dix millions de francs environ. LEtat refuse
ltalement de la dette et exige ds la premire anne le remboursement de six millions, soit
le montant de la part artistique pour lanne venir. Face la catastrophe que reprsenterait
lannulation de la saison, un Collectif des Compagnies programmes au TGP en 2000-2001
se constitue, runissant prs de cinq cents artistes. Avec la direction du TGP, mais aussi
laction des tutelles et des partenaires (Ministre, DMDTS, ONDA, DRAC Ile de France,
Conseil Gnral de Seine Saint-Denis) et grce galement la solidarit financire de
nombreuses structures thtrales, la barre est pniblement redresse. Pour S. Nordey, cette

1
Idem.
2
Idem.
3
Idem.
4
Voir La Lettre du spectacle n 184, du 11 mai 2007, pp. 2-3.
5
Idem.
428
affaire est le fruit de drapages de gestion
1
quil ne conteste pas, mais galement, et
plus profondment, dun vrai dsaccord de fond entre les services du Ministre et la
direction du thtre, et de la volont de faire un exemple . Pour Yan Ciret, aprs avoir t
rig en porte-parole du thtre qui soccupe du social , au moment o le Ministre
Trautmann raffirmait prcisment la responsabilit sociale des artistes, S. Nordey a dans un
deuxime temps t transform en bouc missaire et lynch
2
du fait de limpossibilit
de faire concider une haute ambition artistique et sociale avec une viabilit conomique
durable. Car le projet de S. Nordey et de V. Lang, lun comme lautre exasprs que tant de
moyens ne soient attribus finalement qu quelques uns, et que ces lieux ne soient
frquents que par une caste
3
, marquait la volont de se dmarquer d une gnration
qui a en main tous les pouvoirs
4
, politiques et artistiques, et qui peine cder la place, et
de renouer avec lidal de dcentralisation et de dmocratisation, encore conues comme
vocation du thtre public , comme en tmoigne la prsentation des trois piliers du projet :

1. Dans quelle mesure avez-vous choisi Saint-Denis ?
Saint-Denis est une vraie ville, la diffrence de Paris. Le thtre y est physiquement inscrit au centre.
Je n'aurais jamais pris la direction d'un autre thtre. [] Il m'tait impensable de ne pas travailler en
banlieue, parce qu'il y a une mixit de population qui me passionne. Saint-Denis a une vritable
histoire dans laquelle le thtre a lui-mme une histoire o je pouvais m'inscrire. L'ide tait de rentrer
dans une peau dj existante et de la faire revivre.
2. Comment l'ide de thtre public peut-elle tre encore considre comme rvolutionnaire ?
L'ide de thtre public est toute neuve. Elle n'a jamais t gagne. Elle est ne il y a une cinquantaine
d'annes, donc elle est en enfance, et dans une enfance, on a des accidents de croissance. Est-ce que le
thtre public n'a pas grandi trop vite par moments, est-ce qu'il n'a pas besoin de retrouver une
cohrence et un passage ? On est au passage du deuxime tmoin. Il y a eu les fondateurs : les
Gignoux, Dast, Garran ; puis les Lavaudant, les Vincent, et c'est le moment maintenant o ceux-ci
vont avoir faire le passage. Quand je parlais de rvolution dans le Manifeste, je parlais de tour sur
soi-mme, avec un regard qui change constamment. Rvolutionner les choses, c'est ne jamais les
considrer comme acquises : le thtre doit tre dans un tat de rvolution permanente.
3. Vous faites appel aux potes. Comment les rassembler ?
En raffirmant que cette maison n'a de sens que si elle est traverse par leur parole. Dj, le dire est
important. Pour faire du thtre, on n'a pas forcment besoin de metteur en scne, ni de dcorateur ni
de costumier, on a besoin de potes et d'acteurs. Je voudrais donc que ce soit la maison des potes et
des acteurs. L'ide tait d'en convoquer vingt-quatre diffrents dans l'anne. On va passer des

1
Stanislas Nordey, in Yan Ciret, Franck Laroze, entretiens avec Stanislas Nordey et Valrie Lang, Passions
Civiles, La Passe du Vent, 2000, p. 11.
2
Yan Ciret, ibid., p. 12.
3
Valrie Lang, ibid., p17.
4
Stanislas Nordey, ibid., p. 15.
429
commandes de jeunes auteurs, trois par an, et autour de la Coupe du monde de football, on fait
traduire trente-deux trangers.
1


A la fin des annes 1990, S. Nordey revendique un thtre citoyen et non seulement un
thtre dart, parce quil nest pas seulement metteur en scne mais aussi directeur de lieu.
Directeur pdagogique de lEcole du TNB depuis 2001, il maintient aujourdhui la filiation
avec lidal de transmission cher aux pionniers du thtre populaire, mais radicalise la porte
civique de lducation des jeunes gnrations dartistes. Il entend former non seulement des
acteurs mais des citoyens, et entend plus prcisment encore leur forger une conscience
politique aigu, propdeutique laction politique, comme en tmoigne son travail avec la
promotion 2001-2006 sur Gnes 01 et Peanuts de Fausto Paravidino, qui sintgre selon nous
la cit du thtre de lutte politique. S. Nordey a accompli ainsi une trajectoire inverse de
celle dOlivier Py, dont nous avons vu quil renie aujourdhui lappellation thtre
citoyen , alors que les deux petits-fils de Jean Vilar partageaient encore les mmes vues
en 1997 :

Jean Vilar disait que le thtre doit tre un service public, comme le gaz et l'lectricit. C'est une
bonne formule, parce qu'elle est trs efficace. Mais, en mme temps, il faut faire trs attention : le
thtre n'est quand mme pas comme le gaz et l'lectricit. Il est un peu plus raffin, parfois. Ceci dit,
nous tenons la formule, qui renvoie une ide fondatrice du thtre public : un moyen d'instituer un
dialogue avec la dmocratie. Aujourd'hui, on entend souvent dire que le thtre est l'endroit le plus
inefficace, le plus inapte reprsenter les hommes en gnral et la socit telle qu'elle est. Il flotte sur
la gnration qui a quarante, cinquante ans, un dsarroi li l'ide que l'aire techno-mdiatique aurait
cras les planches, que le public se dsintresse absolument des potes contemporains, qu'il n'est pas
possible d'inventer quelque chose. C'est dangereux. Quand on raisonne ainsi, on abandonne tout regard
actif sur la socit. Si les budgets de la culture ont t augments en 1981, ce n'tait pas seulement
pour permettre aux dcorateurs et aux metteurs en scne de dvelopper leur imaginaire ce qui s'est trop
souvent pass. L'apport d'argent aurait d aussi servir subventionner le public. Le ministre n'a pas
suffisamment assum ses responsabilits. Il aurait d faire le gendarme pour empcher les drives,
contraindre les thtres respecter leur cahier des charges. Ainsi, aujourd'hui, le prix des places de
thtre est trop lev. On peut trouver des places pas chres avec les rductions, mais ce systme n'est
pas satisfaisant parce qu'il dsigne les publics. [] Le prix des places pourrait tre moins lev. Quand
on dit qu'il devrait tre de 50 francs, on s'entend rpondre que cela dprcierait les spectacles, en
termes de marketing. Cela prouve bien que c'est un choix politique, et pas conomique.
2



1
Jean-Louis Perrier, Stanislas Nordey ractive le Thtre Grard-Philipe de Saint-Denis , Le Monde, 11 mai
1998.
2
Stanislas Nordey et Olivier Py, Stanislas Nordey et Olivier Py secouent le cocotier du thtre public. Les
engagements fermes des " petits-fils" de Vilar , Le Monde, 07 mars 1997.
430
En dix ans, on mesure lvolution du discours de O. Py, qui fait dsormais passer larrire
plan les questions de politique tarifaire et de dmocratisation, tout en continuant de rejeter
limmoralisme qui a accompagn lre Lang, et en maintenant la rfrence la fonction
politique du thtre comme dialogue avec la dmocratie. Cest dsormais essentiellement
la fonction civilisatrice du thtre qui rend lgitime son financement public, par le rappel de
cette vrit que le libralisme pourrait faire oublier, voire disparatre : lhomme ne se rduit
pas un producteur-consommateur :

Ce thtre communautaire [], ce thtre non pas tout prix rvolutionnaire ou rvolt, mais
naviguant du moins contre-courant des habitudes, des traditions confortables, des politiques
installes, des droits acquis, ce thtre pour le populaire en un mot, n'tait-il qu'une utopie ncessaire ?
Existait-il vraiment ? N'tait-ce pas seulement un paysage imaginaire ? , se demande Vilar. Le moins
que l'on puisse dire, c'est que cette soire donne penser. Sur la notion de thtre populaire et son
sens possible aujourd'hui, sur la politique culturelle , sur la notion d'intrt public et gnral. Sur
l'exigence, enfin, ou l'ambition, que se donne ou non une socit pour les hommes qui y vivent. Et sur
la manire dont le thtre agit. Mais elle le fait avec tous les moyens du thtre []
1


Chez O. Py comme chez E. Lacascade, le thtre public , autrement dit le financement
public du thtre, demeure ncessaire et lgitime, mme sil est dcoupl de toute
dmocratisation relle du public, parce que le thtre constitue par ce fait mme un contre-
modle la socit marchande, et quil sinscrit de plus, dun point de vue esthtique, dans la
filiation avec le thtre populaire . Comme E. Lacascade ou J.-F. Sivadier, O. Py ractive
ainsi le mythe du thtre de trteaux
2
dans sa soire dhommage Vilar. Au terme de
notre analyse, nous pouvons porter un regard nouveau sur la polmique dAvignon voque
dans notre introduction concernant la dfinition des enjeux contemporains du thtre
populaire. Certains des tenants contemporains de la formule thtre populaire , de A.
Mnouchkine O. Py en passant par J.-F. Sivadier et E. Lacascade, maintiennent le
rejet du thtre politique prsentant une vision clive du monde, et oeuvrent ainsi
prsenter une lecture cumnique de lhistoire thtrale, quitte la fausser quelque
peu, comme le manifeste le cas Brecht. Autre point daccord entre les nouveaux
artisans du thtre populaire et les artistes de la cit du thtre postpolitique, la
reconnaissance de limpossibilit de dmocratisation. Mais ils ne saccordent pas
cependant sur les consquences tirer de ce constat. Alors que le thtre davant-garde
revendique la cohrence entre un litisme dans la composition du public rel et une
esthtique litiste, cest--dire notamment une esthtique non consensuelle, polmique,

1
Olivier Py, soire dhommage Jean Vilar, Festival dAvignon, 27 juillet 2006. Cit par Fabienne Darge,
Olivier Py rend hommage lutopie ncessaire de Jean Vilar Le Monde, 29 juillet 2006.
2
Ibid.
431
le thtre populaire assume sa mission de service public en se focalisant sur une
spcificit esthtique, celle de poursuivre la vocation des pres dun thtre comme
divertissement noble et civilisateur, qui runisse lassemble et ne vise pas choquer.
Mais deux options se dgagent au sein de cette cit du thtre politique cumnique,
incarnes par les positions rcentes dA. Mnouchkine et de O. Py. Les deux grands noms du
thtre public franais sont daccord sur la spcificit de la conscience citoyenne de lartiste
comme sur la vocation et le pouvoir civilisateurs de la culture et de lart, ce quont montr
leurs prises de position depuis les annes 1990, de la lutte contre la barbarie en ex-
Yougoslavie la dnonciation du soutien de P. Handke S. Milosevic en 2006, en passant
par la dfense des Droits de lHomme et des sans papiers en 1996. Mais ils diffrent sur la
dtermination de ce thtre populaire et par l mme sur ses enjeux. La premire prne
un thtre citoyen qui, sil se dfinit contre le thtre politique asservissant lart, nen
demeure pas moins fidle une volont pdagogique dordre quasi moral, tandis que le
second rcuse mme ce modle pour prner un thtre dart dpourvu de toute ambigut
quant son inutilit sociale. Il ne sagit pas de rsoudre la fracture sociale
1
mais de
sadresser au public non en citoyen mais en mortel qui parle des mortels de lhumaine
condition.



























1
Olivier Py, propos recueillis par Fabienne Darge et Nathaniel Herzberg, On ne peut pas demander au thtre
de rduire la fracture sociale , Le Monde, 04 mai 2007.
432












































433
Conclusion : La cit du thtre politique
cumnique lheure de la crise du modle
rpublicain. Entre repli de la mission de service
public sur une ambition de thtre dart et
maintien de la vocation de thtre citoyen .

La vocation politique ontologique et paradoxale du thtre et des artistes de la
cit du thtre politique oecumnique.

Fonde sur une interprtation mythifie des morceaux choisis et glorieux de lhistoire
thtrale que sont lAntiquit grecque et la ligne du thtre populaire de la fin du XIX
e

sicle lge dor du TNP de Vilar, la cit du thtre politique cumnique maintient et
renouvelle lide dune vocation politique ontologique du thtre. Si lespace-temps de la
reprsentation thtrale ne fonctionne pas la manire dun dbat dmocratique, il entend
cependant y contribuer pleinement, par la cration dun espace public polmique ,
lassemble thtrale runissant la scne et la salle fonctionnant comme une caisse de
rsonance dans laquelle samplifie lcho dune intelligence sensible. La cit du thtre
politique cumnique, dont le principe suprieur commun pourrait tre rsum par la
formule thtre dart-service public , active une politique de la piti. Dans cette cit les
artistes, qui estiment avoir une responsabilit singulire dans le dbat public, constituent des
tribuns de choix. Certes ils rcusent le modle du thtre de lutte politique, la fois par refus
dune instrumentalisation de lesthtique au service le politique, et par dsaccord idologique
avec lautre ligne du thtre populaire, que nous avons appele thtre populaire de classe,
historiquement li lidologie marxiste et aux partis dextrme gauche. Les artistes de la
cit du thtre politique cumnique entendent bien pourtant sinscrire eux aussi de plain
pied dans le dbat politique du fait mme dune double spcificit, de conscience et de
parole. Sils sont de ce fait pour partie assimilables la noble catgorie des intellectuels, eux
aussi dots dune parole publique spcifique, ils se dmarquent cependant non seulement du
modle de lintellectuel partisan infod idologiquement et artistiquement, et mme du
modle sartrien, mais se dmarquent aussi, plus profondment, de la lgitimation de la parole
de lintellectuel en tant que telle. Les artistes de la cit du thtre politique cumnique
prennent la parole non pas au nom dune comptence, dun statut dexpert, ni au nom de
principes politiques, mais au nom de leur conscience, prcisment, cest--dire dun lan
individuel et moral. Depuis la fin des annes 1980, dans le contexte dune dfiance lgard
de la classe politique et dune crise idologique des valeurs associes la gauche, lon
434
constate en consquence une double volution de lengagement des artistes, tant sur le plan
des causes dfendues que des modalits de leur dfense.

Lengagement des artistes, de la dfense de lEtat-Nation rpublicain aux droits
de lhomme universalo-europens.

La notion de service public chre aux artistes de la cit du thtre politique
cumnique active galement une dfinition lgitimiste de la politique. Le thtre est
ontologiquement politique aussi en ce quil constitue une catgorie dintervention publique.
Il ne sagit pas dun devoir de propagande idologique bien-sr, au contraire le thtre de
service public sest historiquement construit contre le spectre dun art officiel. Lancrage
idologique de ce thtre tient son oscillation permanente entre la clbration des valeurs
dmocratiques et rpublicaines, et la critique de telle ou telle incarnation de lEtat-Nation qui
contreviendrait aux principes fondateurs hrits de la Rvolution Franaise, incarns par la
Dclaration des Droits de lHomme dune part, et la devise Libert, Egalit, Fraternit de
lautre. Cette oscillation a pris depuis les annes 1970 une rythmique singulire du fait du
passage de lidologie rpublicaine lidologie des droits de lhomme, qui insiste sur les
droits naturels et universels de lhomme moderne davantage que sur les droits dun citoyen
ancr dans le cadre de lEtat-Nation. Certes, le dbut de notre priode concide avec lespoir
dune fin dmocratique de lHistoire dans une Europe pacifie par leffondrement du bloc
sovitique, et les crmonies du Bicentenaire marquent la volont que les hritiers de Vilar
renouent avec la vocation paradoxale dun thtre de clbration critique des valeurs
rpublicaines et dmocratiques, hrites des Lumires et dune interprtation cumnique de
la Rvolution Franaise. Mais aprs ce sursaut aussi spectaculaire quen rupture avec la
priode qui prcde, les annes 1990 confirment leffacement de lidologie nationale et
rpublicaine, au profit dune dfense des droits de lhomme contre la barbarie et les
nouveaux visages du Mal, dans une lecture manichenne et morale des conflits existant
lchelle europenne et nationale, de la guerre en ex-Yougoslavie au soutien aux sans
papiers. Lomniprsence de la rfrence au thtre populaire et au thtre public , ainsi
que la vivacit du dbat que ces expressions suscitent, nous paraissent cacher la profonde
crise que traverse au XXI
e
sicle la cit du thtre politique cumnique. Ses raisons sont
nombreuses et profondes, mais paradoxalement cette crise profite pour linstant la formule
thtre populaire , brandie par les artistes comme un dernier rempart pour asseoir la
lgitimit dun thtre qui prcisment nen a plus en tant que service public, dune part
parce quune partie des artistes et directeurs dinstitutions en ont fait le deuil, dautre part
parce que sans public ou avec un public qui ne reprsente plus quune infime minorit de la
435
population il devient difficile de lgitimer le financement du thtre par la collectivit. La
crise que traverse la cit du thtre politique cumnique nous parat tenir plus
fondamentalement la crise idologique que traversent la gauche et lidal rpublicain et
cette crise se cristallise prcisment autour des notions de peuple et de Nation .
Comment dfendre le service public dcoupl de la rfrence au cadre de lEtat-nation
rpublicain nourricier et interventionniste ? Ariane Mnouchkine parat ce titre marginale
autant quemblmatique, par sa dfense de la Rpublique et de la nation, de mme que par le
caractre explicite de son appartenance sinon partisane, du moins politise, dont tmoigne
son soutien la candidate socialiste llection prsidentielle de 2007.
1
En ce sens, il nous
parat symptomatique que la rfrence la nation tende sestomper dans le discours des
artistes de la cit du thtre politique cumnique, tandis que la rfrence lEurope
considre comme lantichambre de luniversalit des droits de lhomme, prend de
lampleur, dans le mme temps que la rfrence au thtre citoyen laisse la place au
thtre dart et la formule tmoigne ainsi de lvolution dun Olivier Py vers le refus de
toute orientation idologique explicite mesure de sa prise de pouvoir institutionnelle sous
des pouvoirs politiques de droite.
2


Du thtre citoyen au thtre dart ? Ambiguts et reformulations de la dfense
du thtre de service public de 1989 2007

Dans la cit du thtre politique cumnique, le premier devoir de lartiste a toujours
t et demeure un devoir esthtique, et en ce sens le militantisme luvre dans cette cit se
voue avant-tout la cause du thtre et de la culture, dont la ncessit demeure lgitime
aux yeux des artistes de la cit du thtre politique oecumnique par la foi dans leur vocation
civilisatrice. Mais, alors que dans les annes 1990 triomphe la vision du thtre populaire
comme thtre citoyen et la figure de lartiste comme citoyen engag dabord dans son
art mais aussi dans les affaires du monde, la formule thtre dart vient en force au dbut
du XXI
e
sicle radicaliser encore le recentrage du militantisme sur la culture et le thtre.
Lvolution du contexte politique revt ce titre une importance fondamentale. Si lheure de
gloire du Ministre Lang sur laquelle souvre notre priode contient en germe le passage de
linterventionnisme au dsengagement de lEtat au profit des collectivits territoriales
notamment, cest le retour de la droite au Ministre de la Culture en 2002 qui va remettre en

1
La page guetteurs et tocsins du site du Thtre du Soleil renvoyait durant la campagne de llection
prsidentielle 2007 au site Dsirs davenir de la candidate socialiste Sgolne Royal.
2
Le cas emblmatique reste Olivier Py. Sa lgitimit artistique nest pas en cause. Mais sa nomination la
tte de lOdon est tout sauf innocente. Ren Solis, A la grce de Donnedieu. Les nominations du ministre
de la Culture sont constestables , Libration, 04 mai 2007.
436
cause la vocation mme dune culture et dun thtre publics. Car ce nest plus seulement de
dcentralisation des politiques culturelles, mais de privatisation, quil va de plus en plus tre
question dsormais. Or les artistes dont il est question ici prnent le primat de lesthtique sur
les enjeux sociaux et politiques, et ne peuvent ni ne veulent en outre plus appuyer leur
dfense sur lambition de dmocratisation ni sur luniversalit du jugement de got ou le
caractre populaire de la frquentation des thtres.

Pour dfendre la ncessit dun engagement de lEtat dans la culture, ils insistent
donc dsormais moins sur la mission que sur le statut de service public du thtre, et font de
la vocation civilisatrice et spirituelle de la culture un argument contre la privatisation du
secteur culturel considr la fois comme partie intgrante et comme mtaphore de lespace
public dmocratique et rpublicain. Le thtre public est dfendu comme projet de
civilisation contre la marchandisation gnralise dune socit qui ne dfinirait plus
lhomme que par son statut de producteur-consommateur, et cest ainsi contre le risque que
lart soit domestiqu par la consommation culturelle
1
et face lurgence majeure que
constitue llection prsidentielle de 2007 que le monde du spectacle vivant en appelle
la Rpublique artistique et culturelle. Cette posture de rsistance lie au contexte
politique le plus rcent demeure cependant centre sur la question culturelle, et lintgralit
des propositions de la lettre ouverte prcdemment mentionne ne font en ralit pas
consensus, notamment la volont de structurer le lien social ou renouer avec la force de
contestation du thtre, qui dmarquent respectivement la cit du thtre politique
cumnique de la cit du thtre de refondation de la communaut politique, et de la cit du
thtre de lutte politique. Cette dernire se caractrise ainsi par une filiation avec lautre
ligne du thtre populaire de classe qui noppose pas lidologie lidal, et voit dans
1989 non le tombeau du marxisme mais le renouveau de la contestation politique, ce dont
tmoigne le renouveau dune lecture politique de Brecht. Et la cit du thtre de refondation
de la communaut sociale et politique assume quant elle la vocation de dmocratisation du
thtre de service public, fonde non pas sur une mtaphysique de lart et une figure
prophtique de lartiste, mais sur un refus dabandonner la proccupation concrte du public
et du peuple, du peuple comme public et du public comme peuple et sur la volont, par le
thtre, de refonder la communaut civique.




1
Pour une Rpublique artistique et culturelle , Lettre ouverte du monde du spectacle vivant aux candidats
l'lection prsidentielle, signe par quarante artistes et directeurs de structures culturelles, Rebonds ,
Libration, 15 mars 2007.
441

PARTIE III : LA CIT DE
REFONDATION DE LA
COMMUNAUTE
THTRALE ET
POLITIQUE


Quel serait le spectacle le plus rvolutionnaire,
aujourdhui ? Autrefois, je me serais dabord pos la
question du texte. Maintenant, je me dirais : o ? Dans
quel lieu ? Avignon ? Ce nest pas sr ! Ni Chaillot :
je chercherais plutt un milieu. Une HLM, par
exemple. Jean Vilar, Le Monde, 26-27 juillet 1970.










442

































443
INTRODUCTION : DEMOCRATISATION
CULTURELLE ET DEMOCRATIE
CULTURELLE.

Le droit participer la vie culturelle de la communaut figure dans la
Dclaration Universelle des Droits de lhomme de 1948, et une rapide analyse de cette
formule rvle que laccs la culture et donc implicitement et entre autres, au thtre est
pos comme un droit, et quil est pos comme tel sur le mode non de la contemplation des
uvres mais dune participation directe. Il est en effet question non pas directement de
culture, mais de vie culturelle , formule qui fait primer la dimension festive et collective
sur la sacralisation de luvre dart, et induit donc une dfinition de lart et de la culture plus
large, en dcalage avec celles luvre dans les cits prcdemment voques. Le droit
culturel sinscrit en outre dans le cadre dune appartenance plus globale la communaut ,
le terme paraissant dsigner moins la socit , organise en diffrents groupes sociaux,
que la communaut civique des citoyens dans son ensemble et dans son unit. Ainsi, la
mission dintgration la communaut sociale et politique fait depuis longtemps partie
intgrante du cahier des charges de la culture. Mais cet enjeu va connatre des vagues de
transformations successives aussi importantes que contradictoires des annes 1970 au dbut
du XXI
e
sicle, du fait des volutions conjugues du rapport au politique, de la composition
de la socit et des rapports entre les diffrents groupes sociaux, mais aussi du fait des
modifications de la place symbolique et relle du thtre dans la cit et des modes
dapprhension du public. Les enjeux propres cette cit sont donc relativement rcents, ce
qui explique que notre tude de la cit du thtre de refondation de la communaut thtrale
et politique soit moins longue que les prcdentes, notamment en comparaison de la cit du
thtre politique oecumnique, charge au contraire dun rapport complexe dhritage une
longue et riche tradition.

La cit du thtre de refondation de la communaut thtrale et politique, telle quelle
prend forme depuis la fin des annes 1980, pose pour acte fondateur un constat identique
celui qui se trouve au principe de la cit du thtre postpolitique, relatif la dsagrgation du
lien politique. Mais, au lieu quil vienne nourrir un pessimisme anthropologique et politique
radical, ce constat induit dans la cit qui nous occupe ici lambition dun renouveau
rciproque du thtre et de la communaut politique. Lexplication principale tient au fait que
la cit du thtre de refondation de la communaut thtrale et politique, la diffrence des
444
trois autres, ne considre pas le thtre avant-tout comme la production dun discours critique
sur le monde en forme dobjet artistique, mais comme un acte collectif pragmatique. Se
trouvent alors sensiblement vacues toutes les dstabilisations lies aux fluctuations
idologiques depuis la fin des annes 1980, puisque ce sont prcisment elles qui ont induit
la ncessit de cette cit, dont le principe suprieur commun est la recration du bien
commun par le biais du thtre comme lieu commun . Le renouvellement de laction
politique se fait par le truchement du renouvellement de lacte thtral, et inversement le
thtre se trouve de fait renouvel par le changement de cible et les efforts mens pour
toucher le non-public . Le thtre se centre alors moins sur le rsultat le spectacle
que sur le processus thtral considr comme un acte.

Par son ambition de toucher un nouveau public, cette cit sinscrit pour partie dans la
filiation de lambition historique affiche du thtre populaire dveloppe dans la cit du
thtre politique cumnique, puisquil sagit dlargir le socle du public, et dlargir par l
la porte dmocratique du thtre, la fois en terme de composition du public et en terme de
participation la vie dmocratique. Mais plusieurs points dmarquent radicalement cit du
thtre de refondation de la communaut thtrale et politique de la cit du thtre politique
cumnique : il ne sagit pas prioritairement de participer au dbat public ni de produire un
discours critique, et de plus, les voies empruntes diffrent fortement, prcisment parce que
les prcdentes ont fait la preuve de leur inefficacit. Lchec de la dmocratisation thtrale,
admis contrecur mais de manire semble-t-il dfinitive dans la cit du thtre politique
cumnique, na pas la mme porte dans la cit de refondation de la communaut thtrale
et politique, peut-tre parce que les acteurs premiers de cette cit ne sont pas les artistes mais
les pouvoirs publics. 1989 concide avec le dbut dune rorientation institutionnelle du
thtre sur sa mission sociale, qui entend prendre bras le corps la question du non-public en
misant essentiellement sur une refonte du lieu thtral (chapitre 1). Et ce changement de lieu
va de pair avec un renversement dans la relation entre le public et les artistes, comme dans
celle qui unit le public et luvre, abolissant les frontires de la reprsentation ,et
dstabilisant fortement le statut du spectacle au sein du processus thtral (chapitre 2).







445
Chapitre 1 : La rorientation institutionnelle du
thtre sur sa mission sociale et politique :

Dans la cit de refondation de la communaut thtrale et politique, la vocation de la
culture, et donc du thtre, est aborde essentiellement dans son quilibre entre lenjeu
artistique et la mission sociale, sinon politique. Ce glissement smantique du politique au
social peut s'apprhender dans le contexte plus gnral, dj voqu dans les parties
prcdentes, dun triomphe de la policy (gestion, administration) au dtriment de la politics
(politique partisane mettant en jeu un choix en termes de valeurs). Et ce dplacement est li
un autre, qui sopre en termes gographiques et administratifs, de l'Etat vers les villes. Du
fait de cette dfinition, lobjectif assign la culture et au thtre consiste amliorer le sort
des laisss pour compte et des exclus mais aussi, plus largement, celui de lensemble de la
population. Encore faut-il prciser les limites et les modalits de cette amlioration, tant
entendu que les artistes ne sauraient tre mis en concurrence avec les travailleurs sociaux,
non plus que le thtre ne saurait tre mis en concurrence avec le fait davoir un logement, un
emploi, de suivre des cours dalphabtisation. Cette dfinition pose galement la question de
la dtermination des cibles, et celle des moyens spcifiques mis en uvre pour les atteindre.
Lautre caractristique de cette cit tient au fait que cette mission sociale nouvelle formule
est inscrite par les financeurs que sont les pouvoirs publics. Lon peut donc qualifier cette
cit de thtre politique au sens lgitimiste du terme, parce que ses objectifs sont
impulss et relays par le pouvoir politique. Deux nuances doivent toutefois tre
immdiatement apportes. La premire tient au fait que les pouvoirs en question ont
fortement volu sur la priode qui nous occupe, la place hgmonique de lEtat
samenuisant mesure que les collectivits territoriales occupaient le terrain, en mme temps
que les services de la Culture perdaient leur monopole au profit dautres services, et
particulirement celui de la politique de la ville. La seconde nuance tient au fait que les
pouvoirs publics ne sont videmment pas les seuls acteurs impliqus, et que le rle des
artistes est toujours essentiel, de mme que celui des professionnels de la culture (directeurs
de lieux, chargs des relations publiques, mais aussi personnel des DRAC). Face cette
dmultiplication tous azimuts des acteurs impliqus, ainsi quaux profonds bouleversements
et rquilibrages successifs des missions et des responsabilits respectives, il importe
dclaircir dabord la premire, afin de mieux comprendre les choix oprs pour les
secondes, ainsi que leurs volutions.
1


1
Nous tenons ici remercier Henri Taquet pour sa prcieuse relecture de ce chapitre.
446
1. La double identit du non-public : volution de sa prise en
compte et des outils mis en uvre pour le conqurir.

Comme nous lavons vu dans lintroduction gnrale cette partie, la cit de
refondation de la communaut thtrale et politique prend sa source dans le double constat
dune dsagrgation du lien entre les membres de la Cit, et dun chec de la dmocratisation
thtrale. Mais, au contraire de la cit du thtre postpolitique et de la cit du thtre
politique cumnique, qui ont respectivement pris acte de chacun de ces checs, cest cette
double ngation que la cit de refondation de la communaut thtrale et politique entend
transformer en une affirmation, prcisment parce que chacun de ces checs est pens dans
son lien lautre. Le point de dpart est donc une rflexion sur la notion de non-public, exclu
social et exclu thtral, et lessentiel des questions porte sur la faon darticuler la double
mission artistique et sociale du thtre, qui nourrit le dbat depuis Mai 68 au moins.

a. Mai 68. Naissance du non-public comme figure sociale et thtrale de
lexclusion.

La notion de non-public est arrive avec force fracas dans le dbat sur la culture
en Mai 1968, brandie par la nouvelle gnration de metteurs en scne et directeurs de lieux
qui prend brutalement cong des ans dans la Dclaration de Villeurbanne :

Jusqu' ces derniers temps, la culture en France n'tait gure remise en cause, par les non-cultivs,
que sous la forme d'une indiffrence dont les cultivs, leur tour, se souciaient peu. [] La simple
diffusion des uvres d'art, mme agrmente d'un peu d'animation, apparaissait dj de plus en plus
incapable de provoquer une rencontre effective entre ces uvres et d'normes quantits d'hommes et de
femmes En fait, la coupure ne cessait de s'aggraver entre les uns et les autres, entre ces exclus et
nous tous, qui, bon gr, mal gr, devenions chaque jour davantage complices de leur exclusion. D'un
seul coup, la rvolte des tudiants et la grve des ouvriers sont venus projeter sur cette situation
familire et plus ou moins admise, un clairage particulirement brutal. Ce que nous tions quelques
uns entrevoir [] est devenu pour tous une vidence : [] la coupure culturelle est profonde []
c'est [] notre attitude mme l'gard de la culture qui se trouve mise en question de la faon la plus
radicale. Quelle que soit la puret de nos intentions, cette attitude apparat en effet une quantit
considrable de nos concitoyens comme une option faite par des privilgis en faveur d'une culture
hrditaire, particulariste, c'est--dire tout simplement bourgeoise. Il y a d'un ct le public, notre
public, et peu importe qu'il soit, selon les cas, actuel ou potentiel (c'est--dire susceptible d'tre
actualis au prix de quelques efforts supplmentaires sur le prix des places ou sur le volume du budget
publicitaire) et il y a de l'autre un non-public : une immensit humaine compose de tous ceux qui n'ont
447
encore aucun accs ni aucune chance d'accder prochainement au phnomne culturel sous les formes
qu'il persiste revtir dans la presque totalit des cas.
1


Les signataires de la Dclaration de Villeurbanne du 25 mai 1968 attaquent lillusion dune
culture prtendument universaliste et rellement ingalitaire, et dressent un bilan trs ngatif
de plusieurs dcennies dune dcentralisation qui na pas ralis les espoirs de
dmocratisation qui avaient prsid son financement en tant que service public. Le reproche
prend des allures daccusation politique, puisque lchec de la dmocratisation thtrale est
explicitement corrl une situation de domination conomique et sociale de certains
groupes sur dautres, les hommes de thtre reprenant leur compte la dcouverte
bourdieusienne que lexclusion culturelle vient redoubler et de ce fait aggraver lexclusion
sociale. La nature de la dsillusion qui se fait jour en Mai 1968 doit pourtant tre prcise,
dans la mesure o les pionniers de la dcentralisation ntaient pas nafs et ignorants de la
ralit du public au point de croire que les ouvriers et petits employs soient venus en masse
communier sur les bancs du TNP et du thtre public. Vilar lui-mme, ds 1949, mettait de
fortes rserves sur la ralit de lauto-clbration de la communaut permise par lart
dramatique.
2
Comme le disait si bien Hubert Gignoux, si le thtre populaire est une illusion,
un mythe pourrait-on dire, et son public un fantasme, il sagit nanmoins de rechercher
parmi ses leurres une vertu, celle, par exemple, dexprimer un appel qui serait bon en soi,
mme sil dsigne un but insaisissable, simplement parce quil dtermine une orientation
juste des penses et des actes.
3
Plus quune dsillusion, Mai 68 est donc interprter
comme un changement de cap et un renoncement lutopie jusque l indissociable de
lhistoire du thtre populaire comme thtre public, celle dune foi dans une culture
universelle qui simposerait tous, et par nature mancipatrice. Ce renoncement est lourd de
consquence parce quil rend caduque le socle de lgitimation sur lequel se fondait le
financement de la culture comme service public, financ par la collectivit parce quau
service de son ensemble. Ds lors, la culture nest plus lgitime par elle-mme, mais en tant
quelle a un ventuel impact social.






1
Dclaration de Villeurbanne, cite par Philippe Urfalino, in Linvention de la politique culturelle, Paris,
Hachette Pluriel, 2004, pp. 241-242.
2
Alfred Simon, Jean Vilar, Besanon, La Manufacture, 1991, p. 101.
3
Hubert Gignoux, Histoire dune famille thtrale, Ed de lAire, Lausanne, 1981, p. 386.
448
b. Le dbat sur la mission sociale du thtre depuis lopposition
crateur/animateur des annes 1970.

i. Laprs Mai 68 : Le pouvoir aux crateurs Et lavnement du rgne parallle des
animateurs.

Consquence de la dcouverte du non-public, avec Mai 68 sopre la scission entre
cration et animation, deux ambitions qui nen faisaient quune pour les dcentralisateurs
davant comme daprs guerre. Certains artistes tentent au cours de la dcennie suivante de
rajeunir lide du service public, mais la plupart rcus[ent] toute vellit dattribuer leur
art une utilit immdiatement sociale.
1
Et les artistes qui le souhaitent peuvent dsormais
pleinement assumer leur statut de crateur sans plus se proccuper de dmocratisation, dune
part parce quil a t prouv que lentremlement de ces deux objectifs conduisait
inluctablement lchec, dautre part parce que ce service va constituer dsormais une
mission part entire de lart. Mai 68 peut en effet tre considr comme lavnement du
rgne de laction culturelle, qui va durer toute au long de la dcennie 1970. Aux cts des
Maisons de la Culture finances par lEtat, cathdrales lourdes, chres et parfois peu
efficaces, qui tentaient de runir les deux missions, sont crs des Centres dAction
Culturelle qui abandonnent la mission de production voire daction thtrale laisse aux
Centres Dramatiques Nationaux au profit de lanimation culturelle finance et pense
lchelle locale. Le Colloque de Chteauvallon en 1971, qui ne runit que des directeurs
dtablissements dAction Culturelle lexclusion des directeurs de thtre , formule
explicitement la radicale distinction entre les deux types dtablissements. La rupture avec
lre Malraux tient un double dplacement : dune part, la cration apparat extrieure
laction culturelle, et, dautre part, sans que ce soit formul, [] laction culturelle est
identifie lanimation.
2
Reste dterminer par qui et comment cette dernire doit tre
remplie. Dans les annes 1970, au sein de lanimation, deux voies vont sopposer. La
premire ne fait que prolonger les modalits mises en uvre par les pionniers de la
dcentralisation. En effet, lanimation-environnement , comme lappelle Jean Caune, fin
connaisseur, ne conoit la pratique artistique que dans le rapport luvre artistique. []
Dfinie pour servir luvre, elle est cense en donner, sinon les cls, du moins les lments
dinformation essentiels et par consquent laisse de ct tout ce qui peut tre de lordre
des pratiques du processus artistique. A linverse, issue de lEducation populaire,

1
Robert Abirached, in La Dcentralisation thtrale, tome 4, Le Temps des incertitudes. 1969-1981, Arles,
Actes Sud-Papiers, Anrat, cahiers n9, p. 18.
2
Jean Caune, La Culture en action, Grenoble, PUG, 1999 (1992), p. 220.
449
lanimation socioculturelle (Michel Simonot), appele par Jean Caune animation
crative , est destine catalyser le jaillissement dune parole dans laquelle les groupes
sociaux pourront se reconnatre et plus proccupe de lmergence de lexpression que de
sa mise en valeur, de sa circulation ou de sa signification.
1
Cette option dcoule dune
interprtation de la crise culturelle de Mai 68, et du soupon corollaire lgard de la
culture cultive .

ii. Les annes 1980 : mise en crise de laction culturelle et rgne sans partage des artistes.

Au-del de ces clivages internes, cest laction culturelle dans son ensemble qui va
tre mise en crise la dcennie suivante, dune part du fait dun bilan lui aussi assez ngatif,
dautre part du fait de la conception que se fait le premier ministre socialiste de la culture.
Paul Puaux, missionn par Jack Lang fin 1981, dresse un tableau assez contrast de la
situation des tablissements daction culturelle. Leurs missions sont trop vastes au regard de
leur champ daction, les attentes des tutelles sont ingrables parce que trop diverses, dautre
part lidentit de ces lieux savre plus problmatique encore depuis que la mission de
cration leur a t retire, et enfin leur efficacit est dautant plus limite quils ne
fonctionnent pas en rseau homogne et cohrent.
2
Ces tablissements ne sont pourtant pas
remis en cause dans leur principe, la fois parce quils savrent potentiellement performants
pour sensibiliser le public la pluridisciplinarit, et parce quils constituent un lieu dtroite
collaboration avec les collectivits territoriales. Les recommandations du rapport Puaux ne
seront suivies qu la fin des annes 1980, au moment de larrive de Bernard Faivre
dArcier la Direction du Thtre et des Spectacles en 1989. Dans lintervalle, le rapport
sera plus ou moins enterr, et si une proposition telle que la cration dune Direction du
Dveloppement Culturel aux cts de la Direction du Thtre et des Spectacles est suivie,
elle naura quune brve existence jusquen 1986. Il faut dire que pour J. Lang comme pour
la gnration dartistes quil porte et qui le portent, reconvertis pour certains tel Roger
Planchon au tout artistique, le mot culture qui fut utile en un temps pour nous faire entendre
du pouvoir doit tre aujourdhui abandonn. Il a justifi trop dentreprises douteuses qui
navaient rien dartistique.
3
Alors que le pouvoir aux crateurs renvoyait dans la
bouche du Planchon de la Dclaration de Villeurbanne la volont darticuler fortement
cration, diffusion et animation, le slogan signe dans les annes 1980 larrt de mort de

1
Ibid., pp. 221-222.
2
Claire Rondepierre, Le rseau des Scnes nationales : histoire, volution et description. De la dmocratisation
de lart dans les Maisons de la Culture la diffusion du spectacle vivant dans les Scnes nationales, mmoire
de Matrise sous la direction de Franois Campana, Paris III, 2003, p. 56 et p. 59.
3
Roger Planchon, Le Monde, 24 septembre 1981.
450
laction culturelle, ravale au rang de sous-culture, et entache elle aussi dinefficacit au
regard de sa mission de conqute du non-public.

c. Evolution de lextension de la dfinition du non-public et changement de
mthode pour sa conqute.

i. Les deux non-publics du thtre : Du redoublement de lexclusion sociale lindiffrence
gnralise lgard de la culture.

Comme nous lavons vu dans notre partie prcdente, le dveloppement de la
sociologie a jou un rle considrable dans la rflexion sur le non-public.
1
Aprs les travaux
bourdieusiens des annes 1960, ce sont les rsultats des enqutes sur les pratiques culturelles
des franais, de 1973-1974, de 1981, et particulirement de 1989
2
qui vont une fois encore
remettre en question le bilan du thtre comme service public, et invalider travers lui, sinon
le principe, du moins les mthodes de la conqute du non-public. En 1973,12 % des Franais
de plus de quinze ans sont alls au moins une fois au thtre dans lanne, contre 10 % en
1981, 14% en 1989, 16% en 1997.
3
En dpit dune lgre amlioration partir de la fin des
annes 1980, ces enqutes vont surtout rvler que le non-public doit tre entendu en un
double sens. Sil est vrai que lexclusion sociale induit toujours une exclusion culturelle, la
rciproque nest pas valable, car prs de 75% des Franais ne frquentent pas le(s) thtre(s).
Le non-public dsigne donc les exclus sociaux mais galement plus largement la majorit
de la population, et il importe de distinguer ces deux non-publics , qui ne doivent pas tre
cibls avec les mmes mthodes. Pour atteindre le non-public au sens trs restrictif d'exclus
du thtre parce quexclus de la socit, il s'agira donc de mettre en place des actions trs
ponctuelles, qui le plus souvent tentent de faire goter ces populations non pas directement
au spectacle, mais au faire thtral, lobjectif tant douvrir la culture mais aussi, travers
cela, de lutter contre lexclusion sociale, la culture et le thtre tant considrs moins
comme une fin que comme un vecteur dintgration sociale. Ces actions destines un (non-)
public cibl peuvent toutefois s'tendre. Tout le travail de valorisation des lieux marginaux,
friches et autres squats doit se comprendre dans la volont toujours renouvele car jamais

1
Voir partie II, chapitre 1, 2, f, 1, pp. 58-60.
2
Olivier Donnat, Pratiques culturelles des Franais, avant propos d'Augustin Girard, postface de Michel de
Certeau, Paris, La Documentation Franaise, 1974. Pratiques culturelles des Franais, description socio-
dmographique, volution 1973-1981, Paris, Dalloz, 1982. Nouvelle Enqute sur les pratiques culturelles des
Franais en 1989. Paris, La Documentation franaise, Coll. du Dpartement des tudes et de la prospective du
ministre de la Culture et de la communication 1990. Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Franais,
enqute 1997, Paris, La Documentation franaise, 1998.
3
Olivier Donnat et Denis Cogneau, Les pratiques culturelles des Franais, volution 1973-1989, ditions La
Dcouverte et la Documentation Franaise, Paris, 1990, p. 103.
451
ralise d'ouvrir le thtre sur la cit et les cits, en le faisant prcisment sortir des
thtres. Les rponses proposes partir des annes 1990 diffrent des prcdentes en termes
dobjectifs, puisque la fonction sociale de la culture est plus explicitement mise en avant, et
donc en termes de mthodes, le thtre hors les murs et dans la cit se dveloppant de
manire considrable, de mme quest repens le rapport entre un (non-)public considr
dsormais en tant que population, et le thtre, de ce fait apprhend moins dans sa
dimension duvre dart que de processus auquel faire participer activement la population
et lon note ici linfluence de la notion de spect-acteur au-del du strict cadre du Thtre
de lOpprim thoris par Augusto Boal : Le thtre de lOpprim est thtre dans le sens
le plus archaque du mot. Tous les tres humains sont des acteurs (ils agissent !) et des
spectateurs (ils observent !). Nous sommes tous des spect-acteurs.
1


ii. Le renouveau des missions de service public du thtre dans les annes 1990 : Du
Ministre des artistes au Ministre du Public.

Cest le bilan du premier Ministre Lang, et notamment son bilan comptable, qui la
fin des annes 1980 va remettre lordre du jour la question des missions de service public
du thtre et donc de sa mission de service au(x) public(s). Certes, laugmentation des
crdits au cours de la dcennie doit tre nuance du fait de linflation, et le sous-financement
chronique de lEtat au regard des missions pluridisciplinaires des tablissements thtraux
constitue semble-t-il lune des raisons de la situation de dficit chronique qui sest installe
dans de nombreux tablissements publics du thtre. Mais la crise du thtre public tient
aussi et surtout certains dfauts de gestion, taxs par certains de laxisme, et qui svissent
non seulement dans les Centres Dramatiques Nationaux mais aussi dans les Maisons de la
Culture et les Centres daction Culturelle. Les artistes comme les programmateurs et
directeurs dinstitutions ne se souviennent pas toujours de la gageure que reprsente le
thtre de service public, au sens de service technique rendu au public, par une organisation
publique, dune faon rgulire et continue, pour la satisfaction du public
2
entendu comme
ensemble de la population, et non pour la satisfaction des artistes, des professionnels de la
culture et dun microcosme damateurs clairs. Le second Ministre Lang, avec la tte de
la Direction du Thtre et des Spectacles Bernard Faivre dArcier, rigoureux gestionnaire,
semploiera prcisment revenir une gestion assainie et une vision rigoureuse du thtre
public et particulirement des Maisons de la Culture. Outre le renforcement des contrles sur

1
Augusto Boal, Prface la neuvime dition, Jeux pour acteurs et non-acteurs, Paris, La Dcouverte, 1991, p.
14.
2
Denis Carot, Quand lEtat oublie son rle : Le malaise du thtre service public , deuxime partie, in Du
Thtre, la revue, n3, mars 1994, pp. 41-64.
452
les tablissements, le nouveau Directeur du Thtre et des Spectacles axe sa politique en
faveur de lAction Culturelle sur limplication de nouveaux acteurs financiers que le premier
Ministre Lang navait pas suffisamment pris en compte : les collectivits territoriales, et
particulirement les villes. Ces dernires jouent de fait un rle dsormais considrable dans la
redfinition de la notion de service public de la culture , expression qui revient en force
dans les propos de Bernard Faivre dArcier, et qui fait revenir avec elle le souci du public :
Jack Lang est incontestablement le Ministre des artistes. Le Ministre doit maintenant
devenir celui du public, souvent trop nglig.
1
La tche de renouveler la triade pose par
Planchon en 1968 : un bon projet artistique, une bonne relation avec le public, une bonne
gestion , si chre Bernard Faivre dArcier, incombe dsormais aux DRAC, services de
lEtat dconcentrs, qui doivent enfin assumer la fonction dinterface entre Etat et
collectivits territoriales pour laquelle elles avaient t cres en 1977. Il sagit l de faire
concider les positions du Ministre avec une situation de fait, ce qui sexplique dans le
contexte plus global de transfert de la charge de lEtat vers les collectivits territoriales,
communes et associations, jadis accuses de favoriser les particularismes, tant de plus en
plus plbiscites pour leur uvre de dmocratie de proximit.
2
Certes, lexistence mme
des Maisons de la Culture cres par Malraux dans les annes 1960 supposait limplication
forte des communes et renvoyait lEtat au rle daccompagnateur plus que de guide suprme,
au point que certaines sont devenues avec le temps des thtres municipaux. Mais la situation
de fait a considrablement volu depuis, sans que lorganisation institutionnelle officielle ne
sen trouve elle aussi amnage. Car le fait majeur des annes 1980 et plus encore des annes
1990 est limplication grandissante puis majoritaire des collectivits territoriales dans le
financement de la culture, et lvolution que ce transfert de charge entrane dans les missions
dvolues cette dernire, et notamment au thtre. Au cours des annes 1980, lchec des
anciennes formules visant dmocratiser le thtre, conqurir le non-public et faire de la
France une dmocratie culturelle est act par les artistes comme par les pouvoirs publics,
et le renouveau est attendu de lvolution mme de la socit. Il sagit notamment
doptimiser limpact du dplacement global et inluctable des modes de financements publics
de lEtat vers les collectivits territoriales, pour transformer le risque dun asservissement en
opportunit damlioration de la mission sociale du thtre.


1
Bernard Faivre dArcier, in Olivier Schmitt (entretien avec Bernard Faivre dArcier), Le management : un
chantier nouveau pour les crateurs , Le Monde, 4 janvier 1990.
2
P. Urfalino, idem.
453
2. Le transfert de charge de lEtat vers les collectivits
territoriales. La politique de la ville ou la nouvelle dfinition de la
culture comme instrument de cohsion sociale au niveau local.

La principale consquence de limplication grandissante des pouvoirs publics locaux
tient une redfinition de la finalit de la culture, considre dsormais moins comme un
bien ou une valeur en soi que comme une plus-value touristique ou sociale, qui permet de
valoriser une rgion, une municipalit ou un quartier, et devient donc un enjeu lectoraliste.
Dsormais les rgions, et plus encore les municipalits, sont tout autant voire davantage
impliques que lEtat, mais leurs financements de compagnies, de lieux ou de projets
thtraux ne se font pas uniquement au titre des politiques culturelles, mais aussi des
politiques sociales et plus encore de communication.

a. La politique de la ville et son volet culturel 1980-2000 : refonder le vivre
ensemble.

i. La cration de la politique de la ville dans les annes 1980.

La politique de la ville est un concept qui est apparu au dbut des annes 1980
comme le symbole de la lutte contre la disqualification d'espaces urbains et la relgation
sociale.
1
Elle tend grer un territoire donn le quartier le problme de l'exclusion,
selon des mthodes de partenariat entre les diffrentes administrations, mais aussi entre l'Etat
et les villes, ou encore entre les collectivits territoriales et les acteurs associatifs ou
institutionnels locaux.
2

3
Dans ce cadre, la culture est directement implique dans le secteur
social, mais en relation une portion spcifique de la population, cible en fonction de
critres sociaux ou gographiques comme si l'chec de la dmocratisation culturelle avait
obr toute ambition d'universalit du thtre tout en accroissant encore l'ampleur de la
mission des artistes de thtre, impliqus non plus seulement dans la Cit mais dans les cits.
Certes, la place de la culture dans la politique de la ville a longtemps t tnue
4
, parce

1
Dominique Damamme et Bruno Jobert, La politique de la ville ou l'injonction contradictoire en politique ,
Revue Franaise de Science Politique, vol 45, n1, fv. 1995, pp. 3-29.
2
La politique de la ville concerne une quarantaine de directions ministrielles (cole, logement, justice)
Elle repose la fois sur des programmes territoriaux (comme les conventions de quartiers) et sur des
programmes nationaux thmatiques (regroups en trois rubriques : recomposition urbaine, prvention de la
dlinquance, innovation et solidarit). Alice Blondel, op. cit., pp. 287-310.
3
Ibid, p. 288.
4
Claude Brvan et Martine Marigeaud, Prface, in Philippe Chaudoir et Jacques Maillard (directeurs
scientifiques), Culture et politique de la ville, Paris, LAube, 2004.
454
que son impact tait difficilement valuable, et surtout parce que lenjeu paraissait secondaire
au regard des questions de lemploi, du logement ou encore des infrastructures urbaines.
Mais l'intrt port au rle social de l'art parait incontestable, et dailleurs plus logique au
niveau des collectivits locales et des municipalits quau niveau de lEtat, comme en
tmoigne le rapport de B. Latarjet de 1992 :

Face au progrs de l'individualisme de masse et des exclusions, la culture apparat de plus en plus
comme un facteur essentiel de cohsion sociale et de construction de la personne : aspiration l'identit
[ ] ncessit de donner un sens l'exprience de la vie. [] On a constat, au cours de nos enqutes,
que cette nouvelle dimension culturelle des grands enjeux de socit tait mieux perue sur le terrain,
au contact direct des gens et des difficults, qu'au plan national o prvaut naturellement une logique
de l'offre, de la cration, des grands organes de diffusion artistique.
1


Cette dfinition et lgitimation de la culture par sa fonction sociale nest pas sans faire
penser laction socioculturelle des annes 1970, et certains gards, en effet, il semble
bien que [le volet culturel de la politique de la ville ne fasse] que traduire le retour de cette
oublie
2
, permettant de lutter contre un financement de la culture qui demeure trs litiste
malgr le transfert de charge de lEtat vers les collectivits locales. Mais plusieurs points
dmarquent le volet culturel de la politique de la ville de laction socioculturelle : les champs
daction et les objectifs se sont largis, les acteurs publics impliqus ne sont pas les mmes,
puisque les structures culturelles et les municipalits sont dsormais tout autant porteurs de
projets que les maisons de jeunes et les centres sociaux
3
, et surtout, sur le plan des
principes daction et surtout des stratgies de lgitimation, les projets actuels se dveloppent
bien souvent sur fond de critique des pratiques socioculturelles traditionnelles (souvent
associes des pratiques insuffisamment sensibles la qualit artistique du projet.)
4
Et la
spcificit des attentes lgard de la culture dans le cadre de la politique de la ville va
encore saffirmer la fin des annes 1990.

ii. 1998-2000 : La revalorisation du rle de la culture au sein de la politique de la ville.

La sance du 30 juin 1998 du comit interministriel de la ville affirme le rle de la
culture pour atteindre les vastes objectifs de la politique de la ville, confiant dans sa capacit
renforcer la cohsion sociale dans les villes, contribuer lintgration des populations

1
Bernard Latarjet, L'amnagement culturel du territoire, Paris, La Documentation Franaise, 1992, p. 83. Cit
par Philippe Urfalino, op. cit., p. 371.
2
Philippe Chaudoir et Jacques Maillard, Enjeux culturels et politique de la ville , in Culture et politique de la
ville, op. cit., p. 40.
3
Ibid., p. 41.
4
Idem.
455
dorigine trangre, mobiliser les acteurs autour dun projet commun, construire un nouvel
espace dmocratique avec les habitants et garantir le pacte rpublicain sur tout le territoire.
1

Les contrats de ville 2000-2006, inclus dans les contrats de plan Etat-rgions et les contrats
dagglomration, vont plus loin encore dans la radicalisation de lide impulse par les
pouvoirs publics, selon laquelle la culture peut (et doit) avoir un impact social. En effet, dans
une circulaire de 2000 stipulant leurs recommandations aux services concerns, le Ministre
de la Culture et les diffrents ministres en charge de la Politique de la ville affirment la
ncessit dun volet spcifique (nomm convention thmatique ) intitul culture pour la
ville cultures de la ville
2
au titre que la culture, dans son ambition et dans sa capacit
sinterroger et mettre en perspective lensemble des enjeux de socit, est une dimension
part entire de la politique de la ville.
3
Autrement dit, lobjectif principal de la politique de
la ville passe par un autre objectif, intermdiaire pourrait-on dire : le dveloppement de la
dmocratie culturelle. Et cet objectif se dcline son tour en diffrents sous-objectifs :

- Favoriser laccs de tous aux quipements culturels par une mise en rseau des institutions de
rfrence et des structures culturelles de proximit ;
- contribuer lamnagement culturel du territoire par la qualification de ces structures de
proximit ;
- dvelopper le soutien aux pratiques artistiques mergentes et aux nouveaux lieux tels que les
friches urbaines ;
- faciliter la rflexion sur larchitecture, lespace public et lhabitat ;
- favoriser la diversit des cultures et des modes dexpression ;
- impliquer les institutions de conservation et les tablissements denseignement dans ces
actions
4


En consquence, au niveau rgional et plus encore local, le spectacle vivant, et notamment le
thtre, se voient de plus en plus assigner la lourde tche de ragrger des groupes sociaux
dont l'clatement est intolrable au modle rpublicain, qui rejette dans son principe la
sgrgation sous toutes ses formes gographique, culturelle, gnrationnelle, sociale. Cest
donc le non-public social qui se trouve particulirement cibl :

On assiste ainsi la prise en charge, par des tablissements culturels et des artistes, de dmarches
liant cration artistique et dimension sociale, travers des propositions culturelles faites des groupes
de population cibls en fonction de leur caractristiques sociales ("exclus", "marginaux", "RMIstes"
[mres isoles, dlinquants] ) ou de leur appartenance une zone gographique donne ("les quartiers

1
Sance du Comit Interministriel de la ville, 30 juin 1998. Cite par Ccile Martin et Jean-Pierre Saez,
Avant-propos : Culture et politique de la ville. Evaluer pour voluer , in Culture et politique de la ville, ibid.,
note 6, p. 13.
2
Circulaire 2000/24 du 19 juin 2000. Cite par Ccile Martin et Jean-Pierre Saez, ibid., p. 10, et note 5, p. 13.
3
Ibid., p. 10.
4
Idem.
456
dfavoriss" [et autres cits.] ) Dans le secteur du spectacle vivant, et tout particulirement dans le
thtre, ces pratiques traduisent un net inflchissement de la mission de dmocratisation culturelle que
l'on trouve aux fondements de la dcentralisation. En effet, les hommes de thtre ne doivent plus
seulement se proccuper de la venue du plus grand nombre dans leur thtre, ils doivent galement
contribuer renforcer la cohsion sociale, selon le principe que l'action culturelle et artistique offre
l'occasion de participer une activit sociale et peut favoriser la restauration de la communication
dans la ville.
1


Les enjeux de la politique de la ville et de son volet culturel tant tablis, reste dterminer
prsent les motivations des diffrents acteurs impliqus artistes, publics cibles ,
structures culturelles, acteurs sociaux, services de la ville et de la rgion, lus ainsi que la
manire dont trouvent sarticuler ou non leurs objectifs respectifs en un objectif gnral
commun qui les subsume.

b. Les motivations spcifiques des diffrents partenaires ou lheureux
malentendu
2
de la politique culturelle de la ville.

Les enjeux de ce volet culturel de la politique de la ville diffrent selon les
partenaires, et il s'agit pour tous de rpondre un besoin spcifique , qu'il soit en termes de
financement ou de lgitimit. Le ministre de la Culture voit dans le volet culture de la
politique de la ville la possibilit d'allger sa responsabilit financire tout en se dbarrassant
de la patate chaude de la dmocratisation culturelle, impossible raliser son chelle, et
pour lui trop coteuse.
3
De fait, lon constate que lEtat ne joue pas [mme son ] rle de
rgulateur de laction publique locale
4
, du fait de conflits entre ses diffrents services (les
DRAC, service culturel dconcentr, se trouvent ainsi rgulirement en contradiction avec
les positions des prfectures.
5
) De la part des services de la ville, mais aussi des
communauts dagglomration et des communauts urbaines qui sont souvent galement
impliques, il sagit de rpondre au cahier des charges inscrit dans les contrats de ville, mais
il sagit aussi dune initiative volontariste locale de privilgier laxe culture plutt quun
autre. La dimension lectorale est forcment au cur des proccupations des lus qui font ce
choix, et ce souci s'articule avec la volont d'un mieux vivre des habitants. La conception de
la culture a volu mesure que se dveloppait le constat dun malaise social gnralis,

1
Philippe Urfalino, op. cit., p. 287.
2
La formule est de Graldine Bnichou, metteur en scne et directrice artistique du Thtre du Grabuge.
Thtre sans murs.
3
Ibid, p. 289.
4
Philippe Chaudoir, et Jacques de Maillard, Les enjeux culturels des contrats de ville , in Culture et
politique de la ville, op. cit., p. 25.
5
Cest le cas notamment en Isre, dont le prfet refuse que la culture fasse partie intgrante de la politique de la
ville. Source : Xavier Lucas, entretien personnel du 05 juin 2007.
457
d'une dgradation des conditions de vie conomiques mais aussi psychologiques de leurs
habitants, li au dveloppement dun sentiment dinscurit d non seulement une
recrudescence des incivilits et des dlits, mais dune inscurit concernant lemploi, le
logement et lavenir en gnral. La culture nest donc plus perue comme un bel ornement
qui augmente le prestige de la ville, et on la sollicite de plus en plus pour redorer son image
mais aussi pour renforcer la cohsion sociale. La politique de la ville, et notamment son volet
culturel, sinscrivent ainsi dans la prise de conscience par les villes du lien entre leur
attractivit et le maintien dune cohsion sociale et territoriale.
1
La motivation des artistes
et des lieux culturels pose galement question, et a dailleurs fait lobjet dintenses dbats,
notamment lors de lannonce de la Charte des Missions de service public de la culture.
Rappelons que nombre de metteurs en scne et directeurs dinstitutions reconnus dnoncrent
la collusion de lart avec toute forme d'action culturelle, sociale ou humanitaire
2
, tandis
que de lautre ct, des compagnies ou des responsables d'tablissements plus petits,
tenants de l'action culturelle, appell[aient] refonder la politique culturelle en incluant la
dfense de la cration dans un ensemble plus vaste qui est la dmocratisation de la culture
[], accus[ant] les patrons de la dcentralisation d'avoir oubli leurs devoirs.
3
Une
certaine conception du rle social de la culture est videmment l'origine de l'lan d'un grand
nombre de ces derniers, mais l'intressement financier semble aussi l'origine d'un certain
nombre de vocations, ainsi que l'ide qu'un nouveau public va stimuler le renouveau de leur
art. Les directeurs de lieux sont contraints par lappauvrissement et linstabilit du budget de
la Culture
4
rechercher d'autres sources de financement, quils sollicitent dautres directions
du ministre de la Culture, mais principalement d'autres partenaires publics. Lenjeu, et donc
largument de lgitimation utilis, sont donc pour eux dordre financier (ils doivent trouver
des financements nouveaux), artistique (ces financements permettent d'accrotre et de
diversifier l'activit de ces tablissements), social (ils s'attaquent aux ingalits
gographiques et sociales d'accs la culture.) L'association de ces diffrents registres de
lgitimation leur permet de rpondre des demandes trs diffrentes de leurs interlocuteurs
selon qu'il s'agit de l'lu local, du directeur des services culturels de la ville, du charg de

1
Claude Brvan et Martine Marigeaud, Prface , in Philippe Chaudoir et Jacques de Maillard (directeurs
scientifiques), Culture et politique de la ville, op. cit., p. 7.
2
Propos tenus avant mme la publication de la charte, lors d'un colloque intitul Pour la refondation du
thtre public , tenu Brest en novembre 1997, qui rassemblait une centaine d'hommes de thtre dont Jacques
Blanc, Jean Jourdheuil, Jean-Christophe Bailly, Jean-Loup Rivire, Franois Regnault, Jean-Pierre Vincent,
Franois Le Pillour. Propos cit par Alice Blondel, Poser du Tricostril sur la fracture sociale. L'inscription
des tablissements de la dcentralisation thtrale dans les projets relevant de la politique de la ville. , in
Benot Lambert et Frdrique Matonti, (numro conu par), Artistes /Politiques, Socits et reprsentations n
11, Paris, CREDHESS, fvrier 2001, p. 293.
3
Pour un service public au service du public , appel lanc par Jacques Bertin dans Politis n472, nov. 1998,
et sign par des professionnels de laction culturelle et du thtre public , des lus, des artistes.
4
Les subventions sont souvent geles, et quand elles arrivent enfin, elles servent souvent rembourser les
dettes contractes par les compagnies ou les structures du fait de leur retard. Nathaniel Herczberg, En raison
de retard de paiement par lEtat, les subventions servent rgler des agios, Le Monde, 06 avril 2007.
458
mission la DTS ou la DDF, d'un metteur en scne.
1
Si la pluralit des registres de
justification est globalement la mme pour les artistes, leur hirarchie diffre, car leur
ventuel cahier des charges administratif remplir ne vise que leur projet artistique. Ds lors,
la rencontre avec telle population, la ralisation de tel projet, sont penses en tant quelles
constituent un enjeu artistique en soi. Quant aux publics cibles , participants de ces
projets, leurs objectifs sont difficilement mesurables, parce quils sont trs divers selon les
situations, quils ne sont pas forcment avous ni mme conscients, et enfin que les objectifs
de chaque individu rel se superposent ou non aux objectifs que lui fixent les structures
porteuses, dont le financement dpend de largumentation quelles fournissent en termes
prcisment dobjectifs pour les participants. Coexistent donc pour tous les partenaires des
motivations de diffrents ordres, conomiques, politiques, sociales et artistiques. La metteur
en scne lyonnaise Graldine Bnichou, du Thtre du Grabuge-Thtre sans murs, utilise
une jolie formule qui nous parat bien dcrire cette htrognit dobjectifs, quand elle
voque un heureux malentendu
2
entre les artistes qui poursuivent un objectif artistique
selon elle, et les pouvoirs publics qui simpliquent dans ce quils considrent comme un
projet denjeu social. Cependant, au-del de ces enjeux parallles qui, sils ne divergent pas,
ne concident pas non plus, lon peut considrer quil y a accord sur ce qui parat tre
lessentiel, et qui touche prcisment lacception spcifique que prend le terme
politique dans ces projets.

c. Un objectif commun : refonder le vivre ensemble. Les nouvelles missions de
la culture.

Au-del de la diversit des objectifs propres chacun des diffrents partenaires, un
enjeu commun articule les diffrents objectifs des partenaires, li au constat dune
dsagrgation du lien social et politique, et la volont de refonder le vivre ensemble. Cest
ce qui explique la rcurrence au sein du volet culture de la politique de la ville, de projets
visant rinclure dans lhistoire et la mmoire de notre pays lhistoire des immigrations qui
en fondent lidentit
3
et mett[re] les cultures en partage
4
, dans un contexte marqu
par le danger de fragmentation et dethnicisation des rapports sociaux et leur traduction
territoriale
5
, lobjectif tant le retour au droit commun pour les zones dfavorises

1
Philippe Urfalino, op. cit., p. 305.
2
Graldine Bnichou, entretien tlphonique personnel, Lyon/Paris, 08 juin 2007.
3
Claude Brvan et Martine Marigeaud, op. cit., p. 7.
4
Idem.
5
Ibid., p. 8.
459
urbaines, et la prise en compte de leur spcificit culturelle
1
sans pour autant aboutir une
forme de ghettosation inverse par un excs de valorisation du diffrentialisme culturel. Ces
donnes permettent galement de mesurer quel point la politique de la ville modifie la
fois l'quilibre entre artistes et hommes politiques dans l'assignation des missions de la
culture et la dfinition de cette mission et prsente une nouveaut radicale dans l'histoire
des relations entre l'Etat et les metteurs en scne ou les directeurs de thtre.
2
Il sagit non
plus de viser la dmocratisation thtrale, qui a fait la preuve de son chec, mais duvrer
raliser une vritable dmocratie culturelle qui ne se contente pas de diffuser des
uvres artistiques reconnues
3
mais permet de reconnatre et valoriser les pratiques [de]
populations
4
spcifiques, le thtre ayant pour tche, par ce biais, de contribuer renforcer
la cohsion sociale, en contrepartie des subventions reues. Pourtant, quelque forme
artistique qu'elle prenne, la politique de la ville singulirement dans son volet culturel
montre elle aussi ses limites sur le plan politique. Comme on pouvait s'y attendre, la culture
se rvle inapte rsoudre les problmes qui lui sont soumis, l'enjeu premier des participants
tant souvent moins de s'approprier la culture que d'apprendre matriser la langue ou les
codes sociaux, ou de trouver un emploi, toutes choses qui outrepassent lvidence la
comptence des artistes. La clarification des enjeux du volet culturel de la politique de la
ville, et la prise de conscience des limites apporter aux attentes son gard, sont donc
indispensables. Ceci tant dit, lune des grandes et incontestables russites de la politique de
la ville tient au fait que, destine avant-tout au non-public social et culturel au sens strict, elle
va essaimer ensuite, cette politique publique constituant en elle-mme un facteur
dintgration entre ce non-public au sens fort et lensemble de la population, incluse
socialement mais qui exclut le thtre de ses pratiques quotidiennes. Cest ce qui fait dire
deux spcialistes de lObservatoire des Politiques Culturelles que, si la place de la culture
dans la politique peut tre considre comme marginale au regard des financements
mobiliss ou des priorits affiches par les partenaires institutionnels, on ne peut cependant
ignorer limportance que lmergence de projets culturels financs par la ville a eue sur la
dfinition du champ culturel dune part, et sur les orientations des politiques culturelles,
notamment municipales, dautre part
5
, autrement dit sur lintroduction de plus de
dmocratie culturelle dans les politiques culturelles.
6
Cette notion de dmocratie est
primordiale, de mme que celle de vivre ensemble, en ce quelles dfinissent non

1
Idem.
2
Philippe Urfalino, op. Cit., p. 290.
3
Philippe Chaudoir et Jacques de Maillard, Les enjeux culturels des contrats de ville , in Culture et politique
de la ville, op. cit., p. 34.
4
Idem.
5
Ccile Martin et Jean-Pierre Saez, Avant-propos : Culture et politique de la ville. Evaluer pour voluer , in
Culture et politique de la ville, op. cit., pp. 9-10.
6
Ibid., p. 8.
460
seulement la politique de la ville mais aussi la culture et la politique comme
fondamentalement cumniques, dune manire a priori assez proche des dfinitions
luvre dans la cit du thtre politique cumnique. Mise en chantier dans les annes
1980 par un gouvernement de gauche, et poursuivie depuis par des gouvernements de droite,
la politique de la ville et notamment son volet culturel semble transcender les clivages
traditionnels et faire lobjet dun consensus des partis de gauche comme de droite.

d. La culture comme mission sociale : objet dun consensus politique ou
dfinition consensuelle de la culture et de la politique ?

i. 1989-2002 : Consensus de lEtat et des collectivits territoriales sur la mission sociale de
la culture.

Pour valuer lvolution de la politique de la ville, tant lchelle nationale qu
lchelle locale, le clivage gauche / droite ne savre pas dterminant. Les projets culturels
de quartiers
1
lancs par Philippe Douste-Blazy en avril 1996
2
, dont la mise en poste est
conscutive l'lection de J. Chirac sur le thme de la fracture sociale, sinscrivent ainsi dans
la continuit de la politique de la ville mise en place dans les annes 1980. Si le Ministre
UMP remet en cause les mesures de ses prdcesseurs socialistes
3
, cest au titre de leur
manque defficacit au regard de lobjectif vis, et non du fait dune remise en cause de
lobjectif de lutte contre lexclusion, qui constitue au contraire la colonne vertbrale de son
action comme de sa dfinition du rle de lartiste et du thtre :

Les hommes de thtre ne doivent plus seulement se proccuper de la venue du plus grand nombre
dans leur thtre, ils doivent galement contribuer renforcer la cohsion sociale, selon le principe que
"l'action culturelle et artistique offre l'occasion de participer une activit sociale" et peut favoriser "la
restauration de la communication dans la ville. "
4


Le fait que, depuis les annes 1980, la gauche soit considre comme la dtentrice dune
comptence en matire de culture avec laquelle la droite ne saurait prtendre entrer en
concurrence, constitue videmment un premier lment dexplication. Mais ce complexe, de

1
Ce programme impliquait un soutien financier, initialement accord vingt-neuf projets artistiques mens
par des associations ou des institutions culturelles dans des zones urbaines pauvres et soutenus par des
collectivits territoriales. Alice Blondel, ibid.
2
Voir Catherine Bdarida, Philippe Douste-Blazy lance vingt-neuf projets culturels de quartier , Le Monde,
10 avril 1996.
3
Jacques Toubon, Ministre de la Culture de mars 1993 mai 1995, na pas produit dvnement notable, aussi
la rfrence reste pour P. Douste-Blazy le rgne presque ininterrompu (de 1986 1988) de J. Lang depuis 1981.
4
Alice Blondel, Poser du Tricostril sur la fracture sociale. L'inscription des tablissements de la
dcentralisation thtrale dans les projets relevant de la politique de la ville. , op. cit., p. 292.
461
mme que lambigut de la droite telle que la concevait J. Chirac, dont le discours sinon la
politique maniait parfois une rhtorique plus gauche que celle de Mitterrand, ne sont pas les
seuls facteurs prendre en compte. Il semble quil y ait bien un consensus entre la gauche et
la droite sur cette nouvelle dfinition de la culture, prcisment parce quil sagit dune
conception consensuelle : La culture doit permettre de runir ce(ux) que la socit divise par
ailleurs. Qui plus est, elle runit en actes et non en discours, toujours susceptibles
dintroduire de largumentation et du dsaccord. Le volet culturel de la politique de la ville
fait donc lobjet dun accord sur son principe. Ainsi, la Ministre socialiste qui lui succde se
dmarque de laction de P. Douste-Blazy nouveau parce quelle va tenter de radicaliser la
proposition de son prdcesseur. Catherine Trautmann critique en effet les actions
ponctuelles grand renfort d'effet d'annonce
1
, et prne une politique gnralise et
prennise. Cette absence de clivage entre la gauche et la droite sur le principe de la politique
de la ville, de son volet culturel, comme sur la dfinition de la politique et de la culture
quelle implique est observable non seulement au niveau du Ministre de la Culture mais
lchelle locale, avec une nuance cependant. Puisquil ny a pas un acteur principal impliqu
mais une infinit plusieurs acteurs pour chaque quartier cibl par la politique de la ville, y
compris si lon se concentre uniquement sur les acteurs politiques aucun dessin densemble
ne peut tre vritablement trac, prcisment parce que les clivages soprent en fonction des
individus et non des obdiences politiques. Cette situation gnrale, de mme que la
dfinition de la culture et de la politique auxquelles elle sarticule, sont cependant resituer
dans le contexte dune volution notable au cours de notre priode, dune pacification des
rapports sociaux et dune attnuation des clivages idologiques et politiques dans les annes
1990, visibles dans la rhtorique manipule par les hommes politiques, les mdias mais aussi
les professionnels de la culture
2
, un renouveau du clivage gauche-droite de 2002 2007. Et
le nom mme choisi pour dfinir la population-cible de la politique de la ville cristallise ces
contradictions.

ii. Lexclusion, un statut conomique, culturel mais aussi politique.

Avant dapprofondir les enjeux smantiques de la notion dexclusion, il importe de
cerner le champ dapplication du terme. Il semble quil permette de mettre en lumire une
articulation entre les statuts conomique, culturel et politique dun individu. Le phnomne
de dpolitisation est en effet particulirement vif chez les travailleurs pauvres et plus encore
parmi les exclus de la socit, qui soit ne sont pas citoyens de droit (sans papiers) ou de fait,

1
Catherine Trautmann, cite par Alice Blondel, ibid.
2
Voir supra, partie I, chapitre 1, 2, b et chapitre 2, 2, c.
462
parce que leur sentiment d'illgitimit culturelle et politique est si fort qu'ils n'utilisent pas
leur droit de vote, et sont donc de fait exclus de la citoyennet, entendue comme acte
politique et d'intgration sociale. Mais le phnomne dborde trs largement cette frange la
plus marginale, puisque 35% des employs et 40% des ouvriers se sont abstenus par
exemple lors de la dernire lection prsidentielle
1
:

La non-participation au vote touche particulirement les classes populaires. Ainsi, lorsque les
ouvriers reprsentent le tiers des personnes en ge de voter, ils psent pour moins d'un quart des votes
exprims. C'est une logique de retrait de la sphre publique qui se traduit aussi par la moindre
participation aux associations ou aux syndicats. L'cart qui spare la participation des classes
populaires de celle des couches aises ne cesse de s'accentuer. Aux dernire lections europennes, les
ouvriers se sont trois fois plus abstenus que les cadres.
2


De mme le vote aux extrmes manifeste galement un dsaveu des professionnels de la
politique de la part des ouvriers et employs mais aussi des chmeurs :

[] Les classes populaires se caractrisent par un vote massivement port sur les partis extrmes :
37% pour les employs et 49 % pour les ouvriers. Les couches populaires, notamment les ouvriers,
sont celles qui votent le plus pour le Front National, ce parti recueillant depuis 1995 la plus grande part
du vote ouvrier alors que les cadres votent pour plus de la moiti pour la gauche. Aux lections
prsidentielles de 2002, plus d'un tiers des ouvriers ont vot pour l'extrme droite. [] Emblmatique,
le vote des chmeurs montre la capacit du Front National capter le vote des perdants de la
mondialisation : l'extrme droite recueillant 40% de leurs suffrages, contre seulement 17% l'extrme
gauche. D'une manire gnrale, les thmatiques dveloppes par les extrmes sont complmentaires
car elles recouvrent toutes les proccupations des classes populaires : prcarit, chmage, perte de
garantie ou faible niveau de salaires, immigration, inscurit
3


Ces donnes sont capitales pour comprendre les conditions d'existence d'un thtre qui se
veut politique en s'adressant ces populations qui ne font pas ou nont pas le sentiment de
faire partie de la communaut des citoyens, qu'il s'agisse donc d'une privation des droits
civiques comme c'est le cas pour les dtenus ou d'une exclusion symbolique. Dans les deux
cas il s'agit d'une rupture radicale d'avec le modle du thtre militant puisque ces publics-
populations ne sont pas galit politique, ni en matire de connaissance ni en matire de
droits rels, avec les intervenants. De mme si l'on peut dire qu'ils sont unis par une mme
cause, celle-ci n'est pas lie un combat concret et l'union tient uniquement de l'identification
problmatique dont parle Jacques Rancire, mais qui parfois bute sur l'humanitaire. Le

1
Source : Credoc 2002.
2
Christophe Guilluy et Christophe Noy, Nouvel Atlas des fractures sociales en France, Les classes moyennes
oublies et prcarises, Autrement - Le Mmorial de Caen, 2004, p. 56.
3
Ibid, p. 58.
463
rapport que ces populations entretiennent au politique ne peut tre occult par les artistes, et
conditionne pour partie les fonctions et les formes que peut revtir ce thtre. Il semble
toutefois que, sil permet de prendre en compte une articulation entre diffrents aspect de la
condition dun individu, le terme d exclu contribue dans une certaine mesure faire
perdurer cette condition.

iii. Lexclu : victime politique en lutte contre un systme politique, victime morale cible dune
politique de la piti , ou responsable individuel de sa propre situation ?

Le vocable d exclu qui merge au cours des annes 1980
1
peut se comprendre
comme la version idologiquement neutralise de l exploit , du domin , que non
seulement le langage politico-mdiatique dominant, mais mme la gauche socialiste voire
lextrme gauche, tendent dsormais ranger dans des oubliettes lexicales, en compagnie du
travailleur , du proltariat , de la classe ouvrire et de la lutte des classes :

Le proltariat est sorti du langage politico-mdiatique par la mme porte que la classe ouvrire : en
appeler aux proltaires de tous les pays passerait aujourd'hui pour une bouffe incontrlable de
nostalgie du goulag. Cette classe pas comme les autres, cet oprateur du litige qui portait en lui la
disparition de toutes les classes a t congdi en mme temps qu'elles, ce qui est logique. Avec lui ont
disparu derrire le dcor les opprims et les exploits. Les esprits compatissants admettent que de telles
catgories existent au loin, dans les favelas brsiliennes, ou les sweatshops asiatiques. Mais dans la
dmocratie librale il ne saurait tre question d'exploitation ni d'oppression. Ces mots impliqueraient
en effet qu'il existe des exploiteurs et des oppresseurs, ce qui s'accorderait mal avec la fin proclame
des relations de classe. Pourtant, il fallait bien trouver une faon de dsigner ceux qui vivent dans la
misre, dsormais trop nombreux pour tre simplement frapps d'invisibilit. Les experts les ont
baptiss : ce sont les exclus.
2


Alors que le modle de la lutte des classes sociales dsignait clairement un systme, ses
victimes et ses exploiteurs, lexclu permet de dsigner une ngativit sans passer par
l'accusation. Les exclus ne sont les victimes de personne, mme si leur appartenance une
commune humanit exige que leurs souffrances soient prises en compte et qu'ils soient
secourus, notamment par l'Etat selon la tradition politique franaise
3
, comme le notent L.
Boltanski et E. Chiapello. Ce glissement smantique induit un dplacement de la question
politique et de laction du thtre. Il ne s'agit plus en effet quartistes et victimes combattent
ensemble un adversaire, unis par leurs convictions idologiques et par leur lutte politique. Il

1
Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, p. 426.
2
Eric Hazan, LQR, la propagande au quotidien, Raisons d'agir, 2006, p. 107.
3
Luc Boltanski et Eve Chiapello, op. cit., p. 426.
464
sagit, selon le fonctionnement de la politique de la piti dcrit dans notre partie
prcdente
1
, qu'un tmoin extrieur la situation plaigne une victime et lui vienne en aide :

Ce glissement smantique amne en effet accepter que la lutte contre l'injustice soit remplace par
la compassion, et la lutte pour l'mancipation par les processus de rinsertion et l'action humanitaire.
L'image traditionnelle de l'homme du peuple hroque - Jean Valjean - fait place la figure pitoyable
de l'exclu, dfini d'abord par le fait d'tre sans - sans parole, sans domicile, sans papiers, sans travail,
sans droits.
2


Certains artistes, pourtant aux premires lignes de la dfense des populations exclues , ne
sont dailleurs pas dupes de la part de manipulation des pouvoirs publics, et de leur propre
statut de complices involontaires, dans la mdiatisation dun terme qui vise diviser pour
mieux rgner. En tmoigne cette rflexion du prsident du Conseil dadministration de la
compagnie de thtre dintervention le Thtre du Levant, Christian Nouaux :

Le vocabulaire a chang. On parle aujourdhui dexclus sociaux ou professionnels, dexculturs, de
handicaps alors quon parlait aprs 1968 douvriers, dimmigrs, de femmes Cette volution ne
correspond-elle pas un changement socio-conomique ? Oui, sans doute, pour une part, mais il y a
aussi, du chef des troupes, une omission signifiante de ceux qui travaillent, les inclus du systme
conomique nolibral mais qui sont cantonns au bas de lchelle sociale. Tout se passe comme si le
projet dune socit duale sparant les travailleurs et les autres, projet soigneusement distill depuis
vingt ans tant par la droite que par la gauche, tait devenu une ralit inluctable, maintenant
profondment ancre, y compris dans la mentalit des troupes oeuvrant dans le champ social.
3


Cette volution lexicale en apparence anodine se rvle donc lourde deffets sur la dfinition
des coupables et des leviers daction pour changer la situation. Les consquences de ce
changement diffrent cependant en fonction de la situation politique. En effet, la focalisation
sur lexclu na pas la mme signification quand la gauche arrive au pouvoir en 1981, et
partir du tournant gestionnaire du milieu des annes 1980, non plus que la position de la
droite du milieu des annes 1990, tant du fait de la personnalit de J. Chirac que de la trace
des cohabitations, ne saurait tre confondue avec la droite dcomplexe au pouvoir de
2002 2007, dont le Prsident de la Rpublique est certes toujours J. Chirac, mais dont le
chef politique est N. Sarkozy. Cest donc le durcissement de la droite qui actualise le danger
que porte en lui le terme exclu , sur la fin de notre priode. En effet, la non-dsignation
des responsables de la situation dont sont victimes les exclus rend possible, selon la

1
Voir infra, partie II, chapitre 2, 2,a.
2
Eric Hazan, op. cit., pp. 107-108.
3
Christian Nouaux, France : un thtre dintervention nouveau ? , in Paul Biot, Henry Ingberg, Anne Wibo
(tudes runies par), Le Thtre dIntervention aujourdhui, Etudes Thtrales n17, Louvain La Neuve, 2000,
p. 68.
465
dfinition que se fait le pouvoir en place du rle de lEtat et de la socit, de faire des exclus
eux-mmes les responsables de leur situation. Le glissement de vocabulaire permet de
considrer que ce qui arrive aux exclus est le plus souvent de leur faute.
1
Cest dailleurs
en 2006, cest--dire dans le contexte dun rgne de la droite et dun durcissement du
dialogue social sous les trois gouvernements de J.-P. Raffarin, puis sous le gouvernement
de D. de Villepin, que Eric Hazan dnonce ce quil considre comme les effets pervers de ce
changement de rhtorique, qui permet au pouvoir de droite de renvoyer chacun sa
responsabilit individuelle, dans une socit o chacun est l'entrepreneur de lui-mme,
chacun est responsable de sa propre faillite. Pousser l'Etat secourir les exclus est une
tentation laquelle il faut rsister, comme celle de subventionner des entreprises non
rentables, ce qui ne peut que les enfoncer davantage. (discours trs proche de celui qui se
tient de plus en plus ouvertement sur les pays ex-coloniss, en particulier d'Afrique.)
2
Et,
parce que dfinition de la culture et dfinition du politique sont inextricablement lies, cette
volution de la dfinition de lexclu de va de pair avec une remise en question de la
spcificit du volet culture au sein des politiques de la ville entre 2003 et 2007.

e. 2003-2007. Instrumentalisation de la culture et fin de lheureux malentendu.

i. Des contrats de villes aux CUCS : La disparition de la culture en tant que telle.

Ds le 1
er
aot 2003, avec la Loi sur la ville et la rnovation urbaine, la culture
napparat plus en tant que telle mais dans laxe ducatif. Dans la note de cadrage, la culture
fait uniquement lobjet de la fiche 16 lintgration rpublicaine par la culture. Les
consquences de cette loi se manifestent avec acuit partir de 2006, au moment o le
contrat de ville devient Contrat Urbain de Cohsion Sociale (CUCS.) Ce contrat-cadre est
tabli pour trois ans entre la ville et ses diffrents partenaires : Etat, rgion, dpartement,
qui elle propose des territoires et des thmatiques pour les trois ans, ainsi que des projets
spcifiques chaque dbut danne. Dans la mesure o la culture en tant que telle ne
constitue plus dsormais par principe une thmatique, certains prfets peuvent donc refuser
de financer la culture dans le cadre des CUCS.
3
Et la culture na dsormais plus de
justification en tant que telle. Elle peut tre utilise, mais uniquement en tant quelle a une
fonction directement sociale, et la justification ne peut plus donc se faire au titre dune

1
Eric Hazan, op. cit., p. 108.
2
Idem.
3
Cest le cas dans lIsre, alors qu linverse, le sous-prfet lgalit des chances de Lyon est quant lui trs
favorable au volet culturel de la politique de la ville. Source : Entretien tlphonique personnel avec Xavier
Lucas, de lquipe culture de la Mairie Centrale de Lyon, Paris/Lyon, le 05 juin 2007.
466
spcificit de la culture. Lart nest pas reconnu comme intrinsquement propice favoriser
la cohsion sociale et amliorer le vivre ensemble. Sans que lon puisse encore juger avec
certitude les effets, certains professionnels sentent un mouvement gnral de resserrement
des thmatiques, et une augmentation des contraintes, notamment du fait de la diffusion
dune culture de rsultat particulirement dommageable aux projets culturels, dont les
effets sur les populations cibles ne sont que difficilement quantifiables.
1
Il sagit l dune
tendance lourde sur la fin de notre priode, et cette demande croissante dvaluation, de
mme que linstrumentalisation grandissante de la culture dont la mission artistique tend
tre dvalorise au profit de sa mission sociale, naffectent pas uniquement le volet culturel
de la politique de la ville. Les structures culturelles elles-mmes la subissent de plein fouet,
pour ne rien dire des artistes, dont les cachets sont plus souvent assurs par des ateliers que
par des reprsentations de spectacle. Cest particulirement le cas avec lducation artistique,
dont la ncessit est indiscutable, et qui a trop longtemps constitu le parent pauvre de la
dmocratisation thtrale, mais qui se trouve peut-tre mise en avant pour des motifs moins
estimables que ceux affichs.

ii. Du non-public au public potentiel : Lducation artistique.

Lenjeu de la conqute des jeunes gnrations est primordial pour le milieu culturel,
au nom de lide quun jeune spectateur, mme contraint, est un futur spectateur potentiel,
voire un futur acteur de la culture, artiste ou administratif. Mais il y a galement un enjeu
pdagogique, qui concerne cette fois les personnels de lducation, et lon peut ici encore
parler dheureux malentendu entre les diffrents partenaires impliqus que sont le Ministre
de la Culture et le Ministre de lEducation, qui co-financent lenseignement et la pratique
thtrale dans les tablissements scolaires, les artistes qui donnent les ateliers et enfin les
enseignants qui les encadrent. Si la notion de malentendu peut tre juge excessive, lon peut
tout le moins parler dune coexistence de diffrents objectifs dont on ne sait sils
concident, comme le rsume dans un beau chiasme interrogatif une metteur en scne et
pdagogue : La cration, un outil pdagogique, la pdagogie, un outil de cration ?
2
La
culture conserve pour partie, aux yeux des pouvoirs publics, une partie de sa dfinition
malrucienne : il sagit de rendre prsentes aux jeunes gnrations les grandes uvres de
lesprit, porte universelle. Mais, alors que Malraux prnait le choc esthtique contre
lenseignement artistique, lon a conscience dsormais quil ne suffit plus de mettre au

1
Idem.
2
Dominique Serron, La cration, un outil pdagogique, la pdagogie, un outil de cration ? , in Jean-Louis
Besson (textes runis par), Apprendre (par) le thtre, Louvain La Neuve, Etudes Thtrales n34, 2005, p.
111.
467
contact des uvres, et quil faut au contraire faire prouver de lintrieur, par la pratique, le
travail artistique. Il ne sagit pas uniquement ni forcment de transformer le non-public en
public mais en acteur, de lui faire goter de lintrieur la pratique au lieu de sen tenir
lambition dune frquentation plus hirarchise des uvres dart, du ct de la rception.
Plusieurs causes conjugues permettent dexpliquer ce franchissement dune barrire jadis
sacre. Il sagit avant tout de prendre acte de lchec relatif des anciennes voies de la
dmocratisation, et de conqute du non-public. Mais lon peut galement dceler dans cette
conception de la culture un hritage tant de lidologie des surralistes et de mai 68 selon
laquelle tout le monde possde en lui une part de gnie, que de llargissement considrable
de la culture voulu par le premier Ministre Lang. Enfin, les ateliers artistiques sont parfois
considrs comme des lots bienfaisants pour les enseignants, parce que les artistes qui les
animent construisent un rapport pdagogique diffrent avec les lves, et bienfaisants pour
les lves, parce que le modle-type de thtre, reposant sur lchange dialogu, parfois sur
limprovisation
1
, peut fonctionner vritablement comme une maeutique visant un objet
extra-thtral
2
et parce que les critres dvaluation ne sont pas les mmes que pour les
autres disciplines et permettent des lves habituellement la trane dtre valoriss ce
point nest cependant pas spcifique aux ateliers artistiques si on les compare avec les cours
dducation physique et sportive. Il y a donc une instrumentalisation du thtre par
lcole.
3
Mme si les artistes ont, depuis Chancerel et le Cartel
4
, accord de limportance
cette question, lducation artistique destine non seulement quelques futurs professionnels
mais lensemble des jeunes gnrations, a t mise sur pied par des enseignants et des
artistes militants dans la dynamique des annes 1980
5
, et les pouvoirs publics nont relay
cette impulsion que tardivement, le dispositif tant officiellement cr par la loi du 06 janvier
1988. En 1998, la Ministre de la Culture Catherine Trautmann insiste sur le rle
fondamental de lducation artistique , et, pour amliorer une situation juge dplorable,
entend mettre en place des relations nouvelles avec le ministre de lducation nationale
6
.
Lducation artistique est envisage en tant que responsabilit sociale des professionnels
de la culture, puisque cest dans le paragraphe ainsi titr que la Charte des Missions de
Service Public de la Culture aborde cette question :

1
Jean-Louis Besson, Le thtre lcole, entre art et pdagogie , ibid., p. 23.
2
Idem.
3
Ibid., p. 22.
4
Voir partie II, chapitre 1, 2, d.
5
Catherine Joanns, Les enseignements et activits de Thtre-Expression dramatique : un systme
partenarial , in Jean-Louis Besson (textes runis par), Apprendre (par) le thtre, op. cit., p. 29. Catherine
Joanns a t charge de mission de 1998 2000 au ministre de la Culture (DMDTS) pour les enseignements
de thtre et les relations avec lenseignement suprieur (universits et IUFM.) De 2000 2003 elle a t
charge de mission pour les enseignements artistiques et la politique culturelle des universits et IUFM au
Ministre de lEducation Nationale (Direction de lEnseignement Suprieur.)
6
Catherine Trautmann, Ministre de la Culture et de la Communication prsente LAtlas des activits culturelles
et Les pratiques culturelles des Franais- enqute 1997. Discours prononc le mercredi 24 juin 1998.
468
La sensibilisation, dans le cadre de lducation, de nouvelles classes dge aux ralits de la pratique
et de loffre artistique doit tre une priorit stratgique. Cette action peut tre directe, par lorganisation
de rencontres, de stages, de classes culturelles et plus gnralement par lutilisation de toutes les
possibilits quoffrent les procdures partenariales entre lducation nationale et la culture, ou indirecte
par une large diffusion de documents pdagogiques, un esprit de dialogue et de service identifi en tant
que tel par le corps enseignant. Elle doit tre une composante rgulire et prioritaire de lactivit des
institutions, au plus prs de leur projet artistique. Dans le mme esprit, des liens particuliers doivent
tre tisss avec lUniversit.
1


Si sa ncessit est reconnue non seulement par les enseignants et le Ministre de lEducation
mais par le Ministre de la Culture et par les artistes, lducation artistique, dans son
volution depuis 2003 surtout, nen est pas moins lourde de risques pour ces derniers. En
effet, elle peut aboutir une instrumentalisation de lart et des artistes, dans le contexte dun
durcissement des conditions de vie et de rmunration des intermittents du spectacle. La
Convention Culture de lUMP rdige en 2007
2
, qui a servi de base aux rflexions du
candidat puis du Prsident N. Sarkozy, insiste fortement sur lducation artistique, estimant
que lducation culturelle et artistique doivent tre les vritables piliers de la politique
culturelle.
3
Le candidat voulait dailleurs fondre les ministres de lEducation et de la
Culture, et il aura fallu toute la pression du milieu culturel pour le dissuader de raliser cette
fusion. La convention
4
prne une intensification des partenariats entre les DRAC et les
IUFM, et propose de lier lattribution de subventions de fonctionnement des tablissements
culturels leur investissement dans des actions ducatives.
5
Lvolution rcente tend donc
revenir sur la recherche dquilibre entre la mission artistique et la mission sociale et
ducative de lart. Au-del du noble objectif de renforcer la cohsion sociale et
lintgration
6
par la culture, se pose la question de la part que les artistes-animateurs
dateliers pourront consacrer la cration, activit qui les distingue des animateurs socio-
culturels de jadis, mais qui est dans les faits de plus en plus difficile exercer. Certes, la
convention de lUMP propose des mesures pour recentrer les subventions en direction du
public mais aussi en faveur des artistes, au lieu quelles soient absorbes par le
fonctionnement des tablissements culturels. Certes, le rapport reprend les travaux dE.

1
C. Trautmann, charte des Missions de service public de la culture : Circulaire du 15/12/1997 relative aux
contrats dobjectifs des Scnes Nationales , B. O. du Ministre de la Culture et de la Communication, mai
1998.
2
Emmanuelle Mignon (tude dirige par), Culture : Lheure du nouveau souffle , Convention Culture de
lUMP, ralise par la direction des Etudes de lUMP. Disponible sur Internet sous le nom Dossier-culture
UMP.PDF
3
Ibid., p. 39.
4
Cette convention sinscrit dailleurs dans la filiation du plan de relance de laction artistique et culturelle
prsent conjointement en janvier 2005 par le Ministre de lEducation Nationale F. Fillon et le Ministre de la
Culture R. Donnedieu de Vabre.
5
Ibid., p. 36.
6
Ibid., p. 40.
469
Wallon qui avait rsum par une belle formule le fait que, si institution et subvention
passent pour tre les deux marraines de la culture en France ; en ce cas, intermittence et
alternance sont les deux martres du spectacle
1
. Le texte de lUMP prend donc acte du fait
que lintermittence peut tre considre, dune certaine manire, comme le troisime mode
de financement des activits culturelles, ct des contributions de lEtat et des collectivits
territoriales
2
et reconnat que les spcificits des mtiers du spectacle doivent tre prises
en compte.
3
Pour autant, le caractre non seulement injuste et inefficace mais nuisible du
protocole du 26 juin 2003, au regard des besoins des artistes videmment, mais aussi de sa
mission de rduction du dficit de lUNEDIC et de suppression des fameux abus qui le
causent, nest pas admis dans le texte. Et les premires positions publiques de la nouvelle
Ministre de la Culture ne laissent gure de doute sur le fait que les artistes du spectacle vivant
sont lgitimes aux yeux du nouveau pouvoir (plus encore que dans le prcdent
gouvernement UMP) uniquement en tant quils se rapprochent des travailleurs socio-
ducatifs. C. Albanel a en effet suggr que le dveloppement des ateliers pouvait constituer
une rponse aux difficults grandissantes des artistes boucler leurs heures pour se maintenir
dans le systme de lintermittence.
4
Et cette conception des artistes et de la culture est
galement lourde de consquence dans les attentes lgard des tablissements culturels. De
fait la situation a galement volu sur ce point, comme en tmoigne les Scnes Nationales,
cres en 1989 prcisment pour concilier ce qui semblait inconciliable.

1
Emmanuel Wallon, Intermittents du spectacle , in Emmanuel de Waresquiel (sous la direction de),
Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959, Paris, Larousse/CNRS ditions, 2001, p. 345.
2
Ibid., p. 53.
3
Idem.
4
Christine Albanel, propos tenus lors de lmission LEsprit Critique, France Inter, 29 mai 2007.
470
3. Le renforcement de la mission de cohsion sociale locale des
politiques culturelles : Les missions spcifiques des Scnes
Nationales.

a. La tentative de renouveler le service public thtral par la triade exigence
artistique, dmocratisation et saine gestion.

Alors que la dcennie 1980 a vu le triomphe des artistes crateurs, le tout dbut des
annes 1990 renoue avec lambition de dcentralisation et de dmocratisation. Les Ministres
de la Culture successifs mettent en relief le rle des artistes dans la socit et sur les
missions de service public des quipes subventionnes, et certains artistes eux-mmes tentent
de renouveler leur art par l'invention de formes de production originales et la rencontre de
publics nouveaux.
1
Dans cette optique, les tablissements culturels eux-mmes se voient
renouvels dans leur fonction sociale comme dans leur statut mme. Comme le note
Emmanuel Wallon, se dessine un compromis entre "lambition sociale de la culture" (selon
la formule chre au maire dHrouville-Saint-Clair, Franois Geindre), remise au got du
jour, et lexigence artistique souligne au cours de la dcennie prcdente.
2
Et le
changement de nom de certains tablissements culturels atteste du renouveau de cette double
ambition. Ds 1990, le Directeur du Thtre Bernard Faivre dArcier regroupe 62
tablissements qui existaient dj diversement sous les noms de Maisons de la Culture,
Centres dAction Culturelle et Centre de Dveloppement Culturel, jadis organiss au sein de
lANEAC (Association Nationale des Etablissements dAction Culturelle), et les rebaptise
Scnes Nationales. Elles viennent complter le dispositif damnagement culturel du
territoire mis en place depuis laprs-guerre, compos galement des trente Centres
Dramatiques Nationaux, auxquels se sont joints partir de 1985 les Centres dramatiques
rgionaux. En 1991, le label Scne Nationale est officialis avec la cration de lAssociation
des Scnes Nationales. Toutes les Scnes Nationales ont la mme mission triple, fixe par le
Ministre de la Culture :

- Saffirmer comme un lieu de production artistique de rfrence nationale, dans les domaines de la
Culture contemporaine.
- Organiser la diffusion et la confrontation des formes artistiques en privilgiant la cration
contemporaine.

1
Alice Blondel, Poser du Tricostril sur la fracture sociale , op. cit., p. 291.
2
Emmanuel Wallon, La zone luvre, ou comment ils se la jouent , Du Thtre, n17, t 1997, dossier
La politique culturelle en banlieue : fracture sociale et art , p. 37.
471
- Participer dans son aire dimplantation (voire dans le dpartement et la rgion) une action de
dveloppement culturel favorisant de nouveaux comportements lgard de la cration artistique et
une meilleure insertion sociale de celle-ci.
1


Toute la gageure des Scnes Nationales consiste ainsi articuler les missions sociales lies
au financements locaux, au maintien voire au renouvellement dune ambition artistique
pluridisciplinaire et denvergure nationale . La notion de scne
2
renvoie la vocation
pluridisciplinaire de ces lieux qui accueillent musique classique , musique traditionnelle,
du monde , musique contemporaine , jazz , rock , varits , ainsi que thtre,
thtre musical , mime, marionnettes, cirque , thtre lyrique , danse , cabaret,
caf-thtre, humour , autres , et spectacle vivant jeune public (avec l encore
musique , thtre , danse , mime, marionnettes et cirque . )
3
La volont
douverture slargit mme au-del du spectacle vivant, puisque, au ct de cette rubrique
gnrique, les donnes officielles sur les Scnes Nationales distinguent deux autres
activits par genre , le cinma
4
et les confrences, colloques.
5
Si elles sont dans
les faits ingalement prsentes dans les diffrentes Scnes Nationales, ces diffrentes
activits renouvellent lambition dune culture ouverte sur les pratiques culturelles
populaires, et sadressant tous, non seulement en tant que spectateurs, mais comme
citoyens, le concept de dmocratisation culturelle ouvrant sur celui de dmocratie culturelle.
Il ne sagit pas tant de remplir les salles les soirs de spectacle, que dinscrire la Scne
Nationale dans la vie de la cit et douvrir la pratique artistique et culturelle comme

1
Statuts types des Scnes Nationales, article 3, Ministre de la Culture et de la Communication.
2
Pour ces termes et les suivants, comme pour les chiffres, notre source est constitue par les ditions annuelles
des Chiffres Cls de la Culture, (Ministre de la Culture et de la Communication, DMDTS, partir des donnes
fournies par lINSEE, ditions la Documentation Franaise.
3
En 1990/1991, le jeune public constitue 6% de lensemble des reprsentations, mais prs de 40% de
lensemble des reprsentations thtrales. En 1997/1998 et 1998/1999, cette place recule puisque les
reprsentations jeunes public ne constituent plus que 30%. Et la part des spectateurs de thtre jeune public dans
lensemble des spectateurs de thtre recule lgrement aussi, de 17% en 1990/1991 14,5% en 1998/1999. Le
jeune public est prsent de deux faons, qui correspondent des tranches dge diffrentes : les plus jeunes sont
cibls par le biais de spectacles spcifiques, tandis que les adolescents collgiens et surtout lycens
constituent une catgorie spcifique de spectateurs pour les spectacles destins tous, dans le cadre des sorties
scolaires. Sur les 1 830 703 spectateurs payants des Scnes Nationales pour la saison 2004/2005, 351 395, soit
20%, taient des scolaires. Pour ces chiffres et tous les suivants, notre source est constitue par les ditions
annuelles des Chiffres Cls de la Culture, (Ministre de la Culture et de la Communication, DMDTS, partir
des donnes fournies par lINSEE, ditions la Documentation Franaise. Il est trs difficile de comparer les
donnes fournies par les Chiffres Cls de la Culture danne en anne, car le mode de prsentation des donnes
volue. Ainsi la part des scolaires dans le public nest pas mentionne avant une date trs rcente, tandis que les
spectacles jeunes publics ne figurent plus dans ldition 2004/2005 des Chiffres Cls.
4
La part des reprsentations de cinma dans lensemble des reprsentations donnes dans les SN est en
1990/1991 comme en 1998 / 1999 de prs de 78%, ce qui est logique dans la mesure o plusieurs sances dun
mme film peuvent tre donnes en une seule journe. La part dans le nombre total de spectateurs atteint quant
elle environ 30 %. Cette prsence doit tre nuance par le fait que toutes les Scnes Nationales ne mettent pas
en place cette activit.
5
Lambition des Scnes Nationales de constituer galement un lieu culturel au sens large dinformation et de
rflexion des citoyen semble avoir chou. En 1991/1992 les colloques-confrences constituaient 0,6% des
reprsentations totales mais 1,5% des spectateurs pour seulement 0,2% des reprsentations et 0,5% des
spectateurs en 1994/1995, et ils ne sont plus rfrencs pour la saison 1998/1999.
472
pratique sociale, un plus large public, spectateur et citoyen.
1
Le Label Scnes Nationales
redfinit le principe du soutien de lEtat aux structures culturelles autour de trois principes :
le projet artistique, la gestion financire, le renouvellement du rapport au public. Le directeur
est choisi pour son projet culturel
2
par le conseil dadministration, aprs avoir fait lobjet
dune pr-slection recueillant laccord du Ministre de la Culture et du Maire
3
, en vertu du
double ancrage national et local, qui tend se dcentrer du premier vers le second ple au
cours de notre priode. Ministre de la Culture de 1993 1995, J. Toubon raffirme que les
scnes nationales sinscrivent dans la filiation des maisons de la culture de Malraux, tout en
rappelant galement le transfert de charge de lEtat vers les collectivits territoriales, lide
tant que le rseau des scnes nationales peut constituer une rponse moderne et adapte
notre exigence de dmocratie culturelle
4
. Et en 1997, P. Douste-Blazy engage la mise au
point de "contrats dobjectifs" [encore plus prcis que le simple "projet culturel"] pour les
Scnes Nationales, afin daccompagner le transfert des crdits dconcentrs aux rgions et de
rendre plus cohrente la politique nationale du spectacle vivant. Jusque l, les Scnes
Nationales taient sous la responsabilit de la Direction du Thtre et des Spectacles au
Ministre de la Culture, elles sont depuis cette date sous la tutelle des DRAC.
5
Le
financeur majoritaire des Scnes Nationales nest pas lEtat, qui fournit environ 30 % du
montant global, mais les collectivits territoriales, essentiellement les communes (prs de
50%) puis les dpartements (entre 10% et 15%), et enfin les rgions (entre 5% et 10%.) Ces
collectivits territoriales envisageant la culture essentiellement dans sa fonction sociale,
comme nous lavons vu, il est ce titre intressant dtudier la faon dont sarticulent, au
sein des Scnes Nationales, la double ambition artistique et sociale du thtre.

b. Les Scnes Nationales : trois modalits dinteraction entre politique culturelle
nationale et politique sociale locale.

En prambule de cette analyse, il importe de souligner quil existe dautres interfaces,
certaines plus traditionnelles les Centres Dramatiques Nationaux et dautres plus
rcentes, qui se dveloppent au cours des annes 1990, et que lon a pris lhabitude de
nommer au tournant du XXI
e
sicle les nouveaux territoires de lart. Nous ninsisterons
pas sur les premiers, qui sur notre priode suivent essentiellement les mthodes mises en

1
Anne-Laure Boselli, directrice du festival Paroles Plurielles, et responsable des relations publiques la Halle
aux Grains, Scne Nationale de Blois. Le projet culturel et artistique des Scnes Nationales , in Du Thtre,
la revue, Hors Srie n2, fvrier 1995, p. 22.
2
Il sagit l de lhritage le plus direct du rapport Puaux de 1982, prcdemment voqu.
3
Statuts types des Scnes Nationales, article 17, Ministre de la Culture et de la Communication.
4
Jacques Toubon, prface, Du Thtre, Hors-Srie n2, Les Scnes Nationales, fvrier 1995, p. 8.
5
Claire Rondepierre, op. cit., p. 98.
473
uvre dans les Scnes Nationales, ces dernires tant trs attentives aux pratiques de la
culture qui se dveloppent dans ces nouveaux lieux. Lvaluation des diffrentes mthodes
mises en uvre au sein des Scnes Nationales est difficile mener sur lensemble de notre
priode, parce quelles diffrent sensiblement dune Scne Nationale une autre, et dun
directeur lautre au sein dune mme Scne Nationale. Ladaptation que fait Alice Blondel
de la typologie des fins possibles de laction culturelle construite par Jean-Claude Passeron
1

nous parat cependant constituer un outil qui aide circonscrire les modalits daction tentes
dans et par les Scnes Nationales, ainsi que les dfinitions de la culture et de la politique sur
lesquelles elles sappuient. Les trois formes recenses, le lgitimisme
2
, le populisme
et le rvolutionnarisme culturel , constituent autant de reprises critiques de l'hritage de
dmocratisation et autant d'articulations entre les missions sociales et artistiques qui
incombent dsormais aux artistes et aux tablissements thtraux.

i. Le lgitimisme ou la dmocratisation nouvelle formule.

Le lgitimisme tend convertir l'ensemble d'une socit la frquentation des
uvres consacres, selon une stratgie de proslytisme.
3
Cette dmarche, qui sinscrit dans
la filiation des anciennes mthodes de la dmocratisation thtrale, est dite lgitimiste dans le
sens o elle se fonde sur le primat de luvre sur la pratique, et o il sagit uniquement de
faire venir le non-public social et culturel au thtre en tant que spectateur. La nouveaut
tient lvolution de la socit, et notamment celle du monde du travail. L'initiative de ces
dmarches revient en effet aux structures culturelles, aux travailleurs sociaux et/ou aux
ducateurs, et la mise en place de ces partenariats entre lieux culturels, lus et associations
locales vient pour partie combler le vide laiss par les comits d'entreprises. Certes, ils
existent encore et organisent des sorties culturelles, mais celles-ci sont d'une part moins
nombreuses et d'autre part l'absence de relais politiques et syndicaux entrane un changement
dans le choix des sorties proposes, car l'ambition de rassurer le sentiment d'appartenance
la classe ouvrire via le thtre a fait long feu. Les spectacles demands correspondent donc
davantage au type familial et grand public, et la demande de partenariat des CE se rduit
souvent une opration de billetterie tarif rduit.


1
Jean-Claude Passeron, Figures et contestations de la culture. Lgitimit et relativisme culturel , Le
raisonnement sociologique, chapitre 13, Paris, Nathan, rdition 2006, pp. 445-508. Cit par Alice Blondel, op.
cit., p. 293.
2
Cette formule et les deux suivantes sont de J.-C. Passeron, nanmoins nous les emploierons dans le sens que
leur donne A. Blondel.
3
Alice Blondel, op. cit., p. 293.
474
De mme, les intenses collaborations avec les partenaires sociaux, qui sont
aujourdhui riches et diverses, sont galement dues aux transformations du monde du travail.
La dmarche consiste en effet le plus souvent faire venir dans des salles [ spcialises ]
des individus qui ne le font pas spontanment, en particulier parce qu'ils sont exclus du
monde du travail , soit en [ proposant ] des groupes de populations cibles des tarifs
prfrentiels et des rencontres avec les quipes artistiques et techniques pour les inciter se
rendre au thtre et les accompagner dans cette dmarche , soit sous la forme de visite des
locaux et des ateliers de fabrication, un accueil personnalis, une aide au transport, des
groupes de travail pdagogique autour des textes.
1
Il s'agit donc ni plus ni moins de la
reprise d'une initiative mise en place par les pionniers du thtre populaire, visant faire
accder la culture, outre les plus jeunes, les plus faibles et les plus pauvres. Mais, du fait de
l'volution du monde du travail, cette seconde population-cible n'est plus tant compose
dornavant d'ouvriers que de chmeurs, de personnes dites en difficults et bnficiaires du
revenu minimum dinsertion, de lallocation parent isol ou du complment dpartemental de
ressource
2
, populations en situation dexclusion
3
ou personnes en marge de la
socit
4
. Et cest prcisment sur ce point que lon retrouve leffet pervers voqu
prcdemment autour du terme mme dexclu. Alors quil se veut intgrateur, le principe de
slection des publics-cibles risque dinduire une forme de division et dexclusion et, pour
louable qu'elle soit, la dmarche des lieux culturels, des travailleurs sociaux et des lus
locaux contribue accentuer de fait la relgation des ouvriers, confortant le sentiment gnral
dune disparition de la classe ouvrire, alors mme que la condition ouvrire persiste sans
pour autant samliorer. Les ouvriers n'appartiennent plus aucune autre classe, exclus de la
classe moyenne et exclus de la classe des exclus, trop pauvres ou pas assez, rendus invisibles
tous, y compris eux-mmes :

Les catgories modestes des employs et des ouvriers qui constituent les classes populaires, sont
aujourd'hui majoritaires, avec prs de 60% de la population active, proportion stable depuis 1950. En
revanche, le poids relatif entre ces deux groupes s'est rquilibr en faveur des employs, dsormais
plus nombreux que les ouvriers. On compte encore nanmoins prs de 7 millions d'ouvriers, soit peu
prs le mme nombre qu'en 1962, o l'on en comptait 7 millions. Si on ajoutait ce total les 4 millions
d'ouvriers retraits, on aboutirait au constat que le nombre d'ouvriers (actifs et retraits) est en fait plus

1
Ibid. , p. 294.
2
Document du Volcan, Scne Nationale du Havre, cit par Alice Blondel. Au Volcan, les chmeurs et les
personnes rattaches la commission locale dinsertion reprsentent ainsi 16% du public en musique et 7,57%
du public en thtre et danse, pour la saison 1996/1997. Idem.
3
Document du Mange, Scne Nationale de Maubeuge, idem.
4
Document de la Scne Nationale 61, Scne Nationale dAlenon.
475
important en 2002 qu'il ne l'tait en 1950 ! Cette catgorie est pourtant absente des discours politiques,
inexistante pour les mdias. La classe ouvrire n'est mme plus un sujet d'tude pour la recherche. [
1
]
2


Inconscients de cet pineux problme, les responsables d'tablissements se disent le plus
souvent satisfaits de ces expriences, ce qui s'explique souvent par leur dsillusions quant au
public qui frquente spontanment leur tablissement. Ils ont toutefois conscience de la
difficult rduire la barrire entre un art jug litiste non seulement par les populations
dfavorises mais aussi par lensemble de la population, voire les lus locaux, comme en
tmoigne cette citation de Christian Schiaretti, alors directeur de la Comdie de Reims et
ancien prsident du SYNDEAC
3
:

La dcentralisation n'a pas vritablement rgl nos rapports avec les collectivits locales. [] Il
existe une tension entre la volont politique, de plus en plus rgie par l'audimat, et notre souhait d'offrir
au plus grand nombre le meilleur. On nous reproche d'tre litiste dans nos choix de programmation
mais c'est la btise qui se gnralise. On confond populisme et populaire.
4


Cette premire dmarche mise en uvre dans les Scnes Nationales demeure donc
essentiellement lgitimiste, et entend largir le public tout en restant sur une conception de la
culture centre autour de la notion duvre dart exigeante, au risque de retomber sur le
hiatus que nous voquions dans notre deuxime cit, entre le thtre dart-service public
5

et les (non)-publics. Mais elle nexiste pas de manire isole, et pourrait russir parce quelle
se combine sur le moyen ou long terme avec dautres approches, notamment le populisme,
qui prend prcisment le contre-pied de la dfinition de la culture luvre dans le
lgitimisme culturel.

1
A quelques notables exceptions prs, telle le livre de Stphane Beaud et Michel Pialoux, Retour sur la
condition ouvrire, Fayard, 1999.
2
Atlas des nouvelles fractures sociales en France, Les classes moyennes oublies et prcarises, Christophe
Guilluy et Christophe Noy, Autrement - Le Mmorial de Caen, 2004.
3
Syndicat des Entreprises Artistiques et Culturelles, qui se dfinit ainsi :
Le SYNDEAC tire sa force de sa fragilit mme. Runion de personnes responsables d'entreprises artistiques,
grandes ou petites, centralises ou non, il unifie dans un projet thique des projets artistiques subjectifs, parfois
mme concurrents. C'est la ralit vivante d'un rapport la socit qui soude depuis plus de vingt ans ces projets
singuliers.
Le spectacle vivant que nous dfendons n'est pas un produit de consommation. Il s'adresse chaque citoyen, il
est lieu de prise de parole et d'exercice de la dmocratie, laboratoire social autant qu'esthtique. Il se doit d'aller
vers le plus grand nombre afin qu'autour de chaque scne, dans chaque ville, se tisse une vritable citoyennet
thtrale.
Le thtre d'art-service public est une prise de risque, risque de provoquer, d'interroger, de remettre en cause les
ordres et les modes de pense tablis. Il s'inscrit aujourd'hui en rupture avec les lois de rduction et de
simplification des marchs, il lutte contre l'uniformisation des penses et des cultures.
Source : http://www.syndeac.org/site/article.php?nkv=cGFnZT02NCZpZD0yMQ==
4
Christian Schiaretti, La Gazette des Communes, 29 janvier 1996. Cit par Alice Blondel, op. cit., p. 297.
5
Nous reprenons ici la formule du SYNDEAC.
476
ii. Le populisme, ou le renouveau de lattention porte la culture populaire.

Les lieux culturels manifestent parfois une certaine dfiance lgard des projets
cibls uniquement en direction des quartiers dfavoriss, prfrant les actions en direction de
lensemble de la cit, comme le montre ce propos de Jean Blaise, alors directeur du CRDC,
Scne Nationale de Nantes :

Il faut videmment aller vers la cit. Je ne dis pas a en disant "il faut aller faire du thtre dans les
quartiers." Oui, on le fait une fois comme a, par opportunit, parce que quelquun vous a appel, parce
que ctait intressant de le faire. Mais pas systmatiquement, a ne mintresse pas, je ny crois pas du
tout. Mais je crois quil faut aller dans la ville. [] On sait depuis longtemps quil y a des publics, des
multitudes de public, et nous, responsables de Scnes Nationales, nous nous adressons toujours un
mme public. [] Et on sest aperus qu la marge taient en train de se dvelopper des expressions
artistiques, des publics qui ne mettaient pas les pieds chez nous.
1


La position de Jean Blaise atteste dun souci de viser tous les (non-)publics au lieu de se
cantonner des quartiers et des populations-cibles, mais elle atteste galement du souci que
les projets sociaux ne constituent pas un ct de lactivit de la Scne Nationale, mais
quils en soient au cur. Il sagit donc, sinon de faire concider, du moins de favoriser les
porosits entre pratiques culturelles et pratiques populaires, et deux modes daction sont
possibles pour cela. Lensemble de la programmation peut constituer en actes le projet social,
par linclusion de pratiques artistiques dont la prsence au sein des lieux culturels
institutionnels ntait jusque l pas reprsentative de leur vigueur au sein de lensemble de la
socit. Dautre part, et cette modalit est trs prsente, le populisme peut passer par la mise
en place de projets hors du thtre, et qui impliquent non pas une population-cible spcifique
mais lensemble de la ville. Lune et lautre dmarches recouvrent ce que Alice Blondel
nomme le populisme , sans que ce terme ne soit alourdi daucune connotation pjorative :

Le populisme tend [] doter les cultures populaires d'une lgitimit propre ou encore les intgrer
aux circuits et aux reprsentations de la culture lgitime. Ce projet suppose une stratgie de
rhabilitation des cultures populaires ou marginales.
2


Aux cts du lgitimisme, le second type de dmarche dveloppe dans les Scnes
Nationales entend donc concilier la tactique intgrationniste llargissement de l'accs mais
non de la conception de la culture avec une rupture esthtique plus radicale. Il sagit en

1
Jean Blaise, Expriences institutionnelles et innovations , intervention prononce dans le cadre du colloque
Politique culturelle Une ide neuve en Europe, organis au Centre Georges Pompidou Paris les 22, 23 et 24
janvier 1997.
2
Alice Blondel, op. cit., p. 293-294.
477
quelque sorte de reprendre cette fois la ligne du thtre populaire hrite du contre-modle
de la fte rousseauiste, mais non de ses avatars rvolutionnaires, puisquil sagit dunir
lensemble de la communaut ( lchelle de la ville en loccurrence), au-del de lhabituel
clivage public/non-public de thtre. Et la volont douverture porte la fois sur la dfinition
mme de la culture, et sur lextension du non-public conqurir. En termes de logique
territoriale et de catgorie sociale, ce ne sont donc pas les cits et leurs habitants qui sont
viss, mais l'ensemble de la population, la Cit dans son ensemble, dans une stratgie d'union
qui passe par une mise en prsence concrte de l'artiste et de l'ensemble de la population dans
l'espace public, et non dans le lieu spcifique du thtre. En terme de pense de la hirarchie
artiste/population, cette seconde dmarche inverse la tendance qui voudrait que le premier
soit le dtenteur du bon got et de la culture lgitime et les impose la seconde. Les Scnes
Nationales et leurs diffrents partenaires entendent ainsi crer des vnements conus pour
tre des facteurs de rassemblement de la population dune ville dans son ensemble, selon une
logique festive. Il faut alors sortir des murs du thtre pour investir la ville, en mlant des
propositions culturelles nombreuses et varies pour intresser tous les habitants. Ces
oprations reposent sur lide que les artistes et les responsables dtablissements culturels
doivent se nourrir de la vie et de la crativit dune population dans sa diversit et non lui
imposer des formes artistiques classiques.
1
Il sagit de projets dont lampleur dpasse le
cadre dun simple spectacle, mais dans lesquels la dimension et la qualit artistique
demeurent une proccupation prpondrante. Ainsi, limmense projet de la compagnie de
thtre de rue Royal de Luxe autour du mythe du gant de 1993 2005
2
a t pour
lessentiel co-produit par le Volcan du Havre
3
. Le plus souvent, il sagit de festivals
plurisciplinaires, au cours desquels la ville se trouve investie par les artistes, envahie de
spectacles et dinstallations. Cest le cas des Allumes de Nantes
4
, devenues les Fin de
Sicle
5
, ou des Inattendus de Juillet, devenus Folies, Maubeuge. La description de ce
dernier festival par son directeur, Didier Fusilier, est loquente :

Cest le festival populaire par excellence, le rassemblement convivial de lensemble des forces vives
de la ville pour lorganisation dune vaste fte multidisciplinaire dont la base reste la mtamorphose
architecturale du centre urbain. Les Inattendus constituent le moment unique o convergent dans un

1
Alice Blondel, op. cit., p. 294.
2
Le Gant tomb du ciel en 1993, Les Chasseurs de girafe en 2000, et La visite du Sultan des Indes sur son
lphant voyager dans le temps en 2005. Chaque spectacle tournera dans de nombreuses villes de France et
dans le monde entier pendant plusieurs annes.
3
A lexception de La visite du Sultan des Indes sur son lphant voyager dans le temps.
4
1990-1995.
5
1996-2000.
478
mme but et sous la coordination du Mange les efforts des associations culturelles et sportives,
associations de quartiers, foyers socio-culturels, commerants, services techniques municipaux.
1


De manire gnrale, les festivals sont considrs et valoriss en tant quespace-temps de
rassemblement de la Cit dans son ensemble, mais aussi en tant quoccasion dune
collaboration entre les diffrents services impliqus dans lorganisation. Mais ce
rassemblement en actes et tous les niveaux ne constitue pas lunique raison dtre de ces
festivals, et lon retrouve ici encore la pluralit dobjectifs due la pluralit dacteurs
impliqus dans le projet. Les fonctions culturelles et sociales se combinent entre elles et avec
un impact conomique non ngligeable, comme le note cet extrait du rapport du Conseil
Economique et Social de 1998 :

Le CES estime quau-del de leur impact sur le dveloppement (nombre demplois crs, tourisme,
accroissement et rentabilisation des quipements collectifs, cration dentreprises lies aux activits
festivalires) et sur le corps social (notorit, entretien ou cration dune identit locale), les
vnements culturels, quels quils soient, aident la rsorption de la fracture sociale.
2


Cette pratique dun thtre dans la Cit participe donc dune volont politique de
runir lensemble de la cit, en intgrant les populations dfavorises mais sans se limiter
elles. L'ambition du thtre est en ce cas fonction du lieu o il est pratiqu, purement
esthtique au sein de la Scne Nationale, sociale quand le lieu s'ouvre la Cit, hors les
murs. Si les diffrentes modalits daction ne sont pas combines programmation de formes
populaires au sein de la Scne Nationale, intgration du non-public social au public de la
Scne Nationale la mission sociale du thtre risque de devenir de fait un sous-genre exil
au sens propre du terme, et pourrait servir lgitimer et dculpabiliser le repli sur des
proccupations esthtiques litistes du thtre tel qu'il se pratique dans son lieu institutionnel
mur en sa tour d'ivoire. Le pige d'une sgrgation lie au public cible spcifique est vacu,
mais au risque d'une sgrgation spatiale lie au lieu de diffusion du thtre. L'cueil est en
quelque sorte dplac, externalis pourrait-on dire, mais non vit. Lautre risque tient au fait
que, si lenjeu du thtre dans la Cit, et notamment dans le cadre de festivals denvergure,
tient videmment son ambition
3
de rassembler la communaut civique, il tient aussi au

1
Le Mange, Scne Nationale de Maubeuge, rapport dactivits 1996 : Pour un dveloppement artistique et
culturel facteur de rinsertion sociale . Cit par Alice Blondel, op. cit., p. 303.
2
Rapport du CES de 1998, cit par Ali Habib, in Lanimation culturelle devient un moteur du dveloppement
local , Le Monde, 22 avril 1998.
3
Cette ambition ne dbouche pas ncessairement sur une ralit. En tmoigne un exemple cit par le Directeur
de la Scne Nationale de Belfort Henri Taquet, concernant le FIMU, festival international de musique
universitaire de Franche Comt organis Belfort. En effet, des tudes ralises sur la composition
sociologique du public de ce festival ont prouv que, contrairement aux attentes des acteurs culturels, ce festival
gratuit ne touchait pas du tout lensemble de la population, et que les nouveaux spectateurs ntaient pas
479
dveloppement conomique du lieu o se droule le festival et se teinte donc galement
denjeux lectoralistes pour les acteurs politiques impliqus, mme si les lus ou directeurs
des affaires culturelles des collectivits territoriales impliques sont souvent soucieux de
faire primer dans leur discours du moins lattention la dimension et la qualit
artistiques, certifiant que la finalit est toujours artistique, jamais sociale
1
, tout le moins
dans les projets en partenariat avec les tablissements culturels
2
. De mme, les directeurs de
Scnes Nationales sont de plus en plus incits sinscrire dans ce type de dmarche par la
baisse des subventions tout au long des annes 1990.
3
Le risque est dailleurs que ces
projets, parce quils masquent le manque global de moyens, comme le souligne le directeur
de lEspace Malraux, Scne Nationale de Chambry :

Nous ne cessons de tirer le signal dalarme sur la stagnation des financements qui nous accule des
choix difficiles si nous voulons garder cette maison dynamique. Un seul exemple : on parle de
sensibiliser les publics la danse. [] Trs bien, mais savez-vous que nous navons tout simplement
plus les moyens daccueillir les grandes compagnies de danse ? [] Cest la mme chose en thtre.
Cest le cur mme de la vie de la maison, cest--dire la programmation, qui va tre touche. On peut
parler des heures, multiplier les runions sur la sensibilisation des publics, sur la fracture sociale, mais
sil ny a plus de spectacles !
4


La troisime dmarche pratique dans les Scnes Nationales vise prcisment concilier la
mission et les financements sociaux une ambition artistique, et concilier la rgnration
de l'art et celle du public.

convertis durablement la frquentation dautres quipements culturels. Source : Entretien tlphonique
personnel avec Henri Taquet, 20 aot 2007.
1
Entretien de Alice Blondel avec le directeur des services culturels de la ville de Nantes, ralis le 17 septembre
1998. Alice Blondel, op. cit., p. 308.
2
Le directeur des services culturels de Nantes souligne ainsi la diffrence avec la dmarche socio-culturelle,
dveloppe par exemple par Acoord [lagence municipale pour la ralisation dactivit ducatives, sociales et
culturelles] : pour eux peu importe la qualit, ce qui compte cest quil se passe quelque chose dans le quartier,
que les habitants se rassemblent. Idem.
3
Les subventions de fonctionnement accordes aux Scnes Nationales par le Ministre de la Culture qui
slevaient 231,7 Millions de francs en 1991, ont baiss 224,6 MF en 1992 ; 220,3 MF en 1993 ; 215,4
MF en 1994 ; 212 MF en 1998. A partir de 1998, le budget du spectacle vivant a de nouveau augment et les
subventions accordes aux Scnes Nationales atteignent en 1999 219 MF. La progression est confirme dans le
budget 2000. Alice Blondel, op. cit., p. 304, note 46. Source : Rapports du Snat sur les projets de loi de
finances pour la culture. Nous navons pas pu trouver les chiffres prcis concernant les Scnes Nationales dans
les rapports ultrieurs du Snat, et ne pouvons tablir de comparaison prcise avec la priode 2000-2007. Il
semble pourtant que les choses aient empir, depuis 2002 notamment. Nous renvoyons donc ici aux inquitudes
portes par la Lettre ouverte du monde du spectacle vivant aux candidats l'lection prsidentielle, intitule
Pour une Rpublique artistique et culturelle , et publie en mars 2007, signe par quarante metteurs en scne
et directeurs de lieux, notamment de Scnes Nationales. Source : http://www.aidh.org/txtref/2007/elect-arts.htm
4
Dominique Jambon, Projet culturel. Septembre 96/juin 99 . Cit par Alice Blondel, ibid., p. 306.
480
iii. Le rvolutionnarisme culturel : le social comme instrument de rgnration du thtre.

Le rvolutionnarisme culturel, enfin, veut agir sur la cration elle-mme, et non seulement sur sa
diffusion et son commentaire, pour "transformer les formes de la production des uvres jusqu'
instaurer un champ d'interactions sociales et symboliques o la frontire entre une culture d'lite et une
culture partage par tous s'abolirait. "
1

2


La dmarche consiste comme dans le lgitimisme s'adresser une population-cible, mais
cette fois en la faisant participer activement un travail de cration. Comme dans le
populisme, l'enjeu primordial consiste renouer une relation directe entre l'art et un groupe
d'individus donn, mais avec un dplacement de luvre dart vers la pratique artistique et
les artistes. Le mdiateur (services des relations publiques des structures culturelles et
travailleurs sociaux) sert vritablement de trait dunion entre ces deux groupes qui
poursuivent des objectifs diffrents mais qui les remettent dans une certaine mesure sur un
pied dgalit. Les populations-cibles sont censes trouver un enrichissement personnel
3
,
tandis que lartiste peut rgnrer
4
sa pratique et son art par cette relation avec une
population nouvelle. Lon retrouve ici lide dun heureux malentendu , ou plus
exactement ici lide dune compatibilit dobjectifs distincts selon les acteurs impliqus
dans le projet, et qui, loin dtre conue comme un problme, lui confre au contraire une
lgitimit accrue, puisque le sauvetage social de la population-cible, toujours incertain, est
envisag comme un bienfait collatral ventuel du sauvetage esthtique de lartiste. De
fait, le caractre trs minoritaire du public de thtre est vcu par certains artistes et
directeurs de lieux comme un mal qui attaque non seulement la lgitimit du financement
public du thtre, mais sa qualit artistique elle-mme :

Si les gens ne vont pas au thtre, ce n'est pas trs grave pour eux. C'est beaucoup plus grave pour le
thtre que pour eux. Un art qui touche 10% des gens est un art mutil, qui se mutile lui-mme car ce
sont les mmes qui parlent aux mmes. Donc c'est dans cette volont de rgnrer un peu l'acte
artistique et le thtre notamment, que, pour nous, il est essentiel qu'il puisse rencontrer terme
l'ensemble des citoyens d'un territoire. C'est pour le thtre lui-mme, pas pour les gens. Si les gens
allaient mal sans aller au thtre; ils iraient. Donc c'est davantage pour le thtre que c'est tragique,
cette impression des mmes qui parlent aux mmes.
5



1
J.-C. Passeron, Le Raisonnement sociologique, op. cit., pp. 293-294.
2
Alice Blondel, op. cit., p. 293.
3
Ibid., p. 294.
4
Idem.
5
Georges Buisson, directeur de la Scne Nationale de Snart, entretien avec Alice Blondel, le 7 fvrier 1996.
481
Lide dune conjonction dintrts diffrents, et surtout du respect de la spcificit de
la mission sociale dvolue lart, fait lobjet dun consensus chez les directeurs
dtablissements culturels et chez les artistes la fin des annes 1990. Tous insistent sur les
dangers des actions ducatives, des animations socio-culturelles, des actions sociales menes
par des quipes danimateurs hors de la prsence relle des artistes directement impliqus
dans les crations
1
, ainsi que sur les les manques des artistes livrs eux-mmes pour
mener ces actions
2
, qualifis de mercenaires missionns pour mener ces actions sans tre
directement impliqus dans la vie artistique de ltablissement qui les salarie
3
. Le Syndeac
insiste ainsi sur la mission sociale mener en tant quartistes travaillant au sein dun
service public , et sur le fait que cest bien en tant quartistes et non en tant que
spcialistes de laction sociale [quils doivent] mener cette action.
4
Les tablissements
culturels revendiquent donc leur caractre de non-spcialiste, et tmoignent dune certaine
distance avec le but
5
qui serait de rduire la fracture sociale, les ingalits, les machins,
ce quon a vu partout
6
, insistant davantage sur la modalit artistique. Ainsi, les projets
culturels de quartiers de P. Douste-Blazy sont parrains par un artiste de renomme au
moins nationale.
7
Cette insistance sur la finalit artistique est galement destine parer
une critique souvent adresse aux acteurs culturels de ce type de projet, comme le souligne le
directeur de la Scne Nationale de Belfort Henri Taquet, en 1996, qui pointe le risque de
linstrumentalisation opportuniste des artistes et leur culpabilisation par les pouvoirs publics :

Aujourdhui, les politiques nous font le coup de la fracture sociale, alors que les gens qui font de
laction culturelle en rgion sont depuis des annes ignors ou traits par le mpris. Quest-ce quils
veulent ? Quon aille arrondir les angles, poser du Tricostril sur la fracture ? Quon dise aux gens :
oubliez quil y a du chmage, faites comme si nous vivions dans une socit ludique, panouissante et
sensible ? Nous ne sommes pas des camoufleurs ! Si cest le thtre qui peut combler la fracture
sociale, alors je ne comprends plus rien la ralit conomique ! Si la majorit des gens ne sont pas en
demande dart, ce nest pas la faute des artistes. Le discours sur la fracture sociale qui tente de nous
culpabiliser na aucun intrt, ni pour le public, ni pour les artistes. Le problme nest videmment pas
l. Ca ira mieux dans les banlieues quand il y aura moins de chmage. Les actions mdiatises peuvent
servir camoufler le mal de vivre, mais ce nest que de la frime.
Question : Croyez-vous une responsabilit sociale du thtre ?

1
Assemble gnrale ordinaire du Syndeac des 22 et 23 juin 1998, compte rendu : Pour une nouvelle
organisation de la cration et de la circulation des uvres , La Lettre du Syndeac, n8, nov. 1998. Cit par
Alice Blondel, op. cit., p. 300.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Administrateur du Mange, Scne Nationale de Maubeuge, entretien avec Alice Blondel. Cit par A. Blondel,
op. cit.., p. 304.
6
Idem.
7
Idem.
482
La premire question, pour un directeur de thtre public, ce nest pas " comment remplir une salle ? ",
cest " pleine de qui ? " Comment atteindre la diversit sociale ? [] Comment renvoyer la socit
largent quelle nous donne pour porter le thtre partout ? [] Une action culturelle na de sens que si
elle part des projets artistiques et pas de soi-disant " besoins du public". La proposition artistique doit
tre premire. Cest partir de l que la rencontre peut ventuellement se produire. Laction culturelle,
cest une faon particulire de dcliner un projet artistique. Il ny a pas daction culturelle authentique
sans artistes. Sinon, on fait de lanimation, ce qui na rien voir.
1


La revendication dune mission de service public et dune lgitimation des subventions va de
pair avec une double inquitude, chez le directeur de la Scne Nationale de Belfort, face au
risque que lart, les artistes et les thtres soient jugs laune dune mission impossible, et
dautre part, quils soient instrumentaliss par le pouvoir politique, et lui permette dacheter
une paix sociale. Ce dernier point tmoigne de lambigut fondamentale qui se trouve au
cur du thtre de refondation de la communaut thtrale et politique. Les artistes et les
tablissements culturels entendent uvrer ressouder lensemble de la communaut civique
par le thtre, mais ils refusent de servir de caution politique, et entendent conserver au
thtre une fonction non seulement sociale mais aussi critique. Ils sont donc en quelque sorte
cartels entre les deux rgimes de justification propres la cit du thtre politique
cumnique et la cit du thtre de lutte politique. Les directeurs de lieux, comme les
artistes, ne veulent pas se substituer laction politique, ni la compenser, comme en
tmoigne ce propos du directeur du CDN dAubervilliers en 1998. Sopposant explicitement
aux propos de la Ministre de la Culture de lpoque, Didier Bezace affirme ainsi que ce
nest pas la politique qui doit compter sur le thtre, mais le thtre qui ne peut tre beau,
fort, que sil y a une bonne politique culturelle.
2


Conclusion. Neutraliser la contradiction des fins par une dmultiplication de
moyens contradictoires.

Les diffrentes modalits darticulation entre la mission sociale et la mission
artistique au sein des Scnes Nationales buttent donc sur des difficults diverses, qui toutes
tournent autour de leur ambition de concilier les contraires, exigence artistique et pratique
populaire, fonction de rassemblement et dimension critique, affirmation de lautofinalit de
lart et de sa fonction sociale, ciblage des populations dfavorises dans les banlieues et les

1
Henri Taquet, entretien avec Ren Solis et Jean-Pierre Thibaudat, Les bonnes intentions et les vraies limites
de la politique culturelle dans les quartiers , Libration, 20-21 avril 1996. La position de Henri Taquet est
demeure la mme en 2007, comme en a tmoign son intervention sur Lengagement du Thtre du Granit
dans le cadre du Colloque Thtres Politique, le 05 avril 2007 Besanon.
2
Didier Bezace, propos recueillis par Fabienne Pascaud, Tlrama n2547, 4 novembre 1998. Cit par Alice
Blondel, op. cit., p. 309.
483
cits notamment, et ouverture sur lensemble de la population de la Cit, prise en compte de
lchelle locale et nationale. Lenjeu territorial parat de fait dterminant dans cette tentative
aussi noble que difficile. Dailleurs, les Scnes Nationales regroupent des tablissements qui
se situaient auparavant dans des villes de tailles diverses et depuis les annes 1990, les
Scnes Nationales nouvellement construites lont t dans des lieux o lamnagement
culturel du territoire demeurait poursuivre, soit dans des villes assez importantes o il ny
[avait] pas de structures publiques culturelles suffisantes (Brest, Gap, Chteauroux), soit dans
des espaces de "dsert culturel" (Aubusson) [] ou alors, le label [a t] attribu des
tablissements dont le projet [tait] particulirement pertinent dans le cadre dune mission de
service public (Loos-en-Gohelle.)
1
Et cette proccupation darticuler la mission sociale et
artistique est plus encore au cur de nouveaux lieux, qui se dveloppent partir des annes
1970, dans un premier temps en marge de et contre linstitution, avant dtre intgrs par
elle au cours des annes 1990, et qui tentent de concilier avant-garde artistique et avant-garde
sociale, oeuvrant redfinir en actes les contours gographiques et conceptuels du thtre
politique.

4. Les nouveaux territoires esthtiques et politiques de lart.

C'est un endroit triste comme une ancienne usine de roulements billes et gai comme un lieu o se
nouent des rencontres. Il abrite un projet ambitieux : les noces de la cration la plus contemporaine et
des problmes sociaux les plus aigus. Un projet qui demeure fragile, comme les gestes des artistes
s'aventurant hors de l'institution culturelle. Tous ces petits clats d'utopie rayonnent d'une forte
intensit, mais, l'image du btiment peine rnov, rien n'est spectaculaire aux Laboratoires
d'Aubervilliers, une friche industrielle investie depuis quatre ans par le chorgraphe F. Verret. [] A la
fin de 1995, quand F. Verret amnage cette friche, il est un chorgraphe reconnu. Plutt que de prendre
la tte d'une institution conventionnelle, cet artiste qui vient de faire la grve de la faim pour la Bosnie
avec A. Mnouchkine la Cartoucherie de Vincennes, opte pour un engagement de terrain. "Il y a de
l'insupportable vivre ce que l'on vit, en certains endroits et dans certains moments. Nous prouvons le
besoin premier, pulsionnel, de tenter d'inventer autre chose que l'acceptation fataliste de ce mal-tre.
Un artiste n'a pas moins de raison qu'un autre de tenter d'inventer un rapport cette ralit. "
2


La question de la responsabilit de lartiste face au mal-tre social est au cur du propos
du chorgraphe Franois Verret, et ici encore elle est pose en des termes ambigus, oscillant
entre morale et politique. Le fait que Franois Verret ait particip la grve de la faim atteste
de sa proximit avec les artistes Ariane Mnouchkine et Olivier Py non seulement sur la
question de la Bosnie mais sur celle des modalits de lengagement, et atteste donc aussi,

1
Claire Rondepierre, op. cit., p. 113.
2
Catherine Bdarida, Les noces de lart et de linsertion sociale aux Laboratoires dAubervilliers , Le
Monde, 15 juin 1999. Cit par Alice Blondel, op. cit., p. 299.
484
plus fondamentalement, de sa proximit avec lidal rassembleur luvre dans la cit du
thtre politique cumnique. Mais la diffrence entre les deux cits dans la mise en pratique
de cet idal est souligne dans larticle. Lengagement se manifeste non pas en dehors des
spectacles, ni de manire ponctuelle, mais passe par lintgration concrte du lieu thtral au
tissu urbain et par le dveloppement dune pratique artistique en prise directe avec
lenvironnement urbain et la population locale. Linstallation des Laboratoires
dAubervilliers dans une ancienne usine de mtallurgie fine situe dans le quartier Villette-
Quatre Chemins Aubervilliers, une friche industrielle , est ainsi qualifie par la
journaliste d utopie , en raison du choix de mtamorphoser un lieu industriel en lieu
culturel, ainsi que de lidentit du quartier dans lequel se situent de ce fait les Laboratoires,
mais aussi parce que linstallation se fait hors de linstitution culturelle . Cette prcision
de la journaliste est dautant plus intressante quelle est errone, puisque ce geste de
lartiste est en ralit avant-tout celui de la municipalit communiste dAubervilliers, comme
lindique lhistorique des Laboratoires dcrit sur le site officiel du lieu :

En 1994, linvitation de la ville dAubervilliers et de son maire Jack Ralite, le chorgraphe franais
Franois Verret, entour dun groupe dartistes, dcide dinvestir cet espace pour en faire un lieu de
cration artistique et dchanges transdisciplinaires, ouvert de manire volontariste sur la ville, son
histoire et ses habitants.
1


Il ne sagit donc pas en loccurrence dune impulsion des artistes, qui nont fait quaccepter
une proposition manant des pouvoirs publics locaux. De manire plus gnrale, les friches
et autres nouveaux territoires de lart peuvent maner de plusieurs instances : artistes,
pouvoirs publics locaux, tutelles culturelles. Si leur naissance est ancienne, et date des annes
1970, ces lieux qui entendent renouveler le rapport entre art et population, art et ville,
production et rception des spectacles, et le rapport entre art et art de vivre, se sont fortement
dvelopps depuis le milieu des annes 1990, dans un objectif renouvel, dsormais moins
contestataire quintgrationniste. Et ce mouvement ne se situe pas en marge de l'institution
culturelle officielle, en ce qu'il affecte aussi la dfinition que cette dernire peut se faire de
soi-mme et de sa fonction politique :

Ces pratiques artistiques ne sont pas prendre comme un simple complment au systme artistique
professionnel institu, un ailleurs innovant qui aurait comme fonction de rgnrer le domaine institu.
Les pratiques artistiques dont nous parlons se dfinissent dsormais bien moins comme des marges
alternatives et radicales [] que comme processus et projet revendiquant leurs propres natures

1
Source : http://www.leslaboratoires.org/
485
artistiques et professionnelles. Ce qui est en cause c'est la redfinition du primtre d'intrt public de
la notion de champ artistique [].
1


Cette effervescence, de mme que cette volution de lobjectif initial de ces lieux autrefois
dits alternatifs est atteste par la commande dun rapport faite en octobre 2000 Fabrice
Lextrait
2
, par Michel Duffour.
3
Le Secrtaire d'Etat la dcentralisation culturelle justifie
cette commande par le constat d'un foisonnement de projets posant de manire originale et
singulire la question des conditions de production et donc de rception de l'acte artistique
4
,
et limpact de ces mtamorphoses esthtiques sur les enjeux de dmocratisation est explicit
dans le titre mme du rapport, qui sintitulera de fait Une nouvelle poque de laction
culturelle. Et, au-del du foisonnement dexpriences uniques, les fondements communs
auxquels aboutit ltude sont tout dabord des fondements politiques
5
, ladjectif prenant
cependant une acception paradoxale, puisquil sagit duvrer contre les deux maux
contemporains que seraient la dpolitisation et la marchandisation , sans pour autant
produire un discours critique.

a. Une rponse la dpolitisation de la socit et de l'art ? Les lieux alternatifs,
de la contestation la refondation de la communaut.

Ce que l'on appelle parfois, faute de mieux, les lieux intermdiaires , parat
difficilement qualifiable du fait de l'extrme diversit des expriences. Pourtant certains mots
cls reviennent comme des leitmotiv pour dcrire ces lieux et pratiques artistiques :
circulation, dcloisonnement, hybridation, chantier, change, dfrichage, dcentrement Les
points communs se rsument en fait la volont d'une double ouverture de l'art, le lieu
servant de point de rencontre et d'change entre diffrentes disciplines et entre les artistes et
le public, associ ds l'origine de la cration. Celle-ci n'est donc plus donne voir comme
un produit fini mais comme un processus en cours, ce qui met l'accent sur la notion de travail
de l'artiste plus que sur son gnie. Dans ses conclusions, F. Lextrait pose comme hypothse

1
Philippe Henry, Nouvelles pratiques artistiques et dveloppement culturel : simple amnagement ou relle
mutation ? , Thtre / Public, janvier - fvrier 2001. Cit par Fabrice Lextrait, p. 184.
2
Ancien administrateur de la friche La Belle de Mai Marseille.
3
Nous n'entrerons pas ici dans le dtail de la polmique laquelle a donn lieu cet ouvrage, qui, quoique
manant des plus hautes instances institutionnelles nous parat dcrire de manire juste des pratiques aux
frontires de l'institution. Il s'agit par ailleurs du seul ouvrage synthtique sur la question. Pour plus de dtails
sur le dbat, l'on pourra consulter Alix de Morant et Valrie de Saint-Do, Babelisme consensuel ou les stars
de l'cumnisme , Cassandre n46, mars-avril 2002, pp. 6-7.
4
Lettre de Michel Duffour Fabrice Lextrait, 17 octobre 2000. Fabrice Lextrait, avec le concours de Marie Van
Hamme et Gwnalle Groussard, Une nouvelle poque de l'action culturelle, Friches, fabriques, lieux,
expriences, Rapport Michel Duffour, secrtariat d'Etat au Patrimoine et la Dcentralisation culturelle, La
Documentation Franaise, 2001, p. 5.
5
Ibid., p. 183.
486
d'explication du dveloppement des lieux dits intermdiaires de diffusion et de pratique
culturelle le sentiment prouv par un grand nombre d'artistes d'une inadquation entre leur
projet et les structures culturelles existantes :

Le phnomne [ de dveloppement des lieux alternatifs ] qui a commenc en France dans les annes
1980 s'est prodigieusement acclr dans les cinq dernires annes [ soit de 1995 2000]. Les raisons
de cette acclration sont nombreuses, mais elles croisent toutes une ralit incontournable : Si des
artistes, des publics, des oprateurs, des dcideurs politiques et institutionnels ont dcid de s'engager
dans ces expriences, c'est parce qu'ils ne trouvaient pas dans les lieux et les pratiques institus la
possibilit d'inventer de nouvelles aventures.
1


Ce mouvement serait en fait entendre comme une rponse double, la fois la situation
politique et sociale et l'tat de l'institution culturelle, les deux volutions tant comprises
par les acteurs du mouvement comme interdpendantes. Pour Fabrice Lextrait, les ressorts
de cette volution du paysage culturel sont minemment politiques.
2
Et plus exactement, le
rapport voit dans cette volution la volont de compenser la dsagrgation des structures
collectives, les nouveaux lieux culturels venant en quelque sorte prendre le relais social des
corps intermdiaires en dshrence :

Cette aspiration plus de collectivit a t prise en charge dans les annes 1950 par les grandes
structures communautaires, notamment l'Eglise, le Parti Communiste, mais aussi la famille au sens
large. On prparait les groupes aimer le socioculturel. Aujourd'hui, le processus d'individualisation a
t pouss son terme, et, alors que cette aspiration rejaillit, la question est de savoir comment
l'aborder, la traiter, d'autant que l'on part d'une culture de l'individualisme trs forte. En parallle de la
consommation, les gens ont une demande communautaire. Cela se traduit trs concrtement par la
demande de spectacle vivant, l'volution des pratiques amateur.
3


Les anciennes structures qutaient le Parti Communiste, lEglise ou la famille sont
rappeles par F. Lextrait non pas en tant que vecteurs didologies et en loccurrence
didologies concurrentes et en conflit les unes avec les autres mais en tant quespaces de
socialisation, structures communautaires . La filiation entre les nouvelles structures et les
anciennes se fait donc non pas sur leur orientation idologique, mais sur leur caractre
commun, qui les unit les unes aux autres, et qui tient prcisment leur caractre
communautaire . Le champ lexical de la communaut sert ici dcrire le besoin
dappartenance des individus une entit qui les unisse dautres. La prise en compte de ce
besoin, de cette demande communautaire dans une socit de plus en plus individualise,

1
Ibid, pp. 183-184.
2
Ibid., p. 184.
3
Alain Lipietz, dput europen, entretien de janvier 2001.
487
au sein des nouveaux lieux de laction culturelle, est trs intressante dans la mesure o avant
mme dtre formule, la critique lgard de lindividualisme est en quelque sorte
transmue en mise en uvre dune communaut en actes. La synthse du rapport postule que
les expriences menes dans les lieux intermdiaires ont galement en commun d'tre
penses comme une rponse la marchandisation de lart, la patrimonialisation des arts
vivants et des arts visuels
1
et de ce que lon nomme de plus en plus depuis les annes 1990
les industries culturelles, mais aussi, plus largement, contre les mfaits de la socit de
consommation. Ces expriences constituent ainsi en acte des alternatives aux modles
dominants de diffusion culturelle qui s'imposent dans le cadre de la mondialisation et de la
dpolitisation de nos socits
2
, et le secteur culturel fonctionne alors comme mtonymie de
la remise en cause du processus global de marchandisation plus global. Cette prcision nous
claire sur le sens que revt le terme politique dans ces projets : il sagit du vivre ensemble,
de la vie de la Cit considre comme communaut dtres humains, en rfrence la
mythique Cit athnienne.

Le qualificatif politique ne dsigne donc pas une pratique thtrale contestataire,
contrairement lorigine du projet des lieux culturels alternatifs des annes 1970. Parce que
le projet critique fait dfaut, parce que lalternative rvolutionnaire nest plus pense comme
un horizon possible et pensable, ces nouveaux territoires de laction culturelle ne
constituent pas des modles alternatifs globaux, mais des exprimentations locales pouvant
permettre des transferts de "bonnes pratiques" dun territoire lautre. La contextualisation
est sans doute la valeur de ces projets qui ne cherchent pas imposer une vision du monde
(culturelle pour partie), mais susciter dautres propositions complmentaires, parfois
contradictoires avec elles-mmes.
3
Ils sont conus moins comme les vecteurs dun
discours critique global et construit sur la socit que comme des alternatives en acte, dans
un espace o " les paroles qui portent ont remplac les porte-parole"
4
et o de
nouvelles figures de lartiste, de lintellectuel, du citoyen sont luvre dans ces "espaces
interstitiels"
5
de la socit. " Puisquon ne peut plus poser des bombes, on pose des
problmes. Lartiste est dans la mle, comme au rugby. Un jeu de combat offensif
ncessitant solidarit, [] force, gnrosit, dbordement, rudesse, un jeu individuel dans le
collectif ".
6

7
Ce dplacement du niveau conceptuel et idologique vers une dmarche

1
Fabrice Lextrait, op. cit., p. 184.
2
Ibid., p. 186.
3
Idem.
4
Ibid., p. 184.
5
Formule de Laurence Roulleau-Berger, Le travail en friche, Paris, LHarmattan, 1998. Cite par F. Lextrait,
ibid., p. 185.
6
Bernard Lubat, entretien avec F. Lextrait. Cit par F. Lextrait, idem.
7
F. Lextrait, idem.
488
essentiellement pragmatique sexplique par le fait que les diffrents auteurs et acteurs de ces
projets sont le plus souvent eux-mme dpolitiss :

Dans une socit qui se dpolitise, notamment en rejetant toute forme didologie, tous les acteurs
culturels et sociaux [] ne matrisent pas les fondements politiques du dbat sur le rle de
lintervention publique. Naissent ainsi toutes les formes de contradictions internes, souvent
inconscientes, qui brouillent les possibilits de repres et de lecture.
1


Il ne sagit donc plus de changer le monde, et le thtre est pens comme un outil qui, selon
son mode et son lieu de pratique, peut aider re-souder ce(ux) que la socit ds-unit, et peut
refonder le vivre ensemble. La cit de refondation de la communaut thtrale et politique,
particulirement au sein des lieux intermdiaires , rnove ainsi la fonction dhtrotopie
2

du thtre. Ils fonctionnent bien comme les lieux effectifs [dcrits par Foucault], []
dessins dans l'institution mme de la socit, et qui sont des sortes de contre-emplacements,
sortes d'utopies effectivement ralises dans lesquelles les emplacements rels, tous les
autres emplacements rels que l'on peut trouver l'intrieur de la culture sont la fois
reprsents, contests et inverss, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que
pourtant ils soient effectivement localisables.
3
Ces espaces interstitiels se situent la fois
dans et hors de la Cit, et face la dpolitisation de nos socits, les mobilisations
artistiques et civiques se conjuguent de faon spcifique autour de chaque exprience afin de
refuser un certain fatalisme et de construire un espace politique o lart est interrog dans sa
capacit reproduire du lien social et rnover la cit.
4
Cest donc essentiellement dans
leur dimension concrte et spatiale que ces lieux doivent tre envisags et leur action
value.

b. L'inscription du lieu culturel dans la cit : agora ou forteresse ?

Sur le plan artistique, les lieux intermdiaires se placent sous le signe de l'ouverture,
du mtissage, de l'change, cette volont s'imbriquant avec celle de s'ouvrir la population
environnante. Le pivot de l'articulation entre les artistes et la population est donc le lieu
culturel lui-mme, et ce lieu est cens tre ouvert sur la Cit, sur son histoire et sur son
espace. Les lieux intermdiaires font en effet souvent revivre des btiments industriels,
militaires ou religieux inoccups, vids de leur ancienne fonction mais non de leur mmoire

7
Idem.
1
Ibid., p. 193.
2
Voir supra, Partie I, chapitre 4., 1., b., vi.
3
Michel Foucault, Dits et crits 1984 , Des espaces autres , confrence au Cercle d'tudes architecturales, 14
mars 1967, Architecture, Mouvement, Continuit, n 5, octobre 1984, pp. 46-49.
4
Fabrice Lextrait, op. cit., p. 184.
489
et de leur charge symbolique et mmorielle usines, hangars, casernes et btiments
militaires, couvents La notion de friche associe donc pass et futur, destruction et
reconstruction, incorporant le prsent un processus de transformation. D'un point de vue
temporel, c'est donc le principe d'ouverture qui prdomine, ainsi que la possibilit de runir
une communaut atomise, voire divise, par le travail autour dune histoire relle, et la
transfigurer en une mmoire commune. La prsence de l'art n'est plus phmre, elle vient
donner une seconde vie peut-tre cense rdimer la premire aux lieux symboliques
associs lexploitation des classes laborieuses urbaines. De mme la localisation
gographique de ces lieux est toujours significative de la volont dintgrer lart la ville, et
la vie de ses habitants, ainsi que de la volont de refonder la communaut, notamment par
le biais dun rquilibrage entre ce qui est appel dans le sens commun le centre et la
priphrie (Paris/province, centre historique/quartier)
1
Parce que la ville a peut-tre
remplac lentreprise comme thtre du conflit social
2
, ou en tout cas constitue une scne
qui le prolonge et le redouble, toute volont de rpondre ce conflit doit prendre en compte
ses fondements territoriaux
3
, quil sagisse de le rsorber ou de laccentuer. Car les
friches culturelles ne procdent pas toutes aujourdhui de la volont de rassembler. Lidal
contestataire na pas totalement disparu, et cest le cas pour les lieux squatts par des artistes
et des marginaux, qui conoivent lart aussi et parfois surtout comme art de vivre.

Loccupation, souvent illgale, des btiments, manifeste lexpression dun refus citoyen de la
spcialisation des centres villes autour des fonctions commerciales et de services, dportant toute
lactivit et tout lhabitat populaires vers les franges urbaines, ou dans le faubourg. En affirmant le
caractre public dun centre ville, par exemple dans le cadre dune opration de rhabilitation, la
mobilisation des habitants et des artistes prend une valeur politique forte [].
4


Il semble toutefois que le mouvement gnral soit linstitutionnalisation, tant pour des
raisons de viabilit que parce que la reconnaissance de la lgitimit artistique du projet
constitue aujourdhui le meilleur garant contre la voracit des promoteurs immobiliers. Mais,
quil sagisse dune friche squatte ou dun projet culturel institutionnel, les lieux
intermdiaires sont dune certaine manire demble des lieux de rsistance, puisquil y a
souvent une lutte urbaine autour de ces lieux, des tensions politiques lies la manire dont
la ville se construit et se dconstruit.
5
Cette lutte est en ralit celle contre la privatisation
de lespace public, et lon retrouve ici la problmatique qui se trouve au cur de la cit du

1
Ibid., p. 186.
2
Karine Vonna, Mouvement, 1
er
trimestre 2000. Cite par F. Lextrait, ibid., p. 187.
3
F. Lextrait, idem.
4
Ibid., p. 188.
5
Fabrice Ruffin, La mise en culture des friches industrielles-Tract/Kreutzberg 1979 , rapport au Ministre de
lEquipement, 1998. Cit par F. Lextrait, idem.
490
thtre politique cumnique, mais une fois encore, formule et manifeste de manire
beaucoup plus concrte et plus pragmatique. Lespace public dsigne ici une entit politique
gographique si lon peut dire, lie au fait de vivre tous ensemble trs concrtement, au
sein du mme espace, sans que celui-ci soit confisqu par quelques uns. Mais ce vivre
ensemble ne dpend videmment pas uniquement de conditions spatiales, et les lieux
intermdiaires doivent affronter un obstacle plus profond que les promoteurs immobiliers.
Parce que la communaut citoyenne est si divise, et le vivre ensemble si dlit, que les
conditions minimales la vie ensemble ne sont plus runies, les lieux doivent parfois
sapparenter, de manire transitoire en tout cas, des forteresses cernes de murs rels
redoubls de murailles symboliques. F. Lextrait insiste d'ailleurs sur la difficult d'insertion
dans l'environnement immdiat prouve par l'quipe de la friche La Belle de Mai, et sur le
rapport a priori conflictuel des habitants au lieu rhabilit et ses occupants :

La reprise d'une friche peut provoquer une augmentation de la dlinquance. Bien entendu, il y a dans
nos tablissements des incidents nombreux qui sont autant de signes de la crise sociale. On arrache le
sac de l'adjointe au maire lors de sa premire visite. Une rixe clate entre communauts aprs trois ans
de paix sociale apparente trs forte. Les tentatives de pntration sont multiples dans un site contenant
de nombreux ordinateurs, instruments de musique, appareils vido etc. et au cur d'une ville o le taux
de chmage monte 20% et dpasse 50% voire 60% dans certains quartiers S'occuper d'un site, le
revitaliser, en faire un espace culturel ne fait pas baisser le taux de dlinquance dans le quartier, au
contraire. [] Mais nous esprons que passe la recrudescence de la criminalit, la situation se
stabilisera.
1


Lambition rconciliatrice se heurte donc parfois souvent ? la ralit de la sgrgation
sociale et spatiale. De ce fait, cest sur le mode de la conqute que cette insertion peut avoir
lieu, et non comme une vidence lie la prexistence des locaux leur nouvelle mission
artistique et politique. Cest dans cette mesure que la Friche, initialement non-connecte
la ville, est devenue un lieu de frquentation finalement relativement bien accept dans les
quartiers en difficult et par les publics.
2
Encore faut-il insister sur la diversit des lieux,
lie leur degr d'intgration au systme culturel majoritaire, qui dpend de l'identit de leur
instigateur (squatters, lus locaux ou artiste), de la provenance de leur subvention
(municipale ou tatique, au titre des politiques culturelles ou des politiques sociales), mais
aussi de la spcificit des choix oprs au niveau local par les artistes comme par les
pouvoirs publics. Cest dans cette mesure que la politique de collaboration mise en place par
les pouvoirs publics locaux en collaboration avec les artistes et les structures culturelles nous

1
Fabrice Lextrait, Espaces culturels urbains et scurit urbaine. Agora ou forteresse ? , Compte-rendu de la
Rencontre Internationale de La Villette, 1996.
2
Idem.
491
paraissent exemplaires des ambitions croises des nouveaux territoires de laction culturelle
et du volet culturel de la politique de la ville.

c. Etude de cas : Les lieux intermdiaires et la politique de la ville Lyon.

Nous avons fait le choix de dtailler lexemple lyonnais pour une premire raison
pragmatique, parce que notre parcours denseignante lUniversit de Lyon nous a permis de
bien connatre certains des artistes et des structures culturelles de cette ville.
1
Mais il existe
aussi une autre raison, plus thorique, qui tient au fait que cette ville constitue une sorte
dexemple-type non pas en ce quil est gnralis, mais en ce quil est particulirement
russi de larticulation des missions artistiques et sociales du thtre au sein de nouveaux
territoires de lart
2
, subventionnes la fois au titre des politiques culturelles et sociales
dans le cadre de financements croiss politique de la ville / politique culturelle lchelle de
lEtat, de la rgion, de lagglomration et de la municipalit.

i. La spcificit du volet culturel de la politique de la ville lyonnaise.

Depuis que la politique de la ville existe, la ville de Lyon et la rgion ont toujours
particulirement dvelopp son volet culturel. Ainsi ltude ralise en 2003 par
lObservatoire des Politiques Culturelles en partenariat avec le ministre de la Culture et de
la Communication et la Dlgation Interministrielle la Ville (DIV), met en exergue la
charte de coopration culturelle lyonnaise, signe entre les collectivits (Etat, rgion, ville de
Lyon) et lensemble des institutions culturelles
3
, qui fournit selon ses auteurs lexemple
dune stratgie innovante en termes daction publique
4
. De ce fait, les diffrents acteurs
impliqus ont anticip les consquences du passage aux CUCS, qui a dans beaucoup de villes
quivalu une perte de vitesse des projets culturels financs en tant que tels par les budgets
sociaux. La charte de coopration culturelle lyonnaise a ainsi pour objectif explicite
d impulser des politiques culturelles et artistiques favorisant le dveloppement local
5
,

1
Dans le cadre de lenseignement, nous avons plusieurs fois collabor avec les Subsistances et le Nouveau
Thtre du 8
me
pour un CM de Licence 3 Approche Sociologique du Thtre. Nous avons galement collabor
avec Graldine Bnichou et Sylvain Bolle-Redda, du Thtre du Grabuge, ainsi quavec la compagnie La Hors
De, dans le cadre dun Grand Atelier de Dramaturgie pour des tudiants de Licence 3.
2
Cette expression est explicitement mentionne sur le site de la politique de la ville Lyon :
http://www.polville.lyon.fr/polville/sections/fr/les_thematiques/culture/les_friches
3
Claude Brvan et Martine Marigeaud, Prface , in Philippe Chaudoir et Jacques de Maillard (directeurs
scientifiques), Culture et politique de la ville, LAube, 2004, p. 7.
4
Idem.
5
Source :
http://www.polville.lyon.fr/polville/sections/fr/les_thematiques/culture/la_charte_de_coopera_1/la_charte_de_c
oopera/presentation/
492
lEtat, la rgion et la ville de Lyon encadr[a]nt ainsi le rseau des grandes institutions
culturelles lyonnaises dans leurs actions en direction des habitants de la ville et plus
particulirement de ceux des quartiers considrs comme prioritaires.
1


Le but gnral tant de garantir le droit daccs de chacun la culture et lart et le
dveloppement de projets en direction des personnes les plus en difficult
2
, la politique de
la ville croise deux types de logique, lune centre sur des territoires spcifiques prioritaires,
et lautre sur des thmes prioritaires lchelle de la ville, qui sont au nombre de six pour la
priode 2007-2009 : diversit culturelle , mmoires / trajectoires , cultures
urbaines , pratiques culturelles et artistiques des habitants dans les quartiers ,
articulation culture / insertion , et enfin cultures numriques . Ces thmatiques rvlent
quel point sont penses et tisses ensemble les questions culturelles et sociales, et
tmoignent galement de la volont de prendre en compte les pratiques culturelles spontanes
des publics cibls, voire de partir delles pour penser les politiques culturelles et favoriser
laccomplissement de leur mission sociale. Les territoires spcifiques sont quant eux
choisis sur des critres sociaux, tels que le taux de chmage, le taux de dlinquance, le taux
dhabitat social, qui entravent le dveloppement du quartier et creusent lcart avec les autres
quartiers. Les actions mises en place dans chacun de ces quartiers ont donc pour objectif
premier de rduire ces carts. Cette logique pourrait faire de la culture un enjeu quantitatif :
si le taux de frquentation des quipements culturels et particulirement du thtre est dune
moyenne de 16% lchelle de la ville, et quil nest que de 4% dans un quartier, lon
pourrait poser comme objectif en soi de rduire cet cart. Mais cette dmarche frontale se
fonde sur des outils culs, et a dj fait la preuve de son chec par le pass. La stratgie
adopte Lyon consiste donc faire de la culture un moyen au service dun objectif plus
global, qui produit un effet culturel positif indirect des gens qui ntaient jamais alls au
thtre y vont, en mme temps que les clivages sociaux sattnuent un peu. Diffrents projets
et lieux culturels, tels que le Nouveau Thtre du 8
me
ou le Projet Sputnik mis en place 2005
par la compagnie L Hors De dans le cadre du Grand Projet de Ville, nous paraissent
constituer des exemples de cette dmarche.

ii. Le Nouveau Thtre du 8
me
.

Le projet du Nouveau Thtre du 8
me
a t initi en 2003 par des lus
darrondissement, soutenus par la Mairie centrale, la rgion et le Ministre, soucieux la fois

1
Claude Brvan et Martine Marigeaud, Prface , op. cit., p. 7.
2
Source : http://www.polville.lyon.fr/polville/sections/fr/les_thematiques/culture/la_charte_de_coopera_1
493
de rhabiliter le pass culturel du quartier (qui abrite galement le muse Tony Garnier) et
notamment le Thtre du 8
me
, et de faire de la culture un instrument du dveloppement du
quartier. Implant au cur du Quartier des Etats-Unis, situ la charnire de Lyon et de
Vnissieux
1
, la fois carrefour des banlieues sud et sud est
2
et entre de ville
3
, le
thtre est envisag comme moyen de faire venir des gens de lextrieur, et donc de
dcloisonner le quartier, lenjeu global tant de faire du quartier un nouvel espace central au
sein de lagglomration et de le revaloriser par lentremise non seulement des politiques
urbaines, sociales et conomiques, mais aussi et surtout de la culture, puisque le projet de
quartier vise poursuivre les efforts entrepris autour de l'attractivit du quartier qui repose
sur un ple culturel et festif .
4
En effet, ce quartier constituait autrefois un ple
dattractivit et gnrait un fort sentiment dappartenance de ses habitants
5
, et cest cette
identit quil importe de revaloriser, notamment en rhabilitant et en redynamisant les
diffrents quipements culturels que sont le Muse Tony Garnier, la Maison de la Danse et le
Thtre du 8
me
.
6
Cest dans un second temps que sont intervenus des artistes, sollicits par
les acteurs politiques locaux. La compagnie des 3/8 a t choisie dune part du fait de son
exprience prcdente dimplantation dans un quartier difficile de Villeurbanne, dautre part
parce que la compagnie est organise en collectif runissant auteurs, metteurs en scne et
administratifs (quatre artistes, un directeur technique et trois administratifs : une
administratrice, une charge de production et de diffusion, et une charge des relations
publiques, communication et dveloppement de projets en lien avec les territoires). De fait, la
compagnie est soucieuse de tisser des liens non seulement avec les habitants mais entre les

1
http://www.polville.lyon.fr/polville/sections/fr/les_quartiers/etats-unis_pressense
2
Idem.
3
Idem.
4
Source : http://www.polville.lyon.fr/polville/sections/fr/les_quartiers/etats-unis_pressense/?aIndex=1
5
Il sagit dun quartier dhabitat social, dont les constructions se sont tales entre 1919 et 1934.[] Dautres
constructions verront le jour la fin des annes 50 et au dbut des annes 60. [] [Trs vite,] les habitants vont
se sentir appartenir un groupe social, participant " luvre de modernit " en cours dans lensemble de la
socit franaise, travers les HBM. Ils jouissent ainsi dun sentiment de fiert et dune image positive aux
yeux des autres habitants de la ville. Le quartier fascinait par sa modernit architecturale et tait peru comme
une attraction tel point quon sy rendait en visites les week-ends, malgr lloignement et les conditions de
transport de lpoque. Idem.
6
Lun des axes du schma de dveloppement territorial 2005/2007 sintitule ainsi Consolider la dynamique
culturelle et festive, et inclut diffrents points :
Soutien au fonctionnement de la salle d'exposition du Muse. (Direction des Affaires Culturelles)
Maintien des relations tablies entre la Compagnie des 3X8 et le quartier : prise en compte de la mdiatrice.
(Direction des Affaires Culturelles)
Dvelopper et diversifier les manifestations sur la Place du 8 mai.
Soutenir les ftes permettant l'investissement de nombreux bnvoles et l'expression de la vie associative : Place
la Fte, Murs en Fte, Fte des Lumires.
Associer la Maison de la Danse dans l'accompagnement de petits groupes de pratique amateur de Hip-Hop
(UCPA, Centre Social).
A partir de ces ingrdients, formaliser un projet culturel pour le quartier.
Poursuivre la mise en valeur de ces ralisations par une communication adapte (supports ambitieux, site 8art)
qui rayonne au del du quartier.
Source : idem.
494
artistes eux-mmes, le secteur professionnel de la culture tant fortement touch par la
dsagrgation des liens sociaux et par le dveloppement de comportements individualistes
dans un contexte de forte comptition. La compagnie des 3/8 entend faire du NT8 un outil de
travail mutualis. Deux interactions sont possibles entre la compagnie des 3/8 et les artistes et
compagnies accueillies au NT8.

La premire consiste en une collaboration artistique, visant nouer et intensifier des
liens entre les artistes eux mmes, et crer des familles artistiques comme le formule la
metteur en scne Sylvie Mongin-Algan
1
. Les compagnies ne se trouvent pas en position
demploys mais de collaborateurs, puisque les spectacles ne sont pas achets, et que la
rmunration se fait sous forme dune enveloppe budgtaire globale, que la compagnie peut
utiliser comme elle lentend (cachets, achat de matriel, etc.) Ce mode de rmunration entre
en cohrence avec le fait que les compagnies ne sont pas toujours sollicites pour prsenter
un spectacle sous forme de produit fini, abouti, et peuvent loccasion faire partager une
tape de travail, ou participer une collaboration artistique avec les 3/8. En effet, certains
projets fonctionnent sous forme de dialogue entre cette compagnie-mre pourrait-on dire, et
dautres, lensemble des projets pouvant senvisager comme une sorte de galaxie esthtique
et thmatique. Ainsi la seconde dition du festival Je est un autre , du 14 au 31 mars 2007,
est prsente comme une occasion pour le Nouveau Thtre du 8e et les Trois-Huit de
prsenter le travail dartistes et de compagnies proches, qui ont crois [leur] propre parcours
de cration [] ou dont la recherche entre en rsonance avec [celle des 3/8] (lexil et
lAlgrie avec la compagnie Dtours, lenfance et la mmoire avec la compagnie La parole
de).
2
La seconde interaction possible est un compagnonnage artistique : de jeunes artistes
de thtre (comdiens essentiellement) qui ont dj une formation thtrale et ont dj jou
sont recruts par le NT8, qui fonctionne pour eux comme une formation soucieuse non
seulement de lapprentissage technique mais aussi de linsertion professionnelle de ses
stagiaires, qui sont lis au NT8 par un contrat de professionnalisation (emplois aids,
exonrs de charges) et touchent un salaire mensuel quivalent 85% du SMIC.

Pour ce qui concerne limplantation dans le quartier et la participation du NT8 au
projet de dveloppement local, il importe de noter que, sur un budget de 700 000 euros, le
thtre reoit uniquement 30 000 euros au titre de la politique de la ville. Autrement dit, la
plupart des actions menes par le NT8 dans le cadre de la politique de la ville ne sont pas

1
Sylvie Mongin-Algan, metteur en scne de la compagnie des 3/8. Propos tenu dans le cadre dune intervention
lUniversit Lyon 2 le 23 avril 2007, dans le cadre du Cours Magistral Approche Sociologique du Thtre,
Licence 3.
2
Source : http://www.nth8.com/festivals.html
495
finances par le budget des politiques de la ville. La part importante des projets centrs sur la
mission sociale de la culture au NT8 ne sexplique pas comme une simple rponse une
incitation financire, mais est bien le fruit dune politique volontariste des artistes qui
dirigent la structure ainsi que des services en charge de la politique culturelle lchelle de la
ville et de lEtat (DRAC.) De multiples actions sont menes, qui portent sur la politique
tarifaire, laction culturelle (ateliers de pratique amateur) et sur la programmation. La
compagnie refuse le principe de labonnement, pour viter de rentrer dans une logique de
programmation soucieuse de rentabiliser le thtre. Cest pour cette mme raison que la
billetterie nest pas incluse dans lquilibre budgtaire du thtre. La politique tarifaire met
en revanche en avant le principe de la gratuit des spectacles, un jour par semaine, en
rfrence explicite la vocation de service public du NT8, qui reoit de largent public.
1

Marie-Emmanuelle Pourchaire, administratrice des 3/8 et charge de communication du
NT8, se dit soucieuse que la programmation ne soit pas contrainte par des questions
financires, mais par le public. Le NT8 refuse dtre contraint par le pouvoir dachat du
public, cest pourquoi il dfend le fait de pratiquer des prix trs modiques, et dfend aussi le
principe de la gratuit. Il sagit de lever ce tabou, dautant que les gens ont dj pay par le
biais des impts. [Le NT8 ne veut ] pas en faire un acte de comm, mais [veut] russir en
faire quelque chose de normal mme si la gratuit est quelque chose dinsolite.
2


Cette volont de rnover les solutions anciennes se retrouve dans la faon de penser
les ateliers de pratique amateur. Ceux destins aux enfants ne sont pas ouverts aux personnes
extrieures au quartier, afin que les enfants les plus dfavoriss bnficient de ces ateliers au
prix trs modique. En revanche, les ateliers pour adultes sont ouverts, afin de favoriser la
mixit sociale, gographique et gnrationnelle .
3
Cette logique douverture en tension
entre deux niveaux ouverture du thtre au sein du quartier et ouverture du quartier sur le
reste de la ville se retrouve au niveau des spectacles eux-mmes, dont certains sont penss
pour rsonner spcifiquement pour la population locale, tandis que dautres contribuent
asseoir la lgitimit artistique du NT8 au niveau national et ont vocation tourner ailleurs.
Linterface entre ces deux types de spectacle et ces deux types de publics est assure par des
soires les associant, et en outre, certains spectacles sont jous non seulement au thtre mais
dans le quartier. Le projet Djaroun Dva, chacun son exil, tal sur trois mois du 06 juin au
09 septembre 2006, condense ces diffrentes dmarches, et figure dailleurs parmi les
projets culturels prenant en compte et valorisant la diversit tudis dans le cadre des

1
Marie-Emmanuelle Pourchaire, charge de communication de la compagnie. Idem.
2
Idem.
3
Idem.
496
5
mes
journes Nos Cultures de la ville des 27-28-29 juin 2007, centres sur les
politiques culturelles et artistiques lheure de la prise en compte des diversits .
1


Ce spectacle de Franois Curtillet et Abdelslam Laroussi-Rouibate, ralis en
collaboration artistique avec Guy Naigeon et les 3/8 a pour thme lexil : Dans un lieu qui
nest pas dtermin, deux jeunes hommes sortent du public, pour aller sur la scne, chacun
avec sa valise. Ils semblent perdus, et essaient dentrer en relation. Ils sont trangers,
clandestins, peut-tre. Ils ne parlent pas la mme langue lun est roumain, lautre est
algrien. Le spectacle est essentiellement dit en arabe et en roumain, avec quelques mots de
franais et danglais, quelques paroles apprises... Le code de jeu des acteurs, qui emprunte au
clown et au mime, rend le propos comprhensible tous. Les deux personnages parlent de
leur peur, de la faim qui les tenaille, de la recherche dun lieu pour dormir, de leur famille, de
la nostalgie quils prouvent lide davoir t contraints de quitter leur pays
2
Lexil
dont il est question dans le spectacle est autant gographique que linguistique, comme le
souligne lun des auteurs, qui estime que je ne suis pas exil parce que je suis un tranger.
Je suis en exil parce que la langue des autres nest pas ma langue, parce que mon histoire ne
scrit pas avec leurs mots.
3
Le spectacle est jou gratuitement le 06 juin 2006 au NT8 puis
le 28 juin 2006, en collaboration avec le Centre Social des Etats-Unis, et paralllement,
toujours gratuitement, il est donn dans plusieurs lieux non thtraux, espaces publics et
lieux associatifs : le 20 juin 2006 au Forum Rfugis/Foyer ARALiS, dans le cadre de la
Journe mondiale du rfugi, le 2 juillet 2006 sur la place du 8 mai 1945 lors de la
manifestation festive Les Etats en fte , le 09 septembre 2006 pour la fte culturelle
Tombons les Frontires au quartier Mermoz Nord. Enfin, des ateliers Thtre pour
tous , anims par les comdiens, et bass sur des jeux thtraux, un travail sur le mime, sur
la langue, et des lectures thtrales collectives en diffrentes langues, sont donns du 12 au
15 juin 2006 puis du 3 au 7 juillet 2006 au foyer Sonacotra - rsidence Les Lauriers, et le
vendredi 8 septembre Mermoz Nord a lieu un atelier buissonnier pour les enfant partir de
6 ans en extrieur. La volont douverture et de mixit ne se focalise pas uniquement sur la
question sociale, et lune des missions du NT8 tient lintgration la communaut thtrale
et, de ce fait, la communaut sociale, des personnes en situation de handicap. Cest tout
lenjeu du Festival Thtres dOctobre. Thtre et langue des signes, qui se droulait du 04
au 21 octobre 2006, et tait ainsi annonc :

1
Atelier 4 : six approches pour embrasser les diversits , 28 juin 2007.
Source : http://www.polville.lyon.fr/polville/sections/fr/les_thematiques/culture/les_journees_nos_cu
2
Prsentation du projet :
http://www.rhonafrika.com/events/index.php?id=1236&day=28&month=07&year=2006&id_type=&id_place=
&dateStart=28/07/2006&dateEnd=28/07/2006
3
A. Laroussi-Rouibate, mme source.
497

Depuis deux saisons, la Langue des Signes Franaise est prsente au NTH8 : ateliers par Anne de
Boissy et Patricia Mazoyer, crations de spectacles bilingues (La petite insomnie Le Cantique des
cantiques) recherche sur le parl-sign (Dix Phdre), stages ... En octobre 2006, elle devient la
matire dun Festival : faire exister pendant trois semaines des dmarches thtrales contemporaines
qui trouvent dans la langue des signes un outil dexploration, ouvrant des champs artistiques nouveaux,
et qui travaillent laccs de la cration thtrale pour tous, dans un souci de mixit des publics.
1


Cette volont de mixit des publics ne vise pas non plus la seule intgration des exclus
(sociaux, psychiques, physiques) et uvre unir lensemble de la communaut. La dmarche
est entreprise lchelle du territoire, avec des projets comme la ralisation du spectacle
documentaire Heureusement Me-We, reprsent du 16 au 18 novembre 2006, prsent par
lun de ses co-auteurs, Yan Bourget, comme une volont de rencontre des habitants du
quartiers et de tissage des rcits et des mmoires :

Vronique Bettencourt et moi-mme, revenons Langlet Santy, un quartier de Lyon 8e. Nous allons
la rencontre des habitants. Ceux que nous connaissons dj, ceux que nous ne connaissons pas
encore. D'autres viennent vers nous. Des grands, des petits. Les gnrations et les cultures se croisent.
Avec tous, nous parlons du bonheur, du bonheur et d'autres choses. Sur son carnet spirales Vronique
prend des notes. partir des images qu'elle aura rcoltes, elle compose une mise en scne : la vision
du bonheur de chacun. Ainsi, de rcit en rcit, de vision en vision, se dessine le portrait sensible d'un
quartier, de ses habitants. partir des lments de cette aventure, un spectacle se compose. Il
rassemble des films, des chansons, des textes, prsences scniques des habitants et des auteurs.
2


Mais les projets visent aussi une communaut plus large, tendu lchelle sinon
universelle, du moins europenne, selon la nouvelle logique de la glocalization qui tend
court-circuiter linscription dans le territoire national. Lon retrouve ici lune des tendances
diagnostiques dans notre partie prcdente, que manifeste la soire autour du bal
chorgraphi Europe ne se souvient plus, organise dans le cadre du projet Voisins
dEurope
3
, mis en place par les villes de Bruxelles, Belfast, Milan et Lyon, associes dans le
cadre d'un programme europen dchanges dhabitants autour de la question de la

1
Source : http://www.nth8.com/regards.html
2
http://www.nth8.com/heureusement.html
3
Chaque ville participante organise une rencontre sur un thme, o les habitants participants de chaque pays
viennent dcouvrir les initiatives et les manires de faire de chacun. Les quartiers des Etats-Unis et Langlet-
Santy, inscrits en Contrat de Ville, ont t choisis pour participer ce projet. Ainsi, depuis novembre 2005, un
groupe d'habitants reprsentatif des associations de ces quartiers se mobilise et a dj particip deux
sminaires europens : Belfast et Bruxelles. Pour prparer ces rencontres, Lyon, chaque semaine, ce groupe
d' habitants se runit dans des ateliers et va reprer les dysfonctionnements, confronter ses perceptions la
ralit, construire des outils dobservation et interroger les services comptents. Reprsentant lensemble des
associations et instances de concertation des deux quartiers, ils ont un rle jouer pour aider les collectivits
adapter leurs actions. Source :
http://www.polville.lyon.fr/polville/sections/fr/les_quartiers/langlet-santy/?aIndex=3
498
participation des habitants l'amlioration du cadre de vie
1
, qui a abouti Lyon dans la
semaine du 14 au 18 novembre 2006 :

Pendant une semaine, le quartier des Etats-Unis/Langlet Santy reoit un groupe d'habitants europens
dans le cadre de l'opration Voisins d'Europe. Ils viennent de Belfast, Bruxelles, Milan et Lyon. Ils
dcouvriront les initiatives, projets, structures du territoire et dbattront autour de la participation des
habitants l'amlioration de leur cadre de vie. Une soire festive clture cette semaine avec la
prsentation de projets artistiques, un repas et un grand bal chorgraphi par Denis Plassard. Europe ne
se souvient plus.
2


Le thtre se voit donc assigner une double ambition, non seulement dintgration des exclus
de toutes sortes, mais de rassemblement des individus en communauts organises en
rseaux concentriques partir de lchelle territoriale locale jusqu celle de lEurope, et
soudes par la cration dune mmoire commune que le thtre a pour tche de contribuer
densifier. Et cette tche est lorigine dune certaine tension pour lquipe des 3/8, soucieuse
de ne pas se laisser instrumentaliser pour vendre une espce de paix sociale
3
, et qui
entend par son travail dfendre un sentiment de justice et dgalit.
4
Toutefois, cette
mission dintgration nest pas toujours source de dilemme pour les artistes, comme le
montre le cas du Projet Sputnik, nou autour dun autre quartier, celui de la Duchre, mais
avec pour acteur culturel non plus un lieu mais une compagnie, L Hors De, dans le cadre du
Grand Projet de Ville de Lyon.

iii. L Hors De et le Projet Sputnik.

Longtemps considr comme un territoire nappartenant ni la ville, ni aux
communes avoisinantes , le Quartier de la Duchre a t vcu comme une banlieue
enclave contourne systmatiquement pour joindre louest lyonnais. Parmi les cinquante-
deux Grands Projets de Ville
5
existant lchelle nationale, celui de la Duchre est le plus

1
Idem.
2
http://www.nth8.com/voisins.html
3
Marie-Emmanuelle Pourchaire.
4
Idem.
5 Les Grands Projets de Ville (GPV) ont succd aux Grands Projets Urbains (GPU) mis en uvre de 1991
1994. Mais si les GPV sinscrivent dans la continuit des GPU, cest une plus grande chelle et avec une
approche diffrente. Le programme des GPU concernait, en effet, 14 sites, alors que celui des GPV en comporte
50. Il sagit, cependant, de quartiers prouvant les mmes difficults : chmage, pauvret, dlinquance,
problme dimage. Les GPU, par ailleurs, sont intervenus sur laspect urbain avec des oprations lourdes pour
tenter de rintgrer lagglomration des quartiers isols. Avec les GPV, lobjectif reste le mme, mais il sagit
cette fois de mettre laccent autant sur le volet social quurbain. Le GPV est donc un projet global. Si des
oprations lourdes de requalification urbaine restent au cur du projet, le GPV se donne aussi comme ambition
damliorer les conditions de vie des habitants, de transformer limage du quartier et la perception quon peut en
avoir et de redonner une valeur conomique ces territoires. []Cest le 14 dcembre 1999 qua t lanc par
le Comit Interministriel la Ville (CIV) le programme national de renouvellement urbain centr autour des
499
important tant en ce qui concerne les moyens financiers mis en oeuvre par ltat et les
diffrentes collectivits territoriales que dans lambition de transformation urbaine de cette
partie de Lyon .
1
Ce projet vise rhabiliter le quartier et lui confrer une place de
choix dans lenvironnement de la couronne lyonnaise et valoriser enfin sa situation
gographique exceptionnelle sur la troisime colline de Lyon
2
, par la diminution du taux
de logement sociaux du parc immobilier de 80% 60% entre 2005 et fin 2012, par la cration
d un parc daccession la proprit de grande qualit
3
, la rnovation des quipements
publics et du centre ville
4
, et par le dplacement de certains axes routiers stratgiques.
5

LEtat, la rgion Rhne-Alpes et la Ville de Lyon ont voulu trouver un axe fort didentit et
daccompagnement de cette mutation urbaine
6
, et, suite une tude ralise par Fabrice
Lextrait et Philippe Sommande, il a t conclu que la cration artistique, via le Projet
Sputnik
7
, pouvait tre choisie comme solution ambitieuse, transversale et innovante pour
amener dveloppement et image ce territoire de la troisime colline lyonnaise
8
, parce
quelle tait susceptible datteindre les quatre objectifs que staient fixs les diffrents
partenaires : forger une nouvelle identit ce quartier, [] accompagner la population
dans la concertation de cette mutation de leur quotidien, [] sduire les futurs habitants et
[] ancrer un projet novateur qui puisse faire exemplarit lchelon national et
international des transformations urbaines.
9
La compagnie L Hors De est un collectif
pluridisciplinaire dartistes plasticiens, metteurs en scne, comdiens, performeurs et
musiciens, qui uvre dans les thtres comme dans les lieux urbains non-thtraux, et fait du
mtissage des formes et des publics le fil directeur de son travail. En mai 2005, la
compagnie, signataire du Projet Sputnik, sous-titr permanence d'artistes associs et
engags dans l'art urbain
10
, sest installe la Duchre et a dbut des concertations et
une priode-test dactivits en collaboration avec les acteurs de proximit et certaines
institutions.
11
Limplantation des artistes se fait au cur de ce quartier populaire, jusque l
vide de tout projet culturel, notamment autour de la MJC Duchre et de la Barre des 1000,
barre dimmeuble voue la destruction fin 2008. Les artistes ont emmnag dans certains
des appartements dj librs, et cohabitent avec les habitants du quartier, insrant la culture

Grands Projets de Ville. 50 GPV ont ainsi t dcrts et 30 oprations de Renouvellement Urbain (ORU).
Source :
http://www.ville.gouv.fr/infos/dossiers/gpv.html
1
http://www.lahorsde.com/v3/content/view/27/88888950/
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Idem.
8
Idem.
9
Idem.
10
Source : http://www.lahorsde.com/v3/index.php?option=comprofiler&task=usersList&Itemid=88888898
11
Idem.
500
dans leur quotidien, par le biais de leur installation dans ces lieux de vie transforms en
muse phmre , dans le cadre dun partenariat avec lOPAC du Rhne, principal
bailleur social du secteur et propritaire de la Barre. Lobjectif explicite est de prserver le
lien social et de faire la transition entre destruction (des btiments, des souvenirs et des
identits individuels et collectifs qui y sont associs) et reconstruction :

Expositions temporaires, expriences artistiques et aujourdhui collection permanente, dans une barre
qui se vide au fur et mesure des relogements avant destruction, lart envahit le vide pour garder le
lien. Grce un partenariat indit men avec lOPAC du Rhne, principal bailleur social du secteur,
lemblmatique "Barre des Mille", barre dhabitation de la Duchre, quartier lyonnais en pleine
mutation urbaine, devient un Muse phmre et accueille artistes et expriences artistiques dans ses
habitations progressivement libres par le relogement. Lart simmisce dans cet entre-temps et
partage la quotidiennet du quartier dans ses richesses et contraintes, donnant vie ce passage
fragile et sensible entre destruction et reconstruction. Dans le cadre du volet culturel de
dveloppement du Grand Projet de Ville Lyon la Duchre, L Hors De mne sur le territoire depuis
mai 2005 son Projet Sputnik, un projet urbain de cration artistique transversale variables
gographiques et participatives. Accueillant artistes en tous genres et public de tous lieux, le Projet
Sputnik investit ce quartier en phase de reconstruction dans ses diffrents espaces, privs, publics,
extrieurs, intrieurs, les transformant en Zones Artistiques Temporaires. Le Muse phmre est
lune des ZAT principales du Projet, un lieu privilgi de cration, de vie et de rencontres avec les
habitants.
1


Des vnements festifs et artistiques aux proportions diverses, organiss dans le strict cadre
de ce projet ou plus largement par le collectif L Hors De, viennent rythmer ce quotidien
chaque anne, et ouvrir le Projet Sputnik sur le quartier et sur la ville : le festival
Update , cinq jours de cration in situ pour trois nuits de performances dans tout le 9
me

arrondissement de Lyon, du 13 au 18 septembre 2005
2
, lexposition Entretemps du 15 au

1
http://www.lahorsde.com/v3/content/view/693/88888924/
2
UPDATE invite le public aux cuisines de la cration : Cest un dispositif qui permet au public de rencontrer
des artistes luvre dans un mme temps et un mme espace. Artistes et spectateurs assistent en direct et
sans maquillage daucune sorte, diffrentes manires de crer, de sapproprier un texte, un espace et de
rpondre aux contraintes de cration. Le public ctoie les artistes dans les moments de vie collective. Ils
peuvent ainsi changer en toute convivialit sur leur quotidien respectif. Par ce biais, UPDATE est un
formidable outil daccs lart et de dcloisonnement, en rapprochant la pratique artistique professionnelle et la
curiosit des amateurs ou dcouvreurs de performances artistiques.
UPDATE investit lespace autrement : Il fait connatre des sites originaux, comme le Fort du Bruissin
Francheville, ou amne un public redcouvrir des institutions (le Thtre de la Croix Rousse), ou encore des
morceaux choisis de villes comme par exemple, le quartier de Vaise ou le quartier de la Duchre Lyon dont
les artistes semparent de manire surprenante.
UPDATE cre des synergies de travail : De jeunes artistes ont pu se professionnaliser en signant des
engagements pour les saisons suivantes. Des projets dcriture ou de mise en scne, au stade embryonnaire, ont
pu aussi se concrtiser grce aux rencontres inities par UPDATE. Grce ces mmes rencontres, des
partenaires associs lvnement inventent et engagent des projets de collaborations diverses pour les saisons
suivantes.
UPDATE est ouvert sur le monde : Au fil des ditions, les artistes ont pu partager cette exprience en
simultanit dune ville lautre, dun pays lautre, via le net mais aussi via des changes internationaux.
Cest ainsi que des changes ont pu avoir lieu avec lAllemagne (Playing Schiller), lAlgrie (Hajar Bali).. .
501
17 dcembre 2006
1
, les apro RTT les vendredis de la belle saison de mai septembre en
2006 et 2007, les installations Dix#1 et Dix#2 du 27 fvrier 2006 au 23 mars 2006 et
du 16 au 18 mars 2007, dans le cadre de la semaine de la Langue Franaise et de la
francophonie et de l'opration Vivre les Villes, les Marathons des (h)auteurs
2
du 21 au
23 avril 2006 et du 27 au 29 avril 2007, les Spicnick Process
3
du 03 juillet 2006 et du 12
juillet 2007. A chaque fois, lenjeu est de faire se rencontrer les artistes et la population de
mler lanimation festive et la cration artistique, tout en faisant des habitants les acteurs et
non les spectateurs de lvolution de leur quartier. Et les artistes ne font pas tat de rserve ou
de doutes quant linstrumentalisation ventuelle dont ils pourraient se sentir victimes, ce
qui sexplique sans doute par le fait que cette instrumentalisation est non seulement explicite,
mais se trouve lorigine mme de la conception du projet et de la collaboration entre les
artistes et les pouvoirs publics locaux. Le fait que la compagnie L Hors De poursuive en
parallle dautres projets de cration pure si lon peut dire, au sein des structures
culturelles, notamment avec les Subsistances, constitue un autre facteur dexplication
possible.

Pour conclure sur ces lieux intermdiaires, une remarque importante simpose
concernant linstitutionnalisation de dmarches et de lieux que les pionniers des annes 1970
avaient construits en marge voire contre linstitution culturelle et plus largement contre le
modle social et culturel. Le cas de Lyon est sur ce point encore exemplaire, avec la
spectaculaire rhabilitation patrimoniale et institutionnelle des Subsistances, laboratoire de
cration artistique la pointe tant pour ce qui concerne les nouvelles tendances de la cration
contemporaine que pour les projets avec diffrents publics cibles (prisonniers et handicaps
notamment) depuis 2004. Il parat important de souligner que le souci de dmocratisation
semble plus que compatible avec linstitutionnalisation, comme le montre, par contre-
exemple, le cas de la Friche RVI, Collectif Friche Autogre Artistique cre en 2002,
situe sur le site dune usine dsaffecte qui fut occupe par des entreprises comme Berliet,
puis Renault Vhicule Industriel, et dsormais classe patrimoine industriel. Les occupants
de ce lieu, qui revendique encore aujourdhui lobjectif des pionniers vivre une nouvelle

Source : http://www.lahorsde.com/v3/content/view/916/88888924/
1
Il sagit de louverture de la premire exposition permanente des installations ralises par les artistes invits
dans les sept appartements de la Barre des 1000.
2
En parallle du Marathon de Lyon : des auteurs ont 42 heures pour crire sur un parcours concoct par le
public. Soit 6 tapes de 7 heures avec halte sur leur blog pour transmettre en direct le rsultat des courses et
ravitailler 8 performers qui s'emparent des textes pour des exprimentations visuelles et sonores. Source :
http://www.lahorsde.com/v3/content/view/728/88888924/
3
Musique, cinma, paniers-repas apports par les habitants eux-mmes et installation artistique faite par des
enfants du quartier. Chacun est invit venir avec ses spcialits afin de les partager entre duchrois et artistes
associs au Projet Sputnik . Source :
http://www.lahorsde.com/v3/content/view/933/88888924/
502
exprience collective unissant artistes , riverains et militants a tenu bon sur le
principe de lautonomie pendant plusieurs annes, avant daccepter le degr minimal de
linstitutionnalisation, puisquil est uni la municipalit uniquement par une convention
d'occupation des lieux. Ce souci de cohrence et de fidlit au principe de la friche autogre,
pour louable quil soit, se fait au prix dimportantes difficults dorganisation et de moyens,
qui expliquent que lambition de dmocratisation, douverture aux nouveaux publics ne
constitue pas lenjeu central des occupants du lieu, plus proccups de leur survie immdiate
et de la ralisation de lidal aussi noble quintempestif de lautogestion collective. Le mme
mouvement gnral dinstitutionnalisation sobserve depuis les annes 1990 avec le thtre
de rue, valoris sensiblement pour les mmes motifs que les lieux intermdiaires . Et l
encore ce mouvement dinstitutionnalisation saccompagne dune transfiguration relative
dune pratique n dans la mouvance contestataire de Mai 68 en pratique r-unificatrice,
destine en outre promouvoir la reconqute d'un espace a priori public mais de plus en plus
privatis, la rue.

5. Le thtre de rue, un thtre de la Cit ?

Le thtre de rue constitue aujourdhui la fois un champ esthtique et un secteur
culturel part entire. Il mrite donc le titre de thtre politique dans un double sens
contradictoire, la fois en tant que thtre dont la naissance mme a tmoign de la volont
de sortir du champ clos du thtre institutionnel et de contester ce thtre, pris partie
comme mtonymie de la socit dont il manait, et dautre part en tant que ce thtre est
lheure actuelle le fruit dune volont politique visant rconcilier et fdrer des individus
que la socit contemporaine parpille.

a. Renversement du rapport linstitution et inversion du sens du mot politique.

Le choix fait par lun des spcialistes du thtre de rue, Philippe Chaudoir, pour la
citation liminaire son introduction aux Discours et figures de lespace public travers les
arts de la rue nous parat poser clairement lvolution croise du sens pris par le mot
politique et des choix oprs par les acteurs du thtre de rue :

Parce que la capacit de produire est effectivement organise selon les rationalits ou des pouvoirs
conomiques, les reprsentations collectives se folklorisent. Les instances idologiques se
mtamorphosent en spectacles. [] Est-ce la fin des militances ? A la dmystification des idologies,
survivent pourtant des militants sans cause. Ils se retrouvent souvent dans les endroits o se
construisent de nouveaux mythes : par exemple, dans les villes nouvelles, constitues en lieux
503
dexception, en signes de cohrence retrouve, en paradis dune vrit sociale. Deux types sociaux
cooprent ainsi ldification de ces repres symboliques o spectacle et production se conjuguent : les
militants reconvertis en agents culturels et les planificateurs devenus des "ingnieurs culturels".
1


Le thtre de rue contemporain sinscrirait donc en rupture avec son histoire, qui semble
troitement associe celle du militantisme. Et de fait, les historiques du thtre de rue
convergent pour considrer que cest vers le dbut des annes 1970 [que] la France voit se
dvelopper une forme dvnements festifs appels couramment aujourdhui "Arts de la
rue".
2


i. La mouvance contestataire de Mai 68, point dancrage du thtre de rue des annes1980.

La mouvance contestataire de Mai 68 constitue le point dancrage du thtre de rue
par la double influence du happening et du thtre radical . P. Chaudoir rappelle ainsi
que Mai 68 fut considr par les Situationnistes comme un happening gant. De mme,
lhistorique ralis dans le cadre du numro spcial Arts de la rue dit en 2005 par le
magazine Thtres et Hors les Murs pose les annes 1970 comme une tape essentielle de
lhistoire des arts de la rue :

Thtre populaire, daccord, mais pas celui de Jean Vilar. Alors [] fleurissent les artistes du bitume
et les happenings en tout genre. Le Living Theatre fait du public un acteur essentiel de Paradise Now,
le thtre de gurilla (San Francisco Mime Troupe, Teatro Campesino) sbroue pour la lutte ouvrire
et contre la guerre du Vietnam. En France, le Thtre de lUnit, le Thtre Bretelles, Thtracide, le
Grand Magic Circus piochent dans lesthtique foraine, dans lesprit cirque et cabaret, dtournent les
parades, sengagent politiquement. Du thtre, oui, mais sur les fleuves, dans les gares, sous les ponts,
partout, dans lexcs et lanarchie. Le thtre alors libre et dlie, glane ses spectateurs au hasard des
rencontres, loin du confort des salles et de la scurit des discours. Marxiste, mais tendance Groucho.
3


Cette rfrence Mai 68 suggre une articulation entre la volont de faire du thtre
autrement, et ailleurs que dans les thtres, et celle de faire une politique alternative, cest--
dire une politique autre, et faite autrement. Les annes 1970 sont fondatrices du thtre de
rue en ce quelles marquent une relation spcifique la rvolution politique. Lun des
slogans situationnistes ntait-il pas de mettre la rvolution au service de la posie, et non
la posie au service de la rvolution ? Le lien entre avant-garde politique et avant-garde

1
Michel de Certeau, La culture au pluriel, 10/18, p. 237. Cit par Philippe Chaudoir, in Philippe Chaudoir,
prface et direction artistique Sylvia Ostrowetsky, Discours et figures de lespace public travers les arts de
la rue . La Ville en scnes, CEFRESS/LHarmattan, 2004, p. 19.
2
Ibid., p. 21.
3
Morgane Le Gallic, Arts de la rue, arts publics. Grandeurs et dcadence dune dferlante urbaine , in
Numro spcial "Arts de la rue", Thtres et Hors Les Murs, mai 2005, p. V.
504
esthtique est clairement pos, mais la primaut de la seconde sur la premire lest
galement. Dailleurs, le directeur du festival dAurillac Jean-Marie Songy reconnat avoir
t trs marqu par les Actionnistes Viennois, cette notion du corps dans l'uvre, le corps
mis en scne.
1
La rfrence Mai 68 dit donc aussi la complexit de la rfrence lautre
grande priode dintrication entre avant-garde politique et avant-garde esthtique que sont les
annes 1920.

ii. Un hritage de lavant-garde politique et esthtique des annes 1920 ?

Le thtre radical des annes 1970 puise lui-mme dans lagit-prop des annes
1920 et, dans son historique du thtre de rue, P. Chaudoir mentionne comme premier axe
danalyse des filiations des "Arts de la rue" [] une large priode historique [] [dont on]
trouve les prmisses dans les premires manifestations du futurisme, russe en particulier, []
[et qui] se dveloppera jusquau discours et la pratique radicale du situationnisme.
2
P.
Chaudoir estime que lengagement politique du futurisme est inscrit dans la logique de son
esthtique, puisque la rvolution marxiste est par dfinition urbanistique, industrialiste,
dmiurgique
3
, de mme que lart cesse dtre distinct de la vie concrte
4
pour
sintgrer dans la vie sociale
5
parce que lhomme total, dsalin, tel que le propose la
philosophie marxiste, est en mesure de conjoindre tous les aspects de sa condition.
6
Citant
non seulement les futuristes mais galement les constructivistes
7
, Meyerhold, Piscator et
Brecht, de mme que R. Rolland et le thtre militant, dlibrment politique
8
qui se
dveloppe en France dans les annes 1920, P. Chaudoir trace des filiations, mais souligne
galement leur caractre discontinu. Si le dbut des annes 1930 voit la prolifration [en
France] de groupes amateurs de thtre ouvrier directement influencs par les thses de lagit
prop
9
(les Blouses Bleues, le Groupe Octobre, Mars, le Thtre International Ouvrier),
une pratique directe du thtre dagitation, prsente au dpart, tendra se substituer
progressivement un autre mouvement, celui du thtre populaire
10
, au point que sur un
plan directement politique, ce nest finalement que dans laprs 68, dans une sorte de

1
Jean-Marie Songy, directeur du Festival d'Aurillac, ibid., p. XIV.
2
P. Chaudoir, op. cit., p. 33.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Notamment sur lide que lart apparat dans lorganisation mme de la vie. P. Chaudoir reprend sur ce point
lanalyse que fait Christine Hamon-Sirjols des positions du prsident du Proletkult Pletnev. Christine Hamon-
Sirjols, Le constructivisme au thtre, Paris, CNRS, 1992.
8
Ibid., p. 35.
9
Idem.
10
Idem.
505
relecture, quon verra se renouveler cette filiation de lintervention directe hors des espaces
classiques du thtre.
1


iii. Eclectisme des hritages politiques, continuit des problmatiques esthtiques.

Lclectisme des orientations et des enjeux politiques domine dsormais, de mme
quest fortement mise distance la rfrence au marxisme, comme en tmoigne la formule
aussi amusante que percutante qui revendique lhritage de Marx, bien sr, mais celui de
Groucho plus que celui de Karl. La rflexion rcente sur les arts de la rue sinscrit de fait
explicitement dans la priode postmoderne, comme lindique la position de Sylvia
Ostrowetsky, sociologue de la forme
2
et sociologue en ville , trs renomme pour ses
travaux articulant rflexion esthtique et rflexion sur lespace urbain. Son propos accrdite
notre thse selon laquelle la cit de refondation de la communaut thtrale et politique prend
pour point de dpart le constat dun pessimisme anthropologique et politique, qui rend vaine
toute qute dun sens cohrent abstrait comme elle annihile toute vellit dun projet critique
global. En ce sens, le thtre de rue vaudrait comme propdeutique une nouvelle
hermneutique adapte au monde contemporain, puisque cette forme-sens sinscrit non dans
le registre de la reprsentation qui renvoie ncessairement une forme de transcendance
par la distance instaure entre le reprsentant et le reprsent mais dans celui de la
performance. Le thtre de rue ne sinterprte pas mais sprouve dans son immdiatet, dans
sa pure immanence :

Pour saisir lenjeu des arts de la rue et la ville collective en gnral, pour saisir comment les membres
de la socit arrivent djouer les rgles et en rire, il sagit de renoncer la prtention du savoir dans
laprs coup. Lapproche in situ, la prise en compte de notre existence inscrite dans des formes
matrielles, des gestes et des paroles. La socit est en activit permanente de reproduction mais aussi
de production. Il est urgent de passer de la production de sens par reprsentation lapproche des
situations, des rflexions constantes, des carts de soi soi ; bref, la post-modernit
3
est peut-tre
laffaire de tous. Voil, en tous cas, ce que les artistes de rue ont compris.
4


Sur le plan de lorientation politique, le thtre de rue lpoque de la postmodernit est
donc bien loin du thtre dagit-prop et des avant-gardes. Cest donc moins sur un plan
politique questhtique que la filiation entre les annes 1920, les annes 1960 et la priode

1
Ibid., p. 36.
2
Nadir Marouf, Mlanges S. Ostrowetsky, Pour une sociologie de la forme, la puissance sociale du trait,
premire partie, Sociologie de laesthsis, Les cahiers du CEFRESS / Universit de Picardie, LHarmattan,
1999.
3
Mme si [] nous naimons pas ce mot entach de snobisme et daprs-coup dans lhistoire.
4
Sylvia Ostrowetsky, Prface , in Discours et figures de lespace public travers les Arts de la rue, op. cit.,
p. 16.
506
contemporaine est poser, et llment de continuit est chercher moins du ct dune
radicalit de lengagement politique que dans le choix de lieux non-thtraux et dun mode
dadresse au spectateur qui soit le plus direct et le plus efficace possible, dans des spectacles
destins lensemble de la population, sadressant au public comme une foule disperse
quil faut fdrer, temporairement du moins. Ces spectacles destins sadresser aux masses
ne sont dailleurs pas le propre du thtre rvolutionnaire. Le thtre de rue de la fin des
annes 1980 peut ainsi sanalyser non seulement en tant quil rompt avec le thtre des
annes 1920 et avec celui des annes 1960-1970, mais en tant quil renoue avec le thtre
populaire rassembleur et festif pratiqu par Pottecher, Gmier ou mme occasionnellement
par Vilar. Lon retrouve donc ici le double lignage du thtre populaire que nous dcrivions
dans le premier chapitre de notre partie consacre au thtre politique cumnique : thtre
cumnique qui rassemble, thtre rvolutionnaire qui divise. Mais avec le thtre de rue,
lillustre ligne du thtre dart populaire qui rassemble souvre sur un thtre moins noble,
et les grands noms prcdemment cits voisinent dans cette histoire avec une foule
innombrable danonymes bateleurs
1
et saltimbanques
2
oeuvrant sur le parvis des
Eglises, sur la place publique, puis sur le Boulevard du Crime
3
et dans les foires
4
.
Cest ce double lignage qui serait lorigine de ltiquette kermesse et militantisme
5

formule par le directeur dHors-Les-Murs, Michel Simonin. Le thtre de rue a pu selon les
poques nourrir un thtre politique radical au service de la rvolution, articulant de la faon
la plus aigu avant-garde politique et avant-garde esthtique, ou consister en un thtre festif
dpourvu de voire hostile toute vellit contestataire. Le dnominateur commun de ces
pratiques est donc essentiellement esthtique. Mais il peut galement tre considr comme
politique, au sens o le choix de faire du thtre hors des thtres constitue une rponse
dont la teneur idologique est variable une situation de crise politique. Et cest bien dans
ce contexte que prend naissance le thtre de rue tel quil se dveloppe partir des annes
1980.






1
Ibid., p. 21.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Michel Simonin, Numro spcial "Arts de la rue", Thtres et Hors Les Murs op. cit., p. IV.
507
b. Le thtre de rue depuis les annes 1980. De la pratique alternative
linstitutionnalisation dune forme-sens consensuelle ?

Aprs que les premiers jalons ont t poss au cours des annes 1970,
1
le thtre de
rue se dveloppe fortement dans les annes 1980, dans un premier temps grce la ferveur
des artistes, au premier chef desquels Michel Crespin, alors membre de la compagnie
Thtracide [
2
], qui invite en 1980 les baladins de toute nature Chaslain, dans le Jura,
pour une entreprise hors norme, "La falaise des fous", ou trente-six heures de thtre en
continu. Un vnement fondateur, o sbauche ce que lon nommera bientt les "arts de la
rue". Michel Crespin met en place Lieux Publics Marseille, premier centre national de
cration pour "les lieux publics et les espaces libres." Il investit Aurillac pour donner
naissance un festival de renomme internationale. La famille se recompose encore une fois.
Les pionniers disparaissent, les quipes se dissolvent pour en engendrer dautres. La machine
semballe, au sens propre du terme. Emergent Royal de Luxe, Gnrik Vapeur, Oposito,
Delices DADA, ilotopie, Transe Express, qui marquent aujourdhui de leur empreinte les arts
de la rue.
3
Les compagnies fleurissent en mme temps que les festivals. Aprs celui
dAurillac, fond en 1986 linitiative dun artiste en partenariat avec des lus locaux, le
festival de Chlon sur Sane doit galement sa naissance lanne suivante, en 1987, la
rencontre entre artistes et lus locaux, en loccurrence le maire, dput et
ancien ministre Dominique Perben, et les artistes Pierre Layac et Jacques Quentin.
4

Paralllement ces festivals prestigieux, de nombreux spectacles sont financs par les
municipalits durant les annes 1980, principalement les villes nouvelles, tel le Carnaval des
Tnbres conu par le Thtre de l'Unit Saint-Quentin en Yvelines en 1983 ou Trapze
cr par Lieux Publics en 1986.

i. Les tapes de linstitutionnalisation dans les annes 1990.

Puis, dans les annes 1990, ce sont les instances reprsentatives et les organes
institutionnels qui se dveloppent et se consolident.
5
En 1994 lEtat lance son premier plan

1
1971, Jules Cordire invite qui veut dans son fameux Palais des Merveilles : jongleurs, cracheurs de feu,
briseurs de chanes. Dans la foule, on discerne les prcurseurs du futur "nouveau cirque" []. En 1973, Jean
Digne, alors directeur du Relais Culturel d'Aix en Provence [et aujourd'hui prsident de Hors Les Murs aprs
Emmanuel Wallon en 2003] donne droit de cit des artistes considrs comme marginaux dans un festival
iconoclaste, Aix, ville ouverte aux saltimbanques. M. Le Gallic, op. cit., p. V.
2
Aujourd'hui organisateur de la FAI AR, formation avance et itinrante des arts de la rue Marseille.
3
Morgane Le Gallic, op. cit., p. VI.
4
Source : Elena Dapporto et Dominique Sagot-Duvauroux, Les Arts de la Rue, Portrait conomique dun
secteur en pleine effervescence, Paris, La Documentation Franaise, 2002, pp. 231-238.
5
Source : Bilan dEtape 2005 / Perspectives 2006-2007 du Comit de Pilotage du Temps des AR. Point Presse
Hors Les Murs 6 avril 2006.
508
dintervention en faveur des arts de la rue.
1
En 1997 est cre la Fdration des Arts de la
rue, en 1999, les aides la production dramatique sont ouvertes aux spectacles de rue et aux
dramaturgies non exclusivement textuelles. En 2002, de nouveaux crdits sont attribus au
secteur, et enfin, le Temps des Arts de la Rue est lanc officiellement par Renaud Donnedieu
de Vabres en fvrier 2005 pour trois ans, avec trois objectifs principaux : avoir des crdits
supplmentaires
2
, questionner les textes des rglementations qui rgissent lintervention
dans lespace public
3
et mieux faire connatre les Arts de la Rue aux lus et aux
dcideurs [locaux et rgionaux] afin que ce temps ne se rduise pas un tte tte Etat /
professionnels.
4
et que se dveloppent des synergies avec les collectivits territoriales.
Une cole est cre (la FAI AR), les diffrents lieux de cration, de rsidence et de diffusion
sont organiss en rseau sur le modle des CDN (les CNAR), une immense Cit des Arts de
la Rue est cre Marseille, qui abrite la FAI AR, ainsi que de nombreuses compagnies, et
Lieux Publics, devenu Centre International de Cration et charg du projet IN/SITU,
plateforme de coproduction et de soutien la cration duvres lchelle europenne
(Espagne, Belgique, Autriche), ainsi que dune mission de reprage non pas dartistes,
mais darticulations possibles entre deux regards sur la ville ports par deux types de
visionnaires, repreurs
5
chargs dbaucher des solutions innovantes pour la ville de
demain
6
, les artistes les hommes politiques. Ce projet, initi en 2002 par Maud Le Floch
7

sur lide que les artistes "oeuvriers" de lespace public sont des producteurs de ville
8
, a
ainsi fait se rencontrer deux par deux dix-sept lus et dix-sept artistes, qui ont parcouru douze
villes en France au cours dun change dune journe, sans tmoins et sans mdiatisation.
Ces reprages ont donn lieu un livre, prfac par Catherine Trautmann et par Jean-Louis
Borloo, ministre de la cohsion sociale, et qui constitue le premier opus de la nouvelle
collection Carnet de rue. Ecritures artistiques / espaces publics. Cest dire lintrication
troite entre les missions artistique et (de cohsion) sociale, mesure que le thtre de
rue se fait art dans/de lespace public , panace de la dmocratisation thtrale.


1
Aides aux projets et lcriture, reconnaissance de compagnies et de festivals, transformation de Lieux
Publics en Centre National de cration des arts de la rue, cration officielle de lassociation Hors Les Murs,
centre de ressources sur les Arts de la rue et les Arts de la piste.
2
Yves Deschamps, prsident du comit national de pilotage, in Bilan dEtape 2005 / Perspectives 2006-2007 du
Comit de Pilotage du Temps des AR. Point Presse Hors Les Murs 6 avril 2006.
3
Idem.
4
Idem.
5
Jean-Louis Borloo, Oser rver , in Maud Le Floch (sous la direction de), avec le conseil scientifique de
Philippe Chaudoir, prface de Catherine Trautmann et Jean-Louis Borloo, Mission Reprage(s), Un lu, un
artiste, Vic La Gardiole, LEntretemps, collection Carnets de rue, 2006, p. 11.
6
Idem.
7
Maud Le Floch, urbaniste et directrice associe de la Compagnie Off/pOlau, ple des arts urbains, Tours, et de
Lieux Publics, Centre National de Cration des Arts de la Rue, Marseille.
8
Maud Le Floch, Origines et mthode , in Mission Reprage(s), op. cit., p. 13.
509
ii. Les deux rcuprations de la subversion : le dmocratiquement correct et le
divertissement festif.

Largumentaire en faveur de ce soutien de lEtat et des collectivits publiques se fait
sur le caractre dmocratique des Arts de la Rue, considrs comme une chance pour les
populations, gnralement exclues des offres artistiques habituelles pour les raisons que lon
connat, dtre associes plus troitement, l o elles se trouvent, de nouveaux processus de
cration.
1
Les Arts de la Rue permettent de mettre au contact de lart des populations qui
en sont habituellement loignes en ce quils articulent rflexion sur le public et rflexion sur
lespace public, et cest dans cette mesure quils aident maintenir sinon accrotre lespace
public, en butte une privatisation galopante :

Grce linventivit de leurs crations, la gnrosit de leurs approches, leur philosophie du
partage, les arts de la rue ont su anticiper de nouveaux rapports aux populations qui replacent lacte de
cration au cur de la cit []. Que ce cur de cit soit un centre ville, une cit dagglomration
suburbaine, une communaut dagglomration rurale Il doit tre irrigu par dautres acteurs que les
marchands et les btonneurs
2


On retrouve donc exactement les mmes arguments que ceux dploys par les pouvoirs
publics et les artistes propos des lieux intermdiaires. Toutefois, le financement des Arts de
la Rue ne correspond pas toujours ce cahier des charges, du fait du double lignage
kermesse et militantisme prcdemment voqu. Si lon assiste aujourdhui une
refondation du militantisme contestataire en militantisme pour lespace public objet dun
consensus entre pouvoirs publics et artistes les Arts de la Rue nont pas toujours rompu
avec leur fonction purement animatoire et festive. Si cette seconde orientation ne concerne
pas le financement par lEtat, toujours soucieux de financer des compagnies et des projets de
grande qualit artistique, le dveloppement des financements lchelle locale na pas
toujours pour vocation de promouvoir la qualit artistique ni mme de recrer du lien social
dans des villages ou des banlieues marques par une forme de relgation spatiale et sociale.
Cest notamment le cas des municipalits qui nont fait que suivre le mouvement depuis la
fin des annes 1990, et qui ont parfois comme objectif principal de promouvoir une forme
danimation qui augmente le capital dattraction touristique de leur ville la belle saison.
3

Le dcalage entre les Off et les In des grands festivals (Aurillac et Chalon) fournit un bon

1
Yves Deschamps, op. cit.
2
Idem.
3
De fait, entre 1990 et 2005, le nombre de festivals de rue a t multipli par 3 (de 80 250). Source : Le temps
des Arts de la Rue. Bilan dEtape 2006, op. cit. 60% de ces festivals sont concentrs dans 3 grands ples, lIle
De France (27%), le Grand Sud (Rhne-Alpes, PACA, Midi-Pyrnes) (23,5 %) et le Grand Ouest (Bretagne,
Pays de Loire) : 13%.
510
exemple de la dualit entre une vitrine artistique de bonne qualit mais peu vendable, et des
formes de divertissement moins exigeantes mais plus consensuelles. Les annes 1990 sont
perus par certains comme celles de la rcupration des arts de la rue :

[Dans les annes 1990] le thtre de rue devient peu peu l'un des outils les plus priss par les
municipalits pour mettre un peu de couleur aux banlieues. Rcupration ? Le mot fche, surtout chez
les chantres de la subversion, mais l'poque s'aseptise et les arts de la rue rentrent dans le rang de
l'institution, comme en tmoignent les clbrations orchestres par Jean Paul Goude pour le
bicentenaire de la Rvolution ou celles de P. Dcoufl pour les JO de 1992. Les temps sont durs, et la
crise en plonge certains dans l'oubli tandis que d'autres se battent pour survivre. L'animation
municipale, pis, les parades frelates de l'industrie Disney ou Astrix s'imposent parfois, tant la
prcarit est grande pour ceux qui jouent ciel ouvert.
1


Du fait de lidologie dominante chez les pionniers du thtre de rue, devenus les voix
dominantes de ce secteur en pleine effervescence
2
, lvolution vers la collaboration avec
les pouvoirs publics ne va pas sans heurts, mais elle est permise par lvolution globale des
rapports sociaux dj voque, ainsi que par la prise de conscience que lEtat constitue un
alli de poids pour les compagnies soucieuses non seulement de qualit artistique mais dun
propos subversif, que les municipalits et financeurs locaux soutiennent beaucoup plus
difficilement, non pas toujours par dsaccord politique, mais parce quils ont peur de choquer
leur public. Une compagnie comme Kumulus, qui articule troitement lambition de
dnonciation sociale et lambition de partage du sensible
3
, doit sa survie son statut de
compagnie conventionne, autrement dit au soutien du Ministre de la Culture. Et les
comdiens Eric Blouet et Cline Damiron
4
, membres de longue date de la compagnie,
dplorent que nombre des spectacles aient reu le mme accueil de la part des
programmateurs, quasi unanimes pour saluer la qualit artistique et politique du travail
et pour refuser de programmer des spectacles jugs trop difficiles pour [leur ] public.
5

Plus globalement, les deux comdiens font tat dun sentiment partag selon eux par nombre
de compagnies, que depuis le dbut des annes 2000, la tendance la frilosit saggrave. De
mme, se dveloppent des commandes par les pouvoirs publics locaux de projets cibls non
pas sur un enjeu artistique mais sur une fonction de promotion du lieu dans lequel ils
sinscrivent, comme en tmoigne Susan Haedicke, collaboratrice de Sarah Harper et Pascal

1
Morgane Le Gallic, op. cit., p. VI.
2
Formule de Elena Dapporto. Elena Dapporto et Dominique Sagot-Duvauroux, Les Arts de la Rue, Portrait
conomique dun secteur en pleine effervescence, op. cit.
3
Nous dtaillerons cet exemple dans notre chapitre suivant.
4
Eric Blouet, Cline Damiron, entretien personnel, Boussy Saint Antoine, 26 juin 2007.
5
Idem.
511
Laurent de la compagnie Friches Thtre Urbain.
1
Implante dans le XVII
me

arrondissement de Paris, la compagnie a reu en 2007 une commande spcifique de la mairie,
destine valoriser la mmoire locale dans le cadre du grand projet Arts et Urbanits :

Ce projet [] mobilise des artistes, des historiens, des crateurs, des graphistes, et les habitants des
quartiers, dans un vaste primtre autour des Batignolles et des Epinettes, autour de la clbration du
chemin de fer comme vecteur du dveloppement durable et dune culture populaire, sensible. Cest
cette histoire, qui mle la fois les arts, la littrature, les sciences et les techniques que lassociation
"Arts et Urbanits" a voulu raconter travers des vnements festifs, une confrence, des rencontres
avec les jeunes, des collectes de mmoire et la ralisation duvres artistiques dans le tissu urbain
contemporain.
2


Sur le site de la mairie, le spectacle Lesprit des rails (07 juillet 2007) est annonc comme un
spectacle populaire jou en extrieur crit et conu sur lempreinte du rail dans le XVII
me

arrondissement la gloire du progrs avec comme dcor naturel le pont de la Jonquire . Ce
cahier des charges marketing
3
est peru par Susan Haedicke comme une forte limitation
des possibles artistiques, toute forme de mise distance, de dcalage et dironie tant assez
mal perue par les commanditaires. Les artistes doivent donc ruser
4
sils ne veulent pas
que leur spectacle se transforme en publicit
5
. Le constat gnral sur lvolution des Arts
de la Rue, sensiblement le mme que pour les lieux intermdiaires, est donc celui dun
passage dune pratique alternative et contestataire soude par un rejet de linstitution
culturelle et sociale dans les annes 1970, un secteur institutionnalis au nom dune
fonction rassembleuse. Mais alors que lEtat tend valoriser des compagnies, des projets et
des spectacles dune grande qualit artistique, et se fait dans une certaine mesure le garant
dune possibilit de propos politiquement contestataires, les pouvoirs publics locaux oscillent
entre deux types denjeux. Comme lEtat, ils peuvent tre soucieux de pratiques permettant
de maintenir voire de rtablir une forme de cohsion sociale, mais ils sont parfois plus
centrs sur un objectif touristique ou de promotion lectoraliste qui les incitent promouvoir
des formes festives et divertissantes destines au grand public, et se montrent alors rtifs aux
formes subversives. Cest videmment le premier type dargumentation qui nous intresse
ici, mais il nous paraissait important de prciser que lautre existe, pour mieux montrer
justement que le premier est saisir comme un choix politique et non simplement comme la

1
La compagnie possde un lieu, LAvant Rue, implant dans une ancienne usine de cramique du XVIIme
arrondissement de Paris. Cette compagnie de rue est donc galement un lieu intermdiaire, une agora ouverte
au thtre, aux arts plastiques, aux technologies numriques pour la mairie. Source :
http://www.mairie17.paris.fr/mairie17/download/ParisDixSept//Paris17_60.pdf
2
Idem.
3
Susan Haedicke, entretien personnel, Paris, 26 juin 2007.
4
Idem.
5
Idem.
512
description dune situation gnrale. En effet, pour P. Chaudoir, la rsurgence apparente de
manifestations festives
1
la fin du XX
e
sicle sinscrit essentiellement dans le contexte
dune crise urbaine, sociale et politique, et y puise largement ses logiques daction. [] Elle
a comme objectif fondamental de re-donner sens la notion danimation urbaine, de vie
urbaine.
2
Le thtre de rue tel quil existe et se dveloppe depuis les annes 1980
trouverait sa raison dtre dans un objectif nouveau, dcoulant du caractre indit du
lien au politique, dans une socit contemporaine marque par la dsagrgation du lien
politique et mme du lien social, et par la dpolitisation de ses membres, dsormais plus
individus en comptition conomique les uns avec les autres que citoyens membres
dune mme communaut politique. Il ne sagirait donc plus dactiver les clivages et de
souder une communaut (celle des exploits et des domins) contre une autre (la classe
bourgeoise exploiteuse, sous quelques nouveaux dguisements quelle se cache), mais de
refonder concrtement le lien entre les individus, non pas partir dune hypothtique
appartenance politique commune activer, mais partir dune appartenance concrte
une mme entit gographique. La rue devient ainsi le point commun, le lieu commun,
seul susceptible de recrer le lien rompu, et de faire prendre un corps physique et
concret la notion despace public.

c. Lespace public, de lopinion publique au lieu commun (du) public.

Depuis le dbut du XXI
e
sicle, les Arts de la Rue sont de plus en plus souvent
associs la notion habermassienne despace public, comme le note Philippe Chaudoir en
introduction louvrage prcisment intitul Discours et figures de lespace public travers
les arts de la rue :

Quand on soumet ces modes dinterventions une analyse approfondie, ils renvoient en particulier et
sans le savoir sans doute, une conception habermassienne de lespace public, cest--dire un espace
collectif envisag comme support communicationnel de lchange et de la constitution de lopinion.
Cependant, si la rue et les espaces publics, tels quHabermas les a dessins, taient pour lui constitutifs
de la fabrication dune opinion publique, ils semblent aujourdhui, dans ce mouvement contemporain,
essentiellement conus pour produire [] ne serait-ce que momentanment, le public lui-mme,
comme ensemble. La rue, dans cette nouvelle conception, est avant tout un lieu commun.
3



1
P. Chaudoir, op. cit., p. 21.
2
Idem.
3
Ibid., p. 22.
513
Applique aux Arts de la Rue, lexpression prend donc un sens trs concret, les compagnies
dclin[ant] lespace public sous tous les angles
1
et travaillant les matires sensibles de la
ville
2
. Cest donc la dfinition que donne Jean-Samuel Bordreuil qui prvaut pour
caractriser lespace public tel que les arts de la rue le convoquent :

Tout espace public est un espace o se distribuent de manire tantt diffuse, tantt saillante , des
considrations rciproques qui touchent lidentit des sujets. [] La gradation des espaces, du priv
au public en passant par "lintermdiaire", fait dabord fond sur des diffrences daccs. Ces
diffrences daccs sont elles-mmes discriminantes []. Cest donc autour de cette notion daccs
rserv quun rapport entre espace (territoire) et identit est pensable : ltayage dun sentiment
identitaire (dappartenance une communaut) sy monnaye en appropriation exclusive. A contrario
lespace public comme espace ouvert rompt avec cette dimension territoriale et est envisag comme
lieu de luniversel, de lindiffrence aux diffrences [] : ce qui sy perd en identit sy gagne en
dmocratie (en droit daccs.) [] Or quest-ce quun espace public, sinon un espace, en droit, o tout
le monde a accs ? Ds lors ce qui fait sa dfinition fait aussi quon ne peut identifier un individu selon
la place quil y occupe : ceci parce que sintroduirait ipso facto lide dune "privativit", cest--dire
dun espace propre [].
3


Lespace public prend la forme de la rue, de la ville, envisages sous langle de ce qui unit
les individus les uns aux autres, sous langle de leur potentialit universaliste et
dmocratique. Envisager le thtre de rue sous langle de lespace public, cest donc
demble lui assigner une fonction de re-fondation de la communaut politique. Et cest la
voie clairement assigne au thtre de rue par les pouvoirs publics. Ainsi, lenseignement
suprieur souvre aux Arts de la Rue en tant que Projets Culturels dans lEspace Public, titre
du Master Pro ouvert Paris 1-Panthon Sorbonne qui sadresse de futurs professionnels
de la conception et de la production de projets culturels, ouverts la diversit des
propositions artistiques contemporaines, en particulier dans les domaines des arts vous
lespace public, engags dans une rflexion sur les relations entre arts, cultures, populations
et territoires, en France et en Europe.
4
Et tout le mouvement dinstitutionnalisation des arts
de la rue depuis les annes 1990 autrement dit larticulation entre la rflexion, la dfinition
des missions et les subventions publiques se fait autour de cette formulation trs concrte
de la question de lespace public. En tmoigne encore le Temps des Arts de la Rue, qui, en
sus des investissements financiers prcdemment voqus, met en place en 2006 un

1
Morgane Le Gallic, op. cit., p. VIII.
2
Idem.
3
Jean-Samuel Bordreuil, in Sylvia Ostrowetsky, La Civilit tide. Recherche sur les valeurs urbaines dans les
nouveaux centres, CERCLES, EDRESS, Plan Urbain, Aix en Provence, 1988. Cit par P. Chaudoir, op. cit., p.
22.
4
Source : Descriptif du Master Pro Projet culturel dans lEspace Public de lUniversit Paris 1 Panthon-
Sorbonne.
514
magazine, Stradda
1
, dont le titre fait clairement rfrence la rue, et qui se veut lcoute
des formes de cration artistique originales qui sinscrivent au cur de la cit : arts de la rue,
arts du cirque, arts dans lespace public...
2
La notion despace public est donc trs
troitement articule dans les Arts de la Rue un travail politique et plastique sur la ville.

i. La ville comme espace public.

La prise en compte de la dimension architecturale de la question de lespace public
telle quelle se pose dans les villes date au moins des annes 1960. A l'intrieur mme des
Ministres (Culture, Education, Jeunesse et Sports ... ) soufflait un vent de rformes depuis
les annes 1960, quand le gouvernement de Chaban-Delmas prnait la Nouvelle Socit .
Mai 68 a eu un impact considrable non seulement sur les mondes de l'art et de la culture,
mais aussi sur l'architecture et l'urbanisme. Le philosophe Henri Lefebvre parlait alors de
droit la ville
3
et les urbanistes, notamment dans les villes nouvelles, avaient cur de
donner la parole aux artistes (plasticiens et troupes de thtre) pour rompre avec la
monotonie des grands ensembles et pour animer les villes, matre mot n cette poque.
Cet hritage a t prserv et prolong depuis, et le thtre de rue considre que la ville est
un thtre 360 degrs
4
, lartiste de rue aimant se considrer comme un metteur en
scne urbain.
5
Les spectacles de rue activent quatre fonctions de lespace public, comme
la analys P. Chaudoir.
6
Tout dabord, ils permettent une smiotisation
7
de la ville,
autrement dit ils permettent de lui confrer un sens nouveau. Cest en ce sens quils peuvent
tre considrs comme agents dutopie, qui participent de la cration dune vision de la ville
et dun sens nouveaux. En outre, le thtre de rue active la fonction temporelle de lespace
public, son inscription dans une temporalit
8
. Cest parce quil participe de la cration
dune histoire commune, partageable, que le spectacle dans lespace public constitue le
socle de lavnement dune identit. Pas de peuple sans histoire et sans lieux susceptibles de
la reprsenter mais aussi pas dhistoire si celle-ci ne se raconte pas travers une com-

1
Ce magazine vient prendre la place de la revue Les Arts de la Piste.
2
Prsentation du magazine par lassociation Hors les Murs. Le numro 4 de la revue sintitule dailleurs
Espace public en 2025 Projets dartistes
Source :
http://www.horslesmurs.asso.fr/editions/S/stradda.htm
3
Henri Lefebvre, Espace et politique, tome 2, Le Droit la ville, Paris, Anthropos, 1972.
4
Formule de Pino Simonelli, extraite dun texte en italien non publi. Cette formule est en introduction du
premier numro de la revue Lieux Publics, en 1984, mais aussi dans lactuelle plaquette de prsentation, et
toujours en exergue. P. Chaudoir, op. cit. p. 54.
5
Michel Crespin, plaquette de prsentation de Lieux Publics, Centre National de Cration pour les Arts de la
Rue.
6
P. Chaudoir, op. cit., pp. 54-56.
7
Ibid., p. 54.
8
Ibid., p. 55.
515
mmoration du lieu.
1
P. Chaudoir cite ainsi le cas de la compagnie ilotopie, qui pousse
la mtaphore jusqu jouer dune pr-histoire du lieu ,
2
notamment dans le spectacle
Rseaux. Champ dexpriences troisime, ainsi prsent : Ici, sur ce terrain, juste
fondation, la ville na pas eu lieu, mais une population sy rinvente sans cesse. Le thtre
de rue permet donc dactiver galement, par le biais de ces rcits, la fonction despace
social
3
de la ville :

Lhistoire, les histoires, les publics en sont chargs comme des piles []. Les motions servent
raviver les histoires des autres. Le lien social, le tissu social, il est dj imprim. Nous vivons sur un
tissu imprim mais de nouveaux motifs sont inventer et chacun doit pouvoir sy tailler un costume.
4


Lespace public est, comme le dit Michel Crespin, lespace social des gens qui
[ ] loccupent et le font vivre, laniment, au sens vital du terme
5
, et les artistes de rue
participent activement au tissage du lien social. Cest dans cette mesure que le thtre de rue
active la quatrime caractristique de lespace public, espace politique au sens o "lespace
public est lespace de la population. Ce champ trs vaste regroupe des diversits sociales et
culturelles qui, prises comme un tout, caractrisent la nature du public (le public-population)
que lartiste interpelle dans cet espace.
6
La dimension politique du thtre de rue, parce
quil se situe dans la ville, tient donc la fois sa force de recration dun pass et la
cration dun prsent communs, au tissage du lien social dans et par le cadre de lespace de la
ville. Cest dire limportance de cet acteur essentiel du thtre de rue quest le public, et plus
exactement, le public-population.

ii. Le public-population.

Cest encore Michel Crespin qui, avec Minelle Verdier, a donn la dfinition du
public-population, public spcifique du thtre de rue : [Cest], par dfinition, le public qui
se trouve dans la rue, naturellement, quun spectacle sy produise ou pas. Le public qui
reprsente la plus large bande passante culturelle, sans distinction de connaissances, de rle,
de fonction, dge, de classe sociale. [] Sa qualit premire, le libre choix. De passer,

1
Idem.
2
Idem.
3
Ibid., p. 55.
4
Bruno Schnebelin et Franoise Lger, ilotopie, contribution la table-ronde Ltat de la rue : la parole aux
artistes. Le petit monde des artistes qui cherchent franchira-t-il le pas du sicle ? , Avignon, 1995. Cit par P.
Chaudoir, idem.
5
Michel Crespin, cit par P. Chaudoir. Idem.
6
Michel Crespin, cit par P. Chaudoir. Ibid., p. 57.
516
dignorer, de regarder, de participer, hors de toute convention.
1
Le thtre de rue rsout
donc la difficile question du public en inversant la donne : au lieu de se demander comment
faire venir le public au thtre, le thtre vient dans la rue, l o se trouve le plus large public
potentiel le public-population, donc. La localisation du thtre de rue conditionne donc une
esthtique spcifique mais aussi un public spcifique, qui lui-mme va son tour inflchir les
choix esthtiques. En effet, la diffrence du spectacle de salle, qui a affaire un individu
qui sest lui mme dfini pralablement comme spectateur avant mme de pntrer dans le
lieu circonscrit et concret du thtre en prvoyant la sortie, en achetant sa place le
spectacle de rue a pour tche premire de convertir un passant en spectateur, de le faire
sarrter, puis de le faire rester, de lempcher de repartir. Cest en ce sens que le thtre de
rue peut tre considr comme une forme de thtre plus dmocratique, qui refuse de se
rsoudre ce que le thtre devienne une pratique minoritaire. En outre, le thtre de rue
parat politiquement pertinent aujourdhui en ce quil sadresse spcifiquement lindividu
contemporain dans son statut dtre instable, aux attaches relationnelles, professionnelles et
affectives marques par limpermanence. Cest du fait de ces caractristiques que le thtre
de rue doit mettre en uvre des mthodes daccroche esthtique spcifiques. Mais, au-del
de lesthtique du spectacle lui-mme, le thtre de rue induit une relation particulire au
public, souvent marque par une forme de violence lie prcisment la dstabilisation de la
relation entre le spectateur et le spectacle, comme nous le verrons dans notre chapitre suivant.
Il conserve ainsi une forme subversive, malgr sa nouvelle mission de cohsion sociale
corrlative son institutionnalisation. Mais lautre aspect aujourdhui fortement subversif du
thtre de rue opre non pas comme une rsistance son institutionnalisation, et semble
plutt en dcouler directement. En effet, la dmocratisation du public que permet le thtre
de rue passe notamment par le principe de la gratuit pour les spectateurs des spectacles,
exclusivement financs alors par de largent public.
2
Outre quil permet une extension du
nombre de spectateurs, ce principe se veut un message fort qui subvertit le fonctionnement
gnral dune socit o les rapports sociaux et humains tendent privilgier la valeur
marchande des choses et des tres : Dans notre socit marchande, la pertinence des arts de
la rue, souvent gratuits, toujours gnreux, mrite dtre interroge et mise en valeur. En
crant de nouveaux modes dexpression et de circulation, les "arts publics" semparent et
mtamorphosent ces ralits quon croyait imprieuses, intangibles et inchangeables.
3


1
Michel Crespin, Minelle Vernier, Emergences Festival Biennal darts et dvnements urbains. Marseille 96.
Cit par P. Chaudoir, ibid., p. 66.
2
Ce principe dune gratuit pour les spectateurs et dune rmunration des artistes intgralement prise en charge
par les subventions publiques rapproche lartiste de rue du statut professionnel de lartiste de salle (si lon
peut dire). Ce mode de financement du spectacle est aux antipodes du chapeau pass la fin du spectacle, plus
frquent autrefois, et qui fait osciller linterprte entre le statut dartiste et celui de mendiant.
3
Stphane Simonin, directeur de Hors Les Murs, Editorial, Numro spcial, op. cit., p. IV.
517
Cest donc dans sa dimension spatiale concrte gographique, architecturale, urbaine que
la notion despace public est envisage dans le thtre de rue, et non en tant quespace
politique abstrait dans le cadre duquel se fonde une opinion publique commune
rationnellement fonde par un dbat dmocratique. La dimension dmocratique du thtre de
rue tient au fait mme que ce thtre prenne lieu et sens dans lespace public quest la ville et
non dans lenceinte dun thtre, par la rencontre avec le public-population caractris
prcisment par le fait quil nest pas a priori un public. Cest dans cette mesure que le
thtre de rue peut tre qualifi de thtre politique, indpendamment mme du contenu du
spectacle, comme peuvent ltre lensemble des pratiques et structures dveloppes par les
pouvoirs publics la triple chelle nationale, rgionale et locale, depuis les annes 1980, que
nous avons tudies dans ce chapitre.

Conclusion : La conqute institutionnelle des non-publics
lheure de la dsagrgation du lien social et de la glocalization .

Quil sagisse du thtre de rue, des friches et autres lieux intermdiaires
institutionnaliss, des Scnes Nationales ou de lensemble des projets mis en uvre dans le
cadre de la politique de la ville, toutes les expriences voques dans ce chapitre ont pour
point commun de repenser la mission sociale de lart en gnral et du thtre en particulier en
prenant acte du contexte politique ouvert par les annes 1980, fait de dpolitisation de la
socit civile et des artistes, de dfiance lgard de la (classe) politique, et
deffondrement de tout horizon rvolutionnaire de gauche, paralllement la dtrioration de
la situation conomique et sociale sur la priode qui va des annes 1980 2007, dans un
monde qui tend de plus en plus rduire les tres humains au rang dindividu en comptition
permanente et gnrale. Dans cette mesure, la cit de refondation de la communaut thtrale
et politique prend acte du pessimisme anthropologique et politique radical qui constitue le
principe suprieur commun de la cit du thtre postpolitique. Mais cet alpha ne constitue
pour autant pas lomega de la cit qui nous occupe ici, parce qu la diffrence de la
premire, cette cit ne se fonde pas sur une dfinition du thtre comme production dun
discours critique sur le monde. Il sagit moins de penser la socit et encore moins de la
changer que de panser ses plaies, ou plus exactement de panser les plaies quelle cause, les
plaies de ceux qui souffrent parce quils sont exclus conomiquement et socialement de
cette socit, mais aussi les plaies des inclus, car tous souffrent des degrs divers de la
dsagrgation des liens sociaux.

518
Cette cit renoue ainsi sous une forme renouvele avec lambition de dmocratisation
luvre dans la cit du thtre politique cumnique. La notion de non-public est prise
bras le corps, et diffrents sous-groupes de non-publics sont distingus pour tre mieux
touchs : dune part le non-public exclu du thtre comme il est en marge de la socit.
Certaines actions se concentrent sur ces publics-cibles , et il semble que la collaboration
dacteurs culturels, sociaux et municipaux lchelle locale permette datteindre des rsultats
indits en termes dintgration de ce non-public la communaut thtrale, culturelle et
sociale. Dautre part, et prcisment parce quil sagit de dcloisonner le thtre et les
publics, lensemble des pratiques que nous incluons dans la cit de refondation de la
communaut thtrale et politique vise galement le non-public qui constitue lessentiel de la
population franaise et fait que le thtre est de fait lui-mme relativement exclu de la
socit. Dans tous les cas, il sagit par le thtre de recrer une communaut, ce qui explique
limportance des projets qui travaillent la construction dune mmoire commune. Cette
mission rassembleuse du thtre pourrait paratre identique celle luvre dans la cit du
thtre politique oecumnique, mais, si la foi dans les pouvoirs du thtre est maintenue, les
moyens comme les fins diffrent. Car, encore une fois, le thtre na pas plus pour
mission de produire un discours critique sur le monde. Il sagit ici de transformer le rapport
entre le spectateur et le spectacle, parce quil sagit du mme mouvement de repenser le
statut du spectacle dans le thtre et de renouer avec un statut et une mission du thtre au
sein de la socit qui sont considrs comme perdus. Lessentiel ne rside plus dans le
contenu du spectacle ni mme dans le spectacle en lui-mme, et le thtre est envisag
comme une dmarche dont lefficacit et, donc, les critres dvaluation, sont fonction du
lieu dans lequel elle prend place et des diffrents acteurs quelle fait collaborer.

En outre, cette reformulation a pour autre spcificit dtre initie non pas par les
artistes, comme ce fut le cas pour le thtre populaire-service public, mais par les pouvoirs
publics. Depuis les annes 1980, ce sont eux qui, la faveur notamment de limplication
grandissante des collectivits territoriales aux cts de lEtat, ont articul de plus en plus
troitement les missions culturelles et les missions sociales, par le biais de textes officiels
fondateurs des grandes lignes directrices de laction publique en faveur de la culture (tels la
Charte des missions de service public de la culture lance par C. Trautmann en 1998), et par
le biais de financements croiss tant en termes de lignes budgtaires (politiques culturelles /
politique de la ville puis CUCS) quen termes dchelle dintervention publique
(financements municipaux, rgionaux, nationaux) et en termes dacteurs impliqus (acteurs
culturels, travailleurs sociaux, associations, personnels et chargs de mission de la fonction
publique territoriale et nationale.) Ces interdpendances croissantes et le dveloppement des
519
projets ports par diffrentes structures favorisent une logique de consensus, qui influe sur les
choix oprs par les partenaires.

La priode qui souvre la fin des annes 1980 est de fait marque par la disparition
des deux anciens clivages qui structuraient la rflexion sur les politiques culturelles, dune
part le clivage entre une politique gestionnaire pourrait-on dire, et une politique
daffrontements idologiques et, dautre part, la disparition corollaire du clivage
gauche/droite. Cette volution ne sexplique pas seulement par lvolution des financements
et par le contexte politique national et international. Elle senracine galement dans
l'ambigut de la politique culturelle telle quelle a t mise en uvre durant le premier
septennat socialiste, J. Lang ayant promu une conception plus mdiatique
qu'idologiquement clive, alliant des registres anciens et autoriss de lgitimation de
laction publique en faveur de la culture, une justification en termes conomiques qui se
rvlera double tranchant.

Ds ce moment, la culture ne constitue plus un lment permettant de discriminer une
politique de gauche d'une politique de droite. Et la tendance sest renforce mesure que la
culture a perdu son caractre dterminant au sein de la politique gouvernementale. La
politique culturelle devient consensuelle et minoritaire, non seulement en termes de pratiques
des franais, mais en tant qulment dterminant voire dfinitoire de la politique gnrale
au niveau de lEtat. Nous voyons donc l'importance dans la rflexion sur le thtre politique
du cadre financier et administratif qui fonctionne galement comme partie du cadre
idologique : L'impulsion et le financement du thtre par les pouvoirs publics induisent la
ncessit de prendre en compte ces acteurs dans l'valuation des formes du thtre politique.
Ce ne sont pas simplement les artistes qui sont en charge d'orienter les fonctions du thtre,
et sont donc responsables de l'existence d'une rfrence ou non la fonction politique du
thtre. Ceci tant pos, deux grandes questions restent en suspens : Pourquoi les artistes
acceptent-ils ? Et quoi ressemblent concrtement les projets mis en uvre ? Il importe en
effet dtudier la faon dont se tissent les enjeux politiques et esthtique dans ces projets qui
entendent refonder rciproquement la communaut thtrale et la communaut politique.




520






















521
Chapitre 2 : Le thtre
en ses nouveaux lieux (du) commun(s).
Refondation esthtique rciproque de la
communaut thtrale et
de la communaut politique :

Lambition dune re-fondation rciproque de la communaut thtrale et politique
pose deux questions, celle de la dfinition de la communaut, et celle des moyens de sa
refondation. Il semble que le dnominateur commun susceptible de fonder cette
communaut soit toujours dans cette cit recherch sur le mode de la communion , terme
qui dsigne la fois lunion avec (cum et unio)
1
et la mission partager (cum
munus)
2
, qui conjoint lhorizontale "tre membre de" la verticale "adhrer ". Et
telle est lquation de tout regroupement ayant vocation durer. [] Car ce qui est commun
aux membres leur sera suprieur et extrieur []
3
, mais non pas antrieur lespace-temps
thtral, qui fonde donc vritablement la communaut. Nous voudrions donc prsent
tudier moins la composition du public que la spcificit esthtique dun thtre qui, pour
toucher (au sens propre parfois) le spectateur, bouscule son statut et par ricochet celui de
lartiste, tant au sein de la cration que dans la socit. Nous centrerons notre analyse sur
trois exemples : la compagnie de thtre de rue Kumulus, auteur des Squames et
dItinraires sans fonds-Rencontre de Botes, et qui nous parat incarner la dualit luvre
dans les projets de thtre sadressant au public-population de lespace public ; luvre
dArmand Gatti, et plus spcifiquement les Combats du jour et de la nuit, projet men en
1989 la maison dArrt de Fleury-Mrogis, qui permettra dtudier les tensions propres au
travail avec les publics-cibles ; et enfin, les Passerelles explicitement conues par le
Thtre du Grabuge comme moyen de refonder la communaut dsoeuvre en
communaut de nobles citoyens. Ces trois exemples permettront de voir comment se
tissent concrtement les enjeux esthtiques et politiques, mais aussi danalyser les tensions
internes une catgorie labore par les chercheurs pour dcrire ces diverses pratiques, le
thtre dintervention.


1
Rgis Debray, Les communions humaines, Paris, Fayard, 2005, p. 60.
2
Idem.
3
Ibid., p. 61.
522
1. Kumulus, ou la violente douceur de la refondation dune
communaut sensible dans le thtre de rue.

Parce quil se situe dans lespace public, le thtre de rue permet la fois de
conqurir un autre public que celui sclros et minoritaire du thtre de salle, et de redonner
sens lespace urbain, dans une socit de plus en plus marque par la privatisation de
lespace public et par la dsagrgation des liens sociaux, ces deux phnomnes contribuant
la disparition du bien commun, de ce qui rassemble et fonde la communaut politique. Nous
avons galement pu mesurer dans notre premier chapitre combien cet enjeu actuel du thtre
de rue se trouve, sinon en contradiction, du moins en tension avec un autre, hrit de sa
jeunesse soixantuitarde. Les frottements entre la mission de rassemblement de la
communaut thtrale et politique et lancienne et renouvele vocation contestataire du
thtre de rue se manifestent nous lavons vu au niveau des subventions et des
commanditaires. Reste voir prsent leurs manifestations esthtiques, cest pourquoi nous
souhaitons prsent reprendre et creuser lexemple prcdemment voqu de la compagnie
Kumulus, lune des premires grandes compagnies de thtre de rue, dont la date de cration,
1986, concide peu ou prou avec le dbut de la priode qui nous occupe.

a. Lalliance de thmatiques contestataires et dun mode dadresse fdrateur :
Les Squames.

Compagnie de thtre cre en 1986 par Barthlmy Bompard, Kumulus a choisi de crer des
spectacles dans les espaces extrieurs urbains sur des thmes sociopoliticoenervo at drangeo.fr, qui
nous tiennent cur. [] Mise en scne dune ralit quotidienne, rflexion sur lhomme dans son
environnement, zoom sur les fonctionnements et les dysfonctionnements des rapports des uns avec les
autres, chacune de nos crations repose sur lmergence dmotions par laccomplissement dun travail
dacteur.
1


La compagnie Kumulus a ainsi pour premire caractristique de revendiquer la notion de
spectacle ce qui nest pas le cas de toutes les compagnies de rue nous lavons vu. Et tous
ses spectacles sont en outre dots de plusieurs caractristiques communes : spatiales tout
dabord tous prennent forme dans un espace extrieur urbain thmatiques ensuite la
dimension de contestation politique et sociale est revendique sur un mode humoristique et
distanci, qui marque implicitement un dcalage avec toute forme de militantisme srieux. Le
choix de ces thmatiques, tout comme leur mode de traitement esthtique dans et par les

1
Source : Site de la compagnie : www.kumulus.fr
523
spectacles, sont clairement rfrs une dimension motionnelle : les artistes parlent de
sujets qui leur tiennent cur , et le metteur en scne comme les acteurs, considrs
dailleurs comme des cr-acteurs
1
, entendent dans leurs spectacles faire merger
lmotion chez les acteurs, afin que celle-ci contamine ensuite les spectateurs. Cest
prcisment cet endroit que nous souhaitons analyser quelques uns des spectacles de la
compagnie (Les Squames, cration 1988 et Itinraires sans fonds/Rencontres de Botes,
cration 2003), parce quil nous semble que, tandis que les thmatiques contiennent la porte
contestataire, leur mode de traitement, et notamment le mode dadresse au spectateur
programm dans le spectacle, concentre toute la vocation rassembleuse du travail de la
compagnie, y compris dans son ambivalence.
2


i. Les Squames. Le modle de la civilisation interrog par lexhibition dune altrit radicale

Etranges humanodes venus des montagnes dEurope Centrale, les Squames sont tout dabord
achemins, sous lil vigilant des gardiens, dans le dernier endroit qui leur est dsormais consacr, la
cage. Dj durant ce parcours, vous pourrez constater que si ces tres ne reprsentent plus aujourdhui
quune minorit, celle-ci est loin de demeurer silencieuse Alors, un conseil : restez sur vos gardes !
Cest ensuite derrire les barreaux que vous pourrez assister au droulement de la vie de ces individus,
remarquer leurs rites, leurs hirarchies, leurs motions.
Mais si maintenant les grilles vous protgent de leurs ventuels dbordements, elles ne pourront rien
contre les possibles rminiscences qui sommeillent en vous. Mais noubliez pas : leurs limites ne sont
pas les vtres.
3


Cette prsentation volontairement aguicheuse nest pas sans faire songer celle des bateleurs
de foire racolant le badaud pour lui faire contempler leurs monstres en cage. Mais ce clin
dil humoristique lhistoire mythique du thtre de rue se double dune autre rfrence,
moins amusante, la colonisation et les cages se veulent vocatrices de celles dans lesquelles
ont pu tre exhibs des sauvages durant lpoque coloniale. Les Squames fourniraient donc
un contraste rvlateur de lenvers du dcor de notre socit prtendument civilise. Et la fin
du texte insiste sur la dimension non seulement collective mais galement individuelle,
personnelle, de la remise en question. Se mlent donc une forme de contestation du modle
occidental dominant qui tend exterminer les modes de vie (et espces) minoritaires, et une
mise en valeur du pouvoir de laltrit, capable de rveiller lindividu civilis lui-mme,

1
Mme source.
2
Ce nest pas le cas de tous leurs spectacles et il semble notamment que Le Cri, spectacle cr en juillet 2007
Aurillac et que nous navons pu voir, se concentre dans ses thmatiques comme dans son mode dadresse au
public sur la fonction de dnonciation et non sur la vocation rassembleuse, se situant dans la cit du thtre de
lutte politique.
3
Source : Site de la compagnie : www.kumulus.fr.
524
sa nature profonde persistant sous ce masque, avec lvocation des rminiscences
danimalit qui sommeillent en nous. Ce spectacle tient du happening puisque toutes les
actions des Squames sont improvises, hormis leur arrive, enchans, escorts par des
gardiens, et leur dpart pour leur camion, dans les mmes conditions. Ce choix esthtique, en
accord total avec le propos des artistes, dplace laccent sur la relation avec le public. Et il
semble que ce soient les ractions de ce dernier qui constituent cet vnement en
vnement thtral , dont la spcificit est quil napparat pas comme tel lensemble des
spectateurs.

ii. Les Squames, archtype du thtre invisible.

En effet, si le spectacle est annonc sur le site de la compagnie et sur celui dHors-Les-Murs
ou de la ville de Paris, il nest pas indiqu sur place, ce qui augmente son potentiel
perturbateur ainsi que son efficacit, mais ce qui induit galement un public double, comme
la justement analys Jean-Marc Lachaud :

Le public est alors double. Il sait ou il ignore. Il est spectateur ou passant. Dans le premier cas, il
assiste un spectacle total, dans et autour de la cage, observant avec amusement et parfois inquitude
les ractions de lassistance. Dans le second, il est doublement manipul, par les comdiens mais
galement par le regard du public averti. Aussi est-il son insu mis en scne, contraint de jouer le
scnario quil simpose dans les limites dfinies / accordes par Kumulus.
1


Ce spectacle recourt ce quAugusto Boal nomme le thtre invisible
2
, qui cre une
situation ambivalente lgard de la notion de communaut : le public est toujours double,
puisquil est compos dun public conscient de ltre, et dun public qui signore, et croit
avoir affaire une situation relle alors quil sagit dune reprsentation.
3
Cest ce second
public qui confre toute la force au spectacle, mais uniquement dans la mesure o il existe un
autre public conscient de son statut, et conscient du statut de spectacle de la situation quil
contemple. Ce second public est donc dupe du spectacle, mais aussi du premier public, qui
lobserve comme sil tait un personnage faisant galement partie du spectacle. Or cest ce
public que nous nommerons public invisible lui-mme, qui fait que ce type de spectacle
travaille la notion de communaut et de bien commun : dune part, face cet vnement

1
Jean-Marc Lachaud, in Jean-Marc Lachaud, Martine Maleval, Mimos, clats du thtre gestuel, Ecrits dans la
marge, 1992, p. 72.
2
Voir Augusto Boal, traduction Virginia Rigot-Mller, Jeux pour acteurs et non acteurs. Pratiques du thtre
de lOpprim, Paris, La Dcouverte, rdition 2004.
3
Sous cet aspect, lon mesure le caractre problmatique des festivals de thtre de rue, qui modifient la donne
en ce que le public-population sait quil est public, ou sattend tre sollicit pour le devenir chaque coin de
rue.
525
incongru, les gens sarrtent, rompent avec leur quotidien, et progressivement dcident de
rester, sidrs par ce quils voient.
1
Ce premier temps de rception pour chaque spectateur
est certes individuel, mais il sinscrit demble dans une perception collective, puisque son
arrt est autant caus par la cage que par lattroupement devant elle. Lide de participer un
vnement extraordinaire est telle que plusieurs appellent leurs amis ou leurs proches pour
venir voir les Squames. Une femme, qui accompagne deux handicaps IMC appelle une amie
pour venir voir les Squames, parce que cest des tres humains comme nous, cest
impressionnant, il faut venir voir . Aprs avoir vu deux Squames se frotter lun contre
lautre, un ouvrier en pause djeuner enjoint un collgue de le rejoindre : viens voir, a
vaut le dtour ! Chez certains, lamusement ou la sidration font bientt place un besoin
de comprendre, que ne comblent ni le modeste criteau accroch la cage, dont lindication
laconique informe le lecteur que les Squames sont d , ni les gardiens peu loquaces :

- Un badaud : Quest-ce que cest que a ?
- Gardien : Ce sont des Squames, cest indiqu sur le panneau.
- Ah, cest des vrais ? Javais pas compris.
- Mais cest pour quoi faire ?
- Ben, cest pour sensibiliser cette espce qui est mal protge. Mais moi je suis pas spcialiste, je
suis en remplacement.

Par leur position en retrait, lair blas, les gardiens tous comdiens de la compagnie
jouent un rle indispensable de crdibilisation mais aussi de relais entre les Squames et les
spectateurs, interdisant que lon sapproche trop, ou que lon nourrisse les Squames, et
contribuent donner limpression que les Squames sont une espce animale et que la cage est
celle dun zoo. De fait, certains, des adolescents et des enfants surtout, veulent donner du
coca ou des gteaux aux Squames. Une maman se fait gronder par la gardienne pour avoir
laiss son fils donner une madeleine. Certains tentent danalyser le comportement des
Squames dans la cage : Lui, il est mchant, cest le mle dominant. Seul le gardien-
balayeur se fend dune explication, pour rpondre un interlocuteur qui, passe la fascination
premire, est en pleine phase de doute, notamment parce que si cest vrai, comment a se
fait que cest jamais pass la tl ? Le gardien-balayeur rtorque alors : Cest les
chercheurs du CNRS qui les ont trouvs, on fait une tourne en France parce quils sont pas
connus, alors que tout lheure il y avait des Roumains, et eux ils connaissent. Cest ce qui
se rapproche le plus de lhomme, cest entre lhomme et le singe.


1
Nous avons pu voir ce spectacle, cr en 1988, lors de sa reprise sur le parvis de la gare Montparnasse les 24
et 25 mai 2007. Les citations venir ont toutes t entendues lors de la reprsentation du 25 mai 2007.
526
Les questions et les exclamations se tournent progressivement vers les badauds dj
prsents, la parole circule et les commentaires fusent, des conversations impromptues se
crent de manire discontinue et informelle, toutes ayant pour sujet commun initial ces
Squames, ou, le plus souvent, lexhibition des Squames, et le sens quelle peut avoir.
Certains sont choqus par le traitement rserv aux Squames ( Je les ai vus arriver, ils les
ont amens avec des chanes et tout ) Un jeune garon sindigne : Je vois pas lintrt
de les mettre dans une cage ? Un gardien lui rpond alors, dun ton badin : Avant, on
mettait les Africains dans les cages. Et le jeune garon, les larmes aux yeux face
lapparente indiffrence du gardien et de ses voisins : Justement, vous trouvez que cest
bien, ce quon leur a fait ? Lchange est coup court par la remarque dun homme noir :
Mais cest bien comme a de voir leurs conditions de vie. Dautres sont choqus par les
ractions choques des gens : les gens se rendent pas compte, ils regardent, l, comme si
ctait des btes curieuses, mais cest la socit qui est comme a ! Lactualit fait surface,
deux semaines aprs le rsultat de llection prsidentielle et la venue au pouvoir dun
homme que daucuns jugent providentiel et omnipotent : Avec Sarko, a va aller mieux ! Il
est pas encore venu les voir ? La conversation dvie alors sur le sort des clandestins,
auxquels les Squames sont visiblement assimils pour certains : Non, Sarkozy il a dit quil
allait virer les clandestins, ils vont partir dans des Charters. Sils peuvent gagner leur vie,
ils peuvent rester

De multiples conversations prennent donc forme, qui retiennent lattention du
spectateur averti bien plus que les agissements des Squames. Certains, qui savent,
simmiscent volontairement dans la conversation, interpellant une gardienne qui sapproche
dun Squame : Vous le touchez pas, Madame, hein, les Droits de lHomme ! Puis, ses
voisins : Cest la nouvelle race humaine ! Un jeune garon explique, dpit, ses
camarades qui viennent de le rejoindre : Ils veulent pas croire, les gens, que cest des
comdiens ! Avant dajouter, moi jai cru que ctaient des comdiens Mais, si certains
spectateurs avertis glissent parfois vers la croyance, le processus est globalement inverse. Le
dbat se dplace donc progressivement pour interroger la ralit de la situation observe. Il
faudrait voir avec des professionnels si cette tribu existe vraiment. Moi il me semble que
cest des acteurs Regarde, sur la tte, cest de la cire Le doute sinstille chez certains
spectateurs au bout dun temps plus ou moins long, confort par la proximit de spectateurs
avertis et bavards, souvent moins prompts mettre en garde une dupe qu mettre en valeur
leur sentiment de supriorit dans lapprhension de la situation et par l mme le faire
disparatre. Linterrogation porte alors sur le sens du spectacle : Si cest un spectacle
Cest un spectacle, mais cest quoi le message ? Cest nos descendants, et cause dinternet
527
on va tous rgresser, et on saura plus rien faire sil y a un accident et il ny a plus rien
comment on fait, on sait pas faire du feu ? Le garon qui tait mu par la condition des
Squames lest prsent par le fait que la situation soit factice : Si cest un spectacle Mais
je vois pas lintrt. Le dbat devient plus vif, les interactions sont de plus en plus
nombreuses et de plus en plus longues.

Mais, si des nafs dniaiss sen vont, certains conciliants et amuss, dautres plus ou
moins agacs davoir t dups et de stre perdus en conjectures voire de stre laisss
gagner par une indignation sans objet rel, de nouveaux prennent leur place, et le plateau de
jeu se reconfigure selon une dynamique qui se reproduit jusqu ce que les Squames soient
emmens et que les derniers badauds disent au revoir leurs voisins, devenus pour un
moment de vritables interlocuteurs et non plus de simples anonymes. Le dispositif des
Squames permet donc que se tisse une relation dialectique intense entre le spectacle et les
spectateurs, mais surtout parmi les spectateurs eux-mmes, entre ceux qui savent et ceux qui
ne savent pas, ceux qui sont choqus (de la condition des Squames puis de leur propre
condition de dupe) et ceux qui sont satisfaits (parce quils trouvent cette ide dexposer des
peuplades instructive ou parce quils savent ce que dautres ignorent.) La force contestataire
des Squames va de pair avec la cration dune communaut ambivalente, rassemblement
authentique dindividus autour dun objet contrefait, espace dchanges interpersonnels qui
interrompt le flux de la vie quotidienne et rompt avec lanonymat de la foule, espace de dbat
informel au sein duquel la parole circule librement, mais qui marque une hirarchie forte au
sein des membres qui le composent, ceux qui savent et ceux qui ne savent pas.

Cette alliance paradoxale entre une composante thmatique contestataire et un mode
de traitement qui tend constituer les passants non seulement en un public, mais en une
vritable communaut, est un procd particulirement marqu dans Les Squames. Il est
cependant rcurrent dans luvre de Kumulus, et se trouvait dj dans SDF en 1992, une
autre performance dacteurs pour ceux qui se glissent dans la peau de clochards et arpentent
isolment la ville, dguenills et malodorants, avant que ne commence le spectacle
proprement dit. Eric Blouet, lun des interprtes du spectacle, rapporte le plaisir quil a
prouv tre pris pour un clochard vritable par de vrais clochards, mais il tmoigne
aussi de la satisfaction tonnante quil a prouve capter tous les regards des spectateurs
aprs stre fait (parfois littralement) marcher dessus par ceux qui ntaient encore que des
passants enjambant un tre informe allong sur le sol. Erice Blouet dit stre senti
528
personnellement fier de cette conversion des regards ports sur sa personne de clochard.
1

Cette empathie profonde de linterprte pour son personnage, envisag comme tant le porte-
parole de groupes de personnes rellement existantes, se retrouve galement dans un
spectacle double, que nous voudrions galement analyser, Itinraire sans fond(s) / Rencontre
de botes, qui nous parat manifester un autre aspect de lambivalence du thtre de rue que
nous venons dvoquer : lambivalence de la volont dmettre un propos dnonciateur et
donc, dans une certaine mesure, violent, tout en sadressant au spectateur sur un mode
motionnel qui se veut fait de douceur et rassembleur.

b. Itinraire sans fond(s) / Rencontres de Botes ou la violente douceur de
ladresse au public.

i. Itinraire sans fond(s). Ni noncer ni dnoncer mais faire partager la condition du
rfugi.

Itinraire sans fond(s) est une cration ne du dsir de parler de lexode comme phnomne de
socit, de lhomme dans son dracinement physique et psychique, den explorer la nature, de se poser
les questions fondamentales de laltrit, de lidentit et aussi de mettre en exergue la prodigieuse
aptitude vivre de ltre.
Descriptif : Un lieu retir, des botes de conserve par dizaines, et sous la lumire ple dampoules
dnudes, treize personnages lunaires qui svertuent raconter leur histoire travers quelques objets
quils transportent dans une bote chaussures, unique tmoignage dun pass rvolu.
Ici nous sommes ailleurs et partout en mme temps. Ce quils fuient, vous le saurez peine et peut-tre
mme ne le comprendrez vous pas, tant les causes sont diverses et les expriences disparates. Mais
vous entrerez de plain pied dans ce quils vivent, avec vos propres doutes et vos propres illusions.
Parce que, le temps du spectacle, vous ferez malgr tout partie du voyage.
2


Le propos du spectacle, qui interroge la condition de rfugi, pourrait facilement inciter une
forme de contestation politique. Mais la prsentation semble indiquer que le spectacle opte
pour une approche plus anthropologique et philosophique, en mettant laccent sur lexode
et non sur le rfugi, et usant de termes aussi gnriques que ceux de nature ,
d ailleurs et d altrit. Ce sont en outre les aspects positifs de la question qui sont
mis en valeur, notamment la capacit de rsilience de ltre humain, la prodigieuse aptitude
vivre de ltre , et non la dnonciation dun systme mis en place lchelle
internationale, et de certains de ses acteurs ( et notamment les rseaux qui vont des passeurs
aux ngriers du troisime millnaire) Il existe cependant dans le spectacle certaines

1
Eric Blouet, entretien personnel, 26 juin 2007, Boussy Saint-Antoine.
2
Source : Site de la compagnie.
529
squences qui mettent en scne le processus dexclusion, notamment celle au cours de
laquelle les exils bannissent une rfugie roumaine, reproduisant lexclusion dont ils sont
habituellement victimes en inversant les rles. Cela permet de dire la hirarchie existante au
sein mme des plus malheureux, tout en pointant le fait que les populations les plus en marge
ne se pensent pas comme groupe, et encore moins comme groupe susceptible de coordonner
une action politique collective en vue damliorer leur sort. Mais cette occurrence est unique,
et dans lensemble, le spectacle ne vise pas noncer ni dnoncer un systme, non plus
quil ne se centre sur la dimension argumentative ni informative : ce quils fuient, vous le
saurez peine , et nous sommes ailleurs et partout en mme temps. Le fait que les
dialogues du spectacle soient en gromelo est rvlateur : certes, les langues imaginaires
cres par les acteurs empruntent leurs accents aux diffrentes zones gographiques do
affluent les rfugis aujourdhui, et prennent des consonances slaves, asiatiques ou africaines.
1
Mais cette parole est dabord et avant tout imaginaire, et ouvre sur un univers potique et
non sur une description mi-raliste, mi-misrabiliste, de la ralit. En outre, le chant collectif
qui ouvre et clt le spectacle, tmoigne de la volont de parler tous dimension
rassembleuse et universaliste prcisment parce que personne ne peut comprendre tout
fait du point de vue dun langage et dune argumentation articuls. Plus globalement, tout le
spectacle a pour ambition de faire comprendre au sens tymologique de prendre avec , de
faire prouver au spectateur la situation des rfugis, de lui faire partager leurs sentiments,
voire leurs sensations. Il sagit de lui permettre d entrer de plain pied dans ce quils vivent
, de faire partie du voyage , ne serait-ce que le temps du spectacle. Et tant la
dramaturgie du spectacle que son cadre de reprsentation sont au service de ce mode
dadresse fond sur la communion et non sur la communication, sur le partage dun moment
de vie plus que sur une reprsentation stricto sensu, et sur la cration dune vritable
communaut humaine, quoique phmre. Les spectateurs dambulent au milieu du petit
camp que les acteurs constituent, et errent avant de se trouver un point dattache temporaire,
auprs dun des acteurs-rfugis. Lcriture du spectacle programme la possibilit pour
chaque spectateur de suivre un rfugi ou de se dplacer, cheminant dacteur en acteur, de
destin en destin. Dissmins par petits groupes de trois ou quatre, les spectateurs nouent une
relation quasi individuelle avec chaque acteur, avec partagent un moment avec lui, tout en
partageant travers le rcit fait par lacteur la vie dun personnage.


1
En ce sens ce spectacle prsente une similarit avec Le Dernier Caravansrail du Thtre du Soleil, tudi
dans la partie II, qui recourt galement au gromelo. Mais la dimension politique du spectacle de Kumulus tient
essentiellement la proximit cre entre les acteurs et les spectateurs, ce qui nest pas le cas dans le spectacle
mis en scne par Ariane Mnouchkine.
530
Le rcit se fonde moins sur le texte que sur lmotion, vhicule par lintonation de
lacteur, de mme que par son costume et par le contenu de la bote, qui transfigure des
objets quotidiens, faisant de leur valeur cl non pas leur valeur marchande mais leur valeur
sentimentale et potique. Ainsi deux petites fleurs de feutrine, lune verte et lautre rouge,
incarnent les enfants de lun des acteurs-rfugis, qui sen empare, les pose sur ses yeux
avant de les embrasser, illustrant par ce geste lexpression consacre qui fait des enfants la
prunelle des yeux de leurs parents. Puis lacteur les anime avec ses mains telles des
marionnettes qui lui servent raconter le bonheur du pre avec ses enfants Jalila et
Mustapha. Soudain, interrompant cette histoire sans nuages, la catastrophe est figure en un
clin dil, quand lacteur sort de la bote un sac en plastique noir et le fait voler, tel un oiseau
de mauvais augure, au-dessus des petits personnages poss sur la table-scne, avant den
accrocher les anses chacune de ses oreilles, son visage se couvrant de la sorte dune barbe
aussi incongrue que menaante, qui voque avec une puissance mystrieuse la venue au
pouvoir dintgristes musulmans. Et la poigne de sable ocre que lacteur fait ensuite couler
du sac pour la faire glisser entre ses doigts et la humer symbolise la terre et la vie do le
rfugi a t arrach, mais devient galement loccasion dun partage, quand il la confie au
spectateur, ladoubant ainsi gardien de sa mmoire et de son pass. Autour de ces botes
chaussures pleines des misrables trsors rescaps de la vie antrieure des rfugis, le double
espace-temps et le double niveau interpersonnel se construisent donc sur le mode de la
communion partir de la relation acteur/spectateur : pass/prsent, ici/ailleurs,
acteur/personnage, spectateur/rfugi, posie et fiction/rfrence un phnomne de socit
rel. Mais cest surtout le cadre de la reprsentation qui rend le spectacle unique pour chaque
spectateur, et fait passer de la reprsentation au moment de vie partage. Le spectacle se joue
en extrieur, et le fait de le voir un jour de pluie et de grand vent notamment
1
, intensifie
considrablement limpression de partager un moment fort avec les acteurs, et dapprocher,
quoique une chelle trs rduite, ce que peuvent prouver des exils ballotts par les vents
comme ils le sont par la vie. Les quelques irrductibles qui navaient pas t chasss par la
pluie et qui foraient, par leur prsence, les comdiens continuer jouer sous des cieux
peu clments ont pu partager un intense moment de thtre, mais aussi de vie, peine
protgs par de pauvres parasols, assis sur des bidons en tte--tte le plus souvent avec lun
des acteurs, unis parce quaccrochs ce mme rcit dune vie misrable et pique, lun pour
le dire, lautre pour lcouter. Le lien entre le spectateur et le rfugi, prsence-absence
fictive et concrte, est donc double : dune part le spectateur coute son histoire cest
donc par la mdiation du rcit et de lacteur que le spectateur est touch par un destin

1
Ce fut le cas lors de la reprsentation laquelle nous avons assist le 24 avril 2004, dans la cour extrieure de
la Halle Pajol dans le XVIII
e
arrondissement de Paris,.
531
fictif mais qui voque une condition bien relle. Et dautre part le spectateur prouve,
quoique de manire trs attnue, les conditions de vie du rfugi et en ce sens il est
littralement mis la place du rfugi.

Si litinrance programme des spectateurs ainsi que la soumission aux alas
mtorologiques contribuent faire de chaque reprsentation dItinraire sans fond(s) un
vnement unique
1
, il nen reste pas moins que le spectacle est en dfinitive relativement
balis, la fois construit et circonscrit. Le spectacle souvre et se clt sur un chant collectif,
et si chaque acteur est libre dans lenchanement de ses diffrents rcits, leur nombre et leur
contenu sont programms
2
de mme quest programme lalternance de ces squences
individuelles avec des squences collectives les deux chants prcdemment voqus, ainsi
que la squence de rejet de la roumaine
3
et lenterrement dun des rfugis dans son
frigo dans une sorte de solo du comdien, la routine individuelle des comdiens et des
spectateurs se rompant le temps que les regards convergent, pour un moment de partage
collectif dune motion trs forte. De mme, laire spatio-temporelle du spectacle est en
dfinitive assez balise et larne circonscrite, que les reprsentations se droulent dans un
espace public relativement confin (une petite place) ou dlimit (un parc), ou dun espace
semi-ouvert (les cours dcole ou dusine notamment), le spectateur sait quil sagit dun
spectacle, dautant plus quil est parfois payant.
4
A linverse, les Rencontres de Botes se
situent davantage dans le registre du thtre invisible, ce qui confre une toute autre porte au
travail sur la proximit acteurs/spectateurs.

ii. Douceur et violence de la relation au public dans le thtre de rue.

Se raconter lautre travers une boite de chaussures et se rencontrer. Les Rencontres de Botes sont
nes de la dernire cration de Kumulus, Itinraire sans fond(s), qui traite de lexode et qui nous a
amens nous confronter au voyage et ce quil implique de plus fondamental : la rencontre et la
confrontation/assimilation lautre. Ces Rencontres sont loccasion dun vritable change ; elles

1
Cette notion dvnement tient particulirement cur la compagnie, qui, outre ses spectacles, propose
galement des projets sur mesure pour les maires, ainsi prsents : Et si on inventait un vnement
ensemble : Vous avez envie dune aventure artistique et indite dans votre ville. Nous pouvons tudier et
inventer de nouveaux voyages avec vous et les habitants. Source : Site de la compagnie.
2
Une marge dimprovisation est certes possible, mais partir du canevas prdtermin.
3
Cette formule et la suivante sont employes par Cline Damiron pour dcrire le spectacle. Entretien personnel
dj cit.
4
La reprsentation laquelle nous avons assist tait payante, tandis que celles qui se droulent sur les places
sont gratuites, ce qui sexplique tant par des raisons logistiques que politiques (mettre des barrires au sein dun
espace public et faire payer les gens pour y rentrer est problmatique au regard de lambition affiche de la
compagnie et du spectacle). La raison pour laquelle les comdiens font parfois payer le spectacle est que
lacheteur (service culture dune municipalit, ) nachte pas toujours le spectacle son prix rel. La compagnie
doit alors complter par une billetterie, sous peine de connatre ce paradoxe de plus en plus frquent y compris
chez les professionnels : que jouer le spectacle cote de largent au lieu den rapporter.
532
donnent la possibilit de crer des liens entre diffrents gnrations, communauts, "acteurs" de cette
aventure.
Nous avons eu envie dutiliser llment de base dItinraire sans fond(s), les botes chaussure,
accessoires que chacun des personnages du spectacle transporte avec lui comme bagage/tmoignage de
ce quil est, et unique mode de communication avec les autres.
1


La prsentation des Rencontres de Botes pose plus clairement encore le lien entre le rcit et
le partage dun moment de vie, comme le suggre la paronomase raconter /
rencontrer . La question de laltrit est toujours prsente (et notamment la dialectique
interpersonnelle confrontation/assimilation lautre ), mais la distinction radicale entre
lindividu et autrui tend sestomper au profit de la rfrence au partage que permet le
rcit, qui fonde et fdre ce qui tait divis ( diffrentes gnrations, communauts, acteurs
de cette aventure ) en une communaut. Les Rencontres de bote prennent donc pour point
de dpart la dsagrgation du lien social, et entendent (re-)crer la communaut dans et par
un rcit paradoxal qui raconte moins quil suggre et se fonde sur le partage des motions et
des sensations. Mais, pour mieux comprendre lenjeu des Rencontres de Botes, il convient
de distinguer les deux propositions artistiques que ce titre recouvre :

2 propositions artistiques coexistent au sein de ce mme projet :
Proposition 1 : Rencontre entre les artistes de Kumulus et le public.
Les artistes de la compagnie jouent avec et dans le public.
Les artistes pntrent ensemble dans un espace (lieux : hangars, rues, parcs) comprenant des tables et
des chaises (1 table pour 2, 2 chaises par table.) Chacun dentre eux se place une chaise, pose sa bote
devant lui et invite une personne du public venir sinstaller en face de lui. Le reste du public se
rpartit librement autour des tables et circule ensuite sa guise.
Aprs une attente en silence, ils sasseyent. Chaque artiste ouvre sa bote et raconte son histoire son
vis--vis. Une fois la bote termine, il la referme et change de table. Chaque rcit dure cinq minutes.
Le schma des Rencontres de botes se poursuit selon ce mode binaire.
Le spectacle dure environ une heure et se termine par un chant collectif.

En ce premier cas, la diffrence avec Itinraire sans fond(s) tient uniquement au fait que le
spectacle nest pas demble peru comme tel par lensemble du public qui nen est
donc pas un a priori et se droule toujours dans un lieu public et nest pas annonc sur
place. Le fait quil soit en revanche annonc dans les magazines culturels et sur le site de la
compagnie implique donc quil y ait deux publics, et lon retrouve une configuration
identique celle dtaille propos des Squames. A une diffrence de taille prs : les
acteurs se mlent la foule, puisquil jouent avec et dans le public. Cette proximit
physique avec les acteurs ne va pas sans heurts. Ainsi, alors que lobjectif affich est de

1
Source : site de la compagnie.
533
recrer un lien fraternel entre les individus et les groupes sociaux, les Rencontres peuvent
aboutir leffet inverse. Ce fut le cas lors des Rencontres Internationales de Botes au Parc
de La Villette Paris le samedi 11 juin 2005 19 heures, du fait de la cohabitation entre des
pr-spectateurs si lon peut dire, venus voir un spectacle, et des promeneurs du parc de la
Villette qui non seulement navaient pas prvu lavance de venir voir un spectacle mais
ntaient pas prvenus sur place dailleurs, certains staient assis sur les chaises et les
tables prpares, alors que les pr-spectateurs attendaient debout, instaurant demble un
rapport distanci teint de sacralisation ce quils considraient dj comme un dcor. Et au
sein du public-population, deux ractions se firent jour une situation initialement
dstabilisante. En effet, dans un premier temps, aucun dentre eux ne sut exactement
comment interprter larrive lente et dsordonne, par petites grappes successives, dune
trentaine dtres sales et dpenaills, parlant un sabir incomprhensible, qui semblaient sortis
dun camp de rfugis. Lincertitude sur leur nature et sur celle de la situation en cours tait
accentue par le lieu : en effet, cette trange population tranchait uniquement par son nombre
sur les groupes que lon peut voir quotidiennement dans le XIX
e
arrondissement de Paris.
Certains eurent le rflexe de demander aux personnes dj prsentes et qui semblaient
contempler la scne avec srnit et comprhension, et ils acceptrent alors
progressivement la proposition implicite qui leur tait faite de se transformer en public.
Dautres en revanche la refusrent violemment, parce quils ne la comprirent pas, et parce
quils ragirent immdiatement par un rejet global non seulement des rfugis mais de
ceux qui les regardaient. Il sagissait dun groupe de jeunes gens venus de banlieue pour
profiter de ce lieu de rencontres nocturnes quest le Parc de la Villette les soirs de juin. Lun
deux interpella deux rfugis et, ceux-ci ne lui rpondant pas de manire intelligible, il
poussa lun dentre eux, causant un dbut daccident car une petite lampe tempte pose sur
une table voisine, se mit lcher le vtement de lacteur. Pendant ce temps, face
lapparente passivit de la foule, lune des jeunes filles du groupe se mit lui hurler : mais
cest une secte ou quoi ? Vous tes tous des malades. Les agents de scurit du Parc de la
Villette durent intervenir pour loigner le groupe, avant que le spectacle , dsormais
rvl comme tel au grand jour, ne puisse se poursuivre.

Sil est extrme, cet exemple nous parat tmoigner dune tension propre lambition
fdratrice et fraternelle du thtre de rue, qui travaille la communion plus que la
communication rationnelle, et entend tisser un lien direct avec le spectateur, motionnel voire
tactile, et cre de la sorte une relation acteur/spectacle/spectateur toute diffrente de celle
produite par le thtre de salle, et qui peut tre reue comme un acte de violence. Cette
question a t souleve lors de la rencontre organise par la Fdration des Arts de la rue
534
d'Ile de France, le 23 septembre 2005 dans le cadre du festival des Arts de la Rue et du
Cirque Cergy, Soit ! Le point de dpart de la relation est la perturbation et l'inconfort de la
personne qui n'est pas encore spectatrice et qu'il faut transformer en spectatrice sans la
violenter ou, si on le fait, en sachant que la raction sera violente en retour. Les artistes sont
souvent mls la foule, ils en mergent, voir y demeurent. Certains micro-spectacles, qui
tiennent plus de lintervention urbaine, nexistent dailleurs que dans la relation au public,
comme le Caresseur public
1
, tout de noir vtu, le visage couvert dun masque blanc
lexpression mlancolique, et les mains gantes de velours rouge, toujours prtes venir
caresser la joue dun passant avant de lenlacer pour un clin, en pleine rue. Si le geste est en
lui-mme dune grande douceur, il nen constitue pas moins une forme de violence, en ce
quil rompt fortement avec les codes sociaux en vigueur. Ce dcalage fait dailleurs souvent
pleurer les passants cajols, et cest prcisment pour cette raison que le Caresseur continue
son uvre, quil rsume par cette citation de Christian Bobin inscrite sur laffiche : Aimer
; c'est prendre soin de la solitude de l'autre sans jamais la combler, ni mme, la connatre...
Le thtre de rue peut en dfinitive faire violence prcisment parce quil cherche, en
retissant un lien interpersonnel lchelle individuelle, refonder (ou crer) une
communaut qui rassemble les individus en un collectif, aussi phmre et tnu soit-il. Cette
ambivalence fondamentale du thtre de rue tant pose, nous souhaitons revenir prsent
lexemple des Rencontres de Botes et dtailler la seconde proposition artistique pour
mieux comprendre les modalits du passage entre la relation interpersonnelle lchelle
individuelle et la fondation dune vritable communaut.

iii. Fonder une communaut par cercles communautaires concentriques.

Proposition 2 : Rencontre entre les artistes de Kumulus et des participants.
Le travail est divis en deux tapes :
1 : Travail en atelier autour de la conception des botes.
Un atelier de cinq jours, encadr par deux artistes de la compagnie Kumulus, est men en amont des
Rencontres de Botes. A partir dun thme choisi ensemble (ex : si vous tes chass de chez vous,
quemportez-vous ? Les comdiens-musiciens de Kumulus proposent des ateliers autour de lacteur, du
jeu et du chant. Paralllement, chaque participant est amen composer librement lintrieur dune
bote chaussure et raconter son histoire travers les objets quil a choisis.
2 : Les Rencontres de botes.
Quelques semaines aprs les ateliers, lensemble de la compagnie Kumulus revient la rencontre des
participants locaux. Aprs une journe de travail en commun, les deux Rencontres de bote ont lieu en
public. En utilisant le mouvement, le son, limage, la manipulation dobjets Chaque participant
raconte lautre sa bote.

1
M. Esse, Le Caresseur Public, compagnie Le Thtre Rouge.
535
Rgle du jeu : Les participants pntrent dans un espace comprenant des tables et des chaises (1 table
pour 2, 2 chaises par table.) Chacun se place derrire une chaise avec sa bote devant lui. Le public se
rpartit librement autour des tables et circule ensuite sa guise dans [lespace].
Aprs une attente en silence, les participants sasseyent.
Un premier participant ouvre sa bote et raconte son histoire son vis--vis. Une fois la bote termine,
il la referme et laisse lautre raconter son histoire de bote, puis la referme son tour. Chaque rcit dure
cinq minutes maximum.
Les participants se lvent alors et partent en silence la recherche dun autre partenaire. Le schma des
Rencontres de botes se poursuit selon ce mode binaire, jusqu ce que chacun ait racont sa bote 3 ou
4 fois, selon la dure de son histoire.
Le spectacle dure environ une heure et se termine par un chant collectif.
1


Il sagit donc dans ce cas dun change deux niveaux, puisquavant lchange entre
lensemble des acteurs (participants et acteurs de la compagnie) et le public, il y a un premier
change entre les acteurs de la compagnie et les participants dans le temps de latelier. En ce
cas il sagit dun change en termes dexpriences de vie, mais galement dun change de
savoir-faire. Et les participants servent ensuite galement de relais avec la population locale,
puisque leurs familles, leurs proches et leurs amis viennent les voir jouer. Les Rencontres
avec le public sont fondes elles aussi sur le principe de lchange, puisqu chaque table se
ctoient un acteur de Kumulus et un participant. Mais il importe de distinguer deux types de
participants, mme si lobjectif est chaque fois de crer une communaut. Pour les
tournes en France, lenjeu consiste fonder une communaut qui transcende les clivages
entre professionnels et non/professionnels. Les participants aux ateliers sont des habitants du
quartier dans lequel les Rencontres vont prendre place, certains sont l en tant quamateurs
de thtre, dautres des jeunes le plus souvent sont l parce que latelier constitue une
forme danimation. Mais ces ateliers nexistent pas en eux-mmes, et ouvrent toujours sur un
rendu public. Les duos sont donc penss pour que les participants soient mis laise et soient
la fois encadrs et stimuls dans leur jeu par un partenaire professionnel. Mais ce dispositif
a ses limites, car les participants sont de fait de moins bons comdiens que ceux de la
compagnie, et la comparaison savre rarement flatteuse pour eux. En outre, ce principe de
jeu pose galement un problme qui affecte le sens, car malgr le temps de prparation des
botes, le jeu des novices fait parfois basculer la reprsentation dans une forme
dexutoire. Leurs rcits sont en gnral moins subtils, voire racoleurs et caricaturaux les
viols et agressions physiques en tous genre abondent, figurs le plus souvent sans
distanciation et sans force potique.
2
Il semble que lgalitarisme volontariste de la

1
Source : Site de la compagnie.
2
Ce fut notamment le cas lors des Rencontres de botes programmes dans le cadre du festival Parades
Nanterre le 02 juin 2007. Eric Blouet et Cline Damiron mettent dailleurs des rserves lgard de cette
reprsentation , expliquant le problme par le nombre important de participant, quasi aussi nombreux que les
536
compagnie se heurte un dcalage de fait dans la matrise du mtier dacteur, et le beau
projet de crer une communaut de jeu aurait peut-tre t mieux servi en tant moins
ambitieux (les non-professionnels ne participant qu latelier) ou plus ambitieux au contraire
(en allongeant le temps de prparation et en ne faisant jouer que les non-professionnels, parti
pris radical et risqu il est vrai.) Lchec relatif de cette proposition en France est nuancer
dans la mesure o chaque Rencontre est unique et lexemple voqu na pas valeur de
leon porte gnrale infaillible. En outre, cet chec nest pas imputable essentiellement
la compagnie, comme le suggrent les solutions que nous venons dvoquer, qui toutes ne
pouvaient tre envisages faute de moyens.
1
A ltranger, cet cueil est vit par le fait que
les participants sont le plus souvent des acteurs. Ce choix de la compagnie sexplique dans la
mesure o participants et acteurs de Kumulus doivent dj surmonter la barrire de la langue
au cours des ateliers. En outre, les pays o tournent les Rencontres de Botes sont
essentiellement des pays en grande difficult conomique et politique, et la tourne
sapparente souvent une forme de solidarit avec des acteurs qui ne peuvent pas exercer
leur mtier aussi facilement que ne le font leur homologues franais. Le projet des
Rencontres de Botes a dailleurs ds son origine t pens pour aboutir des Rencontres
Internationales de Botes, ainsi dcrites par le directeur artistique de la compagnie,
Barthlemy Bompard :

A lorigine de cette histoire, nous avons rv au jour o nous pourrions rassembler les acteurs de
toutes ces Rencontres de botes, croiss au cours de nos prgrinations travers la France, la Serbie, la
Macdoine, lAlbanie, la Turquie, le Niger. Ainsi, du fond de nos dsirs itinrants est venue lide des
Rencontres Internationales de Botes.
De fait situation trange : nous vivons dans un sicle o la communication est en plein essor et
pourtant, lHomme communique de moins en moins. Il se perd dans les mandres du fanatisme et de
lincomprhension de lAutre. Il ne parle plus mais fait la guerre.
Il nous est donc apparu important de runir les acteurs issus de ces diffrents peuples et diffrentes
cultures. Pour apporter notre contribution et affirmer que nous pouvons tous vivre ensemble sur cette
terre dans lcoute et lacceptation de lautre.
2


Parce quelle estime que la communication nquivaut plus qu un terme de marketing, qui
nimplique plus voire entrave la communication directe de personne personne, dans un
monde marqu par la mise en concurrence des individus, la compagnie opte rsolument pour
une communion qui permette de rassembler les diffrents peuples et les diffrentes

professionnels, et par le bruit rgnant dans la cour dcole o elle avait lieu, peu propice crer une intimit et
un jeu subtil, mme pour les acteurs professionnels. Entretien dj cit.
1
Encore une fois, le projet dpend de largent quest dispos mettre lacheteur, le plus souvent le service
culturel dune municipalit.
2
Source : site de la compagnie.
537
cultures , et de lutter contre les effets catastrophiques de labsence de communication et de
lincomprhension , que sont les mandres du fanatisme et la guerre . Il est noter
que ces consquences tmoignent du fait que la dsagrgation de la communaut ne
signifie pas tant le triomphe de lindividualisme, que la reconfiguration de micro-
communauts identitaires, fondes sur ce qui les diffrencie des autres, et de ce fait
source de conflits avec les autres communauts. A ces communautarismes la compagnie
oppose lHomme , dont la majuscule universalisant est symtrique de celle dont est orne
lAutre . Cest ce degr dabstraction quest envisage la refondation du vivre
ensemble , que concrtisent lcriture des Rencontres, la composition de lAssemble
dacteurs-personnages et celle du public, ainsi que le cadre de reprsentation, qui tous
oeuvrent crer une communication directe qui tend vers une forme de communion en
ce quelle est fonde sur un registre motionnel et sensible, voire sensitif. Les rcits ont
moins vocation rfrer une ralit documente qu faire prouver au spectateur la
condition de rfugi, et misent sur les sens (inflexions de voix, intentions de jeu, posie des
images) et non sur la prcision de dtail. Et leffet dempathie programm par le spectacle sur
le spectateur, qui passe par cette double mdiatisation dun rcit et dun comdien-narrateur-
personnage, se combine une mise en situation qui vise ce que le spectateur soit
littralement mis la place du rfugi, par l itin-errance prvue au sein du dispositif
scnique et par la soumission aux alas mtorologiques. Ces diffrents lments sont autant
de caractristiques des procds esthtiques auxquels il est fait recours dans la cit de
refondation de la communaut thtrale et politique, et nous souhaitons prsent, travers
ltude de deux autres exemples, creuser plus prcisment deux points : dune part, partir
de lexemple dArmand Gatti, le statut potique et fictionnel du langage, et dautre part le
mode de ragrgation de la communaut, qui doit lutter la fois contre la dcomposition du
lien interpersonnel et contre sa recomposition en communauts identitaires unies par ce qui
les oppose aux autres communauts, autour de lexemple des Passerelles du Thtre du
Grabuge.









538
2. Armand Gatti : Du langage comme arche salvatrice et
refondatrice.

Pote, journaliste, rsistant, militant dans tous les combats de son temps, Armand
Gatti, fait figure moins de simple homme de thtre que de personnage dj lgendaire de
lhistoire du thtre comme de celle du sicle. Son combat politique est indissolublement un
combat potique, et cest la cration dun langage commun qui semble le fil directeur dune
trajectoire dont la lutte politique volue fortement, du combat rvolutionnaire aux ateliers de
thtre avec les loulous , souvent subventionns comme stages de rinsertion.

a. Le trajet dA. Gatti des annes 1960 aux annes 1980. Du militantisme
anarchiste la cration avec les loulous en passant par linstitution thtrale.

Le statut dauteur dramatique dArmand Gatti est pleinement reconnu dans
linstitution thtrale
1
, mais son existence de metteur en scne sinscrit en revanche
essentiellement hors du circuit de la culture subventionne depuis les annes 1970. Tel ntait
pas le cas dans ses jeunes annes, et A. Gatti aime rappeler qu une certaine poque, au
temps des Jeanne Laurent, Jean Vilar, des Dast du thtre populaire, en quelque sorte [il
a ] beaucoup donn dans le systme. On avait limpression que le message tait reu, ctait
un plaisir.
2
Chose tonnante, alors mme quil affirme qu en gnral, [son] thtre
divise
3
, A. Gatti se dit lhritier de Vilar qui monta dailleurs Le Crapaud Buffle au TNP-
Thtre Rcamier en 1959 autant que de Piscator, avec lequel il fut ami cest dailleurs en
raison de la rivalit de celui-ci avec Brecht que ce dernier ne figure pas dans la
constellation sectaire
4
que revendique A. Gatti. Dans les annes 1960, A. Gatti entreprit
un projet de cration dun Centre Dramatique Itinrant qui sinscrivait pleinement dans la
politique de dcentralisation thtrale de lpoque, tout autant quelle tait annonciatrice de
sa dmarche toute personnelle dimplantation locale et de partage dune exprience artistique
et humaine avec un lieu donn, quillustre lexprience de Montbliard en 1967. La rupture
avec le circuit thtral subventionn sest faite en 1968, cause de Mai bien sr, mais aussi
et surtout aprs la censure de La Passion du Gnral Franco en violet, jaune et rouge. Ce
spectacle, dont la premire lecture publique a t faite en France en 1965 et la premire mise

1
Armand Gatti a reu la conscration ultime, puisque sa pice Le Passage des oiseaux dans le ciel a fait lobjet
dune lecture intgrale La Comdie Franaise le 10 juin 2007.
2
Armand Gatti, Un thtre qui divise , entretien avec Vronique Hotte, Thtre / Public, n 75,
Gennevilliers, mai-juin 1987, p. 44.
3
Idem.
4
Ibid., p. 43.
539
en scne en Allemagne en 1967, fut produit en 1968 par le TNP de Vilar, mais fut retir de
laffiche pendant les rptitions, sur ordre du gouvernement franais, la demande du
gouvernement espagnol. La rupture avec linstitution semble sexpliquer galement par le fait
que Mai 68 a temporairement ouvert lespoir dune parole militante anarchiste, jusquau
milieu des annes 1970. Luvre de A. Gatti est alors explicitement militante, au service du
combat rvolutionnaire visant lmancipation de lhomme, comme la analys Olivier
Neveux :

Au centre du combat, loin de tout "procs sans sujet" : lhomme, la fois "cible et archer " du projet
mancipateur. Anonyme ou lgendaire, "homme seul" ou collectif, gurillero ou militant, le combattant
gattien, dans la pluralit de ses incarnations, trace la possibilit dune geste rvolutionnaire, rtive
lhumanisme traditionnel et ancre dans la plus concrte des matrialits. Gatti ne fait pas mystre du
destinataire de son thtre : il ne sadresse pas ceux qui, heureux dans le systme, ne poursuivent
aucune volont de le transformer radicalement.
1


Cest lexprience de Saint-Nazaire en 1976 qui met fin lespoir dun gauchisme comme
acte et comme parole, et va donner un tour singulier au projet politique de A. Gatti :

Subsistait lide que tout ntait pas mort dans le langage politique, quil y avait encore dfaut
desprance, un peu doxygne du ct des gauchistes, pour le moins dans la variante anarchiste o
nous sommes quelques uns avoir navigu. Saint-Nazaire a marqu une sorte dexil dfinitif de ce
point de vue.
2
Ce qui est mort, cest la tentative de chercher une vrit dans le langage politique.
[] Que lon ait t attaqu par les communistes, la CGT, ctait normal. Que la droite nous ait
compltement ignors, ctait normal. Mais qui a-t-on trouv en face de nous ? Des gens qui parlaient
ce langage, mais ils en taient la drision, [] a a t la fin dune priode commence avec mai 68.
3


Cest donc du milieu des annes 1970 que date, sinon la rupture, du moins la prise de
distance avec le langage politique , avec le militantisme et donc avec une certaine pratique
du thtre militant. Sil est contenu en germe ds lorigine dans le projet gattien,
llargissement de limage du militant pour excder les imageries consternantes de ce
quest un militant
4
afin de centrer lenjeu sur ce vers quoi [la lutte] tend idalement
5
se
produit surtout partir de cette priode. Et ce changement dchelle de la lutte est un
changement de nature, le combat se comprenant alors moins dans le registre de la lutte des

1
Olivier Neveux, Il y a toujours chez lhomme quelque chose qui sinsurge , in Lucile Garbagnati et
Frdrique Toudoire-Surlapierre, Armand Gatti. LArche des langages, Dijon, EUD, Ecritures, 2004, p. 26.
2
Marc Kravetz, LAventure de la parole errante. Multilogue avec Armand Gatti, Toulouse, LEther Vague,
1987, p. 110.
3
Armand Gatti, in Michel Sonnet, Armand Gatti. Le thtre des exclus , Le Magazine Littraire, juillet-
aot 1991.
4
Olivier Neveux, Il y a toujours chez lhomme quelque chose qui sinsurge , op. cit., p. 27.
5
Idem.
540
classes que dans celui du principe esprance et le spcialiste dArmand Gatti reprend
dailleurs le propos de Ernst Bloch sur le martyr rouge :

Le martyr rouge se sent impliqu, justement parce quil ne veut pas tre un martyr mais un
combattant inbranlable, pour lui-mme aussi, pour son tre qui se trouve ainsi confirm, qui convainc
et porte ses fruits ; un tre qui cependant ne se conoit ni comme individu ni comme collectivit
gnrale, mais qui, ici aussi, porte en soi lunit de lindividu et du collectif : la solidarit. Et cette
solidarit nest pas seulement celle du voisinage ou de la contemporanit, cest aussi une solidarit
dans le temps : car elle stend aux victimes du pass et aux vainqueurs de lavenir, dans un prsent
absolu.
1


La solidarit permet de transcender la tension entre lindividuel et le collectif, et dinscrire
lensemble de la collectivit humaine dans une communaut qui transcende les clivages
sociaux, politiques, voire temporels en tmoigne la fascination de Armand Gatti, sur
laquelle nous reviendrons, pour lobservation du ciel et pour Blanqui, le libertaire, mais aussi
lauteur de Lternit par les astres. Cette rorientation de la lutte moins sur le combat que
sur le principe solidarit pourrait-on dire, va se renforcer au cours des annes 1980. De
fait, A. Gatti roriente son action thtrale, en mme temps quil se rapproche des
financements au titre des politiques sociales. Il fonde en 1983 Archoptrix, Atelier de
Cration Populaire Toulouse, entour de Jean-Jacques Hocquard, Stphane A. Gatti et
Hlne Chatelain. Le C.R.A.F.I (Collectif de Recherche sur lAnimation, la Formation et
lInsertion) sest install dans ses locaux et, de 1983 1985, se sont drouls des stages de
rinsertion pour des jeunes entre 18 et 25 ans. Latelier ferme ses portes en 1985, mais
lentreprise se poursuit ensuite avec dautres loulous , immigrs, loubards, interns
psychiatriques, dtenus, analphabtes, exclus de la socit parce quexclus de la parole. Le
texte de A. Gatti Nous, rvolution aux bras nus , est ainsi ralis dans le cadre du
quatrime stage de rinsertion avec le C.R.A.F.I Toulouse. La rupture avec le langage
politique induit une focalisation dsormais absolue sur lappropriation individuelle de la
parole, considre comme ce qui permet lexclu la reconstruction de soi. A. Gatti aime
citer lEvangile : "Au commencement tait le Verbe, et le Verbe tait Dieu. " Et A. Gatti
dajouter : " pour moi, la Cration est l. Etre Dieu, cest crer. A partir du Verbe. "
2
Cest
donc par llaboration commune dune criture qui soit laboration dune criture commune,
que se matrialisent pour A. Gatti les idaux de libert, dgalit et de fraternit valable pour
chaque individu quelles que soient ses dterminations biographiques :

1
Ernst Bloch, Le Principe Esprance, tome III (1959), traduction de F. Wuilmart, Paris, Gallimard, 1991, p.
314. Cit par O. Neveux, op. cit., p. 28.
2
Jean-Pierre Han, Maison darrt de Fleury-Mrogis : Combats du jour et de la nuit , in Acteurs, n 71, juillet
1989, p. 58.
541
Laccord profond sest alors fait partir du Verbe, sest fait partir de la parole et cest l que nous
nous sommes sentis complices dabord, puis frres maintenant. A ce niveau-l, a ne veut rien dire
pour moi le dlinquant, le taulard Je me suis fait un devoir en arrivant de dchirer les feuilles de
renseignement les concernant. Ce que je sais, cest quils mont donn une stature, une prsence
dhommes conscients
1


Lide que la fonction essentielle du thtre tient permettre la dfinition de soi prend sa
source chez A. Gatti non seulement dans la prise de distance davec la parole militante, mais
dans une exprience personnelle antrieure et bien plus profonde. Cest sa dcouverte du
thtre dans les camps de concentration qui a induit une conception-limite, marginale
2
,
du thtre, chez A. Gatti :

Le thtre tait impensable dans mon milieu dorigine, je vivais dans le bidonville, jtais un enfant
de la rue. Cest en camp de concentration, paradoxalement, que jai vu ma premire pice, qui a t
dcisive. Ctait videmment chose interdite ; trois personnes un jour pourtant sont venues, des Juifs
orientaux, deux Baltes et un Polonais ils voulaient " remonter le moral ", cest ce quils disaient. Ils
se sont mis l, alors, devant nous, et ils ont jou leur pice trois temps : " Ich bin, ich war, ich werde
sein " " Je suis, jtais, je serai. " Ctaient les seules paroles du texte accompagnes de murmures et
de chants. Le pass tait voqu par des cris presque []. Quelque chose de trs sautillant mergeait,
ctait une espce de futur. Et puis le prsent, fait dallusions des attitudes, des cris et pas de
parole, pas une seule parole. Cet vnement ma bloui.
3


Le primat du cadre de reprsentation, la focalisation sur le prsent dissmin jusqu occuper
tout lespace temporel, labsence de parole, au sens dnonc clair, qui sinscrive dans
lhistoire, autrement dit la parole comme chant et comme affirmation de lidentit et de ltre
mme du sujet, toute luvre venir de A. Gatti est l. La parole thtrale est potique, elle
nest pas lnonc dun combat, le thtre est un moment de partage, et cest en cela et en
cela uniquement que le thtre peut et doit tre combat, et que lcriture est la seule chose
qui puisse donner de la dignit ceux que la socit exclut.
4
Cette rfrence induit donc
dj le rejet dune parole politique, qui est forcment une parole de division, dune part parce
quelle est une parole critique, qui distingue et oppose des concepts, des ralits, des pays,
des classes dindividus, des personnes. Dautre part parce que, ce faisant, elle prend le risque
de se tromper de combat, et de crer une division entre diffrentes poques dune mme
personne :


1
A. Gatti, ibid., pp. 58-59.
2
A. Gatti, Un thtre qui divise , entretien avec Vronique Hotte, Thtre / Public, n 75, Gennevilliers, mai-
juin 1987, p. 43.
3
Idem.
4
Armand Gatti, entretien avec Pierre Joffroy, Le Monde, 06 juin 1986.
542
Il y a une mort du langage politique, comme si cette parole-l ternissait tout. Beaucoup se
repentissent aussi en niant, en reniant ce quils ont pu crire autrefois. Je nai jamais eu de problmes
de repentir ; je suis cohrent. Je connais aujourdhui des difficults dans le travail que je mne. Je parle
de mes "loulous" [.]
1


Les problmes que rencontre A. Gatti ne sont donc pas ceux dune parole militante, ce sont
directement ceux des gens avec lesquels il travaille, puisque son but est de refonder par la
parole une communaut sociale. Plus encore quun simple moyen, parmi dautres, de
rinsertion parmi dautres, le langage est la condition de linsertion, car la communaut
sociale est une communaut de langage. Aussi A. Gatti veut-il, par le travail dcriture,
combattre lexclusion langagire et sociale, et fonder cette communaut :

Ces jeunes sont exclus par la force des choses. Cette anne, mon groupe tait compos pour plus de
la moiti de psychiatriss. Dailleurs, quatre dentre eux ont d retourner lasile. Il y a ceux qui
couchent en prison, et viennent accomplir une partie de leur peine en travaillant. Enfin, sont l
galement les analphabtes. Jessaie de faire prendre conscience dun langage tous. Les analphabtes
posent problme, ils se perdent en route. Il est difficile de passer, pour eux, dune langue quils ne
connaissent pas lcriture aussi rapidement.
2


La trs forte tension qui existe dans le projet de A. Gatti comme dans ses crations, entre la
volont de faire un thtre qui divise et celle daider les loulous sapproprier le
langage, qui constitue une arme certes, mais aussi lindispensable condition dune vritable
insertion sociale, se joue essentiellement sous la forme dune volution chronologique, dont
lanne 1989 nous parat marquer un tournant.

b. Les Combats du jour et de la Nuit la Maison dArrt de Fleury-Mrogis, un
projet du Bicentenaire de la Rvolution Franaise.

i. Rvolution et insertion : Armand Gatti la croise des chemins.

En 1989, Armand Gatti est pleinement reconnu et admir en tant que pote
dramatique un colloque international vient de lui tre consacr
3
et il a reu des mains du
Ministre de la Culture Jack Lang le Grand Prix National du Thtre tout en conservant un
statut de metteur en scne en marge de linstitution thtrale. A loccasion du Bicentenaire, il

1
Armand Gatti, Un thtre qui divise , op. cit., p. 43.
2
Idem.
3
Philippe Tancelin (sous la direction de), Thtre sur paroles, Actes du Colloque International Armand Gatti
Salut Armand Gatti, 22-23 avril 1988 lUniversit Paris VIII, Toulouse, LEther Vague, 1989.
543
livre trois projets sur la Rvolution : Nous, Rvolution aux bras nus constitue le quatrime
stage de rinsertion du C.R.A.F.I Toulouse, et se droule en juillet 1988. Rappelons que le
Bicentenaire de la Rvolution Franaise en 1989 a pu apparatre comme une occasion non
seulement de raffirmer les valeurs rpublicaines et lidal des droits de lhomme dans un
discours cumnique, mais aussi comme une occasion de refonder en actes la
communaut politique en intgrant les exclus de la socit.
1
Le projet de A. Gatti se rattache
donc au Bicentenaire par son thme, mais ne sinscrit pas directement dans le cadre officiel
des projets crs loccasion du Bicentenaire, linverse des deux autres projets mens par
A. Gatti en 1989. Le Mtro Robespierre rpte la Rvolution, ralis en octobre 1989 la
station Robespierre Montreuil, a t imagin par A. Gatti dans le cadre de sa participation
au concours Inventer 89 , organis linitiative de Jean-Paul Jungmann et Hubert Tonka.
2

Ce concours trs officiel puisque plac, rappelons-le, sous le haut patronage de F. Mitterrand,
reoit galement le soutien de lAssociation des maires Ville et banlieue de France , et
tmoigne donc dune volont de confrer une dimension moins nationale et plus sociale la
commmoration du Bicentenaire. Tel tait le libell du rglement du concours qui recueille
en 1987 prs de huit cents projets provenant de trente-trois pays : Une seul contrainte : se
situer dans un cadre urbain, un espace public non limit au territoire franais de par
luniversalit des principes de la rvolution Franaise et de la Dclaration des Droits de
lhomme et du Citoyen. []
3
Enfin, Les Combats du Jour et de la nuit la maison darrt
de Fleury-Mrogis, dsigne un texte crit et jou dans le cadre dun stage organis par le
Ministre de la Justice la Maison darrt de Fleury-Mrogis loccasion du Bicentenaire.
Certes ces trois projets contiennent une dimension militante et contestataire vis--vis des
pouvoirs publics. Loin de chercher apaiser les tensions sociales, Armand Gatti vise encore
explicitement en 1989 aider ceux qui participent aux ateliers se forger une arme de lutte,
permettant ces dshrits de la parole
4
de dnoncer la socit qui les exclut :

Depuis 1973, avec les Ateliers de cration populaire puis avec la Parole errante, drogus, dlinquants
en pr-insertion, psychiatriss, prisonniers, participent notre thtre. Je cherche, parmi les exclus de
la parole, des gens qui veulent courir avec moi l'exprience du verbe pour s'assumer, inventer une
arme, un espace pour se dire. Par la parole, le verbe, se dessine une prise de conscience, les possibilits
personnelles sont envisageables.
5


1
Voir supra, partie II, chapitre 2, 1, b. et c.
2
Jean-Paul Jungmann et Hubert Tonka, Inventer 89, coll. Vaisseau de Pierre 3, Champ Vallon / Association de
la Grande Halle de la Villette, 1988.
3
Ibid, p. 5.
4
Jean-Pierre Han, Maison d'arrt de Fleury Mrogis. Combats du jour et de la nuit , Acteurs, n71, Paris,
Juillet 1989, p. 58.
5
Armand Gatti, cit dans Itinrance, publication du ministre de la Culture et du ministre du Travail, de
l'Emploi et de la Formation professionnelle, juillet 1990.
544
Mais, si ces projets sinscrivent sans difficult dans le cadre du Bicentenaire, cest
quils participent leur faon du projet de clbration des valeurs humanistes portes par la
Rvolution Franaise, et que leur auteur, tmoin du sicle, ancien rsistant, est par sa
biographie mme porteur pour partie de ces valeurs, ainsi que de celles de solidarit et de
compassion :

Grand tmoin dune humanit rendue folle, [A. Gatti] tente par la parole de lui ouvrir les voies de la
compassion. Lcouter, cest croire, comme lui, en la dignit humaine. Le lire, cest entrer, ses cts,
dans lunivers des perscuts o un geste, un mot, un regard peuvent transformer lagonie des affams
en esprance pour leurs enfants. Le clbrer cest clbrer tout ce qui est noble dans notre mmoire
commune.
1


La collaboration entre Armand Gatti et les dtenus tait pourtant loin de constituer une
vidence a priori de part et dautre. Certes, pour Armand Gatti, partir de lexprience de
la prison
2
et surtout partir de celle du camp, il y a toute une sensibilit qui se forme
3
,
le besoin dtre lcoute de tous les endroits du monde o il y a quelquun qui est enferm
et qui crie. Il faut toujours faire comme si on pouvait le librer.
4
Certes, les besoins de
croire en lhomme sont [pour Armand Gatti] toujours du ct des vaincus [] en rvolte
jusqu la fin des temps
5
, et la prison est le lieu par excellence o se retrouvent les
vaincus.
6
Mais, malgr son affection pour les loulous , Armand Gatti na aucun respect
pour les prisonniers de droit commun, et loin de leur accorder le statut de rvolt, il oppose
en des termes trs durs leur langage de mpris de lhomme , vritable dfaite de la
pense , celui des seuls vritables combattants de la libert que sont les prisonniers
politiques :

Il ne sagit plus de changer le monde, de vision promthenne de la prison. Il sagit de droits
communs. Je nai aucune sympathie pour les droits communs. Ils ont un langage de mpris de
lhomme. On a essay de dire que le mpris de lhomme cest le mpris de la socit, et que donc cest
un esprit de rvolte. Ca peut tre un des cheminements mais non, fondamentalement. Le pire, en
prison, ce nest pas la prison, cest le dtenu. Il faut voir quelle dfaite de lhomme, un dtenu,
quelques fois, peut reprsenter. Cest un langage de dmission du soi et du moi collectif.
7



1
Elie Wiesel, 14 avril 1988, in Philippe Tancelin (sous la direction de), Thtre sur paroles, op. cit., p. 200.
2
Armand Gatti, entretien film par Stphane Gatti dans le film documentaire Les Combats du jour et de la nuit
la prison de Fleury-Mrogis, La Parole Errante, 1989.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Idem.
545
Loin dtre anim dune bont de principe lgard de ses futurs stagiaires, A. Gatti
affirme un pr-jug, mais semble attendre du stage quil le dmente. Et de fait,
brusquement, il y a parfois quelque chose qui merge pour [Gatti]. Et Fleury, il se trouve
quils taient tous extraordinaires.
1
Le jugement moral de A. Gatti sur ces hommes sera
dailleurs si rvolutionn par ce stage, quil ira jusqu crire au prsident du tribunal afin
dinfluer sur le jugement judiciaire cette fois de lun des dtenus, Georges, quil nhsite
pas qualifier de gentilhomme.
2
Ce type dintervention, qui excde de trs loin les
enjeux propres un atelier de thtre, renvoie dailleurs au type dattente que peuvent avoir
des dtenus lgard de ce genre de stage. En effet, leur intrt pour le projet est a priori
motiv par des facteurs qui nont souvent que peu voir avec lenvie de rpondre lannonce
pour le recrutement des stagiaires qui dbutait par les mots : lcriture, cest votre
dignit et de sapproprier la parole par le thtre : Peines raccourcies, stages de
rinsertion prvus la sortie du Centre de formation professionnelle de techniciens du
spectacle de Bagnolet, et tout simplement rupture avec la monotonie le temps dune
journe de dtention.
3
Il en va de mme pour tous les ateliers que fait Armand Gatti avec
les loulous puisquils fonctionnent comme stages de rinsertion professionnelle et sont
valids ce titre. Mais prcisment, cette reconnaissance tmoigne dune conception du
thtre qui le constitue comme un outil pleinement social, et non pas indirectement. Le fait
que les stages de thtre soient valids comme stages dinsertion tmoigne que
lappropriation du langage comme outil dintgration constitue non seulement pour Armand
Gatti, mais galement aux yeux des pouvoirs publics, le vecteur de la fonction sociale du
thtre.

ii. De la prise de la Bastille la prise de la parole.

Dans les stages comme celui donnant lieu aux Combats du jour et de la nuit la
maison darrt de Fleury-Mrogis, lenjeu est moins de raconter une histoire en
loccurrence de raconter lvnement-Rvolution que de permettre aux loulous de
se dire. Ils prennent la parole comme les Sans-culotte ont pris la Bastille, et cest en ce sens
que la dmarche de Armand Gatti est rvolutionnaire , comme le dit lun des douze
dtenus participant au projet, parce quelle donne la parole des gens qui ont des choses
dire et qui ne savaient pas comment les dire, des gens qui ont avait t la parole. Et avec
tout a, il fait des spectacles.
4
Un autre estime quant lui que le stage lui a permis dentrer

1
Idem.
2
Idem.
3
Jean-Pierre Han, Maison darrt de Fleury-Mrogis : Combats du jour et de la nuit , op. cit., p. 59.
4
Un dtenu, cit in Jean-Pierre Han, op. cit., p. 58.
546
dans lhistoire des autres, et dans mon histoire.
1
Cest prcisment l que rside le
combat pour lequel doivent tre prts les dtenus quand ils arrivent au stage selon Gatti, un
combat contre une socit mais aussi contre [eux] mmes
2
. Et cest cet objectif
consistant se rapproprier la rvolution et de parler [des dtenus] travers des
personnages rvolutionnaires
3
qui conditionne les choix dramaturgiques de A. Gatti :

Il fallait dabord une pice qui les dise eux, en train de prsenter quelque chose. Et pour prsenter
quelque chose il fallait une personne qui soit en tat de recevoir ; la dramatisation devait donc reposer
sur celui qui vient, qui va prsenter quelque chose, et sur celui qui reoit. Nous avons donc fait
une pice non pas sur la Rvolution, mais sur la commmoration de la Rvolution.
4


Le tissage des poques est destin dplacer le centre dattention de lvnement historique
(la Rvolution) lvnement contemporain (la commmoration), afin de mettre ce dernier
distance, notamment par le biais du personnage de Monsieur Bicentenaire, susceptible de
financer le spectacle et qui est adress le texte, en un cho ironique la situation relle et
la personne vritable qui assistera de fait lune des deux reprsentations qui clturent
latelier, aux cts du Ministre de la Culture Jack Lang. De mme, A. Gatti porte un coup de
griffe aussi discret quefficace aux historiens de droite
5
qui altrent par leur
commmoration le sens de la Rvolution. De la sorte, A. Gatti instaure du jeu avec les
missions de clbration et dinsertion sociale que souhaitent les tutelles, et que contient
intrinsquement son projet. Mais surtout, lentremlement des trames narratives permet aux
stagiaires de devenir non seulement les acteurs de la pice, mais den tre en quelque sorte
les auteurs puisque Gatti crit pour eux partir du matriau que lui ont donn les
dtenus
6
en parallle des sances ainsi que les personnages, par le biais de doubles
fictionnels, dots de leurs vritables prnoms, qui assurent le relais entre la fiction et le rel
comme ils font le lien entre les strates temporelles. Les stagiaires-comdiens disent leur
histoire personnelle en dbut de spectacle, par cran interpos, avant dinterprter plusieurs
personnages, le leur donc, mais aussi, bien sr, un ou plusieurs personnages rvolutionnaires
(Saint-Just, Danton, Marat, Robespierre, et par extension Sade) et dautres rvolutionnaires
de lart (Mozart, Goya, Goethe), qui tous illustrent les combats, aussi mtaphysiques et
esthtiques que politiques, du jour et de la nuit, de lombre et de la lumire. Ces combats, qui

1
Un dtenu, interrog par Stphane Gatti, dans le film documentaire Les Combats du jour et de la nuit la
maison darrt de Fleury-Mrogis.
2
Idem.
3
Un dtenu, interrog par Stphane Gatti, dans le film documentaire Les Combats du jour et de la nuit la
maison darrt de Fleury-Mrogis.
4
Armand Gatti, cit in Jean-Pierre Han, op. cit., p. 59.
5
Armand Gatti, interrog par Stphane Gatti dans le cadre du film Les Combats du jour et de la nuit la
maison darrt de Fleury-Mrogis.
6
Jean-Pierre Han, idem.
547
se livrent au sein de chaque personnage comme entre les diffrents personnages, tmoignent
dune forte identification des dtenus aux personnages rvolutionnaires :

Moi quand jarrive dans un tribunal, on me juge, le prsident, le psychiatre, lavocat me jugent, je me
retrouve jug mais moi je me retrouve pas dans ce jugement. Et cest la mme chose pour Robespierre
et Saint Just. Dans mon scnario ils vont essayer de se faire entendre dans le monde des vivants.
1


Il sagit non d endosser le personnage mais [de] discuter de limpossibilit de devenir le
personnage .
2
Lappropriation du destin des personnages est aussi rcriture de leur propre
biographie, et donc reprise en main de leur histoire, par les dtenus. Cest en ce sens que le
texte, comme le projet densemble, non seulement voquent des rvolutions passes - Gatti
distingue quatre rvolutions dans la Rvolution Franaise mais sont aussi porteurs dune
cinquime rvolution, le passage de lenfer. Elle se fait en nous et travers nous, cest
chacun de prendre possession de soi-mme, et a peut dboucher sur quelque chose, du point
de vue individuel ou gnral.
3
Ce tissage des voix narratives et des strates temporelles
confre au texte une forte porte mtadiscursive. Et ce procd, qui dans la cit du thtre
postpolitique sert dire limpossibilit du combat politique, devient ici la fois ce qui permet
de changer le cours de la vie relle du stagiaire, et ce qui permet de transcender cette
impossibilit en transcendant lhistoire et le temps, dans cette pice que domine un sablier,
dans ce spectacle dont la scnographie est faite de toiles peintes reprsentant les cadrans
dimmenses horloges, et qui sachve par le don dun filet de sable aux spectateurs , avant
que ne se referme la parenthse temporelle ouverte par ce stage dans le temps in(d)fini de la
prison :

[Le temps du sablier, ] ce sont eux qui lont tout de suite mis en avant, en disant quil y avait une
fraternit entre la Rvolution et eux : le mme ennemi, le temps. Ce qui tue, cest le temps. Les morts
ne se font pas ici avec le couperet de la guillotine qui tombe, ils se font avec les sabliers quon
inverse.
4


Lon assiste un dplacement du combat, dsormais rvolutionnaire au sens (mta-)physique
et non plus essentiellement politique. Ce processus se poursuivra chez Armand Gatti, et une
parenthse nous parat simposer ici sur lvolution de sa conception de la rvolution de 1989
2007. Nous avions voqu la fascination de Gatti pour lobservation du ciel et pour le
libertaire Blanqui. Pour Jean-Jacques Hocquart, le texte de Blanqui imagine un monde

1
Lun des dtenus, interrog par Stphane Gatti dans le cadre du film Les Combats du jour et de la nuit la
maison darrt de Fleury-Mrogis.
2
Armand Gatti, idem.
3
Idem.
4
Idem.
548
parallle, dans une autre plante, o lon atteindrait La Sociale , cette rvolution pour
laquelle nous nous sommes tant battus.
1
Et pour Stphane Gatti, Blanqui ne pense pas
que les luttes ouvrires vont changer le monde, il diffre en cela de Marx, mais loptimisme
demeure, parce quil dit quil y a forcment une scne, un monde, o tout ce pourquoi on
sest battu est possible.
2
Autrement dit, Blanqui prne contre la potique du dsastre, la
potique des astres. Et Gatti, qui na ni Dieu ni matre mais un frre, Blanqui, estime avec
lui quun autre monde est possible, mais prcisment, comme un ailleurs. Cest ce qui fonde
le tournant rcent dans luvre de Gatti, qui se porte vers la science. A la fin des annes
1990, la Parole Errante
3
se verra confier par le Ministre de la Culture la mission de crer
un lieu o serait confronte lcriture dauteurs de langue franaise avec des groupes
diversifis, allant de jeunes loigns de toute culture classique certains professionnels du
thtre intresss
4
La Maison de lArbre ouvrira en 1998, grce lapport, par le Conseil
gnral du dpartement de Seine-Saint-Denis, des anciens entrepts de Georges Mlis. Les
travaux dureront de 2005 2007, et A. Gatti dcidera de faire construire dans ce lieu une tour
dobservation, quil nommera la Tour Blanqui, et qui matrialise en quelque sorte la devise
franaise.
5
La tour reprsente en effet lespoir dun ailleurs o tout est possible, et incarne
donc la libert humaine, tout en renvoyant les hommes leur galit devant linfini. Cest
ainsi que la tour, parce quelle permet dobserver le ciel toil, peut crer un sentiment de
fraternit, parce qu on sengueulerait un peu moins si on savait quon nest que a.
6


Et cette articulation entre la rvolution mta-physique et la rfrence la devise
rpublicaine et aux idaux de libert, galit, fraternit, est dj prsente au moment des
Combats du Jour et de la Nuit. Georges estime que A. Gatti a redonn une spiritualit
7

aux dtenus, et pour Momo, il y a deux vies la prison, et quand je viens dans ce stage je
me sens libre, il ny a pas dhypocrisie, tout le monde dit ce quil pense.
8
Interrog dans le
cadre dun reportage pour la tlvision, A. Gatti se flatte lpoque du fait que la prison est

1
Jean-Jacques Hocquart, directeur administratif de La Parole Errante, cit dans le film de Simon Le Peutrec et
Didier Zyserman, chaque loulou sa part de ciel, La Parole Errante, 2006.
2
Stphane Gatti, idem.
3
Le nom dsigne plusieurs choses : en premier lieu, il sagit du nom qua pris sa compagnie depuis 1986,
installe Montreuil-sous-Bois, et tablie en Centre International de Cration par une convention avec le
Ministre de la Culture et de la Francophonie. Cest galement le titre dun texte prcis de Gatti, qui tient la
fois de la fresque narrative et du pome. Cest aussi le nom parfois donn lensemble du projet dcriture de
Gatti ses textes, ses spectacles, ses films.
4
Source : Le site officiel dArmand Gatti :
http://www.armand-gatti.org/index.php?cat=LPE
5
Explication donne par un professeur de lyce technique ses lves venus participer en tant que stagiaires
la construction de la Tour. Propos cit dans le film de Simon Le Peutrec et Didier Zyserman, chaque loulou
sa part de ciel.
6
Idem.
7
Georges, interrog par Stphane Gatti dans le cadre du film Les Combats du jour et de la nuit la maison
darrt de Fleury-Mrogis.
8
Momo, interrog par Stphane Gatti. Mme source.
549
devenue un lieu de libert. Les dtenus lisent, Saint-Just, Goethe. Il y a une grande ferveur.
Pas de comptes rendre un public, donc une libert totale.
1
La diffusion de ce reportage
dclenche une polmique avec les prisonniers membres dAction Directe, qui reprochent
Armand Gatti de ne pas parler des luttes, ni des conditions denfermement. A. Gatti refuse
dentrer en discussion avec ce discours petit militant
2
qui lui parat non recevable
lavance.
3
Il oppose cette conception rductrice de la lutte la dfinition de lexprience
que finissent par faire ses stagiaires : Pierre, qui tient le rle du metteur en scne et de
Goethe, a dfini ainsi laventure de Fleury : nous lui avons apport la libert, il nous a
apport lgalit, et ensemble nous en avons fait de la fraternit.
4
La devise de la France,
la fois rfrence la Rvolution Franaise et rfrence aux principes de la Rpublique, dit
combien la conception du militantisme dArmand Gatti a profondment volu, du fait du
dplacement du champ dapplication et donc de la nature du concept de rvolution qui, de
politique, est devenu (mta-)physique. Le projet de Gatti dappropriation du langage par les
exclus de la socit les loulous demeure ambivalent, car si le langage est une arme, il
est aussi la plus indispensable condition de linsertion sociale. Lon retrouve l une
dialectique propre la plupart des expriences de thtre en milieu carcral, et plus
largement au thtre dintervention, dont loscillation entre prise de parti et prise de
parole prend elle aussi la forme dune volution chronologique, de 1968 aujourdhui.

c. Les enjeux spcifiques du thtre en milieu carcral.
5


Comme nous lavons vu avec lexemple du projet dArmand Gatti, commandit par le
Ministre de la Justice loccasion du Bicentenaire, la plupart des projets datelier en prison
runissent plusieurs types dacteurs. Linitiative peut venir dune structure culturelle,
dartistes, voire de lorganisme pnitentiaire charg des projets culturels de la prison le
SPIP. Quel que soit linitiateur premier, tous doivent collaborer, et les artistes jouent le rle
dinterface puisque, outre leur ventuel statut dinitiateur, et leur statut dorganisateur, ils
sont galement unis aux destinataires du projet les prisonniers par le fait quils vont
animer les ateliers. Ce projet pose la question des motivations de ces diffrents partenaires.
Sans revenir sur celles prcdemment voques des prisonniers, des artistes et des structures

1
Armand Gatti, interrog par Stphane Gatti. Mme source.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Nous nous appuyons ici sur les analyses de Marion Blangenois, assistante aux Relations Publiques des
Subsistances Lyon. Sources :
- Marion Blangenois, La pertinence des ateliers thtre dans le cadre de la mission de rinsertion de la prison,
mmoire de DESS sous la direction de Jacques Bonniel, Lyon 2/ ARSEC, 2004.
- Prsentation des Relations Publiques des Subsistances dans le cadre de notre CM de Sociologie du Thtre,
Licence 3, lUniversit Lyon 2, le 16 avril 2007.
550
culturelles, pointons ici celles de lorganisme pnitentiaire, qui sont relatives aux missions de
la prison, charge de la sanction, mais galement de prparer la rinsertion du prisonnier
aprs son sjour en milieu carcral. Cette mission se double en filigrane, dans une certaine
mesure, dune mission civique destine viter la rcidive. Enfin, particulirement pour les
mineurs, cette mission peut tre qualifie de mission pdagogique. Par ailleurs, de manire
plus concrte, ces ateliers vont permettre de compenser dans une certaine mesure certains
effets de la vie carcrale qui sont au cur non pas de sa raison dtre mais de ses
consquences de fait : la perte dinitiative et linfantilisation, la dtrioration de limage de
soi, un dgot pour la vie collective du fait dune surpopulation et dune violence des
rapports interpersonnels. Les ateliers de thtre rpondent plusieurs titres ces problmes.
Dune part, il sagit dun projet avec une personne du dehors qui en ce sens revt une
dimension de rinsertion, modeste certes, mais nanmoins importante sur le plan symbolique.
Le va-et-vient entre lintrieur et lextrieur confre galement ces ateliers une fonction
toute diffrente, de relais
1
, de veille
2
, les artistes ayant fait partie des rares personnes
ayant droit de pntrer dans la prison pouvant tmoigner de conditions de dtention qui leur
paratraient indignes ce qui incite inscrire galement ces projets dans la cit du thtre de
lutte politique :

La distinction, qui tant nous proccupe, entre des manires de faire thtre ou, pour le dire
sommairement, entre un usage subversif et un usage normatif de la proposition thtrale cette
distinction na aucune pertinence en contexte pnitentiaire : il suffit bien ici, pour dclencher le rflexe,
quil sagisse de thtre et que cela vienne du dehors. Autant dire : il suffit de la force dun signifiant.
Curieux paradoxe : voici que par son rejet mme, ce que lon pourrait nommer linconscient
pnitentiaire reconnat lintervention thtrale un potentiel de nuisance dont il nous arrive, nous, de
srieusement douter.
3


Sur le plan individuel cette fois, les ateliers ont pour fonction de permettre au dtenu de se
fixer un objectif et de latteindre, de mener terme et bien un projet, et donc de retrouver
une vision positive de la contrainte.
4
Ce projet commun lintgre de fait dans une
collectivit, et modifie ainsi les relations de groupe au sein de la prison, en faisant advenir

1
Cest la position de Bernard Bolze, fondateur de lObservatoire International des Prisons, et coordinateur de la
campagne Trop, cest trop, pour un respect du numerus clausus dans les prisons franaises , lance en 2006
Lyon, et que soutiennent, entre autres lieux, les Subsistances.
Source : Rencontre prparatoire la campagne Trop, cest trop avec les compagnies participantes, les
Subsistances, 18 dcembre 2005.
2
Idem.
3
Idem.
4
Cest pour cette raison pdagogique que le directeur du SPIP de Lyon, M. Pompigne, sest dit trs satisfait
lissue de la prsentation de latelier Quest-ce que tu veux ? , propos pour les dtenus du quartier pour
mineur de la prison Saint-Paul/Saint-Joseph, du 24 avril au 10 mai 2006, organis par le laboratoire de
cration artistique les Subsistances en partenariat avec le SPIP et la DRAC Rhne-Alpes, et anim par un
circassien, Xavier Kim, et une metteur en scne de thtre, Pascale Henry.
551
cette communaut l o le plus souvent il ny avait que des individus dsunis, entretenant des
rapports marqus par la violence. Chaque individu apprend faire de nouveau confiance
ses co-dtenus, et ce qui ntait quune co-prsence subie peut parfois se transformer en
vritable rencontre. Cette transfiguration des relations quotidiennes est rendue possible
notamment par le fait que le projet se construise le plus souvent sur un temps court et donc de
manire intensive. Certes, ce facteur tient bien sr des contraintes extrieures la
disponibilit des artistes mais cette courte dure permet de susciter un fonctionnement et un
comportement alternatifs ceux par lesquels le dtenu peut parfois redoubler son
enfermement. De plus, cette relation nouvelle de confiance est rendue possible par le fait que
lartiste jouit dune image particulire, globalement positive, auprs des dtenus, puisquil est
peru la fois comme un reprsentant de la socit et comme un individu part, cultivant la
marginalit voire la marge. Les ateliers artistiques sont par ailleurs importants en ce quils
rappellent au dtenu quil a droit la culture, alors mme quil est temporairement priv
de ses droits civiques. Et au sein des diffrents arts auxquels il est fait recours pour les
ateliers artistiques en prison, le thtre occupe lui aussi une place part, comme tant par
excellence lart de la parole, lart de la citoyennet, lart de ltre ensemble. Nous lavons vu,
les ateliers de thtre permettent que chaque prisonnier retrouve une valeur car chaque
individu est indispensable pour que le groupe existe. En outre le thtre exige de faire
confiance son partenaire de jeu. Un dtenu a ainsi fait partager sa dcouverte merveille
au metteur en scne animateur de latelier : je peux compter sur les autres et les autres
peuvent compter sur moi .
1
Le thtre permet de passer dune relation verticale
(hirarchique) une relation horizontale. Ensuite, le thtre est un art de la parole, et il est
important que les dtenus aient en prison loccasion de sexprimer, car si ce nest pas le cas,
il leur est trs difficile de le faire nouveau la sortie et cest souvent faute de mots que la
violence physique arrive. Le thtre permet galement de sexprimer avec son corps, la
diffrence de la musculation activit physique trs pratique en prison qui faonne un
corps-carapace. Le thtre permet que le corps redevienne un espace de plaisir et de jeu.
Enfin, le thtre, art du rcit, permet douvrir limaginaire. Dune part, cela aide desserrer
ltau de la vie quotidienne, mais surtout le dtenu dcouvre ou se souvient quil est capable
de crer et donc de ne pas se laisser enfermer dans un dterminisme. Le fait de jouer un
personnage permet galement au dtenu de prendre une libert par rapport ce quil a fait, de
lui faire exprimenter quil ne se rsume pas son acte. Le thtre lui rappelle donc aussi
quil peut choisir, et porte la responsabilit de ses choix.


1
Propos adress par lun des dtenus au metteur en scne Eric Mass dans le cadre de latelier donn par la
Compagnie Les Lumas la prison Saint-Paul / Saint Joseph du 5 au 16 avril 2004, dans le cadre dune rsidence
aux Subsistances, en partenariat avec la DRAC Rhne-Alpes et le SPIP.
552
Cest dans cette mesure que le temps de prsentation de latelier au public
1

constitue un moment capital, alors mme quil ne sagit souvent pas dune reprsentation
analysable avec des critres esthtiques de ce point de vue, la reprsentation serait souvent
juge dcevante.
2
Plus quune reprsentation, il sagit dun vritable vnement thtral ,
qui vient rvler le sens profond de latelier, et peut de fait renverser la perception quen ont
eue les animateurs comme les participants. Marion Blangenois insiste sur le fait que le but
premier de latelier est et doit tre de crer un spectacle ou du moins daboutir une
reprsentation, pour plusieurs raisons. Il est capital que le projet soit men dans une logique
dintrt mutuel pour lartiste et pour les dtenus et que lobjectif [ne soit] pas darrondir
les angles ni damuser des assists.
3
Plus quelle signifie lenjeu esthtique, la prsentation
signe laboutissement de la ralisation du projet collectif. Et surtout, elle constitue un
moment symboliquement capital, puisquelle fait cho au moment du procs. Le dtenu est
ici encore acteur. Mais alors quau cours du procs il avait t mis au centre de faon
ngative, ici il est mis en avant de faon positive. Cest pourquoi la famille et les amis
peuvent tre prsents.
4
Il est galement capital que des inconnus soient l, les spectateurs
fonctionnant comme reprsentants de la socit. Cela permet au dtenu de renverser son
image de soi et de la renverser aux yeux des autres, de prouver que, malgr ce quil a fait, il
peut apporter quelque chose au reste de la socit. En ce sens, le moment cl, sur le plan
symbolique est videmment celui du salut et des applaudissements, puisque le public salue
un acte commis par le dtenu et marque donc une approbation de la collectivit.

Plusieurs points doivent tre souligns si lon veut cerner au mieux les enjeux des
ateliers thtraux en milieu carcral. Tout dabord, les projets sont penss sans concertation
avec les dtenus, qui sont donc initialement poss en situation de passivit. Ils ne peuvent
quaccepter ou refuser la proposition, linitiative nest jamais de leur fait. Or il y a parfois un
dcalage important entre les ambitions poses et ce que les dtenus peuvent en percevoir. En
outre, les artistes ne sont pas toujours bien prpars. Certes, ils se proposent, ou sont
sollicits sur la base dune intuition de la structure porteuse, mais leur enthousiasme ne vaut
pas comptence, et il ny a pas de formation spcifique en France. Leurs attentes peuvent

1
Nous employons des guillemets car ni les attentes de ce public, ni sa composition, ni le lieu, ne permettent
demployer sans rserves ce terme. Compos dune part des commanditaires culturels et pnitentiaires du projet,
dautre part de proches des artistes ou des dtenus, ce public parvient dans le lieu de la reprsentation aprs
avoir laiss en dpt ses papiers didentit et son ventuel tlphone portable et aprs avoir franchi diffrents
sas et portes blinds.
2
Certains artistes, novices en la matire, peuvent dailleurs tre dus de la mdiocrit du rsultat, perue
comme un chec du projet. Cest le cas de Pascale Henry, metteur en scne participant au projet Quest-ce
que tu veux ?
3
Marion Blangenois, 16 avril 2007, entretien dj cit.
4
Sauf pour les mineurs, pour lesquels les prsentations publiques sont interdites la famille et aux autres
dtenus, souvent prompts se moquer les uns des autres.
553
donc tre trop grandes, de mme quils peuvent ne pas savoir les inflchir en cours datelier.
1

Par ailleurs, en ce qui concerne les dtenus cette fois, nous avons dj pu constater au cours
de lanalyse du projet de A. Gatti que leurs motivations sont fort diverses : obtenir une
rduction de peine, ou tout le moins ne pas rester enferms. Si elle se base sur le
volontariat, leur participation peut de plus tre entrave par diffrents obstacles : certains
dtenus sont exclus doffice, pour des raisons de transfert, de dure de la peine, ou de
comportement. Dautres sont exclus pour des raisons qui tiennent la loi du cadat de la
prison.
2
Dernire nuance, les enjeux sont trs symboliques, trs fragiles et le sentiment que
peuvent prouver les prisonniers est fugace. Nanmoins, cette exprience de ralisation de
soi comme individu crateur et comme membre dun groupe collectif organis autour dun
projet commun savre le plus souvent trs prcieuse pour la future rinsertion.
3
Pour
conclure sur ces ateliers de thtre en milieu carcral, nous voudrions revenir sur les
ambitions et les attentes des artistes et des structures culturelles, et insister sur le fait que tous
les projets que nous avons voqus manifestent trs clairement la volont des uns et des
autres de faire de la dimension artistique le point dancrage absolu de ces projets. Ainsi,
lenjeu des ateliers de thtre en prison est triple, pour les Subsistances :

Ce projet est un atelier dinitiation par la pratique aux langages contemporains des arts vivants. Son
objectif est de donner quelques outils pour dcouvrir des champs dexpression. Cest aussi une manire
de crer des zones dchanges sur la base dun projet artistique entre un lieu clos, quest la prison, et un
lieu ouvert quest une salle de spectacle. La dmarche est triple dtente mene dans lide dune
exigence de qualit artistique :

1
Ce fut le cas pour la metteur en scne Pascale Henry, que nous voquions prcdemment, et qui formulait en
ces termes son ambition pour le stage :
Penser et faire penser.
Solliciter chez le participant la jubilation de la pense. Lui donner corps.
Investir l'espace du plateau comme un terrain d'exposition et de rflexion, c'est--dire
esprer construire un miroir rflchissant.
Mais ne pas y penser. En garder l'espoir secret.
Dplier la pense. Ouvrir le crne. Ne pas avoir peur. Faire des choix. S'y tenir.
Chercher les critures qui possdent le pouvoir d'habiter le monde. De nous le rendre.
Rester dans l'exigence de dire quelque chose, de convier le public une parole. Risquer sa
propre parole parfois. Se confronter la fois au dire et au comment dire. Alors crire.
Chercher toujours inventer le comment dire. A rendre plus que le rel.
Donner du plaisir voir et entendre. C'est--dire garder au thtre sa puissance
spectaculaire et potique.
Source : Dossier de latelier prison de Xavier Kim et Pascale Henry, disponible sur le site des Subsistances la
rubrique Action Culturelle.
A lissue de la prsentation du 10 mai 2006, la metteur en scne se disait due de navoir russi ni sur le plan
artistique elle tait due par le rsultat du travail dcriture et par celui du travail sur le jeu ni mme sur le
plan pdagogique , en terme douverture au texte et au jeu.
2
Lun des garons qui avait commenc participer latelier avec Xavier Kim et Pascale Henry a ainsi d
arrter sous la pression de son co-dtenu, le cad de la prison.
3
Il arrive dailleurs que les artistes donnent leurs coordonnes aux dtenus, et que ceux-ci les contactent leur
sortie de prison, comme ce fut le cas pour lun des dtenus de latelier Quest-ce que tu veux ? , Pedro, qui
tlphona Xavier Kim quelque temps aprs sa sortie ; lartiste devenait en quelque sorte un relais, un point
dappui au sein de la socit.
554
Permettre aux dtenus, par lexpression artistique contemporaine, daccder une parole intime
rarement valorise dans les lieux de dtention.
Permettre aux spectateurs de prendre conscience de lexistence de ces territoires denfermement et de
la singularit de lexprience qui y est vcue.
Permettre aux artistes de partir en recherche de matire sur les notions d'enfermement et d'identit.
1


Le projet datelier sinscrit donc pleinement dans les missions daction culturelle du
Laboratoire de cration artistique qui ambitionne de dcloisonner lart en dcloisonnant ses
publics et ses acteurs. Loin dtre envisage sens unique, la dmarche est donc celle dune
ouverture rciproque pour les artistes et pour les dtenus, qui profite plus largement au
thtre en le renouvelant et au reste de la socit en sensibilisant le public habituel des
Subsistances la condition carcrale. Il sagit donc bien, par la pratique thtrale, de refonder
lensemble de la communaut thtrale mais aussi, plus largement, de donner des individus
et des groupes sociaux distincts les uns des autres un sentiment dappartenance commune.
Mais il importe de distinguer deux types de dmarches qui apprhendent la question de
manire diffrente. Les ateliers raliss aux Subsistances sont envisags par la structure et
par les artistes impliqus dans un continuum avec les spectacles raliss par les artistes dans
les lieux culturels, et ne constituent donc que lune des facettes de leur dmarche artistique.
Mais la dmarche de metteur en scne dArmand Gatti, sur la priode que nous avons
voque, prend plutt sens parce quelle se fonde sur le travail avec les loulous . Lon
retrouve donc chez les artistes loscillation existant au sein des dmarches institutionnelles,
entre des pratiques qui font de la mission sociale une composante parmi dautres de leur
action artistique (Scnes Nationales) et dautres qui intgrent mission sociale et mission
artistique lune lautre par le renouvellement des lieux et de la pratique thtrale (lieux
intermdiaires, thtre de rue.) Depuis les annes 1960-1970, des artistes se sont spcialiss
dans ce second type de travail sur le terrain , avec lensemble des personnes exclues ou en
marge de la socit, au point que les chercheurs ont regroup ces pratiques sous le terme
gnrique thtre dintervention . Ltude de cette notion nous parat susceptible de
permettre une vue affine des tensions existant au sein de la cit de refondation de la
communaut thtrale et politique, et particulirement sur la tension entre prise de parole et
prise de parti, entre la mission et la qualit artistiques et la mission et lefficacit sociales.





1
Dossier Atelier en prison Kim / Henry , dj cit.
555
d. Prise de parti/prise de parole : Loscillation fondatrice du thtre
dintervention

La notion de thtre dintervention est depuis les annes 1980 souvent prfre
celle de thtre politique pour dsigner lensemble des pratiques que nous avons
regroupes au sein de la cit du thtre de refondation de la communaut thtrale et
politique. Or la dfinition de cette notion suscite le mme dbat que celui existant au sein de
la politique de la ville, entre instrumentalisation assume de la culture et maintien dune
exigence artistique considre comme la condition non suffisante mais absolument ncessaire
de la mission sociale du thtre.

i. Ce quintervenir veut dire :

Le mot intervention vient du latin intervenire, qui signifie venir entre.
1
Le
premier sens est celui darriver, se produire, propos dvnements ou au cours dun procs,
dune affaire (on dit quun jugement intervient.) Ce premier sens se double dun second qui
renvoie non plus une situation mais ses acteurs : prendre part une action, une affaire
en cours, dans lintention dinfluer sur son droulement. Lintervention dsigne en ce cas
lacte et souvent, lacte juridique par lequel un tiers, qui ntait pas originairement partie
dans une contestation judiciaire, y prend part pour faire valoir ses droits ou soutenir ceux
dune partie principale. Deux acceptions sont distinguer en ce cas, selon quil sagit
dintervenir dans les affaires dautrui (singrer, simmiscer), qui prend facilement une
connotation pjorative, ou dintervenir comme intermdiaire (intercder), qui revt une
connotation positive. Le troisime sens, dpourvu de la connotation juridique, renvoie au fait
dagir nergiquement pour interrompre lvolution spontane dun tat pathologique. Cette
action peut prendre un sens mdical ou un sens militaire, corrl son application : sur une
personne, il sagit dune intervention mdicale voire chirurgicale (oprer), sur une situation
politique, il sagit dentrer en action, en conflit ou en guerre, interne la nation (intervention
de la police, guerre civile) ou externe (guerre entre des nations.)

Lintervention peut en dfinitive se dfinir comme action dune tierce personne,
extrieure a priori et qui va simpliquer volontairement dans une situation. La notion
dintervention renvoie donc toujours celle de mdiation. Et la distinction entre le sens
militaire et sens mdical correspond peu ou prou une volution historique du thtre

1
Article Intervention , Dictionnaire Le Robert de la Langue Franaise, op. cit., Tome V, p. 696.
556
dintervention, qui, de thtre de lutte, directement hrit du thtre dagit-prop, autour de
Mai 68, est devenu ds la fin des annes 1970 et surtout durant les annes 1980 un thtre de
rinsertion. Cette volution ne doit cependant pas conduire ngliger des pratiques dun
thtre dintervention politique radical lheure actuelle, comme nous le verrons lors de
ltude de la cit du thtre de lutte politique.

Le sens militaire renvoie une situation de conflit voire de guerre, et donc des
camps opposs. Il importe dans cette acception de dfinir les forces en prsence, les enjeux
de la lutte, ainsi que les modalits de laction des intervenants et les raisons de leur action. Si
lon transpose cette acception la sphre qui nous occupe, le thtre dintervention est
donc conu comme une arme, et lartiste est plac en situation dalli, qui combat aux cts
de ceux auprs de qui, avec qui et pour qui il intervient, dans une position dgalit et
dimplication identique, et non dans une position de surplomb et de comptence. Cest toute
la diffrence avec lintervention de type mdical. Cette acception renvoie en ce cas une
situation pathogne et un corps malade le corps dun individu, mais peut-tre aussi au
sens mtaphorique le corps social, que lintervenant va soigner. Si lon transpose cette
acception mdicale au thtre, on voit merger lide dune pratique qui va vers des
populations malades dans leur corps et/ou dans leur esprit, pour tenter de les gurir par le
thtre. Si lon pousse la mtaphore, on peut considrer que ce thtre vise, travers la
gurison de ces corps individuels, panser les plaies du corps social. Lartiste est alors mis
en position de gurisseur, ce qui amne une srie de questions : En premier lieu la question
de lintronisation de lartiste dans cette fonction de gurisseur (qui le met dans cette position,
lui-mme ou le reste du corps social, lensemble de la socit ou le Ministre de la Culture. )
Deuximement la question de la comptence de lartiste : sagit-il dun don inn, en tant
quartiste, ou cette comptence est-elle acquise par le biais dune formation ou dune
exprience spcifique ? Troisimement se pose la question des mdicaments utiliss par
lartiste, qui dbouche sur une autre : en quoi le thtre peut-il aider gurir le corps social ?
Sur quelle dfinition du thtre cette ambition sappuie-t-elle ? Pour rpondre ces
questions, il importe de les contextualiser, dautant que la distinction entre le sens militaire
et le sens mdical correspond peu ou prou une volution historique du thtre
dintervention , qui, de thtre de lutte hritier du thtre dagit-prop autour de Mai
68, est devenu vers la fin des annes 1970 et surtout durant les annes 1980 un thtre
qui panse les plaies du corps social.



557
ii. Lorigine du concept : Thtre dintervention et thtre dagit-prop.

Cest le groupe de recherche runi autour de Philippe Ivernel qui a labor ce concept
pour dsigner des pratiques issues de Mai 1968. Un certain nombre de compagnies se sont
ensuite reconnues dans lappellation, asseyant la lgitimit pratique du concept, qui a t
ractiv dans les annes 2000, par la critique cette fois encore, avec la publication dun
recueil sobrement intitul Le thtre dintervention aujourdhui et dailleurs suivi dun
Hommage Philippe Ivernel. Notons demble une parent de fonctionnement entre les
chercheurs et leur objet danalyse, la pratique du collectif, une forme de rticence la
thorisation globalisante (comptes-rendus et lectures impressionnistes.) Ce fonctionnement
sexplique par linfluence de Mai 68 dans cette gnration dans les deux sphres thtrale et
universitaire. Sur le plan politique, le thtre dintervention tmoigne bien du contexte
politique qui voit se substituer gauchisme et maosme au marxisme du PC, et va prfrer des
rseaux plus libres aux affiliations partisanes trop contraignantes pour lindividu. Le
phnomne sinscrit [] la fin du troisime grand cycle international de luttes du XX
e

sicle, qui "a commenc avec la Rvolution chinoise et sest poursuivi travers les luttes de
libration africaines et latino-amricaines, jusquaux explosions des annes 1960 dans le
monde entier"
1
selon le dcoupage historique de Michael Hardt et Antonio Negri.
2
Et le
thtre en question conteste le thtre existant dans linstitution parce quil conteste le
systme politique dans lequel il prend place, et considre que le thtre est toujours dj
politique, non pas dans un sens positif, mais en ce quil est, comme toute chose, le lieu
denjeux de pouvoir. Ce thtre vise ainsi se dmarquer du thtre tel que pratiqu dans le
champ institutionnel lpoque :

Ce mouvement thtral tmoignait d'une volont de sortir du champ clos du thtre :
- sortir du rpertoire dramatique, y compris dans sa dimension politique ;
- sortir des thtres institus pour partir la recherche de nouveaux espaces collectifs - usines
dsaffectes, places publiques ;
- sortir de la politique dans sa structuration traditionnelle pour retrouver le mouvement.
3


A partir de cette attaque en rgle du thtre institutionnel, le thtre dintervention combat
donc sur deux fronts, correspondant deux formes antrieures de thtre politique quil juge
dpasses, le thtre de service public incarn par Jean Vilar, dailleurs secou lors de
ldition 1968 du Festival dAvignon, jug insuffisamment radical, et le thtre dagit-prop,

1
Empire, Michael Hardt et Antonio Negri, Exils Editeurs, Paris, 2000, p. 82.
2
Marine Bachelot, Pratiques et mutations du thtre dintervention aujourdhui, en France, Belgique, et Italie,
Mmoire de DEA de Lettres Modernes sous la direction de Didier Plassard, Universit Rennes 2, 2002, p. 11.
3
Henry Ingberg, Avant-propos , in Le thtre dintervention aujourdhui, Louvain La Neuve, Etudes
Thtrales n17, 2000, p. 15.
558
trop infod aux appartenances partisanes et tributaire dune conception date du
militantisme en gnral et des modalits de lengagement politique des artistes en particulier.
Il sagit en premier lieu, pour les pionniers du thtre dintervention, de contester le
militantisme culturel tel quil sest institutionnalis depuis la fin de la Seconde Guerre
Mondiale autour du mythe de la dmocratisation thtrale incarn par le couple
Vilar/Malraux. Le modle de la dmocratisation est rcus en bloc au motif dune trop
grande mollesse du terme dpourvu de tout ancrage politique, et permettant lappropriation
par linstitution thtrale, contre laquelle se construit en filigrane le thtre dintervention,
marqu par son refus non seulement du type de reprsentation du circuit institutionnel mais
aussi de ses structures de production et de diffusion :

Nous avions [] dans lesprit limage fascinante du grand escalier du T.N.P de Jean Vilar descendu
par des milliers douvriers des comits dentreprise, la masse laborieuse du pays en marche vers la
culture. Et puis ce fut la grande dconvenue, la terrible dsillusion, le constat amer que linstitution
thtrale, enferme dans ses codes, ses rituels, sa hirarchie, son organisation, ne rpondrait pas nos
aspirations de thtre populaire. Que lchec de la mission de dcentralisation thtrale, de
dmocratisation de la culture, cette incapacit fondamentale de nouer une relation vivante avec les
publics ouvriers, petits employs qui pourtant par leurs impts contribuaient financer le thtre
public, ncessitait une rupture radicale avec les pratiques thtrales du temps.
Nous avions conscience aussi que la pdagogie, ces incessantes interventions dans les cantines
dusines, les coles, les maisons de jeunes avaient largement dmontr leurs limites. Nous ne voulions
pas rester plus longtemps lotage dun systme thtral qui avait fait faillite et se repliait sur les
carrires, ladministration rptitive et douillette des productions et des programmes. Il fallait donc
rompre avec linstitution thtrale, grer une radicale mutation de nos pratiques, et dabord se dplacer
hors de linstitution, au lieu de la plus haute contradiction politique et sociale de lpoque, au cur du
monde ouvrier.
1


Cette mise distance du modle de la dmocratisation est le fait non seulement dartistes
mais dune partie du monde universitaire post-68, et de fait le thtre dintervention au sens
cette fois de concept critique et non plus de ralit que le concept vise circonscrire est
clairement n au dbut des annes 1980 dune ambition militante de chercheurs ancrs
gauche visant rhabiliter une forme de pratique que la communaut thtrale avait selon
eux tendance mettre aux oubliettes de lHistoire et de lhistoire thtrale, en offrant ces
pratiques une visibilit que seule permet llaboration dune nouvelle terminologie. Et cest
cette ambition politique qui peut expliquer les ambiguts de ce concept, qui sest de ce fait
forg dans le refus de lappellation contrle, comme le dit explicitement P. Ivernel :


1
Jean Hurstel, Des friches, des frontires, du thtre , in Le thtre dintervention aujourdhui, op. cit., p.
76.
559
[] Le thtre dintervention contemporain est vou oprer sur des situations extrmement
diverses, extrmement fluctuantes. Plus que jamais, il requiert une flexibilit qui dfie les essais de
dfinitions et donc de coordination trop troits. Aussi bien ny a-t-il pas considrer le thtre
dintervention comme un genre relevant dune appellation contrle.
1


La multiplicit des dfinitions donnes par les concepteurs mmes de la notion sexplique
la fois par le dcalage historique entre le moment dmergence de ce thtre et le moment de
conceptualisation par la critique, et donc par une srie dvolutions successives dans le
rapport au politique et la conception dun thtre politique, do la multiplicit des rfrences
terminologiques convoques. La notion de thtre dintervention a t labore en relation
chrono-logique explicite avec dautres sous-genres du thtre politique que sont le thtre
d'agit-prop, le thtre documentaire, le thtre populaire et le thtre militant :

Engag dans la socit enfant naturel du thtre d'agit-prop, du thtre politique, du thtre
populaire, du thtre dialectique, du thtre documentaire, du thtre de rue inspir par les
mouvements contestataires europen et amricain d'aprs 1968.
2


Parmi toutes les rfrences voques pour circonscrire le thtre dintervention domine le
thtre dagit-prop, ce qui sexplique aisment par le fait que le groupe de recherche runi
autour de Philippe Ivernel avait dj travaill sur le thtre dagit-prop :

Ce recueil dtudes et de tmoignages sur le thtre dintervention en France au cours de la dernire
dcennie sinscrit la suite des volumes rcemment consacrs par le groupe de recherches thtrales du
C.N.R.S au thtre dagit-prop de lentre-deux-guerres.
3


Philippe Ivernel pose donc une filiation entre les deux recherches, mais la question de la
filiation des deux types de thtre savre quant elle plus complexe. La dmarche du groupe
de recherche parat osciller entre un ancrage historique double assez prcis (les annes 20 et
mai 68) et un refus de cantonner le concept ces bornes historiques et conceptuelles. Au-del
de la multiplicit des expriences dcrites se fait donc jour un double repoussoir pour les
chercheurs comme pour les compagnies regroupes sous la bannire du thtre
dintervention, lagit-prop et lanimation conus comme repoussoirs non seulement
esthtiques mais politiques :

Si nous avons retenu ce terme, cest quil permet de rendre compte dexpriences multiples, mi-
distance de lagit-prop dont personne nose plus se rclamer aujourdhui, dans la mesure o le terme

1
Philippe Ivernel, Ouverture historique 1936-1968 , in Le thtre dintervention depuis 1968, Tome 1,
Lausanne, LAge dHomme,1983, p. 26.
2
Henry Ingberg, Avant-propos , op. cit., p. 15.
3
Philippe Ivernel, Ouverture historique 1936 et 1968 , op. cit., p. 9
560
suppose une vision du monde acheve, et de lanimation, dont tout le monde parle, mais sans se
demander do elle vient ni o elle va, si bien quelle se prte toutes les manipulations clandestines et
toutes les rcuprations officielles.
1


Philippe Ivernel explicite les motifs de la mise distance de lagit-prop, entache dun lourd
pass dinfodation des ides politiques radicales et nayant jamais craint
linstrumentalisation. Cest dailleurs en dcouvrant une ligne de fracture dans les formes
dagit-prop existant entre 1917 et 1932 que les chercheurs auraient t conduits envisager
un autre terme pour dsigner les pratiques ultrieures, mais ils reconnaissent que lattention
porte ce clivage pourrait tmoigner tout autant de lair idologique du temps dans lequel
ce concept t forg que de lobservation de lobjet historique :

A vrai dire, cest la secousse de Mai 68 qui nous avait mis sur la trace de ce pass trop vite enfoui.
Cest elle aussi qui nous avait aids dceler la ligne de fracture qui partage cet hritage, hostile la
culture hrite : dun ct, il y a tout ce qui relve dune instrumentalisation force de lart au service
du Parti ou de lEtat, de lautre ce qui amorce une refonte de lart, ordonne aux besoins et aux
exigences dun proltariat cratif. Dans ce deuxime cas de figure, les masses souvrent au thtre
parce que le thtre souvre aux masses, et ceci non seulement dans ses contenus mais aussi dans ses
formes, non seulement dans ses formes mais aussi dans ses fonctions, non seulement dans ses fonctions
mais aussi dans ses modes de production et de distribution. Le thtre dagit-prop interfre alors avec
ce quon appelle durant les annes vingt le thtre "auto-actif" ou encore "spontan. "
2


Cest la valorisation de lauto-gestion et le rejet de linstrumentalisation au service dune
cause politique et de linfodation aux organisations type partis et syndicats propres Mai 68
qui expliquerait donc en partie lintrt port par lquipe dIvernel cette ligne de
pratiques thtrales regroupes sous le terme de thtre dintervention. Mais si lpaisseur
historique du concept dagit-prop contenait en son sein ces deux lignes, comme Philippe
Ivernel le reconnat ici, pourquoi recourir un nouveau concept ?

Dj, le changement de terminologie indique un changement de programme : il est maintenant
question de thtre dintervention plutt que de thtre dagit-prop ; de cration collective ou de thtre
de groupe plutt que de thtre spontan ou auto-actif. Cependant, toute diffrence mise part, un
propos commun dans ces deux types dexprience affleure. Dans les deux cas, la stratgie,
traditionnelle gauche, de dmocratisation de la culture, cde la place la recherche dun "art
populaire autogr." Cette formule est emprunte Mikel Dufrenne qui, dans un article publi dix ans
aprs mai 68, esquisse les grandes lignes dune nouvelle culture encore venir. [
3
] Lart populaire
auto-gr, ses yeux, est doublement subversif : subversif comme le plaisir, qui se trouve moins du

1
Ibid, pp. 26-27.
2
Ibid, p. 9.
3
Mikel Dufrenne, Pour un art populaire auto-gr ,Le Monde, 3 mai 1978.
561
ct de la consommation que du ct de la production, subversif aussi comme tout dfi linstitution
garantissant aux artistes le monopole de lart.
1


Philippe Ivernel nous rappelle ici que le thtre dintervention, comme le thtre dagit-prop,
est pour ainsi dire naturellement ancr au gauche, au point que lon omet souvent de prciser
ce fond commun pour se consacrer aux scissions internes et points de frottement voire de
dchirement, qui se manifestent dailleurs dans le choix des modes dorganisation des luttes
et du thtre. Mais ce sont sans doute ces clivages qui expliquent le changement
dappellation, comme en tmoigne lopposition entre thtre auto-actif (qui exclut par nature
les artistes professionnels) et cration collective (qui rfre implicitement un collectif
dartistes). Prenons donc acte du fait que le thtre dintervention, ou tout le moins son
concept, sest construit sur la contestation des modalits antrieures de lutte et notamment sur
la contestation des articulations entre thtre et politique qui avaient pu stablir au sein des
partis et syndicats. A lautre extrme de la dmocratisation, modle rcus en bloc, lagit-
prop est donc une rfrence la fois revendique et mise distance par le thtre
dintervention, parce quest mise distance linstrumentalisation politique juge
politiquement douteuse et esthtiquement sclrosante.

iii. La spcificit du thtre dintervention : loscillation entre ple militant et ple dsirant.

La notion de thtre dintervention permet donc, selon ses auteurs, de mettre en
exergue une spcificit du thtre dintervention par rapport ce modle dorigine quest
lagit-prop. Cette spcificit est nanmoins nuancer dans la mesure o lon peut distinguer
deux types de troupes au sein mme de celles qui revendiquent ou propos desquelles la
critique emploie lexpression thtre dintervention . De fait il nous parat important, la
suite de Marine Bachelot, dtablir une distinction entre deux types dexpriences de thtre
dintervention, les expriences qui se construisent dans la ncessit et le feu de laction
autour dune lutte sociale ou politique donne
2
et celles issues dun volontarisme du
monde artistique thoris en manifeste
3
, autrement dit un ple qui partirait dune rflexion
politique et lautre dune interrogation sur la fonction du thtre, lune comme lautre tant
nes dans la mouvance de Mai 68. Il nous semble en effet que selon que les artistes se
dfinissent prioritairement et primitivement comme artistes ou comme militants, ils nont pas
ncessairement les mmes manires denvisager les formes et le contenu des actions
(thtrales) mener, et il nous parat que cest une donne analyser. En termes de fonction,

1
Philippe Ivernel, op. cit., pp. 9-. 10.
2
Marine Bachelot, op. cit., p. 13.
3
Idem.
562
lenjeu du thtre dintervention n autour de Mai 68 savre double, puisquil entend agir
sur la conscience du spectateur, en lui communiquant des informations, en stimulant sa
conscience critique et son dsir de lutte, et agir directement sur la situation, changer le cours
de la lutte en la rendant plus visible. Le commun dnominateur aux diffrentes formes que
peut revtir le thtre dintervention, parat en dfinitive li aux conditions lies au type de
relation qui sy labore entre le monde artistique et le non-public :

Le thtre dintervention, fond sur un rapport dchange entre un groupe et un milieu donns, dans
la dynamique duquel le processus de production nimporte pas moins que le produit thtral
proprement dit, oscille entre deux ples qui le maintiennent perptuellement en tat de tension : le ple
militant dune part, et ce que nous nommerons faute de mieux le ple dsirant. Le premier renvoie
plutt la prise de parti, le second la prise de parole.
1


La dimension politique du thtre dintervention nest pas fonde prioritairement sur les
ides nonces, non plus que sur la dramaturgie ni mme sur lespace-temps de la
reprsentation. Ce sont les conditions vcues du processus de cration qui font le cur de
lenjeu politique. Il nest ainsi pas anodin que le mot artiste ne soit pas mentionn, et quil
soit fait rfrence un groupe , un collectif donc, aux antipodes de la figure de
lindividu artiste, dmiurge solitaire et mgalomane. De plus, la dfinition tmoigne dun
refus de la dimension marchande que pourrait contenir en germe lattention port au
produit fini. Si le processus et non son terme, son rsultat, est au cur de la fonction
politique du thtre dintervention, cest que cest dans cet espace-temps que se joue la
relation entre les artistes et le milieu donn , dont il nest pas dit ici explicitement de
quelle population il se compose. Le thtre dintervention signe le dcentrement de la
dimension politique de la dramaturgie et de lcriture scnique aux deux extrmits
temporelles du processus qui aboutit au spectacle, les conditions de cration et la rception.
Autrement dit, lenjeu essentiel est tudier dans la redfinition de la composition et du
statut du public, qui passe par un dcentrement en termes de lieux de cration. Dans le
thtre militant ou le thtre d'agit-prop, ce qui unit les artistes professionnels aux non-
professionnels, c'est le postulat dun en-commun politique, quil soit prexistant au
thtre, au cas o les non-professionnels sont dj des militants, ou quil soit potentiel,
au cas o il sagit de rallier la cause, prcisment par le thtre. Dans le cas du thtre
d'intervention tel quil a volu depuis les annes 1980 en revanche, ce qui unit nest en
gnral pas un en-commun politique mais une dissymtrie sociale initiale, lie au fait
que la population-cible manque de quelque chose (de travail, de culture, de savoir, de
matrise des codes sociaux, d'intgration la socit) Ce qui cre len-commun, cest le


1
Philippe Ivernel, op. cit., p. 27.
563
travail effectu ensemble, comme le formule le metteur en scne Marc Klein
1
dans son
journal de bord sur latelier de thtre en milieu carcral organis la prison de Fresnes en
1996 :

Quest-ce quon peut bien avoir se dire, faire ensemble dire et faire pour dautres qui nous
rejoindrons ici vendredi, dans cet espace / temps paradoxal qui nest ni "dedans" ni "dehors" - sinon
prouver ensemble la question mme de ltre-ensemble ? [] Sagit-il encore, ne sagit-il plus de
"thtre" ? La question peut paratre obscne, comme paraissait Boal le mot de "spectateur". Je dirai
provisoirement quil sagit du seul thtre qui me (et peut-tre qui nous) soit ncessaire :
lexprience et lpreuve, irrductible tout discours, o de lhumain sexpose en son tat dhumain.
2


Les artistes de thtre dintervention, au-del des divergences et des volutions dans la
conception du but politique vers lequel tendre, auraient donc en commun dabolir la
hirarchie entre spectateurs et acteurs, entre artistes et populations, dans et par le travail
thtral partag. Cest cette mthodologie qui constituerait dune part le garde-fou contre
lancienne tentation quune lite (auto-)proclame vienne apporter la bonne parole au petit
peuple ignorant et infantilis, et dautre part la dimension politique du thtre dintervention.
Cest dailleurs sans doute du fait de cette dissymtrie que le thtre dintervention vise
renverser par la dmarche esthtique la passivit politique de la population en
question, la faisant passer du statut de spectateur celui dacteur, la cration thtrale
pouvant fonctionner comme propdeutique laction politique. Tout est dans ce
conditionnel, car lune des caractristiques du thtre dintervention depuis les annes 1980
semble bien tre davoir renonc toute ambition de contestation politique.

iv. Le thtre dintervention aujourdhui : Dpolitisation et institutionnalisation.

La notion de thtre dintervention est suffisamment ouverte pour voluer avec la socit. Nous
vivons une poque o dogmes et codes politiques seffritent sous la pression conjointe dune
mondialisation effrne et de rflexes identitaires crisps. Perte de repres, perte de sens, perte de
rfrences : les institutions et identits tablies renvoient un vide qui ne permet plus de se dfinir
clairement "contre", ou encore ouvrent vers de nouvelles perspectives qui ne peuvent pas encore se
dfinir "pour". Cest dans ce contexte o lhistoire semble sachever avec le millnaire et o le futur
napparat plus inexorablement meilleur, que le thtre dintervention se veut en interaction avec la
socit, lance des ponts entre acteurs et publics, sinsre dans les anfractuosits dune socit dont il
refuse les conditionnements, les injustices et les rapports de domination.
3


1
Marc Klein est membre du Thtre du Fil et du collectif Thtres de lautre et du mouvement Thtres
en mouvement .
2
Marc Klein, Un thtre de contravention ? Mditation fragmentaire sur quelques expriences de cration
partage en milieu carcral , in Le thtre dintervention aujourdhui, op. cit,., pp. 86-87.
3
Henri Ingberg, op. cit., p. 15.
564

Le thtre dintervention nouvelle formule, n du dsenchantement non plus religieux mais
politique du monde, extrmement modeste dans ses convictions comme dans ses ambitions,
ne se dfinirait donc plus ni pour ni contre, et lomniprsence des champ smantiques de
lentre-deux, du glissement, de louverture et de lincertitude dans la dfinition de Ingberg
accrdite cette hypothse. Ce thtre se cantonnerait daucuns diraient se condamne
intervenir de manire ncessairement plus consensuelle dsormais, et des deux ples voqus
par Ivernel seul subsisterait le ple dsirant, la prise de parti cdant largement le pas la
prise de parole. La crise du rapport au politique des annes 1980 sest, dans le cas du thtre
dintervention franais, double dune autre, du fait paradoxal de la victoire politique qua
constitu laccession de la gauche au pouvoir en 1981. Ainsi lquipe du Thtre du Levant
sest dchire sur la question du soutien au pouvoir aprs llection prsidentielle, et ce
virage dune critique absolue et systmatique, presque de principe, du pouvoir en place, un
jugement plus nuanc, a t difficile ngocier pour des compagnies dont lexistence mme
stait structure autour de ce repoussoir fondateur. De plus, le corollaire de cette lection a
t lvolution considrable du comportement du Ministre de la Culture, dont le premier
ministre socialiste, Jack Lang entendait ni plus ni moins largir la dfinition mme du terme
culture. Pour les troupes de thtre dintervention, les annes 1980 sont donc galement
celles dune redfinition du rapport linstitution thtrale comme manation du pouvoir en
place. La question du rapport aux subventions publiques se joue dautant plus que dans les
annes 1980 le thtre auto-actif, vise de tout le thtre dintervention des annes 1960-
1970, a quasiment disparu, ce qui signifie que le thtre dintervention est dornavant
constitu de troupes professionnelles dont lenjeu ne peut par dfinition tre exclusivement
militant puisquelles doivent survivre conomiquement long terme pour continuer les luttes.
Certaines ont travers les crises depuis les annes 1970, dautres se sont cres plus
tardivement, mais toutes se posent dans les annes 1980 la question de la survie
conomique.
1


Les compagnies spcialises dans le thtre dintervention agissent assez rarement de
manire totalement autonome et sont plus souvent missionnes par des collectivits
territoriales et/ou des structures associatives locales qui leur passent commande. Ce principe
de collaboration nest pas nouveau dans son principe, et le Levant, fond en 1969, a
longtemps travaill avec les syndicats, les associations de quartiers ou de locataires et les
mouvements dducation populaire, porteurs dun projet de socit, en crant des spectacles

1
Christian Nouaux, du Thtre du Levant, a dailleurs consacr un ouvrage entier lpineuse question des
rapports entre politique, syndicat et culture, intitul Thtre dintervention, revendication, dveloppement
culturel. Cit dans Le thtre dintervention aujourdhui, op. cit., p. 66.
565
la demande.
1
Cest la nature des collaborateurs qui a chang, et les collectivits publiques
locales semblent avoir supplant dfinitivement les corps intermdiaires (syndicats et partis)
et avoir rejoint les acteurs de la socit civile (associations.) Ce nest que rcemment que la
compagnie du Levant a dcid de prendre les devants et de ne plus attendre les commandes,
ce qui sexplique en grande partie par le dveloppement de partenariats artistiques et
financiers (co-productions) avec dautres troupes, au niveau national comme international. Le
panorama dress par Christian Nouaux est riche dautres compagnies qui collaborent de
manire rgulire et troites avec des organismes la frontire de la socit civile et des
pouvoirs publics, travailleurs sociaux et personnel soignant, missions locales, structures de
rinsertion (type SPIP ou QIS
2
), animateurs de quartiers ou de zones rurales, et associations
diverses.

Se pose donc en France la question de la marge de manuvre militante et
dindpendance de compagnies subventionnes par des entits publiques qui reconnaissent
lutilit sociale du thtre dintervention mais exigent en contrepartie de leur financement le
respect dun cahier des charges, et nous retrouvons bien ici la problmatique voque dans le
premier chapitre. Le risque dinstrumentalisation, dj point par P. Ivernel pour les annes
1970, nous parat donc encore plus fortement prsent aujourdhui, les collectivits publiques
prenant le relais des organisations politiques (PC et syndicats) dans le rle des instances
potentiellement manipulatrices. C. Nouaux reconnat dailleurs que les troupes recherchent
de plus en plus une reconnaissance de la part des pouvoirs culturels
3
, et il semble que ce
soit ce risque de dpendance qui ait pouss un certain nombre de compagnies sorganiser
en rseau la fin des annes 1990, dans une organisation qui na quune parent de faade
avec le modle du thtre-action belge, puisque ce dernier est subventionn par lEtat alors
que cest prcisment pour lutter contre cette tentation que Thtre en mouvement, actes de
cration, actes de rsistance a t cr le 23 janvier 1999, comme en tmoigne le texte
fondateur qui runit 36 membres dont 30 troupes thtrales dans une action politique :

Aujourdhui nous nous reconnaissons dans des actes de cration de nature multiple qui impliquent
prioritairement ceux qui dans la socit sont en situation doppression de quelque nature que ce soit,
qui mettent en cause concrtement des modles conomiques, sociaux, politiques et culturels
dominants, et affirment ainsi lexistence dune dmarche alternative en rsistance aux pouvoirs tablis
et aux savoirs imposs.
4



1
Christian Nouaux, op. cit., p. 71.
2
SPIP : Service pnitentiaire dinsertion et de probation. QIS : Quartier intermdiaire sortants.
3
Christian Nouaux, op. cit., p. 69.
4
Ibid, , p. 66.
566
Il est intressant de souligner que lexpression thtre dintervention ne figure pas
dans ce texte, ce qui sexplique tout simplement par le fait que certaines troupes signataires,
issues des annes 1970 ou plus rcentes, ignorent dlibrment ou non lappellation, quand
dautres la rcusent explicitement. De mme, C. Nouaux insiste sur le fait que cette
divergence dans la dfinition du thtre va de pair avec la pluralit des acceptions du vocable
politique dans lesquelles les compagnies se reconnaissent, lun des principes de base du
rseau constitu tant dailleurs de ne pas cherche[r ] claircir cette diversit dans un souci
dunification.
1
Le mouvement dinstitutionnalisation et de dpolitisation (au sens en tout
cas o est abolie lambition que le thtre dintervention participe lavnement dun
quelconque grand soir tant est obsessionnelle la peur du lendemain qui dchante)
saccompagne assez logiquement dune attention nouvelle porte lartistique, qui diffre
fortement des ambitions du thtre dintervention n aux alentours de 1968.

Lacte thtral est aujourdhui sacralis. Il semble tre considr comme suffisant par lui-mme,
et mme porteur par essence dune dmarche politique. Auparavant, lacte thtral revtait bien-sr de
limportance par ses qualits propres, mais il tait plus ou moins subordonn en tout cas en termes
defficacit au thme, au public, la rflexion et la mise en action collectives, voire un message
politique manant dune organisation extrieure la troupe. Aujourdhui, lacte thtral semble parfois
la proprit inalinable de praticiens qui acceptent de le partager avec autrui. On trouve probablement
l en germes une rduction du champ du thtre dintervention puisquon constate un rejet des
spectacles qui naissent de manire spontane sans tre encadrs par des professionnels []. Cette
volution constitue en mme temps une chance dlicate grer certes sil sagit daffirmer et de
prouver le srieux et la qualit de ce type de thtre, sans fermeture ni prtention.
2


La carte de lesthtique parat pourtant hasardeuse jouer pour un thtre dont la lgitimit
stait traditionnellement assise sur sa vise politique et sa fonction sociale, les financeurs
potentiels comme la critique et le grand public risquant de se dpartir du prjug concernant
la mdiocrit artistique beaucoup moins rapidement que ne se profile la mise en doute de
cette efficacit sociale du fait de ce nouveau souci esthtique. Du fait quil a perdu son socle
idologique radical, le thtre dintervention semble aujourdhui pris dans de nombreuses
contradictions, entre lgitimation esthtique et salubrit sociale, entre subversion et
subvention, poche de contestation qui fonctionnerait finalement pour le systme en place
comme un vaccin contre la rbellion, comme le suggre Jean Hurstel :




1
Ibid, p. 67.
2
Idem.
567
Les ruptures initiales, mises en uvre il y a plus de trente ans, ont-elles encore un sens [] ? Et le
thtre dintervention, nest-il pas lui aussi pris au pige de sa propre fonction ? Ntre que l'cho
contestataire, le ncessaire ngatif du thtre officiel. A chaque thtre sa place et sa fonction : aux
grandes institutions officielles frquentes par les "dcideurs" et les "nantis" du diplme universitaire
pour le prestige dune ville ou dun pays, correspondent point par point un ensemble de projets, de
troupes pauvres oprant avec les pauvres, les exclus et les marginaux, pour la plus grande gloire des
politiciens locaux. "Nous avons non seulement lopra, mais aussi nos bonnes uvres culturelles pour
les exclus et les dshrits de la culture", une faible aumne suffit pour assurer, au thtre
dintervention, sa place dans la cit !
1


v. Mutations du thtre dintervention : vers laction micropolitique au service des
communauts.

Dans le thtre dintervention sexacerbe la mauvaise conscience de tout le thtre
contemporain, de mme que le sentiment quil est impossible de prendre place et parole, de
trouver le lieu juste do prendre mais aussi do donner cette parole. La rfrence au monde
ouvrier parat donc mise de ct moins parce que le monde ouvrier nexisterait plus que
parce que les artistes ont fait le deuil de lambition que ce monde rencontre celui de la
culture. Cest peut-tre en ce sens quil convient dinterprter le glissement terminologique
dans la dsignation de lennemi, non plus le capitalisme systme dont le moins que lon
puisse dire est quil se porte aussi bien quil y a trente ans, mais dont lvocation renvoie par
opposition aux intrts de la classe ouvrire mais la mondialisation no-librale, juge
destructrice non plus de la classe laborieuse mais de lindividu dans son unicit et sa force
dsirante, et destructrice galement des solidarits centres sur cet individu - lappartenance
familiale, locale :

En 1999, la globalisation conomique, luniformisation des modes de vie et de pense, la toute-
puissance de lidologie no-librale posent dautres enjeux, dautres dfis. [] il ne sagit plus de
reprendre nos anciens discours, mais dinventer non pas des rponses mais des questions nouvelles qui
devraient porter la fois :
- sur la relation au travail, sur ce qui meurt et qui nat. Ne pas jouer ternellement le chmeur victime
des monopoles capitalistes []
- sur la relation familiale, les dchirures des rles et des fonctions, des hommes et des femmes, des
pres et des mres. La ngation de la diffrence des sexes et de la transmission des gnrations qui
constituent les repres de lidentit de la personne ne sont-elles pas aussi des questions qui devraient se
poser au thtre dintervention ?
- sur la personne elle-mme, le sujet. Quen est-il lorsque lidologie no-librale tend privatiser la
personne, la rduire son rle de producteur (de moins en moins) et de consommateur ?

1
Jean Hurstel, op. cit., p. 79.
568
- sur la socit, lorsque cette mme idologie prtend : "Toute socit, tout collectif, cest le mal",
aprs avoir dclar "lEtat, cest le mal", au dbut de ce sicle. Quelles sont les nouvelles formes
collectives de solidarit ?
- sur la politique car, lorsque les partis de gauche, au pouvoir dans la plupart des pays europens, sont
les porteurs dun discours nolibral, et dune action conomique conservatrice, le thtre
dintervention ne doit-il pas imposer nouveau lide dune transformation radicale de la socit ?
- leffondrement de lidologie communiste a laiss le champ libre la prminence totale dune
conomie globale, cest peut-tre l une chance et une opportunit historique pour rpondre de manire
nouvelle et ouverte aux dfis de ce temps.
1


Cette divergence radicale des contextes dmergence et partant des convictions et ambitions
rend problmatique nos yeux le fait dutiliser le mme terme pour parler du thtre
dintervention des annes 1970 et des expriences actuelles. Il ne sagit nullement de ngliger
le point commun transhistorique de ces pratiques, que constitue lattention porte au
processus de production tout autant quau produit fini, caractristique dun thtre qui semble
avoir fait sienne la devise de Barba : Le thtre est insupportable sil se rduit au spectacle.
Il nest pas seulement une forme artistique mais une faon dtre et de ragir.
2
Mais
ntait-ce pas dj le cas du thtre dagit-prop et du thtre militant ? Faut-il alors utiliser
lexpression thtre militant pour dsigner les pratiques des annes 1970 ? Cette position
celle dOlivier Neveux dans sa thse sur le thtre militant voque en introduction notre
travail
3
se justifie puisque les volutions des structures et des modes de militantisme ont pu
tre prises en compte par les politistes et les sociologues, sans entraner pour autant de remise
en cause du vocable lui-mme.
4
Lexpression thtre dintervention mle cette acception
et une autre, puisquelle peut renvoyer une intervention militaire, renouant avec
ltymologie du terme militant. Jean Hurstel, organisateur en 1990 des premires Rencontres
internationales de lart dans la lutte contre lexclusion et directeur du rseau Banlieues
dEurope, ne peut ainsi crire sa constribution au recueil Le thtre dintervention
aujourdhui sans rfrer ce thtre lactualit politique la plus brlante, lpreuve du rel
constituant pour lui comme pour Piscator lenjeu ultime du thtre :

Jcris donc en ce moment historique prcis o sur le "thtre des oprations", lO.T.A.N dploie sa
dramaturgie meurtrire et que des centaines de milliers dacteurs misrables rejouent le drame antique
des rfugis. Comment revenir lhistoire du thtre dintervention sans constater lnorme et
permanent dcalage entre limplacable tragdie historique qui nous surplombe, et nos modestes

1
Ibid., p. 81.
2
Eugenio Barba. Cit en exergue par Paul Biot son article Le thtre dintervention dans le thtre-action en
Belgique , in Le thtre dintervention aujourdhui, op. cit., p. 26.
3
Voir Olivier Neveux, Esthtique et dramaturgie du thtre militant. Lexemple du thtre militant en France
de 1966 1979, Thse de doctorat sous la direction de Christian Biet, quatre volumes, Paris X Nanterre, 2003.
4
A ce sujet, voir dans notre dernire partie la rfrence aux travaux de Isabelle Sommier, Lilian Mathieu, Nona
Meyer, Eric Agrikoliansky et Olivier Filleule sur les nouvelles formes de militantisme.
569
tentatives thtrales pour prendre part, pour prendre parti dans les convulsions meurtrires et les
injustices majeures de ce temps. Car prendre parti dans un conflit, dfinition mme du mot
intervention, constitue le lien et la raison dtre de ce thtre en ses diverses dclinaisons historiques.
1


Cette citation tmoigne dune continuit historique du thtre dintervention des annes 1960
aux annes 2000. Il parat en dfinitive que les expressions thtre militant et thtre
dintervention sont apprhender moins en termes de contigut historique et de glissements
smantiques, que comme deux terminologies concurrentes, appliques par les artistes et la
critique thtrale, en fonction dune divergence non pas tant danalyse historique que
dorientation idologique. Cest dans cette mesure que le terme de thtre dintervention
nous intresse particulirement car il rvle les porosits existantes entre la cit de
refondation de la communaut thtrale et politique et la cit du thtre de lutte
politique. Et si la cit de refondation de la communaut politique poursuit un autre but
que la cit du thtre de lutte politique, cest parce quelle prend acte non seulement de
la dsagrgation du lien social et politique entre les individus, mais aussi du fait que
cette dsagrgation lchelle interpersonnelle saccompagne dune reconfiguration des
liens en micro-communauts, qui sopposent non plus sur le terrain des conditions
sociales et de lidologie au sein du cadre tabli au point quon le juge parfois dpass
de la lutte des classes, mais sur le terrain de lidentit, le plus souvent religieuse et
cultu(r)elle au sens large. Lenjeu de la cit de refondation de la communaut thtrale
et politique est donc, par le thtre, de refonder une communaut unifie qui permette
de transcender les clivages et de faire goter la communaut. Cest cette ambitieuse
tche que sattellent les bien nommes Passerelles du Thtre du Grabuge. Le travail de cette
compagnie, moins connu que celui de Kumulus ou dArmand Gatti, nous parat constituer
lexemple le plus abouti de cette dmarche propre la cit de refondation de la communaut
thtrale et politique.









1
Jean Hurstel, Des friches, des frontires, du thtre , in Le thtre dintervention aujourdhui, op. cit., p.
75.
570
3. La refondation de la communaut dsuvre en communaut
(pr-)politique : Les Passerelles du Thtre du Grabuge.

Il y a des hommes rassembls, et quelquun qui leur fait rcit. Ces hommes rassembls, on ne sait pas
encore sils font une assemble, sils sont une horde ou une tribu, mais nous les disons frres , parce
quils coutent le mme rcit. Ils ntaient pas rassembls avant le rcit, cest la rcitation qui les
rassemble. Avant ils taient disperss, se ctoyant, cooprant ou saffrontant sans se connatre. Mais
lun deux sest immobilis, un jour, ou peut-tre est-il survenu, comme revenant dune absence
prolonge, dun exil mystrieux et il a entam le rcit qui a rassembl les autres

Cest par cette citation, extraite de La Communaut dsoeuvre de Jean-Luc Nancy
1
, que
souvrent immanquablement les Passerelles du Thtre du Grabuge, qui sachvent parfois
sur une autre citation, extraite de luvre de Marguerite Duras cette fois :

Pour beaucoup de gens, quand ils parlent dapolitisme, ils parlent avant tout dune perte ou dun
manque idologique. Je ne sais pas pour vous ce que vous pensez. Pour moi la perte politique cest
avant tout la perte de soi, la perte de sa colre autant que celle de sa douceur, la perte de sa haine, de sa
facult de haine autant que de sa facult daimer, la perte de son imprudence autant que celle de sa
modration, la perte dun excs autant que la perte dune mesure, la perte de sa folie, de sa navet, la
perte de son courage comme celle de sa lchet, la perte de son pouvante devant toute chose autant
que celle de sa confiance, la perte de ses pleurs comme celle de sa joie. Cest ce que je pense moi.
2


Le texte de Jean-Luc Nancy pose clairement le pouvoir rassembleur de ce que nous
appellerons le rcit thtral , qui envisage le thtre en tant que rcit fait par un homme
dautres hommes, qui transforme en une communaut unie la masse de ceux qui ntaient
avant cet vnement que des individus disperss , voire saffrontant les uns avec les
autres. Et le texte de Duras, intitul La perte politique, indique que pour la directrice
artistique du Thtre du Grabuge, Graldine Bnichou, ce rcit thtral est considr
comme une rponse nouvelle un besoin que ne permettaient plus de combler les instances
politiques traditionnelles, tant en termes didologie que de partis : cest un texte qui a t
crit dans les annes 1970, et cest une rponse la question du politique, aprs
lcroulement des idologies communistes, comme une rponse la perte dune vision
globale de la socit
3
Chez Graldine Bnichou, le thtre vient en quelque sorte se

1
Jean Luc Nancy a donn une confrence le 14 juillet 2007 dans le cadre du Festival dAvignon, dont le titre dit
bien le double contexte dans lequel sinscrit sa rflexion sur la notion de communaut : Quelle(s)
communaut(s) aprs leffondrement du communisme et lheure du rveil des communautarismes ?
2
Marguerite Duras, La perte politique , extrait des Yeux verts, dition spciale des Cahier du cinma, 1980.
3
Graldine Bnichou, entretien personnel, Paris, 27 octobre 2006.
571
substituer lidologie marxiste, sa vision globale du monde comme son projet
rvolutionnaire.

Introduction : Les Passerelles, emblme dun thtre sans murs .

Le nom mme de la compagnie, collectif fond en 1996 et runissant deux metteurs
en scne dont un auteur, ainsi quun comdien, et sous la responsabilit artistique de
Graldine Bnichou est vocateur : Thtre du Grabuge. Pour un Thtre sans murs. Ce
nom impose demble deux remarques : le terme de thtre est prfr celui de
compagnie , ce qui tmoigne de lambition du projet, et le choix de la formule sans
murs au lieu de celle plus habituelle de thtre hors les murs dit la volont non pas de
sopposer au thtre de salle mais de dcloisonner le thtre et darticuler thtre de salle,
dans linstitution, et thtre hors des thtres :

Le Thtre du Grabuge exprimente un rapport au public travers des dmarches de cration qui
sinitient dans des lieux qui nappartiennent pas aux rseaux traditionnels de la cration artistique et se
dveloppent en partenariat avec des institutions culturelles. Hors des thtres et dans les thtres : cest
ce que nous appelons un thtre sans murs.
1


Le parcours et lactivit de Graldine Bnichou sont dailleurs rvlateurs eux aussi de cette
volont : elle a suivi une formation lUnit Nomade de Mise en Scne du Conservatoire
National Suprieur dArt Dramatique et joue ses spectacles dans des thtres aussi reconnus
que le Thtre de la Croix-Rousse ou le TNP, et ctoie donc les plus hautes sphres de
linstitution thtrale. Mais, depuis 1998, les spectacles de Graldine Bnichou constituent
laboutissement de Passerelles qui correspondent un travail de longue haleine men
chaque fois sur plusieurs mois avec des populations peu habitues la frquentation ou la
pratique du thtre, dans des lieux tels que des foyers pour travailleurs immigrs, foyers
durgence pour laccueil de nuit des SDF, ou encore des foyers pour femmes battues. Ces
deux sphres et ces deux dmarches ne sont pas vcues sur le mode de la dualit, au
contraire, elles sintgrent lune lautre pour constituer le projet thtral du Grabuge, et
cette combinaison se retrouve en termes de subventions. En 2006, la compagnie a ainsi t
subventionne par la DRAC Rhne-Alpes la fois au titre de ses spectacles et au titre des
Passerelles, qui sont galement subventionnes par le biais de la politique de la ville, par la
Rgion Rhne-Alpes, la Ville de Lyon, la Ville de Villeurbanne, le FIV (Prfecture du
Rhne) et le Conseil Gnral du Rhne mais aussi par les lieux accueillant les spectacles (le

1
Source : Site de la compagnie Thtre du Grabuge :
www.theatredugrabuge.com
572
TNP notamment). Graldine Bnichou insiste dailleurs sur le fait quelle ne rpond en
gnral pas des commandes que pourraient lui soumettre des pouvoirs publics locaux
1
, et
que chaque projet de Passerelle est le fruit dun dsir artistique de la compagnie, qui
dbouchera terme sur un spectacle, tout autant que de la revendication de la notion de
service public. Cette volont de dcloisonnement des missions sociales et artistiques du
thtre tant dans les institutions quau sein du travail des compagnies est ainsi manifeste dans
la lettre de candidature de Graldine Bnichou la direction du Centre Dramatique National
des Alpes :

Alors que le souci de renouvellement des publics se trouve au centre de nombreux discours de politique
culturelle, les moyens de financement et les outils de travail mis disposition de dmarches artistiques
ancres dans une relation aux territoires demeurent toujours trs modestes voir marginaux. Tout se passe
comme si ce qui se risquait artistiquement natre dune relation de proximit aux habitants ne pouvait
produire que des objets artistiques "impurs". Aujourdhui, de nombreux artistes de ma gnration dont le
travail passe initialement par une confrontation aux ralits sociales renoncent leur dmarche pour
privilgier un travail plus conventionnel, mais qui leur assure une reconnaissance institutionnelle plus
certaine. Je veux croire que lexigence et lexcellence artistiques peuvent tre partageables par le plus
grand nombre et que prendre le risque dune confrontation aux ralits sociales daujourdhui nest
pas une compromission de lexigence artistique. Dans cette perspective, il me semble aujourdhui
ncessaire dinventer un Centre Dramatique National qui accorde toute sa lgitimit artistique des
dmarches qui prennent le risque de se concevoir et de se raliser dans une confrontation aux ralits
sociales de notre temps.
2


La proposition de candidature refuse de Graldine Bnichou pour le CDN des Alpes
consistait donc dvelopper ce thtre "sans murs" au cur dune maison de thtre
3
par
le biais des Passerelles, que nous souhaitons donc analyser tant dans leur fonctionnement
esthtique que dans leur finalit politique, et que la directrice artistique du Grabuge dcrit
ainsi :

A la croise de textes fondateurs et de paroles contemporaines, la recherche dune parole la
fois intime et politique, les crations du Thtre du Grabuge sexprimentent et se dveloppent par
tapes et par dtours travers ce que nous appelons aujourdhui les Passerelles.
Conues comme autant dtapes dans les processus de ralisation de nos projets, les Passerelles sont
des formes en devenir qui reprsentent pour nous des temps de partage et de mise lpreuve de nos
dsirs artistiques et de nos matriaux de cration.
Hors des thtres, pour prouver au jour le jour la ncessit dinscrire la parole et limaginaire au
cur du quotidien et au plus prs des gens, en prenant le risque dtre sans cesse dtourns de nos

1
Graldine Bnichou, entretien personnel, Paris, 27 octobre 2006.
2
Source : Graldine Bnichou, Lettre de candidature la direction du CDN des Alpes, adresse au Directeur de
la Musique, de la Danse, du Thtre et des Spectacles 14 juin 2007.
3
Mme source.
573
envies premires, questionns sur notre engagement et notre parole, bousculs par la confrontation de
notre imaginaire aux ralits sociales, et lcoute de ce que ce dialogue nous apprend de nous mmes
et des autres.
Dans les thtres, en tentant de redcouvrir la ncessit de ces lieux comme espaces dinterrogation et
de dialogue indispensables de limaginaire et du rel, de lart et de la cit.
1


a. La cration dun rcit thtral commun.

i. De la lecture dun rcit commun

Comme les Rencontres de Botes et les ateliers en milieu carcral de Armand Gatti,
les Passerelles comportent deux tapes, que nous prciserons par lemploi de deux termes
distincts, contrairement G. Bnichou, qui intgre ces deux temps sous la dnomination
Passerelle
2
: le temps de ce que nous nommerons latelier , puis la prsentation ,
vnement qui marque laboutissement du travail dans un lieu et avec une population
spcifiques. A lorigine, Graldine Bnichou invitait des gens non seulement couter une
histoire commune tous, mais la lire .
3
Cette histoire commune renvoie donc toujours
un grand texte fondateur qui fait partie du patrimoine littraire ou culturel occidental, puis
dans la mythologie grco-latine, la littrature antique ou classique, ou les textes
fondateurs des religions monothistes : que ce soit lOdysse, ou lhistoire dAntigone, ou
mme dAbraham, cest des histoires quon croit connatre mais quon connat pas, cest des
lieux communs mais au sens fort du terme, mais en mme temps oublis.
4
Les
Passerelles sinspirent de lun de ces trois rcits et sintitulent ainsi Odysses, Antigone, ou
Sarah, Agar et les autres. Ces rcits sont choisis parce quaux yeux de G. Bnichou, ils
constituent une rfrence commune, un lieu commun partag y compris par ceux qui ne sont
pas familiers de la frquentation des grands textes, et parce quils sont donc susceptibles de
crer un lien entre les artistes de thtre et ces populations exclues de la chose thtrale.
5

Outre leur potentiel fdrateur suppos, ces textes sont galement choisis parce quils
ouvrent sur un imaginaire susceptible de faire voyager hors des frontires dun quotidien
difficile, comme le souligne Graldine Bnichou : Je racont[e] une histoire aux gens, a
leur parle, a les touche, il y en a qui ont les yeux qui brillent, tes dans un foyer pourri et

1
Source : site de la compagnie. Document disponible ladresse :
http://theatredugrabuge.com/theatreduGrabuge.swf
2
Nous assumons donc le fait que, pour des besoins de clart, nos outils danalyse sopposent au principe
rassembleur de lobjet tudi.
3
Graldine Bnichou, entretien personnel dj cit.
4
Mme source.
5
Cette croyance de G. Bnichou dans le fait que la Bible, le mythe dAntigone ou lOdysse dUlysse
constituent des rfrences partages par tous peut tre juge pour le moins optimiste, mais cest bien elle qui
fonde le choix de ces textes pour les Passerelles.
574
puis en mme temps tu vois bien quun instant il y a un dtour qui sest fait travers cette
histoire, quil y a quelque chose qui les touche.
1
Pendant longtemps, tout lenjeu des
Passerelles a donc consist faire lire aux gens ces grands rcits, et donc faire partager
cette lecture et tisser leurs voix celles des comdiens. Mais, partir de 2005, Graldine
Bnichou dcid dapprofondir ce travail de tissage des voix et des poques, en le faisant
remonter du stade de la lecture au stade de lcriture mme : dsormais, les participants aux
Passerelles ne se contentent pas de lire un texte suppos connu de tous et commun tous, ils
crivent chacun un rcit qui va rsonner au prsent des situations voques par les rcits
fondateurs, mais rsonner galement des textes des autres participants, ces diffrents textes
participant donc du tissage dun grand texte commun.

ii... A la cration dun rcit commun.

Lenjeu des Passerelles consiste ds ce moment faire dialoguer les grands textes
fondateurs du pass avec des rcits de vie daujourdhui, faire dialoguer donc le pass avec
le prsent, les grands destins mythiques, la fois hroques et clbres (Ulysse, Antigone),
avec des vies anonymes abordes sous langle de leur potentiel dpope. Cest pour cette
raison que, tant dans les sujets abords par les textes crits partir des rcits des participants,
que dans la manire de les aborder, Graldine Bnichou prend soin de distinguer l intime ,
qui sarticule selon elle au politique en ce quil renvoie la dimension universellement
partageable de lexprience singulire, et le priv , qui relve de la biographie personnelle
dun individu et na pas tre expos publiquement sur la scne de thtre :

Depuis [2005], jarrive faire parler les gens, et me laisser traverser par des choses trs intimes.
Mon travail cest de les couter, de noter leurs mots, de sparer le priv de lintime et puis de faire un
texte avec a. Je pense en particulier au travail Eragny, quand un type ma racont son histoire de
divorce, jai accept de lcouter, mais ce nest pas a que jai gard, a, cest sa vie prive et je ne
voulais pas la rendre publique, a ne concernait que lui, alors que lintime cest ce qui dans son
exprience peut se partager, peut faire cho, se mettre en commun. Cest une distinction qui tait
importante pour moi pour comprendre ce que je voulais garder dans ce quils me disaient.
2


Les textes labors par les participants aux Passerelles au cours des ateliers, devenus ateliers
dcriture, procdent eux aussi dun tissage entre la parole du participant et le travail de
rcriture des artistes de la compagnie aux cts de Graldine Bnichou, le comdien
Sylvain Bolle-Reddatt joue ainsi un rle trs important, non seulement pour convaincre en

1
Mme source.
2
Mme source.
575
amont les participants potentiels de rejoindre la Passerelle, mais aussi pour les faire
accoucher de leur propre rcit. Si lon osait filer la mtaphore, lon pourrait dire que le
rcit est plus exactement le fruit dune union de lartiste et du participant, le premier devant
bien prendre garde ne pas violenter le second en sa pudeur, et ce dernier devant accepter en
retour de partager la paternit dun rcit pourtant n de sa propre histoire. Le tissage opre
donc de multiples niveaux, et fait sentremler de grands textes fondateurs du pass et des
rcits de vie du prsent eux-mmes ns du tissage des voix des participants et des artistes
professionnels. Et le temps de la prsentation vient toffer encore ce tissage. Les participants
deviennent dans le temps de la prsentation non seulement les co-auteurs du texte, mais ses
co-rcitants/acteurs, encore une fois en collaboration avec les artistes de la compagnie. Il y a
cependant encore une rpartition des rles dans le temps de la prsentation, puisque ce sont
les artistes de la compagnie qui encadrent la Passerelle et distribuent les rles, proposant tel
ou tel de venir au pupitre lire lun des rles (du rcit fondateur) et tel texte du prsent,
tandis que seuls les participants et le public qui assiste la prsentation mais na pas
particip aux ateliers prennent en charge les rcits au prsent, lexclusion des membres de
la compagnie. Les participants aux ateliers se trouvent donc lecteurs soit de leur propre texte-
histoire, soit de celui de quelquun autre. Et les participants la prsentation qui nont pas
particip latelier donnent leur voix au rcit dautrui. Lecture et criture se tissent, en mme
temps que lhistoire personnelle et lhistoire dautrui se mlent par le rcit. Ce dernier point
est trs important, du fait de la composition du public des Passerelles, quil sagisse des
ateliers ou des prsentations, et du lieu dans lequel elles se droulent.

b. Fonder un lieu commun et une exprience commune.

i. Le dcloisonnement rciproque des publics et des lieux thtraux.

Outre les participants latelier, lassistance des prsentations est compose de leurs
proches, des proches de la compagnie, des participants des Passerelles prcdentes du
moins pour les Passerelles qui se droulent Lyon, point dancrage de la compagnie. Le
tissage des voix va donc encore plus loin, car Graldine Bnichou conserve certains des
rcits dateliers antrieurs et les intgre la nouvelle prsentation. De la sorte, telle personne
qui vient simplement assister la prsentation de la Passerelle a particip un atelier
prcdent, et peut donc lire son propre texte alors quelle na pas particip latelier
dcriture dont la prsentation est laboutissement. Ce principe dune circulation incessante
des rcits de voix en voix est fondamental, car cest lui qui assure la cration dun bien
commun alors que le public des Passerelles (ateliers et prsentations) a pour principe
576
premier lhtrognit de sa composition. Lobjectif du Grabuge est bien de dcloisonner le
thtre, ses lieux, son esthtique, et son public, aussi il ne sagit absolument pas de se centrer
sur des publics-cibles dexclus mais au contraire de faire se mler des populations
diffrentes au sein dune assemble socialement htrogne, mais unie par la
rcitation , comme le dcrit Jean-Luc Nancy. Dailleurs, les prsentations ne se droulent
pas uniquement dans des lieux sociaux. Ainsi, sur la priode octobre-dcembre 2006, les
diffrentes Passerelles en cours Lyon aboutirent des prsentations lHtel-Social
Riboud (le 12 dcembre 2006 19h30), lArme du Salut (le 12 dcembre 2006 12h30),
au Relais SOS, foyer durgence pour SDF (le 11 dcembre 13h30), lasile de nuit Le
Train de Nuit (le 14 dcembre 20h30) mais galement au Muse Gallo-Romain ainsi qu
lUniversit Lyon 2 (le 13 dcembre 12 h la Maison des Etudiants.) Selon les lieux, la
proportion des diffrents groupes sociaux varie, et les SDF et les travailleurs immigrs
hbergs lHtel Social Riboud, sils assistent la Passerelle qui se droule dans leur lieu
dhbergement, ne vont pas se dplacer en masse de manire spontane pour y assister dans
un muse ou une universit
1
, et cest ce qui explique limportant travail daccompagnement
men par le Grabuge pour que les participants aux passerelles prcdentes se sentent
impliqus dans les suivantes, quoique sous une forme plus lche.

La mention de la Passerelle qui sest droule lUniversit appelle par ailleurs un
commentaire. Le fait danalyser la Passerelle lUniversit Lyon 2
2
parat de prime abord
poser un problme mthodologique, dans la mesure o il sagit dun objet danalyse que nous
avons contribu crer. Toutefois, il nous parat important de ltudier du fait du dcalage
entre notre proposition initiale et sa transformation par Graldine Bnichou, qui nous parat
tmoigner de sa volont de crer un en commun l o lon cloisonne trop souvent.
Lorsque nous avons fait Graldine Bnichou la proposition dintervenir pour un atelier avec
des tudiants de troisime anne de licence, elle a accept condition que cet atelier consiste
la fois en une initiation aux Passerelles et en une Passerelle en soi. Ainsi, les tudiants
ont la fois t intgrs au droulement dautres Passerelles en cours
3
, et cr leurs propres

1
Cela arrive cependant, puisque la Passerelle au Muse Gallo-Romain du 02 fvrier 2007 a runi de nombreux
participants rencontrs dans les foyers en dcembre 2006. Pour Graldine Bnichou, cest le sens mme de
ces Passerelles qui se droulent dans des institutions culturelles que dtre une invitations ceux que nous
rencontrons dans les foyers passer la porte des Institutions culturelles, suivre notre travail et prendre la
parole ailleurs que dans le simple lieux social ou nous les rencontrons. Graldine Bnichoun notes
conscutives sa relecture de ce chapitre, Lyon, 05 septembre 2007.
2
Atelier de jeu et mis en scne coupl au TD Questions de Dramaturgie, dans le cadre du Grand Atelier ,
Licence 3, octobre-dcembre 2006. Cet atelier a donn lieu une Passerelle, organise 12 heures la Maison
des Etudiants le 13 dcembre 2006.
3
Lensemble des tudiants a ainsi t intgr la Passerelle Sarah, Agar et les autres organise le 12 octobre
2006 au Muse Gallo-Romain de Fourvire, et, par plus petits groupes, certains ont particip la Passerelle au
foyer pour SDF et qui sest droule celle lHtel-Social Riboud.

577
textes pour aboutir une Passerelle. Et ce travail pousse lextrme le travail
indissolublement potique et politique de tissage des rcits et, travers eux, des
expriences de vie. La condition sociale ou la nature politique de lexil ntant pas
envisages par les artistes de la compagnie comme des critres dterminants, les tudiants ont
t considrs comme des participants part entire des Passerelles, aussi le point de dpart
du travail dcriture a-t-il t comme toujours celui du dpart. Il donna lieu des rcits de
dpart gographique assez frquents dans les Passerelles, certaines tudiantes (Anna,
polonaise, ou Johanna, allemande) partageant ce parcours avec les participants immigrs ou
rfugis, la diffrence quelles sont plus intgres en France et retournent souvent dans leur
pays dorigine. Mais dautres textes tmoignent plus fortement dun tissage avec les
Passerelles et des expriences. Nous souhaitons insister particulirement sur le texte de
Mlanie Rebouillat, qui tmoigne dun parcours non pas gographique mais intrieur, et
effectu non pas en amont, mais au sein des Passerelles.

ii. Les Passerelles comme trajet de soi vers lautre.

Les ateliers organiss lUniversit Lyon 2 consistaient nous lavons dit la fois en en une immersion
dans dautres Passerelles, et en une Passerelle proprement dite. De ce fait, les tudiants ont t amens au cours
des sances lire les textes crits par dautres. Et cest le texte de Diaminatou Gueye, qui chut Mlanie
Rebouillat lors de ces lectures. Diaminatou Gueye est une jeune fille malienne rfugie en France pour chapper
un mariage forc, qui croisa la route du Grabuge lors de la Passerelle Dis-moi dans le secret pourquoi tu
pleures et tu soupires partir de lOdysse dHomre, Eragny Sur Oise au printemps 2006.
1
Elle avait mis
longtemps accorder sa confiance lquipe, et cest grce un travail de longue haleine quelle rejoignit
finalement les ateliers. Deux obstacles majeurs freinaient sa participation : dune part, sa tante, qui lhbergeait
et la considrait apparemment autant comme une domestique que comme une nice ntait pas trs
enthousiaste lide que cette dernire smancipe en participant un projet extrieur titre individuel, et par
ailleurs Diaminatou Gueye elle-mme tait hsitante, sa peur sexpliquant la fois par sa jeunesse, par son
apprhension de linconnu que reprsentait le thtre, mais aussi par sa dfiance lgard des ractions que les
autres participants pourraient avoir face son histoire, les mariages forcs ntant pas forcment considrs
comme problmatiques par les habitants du quartier. Lquipe du Grabuge prit donc soin de prparer sa venue,
ainsi que de la placer ds la premire sance ct de Pedro Soto Saa, un vieux rfugi politique chilien, qui la
prit peu peu sous son aile. Et cest ses cts que, aprs avoir racont son histoire lquipe du Grabuge, elle
lut son texte :

Le dimanche Bamako, cest le jour du mariage. / Le dimanche Bamako, cest le jour du / Moi /
Je suis partie le samedi pour chapper au dimanche / Moi / Je ne veux pas parler davant / Je ne veux
pas prononcer le mot / Chez nous ils disent que je fais honte ma famille / Et peut-tre
quaujourdhui jai un peu honte / Mais NON ! On peut pas gaspiller la vie comme a. / Mme si on

1
Passerelle commande par lAbbaye de Royaumont.
578
me dit que je suis une sorcire. / Alors je suis venu ici. / Je regarde personne. / Je rigole pas. / Avant
javais peur quon vienne me chercher. / Aujourdhui je voudrais parler ma mre. / Juste un mot, /
Quelle soit un peu daccord avec moi / Quelle me donne des conseils / Quelle prenne de mes
nouvelles / Quelle dise : je pense toi / Quelle dise : est-ce que tu vas bien ? / Un jour ma mre, elle
me reparlera. / Un jour, je pourrais retourner au Mali pour la voir. / Le vieux monsieur qui voulait
avec moi, / Je voudrais le voir et lui crier dessus jusqu ce que jaie plus de force.

Cest donc ce texte que lut Mlanie Rebouillat, et qui la bouleversa, ds la premire lecture et
toutes celles qui suivirent, au point que ltudiante ne put concevoir dcrire elle-mme un
texte qui ferait le rcit dune exprience personnelle passe. Le rcit de dpart de Mlanie
Rebouillat raconte donc le trajet motionnel qui la conduisit de sa propre exprience celle
de Diaminatou :

Quand je lis le texte de Diami, je pleure / Jai essay, ressay.. / Je pleure toujours / Quand ses
mots sortent de ma bouche / Je deviens elle, / Je deviens sa souffrance / Je me spare de ma mre /
Cest une situation nouvelle / Je ne veux pas le dire / Le vivre / Cest le mot, / Mre, /Qui dclenche /
La premire secousse / Il se passe quelque chose dans ma gorge / Dans ma voix / Je ne veux pas /
Pleurer, l maintenant encore une fois / Je rentre en lutte / Ma mre est morte / Lespace dun instant,
ma mre est morte / Boule au ventre, spasmes / Jessaye de faire sortir les mots / Sur sa mre, sur ma
mre / En vain. / Petit petit / Aprs que les larmes aient coul / Je dcide de lui laisser sa vie son
corps / Cette histoire est la sienne / Petit petit, je fais vraiment le voyage, le sien / Je lui laisse la
place / Et je donne en y laissant un bout de moi / Sa voix, sa vie.

Mlanie Rebouillat ne pleure pas parce que la situation de Diaminatu fait cho en elle une
situation personnellement vcue, car sa mre nest pas morte en ralit. Mais, lespace dun
instant, elle prouve vritablement sa mort. Ltudiante pleure donc parce quelle se met
vritablement la place de Diaminatu, prouve ce quprouve cette jeune fille, si proche
delle par son ge, si loigne par sa vie. Ce texte manifeste une compassion au sens propre,
et une compassion permise par le double mouvement successif de lecture et dcriture.
Lexprience de vie est partage par la mdiation des mots, le lien se fait par le rcit, et se
tisse pour Mlanie Rebouillat dans le temps de la lecture du rcit de Diaminatou, dans le
temps de lcriture de son propre rcit, et dans le temps de sa rcitation de ce rcit lors de la
prsentation de la Passerelle lUniversit le 13 dcembre 2006. Et cest ce rcit, sans doute
parce quil explicite le trajet accompli par la plupart des participants la prsentation, qui
suscita le plus dmotion, le texte de Mlanie, porteur de lmotion du texte de Diaminatou
(qui lui ntait pas lu directement), venant en retour bouleverser ses auditeurs. Cest dans
cette forte charge motionnelle que rside dailleurs lefficacit des Passerelles, qui visent
faire tomber les barrires par le partage dune motion rassembleuse, qui permette chacun
de mler sa voix celle dautrui, de se glisser dans ses mots, dans son rcit et donc dans son
579
exprience. Il arrive trs souvent que les participants aux ateliers comme aux prsentations
pleurent, ce qui pourrait inciter une comparaison avec lart-thrapie, non en termes de
mthodes, mais en terme de rsultat motionnel produit. Mais si la comparaison vaut dans la
mesure o il y a bien une motion forte qui se libre pour chaque participant, une digue
motionnelle qui saute, lenjeu diffre dans la mesure dune part o le thtre nest pas un
simple outil
1
et, dautre part, o lmotion libre en chaque individu louvre au collectif,
ce quil a de commun avec les autres et les rassemble en une communaut
motionnelle mais aussi, potentiellement, politique, et pour le Thtre du Grabuge, le
fait de goter les bienfaits de cette communaut de manire sensible vaut comme
propdeutique un sentiment intellectualis et construit sur la ncessit de (re-)
construire le vivre ensemble . Le travail sur la musique va dans le mme sens, ainsi que
la construction scnique des Passerelles et celle des spectacles qui leur sont articuls, qui
participent galement de cette volont de faire du thtre un lieu commun dans lequel se
(re-)cre le sentiment partag dun bien commun , de sorte que, par la cration dune
assemble thtrale dans le temps de latelier comme dans le temps de la prsentation, se
refonde une communaut (pr-) politique, fonde sur ce qui rassemble les hommes et non sur
ce qui les divise.

c. La cration rciproque dune assemble thtrale et dune communaut
(pr)politique face la tentation du repli communautaire.

La volont de fdrer des individus et des groupes diffrents en une communaut qui,
fut-ce de manire temporaire, se fonde sur la rfrence un bien commun transcendant
les intrts particuliers ou identitaires, constitue pour le Grabuge une rponse un contexte
o les notions jadis si trangres au modle franais , tendent simporter des socits
anglo-saxonnes, et o les problmes sociaux sont de plus en plus envisags en termes de
tensions entre communauts replies sur leurs particularismes identitaires religieux et
culturels au sens large.

i. Outils esthtiques au service de la cration dune assemble thtrale.

Le dispositif scnique des Passerelles travaille crer une assemble, et rend tangible
dans lespace la volont de rassembler et de faire circuler la parole et les places sans pour
autant nier les diffrences de statut au sein de lexprience thtrale ni celles lies au vcu

1
Pour Jean-Pierre Klein, lart thrapie est une psychothrapie mdiation artistique . Jean-Pierre Klein,
LArt Thrapie, Que sais-je ?, PUF, 4
me
dition, 2002, p. 3.
580
propre chaque individu. Les pupitres sont placs en arc de cercle face aux siges de
lassistance rpartis en arc de cercle eux aussi, la relation scne-salle jouant la fois sur la
frontalit et sur la circularit, ainsi que sur la circulation et lchange des places et des rles :
une personne peut lire plusieurs textes et donc plusieurs rles, mais elle passe galement de
ce rle dacteur celui dauditeur, puisque toute personne est participante et peut se
trouver successivement une et lautre des deux places/fonctions. Le travail sur la musique
contribue galement faire de la prsentation de la Passerelle un moment de partage
dmotion intense ainsi quun moment de tissage des voix, des textes, mais aussi des langues,
puisque les intermdes entre les diffrents pisodes sont chants en arabe par Salah Gaoua,
dont la musique permet donc la fois dexprimer les diffrences linguistiques en
loccurrence entre les individus, et de susciter une motion commune. Et ce tissage
linguistique est relay parfois dans les textes mmes, notamment sur les Passerelles Sarah,
Agar et les autres, car certains textes sont lus en hbreu, dautres en arabe. Cette Passerelle
se fonde en effet sur les textes fondateurs des grandes religions monothistes que sont la
Bible, la Thora et le Coran, et plus prcisment sur lhistoire dAbraham, pre dune
multitude de nations . Lorigine de la Passerelle est prsente en ces termes par Graldine
Bnichou :

Ca vient du fait que je me suis remise lire la Bible, a vient du fait que, comme tout le monde, je
trouve que a devient compliqu ces histoires de religion, on peut pas en parler, a vient de ce dont
parle Duras, du fait que ce qui est en train de prendre la place des idologies politiques, ce sont les
idologies religieuses, et a vient du fait que jai lu un livre qui sappelle Le sacrifice interdit, dune
psychanalyste qui sappelle Marie Ballmary, elle est chrtienne et psychanalyste, et ce texte me touche.
Moi, je suis dorigine juive, aprs je me suis intresse la question de linterprtation des textes
hbraques. Et dans ce livre jai retrouv lhistoire dAbraham, pre des monothismes, cest une
histoire que javais un peu oublie. Ces histoires l, la bible, cest essentiellement utilis comme des
textes de propagande, des armes de guerre, et je me dis que cest bien de relire a et douvrir un rapport
intime ces textes l, de les faire rsonner aujourdhui.
1


Le choix de lhistoire de Sarah et Abraham nest donc pas anodin, puisquil sagit de
remonter la partie du rcit de la Gense antrieure la sparation des religions, antrieure
donc aux ferments de la division et des frontires meurtrires , quil sagisse de leur
fondation religieuse ou de leur manifestation go-politique lchelle internationale
Graldine Bnichou fait ainsi rfrence explicitement au conflit isralo-palestinien
2
ou
lchelle nationale elle voque aussi la monte de lantismitisme dans les banlieues
franaises forte population immigre dAfrique du Nord. Le texte de la Passerelle procde

1
Source : Entretien personnel dj cit.
2
Mme source.
581
un tissage des rfrences religieuses et culturelles : contrairement la Bible et la Thora, le
texte du Coran nest jamais explicitement cit, ce que Graldine Bnichou justifie la fois
par le fait que cest une rfrence quelle matrise mal et par le caractre sacr de ce texte qui
nest pas mis distance pour les musulmans par une tradition dexgse.
1
Toutefois, une
rfrence lIslam est prsente par le biais de la formule Zem Zem , qui revient
plusieurs reprises et renvoie au Plerinage la Mecque. La Passerelle aborde par ailleurs le
rcit fondateur sous un angle particulier, car, plus que celle dAbraham, cest lhistoire de
Sarah/Sara, qui propose Abraham denfanter avec leur servante Agar parce quelle-mme
est strile, qui est conte. La question des relations hommes/femmes se mle donc celle
directement centre sur les tensions entre les religions, et le trajet gographique accompli par
le couple se double dun trajet intrieur pour Sara, qui devient Sarah. Les Passerelles Sarah,
Agar et les autres ont dailleurs abouti un spectacle de Graldine Bnichou cr au TNP de
Villeurbanne le 02 mai 2007 et intitul Anna et ses soeurs, qui ne porte plus la trace directe
des rcits de la Gense, et a pour fil conducteur des rcits dexil fminins.

ii. Anna et ses soeurs, un spectacle de cration documentaire .

Depuis que le travail des Passerelles a commenc en 1998, les spectacles monts par
Graldine Bnichou portent de plus en plus la trace des Passerelles, et procdent de plus en
plus par le tissage des liens, des voix et des textes. Par le biais denregistrements, les voix des
participants aux Passerelles taient dj prsentes sur le plateau du Cri dAntigone
2
,
spectacle dont le principe initial tait celui dun montage autour du roman de Henri Bauchau,
mais que les Passerelles firent voluer au point que le projet dramaturgique du spectacle
devienne le fait quAntigone raconte son histoire et que le plateau se peuple dautres gens
qui racontent la mme histoire, ou des histoires auxquelles le mythe fait cho .
3
Le
problme essentiel qui se pose Graldine Bnichou dans la construction du spectacle tient
dailleurs au fait quelle narrive pas trouver la transposition .
4
Et peu peu, les voix du
prsent et le travail des Passerelles ont pris le pas sur les grands textes du pass, au point
que pour Anna, sous-titr spectacle de cration documentaire , la metteur en scne renonce

1
Je commence aller dans les foyers et au dpart jai un peu peur, parce que cest pas des juifs que je vais
rencontrer, cest essentiellement des musulmans. Moi jarrive avec ma culture judo-chrtienne et je sais pas ce
que a va faire, parce que cest une histoire qui est commune la Bible et au Coran. Moi jessaye de lire le
Coran mais je ne peux pas, je ne comprends pas, et puis, tu ne cites pas le Coran comme tu cites la Bible, tu le
cites pas approximativement, tu le cites dans le texte ou rien. Salah, le chanteur, et Ishem, mont racont
comment on apprenait le Coran lcole. Salah stait fait frapper par son matre parce quil avait mis etc au
lieu de rcrire une phrase. Graldine Bnichou, mme source.
2
Spectacle cr dans une premire version la Comdie de Saint-Etienne en mars 2004, et dans une seconde
version au Nouveau Thtre du 8
me
Lyon en juin 2004.
3
Source : Entretien personnel dj cit.
4
Mme source.
582
avoir un grand texte dappui pour ne conserver que des enregistrements sonores et
des textes [] rcolts au fil des Passerelles :

Anna vit en France mais elle vient dailleurs. Anna est juive, musulmane ou kabyle dAlgrie. Anna
a quitt son pays en 1962, ou peut-tre en 1991 moins que ce ne soit en 2001. Anna est rwandaise,
elle a fui le Gnocide. Anna est malienne, elle a refus son mariage forc. Anna est iranienne. Elle tait
institutrice Kaboul. Anna livre les mots de son exil. Anna est un spectacle compos partir dextraits
dinterviews, tmoignages et textes littraires autour de lexil.
En scne : un trio compos dune actrice (Madeleine Assas), dun chanteur (Salah Gaoua) et dun
guitariste (Philippe Gordiani). Ils nous invitent traverser les chemins dexils parcourus par toutes
celles dont les voix et les paroles constituent les multiples visages dAnna.
[] Une forme artistique o documentaires sonores et visuels se tissent au texte, au chant et la
musique pour donner voix aux ralits daujourdhui en dployant un univers onirique o ceux qui
coutent pourraient un instant se mettre la place de ceux qui racontent. Une tentative douverture aux
multiples ralits intimes et sociales qui nous entourent : tel est lenjeu de ce que nous choisissons
dappeler aujourdhui un thtre de cration documentaire.
Avec la cration dANNA, nous abordons lexil travers lhistoire dune vingtaine de femmes. Lenjeu
artistique de la cration dANNA est dinventer un univers sensible qui invite les spectateurs partager
un instant lexprience des exils de toutes celles que nous avons rencontres et dont les voix et les
paroles constitueront les multiples visages dANNA.
1


Dans ce spectacle, Graldine Bnichou va jusqu inclure sa propre histoire familiale au pot
commun des rcits collectifs, puisque la premire voix qui se fait entendre par la bouche de
la comdienne Madeleine Assas est celle de sa propre grand-mre, une pied-noir juive, partie
dAlgrie en 1962, qui exprime la fois lintensit des liens entre algriens et franais
dAlgrie , entre musulmans et juifs, et le refus de ce lien, recouvert par un racisme
explicite dont la force dit celle du dni dont il est la consquence, chez cette femme qui
avoue avoir t amoureuse dun Algrien non juif ( et peut-tre musulman) avant de se
marier par raison avec un juif, tout en clamant qu on peut pas vivre avec les Arabes.
Dans ce spectacle, la voix de Diaminatou se fait galement entendre, directement cette fois,
par le biais dun enregistrement, et le tissage opre cette fois au niveau des voix : Quand
Madeleine rentre en imitant quasiment la voix de Diami et que petit petit cest sa voix de
femme qui donne entendre la colre contenue de cette enfant, dun seul coup, tu entends le
texte.
2
Et cet autre rcit de vie se mle avec un texte la fois plus littraire, plus rflexif et
plus tragique, le tmoignage de Charlotte Delbo, une communiste dporte Auschwitz, qui
porte moins sur son exprience personnelle que sur la question de la transmission de cette

1
Graldine Bnichou, prsentation du spectacle Anna, site du Thtre du Grabuge.
Source : http://www.theatredugrabuge.com/infos.html
2
Source : entretien personnel dj cit.
583
exprience. Et, pour Graldine Bnichou, le tissage de ces rcits permet que se cre une
communaut dexprience sensible pour le spectateur, parce que de [s]a grand-mre
Charlotte Delbo, le changement cest quil y a une place possible pour la comprhension de
lautre et pour la transmission lautre.
1
Le spectacle dit donc la fois la division et la
possible, la pensable rconciliation, en la faisant prouver au spectateur par lentremlement
des rcits et des voix comme par le partage des expriences et des motions, susceptible de
fdrer par-del les antagonismes sociaux et identitaires.

iii. Fdrer une communaut politique par del les clivages identitaires.

Graldine Bnichou a pleinement conscience du militantisme cumnique des
Passerelles, ce qui sexplique du fait de la composition des participants et des lieux o elles
prennent place et sens. Mais cet cumnisme caractrise galement le spectacle Anna, ce qui
tend suggrer quil sagit de bien de militer pour un cumnisme qui joue avec le sens
tymologique du terme, et entend sinon runir des Eglises, du moins empcher que leur
division ne clive dfinitivement les membres respectifs des unes et des autres. Cela signifie
donc implicitement quune appartenance commune, dont la nature reste dterminer, prime
sur la divergence des appartenances religieuses. Le projet initial du spectacle tait pourtant
prcisment de faire un spectacle beaucoup moins cumnique
2
que les Passerelles, et
la metteur en scne avait un temps envisag de demander leurs papiers didentit aux
spectateurs leur arrive dans la salle du TNP, manire beaucoup plus brutale de les faire
entrer dans le vcu des immigrs. Mais lide a ensuite t carte, et cest donc nous lavons
vu par le partage dune motion rassembleuse que le spectacle procde en dfinitive,
lobjectif tant de rassembler la communaut pour transcender les clivages sociaux comme
les communauts identitaires, terme dont lemploi quelle en fait retient lattention de
Graldine Bnichou :

Jai peu affaire des communauts, moi, quand je dis ce mot jemprunte plutt un truc qui est du
parler de la tl, parce que moi, jai affaire des gens. A lorigine de mon travail, ce qui mintressait
ctait des lieux de vie, des foyers dhbergement, parce que dun coup, il y a des gens qui sont l,
runis, qui nont rien faire ensemble, qui ne partagent que la misre de cet endroit l, parce quils
nont pas de logement, en mme temps, pour avoir beaucoup ctoy ces lieux, je sais que ce sont des
gens qui ont des horizons et des milieux sociaux diffrents. [] Lenjeu [cest] de constituer un chur
de rsidents qui participeraient au spectacle. Pour moi, un chur cest demble comme dans la

1
Mme source.
2
Mme source.
584
tragdie antique, les reprsentants de la cit en scne, et je crois que a fait trs longtemps que je
travaille l-dessus.
1


Le chur est envisag comme la ralisation scnique dun idal, que des gens [] qui
nont rien faire ensemble soient vritablement runis , cest--dire non plus seulement
juxtaposs les uns aux autres comme autant dindividus isols, mais rassembls par leur
participation un projet collectif, fdrateur au-del des particularismes identitaires, ferments
de division, et de la diversit des degrs dintgration conomique et sociale. Par son statut
dvnement double dtente, la Passerelle tant dans le temps long de la dmarche des
ateliers que par le dispositif scnique de la prsentation constitue un vnement artistique
mais aussi politique, au sens o elle cre un sentiment dappartenance collective.

Conclusion. Tissage et mtissage des textes, des histoires, des voix, des
expriences et des appartenances au service de la cration dune communaut
(pr-)politique sensible.

Le travail dcriture permet une appropriation du langage qui joue la fois un rle
dans le dveloppement individuel et un rle dintgration la communaut, comme chez
Armand Gatti. Pour Graldine Bnichou, quand la lune brille, le plus malheureux nest pas
laveugle mais le muet
2
, et la violence vient souvent dune incapacit formuler ses
sentiments qui, faute de sexprimer par la mdiation du langage, et dtre ainsi mis distance
et transfigurs, se manifestent dans toute leur force et leur brutalit. La Passerelle permet
galement de fdrer concrtement les individus en un projet commun, par le tissage de leurs
histoires individuelles en un vaste rcit commun, mais aussi par le temps pass ensemble
durant latelier, par le trac partag au moment de la prsentation, par les mains serres au
moment du salut. La Passerelle est un vnement en ce quelle marque donc un avant et un
aprs dans la vie des participants. A ce titre, parce quelle sest tendue le plus longtemps, la
Passerelle Dis-moi pourquoi dans le secret tu pleures et tu soupires Eragny sur Oise au
printemps 2006 est sans doute celle dont limpact a t le plus important. La prsentation de
la Passerelle sachevait sur un dialogue entre une tirade dUlysse, lue par Graldine
Bnichou, et la rponse des participants : tranger, dis-moi pourquoi dans le secret tu
soupires et tu pleures / Si les Dieux ont fil la ruine des hommes / Cest pour quon chante
leurs malheurs lavenir. / tranger, dis le nom que chez toi te donnaient tes parents. / Dis-
moi, quels sont ta terre, ta cit, ton peuple. Chacun des participants de la Passerelle, artistes

1
Mme source.
2
Mme source.
585
et habitants dEragny mls, dclina ensuite son identit, comme lavait fait Ulysse au cours
des pisodes tirs du texte Homre : Je suis N Noble citoyen(ne) de A la
diffrence de lidentit officielle, chacun tait libre de ne mentionner que son prnom ou son
nom, et de formuler une appartenance privilgie, se rclamant noble citoyen de France
ou dEragny , lappartenance la communaut nationale ntant dailleurs que rarement
revendique. Cela sexpliquait entre autres par le fait que dans ce quartier forte population
immigre, le sentiment dappartenance locale nest dj pas prouv avec vidence par les
habitants. Dans le cas de Diaminatu Gueye, le fait de se proclamer noble citoyenne tait
dailleurs dautant plus fort qu ce moment l, elle navait pas encore obtenu de papiers et
navait pas la nationalit franaise. Le sentiment dappartenance cr par la Passerelle a donc
prcd lappartenance de fait la communaut civique et la sans doute conditionne en
partie : la jeune fille obtint ses papiers quelques semaines aprs la prsentation, et tlphona
immdiatement Sylvain Bolle-Reddat pour le remercier, estimant tre redevable au
Grabuge autant pour la lettre que lquipe avait crite la prfecture que pour le soutien
quotidien et lintgration un projet collectif. Graldine Bnichou nuance la porte de cette
aide, estimant que ce nest pas grce nous, cest elle. On a t des intermdiaires, on lui a
permis de sintgrer un projet et des gens, de souvrir, de connatre des gens, de faire
confiance aux autres et de prendre de lassurance.
1
Il nen reste pas moins que limpact de
la Passerelle a t dcisif pour la jeune fille, comme il la t plus largement pour lensemble
des participants, qui dcidrent ensuite de fonder une association intitule Les nobles
citoyens dEragny. Cette association a organis plusieurs sorties culturelles
2
et, quelle que
soit sa longvit, son existence mme atteste de la volont des participants la Passerelle de
prolonger la communaut cre par le travail avec le Grabuge, ainsi que de la conscience
quils ont eue de lenjeu politique de ce travail, et atteste donc de la transfiguration des
participants des passerelles en une communaut non seulement thtrale mais politique. Le
travail du Thtre du Grabuge, comme celui de Kumulus ou celui dArmand Gatti, vise donc
fdrer des individus isols ou regroups par ce qui les oppose dautres groupes, en une
communaut sensible, dans et par une pratique thtrale fdratrice : la dualit des statuts de
spectateur et dacteur est transcende et transfigure par une circulation des rles et des
places des spect-acteurs ; les grands textes littraires du pass se voient ractivs dans
leur statut de patrimoine commun par le dialogue instaur avec des rcits crits au prsent ;
les trajets individuels se fondent en un rcit collectif une histoire et un texte crs par la

1
Mme source.
2
Cette association a entre autres sorties culturelles organis au printemps 2007 la venue en bus des participants
de lOdysse Eragny de 2006 Bourg-en-Bresse pour voir le spectacle Dis moi pourquoi cre avec les
habitants de Bourg-en-bresse. Aprs la reprsentation, le Thtre du Grabuge avait organis un repas o les
cinquante habitants de Bourg en Bresse ayant particip lOdysse ont rencontrs les trente habitants dEragny
sur Oise.
586
mise en commun ; lassemble thtrale ainsi constitue renoue donc avec la dfinition
antique mythique du thtre ontologiquement politique, tout en rpondant la dsagrgation
contemporaine du lien politique entre les individus. Et lon peut considrer ce titre que les
Passerelles franchissent une tape supplmentaire dans la refondation de la communaut
politique, en ce quelles permettent non seulement de recrer le lien social, pr-politique au
sens o il constitue le pralable sensitif et motionnel ncessaire pour qumerge un
sentiment de commune appartenance et une volont de vivre ensemble , comme le font les
projets de Kumulus et de Armand Gatti, mais permettent de crer une vritable communaut
politique en tant que telle, et transfigure les participants de manire phmre certes en
communaut de citoyens qui se vivent comme tels.

















587
Refonder la communaut thtrale et politique. Une
esthtique au service de la cohsion sociale et de la lutte
contre la fragmentation du corps politique en individus et
en communauts diviss.

La cit de refondation de la communaut thtrale et politique part du constat double
dun effondrement de lidal rvolutionnaire de gauche, et dune dsagrgation du lien
politique constat qui se trouve au principe de la cit du thtre postpolitique. Mais, parce
que le thtre nest pas ici conu comme un discours critique sur le monde, le pessimisme
anthropologique et politique na pas la mme porte, et noblitre pas la possibilit dun
thtre politique considr avant tout comme une dmarche pragmatique oeuvrant re-crer
le vivre ensemble . Cette cit renoue ainsi avec lidal de dmocratisation du public et
daccomplissement dune mission de service public, lendroit mme o la cit du thtre
politique cumnique a renonc. Fonde sur le principe dun bien commun qui constitue
son principe suprieur commun, la cit de refondation de la communaut thtrale et
politique renouvelle en effet la prise en compte du non-public en lapprhendant dans sa
diversit, par le biais dun renouvellement de la relation scne-salle et une ouverture des
lieux thtraux sur la Cit.

Le non-public, cest dabord un public-cible , dont lexclusion de la communaut
thtrale correspond une exclusion ou tout le moins une marginalisation au sein de la
communaut sociale et politique. Le thtre uvre donc crer une micro-communaut
phmre unissant artistes et population au sein dune pratique fonde sur une appropriation
du langage et de la scne, par un travail qui articule souvent atelier dcriture, atelier de jeu et
prsentation, et qui mise donc sur la circulation des statuts dauteur, dacteur et de spectateur.
Cette micro-communaut peut tre considre comme une communaut transitoire, pralable
ncessaire lintgration une communaut plus vaste, tout comme se veut transitoire et
prparatoire le mode de mise en relation des individus et des sous-groupes en une
communaut sensible : le fait dprouver motionnellement et physiquement un sentiment
dappartenance commune vaut comme propdeutique la construction intellectualise dun
sentiment du collectif. La cit de refondation de la communaut thtrale et politique peut
donc senvisager comme espace public non pas en ce quelle entend constituer un espace de
dbat ni participer au dbat dmocratique, mais en ce quelle uvre crer un lieu
commun o puisse sprouver le bien commun . Cette rfrence lespace public est
588
dailleurs au cur de lautre acception du non-public, qui ne renvoie pas uniquement une
population-cible mais lensemble de la population, car lexclusion de la sphre thtrale
dborde si largement le cadre de lexclusion sociale et culturelle que lon peut considrer que
cest prsent le thtre qui est exclu de la socit. La rfrence au non-public comme
ensemble de la population constitue un dfi adress la dfinition du thtre comme
service public , et la fin des annes 1980 concide avec un renouveau de la prise en
compte de cette notion par les politiques culturelles publiques.

De 1989 2007, lenjeu principal semble tre celui de larticulation entre la mission
sociale et la lgitimit artistique des pratiques thtrales, dans le contexte dune forte
volution des financements publics du thtre. Le caractre problmatique de cette
articulation va de pair avec la dmultiplication des financeurs publics, de lchelle nationale
lchelle locale, des lignes budgtaires culturelles celles ddies au social. Lon assiste
ainsi, particulirement depuis 2003, une radicalisation de la justification de la culture par sa
mission sociale au niveau des pouvoirs publics rgionaux et surtout locaux, et la spcificit
de la mission de lartiste et du thtre au regard de celles des travailleurs sociaux et des
projets vise strictement sociale tend samenuiser. Cette volution suggre ainsi que le
clivage gauche/droite persiste dans une certaine mesure, de mme que linfluence de la ligne
dcide lchelle nationale, bien que lEtat ne soit plus le financeur principal de la culture
ni de la politique de la ville.
1
Cette volution radicalise galement les deux cueils sur
lesquels peut buter la volont darticuler la mission sociale et la mission artistique du thtre,
que sont dune part la disparition de la dimension artistique au profit dune
instrumentalisation radicale du thtre en vue dune mission sociale, et dautre part la
sparation des pouvoirs mission sociale hors des institutions thtrales, mission artistique
dans les institutions thtrales, les deux sphres ne concidant pas plus que les publics et les
lieux thtraux qui leur sont respectivement associs. Si le dveloppement de la politique de
la ville, qui implique des financeurs trangers toute ambition culturelle, induit de plus en
plus souvent au fil de la priode 1989-2007 le premier cueil, les acteurs culturels pensent
quant eux les nouveaux projets institutionnels prcisment pour les viter tous deux, quil
sagisse des Scnes Nationales cres en 1989 par B. Faivre dArcier, du thtre de rue de
plus en plus souvent rebaptis thtre dans lespace public , ou encore des nouveaux
territoires de laction culturelle que sont les lieux intermdiaires et autres friches, qui
aprs stre dvelopps hors de linstitution thtrale dans les annes 1970-1980, lui sont

1
A ce titre, bien quil soit videmment impossible dmettre encore un jugement trs construit, lon peut
mettre lhypothse que 2007 constitue un tournant dans la dfinition de la politique culturelle de la France avec
llection de Nicolas Sarkozy la prsidence de la Rpublique, larrive dune Ministre de la Culture connue
pour son militantisme en faveur du mcnat priv, et la thorisation dune dfinition rsolument festive,
populaire et clbrative de la culture au sein du groupe Culture de lUMP.
589
intgrs partir des annes 1990 au point que lon considre depuis le dbut des annes 2000
que cest essentiellement par ces pratiques et ces lieux quest renouvele linstitution
thtrale.

Cette proccupation des acteurs institutionnels va videmment de pair avec celle des
artistes impliqus dans ces nouvelles structures et ces nouveaux projets, et les diffrents
exemples que nous avons pu analyser (Kumulus, A. Gatti, le Thtre du Grabuge) ont en
commun dapprhender le thtre comme une dmarche qui intgre le spectacle un travail
de longue haleine (ateliers) qui permet de faire collaborer les artistes et des populations
caractrises soit par leur statut dindividu ou de sous-groupe ferm sur soi, lheure o les
rfrences un bien commun et un espace public susceptibles de fdrer une
communaut et de transcender les clivages lchelle des individus comme des groupes
sociaux, sont attaques tant par lvolution dune socit qui tend de plus en plus mettre en
concurrence les individus, que par la recomposition de sous-groupes fonds non plus sur
lappartenance sociale mais sur une identit commaunautaire marque par le repli sur
lidentique et la crainte/haine de lautre. "Le commun" est oppos au "comme un." Le
commun est entre. Et donc, c'est l'oppos de l'un, et d'un totalitarisme unifiant, totalitaire.
[] Le partage du sensible ne peut se faire qu' condition que l'autre ne soit pas une cible. Et
que le sens ne soit pas une cible et que, par consquent, quelque chose de "l'entre" et du
mouvement soit toujours prsent.
1
Tout lenjeu du thtre tient donc non seulement dans
un travail dappropriation du langage et de la scne conus comme outils dintgration
sociale, mais dans un tissage des histoires et des voix individuelles en un rcit
thtral commun qui fonde une mmoire collective et une communaut sensible. Le
sentiment dappartenance une communaut se fonde sur la participation un projet
commun et le temps pass ensemble, mais aussi et surtout sur le partage dune motion qui a
valeur de propdeutique une intellectualisation de ce sentiment dappartenance une
communaut, dont la caractristique fondamentale est quelle ne prexiste pas vritablement
lvnement thtral qui constitue lavnement de la communaut.

La cit de refondation de la communaut thtrale et politique opre ainsi la
manire des contre-espaces publics thoriss par la fministe Nancy Fraser
2
, concept qui
permet dactualiser le potentiel dmocratique de lespace public habermassien thoris
partir du modle trs bourgeois et litiste des Salons du XVIII
e
sicle. Il sagit de penser cet
espace public non plus comme le seul modle existant ni mme comme lidal de rfrence,

1
Marie-Jos Mondzain, in F. Thomas, (ouvrage coordonn par), L'assemble thtrale, L'Amandier, Paris, 2002, p. 75.
2
Nancy Fraser, Rethinking the public sphere. A contribution to the critique of actually existing democracy ,
in Craig Calloung (ed.), Habermas and the Public Sphere, Cambridge, MA :MIT Press, 1992, pp. 109-142.
590
mais comme le rsultat de linteraction entre de multiples micro-espaces publics qui incluent
des non-publics politiques et peuvent fonctionner sur un principe a priori contradictoire
avec celui du modle habermassien, lessentiel tenant donc leur composition et non leur
fonctionnement. Cette notion de contre-espaces publics , si elle est envisage comme un
outil transitoire au service de la cration dune communaut fonde sur larticulation de
principes contradictoires que sont ceux de juxtaposition, dintgration et de mtissage, nous
parat bien dcrire lambition dialectique dun thtre qui entend retrouver son statut de lieu
commun par la prise en compte des identits spcifiques de diffrents sous-groupes pour
les intgrer ensuite une communaut plus vaste, qui se trouve elle-mme en retour
transforme et enrichie par ces apports. Cette dialectique dynamique cre ainsi une nouvelle
communaut qui transcende la somme des communauts sans pour autant nier la multiplicit
des identits et des appartenances, et dessine un espace public en forme de mosaque
1

compose de multiples micro-espaces publics la fois autonomes et articuls les uns aux
autres.

La cit de refondation rciproque de la communaut thtrale et politique se rvle
donc anime de tensions dont certaines sont fcondes et inhrentes son ambition de
dcloisonnement et de mtissage des lieux thtraux, des formes et des publics, tandis que
dautres ressortissent davantage des contraintes subies et non revendiques, qui sont
spcifiques lvolution de la France entre 1989 et 2007. La vocation rassembleuse
revendique par les artistes saccompagne ainsi de la crainte dune instrumentalisation de
leur art au service de la cohsion sociale, tandis que les notions de service public et
dexception culturelle, jadis cumniques au point dtre vides de leur substance,
redeviennent au fil de la priode les enjeux dun combat dans un contexte o la rfrence au
bien public et aux services publics ne fait plus consensus, o le slogan la culture nest pas
une marchandise prend une force militante indite. Ces deux lments de tension
correspondent aux lignes de porosit quentretient la cit de refondation de la communaut
thtrale et politique avec la cit du thtre de lutte politique, et quillustrent les notions de
thtre dintervention et de thtre documentaire , que nous allons retrouver dans cette
dernire cit, mais dotes dune acception trs diffrente.





1
Bastien Franois et Erik Neveu, Espaces publics mosaques. Acteurs, arnes et rhtoriques, des dbats publics
contemporains, Rennes, PUR, 1999.
591






PARTIE IV. LE THEATRE
DE LUTTE POLITIQUE.
AGONIE, SURVIVANCE
OU RENOUVEAU ?











Le devenu na pas encore remport sa victoire
finale. Ernst Bloch, Le Principe Esprance I, Paris,
Gallimard, 1976, p. 237.













592




































593
Introduction.

Quil sagisse de la cit du thtre postpolitique, fonde sur un pessimisme
anthropologique et politique radical, de la cit du thtre politique cumnique, qui fait
primer lengagement artistique sur lengagement politique et fonde ce dernier sur des
principes en dfinitive plus moraux que politiques, ou de la cit de refondation de la
communaut thtrale et politique, qui vacue la question des principes et du contexte en se
fondant sur une dmarche essentiellement pragmatique parfois plus soucieuse de cohsion
sociale que dmancipation proprement dite, les trois cits prcdemment tudies prennent
acte dune rupture qui serait cristallise par lanne 1989 tant sur le plan national
quinternational, avec la chute du Mur de Berlin, le Bicentenaire de la Rvolution Franaise,
et de manire plus large, le dbut du second septennat de Mitterrand, et donc la fin de la
dsillusion de lespoir suscit en 1981 par lavnement de la gauche au pouvoir. Et cest cette
rupture davec une conception de la politique et de lhistoire conues comme promesses et
processus dmancipation, qui induit son tour une rupture avec la dfinition du thtre
politique pens dans son articulation au processus dmancipation, do les pincettes utilises
dans chacune des cits prcdentes pour manier lexpression thtre politique , le souci
principal tant de mettre distance celle du thtre de combat n au tournant du XX
e
sicle
en France, en Allemagne et en URSS en lien avec le mouvement rvolutionnaire, en
privilgiant dautres rfrences historiques plus loignes (thtre antique) ou plus
complexes dans leur rapport la lutte politique (le versant rassembleur du thtre populaire,
le thtre contestataire de Mai 68).

Si les vnements fondateurs de la cit du thtre de lutte politique sont les mmes
que pour les autres cits, en revanche leur interprtation en est radicalement diffrente, du
fait de divergences idologiques, que ce soit sur le plan de la conception de la politique, de
lhistoire, ou du rle que le thtre peut jouer. Certes, leffondrement du bloc sovitique en
1989 marque la fin non seulement de la foi aveugle dans lidal rvolutionnaire, mais aussi
de lespoir de son avnement comme grand soir qui quivaudrait la fin, laboutissement de
lHistoire. Certes, se pose de ce fait avec une acuit indite la difficile question du degr et
des modalits dadaptation au systme existant le systme conomique
capitaliste/nolibral, et le cadre politique de la dmocratie de march autrement dit le
choix entre loption rformiste et loption rvolutionnaire.


594
Certes, sur le plan national, le brouillage du rpertoire idologique de la gauche
depuis son arrive au pouvoir, la dfiance lgard des corps intermdiaires traditionnels et
le mouvement de dpolitisation de lensemble de la socit civile (artistes compris)
naugurent pas dun contexte favorable au projet politique dmancipation et leurs
consquences se font sentir tout au long de la priode 1989-2007. Pour autant, nous allons
voir que ce contexte ninduit pas une disparition mais une reformulation du projet critique,
fond sur le renouvellement dune dfinition restrictive de la politique et de lHistoire
penses en terme de processus dmancipation, et qui adapte la dialectique marxiste au
nouveau contexte mondial en privilgiant momentanment la tactique et non la stratgie. Et
cest ce cadre thorique et pratique qui informe la comprhension du redploiement de la
lutte politique tout au long de notre priode au sein de ce que lon appelle dsormais le
mouvement social , les articulations entre le projet critique et la lutte politique se
redfinissant sous des modalits diverses, qui se retrouvent assez logiquement dans les
articulations entre la pratique artistique et la lutte politique (chapitre 1), raison pour laquelle
la formule thtre de lutte politique nous semble plus pertinente que les expressions
thtre dagit-prop , thtre militant , ou thtre dintervention . Si elles constituent
des rfrences historiques fondamentales et assumes, ces dernires paraissent
incontestablement dates parce que ne prenant pas en compte les volutions des enjeux de la
lutte et de la rflexion sur les conditions de possibilit et les problmatiques propres un
thtre qui prend sens et forme dans et par son articulation avec le projet critique voire avec
la lutte politique proprement dite. Par le biais de spectacles autonomes, parfois suivis dun
dbat, ou encore de reprsentations spcifiques qui prennent place dans le cadre de
manifestations politiques, le thtre se met au service de la lutte politique sous des modalits
qui vont de la prparation (information, prise de conscience) la participation directe. En
matire de formes investies (thtre pique, thtre documentaire) comme dans les thmes
abords (monde du travail, manquements de la France ses principes rpublicains), le thtre
de lutte politique se situe dans une subtile dialectique avec ses prdcesseurs ns au tournant
du XX
e
sicle (chapitre 2.)








595
Chapitre 1. Reformulations du projet critique et des
luttes politiques depuis 1989.

Nous avons vu dans notre premire partie que la fin des annes 1980, et
particulirement leffondrement de lEmpire Sovitique en 1989, ont t largement
interprts par nombre dobservateurs comme le versant politique de leffondrement du
projet rvolutionnaire. Toutefois coexiste une autre interprtation de lvnement et
consquemment de lre qui sest ouverte alors, et cette dernire, si elle nest pas dominante,
nen est pas moins active, et constitue le soubassement de la cit du thtre de lutte politique.
Aprs une prsentation de cette interprtation alternative des vnements marquants de la
priode 1989-2007, nous verrons comment elle sarticule une dfinition spcifique de lart
considr comme composante du projet critique et de la lutte politique pour lmancipation
individuelle et collective.

1. Une interprtation alternative de la priode ouverte en 1989.

Lon peut considrer que les vnements de 1989 concident non pas avec
leffondrement de la perspective rvolutionnaire mais avec une rorganisation de la
lutte politique, de ses enjeux comme de ses modalits. Si les anciens modles de lutte
politique paraissent pour partie obsoltes, nous allons voir quils nourrissent nanmoins ceux
qui se reforment, tant en termes idologiques quorganisationnels et en termes de personnels
impliqus. Cette continuit de la perspective rvolutionnaire au-del de ses reformulations,
aussi profondes soient-elles, dcoule dune dfinition restrictive de la politique entendue
comme processus dmancipation, et la lutte politique se dfinit encore et toujours en lien
une thorie critique, quoique cette dernire ait volu autant que les modalits de son
articulation la lutte politique proprement dite.
596
a. 1989. Effondrement du modle rvolutionnaire ou avnement dune nouvelle
re de contestation ?

i. La Chute de lEmpire sovitique et le Bicentenaire de la Rvolution : deux vnements
ambivalents.

La Chute de lEmpire Sovitique constitue un effondrement politique
1
ainsi que le
dernier coup port un monde idologique, mais elle a pu tre interprte par certains
comme lespoir dun renouveau du projet philosophique critique et du projet politique
auxquels lEmpire Sovitique tait censment articul. Ainsi, Noam Chomsky estime que
cet effondrement reprsentait, paradoxalement, une victoire pour le socialisme. Car le
socialisme [] implique au minimum [] le contrle dmocratique de la production, des
changes et des autres dimensions de lexistence humaine.
2
De fait, la thorie critique va
poursuivre son chemin et de nouvelles formes de contestation vont poindre aprs et dans
une certaine mesure partir de 1989. Et le Bicentenaire de la Rvolution lvnement
national qui prcde le choc international va prcisment marquer le renouveau de la
contestation cette double chelle. Les crmonies du Bicentenaire sont certes loccasion
dune clbration ambivalente des acquis de la Rvolution Franaise
3
, mais elles sont
galement l'occasion d'une remise en cause du rgne mitterrandien. Aprs l'euphorie de
l'alternance en 1981, qui succdait vingt-trois annes de rgne de la droite, les conditions de
la rlection de Franois Mitterrand en 1988 ont t plus troubles et les causes de la victoire
plus complexes, aprs le premier septennat de socialisme rel mitterrandien. En 1988 le
prsident sortant joue habilement d'une situation assez maussade et a priori dfavorable son
parti. Ds 1983 le chmage augmente, du fait de la conjoncture conomique, mais aussi de
facteurs imputables aux socialistes, comme la politique de privatisation d'entreprises
nationales, de spculation financire. Face contexte conomique, ainsi quaux premires
fuites rvlant la corruption de l'entourage prsidentiel, la stratgie du Parti Socialiste va
consister dtourner l'attention des checs politiques de son camp pour la focaliser sur
Jacques Chirac, Premier Ministre depuis 1986 et lui imputer une partie de ces checs. De
mme Mitterrand va contribuer mettre sur le devant de la scne un ennemi, Jean-Marie Le
Pen, brandi comme le spectre de l'extrme droite et plus lointainement du fascisme rampant,
permettant ainsi de resserrer les rangs gauche. Mais, si un front s'unit le temps de la
campagne contre la droite et l'extrme droite, le dsamour gagne du terrain.

1
Voir supra, partie I, chapitre 1, 1.
2
Noam Chomsky, Le lavage de cerveaux en libert , Le Monde Diplomatique, aot 1989.
3
Voir supra, partie 1, chapitre 2, 1.
597
Et la clbration du Bicentenaire, qui concide avec le sommet du G7 Paris, donne
lieu diverses manifestations pour l'annulation de la dette du Tiers Monde, dans lesquelles
on peut voir les prmices de l'altermondialisme franais, mais qui sont aussi l'occasion d'un
bilan en forme de remise en cause de la politique relle mene par les socialistes l'aune des
principes clams en 1981. Le 08 Juillet a lieu un dfil de rue politique et festif, sous le
slogan : Ca suffat comme ci . La journe sachve sur un concert de Renaud et Johnny
Clegg, prcd d'un discours de Renaud qui tmoigne de l'volution de l'ancien soutien aussi
mdiatique que sympathique lgard de Tonton : Cette anne, nous devions clbrer
les sans-culottes d'hier [] Eh bien nous fterons ceux d'aujourd'hui : les sans-pain, les sans-
travail, les sans-joie, les sans-espoir, les sans-lumire.
1
Les manifestations ne consistent
pas uniquement en un rejet du Mitterrandisme et de la politique interne la France, et la
contestation comporte un volet plus global. Le 15 Juillet se runit un sommet alternatif la
runion du G7.
2
Ce contre-sommet fait alterner ateliers runissant des conomistes, des
reprsentants d'ONG, et tmoignages de victimes de la dette.
3
Le point d'orgue en est un
sommet de sept peuples parmi les plus pauvres runissant des acteurs du Sud venus
tmoigner des effets de la dette sur leurs conditions de vie. Les journalistes de l'poque sont
frapps par cette prise en compte nouvelle du niveau international :

Le Tiers Etat d'aujourd'hui, c'est le Tiers Monde . Les hros sont de retour, Che Guevara, Sandino,
Nelson Mandela, Eloi Machoro. Les Basques, les Kurdes, le Comit de soutien au peuple tibtain
dfilent devant la CGT des correcteurs ou les ouvriers de Longwy. En boubou, enfants accrochs dans
le dos, des Africaines tapent sur des bidons vides.
4







1
Cit par Eric Agrikoliansky, Du tiers-mondisme l'altermondialisme : gense(s) d'une nouvelle cause , in
L'altermondialisme en France, La longue histoire d'une nouvelle cause, Eric Agrikoliansky, Olivier Fillieule,
Nonna Mayer, Flammarion, 2005, p. 49.
2
Sur le modle de ce qui a t fait pour la premire fois en 1984 Londres : le TOES (the other economic
summit).
3
Le choix de la gauche du socialisme franais de se focaliser sur la dette peut s'expliquer par le fait qu'il s'agit
l d'un enjeu lointain, gommant temporairement les divergences de politique intrieure, aux implications
familires pour les diffrents courants du marxisme (l'anti-imprialisme notamment) et aux rsonances
apolitiques (la solidarit, la lutte contre la misre), cette mobilisation peut se dcliner sur autant de registres
qu'on recense de groupes de participants. L'antiracisme et la lutte contre l'apartheid [] reprsentent de plus des
thmes particulirement mobilisateurs, dans un contexte o l'extrme droite constitue le principal ple
d'identification ngative pour raffirmer la consistance de la catgorie de gauche. Et enfin le succs de
l'action humanitaire et plus largement l'cho mdiatique des grandes campagnes de solidarit l'gard du tiers-
monde, en particulier celles qui mobilisent des rock stars anglo-saxonnes (du concert du Band Aid la
campagne que mne le chanteur Sting pour les indiens d'Amazonie) ont contribu instituer la solidarit
internationale en forme moderne et donc attractive, d'action. Eric Agrikoliansky, op. cit., p. 55
4
Anne Chemin, Corine Lesnes et Edwy Plenel, La fte des sans-culottes , Le Monde, 11 Juillet 1989.
598
ii. Les prmisses d'une critique d'chelle mondiale par la gauche de la gauche .

Ce que rcusent les manifestants, cest ce quils considrent tre un amalgame fait par
les tenants officiels du Bicentenaire comme par les dirigeants rassembls pour le G7 et une
majorit des faiseurs dopinion (lites politiques, mdiatiques et intellectuelles), entre
dmocratie et conomie de march. Lune des images marquantes de la chute du Mur fut en
effet celle des citoyens est-allemands dferlant sur Berlin-Ouest pour se transformer en
consommateurs occidentaux. De mme, ds le mois de janvier 1990, les premires enseignes
publicitaires du gant britannique de la publicit Saatchi & Saatchi commencent recouvrir
des pans du Mur de Berlin, reconverti en un gigantesque et lucratif panneau daffichage.
1

Les mdias relayent lide dune fin de lhistoire et de la rvolution, et les diffrents
vnements internationaux, dont la porte rvolutionnaire parat pourtant manifeste, vont
tous tre interprts comme preuve du dsir universel de rejoindre le grand et unique modle
de la dmocratie librale (ladjectif valant au sens conomique et politique.) Franois Furet
se rjouit ainsi du fait que nous voil tous rintgrs dans lquation librale , lui qui
considre que le communisme na t quune tentative choue pour sparer ces deux
destins de lindividu moderne, capitalisme et dmocratie.
2
Lier ainsi la destine du
capitalisme et celle de la dmocratie a pour intrt vident dinvalider par avance toute
critique du capitalisme en la faisant passer pour anti-dmocratique, et cest contre cette
rduction force du champ de la critique que lextrme-gauche va se resouder. Les
crmonies du Bicentenaire en Juillet 1989 fonctionnent comme une occasion qui permet aux
diffrents acteurs de la gauche de la gauche dsillusionns par la gauche au pouvoir ,
de se coaliser contre les fastes du mitterrandisme et la raison d'Etat. C'est le moment o
commence s'agglomrer une nbuleuse disparate d'organisations autour de la raffirmation
d'un idal rvolutionnaire qui veut actualiser le potentiel contenu dans la belle et exigeante
devise de la Rpublique Franaise. C'est en cela que l'on peut considrer que les
manifestations de 1989 constituent le point de dpart d'une configuration nouvelle d'acteurs
associant partis politiques (communistes, trotskistes, cologistes), syndicats, mouvements
chrtiens de gauche, mais aussi militants d'organisations humanitaires et dfenseurs des
droits de l'homme : Militants communistes et d'extrme gauche avancent au coude coude,
protgeant une premire ligne o Maxime Gremetz, du bureau politique du PCF, ctoie Alain
Krivine, de celui de la LCR, qui lui-mme donne le bras l'vque d'Evreux, Monseigneur
Jacques Gaillot.
3


1
Franois Cusset, La Dcennie. Le grand cauchemar des annes 1980, Paris, La Dcouverte, 2006, p. 153.
2
Franois Furet, Les feuilles mortes de lutopie , Le Nouvel Observateur, 26 avril-2 mai 1990.
3
Anne Chemin, Corine Lesnes et Edwy Plenel, La Fte des sans-culottes , Le Monde, 11 Juillet 1989.
599
En 1989 l'chiquier politique se complexifie et s'toffe sur sa gauche, mesure que le
Parti Socialiste gestionnaire se dcale vers le centre et que le PCF et la LCR traversent
une crise. Et cest cette crise matrielle et symbolique
1
des annes 1980, qui affecte les
organisations de gauche classiques, qui fournit l'infrastructure sur laquelle se reconstruit la
radicalit dans la dcennie qui suit.
2
La structuration idologique de la gauche de la
gauche et de sa traduction politique prend une tournure indite dans le mouvement
social , nouvel acteur collectif qui va se cristalliser au cours des annes 1990, mlant les
organisations anciennes politiques et syndicales , y compris celles qui taient autrefois
divergentes (LCR et PCF, tiers-mondistes et anti-imprialistes), aux formes mergentes,
notamment les formes d'engagement distance mais sans rfrence politique centrale,
comme l'humanitaire
3
, dans la lutte contre le nouvel ennemi commun, la mondialisation
nolibrale. Cest en ce sens que

l'altermondialisme offre un espace cognitif propice la reconversion de causes anciennes qui y
trouvent de nouveaux allis tout en conservant leur spcificit. Comme l'illustre le cas franais,
l'altermondialisme n'est pas le produit mcanique d'volutions internationales qui s'imposeraient
directement aux acteurs nationaux. Ce sont plutt les transformations politiques internes qui
conditionnent le renouveau des mouvements protestataires dans la France des annes 1980 et 1990,
dont les luttes altermondialistes ne constituent qu'une facette.
4


b. Rorganisations et nouveaux enjeux de la lutte politique entre 1989 et 2007.

i. 1995, 1997-1998 : Vers une refondation du mouvement social dans laltermondialisme ?

La grve gnrale des services publics en dcembre 1995
5
est dclenche par le
contenu du Plan Jupp, visant une refonte du systme de protection sociale et de retraite des
fonctionnaires, ainsi que par les mthodes gouvernementales d'imposition de la dcision.
Mais il s'agit galement d'un mouvement anti-europen au moins autant qu'altermondialiste,
li la signature du Trait de Maastricht en 1992. Pierre Bourdieu a ainsi interprt le
combat des grvistes comme la volont de prserver le niveau tatique contre la tyrannie
des experts
6
des instances supranationales type Banque Mondiale et FMI, qui imposent
sans discussion les verdicts du nouveau Lviathan, "les marchs financiers", qui n'entendent

1
Eric Agrikoliansky, op. cit., p. 73.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Les grves de dcembre 1995 : Un moment fondateur ? , Jean-Gabriel Contamin, ibid, pp. 233-263.
6
Pierre Bourdieu, Contre la destruction d'une civilisation , intervention la Gare de Lyon en dcembre 1995,
reprise in Contre-feux, Paris, Liber, Raisons d'agir, 1998, p. 31.
600
pas ngocier mais expliquer
1
, et donc, fondamentalement, comme un mouvement de
reconqute de la dmocratie contre la technocratie .
2
Puis, fin 1997, cest L'AMI qui
relance la machine de la contestation. LAccord Multilatral sur les Investissements, en
ngociation depuis 1995 dans le cadre de l'OCDE,

consiste dans la libralisation des conditions d'investissement des firmes multinationales sur les
territoires des pays qui signent l'accord, donnant mme la possibilit aux entreprises de traduire en
justice les Etats si les conditions de concurrence entre les entreprises subissent une distorsion sur le
territoire considr. De fait, la signature de l'AMI quivaudrait une perte de pouvoir importante des
Etats, au profit notamment des firmes multinationales.
3


La contestation est certes moins ample quen 1995, mais nanmoins consquente, et cest
cette fois le monde culturel qui se trouve la pointe du combat, car l'AMI est peru comme
une grave menace contre le principe d'exception culturelle. Le mouvement des sans
4
, qui
commence s'tendre une chelle supra-tatique, europenne ou transnationale, s'investit
galement. Intellectuels, artistes et prcaires s'unissent donc une fois de plus mais avec un
objectif de fond plus conscient, estimant qu'au-del des diffrences en termes d'appartenance
sociales et de capital culturel, leur cause est commune, fonde et soude par l'opposition au
modle mergeant de la mondialisation nolibrale. Ce front se dessine d'autant plus
nettement que cette anne voit galement la cration de l'association ATTAC, suite la
parution dun ditorial dIgnacio Ramonet dans Le Monde diplomatique intitul Dsarmer
les marchs , en dcembre 1997. Aprs avoir dnonc ltat mondial et le pouvoir sans
socit quincarnent le FMI, la Banque mondiale, lOMC, lOCDE et lAMI, l'ditorialiste
conclut par un appel sorganiser au niveau mondial et crer, lchelle plantaire,
lorganisation non gouvernementale Action pour une taxe Tobin
5
daide aux citoyens -
ATTAC - [...], [un] impt mondial de solidarit . L'acronyme va signifier ensuite lAction
pour une Taxation des Transactions financires pour lAide aux Citoyens, insistant donc sur
l'ide d'une citoyennet macroscalaire, dtache de l'chelle nationale et en phase avec le
systme-monde
6
. Lassociation est aussi l'occasion d'une utilisation alternative des
nouveaux mdias puisqu'elle se constitue notamment sous forme dun dbat sur Internet.
Ayant dpos ses statuts le 3 juin 1998, ATTAC va devenir lun des fers de lance de la
contestation altermondialiste, qui se densifie au fil des forums sociaux mondiaux et

1
Idem.
2
Idem.
3
Daniel Mouchard, op. cit., p. 317.
4
Voir supra, partie II, chapitre 2, 3, a.
5
James Tobin prix Nobel dconomie amricain, proposa ds 1972 une taxe modique sur toutes les transactions
des marchs des changes destine la fois stabiliser ces transactions et procurer des recettes la
communaut internationale.
6
Michael Hardt, Antonio Negri, Empire, Paris, Exil, 2000.
601
europens. Le contre-sommet de Gnes du G7 en 2001, du fait de la violence de la rpression
policire, marque une tape du mouvement altermondialiste, avant qu lchelle nationale
proprement dite, la contestation sociale ne se ravive avec le conflit des intermittents durant
lt 2003, puis la mobilisation contre le rfrendum sur la constitution europenne en 2005,
et contre le CPE au printemps 2006. Les meutes dans les banlieues lautomne 2005
attestent que les relations entre les diffrents groupes sociaux sont tous sauf apaises et que la
conflictualit rgne en matresse, bien que celle-ci natteigne pas ncessairement le statut de
lutte politique. La contestation sociale ne peut selon nous recevoir lappellation de lutte
politique que dans la mesure o les personnes impliques formulent les problme en
des termes politiques et articulent leur action (parfois violente) une revendication
politique. Ce qui soulve deux sries de questions, la premire ayant trait la composition
de la population en lutte, et la seconde la dfinition prcise de ce quil faut entendre en ce
cas par lutte politique et, subsquemment, par politique .

iii. Nouveaux visages et nouveaux enjeux de la lutte politique.

Les militants des nouveaux mouvements sociaux des annes 1990 sont pour
certains danciens combattants de luttes antrieures, mais les nouvelles luttes que lon peut
regrouper au sein de ce que les chercheurs nomment la nbuleuse altermondialiste ont
galement suscit nombre de nouvelles vocations, et donc de primo-militants, qui acceptent
dintgrer les nouvelles organisations plus souples dans leurs structures comme dans leur
contenu idologique. Tant dans sa composition que dans ses positions, le militantisme actuel
sinscrit donc dans une relation complexe lgard des luttes antrieures comme des corps
intermdiaires prexistants.
1
Et au-del des relations concrtes diverses entre anciennes et
nouvelles organisations, il semble quune diffrence de fond se soit produite du fait dune
dfiance lgard des tyrannies du nous
2
luvre dans la plupart des formes
traditionnelles de lutte, dfinies prcisment par la valorisation du nous politique
3
. Le
sociologue Philippe Corcuff voit dans cette nouvelle tendance moins une nouveaut radicale
quune forme de rsurgence de l humeur "anarcho-syndicaliste" faite de dfiance lgard
de la politique institutionnelle.
4
Mais, quil sagisse dune caractristique indite ou du

1
En tmoigne le statut de la CGT lintrieur de la nbuleuse altermondialiste. Voir Sophie Broud, La CGT,
entre soutien distanci et refondation de lactivit internationale , in Altermondialisme, la longue histoire dune
nouvelle cause, op. cit., pp. 291-316.
2
Philippe Corcuff, Dvalorisation de la politique, individualisme et nouvelles formes dengagement , in A
gauche !, Paris, La Dcouverte, 2002, p. 118. Cit par Marine Bachelot, Pratiques et mutations du thtre
dintervention aujourdhui, en France, Belgique, et Italie, Mmoire de DEA de Lettres Modernes sous la
direction de Didier Plassard, Universit Rennes 2, 2002, p. 31.
3
Idem.
4
Idem.
602
dveloppement dune tendance jusque l minoritaire, le militantisme actuel semble
caractris par le primat de lindividu sur le groupe, le refus dabandonner conscience et
libert individuelles la ligne dune organisation hirarchise, ce qui renforce dailleurs la
dsertion des syndicats et partis traditionnels ainsi que la forte diminution du militantisme de
type professionnel. Les nouveaux militants se laissent moins facilement dpossder au
profit des dirigeants et tentent dimposer des mcanismes de rotation des tches et de
contrle des lus. On travaille davantage "en rseau", cest--dire dans des normes non
ncessairement permanentes de coordination
1
- et nous avons vu prcdemment que
certains rseaux de thtre au service de causes politique fonctionnent sur le mme principe,
comme le thtre-action.
2
Ces nouvelles modalits de la lutte, qui se retrouvent dans le
discours des artistes et dans leurs pratiques thtrales ne tmoignent pas uniquement dune
volution de lindividu et de la volont de tirer les leons de deux sicles dexpriences
subversives
3
, elles sexpliquent par une volution des enjeux de la lutte.

En premier lieu, le mouvement social, qui se caractrise aujourdhui par un mlange
entre anciennes et nouvelles structures de militantisme comme entre anciens et nouveaux
personnels militants, permet de combiner les avantages de la critique sociale centre sur le
concept de lutte des classes et dgalit et de la critique artiste centre sur lexigence dun
panouissement individuel
4
puisque la critique sociale, lorsquelle nest pas modre par
la critique artiste, risque fort, comme nous lavons vu avec lUnion Sovitique, de faire fi de
la libert, tandis que la critique artiste non tempre par les considrations dgalit et de
solidarit de la critique sociale peut trs rapidement faire le jeu dun libralisme
particulirement destructeur .
5
Cest en ce sens que les nouvelles formes de contestation
qui sappuient sur des nbuleuses de groupements aux objectifs divers
6
peuvent
reprsenter une solution indite ce vieux dilemme, puisque, par cette forme
organisationnelle, est garantie, dune part, que chaque revendication est forte puisquelle est
prise en charge par certains groupes qui sy consacrent et, dautre part, que toutes sont
prsentes et obliges de dialoguer.
7
De plus, outre quelle permet cet auto-contrle face
aux ventuelles drives inhrentes aux deux grandes formes de militantisme (respectivement
incarnes dans le pass par le modle anarchiste et le modle hirarchis, pour schmatiser),

1
Ibid, p. 120.
2
Voir supra, Partie III, chapitre , 2, 2, d.
3
Michael Hardt et Antonio Negri, op. cit., p. 495.
4
Voir supra, Partie I, chapitre 1, 1, c.
5
Luc Boltanski, in Vers un renouveau de la critique sociale , Entretien avec Luc Boltanski et Eve Chiapello,
recueilli par Yann Moulier Boutang, Revue Multitudes, mis en ligne novembre 2000, disponible l'adresse
http://multitudes.samizdat.net/-Mineure-Nouvel-esprit-du-.html
6
Eve Chiapello, idem.
7
Idem.
603
la nouvelle organisation du mouvement social permet galement de rpondre une plasticit
dans la dtermination de lenjeu politique des luttes. On dit beaucoup que la caractristique
du nouveau militantisme tient au fait quil serait dpourvu de lambition de construire une
nouvelle socit partir du mouvement social. Sur ce point P. Corcuff note une diffrence
radicale avec lanarcho-syndicalisme flamboyant du dbut de XX
e
sicle.
1
Il sagirait
dsormais dune version profil bas de lanarcho-syndicalisme, o le mouvement social
reprsente simplement un contre-pouvoir face des institutions politiques vues comme
essentiellement corruptrices.
2
De fait, le militantisme nouvelle formule saccommode
parfois dune forme de rejet de la politique, ce qui explique le dveloppement des luttes pour
des causes ponctuelles, non corrles une remise en question systmique et radicale,
compatibles avec labsence dun projet critique global. La lutte contre le racisme, la dfense
de lenvironnement ou des enfants maltraits, si elles peuvent tre apprhendes comme
autant de volets dune lutte plus globale et cohrente, peuvent aussi tre abordes de manire
autonome, sans souci darticulation des remises en cause plus systmiques, et se situer
uniquement dans le cadre de la politique de la piti.
3
Des combinaisons indites de radicalit
(dans laspiration une socit radicalement diffrente, o la vie et les solidarits collectives
ne seraient pas crases par la toute-puissance de largent) et de pragmatisme (la recherche
deffets concrets sur la ralit, sans attendre un quelconque "grand soir") sesquissent
4

donc au sein du mouvement social, et la devise agir local, penser global , si elle permet
parfois dluder le second terme en le repoussant une tape ultrieure de la lutte, ne
locculte cependant pas compltement.

Lobjectif dun projet critique global semble toujours prsent quoique de manire
intermittente et diverse pour les nouveaux militants intgrs aux associations issues de la
socit civile et les anciens militants et anciennes structures dautre part mesure quun
nouvel ennemi prend consistance. Citant entre autres les meutes de Los Angeles en 1992, la
lutte des Indiens du Chiapas depuis 1994, ou les grves de 1995 en France, Michael Hardt et
Antonio Negri estiment quaprs les grands cycles de lutte qui ont caractris le XX
e
sicle
jusquaux annes 1970, bass sur un internationalisme proltarien aujourdhui dpass,
mergent dsormais des luttes qui ont pour caractristique dtre fermement enracines dans
des conditions locales prcises, mais toutes sous-tendues par une critique violente du systme
mondial.
5
Et la tche politique
6
de ceux qui luttent et parmi eux des intellectuels et des

1
Philippe Corcuff, op. cit., p. 120.
2
Idem.
3
Sur la dfinition de la politique de la piti, voire supra, Partie II, chapitre 2.
4
Philippe Corcuff, op. cit., p. 120.
5
Michael Hardt et Antonio Negri, LEmpire, op.cit, pp 79-83.
6
Ibid., p. 20.
604
artistes nest pas simplement de rsister ces processus mais de les rorganiser et de les
rorienter vers de nouvelles fins.
1
Il sagit donc de thoriser et agir dans et contre
2
ce
que les auteurs nomment lEmpire, ce sujet politique qui rgle effectivement les changes
mondiaux
3
et qui constitue aujourdhui le pouvoir souverain qui gouverne le monde
4
.
Si cette appellation est contestable et conteste, il nen reste pas moins quelle permet de
dsigner un adversaire global et consistant, dont larme nouvelle est double. Dune part, cet
ennemi tentaculaire et protiforme peine tre dfini de manire unifie, ce qui rend la lutte
difficile. Et dautre part, la lutte contre le modle actuel, du fait des checs antrieurs des
modles politiques et idologiques alternatifs lalliance actuellement dominante dun
systme politiquement dmocratique et conomiquement capitaliste/libral, est souvent
renvoye son impossibilit par principe. Pour les tenants du thtre de lutte politique, nous
verrons ainsi que la lutte est mener galement contre lide quil ny a pas dalternative la
situation prsente et TINA
5
considr comme un ennemi aussi sduisant quanesthsiant,
et donc comme larme la plus efficace du modle politique et idologique dominant.

c. Lutte politique et dfinition restrictive de la politique comme processus de
monte en gnralit et conflictualisation.

Nous avons distingu plus haut la lutte politique de la lutte sociale, en considrant que
la premire, qui nous parat caractristique de la cit du thtre de lutte politique, est
conditionne une articulation entre telle cause ponctuelle et une remise en question globale,
tandis que la seconde, luvre dans la cit du thtre politique cumnique et dans la cit
de refondation de la communaut thtrale et politique, peut se satisfaire du niveau local, et
ne ncessite pas la dsignation dun ennemi, pouvant se concentrer sur les victimes. Il
importe de justifier prsent ce parti pris. Dans notre introduction et au cours de nos parties
prcdentes, nous avons dj mentionn diffrentes dfinitions de la politique : la politique
entendue comme ensemble des affaires de la Cit discutes dans et par le dbat dmocratique
et la politique de la piti, deux dfinitions actives au sein de la cit du thtre politique
cumnique ; la politique comme vivre ensemble qui fonde la cit de refondation de la
communaut politique ; tandis que la cit du thtre postpolitique se fonde quant elle sur un
pessimisme anthropologique et politique radical qui articule donc a contrario la politique

1
Idem.
2
Ibid., p. 21.
3
Andr C. Drainville, Recension de Empire , in Politique et Socits, Vol. 20, no 2-3, Montral, 2001.
Article consultable en ligne ladresse http://www.unites.uqam.ca/sqsp/revPolSo/vol20_2-3/vol20_no2-
3_rainville.htm
4
Idem.
5
TINA : There is no alternative, selon la formule consacre par Margaret Thatcher.
605
un espoir de changement positif. Et il semble que la cit du thtre de lutte politique prenne
pour dfinition le revers de cette sombre mdaille, et active une dfinition de la politique
entendue comme processus dmancipation de lhomme et de transformation de la socit.
Un dtour par la science politique va permettre de mieux cerner les contours de cette autre
dfinition de la politique. Au terme de nombreux et pres dbats, et pour sortir de
lalternative entre une dfinition lgitimiste restreinte centre sur le champ politique institu
1

et une dfinition trop lche qui dilue le politique dans le social, certains politologues
laborent aujourdhui une dfinition de la politique centre sur la notion de politisation,
processus qui a lieu quand lindividu voit dans une situation non pas le lieu dun dsaccord
mais celui dun clivage entre deux faons de voir le monde.
2
Cette approche a pour
fondement un invariant anthropologique
3
, l'existence du conflit dans toute socit. Il
nexiste pas de socit humaine sans tensions ni conflit (...) Une socit ne peut exister sans
des procds de rsolution des tensions, de rglement des conflits, que ces procds soient
ou non violents et coercitifs.
4
Quelle que soit la varit des formes d'organisation sociale
(Etat ou non, dmocratie ou systme totalitaire), il n'y a pas de socit sans conflit, les
diffrences entre les socits tenant aux modes de rsolution des conflits adopts.
5
En ce
sens, la politique serait dfinie par sa fonction, comme ce qui a pour tche de formuler et de
grer les conflits sur le plan collectif : le politique se repre essentiellement par sa fonction,
qui est la rgulation sociale, fonction elle-mme ne de la tension entre le conflit et
lintgration dans une socit.
6
Dans leurs rcents travaux sur les nouvelles modalits de
reprage du politique, partant du principe selon lequel la rfrence au champ politique
institutionnel ne suffit pas ce quon puisse parler de politisation
7
, Florence Haegel et
Sophie Duchesne distinguent deux dimensions de la politisation, dune part le rapport aux
acteurs du systme politique et aux logiques qui les animent, et dautre part la prise de
position sur les lignes de partage fondamentales de la socit.
8
Le politique est ainsi repr
en tant que processus de politisation, processus double qui suppose la fois la
conflictualisation dune situation (le fait dapprhender la situation comme un conflit

1
Voir supra, Introduction, 3, a.
2
Nous nous appuyons ici sur la synthse ralise par Camille Hamidi dans le chapitre thorique de sa thse.
Camille Hamidi, Les effets politiques de lengagement associatif : le cas des associations issues de
limmigration , Thse de Doctorat de Science Politique, sous la direction de Nonna Mayer, Institut d'Etudes
Politiques, Paris, dcembre 2002. Thse paratre aux ditions Economica en 2008, p. 441.
3
Ibid, p. 439.
4
Jean William Lapierre cit par Pierre Braud, Sociologie politique, Montchrestien, 1993.
5
Camille Hamidi, op. cit., p. 439.
6
Jean Leca, Le reprage du politique , Projet n71, janvier 1973, p. 11-24.
7
Largument avanc tient au fait que des individus peuvent faire rfrence des acteurs politiques/ partis/
institutions, de faon non politise et qu'inversement il peut y avoir processus de politisation sans que ces lieux
et acteurs institutionnels entrent en jeu.
8
Florence Haegel et Sophie Duchesne, Entretiens dans la cit, ou comment la parole se politise , in
Reprages du politique , sous la direction de Florence Haegel et Sophie Duchesne, Espaces Temps 76/77,
2001, pp. 95-109.
606
opposant donc diffrents camps , quil sagisse de positions ou plus concrtement de
groupes dindividus) et, dautre part une monte en gnralit , expression reprise
Luc Boltanski et Laurent Thvenot
1
par laquelle est dsign le fait qu'un locuteur
dpasse le caractre individuel ou anecdotique de son rcit pour confrer son propos
une porte plus gnrale. Pour Sophie Duchesne et Florence Haegel, il ny a politisation
que si les deux dimensions sont runies
2
. Avant de voir dans quelle mesure une telle
dfinition de la politique peut tre transpose au thtre politique, il importe donc de voir
comment sopre concrtement la prise de conscience au niveau de lindividu comme du
groupe, autrement dit dtudier larticulation entre la lutte et la rflexion sur la lutte, le
mtadiscours qui articule la dfense de telle cause en particulier une lutte plus gnrale
entre diffrents camps.

d. La complexe question de larticulation de la thorie critique la lutte
politique.

La dcennie 1990 correspond donc une rorganisation de la lutte politique au sein
de ce que lon nomme de plus en plus le mouvement social, qui manifeste des modifications
dans les enjeux comme dans les modalits de la lutte. Cette lutte concrte sarticule
troitement avec une reformulation du projet critique le comit scientifique dATTAC et de
la fondation Copernic sont ainsi composs dminents universitaires et intellectuels. Pour
saisir les postulats de larticulation entre les intellectuels et le mouvement social, il nous
semble ncessaire de rappeler lapport dcisif de lEcole de Francfort dans la dtermination
de la posture du penseur et de lartiste. En effet, alors que la cit du thtre postpolitique
se fonde sur une dfinition du politique marque par la rupture davec le projet critique
de lEcole de Francfort lui-mme hritier critique du projet marxiste la cit du
thtre de lutte politique sinscrit dans la raffirmation quun tel projet est la fois
ncessaire, pensable et possible, comme lest la lutte politique. Au-del des spcificits
propres chacune des diffrentes gnrations et chacun des reprsentants de cette Ecole,
cet apport peut tre considr comme double, ainsi que le rappellent Emmanuel Regnault et
Yves Sintomer dans la somme qui sans fard pose la question : O en est la thorie critique
aujourdhui ?
3
Citant Horkheimer, qui caractrisait lattitude critique par une mfiance
absolue lgard des normes de conduite que la vie sociale, telle quelle est organise,

1
Luc Boltanski et Laurent Thvenot De la Justification, nrf Gallimard, 1991.
2
C. Hamidi, op. cit., p. 443.
3
Emmanuel Regnault et Yves Sintomer, Introduction , in Emmanuel Regnault et Yves Sintomer, O en est
la thorie critique aujourdhui ?, Paris, La Dcouverte, 2003.
607
fournit lindividu
1
, ils ajoutent quelle consiste dans une articulation des problmes
particuliers de la vie sociale une remise en question du systme global dans lequel ils
prennent place.
2
Ainsi, la thorie critique constitue laspect intellectuel du processus
dmancipation
3
et participe au combat pour lavenir , partant du principe que
lavenir que lon veut construire est dj vivant dans le prsent .
4
Cest en ce sens
que la thorie critique telle quelle se constitue au sein de lEcole de Francfort la fois
raffirme le postulat de la thorie marxiste traditionnelle dune articulation de la
philosophie et de la recherche la lutte politique, mais rompt galement avec
lorthodoxie marxiste, en ce quelle abandonne [] lespoir, caractristique des
Lumires, dun progrs de la raison qui se rpercuterait naturellement dans lhistoire
et se conoit au contraire comme un instrument devant contribuer activement cette
rationalisation.
5
Cette rupture sexplique par la prise en compte des vnements de
lhistoire qui semblaient infirmer le postulat dune marche rvolutionnaire vers
lmancipation
6
, et lapport dcisif de lEcole de Francfort la thorie critique tient au fait
quelle entend expliquer pourquoi le proltariat, loin de raliser sa mission historique, se
trouvait toujours plus intgr lordre capitaliste.
7
Et pour ce faire, les thoriciens de
lEcole de Francfort prouvent la ncessit dune ouverture aux sciences empiriques la
psychanalyse, lhistoire et la sociologie. Certes, linterdiscipinarit ne dbouche finalement
pas sur la cration dune philosophie sociale [globale] de lmancipation , et en ce sens le
projet critique naboutit pas en tant que projet global et cohrent. Cest donc uniquement
partir de la critique dobjets particuliers quest conduite la critique sociale globale, et cest
ainsi le renouveau dune sociologie oriente vers la critique qui, au cours des annes
1990, participe en retour celui du projet critique en France notamment, avec les travaux de
Bourdieu (La Misre du monde en 1993), de Robert Castel (Les Mtamorphoses de la
question sociale en 1995), de Christophe Dejours (Souffrance en France, 1998) et de Luc
Bolstanski et Eve Chiapello (Le Nouvel Esprit du capitalisme, 1999). Ces travaux semblent
tous hriter, explicitement ou non, de la reformulation du projet critique par Jrgen
Habermas et Axel Honneth. Ces deux thoriciens de la seconde gnration de lEcole de
Francfort avaient pris acte de la faiblesse du projet critique initial, qui sappuyait sur une
philosophie de lhistoire fonde sur le progrs de la raison, et qui laissait une place
exorbitante mais non justifie au proltariat considr comme incarna[tion de] lintrt de

1
Max Horkheimer, Thorie traditionnelle et thorie critique, Paris, Gallimard, 1974, p. 38.
2
Emmanuel Regnault et Yves Sintomer, op. cit., p. 12.
3
M. Horkheimer, op. cit., p. 49.
4
Idem.
5
Emmanuel Regnault et Yves Sintomer, op. cit., p. 12.
6
Idem.
7
Idem.
608
lhumanit lmancipation.
1
Au contraire, J. Habermas et A. Honneth entendent
laborer un fondement thorique alternatif adapt au cadre de socits capitalistes et de
dmocraties reprsentatives stabilises.
2
Les annes 1990 concident donc avec un
renouveau de la thorie critique et particulirement avec un renouveau de la question de
larticulation du projet critique men par les chercheurs avec la lutte politique. Bourdieu joue
ainsi un rle direct dans les grves de 1995, et les travaux de Christophe Dejours, de Robert
Castel, de Luc Boltanski et de Eve Chiapello, des degrs plus divers certes, ont contribu
la rflexion et au discours des militants, mais aussi ceux des artistes, et cette priode est
galement marque par une reviviscence du dbat sur larticulation entre lart et la lutte
politique, dans la tradition l encore du projet critique formul par lEcole de Francfort, qui
comportait un important volet esthtique.

2. Lart, composante du projet critique et de la lutte politique.

Au-del mme des options esthtiques choisies, les interrogations que posent le
spectacle Veillons et armons-nous en pense conu par Jean-Louis Hourdin et Franois
Chattot
3
nous paraissent le constituer en manifeste dans lequel pourrait se reconnatre
lensemble des artistes de la cit du thtre de lutte politique. Ce spectacle, fond sur un
montage dextraits du Manifeste du Parti Communiste de Karl Marx et Friedrich Engels, du
Messager Hessois de Georg Bchner et du Manifeste de Bertolt Brecht, pose en effet de
manire explicite la question de lactualit du projet critique marxiste comme celle de
larticulation du projet critique lesthtique, et nous allons voir que ces questionnements se
retrouvent chez la plupart des artistes, des projets et des spectacles qui ressortissent de la cit
du thtre de lutte politique, qui tous se situent dans une logique dappropriation
transformatrice du projet critique marxiste et notamment de son volet esthtique.

a. Le volet esthtique de la thorie critique : acquis et remises en question
contemporaines.

Au-del de la position singulire dAdorno, lapport considrable de lEcole de
Francfort au dbat sur lart tient laffirmation du principe selon lequel lart fait partie
intgrante du projet critique et donc du projet politique dmancipation. Lart est pens

1
Ibid., p. 14.
2
Ibid., p. 15.
3
Spectacle cr du 3 au 23 septembre 2005 au Thtre National de Chaillot avant de tourner en province dans
des lieux moins prestigieux et parfois non thtraux.
609
comme rvolutionnaire moins en tant quil contribue concrtement au changement radical du
systme politique et conomique, quau sens o il constitue en lui mme un projet
dmancipation de lhomme. Pour le dire autrement, lart est pens comme assise mentale
du politique , mais ce dernier terme prend ici le sens restrictif que lui donne J. Rancire
1
,
qui dfinit le politique comme mancipation.
2
Luvre dart constitue toujours un
complment du monde
3
et en ce sens un avnement. Sur ce second point demeure certes
un vieux dbat entre les penseurs marxistes de lesthtique, dont attestent les rserves
dAdorno la fois sur lesthtique du prapparatre de Bloch
4
, et sur la conception
messianique de Benjamin.
5
Toutefois, laccord semble demeurer aujourdhui encore sur la
puissance anticipatrice-utopique de lart
6
, et la thorie esthtique marxiste assimile sur ce
point le contexte aggrav du XX
e
sicle
7
, au lieu que ce dernier la remette en question :

Lart maintient cette utopie au sein de lirrconcili, conscience authentique dune poque o la
possibilit relle de lutopie le fait que, daprs le stade des forces productives, la terre pourrait ici et
maintenant tre le paradis se conjugue au paroxysme avec la possibilit de la catastrophe totale.
8


Comme le formule Jean-Marc Lachaud, si luvre dart se dtourne de toute prtention
prophtique et euphorique
9
, elle nen demeure pas moins le seul lieu o puisse se
manifester une promesse de libration parce quelle seule peut tracer les contours flous
du jusqualors impensable/irreprsentable.
10
La vocation politique rvolutionnaire de lart
est donc conditionne sa dimension esthtique. Toutefois, cette modalit premire du
politique dans lart nest pas la seule fonctionner dans la cit du thtre de lutte politique, et
lart (le thtre) peut renouer des liens plus troits avec la lutte politique, et reprendre la
fonction darme de propagande quil a dj revtu par le pass. En ce second cas, il peut
mme advenir que la premire modalit disparaisse, et que le thtre renonce voire rejette
lambition dune rvolution esthtique. La rfrence assume en ce cas est donc celle du
thtre de propagande ou thtre militant , et cette nouvelle instrumentalisation de lart
des fins politiques se diffrencie de ses prcdentes occurrences en ce que lennemi
chang de visage et que les modalits de la lutte ont chang, conditionnant leur tour de
nouvelles articulations entre la pratique artistique et la lutte politique.

1
Voir supra, Partie II, chapitre 1, 3, c.
2
Jacques Rancire, Aux bords du politique, Paris, Folio essais, 2004, p. 112.
3
Umberto Eco, LOeuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965, p. 28.
4
Jean-Marc Lachaud, Marxisme et philosophie de lart, Paris, Anthropos, 1985, p. 37 et suivantes et p. 157 et
suivantes.
5
Reiner Rochlitz, Le Dsenchantement de lart, Paris, Gallimard, 1992.
6
Jean-Marc Lachaud, De la fonction critique de lart aujourdhui , op. cit., p. 271.
7
Idem.
8
Theodor Adorno, Thorie esthtique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 51.
9
Jean-Marc Lachaud, De la fonction critique de lart aujourdhui , op. cit., p. 272.
10
Idem.
610

b. Rorganisations de larticulation entre pratique artistique et lutte politique
lheure de la conversion des militants en sympathisants.

i. Les diffrentes raisons de la rarticulation entre pratique artistique et lutte politique.

Lancienne articulation entre la pratique artistique et la lutte politique tait lie une
proximit non seulement idologique mais en termes dappartenance, entre les militants de
formations politiques et syndicales et les artistes organiques
1
cest--dire organiquement
lis la lutte politique non en tant quartistes mais en tant quils appartenaient aux mmes
formations politiques. Rappelons dailleurs que cette appartenance nimpliquait pas
ncessairement que les artistes en question fassent un thtre ouvertement militant, puisque
Jean Vilar ou Antoine Vitez ses dbuts taient eux aussi encarts au PCF. Ce modle a fait
long feu nous lavons vu
2
, occasionnant de plus en plus souvent lalternative entre la
dsertion pure et simple du champ politique et une prise de position paradoxale de lartiste en
tant quartiste, non pas au nom dune comptence ni dune appartenance mais dune
conscience spcifique, lengagement se faisant non pas de lintrieur de la lutte (en tant que
victime subissant la situation dnonce ou en tant que militant combattant aux cts des
victimes devenues elles-mmes militantes par la lutte) mais du dehors, au nom dun idal et
non dune idologie. Cest l le paradoxe de lartiste engag et plus encore de lartiste
citoyen, qui sexplique par le mouvement de dpolitisation des artistes comme du reste de la
socit civile, ainsi que par la dissolution du lien entre le monde artistique et le monde
militant traditionnel. Lon retrouve chez les artistes engags contemporains comme chez les
nouveaux militants une tendance limplication personnelle forte, un engagement fond sur
la compassion, parfois physique voire sur un registre sacrificiel
3
. Ainsi le thtre proccup
de causes , terme alors souvent prfr celui de luttes, peut aujourdhui saccommoder
parfaitement dun discours apolitique voire antipolitique, centr sur une critique de la classe
politique (type tous menteurs , tous pourris ). Christian Nouaux caractrise ainsi le
thtre dintervention par

une grande diversit dobjectifs, fraternit, entraide, solidarit, insertion, dveloppement personnel,
dnonciation individuelle et collective, rapprochement des marges, mais pas de rfrence nette et
commune un ou des projets de changement de socit comme aprs 1968. Et pourtant lacte

1
Nous transposons ici lexpression intellectuel organique dans la mesure o les artistes peuvent tre
qualifis dintellectuels. Voir supra, partie II, chapitre 2, 3, b.
2
Voir supra, Partie II, chapitre 2, 2 et 3.
3
Voir supra, Partie II, chapitre 2, 2 et 3.
611
politique est prsent chez chacune des troupes avec, comme supplment dme, une authentique
attention lautre, lindividu, ce que le thtre dintervention daprs 1968 avait tendance ngliger
au profit du collectif.
1


Chez les artistes comme chez les nouveaux militants, pointe le risque identique que succde
la tyrannie du nous celle du je, et par ailleurs que laspect ponctuel des coordinations et des
convergences de luttes naffaiblissent leur chances de remporter la lutte, dans des
ngociations bases sur le rapport de force. Le Thtre du Levant, compagnie qui revendique
lappellation thtre dintervention, redoute ainsi les actions de prise de conscience et de
transformation individuelles qui noffriraient pas dans le mme temps un levier pour agir
collectivement sur le changement social
2
, raison pour laquelle cette compagnie ressent la
ncessit duvrer la consolidation de ces multiples actes thtraux aux objectifs divers,
isols ou morcels en fonction des publics quils touchent. [Le Thtre du Levant] voudrait
les faire converger, en dehors de toute rcupration politique, vers la mise nu dun systme
socio-politique structur qui se veut le seul viable et qui devrait [] tre la seule cible de
tous [les ] actes thtraux.
3
Pourtant, certains artistes de thtre des metteurs en scne
particulirement assument encore aujourdhui une proximit idologique marque avec la
gauche non seulement en tant quidal mais galement en tant quidologie et en tant que
force politique en tmoignent le soutien de certains artistes aux reprsentants du Parti
Socialiste
4
, ainsi que, quoique plus rarement il est vrai, la revendication dune adhsion aux
positions de lextrme gauche et notamment du PCF, (cest le cas dAndr Benedetto ou
Bernard Sobel notamment) et/ou dune proximit avec ses reprsentants (le directeur du
CDN dAubervilliers Didier Bezace nhsite ainsi pas afficher sa complicit politique avec
le snateur communiste Jack Ralite.) Cependant ce soutien de principe ne se traduit pas
ncessairement par une articulation concrte de la pratique artistique la lutte politique, aussi
il importe dtablir une distinction entre les diffrentes modalits darticulation de lune
lautre. Cette distinction est dautant plus ncessaire que la diversit des modalits
darticulation entre pratique artistique et lutte politique dcoule de la diversit des causes
dfendues, et quelle induit des postures de lartiste spcifiques. La premire est celle du
porte-parole, dans laquelle lartiste prend la parole au nom de ceux qui ne peuvent pas le
faire il y a sur ce point une proximit vidente avec la cit du thtre politique cumnique
5
, ceci prs que les principes au nom desquels les causes sont dfendues sont ici non

1
France : Un thtre dintervention nouveau , Christian Nouaux, in Le thtre dintervention aujourdhui,
op. cit., p. 67.
2
Ibid, p. 72.
3
Idem.
4
Ariane Mnouchkine et Patrice Chreau ont ainsi soutenu la candidature de Sgolne Royal llection
prsidentielle de 2007.
5
Voir supra, partie II, chapitre 1, 3, c et chapitre 2, 1, a.
612
seulement moraux mais politiques et plus prcisment politiquement clivs, comme nous le
verrons concrtement dans le chapitre suivant. La seconde posture est lie la dfense dune
cause spcifique, celle du service public, dfense de lexception culturelle et de lide que
tous les domaines dactivit et particulirement celui de la culture ne sauraient tre
apprhends sur le mode des secteurs marchands. Cette lutte est certes fonde sur la base de
revendications catgorielles, mais les artistes entendent galement se faire les porte-parole de
la dfense du service public lheure o le modle marchand tend remettre en question les
fondements du modle rpublicain et lon note sur ce point une proximit avec la cit du
thtre politique cumnique et plus encore avec la cit de refondation de la communaut
politique.

Mais de plus en plus, toute une frange du monde du thtre se lie aux causes
politiques sur une base renouvele, qui est celle dune proximit dans la revendication mais
aussi dans la condition : lartiste nest en ce cas plus (uniquement) porte-parole, il fait partie
de ceux qui sont directement concerns par la lutte. Le conflit des intermittents en 2003 peut
ainsi tre analys la fois en tant que lutte catgorielle, et comme lutte prcise qui sarticule
une lutte plus globale portant sur les volutions du monde du travail. La preuve en est que
les intermittents rebaptiss interluttants se sont fdrs au sein de la Coordination des
intermittents et prcaires dIle de France (cip-idf). Et la compagnie Jolie Mme, lun des
piliers de la contestation, prsente la lutte des intermittents comme lun des exemples de la
lutte contre l'avidit patronale
1
, et prcise que les intermittents sont par leur lutte
solidaires de tous les prcaires, des travailleurs du priv comme du secteur public, des
travailleurs sans travail, sans papiers!
2
Cela dit, une importante diffrence est noter entre
les artistes prcaires
3
et le reste des travailleurs prcaires, qui tient au fait que les
premiers dfinissent leur mtier non seulement comme une condition professionnelle et
sociale, mais comme une condition existentielle : lartiste vit pour lart indpendamment du
fait quil vit de l'art et quand bien mme il en vit mal cest avant tout le revenu
psychologique
4
qui explique le choix des professions artistiques.


1
Jolie Mme, Les intermittents du spectacle en lutte , texte du site de la compagnie, consultable en ligne
ladresse :
http://www.cie-joliemome.org/cadres.html
2
Idem.
3
Nous transposons lexpression intellos prcaires car les deux mtiers sont extrmement proches au regard
de ces enjeux : les professions intellectuelles, comme les professions artistiques, parce quelles impliquent un
travail cratif et panouissant pour celui qui laccomplit, se vivent comme des vocations emplissant de sens tous
les aspects de lexistence, plus que de simples mtiers. Voir Anne Rambach et Marine Rambach, Les Intellos
prcaires, Paris, Fayard, 2001.
4
Julie Jaffee Nagel, Identity and career choice in music , in Journal of Cultural Economics, vol. 12, n2,
Dcembre 1988, pp. 67-76.
613
Cette articulation singulire du particulier (le systme dintermittence) au gnral (les
volutions actuelles du monde du travail) sexplique par le fait que ce que lon nomme
lemploi culturel fait la fois figure dexception au systme de gestion nolibral du monde
du travail, en tant quil sappuie sur lide que la culture nest pas une marchandise et se
fonde sur la notion de service public, et figure de laboratoire de la flexibilit
1
et des
mtamorphoses du capitalisme
2
, par le biais de lintermittence prcisment. Cette
relation ambivalente des arts et de lconomie capitaliste, la fois contre-modle et modle, a
t thorise par Pierre-Michel Menger dans son Portrait de lartiste en travailleur. Le
caractre extra-conomique
3
de lactivit artistique, qui en fait le modle du travail libre
thoris par Marx, ainsi que le rejet corollaire des valeurs bourgeoises qui tend depuis le
XIX
e
sicle faire de lart un agent de la protestation contre le capitalisme
4
par principe,
saccommodent pourtant aujourdhui dun fonctionnement qui met lhonneur les principes
de flexibilit et de prcarit. Pierre-Michel Menger rinvestit sur ce point les travaux de Eve
Chiapello et de Luc Boltanski qui dmontrent que le nouvel esprit capitalisme, parce quil ne
peut sappuyer sur la contrainte des travailleurs non plus que sur leur unique intrt
conomique rel, les mobilise en recourant des valeurs fondatrices de ce nouvel esprit du
capitalisme qui sont prcisment empruntes au travail expressif, telles les valeurs
dengagement, daccomplissement de soi, didentification personnelle lactivit et la
performance
5
, tandis que, rciproquement, le travail artistique, pourtant dans son principe
hostile au capitalisme, fonctionne concrtement comme son avant-garde. La mobilisation des
intermittents du spectacle prend donc sa source dans des raisons multiples et en partie
contradictoires la dgradation des conditions de rmunration, la menace sur la prennit
du systme de lintermittence, et en mme temps la critique, travers cet exemple, du mode
de gestion nolibral caractris par lexternalisation des cots pour les employeurs (grce
aux caisses 8 et 10 de lassurance chmage), la disparition des solidarits entre des
travailleurs isols et en comptition permanente, la prcarit et lintermittence de lemploi
qui saccompagne dune grande exigence de disponibilit, dimplication par coup, et
limportance croissante des logiques de rseaux systme que Luc Boltanski et Eve
Chiapello dcrivent comme la nouvelle cit par projet .
6
Enfin, le mouvement des
intermittents constitue un important noyau de rarticulation entre la pratique artistique et la
lutte politique au sein du mouvement social non seulement en termes de causes mais
galement dans ses modalits de contestation.

1
Pierre-Michel Menger, Portrait de lartiste en travailleur, La Rpublique des ides, 2004, p. 61.
2
Cest le sous-titre de louvrage de Pierre-Michel Menger.
3
Pierre-Michel Menger, op. cit., p. 13.
4
Ibid., p. 17.
5
Ibid., pp. 22-23.
6
Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999, p. 154 et suivantes.
614

ii. Les modalits contemporaines de larticulation directe entre pratique artistique et lutte
politique.

Le mouvement des intermittents a t salu par nombre dobservateurs comme la
marque d un activisme de gauche rgnr, mobile, en alerte recourant un type de
contestation, ludique et inventive
1
. La plthore dactions mettant laccent sur la dimension
festive et crative de la lutte situe le mouvement des intermittents dans la ligne de la
dmarche des Situationnistes qui avaient voulu, rappelons-le, faire de Mai 68 un happening
gant. Les manifs de droite ont prcisment t inventes en 2003 par des interluttants
que leur mtier pousse apprhender la contestation politique aussi comme un acte de
cration indissolublement politique et esthtique. Lide du collectif artistique Restons
vivants , reprise dans la charte de bonne conduite dune manif de droite
2
, consiste
inverser le principe habituel selon lequel les manifestations sont de gauche. Vtus de manire
trs classique (jupes obligatoires pour les femmes), les manifestants trs organiss, peu
nombreux et encadr par le service dordre SDF (pour Skins de France) dfilent en lanant
des slogans de soutien lidologie dominante : Plus de rpression, moins de prvention !
, moins de fonctionnaires, plus de milliardaires ! , le droit du travail, cest pour la
racaille ! , lacrymo, mme pas mal, envoyez le napalm ! , Monsieur Fillon, tenez
bon ! , plus de karaok avec Gilbert Montagn , et bien sr le fameux faites des
enfants, pas des intermittents ! Lensemble de la manifestation est donc rgi par un principe
dironie qui permet la fois de fdrer par le rire, et de fdrer autour dun contre-modle
plus facile dterminer de nos jours quun modle alternatif vritable. La dimension crative
ludique de la manifestation est donc en elle-mme porteuse de son sens politique. Au-del
des interluttants, et au-del de la cause de lintermittence, lensemble du mouvement social
tel quil se coalise au fil des annes 1990 est marqu par ce souci dune lutte festive, parfois
corollaire dune certaine labilit idologique des artistes, parfois fruit du sentiment des
militants quune action politique sans dimension esthtique est moins mobilisatrice. Ce souci
anime donc la fois le travail au long court dartistes, comme en tmoigne lexemple de la
BAC (Brigade Activiste des Clowns). Cette compagnie base Paris est lie dautres
compagnies trangres qui fonctionnent sur le mme principe (le Bataillon belge, le CIRCA
en Angleterre, lArme Danoise ou encore le Brouhaha qubcois.) Parmi ses nombreuses
actions, la BAC est notamment intervenue le 07 fvrier 2006 dans le cadre dune
manifestation relle rebaptise par la compagnie Manifestation pour le contrat nouvelle

1
Bruno Masi, Les intermittents : une bombe retardement , Tlrama n3001, 21 juillet 2007.
2
Disponible sur le site des Manifs de droite, ladresse :
http://a360.typepad.com/manifsdedroite/manifestons_mais_pas_nimporte_comment_1/index.html
615
dbauche , comme elle lexplique dans un de ses communiqus intitul 10 clowns daprs
la police, 10 000 policiers daprs les clowns :

Aprs avoir unitairement particip la promotion unitaire du contrat nouvelle dbauche en avant-
premire le 04 octobre dernier, la BAC a pu de nouveau faire la dmonstration de sa flexibilit grce
Dislocation domicile Technique dernier cri bord du FlexiFormator,.. Sous une formule
rsolument progressiste, lEsclavage forme la jeunesse , la BAC a tenu rappeler le rle civilisateur
de lesclavage positif. Nous croyons que le gouvernement peut aller plus loin dans sa mission
civilisatrice concurrentielle. En effet 250 millions denfants dans le monde semploient jour et nuit
satisfaire nos besoins imprieux alors quon pourrait former des esclaves franais trs performants.
Il reste des parts de march conqurir, il est grand temps de suivre lexemple des nations avances en
proclamant la Sociale Concurrence valeur universelle, et en inculquant notre jeunesse la fiert du
dvouement servile pour ses dirigeants. Ayant parcouru le cortge dans les 4 sens pour que tout un
chacun puisse galitairement et unitairement tester une flexibilit dbauche, dislocalise et
renouvele, la BAC a supervis lrection des premires barricades avant de rentrer peaufiner sa
machine. A lheure quil est la Rvolution nest plus quune question de formalits. La BAC will be
back.
1


Les armes de la BAC sont dautant plus efficaces que le comique permet de sallier la
majorit de la foule, tandis que lironie permet de tourner en ridicule ladversaire (en
loccurrence le CPE et lidologie librale dont il mane) sans avoir besoin dargumenter ce
qui serait plus difficile faire et moins frappant dans le cadre dune manifestation.
Lassertion selon laquelle la rvolution nest plus quune question de formalits est
emblmatique de la labilit idologique que permet de maintenir le jeu permanent sur le
double sens. Laffirmation est ironique la fois au sens o la Rvolution quelle annonce est
une rvolution de droite librale, mais aussi au sens o la majuscule suggre videmment la
rfrence au Grand Soir, et constate donc implicitement quil nest pas pour demain peut-
tre aussi dailleurs parce que les lendemains dhier ont srieusement dchant. Si dans ce
cas prcis laction est directement au service dune cause politique (le retrait du CPE) et si le
communiqu peut se comprendre comme une rflexion ludique mais relle sur ltat des
forces idologiques en prsence et sur la possibilit dune rvolution mancipatrice, les
actions de la BAC tiennent parfois plus de la blague de potache que de laction politique au
service dun propos militant trs construit, prcisment parce que la crativit ludique prime
sur la prcision du propos idologique et des (pro)positions politiques. Cest donc dans et
par leur articulation un mouvement politique en tant que tel (comme la lutte contre le CPE)
que les actions de la BAC prennent toute leur ampleur de contestation politique.


1
Source :
http://www.brigadedesclowns.org
616
Le souci dune action politique esthtise anime rciproquement les groupes
militants, notamment les groupes gays et lesbiens
1
, et il est de manire gnrale prsent chez
la plupart les organisateurs de manifestations politiques, comme latteste le dveloppement
des manifestifs . Ce mot-valise, employ surtout au Qubec et de plus en plus repris par
les militants franais, dsigne des rassemblements qui mlent mobilisation politique et
rassemblement festif et artistique, quils soient le fait de partis politiques, dassociations
issues de la socit civile ou dartistes, ou encore dune collaboration entre eux. Cette
modalit de la lutte a partie lie avec la labilit contemporaine de lidologie de gauche, que
lon estime que les manifestifs permettent de locculter ou au contraire quils participent
renforcer le phnomne. Mais on peut galement considrer linverse que cette modalit de
lutte permet de combiner diffrentes fonctions qui rendent la mobilisation plus efficace. Le
recours la fte fdre et redonne du courage ceux qui sont dj acquis la cause. Il permet
galement dattirer des nouveaux venus et de sensibiliser voire de convertir la cause y
compris des individus qui seraient a priori rtifs aux rassemblements militants, que les
interventions plus classiques (confrences) vont par ailleurs permettre de convaincre. Les
deux tactiques, complmentaires lune de lautre, permettent ainsi de vitaliser la contestation
la fois qualitativement et quantitativement. Et la pratique artistique, notamment la musique
et le thtre, jouent un rle de choix dans ce type de dmarche, et en ce sens lon peut
considrer que la Fte de lHumanit fait partie des manifestifs tout autant que le festival
Label Rouge cr par la Compagnie Jolie Mme.
2
Cette dernire mrite dailleurs une
attention particulire du fait de linscription dans la dure de son engagement, des
orientations idologiques de cet engagement, et de ses modalits, qui font des spectacles et
des participations plus directes aux manifestations politiques deux modalits
complmentaires dune pratique indissolublement artistique et politique.

1
Olivier Neveux cite ainsi lexemple dune action des Panthres Roses, groupe de pdgouines nervs contre
lordre moral , loccasion de la Journe mondiale contre lhomophobie le 17 mai 2005 qui reprend le
principe du thtre invisible dAugusto Boal : dans la rue, un couple gay qui sembrasse est pris partie par un
passant, puis par un autre qui dfend le premier agresseur. Tous sont en ralit des comdiens qui jouent la
scne, dont lenjeu est de tester les ractions des passants vritables. Olivier Neveux, Thtres en lutte, Paris, La
Dcouverte, 2007, pp. 217-218.
2
Festival annuel qui se droule au mois de juillet Saint Amand Roche Savine. Ce festival, sponsoris par le
magazine Cassandre, met lhonneur le thtre et la chanson en invitant dautres compagnies et groupes, mais
laisse galement une large place aux dbats politiques proprement dits.
617
c. Jolie Mme ou la pluralit des statuts du spectacle au sein de la lutte
politique.

Jolie Mme, qui tient autant de la compagnie de thtre que du groupe de musique,
nous parat emblmatique de cette articulation de la lutte politique la pratique artistique. Le
fonctionnement interne du collectif cr en 1983, qui repose sur labsence de hirarchie et
lgalit des rmunrations, se veut en lui-mme un acte militant. Le choix des lieux de la
compagnie, Gennevilliers dans un premier temps puis, partir de 2004, Saint-Denis, dans
un lieu confi par la municipalit, La Belle Etoile, de mme que le souci dinteraction avec
un quartier situ dans une zone urbaine dfavorise, ainsi que la pratique dateliers avec des
amateurs, pourraient apparenter la dmarche de la compagnie celles voques dans la cit
du thtre de refondation de la communaut thtrale et politique. Toutefois, la diffrence
radicale tient limplication directe dans la lutte politique dartistes qui se disent en proie
une lgitime colre
1
et lexplicitation des enjeux politiques de la lutte dune compagnie
qui aime le socialisme, le socialisme de Jaurs, lanarchisme des Communards, le
communisme de Guvara mais [] se mfie deux car se sont des politiques [] [qui]
aiment trop le pouvoir
2
et, soucieuse de rester indpendante , se rfre plutt Hugo,
Lo Ferr et Bertolt Brecht.
3
Le discours de la compagnie tmoigne bien dune dfiance
lgard de la classe politique, mais elle nquivaut pas un rejet de laction politique ni
mme de toute forme dappartenance une organisation politique. Certains des membres de
Jolie Mme militent la CGT, et leur implication dans le mouvement social est pour tous
indissociable de leur pratique artistique. La compagnie participe concrtement aux luttes
politiques qui ont maill les dernires dcennies, de la lutte des intermittents (ds 1992 puis
en 2003) la lutte contre le CPE en passant par les grandes grves de 1995. Les membres de
la compagnie manifestent et maniftent, crant des chansons spcialement ddies la lutte
du moment (la chanson Mac Do, Mac Strike ) fut son chelle lun des succs de
lanne 2003 parmi les militants de la gauche altermondialiste. Les chansons sont entonnes
au cours des manifestations, elles sont galement vendues sur CD, et animent enfin les
cabarets ddis des causes ponctuelles, qui avec le Festival estival annuel Label
Rouge constituent lune des marques de fabrique de la compagnie autant que sa modalit
privilgie de lutte. La pratique des cabarets a commenc avec le Cabaret durgence contre

1
Cest le titre du quatrime CD de Jolie Mme, sorti en 2003 au moment du conflit des intermittents.
2
Michel Roger, dito 10 ans dexistence , site de la compagnie Jolie Mme, consultable en ligne ladresse :
http://www.cie-joliemome.org/cadres.html
Le site de la compagnie, outre quil annonce les diffrents vnements artistiques conus par la compagnie, est
lui aussi conu comme un vritable instrument de lutte, et fournit des donnes ayant directement trait
linformation et laction militante, ainsi que liens vers des sites militants pour les diffrentes causes dans
lesquelles la compagnie simplique.
3
Mme source.
618
la guerre le 28 octobre 2001 la Cartoucherie de Vincennes, suivi du Cabaret Mac Grve le
25 novembre 2001 prs du mtro Strasbourg Saint-Denis, et du Cabaret durgence pour la
Palestine le 17 avril 2005 Saint Denis. A chaque fois, le principe est celui dune alternance
entre interventions artistiques et prises de paroles dintervenants. Ainsi le Cabaret pour la
Palestine fut organis en partenariat avec Droits Devants et avec le collectif Paix Palestine
Isral de Saint Denis, et la compagnie Jolie Mme avait invit diffrents spcialistes de la
question (journalistes, chercheurs, militants et dirigeants associatifs).
1
Parfois lalternance se
fait sous la forme de deux parties successives, et le cabaret Mac Grve dbutait ainsi par
lintgrale du spectacle de Jolie Mme La Crosse en lair, construit autour des textes de
Jacques Prvert, avant que les artistes ne cdent la place aux grvistes et aux reprsentants
associatifs. Mais lalternance entre les deux types de parole est souvent plus rapide, incitant
Jolie Mme collaborer avec dautres compagnies de thtre ainsi quavec dautres groupes
de musique. La modalit premire darticulation entre la pratique artistique et laction
politique est donc limplication directe dans la lutte et en ce cas lartiste est un militant
comme les autres, qui lutte avec les autres, mais qui utilise cependant une arme spcifique :
lart. Les spectacles de la compagnie sont jous nous venons de le voir au sein de
manifestations politiques, et rciproquement le festival Label Rouge souvre aux dbats
politiques proprement dits. Toutefois, les spectacles peuvent galement tre jous de manire
autonome, comme cest le cas de Spartacus :

Deux mil soixante douze annes
Avant ce jour o deux avions,
A New York, se sont crass
Dtruisant deux tours en bton
Et qu'on oublie brutalement
Devant l'horreur tlvise
Que la guerre tait dclare
Depuis longtemps, sournoisement
Le monde tait, en ce temps-l,
Entirement, tout fait plat.
Un empire rgnait sur l' homme
Son nom, vous le savez, c'est : Rome...
71 ans avant JC, tout est calme, le soleil brille ce matin. L'ordre est revenu Rome. L'arme d'esclaves
mene par le gladiateur Spartacus est anantie. L'empire sort grandi de cette victoire ; c'en est fini de la

1
Aline Pailler (journaliste), Gabriel Mouesca (Observatoire international des prisons), Mahmoud Zihad
(syndicaliste palestinien en dupleix de Ramallah), Denis Sieffert (Redacteur en chef de Politis), Liliane Cordova
(l'Union des Juifs de France pour la Paix - UJFP) ; Jean-Claude Amara (Droits Devant!!) ainsi que des
reprsentants du Mouvement de l'Immigration et des Banlieues (MIB), des Campagnes Civiles Internationales
pour la Protection du Peuple Palestinien, collectif Ne Laissons Pas faire (NLPF), collectif Solidaires du Peuple
Basque En Lutte, GUPS (tudiants Palestiniens) ainsi qu'un Refuznik Isralien, Mouloud Aounit (MRAP) et
Bernard Ravenel (AFPS).
619
terreur. Nos jeunes et insouciants amis : Claudia, Helena et Caus sont en route pour Capoue afin de
profiter de la paix retrouve. La voie Appienne est jonche des 4672 croix sur lesquelles ont t
crucifis les rvolts pris vivants mais elle est aussi loccasion de rencontres difiantes sur la socit
romaine. Un mendiant, un ngociant, un grand politicien, un philosophe et le gnral qui a cras
Spartacus sont de ces rencontres. Et ceux que lon ne rencontre jamais, que lon ne voit pas : les
esclaves sont bien prsents. Partout. A chaque instant. A toutes les tches. Et si chacun se veut certain
quils ont t dfinitivement soumis, une phrase hante les esprits : "Je reviendrai et je serai des
millions..."
1


Ce spectacle cr en 2002 au thtre de lEpe de bois la Cartoucherie et repris du 25 mars
au 16 avril 2006, a t jou dans le cadre du festival Label Rouge, et en ce sens sa fonction
politique tient pour partie son intgration des vnements non seulement artistiques mais
aussi politiques. Mais lintgration du spectacle ce type dvnement tient rciproquement
son contenu politique intrinsque, et des organisations comme ATTAC incitent aller voir
ce spectacle y compris lorsquil est jou de manire autonome par la compagnie :

1h40 de thtre et de musique, une mise en scne et en octosyllabes des rapports entre matres du
monde et esclaves... LEmpire difi par Rome comme prfiguration des rapports nord-sud
daujourdhui ? Librement inspire dHoward Fast ou dAstrix, la rponse propose par la compagnie
Jolie Mme se trouve dans ce spectacle dactualit antique.
2


Cest donc en tant quil procde une interprtation de lhistoire passe, et combine donc
information et prise de position politique, que le spectacle est signal par la revue en ligne
dATTAC-France, aux cts dinformations et de mobilisations politiques. Outre cette
dimension informative et partisane, le spectacle prsente en outre une dimension
mtadiscursive, qui ne porte pas sur lart ( la diffrence du trait caractristique de nombre de
spectacles de la cit du thtre postpolitique) mais sur la lutte politique, puisque lide de
base
3
du spectacle, qui s'inscrit dans un "cycle"
4
auxquels appartenaient dj
Barricade (sur la Commune de Paris), La Crosse en lair (de Jacques Prvert) et plusieurs
pices de Brecht, est la lgitime et ncessaire rbellion.
5
Le rappel historique des luttes
passes est donc directement destin combattre la triste aptitude
6
de lhumain [..]
oublier le pass, ne rien apprendre de l'histoire et reconduire sans cesse les mmes

1
Prsentation du spectacle Spartacus, consultable en ligne ladresse :
http://www.cie-joliemome.org/cadres.html
2
Grain de Sable n544 - 15 mars 2006, article consultable en ligne ladresse :
http://www.france.attac.org/spip.php?rubrique999
3
Nolwenn Mathieu, Un thtre militant , Rouge n1993, 21 novembre 2002.
4
Idem.
5
Idem.
6
Cline Musseau, Les damns de la terre , Sud-Ouest, 17 mai 2003.
620
schmas, fussent ils catastrophiques, d'un sicle sur l'autre, voire d'un millnaire l'autre.
1

Combattant le fatalisme comme lide que la lutte serait aujourdhui impossible, Je
reviendrai et je serai des millions rappelle que la lutte na jamais t facile du fait du rapport
entre les forces dmancipation et leurs oppresseurs, quil sagisse des imprialistes ou des
capitalistes, et quelle est dautant plus ncessaire, aujourdhui comme hier. Par sa volont
darticuler pratique artistique et lutte politique, comme par son souci de sinscrire dans une
histoire des luttes, la Compagnie Jolie Mme, qui a pour logo laffiche de Lili Brik ralise
par le photographe sovitique Rotchenko, atteste dune conception du thtre dintervention
comme hritier sans complexe du thtre dagit-prop considr non pas, comme cest
souvent le cas, comme une infodation politiquement coupable et artistiquement alinante
aux partis politiques extrmistes la compagnie prend dailleurs pour modle le Groupe
Octobre et non pas les Blouses Bleues sovitiques mais en tant que pratique qui conoit
lart et la lutte politique comme tant consubstantiellement lies.

d. Du thtre dagit-prop/thtre militant/thtre dintervention au thtre de
lutte politique.

i. Pourquoi les terminologies thtre dagit-prop, thtre dintervention et thtre militant
sont impropres pour dcrire la ralit du thtre de lutte politique aujourdhui.

Nous avons prcdemment expliqu
2
que la terminologie thtre dintervention
peut renvoyer deux ralits trs distinctes raison pour laquelle elle nous parat la fois
intressante analyser et inutilisable pour notre catgorisation en cits parce que le terme
intervention lui-mme peut sentendre de deux faons : soit dans un sens mdical
(acception active aujourdhui dans la cit de refondation de la communaut thtrale et
politique), soit en un sens militaire. Dans cette seconde acception, qui a permis de dcrire les
pratiques nes autour de 1968
3
, le thtre dintervention se situe dans la filiation explicite du
thtre dagit-prop, avec plusieurs diffrences qui tiennent la nature des luttes dans
lesquelles les troupes de thtre sengagent (la dcolonisation, le fminisme ) ; la nature
des organisations politiques et syndicales auxquelles ces troupes sont lies (le PCF et la CGT
cdent du terrain au MLF et aux gauchistes) ; et enfin la nature du lien entre les troupes de
thtre et ces organisations, plus lche que dans le cas du thtre dagit-prop.


1
Idem.
2
Voir supra, Introduction, 2, c. et Partie III , chapitre 2, 2, d. i.
3
Voir Jonny Ebstein et Philippe Ivernel, (textes runis et prsents par), Le thtre d'intervention depuis 1968 :
Etudes et tmoignages, Deux Tomes, Lausanne, L'Age d'homme, 1983.
621
Lexpression thtre dagit-prop , ne dans le contexte de la lutte rvolutionnaire
russe, correspond la dfinition donne par Lnine de lagitation-propagande, et tablit donc
explicitement le thtre comme un moyen parmi dautres de propagande politique et plus
exactement de propagande rvolutionnaire. Cela induit des spcificits esthtiques,
lagitation suscitant des formes polmiques courtes et marquantes (agitki), soucieuses de
provoquer ladhsion et le rejet tandis que le travail de propagande implique des uvres plus
amples et construites de faon duquer le spectateur. De mme sont induites des relations
privilgies entre les artistes professionnels et les ouvriers militants, sur la base dune
proximit idologique voire dune identit dappartenance partisane. Le statut de lagit-prop
et du thtre dagit-prop dpendent donc trs troitement de la situation politique du pays
dans lequel ils prennent place au regard de lavnement de la Cit rvolutionnaire : en pays
non rvolutionnaire, lagit-prop et le thtre dagit-prop constituent une force subversive qui
met en cause le pouvoir en place, lutte contre la dsinformation laquelle se livre ce rgime,
et lutte pour lavnement de la Rvolution, en pays socialiste, lagit-prop se fait propagande
dintgration , cest--dire propagande dEtat. Mais lhistoire du thtre dagit-prop en
Union Sovitique
1
montre quune fois que les Rvolutionnaires ont pris le pouvoir, lagit-
prop et le thtre dagit-prop ont progressivement disparu en tant que tels, pour des raisons
qui tiennent au durcissement du rgime sous Staline partir de 1932. Comme les Soviets, les
troupes auto-actives ont t dissoutes ou rcupres pour devenir un thtre de propagande
officielle du rgime strictement et hirarchiquement encadr par le Parti. Et cette disparition
des troupes en tant que telles sest accompagne dun rejet de lesthtique spcifique du
thtre dagit-prop, laquelle va tre prfre dsormais comme dans tous les arts le ralisme
socialiste. Le thtre de lutte politique en France depuis 1989, bien quil se situe en pays
capitaliste, semble avoir tir la leon de cette histoire du thtre dagit-prop sovitique
raison pour laquelle lexpression thtre dagit-prop est donc la fois pertinente en tant
que rfrence fondamentale, et invalide en tant que telle pour caractriser notre quatrime
cit, parce quelle est historiquement, gographiquement, formellement et idologiquement
date, et parce quelle privilgie une infodation radicale de lart et de lartiste une
appartenance partisane et donc un discours extrieur. Si les anciennes fonctions de
dsinformation et de lutte contre tel ou tel lment de la politique du rgime capitaliste
sont toujours (et plus que jamais) dactualit dans le thtre de lutte politique, ce
dernier ne fait pas toujours rfrence lavnement dune rvolution ni mme
rfrence la ncessit dune telle rvolution, non plus quil ne fait ncessairement

1
Voir Jean-Pierre Morel, Les phases historiques de lagit-prop sovitique , in Collectif de travail de lquipe
Thtre Moderne du GR 27 du CNRS, responsable Denis Bablet Le thtre dagit-prop de 1917 1932,
quatre tomes, Collection Thtre Annes Vingt dirige par Marie-louise et Denis Bablet, sries Ecrits
thoriques et pices , Lausanne, La Cit-lAge dHomme, 1977-1978, pp. 31-48.
622
rfrence lidologie socialiste et, sils en sont souvent idologiquement proches, les
artistes ne revendiquent que rarement leur appartenance aux partis politiques,
syndicats et organisations dextrme-gauche. Cest pour cette raison que nous prfrons
parler de thtre de lutte politique plutt que de thtre dagit-prop, et cest pour la mme
raison que lexpression thtre militant
1
, si elle recouvre un champ idologique,
gographique et temporel plus large, nous parat encore trop restrictive pour qualifier le
thtre franais de notre priode.

Le thtre militant a t conceptualis par O. Neveux dans sa thse, qui porte sur
le thtre militant en France de 1966 1979
2
et sintresse plus spcifiquement au thtre
rouge teint de noir.
3
Partant dune dfinition tymologique du terme militant qui concilie
un sens militaire, un sens religieux et un sens juridique
4
, O. Neveux articule le thtre
militant la fois lide dun combat, lide dune foi qui inspire et nourrit ce combat et
lide dun tmoignage en faveur dune cause, ce qui suppose quelle a des ennemis en ce
sens le thtre militant est donc celui qui prend parti et agit pour une cause et contre ses
ennemis. Mais le militant ne se dfinit pas uniquement comme celui qui agit au sein dune
lutte, il est celui qui agit au sein dune organisation politique, partisane ou syndicale. Et cest
sur ce point que la dfinition du thtre militant par O. Neveux fournit matire discussion.
En effet, O. Neveux sappuie sur une autre dfinition de dictionnaire qui distingue deux
acceptions : le militant peut tre tout la fois celui "qui cherche par laction faire
triompher ses ides, ses opinions ; qui dfend activement une cause, une personne"
5
, mais
aussi, de faon plus restrictive, celui qui "milite dans une organisation, un parti, un
syndicat"
6

7
Pour O. Neveux coexistent deux modes dtre du militantisme, qui inclut la
fois la figure de ladhrant actif dune organisation partisane et lindividu qui adhre une
cause et agit au sein dune lutte tout en restant lcart ou la priphrie des structures
partisanes. Cette ouverture du champ du militantisme nous parat intressante, mais elle est
toujours trop restrictive pour permettre de dcrire les pratiques thtrales et politiques des
artistes de notre priode qui se trouvent parfois totalement loigns de la participation directe
aux luttes comme aux structures. Notons dailleurs que si Olivier Neveux a conceptualis
lexpression thtre militant dans sa thse consacre au thtre militant de 1966 1979,

1
Olivier Neveux, Thtres en lutte, Paris, la Dcouverte, 2007.
2
Olivier Neveux, Esthtiques et dramaturgies du thtre militant. Lexemple du thtre militant en France de
196 1979, thse sous la direction de Christian Biet, Universit Paris X, 2003.
3
Ibid., p. 10.
4
Alain Rey, Militer , Dictionnaire historique de la langue franaise, Tome 2 (M-Z), Dictionnaire Le Robert,
1992, p. 1244.
5
Trsor de la Langue Franaise. Dictionnaire de la langue du XIX
e
et du XX
e
sicle, Tome onzime (Lot-
Natalit), Paris, Edition Gallimard-CNRS, 1985, p. 821.
6
Idem.
7
Olivier Neveux, Esthtiques et dramaturgies du thtre militant, op. cit., p. 18
623
le livre quil en a tir, parce quil largit considrablement la priode dtude, manifeste une
certaine gne dans lemploi de lexpression, dont tmoigne le dcalage entre le titre et le
sous-titre Thtres en lutte. Pour une histoire du thtre militant de 1966 aujourdhui
ainsi que la dtermination non seulement historique mais terminologique de son champ
dtude :

Ce thtre sinscrit ici, dans les luttes mancipatrices (dans les multiples dclinaisons quune telle
formule suggre). Au temps des "annes rouges" : luttes rvolutionnaires, ou, du moins, issues de la
"gauche radicale". Aujourdhui, pour certains, luttes toujours rvolutionnaires ; pour dautres, plus
nombreuses, contestataires lies aux mouvements extraparlementaires. Ce "thtre qui milite" est,
quoi quil en soit, organiquement li aux luttes. Il en merge, tributaire des conjonctures historiques. Il
est lun des auxiliaires, lun des instruments ou lun des moments dun combat.
1


Il nous semble que les exemples cits par O. Neveux pour la priode postrieure aux annes
1980 (les spectacles de Jolie Mme
2
, ceux dAndr Benedetto
3
mais aussi 501 Blues, Mords
la Main qui te nourrit
4
, Les Yeux rouges
5
, Rwanda 94
6
, La Historia de Ronald, el payso de
Mac Donald
7
), ne sont pas toujours organiquement li aux luttes , et encore moins aux
organisations militantes, et nous verrons dans notre tude de certains de ces spectacle au
chapitre suivant que ce sont bien plutt la cause politique et la parent idologique qui font le
lien entre les artistes et les militants, voire entre les artistes et les luttes. Mais notre rserve
chronologique est galement une rserve conceptuelle. En effet, dans sa thse, aprs avoir
ouvert la dfinition du militant, O. Neveux la restreint en convoquant la distinction faite par
Daniel Bensad entre le militant et le sympathisant. Ce matre de confrences de philosophie
Paris VIII et militant de la LCR, auteur entre autres de Marx l'intempestif et de Rsistances,
construit en effet la figure du militant contre celle du sympathisant, de lintellectuel, crivain,
ou artiste engag , et il rejette prcisment cette seconde figure au motif que lon ne sait
jamais jusquo ira cet alli de lextrieur, marqu par son extriorit ontologique, qui ne
s'inscrit dans la lutte et dans l'organisation politique que de manire ponctuelle, et au nom
dune distance critique lie un non-engagement durable et au primat de lindividu. Le
compagnon de route peut tout moment en prendre une autre, bifurquer ou rebrousser
chemin, au gr de l'humeur et des rencontres, et l'inverse le militant est l'homme de
lintrieur, non pas un alli mais une partie du groupe qui combat, qui a des comptes
rendre, que ce soit en termes de propos ou d'efficacit des actions. Lartiste engag est celui

1
Olivier Neveux, Thtres en lutte, op. cit., p. 11.
2
Ibid., p. 221.
3
Ibid., p. 220.
4
Ibid., p. 216.
5
Ibid., p. 221.
6
Ibid., pp. 222-228.
7
Ibid., pp. 228-229.
624
qui se dfinit avant tout comme artiste et va dcider ponctuellement, de manire secondaire,
de simpliquer dans telle ou telle lutte, de se mettre au service de telle ou telle cause, et
linverse, lartiste militant, comme lintellectuel organique
1
, sera celui qui se dfinit
avant tout comme militant et qui milite avec ses outils propres. Il se situe demble dans une
instrumentalisation de son art, parce que celui-ci est pens pour lui non comme une fin mais
comme un moyen. Ce sont donc consubstantiellement la position de lartiste et la dfinition
de lart qui se jouent dans lopposition, et lalternative entre le militant et l engag
opre ces deux niveaux. Cette distinction gnre galement une distinction en termes
dadresse : alors que le militant peut sadresser par le biais du thtre diffrents types de
publics public interne (les militants), sympathisants par intrt (victimes) ou par conviction,
grand public non convaincu, lartiste engag uvre presque toujours auprs du grand
public , ce qui en loccurrence signifie le public de thtre qui nest pas pralablement
acquis la cause que lartiste en question va dfendre.

Cest donc prcisment pour cette raison que lexpression thtre militant nous
parat peu approprie pour dcrire la ralit de la situation thtrale que dcrit par ailleurs
avec justesse Olivier Neveux. Il nous parat en effet tout fait pertinent de laisser une marge
de manuvre en termes de radicalit de lengagement des artistes aux cts des militants et
au service dune cause, mais aussi en termes de radicalit politique des causes soutenues. La
distinction entre lutte rvolutionnaire et lutte contestataire est oprante pour dcrire la
situation contemporaine
2
, du fait de la crise que traverse le projet critique. De mme la
distinction entre les statuts d auxiliaire , d instrument ou de moment du combat,
dont le premier situe le thtre dans la figure du sympathisant, engag la priphrie et de
manire ponctuelle, nous parat importante. Sur la priode qui nous intresse, lexpression
thtre de lutte politique nous parat donc plus pertinente que celles de thtre
dagit-prop et de thtre militant , la fois sur le plan quantitatif (nombre de
compagnies et de dmarches que lon peut y inclure) et sur le plan qualitatif (prise en
compte des diffrents modes darticulations), et nous parat mieux mme de dcrire le
travail et la pense de compagnies qui dans leurs spectacles et leur pratique artistique

1
Lintellectuel organique correspond exactement cette volont de gommer toute distance entre lindividu et le
mouvement politique auquel il appartient. Cest contre cette tendance typique des "intellectuels proltarodes"
que Bourdieu va forger le concept d"intellectuel authentique", capable dinstaurer une "collaboration dans la
sparation. " Daniel Bensad, Clercs et chiens de garde , in Clercs et chiens de garde, revue Contretemps
n15, Textuel, janvier 2006, p. 21.
2
Pour Olivier Neveux la rupture historique a lieu en 1981 et non en 1989, ce qui sexplique par le fait quil
prend pour objet principal les compagnies de thtre militant. Or, pour elles, cest effectivement le niveau
national qui prime, et larrive de la gauche au pouvoir change la donne avant mme leffondrement du bloc
sovitique en 1989. Cest pour cette raison que le colloque international consacr au thtre et au cinma
militant quil a co-conu avec Christian Biet prend pour bute chronologique 1981. Voir Christian Biet et
Olivier Neveux (textes runis et prsents par), Thtre et cinma militant, 1966-1981. Une histoire critique du
spectacle militant, Paris, LEntretemps, 2007.
625
comme dans leurs engagements politiques et dans leur discours, attestent certes dune
volont darticuler pratique artistique et lutte politique, mais, la fois parce quils sont
trs conscients du risque dinfodation, et parfois aussi parce quils ont un rapport la
classe politique, aux partis politiques et aux syndicats y compris ceux dextrme-
gauche marqu par la distance et la mfiance, refusent toute obdience et plus encore
toute appartenance, lexception des associations issues de la socit civile, perues
comme non partisanes parce que souvent runies autour dune cause plus ponctuelle, et
dont le caractre militant nest pas ncessairement vident, comme latteste lexemple de
la compagnie NAJE.

ii. NAJE, le Thtre de lOpprim entre thtre de lutte politique et thtre de refondation de
la communaut.

La compagnie NAJE (Nous nabandonnerons jamais lespoir), compagnie thtrale
professionnelle pour la transformation sociale (Thtre de lOpprim)
1
base en Ile de
France et dont le slogan est la culture, cest ce qui fait lien entre les hommes ; le politique,
cest le contrat qui les lie , constitue un exemple intressant parce que plus complexe que
celui de Jolie Mme. Au regard de notre catgorisation en cits, la compagnie NAJE comme
lensemble des pratiques de Thtre de lOpprim aujourdhui oscille entre la troisime et la
quatrime cit, entre lambition de son fondateur Augusto Boal duvrer manciper les
opprims, et une ambition plus rcente duvrer la cohsion sociale.
2
La compagnie
entend travailler avec ceux qui lintrieur ou lextrieur des institutions partagent
[leur] volont de transformation : les associations, les acteurs sociaux professionnels ou
militants, les lus locaux, les citoyens, souvent les plus fragiles mais aussi les autres.
Comme Jolie Mme, la compagnie articule selon diffrentes modalits pratique artistique et
lutte politique, par le biais de spectacles autonomes ou jous dans le cadre de manifestations
politiques, ainsi que par le biais dinvitations qui ressortissent davantage lambition de
participer llaboration dun projet critique. La compagnie a ainsi travaill partir des
textes de nombreux scientifiques, experts, intellectuels et journalistes, et les a parfois invits.
La collaboration est particulirement forte avec Miguel Benassayag (philosophe et
psychanalyste), intervenant rgulier de la compagnie par le biais de lassociation No Vox et
du collectif militant quil a cr, Malgr Tout. Parmi les nombreux autres noms, lon peut

1
Pour cette citation et les suivantes, nous renvoyons au site de la compagnie, consultable en ligne ladresse :
http://www.naje.asso.fr
2
Voir supra, Partie III, chapitre 2, 2, d. iii et iv.
626
citer Luc Boltanski (sociologue co-auteur du Nouvel Esprit du Capitalisme)
1
, Laure Nouhala
(journaliste Libration), Anne Rambach (co-auteur des Intellos Prcaires) Pierre
Tartakowsky (ATTAC), dont certains figurent parmi les intervenants extrieurs
2
que
sollicite parfois la compagnie pour tel ou tel projet. Le projet Utopie et prcarit organis
sur la saison 2006-2007, atteste de cette collaboration, et de lambition dune articulation du
projet politique et artistique. Il

vise crer avec quarante participants dont les deux-tiers vivent de graves difficults dinsertion
sociale et professionnelle, un spectacle de thtre-forum sur les questions croises de la prcarit et de
lutopie (comment la prcarit empche ou permet de rver un monde de solidarit, de justice, de
citoyennet et d'humanit, d'agir pour l'inventer au quotidien ; Comment les personnes en prcarit et
pauvret seraient-elles susceptibles justement du fait de leur place dans notre socit, de la questionner
dans le fond et de lui proposer des pistes pour sa transformation).
Penser l'avenir de la socit laquelle nous participons, agir pour la faire voluer, apprendre et inventer
et transmettre ce qu'on a appris et invent, confronter nos ides et nos propositions concrtes celles
des autres (ceux qui viennent d'autres milieux sociaux, d'autres cultures, d'autres rgions du monde,
ceux qui ont d'autres passs et d'autres expriences, ceux qui ne sont pas de la mme gnration) : voil
le rle de citoyen part entire que nous proposons d'exprimenter aux habitants qui mneront cette
action avec nous.
La mthode du Thtre de l'Opprim que nous utilisons a pour objectif de donner aux citoyens qui
veulent exercer davantage leur citoyennet un outil de parole, mais aussi d'analyse d'une ralit, de
construction et de prparation l'action concrte. La mthode permet ainsi ceux qui ont perdu
confiance de se restaurer dans leurs capacits et d'accder la conceptualisation, la cration et
l'action dans leur quotidien.
3


Ce projet est pens comme une action se droulant en plusieurs phases, dont la premire,
qui se droule sur quatre week-end de novembre 2006 janvier 2007, est la phase de
formation , au cours de laquelle des experts sont invits pour des interventions, en parallle
dimprovisations thtrales et de rcits de leur exprience personnelle par les participants.
Lobjectif est ainsi dlaborer une exprience et une rflexion commune[s] qui vont
ensuite constituer le socle de la seconde phase, celle des rptitions, qui se droule de janvier
juin 2007, pour aboutir au spectacle de thtre-forum qui constitue la troisime phase :
Les Invisibles , spectacle jou le 1
er
juin 2007 au Thtre de Chelles. Chaque scne du
spectacle est joue deux fois, afin que les spectateurs puissent venir sur scne et changer le
droulement de laction, puisque largument du forum, cest la recherche commune sur

1
La directrice de la compagnie, Fabienne Brugel, a ainsi fait un rsum du livre, disponible sur le site de la
compagnie, Source : site, rubrique des textes qui font penser , onglet morceaux choisis.
2
Pour une liste complte, se reporter au site de la compagnie.
3
Source :
http://www.naje.asso.fr/article.php3?id_article=197
627
comment agir pour changer ce qui ne nous convient pas. Outre ce projet, la compagnie
dispose dun rpertoire de vingt spectacles environ, mais peut aussi faire des crations selon
les besoins du commanditaire. Dans le cadre de ces commandes, elle a notamment cr un
spectacle sur lgalit des chances entre les hommes et les femmes, avec la dlgations
rgionale Ile de France aux Droits des Femmes et lassociation La Bouche, ou encore un
spectacle sur lorganisation du systme de formation interne de lANPE avec le CRDC
dAngers. La compagnie qui soutient plusieurs associations telles que RESF, le DAL et ATD
Quart monde, semble a priori sinscrire de manire vidente dans la cit du thtre de lutte
politique. Toutefois, les spectacles abordent des thmes dont le contenu militant est fort
variable : un spectacle comme Les Invisibles dnonce la police qui protge le capital et
qui menotte ltranger, dautres prennent fortement parti pour les sans voix et dnoncent le
chmage et la prcarit. Mais certains spectacles et interventions prennent des positions
aujourdhui partages par lensemble des dirigeants politiques et de lopinion publique, sur le
sida et les discriminations raciales. Si ces causes doivent encore tre dfendues aujourdhui,
parce quil existe encore des individus racistes, xnophobes, homophobes et hostiles aux
malades du SIDA, et parce que le travail de conscientisation doit toujours tre recommenc,
la discrimination subit une rprobation de principe gnrale. Il nous parat donc impropre de
parler de thtre de lutte politique dans la mesure o ladversaire reste individuel, et o il
sagit moins de le combattre que de lduquer. Dautres enfin, qui portent sur la citoyennet
ou les relations parents/enfants, sils oeuvrent indniablement refonder la communaut
politique (et familiale), ne ressortissent pas au thtre de lutte politique. Parmi les partenaires
de la compagnie depuis 2001 se trouvent dailleurs le Ministre de lEmploi, le Secrtariat
dEtat lEconomie Solidaire, le Ministre de la Jeunesse et des Sports, le Comit National
des Villes, le Fonds Social Europen, la Protection Judiciaire de la Jeunesse, la Dlgation
Interministrielle de la Ville et le Ministre de la Culture. Cette diversit des partenaires, de
mme que lexistence dun consensus politique officiel des partis de gauche comme de droite
sur la question du racisme, de lantismitisme et de toutes les formes de discriminations y
compris sexuelles (femmes, homosexuels), soulve par ailleurs, au-del de lexemple de la
compagnie NAJE, une interrogation que nous avons jusqu prsent laisse dans lombre : Le
thtre de lutte politique est-il forcment de gauche (extrme) ?
628
e. Une question intempestive : Le thtre de lutte politique est-il forcment de
gauche ?

Depuis le dbut de notre thse nous navons analys quun thtre qui prend
pour rfrent politique la gauche : quand le thtre postpolitique considre quil ny a
plus despoir politique et anthropologique, cest en rfrence un projet politique
dmancipation, et les trois autres cits rpondent leur manire la crise du projet
critique et de la lutte politique de gauche. La cit du thtre politique cumnique leur
substitue un rfrent moral inspir des idaux humanistes de la Rvolution, au premier
chef desquels la Dclaration des Droits de lHomme et du Citoyen et la devise libert,
galit, fraternit , et renouvelle de manire thorique lambition dun thtre citoyen,
cest--dire fond sur les principes rpublicains, ce qui sexplique dautant plus par le
fait que ce thtre dart populaire est financ par lEtat et les collectivits territoriales,
et quil y va donc de limage de la Rpublique Franaise. La troisime cit rpond la
crise du projet critique en vitant de la poser, et entend refonder la communaut
thtrale et politique par une dmarche essentiellement pragmatique base sur le
principe de la rciprocit, bien que les dmarches en question sinspirent dune
idologie assez proche de celle luvre dans la deuxime cit et soit elle aussi lie aux
collectivits publiques. Quant la cit du thtre de lutte politique, elle est par son
histoire la plus directement lie celle du mouvement rvolutionnaire et aux partis et
organisations de gauche et plus prcisment encore dextrme-gauche. Cest dailleurs
ce qui pourrait de prime abord expliquer facilement un certain dclin de ces formes
dextrme-gauche, et lon peut considrer ce titre que si le thtre populaire national
est entach par le spectre de la Shoah, le thtre militant lest par celui du Goulag. Il a
pu exister un thtre militant qui ne se situe pas primitivement sur le clivage gauche-droite
nous pensons ici aux thtres rgionalistes, mais ces revendications dont la plupart se sont
crisallises autour de Mai 68 ont toujours fini par sinscrire dans ce grand clivage
1
, mais
parfois avec un positionnement inhabituel, comme a pu en tmoigner au cours de lhistoire le
cas du thtre indpendantiste breton.
2
Plus gnralement, il a pu exister un thtre militant

1
Cest le cas du thtre occitan et notamment du Theatro de la Carriera.
2
Lhistoire politique du thtre breton est de loin la plus complexe. Dhritage trs ancien, son histoire est
fracture par un trou noir autour des annes 1940, puisque ce thtre, tout comme lensemble du mouvement
nationaliste breton, est entach de complicit avec le nazisme, ce qui a contribu le marginaliser. Cest donc
en rupture affiche avec cette poque que le thtre breton sest revivifi dans les annes 1970 dans le cadre des
luttes indpendantistes et du mouvement de contestation sociale. Une compagnie comme Ar Vro Bagan a ainsi
particip activement ces annes glorieuses en apportant son soutien aux ouvriers, paysans, aux coles
diwan, aux marins, la lutte anti-nuclaire, anti-mare noire, anti-tourisme outrance, ou la militarisation
excessive de la Bretagne. Le spectacle Mo chelljen-me kanan laouen, cr en 1977 par la compagnie,
revendiquait ainsi le qualificatif de thtre militant en langue bretonne. Source :
http://perso.orange.fr/avb/gallel/rep/Breizhaktufr.htm
629
pour les valeurs de la droite, et nous avons eu loccasion dvoquer les ambiguts du thtre
populaire de la Nation dans les annes 1930-1940. Mais il semble prcisment que le spectre
de cette poque hante aujourdhui encore le thtre. Lon constate toutefois une volution
singulire sur notre priode. Evidemment, nous lavons dit, certaines questions, comme celle
des discriminations et ce que lon appelle les questions socitales, qui faisaient jadis lobjet
dune lutte caractristique de la gauche, font aujourdhui consensus. De mme nous avons pu
voir dans notre troisime partie quofficiellement, la droite lutte elle aussi contre les
ingalits sociales, par le biais de la politique de la ville. Cependant il est une question qui
aujourdhui comme hier continue dmarquer sinon les partis, du moins lidologie de
gauche et celle de droite : la question conomique, et plus prcisment la prise de position
quant au capitalisme. Cest dailleurs du fait des ambiguts du plus important parti de
gauche en France aujourdhui sur cette question que la gauche traverse aujourdhui une crise
idologique et politique dont lorigine remonte sans doute au dbut de la parenthse de
1983. A linverse, lidologie de la droite sest sur ce point dcomplexe tout au long de
notre priode, et les lections de 2007 ont cristallis cette volution. Nous avons pu voir
1
et
nous verrons encore
2
plusieurs exemples de spectacles qui prennent en charge un discours
rvolutionnaire de droite de faon ironique. Mais il existe galement un thtre qui dfend
au premier degr les valeurs nolibrales, quoique de manire extrmement marginale
au sein de la vie thtrale franaise parce quextrieur au thtre public, du fait tant de
lidentit sociologique et psychologique pourrait-on dire des artistes de thtre, que
de lhistoire de linstitutionnalisation du thtre comme catgorie dintervention
publique en France. Cest donc comme une exception que lexemple du thtre en
entreprise nous parat essentiel analyser.

Comme la plupart des compagnies spcialises dans le thtre en entreprise, la
compagnie Thtre la Carte
3
se met au service de lidologie librale et des valeurs de
lentreprise. La compagnie propose ainsi des interventions pour diffrents vnements de la
vie de lentreprise : vnements internes ( convention, runion, assemble gnrale,
sminaire international, sminaire force de vente , des clbrations ( anniversaire,
remise de prix, crmonie des vux, inauguration, hommage, ), des vnements
externes ( confrence de presse, lancement de produits, journe portes ouvertes, salon ). Et
ces interventions peuvent porter sur diffrents thmes, ainsi prsents sur le site de la
compagnie : Valeurs et projet dentreprise, rorganisation interne, management, Qualit,

1
Nous avons vu dans notre paragraphe prcdent lexemple de la BAC, et dans notre premire partie lexemple
du spectacle Fes. Voir supra, Partie I, chapitre 4, 1, c.
2
Voir la mise en scne par Anne Monfort du texte de Falk Richter, Sous la glace. Voir infra, 3.
3
Source : Site de la compagnie Thtre la carte :
http://www.theatrealacarte.fr/
630
scurit, environnement, Relation clients, Confidentialit, Grands thmes de socit comme
la diversit, le dveloppement durable, les risques lis lalcool, etc. Le thtre est prsent
comme un outil de communication trs efficace, et lutilisation du thtre comme outil de
propagande efficace et complmentaire dautres outils ne peut que faire songer au thtre
dagit-prop :

Il y a vingt ans, le thtre en entreprise ne fonctionnait pas bien car les entreprises ntaient pas
prtes se moquer de leurs comportements. Aujourdhui elles pratiquent plus facilement
lautodrision. Le ct humain de lentreprise est de plus en plus accept : lintelligence motionnelle
est reconnue depuis quelques annes lhumour rentre dans les murs. Ce nest pas anodin si Le Monde
Economie nous a confi une chronique rgulire o nous envoyons une photographie de lentreprise
avec un il dcal. Dans nos formations la prise de parole, nous aidons les personnes se
dcontracter et savoir introduire avec naturel, une petite dose dhumour bien place. Le discours
passe alors beaucoup mieux. Mais lhumour est un art de communiquer qui nest pas donn tout le
monde. Il faut savoir trouver le bon dosage, lalchimie. Dans la majorit de nos scenarii, nous essayons
dintroduire de lhumour, dos diffremment selon les sujets. Nos sayntes passent par la caricature
mais tout en restant plausibles. Les gens ne se sentent pas agresss mais peuvent se reconnatre sur
certains points et se remettre en cause. Lhumour permet de ddramatiser les situations et de vhiculer
des messages. On constate que le thtre dentreprise permet une bonne appropriation et mmorisation
des messages. Un an plus tard, on nous parle encore de nos interventions. Jai le souvenir du
personnage dun de nos spectacles qui est mme devenu une expression au sein de lentreprise.
1


Cet exemple permet de constater quil ny a pas ncessairement de rapport dimplication
entre la forme artistique et le contenu idologique que dfend un thtre ou le projet
politique dans lequel il sinscrit : les compagnies de thtre en entreprise
2
vhiculent les
valeurs de lentreprise capitaliste en usant de la mme conception du thtre comme
outil de propagande idologique parmi dautres et des mmes techniques que le thtre
dagit-prop (sayntes courtes, situations et personnages schmatiques, utilisation du
comique) et le Thtre de lOpprim (thtre-forum base de mises en situation et
dimprovisations.) Et rciproquement, nous allons voir dans notre second chapitre que
le thtre de lutte politique de gauche ne se caractrise pas par un modle esthtique
uniforme. Le cas du thtre en entreprise demeure une exception tout fait marginale,
et le thtre de lutte politique qui domine en France, et le seul qui soit reconnu par les
pouvoirs publics tant au niveau local que rgional et national est idologiquement
porteur des valeurs rpublicaines ou de gauche, jamais de droite. Du fait de cette

1
Thtre dentreprise. Les entreprises pratiquent plus facilement la drision. , Le Magazine Personnel,
septembre 2006.
2
Nous navons cit que lexemple de Thtre la Carte parce quil nous parat emblmatique du thtre en
entreprise qui nous intresse non pas en soi mais titre de comparaison permettant de mettre en lumire le socle
idologique commun nos cits du thtre politique.
631
appartenance commune, la catgorie thtre de gauche et mme thtre dextrme
gauche sest au cours de lhistoire rvle beaucoup trop large, car cest en son sein que se
trouvent les affrontements les plus violents. La notion de thtre dintervention a permis
une certaine poque de mettre en exergue la spcificit dun certain thtre au sein des
grands mouvements de gauche, et notamment lopposition quil constitue au tournant
manifest par le PC ds le milieu des annes 1930 vers une conception universelle de la
culture tournant devenu ligne droite dont le trac se poursuit dans les annes 1970. Mais
aujourdhui, du fait de la crise du projet critique, de laffaiblissement des structures
partisanes anciennes et du redploiement du mouvement social en de nouvelles structures et
nbuleuses de structures dont la plupart manent de la socit civile, et sont plus lches tant
sur le plan de lorganisation que sur le plan idologique, il semble que lexpression thtre de
lutte politique soit suffisante pour apprhender une telle ralit dans le cadre de la France de
1989 2007.
632
Conclusion. Les spectacles, instruments de lutte politique ou projet critique
autonome ?

A partir de lexemple de ce spectacle et de cette compagnie, nous voyons que
plusieurs modes darticulations de la pratique artistique la lutte politique doivent tre
distingus bien quils puissent se superposer parfois et tout dabord sur le plan des
objectifs poursuivis. La compagnie Jolie Mme fait fusionner le projet artistique et le projet
de lutte politique, mais dautres compagnies peuvent tablir un rapport de hirarchie entre ces
deux projets. Ainsi certaines compagnies se dfinissent prioritairement par leur orientation
politique, tandis que dautres font de la pratique artistique lalpha et parfois aussi lomega de
leur engagement. Et cette divergence de hirarchie dans larticulation des objectifs politique
et artistique va logiquement de pair avec une divergence dans les modalits de larticulation.
Les compagnies peuvent participer concrtement aux luttes, ou considrer que leurs
spectacles constituent eux seuls une modalit de lutte suffisante, sans quil soit besoin de
participer concrtement au mouvement social. A ce titre il importe de distinguer dtablir une
distinction entre plusieurs types de spectacles. Certains participent la lutte politique parce
quils sont reprsents dans le cadre de manifestations politiques. Cette condition ncessaire
nest cependant pas suffisante, et rares sont les spectacles sans contenu politique qui sont
jous dans ce cas ( linverse des spectacles de la cit de refondation de la communaut
thtrale et politique.) Les spectacles de lutte politique le sont presque toujours par leur
contenu intrinsque, qui peut dailleurs constituer lunique modalit de la participation la
lutte politique. En ce cas, lon peut considrer que le spectacle est un relais de la lutte plus
que lune de ses modalits, et quil participe plus directement au projet critique, dont la lutte
proprement dite nest que lun des aspects. Cette question dbouche directement sur celle du
dispositif dramaturgique et scnique du spectacle de lutte politique. A la diffrence de la cit
du thtre postpolitique qui tend considrer quil ne saurait plus y avoir de rvolution que
formelle
1
, les pratiques artistiques inscrites dans la cit du thtre de lutte politique
renouvellent larticulation de la rvolution formelle un projet dmancipation politique,
aussi complexe et difficile penser et mettre en place soit-il du fait des volutions du
contexte politique depuis 1989.

1
Voir supra, Partie I, chapitre 3 et chapitre 4, 1, c (analyse du spectacle Fes) et d (analyse du spectacle Les
Marchands) .

633
Un autre monde est possible et un thtre de lutte politique aussi.

Si elle peut indubitablement tre interprte comme symbole de la fin dune re dans
laquelle le projet critique et le modle politique rvolutionnaire taient articuls de manire
vidente, lanne 1989 concide avec un renouveau de la contestation politique, de son
contenu idologique comme de ses modalits daction, et les artistes et notamment les artistes
de thtre, participent de ce renouveau des degrs divers. Refusant le pessimisme
anthropologique et politique et le fatalisme dcoulant de lide dune fin de lhistoire et
dun choc des civilisations, cette interprtation alternative de la priode 1989-2007
sappuie sur une dfinition de la politique entendue comme double processus de monte
en gnralit et de conflictualisation articul un projet dmancipation individuel et
collectif. Certes, la refondation du projet critique implique une labilit de certains de
ses nouveaux fondements comme des rorganisations de larticulation du projet critique
la lutte politique. Certes cette labilit implique son tour des reformulations dans les
modalits de cette lutte politique, et la dimension festive prend parfois le pas sur la
cohrence idologique. Cependant lide demeure chez certains quun autre monde est
possible, cest--dire quil est possible de transformer le monde existant, dans un contexte
certes aggrav, mais qui nimplique ni posture dsenchante ni vision nostalgique. La
nbuleuse altermondialiste, qui articule anciennes et nouvelles organisations et
revendications, constitue la fois un mouvement social et la reformulation en acte dune
thorie critique, selon un processus rhizomatique qui prfre limmanence empirique la
cohrence conceptuelle globale a priori.
1
Et le thtre de lutte politique sinscrit
pleinement dans ce projet critique et dans cette lutte politique renouvels selon des
modalits diverses, parmi lesquelles les spectacles proprement dits occupent une place
de choix aux cts de la participation des artistes des actions politiques indpendantes
ou partisanes. Outre la participation directe des artistes telle ou telle mobilisation,
certains spectacles sont articuls de manire plus lche la lutte politique et participent
plus directement au projet critique, en tant que forme-sens visant provoquer une
prise de conscience chez le spectateur et remplissent donc une mission de sensibilisation,
pralable ncessaire la mobilisation politique, que vient parfois complter un dbat
organis lissue de la reprsentation. Ce sont ces spectacles que nous souhaiterions
prsent analyser dans leurs options esthtiques (dramaturgiques et scniques) comme dans
leurs choix thmatiques et dans leur mode de production et de diffusion.

1
Si la toute fin de la priode concide avec un certain reflux du courant altermondialiste et de la gauche de la
gauche, du fait notamment de lchec dune candidature unitaire llection prsidentielle de 2007, labsence
de recul temporel interdit dinterprter cet chec, aussi cuisant soit-il, comme un essoufflement significatif de
cette aspiration.
634






















635
Chapitre 2. Le thtre de lutte politique,
des formes-sens entre hritage des
modles historiques et renouveau.

Introduction :

Lvolution du contexte politique international et national depuis 1989 a relanc
lide de la ncessit dun thtre articul un projet critique dmancipation, voire la lutte
politique concrte, selon des modalits diverses au sein desquelles les spectacles continuent
occuper une place de choix. Tant par les questions abordes que par leur mode de traitement,
les spectacles de lutte politique crs partir de lanne 1989 et des crmonies du
Bicentenaire de la Rvolution se situent dans un vritable renouveau cest--dire la fois
une filiation et une transformation de lhritage du thtre de lutte politique tel quil sest
dvelopp de la fin du XIX
e
sicle aux annes 1970, et que lon aurait pu croire moribond
durant les annes 1980. Lhritage doit tre abord par le biais terminologique le thtre
populaire est dans cette cit entendu au sens dun thtre de combat pour (voire par) les
classes populaires, et le thtre dagit-prop demeure une rfrence prsente, quoique de
manire plus marginale que le thtre dintervention. Lhritage et les reformulations doivent
tre abordes galement par leurs enjeux formels prdominent sur ce point le
rinvestissement du modle du thtre pique et particulirement du thtre documentaire,
ainsi que les procds comiques. Quant aux deux grands axes de questionnements politiques
qui ressortent dans les spectacles de thtre politique au cours de la priode 1989-2007, ils
tmoignent galement de cette subtile dialectique entre hritage et reformulations : le monde
du travail est abord par le biais dune reprsentation devenue traditionnelle de la classe
ouvrire, mais les modalits de la lutte des classes ont chang mesure que le domaine de la
lutte sest tendu tant en termes gographiques que sociaux, les cadres tant aujourdhui
victimes de la mondialisation aux cts des ouvriers. Quant aux manquements de la France
sa noble devise libert, galit, fraternit , que le Bicentenaire de la Rvolution autant que
le nouveau contexte national et international ont conduit rexaminer partir de 1989, ils
sont abords dans nombre de spectacles au travers dun couple dinterrogation qui lie
lancienne question de la colonisation aux nouvelles formes et modalits dimmigration.


636
1. Le Bicentenaire de la Rvolution, catalyseur du renouveau du
thtre de contestation politique.

Nous avons vu dans notre deuxime partie quune grande partie des artistes mobiliss
pour la commmoration du Bicentenaire de 1989 a choisi de clbrer en 1789 lavnement
dun Etat rpublicain dfenseur des Droits de lhomme et du Citoyen entendus comme
principes moins (pr-)politiques que moraux et fondateurs dune politique de la piti.
1
A
linverse, dautres vont saisir loccasion pour rappeler combien la Rvolution est un
processus historique inachev tant sur le plan national quinternational, et pour appeler ce
que laction rvolutionnaire se poursuive, ou plus exactement reprenne. Lalternative entre
les deux modes de commmoration thtrale du Bicentenaire, qui reprend lhsitation entre
les deux filiations thtrales que lon peut tracer partir de la Rvolution, rejoue lopposition
des deux lignes du thtre populaire : thtre populaire rassembleur de lensemble de la
communaut nationale par-del les clivages sociaux versus thtre populaire de lutte pour
lmancipation de la classe populaire oppresse et domine par la classe bourgeoise
dirigeante.

a. La Rpublique comme revendication radicale dgalit.

La remise au got du jour de luvre de Romain Rolland qui paraissait jusqualors
tombe aux oubliettes de lhistoire thtrale, sinscrit dans cette volont de raviver une
interprtation radicale de la Rvolution. Plusieurs pices tires ou inspires de son Thtre de
la Rvolution sont reprsentes la faveur du Bicentenaire : Les Loups est mis en scne par
Bernard Gauthier au Thtre Populaire du Midi Nmes, 1789, lan I de la libert, est cr
par un collectif lyonnais partir de la pice de jeunesse 14 juillet, tandis que le Thtre
Romain Rolland de Villejuif produit Robespierre, adaptation de la pice ponyme de Romain
Rolland par Christophe Merlant et Alain Mollot et mise en scne par Alain Mollot. Sil sagit
dune version singulirement courte, lenjeu de ce dernier spectacle demeure cependant le
mme que celui de la pice de Romain Rolland, avant-dernire pice de son pope
dramatique de la Rvolution franaise
2
, crite en 1938 et joue en 1939, dans un contexte
o la nation rpublicaine et ses acquis taient gravement en pril. Laction se centre sur les
trois mois qui sparent lexcution de Danton de celle de Robespierre, entre le 5 avril et le 18
juillet 1794. La pice interroge ce moment o les plus ardents rvolutionnaires rpublicains

1
Voir supra, Partie II, chapitre 2, 1.
2
Romain Rolland, Prface du 26 octobre 1938 , Robespierre, Paris, Albin Michel, 1939, p. 7.
637
vont sacharner dtruire leur uvre : la Rpublique
1
, alors mme que leurs
convictions sallient leur intrt pour les obliger tous sauver la Rpublique.
2

Robespierre fait preuve de davantage de clairvoyance
3
, mais ne parvient pas inflchir
ses anciens compagnons, et devient de ce fait leur adversaire. A travers son destin, cest donc
la fatalit terrible des Rvolutions
4
que Rolland interroge dans la pice et le metteur en
scne dans son spectacle tout en sauvant cette figure, pour en faire en quelque sorte la
vrit de la Rvolution Franaise :

Jai tent de retracer exactement le drame hallucin de ces derniers mois de la Rvolution Franais
avril juillet 1794 car, aprs le 9 Thermidor, la Rvolution est morte. Les Thermidoriens lont tue.
Il nous est devenu aujourdhui tout fait clair que Robespierre a domin toute la Rvolution, non
seulement par lintgrit de son caractre, mais par la lucidit de son gnie et par son inflexible
attachement la cause populaire.
5


Dautres spectacles valorisent ainsi, travers la figure de Robespierre, lexigence
rvolutionnaire comme un absolu, et insistent non seulement sur la libert quincarne la
figure de Danton, mais sur lgalit. Citons entre autres la pice de Kateb Yacine Le
Bourgeois sans-culotte ou le spectre du parc Monceau
6
. Il sagit dune pice spcifiquement
crite dans loptique du Bicentenaire et donc de lune des rares pices de Kateb destines
uniquement un public franais. La pice sera cre en 1984 par Thomas Genari, au Centre
Culturel du Norot Arras, dans la ville de Robespierre, puis reprise en 1988 Avignon,
lanne o Kateb sjourne en France, et enfin de nouveau Arras en 1989, lanne o meurt
Kateb. Il existe deux versions de la pice :

Selon les variantes (il sagit du mme corps de texte avec rajouts, suppressions ou inversions de
scnes), tantt laction sattarde sur la description des murs et des complots de la cour et du roi Louis
XVI, tantt lAssemble travers les dbats des dputs jacobins en la personne de Robespierre et de
ses amis politiques, tantt dans la rue avec la rvolte des Sans-Culottes, tantt dans lAlgrie colonise
au XX
e
sicle, ou dans la Martinique de 1789 avec les esclaves en rvolte.
7


Le spectacle fait le pont entre lidal dmancipation incarn par Robespierre et les luttes des
esclaves puis des coloniss depuis lors. La pice fait se rencontrer et dialoguer des
personnages fictifs ou historiques appartenant diffrentes poques et diffrents lieux, qui

1
Idem.
2
Idem.
3
Ibid., p. 8.
4
Idem.
5
Romain Rolland, La parole est lhistoire , in Robespierre, ibid., p. 312.
6
Kateb Yacine, Le Bourgeois sans culotte ou le spectre du parc Monceau, in Boucherie de lEsprance,
uvres Thtrales, textes tablis par Zebeida Chergui, Paris, Seuil, 1999, pp. 455-566.
7
Zebeida Chergui, note au lecteur , in Boucherie de lEsprance, ibid., p. 37.
638
interrogent la ralisation de lidal rpublicain libert, galit, fraternit , hors de France
(colonies) et mme sur la priode contemporaine en France (immigrs.) Deux autres
spectacles, crs pour ldition 1989
1
du Festival dAvignon, questionnent lacquis de
labolition de lesclavage : La Mission de Heiner Mller, que nous avons dj voqu
2
, et
Brle, rivire, brle, de Jean-Pol Frageau, mise en scne par Robert Girons. Enfin la mise
en scne de la pice de Olympe de Gouges, LEsclavage des Ngres, donne un angle dautant
plus actuel la question quelle est produite par le Thtre Vollard lIle de la Runion. La
figure de Olympe de Gouges permet galement de questionner le statut des femmes, autres
perdantes de la Rvolution, et nombre de spectacles rendent hommage la militante pour
labolition de lesclavage et pour les droits des femmes : Olympe et ses surs, Michle
Blze, mise en scne par Jocelyne Carmichael Montpellier et Germinal an III, de Claire
Etcherelli, mise en scne par France Darry aux Trteaux de France. Quil sagisse des
femmes, des immigrs ou de la langue comme outil de domination, cest la question du
traitement rserv la partie la plus faible du peuple, qui nourrit la dmarche dartistes dont
le projet tmoigne dune volont de rendre le souvenir de la Rvolution vivace, mieux, de
manifester lactualit des enjeux rvolutionnaires, en faisant porter la critique non plus sur la
Rvolution mais sur les orientations de la commmoration du Bicentenaire en tmoigne
encore Thermidor-Terminus dAndr Benedetto, cr dans son Thtre des Carmes
dAvignon. Tous ces spectacles ont en commun de focaliser leur lecture de la Rvolution
sur le principe de lgalit davantage que sur celui de la libert. Cest pour a que domine
la rfrence Robespierre, o encore Baboeuf (dans Gracchus Baboeuf ou la Conspiration
des Egaux, mise en scne par Giovanni Pammpiglione et Pierre Santini
3
). Et les projets
raliss par Armand Gatti dans le cadre des crmonies du Bicentenaire, sils peuvent pour
partie sinscrire dans la cit de refondation de la communaut thtrale et politique
4
, ravivent
galement une interprtation de la Rvolution comme mancipation des classes domines
(quil sagisse des immigrs, des femmes ou des loulous ) par les classes dominantes.






1
Irne Sadowska-Guillon, La Rvolution mise en scne , Acteurs n 71, juillet 1989, p. 52.
2
Voir supra, partie I, chapitre 4, 1, a.
3
Irne Sadowska-Guillon, op. cit., p. 51.
4
Voir supra, Partie III, chapitre 2, 2, b.
639
b. Les deux visages dArmand Gatti : la rsistance du combattant face au
travailleur social.

Nous avons vu dans notre troisime partie que si Armand Gatti peut sans conteste tre
rang dans la catgorie des combattants politiques, il entretient tout au long de son parcours
une relation trs ambivalente avec la parole et avec lappartenance militante. Pour lui, la
parole nest pas lnonc dun combat, mais pour autant, il considre bien la parole, et le
thtre, comme un combat, et pour lui si le thtre nest pas un combat, nentre pas dans les
proccupations, les luttes et les espoirs des hommes de mon sicle, il na pas de sens.
1

Lide que la parole nest pas seulement un outil dintgration mais une arme, sinscrit dans
lide que les exclus ne le sont pas par lopration du saint esprit mais parce quil existe
une volont quils le soient, et cette ide senracine dans la biographie de cet enfant
dimmigrs :

Cest une passion, lcriture. Je sais trs bien comment est ne cette passion : jtais enfant dmigr
pauvre. Je me dfendais dans la rue en me battant ; lcole, jai dcouvert que mon arme de combat
ne pouvait tre que la langue franaise. Je ne pouvais tre que le premier en Franais. Je suis devenu
amoureux de cette langue, jen suis maniaque. Quand jcris, je souffre beaucoup, je prends, je
reprends, mon criture est plus potique, synthtique, quanalytique telle est mon approche de la
ralit.
2


Cest donc le combat qui est lorigine de la passion, laquelle a en retour permis la
transfiguration en art de cet affect. Construisant une dramaturgie des possibles, refusant la
rduction quimposerait terme tout ralisme, A. Gatti propose un thtre qui sextirpe des
limites temporelles, spatiales et narratives ncessairement oppressives.
3
Mais le combat
pour les opprims, contre loppression et les oppresseurs, est attendu non seulement dans la
matire mme de lcriture, mais dans le contenu thmatique des uvres de A. Gatti, comme
en tmoigne lhommage par avance de Madeleine Rebrioux en 1988 au spectacle que va
faire A. Gatti sur Robespierre :

Vous tes [], je lespre, celui par qui Robespierre recevra en 1989 lhommage qui lui est d dans
la station de mtro qui porte son nom Robespierre, lami des Juifs et des Noirs, Robespierre qui place
lgalit en tte des Droits de lHomme, Robespierre qui a su dire que " les peuples naiment pas les
missionnaires botts ", le seul enfin, avec Mirabeau, rclamer en aot 1789 la libert totale de la

1
Armand Gatti, Un thtre qui divise , entretien avec Vronique Hotte, Thtre/Public, n 75, Gennevilliers,
mai-juin 1987, p. 43.
2
Ibid., p. 44.
3
Olivier Neveux, Thtres en lutte. Le thtre militant en France des annes 1960 aujourdhui, Paris, La
Dcouverte, 2007, p. 22.
640
presse mais surtout, vous restez lhomme, le crateur, lami avec qui nous avons longtemps uvr au
temps de V comme Vietnam.
1


Lhistorienne esprait du spectacle dA. Gatti quil slve contre ce quelle estimait tre une
berlusconisation de lhistoire
2
de la Rvolution par Franois Furet. Cest donc bien
lancienne image dA. Gatti le militant que ravive le Bicentenaire, aux cts de celle plus
rcente du pote en habit de travailleur social.
3
A. Gatti entend mettre distance la
commmoration et lhritage de la Rvolution pour mieux manifester lactualit et la
ncessit contemporaine de lidal rvolutionnaire. Nous avons vu quil tente de raliser en
acte, dans et par ses stages de rinsertion, lidal de libert, dgalit et de fraternit contenu
dans la dclaration des Droits de lHomme et du citoyen. Mais ses spectacles sont galement
porteurs dun discours de contestation du Bicentenaire et de linterprtation de la Rvolution,
dont ils dnoncent le caractre bourgeois. Le projet n 85 du concours Inventer 89, intitul
Le mtro Robespierre rpte la Rvolution , sinscrit demble en marge de lintention
dominante, puisquau lieu de valoriser la porte universelle des droits de lhomme, A. Gatti
va questionner lactualit de leur application sur le territoire franais :

Par quels chemins [] les exclus de la socit, chacun sa faon dtenus en cours de peine,
psychiatriss, toxicomanes, analphabtes et parfois mme handicaps vont-ils se retrouver la station
de mtro Robespierre pour rinventer les Droits de lHomme ? [] Pour la plupart, ce nest pas ce
quils ont appris lcole qui peut beaucoup les perturber. Que connaissent-ils de la Rvolution
Franaise ? Des noms, comme cette station de mtro Robespierre [] Sil fallait donner une couleur
leur rencontre, ce serait plutt celle de la drision (Quest-ce quon va rigoler !!) Entre les Droits de
lHomme et eux, il y a lhistoire, la Rvolution franaise. Ils y pntrent comme des touristes de
Bateaux-Mouche visitant Paris.
4


Le fait que les loulous naient pas t lcole prouve que lidal rpublicain nest pas
incarn dans la France de 1989. Le spectacle se veut nanmoins historique, et fournit une
interprtation trs peu oecumnique de la classe politique, compose des blmes
5
qui
ont toujours un carme davance
6
, narrtent pas de parler de vertu, de droiture,

1
Madeleine Rebrioux, V comme Vietnam , in Philippe Tancelin (sous la direction de), Salut Armand Gatti.
Thtre sur paroles, Actes du Colloque International Armand Gatti, Toulouse, LEther Vague, 1989, p. 67.
2
Steven Kaplan, Adieu 89, p. 745.
3
Si la formule peut heurter la sensibilit rvolutionnaire de certains inconditionnels, elle ne nous parat pas
moins adapte.
4
Armand Gatti, cit in in Jean-Paul Jungmann et Hubert Tonka, Inventer 89, coll. Vaisseau de Pierre 3, Champ
Vallon / Association de la Grande Halle de la Villette, 1988, non pagin. Note dintention du projet n 85 Le
mtro Robespierre rpte la Rvolution de Armand Gatti avec Francis Gendron (CAC de Montreuil) et Jean-
Jacques Hocquart (La Parole Errante).
5
Idem.
6
Idem.
641
habillent le Christ du pantalon des sans-culottes et se dfoncent ltre suprme
1
, et des
couilles (grands et petits), toujours accrochs du bon ct du manche
2
, des
tueurs (Fouch, Tallien, Billaud-Varennes, Collot dHerbois, Barras)
3
toujours prts pour
la bonne cause (le pognon !)
4
Linterprtation des Droits de lhomme est elle aussi peu
cumnique :

Alors, cette rvolution, ctait quoi ? Les sans-culottes et avec leur face de carme les Robespierre,
les Saint-Just et les Marat ? La vertu, cest pas toujours ngatif. Les Droits de lhomme, ce sont les
droits des sans-culottes, pas de la noblesse ou de lEglise (ils les avaient dj et au-del.) Et si la
bourgeoisie stait engage contre lAncien Rgime (Girondins, Brissotins, ceux de la plaine et les
Jacobins du Marais) ce ntait pas pour donner des droits aux pauvres, mais pour pouvoir faire partie
des riches, elle aussi qui a pratiqu le te-toi de l que je my mette quand ctait ncessaire. En
grande partie, les Droits de lHomme sont le rsultat de cette gymnastique.
5


Ce quA. Gatti veut retenir de la Rvolution, cest, plus que la lutte pour la libert, la lutte
pour lgalit celle des femmes
6
, des immigrs, des loulous qui participent au projet ce
qui le conduit valoriser la Conspiration des Egaux :

La grande lutte de la Rvolution, cest celle de lgalit, [] la lutte entre les Corruptibles et les
Incorruptibles. Et quand les corrompus liminent en tuant (cest devenu une habitude) les
incorruptibles dont ce fut pour Robespierre le surnom que reste-t-il de la rvolution des droits et des
sans-culottes ?
Contre toute attente, il reste quelque chose, il y aura un groupe dhommes pour la continuer, mme si
lhistoire les a relgus dans ses chroniques conspiratives. Tout leur programme tient dans leur nom :
Les Egaux. Arrts la suite des contacts quils essayaient dtablir avec les soldats de lan IV, Carnot
dit le grand [] leur fabriqua un procs. Et dans ce procs se jouera lidentit de la Rvolution
finissante. Ce sera la condamnation de tous les Egaux. Et pour deux dentre eux, la mort.
7


Cest par le biais de ces hommes que la Rvolution est active aujourdhui pour Gatti qui
estime que les laisss pour compte runis au mtro Robespierre pour rinventer leur
mesure les Droits de lhomme, savent quils sont aujourdhui des Egaux tels quils furent

1
Idem.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
La premire visite dans ce genre dentreprise, cest toujours pour les femmes. La Rvolution Franaise nen
manque pas. Et voil Thrsa la ravageuse, dite Notre Dame de Thermidor, [] Pauline (lOrgiaque), et Margot
(Croqueuse de Diams et petite sur des riches, soit filles de banquiers, soit putes, soit mondaines, soit les trois
la fois et toujours ave un nom qui en dvisse. La vie pulpeuse, mme si a sest mal termin pour quelques
unes. Idem.
7
Idem.
642
arrts le 21 Floral an IV et condamns le 7 Prairial an V.
1
Et cest pour cette raison que
la commmoration entre forcment en contradiction avec le projet rvolutionnaire, comme le
note Jean-Pierre Han, tout le monde tant bien oblig de faire semblant dignorer que rien
nest plus loign de lide rvolutionnaire quune telle entreprise, sauf considrer que la
Rvolution elle-mme est une immense clbration
2
Cest dans cette mesure que la
dmarche dA. Gatti parat pertinente Jean-Pierre Han, puisque le pote militant sempare
de cette occasion pour, comme son habitude, aider les dshrits de la parole la reprendre,
la saisir comme une arme rvolutionnaire. La dimension dappropriation de soi, que nous
avons voque dans notre troisime cit, coexiste en effet avec une vidente dimension de
contestation sociale, si lon considre cette fois la dmarche de Gatti non dans sa relation
directe avec les loulous mais dans la prise de parole indirecte que sa dmarche constitue,
notamment vis--vis des pouvoirs publics, et dans le contenu mme du spectacle Les
Combats du jour et de la nuit la maison darrt de Fleury-Mrogis. Le spectacle porte
comme le dit Gatti non pas sur la Rvolution cela ne nous paraissait pas vident
3
, mais
sur la commmoration de la Rvolution .
4
Et lappel candidatures affich sur les murs
de la prison prvient les dtenus : Ecrire, cest votre dignit.
5
Cest dans cette mesure
que, comme le dit un dtenu ayant particip aux Combats du jour cit par Jean-Pierre Han,
la dmarche de Gatti est rvolutionnaire
6
, car il donne la parole des gens qui ont des
choses dire et qui ne savaient pas comment les dire, des gens qui on avait t la parole. Et
avec tout a, il fait des spectacles.
7
Le rsultat du travail dcriture avec les dtenus tire sa
force, selon Gatti, du fait quil se sert des personnages de la Rvolution pour manifester
quelque chose, pour prendre la parole, remplir ce formidable espace de libert.
8
Et A. Gatti
dcoche au passage quelques flches Monsieur Bicentenaire , destinataire fictionnel du
texte, dont le double rel Jack Lang en personne assiste lune des deux reprsentations.
Le cadre galement contribue confrer sa porte au spectacle, car la rflexion sur la libert
et sur le temps luvre dans la Rvolution et dans le spectacle notamment au travers du
personnage de Sade, fortement interrog par les acteurs rsonne forcment dun cho
singulier dans une prison :




1
Idem.
2
Jean-Pierre Han, Maison darrt de Fleury-Mrogis : Combats du jour et de la nuit , in Acteurs, n 71,
juillet 1989, pp. 58-59.
3
Armand Gatti, ibid., p. 59.
4
Idem.
5
Jean-Pierre Han, ibid., p. 58.
6
Idem.
7
Idem.
8
Armand Gatti, ibid., p. 59.
643
Temps mls, temps de la reprsentation (temps du thtre), temps objectif [], temps arrt de la
prison. Ronde infernale des comdiens sur limage des cadrans. Un peu plus tard, cinq heures, un
gardien viendra signifier tous que la parenthse de libert est termine. Irruption du rel. Le temps de
la prison a rattrap les dtenus Un peu trop tard peut-tre, quand mme, parce que la Parole errante
aura malgr tout rempli son office : venir se lover dans cet endroit [] de Fleury-Mrogis et faire
battre la vie sen faire mal.
1


Le travail dA. Gatti autour de la Rvolution Franaise atteste des ambiguts propres la
dmarche de commmoration dune Rvolution dans une Rpublique qui se situe dans un
hritage complexe du fait rvolutionnaire, et manifeste galement lambivalence de luvre
du pote rsistant A. Gatti au regard de notre catgorisation en cits. Rcusant toute
appartenance politique alors quil parat de tous les combats, sa parole potique entend
voguer bien au-del des frontires du langage militant, et cest dailleurs le reproche que lui
adresse en toute amiti Lucien Attoun, lors du colloque-conscration de 1988 :

Gatti finira bien peut-tre par expliquer comment il se fait quil y ait des gens qui disent : " Moi, je
nai pas dennemis gauche " ou " moi, je nai pas dennemis droite ", et que lui ; Gatti, nait
dennemi ni gauche ni droite, et pourtant il fait de la politique, et pourtant il a t et est de tous les
combats. Cest une question que je te pose toi : Comment fais-tu pour recevoir les compliments de
tout le monde, tranquillement, sans ambiguts, toi qui a dfendu un thtre qui devait diviser ?
2


La position dA. Gatti au regard de la perspective rvolutionnaire est de fait extrmement
singulire, puisquil estime qu un autre monde est possible prcisment parce quil est
impossible de changer le monde rel, se situant dans la filiation explicite davec son
frre libertaire
3
Auguste Blanqui.
4
La Tour Blanqui construite sur les lieux de la
Parole Errante en 2002 matrialise dailleurs lambition de Lternit par les astres, ouvrage
crit durant la Commune, et ralise ensemble les deux idaux de libert et dgalit. Cest en
position allonge et le regard tourn vers le ciel que les hommes prouvent ensemble la
ralit que peuvent recouvrir les mots de libert et dgalit.

Au contraire, tout un ensemble dartistes, parce quils nont pas la mme histoire
quA. Gatti, ni peut-tre parfois dailleurs la mme connaissance de lHistoire, entendent
lexpression un autre monde est possible dans un sens immanent, comme la volont (et
donc la possibilit) de transformer le monde existant. Un fil peut en effet tre tendu depuis le

1
Idem.
2
Lucien Attoun, Un homme seul , in Philippe Tancelin (sous la direction de), Salut Armand Gatti. Thtre
sur paroles, p. 128.
3
Source : Armand Gatti, entretien film par Stphane Gatti dans le film documentaire Les Combats du jour et
de la nuit la prison de Fleury-Mrogis, La Parole Errante, 1989.
4
Voir supra, Partie III, chapitre 2, 2, b, ii.
644
renouveau de la contestation politique loccasion du Bicentenaire en 1989 jusquau
dveloppement du mouvement altermondialiste au tournant du XXI
e
sicle, dans lequel va
sinscrire le thtre militant dans un premier temps, avant que le slogan un autre monde est
possible et les thmatiques altermondialistes ne gagnent le thtre institutionnel. La critique
de la socit de consommation capitaliste et du caractre antidmocratique des prtendues
dmocraties occidentales est ainsi prsent comme un fil rouge dans luvre de Rodrigo
Garcia, et justifie pour partie sa haine du thtre. Lhistoire de Ronald, le clown de Mac
Donald
1
met ainsi explicitement en relation la torture en Argentine et la socit de gavage
occidental. Le diptyque de Fausto Paravidino Peanuts/Gnes 01, mis en scne par Stanislas
Nordey en 2006, revient quant lui de manire explicite sur la rpression policire dont ont
t victimes les manifestants altermondialistes lors du contre sommet du G8 en 2001.
2
Et
cest le devenir de ce thtre rsolument de gauche, fond sur une dramaturgie et une
eshttique du clivage, sur un travail de division du public et sur une conception du rle du
thtre et de lartiste politiquement clivs, qui va nous intresser prsent. Et pour mieux en
comprendre les enjeux, il est indispensable dans un premier temps de revenir sur les
dfinitions, options et contradictions dont hrite ce thtre de lutte politique, avant de
nous interroger sur les formes esthtiques et les thmatiques qui prvalent sur la
priode 1989-2007.

2. Hritages et dfinitions dun thtre de lutte politique.

Lide dune articulation de la pratique artistique (thtrale notamment) la lutte
politique nest pas nouvelle et nous avons dj pu constater que le XX
e
sicle a t
particulirement riche de ce point de vue.
3
Certes le socle idologique sur lequel se fonde la
lutte politique et consquemment le thtre politique a connu de nombreuses inflexions et
rorientations, de mme que les modalits de la lutte politique et celles de son articulation
la pratique artistique ont vari. Cependant, les pratiques thtrales dont il est question
dans la cit du thtre de lutte politique ont pour dnominateur commun deux
caractristiques : dune part, ces pratiques sont impures au regard de lambition
artistique, puisque ce nest pas uniquement cette aune que les artistes de la cit du
thtre de lutte politique entendent tre jugs, mais bien en fonction de leur contenu et
de leur fonction politique et cest pour cette raison que nous analyserons les spectacles
de lutte politique de la priode 1989-2007 non seulement comme des objets esthtiques

1
Voir supra, Partie I, chapitre 4, 3, b, iii.
2
Voir infra, chapitre 2, 3, d.
3
Voir supra, Partie II, chapitre 1, 2 et Partie III, chapitre 2, d.
645
mais comme des prises de position politique. Mais rciproquement, le projet politique
dmancipation et de rupture avec lordre politique en place sest manifest par un
travail dappropriation transformatrice des formes dramaturgiques et scniques
existantes chez les pionniers du thtre politique entendu comme thtre de lutte
politique, Rolland, Piscator, thoricien de la formule, mais aussi Brecht et Boal. Et leur
hritage semble prsent chez la plupart des artistes, des spectacles et des discours que
nous rangeons dans la cit du thtre de lutte politique sur la priode 1989-2007 que
cette rfrence soit revendique explicitement ou quelle transparaisse dans le discours
et dans la pratique thtrale.

a. Lhritage du thtre populaire et du thtre politique de combat.

Au tournant du XX
e
sicle, alors que le mouvement ouvrier se consolide et que lide
dune lutte des classes est active de manire concrte autant que thorique, tout un courant
dartistes dfinit le thtre comme partie intgrante de la lutte politique contre la bourgeoisie.
Certains le nomment thtre populaire , refusant de laisser lexpression ceux qui prnent
un thtre rassembleur de la communaut nationale par del les clivages sociaux.
1
Cest le
cas nous lavons vu de Romain Rolland, qui rduit le thtre populaire au thtre fait pour les
classes populaires, et estime quun thtre populaire doit aujourdhui tre essentiellement
socialiste [] pour tre vivant et fcond
2
, et quil n'y a plus moyen l'heure actuelle de
sparer le thtre de la politique. Le thtre, comme l'art tout entier, comme toute la vie
intellectuelle et morale d'aujourd'hui, doit prendre parti dans le combat [] .
3
Cette
dfinition du thtre populaire se perptue dans une certaine mesure chez Augusto Boal,
partir de la restriction du peuple ceux qui louent leur force de travail
4
, qui distingue
trois catgories de thtre populaire : le thtre du peuple et pour le peuple
5
, le thtre
de perspective populaire et pour un autre destinataire
6
et enfin le thtre de perspective
anti-peuple malheureusement destin au peuple.
7
Dans ce dernier cas, il sagit dun thtre
anti-populaire qui sduit le peuple pour mieux laliner, ce dernier tant alors le destinataire
mais non linstigateur de ce thtre. A linverse, dans les deux premires catgories, il sagit

1
Voir supra, Partie II, chapitre 1, 2, b, iii.
2
Romain Rolland, Thtres populaires. Tribune libre , rponse Alphonse Sch, Revue d'Art Dramatique,
septembre 1903. Larticle dAlphonse Sch, A propos du Thtre Populaire , tait paru dans ldition du 15
aot 1903 de la revue.
3
Idem.
4
Augusto Boal, Catgories du thtre populaire , Travail Thtral n 6, janvier-mars 1972, p. 5.
5
Idem.
6
Ibid, p. 12.
7
Ibid, p. 15.
646
dun thtre qui se situe dans la perspective transformatrice du peuple
1
(restreint aux
classes populaires), mais qui nest pas conu par les mmes instigateurs ni ne sadresse au
mme destinataire. Dans le premier cas le peuple sadresse lui-mme, la diffrence entre la
scne et la salle se faisant en termes de degrs de conscientisation et non de composition
sociologique (thtre auto-actif), tandis que dans le second cas il sagit dun thtre fait par
des amis du peuple et destin dfendre leur cause auprs des publics bourgeois du
thtre payant parce que ceux-ci ne sont pas forms exclusivement de bourgeois
2
et
que les convictions politiques des tres sociaux hybrides
3
qui pensent comme des
bourgeois mais ne vivent pas comme eux
4
sont assez mallables, sujettes variations
5

- autrement dit, susceptibles dtre converties la cause de lmancipation du peuple.

Erwin Piscator prfre quant lui thoriser comme modle Le Thtre politique,
dnomination moins quivoque que celle de thtre populaire, et qui soppose au modle du
thtre bourgeois comme il soppose la socit bourgeoise dont ce thtre mane. Les
racines du thtre politique plongent ainsi dans le surgissement violent de forces venues de
deux directions : de la littrature et du proltariat
6
, la fin du XIX
e
sicle. Piscator prne
une nouvelle conception de lart, active, combattante, politique
7
, une utilisation de lart
au service de la politique
8
. Pour dsigner la phase dinfodation la plus radicale du thtre
politique au mouvement rvolutionnaire, Piscator emploie cependant une expression
diffrente, celle de Thtre proltarien ou thtre de propagande :

Commena le travail du thtre de propagande. (Apparurent enfin des mots dordre rvolutionnaires
clairs). Ce fut le Proletarische Theater que je fondai avec mon ami Hermann Schller en mars 1919.
[] Il ne sagissait pas ici dun thtre qui voulait mettre lart la porte du proltariat, mais dune
entreprise consciente de propagande : en un mot, il ne sagissait pas dun thtre pour le proltariat,
mais dun thtre proltarien. [] Nous bannmes radicalement le mot "art" de notre programme ; nos
pices taient autant de manifestes grce auxquels nous voulions intervenir dans lactualit et "faire de
la politique".
9


Lon trouve comme chez Rolland et comme chez Augusto Boal plus tard, lide dun thtre
fait pour et par le peuple/le proltariat rappelons que le thtre-forum de ce dernier repose

1
Ibid, p. 5.
2
Ibid., p. 12.
3
Ibid., p. 13.
4
Idem.
5
Idem.
6
Erwin Piscator, Le Thtre politique, in Le Thtre politique suivi de Supplment au Thtre politique, Paris,
LArche, 1972, p. 29.
7
Ibid., p. 20.
8
Ibid., p. 30.
9
Ibid., p. 3 et p. 37
647
sur la contestation de la reprsentation thtrale dans ses analogies avec la forme
parlementaire comprenant dlgus (acteurs) et mandataires (spectateurs).
1
Mais chez
Piscator cela ne signifie pas quil sagit dun thtre autoactif fait de manire autonome par le
peuple, cela signifie plutt que les artistes professionnels qui encadrent ces pratiques
thtrales font partie intgrante de la lutte politique en tant que camarades du peuple.
Toutefois, la dfinition que Piscator donne du thtre politique excde les contours du
thtre proltarien et de la lutte proltarienne proprement dits, ce qui permet quelle
demeure valide alors mme que cette lutte a disparu ou sest en tout cas mtamorphose en
profondeur et cest dans cette acception largie que lexpression thtre politique
demeure dactualit tout au long du XX
e
sicle et jusqu aujourdhui, subsumant les
divergences des orientations idologiques comme des modles esthtiques que vont recouvrir
les expressions thtre dagit-prop , thtre documentaire , thtre pique et
thtre dintervention .

b. Thtre dagit-prop, thtre documentaire, thtre pique.

Dans larticle thtre documentaire du Lexique de la recherche sur la Potique du
drame moderne et contemporain
2
, David Lescot insiste sur le changement de cadre
idologique du thtre documentaire, initialement labor par des artistes au positionnement
idologique et lappartenance politique explicites, dchiffrant le monde partir d'une grille
de lecture systmique globalisante. Alors que le point crucial d'une telle esthtique
rsid[ait] dans la volont de totalisation
3
le contexte politique des annes 1990, bti sur
leffondrement de lidal rvolutionnaire et dune vision tlologique de lhistoire, aurait
invalid l'approche du rel et partant du thtre sur laquelle se fondait le thtre
documentaire, alors mme que cette forme refleurit :

Des tentatives de thtre documentaire, dnonciatrices et poignantes (Requiem pour Sebrenica de
Olivier Py, Rwanda 94 du Groupov) ressurgissent aujourd'hui, et l'on peut s'interroger sur un tel
phnomne, l'heure o toute forme de totalisation historique ou politique est suspecte. Peut-tre un
thtre documentaire de l'individu, de l'existentiel, du symbole ou du sentiment s'invente-t-il, qui
entrerait alors en contradiction avec ses prdcesseurs.
4



1
Olivier Neveux, Contre lart et les artistes ! La critique militante de la sphre esthtique (1966-1980) , in
Jean-Marc Lachaud (sous la direction de), Art et politique, Paris, LHarmattan, 2006, p. 111.
2
Jean-Pierre Sarrazac (sous la direction de), Potique du drame moderne et contemporain, Lexique dune
recherche, Louvain La Neuve, Etudes Thtrales n22, 2001.
3
David Lescot, article Thtre documentaire , ibid., p. 127.
4
Idem.
648
Il importe donc d'interroger la ralit du paradoxe voqu par D. Lescot selon lequel la
rsurgence actuelle du thtre documentaire se ferait contre l'enjeu critique systmique
l'origine du thtre documentaire, et pour cela il importe dans un premier temps dtudier de
manire plus prcise ses anctres.

i. Informer la population et propager le discours rvolutionnaire, du tournant du sicle aux
annes 1930.

Piscator estimait avoir jou un rle considrable dans lavnement du thtre dagit-
prop en URSS comme en Allemagne
1
, et lune des spcialistes du thtre dagit-prop, Jeanne
Lorang, confirme cette ascendance, estimant que le sketch dagit-prop reprendra
lutilisation du document, des journaux, des tracts, du slogan, la forme du journal des
vnements, laudace de la mise en scne de personnages politiques
2
Quoi quil en soit du
rapport dantriorit rel, il est vident quexiste une parent esthtique entre le thtre
politique de Piscator et le thtre dagit-prop, du fait dune mme articulation la lutte
rvolutionnaire. Le thtre est considr comme un moyen parmi dautres de diffuser la lutte,
et comme un moyen de choix du fait de la population toucher. En URSS le journal vivant
joue ainsi un rle dinformation essentiel pour cibler une population paysanne trs largement
illettre. Linformation est systmatiquement prsente de faon partisane, et les outils
thtraux utiliss (marionnettes, pancartes) sont choisis la fois en raison de leur faible cot,
de leur caractre divertissant, et du fait quils permettent de donner une lecture de lactualit
politique qui schmatise les camps et les positions politiques et ridiculise ceux de lennemi
de classe (par le biais des caricatures notamment), encourageant ainsi la lutte. Le thtre
politique est alors un thtre qui se joue hors des thtres et des conventions thtrales. Mais,
comme le thtre de lutte politique nest pas ncessairement autoactif, la lutte peut galement
tre mene par les artistes professionnels et dans les thtres, lenjeu commun tant que
lart ne [peut] tre lart, ne [peut] avoir quelque valeur que sil n[est] quun moyen parmi
dautres dans la lutte des classes.
3







1
Il estimait ainsi quil est rserv aux Allemands [] de voir en moi lpigone de mes pigones. Erwin
Piscator, Thtre profession de foi, Paris, Maspero, 1955, p. 20.
2
Jeanne Lorang, Prludes lagit-prop , in Philippe Ivernel (sous la direction de), Le thtre dagit-prop de
1919 1932, Tome 3, Lausanne, LAge dHomme, 1978, p. 31.
3
Erwin Piscator, Le Thtre politique, op. cit., p. 24.
649
ii. Le thtre documentaire dErwin Piscator ou linvention du spectacle pique.

Piscator rejette le modle bourgeois qualifi d art nbuleux
1
qui permet de
camoufler les failles et les crevasses des contradictions [du monde] et [de] les transformer
en quelque chose dirrel et dacceptable.
2
Au contraire il importe pour lartiste membre
du Parti Communiste dlaborer une esthtique qui mette en lumire voire accentue les
contradictions du rel, qui serve par une description exacte, mettre ce monde nu pour
mieux pouvoir le modifier.
3
Comme le thtre dagit-prop, le thtre politique de Piscator
entend combiner comme deux tapes successives et complmentaires les fonctions
dinformation et de prise de position, la description ouvrant sur une interprtation qui elle-
mme dbouche sur laction politique de transformation. Et, si Piscator en vient lui aussi
confrer linvention scnique une place indite, cest que les dramaturgies rvolutionnaires
font encore dfaut, et qu aucun des crivains rvolutionnaires et proltariens [] na pu
encore [lui] fournir, hlas, une seule pice valable. Cest pourquoi il [lui] faut se contenter de
la production existante.
4
En ce sens, Piscator considre que son style de mise en scne ne
fut peut-tre que le rsultat de labsence duvres valables.
5
Il transforme cependant la
contrainte en atout, en relguant le texte au rang de matriau manipulable tant sur le plan
formel quidologique. Ainsi, presque toute pice bourgeoise pourra servir renforcer
lide de la lutte des classes
6
par le biais des procds de collage et de montage avec
dautres textes littraires ou documentaires (journaux, statistiques) comme avec des images
(images documentaires dactualit ou darchives, mais aussi images tires de fiction, de films
ou de dessins anims), fonction dinformation ou de commentaire souvent satirique. Cette
remise en question du statut du texte et le mlange dune uvre fictionnelle traditionnelle
des images et des textes documentaires dynamise la rception des spectateurs, qui ne sont
plus immergs dans une fable continue mais sans cesse amens passer de la fiction la
ralit, et induit une nouvelle dynamique entre la scne et la salle. La premire de Malgr
tout, le premier spectacle de Piscator qui utilise une pice base entirement sur des
documents authentiques, va agir sur le metteur en scne comme une vritable rvlation sur
le pouvoir de lesthtique documentaire :




1
Erwin Piscator, Postface au Thtre politique, in Thtre dans le monde, volume XVII, n5-6, 1968, p. 348.
2
Idem.
3
Idem.
4
Le Thtre politique, op. cit., p. 238.
5
Ibid., p. 126.
6
Piscator, Le Thtre politique, op. cit., p. 37.
650
Tous ces gens qui emplissaient le thtre avaient vcu cette poque et ce qui se droulait sous leurs
yeux ctait exactement leur destin, leur propre tragdie. Le thtre devenait pour eux ralit, il ny eut
plus ds lors une scne face au public, mais une salle de runion commune et gigantesque, un
gigantesque champ de bataille, une gigantesque manifestation. Cest une unit qui, ce soir-l, rvla le
pouvoir dagitation du thtre politique.
1


Parce quil parle de lactualit politique, le spectacle touche les gens, et parce quil confronte
sur la scne des matriaux htrognes, il les incite une rception active et critique, et le
thtre en tant que tel se fait lieu politique, du fait du contenu rvolutionnaire comme de la
rupture esthtique. Cest en ce sens que lon peut qualifier les spectacles de Piscator de
spectacles piques, alors mme que les pices quil met en scne ne mritent que rarement le
qualificatif. Reste donc encore trouver le pote piscatorien
2
, ce qui se fera en deux
temps, dabord, de manire trs ambivalente, avec Brecht, puis, de manire beaucoup plus
vidente, avec une gnration dauteurs allemands des annes 1960, spcifiquement autour
du thtre documentaire.

iii. Du spectacle pique au drame pique : Brecht ou la dialectique infinie.

Piscator estime que la dramaturgie peut se vanter de succs importants depuis les
annes 20 : cest le "thtre pique" cr principalement par [lui] en ce qui concerne la scne,
par Brecht en ce qui concerne le drame lui-mme.
3
Bien que la collaboration entre les deux
hommes ait t relativement limite, et leurs relations personnelles fort complexes
4
, il est
vident que linnovation dramaturgique de lun constitue pour partie le pendant de la
rvolution scnique opre par lautre. Cependant existent de profonds dsaccords autant
esthtiques quidologiques entre les deux artistes et thoriciens. Le thtre documentaire de
Piscator peut tre dfini comme thtre pique au sens o il rompt avec le principe
dorganicit de la fable artistotlicienne comme de son avatar hglien, et o il confre une
place indite la scne (et donc la salle, au public) comme lieu dachvement voire
davnement du sens politique du thtre. Mais, sil ouvre le drame, Piscator entend mettre
sur la scne toute lhistoire du monde
5
et de ce fait il construit un spectacle conu comme
un objet clos sur lui-mme et dont le sens est ferm, en infodant tout lment du particulier

1
Ibid., p. 68.
2
Formule du journaliste Diebold, cite par Jeanne Lorang, Le montage chez Piscator , in Denis Bablet
(textes runis et prsents par), Collage et montage au thtre et dans les autres arts durant les annes vingt,
Th 20, L'Age d'Homme, Lausanne, avec le concours du CNRS,1978, p. 261.
3
Erwin Piscator, La technique, ncessit artistique du thtre moderne (1961), Le Lieu thtral dans la
socit moderne, Paris, Editions du CNRS, 1963, p. 183.
4
Voir Maria Piscator, Brecht et Piscator , in Jean-Michel Palmier et Maria Piscator, Piscator et le thtre
politique, Paris, Payot, 1983, pp. 181-190.
5
Ibid., p. 256.
651
(le personnage, la vie prive, lhistoire) au gnral, la lutte collective, lHistoire oriente
vers le Grand Soir. Et cest en ce sens que Brecht opre un renversement copernicien
1

non seulement vis--vis de la dramaturgie artistotlicienne et hglienne, mais galement vis-
-vis du thtre pique piscatorien. En effet, le thatre pique brechtien ouvre le drame mais
il ouvre aussi la scne,

la scne nest plus un centre. Elle est "dcentre". Elle renvoie le spectateur ce qui est au-del
delle : non une Vrit ternelle ou historique dont elle serait le dlgu, mais ce que ce spectateur
partage en commun avec elle, avec ses personnages : notre condition historique. [] Aucune pice de
Brecht ne se termine proprement parler. Le conflit fondamental nest pas rsolu. Il ne fait au contraire
quapparatre en clair : cest un conflit politique.
2


Le thtre fonctionne donc vritablement comme propdeutique de la ralit
3
et de
laction politique, parce que tout reste faire en dehors, dans le monde rel.
4
Cette
volution permet une plasticit idologique plus grande de luvre et cest pour cette raison
sans doute
5
que luvre Brecht demeure aujourdhui encore une rfrence fondamentale
tandis que lhritage de Piscator est souvent oubli. Chez Piscator, la foi en la Rvolution
Rouge est telle que son avnement est considr comme la fin de lHistoire, et en
consquence la certitude rvolutionnaire
6
vient prendre la place de lancienne catharsis
aristotlicienne. A linverse chez Brecht la dialectique est infinie et le drame naboutit pas
lavnement intradigtique dun monde meilleur le monde rvolutionnaire, ce qui serait
encore une mystification idologique. La distanciation, qui opre au niveau des personnages
comme au niveau de la fable, sert mettre distance lidologie, toute lidologie, et ce que
le drame pique brechtien entend dvoiler, cest notre monde, cest notre propre situation
politique une fois les voiles du pathos et de lidologie dchirs.
7
En outre, luvre de
Brecht, par son recours la parabole, confre un autre statut au spectateur. Elle ne sadresse
pas lui de manire frontale, cest--dire quelle prend acte du fait qu entrant au thtre, le
spectateur a abandonn ses proccupations de citoyen ou de militant. Il nest pas l pour les y
retrouver, armes de pied en cap, sur la scne.
8
Elle sadresse donc au militant comme au
non-militant, voire celui qui nest pas mme sympathisant de la cause rvolutionnaire. Et
elle renvoie le militant sa conscience individuelle, par le biais de celle des personnages,

1
Bernard Dort, Un renversement copernicien , in Thtres, Paris, Point, 1986, pp. 249-273.
2
Bernard Dort, La vocation politique , ibid., p. 244.
3
Bernard Dort, Une propdeutique de la ralit , ibid., pp. 275-296.
4
Bernard Dort, Lecture de Brecht, suivie de Pdagogie et forme pique, Paris, Seuil, coll. Pierres vives, 1960,
p. 200.
5
Outre le fait que les crits restent tandis que la trace des exprimentations scniques est plus difficile garder.
6
Bernard Dort, La vocation politique , op. cit., p. 245.
7
Idem.
8
Idem.
652
lincitant mettre distance non seulement le discours bourgeois mais aussi le discours
rvolutionnaire officiel, entrave symtrique et plus pernicieuse lmancipation qui est
cense constituer le cur du projet rvolutionnaire. Comme le note Althusser, chez Brecht

la pice est bien le devenir, la production dune nouvelle conscience dans le spectateur inacheve,
comme toute conscience, mais mue par cet inachvement mme, cette distance conquise, cette uvre
inpuisable de la critique en acte ; la pice est bien la production dun nouveau spectateur, cet acteur
qui commence quand finit le spectacle, qui ne commence que pour lachever, mais dans la vie.
1


La transformation du spectateur en acteur politique existe chez Brecht comme chez Piscator,
mais elle ne passe pas autant chez Brecht par un endoctrinement, et lintgralit de son uvre
ne manifeste pas une foi absolue dans la Rvolution considre comme achvement de
lhistoire et de lmancipation de lhomme. Le thtre de Brecht, au travers notamment de la
distanciation et de larticulation des vnements passs, de faon sense autant que
sensible, un gestus prsent, excutable par lhomme daujourdhui
2
, uvre
lmancipation individuelle, pralable et condition ncessaire pourtant souvent dlaisse
de lmancipation collective. Et cette divergence entre les deux hommes de thtre est la
consquence dun dcrochage idologique. Les rapports de Brecht avec le communisme
furent plus tardifs et plus ambivalents que ceux de Piscator, aussi la porte de son uvre
rsiste de ce fait aux dsillusions du socialisme rel, et demeure encore largement dactualit,
contrairement celle de Piscator. Et, si certains metteurs en scne linterprtent aujourdhui
en lopposant Piscator, et en font le hraut du thtre dart
3
, dautres y voient un modle
actuel parce que toujours actualisable pour le thtre de lutte politique, comme nous allons le
voir. Mais avant de dtailler les spectacles en question, il importe de souligner que si luvre
proprement dite de Piscator parat incontestablement date, son modle du thtre
documentaire demeure lui aussi trs prgnant pour le thtre de lutte politique aujourdhui
encore, par la mdiation de ses hritiers des annes 1960.

iv. Le thtre documentaire des annes 1960 : Un thtre de contre-information.

Piscator dplorait nous lavons vu labsence dune dramaturgie documentaire, et le
drame pique brechtien navait pas entirement combl ce besoin, qui trouvera satisfaction
dans les annes 1960 avec une nouvelle gnration de dramaturges allemands qui

1
Louis Althusser, Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht. Notes sur un thtre matrialiste , Pour Marx, Paris,
Franois Maspero, 1965, pp. 148-149.
2
Walter Benjamin, Etudes sur la thorie du thtre pique , Essais sur Brecht, in uvres III, Paris,
Gallimard, 2000, p. 35.
3
Voir supra, Partie II, chapitre 3, 2 et 3.
653
revendiquent explicitement lhritage du thtre documentaire de Piscator il montera ou
prfacera plusieurs des pices en question. Le thtre documentaire est alors thoris par les
quatorze thses pour le thtre documentaire de Peter Weiss, en mme temps quil est
expriment de manire plus complexe dans luvre de Weiss lui-mme, mais aussi dans
celle de Rolf Hochhuth, et de Heiner Kipphardt et aussi celle de Jean Vilar, qui va lui aussi
sintresser cette esthtique un moment o sa conception du thtre populaire
cumnique se trouve mise en crise par la situation politique (suite la guerre dAlgrie),
lincitant dfendre un thtre explicitement cliv.
1


Le modle thorique du thtre documentaire est extrmement prcis quant aux
enjeux politiques, et lensemble des pices est relativement conforme cette exigence. Il
sagit toujours dune critique du camouflage
2
, de la falsification de la ralit
3
et du
mensonge
4
auxquels se livrent les moyens de communication de masse
5
. Ces
derniers peuvent prsenter (et de fait, prsentent souvent) une information orient[e] selon
loptique des groupes dintrts au pouvoir
6
parce quils sont prcisment contrls, mme
de manire indirecte, par les hommes au pouvoir
7
, et quils servent maintenir la
population dans un dsert dabrutissement et de crtinisation .
8
Le thtre documentaire,
qui soumet les faits lexpertise
9
, se fixe donc une mission de contre-information, et en
ce sens luvre dramatique se fait instrument de formation de la pense politique .
10

Cette double mission constitue le thtre documentaire non pas comme lune des modalits
mais comme un relais des actions concrtes defficacit immdiate
11
que sont la
manifestation sur la voie publique, la distribution de tracts, le dfil en cortge, le travail de
masse dans la foule
12
. Et mme lorsquil se veut [] prise de position et action militante,
[] le thtre documentaire est en fin de compte un produit artistique et il doit ltre, sil
veut justifier son existence.
13
La fonction politique du thtre documentaire tient donc
voire rside dans sa spcificit esthtique. Il sagit de


1
Voir supra, Partie II, chapitre 1, 2, d, vii.
2
Peter Weiss, Thse 2, Notes sur le thtre documentaire (1967), in Discours sur la gense et le
droulement de la trs longue guerre du Vietnam illustrant la ncessit de la lutte arme des opprims contre
leurs oppresseurs, traduction de Jean Baudrillard, Paris, Seuil, 1968, p. 8.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Idem.
7
Thse 3, ibid., p. 9.
8
Thse 4, idem.
9
Thse 9, ibid., p. 11.
10
Thse 7, ibid., p. 10.
11
Thse 5, ibid., p. 9.
12
Idem.
13
Thse 6, ibid., p. 10.
654
construire, partir de fragments de ralit, un exemple utilisable, un "schma modle" des
vnements actuels. [] [Le thtre documentaire] ne se trouve pas au centre des faits, bien au
contraire il prend lattitude de lobservateur et jouit dun regard analytique. La technique du dcoupage
et du collage lui permet de faire ressortir du matriau chaotique que lui livre la ralit extrieure des
dtails clairs et loquent. En confrontant des points contradictoires, il attire lattention sur un conflit
latent et grce aux pices quil a rassembles il peut ensuite en proposer une solution, lancer un appel
ou poser une question fondamentale.
1


Il sagit non pas dexprimer la ralit en son chaos, mais au contraire de dvoiler les
cohrences que la reprsentation chaotique de la ralit par les mdias dominants
masque volontairement, pour inhiber toute volont de changement. On mesure donc
combien le projet fondateur du thtre documentaire soppose celui du thtre
postpolitique, qui entend prcisment exprimer le chaos du monde de lintrieur, et
considre que tout point de vue critique global est dsormais caduc.
2
Il reste voir dans
quelle mesure ce projet demeure concrtement actif sur la priode 1989-2007, mais nous
pouvons dj noter que, sur la fin de notre priode particulirement, lvolution croissante
des grands mdias et notamment des mdias audiovisuels vers une concentration dans les
mains de quelques groupes financiers dont les dirigeants sont troitement lis aux pouvoirs
en place (en France comme aux Etats-Unis), incite a priori la reviviscence dune esthtique
documentaire conue comme dvoilement et contre-information. En outre, le modle du
thtre documentaire demeure transposable au prsent alors mme que le soubassement
idologique qui le fondait dans les annes 1960 sest profondment modifi, dans la mesure
o le travail dexplicitation des contradictions ne dbouche en effet pas ncessairement sur
une solution qui ferme le sens, et peut souvrir au contraire sur une question ou un
appel. Cest pour cette raison que le thtre documentaire des annes 1960 hrite la fois
de Piscator et du drame pique brechtien, et demeure une rfrence valide et transposable au
thtre de lutte politique tel quil se dveloppe aprs 1989.

Lenjeu politique du thtre documentaire, au-del de lgres variations qui le rendent
suffisamment plastique pour rsister aux reformulations quont connus le projet critique et la
lutte politique depuis les annes 1960, apparat donc relativement homogne. Il en va tout
autrement de son identit esthtique, et ce titre les exprimentations des annes 1960 sont
beaucoup plus diverses que le modle thorique prn, Weiss lui-mme smancipant de son
texte-guide qui caractrise le thtre documentaire par le fait quil se refuse toute
invention (thse 1). Tandis que Vilar affiche son refus de toute invention dans Le Dossier

1
Thse 8, ibid., pp. 10-11.
2
Voir supra, Partie I, chapitre 4, 1, b et d.
655
Oppenheimer
1
, jugeant toute affabulation [] dangereuse
2
, Heinar Kipphardt
revendique lui dans En Cause J. R. Oppenheimer
3
une marge de manuvre artistique qui
tient non seulement dans les coupes et le montage des minutes du procs qui constituent
la base du texte, mais galement dans lajout de petits monologues purement fictionnels qui
visent faire pntrer le spectateur dans la conscience des personnages rels, les
transformant ce faisant en personnages de fiction. Rolf Hochhuth va plus loin encore dans Le
Vicaire
4
, une pice qui se donne lire comme un drame romantique schillrien mettant en
scne pour lessentiel des personnages fictifs ceci prs quelle comporte un imposant
appareillage de notes intitul claircissements historiques
5
de plus de cinquante pages, et
que la plupart des scnes sont introduites par des didascalies qui articulent les personnages et
la fiction la ralit historique. Le sens de luvre est donc profondment modifi selon que
les didascalies et les notes sont figures ou non, et la pluralit possible de leurs modes de
figuration sur la scne ajoute encore la plasticit smantique de luvre. Au-del de ces
divergences dans la marge de fiction et de dramatisation du rel, une tendance rcurrente
demeure au sein des uvres du thtre documentaire, qui tient sa fonction danalyse
critique de la ralit : la pice-procs, forme dans laquelle on peut ranger les deux versions
prcdemment mentionnes du procs de J. R. Oppenheimer, de mme que LInstruction de
Peter Weiss (1965). Cette ide que le thtre peut constituer un tribunal du rel et, en le
jugeant, en mettant nu ses contradictions, peut contribuer le changer, est au cur de
lesthtique documentaire, et la forme de la pice-procs demeure prgnante sur la priode
1989-2007. Nous avons vu que la pice La Ville Parjure ou le rveil des Erynies met en
place un procs qui constitue la rponse intradigtique au procs rel jug injuste
6
et cest
dans cette mesure que cette pice et ce spectacle hybrides en termes de modles esthtiques
(tragdie et thtre documentaire) le sont galement parce quils ne ressortissent pas
seulement au thtre politique cumnique mais aussi, pour partie, au thtre de lutte
politique. De manire plus unilatrale, nombre de spectacles conus depuis 1989 sinscrivent
explicitement dans lhritage du thtre documentaire et du thtre pique, notamment en
montant de manire actualise les pices de ce rpertoire devenu lui aussi classique, les
classiques du thtre politique coexistant avec les classiques du thtre dart voire, pour le
cas de Brecht, se superposant eux.


1
Jean Vilar, Le Dossier Oppenheimer, Paris, Gonthier, 1965.
2
Jean Vilar, Prface , ibid., p. 7.
3
Heinar Kipphardt, En Cause J. R. Oppenheimer (1964), traduction de Jean Sigrid, Paris, LArche, 1967.
4
Rolf Hochhuth, Le Vicaire (1963), traduction de F. Martin et J. Amsler, Paris, Seuil, 1963.
5
Rolf Hochhuth, Eclaircissements historiques , ibid., pp. 257-310.
6
Voir supra, Partie II, chapitre 2, 3, d.
656
c. Lhritage et la relecture : Monter les classiques du thtre de lutte politique
au prsent (LInstruction, La Mre, Sainte-Jeanne des Abattoirs).

La rfrence Brecht, de mme que le modle du thtre documentaire et notamment
de la pice-procs, constituent des lments importants du thtre de lutte politique
aujourdhui encore, que les metteurs en scne montent ces classiques , quils les
actualisent, ou quils sen inspirent de manire plus indirecte pour crer de nouveaux
spectacles.

i. Monter Brecht comme hraut du thtre de lutte politique.

Nous avons vu dans notre deuxime partie que, si luvre de Brecht tait encore trs
prsente sur les scnes thtrales franaise depuis la fin des annes 1980, la lecture qui en
tait faite dans les mises en scnes tendait souvent la dcoupler de tout projet
rvolutionnaire, transformant Brecht en hraut du thtre dart.
1
Toutefois coexiste un
courant de metteurs en scne qui choisissent de monter linventeur du drame pique en tant
quil articule son uvre une critique radicale, globale et cohrente du capitalisme, ainsi
une perspective rvolutionnaire fonde sur la dialectique permanente entre action collective
et mancipation individuelle, en ce quil conoit le thtre comme un moyen non seulement
de reprsenter, mais de transformer le monde.
2
Cette interprtation de luvre de Brecht se
manifeste dans le choix des pices de mme que dans leur mode de traitement par les
metteurs en scne.

Jean-Louis Benoit a ainsi choisi de mettre en scne une pice que lon ne sollicite
plus gure aujourdhui parce quelle est souvent juge trop didactique , le reproche formel
recouvrant une critique de son lien troit la rvolution communiste. La Mre
3
raconte
lhistoire de Plagie Vlassova, une femme russe issue du peuple qui, dabord hostile au
militantisme communiste de son fils, se range petit--petit ses cts. Aprs la mort violente
de celui-ci, son engagement rvolutionnaire ira croissant.
4
A la figure de Plagie Vlassova,
qui adhre au socialisme jusquau don total de soi par amour pour son fils et vit comme une
rdemption laque , est souvent prfre une autre figure de mre, celle de Mre Courage,

1
Voir supra, Partie II, chapitre 3, 1, 2 et 3.
2
Catherine Marnas, dossier de presse du spectacle Sainte Jeanne des Abattoirs.
3
La Mre (Bertolt Brecht). Mise en scne de Jean-Louis Benot, avec les lves de la Haute Ecole Thtrale de
Suisse Romande, co-production Manufacture, Haute Ecole de Thtre de Suisse Romande, Thtre National de
Marseille, La Crie. Spectacle cr le 23 juin 2005 au Thtre de la Crie Marseille.
4
Jean-Louis Benoit, dossier de presse du spectacle La Mre.
657
personnage brechtien plus complexe, moins idaliste
1
, profondment divis par des
aspirations gostes. Sur fond de conflits de classe, oscillant entre la gnrosit et lgosme,
entre la lucidit et laveuglement, la rvolte et la capitulation, elle senlise dans une situation
inextricable.
2
Cette diffrence des personnages sexplique par le contexte de rdaction
respectif des deux pices : Mre Courage date de 1938, tandis que La Mre a t crite par
Brecht en 1932, alors que lURSS subissait une importante campagne de diffamation en
Allemagne. Moins dun an aprs, Brecht quittait lAllemagne, chass par lavnement
dHitler au pouvoir, et cette diffrence induit un dcalage dans la forme, La Mre se voulant
plus unilatralement militante que Mre Courage. Brecht, partisan et artisan dune
dramaturgie dialectique, pouvait quand les circonstances politiques lexigeaient uvrer
un thtre rsolument militant pour la cause et pour les forces rvolutionnaires, tout
comme il a pu dautres moments mettre en question par ses options dramaturgiques
mmes la ralit du systme politique rvolutionnaire (notamment en URSS) quand
celle-ci entrait en contradiction avec le projet dmancipation politique que constituait
dans son principe le projet rvolutionnaire marxiste. Pour J.-L. Benot la leon de La
Mre dpasse le cadre de la Rvolution communiste, car cest une pice sur lducation,
linitiation, la filiation. Cest le spectacle de laccouchement dune conscience, de lveil
dun savoir en prise avec le mouvement de lHistoire
3
:

Va lcole, sans abri !
Procure-toi le savoir, toi qui as froid !
Toi qui as faim, jette-toi sur le livre : cest une arme.
Car tu dois diriger le monde.
Naie pas peur de poser des questions, camarade !
Ne te fie rien de ce que lon te dit,
Vois par toi-mme !
Ce que tu ne sais pas par toi-mme,
Tu ne le sais pas.
Vrifie laddition. Cest toi qui la paies.
Pose le doigt sur chaque somme,
Demande : que vient-elle faire ici ?
Car tu dois diriger le monde.
4





1
Idem.
2
Idem.
3
Idem.
4
Bertolt Brecht, La Mre, in Thtre complet, Tome 3 - 1930-1938, traduction Maurice Regnaut et Andr
Steiger, Paris, LArche, 1974, p. 61.
658
Dans cette pice qui prend fait et cause de manire explicite et unilatrale pour la
Rvolution, Brecht dfend donc le communisme comme un processus dmancipation
dabord et avant tout individuel, et loigne ainsi tout risque dune propagande fige et dune
drive autoritaire. En outre le texte qui prcde est donn entendre sous la forme dune
chanson, qui combine lefficacit de la propagande par une forme entranante, qui reste dans
la tte, avec un contenu qui fait appel lintellect du rcepteur. Et le spectacle accentue le
travail dialectique non seulement sur ladresse (intellectuelle/motionnelle) mais galement
sur le processus rvolutionnaire (individuel/collectif) par le travail du chur, qui fait alterner
soli, canons et refrains, donnant ainsi entendre les diffrentes modes dtre de lindividu
(seul, en groupe aux cts dautres groupes, ou dans un groupe qui intgre la globalit des
individus.) Laccent mis sur la dimension ducative de la pice est renforc par le choix de
monter la pice avec des lves comdiens
1
, et Jean-Louis Benoit estime ainsi que le pari
de ce spectacle, cest de voir comment des jeunes gens, en 2006, se rapproprient
lHistoire.
2
La question brechtienne fondamentale de la transposition des vnements
passs, de faon sense autant que sensible, un gestus prsent, excutable par lhomme
daujourdhui
3
se trouve donc raffirme par le choix des comdiens. Et cest donc au
regard de lambition dactualisation affirme par le metteur en scne quil convient
danalyser le spectacle, et que la stratgie adopte par J.L. Benot ne nous parat pas
totalement convaincante, prcisment parce que la mise en scne ne construit pas le trajet
ncessaire pour que la pice, crite en fonction du contexte des annes 1930, permette de
penser et dagir sur le monde de 2006. Voir et entendre des jeunes gens chanter
lInternationale produit sur le spectateur un trange effet, et peut donner limpression que la
pice est date et que, non seulement elle ne parle pas du temps prsent, mais na rien dire
au temps prsent. Et le procd dinterchangeabilit des rles (plusieurs comdiennes jouent
Plagie), tout brechtien quil soit, naide pas vivifier le sens de luvre, alors que la mre et
le fils sont toujours jous par des comdiens du mme ge, coupant lide dune inscription
dans une Histoire o des ans aurait prcd leur lutte. Au final, lengagement politique de
Plagie Vlassova parat exotique et dat, et ce spectacle plus respectueux de la lettre que de
lesprit du thtre dialectique nous parat manquer son pari dactualiser le sens de la lutte
rvolutionnaire.


1
Le spectacle est prsent en ces termes dans le dossier de presse : La Mre, atelier thtre dirig par Jean-
Louis Benoit par les lves de la Manufacture, Haute Ecole de Thtre de Suisse romande (HETSR, promotion
B).
2
Dossier de presse.
3
Walter Benjamin, Etudes sur la thorie du thtre pique , Essais sur Brecht, in uvres III, Paris,
Gallimard, 2000, p. 35.
659
Au contraire, cest la question de lactualisation en tant que telle qui a prsid la
mise en scne de Sainte Jeanne des Abattoirs par Catherine Marnas avec les lves de
lERAC (Ecole Rgionale des Acteurs de Cannes).
1
Le choix de Catherine Marnas sest
port sur Brecht dont l interrogation sur la forme est en mme temps une interrogation sur
le sens, [si bien qu]elle est la fois thique et politique.
2
Et son choix sest port sur cette
pice spcifiquement parce quelle rpondait au besoin de la metteur en scne de changer
de point de vue, sabstraire de lvidence, un moment o le systme capitaliste (aujourdhui
on dit libral) nous est prsent comme un systme naturel, donc inluctable.
3
Or dans
cette pice, Brecht sattaque dune part la tendance de lhumain considrer que ce qui
est depuis longtemps inchang parat inchangeable
4
, et dautre part au capitalisme en tant
que tel, comme en tmoigne la fable, que Catherine Marnas rsume ainsi :

Pierpont Mauler, roi de la viande et magnat de la conserve, veut se dbarrasser de ses concurrents en
les entranant la faillite, ce qui a pour effet secondaire daccrotre le chmage et le dsespoir des
travailleurs. Membre des Chapeaux Noirs, Jeanne Dark croit la piti, elle entend faire appel aux bons
sentiments pour soulager la misre des travailleurs de Chicago. A loccasion de la visite des abattoirs
laquelle linvite Mauler, elle dcouvre quen fait les pauvres sont mauvais , que le chmage et le
dnuement entranent une dgradation de la morale. Jeanne se rend compte quen dsamorant la colre
de ceux-ci par des consolations dordre uniquement spirituel, elle se fait la complice involontaire des
industriels. Elle chasse les marchands du temple et du mme coup perd son emploi. A Jeanne qui
veut rester neutre est confi un message qui doit entraner dans la grve une autre usine, mais les
doutes lassaillent en cours de route et elle dserte : la violence nest-elle pas mauvaise en soi ? Cest
lchec de la grve gnrale, tandis que Mauler triomphe : il a monopolis le march. Jeanne,
lagonie, est transporte la maison des Chapeaux Noirs, o les fabricants de conserve touffent sous
des chants liturgiques ses ultimes supplications et la canonisent.
5


La fable se joue avec la bourse aux crales de Chicago comme toile de fond, et, comme on
plongerait les mains dans le cambouis dun moteur de 2CV, Brecht, inspir par les
mcanismes de la grande dpression, dcrit de faon trs prcise les schmas conomiques de
lpoque (le cambouis tant le sang des abattoirs.)
6
La pice de Brecht, crite en 1935, soit
peu de temps aprs leffroyable krach boursier de Wall Street, critique le capitalisme la fois
en tant que systme, et critique le fait que ce systme soit prsent comme inluctable. La

1
Sainte Jeanne des Abattoirs, (Bertolt Brecht). Mise en scne Catherine Marnas, avec les lves de lERAC.
Spectacle cr au Thtre la Passerelle, Scne Nationale de Gap et des Alpes du sud, le 28 fvrier 2006.
2
Catherine Marnas, idem.
3
Idem.
4
Brecht, Le Petit Organon, cit par Catherine Marnas. Catherine Marnas, propos recueillis par Viviane Faur
lors de la cration du spectacle Sainte-Jeanne des Abattoirs au Thtre la Passerelle Gap en fvrier 2006,
publi sur la feuille de salle du spectacle distribue lors des reprsentations au CDN de Montreuil du 25
septembre au 27 octobre 2006.
5
Catherine Marnas, dossier de presse du spectacle Sainte-Jeanne des Abattoirs.
6
Idem.
660
pice participe donc activement au renouveau de la critique du capitalisme et de la critique de
lesprit du capitalisme. Catherine Marnas voit dans la pice de Brecht une critique de la
capacit monstrueuse et tentaculaire du systme capitaliste tout rcuprer. Tout est
consommable, y compris la critique de la socit de consommation.
1
Et, Brecht retourne
comme un gant ce processus de rcupration du capitalisme contre lui-mme : Sainte Jeanne
des Abattoirs se donne voir comme un divertissement, et de la mme manire quil a
utilis les codes bourgeois pour les subvertir, il va utiliser les codes du divertissement pour
dire exactement le contraire, do le parti pris de comdie musicale.
2
Le spectacle joue sur
laspect de divertissement et se donne voir comme un clin dil aux missions de
divertissement tlvis, notamment musicales. Pour raviver le sens de luvre, Catherine
Marnas a procd un important travail de coupes, et a ajout un personnage de narrateur
qui, avec son micro HF, son dbit saccad et survolt, prend visiblement pour modle tel ou
tel animateur clbre. Ce rajout augure dun respect de lesprit du thtre pique et non de la
lettre de cette pice de Brecht, et de fait les premires paroles de ce narrateur sont pour citer
un des textes du dramaturge allemand sur le capitalisme. Et, la fin du spectacle,
linterrogation de Laurence Parisot lamour et la vie sont prcaires, pourquoi le travail ne
serait-il pas prcaire ? vient comme contrepoint achever de constituer le cadre
dinterrogation quentend tre le spectacle. Car cest bien la question cl du devenir de la
lutte contre le capitalisme aprs 1989 qui se trouve au cur du spectacle :

Bien sr [] [Brecht] crit Sainte Jeanne une poque o les esprances marxistes sont trs
prsentes, mais mettre en scne la pice aprs la chute du mur de Berlin nannule pas lanalyse. Elle
nous fait revenir un tat antrieur comme lorsquon prlve une couche de glace pour procder une
datation et mieux comprendre le prsent. Rflchissant lintrieur mme du systme (comme le dit
dailleurs Mauler), il est difficile de sinterroger sur les mouvements du lustre qui oscille.
3


Et cest ce qui motive le choix de monter cette pice avec des jeunes comdiens, que la
metteur en scne entend former autant sur le plan de la conscience politique que du jeu
dacteur, parce quelle estime que labsence non pas dun espoir dalternative, mais plus
radicalement encore, de lide quune alternative au modle existant est possible, est peut-
tre plus flagrant avec les jeunes gnrations : tout se passe comme si on avait occult la
possibilit dun point de vue politique parce quil ny a pas chez eux la connaissance dautre
chose.
4
Certes, le spectacle se veut modeste dans ses ambitions, et se situe explicitement
dans le registre de la prise de conscience et non de la lutte politique proprement dite :

1
Catherine Marnas, propos recueillis par Viviane Faur, dj cit.
2
Idem.
3
Catherine Marnas, propos recueillis par Viviane Faur, dj cit.
4
Idem.
661
Il ne sagit mme pas ici dune alternative possible, mais du fait de pouvoir simplement se poser la
question. On ne se pose la question qu lintrieur dun dbat compltement ferm. Si on change de
point de vue, si on regarde ailleurs, alors on pourra peut-tre se poser les questions autrement. Je ne dis
pas donner des rponses mais le fait de regarder la couche de glace amne une extriorit : on est dans
un temps que lon peut regarder de lextrieur.
1


Ce spectacle entend oprer comme une prise de conscience, pour les acteurs comme pour les
spectateurs, et participer au projet critique et la lutte politique en tant que premire tape
ncessaire. Deux rencontres furent dailleurs organises lors des reprsentations du spectacle
au CDN de Montreuil du 25 septembre au 27 octobre 2006, la premire le jeudi 12 octobre
2006 interrogeant le libralisme, un systme "naturel"? , et lautre le jeudi 19 octobre
2006 intitule Un "thtre populaire" est-il encore dactualit ? La premire rencontre
atteste de lambition dune articulation du thtre au projet critique. La reprsentation
thtrale est intgre une sance qui inclut un dbat portant sur une question politique
proprement dite, spectateurs et acteurs devenant ensemble une assemble de citoyens. Et
lintitul de la seconde rencontre, sur lactualit du thtre populaire, atteste quant elle de la
volont de renouveler un thtre populaire de combat. Cette rencontre fut dailleurs le lieu
dun dbat relativement anim quoique fort civil entre Catherine Marnas et Irne Bonnaud
dun ct, et Bruno Tackels et Jean-Marc Adolphe de lautre. Bruno Tackels avait apport un
extrait dentretien avec Ariane Mnouchkine, et tous furent daccord avec Irne Bonnaud pour
critiquer explicitement la conception du thtre populaire de la directrice du Thtre du
Soleil, fonde sur un rapport non pas politique mais sacr lart. Mais ce repoussoir
commun laissa ensuite place un dsaccord entre les deux animateurs et les deux invites. Et
Catherine Marnas lana quelques piques au rdacteur en chef de Mouvement, revue quelle
estimait de manire gnrale trop peu soucieuse de promouvoir un thtre populaire auquel
ses journalistes opposaient volontiers lavant-garde, tandis quelle-mme prnait un thtre
populaire entendu comme combat politique ce qui explique dailleurs le choix dun chur
damateurs pour jouer les rles ; car [l]effet de distanciation nest pas fait pour laisser les
gens au dehors, mais au contraire pour les inclure dans le travail.
2
Outre le statut quil
confre au thtre comme composante du projet critique et comme propdeutique la lutte
politique, ce spectacle de Catherine Marnas
3
sinscrit de plain pied dans la cit du thtre de
lutte politique pour une dernire raison, en ce quil dfinit la politique comme lutte et rejette
le modle de la compassion luvre dans la cit du thtre politique cumnique : tre

1
Idem.
2
Idem.
3
Lintgralit des spectacles de Catherine Marnas ne relve pas de la cit du thtre de lutte politique, et nous
rappelons une fois encore que les cits du thtre politiques ne sont pas conues par nous comme des cases
dans lesquelles ranger lintgralit de luvre dun auteur ou dun metteur en scne.
662
scandalis par la misre nest pas suffisant. Jeanne reste dans la compassion, et ce titre l,
elle permet au systme de continuer fonctionner. Quen est-il pour nous aujourdhui ?
1


Que le pari dactualisation russisse ou non, il est aujourdhui des spectacles de lutte
politique qui tentent de redonner toute sa vivacit au modle du thtre pique et
particulirement luvre de Brecht en tant qulment du projet dmancipation de
lindividu considr comme condition ncessaire de toute rvolution. En outre ces spectacles
mettent explicitement en question le modle capitaliste, comme le faisait Brecht dj, la
rvolution tant prsente certes non plus comme contre-modle en tant que tel, mais
dsormais essentiellement comme critique et comme processus de sortie du capitalisme.
Cette interrogation sur lenvers du systme capitaliste contemporain et cette volont de
contrer limpression de son caractre naturel et inluctable incitent galement dautres
artistes de la cit du thtre de lutte politique sinterroger plus spcifiquement sur le rle
des reprsentations mdiatiques considres en tant quadjuvants du capitalisme, qui
contribuent le prsenter comme le seul modle possible prsent, coupant lherbe sous le
pied de tout possible et de toute alternative. Au ct des mises en scne de Brecht, le thtre
pique est donc largement sollicit sous la forme spcifique du thtre documentaire qui,
outre la critique des mdias dominants, rinvestit galement la forme de la pice-procs.

ii. Lesthtique documentaire et la pice-procs : LInstruction.

Le renouveau de lesthtique documentaire depuis les annes 1990 ne peut qutre
mis en relation avec la volont de fournir une contre-information aux mdias dominants, dont
tmoignent galement lutilisation croissante dInternet, mais aussi la vivacit retrouve du
cinma documentaire.
2
Sils ne constituent pas toujours une classe de lutte
3
non plus quune
arme utilise directement par les classes domines pour uvrer leur mancipation comme
le faisaient leur prdcesseurs des annes 1920 et des annes 1970
4
, ces documentaires ont

1
Idem.
2
En tmoignent, outre le succs public et la reconnaissance mdiatique des films documentaires dans la filiation
y compris critique des films de Michael Moore (le premier, Roger and Me, date de 1989), la multiplication
des festivals depuis les annes 1980, tels le festival Cinma du rel au Centre Georges Pompidou cr en 1978,
le FID, festival international du film documentaire de Marseille, cr en 1989, ou encore les Etats Gnraux du
film documentaire de Pantin, cr en 1994. Preuve ultime de reconnaissance pour ce genre autrefois honni, les
films documentaires sont de plus en plus souvent accueillis dans les festivals gnralistes (on se souvient de la
palme dor mmorable pour Fahrenheit 9/11 au Festival de Cannes en 2004), et inversement les festivals de
documentaires acceptent de plus en plus de films de fiction.
3
Titre du premier film du Groupe de Besanon. Classe de lutte, Groupe Medvedkine, Slon Iskra, 1969.
4
Ce cinaste sovitique qui fit de ses films une arme de combat au service de la Rvolution. Cest en son
hommage qu la fin des annes 1960, le cinaste et militant Chris Marker a suggr leur nom au groupe
douvriers des usines de Besanon qui voulaient faire eux-mme leur cinma de lutte au lieu de se laisser dire
par des cinastes professionnels comme lui-mme. Voir Chris Marker, Le Tombeau dAlexandre, in Le
663
en commun de critiquer, explicitement ou non, le traitement des vnements et situations
quils abordent par les mdias dominants. Le got pour lesthtique documentaire pourrait
toutefois sexpliquer aussi par deux autres facteurs totalement htrognes lidologie qui
anime le thtre de lutte politique. Dune part, la fascination pour le rel est dune certaine
manire luvre galement dans la tl-ralit, dautre part, lesthtique documentaire a
indubitablement bnfici de la mode des nouvelles technologies, permise par les progrs et
la dmocratisation des appareils numriques, qui caractrise lensemble des productions du
spectacle vivant sur la priode. Toutefois, et cest ce qui le rattache lutilisation dInternet
et au cinma documentaire, et trace une ligne de dmarcation idologique radicale avec la
tl-ralit, le thtre de lutte politique sollicite le rel pour en donner une reprsentation
critique et critiquer du mme coup sa reprsentation mdiatique dominante, comme Piscator
ou Weiss le faisaient dj. Cest ce qui dmarque galement lusage documentaire des
camras dans la cit du thtre politique de lutilisation qui en est faite dans la cit du thtre
postpolitique. A titre de comparaison, souvenons-nous de lutilisation des camras dans des
Atteintes sa vie
1
et dans Fes
2
: les images y filment en direct les comdiens en gros plan,
morcelant leurs corps comme elles morcellent toute perspective globalisante et servent de
miroir qui renvoie infiniment lespace-temps de la reprsentation lui-mme, nouvrant sur
aucun au-del dans le monde rel. A linverse dans la cit du thtre de lutte politique, la
camra est utilise comme fentre sur le monde qui dcentre la scne, relais et propdeutique
du monde au-dehors. Cette diffrence de statut tient videmment au contenu des images qui,
dans le thtre de lutte politique, sont toujours dotes dune valeur documentaire , quil
sagisse dimages darchive ou dactualit extraites de journaux et montes pour les besoins
du spectacle, ou encore dimages issues dun reportage ralis par les artistes eux-mme. Les
images ne constituent dailleurs pas lunique modalit du thtre documentaire et les textes,
tirs de la presse crite ou des dclarations officielles des dirigeants politiques et
conomiques, sont prsents dans les uvres des pionniers du thtre documentaire comme
dans les spectacles quelles suscitent depuis 1989. Si les uvres de Brecht sont montes
comme des classiques aujourdhui, cest beaucoup moins le cas des grandes uvres du
thtre documentaire des annes 1960.
3
Toutefois une pice de Weiss semble connatre un

Tombeau dAlexandre. Le Bonheur, Edition Digipack, 1993 et Collectif, Les Groupes Medvedkine, coffret 2
DVD, Editions Montparnasse, 2006.
1
Voir supra, Partie I, chapitre 4, c.
2
Voir supra, Partie I, chapitre 4, e.
3
La pice de Rolf Hochhuth Le Vicaire a en revanche donn lieu une adaptation cinmatographique par
Constantin Costa-Gavras, Amen, qui a fait grand bruit lors de sa sortie en 2001 notamment parce que laffiche
du film intriquait concrtement la croix du Christ la croix gamme en un raccourci aussi rducteur que
saisissant.
664
sort particulier : LInstruction
1
a t monte deux fois en 2006
2
notamment par Dorcy
Rugamba et Isabelle Gyselinx en collaboration avec les ateliers Urwintore.
3
Le thtre
documentaire est n chez Weiss de la dcouverte des camps de concentration :

En 1945, au lendemain de la seconde guerre mondiale, Peter Weiss assiste la projection dun film
qui lui dcouvre ce qutaient les camps de concentration. Devant de telles visions, devant un tel
anantissement des valeurs humaines, lart lui parat perdre non seulement toute fonction mais toute
possibilit. "O tait le Styx, o tait lInferno, o tait Orphe et son monde lysen berc de fltes
mlodieuses, o taient les grandes visions de lart, les peintures, les sculptures, les temples, les
pomes et les popes ? Tout cela tait pulvris, jamais plus on ne pourrait devant de telles images
songer inventer de nouveaux symboles."
4

5


Pour Weiss comme pour lensemble des spectacles et des discours que nous rangeons
dans la cit du thtre de lutte politique, si lart tel quil a exist est impossible aprs
Auschwitz, lide dun art comme combat politique demeure possible et mme plus que
jamais ncessaire. Weiss entend construire un vaste projet thtral, une Divine Comdie
des temps modernes, "un thtre du monde" qui serait en quelque sorte une anti-divine
comdie, libre de toute mtaphysique, et consacre aux victimes comme aux bourreaux de
notre temps, le paradis tant celui des bourreaux qui aprs leurs crimes continuent de vivre
ternellement impunis, lenfer celui des victimes qui nobtiendront jamais rparation de leurs
souffrances.
6
Lobjectif nest pas de rendre hommage aux victimes, ni de dnoncer
lantismitisme, mais de tirer la leon de ce qui sest produit, dintgrer cet vnement
lHistoire pour viter quil ne se reproduise. LInstruction de Weiss prend pour point de
dpart le "le procs intent Mulka et consorts", quelques uns des responsables, pour la
majorit subalternes, du camp dAuschwitz qui a dbut Francfort en septembre 1963.
Lauteur assiste au procs et sappuie galement sur les comptes rendus reproduits
intgralement dans le Frankfurte Allgemeine Zeitung. Loin de reprsenter la Shoah comme
un vnement hors de lHistoire et irrductible toute logique de comprhension juge
impossible et impensable, Peter Weiss affirme avec lesthtique documentaire que la ralit,
quelle que soit labsurdit dont elle se masque elle-mme, peut sexpliquer dans le moindre

1
Peter Weiss, LInstruction. Oratorio en onze chants (1965), traduction de Jean Baudrillard, Paris, LArche,
(1966) 2000.
2
Lautre mise en scne est celle de Jean-Michel Rivinoff Orlans en dcembre 2006, que nous navons pu
voir et nanalyserons donc pas ici. LInstruction (Peter Weiss). Mise en scne de Jean-Michel Rivinoff.
Spectacle cr au CDN dOrlans du 12 dcembre au 17 dcembre 2006.
3
LInstruction (Peter Weiss.) Adaptation et traduction en kinyarwanda par Dorcy Rugamba partir de la
traduction de Jean Baudrillard, mise en scne de Dorcy Rugamba et Isabelle Gyselinx, avec les ateliers
Urwintore. Spectacle reprsent aux Bouffes du Nord Paris du 17 janvier au 27 janvier 2007.
4
Peter Weiss, Point de fuite, traduit de lallemand par Jean Baudrillard, Paris, Seuil, 1964, pp. 176-177. Point
de fuite est un roman autobiographique.
5
Denis Bablet, LInstruction de Peter Weiss , in Les voies de la cration thtrales, numro 2, Paris, CNRS,
1970, p. 157.
6
Ibid, p. 158.
665
dtail. On a beaucoup reproch Weiss de stre limit une reproduction de documents,
mais ce choix lui vite laccusation de reconstitution historique, minemment problmatique
tant donn le sujet. Dans sa note introductive, Weiss insiste sur le fait que lon ne doit pas
viser dans la reprsentation reconstituer le tribunal [] Une telle reconstitution na pas plus
de sens, aux yeux de lauteur, que nen aurait la reconstitution sur scne du camp lui-mme
1
et doit cder la place un discours dpouill qui ne doit contenir que les faits, tels
quils sont apparus lors des dbats. Les expriences et les confrontations personnelles doivent
cder le pas lanonymat. En dpouillant leur nom, les tmoins du drame deviennent de
simples porte-parole.
2
Le particulier doit cder le pas au gnral, en ce qui concerne les
tmoins, mais aussi, plus fondamentalement, en terme de porte de lvnement. Quant aux
accuss, sils portent des noms, qui sont ceux du procs rel , cest pour marquer le
contraste avec les dtenus qui nen navaient plus au moment des faits, mais cette dsignation
ne doit pas focaliser lattention sur leur identit concrte, car ils ne font que prter leurs
noms lauteur, et [] ne sont que symboles dun systme o bien dautres se sont rendu
coupables
3
, et dont bien dautres pourraient se rendre coupables encore.

Et Dorcy Rugamba considre que, parce quelle rcuse la reprsentation au profit de
la comprhension, la pice LInstruction prsente lHolocauste dune manire telle que cet
vnement marque une rupture indlbile mais peut aussi servir dexemple et de point de
comparaison, et donc prendre sens parce que le processus de comprhension permet de lutter
contre la reproduction. Lidentit mme de ladaptateur et co-metteur en scne, rescap du
gnocide rwandais, le pousse sintresser aux transformations des logiques gnocidaires et
vouloir historiciser le gnocide commis durant la Seconde Guerre mondiale. Nul besoin
dune mention concrte du gnocide rwandais par le biais dimages, la seule prsence de ces
comdiens rwandais de latelier Urwintore suffit mettre en regard les deux gnocides. Le
montage prend quelques liberts avec la pice de Peter Weiss
4
et lutilise comme un
vritable matriau, redoublant en quelque sorte le procd du thtre documentaire en
lappliquant un texte de thtre documentaire. La squence o le Tmoin n3 puis le tmoin
n6 dsignent laccus n7 comme tant Kaduk , lun des bourreaux les plus sanguinaires
du camp, tandis que celui-ci nie farouchement avoir jou autre chose quun rle de
surveillance
5
, est joue une premire fois dans sa traduction en kinyarwanda avant dtre
reprise en franais. Le spectateur un peu averti de la situation au Rwanda en 2006 ne peut
alors que songer aux gacaca , ces tribunaux populaires institus par lEtat rwandais en

1
Peter Weiss, Note , in LInstruction, op. cit., p. 10.
2
Idem.
3
Idem.
4
Peter Weiss, II, Le chant du camp , Linstruction, op. cit., pp. 55-58.
5
Ibid., p. 56.
666
2005
1
pour juger les auteurs du gnocide. Cette justice se veut complmentaire de la justice
internationale mise en place dans le cadre du Tribunal Pnal International pour le Rwanda
Arusha, qui juge les principaux responsables du gnocide. Les gacaca actuelles confient le
soin de juger les tueurs la population, via des juges lus parmi elle. Les relations de
voisinage rendent difficile le mensonge et incitent aux aveux
2
, ou du moins sont censes le
faire. Ce modle de justice inscrit dans le cadre de la politique de rconciliation nationale
prne par le nouveau rgime se heurte en effet plusieurs cueils, qui tiennent dune part au
fait que les juges ne sont pas des professionnels et commettent dinvitables erreurs
judiciaires, et dautre part au fait que les procs permettent parfois de rgler des comptes
entre voisins qui nont que peu voir avec le gnocide, pour ne rien dire des ventuelles
manipulations par le pouvoir de Paul Kagam rtif toute forme dopposition politique. Le
sujet de la squence traduite en kinyarwanda incite donc une rflexion non seulement sur le
gnocide mais galement sur la faon dont la justice est rendue.

Au-del mme de la comparaison avec le gnocide rwandais, le spectacle se donne
voir comme une interrogation plus thorique et plus vaste sur le processus gnocidaire et ses
conditions de possibilit. Car le gnocide nexiste pas hors dun systme politique qui le rend
possible et licite pour lensemble de la population. La quasi totalit des acteurs inversent
leurs rles au cours du spectacle
3
, et ce faisant les tmoins prsents/victimes passes
deviennent bourreaux et inversement les bourreaux prennent la place des tmoins
prsents/victimes passes. Ce procd ne suggre toutefois pas une rversibilit des rles
tendant prouver que tout le monde est coupable la diffrence du pessimisme
anthropologique caractristique de la cit du thtre postpolitique, dont luvre dE. Bond
fournit un exemple
4
parce que dautres rles sont galement changs, ceux de
laccusateur, du dfenseur et du juge, suggrant que le travail de comprhension peut tre
effectu par tous, et quil doit sinscrire dans un souci de justice (et non de vengeance). Ce
procd empche dessentialiser les statuts des individus, de catgoriser les camps des
victimes et des bourreaux comme des ples moraux ternels indpendants des circonstances
historiques dans lesquelles tels et tels groupes dindividus en viennent occuper ces places
respectives et ceci marque une diffrence radicale avec la politique de la piti luvre

1
A partir de la Loi organique n16/2004 du 19 juin 2004 portant organisation, fonctionnement et
comptence des Juridictions Gacaca charges des poursuites et du jugement des infractions constitutives du
crime de gnocide et dautres crimes contre lhumanit commis entre le 1
er
octobre 1990 et le 31 dcembre
1994. Voir le site des gacacas :
http://www.inkiko-gacaca.gov.rw
2
Marion Van Renterghem, Les faux rconcilis du gnocide , Le Monde, 07 dcembre 2005.
3
Dorcy Rugamba, note sur ladaptation , in LInstruction, adaptation du texte de Peter Weiss, texte non
publi. Ce texte nous a t confi par Dorcy Rugamba.
4
Voir supra, Partie I, chapitre 4, 2.
667
dans la cit du thtre politique cumnique, telle que nous avons pu la voir fonctionner
chez A. Mnouchkine et O. Py notamment.
1
A travers lexemple de lHolocauste et la
comparaison suggre entre ce gnocide et le gnocide rwandais, le spectacle ouvre sur une
porte universelle de la rflexion, fidle la volont de Weiss, qui entendait construire,
partir de fragments de ralit, un exemple utilisable, un "schma modle" des vnements
actuels
2
et par l une valeur universelle
3
. Pour cela Dorcy Rugamba nhsite pas
bousculer la construction du texte de Weiss, et le spectacle se clt sur un extrait du chant
nIV, intitul Le chant de la possibilit de survivre , qui fait dialoguer le dfenseur et le
Tmoin n3. Or dans le spectacle un seul acteur joue le Tmoin N3 dont le personnage est
dgag comme un coryphe de chur antique
4
. Ce personnage devient donc le
commentateur du drame autant que lun de ses acteurs, et voici ses dernires paroles :

Quand nous parlons aujourdhui / de ce que nous avons vcu dans le camp / ceux qui ny ont pas
t / il reste toujours pour eux / quelque chose dincomprhensible / Pourtant ce sont les mmes gens /
qui furent l-bas gardiens ou dtenus / Puisque nous tions si nombreux / dans ce camp / et puisque /
dautres furent si nombreux / nous y enfermer / Il faut bien quaujourdhui encore / lvnement soit
comprhensible / Nombre de ceux qui taient destins / faire des dtenus / avaient grandi dans les
mmes conceptions / que ceux qui allaient / prendre le rle des gardiens / Ils staient dvous la
mme nation / ils avaient travaill au mme essor / aux mmes bnfices /et sils ne staient pas
retrouvs dans la peau dun dtenu / ils auraient pu aussi bien se retrouver / dans celle dun gardien /
Nous devons abandonner cette distance sublime / au nom de laquelle lunivers du camp nous est
incomprhensible / Nous connaissons tous la socit / do est sorti le rgime / qui a pu produire ces
camps / Lordre qui y rgnait / nous tait familier dans sa structure et sa forme / cest pourquoi nous
avons pu nous y faire / jusque dans ses dernires consquences / quand lexploiteur fut enfin libre /
dexercer son pouvoir / un degr inou / et que lexploit / dut fournir mme / la cendre de ses os
5


Pour le Tmoin n3, qui semble ici se faire le porte-parole la fois de Peter Weiss et de
Dorcy Rugamba, bien que lexprience du camp soit en elle-mme irrductible et
intransmissible, lvnement qua constitu le gnocide ne se situe pas par principe hors de
notre comprhension parce quil sexplique dans et par le contexte dans lequel il a pris
naissance, et qui a permis que ceux qui taient frres
6
, gaux par principe et parfois par
condition sociale, soient peu peu diffrencis au point que lon refuse certains le statut
dtre humains tandis que les bourreaux se comportent de manire inhumaine. Si la volont

1
Voir supra, Partie II, chapitre 2, 2.
2
Peter Weiss, Thse 8, Quatorze thses sur le thtre documentaire , op. cit., pp. 10-11.
3
Thse 11, ibid., p. 13.
4
Dorcy Rugamba, note sur ladaptation , dj cite.
5
Peter Weiss, LInstruction, op. cit., pp. 105-106. Les slash sont utiliss par nous pour figurer le passage la
ligne, dans un souci de gain de place.
6
Parfois au sens strict dans le cas du Rwanda puisque la dsignation arbitraire Hutu/Tutsi a parfois spar les
membres dune mme famille par le biais des mariages notamment.
668
dloigner cet vnement de nous en le relguant dans la sphre de linnommable et de lin-
interprtable est comprhensible, elle nen est pas moins dangereuse, parce quelle rend
possible la reproduction de lvnement, et parce quelle permet aux vritables responsables
de se dfausser. Il importe donc la fois de faire le travail de comprhension et de lutter
contre la tentation de refuser de comprendre. Et la rponse du dfenseur au Tmoin n3, qui
clt donc le spectacle, tmoigne de la puissance dun mcanisme de refus qui nest pas
seulement le fait des bourreaux, et peut exister en chacun dentre nous : Nous rcusons
catgoriquement / cette sorte de thories / qui veulent imposer / une vision idologique
tendancieuse.
1
Le spectacle se termine par la rcapitulation des forces en prsence de
manire transhistorique, et la faon dont laccusation de vision idologique
tendancieuse rpond lusage de la catgorie d exploit permet la fois de donner
entendre le discours majoritaire aujourdhui (qui tend considrer que le lexique de
la lutte des classes est dpass et que les notions dexploiteurs et dexploits, trop
binaires, sont soit trop schmatiques, soit inconsistantes) et de mettre en perspective
historique le rapport de forces en prsence, tout en ouvrant le spectacle sur lavenir de
la lutte par le rappel de sa ncessit. Le choix de la pice de Peter Weiss, de mme que ses
modalits dactualisation, permettent donc aux metteurs en scne, outre la fonction
dinformation, dinscrire leur spectacle dans une histoire du thtre de lutte politique et dans
une histoire politique des luttes.

Cette double fonction dinformation et dinscription dans une histoire thtrale et
politique des luttes ne passe cependant pas ncessairement par lactualisation des textes de
rfrence du thtre pique et du thtre documentaire. Certains artistes prfrent crire des
textes nouveaux pour crer des spectacles qui tous sinspirent cependant des anciens modles
tant sur le plan dramaturgique et scnique (thtre documentaire et thtre pique) que par les
thmatiques abordes (critique des mdias, reprsentation des volutions du monde du
travail, critique des reprsentations dominantes (mdiatiques et officielles) de la colonisation
et de limmigration. Parmi les formes les plus prises et reprises dans la cit du thtre de
lutte politique, la fable pique et plus encore lesthtique documentaire occupent donc une
place de choix, non seulement pour les artistes qui entendent utiliser le thtre comme outil
de contre-information, mais au-del de cette thmatique pour lensemble des spectacles de
lutte politique. Cependant nous verrons que la question de limmigration et de la colonisation
semble galement susciter le recours une autre forme privilgie, le one-man-show.



1
Ibid., p. 106. Mme remarque que pour la note 1.
669
3. La fable pique, lesthtique documentaire et la critique des
mdias dans les crations contemporaines : La Ville Parjure ou le
Rveil des Erinyes, Requiem pour Srebrenica, Gnes 01/Peanuts,
Rwanda 94.

Au-del de la diversit de leurs sujets (laffaire du sang contamin, le massacre de la
population de Srebrenica par les forces Serbes, le gnocide des Tutsis au Rwanda, la
rpression du contre-sommet du G8 Gnes en 2001) les diffrents spectacles crs depuis
1989 et qui relvent de lesthtique documentaire, La Ville Parjure ou le Rveil des Erinyes,
Requiem pour Srebrenica, Peanuts, Gnes 01 et Rwanda 94 empruntent aux enjeux
politiques des pionniers du thtre pique et plus particulirement encore du thtre
documentaire, soit par une fonction de contre-information traitant la fois dun vnement
et de la reprsentation mdiatique de cet vnement soit par une fonction de contre-justice,
par le biais de la pice-procs. Cest pour cette raison quavant dtudier en dtail ces
spectacles, il nous parat important de les resituer dans le contexte spcifique de notre
priode, marqu par une grande dfiance de la population lgard des reprsentations
mdiatiques. De mme, cest laune de leur ambition de fonctionner comme outils de lutte
contre la dsinformation et comme discours politique que les options esthtiques de ces
spectacles seront prioritairement abordes dans nos analyses. Nous ferons donc une large
place aux dbats politiques entourant les vnements reprsents comme la reprsentation
de ces vnements dans les mdias audiovisuels, dans la mesure o les spectacles de lutte
politique sont penss par leurs auteurs la fois comme une prise de position dans le dbat
politique qui entoure certains vnements dactualit et comme un discours critique sur les
reprsentations mdiatiques dominantes de ces vnements.

a. Omniprsence de la sphre mdiatique et dfiance lgard de la
dsinformation.

Toute notre priode doit se lire travers le prisme d'une omniprsence de la sphre
mdiatique et donc des images dans tout ce qu'elles peuvent avoir de sidrant (fascination et
immobilisme). L'vnement ce n'est plus le rel, c'est le rel tel qu'il est reprsent dans les
mdias, toute l'ambivalence de la sphre mdiatique tant rsume par cette formule d'une
journaliste : J'essaie de dcider si je couvre un vnement qui n'aurait pas lieu si on ne le
670
couvrait pas.
1
Leffondrement du bloc sovitique partir de 1989 constitue non seulement
un tournant dans la gopolitique mondiale, mais galement un moment de rupture dans la
confiance des Franais lgard des mdias.
2
En effet, la couverture par les journaux
franais de la rvolution roumaine a t entache par la diffusion dimages de faux charniers
Timisoara, du fait dune concurrence entre les chanes ne laissant ni la place ni le temps la
vrification des informations transmises la population.
3
Cette crise de la confiance
lgard des mdias ne cesse daugmenter donc au cours de notre priode
4
et ce sont
prioritairement les images , autrement dit les reprsentations visuelles, qui sont
souponnes dtre manipulables et manipules par les journalistes. Cette crise peut
permettre au tlspectateur de se dsinvestir motionnellement des images et susciter un
dsengagement : puisque ces images sont peut-tre fausses, inutile de se sentir coupables, et
ce risque a t point par Luc Boltanski dans son analyse de la crise de la topique de la
dnonciation : si l on ne remet pas en doute quil y ait eu des victimes et des perscuteurs ;
des malheureux et des bienfaiteurs
5
, lon hsite en revanche sur le remplissement des
diffrentes places.
6


Mais la crise de la confiance peut aussi susciter le besoin den savoir plus, et de savoir
autrement, dautant plus que la crise affecte non seulement la confiance quant la vracit
des images montres, mais galement la confiance du (tl-)spectateur dans lhonntet
(lobjectivit nest mme plus demande en tant que telle) des mdias dominants. Or ce
sentiment fait peser un grand risque sur le bon fonctionnement dune dmocratie
reprsentative qui repose sur la possibilit des citoyens de ragir aux dcisions prises par
leurs gouvernants en fonction de linformation qui leur est transmise. Et cest prcisment la
volont de trouver des modes de transmission de linformation alternatifs, cest--dire qui
prsentent la fois un contenu et une forme diffrents, mais comportent galement une
critique des mdias dominants, qui peut permettre au thtre de retrouver un rle politique

1
Marya Mc Laughlin, cit par Jean-Louis Missika, La fin de la tlvision, La Rpublique des ides, Seuil, 2006,
p. 87.
2
A la question pose par la SOFRES : " Pensez-vous que les choses ne se sont pas passes comme la
tlvision les montre ? " 24% des personnes interroges rpondaient par laffirmative en 1975, 32% en 1989, et
48% en 1991. Ce scepticisme, plus rpandu chez les cadres et les professions intellectuelles (57%) que chez les
ouvriers (42%), chez les diplms du suprieur (58%) que chez les sans-diplmes (43%), et maximum chez les
jeunes, nen est pas moins en trs forte augmentation dans toutes les catgories analyses. Jean-Louis Missika,
Les mdias contests , in SOFRES, Ltat de lopinion, Paris, Seuil, 1992 :
3
Paul Verluise, gopoliticien, in Quelle France dans le monde au XXI
e
sicle ? Article consultable ladresse :
http://www.diploweb.com/france/14.htm
4
La campagne pour le rfrendum sur la constitution europenne a considrablement affect la crdibilit des
mdias, et les collusions du monde mdiatique dominant avec le monde politique, mais aussi avec le monde des
affaires, dnonces depuis longtemps, ont occup une place dimportance dans la campagne pour llection
prsidentielle en 2007.
5
Luc Boltanski, La souffrance distance, Paris, Mtaili, 1993, p. 229.
6
Idem.
671
considrable. Dune part, les artistes font partie des citoyens les plus susceptibles de mettre
distance linformation quils reoivent parce quils en prennent le temps, et dautre part ils
disposent des outils pour faire une contre-information efficace, le thtre tant lui aussi un
mdia. Certes il touche moins de monde que dautres mdias alternatifs contribuant
rquilibrer lespace public comme Internet, dont on a beaucoup thoris dj linfluence
novatrice en tant que contre-pouvoir. Mais le thtre prsente lintrt de toucher le
spectateur non pas uniquement en tant quindividu, et lincite de ce fait placer sa rception
mais aussi peut-tre sa r-action dans une perspective collective. Dailleurs il est ce propos
intressant de noter que lors des rencontres organises ou spontanes qui ont lieu aprs ces
spectacles
1
, les questions des spectateurs portent souvent moins sur des questions thtrales
que sur les vnements politiques qui constituent le ou lun des thmes du spectacle.
Prcisment parce que la mission de lutte contre la dsinformation que peut se fixer le thtre
est largement remplie par d'autres mdias, les spectacles peuvent se consacrer aux modalits
de critique qui lui conviennent le mieux, singulirement la confrontation entre le texte et la
scne, et plus prcisment limage et la parole : le thtre est le lieu de l'image et de la parole,
de la parole comme image, de l'image comme parole commente, contredite, rplique par le
texte. De plus, par son statut hybride dhtrotopie, le thtre se situe galement dans une
htrochronicit qui constitue une contestation en acte du traitement expditif de
linformation dans les mdias audiovisuels. Nous allons prsent tudier de manire plus
concrte les modalits esthtiques de cette critique des mdias dans plusieurs spectacles dont
certains ressortissent ponctuellement au thtre de lutte politique, et dautres entirement.

b. La Ville Parjure : le document rel comme preuve utilise dans la
reprsentation dun procs fictif.

Nous avons vu prcdemment que le spectacle La Ville Parjure ou le rveil des
Erinyes, crit par Hlne Cixous et mis en scne par Ariane Mnouchkine en 1994, constitue
un objet hybride au regard de notre catgorisation en cits.
2
Si ce spectacle, comme
lensemble de luvre du Thtre du Soleil, sinscrit dans la cit du thtre politique
cumnique, il emprunte certains traits lesthtique documentaire et par ce biais au thtre
de lutte politique.
3
La circulaire interne distribue par le docteur Garetta, alors directeur du
CNTS, au cours du mois de Mai 1985, constitue le seul document rel prsent au sein de la
fable. Elle est lue une premire fois voix haute par le bien nomm Professeur Lion qui se

1
Ce fut le cas pour toutes les rencontres auxquelles nous avons pu assister et que nous mentionnons dans cette
partie.
2
Voir supra, Partie IV, chapitre 2, 1, b, iv.
3
Voir supra, Partie II, chapitre 2, 3, d, i.
672
bat seul contre lOrdre des Mdecins pour faire clater la vrit, avant dtre rpte la
demande dun collgue du Docteur Garretta et tmoin son procs fictif. La dfense du
Docteur Machin (incarnation fictive du docteur Garretta) par ses collgues saxe dans un
premier temps sur le fait qu lpoque on pensait que le sang avait une chance, mais
minime, dentraner une maladie, qui avait une chance mais minime dentraner la mort.
1

Cet argument est rfut par le Professeur Lion, au titre que de nombreuses publications dans
des revues amricaines mais aussi franaises avaient dj tabli le caractre mortel du virus
VIH. Le Professeur Berthier avance alors un second argument, selon lequel le Docteur
Machin ne savait pas que le sang tait douteux.
2
Et cest ce moment que le Professeur
Lion lit la circulaire dont le contenu peine trouver le chemin [des] oreilles
3
du
Professeur Berthier tant il est accablant : Tous nos sangs sont contamins. Alors que faire ?
Si lon arrte la distribution, les consquences conomiques seront trs graves. La
distribution des produits reste donc la procdure normale jusqu puisement des stocks.
4

Cette circulaire opre dans le spectacle comme une preuve irrfutable que le directeur du
CNTS tait au courant ds le mois de mai 1985 de la contamination par le virus VIH des lots
de sang utiliss pour les transfusions et de la dangerosit de cette contamination, alors quil a
continu distribuer les lots de sang jusqu lautomne suivant pour des raisons
conomiques. La lecture de cette circulaire rompt avec le registre de la mtaphore dans
lequel sinscrivent le couple royal (qui suggre sans le mentionner le couple Mitterrand) ou
encore la Cit des Morts qui recueille le chur des sans tous
5
exclus de la socit,
comme elle rompt avec le registre de la catharsis implique par le choix de la forme tragique
pour la structure densemble de la pice. Ce document rel incite interprter la squence du
procs mis en place au sein de la Cit des Morts comme une justice alternative qui ne renvoie
pas uniquement un monde idal mais propose une alternative possible aux
dysfonctionnements de la justice relle le docteur Garretta na en effet pas t jug pour
empoisonnement contrairement ce quavaient initialement demand les avocats des
victimes, mais simplement pour tromperie, et a cop de quatre ans de prison, tandis que le
18 juin 2003, aprs de nombreuses pripties judiciaires, la Cour de Cassation a rendu un
verdict de non-lieu pour les responsables politiques mis en cause dans laffaire du sang
contamin. Du fait de lhybridit du spectacle La Ville Parjure, ni la reprsentation du procs
ni le recours lesthtique documentaire noccupent le centre esthtique de la pice et de la

1
Hlne Cixous, La Ville Parjure ou le rveil des Erinyes, Paris, d du Soleil, 1994, p. 149.
2
Idem.
3
Ibid., p. 151.
4
Docteur Garretta, Circulaire interne au CNTS , Mai 1985. Cite par Hlne Cixous, op. cit., pp. 150-151.
5
Hlne Cixous, ibid.., p. 38
673
mise en scne.
1
Dans des spectacles qui ressortissent pleinement la cit du thtre de lutte
politique en revanche, cest parfois le cas, comme lillustre Elf, la Pompe Afrique, spectacle
dj mentionn et que nous tudierons ultrieurement. Si aujourdhui encore, le thtre
documentaire peut prendre la forme dun tribunal
2
qui peut a posteriori complter des
dbats daprs des points de vue absents du cas dorigine
3
, la volont de jugement ne passe
toutefois pas ncessairement de manire spcifique par la forme du procs, et les spectacles
peuvent recourir la forme documentaire pour juger un vnement ou une situation sans
ncessairement figurer de manire concrte un tribunal. Cest particulirement le cas pour les
spectacles qui entreprennent travers la rflexion sur un vnement politique prcis non pas
une critique ontologique des mdias, mais une critique des choix politiques manifestes dans
certains mdias, et notamment pour les spectacles Requiem pour Srebrenica de Olivier Py,
Rwanda 94 du Groupov et Gnes 01 de Fausto Paravidino.

c. La critique des mdias occidentaux dans Requiem pour Srebrenica.

Comme La Ville Parjure ou le rveil des Erinyes (Cixous/Mnouchkine), Requiem
pour Srebrenica constitue un spectacle hybride au regard de notre catgorisation en cits,
puisque, sil relve pour lessentiel de la cit du thtre politique cumnique
4
, la critique
du traitement du massacre de Srebrenica par les mdias audiovisuels franais, intgre ce
spectacle la cit du thtre de lutte politique, de mme que lutilisation systmatique de
documents extraits de journaux, douvrages parus sur la guerre en ex-Yougoslavie ainsi que
de dclarations officielles de responsables politiques pour construire les scnes, comme
lindique la prsentation du spectacle, que nous reproduisons ci-dessous :

Prologue
Le Figaro, 5 fvrier 1996, "Les troublants indices de Kasaba", Renaud Girard
- Scne 1. Le Gnral Courage.
Gnral Philippe Morillon, Paroles de soldat, Balland, 1996
Gnral Philippe Morillon, Croire et oser, chronique de Sarajevo, Grasset, 1993
Envoy spcial, France 2, Srebrenica, enqute sur un massacre, diffusion le 26 septembre 1996
Courrier international, n375 (8-14 janvier 1998), "Le scandale Srebrenica", Bianca Jagger, traduction
de "I accuse!"
- Scne 2. Eugnisme serbe.
Yves Laplace, Considrations salutaires sur le massacre de Srebrenica, Seuil, 1998

1
A la diffrence du film de Catherine Vilpoux, qui mle images darchives sur le scandale du sang contamin
aux extraits du spectacles du Thtre du Soleil. Voir supra, Partie II, chapitre 2, 3, d, i.
2
Peter Weiss, thse 11, Quatorze thses pour le thtre documentaire , op. cit., p. 12.
3
Idem.
4
Voir supra, Partie II, chapitre 2, 2, c, ii.
674
Esprit, dcembre 1996, Vronique Nahoum-Grappe Purifier le lien de filiation, les viols
systmatiques en ex-Yougoslavie, 1991-1995.
- Scne 3 Franois Mitterrand.
Georges-Marc Benamou, Le dernier Mitterrand, Plon, 1996
Laure Adler, L'anne des adieux, Flammarion, 1995
L'Express, 13 juillet 1995, "Mourir en silence ?" entretien avec Haris Silajdzic
Franois Maspero, Balkans-Transit, Seuil, 1997
- Scne 4 Le Gnral Janvier et lONU.
Le Monde, 11 juillet 1996, "Dlit de non-assistance peuple en pril", Claire Tran
Courrier international, n375 (8-14 janvier 1998), "Le scandale Srebrenica", Bianca Jagger
- Scne 5. La chute de lenclave.
Le Figaro, 8 mars 1996 : "Bosnie : Et les Serbes nous ont hachs la mitrailleuse", Patrick de Saint-
Exupry (Meho Osmanovic)
Courrier international, n375 (8-14 janvier 1998), "Le scandale Srebrenica", Bianca Jagger
Libration, 24 juillet 1995, "Je me suis cach sous les fusills", Marc Semo
Laurence de Barros-Duchne, Srebrenica, histoire d'un crime international, Mdecins Sans Frontires
et L'Harmattan, 1996
- Scne 6. Karremans.
Yves Laplace, Considrations salutaires sur le massacre de Srebrenica, Seuil, 1998
Le Monde, 11 juillet 1996, "Dlit de non-assistance peuple en pril", Claire Tran
Courrier international, n375 (8-14 janvier 1998), "Le scandale Srebrenica", Bianca Jagger.
Le Monde, 1er novembre 1995, "Le rcit des atrocits commises Srebrenica embarrasse la
communaut internationale", non sign
Le Nouvel observateur, 9-15 novembre 1995, "Six mille morts sans importance", Jacques Julliard
Le Nouvel observateur, 16-22 novembre 1995, "Le massacre que l'on a laiss faire", Franois
Schlosser.
- Scne 7. La tlvision.
Le Monde diplomatique, aot 1995, "Des cyclistes et des soldats", Serge Halimi.
Eric Stover, Gilles Peress, Les Tombes, Scalo, 1998.
- Scne 8. Les charniers.
Tlrama N 2415, 24 avril 1996, "Les disparus de Srebrenica", Nicole du Roy
Tlrama N 2415, 24 avril 1996, "Qui veut la justice ?" Nicole du Roy
Yves Laplace, Considrations salutaires sur le massacre de Srebrenica, Seuil, 1998
Le Monde, 19 dcembre 1997, "52 Serbes et 3 Croates recherchs par le tribunal pnal international".
- Scne 9. Srebrenica aujourdhui.
Tlrama N 2415, 24 avril 1996, "Les disparus de Srebrenica", Nicole du Roy
Eric Stover, Gilles Peress, Les Tombes, Scalo, 1998.
- Epilogue.
Abdulah Sidran, A nouveau, nous voici tous runis , Lettre Marko.
1




1
Olivier Py, Requiem pour Srebrenica, document de prsentation du spectacle, disponible en ligne ladresse :
http://www.cdn-orleans.com/Requiem.htm
675
Nous souhaitons concentrer notre tude sur la scne 7, spcifiquement intitule La
tlvision. Cette scne souvre sur un dialogue fictif bas sur le montage dun point presse
du nouveau Prsident de la Rpublique franaise dat du 14 juillet 1995 et dune citation du
reprsentant des Nations Unies en ex-Yougoslavie Yakushi Akashi. Une question anonyme
(en ralit pose par un journaliste) met en cause la passivit de la France face la chute de
Srebrenica, mais surtout celle de lONU : Monsieur le Prsident, vous avez dit que si les
zones de scurit en Bosnie ntaient pas respectes, il fallait en tirer les consquences.
Srebrenica est perdue. Les allis occidentaux nont pas encore rpondu votre demande
dengagement. Alors, la France compte-t-elle dabord vraiment se retirer, et puis comment ne
pas repartir humili ? .
1
La rponse de Jacques Chirac sonne comme un aveu dchec
Humili, cest dj fait, hlas !
2
sans que lon sache si lhumiliation vient du non-
respect par les Serbes des zones de scurit, ou de labsence de rponse favorable des allis
la demande dengagement de la France. Et le montage, qui fait immdiatement suivre les
propos de Yakushi Akashi, met en exergue la responsabilit majeure de la communaut
internationale :

Nous ne sommes pas alls en Yougoslavie pour arrter la guerre. Nous nen avions pas les moyens ni
le mandat. Nous y sommes alls conformment au souhait de la communaut internationale, afin de
circonscrire le conflit, et non lradiquer.

Le montage tend donc exonrer dans une certaine mesure la France de J. Chirac
(contrairement celle de Mitterrand, comme lavait prouv la scne 3.) Pourtant, si la France
en tant quEtat reprsent par son Prsident est disculpe, il en va tout autrement des mdias
franais. Au discours politique emprunt de gravit va succder sans transition la citation dun
article du Monde Diplomatique sign Serge Halimi, qui ironise sur le sens des priorits des
journalistes du 20 heures :

Pour certains responsables de la tlvision publique, en France, la priode estivale rime avec le temps
du mpris. Mardi 11 juillet, Bruno Masure, prsentateur du journal de France 2, prvient : "Cette
dition de 20 heures sera largement consacre la petite reine." Sitt dit, sitt fait : dpch La
Plagne pour la "page spciale" Tour de France, Etienne Lenhardt, montre - en direct - "des coureurs en
train de se restaurer." Le prsentateur gaspille ensuite quarante prcieuses secondes annoncer "les
grands titres de l'actualit, que nous dvelopperons dans le cours de ce journal". Rien d'important
vrai dire : la chute de Srebrenica, Mururoa (o "les militants de Greenpeace continuent de narguer la

1
Olivier Py, Requiem pour Srebrenica, texte du spectacle, non publi, p. 29. Source :
http://www.elysee.fr/elysee/elysee.fr/francais_archives/interventions/conferences_et_points_de_presse/1995/jui
llet/point_de_presse_de_m_jacques_chirac_president_de_la_republique_a_l_occasion_de_la_fete_nationale.26
21.html
2
Idem.
676
marine nationale") , M. Chirac "chahut" Strasbourg, l'assassinat Paris de l'imam d'une mosque du
dix-huitime arrondissement... "Voil, avant de retrouver ces titres, retour La Plagne." Etienne
Lenhardt reprend donc la parole. Il doit tre 20 h 01 : "Nous sommes peu prs partout o il se passe
quelque chose 20 heures sur le Tour de France", annonce-t-il plutt fier. On le comprend. Pour
remplir sa mission de service public France 2 n'a, ce soir-l, pas regard la dpense : un journaliste
sportif se trouve - en direct - "dans la salle manger o les cyclistes rcuprent aprs l'effort". Et,
courageusement, il pose d'emble la question qui tenaille chaque citoyen un peu lass des tristesses
inutiles de Srebrenica et des facties droltres de Mururoa :
"Richard Virenque, expliquez-nous ce que vous dnez ce soir pour essayer de vous remettre aprs cette
journe particulirement pnible ?"
Dnue de toute langue de bois, la rponse fuse :
"Eh bien, voil : comme tous les soirs, on mange beaucoup de ptes. C'est des fculents longs. Aprs
on mange des trucs en semoule ou alors, en entre, de la salade. Mais notre repas est vraiment
consistant en ptes."
Le lendemain, enhardi par ce scoop, le journal de France 2 fait dialoguer "en direct" (ce sera rpt
cinq fois !) un lieutenant franais, "casque bleu" en Bosnie, et sa famille. Au mme moment, prs de
Sarajevo, le drapeau flottait "firement" sur le poste des "casques bleus". A l'intrieur, les occupants
regardaient les nouvelles du Tour de France. Grce la tlvision publique, grce au direct, ils savaient
donc ce que Richard Virenque avait mang la veille. Non loin de l, les rfugis fuyaient.
1


Cest la fois la place de la chute de Srebrenica, rduite la portion congrue, qui est
critique dans larticle, et la faon dont elle est traite : le journal traite de la situation en ex-
Yougoslavie uniquement par le biais des casques bleus franais, et encore est-ce pour
finalement revenir la nouvelle dcidment centrale du Tour de France, par le biais de la
tlvision prsente dans leur poste. Laspect choquant de ce traitement pour le moins
dsinvolte dun vnement aussi grave est accentu dans le spectacle par la mise en scne :
lactrice qui joue les commentaires de Serge Halimi enfourche un vlo et se met tourner en
rond en faisant tinter sa sonnette, et le ridicule de la tirade de Richard Virenque est redoubl
par le fait quavant de rpondre, lactrice qui joue son rle prend un long temps, durant lequel
elle vrifie que son vlo na pas draill, donnant limpression de mrir sa pense et de ne
pas vouloir parler la lgre dune chose aussi srieuse que la composition de son repas. Le
montage accentue galement la responsabilit de la tlvision jusqu la faire complice de la
propagande des Serbes, puisquaucune information critique ne vient contrebalancer la
propagande honteuse de la tlvision serbe :

Le Gnral Radko Mladic, ses yeux bleu clair tincelants et ses cheveux argents chatoyant dans la
lumire incandescente, marche grandes enjambes et lair triomphal dans les rues de la ville. Cest
nen pas douter le plus beau jour de sa vie. [] Pendant quun journaliste de la tlvision de Pale

1
Serge Halimi, Cyclistes et soldats , Le Monde Diplomatique, aot 1995. Cit par Olivier Py, op. cit., pp. 29-
31.
677
enregistre le moindre de ses mouvements, le gnral de cinquante deux ans sapproche dun groupe de
soldats serbes qui portent des fusils kalachnikov. / Il les prend dans ses bras et embrasse chacun dentre
eux. [] Lodeur cre de la poudre et le parfum sal de ses combattants agissent sur lui comme un
puissant stimulant. [] Il sarrte et fait face la camra. Dune voix rauque il dclare :"Nous sommes
ici Srebrenica, le 11 juillet 1995. La veille dun des grands jours de fte serbe. Nous offrons cette
ville la population serbe. Le temps est venu de se venger des Turcs. "
1


Respectueux de la thse 10 dicte par Peter Weiss selon laquelle le thtre documentaire
prend parti
2
, Olivier Py dnonce de manire unilatrale la fois les actes commis par les
Serbes et la complicit plus ou moins passive de la France en la personne de Franois
Mitterrand, de mme que le travail de dvoilement et la critique des mdias supposent
lexistence dune ralit masque et manifestent loptimisme caractristique de la cit du
thtre de lutte politique. Que la position dOlivier Py soit ou non fonde sur une
interprtation exacte de la situation en ex-Yougoslavie nempche pas dinscrire Requiem
pour Srebrenica dans la filiation du projet thoris par Peter Weiss dans les Quatorze
thses sur le thtre documentaire. Au contraire, cet exemple tmoigne de la diffrence
entre lambition du thtre pique brechtien et la ralit du thtre documentaire, qui ne se
contente pas de dvoiler lidologie adverse mais, consciemment ou non, cherche aussi
imposer sa propre idologie. Dans la cit du thtre de lutte politique, la vrit existe (et
cette affirmation marque une diffrence essentielle avec la cit du thtre
postpolitique), et lhistoire est le lieu dun affrontement dialectique incessant entre ceux
qui ont intrt masquer cette vrit et ceux qui entendent la dvoiler, parce que tel est
leur intrt. Ce qui place Olivier Py part dans la cit du thtre de lutte politique, cest le
registre religieux dans lequel il place son combat, ce qui explique la fois sa prise de
position radicalement anti-Serbe et anti-communiste, et le fait quil tablit clairement une
hirarchie morale entre les deux camps, car il superpose aux enjeux politiques la distinction
Bien/Mal. Mais, si ce fondement plus religieux que politique des principes sur lesquels
Olivier Py base sa dnonciation le met part dans la cit du thtre de lutte politique, il
semble en revanche que le recours combin la logique argumentative et une adresse
motionnelle, dans le double but de convaincre et persuader le spectateur, soit un trait
commun dautres spectacles documentaires contemporains depuis la fin des annes 1980.
Dailleurs la radicalit du modle thorique prn par les dramaturges documentaires des
annes 1960 doit elle-mme tre nuance. Certes, dans LInstruction, Weiss refuse tout
impact motionnel du document, et s'carte d'ailleurs pour cela explicitement de ce qui s'est
rellement droul lors du procs :

1
Olivier Py, op. cit., p. 32.
2
Peter Weiss, Thse 10, Quatorze thses sur le thtre documentaire , op. cit., p. 12.
678
La confrontation des tmoins et des accuss, les dclarations et les rponses taient affectes d'une
forte charge motionnelle. Il ne doit transparatre de tout cela sur la scne qu'un discours dpouill. Ce
discours ne doit contenir que les faits, tels qu'ils sont apparus lors des dbats. Les expriences et les
confrontations personnelles doivent cder le pas l'anonymat.
1


Ceci dit la forme mme de loratorio, ce drame lyrique sur un sujet religieux ou parfois
profane
2
vient nuancer fortement ce refus de lmotion, de mme que la construction sous
forme de 11 chants
3
ou la versification du texte. Malgr les difficults analyser un texte
traduit, nous en reproduisons ici un extrait qui rvle, par les retours la ligne en cours de
phrase et l'absence de ponctuation, le souci de confrer cette parole du compte-rendu la
fois un caractre banal et une rsonance d'tranget susceptible de rendre le caractre inou,
proche de l'innommable, de ce qui se dit :

LE JUGE
Aviez-vous faire dans les camps
TEMOIN N1
Non / J'avais simplement faire en sorte / que tout soit en ordre sur les voies / et que les trains arrivent
et partent / selon l'horaire prvu
4


La rptition du verbe faire, le plus neutre et le plus flou possible, induit par contraste une
forte charge motionnelle pour le spectateur qui sait quelle ralit mettre derrire cet
euphmisme coupable. De la mme faon, si Weiss postule dans sa note liminaire le refus de
toute dimension motionnelle, il prvoit la possibilit d'une pause aprs le sixime chant ,
or le silence ne peut que faire rsonner dans toute leur horreur les propos de l'instruction et
revt une charge motionnelle considrable. Tout autant que la critique des mdias, le souci
dune coexistence dun registre motionnel et dun travail potique sur le langage (que
permet la rfrence la structure et aux codes de la tragdie) dune part, avec une logique
argumentative et un souci de lexactitude des faits propres au thtre documentaire dautre
part, semble donc constituer la caractristique commune aux spectacles documentaires passs
comme leurs hritiers. Et ce double aspect de la filiation est particulirement visible dans
Gnes 01 et Peanuts de Fausto Paravidino, pices montes comme un diptyque par Stanislas
Nordey, ainsi que dans Rwanda 94, du Groupov.



1
Idem.
2
Article oratorio , Dictionnaire Le Robert de la Langue Franaise, op. cit., tome 6, p. 963.
3
I. Le chant de la rampe. II. Le chant du camp. III. Le chant de la balanoire. IV. Le chant de la possibilit de
survivre. V. Le chant de la mort de Lili Tofler. VI. Le chant du sergent Stark. VII. Le chant du Mur noir. VIII.
L chant du Phnol. IX. Le chant du Bunker. X. Le chant du Zyklon B. XI. Le chant des Fours crmatoires.
4
Ibid, p. 13. Pour des raisons de gain de place, les slash figurent ici le retour la ligne.
679
d. Peanuts : la parabole pique comme dramaturgie des possibles, du pire
comme du meilleur.

Les deux pices de Fausto Paravidino, Gnes 01 et Peanuts, ont t montes en 2006
par Stanislas Nordey avec les lves de lEcole du Thtre National de Bretagne.
1
Comme
chez Jean-Louis Benot et Catherine Marnas, le choix de luvre de Fausto Paravidino
sorigine pour le directeur de lEcole du TNB dans la volont non seulement de former ses
lves au jeu dacteur et au travail de troupe, mais dveiller du mme mouvement leur
conscience politique. Mais contrairement aux deux exemples prcdemment voqus,
Stanislas Nordey fait quant lui le choix dun texte daujourdhui qui se confronte
explicitement aux nouveaux enjeux du monde contemporain :

Sagissant de mener un travail avec les acteurs de la promotion sortante de lcole du Thtre
National de Bretagne Rennes, je cherchais un texte gnrationnel leur proposer. Fausto Paravidino a
24 ans quand il crit Peanuts et Gnes 01, et il me semblait plus quintressant de confronter cette
jeune troupe luvre dun auteur de leur ge.
2


Or dans ses pices, lauteur italien propose une interprtation du monde qui prend pour point
de dpart un vnement dautant plus important analyser selon lui quil se situe dans
lombre mdiatique dun autre dont les images ont satur la vue des spectateurs/citoyens du
monde occidental : pour Fausto Paravidino, ce nest pas le 11 septembre 2001 qui marque
le tournant du sicle mais, deux mois avant la chute des tours, les violences du sommet de
Gnes.
3
Dans ses deux pices, Fausto Paravidino articule le travail de lutte contre la
dsinformation et de contre-information une critique radicale du systme conomique et
politique que constitue la dmocratie de march dont les Etats-Unis comme lEurope sont
autant dexemples :

Beaucoup de citoyens, et pas seulement ceux de ma gnration, ne se sentent plus reprsents par la
politique traditionnelle et aujourdhui, les mouvements contre la globalisation recherchent dautres
lieux et dautres manires de faire de la politique. Les associations de volontariat sont souvent la
rponse cette envie retrouve de faire la politique. Mais ce quon ressent est le manque dun projet.
Mme lme verte et cologique de lEurope ne bouge qu lintrieur des catgories conomiques
propres lconomie de lexploitation. Au fond, lEurope ne se diffrencie des Etats-Unis que par sa

1
Gnes 01 (Fausto Paravidino.) Mise en scne de Stanislas Nordey avec lcole du TNB de Rennes. Spectacle
cr le 07 novembre 2006 au Thtre National de Bretagne dans le cadre du Festival Mettre en Scne.
Peanuts (Fausto Paravidino.) Mise en scne de Stanislas Nordey avec lcole du TNB de Rennes. Spectacle cr
le 08 novembre 2006 au Thtre National de Bretagne dans le cadre du Festival Mettre en Scne.
2
Stanislas Nordey, entretien avec Patrick Sourd, in Patrick Sourd, Retour au politique , Les Inrockuptibles
n575, 5 dcembre 2006.
3
Stanislas Nordey, op. cit.
680
timidit, par moins darrogance, par un reste de culpabilit, d, peut-tre, son pass colonialiste. Mais
on nen est pas encore une inversion de la tendance capitaliste, celle qui mesure les paramtres de
Maastricht en termes de croissance du PIB [], alors que lobjectif de lconomie mondiale devrait
tre la rduction du PIB. Je comprends que la crise du march de lautomobile engendre du chmage,
mais en arriver souhaiter lexpansion perptuelle du march de lautomobile nous amnera tout droit
la catastrophe de lenvironnement. Je nai pas de recettes, je constate seulement le manque dune ide
politique alternative.
1


Les deux pices abordent le mme vnement, savoir le contre-sommet du G8 Gnes en
2001, et plus prcisment la brutalit de la rpression de ce contre-sommet, qui a conduit la
mort du jeune Carlo Giuliani
2
, sous deux versants : lvnement proprement dit dans Gnes
01, et le contexte politique et idologique qui la rendu possible dans Peanuts. Tandis que la
premire pice fait coexister deux modes a priori incompatibles lun avec lautre, la tragdie
et le thtre documentaire, Peanuts, sous-titre comdie , se fonde quant elle sur la
confrontation de ce genre la parabole, et cest ce travail que nous souhaitons analyser
prcisment. La dramaturgie de Peanuts, dont le titre fait rfrence la bande dessine de
Charlie Brown, sinscrit dans la rfrence au thtre pique tant sur le plan macrostructurel
qu lchelle des scnes. Lon constate un recours au processus pique de monte en
gnralit depuis le cas particulier, et chaque scne de la premire partie est ainsi prsente
par un titre qui articule une situation en apparence anodine et banale une question gnrale.
Pour exemple, la premire scne, intitule politiques du travail , met en scne Buddy, qui
introduit lhistoire et prsente la situation et les personnages (la fille qui lui plat et son
amie) avant de jouer son propre rle. Le point de dpart est donc une amourette adolescente,
et lenvie du garon dinviter sa petite amie chez lui A ce dtail prs que la maison o il
habite temporairement ne lui appartient pas, il est charg de la garder par ses propritaires,
comme il essaie de lexpliquer aux deux filles qui croyaient avoir t invites par un ami des
propritaires, et non par un semi-domestique :

BUDDY : Ce ne sont pas vraiment des amis. Je veux dire, je ne partage pas leurs repas. Parfois,
lorsquil ny a pas dinvits, ils me disent de mattabler avec eux, parce quils me trouvent
sympathique, ils maiment bien, quoi. Sinon je mange dans la cuisine. Cest un peu comme un travail.
FILLETTE : Ils te payent pour a ?
CINDY : Ils lui donnent des os.

1
Fausto Paravidino. Entretien ralis par Alessandro Tinterri pour le site www.drammaturgia.it, traduction :
Valentina Fago. Extrait du document de prsentation du spectacle dit par Thtre Ouvert dans le cadre des
reprsentations du 4 au 16 dcembre 2006.
2
Il est noter quune autre pice, monte par lun des piliers historiques du thtre de lutte politique, Andr
Benedetto, aborde cet vnement : Andr Benedetto, Le Jeune Homme expos. Gnes 01, Remoulins sur
Gardon, ditions Jacques Brmond, 2002. La pice a t cre le 19 mars 2002 au Thtre des Carmes
dAvignon dans une mise en scne de lauteur.
681
BUDDY : Non, des os ! Ca alors, mais comment a des os ? Non ! Ce sont un peu des amis, je vous
lai dit, je nai mme pas porter une tenue de serveur, je suis habill comme a, normalement, vous
imaginez !
1


Cest donc par le prisme de la subjectivit dun adolescent essentiellement soucieux de
limage sociale quil renvoie la fille qui lui plat, que la scne aborde les politiques du
travail et plus prcisment la question du statut du personnel de maison, version
dmocratique de la domesticit, avec toutes les ambiguts quinduit ladaptation de cette
condition dun autre ge politique un systme fond sur lgalit des individus citoyens, le
flou du statut le rendant plus alinant encore. Certaines rpliques viennent parfois au cours
dune scne rappeler lenjeu thorique de la situation, comme cette remarque de Snappy
Cindy, qui lui expliquait que Buddy se sent responsable lgard des propritaires et ne veut
pas faire venir trop de monde :

SNAPPY. Et quest-ce que jen ai foutre, moi, des proprios, cest lui mon copain, pas eux. Il a tort
de se sentir responsable vis--vis de ceux qui lexploitent. Quest-ce que je peux y faire, sinon le lui
dire Sil se trompe, je ne peux tout de mme pas lencourager.
2


Largument avanc par Snappy peut la fois sentendre comme la manifestation de
lgosme de cet adolescent qui cherche nimporte quel prtexte pour justifier le fait de
squatter un appartement luxueux, mais il peut aussi se comprendre comme une authentique
rfrence deux catgories politiques que le vernis dmocratique voudrait masquer : les
exploiteurs, et les exploits. Et toute la premire partie de la pice se construit sur ce double
sens, la question souleve par chacune des scnes tant ensuite elle-mme mise en relation
avec celles souleves par les autres, par le jeu dun rseau smantique qui finit par dessiner
les contours du cadre hermneutique altermondialiste :

1. Politiques du travail.
2. Permis de sjour.
3. Les Mass Mdias contrlent le monde.
4. Schengen : libre circulation des personnes et des biens.
5. Globalisation et mondialisation.
6. Respect de la proprit I.
7. Idaux : tout et tout de suite.
8. Rvolution et nouvelles techniques de lutte.
9. Respect de la proprit II.

1
Fausto Paravidino, Peanuts, in Peanuts suivi de Gnes 01, traduction Philippe Di Meo, Paris, LArche, 2004,
p. 10.
2
Ibid., p. 22.
682
10. Lois du march.
11. Ploutocratie.

Et le spectacle de S. Nordey renforce ce mcanisme puisque les titres des scnes sont crits
sur des panneaux en ardoise, qui mlent la rfrence au thtre dagit-prop et la rfrence
lunivers scolaire. Cette seconde rfrence cadre la fois avec la bande dessine, et avec le
projet dducation politique luvre dans Peanuts : le spectacle est bien une classe de lutte
pour les comdiens, comme pour les spectateurs. De mme, la scnographie est stylise
lextrme, en dcalage dailleurs avec les didascalies locatives du texte, qui incitaient une
reprsentation raliste et qui sont nonces au lieu dtre reprsentes :

Le salon dun appartement de prix.
Llgance du lieu est suggre par un norme divan et un tlviseur cran gant. Il y a galement un
tlphone.
A larrire-plan, une porte blinde donne sur lextrieur.
1


Les acteurs enfants prennent place sur un immense canap blanc, si haut que leurs pieds
ne touchent pas le sol, ce qui figure la fois le choix de la pice dadopter un point de vue
denfant sur un monde dadultes, mais suggre aussi le caractre monstrueux, difforme, du
luxe bourgeois de lappartement reprsent. Seul accessoire, un drap, blanc lui aussi, figurera
les duvets tout en renforant la dominante de couleur blanche, symbole de puret qui tranche
sur le fond noir, le contraste recrant en outre lespace graphique dune case de la BD en noir
et blanc de Charlie Brown. Les personnages sont galement trs styliss, et leur costume
dcolier typique comme leurs perruques, dates elles aussi, dnotent le choix de
labstraction intemporelle, tandis quun dtail la signification indchiffrable trangifie
cette abstraction et permet de maintenir lattention du spectateur en veil : tous, filles et
garons, ont les ongles peints dun rouge sang extrmement violent et qui contraste avec la
blancheur immacule de leur chemise comme avec le noir de leur cravate et de leur bermuda
ou de leur jupe plisse. Enfin, la stylisation se retrouve galement dans le code de jeu, qui
travaille la surarticulation et lpuisement du souffle, ce qui infantilise les personnages et
renforce par le son leur image dEpinal denfant sage, tout en contribuant une d-
naturalisation de la parole quotidienne, mettant de ce fait en lumire la mission des
comdiens : questionner jusquaux limites de leurs forces un monde qui pour eux ne va pas
de soi. La construction densemble de la pice permet galement cette interrogation. Peanuts
se structure en deux parties qui correspondent deux strates temporelles : dans la premire
les personnages sont des enfants, dans la seconde ce sont des adultes. Mais il ne sagit pas

1
Peanuts, op. cit., p. 9.
683
uniquement dun saut temporel prsent/futur indiqu par la didascalie initiale entre la scne
11 et la scne 12, une dizaine dannes se sont coules
1
. La seconde partie effectue un
saut modal, puisque lon passe de lindicatif, le temps du rel, au conditionnel, au temps du
possible donc. La situation initiale de la pice sinscrit nous lavons vu dans la banalit dun
quotidien adolescent. Buddy, doit garder la maison pendant que les propritaires et leur fils
Schkreker sont partis. Il invite Cindy, qui elle-mme invite le reste de leur bande damis, et
de fil en aiguille une dizaine dadolescents viennent squatter lappartement, ce qui permet
dans un premier temps de poser une srie de questions sur les notions de responsabilit, de
partage des biens, sur la difficult dadaptation la vie en collectivit pour des individus
duqus lindividualisme. Ainsi, une fois quils ont vid le frigo, vient le moment de faire
les courses, et de se ravitailler en une denre indispensable tout adolescent :

Magda entre, une bouteille de Coca-Cola vide la main.
MAGDA. Y en a plus. []
MINUS. Arrrggghhh.
MAGDA. Il faut aller en acheter dare-dare. [] On se cotise.
PIGGY. Dix balles par tte de pipe ? []
WOODSCHLOCK. Non, pas moi.
SILLY. Comment a Quoi ? Tous ensemble, non ?
WOODSCHLOCK. Moi, jaime pas le coca.
PARTY. Ben, franchement moi non plus.
FILLETTE. Franchement, il ny a rien de mal a Question de got
SILLY. Ok. Vous voulez quoi ?
WOODSCHLOCK. Du Fanta.
PARTY. Du Sprite. []
PIGGY. Pas moi, peut-tre de leau. [] Je naime pas leau du robinet.
CINDY. Force-toi.
PIGGY. Y a du chlore et du calcaire dedans.
SILLY. De leau, ok. [] Ben alors, vous devez pas donner la mme chose. []
CINDY. Mais gare toi si ensuite tu bois une seule gorge de Coca.
PIGGY. A la limite jen demanderai, et si vous voulez men donner []
WOODSCHLOCK. Cest clair que si tu en demandes, on ten donne, mais cest pas juste si les autres
raquent et pas toi, sil y a une urgence, ok, mais vu quon peut sorganiser cest ce quon est en train
de faire, il est inutile de commettre des injustices. []
SILLY. Allez, a ne marche pas [] en prenant du coca pour tous on aurait tous raqu un peu et on
aurait bu tous ensemble autant quon aurait voulu !
WOODSCHLOCK. Oui mais si je naime pas a.
CINDY. Si a ne te plait pas tu te dbrouilles ! Ne fais pas la liste des courses pour tes larbins []

1
Fausto Paravidino, Peanuts, op. cit., p. 8.
684
PARTY. Mais vous y alliez de toute faons ! Oui, mais a peut marcher seulement si cest la mme
chose pour tout le monde et si cest pour passer un bon moment ensemble, sil faut aller faire les
coucourses des uns et des autres avec un petit tas de ferraille pour chacun, moi je dclare forfait []
PIGGY. Ok, a va, je boirai du coca. [] Vu la diffrence, je prfre men tenir au coca pour tous.
CINDY. OK, cest bien mieux comme a. [] Pour ceux qui sont daccord, cest bon, ceux qui ne sont
pas daccord ne donnent pas les dix balles mais ils ne boiront rien du tout, sils ont envie daller
sacheter quelque chose eux-mmes, libre eux, et ils nen donneront personne. []
WOODSCHLOCK. Je mets en plus vingt balles pour un Fanta.
1


Cette scne, intitule Globalisation et mondialisation , confronte sans quils en soient
conscients les adolescents un cas dcole qui saute aux yeux du spectateurs : comment
atteindre lgalit au sein dune collectivit compose dindividus a priori formats pour
faire primer leurs dsirs non seulement individuels mais individualistes ? A partir dun objet
qui symbolise la consommation reine de la dmocratie de march, la pice interroge la
possibilit contemporaine dune idologie rvolutionnaire, cest--dire fonde sur les
principes dgalit, de collectivit et de partage. La micro-socit adolescente reprsente
dans la premire partie de la pice y est donc traite comme un chantillon reprsentatif de la
socit occidentale moins caractrise par sa forme politique la dmocratie que par son
systme conomique le capitalisme et par le type dindividu quil engendre. Mais elle est
aussi traite par lauteur comme un laboratoire o se sdimentent les options idologiques et
o sexprimentent les luttes qui deviendront lge adulte des conflits politiques polarisant
des groupes dindividus opposs, et que la pice analyse ensuite dans un second temps :

Partant de la constatation que le militant assassin Gnes et le carabinier qui la tu avaient le
mme ge, Fausto Paravidino pose comme hypothse des deux temps de sa pice quils aient pu se
croiser enfants et se retrouver dans un terrible face--face dix ans plus tard. La fable dune jeunesse
gave de Coca et de tl sachve alors au cur de la dure ralit dun commissariat o les militants
altermondialistes sont regroups et torturs par leurs amis rentrs dans la police.
2


La seconde partie ne relve donc pas uniquement de la fable parabolique, elle relve
galement de lesthtique documentaire, car la prsentation des exactions commises par les
policiers de la fable dit en mme temps celles subies par les militants du Forum Social de
Gnes. Le dcrochage entre la premire et la deuxime partie sopre en une scne, la scne
11, intitule Ploutocratie. Le fils des propritaires, Schkreker, rentre limproviste, et
ragit trs mal la dcouverte du campement damis. Buddy tente de lui expliquer la

1
Fausto Paravidino, Peanuts, op. cit., pp. 17-19.
2
Stanislas Nordey, document de prsentation du spectacle dit par Thtre Ouvert dans le cadre des
reprsentations du 4 au 16 dcembre 2006.
685
situation et de ddramatiser, mais, face un Schkreker hermtique et menaant , il finit par
dsavouer ses amis :

BUDDY. Je ne savais pas que tu reviendrais, tes parents mont demand de garder lappartement, et
peu peu mes copains
SCHKREKER. Tes copains ? Ca ? Cest a, tes copains ? Ces gens qui sont maintenant chez moi
sont tes copains
BUDDY. Oui, certains, certains dentre eux
SCHKREKER. Nas-tu pas trahi la confiance de maman et de papa en amenant tes amis chez eux ?
BUDDY. Non
SCHKREKER. Non ? Non ?
BUDDY. Non.
SCHKREKER. Je nai pas bien compris. Ces gens qui sont ici
BUDDY. Oui.
SCHKREKER. Est-ce que cest chez toi ici ?
BUDDY. Non. []
SCHKREKER. Cest mes copains ?
BUDDY. Non.
SNAPPY. Cest si facile de se faire des amis.
CINDY. Un jour, quand on tait petits, on a t ensemble.
SCHKREKER. Qui a parl ?
Une pause.
SCHKREKER. Ce sont tes copains ?
BUDDY. Non.
SCHKREKER. Alors dis ces inconnus de sen aller ou je les chasse grands coups de pied dans le
cul.
BUDDY. Excusez-moi
SNAPPY. On a compris.
MAGDA. Salut, Buddy. []
SCHKREKER. Dis-leur.
BUDDY. A Allez-vous-en.
Ils sortent lun aprs lautre, Woodschock en dernier.
WOODSCHLOCK. Allez, bonne chance !
SCHKREKER. Quest-ce quon va raconter maman et papa ?
1


Schkreker accepte dtre complice de Buddy condition que celui-ci renie ses amis. Et cest
la fois la raction de Schkreker, dont la parole sapparente un interrogatoire de police, et
le mensonge de Buddy, ou plus exactement le choix du mensonge et de la trahison de ses
amis pour sauver sa propre place, anodin en apparence, qui fait dvier la pice vers la
seconde partie, qui explicite quant elle ce que ce type de comportement contient en germe,

1
Ibid., pp. 34-35.
686
et reprsente la forme de socit laquelle il fait aboutir de manire inluctable, quand il
nest plus question simplement de perdre sa place mais de perdre sa vie. Car la seconde partie
de la pice reprsente non seulement lge adulte des personnages, mais lge totalitaire de la
socit, comme le suggre demble la didascalie :

Une dizaine dannes plus tard .Un commissariat de police. Des murs nus, oppressants, pas la
moindre fentre, une table et deux chaises. [] Les personnages ne se souviennent pas de ce quils
taient dans les scnes prcdentes, tous les rapports humains sont rduits zro.
1


Si les rapports humains partent de zro, la distribution des rles est cependant pour partie la
consquence des choix oprs dans leur jeunesse par les personnages, puisque Buddy et
Schkreker font partie du camp des policiers/bourreaux et que le fils des propritaires occupe
une place part, puisquil est le chef des autres policiers. De mme, la scne 22, quand
Buddy vient prvenir son chef que lun des dtenus (Piggy) est mort parce qu en vertu des
procdures habituelles
2
il lui a refus le droit de boire de leau, Schkreker lui commande
de maquiller cette situation un peu dplaisante
3
en suicide et, quand Buddy semble
hsiter, il lui rtorque : sinon quest-ce quon va raconter maman et papa ?
4
Le
personnage de Schkreker permet en outre F. Paravidino de mettre en accusation non
seulement les actes de certains policiers, mais lensemble de la hirarchie. Quand Buddy
sinterroge sur la carrire de Schkreker, Fillette, qui est prsent la fiance de ce dernier, lui
explique que vu comment il mne ce travail, il devrait [] avoir [une promotion], les chefs
tout l-haut tu gardes a pour toi sont plutt contents de la manire dont les choses se
passent ici.
5
Quant aux autres, tous ceux qui avaient squatt lappartement et sen taient
fait chasser, ils se divisent prsent de manire arbitraire les deux rles et se rpartissent
entre les deux camps, celui des victimes relles et des bourreaux rels. Mais la particularit
de cette socit est que la rpartition relle des rles est en contradiction avec sa rpartition
officielle, puisque le camp des policiers reprsente le camp du bien et de lordre, qui doit
contenir les forces du chaos, comme lexplique Schkreker Minus, qui voudrait avoir des
nouvelles de sa femme, Silly, qui est enceinte :

SCHKREKER. Ceux de ton espce se la coulent douce, ils soccupent de leurs petites affaires, ils
font du grabuge, ils mettent en danger la dmocratie, et puis quand quelquun commence soccuper
srieusement deux, ils demandent quon soccupe aussi de leur famille. [] Si vraiment elle est ici,
cela veut dire quelle aussi est alle se la couler douce [] elle est probablement ici quelque part

1
Ibid., p. 37.
2
Ibid., p. 51.
3
Idem.
4
Ibid., p. 53.
5
Ibid., p. 41.
687
prendre du bon temps avec lun dentre nous ou vouloir que nous nous occupions de toi aussi. []
1

Toute la monstruosit du dcalage entre les valeurs dmocratiques officielles et les
agissements rels des forces de lordre est exprim par le travail sur le double sens des verbes
soccuper de et prendre du bon temps , qui devraient respectivement dsigner la
protection et le plaisir, mais qui en loccurrence laissent planer la menace de la torture et du
viol. Cette inversion se retrouve galement dans lutilisation de la rfrence la comdie.
Ainsi, l intermde comique I qualifie la scne 16, dans laquelle les policiers font subir
des traitements humiliants et dgradants comparables ceux rapports par les militants du
Forum Social de Gnes et condamns par Amnesty International
2
: ils les forcent se
dguiser et faire les animaux, et les matraquent quand ils ne sont pas satisfaits de
limitation :

Magda saisit Snappy par les cheveux et le trane au centre de la pice.
Il fait comment le kangourou ?
Une pause. Magda assne un coup de matraque Snappy.
Le kangourou. Fais le kangourou.
Snappy commence sautiller .
MAGDA. Plus haut. Le kangourou saute plus haut, ne dis pas que tu es fatigu car tu as trs mal fait le
lzard vert.
3


Cette scne pose videmment le problme de la reprsentation de la torture. Mais dans la
seconde partie comme dans la premire, le dispositif scnique mise sur labstraction, et le
rapport de force est suggr, outre la lecture des didascalies, par le simple fait que les
comdiens qui jouent , ou plutt qui prennent en charge le texte des policiers, sont debout
et parfois tiennent avec une laisse invisible les comdiens qui jouent les militants, qui se
trouvent quatre pattes devant eux. Luniformit des costumes prend alors une autre
signification et suggre non plus le conformisme mais labsence de libert de choix,
lalination, pour le camp des policiers/bourreaux comme pour celui des
militants/victimes. Et le code de jeu poursuit le travail dabstraction, misant sur les
voix blanche et le chuchotement. Il est vrai quaucune violence dans le mode dnonciation
nest ncessaire, le contenu de lnonc est si violent quil est plus efficace de le livrer de la
manire la plus neutre possible. Et ce choix permet en outre de souligner que labomination
de la situation nest pas uniquement due au dchainement de la bestialit de quelques
individus isols, mais quelle est le fruit dune srie de choix effectus diffrents niveaux

1
Ibid., p. 49.
2
Voir infra, paragraphe suivant, lanalyse de Gnes 01.
3
Peanuts, op. cit., p. 44.
688
de la chane de commandement policire voire politique, et quelle correspond une
organisation, voire une planification. Lesthtique fragmente permet en dfinitive de
maintenir lattention critique du spectateur en alerte, lempchant de plonger compltement
dans la fable, et elle permet en outre un jeu sur la rception, puisque chaque saynte est
spare de la suivante par un noir durant lequel on entend un jingle qui mixe le mot
peanuts , ce qui faire rfrence lunivers tlvisuel et une ventuelle transposition de la
BD de Charlie Brown en dessin anim, mais ce qui permet surtout de laisser au spectateur un
espace de rpercussion mentale de la parole qui vient dtre entendue. Et si les noirs/jingles
sespacent vers la fin du texte, cest que chacun fait raisonner jusqu linsupportable des
rvlations monstrueuses. La pice ne sachve cependant pas sur ce pire possible, parce que
lauteur revient dans un troisime moment, aussi rapide que didactique, sur la scne-cl du
choix de Buddy : 23. Lappartement du dbut avec le tlviseur en pices, le divan et le
reste. Reset sur la scne 11.
1
Un court instant, la pice donne voir ce qui se serait pass si
Buddy avait choisi la solidarit avec ses amis, choix aussi simple que lapidaire : oui , au
lieu de non . Cette fois, Buddy tient tte Schkreker, refuse de renier ses amis, raffirme
son amiti pour eux, et refuse de leur demander de partir. La force de cette squence tient au
fait que les personnages, redevenus les adolescents inconscients quils taient la fin de la
premire partie, sont inconscients des enjeux politiques pharamineux de ce choix. Dailleurs,
quelques uns clatent de rire
2
, et Minus intervient auprs de Buddy : Buddy, ce nest
pas la peine que tu te mettes
3
Mais Buddy lui, a gard le souvenir de la deuxime partie,
et il lui rtorque avec une gravit en total dcalage avec le ton badin de son ami : Si, cest
la peine, tu peux pas timaginer comme cest la peine.
4
Cette rplique confirme le statut
dintermdiaire de Buddy, la fois personnage de la fable et narrateur qui la commente, mais
aussi qui explicite sa prise de conscience et relaie peut-tre ainsi celle du spectateur, ce que
confirme encore la dernire rplique de Buddy, qui est aussi la dernire de la pice :

Si alors javais fait comme a, qui sait si tout ne se serait pas pass autrement, peut-tre pas, a
naurait rien chang, simplement je me serais retrouv de lautre ct de la barricade, mais quand
mme : a me fait plaisir de le penser.
5


Lon pourrait interprter le jeu sur la modalit temporelle comme une preuve de pessimisme,
car cette seconde version de la pice est prsente non pas au futur, mais au conditionnel
pass premire forme, qui semble bien tre devenu le seul mode appropri pour parler de la

1
Ibid., p. 53.
2
Ibid., p. 55.
3
Idem.
4
Idem.
5
Ibid., p. 56.
689
rvolution. Lutopie nest plus aujourdhui ce qui na pas (encore) de lieu, cest ce qui aurait
pu en avoir un, mais nen a pas, et nen aura jamais. Mais ce choix peut donner lieu une
toute autre interprtation, et se comprendre au contraire comme la volont de stimuler la
raction politique du spectateur au sortir de la salle, et linterprtation pessimiste doit en
outre tre nuance par le fait que cette squence au conditionnel pass ne concide pas avec la
fin du spectacle. Le possible na pas dit son dernier mot, et le spectacle se clt sur un dernier
dtour. Et la dernire rplique de Buddy, cense refermer cette parenthse utopique est suivie
dune didascalie : Il recommence chanter avec les autres, toujours plus fort. Noir.
1

Buddy avait en effet commenc chanter Frre Jacques aprs avoir dit non Schkreker.
Par ce chant, il y a donc une continuit entre la squence au pass antrieur et la fin de la
pice, ainsi quune ouverture de la fable au prsent, puisque les comdiens sortent de leur
statut de personnages, et chantent Frre Jacques en canon et tue-tte, avec lespoir
rageur et fervent dont seule la jeunesse rvolutionnaire est capable aux yeux de F. Parvidino
comme de S. Nordey. Et lintensit des acteurs incite le spectateur entendre en filigrane un
autre chant, lInternationale, aussi politiquement et historiquement charg que la comptine
est innoffensive, et cest par le dtour que les artistes entendent ici actualiser la rfrence
llan rvolutionnaire. Ce qui confre la pice son optimisme indcrottable, cest la
jeunesse, lgard de laquelle lauteur comme le metteur en scne de Peanuts manifestent
des attentes et une confiance absolues, et cest ce qui explique le choix de la fable
parabolique ou de la comdie, des formes que lon associe la jeunesse la fois parce quelle
sont accessibles et parce quelles se veulent trs pdagogiques, utilisant le dtour de la fiction
et de situations quotidiennes pour faire apprhender les questions politiques les plus graves.
Peanuts travaille la collaboration de plusieurs esthtiques hrrognes mais compatibles, la
parabole pique, lesthtique documentaire, et, quoique de manire plus affiche que relle
dans sa construction densemble, la comdie. Lautre pice du diptyque centr autour de la
rpression policire du Forum Social de Gnes, intitule, Gnes 01, va quant elle plus loin
encore dans le recyclage esthtique des fins politiques, et confronte de manire plus prcise
et plus explicite deux esthtiques a priori incompatibles lune avec lautre, la tragdie et le
thtre documentaire.







1
Idem.
690
e. Gnes 01 : la rfrence la tragdie comme envers et rvlateur du thtre
documentaire conu comme esthtique du tmoignage et de la preuve.

Linterrogation sur la forme est galement au cur de Gnes 01, dont laction se
droule [dailleurs] dans un thtre.
1
La rfrence la tragdie est explicite dans la pice,
dabord dans la note introductive o le terme apparat deux fois
2
, ensuite dans
l introduction n2 :

Gnes tait une ville et malgr tout elle lest encore, mais en plus elle est devenue un lieu de lesprit.
Elle reprsente dautres choses. Lautoclbration du pouvoir. Sa contestation qui se manifeste. La
tragdie qui couvre et dcouvre toute chose. Comme lieu de la tragdie, elle est au niveau de Thbes,
mais la tragdie est dans le prsent, elle ne peut pas encore tre clbre comme mtaphore et cela
implique quelle doit tre de bout en bout rcrite jour aprs jour.
La tragdie na pas besoin de se reprsenter parce quelle est.
Les protagonistes des journes de Gnes, ses hros ne peuvent pas encore devenir des personnages, ils
sont encore des personnes. Ce sont donc les personnes qui doivent parler. Ceci est un rcit au prsent
de personnes relles. Des amis, des journalistes. On a dj crit tant de livres et fait tant de films sur
Gnes. Ils commencent tous de la mme faon : ceci nentend pas
- tre une reconstitution fidle des vnements de Gnes, mais une chronique de ce que jai pu
observer personnellement
- Dhabitude, ils commencent par le prologue.
3


Lvnement et la ville dans laquelle il a pris place sont demble levs au rang de
symboles, il y a donc monte en gnralit partir de lexemple, de mme que les personnes
dont il est question sont leves non pas au rang de personnages, mais celui de hros ,
comme dans la tragdie. Le genre tragique est utilis la fois comme modle et comme
contre-modle, auquel est la fois oppos et articul le modle du thtre documentaire. Ce
second modle, fond sur le tmoignage valeur de preuve, se situe non dans le registre du
rcit, de la reprsentation, comme la tragdie, ni dans celui de la reconstitution, mais dans le
registre du discours
4
, de lnonciation analytique, et il entend investiguer le prsent pour
permettre duvrer sa transformation. La rfrence au modle tragique est donc demble
coordonne au projet documentaire, manifeste quant lui de manire plus explicite dans l
introduction n1 qui ouvre la porte de lvnement et larticule non pas un universel
atemporel et abstrait, mais dautres vnements, antrieurs et ultrieurs (le 11 septembre, la

1
Fausto Paravidino, didascalie introductive, Gnes 01, op. cit., p. 60.
2
Fausto Paravidino, 17 dcembre 2002. Note introductive , Gnes 01, op. cit., p. 59.
3
Gnes 01, op. cit., p. 63.
4
Bien que la pice fasse le rcit des vnements survenus Gnes, la perspective est celle du discours qui ne se
contente pas de narrer mais qui analyse, et dont le modle demeure le Discours sur les origines et le
droulement de la trs longue guerre du Vietnam de Peter Weiss.
691
runion au sommet de l'OTAN et de la Russie du 28 mai 2002), qui dterminent un contexte
et confrent ainsi lvnement le statut dexemple prenant la porte dune leon historique :

- Mardi vingt-huit mai 2002, les Grands se runissent Pratica di Mare, dans les environs de Rome,
pour discuter de llargissement de lOTAN, du renforcement des mesures antiterroristes et de la
plausible et future entre de la Russie dans lEurope. []
- Le mme jour, Amnesty International publie son rapport annuel :
- LItalie est dnonce cause des tortures perptres par les forces de lordre sur des citoyens italiens
et trangers lors des sommets de Naples et de Gnes ;
- Les Etats-Unis et les pays membres de la coalition antiterroriste sont dnoncs parce que les lois
antiterroristes savrent incompatibles avec la Dclaration des Droits de lHomme.
- La manifestation de protestation contre le sommet de Pratica di Mare, contre le renforcement du bras
arm des solides valeurs du capitalisme occidental, contre les nouvelles lois antiterroristes, part de la
place Venezia et parvient place Navona.
- []
- Des trois cent mille de Gnes, certains ne sont pas prsents. Les Black Block ne sont pas l,
Agnoletto et Casarini
1
ne sont pas l, le rseau Lilliput
2
nest pas l, Manu Chao nest pas l, les
Global Forum se dmnent en vue du sommet de la FAO qui est plus important, personne en a rien
foutre de lOTAN.
- Elle intresse seulement les Grands habituels qui en effet sont l. Leur arrogance est l, lhabituelle
confusion entre les menaces constitues par le terrorisme islamique et celle des No Global est l aussi,
et les batteries antimissiles sont l, avec les Celerini
3
pour surveiller la manifestation.
- Le sentiment quils ont vaincu.
- Le sentiment davoir perdu.
- Nous, les Kurdes, les Palestiniens, le peuple afghan, lirakien, le Tiers-Monde, les non-violents
- Quand avons-nous perdu ?
- Quand les Social Forum ont-ils dcid que cette fois, il valait mieux viter un contre-sommet, pour ne
pas faire mauvais effet ?
- Quand le deuil impos autour du 11 septembre a soutenu la propagande de Bush ?
- Avec nous ou contre nous,
- Avec Coca Cola ou avec les Talibans, la cravate ou la burka, lOtan ou les violeurs de ta sur, les
assassins de ta tante
- Quand aprs la mort de Carlo Giuliani, Agnoletto a dit : "Nous avons gagn" ?
- Quand le gouvernement a pens : "A Gnes on va leur en mettre plein la gueule, pire qu Naples" ?
- Partons de Gnes.
4



1
Vittorio Agnoletto : animateur du Genoa Social Forum ; Luca Casarini : leader des Tute bianche, groupe
altermondialiste italien (Combinaisons blanches.)
2
Rseau Lilliput : Lensemble des associations lies dune faon ou dune autre la gauche chrtienne :
pacifistes, non-violents, tiers-mondistes, ceux quon dsignait non sans mpris catho-communistes avant la
guerre du Golfe.
3
Celerini: membres du corps de Police Celere vou se dplacer rapidement pour rprimer les
manifestations de rue sortes de C.R.S. transalpins.
4
Gnes 01, op. cit., p. 61-62.
692
La pice renoue ainsi avec lambition du thtre documentaire thoris par Weiss en
mme temps quelle rinvestit la scne de contextualisation introductive des tragdies
antiques ainsi que le personnel tragique avec la figure du messager et la rfrence aux
Grands (en loccurrence les membres du G8), hritiers des grandes familles dont les
histoires nourrissaient lHistoire de la Cit athnienne. Et lesthtique de S. Nordey, si elle
nest pas propre ce spectacle, renforce en loccurrence cette double rfrence, notamment
par le travail sur les codes de jeu, qui contribue faire de Peanuts et Gnes 01 un diptyque
non seulement thmatique mais esthtique, au-del de la divergence des modles
dramaturgiques choisis. Non seulement lintroduction, mais toute la pice est joue par les
jeunes comdiens de manire extrmement statique et stylise. La diction des jeunes
comdiens, extrmement articule, travaille lpuisement du souffle, ce qui permet de
resserrer leur mission dacteur sur lessentiel : tmoigner pour ceux qui ne peuvent le faire,
porter leur parole et informer les spectateurs, avec acharnement, sans rpit. Pour lessentiel,
ils restent immobiles, les jambes plantes dans le sol comme les racines dun arbre, et seuls
leurs bras, pareils des branches dans le vent, saniment momentanment de gestes qui se
figent en des poses abstraites, ce qui permet la fois de suggrer la force de leur engagement
et la fragilit subjectivement prouve et objectivement relle des militants altermondialistes
face la puissance des Grands . Le travail sur les codes de jeu se double comme dans
Peanuts dune pure dans la mise en espace, et lintroduction est dite par un comdien qui se
situe sur le bord du plateau, entre la scne et la salle, avant donc que le spectateur entre dans
le rcit de lvnement. Cette introduction prsente les futurs protagonistes comme dans la
tragdie, mais au lieu que la scne soit le lieu dun conflit entre les hommes et les dieux dont
lissue est inluctable, il est question ici dune lutte intramondaine, immanente, et ds lors,
rien nest jou.

Pourquoi repartir de la tragdie ? Parce quaux yeux de lauteur (de manire pour le
moins schmatique jugeront les spcialistes) elle exclut en tant que protagoniste le peuple,
cantonn au rle du chur et encore celui-ci nest-il pas toujours compos de reprsentants
du petit peuple. Or cette exclusion correspond selon F. Paravidino la situation politique
relle : bien que lon vive en dmocratie, la voix du peuple nest pas reprsente, et quand
elle cherche sexprimer, comme Gnes, on la fait taire en usant de violence. La
reprsentation dramaturgique entend donc directement compenser ce problme de
reprsentation politique ; sur la scne seul le chur est prsent, et les Grands ne sont
reprsents que par la bouche de ce chur. Autre forme de la rfrence la tragdie, le
travail sur les notions dalliance et de communaut, puisque, nous lavons vue, elle peut tre
693
dfinie comme le rcit des dchirures au sein des alliances .
1
Mais ici du fait de
lexistence dun nouveau protagoniste, le conflit ne se fait pas au sein des alliances, les
alliances se font au sein des deux forces antagonistes en prsence, et cest pour cette raison
que se recrent des communauts, comme lindique la phrase qui dcrit la composition du
camp de ceux qui ont le sentiment davoir perdu face aux Grands qui ont vaincu : Nous, les
Kurdes, les Palestiniens, le peuple afghan, lirakien, le Tiers-Monde, les non-violents
2
Que
ce nous signifie une identification du locuteur la liste commenant par les Kurdes, ou que le
pronom possessif constitue le premier lment de lnumration qui sachve dailleurs par
les non-violents , la construction de la phrase cre une communaut incluant cte cte
les peuples victimes de la politique internationale et les militants, base tout dabord sur une
parent idologique puisque tous contestent limage que veulent se donner les Grands et
qui consiste FAIRE CROIRE A TOUT LE MONDE QUE LE BIEN DE CE CLAN
SERAIT LE BIEN DE TOUT LE MONDE.
3
Cette communaut se fonde aussi de ce fait
sur un traitement identique par le camp adverse. Les uns comme les autres sont runis parce
quil sont tous assimils par les Grands au camp du mal, et F. Paravidino stigmatise
lhabituelle confusion entre les menaces constitues par le terrorisme islamique et celle des
No Global qui explique que les forces de lordre aient, pour surveiller la manifestation ,
recours non seulement aux Celerini mais aux batteries antimissiles.
4
Cette
assimilation sera plusieurs reprises dcrite dans la pice, qui stigmatise la stratgie
publicitaire [de Berlusconi comme de Bush, qui ] consiste proposer une division nette
(bipolaire) entre les bons et les mchants
5
, entre les gens bien comme il faut, qui
shabillent lgamment, qui travaillent
6
, et les No Global, les Punks, les violents, les
terroristes arabes.
7
Enfin, dernier socle de leur communaut, tous partagent un sentiment
de dfaite face au camp des Grands. Pourtant lexistence de ces camps adverses ninduit pas
un discours caricatural et sans nuances, et la pice entend non seulement sopposer au
discours et aux reprsentations dominantes comme au traitement mdiatique de lvnement,
mais aussi faire linventaire du mouvement altermondialiste. Deux des pistes dexplication
proposes pour dater le moment de la dfaite mettent en effet en question non pas les Grands
mais les Social Forum (pour avoir recul face la violence des forces censes reprsenter
lordre au lieu de redoubler leur action) et V. Agnoletto (pour avoir vu dans la mort de
Giuliani moins un acte barbare quune occasion dont il fallait tirer profit, estimant que le

1
Voir supra, Partie II, chapitre 1, 1, b, iv.
2
Ibid., p. 62.
3
Ibid., p. 69.
4
Ibid., p. 62.
5
Ibid., p. 71.
6
Idem.
7
Idem.
694
cot a t trs lev, mais nous avons gagn.
1
) Cest donc une pice conue comme une
analyse critique prcise du contre-sommet de Gnes par la double rfrence la tragdie et
au thtre documentaire, quintroduit cette premire squence.

Et de fait, la pice est construite en quatre actes, qui correspondent aux quatre
journes du contre-sommet de 2001, prcds dun prologue et suivis dun pilogue. F.
Paravidino revendique la rfrence au modle de la tragdie la fois en tant que tel, parce
que la dramaturgie aristotlicienne est une dramaturgie de laction et non seulement du rcit,
et en mme temps pour dnoncer de lintrieur lidologie fataliste dun genre qui constitue
le pendant dramaturgique de la religion, dont Marx disait quelle est lopium du peuple. La
volont que ce texte serve de leon non seulement thtrale mais politique est manifeste ds
la note introductive, dans laquelle lauteur accepte ou plus exactement espre que la
version dfinitive de cette tragdie sera peut-tre crite par les enfants de nos enfants
2
et
revendique pour cette raison politique le choix esthtique dune dramaturgie base sur la
slection de matriaux
3
dont il espre quils pourront tre utiles aux futures gnrations
de combattants. Cest dire si cette pice se fonde donc sur de vifs espoirs
4
dans lavenir
du combat. Curieusement, cest galement ces gnrations venir que lauteur entend, avec
cette pice, demander pardon
5
, suggrant donc que cet vnement na pas entach
simplement le pass mais mme lavenir de lhumanit. La pice est donc envisage comme
une rparation symbolique non simplement la mmoire de Carlo Giuliani et des jeunes gens
perscuts Gnes, mais au-del, lensemble de la jeunesse passe, prsente et venir,
considre comme intrinsquement porteuse de lespoir rvolutionnaire. Et cette rparation
passe dabord par linformation, seule susceptible dune part de rendre justice au jeune
homme mort sans cela inutilement, et dautre part de nourrir la combativit des futurs
militants.

Dans Gnes 01, contrairement Requiem pour Srebrenica, la critique du traitement
de lvnement par les mdias demeure pour lessentiel implicite, ou plus exactement la
pice est une critique en acte, qui propose un contre-modle et se veut un vritable outil de
contre-information, en dfinitive plus judiciaire que journalistique. A travers le choix non pas
dune dramaturgie de la reprsentation de lvnement, mais du discours sur lvnement, la
pice entend faire participer le thtre selon ses moyens linstruction charge des
Grands , galement mene par des associations comme Amnesty International, et par

1
Ibid., p. 99.
2
Fausto Paravidino, Note introductive , Gnes 01, op. cit., p. 59.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
695
certains chercheurs. En effet, les politistes Donatella Della Porte et Herbert Reiter
1
, dans leur
article consacr aux violences policires Gnes, estiment que lors de ce contre-sommet
sont rapparues des mthodes de contrle des manifestations qui avaient conduit en Italie,
de laprs-guerre la fin des annes 1970, la mort de plus de cent-vingt manifestants au
cours doprations de maintien de lordre
2
et qui avaient t abandonnes depuis au profit
dune dsescalade entre Etat et manifestants. Ils estiment ainsi, sappuyant sur le compte-
rendu dun correspondant de La Stampa, que si le 19 est rest pacifique, le dsordre des
manifestations du 20 et du 21 sera le produit direct, sans quivoque, dun choix des
carabiniers.
3
Lusage dun article de journal tmoigne du fait que les mdias peuvent tre
mensongers parce quils servent les intrts du pouvoir, et cette vision du journalisme est
partage par le dramaturge. Pas plus que Requiem pour Srebrenica, Gnes 01 nentend faire
le procs des mdias en tant que tels et par nature, au contraire, cest le choix politique fait
par des rdactions et plus encore par les directions des journaux de la presse crite comme
audiovisuelle qui est stigmatis de manire dautant plus virulente que le traitement de cet
vnement ne constitue quun exemple parmi dautres des entorses la dmocratie quinduit
la collusion entre le pouvoir politique et la puissance mdiatique sous le rgime de Silvio
Berlusconi, et cette monte en gnralit de la critique des mdias va de pair avec deux
autres. La premire porte sur la question du droit de manifestation, et la pice comme les
travaux des universitaires dplorent que la gestion de lordre public ne semble pas avoir t
souvent en mesure de dfendre le droit de manifestation des lments pacifiques, du fait
dune restriction svre du droit daller et venir des citoyens et dinterventions rpressives
non cibles.
4
La seconde monte en gnralit de lvnement, troitement lie, insiste sur
le caractre dautant plus problmatique de cette politique rpressive lors des manifestations
internationales, que les dcisions sont de plus en plus nombreuses tre prises au niveau
international (sommets, organisations internationales), niveau qui reste caractris par un
dficit dmocratique, particulirement ferm aux pressions den bas et peu transparent.
5


La pice et les ouvrages universitaires participent donc au mme projet
dtablissement, ou plutt de rtablissement de la vrit, et donc de lutte contre le mensonge
policier rendu possible notamment par la dsinformation mdiatique, mais ils poursuivent cet
objectif identique avec des moyens diffrents. La pice ne se contente pas de recourir des

1
Donnatella Della Porte et Herbert Reiter, Antimondialisation et ordre public : le sommet du G8 Gnes , in
Olivier Fillieule et Donnatella Della Porte (sous la direction de), Police et manifestants, maintien de lordre et
gestion des conflits, Presses de Sciences Po, 2006, pp. 281-304.
2
Ibid., p. 282.
3
Ibid., p. 283.
4
Idem.
5
Idem.
696
tmoignages, elle se situe dans le registre du tmoignage, parce quil est incontestablement
plus thtral mais aussi parce que les preuves manquent, notamment parce que la mme nuit,
la police fit galement irruption au sige du forum social de Gnes et dans les locaux o
stait install Indymedia, dtruisant les ordinateurs des avocats et saisissant documents
vido et archives
1
, parce que la veille, lorganisateur du Genoa Social Forum avait eu
limprudence tactique
2
de suggrer lexistence dune manipulation policire de la
violence, et de dclarer aux forces de lordre constitu quil avait vu les Black Block sortir
des voitures de la Police et quil en [avait] conserv les preuves photographiques .
Lambigut du statut des Black Block dans la pice rejoue dailleurs celui quils ont tenu
dans le contre-sommet de Gnes, prsents de manire continue, ambigu mais dcisive,
quoiquofficiellement la marge :

- Avant Gnes, on savait peu de choses sur les Black Block, et on en sait toujours aussi peu, la Police
affirmait ne rien savoir du tout, la Province de Gnes affirmait quelle en savait davantage et quelle
avait averti la Police quelques jours auparavant, mais la Police ne sen souvient pas.
- Les Black Block naccordent pas dinterviews et ne sont pas organiss, ce sont des groupes
dindividus qui se retrouvent dans les manifestations et qui font du bordel. []
- Ils sont de nationalits diffrentes et dtruisent les symboles du capital.
- Mais Gnes, les Black Block taient trs diffrents de ceux des autres manifestations.
- Ils sont parvenus sinfiltrer dans pratiquement toutes les places thmatiques qui navaient pas un
service dordre interne.
- Ils nont jamais t arrts par la police []
- Il est bien videmment facile de sinfiltrer dans un groupe dindividus non organiss
- Et videmment, les Black Block sont trs utiles pour ceux qui veulent faire monter le niveau de
laffrontement. []
- La Police et les Carabiniers reoivent de trs nombreux signalements sur le parcours et les
agissements du Black Block mais ils ninterviennent jamais. []
- Une jeune fille se promne dans Gnes toute de noir vtue comme elle a lhabitude de le faire pour
des raisons personnelles, elle passe prs dun dtachement de Police, on lui hurle " Eh toi tu es avec
nous ? " []
- Pourquoi les Black Block aperus dans les autres manifestations taient-ils pour la plupart anglais et
autrichiens alors quici, Gnes, ils parlaient presque tous le dialecte de Rome ?
- Comment se fait-il quils aient toujours agi en petits groupes et quici ils ne soient jamais moins de
trente ? []
- Sur ces entrefaites, tandis que quelques observateurs lucides commencent se poser ces tranges
questions, rue Tolemaide lenfer commence, il est presque trois heures de laprs-midi.


1
Ibid., pp. 289-290.
2
Gnes 01, op. cit., p. 87.
697
La pice avance donc clairement la thse dune manipulation policire, linfiltration
des Black Block ayant pour fonction de produire une escalade de la violence et une raction
de lensemble des manifestants y compris les plus pacifistes pour justifier en retour une
intervention policire plus que muscle. Labsence de preuves matrielles pour tayer les
tmoignages prsents dans la pice na dailleurs pas empch pas les autorits italiennes de
juger les thses prsentes dans la pice de F. Paravidino suffisamment polmiques mais
aussi convaincantes pour en interdire la reprsentation en Italie. Si ce geste atteste dune
conception peu orthodoxe de la libert dexpression officiellement chre toute dmocratie,
il tend de fait reconnatre la pice son statut de pice-tribunal hrit du thtre
documentaire. Gnes 01 propose en effet un contre-modle la Tl, le tribunal public de
notre peuple
1
, et anticipe lavnement dune justice juste dans le monde rel. Le second
acte de la pice, intitul vendredi , est spcifiquement consacr la mort de Carlo
Giuliani. La pice date de fin 2002, or lenqute suite la mort de Carlo Giuliani a t
classe sans suite le 05 mai 2003, le tribunal de Gnes estimant que le carabinier Mario
Placanica, 21 ans, avait prouv l'existence d'une situation qui a justifi son acte et qui
exclut donc toute poursuite .
2
Le 1er aot 2001, le Parlement italien, par l'intermdiaire des
Commissions des Affaires constitutionnelles de la Chambre des dputs et du Snat parvient
imposer la cration dune commission denqute, grce la pression du chef de l'Etat Carlo
Ciampi et de la droite modre sur le Prsident du Conseil Silvio Berlusconi. Mais cette
commission, fruit d'un compromis politique, ne dispos[ait] toutefois que de pouvoirs
limits
3
et non des pleins pouvoirs judiciaires auquel peut prtendre une commission
denqute parlementaire. En outre, la composition de cette commission de trente-six
membres refltait le poids respectif des diffrents groupes politiques au Parlement et laissait
une place prpondrante aux membres de Forzza Italia et de l'Alliance nationale
4
, ce qui fit
douter de limpartialit de cette commission et la rendit demble peu crdible aux yeux des
victimes, de leurs avocats comme des associations les dfendant. Au cours de cette enqute,
la mort de C. Giuliani fit dailleurs lobjet de controverses telles que deux rapports furent
finalement publis en septembre 2001, la majorit de centre droit considrant que lpisode
doit tre rapport au contexte daffrontements durs entre des groupes de
manifestants violents et les forces de lordre
5
et tendant donc exonrer de toute
responsabilit le carabinier comme lensemble des forces de lordre, tandis que la minorit de

1
Ibid., p. 111.
2
Salvatore Alose, Lassassinat de Carlo Giuliani : le tribunal de Gnes classe laffaire , Le Monde, 07 mai
2003.
3
Salvatore Alose, Italie : cration d'une commission d'enqute sur les violences de Gnes , Le Monde, 02
aot 2001.
4
Dclaration Publique dAmnesty International, 30 octobre 2001.
5
Rapport I, p. 223.
698
gauche rcusait la thse de ce rapport, sappuyant, en labsence de toute reconnaissance des
faits par leurs auteurs prsums, sur les nombreux tmoignages concordants des victimes
ainsi que sur les images dramatiques des films dans lesquels on vo[yai]t tant de jeunes pris
dans des charges et poursuivis par la police.
1


La pice dfend donc la thse dj accrdite par ce second rapport parlementaire,
tout comme elle anticipe les consquences judiciaires de ce rapport. En effet, peu aprs le
classement judiciaire de laffaire relative la mort de Giuliani, le 12 septembre 2003, tait
publi le rapport denqute judiciaire officiel sur les vnements survenus durant le contre-
sommet de Gnes, dans lequel le parquet de la ville concluait la responsabilit de soixante-
treize agents, fonctionnaires et mdecins de la police, se focalisant sur trois vnements : la
mort de Carlo Giuliani le vendredi, la descente de police lEcole Diaz le samedi, et la
dtention des militants la caserne de police de Bolzaneto le dimanche. Les charges
retenues contre les policiers concernent le fait d'avoir caus des lsions graves, des abus de
fonction et la rdaction de faux documents publics
2
lors de la descente de police dans la
nuit du 21 au 22 juillet lEcole Diaz. Soixante et un des quatre vingt treize manifestants
hbergs dans cette cole furent blesss, et, alors que la version officielle de la police
parlait d'un agent bless par un coup de poignard et de la dcouverte de deux cocktails
Molotov
3
, le parquet conclut que dans les deux cas, les preuves furent fabriques pour
justifier, a posteriori, l'irruption dans l'cole.
4
Dans la pice, cet vnement est prsent
dans le troisime acte, samedi , au travers des volutions de son traitement mdiatique
puis judiciaire :

- Le lendemain tombent les premires dpches : "Lcole Diaz perquisitionne un policier
bless."
- Plus tard, rectificatif : "En fait, le policier nest pas bless il va bien."
- Les forces de lordre ont toujours mis en avant le coup de couteau donn un flic comme tant
lorigine du massacre.
- Les manifestants opposaient une rsistance violente la force publique.
- Le poignardeur a russi prendre la fuite et se mler la foule. Il na jamais t reconnu.
- Il faisait noir.
- Il faisait noir dehors. A lintrieur, il y avait de la lumire. Cest ce qui rsulte des prises de vue.
- Il y a un mois, lexpertise des RIS
5
a rvl que la coupure sur le blouson et celle de la veste de
luniforme ne concident pas.

1
Rapport II, p. 143.
2
Salvatore Alose, G8 Gnes : La police lourdement mise en cause , Le Monde, 16 septembre 2003.
3
Idem.
4
Idem.
5
RIS (Reparti dIndagini Scientifiche) : Units dEnqute Scientifique, corps scientifique des Carabiniers.
699
- Les vtements ont d tre torturs sparment.
- Le policier est mis en examen pour faux tmoignage et pour avoir tent de mettre la police sur une
fausse piste.
- Son avocat demande une nouvelle expertise et annonce des recours.
- Le ministre public ne lui accorde pas de nouvelle expertise, lhomme de loi renonce aux recours.
- Je demande un Carabinier de Gnes ce quil en pense
- Il brise pour un instant la Loi du Silence. "Des conneries comme a, on les fait bien comme il faut ou
on sabstient, aprs a ne sert rien de sen prendre au RIS, on se comprend, et je ne dis rien dautre."
La loi du silence retombe.
1


La pice aboutit donc aux mmes conclusions que le parquet, mais avec des matriaux
diffrents puisque la pice est crite chaud, en parallle des dveloppements judiciaires,
dont lvolution est dailleurs mise en scne dans le texte (comme le montre la prcision il
y a un mois, lexpertise a rvl []). Aux preuves matrielles, encore insuffisantes, sont
donc adjointes la force motionnelle des tmoignages, et lironie de linterprtation des
preuves manifestement trafiques, que ce soit pour cet acte ou pour le suivant, intitul
dimanche , qui rapporte les vnements qui se sont drouls cette nuit l la caserne de
Police de Bolzaneto, situe hors de Gnes, dans les collines :

- L, il ny a plus les camras de tlvision comme vendredi.
- Il ny a plus les tmoins qui se trouvaient devant lcole Diaz.
- L, on ne peut rien voir.
- On ne peut rien reconstituer.
- Nous possdons seulement les tmoignages de ceux qui y taient.
- L, au cours de la garde vue, la Police chantait et faisait chanter aux dtenus :
Un, deux, trois, vive Pinochet.
Quatre, cinq, six, morts aux Juifs.
Sept, huit, neuf, rien foutre du petit ngro.
- Les tmoignages des dtenus de Bolzaneto rappellent en effet beaucoup le Chili de Pinochet.
2


Et le contenu de ces tmoignages est en effet susceptible soi seul de marquer profondment
le spectateur, rendant inutile toute prsentation dramatise. La simple nonciation suffit :
on nous a fait manger trs peu et on nous a privs de sommeil. Nous navons pas pu
contacter un avocat
3
; une jeune fille a vomi du sang et les Kapos du GOM
4
se
contentaient de la regarder
5
; un employ de la Police pnitentiaire a frapp un jeune en

1
Gnes 01, op. cit., p. 105.
2
Gnes 01, op. cit., p. 107.
3
Gnes 01, op. cit., p. 109.
4
GOM (Gruppo Operativo Mobile): corps de la Police pnitentiaire institu en 1997 pour faire face aux dtenus
appartenant la criminalit organise.
5
Gnes 01, op. cit., p. 109.
700
le cognant contre le lavabo des toilettes. Il lui hurlait : "Pauvre merde, je vais touvrir la tte
pour pisser dedans
1
; je me souviens surtout dune jeune Allemande qui on avait cras
les dents de devant, le menton et la mchoire, et on lavait envoye lhpital seulement
pour lui poser des points de suture, et ensuite on la rexpdie dans la caserne, elle souffrait
de douleurs lancinantes au visage, on se moquait delle, on ne lcoutait pas
2
, le mdecin
a arrach les piercings des mamelons et du nez des dtenus.
3
Et le rapport du parquet
confirmera lexactitude de ces tmoignages, puisquon y trouve

des allusions la diffusion de gaz urticants dans les cellules. Il voque aussi le cas de jeunes laisss
sans nourriture et sans boisson pendant plus de 15 heures, de jeunes filles obliges de rester nues
devant des policiers masculins et des traitements dfinis par les magistrats comme "dgradants" en
"violation du code et des droits de l'homme".
4


Enfin, le parquet accrdite la thse dfendue dans la pice selon laquelle tous ceux qui sont
intervenus l'cole Diaz ou Bolzaneto taient au courant que des actes arbitraires avaient
t commis. Et la chane de commandement savait parfaitement ce qui arrivait.
5
Cette
attitude se prolonge dailleurs au moment de la publication du rapport denqute judiciaire,
puisque le ministre de l'intrieur Giuseppe Pisanu, interrog le 14 septembre 2003, prend la
dfense de sa police en dclarant qu'il ne faut pas transformer les agresss en agresseurs.
6

Et ce rapport, complt par une srie de vrifications et interrogatoires, conduit une mise en
examen qui aboutit elle-mme en 2005 louverture de deux procs devant le tribunal de
Gnes, dune part, le procs de lcole Diaz mettant en cause vingt-huit policiers qui sont
intervenus dans lcole maternelle, et dautre part, celui de quarante-cinq carabiniers
poursuivis pour des violences prsumes l'intrieur de la caserne o 250 manifestants
avaient t conduits.
7
La pice de F. Paravidino constitue donc un lment dans le
rtablissement de la vrit et peut donc tre considre comme un alli de tous ceux qui, au-
del mme de la commission Vrit et Justice pour Gnes , ont lutt depuis juillet 2001
contre les mensonges policiers et la dsinformation mdiatique. Et si la pice se livre une
svre critique des mdias dominants, elle rend un hommage implicite certains journalistes,
en les citant comme des tmoins charge, non pas seulement aux journalistes militants pour
la cause altermondialiste, mais tous les professionnels rigoureux qui luttent pour la cause
qui devrait tre celle de tout journaliste : la volont dinformer par linvestigation sans

1
Idem.
2
Idem.
3
Idem.
4
Ibid., p. 107.
5
Idem.
6
Idem.
7
Jean-Jacques Bozonnet, Un policier raconte la "boucherie" de l'cole Diaz lors du G8 de Gnes , Le Monde,
16 juin 2007.
701
relche et sans trucage, et la lutte contre les manipulations de linformation. De mme, Gnes
01 stigmatise les violences et les mensonges des forces de lordre en mme temps quelle
rend hommage aux hros de Gnes mais aussi par avance aux forces judiciaires qui
oeuvreront rendre justice et punir les coupables dautant plus impardonnables quils ont
pour mission officielle de dfendre la loi et lordre, et non de les bafouer. Si elle entend faire
de lvnement que constitue la rpression du contre-sommet du G8 Gnes en 2001 un
exemple dun phnomne plus large, que lon pourrait dfinir comme une nouvelle version
de la lutte des classes, luvre thtrale de F. Paravidino entend donc aussi et avant tout
uvrer pour le rtablissement de la vrit, complmentaire en cela du travail des
universitaires et des journalistes de bonne volont, mais aussi du travail de la justice.
Lenqute du parquet de Gnes sest de fait base dans un premier temps sur les tmoignages
des journalistes et des militants prsents, de mme que sur les images tlvises et les photos
prises par les manifestants. Dailleurs, par le biais de la Fdration Nationale de la Presse,
(leur syndicat unique), les journalistes se sont constitus partie civile au procs aux cts des
manifestants de lcole Diaz et du Genoa Social Forum, organisateur de la manifestation,
pour lagression contre la libert de la presse cause par lirruption illgitime dans lcole
Pascoli (face lcole Diaz), o sigeait le Media center mont par le Genoa Social Forum,
et pour les violences subies par des journalistes pendant lirruption (Enrico Fletzer, Mark
Covell, Lorenzo Guadagnucci, Sebastian Zehatschek).
1
La pice de F. Paravidino critique
donc la dsinformation dont se rendent coupables certains mdias, le chaos que font parfois
rgner les forces de lordre, et linjustice ventuelle de la justice, et non pas les mdias, la
justice ou la police en tant que tels. Ce qui fonde cette critique, cest dailleurs prcisment
lopposition entre la mission attendue de ces instances, et le dcalage que leur pratique relle
rvle parfois vis--vis de ce devoir tre, tout comme est mis en question le dcalage entre
lidal dmocratique et la ralit des dmocraties occidentales. La pice se rfre donc un
ordre extrieur, une norme idale, qui fonde son horizon comme son argumentation. Et
Gnes 01 convoque la rfrence au genre tragique pour le mettre au service de la lutte des
classes, en larticulant lesthtique documentaire. Ce type darticulation ainsi que
lambivalence de la rfrence la tragdie nous semblent galement luvre dans un
spectacle par lequel nous souhaitons clore notre dveloppement sur le renouveau de la fable
pique (La Mre, Sainte-Jeanne des Abattoirs et dans une certaine mesure Peanuts) et de
lesthtique documentaire (Gnes 01 et, de manire plus ambivalente, Requiem pour
Srebrenica et La Ville Parjure) dans les crations contemporaines, tant il nous semble en
constituer un archtype : Rwanda 94.

1
Source : Comit Vrit et Justice pour Gnes , newsletter n11, juin 2005, article disponible en ligne
ladresse :
www.hns-info.net/article.php3?id_article=6494 - 21k
702
f. Rwanda 94, archtype du spectacle pique documentaire.

Ce spectacle du Groupov
1
a t salu par de nombreux commentateurs comme lune
des plus magistrales russites thtrales de ces dernires dcennies. Cest dailleurs
prcisment pour cette raison que nous ne lanalyserons pas de manire exhaustive dans
notre travail, et nous contenterons pour lessentiel de renvoyer aux analyses dj existantes
2

y compris en ce qui concerne limportance indite de lhritage des grands noms du thtre
pique (Brecht) et du thtre documentaire (Piscator, Weiss)
3
et en ce qui concerne
larticulation entre les squences de tmoignage
4
et de fable pique.
5
Rappelons toutefois la
structure opratique du spectacle, qui laisse une large place la musique (un orchestre est sur
scne
6
) et aux chants (pris en charge soit par le Chur des morts soit par deux chanteuses),
qui contribuent confrer au spectacle sa forte charge motionnelle. Catherine Bdarida voit

1
Rwanda 94 (Groupov). Mise en scne de Jacques Delcuvellerie, compagnie Le Groupov. La premire version
du spectacle a t cre au Festival dAvignon en juillet 1999. Cest en raison de sa diffusion et de son
retentissement en France que nous incluons ce spectacle crit par une compagnie belge.
2
Voir le remarquable numro dAlternatives Thtrales coordonn par Georges Banu, et le mmoire de DEA
de Claire Ruffin dirig par Georges Banu :
Georges Banu (et alii), Rwanda 94. Le thtre face au gnocide , Alternatives Thtrales, n67-68, avril
2001.
Claire Ruffin, L'intrusion du rel au thtre : Rflexion sur le thtre documentaire partir de Rwanda 94 du
Groupov, Claire Ruffin, Mmoire de DEA sous la direction de Georges Banu, Universit Paris III, 2002.
3
Voir Jacques Delcuvellerie, Dramaturgie , in Georges Banu (et alii), Rwanda 94. Le thtre face au
gnocide , op. cit., pp. 50-56.
4
Le spectacle souvre sur cette parole de Yolande Mukagasana, rescape du gnocide : Je ne suis pas
comdienne, je suis une survivante du gnocide au Rwanda, tout simplement. Cest a, ma nouvelle identit. Ce
que je vais vous raconter, cest seulement ma vie de six semaines pendant le gnocide. Marie-France Collard,
Jacques Delcuvellerie, Yolande Mukagasana, Jean-Marie Piemme, Mathias Simons, Rwanda 1994, Une
tentative de rparation symbolique envers les morts, l'usage des vivants, Montreuil-sous-Bois, Editions
Thtrales, 2002, p. 15.
5
Le spectacle fait ainsi succder la squence inaugurale de tmoignage, une fable pique en forme de
conversion autour de la figure de la journaliste Bee Bee Bee. Puis cest la litanie des questions pose par le
Chur des Morts, squence purement documentaire qui mle le rappel de la chronologie du gnocide dans le
temps court (1990-1994) mais aussi dans le temps long une mise en accusation de la France et de la
Belgique. Le spectacle revient ensuite la fable pique, qui se fait le fil conducteur du spectacle avant de laisser
la place une longue confrence trs dpouille et prise en charge par le metteur en scne Jacques Delcuvellerie
sur lhistoire du Rwanda et largumentation et laccusation se font alors plus explicites et plus dmonstratives.
Suit une squence chante qui mle le Franais et le Rwandais, puis la squence Si cest un homme qui met
en scne Jacob, un vieillard rencontr par Bee Bee Bee. Par son histoire personnelle, ce personnage met en
relation le gnocide rwandais avec celui des Juifs, et confre au spectacle sa porte universelle et
transhistorique. La responsabilit passive de lensemble de la population et des pouvoirs est dnonce ensuite
par la squence voulez-vous chanter avec moi , qui met en scne les trois hynes Monsieur Cekomsa ,
Monsieur Quai dOrsay et Monsieur Compradore . Puis une squence met en scne Bee Bee Bee et des
marionnettes gantes qui sinspirent la fois du thtre africain et de la tradition du thtre dagit-prop, un
oiseau gant habill de pourpre qui figure un vque qui joua un rle important pendant la rvolution de
1959 et un Christ noir la couronne dpines en or. Comme dans Requiem pour Srebrenica, le pouvoir politique
est mis en scne, en loccurrence par le biais dun dialogue entre Mitterrand, jou par un comdien rwandais et
surnomm Tonton Machette , et son fils, directeur de la cellule africaine de lElyse, dans la squence Pre
et fils qui se droule sur la roche de Solutr. La cinquime et dernire partie du spectacle laisse place une
structure tragique qui mle au modle occidental la musique rwandaise, et dans laquelle le chur de tmoins et
le choryphe sont les seuls personnages, qui au terme de leur rcit noncent le nom, lge, le sexe, la profession
et la situation familiale des victimes qua fait le gnocide rwandais uniquement dans une cellule (plus petite
division administrative au Rwanda) dun secteur dune commune du Rwanda.
6
Orchestre compos dun piano, une clarinette, un violon, un alto, un violoncelle. Source : Rwanda 94, op. cit.,
p. 11.
703
ainsi dans Rwanda 94 un opra funbre en mmoire du gnocide au Rwanda.
1
Ce point
mrite dtre soulign car il renforce un effet cr par larticulation des deux genres a priori
contradictoires que sont le thtre documentaire et la tragdie. Dans son analyse du spectacle,
Philippe Ivernel rappelle la position du thtre documentaire hrit de Weiss contre
labsurdisme, version ultime de lidologie tragique
2
qui constate et dplore un tat du
monde mais qui ne lutte pas pour le changer :

Le thtre documentaire slve contre cette production dramatique qui prend pour thme central son
propre dsespoir et sa propre colre, et qui refuse dabandonner la conception dun monde absurde sans
issue ; le thtre documentaire affirme que la ralit, quelle quen soit labsurdit, peut tre explique
dans le moindre dtail.
3


Sil est hostile lidologie tragique et lide dun destin inluctable, le spectacle assume
cependant la rfrence la tragdie, du fait de l troite symbiose entre texte, jeu et
musique. Pas du tout dans le sens de lopra, plutt des tragdies grecques.
4
Jacques
Delcuvellerie cite dailleurs comme rfrences fondatrice, aux cts des pionniers du thtre
pique et du thtre documentaire, les tragdies grecques sujet historique et dominante
chorale : Les Perses, les Troyennes etc.
5
Et cette ambivalence apparente du rapport
quentretient le spectacle la tragdie nourrit des interprtations diffrentes voire divergentes
au sein mme des commentateurs, puisqu linverse de P. Ivernel, G. Banu voit dans ce
spectacle non seulement la lettre de la tragdie (lutilisation des churs, mais aussi de la
musique, puisque la tragdie, on loublie trop, fut chante
6
) mais aussi lesprit de la
tragdie :

Cest la question : comment dire le mal que lhomme peut faire lhomme ? Jacques Delcuvellerie et
Groupov le savaient : la seule chance, linvention dune forme. Elle seule rend le cri audible.
Rwanda 94 procde la reconqute de la forme tragique. Et ceci loin de toute archologie, des citations
explicites et des rappels lisibles. Malgr cela il est impossible de ne pas penser aux spectateurs grecs la
premire fois quils entendirent Les Perses dEschyle ! Restituer le monde pouss jusquaux limites de
la douleur entrane irrmdiablement Delcuvellerie vers la forme tragique. Le mal renvoie aux origines
et la violence que les humains exercent sur les humains, ressuscite cette unique expression chorale

1
Catherine Bdarida, Opra funbre en mmoire du gnocide au Rwanda , Le Monde, 27 janvier 2001.
2
Philippe Ivernel, Pour une esthtique de la rsistance , in Rwanda 94. Le thtre face au gnocide, op. cit.,
p. 13.
3
Peter Weiss, Thse 14, Quatorze thses sur le thtre documentaire , in Peter Weiss, Discours sur la gense
et le droulement de la trs longue guerre du Vietnam, Paris, Seuil, 1968, p. 15.
4
Jacques Delcuvellerie, Dramaturgie , in Rwanda 94. Le thtre face au gnocide, op. cit., p. 53.
5
Ibid., p. 52.
6
Georges Banu, Rwanda 94, un vnement , ibid., p. 21.
704
dont Athnes fut le foyer. Quand les morts sont en colre, ils ne peuvent parler quensemble, en faisant
front commun face au crime gnralis.
1


G. Banu insiste donc non pas sur le travail de contextualisation et dexplication historique
mais au contraire sur la dimension intemporelle et universelle du spectacle, et pour lui,
lusage dans la scnographie du Mur sur lequel nous reconnaissons la trace de la terre
rouge
2
en fait le mur ternel retrouv pour une tragdie daujourdhui . De mme il
estime que le spectacle rinvente enfin la tragdie parce quil en reprend aussi la
frontalit
3
qui participe cette morale de la scne antique .
4
Par la rfrence au mal
et la morale , G. Banu inscrit ainsi le spectacle de ce que nous avons nomm le thtre
politique cumnique, et non dans le thtre la lutte politique. Lon retrouve ainsi, propos
de lexemple prcis de Rwanda 94 la divergence de vues des deux penseurs du thtre
manifeste au sujet du thtre dart et de ce que P. Ivernel nomme lidologie
esthtique.
5
Ce qui incite considrer que Rwanda 94 instrumentalise la forme tragique au
profit dun propos qui combat lide dun fatum inluctable et linscrit dans la lutte pour le
dvoilement dune vrit masque, est la place de la critique des mdias, qui concentrera
donc notre attention. Rappelons que le spectacle dbute par le long tmoignage dune
rescape du gnocide, Yolande Mukagasana, qui la fin de son rcit prcise que quiconque
ne veut prendre connaissance du calvaire du peuple rwandais est complice des bourreaux.
6

Et cest davoir voulu masquer ce calvaire que les mdias vont tre jugs dans le spectacle.
La critique est dans le spectacle livre au travers de la conversion de la journaliste Bee Bee
Bee, version journalistique et moderne de Sainte-Jeanne des Abattoirs. Lors de sa premire
apparition, au dbut de la deuxime partie du spectacle, cette prsentatrice dune mission de
TV5, un programme exceptionnel de lUER, lUnion Europenne de Radiodiffusion
7

diffus devant des millions de tlspectateurs africains , est prsente comme une arriviste
insensible, uniquement proccupe de laudimat et plus encore de sa carrire. Lmission de
Bee Bee Bee a pour sujet lexistence de "messages parasitaires", [] "fantmes
lectroniques" [] qui perturbent les ondes depuis plusieurs semaines.
8
Or la langue de
ces apparitions a t rapidement identifie : le kinyarwanda, cest--dire la langue en usage
dans ce petit pays dAfrique centrale durement prouv dabord par la guerre de 1990 puis

1
Idem.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Voir supra, Introduction, 2, c et Partie II, chapitre 3, 2.
6
Rwanda 94, op. cit., p. 25.
7
Rwanda 94, op. cit., p. 38.
8
Idem.
705
par le gnocide de 1994.
1
Les victimes du gnocide rwandais sont donc pour la premire
fois prsentes la tlvision de manire clandestine, manire pour les auteurs de Rwanda 94
de se placer demble dans le registre de la dnonciation de lindiffrence de lensemble des
mdias internationaux les fantmes se manifestent sur les ondes brsiliennes aussi bien
queuropennes. Et cest du regard dignorance peut-tre teinte dindiffrence de Bee Bee
Bee, des tlspectateurs de lmission, mais aussi des spectateurs de la pice de thtre, que
Rwanda 94 entend partir pour ouvrir les consciences de lune comme des autres. Aprs
avoir entendu la traduction des messages, Bee Bee Bee sadresse sur le plan intradigtique
aux tlspectateurs qui regardent lmission mais aussi de manire explicite, aux spectateurs
de Rwanda 94, puisque la comdienne est face au public :

Je suppose que vous tes comme moi, perplexes. A lexception de la dernire intervention, o je
comprends quun Hutu a tent de protger une femme tutsi et a t assassin pour cette raison, les
autres messages si message il y a me paraissent parfaitement obscurs. Et si jessaie de dfinir un
peu mieux mes propres sentiments, je dirai que je suis la fois mue, trouble, angoisse mme,
puisquaussi bien je sens que lon doit srement me communiquer l quelque chose dimportant,
dessentiel peut-tre, mais que le sens men chappe totalement.
2


Le spectacle instaure donc partir de cette posture initiale faite dignorance mais aussi de
compassion, une complicit entre la scne et la salle et cest le registre motionnel qui permet
dans un premier temps d accrocher si lon ose dire lattention du public. Mais ce registre
impose galement ses limites : la compassion suppose que celui qui lprouve ne se sente a
priori pas concern par la situation, et encore moins responsable. Cest le cas de Bee Bee
Bee, qui ragit mal au ton des fantmes comme celui du linguiste rwandais quelle a invit
pour traduire leurs propos, quelle juge accusateurs. A sa posture le spectacle oppose celle
dune autre journaliste occidentale, Colette Bagimont, correspondante de grands journaux,
belges et franais, pour tout ce qui concerne lAfrique des Grands Lacs , et prsente par
lassistant de Bee Bee Bee Dos Santos comme une femme joignant le courage du
journalisme de terrain lintelligence du journalisme de rflexion
3
. Elle reprend le terme de
gnocide que vient demployer en direct lun des fantmes, et fait du choix
terminologique le premier enjeu de la lutte pour tablir la vrit :





1
Idem.
2
Ibid., p. 40.
3
Ibid., p. 43.
706
Je crois que, juste avant linterruption [par le fantme], Bee Bee Bee a employ innocemment une
formule toute faite, extrmement courante, en parlant de "tragdie rwandaise".
Jai moi-mme t lgrement choque, bien quhabitue cette tournure chez dautres journalistes. Et
je crois que les morts, [] entre autres choses, ne supportent plus ce langage indfini, sans victimes ni
bourreaux. Une "tragdie", vous voyez ? Qui dit tragdie, dit fatalit, destin inluctable. Lapparition
vient dinsister fortement sur la dfinition du crime : gnocide.
1


Pour Colette Bagimont, justice nest pas faite alors que la justice est le pralable
ncessaire toute rconciliation du peuple rwandais et mme sa reconstruction
conomique durable
2
et cest pour demander justice aux tlspectateurs que les Morts
perturbent les ondes. Par le biais de la fiction, la rflexion que propose Rwanda 94 prend ds
ce moment toute sa profondeur. Le prnom de la journaliste fictive suggre en effet que ce
personnage sinspire de la reporter Colette Braeckmann, journaliste au quotidien belge
francophone Le soir, collaboratrice du Monde diplomatique, et auteur de plusieurs ouvrages
sur l'Afrique. Ses travaux sur le gnocide rwandais mettent en avant la responsabilit long
terme de la Belgique coloniale, ainsi que celle de la France moyen terme, pour son soutien
par le biais de sa cellule africaine, au rgime de Habyarimana. Etabli depuis 1973, ce rgime
a cd depuis les annes 1980 la corruption, et est devenu de plus en plus ingalitaire,
notamment lgard des Tutsi. La France est galement juge responsable court terme,
pour avoir aid le rgime de Habyarimana repousser en 1990 le FPR, une milice de
rwandais rebelles exils en Ouganda, qui portent un discours trs ferme contre la corruption,
l'injustice et les exclusions, et se trouve donc en phase avec les attentes de la population. Or,
ds le 15 octobre 1990 un tlgramme de l'Ambassadeur de France au Rwanda alerte
l'Elyse d'un risque de gnocide .
3
La journaliste met enfin en cause la communaut
internationale, dabord pour avoir valid les accord dArusha de 1993, ensuite parce que les
pays membres du Conseil de scurit estimrent bien suffisant de doter le Rwanda dun
dtachement de 2 548 hommes (au lieu des 4 500 que rclamait le commandant de la Mission
des Nations unies pour lassistance au Rwanda (Minuar), le gnral canadien Romeo
Dallaire) et de limiter son action au chapitre VI de la Charte des Nations unies, qui interdit le
recours la force.
4
Ses positions ont t critiques par les pouvoirs publics franais mais
galement par deux journalistes du quotidien Le Monde dont les publications, exonrant la

1
Ibid., p. 45.
2
Ibid., p. 46.
3
Source : Claudine Vidal (membre de la section sociologie du Laboratoire de Sociologie et Gographie
africaines CNRS/EHESS, dirig par Georges Balandier et Gilles Sautter), et Filip Reyntjens (prsident de
lInstitut de politique et de gestion du dveloppement lUniversit dAnvers et prsident du Centre dtudes et
de documentation africaines CEDAF Bruxelles), interrogs dans le cadre du film documentaire La France au
Rwanda. Une neutralit coupable, film crit et ralis par Claudine Vidal et Filip Reyntjens en collaboration
avec Robert Genoud, Les films du village, 1999.
4
Colette Braeckmann, Retour sur un aveuglement international, Le Monde Diplomatique, Mars 2004.
707
France de toute responsabilit, ont bnfici dun important relais mdiatique : Pierre Pan
dans Noires Fureurs, blancs menteurs
1
, Charles Onana
2
et, de manire plus indirecte,
Stephen Smith. Si ce dernier a dans certains articles mis en cause la communaut
internationale et, en premier lieu, la France
3
pour leur chec prvenir lextermination
des Tutsis , estimant que lengagement de Paris au ct de lancien rgime et linaction du
reste du monde ont rendu la catastrophe possible , il a par ailleurs publi un ouvrage qui a
bnfici dune reconnaissance mdiatique et intellectuelle indite pour un travail de
journaliste. Or Ngrologie
4
insiste sur la responsabilit des Rwandais.
5
De manire gnrale,
louvrage tend de manire gnrale exonrer la France comme la communaut
internationale de toute responsabilit prsente dans la situation catastrophique du continent
africain, comme estomper le souvenir des responsabilits passes, la thse principale du
livre tant que lAfrique se suicide .
6


Il semble que les derniers rebondissements judiciaires, lheure o nous crivons,
sils incitent nuancer fortement la clmence de Colette Braeckmann et de lensemble des
historiens proches ou membres de Survie lgard du chef du FPR
7
(Front Patriotique
Rwandais) et actuel Prsident du Rwanda
8
Paul Kagam, leur donnent en revanche raison

1
Pierre Pan, Noires fureurs, blancs menteurs, Paris, Mille et une nuits, 2005. Suite la publication de cet
ouvrage trs controvers, une plainte a t dpose contre lauteur par SOS Racisme pour incitation la haine
raciale.
2
Charles Onana, Les secrets de la justice internationale. Enqutes truques sur le gnocide rwandais, Paris,
Duboiris, 2005. Pour ce journaliste camerounais, dont le livre est prfac par Pierre Pan, il ny a pas eu
proprement parler de gnocide, mais une guerre qui a fait des morts des deux cts, et il ny a pas eu
planification, lauteur remettant en cause le fax envoy par le Gnral Dallaire qui a accrdit cette thse, en
sappuyant sur un rapport denqute de lONU dat de 1995, qui navait jamais t publi.
3
Stephen Smith, Rwanda : Lombre porte de la non-assistance population en danger , Le Monde, 19 avril
2004.
4
Stephen Smith, Ngrologie, pourquoi lAfrique meurt, Paris, Hachette, 2004.
5
Que les clichs raciaux europens de la fin du XIX
e
sicle, exports au "pays des mille collines", aient t a
minima un facteur aggravant semble [] incontestable. Mais cet imaginaires na pas t une fatale prophtie
autoralisatrice, dans la mesure o les Rwandais ont d sy reconnatre et se lapproprier pour "naturaliser" leurs
diffrences, de quelque origine mythique ou nature identifiable ? quelles soient rellement. On aurait
tort de penser que les consciences obtuses de "bons sauvages" fussent dpraves, leur insu, par le venin raciste
europen. Ibid., p. 152.
6
Ibid., Introduction , p. 13.
7
Si louvrage du journaliste Pierre Pan a t fortement critiqu et parat peu fiable, de nombreux historiens, y
compris des historiens trs critiques lgard de lensemble des thses de cet ouvrage, comme Filip Reyntjens,
Claudine Vidal, ainsi que lancien collaborateur de Jean Carbonare Joseph Ngarambe, estiment que lancien
prsident de Survie Jean Carbonare entretient des liens problmatiques avec le nouveau rgime, et que
lhistorien Jean-Pierre Chrtien confondent la recherche scientifique et le militantisme pour le FPR.
8
L'escalade politico-judiciaire entre la France et le Rwanda au sujet du gnocide de 1994 est sur le point de
connatre un pisode-cl. Neuf mandats d'arrt internationaux doivent tre mis, mercredi 22 novembre [2006],
par le juge franais Jean-Louis Bruguire contre des proches du prsident rwandais Paul Kagam. Charg de
l'enqute sur l'attentat contre l'avion du prsident Juvnal Habyarimana, le 6 avril 1994 qui a entran le
dclenchement du gnocide durant lequel prs de 800 000 Tutsis ont t tus , le juge antiterroriste a transmis
au parquet une ordonnance de soit-communiqu cinglante contre M. Kagam, dont Le Monde a eu
connaissance. Le juge y affirme que, "pour Paul Kagam, l'limination physique du prsident Habyarimana
s'tait impose partir d'octobre 1993 comme l'unique moyen de parvenir ses fins politiques", c'est--dire
"une victoire totale, et ce au prix du massacre des Tutsis dits 'de l'intrieur'". Piotr Smolar, Attentat de
Kigali en 1994 : Jean-Louis Bruguire accuse Paul Kagam , Le Monde, 21 novembre 2006.
708
pour ce qui concerne la responsabilit de la communaut internationale et de France dans le
gnocide.
1
Ainsi, suite de nombreuses polmiques entretenues dans les mdias non
seulement par Colette Braeckmann mais par de nombreuses ONG
2
et un certain nombre
duniversitaires de renom, la France a nomm une commission denqute parlementaire sur
la politique de la France pendant le gnocide. Aprs un voyage au Rwanda ses rapporteurs,
les dputs Bernard Cazeneuve et Pierre Brana, concluent la ncessit douvrir une enqute
officielle.
3
Paul Quils, prsident de la commission de la dfense nationale, est nomm
prsident de la commission d'enqute. Et le rapport denqute, qui reconnat la qualification
de gnocide
4
, conclut notamment que la menace dun possible gnocide a t sous-estime
alors que se multipliaient, dans la plupart des partis politiques, des branches extrmistes
ouvertement racistes
5
, et que, durant les annes prcdant le gnocide, par sa volont de
soutenir le rgime en place, la France [a t] la limite de l'engagement direct
6
et quil
parat difficile de dterminer exactement la limite exacte au-del de laquelle la formation et
l'instruction peuvent tre assimiles un engagement rel aux cts des FAR
7
, tandis que,
sur la question de la vente darmement, la Mission se cantonne la question de la vente
officielle et nentend pas [] puiser la ralit du sujet et notamment elle ne prtend pas,
sagissant du trafic darmes, lucider tous les cas voqus travers diffrents articles ou
ouvrages, de marchs parallles ou de livraisons effectues au moment des massacres, en
avril 1994, ou aprs la dclaration dembargo des Nations Unies le 17 mai 1994.
8
Il semble
donc que le droulement de la justice relle vienne confirmer la thse dfendue par les

1
Depuis dcembre 2005, une enqute est ouverte au Tribunal aux armes de Paris (TAP) pour complicit de
gnocide visant l'action de l'arme franaise pendant l'opration humanitaire Turquoise . Verses le 27 juin
au dossier instruit au TAP par la juge Florence Michon, les archives de l'Elyse fournissent une trame de la
politique franaise dans la rgion. Constitues de notes des conseillers de Franois Mitterrand, de procs-
verbaux de conseils des ministres ou de tlgrammes diplomatiques, elles montrent l'obstination avec laquelle le
prsident franais a voulu soutenir son homologue rwandais, Juvnal Habyarimana, considr comme la seule
digue contre l'influence anglo-saxonne dans la rgion. Dans une lettre au chef de l'Etat, ce dernier voquait ds
le 25 mai 1990 le contrat de solidarit entre les deux peuples. La France lui apporta donc une aide politique
et militaire pour contrer l'avance du Front patriotique rwandais (FPR) de Paul Kagam, soutenu par l'Ouganda
voisin. Quitte pour cela ngliger les signaux d'alerte sur les premiers massacres en cours. Ainsi, le 15 octobre
1990, quelques jours aprs l'envoi par la France du dtachement de parachutistes Noroit, qui restera trois ans sur
place, l'ambassadeur Kigali, Georges Martres, crit : Les Tutsis sont convaincus que si la victoire du pouvoir
actuel tait totale, le dpart des troupes franaises et belges aurait pour rsultat d'aggraver la rpression et les
perscutions, et conduirait l'limination totale des Tutsis. Piotr Smolar, Rwanda : les archives racontent ce
que savait lElyse , Le Monde, 03 juillet 2007.
2
Notamment Human Rights Watch. Voir Allison Desforges, Aucun tmoin ne doit survivre, gnocide au
Rwanda , rapport rdig pour Human Rights Watch, Fdration internationale des droits de lhomme, Paris,
1999.
3
C'est la premire fois depuis la dcolonisation que la France s'interroge de manire officielle sur sa politique
africaine.
4
Rapport denqute de la commission denqute, pp. 288-311. Source :
http://www.assemblee-nationale.fr/11/dossiers/rwanda/r1271.asp
5
Ibid., p. 198.
6
Ibid., p. 168.
7
Forces Armes Rwandaises, arme du gouvernement dHabyarimana et du gouvernement intrimaire aprs la
mort du Prsident le 06 avril 1994. Les FAR ont jou un rle dcisif dans lorganisation et lexcution du
gnocide.
8
Ibid., p. 177.
709
auteurs de Rwanda 1994 ds 1999. Et ce trajet vers la vrit est accompli sur le plan
intradigtique par Bee Bee Bee, personnage propos duquel J. Delcuvellerie cite dailleurs
comme rfrence la Sainte Jeanne des Abattoirs de Brecht.
1
Aprs les rvlations du Chur
des Morts, la confirmation de leur vracit par Colette Bogimont vient constituer la seconde
tape de la prise de conscience politique de Bee Bee Bee, de sa conversion la cause des
victimes du gnocide. Comme lexplique le Chur des Morts au public,

Madame Bee Bee Bee a t durement branle, son cur dborde,
Son petit cerveau travaille perdument.
Elle se demande avec nous : comment
On peut tuer un million dhommes
Si facilement
En 1994.
2


Et la troisime tape de la conversion de Bee Bee Bee va comme la prcdente (quoi que de
manire plus indirecte) provenir dun confrre, ce qui vient prciser la porte de la critique
des mdias livre par le spectacle, prsents comme dans Requiem pour Srebrenica comme
tant mensongers non par nature, mais dans la mesure o ils sont le plus souvent la solde
des intrts des plus puissants contre ceux des plus faibles. Et le thtre documentaire vient
donc rpondre cette forme de propagande en diffusant les interprtations minoritaires,
cest--dire la fois les thses les moins rpandues et celles qui sont au service des
populations en situation dinfriorit. Le spectacle se poursuit par la projection dune archive
du journal de 20 heures de France Tlvision du 28 fvrier 1993 qui manifeste une volont
dinformer et dalerter les tlspectateurs une heure de grande coute :

BRUNO MASURE : Invit de notre journal Jean Carbonare, prsident de lassociation Survie, []
vous venez de faire partie dune mission de la Fdration Internationale des Droits de lhomme, qui a
pass environ quinze jours au Rwanda [] On vient de voir des images tout fait effrayantes et vous
avez dautres tmoignages donner sur ces Mission des Droits de lHomme assez terribles.

JEAN CARBONARE : Oui ce qui nous a beaucoup frapp au Rwanda cest la fois lampleur de ces
violations, la systmatisation, lorganisation mme de ces massacres. [] On a parl de purification
ethnique, de gnocide, de crime contre lhumanit dans le pr-rapport que notre commission a tabli, et
nous insistons beaucoup sur ces mots. []
Tous les membres de la mission sont convaincus que, jusqu un niveau lev du pouvoir, il y a une
responsabilit trs grande. Ce que je voudrais ajouter aussi, cest que notre pays, qui supporte
militairement ce systme, a une responsabilit. []

1
Jacques Delcuvellerie, Dramaturgie , in Rwanda 94. Le Thtre face au gnocide, op. cit., pp. 52-53.
2
Rwanda 94, op. cit., p. 77.
710
Jinsiste beaucoup, nous sommes tous responsables, vous aussi Monsieur Masure, vous pouvez faire
quelque chose, vous devez faire quelque chose, pour que cette situation change. Parce quon peut la
changer si on veut. (ici, il balbutie, et les larmes lui viennent aux yeux avant de poursuivre.) []
1


La souveraine
2
dun empire mdiatique
3
se voit alors conforte dans sa dcision de
mettre [sa] comptence au service de la cause []
4
des victimes du gnocide, et
entreprend de prparer une nouvelle mission qui, contrairement la premire, sera
consacre au gnocide en tant que tel et qui se fonde donc sur la reconnaissance de ce
gnocide. Elle demande Jacob de veiller avec [elle] sur le chemin de la vrit .
5
Et cest
le survivant des camps de concentration qui fait le lien entre le niveau intra-digtique et le
niveau extra-digtique, sadressant directement au public pour juger sincres
6
les
paroles et la dtermination de Bee Bee Bee, qui franchit la dernire tape de sa conversion,
de lmotion la recherche dargumentation :

Ce gnocide a trouv ses germes dans le ventre colonial.
Par respect pour les victimes,
Jentends que des explications
Soient donnes dans la froide articulation du raisonnement
Car, je vous le dis :
Ce que lhomme a nou, lhomme doit pouvoir le dnouer.
7


Cest alors que Jacob entreprend de conduire Bee Bee Bee la confrence dun homme qui
sait des choses que dautres lui ont apprises dautres hommes.
8
Ce confrencier est
interprt par Jacques Delcuvellerie, le metteur en scne du spectacle, ce qui tend extraire
cette squence de la fable selon un procd pique. Dailleurs il est prcis par une didascalie
que Jacob et Bee Bee Bee sassoient sur le ct, dos au public lextrme avant-scne,
presque comme sils faisaient partie des spectateurs.
9
Et cette longue squence
10
est une
vritable confrence, intitule Ubwoko (clan en kinyarwanda), qui tente de rpondre
linterrogation partage ce moment l du spectacle par Bee Bee Bee et la majorit des
spectateurs : Hutu, quest-ce que cela signifie, Tutsi, quest-ce que cela signifie?
11
Et,
comme lavait annonc Jacob, le metteur en scne de Rwanda 94 transmet la connaissance

1
Rwanda 94, op. cit
2
Ibid., p. 78.
3
Idem.
4
Ibid., p. 79.
5
Ibid., p. 84.
6
Idem.
7
Idem.
8
Ibid., p. 85.
9
Ibid., p. 86.
10
Ibid., pp. 88-102.
11
Idem.
711
qui lui a t transmise par dautres hommes, et notamment par Jean-Pierre Chrtien (qui est
explicitement mentionn), mais aussi par Colette Bigimont/Colette Braeckmann et par Jean
Carbonare. En effet, le Groupov sest appuy sur les travaux de lassociation Survie
1

prside lpoque (et jusquen 1995) par Jean Carbonare, notamment sur ceux dirigs par
Franois-Xavier Verschave et son quipe, tous la fois historiens et membres de
lassociation Survie.
2
Odile Tobner, Boubacar Boris Diop et Franois-Xavier Verschave ont
rpondu Stephen Smith dans Ngrophobie, explicitement sous-titr : rponse aux
"ngrologues", journalistes franafricains et autres falsificateurs de linformation.
3
Les
travaux de Survie
4
ont eux-mmes t initialement inspirs par les articles de la journaliste
Colette Braeckmann. Et la confrence de Rwanda 94 sappuie sur leurs crits pour dmontrer
la responsabilit de la Belgique coloniale, qui a donn une existence juridique aux
appartenances Hutu et Tutsi , en les faisant figurer sur les cartes didentit. En effet ni
la langue, ni le territoire, ni la religion, ni la culture ne distinguent Hutus et Tutsis, aussi il
nest aujourdhui aucun ethnologue pour accepter de reconnatre des ethnies diffrentes entre
les Hutus et les Tutsis.
5
Cest le pouvoir colon belge qui sest systmatiquement appuy
sur les Tutsi, faisant ainsi crotre un important ressentiment des Hutus, qui se manifesta au
moment de lindpendance de 1959 1963 un premier gnocide fait 20 000 morts Tutsis.

Convaincue par la confrence, Bee Bee Bee peut alors, parce quelle est en quelque
sorte passe de lautre ct, transmettre son tour ce que dautres lui ont transmis. Elle met
au point la construction de son mission, et cette tape de la fable suscite son tour une
profonde rflexion sur les mdias, qui se double dune rflexion mtadiscursive et en
loccurrence plus prcisment sur la fonction des images. Bee Bee Bee veut montrer les
images du gnocide, parce quelle espre ainsi faire ragir les spectateurs et donc lopinion
publique, incarne au prsent par lassemble des spectateurs de Rwanda 94. Pour le
spectateur, ces huit minutes dimages du gnocide, en silence total, sauf un extrait
radiophonique de RTLM, sous-titr franais, une seconde fois sous-titr anglais, et une
troisime, uniquement en kinyarwanda
6
viennent aprs les explications fournies par le
confrencier, et aprs plusieurs heures de spectacle. Au contraire, Bee Bee Bee entend les
montrer de but en blanc aux tlspectateurs de son mission, et le responsable de lUnion
europenne de radiodiffusion Monsieur UER va refuser la diffusion du reportage parce quil

1
Voir la bibliographie succincte tablie la fin du texte. Rwanda 94, op. cit., p. 174.
2
Prsident de Survie de 1995 2005, date de sa mort. Cest Odile Tobner qui lui a alors succd.
3
Boubacar Boris Diop, Odile Tobner et Franois-Xavier Verschave, Ngrophobie, Paris, Les Arnes, 2005.
4
Voir galement Franois-Xavier Verschave, Complicit de gnocide ? La politique de la France au Rwanda,
Paris, La Dcouverte, 1994.
5
Ibid., p. 88.
6
Rwanda 94, op. cit., p. 127.
712
juge les images trop choquantes. Largument peut a priori se tenir, notamment parce que le
choc des images ne produit pas ncessairement un choc de longue dure dans la conscience
dun spectateur dj gav dimages violentes, et peut au contraire contribuer linsensibiliser
la manire dun vaccin. Mais il est prsent comme illgitime dans le spectacle, parce que
le suprieur de Bee Bee Bee est uniquement soucieux de laudimat, et tout fait insensible au
fait que ces images atroces portent la connaissance du public une situation atroce et
remplissent une fonction dinformation, en mme temps quelles rendent hommage ces
morts :

MONSIEUR UER. Tout de mme. Voyons lucidement les choses. Il est vingt heures quarante. La
publicit vient de passer. Les gens se mettent table. Dans leur assiette, que trouvent-ils ? Ca. Huit
minutes de a. Pardonnez-moi, cest un peu indigeste. Trop cest trop.
BEE BEE BEE. Huit minutes pour voquer trois fois trente jours, trois fois trente jours de vingt-quatre
heures, huit minutes dimages pour deux mille cent soixante heures dagonie, cest trop ?
MONSIEUR UER. Bee Bee Bee ne memmerdez pas avec votre pseudo-comptabilit. Vous savez
comment a va se passer ? Les deux premires minutes, les gens seront rvolts, ils seront remplis
deffroi. A la troisime, ils seront coeurs. A la quatrime, a ne leur fera plus rien et ils
commencerons rigoler en disant a va, on a compris.
BEE BEE BEE. Quest-ce qui vous drange tellement, Monsieur ? Et ne convient-il pas, ici, de
dranger ? Si je dis tranquillement un million de morts, vous ne sursautez pas. Si je montre quelques
dizaines de corps, vous voil rvuls. Pourquoi ?
MONSIEUR UER. Le monde a ses lois. La tlvision aussi a ses lois. Le spectateur na pas tre
brutalis. Ni dmoralis ! Ni culpabilis. Ce qui se passe en Afrique nest tout de mme pas sa faute.
[] Quel sera leffet ? Au lieu dattirer, dintresser, vous allez rebuter. [] Et ce silence sur les
images ! Cest quoi ? [] Il ny aura pas de musique ?
BEE BEE BEE. Non.
DOS SANTOS. Euh Jai propos une musique. Il faut adoucir la situation. Adoucir nest dailleurs
pas le terme correct. Je voyais une musique assez lente, assez grave, un mouvement musical dune
relle qualit artistique. Enfin, qui puisse en quelque sorte apprivoiser lmotion trop brute, trop
brutale.
[]
BEE BEE BEE. Je ne suis pas daccord. Et dabord, il y a du son : RTLM, la radio gnocidaire, et
mme une chanson. On entend le message, on voit le rsultat.
MONSIEUR UER. [] Est-ce que vous vous rendez compte quavec ce silence vous sortez
compltement du journalisme ? Ca, ce nest plus de linformation, cest de lesthtisme. Cest un
"effet". Vous faites des "effets" avec lhorreur. Je ne trouve pas a trs ragotant.
1


La volont de choquer peut tout autant maner dune intention louable qutre la
consquence dune volont de produire une information choc plus soucieuse de

1
Ibid., pp. 128-130.
713
sensationnel que defficacit politique, et inversement la volont de ne pas montrer lhorreur
peut tre le signe dun excs dindiffrence et non de conscience. Le spectacle laisse ouvert
le dbat, suggrant que le sens ne rside pas tant dans le choix du mdia que dans le projet
quon lui fait servir. Aprs une ngociation sur la dure, que Monsieur UER veut au moins
rduire quatre minutes, la scne se termine sur le silence de Bee Bee Bee, rejointe par le
vieux Juif Jacob, et la scne suivante, qui clt la quatrime partie du spectacle met en scne
Jacob, qui explique que Bee Bee Bee ne fit jamais son mission
1
, avant que le Chur des
Morts juge les passifs et les indiffrents :

MORT 2. A travers nous lhumanit
vous regarde tristement.
Nous, morts dune injuste mort,
Entaills, mutils, dpecs,
Aujourdhui dj : oublis, nis, insults.
Nous sommes ce million de cris suspendus
Au-dessus des collines du Rwanda.
Nous sommes, jamais, ce nuage accusateur.
Nous redirons jamais lexigence,
Parlant au nom de ceux qui ne sont plus
Et au nom de ceux qui ne sont pas encore;
Nous qui avons plus de force qu lheure o nous tions
Vivants
Car vivants nous navions quune courte vie pour tmoigner.
Morts, cest pour lternit que nous rclamons notre d.
LE CHUR DES MORTS. (chacun son tour.)
Narapfuye, baranyische, sindaruhuka, Sindariga amahoro.
Je suis mort, ils mont tu, je ne dors pas, je ne suis pas en paix.
2


Comme toujours dans les spectacles documentaires, le sens souvre luniversel, et le
spectacle sapparente, mme sil nen emprunte pas la forme scnique, une forme de
tribunal qui vient compenser la justice injuste ou anticiper lavnement dune justice juste
(comme le TPIR). Outre la critique de lindiffrence de la plupart des mdias occidentaux et
une rflexion sur le pouvoir double tranchant des images en comparaison de celui de
largumentation raisonne, Rwanda 94 aborde un point spcifiquement li au gnocide
rwandais, celui de lventuelle responsabilit directe de mdias dans les conflits. En effet,
lune des spcificits
3
du gnocide rwandais tient au statut de la RTLM, la Radio Tlvision

1
Ibid., p. 132.
2
Idem.
3
Sur la question de la dfinition du gnocide en tant que telle et de lexistence de paradigmes et de spcificits
historiques propres chaque gnocide, nous nous appuyons sur les travaux de Jacques Smelin. Voir
714
des Mille Collines, lance en 1993 par laile dure et violemment anti-Tutsi du rgime
dHabyarimana, et qui a jou un rle de propagande.
1
La plupart des responsables de cette
radio ont ensuite t jugs dans le cadre du procs
2
des mdias de la haine
3
ouvert en
octobre 2000 devant le Tribunal pnal international pour le Rwanda (TPIR). Ils taient
poursuivis notamment pour entente et incitation directe et publique en vue de commettre le
gnocide anti-Tutsi et les massacres d'opposants qui ont fait un million de morts en 1994. Le
spectacle anticipe sur ce point encore lavnement dune justice juste comme le montre ce
chant du Chur des Morts :

Qui oubliera RTLM
Elle qui ameutait ces sanguinaires
Les appelant ne pas oublier
de tuer aussi les nourrissons
Les coqs qui chantent aujourdhui
Hier encore ntaient que des ufs
Telles taient leurs paroles
[]
Diront-ils que RTLM a continu
A diffuser ses messages de haine
Pendant le gnocide
A partir de la zone dite humanitaire franaise
La zone Turquoise []
4


Plus que tout autre, lexemple du spectacle Rwanda 94 met en lumire les enjeux spcifiques
du thtre documentaire, qui sempare de lactualit et entend non pas reprsenter un
vnement mais en fournir une interprtation, qui fonctionne presque toujours comme
dvoilement dune vrit cache, et implique donc que le spectacle double sa fonction
dinterprtation de lvnement dune ambition de critique de la couverture de lvnement
dans les principaux mdias. Comme le dit Jacques Delcuvellerie propos de Rwanda 94,
dans les spectacles documentaires, limage nest pas seulement expose, mais elle offre le

notamment Jacques Smelin, "Massacre" ou "gnocide" ? , in Christian de Brie, Ignacio Ramonet et
Dominique Vidal (numro dirig par), Manire de voir n76, Le Monde Diplomatique, aot-septembre 2004,
pp. 26-29.
1
A propos de RTLM, J. Smelin crit : Cest la premire fois dans lhistoire quune station de radio incite
ouvertement ses auditeurs participer activement des massacres, ce qui va bientt tre reconnu comme un
gnocide . Jacques Smelin, Rwanda : "faire le travail", in Purifier et dtruire, Paris, Seuil, 2005, p. 231. Sur
la
2
Colette Braeckmann a t nomme en qualit dexpert ce procs.
3
Jean-Pierre Chrtien (sous la direction de), Rwanda. Les mdias du gnocide, Paris, Karthala, 1997.
4
Rwanda 94, op. cit., p. 51, et p. 53.
715
sujet dun dbat sur limage.
1
Et lon ne peut pas uniquement parler de lutte contre la
dsinformation, car, outre le principe de dvoilement dune vrit cache, le spectacle
constitue un vritable outil de contre-information qui prend parti dans les polmiques
politiques, et en loccurrence Rwanda 94 prend parti dans plusieurs polmiques parallles
portant sur la responsabilit de la France et de la communaut internationale, sur le
traitement mdiatique de lvnement, mais galement sur les responsabilits de lactuel
Prsident Rwandais et du FPR et sur leur ventuelle instrumentalisation des Tutsis pour
conqurir le pouvoir. Il existe plusieurs camps qui prtendent chacun dtenir une vrit et
veulent limposer comme la seule valable. Ce type de spectacle documentaire sinscrit donc
explicitement dans une vision clive du monde, peru comme un champ de lutte entre des
camps anims par des intrts opposs, et le thtre entend fermement se mettre au service du
camp des plus faibles. Ce type de spectacle tend prouver que la polmique scientifique est
aussi une polmique politique : par le biais de la dnonciation du mensonge et du
dvoilement dune vrit masque par le pouvoir, le spectacle se veut un acte de justice, une
tentative de rparation symbolique envers les morts lusage des vivants .
2


Outre sa fonction de contre-information, le spectacle a jou une fonction politique trs
concrte au Rwanda et a dailleurs aliment le conflit entre la France et le Rwanda en 2004.
Une tourne du spectacle avait t prvue Kigali au printemps 2004 la demande
dassociations de rescaps, loccasion des dix ans du gnocide. Les crmonies de
commmoration du mois davril 2004 taient marques par une tension entre Paris et Kigali
et des accusations rciproques : dun ct le juge Jean-Louis Bruguire, dans son rapport
dinstruction dans le cadre de lenqute sur le crash de lavion du Prsident Habyarimana
(cause immdiate du gnocide), en imput[ait] la responsabilit au Front patriotique
rwandais (FPR) du gnral Kagam, aujourd'hui au pouvoir Kigali
3
, tandis que du ct
rwandais, lors de la commmoration officielle du 07 avril, le Prsident Paul Kagam, aprs
avoir pris acte des excuses prsentes par la Belgique, les Etats-Unis et les Nations Unies,
exigeait des excuses officielles de la France, accuse de complicit de gnocide, et sen
prenait violemment la dlgation franaise officielle.
4
Cest dans ce contexte diplomatique
trs tendu que, soucieuse de ne pas jeter de lhuile sur un feu qui ne se contentait plus de
couver, lambassade de France Kigali a refus de prter la salle de spectacle du Centre

1
Jacques Delcuvellerie, le chemin du sens , in Rwanda 94, Le thtre face au gnocide. Groupov, rcit
dune cration., op. cit., p. 91.
2
Cest le sous-titre du spectacle.
3
Stephen Smith, Lenqute sur lattentat qui fit basculer le Rwanda dans le gnocide , Le Monde, 10 mars
2004.
4
Jean-Philippe Rmy, Dans la douleur de la commmoration du gnocide, le prsident rwandais fustige le
rle de la France , Le Monde, 09 avril 2004.
716
Culturel Franais, la seule tre suffisamment quipe pour accueillir le spectacle, au motif
que ce nest pas le rle de lambassade de France de diffuser dans ses locaux des pices qui
mettent en cause le rle dun chef dEtat franais.
1
Si Rwanda 94 a t cr pour informer
et responsabiliser le public occidental, les sept reprsentations du spectacle au Rwanda ont
jou pour la population rwandaise un rle de catharsis considrable comme le raconte la
critique de thtre Catherine Bdarida, qui a assist lune de ces reprsentations :

Salles combles, centaines de personnes faisant la queue deux heures avant le dbut dans lespoir
davoir une place : la salle de 1500 places Butare et celle de 500 places Kigali sont prises dassaut.
Pendant le spectacle, lmotion est palpable, en particulier lcoute du tmoignage de Yolande
Mukagasana [] ou devant les documents tlvisuels atroces []. Sanglots, hurlements de douleur
clatent. Une quipe de psychologues de la Croix-Rouge rwandaise, spcialiste des traumatismes, est
prsente pour assister les plus choqus. [] Nous voyant prendre des notes, des hommes et des
femmes de lauditoire viennent nous affirmer que ces sept heures de paroles vraies leur font plus de
bien que toutes les crmonies officielles organises par le gouvernement.
2


Et si ce spectacle a jou un rle essentiel pour les Rwandais, cest la fois parce que le
tmoignage de Yolande Mukagasana donne une reconnaissance aux rescaps qui ont le
courage de tmoigner alors que cette pratique est contraire la culture rwandaise
3
, mais
aussi parce quil se veut un acte de justice et non de vengeance contrairement peut-tre aux
crmonies officielles du nouveau rgime de Paul Kagame, preuve que le thtre
documentaire, alors mme quil ne sinfode pas directement un parti ou un pouvoir
politiques, en est non seulement idologiquement proche mais participe directement la lutte
leur service. Enfin, la structure opratique du spectacle qui combine thtre documentaire
et tragdie, mlant une logique argumentative une adresse sensible, informe en mme
temps quelle sert dexutoire motionnel aux spectateurs, et permet ainsi que le spectacle
souvre un public universel mais non abstrait, sadressant la population rwandaise qui a
vcu lvnement soit en tant que victime soit en tant que bourreau, et la population
occidentale qui na pas vcu lvnement. Cest donc pour servir une intention premire
extra-thtrale dnoncer les mensonges politiques et mdiatiques et faire acte de
rparation symbolique que le Groupov a voulu faire de Rwanda 94 un feu dartifice
esthtique. Dailleurs, la note d'intention de J. Delcuvellerie indique clairement que si la
comprhension de l'vnement a constitu la premire proccupation du collectif, elle a

1
Dpche AFP cite par Catherine Bdarida, Lambassade de France hostile la pice , Le Monde, 22 avril
2004.
2
Catherine Bdarida, Les Rwandais sous le choc de lopra du gnocide , Le Monde, 22 avril 2004.
3
Information donne par Dorcy Rugamba, qui a lui-mme perdu la plupart des membres de sa famille lors du
gnocide. Le metteur en scne de lInstruction dont nous avons dj parl tait en effet lun des comdiens du
spectacle Rwanda 94.
717
toujours t conditionne au principe primordial du respect des exigences propres la
construction d'un spectacle de thtre :

Nous avions [] l'esprit deux proccupations. La premire c'est d'tre intelligible. Ce qui ne va pas
de soi dans cette matire [.]. Deux cueils vidents. Vouloir inclure dans la pice les informations
ncessaires et mme pralables la comprhension de son sujet, ce qui concide rarement avec les
exigences du "drama", fut-il "pique", ou considrer l'essentiel comme connu et btir notre fable
comme si nous parlions entre nous []. Seconde proccupation. A partir du cas concret, transcender sa
singularit. Notre but n'a jamais t de produire un documentaire thtral sur le Rwanda. Nous
voudrions, de ce cas singulier [] trait dans sa singularit mme, crer un objet dramatique et
potique propre clairer et rveiller des contradictions beaucoup plus larges.
1


Au-del de lexemple de ce spectacle, il nous parat donc important de conclure notre tude
du rinvestissement de la fable pique et du thtre documentaire dans les crations
contemporaines par une rflexion gnrale sur la place de lesthtique dans le thtre de lutte
politique.

e. Bilan. Le renouveau des formes artistiques, modalit premire et
transhistorique de la lutte dans le thtre de lutte politique :

Lensemble des spectacles que nous venons danalyser recourent diverses
combinaisons de genres et de formes dont la plupart sont hrites de lhistoire du thtre
politique du XX
e
sicle entendu comme thtre de lutte politique : la fable pique (Peanuts,
Rwanda 94) et le thtre documentaire (La Ville Parjure, Requiem pour Srebrenica, Gnes
01 et Rwanda 94). Mais dautres formes sont parfois convoques, qui ne sont ni par nature ni
par tradition historique corrles un projet rvolutionnaire, comme cest le cas de la
rfrence la tragdie. convoque la fois comme modle et comme contre-modle, elle
fonctionne alors la fois en tant que rfrence thtrale absolue, en tant que forme efficace
pour -mouvoir le spectateur, mais aussi en tant que forme-sens idologiquement ancre par
la rfrence aux Dieux dans une forme de fatalisme, que les spectacles entendent prcisment
rcuser (Gnes 01, Rwanda 94). Lesthtique revt donc un statut ambivalent dans ce travail,
comme de manire plus gnrale dans le thtre de lutte politique, puisquelle est la fois
mineure au regard de lobjectif poursuivi, qui est extrieur la sphre artistique, et essentielle
dans la mesure o cest par le travail esthtique que lobjectif politique est atteint.


1
Dramaturgie , Jacques Delcuvellerie, in Rwanda 94. Le thtre face au gnocide. Groupov, rcit d'une
cration. , op. cit., p. 50.
718
i. Lhritage du thtre de lutte politique et de la philosophie de lart marxiste.

Lambivalence du statut de lesthtique est inhrent lart qui se situe dans la
perspective rvolutionnaire. Au tournant du XX
e
sicle, Romain Rolland estimait dj que
le thtre, [] doit prendre parti dans le combat au risque d'altrer ou mme de perdre pour
un temps, certains de ses plus hauts privilges : le dsintressement de la pense et la pure
beaut
1
, tout en estimant que la rvolution politique constituait la meilleure occasion dune
rvolution artistique ncessaire ses yeux :

Quand ma raison ne serait pas d'accord avec la pense socialiste, je serais encore conduit elle par
mon sentiment artistique. De tout notre thtre pass, il n'y a presque plus rien qui me paraisse capable
d'alimenter notre vie ; je crois la ncessit d'une rvolution dramatique qui renouvelle entirement les
penses et la forme mme du thtre franais. Cette rvolution ne peut s'accomplir que par la
rvolution ou l'volution socialiste.
2


Contrairement lide souvent accrdite par les chantres du thtre dart
3
selon laquelle
ambition artistique et politique seraient incompatibles, le projet critique et politique du
thtre de lutte politique a donc trs souvent engendr une rvolution esthtique indissociable
de la rvolution politique, et la modalit premire de la lutte du thtre de lutte politique est
esthtique. Les artistes qui agissent dans le cadre de la cit du thtre de lutte politique
semblent pour leur quasi totalit avoir retenu la leon de Marcuse selon laquelle le
renoncement la forme relve dune vritable "abdication", qui interdit par ailleurs lart
dincarner "lunivers de lespoir"
4

5
. Mme pour le thtre documentaire, l'valuation d'un
spectacle ne saurait se contenter de prendre en considration le fait quy soient donns des
arguments indubitables pour prouver une thse. Avec la fable pique, ce genre a permis les
plus grandes innovations scnographiques du XX
e
sicle, et les exemples de crations
recourant ces formes depuis 1989 voqus prcdemment nous semblent avoir montr la
vitalit actuelle de cette esthtique au service du projet critique et de la lutte politique.

Les artistes pensent en artistes comme Kandinsky pensait en peinture, et non
pas comme des chercheurs ou comme des militants, mme si les procds esthtiques
utiliss dans les spectacles empruntent la rhtorique, et les artistes allient toujours

1
Romain Rolland, Thtres populaires. Tribune libre , rponse Alphonse Sch "A propos du Thtre
Populaire", Revue d'Art Dramatique, septembre 1903.
2
Idem.
3
Voir supra, Partie II, chapitre 3, introduction et 2, a.
4
Herbert Marcuse, La Dimension esthtique, Paris, Seuil, 1979, p. 63.
5
Jean-Marc Lachaud, De la fonction critique de lart aujourdhui , in Emmanuel Renault et Yves Sintomer,
O en est la thorie critique ?, Paris, La Dcouverte, 2003, p. 271.
719
dans leur mode dadresse lambition de persuader celle de convaincre le spectateur.
Toutefois, si les questions formelles sont au cur de la pratique artistique et politique et
constituent la modalit premire de la lutte pour le thtre, le rsultat esthtique
nimporte pas ncessairement dans le thtre de lutte politique, notamment pour les
pratiques articules non au projet critique mais directement la lutte politique. Nous
avons vu dans notre chapitre prcdent que dans le cas du thtre forum notamment,
lvaluation ne se fait pas en des termes esthtiques, notamment parce que le public nest
plus envisag uniquement en tant que spectateur mais est intgr de plain pied comme acteur
de la pice et de la lutte. Mais dans tous les cas, quil sagisse du thtre forum ou des
spectacles fonds sur une relation scne/salle plus conventionnelle, la conception de lart qui
sous-tend lensemble des spectacles de lutte politique sarticule une conception du politique
qui constitue leur second dnominateur commun.

ii. Le thtre de lutte politique comme politisation. Monte en gnralit et
conflictualisation.

Nous souhaitons donc prsent reprendre la dfinition du politique comme
politisation caractrise par un double processus de monte en gnralit et de
conflictualisation, voque dans notre chapitre prcdent
1
, pour voir ce que signifient
concrtement ces expression transposes au thtre. Deux prcisions en forme de rserves
doivent tre mises demble. Dune part, cette approche permet daborder les intentions des
pices et des spectacles mais non celles des spectateurs. Il ne parat pas lgitime d'analyser la
dmarche qui pousse aller voir un tel type de spectacle uniquement en termes de
politisation. Ce n'est pas ncessairement parce qu'il s'agit d'un spectacle abordant un sujet
politique que tel spectateur va le voir, et il importe de ne pas ngliger les autres motivations,
telles le fait de connatre l'un des acteurs, le metteur en scne ou l'auteur (le spectateur par
relation), d'tre emmen par une connaissance (le spectateur par cooptation pourrait-on dire),
ou encore le fait d'tre contraint d'aller au thtre dans le cadre des sorties scolaires ou
universitaires ou tout le moins d'avoir des motivations totalement trangres l'amour du
thtre comme pour le cas des stages de rinsertion par le thtre pour anciens dtenus (le
spectateur par obligation.) L'analyse en termes de processus de politisation doit donc tre un
axe non exclusif pour aborder le thtre. Pour autant il nous apparat que c'est un axe
opratoire, notamment si l'on se penche sur la question des critres de politisation que sont la
monte en gnralit et la conflictualisation. Dautre part, une seconde prcision simpose
galement quant ce que nous entendons par monte en gnralit, dans la mesure o nous

1
Voir supra, chapitre 1, 1, c.
720
oprons un lger dcrochage par rapport au sens strict que lui donnent Sophie Duchesne et
Florence Haegel. Cest larticulation dialectique entre les deux termes du processus,
correspondant deux instances, le particulier et le gnral, le singulier et luniversel,
lindividu et le collectif, qui nous intressent, et non simplement lopration ( sens) unique
de lun vers lautre.

Si l'on s'intresse au textuellement politique , appliquer l'expression monte en
gnralit peut renvoyer au niveau microstructurel la figure rhtorique de la mtaphore
qui largit de l'occurrence concrte prsente un compar absent, conceptuel ou symbolique,
mais qui peut aussi tre concret, dans la mesure o le processus de monte en gnralit
provient non du compar en lui-mme mais du processus mental de passage du concret au
figur, du prsent l'absent. Le Gradus des procds littraires part ainsi de la catgorie des
images
1
pour dfinir la mtaphore comme l'lment le plus sophistiqu de cette catgorie,
car le moins explicite.
2
Et sur le plan macrostructurel cette fois, la notion de monte en
gnralit s'analyse au niveau de la fable
3
et renvoie par exemple aux cas o celle-ci met
en scne des personnages dont l'histoire individuelle permet implicitement d'apprhender les
problmes voqus une chelle plus globale. Le concept de parabole tel que dfini par
Jean-Pierre Sarrazac dans son important ouvrage sur La parabole ou l'enfance du thtre
peut en ce cas tre considr comme une transposition de cette notion de monte en
gnralit :

Pour qu'il y ait pice-parabole, il faut [] que la pice s'articule autour d'une comparatio, qui va
constituer le noyau d'une pice tantt brve, tantt longue, mais toujours avec une structure simple.
Structure comparative o une question difficile et abstraite - politique, philosophique, religieuse, etc. -

1
Ce qu'on appelle image littraire, c'est l'introduction d'un deuxime sens, non plus littral, mais analogique,
symbolique, "mtaphorique" dans une portion de texte bien dlimite et relativement courte. Ca peut tre un
seul mot (voir mtaphore), soit un syntagme (voir comparaison), soit une suite de mots ou de syntagmes
(allgorie.) Au sens strict, l'image littraire est donc un procd qui remplace ou prolonge un terme (appel
thme ou compar) et dsignant ce dont il s'agit au propre, en se servant d'un autre terme qui n'entretient avec le
premier qu'un rapport d'analogie laiss la sensiblit de l'auteur et du lecteur. Le terme imag est appel phore
(d'o le mot mtaphore) ou comparant et s'emploie pour dsigner la mme ralit par le dtour d'une autre, par
figure, il est pris au sens figur. L'existence d'un terme propre, exprim ou non, semble essentielle la
constitution de l'image littraire traditionnelle. Toutefois elle ne suffit pas la constituer. Il faut aussi que le
rapport entre ce terme et le second soit analogique. En effet si le rapport entre les deux termes est assez troit
pour qu'il n'y ait qu'une seule isotopie, on a une mtonymie ou une synecdoque. L'ensemble des procds qui
consistent remplacer le mot propre par un autre qui y a quelque rapport constitue les tropes. Article
Images. Gradus des procds littraires, Bernard Dupriez, Poche, 2003, p. 242.
2
C'est le plus labor des tropes car le passage d'un sens l'autre lieu par une opration personnelle fonde
sur une impression ou une interprtation, et celle ci demande tre trouve, sinon revcue, par le lecteur. Bien
qu'il s'emploie aussi dans un sens largi, le mot m n'est pas au sens strict synonyme d'image littraire : il en est
la forme la plus condense, rduite un terme seulement. [] A la diffrence de la comparaison, le phore [ou
comparant] est ml syntaxiquement au reste de la phrase, o se trouve habituellement l'nonc du thme.
Ibid., p. 286.
3
Nous employons ce terme dans l'acception synthtise par l'quipe de recherche de Paris III autour de Jean-
Pierre Sarrazac. Potique du drame moderne et contemporain, lexique d'une recherche, Etudes Thtrales n
22, 2001, pp. 44-48.
721
est rapporte un rcit accessible et imag. Le noyau parabolique, dans Arturo Ui, c'est l'analogie :
accession au pouvoir de Hitler / mainmise d'Arturo Ui sur le gang de chou. [] Il arrive toutefois que
le comme ne soit pas visible, que la comparaison reste implicite, et que le compar s'efface
compltement derrire le comparant.
1


Peanuts recourt nous lavons vu la parabole, et procde par analogies : lachat dune
bouteille de coca/le partage des richesses et la redistribution, le refus de Buddy dassumer ses
amis dans la partie 1/la socit concentrationnaire dans la partie 2 dans ce second cas il
sagit la fois dun rapport danalogie et dun rapport de causalit. La monte en gnralit
peut galement tre obtenue par le biais de lesthtique documentaire telle quelle a t
thorise par Peter Weiss, et lensemble des crations tudies manifestent en effet le souci
darticuler la description dun vnement ou dune situation prcise un contexte global et
une apprhension des questions politiques souleves par ce qui devient un exemple au
service dune argumentation politique (Sainte Jeanne des Abattoirs, LInstruction, Rwanda
94, Gnes 01, Peanuts) Et tous ces spectacles montent en gnralit partir de
lexemple singulier en se rfrant un cadre danalyse fond sur la conflictualisation
des situations et lintgration des individus des groupes politiquement clivs, dont les
rapports semblent raviver deux catgories hrites de lidologie marxiste et invalides
par beaucoup au mme titre que lexpression lutte des classes : les exploiteurs et
les exploits . Quand elles parfois prsentes de manire explicite (LInstruction,
Peanuts) ces catgories sont mises distance (par lironie dans Peanuts, par la
prsentation du discours dominant aujourdhui qui les rcuse comme simplistes dans
LInstruction) parce quil sagit pour les artistes de la cit du thtre politique de les
ractualiser, cest--dire dintgrer les critiques fondes sur lhistoire de ces termes
pour mettre leur tour distance ces critiques et dmontrer lactualit de ce lexique.
Cette conflictualisation est donc troitement lie au choix des thmatiques spcifiquement
abordes dans les spectacles.

iii. Le thtre de lutte politique : des thmatiques spcifiques et une prise de parti
systmatique et systmique.

La plupart des spectacles que nous avons analyss ont en commun de livrer une
critique du caractre non-dmocratique des systmes politiques dmocratiques, en tant quils
sont aussi des systmes dconomie capitaliste fonde quant elle sur lingalit et la mise
en concurrence des individus en tant que travailleurs, en tant que consommateurs

1
Jean-Pierre Sarrazac, Parabole (pice - ) , ibid., pp. 85-86.
722
(Peanuts/Gnes 01), en tant que citoyens (Rwanda 94). De mme, les spectacles critiquent
les mdias (Requiem pour Srebrenica, Rwanda 94) et la justice (La Ville parjure ou le rveil
des Erinyes, Gnes 01, Rwanda 94) quand ces instances se mettent au service non plus
respectivement de linformation des citoyens et de la dfense des lois, non plus donc au
service du bien public et de lintrt gnral, mais des intrts des plus puissants contre ceux
des plus faibles. Ces spectacles entendent donc mener bien une mission de contre-
information et de contre-justice, et les diverses formes convoques et rinvesties (esthtique
du document et du tmoignage comme preuves, pice-procs, mais aussi tragdie et comdie)
sont mises au service de cette mission. Contre ceux qui milite[nt] en faveur dune culture et
dun art neutre, au besoin neutralis
1
pour mieux sadapte[r] au fonctionnement du
libralisme dmocratique
2
, les artistes de thtre de la cit du thtre de lutte politique
refusent que lesthtique [soit] nie en tant que rflexion spcifique et [doive] se contenter
didentifier et de dcrire des faits humains.
3
De mme, cette esthtique de la rsistance
4
ne se limite pas une posture ractionnaire contre lordre en place rebaptiser la rsistance
contre lui en ractionnariat est lune des armes volontiers utilises aujourdhui par le
capitalisme pour invalider sa critique. Le temps de la rsistance
5
est la fois absolu
6

dans son refus dadaptation et de compromission au systme conomique en place, et relatif
dans la mesure o ce temps de la rsistance prend sens dans et par son articulation un
temps de lutopie
7
aux modalits renouveles.

Si les artistes de la cit du thtre de lutte politique entre[nt] dans le nouveau sicle
avec moins dillusions [ils nen ont donc pas] moins de conviction.
8
Plus que dans le
choix de certaines thmatiques, cest donc dans leur mode de traitement et dans la prise
de parti des spectacles lgard des questions abordes, que rside la spcificit du
thtre de lutte politique par rapport aux autres cits. Les questions abordes sont
mises en relation avec dautres au sein dune critique globale et cohrente du systme
politique et conomique qui sappuie sur une dfinition du politique comme double
processus de monte en gnralit et de conflictualisation. La critique des mdias et de la
justice ne rsume dailleurs pas lensemble des questions souleves par ces diverses formes,

1
Marc Jimenez, Fausses querelles, vraies questions , in La culture, les lites et le peuple, Manire de voir
n57, Le Monde Diplomatique, mai-juin 2001.
2
Idem.
3
Marc Jimenez, entretien , in Jean-Marc Lachaud (sous la direction de), Art et politique, Paris, LHarmattan,
2006, p. 13.
4
Peter Weiss, Esthtique de la rsistance, trad. E. Kaufholz-Messmer, Paris, Klincksieck, 1989 (vol. I), 1992
(vol. II) et 1993 (vol. III.)
5
Daniel Bensad, Temps de la rsistance, temps de lutopie , Art et politique, op. cit., pp. 139-147.
6
Ibid., p. 145.
7
Idem.
8
Ibid., p. 140.
723
et, dans cette optique dune participation au projet critique voire la lutte politique
proprement dite, le thtre de lutte politique sempare galement de multiples questions
lactualit brlante que lon peut regrouper au sein de deux grands axes thmatiques : les
volutions les plus rcentes du monde du travail dune part, et les manquements de la France
sa noble devise libert galit fraternit, notamment au travers de deux questions anciennes
mais qui semblent redevenues brlantes particulirement sur la fin de notre priode, la
colonisation et limmigration.

4. Evolutions du monde du travail et de ses reprsentations et de
sa prsence sur la scne du thtre de lutte politique.

La reprsentation du monde du travail est, au moins depuis la deuxime moiti du
XIX
e
sicle, un grand classique du thtre de lutte politique, ce dernier accompagnant lessor
du mouvement ouvrier et de la lutte rvolutionnaire. Cest donc le monde ouvrier qui a
longtemps occup le devant de la scne, et plus prcisment la classe ouvrire, le thtre de
lutte politique faisant nous lavons vu partie des instruments visant forger ou renforcer la
conscience de classe. Le peuple travailleur est donc historiquement prsent dans le thtre de
lutte politique par les thmes des spectacles, autrement dit en tant quobjet de la
reprsentation, mais galement en tant que sujet, sous la forme du public mais aussi,
ventuellement, en tant quauteur et/ou acteur de ce thtre. Aprs une phase de repli dans les
annes 1980 conscutive laffaissement des corps intermdiaires et de lidologie
rvolutionnaire lon assiste sur notre priode et particulirement au tournant du XXI
e

sicle, du fait des mutations du monde du travail lchelle nationale et internationale, un
triple renouveau des reprsentations du monde du travail : un renouveau en tant que thme
des spectacles, en tant quacteurs du thtre de lutte politique, mais galement un
renouveau en forme dlargissement des catgories de travailleurs incluses dans la lutte, les
cadres rejoignant les ouvriers parmi les catgories prises en charge par le thtre de lutte
politique.

a. Le retour du retour sur la condition ouvrire : les ouvriers, entre
reprsentation et prsence sur la scne, entre monde ouvrier et classe ouvrire.

Les volution des reprsentations de la classe ouvrire et des travailleurs sur la scne
ont volu en parallle avec les volutions du monde du travail. Tout au long des annes
1990 lon assiste un durcissement des conditions de travail, consquence de la
724
mondialisation du march du travail, qui impose aux travailleurs cette alternative : accepter
de travailler au rabais ou perdre leur emploi du fait des dlocalisations le rabais ne faisant
souvent dailleurs souvent quanticiper le chmage. Le contexte politique et conomique est
propice un regain de mobilisation des travailleurs, mais ce nest pas la moindre victoire de
la nouvelle organisation du travail que davoir russi casser les solidarits collectives non
pas en sopposant frontalement aux travailleurs mais tout simplement en faisant jouer leur
revendication dautonomie contre la notion de collectif et donc de classe autrement dit en
rutilisant la critique artiste du capitalisme pour invalider sa critique sociale et affaiblir ainsi
les forces de la contestation. Le thtre entend donc participer sa mesure la lutte contre les
conditions de travail mais aussi la lutte contre la disparition de la classe ouvrire par deux
moyens : la reprsentation du monde ouvrier incitant la mise en uvre dune action
collective, et/ou la prsence relle sur scne de reprsentants du monde ouvrier. Nous
nanalyserons pas en dtail lensemble des spectacles crs depuis les annes 1990 qui
mettent en scne la classe ouvrire, non parce que ces exemples seraient trop anecdotiques,
mais au contraire parce que ce type de spectacle connat aujourdhui un renouveau tel que
plusieurs travaux de recherches rcents y sont consacrs
1
. Nous souhaitons plutt, travers
lanalyse non exhaustive de certains exemples, pointer les spcificits mais aussi les
ventuelles contradictions de ces pratiques, qui nous paraissent essentiellement lies deux
facteurs. Dune part ces spectacles, sils mettent en scne des ouvriers et parfois les mettent
sur scne, sont toujours conus et encadrs par des artistes professionnels, et nous navons eu
connaissance daucune exprience purement autoactive sur la priode 1989-2007. Ceci
sexplique par les volutions du monde ouvrier mais aussi par lvolution de ses
reprsentations, y compris lvolution des reprsentation que les ouvriers se font deux-
mmes en tant que collectif. De fait, les ouvriers (re)prsents et les situations prises en
charge par les spectacles rvlent que la condition ouvrire sest durcie sans pour autant
susciter une reformation consistante de la classe ouvrire, et cest de cette situation
paradoxale que tmoignent les deux types de spectacles que nous souhaitons analyser.

i. Du vcu la reprsentation distance de la condition ouvrire contemporaine : 501
Blues, Mords la Main qui te nourrit, La Femme jetable, Daewoo.

Au dbut du XXI
e
sicle plusieurs spectacles ont t crs, qui semparent de
situations relles vcues par des ouvriers pour les transposer des degrs divers en uvres

1
Deux des membres du groupe de recherche Thtres Politiques, Lonor Delaunay et Marine Bachelot, y
consacrent ainsi tout ou partie de leurs recherches.
725
thtrales. Trois dentre eux ont dj t analyss par Marine Bachelot
1
, et nous souhaitons
reprendre ici quelques lments de lanalyse de La Femme jetable, crit par Riccardo
Montserrat et mis en scne par Colette Colas, cr en octobre 2000 Scne Nationale de
Fcamp, de 501 Blues, crit par les ouvrires de Levis en collaboration avec Christophe
Martin et mis en scne par Bruno Lajara, et cr en mars 2001 La Basse, et enfin de
Mords la main qui te nourrit, spectacle crit et mis en scne par Daniel Mermet, cr en
avril 2002 la Maison de la Culture dAmiens. A chaque fois, le spectacle sinspire de faits
rels trs prcis, qui mettent toujours en scne les ouvriers dans un univers professionnel
conflictuel. La Femme jetable prend pour sujet les licenciements abusifs dont ont t
victimes en 1996-1997 un tiers des salaris dun hypermarch Auchan du Havre pour
lessentiel, des E.L.S (employes de libre-service), des femmes de plus de quarante ans dont
la plupart avaient pass lessentiel de leur vie professionnelle chez Auchan. A travers leur
exemple, ce sont des pratiques de licenciement que lon croyait dun autre ge et qui
reviennent pourtant en force dans les annes 1990, qui sont stigmatises :

Au nom de la modernisation et de la restructuration de lentreprise, la direction cherche tout
simplement se dbarrasser du petit personnel de la faon la plus conomique et expditive possible.
La mthode mise en uvre est particulirement retorse. Les fautes graves invoques
sont fabriques de toutes pices autant quabsurdes: vol, diffamation, dnigrement de lentreprise,
incomptence (aprs vingt ans de service), impolitesse, et ainsi de suite. La direction utilise diverses
formes dintimidation, de menace, dincitation la dlation, de harclement moral ou physique : par
exemple, on convoque brle-pourpoint une employe dans le bureau de direction ; celle-ci en ressort
au bout de plusieurs heures, ayant sign un document reconnaissant une faute grave commise. Il sagit
dinventer une accusation pour crer ltat de faute, et limposer ensuite par divers moyens.
2


Le spectacle se veut en ce cas un moyen daction parmi dautres contre ces pratiques, et
relaie dailleurs non seulement ces faits mais galement laction collective et victorieuse de
ces femmes qui ont refus de se cantonner au rle de victimes pour se transformer en actrices
politiques. Regroupes au sein de lAPLH, Association du Personnel Licenci des Hypers, la
plupart ont engag en 2000 un procs dont lissue, inconnue au moment de la cration du
spectacle, sera favorable : la plupart obtiendront des dommages et intrts, tandis que le
directeur de lhypermarch sera condamn quatre mois de prison avec sursis et 50 000
francs damende.
3
Le spectacle 501 Blues reprsente quant lui lunivers de lusine et plus
prcisment dune multinationale mythique. Plus prcisment, le spectacle prend pour point
de dpart les licenciements conomiques massifs de septembre 1998 conscutifs la

1
Marine Bachelot, Pratiques et mutations du thtre dintervention aujourdhui en France, Belgique et Italie,
mmoire de DEA sous la direction de Didier Plassard, Universit Rennes 2, octobre 2002.
2
Ibid., p. 66.
3
Source : idem.
726
fermeture de quatre des usines europennes de Levis et se focalise sur le cas de La Basse
(usine de la banlieue lilloise), une usine que Levis veut fermer alors mme que les experts
lont juge conomiquement viable. Cest cette aberration que pointe le spectacle, de mme
que le dsespoir dune situation cette fois sans issue : aprs une brve mobilisation, les
salaris (dont 86% de femmes) ne peuvent quaccepter le plan social, et lusine ferme
dfinitivement ses portes et le spectacle relaie donc cet chec. Enfin, Mords la main qui te
nourrit a pour dclencheur non plus des licenciements mais la situation qui en dcoule. En
2001, une quinzaine de chmeurs de longue dure de la Somme (Montdidier, prs dAmiens)
suivent un stage de rinsertion pour un public loign de lemploi en phase de
dsocialisation . Soucieux que ce stage ouvre une vritable perspective demploi le
formateur Eric Coquillat dcide dorganiser un vin dhonneur auquel sont convis de
nombreux employeurs de la rgion. Mais la belle lettre envoye par les chmeurs nen dcide
aucun et, marque du mpris lgard de ces chmeurs qui voulaient moins tre pris en
charge
1
que pris en compte , un seul prend la peine de les prvenir de son absence.
Cest alors quEric Coquillat dcide de contacter le journaliste de France Inter Daniel
Mermet. Ces trois cas manifestent donc de grandes similitudes tant par les populations qui
sont touches (les travailleurs les plus fragiles) que par les mcanismes profonds que ces
situations-exemples mettent au jour : au-del de la responsabilit stricte de quelques
employeurs sans scrupules, ce sont les volutions du capitalisme que mettent au jour les
volutions du monde du travail, avec leur lot de prcarisation et de mise en comptition
croissante des travailleurs, dentorses rptes au code du travail, et de passivit complice
des pouvoirs publics. A chaque fois les spectacles tentent darticuler le cas particulier la
description de ce contexte gnral en tmoigne cette formule de D. Mermet pour voquer
les chmeurs de Mords la main qui te nourrit : A la lumire blanche de cette rgion de la
grande boucherie de 14-18, ils apparaiss[ent] comme les nouvelles gueules casses de la
guerre conomique mondiale.
2


Ces trois exemples de spectacles sont dautant plus intressants tudier quils ont en
commun davoir t initis non par les populations concernes par les situations voques
mais par les artistes, et que les artistes en question, sils sont indiscutablement soucieux de
faire un thtre en prise sur les questions de socit, ne sont pas, si lon ose la formule, des
professionnels du thtre militant non professionnel. Colette Colas, artiste de la rgion
havraise, sintressait la question des rapports de lhomme lordure, et souhaitait entamer
une collaboration avec lcrivain Riccardo Montserrat autour de lhomme jetable . Cest

1
Texte de Daniel Mermet, mars 2002, cit dans le dossier de presse du spectacle Mords la main qui te nourrit.
2
Idem.
727
alors quelle est avertie par une amie syndicaliste de lexistence de lAPLH et dcide, aprs
avoir assist quelques runions des ouvrires en lutte, de faire entendre [la] voix [des
ouvrires], par lintermdiaire dune fiction thtrale
1
crite par Riccardo Montserrat.
Quant Daniel Mermet, lon peut vritablement dire que le sujet est venu lui, mme sil est
rciproquement vrai que cest du fait non seulement de laudience de L-Bas si jy suis mais
aussi des orientations politiques de son animateur quEric Coquillat sest tourn vers lui. La
dmarche de Bruno Lajara est en revanche plus volontariste, et le metteur en scne a suivi le
conflit par voie de presse pendant cinq mois avant de rencontrer lautomne 1999 des
dlgues syndicales puis des ex-ouvrires de chez Levis. Ces diffrences dans les entres
en piste
2
des artistes se retrouvent dans les modes de transposition de la matire premire
relle, dont tmoignent le processus dcriture, les modes de financements, mais aussi la
composition de la troupe et la diffusion des spectacles.

Les ouvrires de chez Levis sont prsentes toutes les tapes de la cration de 501
Blues, mais il sagit toujours dune prsence cadre par les artistes professionnels (auteur et
metteur en scne), qui restent les vritables propritaires de la dmarche. Ce sont les rcits
des ouvrires, issus dun atelier dcriture ralis de mai juin 2000 sous la direction de
lauteur Christophe Martin, qui sont publis sous leur nom dans le recueil Les Mains bleues.
3

Mais cest une version monte et sans doute en partie reprise par C. Martin qui est utilise
dans le spectacle, dont le texte est cette fois sign du nom de lcrivain avec la mention
daprs les textes des Mains Bleues.
4
Ce sont ensuite les ouvrires, ou plus exactement
cinq parmi les vingt-cinq qui ont particip latelier
5
, qui prennent en charge ce texte sur la
scne et, sil ne sagit pas vritablement dun spectacle auto-actif ni mme dun spectacle
initi par les ouvrires, il y a eu appropriation du processus de cration par les ouvrires et
lon peut considrer que le spectacle compense labsence de mobilisation politique relle, ou
plus exactement quil la constitue. Le spectacle a dailleurs t diffus selon une logique
militante, et a ainsi t jou deux reprises la demande de comits dentreprise SNCF.
Mais pour lessentiel le spectacle a t diffus dans le circuit du thtre subventionn (le
spectacle a t cr Culture Commune, Scne Nationale du Bassin Minier, puis il a t
diffus dans de nombreuses scnes nationales ainsi que dans le cadre des Rencontres
Urbaines de la Villette) et atteste surtout de la volont de Bruno Lajara de faire connatre la
situation de ces ouvrires lensemble de la population que le public de thtre est cens
reprsenter. Cette diffusion a dailleurs t source dambiguts pour les ouvrires, qui de

1
Dossier de presse du spectacle La femme jetable, cit par M. Bachelot, op. cit., p. 69.
2
Nous empruntons la formule M. Bachelot, op. cit., p. 68.
3
Collectif les Mains Bleues, Les Mains bleues, 501 blues, Sansonnet, 2001.
4
Source : dossier de presse du spectacle 501 Blues.
5
Les artistes nont pas prcis quels sont les critres ayant prsid cette slection.
728
chmeuses taient devenues le temps de la tourne intermittentes et ont de ce fait vcu larrt
de la diffusion du spectacle comme une nouvelle perte demploi.

Mords la main qui te nourrit cultive quant lui une plus grande hybridit. Sur la
scne se trouvent une comdienne professionnelle clbre, Anmone, ainsi que le formateur
du stage Eric Coquillat, au ct des quatorze chmeurs ayant particip au stage. Mais la
composition mme de ce groupe de chmeurs atteste dune hybridit, puisque les
participants-comdiens ne sont pas ceux qui ont inspir le spectacle. D. Mermet a en effet
lanc lide dun nouveau stage de rinsertion, de la mme dure que le prcdent, mais qui
se ferait cette fois par le biais de la cration dun spectacle de thtre, et ce sont donc dautres
personnes au chmage qui participent au stage et donc au spectacle. Le stage a t conduit
par D. Mermet assist de deux comdiens professionnels et non des moindres, puisquil
sagit de deux comdiens de la troupe du Soleil, Martial Jacques et Franoise Berge,
favorisant ainsi le travail dimprovisation sur une base moins politique que potique. Et le
spectacle auquel ce stage a abouti est crit et mis en scne par D. Mermet partir dentretiens
radiophoniques de chmeurs rcolts au cours de deux reportages diffuss dans L Bas si jy
suis. Le fait que les personnes sur scne ne soient pas celles qui ont vcu la situation qui a
dclench la dmarche de cration pourrait tmoigner dun principe de monte en gnralit
et renforcer la dimension politique du spectacle, mais lambigut maintenue par lquipe
contredit cette hypothse, et il semble que D. Mermet ait considr lestampille vcu
comme une valeur ajoute au spectacle pour le battage mdiatique fait autour de la cration
du spectacle sur France Inter au printemps 2002.
1


La femme jetable est le spectacle qui manifeste la plus grande mise distance de la
situation source. Latelier dcriture propos par Riccardo Montserrat et Colette Colas aux
ouvrires de lAPLH en mars 1999 sest rapidement transform en atelier de parole dans
lequel lcrivain puise ensuite linspiration de son texte, condensant les informations
recueillies dans le destin dun unique personnage de fiction, Lorette Leroux, qui raconte la
premire personne son itinraire de femme jetable du supermarch Auchoix
2
, et le
spectacle runit trois acteurs professionnels dont la metteur en scne Colette Colas. La
diffusion du spectacle confirme cette orientation rsolument professionnelle et
institutionnelle. La premire a lieu en octobre 2000 la Scne Nationale de Fcamp, puis le
spectacle tourne dans plusieurs thtres de la rgion, avant que Colette Colas ne dcide de
tenter laventure dAvignon Off pour que le spectacle soit vu, achet, et tourne le plus

1
M. Bachelot, op. cit., p. 73.
2
Ibid., p. 75.
729
possible.
1
Si ce dernier cas est extrme, les trois spectacles semblent moins centrs sur la
volont de faire participer les personnes ayant rellement vcu la situation qui a inspir les
spectacles, et encore moins sur la volont par le biais de la diffusion du spectacle, de mettre
en relation ces personnes avec dautres qui auraient vcu la mme situation. Lambition des
artistes semble tre plutt de mettre distance ces cas singuliers pour reprsenter travers
eux un contexte gnral et en tmoigner auprs de lensemble de la socit que semble
figurer pour les artistes le public de thtre. Toutefois la dimension proprement militante
semble trangement absente de ces spectacles qui ne reprsentent pas daction collective non
plus quils ne dplorent son absence : laction collective a tout simplement disparu et les
spectacles semblent en prendre acte.

La question du degr de transposition du rel se trouve pose de manire plus
problmatique encore par Daewoo, spectacle mis en scne par Charles Tordjman partir du
texte de Franois Bon, et cr le 28 septembre 2004 au Thtre de la Manufacture Nancy.
Le spectacle est le fruit de la raction du metteur en scne et directeur du CDN de Lorraine
Charles Tordjman lvnement que constitue en 2002-2003 la fermeture des trois usines
franaise du fabricant coren Daewoo, situes dans la valle lorraine de la Fensch. Outre les
licenciements, le scandale de cette fermeture tient au fait quelles semblent avoir t
programmes ds linstallation du coren, soucieux de rcolter les subventions publiques
avant de dlocaliser ses usines dans des pays la main duvre moins protge et donc plus
comptitive. Le choix de C. Tordjman sinscrit donc lorigine dans la volont de
transposition de lvnement politique en matire artistique, puisquau lieu dorganiser un
atelier avec les ouvrires licencies il choisit de commander un texte lcrivain Franois
Bon. Et dans son livre, F. Bon va lui-mme dmultiplier et mettre en scne les filtres sparant
lartiste dun tel sujet. Certes, lenjeu semble bien tre informatif et politique, comme le
suggre lexergue du texte, qui rappelle qu il est bien vray ce que lon dit, que la moiti du
monde ne say comment laultre vit
2
, mais la source mme de cet exergue exprime
lambivalence du projet, puisquil est extrait du Pantagruel de Rabelais. Daewoo sinscrit
dans un projet avant tout littraire : cest un roman
3
qui pose ds son ouverture le lien
entre lauteur et son sujet comme problmatique, et lexplique par la complexit du lien entre
lartiste et le monde ouvrier, pour justifier le refus dune criture transitive :




1
Colette Colas, entretien avec Marine Bachelot, Avignon, juillet 2001.
2
Rabelais, Pantagruel, 1532. Cit par Franois Bon, Daewoo, Paris, Fayard, 2004, p. 7.
3
Cest le sous-titre de Daewoo.
730
Daewoo Fameck, lusine.
Refuser. Faire face leffacement mme.
Pourquoi appeler roman un livre quand on voudrait quil mane de cette prsence si tonnante parfois
de toutes choses [] ? [] Croire que la vieille magie de raconter des histoires, si cela ne change rien
ce qui demeure, de lautre ct du grillage, fixe et irrversible, et nglig dsormais de tous les
camions du monde, lequel se moque aussi des romans, vous permettrait dhonorer jusquen ce lieu
cette si vieille tension des choses qui se taisent et des mots qui les cherchent, tandis que vous vous
voudriez pour vous-mme quun peu de solidit ou de sens encore en provienne.
1


Le recours la deuxime personne du pluriel fait un clin doeil La Modification de Butor et
au nouveau roman, et le texte de F. Bon entend sinscrire autant dans lhistoire littraire que
dans le contexte conomique et social suggr par le titre. Ce choix nonciatif joue aussi sur
lhorizon dattente du lecteur, qui ne sait sil doit attendre de ce texte la description dune
fermeture dusine ou un objet littraire intransitif. Ce nest que progressivement que le
vous renvoie le lecteur non plus lui-mme mais aux ouvriers :

Et encore une fois, votre second ou troisime ou cinquime voyage, alors quon vous raccompagne
lascenseur dun de ces immeubles qui mergent des herbes derrire le rond-point, on vous retient
comme dattraper une dernire fois la main serre : "voil comment a sest pass, et cest bien que ce
soit dit." Et quon en serait presque effray, parce que ce quon cherchait on simaginait ne le vouloir
que pour soi-mme.
2


Le lecteur accompagne donc lcrivain dans son trajet vers son sujet, qui est galement un
trajet vers le collectif, et ce nest quaprs la rencontre vritable avec les ouvriers, aprs donc
la prise de conscience que le projet dcriture sinscrit dans une dynamique collective, que le
vous peut devenir je , et que F. Bon sassume comme auteur, assume donc le point de
vue qui va tre le sien autrement dit, revendique son filtre prcisment parce quil est mis
par dautres en position de porte-parole. Comme toujours, Franois Bon rejette lillusion
raliste
3
et revendique de navoir pas men un travail rigoureux de rcolte des tmoignages,
de mme quil privilgie la mise en scne de son propre point de vue de romancier et la
diffraction des langages, des visages, des signes quon a, toutes ces semaines, accumuls.
4

Le texte se compose de bribes de dialogues, traces des entretiens avec les ouvrires mais
aussi des bribes dimprovisations avec les comdiennes, et tout autant du journal intime
impressionniste dun voyageur que du carnet de bord dune cration. Mais le spectacle de C.
Tordjman gomme toute cette dimension mtadiscursive pour ne conserver que le principe

1
Ibid., pp. 9-10.
2
Ibid., p. 11.
3
Voir Franois Bon, Fait divers. Roman, Paris, Fayard, 1994.
4
Franois Bon, interrog par Jean-Claude Lebrun. Jean-Claude Lebrun, Le roman autrement , LHumanit,
26 aot 2004.
731
dune stylisation du vcu. Les actrices sont toutes des professionnelles, et nont rencontr les
ouvrires quaprs avoir fini le travail de rptition. La prsence dAgns Sourdillon, grie
du chef dorchestre du langage Valre Novarina, oriente clairement le spectacle vers une
recherche potique, tandis que le jeu de Christine Brcher, habitue des plateaux de cinma
autant que de thtre, sinscrit quant lui dans une veine plus raliste. Le travail sur les
costumes cultive galement le mlange entre rfrence et dcalage : les comdiennes portent
parfois des blouses bleues, mais se changent trs souvent
1
et leurs costumes, de couleurs
gaies, signs par un crateur, travaillent le dcalage temporel et sinscrivent dans le refus du
ralisme ce serait quoi, un costume douvrier ? se demande C. Tordjman en
privilgiant les lignes graphiques que lon retrouve dans lespace.
2
La scnographie est
en effet elle aussi extrmement stylise :

Lespace est n dabord chez le scnographe, qui a tout de suite pens un espace public. En effet,
lillusion thtrale est difficile jouer avec Daewoo. Ce qui a exclu assez vite des dispositifs
litalienne. Le public, un peu comme le peuple, est convoqu cette dnonciation, remmoration dun
combat, cette colre collective. On pourrait dire que le public est lespace du dcor.
3


Lambition de C. Tordjman est de dnoncer publiquement une situation inique et de
transmettre la colre des ouvrires au public par la mdiation du spectacle et des
comdiennes. Il revendique donc une transitivit du spectacle et entend bien en faire une
propdeutique laction politique. Interrog sur le contexte de rception (la plupart des
reprsentations ont eu lieu durant la crise des banlieues lautomne 2005), il tablit dailleurs
des liens explicites entre les laisss pour compte sur la base non seulement de leur condition
mais de leur colre : Daewoo, forcment, a rsonn avec ce qui vient de se passer dans
notre pays. Quand la misre brle la misre, comment ne pas voir lacte de mettre le feu
comme une volont dsespre de sortir de la misre ? Les filles de Daewoo, les enfants des
cits, les RMIstes, les SDF Parmi tous ceux avec lesquels nous avons travaill, il y avait
toujours cette colre dtre mis part, exclus, parpills, jets .
4
Pour autant, le spectacle
tient davantage de la remmoration dun combat que du combat en tant que tel. Cette
distinction est dimportance et de fait le spectacle est ambigu non seulement sur le plan de la
mise en scne du point de vue de lartiste mais aussi sur le plan de la monte en gnralit.
Les mcanismes conomiques et politiques ayant permis ce dlit lgal demeurant obscurs, le
spectateur prouve plutt un mlange de sentiment dimpuissance face la marche du
capitalisme et de compassion lgard de ces femmes, dautant plus que le spectre de Sylvia,

1
Cest dailleurs un des aspects tonnants du spectacle, qui tient parfois du dfil de mode.
2
Charles Tordjman, entretien, flutuat, http://www.fluctuat.net/2771-Charles-Tordjman
3
Idem.
4
Idem.
732
lune des ouvrires qui sest donn la mort car elle ne supportait plus la situation, hante le
spectacle bien plus dailleurs que le texte de F. Bon
1
ou que les ouvrires elles-mmes.
Certains critiques prouveront dailleurs un malaise face ce spectacle qui magnifie la
souffrance de ces femmes sans lui donner de sens ou dissue : Au final, invitable
sentiment de malaise pour le spectateur : tout ceci est bien beau. Beaux mots, bien prononcs,
beaux dcors, beaux costumes. La ralit vcue par les ouvrires de Daewoo tait forcment
bien moins belle. La misre est magnifie, le public est embarrass : mission russie ?
2


Cest pourtant cette version et cette vision simplifie de luvre de F. Bon, qui
vacue le mtacommentaire sur la dmarche de lartiste et sa position face aux ouvriers, et
qui se veut non seulement transitif lgard de son sujet mais galement plus compassionnel
que politique, qui susciteront ladhsion non seulement du public de thtre mais aussi de la
critique, dont tmoigne le succs du spectacle rcompens par le Molire du meilleur
spectacle en rgion en 2005. Cette rception nous parat tmoigner des prfrences de la
communaut thtrale
3
pour des spectacles qui magnifient la dnonciation et ne remettent
pas en cause de manire frontale des mcanismes globaux. Mais lexemple Daewoo nous
parat illustrer aussi les ambivalences dont tmoignent aujourdhui comme hier les
reprsentations de la condition ouvrire par les artistes de thtre, oscillant entre fascination
et sentiment de culpabilit. Le moyen dviter cette oscillation serait de ne pas se focaliser
sur la condition ouvrire mais de monter en gnralit et dinterroger les mcanismes
conomiques et politiques en traitant les situations dcrites comme des exemples. Mais cette
option nest que rarement choisie, comme si les artistes avaient du mal sloigner de la
contemplation de leur sujet. La prsence des ouvriers dans le travail dcriture voire sur la
scne constitue un moyen de rsoudre cette question de la reprsentation, de la dlgation de
la parole, en lvacuant pour partie, et il semble que ce soit loption la plus souvent choisie
par les spectacles. Cette modalit ouvre dailleurs sur un enjeu spcifique de ces spectacles
qui se jouent souvent l ont les faits se sont drouls, et remplissent ainsi une fonction
dexutoire mais fonctionnent aussi comme outils de reconnaissance et de mmoire pour les
ouvriers. Et l encore les spectacles sont marqus par lambivalence : le travail de mmoire

1
Quand lune des ouvrires, Valrie, lui parle de Sylvia, de sa bouche, F. Bon commente : "Sylvia, cest
dabord quelquun qui coutait. Quand on savait que ctait elle de parler, qui parlerait pour nous, moi ce que
je regardais ctait le coin de ses lvres : l, prs de la bouche, la peau devenue trs blanche, tendue, avec un
tout petit tremblement. [] ". Et comme elle me parlait de la bouche de Sylvia, moi je regardais sa bouche
elle, Valrie [] "Ds quelle commenait parler, cela ne tremblait plus. " F. Bon, op. cit., p. 99.
2
Catherine Richon, En passant par la Lorraine , Fluctuat, juin 2006. Source : http://www.fluctuat.net/2770-
Daewoo-Francois-Bon-Charles-Tordjman
3
Cest le Conseil dAdministration de lAssociation Professionnelle et Artistique du Thtre Molires
runissant des artistes du thtre public et du thtre priv qui vote pour dcerner les prix, et la crmonie des
Molires est diffuse sur France 2, ce qui donne videmment aux spectacles rcompenss une notorit
incomparable avec celle des critiques de la presse crite.
733
est la fois une arme de lutte et un outil de reconnaissance, et les reprsentations actuelles de
la classe ouvire paraissent toutes ressortir la fois au thtre de lutte politique et une
ambition de refonder la communaut thtrale et politique, une oscillation donc entre la
troisime et la quatrime cit.

ii. Mmoires ouvrires : le thtre comme outil de reconnaissance : Ils nous ont enlev le h
et A la sueur de mon front.

Cest tout autant la dnonciation des volutions du monde du travail qu la
reconnaissance dune mmoire ouvrire que sattellent Ils nous ont enlev le h et A la sueur
de mon front. Le premier spectacle, reprsent reprsent les 14, 15, 16 et 17 novembre 2006,
est une commande du directeur du Granit, Henri Taquet, au metteur en scne associ au
Granit de Belfort, Benot Lambert et le projet du directeur de la Scne Nationale est demble
plus politique quartistique, et command par la situation immdiate de lentreprise et des
ouvriers : cest au moment o Alst(h)om traverse une phase particulirement dlicate de
son histoire
1
que le Granit a souhait oprer un retour sur ces destins croiss.
2
Par le
travail de mmoire quil effectue, le spectacle peut de ce point de vue tre considr comme
un projet de rappropriation de leur pass et dans une certaine mesure de leur identit par les
ouvriers dAlsthom, une forme de rparation symbolique mais aussi de recration dune
mmoire collective :

Lhistoire de Belfort est intimement lie celle dAlst(h)om. La ville et lentreprise ont longtemps
vcu au mme rythme, et les vnements qui ont affect lune ont toujours rejailli sur lautre. Lobjet
de cette confrontation est avant tout de diffracter lhistoire dAlst(h)om, de lui rendre ses complexits,
ses richesses, ses contradictions et de montrer comment ce qui se joue l, Belfort, dpasse de trs loin
le seul cadre de la ville et engage finalement certaines des mutations majeures qui, sous nos yeux, sont
en train de modifier les contours du monde et les contenus de nos vies. [] Mmoire du travail, des
luttes, des rapports de force, des conflits idologiques, mais aussi souvenirs de la vie "Alst(h)omienne",
avec ses rites, ses joies, ses lieux, ses paysages ; les textes ainsi produits constituent un matriau
sensible et prcieux.
3


Le pass est donc magnifi et transfigur en un ge dor o les mots travail et collectif
avaient un sens. Plus quun spectacle, le projet a dailleurs t vcu par les ouvriers y
participant comme une aventure collective, une exprience authentique, tant dans la
relation humaine que dans la pratique thtrale, une rflexion sur l'conomie mondiale et la

1
Henri Taquet, feuille de salle du spectacle Ils nous ont enlev le h.
2
Idem.
3
Idem.
734
place qu'elle accorde encore aux femmes et aux hommes, un hommage aux Alst(h)ommes,
d'enrichissantes rencontres avec tous les autres acteurs du projet et bientt celles avec le
public, autour d'une cration empreinte de sensibilit et de respect envers les vrais acteurs
d'Alst(h)om.
1
Et cette mmoire collective est susceptible de venir recrer un sentiment
dappartenance collective que le chmage et la nouvelle organisation du travail oeuvrent
dissoudre, sentiment qui pourra ensuite ventuellement fonctionner comme propdeutique
une action politique en tant que collectif. Le titre Ils nous ont enlev le h est emblmatique de
la double volont de raconter histoire de lentreprise et par ce biais de tout un pan de
lhistoire locale, et daccuser explicitement les individus et structures responsables de la
situation suggrs par le ils et par la tournure active du verbe enlever, qui dtermine une
action dlibre. A travers lexemple de cette entreprise et de ces ouvrires, ce sont les
mutations conomiques mais aussi financires apparues au tournant du XXI
e
sicle qui sont
explicitement mises en cause, et Benot Lambert explique ainsi que

C'est peu prs au moment de l'introduction en bourse de l'entreprise qu'Alsthom (avec un h) est
devenue Alstom (sans le h). La lgende affirme que cette disparition venait simplement des difficults
linguistiques rencontres par les investisseurs anglo-saxons, pour lesquels l'alliance "s-th" tait
pratiquement imprononable. Difficile en effet de cter en bourse une entreprise dont on ne peut pas
dire le nom. Pour les "alsthommes", cette disparition est vite devenue le symbole des mutations de
l'entreprise, ainsi que celui des dceptions et des drames qu'elles ont entrans. "Ils nous ont enlev le
h" c'est une formule employe par les salaris eux-mmes pour nommer leur dsarroi, pour dire la fin
d'une aventure humaine trs riche et trs singulire. Comme si, en perdant son h, Alst(h)om avait perdu
son me.
2


Le projet a dbut par un travail de rcolte des tmoignages et un atelier dcriture dirig par
Christophe Blangero, et pour le metteur en scne, le choix de faire se confronter les
tmoignages subjectifs et emprunts dmotion des sources documentaires ( revues de
presse, textes thoriques, fragments de thtre ou de posie, chansons, images
3
) a pour
fonction de combiner deux objectifs distincts :

Bien sr, cest une histoire complique. Et sensible. Il faudrait tre juste. Russir tout dire :
lHistoire, lpope industrielle, la fiert, les luttes, les dfaites, les victoires, les joies, le dsarroi
Comment parler dAlstom ? Il y a tant de choses, dj : des btiments impressionnants, des machines
tranges, des gens rencontrs qui racontent leurs rves et leurs dsillusions, des photos, des films, des
chansons, tant de choses vues, lues, et entendues, la saga de lancien monde accouchant du nouveau

1
Patricia Arnold, Cdric Bordas, Martine Dato, Denis Falk, Karel Trapp, Mireille Treiber, ouvriers dAlsthom
et acteurs du spectacle, mme source.
2
Benot Lambert, mme source.
3
Idem.
735
Et puis il y a cette femme, rencontre lors dune visite des usines, qui lon demande si elle travaille
chez Alstom, et qui rpond : "Non. Jai t vendue, mais je ne sais pas qui. " Il ne sagit pas de
raconter lhistoire dune entreprise. Il sagit juste de partir de cette phrase. Dessayer dentendre ce
quelle dit.
1


Dans la mesure o nous navons pu voir ce spectacle et avons pour source la feuille de salle
du spectacle ainsi que le point de vue du directeur du Granit
2
et du metteur en scne B.
Lambert
3
, nous ne pouvons lapprhender que par le biais des intentions de ses concepteurs
et, dans une certaine mesure, de sa rception par les participants. Et il semble que ce
spectacle ait t un succs. A lissue de chacune des quatre reprsentations, une rencontre
tait programme avec lquipe intgrant artistes professionnels et ouvriers, et chaque fois
la soire sest prolonge par dintenses discussion, la salle de thtre fonctionnant comme
lieu de catharsis et de dbat public prpars par le spectacle. En outre, lune des
reprsentations a revtu une fonction particulire dans la vie politique locale du fait de la
prsence dans la salle du dput-maire de Belfort de lpoque. Aprs le spectacle, de manire
spontane, Jean-Pierre Chevnement prit la parole pour retracer lhistoire dAlsthom et dire
aux ouvriers limportance de cette entreprise et donc deux-mmes dans lhistoire et la vie de
Belfort et de sa rgion, leur confrant ainsi une reconnaissance officielle. Limpact politique
local de ce spectacle nous parat relativement indiscutable, mais cest peut-tre pour cette
raison quil na pas eu en revanche de retentissement national. En effet, du fait de la prsence
de trs nombreux amateurs sur le plateau, le spectacle na pas pu tourner dans dautres scnes
nationales, parce que certains des acteurs avaient un travail qui rendait difficile la conception
dun calendrier de tourne, dautant plus que chaque reprsentation aurait d tre prcde de
nouvelles rptitions, les comdiens amateurs oubliant facilement le texte et les indications
de jeu.
4


Le projet A la sueur de mon front, sous-titr Enqutes sur le monde du travail,
sinscrit quant lui dans une perspective plus vaste la fois sur le plan gographiques et en
termes de catgories socio-professionnelles abordes. Alain Mollot, directeur artistique du
Thtre de la Jacquerie, a eu lide dune vaste fresque historique sur le monde du travail en
France. Six projets ont t mens dans six rgions diffrentes, chaque fois en relation avec un
thtre public de la rgion : De lusine aux petits boulots avec lespace culturel Simone

1
Idem.
2
Source : entretien personnel avec Henri Taquet, Avignon, 27 juillet 2007.
3
A lissue des reprsentations, Benot Lambert a en effet crit un texte intitul Lagora retrouve . Source :
entretien avec Henri Taquet.
4
Cette explication nous a t donne par Henri Taquet.
736
Signoret de Vitry-le-Franois
1
, Gros salaires et petites allocations avec lAvant-Seine de
Colombes
2
, La Fonction publique avec le Thtre missionn dArras
3
, Salut au petit
commerce avec le Thtre Romain Rolland de Villejuif, Traditions et bouleversements de la
vie ouvrire avec lArc, Scne Nationale du Creusot
4
, Ville Nouvelle, travail nouveau avec
la Coupole, Scne Nationale de Snart
5
et ces diffrents spectacles ont ensuite t
retravaill par le Thtre de la Jacquerie pour crer La Fourmilire, spectacle cr le 22
novembre 2006 lAvant-Seine de Colombes. Pour chacun des projets, les artistes nont pas
directement rencontr la population laborieuse locale, et cest par la mdiation dune
journaliste, Elsa Quinette que leurs tmoignages ont t recueillis pour servir de base de
travail dans la conception du spectacle. La relation avec la population est donc place sur le
mode de la distance et de la mdiation, ce qui saccorde avec le projet de traiter leurs
tmoignages comme des exemples que le spectacle met en relation avec dautres. A chaque
fois le projet prend en compte les spcificits de la ville : le pass ouvrier de Vitry-le-
Franois, la difficile reconversion du Creusot aprs la fermeture des dernires usines
sidrurgiques Schneider, lambivalence de Colombes, avec son centre ville bourgeois
6

o le prix au mtre carr [] flambe et approche celui du XVI
e
arrondisement , mais avec
aussi ses barres dimmeubles, ses familles qui peinent joindre les deux bouts, ces
exclus. Llargissement gographique et en termes de mtiers abords incite considrer
les situations des ouvriers comme des exemples et les spectacles entendent semparer autant
de leurs souffrances que des poncifs sur les commerants ou les fonctionnaires. A chaque
fois, lenjeu du spectacle semble tre moins de dnoncer des conditions de vie que de
revaloriser les professions abordes. Cela sexplique sans doute pour partie par le
financement des projets. En effet, lors de la rencontre lissue de la reprsentation de
Traditions et bouleversements de la vie ouvrire au Thtre des Sources, Alain Mollot a
expliqu avoir t contact au moment de llaboration de ce projet par la charge de
communication de la ville du Creusot, inquite lide que le spectacle ne dpeigne sous un
jour trop ngatif les volutions du monde du travail et, trop empreint de nostalgie, ne
contribue dmoraliser davantage les ouvriers. Et la prsentation du spectacle atteste dun
refus de tout misrabilisme et de tout pessimisme et dune volont, sinon de masquer les
aspects conflictuels de lhistoire comme du prsent de la condition ouvrire, du moins de les
attnuer :

1
Spectacle cr le 10 avril 2006 Montpellier.
2
Spectacle cr le 12 mai 2006 Colombes.
3
Spectacle cr le 10 avril Montpellier.
4
Spectacle cr le 31 mars 2006 au Thtre des Sources de Fontenay aux Roses.
5
Spectacle cr le 13 avril 2006 Snart.
6
Prsentation du spectacle Gros Salaires et petites allocations. Source : Site du Thtre de la Jacquerie :
http://www.theatre-jacquerie.fr

737
Le Creusot cest Schneider. La famille rgna pendant quatre gnrations sur des milliers douvriers.
Paternalisme, messe obligatoire, mais aussi cits jardins, coles o le fils douvrier pouvait devenir
ingnieur.
Ce fut la Tour Eiffel, le rail, le TGV Puis la faillite et le dpt de bilan.
Vingt ans de douleurs. Puis la ville sest releve, ses habitants avec, affrontant avec courage le rel
daujourdhui.
1


Au final, plus quune enqute valeur informative sur les mutations du monde du travail, A
la sueur de mon front vaut comme intgration de la mmoire ouvrire la mmoire du
monde du travail, et vise rendre leur fiert ces travailleurs comme aux autres. Ces deux
projets, Ils nous ont enlev le h et A la sueur de mon front, qui tous deux visent recrer chez
les travailleurs dont le destin est cont sur la scne comme chez les spectateurs une mmoire
commune et un sentiment dappartenance collective, attestent des porosits existant entre la
cit de refondation de la communaut thtrale et politique et la cit du thtre de lutte
politique. En effet ces spectacles, et particulirement Ils nous ont enlev le h, tmoignent la
fois de la volont de rintgrer un groupe de population en voie dexclusion lensemble de
la communaut sociale de panser les plaies du corps social et de la volont de mettre en
cause travers leur situation, considre cette fois comme lillustration de problmes
politiques plus gnraux, les mutations du monde du travail et celles de lconomie et de la
finance capitalistes le collectif constitu le temps du projet fonctionnant galement en ce
sens comme ventuelle propdeutique laction politique collective. Cette ambivalence
semble lie au fait que les ouvriers sont la fois sujets reprsents par les spectacles et
acteurs prsents dans le projet sur la scne, tandis que dans les spectacles qui ne sappuient
par sur un vnement prcis ni sur une population ouvrire spcifique, le processus de
monte en gnralit et de conflictualisation opre de manire plus unilatrale, comme
lillustrent les exemples de LUsine et de Flexible, hop, hop.

iii. La reprsentation fictionnelle de la classe ouvrire.

La pice Flexible, hop, hop est une commande du metteur en scne Patrick Sueur et
de la chorgraphe Paule Groleau Emmanuel Darley
2
. Elle traite de la dshumanisation des
ouvriers rduits au rang dhommes-machines et met en cause la responsabilit des patrons
par des procds de stylisation comique. E. Darley reconnat dailleurs que le fait que la

1
Prsentation du spectacle Traditions et bouleversements de la vie ouvrire. Source : Site du Thtre de la
Jacquerie :
http://www.theatre-jacquerie.fr
2
Flexible, hop, hop (Emmanuel Darley.) Spectacle mis en scne par Patrick Sueur et Paule Groleau, spectacle
cr au Nouveau Thtre dAngers le 16 octobre 2006. Dans la mesure o la mise en scne des commanditaires
est absolument fidle aux indications incluses dans le texte, nous analyserons essentiellement ce dernier.
738
commande mane entre autres dune chorgraphe a influenc son criture vers un travail sur
le rythme, [la] musicalit, [le] silence.
1
La pice met en scne plusieurs personnages,
tous dtermins par leur fonction au sein du monde du travail et particulirement de
lentreprise Interklang
2
, anciennement Klang et fils
3
. Il y a Un et Deux qui
nont pas mme dautre titre puisque les ouvriers ne sont rien dautre que des numros Et
leurs deux symtriques, les cadres dirigeants P1, patron et P2, patron , qui conspuent
les pauvres qui veulent ne rien faire
4
et toucher les allocs
5
, et pensent que lon peut
devenir riche, hop, comme a, en claquant des doigts
6
, qui voudraient revaloriser le
travail. Le dur labeur. La sueur
7
et faire baisser les cots
8
. Il faut dire que
lentreprise est en pril
9
, que lconomie est fragile comme tout
10
et la concurrence
est sauvage
11
. Il faut donc tre comptitif et accepter les rgles.
12
Leur mot dordre ?
On embauche, moins cher. Pas de qualif, surtout pas de qualif []. Des TUC, des TIG, des
CES.
13
Et justement, il y a Denise Peigne, dabord demandeuse de travail
14
, que P1 et
P2 recrutent parce quelle est plus fragile, dpendante, corvable
15
et quelle pourra donc
remplacer la fois Un et Deux , bnficiaires quant eux dun plan social humain et
positif
16
, le premier parce quil est trop vieux. Beaucoup trop vieux
17
et le second
parce quil na pas assez dexprience
18
et manque de punch.
19
Ils sont alors dirigs
vers Brigitte, dynamique conseillre ANPE, spcialiste s bilans de comptences et jobs
parcours
20
, qui flatte les travailleurs qui ont suivi le mouving
21
et ont pris, et cela est
bien, lascenseur. The elevator.
22
Le dcalage entre le vocabulaire quelle manie,
lidologie qui sen dgage, et la parole des ouvriers, donne lieu des scnes la fois
comiques, par le choc ubuesque des langages, et dune grande violence, parce que le
spectateur reconnat le vocabulaire du management actuel qui vise faire accepter par les

1
Emmanuel Darley, entretien avec Paule Groleau et Patrick Sueur, Journal de Thtre Ouvert n17, mars 2007.
2
Emmanuel Darley, Flexible, hop, hop, Arles, Actes Sud Papiers, 2005, p. 21.
3
Idem.
4
Ibid., p. 20.
5
Idem.
6
Idem.
7
Idem.
8
Idem.
9
Ibid., p. 18.
10
Idem.
11
Idem.
12
Idem.
13
Idem.
14
Ibid., p. 24.
15
Ibid., p. 21.
16
Ibid., p. 19.
17
Ibid., p. 17.
18
Ibid., p. 19.
19
Idem.
20
Ibid., p. 21.
21
Ibid., p. 22.
22
Ibid., p. 23.
739
travailleurs la violence des conditions de travail et des relations humaines exige par le
capitalisme actuel, en leur vendant un esprit du capitalisme et de lentreprise oppos
leur ralit :

- P1. Denise, je peux vous appeler Denise ? Vous voulez travailler ?
- DENISE. Faut bien, hein. Mon mari y trouve plus rien. Il a plus rien. Plus rien du tout. Plus droit
rien, cest simple. Ltait avant chez Interklang et la fait partie de la premire charrette. Ou du
premier wagon. Je sais plus.
- BRIGITTE. Justement, Denise, ces messieurs sont de chez Interklang et Interklang va repartir dun
pied neuf.
- DENISE. Cest mon Riton qui va tre content. Jvais lui dire de suite.
- P1. Non non, Denise. Nous allons rebtir une quipe, une belle quipe.
- P2. Une quipe de femmes. Que des femmes, Denise. Nous croyons dur comme fer en la femme.
La femme, hein, cest lavenir de lhomme et cest pas moi qui le dis.
- P1. Et lavenir de lhomme, cest lavenir dInterklang.
- BRIGITTE. Vous voulez tre lavenir de lhomme, Denise ?
- DENISE. Je sais pas si mon mari est pour.
- P2. Vous voulez travailler, Denise ? Faire tourner, tourner votre mnage ? Produire une vritable
force conomique ?
- BRIGITTE. tre un des moteurs ? []
- BRIGITTE. Signez ici, Denise.
- P1. Une petite signature pour un grand progrs.
- DENISE. Quoi je signe ?
1


Le contrat sign, P1 et P2 conduisent Denise son poste de travail , et la scne suivante
illustre les ravages de la nouvelle organisation du travail et la faon dont le patronat a
rcupr la critique artiste du capitalisme
2
, en lespce la revendication dautonomie, pour
accrotre la surcharge de travail des ouvriers et, en leur confrant plus de responsabilits
non rmunres en tant que telles dtourner lattention de la dgradation de leurs conditions
de travail :

- P2. Voil, Denise. Voil votre poste de travail.
- P1. Vous allez tre bien, l. Toute seule, tranquille, faire du bon travail.
- P2. Cest vous qui grez. Vous tes responsable.
- BRIGITTE. Vous vous rendez compte, Denise ?
- P1. Vous tes, comme qui dirait, chef datelier.
- P2. Voil. Vous vous mettez l, vous vous installez et on va y aller.
- DENISE. L ? Je massied l, par terre ?

1
Ibid., pp. 26-27.
2
Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, op. cit. Voir supra, Partie I, chapitre 2, 2, e.
740
- P1. Donnez un coussin Denise, tout de mme. Nous sommes attachs au plus haut point au
confort de nos quipes.
Un temps.
- P2. Pas de coussin. Dsol. []
- BRIGITTE. Jai du sopalin. []
- P2. Voil. Pile poil sur le sopalin. Triple paisseur. Bien molletonn.
- P1. Tout confort.
- P2. Vous tes bien l, Denise ?
- DENISE. Quest-ce que je dois faire ?
- P1. Klang !
1


Et Denise, le regard vide, droit devant
2
, chef dun atelier dont elle est lunique ouvrire,
est ainsi transforme en femme-machine, produisant des klang bien rguliers jusqu
dix-huit heures. Plus ou moins vite
3
en fonction des flux qui [] fluctuent
4
, au rythme
dun mtronome gracieusement prt par Brigitte. Et ses employeurs sont autant satisfaits de
son travail que des conditions pour lesquelles elle a, sans le savoir, sign : sans pause, sans
tickets-resto donc, sans frais de transport (puisquelle habite ct), et paye non pas []
lheure mais [au] klang
5
, au BPM (Beat per minute)
6
. Mais, pour conomiques
quelles soient pour lentreprise, ces conditions de rmunration ne suffiront pas sauver
Interklang de la dlocalisation, et faute de trouver quoi dgraisser de plus
7
, P1 et P2
dcident de partir o tout le monde travaille, l. Et souple avec a. Souple souple. Des
contorsionnistes
8
, l o mme les tout ptiots y veulent. Pas de temps perdre eux
apprendre. Veulent gagner tout de suite.
9
Et, tandis quils senvolent vers ces heureuses
contres libres du carcan liberticide du code du travail, Denise, incapable dsormais de
produire un son autre que klang - ponctu parfois il est vrai dune phrase certes
pessimiste mais au moins articule, Y a plus davenir
10
, finira comme guide du Muse
Interklang construit parce que dsormais, comme le lui explique Brigitte, la richesse dici
cest : le tourisme !
11
que viendront visiter Un et Deux , qui ont tous deux retrouv
du travail Un , aprs avoir refus la proposition de P1 et P2 de partir pour eux une
semaine, certes non rmunre mais au soleil avec vue sur la mer
12
pour informer,

1
Flexible, hop, hop, op. cit., pp. 26-27.
2
Ibid., p. 28.
3
Ibid., p. 27.
4
Idem.
5
Ibid., p. 28.
6
Idem.
7
Ibid., p. 34.
8
Ibid., p. 35.
9
Idem.
10
Ibid., p. 42 et p. 51.
11
Ibid., p. 43.
12
Ibid., p. 41.
741
former, expliquer, donner le got du klang ! ceux l-bas qui vont prendre le relais,
poursuivre la grande histoire des klang !
1
, et Deux aprs avoir pass de longs mois
sans emploi. Et leurs nouveaux mtiers sont combien symboliques de la condition ouvrire
actuelle :

- DEUX. Tas trouv quelque chose ?
- UN. Finalement, ouais. Un bon travail. Un peu dur au dbut, pour le dos, mais bon. On peut pas
trop se plaindre.
- DEUX. Quoi a comme boulot ?
- UN. Je creuse.
- DEUX. Tu creuses quoi ?
- UN. Le trou. Mont pas dit lequel. Y en a des tas il parat. Tu peux venir dailleurs, hein, y a de
quoi faire.
- DEUX. Pas besoin. Moi aussi jai trouv.
- UN. Toi aussi ? Ca me fait vraiment plaisir. Cest pas trop tt. Quoi a comme boulot ?
- DEUX. Je rpare lascenseur.
Les boutons. Le mcanisme.
Pour monter quoi.
Progresser. Un ou deux tages.
Jy vais dailleurs. Encore bloqu.
Compltement pann.
Truc foutu ou je sais pas.
2


Le spectacle LUsine mis en scne par Jacques Osinski et cr au Thtre du Rond-Point
Paris en janvier 2007, est marqu au sceau du mme pessimisme stylis que la pice et le
spectacle Flexible, hop, hop, mais il sinscrit quant lui dans une perspective plus globale du
fait mme de la nationalit de lauteur de la pice. Magnus Dalstrom est sudois, et la
description des mutations du monde industriel que semble par son titre proposer le spectacle
se situe donc demble lchelle internationale. Il sagit dune fable qui met en scne pour
lessentiel des ouvriers dune usine sidrurgique, ainsi quun contrematre, et donne voir un
monde du travail dshumanis et dont la brutalit semble sans issue. De fait, le metteur en
scne a choisi la pice parce quelle souligne notre impuissance vivre et nous battre
dans un monde en perdition.
3
Si lissue semble impossible, cest que le contexte nest pas
propice la contestation, mais la responsabilit des hommes, et notamment des ouvriers, se
trouve galement engage, et ils sont dans la pice montrs comme gostes et brutaux. La
critique na pas valeur ontologique, elle sert au contraire dire la disparition des solidarits

1
Idem.
2
Ibid., p. 50.
3
Jacques Osinski, propos du spectacle , mai 2006, cit dans le dossier de presse du Thtre de Saint-Quentin
en Yvelines tabli loccasion des reprsentations du spectacle les 22, 23 et 24 mars 2007.
742
qui sont ncessaires pour lever les individus et donner un sens la lutte. Il est dailleurs
particulirement significatif que le seul ouvrier manier encore les termes de lutte des
classes et prner une syndicalisation, ne tienne pas ce discours dans la perspective dune
lutte politique contre le patronat. Certes, il y a bien selon lui un camp adverse, mais le ils
dsigne non plus le patronat mais les extra-terrestres : le besoin de sens est combl par une
interprtation non plus politique mais paranormale du monde. La mise en scne accentue le
processus de monte en gnralit et le pessimisme du constat. Certes les acteurs interprtant
les ouvriers portent des bleus de travail, mais ce costume prend la valeur dun symbole, tout
comme les outils, rouills et dune taille dmesure par rapport celle, drisoire, des
hommes. Dtail rvlateur, le jeu du comdien interprtant le contrematre est beaucoup plus
stylis que celui de ceux qui jouent les ouvriers, ce qui permet de mettre distance un
personnage dont le rfrent rel est la fois symptmatique et antipathique, mais permet
aussi de le transfigurer pour cette mme raison en un personnage thtral drle et efficace. Si
la pice est un reflet de notre monde , il ne sagit donc pas pour J. Osinski de lentriner
mais de le mettre distance, et le spectacle se marque par un refus de tout anglisme
1
et
dune victimisation de ceux qui souffrent. Au contraire, il importe pour lartiste de les rendre
pleinement responsables et donc de leur rappeler quils ne sont pas passifs et peuvent tre
acteurs de leur destin au lieu de le subir. Lacuit du propos de ce spectacle a par ailleurs t
dcuple en raison dun triste hasard de calendrier : en effet, la dshumanisation des relations
interpersonnelles au travail qui pousse au dsespoir et au suicide plusieurs personnages de la
pice, rsonnait fortement pour le spectateur du Rond-Point dune douloureuse actualit le
22 janvier 2007, un nouveau salari du Technocentre de Renault Guyancourt se donnait la
mort, et en tout, cinq salaris de ce centre auront voulu ou russi se donner la mort les deux
dernires annes, et le spectateur ne pouvait ds lors que faire le lien entre la dgradation
matrielle et psychologique des conditions de travail et de vie des ouvriers, et celle affectant
les techniciens mais aussi les ingnieurs. Ce lien est dailleurs pris en charge par des
spectacles, et les reprsentations du monde du travail accompagnent sans surprise les
mutations de leur objet dtude. Aussi de plus en plus de pices et de spectacles semparent
dune catgorie de travailleurs jusque l souvent occulte ou caricatures par un point de vue
centr sur la condition ouvrire : les cadres.






1
Idem.
743
b. Portrait des cadres en victimes coupables de la mondialisation nolibrale :
Push Up, Top Dogs, Sous la glace.

La mondialisation du march du travail et lassouplissement des lois par les pouvoirs
poilitiques, qui permet via les dlocalisations de mettre en concurrence les salaris des pays
riches et ceux des pays pauvres, constitue un contexte plus que favorable pour raliser
lobjectif prioritaire des entreprises et de leurs actionnaires : externaliser au maximum les
cots pour optimiser les profits. Les rcentes mutations du capitalisme ont en consquence
transform en profondeur le statut de lensemble de leurs salaris et notamment des cadres
qui, autrefois gagnants et agents du capitalisme, sont de plus en plus souvent les nouveaux
perdants de la mondialisation nolibrale. Pour les artistes de thtre, les cadres constituent
un groupe de population tout aussi fascinant que les ouvriers mais qui ne gnre cette fois ni
malaise ni mauvaise conscience. Et lambivalence de leur statut stimule la cration de
spectacles interrogeant prcisment la subtilit des mcanismes conomiques et politiques
sur lesquels sappuie le nouveau capitalisme. Plusieurs de ces spectacles tmoignent dun
important travail de rflexion sur le monde du travail et le capitalisme, qui se manifeste
parfois explicitement dans le spectacle lui-mme, et parfois dans la volont de faire suivre les
reprsentations par un dbat. Ainsi, des extraits du livre dAlain Ehrenberg La Fatigue dtre
soi
1
taient dits par Xavier Kim dans ltape de cration du spectacle 100% Croissance
prsente lors festival Ca compte aux Subsistances en mars 2006
2
, remplacs dans la version
dfinitive du spectacle par un montage dextraits du Nouvel Esprit du Capitalisme.
3
Mathieu
Bauer, le metteur en scne de Top Dogs, vous tes vir Monsieur
4
revendique quant lui la
lecture du livre de Luc Boltanski et Eve Chiapello comme lun des ferments de sa rflexion
de base pour crer ce spectacle sur le chmage des cadres, lautre source principale tant les
histoires vcues et racontes par les cadres ayant particip aux ateliers prparatoires au
spectacle. En parallle des reprsentations au CDN de Montreuil, le cinma Le Mlis
diffusa le 17 mars 2006 Portraits de cadres au chmage, film documentaire ralis lors de
ces ateliers, et lissue de la reprsentation du 16 mars tait organise une rencontre-dbat
runissant le metteur en scne, la directrice du thtre, certains des cadres ayant particip aux

1
Alain Ehrenberg, La fatigue d'tre soi, Poches Odile Jacob, 1998.
2
Compagnie AKYSProjecte/ Compagnie Wu Fa Biao Da, spectacle cr aux Subsistances Lyon le 19 janvier
2007.
3
Nous ntudierons pas ce spectacle la fois parce quil sagit dun spectacle de danse/cirque et non de thtre,
et parce quil nous serait difficile danalyser ce spectacle avec la distance ncessaire. Toutefois il nous parat
constituer lui aussi un exemple intressant la fois par le statut quy occupent les textes de sociologues et par la
spcificit du travail corporel qui permet dexprimer les manifestations concrtes des exigences de
cooptition exige des jeunes cadres dynamiques actuels.
4
Top Dogs, vous tes vir Monsieur, spectacle inspir du texte de Urs Widmer, cr par la compagnie
Sentimental Bourreau, le 06 mars 2006 au CDN de Montreuil.
744
ateliers prparatoires au spectacle, et Christophe Dejours, auteur de Souffrance en France, La
banalisation de linjustice sociale.
1


Les spectacles sinscrivent dautant plus facilement dans le double processus de
monte en gnralit et de conflictualisation que les artistes prouvent des sentiments
ambivalents lgard de leur sujet, oscillant entre la compassion pour la souffrance des
individus reprsents et parfois rencontrs, et la mise en cause de leur responsabilit. Ainsi,
Top Dogs met en scne comme son titre lindique les top dogs , ceux qui avant leur
licenciement taient aux postes de commande.
2
Le personnage de Chariras
3
, qui se
dfinit lui-mme comme un work-aholic, shoot au travail
4
et dont la devise est lead,
follow or get out of the way
5
, est lun dentre eux. Quelle nest donc pas sa surprise de se
retrouver dsormais client de Tresca, cousine loigne de la Brigitte de Flexible, hop,
hop, conseillre de la NCC, New Challenge Company
6
, lune des plus grandes
entreprises de rinsertion professionnelle sur le march dote dune position de pointe
dans le savoir-faire, mais ce qui est plus important, une place de choix dans un rseau
international unique en son genre.
7
Parce quil se fonde sur le principe dun change des
rles entre les personnages, le texte suggre que Tresca est dautant plus dynamique et
comptente quelle a elle-mme expriment la situation de ceux quelle conseille dsormais
et quelle aide dpasser linvitable phase de dni, dans laquelle se trouve prcisment
Chariras. Dans un premier temps, il croit en effet que Tresca sadresse en lui en tant que
collgue, et se montre soucieux d tablir un effet de synergie entre [son propre] travail et
le [s]ien
8
, et refuse dentendre quelle est l pour laider se rinsrer, lui. Le texte va
suivre le parcours non seulement professionnel mais aussi psychologique de Chariras dans
les arcanes du chmage et de la reconversion professionnelle, sans jamais se dprendre de
son ambition critique, et traite ce personnage comme un exemple au service de la thse sous-
tendue par le spectacle et dont la postface, au travers dune rfrence Richard III, donne la
cl : aucun ne tirait de leon du malheur du prtendant au trne qui lavait prcd .
9

Lauteur multiplie quant lui les techniques pour faire prendre conscience
10
au lecteur,
et tout dabord en traitant distance les personnages alins aux valeurs et au langage du

1
Christophe Dejours, Souffrance en France, La banalisation de linjustice sociale, Paris, Seuil, 2000.
2
Urs Widmer, note de lauteur , in Top Dogs, traduction Daniel Benoin, Paris, LArche, 1999, p. 7.
3
Les noms des personnages figurant dans la traduction franaise sont ceux des comdiens qui ont cr le rle en
France.
4
Top Dogs, op. cit., p. 15.
5
Idem.
6
Ibid., p. 12.
7
Ibid., p. 13.
8
Ibid., p. 12.
9
Urs Widmer, postface , ibid., p. 78.
10
Urs Widmer, note de lauteur ibid., p. 7.
745
management capitaliste, comme en tmoigne la squence III intitule La Bataille des
Mots
1
, qui leur fait numrer en une liste interminable des mots en dcalage voire en
contradiction avec la ralit quils servent dsigner : philosophie dentreprise ,
outsourcing , corporate identity , gestion des risques . De mme est prsente de
manire satirique linstrumentalisation par les entreprises des psychologues dans la squence
Camp qui rassemble tous les personnages en demi-cercle autour de la psychologue
Allain, qui sert de relais lidologie diffuse par lentreprise. Chacun expose son cas
avant quelle ne lui fasse part de [s]on feed-back
2
et quand lun des chmeurs se montre
rcalcitrant considrer que ce nest quun jeu, pas plus
3
, la psychologue lui suggre :
mettez-vous la place de votre patron.
4
Le texte met plusieurs fois en scne ce principe
bien connu de mise en situation, ce qui permet de combiner un souci de reprsentation
raliste des techniques de management contemporaines un jeu de mise en abme
particulirement efficace sur une scne de thtre. Dailleurs le spectacle du collectif
Sentimental Bourreau exploite largement ces procds, qui permettent de jongler galement
avec diffrents codes de jeux thtraux. La squence grosse vache
5
met en scne
Madame Allain et Monsieur Gimenez , Koener remplaant Madame Allain dans le
rle du psychologue. Mais cette squence joue non seulement sur lchange des rles mais
sur un procd de mise en abime, puisque les personnages Allain et Gimenez, confronts
des difficults dans leur couple, sont invits par Koener inverser leurs rles le temps dune
improvisation dirige par lui-mme. Lenjeu de la squence est de montrer les retombes
catastrophiques de la perte du travail mais plus largement du stress suscit par le travail en
entreprise dans la sphre prive, et particulirement dans la vie sentimentale des travailleurs
ou des chmeurs :

- LE PSYCHOLOGUE. Il faut inverser les rles. Cest toujours comme a quon fait. On a fait
des expriences trs efficaces de cette faon. A lui. Vous tes donc votre femme. A elle. Et vous
jouez votre mari.
- ELLE. Ah!
- LUI. Ca, jpeux pas.
- LE PSYCHOLOGUE. Bien sr que si, vous pouvez ! Allez.
- LUI. Donc, je suis chez moi et je suis ma femme. [] Et elle, cest mon mari ?
- ELLE, dun ton sec. Allez, maintenant arrte de faire celui qui ne comprend rien. Je suis toi et tu
es moi. Cest si difficile que a comprendre ?

1
Top Dogs, ibid., pp. 25-28.
2
Ibid., p. 38.
3
Ibid., p. 35.
4
Idem.
5
Ibid., pp. 45-50.
746
- LE PSYCHOLOGUE. Ah, ah. Madame Gimenez-Allain. Maintenant vous tes votre mari. Vous
ne devez parler que comme lui.
- ELLE. Cest bien ce que je fais. Cest comme a quil me parle. A lui. Ma petite Arlette ? Ca ne
veut vraiment pas rentrer dans ta petite tte doiseau, mon petit poussin !
1


Les rles que doivent jouer Allain et Gimenez est si proche de la situation relle des
personnages dans la pice que la violence de leurs ractions nest pas feinte. Pour mettre
distance cette violence, et faire de cette squence de thtre dans le thtre un cas dcole
didactique, le collectif Sentimental Bourreau a choisi de monter la scne enchsse entre
lui et elle comme des vignettes dun roman-photo, contrastant avec le ralisme de
laffrontement entre les personnages de Gimenez et Allain manifeste dans la scne
enchssante. La porte satirique est en permanence souligne de mme quest souligne la
responsabilit des cadres complices de lidologie capitaliste avant den tre les victimes.
Mais cette porte se combine dans le spectacle une approche plus compatissante que dans
le texte original, ce qui sexplique sans doute par le processus de cration. En effet, en amont
du travail de rptition proprement dit, le metteur en scne Matthieu Bauer a ralis un atelier
dcriture avec des cadres au chmage, et certains de leurs rcits sont inclus dans le
spectacle. Ce qui induit deux rceptions diffrentes selon lidentit du spectateur. Le
spectacle, avec sa musique rock, ses clairages au non et sa scnographie immacule, avec
ses effets parfois tapageurs et faciles et ses raccourcis discutables, peut en dfinitive susciter
chez certains spectateurs de thtre avertis de lennui, voire un agacement qui a moins voir
avec la ralit dcrite quavec les choix oprs pour le reprsenter. Mais au vu des ractions
du public de la premire du spectacle au CDN de Montreuil, compos des participants aux
ateliers et de nombreux syndicalistes, force est de constater que le collectif Sentimental
Bourreau peut senorgueillir davoir touch cette cible ce qui tait peut-tre le but essentiel
de ce spectacle.

Il nous semble que lintelligence des choix dramaturgiques luvre dans Push Up
2

permet au spectacle dtre efficace auprs dun public plus large. La construction
dramaturgique mme du texte de R. Schimmelpfennig sert une analyse similaire celle
mene par Emmanuel Darley propos des ouvriers, montrant que la force du capitalisme
tient au fait quil arrive monter les uns contre les autres ceux qui souffrent pour les mmes
raisons et pourraient unir leurs forces pour le combattre. En tmoigne cette scne dentretien
entre deux des personnages fminins de cadres, Angelika et Sabine :

1
Ibid., pp. 46-47.
2
Push-Up (Roland Schimmelpfennig), spectacle cr par le collectif DRAO au Thtre de la Tempte la
Cartoucherie de Vincennes le 03 mars 2006.
747

1. 1. Bureau dun membre de la direction. Angelika et Sabine sont assises face face.
- ANGELIKA. Cest bien que vous soyez l.
Une pause.
[] Je regrette que vous ayez d attendre dix minutes. Je suis trs contente.
- SABINE. Vous navez pas besoin de me rassurer. Je ne suis pas tendue.
- ANGELIKA. Il ny a pas non plus de raison dtre tendue.
- SABINE. Si, il y en a, mais je ne le suis pas.
- ANGELIKA. Non ? Moi si, un petit peu. []
- SABINE. Epargnez-vous a.
- ANGELIKA. Quoi donc ?
- SABINE. Ces amabilits. Nous navons pas besoin de faire ces simagres.
- ANGELIKA. Cest ce que je fais ?
- SABINE. Nous savons toutes les deux quel est le conflit qui pse ici.
- ANGELIKA.Possible que nous ne lapprcions pas de la mme faon. []
- SABINE. Vous dites que vous ne regrettez pas que jaie d attendre dehors dans le hall auprs de
votre secrtaire. Tout a nest pas vrai. Vous ne regrettez rien du tout. Faire attendre quelquun
plus de cinq minutes, cest dj un acte inconscient dagression. Vous le savez pertinemment.
Une pause [].
Vous essayez de crer un climat particulier pour cet entretien. Vous essayez de crer une
atmosphre de cordialit, de collgialit et de sympathie qui est compltement inadquate. Vous
dites que vous tes tendue alors que tout laisse entendre que ce nest absolument pas le cas. Vous
ne faites a que pour enlever la situation ce quelle a de tranchant.
Mais il ny a pas lieu de lmousser. Peu importe comment vous "apprciez le conflit". Deux
intrts se font face et manifestement ils ne sont pas conciliables.
- ANGELIKA. Un moment. Arrtez.
- SABINE. Non.
- ANGELIKA. Si
- SABINE. Cest compltement
- ANGELIKA. Stop.
- SABINE. Tout le droulement de cette conversation jusqu maintenant
- ANGELIKA. Stop.
- SABINE se lve, au cas o elle serait encore assise.
Non
- ANGELIKA. Sabine !
Un temps.
Est-ce que nous pouvons maintenant commencer cet entretien ?
Un temps.
- SABINE. Comme vous voulez. Je vous en prie.
1



1
Ibid., pp. 79-81.
748
La structure du dialogue combine lusage dun langage trs polic une structure
agonistique, et lchange ping-pong tient du duel verbal, particulirement la suite de la
longue tirade de Sabine, qui prcisment dnonce le caractre fallacieux de la cordialit
apparente. Chaque rplique de cet change claque comme une balle, envoye ou reue. Et, si
la parole se fait lacunaire, cest que dans ses interstices se joue lessentiel, la violence
physique. En effet, cette squence est immdiatement suivie et semble donc interrompue par
un monologue dAngelika, qui rompt avec la linarit temporelle de ce qui prcde, et donne
un complment dinformation non ngligeable sur la scne qui prcde :

1. 2. Lui jeter le caf la figure, a a t un drapage. Une perte de contrle. Mais elle ne mritait pas
mieux. Cette petite merde ne mritait pas mieux. [] Elle tait assise l et elle ne touchait pas son
caf. [] Au fond tout tait clair pour moi lorsquelle a franchi la porte. Je voulais juste la voir une
dernire fois. Elle tait assise en face de moi et jtais tonne de son insolence. Cette insolence
incroyable davoir os demander ce rendez-vous.
Comment peut-elle ? Comment a-t-elle pu lavoir avec lallure quelle a. Avec ce piteux
rayonnement de capacit professionnelle et dambition.
1


La construction des deux dernires phrases laisse planer une incertitude sur la cause de cette
raction excessive, le rfrent du pronom l demeurant ambigu : sagit-il du rendez-
vous ? Cest peu probable puisque cest Angelika elle-mme qui la accord. Mme si la
cause semble tre professionnelle (comme le suggrent les termes de capacit
professionnelle et d ambition , le lecteur/spectateur se demande sil ny a pas une autre
raison. Puis lchange reprend, numrot 1.3., qui vient tayer lhypothse dun enjeu
extraprofessionnel par lomniprsence de la rfrence un troisime personnage, Kramer.
Brigitte ne cesse dinterroger Sabine sur ses sentiments professionnels lgard de son
suprieur :

- ANGELIKA. Etes-vous satisfaite de Kramer ?
- SABINE. Oui. Je
- ANGELIKA. Dites-le tout fait franchement. Le fait que je vive avec Kramer ne doit en aucun
cas tre un obstacle.
- SABINE. La collaboration avec Kramer se passe sans la moindre friction. []
- ANGELIKA. Vous tes une force de pointe. Kramer dit que vous tes efficace, fiable et innovante.
Cest impressionnant. Vraiment impressionnant.
- SABINE. Oui. Et cest pourquoi je ne comprends pas pourquoi []
- ANGELIKA. Oui, je sais naturellement. Un peu de patience. Un caf ?
- SABINE. Non, merci
- ANGELIKA. Vous ne buvez pas de caf ?

1
Ibid., p. 81.
749
- SABINE. Non, merci
- ANGELIKA. Vraiment pas ?
- SABINE. Non, merci.
Angelika remplit cependant deux tasses. Sabine ne touche pas la sienne. []
1


Un dernier fragment de lchange, 1. 5., viendra prciser encore la collusion entre les enjeux
professionnels et les enjeux privs, ainsi que les enjeux de lentretien. Le dbut de cette
squence semble marquer un changement de ton, du moins du ct dAngelika, qui retrouve
en Sabine la jeune femme ambitieuse quelle fut un jour, avant de comprendre que cest
prcisment pour cette raison quelles sont dsormais des rivales que tout oppose :

- ANGELIKA. Vous avez fait carrire ici. Et naturellement vous voulez encore monter. Je
comprends bien.
Un temps.
Jtais comme a. Vous me ressemblez. Non ?
- SABINE. Peut-tre.
- ANGELIKA. Si. Certainement
- SABINE. Comme vous voulez.
- ANGELIKA. Nous pourrions tre amies. Non. Nous ne pourrions pas.
- SABINE. Ah.
- ANGELIKA. Vous pourriez dans le meilleur des cas faire comme si. Parce que vous avez tout le
temps en tte cette pyramide au sommet de laquelle vous pouvez tre.
2


Et cest prcisment pour contrer cette rivale quAngelika vient de rejeter la candidature de
Sabine un poste :

- ANGELIKA. Si je vous donne ce poste, je vous propulse en mme temps plus ou moins long
terme la tte du groupe, lquipe directoriale, car avec le savoir-faire que vous pouvez
accumuler Delhi, vous deviendrez pour nous peu prs irremplaable.
- SABINE.Ca vaut pour quiconque qui vous donnerez le poste. Ca na rien voir avec ma
personne. Comme je vois les choses, il ny a que deux facteurs qui expliquent pourquoi vous ne
me faites pas confiance : premirement mon ge, deuximement mon sexe. Ne disiez-vous pas
linstant que les mcanismes internes lentreprise, du temps du miracle conomique, nexistent
plus ?
- ANGELIKA. Oui, oui, certainement.
Un temps.
Mais quen est-il si ses propres collaborateurs se servent de ces mcanismes ? []
- SABINE. Je nai aucune ide de ce dont vous parlez. []
- ANGELIKA. Kramer ma recommand de vous envoyer Delhi. []

1
Ibid., pp. 83-84.
2
Ibid., pp. 87-88.
750
- SABINE. Alors vous me donnerez quand mme le poste.
- ANGELIKA. Non.
- SABINE. Ma qualification est hors de question. []
- ANGELIKA. Mais vous naurez pas le poste.
- SABINE. Pourquoi non ?
- ANGELIKA. Parce que Kramer vous a recommande. []
- SABINE. Vous tes avec Kramer. Quest-ce qui soppose une recommandation de Kramer ?
- ANGELIKA hsite. Kramer.
- SABINE. Je veux ce poste. Vous navez personne qui y conviendrait mieux que moi.
- ANGELIKA. Qui dit a ?
- SABINE. Je dis a. Kramer le dit. Voyez mes justificatifs.
- ANGELIKA rit. Jai cru que vous disiez : voyez mes prservatifs.
- SABINE. Quoi ?
- ANGELIKA. Rien.
1


Lentretien ne cesse dopposer les deux femmes, et la rivalit est tout autant affective que
professionnelle. Pourtant il ne sagit pas l dune intrigue secondaire et anecdotique, bien au
contraire, cest tout lenjeu de la pice que dintriquer sans cesse la sphre professionnelle et
la sphre prive. Dune part parce que la rivalit sentimentale a de visibles rpercussions
dans la sphre professionnelle, mais surtout parce quil sagit de montrer que la vie affective
est contamine par la logique de comptition permanente qui rgit la vie de ces cadres.
Dailleurs le texte fait alterner les squences que nous venons de dcrire (1.1, 1.3 et 1.5) avec
deux monologues des personnages, qui par leur composition mme disent lextrme
proximit de leurs habitudes, mais, de manire plus fondamentale, celle de leurs conditions
de cadres et de femmes actives soumises une pression quelles ne relchent jamais sur leur
comptence comme sur leur apparence :

1.4. SABINE. Depuis deux ans je nai pas fait lamour. Et jai vingt-huit ans. Je me lve tous les
matins six heures. Je prends une douche froide, aprs quoi je djeune. Le plus souvent des fruits. En
peignoir. [] Puis je commence mhabiller. Je ne remets jamais les vtements de la veille. Jamais.
Bien que mes affaires se ressemblent souvent. Jai beaucoup daffaires. [] Jai du mal me dcider
pour ce que je dois mettre. Cest un problme. Je change plusieurs fois toute ma faon de mhabiller
jusqu ce que je me sois impos une dcision. Ce nest pas simple. Cest une vraie torture. [] Quand
jen ai fini avec mon visage, je descends au garage souterrain par lascenseur. Il est maintenant huit
heures. A mi-chemin je descends et et fais demi-tour. Je remonte. Parce que je me trouve affreuse. Je
ne le supporte pas. [] Finalement il est huit heures et demie passes, je vais tre en retard. []
Jarrive au bureau et jai le sentiment que personne ne me regarde. Cest bien. Cest terrible. [] Je
regarde les visages autour de la table et je me demande combien dentre elles et combien de fois elles

1
Ibid., pp. 90-92.
751
ont bais durant la nuit. Ou ce matin. Pendant que je prenais ma douche froide. [] Toutes, je pense.
Toutes, sauf moi.
1


1.5. ANGELIKA. Mon mari ne couche plus avec moi. Kramer. Jai X annes. Je me lve tous les
matins six heures. Je prends une douche froide, aprs quoi je djeune. Le plus souvent des fruits. Au
comptoir de la cuisine. En peignoir. [] Puis je commence mhabiller et me maquiller. Je ne
remets jamais les vtements de la veille. Jamais. Avant il me fallait beaucoup de temps pour savoir ce
que jallais mettre. [] Aujourdhui je fais plus souvent les boutiques. Cest vrai quau fond a ne
change rien au problme, mais a aide. Du moins pour un temps. [] Tous les deux mois je me
dbarrasse de deux sacs de vtements. Dans les conteneurs de la Croix-Rouge. Dans ces sacs il y a
souvent des affaires que je nai jamais mises. Des affaires dont je savais dj en les achetant que je ne
les porterais jamais. [] Ce sont des drapages. Des pertes de contrle. Ce sont l des cas extrmes.
Mais on ne le sait quaprs. [] Jarrive au bureau vers neuf heures, Kramer mes cts, cest oblig.
Tous me regardent. Personne ne me regarde dans les yeux mais tous me regardent. [] Je me demande
sils se demandent quand jai bais pour la dernire fois. Jai racont a une fois Kramer. Il y a
quelques annes, quand les choses taient encore autrement.
2


Certes quelques diffrences notables viennent distinguer leurs compulsions et leurs nvroses,
qui ont voir avec le montant de leurs ressources, mais, comme Angelika le fait ensuite
remarquer Sabine : nous nous ressemblons. Professionnellement au sommet, mais pour
lapparence tout ce quil y a de plus moyen.
3
La construction mme de la dramatugie sert
donc exprimer ce paradoxe quune condition identique suscite chez ces cadres non pas une
prise de conscience de la ncessit dune action collective ni une solidarit, mais au contraire
une comptition accrue. Et, dans la mise en scne, la scnographie circulaire contribue faire
de la scne une arne et du monde de lentreprise les jeux du cirque, tout en suggrant, par
labsence de coulisses, la disparition de la sphre prive qui entre en collusion permanente
avec une vie professionnelle dvorante en temps et en nergie, quand elle nest pas devenue
tout simplement inexistante. Push Up dcrit la fois les mfaits de labsence de conscience
collective, et par l la responsabilit des cadres, victimes autant que complices dune
idologie base sur lindividualisme et la comptition, tout en suggrant la fois la faon
dont les techniques de management sont lorigine de cette dsagrgation du monde du
travail. Il semble que ce point de largumentation constitue dailleurs le cur dun autre
spectacle : Sous la glace.


1
Ibid., pp. 85-87.
2
Ibid., pp. 93-95.
3
Ibid., p. 96.
752
Le spectateur de Sous la glace
1
est accueilli par deux jeunes comdiens vtus dun
costume-concept qui les identifie immdiatement dans leur rle de jeune cadre dynamique :
un costume gris surmont dune capuche, qui synchrtise limage classique du costume-
cravate et celle du cadre du XXI
e
sicle, dcontract et sportif, suggrant dj que le spectacle
va porter sur les transformations des cadres, du management et de lentreprise aujourdhui.
Une fois le public install, une voix faible se fait entendre, celle dun homme dune
cinquantaine dannes, aussi terne que son costume est gris, immobile et ratatin sur une
chaise. Sa description de sa vie dans lentreprise, faite dindiffrence ponctue de vexations,
ne semble adresse personne, et, la voix monocorde, il regarde fixement devant lui. Par son
jeu, lenjeu se dplace demble et force le spectateur sinterroger sur ses propres ractions
face la souffrance dautrui : bien que le vieux cadre dcrive une situation objectivement
choquante, le jeu semble fait pour que le spectateur ne parvienne pas sintresser au sort de
cet homme, et que la raction qui prdomine en lui soit lennui. La mise en scne rejoue donc
lindiffrence gnralise, et peut suggrer la part de responsabilit de lensemble de la
collectivit, mais aussi, dune certaine manire, celle de certaines victimes, dont la faute
est double : labsence dorganisation politique et leur manque dhabilet manier les codes et
donc exister mdiatiquement, en transformant leur souffrance en produit marketing
vendable, rentable, et donc audible. Lentre en piste des deux jeunes cadres vient contraster
avec cette ternitude , et le spectacle emprunte ensuite fortement la satire, recourant des
procds relativement proches de ceux utiliss dans Top Dogs. Lobsession pour la culture,
pour les jeux de rles et le thtre donne lieu des squences comiques assez russies
notamment quand le vieux cadre tente une srie de roulades assez pachydermiques, avant
dinterprter le rle du phoque dans la comdie musicale cre pour une fte de lentreprise.
Cette squence et celle o le mme vieux cadre, devenu consultant, rcite un pome,
suggrent que la culture et le sport, censes apporter une respiration dans la vie des
travailleurs, sont au contraire utiliss par les manageurs mais aussi par les cadres eux-mmes
comme de nouveaux instruments au service de la permanente comptition. Lun des deux
cadres dynamiques porte un instant un discours de remise en question, certes timide, certes
peu rflchi, mais explicite, de cette idologie de la course, faite de comptition et durgence,
en comparant sa propre situation avec celle de ses parents, glissant maladroitement la
revendication qu un autre monde est possible .

Et cest alors que Sous la glace prend une tournure singulire au sein de notre corpus
de spectacles sur le monde du travail. Lautre jeune cadre dynamique reprend en effet

1
Sous la glace (Falk Richter). Mise en scne dAnne Monfort, Mains dOeuvre, Saint-Ouen, spectacle cr le
02 avril 2007.
753
lexpression selon laquelle un autre monde est possible comme amorce dune tirade qui
fonctionne comme la rplique au monologue prcdent, et pose ainsi le second terme dun
dbat qui porte sur rien moins quun choix de socit. Et le personnage tient un discours
rvolutionnaire lenvers, qui retourne non seulement le slogan altermondialiste mais aussi
lensemble des valeurs et des principes rpublicains (le bien commun , les valeurs de
la culture et de lducation , le bien-tre de lconomie nationale ) pour dfendre la
cause du libralisme conomique. Comme le management fait servir la culture ce qui est sa
ngation mme, le discours du jeune cadre dynamique retourne comme un gant le lexique
rpublicain, et, parce que cette rhtorique, trs proche de celle manipule par lune des fes
dans un spectacle chronologiquement trs proche, Fes
1
, est aussi ose quindite, elle laisse
son contradicteur sans voix. Mais, si sur le plan de largumentation, cest ce discours qui
gagne dans le spectacle, ses consquences dsastreuses de mme que son caractre
mensonger sont dnoncs, en silence, mais de manire trs efficace elle aussi : un petit enfant
arrive sur scne, qui porte le mme costume que celui des jeunes cadres dynamiques, et, bien
que visiblement trop jeune pour ce rle, il lendosse la perfection, suggrant la fois le sort
que rserve le libralisme aux enfants des pays pauvres et lobsession de la performance qui
ruine lenfance des gagnants de la mondialisation, qui se confrontent ds leurs jeunes annes
la comptition et lobsession de la performance dans les Business schools, secteur en
pleine explosion.

Sous la glace met en scne les difficults conceptualiser un discours critique de
gauche et penser une lutte politique efficace, tout en insistant sur leur imprieuse ncessit,
par la description de lhgmonie non seulement du systme mais de lidologie librale, et
des ravages quils occasionnent. Et ce sont cette idologie, ce systme et leurs consquences
dsastreuses pour lensemble des travailleurs, que les reprsentations du monde du travail
visent mettre en accusation, mais cest tout autant la responsabilit des travailleurs dans
lvolution de cette situation que lensemble des spectacles de lutte politique consacrs aux
mutations rcentes du monde du travail et du capitalisme que nous venons danalyser
pointent. Cest la complicit idologique passive, voire active, des cadres, autrement dit leur
accord avec lesprit de ce capitalisme qui les aline, que Sous la glace, Top Dogs et Push Up
mettent en scne, tout comme Flexible, hop, hop et plus encore LUsine pointent labsence de
prise de conscience et de mobilisation collective des ouvriers. Et, si les spectacles exonrent
les ouvriers, notamment parce quils sont encore et toujours les exploits de ce capitalisme et
parce quils luttent pour certains (Mords la main qui te nourrit, La Femme jetable, 501 Blues,
Ils nous ont enlev le h, A la sueur de mon front), le statut des cadres est prsent dans son

1
Voir supra, Partie I, chapitre 4, 1, c.
754
ambivalence relle, la fois complices voire agents du capitalisme, et victimes. Si lensemble
des spectales thmatisent un chec de la perspective rvolutionnaire anticapitaliste, ceux
consacrs aux cadres laissent cependant toujours un certain espoir : puisque les cadres ne
tirent dsormais plus profit de ce systme dont ils taient les relais trs efficaces jusqualors,
ils sont susceptibles de devenir les acteurs de sa remise en question. Et, si cette conversion
nest (encore) jamais mise en scne dans les spectacles, il semble que le projet des artistes
soit duvrer la rendre possible dans le rel. Et il est intressant de constater que plusieurs
des spectacles consacrs au monde du travail opposent au capitalisme non seulement le
modle rvolutionnaire, mais galement les principes rpublicains ce qui tend rapprocher
ces spectacles du thtre politique cumnique, ceci prs que la dfinition du politique
comme vivre ensemble au sein de la communaut civique se combine une dfinition fonde
sur lexistence de clivages sociaux constituant des groupes antagonistes. Et cest cette
seconde acception du politique qui vient fonder la critique du dcalage entre les principes
rpublicains et leur ralit. Il est une autre question qui gnre des spectacles combinant ainsi
ces deux dfinitions du politique et qui se focalisent plus directement encore sur une critique
du dcalage entre les principes rpublicains et le fonctionnement rel de la socit franaise,
se centrant cette fois moins sur la sphre conomique que sur la sphre politique, ce sont les
spectacles consacrs limmigration et la colonisation.

5. Mise en question des manquements de la France sa noble
devise libert galit fraternit : La reprsentation de
limmigration et de la colonisation dans les spectacles de lutte
politique.
1


Nous avons vu dans notre seconde partie que, depuis la fin du XIX
e
sicle, la ligne la
plus reconnue en France de thtre populaire a pu se fixer pour mission de rassembler
lensemble de la communaut nationale, mritant en ce cas lappellation de thtre populaire
national ou thtre rpublicain.
2
Toute la grandeur de ce modle tient au fait quil entend
relguer les diffrences dans la sphre prive pour ne faire exister dans la sphre publique
que des citoyens libre et gaux en droits. Mais sa grandeur fait galement la misre du
modle rpublicain, qui pose sa devise comme un principe abstrait et peut contribuer, force

1
Pour lessentiel, cette section du chapitre 2 a fait lobjet dune publication sous le titre Thtre populaire,
immigration et identit nationale , in Bernard Faivre (sous la direction de), Thtre populaire, actualit dune
utopie, Etudes Thtrales, paratre en 2008.
2
Voir supra, Partie II, chapitre 1, 2, a, b, c, d.
755
de locculter, entriner le dcalage avec une situation relle faite dingalits entre les
individus et cet effet pervers a t point de longue date par les thoriciens marxistes
comme par les chantres du thtre populaire entendu comme thtre de lutte politique. Or il
est une catgorie dindividus qui nous semble aujourdhui se situer lintersection des
problmatiques souleves par ces deux dfinitions du peuple et consquemment par les deux
lignes de thtre populaire : la population franaise dorigine africaine, et nous allons voir
que le thtre de lutte politique entend sur cette question encore prendre part au dbat
politique en prenant parti pour un camp, oppos un autre. Beaucoup dimmigrs dAfrique
appartiennent aux classes populaires et font donc partie du peuple dfini en termes de classe
sociale en termes dappartenance objective aux classes mais aussi en termes de conscience
de classe. Dun autre ct, lintgration relle la communaut nationale des citoyens
immigrs questionne la ralit de lapplication des principes rpublicains, et cette dernire
question est entendre en un double sens. Il y a dune part, chez la plupart des personnes
immigres, le sentiment dune double appartenance et parfois dun cartlement entre le pays
et la culture dorigine (celui de son enfance ou de ses parents), et le pays et la culture du pays
darrive, qui excde la simple question binaire de la naturalisation et de lappartenance
civique. Et dautre part, il y a, de la part du pays daccueil (de ses habitants et de ses
reprsentants politiques) la question du statut accord aux diffrences cultuelles et
culturelles, et de la tolrance de modles diffrents, voire incompatibles avec le modle dudit
pays. La tradition laque et rpublicaine franaise dintgration sest vu reprocher de forcer
lassimilation, et cest particulirement autour de la population dorigine maghrbine que
sest focalis le dbat, ce qui sexplique par lhistoire coloniale de la France, particulirement
avec lAlgrie.
1


Mais au-del de cette explication historique, le dbat se cristallise aujourdhui dans un
contexte politique particulier. Lon assiste, depuis les annes 1990, au dveloppement dune
apprhension des problmes sociaux en termes ethniques daprs le modle multiculturel
anglo-saxon. Les communauts fondes sur des appartenances identitaires (ethniques,
religieuses, culturelles) tendent de fait prendre le pas sur lappartenance civique, tant dans
la formulation des questions par les gouvernants que dans leur reprsentation mdiatique, et
dans lopinion publique. Les dbats autour du port du foulard, puis la rvaluation des
notions de discrimination positive, de parit, lattention croissante porte aux notions de
multiculturalisme et de communauts sont interprter comme autant de signes de
cette volution. Et le prsident de la Rpublique lu en 2007 incarne plusieurs gards ce

1
Benjamin Stora, La Guerre des mmoires : la France face son pass colonial, Paris, LAube, 2007.
756
tournant
1
: en tant que Ministre de lIntrieur et prsident de lUMP, N. Sarkozy fut lun des
premiers hommes politiques valoriser publiquement la notion de discrimination positive,
prner un assouplissement de la notion de lacit, de mme quil contribua donner un poids
indit lUOIF, proche des Frres Musulmans, au sein du Conseil Franais du Culte
Musulman.
2
Il est par ailleurs le crateur du Ministre de limmigration et de lidentit
nationale qui en mai 2007 a suscit une violente polmique que na pas suffi apaiser lajout
du troisime terme de co-dveloppement. Pour ses dtracteurs, lexistence de ce Ministre
dpossde le peuple franais de la cration de sa propre identit, mais en outre sa
dnomination suggre quexiste un lien spcifique mais aussi problmatique entre les
populations immigres et lidentit de la France. Et lide implicite que les immigrs
pourraient mettre en pril lidentit nationale suppose quil y aurait une identit nationale
prexistante, dans laquelle les nouveaux arrivants devraient se couler en reniant leur culture
dorigine, dans un processus dacculturation radical. Cest cette conception de lidentit
nationale qui pose problme certains, non seulement en ce quelle tend considrer les
immigrs comme des citoyens sous condition, mais galement parce que certains historiens y
voient une lecture errone de la faon dont sest historiquement construite lidentit de la
France moderne et contemporaine
3
, le modle de lintgration laissant une place au
mtissage culturel au fil des vagues dimmigration successives.

Nous avons vu que la cit du thtre de rassemblement de la communaut thtrale et
politique se fixe pour mission de rassembler la communaut civique nationale
4
et de lutter
contre lvolution du modle rpublicain franais vers le modle anglo-saxon, et
particulirement contre le dveloppement de logiques communautaristes contradictoires avec
une dfinition du politique comme vivre ensemble, comme en tmoigne lexemple des
Passerelles du Thtre du Grabuge.
5
Dautres artistes de thtre entendent prendre part au
dbat de manire diffrente, et traitent leur questionnement des relations entre la France et
ses anciennes colonies et les immigrs issus de ces colonies comme un exemple du dcalage
entre le modle rpublicain et sa ralit. Ces artistes ont pour point commun de tous tre la
fois juges et parties dans ce dbat puisquils sont tous soit africains (Fellag, Dorcy Rugamba)
soit franais dorigine africaine (Nasser Djema, Mohammed Guellati, Rachida Khalil,
Mohammed Rouabhi), et tous entendent contribuer leur manire ce dbat majeur du dbut

1
Voir Karim Bourtel, Grandes manuvres politiques autour des Franco-Maghrbins , Le Monde
Diplomatique, octobre 2003
2
Xavier Ternisien, Avec la crise des otages et la rentre, le Conseil Franais du Culte Musulman a assis sa
lgitimit , Le Monde, 04 septembre 2004.
3
Pierre Nora, propos recueillis par Sophie Gherardi, Le nationalisme nous a cach la nation , Le Monde, 18
mars 2007.
4
Voir supra, Partie III.
5
Voir supra, Partie 3, chapitre 2, 3, c.
757
du XXI
e
sicle. Les spectacles dont il va tre question ici ont en commun, outre lorigine de
leur auteur, dinterroger la condition frarabe pour reprendre le mot-valise cr par
Sman dans son dernier spectacle
1
et/ou la Francafrique, les relations entre la France et ses
anciennes colonies. Pour ce faire, La Vie rve de Fatna
2
, Le Dernier Chameau
3
, Une toile
pour Nol
4
et Vive la France !
5
, Y en a plus bon et Bloody Niggers recourent des procds
esthtiques privilgis, le one-man(/woman)-show (La Vie rve de Fatna, Le Dernier
Chameau, Une toile pour Nol) et, dans une moindre mesure, le thtre documentaire (Vive
la France !, Y en a plus bon et Bloody Niggers), lun comme lautre hrits de lhistoire du
thtre populaire. Nous avons vu que le thtre documentaire a t une arme utilise de
longue date par les artistes soucieux de faire de leur thtre un instrument de combat
politique au service de la cause du peuple, notamment parce que sa dimension didactique
permet dduquer le spectateur non seulement en linformant mais en le contre-informant,
cest--dire en lui apprenant se forger un esprit critique, mettre distance les informations
qui lui sont donnes en les articulant un cadre hermneutique global et cohrent. Le
comique constitue quant lui une arme que les deux lignes ont emprunte, parce quelle
permet de conqurir un public non habitu des salles de spectacle, de rassembler les
spectateurs par le rire tout en transmettant au travers danecdotes singulires une rflexion
sur des questions thoriques aussi profondes que complexes, comme celle des relations entre
la France et ses anciennes colonies. Et le one-man show mrite aujourdhui lappellation de
thtre populaire dans un premier sens vident, et populaire signifie dabord et avant tout
que ces spectacles touchent le grand public, bien au-del des 16% de spectateurs de thtre.
Lon peut considrer que le one-man-show ralise pour partie lidal fondateur des deux
lignes du thtre populaire, ceci prs que ni les artistes ni les spectateurs concerns
nidentifient ncessairement cette forme du thtre. Les one-man shows et le one-woman
show qui vont nous intresser ressortissent donc au thtre populaire en un sens beaucoup
plus prcis et, parce quils abordent spcifiquement les questions lies limmigration et la
colonisation, paraissent la croise des ambitions propres aux deux lignes historiques du
thtre populaire.



1
Macha Sry, Sman. Retour gagnant , Le Monde, 16 juin 2007.
2
La vie rve de Fatna. Texte de Guy Bedos et Rachida Khalil. Interprtation de Rachida Khalil. Mise en scne
de Hlne Darche. Spectacle cr au Thtre Jean Vilar de Suresnes du 05 au 21 novembre 2004.
3
Le dernier chameau. Texte, mise en scne et interprtation de Fellag. Spectacle cr du 03 mars au 30 avril
2004 la MC93 de Bobigny.
4
Une toile pour Nol ou lignominie de la bont. Compagnie Repres. Texte et interprtation de Nasser
Djema. Mise en scne de Natacha Diet. Spectacle cr la Maison des Mtallos Paris le 14 janvier 2005.
5
Vive la France ! Spectacle crit et mis en scne par Mohammed Rouabhi. Compagnie Les Acharns. Spectacle
cr La Ferme du Buisson dans le cadre du festival Labomatic les 30 et 31 mars 2007.
758
a. Diviser ou rassembler ? Le comique, arme du combat pacifique de Fellag.

Dans Le Dernier Chameau, Fellag exploite merveille la double potentialit du rire,
qui permet la fois dunir la salle par une motion fdratrice, tout en exhibant voire
exacerbant certaines divisions au sein du public. Demble, le spectacle travaille fdrer la
salle et susciter des motions rassembleuses, par le biais des chants kabyles, bientt
accompagns par les applaudissements rythms du public, puis par la premire rplique, qui
rassemble la fois parce quelle joue sur la nostalgie quinspire chacun lvocation de
souvenirs denfance, et parce que le souvenir en question est pour Fellag loccasion dune
premire plaisanterie :

Dans les annes soixante, Tizi Ouzou, comme dans tout le reste de l'Algrie, c'est au cinma que
nous faisions notre apprentissage de la vie. [] Mais quelquefois, certaines situations nous posaient
des problmes insolubles. Nous allions souvent voir des films d'horreur, trs en vogue [] On rentrait
chez nos parents [] paniqus l'ide de voir soudain apparatre les buveurs de sang. On savait bien
qu'il suffisait de leur montrer une gousse d'ail et une croix pour les faire fuir. Mais chez nous, la croix,
cela ne marche pas. Le vampire ne nous aurait pas crus. Que faire ? Les combattre avec la main de
Fatma ? Tiens, cinq dans tes yeux, ya wahed el vampire ! Ou alors leur rciter un verset radical
capable de les terrasser sur place : Audou billah min chitane radjim ! Notre vade retro satanas.
Mais cela n'aurait eu aucun effet. Dracula ne comprend pas l'arabe.
1


Cette anecdote fait rire lensemble des spectateurs, mais pas de la mme faon, ni pour les
mmes raisons. Ds le dbut de son texte/spectacle, Fellag l'auteur oppose donc deux
catgories dont l'une est explicite et l'autre induite par diffrence, sur plusieurs plans : en
termes linguistique ceux qui parlent arabe et ceux qui parlent franais en termes culturels
les chrtiens et les musulmans et en termes nonciatifs le nous explicite renvoie
un vous implicite. Le temps de la rception du texte crit tant individuel, le lecteur se
trouve dans l'une ou l'autre catgorie, ou plus exactement s'il ne parle pas l'arabe il se trouve
exclu de fait de la comprhension d'une partie du texte. Mais dans l'espace-temps de la
reprsentation, l'opposition intratextuelle tablit une frontire infranchissable entre deux
catgories de spectateurs, ceux qui rient aux plaisanteries en arabe, et ceux qui ne les
comprennent pas. L'effet d'exclusion se trouve de plus accentu par le fait que Fellag est non
seulement le metteur en scne mais l'interprte du spectacle, et que la connivence s'installe
donc entre lui et une partie des spectateurs.
2
Les ractions trs spontanes et exubrantes de
ce public plus juvnile et color qu lordinaire, qui tranchent avec lhabituelle rserve des

1
Fellag, Le Dernier chameau et autres histoires, Paris, J.-C. Latts, 2005, pp. 115-116.
2
Nous nous basons ici sur notre propre exprience de spectatrice lors de la reprsentation du spectacle au
Thtre des Sources de Fontenay-aux-Roses le 17 mars 2006.
759
spectateurs du thtre public, tmoignent dailleurs que le spectacle de Fellag mrite
galement le qualificatif de populaire sur la base de llargissement de la composition
sociologique de son public, venu pour voir Fellag et non pour voir un spectacle de thtre ni
pour aller au thtre. Tout au long du spectacle, lauteur-metteur-en-scne-interprte va
insister sur les clivages identitaires et sociaux qui sparent Franais et Arabes , le
prisme comique du regard de l'enfant quil a t se combinant lacuit politique de lhomme
quil est devenu. Cest ainsi quil interprte rtrospectivement avec philosophie la rpartition
des rles des cow-boys et des indiens, des gendarmes et des voleurs, entre les Algriens
algriens
1
et les Franais algriens
2
:

Quand nous jouions aux cow-boys et aux Indiens, les Arabes faisaient toujours les indiens. Comme si
ctait dans la nature des choses. Les Europens, plus aiss et moins nombreux, possdaient la panoplie
complte achete par leurs parents : chapeau, ceinture, pistolets
3
Les voleurs c'est toujours nous,
c'est normal nous on peut rien nous piquer, on a que des slips.
4


A travers lanecdote amusante est voque la situation de sgrgation sociale, qui redouble la
sgrgation administrative et linguistique puisque jusqu lindpendance, les Europens se
considraient comme les seuls vritables habitants du pays
5
tandis que les Algriens
algriens oscillaient entre de multiples statuts, puisquils taient au plan administratif []
des Indignes
6
, au plan gographique des autochtones
7
, au plan racial des Arabes
8
,
des musulmans au plan religieux, et des melons au plan botanique.
9
Et le groupe
denfants qui avait perdu la partie devait toujours crier Vive lAlgrie Franaise ! ou Vive
lAlgrie algrienne ! selon le cas, ce qui tait considr comme lhumiliation suprme.
10

Lhistoire individuelle de lenfant Fellag sert ainsi rgulirement dexemple illustrant
lhistoire de lAlgrie, et particulirement lhistoire des rapports entre les pieds-noirs et les
algriens, entre la France et lAlgrie, et travers eux la difficile question de lidentit
algrienne et des consquences actuelles de la colonisation passe, et deux autres squences
illustrent ainsi des moments diffrents de cette longue et douloureuse histoire. La premire
met en relation les dbuts de la colonisation avec le dbut de la guerre dAlgrie, une fois
encore au travers du regard potique de lenfant :

1
Fellag, op. cit., p. 153.
2
Idem.
3
Ibid., p. 154.
4
Fellag, version du spectacle. Source : Fellag, Le Dernier Chameau, spectacle enregistr le 04 juillet 2005 au
Thtre des Bouffes du Nord, Astrios Productions/Films Ingnus, 2005.
5
Fellag, op. cit., p. 153.
6
Idem.
7
Idem.
8
Idem.
9
Idem.
10
Ibid., p. 158.
760
Dans ma petite tte denfant, les Franais taient une entit abstraite, et jtais trs impatient de les
voir arriver, afin de dcouvrir comment ils taient faits. [] Une lgende, qui courait depuis la nuit des
temps, disait quils taient dune grande beaut. [] Mais, en mme temps, dans limaginaire transmis
par ma grand-mre, ma mre et mes tantes, ils ntaient pas tout fait humains. Ainsi, quand je refusais
daller au lit, ma mre nvoquait-elle pas le loup, mais disait dune voix menaante : Va te coucher
tout de suite, sinon Bitchouch va te manger tout cru ! Dans les cinq secondes qui suivaient, je dormais
poings ferms, de peur de me faire dvorer par cet ogre [].Bitchouch tait la transcription phontique
kabyle de Bugeaud, lun des fameux gnraux qui avaient "pacifi lAlgrie" comme on dit chez vous,
et auquel les autochtones prtaient un caractre sanguinaire et monstrueux. Est-ce que les militaires
franais, malgr leur grande beaut, seraient aussi terribles que leur auguste prdcesseur ?
1


Lopposition entre vous et nous rapparat au travers de linterprtation duelle de
lhistoire de la colonisation, et l encore cest le comique qui permet daborder cette histoire
avec autant de prcision que de distance, comme lindique la pirouette qui clt la squence et
qui joue exacerber les arguties argumentatives ncessaires pour justifier des dnominations
et catgorisations prsentes comme purement arbitraires et tablies en dpit du bon sens :
Plus ils se rapprochaient, plus nous tions stupfaits ! [] Seul le type qui marchait en tte
[] tait blanc : lui ce devait tre un Algrien comme nous. [] Les gamins du village
couraient partout en hurlant lincroyable nouvelle : [] Les Franais sont noirs et
musulmans ! Jappris plus tard que ctait un bataillon de tirailleurs sngalais.
2
La seconde
squence quil nous parat important de souligner met en scne un autre grand personnage
historique de lhistoire coloniale, rebaptis par le narrateur Ginran Digoule , apparition
aussi gigantesque quincongrue dans la cour de lcole Jeanmmaire
3
, o se trouve le petit
Mohammed, hsitant quant au sort quil doit rserver un bouquet de mimosas que lui a
confi linstitutrice sans quil sache pourquoi, puisquil ne comprend pas un tratre mot de
franais. Ce bouquet est en fait destin accueillir le Prsident de la Rpublique Franaise, et
une fois encore le regard dformant de lenfant permet de mettre distance certaines images
dEpinal de la colonisation : Le drapeau tricolore devient un drapeau multicolore port
par un gros monsieur et le Gnral De Gaulle le plus grand homme que [Fellag] ai[t] vu
de [sa] vie : Chaque fois quil disait les mots LAlgrrrie, la Frannnnnce, a faisait
vibrer le hauts parleurs, trembler nos rotules et applaudir la foule. [] Il sest pench vers
moi, il tait tellement grand il a mis trois minutes pour arriver [] Un homme fit signe
lorchestre de jouer, tout le monde se mit chanter et nous aussi.
4
A ce moment l, le
spectateur entend la Marseillaise monter de hauts-parleurs situs sur les cts de la scne, qui

1
Ibid., pp. 137-138.
2
Ibid., pp. 140-141.
3
Ibid., p. 145.
4
Cette squence ne figure pas dans la version publie du texte, mais uniquement dans la version enregistre du
spectacle.
761
font cho dans le prsent de lespace-temps de la reprsentation ceux voqus dans le rcit
denfance. Pass et prsent se mlent alors, ce qui vient donner toute sa force politique la
fin de la scne : alors que Fellag reprend dans un premier temps le chant national franais
tout en imitant la raideur du pas militaire, il sinterrompt tout coup et, comme sil changeait
le bouton dune station de radio, entonne un chant kabyle, qui fait cho la musique dIdir
que diffusaient les hauts-parleurs au dbut du spectacle, tmoignant par l de la permanence
de son refus de renier son histoire et sa culture algrienne.

Parce quil suit peu ou prou la chronologie historique, le propos du spectacle va
cependant voluer, et le texte comme la reprsentation se construisent prcisment autour de
l'volution des clivages, qui restent dtermins en termes de rapports d'inclusion et
d'exclusion mais dont les lignes se dplacent. Tout dabord, le spectateur ne parlant pas
l'arabe ne se trouve videmment pas uniquement en situation d'exclu, la fois parce que le
plus souvent le texte est en franais et fait rire tout le monde ensemble, mais aussi du fait du
processus d' identification problmatique bien dcrit par Jacques Rancire
1
. Le
spectateur uniquement francophone peut se sentir fortement exclu mais en mme temps
mettre distance cette sensation, et comprendre le sens de la dmarche de Fellag, tre donc
la fois solitaire et solidaire, et peut-tre mme solidaire parce que sa solitude temporaire lui
fait exprimenter momentanment et uniquement en tant que spectateur, non de manire
continue dans sa vie quotidienne la solitude et le sentiment d'exclusion rels et durables de
certains immigrs en France sentiment que Fellag dcrit prcisment la fin de la pice.
Fellag, devenu adolescent, tombe amoureux de Jeannette, la fille de [son] voisin pied-
noir.
2
Et son sentiment le pousse envisager lIndpendance, le 05 juillet 1962, comme
une dchirure, une sparation, puisque malgr tout ce qui nous opposait depuis des mois,
Jeannette ne comprenait pas pourquoi ils devaient soudain sen aller vers nulle part. Moi non
plus.
3
Dailleurs, le rcit de Fellag fait quasiment limpasse sur lvolution de lAlgrie
aprs lIndpendance, suggrant la dsillusion par lellipse narrative : Trente ans plus tard,
comme des milliers dautres, jai fait ma valise et je me suis retrouv en France. Je voulais
repartir de zro et reconstruire ma vie sur de nouvelles bases.
4
Larrive en France est
symbolise par les retrouvailles, aux ASSEDIC
5
, par hasard
6
, avec Jeannette. En
quelques mots sont brosss le tableau de la situation sociale des immigrs en France, mais
aussi celui des relations fraternelles conflictuelles quentretiennent les pieds-noirs et les

1
Voir supra, Partie II, chapitre 1, 3, b et c.
2
Ibid., p. 157.
3
Ibid., p. 163.
4
Ibid., p. 168.
5
Ibid., p. 169.
6
Idem.
762
Algriens. Quand Jeannette, dabord mfiante face cet Arabe, reconnat enfin Mohammed,
elle fond en larmes. Et Fellag de commenter : On est comme a, nous. Chaque fois que
loccasion se prsente, on lche les vannes.
1
Dsormais, le nous rassemble les
Algriens/Arabes et les pieds-noirs pourtant devenus franais, prcisment peut-tre parce
que la sparation officielle a permis de rvler les innombrables porosits culturelles et
identitaires entre ces deux groupes. Et lultime rplique de la pice rsume toute
lambivalence de lamour individuel entre deux individus, mais aussi et surtout celle de la
relation entre Algriens et pieds-noirs, Mohammed Fellag mentant Jeannette sur la raison
de sa venue en France et sur ltat rel de lAlgrie actuelle autant par habitude de vouloir
impressionner son ancienne dulcine que par sentiment dchec et de honte :

Entre nous, maintenant, cest la famille ! [] Faudrait que tchu ailles en Algrie un jour, toi ! Cest
ton pays quand mme, tchu es ne l-bas, non ? [] Alors ! Pas tout de suite, hein ! Tchu attends
encore un peu, et quand tchu vas y aller, tchu verras de tes propres yeux comment que le pays sest
dvelopp ay ay ay ! On a touuut maintenant hamdoullah ! Et surtouuut, tchu sais Jeannette, l-bas,
on produit beaucoup, beaucoup despoir !

Pour Fellag, la situation est donc tragique mais pas dsespre, et la boutade peut tre
interprte comme une marque de drision, pour dire que lAlgrie ne produit rien de
tangible et que son conomie est en berne, mais elle semble plutt la conclusion dun
spectacle fond dans son contenu comme dans sa dmarche mme de cration sur une
posture optimiste. Et la volont de conclure le spectacle, aussi sombre que soit la situation
quil aborde, sur une note despoir, nest pas uniquement prsente chez Fellag. La Vie rve
de Fatna sachve ainsi par la rptition de la phrase : Cest possible ! Cest possible !
Cest possible !
2
et nous allons voir que lensemble du spectacle jongle non seulement
avec les temps mais aussi avec les modes narratifs, ce qui permet de dcrire crment une
situation dont lhorizon semble bouch tout en ouvrant le champ des possibles.






1
Ibid., p. 170.
2
Pour cette citation comme pour les suivantes, nous retranscrivons le texte du spectacle tel quil a t film en
octobre 2005 par Selim Isker, au Thtre Jean Vilar de Suresnes. La Vie rve de Fatna, Warner Vision France,
2006.
763
b. La Vie rve de Fatna : critique rciproque du racisme ordinaire et de la
condition des femmes dans la culture musulmane.

Dans La Vie rve de Fatna, Rachida Khalil sattache plus prcisment la question
de limmigration et partant de lintgration des immigrs en France, et avec la seule arme du
rire elle aussi, elle sattaque aux clichs vhiculs par les reprsentations de limmigration
le sketch Acha et Mouloud ironise ainsi sur le fait que les actrices arabes ne se voient
jamais proposer dautres rles que celui de la jeune femme arabe et courageuse tandis que
les personnages arabes masculins, pres ou frres, sont souvent ceux dintgristes, de mme
quest pointe la sur-reprsentation mdiatique des individus conformes par leur manire de
parler comme de shabiller aux clichs dj existants sur la jeunesse immigre. Rachida
Khalil nhsite pas jouer dun humour trs noir pour dbusquer les contradictions des
socits dites dmocratiques et la condition des pauvres, et parmi eux des immigrs. Ds le
dbut du spectacle, elle verbalise en les caricaturant jusqu les rendre comiques les
ingalits sociales mais aussi celles dont les consquences sont sociales : dans cette salle,
a sent le pauvre. Mais bon cest pas grave, parce que moi jsuis riche , ou encore a sent
la graisse, comme quoi on peut tre pauvre et gros, parce que dans certains pays sous-
dvelopps ils pensent le contraire , avant de prciser sa cible, par cette rplique en forme
de slogan : y a pas que le loto dans la vie, y a les visas aussi . Et lactrice de faire son
coming-out :

En plus dtre actrice, je suis Vu le climat actuel il est peut tre prfrable que je Me casse
Non. Bon. Courage (elle chuchote) Je suis Arabe. (Un peu plus fort) Je suis Arabe. (Elle clame) Je
suis Arabe. [] Et non pas une beurette. [] Et encore moins une maghrbine. "Vous tes
maghrbine ? Comme cest charmant Je connais quelques maghrbins. Mais de loin" Je suis
marocaine. Cest beau le Maroc. [] Ah, le Maroc Le Maroc Pays de Pays de communication
et de libert Enfin surtout pour les marocains den haut Et les touristes Les autres, y peuvent
crever. [] Vous vous demandez certainement si jai de la famille au Maroc ? Alors, que je vous
explique : Le Maroc tout entier, cest ma famille. Enfin, jai surtout une tante, Fatna.

Ce sont les trajets parallles de ces deux femmes qui ont le mme ge, sont de la mme
famille, mais vivent dans deux mondes totalement diffrents que va suivre le spectacle : celui
de Fatna, femme marocaine qui, aprs avoir pass sa vie de fille, de jeune femme et une
partie de sa vie de femme marie au Maroc, et aprs une erreur daiguillage qui la conduit
provisoirement Nazareth, arrive enfin sur la terre promise trente ans, et smerveille la
simple vocation de Menthe la jolie et du pays di droits di loum ; et celui de sa nice
Karima, fille dun travailleur immigr venue en France ds lenfance et dont le premier
764
souvenir, en primaire [] seize ans , est celui du perron de [s]on cole [o il] y avait
crit : libert, galit, fraternit. La narratrice se souvient alors stre dit merde, jai
dbarqu dans un pays communiste avant denchaner sans transition : Merde, a
recommence, chaque fois que je mimagine en train de bouffer du caviar je deviens un
modle dintgration russie. Honte sur moi, mes anctres doivent se retourner dans leur
tombe, alors que je suis trs fire de mes racines, et si a strouve jaurais t trs heureuse
dans mon village, jaurais t marie entre cinq et seize ans Plus encore que la politique
dintgration de la France, Rachida Khalil prend donc pour cible, et de manire beaucoup
plus frontale que Fellag, certains aspects de la culture maghrbine et particulirement la
condition qui est rserve aux femmes. La virulence du ton du spectacle peut sexpliquer par
le fait que la co-conceptrice et interprte du spectacle est une femme dorigine marocaine, ce
qui tend confirmer que ce thtre peut tre qualifi de populaire en ce quil est fait par les
personnes concernes et cette interprtation est encore corrobore par le fait que Rachida
Khalil interprte tous les personnages de la pice, respectueuse en cela des codes du one-
man-show, et plus prcisment encore du one-woman-show centr sur la condition des
femmes maghrbines immigres, puisque les personnages principaux sont tous des femmes
Fatna, Karima, mais aussi la voisine Sophie, qui nest pas en reste de propos racistes sur les
portugais travailleurs et poilus, mais dont Karima est la meilleure confidente, et qui se
montre nanmoins solidaire de sa nouvelle voisine Fatna, cette primeur-arrivante qui sent
encore les pices . Mais la critique de la condition des femmes tmoigne en outre dune
certaine intgration des valeurs rpublicaines, et le spectacle peut sinterprter comme la
preuve en actes de la russite du modle dintgration la franaise, qui permet de mettre
distance une norme culturelle ingalitaire par la rfrence aux principes fondateurs du pays
daccueil, et cette subtile dialectique se retrouve autant dans le choix des thmatiques que
dans le jeu sur les rfrences lhistoire thtrale.

En tmoigne le sketch o Fatna, interroge par la police au sujet de Karima, accuse
davoir pris en otage le producteur de son film, prend la dfense de sa nice, qui refuse de se
laisser enfermer dans une vie de femme dintrieur, soumise et quasi domestique. Pour
figurer le fait que le tmoignage de Fatna est enregistr, Rachida Khalil est assise face au
public et le prend de ce fait tmoin, mais cette relation frontale est sans cesse perturbe par
le fait que le mari, prsence muette situe hors de scne et qui nexiste que par la bouche de
Fatna, fonctionne comme une pure instance de censure, qui surveille la tenue comme les
paroles de sa femme et, quand ses dernires sont jugs non conformes, la sanctionne.
Rachida Khalil sort alors de scne, et chaque fois, lon entend un coup. Puis la tante revient
sur scne et revient sur son tmoignage, transformant lloge de sa nice en critique, comme
765
si elle ntait plus que le porte-voix de son mari. Par la structure rptitive et la
symbolisation du geste par un bruitage, cette scne peut sinterprter comme une scne de
bastonnade typique des comdies. Mais la triangulation spatiale entre la tante, son mari et le
public rejoue galement la situation de certaines femmes immigres, suffisamment en contact
avec la socit franaise pour en connatre et en apprcier les valeurs, mais insuffisamment
autonomes pour pouvoir imposer cette loi au sein de leur foyer ou pour smanciper de ceux
qui pensent que la femme il a jamais t lgale de lhomme, ci di couneries tout a et
quelle est dabord soumise son pre, et puis aprs son mari et puis aprs elle fait des
enfants et puis aprs elle leur enseigne les valeurs traditionnelles qui nont pas boug
depuis. [] Et aprs elle a une vie pleine de bonheur Cest a la vrit La vraie
pense de Fatna se peut se glisser que dans les interstices de lintonation de cette parole
btonne, avant quelle ne dcide enfin de se rvolter contre ce mari qui la clotre
physiquement et intellectuellement. Comme si le comportement de sa nice linfluenait
enfin, elle rpond aux cris de son mari par un laconique mais explosif : Eh bien puisque
cest comme a, je sors. Le sketch met en outre en scne le point de vue du spectateur, qui
ne connat en gnral que de manire indirecte et donc souvent fausse le quotidien de ces
femmes, et la figure du mari permet de mettre en lumire le foss idologique croissant entre
lOccident et certains musulmans, quand sa femme traduit et rsume sa pense en opposant
de manire caricaturale les deux camps : dun ct, vous, les Occi.. les Oxo Vous les
Amricains de lautre, nous les musulmans qui ne sommes pas des capitalistes . Et l
encore le comique permet des raccourcis aussi drles que violents et signifiants, comme ce
choix des prnoms de ses enfants : Saddam, Oussama et Zarchaoui ce procd est
galement utilis dans le sketch suivant, dfil haute couture pour femmes musulmanes,
dans lequel dlgants Tchadors remplacent les habituelles tenues dcolletes, mme si le
dfil sacrifie la tradition et sachve par le Tchador de la marie , en mousseline
encore immacule de puret, conu spcialement au centre avec une large fente pour recevoir
la trace indniable de votre passage lge adulte. A ce dfil stylis, pimpant et en
musique, succde une courte scne muette, presque dans la pnombre, dans laquelle on
devine une silhouette de femme sous une imposante Burka. Le spectacle La Vie rve de
Fatna joue donc sans cesse sur le dcalage entre la violence et le comique, et notamment sur
les procds de raccourcis smantiques, de rptition/variation, de rupture nonciative et de
tissage des temps et des modes, afin de mener bien son projet de questionnement du modle
franais dintgration mais aussi et peut-tre surtout de la condition des femmes arabes
immigres. Les mmes procds techniques se retrouvent dans le spectacle de Nasser Djema
au service dune interrogation cette fois plus spcifiquement centre sur les contradictions du
modle dintgration.
766
c. Une toile pour Nol : Lintgration ou lidentification doublement
impossible.

Comme la Vie rve de Fatna, Une Etoile pour Nol mle le comique une tonalit
beaucoup plus grave. Mais le spectacle de Nasser Djema entend quant lui dnoncer
prement les ravages de lassimilation lauteur ddie dailleurs le texte son pre, et la
trame narrative du spectacle sinspire de sa propre histoire. Le fait que lauteur interprte
tous les personnages dans le spectacle, outre quil permet une belle performance comique,
renforce cette impression, et le spectacle, sous-titr lignominie de la bont , raconte

lhistoire du petit Nabil farouchement dcid devenir Premier ministre comme le lui a demand
secrtement son pre. Entre les mines de ciment o travaille ce dernier et le ministre, il ny a quun
pas franchir Cest en tout cas ce dont est bientt convaincu Nabil, happ par la grande machine
laver dune petite socit, o chacun semploie lui inculquer les recettes de la russite : ne pas
ressembler son pre, avoir un prnom avec les bonnes sonorits, connatre lquation type dun cercle
pour dcouper un gteau Dans ce microcosme peupl dogres visage humain, Nabil, tour tour
naf et manipulateur, avance dangereusement sur le fil tnu de sa destine.
1


Si linspiration est autobiographique, la forme met distance le rel pour lui donner la force
du mythe, et lhistoire de Nasser Djema slve ainsi au rang dun destin reprsentatif, de
mme que les personnes que lenfant quil tait ctoyes se densifient en ogres visages
humains . Comme chez Fellag, Nasser Djema prend pour focale le point de vue de lenfant
quil a t, ce qui lui permet de dvelopper un imaginaire dbordant et ludique tout en jouant
du dcalage entre les poques et partant du dcalage entre les modes de perception, et les
tonalits du rcit. Il croque ainsi une galerie de portraits aussi savoureux quarchtypaux : la
prof, qui rpte ses lves noubliez pas que nous sommes tous gaux
2
avant de les
mettre deux par deux, le dou avec le plus nul
3
et dordonner que le plus faible
ECOUTE le plus fort et OBEISSE au plus fort, et quil se taise
4
; Tony, lami mcanicien
que Nabil enfant admire pour sa nonchalance et ses talents de footballeur avant de le
mpriser, parvenu ladolescence, parce quil manque dambition et quil sexprime mal,
mais surtout celui de Nabil/Nol. Sil est le double fictif de lauteur-metteur-en-scne, le
personnage principal de la pice, semble tout autant le fils de Scapin et des colonies, et en ce
sens lon peut voir une parent entre ce personnage et celui dAhmed, dans la ttralogie

1
Nasser Djema, dossier de presse du spectacle Une toile pour Nol.
2
Nasser Djema, Une toile pour Nol, Arles, Actes Sud, 2006, p. 13.
3
Idem.
4
Idem.
767
dAlain Badiou
1
, lun comme lautre se situant dans la filiation de Mohammed, personnage
cl de luvre de Kateb Yacine. Inspir du personnage de Jha, personnage populaire que
lon retrouve sous des graphies diffrentes dans le pourtour mditerranen
2
, comme des
personnages comiques moliresques, le personnage de Mohammed incarne lenjeu politico-
esthtique de luvre de Kateb, qui entend mler les cultures et les langues kabyle, arabe et
franaise, littraire et orale. Et il est incontestable que cet auteur, mort en 1989, constitue
pour tous les auteurs dont il est question ici une rfrence forte, quelle soit explicite (chez
Mohammed Guellati et Mohammed Rouabhi) ou quelle demeure implicite.

Comme Fellag et Rachida Khalil, Nasser Djema joue sur la multiplicit des accents
et des niveaux de langue, occasion pour ces artistes de manifester leur matrise des codes
linguistiques et sociaux tout en typant les diffrents personnages de leurs rcits. Et parmi les
figures dresses par Une Etoile pour Nol, il en est deux, complmentaires, qui concentrent
particulirement la charge de N. Djema contre le racisme latent qui peut se cacher derrire la
volont dintgration. La grand-mre de Jean-Luc, ami denfance de Nabil, prend sous son
aile protectrice et charitable le petit immigr, et, ptrie de bonnes intentions aussi
explicitement gnreuses quinsidieusement racistes, elle lui enjoint de matriser les codes
linguistiques et culturels de la bonne socit, puis, au fil des annes, accrot son influence sur
lui en mme temps que son ambition, et va jusqu le pousser changer son nom pour celui
de Nol, puis sa couleur de cheveux, au profit d une couleur plus lgre
3
. Fire de la
russite de son protg au baccalaurat, elle lui demande alors ce quil compte faire de sa vie,
lencourageant : il faut se lancer, toutes les portes sont ouvertes devant toi Allez fais-
nous rver !
4
Et Nol de rpondre celle quil appelle dsormais Genevive
5
, quil
entend faire Sciences-Po, puis lENA, avant de mener bien une carrire politique
6
. Si la
grand-mre est dabord flatte par cette ambition, elle refuse dans un premier temps de
prendre au srieux lallusion presque menaante de Nol, quand il la prvient quil pense
aller trs, trs loin et choisit d clate[r] de rire en lui rappelant implicitement, par le jeu
sur la rptition des adjectifs possessifs, son statut de singe savant dress par elle : Mon
Nol moi prsident de la Rpublique ! Tu as vraiment un talent comique, Nol !
7
Et,
quand elle comprend quil est srieux, elle strangle, et explicite enfin lidologie qui sous-
tend sa prtendue charit :

1
Alain Badiou, Ahmed le Subtil, Arles, Actes-Sud Papiers 1994, Ahmed philosophe suivi de Ahmed se fche,
Arles, Actes Sud Papiers 1995, et Les Citrouilles, Arles, Actes-Sud Papiers, 1996.
2
. Zebeida Cherguei, Note au lecteur , in Kateb Yacine, Boucherie de lesprance, Paris, Seuil, 1999, p. 16
3
Ibid., p. 37.
4
Ibid., p. 44.
5
Idem.
6
Idem.
7
Idem.
768
Tu as jet un froid autour de cette table Qui est insupportable Donc, tu es srieux quand tu dis
a. Parce quil faut absolument quon rgle cette histoire trs rapidement. Nol, tu sais que ce nest pas
possible quand mme ? [] Les gens doivent voter pour toi Il faut quils se reconnaissent, cest
comme une catharsis qui se produit. Et bien sr, ils ne peuvent pas sidentifier toi Tu te rends
compte de labsurdit de tes propos ? Mais mon pauvre Nol, il ne faut jamais oublier do lon
vient.
1


Aprs lavoir incit une acculturation radicale et une rupture complte avec ses origines,
le personnage de la grand-mre les lui rappelle pour mieux lui faire sentir sa diffrence en
forme dinfriorit. Jamais, lui dit-elle, il ne sera suffisamment intgr pour tre considr
comme un citoyen capable de reprsenter les autres citoyens, autrement dit, jamais ceux-ci ne
seront ses vritables concitoyens. Par cette scne, N. Djema interroge donc bien
lignominie de la bont , et la face cache des mes prtendument gnreuses lgard de
populations immigres quelles veulent en ralit faire disparatre en tant que telles, mais il
largit aussi la porte de sa critique. Quand il rompt avec la grand-mre, Nol perd tout,
car il avait dj perdu son pre longtemps auparavant, au moment prcis o il stait
rapproch de la vieille dame. Et cest le pre de Nabil qui porte la plus lourde responsabilit
dans lacculturation radicale de son fils. En effet, la volont dinfluence de la grand-mre sur
Nabil/Nol naurait pu trouver de point daccroche chez le jeune garon si son propre pre
navait prpar le terrain ds sa plus tendre enfance. Cest lui qui a pouss son fils slever
jusquaux plus hautes sphres de la socit franaise toi un jour li faire minister. Pas
minister, minister. Non ! Toi ti faire minister li premier. Minister de li ministers
2
sur la
base du reniement des siens, puisquil ne cessait de rpter Nabil faut pas ti rissembles
moi
3
avant de sindigner que celui-ci, ayant retenu la leon au-del de ses esprances, en
vienne renier tout ce qui mane de lui dans une scne extrmement violente. Le pre de
Nabil, outr par la nouvelle couleur des cheveux de son fils qui le fait ressembler au
chitane , au diable, veut les lui couper. Et la raction de son fils manifeste quil a achev
sa mue et que plus rien ne reste du petit Nabil :

Quest-ce que tu sais, toi ? Tu ne sais rien du tout, toi. Pourquoi tu veux toucher mes cheveux ? Tu
veux que je ressemble qui ? A toi ? Tu plaisantes, jespre ? Et dailleurs a fait bien longtemps que
je ne mappelle plus Nabil. Je mappelle Nol Nol de Saint-Cyr ! De Saint-Cyr, il faut avoir des
racines comme la grand-mre de Jean-Luc, vous venez de nulle part. La grand-mre de Jean-Luc, elle
sait tout. Et toi tu ne sais rien. Tu ne sais pas lire, tu ne sais pas crire. A part ton petit monde tu ne
connais rien. Quest-ce que tu veux que je fasse avec a, moi ? Tu ne parles mme pas correctement.

1
Ibid., p. 45.
2
Ibid., p. 8.
3
Ibid., p. 9.
769
Eh si ! Tu parles la langue de ton pays, mais la langue de ton pays tout le monde sen fout. Vaut mieux
le cacher quand on parle la langue de ton pays.
1


Le toi soppose au je , mais aussi, plus largement et plus profondment, le nous au
vous . Les racines de Nol de Saint-Cyr sont en France, il se pense intgr la
communaut nationale dans la mesure o il a rejet tout ce qui le rattachait au pays dorigine
de ses parents. La porte de la scne excde donc largement le cadre de la confrontation entre
un pre et son fils atteignant lge homme, et le diptyque que ce face--face entre Nabil et
son pre construit avec celui qui loppose Genevive livre la cl des enjeux du spectacle, et
ce dautant plus que cette scne opre galement comme commentaire mtadiscursif de
luvre. En effet, parmi les nombreux reproches que le fils adresse son pre, il en est un
qui fait cho au choix mme du registre comique par N. Djema : Au thtre, on ne rit pas
comme des sauvages, on contient son rire, on contient ses motions, sinon on se fait bouffer.
Cest pour a que vous vous faites bouffer, parce que vous ne contrlez rien.
2
Et ce que N.
Djema entend faire avec Une Etoile pour Nol, cest prcisment de concilier le choix dune
forme populaire avec un propos aussi srieux que celui des dangers de lacculturation
radicale et de la radicalisation du modle de lintgration en assimilation pure et simple.
Dans ce spectacle comme dans Le Dernier Chameau et dans La Vie rve de Fatna, le rire
permet aux artistes de mettre distance les travers respectifs de la France/des Franais et (de
la culture) des immigrs. Il permet aussi de prendre en compte les divisions entre ces
groupes, voire de les exacerber un temps, pour ensuite mieux runir, non pas en masquant
mais en crevant les multiples abcs qui gangrnent les relations entre la population immigre
et le reste de la communaut nationale, et contaminent le modle rpublicain. Et ce travail
vritablement pdagogique se manifeste galement au travers de lomniprsence de deux
thmatiques, celle de lHistoire et celle de lcole, qui sont abordes dans ces spectacles via
le comique et le one-man/woman show, mais peuvent ltre galement par le biais de
lesthtique documentaire comme cest le cas dans Vive la France, Y en a plus bon et Bloody
Niggers, trois spectacles qui abordent plus prcisment lhistoire de la colonisation, et
interrogent non seulement sa ralit mais galement son enseignement, et notamment les
oublis et rcritures dont est constitue lhistoire officielle.





1
Ibid., p. 40.
2
Ibid., p. 41.
770
d. Le thtre, outil dinformation et dducation populaire contre les clichs
mdiatiques et les oublis de lhistoire officielle : Vive la France, Y en a
plus bon/Vous avez de si jolis moutons et Bloody Niggers.

i. Y en a plus bon : Formation historienne des artistes et transmission pdagogique de
lHistoire aux spectateurs.

Le spectacle Y en a plus bon sinscrit dans un vaste projet de la compagnie GBEC (la
Grave et Burlesque Equipe du Cycliste) dirige par Mohammed Guellati. Il a dabord t
cr pour rencontrer le public en parallle du spectacle Vous avez de si jolis moutons,
pourquoi vous ne parlez pas des moutons ?
1
(2005), lui-mme dernier opus du triptyque
LMigri consacr lhistoire de limmigration. La premire pice, intitule elle aussi LMigri
(1997) commence, par un montage de textes incluant des extraits de luvre de Michel
Azama et de Jean-Claude Grumberg, creuser un sillon [] sur la mmoire de
limmigration nord-africaine
2
en voquant les contributions diverses omises ou oublies
de limmigration maghrbine la grandeur de lEtat franais, notamment son conomie et sa
dfense.
3
Salet (2002), constitue la seconde tape : sur un texte de Robert Schneider et
dans une mise en scne de Moni Grgo, Mohammed Guellati prend cette fois le rle du
comdien dans une errance beckettienne dun Irakien en Autriche, dun Arabe en Europe ,
pour une interrogation plus approfondie et universelle sur lexil et laccueil, sur le regard
sur lAutre, lEtrange, lEtranger.
4
Le titre mme du troisime spectacle, Vous avez de si
jolis moutons, pourquoi vous ne parlez pas des moutons ? sinscrit dans la polmique,
puisque M. Guellati rappelle que quand Kateb Yacine lui apporta le manuscrit de Nedjma
(roman initiatique et pamphlet anticolonialiste 1956), son diteur lui lana : "vous avez de
si jolis moutons, pourquoi vous ne parlez pas des moutons ?" .
5
Mais ce spectacle tmoigne
surtout de la croyance profonde de M. Guellati dans la gurison par le savoir
6
. Pour Y en
a plus bon comme pour ces prcdents spectacles, le travail denqute sociologique et
historique
7
, autrement dit le travail dinformation et formation politique, a donc dans un
premier temps t men par lquipe pour elle-mme, comme lexplique lauteur-metteur en
scne M. Guellati :

1
Mohammed Guellati, Dmarche , dossier de presse du spectacle Y en a plus bon.
2
Mohammed Guellati, Gense , dossier de presse du spectacle Y en a plus bon.
3
Idem.
4
Idem.
5
Mohammed Guellati, Synopsis , dossier de presse du spectacle Vous avez de si jolis moutons, pourquoi
vous ne parlez pas des moutons.
6
Mohammed Guellati, cit par Isabelle Grard, LEst Rpublicain, 16 novembre 2005.
7
Mohammed Guellati, Dmarche , dossier de presse du spectacle Y en a plus bon.
771
Ce spectacle sappuie sur lassemblage de textes historiques de pamphlets anticolonialistes, de
tmoignages de lpoque impriale franaise, daberrations scientifiques, de thories raciales, de dates
cls, de pomes enflamms. Il sagit dun surplus historique quon a du mal mettre dans les livres
scolaires, dun amas de savoir essentiel transmettre absolument et qui ferait tant de bien.
1


Le savoir fait du bien aux immigrs mais aussi lensemble de la communaut nationale,
parce quil permet non seulement dviter que nenfle encore labcs qui infecte les relations
entre franais de souche et franais issus de limmigration, mais aussi de loprer
proprement, de faire place nette pour des relations assainies entre lensemble des citoyens
franais. Le spectacle sappuie pour ce faire sur un montage de diffrents textes des plus
grands pourfendeurs littraires et politiques du colonialisme : deux textes de Kateb Yacine,
Nedjma et Le Pote comme un boxeur, le Journal 1955-1962 de Mouloud Ferraoun, le Livre
noir du colonialisme de Flicien Challaye, et bien sr les incontournables : Les Damns de la
terre de Frantz Fanon et le Discours sur le colonialisme dAim Csaire. Cest notamment
par le biais de ce dernier ouvrage que le spectacle monte en gnralit et attaque le
colonialisme non seulement en tant que tel, mais en tant que manifestation de la lutte plus
gnrale quil faut mener encore et toujours contre les exploiteurs et contre le capitalisme :

Une nation qui colonise est dj une civilisation malade, une civilisation moralement atteinte Cest
au moment o lEurope est tombe entre les mains des financiers et des capitaines dindustrie les plus
dnus de scrupules que lEurope sest propage, la malchance de lAfrique a voulu que ce soit cette
Europe l quelle ait rencontre sur sa route et que lEurope est comptable devant la communaut
humaine du plus haut tas de cadavres de lhistoire. LEurope colonisatrice est dloyale lgitimer a
posteriori laction colonisatrice.
2


M. Guellati sest en outre inspir de la lecture de nombreux ouvrages dhistoriens, et le
dossier de presse du spectacle comporte dailleurs chose assez rare une
bibliographie ainsi quune filmographie douvrages non plus littraires mais universitaires,
dhistoriens essentiellement. Culture et imprialisme dEdward W Sad
3
, Les Femmes au
temps des colonies dYvonne Knibiehler et Rgine Goutalier
4
, La Guerre dAlgrie 1954-
2004. La fin de lamnsie de Mohamed Harbi et Benjamin Stora
5
et La Gangrne et loubli
du mme Benjamin Stora
6
, Sociologie dune rvolution de Frantz Fanon
7
, La mmoire

1
Mohammed Guellati, Ecriture , dossier de presse du spectacle Y en a plus bon.
2
Aim Csaire, Discours sur le colonialisme, extrait cit dans le spectacle. Source : Extraits , Dossier de
presse du spectacle Y en a plus bon.
3
Fayard, 2000.
4
Stock, 1985.
5
Robert Laffon 2004.
6
La Dcouverte, 1991.
7
La Dcouverte, 1975.
772
tlvisuelle de la guerre dAlgrie 1962-1992 de Batrice Fleury-Vilatte
1
, La Fracture
coloniale
2
et De lindigne limmigr
3
de Pascal Blanchard et Nicolas Bancel ou encore
Marianne et les colonies
4
de Gilles Manceron ont ainsi nourri la rflexion de la compagnie,
de mme que les films Les Oliviers de la justice
5
, France-Algrie : une histoire en
perspective
6
, La Bataille dAlger
7
et Le Cin colonial
8
. Le spectacle constitue donc le
second temps de la dmarche : aprs lassimilation il sagit pour lartiste de transmettre son
savoir sous une forme artistique, dans un spectacle destin pallier les manques de lcole.
Le spectacle est en effet conu comme une forme trs lgre, destine tourner dans des
lieux publics non thtraux et notamment dans des coles. La scnographie exige
dailleurs labsence de scne surleve ainsi quune jauge maximale de 60 personnes, et
lclairage sadapte lquipement lectrique de nimporte quelle salle (de classe, de caf,
de runion. )
9
Mohammed Guellati a par consquent choisi lesthtique la plus adapte
cette ambition. Le spectacle-dbat Y en a plus bon est loccasion daborder nombre
dimages et de clichs qui [] fondent encore aujourdhui, bien souvent malgr nous
10

nos reprsentations de lAutre
11
et notamment de lArabe , et lambition pdagogique
se manifeste dailleurs dans le fait que cette forme choisie est celle du spectacle-dbat ,
lintention de M. Guellati tant que la parole du pote provoqu[e] la parole du citoyen.
Deux questions reviennent de manire privilgie : Lhistoire coloniale est-elle connue,
enseigne, bien enseigne ?
12
et lhistoire des reprsentations et de limagerie coloniale,
thme
13
, M. Guellati prcisant que ce deuxime thse amne rgulirement sur des
aspects trs pdagogiques de la lecture tlvisuelle et autres mdias.
14
Par le biais de
lesthtique documentaire comme par celui du rire, lobjectif de M. Guellati est dinformer le
spectateur mais aussi de former son esprit critique, de faire uvre dducation populaire. Et,
comme chez Rachida Khalil et Nasser Djema, si laccusation des torts de la France se veut
sans concessions, il ne sagi[t] pas de faire de Y en a plus bon un spectacle victimaire avec
les gentils indignes dun ct et les mchants colons de lautre
15
non plus que
dopposer au prsent les mchants franais et les gentils immigrs. Dailleurs un concours

1
LHarmattan, 2001.
2
La Dcouverte, 2005.
3
Gallimard, 1998.
4
La Dcouverte, 2003.
5
Ralisation et adaptation James Blue, Jean Plgrini.
6
Pierre Vidal-Naquet, Raoul Girardet, Benjamin Stora.
7
Gillo Pontecorvo, 1966.
8
Moktar Ladjimi.
9
Mohammed Guellati, conditions de spectacle , dossier de presse du spectacle Y en a plus bon.
10
Mohammed Guellati, Propos , dossier de presse du spectacle Y en a plus bon.
11
Idem.
12
Idem.
13
Idem.
14
Idem.
15
Idem.
773
de la victime historique : cads coloniaux, pied-noirs, immigrs est organis sous forme
de cabaret dans le spectacle Vous avez de si jolis moutons, qui reprsente tout en la mettant
distance cette tentation. Lenjeu cl de tous les spectacles de M. Guellati, plus encore que
ceux de Fellag, de Rachida Khalil et de Nasser Djema, cest de lutter contre la guerre des
mmoires en faisant uvre dhistoire, lauteur renvoyant dos dos les deux propagandes que
constituent la mmoire victimaire et l histoire officielle :

Histoire
Mcanisme des vnements, mcanique, on prend,
On mesure on compare on jette ou on asservit, on flatte,
On encense, on jette et on oublie.
Lhistoire cest le thtre de nos agissement,
La machine humaine qui se raconte,
Comme cela larrange car il faut bien sen sortir
Il faut bien garder le pouvoir.
Bel outil de propagande cette histoire ;
Un peu de mmoire beaucoup doubli
Cest normal disent les historiens mais qui profite loubli ?
Moi je voudrais raconter des bribes et des rminiscences
Jai besoin de comprendre do vient cet habit que je porte depuis ma naissance (1962) sans savoir,
Recoller les morceaux,
Puisque jtais prvu comme le produit du nouveau monde postcolonial, n en plein mois de juillet,
Espoir .
1


Ce refus de la victimisation et de la guerre des mmoires et cette ambition de compenser les
oublis de lhistoire officielle par un vritable travail sans concession sur lhistoire de la
colonisation et de limmigration, de mme que le travail darticulation du colonialisme une
lutte plus gnrale des exploits contre les exploiteurs se retrouvent de manire encore plus
marque dans deux autres spectacles, Vive la France ! de Mohammed Rouabhi et Bloody
Niggers du Groupov.

ii. Vive la France ! ou le combat dun acharn contre les clichs, les discriminations et les
ingalits.

Dans Vive la France ! Mohammed Rouabhi, fils dun ouvrier mtallurgiste algrien,
rescap des camps nazis, et dune mre ex-militante FLN
2
, sattaque comme Rachida Khalil

1
M. Guellati, texte non publi, cit dans le dossier de presse du spectacle Vous avez de si jolis moutons,
pourquoi vous ne parlez pas des moutons.
2
Voir Cathy Blisson, Rouabhi, la mmoire vive , Tlrama n2983, 14 mars 2007, pp. 4-5.
774
et Mohammed Guellati faire voler en clat les clichs sur les immigrs, mais sintresse
quant lui plus particulirement ceux qui caricaturent la jeunesse des banlieues, en prenant
pour point de dpart les meutes urbaines de lautomne 2005. Le spectacle souvre non pas
sur des images mais sur des voix, et dabord sur celle de lauteur-metteur en scne et
interprte, dont on devine peine le visage, en fond de scne, clair par un clair-obscur qui
suggre avec dlicatesse combien limage des vieux travailleurs immigrs sestompe
aujourdhui de nos mmoires. Et le propos tranche demble sur la ralit de la devise
rpublicaine, dcrivant un monde dans lequel il ne suffit plus dappartenir lespce
humaine pour avoir droit la dignit
1
, et qui assne cette vrit : un monde de classes est
forcment un monde violent. La parole est ensuite donne aux habitants des banlieues, aux
adolescents et jeunes adultes, mais aussi leurs mres dont on avait beaucoup dit au moment
des meutes quelles avaient abdiqu leur responsabilit parentale. Et quand elles arrivent
enfin, les images dEpinal et les clichs quelles vhiculent sont dmultiplis pour mieux tre
contredits et djous les uns par les autres. Sur fond dimages de barres dimmeuble
seffondrant, un jeune homme noir, enchane plusieurs figures de hip-hop, vtu dun
survtement capuche surmont dun casque de chantier. Puis il se change et devient un
gardien de la paix des annes 1960, avant de prciser : dans luniforme, tu ressembles
tout, mme un homme. Pass et prsent se mlent sans transition, le gardien de la paix et
ses collgues vtus en costume contemporain reoivent un appel radio, et le comdien confie
en apart au public quil a dj tu un ptit ngro comme [lui] avant de devenir ce jeune,
qui raconte son histoire depuis lau-del. Quand les images des meutes sont directement
abordes, hommage est dabord rendu aux deux jeunes garons Bouna Traor et Zyed Benna
dont la mort dans le transformateur et peut-tre plus encore lexplication officielle de cette
mort avaient dclench les meutes lon se souvient de lintervention trs mdiatise et un
peu htive du Ministre de lIntrieur de lpoque, qui avait dans un premier temps assur
qu en ltat actuel des lments [sa] disposition, les policiers ne poursuivaient pas les
jeunes , avant dassurer avec autant de certitude que si les jeunes taient poursuivis cest
parce quils fuyaient et que sils fuyaient cest quils avaient tent de voler quelque chose.
2

Cest la photo des deux adolescents qui ouvre la rflexion sur les meutes, rappelant leur
dclencheur. Il sagit non pas pour M. Rouabhi dexcuser la violence des meutiers, mais
dabord de montrer en quoi elle peut tre une r-action la violence policire de nombreux
articles de presse sur des bavures policires sont montrs sur lcran qui constitue le fond de
scne, ainsi que des images devenues clbres grce Internet, celles prises par un jeune

1
Toutes nos citations correspondent aux paroles du spectacle au moment de sa cration le mars 2007 la Ferme
du Buisson. Le spectacle a ensuite beaucoup volu mais nous navons pu mesurer personnellement ces
changements, aussi nous nous basons uniquement sur cette version primitive.
2
Grard Davet, Deux policiers ont t mis en examen dans laffaire de Clichy-sous-Bois , Le Monde, 10
fvrier 2007.
775
homme avec son tlphone portable lors dun contrle didentit en banlieue. Ce document
renverse laccusation de violence puisque lon y voit un jeune homme dire aux CRS : Vous
voyez, monsieur, pourquoi vous tutoyez mon ami, il vous parle avec respect, il vous
vouvoie , avant dentendre des paroles sortir de la bouche dun autre reprsentant de la loi :
toi aussi tu veux griller dans le transfo ? Y a pas de problme, viens ! La charge de
laccusation ne passe pas uniquement par des images documentaires valeur de preuve, elle
se fait parfois aussi comique. En tmoigne la diffusion dune parodie de chanson sur la
Compagnie Rpublicaine de Scurit, chante avec une gouaille de mme de Paris des
annes 1950, qui ironise ainsi sur le fantasme de lhomme fort et ainsi, interroge
indirectement le spectateur sur la signification des nouveaux uniformes des CRS et des
policiers, plus proches de ceux de superhros guerriers que de gardiens de la paix. Cest
aprs cette srie de dtours documentaires et comiques que vient la reprsentation raliste sur
la scne dune course-poursuite, sur fond de lumire stroboscopique et dun mixage sonore
qui mle une chanson de rap sur les meutes divers propos de Nicolas Sarkozy. A la fin de
la scne, le jeune homme poursuivi meurt, et le cas particulier est immdiatement mont en
gnralit avec la diffusion dun extrait de reportage tlvis qui rappelle que la France a t
condamne plusieurs reprises par la Cour Europenne des Droits de lhomme pour des
brutalits policires autorises pendant les arrestations et les gardes vue.

Tout le dbut du spectacle est construit sur la difficult de cette jeunesse des banlieues
se faire entendre, se faire comprendre, comme en tmoignent lutilisation de la langue des
signes puis linterrogation de la dformation du langage mdiatique, qui a particip
faonner une image distordue de la jeunesse africaine : dans le temps, on disait pas
" renoi ", on disait pas " kebla ", pour parler de moi. Puis un groupe de jeunes cagouls se
regroupe, dans une ambiance qui voque au mieux les runions interdites au bas des cages
descalier , au pire les caves et la dlinquance criminelle. Mais, au lieu de prparer un
mauvais coup, ils parlent au public, et cest cela mme qui est prsent comme un mauvais
coup : lun dentre eux fait le guet, et quand il siffle, les acteurs cessent de parler et se
sparent, tandis quarrive un agent de scurit, noir comme la plupart dentre eux, mais qui
porte luniforme. Cette scne rsume ainsi les principaux rles sociaux dans lesquels sont
distribus les fils dimmigrs, de mme quelle prsentela parole politique de la jeunesse des
banlieues comme une parole clandestine, manire de dire la fois quelle est effectivement
minoritaire, mais aussi quelle nest pas souhaite par le parti au pouvoir. Ce travail de
reprsentation se double dune fonction expressive pour les jeunes gens qui sont sur scne,
car Mohammed Rouabhi a fait appel non seulement des comdiens et danseurs
professionnels mais aussi des amateurs, choisis parce que leur seule personnalit va
776
amener le spectacle plus loin, dcupler la capacit dmotion et de colre.
1
Et ces
jeunes nous questionnent frontalement il est vrai, mais avec davantage dmotion que
dagressivit : La haine, quest-ce que cest ? Et le slameur de clamer son besoin dtre
aim par dautres que par sa mre :

Quest-ce que cest, un jeune ? [] Tu crois quoi ? Tout ce que tu ne vois pas, cest ce dont tu ne
veux pas. [] Je suis toi. [] Regarde-moi, regarde-nous, ne dis pas que tu ne vois rien. Tu
comprends pas ? On est tous pareils. Tu as face toi des gens que tu connais et que tu ne reconnais pas.
[] Tu crois quil y a de la place pour moi l o il ny a presque plus de place pour toi ? [] Tu crois
que je pense que cest la faute de la socit et que jai pas de sens de la solidarit ? Tu crois que tes
mieux plac que moi pour savoir ce qui est bon pour moi et ma classe ?

Moi et ma classe , et non pas moi et ma race : en une proposition, lide selon laquelle
les banlieues vivraient lheure du repli identitaire et de la logique communautaire est, sinon
conteste, du moins nuance. Les difficults conomiques et sociales sont prsentes, au ct
des reprsentations mdiatiques caricaturales, comme un facteur dexplication essentiel de la
situation des immigrs en France. Au-del de la jeunesse des banlieues, cest lensemble des
reprsentations des immigrs et des africains qui est mis en question par M. Rouabhi, qui
aime citer Yamina Benguigui, auteur du documentaire Le plafond de verre
2
: La
premire image des enfants dimmigrs qui sest impose par la tl dans les annes 1980,
cest a : la dlinquance comme porte ouverte la reconnaissance de notre existence.
3
Est
rappele titre dexemple la petite phrase glisse par une journaliste au nouveau prsentateur
du 20 heures de TF1, Harry Roselmack. Aprs quelle lui a demand si son recrutement
constituait un moment historique et si la crise des banlieues n[avait] pas t un
acclrateur , limage est mise sur pause, et, en voix-off, Mohammed Rouabhi interroge :
Sil navait pas t noir, lui aurait-elle pos la question suivante ? Et la journaliste
denchaner : Avez-vous un maillot de bain ? Et, un H. Roselmack stupfait par cette
question incongrue, elle explique : Oui, maintenant les journalistes sont souvent
photographis dans la presse people, donc on vous verra sans doute torse nu le fantasme
de lhomme noir beau et vigoureux sera travaill plusieurs reprises.

Images dactualit et darchives se ctoient ainsi tout au long du spectacle, se
corrigent, saffrontent inlassablement pour contextualiser, non pas excuser la violence des
meutiers, mais montrer en quoi elle peut tre une r-action la violence policire et au-del,
un sentiment dinjustice gnralis dans les banlieues et au sein de la population

1
Mohammed Rouabhi, cit par Cathy Blisson in Rouabhi, la mmoire vive , op. cit.
2
Yamina Benguigui, film documentaire Le Plafond de verre, les dfricheurs, Cin Classic, 2006.
3
Idem.
777
maghrbine. Alors que les reprsentations mdiatiques et le discours politique ont insist sur
lopposition entre les habitants de banlieue, Mohammed Rouabhi souligne la parent de leurs
constats, de leurs frustations et de leurs revendications, et notamment le sentiment gnralis
dune mconnaissance et dun manque de reconnaissance de lensemble des immigrs.
Mohammed Rouabhi, artiste, citoyen et militant de gauche en campagne, rpond ainsi sans
relche aux discours de la droite. Le spectacle, crit dbut 2007, un moment o le spectre
dun second 21 avril 2002 planait encore sur la campagne prsidentielle, met en garde contre
lhabilet du Front National, lorsquune jeune comdienne amateur, bandeau sur lil,
reprend les mots dun discours de Marine Le Pen. Sa voix rsonne peu peu de celle de la
fille du candidat FN la prsidentielle, manire de rappeler que le discours du FN touche de
plus en plus en plus la jeunesse, et de rappeler aussi combien, plus que son pre, Marine Le
Pen fait souvent mouche quand elle cible les contradictions des autres partis politiques,
comme quand elle interroge son auditoire que devient le public de la salle de thtre , par le
truchement de la comdienne porte-voix :

Qui sont les vrais racistes ? Est-ce que cest nous, ou est-ce que ce sont ceux qui veulent accueillir
tous les trangers, sans leur donner de quoi vivre ? Est-ce que cest nous, ou est-ce que ce sont les
notables du Parti Socialiste et de lUMP qui mettent leurs enfants dans des coles prives, et qui font
garder leurs chres ttes blondes par des nounous noires ?

Mais surtout, les attaques ciblent le discours de Nicolas Sarkozy, dont laction en tant que
Ministre de lIntrieur et les propos de candidat llection prsidentielle constituent presque
le fil directeur du spectacle, Mohammed Rouabhi attaquant la fois le bilan de la droite aprs
douze ans au pouvoir et la radicalisation de cette politique quincarne ses yeux N. Sarkozy.
Outre les meutes de novembre 2005, cest lenseignement du fait colonial et
linstrumentalisation de lhistoire par les hommes politiques qui est attaqu. Le spectacle
sinscrit l encore dans la raction lactualit, quand il revient sur la loi du 23 fvrier 2005.
Larticle 4 de cette loi stipulait que les programmes scolaires reconnaissent en particulier le
rle positif de la prsence franaise outre-mer, notamment en Afrique du Nord et tendait
[ainsi] donner aux chercheurs et aux enseignants une consigne officielle sur la manire
dexercer leur mtier.
1
Le spectacle choisit de mettre en avant la raction dAim Csaire,
qui avait refus de rencontrer Nicolas Sarkozy le 13 dcembre 2005 lors de sa visite Fort-
de-France
2
et avait apport son soutien au nouveau maire de la ville, fondateur du collectif
pour labrogation de la loi de la honte , et lune des squences du spectacle met en scne les

1
Benjamin Stora, La Guerre des mmoires, La Tour dAigues, LAube, 2007, p. 19.
2
Voir Marion Van Renterghem, La mmoire bless de la Martinique , Le Monde, 16 dcembre 2005.
778
manifestations en Martinique.
1
Choisir de citer les paroles publiques de ce thoricien de la
ngritude, auteur du Discours sur le colonialisme, permet de darticuler cet vnement une
longue histoire de luttes, lmancipation des coloniss ne concidant pas ncessairement avec
la dcolonisation, et permet galement de mettre en relation la question de la langue et de la
culture avec celle de lhistoire et de lenseignement de lhistoire des pays coloniss mais
aussi du fait colonial.

La question de lcole se trouve donc au cur dune double remise en question dans
ce spectacle qui met en cause lcole coloniale mais aussi lcole rpublicaine actuelle, ou
plus exactement linstrumentalisation de lenseignement de lhistoire par les hommes
politiques. Le manque de reconnaissance des Africains en France est prsent comme tant
avant tout un manque de connaissance et de reconnaissance de lhistoire de limmigration et
de la colonisation : le mpris pour notre histoire sera toujours un mpris pour nous-
mmes expose clairement lun des jeunes acteurs, et lobjectif inlassable indfini diront
ceux qui jugent le spectacle trop long et mal construit force de vouloir tout relier est de
contextualiser, de rappeler lhistoire de limmigration maghrbine, mais aussi celle de la
colonisation. Le spectacle stigmatise lenseignement de lhistoire au temps des colonies, et
rappelle que ce qui aurait pu et d tre un outil dmancipation a t au contraire utilis
comme un instrument supplmentaire dalination des coloniss. Un acteur en habit colonial
lit ce qui parat de prime abord un manuel sur la mission civilisatrice de la colonisation :

Etre humain, quest-ce que cest ? Lindigne, dj indolent de nature, est abruti par des sicles
desclavage. [] Les dangers de la colonisation taient dj points par les philosophes des Lumires.
[] En leur donnant la culture, la rpublique imprialiste leur donne les moyens de dnoncer le
colonialisme. [] La Rpublique se prmunira du danger de la corruption [] en apportant aux
opprims un salut de ce monde.

Le discours condescendant sur le bon sauvage se mle progressivement celui sur
lmancipation. Pour aborder cette question essentielle de la langue et de lducation, le
spectacle brasse lhistoire de lensemble des colonies, au-del de celle des pays du Maghreb
et de lAfrique noire : En France, on dit parler comme un livre, en Martinique, on dit parler
comme un blanc. Des images darchives montrent un patron parlant petit-ngre un
ouvrier, tandis quun acteur, le visage vtu dun masque de singe, dchire
consciencieusement les pages dun manuel scolaire et martle : je ne veux plus aller

1
Voir Eddy Nedelkovsky, M. Sarkozy et les Antilles et une histoire fleur de peau , Le Monde, 08 dcembre
2005 et Marion Van Renterghem, Serge Lechtimy, maire de Fort-de-France : "Un tat desprit postcolonialiste
reste prsent en France" , Le Monde, 16 dcembre 2005.
779
lcole des blancs . Un jeune acteur dorigine cambodgienne renchrit : comment peux-tu
me parler de mes anctres les Gaulois ? avant de rappeler que les dirigeants khmers rouges
ont tudi sur les bancs de la Sorbonne. Une autre squence montre un rgiment de tirailleurs
africains de la Seconde Guerre Mondiale qui apprennent lire entre deux combats Les deux
faces de la colonisation, la mission civilisatrice et la ralit guerrire sont ainsi mises face
face, et lducation est montre comme un lment supplmentaire dalination.

Tout ce retour historique est destin intgrer les meutes de novembre 2005, qui
constituent le cur du spectacle, dans une histoire au long cours. Colonisation, immigration
lgale, mais aussi immigration et travailleurs clandestins dans la deuxime partie du
spectacle, racisme et antismitisme, Vive la France ! attaque sur tous les fronts de linjustice
sociale, raciale et religieuse. Maman, dis-moi : pourquoi les ptits bateaux qui vont sur leau
ont des ngros dans leur cale ? , chante un comdien au milieu dune squence qui se situe
dans un terrain vague prs de Roissy, entre deux images darchives qui rappellent que
dsormais en France lon peut avoir un travail rgulier sans pouvoir se payer un toit, et que,
quand les campements de tentes sont nettoys par la police, les ouvriers perdent une
journe de travail. Et le montage de linterview radio dune militante du FN fait rsonner sa
rponse au journaliste qui, surpris dune remarque antismite, lui apprit quil tait juif : Ben
malheureusement tous ceux qui tiennent une camra sont juifs, cest oblig de faire partir les
juifs de France Le procd technique utilis est typique de la volont du spectacle de
dtricoter ce qui semble a priori ne pas faire sens et dutiliser lesthtique comme un outil
pdagogique : la mme squence est rpte plusieurs fois, et le spectateur ne peroit dabord
que des sons incohrents, puis des syllabes, puis des bribes de mots, puis des mots, et le sens
de la phrase napparat que progressivement, comme la cl dune nigme et surtout comme le
rsultat dun travail denqute. En outre, ce parallle final entre le racisme et lantismitisme,
lheure o lon insiste davantage sur les tensions intercommunautaires entre juifs et
musulmans, constitue lultime acte militant de ce spectacle, qui se clt sur la reprise a
capella par tous les acteurs de la chanson de Noir Dsir FN, souffrance , et qui, aprs les
premiers applaudissements, dans une ultime fin des fins , ouvre sur une note plus
optimiste et tablit le dernier lien entre la scne et les images projetes. Sur lcran, une jeune
fille des annes 1960 prolonge lenthousiasme des jeunes gens sur le plateau en dcrivant son
monde idal, dans lequel les portes des maisons ne seraient plus fermes parce que les gens
nauraient plus peur , et dans lequel le patron de lusine ne serait pas pay comme tel
mais serait un ouvrier comme les autres . Cet extrait tmoigne galement de lambition de
faire un art politique et pdagogique, qui reprenne le flambeau de la mission mancipatrice
de lducation l o lcole rpublicaine la laiss faire long feu, puisque le document projet
780
est extrait dun des films raliss par le collectif autogr des Groupes Medvedkine.
1
Et cette
dmarche mme tmoigne de la position politique que dfendent Le Dernier Chameau, La
Vie rve de Fatna, Une Etoile pour Nol, et Y en a plus bon : lambition de ces spectacles
semble bien tre, lheure o les revendications communautaires se multiplient, duvrer
une vritable intgration politique des Franais dorigine immigre la communaut
nationale par une subtile dialectique entre respect et tolrance rciproques, par le rappel des
faits historiques occults ou dforms par lhistoire et les reprsentations mdiatiques, par la
dnonciation parfois cinglante des torts de la France et des Franais, qui nexonre cependant
pas les pays du Maghreb de leur devoir dinventaire. Nous souhaitons dailleurs analyser
prsent un dernier spectacle, directement construit selon une structure binaire mise au service
dune dnonciation radicale des torts respectifs des anciennes puissances coloniales et des
anciens pays coloniss des pays dAfrique particulirement : Bloody Niggers.

iii. Bloody Niggers : largissement et radicalisation de la porte de la critique contre
lOccident et contre lAfrique.
2


Le dernier spectacle mis en scne par Jacques Delcuvellerie
3
est moins imposant par
sa dure comme par le nombre dacteurs que Rwanda 94, mais tout aussi ambitieux dans ses
choix esthtiques comme dans son propos politique. La grande richesse littraire du texte,
crit cette fois en solo par Dorcy Rugamba, ainsi que les choix esthtiques oprs par le
metteur en scne Jacques Delcuvellerie, sont mis au service de la dnonciation de la
colonisation envisage non pas sous langle racial mais sous langle politico-conomique :

Sur une scne ouverte trois acteurs investissent le terrain politique comme on entre dans une bagarre.
En prenant position. En toisant ladversaire. En distribuant des coups ! Dans les querelles en cours sur
le rle positif de la colonisation, il sagit de faire entendre une voix forte et sans concessions, celle des
"btards" ns du mariage forc entre les anciens colons et leurs anciens administrs. Au nom de quoi
un peuple se permet-il de disposer dun autre ? Par ailleurs, quont fait les Africains de quarante ans
dindpendance ?
Au moment o lon oppose les mmoires, la shoah contre la traite ngrire, ny a-t-il aucun lien qui
unit entre eux les grands crimes contre lhumanit ? Ny a-t-il aucun rapport entre lextermination des
peuples amrindiens et les gnocides du XX
e
sicle ?
A lheure du Revival chrtien et de lIslam militant, de la terreur dEtat contre le terrorisme suicidaire,
de la guerre des mondes et des civilisations, nous voulons interroger ce Dieu qui rinvestit de

1
Voir supra, 2, c, ii.
2
Nous remercions Dorcy Rugamba pour sa relecture et les prcisions quil a apportes cette analyse.
3
Bloody Niggers nest pas un spectacle du Groupov mme si lauteur-comdien Dorcy Rugamba, le metteur en
scne Jacques Delcuvellerie et un des deux autres comdiens, Younous Dialo, font partie du Groupov. Le
spectacle est une production du Festival de Lige et du Thtre National, en co-production avec le Groupov.
781
nouveau la sphre publique, dicte de plus en plus les choix politiques. Mticuleusement, nous allons
tudier le casier judiciaire de ce candidat la magistrature suprme.
Maintenant que lultralibralisme rgne en matre sur le monde, nous allons questionner les rapports
que le capital entretient avec la vie humaine, avec la religion, avec la souverainet des peuples et des
nations, avec la guerre et la paix !
Avec humour et posie, colre et lucidit, nous allons tenter de parcourir lhistoire et les dbats
majeurs de notre poque du point de vue des serfs, des ouvriers, des esclaves, des moujiks, des
mtques, des immigrs, des aborignes, des indiens dAmrique, des ngres dAfrique et
dailleurs , des youpins , des bougnouls , de tous ceux qui, au cours de lhistoire, ont du payer
de leur sang et souvent de leur existence la marche force du monde.
Le terme Bloody niggers nest pas ici utilis pour dsigner une race particulire mais une
communaut de destins. Il sagit de tous ceux qui un jour ou lautre furent considrs comme une
humanit mineure et traits comme tels.
1


Ce spectacle manifeste une parent forte non seulement avec Rwanda 94, mais aussi avec
LInstruction et avec Vive la France
2
. Le spectre de la lutte est largi, de la France
lOccident, des coloniss aux exploits, de la colonisation au capitalisme, et plus prcisment
de la dnonciation de la colonisation entendue comme un phnomne isol sa mise en
cause en tant que face cache mais fondatrice des dmocraties capitalistes. Mohammed
Rouabhi partait des meutes des banlieues franaises en 2005, Dorcy Rugamba prend quant
lui pour vnement dclencheur de la rflexion les attentats du 11 septembre 2001, et cette
fois ce sont des images silencieuses qui dfilent sur lcran accroch en haut gauche du mur
de couleur grise recouvert de traces de peinture noire et blanche et soutenu sur les cts par
des troncs darbre, qui sert de fond de scne. Les trois acteurs sinstallent sur la scne dans
un rle de spectateurs et regardent cet cran rempli de flammes et de fumes ; lon a
limpression que cest leur regard qui progressivement prcise les images et leur donne sens.
Un travelling rvle que la fume provient de deux tours, et en split-screen on voit un avion
passer, avant quune autre image ne revienne sur le ciel, constell de particules sombres des
dbris davion, de btiments, dhommes peut-tre. Les images du 11 septembre sont donc
dabord montres comme fascinantes, cest--dire annihilant toute rflexion et cest ainsi
quelles ont t diffuses en boucle par les mdias. Mais prcisment, tout lenjeu du
spectacle va tre de briser leur aura mystique et de les rintroduire dans lunivers du sens.
Les trois acteurs prennent alors la parole, dans un premier temps pour dnoncer de manire
unilatrale les attentats et lintgrisme de ceux qui les ont commis, avant de sinterroger :


1
Dorcy Rugamba, Note sur le spectacle , prface au texte de Bloody Niggers. Ce texte, qui devrait tre
publi aux ditions Actes Sud Papiers en 2008, nous a t confi par lauteur.
2
Dorcy Rugamba, que nous avons rencontr Valence le 12 mai 2007 lors des reprsentations du spectacle
dans le cadre du festival Etats dUrgence au thtre Le Bel Image, navait pas encore vu le spectacle de
Mohammed Rouabhi, mais revendiquait une parent forte avec cet artiste.
782
Mais pourquoi ne condamner que celui-ci et laisser prosprer son compre, son grand frre, son
modle ?
Pourquoi ne pas mettre sur la sellette tous ceux qui rgnent par le fer et par le sang ? Pourquoi ne pas
mettre lindex toutes les religions qui avancent au fil de lpe ?
Rejeter tous ensemble dans une sainte horreur toutes les entreprises dmoniaques
dextermination dtres humains !
Pourquoi ne ferions-nous pas une guerre totale contre toutes les terreurs ?

Et cest cette tche que sattelle le spectacle concu comme une dmonstration, qui va dans
sa premire partie concentrer sa cible sur la face obscure de lOccident, autoproclam modle
dmocratique suivre, alors que ses ennemis officiels ne font que suivre ses prceptes
officieux, et particulirement sa rapacit la devise chrtienne des Etats-Unis est par un jeu
de mots renvoye son statut de cache-sexe du capitalisme In gold we trust et sa
logique imprialiste lextermination nest pas une consquence malheureuse de la
conqute de lOccident, elle en constitue lessence . La traite ngrire et limprialisme des
puissances coloniales sont ainsi analyses comme des exemples de capitalisme dans la
squence intitule Bois dbne :

Une fois la majorit des Amrindiens massacre, souvraient devant les Colons et les pays europens,
de vastes tendues de terres et un cruel besoin de main doeuvre. Commencent alors le commerce et le
sacrifice de lhomme noir. Ca y est, la machine est lance, les fourneaux tournent grand rgime !
Vroummmm ! Dans les royaumes de louest africain, des roitelets locaux se chargent dapprovisionner
les colonies dAmrique de chair frache. On rcolte lintrieur des terres africaines de jeunes gens et
de jeunes filles impubres que lon destine la mer. []
A lautre bout de locan, dans les les carabes et aux Amriques, on construit des fermes spcialises
dans llevage du Ngre servile. On le dresse comme un cheval ragir au fouet. Les mles les plus
membrs sont accoupls aux filles les plus fertiles []
Des familles prosprent et construisent des fortunes. Les compagnies maritimes btissent des empires.
On vend. On achte. On spcule. On cre des valeurs. Des pertes et des gains. De la plus value. La
machine tourne grand rgime. Lesclave Noir devient un rouage central de lconomie occidentale.
Ds lors sa vie, sa mort, sa survie ne dpendront plus que des seuls indices conomiques.

Et Dorcy Rugamba entend galement prouver que les actes barbares commis par les pays
occidentaux lgard des coloniss nont pas soulev la mme horreur que ceux dont ont t
victimes les occidentaux, alors quils leur sont pourtant extrmement lis, non seulement
dans leur principe, mais dans les faits historiques. Lauteur rappelle ainsi que les allemands
ont test le principe des camps de concentration de 1904 1908, exterminant la plus grande
partie de la population Herero (sur 80 000 avant 1904, seuls 15 000 survivront.) Les
mthodes seront reprises par les nazis dautant plus logiquement que le pre de Goering tait
783
dj luvre dans ces camps, et que le Docteur Mengele a bnfici pour ses recherches
sur les juifs de celles menes sur les Hereros par le Professeur Fischer, dont il tait
lassistant. Auschwitz est dailleurs prsent comme laboutissement de la logique de
domination et dextermination luvre chez les puissances coloniales :

La dportation des Africains annonait la dportation des Juifs dEurope.
Le bateau ngrier dont la cale a t conue pour transporter X ttes de ngres, empils comme des
harengs, annonait quatre sicles plus tt les wagons plombs conus par Eichmann pour transporter y
ttes de Juifs travers lEurope.
Le code noir de Colbert annonait le code de lIndignat de Jules Ferry qui annonait les lois anti-
smites de Ptain.

Sur fond dune musique lancinante, suit un florilge de propos racistes, dautant plus
choquants quils manent de dignes reprsentants de lOccident et ont pour certains t tenus
une date trs rcente. Le 1
er
commissaire de lInquisition ctoie ainsi nombre de penseurs
des Lumires , Montesquieu, Voltaire, Rousseau, mais aussi Kant et Saint-Simon, anctre
de la doctrine socialiste , Jules Ferry, pour qui les races suprieures ont un droit sur les
races infrieures , ou encore Darwin, thoricien de lvolution et de la slection
naturelle. Les blancs sont suprieurs ces ngres , qui nont pas de justice , sont
plus sodomites que les autres peuples . Les hommes noirs sont caractriss par la
niaiserie et la barbarie voire par une existence vgtative , une sensualit
abjecte , la cruaut et la paresse . Ils sont plus stupides que des nes , il ny a
rien qui les lve au-dessus des singes , biologiquement infrieurs , leur race [est]
remplie de vice et de bestialit . Le procd utilis pour mettre en scne ce florilge joue
sur la surprise et le choc du spectateur : le propos raciste est dabord donn voir et
entendre, et lattribution dun auteur se fait aprs un temps de suspens dramatis par la
musique. Au premier choc du propos sajoute donc un second pour le spectateur qui
dcouvre ainsi un pan mconnu de lidologie de personnalits occidentales illustres et
perues aujourdhui encore comme non polmiques. Et ces propos, dont on t victimes les
noirs autant que les juifs et les asiatiques sont prsents comme dautant plus terribles quils
ont t parfois intgrs par les domins, et Dorcy Rugamba cite ainsi les propos de Lopold
Sedar Senghor qui estimait que lmotion est ngre, la raison hellne . Toutefois, aprs un
ou deux exemples, la liste sachve sur un retour aux propos doccidentaux, ce qui a pour
effet de les prsenter comme premiers et principaux responsables. Et, pour faire contrepoids
aux domins complices de ceux qui les dominent, Dorcy Rugamba enchane immdiatement
avec lvocation des Damns de la Terre et du Discours sur le Colonialisme :

784
Ce que le trs distingu, trs humaniste et trs chrtien bourgeois du XX
e
sicle ne pardonne pas
Hitler, ce nest pas le crime en soi, le crime contre lhomme, ce nest pas lhumiliation de lhomme en
soi, cest le crime contre lhomme blanc, cest lhumiliation de lhomme blanc et davoir appliqu
lEurope des procds colonialistes dont ne relevaient jusquici que les Arabes dAlgrie, les coolies de
lInde et les ngres dAfrique. Aim Csaire. Discours sur le colonialisme, 1955.

Cest donc la ralit de lOccident, des agissements des Etats-Unis et de lEurope
civilise remplie de poncifs sur la libert, lgalit , que les artistes entendent
confronter aux nobles principes dont il se prvaut. Les acteurs se mettent en chemise et
retroussent leurs manches, avant de venir lavant-scne mettre en question les idaux
dmocratiques et rpublicains, pendant que sur lcran dfilent des extraits de publicits
mixs des images de dollars et de machines sous. Le poing lev, les acteurs entrans par
Pierre Etienne, slameur professionnel, entament un slam contre lamnsie internationale ,
et le choix mme de cette forme dexpression contemporaine qui peut tre considre comme
celle des domins, de ceux qui nont pas accs la culture officielle, sert dire la continuit
du combat en mme temps que le renouvellement des causes et des formes politiques mais
aussi esthtiques de la lutte. Le combat se fait plus frontal et plus direct, lgard du
spectateur, qui peut se sentir directement interpell comme reprsentant de cette hypocrisie
criminelle par un vous sans appel : Vous opposez le bien et le mal. Cest qui le bien,
cest quoi le mal ? La suite du propos vient mettre quelque peu distance laccusation,
puisquil est visiblement question au premier degr des Etats-Unis : Comment vous suivre
dans votre guerre quand vous tes si amnsiques ? Il nempche que laccusation est
brutale, comme lest selon lauteur linadquation entre les principes des idaux et la ralit.

Civilisation, dmocratie, droits de lhomme
Trois fois rien
Trois coups desbroufe et de magie
Trois fois la haine et le mpris
Trois fois le silence et le dni []
Pour trois mille amricains
Cris et hurlements
Deuil international et chtiment plantaire
Pour des centaines de milliers de Soudanais, rien
Pour des centaines de milliers de Tchtchnes, rien
Pour des centaines de milliers dAlgriens, rien
Pour un million dIrakiens affams, que dalle
Pour un million de Rwandais gorgs, rien []
Droits de lhomme, bonjour
Que veulent dire ces mots dans la bouche de ceux qui ne pleurent que les leurs ?
Quel sens ont-ils pour ceux que nindignent que les crimes den face ?
785
Cest quoi les droits de lhomme quand on est ce point sourd au sort dautrui ?
Libert, galit, fraternit
Surdit, anesthsie, amnsie
A quoi servent ces rimes creuses qui rythment vos messes
Vos leons bon march pour la terre entire []
Je textermine, je tasservis, je te civilise
Je te pille, je taffame, je te bombarde, je te dmocratise

Conscients de tendre lextrme le fil de la complicit ncessaire avec le public, les artistes
prennent en charge linterrogation voire la critique que certains spectateurs leur adressent
sans-doute mentalement ce moment du spectacle :

Vous les Nations dites civilises
Comment vous suivre dans votre guerre contre la terreur
Quand vous masquez votre terreur
Que vous relativisez vos crimes
Que vous les classez sans suite
Oui, on sait tout cela dites vous, oui ceci, oui cela
Le massacre des Indiens, lesclavage des Noirs
Tout a cest du pass et alors
Et alors ? Et alors ? Et alors ? Et alors ?
Alors quel avenir
Quel avenir ensemble si ce pass-l vous laisse de marbre ?
Quelle conscience peut merger dune telle amnsie ?
Quel Bien attendre dune oreille aussi sourde ?

Malgr lagressivit apparente, il ne sagit pas pour les artistes de prner la vengeance,
comme vient immdiatement le prciser la squence suivante qui interroge la Loi du
Talion . Il ne sagit pas cependant de mnager le spectateur, car le propos consiste
dmontrer que lOccident use lui-mme aujourdhui encore de cette loi barbare et archaque.
Certes, ce sont davantage les Etats-Unis qui sont viss que lEurope, mais la mise en
symtrie du comportement de la plus grande puissance dmocratique avec celui de groupes
unanimement reconnus comme barbares et monstrueux nen est pas moins une accusation
indirecte de la faiblesse de la critique que le comportement amricain a suscit. Et, au-del de
la war on terror , cest galement le principe tolrance zro qui est mis en parallle
avec la Loi du Talion. Lironie porte et fait rire jaune il est vrai mais la pression se
relche tout de mme un peu quand il sagit dexaminer ce que serait la vritable
application de la loi du Talion , tableau des victimes lappui pour une petite leon de
comptabilit ubuesque des victimes des camps respectifs :

786
Partons pour le Congo. Je ne sais pas exactement combien de vies humaines doit la Belgique au
Congo mais si on veut mettre les compteurs zro, tous les Belges, femmes, enfants et personnes ges
doivent partir ds maintenant pour les travaux forcs. Selon des chiffres rcents, aucun ne devrait
revenir. A moins que pour rendre justice aux Congolais, il suffise de raser la famille royale. Aprs tout,
les pires atrocits ont t commises au temps du royaume du Congo, nagure proprit prive du Roi
Lopold II. On pourrait, par exemple, faire planter du caoutchouc dans le parc de Laeken Philippe,
Albert et Laurent sous la garde dune bonne machette. On coupera tout de suite les mains de Fabiola
dont le rendement de toute faon ne satisferait personne. Paola sera place dans un lupanar du port de
Matadi pendant quAstrid et Mathilde combattront la solitude des guerriers Ma Ma dans le maquis de
lest. Quant la porte fourmillante, travers toute lEurope, des princes consorts, concubines et
mignons, cousins, cousines, petits enfants, enfants naturels et surnaturels, tous la chicotte pour
extraire mains nues les minerais du Katanga. En cadence morveux, plus bas, encore plus bas !

Lhumour trs noir et labsurdit des arguments font rire, avant que le spectateur ne se
souvienne ou comprenne quils ont pu tre utiliss et rellement appliqus, notamment par
les Etats-Unis en Irak :

Et si la loi du Talion tait beaucoup plus conome de vies humaines que la "Tolrance Zro",
nouvelle conception de la justice en Occident ? Un journaliste de la tlvision amricaine fit un jour
remarquer Madeleine Albright, alors Secrtaire d'tat amricain, que les sanctions contre lIrak
avaient tu plus denfants cinq cent mille lpoque - que les bombes atomiques dHiroshima et
Nagasaki. Ce quoi lui rpondit cette mre de trois enfants que c'tait "le prix payer" pour avoir la
paix au Moyen Orient. Nous y sommes, le massacre des innocents finance la paix dans le monde. Nous
devrions tous consommer la "paix amricaine" avec modration, cest un produit de luxe !

Le spectacle combine des procds esthtiques diffrents lesthtique documentaire et le
comique de labsurde pour dfendre sa thse, et le travail darticulation se poursuit, entre
pass et prsent, entre le particulier (la colonisation) et le gnral (les processus
dexploitation), le travail dinformation historique fourni par les artistes visant servir doutil
pour le spectateur dans la lutte contre lesclavage dguis qui continue svir
aujourdhui dans le monde , puisque la mondialisation en cours aujourdhui, ne tend
rien dautre qu la congolisation du monde entier, autrement dit, au sacrifice de milliards
dtres humains pour le bnfice dune poigne dhommes . Mais cette dnonciation de
lOccident pour ses actes passs (la colonisation) et prsents (via la mondialisation), mis en
relation en tant que continuit de lexploitation capitaliste, nexonre nullement les
exploits , et la construction du spectacle permet, aprs avoir accus sans circonstances
attnuantes lOccident, de faire un procs tout aussi intransigeant des pays Africains, de leurs
dirigeants mais aussi de lensemble de la population de ces pays. Lultime squence du
spectacle, intitule Biso na biso. Entre nous , fait subir un glissement dans lnonciation
787
qui se rpercute dans la relation scne/salle puisque le vous disparat, et ce faisant le
spectateur occidental nest plus mis en situation de cible virtuelle et relle du texte et du
spectacle :

Pendant quon la crucifie gros rivets, lAfrique tripote ses plaies []. Nous, nous sommes comme
ceci, eux, ils sont comme cela [] Quavons-nous tre ceci ou cela, quil nous suffise dtre unis !
Quand notre me schappe des mailles du clan, cest pour embrasser le mirage de la race. "Black is
beautiful." Ha, quelle connerie ! Jamais aucun prisonnier ne sest autant attach aux murs troits de sa
cellule [] A vrai dire nous navons jamais eu besoin de personne pour nous pendre pis que mangues
sur les arbres, ni des Blancs, ni des Verts ni de Mauves, touts seuls biso na biso. Cest se demander
pourquoi les Europens sont venus nous tuer notre place. Nous le faisions si bien avant quils
narrivent. Nous tuons autant queux depuis leur dpart. Navaient-ils pas mieux faire ces Blancs, que
de porter le poids de notre culpabilit. Rien faire dautre que de nous exonrer de nos crimes, de nous
donner lillusion davoir toujours t des victimes. Victimes de la maternit la tombe, tous ? Victimes
les trafiquants darmes, Victimes les proxntes et les ngriers, Victimes les acheteurs daliments
avaris, Victimes les vendeurs de ptrole bas prix, Victimes les potes mendiants et perroquets,
Victimes les importateurs de dchets toxiques, Victimes les dirigeants dcrpis et lche-bottes []
Victime le petit peuple, sa btise crasse, sa mesquinerie, ses lchets, Ses trahisons de tous les jours qui
rendent la tche facile tous les criminels, Victimes tous ces bourreaux de toujours, collabos sous tous
les jougs ? Non vraiment, pourquoi les Europens sont-ils venus nous tyranniser, nous qui avions sur
place des tyrans comptents ? [] Nan, voil, cest ainsi ! Du dveloppement nous nen voulons point,
cest une rsolution dfinitive et mrement rflchie, tous comptes faits nous nen avons rien cirer du
progrs, basta ya ! Nous avons dcid de nous en empcher par tous les moyens, rien faire, vous
pouvez nous dire tout ce que vous voulez. Non, vous narriverez pas nous convaincre. Mme sous la
torture nous ne cderons personne la dernire place

A ce long cri de rage port par le souffle de Younouss Dialo succde lultime scne du
spectacle interprte quant elle par lauteur-comdien Dorcy Rugamba, la bouche
maquille et vtu dun tissu chamarr enroul comme une robe. Tandis qu lcran dfilent
des images de dictateurs africains, il dcrit le supplice du mortier, spcialit rwando-
burundaise , qui fait pendant aux actes de tortures commis par les colons dcrits au dbut du
spectacle ( la cage , les fauves , le gazage ). Puis le comdien enlve son habit, et,
torse nu, prend un immense pilon et commence lui aussi frapper sur un mortier. Lcho
avec le rcit qui prcde est insoutenable pour le spectateur, car il est impossible de ne pas
imaginer chaque coup lenfant cras devant les yeux de sa mre pour la rendre folle en
peu de temps et pour toujours . Mais, entre les coups, merge un pome dune grande
beaut adress une Afrique-femme, qui renoue avec les plus beaux et les plus grands textes
de la ngritude :

788
VICTOIRE, coute le Styx qui ronfle, qui moud la sainte journe de mchantes amertumes, torrent
de cadavres dhommes et de chiens, repre de brigands, litire cercl de pourpre, bouquet de flaux,
mille et une nuits blanches de vies noires de tourments, magma de chairs et de bris, crasse qui suinte de
poux, de pus, de ne plus en pouvoir, de petite et grande laideur, de sombres affaires, cortge de larmes
sonores, cris obscnes de coups secs, de hurlements, de ricanements dhynes, de ricanements tout
court, ah misre, ah famine qui snerve, qui nen peut plus, qui crve den finir, den venir aux armes
sil le faut, rhaa et puis merde la fin, au mur sclrats, en face cannibales, tous dans la lunette quon
vous limace, monstres marins, monstres bedaines, monstres crochets, aux tals tous tels que vous
tes, aurore carlate, sve salptre oui, salve semeuse, salve ssame, salve accoucheuse, salve
alchimistrale et plantureuse, foyer de mches qui brillent de mille fivres qui tranent nous entranent
de vrille en dlires de rimes en drives, reptile amiral qui court de cave en cave, qui gonfle, qui bulle,
qui bout, qui sourd sa mre, GORGE, gorge canon, BOUCHE, bouche boulet, LANGUE, lave
incendiaire, VENTRE, Vsuve de bile, de bave, de pisse, de morve, de larmes de sueur, de sperme et
de sang !

Lessoufflement du comdien comme des coups de pilon, rendent inaudible une partie de ce
texte qui tient autant du pome que de la transe, ncessaire pour le comdien comme pour le
spectateur au terme de ce coup de poing de deux heures. Puis ses deux compagnons
empoignent D. Rugamba, sans que lon sache sils tentent le matriser ou lapaiser. Cest sur
cette treinte ambigu que le noir se fait sur un spectacle aussi beau que violent, aussi
intransigeant que dsespr, beaucoup moins optimiste que les autres spectacles analyss
prcdemment, peut-tre du fait de lampleur de la monte en gnralit gographique et
temporelle. Mais lexistence mme de ce spectacle, incitant le spectateur la rflexion et la
lutte contre la perptuation des injustices dcrites, se veut signe et source doptimisme.

e. Elf, La Pompe Afrique : Un spectacle de lutte politique, de la dmarche de
cration au circuit de diffusion.

Nous souhaitons conclure ce chapitre par la prsentation dun dernier exemple qui
nous semble consituer la fois une exception et un archtype du spectacle de lutte politique.
Il ne sagit pas de livrer une tude exhaustive du spectacle Elf la Pompe Afrique celle-ci a
dj t fort bien mene
1
mais plutt de pointer les diffrents traits caractristiques des
spectacles de lutte politique travers ce cas archtypal dans sa dmarche de cration et ses
options esthtiques, et exceptionnel par son circuit de diffusion. Lenjeu politique du
spectacle de Nicolas Lambert est inscrit ds sa dmarche de cration. Lauteur a assist au
procs intent par la compagnie ptrolire Elf trente sept prvenus dont MM. Lok Le Floch

1
Alexandre Le Qur, Elf, la pompe Afrique, du thtre documentaire lengagement militant, mmoire de
Master 1 sous la direction de Georges Banu et Chantal Meyer-Plantureux, Universit Paris 3, juin 2006.
789
Prigent, Alfred Sirven et Andr Tarallo de fin mars dbut juillet 2003 au Palais de Justice
de Paris. Et il explique ainsi sa dmarche : un moment donn jai eu du temps, un temps
libre et pay par les ASSEDIC, que je considre comme un temps de service public.
1
Et le
spectacle se veut une uvre dintrt public, comme en tmoigne lexergue du texte, une
citation du Tribunal Correctionnel de Paris : Elf tait lpoque des faits une socit
publique et elle concernait donc tous les citoyens franais qui indirectement, peuvent se
sentir victimes des infractions.
2
Mais le spectacle Elf, la pompe Afrique, crit partir de
lt 2003 dans le contexte du conflit des intermittents , a aussi t pens par N. Lambert
comme une rponse Ernest-Antoine Sellires, prsident du MEDEF et auteur de cette
remarque : cest le fric des travailleurs qui finance le systme des intermittents.
3
N.
Lambert revendique donc davoir fait un spectacle financ 100% par le dtournement des
fonds des annexes 8 et 10 des ASSEDIC
4
en rponse l'UMP et au MEDEF qui nous
accusaient de dtruire, nous, l'ensemble du systme de la Scu", dans un contexte o "on
remettait en cause les droits sociaux et [le] droit [des artistes] exercer [leur] mtier."

La dmarche de N. Lambert est donc la fois celle dun citoyen soucieux de
sinformer, de comprendre et de mettre en relation des vnements qui paraissent obscurs, et
celle dun artiste dabord soucieux de lgitimer son financement par une partie de la
collectivit, puis soucieux de transmettre dautres les informations quil a lui-mme
collectes. La cration du spectacle est vcue par son auteur comme un temps de
formation intellectuelle et politique personnelle, il sagissait pour lui de bouffer des
informations
5
et de [se] faire [s]on chemin d'information avant de [se] faire une
opinion.
6
La version publie du texte du spectacle inclut une bibliographie
7
ainsi quune
chronologie de laffaire Elf remontant la cration de lanctre de lentreprise en 1939 et
incluant lhistoire des relations de la France avec les pays africains depuis cette poque.
8
Ce
souci de sinformer et dinformer est troitement li au fait que, pour assister aux audiences,
Nicolas Lambert sest vritablement coul dans le rle du journaliste. Il explique ainsi tre
rentr comme comdien dans la salle et avoir jou le rle d'un journaliste , shabillant
et parlant comme eux, au point de devenir lun des leurs dailleurs ce sont essentiellement
ces journalistes spcialistes des questions judiciaires et non les journalistes culturels qui

1
Nicolas Lambert, entretien personnel, Paris, 07 mars 2005.
2
Nicolas Lambert, Elf la pompe Afrique. Lecture dun procs, prface de Franois-Xavier Verschave,
Bruxelles, Tribord, 2005, p. 11.
3
Ernest Antoine Sellires, Le Monde, 08 juillet 2003. Cit par Nicolas Lambert dans le dossier de presse du
spectacle Elf, la pompe Afrique.
4
N. Lambert, dossier de presse du spectacle Elf la pompe Afrique.
5
N. Lambert, entretien personnel, dj cit.
6
Idem.
7
Nicolas Lambert, Sources/Rfrences bibliographiques , Elf, la pompe Afrique, op. cit., p. 91.
8
Nicolas Lambert, Chronologie-repres Elf , Elf, la pompe Afrique, ibid., pp. 92-93.
790
rendront compte du spectacle dans les grands quotidiens.
1
Il sagit l dailleurs dune
spcificit du procs comme du spectacle, qui ont tous les deux t largement couverts par
les mdias, alors mme quils ont pu lun comme lautre donner limpression dtre peu
relays voire censurs. Cest que dans le cas du procs, la couverture na t faite que dans
les quotidiens et a manqu les gros titres parce que ceux-ci taient occups par le
dclenchement de la guerre en Irak.
2
N. Lambert sest peu peu coul dans son rle au point
dadopter les mthodes de travail des journalistes : tous les matins je relisais mes notes et je
les comparais avec les articles parus dans la presse crite nationale et dans certains journaux
trangers, ainsi que les dpches de l'AFP. Je suis devenu un journaliste, j'ai fait un vrai
reportage de quatre mois, en free lance, command par moi-mme, sur le palais de justice.
3

Cest ce travail de journaliste qui lincite dplacer son attention, dabord centre
prcisment sur les journalistes, sur le contenu du procs en lui-mme, avec lambition den
donner une couverture mdiatique alternative. Et cest cette nouvelle ambition qui va
guider les choix esthtiques pour la construction dElf, la pompe Afrique.

Non seulement Nicolas Lambert a assist au procs, mais lintgralit du texte du
spectacle est construite partir dun montage de ses notes prises au cours des audiences avec
les nombreux articles de presse
4
et autres sources mdiatiques (radio et tlvision) .
5

N. Lambert assume la dimension artistique et subjective de son travail quil sous-titre
dailleurs Lecture dun procs, prcisant dans son avant-propos qu Elf la pompe Afrique
est une pice de thtre. Cest une lecture partielle et partiale du procs qui est ici
propose.
6
Lauteur marche ici sur les traces du Heiner Kipphardt de En cause, J. R.
Oppenheimer, et comme lui revendique le fait de stre autoris quelques licences :
certaines relances faites par tel ou tel acteur du procs peuvent avoir t places dans la
bouche de tel autre pour faciliter la fluidit du spectacle mais ne dnaturent en rien lintgrit
de leur discours.
7
Cette rfrence au modle de la pice-tribunal thoris par P. Weiss se

1
En effet larticle du Monde est sign Pascale Robert-Diard, celui de Libration Karl Laske. Karl Laske, Elf
digne d'audience , Libration, 26 mars 2004, Pascale Robert-Diard, Sur la scne du Thtre des Dchargeurs,
Elf, la pompe Afrique , Le Monde, 09 janvier 2005.
2
Cest ce quexplique Alexandre Le Qur la journaliste du monde P. Robert-Diard : Il faut rappeler aussi
que le procs commence au moment du dclenchement de la guerre en Irak. Moi je suis au procs et il sy passe
des choses incroyables ! Je suis excite comme une puce ! Sauf quon me dit que jexagre, parce que le Monde
fait six pages International sur la guerre. Et puis un procs, quand il souvre, cest toujours pareil. Nous sommes
en 2003 et on parle de faits qui ont eu lieu de 1989 1995. Tout a parat tre lAntiquit. Alors aprs on vient
nous dire : Cest incroyable cette histoire et a a t censur. Pas du tout ! () Il y a plein de gens qui sont
passs ct des deux premires semaines parce que la polarisation de lactualit tait ailleurs. P. Robert-
Diard, entretien avec A. Le Qur, 27 avril 2006. A. Le Qur, Elf, la pompe Afrique, du spectacle
documentaire lengagement militant, op. cit., p. 31.
3
Nicolas Lambert, entretien personnel, dj cit.
4
Nicolas Lambert, Avant-propos de lauteur , Elf, la pompe Afrique, op. cit., p. 14.
5
Idem.
6
Ibid., p. 13.
7
Ibid., p. 13.
791
retrouve dans les choix scnographiques, puisque cest sur un bidon dessence sur lequel est
coll un autocollant Elf qu est rendue la justice
1
de N. Lambert, tandis quest pose dans
un coin de la scne une balance Roberval de la Justice .
2
De mme les spectateurs sont
impliqus en tant que public de la salle daudience, et sont invits se lever aprs chaque
entracte, qui concide avec la reprise de laudience. Plus quune simple reprsentation, le
spectacle est vcu par les spectateurs comme une vritable reconstitution ludique
3
du
procs. Le public a donc confiance dans le rcit du raconteur et au-del dans la
prsentation que lartiste fait du procs plus que dans les comptes-rendus journalistiques
diffuss dans la presse alors mme quil dcrit des situations abracadabrandesques que le
jeu dacteur rend encore plus invraisemblables par la transfiguration des prvenus rels en
personnages rocambolesques.

Le spectacle emprunte en effet galement au one-man-show comique, puisque cest
N. Lambert qui interprte tous les personnages ainsi que celui du raconteur , qui
introduit le spectacle et largit le sens du procs la porte dun exemple dans lpilogue
N. Lambert se dit dailleurs flatt de la comparaison avec Philippe Caubre, lengagement
politique en plus.
4
La typisation gestuelle et vocale permet au spectateur de mieux
comprendre la psychologie et les systmes de dfense des diffrents personnages que sont
Lok Le Floch Prigent, Andr Tarallo, Alfred Sirven, du directeur des affaires immobilires
dElf qui passe son temps jurer de dire la vrit au tribunal
5
, ou encore Andr Guelfi, au
surnom vocateur de Dd la Sardine .
6
Laccent corse et la personnalit truculente
dAlfred Sirven expliquent que cet homme accus de malversations ose largument de la
moralit, et refuse ce rle de dlateur que le tribunal lui demande, se souvenant du
rsistant quil fut : cela me vient de ma jeunesse. Pendant la guerre, le dlateur, ctait le
collabo.
7
Do une dfense qui rechigne expliciter les accusations : quand le prsident du
tribunal lui demande si Lok Le Floch Prigent tait au courant de louverture de comptes
destins son enrichissement personnel et celui dAndr Tarallo, il rpond : il ne pouvait
pas ne pas les connatre , avant que le prsident ne le pousse dans ses retranchements :
deux ngations font une affirmation M. Sirven. Exprimez-vous clairement devant ce

1
Dcor , ibid., p. 18.
2
Idem.
3
Formule utilise par lune des spectatrices dElf, la pompe Afrique dans le questionnaire ralis par Alexandre
Le Qur. Alexandre Le Qur, Elf, la pompe Afrique : du spectacle documentaire lengagement militant, op.
cit., p. 15.
4
Source: Entretien personnel, dj cit.
5
Elf la pompe Afrique, op. cit.., p. 57.
6
Ibid., p. 49.
7
Elf la pompe Afrique, ibid., p. 76.
792
tribunal
1
, et quil finisse par avouer que le Prsident dElf tait dans certains cas, et
certaines occasions, [] au courant de certaines choses.
2
Avant de livrer une rflexion
profonde sur les raisons de son drapage aprs une jeunesse glorieuse au service de la
Patrie, qui sexplique selon lui par une sorte dentranement, dblouissement, le fait que
nous tions mls des quantits de choses, que nous nous occupions daffaires pour
certaines personnes, que largent circulait si facilement
3
, avant daccuser la civilisation
elle-mme, puis finalement ses suprieurs : Cest plutt le spectacle, la civilisation actuelle,
M. Le Prsident. (Gravement.) Cela ne justifie rien, rien, rien. Mais a explique beaucoup. Je
ne nie pas mes drives personnelles Je suis l pour rpondre de mes actes, de mes erreurs,
et je le fais. Mais je ntais pas le seul. Cet argent mtait envoy par des gens qui en avaient
le pouvoir. Moi, je ne lavais pas.
4
La silhouette frle et recroqueville dAndr Tarallo,
accus de dlit dabus de biens sociaux et de recel aggrav
5
pour un montant de trois
cents millions de francs, saccorde quant elle avec le laconisme de sa dfense fonde elle
aussi sur la litote. Mais cette ligne sexplique cette fois par le caractre pudique
6
mais
aussi par la susceptibilit du directeur financier dElf, qui rcuse
7
ainsi le qualificatif de
cuisine employ par son ancien patron pour voquer la caisse noire, au titre que cette
expression est injurieuse vis--vis de la direction financire
8
et donc de lui-mme. Le
vieil homme de soixante-seize ans se contente le plus souvent dun prudent voil qui ne
valide que du bout des lvres les descriptions de plus en plus agaces faites par le prsident
du tribunal de socits off-shore
9
, que Tarallo dcrit pudiquement comme non
localises en mtropole
10
, avant que le tribunal ne prcise quelles sont de ce fait
situes hors datteinte de ladministration fiscale franaise.
11


Le travail de N. Lambert accentue ces traits par son travail de comdien : ainsi, quand
Andr Tarallo voque le caractre tout fait modeste
12
de la maison quil aurait achete
la place de limmense villa estime vingt-trois millions deuros, sil avait uniquement
voulu y loger sa femme et ses enfants, et non en faire un lieu de rception destin aux
relations franco-africaines
13
, il se tasse un peu plus sur lui-mme pour mieux convaincre le

1
Ibid., p. 35.
2
Ibid., p. 46.
3
Ibid., p. 64.
4
Ibid., p. 65.
5
Ibid., p. 33.
6
Cest Lok Le Floch Prigent qui lui attribue ce qualificatif de manire ironique. Ibid., p. 46.
7
Ibid., p. 52.
8
Idem.
9
Ibid., p. 33.
10
Idem.
11
Idem.
12
Ibid., p. 63.
13
Idem.
793
tribunal de lhumilit de ses gots personnels. De mme les bras en croix utiliss par Lok Le
Floch-Prigent pour signifier son impuissance lutter contre sa propre folie des
grandeurs
1
: quand le tribunal voque les sommes astronomiques dtournes, il se justifie
par son pass explique quaprs son dpart dans des conditions injustes de Rhne-
Poulenc
2
, il avait une revanche prendre
3
ainsi que par ses problmes personnels
4
de lpoque, rappelant quil vi[vait] alors un amour passionn qui [allait] se transformer
en enfer.
5
Il reconnat donc non pas le dlit mais une faute et voit dans ses
agissements une raction de gamin
6
qui nest pas explicable par autre chose que par la
psychologie qui tait la [s]ienne []
7
. Et lui aussi donne une explication en forme
dexcuse, quand il lit au tribunal un texte dans lequel il accuse au-del dElf mme, ce type
de socit [qui] rode le sens des ralits, [o] tout est fait pour que le Prsident perde ses
repres .
8
Ces systmes de dfenses ubuesques, aussi efficaces dun point de vue judiciaire
que sur le plan artistique, ne seffilocheront que quand les prvenus saccuseront
rciproquement, faisant clater la vrit coup de tirades thtrales et grandiloquentes :

ALFRED SIRVEN. Je vais dire quelque chose de trs important, plus que trs important, quelque
chose de grave. Je ne laurais pas fait si M. Le Floch Prigent navait pas eu des propos inqualifiables
pour ses collaborateurs. Mais un mot mest rest en travers de la gorge. La nause. Il a dit "la nause".
Cette nause, maintenant, est devenue la mienne. Ell se transmet de banc en banc. Cest une vritable
contagion. Je nadmets plus cette faon de se dfausser Jai travaill pour cet homme pendant vingt
ans. Javais beaucoup destime pour lui.
9


Cest donc lexistence dune importante matire premire thtrale dans ce procs qui a
convaincu N. Lambert quil se prtait plus quun autre une transposition scnique : Ds le
dbut je suis tomb sur Guelfi et l'pisode du chocolat vol sa grand-mre [
10
], et partir de
l a a t une vidence que je restais, mme si je ne l'ai pas verbalis. J'ai commenc la prise
de notes et la collecte d'informations sur le procs et les prvenus.
11
Ces choix esthtiques
sont articuls lambition du spectacle de fonctionner comme un outil de contre-information,
puisque le procs na eu quun faible cho public, ainsi qu la volont de monte en
gnralit partir de cet exemple. Aprs avoir assist au procs, une tourne au Sngal fait

1
Ibid., p. 66.
2
Ibid, p. 65.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Ibid., p. 69.
7
Idem.
8
Ibid., p. 65.
9
Ibid., p. 75.
10
Ibid., p. 48.
11
Nicolas Lambert, entretien personnel, dj cit.
794
dcouvrir N. Lambert l'Afrique subsaharienne, et la confrontation entre cette Afrique que
Tarallo dcrivait comme quelque chose de trs compliqu et le terrain a t trs violente
1

pour lartiste parce que rgnait dans ce pays une violence sourde et froide, lie
l'omniprsence franaise.
2
N. Lambert, qui vien[t] de banlieue et [y a] beaucoup
travaill a alors lintuition que le lien entre Paris et sa banlieue est le mme que le lien
entre la France et ses colonies, cest--dire un rapport de dpendance, un rapport tu,
silencieux, mais omniprsent, qui envahit tout.
3
Ds lors, le problme pos par laffaire Elf
nest pour lui pas tant celui de dtournement de fonds, mais celui du systme politique
qu'on essayait de cacher sous l'enrichissement personnel.
4
Le spectacle se veut donc non
seulement un outil de contre-information mais un vritable contre-procs. En effet le procs
rel a t intent par la compagnie Elf elle-mme, et ce qui est officiellement jug ce sont
les abus de biens sociaux commis au dtriment de la compagnie ptrolire pendant les quatre
annes de la prsidence de M. Le Floch-Prigent, de 1989 1993.
5
Dailleurs dans le
spectacle sont clairement distingues deux caisses noires, celle qui servait lenrichissement
personnel des prvenus, et qui fait lobjet du procs, et celle qui servait au financement des
partis et des hommes politiques :

LE PRESIDENT DU TRIBUNAL. [] Linstruction a tabli que la socit Elf avait mis en place un
systme occulte de versement de commissions destines alimenter une caisse noire. Caisse noire qui
servira rmunrer, via des intermdiaires, des dcideurs, des chefs dEtat, et notamment des
personnalits ptrolires dans le cadre de sa politique africaine. Et ce, ds sa cration par le Prsident
Charles De Gaulle. La direction qui vous a succd vous accuse [] davoir dtourn une partie de ces
fonds aliments par ce syst-me occulte pour constituer une autre caisse noire destine votre profit
personnel.
6


Et la caisse politique est quant elle voque contrecoeur par le prsident du tribunal et
brandie comme une menace par les prvenus :

LOK LE FLOCH PRIGENT. Bien En ce qui concerne le flux sortant, jai indiqu que ctait pour
des besoins politiques. Nous avons financ des politiques tout au long de mon mandat, et sur la priode
antrieure celle-ci, plus dun ct que de lautre. Je lai dit et redit, je lai crit et je ne pense pas quil
faille aller plus avant. Je sais peu prs quelles sont les orientations qui ont t prises. Je connaissais
les destinataires, jen ai grn un ou deux noms dans les crits que jai pu commettre. Une manire de
garder la vie sauve tait de ne pas aller plus avant. Certains ont t au pouvoir, dautres le sont

1
N. Lambert, entretien personnel, dj cit.
2
Idem.
3
Idem.
4
Idem.
5
Idem.
6
Elf, la pompe Afrique, op. cit., p. 28.
795
aujourdhui, et si jgrnais des noms maintenant cela ferait certainement la une des journaux mais je
ne sais pas si cest lobjectif du Tribunal ?
LE PRESIDENT DU TRIBUNAL. (Silence.)
Ce nest pas au Tribunal de dire ce que vous avez rpondre. Le Tribunal rappelle que linstruction est
termine. Il nappartient pas au Tribunal de reprendre les dbats et daller au-del.
LOK LE FLOCH-PRIGENT. Bien Jai compris que le Tribunal ma laiss dcider et quil ne
souhaitait pas que jaille plus loin.
1


Seul le Procureur de la Rpublique, fidle aux principes que son titre mme lui commande de
dfendre, et visiblement outr par les rvlations qui prcdent, continue son investigation et
interroge sans relche L. Le Floch Prigent. Ce dernier lui explique alors que sa dcision de
ne pas rpondre la convocation de la magistrate Eva Joly au dbut de laffaire tait un ordre
manant des plus hautes autorits de lEtat
2
, et la dernire sance daudience voque
dans le spectacle se clt sur une dernire rvlation. L. Le Floch Prigent, somm de donner
des noms, les dvoile enfin le Prsident Jacques Chirac, qui est au courant de tout ce que
je sais, exactement comme Mitterrand ltait, comme le Premier Ministre Alain Jupp et
plusieurs autres ministres, Bernard Pons, Nicolas Sarkozy
3
avant de rappeler la raison
dtre de cette socit publique :

Elf ntait pas seulement une socit ptrolire. Ctait une diplomatie parallle destine garder le
contrle de la France sur les Etats Africains au moment de leur dcolonisation. [] Elf a t cre pour
maintenir lAlgrie et les rois ngres dans lorbite franaise par le biais du ptrole. Avec les Algriens,
a a capot, avec les rois ngres a se poursuit.
4


Lnormit des rvlations de lancien Prsident dElf na dgale que celle de lindiffrence
gnrale qui les a entoures. Comme le prcise le raconteur dans lpilogue du spectacle,
ce sont [des] hommes qui furent jugs la demande dElf. Mais pas le systme Elf. Ce
systme qui a contribu la dpossession des peuples africains de leur richesse en stimulant
les guerres et dvastant les biens publics au nom de notre Rpublique
5
. Et cest ce systme
en tant que tel, et travers lui le financement occulte des partis politiques
6
mais aussi et
surtout la Franafrique, incarnation des manquements de la France ses nobles principes
rpublicains, quentend linverse juger le spectacle, qui voque comme des thmes
secondaires le circuit de vente du ptrole et des armes
7
, les collusions entre hommes

1
Ibid., pp. 80-81.
2
Ibid, p. 83.
3
Ibid., p. 84.
4
Ibid., p. 81.
5
Ibid., p. 88.
6
Ibid., p. 44.
7
Ibid., p. 83.
796
daffaires et hommes politiques
1
, le lobbying politique
2
, les golden parachutes et
laffaire des Frgates de Tawan
3
et trace un trait entre la dcolonisation et la mondialisation.
Quand le spectateur entre dans la salle il est accueilli par les photos de trois Prsidents de la
Rpublique, le Gnral De Gaulle, Franois Mitterrand et Jacques Chirac
4
, et la dernire
rplique conclut par un retour sur lenjeu politique du spectacle : La V
e
Rpublique n'a pas
saut, ni vingt fois, ni deux, ni une. Mais sa sant m'inquite. (Au loin, un lectrophone joue
lhymne national franais.
5


Lampleur et la prcision de la critique en font un spectacle de lutte politique mais
galement un brlot explosif, qui na que peu tent les salles de thtre, et Nicolas Lambert
fait tat de nombreuses discussions avec des programmateurs ayant apprci le spectacle
mais refus de le programmer au motif que le contenu en tait trop polmique.
6
Elf la pompe
Afrique nous parat caractristique du thtre de lutte politique galement du fait de son mode
de diffusion, qui manifeste larticulation du spectacle la lutte politique proprement dite. Le
spectacle a d'abord t reprsent le 13 janvier 2004 dans un cadre semi-priv dans le local
que la compagnie partageait Pantin avec une entreprise et le Parti Communiste, avant dtre
jou lors dun congrs de la CGT de Gaz de France Saint Denis Lok Le Floch Prigent
ayant t un temps PDG de GDF, la pice rsonnait pour eux.
7
(fte de lHumanit,
manifestifs, soires organises par les collectifs locaux de Survie en rgion parisienne,
Clermont-LHrault et Besanon. La volont de sarticuler la lutte politique et
particulirement la lutte mene par lassociation Survie, manifeste par ce mode de diffusion
dans le cadre de soires organises par lassociation, est visible dans le texte publi. La
prface en a t en effet crite par le Prsident de Survie Verschave, qui salue ainsi le talent
de Nicolas Lambert :

Le citoyen qui cherche comprendre ce que les dcideurs font en son nom ou dans son dos se heurte
une srie dobstacles matriels mais aussi psychologiques. Maintenir lincomprhension des
processus qui nous gouvernent fait partie dun travail incessant de propagande men depuis ce que
lhistorien Fernand Braudel appelle "ltage suprieur" de lconomie (lconomie-monde), qui mle
aussi la politique, les mdias, la culture [] en une "socit-monde". [] De ltage suprieur on vous
dit : "Respectez le droit, la dmocratie, refusez le monopole ou le piston, ne mlangez pas les genres"

1
Ainsi Andr Guelfi explique quil na jamais considr Pasqua comme un homme politique , quil
lappelle Charles et [quil] le tutoie parce quil la connu chez Ricard [et quil] le considre comme un
ami , comme si cela pouvait expliquer quil lui loue prix dor les avions de la compagnie Elf. Ibid., p. 60.
2
Ibid., p. 38.
3
Ibid., p. 82.
4
Nous navons pas revu le spectacle depuis llection de Nicolas Sarkozy mais il est probable que sa photo a t
ajoute, puisque son nom, cit au cours du procs, figurait donc dj dans la version antrieure du spectacle.
5
Elf, la pompe Afrique, op. cit., p. 89.
6
Nicolas Lambert, entretien personnel, dj cit.
7
Mme source.
797
(entre mdias, patronat, lus politiques etc.) alors que dans ce monde l [] on fait en permanence tout
le contraire. [] Nicolas Lambert sest empar de laffaire Elf, mise en scne de ltage suprieur,
mlange de Franafrique, darrogance et de valises billets ; il a assist aux sances du procs, il en a
longuement mch et digr les changes, pour finalement laisser parler les protagonistes de tout cet
inavouable. Le rsultat est jubilatoire. Le double langage se dsagrge sous nos yeux. Et cette
dcomposition nous dcoince les neurones, nous rend la libert de comprendre et lenvie dagir.
1


Par ncessit conomique, ce spectacle qui na bnfici daucun subventionnement a
rapidement combin cette diffusion dans des rseaux militants fonde sur un quasi-bnvolat
une diffusion dans le circuit du thtre priv ( Paris au Studio de lErmitage en mars 2004
puis au Thtre des Dchargeurs en fvrier 2005, le Off du Festival dAvignon en 2005 et en
2006), avant que le spectacle ne soit finalement diffus sur DVD
2
, vendu dans les grandes
surfaces et la FNAC au rayon One-man-Show.
3
Ce spectacle a pendant longtemps court-
circuit le circuit du thtre subventionn non par choix mais parce quaucun thtre ne
voulait le programmer, et ce nest que depuis 2006 quil est diffus dans des petites salles de
la dcentralisation en banlieue parisienne et en province, qui ne dpassent pas lchelle des
scnes conventionnes (le Thtre des Sources Fontenay-aux-Roses, lEspace Culturel de
Vendenheim, le Centre Culturel de Blanquefort). Pourtant, le spectacle a t reprsent
plusieurs centaines de fois et a tourn prs de quatre ans
4
et, tout comme la couverture
mdiatique, court-circuitant les canaux de linformation culturelle, avait profit la
mdiatisation du spectacle, le double circuit priv/militant a en dfinitive permis dlargir
considrablement le public tant en termes quantitatifs que qualitatifs.

Ltude sur la composition du public ralise par Alexandre Le Qur lors des
reprsentations parisiennes du spectacle en novembre et dcembre 2005 La Fentre, petite
salle prive du XI
me
arrondissement, fait apparatre un public jeune (prs de 25% a moins de
26 ans), qualifi, urbain et fminin au sein duquel les cadres et professions intellectuelles
suprieures, dont les artistes et intermittents, sont surreprsents, de mme que les tudiants.
5
Si lon ne peut parler dun largissement en termes de composition sociologique du public,
la jeunesse du public constitue en elle-mme une conqute, et le public de ce spectacle
dborde largement le cadre des spectateurs de thtre habituels. En outre cette composition
na t tudie que lors des reprsentations dans une salle du thtre priv parisien, or le
spectacle est galement diffus hors des thtres et hors des grandes villes, et si le

1
Franois-Xavier Verschave, Prface , Elf la pompe Afrique, op. cit., pp. 7-9.
2
Arnaud Lefoff et Bernard Scho, Elf, la pompe Afrique, Big Eyes Productions, et Un pas de Ct, 2006.
3
Lors de sa sortie en 2006, le DVD tait plac par la FNAC sur la gondole nouveauts aux cts des DVD du
dernier spectacle de Jean-Marie Bigard.
4
Quelques dates sont encore prvues pour la saison 2007-2008.
5
Alexandre Le Qur, Elf, la pompe Afrique, du spectacle documentaire lengagement militant, op. cit., p. 12.
798
pourcentage des spectateurs venus sur les conseils dune association (comme ATTAC ou
Survie) est ngligeable
1
lors des reprsentations La Fentre, ce nest videmment pas le
cas lors des reprsentations organises par ces associations ou dans le cadre de
manifestations politiques et festives, qui touchent quant elles un public de militants et de
sympathisants plus divers en termes de composition sociologique. Cette double spcificit
des rseaux de diffusion est donc la fois la cause et la consquence du contenu politique du
spectacle. Cest parce quil est politiquement proche de Survie et des mouvements politiques
de gauche que N. Lambert a crit ce spectacle et quil le joue dans des circuits militants, et
cest parce que ce spectacle est jug trop militant par les dcideurs du thtre public que pour
survivre lartiste a d combiner une diffusion bnvole une diffusion dans le circuit du
thtre priv.

















1
Ibid., p. 13.
799
Conclusion : Les spectacles de lutte politique, entre lecture et
rcriture des classiques du thtre de lutte politique et du monde
actuel.

Aprs le triomphe dans les annes 1980 de ce que P. Ivernel a nomm lidologie
esthtique , lon assiste un renouveau dun thtre de lutte politique dont lanne 1989
peut tre considre comme un catalyseur, puisque plusieurs spectacles (Gatti, Kateb etc.)
retournent comme un gant lambition clbrative des crmonies du Bicentenaire pour
interroger avec intransigeance le dcalage entre le principe de la devise rpublicaine et la
ralit de la libert, mais aussi et surtout la ralit de lgalit entre les citoyens franais et
au-del, lchelle de la plante, luniversalit de fait des droits de lhomme. Le thtre de
lutte politique qui semble revenir en force surtout partir de la deuxime moiti des annes
1990, se caractrise par plusieurs thmatiques privilgies. Il peut ragir des vnements
politiques prcis : le gnocide rwandais en 1994 (Rwanda 94 et LInstruction), la guerre en
ex-Yougalavie (Requiem pour Srebrenica), le contre-sommet du G8 en juillet 2001 (Gnes
01, Peanuts et Le jeune Homme expos), les attentats du 11 septembre 2001 (Bloody
Niggers), les meutes dans les banlieues franaises en 2005 (Vive la France). Deux
thmatiques reviennent de manire privilgie dans de nombreux spectacles, quils partent
dexemples prcis ou les abordent demble en tant que phnomne global. Le thtre de
lutte politique semble particulirement soucieux dinterroger les volutions du monde du
travail, prenant en charge non plus seulement la cause des ouvriers, en les reprsentant
(LUsine, Flexible, hop, hop, Daewoo, A la sueur de mon front) voire en leur donnant
directement la parole (501 Blues, Mords la main qui te nourrit) mais aussi celle des cadres
qui, dagents du capitalisme, en sont devenus les nouveaux perdants. Second thme privilgi
des spectacles de lutte politique : les manquements de la France ses principes rpublicains
travers le questionnement de limmigration et de la colonisation. La Vie rve de Fatna, Une
toile pour Nol se concentrent sur la premire et sur la notion dintgration, tandis que Le
Dernier Chameau sur une tonalit assez lgre, et Y en a plus bon/Vous avez de si jolis
moutons, Vive la France !, Bloody Niggers et Elf la pompe Afrique la questionnent de
manire beaucoup plus radicale en larticulant lhistoire de la colonisation. Ces derniers
spectacles se caractrisent tous par leur ambition de compenser par un travail dducation
populaire les oublis de lhistoire officielle, non pour opposer les mmoires et les
communauts mais au contraire, par un travail rigoureux et sans complaisance ni pour la
France ni pour ses anciennes colonies et ses anciens coloniss, duvrer une intgration
800
vritable de la population immigre au sein de la communaut civique et de la Rpublique
Franaise.

Nos analyses ont en outre rvl que le monde du travail comme la question bifrons
de limmigration et de la (d-)colonisation induisent deux types de spectacles : certains se
fondent uniquement sur une dfinition de la politique comme double processus de monte en
gnralit et de conflictualisation, tandis que dautres paraissent plus hybrides au regard de
notre catgorisation en cits et ressortissent autant au thtre de lutte politique qu la cit de
refondation de la communaut thtrale et politique, en ce quils dfinissent le politique
comme vivre ensemble et entendent en faisant participer directement telle ou telle population
stigmatise ou en difficult (ouvriers, immigrs) les rintgrer de manire concrte et
symbolique lensemble de la communaut lchelle locale (Ils nous ont enlev le h, La
Fourmilire, Mords la main qui te nourrit, La Femme jetable, 501 Blues). Cette ambivalence
sexplique dans le cas des spectacles traitant du monde ouvrier par le fait que les personnes
reprsentes sont prsentes, mais elle sexplique de manire plus fondamentale par une
distance sociale entre les artistes et ceux dont ils parlent, qui semble susciter un sentiment de
supriorit sociale et de culpabilit et une gne parler de lextrieur et den haut il est
dailleurs noter que les cadres suscitent la fois moins de fascination et moins de malaise
pour les artistes, partir de cas individuels traits comme des exemples, les spectacles
montent en gnralit plus facilement (Push Up, Top Dogs, Sous la glace). A linverse, et
cest assez logique, les artistes issus du groupe dont ils parlent nprouvent aucun sentiment
dillgitimit et nprouvent aucune gne traiter les situations vcues et reprsentes sur la
scne comme de simples exemples. Cette remarque est particulirement vraie pour les
artistes dorigine africaine et nord-africaine qui traitent de la colonisation et de
limmigration.

La plupart des spectacles dont il a t question dans ce chapitre se caractrisent non
seulement par leurs thmes mais par leur mode de traitement et par les prises de position
politiques explicites des artistes. Il sagit non seulement pour eux de dcrire dun point de
vue faussement objectif, mais dinformer le spectateur et de former sa conscience politique.
Et cest pour ce faire que ces spectacles recourent des formes privilgies, pour la plupart
hrites de lhistoire du thtre de lutte politique, que ces spectacles mettent en scne des
classiques du thtre politique (Sainte-Jeanne des Abattoirs ou La Mre de Brecht,
LInstruction de Peter Weiss), ou quils recourent des procds utiliss de longue date,
comme le comique (le one-man show tmoigne de la dialectique entre formes passes et
prsentes) mais aussi et surtout lesthtique documentaire. Mais les spectacles procdent
801
galement une instrumentalisation desthtiques a priori au service dune idologie
oppose. Cest notamment le cas de la rfrence la forme tragique, dont linscription dans
une vision du monde rgie par lexistence dun fatum est mise distance par des spectacles
qui entendent combattre lide dune fatalit, et qui ne se focalisent plus uniquement sur les
grandes figures mais sur les anonymes, rvaluant le statut dramaturgique et scnique ainsi
que la composition sociale du chur (Gnes 01, Rwanda 94). Au-del de leur diversit,
toutes ces formes ont pour dnominateur commun de se fonder sur un principe de monte en
gnralit partir du cas particulier. Chaque question aborde est traite comme un exemple
dune lutte politique plus vaste qui sinscrit dans une conception clive du monde qui entend
intgrer les critiques qui ont t faites aux concepts marxistes d exploitation et de lutte
des classes pour mieux les actualiser (La Mre, Sainte-Jeanne des Abattoirs, Rwanda 94,
LInstruction, Y en a plus bon, Vous avez de si jolis moutons, Vive la France, Bloody
Niggers). Le thtre de lutte politique se caractrise donc par sa dimension pdagogique,
parce que les spectacles sont souvent le fruit dun important travail de documentation
historique (notamment le travail de Mohammed Guellati, Mohammed Rouabhi et du
Groupov), parce quils sont parfois destins former les comdiens eux-mmes
(particulirement pour La Mre, Sainte-Jeanne des Abattoirs, Peanuts/Gnes 01 et Vive la
France, qui ont pour point commun dtre interprts par des jeunes gens, comdiens
professionnels en formation ou amateurs) mais galement dans bien dautres qui se destinent
la jeunesse et entendent faire uvre dducation populaire, reprenant le travail laiss en
friche par lcole rpublicaine (Y en a plus bon et Vous avez de si jolis moutons, pourquoi
vous ne parlez pas des moutons ?). Ce thtre de lutte politique sarticule donc au renouveau
du projet critique de contestation et dalternative aux dmocraties capitalistes. Cest ce qui
explique quil mette en scne laltermondialisme (dans Gnes 01/Peanuts, mais aussi de
manire implicite dans LHistoire de Ronald, le clown de Mac Donald, spectacle dans
lequele R. Garcia se livre une critique radicale de la socit de consommation et la met en
parallle avec la torture sous la dictature en Argentine), et explique aussi quil prenne en
compte les difficults actuelles formuler un projet critique (Sous la glace) ainsi que la force
de lidologie dominante qui invalide les fondements idologiques de la contestation de
mme que son existence en tant que force politique raison pour laquelle le thtre de lutte
politique se caractrise souvent galement par une articulation la lutte politique proprement
dite.




802






















803
Conclusion :
Le thtre de lutte politique depuis 1989 :
un fragile mais incontestable renouveau
idologique, politique, et esthtique.

Certes les volutions du projet critique et de la lutte politique depuis 1989 marquent
une rupture irrmdiable avec le mouvement politique rvolutionnaire comme avec ses
fondements philosophiques et idologiques. Mais ce tournant, interprt dans les autres cits
comme un effondrement absolu, est pens et vcu par les artistes qui ressortissent la cit du
thtre de lutte politique comme loccasion dune reformulations du projet critique marxiste
et de la lutte politique, dont tmoigne dans la sphre militante lavnement puis le
dveloppement du mouvement altermondialiste qui culmine au tournant du XXI
e
sicle. Le
thtre de lutte politique se fonde sur une conception de lHistoire toujours envisage comme
processus dmancipation comme lest la dfinition du politique qui sy articule, caractrise
par un double processus de monte en gnralit et conflictualisation des questions.

Dans cette cit, lart est instrumentalis, au sens o il ne constitue pas lalpha et
lomega du projet de lartiste et des spectacles, mais pour cette raison mme, lesthtique
constitue toujours la modalit premire de la lutte dans le thtre de lutte politique. Il se
dfinit de ce fait encore et toujours dans la filiation avec les expriences antrieures ainsi que
dans et par son articulation un projet critique et une lutte politique renouvels, prenant en
compte les volutions du projet critique, celles du militantisme, ainsi que celles des modalits
dappartenance des artistes aux cercles intellectuels et militants. Soit le thtre contribue la
lutte en tant que propdeutique laction politique, et se situe en ce cas dans le registre de
linformation/contre-information et de la prise de conscience, soit il constitue proprement
parler un lment de la lutte parmi dautres, et y participe concrtement, directement, par le
biais des prises de positions contenues dans les spectacles mais aussi et surtout de la
participation des manifestations et vnements politiques.

Et lon note une certaine volution tout au long de notre priode : le mouvement
enclench par les crmonies du Bicentenaire en 1989 dans la sphre politique comme dans
la sphre artistique semble avoir atteint un acm au tournant du XXI
e
sicle : le contre-
sommet du G8 Gnes en 2001, le conflit des intermittents en 2003 mais aussi et surtout les
804
volutions de la situation conomique et politique nationale et internationale (dlocalisations,
la mondialisation des changes et de la circulation des personnes avec ses retombes sur
limmigration) semblent avoir contribu au dveloppement de la prise en charge de ces
questions et prises de positions par les artistes et directeurs de thtres denvergure nationale.
Sur le plan politique, la situation semble avoir volu depuis, quoique labsence de recul
empche de juger de la porte attribuer au reflux idologique et politique de la gauche que
lon constate sur lextrme fin de la priode tudie, tandis que, sur le plan idologique
comme sur le plan gouvernemental, la droite domine. Ce nouveau reflux du projet critique et
cette crise des organisations politiques de gauche et dextrme-gauche ne semblent toutefois
pas toucher le thtre de lutte politique lui-mme, au contraire, et les dernires saisons
thtrales incluses dans notre priode ont t particulirement riches en productions
thtrales que lon peut ranger dans la cit du thtre de lutte politique.
1
























1
La programmation des Rencontres Urbaines de la Villette de 2007, le succs du Silence des Communistes cr
par Jean-Pierre Vincent au Festival dAvignon 2007, semblent ainsi confirmer la tendance pour la saison 2007-
2008.
805







CONCLUSION.
























806
































807
Au terme de notre long parcours des cits du thtre politique en France de 1989
2007, il nest pas inutile den rappeler les enjeux initiaux. Il sagissait de saisir les diffrentes
significations que peut prendre sur cette priode une expression aussi omniprsente dans la
pratique et dans le discours des diffrents acteurs du thtre artistes, directeurs de salles de
thtre, pouvoirs publics
1
que polysmique, celle de thtre politique . Refusant une
approche normative et tlologique, fonde sur un principe de dpassement chrono-logique
dune dfinition par une autre, et parce quil nous paraissait que coexistait sur cette priode
une pluralit mais non une infinit de significations diffrentes lexpression thtre
politique , nous avons adapt la sphre thtrale un concept emprunt au champ de la
sociologie et plus prcisment aux travaux de Luc Boltanski et Laurent Thvenot, le concept
de cit. Nous avons dfini chaque cit du thtre politique comme un discours thtral
cohrent, le terme discours dsignant aussi bien les spectacles que les propos tenus par les
artistes et par la critique sur les spectacles. Ce discours se fonde sur une vision du monde
induite par une conception spcifique de lhistoire et du politique, et dterminant une
lgitimation du thtre et de lartiste au sein du champ thtral de son histoire et de ses
institutions et au sein de la socit. Et nous avons distingu quatre cits du thtre politique
qui nous paraissaient actives sur la priode 1989-2007, quoiqu des degrs dexistence et de
notorit variables. Lun des enjeux du recours au concept de cit tient dailleurs prcisment
au fait quil permet de neutraliser pour partie la question du poids quantitatif de telle ou telle
dfinition en acte du thtre politique, au profit dune distinction privilgiant les spcificits
qualitatives. Chacune de ces cits se fonde sur une dfinition du politique, une interprtation
de lhistoire politique et de lhistoire thtrale, une dfinition de lartiste et donc une
dfinition du thtre et du thtre politique diffrentes. Lun ou lautre de ces critres
constitue le principe suprieur commun spcifique chacune des cits, et chacune active de
manire privilgie une ou plusieurs des terminologies connexes lexpression thtre
politique : thtre populaire , thtre militant , thtre dagit-prop , thtre
dintervention , thtre citoyen , et mme thtre dart . Ces diffrentes expressions
sont diverses par leur contenu smantique, par leur paisseur historique, par leur origine et
par leurs utilisateurs (artistes, pouvoirs publics, journalistes, universitaires, grand public.)

Parce que sa conception du politique, de lhistoire et de lhistoire thtrale linscrit
dans un principe de rupture avec les modles antrieurs, et parce que les pratiques, spectacles
et discours qui nous semblent en tre constitutifs jouissent dune forte reconnaissance dans le
champ institutionnel comme dans le champ de la critique, nous avons commenc notre tude

1
Le discours du public est abord dans notre travail de manire plus ponctuelle, au gr de telle ou telle analyse
de spectacle. La question du public, centrale quant elle, est donc aborde pour lessentiel au travers du
discours sur elle que tiennent les acteurs sus-nomms.
808
par la Cit du thtre postpolitique . Cette cit se fonde sur un pessimisme
anthropologique et politique radical, qui invalide les notions de progrs de lhumanit et
dvolution positive de la socit, et par ricochet invalide galement toute tentative de
changement par laction politique, y compris pour le thtre. Cette cit se fonde sur une
interprtation de la chute du Mur de Berlin en 1989 comme une rupture irrversible, cet
vnement tant entendu non seulement comme le symbole de leffondrement de lidal
rvolutionnaire, mais galement comme un cho sismique du Mal dj rvl par la Shoah,
puis par la ralit totalitaire de lEmpire Sovitique. Prdomine dans cette cit une
conception de la politique et de lhistoire penses dsormais sur le mode de la fin, de lchec,
en rupture avec le pass et nouvrant sur aucun avenir qui chante. Le thtre, englu comme
le reste dans le prsentisme (Hartog), dans un prsent indfini et incomprhensible, ne met
plus distance, mais exprime cette vision du monde et de lhomme, criant ce
dsenchantement sur trois modes possibles. Ce que nous avons appel le thtre
politique consiste dans un repli sur lautotlicit du thtre, conscutif lide quil ne
saurait plus exister aujourdhui de rvolution que formelle, dans le travail sur la matire
potique du texte et de la scne. Il sagit l pour lessentiel dun discours de lgitimation
thorique, qui prend parti pour un thtre politique restreint au champ de la lutte pour les
formes. Ce discours, qui ne permet pas de dcrire lintgralit de la pratique thtrale des
artistes qui le tiennent, nen est pas moins fondamental analyser, en ce quil tend par
contraste invalider toute revendication de faire du thtre politique dfini entre autres
par son contenu, considre comme une instrumentalisation de lart. Ce type de discours a t
abondamment repris dans les annes 1980, par les artistes mais aussi par les pouvoirs publics.
Le thtre postpolitique nquivaut cependant pas toujours ni mme le plus souvent un
repli sur la sphre esthtique. Au contraire, la rfrence au monde et au politique y demeure
omniprsente, mais sur le mode du paradoxe : le deuxime mode dexistence du thtre
postpolitique, particulirement prsent depuis le tournant du XXI
e
sicle, consiste ainsi dans
la thorisation dune impossibilit dire le monde contemporain, tandis que la troisime
option consiste non plus le reprsenter de manire critique (distancie et cohrente), mais
lexprimer dans son caractre contradictoire et violent (et de ce point de vue luvre dE.
Bond nous parat constituer un paradigme du thtre postpolitique.) Comme la rfrence au
politique et lhorizon rvolutionnaire, la rfrence aux formes thtrales prexistantes est
prsente sur un mode paradoxal, qui tient moins de lhritage y compris de lhritage
critique que du recyclage, de la citation mise distance, rcuse en mme temps quelle est
nonce. Cette mise en crise des modles politiques existants est donc indissolublement une
mise en crise des modles dramatiques et scniques, et cette cit se marque par une mise en
crise des notions de fable, de personnage, et de reprsentation.
809
Les ambitions et tensions internes de la Cit du thtre politique cumnique sont
quant elles rsumes par limposante formule thtre dart-service public (SYNDEAC),
qui suppose une foi dans les pouvoirs du thtre et de lart en gnral, comme dans ceux de
lidal rpublicain franais et de la dmocratie ce qui la diffrencie de la cit du thtre
postpolitique. Cette cit prend pour rfrence fondatrice une mythification de lhistoire du
thtre populaire, dont la tragdie antique et le TNP de Vilar constituent lalpha et lomega.
Ds lors, le thtre y est pens comme ontologiquement politique : quels que soient les
thmes abords dans les spectacles, quelle que soit la ralit sociologique de la composition
de lassemble thtrale et citoyenne, le thtre est politique en ce quil constitue
lassise mentale du politique (Meier.) Dans cette cit, le terme politique est entendre au
sens dune politique de la piti (Boltanski), et le thtre clbre des valeurs, prend fait et
cause pour les victimes et dnonce les bourreaux. De fait, 1989 est dans cette cit perue
comme lanne du Bicentenaire de la Rvolution, qui vient achever la sanctification de la
rfrence aux Droits de lhomme comme vrit rvle par leffondrement de lidal
communiste, et qui vient aussi sanctifier une conception de la culture et du thtre hrite de
lre Vilar-Malraux. Les crmonies du Bicentenaire sont un moment o se catalyse la
fonction du thtre politique cumnique, qui articule une porte critique sa vocation
essentiellement clbrative des idaux moraux contenus dans le modle dmocratique et
rpublicain La fin de lhistoire est dans cette cit considre comme un achvement positif en
soi, parce que concidant avec lavnement de la dmocratie librale, mais aussi comme un
achvement toujours menac par des forces moralement (plus que politiquement) coupables.
Cest ce qui explique lattention particulire porte au respect des droits de lhomme (dont
procde le soutien aux sans papiers puis aux rfugis) ainsi que la condamnation sans faille
de toute manifestation de la barbarie (racisme, antismitisme, massacre de la population
civile Srebrenica, accession de Jean-Marie Le Pen au second tour de llection
prsidentielle en 2002). Mais, sil dfend de nombreuses causes , le thtre politique
cumnique se caractrise par un rejet catgorique de la rfrence au militantisme et plus
encore au thtre militant , et lengagement citoyen de lartiste est dissoci de son
uvre artistique. Dans cette cit, le thtre oscille entre critique et clbration de la socit,
de mme quil oscille entre vocation civique et primat de lesthtique. Des artistes comme
Ariane Mnouchkine et Olivier Py conoivent le thtre comme lment du dbat public, et
revendiquent le fait de prendre position dans les affaires de la cit en tant quartistes, se
rangeant par l dans la catgorie des intellectuels. Si lespace-temps de la reprsentation
thtrale ne fonctionne pas selon les critres et principes de lespace public, les artistes
entendent y participer activement. Le thtre est envisag comme une htrotopie, lieu de la
Cit et lieu extrieur qui lui tend un miroir distanci et a pour vocation de reprsenter le
810
monde et de le questionner, mais qui, contrairement la cit du thtre de lutte politique, se
situe non pas dans le contre-modle mais au contraire dans le rappel du modle et la critique
des ventuels et parfois radicaux dcalages entre ce modle idal et la ralit. Pour autant, les
artistes revendiquent le primat absolu de lesthtique dans leurs uvres comme dans leur
valuation. Cette cit procde donc une rpartition des missions qui distingue clairement le
discours des artistes, dans lequel se manifeste la vocation dun thtre citoyen , et les
spectacles, toujours conus comme des manifestes du thtre dart . Lengagement
thoris est donc celui de lartiste, non de luvre. 1989 constitue de fait galement
lachvement de la politique culturelle telle quelle fut mise en place par le premier Ministre
socialiste de la Culture depuis 1981. Les artistes acceptent le cadre de lEtat et
singulirement celui de lEtat culturel, se dfinissant comme un thtre de service public. Les
termes connexes employs sont donc ceux de thtre populaire , qui associe ambition
esthtique et ambition civique, ainsi que les expressions thtre citoyen et thtre
engag. Du fait de ses fondations historiques le modle rpublicain et le modle du
thtre dart de service public et de la crise de ces deux modles, la cit du thtre politique
cumnique se trouve relativement branle sur la fin de notre priode, et les contradictions
constitutives de cette cit, entre la prminence de lengagement artistique et le souci dun
engagement citoyen, entre le souci de dfendre des valeurs et le rejet dun thtre
politiquement cliv, entre lambition de faire un thtre populaire et la ralit de la
composition quantitative et qualitative du public de thtre, tendent sexacerber.

Seule cit ne pas se rfrer lambition de produire un discours critique sur le
monde, et prfrer le panser plutt que le penser, la cit de refondation de la
communaut thtrale et politique rsout la contradiction luvre dans la cit du thtre
politique cumnique en lvacuant, et prend acte quant elle de la composition du public
de salle ainsi que de la dissolution du lien dans une socit individualiste et de la dissolution
de la communaut civique, ainsi que du risque que le vide laiss par la disparition de cette
dernire ne cde la place lapparition dun faux-frre, le communautarisme. En ce sens,
cette cit peut se dfinir la fois comme lmanation dun monde post-politique et comme
thtre pr-politique, qui vise recrer les conditions de possibilit de la chose politique. Le
principe suprieur commun de cette cit est la recration du lien politique dfini comme vivre
ensemble, et de la chose politique dfinie comme bien commun. Pour que le thtre permette
cette refondation, il faut quil retrouve lui-mme sa fonction de lieu commun , et cette cit
va refonder du mme mouvement la communaut thtrale, en remettant en question les
notions de lieu thtral et de reprsentation. Le thtre se joue hors des thtres et rinvestit
les lieux publics, la ville, il souvre sur la Cit, mais aussi sur les cits, quitte ne plus mettre
811
au cur de la dmarche le spectacle. Le travail dArmand Gatti avec ses loulous , celui de
la compagnie de thtre de rue Kumulus, ou encore les Passerelles du Thtre du Grabuge,
compagnie moins connue mais qui pousse trs loin le travail de transfiguration de
lassemble thtrale en une communaut civique vritable, nous paraissent constituer trois
exemples emblmatiques de lambition de refonder du mme mouvement la communaut
thtrale et politique. Ce qui se joue dans cette cit cest avant-tout la relation lespace
public quoi que ce terme prenne un sens beaucoup plus concret que dans la cit du thtre
politique cumnique et au public, ou plus exactement au non-public. Cette cit prend
acte de la triste dcouverte faite depuis les annes 1970, que la dcentralisation thtrale na
pas abouti une dmocratisation consquente, que le non-public ne dsigne plus uniquement,
comme on aimait encore le penser au temps de la Dclaration de Villeurbanne (1968), ceux
qui sont au bas de lchelle sociale voire ceux qui naccdent pas mme la premire
marche mais bien, aujourdhui, plus de quatre-vingt pour cent de la population, ce qui
incite certains douter de la lgitimit de la rfrence un service public qui ne concernerait
que seize pour cent de la population, et ces deux non-publics sont viss dans cette cit. Dune
part, le public trs troit des exclus ou tout le moins des marginaux de la socit
RMIstes, chmeurs, dlinquants, prisonniers, femmes battues que largent public (des
politiques de la ville davantage que de la culture) permet au thtre dintervention de toucher
au travers dateliers dont le spectacle nest pas la seule raison dtre. Dautre part, et presque
linverse pourrait-on dire, est cible, dans le thtre de rue notamment, la plus large
bande passante que constitue le public-population circulant dans lespace public et que
le thtre de rue se donne pour charge de capter et de constituer en spectateurs. Cette
coexistence de deux types de publics viss concide avec la complmentarit de deux
hritages et de deux galaxies terminologiques au sein de cette cit, qui la rendent poreuse
avec la cit du thtre politique cumnique (thtre populaire pour lensemble des citoyens
libres, frres et gaux de lEtat-Nation rpublicain, thtre citoyen) mais aussi avec celle du
thtre de lutte politique (thtre militant, thtre pour les opprims). Comme pour la cit du
thtre politique oecumnique, les tensions constitutives de cette cit tendent sur la fin de
notre priode sexacerber. Ds les annes 1980 le changement dchelle des financements
induit une instrumentalisation croissante par les pouvoirs publics locaux des pratiques
thtrales en prise sur la/les Cit(s), et lon voit poindre deux drives, du fait dune gestion
qui peut sembler plus lectoraliste acheter une paix sociale bon compte, et valuer la
culture uniquement en fonction de son potentiel dattraction touristique que soucieuse de
laisser aux artistes la marge de manuvre quils rclament. Ce phnomne sest
considrablement accru partir de 2003, du fait de la nouvelle orientation de la politique de
la ville lance par J.-L. Borloo, ce qui prouve que ce sont non seulement le transfert de
812
charge financire de lchelle nationale lchelle locale, mais galement les choix
politiques impulss au niveau national, qui conditionnent les pratiques mmes et qui
mettent en pice la subtile dialectique sur laquelle se fonde cette cit, qui russit sa mission
de cohsion sociale prcisment parce que les artistes se lancent dans ces projets sur la base
dun volontariat et dun engagement politique plus que dune ncessit conomique, et quils
ne se sentent ni ne sont jugs en tant que travailleurs sociaux comme les autres.

Contre lide que nexiste plus aucun modle idologique et politique alternatif, et
contre ce quelle nomme lidologie esthtique , la cit du thtre de lutte politique
refuse quant elle dabandonner lespoir que la situation politique prsente puisse tre
change, et que le thtre puisse participer la lutte pour ce changement. Cette cit se fonde
sur une dfinition de lhistoire entendue comme processus dmancipation, articule une
dfinition processuelle du politique, fonde sur les deux critres de monte en gnralit et
de conflictualisation. Cette cit ractive une conception clive du monde et de la socit, et
maintient la possibilit du projet critique et de la lutte politique, et raffirme corrlativement
la possibilit que le thtre participe ce projet critique et cette lutte politique, sous des
modalits renouveles, comme le sont celles du militantisme au sein du mouvement
social et de la nbuleuse altermondialiste. Cest donc une dfinition impure du thtre
au regard de lobjectif artistique, aux antipodes de celles luvre dans la cit du thtre
politique cumnique et dans le discours de lgitimation du thtre que nous avons nomm
thtre politique , qui prvaut dans cette cit. Cest donc au titre de son objectif double,
la fois pleinement artistique et pleinement politique, quil convient danalyser ce thtre de
lutte politique. Dans la partie consacre cette cit nous avons donc fait une large place aux
vnements et phnomnes politiques dcrits, ainsi qu leurs modalits de reprsentation,
dans et par les spectacles preuve que les diffrences entre les objets que constituent
chacune des cits ncessitent des outils et des angles danalyse distincts. Cette cit sinscrit
dans le dbat politique, mais entend galement sinscrire dans lhistoire thtrale, envisage
elle aussi comme un lieu du combat politique. A travers lambition dun thtre comme
mise en scne du monde , qui en fournit une reprsentation critique et entend ainsi susciter
chez le spectateur une prise de conscience propdeutique laction politique, cest la filiation
directe avec Brecht et le thtre pique qui se trouve assume et revendique, mais aussi avec
toutes les formes et techniques du thtre politique entendu comme minorit au service des
opprims (Ivernel) que lon a pu recenser au fil du XX
e
sicle : l activation politique des
pices classiques ou des pices contemporaines sociales et rformistes dj propose par le
thtre (pour la classe) populaire la fin du XIX
e
sicle, les pice-procs et les churs parls
de lagit-prop, mais aussi les techniques du thtre documentaire vocation de contre-
813
information, formules par Piscator et dveloppes dans les annes 1960 autour de Weiss, et
le thtre-forum (Boal.) Sont alors revendiques, plus que les expressions thtre engag ,
thtre citoyen , et aux cts de lexpression thtre dintervention restreinte ici aux
pratiques thtrales sinscrivant dans un projet de lutte politique, des terminologies qui
fonctionnent par ailleurs comme repoussoir pour la majorit des artistes, de la critique et du
public, le thtre militant , voire trs rarement le thtre de propagande. Loin du
passisme que lui reprochent lenvi ses contempteurs divers et nombreux, le discours
produit dans cette cit se veut en phase avec les volutions contemporaines des clivages
dhier. La cible demeure le capitalisme, puisque le capitalisme est toujours le cadre
conomique dominant, et nombre de spectacles qui sinscrivent dans cette cit sappuient
dailleurs sur les ouvrages dhistoriens et de sociologues. Les volutions rcentes du
libralisme sont mises en question, ainsi que les transformations du monde du travail. Le sort
des cadres jetables notamment arrive sur le devant de la scne, sans pour autant
supplanter la description du monde ouvrier. De mme, limmigration et la (d)colonisation
font lobjet dun vritable travail dinvestigation de la part des artistes, et le recours au
thtre documentaire comme aux formes comiques (one-man/woman-show notamment) vient
servir ce travail dducation populaire destin pallier aux oublis de lhistoire officielle.
Lexamen des nouvelles formes dexploitation aboutit en dfinitive au portrait dune lutte des
classes mtamorphose certes, mais toujours agissante, et peut-tre dautant plus quon la dit
dpasse, laquelle va tenter de rpondre laltermondialisme terminologie qui dsigne
une forme de critique du capitalisme nouvelle par son mode dorganisation des militants
( nbuleuse ou galaxie ) comme par certaines de ses techniques de lutte et par certains
thmes, mais qui travaille surtout lhritage des formes et structures antrieures
dengagement, les mouvements de 1989 et de 1995 pouvant ce titre sinterprter comme les
prmisses de ce renouveau. Ce thtre, qui veut croire qu un autre monde est possible ,
ou tout le moins quil est possible de produire une critique constructive du prsent monde,
destine proposer des alternatives une chelle plus ou moins globale, se fonde sur une
conception du politique articule autour des notions de conflits entre groupes sociaux, et
daction collective. La cit du thtre de lutte politique comporte elle aussi des points de
porosit avec les autres cits : avec la cit du thtre cumnique et la cit du thtre de
refondation de la communaut politique et thtrale, elle partage la prise de conscience des
dcalages entre les idaux rpublicains et dmocratiques et la ralit de la situation politique
et sociale en France. La grande diffrence tient au fait que la cit du thtre de lutte politique
met la notion dadversaire politique au cur de son combat, et non pas le couple moral
innocence/mal. De mme, si elle peut paratre rejoindre la cit du thtre postpolitique dans
la mise en accusation du pouvoir et des hommes politiques, la diffrence tient au caractre
814
non ontologique de la critique, qui veut juger des actes prcis et non des essences, et
lambition dinscrire cette critique dans une perspective politique.

On peut donc globalement noter une identit de certains des constats initiaux
lintrieur de chaque cit et ce sont les interprtations, voire les rponses apportes qui
diffrent, comme diffrent les moyens employs, ce que rvlent la fois le discours des
artistes, les rfrences quils revendiquent et rejettent, et le contenu de leurs spectacles.
Chacune des cits se fonde, nous lavons vu, sur une certaine interprtation de 1989 mais
aussi sur diffrentes interprtations de lvolution du contexte politique, idologique et
thtral depuis cette date, et il semble que le milieu des annes 1990 (1994-1995) constitue
un premier tournant notable, significatif pour la cit du thtre politique cumnique, pour la
cit de refondation de la communaut thtrale et politique, et pour la cit du thtre de lutte
politique. La fin de notre priode (depuis 2001) constitue un autre tournant la fois pour ce
qui concerne les politiques culturelles, et les transformations du contexte politique
international (2001) et national (2002, 2005, 2007.) A ce titre, la date de 2007, si elle
constitue un terme de facto pour notre travail, pourrait constituer elle aussi une rupture
significative. Il est impossible davoir le recul ncessaire pour valuer la porte des
transformations les plus rcentes observes dans chacune des cits du thtre politique, et
saventurer pronostiquer une orientation tiendrait de la voyance plus que de lhypothse
scientifique. Seule la poursuite de notre observation de cette matire vivante pourra permettre
dtudier le devenir des diffrentes cits, et particulirement celui des crises que nous
avons pu reprer dans la cit du thtre politique cumnique et dans la cit de refondation
de la communaut thtrale et politique. De mme, il nous semble important de poursuivre la
rflexion sur la question des porosits et des frottements entre les diffrentes cits question
qui constitue laboutissement de notre distinction entre les quatre cits du thtre politique, et
qui mriterait prsent de plus amples dveloppements. Nous insistons dailleurs sur le fait
que le prsent travail est lui-mme envisager comme une matire vivante, non seulement
parce quil traite dune priode cheval entre lactualit et lhistoire, mais aussi et surtout,
parce que notre projet initial consistait mettre en relation les diffrentes dfinitions, les
diffrents types de discours (philosophiques, politiques, historiques) et dacteurs (artistes,
pouvoirs publics, institutions culturelles, critique universitaire public), et les diffrents lieux
danalyse du thtre politique (discours publics des artistes, pratiques thtrales,
spectacles) pour le constituer en un champ de recherche aussi vaste quactuel. Cest donc non
comme une fin en soi, mais en tant quoutil, que ce travail souhaite tre considr, et quil
voudrait tre approfondi par les dialogues et les recherches quil espre susciter.
815
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- DORT, Bernard et REGNAULT, Maurice, Chroniques. La Vie de Galile de Brecht avec le Berliner Ensemble
au Thtre des Nations , in Thtre populaire, n24, Mai 1957, pp. 63-74.
- DORT, Bernard, La traverse du dsert. Brecht en France dans les annes 80 , Thtre / Public n79,
janvier-fvrier 1988, p. 6-11.
- DORT, Bernard, Galile et le cocher de fiacre , Thtre Public. Essais de critique. 1953-1966, Paris, Seuil,
1967, pp. 188-196.
- DORT, Bernard, La Vie de Galile , Revue Comdie Franaise n184, 1990.
819
- ESSLIN, Martin, Bertolt Brecht ou les piges de lengagement, essais biographiques et critiques, traduction
VILLOTEAU, Rene, Paris, Union gnrale ddition, 1971.
- SCARPETTA, Guy, Brecht ou le soldat mort, Paris, Grasset, 1979.
DIDIER-GEORGES GABILY.
- DUCHENE, Frdrique DAVID, Claire, (dition tablie par), GABILY, Didier-Georges, Notes de travail, Arles,
Actes Sud Papiers, 2003.
RODRIGO GARCIA.
- SERMON, Julie et RYNGAERT, Jean-Pierre, Le personnage thtral contemporain : dcomposition,
recomposition, Montreuil-sous-Bois, Editions Thtrales, 2006, pp. 6-7.
ARMAND GATTI.
Ouvrages.
- GARBAGNATI, Lucile, TOUDOIRE-SURLAPIERRE, Frdrique, (textes rassembls par), Armand Gatti, L'Arche
des Langages, Dijon, Ecritures EUD, 2004.
- KRAVETZ, Marc, L'aventure de la parole errante, multilogue avec Armand Gatti, Toulouse, L'Ether Vague,
1987.
- TANCELIN, Philippe, (sous la direction de), Thtre sur Paroles, Actes du Colloque international Salut Armand
Gatti, L'Ether vague, Toulouse, 1989.
Articles, mmoires.
- AUFORT, Frdrique, La forme tragique et la fonction politique dans la seconde moiti du XXme sicle, (Le
Labyrinthe de A. Gatti, Le tracteur de H. Mller, Le cadavre encercl de Kateb Yacine, Mmoire de DEA, sous
la direction de Jean-Franois Peyret, Universit Paris 3, 2002.
- Collectif, Armand Gatti , Europe n877, Paris, mai 2002.
HEINER MLLER
- MLLER, Heiner, Heiner Mller, Fautes dimpressions. Textes et entretiens choisis par Jean Jourdheuil, texte
franais dAnne Brlowitch, Jean-Louis Besson, Jean Jourdheuil, Jean-Pierre Morel, Jean-Franois Peyret,
Bernard Sobel et Bernard Umbrecht, LArche, Paris, 1991.
- MLLER, Heiner, entretien avec LOTRINGER, Sylvre, Se dbarrasser de lhistoire ? , TNS 84/85, Journal du
Thtre National de Strasbourg n5, septembre 1984, pp. 22-26.




820
II. SPECTACLES ET METTEURS EN SCNE TUDIS.
II. 1. LISTE DES SPECTACLES TUDIS.
Classement par ordre alphabtique des titres.
1

- 501 BLUES (collectif les Mains Bleues, en collaboration avec Christophe Martin). Mise en scne de Bruno
Lajara. Spectacle cr La Basse dans le cadre de la programmation de la Scne Nationale du Bassin Minier
Culture Commune en mars 2001.
- A LA SUEUR DE MON FRONT : ENQUETES SUR LE MONDE DU TRAVAIL. (I. De lusine aux petits
boulots. II. La fonction publique. III. Ville nouvelle, travail nouveau. IV. Traditions et bouleversements de la
vie ouvrire. V. Gros salaires et petites allocations. VI. Salut au petit commerce. ) Conception et mise en scne
Alain Mollot, Thtre de la Jacquerie. Spectacles crs Snart, Le Creusot, Colombes, Arras, Villejuif, Vitry-
le-Franois. Spectacles crs entre le 31 mars et le 30 mai 2006.
- ANNA, ET SES SURS. Ecriture et mise en scne Graldine Bnichou, Le Thtre du Grabuge. Cration au
TNP de Villeurbanne le 02 mai 2007.
- ATTEINTES A SA VIE (Martin Crimp.) Spectacle mis en scne par Jol Jouanneau. Spectacle cr au Thtre
de la Cit Internationale du 13 novembre au 03 dcembre 2006.
- BLOODY NIGGERS (Dorcy Rugamba). Mise en scne Jacques Delcuvellerie, Groupov. Spectacle cr le 15
fvrier 2007 au Thtre National de Bruxelles, dans le cadre du Festival de Lige (Belgique).
- DAEWOO. Adaptation du texte de Franois Bon et ise en scne de Charles Tordjman. Spectacle cr au
festival dAvignon du 18 au 24 juillet 2004.
- DIS-MOI DANS LE SECRET POURQUOI TU PLEURES ET TU SOUPIRES. (Montage de textes partir de
lOdysse dHomre.) Mise en scne Graldine Bnichou, Thtre du Grabuge. Polyphonie thtrale et
musicale interprte par un chur dhabitants ralise avec les habitants dEragny Sur Oise, joues la
Maison de Quartier de la Challe les 25 et 26 mars 2006 et lAbbaye de Royaumont les 1
er
et 2 avril.
- ELF, LA POMPE AFRIQUE. (Nicolas Lambert.) Spectacle mis en scne par Nicolas Lambert, spectacle cr
en avant-premire le 13 janvier 2004 dans le local que la compagnie partageait avec une entreprise et une
section du PC Pantin. Cration au Studio de lHermitage Paris en mars 2004.
- ET SOUDAIN, DES NUITS DEVEIL. (Hlne Cixous.) Mise en scne de Ariane Mnouchkine. Spectacle cr
au Thtre du Soleil la Cartoucherie de Vincennes le 26 dcembre 1997.
- FEES. (Ronan Chneau.) Spectacle mis en scne par David Bobe, compagnie Rictus, spectacle cr au CDN
de Caen le 02 mars 2004.

1
Pour une liste complte des spectacles mentionns, se reporter la liste chronologique tablie la fin de
lIntroduction gnrale de la thse.
821
- FLEXIBLE, HOP, HOP. (Emmanuel Darley.) Spectacle mis en scne par Patrick Sueur et Paule Groleau,
spectacle cr au Nouveau Thtre dAngers le 16 octobre 2006.
- GENES, 01. (Fausto Paravidino.) Mise en scne de Stanislas Nordey avec lcole du TNB de Rennes.
Spectacle cr le 07 novembre 2006 au Thtre National de Bretagne dans le cadre du Festival Mettre en Scne.
- ILS NOUS ONT ENLEVE LE H. Spectacle mis en scne de Benot Lambert. Spectacle cr au Granit, Scne
Nationale de Belfort les 14, 15, 16 et 17 novembre 2006.
- JARDINERIA HUMANA (Rodrigo Garcia.) Spectacle mis en scne par Rodrigo Garcia, cr au Thtre de la
Cit Internationale dans le cadre du Festival dAutomne, le 20 novembre 2003.
- LA FEMME JETABLE (Riccardo Montserrat.) Spectacle mis en scne par Colette Colas, cr Scne
Nationale de Fcamp en octobre 2000.
- LA HISTORIA DE RONALD, EL PAYASO DE MAC DONALD (Rodrigo Garcia.) Spectacle mis en scne par
Rodrigo Garcia, cr au Festival dAvignon en juillet 2004.
- LA MRE (Brecht.) Spectacle mis en scne par Jean-Louis Benot avec les lves de la Haute cole de thtre
de Suisse romande, cr le 23 juin 2005 au Thtre de la Crie Marseille.
- LA MISSION. AU PERROQUET VERT. (Heiner Mller. Arthur Schnitzler.) Mise en scne Matthias Langhoff.
Spectacle cr au Festival dAvignon pour ldition 1989.
- LA MORT DE DANTON. (Bertolt Brecht.) Mise en scne Klaus-Michael Grber, spectacle cr au thtre des
Amandiers Nanterre le 21 septembre 1989.
- LA MORT DE DANTON. (Bertolt Brecht.) Mise en scne Jean-Franois Sivadier, spectacle cr au Thtre
National de Bretagne le 05 avril 2005.
- LA VIE DE GALILEE. (Bertolt Brecht). Mise en scne dAntoine Vitez. Spectacle cr la Comdie Franaise
en fvrier 1990.
- LA VIE DE GALILE. (Bertolt Brecht). Mise en scne Jean-Franois Sivadier. Spectacle cr au Thtre
National de Bretagne Rennes le 15 janvier 2002.
- LA VIE RVEE DE FATNA. (Guy Bedos et Rachida Khalil.) Interprtation de Rachida Khalil. Mise en scne
de Hlne Darche. Spectacle cr au Thtre Jean Vilar de Suresnes du 05 au 21 novembre 2004.
- LA VILLE PARJURE OU LE REVEIL DES ERINYES. (Hlne Cixous.) Mise en scne de Ariane
Mnouchkine. Spectacle cr au Thtre du Soleil la Cartoucherie de Vincennes en mai 1994.
- LE DERNIER CARAVANSERAIL. ODYSSEES. (Cration collective.) Mise en scne de Ariane Mnouchkine.
Spectacle cr au Thtre du Soleil la Cartoucherie de Vincennes le 02 avril 2003 (Premire partie) et le 22
novembre 2003 (Deuxime partie.)
- LE DERNIER CHAMEAU. (Fellag). Mise en scne et interprtation de Fellag. Spectacle cr du 03 mars au 30
avril 2004 la MC93 de Bobigny.
822
- LES BARBARES. (Maxime Gorki.) Mise en scne de Eric Lacascade. Spectacle cr le 09 juillet 2006 au
Festival Hellenic Athnes.
- LES COMBATS DU JOUR ET DE LA NUIT A LA MAISON DARRET DE FLEURY-MEROGIS. Texte et mise
en scne dArmand Gatti. Spectacle cr avec les dtenus de Fleury-Mrogis en avril 1989.
- LES MARCHANDS. (Jol Pommerat.) Spectacle mis en scne par Jol Pommerat, cr le 24 janvier 2006 au
Thtre National de Strasbourg.
- LINSTRUCTION, (Peter Weiss). Spectacle mis en scne par Isabelle Giselynx et Dorcy Rugamba avec les
ateliers Urwintore. Spectacle reprsent aux Bouffes du Nord Paris du 17 janvier au 27 janvier 2007.
- LUSINE. (Magnus Dahlstrm.) Mise en scne de Jacques Osinski. Spectacle cr au Thtre du Rond-Point
Paris le 16 janvier 2007.
- MORDS LA MAIN QUI TE NOURRIT. Spectacle crit et mis en scne par Daniel Mermet, cr la Maison de
la Culture dAmiens en avril 2002.
- NATRE. (Edward Bond.) Mise en scne dAlain Franon. Spectacle cr au Festival dAvignon en juillet
2006.
- OXYGNE. (Yvan Viripaev.) Spectacle mis en scne par Galin Stoev, avec la Compagnie Fractions, spectacle
cr au Thtre Marni de Bruxelles en septembre 2004.
- PEANUTS. (Fausto Paravidino.) Mise en scne de Stanislas Nordey avec lcole du TNB de Rennes. Spectacle
cr le 08 novembre 2006 au Thtre National de Bretagne dans le cadre du Festival Mettre en Scne.
- REQUIEM POUR SREBRENICA. (Montage de textes par Olivier Py et Philippe Gilbert.) Mise en scne
Olivier Py. Spectacle cr en janvier 1999 au CDN dOrlans.
- RWANDA 94 (Groupov). Mise en scne de Jacques Delcuvellerie, Groupov. La premire version du spectacle
a t cre au Festival dAvignon en juillet 1999.
- SAINTE JEANNE DES ABATTOIRS. (Bertolt Brecht). Mise en scne Catherine Marnas, avec les lves de
lERAC. Spectacle cr au Thtre la Passerelle, Scne Nationale de Gap et des Alpes du sud, le 28 fvrier
2006.
- SARAH, AGAR, JUDITH ET LES AUTRES. (Montage de textes partir de la Bible.) Mise en scne Graldine
Bnichou, Thtre du Grabuge. Passerelles ralises Lyon entre octobre 2006 et avril 2007 avec des tudiants
de thtre de lUniversit, des enseignants, des rsidents en foyer daccueil. Passerelles organises au Muse
Gallo-Romain, lUniversit Lyon 2, lHtel Social Riboud, lArme du Salut et dans un foyer daccueil de
nuit Lyon.
- SOUS LA GLACE. (Falk Richter.) Spectacle mis en scne par Anne Montfort, spectacle cr Mains duvre
Saint Ouen le 02 avril 2007.
823
- TOP DOGS. (Urs Widmer.) Spectacle mis en scne par le collectif Sentimental Bourreau, mise en scne
Mathieu Bauer, spectacle cr au Centre Dramatique National de Montreuil le 06 mars 2006.
- UNE TOILE POUR NOL OU LIGNOMINIE DE LA BONTE. (Nasser Djema.) Mise en scne par Natacha
Diet. Spectacle cr la Maison des Mtallos Paris le 14 janvier 2005.
- VIVE LA FRANCE ! Spectacle cr par Mohammed Rouabhi, spectacle cr la Ferme du Buisson Canal 93
Bobigny le 1
er
dcembre 2006.
- VOUS AVEZ DE SI JOLIS MOUTONS, POURQUOI VOUS NE PARLEZ PAS DES MOUTONS ? Texte et
mise en scne de Mohammed Guellati. Spectacle cr au Thtre du Granit le 04 octobre 2005.
- Y EN A PLUS BON. Texte et mise en scne de Mohammed Guellati. Spectacle cr destination de lieux non
thtraux en octobre 2005.

II. 2. TUDES SUR LES SPECTACLES/COMPAGNIES/METTEURS EN SCNE.
a. COMPAGNIES.
COLLECTIF MANIFS DE DROITE
- Site des Manifestations de droite :
http://a360.typepad.com/manifsdedroite/manifestons_mais_pas_nimporte_comment_1/index.html
COMPAGNIE BAC : BRIGADE ACTIVISTE DES CLOWNS
- Site de la BAC :
http://www.brigadedesclowns.org
COMPAGNIE JOLIE MME
- Site de la compagnie Jolie Mme :
http://www.cie-joliemome.org/cadres.html
- Nolwenn Mathieu, Un thtre militant , Rouge n1993, 21 novembre 2002.
- Cline Musseau, Les damns de la terre , Sud-Ouest, 17 mai 2003.
- Grain de sable n544, 15 mars 2006, article consultable en ligne ladresse :
http://www.france.attac.org/spip.php?rubrique999
COMPAGNIE KUMULUS
- Site de la compagnie KUMULUS :
www.kumulus.fr
- BLOUET, Eric et DAMIRON, Cline, entretien personnel, 26 juin 2007, Boussy Saint-Antoine
COMPAGNIE L HORS DE
- Site de la compagnie L Hors De :
http://www.lahorsde.com
824
COMPAGNIE NAJE (Nous NAbandonnerons Jamais lEspoir)
Site de la compagnie :
http://www.naje.asso.fr
COMPAGNIE NT8
- Site du NT8 (Nouveau Thtre du 8
me
) :
http://www.nth8.com
COMPAGNIE THTRE LA CARTE
- Site de la compagnie Thtre la Carte :
http://www.theatrealacarte.fr/
- Thtre dentreprise. Les entreprises pratiquent plus facilement la drision. , Le Magazine Personnel,
septembre 2006.
COMPAGNIE THTRE DU GRABUGE
- Site du Thtre du Grabuge :
www.theatredugrabuge.com
- Sources documentaires fournies par la compagnie :
BNICHOU, Graldine, entretien personnel, Paris, 27 octobre 2006.
BNICHOU, Graldine, Lettre de candidature la direction du CDN des Alpes, adresse au Directeur de la
Musique, de la Danse, du Thtre et des Spectacles 14 juin 2007.
- Textes fondateurs des passerelles :
DURAS, Marguerite, La perte politique , extrait des Yeux verts, dition spciale des Cahier du cinma, 1980.
NANCY, Jean-Luc, La communaut dsoeuvre, Paris, Christian Bourgeois, (1986), 2004.
NANCY, Jean Luc, Quelle(s) communaut(s) aprs leffondrement du communisme et lheure du rveil des
communautarismes ? , Avignon, 14 juillet 2007.
b. METTEURS EN SCNE.
MOHAMMED GUELLATI/ VOUS AVEZ DE SI JOLIS MOUTONS-Y EN A PLUS BON
- GUELLATI, Mohammed, Dossier de presse du spectacle Y en a plus bon, fourni par la compagnie GBEC.
- GUELLATI, Mohammed, Dossier de presse du spectacle Vous avez de si jolis moutons, pourquoi vous ne parlez
pas des moutons, fourni par la compagnie GBEC.
- GUELLATI, Mohammed, Entretien personnel dans le cadre du colloque Thtres Politiques dirig par Christine
Douxami lUniversit de Franche-Comt, Besanon, 06 avril 2007.
ARIANE MNOUCHKINE/ET SOUDAIN DES NUITS-LA VILLE PARJURE-LE DERNIER CARAVANSRAIL
- BDARIDA, Catherine, Sarkaw Gorany, kurde voyageur , Le Monde, 01 avril 2003.
- BDARIDA, Catherine, Les improvisations douloureuses de Shaghayegh Beheshti, Le Monde, 01 avril 2003.
825
- BDARIDA, Catherine, Le Thtre du Soleil porte la voix des rfugis , Le Monde, 01 avril 2003.
- CIXOUS, Hlne, MNOUCHKINE, Ariane, Le Dernier Caravansrail. (Odysses), Programme de toutes les
Odysses , ditions Thtre du Soleil, non pagin.
- DUMAS, Danielle, La Ville Parjure ou le rveil des Erinyes , LAvant-Scne n955, octobre 1994.
- FRAL, Josette, Trajectoires du soleil autour dA. Mnouchkine, Montreuil-sous-Bois, Editions Thtrales,
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- GODARD, Colette, Notre tragdie ncessaire , Le Monde, 1
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- LABROUCHE, Laurence, Ariane Mnouchkine, un parcours thtral. Le terrassier, lenfant et le voyageur, Paris,
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FRA / AFP-IR29 (0023)), 09 janvier 1998.
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- RUGAMBA, Dorcy, LInstruction, adaptation du texte de Peter Weiss, texte non publi, remis par lauteur,
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JEAN-FRANCOIS SIVADIER/LA MORT DE DANTON- LA VIE DE GALILE
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- SUPERAMAS, Big 3rd. Happy / end, dossier de presse du spectacle.
ANTOINE VITEZ
- Articles :
LAMBERT, Benot et MATONTI, Frdrique, Pour un thtre de contrebande , in LAMBERT, Benot et
MATONTI, Frdrique, Artistes/Politiques, Socits et reprsentation n11, Paris, CREDHESS, 2001, pp. 379-
406.
THEODOROU, Effi, La Vie de Galile la Comdie Franaise : Brecht revisit par Vitez, Mmoire de DEA,
sous la direction de Michel Corvin, Universit Paris III, 1990.

827
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BANU, Georges, SALLENAVE, Danile, VITEZ, Antoine, Le Thtre des ides, Paris, Gallimard, 1991.
COPFERMANN, Emile, Conversations avec Antoine Vitez. De Chaillot Chaillot, Paris, POL, 1999.
VITEZ, Antoine, in GODARD, Colette, Ce communisme bless. Entretien avec Antoine Vitez , Le Monde, 1
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mars 1990.
VITEZ, Antoine, entretien avec BANU, Georges, Les Cahiers de lHerne, Bertolt Brecht, n1, 1979, pp. 54-55.
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- Site du Thtre de la Jacquerie :
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DAEWOO. FRANCOIS BON/CHARLES TORDJMAN
- BON, Franois, Daewoo, Paris, Fayard, 2004.
- LEBRUN, Jean-Claude, Le roman autrement , LHumanit, 26 aot 2004.
- RICHON, Catherine, En passant par la Lorraine , Fluctuat, juin 2006. Source : http://www.fluctuat.net/2770-
Daewoo-Francois-Bon-Charles-Tordjman
- TORDJMAN, Charles, entretien, flutuat, http://www.fluctuat.net/2771-Charles-Tordjman
ELF, LA POMPE AFRIQUE/ NICOLAS LAMBERT
- Vido du spectacle :
LELOFF, Arnaud Lefoff et SCHO, Bernard, Elf, la pompe Afrique, Big Eyes Productions, et Un pas de Ct,
2006.
- Articles et mmoires
LE QUR, Alexandre, Elf, la pompe Afrique, du thtre documentaire lengagement militant, mmoire de
Master 1 sous la direction de Georges Banu et Chantal Meyer-Plantureux, Universit Paris 3, juin 2006.
LAMBERT, Nicolas, entretien personnel, Paris, 07 mars 2005.
LASKE, Karl, Elf digne d'audience , Libration, 26 mars 2004,
ROBERT-DIARD, Pascale, Sur la scne du Thtre des Dchargeurs, Elf, la pompe Afrique , Le Monde, 09
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828
FLEXIBLE, HOP, HOP. EMMANUEL DARLEY/PAULE GROLEAU, PATRICK SUEUR
- DARLEY, Emmanuel, entretien avec Paule Groleau et Patrick Sueur, Journal de Thtre Ouvert n17, mars
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- GROLEAU, Paule, SUEUR, Patrick, Dossier de presse du spectacle Flexible, hop, hop, tabli pour les
reprsentations Thtre Ouvert du 07 au 17 mars 2007.
GNES 01/PEANUTS. FAUSTO PARAVIDINO/STANSILAS NORDEY
- NORDEY, Stanislas, entretien avec SOURD, Patrick, in SOURD, Patrick, Retour au politique , Les
Inrockuptibles n575, 5 dcembre 2006.
- PARAVIDINO, Fausto, entretien ralis par TINTERRI, Alessandro. Source :
www.drammaturgia.it
- Document de prsentation du diptyque Peanuts/Gnes 01, dit par Thtre Ouvert dans le cadre des
reprsentations du 4 au 16 dcembre 2006.
ILS NOUS ONT ENLEV LE H/BENOIT LAMBERT
- Feuille de salle du spectacle Ils nous ont enlev le h.
- Entretien personnel avec TAQUET, Henri, Avignon, 27 juillet 2007.
LA FEMME JETABLE. RICCARDO MONTSERRAT/COLETTE COLAS
COLAS, Colette, Dossier de presse du spectacle La femme jetable, 2000.
LA MRE. BRECHT/JEAN-LOUIS BENOIT
- BENOT, Jean-Louis, dossier de presse du spectacle La Mre.
LA MISSION-AU PERROQUET VERT/MATTHIAS LANGHOFF
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- SCHMITT, Olivier, Les Folies Langhoff , Le Monde, 16 juillet 1989.
829
LA VIE RVE DE FATNA/RACHIDA KHALIL
Vido du spectacle :
ISKER, Selim, La Vie rve de Fatna, spectacle enregistr au Thtre Jean Vilar de Suresnes en octobre 2005,
Warner Vision France, 2006.
LE DERNIER CHAMEAU/FELLAG
Vido du spectacle :
- FELLAG, Le Dernier Chameau, spectacle enregistr le 04 juillet 2005 au Thtre des Bouffes du Nord,
Astrios Productions/Films Ingnus, 2005.
LES BARBARES/RIC LACASCADE
- LACASCADE, Eric, propos recueillis par BERFORINI, Angelina. Texte de prsentation du spectacle Les Barbares
sur le site du Thtre de la Colline, consultable en ligne ladresse :
http://www.colline.fr/spectacle/index/id/125/rubrique/presentation
LES COMBATS DU JOUR ET DE LA NUIT/ARMAND GATTI.
- Site officiel de GATTI, Armand :
http://www.armand-gatti.org
- GATTI, Armand, (entretien avec), Vronique Motte, Un thtre qui divise , Thtre Public n 75, mai-juin
1987, Gennevilliers, pp. 41-45.
- GATTI, Armand, (entretien avec), BABLET, Denis, Travail Thtral n 3, printemps 1971, La Cit, Lausanne,
pp. 3-21.
- GATTI, Stphane, Les Combats du jour et de la nuit la maison darrt de Fleury-Mrogis, La Parole errante,
1989.
- HAN, Jean-Pierre, Instantans d'Armand Gatti , Europe n 726, Paris, octobre 1989, pp. 113-116.
- HAN, Jean-Pierre, Maison d'arrt de Fleury Mrogis, Combats du jour et de la nuit , Acteurs n71, Paris,
Juillet 1989, pp. 58-59.
- LE PEUTREC Simon et ZYSERMAN, Didier, chaque loulou sa part de ciel, La Parole Errante, 2006.
LES MARCHANDS/JOL POMMERAT
- BOUTEILLER, Maa, L'apport du vide , Libration, Mardi 11 juillet 2006.
- DARGE, Fabienne, L'audace formelle de Pommerat , Le Monde, 22 juillet 2006.
- HLIOT, Armelle, Jol Pommerat, une thique de la scne , Le Figaro, 20 juillet 2006.
- SIRACH, Marie-Jose, la recherche dun thtre politique , LHumanit, 25 septembre 2006.
LUSINE. MAGNUS DAEHLSTRM/JACQUES OSINSKI
- OSINSKI, Dossier de presse du Thtre de Saint-Quentin en Yvelines tabli loccasion des reprsentations du
spectacle les 22, 23 et 24 mars 2007.
830
MORDS LA MAIN QUI TE NOURRIT/DANIEL MERMET
MERMET, Daniel, Dossier de presse du spectacle Mords la main qui te nourrit, 2002.
OXYGNE. IVAN VIRIPAEV.GALIN STOEV
- STOEV, Galin, entretien propos de la pice de Ivan Viripaev. Texte consultable en ligne ladresse
http://www.theatre-contemporain.net/Presentation,1209
- STOEV, Galin, entretien avec WELDMAN, Sabrina Etranglement du sens , Mouvement.net, mis en ligne le 16
novembre 2006.
REQUIEM POUR SREBRENICA/OLIVIER PY
- Documents du metteur en scne :
PY, Olivier, Dossier de presse du spectacle Requiem pour Srebrenica, 1998, disponible en ligne ladresse :
http://www.cdn-orleans.com/Requiem.htm
PY, Olivier, Requiem pour Srebrenica, texte du spectacle, non publi, p. 29. Source :
http://www.elysee.fr/elysee/elysee.fr/francais_archives/interventions/conferences_et_points_de_presse/1995/jui
llet/point_de_presse_de_m_jacques_chirac_president_de_la_republique_a_l_occasion_de_la_fete_nationale.26
21.html
- Articles :
DARGE, Fabienne, Olivier Py rend hommage lutopie ncessaire de Jean Vilar , Le Monde, 29 juillet 2006.
PY, Olivier, propos recueillis par DARGE, Fabienne, et HERZBERG, Nathaniel, On ne peut pas demander au
thtre de rduire la fracture sociale , Le Monde, 04 mai 2007.
SOLIS, Ren, Requiem pour Srebrenica, un spectacle choc de Olivier Py , Libration, 22 janvier 1999.
SOLIS, Ren, A la grce de Donnedieu. Les nominations du ministre de la Culture sont constestables ,
Libration, 04 mai 2007.
RWANDA 94/LE GROUPOV
- BANU, Georges et alii, Rwanda 94. Le thtre face au gnocide, Alternatives Thtrales, n67-68, avril 2001.
- RUFFIN, Claire, L'intrusion du rel au thtre : Rflexion sur le thtre documentaire partir de Rwanda 94
du Groupov, Claire Ruffin, Mmoire de DEA sous la direction de Georges Banu, Universit Paris III, 2002.
- BDARIDA,Catherine Bdarida, Opra funbre en mmoire du gnocide au Rwanda , Le Monde, 27 janvier
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- BDARIDA, Catherine Bdarida, Lambassade de France hostile la pice , Le Monde, 22 avril 2004.
- BDARIDA, Catherine, Les Rwandais sous le choc de lopra du gnocide , Le Monde, 22 avril 2004.
SAINTE JEANNE DES ABATTOIRS. BRECHT/CATHERINE MARNAS
- MARNAS, Catherine, Dossier de presse du spectacle Sainte Jeanne des Abattoirs, 2006.
831
- MARNAS, Catherine, "Un thtre populaire" est-il encore dactualit ? rencontre anime par ADOLPHE,
Jean-Marc et TACKELS, Bruno dans le cadre des reprsentations de Sainte-Jeanne des Abattoirs au CDN de
Montreuil, jeudi 19 octobre 2006.
UNE TOILE POUR NOL/NASSER DJEMA
- DJEMA, Nasser, Dossier de presse du spectacle Une toile pour Nol :
www.nasserdjemai.fr/telechargements.htm
VIVE LA FRANCE !/MOHAMMED ROUABHI.
- Site de la compagnie Les Acharns :
www.lesacharnes.com
- BLISSON, Cathy, Rouabhi, la mmoire vive , Tlrama n2983, 14 mars 2007, pp. 4-5.
d. THTRE DU BICENTENAIRE.
- AILLAUD, Gilles, La Mort de Danton de Klaus Michael Grber , Entretien avec Bernard Sobel, Thtre /
Public n 98, mars-avril 1991, Thtre de Gennevilliers, p. 7.
- DECAUX, Alain, HOSSEIN, Robert, in Palais des Congrs, La Libert ou la Mort, Danton et Robespierre,
suite , Acteurs, quatrime trimestre 1988, p. 46.
- JUNGMANN, Jean-Paul, TONKA, Hubert, Inventer 89, coll. Vaisseau de pierre 3, Champ Vallon / Association
de la Grande Halle de la Villette, 1988.
- SADE, Donatien Alphonse, Marquis de, Franais, encore un effort si vous voulez tre Rpublicains ,
Cinquime Dialogue, in La Philosophie dans le Boudoir. uvres Compltes XXV, Prface de Matthieu Galey,
Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1968.
- SADOWSKA-GUILLON, Irne, La Rvolution mise en scne , Acteurs n 71, juillet 1989, pp. 43-53.
- SALADO, Rgis, 1789 par le Thtre du Soleil , in Rvolution franaise, peuple et littratures, Paris,
Klincksieck, 1991.
- VILLIEN, Bruno, Jean-Louis Martin Barbaz, le pouvoir de limagination , Acteurs n 71, juillet 1989, p. 56.

II. 3. DCLARATIONS PUBLIQUES DES ARTISTES.
SUR LE THTRE PUBLIC.
- Dclaration de Villeurbanne, 25 mai 1968. Cit in ABIRACHED, Robert (sous la direction de), La
Dcentralisation thtrale, tome 3, 1968. Le tournant, Paris, Actes Sud/ANRAT, 1994, pp. 195-200.
- Ptition Pour une Rpublique artistique et culturelle , Lettre ouverte du monde du spectacle vivant aux
candidats l'lection prsidentielle , signe par quarante artistes et directeurs de structures culturelles,
Rebonds , Libration, 15 mars 2007.
832
- BNICHOU Graldine, Lettre de candidature la direction du CDN des Alpes, adresse au Directeur de la
Musique, de la Danse, du Thtre et des Spectacles 14 juin 2007.
- LACASCADE, Eric, Lettre ouverte, Lille, 21 mars 2007.
- LACASCADE, Eric, Eric Lacascade dnonce linvestiture dune nouvelle politique de gestion du thtre , La
Lettre du Spectacle, n184, 11/05/2007, pp. 2-3.
- NORDEY, Stanislas, PY, Olivier, Stanislas Nordey et Olivier Py secouent le cocotier du thtre public. Les
engagements fermes des " petits-fils" de Vilar , Le Monde, 07 mars 1997.
- NORDEY, Stanislas, LANG, Valrie, Passions civiles, Entretiens avec Yan Ciret, Genouilleux, La Passe du
Vent, 2000.
- PERRIER, Jean-Louis, Stanislas Nordey ractive le Thtre Grard-Philipe de Saint-Denis , Le Monde, 11
mai 1998.
SUR LAFFAIRE HANDKE.
- BOZONNET, Marcel, cit par Brigitte Salino, Peter Handke est interdit de Comdie-Franaise , Le Monde,
28 avril 2006.
- BLANC, Jacques, Le dshonneur du thtre europen , Libration, 04 mai 2006.
- SALMON, Christian, Interdit dinterdire Handke. Lettre ouverte Marcel Bozonnet , Libration, 05 mai
2006.
- SRBLJANOVIC, Biljana, Ce que signifie tre ami de la Serbie , Le Monde, 25 mai 2006.
- WEBER, Anne, Ne censurez pas l'oeuvre de Peter Handke , Le Monde, 04 mai 2006.
SUR LA QUERELLE DAVIGNON
- ABIRACHED, Robert, Le thtre de texte confront celui des images , Le Monde, 06.09.2005.
- BANU, Georges, TACKELS, Bruno, (sous la direction de), Le cas Avignon 2005, Regards critiques, Paris,
LEntretemps, 2005.
- DEBRAY, Rgis, Sur le pont dAvignon, Paris, Flammarion, 2005.
- FABRE, Jan, entretien avec FRETARD, Dominique, Il faut rapprendre pleurer , Le Monde, 5 juillet 2005.
- HAN, Jean-Pierre, La fausse querelle d'Avignon , Les Lettres Franaises, Paris, 2005.
- PY, Olivier, Avignon se dbat entre les images et les mots , Le Monde, 30 juillet 2005.
- SALINO, Brigitte , Anantis. Guerre et fait divers tisss jusqu linsoutenable , Le Monde, 12 juillet 2005.
- SIRACH, Marie-Jose, Avignon, quand une rvolution au palais ? , L'Humanit, 19. dcembre 2005.
- TALON-HUGON, Carole, Avignon 2005, le conflit des hritages, Du Thtre, Hors-srie n5, juin 2006.
SUR LA YOUGOSLAVIE.
- MARIN, Maguy, MNOUCHKINE, Ariane, PY, Olivier, TANGUY, Franois, VERRET, Franois, Dclaration
dAvignon, juillet 1995.
833
III. SUR LA (SITUATION) POLITIQUE DE 1989 A 2007.

III. 1. RFLEXIONS PHILOSOPHIQUES ET SOCIOLOGIQUES GNRALES.
Ouvrages
- ADORNO, Theodor, Prismes. Critique de la culture et socit, traduit de lallemand par G. et R. Rochlitz,
Payot, Paris, 1955
- ARENDT, Hannah, (Eichman in Jerusalem : A Report on the Banality of Evil, New York, The Vinking Press,
1963), Eichmann Jrusalem. Rapport sur la banalit du mal, traduction franaise A. Gurin, Gallimard,
(1966), Folio, 1991.
- ASSOUN, Paul-Laurent, Lcole de Francfort, Que sais-je ?, PUF, 1987, 1990.
- BAUMAN, Zygmunt, La vie en miettes, exprience postmoderne et moralit, Le Rouergue / Chambon, 2003.
- BEST, Steven, KELLNER, Douglas, Postmodern theory : Critical interrogation, Bastingstoke, Palgrave
Macmillan, 1991.
- BLOCH, Ernst, Le Principe Esprance, tome III (1959), traduction de WUILMART, Franoise, Paris, Gallimard,
1991.
- BOLTANSKI, Luc, et THVENOT, Laurent, De la justification, nrf, Gallimard, 1991.
- BOLTANSKI, Luc, La Souffrance distance. Morale humanitaire, mdias et politique, Paris, Mtaili, 1993.
- BRUNE, Franois, De l'idologie, aujourd'hui, Paris, Parangon, 2004.
- DERRIDA, Jacques, Spectres de Marx. Paris, Galile, 1993.
- ELLUL, Jacques, Propagandes, Paris, Economica, 1990.
- GLUCKSMANN, Andr, La Cuisinire et le mangeur dhomme. Essai sur lEtat, le marxisme, les camps de
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- HARTOG, Franois, Rgimes d'historicit - Prsentisme et expriences du temps, Paris, Seuil, 2003.
- HAZAN, Eric, LQR, La propagande au quotidien, Paris, Raison Dagir, 2006.
- HENRI-LEVY, Bernard, La barbarie visage humain, Figures, Grasset, 1977.
- HORKHEIMER, Max, ADORNO, Thodor, La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, Paris,
Gallimard, coll. Tel, 2000 (1974).
- HUNTINGTON, Samuel, Le choc des civilisations, (The Clash of Civilizations and the Remaking of World
Order, 1996), Paris, Odile Jacob, 2000.
- LE GOFF, Jean Pierre, Mai 68, L'Hritage impossible, Postface indite de l'auteur Mai 68 n'appartient
personne , Paris, La Dcouverte, 2002.
- LEWIS, Bernard, The Middle East and the West, Indiana University Press, Bloomington, 1964.
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- LYOTARD, Jean-Franois, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.
- LYOTARD, Jean-Franois, Le diffrend, Paris, Minuit, 1983.
- LYOTARD, Jean-Franois, Le postmoderne expliqu aux enfants, Correspondance 1982-1985, (1988), Paris,
Galile, 2005.
- MARCUSE, Herbert, L'Homme unidimensionnel (1964), d. de Minuit, 1968.
- MISSIKA, Jean-Louis, La fin de la tlvision, Paris, Seuil, 2006.
- REVAULT D'ALLONNES, Myriam, Fragile humanit, Paris, Aubier, 2002.
- ROSS, Kristin, Mai 68 et ses vies ultrieures, d. Complexe / Le Monde Diplomatique, Paris-Bruxelles, 2005.
- SCHNAPPER, Dominique, BACHELIER, Christian (avec la collaboration de), Quest-ce que la citoyennet ?,
Paris, Gallimard, 2000.
- WIGGERSHAUS, Rolf, Lcole de Francfort, Histoire, dveloppement, signification, (1986), traduction
DEROCHE-GURCEL, Lilyane, PUF, 1993.
Articles, dossiers, mmoires
- BOLTANSKI, Luc, entretien avec BLONDEAU, Ccile SEVIN, Jean-Christophe, Une sociologie toujours mise
lpreuve , Revue ethnographiques.org n5, avril 2004.
- FUKUYAMA, Francis, The end of History , National Interest, summer 1989. Traduction intgrale en
Franais, Revue Commentaire n 47, Automne 1989.
- GRESH, Alain, A lorigine dun concept. Le choc des civilisations , Le Monde Diplomatique, sept. 2004.
- ISAAC, Henri, A propos de l'pistmologie et de la mthodologie de l'ouvrage de L. Boltanski et L.
Thvenot, De la justification, les conomies de la grandeur , Cahier de Recherche n 34, C.R.E.P.A, 1996.
- SEGEV, Tom, En 1961, le tournant du procs Eichmann , Le Monde Diplomatique, avril 2001.
- WIEWORKA, Annette et WEILL, Nicolas, La construction de la mmoire de la Shoah : les cas franais et
isralien , compte-rendu des Confrences et sminaires sur l'histoire de la Shoah, Universit de Paris I, 1993-
1994 in Les cahiers de la Shoah n1, Les ditions Liana Levi, 1994.

III.2. ESPACE PUBLIC ET REDFINITION DU CHAMP DU POLITIQUE.
Ouvrages
- DEBRAY, Rgis, Les communions humaines, Paris, Fayard, 2005.
- DENIS-CONSTANT, Martin, (sous la direction de), Sur la piste des OPNI, Paris, ditions Karthala, 2002.
- ELIASOPH, Nina, Avoiding Politics, Cambridge University Press, Cambridge, 1998.
- FRANCOIS, Bastien et NEVEU, Erik, (sous la direction de), Espaces publics mosaques, Acteurs, arnes et
rhtoriques des dbats publics contemporains, Rennes, PUR, 1999.
835
- HABERMAS, Jrgen, Lespace public, (Strukturwandel der ffentlichkheit, Hermann Luchterhand Verlag,
1962), trad. Marc B. de Launay, Paris, Payot, 1992.
- LAGROYE, Jacques, Sociologie Politique, Paris, Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques,
Dalloz, 1993.
- RANCIRE, Jacques, La Msentente, Paris, Galile, 1995.
- RANCIRE, Jacques, Aux bords du politique, Folio Essais, Gallimard, 2004.
- RANCIRE, Jacques, La haine de la dmocratie, Paris, La Fabrique Les Belles Lettres, 2005.
- REVAULT D'ALLONNES, Myriam, Le dprissement de la politique Gnalogie dun lieu-commun, Champs
Flammarion, Paris, 1999.
- ROSANVALLON, Pierre, La contre-dmocratie, la politique lge de la dfiance, Paris, Seuil, 2006.
- TENZER, Nicolas, La socit dpolitise, essai sur les fondements de la politique, Paris, PUF, 1991.
Articles et mmoires de recherche
-HAEGEL, Florence et DUSCHESNE, Sophie, Entretiens dans la cit, ou comment la parole se politise , in
Reprages du politique , sous la direction de Florence Haegel et Sophie Duchesne, Espaces Temps 76/77,
2001, pp. 95-109.
- HAMIDI, Camille, Les effets politiques de lengagement associatif : le cas des associations issues de
limmigration , thse de doctorat, sous la direction de Nona Meyer, IEP Paris, dcembre 2002.
- FRASER, Nancy, Rethinking the public sphere. A contribution to the critique of actually existing
democracy, in Craig Calloung (ed.), Habermas and the Public Sphere, Cambridge, MA :MIT Press, 1992, pp.
109-142.
- LECA, Jean, Le reprage du politique , Projet n71, janvier 1973, p. 11-24.

III. 3. BICENTENAIRE DE LA RVOLUTION FRANCAISE ET DROITS DE LHOMME.
Ouvrages
- BINOCHE, Bertrand, Critiques des droits de lhomme, Paris, PUF, 1989.
- FURET, Franois, JULLIARD, Jacques, ROSANVALLON, Pierre, La Rpublique du Centre. La fin de lexception
franaise, Paris, Calmann-lvy, 1988.
- GARCIA, Patrick, Le Bicentenaire de la Rvolution Franaise, Pratiques sociales d'une commmoration,
Prface de Michel Vovelle, CNRS Editions, 2000.
- GAUCHET, Marcel, La Rvolution des droits de l'homme, Paris, Gallimard, 1989.
- GAUCHET, Marcel, La dmocratie contre elle-mme, Paris, Gallimard, Tel, 2002.
- KAPLAN, Steven Laurence, Adieu 89, trad. Andr Charpentier et Rmy Lambrechts, Paris, Fayard, 1993.
836
- RIALS, Stphane, La Dclarations des droits de lhomme et du citoyen, Hachette Littrature, Pluriel, 1989.
Articles :
- AGRIKOLIANSKY, Eric, La gauche, le libralisme politique et les droits de l'homme, in Histoire des
gauches en France, Vol 2 : Le XXme sicle : A l'preuve de l'histoire, sous la direction de BECKER, Jean-
Jacques et CANDAR, Gilles, La Dcouverte, 2004.
- AGULHON, Maurice, La Rvolution au banc des accuss , revue Vingtime Sicle, n 5, janv. 1985, pp. 7-8.
- CHEMIN, Anne, LESNES, Corine et PLENEL, Edwy, La fte des sans-culottes , Le Monde, 11 Juillet 1989.
- CHOMSKY, Noam, Le lavage de cerveaux en libert , Le Monde Diplomatique, aot 1989.
- FURET, Franois, Le Nouvel Observateur, 28 fvrier 1988.
- FURET, Franois, Les feuilles mortes de lutopie , Le Nouvel Observateur, 26 avril-2 mai 1990.
- NORA, Pierre, La Loi et la mmoire , Le Dbat, n 78, janv.-fv. 1994, pp. 187-191.
- VOVELLE, Michel, Discours dArras , Annales Historiques de la Rvoluion franaise, n 274, oct.-dc.
1988, pp. 498-506.

III. 4. CRITIQUE SOCIALE ET MILITANTISME DE GAUCHE.
Ouvrages.
- AGRIKOLIANSKY, Eric, FILLIEULE, Olivier, MEYER, Nonna, (sous la direction de), L'altermondialisme en
France, la longue histoire d'une nouvelle cause, Paris, Flammarion, 2005.
- BECKER, Jean-Jacques Becker, CANDAR, Gilles, (sous la direction de), Histoire des gauches en France, tome
2, Le Vingtime sicle lpreuve de lhistoire, La Dcouverte, 2004.
- BOURDIEU, Pierre, La misre du monde, Paris, Seuil, 1993.
- CORCUFF, Philippe, Le retour de la critique sociale. Marx et les nouvelles sociologies, Contre Temps n1,
Textuel, mai 2001.
- GAUDILLRE, Jean-Paul, A gauche !, Paris, La Dcouverte, 2002.
- FURET, Franois, Le pass d'une illusion, Essai sur l'ide communiste au XX
e
sicle, Paris, Calmann-Lvy,
Robert Laffont, 1995.
- HARDT, Michael Hardt, NEGRI, Antonio, Empire, Paris, 10/18, Exils, 2000.
- ION, Jacques, La fin des militants , Paris, L'atelier, 1997.
- JORDAN, Tim, S'engager : les nouveaux militants, activistes et agitateurs, prface de Rony Brauman,
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- MATHIEU, Lilian, Comment lutter ? Sociologie et mouvements sociaux, La Discorde, Textuel, 2004.
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- RENAULT, Emmanuel, SINTOMER, Yves, (sous la direction de), O en est la thorie critique ?, Recherches, La
Dcouverte, 2003.
- SIMANT, Johanna, La Cause des sans papiers, Paris, Presses de Science Po, 1998.
- SOMMIER, Isabelle, CRETTIEZ, Xavier, (sous la direction de), La France rebelle, Tous les foyers, mouvements
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- SOMMIER, Isabelle, Les nouveaux mouvements contestataires l'heure de la mondialisation, Paris, Champ
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- TISSOT, Sylvie, (sous la direction de), Reconversions militantes, Limoges, Presses Universitaires de Limoges,
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- WALTZER, Michael, La critique sociale au XX
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sicle, Paris, Mtaili, 1996.
Articles, thses, revues.
- ALOSE, Salvatore, Lassassinat de Carlo Giuliani : le tribunal de Gnes classe laffaire , Le Monde, 07 mai
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- BOZONNET, Jean-Jacques, Un policier raconte la "boucherie" de l'cole Diaz lors du G8 de Gnes , Le
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- CHOMSKY, Noam, Le lavage de cerveaux en libert , Le Monde Diplomatique, aot 1989.
- DELLA PORTA, Donnatella, REITER, Herbert, Antimondialisation et ordre public : le sommet du G8
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Article consultable en ligne ladresse :
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- MOUCHARD, Daniel, PERRON, Catherine, SERRA, Rgine, SGARD, Jrme, Les altermondialismes, in Critique
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- SIMANT, Johanna, La violence dun rpertoire, les sans-papiers en grve de la faim , Culture et conflits, n
9-10, 1993, pp. 315-338.
- SIMANT, Johanna, Lefficacit des corps souffrants : le recours aux grves de la faim en France , Socits
Contemporaines, n31, 1998, pp. 59-85.
- SIMANT, Johanna, Brler ses vaisseaux. Sur la grve de la faim , entretien ralis par GRELET, Stany,
Vacarme, n 18, hiver 2002.
- Comit Vrit et Justice pour Gnes , newsletter n11, juin 2005, article disponible en ligne ladresse :
www.hns-info.net/article.php3?id_article=6494 - 21k

III. 5. CONFLITS INTERNATIONAUX. (Rwanda et Yougoslavie).
Textes officiels.
- Loi organique n16/2004 du 19 juin 2004 portant organisation, fonctionnement et comptence des
Juridictions Gacaca charges des poursuites et du jugement des infractions constitutives du crime de gnocide et
dautres crimes contre lhumanit commis entre le 1
er
octobre 1990 et le 31 dcembre 1994. Site des gacacas :
http://www.inkiko-gacaca.gov.rw
- Allison Desforges, Aucun tmoin ne doit survivre, gnocide au Rwanda , rapport rdig pour Human
Rights Watch, Fdration internationale des droits de lhomme, Paris, 1999.
- Rapport denqute de la mission parlementaire sur la politique de la France au Rwanda :
http://www.assemblee-nationale.fr/11/dossiers/rwanda/r1271.asp
- Trial Watch, informations consultables en ligne ladresse :
http://www.trial-ch.org/fr/trial-watch/profil/db/facts/slobodan_praljak_495.html
Ouvrages.
- CHRTIEN, Jean-Pierre, DUPAQUIER, Jean-Franois, KABANDA, Marcel, et NGARAMBE, Joseph, (sous la
direction de), Rwanda : Les mdias du gnocide, Paris, Karthala, 1995.
- CORET, Laure, VERSCHAVE, Franois-Xavier, (sous la direction de), L'horreur qui nous prend au visage,
L'Etat Franais et le gnocide rwandais, - Rapport de la Commission d'enqute citoyenne, dition Karthala,
2004.
- DES FORGES, Alison, Leave None to Tell the Story: Genocide in Rwanda, New York: Human Rights Watch,
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ladresse : www.culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/chartes/charte-spectacle.htm

V. HISTOIRE THTRALE.
OUVRAGES GNRAUX.
- CORVIN, Michel, Dictionnaire encyclopdique du Thtre, deux tomes, Paris, Larousse, rdition 2006.
- PAVIS, Patrice, Dictionnaire du Thtre, Paris, Armand Colin, rdition 2002.
- MERVANT-ROUX, Marie-Madeleine, Lassise du spectateur, pour une tude du spectateur, Paris, CNRS
ditions, 1998.

V. 1. THTRE ANTIQUE.
Ouvrages.
- ARISTOTE, La Potique, dit et traduit par R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 1980.
- DE ROMILLY, Jacqueline, Patience, mon cur, (1984) Paris, Les Belles Lettres, 1991.
- DEMONT, Paul, LEBEAU, Anne, Introduction au thtre grec antique, Paris, Le Livre de Poche,1996
- DUPONT, Florence, Le thtre latin, Cursus, Armand Colin, 1988.
- HANSEN, Mogens H., La dmocratie athnienne l'poque de Dmosthne, Paris, coll Histoire, Les Belles
lettres,1993.
- LVEQUE, Pierre, L'aventure grecque. Destins du monde. Antiquit, Paris, d. A Colin, 1969.
849
- MEIER, Christian, De la tragdie grecque comme art politique, Histoire, Paris, Les Belles Lettres, 1999.
(Traduit de l'Allemand par Marielle Carlier.)
- MEIER, Christian, La naissance du politique, Paris, Gallimard, coll. nrf essais, 1995.
- REVAULT D'ALLONNES, Myriam, Ce que lhomme fait lhomme, Paris, Seuil, 1995
- RICOEUR, Paul, Soi-mme comme un autre, Paris, Seuil, 1990.
- VERNANT, JEAN-Pierre, Espace et organisation politique en Grce ancienne , in Mythe et pense chez les
Grecs, La Dcouverte / Poche, 1998.
Articles et mmoires.
- BAILLY, Jean Christophe, Thtre et agora : Aux sources de l'espace public , in Prendre Place, espace
public et culture dramatique, Colloque de Cerisy, Textes runis par Isaac Joseph, Plan Urbain, Editions
Recherches, Cerisy, 1995, pp. 47-59.
- DUPONT, Florence, Peut-on lire la comdie romaine ? , in Thtralit et genres littraires, Publications de
la Licorne, Hors Srie, colloque II, p. 39-40.
- KUNTZ, Hlne, Dnouement, renversement et effet violent : la catastrophe dans La Potique dAristote , in
Potiques de la catastrophe dans les dramaturgies modernes et contemporaines, Thse de Doctorat, sous la
direction de Jean-Pierre Sarrazac, Universit de Grenoble, 2000, pp. 25-65.
- REVAULT D'ALLONNES, Myriam, Aristote : Entre potique et politique , in Prendre Place, espace public et
culture dramatique, Colloque de Cerisy, Textes runis par Isaac Joseph, Plan Urbain, Editions Recherches,
Cerisy, 1995, pp. 61-78.

V.2. OUVRAGES GNRAUX SUR LE DRAME MODERNE ET CONTEMPORAIN.
- HEGEL, Georg Wilhem Friedrich, Cours d'esthtique, (Vorlesung ber die sthetik (1832-dition posthume),
in Werke, tome XV, dit par Eva Moldenhauer et Karl Markus Michel, Frakfurt am Main, Suhrkamp, 1970,
trois volumes), trad. LEFEBRE, Jean-Pierre et VON SCHENK, Veronika, Aubier (Bibilothque philosophique),
trois volumes, 1997.
- KANT, Emmanuel, Critique de la facult de juger (1790), trad. PHILOLENKO, Alexis, Paris, Vrin, 1968.
- SARRAZAC, Jean-Pierre (sous la direction de), Mises en crise de la forme dramatique. 1880-1910, Etudes
Thtrales n15-16, Louvain La Neuve,1999.
- SARRAZAC, Jean-Pierre (sous la direction de), Potique du drame moderne et contemporain, Lexique d'une
recherche. Etudes thtrales n22, 2001.
- SARRAZAC, Jean-Pierre, Dialoguer, un nouveau partage des voix, vol. 1, Dialogismes, Etudes Thtrales n31,
2004.
850
- SZONDI, Peter, Thorie du drame moderne 1880-1950 (1956), (Theorie des modernen Dramas 1880-1950,
Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1963), trad. Patrice Pavis, avec la collaboration de Jean et Mayotte Bollack,
Lausanne, L'Age d'Homme (coll. Thtre / Recherche), 1983.

V. 3. THTRE PIQUE ET THTRE POLITIQUE .
THTRE EPIQUE, THTRE EXPRESSIONNISTE ET AVATARS CONTEMPORAINS
- ANGEL PEREZ, Elisabeth, Voyages au bout du possible. Les thtres du traumatisme de Samuel Beckett
Sarah Kane, Paris, Klincksieck, 2006.
- BIET, Christian et SCHIFANO Laurence, (sous la direction de), Reprsentations du procs. Droit, thtre,
littrature, cinma, Reprsentations, Nanterre, Universit Paris-X, 2003.
- BRECHT, Bertolt, Ecrits sur le thtre, 1, textes franais de TAILLEUR, Jean, DELFEL, Guy, PERREGAUX,
Batrice et JOURDHEUIL, Jean, LArche, 1963-1972.
- BRECHT, Bertolt, Thtre pique, thtre dialectique, traduction de TAILLEUR, Jean, DELFEL, Guy, WINKLER,
Edit, traduction des indits, prface et notes par VALENTIN, Jean-Marie, nouvelle dition rvise et augmente
sous la direction de VALENTIN, Jean-Marie, Paris, LArche, 1999.
- DORT, Bernard, Lecture de Brecht, suivie de Pdagogie et forme pique, Paris, Seuil, coll. Pierres vives, 1960.
- DORT, Bernard, PEYRET, Jean-Franois, (cahier dirig par), Bertolt Brecht, deux tomes, L'Herne n 35, Paris,
d. de L'Herne, 1979.
- IVERNEL, Philippe (sous la direction de), Bertolt Brecht , revue Europe n856-857, aot-septembre 2000.
- KUNTZ, Hlne, La catastrophe sur la scne thtrale moderne et contemporaine, Louvain-La-Neuve, Etudes
Thtrales n23, 2002.
- LESCOT, David, Dramaturgies de la guerre, Belfort, Circ, 2001.
- NAUGRETTE, Catherine, Paysages dvasts, Le thtre et le sens de l'humain, Belfort, Circ, 2004.
- SARRAZAC, Jean-Pierre, (textes runis et prsents par), Les pouvoirs du thtre, Essais pour Bernard Dort,
Montreuil-sous-bois, Editions Thtrales, 1994.
- SARRAZAC, Jean-Pierre, (textes runis et prsents par), Actualit du thtre expressionniste, Louvain-La-
Neuve, Etudes Thtrales n7, 1995.
Articles.
- ALTHUSSER, Louis, Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht. Notes sur un thtre matrialiste , in Pour Marx,
(premire dition Maspero 1965), avant-propos de Etienne Balibar, Paris, La Dcouverte, 1996, pp. 131-152.
851
- BENJAMIN, Walter, Quest-ce que le thtre pique ? , premire et deuxime version , et Etudes sur la
thorie du thtre pique , in Essais sur Bertolt Brecht (1939), traduction Paul Laveau, Petite collection
Maspero, 1969, pp. 7-34 et pp. 35-38.
- LESCOT, David, Le procs : un modle pour le thtre pique ? , in BIET, Christian et SCHIFANO Laurence,
(sous la direction de), Reprsentations du procs. Droit, thtre, littrature, cinma, Reprsentations, Nanterre,
Universit Paris-X, 2003, pp. 263-271.
- NAUGRETTE, Catherine, Le lieu du drame , in Le thtre et le mal. Registres n9/10, Paris, Presses
Sorbonne Nouvelle, Hiver 2004 / Printemps 2005, pp. 9-18.
- TRETIAKOV, Serge, M., Bertolt Brecht , in Hurle, Chine ! et autres pices, coll. Thtre annes vingt ,
Lausanne, LAge dHomme, 1982, pp. 273-274.

SUR PISCATOR ET LHISTOIRE DU THTRE POLITIQUE.
Ouvrages.
- PALMIER, Jean-Michel et PISCATOR, Maria, Piscator et le Thtre politique, Paris, Payot, 1983.
- PISCATOR Erwin, Le thtre politique, (Das PolitischeTheater, 1929) trad. par ADAMOV, Arthur et SEBISCH,
Claude, Le thtre politique (1962), suivi de Supplment au Thtre politique , Paris, LArche, 1972.
- Esthtique et marxisme, 10/18, Union Gnrale dEditions, Paris, 1974.
Articles.
- COPFERMANN, Emile, DUPR, Georges, Thtres et politique, Partisans n36, fvrier-mars 1967.
- COPFERMANN, Emile, Thtres et politique, bis, Partisans n47, avril-mai 1969.
- DORT, Bernard, La vocation politique (1965), Une propdeutique de la ralit (1968), Un
renversement copernicien (1969), in Thtres, Essais, Point, 1986, pp. 233-248, pp. 249-273, pp. 275-296.
- IVERNEL, Philippe, Thtre politique , in Dictionnaire Encyclopdique du thtre, sous la direction de
Michel Corvin, Bordas, 1991, p. 664.
- LORANG, Jeanne, Cirque, champ de foire, cabaret, ou de Wedekind Piscator et Brecht , in Du cirque au
thtre, Th20, LAge dHomme, Lausanne,1983, pp. 19-47.

V. 4. THTRE MILITANT, THTRE DAGIT-PROP ET THTRE DOCUMENTAIRE.
- AMIARD-CHEVREL, Claudine, (textes runis et prsents par), Du cirque au thtre, collectif, Th 20, Lausanne,
L'Age d'Homme, 1983.
- BABLET, Denis (textes runis et prsents par), Collage et montage au thtre et dans les autres arts durant
les annes vingt, Th 20, L'Age d'Homme, Lausanne, avec le concours du CNRS,1978.
852
- BIET, Christian, NEVEUX, Olivier, Une histoire critique du spectacle militant : thtre et cinma militants,
1966-1981, Vic la Gardiole, LEntretemps, 2007.
- EBSTEIN, Jonny, IVERNEL, Philippe, (sous la direction de), Au temps de l'anarchie, un thtre de combat,
Seguier, 2001.
- HOCHHUTH, Rolf, Le Vicaire, traduction de MARTIN, F. et AMSLER, J, Paris, Seuil, 1963.
- IVERNEL, Philippe et quipe Thtre moderne du GR 27 du CNRS, responsable BABLET, Denis, Le thtre
d'agit-prop de 1917 1932, quatre tomes, Th 20, L'Age d'Homme, Lausanne, 1977.
- NEVEUX Olivier, Thtres en lutte, Le thtre militant en France des anne 1960 aujourdhui, Paris, La
Dcouverte, 2007.
- PICON-VALLIN, Batrice, Meyerhold, Les Voies de la cration thtrale, numro 17, CNRS, 2004.
- KIPPHARDT, Heinar En cause J. Robert Oppenheimer, 1964, traduit par SIGRID, Jean, L'Arche, 1967
- VILAR, Jean, Le Dossier Oppenheimer, Genve, Gonthier, 1965.
- WEISS, Peter, Esthtique de la rsistance, trad. E. Kaufholz-Messmer, Paris, Klincksieck, 1989 (vol. I), 1992
(vol. II) et 1993 (vol. III.)
Articles, prfaces.
- BABLET, Denis, L'Instruction de Peter Weiss , in Les Voies de la cration thtrale n2, Paris, CNRS,1970.
- DUFRENNE, Mikel, Pour un art populaire auto-gr , Le Monde, 3 mai 1978.
- HAMON, Christine, Les procs dagitation dans le thtre sovitique des annes vint , in BIET, Christian et
SCHIFANO Laurence, (sous la direction de), Reprsentations du procs. Droit, thtre, littrature, cinma,
Reprsentations, Nanterre, Universit Paris-X, 2003, pp. 237-242.
- KIPPHARDT, Heinar, Pour Erwin Piscator (1966), Travail Thatral n6, Lausanne, 1972.
- KNOWLES, Dorothy, The document-play : Vilar, Kipphardt, Weiss , Modern Languages, volume LII n2,
juin 1971, London Bedford College, 1971, pp. 79-85.
- KYRIA, Pierre, Le Dossier Oppenheimer, une pice-document transcrite par Jean Vilar , Pierre Kyria,
entretien avec Jean Vilar, Combat, 7 dcembre 1964.
- NEVEUX, Olivier, Une sentence inexcutable. Procs et thtre militant , in BIET, Christian et SCHIFANO
Laurence, (sous la direction de), Reprsentations du procs. Droit, thtre, littrature, cinma, Reprsentations,
Nanterre, Universit Paris-X, 2003, pp. 255-262.
- PAGET, Derek, What is verbatim theatre ? NTG vol. 3 n12, nov 1987.
- SANDIER, Gilles, Non au thtre document ! , Arts, 6 avril 1966.
- WEISS, Peter, Du matriau au schma exemplaire : Quatorze thses pour le thtre documentaire ,
traduction de BATAILLON, Michel, Les Lettres Franaises, 8 mai 1968, pp. 18-19. / in Thtre dans le monde
volume 17, n5/6, 1968, pp. 374-388.
853
- ZAND, Nicole, Auschwitz aujourd'hui. La cration en France de L'Instruction de P. Weiss , Le Monde, 1er
Avril 1966.
- Dossier Le thtre documentaire , Les thtres dans le monde, n17, 1968, pp. 298-440.
Mmoires de recherche et thses de doctorat.
- DELAUNAY, Lonor, La Phalange artistique : Une exprience de thtre proltarien dans lentre-deux-
guerres, Mmoire de DEA, sous la direction de Chantal Meyer-Plantureux et Joseph Danan, Universit Paris 3,
2004.
- GAUDEMER, Marjorie, Le thtre de propagande socialiste de 1880 1914, Thse de doctorat sous la
direction de Christian Biet, Universit Paris X-Nanterre, dcembre 2007.
- GRANIER, Caroline, Nous sommes des briseurs de formules. Les crivains anarchistes en France la fin
du dix-neuvime sicle, Thse de doctorat sous la direction de Claude Mouchard, Universit Paris 8, dcembre
2003.
- NEVEUX, Olivier, Esthtiques et dramaturgies du thtre militant. Lexemple du thtre militant en France
1966 1979 , thse de Doctorat sous la direction de Christian Biet , Universit Paris X - Nanterre, 2004.
- RUFFIN, Claire, L'intrusion du rel au thtre : Rflexion sur le thtre documentaire partir de Rwanda 94
du Groupov, Claire Ruffin, Mmoire de DEA sous la direction de Georges Banu, Universit Paris III, 2002.

V. 5. THTRE POPULAIRE, THTRE CITOYEN, THTRE ENGAG.
Ouvrages.
- BANU, Georges, (sous la direction de), Les Cits du Thtre dart de Stanislavski Strehler, Montreuil-sous-
bois, Editions Thtrales/Acadmie exprimentale des Thtres, 2000.
- BLANCHARD, Paul, Firmin Gmier, Paris, LArche, 1954.
- CHANCEREL, Lon, (publication sous le pseudonyme dOncle Sbastien), Oui, Monsieur le Marchal ! ou le
serment de Pouique le gouton et Lududu le paresseux par loncle Sbastien, dessins de Andr-Paul et Louis
Simon, non pagin, Grenoble, B. Arthaud/La Gerbe de France, 1941. Notice BNF : FRBNF33524425.
- CONSOLINI, Marco, Thtre populaire. 1953-1964, Histoire dune revue engage, traduit de litalien par Karin
Wackers-Espinosa, ditions de lIMEC, 1998.
- COPFERMANN, Emile, Le thtre populaire, pourquoi ?, Cahiers Libres 69, Paris, Maspero, 1965.
- DAVID, Claire, (sous la direction de), Avignon 50 festivals, Arles, Actes Sud, 1997.
- DENIS, Benot, Littrature et engagement, Paris, Point Essais, Seuil, 2000.
- FAIVRE-ZELLNER, Catherine, Firmin Gmier, hraut du thtre populaire, Rennes, PUR, 2006.
- GIGNOUX, Hubert, Histoire dune famille thtrale, Lausanne, Ed de lAire, 1981.
854
- LOYER, Emmanuelle, Le thtre citoyen de Jean Vilar, une utopie daprs-guerre, Paris, PUF, 1997.
- MEYER-PLANTUREUX, , Chantal, (textes runis par), Thtre populaire, enjeux politiques, prface de Pascal
Ory, Complexe, 2006.
- ORY, Pascal, Le thtre citoyen du Thtre du Peuple au Thtre du Soleil, Avignon, Edition Association des
amis de Jean Vilar, 1995.
- POTTECHER, Maurice, Le thtre du peuple, renaissance et destine du Thtre populaire, Paris, Ollendorf,
1899.
- PUAUX, Melly, PUAUX, Paul, MOSS, Claude, L'aventure du thtre populaire, d'Epidaure Avignon,
Editions du Rocher, 1996.
- RALITE, Jack, Complicits avec Jean Vilar et Antoine Vitez, Paris, ditions Tirsias, 1996.
- ROLLAND, Romain, Robespierre, Paris, Albin Michel, 1939.
- ROLLAND, Romain, Le thtre du peuple, Prface de Chantal Meyer Plantureux, Complexe, 2003.
- ROUSSEAU, Jean-Jacques, Lettre d'Alembert sur les spectacles, (1758), dition tablie et prsente par M.
Buffat, Paris, Flammarion Dossier, 2003.
- SIMON, Alfred, Jean Vilar, Besanon, La Manufacture, 1991
Articles et mmoires de recherche.
- BEZACE, Didier, A Aubervilliers, quarante ans de thtre populaire en banlieue , Le Monde, 03 Janvier
2006.
- BOAL, Augusto, Catgories du thtre populaire , Travail Thtral n 6, janvier-mars 1972, pp. 3-26.
- CONSOLINI, Marco, Comme une fte intime Eugne Morel et le projet de thtre populaire, Thtre
Public n 179, 4
me
trimestre 2005.
- COUTELET, Nathalie, Lvolution du concept de thtre populaire travers litinraire de Firmin Gmier,
Thse de doctorat sous la direction de Jean-Marie Thomasseau, Paris VIII, 2000.
- DRAGUTIN, Jol, directeur de la scne conventionne Thtre 95, Centre des critures contemporaines,
Editorial, in Perspectives 2006-2007.
- LACOSTE, Joris, Lvnement de la parole , in Mouvement, n14, cahier spcial Place aux critures ! La
parole vive du thtre , 2001, pp. 13-14.
- PERROT, Michelle, La cause du Peuple , in Vingtime sicle, revue d'histoire, numro spcial Les
engagements du vingtime sicle, n 60, octobre-dcembre 1998.
- ROBERT, Jean-Louis et TARTAKOWSKY, Danile, (sous la direction de), Le peuple dans tous ses tats, Socit
et reprsentations n 8, CREDHESS, 1999.
- ROLLAND, Romain, Thtres populaires. Tribune libre , rponse Alphonse Sch, Revue d'Art
Dramatique, septembre 1903.
855
- SARRAZAC, Jean-Pierre, Entretien avec Andr Benedetto , Travail Thtral n18-19, Lausanne, La Cit,
janvier-juin 1975.
- SCH, Alphonse, A propos du Thtre Populaire , Revue d'Art Dramatique, 15 aot 1903.

V. 6. ESTHTIQUE DE LA PERFORMANCE.
- ARTAUD, Antonin, Le thtre et son double, Folio Essais, Gallimard, 1964.
- BORIE, Monique, Antonin Artaud, le thtre et le retour aux sources, Une approche anthropologique, NRF,
Gallimard, Paris, 1989.
- GOLDBERG, Roselee, Performances, l'art en action, Londres, Thames et Hudson, 1999.
- GOLDBERG, Roselee, La performance, du futurisme nos jours, Londres, Thames et Hudson, 2001.
- WARR, Tracy, Le corps de l'artiste, Phaidon Press Ltd, 2005.
- O'DELL, Cathy, Contact with the Skin : Masochism, Performance Art and the 1970's, University of Minnesota
Press, 1998.
- BESSON, Jean-Louis, (sous la direction de), WIBO, Anne (avec la collaboration de), L'acteur entre personnage
et performance, Prsences de l'acteur dans la reprsentation contemporaine, Etudes Thtrales n 26, Louvain
La Neuve, 2003.
- LEHMANN, Hans Thies, Le thtre postdramatique, L'Arche, Paris, 2002.

V. 7. THTRE D'INTERVENTION / THTRE DE RUE.
Ouvrages.
- ANDRIEU, Daniel, BESNIER, Yannick, GONON, Anne, La relation au public dans les arts de la rue, Actes du
colloque Les arts de la rue : quels publics ?, Vic la Gardiole, L'Entretemps, 2006.
- ANSELME, Lo, (sous la direction de), L'action culturelle en milieu pnitentiaire, ARSEC, La Documentation
Franaise, Paris, 1997.
- ARDENNE, Paul, Un art contextuel, Champs Flammarion, 2004.
- BIOT, Paul, INGBERG, Henry, WIBO, Anne, (tudes runies par), Le thtre d'intervention aujourd'hui, Etudes
Thtrales n17, Louvain La Neuve, 2000.
- BOAL, Augusto, Jeux pour acteurs et non-acteurs. Pratiques du thtre de lOpprim, Paris, La Dcouverte,
rdition 2004.
- BORDAGE, Fazette, Les Fabriques - lieux imprvus, Editions de l'Imprimeur, Besanon, 2001.
- CHAUDOIR, Philippe, prface et direction artistique OSTROWETSKY, Sylvia, Discours et figures de l'espace
public travers les arts de la rue, La Ville en scnes, CEFRESS, L'Harmattan, 2004.
856
- DAPPORTO, Elna, et SAGOT-DUVAUROUX, Dominique, Les arts de la rue, portrait conomique d'un secteur
en pleine effervescence, La Documentation Franaise, Paris, 2000.
- EBSTEIN, Jonny, IVERNEL, Philippe, (textes runis et prsents par), Le thtre d'intervention depuis 1968 :
Etudes et tmoignages, deux tomes, Lausanne, L'Age d'homme, 1983.
- JOUANNY, Sylvie, (sous la direction de), Marginalits et thtres, Nizet, 2003.
- KLEIN, Jean-Pierre, LArt Thrapie, Que sais-je ?, Paris, PUF, 4
me
dition, 2002.
- LACHAUD, Jean-Marc et MALEVAL Martine, Mimos, clats du thtre gestuel, Ecrits dans la marge, 1992.
- LE FLOCH, Maud, (sous la direction de), CHAUDOIR, Philippe, (avec le conseil scientifique de), Mission
Reprage(s), Un lu, un artiste, Vic la Gardiole, LEntretemps, coll. Carnets de rue, 2006.
- LEFEBVRE, Henri, Espace et politique, tome 2, Le Droit la ville, Paris, Anthropos, 1972.
- LEGENDRE, Caroline, PORTELLI, Serge, MAIRE, Olivia et CARLIER, Christian, (sous la direction de), Cration
et prison, d. de l'Atelier, d. Ouvrires, Paris, 1994.
- OSTROWETSKY, Sylvia, La Civilit tide. Recherche sur les valeurs urbaines dans les nouveaux centres, Aix
en Provence, CERCLES, EDRESS, Plan Urbain, 1988.
- VANHAMME, Marie, LOUBON, Patrice, CAILLET, Elisabeth, Arts en friches ; usines dsaffectes : fabriques
d'imaginaires, Editions Alternatives, Paris, 2002.
Articles, dossiers et mmoires.
- BACHELOT, Marine, Pratiques et mutations du thtre d'intervention aujourd'hui en France, Belgique et Italie,
Mmoire de DEA de Lettres modernes, sous la direction de D. Plassard, Universit Rennes 2, 2002.
- BLANGENOIS, Marion, La pertinence des ateliers thtre dans le cadre de la mission de rinsertion de la
prison, DESS de dveloppement culturel et direction de projet, Universit Lyon 2 / ARSEC, sous la direction de
Jacques Boniel, 2004.
- BLANGENOIS, Marion, confrence donne dans le cadre du CM Sociologie du Thtre de Brnice Hamidi-
Kim, Universit Lyon 2, Lyon, 16 avril 2007.
- DESCHAMP, Yves (sous la direction de), Comit national de pilotage du Temps des arts de la rue, Bilan
dtape 2005 / perspectives 2006-2007, Hors les Murs, 06 avril 2006.
- MALEVAL, Martine, Thtre de rue : de lengagement linstitutionnalisation , in Art et politique, sous la
direction de LACHAUD, Jean-Marc, Paris, L'Harmattan, 2006, pp. 133-144.
- MARTIN, Florence, Les ateliers artistiques en prison : crer pour se recrer, Florence Martin, Mmoire de
DEA sous la direction de Julien Frtel, Institut d'Etudes Politiques de Lille, 2003.
- Cration de lespace public, cration dans lespace public, compte-rendu de la rencontre-dbat organise par
La Fdration des Arts de la rue en Ile de France, 23 septembre 2005, dans le cadre du Festival Cergy, Soit !
857
- Dossier spcial Arts de la rue , publi en partenariat avec Hors les Murs dans Thtres n20, juin-juillet
2005.
- Dossier pdagogique Eric Mass et la compagnie des Lumas en rsidence aux Subsistances avril-mai 2004.
Projet daction culturelle en milieu pnitenciaire . Dossier disponible sur le site des Subsistances la rubrique
Action Culturelle.
- Dossier atelier Kim/Henry de latelier de thtre/cirque Quest-ce que tu veux ? , organis par Les
Subsistances en partenariat avec le SPIP de Lyon, la prison Saint-Paul/Saint Joseph du 24 avril au 10 mai
2006. Dossier disponible sur le site des Subsistances la rubrique Action Culturelle.
























858

















859
TABLE DES MATIERES
SOMMAIRE DU VOLUME I..7

INTRODUCTION...9

1. Le thtre politique lre du soupon..11

2. Le thtre politique : Impossible dfinition transhistorique et galaxie terminologique.13

a. Le thtre politique rvolutionnaire de combat..13
b. La vocation politique ontologique du thtre.17
c. Le rle de la recherche comme discours idologique 19

3. Les thtres politiques ou la polysmie du vocable politique .21

a. Le thtre politique, entre dfinition lgitimiste et rflexion aux bords du politique ..22
b. Entre lexistence et lessence, pour une approche processuelle du politique.....24

4. Le champ du thtre politique . Multiplicit des acteurs, des terminologies et des lieux
danalyse26

a. Le choix du thme du spectacle Et du texte....27
b. Le choix du mode de traitement. Genres, codes, et modes dadresses au spectateur.28
c. Le cadre de la reprsentation comme lieu de politisation...31
d. Les acteurs impliqus dans lexistence du spectacle..34

5. 1989 comme charnire(s). Multiplicit des vnements et de leurs interprtations.33

6. Contre une approche normative. Le thtre politique comme pluralit de cits.35

a. Propdeutique une mthodologie.35
b. La cit boltanskienne, ou la conceptualisation des discours de justification....36
c. Les Cits du thtre politique , un emprunt transpos et non une application..39

7. Les quatre cits du thtre politique en France depuis 1989.41

a. Dfinition des cits du thtre politique.41
b. Les quatre principes suprieurs communs fondateurs des diffrentes cits du thtre politique...41

8. Points de rupture, lignes de partage et porosits entre les cits.44

CORPUS TENDU DES SPECTACLES...47

PARTIE I : UN THTRE POST-POLITIQUE.51

Introduction..53

Chapitre 1. Lre post-moderne, changement de paradigme axiologique du thtre
politique..55

1. 1989 : Les mythes fondateurs de lidologie postmoderne.56

a. Le marxisme aprs-guerre comme premire rponse au plus jamais a ..56
b. La dcouverte de la banalit du mal , point de dpart dun pessimisme anthropologique...58
c. Le no-marxisme et lcole de Francfort...59
d. La lente dsillusion des communistes et leffondrement dun projet critique...61

2. Les annes 1980. Postmodernisme, fin du projet critique et dpolitisation.....61

a. Le post-modernisme...61
b. Une transformation en profondeur du rapport au politique....66
860
Chapitre 2. Le triomphe paradoxal dun thtre de lchec de la culture.71

1. Lchec de la culture dfinie dans son articulation au progrs de la civilisation.71
a. Renouveau de la rfrence lHolocauste dans les annes 1980..71
b. Dpolitisation et prsentisme76


2. Les annes 1980 ou le triomphe paradoxal de la culture et de son ministre..79

a. Le triomphe dune dfinition lgitimiste du thtre politique .79
b. La culture comme passage de lombre la lumire..80
c 1981-1993. Professionnalisation et dpolitisation des acteurs culturels : Managers vs militants..82
d. Economie et culture mme combat vs politique et culture mme combat..83
e. Les artistes de thtre o la critique artiste de la socit.84
Conclusion. Vers une redfinition de la culture, de lart et du thtre..93

Chapitre 3. Du thtre politique au thtre politique ? ..95

1. Du projet politique de lart lart pour lart post-moderne...96

2. Le thtre politique, rejet idologique et esthtique de lidologie.98

3. Le thtre politique comme lecture du monde101

a. Description du monde, ou interprtation ?...101
b. Lesthtisme, rvolution ou repli ?..103

Chapitre 4. Un thtre-expression dun monde contradictoire et violent....105

1. Exprimer lincohrence et le chaos du monde contemporain..107

a. Le tlescopage dramatique et historique : La Mission. Au Perroquet vert107
b. Un thtre qui exprime le chaos du monde contemporain : Oxygne...115
c. Dire limpossibilit de lengagement politique : Fes..126
d. Dire le refus de dire le monde : Les Marchands...131
e. D-composition de la fable, du personnage et du discours sur le monde : Atteintes sa vie.......141
f. Une esthtique de la violence : D-composition de lindividu et du corps dans les pices Le Crime du XXI
e

sicle et Le Diable en partage......149

2. Un thtre de lchec de lhumanit. Luvre de E. Bond comme paradigme..157

a. Fondements post-modernes du thtre de E. Bond...158
b. La dramaturgie bondienne : dmultiplication et dcomposition des hritages.164

3. La violence comme esthtique, ou la rupture du pacte avec le spectateur..175

a. La construction d'un paysage dvast. ....175
b. Remise en question des codes de reprsentation : lesthtique de la performance...180
c. Le cas Avignon 2005 , emblme et catalyseur dun diffrend esthtique....188
d. La violence et la transgression des codes de la reprsentation, outils politiques du thtre contemporain ?...193
Bilan sur lesthtique de la violence et la polmique dAvignon.203

Conclusion. Enjeux politiques et esthtiques de la crise de la reprsentation luvre dans la
cit du thtre post-politique.....205










861
PARTIE II. LA CIT DU THTRE POLITIQUE OECUMENIQUE. LE THTRE
POPULAIRE DART-SERVICE PUBLIC...207

Introduction : Enjeux contemporains de la rfrence un thtre populaire comme art de
service public209

a. Lactualit dune formule polmique...209
b. Une formule polysmique selon les utilisateurs et selon les poques..210
c. La cit du thtre politique cumnique..211

Chapitre 1 : La rfrence au thtre populaire de service public ..213

1. Le thtre antique , mythe fondateur dun ontologiquement thtre politique Et complexit
matricielle de cette notion..214

a. Une rfrence omniprsente chez les artistes, la critique et les acteurs culturels.214
b. La tragdie grecque ou le thtre comme assise mentale du politique ?216
c. Les limites de la comparaison entre thtre grec et agora comme espace public.222
d. La comdie grecque..226
e. La comdie latine du IV
e
sicle av. J.-C., un thtre tranger nos modes de reprsentation esthtique et
mentale ou lanctre dun thtre opprim pour les opprims ?...231
Bilan : LAntiquit ou la matrice des deux traditions historiques du thtre politique : thtre politique
cumnique et thtre de lutte politique..234

2. Le thtre populaire : Du peuple la nation, de la relation directe artiste-public la notion de service
public236

Introduction : Une formule polysmique et polmique....236
a. Polysmie du mot peuple. ....237
b. Le thtre populaire la fin du XIX
e
sicle. Moment de cristallisation des acceptions clives de la
formule..240
c. Comment faire un thtre pour lensemble du peuple ? Fin XIX
e
sicle-annes 1920.245
d. Le thtre national populaire : dun engagement des artistes la planification dune politique
culturelle...251
e. La remise en question du thtre national populaire de service public depuis les annes 1970...264
f. Conclusion : Le thtre populaire contemporain lheure de la crise du modle rpublicain..271

3 : La vocation politique ontologique de lassemble thtrale considre comme un espace
public , enjeux contemporains.274

a. Lidal dune vocation politique ontologique du thtre Et sa ralit. Luvre critique de B. Dort.275
b. Comparaison de lespace-temps de la reprsentation thtrale et de lespace public habermassien : Le dialogue
scne-salle en questions....276
c. Le thtre politique cumnique, clbration des principes dmocratiques et critique des manquements ces
principes....282

Chapitre 2 : Portrait de lartiste en citoyen engag289

1. Rfrence historique et fondation thorique : Le Bicentenaire de la Rvolution Franaise ou la morale
des Droits de lhomme....290

a. 1989 : Les crmonies du Bicentenaire, o la commmoration cumnique dune rvolution
termine ...290
b. Le thtre, outil de clbration et de critique du Bicentenaire et de la Rvolution..293
c. Le Bicentenaire, avnement du rgne des droits de lhomme .311

2. Lengagement dartistes citoyens pour les droits de lhomme et contre la Barbarie. La guerre en ex-
Yougoslavie et la lutte contre le nouveau visage du Mal.319

a. Lartiste, du statut de spectateur impuissant de la souffrance distance , celui dacteur moral et
politique. ..319
b. Mobilisation progressive de la communaut thtrale contre la guerre en ex-Yougoslavie323
c. La politique de la piti contre la guerre en ex-Yougoslavie.330
d. Entre compassion et politique de la piti, la grve de la faim..340
862
3. Lengagement civique et non militant dartistes en rponse au spectacle de la misre. Le Thtre du
Soleil comme archtype..345

a. Lengagement dartistes citoyens pour la cause des sans depuis 1994..346
b. Un engagement moral davantage que politique348
c. Contre la figure du militant, le portrait de lartiste en citoyen engag.358
d. Les spectacles du Soleil, uvres artistiques nourries par la trace de lengagement.370
Conclusion : lartiste citoyen et la politique de la piti. Un engagement au nom du clivage Bien/Mal...385

Chapitre 3 : Portrait du thtre populaire en thtre dart. Brecht et ses relectures
contemporaines.389

Introduction. Le thtre dart depuis les annes 1980 ou la redfinition de lutopie de lart
kantienne.389

1. Les rceptions successives de B. Brecht en France, manifestations dune volution du contexte
idologique. 1960-1980393

a. Les annes 1960, la rception du pote marxiste. Une gnration dpigones.393
b. Les annes 1970 ou laffranchissement lgard de la doxa brechtienne393
c. Les annes 1980 : La traverse du dsert..395

2. La transfiguration de Brecht en hraut du thtre dart.396

a. Le Thtre d'art , thtre populaire et non thtre politique ..397
b. Brecht, emblme des enjeux idologiques des Cits du thtre dart.400

3. Etude de cas. La Vie de Galile403

a. La Vie de Galile de B. Brecht : Du thtre pique comme palimpseste403
b. La Vie de Galile, testament politique dAntoine Vitez...409
c. La Vie de Galile par J.-F Sivadier et Les Barbares par E. Lacascade, du thtre populaire comme folklore
esthtique...417

4. Les tensions du thtre dart, entre idal du service public et ralit financire426

Conclusion. La cit du thtre politique cumnique lheure de la crise du modle
rpublicain.433


SOMMAIRE VOLUME II...439


PARTIE III LA CIT DU THTRE DE REFONDATION DE LA COMMUNAUT
THTRALE ET POLITIQUE..441

Introduction.443

Chapitre 1 : La rorientation institutionnelle du thtre sur sa mission sociale et
politique...445

1. La double identit du non-public : volution de sa prise en compte et des outils mis en uvre pour le
conqurir..446

a. Mai 68. Naissance du non-public comme figure sociale et thtrale de lexclusion..446
b. Le dbat sur la mission sociale du thtre depuis lopposition crateur / animateur des annes 1970448
c. Evolution de lextension de la dfinition du non-public et changement de mthode pour sa conqute..450

2. Le transfert de charge de lEtat vers les collectivits locales. La politique de la ville ou la nouvelle
dfinition de la culture comme instrument de cohsion sociale au niveau local...453


863
a. La politique de la ville et son volet culturel dans les annes 1980-2000 : refonder le vivre ensemble453
b. Les motivations spcifiques des diffrents partenaires ou lheureux malentendu de la politique culturelle
de la ville...456
c. Un objectif commun : refonder le vivre ensemble. Les nouvelles missions de la culture458
d. La culture comme mission sociale : objet dun consensus politique ou dfinition consensuelle de la culture et
du politique ?.460
e. 2003-2007 : Instrumentalisation de la culture et fin de lheureux malentendu ...465

3. Le renforcement de la mission de cohsion sociale locale des politiques culturelles. Les missions
spcifiques des Scnes Nationales..470

a. La tentative de renouveler le service public thtral par la triade exigence artistique, dmocratisation et saine
gestion...470
b. Les Scnes Nationales : trois modalits dinteraction entre politique culturelle nationale et politique sociale
locale.472
Conclusion. Neutraliser la contradiction des fins par une dmultiplication de moyens contradictoires..482

4. Les nouveaux territoires esthtiques et sociaux de lart483

a. Une rponse la dpolitisation de la socit et de l'art ? Les lieux alternatifs, de la contestation la
refondation de la communaut..485
b. L'inscription du lieu culturel dans la cit. Agora ou forteresse ?..488
c. Etude de cas : Les lieux intermdiaires et la politique de la ville Lyon.491

5. Le thtre de rue, un thtre de la Cit ?...502

a. Renversement du rapport linstitution et inversion du sens du mot politique502
b. Le thtre de rue depuis les annes 1980. De la pratique alternative linstitutionnalisation dune forme-sens
consensuelle ?507
c. Lespace public, de lopinion publique au lieu commun (du) public512
Conclusion : La conqute institutionnelle des non-publics lheure de la dsagrgation du lien social et de la
glocalization 517

Chapitre 2 : Le thtre en ses nouveaux lieux (du) commun(s). Refondation rciproque de la
communaut thtrale et de la communaut politique...521

1. Kumulus, la violente douceur de la refondation dune communaut sensible (le thtre de rue).522

a. Lalliance de thmatiques contestataires et dun mode dadresse fdrateur : Les Squames....522
b. Itinraire sans fond(s) / Rencontres de Botes ou la violente douceur de ladresse au public..528

2. Armand Gatti : Du langage comme arche salvatrice et refondatrice..538

a. Le trajet dArmand Gatti des annes 1960 aux annes 1980 : Du militantisme anarchiste la cration avec les
loulous en passant par linstitution thtrale...538
b. 1989 : Les Combats du jour et de la Nuit la Maison dArrt de Fleury-Mrogis, un projet du Bicentenaire de
la Rvolution Franaise.542
c. Les enjeux spcifiques du thtre en milieu carcral549
d. Prise de parti/prise de parole : Loscillation fondatrice du thtre dintervention555

3. La refondation de la communaut dsuvre en communaut (pr)-politique : Les Passerelles du
Thtre du Grabuge570

Introduction : Les Passerelles, emblme dun thtre sans murs.571
a. La cration dun rcit thtral commun..573
b. Fonder un lieu commun et une exprience commune575
c. La cration rciproque dune assemble thtrale et dune communaut politique face la tentation du repli
communautaire.579
d. Conclusion : Tissage et mtissage des textes, des histoires, des voix, des expriences et des appartenances au
service de la cration dune communaut (pr-)politique sensible...584

Conclusion : Une esthtique au service de la cohsion sociale et de la lutte contre la
fragmentation des individus et des communauts...587

864
PARTIE IV LE THTRE DE LUTTE POLITIQUE : AGONIE, SURVIVANCE OU
RENOUVEAU ?591

Introduction593

Chapitre 1. Reformulations du projet critique et des luttes politiques depuis 1989595

1. Une interprtation alternative de la priode politique ouverte en 1989..595

a. 1989. Effondrement du modle rvolutionnaire ou avnement dune nouvelle re de contestation ?.596
b. Rorganisations et nouveaux enjeux de la lutte politique entre 1989 et 2007..599
c. Lutte politique et dfinition restrictive de la politique comme processus de monte en gnralit et
conflictualisation...604
d. La complexe question de larticulation de la thorie critique la lutte politique.606

2. Lart, composante du projet critique et de la lutte politique608

a. Le volet esthtique de la thorie critique : acquis et remises en question contemporaines..608
b. Rorganisations de larticulation entre pratique artistique et lutte politique lheure de la conversion des
militants en sympathisants610
c. Jolie Mme ou la pluralit des statuts du spectacle au sein de la lutte politique..617
d. Le thtre dintervention...620
e. Une question intempestive : Le thtre de lutte politique est-il forcment de gauche ?...628
Conclusion. Les spectacles, instruments de lutte politique ou projet critique autonome ?...632

Conclusion du chapitre 1. Un autre monde est encore possible ... Et un thtre de lutte politique
aussi ?...633

Chapitre 2. Le thtre de lutte politique, des formes-sens entre hritage des modles historiques
et renouveau635

Introduction635

1. Le Bicentenaire de la Rvolution comme catalyseur du renouveau du thtre de contestation..636

a. La Rpublique comme revendication radicale dgalit...636
b. Les deux visages dA. Gatti : la rsistance du combattant face au travailleur social...639

2. Hritages et dfinition du thtre de lutte politique..644

a. Lhritage dun thtre de combat645
b. Thtre dagit-prop, thtre pique, thtre dintervention et thtre documentaire647
c. Lhritage et la relecture : Monter les classiques du thtre de lutte politique au prsent (LInstruction, La
Mre, Sainte-Jeanne des Abattoirs)..656

3. La fable pique, lesthtique documentaire et la critique des mdias dans les crations contemporaines.
La Ville Parjure, Requiem pour Srebrenica, Peanuts, Gnes 01, Rwanda 94..669

a. Omniprsence de la sphre mdiatique et dfiance lgard de la dsinformation. ...669
b. La Ville Parjure : le document rel comme preuve utilise dans la reprsentation dun procs fictif.671
c. La critique des mdias occidentaux dans Requiem pour Srebrenica673
d. Peanuts : la parabole pique comme dramaturgie des possibles, du pire comme du meilleur.679
e. Gnes 01 : la rfrence la tragdie, envers et rvlateur du thtre documentaire conu comme esthtique du
tmoignage et de la preuve690
f. Rwanda 94, archtype du spectacle pique documentaire.702
Bilan : Le renouveau esthtique, modalit premire et transhistorique de la lutte dans le thtre de lutte
politique.717

4. Evolutions du monde du travail, de ses reprsentations et de sa prsence sur la scne du thtre de
lutte politique...723

a. Le retour du retour sur la condition ouvrire : 501 Blues, Daewoo, La Femme jetable, Mords la main qui te
nourrit, Ils nous ont enlev le h et A la sueur de mon front, lUsine, Flexible, hop, hop.723
b. Portrait des cadres en victimes coupables de la mondialisation : Top Dogs, Push Up, Sous la glace.743
865
5. Mise en question des manquements de la France sa devise : la reprsentation de limmigration et de
la colonisation dans les spectacles de lutte politique754

a. Diviser ou rassembler ? Le comique, arme du combat pacifique de Fellag758
b. La Vie rve de Fatna : critique rciproque du racisme ordinaire et de la condition des femmes dans la culture
musulmane763
c. Une toile pour Nol : Lintgration ou lidentification doublement impossible.766
d. Le thtre, outil dinformation et dducation populaire contre les clichs mdiatiques et les oublis de
lhistoire officielle : Vive la France, Y en a plus bon/Vous avez de si jolis moutons et Bloody Niggers.770
e. Elf, La Pompe Afrique : Un spectacle de lutte politique, de la dmarche de cration au circuit de
diffusion....788

Conclusion : Les spectacles de lutte politique, entre lecture et rcriture des classiques du thtre de lutte
politique et du monde actuel..799

Conclusion : Le thtre de lutte politique depuis 1989 : un fragile mais incontestable renouveau
idologique, politique, et esthtique..803


CONCLUSION..805

BIBLIOGRAPHIE815

I. CORPUS DRAMATURGIQUE...815

I. 1. CORPUS....815
I.2 AUTOUR DU CORPUS DRAMATURGIQUE.817

II. SPECTACLES ETUDIS...820

II. 1. LISTE DES SPECTACLES TUDIS...820
II. 2. TUDES SUR LES COMPAGNIES, LES METTEURS EN SCNE ET LES SPECTACLES823
a. Compagnies...823
b. Metteurs en scne..824
c. Spectacles..827
d. Thtre du bicentenaire.831
II. 3. DCLARATIONS PUBLIQUES DES ARTISTES831

III. SUR LA (SITUATION) POLITIQUE DE 1989 A 2007...833

III. 1. RFLEXIONS PHILOSOPHIQUES ET SOCIOLOGIQUES GNRALES..833
III.2. ESPACE PUBLIC ET REDFINITION DU CHAMP DU POLITIQUE..834
III. 3. BICENTENAIRE DE LA RVOLUTION FRANCAISE ET DROITS DE LHOMME.835
III. 4. CRITIQUE SOCIALE ET MILITANTISME DE GAUCHE836
III. 5. GOPOLITIQUE ET CONFLITS INTERNATIONAUX838
III. 6. QUESTIONS DE SOCIT...840
III. 7. FONCTION CRITIQUE DES ARTISTES ET DU THTRE.841

IV. HISTOIRE DES INSTITUTIONS CULTURELLES844

V. HISTOIRE DU THTRE.848

V. 1. THTRE ANTIQUE.848
V. 2. DRAME MODERNE ET CONTEMPORAIN849
V. 3. THTRE PIQUE ET THTRE POLITIQUE..850
V. 4. THTRE MILITANT, THTRE DAGIT PROP ET THTRE DOCUMENTAIRE...851
V. 5. THTRE POPULAIRE853
V. 6. ESTHTIQUE DE LA PERFORMANCE..855
V. 7. THTRE DE RUE ET THTRE DINTERVENTION855

TABLE DES MATIRES859

INDEX867
866

































867
INDEX
A
Abirached, Robert. 27, 200, 201, 246, 248, 249,
250, 251, 253, 260, 261, 263, 265, 266, 360,
398, 399, 421, 448, 831, 832, 844
Added, Serge. 248, 255, 258, 844
Adolphe, Jean-Marc. 421, 661, 831
Adorno, Theodor. 59, 60, 71, 73, 97, 176, 608, 609,
833
Adrien, Philippe. 48, 241, 305, 347
Agrikoliansky, Eric. 34, 346, 568, 597, 599, 836
Aillaud, Gilles. 300, 301, 302, 303, 831
Albanel, Christine. 469
Althusser, Louis. 29, 135, 652, 850
Angel Perez, Elizabeth. 53, 163, 164, 175, 176,
177, 178, 815, 818, 850
Arendt, Hannah. 43, 58, 59, 66, 177, 178, 221, 277,
321, 833
Aristote, 17, 37, 167, 189, 219, 220, 221, 222, 227,
232, 235, 400, 848, 849
Artaud, Antonin. 177, 178, 855
Aslan, Odette. 113, 421, 828
Attoun, Lucien. 643
B
Bablet, Denis. 19, 405, 621, 650, 664, 818, 829,
851, 852
Bachelot, Marine. 5, 20, 67, 69, 557, 561, 601, 724,
725, 727, 728, 729, 856
Badiou, Alain. 351, 767
Bailly, Jean-Christophe. 95, 218, 219, 224, 328,
329, 457, 849
Banu, Georges. 36, 108, 177, 191, 194, 200, 201,
209, 267, 396, 402, 410, 414, 415, 420, 702,
703, 704, 788, 827, 828, 830, 832, 853
Baudelaire, Charles. 88, 100, 177, 191, 192
Baudriller, Vincent. 190, 199, 200
Beaud, Stphane. 475, 840, 841
Bdarida, Catherine. 72, 378, 379, 380, 460, 483,
702, 703, 716, 824, 825, 830, 846
Bedos, Guy. 49, 757, 821
Benedetto, Andr. 48, 611, 623, 638, 680, 815, 855
Benhamou, Anne-Franoise. 98, 99, 113, 397, 828,
843, 846
Bnichou, Graldine. 5, 49, 50, 390, 456, 458, 491,
570, 571, 572, 573, 574, 575, 576, 580, 581,
582, 583, 584, 820, 822, 824, 832
Benjamin, Walter. 167, 178, 293, 404, 609, 652,
658, 842, 851
Benoit, Jean-Louis. 49, 656, 658
Bensad, Daniel. 353, 623, 624, 722, 842
Besson, Jean-Louis. 176, 315, 467, 819, 844, 855
Bezace, Didier. 93, 215, 347, 482, 611, 846, 854
Biet, Christian. 1, 16, 19, 20, 437, 568, 622, 624,
825, 843, 850, 851, 852, 853
Biot, Paul. 19, 25, 211, 464, 568, 855
Blaise, Jean. 476
Blangenois, Marion. 5, 549, 552, 856
Blisson, Cathy. 124, 774, 776, 826, 831
Bloch, Ernst. 64, 254, 540, 591, 609, 833
Blondel, Alice. 453, 457, 460, 461, 470, 473, 474,
475, 476, 477, 478, 479, 480, 481, 482, 483, 846
Blouet, Eric. 510, 527, 528, 535, 823
Boal, Augusto. 30, 43, 238, 239, 243, 244, 394,
451, 524, 563, 616, 625, 645, 646, 813, 854, 855
Bobe, David. 48, 126, 820
Boltanski, Luc. 1, 5, 18, 37, 38, 40, 43, 60, 64, 78,
86, 90, 91, 192, 195, 196, 275, 277, 278, 313,
320, 321, 322, 323, 338, 339, 343, 386, 396,
437, 463, 464, 602, 606, 608, 613, 626, 670,
739, 743, 807, 833, 834, 841, 843
Bompard, Barthlmy. 522, 536
Bon, Franois. 49, 239, 729, 730, 732, 763, 820,
827
Bond, Edward. 7, 50, 149, 151, 156, 157, 158, 159,
160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168,
169, 170, 171, 172, 173, 175, 176, 178, 179,
182, 192, 199, 204, 406, 666, 808, 815, 818,
822, 859
Bonnaud, Irne. 210, 661
Borie, Monique. 177, 855
Boucon, Daniel. 267
Bourdieu, Pierre. 180, 264, 265, 284, 357, 425,
599, 607, 624, 836, 842, 843, 844
Bouteiller, Maa. 139, 829
Bozonnet, Marcel. 315, 700, 832, 837
Braeckmann, Colette. 706, 707, 711, 714, 839
Braunschweig, Stphane.11, 24, 98, 99, 157, 401,
843
Brecht, Bertolt. 7, 14, 16, 17, 29, 43, 48, 49, 102,
107, 108, 119, 120, 135, 166, 167, 171, 172,
173, 243, 244, 356, 361, 392, 393, 394, 395,
396, 397, 399, 400, 401, 402, 403, 404, 405,
406, 407, 408, 409, 410, 411, 412, 413, 414,
415, 416, 417, 418, 419, 420, 430, 436, 504,
538, 608, 617, 619, 645, 650, 651, 652, 655,
656, 657, 658, 659, 660, 662, 663, 702, 709,
800, 812, 815, 818, 819, 821, 822, 826, 827,
828, 850, 851, 859
Bchner, Georges. 47, 49, 263, 300, 301, 303, 420,
608
Buisson, Georges. 50, 118, 125, 480, 757, 823
C
Cantarella, Robert. 204, 843
Caune, Jean. 448, 844
Csaire, Aim. 771, 777, 784
Chancerel, Lon. 239, 243, 246, 248, 255, 257,
467, 853
Chattot, Franois. 49, 608
Chaudoir, Philippe. 453, 454, 456, 457, 459, 491,
502, 503, 504, 508, 512, 513, 514, 515, 516,
844, 855, 856
Chneau, Ronan. 48, 126, 128, 815, 820
Chnier, Marie-Joseph. 47, 297
Chreau, Patrice. 16, 397, 398, 611
Chevnement, Jean-Pierre. 291, 735
Chiapello, Eve. 18, 37, 38, 60, 78, 86, 87, 90, 91,
339, 463, 464, 602, 607, 613, 739, 743, 841, 842
2
Chirac, Jacques. 30, 106, 129, 460, 461, 465, 596,
675, 676, 795, 796
Chomsky, Noam. 596, 836, 837
Chrtien, Jean-Pierre. 380, 707, 711, 714, 825
Ciret, Yan. 26, 28, 92, 93, 95, 329, 338, 428, 832,
842
Cixous, Hlne. 48, 102, 371, 374, 380, 381, 382,
671, 672, 673, 815, 820, 821, 825
Colas, Colette. 48, 725, 726, 728, 729, 821, 828
Collard, Marie-France. 339, 702, 816
Consolini, Marco. 14, 245, 853, 854
Copeau, Jacques. 18, 210, 238, 243, 244, 246, 249,
250, 251, 255, 256, 257, 258, 305, 308, 367,
387, 393, 400
Copfermann, Emile. 15, 16, 243, 244, 247, 259,
260, 271, 415, 827, 851, 853
Corcuff, Philippe. 601, 603, 836
Cormann, Enzo. 48, 305
Corvin, Michel. 215, 265, 411, 826, 848, 851
Crespin, Michel. 507, 514, 515, 516
Cusset, Franois. 66, 68, 86, 291, 598, 841
D
Dahlstrm, Magnus. 50, 822
Danton, Georges. 47, 49, 243, 294, 295, 299, 300,
301, 302, 303, 368, 419, 420, 421, 546, 636,
637, 826, 831
Dapporto, Elena. 507, 510, 856
Darge, Fabienne. 11, 30, 140, 391, 430, 431, 829,
830
Darley, Emmanuel. 50, 737, 738, 746, 816, 821,
828
Dast, Jean. 47, 255, 257, 305, 428, 538
De Gaulle, Charles. 80, 258, 259, 261, 760, 794,
796
Debray, Rgis. 198, 199, 201, 209, 293, 334, 521,
832, 834
Decaux, Alain. 47, 294, 299, 831
Dejours, Christophe. 607, 744
Delaunay, Lonor. 5, 20, 724, 853
Delcuvellerie, Jacques. 48, 50, 102, 188, 339, 702,
703, 709, 710, 714, 715, 716, 717, 780, 816,
820, 822
Denis, Benot. 19, 201, 296, 353, 354, 355, 405,
429, 450, 451, 618, 621, 650, 853
Derrida, Jacques. 124, 163, 833
Djema, Nasser. 49, 756, 757, 765, 766, 767, 768,
769, 772, 816, 823, 831
Donnat, Olivier. 425, 450, 845
Donnedieu de Vabres, Renaud. 78, 282, 508
Dort, Bernard. 14, 17, 18, 30, 105, 107, 108, 120,
167, 168, 172, 182, 214, 264, 275, 276, 393,
394, 395, 396, 402, 403, 404, 405, 406, 408,
409, 411, 412, 413, 414, 417, 420, 651, 818,
828, 850, 851, 859
Douste-Blazy, Philippe. 460, 461, 472, 481, 846
Douxami, Christine. 267, 824
Druon, Maurice. 359
Dubois, Vincent. 81, 82, 83, 84, 85, 241, 252, 339,
845, 846
Duchesne, Sophie. 47, 298, 605, 720, 835
Duffour, Michel. 485, 845
Dufrenne, Mikel. 560, 852
Duhamel, Jacques. 77, 80
Dupont, Florence. 231, 232, 233, 848, 849
Duras, Marguerite. 570, 580, 824, 842
E
Ebstein, Jonny. 16, 19, 20, 620, 852, 856
Eco, Umberto. 29, 609, 817
Edgar, David. 28, 175
Ehrenberg, Alain. 743
Engelbach, Jean-Pierre. 366, 367
Esnay, Christian. 201, 210
F
Fabre, Jan. 175, 182, 187, 188, 190, 193, 195, 196,
197, 199, 200, 201, 202, 832
Faivre d'Arcier, Bernard. 82, 307, 449, 451, 452,
470, 588
Fanon, Frantz. 771, 840
Fellag, Mohammed. 49, 756, 757, 758, 759, 760,
761, 762, 764, 766, 767, 773, 816, 821, 829, 859
Fillieule, Olivier. 34, 346, 597, 836
Foucault, Michel. 122, 123, 200, 266, 488, 842
Franon, Alain. 50, 157, 158, 160, 199, 278, 279,
822
Fraser, Nancy. 589, 835
Fukuyama, Francis. 34, 63, 834
Furet, Franois. 35, 55, 290, 291, 292, 302, 598,
640, 835, 836
G
Gabily, Didier-Georges. 125, 176, 178, 179, 816,
819, 825
Garbagnati, Lucile. 539, 819
Garcia,
Rodrigo. 29, 49, 91, 125, 126, 182, 183, 184,
185, 186, 187, 211, 290, 291, 307, 310, 420,
644, 801, 816, 821
Garcia,
Patrick, 34, 835
Gatti, Armand. 15, 47, 102, 258, 366, 439, 521,
537, 538, 539, 540, 541, 542, 543, 544, 545,
546, 547, 548, 549, 553, 554, 569, 573, 584,
589, 638, 639, 640, 641, 642, 643, 799, 811,
816, 819, 822, 829, 859
Gauchet, Marcel. 34, 311, 314, 316, 317, 338, 835
Gaudemer, Marjorie. 5, 20, 853
Gauthier, Nicole. 125
Glas, Bruno. 47, 304
Gmier, Firmin.18, 239, 243, 246, 247, 248, 249,
250, 253, 268, 367, 506, 853, 854
Genette, Grard. 28, 817
Godard, Colette. 11, 360, 362, 409, 414, 825, 827
Goldberg, Roselee. 180, 181, 182, 855
Gorki, Maxime. 50, 422, 423, 424, 816, 822
Goude, Jean-Paul. 310, 510
Groleau, Paule. 50, 737, 738, 821, 828
Grber, Klaus-Michal. 47, 300, 301, 303, 821,
831
Guellati, Mohammed. 49, 756, 767, 770, 771, 772,
773, 774, 801, 823, 824
Gunoun, Denis. 47, 201, 210, 296, 842
3
H
Habermas, Jrgen. 223, 276, 277, 278, 512, 589,
607, 835
Haegel, Florence. 605, 720, 835
Halimi, Serge. 674, 675, 676
Hamidi, Camille. 5, 21, 605, 606, 835, 856
Hamon-Sirjols, Christine. 1, 5, 113, 114, 181,
437, 504, 828
Han, Jean-Pierre. 175, 195, 197, 200, 209, 380,
540, 543, 545, 546, 642, 825, 829, 832
Handke, Peter. 314, 315, 431, 832
Hardt, Michael. 557, 600, 602, 603, 836
Hare, David. 176
Hartog, Franois. 76, 162, 833
Hazan, Eric. 463, 464, 465, 833
Hegel, Friedrich. 62, 161, 203, 849
Heinich, Nathalie. 195, 842
Hliot, Armelle. 113, 140, 201, 360, 362, 825, 828,
829
Hochhuth, Rolf. 653, 655, 663, 852
Hocquart, Jean-Jacques. 547, 548
Horkheimer, Max. 59, 606, 607, 833
Hossein, Robert. 47, 294, 295, 299, 825, 831
Hourdin, Jean-Louis. 49, 608
Hugo, Victor. 158, 251, 299, 307, 617, 847
Huntington, Samuel. 35, 105, 833
Hurstel, Jean. 558, 566, 567, 568
I
Ingberg, Henry.19, 25, 211, 464, 557, 559, 563,
564, 855
Ivernel, Philippe. 16, 19, 20, 25, 102, 211, 215,
234, 268, 398, 402, 405, 419, 557, 558, 559,
560, 561, 562, 564, 565, 620, 648, 703, 704,
799, 850, 851, 852, 856
J
Jauss, Hans-Robert. 30, 818
Jouanneau, Jol. 50, 141, 142, 143, 145, 146, 149,
211, 820
Jourdheuil, Jean. 103, 109, 176, 394, 402, 457,
817, 819, 842, 847, 850
K
Kant, Emmanuel. 158, 177, 295, 308, 389, 390,
391, 783, 849
Kaplan, Stephen. 34, 640, 835
Kateb, Yacine. 48, 637, 767, 770, 771, 799, 816,
819
Khalil, Rachida. 49, 756, 757, 763, 764, 767, 772,
773, 821
Kipphardt, Heinar. 653, 655, 790, 852
Klein, Marc. 563, 579, 856
Kravetz, Marc. 539, 819
Kuntz, Hlne. 5, 167, 220, 221, 818, 849, 850
L
Lacascade, Eric. 50, 210, 416, 417, 422, 423, 424,
425, 426, 427, 430, 816, 822, 829, 832, 859
Lachaud, Jean-Marc. 524, 609, 647, 718, 722, 842,
856
Lagroye, Jacques. 22, 835
Lahire, Bernard. 425, 845
Lajara, Bruno. 48, 725, 727, 820
Lambert,
Benot. 50, 415, 457, 733, 734, 735, 821
Lambert,
Nicolas. 5, 11, 48, 788, 789, 790, 791, 792, 793,
794, 796, 797, 798, 816, 820, 826, 827, 842
Lang, Jack. 33, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 92, 268, 269,
360, 398, 428, 430, 435, 449, 451, 460, 467,
519, 542, 546, 564, 642, 832
Langhoff, Matthias. 47, 92, 107, 108, 109, 112,
113, 114, 394, 821, 828
Lanzmann, Claude. 72, 73
Laske, Karl. 790, 827
Latarjet, Bernard. 454, 845, 847, 848
Le Floch, Maud. 508, 788, 791, 792, 793, 794, 795,
796, 856
Le Pen, Jean-Marie. 91, 129, 201, 336, 365, 596,
777, 809
Le Qur, Alexandre. 11, 788, 790, 791, 797, 827
Lehmann, Hans-Thies. 193, 855
Lnine, Vladimir. 16, 416, 621
Lonardini, Jean-Pierre. 201, 209, 825
Leroy, Roland. 356, 842
Lescot, David. 157, 161, 168, 647, 648, 818, 850,
851
Lextrait, Fabrice. 485, 486, 487, 488, 489, 490,
499, 845, 847
Livchine, Jacques. 267
Lorang, Jeanne. 119, 648, 650, 851
Lyotard, Jean-Franois. 61, 62, 63, 64, 65, 66, 75,
76, 99, 159, 166, 189, 834
M
Maggiuli, Attilio. 29
Maakovski, Vladimir. 102, 250
Maleval, Martine. 524, 856
Malraux, Andr. 18, 76, 80, 249, 258, 261, 319,
448, 452, 467, 472, 479, 558, 809, 847
Marcuse, Herbert. 59, 60, 718, 834
Marin, Maguy. 109, 330, 341, 832
Marker, Chris. 662
Marnas, Catherine. 49, 210, 656, 659, 660, 661,
679, 822, 830, 831
Martin, Cristophe. 47, 48, 725, 727, 815, 819, 820,
831, 856
Martin-Barbaz, Jean-Louis. 47, 296
Mass, Eric. 551, 857
Matonti, Frdrique. 415, 457, 826, 842
Mayer, Nonna. 21, 25, 34, 597, 605
Meier, Christian. 17, 117, 216, 217, 219, 223, 224,
225, 849
Melquiot, Fabrice. 149, 155, 817
Menger,Pierre-Michel. 92, 613, 845, 847
Mermet, Daniel. 48, 725, 726, 727, 728, 822, 830
Mervant-Roux, Marie-Madeleine. 280, 848
Meschonnic, Henri. 100, 333, 842
Meyerhold, Vsevolod. 13, 249, 361, 414, 415, 504,
852
Meyer-Plantureux, Chantal. 14, 18, 20, 201, 209,
243, 244, 245, 247, 248, 250, 251, 257, 788,
827, 844, 853, 854
Michaud, Yves. 73, 74, 96, 97, 166, 390, 391, 842
4
Mitterrand, Franois. 30, 33, 59, 66, 81, 311, 360,
461, 543, 593, 596, 672, 674, 675, 677, 702,
708, 795, 796
Mnouchkine, Ariane. 48, 214, 236, 306, 307, 308,
309, 314, 319, 330, 333, 336, 340, 341, 343,
346, 347, 348, 349, 350, 351, 352, 355, 358,
359, 360, 361, 362, 363, 364, 365, 366, 367,
369, 370, 371, 374, 377, 378, 380, 381, 382,
383, 386, 398, 430, 435, 483, 529, 611, 661,
667, 671, 673, 809, 820, 821, 825, 826, 832
Mollard, Claude. 77, 78, 82
Mollot, Alain. 47, 49, 636, 735, 820
Mondzain, Marie-Jos.188, 209, 282, 589
Monfort, Anne. 50, 629, 752
Mongin-Algan, Sylvie. 494
Montserrat, Riccardo. 48, 725, 726, 728, 821
Moore, Michael. 662
Morel, Eugne. 115, 176, 245, 246, 247, 251, 268,
621, 817, 819, 854
Motton, Gregory. 147
Mouchard, Daniel. 346, 600, 837, 853
Mukagasana, Yolande. 339, 702, 704, 716, 816
Mller, Heiner. 47, 102, 107, 108, 109, 110, 111,
112, 113, 114, 176, 178, 524, 638, 817, 819,
821, 828
N
Nancy, Jean-Luc. 570, 576, 729, 824, 835, 843
Naugrette, Catherine. 42, 166, 174, 176, 177, 178,
193, 198, 203, 204, 850, 851
Negri, Antonio. 557, 600, 602, 603, 836
Neveux, Olivier. 16, 19, 20, 539, 540, 568, 616,
622, 623, 624, 639, 647, 844, 852, 853
Nora, Pierre. 293, 756, 836, 841
Nordey, Stanislas. 50, 346, 347, 425, 426, 427,
428, 429, 644, 678, 679, 682, 684, 689, 692,
821, 822, 828, 832
Nordmann, Charlotte. 284, 843
Nouaux, Christian. 464, 564, 565, 566, 610, 611
O
Ory, Pascal. 18, 253, 254, 255, 367, 368, 843, 854
Osinski, Jacques. 50, 741, 822, 829
Ostrowetsky, Sylvia. 503, 505, 513, 855, 856
P
Page, Christiane. 257
Paget, Derek. 28, 852
Palmier, Jean-Michel. 172, 173, 650, 851
Paravidino, Fausto. 50, 429, 644, 673, 678, 679,
680, 681, 683, 684, 686, 690, 692, 694, 697,
700, 817, 821, 822, 828
Pascaud, Fabienne. 11, 214, 307, 308, 336, 341,
348, 360, 361, 363, 365, 370, 482, 825, 846
Passeron, Jean-Claude. 473, 480, 842, 845
Pavis, Patrice. 226, 227, 228, 230, 236, 237, 848,
850
Pan, Pierre. 707, 839
Perrier, Jean-Louis. 419, 420, 429, 826, 832
Perrineau, Pascal. 68, 69
Pialoux, Michel. 475, 841
Picon-Vallin, Batrice. 13, 361, 826, 852
Piscator, Erwin. 13, 14, 29, 43, 102, 119, 238, 243,
244, 356, 504, 538, 568, 645, 646, 647, 648,
649, 650, 651, 652, 654, 663, 702, 813, 851, 852
Planchon, Roger. 244, 359, 397, 449, 452, 847
Pommerat, Jol. 49, 131, 134, 135, 136, 138, 139,
140, 172, 817, 822, 829
Pottecher, Maurice. 240, 241, 242, 243, 246, 250,
367, 506, 854
Pourchaire, Marie-Emmanuelle. 495, 498
Puaux, Paul. 213, 449, 472, 848, 854
Py, Olivier. 11, 48, 182, 188, 201, 209, 211, 236,
315, 319, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 340,
341, 343, 346, 355, 386, 389, 390, 391, 392,
399, 421, 426, 429, 430, 431, 435, 483, 647,
667, 673, 674, 675, 676, 677, 809, 822, 830, 832
Q
Quirot, Odile. 378, 382, 826
R
Ralite, Jack. 215, 484, 611, 854
Ramonet, Ignacio. 600, 714, 839, 844, 847
Rancire, Jacques. 22, 68, 69, 203, 280, 283, 284,
285, 286, 312, 313, 391, 463, 609, 761, 835, 843
Regnault, Franois. 266, 267, 400, 407, 417, 418,
457, 606, 818, 843
Rgy, Claude. 95, 176, 808
Revault dAllonnes, Myriam. 69, 177, 178, 219,
221, 222, 274, 283, 834, 835
Richter, Falk. 50, 629, 752, 822
Rivire, Jean-Louis. 199, 457
Robert-Diard, Pascale. 790, 827
Robespierre, Maximilien. 47, 113, 294, 295, 299,
300, 301, 302, 303, 543, 546, 547, 636, 637,
639, 640, 641, 831, 854
Rochlitz, Rainer. 24, 71, 195, 609, 833, 843
Rolland, Romain. 14, 16, 25, 47, 210, 238, 241,
243, 244, 254, 368, 504, 636, 637, 645, 646,
718, 736, 854
Rondepierre, Claire. 449, 472, 483, 847
Rouabhi, Mohammed. 50, 756, 757, 767, 773, 774,
775, 776, 777, 781, 801, 823, 831
Rousseau, Jean-Jacques. 237, 240, 242, 243, 295,
783, 847, 854
Royal, Sgolne. 403, 435, 477, 507, 611
Ruffin, Claire. 5, 377, 380, 383, 489, 702, 825,
830, 853
Rugamba, Dorcy. 5, 50, 664, 665, 666, 667, 716,
756, 780, 781, 782, 783, 787, 788, 817, 820,
822, 826
S
Sade, Donatien (Marquis de). 47, 48, 177, 192,
303, 304, 305, 546, 642, 831
Saison, Maryvonne. 11, 26, 95, 98, 99, 100, 101,
103, 105, 329, 340, 355, 357, 363, 843
Salino, Brigitte. 11, 190, 198, 315, 360, 826, 832
Sandier, Gilles. 398, 843, 852
Sarkozy, Nicolas. 129, 465, 468, 526, 588, 756,
775, 777, 778, 795, 796, 840, 847
Sarrazac, Jean-Pierre. 28, 85, 123, 167, 172, 173,
193, 198, 262, 280, 401, 647, 720, 721, 818,
843, 849, 850, 855
5
Sartre, Jean-Paul. 278, 353, 354
Scarpetta, Guy. 393, 396, 819
Schiaretti, Christian. 401, 475
Schiller, Friedrich (von). 260, 390, 500
Schimmelpfennig, Roland. 746, 817
Schmitt, Olivier. 109, 113, 452, 828, 846
Schnapper, Dominique. 358, 834
Schnitzler, Arthur. 47, 107, 112, 113, 114, 817,
821, 828
Smelin, Jacques. 57, 713, 714, 839
Simant, Johanna. 342, 837, 838
Simonin, Stphane. 506, 516
Sirach, Marie-Jos. 140, 201, 210, 829, 832
Sivadier, Jean-Franois. 29, 48, 49, 182, 201, 210,
409, 416, 417, 418, 419, 420, 421, 422, 424,
430, 821, 826, 859
Smith, Stephen. 138, 707, 711, 715, 839
Sobel, Bernard. 176, 301, 302, 303, 611, 819, 831
Solis, Ren. 332, 435, 482, 830, 847
Songy, Jean-Marie. 504
Stoev, Galin. 49, 115, 117, 118, 120, 822, 830
Stora, Benjamin. 755, 771, 772, 777, 840, 841
Strehler, Giorgio. 36, 396, 397, 400, 853
Sueur, Patrick. 50, 737, 738, 821, 828
T
Tackels, Bruno. 191, 194, 200, 201, 209, 267, 420,
661, 831, 832
Talbot, Armelle. 5, 181
Talon-Hugon, Carole. 189, 190, 191, 194, 197,
199, 200, 204, 832
Tancelin, Philippe. 542, 544, 640, 643, 819
Tanguy, Franois. 330, 333, 338, 341, 832
Taquet, Henri. 5, 445, 478, 481, 482, 733, 735,
828, 847
Tenzer, Nicolas. 25, 35, 835
Thvenot, Laurent. 37, 38, 40, 396, 606, 807, 833,
834
Thibaudat, Jean-Pierre. 108, 363, 482, 828, 847
Tolochard, Jean-Pierre. 201, 209, 267, 420
Torjdman, Charles. 47, 304
Toubon, Jacques. 460, 472
Toudoire-Surlapierre, Frdrique. 539
Tour, Mose. 11, 98, 157
Trautmann, Catherine. 269, 428, 461, 468, 508,
518
Tretiakov, Serge. 403, 851
U
Urfalino, Philippe. 72, 76, 77, 78, 80, 81, 265, 269,
319, 386, 447, 452, 454, 456, 458, 459, 845, 846
V
Veil, Simone. 137, 841
Vernant, Jean-Pierre. 217, 849
Verret, Franois. 330, 483, 484, 832
Verschave, Franois-Xavier. 711, 789, 796, 797,
816, 838, 839
Vidal, Claudine. 158, 714, 839, 840
Vidal-Naquet, Pierre. 772
Vilar, Jean. 14, 18, 49, 89, 188, 195, 201, 209, 210,
213, 215, 236, 238, 244, 245, 246, 247, 248,
250, 255, 257, 261, 262, 263, 264, 266, 268,
269, 301, 348, 363, 367, 369, 370, 383, 386,
387, 392, 419, 421, 429, 430, 433, 434, 441,
447, 503, 506, 538, 557, 558, 610, 653, 654,
655, 757, 762, 809, 821, 829, 830, 832, 852, 854
Vinaver, Michel. 115, 366
Viripaev, Ivan. 49, 115, 116, 118, 179, 817, 822,
830
Vitez, Antoine. 48, 157, 198, 207, 215, 370, 391,
401, 409, 410, 411, 412, 413, 414, 415, 416,
417, 418, 419, 420, 610, 818, 821, 826, 827,
854, 859
Vovelle, Michel. 34, 290, 291, 293, 835, 836
W
Wallon, Emmanuel. 1, 273, 437, 469, 470, 507,
846, 847
Weiss, Peter. 15, 47, 50, 102, 304, 332, 653, 654,
663, 664, 665, 666, 667, 673, 677, 678, 690,
692, 702, 703, 721, 722, 790, 800, 813, 817,
822, 826, 852, 853
Wibo, Anne. 19, 25, 211, 464, 855
Widmer, Urs. 49, 743, 744, 817, 823
Z
Zola, Emile. 89, 241, 350