SAID TUMA

O NACIONAL E O POPULAR NA MSICA DE

ALEXANDRE LEVY:
BASES DE UM PROJETO DE MODERNIDADE


Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Msica, rea de
Concentrao Processos de Criao Musical,
Linha de Pesquisa Tcnicas Composicionais
e Questes Interpretativas da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, como exigncia parcial para
obteno do Ttulo de Mestre em Msica,
sob orientao do Prof. Dr. Eduardo
Henrique Soares Monteiro.





So Paulo
2008

2
SAID TUMA






O NACIONAL E O POPULAR NA MSICA DE
ALEXANDRE LEVY:
BASES DE UM PROJETO DE MODERNIDADE


Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Msica, rea de
Concentrao Processos de Criao Musical,
Linha de Pesquisa Tcnicas Composicionais
e Questes Interpretativas da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, como exigncia parcial para
obteno do Ttulo de Mestre em Msica,
sob orientao do Prof. Dr. Eduardo
Henrique Soares Monteiro.





So Paulo
2008

3























Para Alba e Clara

4
AGRADECIMENTOS

Comisso de Bolsas da Escola de Comunicaes e Artes pela concesso da bolsa
Capes;
Ao Eduardo Monteiro, meu orientador, pela confiana em mim depositada, pela
generosidade com que aceitou minhas inmeras escolhas, pela pacincia com que enfrentou
minha teimosia e, sobretudo, pela amizade firmada ao longo desses anos de trabalho;
Aos professores Jos Geraldo Vinci de Moraes e Marcos Branda Lacerda pelas
preciosas sugestes apresentadas por ocasio do exame de qualificao. Ao professor Vinci de
Moraes agradeo ainda a generosidade em apoiar minha aproximao da histria cultural;
Aos mestres que participaram, direta ou indiretamente, dessa tarefa, sobretudo ao
Aylton Escobar, pela sua lio mais bela o amor msica! Vera Cury e Adriana Lopes
pela ateno e disponibilidade dispensadas. A Naomi, Thadeu, Nibaldo e Mariana pela
generosidade de ver sempre qualidades no que fao!
Aos intrpretes de Levy, que prontamente me receberam e me ofereceram todo o seu
material sobre o compositor, Gilberto Tinetti, Marina Brando, Valdilice de Carvalho, Sylvia
Maltese e Lutero Rodrigues. Em especial Marina pelo carinho de compartilhar comigo os
resultados de minha pesquisa e ao Lutero pelos estmulos e apoio manifestados por ocasio de
minha apresentao no Congresso da ANPPOM;
Aos amigos queridos! Ao Marcelo Queiroz pelo seu interesse constante. Ao Joel pela
reviso das tradues e pela pacincia de ouvir, a cada dia, as ltimas notcias sobre Levy.
Virginia e ao Lus Csar, amigos admirveis, pela pacincia das infindveis leituras e
sugestes preciosas. Ao Luiz Alberti pela leitura atenta dos manuscritos. Ao Valdemir pela
preparao dos exemplos musicais;
Ao grupo de estudos Produo Cultural no Brasil, pela acolhida fraterna e pela
oportunidade de reflexo sobre inmeros temas da historiografia.
A meus irmos pela pacincia e compreenso das minhas escolhas, nem sempre as
mais fceis. Fabola, especialmente, pela ajuda com a leitura e transcrio dos artigos de
Levy, o que tornou possvel apresent-los em um anexo.
Finalmente, aos meus pais, Vera e Said, por tudo.
5


















Mas cada homem no apenas ele mesmo:
tambm um ponto nico, singularssimo, sempre importante
e peculiar, no qual os fenmenos do mundo se cruzam
daquela forma uma s vez e nunca mais. Assim, a histria
de cada homem essencial, eterna e divina, e cada homem,
ao viver em alguma parte e cumprir os ditames da
Natureza, algo maravilhoso e digno de toda a ateno.
Em cada um dos seres humanos o esprito adquiriu forma,
em cada um deles a criatura padece, em cada qual
crucificado um Redentor.
Hermann Hesse,
Demian

6
RESUMO

Este trabalho procura oferecer uma nova narrativa biogrfica para o compositor de So Paulo
e crtico musical do Correio Paulistano Alexandre Levy (1864-1892). Procurou-se assim
atenuar a imagem construda para o compositor pelas obras tradicionais da historiografia
musical brasileira, que so marcadas fortemente por uma perspectiva nacionalista. Assumiu-
se como pressuposto do trabalho uma clara explicitao metodolgica e axiolgica.
Enquanto mtodo, recorreu-se interdisciplinaridade como recurso importante para a soluo
dos impasses e ambigidades que se apresentaram. Essa tarefa foi alcanada atravs da
aproximao concreta com a histria cultural atravs de seus temas e reflexes. Utilizou-se
como fontes primrias um conjunto de 17 artigos de Levy, assinados sob pseudnimo de
Figarote. Entre as outras fontes, destacam-se ainda obras da historiografia da cultura e
musicolgicas.
Este trabalho apresenta como resultado uma imagem de certo modo nova para Alexandre
Levy. Constatou-se a modernidade do compositor, no reconhecvel em trabalhos anteriores.
Pode-se verificar a proximidade de Levy com os demais intelectuais da belle poque
brasileira, perodo de engajamento intelectual, de preocupaes modernizadoras, de interesse
pelo instrumental cientificista, e tambm de perspectiva naturalista.

Palavras-chave: Alexandre Levy, Msica em So Paulo, Nacionalismo Musical Brasileiro,
Interdisciplinaridade, Histria Cultural.




7
ABSTRACT

The purpose of this dissertation is to offer a new biographical narrative for the So Paulo
composer and musical critic of Correio Paulistano Alexandre Levy (1864-1892). Therefore,
one attempted to attenuate the image created for the composer by the traditional works of the
Brazilian musical historiography, which are strongly noticeable by a nationalist perspective. It
was assumed as a premise of the paper a clear methodological and axiological explicitness.
In terms of method, one resorted to interdisciplinarity as an important resource for the
solution of the deadlocks and ambiguities presented. This task was reached through the
concrete approximation with cultural history through its subjects and reflections. One used as
primary sources an ensemble of 17 articles by Levy, signed under the pseudonym of Figarote.
In addition, works of the historiography of culture and musicology were employed as sources.
This paper is presented as the result of an image, in a certain way, new to Alexandre Levy. It
corroborates the modernity of the composer, not identifiable in previous papers. One may
conclude on Levys proximity with the other intellectuals of the Brazilian belle poque, a
period of intellectual involvement, modernizing concerns, interest for the scientific
instrumental and also naturalist perspective.

Keywords: Alexandre Levy, Music in So Paulo, Brazilian Musical Nationalism,
Interdisciplinarity, Cultural History.



8
SUMRIO


INTRODUO 10

1. REFLEXES SOBRE UMA NOVA NARRATIVA 17
1.1. Por uma musicologia crtica 20
1.1.1 A msica e o sentido da sua historicidade 20
1.1.2 Oralidade e a vocao pelo universal 22
1.1.3 Entre a Histria e a Metafsica 23
1.1.4 Do idealismo romntico ao formalismo musical 24
1.1.5 Musicologia: perspectivas metodolgicas e de pesquisa 25
1.1.6 Interdisciplinaridade 28
1.2. O nacional e o popular na historiografia musical brasileira 29
1.2.1 O estado da questo 29
1.2.2 Ambigidades e dilemas metodolgicos da historiografia musical 31
e alguns debates subjacentes narrativa oficial
1.2.3 A questo nacional: dimenso temporal e transformaes 36
1.2.4 O folclore e o mito da mestiagem 40
1.2.5 Variaes sobre Vem c, Bitu: inveno de uma tradio? 44

2. VIDA URBANA NO FINAL DO SCULO XIX EM SO PAULO 49
2.1. Alexandre Levy (1864-1892): cidado paulistano 50
2.2. Sobre a modernidade brasileira e as idias fora do lugar 57
2.3. Da cidade colonial cidade industrial: transformaes no ltimo 60
quartel do sculo XIX na cidade de So Paulo
2.4. Vida musical em So Paulo no final do sculo XIX: 72
repertrios, pblicos e msicos
2.4.1 O machete e o violoncelo: consonncias e dissonncias entre 72
o popular e o erudito no Brasil do sculo XIX
2.4.2 Gosto musical: pianolatria e pera 81
2.4.3 O fomento da vida musical 88



9


3. MSICA COMO MISSO: LEVY COMO INTELECTUAL NO 102
LTIMO QUARTEL DO SCULO XIX
3.1. Sobre os intelectuais no Brasil e seu sentimento de misso 102
3.2. Levy e a gerao de 1870 113
3.3. Figarote: entre o mosqueteiro intelectual e o paladino malogrado 126

CONSIDERAES FINAIS ROMNTICO OU MODERNO? 134

BIBLIOGRAFIA 138

ANEXOS 147
1. Artigos de Alexandre Levy 148
2. Artigo de Lemaitre Junior 168
3. Partitura do Samba de Alexandre Levy 172
4. Ilustraes 190

10
INTRODUO

Um precedente
Nosso primeiro contato com o compositor paulistano Alexandre Levy (1864-1892) e,
mais genericamente, com a questo do Nacionalismo musical brasileiro se deu h alguns anos,
quando escolhamos um programa para um recital a ser inserido nas atividades de um festival
de msica. Ao refletir sobre a organizao desse programa, ocorreu-nos imediatamente a
pertinncia de estrutur-lo em duas partes, sendo a primeira composta exclusivamente de
msicas brasileiras e a segunda de obras diversas. Organizada a segunda parte sem grandes
dificuldades, iniciamos um pequeno levantamento para tentar encontrar algumas peas que se
ajustassem poro brasileira do programa. Foi a que nos deparamos, aps breve pesquisa,
com a pea Allegro appassionato de Levy. Essa pea, composta em 1887, ano em que Levy
viajou Europa para dar prosseguimento aos seus estudos, marcada por uma ambientao
schumanniana
1
e tambm mendelssohniana
2
. Alm disso, pode bem ser caracterizada pelo
dilogo com inmeros valores caros ao Romantismo musical europeu como harmonia,
contraponto, estrutura formal e fraseologia. Apenas como breve digresso, acrescentaramos
que algumas especulaes sobre a gnese da composio do Allegro, presentes em trabalhos
musicolgicos, bem poderiam fornecer argumentos para um romance em folhetim. O
historiador Carlos Penteado de Rezende levanta o fato de que esta msica teria sido escrita em
funo de um amor no realizado do jovem Levy por uma pianista chamada Adelaide
(Rezende 1946: 4). J a pesquisadora em musicologia Camila Durigan Segala pondera que o
romance pode no ter ido avante pelo fato de Levy ser membro de uma famlia de origem
judaica e de hbitos tradicionais, e que, gozando de certa posio na sociedade paulistana,
seus familiares poderiam ter se manifestado contrariamente (Segala 2003: 48). Em qualquer
caso, no passam despercebidos, nessas aproximaes, inmeros ingredientes para um bem-
sucedido romance folhetinesco.
Retornando ao programa de recital, realizamos uma primeira leitura para ver como
soava o Allegro. Imediatamente se nos colocou a questo: mas isso msica brasileira?
Importa ainda mencionar que a questo se manifestou num contexto bastante contraditrio:
de um lado, havia como que um sentimento de xtase pelo carter sublime e inspirado da pea

1
R. Schumann (1810-1856) tem uma obra para piano e orquestra com ttulo muito parecido com a de Levy,
Introduktion und Allegro appassionato, op. 92.
2
F. Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847).
11
de Levy; de outro, um certo constrangimento por imaginar que ela seria executada numa parte
de um recital dedicada exclusivamente msica brasileira. Foi a que se colocou
intuitivamente um problema: ser que o nosso critrio de msica brasileira, construdo
sobretudo pela leitura das obras tradicionais da historiografia musical brasileira, no seria por
demais estreito, insuficiente mesmo, para abarcar uma obra como o Allegro appassionato?
Ser que o tal critrio no seria fruto de comprometimentos ideolgicos, ainda que
inconscientes, incapazes de considerar o ecletismo e a diversidade de um repertrio musical
do qual o Allegro era apenas um exemplo possvel?

***

Anos mais tarde, motivados pela idia de escrever uma narrativa biogrfica sobre o
compositor paulistano Alexandre Levy, deparamo-nos com inmeros obstculos, entre eles, a
dificuldade de localizar um nmero significativo de trabalhos monogrficos sobre o assunto.
Assim, face necessidade de usar as obras da historiografia musical brasileira tradicional
3

(em diante, apenas HMB), vemo-nos diante da oportunidade de repensar algumas das
ambigidades e dilemas metodolgicos que marcam esse material.
Quem foi Alexandre Levy? Tudo leva a crer que tenha sido um intelectual como tantos
outros do final do sculo XIX no Brasil que, no obstante manifestassem a permanncia de
alguns traos romnticos, seja em suas obras ou em suas misses, buscaram, ativamente,
atualizarem-se com o seu contexto de modernidade. Para ser mais exato, buscaram mais:
trataram de acelerar e interferir nos processos de transformaes scio-culturais que se
manifestavam pelo pas. Processos dos quais, eles prprios, na sua maioria, eram frutos. No
caso de Levy, destaca-se um provvel ponto de inflexo na sua carreira intelectual: sua ida
Europa, em 1887, para estudar. Existem inmeros indcios de que, a partir do seu regresso, o
moderno se torna para ele verdadeira obsesso.

3
O termo historiografia musical brasileira tradicional ou clssica se refere, em nossa pesquisa, s seguintes
obras: Histria da msica brasileira (1926/1942) de Renato Almeida, Storia della musica nel Brasile (1926) de
Vincenzo Cernicchiaro, Caminho de msica (1930) de Andrade Muricy, Histria da msica brasileira (sem
data) de F. Acquarone, Msica, doce msica (1933) e Pequena histria da msica (1942) de Mrio de Andrade,
Msica e msicos no Brasil (1950) e 150 anos de msica no Brasil (1956) de Luiz Heitor Correa de Azevedo,
Histria da msica brasileira (1 ed. 1977/4 ed. 1997) de Bruno Kiefer, Histria da msica no Brasil (1 ed.
1981/4 ed. 1994) de Vasco Mariz. Deve-se notar que no existe uma dimenso cronolgica no recorte dessas
obras, que, como se v pelas datas de edio, cobrem um espectro enorme, desde 1926 at a atualidade.
12
O problema que se coloca, ento, que grande parte das historiografias posteriores ao
chamado Modernismo, entre as quais a musical, acabou lendo a obra e a contribuio de
intelectuais como Levy com as lentes do movimento de 1922. Atados em demasia noo de
vanguarda, os historiadores da msica olharam para os compositores do final do XIX de um
modo utpico e visionrio. De um lado, partindo de uma postura anti-romntica como
pressuposto, desprezavam as obras que apresentassem traos do Romantismo. De outro, ao se
proclamarem modernos, acabaram perdendo o foco dos inmeros matizes de modernidade
presentes nas manifestaes da gerao de 1870, da qual Levy parece aproximar-se
notavelmente. Intelectuais como Mrio de Andrade, a despeito da sua enorme contribuio
intelectual para a compreenso do que o Brasil, preferiram ver na obra dos chamados
precursores do Nacionalismo apenas os prolegmenos do seu prprio programa para a
msica brasileira. Com isto, acabaram negando a temporalidade ao adotar, sistematicamente,
o Nacionalismo como critrio de periodizao, e, de modo ainda mais radical, como critrio
de juzo de valor artstico.
Por essa razo, a construo de uma narrativa sobre um intelectual do final do XIX no
Brasil, como o compositor Alexandre Levy, parece-nos no poder prescindir de uma anlise
cuidadosa no sentido de relativizar e, qui, atenuar a perspectiva modernista presente nas
obras historiogrficas.
Ao aproximar-se mais particularmente de Levy, a historiografia referida enfatiza a
importncia do compositor como primeiro nacionalista musical
4
. Essa nfase se articula em
uma perspectiva grandiloqente, atravs de referncias como um anncio de gnio
5
,
Mozart redivivo
6
, entre outras. Em um nvel menos evidente, esse grupo de obras enfatiza
ainda a idia do compositor folclorista
7
, ao mesmo tempo em que recusa, ou no mnimo
ignora, a contribuio da msica popular urbana como fonte de inspirao da parcela de
composies de Levy qualificadas como nacionalista. Diante disso tornou-se muito difcil

4
Essa expresso de Mrio de Andrade. (Andrade 1991 [1 ed. 1939]: 23).
5
Aqui tambm estamos diante de uma expresso de Mrio de Andrade (Andrade 2003 [1 ed. 1944]: 173).
6
Expresso de Antonio Frederico Cardoso de Menezes, ex-acadmico da Faculdade de Direito e musicista
amador, que escreveu em 1892 um pequeno artigo que foi publicado pela Gazeta Musical do Rio de Janeiro,
numa poliantia dedicada a Alexandre Levy. (Menezes. In: Porto-Alegre 1892: s.l. [p. 23]) Para esta obra,
indicaremos entre colchetes uma numerao alternativa, que comea pela folha de rosto, uma vez que nela no
aparece qualquer numerao das pginas.
7
Cf. (Almeida 1926: 99) e (Mariz 1981: 120)
13
para ns aprofundar o conhecimento sobre o compositor e crtico musical
8
sem investigar as
razes que levaram a HMB a construir tal imagem de Levy.
Por outro lado, a partir de um dado momento de nossa investigao, interessados em
dotar o trabalho musicolgico de uma perspectiva interdisciplinar e encontrar sadas para as
dificuldades encontradas, buscamos uma aproximao com a histria cultural atravs de
alguns de seus temas e reflexes. Atravs dessa nova perspectiva, foi possvel vislumbrar um
Levy muito diferente e talvez mais comedido do que o construdo pela historiografia citada.
Podemos formular as seguintes hipteses:
1) Foi a msica popular urbana, e no exatamente o folclore em que pese sua
identificao, realizada pelo compositor, como sendo a cincia capaz de empreender a
sntese de uma msica brasileira a principal fonte de inspirao para as composies de
Levy consideradas nacionalistas,. O que parece ter faltado a Levy foi tempo e condies para
levar a cabo, de modo sistematizado, a pesquisa das tradies populares. Apesar disso,
veremos como a aproximao com o popular urbano tambm pode ser vislumbrada nele como
uma aspirao modernizadora. bom lembrar que esta msica, naquele momento, j estava
saturada de elementos que a prpria historiografia tradicional qualifica como nacionais.
2) O Nacionalismo de Levy, de inspirao europia, tem uma dimenso francamente
cosmopolita, portanto, muito diferente daquele manifestado, sobretudo, aps a semana de
1922, muito mais intolerante a tudo que no fosse considerado nacional.
3) Quanto ao papel de Levy na cultura brasileira, respondemos que, ao invs do posto
de heri, inventado
9
pela HMB tradicional, vislumbramos nele o intelectual engajado. Isto
equivale a dizer que a tarefa de Levy como msico e crtico, vista por ele como misso,
ilustra, de modo geral, a pretenso modernizadora e civilizatria das aspiraes dos
intelectuais da belle poque brasileira (1870-1914). Assim como no conjunto destes
intelectuais, tambm em Levy se identifica uma constante preocupao em se atualizar com o
modo de vida promanado da Europa, reconhecida como verdadeiro ideal de modernidade e
civilizao (Sevcenko 2003: 97-107). Nesse contexto, atribuir a ele exclusivamente o
compromisso de encontrar o tipo musical brasileiro, como insiste a historiografia tradicional,
seria no mnimo reduzir suas expectativas intelectuais. Igualmente reducionista seria ignorar

8
Alexandre Levy colaborou com o jornal Correio Paulistano, de So Paulo. Seu primeiro artigo, assinado sob
pseudnimo de Figarote, saiu em 10 de dezembro de 1889. Sua coluna, de periodicidade ainda desconhecida,
durou at aproximadamente abril de 1891. (Segala 2003: 59), (Marcondes 1998: 162)
9
Fazemos aqui referncia terminologia usada pelo historiador Eric Hobsbawm. Trataremos desse assunto mais
adiante. Ver item A questo nacional: dimenso temporal e transformaes.
14
que o conjunto de suas obras extremamente ecltico, no s na temtica como nas
formaes instrumentais. Levy no se limitou composio de obras com valor nacional
que so, na maioria das vezes, as nicas consideradas por diversos trabalhos, historiogrficos
ou no escreveu tambm muita msica que acompanhava de perto as matrizes da msica
europia. Alm disso, existem fortes indcios de que, se como compositor ele, de algum
modo, se deparou com a questo do que a msica brasileira, como crtico e intelectual
engajado, suas preocupaes concentraram-se mais em construir uma msica para o Brasil do
que propriamente uma msica brasileira. Esta ltima tarefa parece ter ficado, mais
exatamente, para ser realizada pelos modernistas. Para elevar o nvel material e cultural da
paulicia, Levy se aproximou notavelmente da msica da Europa, o que no era estranho aos
demais campos artsticos, uma vez que, nesse momento, o fluxo cultural do Velho Continente
passava a ser visto como uma espcie de tbua de salvao para selar de uma vez por todas
o passado de um pas atrasado e carente de se modernizar (Id. ibid.: 96-7).
Nesse contexto, de certo modo conflituoso para ns, o problema que se colocou foi
que apesar de contemplarmos novos contornos para Levy, de outra parte, persistia a imagem
construda pelas narrativas mticas [...] institucionalizadas como paradigma de
conhecimento (Lucas 1998: 69). Seria possvel explicitar e relativizar as relaes da HMB
tradicional com o Nacionalismo e tambm refletir sobre a ambigidade que caracteriza as
relaes daquela com o folclore e a msica popular urbana? Em outras palavras, seria possvel
responder qual o lugar do nacional e do popular nessas narrativas? Realizado esse
trabalho preliminar, quais seriam os contornos novos para o compositor paulistano? Eles
confirmariam o que nossa pesquisa tem apontado sobre Levy? Seria possvel, atenuando
algumas das ambigidades da historiografia, vislumbrar um outro Levy? Quem sabe mais
prximo do homem que do mito?
dessa tenso que surge a nossa expectativa com este trabalho. Tomando por objeto
de nossa investigao a obra musical e de crtica produzida por Alexandre Levy, procuramos
elaborar uma nova narrativa para o compositor paulistano. Narrativa esta que tomasse, como
princpio, uma clara explicitao metodolgica e axiolgica. Foi tambm nosso objetivo
trabalhar o problema da pesquisa em perspectiva interdisciplinar e no contexto dos debates
scio-culturais pertinentes. Proposio que procuramos levar a cabo a partir de uma
aproximao com a histria cultural.
Para tanto, utilizamos como fontes de nosso trabalho, inicialmente, obras da HMB,
pela sua importncia histrica e como motivao para a tarefa de repensar o papel de Levy na
15
cultura brasileira. Com vistas interdisciplinaridade, utilizamos obras da histria cultural para
o estabelecimento de bases pertinentes e, acreditamos, mais amplas para a compreenso do
problema da pesquisa. Consideramos tambm trabalhos monogrficos sobre temas afins.
Como fontes primrias, destacamos um conjunto de partituras manuscritas, nunca
editadas, e que foram cedidas por intrpretes que gravaram peas de Alexandre Levy
10
, assim
como um conjunto de artigos (17) de crtica musical escritos por ele no perodo em que foi
articulista do jornal Correio Paulistano. preciso enfatizar nesse ponto que no nos foi
possvel localizar qualquer material que se configurasse como marginlia
11
, apesar de haver
uma referncia do musiclogo Luiz Heitor Correa de Azevedo indicando a existncia de um
dirio
12
de Levy (Azevedo 1956: 158).
Dentro da segunda metade do sculo XIX, em So Paulo, privilegiamos os anos 1864-
1892, que correspondem ao perodo de vida do compositor. Examinamos tambm, como
conseqncia do problema da pesquisa, os desdobramentos do Modernismo sobre a produo
crtica e historiogrfica que aborda Alexandre Levy. Nesse sentido tivemos que considerar,
paralelamente periodizao principal, as primeiras dcadas do sculo XX.
Mais particularmente em relao organizao do trabalho, poderamos acrescentar
que, no primeiro captulo, alm da tentativa de repensar as ambigidades e dilemas
metodolgicos da HMB tradicional, procuramos apontar alguns primeiros aspectos sobre o
compositor, sobretudo no que diz respeito aos traos romnticos que permanecem em sua
obra. No segundo captulo, buscamos situar Alexandre Levy no ambiente de rpidas
transformaes scio-culturais de So Paulo do final do XIX. Alm disso, buscamos
compreender Levy a partir da aproximao com alguns personagens paradigmticos como o
Pestana e o Incio de Machado de Assis. Seguiu-se a isso uma investigao da vida musical
paulistana propriamente dita, onde procuramos compreender os matizes civilizatrios que
marcaram a ao dos promotores da msica de concertos na capital paulista. Apareceram em
vrios momentos dessa investigao indcios da modernidade de Levy, como, por exemplo, a
defesa da msica sinfnica em detrimento da msica para piano. No terceiro captulo,

10
As referidas partituras manuscritas foram cedidas gentilmente por Valdilice de Carvalho, Marina Brando,
Sylvia Maltese e Lutero Rodrigues. Ver na Bibliografia a relao da discografia sobre Levy.
11
Queremos, com esse termo, nos referir a cartas, rascunhos, anotaes e dirios.
12
Luiz Heitor assim se refere ao fato: [...] em uma recepo realizada na Legao Brasileira, em homenagem ao
Imperador D. Pedro II, ento em visita a Paris, Alexandre Levy participa do programa, como pianista, vindo a
conhecer o compositor Francisco Vale, ao qual se liga por fraterna amizade. Com le percorre os concertos
parisienses, iniciando-se na audio das sinfonias de Beethoven; conta-nos o compositor em seu dirio como
Francisco Vale chorou de emoo ouvindo pela primeira vez, nos Concertos Colonne, um dsses monumentos.
(Azevedo 1956: 158) [grifos nossos] Azevedo parece estar se apoiando em Igncio Porto-Alegre, que menciona,
na Polyantha, a existncia de notas de Levy, quando da estada deste em Paris.
16
detivemo-nos no aprofundamento da questo intelectual mais presente na obra do paulistano
a misso de modernizar e atualizar o meio musical da cidade. Nesse sentido, buscamos
aproximar o artista dos demais intelectuais da belle poque brasileira, notadamente da
chamada gerao de 1870. Por fim, tentamos resgatar alguns dos poucos matizes polticos
manifestados na crtica musical de Figarote, tentando situ-los entre dois perfis tpicos do
perodo, ou seja, oscilando entre os mosqueteiros intelectuais e os paladinos malogrados,
conforme analisa Nicolau Sevcenko (Sevcenko 2003: 96-117).
Acreditamos que este trabalho se justifique pela necessidade de realizao de estudos
verticalizados dentro da temtica do chamado Romantismo Musical Brasileiro. Em funo
da forte vinculao esttica com a Europa, os compositores deste perodo no Brasil ficaram
relegados a um segundo plano de interesse nos estudos musicolgicos. Esperamos que nosso
trabalho possa contribuir para reverter a tendncia, presente at pouco tempo nesses estudos,
de privilegiar apenas a msica colonial e aquela do sculo XX (Tacuchian 2003: 2-7).
Vislumbramos alguma contribuio, tambm, por repensar problemas da HMB tradicional em
bases mais amplas, procurando alertar para o uso que se fez do Nacionalismo: um critrio no
explicitado de juzo de valor. Justifica-se, finalmente, pelo exerccio de interdisciplinaridade
propiciado pela aproximao com a histria cultural, em nosso entender, til, por evitar a
atitude auto-referente que marca um nmero significativo de trabalhos em musicologia
(Said 1991: 15-25).







17
CAPTULO 1

REFLEXES SOBRE UMA NOVA NARRATIVA

Os tericos que se referem ao autnomo e abstrato
desenvolvimento musical esquecem-se de que a msica
feita pelo homem para o homem. Isto no acontece em um
vcuo. A msica se desenvolve no seio do conflito de
classe, pois o conflito de classe a fonte de toda a
produtividade.
A msica s pode se desenvolver a partir das relaes
contraditrias entre a msica e a sociedade.
Hanns Eisler

A idia central deste captulo repensar a vida e a obra de Alexandre Levy com vistas
ao papel que ele ocupou e ocupa, de modo geral, na cultura brasileira. Por que no partimos
diretamente para a apresentao de sua narrativa biogrfica propriamente dita, objetivo ltimo
deste trabalho? Uma etapa preliminar se justifica pela impossibilidade que encontramos de
consolidar os dados novos propiciados pela nossa investigao sem antes relativizar a
imagem construda para Levy pela HMB tradicional. Isto porque as duas imagens, a da
historiografia clssica e a vislumbrada pela nossa investigao, destoam fortemente.
Escapar da fora das narrativas cannicas e totalizadoras construdas por essa historiografia
tornou-se para ns um problema. oportuno lembrar que essas obras constituem o cerne da
nossa formao musical e intelectual. A nica soluo que nos pareceu vivel diante desse
dilema foi anteceder a narrativa com uma etapa preliminar. Assim, para levar a cabo o
aprofundamento no universo levyniano, partimos de uma primeira etapa de desconstruo
da imagem do compositor que persiste como herana da historiografia citada. Procuramos,
aqui, desconstruir, do modo que nos foi possvel, a imagem inventada para o compositor
pela HMB tradicional.
Essa etapa inicial prev trs tarefas, em nosso entender, estratgicas:
1) Procuramos assumir para a musicologia uma viso crtica, procurando no deixar de
repensar algumas de suas ambigidades como rea de estudos de um objeto, de certa maneira,
particular: a msica. Buscamos empreender nessa tarefa uma perspectiva interdisciplinar.
18
2) Para garantir a referida interdisciplinaridade, procuramos uma aproximao
concreta com a histria cultural, tendo em considerao alguns de seus temas e reflexes.
Alis, oportuno dizer aqui que o deslocamento do foco de observao de nosso objeto em
direo a um olhar mais prximo daquele do historiador da cultura que nos propiciou
vislumbrar algumas sadas para os obstculos que se apresentaram em nosso percurso
investigativo.
3) E como conseqncia da nossa nova perspectiva propiciada pelas tarefas anteriores,
buscamos repensar a HMB tradicional especialmente no que se refere ao lugar ocupado pelo
nacional e o popular nessas narrativas. Procuramos levar a cabo essa reflexo motivados
por explicitar qual o lugar ocupado por Levy nessas obras.
Como reflexo, torna-se necessrio mencionar, inicialmente, a existncia de algumas
tenses scio-culturais subjacentes s narrativas das obras da HMB. Dentre essas tenses sem
dvida nenhuma a mais marcante o Nacionalismo. Por essa razo, tornou-se imperiosa para
ns a tarefa de explicitao metodolgica e axiolgica na construo de nossa narrativa.
Criticar a referida historiografia pelo seu procedimento sistemtico de no deixar evidentes
seus mtodos e valores, parece ser esse o principal diferencial a justificar nosso trabalho.
Longe de confiar em nossa neutralidade como observadores, acreditamos que existe, na tarefa
de explicitao referida, a possibilidade de resguardar, ou antes, de manter certa
independncia do nosso objeto de estudo frente a nossos valores e juzos pessoais. bom
lembrar que na tentativa de construir os fatos relativos histria partimos dos materiais
histricos e das fontes. Ao realizar essa tarefa, inegvel que acabamos selecionando os
materiais disponveis em funo de certo critrio de valor. nesse ponto que intervm toda a
gama das manifestaes do fator subjetivo: desde o saber efetivo do sujeito sobre a sociedade
at s determinaes sociais mais diversas (Schaff 1991: 307). Assim, no na crena na
neutralizao de critrios e de perspectivas subjetivas que pretendemos nos diferenciar da
historiografia criticada, mas na tentativa sincera de relacionar e explicitar sempre que
possvel em nossa narrativa todos os valores que de algum modo possam ser reputados
como nossos e, portanto, estranhos ao objeto em estudo.
No que concerne mais especificamente obra musical de Levy, que tratamos nesse
trabalho a partir do conceito de obra de arte
13
de Luigi Pareyson, seria oportuno mencionar
duas de nossas preocupaes, que podem tambm ser entendidas como parte da tarefa de

13
Tentamos nos aproximar aqui do modo como Luigi Pareyson analisa alguns problemas da Esttica. (Pareyson
1997)
19
explicitao de mtodos e valores. No demais lembrar o que j dissemos sobre o uso que se
fez da perspectiva nacionalista pelos historiadores da msica, notadamente aps a semana de
1922, como um critrio mascarado de juzo de valor. Por isso, a obra musical foi vista a partir
do critrio de valor social, tese defendida sobretudo por Mrio de Andrade no seu
engajamento como inventor da msica brasileira
14
. Dessa forma, parece-nos oportuno
mencionar que, em primeiro lugar, procuramos nos utilizar de nosso gosto pessoal, do qual
certamente no podemos nos despojar, apenas como via de acesso obra e no como critrio
de juzo (Pareyson 1997: 17). Em segundo lugar, no que diz respeito anlise da obra no
caso, as composies de Levy procuramos, semelhante tarefa do esttico
15
, julg-la a
partir de critrios extrados diretamente dela, procurando no confundir Esttica com
Potica
16
. (Id. ibid.: 17) tambm importante ter em mente que atividade artstica
indispensvel uma potica, explcita ou implcita, j que o artista pode passar sem um
conceito de arte mas no sem um ideal, expresso ou inexpresso, de arte (Id. ibid.: 18). Tendo
isto em vista, torna-se mais claro como pode ser arbitrria a crtica ao artista, ao compositor,
pela no concordncia com a sua potica. Explicitar mtodos e valores, nesse contexto,
poderia ser entendido como reconhecer a potica de um artista, como um ponto de partida e
no como uma divergncia ou convergncia, criticvel portanto, em relao s concepes
pessoais de arte do observador. Na seqncia, procuramos refletir sobre alguns elementos que
podem vir a contribuir para a referida tarefa de explicitao, alm de ajudar a situar as
complexidades, e, por vezes, singularidades da reflexo musical.





14
Nesse sentido vale a anlise do Ensaio sobre a msica brasileira no que diz respeito necessidade do msico
procurar exercer o seu papel social. (Andrade 2006 [1 ed. 1928])
15
Esttico o termo usado por Luigi Pareyson, em alternativa a esteta, para designar o pensador de questes
da Esttica. (Pareyson 1997: 3)
16
Segundo Pareyson a distino entre Esttica e Potica particularmente importante e representa, entre outras
coisas, uma precauo metodolgica cuja negligncia conduz a resultados lastimveis. Se nos lembrarmos que a
Esttica tem carter filosfico e especulativo enquanto que a Potica, pelo contrrio, tem um carter
programtico e operativo, no devemos tomar como Esttica uma doutrina que , essencialmente, uma Potica,
isto , tomar como conceito de arte aquilo que no quer ou no pode ser seno um programa de arte. [...]
Apresentar ou tomar por geral e universal aquilo que particular e histrico, por especulativo aquilo que
operativo e normativo, por teoria filosfica da arte aquilo que programa de arte, significa confundir os planos:
impingir ou interpretar como estticas aquelas que no so seno poticas, permanecer na esfera do gosto,
pretendendo encontrar-se na da filosofia, ou transferir para a esfera da filosofia aquilo que s vale na esfera do
gosto. (Pareyson 1997: 15)
20
1.1. Por uma musicologia crtica

Edward Said, ao defender o exerccio da interdisciplinaridade como prtica rotineira e
consagrada entre as inmeras reas de saber humanista, detecta que uma parcela significativa,
talvez a maioria, dos trabalhos musicolgicos acabam por no despertar muito interesse nas
demais reas de estudos. Isso porque a perspectiva desses trabalhos ainda bastante auto-
referente. Ao tentar explicar a razo desse auto-isolamento, o autor menciona que esse quadro
pode ter se firmado em virtude da autonomia da msica face ao mundo social ter sido dada
como bvia durante um longo perodo (Said 1991: 18). De outra parte, Said pondera que
em funo tambm dos requisitos tcnicos exigidos pelas anlises musicais serem
to distintivos e severos [...] que se justificaria o tal isolamento, mesmo atualmente.
O autor conclui que, por conta de ambas as hipteses citadas, uma suposta ou imputada
auto-suficincia musicolgica agora muito menos justificvel do que jamais o foi
(Id. ibid.: 18).
No entanto, na tentativa de compreender um pouco melhor o pensamento de Edward
Said, seria possvel levantar mais algumas explicaes para esse mencionado isolamento?
Existiriam dificuldades adicionais ao trabalho do historiador quando seu objeto de estudos a
msica? E, finalmente, quando se originou a percepo de que o estudo da msica precisa ser
necessariamente empreendido a partir da considerao de seus aspectos formais?
Ao tentar responder essas questes, esperamos contribuir para a articulao de uma
perspectiva crtica para a nossa tarefa musicolgica, bem como situar adequadamente o
esforo de repensar algumas obras da HMB tradicional.

1.1.1 A msica e o sentido da sua historicidade
O professor de Esttica musical Enrico Fubini afirma que a principal razo de tal
particularidade do pensamento musical vai muito alm dos meios tcnicos e materiais de que
se servem os msicos, radicalmente diversos daqueles do poeta, do pintor, do arquiteto. Para o
autor, a principal particularidade da msica, em confronto com as demais artes, reside na sua
prpria historicidade (Fubini 2003: 35). Fubini detecta uma espcie de dificuldade na
articulao de uma conscincia histrica, dificuldade esta estranha s outras atividades
artsticas. Essa situao s se altera significativamente a partir do sculo XVIII, quando
21
surgem os pioneiros experimentos parciais que resultariam nas primeiras histrias da
msica (Id. ibid.: 37). Inmeras razes podem contribuir para a compreenso desse intrincado
quadro. A msica at tempos muito recentes no vivia muito alm da sua primeira execuo,
que, na maioria das vezes, ficava a cargo do prprio compositor. (Id. ibid.: 36) Como era
imprevisto um prolongamento da obra para o futuro, a notao musical se manteve, por muito
tempo, em um nvel precrio. Pode-se destacar ainda quanto dificuldade de se articular uma
conscincia histrica, o fato de que cada gerao de musicistas tomava como modelo, no
mximo, os prprios mestres, no se referindo nunca, at tempos recentes, a um conjunto de
obras clssicas que funcionassem como modelo (Id. ibid.: 35-6). Fubini destaca ento que:
Indubitavelmente, a idia de uma existncia to precria no tempo, restrita, quando muito,
unicamente ao breve espao da sua execuo, no podia gerar seno uma conscincia histrica
de tipo muito diferente daquela de outros artistas, os quais foram sempre habituados a trabalhar
no s para o presente, mas tambm para o futuro e em estreita relao com o passado
17

(Id. ibid.: 37). [todas tradues dessa obra so de nossa autoria]
O resultado disso que a msica se desenvolveu sem elaborar uma histria qual
pudesse referir-se no curso da sua prpria trajetria (Id. ibid.: 35).
Existe, no entanto, uma causa para essa historicidade particular, que se situa a
montante daquelas apresentadas e que se compreende pela considerao do papel da msica
na sociedade ao longo do tempo, bem como a partir do lugar ocupado pelos personagens
dessa histria, os msicos. Nesse sentido, Fubini aponta, de um lado, a marginalidade
histrica da msica, conseqncia da sua secular funo artstica marginal, da sua existncia
sempre vista em funo de finalidades como, por exemplo, o acompanhamento da poesia, a
valorizao e complementao da funo litrgica e a ambientao para a ao teatral. De
outro lado, o autor aponta a marginalidade social do msico, cuja origem est na viso
aristotlica de que a prtica musical no era digna de um homem livre devido a sua
caracterstica manual; situao que s comea a se alterar com Mozart e Haydn, os
primeiros musicistas a se rebelarem contra a condio de serviais nos palcios
(Id. ibid.: 38-40).
Esse conjunto de fatores parece ter condicionado as reflexes sobre msica a uma
percepo, de certo modo, diferenciada at muito recentemente. Dados como esses nos

17
No original: Indubbiamente lidea di umesistenza cos precaria nel tempo, affidata per lo pi unicamente al
breve spazio della sua esecuzione, non poteva non generare una coscienza storica di tipo assai diverso da quella
degli altri artisti, i quali sono sempre stati abituati a lavorare non solo per il presente, ma anche per il futuro e in
stretto collegamento con il passato.
22
obrigam a um posicionamento mais cauteloso na reflexo sobre as questes musicais e,
sobretudo, na abordagem crtica das obras da HMB tradicional que pretendemos empreender.

1.1.2 Oralidade e a vocao pelo universal
Ainda na expectativa de conhecer melhor as singularidades do pensamento musical,
faz-se necessrio pontuar duas outras vocaes manifestadas pela msica e que so menos
preponderantes nas outras artes. A msica, pelo seu carter assemntico, de apelo s razes
instintivas de conhecimento mais imediato e, portanto, menos mediado pela cultura,
conseguiu transpor com bastante facilidade os limites entre o universo culto e o popular, e
tambm aqueles referentes nacionalidade, manifestando, ao fim e ao cabo, como que uma
vocao pelo universal. Em resumo, preciso reconhecer a grande mobilidade da msica
enquanto fenmeno cultural. Apenas para ilustrar com um exemplo, poderamos antecipar o
que Jos Miguel Wisnik menciona sobre o trnsito da polca amaxixada do Brasil no sculo
XIX, que, segundo o autor, vaza os espaos fechados e os contextos de classe implicados no
pianismo dos sales (Wisnik 2003: 59).
Os canais de transmisso da literatura, e mais ainda da pintura e da arquitetura, foram
sempre mais lgicos, mais acadmicos, mais ulicos, mais independentes, portanto, da
contribuio de tipo extraculto, proveniente da cultura popular, considerada, por assim dizer,
subalterna. (Fubini 2003: 42) A msica, por sua vez, soube transpor, com uma dinmica
muito maior, os limites entre o mundo da msica culta e aqueles da msica popular, bem
como os limites entre a tradio oral e a acadmica. Nesse sentido, Fubini salienta a grande
mobilidade vertical da msica na transmisso do prprio patrimnio de uma gerao a outra; e
horizontal que o autor identifica como excepcional de transmitir-se de um pas a outro
(Id. ibid.: 42-3). No universo musical, inmeras prticas e usos antigos continuaram a viver e
a reencontrar continuamente vida nova e fresca. Tambm prticas e usos populares de outros
pases e de outros tempos, antigos ou antiqssimos, do Oriente e do extremo Oriente
encontraram nova vida em contextos histricos completamente diferentes; elementos de
tradio popular e oral foram transplantados para a tradio culta e materiais da msica culta
transformados em patrimnio popular (Id. ibid.: 43). Como exemplos, o autor cita os cantos
populares que permanecem vivos por sculos em perfeita interao musical, a despeito de
questes cronolgicas; tambm os modos gregorianos, que sobreviveram devido a um
processo de revalorizao e de reatualizao prprios da msica. Por fim, Fubini destaca, em
23
tempos mais recentes, o impacto da msica popular eslava sobre musicistas diversos, entre
os quais Smetana, Dvok, Mahler, Mussorgsky, Janek, Bartk, Stravinsky etc
18

(Id. ibid.: 43).
Nesse ponto, inevitvel ponderar que se torna, seno impossvel, pelo menos
ambgua para o compositor a tentativa de controlar completamente as origens dos elementos
musicais que o inspiram ou que se manifestam como idias suas, aproveitveis nas prprias
composies. Como negar a procedncia de certos elementos segundo critrios de
autenticidade e, de outra parte, como estar certo de que as idias musicais de uma dada
composio so exclusivas de um determinado corpus musical?
Retornando questo da oralidade, Fubini alerta que:
O historiador que hoje se prope estudar, seja a msica, sejam as reflexes sobre a msica,
deve, antes de mais nada, saber compreender os mecanismos culturais que permitiram msica
transmitir-se posteridade: no atravs dos monumentos, no atravs dos documentos, no
atravs de uma tradio interpretativa e de execuo, mas sobretudo atravs dos mais
complexos canais da tradio oral
19
(Id. ibid.: 42).
Por essas razes, parece-nos prudente em nossa investigao tentar contornar qualquer
atitude radical com vistas a critrios de autenticidade no que diz respeito ao material
musical. O reconhecimento da vocao da msica para a oralidade nos ajuda a relativizar
muito da perspectiva modernista ao enfatizar, por uma srie de razes, a pureza do folclore
em detrimento da msica popular urbana, para a construo de uma msica brasileira.

1.1.3 Entre a Histria e a Metafsica
J mencionamos como a secular marginalidade histrica da msica, que se entrelaa,
por sua vez, com a sua natureza efmera, contribuiu significativamente para dificultar a
articulao de uma conscincia histrica. Esse fato contribuiu ainda para a manifestao de
outra ambigidade, prpria da msica, no encontrada nas demais artes. Fubini detecta uma
verdadeira fratura no pensamento musical ao analisar que, de uma parte, a msica vista
como arte menor, privada de implicaes intelectuais e, de outra parte, como fenmeno
valorizado ao mais alto grau pelos seus aspectos no audveis, no tangveis, isto , como

18
No original: [...] limpatto della musica popolare slava su musicisti diversissimi tra loro quali Smetana,
Dvok, Mahler, Mussorgskij, Janek, Bartk, Stravinskij, ecc.
19
No original: Lo storico che oggi si proponga di studiare sia la musica sia le riflessioni sulla musica deve
anzitutto saper cogliere i meccanismi culturali che hanno permesso alla musica di trasmettersi alla posterit: non
attraverso i monumenti, non attraverso i documenti darchivio, non attraverso la formazione di una tradizione
interpretativa ed esecutiva, ma piuttosto attraverso quei pi inafferrabili canali della tradizione orale.
24
pura abstrao, como algo que responde s mais secretas harmonias csmicas, como filosofia
primeira, smbolo que remete prpria essncia do mundo
20
(Id. ibid.: 39) Esta msica, no
entanto, no a msica dos musicistas, uma msica puramente pensada, a filosofia da
msica. Atravs dos escritos dos filsofos, pode-se reconstruir uma histria da teoria, do
pensamento, dos debates musicais, da mais remota antigidade at tempos mais recentes,
todavia sem poder conhecer nada da produo musical propriamente dita
21
(Id. ibid.: 39).
Para Fubini, so inmeros esses tratados histricos sui generis, onde no aparecem nunca
ou quase nunca os protagonistas, isto , os msicos e as obras musicais propriamente,
enquanto abundam as descries detalhadas sobre a essncia da msica, sobre as teorias
harmnicas, sobre os seus reflexos filosficos ou metafsicos
22
(Id. ibid.: 39). curioso
observar como esses trabalhos acabaram se constituindo numa espcie de histrias sem
personagens.

1.1.4 Do idealismo romntico ao formalismo musical
interessante notar como relativamente recente o surgimento da Musicologia,
reflexo, talvez, do desenvolvimento mais tardio de uma conscincia histrica pelos msicos e
estudiosos do assunto, como vimos anteriormente. A Musikwissenschaft
23
aparece
primeiramente na Alemanha, na segunda metade do sculo XIX. importante salientar que
isso ocorre num ambiente de oxignio mental
24
fortemente positivista (Fubini 2001: 208).
conseqncia dessa atmosfera a identificao do mtodo cientfico como metodologia desses
primeiros trabalhos, decorrente da certeza de poder estend-lo a todas as atividades humanas,
ticas ou artsticas (Id. ibid.: 208). Um marco desse perodo o trabalho de Eduard Hanslick,
Do belo musical (Vom Musikalish-Schnen), cuja primeira edio data de 1854. Esse pequeno
ensaio marca uma mudana radical em direo profissionalizao do crtico musical, visto a
partir da como um especialista que atua numa perspectiva analtico-cientfica
25
(Id. ibid.:

20
No original: [...] nei suoi aspetti non udibili, non tangibili, cio come pura astrazione, come calcolo
rispondente alle pi segrete armonie cosmiche, come filosofia prima, simbolo che rimanda allessenza stessa del
mondo.
21
No original: [...] una storia della teoria, del pensiero, dei dibattiti musicali dalla pi remota antichit sino ai
tempi pi recenti, pur senza poter conscere nulla della produzione musicale vera e propria.
22
No original: [...] mentre abbondano invece le disquisizioni sullessenza della musica, sulle teorie armoniche,
sul loro rilievo filosofico o metafisico.
23
conveniente lembrar aqui que a palavra Musikwissenschaft se traduz, literalmente, como cincia da
msica.
24
A expresso do professor Dr. Elias Saliba, da FFLCH-USP.
25
Vale antecipar, nesse sentido, a tentativa de Levy, ao produzir suas crticas musicais para o Correio
Paulistano, de enfatizar os aspectos tcnicos e, por que no dizer formais, fugindo assim, na medida do possvel,
de consideraes impressionistas sobre intrpretes e compositores, como era comum na perspectiva romntica.
25
205). Hanslick acaba por promover uma distino entre Esttica e Histria da Arte. Para ele
o esteta tem de se ater exclusivamente s obras destes homens [os compositores] e investigar
o que neles h de belo e o seu porqu. Acrescenta ainda que a inquirio esttica nada
sabe nem pode saber das condies pessoais e do ambiente histrico do compositor, s ouvir
e acreditar no que a prpria obra de arte expressa (Hanslick 2002 [1 edio de 1854]: 52).
Essa nova perspectiva , sem dvida, uma reao historiografia romntica
caracterizada por uma viso ampla e de notvel erudio e que, no lugar de isolar, procurava
inserir a msica entre as outras atividades do esprito (Fubini 2001: 205, 208).
No demais lembrar que, tendo a msica sido considerada por longo tempo como
gnero de consumo rpido, foi somente durante o sculo XIX, e com todo o interesse dos
romnticos pelo passado, a ser encontrado nos manuscritos e nos arquivos, que nasceu o
interesse de redescobrir o material musical esquecido (Id. ibid.: 205). Essa perspectiva
historiogrfica contempornea de uma revalorizao musical no plano filosfico.
Schopenhauer foi quem promoveu uma completa reviravolta na valorao da posio da
msica perante as outras artes. A msica, que na terceira Crtica kantiana era vista como
mero jogo de sensaes agradveis que a muito custo conseguia se inserir como ltima das
artes, conduzida por Schopenhauer posio mais elevada (Videira 2004: 52). Voltando
aos trabalhos historiogrficos, sobretudo de escritores e intelectuais romnticos, preciso
salientar que a perspectiva deles era ainda fortemente empirista, dominada por um entusiasmo
decorrente de critrios bastante subjetivos e mesmo literrios. A passagem do idealismo para
o formalismo, nos trabalhos de msica, no deixa de ser reflexo do rpido e intenso
desenvolvimento da cincia na segunda metade do sculo XIX e da filosofia positivista,
marcos que acabaram encorajando uma nova postura diante da pesquisa e da investigao
musical (Fubini 2001: 205).

1.1.5 Musicologia: perspectivas metodolgicas e de pesquisa
Um fato que chama a ateno ao observar criticamente a produo musicolgica
detectar a permanncia, ainda hoje, de uma perspectiva positivista em um nmero
significativo desses trabalhos. Autores como Joseph Kerman e o j citado Edward Said
detectam que muitas obras da vasta literatura produzida sobre msica so positivistas, e
Said, indo mais alm, acrescenta que tambm so reverenciais (Said 1991: 16-7). Kerman
lembra como em inmeros trabalhos produzidos na Inglaterra e nos Estados Unidos dos anos
26
1950 at os anos 1980 a nfase incidia maciamente sobre o fato. [...] Os musiclogos
ocupavam-se principalmente do verificvel, do objetivo, do incontroverso e do positivo.
(Kerman 1987: 47)
Essa persistncia da perspectiva positivista pode tambm ser notada em trabalhos
brasileiros, atravs do que a musicloga e etnomusicloga Maria Elizabeth Lucas chama de
dados categricos. Para a autora, a significativa disseminao e a grande visibilidade das
chamadas histrias da msica brasileira, apesar de til, acabou, de certa forma, fomentando
um modelo positivista de concepo histrica e musicolgica (Lucas 1998: 70). Isto se deu
como conseqncia da construo desses textos-snteses, baseados na apresentao de grande
massa factual e interpretaes generalizantes (Id. ibid.: 70). Essas obras acabaram se tornando
uma espcie de repositrio de dados categricos. De outra parte, a autora, acompanhando o
socilogo Pierre Bourdieu, defende como caminho a ser seguido pelas novas pesquisas
musicolgicas investigar as expresses musicais como prticas sociais dialeticamente
estruturadas por e estruturadoras de relaes culturais (Id. ibid.: 72) [grifos da autora]. De
modo mais abrangente, no que concerne s questes de elaborao de narrativas biogrficas e
suas dificuldades, Giovanni Levi defende, tambm apoiado em Bourdieu, que indispensvel
reconstruir o contexto, a superfcie social em que age o indivduo, numa pluralidade de
campos, a cada instante (Levi 2000: 169). Por tudo isso, acreditamos que a pesquisa
musicolgica no pode se ater a uma noo positivista do objeto, seja no considerar a obra
musical do compositor ou a sua trajetria biogrfica. Pois, como lembra Elizabeth Lucas, os
repertrios musicais so o resultado de relaes sociais e histricas, de prticas culturais cujo
significado no lhes imanente (Lucas 1998: 72).
Uma outra questo apresentada por Vitor Gabriel de Arajo. Apoiado em Henry
Raynor, ele defende que a msica s pode existir na sociedade, e est aberta s influncias
que esta pode exercer
26
. Tanto os compositores, intrpretes e ouvintes, conscientes ou no do
fato, vivem em certo relacionamento com o seu tempo e sua comunidade, e a msica que
produzem e ouvem, por ser intelectual e expressiva, tem um lugar no mundo das idias. No
entanto, o autor lembra que difcil demonstrar pela anlise interna das composies
musicais como a obra musical se adapta ao mundo das idias (Arajo 1991: 1). Essa
perspectiva aponta para uma viso no formalista da msica da qual procuramos nos

26
Segundo o prprio Raynor: A msica s pode existir na sociedade; no pode existir, como tambm no o
pode uma pea, meramente como pgina impressa, pois ambas pressupem executantes e ouvintes. Est, pois,
aberta a todas as influncias que a sociedade pode exercer, bem como s mudanas nas crenas, hbitos e
costumes sociais (Raynor 1986: 9).
27
aproximar, na medida em que reconhece que no pode haver uma compreenso ampla da obra
musical se a observao desta se encerrar em seus aspectos formais.
Ainda na tentativa de compreender a relevncia dos processos culturais como
instrumento de conhecimento do objeto musical, faz-se necessrio distinguir, segundo o
musiclogo Alberto Ikeda, entre musicologia e musicografia. O autor ressalta como so
inmeros os trabalhos na produo musicolgica brasileira que se limitam tarefa que ele
chama de musicografia, etapa pr-cientfica, caracterizada pela nfase na descrio do
objeto estudado. Ikeda alerta que essa tarefa no passa de uma fase preliminar, que deve
anteceder etapa da musicologia propriamente dita, a qual exige anlise, interpretao e
compreenso dos fatos, alm das descries simples (Ikeda 1998: 63-4).
O autor salienta, no entanto, que essa viso musicolgica mais abrangente no nova.
No faz mais sentido, hoje em dia, essa atitude de reificao do objeto musical comumente
manifestada nos trabalhos de musicologia histrica, uma vez que at verbetes de dicionrio e
sobretudo trabalhos que se ocupam de questes de epistemologia musical ou metodologia de
pesquisa j apontam para perspectiva diversa. Nesse sentido, Ikeda ressalta duas opinies que
se complementam. A primeira, de Antonio Bispo, defende que como cincia, a musicologia
no se restringe ao conhecimento resultante de coleo, descrio e classificao de fatos,
implicando sempre a tentativa de explic-los (apud Ikeda 1998: 64). A segunda, o verbete
musicologia do dicionrio de Robert Fux, indica: como cincia autnoma, a musicologia
no pode dispensar das demais cincias, pois os fenmenos musicais no podem ser
compreendidos seno pela compreenso de fenmenos histricos, religiosos, psicolgicos,
folclricos, sociolgicos (apud Ikeda 1998: 65). Ikeda chama ainda a ateno para o fato de
que tambm a concepo de Fux aponta claramente para uma viso interdisciplinar da
musicologia.
Acrescentamos, finalmente, que essa dimenso de interdisciplinaridade condio do
trabalho do musiclogo na viso, por exemplo, de Regis Duprat. Equivale dizer que na
consecuo do seu trabalho, ou seja, na crtica interna e externa do manuscrito musical,
indispensvel uma contextualizao histrica, assim como uma avaliao criteriosa da
linguagem musical consoante poca e ao estilo. Ou seja, exige-se do pesquisador dupla
formao de historiador e musiclogo (Duprat 1991: 89).

28
1.1.6 Interdisciplinaridade
Diante do que se colocou, procuramos compreender a interdisciplinaridade como uma
sada concreta para contornar ou at mesmo superar algumas das ambigidades e
complexidades do estudo musicolgico. Poderamos ainda reforar essa posio lembrando
das palavras de Edward Said, de que numa poca em que mesmo os mais hermticos e
complexos escritores como Joyce e Mallarm tm sido objeto de abordagens
interdisciplinares, anlises que esto longe de ser redutoras, no h razo para se excluir a
msica de um exame semelhante (Said 1991: 18). Em nosso caso, o caminho que adotamos
para a interdisciplinaridade foi uma aproximao concreta, conforme j mencionamos, com a
Histria Cultural. Quando assim o denominamos, temos em mente basicamente a
redescoberta, a partir da dcada de 1970, de um modo peculiar de compreender a histria. A
emergncia dos aspectos culturais do comportamento humano como centro privilegiado do
conhecimento histrico vincula-se, de acordo com Peter Burke, ao que ele chama de virada
cultural: uma guinada sofrida pelos estudos histricos, abandonando um esquema terico
generalizante e movendo-se em direo aos valores de grupos particulares, em locais e
perodos especficos. Dessa forma, antigos conceitos como luta de classes e civilizao
so abandonados em prol de categorias explicativas de carter regionalizado, em que as
distines culturais assumem importncia maior do que os elementos polticos e econmicos
(Burke 2005: 7-13).
importante lembrar que foi justamente essa mudana de foco de observao, uma
aproximao do modo de olhar do historiador e tambm dos dados levantados na investigao
sobre Levy, que nos possibilitaram vislumbrar uma nova imagem para o compositor
paulistano. A seguir, procuraremos confrontar essas duas imagens, ou seja, a construda pela
HMB tradicional, que persiste, consciente ou talvez inconscientemente, e aquela que nossa
investigao com o auxlio da nova perspectiva propiciada pela abordagem interdisciplinar
permite vislumbrar. Veremos tambm por que razo elegemos para a consecuo dessa tarefa
um eixo privilegiado de observao: a explicitao do lugar ocupado pelo popular e pelo
nacional na historiografia referida e na obra de Levy, segundo a nova imagem que comea a
se esboar.



29
1.2. O nacional e o popular na historiografia musical brasileira

1.2.1 O estado da questo
Parece-nos oportuno situar aqui, primeiramente, de que forma nossa pesquisa se insere
em um quadro mais amplo de estudos musicolgicos que analisam a msica no Brasil no
intervalo entre a segunda metade do sculo XIX e a primeira do XX. Assim, ao considerar o
estado da questo, parece-nos tambm oportuno mostrar como alguns desses trabalhos mais
recentes j insinuam, de forma secundria, alguns problemas que aqui procuramos colocar e
fornecer possveis caminhos para respond-los.
J mencionamos como se tornou para ns um problema a tenso existente entre duas
diferentes imagens do compositor paulistano. De um lado, uma imagem resultante da nossa
investigao sobre Levy, vislumbrada, sobretudo, a partir da nova perspectiva garantida pela
nfase numa postura interdisciplinar; de outra parte, a imagem residual, herdeira da nossa
formao musical e intelectual, calcada nas obras clssicas da HMB. Cabe responder, ento,
de que modo a formulao de nossas hipteses tributria do conjunto de obras
monogrficas sobre o chamado Romantismo Musical Brasileiro.
Inicialmente, com relao presena da ideologia nacionalista na produo
historiogrfica da msica no pas, Eduardo Monteiro destaca o quanto a bibliografia que
versa sobre [Henrique] Oswald foi por ela contaminada, ocasionando a cristalizao de uma
imagem deformada do compositor (Monteiro 2000: 21). De forma bastante similar,
tambm Alexandre Levy foi mal interpretado pela historiografia oficial brasileira. Camila
Segala afirma que sem critic-lo como compositor, porque precisava valorizar os talentos
musicais nacionais, esta historiografia, baseada na ideologia nacionalista, hegemnica a partir
da dcada de 1920, repudiou a sensibilidade diferente daqueles que viveram durante a
Monarquia e a Repblica Velha, poca que a autora salienta como de apego civilizao
europia (Segala 2003: 99). Segala ressalta ainda como o comprometimento ideolgico dos
historiadores da msica brasileira os fez distanciar-se da tarefa do historiador: olhar para o
tempo e a vida de Levy com a objetividade garantida pela validao documental e com toda
a sua capacidade de entender o diferente (Id. ibid.: 99).
De outra parte, vale lembrar que, alm da dissertao de Camila Segala procurar
identificar de que forma a historiografia da msica brasileira trata a questo do
Nacionalismo, e, particularmente, de Alexandre Levy, considerado um dos pioneiros nessa
30
tendncia, j se esboa em seu trabalho uma percepo de que a tarefa de Levy como msico
era vista por ele como misso (Id. ibid.: 97-100). Este dado remete imediatamente s
ressonncias de Levy com os demais intelectuais da belle poque brasileira. A leitura da
produo crtica de Levy junto ao Correio Paulistano, e mesmo a considerao de suas
atividades como scio-fundador do Club Haydn, reiteram seu perfil de intelectual engajado.
Nesse sentido, tornou-se inevitvel reconhecer nele, a exemplo dos demais intelectuais do
perodo, uma pretenso modernizadora e civilizatria (Sevcenko 2003: 97-107).
Quanto ao papel do popular na obra do compositor paulistano, partimos do caminho
que se insinua em um artigo de Gerard Behague sobre as origens do Nacionalismo musical no
Brasil. Para o autor, o problema central consiste em determinar at que ponto os chamados
precursores deste movimento Levy, Itiber e Nepomuceno voltaram sua ateno
para o vernculo devido a seu interesse inerente, ou at que ponto eles simplesmente seguiam
as tendncias nacionalistas da msica europia contempornea
27
(Behague 1971: 9). Nesse
trabalho, o musiclogo tambm aponta para a importncia da msica popular urbana como a
principal fonte de inspirao desses trs compositores
28
(Behague 1971: 19, 21, 24-6). Para
Behague, muito mais do que o folclore, cujo estudo sistemtico apenas comeava no final do
sculo XIX, foi a msica popular urbana que garantiu a composies de Levy, por exemplo,
imediato reconhecimento como msica nacional
29
. Tornou-se necessrio investigar, nesse
sentido, o porqu da nfase na idia do Levy folclorista
30
, defendida por alguns autores da

27
No original: The final purpose of this study is to attempt to determine to what extent these composers turned
their attention to the vernacular because of its inherent interest or to what extent they simply followed the
concurrent European nationalistic tendency.
28
Neste sentido Behague afirma que: Since folk music was largely unfamiliar and Indian music seemed remote,
it was natural that urban popular forms came to be regarded as the nearest and most obvious source of national
music (Behague 1971: 10). [Uma vez que a msica folclrica era basicamente desconhecida e a msica
indgena parecia remota, era natural que formas populares urbanas viessem a ser consideradas como a mais
prxima e mais bvia fonte de msica nacional.]
29
Mais particularmente em relao a Alexandre Levy, Behague afirma que: [...] the only popular forms
available to him were, of course, modinhas and lundus, which, according to Rezende, he appreciated very
much. The only folk dance with which he might have come in contact in his native state was the samba of So
Paulo. Otherwise his knowledge of folk music remained limited to anonymous, widely spread traditional songs
such as Balaio, meu bem, balaio or Vem c, bitu. Levys awareness of urban popular music, especially of
Callados pieces, is readily seen in some of his piano works, among which the most characteristic is the Tango
Brazileiro (Behague 1971: 19) [grifo do autor]. [ [...] as nicas formas populares disponveis a ele eram,
naturalmente, modinhas e lundus, que, de acordo com Rezende, ele apreciava muito. A nica dana folclrica
com a qual ele pode ter tido contato em seu estado nativo era o samba de So Paulo. De outra forma, seu
conhecimento de msica folclrica permanecia limitado a canes annimas, tradicionais amplamente
divulgadas, tais como Balaio, meu bem, balaio ou Vem c, bitu. O conhecimento de Levy da msica popular
urbana, especialmente de peas de Callado, facilmente reconhecvel em algumas de suas obras para piano,
entre as quais a mais caracterstica o Tango Brazileiro.]
30
Em sua Histria da msica brasileira, obra de 1926, Renato Almeida afirma que Levy tinha um espirito
requintado e dahi ter tratado o folk-lore de um certo modo superior que lhe no tira em nada o brilho, mas como
que esmaece a naturalidade. No impede, porm, que Levy tenha sido um apreciavel folclorista, de forte valor
31
historiografia musical, e esclarecer tambm um pouco das ambigidades, como alerta
Elizabeth Travassos, na relao entre os modernistas, e conseqentemente de alguns
historiadores da HMB, e a msica popular urbana (Travassos 2000: 51). Essas questes
tiveram que ser compreendidas atravs de reflexo a respeito do papel aglutinador e
catalisador exercido principalmente por Mrio de Andrade sobre os citados historiadores.
Foi dentro desse quadro que inserimos nosso problema, o qual procuramos
estruturar a partir de um eixo privilegiado de observao, ou seja, o lugar do nacional e do
popular na obra de Alexandre Levy. Buscar-lhe uma soluo, ento, significa, de um lado,
esclarecer a importncia da msica popular urbana nas obras do compositor, de outro,
investigar a natureza de seu Nacionalismo; alm de iluminar o papel ocupado por Levy na
cultura brasileira, mais particularmente na cidade de So Paulo. Finalmente, caber-nos-
concluir de que modo esses elementos revelam-se como parte do projeto de modernidade do
compositor e intelectual paulistano. No entanto, como defendemos anteriormente, iniciaremos
pela etapa preliminar de esclarecer, na medida do possvel, o lugar do popular e do
nacional na prpria HMB tradicional.

1.2.2 Ambigidades e dilemas metodolgicos da historiografia musical e alguns debates
subjacentes narrativa oficial
A questo que se coloca inicialmente se as obras s quais nos referimos com o termo
genrico Historiografia Musical Brasileira tradicional, indicado como HMB, podem ser
tratadas como um grupo metodolgico e ideologicamente homogneo. Veremos mais adiante
a convergncia ideolgica promovida pela influncia de Mrio de Andrade sobre inmeros
setores da cultura no que diz respeito questo msica brasileira. De qualquer modo, mais
particularmente em relao ao posicionamento diante do material musical do sculo XIX, a
historiadora Janice Gonalves no v grandes diferenas entre a postura de Mrio de Andrade
e a dos demais historiadores musicais como, por exemplo, Bruno Kiefer. A autora esclarece
ainda que esse fato est freqentemente relacionado s premissas dos pesquisadores, em
grande parte compartilhadas (Gonalves 1995: 102).
J mencionamos como a imagem construda pela HMB tradicional destoa em
inmeros aspectos daquela para a qual tem apontado a nossa investigao. Ento Por que ler

musical, alm de ter sentido entre os primeiros essa ansia por uma musica brasileira, que fosse nossa e livre,
haurida da terra e, pela cultura, unindo-se ao rythmo universal [...] (Almeida 1926: 99-100) [grifo nosso].
32
os clssicos?
31
Ao nos reportarmos s inmeras concepes para clssico abordadas pelo
escritor Italo Calvino, sensibiliza-nos, sobretudo, aquela que identifica o termo a um livro
que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer (Calvino 1993: 11). Isso significa
que apesar da necessidade de um posicionamento crtico em relao a HMB tradicional, nossa
percepo dessas obras positiva. Reconhecendo o valor histrico desse material,
acreditamos que, relativizando algumas das suas contingncias metodolgicas e ideolgicas,
podemos com seu auxlio iluminar significativamente a trajetria de Levy.
Quais seriam ento essas ambigidades e dilemas metodolgicos a serem explicitados
e qui atenuados?
Em primeiro lugar, preciso ter em conta que grande parte das obras referidas foram
escritas ou sob o impacto do movimento modernista, ou nos anos que se seguiram ao marco
de 1922, perodo em que se radicalizaram alguns dos parmetros do movimento. Se numa fase
inicial o movimento era caracterizado por uma atitude mais combativa e algumas vezes
demolidora visando uma atualizao esttica, a segunda fase procurou enfatizar a
preocupao com a realidade brasileira, ao mesmo tempo em que introduz o tema da nao
nos debates culturais e estticos, gerando uma mudana de tom que far com que, mais tarde,
se fale de Modernismo nacionalista (Travassos 2000: 21) (Zlio 1982: 48).
O que nos interessa particularmente dizer que o movimento de 1922 no s
determinou um programa para a produo artsitico-intelectual coetnea, como tambm releu
o passado brasileiro, de um modo arbitrrio e marcado por uma perspectiva utpica. Alis,
essa questo parece ter origem na atitude de negao das temporalidades, que no Brasil parece
representar um problema de fundo. Nesse sentido, Sevcenko esclarece que o ano de 1922 traz
um marco decisivo para as estratgias de esquecimento dos tempos renegados. Os
modernistas enfatizavam um passado mtico transformado em plataforma esttica, cuja
mitologia das origens se desdobraria por sua vez para um futuro idealizado, concebido como
uma estetizao da cultura brasileira pura (Sevcenko 2003: 317). Projeo esta que
comportava, em seu seio, uma perspectiva reconciliatria da sociedade como um todo, numa
harmonia e plenitude social sem conflitos, opresses, excluses ou contradies (Id. ibid.:
317). Em outras palavras, uma leitura mais crtica da realidade brasileira foi substituda,

31
Essa pergunta originalmente d nome a um livro de Italo Calvino. Apresentando algumas de suas leituras, de
Homero at Borges, o autor reflete sobre a oportunidade e a relevncia de se ler as obras clssicas (Calvino
1993: 9-16).
33
estrategicamente, por um olhar idealizante, fortemente marcado pelo programa do
movimento.
por essa razo, ento, que inmeros e importantes processos culturais acabaram por
ficar mascarados nas obras produzidas desde ento, fossem obras de reflexo artstica ou no.
Oportunamente, Francisco Foot Hardman reitera que boa parte da crtica e das histrias
culturais e literrias produzidas, desde ento, releram o passado cultural do pas, enfim, com
as lentes do movimento de 1922. O autor alerta ainda que, atados em demasia noo de
vanguarda, ou seja, vanguardas estticas, revolucionrias, do pensamento nacional ou de
conscincia do nacional popular, tais esquemas, em flagrante anacronismo, ocultaram
processos culturais relevantes que se gestavam na sociedade brasileira, a rigor, desde a
primeira metade do sculo XIX (Hardman 1992: 290).
Nesse contexto, e agora pensando mais exatamente na questo musical, devemos
acrescentar que a avaliao sumria torna-se moeda corrente, a ponto de, em 1929, Mrio de
Andrade, um anti-romntico declarado, precisar recuperar Carlos Gomes da saraivada de
ataques que sofrera
32
(Travassos 2000: 22). oportuno lembrar como o compositor
campineiro, na fase aguerrida do movimento, foi atacado devido s suas peras sobre temas
indianistas. Subitamente, fora transformado de maior glria da msica brasileira em alegoria
do passado. O ndio colocado em cena foi motivo particular de riso para os modernistas,
empenhados em passar a limpo o nativismo romntico. (Id. ibid.: 22)
Uma pista acerca dos referidos processos culturais, mais particularmente no caso
musical, pode ser vislumbrada no comentrio de Elisabeth Travassos. A autora salienta que
duas linhas de fora tensionam o entendimento da msica no Brasil e projetam-se nos livros
que contam a sua histria: a alternncia entre reproduo de modelos europeus e descoberta
de um caminho prprio, de um lado, e a dicotomia entre o erudito e o popular de outro
(Id. ibid.: 7).
Para compreender melhor a questo, parece pertinente considerar o papel da obra
musical na construo dessas narrativas. Janice Gonalves alerta para a importncia atribuda
composio musical em detrimento dos aspectos sociolgicos na produo historiogrfica
tradicional. A autora lembra que Bruno Kiefer, por exemplo, em sua Histria da msica
brasileira, procura no descurar de seu principal foco de interesse: a composio, a obra, o

32
Travassos lembra que no Compndio de histria da msica, Mrio de Andrade reafirmou a genialidade do
msico e at enxergou mais sinais de carter nacional em sua obra do que a mera cobertura dada pelos libretos
de O guarani e O escravo (Travassos 2000: 22).
34
verdadeiro produto da criao musical (Gonalves 1995: 102). No prefcio da sua Histria,
Kiefer afirma que:
A histria da msica , antes de mais nada, a histria das obras musicais, o que quer dizer, da
criao musical. Em segundo plano seguem os aspectos sociolgicos, biogrficos, a histria dos
instrumentos etc (apud Gonalves 1995: 102).
Essa percepo no deixa de apresentar traos da inquirio esttica de concepo
formalista tpica da perspectiva positivista do final do sculo XIX, conforme vimos
anteriormente. No demais lembrar que para Hanslick, iniciador desta perspectiva, na
reflexo sobre msica s interessavam os aspectos internos obra.
Na esteira da supervalorizao da obra musical, os autores da HMB tradicional
acabaram enfatizando sobremaneira um dos plos do binmio reproduo de modelos
europeus versus descoberta de um caminho prprio, conforme apresentado por Travassos.
Ignorando o forte vnculo dos compositores romnticos brasileiros do Imprio e dos primeiros
anos da Repblica com a msica europia, os autores das histrias da msica acabaram
condicionando o valor da obra a pretensas intenes daqueles compositores em buscar um
tipo musical genuinamente brasileiro, literalmente desprezando o que no se enquadrasse
nessa busca.
33

Esta discusso parece aludir a uma importante questo da histria da cultura a da
cpia, ou do transplante cultural.
Segundo Roberto Schwarz, foi Slvio Romero que, nos anos 1890, colocou
primeiramente a questo. Influenciado pelo Naturalismo cientfico em voga na Europa, em
perspectiva racial, Romero explicava que a vocao para copiar decorreria da aptido
imitativa de mestios e meridionais, pouco dotados para a criao (apud Schwarz 1987: 41).
Se as consideraes do intelectual da gerao de 1870 ajudam a compreender o
aparecimento da tese da originalidade, esto longe de explicar suas razes. Apenas para
ilustrar a discusso, parece-nos oportuno lembrar que no que diz respeito s consideraes
presentes na HMB que contemplam inclusive algumas obras de Levy, tipicamente
romnticas a perspectiva da originalidade induz os autores dessa historiografia a perderem
uma importante nuance. Ao aproximarem-se de autores como Wagner, tido como o que havia

33
Parece ser essa a perspectiva de Bruno Kiefer ao considerar, em sua Histria da msica brasileira, algumas
obras de compositores do chamado Romantismo. Para o autor, o compositor Leopoldo Miguez comps uma
obra que no trouxe a menor contribuio para uma msica de caractersticas brasileiras. A rigor, no foi criador.
Dominava o seu mtier, no h dvida, mas foi para seguir, como epgono, as pegadas de Liszt e Wagner,
sobretudo deste ltimo. (Kiefer 1997: 127) [grifo nosso]
35
de moderno na poca (Pereira 2007: 291), os compositores do final do sculo XIX no Brasil
procuravam atualizar seus repertrios com a cultura europia, condio vista como necessria
para elevar o nvel material e intelectual da populao brasileira, o que implicaria, na opinio
desses intelectuais, na modernizao do pas (Sevcenko 2003: 97). Resumindo, os
compositores do final do XIX no Brasil, na perspectiva modernista, foram vistos como
carentes de originalidade e obsoletos guardies das tradies europias, quando na verdade o
que eles buscavam era modernizar o pas.
Um posicionamento mais adequado em relao ao problema da cpia parece vir do
reconhecimento de que essa uma questo de fundo e, portanto, merece ser tratada em
perspectiva histrica e mais ampla, considerando-se necessariamente as ambigidades e
conflitos da realidade do pas (Schwarz 1987: 44-8). Problemas estes decorrentes do passado
colonial e fundamentalmente do sistema econmico fundado em base escravista. Para
Schwarz, representante do pensamento dialtico marxista, faltou historiografia da cultura
identificar o nosso atraso como parte da histria contempornea do capital e de seus
avanos (Id. ibid.: 44-8).
Quanto s tenses entre o erudito e o popular outro binmio apontado por
Travassos apesar da tentativa modernista de resolver a questo instituindo um novo modo
de relacionamento entre a alta cultura dos letrados, academias, conservatrios, sales e
as culturas populares, as barreiras entre os dois universos, ainda que sacudidas, no foram
abolidas (Travassos 2000: 16-7). Tais barreiras se projetam at hoje nas obras que se ocupam,
em princpio, de um mesmo objeto: a msica. Elizabeth Travassos alerta que os compndios
de Histria da msica costumam lidar separadamente com msica erudita, popular e
folclrica, as quais acabam por configurar especializaes acadmicas: a Musicologia tende a
tratar da msica erudita; o folclore, a Etnomusicologia, a Literatura e as Cincias Sociais em
geral ocupam-se das demais (Id. ibid.: 8).
Esse fato se torna especialmente dramtico para ns na medida em que investigamos
um compositor reconhecido como erudito, com uma produo significativa de composies
de inspirao europia, mas que recebeu, de maneira fundamental, a contribuio de inmeros
gneros musicais representativos da msica popular urbana.
Nos dois itens seguintes, continuando na tentativa de investigar as ambigidades e
dilemas metodolgicos da HMB, tentamos deslindar que lugar o nacional e o popular
ocupam nas suas narrativas. Certamente, um eixo de observao que nos possibilitou trazer
36
tona alguns dos processos culturais que ficaram ocultados na reflexo modernista, conforme
apontamos.

1.2.3 A questo nacional: dimenso temporal e transformaes
Uma das dificuldades que se impem ao pesquisador na investigao das relaes da
HMB tradicional com o Nacionalismo que a efetiva funo deste quase nunca se explicita
no discurso das obras. De fato, implicitamente, o conceito do nacional acaba funcionando
como um critrio mascarado de juzo de valor. Na atitude sistemtica dessas obras de no
explicitar mtodos e valores, o Nacionalismo assume, na narrativa delas, uma dimenso
homognea e atemporal. Em conseqncia disso, torna-se difcil ao leitor vislumbrar as
inmeras transformaes sofridas ao longo do tempo por esse complexo fenmeno. Isto para
no dizer que a relevncia da produo musical passa a ser ditada por critrios de
brasilidade. Esperamos aqui, alm de investigar os comprometimentos da HMB com o
Nacionalismo, resgatar um pouco da sua complexidade, sobretudo no que diz respeito sua
perspectiva temporal e conseqentes transformaes.
Para tanto, em primeiro lugar, preciso salientar que a questo nacional, apesar de no
ser recente, no tem sobre si uma compreenso clara e generalizada. difcil pensar em
algum fenmeno poltico mais intrigante e sobre o qual haja menos consenso
(Anderson 2000: 7).
Do ponto de vista da abrangncia do Nacionalismo, vale destacar a anlise de
Montserrat Guibernau. A autora afirma que necessrio ampliar a viso do tema, abordando
simultaneamente dois de seus aspectos. Em primeiro lugar, ela incorpora alm dos elementos
polticos tambm os psicolgicos e sociais. Em segundo, a autora destaca a necessidade de
distinguir entre o Nacionalismo dos Estados sem nao
34
e o Nacionalismo das naes sem
Estado (Guibernau 1997: 151). Com essa distino, a autora mostra como a identidade
nacional especialmente relevante para a categoria dos Estados sem nao. Exemplos
dessa categoria so os pases do terceiro mundo que foram colonizados ou tiveram suas
estruturas sociais desestabilizadas devido ao imperialismo europeu (Id. ibid.: 127). Vale

34
Montserrat Guibernau afirma que a idia de um Estado sem nao aplica-se a uma situao em que um estado
arbitrariamente projetado, ignorando-se as identidades culturais e lingsticas que esto dentro de suas
fronteiras. o caso dos pases onde o aparecimento do estado no foi antecedido pelo surgimento de uma
nao, ou seja, um grupo humano consciente de formar uma comunidade e que partilha conjuntamente uma
cultura, um territrio claramente demarcado, um passado e um projeto para o futuro. Alm disso, este grupo
exige e toma para si o direito de se governar. Na ausncia dessa comunho, o Estado sem nao deve ir em
busca das tradies que legitimaro a sua existncia (Guibernau 1997: 110, 126).
37
destacar as transformaes e mudana de papis sofridos pelo Nacionalismo nesses pases. Se
em um primeiro momento o sentimento nacional era dirigido contra o colonialismo e estava
empenhado na luta pela independncia, a seguir o Nacionalismo se transforma num discurso
poltico empregado pelos novos dirigentes, em sua tentativa de construir uma nao capaz de
sustentar a legitimidade do estado que herdaram da poca colonial (Id. ibid.: 127). preciso
reconhecer a dimenso do nacionalismo como um criador de identidade para os indivduos
que vivem e trabalham nas sociedades modernas (Id. ibid.: 82).
questo de como criada a identidade, a autora responde que atravs da cultura,
instrumento capaz de reunir pessoas de nveis culturais e sociais muito diferentes
(Id. ibid.: 85), a qual acaba funcionando como mediadora nas relaes dos seres humanos
entre si e com o mundo exterior (Id. ibid.: 88-9).
Muito significativo na dimenso psicolgica e social do Nacionalismo o papel
dos smbolos e das tradies para a construo da identidade de uma comunidade. A metfora
da comunidade imaginada, criada por Benedict Anderson, particularmente importante
para compreender a capacidade do Nacionalismo em reunir pessoas. Para o autor, at os
membros da mais pequena nao nunca conhecero, nunca encontraro e nunca ouviro falar
da maioria dos membros dessa mesma nao, mas, ainda assim, na mente de cada um existe a
imagem da sua comunho (Anderson 1991: 25). Tendo em mente que o Nacionalismo
comeou a ganhar fora quando a religio declinava na Europa, compreende-se como a
nao paulatinamente preenche o papel de igreja e os intelectuais, o papel de sacerdotes
(Guibernau 1997: 93). A criao da identidade nacional nada mais do que o processo
complexo de reconhecimento dos indivduos, enquanto comunidade, a partir dos smbolos da
nao (Id. ibid.: 94).


Tambm interessante observar o carter inventado, artificial, desse processo de
substituio dos antigos smbolos religiosos pelos da nao. Eric Hobsbawm salienta esse
carter postio ao definir as tradies como prticas que visam inculcar certos valores e
normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma
continuidade em relao ao passado (Hobsbawm 1997: 9). nesse ponto, justamente, que se
situa um dos aspectos mais intrigantes do Nacionalismo. O passado histrico no qual a nova
tradio inserida no precisa ser remoto, perdido nas brumas do tempo. (Id. ibid.: 9-10)
Apesar de inventadas e no necessariamente antigas, essas tradies projetam-se no
tempo como algo que sempre existiu, como coisa natural, isenta de qualquer perspectiva
crtica. Decorre da, imediatamente, outra ambigidade apontada por Tomlinson: a criao
38
de um outro passado: um passado estvel (as razes nacionais) que chegam a um tempo
imemorial acaba por tornar obscura a natureza essencialmente dinmica e freqentemente
hbrida das culturas (apud Vianna 2004: 161). Tudo se passa como se existisse um estado de
comeo absoluto marcando a origem longnqua dos povos. Finalmente, vale destacar que
uma dada inveno estar sempre impregnada de inmeras contingncias subjetivas da
parte de quem as criou, alm de que para imp-la preciso ter poder para isso. Esses dados
apontam para a fragilidade dos mitos e invenes da nao no que se refere s inmeras
possibilidades de manipulao pelas foras hegemnicas que a compem.
Retornando s relaes do Nacionalismo com as obras clssicas de nossa
historiografia musical, poderamos comear situando que o debate em torno do nacional na
msica brasileira j vem se amostrando desde o Romantismo.
35
Naquele momento, entretanto,
as manifestaes de Nacionalismo se mesclavam significativamente com uma perspectiva
cosmopolita. Exemplo disso que as primeiras preocupaes com o nacional na msica
manifestam-se em compositores como Levy e Nepomuceno durante a estada, ou mesmo aps
o regresso, deles da Europa (Behague 1971: 18-9). Durante a dcada de 1920, a questo
comea a se radicalizar em uma direo distinta e sobretudo anticosmopolita em diversos
ensaios, artigos, livros escritos por Mrio de Andrade, Luciano Gallet, Lorenzo Fernandez,
Ronald de Carvalho, Heitor Villa-Lobos, Renato Almeida, Graa Aranha, Fabiano Lozano,
Srgio Milliet. importante destacar que a agitao nacionalista de matizes poltico-
culturais diversos articulada inicialmente a partir de ensaios publicados pela Revista do
Brasil (Contier 1995: 95).
Um marco significativo, em termos musicais, o ano de 1928, ano de publicao do
Ensaio sobre a msica brasileira por Mrio de Andrade. Com o ensaio, o musiclogo dava
cobertura terico-ideolgica aos compositores. preciso destacar que Mrio estava propondo
o desenvolvimento de um projeto nacional-erudito-popular para o Brasil (Wisnik 2001: 142).
Wisnik lembra que ao colocar a inteno nacionalista e o uso sistemtico da msica
folclrica como condio sine qua non para o ingresso e a permanncia do artista na repblica
musical, Mrio acabou determinando que o compositor que no fizesse msica de cunho

35
Citamos, como curiosidade, um artigo de 1867 do acadmico Xavier de Toledo da Faculdade de Direito de
So Paulo: Prevaleceremo-nos do ensejo para exprimir o desejo que temos de vr nacionalisada tambem a
musica no Brasil. Apparea um Gluk e tudo ser feito nesta terra onde a poesa germna em todos os coraes.
Cada paiz tem a sua representao nas bellas artes. [...] A nossa natureza explendida, a nossa educao poltica,
os costumes, e as inclinaes magnanimas do nosso povo devem necessariamente inspirar os nossos artistas.
(Toledo 8 ago 1867: 2) Existe uma referncia a este artigo em (Rezende 1954b: 221).
39
nacional (bebida na estilizao do popular rstico) funcionaria como pedregulho na botina a
ser devidamente extirpado (Id. ibid.: 142).
Uma questo muito importante a ser destacada o alcance do programa escrito por
Mrio. Arnaldo Contier lembra que:
O Ensaio ou a Bblia dos compositores nacionalistas brasileiros foi lido, debatido,
citado exclusivamente atravs de fragmentos, ora de coloraes ideolgicas, ora de matizes
tcnico-estticos, por Camargo Guarnieri, Andrade Muricy, Luiz Heitor Correio [sic] de
Azevedo, Francisco Mignone, Waldemar Mesquita, Osvaldo Lacerda, Vincius de Moraes,
Tom Jobim, entre outros compositores e eruditos, folcloristas, historiadores, crticos,
intrpretes, professores, socilogos, antroplogos, filsofos, polticos (integralistas, socialistas,
fascistas, liberais, stalinistas) (Contier 1995: 86).
A exortao cvico-patritica e doutrinria do Ensaio foi assimilada de forma bastante
homognea, tendo a questo da identidade cultural se cristalizado na msica sem
divergncias tericas nos trabalhos de inmeros escritores, musiclogos e ensastas
(Id. ibid.: 95, 97).
interessante notar tambm o tom conciliador presente no programa do Ensaio.
Wisnik observa que olhado no conjunto, o ciclo modernista do Nacionalismo musical
compreende assim uma pedida esttico-social. Ao sintetizar e estabilizar uma expresso
musical de base popular, Mrio investe na conquista de uma linguagem que seja capaz
de conciliar o pas na horizontalidade do territrio e na verticalidade das classes
(Wisnik 2001: 148). No mesmo plano, se destaca a contrapartida do Estado. Se em um
primeiro momento o programa nacionalista, resistindo como pde s contingncias da nova
posio da arte na modernidade capitalista, buscar apoio no Estado forte carente de
legitimao, a seguir ver-se- socorrido por este (Id. ibid.: 148-9, 152). Em uma atitude
claramente oportunista, o Estado Novo buscar na cultura, e em especial na msica
nacionalista, um respaldo legitimador. Fato exemplar dessa simbiose entre o Estado Novo e
o Nacionalismo musical o programa educacional de Villa-Lobos, apoiado por Getlio: o
canto orfenico. O poder da msica de imantao e unificao da sociedade em torno do
Estado que Wisnik identifica desde A Repblica de Plato (Id. ibid.: 152), pode tambm ser
vislumbrado na forma de catecismo da nao:
A maior funo da escola moderna foi ensinar um novo patriotismo alm dos limites
naturalmente conhecidos por seus pupilos. A escola foi, a princpio, um agente de
socializao. [...] Ensinar a ler e a escrever envolvia a constante repetio do catecismo cvico-
nacional, em que a criana era impregnada de todos os deveres que dela se esperavam: defender
o estado, pagar impostos, trabalhar e obedecer s leis (Graff apud Guibernau 1997: 79).
40
Com relao aos desdobramentos do Nacionalismo andradeano pela historiografia
musical brasileira, o que mais chama a ateno que os processos culturais analisados
acima ficam obscurecidos nessas narrativas. O vis de certo modo autoritrio do manifesto de
Mrio de Andrade acabou suscitando e at mesmo estimulando uma atitude incapaz de
enxergar o carter inventado do programa construdo pelo musiclogo para definir o que
era msica brasileira. Ao inventar as nossas tradies musicais e defend-las atravs do
Ensaio, a partir de 1928, Mrio de Andrade utilizou-se de um vocabulrio tcnico-esttico
ideologicamente marcado por uma determinada interpretao da Histria do Brasil
(Contier 1995: 76). Para a historiografia musical brasileira, a prpria escolha da cultura, e
mais particularmente da msica, como meio para se forjar o nacional, perdeu a dimenso de
coisa inventada. Essa historiografia parece ter se convencido de que as razes nacionais,
determinadas por Mrio como um corpus musical, remontavam a um passado estvel
e imemorial, como mencionamos. Os autores responsveis pela construo desta
historiografia, ao no explicitarem suas posies dentro de um projeto nacionalista,
ultrapassaram seus limites de programa de arte e de Potica musical, utilizando-o como
critrio de valor mascarado.
Aqui, cabe destacar o papel do Ensaio como programa para os compositores. Vale
lembrar que para o artista importante ter um programa, uma potica, que norteie seu
trabalho criativo (Pareyson 1997: 18). O problema que para os autores dessas obras
clssicas da historiografia musical, o programa andradeano tornou-se um conjunto de
valores que os impregnou sobretudo no julgamento do compositor brasileiro. Como diria o
prprio Mrio: ou um ser eficiente com valor humano ou uma reverendssima besta
(Andrade 2006a [1 ed. 1928]: 16).

1.2.4 O folclore e o mito da mestiagem
Abordamos acima como o popular entrou no programa do Ensaio de Mrio de
Andrade na forma de uma pedida esttico-social de reconciliao do pas. Nesse sentido, o
programa do musiclogo vinha tambm em busca de mitigar as feridas abertas durante a
chamada belle poque brasileira. Cabe, no entanto, esclarecer o porqu da nfase sobre o
folclore para ocupar o referido papel do popular. A msica popular urbana no poderia dar
a sua contribuio nessa tarefa? O aparecimento do populrio, como defendido
principalmente por Andrade, parece ter duas procedncias. De um lado, as ambigidades das
41
relaes dos modernistas com o popular urbano, em que pesem suas preocupaes com a
autenticidade desse material como representante legtimo do povo. De outro, o folclore
aparece como conseqncia, no plano cultural, do fenmeno da mestiagem. Procuraremos
ilustrar como se d a passagem, a atualizao do mito das trs raas, de uma dimenso
inicialmente racista para uma releitura cultural e, finalmente, para o campo da msica. A
principal figura a contribuir para essa passagem foi Mrio de Andrade.
Em primeiro lugar, preciso notar a permanncia das concepes racistas no meio
intelectual brasileiro at a dcada de 1910 (Ventura 1991: 62). Exemplo disso que essas
concepes s foram criticadas, seja cientfica ou ideologicamente, por intelectuais isolados
como Araripe Jnior, Manuel Quirino e Manoel Bomfim. O fato que desde o ltimo quartel
do sculo XIX, o racismo cientfico tinha se tornado moeda corrente no debate poltico e
cultural brasileiro, s devidamente adaptado s condies locais (Id.: ibid.: 62). nesse
contexto que surge a idia de mestiagem.
Nesse momento de vigncia da premissa bsica do racismo ou seja, da
superioridade da raa branca inmeros intelectuais brasileiros, entre os quais Slvio
Romero, passaram a defender a mestiagem como mecanismo de assimilao racial dos
grupos inferiores. A idia era fundir para extinguir as raas inferiores, misturar para salvar o
Brasil do prognstico determinista de autores como Buckle, Gobineau e Agassiz, no qual o
pas era condenado ao atraso e barbrie. A prpria imigrao, fennemo importante daquele
perodo no Brasil, foi vista como a possibilidade de melhoria racial pela incorporao de
etnias superiores (Ventura 1991: 62-3).
Roberto Ventura lembra que a teoria racial de Silvio Romero marcou dois intrpretes
no Brasil: Oliveira Vianna e Gilberto Freyre. Ventura afirma que Romero j vinha ampliando
a questo da mestiagem para uma dimenso cultural ao criar os mitos da identidade
nacional e as ideologias de carter e da cultura brasileira, baseados na fuso e integrao de
raas e culturas. Ventura tambm mostra como Gilberto Freyre retomou alguns ideais de
Romero, como a valorizao da miscigenao, o interesse pelo folclore e pelas tradies
populares, com nfase no negro e no afro-brasileiro (Id. ibid.: 65-6). O antroplogo Renato
Ortiz identifica que no h ruptura entre Slvio Romero e Gilberto Freyre (Ortiz 1994: 41).
Entretanto opera-se, de Romero para Freyre, uma mudana de viso sobre a mestiagem. Com
o abandono do racismo cientfico, especialmente aps a Primeira Guerra Mundial, enfatizou-
se o aspecto cultural, reinterpretando-se essa problemtica. Ortiz lembra que ao reeditar a
temtica racial, Gilberto Freyre a recolocou, como no passado, na posio de objeto
42
privilegiado de estudo, como chave para a compreenso do Brasil. A diferena que a
questo da mestiagem passa a ser vista no mais em termos raciais mas a partir da
perspectiva da cultura (Id. ibid.: 22, 41). Ao fim e ao cabo, essa releitura promoveu a
passagem do pessimismo das teorias deterministas europias, que inviabilizavam o progresso
da nao brasileira, ao ufanismo da civilizao tropical, que aperfeioaria o legado ocidental
(Ventura 1991: 67). Alm disso, ao transformar a negatividade do mestio em positividade,
Gilberto Freyre acabou completando definitivamente os contornos de uma identidade que h
muito vinha sendo desenhada (Ortiz 1994: 41). Em outras palavras, nesse novo contexto, a
mestiagem se torna a garantia de nossa originalidade, a nossa contribuio particular ao
campo da cultura. Exemplo dessa transformao o sucesso incontestvel e bombstico
alcanado por Casa-grande e senzala, de Gilberto Freyre, em 1933 (Vianna 2004: 31).
Cabe ento destacar que a ideologia da mestiagem, vista agora como fuso de raas e
culturas, repercutiu por inmeros setores da cultura brasileira como a literatura, a
historiografia, entre outros (Ventura 1991:67). Repercutiu tambm como destaca a
antroploga e etnomusicloga Elizabeth Travassos nas reflexes, especialmente de Mrio
de Andrade, sobre msica popular e folclore, que se orientaram tambm pela busca do tipo
tnico brasileiro.
A mestiagem ajudou a atenuar a angstia diante da entidade tnica indefinida, pois,
como vimos, os povos formadores europeus, ndios e negros se diluiriam,
desaparecendo como entidades singulares e dando origem a uma nova populao.
Analogamente, as culturas desses povos se diluiriam formando a cultura brasileira.
nesse contexto que Travassos situa o nascimento de um dos postulados esttico-musicais de
Mrio de Andrade: a necessidade de reforar os traos brasileiros e precaver-se contra o
exotismo interno representado pelas msicas africanas, europias e indgenas sem mistura
(Travassos 2000: 56). J tnhamos visto como a partir do Ensaio, Mrio inventou a msica
artstica brasileira, para usar uma expresso dele. Aqui, podemos vislumbrar como a
construo da identidade musical pelo musiclogo, via folclore, tambm um reflexo do mito
das trs raas.
interessante pontuar que tambm no campo da msica dita culta, a mestiagem
representa um mistrio, assim como o identificado por Hermano Vianna como o mistrio
do samba. Mais uma vez, vemo-nos em uma situao em que se pode perguntar: como pde
um fenmeno, a mestiagem, at ento considerado a causa principal de todos os males
43
nacionais (via teoria da degenerao), de repente aparecer transformado [...] na garantia de
nossa originalidade cultural [...]? (Vianna 2004: 31) Nesse caso, mais particularmente, na
garantia da originalidade de nossa msica culta?
No entanto, isto no explica suficientemente quais as razes que faziam ambguas as
relaes dos modernistas com a msica popular urbana. Esta msica no seria tambm, como
o folclore, uma sntese promovida pela mestiagem das culturas? Basta lembra aqui a
metfora da casa com vrios cmodos separados por paredes que funcionam como biombos
culturais. Esta metfora ilustra a convivncia bastante profcua entre setores cultos e
populares da sociedade brasileira, particularmente em grandes centros como o Rio do final do
sculo XIX.
36

Na verdade, para Elizabeth Travassos, a busca do acervo popular pelos modernistas
encabeados por Mrio deparava-se ainda com um fator complicador: os critrios de
autenticidade. A msica popular urbana era vista pelos modernistas com desconfiana
basicamente por duas razes.
Em primeiro lugar, era considerada mais vulnervel influncia internacional, o que
certamente atrapalharia o processo de nacionalizao. tambm no meio urbano que esses
intelectuais identificavam um tipo de msica que soava como verso facilitada da msica
culta, como, por exemplo, as canes populares calcadas em rias de peras. Existiam ainda
canes que soavam como cpia da msica folclrica, como algumas toadas e canes de
Catulo da Paixo Cearense. Em resumo, o meio urbano representava, a partir do ponto de
vista da autenticidade, uma espcie de locus de exposio indesejada a uma srie de
impurezas. O repertrio que se originava nesse ambiente, para esses intelectuais, era uma
espcie de mixrdia
37
musical.
Em segundo lugar, havia a desconfiana promovida pela emergncia do mercado de
bens culturais. Havia por parte dos artistas uma preocupao com o que o filsofo Walter
Benjamin chamou de perda de aura
38
, resultado da produo massificada. A emergncia de

36
Essa metfora usada por Jos Miguel Wisnik em Getlio da paixo cearense (Wisnik 2001: 157-60) e
retomada por Elizabeth Travassos em Modernismo e msica brasileira (Travassos 2000: 57-60).
37
Mrio de Andrade cria esse termo para descrever as modinhas de salo do sculo XIX recolhidas por ele e
editadas em Modinhas imperiais. Na anlise dessas pequenas canes, Mrio detecta toda sorte de influncias
como: procedimentos harmnicos da msica erudita, aspectos dramticos da pera italiana, estrutura formal da
msica erudita, mas tambm da ternaridade rtmica, de quem um bicho na varsa, e outros valores populares
que deformam o vcio erudito (Andrade 1980 [1 ed. 1930]: 15).
38
Essa questo analisada por Benjamin em seu artigo A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.
Nesta obra, o autor discute a perda da aura a partir de consideraes sobre a reproduo tcnica do som
iniciada no fim do sculo passado [XIX], a qual, por sua vez, atingiu tal padro de qualidade que ela no
44
um mercado musical novo, basicamente de entretenimento, como os cinemas, os teatros de
revista e caf cantantes colocou em xeque diversas crenas que fazem parte do iderio da
msica sria (Travassos 2000: 51-2).
diante de todas essas preocupaes com a autenticidade do popular, asseguradora
da nossa originalidade musical, que se compreende o destaque que assumiu a msica
folclrica, o popular rstico. Para garantir a sua pureza, o folclore passou a ser buscado por
diversos intelectuais em verdadeiras cruzadas musicais nos mais longnquos rinces do pas, o
que significava evidentemente o necessrio distanciamento geogrfico e cultural dos grandes
centros urbanos.
39


1.2.5 Variaes sobre Vem c, Bitu: inveno de uma tradio?
A propsito da questo do Nacionalismo e da sua premncia em inventar tradies
legitimadoras, pareceu-nos oportuno ilustrar o assunto com um caso que envolve uma
composio de Alexandre Levy. Caso este que parece tambm iluminar um pouco da
gnese de uma tradio, a qual acabou perdurando em um nmero significativo de obras da
HMB.
No ano de 1887, ano em que, como j afirmamos, Levy vai Europa para dar
prosseguimento aos seus estudos musicais, ele escreve a pea Variations
40
sur un thme
populaire brsilien, para piano solo. O tema a que se refere o ttulo da msica, a partir do qual
as variaes so construdas, uma cano popular, muito em voga naquele momento e
conhecida ainda atualmente, chamada Vem c, Bitu
41
. No obstante o nacionalismo de Levy

somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as a
transformaes profundas, como conquistar para si um lugar prprio entre os procedimentos artsticos
(Benjamin 1994: 167).
39
Nesse sentido, parece ser ilustrativa a perspectiva do grupo modernista verde-amarelo. Segundo observa
Mnica Velloso, para este grupo, a compreenso da brasilidade modernista devia se dar atravs de uma
categoria: a geografia. Parte-se do pressuposto de que a geografia que faz a histria, alterando o seu curso de
maneira decisiva. Inspirando-se na tradicional teoria dos dois Brasis o legal (litoral) e o real (interior) , os
verde-amarelos identificam o interior com a brasilidade e a autenticidade em contraposio ao litoral, associado
idia de cosmopolitismo, fachada e artifcio. (Velloso 2003: 376)
40
O uso de termos franceses para nomear as composies uma prtica comum em Levy. A grande maioria de
suas peas recebeu ttulo nesse idioma. Com relao Variao, como forma musical, Zamacois explica que
consiste em um nmero indeterminado de peas breves, todas baseadas sobre um mesmo tema que, quase
sempre, se expe no incio da obra o qual modificado a cada vez, intrnseca ou extrinsecamente
(Zamacois 1979: 136). No original: La Variacin, como forma musical, consiste en un nmero indeterminado
de piezas breves, todas ellas basadas en un mismo tema que, casi siempre, se expone al principio de la obra
, el cual es modificado cada vez intrnseca o extrnsecamente.
41
Gerard Behague esclarece que Vem c, Bitu uma cano popular do incio do sculo XIX e uma das mais
famosas melodias tradicionais do Brasil ainda muito em voga como uma cano infantil. Behague informa ainda
que de acordo com o folclorista Joo Ribeiro, esta cano se refere a uma dana de roda chamada siriri ou
45
nessa pea estar limitado escolha do tema, uma vez que as 16 variaes no apresentam
nenhum elemento local caracterstico e no procuraram reconstruir uma atmosfera local
42
, a
confeco de uma obra de msica sria a partir de um tema popular brasileiro foi lida por
inmeros historiadores como ampla manifestao de amor ptrio. A escolha do Bitu parece
ter originado uma verdadeira especulao, atravs de inmeros trabalhos historiogrficos e de
crtica musical, acerca das condies em que a pea teria sido composta.
A primeira conjectura sobre as variaes aparece ainda no final do sculo XIX, mais
precisamente em 1892, ano em que morreu o compositor paulistano. Esta primeira
especulao aparece num texto do jornalista Igncio Porto-Alegre publicado em uma
poliantia dada luz pela Gazeta Musical do Rio de Janeiro no dia 17 de fevereiro de 1892,
ou seja, um ms aps a morte de Levy (Segala 2003: 64). Essa obra, produzida inicialmente
como fruto do ensejo de homenagear o jovem msico morto h pouco, contm pequenos
textos, alm de um alentado artigo de Porto-Alegre, redator principal da Gazeta. Em pequenos
artigos, inmeras personalidades do meio musical como Leopoldo Miguez, Carlos Gomes,
Arthur Napoleo, Vincenzo Cernicchiaro, Eduardo Borja Reis e Antonio Frederico Cardoso
de Menezes destacam a importncia de Levy para o meio musical paulistano.
Esta obra, no que diz respeito s especulaes de Porto-Alegre, passa ento a ser
amplamente referida pelos inmeros trabalhos historiogrficos e crticos que a sucedem
43
.
Apesar de bastante nuanadas as verses construdas por esses trabalhos sobre a gnese das
variaes de Levy, poderamos resum-las atravs da verso de Gasto de Bettencourt,
produzida na dcada de 1930:
A 1887 partia o moo paulista para a Europa. [...]
Na grande capital [Paris]
44
era assduo freqentador dos clebres concertos Colonne e
Lamoureux, assistindo sempre com devotamento a todas as grandes manifestaes musicais.

ciriri a qual tem duas verses, uma de Pernambuco e outra do Mato Grosso (Behague 1971: 20). No original:
According to the folklorist Joo Ribeiro, this song is related to a rural round dance called siriri or ciriri
which had two versions, one from Pernambuco and other from Mato Grosso.
42
No original: Levys nationalism in this piece is limited to the choice of the theme, for the sixteen variations
present no characteristic local elements and make no attempt to reconstruct the local atmosphere.
43
Acompanham a perspectiva da Poliantia (Almeida 1926: 100), (Mariz 1983: 210), (Bettencourt 1941: 87-8),
(Pimenta 1911: 13-4), (Cernicchiaro 1926: 317), entre outros.
44
O itinerrio da viagem de Levy o seguinte: parte do Brasil com destino Europa, e de navio chega
primeiramente Itlia, mais exatamente cidade de Milo. Ali se hospeda na casa do compositor paulista Joo
Gomes de Arajo, que nessa poca estudava com bolsa de estudos concedida pelo imperador Pedro II. Levy se
torna amigo do filho do compositor, Joo Gomes Jnior. Ainda em Milo, Levy ouvido por professores do
Conservatrio, momento em que teria apresentado as suas Variaes sobre Vem c, Bitu, sendo saudado com
entusiasmo pelos mestres italianos. Depois de trs meses na Itlia, Levy parte para Paris, onde permanece, em
companhia de Joo Gomes Jnior, at seu retorno a So Paulo. Na capital francesa, passa a ser acompanhado
tambm pelo compositor Francisco Vale, que conheceu em um concerto na Legao Brasileira em homenagem
46
Mas alguma coisa de secreto, o seu destino, sobrepunha-se a todo esse estonteamento que o
empolgou nos primeiros tempos da sua peregrinao pela terra estrangeira.
Uma forte nostalgia, esse terrvel e acerbo mal da ausncia, atormentava-o constantemente. A
ptria, longe, como uma enamorada que prende e enfeitia, estendia-lhe a todo o momento os
doces braos ebrneos e lindos.
E o artista sentia-se atormentado por essa seduo superior s suas foras, e deixa-se vencer
completamente pelo terrvel e insuportavel tormento.
A famlia uma obsesso de todas as horas.
Tudo lhe ocorre da vida na sua terra longnqua.
Casos da infncia, pequeninas coisas, lembranas ternas. E at as cantigas populares, simples,
lhe fazem nascer em borbotes, recordaes pungentes.
H uma dentre elas, a popularssima Vem c, Bit, que mais saudosamente relembra.
Esse tema trabalha-o um dia de saudades mais cruciantes, ao seu piano, na distante terra alheia.
Produz uma pequena, mas verdadeira jia musical, derramando nela todas as angustiosas
saudades e tristezas da sua alma romntica, em que se haviam fixado as suavssimas e
melanclicas melodias do desventurado Schumann.
Nessa composio, que dedicou ao seu antigo mestre Gustavo Wertheimer, admira-se o
grande talento de harmonizao do seu autor, e a maneira engenhosa, delicada, por que ele
desenvolveu aquela frase to popularizada que era tida como um ridculo musical
impregnando-a de uma sentimentalidade doentia, mas sincera. Ouve-se nela a queixa de um
exilado, e sente-se como que a passagem de um cortejo fnebre, um sopro de morte, um suspiro
de melancolia, uma lgrima; enfim esse perfume delicado da ptria distante.
Um pressgio talvez...
No pode mais...
E em novembro desse mesmo ano de 1887 regressa finalmente sua querida terra natal
(Bettencourt 1941: 87-9).
Cabe notar que o trecho indicado entre aspas pelo autor, apesar de ligeiramente
modificado e de no indicar a fonte, foi extrado por Bettencout da Polyantha. Fato
sintomtico, porque muitos dos trabalhos j referidos se engajariam a levar adiante a verso
da obra que primeiro viu, nas variaes de Levy, os indcios de uma tradio a legitimar a
nascente msica brasileira.
Entretanto, existem outros trabalhos apoiados em um artigo do historiador Carlos
Penteado de Rezende, que por sua vez se baseia no testemunho oral do compositor Joo
Gomes Jnior, cicerone de Levy na Europa, defendendo que as variaes j deveriam estar
prontas antes do compositor iniciar a viagem.
Joo Gomes Jnior, que se tornou amigo e confidente de Levy, o acompanhou desde a
sua chegada Itlia, primeiro destino da viagem do compositor na Europa, e seguiu com ele
para Paris, cidade onde teria se manifestado a tal nostalgia da ptria (Segala 2003: 51),

ao imperador D. Pedro II, ento em visita a Paris; concerto no qual Levy e Vale participam como pianistas
(Azevedo 1956: 157-8).
47
(Behague 1971: 19), (Azevedo 1956: 158-9) e (Rezende 1946: 4). Em seu artigo, Carlos
Penteado esclarece que:
Deve ter havido qualquer propsito de romantizao no caso, porque a verdade que ao chegar
a Milo, Alexandre Levy j trazia prontas e sabidas as tais variaes. Tocou-as no
Conservatrio
45
para Joo Gomes de Arajo, Dominicetti, Giannini e Joo Gomes Jnior, que
foi meu informante (Rezende 1946: 4), (Azevedo 1956: 158-9) (Behague 1971: 19)
(Segala 2003: 52).
Mais adiante, Rezende levanta duas hipteses:
[...] ou Alexandre escreveu a msica em So Paulo, ou aproveitando um piano que havia a
bordo, escreveu-a durante a viagem, quando se achava ainda melanclico devido partida e
solido
46
. Pode-se perguntar, tambm, se no foram compostas em Milo, imediatamente aps
a sua chegada (Rezende 1946: 4).
Sem a pretenso de elaborar uma nova verso para o caso e considerando que o
compositor tinha a possibilidade de publicar seus trabalhos pelo fato do pai possuir uma casa
editora, a Casa Levy, bastante provvel que Levy tenha mesmo composto as variaes
durante sua viagem Europa ou logo aps sua chegada a Milo (Behague 1971: 19).
O mais interessante de tudo o que se levantou notar como a perspectiva da
Polyantha e daquelas obras que a acompanharam na construo de uma narrativa para a
composio das Variaes sobre Vem c, Bitu, vem de encontro ao desejo, em voga desde
o sculo XIX, de ver nacionalisada tambem a musica no Brasil, conforme j ilustramos com
um artigo de Xavier de Toledo de 1867. Indo um pouco alm do problema musical, v-se que
essa construo tambm parecia querer contribuir, a seu modo, para a construo de um
imaginrio nacional. Esses intelectuais do fim do XIX talvez estivessem antecipando uma
funo que ser desenvolvida posteriormente pelo prprio Estado no Brasil. Considerando as
similaridades da realidade brasileira com a dos Estados sem nao, conceito j apontado,
ser o prprio Estado, trabalhando a posteriori, que vai criar os smbolos legitimadores da sua
existncia.
47

De qualquer forma, a nacionalizao da msica ainda uma aspirao marcada de
ambigidades com relao ao material a ser utilizado nesse processo. Ao referir-se ao tema
(Vem c, Bitu) como aquella melodia to ch, to singela que chegou at a representar para
ns o ridculo musical, o autor da Poliantia retomado posteriormente por Bettencourt

45
Ver nota 44 sobre o itinerrio de viagem de Levy.
46
Cabe notar aqui que a melancolia indicada por Rezende nada tem a ver com as saudades da ptria da verso
de Bettencourt. Aqui o historiador faz referncia ao motivo que teria decidido a viagem de Levy, um amor no
correspondido por uma pianista chamada Adelaide, conforme j tratamos na Introduo.
47
Devo esta idia ao professor Elias Saliba.
48
parece aludir ao conservadorismo
48
, e porque no dizer o preciosismo, do meio musical
culto. Alis, o mesmo conservadorismo que, como explica Elizabeth Travassos, induzia
Mignone, ainda em meados da dcada de 1930, a assinar sob pseudnimo de Chico Boror as
composies que lhe ajudavam no sustento, mas que o meio musical, bastante conservador,
poderia julgar conspurcar a sacralidade da msica sria (Travassos 2000: 10-7).



48
A atitude do cronista alude tambm perspectiva civilizatria presente na crtica musical de inmeros
intelectuais do final do sculo XIX. Essa questo ser analisada, mais detidamente, no captulo seguinte.
49
CAPTULO 2

VIDA URBANA NO FINAL DO SCULO XIX EM SO PAULO

Os quarteires irregulares da cidade de S. Paulo alvejavam
entre as plancies de verdura, sombra das fachadas
gigantescas de seus numerosos templos, cujas flechas se
encravavam no azul do cu.[...] Tudo era repouso e
silncio.
Emlio Zaluar,
Peregrinao pela provncia de So Paulo

Era ento So Paulo uma cidade puramente paulista, hoje
uma cidade italiana!!
So Paulo, quem te viu e quem te v!
Alfredo Moreira Pinto,
A cidade de So Paulo em 1900

No captulo anterior, procuramos relativizar a imagem construda pelas obras da HMB
tradicional para o compositor paulistano Alexandre Levy. Esse trabalho acabou possibilitando
a indicao de um caminho compreender Levy como intelectual engajado, envolvido em
um projeto de modernidade e assim situ-lo, do ponto de vista da periodizao, entre os
demais intelectuais da belle poque brasileira.
Esse perodo que se inicia, grosso modo, por volta de 1870 e que se estende at os
primeiros anos do sculo XX, representou um momento histrico de agudas transformaes
na formao econmico-social do Brasil (Moraes 1997: 29). Despontam, primeiramente,
nesse quadro, as imagens do Rio de Janeiro, capital e centro de irradiao cultural do pas. No
entanto, preciso no perder de vista que a despeito do que a interveno modernizadora
logrou alcanar, a historiografia mais recente tem mostrado o carter compulsrio deste
processo civilizador. Nessa perspectiva, exemplo paradigmtico da modernizao brasileira
foi o bota-abaixo remodelao urbana e sanitria da cidade do Rio de Janeiro, levada a
cabo por Pereira Passos, prefeito da capital fluminense durante a presidncia de Rodrigues
Alves (Saliba. In: Moraes 1997: 13).
50
De outra parte, podemos dizer que a belle poque paulistana se caracterizou por alguns
traos peculiares em relao capital do pas. Os recursos provenientes da produo cafeeira,
sobretudo do oeste paulista, acabaram possibilitando um processo de intensa transformao
econmica. So Paulo, que em meados do sculo XIX ainda era uma pequena e provinciana
cidade de feies coloniais, comeou a vivenciar o despontar de indstrias, a expanso da
rede ferroviria por todo o Sudeste, a ampliao e modernizao do tecido urbano, alm de
um vertiginoso crescimento populacional, provocado sobretudo por alguns movimentos
migratrios e principalmente pela imigrao (Moraes 1997: 29).
Assim, no espao urbano relativamente novo da cidade, em itinerncia constante,
imigrantes italianos, ex-escravos e grupos sociais os mais diversos convivem no espao
quotidiano das ruas (Id. ibid.: 14). So Paulo vai se convertendo paulatinamente em uma
cidade cosmopolita, marcada por grandes diferenas sociais, tnicas e culturais. Valores e
tradies europias, principalmente italianas, comeam a circular numa cidade de identidade
instvel, ainda saturada de usos africanos e costumes caipiras. (Id. ibid.: 14) A esse quadro
de instabilidade social somam-se, mais prximos do final do sculo, momentos crticos para a
poltica do pas: a Proclamao da Repblica e a Abolio da Escravatura.


2.1. Alexandre Levy (1864-1892): cidado paulistano

Dentro desse ambiente de instabilidade e rpidas transformaes scio-culturais, alm
de destacado cosmopolitismo, que vive Alexandre Levy. Alis, sua vida e obra musical
apresentam, com o panorama poltico-social da cidade, verdadeira homologia. Nascido aos 10
de novembro de 1864, Levy no chegou a completar 28 anos, falecendo, de modo repentino
49
,
em 17 de janeiro de 1892. Esses dados cronolgicos aludem a um dado preponderante na
carreira artstica e intelectual do compositor a impossibilidade de estabilizar uma
linguagem musical especfica. Sua breve trajetria ilustra de modo paradigmtico um projeto
que, talvez por falta de tempo, no logrou alcanar xito maior.

49
Sobre as circunstncias da morte prematura de Alexandre Levy, o jornalista Ignacio Porto-Alegre, em artigo
publicada na Gazeta Musical do Rio de Janeiro, assim se expressou: Queixou-se de uma dr violenta em toda e
[sic] extenso de um brao, e era essa a primeira vez que de tal se queixava. tarde, quando todos sentados
mesa se dispunham a jantar, Alexandre queixou-se novamente da mesma dor; e, pouco depois
sentindo-se incommodado, repentinamente, levou as mos cabea e exclamou estas ultimas palavras:
Estou tonto . . . A cabea inclinou-se para o peito e os olhos tornaram-se immoveis. . . Estava morto! . . .
(Porto-Alegre 1892: s.l. [p. 15])
51
Alexandre era filho de Laurette Chassot, imigrante sua, com Henrique Lus Levy,
cidado francs, da Alscia, de origem israelita. curioso conhecer um pouco desse pai
musicista, o clarinetista que seria proprietrio de uma das mais importantes casas de msica
de So Paulo. No s isso, a futura Casa Levy, que ao que consta era dotada de um caf, se
tornaria ponto de referncia cultural na So Paulo do final do sculo XIX, reunindo em seu
espao de estudantes da Faculdade de Direito a importantes figuras da elite paulistana, alm
de msicos que em viagem passavam pela cidade.
Na realidade, o negcio de Henrique Lus comeou como uma loja de jias, por volta
de 1860, montada na Rua do Rosrio, n 2. Chamava-se Ao Buqu de Brilhantes e foi
fundada em sociedade com um Sr. Behrendt. Musicista amador, era muito amigo da famlia
de Carlos Gomes, e talvez por essa razo j noticiava, em 27 de maro de 1860, atravs do
Correio Paulistano, ter venda, em sua casa, composies do jovem campineiro, impressas
na Corte. Segundo afirma Carlos Penteado de Rezende, foi esse o primeiro anncio da Casa
Levy (Rezende 1954a: 251-2). No demais imaginar o importante papel que deve ter
representado esse espao musical para o jovem Alexandre, seja como provedor de recursos
materiais atravs de partituras e instrumentos que eram comercializados pela Casa, seja pelos
importantes contatos que deve ter travado com inmeras personalidades que por ali passavam.
Interessante, tambm, observar a presena em sua obra de outro trao caracterstico
da So Paulo do sculo XIX: o cosmopolitismo. Esse dado se traduziu musicalmente em
verdadeiro ecletismo. Vejamos alguns dos ttulos de suas peas, que aludem no s a
inmeros mestres da msica europia, mas tambm a gneros da msica popular urbana que,
como veremos, podia ser ouvida nos quatro cantos da cidade: Schumanniana, Primeira
mazurka, Romance sans paroles, Tango brasileiro, Recuerdos-polca e samba
50
. Nesse sentido
ainda, esclarecedora uma passagem pelos seus professores, sem exceo, todos imigrantes
europeus.
Luiz Heitor afirma que Alexandre Levy desde cedo manifestou vocao musical,
sendo seus primeiros professores de piano um russo, de nome Luis Maurcio
51
e o francs
Gabriel Giraudon. Por volta dos 19 anos, manifestando interesse pela composio, Levy ser
orientado por Georg von Madeweiss e Gustavo Wertheimer, ambos alemes. A este ltimo, o

50
Schumanniana faz referncia ao compositor Robert Schumann (1810-1856), a mazurka foi um gnero musical
consagrado por Frdric Chopin (1810-1849), Romance sans paroles vem a ser a traduo francesa de Lieder
ohne Worte, gnero criado e imortalizado por Felix Mendelssohn (1809-1847). Os demais ttulos, tango, polca e
samba, dispensam apresentaes.
51
No entanto, o musiclogo Vitor Gabriel de Arajo identifica o professor Louis Maurice como sendo francs.
(Arajo 1991: 39)
52
jovem compositor dedicou as suas Variaes sobre um tema popular brasileiro (Azevedo
1956: 156). Quanto a Gabriel Giraudon, podemos afirmar que se tornou um dos mais
significativos professores de So Paulo, lecionando piano, matrias tericas e canto, alm do
exerccio da regncia e da composio. Em resumo: Giraudon foi, assim como tantos outros
msicos do sculo XIX em So Paulo, um verdadeiro passe-partout.
A incipincia da vida cultural paulistana, indubitavelmente sintoma de uma cidade
desprovida dos mnimos equipamentos urbanos, parece ter sido um problema para Levy.
Acreditamos que esse dado, somado posio privilegiada, econmica e socialmente, que o
compositor parece ter gozado na sociedade da capital, podem ter sido os responsveis pelo
posicionamento, de certo modo crtico, assumido por ele. O pianista-compositor, regente,
animador musical, scio-fundador do Club Haydn e, logo a seguir, articulista do Correio
Paulistano vai se envolver, como de modo geral a elite paulistana, numa verdadeira cruzada
civilizatria, que buscar dotar a capital de uma vida compatvel com o novo cdigo de
civilidades que a metrpole emergente passava a exigir. Para tanto, eleger a Europa como
paradigma de modernidade, buscando interferir, com muito empenho, para que a vida musical
paulistana se aproxime daquela das principais cidades do Velho Continente. bvio que a
iniciativa de Levy, intelectual engajado, como em geral as iniciativas modernizadoras da elite
paulistana e tambm da capital federal, so marcadas de ambigidades e muitas vezes de
contradies, fato que tentaremos aprofundar mais adiante.
As dificuldades causadas a Levy pela precria infra-estrutura dos meios de difuso
musical de So Paulo, sobretudo do ponto de vista da formao musical dele, se revelam
ainda mais candentes se nos lembrarmos que ele passou quase a totalidade de sua vida na
mesma cidade. Com exceo de uma pequena turn por Buenos Aires em 1882, realizada em
companhia de Lus, seu irmo mais velho, e do tempo em que esteve na Europa para estudar,
Alexandre Levy nunca se ausentou de sua cidade natal. Quanto sua estada na Europa em
1887, constatamos que o compositor passou trs meses em Milo (maro, abril e maio), indo
em junho para Paris e fazendo-se notar de volta capital paulista em dezembro do mesmo
ano, calendrio que no chega a totalizar um ano (Rezende 1946: 4), (Marcondes 1998: 441),
(Segala 2003: 55).
So Paulo, nessa poca, no possua uma orquestra regular, o que acabou significando
para Levy enormes dificuldades no aprendizado das tcnicas composicionais relativas a essa
53
linguagem.
52
Desde que tinha retornado da Frana, ele vinha manifestando um pendor quase
exclusivo para a msica orquestral, territrio em que parecia mais comprazer-se (Senise
1985: 20, 22). O musiclogo Arnaldo Senise lembra que no mais de trs teriam sido os
trechos que ouvira, dentre as longas peas que escreveu para orquestra, nas quais, contudo, se
revela um sinfonista nato (Id. ibid.: 20, 22).
O regente Lutero Rodrigues aventa a possibilidade de que a incipincia
53
da obra
orquestral de Levy, a despeito de suas excepcionais qualidades musicais, seja resultado da
falta de uma orquestra para por em prtica o exerccio de uma linguagem sabidamente
complexa. O regente lembra ainda que de Werther, obra sinfnica de 1888, para a Comala,
msica programtica, tambm para orquestra, de 1890, as mudanas apresentadas pelos
manuscritos disponveis, como maior nmero de indicaes de articulaes e mesmo de sinais
de dinmica, provm de acrscimos realizados pelos regentes que as executaram j no sculo
XX, como Francisco Mignone e, sobretudo, Souza Lima. As referidas mudanas no teriam
sido, portanto, resultado de um substancial amadurecimento do compositor na arte sinfnica,
que permaneceria como uma lacuna da sua formao musical. De qualquer modo, a despeito
das dificuldades enfrentadas pelo compositor paulistano, Lutero Rodrigues enfatiza a
importncia da obra sinfnica de Levy, citando a Sinfonia, obra iniciada em 1886 e concluda
em 1889, como a mais perfeitamente acabada das obras orquestrais do compositor paulistano
(Rodrigues 2007: entrevista).
Em sua tarefa de transformar o ambiente musical de So Paulo no final do sculo XIX,
devemos lembrar a relevncia da fundao do Club Haydn pelo compositor em 1883,
contando para isso com o auxlio de estudantes e professres da Academia
(Rezende 1954b: 106). Convm, no entanto, no esquecer que a agremiao, que era voltada
exclusivamente para a msica de concertos e sinfnica, contou tambm para a sua
inaugurao e manuteno com personalidades da elite paulistana, no necessariamente
vinculadas rbita da Faculdade de Direito. o que se constata a partir da anlise dos
estatutos do Club, que registra, entre outros, os nomes dos scios responsveis pela
elaborao e reviso dos estatutos (Estatutos do Club Haydn 1884: 15).

52
Para dominar essa arte imprescindvel ao compositor no s ouvir sistematicamente a execuo de suas
obras, mas tambm trabalhar proximamente aos msicos da orquestra e seus regentes, de modo a compreender as
possibilidades e limitaes de cada instrumento alm de suas infinitas combinaes timbrsticas.
53
oportuno esclarecer que por incipiente Rodrigues compreende a falta de indicao para os diversos
instrumentos das respectivas articulaes, como por exemplo das arcadas dos instrumentos de arco, alm dos
sinais de dinmica, que s aparecem ocasionalmente. Essas indicaes, que completariam a partitura, como
lembra o regente, so essenciais para orientar os msicos na execuo de suas partes.
54
Parece-nos oportuno, ainda, nessa primeira reflexo sobre o contexto de modernidade
de Alexandre Levy, cuidar de um outro trao que se destaca em sua obra e que nomeamos,
por falta de termo mais adequado, de imitao. J abordamos anteriormente essa questo
atravs do binmio originalidade versus cpia. Abordamos, naquele ponto, o
posicionamento ambguo da HMB tradicional, fato que nos exigiu uma tentativa de
relativizao. A partir desse novo posicionamento, em que pesaram sobretudo algumas
observaes de Roberto Schwarz sobre a questo da cpia, podemos vislumbrar que a
imitao em Levy, faceta do experimentalismo que marca o repertrio do sculo XIX no
Brasil, no assume conotao negativa, por exemplo, no comentrio de Arnaldo Senise, para o
qual:
Sorvendo e absorvendo as suas lies diretamente nos textos de obras-primas dos Mestres
europeus, Alexandre incide, s vezes, em ntido paralelismo de sentimentalidade acerca deles.
Com efeito, no vemos de que maneira outra pudesse melhor capacitar-se, vivendo aqui, onde a
cultura, ora como antanho, est ainda por fazer tradio. Nada a estranhar, pois, Levy,
autodidata, imita, e o faz com uma arte de escol e criativo encanto. No o esconde. De resto,
orgulha-se: Schumanniana, Rverie, la Hongroise, Andante Romantique (Senise
1985: 21). [grifos do autor]
No demais dizer novamente que essas peas, comumente, passam despercebidas da
maioria das obras de HMB tradicional, que a propsito de no descurar jamais da importncia
da obra musical enquanto elemento privilegiado de reflexo musicolgica, se fixa quase
exclusivamente naquelas com intenes nacionalistas.
Poderia ser oportuno ainda, no que diz respeito trajetria biogrfica de Levy,
mencionar alguns dos seus projetos que no vingaram ou que simplesmente no tiveram
tempo de se concretizar. Nesse conjunto de iniciativas interrompidas destacam-se desde a
mencionada formao na linguagem orquestral, que no logrou ser completada, at um
nmero razovel de composies que permaneceram inacabadas.
Um episdio, que se passa dois dias antes da sua morte, simboliza de maneira
emblemtica a sua trajetria interrompida. Levy estava compondo um novo Trio
54
, tendo
acabado de escrever as partes do Finale. Giulio Bastiani e Henrique Stupakoff,
respectivamente um violinista e um violoncelista amadores que s sextas-feiras se reuniam
com o compositor na Casa Levy para lerem msica, pediram ento para executar a citada

54
Tudo indica que seja o Trio com Piano op. 18 que, segundo Arnaldo Senise, Levy s comps o Scherzo e o
Finale. O que chama a ateno, no entanto, que o musiclogo indica o ano de composio como sendo 1889.
Essa tambm a data que aparece no manuscrito que nos cedeu o pianista Gilberto Tinetti. No impossvel que
Levy tivesse, em seus ltimos dias, retomado a composio da obra, uma vez que, para estar completo, esse
gnero de composio deve ter, tradicionalmente, quatro partes (Senise s.d.: lista das obras).
55
composio. Levy no o consentiu dizendo, deixemos isso para outra occasio, tempo no
falta. . . (Azevedo 1956: 160), (Porto-Alegre 1892: s.l. [p. 14]).
Fazemos aqui uma pequena digresso que talvez fornea pistas sobre a posio de
Levy na sociedade paulistana, e os interesses que fizeram do compositor, pelo seu
engajamento, uma espcie de porta-voz dela.
Stupakoff era um dos estrangeiros endinheirados que se juntaram aos empresrios
paulistas, no ltimo quartel do sculo XIX. Segundo nos informa a historiadora Alzira
Campos, ele era proprietrio da Fbrica de Cervejas Bavria, inaugurada em 1892, que
contava na ocasio com um capital empregado da ordem de 4.000 contos, sendo metade
alemo e metade brasileiro (Campos 2004a: 27).
Outro companheiro musical de Alexandre Levy, com quem passava longos perodos
executando duos de piano a quatro mos era o intelectual e ensasta Paulo Prado, autor do
Retrato do Brasil (Calil. In: Prado 1997: 34). No seria despropositado imaginar que esses
encontros dessem oportunidades para alguma discusso, alm do exerccio musical. Quem
sabe no refletissem, conjuntamente, sobre a modernidade brasileira? Por ora, infelizmente
essas questes ficaro sem respostas.
De outra parte, possvel identificar o interesse de Levy pelo Naturalismo e sua
perspectiva cientfica, muito em voga no perodo que abordamos. As composies Aimons e
De mos postas, para canto e piano, apresentam textos de autoria do escritor Horcio de
Carvalho, que parece ter sido amigo de Levy (Porto-Alegre 1892: s.l. [p. 12]). Segundo
Alfredo Bosi, o romance O cromo, de autoria de Carvalho, representa uma espcie de
minitratado de fisiologia romanceada, [...] onde se explicam ao p da pgina, em termos
biolgicos, as reaes das personagens (Bosi 1994: 194). Da perspectiva naturalista veio
tambm o interesse pelo romance de Jlio Ribeiro, A carne, cujo texto serviu de programa
para o Samba.
Poderia se somar, ainda, a essa discusso sobre o lugar de Levy na sociedade de So
Paulo, duas outras observaes. Luiz Heitor destaca o ambiente familiar do compositor como
um meio abastado em que pais e irmos cercavam o jovem pianista de cuidados (Azevedo
1956: 156). Para a pesquisadora Camila Segala, o bem sucedido comerciante Henrique Levy
[...] foi um patriarca muito dedicado que, em poucos anos alcanou estabilidade financeira e
56
pode [sic] assim proporcionar a sua famlia uma vida tranqila e dar boa educao aos seus
filhos, segundo os moldes e padres exigidos na poca
55
(Segala 2003: 42).
Retomando os projetos inacabados de Levy, seria oportuno destacar o interesse
manifestado no final de sua vida pela obra de Wagner. No era um interesse isolado. Tambm
dois outros compositores da capital federal, Leopoldo Miguez (1852-1931) e Alberto
Nepomuceno (1864-1920) este no incio de sua carreira deixaram-se influenciar pela
msica do mestre alemo que, segundo Avelino Pereira, era considerada o que havia de
moderno naquele momento (Pereira 2007: 291). Porto-Alegre afirma que Levy lia
constantemente, inteiramente absorto nesse afan, as bellas paginas da Walkiria, do Parsifal,
de Tristan e Iseult [sic] e dos Mestres Cantores, e tencionava visitar este anno [1892, ano de
sua morte] Beyreuth para assistir ao festival annunciado para Julho e Agosto (Porto-Alegre
1892: s.l. [p. 9]). O projeto era ambicioso, no se limitando ao estudo da msica de Wagner.
Parece que Levy dedicou-se tambm a aprender a lngua alem (Marcondes 1998: 441). No
entanto, o destino no permitiu que transpusesse as fronteiras dsse novo mundo (Azevedo
1956: 161).
Projetos mais modestos, tambm inacabados, foram algumas de suas composies.
Exemplo paradigmtico a Papillonage op. 23
56
, composio para piano solo. Esta
composio foi completada por Ezequiel Ramos Jnior, que foi casado com Paulina Levy,
irm do compositor, nascida em 1867. Segundo esclarece Carlos Penteado de Rezende, o
cunhado de Alexandre era poeta e musicista de valor, que se bacharelou pela Faculdade [de
Direito] de So Paulo em 1896 (Rezende 1954b: 106).
Poderiam ilustrar ainda essa discusso diversas outras composies. Afora isso, muitas
das obras de Alexandre Levy permaneceram inditas ou foram estreadas muitos anos depois
da morte do compositor, ou at mesmo, muito recentemente, por iniciativa e estmulo do

55
Poderia se acrescentar a essa investigao sobre o lugar ocupado pela famlia Levy na sociedade paulistana,
o seguinte comentrio de Jorge Americano sobre os moradores dos Campos Elsios no ano de 1908: No sei
bem os limites do bairro. Marquemos desde a Alameda Cleveland at a Avenida So Joo e desde a Rua Duque
de Caxias at a Eduardo Prado. Eu tinha razo de sentir que essa regio era o Centro do Universo. Nele estava o
Palcio dos Campos Elsios. Moravam ali a Condessa do Pinhal, D. Elisa Monteiro de Barros, D. Olvia Guedes
Penteado, a Condessa Pereira Pinto, a Baronesa de Arary, D. Chiquinha Fagundes [...]o Dr. Firmino Pinto, Lus
Levy, compositor e dono de casa de pianos, irmo do compositor Alexandre Levy, o Dr. Bernardo Magalhes
[...] Alberto Penteado, Bento Bueno, Moreira de Barros. E ns. (Americano 2004 [1 ed. 1957]: 133) [grifos
nossos]
56
Com o mesmo nmero de opus, encontramos um outro ttulo Papillone. O titulo Papillonage aparece numa
cpia do manuscrito cedida pela pianista Valdilice de Carvalho, que gravou a pea no cd Pginas brasileiras.
J o termo Papillone aparece no catlogo da obra feito pelo musiclogo Arnaldo Senise e num catlogo
de obras de Alexandre Levy impresso pela Casa Levy. Tudo indica, no entanto, tratar-se da mesma obra
(Senise s.d.: lista das obras).
57
musiclogo Arnaldo Senise. Esta questo, a ser retomada, alude aos problemas do pblico e
da recepo da msica sria no Brasil.


2.2. Sobre a modernidade brasileira e as idias fora do lugar

Na tentativa de compreender melhor a modernidade brasileira da belle poque, parece-
nos oportuno tentar ampliar um pouco o quadro de nossa observao. Assim, caberia explorar
um pouco mais as implicaes das mudanas no capitalismo, no sentido de sua globalizao,
sobre uma sociedade de tipo tradicional como era a nossa. Parece oportuno tambm refletir
como o liberalismo, pressuposto fundamental da economia burguesa, se aclimatou
realidade brasileira.
O fluxo intenso de mudanas econmicas que se deu, de modo geral, desde os fins do
sculo XIX at cerca de meados do XX, notabilizou-se por ter atingido, de forma indita,
todos os nveis da experincia social. Sevcenko lembra que nunca em nenhum perodo
anterior, tantas pessoas foram envolvidas de modo to completo e to rpido num processo
dramtico de transformaes de seus hbitos cotidianos, suas convices, seus modos de
percepo e at seus reflexos instintivos. claro que esse processo no se deu apenas no
Brasil, mas no mundo tomado agora como um todo integrado (Sevcenko 1998: 7).
Ajudam, na compreenso da extenso do fenmeno, algumas observaes de Eric
Hobsbawm. O professor lembra que a economia capitalista tornou-se global. Esse processo,
que se consolidou de modo mais intenso durante o sculo XIX, se afirmava nessa nova
tendncia na medida em que estendia suas operaes a regies cada vez mais distantes do
planeta, transformando assim essas reas de modo mais profundo. Hobsbawm pondera que
essa economia no reconhecia fronteiras, funcionando melhor onde nada interferia na livre
movimentao dos fatores de produo. O capitalismo era assim no s internacional na sua
prtica, mas internacionalista na sua teoria. (apud Sevcenko 1998: 8)
Essa sucesso de mudanas redundou numa prodigiosa escalada da produo, o que
implicou no s na disputa voraz pelas matrias-primas por todo o mundo, como tambm na
necessidade de abertura de um amplo universo de novos mercados de consumo para absorver
essa produo. Este quadro configurou o que se convencionou chamar de neocolonialismo ou
imperialismo, cujo resultado prtico foi, em relao s reas de passado colonial como a
58
nossa, o restabelecimento, com as potncias industriais, de estreitos vnculos de dependncia.
O resultado dessa nova expanso europia foi um avano acelerado sobre as sociedades
tradicionais, de economia agrcola, que se viram dragadas rapidamente pelos ritmos mais
dinmicos da industrializao europia, norte-americana e, em breve, japonesa. Chama a
ateno nessa conjuntura a necessidade, identificada pelas potncias estrangeiras, de
transformar o modo de vida das sociedades tradicionais, de instilar-lhes os hbitos e prticas
de produo e consumo conformes ao novo padro da economia de base cientfico-
tecnolgica (Id. ibid.: 12-3).
assim que, nas trs ltimas dcadas do sculo XIX, esse efeito globalizante e o
bando de idias novas que o acompanharam iriam assegurar a insero do pas nesse
contexto modernizador. Essa atmosfera contribuiu ainda para a gestao de novas elites,
formadas ento pelos modelos de um pensamento cientfico cosmopolita (Id. ibid.: 35). So
justamente essas elites, que j no contexto republicano, vo atuar como mediadoras na
integrao do pas aos novos termos da gesto internacional do capitalismo (Id. ibid.: 35).
Nessa tarefa modernizadora, as novas elites acabaram minimizando a complexidade da
realidade brasileira, marcada de modo indelvel pelas mazelas herdadas do colonialismo e da
escravatura. Com isto, buscaram ajustar-se aos padres abstratos da gesto social hauridos
de modelos europeus ou norte-americanos (Id. ibid.: 27). Sevcenko lembra, muito
oportunamente, que:
Era como se a instalao do novo regime [republicano] implicasse pelo mesmo ato o
cancelamento de toda a herana do passado histrico do pas e pela mera reforma institucional
ele tivesse fixado um nexo co-extensivo com a cultura e a sociedade das potncias
industrializadas. (Id. ibid.: 27)
Enquanto no se articulava, entre as elites, uma dimenso mais crtica sobre as
desigualdades inerentes ao sistema de trocas no mercado internacional, prevalecia um
sentimento de vergonha, desprezo e ojeriza em relao ao passado, aos grupos sociais e
rituais da cultura que evocassem hbitos de um tempo que se julgava para sempre e
felizmente superado (Id. ibid.: 27-28).
Como ilustrao dessa dimenso acrtica, e por que no dizer de certa alienao, das
elites, parece-nos oportuna uma pequena reflexo a partir de alguns hbitos assimilados por
ela durante esse perodo. Sevcenko nos conta que s vsperas da Primeira Guerra Mundial, ao
passearem pelo grande bulevar da Avenida Central, um presente da regenerao da capital
59
federal, as pessoas no se cumprimentavam mais brasileira, mas repetiam uns aos outros:
Vive la France (Id. ibid.: 26).
Tambm em So Paulo, Alzira Campos identifica comportamento no muito distante
daquele do Rio, no que tange ostentao de gosto europeu e de certo grau de alienao das
elites. A partir de 1913, a Sociedade Hpica Paulista oficializou a estao de caa raposa.
Curioso observar que, na falta do referido animal, perseguia-se um cavaleiro que ia na frente
dos caadores (Campos 2004b: 305).
Identificando como as elites brasileiras estavam imbudas de uma perspectiva
europeizada e, como contornavam, de certo modo, uma reflexo mais crtica sobre os
problemas brasileiros, torna-se para ns mais claro porque para elas o passado, as tradies,
os grupos populares e todos os sinais de sua presena se tornaram fontes de vergonha, mal-
estar e indignao, manchas que conspurcavam a ordem e o progresso (Sevcenko 1998: 31).
nesse contexto que preciso compreender a ampla gama de aes de diferentes
indivduos, que, excludos da sociedade, vo buscar dar substncia aos seus anseios,
inventando e re-inventando maneiras para ampliar seus sentidos de pertencimento
coletividade (Id. ibid.: 31). Sob essa perspectiva de busca de cidadania, os grupos imigrantes
pobres e ex-escravos vo paulatinamente se organizando para manter vivas as suas tradies,
entre elas, as musicais. Sero eles, inclusive, os responsveis j num segundo momento,
quando suas prprias tradies interagirem com as demais tradies presentes na cidade
por criar uma msica prpria, a msica popular urbana de So Paulo (Moraes 1997: 50-67).
Insistindo ainda na tentativa de compreender as peculiaridades e ambigidades da
modernidade brasileira, gostaramos de acrescentar, mesmo que de um modo bastante
esquemtico, o que Roberto Schwarz chama de idias fora do lugar. Para o autor, por
ocasio do despertar da nossa modernidade, ramos um pas agrrio, cuja produo dependia
do trabalho escravo, mas, por outro lado, dependamos tambm dos mercados externos,
regidos, como sabido, pelo raciocnio econmico capitalista. Compe ainda essa situao
conflituosa a presena, no iderio de nossa independncia, de idias francesas, inglesas e
americanas, variadamente liberais. Para Schwarz, esses dados ajudam a explicar a disparidade
entre a sociedade brasileira, escravista, e as idias do liberalismo europeu, tidas
pretensamente, sobretudo pela elite do pas, como embasadoras de nossas relaes polticas e
sociais.
60
Para Schwarz, estas idias seriam falsas no Brasil em um sentido original. Na Europa,
a liberdade do trabalho, a igualdade perante a lei e, de modo geral, o universalismo eram
ideologias que de certo modo encobriam a explorao do trabalho. No Brasil, essas idias
seriam falsas num sentido diverso, elas ajudavam a mascarar as desigualdades sociais e a
terrvel mcula da escravido. interessante destacarmos que as idias fora do lugar no se
identificam somente nos assuntos de natureza poltico-social, antes, atravessam e
desequilibram, at no detalhe, a vida ideolgica no Segundo Reinado, vislumbrando-se, por
exemplo, na produo de inmeros escritores e intelectuais (Schwarz 2005: 60-2). Estas idias
e o sentido de sua impropriedade tambm ajudam a compreender a dimenso de
complexidade do papel do intelectual no Brasil, na medida em que possivelmente tenham
agudizado conflitos que o obrigavam a refletir sobre o seu posicionamento na sociedade.
So contradies que punham em xeque a modernidade brasileira no sculo XIX, a qual,
numa perspectiva mais crtica, se mostra, de modo geral, postia e artificial.
57



2.3. Da cidade colonial cidade industrial: transformaes no ltimo quartel do
sculo XIX na cidade de So Paulo

As intensas transformaes ocorridas na segunda metade do sculo XIX em So Paulo
acabaram por promover, a partir do desenvolvimento de sua urbe, o aparecimento de um
conjunto novo de sociabilidades. Com as facilidades de locomoo propiciadas pela expanso
da malha ferroviria, modernos capitalistas, no geral latifundirios produtores de caf,
passaram a habitar a capital e, conseqentemente, a exigir a sua equiparao aos novos
padres de civilidade, decorrentes, de modo geral, da modernizao brasileira. De outra
parte, um nmero significativo de imigrantes, muitos dos quais desprovidos dos mnimos
recursos, no se adaptou s duras condies de trabalho na lavoura cafeeira e decidiu buscar
na cidade alternativas de sobrevivncia. Entram nesse quadro, ainda, os negros, que, com a
abolio da escravatura em 1888 e a importao macia de estrangeiros para o trabalho nas

57
Alguns trabalhos tm se ocupado de mostrar limitaes s idias fora do lugar de Roberto Schwarz. Nesse
sentido, poderamos indicar o j citado Roberto Ventura. Para este autor a proposio de Schwarz privilegia a
divergncia entre o local e o importado, ao deixar, em segundo plano, o reajuste dos modelos europeus s
condies locais (Ventura 1991: 59). [grifo do autor] No obstante as ressalvas, as consideraes de Schwarz
no deixam de ser teis, particularmente, para compreender o carter postio e por vezes artificial da
modernidade brasileira.
61
lavouras do oeste paulista, vem-se completamente alijados do processo produtivo e,
conseqentemente, da cidadania, ostentando, doravante, uma liberdade cheia de contradies.
Tambm eles se dirigiram capital em busca de oportunidades, compondo com os negros j
residentes na cidade um grupo que ocupar as ruas, sobretudo para o exerccio do comrcio
ambulante.
Muitos autores tm defendido que diante desse quadro instvel, cooptada pelas
transformaes modernizadoras da nova fase do capitalismo que na qualidade de agente
modelador da economia estrutura-se, agora, em plano global a burguesia paulistana, classe
extremamente rarefeita pelo exguo nmero de seus representantes, assumir uma posio de
combate. Em ntida preocupao com o aparecimento das massas esse elemento novo e, de
certo modo, desafiador e agindo paralelamente em seu benefcio prprio, provendo para si
as melhores oportunidades surgidas na cidade emergente, a aristocracia paulistana comea a
implementar uma srie de medidas para civilizar e at mesmo sanitarizar o espao urbano e
seus representantes, que ainda improvisavam seus primeiros passos.
dentro desse quadro que so estruturadas as primeiras agremiaes benemritas e
tambm aquelas de cunho cultural. Nesse sentido, foram criados sempre pela elite
paulistana clubes e sociedades que procuraram socorrer os mais necessitados, ao mesmo
tempo em que lhes instilava o novo cdigo de civilidades resultante do forte vnculo
intelectual e econmico com a Europa.
No que diz respeito ao universo da msica de concertos, o que se nota que durante
todo o XIX, sob o impulso do crescimento econmico, ocorrero inmeras transformaes
que implicaro no aumento do nmero de profissionais, na sua especializao tcnico-musical
e, sobretudo, no aparecimento e desenvolvimento da infra-estrutura necessria para manter os
espaos adequados a esse tipo de manifestao artstica. Novamente agindo em benefcio de
seus interesses vinculados sua preocupao de aproximar-se da Europa como condio de
modernidade, a elite paulistana no deixar de vislumbrar nesse tipo de expresso artstica
importada um essencial instrumento para as suas estratgias de apagamento do passado.
Civilizar a populao, educ-la atravs da msica de concertos, contribua, de certo modo,
para o esquecimento das manifestaes musicais mais tradicionais inapelavelmente
vinculadas, no pensamento dessa elite, ao pas atrasado, colonial e escravista.
Retomando a figura de Levy, esse quadro nos d uma idia das dificuldades e
ambigidades do seu papel de intelectual engajado. Representando a msica de concertos no
62
contexto da modernidade brasileira um conjunto de idias fora do lugar, a sua defesa
deve ter significado para o compositor uma espcie de pedra de toque, demandando
dele um sacrifcio enorme de tempo, de dinheiro e de desgostos para realizar um
concerto que educasse os seus co-estadinos, nas palavras de um intelectual coevo
(Reis. In: Porto-Alegre 1892: s.l. [p.20]). Por outro lado, persistem inmeras questes, pela
escassez de fontes primrias, a respeito do modo como ele vivenciava seus conflitos pessoais,
ou ainda, se sequer tinha conscincia plena das complexidades e contingncias do papel de
intelectual em um pas que passou, quase que diretamente, de uma sociedade agrria a uma
sociedade de tipo industrial. Vejamos agora, se algumas dessas questes podem ser, de algum
modo, aprofundadas.
Em primeiro lugar, importante salientar que no que diz respeito a uma periodizao,
fontes histricas costumam concordar sobre fases passavelmente distintas na histria de So
Paulo. Assim, at 1828, a cidade teria mantido suas caractersticas coloniais como arraial de
bandeirantes e tropeiros, centro comercial modesto, dotado de uma economia de subsistncia
ou produtora de acar em centros interioranos, transportado por bestas para o porto de
Santos (Campos 2004a: 16). O ano de 1828 marca a instalao da academia de Direito e
instaura o incio de um perodo em que a vida social gravitou em torno dos estudantes, Ernani
da Silva Bruno refere-se cidade nessa poca como burgo de estudantes. Somente nas trs
ltimas dcadas do sculo que se iniciaria um novo perodo, conseqncia da presena
macia de imigrantes e do desenvolvimento urbano promovido pela economia agroindustrial
do caf (Id. ibid.: 16). Apenas como uma pequena ressalva, caberia salientar que a referncia
ao burgo de estudantes acaba dificultando perceber que, na verdade, a cidade no se
restringia apenas ao universo dos alunos da Faculdade de Direito. Contriburam para esta
viso, de certo modo nostlgica, os relatos e lembranas dos acadmicos, que alimentaram,
por um certo tempo, significativa produo historiogrfica (Moraes 1997: 36).
Ainda em 1872, um relatrio provincial diz que a capital era pauprrima, carente de
equipamentos necessrios sua posio. Situava-se ento atrs de inmeros centros urbanos
nacionais como o Rio de Janeiro, Salvador, Recife, Belm, Fortaleza, Niteri, Porto Alegre e
Cuiab (Campos 2004a: 18).
Foi por meados do sculo XIX que vrios fatores comearam a concorrer para mudar o
panorama econmico e social de So Paulo. Sem dvida, o principal foi o desenvolvimento da
cultura cafeeira, que juntamente com o ch acabaram por substituir o acar. Destaca-se
ainda, nesse plano, a liberao de recursos financeiros devido extino do trfico negreiro, o
63
que acabou disponibilizando o seu emprego no ramo comercial, financeiro e industrial
(Id. ibid.: 18). Nesse perodo, a cidade de So Paulo vai se tornando, paulatinamente, o ncleo
comercial da economia cafeeira, sobretudo como centro de uma importante rede de
comunicaes a ferrovia (Moraes 1997: 36-7).
As ferrovias se reproduzem, ento, para o norte do Paran e sul de Minas Gerais e
Mato Grosso. Importa destacar que a partir de 1870 que linhas se multiplicam pela
provncia. Surge ento a ligao com a Corte, a Cia. So Paulo e Rio de Janeiro, que mais
tarde viria a se chamar Central do Brasil (Id. ibid.: 37).
Com isso, tornou-se possvel para a aristocracia cafeeira transferir-se para a capital.
Agora, a elite paulistana poderia usufruir da comodidade da vida urbana sem prejuzo da
administrao de seus negcios no interior da provncia, ou mesmo em Santos. Dentre as
pretenses que a burguesia citadina passa ento a acalentar, destaca-se o interesse e a
preocupao com uma vida e um ambiente cultural mais rico e requintado para a capital.
nesse perodo que comeam a vir a So Paulo, devido s facilidades criadas pela ferrovia,
inmeras companhias estrangeiras de peras, operetas e de teatro, que anteriormente
restringiam suas apresentaes ao Rio de Janeiro (Id. ibid.: 38). Sobretudo nos dois ltimos
decnios do XIX, novos capitalistas no geral importantes fazendeiros comeam a ousar
um pouco, diversificando seus investimentos. Empregando parte de seus haveres em
edificaes e servios urbanos, aumentam seus lucros, alm de contribuir para a
modernizao da cidade (Campos 2004a: 31).
Quanto aos aspectos sociais da cidade emergente, Alzira Campos diz que as
tendncias mais significativas da populao paulistana no sculo XIX definem-se no
branqueamento da populao, diminuio da escravaria e entrada de imigrantes, em fluxos
crescentes e contnuos (Id. ibid.: 20). De fato, a entrada em cena deste grupo complicou o
quadro social, o que gerou uma alterao significativa da sua organizao primitiva,
impulsionando a sua evoluo. Em resumo, as mudanas mais perceptveis ocorridas nesse
processo, sobretudo no ltimo quartel do sculo, foram a incorporao de estrangeiros, a
formao de uma elite citadina e o desenvolvimento das classes de trabalho (Id. ibid.: 15).
Alm disso, as transformaes urbanas ocorridas em So Paulo no perodo acabaram
propiciando o surgimento de novas sociabilidades, de trocas culturais, de peculiaridades e
particularidades originadas na improvisao cotidiana da cidade emergente
(Saliba. In: Moraes 1997: 15-6).
64
oportuno salientar, nesse sentido, o crescimento vertiginoso da populao paulistana
a partir das ltimas trs dcadas do sculo XIX. Evento decisivo nesse fenmeno foi a
proibio do trfico de escravos pela Lei Eusbio de Queirs, em 1850. Como o preo de
escravos, a partir de ento, passou a ser proibitivo, tornou-se necessria a importao de mo-
de-obra estrangeira para dar conta, inclusive, do crescimento da economia cafeeira. Destaca-
se a participao da administrao pblica paulista nesse sentido, desde, por exemplo, os
subsdios garantidos por uma lei de 1871 que autorizava o poder pblico a emitir aplices
para auxiliar o pagamento de passagens de imigrantes at a construo da Hospedaria dos
Imigrantes e a criao da Sociedade Promotora da Imigrao, coordenada por Martinho Prado
Jr. (Moraes 1997: 51). Somando-se aos imigrantes vindos por incentivo governamental os
espontneos que eram atrados, sobretudo, pelas possibilidades de uma economia prspera
e em ambos os casos motivados por intensa propaganda oficial a populao estrangeira na
cidade de So Paulo, no ano de 1893, perfazia a impressionante marca de 55% da populao
total (Id. ibid.: 52).
Alm disso, o descontentamento com as condies efetivas nas lavouras do oeste
paulista e o crescimento da cidade no que diz respeito principalmente sua industrializao,
acabaram promovendo os deslocamentos de enormes massas de trabalhadores para a capital.
Porm, como o desenvolvimento industrial da cidade no acompanhava o crescimento de sua
populao, esses estrangeiros foram gradativamente se dirigindo s industrias artesanais,
baseadas em ncleos familiares, como, por exemplo, sapatarias, marcenarias, ferrarias,
alfaiatarias entre outras. Evidentemente, existiam ainda aqueles que ficavam margem do
processo produtivo ocupando-se das atividades autnomas e do subemprego (Id. ibid.: 53).
Ao se concentrarem na cidade e enfrentarem inmeros obstculos oferecidos por ela,
sobretudo no que concerne s intervenes urbansticas que acabaram por segregar esses
ncleos humanos, os imigrantes, passando a viver seu dia-a-dia como cidados paulistanos[,]
procuravam se organizar para se proteger e manter vivas as suas tradies e experincias
(Id. ibid.: 53). Nessa direo, eles se integraram sobretudo s festas populares, mormente
pelas possibilidades de participao sem distino social ou discriminao racial que
propiciavam. Podemos destacar ainda algumas aes mais organizadas desses grupos
estrangeiros, como por exemplo a criao de clubes e sociedades, em que aparecia muito
comumente a msica, bem como outras manifestaes artsticas. Com particular ateno aos
italianos, Vinci de Moraes destaca sua importncia para o desenvolvimento da msica com
seus diversos professores de canto e de piano, com as mltiplas companhias de peras e de
65
msica de cmara, e organizando algumas famosas bandas musicais, como a do maestro Lira,
Ettore Fieramosca e a dos Bersagliere (Id. ibid.: 54-5).
Quanto aos negros, que tambm atuaram significativamente no processo de trocas
culturais induzido pela cidade que se transformava, interessante ilustrar alguns de seus
movimentos migratrios no perodo. At meados do sculo XIX, enquanto modesto e
acanhado centro econmico e comercial, a cidade de So Paulo contava com um nmero
pouco expressivo de escravos negros. A primeira mudana nesse quadro foi decorrncia da
entrada em cena dos imigrantes. Ao ocuparem paulatinamente os postos de trabalho no oeste
paulista, os estrangeiros vo empurrando os negros para as cidades em busca de
possibilidades. Assim, j em 1872 possvel registrar a populao negra e mulata ocupando
50% da populao total da capital. de se destacar, ainda, que mais para o final do sculo, em
grande parte devido ao movimento abolicionista, o nmero de escravos decai sensivelmente
para a diminuta quantia de 493 escravos em 1886, em um total de 45 mil habitantes
(Id. ibid.: 57-8). Entretanto, mesmo pensando na populao negra livre, apesar da sua
totalidade representar nmero expressivo, proporcionalmente, eles passaram a ocupar uma
poro muito menor no quadro populacional devido ao aumento da populao branca causado
pelas levas constantes e crescentes de imigrantes. Assim que em 1890 os negros
representavam pouco mais do que 16% da populao total, que nessa poca j chegava
impressionante casa dos 65 mil habitantes. Em relao ao ano de 1872, ento com 23.243
habitantes, a populao quase triplicou. Apenas como ilustrao, notamos que no perodo de
1890 a 1893, o nmero total de habitantes saltou para 192.409, ou seja, triplicou novamente
(Id. ibid.: 61, 66).
Se num primeiro momento, quando se dirigem cidade, os negros passam a ocupar as
ruas sobretudo desenvolvendo comrcio ambulante, ou seja, necessariamente na condio
de trabalhadores com a implementao gradativa do novo cdigo de civilidades da cidade
que se pretende moderna, eles vo sendo, pouco a pouco, expulsos para locais obscuros. No
quadro de exguas oportunidades profissionais, atendidas as preferncias pelos imigrantes,
restavam para os negros situaes bastante precrias. Nessa condio de liberdade e
marginalidade, eles vo sempre procurar, de algum modo, manter vivas suas tradies,
histrias e memrias. Moraes lembra:
Segregados em seus territrios, os negros procuravam manter vivas suas tradies atravs da
releitura de suas memrias nas experincias cotidianas proporcionadas pelo novo conjunto
urbano-social internacionalizado, e que se expressavam nas festas populares, nos batuques, nas
66
pernadas e capoeiras, nos times de futebol, nos sambas de roda, nas rodas de macumba e jongo
etc. (Id. ibid.: 67).
O que nos interessa reter especialmente desse processo que parece ter derivado dele,
com as suas particularidades, a msica popular urbana de So Paulo. Na cidade cosmopolita,
que se remodelava europia, tornou-se necessrio minimizar a presena de grupos sociais
que no se harmonizavam com essa tendncia. Era preciso apagar os traos da vida rural que
representavam o atraso e o provincianismo secular da cidade (Id. ibid.: 50). Da mesma
forma, tornava-se imperioso que as camadas mais pobres deixassem os espaos urbanizados.
Os diversos grupos tnicos e sociais marginalizados passaram ento a se articular em redes de
solidariedade, visando primeiramente a sobrevivncia e a incluso social. Dessa forma,
acabaram, inicialmente, preservando as suas tradies do universo formalizado pela
metrpole do caf. A seguir, no entanto, essas tradies, fundindo-se e mesclando-se com as
demais existentes na cidade, acabaram gerando um caldo de cultura hbrido e instvel que,
sem definir tons predominantes, acabou sintetizando as diversas contribuies numa
manifestao prpria de So Paulo, verificvel, por exemplo, na sua msica popular
(Id. ibid.: 64).
Essa reflexo nos parece oportuna pois, alm de ajudar a compreender algumas das
peculiaridades da msica na capital, suscita uma questo em relao ao nosso objeto: o lugar
do popular na msica de Levy.
J mencionamos como o popular entrou na pauta dos compositores de msica sria do
final do sculo XIX como elemento que lhes garantiria, entre outras coisas, reconhecimento e
identificao com o nacional. Nesse sentido, constatamos que o musiclogo Gerard
Behague identifica, por exemplo, em Levy influncia marcante do compositor Antonio
Callado, alm da presena garantida do maxixe. A questo saber como se deu essa
influncia. Levy, como tambm j citamos, passou a quase totalidade de sua vida em So
Paulo. Seria ento possvel conjeturar que estariam presentes na msica do compositor
paulistano ecos das manifestaes populares da capital? No caso do maxixe, Luiz Heitor
defende que sua influncia na msica de Levy teria sido por meio da publicao crescente de
msica popular urbana, a partir de meados do XIX (Azevedo 1956: 137, 155).
Mas ser que no existiria na msica de Levy alguma contribuio, ainda que
inconsciente, decorrente de suas escutas pelas ruas da cidade da msica popular urbana
paulistana? Essa questo parece, seno impossvel, muito difcil de responder at o presente
momento. Para isso, seria necessrio conhecer de antemo essas formas musicais, para, ento,
67
via anlise musical, identific-las ou no na msica de Levy. Decorre simplesmente que
existem ainda muitas lacunas sobre as sonoridades paulistanas, conforme alerta Jos Geraldo
Vinci de Moraes. Verificamos tambm que faltam, sobretudo, trabalhos de levantamento
desse material, pensando mais especificamente do ponto de vista musicolgico; ou, de acordo
com as divises em que a msica enquanto objeto est cindida, de trabalhos
etnomusicolgicos. Devemos acrescentar a essa dificuldade o fato de que, diferentemente da
msica culta que pela sua perspectiva mais acadmica conseguiu dotar-se de uma escrita
musical bastante efetiva com vistas a sua transmisso a msica popular, por um perodo
muito mais longo que a erudita, teve difuso oral, sendo a sua grande fonte de conservao
a memria. Apesar do nosso esforo em conhecer um pouco mais o universo musical
paulistano do sculo XIX, a questo de como esse repertrio teria ou no influenciado Levy,
por ora, permanecer em aberto, talvez aguardando pela interveno oportuna de outros
trabalhos.
Retomando as transformaes vivenciadas pela capital paulista, e completando o
levantamento do seu quadro social, vamos nos concentrar na elite paulistana, sobretudo no
que diz respeito ao modo pelo qual vai implementar o seu cdigo de civilidades, tributrio da
sua nova posio numa era de modernidade. dentro desse conjunto de valores e
preocupaes que vai surgir, grosso modo, o interesse pelas atividades culturais entre elas
a msica culta o qual espelhar o cosmopolitismo do meio e tambm as inmeras
ambigidades dessa classe dirigente em relao s manifestaes musicais mais tradicionais
que, vinculadas ao passado do pas, tornara-se conveniente, de alguma forma, apagar.
Fortalecida com o caf e o desenvolvimento urbano da cidade, a elite paulista,
monopolizadora de poder e riquezas, exercia a liderana sobre a massa populacional. Segundo
Alzira Campos, o grupo constitua-se de homens que gostavam de ostentar grossos cabedais
e ascendentes ilustres caciques indgenas, nobres europeus ou bandeirantes famosos
(Campos 2004a: 21).
A autora explica que a reproduo do sistema era garantida pelo aambarcamento do
poder, concorrendo para isso estratgias variadas, dentre as quais destacava-se uma rede de
alianas que ligava os membros da elite entre si e que se manifestava em apadrinhamentos
polticos e sociais (Id. ibid.: 21). Revelador dessas prticas observar as coincidncias entre
os nomes dos ocupantes de cargos pblicos proeminentes na provncia e aqueles dos que
ocupavam a linha de frente do sistema produtivo de So Paulo, ou seja, indstrias, fazendas e
negcios. Decorre da a preocupao e cuidado com a escolha de parceiros entre iguais,
68
configurando a endogamia como um processo capaz de concentrar fortunas e poder
(Id. ibid.: 22).
Nesse sentido, paradigmtico o caso da famlia Prado, na qual toda a descendncia
procede, em linha direta, de Ana Vicncia Rodrigues de Almeida e de seus dois maridos, os
irmos Antnio Prado (morto em 1793) e Eleutrio Prado (morto em 1849) (Id. ibid.: 22). J
na segunda metade do XIX, articulando os casamentos da famlia com a mesma eficcia e
senso de oportunidade que usava nos negcios e na poltica, Antnio Prado, futuro Baro de
Iguape, vai contribuir para unir os Prado s principais famlias da elite paulista, como os
Camargo, os Pereira Mendes, os Morais Leme, os Queiroz Teles, os Pereira Queiroz, os
Pacheco, os Fonseca, os Pacheco Silva, os Pacheco Jordo, os Monteiro de Barros e outras
(Id. ibid.: 22). O conjunto dessas prticas, que assegurava elite paulistana uma espantosa
exigidade numrica aliada a sua decorrente ubiqidade pelos setores da sociedade, polticos
e sociais, torna muito oportuna a expresso usada, por exemplo, por Mrio de Andrade em O
Banquete, para se referir a essa classe: a plutocracia paulistana (Andrade 1989: 18-9).
Detentor do poder e riquezas, ser esse seleto grupo o responsvel por modernizar a capital.
Nessa nova ordem de implementao de modernas civilidades, destaca-se a
administrao de Joo Teodoro Xavier (1872-1875). Segundo Eudes Campos, em gesto
marcada por vultosas obras de embelezamento realizadas muitas vezes de forma precipitada e
sem planejamento, o prefeito manifestava a sua crena nos efeitos civilizatrios das novas
formas de produo (Campos 2004c: 215). Para Joo Teodoro, destaca Alzira Campos a partir
de dados fornecidos pelos Autos-Crime da Capital de 1860,
a urbanizao de So Paulo apresentava as vantagens da ordem pblica e da amenidade dos
costumes, com os melhoramentos e distraes inocentes, que afastam os homens
dos jogos, da embriaguez, das associaes, das maledicncias, com a influncia de
novos hbitos de sociabilidade tornados possveis por novas formas de controle social
(apud Campos 2004b: 301).
Essas crescentes preocupaes urbansticas, em conjunto com a presena numerosa
dos imigrantes, foram contribuindo para embelezar a cidade, ao mesmo tempo em que
reforava seu aspecto cosmopolita. Decorrem da iniciativas como arborizao de ruas,
construo e reforma de praas, entre outras. curioso observar, no plano arquitetnico,
algumas consideraes bastante oportunas de Alcntara Machado. Para ele, So Paulo tinha se
tornado uma batida arquitetnica. Como crtico bastante lcido, assim escrevia: [So
Paulo] tem todos os estilos possveis e impossveis. E todos eles brigando com o ambiente
[...]. A cidade tem um arzinho de exposio internacional. (apud Moraes 1997: 42) A partir
69
das observaes de Alcntara Machado, Jos Geraldo Vinci de Moraes destaca como o carter
cosmopolita de So Paulo representava uma mera transferncia de estilos e formas, por isso,
distante de qualquer ligao com a realidade especfica da cidade (Id. ibid.: 42).
No devem escapar, ainda no que diz respeito s intervenes urbansticas, os seus
aspectos de segregao. De modo geral, o que a poltica de urbanizao de So Paulo criou
muitas vezes de forma autoritria, com o uso indiscriminado da violncia foi uma
organizao espacial que respeitava, antes de mais nada, uma ordem classista. Dentro dessa
lgica, foram criados espaos nobres na rea central e bairros residenciais elegantes para a
elite, enquanto as classes populares eram isoladas em reas degredadas. O aspecto
sanitarizador dessa poltica enfatizou at mesmo a criao de bairros operrios, o que
pretensamente manteria os trabalhadores distantes das motivaes que incitavam as
reivindicaes trabalhistas (Campos 2004b: 303).
Essas intervenes vo se radicalizar, de certo modo, nos governos de Antonio Prado e
Victor Freire. De um lado, so criados novos espaos de sociabilidade para os paulistanos,
entre os quais aqueles necessrios difuso musical, como os teatros. Segundo Alzira
Campos, este perodo contabiliza as seguintes realizaes: remodelao do Jardim da Luz e
do Largo do Arouche, urbanizao e arborizao da Avenida Tiradentes, ajardinamento da
Praa da Repblica e do Museu Paulista, plantio de grama e rvores em reas de vrzea e nas
ruas da cidade, alm da regularizao dos espaos centrais atravs do alargamento e
ampliao de ruas e largos (Id. ibid.: 303). De outro lado, essas administraes levaram a cabo
certas aes que poderiam ser vislumbradas como o equivalente paulistano da regenerao
carioca de Pereira Passos. dentro dessa perspectiva que os negros so retirados do centro
atravs da demolio, em 1904, da Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos,
construda em 1746, e transferida para o Largo do Paissandu (Id. ibid.: 303),
(Moura 1980 [1 ed. 1932]: 78-80). Com isto a cidade se livra do Largo do Rosrio, que passa
a se chamar Praa Antnio Prado, e ganha um novo centro para sua vida social e empresarial
(Campos 2004b: 303), (Frehse 2005: 267). Alzira Campos lembra que o saneamento
prolongou-se para a Praa da S, com a demolio de dois quarteires ocupados por casinhas
e cortios, que funcionavam como pontos de prostituio (Campos 2004b: 303).
Antnio Egydio Martins relata uma outra medida que parece seguir essa mesma linha
de raciocnio. O cronista informa que em data de 19 de julho de 1903, o Dr. Antonio da Silva
Prado, prefeito do Municpio de So Paulo, para dar execuo s obras de melhoramento do
Largo de Santa Ceclia, determinou que o histrico Chafariz da Misericrdia que se conservou
70
ali, por espao de 17 anos, fosse desmanchado, sendo suas peas removidas para o
Almoxarifado Municipal (Martins 2003 [1 ed. 1911-1912]: 29). A questo a ser considerada
aqui que, a despeito das preocupaes com os melhoramentos urbanos, a remoo do
Chafariz acabou alijando a cidade de um importante espao de sociabilidade. Maria Helena
Machado esclarece que, de modo geral, os chafarizes eram locais que reuniam grande
quantidade de escravos, que para esses locais se dirigiam com a tarefa de pegar gua, uma vez
que, durante muito tempo, a questo do abastecimento foi um problema para a capital, cuja
soluo se deu a partir do incio dos anos 1880, com a canalizao das guas da Cantareira.
At ento, consta que os chafarizes estavam via de regra danificados pelas constantes brigas
entre escravos e carroceiros (Machado 2004: 73). Certamente essa sociabilidade indiscreta
no se harmonizava com uma cidade moderna e civilizada.
oportuna, ainda, uma ltima observao sobre os resultados e eficincia da
regenerao paulistana, que no se limitou, no plano arquitetnico, ao perodo da sua belle
poque. Para o colecionador e pesquisador Pedro Correa do Lago, as dificuldades do leitor do
sculo XXI em analisar o lbum Comparativo, de Milito Augusto de Azevedo, em que o
fotgrafo procurou mostrar as mudanas na cidade de 1862 para 1887, deve-se ao fato de
praticamente todas as edificaes desses anos terem sido demolidas ou totalmente
modificadas, com exceo da casa da Marquesa de Santos e do Convento da Luz, hoje Museu
de Arte Sacra (Lago. In: Azevedo 2001: 18). Ao seletssimo grupo de construes
sobreviventes da So Paulo antiga, o pesquisador acrescenta um pequeno nmero de edifcios
que estariam hoje pesadamente reformados e irreconhecveis. Esse dado no deixa de ser
um ndice da eficincia, no plano arquitetnico, das estratgias de apagamento do passado
impetradas pela elite paulistana desde o sculo XIX.
As novas civilidades decorrentes da cidade emergente no se limitaram ao
desenvolvimento material. A existncia de recursos disponveis mobilizou a elite paulistana a
exercer o papel histrico de caridade para com os desprotegidos. bem verdade que estavam
presentes nessa iniciativa o medo revoluo e a Rerum novarum de Leo III, que em 1891
chamava a ateno dos capitalistas para a responsabilidade social de seus lucros
(Campos 2004a: 36). Nesse sentido, a burguesia paulistana passava a manifestar preocupao
que se espalhava por todo o Ocidente devido entrada em cena das massas populares. Eram
motivo de ateno as conquistas recentes dos trabalhadores, alm da revoluo proletria que
se anunciava. Em So Paulo, particularmente, a Abolio e as levas de imigrantes pobres
71
colocaram a elite em posio de combate para manter o status quo, conferindo, ao mesmo
tempo, ares de civilizao cidade (Id. ibid.: 37).
So essas as preocupaes que se apresentam na criao de inmeras associaes
culturais e assistenciais, criadas sobretudo nas ltimas dcadas do sculo XIX. Da extensa
lista de exemplos, poderamos citar a Sociedade Germnica, fundada em 1868 para estimular
o recreio, o canto, alm da propagao de conhecimentos tcnicos, de utilidade para a
indstria, atravs de jornais, discursos e biblioteca. Alzira Campos cita ainda, com fins
parecidos, as seguintes instituies: dos Homens de Letras, Filarmnica Paulista, dos
Empregados do Comrcio, Zeladoria da Glria do Ipiranga etc. (Id. ibid.: 37).
Diante do que foi levantado, poderamos concluir, a propsito do que caracterizou a
vida urbana no ltimo quartel do XIX em So Paulo, que a palavra-chave para a compreenso
desta foi transformao. De modo ainda mais dramtico do que na capital do pas, a cidade
quase colonial foi acordada repentinamente pelo surto cafeeiro para uma modernidade
ambgua e contraditria, caracterizada pela sua feio compulsria e sobretudo civilizatria
que, no lugar de um posicionamento crtico da elite em relao realidade do pas, buscou
apagar o passado rural que conspurcava a imagem utpica de um futuro promissor. Nesse
quadro de grande instabilidade, alguns eixos foram identificados, como o cosmopolitismo, a
incipincia da vida cultural, o ecletismo das manifestaes artsticas que apenas se iniciavam
e as trocas culturais que propiciaram o caldo de cultura de onde derivou uma msica popular
paulistana. Assim, mais particularmente a vida musical, atravs de seus representantes,
tributria dessas tenses e novos arranjos propiciados pela cidade emergente, vai espelhar, na
sua trajetria histrica, questes muito semelhantes. So essas as discusses que tentamos
desenvolver na seqncia.







72
2.4. Vida musical em So Paulo no final do sculo XIX: repertrios, pblicos e
msicos

Devido divulgao do piano, ningum atravessava uma
rua de bairro, desde o amanhecer at a hora do almoo,
sem ouvir som de teclado. Desde o do-r-mi at Schubert,
Chopin, Liszt, Brahms, Csar Franck, Beethoven ou Bach.
Jorge Americano,
So Paulo naquele tempo (1895-1915)

O piano era o altar; o evangelho da noite l estava aberto:
era uma sonata de Beethoven.
Machado de Assis,
Um homem clebre

2.4.1 O machete
58
e o violoncelo: consonncias e dissonncias entre o popular e o erudito
no Brasil do sculo XIX
A msica de concertos no Brasil tem sido vista, atravs dos trabalhos mais tradicionais
de historiografia musical, de uma forma bastante homognea, como se ela tivesse sempre
ocupado o mesmo lugar na sociedade brasileira. Tem sido defendido, tambm, por meio dos
referidos trabalhos, a idia de uma ntida separao entre os universos musicais representados
pelo erudito e pelo popular. No entanto, a anlise de questes musicais do final do sculo
XIX no Brasil, no mbito de uma perspectiva historiogrfica interdisciplinar, aponta
sobretudo para a condio de incipincia e mesmo de dificuldade de ambientao da msica
sria no Brasil, em oposio s facilidades de uma msica popular urbana que desponta e
atravessa todos os limites espaciais e de classes, no ambiente urbano que se inaugura.
Entre essas facilidades, que de modo ambguo acuaram e seduziram os promotores da
msica culta, notamos uma certa predisposio das formas populares em atender
prontamente aos anseios do pblico, bem como a natural vocao para responder a algumas
das exigncias do mercado de massas que se insinua. Diferentemente de ocuparem lugares
separados na sociedade, o que se observa no Brasil do ltimo quartel do sculo XIX a
convivncia de certo modo indistinta entre as duas msicas. Convivncia esta que
marcada por dissonncias e consonncias, resultado, talvez, da considervel permeabilidade
existente entre as duas manifestaes no pas.

58
Outro nome para cavaquinho.
73
Para Jos Miguel Wisnik, Machado de Assis foi quem primeiro percebeu e muito
precocemente, no apagar das luzes do Imprio a dimenso abarcante que assumiria a
msica popular no Brasil, com instncias a figurar e a exprimir, como nenhuma, a vida
brasileira como um todo (Wisnik 2003: 60). Nesse sentido, dois de seus contos, O machete e
Um homem clebre sem nos esquecermos, no entanto, de inmeros outros exemplos em
sua vasta obra mostram-se fundamentais para a compreenso da msica e de seus
problemas no Brasil do final do Imprio e primeiros anos da Repblica. Atravs de seus
personagens principais, respectivamente Incio e Pestana, possvel identificar nos dois
contos, tambm, algumas das tenses e conflitos vivenciados por Levy compositor. No
demais lembrar que parte significativa da obra do compositor revela no s seu interesse pelo
popular urbano, como tambm a atmosfera, do ponto de vista musical, de inmeros elementos
dessa msica, sobretudo do maxixe. Os personagens secundrios de Machado aludem de
modo emblemtico a preocupaes e gostos do pblico, o que contribui tambm para
esclarecer, de algum modo, as questes que ocupavam a pauta dos promotores da msica de
concertos no Brasil, entre os quais est, em So Paulo, Alexandre Levy, animador musical.
Em O machete, publicado em 1878 no Jornal das Famlias, vislumbra-se uma
primeira intuio de Machado de Assis do poder esmagador da msica de atrativo popular
sobre os incipientes esforos da msica sria no Brasil. Nesse conto, segundo Wisnik,
Machado explorava, com forte carga sentimental, a desventura do aplicado e talentoso
violoncelista Incio Ramos, cuja mulher, Carlotinha, mocinha de movimentos vivos e
rpidos, de rosto amorenado, olhos negros e travessos (lembrando a prpria musa da polca,
a de olhos marotos e gestos arredondados), acabar por abandon-lo fugindo com Barbosa, o
tocador de cavaquinho ou machete, como se dizia , seduzida pelos requebros do pequeno
mas eletrizante instrumento que conquista a todos (Id. ibid.: 18).
Nesse momento, trado pela fora acachapante de uma realidade toda favorvel
imediatez dos apelos do machete, que devasta o seu mundo como uma praga, o violoncelista
se v s: solista sem pblico e sem mulher, abatendo-se sobre ele o segundo fato como
decorrncia direta do primeiro (Id. ibid.: 21).
Para Wisnik, Machado detecta, no final da sua primeira fase, uma fratura no meio
cultural brasileiro entre o repertrio da msica erudita, que est longe de fazer parte de um
sistema integrado de autores, obras, pblico e intrpretes, e a msica popular urbana,
fenmeno novo, que desponta para a repercusso das massas, a identificao com a demanda
do pblico e a normalizao como mercadoria (Id. ibid.: 20). Machado de Assis acena
indiretamente, por intermdio do exemplo musical, para o abismo existente entre a cultura
74
escrita e no-escrita e, mais particularmente, posio da literatura e de seu reduzido
pblico, no Brasil (Id. ibid.: 20).
Nessa fase da literatura de Machado de Assis, Wisnik constata o pressuposto implcito
da superioridade da cultura letrada na identificao positiva do cronista com o mundo do
violoncelo e em oposio ao mundo representado pelo cavaquinho. Estaria embutida a a idia
de autenticidade do erudito na relao com sua arte, que o distingue do uso farto de apelos
inautnticos do msico popular. Nos termos do conto, a oposio se daria, respectivamente,
entre a arte e o passatempo (Id. ibid.: 20-1).
Em Um homem clebre, publicado em 1888 na Gazeta de Notcias, obra na qual
Machado retoma a questo, nota-se um novo tom, agora cmico, de que derivam novas
implicaes. O cronista se concentra aqui em observar, mais detidamente, a onipresena da
msica popular que repuxa e invade tudo (Id. ibid.: 15, 18).
O personagem principal do conto, Pestana, um msico dividido, devido a um dilema
pessoal. Quando se senta ao piano para compor, tem sempre a expectativa de que a msica
que est por surgir possa se juntar ao universo das grandes obras da literatura musical, como
as de Beethoven ou Chopin. Entretanto, tudo o que sai de sua pena so polcas, fato que divide
Pestana, pois so peas que fazem enorme sucesso junto ao pblico.
Wisnik conta entre os antecedentes confeco de Um homem clebre a proeminncia
que as polcas ganharam no cenrio do Rio de Janeiro. Machado j vinha registrando esse
fenmeno em algumas crnicas desde o fim da dcada de 1870. O que nos interessa em
particular desse processo que, alm de inaugurar o mercado de msica danvel e, diga-
se de passagem, com todo o frisson que lhe corresponde de maneira geral, a msica
popular urbana comea a se espalhar pelos meios de reproduo em massa. Fato que acaba,
ento, acuando e estreitando o respeitvel espao que a msica de concertos e a pera
chegaram a ter na Europa ao longo do sculo XIX (Id. ibid.: 25).
A polca amaxixada vaza, a um s tempo, os espaos fechados e os contextos de
classe implicados no pianismo dos sales, ligando-se aos mais diversos instrumentos como
machetes, flautas, clarinetes, oficleides, violes e cavaquinhos ela se irradia incontrolvel,
sai e volta pelo ladro do inconsciente (Id. ibid.: 59-60). no s mercadoria de massas
mas cifra impondervel do mundo brasileiro, algo que cruza as orquestras de teatro, os sales
da moda, a msica da camada mdia e dos chores mulatos, as danas de negros da Cidade
Nova, ligadas s profundezas sem fundo da humanidade escrava. (Id. ibid.: 60)
75
Interessante observar, ainda em Um homem clebre, o espelhamento de Pestana na
sonata beethoveniana e em todo o repertrio que a pressupe e dela se desdobra. Para Wisnik,
esse dado, nas condies sociais brasileiras, soa ao modo de uma idia fora do lugar.
Basta lembrar que no Brasil as condies de reproduo musical se sustentavam em uma
incipiente tradio escrita, e que as relaes existentes entre proprietrios rurais, escravos e
homens livres dependentes do favor dificilmente propiciariam grandes manifestaes da
subjetividade autnoma (Id. ibid.: 68).
No fundo, o que se observa no perodo estudado a indistino, por exemplo, que
caracteriza os programas de saraus e recitais, invariavelmente eclticos e mistos. E, num
plano mais geral, a indistino, a permeabilidade entre diferentes mundos musicais como
trao definidor da formao musical brasileira. Conseqentemente,
Numa sociedade pouco diferenciada como a nossa, nunca houve uma separao muito ntida
entre prticas musicais altas e baixas. No sculo XIX, o lundu era cantado nos teatros, a
polca e a valsa se danavam na rua (e da surgiu o maxixe e a brasileirssima valsinha). Coros
de escravos eram recrutados para cantar peras, e um msico de banda podia, num dia,
acompanhar a procisso do Divino e, no dia seguinte, participar da encenao de um drama de
Verdi (Mamm apud Wisnik 2003: 44).
A acuidade com que Machado de Assis conseguiu captar essas questes musicais em
seu tempo e desenvolv-las em Um homem clebre e O machete proporcionou-nos tambm a
possibilidade de refletir sobre Levy, msico coetneo e animador musical, que vivenciou,
de uma forma ou de outra, alguns dos dramas de Incio e Pestana. Tentamos levar a cabo essa
aproximao com base nas crticas musicais de Figarote, como j dissemos, pseudnimo com
o qual Alexandre Levy assinava seus artigos para o Correio Paulistano nos anos 1889-1891.
Parece-nos oportuno mencionar que como crtico, Levy se mostra, de uma parte, bastante
comedido em questes de execuo musical e, de outra, irnico e por vezes com certa veia
cmica ao analisar as questes referentes ao fomento da msica de concertos, da qual foi sem
dvida um ardoroso defensor.
Inicialmente, interessante observar, guisa de comparao, as coincidncias entre o
evangelho de Pestana e o de Levy. Na descrio que Machado faz dos retratos que pendiam
da parede da sala em que Pestana compunha ao piano, estavam compositores clssicos como
Cimarosa, Mozart, Beethoven, Gluck, Bach, Schumann, postos ali como santos de uma
igreja. O piano era o altar; o evangelho da noite l estava aberto: era uma sonata de
Beethoven. (Machado 2007: 418-9) Levy que no s compartilha do mesmo
reconhecimento grandeza dos mestres europeus como tambm, preocupado com a educao
76
musical e a necessidade de paut-la pelas boas obras lana dvidas sobre a pertinncia
das obras executadas no concerto realizado pelo jovem pianista Emilio Pons, obras de
Gottschalk, Thom e Ketten, compositores para dilletantti, aconselhando-o em seguida:
Esperamos anciosos (sic) o [prximo] concerto do joven artista para nos enunciarmos com mais
preciso e mesmo com mais franqueza diante de um bom programma onde espera-nos ouvil-o
em uma Sonata de Beethoven, um trecho de Schumann ou mesmo em um simples Nocturno de
Chopin (Figarote 25 maio 1890: 2). [grifos do autor]
Quanto presena, ou, melhor dizendo, onipresena da msica popular urbana,
encarnada no conto sob a face da polca, Machado oferece, em Um homem clebre, um retrato
muito sensvel ao narrar o regresso de Pestana para sua casa, depois de esquivar-se, sob
pretexto de uma dor de cabea, do sarau da viva Camargo, no qual foi instado
exaustivamente execuo de suas composies, populares, claro.
Rua fora, caminhou depressa, com medo de que ainda o chamassem; s afrouxou, depois que
dobrou a esquina da rua Formosa. Mais a mesmo esperava-o a sua grande polca festiva. De
uma casa modesta, direita, a poucos metros de distncia, saam as notas da composio do
dia, sopradas em clarineta. Danava-se. Pestana parou alguns instantes, pensou em arrepiar
caminho, mas disps-se a andar, estugou o passo, atravessou a rua, e seguiu pelo lado oposto ao
da casa do baile. As notas foram-se perdendo, ao longe, e o nosso homem entrou na rua do
Aterrado, onde morava. J perto de casa, viu vir dois homens; um deles, passando rentezinho
com Pestana, comeou a assobiar a mesma polca, rijamente, com brio, e o outro pegou a tempo
na msica, e a foram os dois abaixo, ruidosos e alegres, enquanto o autor da pea, desesperado,
corria a meter-se em casa (Machado 2007: 418).
Esse carter asfixiante da msica popular que vazava todos os espaos pode ser de
algum modo notado na So Paulo de ento. Crtico perspicaz, Figarote se aborrece em
detectar a presena de tipos musicais populares em duas situaes, para ele, inoportunas. Em
primeiro lugar, ao comentar, com um tom ligeiramente irnico, sobre os hinos que no foram
contemplados no concurso realizado na capital federal para escolher o Hino da Repblica,
vencido pelo maestro Leopoldo Miguez, Figarote observa:
Cumpre notar-se que dentre os hinos que, foram de c para l, uns havia que no eram
pssimos.
Entre eles destacava-se um em que a palavra: Liberdade, caa sobre um tom menor, plangente,
que mais dava a idia do uivar de um co moribundo que de um canto exultante e cheio de
jbilo como requeria o caso.
Um outro era muito danante. Havia mesmo entre eles, um, que adaptava-se perfeitamente a
uma segunda parte de quadrilha!! (Figarote 2 mar. 1890: 2) [grifos do autor]
Em segundo lugar, Figarote observa que preciso rever a programao musical da
Banda dos Permanentes, uma dais mais populares em So Paulo desde os anos 1880, porque
77
esse grupo musical, apezar dos bons exemplos que tem deante de si quando ouve alguma das
bandas italianas que lhe devem deliciar os ouvidos com boas peas da musica, no se emenda e
contina rotineiramente a nos regalar com uma colleco de polkas e tangos, cada qual mais
frivola, ou ento com um celebre dobrado extrahdo da pera Guarany que, como composio
musical, digno de lastima (Id. 11 mar. 1890: 2).
O trecho acima particularmente revelador por refletir, de algum modo, uma posio
ambgua de Levy com o popular, nuance tambm identificvel em Pestana, no conflito
existente entre a ambio e a vocao do personagem machadiano. Nessa direo, torna-se
possvel observar uma espcie de fissura no posicionamento musical do compositor
paulistano. De uma parte, nota-se o compositor que dialoga com o popular urbano, fonte de
inspirao e talvez de garantia de reconhecimento popular, de outra, o animador musical
que se engaja em conquistar os espaos pblicos respeitveis para as manifestaes da boa
msica. Afinal, a Banda dos Permanentes, objeto da crtica acima, se apresentava
freqentemente no Jardim do Largo do Palcio, sem dvida um espao que mereceria
apresentaes de msica mais elevada.
No poderamos perder a oportunidade de investigar aqui, de algum modo, como o
exguo espao da msica sria em So Paulo, como no Rio de Janeiro, exigia verdadeiro
engajamento dos seus promotores para o seu fomento. Isto porque, na capital paulista, desde o
incio do sculo XIX, a msica popular podia ser ouvida nos quatro cantos, como, por
exemplo, quando os mercadores e quitandeiros cantavam noite as suas modinhas e
batucavam ao som da viola (Ernani da Silva Bruno apud Elazari 1979: 140). Modinhas e
lundus estavam presentes, sendo muito apreciados e tocados, tais gneros populares estavam
sempre transitando em diversas direes, das ruas para os sales e dos sales para as ruas
(Moraes 2004: 594-5).
Alm disso, existiam inmeros msicos amadores, entre os quais os estudantes da
Faculdade de Direito, que compunham valsas, quadrilhas, polcas, serenatas, modinhas,
caprichos, fantasias, lundus, recitativos, romances e canes (Rezende 1954b: 190).
Mais particularmente em relao polca, parece que a sua enorme popularidade
chegou a ser, numa certa ocasio, caso de polcia. Segundo Carlos Penteado de Rezende,
tinha se tornado costume pedir, aos finais das apresentaes musicais, a execuo da famosa
Polca Bourroul, que era composio de um estudante da Academia com esse sobrenome.
Como o pedido sempre dava margem a manifestaes inoportunas da platia, num concerto
em maro de 1864, no teatro do Largo do Palcio, foi proibida pela polcia a execuo da
pea. O resultado dessa iniciativa em favor da ordem foi um tumulto geral, tendo o
78
espetculo sido suspenso. A confuso foi to grande que, segundo afirma Rezende, teria
causado at demisses e substituies na polcia (Id. 1954a: 258-9). Alm do mais, esse
episdio nos remete a uma outra questo: a necessidade que se colocou aos promotores da
msica de concertos de orientar o pblico em relao a um comportamento condizente
sublimidade das manifestaes artsticas.
Voltando a O machete, encontramos, nesse sentido, algumas pistas que permitem
compreender melhor algumas das dissonncias entre a arte e o passatempo. Uma primeira
observao de Machado que alude a uma atitude adequada diante do sublime se nota no
momento em que Incio mostra a Carlotinha a composio que tinha feito para ela. Aps a
execuo compenetrada do violoncelista que, como frisa o cronista, no via a mulher, nem o
lugar, nem o instrumento sequer: via a imagem da me e embebia-se todo em um mundo de
harmonias celestiais, a esposa levantando e indo ter com o marido exclama: Oh! lindo!
lindo! Incio, ento,
estremeceu e olhou pasmado para a mulher. Aquela exclamao de entusiasmo destoara-lhe,
em primeiro lugar porque o trecho que acabava de executar no era lindo, como ela dizia, mas
severo e melanclico e depois porque, em vez de um aplauso ruidoso, ele preferia ver outro
mais consentneo com a natureza da obra, duas lgrimas que fossem, duas, mas
exprimidas do corao, como as que naquele momento lhe sulcavam o rosto (Machado 2007:
23).
A observao de Machado, vista de forma metafrica, ilumina uma preocupao de
Levy. De um modo mais enftico, mais engajado, no mesmo artigo que j citamos, em que
Figarote faz crticas Banda dos Permanentes, ele tambm explica que sua preocupao com
a qualidade do programa visava atrair a aprovao de um pblico que saberia se comportar
diferentemente dos garotos que, atrados pelo programa pouco srio do maestro Anto
Fernandes, faziam bisar todas essas puerilidades musicaes com grande alarido e com
acompanhamento de assobios (Figarote 11 mar. 1890).
Ainda em O machete, a prpria oposio com que Machado constri os personagens
Amaral e Barbosa, ambos egressos de um mesmo meio, pelo menos intelectualmente falando
eles eram alunos da Faculdade de Direito de So Paulo em passagem pela capital federal
chave para compreender as preocupaes formativas dos promotores da msica de
concertos no Brasil. Vejamos um pouco como Machado de Assis apresenta os dois
personagens. Num dia em que Incio tocava o violoncelo, dois transeuntes, Amaral e Barbosa,
atrados pelo som do instrumento, se aproximam das janelas da casa e do lado de fora ouvem
parte da composio. Amaral, entusiasmado com o que ouvira, rompe o silncio em aplausos
79
ruidosos e abrindo violentamente as portas das janelas, irrompe: Bravo, artista divino!
Tendo sido a porta aberta aos dois estranhos, Amaral, o mais entusiasmado, pergunta:
Oh! alma de anjo! [...] Como que um artista deste est aqui escondido aos olhos do
mundo? E Machado continua:
O outro personagem fez igualmente cumprimentos de louvor ao mestre do violoncelo; mas,
como ficou dito, seus aplausos eram menos entusisticos e no era difcil achar a razo de
frieza na vulgaridade de expresso do rosto.
Estes dois personagens assim entrados na sala eram dois amigos que o acaso ali conduzira.
Eram ambos estudantes de direito, em frias; o entusiasta, todo arte e literatura, tinha a alma
cheia de msica alem e poesia romntica, e era nada menos do que um exemplar daquela
falange acadmica fervorosa e moa animada de todas as paixes, sonhos, delrios e efuses da
gerao moderna; o companheiro era apenas um esprito medocre, avesso a todas essas coisas,
no menos que ao direito que alis forcejava por meter na cabea.
Aquele chamava-se Amaral, este Barbosa (Machado 2007: 25-6).
interessante notar como Machado de Assis insiste em delinear os dois personagens
de modo to diferente, mesmo sendo egressos do mesmo meio e partilhando o interesse pela
msica, se bem que por estilos diferentes. De certo modo, tambm os promotores da msica
de concertos, que se proclamavam a vanguarda musical em So Paulo, vo perceber essa
diferena de sensibilidades e entusiasmo no pblico da msica culta.
Segundo observa Janice Gonalves, para os inmeros crticos de msica que atuavam
em peridicos de So Paulo entre 1850 e 1900, sem dvida, a linha de frente das iniciativas de
fomento da msica sria, o pblico, era visto cindido em dois: frente, estava o grupo melhor
preparado e qualificado, do qual faziam parte articulistas e crticos musicais, professores de
msica e intrpretes; ao fundo, o pblico a ser aperfeioado, que, apesar de participar das
atividades musicais da msica sria, supostamente no realizava essas atividades de forma
sistemtica, freqente, coerente e adequada. Fora do campo de viso, entretanto, iam aqueles
que por falta de possibilidades de salvao estavam margem das aspiraes formativas da
elite musical paulistana. Em resumo, entre esta massa ignara, musicalmente entretida
com vulgaridades e canalhices, baixezas e torpezas, e a vanguarda altiva e culta, est esse
meio informe que preciso captar, nortear, formar, aconselhar (Gonalves 1995: 165-6).
A leitura do conto, a partir dessa chave, parece fornecer elementos para reconhecer no
personagem Amaral esse seleto grupo, que seguramente compreende os desgnios da arte.
Barbosa, por sua vez, espelharia, em nosso entender, esse meio informe, passvel de
transformaes. A prpria conduo do conto, num primeiro momento, parece enfatizar o
interesse, compartilhado entre Amaral e o violoncelista Incio, de converter Barbosa ao
80
evangelho da grande arte; fato que no se realiza. O que se v com a concluso do conto a
vitria do machete sobre o violoncelo. Ao final, Incio enlouquece depois que Carlotinha foge
com Barbosa.
Indo alm do problema musical, e a considerar a possvel identificao, na fase
correspondente a O machete, com o universo da msica culta, como afirma Wisnik, bem
possvel que o prprio Machado estivesse manifestando, em relao ao pblico de literatura,
preocupaes de algum modo similares s dos promotores da msica culta. Nesse caso, no
seria demais afirmar que, identificando-se com o mundo de Incio, do qual j fazia parte
Amaral, Machado de Assis, pelos idos de 1878, passasse a se preocupar com Barbosa e com o
pblico representado por ele, indicando, assim, a crena na possibilidade de conquistar esse
pblico para as manifestaes de arte mais elevadas que o simples passatempo. Da
mesma forma, no conto, Incio e Amaral tentam conquistar Barbosa, o tocador de machete.
Essa questo tambm se mostra relevante, no caso de Levy. Como animador musical, a
defesa aguerrida que faz da msica culta deveria suscitar nele preocupaes parecidas em
relao ao pblico de So Paulo. Neste caso, entretanto, no h dvida de que a identificao
do compositor , positivamente, com o universo da msica culta; sobretudo pela sua certeza,
fruto do seu cosmopolitismo, na superioridade e modernidade de uma manifestao artstica
legitimamente europia.
Nessa mesma perspectiva de leitura do conto, caberia explorar ainda outra passagem.
Referimo-nos quela em que Machado acena para a identificao entre Incio e Amaral.
Carlotinha havia insistido com Barbosa para que este tocasse numa reunio em casa
de uma famlia da vizinhana. O msico acedeu ao convite e l foi com seu instrumento.
Amaral acompanhou-o.
No te lastimes, meu divino artista, dizia ele [Amaral] a Incio; e ajuda-me no sucesso do
machete.
Riam-se os dois, e mais do que eles se ria Barbosa, riso de triunfo de satisfao porque o
sucesso no podia ser mais completo.
Magnfico!
Bravo!
Soberbo!
Bravssimo!
O machete foi o heri da noite. [...]
Pode-se dizer que Incio e Amaral foram os nicos alheios ao entusiasmo do machete.
Conversavam eles, ao p de uma janela, dos grandes mestres e das grandes obras de arte
(Machado 2007: 27-8).
81
No seria demais encontrar a, na sincera cumplicidade entre os dois amantes da arte,
alguns ecos da afinidade de Levy com o seu distinto pblico. Possivelmente, o conforto que
Amaral oferecia ao amigo Incio diante do sucesso do machete era o mesmo que encontrava o
compositor paulistano quando estava em meio daqueles que sabiam bem compreender os
mistrios da arte, em contraposio s suas dificuldades com um pblico, em geral, seduzido
pelo passatempo. Alexandre parecia encontrar algum repouso no encontro com seus pares.
Assim, ao comentar um concerto a se realizar, e apresentar ao grande pblico o pianista
Ettore Bosio, j residente em So Paulo h dois anos, Figarote esclarece que:
Em S. Paulo, a roda que o conhece [Bosio] de perto muito limitada.
No ha muito tempo reunia-se na casa do nosso amigo Pacheco Netto o que tinhamos de
melhor em amadores e artistas e nesses seres musicaes que tivemos a dita de ouvir entre um
gole de Spaten e um trecho da Moema as operas Semele e Ideale do compositor italiano
(Figarote 13 jun. 1890: 2). [grifos do autor]
Para resumir, interessante notar como os personagens de Machado contribuem para
deslindar as tenses que acuavam os promotores do fomento da msica sria no Brasil. A
acuidade do cronista permite ainda relativizar a perspectiva, em nosso entender reducionista,
de encarar a msica culta como uma manifestao que ocupou desde sempre a mesma
posio na cultura brasileira. No perodo do qual nos ocupamos, a bem da verdade, as
dissonncias entre o erudito e o popular eram resolvidas, no geral, em favor deste ltimo. Nos
embates entre o machete e o violoncelo, durante o sculo XIX, era o pequeno mas sonoro
instrumento que vencia a peleja.

2.4.2 Gosto musical: pianolatria e pera
Concentramos-nos, anteriormente, em enfatizar as relaes entre o erudito e o popular,
destacando a presena acachapante deste ltimo, invadindo e repuxando todos os espaos.
Para completar o panorama musical do sculo XIX em So Paulo, torna-se necessrio
destacar, a exemplo do que demonstram inmeros programas de concerto, saraus e reunies
familiares, a presena marcante do piano e do seu vasto repertrio, alm do vivo interesse pela
pera. Assim, para compreender a entrada em cena desses dois novos atores, cujos sucessos se
apoiavam, sobretudo, num elemento tpico do XIX, o virtuose, parece-nos necessrio
considerar a dimenso global desse fenmeno novo. Com o esboo desse painel, acreditamos
tornarem-se mais claras algumas das preocupaes modernizadoras de Levy que, a despeito
de ter produzido uma extensa obra pianstica, ao voltar da Europa, em 1887, dedicar-se-
82
quase que exclusivamente, conforme j dissemos, a uma nova plataforma: a msica para
orquestra. Para isso, eleger como paradigma desse novo universo musical o que era tido
como mais moderno na Europa naquele momento, a msica de Richard Wagner (1813-1883).
sobretudo a partir dos rgos de imprensa que se torna possvel acompanhar parte
dos sons que eram executados e tocados em So Paulo em meados do sculo XIX. Nas
pginas desses peridicos encontram-se anncios de apresentaes de peras, operetas,
zarzuelas, alm de concertos. Em informaes cotidianas, suas pginas trazem inclusive dados
sobre as companhias, os msicos e intrpretes mais importantes e tambm sobre os programas
apresentados. Para Jos Geraldo Vinci de Moraes, possvel identificar os gneros e
compositores mais tocados, e observar que a preferncia era dada aos romnticos e pera
(Moraes 2004: 596). Tambm preciso destacar a presena marcante do piano, predileo que
chegou, pelas suas propores, a merecer muitas vezes a censura de Mrio de Andrade, que a
chamou de pianolatria (Andrade 1935: 186-95), (Andrade 1944: 167).
Tanto a pera quanto a msica para piano solo cujos sucessos se ancoravam no
solista, muitas vezes verdadeiro virtuose so produtos tpicos do XIX. Em primeiro lugar,
preciso ter presente a questo da padronizao do gosto, processo que se gestou durante
todo aquele sculo. Nesse sentido, o que se observa no perodo a transio de uma
orientao mais eminentemente aristocrtica para uma apreciao mais generalizada,
padronizada, entre os diversos grupos sociais (Gonalves 1995: 96-104). Uma vez que o
pblico no era mais formado por iniciados, tornou-se necessrio lanar mo cada vez mais
freqentemente do que era mais seguro, mais bvio o apelo fcil emoo. Para alcanar
as platias, apelava-se agora ao exagero, repetio, ao descritivismo alm, claro, do
personalismo e da aura de genialidade conferida a certos artistas e intrpretes. Com tudo
isso, atravs do piano e dos cantores de pera que um novo repertrio vai encontrar
expresso (Id. ibid.: 107). O piano, sobretudo, alimentava ao menos duas caractersticas do
sculo: o individualismo e a propenso ao espetculo (Id. ibid.: 108).
Alis, o piano parece ter sido o meio de execuo musical mais identificado com o
sculo XIX. O instrumento que terminou o sculo pouco tinha a ver com aquele que o havia
iniciado. Era imensa a diferena entre os primeiros pianofortes e os poderosos pianos
Steinway de fins do sculo. (Balzi apud Gonalves 1995: 107-8) As mudanas do piano, no
que diz respeito sua mecnica a tbua harmnica, a armao metlica de fixao das
cravelhas, o sistema de proteo do jogo de martelas, os pedais, a extenso do teclado no
ficaram para trs no curso intenso das transformaes de toda ordem que acompanharam e
83
redesenharam o processo de globalizao do capital (Id. ibid.: 107-8). Muito mais potente, o
piano ajudou a inaugurar uma nova fase da relao intrprete-pblico, caracterizada pelas
grandes platias, em apresentaes realizadas em amplos espaos, onde a exibio passava a
ser a chave do trabalho musical, o que demandava uma performance, uma teatralizao da
execuo.
Para Janice Gonalves, a pianolatria um produto tpico do sculo XIX, e no uma
exclusividade carioca ou paulistana. Alm disso, para a autora, teve mbito internacional no
s porque internacional foi a circulao de instrumentos, como tambm a circulao dos
virtuoses (Id. ibid.: 111-2). Para ficar em apenas dois exemplos, em So Paulo aportaram, em
1889, Louis Moreau Gottschalk, que executou um conjunto de composies suas de grande
virtuosidade, entre elas a Grande fantasia sobre o hino nacional brasileiro e, um pouco antes,
em 1866, o virtuose portugus Artur Napoleo, que se apresentou no Teatro S. Jos com um
programa que, segundo Carlos Penteado de Rezende, inclua somente fantasias sobre
motivos de peras em voga (Rezende 1954a: 262), (Id. 1954b: 251).
Causando imenso frisson junto ao pblico, tiveram projeo ainda outros gneros
tipicamente virtuossticos, como as variaes, os allegro di bravura, os caprichos, as batalhas
(Gonalves 1995: 105). Levy escreveu, nesses gneros, Valse caprice op. 5, Impromtu-
caprice op. 1, Il guarany op. 2 e Fosca op. 3, estas ltimas, fantasias sobre temas de peras de
mesmo nome de Carlos Gomes. Alm disso, vale mencionar um concerto no qual participou o
jovem compositor, que era tambm considerado um virtuose em seu tempo. Nesse evento,
organizado por Luis Maurcio, um dos professores do jovem Levy, em benefcio dos
variolosos, Alexandre executou, Vpres Siciliennes
59
, fantasia para piano a quatro mos,
em companhia de Emilio Pons, filho do importante professor de piano da capital, Eduardo
Pons. Faziam parte do programa, ainda, rias e duetos de peras italianas e mais algumas
transcries de peras para dois pianos e oito mos (Arajo 1991: 41).
A bem da verdade, o caso da pianolatria no Brasil assumiu um carter quase
que epidmico. Mrio de Andrade bronqueado com a moda imperial de tocar piano, [...]
assinala que nessa poca viajantes estrangeiros comeam a topar com os instrumentos em
fazendas situadas cem lguas, interior adentro, transportados a ombro de negro
(Alencastro 1997: 49), (Andrade 2003 [1 ed. 1944]: 167). A profuso de pianos pelo Brasil
tem sua explicao relacionada ao fim do trfico negreiro. Nesse perodo, ocorre um retorno
das divisas obtidas nas vendas de produtos de exportao e at ento reservados compra de

59
Refere-se pera As vsperas sicilianas de Giuseppe Verdi (1813-1901).
84
africanos. Nota-se, ento, de imediato, o efeito na balana comercial e na balana de
pagamentos do Imprio. Por exemplo, do qinqnio de 1845-1850 at o de 1850-1855,
constata-se que o valor das importaes no Rio de Janeiro cresce uma vez e meia
(Alencastro 1997: 37). O piano, assim como toda sorte de mercadorias de consumo, deveria
estar includo em artigos classificados como no especificados, sendo que entre os dois
qinqnios citados, este item cresceu sete vezes em valor (Id. ibid.: 37).
O piano vira uma espcie de mercadoria-fetiche dessa fase econmica, registrando-se
no perodo at mesmo casos de compra nos quais o instrumento no foi jamais utilizado. Para
Alencastro, esses dados ilustram o fato do piano dar status, uma vez que tinha virado moda,
tornando-se uma espcie de pressgio da modernidade brasileira,
anunciando os 25 anos, a maioridade efetiva de Pedro II, o fim da africanizao do pas e da
vexaminosa pirataria brasileira, o prenncio de outros tempos e dos europeus que iriam imigrar
para ocidentalizar de vez o pas. Porque o Imprio iria danar ao som de outras msicas.
(Id. ibid.: 47)
Isto porque os demais instrumentos, como a flauta, rabeca, violo, harpa, ctara e
mesmo o cravo, j estavam pautados, de longa data, pelos ritmos afro-brasileiros. Os anos
1850, com o aumento das importaes de pianos, marcam uma virada na histria da msica e
das danas imperiais (Id. ibid.: 45-6).
No caso de So Paulo, Rezende destaca que no perodo de 1860-1870, em tda a
parte se encontrava um diletante, moo ou moa, capaz de enfrentar a incgnita das frias
teclas de marfim (Rezende 1954b: 187). E num longo artigo de 18 de maio de 1875,
publicado na Provncia de So Paulo, Frana Jnior, comparando a cidade que conhecia
quando l esteve como estudante de Direito, com a que encontrara em 1875, assim escreve:
A msica tornou-se uma mania tal neste torro dos Amadores Buenos, dos Feijs e dos
Andradas, que muito em breve teremos o dissabor de v-lo estourar como uma cigarra em
calmosa manh de estio. Canta-se em italiano e espanhol, e daqui a alguns dias a musa garrida
de Offenbach vir casar os couplets das suas canonetas s melodias de Verdi e aos mimosos
trechos de Gastambide. Quem te viu e quem te v, meu dileto So Paulo! Outrora cantavas ao
luar, na doce lngua de teus avs, ao som do violo plangente. E se um ou outro piano
acordava-te os ecos adormecidos, era para fazer ouvir a polca do Rosas ou uma singela
schottisch. Carlos Gomes no havia sonhado ainda os louros do Guarani. Cantava-se no teatro,
pelas ruas e nas repblicas o seu famoso Hino Acadmico dedicado mocidade branca
nuvem de rseo porvir, na bela frase de Bittencourt Sampaio. Hoje no se ouve mais a viola
do caipira a soluar tristes endeixas. Teus pianos tornaram-se uma epidemia como a bexiga
60
, e
executam no rigor do termo, msicas de Bellini, Flotow, Verdi, Mayerbeer [sic], Hallevy[sic], o
vasto repertrio enfim de todas as escolas. s uma verdadeira pianpolis. Finalmente teu luxo
subiu ao ponto de sustentar duas companhias de canto: uma na lngua suave e harmoniosa em
que Petrarca escreveu sonetos, Tasso um poema e Dante a glria de um povo: outra no idioma

60
Outro nome para a varola.
85
faceiro de Cervantes e Lope de Vega! Piscas um olho a Dona Sol e outro a Francesca de
Rimini. Adormece duas vezes por semana entre o bolero e uma tarantela e amas a habanera
com o mesmo entusiasmo com que aplaude a cavatina. Quem te viu e quem te v So Paulo
(Frana Jnior apud Arajo 1991: 83-5).
As duas companhias de canto citadas por Frana Jnior, uma italiana e outra
espanhola, ilustram um fato indito na capital paulista. Pela primeira vez na histria da cidade
de So Paulo estiveram presentes dois grupos musicais simultaneamente. No ano de 1875, a
cidade foi assolada por uma espcie de febre lrica, segundo afirmaram a redao da
Provncia de So Paulo e do Correio Paulistano (Id. ibid.: 82).
A constatao da presena marcante e crescente da pera, alm do vivo interesse pela
msica para piano, com manifestaes de culto ao virtuose compondo o quadro da msica
culta em So Paulo, permitem vislumbrar no posicionamento engajado de Levy, sobretudo
nos anos 1889-1890, perodo em que foi articulista do Correio Paulistano, vrios indcios de
suas preocupaes modernizadoras. Em ascenso desde meados dos anos 1850, como vimos,
o piano, que foi tido desde ento como um instrumento de modernidade no Imprio, para
Levy, aps o seu regresso da Europa, em 1887, no entanto, comea a despertar menos
interesse do que no incio de sua carreira musical. Afinal, o processo modernizador precisava
caminhar.
assim que, parece-nos, deve ser vista a mudana de perspectiva de Levy em favor da
msica orquestral. Da para frente, ao assumir uma nova plataforma de modernidade, o
compositor agrega ao seu evangelho um novo apstolo: Wagner. Alis, faz-se necessrio
nesse ponto revelar que o vocbulo moderno, bem como suas variantes, aparece de forma
quase obsessiva nos artigos de Levy. Nota-se tambm na leitura de seus textos, que na defesa
que faz da necessidade de atualizar a msica de So Paulo com a msica europia, Levy vem
sempre em socorro do repertrio e dos compositores que ele julga modernos. Nesse sentido,
suas crticas jornalsticas permitem esclarecer um pouco mais de seus ideais modernizadores
em relao s duas questes: pera e virtuosismo.
Primeiramente em relao pera, Levy parece dividir o repertrio em dois grupos:
um moderno e outro decadente. Na crtica de 29 de junho de 1890 intitulada Concerto Bosio,
Figarote comenta sobre o pianista, compositor de peras e msica sinfnica e
tambm afinador e consertador de pianos Ettore Bosio, italiano, residente h dois anos em
So Paulo e ex-aluno do Lyceu Musical de Bolonha, sob a direo do clebre Martuci
(Figarote 13 jun. 1890: 2). Para Figarote, Ettore Bosio tem talento e muito mesmo, e mais
do que isso um reformador. Ao comentar o programa, em que figuravam composies de
86
Bosio, o crtico musical destaca de forma positiva a harmonizao sempre interessante e s
vezes, completamente nova, alm da prpria forma de algumas composies, para Figarote
um tanto nova. A propsito da pea que encerra o programa, a marcha triumphal extrahida
da opera Coppa DOro para 8 mos que para sua execuo reuniu alm de Bosio, o
professor Chiaffarelli e o distinto casal Conde e Condessa Roswadowski e demais obras do
autor, Figarote observa:
[...] suas composies pertencem ao genero italiano porm ao italiano bom, moderno e so; a
esse italiano que hoje cultivado por poucos, por muito poucos mesmo; por aquelles que mais
tarde com justia se proclamaro os reformadores da hoje decadente musica italiana (Figarote
29 de jun. 1890: 2). [grifos do autor]
No plano dos compositores de pera europeus, Figarote enfatiza tambm a
importncia do malogrado Bizeth, chefe da moderna escola francesa aquele a quem
devemos hoje grande parte da reforma evolutiva musical
61
(Figarote 22 abr. 1890: 2).
O caso do virtuosismo em Levy, parece-nos, um pouco mais complicado. J
tnhamos identificado anteriormente uma fissura entre Levy e Figarote no que diz respeito ao
posicionamento em relao ao popular. Aqui, caberia destacar de que modo essa fissura se
manifesta com relao virtuosidade.
Apesar de ter escrito inmeras peas dessa natureza, enquanto crtico musical, Levy
assumir uma posio mais crtica em relao a elas. No j citado artigo sobre o pianista
Emilio Pons, filho de Eduardo Pons, professor conhecido e considerado entre ns, apesar de
uma apreciao positiva do concerto, Figarote chama a ateno dos leitores:
De prime abord, na phrase dos francezes, no podemos dizer que o repertrio do joven pianista
seja selecto, visto no conter nomes mais respeitaveis que os de Gottschalk, Thom e Ketten
que so, no diremos mus compositores, porm, compositores para dilettanti e, para serem
ouvidos em salo por pianistas de menor importncia (Figarote 25 maio 1890: 2).
No demais lembrar aqui o conselho de Figarote para que o pianista Pons execute
proximamente um bom programma, onde o pblico possa ouv-lo executar uma Sonata de
Beethoven, um trecho de Schumann ou mesmo um simples Nocturno de Chopin. Assim
como o Pestana de Machado de Assis, Figarote pode ter alguma condescendncia com o gosto
mais fcil, mas no abandona seu evangelho nunca. Visualizando essa crtica a um
pianismo fcil em detrimento a um de maior substncia musical, de novo a arte frente ao

61
Com este comentrio se torna mais claro como o conceito de histria em Levy assume uma concepo
evolutiva, dado que o aproxima da gerao de 1870.
87
passatempo, torna-se imediato perceber na atitude de Levy um antecedente de Mrio de
Andrade. No fundo, Levy est fazendo, ao seu modo, uma crtica avant la lettre pianolatria.
A ambigidade da posio de Levy situa-se justamente no fato de ter se deixado
seduzir inmeras vezes, enquanto compositor, pela exuberncia das passagens virtuossticas,
talvez estimulado pela possibilidade de execut-las bem, como pianistas de largos recursos,
afirma Luiz Heitor. Nesse sentido, com muita perspiccia, a pianista Marina Brando, que
gravou vrias composies de Levy, percebeu no j citado Allegro appassionato uma certa
artificialidade nos ltimos compassos. Para a pianista, a pea bem poderia finalizar antes
desse trecho final, sem qualquer prejuzo para o equilbrio de sua estrutura formal.
O acrscimo de Levy, insiste Marina Brando, indica uma clara preocupao do compositor
em acentuar o carter de brilhantismo e virtuosidade da pea (Brando 2007: entrevista).
Um ltimo exemplo que ilustra algumas das tenses entre Levy compositor e crtico
a pea para piano solo chamada Valse caprice, op. 5, de 1882. Na valsa, Levy aproveita
alguns motivos e idias musicais de pelo menos duas valsas de Chopin, sobretudo a Valsa do
minuto e a Valsa op. 42 n 5 em l bemol maior. Levy, ento, explora, a exemplo do
compositor polons, as inmeras possibilidades do piano. A dificuldade tcnica imposta
execuo dessa pea acabou merecendo uma pequena reprimenda do compositor Carlos
Gomes, grande amigo da famlia e admirador do talento dos irmos Levy. Em carta a Lus,
irmo mais velho de Alexandre e tambm uma espcie de tutor musical seu, Carlos Gomes, j
residente em Milo, diz:
Recebi pelo Ricordi as ltimas composies do Alex: 3 Improvisations e Valse caprice.
Agradeo o oferecimento do autor. Noto que Alex tem feito muitssimos progressos e me
admira que, na sua idade, possa conceber melodias de gnero to srio e pouco vulgar como o
1 nmero das 3 Improvisations. Admiro e aprecio muito a variedade de pensamento destas 3
peas. A valsa no m, porm noto (torcendo um pouco o meu focinho) a tendncia que o
Alex tem, escrevendo peas que s ele, voc, Rubinstein
62
podem tocar! Noto tambm aquela
ginstica da matemtica musical nas primeiras notas da pgina 6 da valsa! Para que isso?
(apud Senise 1980: 6)
Tudo indica que Levy, voltando da Europa em 1887, tenha abandonado
gradativamente as suas idias iniciais, preocupando-se, doravante, sistematicamente com seu
projeto de modernidade. Para isso acabou enfatizando, como crtico musical, a pera boa e
s, ou seja, a moderna, e o cultivo da msica para orquestra. Quanto msica para piano, era
melhor evitar aquela de pretenses somente virtuossticas. Nesse sentido, prosseguia a

62
Anton Rubinstein (1829-1894) pianista e compositor russo que encantou a Europa com suas execues.
88
vigncia dos mestres europeus que, clssicos ou romnticos, continuavam modernos
enquanto pedagogia do bom gosto musical.

2.4.3 O fomento da vida musical
Em estreita ressonncia com as transformaes urbanas que se processavam na cidade
de So Paulo, tambm o universo musical, sobretudo no ltimo quartel do sculo XIX, vai
passar por um forte e acelerado processo de mudanas. Acompanhando as tendncias
verificadas num plano mais amplo ecletismo, cosmopolitismo, transformaes na infra-
estrutura, presena da perspectiva e pretenses civilizatrias nas iniciativas da elite urbana
a difuso, produo e recepo da msica na capital vo se encaminhar na direo de seu
fomento e de sua institucionalizao. Simbolizando de certo modo o ponto alto desse processo
de rpidas e profundas mudanas se destacam dois marcos importantes: a inaugurao do
Conservatrio Dramtico e Musical em 1904 e a fundao do Teatro Municipal em 1911.
Em relao periodizao das atividades musicais na capital, caberia destacar que, se
at a dcada de 1860 o ritmo de mudanas ainda se apresentava de modo lento, como que
preludiando o perodo seguinte, a partir do ltimo quartel do XIX, ser notvel o conjunto de
transformaes nos meios de produo e difuso da msica na cidade. So Paulo, at ento
marcada por seus aspectos rurais, deu um salto importante no sentido de sua urbanizao,
devido, como vimos, expanso da rede ferroviria que, por sua vez, acompanhava o surto
cafeeiro do interior da provncia. Como conseqncia do processo de crescimento urbano, em
todo o perodo que corresponde s ltimas dcadas do sculo XIX at os primeiros anos
do XX, acompanhando tendncia mundial, despontam e multiplicam-se os espaos de
lazer e entretenimento popular, inclusive aqueles onde a atividade central era a msica
(Moraes 2004: 601-2).
Em So Paulo, os setores mais abastados comeam a dispor de uma infra-estrutura
musical assegurada, sobretudo, pelos teatros que inaugurados desde meados do XIX. Nesses
espaos, de entretenimento pago, a elite paulistana pode usufruir grande variedade de gneros
entre peras, operetas e zarzuelas. Organizavam-se tambm nessas casas revistas musicais,
concertos, alm de espetculos dramticos e cmicos (Id. ibid.: 602).
Assim, para atender crescente demanda pela msica culta, de gosto europeizado,
tornou-se necessrio, de um lado, institucionalizar o ensino musical, gerando os recursos
humanos necessrios difuso de msica e, de outra parte, prover os recursos necessrios
89
para a construo de um espao adequado s apresentaes mais especializadas, ou seja, um
teatro para peras.
Uma das principais carncias da educao musical paulistana, at ento nas mos de
professores particulares, era prover um quadro de artistas suficiente para acompanhar a
demanda crescente por entretenimento; procura que chegou a configurar, por essa poca,
conforme lembra Vitor Gabriel de Arajo, verdadeira febre (Arajo 1991: 81-3). At ento,
a maior parte das companhias dramticas e musicais vinha do Rio de Janeiro e do exterior, o
que no impedia que, eventualmente, fossem includos nas suas apresentaes, alguns
msicos locais (Moraes 2004: 602). Para citar um exemplo desse intercmbio musical,
lembramos do concerto realizado por Gottschalk em So Paulo em 1 de setembro de 1869,
no qual participou Louis Maurice. O professor, que segundo Carlos Penteado de Rezende
tinha sido discpulo de Schulhoff na Europa, fixou residncia na paulicia no mesmo
ano de 1869. Para Rezende, o fato de tocar com Gottschalk prova o seu merecimento
(Rezende 1954b: 251-3).
Aproveitando o caso do professor Maurice, no devemos esquecer que, de modo geral,
a atuao dos profissionais da msica, geralmente chamados professores, era marcada pela
abrangncia e pelo dinamismo. Em vista das inmeras dificuldades oferecidas pelo incipiente
meio artstico da capital, esses msicos assumiam simultaneamente vrios compromissos
profissionais, mesmo os que estavam relacionados exclusivamente ao universo da msica.
Para citar apenas trs exemplos do ecletismo e engajamento dos professores da arte dos
sons, lembramos os casos de Gabriel Giraudon, professor de piano e canto, pianista, cantor,
regente, compositor, alm de ter estado frente da organizao e administrao do Cassino
Paulistano; Emlio Eutiquiano Correa do Lago, compositor, professor de piano, regente,
vendedor de partituras; Eduardo Pons, cantor, flautista, professor de canto e flauta,
compositor e comerciante de partituras e instrumentos musicais; e finalmente, o prprio
Alexandre Levy, compositor, pianista, regente e diretor de concertos de clubes musicais
(Gonalves 1995: 177-8). interessante notar como esses msicos atuavam em diversas
frentes, o que deve ter significado, conseqentemente, atuar em ambientes sociais bastante
diferentes.
paradigmtico, a propsito, o caso de Giraudon. A prpria chegada dele a So Paulo
bem ilustra seu ecletismo. Segundo Rezende, em fins de agosto estreou no teatrinho do Ptio
do Colgio uma Companhia Bufa Francesa, que antes de chegar capital paulista dera
espetculos no Alcaar da Corte (Rezende 1954a: 252). Essa trupe trazia no elenco os
90
artistas Mrs. dHte e Noury, Mmes. Pauline Lyon e Celine Dulac, e, como regente da
orquestra, um msico de categoria, Mr. Gabriel Giraudon (Id. 1954b: 114).
Para Rezende, o repertrio da companhia era constitudo exclusivamente de msicas
ligeiras e brejeiras como os vaudevilles, canonetas e operetas em um ato de Offenbach e Lo
Delibes, cantados em francs. Tal gnero atraa, seduzia as platias ingnuas pela malcia e
licenciosidade dos cantos e pelo carter sensual das roupas e danas apresentadas pelas
atrizes. (Id. ibid.: 114)
Apesar dos componentes, digamos, extra-musicais desses eventos suscitarem
reaes conservadoras entre a populao paulistana, Levy, que freqentemente adota um tom
de humor nas suas crticas, soube compreender com muito senso de oportunidade o fascnio
que algumas artistas exerciam sobre o pblico. Num conjunto de artigos escritos sobre a
Companhia Hespanhola de Zarzuelas, entre 10 a 31 de dezembro de 1889, Figarote, assim
como o restante do pblico masculino, mostra como se deixou encantar pela hermosa sra. Pl.
bem verdade que as zarzuelas apesar de bastante populares se distinguiam das operetas e
vaudevilles do Alcazar Lrico Francs, ttulo com o qual se batizava a casa do Rio a partir de
1862 que, como informa Vincenzo Cernicchiaro, se destinava mais s representaes da
baixa indstria musical sobre os baixos instintos humanos, do que s distraes instrutivas,
morais e amenas
63
(Cernicchiaro 1926: 294). [trad. nossa] De qualquer modo, vale destacar o
sucesso da artista espanhola, na opinio de Figarote:
Conseguiram agradar os srs. Abella (bartono), Mori (tenor) e a sra. Pl, artista graciosa,
possuindo voz fraca, porm, tendo a atenuante de ser uma muy guapa muchacha.
Desta ltima qualidade o pblico fez-lhe jus, chamando-a, por vezes, ao proscnio
64
e
aplaudindo-a sempre.
A sra. Cuaranta, apesar de um tanto quarentona, saiu-se bem.
fora de dvida que a presente companhia veio dar cobro s noites fastidiosas da Paulicia, e,
se todos pensarem como ns, natural que o So Jos esteja sempre cheio daqueles que se
enternecem por um salero ou uma jota danada pela hermosa Pl (Figarote 10 dez. 1889: 2).
[grifos do autor]
E em outra crtica, Figarote anuncia que:
Para amanh, mui acertadamente resolveu a empreza, annunciar a Cadix, pea que obteve
grande exito e onde a sra. Pl mostra-nos que, si no tem pacto firmado com o demonio, sabe
por si s enfeitiar todo aquelle que tem orgulho de conhecer um pouco de esthetica physico-

63
Conforme informa o historiador da msica italiano que viveu longos anos no Brasil, sobretudo no Rio de
Janeiro: noto del resto, che sotto il falso titolo di Alcazar lrico francese, titolo di cui si orna nel 1862,
lAlcazar si destinava pi alle rapresentazioni della bassa industria musicale sui bassi istinti umani, che alle
distrazioni istruttive, morale e piacevoli.
64
Proscnio: Palco, cena.
91
feminina, e deixar sempre os espectadores presos por um s de seus olhares bregeiros.
(Id. 14 dez. 1889: 2)
65
. [grifo do autor]
Entretanto, no foi s de msica ligeira que se ocupou o professor Giraudon. Para
Janice Gonalves, o mestre francs teria sido representante de escola de interpretao mais
vinculada a valores tradicionais como comedimento, descrio e preciso, tendo sido
partidrio de uma vertente mais clssica de interpretao. Pensando na oposio entre
exibicionismo versus comedimento, compreendemos que bem pode ter sido a figura de
Giraudon a influenciar em seu aluno Alexandre Levy a perspectiva crtica que este nutria em
relao aos gneros virtuossticos, como apontamos. Alm disso, as qualidades musicais de
Giraudon teriam cativado para si o respeito da sociedade paulistana. Nesse sentido, em artigo
do Correio Paulistano de 14 de agosto de 1862, Rautona assim observava:
Se quizerdes um pianista que execute contorses de Hercules, que arrebente cordas, esmigalhe
o teclado e faa em pedaos os pedaes, no vades ouvir Giraudon. Elle pertence essa escola,
que ns estimamos, dos que tocam com a alma, dos que do som tecla sua vontade, dos que
conseguem a difficuldade vencida, com o perfeito do dedilhar e a sciencia do piano, e tudo isso
com tranqilidade sem movimentos descontrolados, sem sobressaltos, e sem anceios
inexplicveis, para quem tem dous dedos de inteligencia musical (apud Gonalves 1995: 106).
[grifo do autor]
Diante do perfil que levantamos para Giraudon, torna-se difcil no v-lo como um
exemplo de intermedirio cultural
66
oscilando entre mundos distintos, de uma parte, a alta
interpretao pianstica, de gosto refinado e elitista e, de outra, a msica ligeira dos
vaudevilles e operetas, seguramente de apelos muito mais populares. Esse dado nos parece
importante para compreender, dentro do incipiente ambiente da msica sria em So Paulo e
intensas transformaes scio-culturais, a riqueza do processo de trocas culturais que ento se
processava.
O quadro das iniciativas pedaggicas de So Paulo que estamos tentando traar no
poderia se completar sem a identificao do tom civilizatrio presente, sobretudo, na defesa

65
Nessa mesma linha, ver tambm os artigos dos dias 12, 14 e 31 de dezembro de 1889.
66
A propsito do conceito de intermedirio cultural, Michele Vovelle assim se manifesta: Posso logo afirmar
que em termos dinmicos que entendo o intermedirio cultural, como seu prprio nome sugere, transitando
entre dois mundos. O mediador cultural, nas diversas feies que assume, um guarda de trnsito (me perdoem
este deslize em uma metfora duvidosa). Situado entre o universo dos dominantes e dos dominados, ele adquire
uma posio excepcional e privilegiada: ambgua tambm, na medida em que pode ser visto tanto no papel de
co de guarda das ideologias dominantes, como porta-voz das revoltas populares. Em outro plano, ele pode ser o
reflexo passivo de reas de influncia que convergem para sua pessoa, apto todavia a assumir, dependendo das
circunstncias, o status de um logoteta, como diz Barthes e o percebera A. Breton, criando um idioma para si
mesmo, expresso de uma viso de mundo bem particular. (Vovelle 1991: 214-5) Como se v, o intermedirio
cultural representa um conceito particularmente til para compreender os processos de aculturao e de trocas
culturais, fenmenos que, como temos observado at aqui, amplamente verificvel na So Paulo do ltimo
quartel do XIX.
92
que os rgos de imprensa faziam da importncia do aprendizado musical. Alis, preciso
destacar, de modo geral, que o desenvolvimento da imprensa diria foi importante para o
universo musical erudito paulistano, servindo como uma espcie de intermedirio entre o
pblico e os produtores, professores e comerciantes. preciso ainda destacar que jornais
como o Correio Paulistano (1854), o Dirio de So Paulo (1865) e a Provncia de So Paulo
(1875) tratavam apenas da boa msica e s raramente daquela que ocorria de modo
informal nas ruas e festas; e, quando se dignaram a se manifestar a esse respeito, sempre foi
em tom de crtica e recusa (Moraes 2004: 596).
Talvez fosse em funo de sua perspectiva civilizatria em relao aos ritmos
populares que o jornal A msica para todos ao republicar o Tango brasileiro de Alexandre
Levy, em 1898, tenha repetido o comentrio impresso no Dirio popular de 5 de abril de
1890, que publicou a pea pela primeira vez:
um tango delicado e gracioso, apartando-se das nrmas vulgares e acanalhadas, que, si
ficam bem em operetas bregeiras, destoam ouvidas em sales. O maestro Levy compol-o
certamente a scismar nas mosinhas aristocraticas e finas que o tero de executar
(apud Gonalves 1995: 194).
Entretanto, muito se engana o articulista, pois, segundo analisou Gerard Bhague,
movido pela preocupao de reconhecimento enquanto msica nacional, Levy aproximou-se
notavelmente das tais formas populares, sobretudo do maxixe, manifestando em seu Tango
significativa influncia de Antonio Callado. Por isso, preciso frisar que das Variaes sobre
Vem c, bitu para o Tango, o popular assume na obra do compositor um lugar mais
privilegiado.
67

E para encerrar a questo, no que diz respeito s preocupaes pedaggicas da
imprensa paulistana, interessante destacar a preocupao desses rgos de imprensa com o

67
Sobre o Tango, Behague acrescenta: Published by the local newspaper Dirio Popular, the Tango Brazileiro
is a short piano piece whose popular appeal resulted primarily from the attempt to recreate the atmosphere of the
tango. [Publicado pelo jornal local Dirio popular, o Tango brasileiro uma curta pea para piano cujo apelo
popular resultou fundamentalmente da tentativa de recriar a atmosfera do tango.] Quanto s origens desta dana
o autor esclarece: The tango had the same basic rhythm pattern as the habanera, but was slightly faster in tempo
and used variants of the syncopation which also defined the general pattern of the maxixe. The tango, therefore,
underwent rhythmic transformations under the influence of the maxixe to such an extent as to make it impossible
to differentiate between what was then called Brazilian tango and maxixe. [O tango tinha o mesmo padro
rtmico que a habanera, porm era levemente mais rpido no andamento e usava variaes da sncopa que
tambm definiam o padro geral do maxixe. O tango, dessa forma, sofreu transformaes rtmicas sob a
influncia do maxixe em uma tal medida que se tornou impossvel diferenciar entre o que foi ento chamado de
tango brasileiro e o maxixe.] Finalmente, Bhague afirma que: These changes are exemplified in Levys
Tango by variations of the basic habanera formula into or already present in Calladoss
polkas. [Essas modificaes so exemplificadas no Tango de Levy por variao da frmula bsica da habanera,
para ou j presente nas polcas de Callado.] (Bhague 1971: 21)
93
pblico feminino. A msica era considerada pea importante na educao das moas de
famlia. De acordo com modelos vigentes o estudo da msica moldava a boa ndole com
base na disciplina e na sensibilidade (Id. ibid.: 193). Talvez por isso a escolha das mozinhas
femininas para resguardar o Tango, afinal, a despeito do que indicava o nome, era msica
sria.
Enfrentando os problemas do gosto musical dos paulistanos ainda por se formar na
boa msica e tambm as instabilidades e falta de especializao do ensino exercido por
professores particulares, a sociedade paulistana vai se mobilizando em busca da
institucionalizao do ensino musical, esforo que culminou com a criao do Conservatrio
Dramtico e Musical em 1904. Sob a direo de Pedro Augusto Gomes Cardim, o
conservatrio comeou a funcionar precariamente em 1904, at que dois anos mais tarde foi
inaugurado oficialmente, culminando com a sua transferncia para prdio prprio, localizado
Avenida So Joo, no ano de 1909 (Moraes 2004: 602-3). Importante para a formao da
elite musical paulistana e do pas, destacaram-se entre seus alunos Mrio de Andrade, que
tambm foi professor da instituio, Dinor de Carvalho, Francisco Mignone, Camargo
Guarnieri, Oneyda Alvarenga e Rossini Tavares de Lima (Id. ibid.: 603).
Outra herana paulistana que precisou ser superada foi a falta de um teatro com
estrutura moderna, equipado para as apresentaes de pera. Importantes espaos de difuso
da msica culta, apareceram nos ltimos 30 anos do sculo XIX alguns teatros como o So
Jos I (1876), o Santana (1898), o Polytheama (1892), o Colombo (1908) e o novo So Jos
(1909). Convm no esquecer, na cronologia dos teatros da capital, a pioneira Casa de pera,
construda no Largo do Ptio do Colgio, e na qual, em 1822, o padre Ildefonso Xavier
Ferreira havia aclamado D. Pedro o primeiro rei do Brasil (Rezende 1954b: 182). O espao
que abrigava todo tido de eventos, dos oficiais aos populares, resistiu at 1870, quando foi
demolido. Alis, a sua demolio denuncia duas tendncias que se afirmaram durante todo o
XIX na capital: em primeiro lugar, a dessacralizao da msica e em segundo, a
especializao das apresentaes da msica culta.
Coroando essa trajetria de modernizao musical est a inaugurao do Teatro
Municipal. Apesar do nmero razovel de teatros, inclusive com boa acstica e capacidade
para espectadores o S. Jos I, por exemplo, possua mais de 1.600 lugares a maioria
mantinha estrutura acanhada, precria e em nenhum deles tinha um fosso adequado para
apresentaes de grandes peras com diversos atos (Moraes 2004: 603).
94
Os teatros da poca em So Paulo, em sua maioria, pertenciam e eram geridos pela
iniciativa privada. Com o Municipal verifica-se a entrada em cena do poder pblico na
participao do fomento da cultura musical, nesse caso, de elite. Desde o final do sculo XIX,
a Cmara e a administrao Municipal pretendiam criar um teatro com estrutura moderna.
Porm, foi somente em 1903 que, resolvidos os problemas administrativos, se lanou a pedra
fundamental para a sua construo. Foi necessrio, inclusive, desapropriar o terreno situado
ao lado do Viaduto do Ch. Assim, em 1911, com a apresentao da pera Hamlet
de Ambroise Thomas, foi inaugurado o Theatro Municipal da Cidade de So Paulo
(Id. ibid.: 603). A partir desse momento, o Municipal, com a grandiosidade e luxo
correspondente riqueza gerada pelo caf, e com seu grande palco capaz de receber qualquer
companhia lrica estrangeira ou grande orquestra, tornou-se o plo central das atividades
artsticas e musicais da Cidade. (Id. ibid.: 603)
Ainda no que diz respeito difuso da msica culta, atuaram paralelamente aos teatros
alguns clubes e salas musicais. Devido s suas caractersticas fsicas, esses espaos se
especializaram na divulgao, sobretudo, da msica de cmara e de pequenas orquestras.
Entre eles destacam-se o Club Haydn, de 1883, de iniciativa da famlia Levy. Em 1884 surgiu
o Club International fundado por Francisco Archer Upton. O Club Musical 24 de Maio, o
Club Mozart e a Sociedade Ceciliana seguiram a mesma tendncia. Destacaram-se ainda, em
iniciativas parecidas, o Club Germnia, o Circolo Italiano e o Ginstico Portugus, que entre
suas atividades, em geral bastante variadas, ofereciam apresentaes musicais originrias de
seus pases comunidade de filiados (Id. ibid.: 602).
Quanto ao Club Haydn, especificamente, em funo da repercusso que alcanou
devido ao empenho e engajamento de Alexandre Levy, deixamos a discusso sobre ele para o
prximo captulo. A atuao do compositor junto a essa agremiao musical ilustra, de modo
emblemtico, o papel que a msica ocupou como verdadeira misso para Levy em So Paulo.
Outros elementos foram tambm fundamentais para a difuso musical em So Paulo,
como as casas de partituras e instrumentos musicais. A propsito, entre as caractersticas
desses estabelecimentos a que mais se destaca, possivelmente, o ecletismo, no s em
relao aos produtos comercializados, mas tambm s suas prprias funes musicais. Nesse
sentido, interessante notar, primeiramente, que para a grande maioria dos estabelecimentos
musicais, o comrcio de partituras e instrumentos musicais estava associado ao comrcio
simultneo de outras mercadorias, como acontecia com a Casa Levy, que iniciou suas
atividades como casa de jias. Poderamos citar ainda como exemplos os estabelecimentos de
95
Henrique Fox, que comercializava tambm instrumentos cirrgicos, e o de Ricardo Matthes,
que se destacava pela venda de objetos de armarinho e foges econmicos. De modo
diferenciado, destacam-se no perodo dois estabelecimentos pioneiros na atuao exclusiva
dentro do universo musical: o Gabinete Musical de Emygdio Jnior e, mais para o final do
sculo, a Casa Apollo, que se destacou, sobretudo, pela grande variedade de instrumentos e
materiais para bandas marciais (Gonalves 1995: 120-1). Parece tambm que no quesito
variedade, no nos esquecendo de incluir as partituras, essas lojas acompanhavam a tendncia
manifestada entre os professores, que, como vimos, eram bastante eclticos.
Quanto Casa Levy, foi a partir dos anos 1890, quando os filhos de Henrique Luis
Maurcio, Lus e Alexandre assumiram o estabelecimento, que a casa se voltou
exclusivamente ao mundo da msica (Moraes 2004: 597).
Tambm eclticas foram as atividades musicais desempenhadas por essas casas de
msica fora do mbito da venda de partituras e instrumentos, e nesse caso, novamente, se
destaca a Casa Levy, que desempenhou tambm atividades de edio musical e conservao
de instrumentos. Janice Gonalves aponta que Henrique Lus conseguiu criar, com o correr
dos anos, uma ampla teia de relaes pessoais, o que significou para o seu estabelecimento
funcionar como uma espcie de agncia informal de empregos e, ao mesmo tempo, uma
central de informaes. Muitos professores recm-chegados capital, incluindo-se a at
professores de lnguas, ao comunicarem seus servios atravs de anncios em jornal,
advertiam os interessados para se dirigirem Casa Levy, caso desejassem obter maiores
informaes. Parece tambm que a maioria dos profissionais que procuravam auxlio no
citado estabelecimento eram os estrangeiros (Gonalves 1995: 122).
De outra parte, a Casa tambm foi importante ao funcionar, no ambiente incipiente da
capital, como espao para audies musicais. Figarote nos conta, em artigo de 1 de junho de
1890, que ante-hontem noite no salo da Casa Levy foram ouvidos os srs. Toboso e
Orozco, guitarristas hespanhes, que alcanaram verdadeiro sucesso no Rio de Janeiro e
ultimamente em Santos [...] (Figarote 01 jun. 1890: 2). O crtico que apoiava e estimulava a
prtica de concertos como elemento decisivo para a formao do gosto musical paulistano,
conclui o artigo agradecendo Casa Levy e chamando a ateno para o concerto do duo de
guitarristas a ser realizado no dia 7 de junho no Congresso Gymnastico Portuguez
(Id. ibid.: 2).
96
De outra parte, a anlise das atividades musicais realizadas pelas casas de msica de
So Paulo permite compreender e ainda ilustrar o gosto europeizado dos consumidores
paulistanos. Investindo na divulgao de suas atividades atravs de anncios de jornal,
propaganda que s perdia para a da Casa Garraux, a Casa Levy dava nfase, sobretudo,
novidade do seu grande sortimento de partituras. Segundo os anncios, as mesmas estavam
sempre acabando de chegar do Rio ou da Europa (Gonalves 1995: 122). Insistindo ainda
no gosto europeizado dos paulistanos, torna-se oportuno ilustrar as estratgias usadas para a
venda de instrumentos. Tomando como exemplo o comrcio pioneiro de J. J. Oswald, pai do
compositor Henrique Oswald, notamos que para vencer as dificuldades de venda de um
instrumento caro como o piano e tambm do seu nmero bastante restrito de possveis
compradores, alm das possibilidades de pagamento prazo, o comerciante apelava para a
qualidade dos instrumentos. Nesse sentido, nos anncios de jornal, enfatizava-se o seguinte
princpio: o que era de qualidade era europeu (da a urgncia em identificar o instrumento
pela sua procedncia inglesa, francesa ou alem) (apud Gonalves 1995: 124). Essa
associao entre qualidade e europeismo estava presente tambm na apresentao de tcnicos
na manuteno de instrumentos. Por exemplo, Carlos Weith seria um excellente fabricante
de instrumentos que Oswald teria trazido da Europa, e quanto a Roedder, sua aptido e
talento para a construco destes instrumentos o collocaram na Europa a testa de
estabelecimentos notaveis como o de Henrique Hertz, em Paris, e Boisselot em Marselha (Id.
ibid.: 124).
Seguindo a trilha aberta pela Casa Levy, com o passar dos anos, e acompanhando o
desenvolvimento das atividades musicais e de seus espaos de difuso, multiplicaram-se os
estabelecimentos que comercializavam itens relacionados ao universo da msica. Seria o caso
de citar as casas Beethoven, Di Franco, DAl, Wagner, Sotero, Attilio Izzo e Chopin, e
outras trs que tiveram vida mais longa e slida como as casas Vitale, Bevilacqua e Manon
(Moraes 2004: 604). Parece que essas casas, ao contratarem msicos para experimentar os
instrumentos, acabaram por criar uma tradio de oferecer, aos finais de tarde, apresentaes
de msicas populares e eruditas abertas ao pblico (Id. ibid.: 604). No parece despropositado
ver em Alexandre Levy um dos pioneiros dessa atividade de garoto propaganda.
Apesar de um certo tom anedtico, o historiador Gelsio Pimenta, um dos primeiros
bigrafos de Levy, conta um episdio que refora essa idia e que ilustra tambm a pouca
inclinao do jovem pianista para as tarefas de comerciante. Assim,
97
estando uma vez de planto na loja de seus paes, pediu-lhe uma senhora que tocasse uma polka
enfadonha. Alexandre mostrou-se amuado e respondeu com rude franqueza: Isso no posso
tocar. Oua esta outra musica, que melhor. E executou uma Sonata de Beethoven. A
fregueza protestou: achou que a Sonata no valia nada e insistiu com Alexandre para que lhe
vendesse a polka, pois isso de classicos era s para os exquisites de gosto estragado como elle
(Pimenta 1911: 10).
O pequeno Alexandre no conseguiu converter a pobre senhora, o que ela queria
mesmo era a polka.
Assim como se manifestou no gesto precoce de Levy o ensejo de orientar a senhora
cliente da Casa Levy, tambm o pblico em geral foi muitas vezes objeto de inmeras
iniciativas para educao musical. Essas aes, que de maneira geral foram levadas a cabo
pelos articulistas dos vrios peridicos de So Paulo, poderiam ser desde simples
recomendaes e conselhos sobre concertos a assistir ou atitudes adequadas a assimilar at
repreenses severas e por vezes autoritrias e preconceituosas por parte da vanguarda
musical paulistana.
Um caso precoce dessa prtica de repreenso ao pblico se deu por ocasio da j
mencionada visita do clebre pianista Gottschalk a So Paulo, no ano de 1869. Apesar da
enorme popularidade de que gozavam esses apstolos da interpretao transcendente, o
concerto do pianista norte-americano foi um fracasso de pblico. Segundo Carlos Penteado de
Rezende, na noite de 1 de setembro [...] surpreendentemente, os paulistanos se abstiveram
de comparecer ao So Jos, a assistncia ao concerto foi diminuta. Ofendido e magoado,
Gottschalk cancelou o segundo e ltimo concerto (Rezende 1954b: 252-3). Foi ento que o
lastimvel episdio acabou suscitando, pela indignao que causou, que o colunista dO
Ipiranga e acadmico da Faculdade de Direito, Ferreira de Menezes, afirmasse que os
paulistas, em matria de msica, eram capazes de fritar um rouxinol ao espto e com-lo
(apud Rezende 1954b: 252). Tambm o folhetinista do Correio Paulistano, acadmico e filho
do Baro de Paranapiacaba, Cardoso de Menezes, deplorou atravs de uma nota a apatia do
pblico (Id. ibid.: 252).
Evidentemente, o tom civilizatrio, que era bastante comum nas crticas, acaba
dificultando, pelo seu autoritarismo, a compreenso das particularidades do pblico
paulistano. Parece que naqueles anos de incipiente vida musical, a mesma sala de concerto,
que numa noite estava apinhada de gente aparentemente convicta da importncia do evento,
poderia, algumas noites depois, esvaziar-se em funo de uma chuva forte ou mesmo da
concorrncia de um circo de cavalinhos. Este tipo de espetculo, que certamente garantia
grande afluncia de pessoas, demonstra que para o despeito da vanguarda musical
98
paulistana, encarnada pelos crticos e articulistas e os famosos dilletanti, conhecedores do
repertrio clssico, o pblico de concertos no tinha objees quanto a freqentar
divertimentos tipicamente populares (Gonalves 1995: 91-4).
A instabilidade do pblico pode ser observada nas crticas de Alexandre Levy, que,
invariavelmente, ora indicam que dado evento teve casa cheia, ora que, ao invs, no
conseguiu mobilizar mais do que diminuta concurrencia. Entretanto, na sua posio de
msico engajado e animador musical, Figarote sentencia que para ouvir boa musica,
o mo tempo no e empecilho para quem [...] gosta e [a] cultiva com dedicao e amor
(Figarote 29 jun. 1890: 2).
Exemplo paradigmtico do empenho na transformao e tambm na formao do
pblico torna-se visvel nos peridicos musicais, entre os quais, destacava-se a j citada A
Msica para Todos. Os articulistas da revista, que no perdiam oportunidade de se
apresentarem como defensores da boa msica, do apuro tcnico, do bom gosto e das
melhores tradies da cultura musical, tinham por hbito recomendar concertos e intrpretes,
indicar compositores e estimular o pblico a adotar determinados comportamentos e
desfazer-se de outros, reputados como menos adequados (Gonalves 1995: 164). Em um de
seus artigos, de julho de 1897, assinado por Lix possivelmente o compositor Felix de
Otero o crtico dA Msica para Todos noticiava a vinda prxima de Henrique Oswald
para So Paulo, exortando ao pblico que saiba desta vez receber condignamente o
illustre artista brazileiro. Com isto, esperava-se que o pblico superasse o indifferentismo
com que o msico, residente na Europa, tinha sido recebido no ano anterior, e que causou
verdadeira indignao a todos os que souberam prestar homenagem ao insigne artista
(apud Gonalves 1995: 195).
Na verdade, o que os crticos e outros representantes da vanguarda musical
paulistana no conseguiam assimilar que os incipientes esforos em favor da msica sria
esbarravam, com freqncia, em um concorrente difcil de superar: a enorme gama de eventos
populares, sem dvida mais coerentes com o provincianismo secular da cidade ainda marcada
pelos aspectos rurais, apesar das pretenses de modernidade da jovem elite citadina.
Apesar de ter exercido sua tarefa de articulista com muito comedimento e discrio,
manifestando comumente uma verve irnica e de discreto humor, Alexandre Levy no
escapar de, eventualmente, manifestar algo dessas pretenses civilizatrias da elite
99
paulistana.
68
Nesse sentido, muito esclarecedor o j citado artigo Msica no Jardim do
Largo do Palcio, de 11 de maro de 1890, no qual, como promotor da msica de concertos,
Figarote discorda da programao musical da Banda dos Permanentes. Ao fim e ao cabo, o
que Levy estava procurando, ao exigir do maestro Anto Fernandes que executasse menos as
polcas, substituindo-as pelo sem nmero de Ouvertures de Operas, de Fantasias, de
Poutpourris, era assegurar para a msica sria mais um espao, ou seja, o coreto do Jardim
do Largo do Palcio (Figarote 11 mar. 1890: 2). Conforme explica Levy:
No queremos de maneira alguma eliminar do grupo musical de Permanentes as polkas, tangos
e dobrados, pois foroso confessar que entre os nossos tangos muitos ha que so
verdadeiramente bons e que at representam a nossa musica popular; execute-as, porm, assim
como os dobrados, quando de passeio pelas ruas, ou ento quando de regresso para o quartel,
mas nunca num coreto, que o publico circumda expressamente para gozar um pouco de musica
mais elevada, no sendo outro o motivo por que vai de casa para o Jardim do Palacio ou para o
Jardim Publico (Id. ibid.: 2).
Bem a propsito, as bandas de msica, civis ou militares, foram to populares no
sculo XIX em So Paulo que, assim como aconteceu com Levy, devem ter desafiado, de
algum modo, muitos dos promotores da msica de concertos. Um dado que d uma idia da
onipresena desses grupos musicais que, segundo parece, nas salas de espera de espetculos
teatrais, como aqueles protagonizados por companhias dramticas ou musicais, havia
apresentaes de quartetos e pequenas bandas de msica para entreter o pblico (Moraes
2004: 602). As bandas gozavam de grande popularidade na cidade, sendo que as duas
que disputavam a preferncia do pblico eram a Lira da Lapa, fundada em 1882, composta
por operrios e artesos, na sua maioria italianos, e a outra era justamente a Banda dos
Permanentes, em atuao desde 1856/1857, tendo ficado popular pela dcada de 1880
(Id. ibid.: 602).
Ainda sobre a popularidade das bandas, preciso lembrar que a quase totalidade dos
concertos apresentados nos teatros ou organizados pelos clubes e associaes eram pagos, ao
passo que as apresentaes desses grupos comumente se davam em locais pblicos, como por
exemplo no Passeio Pblico, atingindo em uma apresentao, no ano de 1879, a marca de
quatro a cinco mil pessoas. Essas apresentaes representaram para a maioria da populao

68
Para se ter uma idia mais clara de como o estilo de escrita de Levy se diferencia, pelo seu comedimento e
discrio, da tnica civilizatria presente nas crticas jornalistas da poca, basta confrontar os seus artigos com
aquele de 7 de junho de 1890, intitulado Theatro S. Jos, e assinado por Lemaitre Junior. Apesar de se auto-
proclamar longe do pavoneamento de moralice estulta no deixa de ser digno de nota o modo como o
articulista se refere ao respeitvel populacho que inundou a srdida espelunca, ou seja, o citado Teatro S.
Jos, na penltima apresentao da pera Mamzelle Nitouche de Herv. Ver Anexo 2.
100
algumas das raras oportunidades de se ouvir msica sem o pagamento de entradas
(Elazari 1979: 66, 86, 138).
Parece tambm que os repertrios executados pelas bandas eram to variados quanto
os espaos em que se apresentavam. Assim, em acontecimentos oficiais, procisses, coretos,
festas populares e religiosas, as bandas civis e militares apresentavam-se em programas que
continham, indiscriminadamente, msicas regionais, valsas, polcas, trechos de peras, choros
e maxixes (Moraes 2004: 606).
As bandas representavam, inclusive, um elo entre as msicas de igreja, dos sales, das
ruas e das praas. Nesse sentido, interessante notar que essas corporaes tinham fortes
caractersticas de intermedirios culturais, pois seus instrumentistas tinham diversas origens
sociais, seu pblico era bastante amplo e elas circulavam pelos mais variados espaos
culturais (Id. ibid.: 597-8).
O ambiente musical paulistano, sobretudo do ltimo quartel do sculo XIX, que
tentamos aqui, de algum modo, investigar, parece ter tido nas bandas musicais um genuno
representante. No seu repertrio, transparecia o ecletismo do meio musical paulistano, que se
manifestava tambm nas modas e na prpria arquitetura. A sua onipresena demonstra como
as manifestaes de cunho mais popular estavam muito mais presentes na vida dos
paulistanos do que aquelas resultantes dos incipientes esforos pela promoo de uma msica
sria. O cosmopolitismo, por sua vez, no era estranho a essas corporaes, fosse pela
presena marcante dos estrangeiros que faziam parte delas havendo casos em que
representavam a maioria dos membros do grupo fosse pelos repertrios que executavam,
que juntavam de cambulhada msica ligeira e msica europia, como as aberturas de
peras. Tambm no que diz respeito s ambigidades da elite paulistana decorrentes de suas
pretenses civilizatrias, foi possvel acompanhar, no caso da crtica de Levy, a tentativa de
assegurar para a msica sria tambm os espaos e o pblico dessas corporaes musicais.
Talvez por essa razo, reservamos para o final deste captulo, em que tentamos
conhecer um pouco do universo musical onde viveu e atuou Alexandre Levy, as
consideraes sobre as bandas. Compreender os esforos do compositor e crtico musical, a
sua misso, s seria possvel depois de compreender que no era a msica de concertos que
estava na pauta de interesses da grande maioria da populao paulistana, ao contrrio, era a
banda que, vazando os limites espaciais e de classe, sonorizava o cotidiano de uma sociedade
101
ainda atrasada e que acabara de despertar, por um conjunto de foras de mbito mundial, do
seu sono secular.

102
CAPTULO 3

MSICA COMO MISSO:
LEVY COMO INTELECTUAL NO LTIMO QUARTEL DO SCULO XIX

Estamos convencidos de que estas nossas linhas sero
acolhidas com benevolncia por todos aqueles que prezam
e amam a arte, e que a querem ver colocada num alto
pedestal, nesta nossa ptria. [...]
O nosso fim na imprensa combatendo as inverdades e
informando o pblico do que se passa e no do que
querem que se publique.
Figarote,
Exquias de D. Luiz

No captulo anterior, procuramos compreender a trajetria de Alexandre Levy no
quadro das rpidas e profundas transformaes scio-culturais do ambiente paulistano do final
do sculo XIX. Nesse contexto, pudemos identificar parte das preocupaes modernizadoras
do compositor e crtico musical que, muitas vezes, se confundem com as prprias aspiraes
de progresso da elite paulistana. Por aqui, empenhamo-nos em aprofundar o conhecimento
sobre Levy particularizando a questo ao dirigi-la para o campo da cultura. Para isso,
buscamos aproxim-lo dos demais intelectuais da belle poque, a chamada gerao de
1870, na qual se destacavam os mosqueteiros intelectuais e paladinos malogrados. Esta
aproximao possibilitou conhecer um pouco mais da tica de Levy como intelectual, alm de
aprofundar aspectos subjetivos pertinentes, como as possveis razes que o motivaram a
encarar a sua ao no meio paulistano como verdadeira misso.


3.1. Sobre os intelectuais no Brasil e seu sentimento de misso

Em texto escrito para a j mencionada Polyantha, publicada por ocasio da morte de
Alexandre Levy, o jornalista e redator-principal da Gazeta Musical do Rio de Janeiro, Ignacio
Porto-Alegre, movido por forte indignao, lembra quantas e quantas vezes [Levy] gritava
contra o pouco caso que em S. Paulo se fazia dos artistas que ahi iam dar concertos! (Porto-
103
Alegre 1892: s.l. [p. 14]) Na mesma obra, um pouco mais frente, outro comentarista, com
igual engajamento, se recorda que
Alexandre Levy era um desses eleitos pela natureza. A morte, infelizmente, interrompeu-
lhe a vida ao comear o desempenho de sua nobre misso; e, dupla infelicidade, o pouco que
deixou, produziu-o elle nesta terra onde os homens ainda no sabem o que devem Arte
(J. Cortes. In: Porto-Alegre 1892: s.l. [ p. 17]).
J havamos tambm mencionado como a pesquisadora Camila Segala vislumbrava o
modo como Levy encarava seu trabalho de msico e crtico, prezando-o como verdadeira
misso. Alm disso, a construo de nossa investigao numa perspectiva interdisciplinar
permitiu esclarecer a proximidade entre o compositor paulistano e os demais intelectuais da
belle poque brasileira, perodo em que inmeros fatores contriburam para a tomada de
conscincia da parte deles sobre a difcil situao brasileira, fortemente marcada por uma
conjuntura poltico-social contraditria e excludente. basicamente o desejo de
transformao da triste realidade brasileira que vai cativar nesses homens a necessidade de
assumirem sua misso e de chamarem para si a responsabilidade de defenderem-se uns aos
outros.
Diante disso, tornam-se esclarecedoras as observaes feitas pelos cronistas citados
acima, os quais, movidos pela atitude de defesa de um dos seus, imediatamente reconhecem e
enaltecem a vocao de intelectual engajado manifestada pelo msico paulista.
Dando prosseguimento tentativa de resgatar Levy na sua singularidade, pareceu-nos
oportuno inseri-lo no conjunto dos demais intelectuais do perodo. Nesse sentido, mostrou-se
fundamental tentar compreender como que surge nesses atores sociais do Brasil o
sentimento de misso. Alm disso, caberia responder por que a relao deles com o pblico
era vista como um problema. Finalmente, vimos a importncia de investigar a razo pela
qual a posio dos intelectuais no Brasil muitas vezes ambgua, e por que a liderana
exercida por eles manifesta, to freqentemente, um vis paternalista e, em alguns casos, at
mesmo autoritrio.
Ao analisar a literatura e seu pblico no Brasil do sculo XIX, Hlio de Seixas
Guimares constata, a propsito da indigncia do ambiente cultural brasileiro, que para os
escritores, a percepo do pblico como problema seja pela indiferena, desprezo ou pela
simples constatao da exigidade do leitorado to antiga quanto o incio da produo
literria no Brasil, situao que no passou despercebida pela crtica (Guimares 2004: 46).
104
Nomes como Slvio Romero, Jos Verssimo e mesmo Machado de Assis, no sculo XIX, se
juntam a inmeros outros que levaram a reflexo sobre o problema sculo XX adentro.
Particularmente, no que diz respeito ao sculo XIX, preciso compreender que as
relaes entre escritor e pblico no Brasil podem ser caracterizadas por dois momentos
distintos. Diante das suas dificuldades com a implantao do romance no pas, em um
primeiro momento, os escritores vo atribuir a baixa ressonncia de suas obras indiferena e
ao desapreo geral do pblico pela literatura. s num segundo momento, sobretudo nas trs
ltimas dcadas do XIX, que aos poucos os homens de letras tomam contato com as
condies reais do pas e as limitaes colocadas produo intelectual pela carncia de
freguesia, conscientizando-se de que era preciso ajustar o tom do romance europeu s
condies acsticas locais, muito mais modestas (Id. ibid.: 62).
Alis, uma melhor compreenso da incipincia da vida cultural brasileira como um
todo poderia ser favorecida se nos lembrarmos que, proibidas at ento, foi somente a partir
de 1808, com a de certo modo inslita vinda da famlia real portuguesa ao Brasil, que foram
permitidas as tipografias e impressos os primeiros livros. Foi por essa poca que se criou uma
importante biblioteca pblica, alm de tornar-se possvel a importao de obras. Abriram-se
cursos e foram fundadas algumas escolas superiores. S ento surgiram os primeiros jornais,
o mais importante dos quais, Correio Brasiliense, era todavia publicado em Londres, onde
residia prudentemente o seu redator. (Candido 2004: 9-11)
Voltando ao romance, preciso lembrar que o seu surgimento, nos respectivos pases,
est estreitamente vinculado ao pblico burgus, o qual representava o principal destinatrio
desta forma literria. Essa classe era fruto, em grande parte, dos intensos processos de
urbanizao e alfabetizao desses pases centrais. Essas transformaes se repercutiram
tambm sobre a figura do escritor. A ampliao das classes mdias, que se tornavam mais
auto-confiantes e poderosas, proporcionava, paulatinamente, a independncia dos
intelectuais do antigo patronato da aristocracia. O escritor passava agora a se relacionar com
os interesses e capacidades de um pblico numeroso e annimo, comprador de livros e
financiador da atividade literria (Guimares 2004: 63).
A incipincia do meio cultural brasileiro e sobretudo a existncia de uma massa
colossal de excludos que vai aparecer nas estatsticas oficiais do Imprio como analfabetos,
vo situar o romance brasileiro em contexto muito diferente. Apenas para dar alguns nmeros,
caberia apontar que em 1878, Inglaterra e Frana tinham respectivamente 70% e 77% de
105
alfabetizados; em meados do XIX, os Estados Unidos j representavam uma nao de leitores,
com 90% da populao alfabetizada e um leitorado de livros, jornais e revistas que j
superava o britnico (Id. ibid.: 64). No Brasil, entretanto, a situao mostrava-se bem menos
promissora. Ao longo de todo o sculo XIX, os alfabetizados no pas no ultrapassariam os
30% da populao. O recenseamento de 1872 apontou que perto de 19% da populao livre e
16% da populao total, incluindo os escravos, sabiam ler e escrever (Id. ibid.: 65-6).
Essa realidade, no entanto, permaneceu ignorada durante toda a primeira metade do
sculo XIX, sendo revelada, com impacto bombstico, em 1872, ano do j citado primeiro
recenseamento do Imprio. Assim, desconhecendo as difceis condies do pas, uma
enorme frustrao, que transpira dos textos de Alencar no final de sua carreira e ser
registrada por Machado de Assis [em sua primeira fase] na dcada de [18]60 (Id. ibid.: 71),
ser a responsvel por levar os escritores a tributarem indiferena a sua baixa ressonncia
entre o pblico.
Expresso significativa do perodo, usada por Machado em carta de apoio a Alencar,
em 1868, a da conspirao da indiferena (Id. ibid.: 71). Alis, essa tambm a tnica da
grande maioria das crticas musicais, conforme j havamos levantado atravs de inmeros
exemplos. Em maior ou menor grau, autores como Cardoso de Menezes, Ferreira de Menezes
e tambm Felix de Otero, este ltimo, articulista da Msica para todos, atribuam
indiferena do pblico a freqncia bem pouco regular aos concertos, ao mesmo tempo em
que incitavam mudanas de comportamento atravs da assimilao, por parte do pblico, de
hbitos mais civilizados. No difcil, portanto, a partir desses dados, compreender a
necessidade de engajamento do escritor, e de modo geral do intelectual, na defesa uns dos
outros; e todos contra a indiferena do pblico.
Essa tica parece se mostrar tambm na nota que o compositor Leopoldo Miguez
escreveu para a Polyantha. Assim, a propsito da morte de Levy, o maestro afirma:
O que a patria acaba de perder mal o sabe, infelizmente, a massa geral do povo, to descuidada
na apreciao dos verdadeiros artistas, to retardataria em fazer a devida justia aos maiores,
aos mais puros engenhos!
Alexandre Levy no tinha um nome feito e respeitado como merecia, seno na pequena esphera
daquelles que com elle conviviam e dos poucos que sabiam admirar-lhe o enorme talento
(Miguez. In: Porto-Alegre 1892: s.l. [p. 16]).
Mais do que destacar a misso de Levy, com a qual possivelmente encontrasse
ressonncia, Miguez tributa a culpa pelo descaso com o jovem pianista ao pblico, ou, em
suas prprias palavras, massa geral do povo. Alm disso, suas palavras ajudam a iluminar
106
ainda mais o lugar da msica de concertos no Brasil, que j vislumbrvamos um pouco
melhor devido considerao de dois contos de Machado de Assis.
Na mesma linha do maestro, ainda na Polyantha, outro comentarista constata o
indiferentismo do pblico, ao mesmo tempo em que louva a misso de Levy e de dois
outros talentos:
[...] procurando pela unio fazerem-se fortes, ligam-se uns aos outros os homens de arte e
empenham-se contra a estupida sociedade indiferente uma campanha de talento. [...]
No nosso meio artistico eram tres estes martyres do seu grande corao: Alexandre Levy,
Rodolpho Bernardelli e Leopoldo Miguez.
Capazes de todos os sacrificios pela Arte, estes dois musicos e este escultor, [sic] estavam
sempre unidos para fazer bem aos seus companheiros, para os incitar a proseguir na carreira
que abraaram, para se imporem constantemente ao publico de quem no precisavam e que
tinha de vir supplice pedir-lhes as manifestaes do seu talento (Reis. In: Porto-Alegre 1892:
s.l. [p. 20]).
curioso encontrar aqui, novamente, o maestro Miguez, o qual em comentrio acima
defendia Levy do pblico hostil, e que agora passa a ser defendido por Eduardo de Borja Reis.
Essas coincidncias no deixam de corroborar a idia de exigidade do meio intelectual e a
necessidade de seus membros defenderem-se uns aos outros. E quanto a Levy, como ele
prprio se posicionava diante dessas questes?
O comedimento do compositor na sua tarefa de crtico e a sua recusa em encampar a
posio romntica que atribua a culpa da baixa ressonncia da produo culta ao pblico
parecem indicar que, produzindo suas crticas nos anos de 1889 a 1891, ele j manifestasse
uma posio, por assim dizer, mais lcida do problema da rarefao cultural no Brasil. No
obstante o comedimento de Levy em seus escritos, assinados sob pseudnimo de Figarote, em
certas ocasies, ele manifestava um estilo literrio que lembra muito o de Lima Barreto de Os
Bruzundangas. Com uma verve analtica semelhante do grande escritor, sempre com humor
cido e muitas vezes irnico, mas nunca explcito, Levy destina suas crticas ao que ele chama
de confraria do elogio mutuo. Para ele, a prodigalidade com os encmios detectada
fartamente na imprensa musical era a responsvel por corromper os jovens talentos
brasileiros, que se perdiam em meio a consideraes impressionistas e superficiais. Por
isso, Levy defendia ser a imprensa seu propsito, seu fim, combatendo as inverdades
e informando o publico do que se passa e no do que querem que se publique
(Figarote 11 dez. 1889: 4).
No ltimo quartel do XIX, muitos fatores contriburam para uma mudana da
percepo em relao aos problemas da cultura brasileira no que diz respeito sua baixa
107
ressonncia entre a populao. Tudo leva a crer que Levy, assim como muitos dos intelectuais
do perodo, estivesse revendo suas posies sobre a realidade do pas.
Para Hlio de Seixas Guimares, foram trs os acontecimentos que promoveram
alteraes profundas na percepo do papel do escritor e das possibilidades comunicativas da
produo literria no Brasil, por volta de 1870 (Guimares 2004: 85). Em primeiro lugar, o
autor destaca, em 1870, o fim da Guerra do Paraguai, e, com igual importncia, a realizao e
ampla divulgao do primeiro recenseamento geral do Imprio, em 1872. Finalmente, no
campo das letras, Guimares salienta o lento e complicado processo de regularizao da
produo editorial (Id. ibid.: 85).
Mnica Pimenta Velloso chega a considerar a Guerra do Paraguai um verdadeiro
divisor de guas entre o denominado tempo antigo e o moderno (Velloso 2003: 354). A
autora identifica ainda, a partir de crnica de Machado de Assis, alteraes das percepes e
sensibilidades sociais provocadas pelas modificaes tcnico-industriais do perodo. Nessa
perspectiva, compreendemos melhor as palavras de Machado ao se perguntar: o que o
tempo? a brisa fresca e preguiosa de outros anos ou esse tufo impetuoso que parece
apostar corrida com a eletricidade? (Machado apud Velloso 2003: 354)
Quanto ao censo de 1872, preciso ter em conta que a sua divulgao por todas as
provncias do Imprio no s foi ampla como duradoura. Particularmente em So Paulo, foi
publicado, em 1876, por ocasio do fim do levantamento iniciado quatro anos antes, artigo
intitulado Algarismos significativos. Apresentando dados sobre o ndice de analfabetismo
no Brasil, o texto conclui com a constatao inexorvel: Somos um povo de analfabetos!
(Guimares 2004: 88)
Para Eduardo Silva, esses dados, em conjunto com a abolio progressiva da
escravido, produziram uma verdadeira revoluo na auto-imagem e, portanto, na auto-
estima daquela jovem comunidade em formao (Silva apud Guimares 2004: 85). Esse
conjunto de fatores fez com que muito do iderio romntico, como o indigenismo, se tornasse
moda do passado, longe do gosto e da cabea dos intelectuais dos anos 1880 que se
defrontavam com grandes e novos desafios (Id. ibid.: 85). Parece que, em meio aos influxos
modernizadores e as mudanas de perspectiva que estes catalisavam, as responsabilidades e
tarefas dos intelectuais aumentavam. Figura paradigmtica desse processo de mudanas o
prprio Machado de Assis, que abandona definitivamente, em sua segunda fase literria, o
tom missionrio, militante, dramtico e quase religioso do seu tempo de crtico de teatro,
108
tempo no qual acreditava na misso educativa e civilizadora desta manifestao artstica
(Id. ibid.: 113).
Muito significativo, tambm, nesse processo de mudana, ainda que muitas vezes de
forma ambgua e contraditria, a entrada em cena do popular na obra e na reflexo desses
intelectuais. De um lado, destaca-se novamente Machado de Assis, cuja perspiccia o far
assumir posio antidogmtica, em oposio perspectiva mstica e de superioridade
atribuda literatura, de sua fase anterior. Alm disso, o escritor consegue, como, por
exemplo, na noo arrojada do materialismo que assume em Brs Cubas, desembaraar
alguns dos ns envolvidos na questo do texto como produto de consumo (Id. ibid.: 85). De
outra parte, digno de nota o caso do escritor maranhense Alusio de Azevedo (1857-1913).
A diferena mais imediata entre o Azevedo do final do XIX e as explicaes sobre a baixa
representatividade da literatura dadas pelos romnticos, como Alencar e mesmo o Machado
em incio de carreira, o abandono da reclamao de indiferena em favor da perspectiva
mais crtica de reconhecimento do pblico minguado (Id. ibid.: 73).
Ainda no caso de Azevedo com o popular, possvel identificar, por exemplo, em
Os mistrios da Tijuca, a mesma nota de indefinio que marca a produo da arte culta no
Brasil do sculo XIX, conforme vimos anteriormente. Para Guimares, apesar de Azevedo
estar imitando os Mistrios de Paris de Eugne Sue paradigma das narrativas baseadas
no enredo, na ao e no movimento em clara atitude de condescendncia com o gosto
popular, o escritor brasileiro abre, no meio do texto, um parntese para criticar justamente
aquilo que estava imitando. Sem qualquer cerimnia, [Azevedo] entrega gato depois de
anunci-lo como lebre, apresentando um folhetim aparentemente conformado s preferncias
do leitor-comprador para escarnecer do seu gosto atrasado e inocular-lhe o gosto pelo
romance moderno. (Id. ibid: 79) Em atitude, de certo modo, contraditria, o parntese do
texto de Azevedo diz:
preciso ir dando a coisa em pequenas doses [...] Um pouco de enredo de vez em quando, uma
outra situao dramtica [...] Depois, as doses de romantismo iro gradualmente diminuindo,
enquanto as de naturalismo iro se desenvolvendo; at que, um belo dia, sem que o leitor o
sinta, esteja completamente habituado ao romance de pura observao e estudo de caracteres
(Azevedo apud Guimares 2004: 79).
O que nos interessa, particularmente, reter na atitude de Aluisio Azevedo que, muito
provavelmente, as dificuldades da produo erudita no Brasil, devido indigncia cultural
do pas, tenham estimulado a busca por solues que, apesar de contraditrias, poderiam ser
vistas como indicativas de originalidade. Com isso em mente, parece tornar-se mais claro que
109
a condescendncia, ou mesmo o interesse pelo popular, tenha sido importante recurso de
ajuste do romance europeu s condies locais.
Do mesmo modo, s que agora no campo musical, pensando mais particularmente em
Levy, no nos pareceria despropositado enxergar no compositor, ao compartilhar das mesmas
angstias que afligiam os demais intelectuais do perodo, uma motivao a aproximar-se do
popular. Parece-nos bem possvel que composies como o Samba e o Tango tenham sido
motivadas, em face das contingncias brasileiras no campo da cultura, pela tentativa de, assim
como Azevedo, inocular o gosto pelo moderno no pblico. Pode ser, dessa forma, que Levy
tenha se utilizado das formas populares para instilar no pblico de concertos o interesse pelas
modernas matrizes europias.
De qualquer modo, independentemente das razes ltimas que levaram os intelectuais
a se aproximarem do popular, sua atitude pode ser vista como indicativa de modernidade.
Nesse sentido, eles contriburam, de algum modo, para a insero de parte da populao que
estava fora do projeto romntico, o qual limitava seu olhar figura do ndio, e, ainda assim,
de modo estilizado.
Ao investigar o carter excludente da repblica brasileira, Velloso destaca a
importncia, j na passagem do sculo XIX para o XX, por exemplo, dos intelectuais
bomios, entre os quais poderamos destacar Bastos Tigre, Raul Pederneiras, Sinh, entre
outros. Parte expressiva desse grupo tendeu a aliar-se s camadas populares, compartilhando
o sentimento de rebeldia e de excluso social. Houve um forte intercmbio cultural entre esses
grupos, estabelecendo-se freqentemente parcerias musicais, no teatro de revista e no
carnaval. (Velloso 2003: 361) Apesar das diferenas que podem ser apontadas entre os
bomios e os intelectuais que analisamos, entre os quais Levy, parece-nos bastante razovel
vislumbrar nestes artistas, ainda fortemente identificados com o pensamento da elite do pas,
indcios de uma tentativa de aproximao. Nesse sentido, torna-se importante reconhecer o
papel deles em criar caminhos para a incluso social dos grupos marginalizados. Os
intelectuais dos anos 1870, ao seu modo, iam se conscientizando de que fazia parte da sua
misso integrar, social e culturalmente, a imensa parcela da populao brasileira que era
sistemtica e amplamente excluda.
Foi, alis, esse processo de conscientizao, sobretudo atravs das informaes
vinculadas pelos peridicos, que acabou chamando a ateno dos intelectuais brasileiros, no
mbito da literatura, para uma triste realidade: a inviabilidade do projeto de um romance
110
nacional extensivo, ambicioso na abrangncia da representao de todo o Brasil [...]
(Guimares 2004: 107). Durante toda a dcada de 1870, as novas informaes e snteses sobre
o pas, sua populao, leitores e eleitores, forou o desenvolvimento de uma perspectiva
crtica na qual a excluso dos escravos, por exemplo, aceita placidamente pelo iderio do
Romantismo, comea a ser questionada. Era o tempo dos movimentos abolicionistas.
A percepo de que a maioria da populao brasileira estava alijada de qualquer
possibilidade de representao no romance romntico e que apenas uma pequena parcela dos
brasileiros poderia ser atingida por esse gnero literrio teve enorme impacto sobre a idia
romntica de construo nacional, que se tornava insustentvel [...] (Id. ibid.: 95).
Apenas para exemplificar essa constatao, vejamos o caso de O Guarani de Jos de
Alencar, obra de 1857. Como contabilizou o prprio autor em seu opsculo Como e por que
sou romancista, num perodo de 16 anos aps a edio do seu principal romance, circularam
pelo pas no mximo 5.700 exemplares deste (Alencar 1998 [1 ed. de 1873]: 65-6),
(Guimares 2004: 99). Este dado, para Guimares, demonstra o carter relativo da
popularidade do romance, pois trata-se de nmero irrisrio para um pas ento com mais de
nove milhes de habitantes e para uma obra ambiciosa como O guarani, com inteno de
produzir uma sntese do passado nacional (Id. ibid.: 99).
Esse aspecto do problema da rarefao cultural no Brasil alude imediatamente a uma
indagao bastante semelhante apontada, s que agora no campo musical. Quais as reais
possibilidades da msica sria funcionar como elemento de construo nacional, como
veculo capaz de produzir uma tal sntese do passado nacional?
J tnhamos constatado, ao investigar as relaes entre msica e Nacionalismo no
Brasil do sculo XX, como a msica sria, sobretudo pelo carter empreendedor e catalisador
de Mrio de Andrade, tinha se tornado objeto privilegiado na construo da nacionalidade
atravs da cultura. Construo esta que contou, a partir de um certo momento, com toda a
legitimidade e respaldo do Estado. Basta lembrar o uso interessado da msica, identificvel
sobretudo durante o Estado Novo, como elemento legitimador da unidade nacional de que o
pas ainda parecia carecer na sua trajetria de Estado moderno.
Mas voltando ao sculo XIX, e tendo presente a figura de Levy com todo o seu
engajamento, poderamos vislumbrar condies mais favorveis que as dos escritores para a
promoo e fomento de um projeto nacional atravs da msica? Tudo o que levantamos at
agora parece responder negativamente questo. Alis, a reflexo sobre esse tema parece
111
duplamente importante. Em primeiro lugar, porque parece contribuir para compreender, numa
perspectiva mais sensvel, as angstias enfrentadas por Levy, uma vez que ele visualizava a
sua tarefa como misso. De outra parte, ajuda a relativizar a imagem criada pela HMB
tradicional, que pelas suas pretenses totalizadoras, quis ver em Levy o iniciador de um
projeto nacionalista que, como vimos, s se estabeleceria efetivamente muito aps sua morte.
Essa constatao, no entanto, no nos deve impedir de vislumbrar a modernidade do
compositor ao acalentar verdadeiramente a ambio de dotar o pas de uma msica culta, no
obstante, lhe faltassem, em absoluto, recursos e possibilidades para tal. Faltava, tambm, nas
suas pretenses, os contornos pragmticos e a perspectiva nacionalista que s pelos anos de
1920 Mrio de Andrade conseguiria dar ao projeto.
Antes, porm, de encerrarmos a questo, mostra-se oportuno apresentar alguns dados
que nos parecem aprofundar essa reflexo. Em seu trabalho sobre o pblico de literatura no
sculo XIX, Guimares considera, como indcios significativos da incipincia do meio culto
no Brasil deste perodo, dados como as edies de mil exemplares que, alm de pequenas,
levavam anos para se esgotarem. Pensando na questo musical, mais precisamente na msica
sria, poderamos nos aproximar dessa perspectiva analtica considerando as informaes
trazidas por dados como a publicao das obras musicais e, sobretudo, as datas das suas
primeiras audies. Isto porque, diferentemente da literatura, campo em que o leitor
consome a obra individualmente, na msica, sobretudo antes da inveno e popularizao
do fongrafo, a figura do intrprete mantm-se imprescindvel. Nem sempre os consumidores
de msica so capazes de executar, por si prprios, as obras musicais, principalmente no caso
das obras de formao coletiva, como os trios, quartetos e peas para orquestra. Considerando
vlida a aproximao que estamos propondo, tornam-se elucidativos, nesse sentido, alguns
comentrios de Mrio de Andrade sobre a execuo das msicas de Levy. Engajado na
construo de uma msica brasileira, o musiclogo constata, com indignao, que:
Fazem [sic] nada menos de quarenta [sic] anos que o compositor brasileiro e paulista Alexandre
Levy escreveu um poema sinfonico. Comala. Esse compositor, que foi incontestavelmente um
dos genios mais promissores da musica brasileira, morreu aos 27 anos, um ano e tanto depois
de terminado Comala. E Comala nunca foi executado! (Andrade 1933: 299)
Em outra crtica, tambm sobre as apresentaes da Sociedade de Concertos
Sinfnicos, Mrio destaca que o que importava mais como msica no concerto do dia 3 de
112
outubro de 1930, era a primeira audio de mais uma das partes da Suite Brasileira
69
, de
Alexandre Levy (Id. ibid.: 303). Mrio se referia ao Idlio Sentimental.
curioso constatar que a Sute, tanto tempo depois da morte de Levy, ainda no tinha
sido estreada na sua totalidade. Afinal, foi nessas peas que os modernistas vislumbraram, de
modo utpico, os marcos fundadores da msica brasileira. Considerando a vocao pela
oralidade manifestada pela msica, insiste a questo: como poderia uma obra musical
contribuir para a criao do imaginrio nacional de um povo sem sequer ser ouvida?
Em relao questo das edies de msica no Brasil, novamente, o caso Levy torna-
se elucidativo. Do catlogo geral das obras do compositor, levantado pelo musiclogo
Arnaldo Senise e publicado na Enciclopdia da Msica Brasileira, no conseguimos localizar
impressas seno o equivalente sua tera parte (Marcondes 1998: 442). Foram consultados
para isso as principais bibliotecas e acervos da cidade de So Paulo. Quantia relativa a outro
tero da obra foi localizada em verso manuscrita, atravs dos intrpretes que gravaram as
composies de Levy. A tera parte final no foi sequer localizada. Sabemos da existncia
dela por referncias bibliogrficas e pelo prprio catlogo.
Nem mesmo Alexandre Levy herdeiro de uma das mais importantes casas de
msica de So Paulo, que no s realizou a publicao de partituras como tambm manteve
estreitos laos comerciais com as principais casas editoras europias teve o xito de
publicar toda sua obra musical. Infelizmente, no caberiam aqui maiores reflexes sobre, por
exemplo, a conservao e condies de acesso ao material que sobreviveu ao passar dos anos.
Dentro do que conseguimos levantar, a situao no se mostra promissora: parte encontra-se
perdida, outra em situao de acesso dificultado por algumas instituies e, finalmente, uma
parte encontra-se em mos de particulares, situao em que o acesso fica evidentemente
dificultado.
Para finalizar o assunto, retomando ainda uma vez as primeiras audies da msica de
Levy, nos informa a pianista Marina Brando, a partir de esclarecimentos do musiclogo
Arnaldo Senise, que a execuo na qual tomou parte, em 24 de setembro de 1987, do nico
movimento do Trio em r menor op. 18 que sobrou, ou seja, o movimento final, foi a primeira
audio da obra. Este trecho de Levy precisou esperar quase cem anos para que fosse dado
luz (Sociedade de Concertos de So Paulo 1987: s.l.).

69
Cabe ressaltar que a nica das quatro partes da Sute que foi estreada em vida do compositor foi o Samba.
113
Se Machado de Assis com seus contos e crnicas nos d uma dimenso do
acanhamento do meio musical no sculo XIX, Mrio de Andrade com o seu posicionamento
engajado ilumina muito do ambiente da msica sria na dcada de 1930. Suas observaes
mostram que a precariedade observada por Machado, anos antes, de certa forma, ainda se
fazia notar. Ainda na srie de artigos de Msica, doce msica, o musiclogo informa sobre as
dificuldades enfrentadas pela Sociedade de Concertos Sinfnicos em encher os claros de
scios, que ainda se nota nos seus concrtos (Andrade 1933: 295). No artigo intitulado
Sociedade Sinfnica de So Paulo, de 1 de junho de 1930, Mrio conta que na primeira
audio do 3 Concerto Brandenburgus de Bach, realizada na noite anterior, tornou-se
lastimvel mais que nunca a falta dum cravo em So Paulo. O cronista, logo a seguir, em
atitude bastante otimista, sentencia: aparea o cravo que garanto aparecem os cravistas
(Id. ibid.: 296-7).
Vemos por a que a aflio de Levy quanto lacuna que a msica de So Paulo
apresentava por falta de uma orquestra, no final do XIX, e cuja defesa tornou-se para ele
plataforma do seu projeto modernizador, no tinha sido ainda, sculo XX adentro,
completamente superada. Alm disso, esses dados, sem qualquer pretenso de esgotar o
assunto, ajudam a atenuar a perspectiva mtica com que foi visto o projeto de construo
nacional atravs da msica, sobretudo pelos modernistas. De mais a mais, essas informaes
tambm permitiram vislumbrar, numa perspectiva mais sensvel, que devem ter sido essas
limitaes, e por que no dizer essas aflies, uma das responsveis por deflagrar nos
intelectuais brasileiros a sua ao engajada e modernizante.


3.2. Levy e a gerao de 1870
70


Muito do que temos observado em Levy at o momento, como por exemplo, o seu
engajamento intelectual como pressuposto no enfrentamento das dificuldades impostas pelo
atraso cultural do meio musical paulistano, assim como sua obsesso pelo moderno, por
atualizar o gosto do pblico paulistano com a msica europia, tudo isso nos remete ao perfil
tpico dos intelectuais brasileiros da chamada gerao de 1870. No entanto, as ressonncias
entre o compositor paulistano e o referido grupo no param por a. No obstante ser herdeiro

70
Faziam parte da gerao de 1870 intelectuais como Slvio Romero, Tobias Barreto, Clvis Bevilacqua,
Araripe Junior, Artur Orlando, Capistrano de Abreu, Graa Aranha, entre muitos outros (Sevcenko 2003: 97).
114
do historicismo romntico, Alexandre Levy no permaneceu atado ao iderio do movimento,
que, no Brasil da segunda metade do sculo XIX, j dava claras demonstraes de
esgotamento. Assim, da nova agitao intelectual, fruto do processo modernizador que se
observava na sociedade brasileira daquela poca, o msico paulistano vai se apropriar de um
dos principais conceitos dela, o de povo. Existem indcios de que, no lugar dos contornos
vagos da idia do popular, caractersticos da viso romntica, Levy assumir uma
perspectiva naturalista, elegendo o folclore, no obstante no ter tido tempo de se
aprofundar nos seus estudos, como cincia capaz de empreender uma abordagem
sistemtica do assunto.
Parece-nos oportuno, inicialmente, retomar os grandes marcos do processo
modernizador do final do XIX: o fim da Guerra do Paraguai (1865-1870), o manifesto
republicano de 1870, alm, claro, da Abolio da Escravatura de 1888. nesse contexto de
transformaes intensas que ter incio a movimentao intelectual da nova gerao, para
usar as palavras de Machado de Assis. E mais, essa agitao teve sua origem na Faculdade de
Direito do Recife, sob a liderana de Tobias Barreto (Velloso 2003: 354-5). Um dos grandes
desafios do movimento intelectual, que rapidamente tomou projeo nacional, era buscar a
integrao do Brasil na cultura ocidental (Id ibid.: 354-5). Para tanto, tornou-se necessrio
modernizar as estruturas da nao, alm de promover, pela ao direta desses intelectuais, a
elevao do nvel cultural e material da populao (Sevcenko 2003: 97).
Este ltimo aspecto das pretenses modernizadoras da gerao de 1870 nos remete
imediatamente figura de Alexandre Levy, que, segundo informa um cronista da poca, era
capaz de um sacrifcio enorme de tempo, de dinheiro e de desgostos para realizar um concerto
que educasse os seus co-estadinos [...] (Reis. In: Porto Alegre 1892: [s.l.] [p. 20]). Alm
disso, como crtico do Correio Paulistano, Figarote insistia obsessivamente na solicitao aos
professores para realizarem concertos sempre que possvel. Com isto, Levy esperava elevar
o gosto musical do pblico.
Retomando os intelectuais dos anos 1870, caberia ainda destacar que suas
preocupaes de integrar o Brasil na grande unidade internacional os levou a uma reflexo
profunda sobre a questo da nacionalidade. Nesse sentido, foi muito importante o papel
desempenhado pela crtica literria, a qual tomou como ponto de partida indagaes de carter
crucial como: quais os elementos que definem o Brasil? No contexto internacional, o que
configurava, enfim, a especificidade de ser brasileiro? (Velloso 2003: 355)
115
preciso ter em mente, como j investigamos, que na reflexo sobre a originalidade
brasileira pesou muito a perspectiva racial e da influncia do meio
71
. Predominava, conforme
afirmamos, uma viso pessimista da nacionalidade. O pas era considerado atrasado,
sobretudo em funo da sua inferioridade tnica. Essa perspectiva, resultado da leitura do
pas pelas lentes do darwinismo social, s comear a se alterar por volta de 1910, quando,
paulatinamente, o objeto do pessimismo se converter em superioridade cultural. Isto porque
a mistura das raas passa a ser vista como mistura de culturas. Alis, esse fato que assegura
ao Brasil uma posio de originalidade e singularidade. Entretanto, este um outro momento,
que viria a constituir o melting pot de Gylberto Freyre.
No obstante a perspectiva pessimista de nossa diferenciao, no ltimo quartel do
XIX, a idia subjacente era a de que esse quadro de atraso e inferioridade poderia ser
modificado, desde que o pas conseguisse acelerar a sua marcha evolutiva, integrando-se ao
contexto internacional (Id ibid.: 355). Arma poderosa nessa luta evolutiva foi o
instrumental cientfico, que invadia todos os campos do saber, fato decorrente da crena de
que a cincia podia e devia explicar tudo.
Por isso, segundo Velloso, para a gerao de 1870, ser moderno significava,
sobretudo, buscar uma compreenso do significado de ser brasileiro, compreenso essa que
deveria ser mediada pelo instrumental cientfico (Id. ibid.: 357). Nesse contexto, a
nacionalidade passa a ser compreendida como matria-prima, como pedra bruta a ser moldada
pelo saber cientfico das elites intelectuais (Id. ibid.: 356).
Inspirados por autores como Hippolyte Taine e Herbert Spencer, Araripe Jnior e
Slvio Romero, para ficar em dois exemplos, partindo de um mesmo modelo naturalista e
evolucionista, sempre em perspectiva nacionalista, passam a vislumbrar a nao como
resultado da progressiva transformao das matrizes europias pela ao do meio e da mistura
de raas (Ventura 1991: 37). Em linhas gerais, era Romero quem enfatizava o aspecto
racial, enquanto Araripe destacava a influncia do meio.
A propsito, intelectuais como Slvio Romero nos chamam a ateno para a
modernidade da gerao de 1870 na medida em que anteciparam vrias concepes de
brasilidade que, mais tarde, seriam retomadas pelos modernistas paulistas. Entre elas est a
importncia atribuda ao estudo do folclore como elemento de diferenciao nacional.
Segundo Velloso, aprofundando esses estudos, Slvio Romero fez um recenseamento da

71
Nesse sentido, ver tpico O folclore e o mito da mestiagem.
116
cultura brasileira, criando instrumentais de pesquisa para estud-la (Velloso 2003: 357).
A autora destaca ainda que a partir desse vis analtico que Mrio de Andrade vai
desenvolver a pesquisa etnogrfica da msica e das diversas tradies culturais do Brasil
(Id. ibid.: 357).
A incluso da questo tnica nas reflexes empreendidas pela crtica literria nos anos
1870 apresenta um matiz de modernidade. Isso porque, na viso romntica, o popular era
consubstanciado, grosso modo, na figura de um ndio idealizado. Ao tratar das limitaes do
projeto romntico de construo nacional atravs do romance, Hlio Guimares destaca que,
no nvel da representao, o escravo foi completamente ignorado nas obras literrias do
perodo (Guimares 2004: 100). Apesar da entrada em cena do negro representar um salto
qualitativo no que diz respeito incluso social, o lugar ocupado pelas raas no brancas nas
reflexes do fim do XIX ainda era bastante precrio. Isto se deve ao fato de que as culturas
populares eram trazidas luz atravs da perspectiva etnogrfica, ou seja, ficando margem
da histria. Nesse sentido, Roberto Ventura esclarece que o nascimento da etnologia se
vincula perspectiva de estudo das sociedades tidas como desprovidas de histria
(Ventura 1991: 21). Mantm-se subjacente a essa perspectiva a idia da inferioridade das
raas no brancas.
Partindo de uma tica civilizatria, o Nacionalismo literrio do sculo XIX foi
marcado por um componente eurocntrico, apesar de suas reivindicaes de autonomia e
originalidade. Isto quer dizer que para proceder anlise da realidade brasileira, a gerao de
1870 partia de matrizes europias. por essa razo que esses intelectuais nas suas obras e
reflexes acabavam por reproduzir a abordagem eurocntrica em relao ao meio, ao mesmo
tempo em que procediam a uma aproximao etnocntrica das culturas populares
(Id. ibid.: 37)
72
.
O conceito de folclore no escapa a essa lgica, estando fortemente ligado
perspectiva etnogrfica. Alm disso, do ponto de vista metodolgico, nele est implcita uma
mudana em relao viso romntica de povo.
Pode-se dizer, grosso modo, que o interesse pelo popular aparece primeiramente
como fruto do historicismo romntico. Para Renato Ortiz, o impacto do Romantismo sobre a
questo pode ser avaliado quando transforma a predisposio negativa, que havia
anteriormente em relao s manifestaes populares, em elemento dinmico para a sua

72
Ver item O folclore e o mito da mestiagem.
117
apreenso (Ortiz [s.d.]: 18). Caracterstica marcante na tica romntica o modo impreciso e
vago, marcado por grande subjetividade, com que se concebia a idia de povo, assim como
se observava e se recolhia as suas tradies. Entretanto, com o rpido desenvolvimento das
cincias, na segunda metade do sculo XIX, e o surgimento da perspectiva positivista, os
escritores romnticos, celebrados anteriormente, devido sua imaginao exacerbada, passam
agora a ser criticados como desvirtuadores da essncia popular, adulterando-a com seu apetite
artstico e egocntrico (Id. ibid.: 31).
Essa mudana de perspectiva que marca o aparecimento do neologismo ingls
folklore. Destaca-se, nesse sentido, a criao na Inglaterra, em 1878, da Folklore Society. Os
folcloristas, em oposio aos romnticos, tornam-se unnimes em reconhecer que o material
deve ser recolhido diretamente do povo. Com a absoro do Positivismo, a exigncia de se
estabelecer um procedimento metodolgico torna-se imperativa [...] (Id. ibid.: 41).
Aparecendo num momento em que se acreditava na possibilidade de se fundar uma cincia
positiva em todos os domnios do saber, os folcloristas se viam como mais um grupo que
aplicadamente leva o esclarecimento cientfico ao domnio popular (Id. ibid.: 29-30).
justamente no que diz respeito ao folclore que tentamos situar mais uma ressonncia entre
Levy e a gerao de 1870.
Apesar de no existirem muitas consideraes do autor em relao ao assunto, as
observaes feitas por ele ao compositor Joo Gomes Jnior, quando da sua estada em Paris,
so bastante reveladoras. Em nosso entender, elas indicam o folclore como recurso necessrio
e suficiente para empreender o conhecimento do que vem a ser a msica brasileira. Na
ocasio, Levy afirmava que cada nao tinha a sua msica caracterstica e que o Brasil um
dia haveria de revelar a sua. Dizia tambm que para a composio desta, era preciso estudar
a msica popular de todo o Brasil, sobretudo a do Norte do pas (Rezende 1946: 4),
(Azevedo 1956: 158-9), (Behague 1971: 19), (Segala 2003: 89).
No obstante as observaes de Levy indicarem no ter sido ele, propriamente, um
folclorista, elas so bastante reveladoras das relaes entre msica e povo. Primeiramente,
as palavras do compositor parecem indicar preocupao com o que foi a pedra de toque da
gerao de 1870, ou seja, a compreenso do significado de ser brasileiro, como apontamos.
De outro lado, apesar de no dizer explicitamente, o que Levy parece ter em mente o
folclore; e mais, este aparece no comentrio do compositor como uma espcie de soluo para
a questo da brasilidade.
118
Seu comentrio alude ainda a uma nuance no identificada nos discursos romnticos
sobre o conceito de povo. Ao indicar que o estudo da msica deveria se estender por todo o
Brasil, Levy alude necessidade de sistematizao para o estudo que pretenda compreender
essa msica. Perspectiva esta, que como vimos, pertencia tica cientificista. Apenas para
somar mais um argumento a essa reflexo, acrescentamos a observao, de Mnica Velloso,
de que nessa poca, o ideal de observao precisa e laboriosa coleta de dados exercia atrao
irresistvel entre os estudiosos da cultura e da civilizao (Velloso 2003: 355).
Nessa mesma perspectiva, interessante ver o comentrio para a Polyantha de
Antnio Cardoso de Menezes, ex-acadmico da Faculdade de Direito. O mesmo autor que,
em meados do XIX, como crtico de msica, tantas vezes manifestou o tom romntico dos
inmeros intelectuais que reclamavam do indiferentismo do pblico, no ano de 1892, ano
da morte de Levy, seu discurso j incorporava alguns elementos da tica naturalista. Sobre a
falta que o compositor paulistano faria para a construo de uma arte brasileira, o cronista
afirma que:
Elementos para formar uma escola nossa, cousa que no nos falta; temol-os em prodigiosa
abundancia.
O que nos falta a vontade determinada de reunil-os em grupo concreto e, a exemplo do que
tm praticado os centros artisticos mais adiantados do velho mundo, sujeital-os ao trabalho da
systematizao, de onde possa emergir o movimento evolutivo e a soluo final desse alto e
fatal problema sociolgico (Menezes. In: Porto-Alegre 1892: s.l. [28]).
O comentrio se notabiliza no s pela meno tarefa de sistematizao na coleta dos
elementos musicais, como tambm, pela concepo evolutiva de histria, perspectivas
tpicas do pensamento da gerao de 1870 (Ventura 1991: 12, 28). Finalmente, o trecho
citado interessa por considerar a questo musical um problema sociolgico. No demais
lembrar que a criao do folclore se realiza sob a gide do pensamento gestado pelas
Cincias Sociais do sculo XIX, entre as quais destaca-se a Sociologia (Ortiz [s.d.]: 29).
No obstante o comedimento de Levy em no considerar seus esforos como parte do
empreendimento da pesquisa folclrica
73
, no podemos esquecer que a composio do Samba
pode ser vista como uma contribuio sua tentativa de atualizao da msica no Brasil. Isto
porque a pea foi escrita a partir de um texto naturalista. O que ela tem de mais moderno, a
exemplo do que fizeram muitos intelectuais da nova gerao, foi trazer luz o elemento
negro. Levy tenta levar cena musical uma dana de negros, fato que nada tem a ver com o

73
Conforme esclarece Luiz Heitor, caberia a Luciano Gallet iniciar metodicamente o estudo do folclore
musical brasileiro (Azevedo 1956: 159).
119
indigenismo romntico. Nesse ponto, Levy segue caminho prprio em relao ao amigo de
famlia e orientador musical, Carlos Gomes, de O guarany.
Tudo leva a crer que a atitude de Levy ao aproximar-se de um programa naturalista
fosse a de atualizar seu projeto musical. Nesse sentido, cabe destacar que as relaes dele com
as letras eram significativas. Para Porto-Alegre, Levy era extraordinariamente apaixonado
pela litteratura e sempre dizia que um bom msico deve ler as melhores obras litterarias, deve
educar-se na litteratura (Porto-Alegre 1892: [s.l.] [p. 14]). O biogrfo salienta ainda que o
compositor apreciava os naturalistas (Id. ibid.: 14).
O fato que a pea de Levy parece ter mexido com os nimos de vrios intelectuais do
sculo XIX e tambm do XX, incluindo-se a Mrio de Andrade e outros modernistas. Muito
se escreveu sobre ela, entretanto, na sua maioria, esses escritos ficaram, de certo modo,
distantes dos aspectos musicais propriamente ditos. Valem, de qualquer forma, por
esclarecerem muito das expectativas com a construo de uma msica brasileira. Por
exemplo, Valentim Magalhes, poeta da nova gerao, conforme o qualifica o prprio
Machado de Assis, em correspondncia de 1 de agosto de 1890 ao Estado de So Paulo,
assim se manifesta:
Envio os meus parabens ao joven compositor paulista Alexandre Levy pelo seu Samba, tocado
em primeira audio ha dias, nos Concertos Populares.
La fui ouvil-o e desejo que o seu auctor fique sabendo que fui eu que puchei pelos pedidos de
bis, que fui dos que mais maltrataram as mos, dando-lhe palmas.
O Samba uma composio lindissima, reveladora no s de uma larga e poderosa inspirao,
como de uma competencia profissional de primeira ordem.
Deliciou-me. O que nella, talvez mais do que tudo, me admirou foi a habilidade delicadissima
com que nessa composio fundiu o maestro os dois elementos ethnicos da musica brasileira
o africano e o mestio, o Jongo e o Fadinho, a toada mondica e banzeira do urucungo e da
puita, o resoar constante no acompanhamento, e o saracotear lascivo e travesso do cateret, no
xangarrear das violas, amollentando-se a espaos nas denguices e quebros do lund. Um primor
de expresso, de movimento e de vida, de originalidade na composio geral, (conquanto nella
entrassem motivos populares) e na instrumentao, que de mestre. [...]
O Samba a representao viva e fiel da caracteristica dana dos pretos do interior de S. Paulo,
nas festas que j hoje vo desapparecendo, e que Julio Ribeiro descreveu com mo de mestre,
danas que tiveram origem nas congadas ainda em pleno desenvolvimento de ha trinta annos, e
cuja rudeza primitiva de instrumentos e cantigos selvagens, speros e imponentes, foi se
modificando para receber, pela interveno dos caboclos e dos mulatos, a doura plangente
caracteristica da nossa musica pastoril.
Alexandre Levy instrumentou com grande proficiencia esses rythmos guardados pela tradio,
e com motivos populares entremeiou a aspereza dos tambaques e dos adufes. O publico
applaudiu phreneticamente a pea, que foi bisada (Magalhes apud Pimenta 1911: 23-5).
[grifos do autor]
120
A anlise de Magalhes, de um lado revela um certo otimismo com a eficincia de
Levy em reproduzir a caracterstica dana dos pretos do interior de S. Paulo e, de outro,
indica muito da perspectiva da gerao de 1870 e sua preocupao sobre o que ser
brasileiro, neste caso, mais particularmente, em relao msica.
Em anlise mais recente, o musiclogo norte-americano Gerard Behague, que estudou
os chamados precursores do Nacionalismo musical, como Itiber da Cunha (1846-1913),
Alexandre Levy (1864-1892) e Alberto Nepomuceno (1864-1920), aponta algumas limitaes
reproduo da dana popular empreendida por Levy.
O Samba faz parte da Sute brasileira, cujas partes so: 1. Preldio; 2. Dana rstica
Cano Triste; 3. beira do Regato e 4. Samba. Entretanto, foi estreado, separadamente,
no ano de 1890, no Rio de Janeiro, sob a direo do compositor Leopoldo Miguez. Parece que
a apresentao alcanou grande sucesso, tendo a pea, segundo Behague, permanecido como
uma das mais aclamadas peas do repertrio sinfnico no Brasil
74
(Behague 1971: 23).
[trad. nossa] No obstante a enorme popularidade com que foi saudada, a obra permaneceu
sem ser publicada, assim como tantas outras peas do jovem compositor (Id. ibid.: 23).
Vrios indcios levam a crer que a pea tenha sido escrita tendo por programa um
trecho do romance naturalista A carne, de Jlio Ribeiro. Behague afirma que na partitura da
reduo para piano a duas mos, realizada pelo irmo de Levy, Lus, aparece impresso um
trecho do romance, no qual, presumivelmente, o escritor naturalista descreveria um samba
rural. A bem da verdade, no possvel assegurar que o romance esteja realmente
descrevendo este gnero musical, apesar de que, aparece representado, na passagem escolhida
por Levy, a descrio de um elemento caracterstico da maioria das danas afro-brasileiras:
a umbigada (Behague 1971: 24). Alis, para Behague no possvel nem mesmo assegurar
que o prprio Levy tenha observado uma manifestao desse gnero, descrita com detalhes
por Mrio de Andrade em O samba rural paulista (Andrade 1991 [1 ed. 1941]: 112-85).
Alm disso, importante lembrar que, publicado primeiramente em 1888, o romance
de Jlio Ribeiro imediatamente tornou-se objeto de inmeras polmicas, fato que pode ser
facilmente identificado no perodo. Nesse sentido, poderamos lembrar os diversos embates
que contaram com a participao de muitos intelectuais, entre os quais, destacava-se Slvio
Romero (Ventura 1991: 71-161). Resultado do escndalo que suscitou, a obra de Jlio Ribeiro

74
No original: Although it remained unpublished, it was performed with great success in Rio de Janeiro in 1890
under the direction of the composer Leopoldo Miguz and remained one of the most acclaimed pieces of the
symphonic repertoire in Brazil. (Behague 1971: 23)
121
se tornou muito popular no pas. A propsito, a passagem utilizada por Levy, segundo
Behague, e que aparece tambm citada na biografia de Gelsio Pimenta, a seguinte:
Ao som de instrumentos grosseiros danavam: eram esses instrumentos dois atabaques e vrios
adufes.
Acocorados, segurando os atabaques entre as pernas, encarapitados, debruados neles, dois
africanos velhos, mas ainda robustos, faziam-nos ressoar, batendo-lhes nos couros, retesados s
mos ambas, com um ritmo sacudido, nervoso, feroz, infrene.
Negros e negras formados em vasto crculo agitavam-se, palmeavam, compassadamente,
rufavam adufes aqui e ali. Um figurante, no meio, saltava, volteava, baixava-se, erguia-se,
retorcia os braos, contorcia o pescoo, rebolia os quadris, sapateava em frenesi indescritvel,
com uma tal prodigalidade de movimentos, com tal desperdcio de ao nervosa e muscular,
que teria estafado um homem branco em menos de cinco minutos.
E cantava:

Serena pomba, serena:
No cansa de seren!
O sereno desta pomba
Lumeia que nem meta!
Eh! pomba! Eh!
[...] (Ribeiro 1998 [1 ed. 1888]: 57)
Mais frente o escritor faz referncia explcita ao termo samba:
Os que no danavam, que no tomavam parte no samba, grupavam-se, aos magotes,
acotovelando-se; olhavam em silncio enlevados, absortos.
Do solo batido pelo tripudiar de tanta gente erguia-se uma nuvem de p, avermelhada pelo
claro da fogueira. [...] (Id. ibid.: 58-9) [grifo do autor]
Para Behague, Levy se baseou, musicalmente falando, em duas fontes diversas do
samba rural propriamente dito, a saber, dois temas tradicionais muito conhecidos nas reas
urbanas: Balaio, meu bem, balaio e Se eu te amei. Esta ltima, inclusive, muito conhecida em
So Paulo, tendo sido harmonizada por Jos de Almeida Cabral, mestre de capela da S
Catedral (Behague 1971: 24-5). Behague reitera que estes temas, obviamente, no
correspondem estrutura meldica do samba rural de So Paulo, o qual, como Mrio de
Andrade tinha mostrado, apresenta uma diviso rtmica um tanto irregular (Id. ibid.: 25).
[trad. nossa]
No obstante as limitaes da pea de Levy na efetiva descrio do samba, Behague
nota nela duas contribuies bastante interessantes. Primeiramente, extraordinrio o modo
como o compositor consegue se ater, musicalmente, ao programa fornecido pelo trecho
selecionado por ele do romance de Jlio Ribeiro. De outra parte, o compositor permaneceu
122
bastante prximo das danas urbanas que se desenvolviam naquele perodo como o maxixe e
mesmo o choro (Id. ibid.: 25-7).
Com relao aos aspectos formais do Samba, Behague mostra como estes so
determinados pelo material extramusical. Por exemplo, logo no incio da pea, sobre um pedal
harmnico de mi bemol, tonalidade da msica, o compositor vai introduzindo algumas das
unidades rtmicas que sero utilizadas ao longo da obra. Para o musiclogo, Levy quer
indicar, com esta pequena introduo, o ambiente de preparao anterior ao incio da dana,
presente no contexto popular.


Exemplo 1 Samba, comp. 1 a 8
75


O samba s comea mesmo com a melodia do Balaio, meu bem, balaio, apresentada
pelos obos e clarinetas no compasso 9.


Exemplo 2 Samba, comp. 9


75
Fonte: LEVY, Alexandre. Samba (Suite Brsilienne IV). So Paulo: Irmos Vitale, 1961. Partitura. Reduo
para Piano. (Todos os demais exemplos sero extrados dessa mesma obra).
123
O tema contraposto, nesse ponto, aos ritmos apresentados nos compassos iniciais.
Uma seo relativamente curta (compassos 41-8) vai promovendo um crescendo, construdo a
partir de movimento meldico ascendente baseado no ritmo pontuado do tema, que conduz a
um primeiro momento apotetico, no qual Levy parece imitar, com a msica, a participao
completa do coro, como no samba rural paulista (compassos 48-60, V. Apndice),
(Id. ibid.: 25).


Exemplo 3 Samba, comp. 41-8

Repentinamente, ocorre uma mudana de atmosfera, qual, aps a participao
efusiva da turba, segue-se um trecho em dinmica muito suave (indicao pp subito no
compasso 65) representando, muito possivelmente, a interveno de um solista que canta e
dana, enquanto a massa participante permanece em silncio (Id. ibid.: 25). Neste trecho,
particularmente, a figura meldica tocada pela flauta imita a improvisao geralmente usada
nos choros, a qual tanto poderia ser realizada por este instrumento quanto pelo cavaquinho
(compassos 61-9).

124

Exemplo 4 Samba, comp. 61-9
O coro, ento, irrompe respondendo ao solista, Eh! Pomba! Eh! em ambientao
garantida pela indicao de dinmica ff e pela instrumentao (compassos 69-70). Nesse
trecho, na verso orquestral, entram os instrumentos de metal. Aps breve resposta do coro
volta o solista em improvisao como antes (compassos 71-2).


Exemplo 5 Samba, comp. 69-72

Com isto, Levy consegue, na opinio de Behague, estabelecer a imitao caracterstica
das prticas responsoriais tanto do samba rural quanto da sua verso urbana, o chamado
samba de morro.
Gerard Behague lembra ainda que o uso que Levy faz das notas repetidas no
acompanhamento, em vrios momentos da pea, tpico da msica popular brasileira, alm
de antecipar o fluxo continuo dos acompanhamentos dos tangos de Ernesto Nazareth.
125
A entrada do segundo tema popular, Se eu te amei, uma chiba se combina com
frmulas rtmicas intrincadas do maxixe, do tango brasileiro e do samba urbano incipiente
(compassos 131-92, V. Apndice), (Id. ibid.: 25).
Gradualmente, o tema principal vai retornando, em variados coloridos orquestrais.
Aps a repetio da primeira seo, o Samba atinge seu clmax, indicando a tentativa de
simular o carter frentico da dana. Num tutti executado em dinmica fff, os dois elementos
temticos bsicos so combinados, e os ritmos tornam-se mais dinmicos e intrincados
(a partir do compasso 330).


Exemplo 6 Samba, comp. 330-3

Tudo tentando representar uma espcie de transe como aquele provocado pela dana
em seus participantes (Id. ibid.: 26). Para Behague:
A anlise dessa pea indica, antes de tudo, que as influncias populares que lhe do um carter
inequivocamente nacional vieram do ambiente urbano. Rtmica e melodicamente, ela se
aproxima mais do tango brasileiro ou da polca, e do maxixe, do que propriamente do samba
popular.
76
(Id. ibid.: 26)
Finalmente, o musiclogo conclui:
Ele [Levy] foi receptivo aos mais caractersticos elementos de msica popular urbana, e era
capaz de sentir e de expressar pelo menos em algum grau o esprito essencial dessa msica. O
fato de que suas composies nacionalistas vieram nos ltimos anos de sua vida digno de
nota, pois mostra que o aspecto nacionalista de sua produo no era meramente experimental e
transitrio.
77
(Id. ibid.: 27)

76
No original: The analysis of this piece indicates above all that the popular influences which give it an
unmistakable national character came from the urban environment. Rhythmically and melodically, it is closer to
the Brazilian tango or polka, and to the maxixe, than to the actual folk samba.
77
No original: He was receptive to the most characteristic elements of urban popular music, and he was able to
feel and to express at least in some degree the essential spirit of this music. The fact that his nationalistic
compositions came in the last years of his life is noteworthy, for it shows that the nationalist aspect of his
production was not merely tentative and transitory.
126
Apesar das limitaes de Levy em uma descrio musical efetiva do samba, parece-
nos ser possvel contabilizar, nesse ponto, duas contribuies do compositor. Em primeiro
lugar, inegvel que, de algum modo, ele consegue atualizar sua msica ao se fixar de modo
bastante prximo a um programa naturalista. Em segundo, e talvez de modo ainda mais
significativo, Levy parece ter sido bem sucedido em ajustar sua msica, cuja matriz
europia, s condies locais. Ao incorporar o elemento popular, elemento presente na msica
urbana, o compositor paulistano no s est compartilhando uma tendncia modernizadora da
gerao de 1870, como tambm, ainda que de modo bastante modesto, est interferindo
positivamente, no plano da cultura, no sentido de minimizar o carter profundamente
excludente da realidade brasileira do final do sculo XIX.
Voltando gerao de 1870, Ventura lembra que com a estabilizao poltica a
partir de 1898, os escritores deixavam de lado a luta pela regenerao nacional, to
caracterstica desse grupo (Ventura 1991: 102). Antes, porm, que passassem a enfatizar os
aspectos profissionais e do mtier da sua produo artstica como elementos preponderantes,
um clima de decepo parece ter abalado essa gerao. Os antigos mosqueteiros intelectuais
dos anos 1870 vo se convertendo, por uma srie de reveses polticos nos paladinos
malogrados. Parece que o prprio Figarote, apesar de sua morte precoce, trilhou essa dura
caminhada.


3.3. Figarote: entre o mosqueteiro intelectual e o paladino malogrado

Mais uma vez, tentamos investigar e apontar algumas das ressonncias entre o
compositor Alexandre Levy e a gerao de 1870. Com isto, esperamos aprofundar a
percepo da modernidade do crtico musical do Correio Paulistano, pois, os intelectuais de
1870 se notabilizaram pelo seu ensejo de atualizar o Brasil com o modo de vida promanado
da Europa, intregrando-o grande unidade internacional. Antes, porm, caberia uma ressalva.
Ao pensarmos nesse grupo de intelectuais, preciso ter em conta as inmeras diferenas entre
os seus membros, evitando, como salienta Roberto Ventura, a iluso da unidade de grupo ou
da homogeneidade de poca (Ventura 1991: 10). Assim, apesar dos traos romnticos que
persistem na obra de Levy, conforme temos apontado, traos identificveis tambm em Slvio
Romero (Id. ibid.: 11) e por que no no prprio Mrio de Andrade, a considerao da
127
heterogeneidade da gerao de 1870 nos autoriza a levar a cabo as comparaes com o
msico paulistano sem pretenses de inseri-lo formalmente no grupo.
Primeiramente, curioso observar que, no obstante serem frutos, na maioria das
vezes, das transformaes sociais de grandes propores que se operaram no Brasil das
ltimas dcadas do sculo XIX, os intelectuais representaram um dos principais catalisadores
desse processo de mudanas. Segundo nos lembra Sevcenko, eles voltaram-se para o fluxo
cultural europeu como a verdadeira, nica e definitiva tbua de salvao, capaz de selar de
uma vez a sorte de um passado obscuro e vazio de possibilidades, e de abrir um mundo novo,
liberal, democrtico, progressista, abundante e de perspectivas ilimitadas como ele prometia
(Sevcenko 2003: 96-7).
Por essa razo, tornou-se palavra de ordem condenar as estruturas fossilizadas do
Imprio, ao mesmo tempo em que enfatizavam-se as grandes reformas como a Abolio, a
Repblica e a democracia (Id. ibid.: 97). O autor lembra que o engajamento se torna a
condio tica do homem de letras (Id. ibid.: 97). nesse contexto que aparece o termo
mosqueteiros intelectuais, nada mais do que o epteto com que se auto-intitulava o principal
ncleo dos escritores cariocas. Alis, o termo sintomtico do idealismo e, sobretudo, da
disposio para a ao manifestada por esses homens.
Entre os tpicos que esses intelectuais enfatizavam como as principais exigncias da
realidade brasileira, interessa-nos particularmente retomar a preocupao com a elevao do
nvel cultural e material da populao (Id. ibid.: 97). Este um dado que para ns revela-se
especialmente til, porque parece explicar os j citados esforos de Levy em organizar
concertos que educassem os seus co-estadinos (Reis. In: Porto Alegre 1892: s.l. [p.20]).
Para atingir esse ideal, o compositor defendia a realizao sistemtica de concertos e recitais
de alunos, neste ltimo caso, a serem oferecidos pelos professores, e explicava porque:
Est mais do que provado que a educao intellectual nos vem da leitura de obras-modelo, da
analyse e da comprehenso, assim como para a musica faz-se mister existirem reunies onde se
as possa ouvir, pois a falta absoluta de theatros entre ns far com que aquelles que tm certa
tendencia para as artes, percam-na em pouco tempo si no se alimentarem por si mesmo,
cultivando as boas obras e fazendo reunies em que se oua ao menos ao piano, (o instrumento
por excellencia escolhido como o mais perfeito para a photographia das obras symphonicas)
as composies dos grandes mestres, que s os europeus tm a dita de ouvil-os no original,
visto possuirem orchestras completas e excellentemente dirigidas (Figarote 13 jun. 1890: 2).
[grifos do autor]
O pressuposto do engajamento parece atingir o paroxismo na atitude manifestada
pelos mosqueteiros intelectuais de s atribuir valor s formas de criao e reproduo
128
cultural que se instrumentalizassem como fatores de mudana social. Isto tudo constituindo
um ilimitado utilitarismo intelectual (Sevcenko 2003: 99-100). E mais, os intelectuais no
se consideravam meramente os agentes das transformaes scio-culturais, mas como a
prpria condio precpua do seu desencadeamento e realizao (Id. ibid.: 99). No parece
demais enxergar a uma atitude, de certo modo, pretensiosa, com indcios at de um contorno
paternalista.
No obstante seu comedimento, Figarote ilustra bem essa tendncia. Assim, em suas
crticas musicais, ele aconselha, d ordens, convida os leitores a segui-lo nas suas orientaes,
alm de chegar ao ponto de utilizar-se de um interessante recurso literrio. Muitas vezes,
Figarote interrompe o curso de seus textos para chamar a ateno dos leitores para a sua
autoridade nos assuntos musicais. No entanto, para contornar um possvel tom arrogante,
Levy abandona o uso do ns, mais formal, em favor da 3 pessoa, como se Figarote no
fosse ele mesmo. De maneira geral, mas nunca deixando de lado a convico nas suas idias,
o crtico aproveita essas ocasies para acrescentar ao discurso uma atmosfera de humor,
talvez para amenizar o aspecto autoritrio do seu papel de intelectual engajado, ficando com
isto mais de acordo com o seu habitual comedimento. Vejamos um exemplo.
No j referido artigo intitulado O hymno da proclamao da Republica, Figarote
ironiza, sempre com um fundo de humor, o despeito e sentimento de injustia manifestados
pelos compositores que no foram contemplados no concurso realizado para a escolha do hino
da Repblica. No citado certame, venceu a composio do maestro Miguez. Depois de refutar
os argumentos com que os compositores preteridos justificavam as suas derrotas, Levy
interrompe o discurso e sentencia:
Agora, em particular e aqui muito puridade
78
si querem saber qual a opinio de Figarote que,
em materia de som-lo [?] nenhum qualquer, direi que o hymno escolhido, embora no seja o
que se esperava, pelo rumor produzido na capital federal, , no obstante tudo, o melhor que
tem apparecido nesta quadra que atravessamos (Figarote 2 mar. 1890: 2). [grifos do autor]
Mais frente, lana aos leitores o desafio:
E para que no me presenteiem com algum epitheto de pretencioso prophetizador, tomarei
como nico juiz competente nesse caso, o tempo, que confirmar mais uma vez e de modo
peremptrio a opinio que enuncio, levado unicamente pela conscincia (Id.: ibid.).
Levy, reconhecendo o talento do maestro Miguez, toma a defesa dele, ou melhor, a
defesa do hino, afinal

78
puridade: em segredo, em particular.
129
o do maestro Miguez tem por qualidade assimilar-se em estylo aos bons cantos patrioticos
allemes, lembrando-nos mesmo, pelas suas modulaes e forma, o modo severo e grave dos
compositores germnicos (Id.: ibid.).
Entretanto, apesar de aproximar-se do padro, ou seja, da msica europia, claro
que o pobre hino no poderia super-la. Por isso:
Figarote no dir, como o crtico do Jornal do Commercio, que o hymno do maestro Miguez
poder hombrear com o Hymno Austraco, de Haydn; esta um proposio ousada, uma
apreciao por demais hyperbolica (Id.: ibid.).
Alis, pela grande maioria das crticas de Levy, notamos o papel ocupado pela msica
dos mestres europeus, verdadeira tbua de salvao capaz de superar o passado em favor do
novo. Nessa linha, Levy aconselha o maestro Anto Fernandes a tomar a banda italiana
Umberto I como exemplo para a sua Banda dos Permanentes (Id. 11 mar. 1890: 2). O crtico
garante que se atendido pelo maestro Fernandes, este ver que s tem a lucrar com estas
observaes (Id. ibid.: 2). Nessa perspectiva, a anlise dos artigos de Levy bastante
ilustrativa para mostrar o papel ocupado pela Europa e sua msica nas concepes de
progresso musical defendidas pelo crtico do Correio Paulistano.
De qualquer modo, parece-nos ainda mais contundente para ilustrar os esforos com a
elevao do nvel cultural da paulicia, a misso de Levy junto ao Club Haydn. Alm disso,
seu trabalho junto agremiao revela certa precocidade. Isto porque, tendo sido criada em
1883, Levy contava na poca com apenas 19 anos de idade. Alis, a anlise dos Estatutos do
Club Haydn, publicado no ano seguinte a sua fundao, em 1884, esclarece muito do papel
missionrio do grupo, bem como da sua nfase na msica europia como manifestao
superior.
Os Estatutos informam primeiramente que:
Art. 1 A sociedade Club Haydn fundada nesta Cidade de S. Paulo aos 6 de Maio de 1883,
compe-se de numero illimitado de socios, sem distinco de nacionalidade, e tem por fim:
unico. Cultivar a musica instrumental e vocal, cuja audio ser feita em concertos
mensaes e em um grande festival annual, que ter lugar sempre que o permittir o
estado financeiro da sociedade, nos quaes tomaro parte indistinctamente senhoras e
cavalheiros, professores
79
e amadores, residentes nesta capital ou por ella de passagem.
(Estatutos do Club Haydn 1884: 1)

79
importante ter presente que o termo professor referia-se no somente queles que exerciam o magistrio,
mas era termo igualmente utilizado para indicar o profissional de msica, fazendo, com isto, oposio ao termo
amador.
130
Segundo informa o historiador Gelsio Pimenta, Alexandre Levy desempenhava, na
associao, o papel de organisador e director dos concertos (Pimenta 1911: 12).
A propsito, alm das funes administrativas, Levy tambm regia concertos e apresentava-se
como solista de piano, como, por exemplo, no concerto de encerramento do Club, realizado
aos 10 de janeiro de 1887 (Rezende 1946: 4). Nessa apresentao, o compositor apresentou
a bellissima Polonaise de Chopin op. 22, completa, com acompanhamento de quintetto de
cordas (Porto Alegre 1892: s.l. [p.5]).
Levy, na funo de director de concertos, era o responsvel por fazer valer as
preferncias artsticas da agremiao musical, que, a propsito, estavam bem de acordo com o
evangelho do compositor. Segundo o artigo 34 dos Estatutos do Club Haydn, competia ao
cargo citado:
1 Escolher as peas que tiverem de ser executadas nas reunies musicaes.
2 Entender-se com os amadores e professores que forem convidados para tocar e cantar, a
respeito das peas que tiverem de executar, e que no podero ser seno musica dos melhores
autores, dando-se, quanto possivel, preferencia ao estylo classico.
[...]
4 Organisar o programma dos concertos, que ser approvado pela Directoria.
(Estatutos do Club Haydn 1884: 11)
Sendo uma das figuras mais ativas dentro da instituio, o diretor de concertos no
ficou livre de uma tarefa, digamos, delicada, ou seja:
9 Adiar ou negar a execuo das peas que tenham de ser tocadas ou cantadas, quando,
por falta de ensaios ou qualquer outro motivo justo, no possam ou no devam ser executadas.
(Id. ibid.: 11)
No obstante seu programa claramente voltado para o fomento da msica sria, mais
particularmente da msica de concertos, todos os esforos do clube musical nesse sentido no
foram suficientes para galvanizar a associao dos influxos da onipresente msica popular
urbana, como se v na crtica bem humorada de um de seus scios, publicada nA Provncia
de So Paulo, em resposta a uma reclamao, de outro scio, sobre um possvel carter
elitista, e por que no autoritrio, da agremiao.
Sr. novo scio, concordo plenamente com v.s. em gnero, nmero e caso. Reformemos o Club
Haydn. Nada das letrgicas beberragens destiladas por aqueles grandes becios que se chamam
Haydn, Beethoven, Mozart e tantos outros ilustres desconhecidos. Dem-nos as modinhas e de
preferncia o langoroso lundu com seu bulioso saracotear. Isso sim que so msicas de alta
sociedade, tanto da dos fidalgos de raa como dos de dinheiro. No grande mundo parisiense
hoje s se canta o langoroso lundu, no ficando esquecido o bulioso saracotear; e o pequeno
mundo elegante de So Paulo no deve ficar atrs de Paris.
131
Tambm combino completamente com o Sr. Novo Scio quanto reforma do Club no sentido
de democratiza-lo o mais possvel. Sim sr., vivemos numa poca de liberdade, portanto todos
temos direito de nos divertirmos como quisermos, sem precisarmos pedir o concurso e a licena
dos ricos e fidalgos, que tm outros usos e costumes. Julgo que tanto direito tem de pertencer a
uma sociedade de divertimento ou de filantropia no s o que vende o rubro vinho como o que
vende mesmo o vinho rubro de mistura com livros, amndoas, conservas, etc., etc., vender por
vender, em grande casa ou pequena casa, tudo vender. Quanto mais que a grande casa j foi.
Tudo isso prova a vantagem da democracia e da liberdade, nestes tempos que correm, e qual a
vantagem que poderemos tirar de democratizarmos mais o Club Haydn.
Um outro scio (apud Elazari 1979: 137-8).
No obstante o destacado idealismo e participao obstinada no processo
modernizador da nao, os mosqueteiros intelectuais acabaram alijados da vida poltica na
recm-inaugurada Repblica. claro que a concretizao das aspiraes mais caras desses
intelectuais, como a Abolio em 1888, a Proclamao da Repblica em 1889 (com sua
promessa de democratizao), deveria suscitar uma mudana de atitude. Seria natural
abandonar o engajamento dos primeiros momentos em favor de uma atitude construtiva da
nova realidade e das estruturas polticas recm-inauguradas. O problema que a
consolidao das novas instituies deu-se por meio de um processo extremamente catico e
dramtico, que no poderia deixar de imprimir marcas nas conscincias dos que as aspiravam
como um ideal imaculado (Sevcenko 2003: 107). O novo regime acabou conspurcado pelas
adeses macias e disputas canhestras pelo poder e cargos rendosos, o que acabou por
esvaziar os sonhos acalentados pelos intelectuais por trs dcadas (Id. ibid.: 108).
De promotores das transformaes, os mosqueteiros foram se tornando oposio, at
serem, finalmente, varridos da vida pblica e dos meios oficiais para a margem e a misria,
sob o estigma de anti-sociais e perniciosos
80
(Id: ibid.: 108). Transformavam-se assim nos
paladinos malogrados.
Assim, de modo precoce, ainda no Governo Provisrio, Lopes Trovo, segundo
Sevcenko um dos prceres da campanha republicana, afirmava: essa no a Repblica dos
meus sonhos (Id.: ibid.: 108). Tambm de modo precoce, Levy proclamava sua percepo
sobre o pas. Apesar de manifestar-se mais especificamente em relao questo musical, um
de seus bigrafos afirmava que pouco antes de sua morte (1892), taciturno e descrente de
tudo, [Levy] dizia que uma vergonha a msica no Brasil (Porto-Alegre 1892: s.l. [p. 14]).
[grifo do autor]

80
Jos Verssimo conseguiu captar com clareza a ambigidade da decepo vivida pelos intelectuais no perodo.
O autor afirmava, em 1904, em uma crnica da Revista Kosmos, que: Todos se presumiam e diziam
republicanos, na crena ingnua de que a Repblica, para eles palavra mgica que bastava soluo de
problemas de cuja dificuldade e complexidade no desconfiavam sequer, no fosse na prtica perfeitamente
compatvel com todos os males da organizao social, cuja injustia os revoltava. (apud Sevcenko 2003: 108)
132
Ainda no que tange questo republicana, no artigo intitulado Execuo de
Hymnos, Levy constata uma decepo que parece ir alm do aspecto musical. Tratando do
concerto realizado em 7 de maro de 1890, no Jardim do Largo do Palcio, para a execuo
dos hinos apresentados mas no selecionados no concurso realizado na capital federal para a
escolha do Hino da Proclamao da Repblica, o crtico musical observou que o publico
ouviu-os a todos com a maior indifferena, inclusive o hymno adoptado, o do maestro
Miguz (Figarote 07 mar. 1890: 2). Fato que no poderia ser interpretado, segundo Figarote,
como falta de patriotismo, uma vez que:
Ao romper do Hymno Nacional, tocado em ultimo logar, o publico que era numeroso e que at
ento se conservava na maior frieza, no poude conter-se; enthusiasmou-se delirantemente
pedindo por tres vezes a repetio do velho hymno que foi ouvido entre applausos e
acclamaes (Id.: ibid.: 2).
At que ponto se confundiria a indiferena do pblico com a do prprio crtico
musical?
Voltando outra vez aos paladinos malogrados, caberia ainda lembrar que um dos
temas mais caractersticos e disseminados pela crtica intelectual do perodo passou a ser a
recriminao da inverso das posies. Essa perspectiva pode ser fruto do sentimento de
terem sido eles, os homens de talento, preteridos nos quadros da Repblica em favor de
aventureiros, oportunistas e arrivistas sem escrpulos (Sevcenko 2003: 108). Fato que,
mais particularmente no campo da cultura, e, em especial no universo musical, a percepo da
inverso se torna moeda corrente. J tnhamos observado essa propenso ao investigarmos
as origens do sentimento missionrio dos intelectuais no Brasil.
Evidentemente, Levy, enquanto crtico musical, no vai escapar dessa tendncia, que
ilustra o pessimismo dos seus ltimos anos. De qualquer forma, nem mesmo na manifestao
de suas desiluses o crtico abandonaria seu habitual comedimento. Essa disposio vale ser
ilustrada, usando para isso as prprias palavras do crtico musical. Consideremos a crtica
intitulada Exquias de D. Luiz, publicada no dia 11 de dezembro de 1889. Nesse artigo,
Figarote d asas sua verve irnica.
Comeando por parafrasear o artigo do Dirio de Notcias, de alguns dias antes, em
que se elogiava descabidamente a performance do maestro Gomes Cardim, como voz de
baixo e como regente da orquestra; o crtico cuida de colocar as coisas no seu devido lugar.
Toma para isso a defesa de alguns msicos que, estes, sim, representam exemplos de boa
execuo e boa voz. No preciso dizer que o Sr. Serbolini, voz de baixo, e a orquestra da
133
Companhia Musella so italianos. Alm desses bons exemplos, para ilustrar uma performance
competente, Figarote arrola tambm alguns nossos bons professores da capital:
Pois bem, os nossos leitores tambm devem estar lembrados que os cantores, coristas e
orchestra da Companhia Musella, nunca mereceram seno um regular e raras vezes um bom.
Nas exequias de D. Luiz o caso muda de figura; a orchestra esteve explendida, magistral, os
solos sublimes, e o sr. Cardim cantou inexcedivelmente!
abusar muito da bondade do nosso bom povo paulista.
Para no faltar-mos com a verdade, podemos afirmar que o sr. Cardim sahiu-se bem da sua
rdua tarefa, (si rdua ), fazendo executar soffrivelmente, vista dos elementos que possumos,
a missa do sr. Santuci com orchestrao do sr. Gianini, j no sendo muito correto executar
uma obra com orquestrao que no seja do Prprio autor.
Diremos tambm, sempre para no faltarmos verdade que a missa no foi grande
orchestra, mas sim pequena orchestra.
Diremos tambm para no faltarmos ainda verdade, que o ensemble no foi magistral e
nem sorprheendente; que os solos no foram sublimes mas sim discretos, sendo cantados por
distintos amadores da nossa capital.
Para concluirmos com a maior das verdades, diremos o sr. Cardim no cantou
inexcedivelmente, [?] poder o sr. Joo Pedro Gomes Cardim ser tudo; ser um bom
professor, um bom msico, porm, nunca um bom cantor e ainda menos cantor inexcedvel
(Figarote 11 dez. 1889).
Finalmente, Levy explica porque importante no inverter os valores e ataca o que ele
chama de Confraria do Elogio Mtuo:
cousa tambm muito sabida que, quanto mais elogiado o artista, menos elle estuda e
mais presumido fica, vindo a ser essa a razo porque ns por c nunca possuiremos um msico
notavel, um verdadeiro artista, e um bom compositor tudo pelo simples facto da facilidade
com que a imprensa na sua maioria, prodigaliza encmios exagerados ao primeiro chegado. [Id.
ibid.: 2]
As comparaes poderiam seguir ainda, atravs de outras ressonncias entre nosso
objeto, os mosqueteiros e os paladinos malogrados. Entretanto, restringimos aqui nossa
abordagem aos poucos elementos de conotao poltica que aparecem na crtica de Levy, bem
como aos sentimentos e angstias que o compositor parecia compartilhar com os demais
intelectuais de seu tempo. Com isto, tentamos, sobretudo, compreender como seu profundo
idealismo foi se transformando na frustrao e sentimento de vergonha manifestado no final
de sua vida. bem possvel que ele comeasse a ver suas aes preteridas em favor de aes
mais oportunistas, ou mesmo, que as manifestaes tpicas de seu engajamento fossem
incuas na sociedade brasileira daqueles anos. Sentir-se alijado da possibilidade de ao e
transformao devia ser o que de pior poderia acontecer aos intelectuais do perodo. Afinal,
como lembra Sevcenko, o pior destino que se pode legar a um mosqueteiro intelectual no
incumbi-lo de nenhuma misso (Sevcenko 2003: 116).
134
CONSIDERAES FINAIS

ROMNTICO OU MODERNO?


[...] Alexandre Levy [...] lanou, talvez impensadamente,
as bases de uma escola, que est por certo destinada a
fazer triumphante carreira nos domnios da arte moderna.
Antonio Cardoso de Menezes,
Polyantha

[...] porque a sua [de Levy] transcendncia pertence ao
captulo seguinte, dedicado Msica na Repblica, como
expresso moderna e anteporta da criao
contempornea.
Francisco Curt Lange,
A msica erudita na Regncia e no Imprio


Durante nossa investigao, foram vrios os momentos em que nos deparamos com
fortes indcios da modernidade, ou antes, das preocupaes modernizadoras do compositor
paulistano Alexandre Levy. Parece-nos, inclusive, que esses indcios tenham se tornado
visveis devido perspectiva interdisciplinar com a qual procuramos elaborar nossa narrativa.
Desse modo, nossa primeira imagem de Levy, aquela construda a partir da leitura das obras
da historiografia musical tradicional, foi cedendo espao para a consolidao de um novo
personagem. Alm disso, nosso esforo de investigao dos processos culturais que ficam
subjacentes nas narrativas dessa historiografia, permitiu-nos constatar que a dificuldade em
perceber a modernidade de Levy no se deve, unicamente, ao fato dos modernistas, e da
historiografia que os seguiu, terem olhado para os compositores do final do XIX com as lentes
do movimento de 1922. Contribuiu para agudizar essa questo a atitude, ainda hoje presente
em inmeros trabalhos musicolgicos, de sustentar para a msica uma posio parte em
relao s demais reas do saber, desligando-a, com isto, dos seus estreitos vnculos com a
sociedade. A propsito, essa atitude foi chamada por Edward Said, com muito senso de
oportunidade, de auto-referente (Said 1991: 18).
135
Para contornar essa dificuldade metodolgica, a aproximao com a histria cultural
se mostrou uma alternativa vivel. Esse esforo interdisciplinar nos permitiu alcanar alguns
resultados que nos parecem, muito embora modestos, bastante significativos, sobretudo pela
sua novidade em relao tnica de outros trabalhos afins. Retomando o eixo de observao
de nossa investigao, ou seja, o lugar do nacional e do popular na obra de Levy,
podemos relacionar algumas constataes.
Apesar das tentativas de Levy de aproximao com o popular manifestarem-se desde
cedo, parece que foi aps a sua ida Europa para estudar que essa aproximao tenha se
tornado mais efetiva e sistemtica. Alis, essa viagem nos parece representar, inclusive, um
ponto de inflexo na carreira intelectual do compositor e crtico musical. Aps seu regresso a
So Paulo, Levy vai, paulatinamente, abandonar alguns de seus traos romnticos em favor de
uma verdadeira plataforma de modernidade.
Assim, no campo musical, essa passagem poderia ser vislumbrada na seqncia de trs
das suas principais obras: Variaes sobre Vem c, Bitu, Tango Brasileiro e Samba. Se na
primeira o popular se restringe ao tema, ocupando assim o lugar do extico, da cor local dos
romnticos, no Tango, Levy consegue empreender eficazmente, conforme defende Behague, a
ambientao tpica da msica popular urbana, alm de apresentar vrias influncias do
maxixe. Finalmente, no Samba, alm dessa ambientao, garantida sobretudo pela presena
da msica popular urbana e no exatamente do samba rural, o autor vai mais longe. Levy
manifesta nessa obra a tentativa de atualizar sua msica elaborando-a a partir de um programa
naturalista, ou seja, de um trecho de A carne, do escritor Jlio Ribeiro.
Ainda na questo musical, preciso frisar dois aspectos do seu programa
modernizador. Ao defender a msica europia como paradigma da boa msica, Levy vai
empreender uma distino no que diz respeito, mais particularmente, msica para piano. Ao
colocar-se a favor dos grandes mestres europeus, o compositor passa a ver criticamente as
obras com preocupaes meramente virtuossticas, to em voga no perodo. Com isto, Levy
vai antecipar Mrio de Andrade, por exercer, ao seu modo, uma crtica, avant la lettre,
pianolatria. Alm disso, a prpria msica para piano fica preterida em relao msica
orquestral. Depois de sua volta de Paris, Levy vai compor quase que exclusivamente para essa
formao. desse momento tambm a tentativa de aproximar-se da msica de Wagner, tida
como o que havia de moderno naquele momento. Quanto pera, segundo aspecto do
programa de atualizao de Levy que queremos frisar, interessante notar sua tentativa de
articulao de uma posio mais crtica em relao ao repertrio vocal. O compositor o separa
136
em dois, a saber, um decadente e outro moderno. Em suas crticas, Levy vai frisar a
importncia deste ltimo grupo, sobretudo atravs da defesa daqueles compositores que para
ele representavam essa tendncia, como por exemplo, Georges Bizet e Jules Massenet.
Indo mais alm em nosso balano, caberia destacar, ainda no campo da crtica musical,
algumas caractersticas de Figarote, pseudnimo com que Levy assinava seus artigos para o
Correio Paulistano. Aqui tambm se observam indcios de sua modernidade. Ao adotar
comumente uma atitude de comedimento em relao s questes musicais optando muitas
vezes por um tom humorstico nos seus escritos alm de prestigiar, na sua reflexo crtica,
na maior parte das vezes, aspectos tcnicos da execuo musical, Levy vai se diferenciar dos
demais articulistas da capital. No obstante manifestasse em seus artigos, por vezes, algo da
tica civilizatria presente nas concepes modernizadoras da elite paulista, com seu
comedimento e humor, Levy consegue atenuar essa perspectiva, revelando-se um articulista
mais discreto e, por que no dizer, mais moderno. Uma certa oposio entre Figarote e Levy,
no que diz respeito ao popular, revela um pouco das ambigidades presentes nas relaes dos
intelectuais do final do sculo XIX com a cultura no letrada. Se de um lado Levy aposta na
msica popular urbana como elemento privilegiado na construo de sua msica, Figarote,
como promotor da msica sria, tenta assegurar mais e mais espaos de difuso, na acanhada
So Paulo do XIX, para esta manifestao artstica, que na perspectiva civilizatria daquele
momento era vista como superior. Alm disso, a msica europia, como outras
manifestaes provenientes do Velho Continente, era tida como condio de modernizao e,
conseqentemente, de atualizao do gosto musical.
Para concluir, seria necessrio resgatar algumas das constataes sobre o Levy
intelectual no final do sculo XIX. Tambm aqui pudemos contabilizar mais pistas sobre sua
modernidade. Da aproximao da gerao de 1870 que tentamos empreender, pudemos
observar algumas das inmeras ressonncias que Levy partilhava com esses intelectuais.
Primeiramente, insinua-se, pela sua crtica, uma concepo evolutiva de Histria, dado
revelador da tica naturalista presente naquele momento. Um dos pontos altos do projeto de
modernizao da nao manifestado pela nova gerao e partilhado por Levy foi a notvel
preocupao em elevar o nvel material e intelectual da sociedade brasileira, ideal que, em
So Paulo, o animador musical assumiu atravs do seu papel de crtico, estimulando a
realizao de recitais e concertos, sobretudo dos alunos de msica. Levy tambm parece trazer
para a reflexo musical o instrumental cientfico ao constatar ser o folclore a cincia capaz
de empreender uma sntese da msica brasileira. oportuno citar que, por conta de sua morte
137
prematura e de algumas dificuldades impostas s pesquisas musicais naqueles anos, Levy no
conseguiu realizar, sistematicamente, a pesquisa das tradies musicais brasileiras.
Sem nos restringirmos nos avanos alcanados, acreditamos que nossa investigao
nos proporcionou tambm o reconhecimento das inmeras lacunas que persistem na msica
de So Paulo. No demais resgatar que, parte importante desta investigao, o que
constatamos foi a presena marcante da msica popular urbana como substancial influncia
na msica de Levy. Seria necessrio, portanto, aprofundando a questo, resgatar na msica do
compositor mais particularidades da msica paulista, tarefa qual esperamos interveno
oportuna de outros trabalhos.
Esperamos ter, de algum modo, contribudo com o avano do quadro atual das
pesquisas em Musicologia e, sobretudo, ainda que de forma muito modesta, ter auxiliado na
reiterada busca da interdisciplinaridade, tarefa defendida tanto no mbito musicolgico quanto
no meio acadmico. Reiteramos aqui que nosso esforo procurou no se limitar a um mero
artifcio retrico, buscamos, antes, aes concretas no sentido de nos aproximarmos dos temas
e das reflexes, em nosso caso, da histria cultural. Tarefa que, olhando em retrospecto, se
nos mostrou de grande importncia para a consecuo deste trabalho.
Finalmente, voltando ao precedente que apresentamos no incio deste trabalho,
relativo organizao do programa de recital, acreditamos que o exerccio de reflexo
propiciado por essa pesquisa, sem dvida, nos impulsiona para uma considerao mais ampla
do que vem a ser msica brasileira. Acreditamos que desse esforo ficar a certeza de que,
enquanto manifestao artstica, a msica, brasileira ou no, precisa ser compreendida de
forma extensa, procurando inclusive no restringir nossas possibilidades de apreciao
esttica atravs de critrios peremptrios e reducionistas que, antes de tudo, ignoram os
processos culturais e histricos em que se gestam as obras de arte.

138
BIBLIOGRAFIA

Obras da historiografia musical brasileira (HMB) tradicional
ALMEIDA, Renato. Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro: Briguiet, 1926.
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. 4. ed. Belo Horizonte: Itatiaia,
2006a [1 ed. 1928]. (Coleo Excelsior, v. 42)
______. Pequena histria da msica. 10. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2003 [1 ed. 1944].
(Obras de Mrio de Andrade, v. 8)
______. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica, 1991 [1 ed. 1941].
(Obras de Mrio de Andrade, v. 11)
_____. Cultura musical (Orao do Paraninfo 1935). In: Aspectos da msica brasileira.
Belo Horizonte: Villa Rica, 1991 [1 ed. 1941]. (Obras de Mrio de Andrade, v. 11)
______. Modinhas imperiais. Belo Horizonte: Villa Rica, 1980 [1 ed. 1930]. (Obras de
Mrio de Andrade, v. 19)
______. Msica, doce msica. So Paulo: L. G. Miranda, 1933.
AZEVEDO, Luiz Heitor Corra. 150 Anos de msica no Brasil (1800-1950). Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1956.
CERNICCHIARO, Vincenzo. Storia della musica nel Brasile: dai tempi coloniali sino ai
nostri giorni (1549-1925). Milano: Fratelli Riccioni, 1926.
KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira, dos primrdios ao incio do sculo XX. 4.ed.
Porto Alegre: Movimento, 1997. (Coleo Lus Cosme, v. 9)
MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. 4.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1994.

Historiografia geral, histria cultural e crtica literria
ALENCASTRO, Luis Felipe de. Vida privada e ordem privada no Imprio. In: NOVAIS,
Fernando (Coord.). Histria da vida privada no Brasil, Imprio: a corte e a
modernidade nacional. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. (v. 2)
ANDERSON, Benedict. Introduo. In: BALAKRISHNAN, Gopal (org.). Um mapa da
questo nacional. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2000, p.7-22.
______. Comunidades imaginadas: reflexes sobre a origem e a expanso do Nacionalismo.
Trad. Catarina Mira. 2. ed. Lisboa: Edies 70, 1991.
ARAJO, Vitor Gabriel de. A crtica musical na imprensa paulista (1854-1875). 1991. 262 f.
Dissertao (Mestrado em Histria) Pontifcia Universidade Catlica, So Paulo.
BURKE, Peter. O que histria cultural? Trad. Srgio Ges de Paula. Rio de Janeiro: Zahar,
2005.
CALVINO, Italo. Por que ler os clssicos? Trad. Nilson Moulin. So Paulo: Companhia das
Letras, 1993.
139
CAMPOS, Alzira Lobo de Arruda. Populao e sociedade em So Paulo no sculo XIX. In:
PORTA, Paula (Org.). Histria da cidade de So Paulo: a cidade no Imprio
1823-1889. So Paulo: Paz e Terra, 2004a, p. 15-53. (v. 2)
______. Vida cotidiana e lazer em So Paulo oitocentista. In: PORTA, Paula (Org.).
Histria da cidade de So Paulo: a cidade no Imprio 1823-1889. So Paulo: Paz e
Terra, 2004b, p. 251-305. (v. 2)
______, Eudes. So Paulo: desenvolvimento urbano e arquitetura sob o Imprio. In:
PORTA, Paula (Org.). Histria da cidade de So Paulo: a cidade no Imprio
1823-1889. So Paulo: Paz e Terra, 2004c, p. 187-249. (v. 2)
CANDIDO, Antonio. O Romantismo no Brasil. 2. ed. So Paulo: Humanitas, 2004.
ELAZARI, Judith Mader. Lazer e vida urbana: So Paulo, 1850-1910. So Paulo, 1979. 228
f. Dissertao (Mestrado em Histria Social) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.
FREHSE, Fraya. O tempo das ruas na So Paulo de fins do Imprio. So Paulo: Edusp, 2005.
GONALVES, Janice. Msica na cidade de So Paulo: o circuito da partitura. So Paulo,
1995. 316 f. Dissertao (Mestrado em Histria Social) Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo.
GUIBERNAU, Montserrat. Nacionalismos: o Estado nacional e o Nacionalismo no sculo
XX. Trad. Mauro Gama, Cludia Martinelli Gama. Rio de Janeiro: Zahar, 1997.
GUIMARES, Hlio de Seixas. Os leitores de Machado de Assis: o romance machadiano e o
pblico de literatura no sculo XIX. So Paulo: Nankin Editorial; Edusp, 2004.
HARDMAN, Antonio Foot. Antigos modernistas. In: NOVAES, Adauto (org.). Tempo e
histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
HOBSBAWN, Eric. Introduo: a inveno das tradies. In: ______; RANGER, Terence.
A inveno das tradies. Trad. Celina Cardim Cavalcante. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1997. p. 9-23. (Coleo Pensamento Crtico, v. 55)
LAGO, Pedro Corra do. Milito Augusto de Azevedo: So Paulo nos anos 1860. Rio de
Janeiro: Capivara, 2001. (Coleo Vises do Brasil, v. 2)
LEVI, Giovanni. Usos da biografia. In: AMADO, Janana; FERREIRA, Marieta de Moraes
(coord.) Usos & abusos da histria oral. Trad. Luiz Alberto Monjardim et alii. 3.ed.
Rio de Janeiro: Editora FGV, 2000.
MACHADO, Maria Helena. Sendo cativo nas ruas: a escravido urbana na Cidade de So
Paulo. In: PORTA, Paula (Org.). Histria da cidade de So Paulo: a cidade no
Imprio 1823-1889. So Paulo: Paz e Terra, 2004, p.57-97. (v. 2)
MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Arranjos e timbres da msica em So Paulo. In: PORTA,
Paula (Org.). Histria da cidade de So Paulo: a cidade colonial. So Paulo: Paz e
Terra, 2004, p. 585-635. (v. 1)
______. As sonoridades paulistanas final do sculo XIX ao incio do XX. Rio de Janeiro:
Funarte, 1997.
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 5.ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
______. Romnticos e folcloristas: cultura popular. So Paulo: Olho dgua, s.d.
140
REZENDE, Carlos Penteado de. Cronologia musical de So Paulo (1800-1870). So Paulo:
Tipografia Ideal, 1954a. (Separata do 2 volume So Paulo em quatro sculos do
Instituto Histrico e Geogrfico de S. Paulo)
______. Tradies musicais da Faculdade de Direito de So Paulo. So Paulo: Saraiva,
1954b.
SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica. 2.ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005.
(Coleo Leitura)
______. Que horas so? So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na Primeira
Repblica. 2. ed. rev. aum. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
______. O preldio republicano, astcias da ordem e iluses do progresso. In: NOVAIS,
Fernando (Coord.). Histria da vida privada no Brasil. Repblica: da belle poque
era do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. (v. 3)
SCHAFF, Adam. Histria e verdade. 5.ed. Trad. Maria Paula Duarte. Rev. Carlos Roberto F.
Nogueira. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
VELLOSO, Mnica Pimenta. O modernismo e a questo nacional. In: DELGADO, Lucilia
de Almeida Neves; FERREIRA, Jorge (org.) O tempo do liberalismo excludente: da
Proclamao da Repblica Revoluo de 1930. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2003. (O Brasil republicano, v.1, p. 353-386)
VENTURA, Roberto. Estilo tropical: histria cultural e polmicas literrias no Brasil
(1870-1914). So Paulo: Companhia das Letras, 1991.
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. 5. ed. Rio de Janeiro: Zahar; Editora da UFRJ,
2004.
VOVELLE, Michel. Ideologias e mentalidades. Trad. Maria Julia Cottvasser. 2.ed. So
Paulo: Brasiliense, 1991.
WISNIK, Jos Miguel. Machado Maxixe: O caso Pestana. Teresa revista de literatura
brasileira, So Paulo: Editora 34, n. 4/5, p. 13-79, 2003.
______. Getlio da Paixo Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo). In: ______; SQUEFF,
Enio. O nacional e o popular na cultura brasileira: msica. 2. ed. 1. reimp. So Paulo:
Brasiliense, 2001.
ZLIO, Carlos. A querela do Brasil. A questo da identidade na arte brasileira: a obra de
Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari/1922-1945. Rio de Janeiro: Funarte, 1982. (Temas e
Debates, 1)

Musicologia e obras sobre msica
ANDRADE, Mrio de. O banquete. 2. ed. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1989.
BEHAGUE, Gerard. The beginnings of musical nationalism in Brazil. Monographs in
musicology, Detroit: Information Coordinators, n.1, p. 4-43, 1971.
CONTIER, A. D. O ensaio sobre a msica brasileira: estudo dos matizes ideolgicos do
vocabulrio social e tcnico-esttico (Mrio de Andrade, 1928). Revista Msica, So
Paulo: ECA-USP, v. 6, n. 1/2, p. 75-121, mai/nov 1995.
141
DUPRAT, Regis. Pequeno histrico-musical no Brasil: algumas reflexes. Revista
brasileira de msica. Rio de Janeiro: UFRJ, v. 19, p. 81-90, 1991.
IKEDA, Alberto. Musicologia ou musicografia?: algumas reflexes sobre a pesquisa em
msica. In: SIMPSIO LATINO AMERICANO DE MUSICOLOGIA, 1, 1998,
Curitiba. Anais... Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1998, p. 63-8.
KERMAN, Joseph. Musicologia. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
(Coleo OPUS-86)
LUCAS, Maria Elizabeth. Perspectivas da pesquisa musicolgica na Amrica Latina: o caso
brasileiro. In: SIMPSIO LATINO AMERICANO DE MUSICOLOGIA, 1, 1998,
Curitiba. Anais... Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1998, p. 69-74.
MONTEIRO, Eduardo Henrique Soares. Henrique Oswald (1852-1931). Un compositeur
brsilien au-dl du nationalisme musical. Lexemple de sa musique de chambre avec
piano. Paris, 2000. 786 f. Tese (Doutorado em Musicologia) Sorbonne, Paris IV.
PEREIRA, Avelino Romero. Msica, Sociedade e Poltica: Nepomuceno e a Repblica
musical. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2007.
RAYNOR, Henry. Histria social da msica: Da idade mdia a Beethoven. Trad. Nathanael
C. Caixeiro. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
SAID, Edward. Elaboraes musicais. Trad. Hamilton dos Santos. Rio de Janeiro: Imago,
1991.
SEGALA, Camila Durigan. Alexandre Levy (1864-1892): uma reviso. So Paulo, 2003. 122
f. Dissertao (Mestrado em Msica) Instituto de Artes, Universidade Estadual
Paulista.
SENISE, Arnaldo. Nota sobre o autor. In: LEVY, Alexandre. Sinfonia op. 21. Rio de
Janeiro: Funarte, 1985.
______. Lista das obras de Alexandre Levy. So Paulo: s.n., s.d.
TACUCHIAN, Ricardo. Reavaliando o Romantismo musical brasileiro. Revista Brasiliana.
Rio de Janeiro: n. 14, p. 2-7, maio de 2003.
TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.

Textos de poca e literrios
ALENCAR, Jos Martiniano de. Como e por que sou romancista: autobiografia literria em
forma de carta. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1998. [1 edio de 1873]
AMERICANO, Jorge. So Paulo naquele tempo (1895-1915). So Paulo: Carrenho Editorial;
Narrativa Um; Carbono 14, 2004. [1 ed. 1957]
BETTENCOUT, Gasto de. Temas da msica brasileira Conferncias realizadas em
Lisboa. Rio de Janeiro: A noite, 1941.
ESTATUTOS DO CLUB HAYDN. So Paulo: Typographia Garraux, 1884.
MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. A nova gerao. In: ______; COUTINHO,
Afrnio (Org.). Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992, p. 809-836.
(v. III)
142
______. O machete. In: GLEDSON, John (Org.). 50 contos de Machado de Assis.
So Paulo: Companhia das Letras, 2007a, p. 21-31.
______. Um homem clebre. In: GLEDSON, John (Org.). 50 contos de Machado de Assis.
So Paulo: Companhia das Letras, 2007b, p. 417-425.
MARTINS, Antonio Egydio; PORTA, Paula (Coord.) So Paulo antigo, 1554-1910. So
Paulo: Paz e Terra, 2003 [1 ed. 1911/1912]. (Coleo So Paulo, v. 4)
MOURA, Paulo Cursino de. So Paulo de outrora (evocaes da metrpole). Belo Horizonte:
Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1980. [1 ed. 1932]
PIMENTA, Gelsio. Alexandre Levy: Trabalho apresentado ao Instituto Histrico e
Geogrfico de S. Paulo, em sesso de 20 de Setembro de 1910. So Paulo: Rosenhain,
1911.
PORTO-ALEGRE, Igncio. Alexandre Levy: compositor e pianista brasileiro. Reimp. So
Paulo: Casa Levy, s.d. [Polyantha publicada pela Gazeta Musical do Rio de Janeiro
em 17 fev. 1892]
PRADO, Paulo; CALIL, Carlos Augusto (Org.) Retrato do Brasil: ensaio sobre a tristeza
brasileira. 9. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1997 [1 ed. 1928]
RIBEIRO, Jlio. A carne. 4. ed. So Paulo: tica, 1998 [1 ed. 1888]. (Srie Bom Livro)

Filosofia e Esttica musical
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
(Obras escolhidas, v. 1)
FUBINI, Enrico. Estetica della musica. Bologna: il Mulino, 2003. (Lessico della Esttica)
______. Lestetica musicale dal settecento a oggi. Torino: Einadi, 2001. (Piccola Biblioteca
Einaudi Arte, Architetura, Teatro, Cinema, Musica)
HANSLICK, Eduard. Do belo musical: um contributo para a reviso da Esttica da arte dos
sons. Trad. Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 2002. [1 ed. 1854]
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. Trad. Maria Helena Nery Garcez. 3. ed.
So Paulo: Martins Fontes, 1997.
VIDEIRA, Mrio. Do idealismo ao formalismo: Hanslick e o belo musical. So Paulo, 2004.
143 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Instituto de Artes, Universidade Estadual
Paulista.

Metodologia e pesquisa cientfica
ECO, Umberto. Como se faz uma tese. 19. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004. (Coleo
Estudos)
RODRIGUES, Andr Figueiredo. Como elaborar citaes e notas de rodap. So Paulo:
Humanitas, FFLCH/USP, 2004.
______. Como elaborar referncia bibliogrfica. 3. ed. So Paulo: Humanitas, FFLCH/USP,
2004.
143
SEVERINO, Antnio Joaquim. Metodologia do trabalho cientfico. 22. ed. So Paulo:
Cortez Editora, 2004.

Obras de referncia e dicionrios
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 42. ed. So Paulo: Cultrix, 1994.
GROUT, Donald Jay; PALISCA, Claude. Histria da msica ocidental. 3. ed. Trad. Ana
Lusa Faria. Lisboa: Gradiva, 2005.
KOBB, Gustave. Kobb: o livro completo da pera. Trad. Clvis Marques. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1997.
LOVELOCK, William. Histria concisa da msica. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Martins
Fontes, 1987.
MARCONDES, Marco Antnio (Org.) Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e
folclrica. 2. ed. So Paulo: ART Editora, 1998.
SADIE, Stanley (Ed.). The new Grove dictionary of music & musicians. New York:
MacMillan, 1980.
ZAMACOIS, Joaqun. Teora de la msica: dividida en cursos. 18. ed. Barcelona: Labor,
1983. (Libro I)
______. Curso de formas musicales. 4. ed. Barcelona: Labor, 1979.

Artigos de jornais e peridicos
JUNIOR, Lemaitre. Theatro S. Jos. Correio Paulistano, So Paulo, 7 jun. 1890. n. 10123.
Palcos e Sales, p. 2.
REZENDE, Carlos Penteado de. Alexandre Levy na Europa em 1887. O Estado de So
Paulo, So Paulo, 17 jan. 1946. n. 21683. p. 4.
SENISE, Arnaldo. A harmoniosa lio de modstia de um mestre. O Estado de So Paulo,
So Paulo, 9 mar. 1980. n. 175. Suplemento Cultural, p.7.
TOLEDO, Xavier de. Litteratura musical. Correio Paulistano, So Paulo, 8 ago. de 1867.
n. 3357. A Pedido, p. 2.

Artigos de Alexandre Levy assinados sob pseudnimo de Figarote
FIGAROTE. Companhia hespanhola de Zarzuela. Correio Paulistano, So Paulo, 10 dez.
1889. n. 9979. Palcos e Sales, p.2.
______. Exequias de D. Luiz. Correio Paulistano, So Paulo, 11 dez. 1889. n. 9980. Palcos
e Sales, p. 1.
______. Companhia hespanhola de Zarzuela. Correio Paulistano, So Paulo, 12 dez. 1889.
n. 9981. Palcos e Sales, p. 2.
______. Companhia hespanhola de Zarzuela. Correio Paulistano, So Paulo, 13 dez. 1889.
n. 9982. Palcos e Sales, p. 2.
144
______. Companhia hespanhola de Zarzuela. Correio Paulistano, So Paulo, 14 dez. 1889.
n. 9983. Palcos e Sales, p. 2.
______. Companhia hespanhola de Zarzuela. Correio Paulistano, So Paulo, 31 dez. 1889.
n. 9997. Palcos e Sales, p. 2.
______. O hymno da Proclamao da Republica. Correio Paulistano, So Paulo,
2 mar. 1890. n. 10046. Palcos e Sales, p. 2.
______. Execuo de hymnos. Correio Paulistano, So Paulo, 7 mar. 1890. n. 10049.
Palcos e Sales, p. 2.
______. Musica no Jardim do Largo do Palacio. Correio Paulistano, So Paulo,
11 mar. 1890. n. 10052, Palcos e Sales, p. 2.
______. Concerto Joo Gomes de Araujo. Correio Paulistano, So Paulo, 22 abr. 1890.
n. 10085. Palcos e Sales, p. 2.
______. Emilio Pons. Correio Paulistano, So Paulo, 25 maio 1890. n. 10113.
Palcos e Sales, p. 2.
______. Guitarristas hespanhoes. Correio Paulistano, So Paulo, 1 jun. 1890. n. 10119.
Palcos e Sales, p. 2.
______. Concertos Emilio Pons. Correio Paulistano, So Paulo, 7 jun. 1890. n. 10123.
Palcos e Sales, p. 2.
______. Concertos. Correio Paulistano, So Paulo, 9 jun. 1890. n. 10125. Palcos e Sales,
p. 2.
______. Ettore Bosio. Correio Paulistano, So Paulo, 13 jun. 1890. n. 10129.
Palcos e Sales, p. 2.
______. [Sem ttulo]. Correio Paulistano, So Paulo, 14 jun. 1890. n. 10130, Palcos e Sales,
p. 2.
______. Concerto Bosio. Correio Paulistano, So Paulo, 29 jun. 1890. n. 10143.
Palcos e Sales, p.2.

Entrevistas
BRANDO, Marina. Entrevista concedida a Said Tuma. So Paulo, 13 abr. 2007.
CARVALHO, Valdilice de. Entrevista concedida a Said Tuma. So Paulo, 20 abr. 2007.
RODRIGUES, Lutero. Entrevista concedida a Said Tuma. So Paulo, 29 set. 2007.

Programas de concerto
SOCIEDADE DE CONCERTOS DE SO PAULO. 9 APRESENTAO. Intrpretes:
Marina Brando; Dorisa de Castro Soares; Paulo Tacetti. Local: Auditrio Baccarelli.
24 set. 1987.

145
Partituras
LEVY, Alexandre. Samba (Suite Brsilienne IV). So Paulo: Musiclia, 1977. Partitura.
Piano.
______. Coeur bless, op. 13, n 1. So Paulo: Irmos Vitale, 1964. Partitura. Piano.
______. Amour pass, op. 13, n 2. So Paulo: Irmos Vitale, 1964. Partitura. Piano.
______. Doute, op. 13, n 3. So Paulo: Irmos Vitale, 1964. Partitura. Piano.
______. Deuxime mazurka, op. 6, n 2. So Paulo: Irmos Vitale, 1964. Partitura. Piano.
______. Romance sans paroles, op. 4 [n 1, das 3 Improvisations]. So Paulo: Irmos Vitale,
1964. Partitura. Piano.
______. A la hongroise, op. 4 [n 2, das 3 Improvisations]. So Paulo: Irmos Vitale, 1964.
Partitura. Piano.
______. Pense fugitive. op. 4 [n 3, das 3 Improvisations]. So Paulo: Irmos Vitale, 1964.
Partitura. Piano.
______. Romance sem palavras: (Flha dlbum). So Paulo: Irmos Vitale, 1964. Partitura.
Piano.
______. Impromptu-caprice, op. 1. So Paulo: Irmos Vitale, 1963. Partitura. Piano.
______. Recuerdos: Polca. So Paulo: Irmos Vitale, 1963. Partitura. Piano.
______. Samba (Suite Brsilienne IV). So Paulo: Irmos Vitale, 1961. Partitura. Piano.
______. Allegro appassionato, op. 14. So Paulo: Irmos Vitale, 1960. Partitura. Piano.
______. Tango brasileiro. So Paulo: Irmos Vitale, 1959. Partitura. Piano.
______. Mazurka, op. 6. Mainz: Schott, [s.d.]. Partitura. Piano.
______. Valse caprice, op. 5. Mainz: Schott, [s.d.]. Partitura. Piano.
______. Andante romantique. So Paulo: L. Levy & Irmo, [s.d.]. Partitura. Piano.
______. Fantasia Brillante sullopera Il guarany. Milano: F. Lucca, [s.d.]. Partitura. Piano.
______. Schumanniana: Suite pour piano. So Paulo: Casa Levy, [s.d.]. Partitura. Piano.
______. Suite Brsilienne: Samba. So Paulo: L. Levy & Irmo, [s.d.]. Partitura. Piano.
______. Variaes sbre um tema popular brasileiro: Vem c, Bit. So Paulo: L. Levy &
Irmo, [s.d.]. Partitura. Piano.

Partituras manuscritas
LEVY, Alexandre. Comala: Poema Symphonico para grande orchestra. [S.l.]: [s.n.], 1890.
Partitura. Orquestra.
______. Drama (Werther): Ouverture pour orchestre. [S.l.]: [s.n.], 1890. Partitura. Orquestra.
______. Trio (r mineur) [Final IV]. [S.l.]: [s.n.], 1889. Partitura. Trio (Piano, violino e
violoncelo).
______. Deuxime impromptu, op. 6. [S.l]: [s.n.], 1882. Partitura. Piano.
______. En mer, pome musical. [S.l.]: [s.n.], [s.d.]. Partitura. Piano a 4 mos.
146
______. Papillonage [completada por Ezequiel Ramos Jnior]. [S.l.]: [s.n.], [s.d.]. Partitura.
Piano.
______. Plaintive. [S.l.]: [s.n.], [s.d.]. Partitura. Piano.

Gravaes
BARROS, Eudxia de. Alexandre Levy (1864-1892). So Paulo: Chantecler, 1964. 1 disco,
33 rpm, 12 pol. (Homenagem ao primeiro centenrio do autor)
BRANDO, Marina. So Paulo e seus compositores. So Paulo: Carbonos Studios, 2006.
1 CD (ca. 72 min), digital, estreo.
BRANDO, Marina. Romance, obras para piano de compositores brasileiros e portugueses.
So Paulo: Paulus, 1997. 1 CD (ca. 65 min), digital, estreo.
BRANDO, Marina; FERRAZ, Yara. Ave, libertas! O piano sinfnico de Neukomm, Levy,
Miguez e Amaral Vieira. So Paulo: Velas produes artsticas e musicais, 1994.
1 CD (ca. 70 min), digital, estreo.
BRANDO, Marina; FERRAZ, Yara. Rituais, msica brasileira. So Paulo: Velas produes
artsticas e musicais, 1993. 1 CD (ca. 74 min), digital, estreo.
BRITO, Cludio de. Cludio de Brito interpreta Francisco Braga e Alexandre Levy.
So Paulo: Estdio Eldorado, s.d. 1 disco, 33 rpm, 12 pol.
CARVALHO, Valdilice de. Pginas brasileiras. So Paulo: Estdio Santa Marcelina, 2003.
1 CD (ca. 55 min), digital, estreo.
______. Luiz & Alexandre Levy. So Paulo: Estdio PANorama, 1996. 1 CD (ca. 72 min),
digital, estreo.
COHEN, Arnaldo. Brasiliana, Three centuries of brazilian music. Sweden: Bis Records,
2000. 1 CD (ca. 72 min), digital, estreo.
IRUZUN, Cllia. Latin american dances. Sweden: Intim Musik, 1998. 1 CD (ca. 65 min),
digital, estreo.
LIMA, Souza; Orquestra Sinfnica Brasileira. Alexandre Levy: Sute Brasileira.
Rio de Janeiro: Festa, 1969. 1 disco, 33 rpm, 12 pol.
MENDONA, Belkiss Carneiro. O piano brasileiro no sculo XIX. So Paulo: Paulus, 1999.
2 CD (ca. 45 min + 61 min), digital, estreo.
OGNIBENE, Cllia; MALTESE, Sylvia. Miguz, Levy e Napoleo: Msica brasileira para
piano a quatro mos. So Paulo: Estdio 32, 1995. 1 CD (ca. 68 min), digital, estreo.
RODRIGUES, Lutero; Sinfonia Cultura. [Sem ttulo] [Alexandre Levy: Sinfonia em
mi menor]. So Paulo: [s.n.], 2002. 1 CD (ca. 36 min), digital, estreo.
RUDGE, Antonieta. Sem ttulo. s.l.: Master Class, 1998. 1 CD (ca. 56 min), digital,
estreo/mono. (Grandes pianistas brasileiros, v. 1)
SVERNER, Clara. O piano nas Amricas. Rio de Janeiro: Estdio Vison Digital, 2000.
1 CD (ca. 55 min), digital, estreo.
YANK, Fritz. Compositores brasileiros em solo de piano. Rio de Janeiro: Odeon, s.d. 1 disco,
33 rpm, 12 pol.
147




ANEXOS




















148
ANEXO 1
ARTIGOS DE ALEXANDRE LEVY
81




1. Companhia hespanhola de Zarzuela, 10 dez. 1889.
2. Exequias de D. Luiz, 11 dez. 1889.
3. Companhia hespanhola de Zarzuela, 12 dez. 1889.
4. Companhia hespanhola de Zarzuela, 13 dez. 1889.
5. Companhia hespanhola de Zarzuela, 14 dez. 1889.
6. Companhia hespanhola de Zarzuela, 31 dez. 1889.
7. O hymno da Proclamao da Republica, 2 mar. 1890.
8. Execuo de hymnos, 7 mar. 1890.
9. Musica no Jardim do Largo do Palacio, 11 mar. 1890.
10. Concerto Joo Gomes de Arajo, 22 abr. 1890.
11. Emilio Pons, 25 maio 1890.
12. Guitarristas hespanhoes, 1 jun. 1890.
13. Concertos Emilio Pons, 7 jun. 1890.
14. Concertos, 9 jun. 1890.
15. Ettore Bosio, 13 jun. 1890.
16. [Sem ttulo], 14 jun. 1890.
17. Concerto Bosio, 29 jun. 1890.



81
Respeitada a grafia original.
149
1. Companhia Hespanhola de Zarzuela
82


Com as zarzuelas Los Comediantes de Antonio e a Tempestad fez sua estra nesta capital
a companhia de zarzuelas da empreza Braga J nior.
A primeira levada scena no sabbado ultimo e a segunda no domingo, conseguiram agradar
bastante e colher bom nmero de palmas.
A companhia, modesta como , e com seus preos razoaveis pode perfeitamente encher, por
varias vezes, o velho S. J os e agradar sempre; visto possuir bom repertrio, e no repetir pea
alguma, qualidade esta essencial quando se trata de musica ligeira.
A zarzuela Tempestad agradou muito.
A msica leve, agradavel e por vezes excellente; notamos no segundo acto o grande
concertante que produzir grande effeito si fr executado por um grupo numeroso de coristas e por
uma orchestra mais completa do que a que nos trouxe essa troupe, que realmente pequena e por
vezes fraquissima.
O regente, sr. Juan Camps, bem discreto e faz com que o conjuncto seja muito regular.
Conseguiram agradar os srs. Abella (barytono), Mori (tenor) e a sra. Pl, artista graciosa,
possuindo voz fraca, porm, tendo a attenuante de ser uma muy guapa muchacha.
Desta ultima qualidade o publico fez-lhe jus, chamando-a, por vezes, ao proscenio
83
e
applaudindo-a sempre.
A sra. Cuaranta, apezar de um tanto quarentona, sahiu-se bem.
fra de dvida que a presente companhia veio dar cbro s noites fastidiosas da Paulicia,
e, si todos pensarem como ns, natural que o So J os esteja sempre cheio daquelles que se
enternecem por um salero ou uma jota danada pela hermosa Pl.

Figarote.


2. EXEQUIAS DE D. LUIZ
84


Uma triste notcia.
A populao de S. Paulo, que no assistiu s exequias do Rei D. Luiz, realizadas na igreja do
Carmo no dia 7 do corrente, com toda a pompa e com missa cantada, deve estar hoje bem
arrependido por no ter ido at l, ao menos para ouvir a parte musical, que constava de uma missa
do maestro Santucci orchestrada pelo maestro Gianini, sendo regida, tanto a missa grande
ochuestra como as massas coraes e solos pelo sr. Cardim, professor este bastante conhecido entre
ns.
Pois, meus senhores:
Esta missa foi, segundo refere o Diario de Notcias de 7 do corrente, desta capital, uma
revelao para o publico paulista, pelo modo por que foi executada, sendo o ensemble da orchestra e
coros magistral, os solos-sublimes (sic) e o sr. Cardim, com voz de baixo, cantou o solo Dies irae
inexcedivelmente (sic).

82
FIGAROTE. Companhia hespanhola de Zarzuela. Correio Paulistano, So Paulo, 10 dez. 1889. n. 9979.
Palcos e Sales, p. 2.
83
Proscnio: Palco, cena.
84
______. Exequias de D. Luiz. Correio Paulistano, So Paulo, 11 dez. 1889. n. 9980. Palcos e Sales, p. 1.
150
J estamos ouvindo os nossos leitores exclamarem um tanto arrependidos:
- Como diabo fomos ns perder uma execuo destas?!
o caso de darmos parabens capital por possuir uma voz de baixo, que bem poderia ter
substituido o sr. Serbolini da Companhia Musella, que jamais cantou inexcedivelmente, tendo apenas
conseguido uns magros e discretos elogios, apezar de possuir realmente boa voz e de ser justamente
considerado como baixo por toda a parte onde tem cantado.
vista de tal notcia do Diario, ficamos de hoje em diante prevenidos que o sr. Cardim tem
voz de baixo, que canta inexcedivelmente e poder, em caso de fora maior, substituir um ou outro
cantor de opera lyrica.
Ficamos tambm scientes de que em S. Paulo existe uma orchestra que executa trechos
magistral e esplendidamente, quando dirigida pelo sr. J oo Pedro Gomes Cardim, cousa esta que
no acontece quando essa mesma orquestra est debaixo da direco de alguns nossos bons
professores da capital, e que j tm dado provas cabaes de sua capacidade para dirigirem uma
orchestra, produzindo effeitos muito superiores ao do Hino de D. Luiz, tocado sem surdina com a
imitao de canhes saltando ao longe como disse a illustre folha vespertina.
Sabemos mais que o illustre maestro Cardim sahiu-se de uma maneira brilhante da
melindrosa tarefa de que foi incumbido, tanto mais difficil quanto certo que o nosso meio musical
inda no faculta todos os elementos requisitados para execues de grande vulto.
Estas palavras, que so do Diario de Notcias, no nos mostram mais do que um descabido
amor patriotico e uma facilidade innocente em elogiar por elogiar.
cousa por demais sabida que a Europa a parte do globo que maior nmero de
notabilidades possue, e isto sem dvida alguma devido ao criterio e severidade com que se fazem
alli as criticas.
cousa tambm muito sabida que, - quanto mais elogiado o artista, menos elle estuda e
mais presumido fica, vindo a ser essa a razo porque ns por c nunca possuiremos um msico
notavel, um verdadeiro artista, e um bom compositor tudo pelo simples facto da facilidade com que
a imprensa na sua maioria, prodigaliza encomios exagerados ao primeiro chegado.
Os nossos leitores devem estar lembrados que a Companhia Lyrica Mussela possua uma
grande orchestra, um numeroso grupo de coristas de ambos os sexos, 3 um conjuncto de cantores
solistas muito e muito regular.
Pois bem, os nossos leitores tambm devem estar lembrados que os cantores, coristas e
orchestra da Companhia Musella, nunca mereceram seno um regular e raras vezes um bom.
Nas exequias de D. Luiz o caso muda de figura; a orchestra esteve explendida, magistral, os
solos sublimes, e o sr. Cardim cantou inexcedivelmente!
abusar muito da bondade do nosso bom povo paulista.
Para no faltar-mos com a verdade, podemos afirmar que o sr. Cardim sahiu-se bem da sua
rdua tarefa, (si rdua ), fazendo executar soffrivelmente, vista dos elementos que possumos, a
missa do sr. Santuci
85
com orchestrao do sr. Gianini, j no sendo muito correto executar uma obra
com orchestrao que no seja do Proprio autor.
Diremos tambm, sempre para no faltarmos verdade que a missa no foi grande
orchestra, mas sim pequena orchestra.
Diremos tambm para no faltarmos ainda verdade, que o ensemble no foi magistral e
nem sorprheendente; que os solos no foram sublimes mas sim discretos, sendo cantados por
distinctos amadores da nossa capital.
Para concluirmos com a maior das verdades, diremos o sr. Cardim no cantou
inexcedivelmente, [?] poder o sr. J oo Pedro Gomes Cardim ser tudo; ser um bom professor, um bom
musico, porm, nunca um bom cantor e ainda menos cantor inexcedvel.

85
Notar que na sua primeira apario esse nome apareceu como: Santucci.
151
Estamos convencidos de que estas nossas linhas sero acolhidas com benevolencia por
todos aquelles que prezam e amam a arte, e que a querem vr colocada num alto pedestal, nesta
nossa patria.
Estamos tambm certos de que, si a crtica jornalstica fr mais severa de hoje em diante do
que tem sido, ns poderemos mais dia, menos dia applaudir o talento latente de muitos musicos
nacionaes. facto provado que todo o brasileiro tem propenso natural para as artes e, sobre tudo
para a musical, fazendo-se portanto mister que o aconselhemos, nas occasies necessarias, e no
nos deixemos levar por um estulto enthusiasmo que vem quasi sempre, como no caso vertente,
destruir os bons e aproveitveis elementos que ha nos nossos jovens artistas, tirando-os do terreno
da presumpo, e no aniquilando-os com descabidos elogios.
O nosso fim na imprensa combatendo as inverdades e informando o publico do que se
passa e no do que querem que se publique.
Por hoje basta.

Figarote.


Nota: Aproveitamos a oportunidade para transcrever aqui uma notcia que aparece logo abaixo da
assinatura de Figarote.

Companhia de Zarzuelas
Ser levando hoje scena no S. J os Cadiz, uma pea que mais successos tem alcanado
ultimamente.
A msica de Chueca e Valverde, autores applaudidssimos da Gran-Via (sic).
de esperar uma enchente real.


3. Companhia Hespanhola de Zarzuelas
86


Realisou-se ante-hontem com diminuta concurrencia a terceira representao da Companhia
de Zarzuelas com a pea O Anel de Ferro, uma das melhores do repertrio hespanhol.
No obstante o S. Jos achar-se quasi vazio, no faltaram, no entanto, applausos aos artistas
incumbidos de represental-a.
Sobressahiram os srs. Abella, Benach, Mori, a sra. Bernard e a enfant gat, a sra. Pl, que de
dia a dia mais conquista as sympatias do nosso publico, pelo modo gracioso porque (sic) canta e
representa seus papeis.
O Anel de Ferro uma zarzuela muito dramatica possuindo um enredo que consegue prender
a atteno do expectador e uma musica por vezes ligeira e por vezes dramtica.
Ns daqui reiteramos nossas palmas quele conjuncto de artistas que, modestamente e sem
reclames, sabe se fazer applaudir e nos proporcionar ao mesmo tempo o ensejo de passar todas as
noites umas duas horas bem apraziveis, ouvindo msica ligeira e bem afinadinha.
Hontem representou-se a Cadix, pea historica que no Rio alcanou grande successo.
Amanh daremos pormenores.

86
_____. Companhia Espanhola de Zarzuela. Correio Paulistano, So Paulo, 12 dez. 1889. n. 9981. Palcos e
Sales, p. 2.
152
E hasta maana.

Figarote.


4. Companhia Hespanhola de Zarzuelas
87


Com grande concurrncia foi ante-hontem ouvida no Theatro S. J os a zarzuela Cadix, um
dos maiores atractivos da actual companhia.
Apesar de possuir um enredo um tanto embroglio, esta zarzuela conseguiu agradar
immensamente sendo bizado vrios trechos e applaudidissimos os artistas que nella tomaram parte,
sobressahindo-se como sempre a sra. Pl, que incontestavelmente motrou-nos no papel de
protogonista (sic) uma das suas mais adoraveis interpretaes.
Um tanto desbotadas, foram as danas que, interpretadas smente por uma simples e unica
corista conseguiram em vez de enthusiasmar o publico, excital-o ao riso o (sic) a condescendencia de
sujeitar-se ao antigo rifo:
Quem no tem co caa com gato.
Estas danas hespanholas, eminentemente nacionaes, dariam um realce incontestavel e
produziriam sobre o nosso publico a maior das sensaes, si fossem danadas por quatros jovens
muchachas como foram na capital Federal e no por uma so como aconteceu ante-hontem aqui.
A musica saltitante de verve e de jovialidade agradou muitissimo, e sobremodo, o coro do 1
quadro que foi bisado com verdadeiro enthusiasmo assim como as coplas em serenata, ditas pelo
cgo e confiadas a um artista de veia improvisadora e de bastante graa.
Continuaram a agradar os srs. Abella, Benach, Mori, a sra. Bernard e otras muchachas
guapas, cujos nomes no nos occorrem.
Deo principio ao espetculo a zarzuela em um acto: - Um cro de senhores, provocando
muita hilariedade (sic) no publico e agradando deveras.
*
* *
Hontem representou-se a nossa conhecida e apreciada Marina.
Amanh daremos pormenores sobre esta zarzuela, porm, prevenimos o publico que no
esperamos da orchetra, uma execuo maravilhosa como aconteceu com o preldio do terceiro acto
do Annel de Ferro, segundo informa-nos uma noticia de um dos nossos collegas da manh.
E isto, pelo simples facto de ser a orchestra desta companhia muito incompleta e portanto,
impossibilitada de executar maravilhosamente seja o que for.

Figarote.






87
______. Companhia hespanhola de Zarzuela. Correio Paulistano, So Paulo, 13 dez. 1889. n. 9982. Palcos e
Sales, p. 2.
153
5. Companhia Hespanhola de Zarzuelas
88


A Marina representada ante-hontem pela companhia no conseguiu encher o S. J os, apesar
de ser uma das zarzuelas mais conhecidas e apreciadas pelo publico de S. Paulo.
No obstante, a representao correo regularmente, sendo applaudida a sra. Guaran [?] no
papel de protagonista; os srs. Abella, Benach e sras. Villar e Vallina portaram-se bem nos respectivos
papeis.
A Habanera final foi bastante applaudida, sendo ella cantada por todos os artistas e pelo
corpo de cros.
Deo fim ao espetaculo a engraada fantochada comica-lyrica macarronica, intitulada
Comiei T[?] agradando imensammente e onde a sra. Pl, graciosa como sempre, soube mais
uma vez dominar a plata, fazendo com que esta a applaudisse constantemente.
Para hoje esta annunciado a espetaculosa Marselhesa que ter certamente uma casa a deitar
fra (sic).
Para amanh, mui acertadamente resolveu a empreza, annunciar a Cadix, pea que obteve
grande exito e onde a sra. Pl mostra-nos que, si no tem pacto firmado com o demonio, sabe por si
s enfeitiar todo aquelle que tem orgulho de conhecer um pouco de esthetica physico-feminina, e
deixar sempre os espectadores presos por um s de seus olhares bregeiros.
Tera-feira daremos pormenores sobre estas duas representaoes que serao
indubitavelmente mais dois trimphos para a graciosa artista.
E, nada mas por hoy.

Figarote.


6. Companhia Hespanhola de Zarzuelas
89


Sabbado com pequena casa e domingo com casa cheia, deu-nos a companhia de Zarzuelas
duas representaes, sendo a primeira o Diablo en el Poder e a segunda a repetio da opereta
francesa Mascote que grande successo obteve na primeira exhibio.
As duas representaes correram regularmente sendo bastante applaudidas na primeira as
sras. Cuaranta Matheos e Mori e na segunda a sra. Pl, que no papel de Bettina tem uma das suas
melhores interpretaes; a senhorita Mattheos (sic), e os srs. Abella, Benach e demais artistas, sendo
por vezes applaudidos e chamados a proscenio.
A orchestra e cros andaram, salvo alguns senes, regularmente.
Para hoje annuncia-nos a companhia, a pea, A mocidade de Dartagnan que com certeza
chamar ao So J os grande concurrencia.

Figarote.


88
______. Companhia hespanhola de Zarzuela. Correio Paulistano, So Paulo, 14 dez. 1889. n. 9983. Palcos e
Sales, p. 2.
89
______. Companhia hespanhola de Zarzuela. Correio Paulistano, So Paulo, 31 dez. 1889. n. 9997, Palcos e
Sales, p. 2.
154
7. O HINO DA PROCLAMAO DA REPBLICA
90

[...] ridiculus mus? [...]
91


Depois de muita decepo, de muito nevrosismo e de muitas chimeras, eis que surge-nos
finalmente o to esperado hymno adoptado e escolhido apoz concurso realizado na capital federal, ha
um mez para c mais ou menos.
O acolhimento que teve entre ns, foi dos mais lisongeiros e ao mesmo tempo dos mais
contradictorios.
Explico-me:
Na nossa adoravel bohemia musical, existem compositores para todos os paladares: bons,
mus e alguns mesmo que mais entendem de sapataria que da arte musical. Dentre muitos destes,
alguns houve que concorreram com parcellas de sua inspirao para esse concurso, e, triste foi o
resultado, pois, de lado foram todos postos; protestaram, gritaram, berraram, exacto, porm em
vo, ningum deu-lhes atteno; o hymno preferido havia de ser o do maestro Miguez: assim queria o
jury examinador, assim aconteceu.
Terrvel decepo para aquelles que contavam como certa a victoria e que j se insuflavam
entre ns como escolhidos e j unidos aos quatro melhores dentre os trinta e tantos apresentados! !
Para estes a adopo do hymno do maestro Miguez foi uma dolorosa e pungente decepo.
Originou-se no esprito delles o mais rancoroso despeito.
O coitado (do hymno, j se v) teve de ser alvo de todo o odio e de toda a billis dos exilados;
foi examinado com o auxilio do microscopio, analysado e autopsiado, sendo; (sic) por ltimo,
sentenciado: chulo (?), banal, sem ida, pobre, plagiado e xujo (sic) ! !
Um dos censores, e nesse ponto com razo, achou nelle reminiscncias do Fausto!
Cumpre notar-se que dentre os hymnos que, foram de c para l, uns havia que no eram
pessimos.
Entre eles destacava-se um em que a palavra: Liberdade, cahia sobre um tom menor,
plangente, que mais dava a ida do uivar de um co moribundo que de um canto exultante e cheio de
jubilo como requeria o caso.
Um outro era muito dansante. Havia mesmo entre elles, um, que adaptava-se perfeitamente a
uma segunda parte de quadrilha !! .....
Enfim, a maior parte dos nossos concurrentes que no foram classificados e que por essa
mesma razo no foram premiados, explicam o caso pelo facto de terem seus hymnos tomado outra
direco e no terem chegado a tempo s mos da commisso examinadora do Hymno da
Proclamao.
Essa a pura verdade, como elles proprios o dizem !
Consolam-se com pouco, certo; porm, j no e esta uma consolao?
No seria mu que S. Paulo abrisse um concurso para o hymno de seu Estado; pois, seria
ento azado ensejo para uma refrega e uma desforra em regra por parte das nossas summidades
maestrificas, que saberiam mostrar o que valem e o que podem, provando a sua capacidade musical,
e no a sua influencia perante o jury que haveria de julgal-os tal como deu-se na capital federal.
S assim teriamos na opinio desses maestros, um bom hymno, vivaz, cheio, cantante,
inspirado no fogo do patriotismo, enfim um Hymno, como diz o vulgo, e no um abrto, como dizem
a respeito do hymno escolhido os concurrentes exilados.

90
______. O Hymno da Proclamao da Republica. Correio Paulistano, So Paulo, 2 mar. 1890. n. 10046.
Palcos e Sales, p. 2.
91
Logo abaixo do ttulo do artigo aparece essa inscrio que no se pode ver completamente.
155
Para os outros no-msicos a produco do maestro Miguez no conseguiu despertar o
enthusiasmo. Acharam-lhe falta do cheiro da polvora, do retintim das harpas e do mettalico e
estridente som da trombeta.
Agora, em particular e aqui muito puridade
92
si querem saber qual a opinio de Figarote
que, em materia de som-lo (?) nenhum qualquer, direi que o hymno escolhido, embora no seja o
que se esperava, pelo rumor produzido na capital federal, , no obstante tudo, - o melhor que tem
apparecido nesta quadra que atravessamos. E no dizer pouco, porque os hymnos tm sido tantos
e de to variados gostos, que confundimos constantemente uma Polka ou Valsa, ouvida em algum
Caf, com um novo Hymno.
O do maestro Miguez tem por qualidade assimilar-se em estylo aos bons cantos patrioticos
allemes, lembrando-nos mesmo, pelas suas modulaes e forma, o modo severo e grave dos
compositores germanicos. Isto quanto parte cantante, pois pela introduco pertence cathegoria
dos hymnos vulgares.
Figarote no dir, como o crtico do Jornal do Commercio, que o hymno do maestro Miguez
poder hombrear com o Hymno Austraco, de Haydn; esta um proposio ousada, uma apreciao
por demais hyperbolica. Reconhecendo, porm, valor na composio do maestro brazileiro, no o
consideramos isento de senes, sobresahindo, entre eles, o grandssimo defeito de sua pouco ou
nenhuma probabilidade de popularisar-se, visto ser o seu canto de difficil percepo e no ter o
hymno melodia facil e espontanea, para o publico poder decoral-a em duas ou trs audies.
E para que no me presenteiem com algum epitheto de pretencioso prophetizador, tomarei
como nico juiz competente nesse caso, o tempo, que confirmar mais uma vez e de modo
peremptorio a opinio que enuncio, levado unicamente pela conscincia.

Figarote.


8. Execuo de Hymnos
93


Conforme esteve annunciado, realisou-se hontem noite no jardim do Largo do Palacio e,
pela, banda de permanentes a execuo dos novos hymnos apresentados e no apresentados ao
concurso aberto na capital federal.
O publico ouviu-os a todos com a maior indifferena, inclusive o hymno adaptado, o do
maestro Miguz.
Ao romper do Hymno Nacional, tocado em ultimo logar, o publico que era numeroso e que at
ento se conservava na maior frieza, no poude conter-se; enthusiasmou-se delirantemente pedindo
por tres vezes a repetio do velho hymno que foi ouvido entre applausos e acclamaes.

Figarote.







92
puridade: Em segredo, em particular
93
______. Execuo de Hymnos. Correio Paulistano, So Paulo, 07 de mar. 1890. n. 10.049. Palcos e Sales, p.
2.
156
9. Musica no Jardim do Largo do Palacio
94


Por mais de uma vez temos ouvido reclamaes contra o abuso do amor funambulesco pelo
qual tem decidida vocao a nosso Banda de Permanentes, banda esta, que noutros tempos teve o
seu renome como uma das melhores do nosso paiz; porm, como a lei geral do progresso consiste
em nos fazer seguir a evoluo por que passam as artes, industrias e sciencias, natural que essa
banda de hoje no passe de um realejo retrospectivo dos bons tempos passados, em que a Valsa do
Beijo (para no fallar em cousas peiores) fazia a delicia de nossos sales, e, em que tinha a musica
execues mais ou menos identicas s que nos d hoje essa mesma banda do Corpo Policial de
Permanentes.
Esse grupo musical, apezar dos bons exemplos que tem deante de si quando ouve alguma
das bandas italianas que lhe devem deliciar os ouvidos com boas peas da musica, no se emenda e
contina rotineiramente a nos regalar com uma colleco de polkas e tangos, cada qual mais frivola,
ou ento com um celebre dobrado extrahdo da pera Guarany que, como composio musical,
digno de lastima.
Ser muito bom que, de uma vez por todas acabem com estas caricaturas musicaes.
Ellas no fazem mais do que excitar o riso nas pessoas de bom senso e ainda mais, nas que
so verdadeiramente affeitas musica e, que a consideram como uma das artes que mais servios
prestam humanidade sugerindo-lhes impresses agradabilssimas (em vez de ideias
pornographcas como os tangos ou polkas) com a audio de peas do mais alto valor musical.
No queremos com isso dizer que toquem musica classica, no; mesmo porque seria uma
irrso; mas no ha entre ns um sem numero de Ouverturas de Operas, de Fantasias, de Potpourris,
- todas perfeitamente instrumentadas para Bandas?
As valsas de Strauss e de Waldteufel no so muito preferveis a qualquer cateret com o
competente chocalho?
No queremos de maneira alguma eliminar do grupo musical de Permanentes as polkas,
tangos e dobrados, pois foroso confessar que entre os nossos tangos muitos ha que so
verdadeiramente bons e que at representam a nossa musica popular; execute-as, porm, assim
como os dobrados, quando de passeio pelas ruas, ou ento quando de regresso para o quartel, mas
nunca num coreto, que o publico circumda expressamente para gozar um pouco de musica mais
elevada, no sendo outro o motivo por que vai de casa para o J ardim do Palacio ou para o J ardim
Publico.
Antes de tudo o publico que fr ao J ardim, deve saber o que vae ouvir, e, para isso faz-se
mister que as peas a executar sejam annunciadas com antecedencia nos jornaes da manh, como
de costume fazel-a nas cidades Europeas e com grande acolhimento dos assistentes; pois, no raro,
muitos dentre elles para alli vo exclusivamente com o fim de ouvrem mutas vezes uma unica pea
do programma.
Assim o fez aqui a Banda Italiana Umberto I, que, ultimamente tem, e com justia, obtido
grande successo nos J ardim do Palacio e isto devido principalmente aos seus bons programmas que
so annunciados, ba interpretao, certeza e afinao do conjuncto e ao amor e vida com que
tocam.
A Banda de Permanentes no annuncia o que toca.
Ter porventura vergonha de o fazer?
Esta ultima hypothese lhe seria uma attenuante favoravel e, para ns um prazer immenso,
pos ficariamos convencidos de que o gosto musical no est to depravado como se julga, visto a
propria Banda reconhecer a pouca ou quasi nenhuma importancia de seus programmas a ponto de
crar de pejo s com a ideia de que fossem lidos pelo publico e confrontados com os da Banda
Umberto I.

94
______. Musica no Jardim do Largo do Palacio. Correio Paulistano, So Paulo, 11 de mar. 1890. n. 10.052.
Palcos e Sales, p. 2.
157
Temos mesmo notado que, quando esta Banda se annuncia, o J ardim do Palacio se enche
de um audtorio diverso do que est habituado a ouvir os taes Tangos dos Permanentes.
Isto... porque?
Naturalmente pela razo acima exposta.
Os programmas publicados e uma execuo discreta de bons trechos de musca; attrahiro
sempre maior concurrencia do que o Dobrado do Guarany ou alguns Tangos com chocalho ou
mesmo sem elle, os quaes s tm a approvao no da boa sociedade que freqenta o J ardim, mas
da malta de garotos que invade o mesmo o que faz bisar todas essas puerilidades musicaes com
grande alarido e com acompanhamento de assobios.
Por hoje fazemos ponto final, na esperana de que estas justas observaes encontraro o
apoio de todos que se interessam pelo nosso progresso, tanto mais que So Paulo bastante
considerado em materia de arte.
Attenda-nos a Banda de Permanentes e ver que s tem a lucrar com estas observaes.
Poupe mais o seu Bombo (sic); e lhe d menos importancia do que lhe tem dado at hoje.
Quanto execuo dos hymnos na quinta-feira passada, onde esse instrumento tornou-se
um verdadeiro martyrio para os ouvdos do publico, mrmente na execuo do Galope Nacional (!).
No bom relembrar de novo cousas que entristecem e que, em nada abonam a fama de
que goza a banda do Corpo Policial de Permanentes.

Figarote.


10. Concerto de Joo Gomes de Araujo
95


Como estava annunciado, realisou-se sabbado ultimo, no Club Germania, o concerto
organisado pelo maestro J oo Gomes de Araujo, com o concurso de suas discipulas.
O vasto e selecto auditorio que enchia o salo, teve mais uma vez occasio de apreciar
devidamente o progresso obtido pelas alumnas do distincto professor, que, honra lhe seja feita, tem
concorrido sobremodo para estimular o gosto musical entre suas alumnas a ponto de podermos
destacar entre ellas algumas que, realmente, so dignas dos maiores encomios.
O programma, apesar de um pouco longo e de soffrer pequenas alteraes foi executado
integralmente e era o seguinte:
Primeira Parte
1 Lo Delibes: Les Norwegiennes, cro.
2 C. Gomes: Lo Schiavo, aria, pela exma. sra. d. Maria J . Rodrigues dos Santos.
3 Chopin: Bolero, op. 19, pela exma. sra. d. J ulia Freitas.
4 J oo Gomes: Edma, aria, pela exma. sra. d. J oanna Godowin.
5 Verdi: Il trovatore, duetto, pela exma. sra. D. Leonor Ramalho e dr. Miguel Vianna.
6 Gottschalk: Pasquinade, a quatro mos, pelas exma. sra. d. Olympia Adelina Leal e
J .Gomes.
7 Lecoq: Les cent virges, pela exma. sra. d. Maria do Carmo Moreira.
8 J . Gomes: Edma, scena e aria, pelo dr. Miguel Vianna.

95
______. Concerto Joo Gomes de Araujo. Correio Paulistano, So Paulo, 22 abril 1890. n. 10085. Palcos e
Sales, p. 2.
158
9 Verdi: Il trovatore, raconto
96
pela exma. sra. d. Leonor Ramalho.
10 Bizet: Carmen, habanera, pela exma. sra. Maria C. Benevides e coros.
Segunda Parte
1 J . Gomes: Edma, aria e coros.
2 Marchetti: Ruy-Blas, aria, pela exma. sra. d. Adelia de Barros.
3 Wroblewsky: Chant du Coucou pela exma. sra. d. Braslia Camargo
4 Meyerbeer: Dinorah, aria da sombra, pela exma. sra. d. Maria Constana Benevides.
5 Chopin: Polaco, op. 163, pela exma. sra. d. Bemvinda Cesar.
6 Verdi: Ada, aria, pela exma. sra. d. Leonor Ramalho.
7 A. Thomas: Mignon, romanza, pelo dr. Miguel Vianna.
8 Gottschalk: Dernire Esperance, a quatro mos e violoncelo, pela exma. sra. d. J ulia
Freitas, J . Gomes e A. Leal.
Na primeira parte destacamos o lindo cro de Delibes, o elegante autor da Lakm. Les
Norwegiennes, pela correco, afinao e justeza com que foi cantado pelas gentis interpretes e
alumnas do maestro.
O duetto do Trovador, cantado pelo dr. Miguel Vianna (que estreava essa noite) e por mlle.
Leonor Ramalho, foi calorosamente applaudido. O dr. Vianna nos fez ouvir uma voz de tenor que, no
obstante fraca e de pequena extenso, agradou-nos immensamente, por ser de emisso
naturalssima, de igualdade nos registros e de afinao irreprehensivel. Cantou com bastante
expresso e sentimento a par de boa escola e de estylo.
Quanto a mlle. Ramalho, que j a tnhamos ouvido em concertos anteriores do mesmo
maestro J . Gomes de Arajo, s temos a accrescentar os nossos parabns pelo desenvolvimento por
que tem passado sua possante e theatral voz de mezzo-soprano. Podemos augurar ser em breve
uma das melhores cantoras paulistas. O Racconto do Trovador, cantado por essa jovem teve
freneticas e repetidas palmas.
Encerrou-se a primeira parte do programma com a Habanera da op. (sic) Carmen, do
mallogrado Bizeth (sic), e chefe da moderna escola franceza e aquelle a quem devemos hoje grande
parte da reforma evolutiva musical. Dizer que essa habanera foi cantada por mlle. Maria Constana
Benevides, o mesmo que amnunciar um successo completo.
Incontestavelmente, e sem rodeios, podemos affirmar ser esta distincta amadora a melhor
cantora que actualmente possuimos entre ns. Sua voz, um pouco fraca e de timbre pouco volumoso,
ouvida sempre com grande prazer, pela correco, estylo e graa natural com que sabe revestir os
trechos que canta, tomando sempre parte saliente em todos os concertos em que se faz ouvir.
Os lieder de Schubert, Schumann, Lassen, Mendelssohn, e os romances de Massenet, Bizet
e Delibes no encontram melhor interprete em um salo.
Na segunda parte destacamos a aria e cro da op. (sic) Edma, do maestro J . Gomes de
Araujo.
Incumbiu-se da parte solista o dr. Miguel Vianna que lhe deu o necessario colorido par fazer
sobressahir as bellezas da composio, assim como o cro caracterstico de Rendeiras
97
.
A ria da sombra (sic), da Dinorah, teve execuo esmerada por parte da mlle. M. C.
Benevides. Cantou com escola
98
e graa, e vocalisou-a de modo a receber, ao finalizal-a, grande
ovao de calorosos applausos.
Foi uma das peas capitais do programma.

96
Considerando-se as peas anteriores deveria existir aqui uma vrgula. interessante notar que existe a palavra
raconto em portugus como o mesmo significado do italiano racconto.
97
Essa palavra no est perfeitamente legvel no original. Do modo em que se apresenta poderia indicar tambm
a palavra Bandeiras ou mesmo Fiandeiras.
98
No est perfeitamente clara essa palavra.
159
A aria da op. (sic) Ada, cantada por mlle. Ramalho obteve tambem grandes applausos pelo
brilhante modo porque foi interpretada.
Segui-se a romanza de Tenor (sic), da op. Mignon, onde o sr. Vianna mais uma vez recebeu
do publico demonstraes de sympathia pela frescura de sua voz e pelo sentimento e expresso que
dera a essa pagina de A. Thomas.
Terminou o concerto com a execuo do miserere do Trovador. Cantou a parte de soprano
mlle. Benevides e a do Tenor o dr. Vianna. Os cros somente de senhoras poderiam ter prejudicado o
effeito geral do trecho, seno fosse a justeza e afinao que fizeram com que a falta das vozes de
homens no fosse to sensivel como prevamos.
O sucesso deste ltimo trecho foi completo. Os acompanhamentos de harpas eram feitos por
mme. Gatta-Preta (?), professora conhecida entre ns e por mlle. J ulietta Falco.
Ao concluir o miserere foram freneticamente applaudidos, tanto mlle. Benevides e o dr.
Vianna como o cro que se compunham (sic) das alumnas do maestro J . Gomes de Arajo.
Reiteramos os nossos applausos a to gentis amadores e fazemos votos para que prossigam
perseverantes no estudo serio da arte musical, fazendo com que o maestro Gomes de Arajo nos
regale por mais amiudadas vezes com semelhantes concertos.
Por esse modo o maestro estimular no s o gosto musical do publico mas tambm a sua
brilhante pleiade de jovens artistas amadoras, que podero mais dia menos dia tornar-se
verdadeiramente dignas de concorrerem para o desenvolvimento do estudo musical ainda muito
embryonrio em So Paulo, a capital artstica brazileira, segundo Sarah Bernhardt.
Mui propositadamente deixamos para o fim os nomes dos distintos amadores: mlles. Maria
Rodrigues dos Santos, J ulia Freitas, Olympia Adelina Leal, Maria do Carmo Moreira, Adelia Barros,
Brazilia
99
Camargo, Bemvinda Cezar, e mme. J oanna Godwin
100
, as quaes foram calorosamente
applaudidas pelos progressos obtidos tanto nas peas de piano como nas de canto, onde mostraram
possuir vocao e gosto musical, fazendo-nos antever grande adeantamento para o proximo concerto
em que se faam ouvir.
Sentimos bastante no escrever agora mais detidamente sobre estas ultimas executantes,
vista do pouco espao que nos resta para esta pallida resenha.
Oxal que todos os professores de So Paulo faam como o maestro Gomes de Arajo: seria
caso para termos todos os mezes, ao menos, um concerto onde possamos ouvir boa msica a par de
bons executantes e de boas vozes.
O gosto musical de S. Paulo desenvolve-se rapidamente e podemos sem receio assegurar
grande proveito a quem quizer seguir o exemplo do sr. J oo Gomes de Araujo, dando todos os
mezes um concerto para que o publico julgue da excellencia do methodo de ensino de cada
professor.
Por hoje nos limitamos a cumprimentar o maestro pelo seu brilhante successo e animal-o
para que nos d de vez em quando noitadas como a de sabbado ultimo que deixou em todos os
coraes que l estiveram, uma nota de saudade que precisa ser suavizada por uma outra audio
de boas obras contadas por seus intelligentes discpulos e suas discpulas, que s tm a lucrar com
esses concertos.
Parabens ao maestro J oo Gomes de Araujo.

FIGAROTE.




99
Notar como est escrito de modo diferente da primeira apario: Braslia.
100
Nota-se aqui tambm a diferena da grafia em relao primeira apario: Godowin.
160
11. Emilio Pons
101


A estada de Emilio Pons nesta capital deu ensejo a que a casa dos srs. Leal e Gonalves
tivesse a feliz lembrana de organizar um pequeno concerto onde o joven (sic) artista se exhibisse e
se apresentasse imprensa paulistana, que, na noite de ante-hontem, ouviu satisfeitssima aquelle
que, por longo tempo, residiu entre ns e, que aos quinze annos de idade, j era justamente
considerado como um bom pianista e, ainda mais, promettendo tornar-se notabilidade (sic) no
instrumento que cultiva com tanto afan.
Filho de Eduardo Pons, professor bastante conhecido e considerado entre ns, ser mais
uma razo para que, no seu concerto annunciado para o dia 20 do corrente no exista um s logar
vago no quadro do Congresso Gymnstico Portuguez.
Emilio Pons fez-se ouvir com applausos no seguinte programma dividido em duas partes:
I
Gottschalk Murmrios Eolios
Pons La Primavera.
Ketten Les Oeillades.
Chopin Polonaise em mi b op. 53.
II
Pons Ariel.
Thom Aragonaise.
Ketten Postillon.
Ketten Mache des Djins.
De prime abord, na phrase dos francezes, no podemos dizer que o repertrio do joven (sic)
pianista seja selecto, visto no conter nomes mais respeitaveis que os de Gottschalk, Thom e Ketten
que so, no diremos mus compositores, porm, compositores para dilettanti e, para serem ouvidos
em salo por pianistas de menor importncia.
Por esta raso (sic) a pea mais applaudida foi sem contradico a Polaise em mi b de
Chopin; pea de grandes difficuldades technicas e de incontestavel belleza pela sua contextura
marcial e solemne. O sr. Pons executou-a de modo a podermos avaliar dos seus predicados,
mostrando-nos possuir agilidade e igualdade a por de um pulso forte e firme.
Quanto interpretao dessa pea diremos que o movimento geral foi um tanto apressado e
a interpretao com pouco colorido. Esperamos anciosos (sic) o concerto do joven artista para nos
enunciarmos com mais preciso e mesmo com mais franqueza diante de um bom programma onde
espera-nos ouvil-o em uma Sonata de Beethoven, um trecho de Schumann ou mesmo em um
simples Nocturno de Chopin.
Entre a primeira e a segunda parte as pessoas presentes foram agradavelmente
sorprehendidas com uma taa de champagne, e uma mesa de doces, sendo por essa occasio
levantados varios toasts, aos amveis proprietrios, ao sr. Pons e toda a imprensa paulista que alli
se achava representada.
Reiterando os nossos agradecimentos aos srs. Leal & Gonalves pela amabilidade do
convite, fazemos fervorosos votos para que nos dem de vez em quando seres dessa ordem
concorrendo destarte para o desenvolvimento musical do nosso Estado.

Figarote.




101
______. Emilio Pons. Correio Paulistano, So Paulo, 25 maio de 1890. n. 10113. Palcos e Sales, p. 2.
161
12. Guitarristas Hespanhoes
102


Ante-hontem noite no salo da Casa Levy ouvimos os srs. Toboso e Oroso, guitarristas
hespanhes, que alcanaram verdadeiro successo no Rio de J aneiro e ultimamente em Santos, onde
tambm se fizeram ouvir com grandes applausos em vrios concertos alli realisados.
Na verdade no so immerecdos os elogios que os dois artistas receberam tanto da
imprensa fluminense como da santista, pois so elles dois violonistas de mo cheia e tiram dos
instrumentos, especialmente fabricados, segundo planos seus, effeitos magnficos pela ordem o
contextara completamente nova com que foram feitos esses violes.
A frma desses instrumentos muito maior e mais bojuda que os nossos conhecidos:
possuem onze cordas, sendo oito sobre o espelho e trs soltas, abrangendo portanto uma extenso
de tres ou quatros oitavas, si no nos falha a memoria.
Com esses requisitos todos, tiram os dois artistas os effeitos mais perfeitos que dado a um
violonista tirar de seu instrumento.
Ouvimos varias peas entre as quaes destacamos a valsa Les Sirenes de Thom, o minuetto
de Balzoni, a valsa em la (sic) menor de Chopin, uma phantasia sobre trechos da opera Balle (sic) de
mscaras, e a explendida (sic) phantasia militar de Kelor-Bola (sic) onde necessariamente, e com rara
perfeio ouvimos o toque do clarim, o rufo do tambor, o bimbalhar do sino e a majestosa e
imponente religiosidade dos sons de um Orgam (sic).
Ouvimos ainda com grande prazer uma cano arabe maraim [?] e para fechar a audio
musical que era dedicada imprensa paulista que alli se achava, o sr. Toboso tocou s e com grande
maestria um potpourri de arias nacionaes hespanholas onde ouvimos a jota a seguedilha e outras
danas caractersticas do paz de las mias guapas.
Reccomendamos estes dois artistas originaes ao pblico de S. Paulo que no deve perder o
concerto que elles pretendem dar na prxima (sic) sexta-feira no theatro do Congresso Gymnastico
Portuguez.
casa Levy nossos agradcimentos (sic).

Figarote.


13. Concertos Emilio Pons
103


Realizou-se ante-hontem, no theatro do Congresso Gymnastico Portuguez, o concerto do
pianista Emilio Pons.
A concurrencia boa, e o programma fielmente executado, deu ensejo a que mais uma vez
ouvissemos o joven artista que de novo mostrou-nos possuir uma execuo e agilidade admiraveis,
tornando-se mesmo por varias vezes notavel quanto correco e igualdade com que vence as
difficuldades de uma ou outra pea.
O sr. Pons sobresahiu-se na Tarantella de Listz (sic), no Postillon de Ketten e na Truite de S.
Heller sendo esta ultima, executada em movimento um tanto rapido.
A Polonaise de Chopin interpretada sem colorido e em tempo vivace perdeu o seu effeito. A
tendencia predominante que tem o sr. Pons em apressar sempre o movimento das peas um dos
seus pontos fracos. O jovem pianista para obter execues brilhantes no trepida em prejudicar o

102
______. Guitarristas Hespanhoes. Correio Paulistano, So Paulo, 01 junho de 1890. n. 10119. Palcos e
Sales, p. 2.
103
______. Concertos Emilio Pons. Correio Paulistano, So Paulo, 07 junho de 1890. n. 10123. Palcos e
Sales, p. 2.
162
valor artstico das composies deixando sempre em logar secundrio, a interpretao, o estylo e o
sentimento; qualidades estas que, sem as quaes, no haver compositor nenhum que no seja
executado, quando suas peas forem tocadas por pianistas que s queiram impor-se pelo seu
mecanismo e pela sua extraordinaria agilidade como acontece no caso vertente.
O andante do primeiro concerto de Chopin foi mal escolhido.
Esta composio a no ser executada como foi escripta, isto , com orchestra, no produzir
effeito algum e sempre se achar na contingencia de ser mutilada como o foi hontem. O sr. Pons fez-
se ainda ouvir na Aragonaise de Thom, e no Aricle (sic), composio sua, peas estas de somenos
importancia.
O barytono L. Vetorezzo nosso conhecido, fez-se applaudir em duas peas de canto: Edmea
de Catalani e Filho Prodigo de Ponchielli, assim como o Grupo Coral do Club Mendelsohnn (sic) que
cantou com a justeza e afinao que lhe conhecemos desde ha muito, dois cros de Silche (sic) e um
de Maciel[?] sendo calorosamente applaudidos.
A Berceuse de Danb[?] a serenata de Moszkowzky[?] e o Melodrame de Guiraud[?] tocados
pelo sr. Bastiani com acompanhamento de instrumentos de arco produziram bastante effeito, e o sr.
Bastiani assim como seus companheiros receberam innumeros applausos.
Ouvimos ainda com prazer o Frio (sic) em r menor de Mendelsohnn (sic) executado pelos
srs.: Pons (piano) Bastiani (violino) e Leal (violoncello) que deram as esta obra magistral, execuo
regular sendo bastante applaudidos ao finalizar o presto.

Fazemos ponto por hoje, reiterando os nossos applausos ao distincto pianista Pons que, se
alliaz (sic) execuo e agilidade que possue, uma interpretao e colorido mais em relao com os
auctores que interpreta, vir a ser em no muito tempo um dos bons pianistas da poca.

Figarote.


14. Concertos
104


Decididamente os srs. Toboso e Orozco, guitarristas hespanhes, entraram sem So Paulo
com o p direito. O concerto destes artistas, realizado ante-hontem no theatro do Congresso, foi mais
um triumpho para os sympathicos e guapos muchachos que souberam fazer com que o publico se
conservasse em silencio e attencioso durante as peas que tornaram, sendo sempre ao finalizal-as,
cobertas de calorosos e enthusiasticos applausos.
A marcha Marechal Deodoro da qual j fizemos meno foi executada com brio e com
correco assim como a walsa[?] Dolores que, digamos a verdade, fez muita gente suspirar de prazer
pela maneira com que a interpretaram.
O mesmo aconteceu com a habanera da Cadix que realmente ganha muito sendo executada
por dois distinctos violonistas como so os dois concertistas.
Destacamos ainda o Capricho Hespanhol Moraima[?], o Tescette de las Rotas[?] da Gran-Via
que foi bisada, e varias phantasias sobre as operas Balle (sic) de Mascaras, Trovador Poliuto, sendo
digno de nota a correo com que modulam as tonalidades, a justeza, e a afinao irreprenhensvel
dos instrumentos.
Para finalizar o concerto, o sr. Toboso tocou s, uma deliciosa Bondalla[?] hespanhola, ou
para melhor dizer um verdadeiro basar (sic) das daas nacionaes da Hespanha. Este trecho
realmente magnfico pela sua cr-local e pelo caracter essencialmente saleroso, que nos faz divagar
sobre as bellezas andaluzas e sobre o poetico e sensual das muchachas do paiz de Calderon.

104
______. Concertos. Correio Paulistano, So Paulo, 09 junho de 1890. n. 10125. Palcos e Sales, p. 2.
163
Que os srs. Toboso e Orozco no deu (sic) occasio de ouvil-os mais uma vez o que
fervorosamente lhe pedimos. Visto a ba concurrencia que tivervam na noite de ante-hontem e como
ainda grande parte da nossa capital no ouviu estes dois artistas sui generis ser medida acertada
resolverem dar mais um ou mesmo dois concertos para que os paulistas fiquem sabendo quanto vale
uma jota e um zapatiado executado pelos violes magicos dos srs. Toboso e Orozco.

Figarote.



15. Ettore Bosio
105


O nome que encima estas linhas no de todo desconhecido do publico paulista.
Compositor de primeira ordem, tendo feito seus estudos sob a direco do celebre Martucci,
director do Lyceu Musical de Bologna, Ettore Bosio obteve successo em seu paiz, onde deu varios
concertos, e por ulmo (sic) no Lyceu de Bolonha onde ao concluir o seu curso, fez-se ouvir em varias
composies suas que obtiveram dos mestres e alumnos desse conservatorio os maiores applausos
e a mais franca acceitao[?].
Ha approximadamente dois annos que Ettore Bosio reside entre ns, e, devido sua grande
modestia e susceptibilidade em no querer ser visto sorrateiramente pelos seus collegas darte, que
s hoje os nossos leitores vo conhecel-o verdadeiramente, pois, este artista distincto soube
disfarar-se sob a capa de afinador e concertador (sic) de pianos, o Ilmo e consciencioso compositor
de operas e de musica symphonica que o publico vae julgar no proximo concerto que o sr. Bosio
pretende realisar entre ns em muito breve espao de tempo.
Em S. Paulo, a roda que o conhece de perto muito limitada.
No ha muito tempo reunia-se na casa do nosso amigo Pacheco Netto o que tinhamos de
melhor em amadores e artistas e nesses seres musicaes que tivemos a dita de ouvir entre um gole
de Spaten e um trecho da Moema as operas Semele e Ideale do compositor italiano.
Cumpre notar que essas obras eram applaudidas por dilettante e artistas de primeira ordem e
no pela confraria do Elogio Mutuo.
No concerto que pretende realisar o nosso amigo Bosio, tomaro parte alm de varios artistas
e amadores conhecidos, a exma. sra. d. Zulmira de Andrada Machado, cantora j apreciada entre
ns, o professor Chiaffarelli, e os srs. Conde e Condessa Roszwadowsky, dois eminentes amadores
que renem semanalmente em sua residencia os nossos bons artistas e amadores e onde se ouve a
par dos poemas symphonicos de Liszt, obras de Beethoven, Schumann, Grieg, Saint-Saens e outros
vultos grandiosos da arte moderna to pouco comprehendida e cultivada entre ns, mesmo pela falta
absoluta de reunies musicaes como de uso fazer-se em quasi todas as cidades europas.
Aqui, em S.Paulo, no se faz musica e, nem bom fallar em tal, pois, quando vemos uma
joven sentar-se ao piano sempre para nos fazer ouvir uma Fantasia, um tango, a Dallila ou ento a
Prire dune Vierge.
Si as nossas amadoras no quizerem mudar de systema musical damos-lhe o conselho que
nos occorre neste momento: dansem.
Est mais dos que provado que a educao intellectual nos vem da leitura de obras-modelo,
da analyse e da comprehenso, assim como para a musica faz-se mister existirem reunies onde se
as possa ouvir,pois a falta absoluta de theatros entre ns far com que aquelles que tm certa
tendencia para as artes, percem-na em pouco tempo si no se alimentarem por si mesmo, cultivando
as boas obras e fazendo reunies em que se oua ao menos ao piano, ( o instrumento por
excellencia escolhido como o mais perfeito para a photographia das obras symphonicas) as

105
______. Ettore Bosio. Correio Paulistano, So Paulo, 13 junho de 1890. n. 10129. Palcos e Sales, p. 2.
164
composies dos grandes mestres, que s os europeus tm a dita de ouvil-os no original, visto
possuirem orchestras completas e excellentemente dirigidas.
Si contassemos as reunies musicaes entre ns como contamos as dansantes[?], estaria[?]
fora de duvida que h muito a musica teria tomado outro rumo e estariamos mais educados para
devidamente apreciarmos uma boa companhia lyrica e os concertistas que raramente nos visitam.
Quanto ao concerto do maestro Bosio estamos certos de passar uma noitada agradvel e
esperamos que tenha da parte do publico uma concurrencia animadora para que possa o nosso
artista regressar sua patria e la trabalhar para collocar-se ao lado dos notaveis compositores
contemporaneos.
No programma figura, alm de outras peas que no nos occorrem agora, um Concerto de
Beethoven, para dois pianos, Um (sic) poema symphonico de Liszt, Les Preludes, a dois pianos, uma
Marcha Funebre, um Minueto e a imponente Marcha da opera Copa dOro, estas tres ultimas, de
Ettore Bosio.
Esperamos anciosos a occasio de applaudil-o e de apreciarmos de novo as suas
importantes composies.

* *
*
THEATRO S. JOS
A companhia Guilherme da Silveira deu-nos ante-hontem As Andorinhas.
Casa regular e bom desempenho.
Com o espectaculo de hontem despediu-se a companhia, e, segundo nos informam, parte
hoje para Santos.
Levou-se hontem scena O Gato Preto.

Figarote.


16. [Sem ttulo]
106


Em reunio intima, e com o fim de fazer ouvir alguns de seus alumnos, organisaram ante-
hontem em casa de sua residencia, o maestro Andrada Machado e sua exma. sra. d. Zulmira de A.
Machado, um pequeno concerto no qual s tomaram parte alumnos e alumnas dos dois distinctos
professores.
J ulga nos (sic) desnecessario relembrar aos nossos leitores que o maestro A. Machado nosso
conterraneo assim como sua exma. senhora fizeram sua educao musical no Conservatorio de
Milo e, portanto, esto ambos nos casos de prestar grande servios mocidade que se dedica
difficil arte musical quanto mais, certo que entre ns mui poucos a consideram seriamente e
contentam-se em executar para si, trechos de operetas e tangos sem valor.
O concerto a que ante-hontem assitimos constou do seguinte programma que brilhou pela
sua confeco sria e mostrou o accurado gosto de seus organisadores:
I
Schumann Le Rondine, cro para vozes de senhoras.
Haendel Largo para piano a quatro mos, por Mlle. Marina Campos e A. Machado.

106
______. [Sem ttulo]. Correio Paulistano, So Paulo, 14 junho de 1890. n. 10130. Palcos e Sales, p. 2.
165
Boito Serenata, (Mefistofele) duetto para contralto e soprano, Mlle. Brazilia de A. Machado e
Mme. Angela Mesquita.
Schumann Canzone de Maggio, cro para vozes de senhoras.

II
Schumann Canzone della Filatrice, cro.
Beethoven 1 tempo da V. Symphonia, Mlle. Antonia Souza Queiroz e Mme. Zulmira de A.
Machado.
Massenet Arioso do Rei de Lahore, sr. Paula Souza.
Beethoven 1 tempo da Sonata em d sustenido, Mlle. J osephina Melchert.
Gluck Aria de Orpheo, Mlle. Brazilia Machado.
Schumann Canzone de Primavera, coro.

bom que se diga que os alumnos destes distinctos professores no datam seno de mezes,
e alguns somente de um anno de estudo, sendo portanto enorme o progresso obtido por essa
gentilissima pleiade de jovens discipulos que, realmente so dignos dos maiores encmios pela
maneira porque se dedicam ao estudo musical dando preferencia aos mestres classicos e cantando
os cros de Schumann, como ante hontem tivemos occasio de ouvir e applaudir, tanto pelo modo
por que cantaram como tambem pela interpretao regularissima que deram a essas pequenas joias
difficilimas do grande vulto allemo.
Tocaram no piano Mlles (sic) Marina Campos, que executou com seu professor o Largo de
Handel, mostrando ter gosto, aptido e firmeza; Mlle. J osephina Melchert, que executou o Andante da
Sonata em d menor (ao luar) de Beethoven, mui correctamente, com sentimento e boa
interpretao, e Mlle. Antonia de Souza Queiroz, que executou com bastante brio a 4 mos com sua
professora Mme. Zulmira de A. Machado, o Allegro da V. Symphonia de Beethoven.
So estas tres discipulas que nos fazem antever tres boas pianista, si continuarem a cultivar
os bons mestres e o estudo acurado desse difficil e ingrato instrumento.
As peas de canto foram confiadas a Mlle. Brazilia de A. Machado que mostrou possuir uma
boa e muito aproveitavel voz de contralto, Mme. Angela Mesquita, e Mlle. Gabriella de Oliveira,
ambas com voz de soprano, e o sr. Paula Souza que incontestavelmente tem feito progressos com
uma boa voz de barytono.
Finalizamos aqui, recomendando aos distinctos professores que nos dm por mais
amiudadas vezes, ensaios musicaes desta ordem, que no fazer seno estimular o gosto entre suas
discipulas e inicial-as na comprehenso da verdadeira arte musical que consiste no cultivo da boa e
sa musica dos mestres classicos e modernos.
*
CLUB DOS DEMOCRATICOS

Este club deu ante-hontem um saru concerto onde se exhibiram com o costumado
brilhantismo os guitarristas hespanhes Toboso e Orozco.
Dentre as musicas que foram executadas com delicadeza e percia, notmos: O cro das
Ratas, de Gran Via, a walsa Dolores e outras.
Depois do concerto houve um esplendido baile, no qual aquelles alegres rapazes divertiram-
se como a situao lhes proporcionava.
Foi incontestavelmente uma festa que deixou boa impresso em todos quantos a assistiram.

*

166
THEATRO S. JOS

Representou-se hontem ainda uma vez o Gato Preto.
Repete-se hoje a mesma magica.

Figarote.


17. Concerto Bosio
107


Realizou-se ante-hontem no salo do theatro S. J os o annunciado concerto do maestro
Ettore Bosio.
A concurrencia regular apesar do mo tempo, teve occasio de apreciar devidamente o
magnfico programma, e, ainda mais conhecer de perto esse artista que, residente entre ns desde
ha muito, s nessa noite mostrava a sua verdadeira individualidade, isto : um compositor fino,
original e de grande merecimento.
O programma soffreu pequenas alteraes e ficou estabelecido como se segue:
PRIMEIRA PARTE
1. Bosio Preludio em F, para 2 pianos, Conde Rozwadowski, o Autor.
2. Massenet Re di Lahore, arioso, sr. Vetorazo.
3. Dancla Andantino e Polonaise, para violino, professor J . Bastiani.
4. Condessa R. Rozwadowska Regrets dun frre (sic), para piano, Conde Rozwadowski.
5. a) Schumann Conto de Primavera,
b) Verdi Aria de Gilda no Rigoletto, exma. sra. d. Zulmira Machado.
6. Liszt Les Prludes, poema symphonico para 2 pianos, sr. Conde Rozwadowski, e
professor Chiaffarelli.
SEGUNDA PARTE
1. Bosio a) Marcha funebre, para 2 pianos,
b) Scherzo-Danza para 2 pianos, exma. sra. Condessa Rozwadowska, o Autor.
2. a) Ralf-Cavath[?], b) Hauser Original Ungarischer para violino, professor Bastiani.
3. Listz (sic) Rhapsodia Espanhola: Folie dEspagne e J ota, Arogonesa, professor
Chiaffarelli.
4. Bosio Marcha triumphal extrahido da opera Coppa DOro para 8 mos, exma. sra.
Condessa R. Rozwadowska, Conde Rozwadowski, professor Chiaffarelli, e o Autor.
Todos os artistas e amadores que nelle tomaram parte, sahiram-se garbosamente e foram
calorosamente applaudidos pele selecto auditorio que constava na sua maior parte, do nosso mais
fino grupo de dilletanti que, hontem deu provas de que, para ouvir boa musica, o mo tempo no
empecilho grave para quem a (sic) gosta e cultiva com dedicao e amor.
Pedimos venia para nos occuparmos hoje, s, e unicamente do maestro Bosio.

107
______. Concerto Bosio. Correio Paulistano, So Paulo, 29 junho de 1890. n. 10143. Palcos e Sales, p. 2.
167
As suas composies foram ante-hontem, uma revelao para o publico de So Paulo que,
infelizmente, alheio a tudo que diz arte, teve a surpreza de ouvir peas de verdadeiro peso, no
obstante serem ellas escriptas para grande orchestra.
As reduces que ouvimos a dois pianos deram-nos uma ida muito clara e consisa de effeito
sorprehendente que devem produzir em uma grande orchestra, mrrmente quando se tem o dom de
conhecer familiarmente (como o maestro Bosio) todas as intrincadas difficuldades que apresenta uma
orchestra com seus elementos heterogeneos e complicadissimos.
Figarote conhece Instrumentaes do E. Bosio e pde portanto asseverar a quem ler estas
linhas que elle maneja com rara felicidade as massas instrumentaes, e as auas [sic] partituras so
dignas de serem lidas por todo aquelle que se dedica a arte musical e, sobretudo, symphonica.
Das peas de programma agradou-nos immensamente o magnifico Preludio em f maior, que
a par de uma melodia simples e clara, rene uma frma bem accentuada e uma harmonisao
sempre interessante e as vezes mesmo, completamente nova.
A Marcha Funebre que foi expressamente composta para ser executada na cerimonia funebre
em memoria do Duque de Aosta e, que por falta de orchestra no o foi, uma composio de valor
pela sua cr grave e frma um tanto nova.
O Scherzo-Dana um bijou no gnero.
Foi magnificamente interpretado com muita delicadeza e com fino colorido.
O concerto finalisou-se com a Marcha da Coppa dOro que, estamos certos, pro[?]
...................................................................................................................................................................
.................................................................................................................................................................
108
uma individualidade e estylo completamente seus; a suas composies pertencem ao genero
italiano porm ao Italiano bom, moderno e so; a esse italiano que hoje cultivado por poucos, por
muito poucos mesmo; por aquelles que mais tarde com justia se proclamaro os reformadores da
hoje decadente musica italiana.
Ettore Bosio um reformador; pde com o talento que tem, ilustrar a sua ptria de mais de
um volume das obras importantes, si quizer impr-se s intemperies da sorte e trabalhar com o fim
maior de conseguir em seu paiz, ser representado, ................................................................................
.................................................................................................................................................................
109
quando se tem talento, vence-se todas as difficuldades.
Ettore Bosio tem talento e mesmo muito.
Siga o nosso conselho: volte a Europa, no esmorea e ver que a felicidade, assim como
chega a tantos tambm acabar por visital-o e collocal-o em pedestal digno de seu grande engenho e
de sua rija tempera de artista.
Ao amigo Bosio, um abrao pela esplendida noitada que nos proporcionou, e, as
gentillissimas: Zulmira Machado, Condessa Roswadowska, e os srs. Conde Roswadowsky, J .
Bastiani, L. Chiaffarelli, L. Vetorazo e A. C. Machado mais um bravo pelo esplendido auxilio prestado
ao maestro, e pelo successo que obtiveram na noite de sexta-feira.

Figarote.



108
Todo esse trecho encontra-se completamente apagado.
109
Idem.
168


ANEXOS 2
ARTIGO DE LEMAITRE JUNIOR



Theatro S. Jos, 7 jun. 1890.





169
Theatro S. Jos
110





Repetiu-se ante-hontem no S. J os a opereta de Herv Mamzelle Nitouche.
A enchente foi geral; o respeitavel populacho no compareceu na penltima representao,
com seria (sic) contrariedade da empreza e magno regosijo do publico educado que poude (sic)
apreciar as bellezas da pea na digna ausencia da cascalhada emmudecedora que provocam as
momices dos clowns dramaticos e as exhibies choreographicas de obscenidade torpe.
Longe de mim o pavoneamento de moralice estulta.
Mas j que estamos em tempos de reconstruco, bom seria que a imprensa fosse cogitando
da regenerao do nosso Theatro, novo e pobre e j na senilidade precoce de um gasto e baboso D.
J oo de sordida espelunca.
Mamzelle Nitouche uma opereta fina e delicada. A musica genuinamente franceza se
desenvolve com graa e expresso sob tres themas caractersticos de euphonia facil e
essencialmente agradavel: Cadet e Babet, no primeiro acto; Rond, escapade, no segundo e a
canoneta lenda do bombo, no terceiro.
As trasies do sacro para o ligeiro so de muita felicidade e imprimem um cunho
essencialmente comico.
O libreto traado por mo de mestre. A aco basea-se no contraste entre o sagrado e o
comico, o srio e o jocoso.
Celestino, professor de canto-cho no convento das Andorinhas, esconde o mais que pde
sob a seriedade condigna com tal mister as manifestaes de seu talento como compositor de
operetas, e por uma srie de aventuras em que se v envolvido j pela perseguio de seu perigoso
rival, j pela curiosidade indiscreta da educanda do convento Mlle. Heloise de Flavigny, encontra-se
em situaes provocadoras de gargalhada franca.
Mlle. Nitouche, que o nome adoptado por Heloise para poder conservar-se incognita,
educar-se no convento e sob a austeridade propria quella santa casa, occulta um espirito sagaz e
curioso, e pouco amoldado s imposies do claustro. Mas tal sua apparencia de humilde e crente
que tida pelas madres do convento em conta de creana intelligente, mas uma santa cuja innocente
ambio a suprema felicidade de ser esposa do senhor.
Ingenua por educao, porm dotada de grande vivacidade, Nitouche acompanha o professor
de musica em todas as peripecias, chegando a encontrar-se de espada em punho frente frente com
elle.
A situao de um comico irresistvel e foi perfeitamente salientada com esta phrase de
Floridor, nome de guerra de Celestino: Ah se a senhora madre abbadessa nos visse agora ! ?
O major, velho militar, de temperamento espalhafatoso e brutal, est apaixonado por uma
actriz que ama o maestro e que obriga o tempestuoso soldado a situaes ridiculas.
Os demais papeis so secundarios e creados para desenvolvimento da aco.
Com enredo bem conduzido, espirituoso, scenas de effeito, movimentao larga, o libreto
teve ainda a felicidade de cahir nas mos de traductores conscienciosos [?] e aptos.
O diffcil papel de Nitouche foi confiado a Rose Villiot [?]. No podia estar em melhores mos.
Parece que ou a distincta artista foi creada para aquelle papel ou este para ella. Pde-se affirmar que
Rose Villiot inexcedvel na Mlle. Nitouche. No se pde ser mais naturalmente hypocrita nem maiz
(sic) hypocritamente ingnua.

110
JUNIOR, Lemaitre. Theatro S. Jos. Correio Paulistano, So Paulo, 07 junho de 1890. n. 10123. Palcos e
Sales, p. 2.
170
O papel de feitura a servir de diapaso nos dotes de uma actriz de merito; presta-se ao
declive para a exagerada santidade como para o da malcia, e a msica accrescenta-lhe ainda
exigncias de voz, affinaao e graciosidade; Rose Villiot conserva-se na devida altura, sem
descambar, sustenta-o admiravelmente.
o ite [?] da talentosa actriz aquelle ar de ingenua, e olhar de simplicidade e candura com
que sabe rebuar a phrase da malcia a mais requintada. Apresenta-lhe portanto, como luva em mo
de mocinha vaidosa, o papel de Heloise e Nitouche; no [?] vae nisso esforo de talento. Onde elle se
revela, e pujante, no equilbrio com que se sabe haver na interpretao fiel do diffcil personagem. A
Rose Villiot caben as honras de um sincero bravo!
Machado encarregou-se do professor e compositor de musica.
Artista de reconhecido talento no podia destoar da affinao dada pela sua graciosa collega.
O mesmo acontece com Guilherme da Silveira que apresenta um major perfeitamente caracterisado,
sustentando galhardamente com toda a naturalidade que era de esperar do seu elevado merito
artistico.
Mesquita v-se vontade no papel de Champlatreux. Moo, intelligente, de boa figura,
sympathico, com uma voz bem timbrada e consciencioso, como , poderia este nosso galan salientar-
se entre os primeiros se no fosse a falta de inflexes na declamao. Naturalmente no comeo de
sua carreira artstica ouvia ao ensaiador a observao de que fallasse alto e habituou-se de tal modo
a gritar, com uma s entonao, que representa como se estivesse em um primeiro ensaio. Assim,
quando entrega a carta abbadessa no primeiro acto, falla-lhe baixo para no ser ouvido por quem
est do lado opposto do biombo e faz suppor que a abbadessa surda como uma porta, e que no
consta da pea, ou que se acha a um kilometro de distancia. Porque no se esfora o talentoso actor
em perder esse habito ? Que um simples veso a que se acostumou, no padece duvida, pois que
por vezes, quando se esquece, d s phrases tons de verdadeira compenetrao. Relevem-se-me
estas ligeiras observaes, pois que tenho em vista apenas vel-o, como merece, entre os seus
collegas de primeira plana.
O sr. Mesquita dispe de todos os elementos para se tornar um galan de verdadeiro
merecimento; livre-se daquelle defeito e sel-o-.
Menarezzi e Oudin acompanham a affinao geral dos seus pequenos papeis.
Peixoto, moo ainda no palco, revela grande vocao para a carreira e no ser de admirar
se o virmos em breve acclamado pelo publico, para isso porm deve deixar a tendencia para o
exagero que o levar valla commum dos palhaos de scena. Precinde-se, por exemplo, daquella
entonao de pedido de garon olha isso que saa ! que deu de impingir em todas as peas;
primeira vez tem graa, a segunda j enfada.
Braga, no director do theatro, apresenta um bom typo, mas perde-o com a preoccupao dos
ditos de effeito que no s prejudicam o publico, com aquelles impossveis e inopportunos sublime!
sublimissimo a abafarem as derradeiras notas do Cadet e Babet, como tambem, por serem sempre
os mesmos, do a todos os seus papeis um s caracter.
A opereta est ensaiada a[?] capricho e posta em scena com luxo e gosto. A orchestra sob a
batuta do conceituado maestro A. Lindner, portou-se perfeitamente bem assim os coros. Para no
quebrar a [?] do apuro do ensemble seria conveniente que o director da empreza avisasse a dois dos
officiaes que feio vir para scena sem punhos; basta-lhes j as figuras.
Os scenrios so novos e devidos ao conhecido pincel do nosso C. Rossi.
Mlle. Nitouche o bijou do repertorio e certamente dar empreza mais algumas casas boas.

_
Segundo parece, a companhia do Guilherme da Silveira d os seus ultimos espectaculos na
proxima semana.
Antes da sua partida haver uma representao em que o theatro S. J os ser
indubitavelmente pequeno para a grande affluencia de espectadores; e seno calcule-se: sera
representado ainda o Gato Preto, e nessa popular pea ser exhibida pela primeira vez a importante
aphoteose da Exposio de Paris que nos dizem ser surprehendente, haver tambem varias
171
novidades, entre as quaes a subida do Machado num balo e o seu para-quedas ! Tudo isso
traduz-se numa enchente descommunal !

_

Brevemente chegar a esta capital a companhia de cavallinhos, de que faz parte o celebrado
Blondin, quadrupede equilibrista; o tablado do theatro So J os, onde vem a companhia trabalhar,
est prompto.

Lemaitre Junior.

172

ANEXO 3
SAMBA DE ALEXANDRE LEVY
111






















111
Fonte: LEVY, Alexandre. Samba (Suite Brsilienne IV). So Paulo: Irmos Vitale, 1961.
173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190
ANEXO 4
ILUSTRAES

1. No alto: Anncio de venda da partitura do Hino da Proclamao da Repblica.
112

Abaixo: Artigo de Alexandre Levy de 7 de maro de 1890.
113

2. Folha de rosto do manuscrito da reduo para piano a quatro mos do segundo
movimento da Sinfonia de Alexandre Levy.
114

3. Primeira pgina do manuscrito da abertura Werther para orquestra de Levy.
115

4. Anncio publicado no Correio Paulistano de 15 de outubro de 1870 mostrando o
programa do concerto da pianista portuguesa Judith Ribas de S que contou com a
participao do prof. Giraudon.
116

5. Programa publicado no Correio Paulistano anunciando o concerto do pianista chileno
Thomaz Rodenas, onde participaram outros professores da capital paulista.
117

6. Rua das Casinhas, 1862/1863. Bico-de-pena realizado a partir de fotografia de Milito
Augusto de Azevedo. Artista: Vera Regina Tuma.
7. Rua do Rosrio, 1862/1863. Bico-de-pena realizado a partir de fotografia de Milito
Augusto de Azevedo. Artista: Vera Regina Tuma.
8. Rua XV de novembro, 1901 (Antiga Rua do Rosrio). Bico-de-pena realizado a partir
de duas fotografias mostrando vistas complementares. (Notar direita do desenho a
Casa Levy). Artista: Vera Regina Tuma.
9. Rua XV de novembro, j retificada, em direo ao Largo do Tesouro. Fotografia de
Guilherme Gaensly, segundo Afonso de Freitas, de 1908.
118

10. So Paulo. Casas antigas. Bico-de-pena. Reproduo de estudo do pintor Jos Wasth
Rodrigues
119
. Artista: Vera Regina Tuma.
11. Chafariz do Piques. Bico-de-pena. Reproduo de estudo do pintor Jos Wasth
Rodrigues
120
. Artista: Vera Regina Tuma.
12. Janelas, rtulas e muxarabis de So Paulo antigo. Bico-de-pena. Reproduo de
estudo do pintor Jos Wasth Rodrigues
121
. Artista: Vera Regina Tuma.

112
Fonte: Correio Paulistano, So Paulo, 2 mar. 1890. n. 10046. p.2.
113
Fonte: FIGAROTE. Execuo de Hymnos. Correio Paulistano, So Paulo, 7 mar. 1890. n. 10049.
Palcos e Sales, p. 2.
114
Fonte: LEVY, Alexandre. Sinfonia (Andante Romantique). [S.l.]: [s.n.], 1886. Manuscrito. Reduo para
piano a quatro mos.
115
Fonte: LEVY, Alexandre. Drama (Werther): Overture pour orchestre. [S.l.]: [s.n.], 1890. Manuscrito.
Orquestra.
116
Fonte: REZENDE, Carlos Penteado de. Tradies musicais da Faculdade de Direito de So Paulo. So
Paulo: Saraiva, 1954.
117
Fonte: Id. ibid.
118
Fonte: LEMOS, Carlos A. C. O lbum de Afonso. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 2001.
119
Fonte: RODRIGUES. Jos Wasth. Documentrio arquitetnico. 2. ed. So Paulo: Martins Editora; Edusp,
1975.
120
Fonte: Id. ibid.
121
Fonte: Id. ibid.
191

1
192

2
193

3
194

4
195

5
196

6
197

7
198

8
199

9
200

10
201

11
202

12