Ulysses Maciel

O EFEITO DA IMAGINAO TCNICA NA LITERATURA*

Ulysses Maciel**
Resumo: Objetos tcnicos aparecem nas obras literrias como objetos situados no limite entre a

arte e a tcnica, entre a magia e a razo, entre o real e a representao. Nessa zona fronteiria
onde se desenvolve o discurso literrio, o objeto tcnico o desencadeador da ambigidade e da
iluso. Lima Barreto, no conto Um e outro, mira um automvel mas acerta a hesitao de Lola,
personagem dividida entre a imaginao do objeto e a paixo pelo chauffeur. Cortzar, no conto
Las babas del diablo, e Antonioni, no filme Blow up, desconstroem a fotografia como imitao do
real. As narrativas desses autores ultrapassam a mera utilidade dos objetos tcnicos e apontam
para um imaginrio que liberta o ser humano de uma relao direta com a tcnica. O que este
trabalho busca localizar esses textos literrios na zona fronteiria entre o simblico e o tcnico.
Palavras-chave: literatura, representao, fotografia, imagem.

1 INTRODUO
Os objetos revelam, naqueles seres humanos que os portam, que os utilizam,
que os operam, caractersticas ontolgicas. Portar um objeto, saber oper-lo
para que ele atinja a sua finalidade, pressupe, por parte do operador, um certo
conhecimento da tcnica e um conhecimento necessrio para decodificar as
mensagens que esses objetos enviam constantemente ao operador. Alm desses
cdigos, apangios dos objetos, atribudos pela tcnica que os constituiu, existem
os cdigos impostos pela natureza, que escapam ao controle do operador e que
este apenas decodifica segundo as possibilidades e caractersticas do objeto
manipulado.
Assim, luz e qumica limitam a tecnologia inerente fotografia. Atrito e
gravidade limitam a tecnologia inerente ao automvel, que busca a velocidade, a
*

O ttulo do artigo refere-se exposio Movimentos improvveis:o efeito cinema na arte

contempornea, curadoria de Philippe Dubois e Ivana Bentes, realizada no Centro Cultural
Banco do Brasil, Rio de Janeiro, jun.-jul. 2003. As obras apresentadas implodem as noes
de imagem, apontando para narrativas, como sugere o conto de Cortzar analisado no
decorrer do artigo.
**
Mestrando em Literatura Brasileira na UERJ. E-mail: ulyssesmaciel@ipsilon.jor.br.
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neutralizao do curso do tempo. Mas existe uma outra ordem para os objetos: a
da representao deles na literatura, que no est limitada seja pela tcnica contida
neles, seja pelos cdigos impostos pela natureza. A representao dos objetos
pela literatura, ento, no apresentar ao leitor o que eles tm de fsico, mas ser
eficaz pelo efeito que produzir. Tambm no ser tanto mais eficaz quanto mais
prxima for da realidade, mas quanto mais elaborar a esttica que , em ltima
instncia, o jogo de possibilidades que produzir o efeito segundo certas regras.
No mais a semelhana, mas a imagem; no mais a imitao, mas o efeito:
[...] a similitude j no a forma do saber, mas a ocasio do erro. O tempo
privilegiado do trompe-lil, da iluso cmica, do teatro que se desdobra e
representa no seu interior outro teatro, do qiproqu, das fantasias e vises:
o tempo dos sentidos enganadores, o tempo em que as metforas, as comparaes
e alegorias definem o espao potico da linguagem. (FOUCAULT, [s.d.], p. 77)

Imersa nesse jogo de possibilidades, limites e impossibilidades, est a

questo do grau de verdade que deve estar presente na representao do objeto.
A realidade parece que sempre nos escapa na nossa busca de represent-la na
forma de objetos de arte, sejam eles simblicos ou icnicos, ou mesmo simblicoicnicos. A interseco desses dois campos resulta na representao que nossos
autores pretendem alcanar da natureza, no na sua verdade, mas enquanto
objeto artstico. A representao mascara a realidade, da o seu efeito.

2 O EFEITO MSCARA
A respeito do uso da mscara do efeito mscara no teatro e do que ela
comunica, cito o seguinte depoimento da atriz Mnica Mller:
[...] tentar me comunicar atravs dela [mscara]. Lembrando que, para um
ator, uma tentativa frustrada quando o pblico se apresenta aptico. Neste
tipo de trabalho, em geral, a reao do pblico rica, porque rico o
universo de sentimentos que evoca as diferentes mscaras.
As mscaras orientais e as Balinesas, que so as que j usei, no possuem
nenhuma expresso de sentimento. So mscaras tradicionais de figuras
como o velho, a mulher, o menino e outros. Os artesos que confeccionam
estas mscaras devem ser muito experientes para no carem no erro de
atribuir expresses de sentimentos. Melhor ser a mscara quanto mais
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desprovida de sentimentos ela for.

Bom, da, vem o trabalho do ator que as usa: quanto mais ele conseguir
aceitar a mscara e conseguir atuar com ela, sem lhe impor uma
interpretao pessoal melhor ser o resultado.1

Tambm desprovidas de sentimento eram as mscaras morturias de

Micenas, uma tcnica de captar a imagem do rosto do rei morto atravs de uma
fina folha de ouro. Essa tecnologia era certamente ligada a um ritual e atributo de
um homem, um sacerdote, talvez, que capturava a imagem atravs de um dispositivo
comparvel com o dispositivo fotogrfico, pois se tratava de capturar uma imagem
num meio sensvel. A expresso da face do morto seria a luz (o que captado); a
folha de ouro-filme seria a superfcie sensvel e as mos seriam o aparelho: a
mscara a foto revelada.
Os elementos naturais, aqueles que o homem no controla, esto a
presentes: por que o ouro? Certamente por esse metal apresentar caractersticas
de ductilidade (propriedade de ser reduzido a finas folhas) mais acentuadas.
Quanto mais fina a folha, melhor se interpreta o cdigo imposto pela natureza, e
mais prxima da realidade ser a mscara. Mas a prpria morte est representada
e presente na imagem capturada.
A mscara tanto mais eficaz, produz mais efeito, quando coloca, no lugar
do rosto do ator ou do rosto do rei morto um rosto desprovido de expresso,
abrindo espao para a representao de qualquer sentimento irreal. Trata-se,
afinal, de representar, no de revelar sentimentos possveis na vida real. Trata-se
de buscar imagens de um corpo sem rosto inumano que seja puro efeito.
Marcel Proust (1983), no seu romance Em busca do tempo perdido,
pretende anunciar para o leitor a doena grave da av do personagem narrador,
at ento disfarada pelo comportamento afetivo da famlia. Elaborar para isso
uma mscara morturia feita antes da morte. Tal efeito mscara ser obtido pela
introduo no texto literrio lugar das palavras da imagem fotogrfica.
A fotografia literria de Proust tambm uma possibilidade de contato
enriquecedor entre diferentes campos semiticos: a linguagem e a fotografia. Este
autor revela, atravs de significados trazidos do campo da fotografia, como o personagem
narrador em primeira pessoa se d conta do grave estado de sade da av.
1

Depoimento dado ao autor por Mnica Mller, atriz de teatro.

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Proust introduz um corte no enredo, por onde pode penetrar a imaginao

ligada fotografia como cpia do real, no literalmente, mas atravs de metforas
estruturadas com os significados do campo fotogrfico. Idias como o fotgrafo
que nunca voltar ao local fotografado, a objetiva puramente material em lugar
da vista; a idia do momento em que a presena despercebida do narrador faz
dele um ausente e o momento em que o narrador avista a mscara: to s por
um instante, pois ela desapareceu logo [...] a uma velha consumida que eu no
conhecia. A primeira imagem do ser fotgrafo o viajante de capa e chapu,
apontado como um sinal de espontaneidade indicadora de uma arte sem
premissas, da expresso totalmente espontnea do artista, sem estar preso a nada.
Esse o trecho em que se d o corte:
O que, mecanicamente, se efetuou naquele instante em meus olhos quando
avistei minha av, foi mesmo uma fotografia! Jamais vemos os entes queridos
a no ser no sistema animado, no movimento perptuo de nossa incessante
ternura, a qual, antes de deixar que cheguem at ns as imagens que nos
apresentam a sua face, arrebata-as no seu vrtice, lana-as sobre a idia que
fazemos deles desde sempre, f-las aderir a ela, coincidir com ela. (PROUST,
1983, p. 49)

Os significados do campo semitico da fotografia, com seus contedos de

objetividade e mecanicidade, evidenciam a incapacidade do nosso olhar de ver
objetivamente e, em contrapartida, a eficcia do dispositivo fotogrfico em produzir
esse descolamento entre o olhar e o afeto. O equipamento fotogrfico descrito por
Proust seria mais adequado dizer: de que ele se utiliza para causar no leitor um
efeito com a sua fotografia, resume-se praticamente tica e chapa. Ele no se refere
propriamente cmera, que implica em ser operada pelo homem; Proust tambm
no lida com o material sensvel no laboratrio, isto , ele no imprime a sua foto.
A fotografia de Proust, ento, puro conceito. E disso provm a sua eficcia
como recurso esttico. A imagem fotogrfica, impressa em papel sensvel atravs
de um processo qumico, no tem verdadeiramente a propriedade de retirar do
objeto fotografado alguma carga de conotao. S pode ser efetivamente isenta
de contaminao humana quando for resultado da traduo para o campo
simblico dos significados do campo da fotografia.2
2

A expresso contaminao humana est Brassa. Marcel Proust sous lemprise de la

photographie. Paris: Gallimard, 1997, p.55.

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3 A DESCONSTRUO DA VERDADE
O fotgrafo Henri Cartier-Bresson, em seu texto Eu, fotgrafo, exprime a
opinio abaixo, muito prxima da de Proust:
O olho recorta o assunto e a mquina s tem de fazer seu trabalho, que o
de imprimir na pelcula a deciso do olho.

Essa a viso que pode ser apontada como o imaginrio existente nos
primrdios da fotografia. Na realidade, pode-se dizer que a fotografia no se
realiza como descreve Bresson. Por um lado, o fotgrafo interpreta cdigos da
natureza, por outro, o dispositivo fotogrfico (cmara e filme) traduz o que
captado dos fenmenos naturais, uma vez que a imagem fotogrfica uma
impresso sobre uma superfcie plana e que os filmes no so sensveis a todas as
cores igualmente e em quaisquer condies de iluminao. Do ponto de vista de
Bresson, a perspectiva, as distines dos planos, a traduo das cores da natureza
em tons de preto e branco ou nas cores da imagem fotogrfica apresentam-se
como naturalmente captadas, independentemente de opes feitas pelo homem.
Esse imaginrio, ainda voltado para as formas, relacionava-se com o modo
de o ser fotgrafo decodificar os cdigos citados acima, ou seja relacionava-se
com a forma de olhar atravs do aparelho. Vinha da tradio dos artistas que
utilizaram a cmara escura para captar paisagens, como Fox Talbot, que utilizava
a cmara escura para fazer desenhos de paisagens. Este, em seu livro The Pencil
of Nature, de1996 (cf. SCHAEFFER, 1996), reflete sobre a beleza inimitvel dos
quadros que a natureza pinta e que a lente de vidro da cmara projeta sobre o
papel. Nessa poca as imagens ainda no eram impressas. Com a inveno do
processo qumico fotogrfico propriamente dito, quando as imagens da cmara
escura passaram a ser efetivamente fixadas num meio sensvel; a simbologia que
se imps era que a interveno do homem no era determinante para o resultado
final, como se a fotografia fosse um processo natural.
O fascnio exercido pela fotografia devia-se tambm possibilidade de
revelar para o homem, atravs de sucessivas imagens fotogrficas, a verdade
sobre fenmenos da natureza at ento invisveis, como os movimentos
extremamente rpidos das patas do cavalo galopando. Mais recentemente, surgiram
a fotografia infravermelha, mostrando as ondas de calor, as fotografias com flash,
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mostrando a gota de leite formando uma coroa ao se chocar com a superfcie

lquida e a radiografia, mostrando o interior do corpo humano, entre outras.
Quanto ao aparelho fotogrfico, pode-se pensar que por ser este
equipamento uma imitao do aparelho visual humano, a relao entre a fotografia
e o seu imaginrio seja mais direta do que a trama que conecta Lola e o chauffeur
atravs do Pope no conto Um e outro, de Lima Barreto.3 No o que ocorre,
entretanto. As idias sobre o que seja a representao fotogrfica estendem-se em
um vasto campo que vai da fotografia a-humana e objetiva de Proust at o
questionamento da fotografia como busca da verdade de Cortzar e Antonioni.
No tocante representao no objeto artstico, a eficcia do nosso
equipamento depender, sem dvida, se no da natureza, com certeza da vontade
do autor do objeto de arte. o caso dos textos que sero analisados no decorrer
deste trabalho. Dois deles so histrias mal contadas4 o conto de Julio Cortazar,
Las babas del diablo5 e o filme Blow up,6 de Michelangelo Antonioni , onde
devemos sempre desconfiar do que aparece literalmente: pode ser uma pista falsa
que no nos cabe desvelar. O outro texto uma histria bem contada o conto
Um e outro, de Lima Barreto e neste, nossa desconfiana no dever ser
menor, j que por trs do cdigo lingstico claro e denotativo, existe muita
conotao, na forma de segundos sentidos.
O imaginrio tcnico que aparece no conto de Cortzar contrasta com o
efeito de objetividade alcanado por Proust. Esse contraste aponta mesmo para a
impossibilidade de entendermos o imaginrio atual pelo imaginrio passado, em
uma viso evolucionista de causalidade, onde um estgio fosse conseqncia do
anterior. O dilogo de um com o outro existe e ocorre atravs dos elementos sutis,
da plena utilizao da capacidade humana de imaginar: as metforas e as intuies,
os insights. Ocorre nos pontos em que as fronteiras entre os campos icnico e
simblico se tornam frgeis, onde cada um deles, isolado, j no d conta de
responder questes suscitadas no processo.
Como conectar modos de representao tanto mais dspares quanto mais
se afastam da verdade? Ainda mais considerando sua distncia no tempo e,
3
4
5
6

Barreto, L. Um e outro. Disponvel em: http://www.ograndelimabarreto.hpg.ig.com.br/

No sentido em que dizemos, desconfiados: Essa histria est mal contada.
Cortzar, J. Las babas del diablo. In: http://juliocortazar.ar.com. Em anexo.
Antonioni, M. Blow up.1966.

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portanto, seus contextos de produo e divulgao diferentes, ou seja seus

diferentes imaginrios tcnicos, j que o que os unir aqui ser a questo do
efeito tcnica na literatura?
A proposta deste trabalho resolver esse impasse abordando aqueles
textos segundo um mtodo trans-disciplinar que leve em conta o texto e sua
literalidade (quando houver) mas tambm as tramas e as linguagens no-literais,
os sons, gestos, cores... E que considere a cadeia sintagmtica do texto como o
lugar de transmisso das metforas, insights, polifonia, patologias e imagens... O
lugar da comunicao.
Essa possibilidade de conexo vir atravs da esttica que representa o
imaginrio tcnico em cada obra.
As trs obras narrativas sero analisadas jogando-se fora tudo que possa
indicar um reto caminho. Seguiremos ao acaso, como os fios da virgem (que
tambm so Las babas del diablo), levados pelo vento e cavalgados pelo sol,
aparecendo e desaparecendo, um mal guia, um pssimo fio condutor. A histria
bem contada, narrada em um estilo direto, mas no desprovido de simbolismo,7
um exemplar representante de uma imaginao que se deslumbrou com a
mquina, com a possibilidade de libertar-se do tempo atravs da velocidade,
diferenciando-se como ser que utiliza objetos.
Utilizando palavras para criar imagens, os trs textos informam o leitor
sobre imagens possveis. Desinformam tambm, quando sugerem imagens
impossveis, mas ainda assim eficazes enquanto imagens, enquanto efeito fotografia
ou efeito automvel na literatura. Esses efeitos apontam, muitas vezes, para uma
nova relao entre homem e imagem da tcnica. Regidas pela tcnica, essas novas
relaes so como um jogo que coloca em cena objetos e seus significados, a
partir das dobras e fissuras dos textos. As regras desse jogo abandonam a
literalidade, escapam racionalidade dos enredos e descambam para a armadilha
s avessas que a metfora.

Simbolismo, cf. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva,
verso 1.0, dez. 2001. Verbete: simbolismo: na acp. LIT, modo de representao figurada e
indireta que une a significao manifesta de um comportamento ou de uma palavra, de um
discurso com o sentido latente, inconsciente; na acp. de psicn, modo de representao que se
distingue principalmente pela constncia da relao entre o smbolo e o inconsciente simbolizado.
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A respeito dessa cadeia sintagmtica que tudo comporta, e considerando

que os trs textos remetem a uma certa visualidade, oportuna a citao do trecho
de Michel Foucault, no qual este autor se refere relao entre a palavra e a imagem:
Mas, a relao da linguagem com a pintura uma relao infinita. No que a
palavra seja imperfeita, nem que, em face do visvel, ela acuse um dficit que se
esforaria em vo por superar. Trata-se de duas coisas irredutveis uma outra:
por mais que se tente dizer o que se v, o que se v jamais reside no que se diz; por
mais que se tente fazer ver por imagens, por metforas, comparaes, o que se diz,
o lugar em que estas resplandecem no aquele que os olhos projetam, mas sim
aqueles que as seqncias sintticas definem. (FOUCAULT, [s.d.], p. 25)

4 UMA HISTRIA BEM CONTADA: UM E OUTRO

A teia de significados que os objetos tcnicos engendram, uma vez postos
na literatura, afasta o que natural e imitado o corpo humano do que imita
significando a mquina. Essa articulao tambm se d quando se trata da
representao das mquinas sofisticadas da modernidade, seguindo regras de ahistoricidade e de magia. o que ocorre em relao aos personagens Lola e Pope
do conto Um e outro, de Lima Barreto. Devido distncia colocada entre Lola,
que a amante do chauffeur, e o automvel, chamado Pope, s possvel
relacion-los atravs de uma rede de significados onde o chauffeur a teia que
conecta Lola ao automvel.
No conto Um e outro, a personagem Lola constituda como ser mulher
sustentada quando vai para a rua se encontrar com o chauffeur. A rua o habitat
do Pope, o objeto que cumpre o efeito de libertar Lola de sua vida burguesa. Aps
dar uma olhadela nos mveis e se sentir culpada, Lola lamenta a fatalidade da
morte e pensa que ela no deveria morrer da mesma forma como morrem as
vagabundas comuns. Ela morreria na riqueza, entre os mveis bons e caros,
mas morreria assim mesmo. Morreria na riqueza, mas morreria.
O chauffeur a personagem que encarna a ambigidade no conto de
Lima Barreto, sendo ora homem, ora mquina, conforme a imaginao de Lola
perceba as semelhanas/dessemelhanas entre as faculdades primitivas do homem
e as faculdades mecnicas da mquina. No conto de Lima mantm-se a ambigidade
do objeto tcnico, segundo as regras da a-historicidade e da magia, mas estas
passam a viger num lugar literrio distante da presena fsica da mquina.
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A associao entre signos tcnicos e signos humanos necessariamente

mais simblica nesse conto, porque o objeto tcnico personagem da obra um ser
mecnico possvel, um automvel. O lugar do encontro entre a mquina e o ser
humano passa a ser a imaginao da personagem Lola, onde ela funde Pope e
chauffeur nas mesmas caractersticas de beleza, imponncia, potncia. A relao
de Lola no diretamente com o carro, mas fortemente visual e atravs do motorista,
como mostrado por Lima Barreto na cena do rompimento entre Lola e Jos:
E aquela abundante beleza do automvel de luxo que ela to alta via nele [...]
se esvaiu. Havia internamente, entre as duas imagens, um nexo que lhe
parecia indissolvel, e o brusco rompimento perturbou-lhe completamente
a representao mental e emocional daquele homem. (BARRETO, [s.d.])

Canevacci assinala essa possibilidade de assimilao de qualidades do

carro atravs de imagens visuais em toda essa narrativa visual est o valor
associado fora de elementos naturais:
[...] o mundo animal, dos tigres mutantes prontos a dar o bote, o mundo
mecnico, feito de uma mercadoria que se apresenta como um grande
fetiche, e o mundo humano, segmentado em possveis compradores que, ao
tomar posse das chaves do carro, se transformam animista e fetichisticamente
(isto , ecologicamente) em rocha pontiaguda, besta feroz, monstro mecnico
[...] e funcionrio modelo. Motorista e domador. (CANEVACCI, 2001)

O que Lola rejeita com repugnncia o homem que no ousou fazer-se

um ser moderno. A vida dela, uma srie de rompimentos com passados (um
constante andar pra frente) no comporta um homem que v uma mquina
como uma mquina, que no est voltado para a biografia dessa mquina,
mercadoria e fera selvagem, convite velocidade e aventura.
Na imaginao de Lola, o automvel torna-se um objeto mgico, fonte dos
poderes extra-conhecimento que a libertam da sua vida anterior, da sociedade
conservadora, do estatismo dos mveis, do medo da morte. O automvel funciona
como um filtro mgico do amor: faz com que ela enxergue no grotesco chauffeur a
beleza da mquina e se apaixone por ele. Como filtro mgico social, faz Lola ler a
sociedade de forma crtica e por isso libertadora. Por ser imagem na imaginao de
Lola, o automvel no apreendido como utenslio. A sua utilizao est alm da
velocidade do automvel. Quando Lola o usa, ele assume uma outra aparncia mgica.
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Smbolo do poder de Lola para afrontar a sociedade que ela v como hostil. Smbolo
para a sociedade, que passa a ver Lola como possuidora do automvel. Lima Barreto
a-histrico: cria Lola j amando o chauffeur que para ela algo nico.
Tambm sintoma da a-historicidade, o Pope no figura numa srie, em
que um modelo 1930 substitui o modelo 1929. Dessa forma ele se constitui em
um objeto nico, individualizado, sedutor, posto no jogo da troca simblica. A
magia posta no carro, suas caractersticas humanas (o ente sobre-humano,
arrogante, insolente, orgulhoso como um deus) confundem-se na mente de Lola
com as caractersticas que ela atribui ao chauffeur. A imagem dos dois era de
suprema beleza, tendo ao seu dispor a fora e a velocidade do vento.
Lima Barreto no conduz o leitor a passear no Pope. Este s apresentado
no enredo atravs da imaginao de Lola. A relao de Lola com o carro,
diretamente, no implica em uma relao tcnica. Essa relao tcnica, alis, no
explicitada pelo autor nem mesmo em relao ao motorista. Sintomaticamente,
no h, em nenhum ponto da narrativa, algum momento em que Lola esteja
realmente viajando no Pope sendo guiado pelo chauffeur. Apenas uma vez Lima
Barreto refere-se a essa situao, mas como uma lembrana de Lola e o que
exposto o pensamento dela:
[...] e s lhe fora dado v-lo [o chauffeur] soberbo, todo de branco,
casquette, sentado almofada, com o busto ereto, a guiar maravilhosamente
o carro lustroso, resoluto e insolente, pelas ruas em fora dominado pela mo
destra do chauffeur que ela amava. (BARRETO, [s.d.])

A relao entre o motorista e a mquina filtrada pelo olhar de Lola.

atravs desse olhar que se constitui o ser motorista que domina o carro. Lado a
lado o autor desfia signos que nada tm a ver com a tcnica automotiva: todos eles
referem-se ao imaginrio de Lola a respeito do veculo, se bem que atravs da
imagem do chauffeur.
Ela quem, na realidade, encarna o ser motorista: ela se relaciona com a
mquina ela comunica com o carro, o Pope, que no aparece, como a concordar
com o que afirma Roland Barthes (1963, apud BAUDRILLARD, 1973, p. 32), a
respeito das formas e funes do automvel:
O automvel transmite seu poder fantasmtico a num certo conjunto de
prticas. J que no se pode mais bricoler [realizar trabalhos manuais sem
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importncia] o prprio objeto a direo que se vai bricoler [...] no so

mais as formas e as funes do automvel que solicitaro o sonho humano,
o seu manejo [...].

Sem a distncia entre leitor e personagem tcnico, a regra da a-historicidade

se perderia, ao se trazer para a literatura uma mquina que sai da linha de
montagem para circular nas ruas do Rio de Janeiro do incio do sculo XX. O
automvel torna-se nico na imaginao de Lola e do leitor, quando Lima Barreto
o batiza de Pope. A fantasia quanto s realizaes do automvel a regra da
magia no conto de Lima Barreto entretanto, baseia-se no imaginrio que o
automvel cria, por suas possibilidades tcnicas: uma noo de velocidade e de
encurtamento das distncias. Lima Barreto, ento, no mostra para o leitor as
entranhas mecnicas do Pope; elas no so formadoras do mistrio e seriam, ao
contrrio, a prova de que o Pope, apesar da imaginao de Lola, um mero
objeto. Se h algo natural no conto de Lima Barreto o imaginrio que a
modernidade criou a respeito das mquinas, do qual o conto no explica a
origem. Lima Barreto faz o automvel soprar em Lola o efeito automvel os
significados que a constituiro ser-moderno.
Por fim o chauffeur deixa o Pope e vai dirigir um txi. Rompe-se a ligao
entre Lola e o Pope. No conto de Lima Barreto no necessrio separar fisicamente
os membros da mquina para deixar o chauffeur horrivelmente mutilado, na
imaginao de Lola. O abandono do Pope pelo chauffeur, que ocasiona o
rompimento com Lola, anuncia, pela forma como Lima Barreto fecha o enredo,
que na mente de Lola a ideologia formada em relao moderna tcnica persistir
no relacionamento com um outro Pope e um outro chauffeur. Constituda sermoderno, Lola poder facilmente constituir em objeto nico um outro Pope para
ser o seu.
As possibilidades de vivncias se expandem para Lola, pela presena da
mquina-automvel. Atravs da intuio da modernidade, Lima Barreto
reconfigura o corpo de Lola e a reinscreve na sociedade como ser-moderno,
como anunciadora da velocidade, da compresso do tempo e do espao.
Esta, ento, a possibilidade de atribuir ao automvel caractersticas
psicolgicas de ser humano, e represent-las na literatura, via imaginrio do
autor. No esqueamos que o imaginrio que est em jogo, na realidade, o do
autor como ser narrador de um imaginrio coletivo.
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5 DUAS HISTRIAS MAL CONTADAS:

LAS BABAS DEL DIABLO E BLOW UP
Unindo esses dois campos imaginrios do automvel e do aparelho
fotogrfico est a popularizao que estes aparelhos alcanaram. Ambos esto
presentes no cotidiano de milhes e milhes de pessoas, tanto nas suas prticas
quanto nas mensagens que lhes envia a publicidade que praticada sobre esses
objetos. A publicidade tem importante papel como observadora desse imaginrio
que anda nas cabeas e anda nas bocas a fim de ser observada de forma eficaz
pelos potenciais consumidores.
Da mesma forma que frutfero colocar lado a lado a Lola de Lima Barreto
e o Tigra de Canevacci, frutfero se opor fotografia que Proust faz da av do
narrador de Em busca do tempo perdido e a fotografia que o Michel de Las
babas del diablo faz do casal e que a mesma que o fotgrafo de Blow up faz de
um outro casal num parque.
No conto de Cortzar, existem vrias camadas de representao que
separam os fatos possveis de acontecer dos enredos fantsticos e da imaginao
dos personagens. A cena do assdio do menino pela mulher ruiva na ilha, que
a cena que Michel fotografa, lida como o real. A fotografia dessa cena presa na
parede pelo fotgrafo que passa a observ-la (ainda na camada do real) e,
subitamente, percebe um movimento nas folhas da rvore, que ele ainda considera
aceitvel, mas quando a mo da mulher ruiva comea a mover-se, inicia-se uma
nova narrativa, um novo desfecho para a fotografia, mas j agora na camada dos
enredos fantsticos. A passagem sutil, e nela se d a interpenetrao dos campos
simblico e icnico e o rompimento das fronteiras entre eles.
Essa nova narrativa realizada no texto como uma descrio das imagens
captadas pela objetiva da cmara fotogrfica avanando no cenrio da fotografia.
medida que ela avana os objetos aumentam, ficam desfocados e saem do quadro.
No se trata de uma fotografia real, mas de uma expanso das possibilidades de
significao no campo da fotografia, contaminado pela invaso da representao
simblica de fatos verossmeis e de fatos inverossmeis. Assim, a literatura d o troco,
enriquecendo o imaginrio da fotografia com idias de imagens que se movimentam
e de fotografias que no seccionam o tempo, propriedades efetivamente contrrias
s que a fotografia possui na camada do verossmil.
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Ulysses Maciel

Na ltima cena do filme Blow up, de Michelangelo Antonioni, baseado no

conto de Cortzar, o fotgrafo assiste e participa de um jogo de tnis sem bola jogado
por clowns. Essa imagem serve de ponto de chegada para o escopo deste texto: a
imagem fotogrfica impressa no papel sensvel retrata mais fielmente ou menos fielmente
o real, mas o que o leitor buscar nela, atravs do imaginrio que a permeia, a
possibilidade de imaginar uma nova narrativa. Basta deixar-se levar, agora citando
Cortzar, como os fios da virgem, levados pelo vento cavalgado pelo sol.
O dispositivo fotogrfico o lugar onde se encontram os significados que
sobre ele se formaram. Esse dispositivo que ultrapassa, como conceito, a imagem
fotogrfica, o aparelho fotogrfico e at mesmo o ato de fotografar remete para
o operador mensagens contaminadas pelos significados da fotografia, que tambm
produzem sobre o leitor do conto de Cortzar o efeito fotografia. O ser fotgrafo
de Las babas del diablo no apenas o operador da cmera. Uma vez constitudo
em ser fotgrafo, passa a receber mensagens do dispositivo fotogrfico no
perder o rebote de um raio de sol numa velha pedra; se deveria ensinar as
crianas a fotografar, pois isso implica disciplina que no so condizentes com
o Michel-fotgrafo que pensa em Apollinaire quando passa em frente ao hotel
Lauzun.
Cortzar no cria no conto um nexo de causas e conseqncias; da pedir
a cumplicidade ou o engajamento do leitor numa das situaes criadas
pelos mltiplos narradores. Cumplicidade, tambm, o que se sugere ao
espectador de Blow up, baseado no conto de Cortzar. Na narrativa do filme nada
prova que houve um crime. Se o receptor optar por ter havido o crime, vai ler um
filme de mistrio, caso contrrio, vai assistir a uma reflexo sobre a possibilidade
de representao da verdade no cinema e na literatura. Ou ento vai ver uma
histria de amor entre um homem aprisionado pela misteriosa mulher que
desaparece. Ou vai ficar tentando descobrir quem e porque matou aquele homem...
O subttulo adicionado no Brasil Depois daquele beijo significativo sobre as
muitas leituras. So las babas...

Las babas del diablo tambm uma montagem, um encadeamento de

imagens (fotos) que no final vira um filme. Por outro lado so fragmentos de
textos que montam uma imagem [fotogrfica] que se revela em Blow up: por ser
um filme, estrutura uma metfora de verdade em torno dos elementos
aparentemente desconexos e que a objetividade da fotografia no consegue revelar.
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O efeito da imaginao tcnica na literatura

Clowns so, pela prpria essncia, sem sentido, e ainda mais as coisas expostas
por eles. O fotgrafo, em Blow up, no fotografa os clowns; em Las babas del
diablo, Michel no fotografa o homem da cara branca.
As concepes de Proust e de Cortzar/Antonioni sobre a fotografia so
sintomas da ausncia ou presena do procedimento qumico fotogrfico. Nos
textos literrios analisados a diferena se d pelo ato de imprimir ou no a foto em
papel. O processamento no laboratrio uma fase parte da criao fotogrfica,
da obteno de efeitos estticos, desde o contraste ou a granulao, at a
manipulao da imagem atravs de trucagens diversas. Isso sem falar na
possibilidade de cortes que alterem o enquadramento feito no ato de fotografar,
procedimento condenado por alguns fotgrafos, como Cartier-Bresson.
A imagem fotogrfica formada por gros de prata irregulares quanto ao
tamanho e forma. Isso confere uma propriedade fotografia impressa (o gro
fino ou grosso) que constitui um meio de obter determinados efeitos, j no campo
de uma linguagem, por envolver significados. Como observa Barthes, em Lobvie
et lobtus, a imagem fotogrfica no pode, evidentemente, ser decomposta em
elementos significativos simples, que se repitam e que possam ser combinados
infinitamente para se obter outras imagens. Existem, entretanto, formas de obter
determinados efeitos estticos j conhecidas pelos fotgrafos.
Mas h uma outra qumica, mais subjetiva, mais sutil. A representao
da natureza pela fotografia a combinao, em uma imagem, do que fsico do
que espelho: a luz e a tica com a linguagem esttica que o fotgrafo acrescenta,
pelo enquadramento, a iluminao, o ngulo, os planos e a aproximao. Atravs
dessa esttica a fotografia sempre vai estar presente no imaginrio de leitores e
autores, participando do dilogo entre os dois. O dilogo entre autor, leitor e
personagens um dos temas do conto de Cortzar analisado adiante.
A resultante desse dilogo poder ser um sinal de objetividade ou uma
possibilidade de fuga do real. Nesse segundo caso, autor/leitor e personagem,
constitudos ser[es] fotgrafos, buscam na fotografia a realidade fsica (como se
fosse um espelho) e s encontram a impossibilidade de reproduo do real pela
qumica, porque, no seu limite, o que a imagem fotogrfica contm so gros
irregulares de prata. Antonioni, no filme Blow up, explorando o efeito esttico do
gro, cria uma idia que representa um paradoxo: o fotgrafo busca, atravs de
ampliaes sucessivas, a apreenso exata da realidade, mas esbarra no limite
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Ulysses Maciel

imposto pelos gros de prata. Com as ampliaes sucessivas e o conseqente

aumento do gro, existe um ponto em que a imagem se dissolve no filme de
Antonioni, comparada com uma pintura impressionista e samos da linguagem,
da esttica e da representao, no estamos mais lidando com uma representao
fotogrfica.
Em que ponto se localiza essa fronteira que delimita a representao do real
e a esttica da qumica do gro? Esse ponto indeterminvel s pode ser expresso
atravs de idias totalizantes, como as criadas por Antonioni e por Cortzar.
Segundo Barthes (1963, apud BAUDRILLARD, 1973, p. 36), a inveno
da fotografia escapou de certa maneira histria [...] e representou um fato
antropolgico [...] ao mesmo tempo absolutamente novo e definitivamente
inultrapassvel. Essas palavras do idia do que representou para o pensamento
do sculo XIX a entrada em cena da fotografia, e a influncia que ela teve, inclusive,
sobre os escritores da poca, como Proust, autor da passagem abaixo:
[...] como no omitiria eu o que nela [na av] pudera ter-se tornado pesado
e diferente, quando at nos espetculos mais indiferentes da vida, a nossa
vista carregada de pensamento, despreza, como o faria uma tragdia clssica,
todas as imagens que no concorrem para a ao e retm exclusivamente as
que lhe podem tornar inteligvel o desfecho? Mas que, em vez da nossa vista,
seja uma objetiva puramente material, uma placa fotogrfica, que tenha
olhado, e ento o que veremos no ptio do Instituto, por exemplo, em vez da
sada de um acadmico que quer chamar um fiacre, sero os seus titubeios,
as suas precaues para no cair para trs, a parbola da sua queda, como se
estivesse brio ou o solo coberto de gelo. (PROUST, 1983, p. 106)

O fotgrafo amador de Cortzar, personagem do conto Las babas del

diablo, cria um texto imaginativo a partir da fotografia que tira da mulher ruiva e

do menino. Michel culpado de literatura, diz uma outra voz de narrador. O

autor se exime, abre mo da sua autoridade, cria a porta de entrada, a fenda, a rua
iluminada ou o beco escuro por onde o leitor convidado a imaginar tambm.

s muitas narrativas do conto, correspondentes s muitas vozes, junta-se a

narrativa do leitor. As palavras esto encadeadas sintagmaticamente, mas
abandonam a literalidade quando, como os quadrinhos que, nas seqncias de
frames sem legendas, deixam lacunas que so preenchidas mentalmente pelo
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O efeito da imaginao tcnica na literatura

leitor, contaminado pela forte comunicao visual. Nessa narrativa, o leitor traz
tona seus medos e seus sonhos, sugeridos pelas ilustraes.
No se trata de buscar a verdade, se os autores das obras criaram histrias
mal contadas. No se trata de qual a verdade, mas de qual a iluso que esses
autores pretenderam criar atravs do imaginrio da fotografia, pois o conto e o
filme analisados aqui so discursos sobre como se imagina a partir da fotografia.
Se os autores no resolveram os mistrios e nos narraram atravs de pistas falsas,
ento no h verdade. A verdade tambm no deve estar oculta por trs de indcios
ou de pistas. Trata-se, antes, de uma espcie de mscara, a mesma que encobre os
rostos dos personagens do homem da cara branca (em Las babas del diablo) e
dos clowns (em Blow up). O que h por trs das mscaras? Qual o segredo que
elas ocultam? O nada (cf. CANEVACCI, 2001, p. 135ss).
Michel sai para fotografar para combater o nada. Thomas deixa as
modelos no estdio e sai de carro. Eles criam as mscaras com suas cmaras. Eles
criam iluso, ao invs de objetividade. A cmara fotogrfica no pode ser um
espelho da natureza visvel, porque , antes de tudo, olhar. Quando olha pelo
visor o fotgrafo prepara a narrativa. Toda foto conta uma histria, est ligada a
um local e a um tempo: a sua narrativa.
Entre a natureza visvel e a fotografia impressa esto a fsica e a qumica, o
aparelho fotogrfico e o autor da foto. este que decodifica os cdigos da natureza,
carregados pela luz que desencadeia uma reao fotoqumica no filme.
A magia de capturar a-humanamente uma imagem cedeu lugar para a
magia de mascarar a natureza. Olhar para um monumento e concomitantemente
olhar para a foto dele no a mesma coisa. A natureza no o mesmo que a sua
representao. No era no tempo dos pintores, no foi na poca em que pintores
usaram a cmara escura e no hoje, com o aparelho fotogrfico. A questo no
se prende a ser ou no ser fiel ao real. Prende-se a ter ou no ter um autor que
tenha decodificado o cdigo dos fenmenos naturais, segundo um cdigo dado
pelo aparelho fotogrfico, pela tica, pelo filme, que so os fatores que interpretam
os dados da natureza, mas determinados pelo autor da foto.
O fotgrafo pode no ser o autor da foto, como no caso do conto de
Cortzar, no qual o autor da foto o autor do conto: uma foto sem aparelho
fsico, mas que decifrou os cdigos.
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Em Blow up e em Las babas del diablo, antes do desfecho, as cenas da

entrada na foto e a cena do retorno ao parque em busca do cadver se
correspondem. A histria do crime (o assassinato), pode perfeitamente ser
imaginao do fotgrafo, assim como no conto a tentativa de seduo do menino
imaginao de Michel. Em Blow up, a histria do assassinato desencadeada
pelo interesse da mulher pelo filme fotogrfico, assim como no conto a imaginao
de Michel despertada pela atitude da mulher e reforada pela interveno do
homem da cara branca (que podia ter intervindo sem ter nada a ver com a
histria). So duas histrias mal contadas. Na verdade no houve crime algum.
Houve apenas uma narrativa literria contada a partir de uma foto que Cortzar
imaginou e da qual Antonioni fez um filme. Mantenhamo-nos na realidade: signos
que se sucedem na pgina impressa ou na tela do cinema. Assim poderemos
perceber o imaginrio que percorre o conto e o filme e que aquele da fotografia,
da imagem da natureza. Saque e dispare! Toda foto um crime. Cortzar disparou
um conto. Antonioni um filme.

6 CONCLUSO
A busca do fotgrafo em Blow up a busca de uma verdade que se
dissolve quanto mais se amplia, quanto mais se analisa. O encontro est na fantasia.
As mscaras dos clowns e do homem da cara branca formam a trama que conecta
os elementos do mosaico e um mosaico ao outro. Entrar na trama jogar com ela.
Lola no pode participar da trama porque no busca a verdade.
Conhecemos seu passado e seu presente, ela no faz parte desse mosaico. Seu
aparelho, o automvel, no produz imagens impressas, no representa a natureza
de alguma forma. Este aparelho, por seu lado, a prpria representao.
Lima Barreto usa duas vezes a palavra representao:
O carro era como os membros do outro e os dous completavam-se numa
representao interna, maravilhosa de elegncia, de beleza, de vida, de
insolncia, de orgulho e fora.
Havia internamente. entre as duas imagens, um nexo que lhe parecia
indissolvel, e o brusco rompimento perturbou-lhe completamente a
representao mental e emocional daquele homem.

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O efeito da imaginao tcnica na literatura

So mesmo representaes visuais, que Lima Barreto realiza, pelo

imaginrio de Lola, sem se preocupar com a presena da verdade.
O mistrio do conto de Lima Barreto o Pope, que no aparece fisicamente,
s na imaginao de Lola.O Pope poderia fazer parte do mosaico? Fazer parte do
mosaico constituir-se ser mltiplo, polimrfico. O Pope s fala num tom, e pela
imaginao de Lola: admirao, fora, ousadia, velocidade: modernidade.
O conto de Lima Barreto podia virar um filme. linear. Seus personagens
so definidos, assim como o narrador. Nesse filme, provavelmente, o Pope no
iria aparecer. Por qu? O Pope o lugar da fantasia, o ponto de chegada da fuga
do lar de Lola, mas ela s chega a ele no imaginrio. Como no conto de Cortzar
ou no filme de Antonioni, onde os elementos no fotografados s aparecem para
o desfecho, o Pope apareceria tambm no desfecho.
Jos opera o automvel como Michel e Thomas operam a cmera. Lola
opera o chauffeur. Lola projeta no homem as qualidades humanas que ela v no
carro, j que no pode ver no homem. Enquanto Lola imagina qualidades humanas
no carro e enfeita com elas seu chauffeur, Michel imagina uma histria para a
mulher ruiva e para o menino.Thomas imagina o que fazer com uma hlice.
Lima Barreto faz, durante o conto, uma fotografia de Lola e faz uma fotografia
de Jos e atravs deste a fotografia do Pope.
Para dialogar com a trama e conectar os elementos aparentemente dspares,
Blow up no faz uma hermenutica do conto de Cortzar e nem o reproduz,
desenvolvendo-se paralelamente a ele. Os elementos no se correspondem
literalmente, mas dialogam: no filme no h as muitas vozes do conto, nem as
personagens se correspondem exatamente. Mas se o conto o mistrio que no
cabe esclarecer ( impossvel esclarecer do ponto de vista da inteno do autor)
o filme conclui a trama que conecta as polifacetas do conto.
A tenso provocada nos limites da contigidade desses campos cujos
discursos competem pelos significados leva expanso dos campos e ao rompimento
das fronteiras entre eles, fazendo com que eles negociem a troca de significados
(CANEVACCI, 2001, p. 8) e se enriqueam reciprocamente com suas metforas.
Os textos analisados ultrapassam a mera utilidade dos objetos tcnicos e
apontam para um imaginrio que possibilita a expanso do conhecimento do
homem sobre a tcnica, escapando de uma relao direta e apontando para um
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Ulysses Maciel

sentido extra-conhecimento. A literatura e as outras formas de arte representativa

expandem os significados presentes nessa zona fronteiria entre o humano e o
tcnico, constituindo os objetos tcnicos em personagens tcnicos.
Lima Barreto, Cortzar e Antonioni criam pela ambigidade a possibilidade
de se lidar com a tcnica de uma forma diferente. O objeto tcnico perde sua
funcionalidade e adquire significados. A tcnica deixa de ser um meio para um
fim e passa a nos dar as regras de formao de um imaginrio, que o modo
como o ser humano lida com ela.
Essas so algumas das possibilidades ampliadas de representao esttica
quando se incita a contaminao dos campos semiticos uns pelos outros e se
estruturam metforas que prendem o leitor pelo inusitado e o libertam pela
possibilidade de mltiplas representaes.

REFERNCIAS
BARRETO, L. Um e outro. [s.d.] Disponvel em: <http://
www.ograndelimabarreto.hpg.ig.com.br/>.
BAUDRILLARD, J. O sistema dos objetos. So Paulo: Perspectiva, 1973.
CANEVACCI, M. Antropologia da comunicao visual. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
CHIAMPI, I. O barroco no ocaso da modernidade. In: Barroco e modernidade. So
Paulo: Perspectiva, 1998.
CORTZAR, J. Las babas del diablo. [s.d.]. Disponvel em: <http://juliocortazar.ar.com>.
FOUCAULT, M. As palavras e as coisas. Rio de Janeiro: Martins Fontes, [s.d.].
PROUST, M. Em busca do tempo perdido. Porto Alegre: Globo, 1983. Vol. 3: O Caminho
de Guermantes.
SAMPAIO, S. Dona Maria de Lourdes. In: Srgio Sampaio. Rio de Janeiro: Philips-Phonogram,
1973.
SCHAEFFER, J. -M. A imagem precria. Sobre o dispositivo fotogrfico. Campinas:
Papirus, 1996.
Recebido em 18/07/03. Aprovado em 22/12/03.

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O efeito da imaginao tcnica na literatura

Title: The effect of technical imagination in literature

Author: Ulysses Maciel
Abstract: Technical objects appear in literary works as objects positioned within the limits

between art and technique, between magic and reason, the real and representation. In such a
frontier zone where literary discourse develops, the technical object triggers ambiguity and
delusion. Lima Barreto, in his short story Um e outro, aims at an automobile but hits Lolas
hesitation, a character divided between the imagination of the object and the passion for the
driver. Both Cortzar, in his short story Las babas del Diablo, and Antonioi, in his film Blow up,
deconstruct photographic pictures as imitations of the real. The narratives by these authors go
beyond the mere usefulness of the technical objects and point to an imagination that frees the
human being from a direct relation to technique. The objective of this work is to situate these texts
within the frontier zone between the symbolic and the technical.
Keywords: literature; representation; photography; image.

Ttre: Leffet de limagination technique dans la littrature

Auteur: Ulysses Maciel
Resume: Dans les uvres littraires, il y a des objets situs dans le limite entre lart et la

technique, entre la magie et la raison, entre le rel et la reprsentation. Dans cette zone de
frontire, o se dveloppe le discours littraire, lobjet technique est le dclencheur de lambigut
et de lillusion. Lima Barreto, dans le conte Um e Outro, mire un automobile mais atteint
lhsitation de Lola, personnage partag entre limagination de lobjet et la passion pour le
chauffeur. Cortzar, dans le conte Las babas del diablo, et Antonioni, dans le film Blow up,
dconstruisent la photographie comme imitation du rel. Les narrations de ces auteurs dpassent
la simple utilit des objets techniques et pointent vers un imaginaire qui libre ltre humain dune
relation directe avec la technique. Ce que ce travail cherche faire cest placer ces textes
littraires dans la zone de frontire entre le symbolique et le technique.
Mots-cls: littrature; reprsentation; photographie; image.

Ttulo: El efecto de la imaginacin tcnica en la lectura

Autor: Ulysses Maciel
Resumen: Objetos tcnicos aparecen en las obras literarias como objetos situados en el lmite

entre el arte y la tcnica, entre la magia y la razn, entre el real y la representacin. En esa zona
fronteriza donde se desarrolla el discurso literario, el objeto tcnico es el desencadeador de la
ambiguedad y la ilusin. Lima Barreto, en el cuento Uno y otro, mira un auto mas acierta la
hesitacin de Lola, personaje dividida entre la imaginacin del objeto y la pasin por el chouffeur.
Cortzar en el cuento Las babas del diablo, y Antonioni, en la pelcula Blow up, desconstruye
la fotografa como imitacin del real. Las narrativas de esos autores ultrapasan la mera utilidad
de los objetos tcnicos y apuntan para un imaginario que liberta el ser humano de una relacin
directa con la tcnica. Lo que este trabajo busca es ubicar eses textos literarios en la zona
fronteriza entre el smblico y el tcnico.
Palabras-clave: literatura; representacin; fotografa; imagen.

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Foto Ulysses Maciel