O outro lado do sonho em

Morangos Silvestres

EDUARDO PEUELA CAIZAL

Resumo

Morangos Silvestres um filme sobre o sonho, a solido, a vida e a morte. Uma

viagem que Isak Born realiza pelo interior de seu ego. A presente anlise tenta revelar a
construo do sonho na linguagem flmica seguindo os modelos semnticos de metfora e a viso freudiana dos processos onricos. Parte de um fragmento da sinopse realizada por Bergman onde se situa o sentido emergente do sonho. Examinar a relao entre
o sonho do personagem em relao aos traos psquicos do diretor tambm objetivo
dessa anlise.
Palavras-chave

metfora, sonho, intersemiose textual.

Abstract Wild Strawberries is a film about dream, loneliness, life and death. A journey
toward the center of Isak Borns ego. The present analysis try to show the dream
processing in film language following metaphor semantic patterns and Freudian
proposal of dreamming processing. The departure point is a frame from Bergmans
synopsis in which dream emergent meaning lives. The relationship between Isak Borg
dream and Bergman psychism is the other point of analysis.
Key Words metaphor, dream, textual intersemiosis.

159

160

C A I Z A L

P E U E L A

E D U A R D O

2001

n.

galxia

Este trabalho faz parte de pesquisa que venho realizando, com bolsa do CNPq, sobre um corpus de
imagens veiculadas por diversos suportes. Parte dele foi apresentada no GT de Imagem da COMPS,
junho de 2000.

1.

Quem tenha assistido ao filme poder constatar, de imediato, que a sinopse

no foge regra: suas informaes so imprecisas. A traduo verbal do sonho se
centra, sem entrar em particularidades, nas imagens do caixo, do carro funerrio e
da mo que arrasta o professor Borg para o atade. Elimina trechos do relato flmico
ignora completamente o prlogo , mas, exercendo, de algum modo, uma espcie de funo censora, formula uma descrio em que se priorizam os significados
de um pensamento manifesto sobre a morte. Sua sntese informativa lida, por conseguinte, com a precondio de antecipar o pretenso contedo que o espectador
das imagens decodificar quando veja a fita. Em suma, vale dizer, utilizando a terminologia freudiana, que a sinopse possui o teor de apresentar o sentido manifesto
do sonho.
Tendo em vista a complexidade significacional das estruturas onricas, faz-se
necessrio reconhecer que o relato flmico do sonho no to simples, nem pode
ser reduzido a esse monossemismo. A reproduo, por exemplo, de um fotograma
como o da pgina seguinte, acima, nos coloca diante de uma imagem em que o
veculo, em virtude das suas caractersticas de figurativizao, configura, mais do
que um carro, uma carruagem. Alm disso, seu aparecimento repentino virando
uma esquina plasma uma elipse, pois, para chegar at onde o professor Borg se
encontra, tal carruagem deve ter feito um percurso labirntico pelas ruas de uma

O professor Isak vai ser promovido a doutor na Universidade de Lund. noite sonha que se
encontra numa cidade desconhecida, despovoada. Um caixo cai de um carro funerrio. Uma mo
aparece sob a tampa do caixo e agarra o professor Borg, que se v em seguida deitado, ele mesmo, no caixo (Bergman, 1996:403).

O principal objetivo deste trabalho1 ser o de analisar, seguindo os modelos

semnticos de metfora e a viso freudiana dos processos onricos, o sonho construdo por Bergman nas seqncias subseqentes ao prlogo e apresentao dos
crditos de Morangos Silvestres (1957). Para tanto, iniciarei minha tarefa fazendo
algumas observaes, de um lado, sobre a sinopse que dessas seqncias nos dada
no livro do cineasta intitulado Imagens (1996) e, de outro, sobre os comentrios
que o prprio cineasta, nas primeiras pginas de seu livro, faz a respeito desse filme
e do estado psicolgico em que se encontrava quando escreveu o roteiro.
Quanto sinopse, eis o texto:

2001

n.

galxia

S I L V E S T R E S

M O R A N G O S

E M

S O N H O

D O

L A D O

O U T R O

cidade deserta. Some-se aos significados poticos que toda elipse engendra essa
outra ambigidade que se manifesta atravs da transformao da velocidade desse
veculo quando perde uma das suas rodas e do rangido que acompanha a queda do
caixo. Esses detalhes, que so, como se ver mais adiante, extremamente importantes, tambm fazem parte do sentido manifesto, j que eles podem ser observados sem nenhuma dificuldade pelo espectador. No entanto, eles, apesar de sua relevncia, no entraram na sinopse, o que prova, entre outras coisas, a incompletude
de que se reveste qualquer traduo do sentido manifesto de um sonho, mesmo
que este seja fruto da fico.
Por outro lado, existem outras cenas que mereceriam ser destacadas em razo
do estranhamento que elas causam. o caso, para citar uma delas, do momento em
que o professor Borg, em pleno sonho, fica desnorteado ao deparar com um relgio que no pode marcar a hora por carecer de ponteiros. Surpreende e instiga o
surrealismo que a rima plstica do relgio forja mediante um arranjo em que sua
forma arredondada se combina com esse objeto em que se desenham dois olhos
enormes, confinados na armadura de uns culos tambm enormes, tal qual se mostra no fotograma da pgina a seguir, acima. No mbito da denotao, essa imagem
significa tempo paralisado, o que pode ser tambm outro significado do sentido
manifesto do sonho. Claro que, por questes de sinonmia, morte e eternidade so
termos que guardam uma estreita relao de parentesco semntico. Mas, na ocorrncia em que o relgio aparece, tambm pode significar incerteza e, sendo assim,
o leitor conhecedor das idias de Freud se convence, com relativa facilidade, de
que um sonho possui sempre um valor polissmico inesgotvel.
Parece-me legtimo, se levarmos em conta as caractersticas das imagens transcritas, que o texto flmico construdo para simular um sonho o sonho real
161

C A I Z A L

P E U E L A

E D U A R D O

162

2001

1
n.

galxia

Eu criara uma personagem que se assemelhava a meu pai, mas que no fundo era eu, inteiramente. Eu, com trinta e sete anos, privado de relaes humanas, com necessidade de me impor,

Quanto ao pai, somente passado o tempo compreendeu a significao do nome

de Isak Borg: IB = Is (gelo) e Borg (fortaleza). Essa frmula, que retrata bem o protagonista, encobria, entretanto, um sentido mais ntimo, como reconhece quando
declara:

um filho no desejado, parido durante uma crise fsica e psquica de minha me. Seus dirios
confirmaram, mais tarde, minhas suposies: perante o filho que teve, e que quase morreu de
debilidade, minha me revelou uma terrvel atitude ambivalente (Bergman, 1996:19-20).

irrepresentvel se vale de processos retricos que, como bvio, no so mencionados na sinopse. De qualquer maneira, as configuraes metafricas, to comuns nos sonhos reais, so, em primeiro lugar, a porta de entrada ao universo dos
sentidos latentes, raiz de toda significao onrica. Por isso, as imagens dessa seqncia se impregnam, todas elas, de plurissignificaes, maneira eficaz utilizada
pelo cineasta para construir o simulacro onrico. Por isso, ser preciso desvendar os
significados que, nesse fragmento do discurso flmico, tm cada uma dessas enigmticas configuraes visuais.
No tocante ao estado psicolgico de Bergman poca em que escreve o roteiro e realiza Morangos Silvestres, o diretor lembra um conjunto de aspectos negativos, entre os que destaca sua separao de Bibi Anderson e as relaes conflituosas
com seus pais. Ele confessa que percebia que fora

Ver, durante um ano, uma produo de quarenta anos, foi um trabalho que no esperava ser
to fatigante, por vezes mesmo insuportvel. Tive de reconhecer, em absoluto, que meus filmes
haviam sido concebidos em minhas entranhas, no corao, no crebro, nos nervos, no rgo genital
e, sobretudo, em meus intestinos. Uma vontade para a qual no existia nenhum nome foi quem os
criou (Bergman, 1996:14).

No prlogo propriamente dito, ao qual tampouco se refere a sinopse, encontram-se tambm elementos que so sugestivos em si e em razo das relaes que
eles guardam com a personalidade do cineasta e, em especial, com o estado psicolgico que atravessou durante o perodo em que lhe veio a idia do filme. A fita
comea com Isak Borg, representado magistralmente por Victor Sjstrm, escrevendo uma espcie de dirio e, simultaneamente ao ato de escrita, confidenciando,
num solilquio cuja voz s o espectador escuta, os traos mais definidores de sua
personalidade e os motivos que o levaram a se afastar de todas as prticas de vida
social. A exteriorizao desses sentimentos coincide com as revelaes feitas por
Bergman quando, reportando-se a uma carta escrita por ele mesmo, rememora:

Do inverno de 1956 s guardo recordaes vagas. E, se tento penetrar nesse perodo, sofro.
Encontro umas quantas pginas de uma carta que estava num mao, em meio de outras, bem
diferentes. Foi escrita no Ano Novo e era minha inteno mand-la ao meu amigo Helander: Comeamos a encenao de Peer Gynt depois do dia de Reis e, se no me sentisse to mal como me
sinto, isso seria uma festa para mim. Todo o elenco est bem de sade e, posso j garantir, Max
von Sydow desempenhar excelentemente seu papel. As manhs so o perodo mais difcil para
mim. Nunca acordo mais tarde do que s quatro e meia da manh, sentindo logo como as vsceras
se revolvem dentro de mim. Minha angstia atinge ento seu ponto mximo. No sei que gnero
de aflio esta. inexplicvel. Talvez seja s receio de no dar conta do meu trabalho. Aos domingos e teras-feiras, quando no ensaiamos, sinto-me melhor (Bergman, 1996:16).

2001

n.

galxia

S I L V E S T R E S

M O R A N G O S

E M

S O N H O

D O

Mas, mesmo que todas essas informaes possam ser relevantes para a interpretao do filme e, em especial, do sonho, h no livro de Bergman uma confisso
que atrai minha curiosidade. Refiro-me passagem em que o cineasta, ao comentar a experincia de rever seus filmes, diz:

L A D O

O U T R O

introvertido, e no apenas relativamente, mas sim bastante fracassado. Apesar dos sucessos, de
ser bom profissional, cumpridor e disciplinado (Bergman, 1996:20).

As similaridades entre traos psicolgicos da pessoa real e os atribudos personagem so evidentes: angstia, solido, isolamento e preocupao com o trabalho, com o receio, ainda, de no dar conta das tarefas principais.
163

C A I Z A L

P E U E L A

E D U A R D O

164

2001
1
n.

galxia

Considerando, pois, esses dados, tanto o prlogo quanto s recordaes do cineasta so componentes do imaginrio vgil. Vrios aspectos desse fenmeno podem, de um lado, aparentar-se, se seguimos o pensamento freudiano, com os contedos latentes do sonho e, de outro, constituir-se, se utilizamos o modelo de metfora estruturado pelos autores da Rhtorique Gnrale (1970: 91), em ncleos de
interseces sememticas a partir dos quais se formam metforas que mantm ligaes estreitas com as latncias do texto onrico.
Mas, para lidar com esses pressupostos, necessrio, de antemo, admitir que
os componentes do que acabo de denominar imaginrio vgil formam parte de
modalidades textuais distintas: as memorizaes de Bergman so extradiegticas,
ao passo que as revelaes do professor Borg so intradiegticas. Isso no impede,
entretanto, que todas essas percepes estabeleam um intenso intercmbio
dialgico, pois as vozes que a se engendram pressupem a exploso do sujeito
(Zavala, 1991:55). Claro que as recordaes do cineasta e as revelaes da personagem do filme emolduram essas vozes e, dessa maneira, fixam as diferenas necessrias implantao de uma semiose intertextual.
Um exemplo ilustrar bem todo esse mecanismo de concatenaes e vnculos
dialgicos em Morangos Silvestres. Como se sabe, o sonho trabalha com quatro
processos primrios: a condensao, o deslocamento, a falta de lgica racional e a
intemporalidade. No fotograma abaixo, pertencente a uma das seqncias finais
do sonho, a condensao irrompe e o espectador fica, durante dcimos de segundo, defronte a uma imagem tipicamente onrica. Alm disso, nessa mesma seqn-

2001

n.

galxia

S I L V E S T R E S

M O R A N G O S

E M

S O N H O

D O

L A D O

O U T R O

cia, o deslocamento e a irracionalidade invadem o campo da tela no instante em

que o professor Isak Borg est fora e dentro do caixo e, complementando a natureza primria das configuraes do sonho, so numerosas as figuras que aparecem
liberadas de qualquer compromisso com o tempo ou com princpios de uma lgica
racional.
Por outro lado, um conjunto de tropos sindoques, metforas e metonmias
compem um espao semitico propcio manifestao de contedos ambguos,
tpico das construes poticas, naquilo que elas tm de convulsivo (Foster, 1997),
e da movedia substncia semntica dos sonhos. Nesse cenrio retrico, bruxuleiam significncias que desconcertam o espectador, perdido numa avalanche de sentidos entre os quais se oculta um contedo denotado capaz de orientar uma interpretao mais segura. Com esse intuito, lgimo que o destinatrio deste fragmento de Morangos Silvestres procure, num esforo de entendimento, informaes
externas ao discurso cinematogrfico propriamente dito e, com o auxlio delas, tente
adentrar-se em camadas mais fundas da estrutura da significao. Se, para tanto,
segue, por exemplo, as trilhas da metfora, ser-lhe- indispensvel identificar os
pontos em torno dos quais as vozes emolduradas as do cineasta, as da personagem e as das imagens enunciadas giram.
Assim, nas rememoraes do cineasta aparece uma isotopia de angstia atravs da qual se reiteram significados de desamparo. De igual maneira, nas seqncias iniciais do prlogo, as palavras do professor Isak e os movimentos da cmera
mostrando os objetos do ambiente em que ele escreve deixam perceber significados semelhantes. Esses elementos, mesmo que pertenam a textos diferentes, constituem lugares de interseco a partir das quais o espectador pode intuir alguns
dos significados das imagens que ressaltam a solido das ruas e chegar, prosseguindo nessa direo, at os contedos das metforas e das sindoques que proliferam em todos os planos.
Os contrastes porque passa a luz nas imagens do fotograma da pgina a seguir,
acima, forjam, atravs de um jogo de sindoques, uma configurao metafrica
detentora de significados disfricos. Observa-se um vazio que transmite a sensao
de que a cidade inteira foi abandonada: o nico acompanhante desse transeunte
solitrio sua prpria sombra. como se o corpo da personagem emprestasse seu
concurso formao de uma paisagem onrica onde tudo desolador. A condio
somtica do professor Borg perambulando pelas ruas desertas traa movimentos
cujo carter regressivo , creio, evocador. Amparado nesse vislumbre, tenho para
mim ser insuficiente a interpretao de que as metforas que a se arquitetam exprimam, com mais ou menos intensidade, a conotao da morte.
165

C A I Z A L

P E U E L A

E D U A R D O

2001
1
n.

galxia

166

A angstia, presente em todas as seqncias do sonho, tem origem nas referncias que, no prlogo, o professor Isak faz ausncia da me e morte da esposa. A relao que se estabelece entre essas vozes emolduradas e as figuras retricas
, sem dvida, de natureza intratextual, enquanto que a que se estabelece a partir
dos vnculos que tem o sonho com as rememoraes do cineasta intertextual.
Essas duas relaes sobredeterminam, portanto, o entendimento de uma latncia
onrica cujos sentidos mostram a forte conexo entre a personalidade atribuda
personagem e a personalidade real do seu criador. Sob esse aspecto, a leitura do
sonho simulado no filme no oferece grandes dificuldades. Nada nele parece ambguo: a idade da personagem pressupe a proximidade da morte, o medo e o desassossego que ela desperta so quase bvios, fato que resulta surpreendente para um
cineasta da complexidade de Bergman.
Mas, em contrapartida, as imagens no so bvias. Elas causam estranhamento
e, conseqentemente, geram ambigidade. A co-presena dessas duas tendncias
significacionais cria, porm, um paradoxo: h, na construo desse sonho flmico,
configuraes portadoras de um sentido latente que, de um lado, se oferece ao
espectador sem resistncia e, de outro, configuraes imagticas estranhas cuja
tessitura expressiva parece estar ocultando um sentido latente que no se deixa ler
com facilidade. Tal constatao me leva hiptese de que por trs do lado bvio
do sonho de Morangos Silvestres se esconde um outro lado, um reverso em que se
incrustam sentidos latentes de uma camada de significao mais profunda.
No processo dialgico j assinalado, o paradigma da alimentao se insinua em
vrias oportunidades. Est presente nas percepes rememoradas pelo cineasta

2001

n.

galxia

S I L V E S T R E S

M O R A N G O S

E M

S O N H O

D O

L A D O

O U T R O

quando diz que seus filmes foram, sobretudo, concebidos nos intestinos e ainda na
cena do prlogo quando a empregada comunica ao professor Borg que o almoo
est pronto. Acresce a isso que a elipse mencionada passa a idia de uma carruagem que chega etapa terminal de um itinerrio cheio de sinuosidades. Arrastada
pela fora dos cavalos, a carga, no fim do percurso, ser despejada sobre a aridez
do asfalto e a carruagem, que j perdeu uma das suas rodas, sai em disparada como
se com isso quisesse significar que sua misso j foi cumprida. No estranho contedo dessas imagens, encontram-se indcios da formao de metforas que mimam a
configurao dos intestinos de um ser humano. A carruagem teria partido de um
necrotrio-estmago trazendo o caixo-excremento at que a sua traseira-nus
o arrojasse para fora.
Os planos que relatam esse percurso destacam, mediante um cuidadoso processo de figurativizao, os dois momentos principais da ao. No primeiro, a sada
do caixo, acompanhada de rangidos provocados pelo atrito da roda da carruagem
contra o poste, conota esforo e dificuldade. No segundo, essas barreiras so
vencidas no instante em que se d a expulso do atade:

167

C A I Z A L

P E U E L A

E D U A R D O

2001

n.

168

galxia

Mas Hans termina fornecendo a chave de suas metforas quando admite, instado pelo seu pai, que as carruagens carregadas so como barrigas cheias, principalmente aqueles carros que transportam carvo.
Enfim, as percepes relatadas pelo pequeno Hans montam um texto metafrico que permite, pelas vozes que nele se escutam, acreditar na possibilidade de
uma relao dialgica entre esse outro lado do sonho de Morangos Silvestres e as
latncias das manifestaes fbicas de um menino perspicaz, de um menino como
o que carrega o professor Isak Borg em seu interior de adulto.

S, y porque tiene una carga muy pesada y los caballos tienen que tirar tanto y pueden caerse
fcilmente. Cuando un carro est vaco, no tengo miedo (Freud, 1993:47).

Fica evidente que Hans expe sua fobia por meio de metforas. Hans tem medo
de carruagens carregadas e sente alvio quando esses veculos partem sem carga:

Desde hace ya unos das noto que Hans tiene particular miedo cuando salen del patio o
entran a l carruajes, para lo cual se ven precisados a virar. En su momento le he preguntado por
qu tiene miedo, y l respndi: Tengo miedo de que los caballos se tumben cuando el carruaje da
la vuelta (Freud, 1993:40).

Constatadas essas analogias, no h como negar, por conseguinte, que o sentido latente de toda a seqncia da carruagem se manifesta atravs de uma representao metafrica da defecao. E, se admitimos como vlida essa interpretao,
pode-se dizer que o sentido do outro lado do sonho de Morangos Silvestres precisamente o que se expressa nessa metfora.
Gostaria de assinalar, para terminar, que a construo flmica de um simulacro
de sonho no nasce to somente da capacidade criadora dos cineastas. Ela tem
seus modelos e, no caso da fita de Bergman, estou inclinado a aceitar a idia de
que o diretor se inspira na obra de Freud intitulada Anlisis de la fobia de un nio
de cinco aos (el pequeo Hans) (1993). Nessa obra, existem passagens em que o
menino relata a seu pai alguns dos problemas que ele tinha com respeito
defecao. Veja-se o que o pequeno Hans confessa neste fragmento das anotaes
do seu progenitor:

BERGMAN, Ingmar (1996). Imagens. So Paulo: Martins Fontes.

FOSTER, Hal (1997). Compulsive Beauty. Cambridge, MIT.
FREUD, Sigmund (1993). Anlisis de la fobia de un nio de cinco aos (el pequeo Hans). Buenos Aires:
Amorrortu Editores.
GROUPE . 1970. Rhtorique Gnrale. Paris Larousse.
ZAVALA, Iris M (1991). La posmodernida y Mijail Bajtn. Madrid: Espasa Calpe.

EDUARDO PEUELA CAIZAL professor titular do Departamento de Cinema, Rdio e TV da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo e coordena os Programas de Ps-Graduao da ECA. E-mail: epcaniza@usp.br

2001

n.

galxia

S I L V E S T R E S

M O R A N G O S

E M

S O N H O

D O

L A D O

O U T R O

REFERNCIAS

169