KOUDELA - A Encenação Contemporânea Como Prática

Universidade de So Paulo
Biblioteca Digital da Produo Intelectual - BDPI

Departamento de Artes Cnicas - ECA/CAC
Artigos e Materiais de Revistas Cientficas - ECA/CAC
2008
A encenao contempornea como prtica

pedaggica
Urdimento. Revista de Estudos Teatrais na Amrica Latina, Florianpolis, n.10, p. 49-58, dez. 2008
http://producao.usp.br/handle/BDPI/32310
Downloaded from: Biblioteca Digital da Produo Intelectual - BDPI, Universidade de So Paulo
Urdimento: s.m. 1) urdume;

2) parte superior da caixa do palco,
onde se acomodam as roldanas,
molinetes, gornos e ganchos
destinados s manobras cnicas;
fig. urdidura, ideao, concepo.
etm. urdir + mento.
ISSN 1414-5731
Revista de Estudos em Artes Cnicas
Nmero 10
Programa de Ps-Graduao em Teatro do CEART
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
URDIMENTO uma publicao anual do Programa de Ps-Graduao em

Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. As
opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A
publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsveis ou
seus representantes.
FICHA TCNICA
Editor: Prof. Dr. Andr Carreira

Secretrio de Redao: Igor Lima (bolsista PROMOP)
Capa: Vinegar Tom - montagem da prtica de ensino dirigida pela Prof. Dra.
Maria Brgida de Miranda
Fotos: Cleide de Oliveira
Impresso: Imprensa Oficial do Estado de Santa Catarina - IOESC
Diagramao Editorial: Dborah Salves [salves.deborah@gmail.com]
Design Grfico: Israel Braglia [israelbraglia@gmail.com]
Coordenao de Editorao: Clia Penteado [celiapenteado@uol.com.br]
Editado pelo Ncleo de Comunicao CEART/UDESC
Esta publicao foi realizada com o apoio da CAPES
Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cnicas /
Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao
em Teatro. - Vol 1, n.10 (Dez 2008) - Florianpolis: UDESC/CEART
Anual
ISSN 1414-5731
I. Teatro - peridicos.
II. Artes Cnicas - peridicos.
III. Programa de Ps-Graduao em Teatro.
Universidade do Estado de Santa Catarina
Catalogao na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528

Biblioteca Setorial do CEART/UDESC
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CEART - Centro de Artes
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO
O PPGT oferece formao em nvel de Mestrado, carter strictu sensu, encontrando-se implantado desde o primeiro semestre de 2002.
PROFESSORES PERMANENTES
Andr Luiz Antunes Netto Carreira
Antonio Carlos Vargas Santanna
Beatriz ngela Vieira Cabral
Edlcio Mostao
Jos Ronaldo Faleiro
Mrcia Pompeo Nogueira
Maria Brgida de Miranda
Milton de Andrade
Valmor Beltrame
Vera Regina Collao
PROFESSORES VISITANTES
Marcelo da Veiga - Universidade Alanus (Alemanha)
scar Cornago - Conselho Superior de Pesquisas Cientficas (Espanha)
O PPGT abre inscries anualmente para seleo de candidatos, em nvel

nacional e internacional. Para acesso ao calendrio de atividades, linhas e
grupos de pesquisa, seus integrantes, pgina dos professores, dos ex-alunos,
dissertaes defendidas e outras informaes, consulte o stio virtual:
http://www.ceart.udesc.br/ppgt
Sumrio
Editorial
Teatro na Escola
O professor assume um papel e traz, por que no, um personagem para
a sala de aula: desdobramentos do procedimento teacher in role no processo de drama
Heloise Baurich Vidor
Condies de trabalho com Teatro na Rede Pblica de Ensino: sair de

baixo ou entrar no jogo
Srgio Coelho Borges Farias
19
Realidade estranhada e a cena teatral

Sidmar Gomes
25
Formao do Professor
O professor-artista: perspectivas tericas e deslocamentos histricos
Biange Cabral
35
A encenao contempornea como prtica pedaggica

Ingrid Dormien Koudela
45
Dentro ou fora da escola?

Maria Lcia de Souza Barros Pupo
55
Formao docente em Teatro: pesquisa aliada ao pedaggica

Vera Lcia Bertoni dos Santos
61
Professor de Teatro: existe?

Vicente Concilio
69
Formao do Espectador
Mediao Teatral: anotaes sobre o Projeto Formao de Pblico
Flvio Desgranges
75
Acerca do teatro e dos festivais estudantis

Joaquim Gama
85
Teatro em Comunidade
Entre o ritual e a arte
Jan Cohen Cruz
A opo pelo teatro em comunidades: alternativas de pesquisa
95
127
Prtica como Pesquisa

Artistas Cidados no Sculo XXI: Em Busca de uma Perspectiva Ecolgica
Baz Kershaw
137
O drama da etnografia
Kate Donelan
161
U rdimento
Ensino do Teatro lugares, olhares, saberes

Editorial
No campo teatral o conceito de estranhamento nos desafia a tornar o
familiar no familiar a fim de observ-lo a partir de um novo olhar. No campo
pedaggico o conceito de deslocamento, com origem no estudo da mobilidade
dos cristais e suas deformaes plsticas, nos leva a refletir sobre as alteraes
da percepo provocadas pela mobilidade da forma teatral.
O estranhamento decorrente de nosso encontro com olhares diversos
sobre nossa prtica docente nos leva a deslocar nossas certezas e expectativas.
Assim foi articulado este nmero especial da Urdimento os artigos aqui
presentes apontam para lugares pedaggicos distintos e apresentam uma
pluralidade de olhares sobre o fazer teatral.
Transitar entre os artigos nos remete idia de deslocamento e
seu significado na vida cotidiana, no pensamento social contemporneo, nas
intertextualidades dos projetos do campo das artes.
Estranhamento e Deslocamento implicam mobilidade, caminhar entre
espaos, imagens, lugares, como forma de conhecimento.
Nos olhares dos autores, que integram este nmero especial
da Urdimento, destacam-se saberes articulados na formao de futuros
professores e nas pesquisas feitas sobre a teoria e a prtica do ensino do
teatro. Nesses contextos, os trabalhos localizam-se em campos de atuao
diversos, incluindo os espaos alternativos ao ensino formal, que vem
tropeando na crise da escola brasileira. So espaos que surgem de trabalhos
polticos, culturais ou religiosos; projetos financiados por iniciativas pblicas,
por ONGs, pela universidade. Nos diferentes lugares surgem trabalhos,
aqui analisados, que so complementares na democratizao do acesso ao
teatro, envolvendo o fazer e o apreciar. Enquanto fazer, h uma tnica na
incorporao da encenao no processo educacional, tanto na escola como
Dezembro 2008 - N 10
Editorial
na comunidade. Enquanto apreciar h uma preocupao com as formas de

mediao adotadas para ampliar e intensificar a percepo do espectador no
seu encontro com a cena teatral. Esses encontros ganham forma atravs de
mostras ou de festivais estudantis. Espaos de troca entre os saberes e os
fazeres de grupos de teatro, artistas, professores e facilitadores que atuam
em contextos alternativos ao teatro profissional.
Dessa forma, os artigos aqui reunidos se agrupam em cinco subreas
distintas da pedagogia do teatro: teatro na escola, formao do professor,
formao do espectador, teatro na comunidade e prtica como pesquisa.
O panorama geral da pedagogia do teatro e do teatro na educao
est longe de ser um todo coeso. As lacunas talvez ainda sejam maiores
do que as pistas existentes em termos polticos, culturais e metodolgicos.
O debate est aberto e inclui contribuies de professores das diversas
licenciaturas em teatro do pas, alm de autores convidados, da Austrlia,
Estados Unidos e Inglaterra.
Biange Cabral e
Editoras
U rdimento
O professor assume um papel e traz,

por que no, um personagem para a
sala de aula: desdobramentos do
procedimento teacher in role
no processo de drama
Heloise Baurich Vidor1
O presente artigo discute a presena da teatralidade na metodologia
do drama a partir da estratgia denominada teacher in role e as possibilidades
para o ensino do teatro na escola. Esta estratgia, prpria da metodologia do
drama, foi traduzida por professor-personagem devido a uma razo lingstica2.
Entretanto, a experimentao com este procedimento nas prticas com o
drama apontou para um desdobramento do mesmo no sentido de incorporar no
processo personagens que mantivessem o texto dramtico criado pelo autor,
alm de explorarem a caracterizao fsica ou visual. Este desdobramento indica
possibilidades em termos metodolgicos, para a ao do professor de teatro na
escola, levando a implicaes pedaggicas, conforme discutirei adiante.
Para clarificar a distino entre o professor no papel e o professorpersonagem, revisarei os conceitos a partir de sua origem no contexto ingls e
posteriormente apontarei as possibilidades pedaggicas que surgem quando
se potencializa os elementos teatrais na estratgia e quando se associa a mesma
ao ensino do teatro no contexto escolar.
I. As origens do teacher in role

A origem do teacher in role no drama ingls est relacionada ao trabalho
de sua criadora Dorothy Heathcote, que introduziu uma srie de procedimentos
para o uso do drama no contexto curricular, como articulador de diferentes
1
Heloise Baurich
Vidor atriz, diretora
teatral e professora
do Departamento
de Artes Cnicas da
UDESC/Florianpolis
na rea da Pedagogia
do Teatro. Mestre
em Educao e
Cultura pela UDESC e
Mestranda em Teatro
no PPGT da mesma
Universidade.
2
Teacher in role foi

traduzido para o
portugus como professor-personagem,
por Beatriz Cabral,
uma vez que o termo
role, com o sentido
de papel social no
existe em portugus.
Este fato dificulta a
traduo do mesmo.
Entretanto como
durante a pesquisa
observou-se possveis desdobramentos
deste procedimento
que o aproximariam
da noo de personagem optou-se por
assumir a traduo
literal quando se
refere ao professor
assumir um papel
social e deixar a
expresso professorpersonagem para
quando o professor
realmente traz para o
processo um determinado personagem de
um texto dramtico,
mantendo sua fala e
caracterizao.
O professor assume um papel e traz, por que no, um... Heloise Baurich Vidor
U rdimento
reas do conhecimento. O papel do professor no processo de drama tornou-se
o objeto de pesquisa e experimentao para Heathcote, j que ela o considera
fundamental neste processo. O professor adquire o status de organizador,
facilitador, tendo responsabilidade como membro mais maduro do grupo. A
originalidade do drama de Heathcote deve-se a sua intuitiva habilidade para
traar vrios contedos de fontes teatrais e educacionais, organizando os
vrios fatores em um coerente, progressivo e teleolgico processo de ensino/
aprendizado. (LEWICKI, 1996)
Em seu trabalho como formadora de professores de drama, trs
questes so consideradas fundamentais: uma o paradigma dominante na
escola em que o professor atua, outro o paradigma dominante do modo
como o professor v a criana e o terceiro o paradigma no qual o prprio
professor opera, como gerencia suas relaes no trabalho. (HEATHCOTE,
1990) A partir do entrecruzamento destes paradigmas o professor consegue
potencializar as possibilidades e trabalhar com as dificuldades. Esta reflexo
leva a uma reavaliao da prtica do professor na realizao do seu trabalho.
Uma aula sempre um encontro social e este encontro social incluir
um sistema de comunicaes. Se voc muda a expectativa do aluno por causa
da forma que voc opera o paradigma e o aluno responde a este paradigma,
ento voc mudar o sistema de comunicao e voc poder mudar o contexto
social. Quanto mais voc muda isso, mais voc oferece outras estratgias de
aprendizado. (HEATHCOTE, 1990:32, trad. nossa)
3
Rolling role: troca de

papis entre os participantes. (BOLTON
apud LEWICKI, 1996:
125, trad. nossa)
4
Mantle of expert:
mtodo dramtico
popularizado por
Dorothy Heathcote
que requer que os
participantes se
comportem como se
eles tivessem conhecimento, habilidade
e responsabilidade
de um expert, por
exemplo, um mdico.
(BOLTON apud
LEWICKI, 1996: 125
trad. nossa)
Neste sentido, a elaborao da estratgia do teacher in role representa

as vrias possibilidades de relao do professor com o grupo de drama e est
totalmente conectado com o fluxo de informaes que emergem durante o
processo, e com a comunicao das informaes entre professor-aluno e alunoprofessor. O teacher in role , essencialmente, um facilitador da comunicao e
uma oportunidade de mudana de paradigma.
Esta perspectiva de comunicao e co-operao entre o professor e
o aluno fez com que Heathcote criasse, alm do teacher in role, novas tcnicas
como rolling role3 e mantle of the expert4 para aumentar a participao e a
responsabilidade da criana no drama.
A literatura do drama na educao ressalta a funo pedaggica do
teacher in role para maximizar as possibilidades de aprendizado; no entanto, no
h um consenso sobre como ele feito. (ACKROYD, 2004:136, trad. nossa) A
insistncia na questo da funo desta estratgia tem como objetivo distinguir
o teacher in role da atuao, ou seja, lembrar ao professor que seu objetivo no
10
U rdimento
portar-se como ator diante de uma platia e esquecer os objetivos pedaggicos
que fizeram com que ele assumisse papis e lanasse mo da estratgia. Cecily
ONeill argumenta por exemplo que os professores quando assumem um
papel nunca precisam atuar no sentido do ator, porque eles tm um diferente
trabalho a fazer, uma separao de funes e que o teacher in role definido pela
sua funo. (ONEILL, 1995: 32 trad.nossa).
Porm, o fato de os professores no precisarem atuar, no sentido do ator,
no significa que eles no possam atuar como atores, desde que no percam de
vista o contexto no qual esto trabalhando. Ackroyd (2004) afirma que os
professores quando esto assumindo um papel esto atuando. A intencionalidade
e os objetivos do professor so os fatores que definem ou potencializam esta
proposta. Segundo a autora, h professores que se amedrontam com a idia
de estarem atuando quando assumem um papel. Assim, ao trabalhar com a
formao de professores de drama, ela os tranqiliza e encoraja a usarem o
teacher in role separando-o da idia de atuao.
De qualquer forma, assumir um papel durante as aulas de drama exige
que o professor aceite enfrentar alguns desafios como:
1. Agir como se fosse outra pessoa diante dos alunos;
2. Improvisar sua fala de acordo com o que surge na relao aqui e agora;
3. Sustentar o papel, sua lgica e simultaneamente, manter os
objetivos pedaggicos;
4. Aceitar o imprevisvel, o acaso, mudando o rumo sempre que necessrio.
Alm de, segundo Neelands:
1. Ser um ouvinte
2. Responder ao que oferecido;
3. Incorporar as idias dos participantes;
4. Controlar o tempo;
5. Agir como diretor do drama;
6. Agir como dramaturgo;
7. Participar na ao;
8. Representar um papel ou papis.
(NEELANDS, 1998 apud ACKROYD, 2004: 39, trad. nossa)
interessante notar que o autor, ao mencionar os procedimentos do
professor quando assume o papel no os relaciona diretamente ao ator. Neelands
menciona as funes de diretor e dramaturgo, mas no de ator. Mas o que
significa participar na ao ou representar papis no contexto ficcional?
11
U rdimento
Quando este questionamento relacionado ao ensino do teatro, ele
aponta para a idia de que se h na ao do professor a intencionalidade
de agir como ator h tambm uma ampliao dos objetivos pedaggicos,
envolvendo: explorao de diferentes estilos de representao, leitura/
apreciao pelos alunos da representao, decodificao de signos pelos
alunos, explorao da relao com o espao. Assim, os mesmos aspectos que
so analisados com a apreciao de um espetculo profissional que levado
escola e visto pelos alunos, dentro do conceito da pedagogia do espectador
(DESGRANGES, 2003), por exemplo, podem ser discutidos a partir do
exerccio rotineiro proporcionado pela estratgia do professor-personagem,
sem logicamente invalidar a proposio anterior receber espetculos na
escola ou levar os alunos ao teatro. Este o mote para a investigao e
explorao do professor-personagem.
No prprio contexto ingls estas variaes j foram apontadas,
atravs da prtica diferenciada dos professores de drama. De qualquer
maneira, fica claro que cada professor pode optar pela realizao do
que lhe mais confortvel e produtivo quando usa a estratgia. Cecily
ONeill, apesar de receber influncia direta de Dorothy Heathcote, usa
a estratgia de forma minimalista e econmica. Eu considero mais
funcional apresentar uma atitude ou mostrar um ponto de vista ou uma
perspectiva, mais do que um papel num drama particular, (...) um tipo de
pessoa sem face, podendo ser um homem ou uma mulher. (ONEILL apud
ACKROYD, 2004: 94/95, trad. nossa).
J John OToole, em entrevista Ackroyd, admite que explora a
teatralidade, ou seja, potencializa os signos, em suas experincias com o
teatro na educao. Quando assume um papel utiliza-se de figurinos, objetos
de cena, explorao do uso do espao e refere-se noo de personagem
dependendo do drama que est sendo desenvolvido. (ACKROYD, 2004:
125 trad. nossa)
Estes dois exemplos reforam a idia de que o teacher in role apresenta
uma natureza multifacetada que pode ser realizada de acordo com estilo de cada
professor. O importante que ele no se distancie dos objetivos vislumbrados e
que auxilie o envolvimento dos alunos com o aprendizado. Em grande parte da
literatura consultada sobre o drama e sobre o teacher in role Dorothy Heathcote,
alm de ser sua criadora, considerada a grande realizadora do mesmo,
conseguindo conciliar de maneira mpar os aspectos artsticos e pedaggicos.
Como professora de drama, Heathcote teve seu trabalho comparado, em
diferentes aspectos, a artistas como Grotowski, John Cage (ACKROYD, 2004),
o que confirma a ressonncia de sua atuao.
12
U rdimento
A seguir discuto a contextualizao do teacher in role no Brasil, que
se relaciona com o uso da estratgia no contexto do ensino do teatro, a opo
inicial pelo termo professor-personagem e suas implicaes terico-prticas.
II. Professor no papel e/ou Professor-personagem: a imigrao do drama

para o Brasil e suas diferentes possibilidades
Conforme foi mencionado no incio deste trabalho, a expresso teacher
in role foi traduzida para o portugus por Beatriz Cabral como professorpersonagem e definida como uma estratgia na qual o professor assume
personagens durante o processo de construo de uma narrativa cnica pelos
alunos (CABRAL, 2006). Segundo Cabral:
A expresso professor-personagem foi a traduo
escolhida para a conveno inglesa teacher in role, justificandose tanto pela impossibilidade de uma traduo literal, quanto pelas
caractersticas que o uso desta estratgia foi adquirindo no contexto
brasileiro [a autora completa numa nota de rodap] A traduo para
o contexto do teatro educao, no Brasil, centrado nos jogos teatrais
(Viola Spolin) e na presena constante do espectador, vai de encontro
prtica do nosso licenciado em teatro, que em geral se atm mais
caracterizao do que a sua funo social. (CABRAL, 2006: 19-20)
Entretanto, a partir do trabalho prtico com o drama, realizado
junto ao grupo de pesquisa em drama 5, verificamos que esta traduo
elimina a diferenciao que pode existir entre o professor assumir um
papel social e o professor representar um personagem. Embora os termos
tenham sido usados como sinnimos, a importncia de diferenci-los
se deve possibilidade de explorar a segunda proposta professor
representar um personagem em termos de verificar sua viabilidade na
prtica da sala de aula, e seu potencial pedaggico e metodolgico para
o ensino do teatro.
Grupo de Pesquisa:
Pedagogia do Teatro
e Teatro como Pedagogia - coordenado
pela Professora Dra.
Beatriz Cabral./Projeto Arte na Escola Plo
UFSC /Florianpolis.
Assim, para clarificar e redefinir os termos dentro do que estou

propondo, retomo inicialmente a perspectiva inglesa, citando Ackroyd
(2004): Na literatura do drama na educao, os conceitos do teacher in role
so muitas vezes associados com papis sociais. (ACKROYD, 2004:7, trad.
nossa). Ao utilizar-se da estratgia do teacher in role, o professor assume
um papel social e com isso estimula a discusso que este papel levanta
entre os participantes, em termos de comportamento e suas implicaes
ticas ou conscientizao de outra realidade que no a sua prpria.
13
U rdimento
Na prtica, o professor diz que determinada pessoa, mantm a
coerncia lgica deste papel social escolhido somente com a formulao do
discurso e sua oralizao. O texto criado e oralizado pelo condutor, de forma
improvisada, aproxima o mesmo de um dramaturgista, na medida em que este
constri os dilogos a partir da relao criada, aqui e agora, com o participante,
e no fechado em um gabinete. De qualquer maneira, o foco est potencializado
no o qu est sendo dito, na funo deste discurso para o desenvolvimento da
narrativa, e menos no como est sendo dito, sem objetivos cnicos.
Entretanto, na prtica, a relao com a questo cnica, no contexto
ingls, tambm no to paralela e aponta para o possvel desdobramento do
papel para o personagem. Ackroyd (2004) relata que quando representou o papel
de uma menina que tinha medo de ir para a neve por causa de um acidente
ocorrido h alguns anos, criou a personagem Suzie, uma menina que tinha a
habilidade de evitar questionamentos referentes a seus medos. E diz: Quando
eu atuei neste papel, eu estava certa de que eu precisava criar um personagem.
Ela no apenas uma menina pequena, ela Suzie, como Masha Masha, um
personagem individual num contexto particular. (ACKROYD, 2004:67, trad.
nossa) Diferente de ONeill, que prefere papis sem face, neste caso Ackroyd
prope uma individualidade que se define por detalhes na caracterizao. E
prossegue dizendo que entende o termo personagem a partir da semitica, que
o define como: Um personagem nem mais e nem menos do que um conjunto
de signos. E estes signos so variveis, uma vez que so determinados pelo
ator no contexto de produo (ACKROYD, 2004:67/68, trad. nossa).
A noo de papel e personagem, relacionado ao trabalho do ator, tem
em Stanislvski sua forte referncia, na medida em que este autor dedicouse a sistematizar procedimentos de atuao, identificando separadamente os
campos da criao do papel e da construo de personagem. Em sua obra A
Criao do Papel (1984), o autor refere-se ao processo de entendimento do
contexto da fico e das circunstncias dadas. Em a Construo da Personagem
(2000), o autor focaliza a caracterizao fsica do personagem.
Assim, para a criao de um papel necessrio que haja um perodo
de anlise das circunstncias dadas pelo autor do texto dramtico, ou seja,
a criao do contexto da fico, a avaliao dos fatos e a criao do discurso
do papel, para depois, numa segunda etapa, partir para a construo de
fsica. Quando se refere construo fsica, exterior, Stanislvski utiliza o
termo personagem. Para a construo do personagem, seja ele qual for,
necessrio que o ator trabalhe na caracterizao exterior, na plasticidade
dos movimentos, nas entonaes, na expressividade das palavras, no
tempo-ritmo. (STANISLAVSKI, 2000).
14
U rdimento
As convenes do professor no papel e do professor personagem
correspondem a estas etapas identificadas por Stanislvski. Podemos
entender que o professor no papel focaliza a primeira etapa, que concentra o
desenvolvimento das circunstncias dadas e criadas pelo autor ou pelo prtexto criado pelo professor. E o professor-personagem abarca as duas etapas,
pois sua composio exige que o professor estude o texto dramtico,
compreendendo as circunstncias e objetivos do personagem dentro do mesmo
para fisicaliz-lo. Porm, no momento de interveno no processo de drama,
eles so independentes, ou seja, uma estrutura de drama pode ter o professor
no papel em determinado episdio, e o professor representando um determinado
personagem em outro momento.
Patrice Pavis (2001) apresenta uma definio para o termo papel que,
apesar de ser colocado como sinnimo de personagem define o tipo de personagem
- ou personagem tipo - e ajuda a esclarecer a opo inglesa pelo termo:
Enquanto tipo ou personagem, o papel est ligado a uma situao ou
uma conduta geral. Ela no tem caracterstica individual alguma,
mas rene vrias propriedades tradicionais e tpicas de determinado
comportamento ou determinada classe social (papel de traidor, de
homem mal). (PAVIS, 2001: 275)
Esta idia do papel como comportamento de uma determinada classe social vai de
encontro ao aspecto relacionado funo e ao status do papel que o professor assumir.
Assim, parto de trs constataes para especificar os dois termos professor no
papel e professor personagem e justificar a necessidade de um estudo mais aprofundado da
segunda possibilidade:
1. A prtica do teacher in role, no contexto ingls, apresenta variaes que vo
do uso exclusivo do papel at a incorporao de aspectos do professor-personagem, sem, no
entanto, usar esta expresso.
2. A utilizao da metodologia do drama no Brasil se d nas aulas de teatro, o que
fez com que Cabral (2006) optasse por traduzir teacher in role por professor-personagem.
Esta expresso contribui para a insero da estratgia ao universo do teatro.
3. A expresso professor-personagem abarca dois procedimentos que, como vimos,
so diferentes ou, no mnimo, complementares.
Em funo destas colocaes, proponho que a traduo se mantenha literal
teacher in role - professor no papel - e que o termo professor-personagem seja preservado para
definir um procedimento especfico, potencialmente interessante para a aquisio de
15
U rdimento
linguagem teatral no contexto escolar. Como no contexto escolar brasileiro o drama est
sendo utilizado dentro das aulas de teatro, o desdobramento do professor no papel para
o professor personagem emerge automaticamente e leva potencializao dos elementos
teatrais sempre que possvel. Chega-se assim ao questionamento principal: qual a
diferena fundamental do professor-personagem em relao ao professor no papel?
O professor-personagem d nfase caracterizao, cria um discurso condizente com
as circunstncias do personagem em termos de poca, nacionalidade, ideologia, criando
assim uma individualidade, enunciando o texto literal de um autor seja ele dramtico ou
no. Durante o processo do drama este personagem interage nas improvisaes do grupo,
mantendo, porm, sua postura fsica e ideolgica a fim de permitir o desenvolvimento
de uma contra-argumentao pelo grupo. O professor vai refinar a caracterizao em
termos fsicos, sonoros, visuais, mantendo assim a idia de construo de personagem, um
personagem determinado que possa ser trazido em diversos momentos do processo.
Esta , sem dvida, uma tarefa que exige mais elaborao por parte do professor,
mas que, se ele tem a inteno e o desejo de resgatar sua prtica como ator, poder sentirse fortemente gratificado e estimulado, alm de provocar um forte impacto nos alunos, j
que esta proposta apresenta-se como sendo de maior radicalidade esttica na relao com
o participante e em termos pedaggicos, oportuniza a ampliao da linguagem teatral
estilo de representao, relao do ator com o espao cnico, caracterizao em termos do
trabalho do ator e em termos da indumentria utilizada, contato com textos dramticos.
III. Consideraes finais

Apesar de constatar a forte influncia de Heathcote no desenvolvimento da
metodologia do drama e de lanar mo de uma de suas estratgias de ensino para explorar
as possibilidades de trazer o teatro para a sala de aula, minha proposta de explorar o
teacher in role visa o reforo da teatralidade e da aquisio da linguagem teatral pelo aluno,
diferenciando-se da nfase que Heathcote d ao aspecto educacional.
Estas diferentes abordagens confirmam as vrias possibilidades de explorao
da estratgia do professor-personagem, e reforam a idia de que, segundo Tadeu Lewicki:
[Dorothy Heathcote] no quis transferir suas habilidades
pessoais para os estudantes ou para outros professores, mas ela estava
convencida que todos so capazes de desenvolver suas prprias
habilidades a fim de produzir uma metodologia individual. Seu
objetivo como uma praticante de drama e professora universitria no
foi produzir outras Heathcotes, mas mostrar e explicar como o drama
funcionou e como todos os professores poderiam adot-lo em suas aulas.
(LEWICKI, 1996: 68 trad. nossa)
16
U rdimento
Assim, em linhas gerais, os aspectos que o professor personagem acrescenta ao
professor no papel so: interao dos alunos com algum de fora, algum de outra cultura, de
outro lugar e de outro tempo; utilizao de fragmentos de texto no processo; explorao
da caracterizao e dos aspectos teatrais, em termos de voz e gestos, expresso corporal /
vocal e estrutura cnica. Os personagens so introduzidos pelo professor, que mantm o
texto dos mesmos, seus argumentos e pontos de vista. Este procedimento possibilita que,
alm de trabalhar o texto como pr-texto, os fragmentos do mesmo sejam introduzidos
pelo professor no processo, via professor-personagem.
Neste sentido, a distino dos dois conceitos professor no papel e professorpersonagem - amplia as alternativas metodolgicas do drama no contexto escolar e abre
espao para a intensificao da sua dimenso teatral, ao mesmo tempo em que d liberdade
ao professor tanto para desenvolver e explorar o seu modo particular de fazer, quanto de
colocar-se como co-artista do processo.
Referncias Bibliogrficas
ACKROYD, J. Role Reconsidered a re-evaluation of the relationship between
teacher in role and acting. Staffordshire, Trentham Books Limited, 2004.
CABRAL, B. A .V. Drama como Mtodo de Ensino. So Paulo, Ed. Hucitec, 2006.
DESGRANGES, F. Pedagogia do Espectador. So Paulo. Hucitec, 2003.
HEATHCOTE, D. The Fight for Drama The Fight for Education Keynotes
speeches by Edward Bond & Dorothy Heathcote. From the NATD Conference
October 1989. Edited and introduce by Edward Bond. Newcastle upon Tyne,
National Association for Teaching of Drama, 1990
LEWICKI, T. From play way to dramatic art- A histotical survey about drama
in education in Great Britain. Roma. Libreria Ateneo Salesiano, 1996.
ONEILL, C. Drama Worlds a framework for process-drama. Portsmouth.
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PAVIS, P. Dicionrio de Teatro. SP. Perspectiva: 1999.
STANISLAVSKI, C. A Construo da Personagem. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 2000.
_______. A Criao do Papel. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1984.
17
U rdimento
Condies de trabalho com Teatro

na Rede Pblica de Ensino:
sair de baixo ou entrar no jogo
Sergio Coelho Borges Farias1
Impressionante como eles so perturbados. Eles gritam,
falam alto, agridem uns aos outros. A stima B mais civilizada,
mas a stima A um inferno. O professor tem que chamar ateno
o tempo todo, praticamente gritar. No respeitam ningum, todos
os professores passam por isso. Alguns deles no ligam mais pra
baguna, tentam abstrair. O pior que tem alguns alunos que gostam
da aula e querem estudar, mas no conseguem ouvir. Eu levo um
apito. Funciona um pouco, depois no adianta, volta tudo. Eu dei pra
subir na cadeira. Agora dou aula em p, em cima da cadeira. A eles
param, ficam olhando....
Esta uma narrativa de uma estudante de Licenciatura em Teatro,
cursando a sua ltima disciplina, que inclui estgio em escola da rede pblica de
ensino. Os estagirios fazem relatos desse tipo na sesso semanal realizada na
Faculdade de Educao. Um colega dela, que realiza estgio na mesma escola,
depois de registrar as dificuldades em termos de espao apropriado s aulas
de teatro, complementa: Para eles pararem eu dou tapa na mesa. S funciona
assim. Mostra como faz, e prossegue: quando eu era aluno, eu era inquieto,
perturbava, mas era eu e mais dois ou trs. Agora quatro ficam atentos e todos os
outros perturbam!. Outro acrescenta: Eu tenho na minha sala 32 gritantes!.
Boa parte da aula de Metodologia do Ensino de Teatro, que dura cerca
de trs horas, ocupada pelo depoimento dos estagirios acerca do andamento
do estgio o que inclui comentrios acerca da disperso, agitao, agressividade,
Universidade Federal
da Bahia - UFBA
scbfar@gmail.com
Condies de trabalho com Teatro na Rede... Sergio Coelho Borges Farias
19
U rdimento
indisciplina, seja l como se chame esse jeito de ser de boa parte dos jovens que
(ainda) freqentam as escolas pblicas. Por que isso ocorre? Como lidar com isso?
At quando um professor consegue agentar? Vai continuar ou vai desistir?
O contraponto aparece nos relatos de quem faz estgio no CEFET,
em uma ou outra escola que adota um sistema mais definido de incentivo ao
estudo e controle de comportamento, ou de quem atua com grupos especiais,
criados atravs de projetos, com as aulas funcionando em turno complementar
ao do curso regular. Nesse ltimo caso, so turmas menores, compostas por
quem opta por fazer teatro e no est ali obrigado. Em algumas escolas da
rede pblica as condies de trabalho para o professor de teatro no so to
crticas, embora exista, ainda, a indisposio, incompreenso ou intolerncia
de diretores e coordenadores pedaggicos para com a arte no currculo.
Salas com cho sujo e de dimenses inadequadas ao nmero de alunos,
situadas junto s outras salas da escola onde o silncio importante, e a falta
quase absoluta de material didtico so agravantes para a questo principal
da presente reflexo: a disperso, a agressividade e a falta de interesse pelos
estudos por parte dos estudantes. Em que medida essas condies de trabalho
so elementos impeditivos ou desafiadores para o professor?
O incmodo causado pelo barulho feito nas aulas de teatro, com os
exerccios corporais de liberao e de expresso vocal, e mesmo com trabalhos
criativos em grupos nos quais muitos falam ao mesmo tempo, vem sendo
um dos motivos para gestores evitarem colocar o teatro como componente
curricular nos projetos pedaggicos das escolas que dirigem. Aulas de artes
visuais e desenho geomtrico causam menos problemas, e muitas vezes so
somente elas (tambm muito importantes) as escolhidas para o cumprimento
da lei que obriga a incluso do ensino de arte.
Jogo dramtico (play way), performance, jogo teatral, drama, happening,
pea didtica, montagens de espetculos, alm da dana e da msica, enfim,
todas as formas de composio artstica cnica que impliquem na produo
sonora (vista como baguna) e na retirada do estudante da tradicional carteira,
restritiva e limitativa do movimento, so vistas em geral como elementos
nocivos, nos j conturbados ambientes da rede pblica de ensino.
Na Faculdade de Educao, a segunda parte de cada aula de Metodologia
destinada apresentao do que o estagirio se prope a realizar no campo,
incluindo os exerccios e jogos preparatrios e os textos a serem encenados.
A terceira parte fica para a discusso de um ou dois textos selecionados num
conjunto de mais de cinqenta indicados, buscando-se relacionar o que se est
estudando no campo terico com a prtica desafiadora na escola.
20
U rdimento
Ao final do semestre cada estudante de Metodologia compe um
relatrio de estgio que inclui uma introduo contendo concepes sobre
Teatro na Educao, informaes sobre as condies de trabalho na escola
onde o estgio foi realizado, o Plano de Curso, os Planos de Aula, a descrio
analtica do processo, que inclui necessariamente a apresentao de um
produto cnico, os critrios e instrumentos de avaliao, e os resultados.
Cada estagirio escolhe no incio do semestre um estudante de sua turma
que apresente alguma dificuldade de interao (timidez, agressividade,
necessidade de aparecer etc.) para acompanhar com maior cuidado, ajudando-o
a superar a dificuldade e registrando seus avanos e dificuldades.
no curso de Metodologia de Ensino de Teatro que o futuro professor
(muitos j atuam na rede escolar atravs de contratos provisrios) intensifica
sua preparao no campo pedaggico, que envolve preliminarmente os
fundamentos psicolgicos, a organizao do sistema de ensino e a didtica.
A discusso de textos sobre Teatro na Educao indicados para
leitura uma constante nas aulas de Metodologia. Antes do estgio
na rede oficial de ensino os concluintes de Licenciatura realizam um
experimento de ensino de teatro na educao no formal ou informal e
passam por um treinamento de exerccio docente ministrando aulas para
seus colegas na prpria Faculdade. As atividades, chamadas micro-aulas,
duram de 25 a 30 minutos e versam sobre temas livremente escolhidos
dentro de trs campos: histria do teatro, interpretao teatral e tcnicas
do espetculo. Cada estudante escolhe um tema em cada campo. Aps a
micro-aula expositiva (que pode conter uma demonstrao prtica), os
colegas comentam o desempenho didtico, identificando os acertos e
sugerindo elementos para aperfeioamento. A coordenao do professor
de Metodologia importante para esclarecimentos e para complementao
das anlises. Numa turma de 15 estudantes de Metodologia, por exemplo,
tem-se 45 aulas para serem analisadas.
Cada estudante de Metodologia compe uma espcie de dossi em
trs pastas, contendo exerccios e jogos, textos sobre arte na educao e textos
que podem vir a ser encenados nas escolas.
com essa base preparatria que os desafios e os dilemas que aparecem
no estgio so discutidos. As questes ticas aparecem nos relatos, entremeadas
com as problemticas tcnicas e de poltica pblica. Uma pergunta acompanha,
ento, as reflexes: qual a postura adequada para o profissional da educao
diante das condies crticas da rede pblica de ensino?
21
U rdimento
Os resultados dos esforos para a universalizao do acesso escola no se
fizeram acompanhar de melhoria na qualidade de ensino. O caminho pode ser a devida
valorizao da profisso docente, o estmulo a excelncia e a cobrana de resultados,
sem falar na destinao dos recursos financeiros necessrios por parte da gesto
pblica. Os ndices comeam a melhorar, mas o Brasil ainda est longe de superar o
atraso registrado no ranking mundial referente qualidade da educao bsica.
O desinteresse dos estudantes pela aprendizagem (no quer dizer que
na rede privada isso no ocorra, mas a realidade outra) to marcante que se
tem a impresso de que os que ainda no evadiram esto ali devido aos resqucios
da crena de que estudando que se consegue emprego melhor e que se
progride socialmente. Esto ali porque os pais os obrigam a freqentar a escola,
embalados pela referida crena. No a toa que muitas escolas tm aparncia
de prises, com grades reforadas que por um lado dificultam as depredaes
e roubos de equipamentos, mas por outro lado impedem os estudantes de fugir
nos inmeros perodos de aulas vagas devido s ausncias de professores. Mas
parece que os estudantes esto ali motivados tambm pelo encontro com os
colegas. Conversam o tempo todo, brincam, paqueram, aprendem todas aquelas
bobagens importantes na convivncia e parecem no se importar com a falta de
aulas, infelizmente muito comum na rede pblica de ensino.
No cabe generalizar, pois existe um pequeno ndice de reprovao, mas
o que ocorre em geral uma facilidade do estudante passar de ano, embalada pela
preocupao dos governos em demonstrar uma eficincia do sistema. Professores
desmotivados pela desvalorizao da profisso docente acabam reduzindo seus
investimentos para promover a aprendizagem, aprovando em massa em troca
de trabalhos de equipe, muitas vezes copiados na internet, ou testes curtos com
questes reveladas com antecedncia, alm da famosa nota de participao. Os
professores evitam passar trabalhos e exerccios para serem feitos em casa, j que
isso implicar na avaliao posterior de centenas deles, para o que no ter tempo,
j que em geral o professor trabalha em mais de uma escola para sobreviver.
O controle de freqncia s aulas assim como as reprovaes em algumas
matrias so vistos como fatores sem grande importncia nos conhecidos conselhos
de classe, que acabam aprovando em massa. Existem casos de diretores que dizem
transmitir orientaes da prpria Secretaria de Educao no sentido de se evitar
reprovaes, visando aos altos ndices de aprovao para as estatsticas oficiais.
Houve uma ntida desvalorizao da chamada, do dever de casa e da
prova, trs mecanismos encarados como sinalizadores do tradicionalismo. O que
poderia ser um motivo de alegria para os educadores que buscam a renovao
da educao, na verdade acaba sendo um fator adicional de desagregao e
improdutividade na escola pblica.
22
U rdimento
A chamada poderia ser substituda pelo estmulo presena, fator
fundamental para qualquer ao pedaggica participativa, a partir de um
processo que levasse em conta o repertrio e o interesse do estudante. O
dever de casa poderia ser considerado um conjunto de exerccios, voltados
para o aprofundamento daquilo que se estudasse na sala de aula, com
abertura para as contribuies espontneas dos estudantes, ainda mais
com as relativas facilidades da parte dos que tm acesso internet. A
prova poderia ser substituda por diversos instrumentos de verificao da
aprendizagem para uma avaliao criteriosa, com o sentido de sinalizar
em que o estudante deve melhorar, a partir de objetivos devidamente
explicitados no incio do processo.
Mas no isso que ocorre. Abandonados os mecanismos tradicionais,
prevalecem aqueles que tornam mais fcil a vida do estudante e do professor,
diante da disperso, da agressividade, da falta de motivao, da desvalorizao
do que a escola oferece (ainda) e pode oferecer.
O que os estudantes desejam realmente? Diante da crise, caberia
acabar com a escola, eliminar os professores, formando grupos que buscariam
construir conhecimento, livremente? Deve-se promover somente educao
informal, com cada pessoa se virando para assimilar informaes, desenvolver
capacidades, compor sistemas de valores, vises de mundo, espontaneamente,
sem direcionamentos? Nesse caso, todos os setores da populao teriam acesso
s fontes de informao? Como desenvolver capacidades, sem ambientes
apropriados e sem orientao de pessoas mais experientes?
A existncia da escola, na verdade, no impede a adoo de nenhum
outro caminho que considere os mais diversos espaos e sistemas de
aprendizagem. Ainda que no deixe de ser tambm um aparelho ideolgico
e um instrumento das elites que buscam controlar as instncias de poder,
muitas vezes para se apropriar do bem pblico, a escola pode se configurar
como plo cultural, certamente com suas contradies, presentes em toda
organizao social. Alm dos ganhos intelectuais em todas as reas de
conhecimento que podem ser proporcionados pelas escolas, elas se constituem
numa rede pronta para a efetivao de polticas culturais de dinamizao e
fruio da criao artstica.
Ainda na escola pblica que a populao menos contemplada
com os bens econmicos, materiais e culturais pode encontrar referncias
significativas. Isso no exclui a necessidade de sempre se buscar seu
aperfeioamento organizacional e curricular. A incluso da arte sem dvida
um dos fatores importantes para esse aperfeioamento.
23
U rdimento
As boas condies para o ensino-aprendizagem de teatro, e de arte
em geral, no vo ser simplesmente concedidas. Tero que ser conquistadas e
o preparo terico dos professores fundamental para a argumentao, nas
reunies com os pares e perante os ocupantes de cargos diretivos. Numa
sociedade baseada na dominao, expressa pela concentrao de riquezas por
poucos e pela misria de grande parte da populao, no interessa a quem est
no poder a formao integral do cidado, leia-se o desenvolvimento do ser nos
domnios cognitivo, psicomotor, afetivo e esttico. isso que a arte na educao
promove, sem limitar-se a desenvolver apenas a razo. Claro que no interessa
aos polticos e administradores corruptos governar gente sensvel e sabida.
O professor de Teatro necessariamente pedagogo e encenador.
Mais que os professores de outras matrias, ele precisa ser um pouco ator
e precisa ter algo tambm de dramaturgo, para organizar os textos sados
de improvisaes e fazer adaptaes. Diante dos dramas da cena e da vida
real que afloram em classe, chega a atuar como psiclogo, e no pode se
descolar de sua condio de cidado e ser poltico. Como se omitir exercendo
uma profisso voltada para o atendimento de uma necessidade to bsica
na sociedade? A quem interessa desmoralizar um profissional que tem uma
funo dessas, e destruir seu espao de atuao?
Considerar o estudante da escola pblica como caso perdido,
desinteressar-se pela efetiva aprendizagem, faltar aulas, sair de baixo, em
outras palavras, , efetivamente, reforar a condio de misria e contribuir
com a dominao. Cabe, portanto, conhecer as regras, identificar parceiros
confiveis nas diversas instncias da organizao social e entrar no jogo para
enfrentar a problemtica e promover a transformao desejada.
24
U rdimento
Realidade Estranhada e a Cena Teatral

Sidmar Gomes
Processos que aliam dramaturgia e jogo so numerosos e considerveis

dentro do panorama teatral de nossos tempos. Dessa forma, dramaturgias
consagradas do passado ressurgem em montagens e experimentos do presente,
reoxigenadas pela experincia livre e espontnea proporcionada pela prtica do
jogo, que traz tona a riqueza de possibilidades escondidas entre as lacunas de
uma tessitura textual. Como exemplo de tais processos, podemos recorrer ao
trabalho desenvolvido pela Cia. Dos Atores, coletivo carioca que recentemente
apresentou suas montagens experimentais de A Gaivota: Tema Para Um Conto
Curto, inspirada na dramaturgia de A Gaivota, de Anton Chekhov, e Ensaio.
Hamlet, a partir da dramaturgia de Hamlet, de Willian Shakespeare.
Afirmando o campo da Licenciatura em Teatro como terreno de
evidente investigao e fazer teatral, a abordagem de fragmentos, ou da
totalidade de uma dramaturgia pela prtica do jogo, mostra-se como um
caminho instigante, uma vez que proporciona aquilo que , ou pelo menos
deveria ser, a razo de existir de um curso de teatro dentro do ambiente escolar:
sua vocao para, a partir de nos colocarmos no lugar do outro, refletirmos
sobre o homem, seus relacionamentos e, consequentemente, as questes que
engendram nossos tempos.
Tal vocao encontra sua afirmao na possibilidade da Arte, e
conseqentemente do teatro, de proporcionar ao eu identificar-se com a vida
de outro, colocando-o na posio do outro e capacitando-o para incorporar
a si aquilo que ele no , mas tem possibilidade de ser. Ou seja, um meio
indispensvel para a relao do indivduo com o todo, para a tomada da
conscincia desse todo, refletindo a infinita capacidade humana para a
associao e para a circulao de experincias e idias.
Realidade Estranhada e a Cena Teatral. Sidmar Gomes
25
U rdimento
A obra de dramaturgo alemo Bertolt Brecht desperta o interesse de
muitos licenciados em teatro quando o assunto a prtica teatral e o ambiente
da escola formal. Esse interesse nasce da riqueza e da amplitude dos escritos de
Brecht, entre textos, ensaios, peas teatrais, comentrios e poemas, que tratam a
fundo as relaes entre os homens e suas cises, evidenciando as determinantes
sociais dessas relaes e nos permitindo compreender esse homem por meio
da reflexo acerca dos processos atravs dos quais ele existe. Dessa forma, o
que a prtica de Brecht almeja, alicerada por um arsenal de tcnicas por ele
desenvolvido, a eliminao da iluso alienante do teatro naturalista, em prol
do distanciamento crtico necessrio para a reflexo acerca da sociedade.
Fica evidente para ns a pertinncia do trabalho com a obra de Brecht
dentro do ambiente da escola formal, quando entendemos como funo da
prtica pedaggica o suscitar de problematizaes que tenham como foco o
mundo em que vivemos, e o teatro como caminho para que se instaurem essas
problematizaes e suas conseqentes reflexes e desdobramentos.
Contudo, as experimentaes que tratam da dramaturgia de Brecht
abordadas pela perspectiva do jogo teatral e realizadas dentro do ambiente
escolar, debruam-se geralmente sobre a dramaturgia de suas peas didticas,
aquelas que ensinam enquanto nelas se atua, modelos de ao que tm por foco a
investigao das relaes entre os homens, modelos que so objeto de imitao.
O presente artigo surge da experimentao de fragmentos de uma
manifestao da dramaturgia pica de espetculo de Bertolt Brecht a partir do
jogo teatral, tendo em vista a educao esttica e poltica de jovens educandos.
Dessa forma, o processo relatado a seguir alarga os experimentos existentes,
colaborando para a explorao de outras possibilidades que aliem a obra do
dramaturgo alemo ao jogo teatral.
Essa prtica tem como foco permitir que pessoas de todas as idades
e condies sociais tomem contato com espaos potenciais para o jogo, a
imaginao e a reflexo, inerentes s dramaturgias picas de espetculo
de Brecht, tendo em vista contribuir para que seus atuantes pensem, e
consequentemente estranhem, suas relaes sociais, hoje.
A partir do contato prximo com um grupo de dez crianas com idades
entre seis e nove anos, alunos do curso extracurricular de teatro ministrado por
mim em um colgio particular na cidade de So Paulo, identifiquei, provocador
e tambm sujeito do processo pedaggico disseminado, a necessidade de
que discutssemos, juntamente com os pais dos alunos, as questes do atual
panorama do trabalho, da infncia e da famlia.
26
U rdimento
Vale ressaltar que as temticas elencadas acima so inerentes ao
contexto das crianas de nossos tempos, e por isso responsveis por interferirem
profundamente na construo de suas subjetividades e no controle de suas
condutas e relaes.
Encontrei na dramaturgia de Me Coragem e Seus Filhos, de Bertolt
Brecht, o terreno ideal para que edificssemos essa reflexo.
O que instigou meu interesse em tal Crnica da Guerra dos Trinta Anos
foi, principalmente, o fato paradoxal de Me Coragem ter perdido seus filhos
para a guerra enquanto trabalhava na mesma, negociando suas mercadorias,
em prol de sustent-los. Ou seja, a relao entre a famlia, o trabalho e a
infncia apresentada carregada de riqueza e atualidade, a partir da histria
de uma mulher cujo comrcio e a vida so os pobres frutos da guerra, est na
guerra a tal ponto que a ela no v, por assim dizer (apenas um vislumbre, no
fim da primeira parte): ela cega, sofre sem compreender; para ela, a guerra
fatalidade indiscutvel (Barthes: 1970, p. 26).
Num contexto de guerra pela sobrevivncia, as relaes passveis
de serem construdas so, no mais das vezes, fragilizadas e subordinadas s
necessidades de venda da fora de trabalho. Tal impessoalidade e mercantilizao
das relaes humanas, que se encontram generalizadas nas vrias esferas sociais
da modernidade, permeiam tambm as relaes familiares. E a reflexo sobre
seus fundamentos e alcance parece-me perfeita e possvel de ser feita de modo
instigante por meio do reavivamento do texto de Me Coragem e Seus Filhos.
A validade de tal discusso reside, acima de tudo, na atualidade da
contradio e da dialtica to discutidas por Brecht: enquanto mes, reclamamos
contra a disseminao dessas guerras; fazemos nosso grito Maldita seja
a Guerra, mas esquecemos que dela somos to vtimas quanto culpados,
sofremos ignorando estupidamente nosso poder de fazer cessar tal catstrofe.
Como dito anteriormente, o processo disseminado teve como foco
um grupo de crianas de seis a nove anos de idade, e esse fato nos apresenta a
necessidade de abrirmos um pequeno parnteses, uma vez que a dramaturgia
de Me Coragem e Seus Filhos considerada por muitos adultos como descabida
faixa etria em questo.
A limitao do pensamento acima d vazo a uma viso de infncia
marcada por uma espcie de debilidade intelectual e sensorial, uma
perspectiva que coloca os primeiros anos da vida na projeo de um universo
artificial, desonesto e hipcrita, que tem como carro chefe a superproteo.
27
U rdimento
Como conseqncia, temos uma infncia cantada em verso e prosa pelo teatro
e pela literatura infantil de nossos tempos que se traduz como uma noo de
infncia aburguesada, auto-referente, cristalizada por um universo fantasioso.
Longe desse conto de fadas, a real infncia atual, apresenta-se por meio de
indivduos encerrados em condomnios, favelas, ONGs ou escolas.
Tutelada pelas prticas ditas culturais/pedaggicas, nas escolas
a infncia atacada pelo amplo cardpio dos mais variados estmulos,
responsveis por exigirem desde as mais tenras idades desafios diversos.
Natao, culinria, dana, lnguas, capoeira, pintura em tela, iniciao musical,
aulas de empreendedorismo, robtica, circo e, claro, o teatro, fazem parte do
que considerado um bom currculo para bebs, crianas e jovens. Tudo isso
tendo em vista a construo de um trabalhador adulto voltado para objetivos
variados de aprendizagem sistemtica.
Dessa forma, identificamos um paradoxo: ao mesmo tempo em que a
sociedade parece querer impor s crianas novos e constantes desafios para
que se transformem em futuros trabalhadores aptos a lidar com as exigncias
e vulnerabilidades do mercado de trabalho, relaciona-se com as mesmas
a partir da tentativa de proteg-las a todo custo do vasto mundo e seus
revezes. Quando na verdade deveria atentar para a infncia como fase da
idade do homem de significao marcada pela imaginao criadora e inserida
dentro de um contexto social e econmico especfico, e por isso de importncia
relevante na construo de sua personalidade. Como resultado, temos seres
superprotegidos, hesitantes e dependentes, alijados do enfrentamento das
interrogaes cabais da vida interrogaes que o teatro e a escola tm, ou
deveriam ter, condio, dever e disposio de lhes oferecer.
Endossando uma viso deturpada e limitada de Arte, muitos pais, e
ai de ns, profissionais da educao, enxergam na prtica teatral uma forte
ferramenta para a produo dessa super criana, imprescindvel para que no
futuro tenhamos um super adulto apto ao mundo do trabalho.
Evidente que a pseudo-infncia dos dias de hoje, que se desenvolve como
produto do contexto acima explicitado, interpela-se com questes que certamente
no sculo passado no se fazia, mas que hoje se faz e geralmente foradamente
calada por uma idade adulta que a supe de forma idlica e preconceituosa.
Fechado o parnteses, o caminho percorrido por essa experimentao
de abordagem dramatrgica por meio do jogo, teve como referncias os Jogos
Tradicionais e os Jogos Teatrais sistematizados por Viola Spolin, edificandose sobre o terreno arenoso acima refletido.
28
U rdimento
A educao da sensorialidade dos participantes foi um dos maiores
objetivos dessa prtica. A partir do corpo em jogo, os atuantes foram convidados
a refletirem e estranharem suas realidades. Dessa forma, a abordagem intelectual
ou psicolgica foi substituda pelo plano da corporiedade, e o texto foi transportado
para a ao por meio da qual os jogadores vivenciaram e investigaram as
contradies sociais de nossa poca com o prprio corpo, alcanando a experincia
esttica que os possibilitou a compreenso do mundo por meio dos sentidos.
Como ponto de partida para a introduo dos fragmentos a serem
trabalhados, o grupo foi desafiado com jogos tradicionais que, por trazerem
em suas estruturas questes pertinentes s discusses a serem travadas, como
temticas, sensaes fsicas, resolues espaciais, dentre outras, serviram como
metforas de realidades a serem discutidas posteriormente.
Logo de incio a interao entre faixas etrias distintas mostrou-se
pertinente ao trabalho pretendido. As vises e sensaes dos atuantes mais
jovens e mais velhos, pertencentes a universos paradoxalmente to prximos
e ao mesmo tempo to especficos, se completaram, muitas vezes se fundiram
e principalmente foram responsveis por instigarem uns aos outros.
Aps essa experimentao inicial, em que os atuantes prepararam
seus sentidos abrindo-se experincia, o grupo tomou contato com os trechos
selecionados da dramaturgia de Me Coragem e Seus Filhos a partir da sua
contao/atuao. Animando bonecos de Playmobil (infncia no distante,
um devaneio infantil!), devidamente caracterizados como os personagens da
histria e munidos de seus respectivos adereos, contei/atuei os trechos em
questo, no tempo presente da ao teatral. Quando possvel, introduzi na
narrativa fotos da montagem original de Me Coragem e Seus Filhos (1941),
contextualizando historicamente os ouvintes.
Interessante foi notar que mesmo no trabalho com um trecho em
especfico dessa dramaturgia, os participantes foram suscitados a refletirem
sobre o conjunto da obra como um todo, interpelando-me com questionamentos,
como as caractersticas dos personagens e suas relaes, que seriam revelados
por outros trechos. Esse fato comprova a riqueza e a independncia dos trechos
que compem uma mesma dramaturgia de Brecht. Trechos que tm valor em
si s, cada parte contm o todo, cada cena tem unidade prpria e est ligada s
outras, pela idia do todo que traz em si. Ao mesmo tempo, tais questionamentos
nos apresentam a riqueza de um trabalho que se edifica sobre a utilizao de
fragmentos de uma dramaturgia, uma vez que nos permitem o contado com a
totalidade de uma obra sem autoritarismo, sem a necessidade de uma srie de
conhecimentos sobre o autor, a poca e o movimento esttico ao qual pertence.
29
U rdimento
Jovens ouvintes, que olharam/ouviram com tranqilidade a narrativa
contada, tiveram sua imaginao impregnada pelas imagens mostradas.
Imagens que, em conjunto com as palavras da narrativa e a partir de suas
prprias experincias, permitiram-lhes o encontro de significaes para as
relaes apresentadas.
Aps o percurso de apresentao dos fragmentos da dramaturgia,
partimos para o jogo com os elementos presentes nesses fragmentos. Nessa
etapa do trabalho, a partir dos Jogos Teatrais propostos por Viola Spolin,
como Que Idade Tenho?, Trs Mocinhos da Europa e da improvisao integral
dos trechos em questo, bem como de outros jogos criados a partir de suas
noes de instruo, foco e fisicalizao, os atuantes foram desafiados a se
apropriarem do texto.
No caminho para tal apropriao os educandos encontraram significaes
para os trechos de trabalho e refletiram sobre os diversos papis sociais e os
respectivos corpos por eles moldados, alm de aguarem sua sensorialidade
para as contradies sociais e os conflitos presentes na dramaturgia - matriaprima para o estabelecer futuro de relaes com suas realidades.
Vale ressaltar que a improvisao integral dos trechos da dramaturgia
de trabalho, com falas improvisadas e dilogos que correspondiam
aproximadamente ao que dito no texto, mostrou-se extremamente importante
para a compreenso e o aprofundamento das discusses. A partir do colocarse fisicamente na situao das personagens, por meio da representao dos
espaos e das relaes propostas pelo enredo do texto, o grupo encontrou
resolues cnicas (desenhos de cena, imagens, gestualidades, movimentaes
e falas) criativas e profundamente ricas, alm de ter sido instigado para o
romper de sinapses reflexivas e, consequentemente, dotar-se de propriedade
frente s suas descobertas.
Como ltima etapa do processo, foi pedido aos atuantes que, a partir
das discusses e experimentaes anteriores, estabelecessem temticas
inerentes a suas realidades, que estivessem relacionadas s idias principais
de trechos chaves da dramaturgia de trabalho: a fala do Sargento ao final da
primeira cena, quem da guerra quer se aproveitar, alguma coisa em troca tem
que dar e a fala de Me Coragem ao final da terceira cena, parece que perdi
tempo demais regateando. A partir de uma breve reflexo sobre essas frases
e o cotidiano dos alunos-atores, foram improvisadas cenas com lugar, espao e
ao definidos anteriormente. Nessa altura do processo, a dramaturgia de Me
Coragem e Seus Filhos no mais guiava o grupo. Serviu de pretexto para que a
partir desse ponto o grupo criasse sua prpria dramaturgia.
30
U rdimento
As cenas criadas trouxeram de forma desnudada grande parte das
questes discutidas anteriormente, atualizadas e coloridas pelo cotidiano de
jovens e sensveis artfices teatrais. Jovens que rabiscaram por cima de vidas
em tons de branco, cinza e preto, matizes de cores infinitas.
Entre as questes trazidas tona, podemos citar o consumo e a
total mercantilizao das relaes humanas imposta em nossos tempos.
Assim como Me Coragem acaba por perder seu filho dando maior ateno
ao dinheiro do Sargento, duas amigas fteis, caracterizadas em uma das
improvisaes, so incapazes de manter verdadeiros laos de amizade por
estarem preocupadas profundamente com conflitos e interesses de ordem
material. Uma delas acaba ficando sozinha, perdendo sua amiga para o grupo
de amigas verdadeiras, devido a seu orgulho e materialismo exagerados. O
que se forma hoje no so mais cidados, mas consumidores!
Outras cenas que merecem meno so as que mostram duas
famlias cujos netos ficam aos cuidados dos avs enquanto seus pais
trabalham. A mercantilizao das relaes humanas e dos sentimentos,
mais uma vez evidencia-se em uma das cenas pelo gestus do av de dar
s netas dinheiro para que recuperem sua alegria depois de levarem
umas palmadas da me, em represlia ao fato da mesma querer dormir
e as meninas quererem sua ateno. O trabalho em primeiro plano, para
que a sobrevivncia seja garantida, e a famlia em segunda ordem, o que
predomina. A fragmentao da famlia tambm vem tona com a ausncia
da figura paterna na primeira cena e, em ambas, a diviso das obrigaes
familiares com demais parentes, que hoje pertencem diretamente ao ncleo
familiar primeiro, os avs, responsveis pelo cuidado permanente com os
netos e as tarefas da casa. Alm dessas questes, temos tambm a evidncia
da insero da mulher no mercado de trabalho, e a conquista, por sua parte,
de voz ativa dentro das decises familiares.
A nfase dada conduo do processo no foi a de teatralizao, a
nfase na constituio de um espetculo, mas sim a da construo de um discurso
artstico por parte dos integrantes. Contudo, ao final da elaborao das cenas,
a seguinte questo se colocou: seria possvel uma reflexo profunda acerca de
nosso atual contexto do mundo do trabalho, da infncia e da famlia, sem que
compartilhssemos com os pais dos alunos-atores (adultos!) nossas reflexes?
Dessa forma, indo ao encontro de uma das exigncias pedaggicas e
mercadolgicas de um curso extracurricular de teatro, a da montagem de uma
apresentao ao final do semestre - na verdade uma espcie de prestao de
contas por parte dos profissionais aos pais que pagam o curso aos seus filhos e
31
U rdimento
impacientemente aguardam por resultados rpidos e satisfatrios - comeamos
a pensar em uma possibilidade para a organizao das cenas criadas e seu
posterior compartilhamento com uma platia estranha ao processo.
Na procura por essa soluo, outra questo se imps: como costurar todo
o material criado mantendo o frescor das improvisaes e o ambiente de liberdade
e de espontaneidade presente em todas as sesses de trabalho sem sufoc-lo pelo
peso e a rigidez de uma apresentao convencional aos olhos do pblico?
A resposta foi encontrada na essncia de nosso trabalho: o jogo. Assim,
procuramos manter latente ao exerccio cnico final o carter imprevisvel
do jogo, responsvel pelo prazer e espontaneidade em cena, por meio do
sorteio de cenas no momento da apresentao (a cada apresentao as cenas
aconteceram em seqncias distintas), bem como do desnudamento dos meios
de produo da cena, com a montagem dos espaos cnicos e a caracterizao
de personagens aos olhos do pblico.
Acrescentou-se a esses cuidados a minha insero dentro do exerccio,
como um professor-provocador (afinal, qual foi minha funo durante todo
o processo?) que conduz o ensaio-apresentao. Ou seja, convidamos o
pblico para adentrar a cena, compartilhando-a profundamente e muitas
vezes questionando-o diretamente sobre as questes presentes. Para tanto,
preferimos denominar nosso exerccio cnico no de Apresentao, termo que,
devido a vises limitadas, apresenta-se dentro do ambiente escolar (antes fosse
s no ambiente escolar!) carregado de um peso e uma rigidez castradora, mas
sim de um Ensaio, campo da experimentao, da tentativa. Assim criou-se Me
Coragem e Seus Filhos [UM ENSAIO].
A partir da apresentao desse experimento cnico fruto do percurso
dessa experimentao, o grupo pde compartilhar suas descobertas e reflexes
com uma platia estranha, mas inerente ao processo: seus familiares. Tal
apresentao/ensaio desfez a dicotomia entre processo e produto teatral e fugiu
s expectativas convencionais de teatro por parte do grupo de espectadores.
Reafirmou a necessidade do dilogo entre o discurso cnico de um coletivo e uma
platia estranha a ele. Tnhamos em vista - entendendo poltica como aquilo que
engendra um sistema de relaes sociais, de interaes recorrentes entre pessoas
- no apenas a experincia esttica dos atuantes e da platia, de compreenso
do mundo por meio dos sentidos, mas principalmente a educao poltica de
ambas as esferas. Esse dilogo encontra riqueza a partir do olhar estrangeiro de
indivduos dotados de distncia crtica, presentes, no para julgarem a qualidade
interpretativa dos atuantes e a engrenagem cnica como um todo, mas sim para
compartilharem e aprofundarem com os mesmos o discurso cnico pretendido.
32
U rdimento
O grupo de alunos-atores estranhou sua realidade, uma vez que, a
partir do despertar de seu aparelho sensorial, cada indivduo foi convidado
a refletir sobre as aes para consigo, seus pares e o mundo que o circunda,
aes essas rotineiras e agravadas por hbitos de percepo que se tornaram
automatizados. Permitindo a reflexo sobre si mesmo e seus relacionamentos,
essa prtica apontou para um caminho de autoconhecimento. Mediante o ato
do jogo, os jogadores-atores foram espectadores e atuantes de suas realidades.
A partir do jogo com trechos da dramaturgia de Me Coragem e Seus
Filhos, foi possibilitado aos atuantes terem acesso, de forma coesa, ao teatro
dialtico pretendido por Brecht: o grupo foi convidado a distanciar-se de seu
prprio cotidiano para em seguida, por meio da intimidade com a cena teatral,
dele se reaproximar; contudo, agora de forma crtica.
Se os terrenos sobre os quais se edificam as relaes entre os envolvidos
nessa prxis teatral, alunos-atores e seus familiares, se transformaram, s o tempo
necessrio para a poeira baixar que vai poder responder. Entretanto, esse
relato nos revela que o olhar daqueles que ocupam esses terrenos, por mais que
ainda no tenham encontrado a firmeza da deciso responsvel por realmente
transformar paradigmas instaurados, hoje se mostra mais sensvel aos problemas
que envolvem a trade famlia-trabalho-infncia. Certamente, hoje, esses mesmos
indivduos no enxergam tal poeira, outrora ofuscante, como natural.
Tal experincia no se apresenta como um modelo a ser seguido em
seus pormenores, mas sim como uma afirmao da funo do teatro dentro do
ambiente da escola formal, da infncia como fase da vida capaz de participar das
reflexes acerca dos conflitos e das contradies do mundo contemporneo,
e, por fim, da pedagogia teatral como mais um espao potencial para que se
instaure o campo minado e imprevisvel da experimentao artstica.
BARTHES, Roland. Crtica e Verdade. So Paulo: Perspectiva, 1970.
_______. Escritos Sobre Teatro. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
BRECHT, Bertolt. Estudos Sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos Teatrais. So Paulo: Perspectiva, 2001.
_______. Brecht: Um Jogo de Aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 1991.
_______. (Org.). Um vo brechtiano: teoria e prtica da pea didtica. So Paulo:
Perspectiva, 1992.
_______. Texto e Jogo. So Paulo: Perspectiva, 1996.
33
U rdimento
PUPO, Maria Lcia de Souza B. Entre o Mediterrneo e o Atlntico, Uma
Aventura Teatral. So Paulo: Perspectiva, 2005.
SPOLIN, Viola. Improvisao para o Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001.
_______. Jogos Teatrais: O Fichrio de Viola Spolin. So Paulo: Perspectiva, 2001.
_______. O Jogo Teatral no Livro do Diretor. So Paulo: Perspectiva, 2001.
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2003.
34
U rdimento
O professor-artista: perspectivas tericas

e deslocamentos histricos
Biange Cabral
O ensino do teatro, na escola e na comunidade, reflete as formas teatrais

contemporneas ao mesmo tempo em que responde aos avanos das teorias da educao.
A partir dos anos 60, o teatro experimental enfatiza as noes de
presena e a interao ator-espectador, e estas constituem a base para pensar o
teatro como processo em sala de aula. Nos ltimos dez anos, outras influncias
das prticas teatrais contemporneas esto presentes na pedagogia do teatro
fragmentao, abordagem no linear e descontnua ao argumento, releitura e
apropriao dos temas e textos clssicos, constante mudana de perspectivas.
Para Grotowski, o valor particular dos clssicos est no fato de que eles
j existem como arqutipos na mente do pblico e carregam uma ressonncia
generalizada que est muito prxima do mito. A fora das grandes obras
realmente consiste em seu efeito catalisador: elas abrem portas para ns (...)
para ambos, produtor e ator, o texto um tipo de bisturi possibilitando-nos
abrir a ns mesmos, transcender a ns mesmos, achar o que est escondido
dentro de ns (1987:49). A extenso e o carter da releitura de um texto
clssico so determinados pela lgica interna do processo de investigao e
pelo contexto e circunstncias em que foi gerado o projeto de montagem com
freqncia o texto original torna-se irreconhecvel, mesmo quando mantidos
os padres de relacionamentos e tenses.
Cecily ONeill considera que o professor, ao retomar um texto clssico,
o utiliza como material esperando significao, como objeto de um jogo.
O lder ou professor, inserido no processo criativo, pode assumir algumas
O professor-artista: perspectivas tericas e deslocamentos... Biange Cabral
35
U rdimento
das funes de um diretor, produtor, encenador, ou mesmo espectador; mas,
dada a funo da atividade, ir alm destes propsitos. As tarefas bsicas do
lder so aquelas de administrar a ao, operar a estrutura, e funcionar como
dramaturgista (ONeill, 1995:64).
A releitura e apropriao dos temas e textos clssicos pode ser uma
forma de responder dificuldade, usualmente apontada por professores, quer
para encontrar um texto que d espao e voz para uma turma de 30 alunos,
quer para estruturar e coordenar um processo de criao coletiva. O texto como
objeto de um jogo, como afirma ONeill acima, oferece ao professor no apenas
um ponto de partida, mas tambm uma delimitao para suas aes pedaggicas:
conceitos e situaes a serem investigados cenicamente, fragmentos de texto a
serem improvisados, aproximao com o contexto atual dos participantes atravs
de seu cruzamento com memrias, histrias locais, e mesmo outros textos.
Esta re-significao do texto direciona a ateno para a sua funo
cognitiva. Que conhecimentos o aluno adquire ao interagir com o texto e a cena?
Aqui cabe considerar as diferenas e especificidades dos tipos de conhecimento
adquiridos com o fazer teatral, considerando-se que estes por sua vez diferem
se o aluno participar como ator ou espectador. Focalizar a ao pedaggica
requer pensar a funo cognitiva e esta est diretamente associada ao maior ou
menor grau de interveno do professor no processo de criao, o que tambm
se associa ao carter do texto usado, e consequentemente gerado.
Retrospectiva Histrica
A forma usual pela qual esta interveno do professor tem sido
pensada, no Brasil, tem sido atravs da comparao entre o jogo teatral e o jogo
dramtico. A primeira distino neste sentido, a ser amplamente difundida, foi
realizada por Sandra Chacra:
o jogo teatral faz nascer um texto por meio do desenvolvimento
de uma linguagem teatral consciente, objetiva e comunicvel, no
instante da representao. Do mesmo modo que encontramos um
carter improvisacional na obra formalizada do teatro, encontramos
um carter formalizado no jogo improvisado. esse aspecto que lhe
confere carter textual no sentido de comunicao e no somente de
auto-expresso. (CHACRA, 1983:66-67)
A autora analisa esta perspectiva a partir do mtodo de
improvisao teatral de Viola Spolin (1979). Uma viso oposta com, respeito
36
U rdimento
funo do texto no processo de explorao teatral com crianas, diz ela,
a do ingls Peter Slade (1971) 1:
Negando no somente a pea literria, mas tambm qualquer
inteno planejada de trabalho para uma audincia, o jogo dramtico
infantil por ele considerado como uma forma de arte por direito
prprio, sendo que nem na experincia pessoal nem na experincia
do grupo existe qualquer considerao de teatro no sentido adulto, a
no ser que ns a imponhamos (...) Ao brincarem espontaneamente,
as crianas representam as suas vivncias pessoais, o seu mundo
real ou imaginrio, estimuladas e encorajadas pelo adulto (professor
ou qualquer outra pessoa), atravs de um processo de nutrio do
jogo, que no o mesmo que interferncia, fazendo expandir um texto,
cujo sentido mais o de expresso (auto-expresso), do que o de
comunicao. (CHACRA, 1983:68)
Retomar esta distino, aps vinte anos, justifica-se devido atualidade
da contraposio jogo dramtico - jogo teatral nas publicaes no campo da
pedagogia do teatro, e da associao do primeiro com a influncia de Peter
Slade e uma tradio inglesa no campo do teatro na escola. An Introduction to
Child Drama, o livro mais difundido de Slade, foi traduzido para o portugus
por Tatiana Belinky, como O Jogo Dramtico Infantil (Summus Editorial, 1978).
Entretanto, na perspectiva de Slade poca desta publicao, child drama se
referia ao brincar ou ao fazer de conta da criana; assim como play way,
expresso usada por seus contemporneos, se referia maneira/forma de
brincar (play pode ser traduzido tanto como jogar ou brincar)2. Pela sua tica,
o Child Drama no inclui regras de nenhum tipo, nem mediao do professor
ao nvel do desenvolvimento da atividade, no apresentando caracterstica de
jogo, a no ser que o traduzssemos por jogo simblico. Brian Way, discpulo
de Slade, afirma em Development through Drama (Desenvolvimento atravs do
Drama): ns estamos preocupados com o desenvolvimento de pessoas, no do
drama (e certamente no do teatro) (1967).
1
As datas de publicao das obras de
Spolin e Slade se
referem s datas
de publicao das
tradues brasileiras.
A primeira traduo
de Spolin, por Eduardo Amos e Ingrid
Koudela, se refere
tese de doutorado
de Spolin, publicada
em 1963. O primeiro
texto publicado por
Slade, Child Drama,
se deu em 1954, e An
Introduction to Child
Drama em 1958.
2
desta poca o
costume de construir
atrs da escola uma
casinha de bonecas,
completamente
equipada, onde as
crianas possam
brincar.
A associao do Child Drama com o jogo dramtico, no contexto

brasileiro, em contraposio ao jogo teatral, com freqncia conduz a uma
prtica com caractersticas que a aproxima do jogo simblico. A este respeito,
acentua Maria Lcia Pupo,
(...) ter simplesmente a sistematizao e enriquecimento do jogo
simblico como perspectiva de trabalho em Teatro-Educao equivale a no
37
U rdimento
3
Tambm conhecido
como process drama,
drama as a teaching
method, ou a learning
method (dependendo
da perspectiva pela
qual investigado ou
analisado).
4
Professor-personagem foi minha traduo para teacher-inrole, e assim como a

traduo de Belinky
para child drama,
decorreu em parte
devido dificuldade
de encontrar um
termo adequado
para "professor-nopapel" (social). Porm
dentro do conceito
de teacher-in-role
esto inseridas as
dimenses de representao e presena;
Heathcote, por
exemplo, interpreta e
mantm personagens
de outras pocas,
lugares, textos, para
contrap-los s atitudes dos alunos, e no
mesmo processo de
drama, assume papis
sociais que facilitem
sua mediao no jogo.
5
Participei dos dramas

"Mary Morgan", "The
Good Samaritan", "Dr.
Knox", "The Romans",
"Chanel Islands",
"Living in a Dictatorship", "The Oxfam
Project". Os registros
destes processos
so encontrados no
Dorothy Heathcote
Archive, mantido pela
Manchester Metropolitan University/UK.
considerar que este brinquedo j cumpriu sua funo em termos da articulao

bsica entre a realidade objetiva e a subjetiva. (PUPO, 1986:12)
No entanto, o jogo dramtico, enquanto atividade que inclui aquisio
de conhecimentos no campo especfico do teatro, associa-se tradio do
jeu dramatique, da tradio francesa. Neste sentido a contribuio de Maria
Lucia Pupo (acima) e a recente publicao de Flvio Desgranges (2006), so
fundamentais para o entendimento da distino entre o Child Drama (o play
way de Slade) e o jogo dramtico (da tradio francesa). Desgranges sintetiza
a caracterizao e funes do jeu dramatique:
(...) uma atividade grupal, em que o indivduo elabora por si e
com os outros as criaes cnicas, valendo-se das apresentaes no interior
das oficinas como um meio de investigao e apreenso da linguagem
teatral. Desenvolvem-se, no decorrer do processo, as possibilidades
expressiva e analtica, exercitando o participante tanto para dizer
algo atravs do teatro, quanto para uma interpretao aguda dos
diversos signos visuais e sonoros que constituem uma encenao teatral;
estimulando-o, ainda, a tornar-se um observador atento em sua relao
com as diversas produes espetaculares. (DESGRANGES, 2006:95)
Quanto associao de Slade com a tradio inglesa, cabe aqui
ressaltar sua distino de outra tradio inglesa, o Drama in Education3, criado
por Dorothy Heathcote, a partir da segunda metade dos anos 50. Heathcote
priorizava (ainda prioriza) a ampliao do conhecimento do aluno atravs de
uma preocupao com a forma: confrontos espaciais, signos visuais de linguagem
(cartes, posters, banners, rtulos, manchetes), atuao dialtica atravs de uma
troca de enquadramentos e papis, foco no gesto. A quantidade e a qualidade
das informaes sobre o contexto e a situao a serem investigados permitem
associar sua atuao a uma abordagem enciclopdica, caracterizada por uma
interveno ao nvel da estrutura, da nfase na forma, do questionamento pelo
professor, como personagem. Entretanto, o texto resultante de autoria
do aluno; o material introduzido imagens, textos, discurso do professorpersonagem4 - desconstrudo e torna-se uma pista para mediar interaes.
Esta caracterstica enciclopdica do drama associada aos diversos
graus de interveno do professor. Ao participar de processos de drama
conduzidos por Heathcote, entre 1990 e 1994 (Birmingham/UK), meu
maior impacto foi com a intensidade e densidade dos textos e imagens
que subsidiaram os processos5. Textos e imagens foram coletados de
romances histricos ou documentrios jornalsticos, sobre situaes-limite
38
U rdimento
de sofrimento e opresso, que eram aproximadas e distanciadas atravs de
um mtodo, cuja potica inclui acesso a informaes, linguagem, histria,
cultura e poltica, alm de conhecimentos da linguagem cnica. A postura
do professor a daquele que desafia os pressupostos do texto ou pr-texto
e aqueles introduzidos no decorrer do processo, pelo grupo, investigando
atravs do drama as motivaes ocultas que determinaram as aes e atitudes
de opresso. O impacto nos participantes est relacionado com a ampliao
de seu capital cultural e lingstico, associado ao engajamento emocional
com o material introduzido.
Entre a teoria e a pedagogia

Quer se fale de jogo dramtico, do jogo teatral, ou do drama, no
h como deixar de reconhecer o papel central das interaes do fazer teatral
com outras reas de conhecimento. Processos de montagem, criao coletiva,
investigaes cnicas, interagem com temticas, idias, imagens. Seu diretor/
professor media as interaes entre os participantes, e destes com o espao, o
tempo, a cena, o contexto da fico.
a partir desta constatao que se deve pensar no papel do professor.
O cruzamento de reas e subreas do conhecimento, no fazer teatral, aponta
para a interdisciplinaridade. A heterogeneidade do grupo indica uma
abordagem intercultural. Entretanto, o professor de teatro, por um lado
pressionado a decorar e animar as datas comemorativas, por outro lado,
v seu espao de atuao ser considerado descartvel um espao para ser
substitudo por qualquer atividade emergente ou compromisso de ltima hora
da administrao escolar. A complexidade deste quadro, que persiste nos dias
atuais, requer uma reflexo sobre a postura, atitudes e aes do professor no
campo da escola.
O ensino do teatro no contexto curricular requer sejam repensadas
as relaes entre o teatro e a escola a partir das interaes possveis entre
metodologias e espao real, no apenas o necessrio. Observaes de estagirios
e depoimentos de professores revelam que estes se voltam para as reas de
desenho, histria da arte, confeco de fantoches (sem espao para a construo
da narrativa e manipulao), dobraduras. O ensino do teatro (e a escola em geral)
padece com a falta de investimento em formao continuada e atualizao do
professor. Com sobrecarga de turmas e uma disciplina que envolve movimento,
som, reformulao do espao disponvel e trabalho em grupos, o professor de teatro
acaba reproduzindo uma relao ensino-aprendizagem que vai gradualmente
estabelecendo uma rotina e se afastando da reflexo terica e prtica.
39
U rdimento
Pierre Bourdieu (2007, 2004, 2001), usa o conceito de habitus para se
referir reproduo social e resistncia a mudanas. Para ele, o habitus est
localizado na tradio e no estilo de vida, internalizado na mente e inscrito
no corpo e suas formas de expresso. As experincias reiteradas na infncia,
enfatizadas pelos discursos e regras de comportamento das instituies
famlia, escola e mdia, delimitam e enquadram a forma pela qual o indivduo
age e responde a novas experincias e informaes.
O habitus funciona assim como um mecanismo de controle que filtra as
impresses e expresses do sujeito no presente. Neste sentido, sua histria
incorporada e internalizada esquecida como histria; presena ativa do
passado que se manifesta nos pensamentos e aes do presente. Enquanto
defesa contra mudanas, ele no s rejeita novas informaes como evita a
exposio a tais informaes. Desta forma explica como o indivduo prefere
discutir e conviver com aqueles com quem compartilha a mesma opinio.
Tambm explica como discursos e opes sistemticas so mantidos e como a
crtica rejeitada.
Como professora da disciplina Teatro na Escola Estgio I (CEART/
UDESC), que inclui 20 horas-aula de observao em escolas e posterior
seminrios para a discusso dos problemas, possibilidades e potencial das
metodologias focalizadas durante o restante do semestre, reuni uma srie de
exemplos que considero possam apontar para o habitus no contexto do ensino
do teatro: aquecimento sem relao com a aula propriamente dita, improvisao
sem contextualizao, atividades que no introduzem conhecimentos
especficos em teatro (dinmicas de grupo que tendem a se constituir como
a aula em si), tarefas ou trabalhos em grupos sem input do professor, falta de
concepo cnica que direcione o processo, aulas baseadas em uma novidade
para cada encontro o jogo do dia, baixas expectativas quanto ao trabalho
a ser desenvolvido, barateamento dos resultados - aceitao dos produtos
apresentados, sejam eles quais forem.
Como responder a este quadro? Que teorias poderiam subsidiar a
formao do professor?
A complexidade dos saberes e fazeres contemporneos aponta para
o papel do professor como intelectual, que na concepo de Henri Giroux
entendido como
aquele que desperta a memria, o reconhecimento de
exemplos de sofrimentos passados, pblicos e privados, os quais exigem
40
U rdimento
compreenso (...) aquele de desvenda a dignidade e a solidariedade da
resistncia, que chama nossa ateno para as condies histricas que
construram tais experincias (GIROUX, 1997:30)
Uma reflexo sobre as implicaes metodolgicas deste entendimento
remete investigao das interaes entre o fazer teatral e trs campos
distintos de conhecimento: cultura, poltica e linguagem. As trs perspectivas
no so excludentes; comum serem cruzadas em uma mesma abordagem, mas
a identificao maior com uma delas caracteriza as opes metodolgicas.
A interao Teatro Cultura implica reflexes de ordem distintas. Em
primeiro lugar, o trabalho com o texto, que amplia e acentua o carter do fazer
teatral na escola como possibilidade de levar o aluno a se colocar no lugar de
outra pessoa, de outra poca e lugar. Esta perspectiva expandida quando o
processo dramtico tem um texto como referncia, o qual alm de ampliar o
repertrio do aluno, possibilita experincias de cunho intercultural.
Em segundo lugar, a noo do drama como metfora da maneira
que vivemos, que introduziu formas de cerimnias e rituais no fazer teatral.
Neste aspecto acentuada a influncia de Victor Turner (1974; 1982), para
quem os rituais marcam a transio entre dois estados de acomodao em uma
atividade cultural, e localizam o teatro na fronteira, margem daquilo que as
formas mais tradicionais consideram como o estabelecido.
A presena do ritual nos escritos sobre teatro, permite elaborar uma
sntese de suas caractersticas: Os rituais podem tomar vrias formas, mas
so geralmente descritos como manifestaes coletivas, com movimentos
padronizados em seqncias que so caracterizadas pelo seu alto teor teatral,
usualmente incluindo gestos, canes ou sons, cores ou luzes, e vozes, tudo
coordenado e orquestrado em torno de um nico tema. (CABRAL, 2001:56).
O potencial do ritual teatral deriva assim de seus elementos constitutivos: se
caracteriza como uma experincia, incorpora um status simblico, refere-se
a um processo ou a um grupo de aes performticas e contm estruturas
com qualidades formais e relaes definidas (ver SCHECHNER,1993:12-13;
PAVIS, 1996: 1-21; e COUNSELL, 1996:143-178).
Jonothan Neelands, ao focalizar procedimentos de ensino que
estimulam o desenvolvimento de aes poticas, descreve o ritual como
delimitado por regras e cdigos tradicionais, usualmente repetitivos, o
que requer dos participantes a submisso cultura e tica de um grupo.
Neelands aponta campos culturais contemporneos, onde rituais acontecem:
41
U rdimento
iniciao de gangues, testemunhos em juris, eleies, juramentos de escoteiros
e bandeirantes, tribos indgenas. As oportunidades de aprendizagem
decorrentes de sua utilizao em processos de ensino, segundo o autor, incluem
o levantamento da ideologia ou tica do grupo, que aparece simbolizada na
atividade ritualstica; a caracterstica altamente estruturada desta atividade,
a qual requer atitude reflexiva; uma estrutura simples de ser planejada e
acompanhada. (NEELANDS, 1990: 40).
A interao Teatro Poltica prioriza a delimitao do contexto social
e das circunstncias scio-polticas a serem focalizadas. Entre as perspectivas
tericas que influenciaram o pensamento pedaggico nesta direo esto as de
Kenneth Burke (1945, 1950) e Erving Goffman (1974). A preocupao central
de Burke o estabelecimento de conceitos e estratgias para a anlise das
motivaes e recursos usados pelas pessoas (consciente ou inconscientemente)
para tentar influenciar as opinies e aes uns dos outros. Qualquer abordagem
sobre as motivaes polticas, segundo Burke, deve responder a cinco questes
que so centrais ao drama: o que foi feito (ato), quando ou onde foi feito (cena),
quem fez (agente), como fez (agncia), e porqu (propsito). Goffman detalha
e aprofunda a noo de enquadramento e distanciamento (Frame Analysis),
central ao fazer teatral. As teorias de Burke e Goffman foram incorporadas no
campo da pedagogia por Dorothy Heathcote. No primeiro caso, com a introduo
da investigao cnica dos Cinco Nveis de Significao (Five Layers of
Meaning): Ao, Inteno, Motivao, Modelo, Viso de Mundo; pela perspectiva
de Goffman, com o desenvolvimento das Perspectivas de Distanciamento
(Frames Distancing), onde a autora especifica nove funes atravs das quais
o professor e/ou alunos interagem com a situao: participante, guia, agente,
autoridade, relator, reprter, pesquisador, crtico, artista (Byron, 1990).
As abordagens que investigam a relao entre Teatro e Linguagem
enfatizam que o teatro, assim como as demais formas de arte, se distingue das
experincias cotidianas pela associao consciente entre forma e contedo a
fim de engajar o intelecto e as emoes no processo de significao artstica. A
suposio que o entendimento das possibilidades e limitaes da forma oferece
insights sobre o fazer teatral e permite o controle sobre o meio de expresso
e seu uso pessoal e social. As influncias no ensino de teatro, segundo esta
perspectiva, remetem a Wittgenstein (1961) e podem ser sintetizadas em seu
famoso dictum os limites da minha linguagem so os limites do meu mundo.
O pensamento de Wittgenstein o pano de fundo da obra de David Best
(1985; 1992), cuja filosofia da educao e da arte est voltada a erradicar as
dicotomias associadas relao entre sentimento e razo na criao e fruio
artstica. No campo da metodologia possvel observar como as distintas
42
U rdimento
abordagens investigam, convenes e regras (atravs de jogos e estratgias)
associadas estruturao da atividade dramtica, como indicadoras das
maneiras pelas quais tempo, espao e presena interagem e so formatados
para criar significados em cena.
Consideraes finais
As interaes do teatro com distintas reas de conhecimento tiveram
ressonncia na pedagogia e influenciaram a reflexo metodolgica. As trs
influncias brevemente assinaladas acima permitiram repensar o ensino do
teatro nas ltimas duas dcadas. Se a livre expresso representou uma reao a
uma tradio de textos memorizados e marcados pelo professor, hoje diferentes
nveis de mediao podem ser observados: o jogo dramtico, o jogo teatral e
o drama buscam formas de investigar as funes e o papel do professor para
conduzir os alunos no processo de criao cnica a partir de novos parmetros.
Subjacente a estas mediaes est o entendimento de que se o teatro
tem o potencial de promover mudanas, estas decorrem da inseparabilidade
das dimenses cultural (contexto social e artstico do grupo), pessoal (o
desenvolvimento de habilidades aquisio de linguagem e convenes
artsticas) e poltica (o objetivo da atuao do grupo). A complexidade do
equilbrio entre estas dimenses requer um debate contnuo em torno de
realizaes cnicas. Este debate deve incluir os atores destas realizaes os
alunos. Para que estes possam acompanhar os debates e se beneficiar com eles,
necessrio familiarizao com os discursos potico, cultural e poltico.
Assim, a importncia de refletir sobre as formas de mediao na
construo dos textos dramtico e teatral no espao da sala de aula, est no fato de
que neste contexto que ele ser acessvel a todas as crianas, democraticamente.
O jogar com o texto (seja este clssico ou contemporneo) pode aqui significar
a ampliao da percepo esttica e a aquisio de conhecimentos artsticos.
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44
U rdimento
A encenao contempornea como

prtica pedaggica
Ingrid Dormien Koudela1
O conceito de encenao nasce na primeira metade do sculo

XIX. No entanto, a encenao de um modelo literrio assume um
peso to preponderante no trabalho prtico e terico do teatro que
podemos dizer que a histria do teatro no sculo XX pode ser lida
como uma histria da encenao. O conceito de encenao engloba
o processo de construo e a forma artstica de uma encenao
teatral.
Partindo de um texto ou de um tema ocorre uma confrontao
com um modelo (prefigurado no texto ou em materiais de pesquisa
reunidos em torno do tema) que so experimentados no espao do
jogo teatral, podendo culminar na publicao de um produto esttico
diante de uma platia.
O conceito de encenao deve descrever, portanto, por um lado
a apresentao teatral como um resultado relativamente exato do
processo de ensaios e, por outro, o caminho que vai do texto escrito
ou da eleio de um tema at a construo cnica real e visvel. O
trabalho de encenao lida, portanto, com a construo planejada de
uma representao cnica gerada a partir de um modelo de ao.
Brecht prope dois instrumentos didticos para o exerccio
com a pea didtica, o modelo de ao (que est prefigurado no texto
dramtico) e o estranhamento.
A prof Dra. Ingrid

Dormien Koudela
Docente do Curso
de Ps-Graduao
da ECA/USP e atualmente leciona no
Curso de Licenciatura
em Teatro da UNISO
Universidade de
Sorocaba/SP.
A encenao contempornea como prtica... Ingrid Dormien Koudela
45
U rdimento
Ao encarar o texto como pr-texto, Brecht convida o jogador a um
exerccio de identificao e questionamento do texto. O texto perde o estatuto
de verdade, no importando a fidelidade a ele. O texto da pea didtica pode
inclusive estar impresso, grafado, projetado na cena, valorizando-se a sua
materialidade, tanto sonora como visual. O texto no mais limita a cena, mas
delimita a superfcie do mergulho no processo de sua apropriao. O texto
um objeto esttico, estilstico, que sugere um universo de referencias.
O conceito de modelo neste sentido o texto como objeto de imitao
critica pelo atuante da pea didtica. A estrutura dramtica possibilita aos
jogadores alterar o texto e inserir contedo prprio.
No jogo com o modelo de ao brechtiano, o autor/ator do processo
de conhecimento o aluno, que constri os significantes atravs de gestos e
atitudes experimentados no jogo teatral.
O objetivo principal do jogo com o modelo de ao no levar o aluno a
aprender um contedo especfico, mas sim ensinar/aprender o jogo dialtico do
raciocnio, como participante de um processo de conhecimento sensrio-corporal.
Brecht pretende induzir um processo de aprendizagem em que a
relao entre indivduo e coletivo seja submetida a exame, atravs de sua
reprodutibilidade tambm pelo leigo em teatro.
Caracterstica dos modelos sua reprodutibilidade por qualquer
pessoa, atravs da recepo ativa. importante ressaltar ainda que ao imitar,
cada indivduo imprime ao modelo caractersticas particulares, ampliando as
possibilidades de leitura do significante.
Atravs de outros materiais (imagens, intertextualidade) trazidos
pelos jogadores, o modelo transformado, ganha corpo e aproxima-se do
universo e/ou cotidiano do grupo.
Esse jogo dialtico se configura na medida em que o autor/ator ou
ator compositor, ou intrprete criador passa a ser sujeito ativo e autnomo
na proposio da criao teatral. Embora Brecht proponha o texto como
Handlungsmuster (modelo de ao) imagens tambm podem ser utilizadas,
indo alm das proposies das Peas Didticas.
Reportando para o seu passado e para o passado do tempo da histria,
o modelo de ao, prefigurado na obra de arte alarga o horizonte temporal e a
percepo do tempo do fruidor. (veja se fica melhor assim!)
46
U rdimento
Leitura de imagem: Brghel
Peter Brghel: Peixes grandes comem peixes pequenos.

O original, um desenho a pena em tinta cinza, no Albertina Museum, em Viena, datado de 1557 e
assinado Brueghel. Impressa na parte de baixo, em latim e flamengo, reza o provrbio:
Grandibus exigui sunt pisces piscibus esca.
O elemento narrativo, presente nas imagens de Brghel caracterstica

de sua obra. Alm da narrao, podemos observar tambm a representao, a
figurao. Nas pinturas de Brghel o mtodo narrativo exercitado no prprio ato
da percepo da obra, na medida em que ele combina o princpio da perspectiva com
a decifrao seqencial das inmeras informaes que suas pinturas aportam.
A etapa da descrio da imagem um dos momentos mais sutis e
produtivos na leitura de imagens. A narrao daquilo que visualizado faz
com que a percepo de formas e contedos seja trazida para a conscincia.
Este exerccio pode ser instaurado de forma programtica com
grupos de crianas, jovens e adultos. Meu intento agora ser metdica,
sistematizando procedimentos que venho trabalhando com crianas, jovens e
artistas-pesquisadores.
O primeiro passo a fruio esttica e leitura da imagem, atravs de
uma descrio detalhada e densa de seus pormenores.
47
U rdimento
Descrio de imagem
Com o auxlio de uma faca gigantesca, um homem sem rosto abre a barriga
de um peixe de onde saem tambm outros peixes com outros peixinhos na boca.
Um homem de elmo abre a barriga do peixe encalhado na areia. De
dentro do peixe grande sai um emaranhado de peixinhos, mexilhes e enguias,
muitas no ato de engolir outros peixes com outros peixinhos na boca. A mesma
cena violenta e cnica repetida na boca de outro peixe, de cuja boca saem
muitos outros peixinhos.
Um outro homem de chapu, sem rosto, no alto de uma escada, est
prestes a enfiar o seu tridente nas costas do peixe grande.
A grande faca dentada que o homem com elmo segura tem na sua
lmina estampado o smbolo desse mundo perverso, tolo e grotesco onde o co
come o co e o peixe come o peixe.
Na gua, direita do barco, um mexilho gigante crava um gancho
em um peixe grande que est engolindo um menor. Mais acima direita, nesta
mesma ao triangular, o peixe n 1 devora o n 2 que est devorando o n 3.
Acima, no recife, est sentado o tolo refletindo sobre o mundo... se os
tubares fossem homens, seriam mais gentis com os peixes pequenos?
Mais alm, na gua, uma embarcao pesqueira joga a sua rede.
Em uma ilha distante uma grande baleia est encalhado entre as
rochas. Aproxima-se uma multido de homens para matar, cortar e devorar.
No horizonte, h navios ancorados.
Pssaros voam no cu alguns mais prximos e outros mais distantes.
A criatura dominante no cu um monstro de forma tri-anfbia,
parte peixe, parte cobra, parte pssaro ou inseto. Sua boca escancarada
espera por uma presa.
Um outro monstro sobe no banco de areia esquerda: um peixe com
pernas de homem, sua boca empanzinada com um peixe.
Na rvore acima, dois peixes esto dependurados, suas barrigas abertas
em fendas. Um homem sobe em uma escada para pendurar um terceiro peixe.
48
U rdimento
A Prtica Pedaggica
1 - Sentados, os participantes observam a imagem projetada (slides ou
retro projetor) durante trs a cinco minutos em silencio. Ateno detalhada
ao ato de perceber.
2- Caminhando no espao, os participantes podem se aproximar da
imagem projetada, observando detalhes e, mudando sua localizao no espao,
perceber a partir de diferentes pontos de vista no espao.
3- Descrio detalhada da imagem: todos falam simultaneamente, ou
com parceiros que esto ao seu lado. O coordenador vai irradiando as falas,
repetindo as descries feitas pelos participantes e colocando perguntas,
apontando para detalhes da imagem, confirmando as descries feitas pelos
alunos.
INSTRUO:
Descreva apenas o que voc est vendo!
Onde? Aqui? Mais acima? E aqui?
O que vocs esto vendo?
4- Descrio de Imagem pelo coordenador, captando todos os
pormenores.
5- Construo de imagem corporal, sem movimento, selecionando um
recorte da imagem de Brghel (formao de grupos de jogadores).
6- Cada grupo mostra a sua imagem corporal para a platia:
a platia completa a imagem criada pelo grupo, acrescentando novos
elementos. Consultar a imagem de Brghel, que continua projetada na tela ou
retroprojetor.
7- Jogos tradicionais podem preceder e acompanhar a leitura,
fornecendo apoio para a apresentao das imagens corporais. (Por exemplo:
A Canoa Virou).
8- Teatralizao do Jogo Tradicional atravs do foco no personagem
PEIXE. Explorar a relao palco/platia atravs de jogos teatrais, com foco
nos movimentos do PEIXE (Spolin, 2007).
9- Roda e retomada do jogo tradicional: A Canoa virou. Cada grupo
mostra a sua imagem dentro da roda definio de ttulos para as imagens
com participao da platia a platia intervm, ora completando as imagens
propostas pelos grupos, ora verbalizando ttulos para as cenas assim criadas.
Os jogadores na roda cantam a cantiga. As cenas so mostradas pelos
grupos e podem ser apoiadas por msica. Os ttulos das cenas so sugeridos atravs
de uma relao dialgica na qual o coordenador intervm colocando perguntas,
durante o processo de elaborao da imagem corporal e da palavra (ttulo da cena).
49
U rdimento
Intertextualidade: Brecht
Tendo como tema alegrico os peixes, a encenao pode partir de uma
pesquisa intertextual atravs da qual se dar o processo de historicizao dos
contedos sociais presentes na imagem.
A leitura da imagem pode nos levar a outros textos narrativos e
poticos, entre eles O Sermo de Santo Antonio aos Peixes, do padre Antonio
Vieira (Vieira, 2007) ou Aqurio de Guimares Rosa (Rosa, 2001) ou Se os
Tubares fossem Homens (Brecht, 2004).
Trago o exemplo da narrativa brechtiana que poder se constituir
em objeto na tematizao do processo de encenao. A intertextualidade da
encenao promove um olhar sobre o tempo presente, instaurado a partir do
olhar sobre a histria.
Se Os Tubares fossem homens

Se os tubares fossem homens, eles seriam mais gentis com os
peixes pequenos?
Certamente, se os tubares fossem homens, fariam construir
resistentes gaiolas no mar para os peixes pequenos, com todo tipo de
alimento, tanto animal como vegetal. Cuidariam para que as gaiolas
tivessem sempre gua fresca, e adotariam todas as providencias
sanitrias. Se, por exemplo, um peixinho ferisse a barbatana,
imediatamente lhe fariam uma atadura, para que ele no morresse
antes do tempo. Para que os peixinhos no ficassem tristonhos, dariam
c e l uma festa aqutica, pois os peixes alegres tm gosto melhor do
que os tristes.
Naturalmente haveria tambm escolas nas gaiolas. Nas aulas
os peixinhos aprenderiam como nadar para a goela dos tubares.
Eles aprenderiam, por exemplo, a usar a geografia para localizar os
grandes tubares deitados preguiosamente por a. A aula principal
seria, naturalmente, a formao moral dos peixinhos. Eles seriam
ensinados que o ato mais grandioso e mais sublime o sacrifcio alegre
de um peixinho e que todos deveriam acreditar nos tubares, sobretudo
quando estes dizem que cuidam de sua felicidade futura. Os peixinhos
saberiam que esse futuro s estaria garantido se aprendessem a
obedincia. Acima de tudo, os peixinhos deveriam evitar toda inclinao
baixa, materialista, egosta e marxista, e denunciar imediatamente aos
tubares, se um dentre eles mostrasse tais inclinaes.
50
U rdimento
Se os tubares fossem homens, naturalmente fariam guerras
entre si, para conquistar gaiolas e peixinhos estrangeiros. Nessas
guerras eles fariam lutar os seus peixinhos, e lhes ensinariam que h
uma enorme diferena entre eles e os peixinhos dos outros tubares. Eles
anunciariam que os peixinhos, so notoriamente mudos, mas calam em
lnguas diferentes, e por isso impossvel que entendam um ao outro.
Cada peixinho que na guerra matasse alguns peixinhos inimigos, que
silenciam em outra lngua, seria condecorado com uma pequena Ordem
das Algas e receberia o ttulo de heri.
Se os tubares fossem homens, naturalmente haveria tambm
arte entre eles. Haveria belos quadros, nos quais os dentes dos tubares
seriam pintados em vistosas cores, e suas goelas como jardins onde se
brinca deliciosamente. Os teatros do fundo do mar mostrariam como
valorosos peixinhos nadam entusiasmados para as goelas dos tubares.
A msica seria to bela, que sob seus acordes todos os peixinhos, com a
orquestra na frente, sonhariam, embalados nos pensamentos mais doces
e se precipitariam nas goelas dos tubares.
Tambm haveria uma religio, se os tubares fossem
homens. Ela ensinaria que s na barriga dos tubares que comea,
verdadeiramente, a vida.
Alm disso, se os tubares fossem homens tambm acabaria
a igualdade que hoje existe entre os peixinhos. Alguns deles obteriam
cargos e seriam postos acima dos outros. Os que fossem um pouquinho
maiores poderiam at mesmo comer os menores. Isto seria agradvel
para os tubares, pois eles teriam, mais constantemente, bocados maiores
para devorar. E os peixinhos maiores, detentores de cargos, cuidariam
da ordem entre os peixinhos, para que estes chegassem a ser professores,
oficiais, construtores de gaiolas e assim por diante.
S ento haveria uma civilizao no mar, se os tubares
fossem homens.
(Brecht, Bertolt, in: Histrias do Sr. Keuner, traduo: Ingrid Koudela)
A Prtica Pedaggica
1- Aquecimento com jogos tradicionais
2- Leitura do texto em voz alta, simultaneamente aos parceiros,
caminhando pelo espao da sala. Cada qual l no seu prprio ritmo, do incio
ao final do texto. No uma leitura em coro.
3- Mesmo procedimento, dialogando agora com parceiros, ora com
um ora com outro, mantendo o ritmo prprio. Cada jogador pode estar em um
momento diferenciado do texto. No leitura coral.
51
U rdimento
4- Formar um crculo de costas para o centro. Cada jogador escolhe
uma frase que vai pronunciar repetidas vezes, com diferentes intenes na voz
(sussurando, gritando, etc.) A leitura no simultnea, agora cada um diz a
sua frase quando houver um espao de tempo, sem combinao prvia.
5- Formar crculo voltado para o centro. Um jogador escolhe uma
frase do texto e a diz para um parceiro no crculo. Este escolhe outra frase e a
diz para um outro parceiro no crculo e assim sucessivamente.
6- Construo de imagens corporais. Em grupos de trs a quatro jogadores,
cada grupo mostra a sua imagem para o coro, que lhe atribui ttulos e a completa.
7- Jogos tradicionais. Mostrar as imagens criadas atravs da relao
palco/platia gerada pelo jogo+ msica + movimento.
8- No processo de apropriao da narrativa de Brecht possvel subdividir o texto a partir dos temas que ele sugere: arte, religio, desigualdade
social, educao, guerra. Estes temas podem ser experimentados pelo grupo,
seja atravs da sua distribuio na sala, seja experimentando um tema por vez
com a sala toda. A contextualizao da narrativa atravs das cenas criadas
pelos atuantes propor assim o processo da pesquisa e construo cnica que
ser nica com cada grupo.
O texto cnico
Toda transposio de um modelo para o palco baseia-se na interpretao
do encenador e do coletivo de todos os colaboradores artsticos. A anlise do
texto escolhido e/ou a pesquisa temtica levam a uma concepo de encenao
que necessita ser desenhada e traduzida cenicamente com o auxlio de signos
(e de cenas teatrais).
Durante a apresentao, por outro lado, o espectador interpreta os
eventos que lhe so mostrados a partir da sua perspectiva, completando-se s
ento a encenao propriamente dita. A inteno do encenador, a estrutura de
sua narrativa em formas cnicas influencia a recepo do espectador.
A elaborao de aes e interaes no sistema cnico nunca ocorre
desvinculada de suposies sobre a futura platia. J a escolha do texto
dramtico ou tema e sua elaborao dependem do contexto social e histrico
no qual a encenao concreta est sendo realizada.
Contemporaneamente o texto utilizado como material bruto sobre
cuja base construda uma nova verso, permitindo diferentes verses at o total
desaparecimento do original. A forma como trabalhado o texto dramtico ou
o tema faz nascer assim um novo produto, o texto cnico (Pavis, 1999) que deve
ser avaliado como obra independente em relao ao modelo literrio.
52
U rdimento
A abertura do texto dramtico para o experimento cnico se orienta
a partir da tematizao do original. A tematizao aqui entendida como uma
srie de construes de sentido contraditrias que dialogam e que podem
coexistir de forma que uma multiplicidade de sentidos potenciais possa ser
instalada, articulando espaos de significao. O texto cnico nasce ento, gerado
pelo atrito entre dico e oratria do texto original, penetrando e atualizando
os discursos por ele produzidos.
De relevncia decisiva para o leitor/encenador contemporneo so as
perguntas que possam ser formuladas para o modelo, permitindo uma relao
dialgica. Os pontos de incerteza demarcam momentos nos quais a ambigidade
e polissemia do texto literrio ressaltada. So exatamente essas incertezas
que fornecem sinais de sentido para a encenao contempornea.
O infinito jogo de oscilaes entre mostrar e ocultar a construo de
significado transforma o texto em uma espcie de areia movedia e ao mesmo
tempo em relgio de areia: se o leitor quiser iluminar um lado, obscurece o
outro. Na prxis do teatro esta oscilao do texto motor essencial: tanto os
espectadores como os atuantes brincam com o reconhecimento e destruio de
sentido durante a apresentao do espetculo.
Na encenao, o poder de ruptura esttica do material de partida
necessita ser traduzido para o sistema de smbolos e signos teatrais. A
materialidade da arte do teatro exige uma transformao da expresso escrita
para a oralidade da fala. A corporeidade do atuante, aliada a elementos visuais e
auditivos do uma forma ao texto cnico que se desdobra no tempo e no espao.
Entre os elementos visuais podem-se enumerar signos espaciais
como a cenografia, adereos e iluminao. Tambm figurinos e mscaras
dos atuantes devem ser aqui listados. Os signos espaciais constituem o cerne
do trabalho de encenao j que signos gestuais, mmicos e proxmicos so
determinantes para a ao da cena. Signos acsticos, ao lado de rudos e msica
constituem signos lingsticos e paralinguisticos que marcam a encenao. A
maneira como estes diferentes campos se relacionam e a forma que assumem
em cena determinante para a decifrao do texto cnico. O jogo entre os
elementos visuais e acsticos transforma a interpretao do texto e/ou tema
em um espao imaginrio para os espectadores. Neste sentido, a coordenao
e composio desses diversos elementos so determinantes para o processo de
construo de sentido da encenao.
Encenar significa ento organizar movimentos no espao e
estruturar espaos atravs do movimento, de forma que tornem visveis
53
U rdimento
ao mesmo tempo espaos tanto externos quanto internos. Atravs desses
espaos, a leitura de mundo abre para novos mundos.
A construo simblica de todos os participantes no processo artstico
assume ento a feio de uma aventura, de uma viagem de descoberta. Nesta
encenao o atuante entra em cena transformando o espao em um espao de
jogo compartilhado com a platia!
BRECHT, Bertolt. Se os Tubares fossem Homens, in: Bertolt Brecht.
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VIEIRA, Pe. Antnio. Sermo de Santo Antonio aos Peixes, Biblioteca Digital,
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54
U rdimento
Dentro ou fora da escola?

Maria Lcia de Souza Barros Pupo
A multiplicao dos protagonistas da cena que presenciamos na

atualidade, como no poderia deixar de ser, vem repercutindo diretamente
na formao na Licenciatura em Artes Cnicas oferecida pela Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
Se em seus primeiros tempos - l se vo mais de trs dcadas o
campo da licenciatura visava exclusivamente ao ensino do teatro dentro
do sistema educacional, hoje a situao bem distinta. Demandas de
entidades as mais variadas, tanto ligadas sociedade civil como as ONGs,
quanto instituies vinculadas ao poder pblico na rea da cultura como
o caso de centros culturais, alm de setores da rea da sade, constituem
algumas das mltiplas esferas nas quais processos de criao em teatro
- e, de modo mais abrangente, nas artes da cena - revelam uma rea em
plena expanso.
ndice eloqente das transformaes pelas quais o teatro vem
passando entre ns, essa diversificao dos contextos nos quais ele ocorre
certamente revela uma bem-vinda ampliao dos segmentos da populao
que tm acesso, hoje, realizao e fruio teatral. Certamente necessrio
muita cautela ao tratar essa expanso quantitativa, se levarmos em conta a
escala da periferia das metrpoles brasileiras, mas inegvel que estamos
fazendo referncia a um fenmeno tangvel, digno de anlise cuidadosa.
Os exemplos mencionados acima dizem respeito a processos de
conhecimento oriundos de experincias teatrais envolvendo pessoas na
qualidade de atuantes ou de espectadores - que se inserem em uma noo
Dentro ou fora da escola? Maria Lcia de Souza Barros Pupo
55
U rdimento
ampla de educao, baseada no princpio de que as aes interativas entre os
indivduos promovem a construo de saberes. Em outras palavras, estamos
falando em modalidades de educao no formal, campo no qual a pesquisa em
pedagogia do teatro vem fazendo avanos considerveis entre ns.
O reverso da moeda, ou seja, a rea da educao dita formal, apresenta
um panorama de outra natureza. Como sabido, a instituio escolar, corao
do projeto democrtico, no vem recebendo do poder pblico no Brasil a ateno
merecida. Em meio s profundas transformao sociais que ora atravessamos
no campo do trabalho, da organizao familiar, das comunicaes, a escola
sobrevive em meio a perplexidades, sobressaltos e impasses. Se no campo das
atividades levadas a efeito em carter extra-curricular dentro de escolas pblicas
e particulares h exemplos de prticas teatrais bastante interessantes, eles so
menos freqentes quando analisamos os casos de experincias teatrais dentro
do currculo escolar, o que, evidentemente, pode ser explicado pelas dificuldades
mais amplas hoje inerentes escola, principalmente pblica, no Brasil. Temos
a configurado um quadro que certamente demanda ateno especial dos
responsveis pela formao de professores de artes cnicas, assim como daqueles
que atuam nas demais licenciaturas no mbito da universidade como um todo.
A mesma perspectiva de fazer da atividade cnica um dos vetores da
educao denominada no formal vem ocupando o horizonte de vrios grupos de
teatro marcados pela preocupao com o carter coletivo dos processos de criao.
Em Belo Horizonte o Galpo implantou no espao de um antigo
cinema o Galpo Cine Horto, desdobramento das perspectivas estticas do
conhecido grupo. Trata-se de um ncleo pedaggico que oferece cursos
livres e oficinas de teatro para iniciantes, sejam crianas, jovens ou adultos,
interessados em aprender teatro. Em Porto Alegre o Oi nis aqui traveiz se
atribuiu uma relevante funo pedaggica ao criar uma escola na periferia da
cidade, tambm voltada a um trabalho teatral com iniciantes, importante eixo
da funo social almejada pelo grupo.
O termo aparece no
texto da Lei.
Na capital paulista o Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a

Cidade de So Paulo, fruto da atuao de grupos e coletivos teatrais, constitui,
ao mesmo tempo, poderoso apoio para a sua consolidao. Tendo em vista
a sustentao de projetos continuados de pesquisa teatral, assim como um
melhor acesso da populao a essas realizaes, o Fomento seleciona duas
vezes por ano propostas de criao que revelam uma concepo do trabalho
teatral enquanto ao cultural pblica. Um exame preliminar do conjunto de
projetos contemplados desde 2002 cerca de duzentos - revela interessantes
modalidades de contrapartida social1 propostas pelos coletivos. Entre eles
56
U rdimento
podemos destacar a ocupao e reforma de espaos abandonados; a ao em
rede, implicando tessitura de vnculos e parcerias com escolas, centros culturais,
entidades de bairro; a oferta de oficinas teatrais populao; a organizao de
encontros visando formao de espectadores, alm da documentao dos
prprios processos de criao dos grupos beneficiados com o apoio pblico.
Os exemplos mostram um quadro singular: coletivos teatrais,
revelando uma notvel capacidade de interveno na vida social, aliam
experimentao, pesquisa e atuao pblica, revelando seu compromisso com
uma ao cultural que consagra campos de atuao efetivos, aqum e alm
do momento da representao propriamente dito. O teatro transborda das
margens que at h pouco pareciam conter o seu percurso.
Antigos papis cristalizados se embaralham, dando origem a
vnculos inesperados entre o fazer artstico e a preocupao com a cidadania.
Modalidades de educao no formal so desenvolvidas junto ao pblico das
metrpoles pelos coletivos teatrais, comprometidos com um debate de carter
ativo em torno da funo social do teatro. Limites estticos e arbitrrios entre
cultura e educao caem por terra.
Na perspectiva de chamar a ateno para os vnculos entre as esferas
da formalidade e da no formalidade, e voltando agora para o mbito do
sistema educacional, gostaramos de trazer tona um aspecto da formao
oferecida pela Licenciatura em Artes Cnicas na ECA-USP.
No ltimo semestre da referida formao, os licenciandos organizam
uma mostra na qual apresentam monografias de concluso de curso resultantes
de processos de aprendizagem teatral por eles conduzidos, acompanhadas,
sempre que possvel, de apresentaes pblicas vinculadas a esses processos.
Esse momento final precedido pelo acompanhamento contnuo do
estudante, em um caminho que vai desde a primeira verso do projeto ao qual se
prope, passa pelas dificuldades naturais de sua implantao e desenvolvimento
e pelos impasses ligados escritura, at chegar ao exame da monografia por
um conjunto de docentes em sesses abertas ao pblico. Do ponto de vista dos
estudantes s vsperas da concluso do curso trata-se de ocasio especialmente
rica, na qual eles encerram um ciclo de acompanhamento da trajetria dos colegas
envolvidos com investigaes sobre processos de aprendizagem em teatro.
Tendo em vista a diversidade dos contextos nos quais pode se dar
hoje a atividade teatral, cada estudante tem autonomia para propor seu
projeto no ambiente que lhe aprouver. No apenas escolas de ensino bsico,
57
U rdimento
mas tambm parcerias com entidades as mais diversas, pblicas e privadas
e at mesmo o espao da rua vm sediando a atuao dos jovens formandos.
So portanto mltiplos e diversificados os processos de aprendizagem teatral
coordenados pelos estudantes. Em determinadas ocasies esses processos se
tornam objeto de tentativas de enquadramento por normas institucionais
que tentam neutralizar o potencial transgressor do fazer teatral. Em outras
circunstncias, menos institucionalizadas, os processos em questo so
encarados como desejvel atividade simblica que contribui para a ampliao
do olhar sobre o mundo e recebidos calorosamente.
Dois exemplos provenientes da mostra apresentada pelo Departamento
de Artes Cnicas em dezembro de 2007 ilustram a insero de processos de
aprendizagem teatral dentro das esferas formal e no-formal de educao.
Bianca Zanchetta e
Priscilla Carbone.
O primeiro deles se refere inesperada impossibilidade de atuao

no terreno da educao formal, verificada por uma dupla de estudantes2. As
alunas em questo, a partir de diretrizes iniciais apresentadas em um prprojeto valer-se da leitura de imagens e da abordagem de textos - previram
com bastante antecedncia (em relao ao calendrio que havamos montado
em conjunto) iniciar o contato com escolas pblicas de ensino fundamental,
visando a constituir um grupo de adolescentes interessados na experincia
que gostariam de levar a efeito. Dificuldades de toda ordem, no entanto,
constituram obstculos que acabaram se revelando intransponveis para a
implantao do projeto: encontros com responsveis institucionais cancelados,
protelados ou adiados, pretextos vinculados a problemas do espao fsico,
impedimentos a priori atribudos organizao de grupos de alunos em horrios
diferentes do habitual, acabaram tendo um efeito corrosivo sobre os planos
das estudantes. Decepcionadas com o quadro diante do qual se deparavam,
acabaram reorientando sua atuao para a coordenao de um processo junto
a jovens no mbito de uma oficina teatral de breve durao dentro da prpria
cidade universitria. Uma perversa conjugao de fatores, entre os quais
supomos dificuldades de comunicao, inrcia institucional, incompreenso
da envergadura da experincia proposta - reveladores evidentemente de um
sistema escolar atravessado por intensa crise - inviabilizaram uma atuao na
escola, definida como prioritria pelas estudantes.
Um segundo exemplo, no sentido oposto ao anterior, ilustra o
estabelecimento de vnculos promissores - verdadeiras passarelas- entre a
instituio educativa e a ao cultural. Sandra Savia Grasso Nascimento de
Oliveira, em determinado momento de seu percurso como coordenadora de
um grupo teatral de jovens de 17 a 20 anos no Colgio Equipe, em meio a
experimentaes a partir de Aquele que diz sim / Aquele que diz no de Brecht,
58
U rdimento
formula junto com o grupo a interrogao que vai permear sua pesquisa: seria
possvel desenvolver um processo de construo de conhecimentos acerca da
mediao da recepo teatral com um grupo de jovens alunos-atores envolvidos
com experimento com pea didtica de Brecht e interessados em dialogar com
seus espectadores?3 A partir da, juntos, Sandra e o grupo passam a apresentar
sua encenao do texto brechtiano em uma perspectiva marcada pelo carter
ldico, para platias cada vez mais diferenciadas dos meios habitualmente
freqentados por eles. Simultaneamente concebiam, experimentavam e
avaliavam modalidades de apropriao da cena que pudessem contribuir para
que os espectadores se confrontassem, no nvel do jogo teatral, com as questes
relativas ao conformismo poltico e social formuladas por Brecht.
O fato de terem assistido coletivamente aos espetculos Aldeotas e
Vemvai, o Caminho dos Mortos, contribuiu para a tarefa qual se propunham.
A partir deles os participantes foram convidados a conceber procedimentos
de carter ldico que viessem a mediar a recepo dessas encenaes, em um
exerccio de aproximao gradativa com o tema da leitura da cena, central nas
preocupaes do grupo naquele momento.
"Pulgas atrs de
orelhas. A pea
didtica de Brecht e a
mediao da recepo
teatral: uma perspectiva pedaggica". Trabalho de Concluso de
Curso, Departamento
de Artes Cnicas,
ECA- USP. 2007, p. 6.
Uma mescla de leituras sobre a pea didtica de Brecht e sobre a

formao do espectador teatral associou-se a apresentaes voltadas para
diferentes platias: do prprio Colgio Equipe, de uma mostra de teatro
no Colgio Santa Cruz, de assemblia de movimento de juventude, e de
participantes de um encontro do Projeto de Teatro Vocacional da Prefeitura
Municipal de So Paulo. Em cada uma dessas ocasies os jovens portanto, alm
de atuar, coordenavam sesses de jogos teatrais cuidadosamente planejados,
visando apropriao da cena por parte dos espectadores. Entusiasmados
com a perspectiva de realizar um teatro pensante que faz as pessoas
pensarem, os alunos do ensino mdio concluram sua trajetria respondendo
ao desafio que lhes pareceu o mais complexo: apresentaram seu trabalho
e propuseram reflexo sobre a cena atravs de modalidades ldicas a uma
platia de adolescentes da Escola Municipal Amorim Lima, pouco mais jovem
do que eles mesmos. O processo de construo de conhecimentos vivido pelo
grupo, portanto, partiu de um contexto de educao formal e ganhou corpo
mediante desdobramentos na conduo de processos em diferentes contextos
de educao formal e no-formal.
Dentro da situao que tentamos esboar muito brevemente, na qual
a insero social dos grupos de teatro, a expanso da ao cultural e os graves
impasses da escola constituem uma paisagem cujos contornos - talvez ainda
relativamente imprecisos - continuam a surpreender, podemos constatar
desafios de nova envergadura.
59
U rdimento
4
Cf. o trabalho
realizado na Colombia
por Antanas Mockus,
"A cidade como uma
grande escola", Porto
Alegre, GEEMPA,
2005, assim como o
do grupo de pesquisadores de Barcelona,
coordenado por Carmen Gmez-Granell e
Igncio Vila, "A cidade
como projeto educativo", Porto Alegre,
Artmed, 2003.
Carmen GmezGranell e Igncio Vila

(org.), "A cidade como
projeto educativo",
Porto Alegre, Artmed,
2003, p. 31.
Equipes interdisciplinares em pases diversos4 vm indicando a

crescente necessidade da elaborao de um pacto social entre diferentes
entidades, rgos e instituies pblicos e privados que se responsabilizem
pela educao e pela formao do conjunto da sociedade. A crise da escola
no pode ser resolvida a partir do interior da prpria escola5 sem dvida
uma afirmativa a ser examinada com ateno. Se a escola brasileira carece de
srias medidas a curto, mdio e longo prazo para tentar superar seus graves
impasses, a ao cultural tambm constitui hoje um campo imprescindvel
na formao dos cidados.
Ao se alimentar da reflexo gerada por essas novas modalidades de
atuao e pelos desafios cada vez mais complexos que se nos apresentam
em nosso momento histrico, o campo da Pedagogia do Teatro tende a
se ampliar e a se consolidar. Certamente teramos muito a ganhar se nos
muros da escola da educao bsica fossem cavadas brechas que abrissem
passagem para concepes de trabalho teatral em sintonia com as recentes
dinmicas instauradas nos espaos urbanos das metrpoles.
60
U rdimento
Formao docente em teatro:

pesquisa aliada ao pedaggica
Vera Lcia Bertoni dos Santos1
Este trabalho resulta da etapa preliminar de uma pesquisa mais ampla que
se relaciona intimamente trajetria acadmica da sua autora junto formao
docente em teatro e delineia-se em seguimento a investigaes anteriores, atravs
das quais se tem buscado refletir sobre o processo de formao do professor de teatro
sob a tica interacionista. Nele apresentam-se alguns resultados dessa pesquisa
mais atual e anunciam-se possibilidades de continuidade e aprofundamento das
reflexes oportunizadas pela prtica pedaggica impulsionada, ou desafiada, pela
curiosidade cientfica.
A base emprica da parte da pesquisa da qual se extraem os resultados a
serem apresentados constituiu-se a partir do processo cooperativo de elaborao,
execuo e avaliao de um Laboratrio de Prtica Docente, desenvolvido por
estudantes do Curso de Licenciatura em Teatro do Departamento de Arte
Dramtica (DAD) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, sob orientao
da coordenadora da pesquisa, e oferecido a um grupo de jovens da comunidade.
Dessa experincia pedaggica refletida emergiram questes e problemas
identificados a interesses individuais das estudantes de graduao, que, assumidos
como ideais de pesquisa, foram analisados e compreendidos num contexto mais amplo
e relacionados a um quadro conceitual que lhes permitiu identificar a problemtica
mais ampla a que se vinculavam e definir mtodos adequados sua investigao.
A articulao dessas sub-pesquisas entre si precipitou uma metapesquisa que busca compreender a complexidade do processo de conhecimento
dos sujeitos da relao educativa por meio da interpretao das suas formulaes
tericas e da observao da sua ao pedaggica.
1
Doutora em Educao
pela UFRGS; Professora
e pesquisadora do
Departamento de
Arte Dramtica e do
Programa de PsGraduao em Artes
Cnicas da UFRGS;
Coordenadora da
Pesquisa Professor
e Teatro e Construo
de Conhecimento: o
Laboratrio de Prtica
Docente, com registro
no Sistema de Pesquisa
da UFRGS e apoio
PROPESQ/UFRGS e
FAPERGS; Lder do
GESTE Grupo de
Estudos em Teatro
e Educao (CNPq);
autora de diversas
obras envolvendo as
relaes entre
teatro e educao;
atriz de teatro.
Formao docente em teatro: pesquisa... Vera Lcia Bertoni dos Santos
61
U rdimento
O objetivo primordial dessa meta-pesquisa ampliar o debate sobre
a construo de conhecimento em teatro sob a tica interacionista de Jean
Piaget, a perspectiva dialgica de Paulo Freire e a pedagogia teatral de Viola
Spolin e Jean-Pierre Ryngaert, dentre outros autores que problematizam a
construo de conhecimento em teatro na contemporaneidade.
Longe da inteno de estabelecer princpios norteadores ao
docente no ensino superior ou de traar uma metodologia precisa de pesquisa
aliada docncia, neste recorte pretende-se identificar evidncias de
uma pedagogia comprometida com a transformao do conhecimento,
com vistas a compartilhar uma viso particular do processo interativo,
construtivo, relacional e permanente que envolve a formao docente em
teatro na UFRGS.
Dos problemas e dos propsitos

2
Tais resultados
referem-se ao
trabalho investigativo
e reflexivo realizado
no decorrer do ano
de 2007, que contou
com a inestimvel
colaborao das
acadmicas da UFRGS,
Adriana Serro Schneider, Daniela Dutra
Silveira, Luciana
Rodrigues Marcon e
Marcia Kopczynski
de Freitas Filha,
Bolsistas de
Iniciao Cientfica
da Pesquisa.
3
Componente curricular
obrigatrio do Curso de
Licenciatura em Teatro
da UFRGS, que prev
o desenvolvimento
de uma situao real
de docncia coletiva
e reflexiva acerca da
ao pedaggica em
teatro.
A pesquisa da qual se extraem os resultados parciais2 que aqui se

expem intitula-se Professor de Teatro e Construo de Conhecimento: o Laboratrio
de Prtica Docente e delineia-se em continuidade investigao que originou a
Tese de Doutorado da sua autora, denominada No fio do equilibrista: professor
de teatro e construo de conhecimento, ambas motivadas pelo trabalho docente
e reflexivo que realiza na interao com estudantes do Curso de Licenciatura
em Teatro da UFRGS.
O propsito central da investigao mais ampla aprofundar a discusso
sobre a (trans)formao do professor de teatro e as suas relaes com a construo
da inteligncia (compreendida, esta, como forma complexa de adaptao do ser
humano ao mundo em que vive), e explorar diversas facetas desse processo. Ou seja,
a problemtica mais abrangente da pesquisa compreende o processo de formao do
professor de teatro, situando-se na interseco das reas do teatro e da educao.
Subordinada a esse objetivo geral, a etapa a qual se referem os
resultados a serem apresentados compreende, em especial, os processos de
ensino e aprendizagem desenvolvidos por um grupo de quatro licenciandas
em teatro que, tendo cursado, com destaque, a disciplina de Metodologia do
Ensino do Teatro3, aceitou o convite da coordenadora (professora da disciplina
e coordenadora da pesquisa) para dar continuidade s reflexes e interaes
propiciadas naquela ocasio, mediante a participao numa experincia coletiva
de Laboratrio de Prtica Docente.
Dentre os objetivos mais especficos do trabalho investigativo ligado
experincia em questo, destacam-se: a reflexo acerca do significado do
trabalho docente atravs da anlise da prtica teatral; a tematizao das relaes
62
U rdimento
entre teoria e experimentao; a compreenso da intencionalidade das aes
pedaggicas, tais como, a interveno nas relaes interpessoais, a seleo e
a abordagem dos contedos, a avaliao e a cooperao; a problematizao
do papel do teatro na sua relao com a educao, com nfase na busca de
reconhecimento da importncia do processo em relao ao produto
(tradicionalmente valorizado no meio escolar), mas sem detrimento do
produto (na medida em que ele se constitua por interesse do grupo e criao
coletiva); a reflexo sobre diferentes aspectos do processo de construo
(apropriao) de elementos fundamentais do teatro (representao perante
platia com o intuito de comunicar), tendo em vista os modelos tradicionais
de teatro e de representao que significam identificao e mostram-se
atravs do gesto (corpos/vozes, intenes e aes) dos aprendizes; a anlise
minuciosa do processo de transio entre a dramatizao espontnea,
caracterstica das etapas mais desenvolvidas do simbolismo coletivo (Piaget,
1946), e a arte teatral contempornea; a busca de substrato terico acerca
das modalidades de improvisao do jogo dramtico (Ryngaert, 1977) e
dos jogos teatrais (Spolin, 1963) e a compreenso dessas modalidades como
vias de aprendizagem do teatro num projeto educacional contemporneo;
a sistematizao de um repertrio de proposies ou procedimentos para
a abordagem pedaggica de elementos (espao, corpo/voz, estrutura da
narrativa, dilogos) do conhecimento teatral; e a ampliao das possibilidades
de interveno pedaggica e de insero do teatro no meio escolar.
Atenta interao com tantos e to complexos e multifacetados
aspectos do processo de construo de conhecimento em teatro, o Laboratrio
de Prtica Docente visava evidenciar os caracteres relacional e processual
da ao pedaggica em teatro, considerados, na perspectiva interacionista,
qualidades intrnsecas formao reflexiva do professor de teatro.
Nesse sentido, salientaram-se alguns fatores cruciais concorrentes
para o avano das reflexes sobre a prxis4 na formao docente, tais como:
a qualidade do envolvimento do grupo de licenciandas que se dispuseram
a participar como Bolsistas de Iniciao Cientfica da pesquisa; o rigor
cientfico que caracterizou os debates travados entre elas; a busca constante
de interao entre teoria e experimentao, aspecto que contribui de
maneira decisiva para o desenvolvimento da curiosidade cientfica dessas
professoras em formao; e a compreenso do processo de conhecimento
numa perspectiva dialtica5, que permitiu enfatizar a unidade do processo
de ensino e aprendizagem sob o ponto de vista da interao entre o
pesquisador e os sujeitos que compartilham a situao emprica, entre o
sujeito do conhecimento e seu objeto, e entre os fazeres tericos e prticos
relacionados aprendizagem do teatro.
Na anlise do dilogo
que caracteriza os
processos pedaggicos
segundo a perspectiva
de Freire (1987, p.
77), a palavra deve
ser compreendida no
seu sentido radical,
ou seja, mais do que
um meio para que o
dilogo se produza,
a palavra merece
ser analisada como
"prxis", termo que
comporta as suas duas
dimenses constitutivas: ao e reflexo.
5
Na filosofia moderna
e contempornea o
termo freqentemente utilizado no
sentido de Hegel.
"Toda a realidade
move-se dialeticamente e, portanto, a
filosofia hegeliana v
em toda parte trades
de teses, antteses e
snteses, nas quais a
anttese representa a
negao, o oposto
ou outro da tese, e a
sntese constitui unidade e, ao mesmo tempo, a certificao de
ambas" (Abbagnano,
1998, p. 273).
63
U rdimento
Do campo, dos sujeitos e da metodologia
A base emprica do trabalho investigativo estruturou-se a partir da
seleo e preparo da equipe da pesquisa, que envolveu cinco bolsistas de Iniciao
Cientfica (trs Bolsistas PROPESQ/UFRGS e uma Bolsista FAPERGS),
todas estudantes de graduao do Curso de Licenciatura em Teatro, que
se destacaram pela qualidade da sua participao, empenho e iniciativa nas
atividades realizadas na disciplina de Metodologia do Ensino do Teatro.
Essa estruturao permitiu o desenvolvimento do processo de
elaborao, execuo e avaliao de um Laboratrio de Prtica Docente ocorrido
nas dependncias do Departamento de Arte Dramtica da UFRGS e oferecido
a um grupo de alunos da comunidade. E a preparao da equipe de bolsistas
para o trabalho pedaggico deu-se a partir de seminrios sobre textos
tericos, exposies e debates que versavam sobre diferentes aspectos do
processo de conhecimento em teatro, abarcando caracteres estticos, artsticos
e pedaggicos do fazer teatral.
O Laboratrio, denominado pelas bolsistas de Oficina de Teatro para
Iniciantes, desdobrou-se em dois mdulos, que ocorreram, o primeiro, entre os
meses de maio a junho, e, o segundo, entre os meses de agosto e outubro de 2007,
totalizando quatorze encontros (de duas horas semanais) e congregando um
contingente de vinte e trs alunos (jovens com idades entre onze e dezoito anos).
A anlise da experincia docente propiciada pela interao com o
grupo de jovens seguiu diversas linhas investigativas, tais como: a reflexo
sobre a formao do professor de teatro; a problematizao das trajetrias
pessoais das professoras pesquisadoras, relacionadas ao teatro e educao; a
observao participante e a avaliao constante do desenvolvimento do
processo de conhecimento do grupo de jovens com o qual elas compartilharam
a sala de aula; e a teorizao sobre o desenrolar dos processos de aprendizagem
evidenciados no decorrer do trabalho.
A reflexo sobre os acontecimentos da sala de aula e a elaborao da
teoria que a sustenta e desafia relacionam-se intimamente postura do professor
pesquisador, compreendida segundo a perspectiva de Freire. Nessa concepo:
O que h de pesquisador no professor no uma qualidade ou
uma forma de ser ou de atuar que se acrescente de ensinar. Faz parte
da natureza da prtica docente a indagao, a busca, a pesquisa. O de
que se precisa que, em sua formao permanente, o professor se perceba
e se assuma, porque professor, pesquisador. (Freire, 1996, p. 32)
64
U rdimento
Para Freire, a assuno dessa postura no ocorre de forma automtica ou
pr-determinada, pois emana do compromisso permanente do professor com o
desenvolvimento da sua conscincia crtica, vinculada, por sua vez, s crescentes
capacidades de indagao e busca que lhe possibilitam transformar a chamada
curiosidade ingnua em curiosidade epistemolgica (Freire, 1996, p. 32).
Na concepo de Piaget (1974a e 1974b) essa transformao depende do
mecanismo de tomada de conscincia, relacionado ao processo de conceituao, ou
seja, passagem da assimilao prtica a uma assimilao por meio de conceitos,
e correspondente, no seu quadro terico, idia de aprendizagem no sentido
amplo, que se vincula estreitamente ao processo dinmico de equilibrao das
estruturas de conhecimento, implicado, por sua vez, criao da novidade.
No sentido do delineamento terico da pesquisa, autores como Ryngaert,
Spolin (1963), Ingrid Koudela e Maria Lcia Pupo entre outros, fornecem elementos
para refletir sobre a complexidade do processo de construo da teatralidade.
Concorrem tambm aspectos do mtodo clnico ligado
Epistemologia Gentica, refletidos atravs da leitura da obra de Piaget e seus
colaboradores, em especial os estudos voltados compreenso dos processos
de aprendizagem e conhecimento.
Tendo por base terica esses referenciais realiza-se um estudo descritivo,
analtico e reflexivo das (trans)formaes dos sujeitos do processo de formao
docente, compreendidas numa totalidade coordenada, na qual se busca equilibrar
o estudo da teoria e a anlise da prtica, alicerces e reflexos uma da outra.
Um dos princpios que orienta a investigao que o professor de
teatro um pesquisador envolvido com a produo e difuso do conhecimento
teatral e que no pode ser considerado um profissional de segunda classe que
no precisa ir to fundo nos conhecimentos especficos da rea do teatro. Ou seja,
um profissional em construo de domnios fundamentais expresso e
compreenso de vises de mundo atravs da materialidade de uma determinada
forma artstica o teatro , e em desenvolvimento da sua capacidade de
transpor essa materialidade s necessidades de aprendizagem dos seus alunos,
significando novas possibilidades de reflexo sobre o mundo.
A anlise do material coletado possibilitou reconstruir, explorar e
ampliar a compreenso das aes empreendidas no sentido da transformao
dos conhecimentos como necessidade dos sujeitos envolvidos nesse processo
construtivo, gerando novos percursos cada vez mais adaptados s necessidades
de conhecimento evidenciadas nesse contexto.
65
U rdimento
Dos resultados e dos desdobramentos
Da teorizao dessa experincia emergiram questes identificadas a
interesses individuais das licenciandas, dentre as quais se evidenciam: a busca
de compreenso da sala de aula como espao-tempo de compartilhamento da
experincia esttica e tica em teatro; a compreenso do papel da tomada de
conscincia na formao do professor de teatro; a investigao acerca das relaes
entre a teoria e prtica e entre ao e reflexo no processo de conhecimento
relacionado expresso vocal na iniciao teatral; e o estudo do processo de
interao professor-aluno e suas relaes com o ensino-aprendizagem do teatro.
Essas questes foram assumidas como ideais de pesquisa das estudantes,
professoras-pesquisadoras em formao, sendo analisadas e compreendidas num
contexto mais amplo e relacionadas a um quadro conceitual que permitiu
a cada uma delas identificar a problemtica a que se vinculam, estabelecer
metodologias adequadas sua elucidao e dar corpo s suas prprias idias,
mediante categorizaes e anlises coerentes e consistentes.
No trabalho intitulado Teatro como Encontro: uma experincia na sala de
aula, a bolsista Adriana Serro Schneider analisou a relao entre quem est
em cena e quem est na platia, salientando a importncia da comunicao no
ato teatral e questionando as funes de ator e de espectador, exercitadas pelos
alunos nos trabalhos cnicos de sala de aula.
Para refletir sobre essas questes ela partiu da anlise de experincias
teatrais que a transformaram como espectadora e como aluna-atriz e
investigou a possibilidade de desenvolver experincias ticas e estticas com
os alunos do Laboratrio.
Suas reflexes fundamentaram-se em princpios ldicos e experincias
teatrais desenvolvidas em sala de aula e registradas atravs de escritos e
imagens (fotos e filmagens), envolvendo a sistematizao de referenciais
tericos e de impresses e avaliaes do grupo sobre o trabalho realizado.
Na anlise dos exerccios e improvisaes teatrais, em acordo com tericos
como Peter Brook e Paulo Freire, dentre outros, a professora em formao
observou o alargamento dos referenciais dos alunos, tanto no que diz respeito
qualidade de estar em cena, quanto de ser platia.
Nesse sentido, ela passou a entender a criao teatral como possibilidade
de troca, de transformao das relaes e de ampliao das vises de mundo, ou seja,
passou a analisar o fenmeno teatral como encontro entre seres humanos que se
aprendem mutuamente, que se enriquecem uns aos outros com suas experincias.
66
U rdimento
A bolsista Daniela Dutra Silveira, autora de O Valor da Memria na
Formao Docente, realizou um estudo sobre o papel da tomada de conscincia
na trajetria dos prprios integrantes da pesquisa, ou seja, os professorespesquisadores, tendo por base emprica o Memorial, instrumento de coleta dos
dados que constituiu oportunidade de descrio e reflexo das histrias de
vida dos professores em formao.
No Memorial, as integrantes da pesquisa foram desafiadas a pensar
sobre suas experincias mais significativas em relao ao teatro e educao,
resultando uma produo textual que foi analisada com o propsito de
entender como que ocorre a tomada de conscincia dos processos de
construo de conhecimento.
A base terica das reflexes sobre esses processos constituiu-se
por princpios de autores, tais como, Piaget, Freire, Spolin e Ryngaert, cuja
leitura auxiliou a professora-pesquisadora a compreender os processos de
conhecimento em teatro.
Luciana Rodrigues Marcon, cujo trabalho intitulou-se Cantando na
Chuva: para uma pedagogia vocal no teatro, partiu da sua prpria trajetria como
atriz, cantora e orientadora vocal na preparao de atores e investigou as
relaes entre a formao do professor de teatro e a sua prtica docente, tendo
por objetivo central problematizar os procedimentos do professor de teatro
ao propiciar um ambiente onde possam se desenvolver habilidades vocais que
fazem parte do aprendizado da iniciao teatral.
Partindo da idia de que o trabalho coletivo com a voz evidencia a
necessidade de exposio individual e, por conseguinte, o relacionamento de
grupo, ela enfocou o papel da espontaneidade como fator de desenvolvimento
do trabalho vocal no processo de iniciao teatral.
Finalmente, no trabalho intitulado Professor e aluno construindo
identidades na prtica teatral, a bolsista Marcia Kopczynski de Freitas Filha
pesquisou a relao que se estabelece entre os professores-pesquisadores e os
alunos no Laboratrio de Prtica Docente, com vistas ampliao do processo
de ensino-aprendizagem de teatro.
Tendo por base emprica o planejamento, a execuo e a avaliao das
atividades em jogo no Laboratrio, ela partiu da hiptese que o processo de
formao docente relaciona-se ao tipo de relao que o professor estabelece
com os alunos e s escolhas das propostas pedaggicas, das condutas e das
abordagens das situaes de sala de aula.
67
U rdimento
Como aspectos analisados no seu trabalho, destacam-se: a construo
da identidade docente, que se d, dentre outros fatores, atravs da relao
estabelecida entre professor e aluno; o espao pedaggico como possibilidade
de construo de uma relao na qual os participantes (professor e alunos)
constituem-se pelo compartilhamento do conhecimento; e o princpio de que
quem ensina, aprende ao ensinar, e vice-versa, atravs do trabalho coletivo, da
aceitao do outro e da reflexo terica, indissocivel na prtica.
Os aspectos relativos a essas investigaes (sub-pesquisas) individuais
foram descritos em conjunto no Relatrio apresentado no final de 2007,
elaborado pela Bolsista BIC/PROPESQ/UFRGS, Adriana Serro Schneider,
e aprofundados individualmente nos Trabalhos de Concluso do Curso de
Licenciatura em Teatro das bolsistas, constituindo ricas oportunidades de
discusso das questes levantadas pelos estudantes em particular.
A articulao dessas pesquisas entre si exigiu o desdobramento da
pesquisa numa segunda etapa, que constitui uma espcie de meta-pesquisa
dedicada anlise da complexidade do processo de conhecimento dos futuros
professores de teatro por meio da interpretao das suas construes tericas
e da sua ao pedaggica, luz da teoria.
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica
educativa. So Paulo: Paz e Terra, 1997.
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_______. [1974b] Fazer e compreender. So Paulo: Melhoramentos, Ed. Da
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RYNGAERT, Jean Pierre. [1977] O jogo dramtico no meio escolar. Coimbra:
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(Tese de Doutorado).
SPOLIN, Viola. [1963] Improvisao para o teatro. So Paulo:
Perspectiva,1979.
68
U rdimento
Professor de Teatro: Existe?

Pensando a profissionalizao
de quem ensina teatro
Vicente Concilio
O debate em torno da profissionalizao docente e as possveis

conseqncias das reivindicaes que ela abarca so terreno frtil para
construirmos conexes entre questes amplas da educao e outras mais
especficas, concernentes formao de professores de teatro.
Falar em professor de teatro j assumir uma postura em busca da
especificidade de uma linguagem artstica dentro de um contexto histrico e
poltico-educacional que s recentemente decidiu propor o fim do professor
polivalente no ensino da arte.
Apenas para nos situarmos, preciso esclarecer que o ensino da arte
no contexto escolar apresenta um desenvolvimento bastante controverso,
podendo ser definido por alguns marcos histricos:
A implantao da Educao Artstica nas escolas brasileiras

na dcada de 70, a partir da Lei de Diretrizes e Bases 5692/71, inaugurando
a necessidade de formao de professores que atendessem demanda
provocada pela nova matria do currculo escolar bsico.
O surgimento das associaes de arte-educadores, nos anos 80.
O desenvolvimento das licenciaturas em artes, da psgraduao em artes e consequente avano nos debates e difuso de conceitos
acerca das metodologias de ensino e conceitos de arte.
Professor de Teatro: Existe? Pensando a profissionalizao... Vicente Concilio
69
U rdimento
1
Sobre este processo,
ver Situao Poltica
do Ensino de Arte
no Brasil no Fim dos
Anos 80, primeiro
captulo do livro
A Imagem no
Ensino da Arte, de
Ana Mae Barbosa.
Hoje, essa terminologia foi substituda por

Ensino Fundamental
(antigo Primeiro Grau)
e Ensino Mdio (antigo
Segundo Grau).
A luta pela obrigatoriedade do ensino da arte na escola,

garantida pela redao da Nova Lei de Diretrizes e Bases da Educao
Nacional 9394/961.
A elaborao dos Parmetros Curriculares Nacionais de

Arte pelo MEC em 1997/98, que reconhece a arte como rea de saber, com a
mesma relevncia na formao educacional de reas consagradas como Lngua
Portuguesa e Matemtica, por exemplo.
Como podemos analisar, as primeiras preocupaes com a formao do
professor de artes surgem concomitantes implantao da Educao Artstica
no contexto escolar, com a Lei 5692/71. Nasce a o conceito de professor
polivalente, capaz de assumir as responsabilidades do ensino das diferentes
linguagens artsticas tanto do Primeiro quanto do Segundo Graus2.
Dessa forma, os primeiros cursos de Licenciatura em Educao
Artstica nascem de acordo com esse referencial, que s viria a ser
questionado na dcada seguinte, quando o fim da ditadura permitiu
reavaliar as conseqncias da formao polivalente, que supunha formar
um profissional capaz de ensinar dana, msica, teatro e artes visuais em
contextos escolares que relegavam o ensino das artes ao posto de lazer, de
descanso ou de enfeite da escola.
Assim, presenciamos a deformao das aulas de Educao Artstica
em aulas de artesanato ou de desenho geomtrico, revelando a dificuldade da
escola (com seu sistema burocrtico de avaliao e estrutura de funcionamento
em aulas de 50 minutos) em lidar com uma rea que necessita assegurar um
mnimo de liberdade criadora.
Essa deformao revela outra conseqncia para o ensino de Educao
Artstica: a tendncia em se privilegiar as artes plsticas, algo que acontece at
hoje, mesmo nas universidades, onde ainda se confunde histria da arte com
histria das artes plsticas.
Diante desse panorama, o teatro sobreviveu dentro das escolas graas a
cursos extracurriculares. Todavia, uma nova situao tende a se configurar com
a publicao dos Parmetros Curriculares Nacionais e sua nfase na necessidade
do ensino de Arte possibilitar o acesso s diversas linguagens artsticas.
Fora da escola, o ensino do teatro se afirmou na formao tcnica
de atores e como importante aliado em propostas de ao cultural. Neste
sentido, destacam-se as propostas coordenadas por Secretarias de Cultura
70
U rdimento
nos mbitos municipal e estadual, normalmente justificadas pelo discurso da
democratizao do fazer artstico como forma de combate excluso social.
Todo esse prembulo pretende deixar claro quais os tipos de rea de
atuao profissional existentes para quem pretende ser professor de teatro.
Hoje, alm dos cursos tcnicos, a escola tambm se abre para o ensino de
teatro e as polticas culturais privilegiam o acesso ao saber teatral.
Por outro lado, um extenso estudo realizado por Santana (2000) revela
que existiam, poca, apenas 19 cursos de licenciatura em Teatro3 no Brasil.
Suas observaes:
Um primeiro detalhe a ser comentado refere-se pequena
quantidade de cursos existentes em todo o Brasil, considerando-se a
exigncia constitucional quanto a oferta de disciplinas na rea de Arte,
dentre elas Teatro. A maioria dos cursos referentes a essa linguagem
artstica encontra-se na regio Sudeste, sendo que apenas o Estado de
So Paulo conta com cinco cursos, nmero idntico somatria dos
estados nordestinos. Essas estatsticas confirmam a existncia de um
eixo Rio - So Paulo tambm no panorama do ensino teatral, em
sintonia com o mercado de artes em geral e a situao da produo
teatral em particular, uma vez que ali concentram-se cerca de 39% dos
cursos existentes em todo o Brasil. (SANTANA, 2000: 130)
Portanto, diante da escassez de profissionais licenciados em teatro, a
situao que se configura o preenchimento de vagas de ensino do teatro por
profissionais com pouca ou nenhuma formao pedaggica, mas muitas vezes
de reconhecida formao teatral.
A licenciatura em
Teatro privilegia a
formao artstica
especfica, como
no bacharelado em
interpretao ou
direo, por exemplo,
e depois complementada com a
formao pedaggica
dentro desta rea, o
que diverge da antiga
formao polivalente,
que se propunha a
ensinar a abordagem
pedaggica das
diferentes reas
artsticas (teatro,
msica, dana e
artes plsticas),
preocupando-se em
trabalhar com uma
habilitao especfica
apenas no fim do curso.
Em outros casos, no se trata de escassez de profissionais licenciados,

mas de um forte preconceito que no consegue relacionar capacidade
artstica com saber pedaggico, ignorando todo o processo de formao
do professor de teatro, como se isso reduzisse a formao do artista. Esse
tipo de preconceito nasce j dentro da prpria universidade, e persegue o
licenciado por toda sua carreira artstica, por uma srie de enganos e idias
equivocadas que pedem esclarecimento.
A discusso ganha mais vulto quando se toma conscincia da diferena
de atuao entre um profissional que ensina Teatro dentro das aulas de Artes,
em contextos escolares, outros que atuam no ensino tcnico profissionalizante,
formando atores, e outros que atuam nas mais diferentes formas de ao cultural.
71
U rdimento
Se o contexto escolar aceita, por princpio regulador legislativo,
somente profissionais licenciados, o ensino profissionalizante e projetos de
ao cultural costumam prescindir da licenciatura como fator de seleo dos
profissionais que atuaro no ensino do teatro em contextos no-escolares. Por
que isso acontece? A quem interessa o no-reconhecimento dos especialistas
em ensino do teatro? Que possibilidades os professores de teatro encontram
para defender seus interesses de classe? Quais os possveis problemas de
se reconhecer a formao profissional do professor de teatro diante de um
contexto mais amplo, que envolve a classe teatral como um todo?
J que essas questes nasceram das idias relacionadas com os
princpios da profissionalizao docente, cabe esclarecer o que entendemos
por profissionalizao, como isso gerido pelas instncias reguladoras
profissionais da arte teatral, para finalmente defendermos nossa idia de
reconhecimento profissional dos professores de teatro.
A idia de profissionalizao carrega consigo uma srie de valores
e aspiraes que
... embora em princpio paream apenas referir-se s
caractersticas e qualidades da prtica docente, no so sequer expresses
neutras. Escondem em seu bojo opes e vises de mundo, abrigando
imagens que normalmente so vividas como positivas e desejveis e
que necessrio desvelar se quisermos fazer uma anlise que v alm
das primeiras impresses. O tema do profissionalismo como todos
os temas em educao est longe de ser ingnuo ou desprovido de
agncias mais ou menos escusas. (CONTRERAS, 2002:31)
Ou seja, ao utilizarmos o discurso da profissionalizao em relao ao
professor de teatro, estamos fazendo uso de idias como:
A valorizao salarial dos profissionais de ensino,

equiparando-o a outras categorias profissionais liberais;
O reconhecimento da necessidade de formao inicial

e contnua que atenda no s aos interesses dos projetos pedaggicos
governamentais, mas que tambm ajam no sentido de ampliar a apropriao
de conhecimentos passveis de aumentar o grau de conscincia em relao ao
seu objeto e contexto de ensino;
A necessidade de reconhecimento e valorizao da categoria

e dos resultados de seu trabalho por camadas mais amplas da sociedade civil e
dos rgos governamentais de toda ordem.
72
U rdimento
Como foi dito, uma das caractersticas da profissionalizao est relacionada
ao reconhecimento do exerccio profissional pela sociedade em geral. Para que
isso ocorra, preciso que ele seja garantido por uma legislao que o regularize,
que exista uma rea de atuao estabelecida que interesse a outras parcelas da
sociedade, sendo portanto reconhecido atravs de seu valor de mercado.
O campo da pedagogia teatral , hoje, estruturado em torno da
formao artstica dos licenciados em teatro. Entende-se que o professor , em
verdade, um artista que cria sua obra junto com seus alunos ao mesmo tempo
em que os auxilia na construo de saberes acerca da linguagem teatral.
Nesse sentido, a busca de reconhecimento da rea da licenciatura
como opo do artista interessado em desenvolver processos junto a estudantes
do ensino bsico ou em projetos de ao cultural, e no como alternativa de
trabalho a artistas sem emprego.
Muitas vezes, desrespeita-se a licenciatura em teatro de duas formas:
1.
Desprezando o valor artstico dos processos e produtos
criados pelos profissionais do ensino de teatro, o que, em ltima anlise, um
questionamento da qualidade da formao artstica dos licenciados;
2.
Duvidando do princpio democratizador de processos artsticos
e pedaggicos de qualidade, que ampliam o acesso de qualquer interessado aos
meios e cdigos da linguagem teatral.
Se a dvida com relao qualidade da formao dos profissionais
se justificava no panorama inicial das faculdades de Educao Artstica, que
habilitavam o profissional polivalente, hoje o quadro j d fortes sinais de
modificao. A licenciatura em Educao Artstica polivalente no mais se
justifica, perdendo espao para licenciaturas que privilegiam a formao artstica
e a pedaggica, pois consenso que ambos os aspectos so complementares e
de valor equivalente na formao do futuro professor de teatro.
Por outro lado, h a necessidade de reconhecimento da profissionalizao
do professor de teatro, que no existe nem mesmo como categoria profissional
no Ministrio do Trabalho. O resultado que um licenciado no pode
comprovar seu vnculo com a prpria habilitao, j que ele sai formado
como professor de Educao Artstica, e acaba impossibilitado de obter o
registro profissional nas funes de ator ou diretor mesmo quando, durante
a graduao, teve acesso a muito mais horas-aula em matria especficas de
teatro que grande parte dos atores formados por colgios tcnicos com pouco
ou nenhum compromisso com o ensino do teatro.
73
U rdimento
Nosso desejo deixar clara a importncia do ensino do teatro no s
em todos os nveis da instruo escolar, mas tambm em todos os contextos
de ao cultural que faam uso de seu potencial agregador. E para que essa
importncia se configure, preciso reafirmar que o exerccio de sua prtica
pedaggica quando feito sem cuidado, avaliao, parmetros e qualidade,
compromete a sobrevivncia desta linguagem.
Alm disso, essencial que um processo de ensino do teatro manifeste
seu compromisso com a qualidade da formao dos indivduos, assumindo sua
responsabilidade para com o potencial artstico de qualquer interessado em
praticar arte, pois a depurao esttica da comunicao teatral indissocivel
do crescimento individual do jogador (PUPO, 2001: 182).
"As tradies desviantes da formao

artstica, bem como do
treino fsico e da aprendizagem profissional,
contm, no seu melhor,
as caractersticas de
um practicum reflexivo.
Implicam um tipo de
aprender fazendo, em
que os alunos comeam
a praticar, juntamente
com os que esto em
idntica situao, mesmo antes de compreenderem racionalmente
o que esto a fazer".
Esta citao, extrada
de um texto de Schon,
Formar Professores
como Profissionais
Reflexivos, ilustra uma
das idias recorrentes
com relao ao tipo
de transmisso de
saberes artsticos que,
por ser bem sucedido,
serve como paradigma
a outras reas do
saber escolar.
Assim, preciso garantir maiores possibilidades de acesso

licenciatura, ainda pouco asseguradas por nossas universidades pblicas,
e quase inexistentes em universidades privadas. S assim o profissional do
ensino de teatro ter uma formao condizente com as necessidades de sua
funo, num momento em que a educao como um todo reavalia o seu papel e
busca na arte4 respostas para solucionar algumas de suas inquietaes atuais.
ALMEIDA, Maria Isabel de. O Sindicato como Instncia Formadora dos
Professores: Novas Contribuies ao Desenvolvimento Profissional. Tese de
Doutorado, FEUSP, 1999, pp 20-53.
BARBOSA, Ana Mae. Situao Poltica do Ensino da Arte no Brasil no Fim dos
Anos Oitenta. IN: A Imagem no Ensino da Arte. So Paulo: Perspectiva, 2002, 5 ed.
BARBOSA, Ana Mae (org.). Inquietaes e Mudanas no Ensino da Arte. So
Paulo: Cortez, 2002.
BRASIL. Parmetros Curriculares Nacionais: Arte. Ministrio da Educao.
Secretaria da Educao Fundamental. Braslia: MEC/SEF, 1998.
CONTRERAS, Jos. A Autonomia de Professores. So Paulo: Cortez, 2002.
CUNHA, Maria Isabel. Profissionalizao Docente: Contradies e
Perspectivas. IN: Desmistificando a Profissionalizao do Magistrio. Campinas:
Papirus, 1999.
PUPO, Maria Lcia de Souza Barros. O Ldico e a Construo do Sentido. Revista
Sala Preta n.1. Departamento de Artes Cnicas, ECA-USP, So Paulo, 2001.
SANTANA, Aro Paranagu de. Teatro e Formao de Professores. So Luiz,
MA: EDUFMA, 2000.
SCHON, Donald A. Formar Professores como Profissionais Reflexivos. IN:
NVOA (org.) Os Professores e sua Formao. Lisboa: Dom Quixote, 1992.
74
U rdimento
Mediao Teatral: anotaes sobre o

Projeto Formao de Pblico
Flvio Desgranges1
Procurarei tecer aqui um breve relato do Projeto Formao de Pblico,
do qual participei como orientador em 2004, justamente o seu ltimo ano de
existncia. O projeto era uma iniciativa da Secretaria Municipal de Cultura
de So Paulo e fora criado em 2001, sendo extinto, como se tornou usual em
nosso pas, assim que a nova gesto assumiu a prefeitura, em 2005. Um novo
governo, como bem sabemos, faz terra arrasada das conquistas engendradas
na gesto anterior. Mas podemos aproveitar espaos de reflexo como este
para manter vivas algumas experincias realizadas, evitando em parte - em
pequena parte talvez - que os ventos da pretensa novidade continuem a varrer
e a transformar em caco a nossa histria.
Importa ressaltar que, em cada um dos quatro anos de durao do
projeto, os procedimentos artsticos e pedaggicos adotados foram alterados
completamente. Estas alteraes foram decorrentes de necessidades observadas
pelos coordenadores, com o intuito de ampliar e aprimorar as suas aes. O que,
no posso deixar de notar, convida a que se faa, em outro momento, um estudo
detalhado dos percursos deste projeto, das tantas descobertas e dificuldades
encontradas em sua trajetria. A minha opo por abordar a experincia
de 2004 se d especialmente porque no participei das outras verses do
projeto, e no poderia apresent-las com conhecimento de causa. Neste ano
o Formao contou tambm com a orientao de Luiz Fernando Ramos, de
Silvia Fernandes e de Flvio Aguiar, e com a curadoria de Gianni Ratto. Alm
da atuao de sete coordenadores e de quarenta e dois monitores.
Esclareo ainda que selecionei alguns aspectos da nossa atuao para
que possamos pensar a partir destes recortes, j que a iniciativa era bastante
grandiosa em suas dimenses, e talvez tambm em suas pretenses. Em 2004,
Professor do
Departamento de
Artes Cnicas da USP,
autor dos seguintes
livros: "A Pedagogia
do Espectador",
Ed. Hucitec, 2003;
"Pedagogia do
Teatro: provocao
e dialogismo", Ed.
Hucitec, 2006.
Mediao Teatral: anotaes sobre o Projeto Formao... Flvio Desgranges
75
U rdimento
participaram da ao um total de 305 escolas municipais, com um pblico
estimado de 257.000 alunos. Eram 11 grupos teatrais que circulavam com seus
espetculos, apresentados durante o ano letivo, s teras e quintas-feiras s 8
horas da noite, para jovens e adultos do ensino mdio. Nos finais de semana,
uma vez por ms, as encenaes eram abertas para o pblico em geral. Nesta
verso do projeto os espetculos foram apresentados nos teatros dos CEUs
(Centros Educacionais Unificados), recm-inaugurados na ocasio. Foram 21
CEUs construdos pela prefeitura na periferia da cidade, e em cada unidade
uma sala de teatro muito bem aparelhada, melhor equipada do que a grande
maioria dos teatros de So Paulo. De maneira que apresentar espetculos
teatrais em condies tais - especialmente para uma parcela da populao que,
em grande parte, nunca havia entrado em uma sala de espetculo, ou mesmo
visto uma encenao teatral em qualquer espao alternativo -, constitua-se
em um desafio bastante estimulante.
O conceito de mediao teatral aqui trabalhado d conta de qualquer
ao que ocupe o que por alguns autores chamado de terceiro espao,
aquele existente entre a produo e a recepo (Deldime, 1998). Podemos
compreender a mediao teatral, no mbito de projetos que visem a formao
de pblico, como qualquer iniciativa que viabilize o acesso dos espectadores
ao teatro, tanto o acesso fsico, quanto o acesso lingstico. O acesso fsico
constitui-se na viabilizao da ida do pblico ao teatro. Ou vice-versa, da ida
do teatro at o pblico, ou seja, na difuso de espetculos por regies social
e economicamente desfavorecidas. Assim, podemos considerar facilitao do
acesso fsico iniciativas como: promoo e barateamento dos ingressos; ampla
circulao das produes culturais pelos veculos de comunicao; campanhas
publicitrias; a difuso das produes por regies geogrfica e socialmente
afastadas; disponibilizao adequada de transportes; construo de centros
culturais na periferia das cidades; segurana pblica, garantindo o ir e vir dos
espectadores; entre tantos outros.
O acesso lingstico, como o prprio termo sugere, opera nos terrenos da
linguagem. E trata no apenas da promoo, do estmulo, mas especialmente da
constituio do percurso relacional do espectador com a cena teatral, da conquista
de sua autonomia crtica e criativa. Autonomia no apenas na concepo desta
relao, na definio de um percurso prprio de aproximao com os elementos
artsticos colocados em jogo e com os variados aspectos sensveis e reflexivos
suscitados pela cena, mas tambm na constituio de critrios de interpretao.
A organizao deste potencial de sentidos que surge na experincia artstica,
a elaborao de significaes que constituem o ato pessoal e intransfervel do
espectador, como sabemos, no se limitam a um talento natural, mas precisam
76
U rdimento
ser antes de tudo compreendidos como conquistas culturais. Conquistas nem
um tanto imediatas ou evidentes, mas que, ao contrrio, solicitam esforo para
se efetivar. O que no quer dizer que o prazer esteja fora deste percurso. Com
certeza no, mas o prprio prazer precisa ser tambm tomado como objeto de
anlise. De que prazer estamos falando afinal?
A distino entre acesso fsico e lingstico pode facilitar a compreenso
da diferena entre pensar a formao de pblico e a formao de espectadores.
Podemos afirmar, neste sentido, que um projeto que cuide somente (o que no
pouco) da viabilizao do acesso fsico dos espectadores ao teatro, pode ser
considerado como um projeto de formao de pblico teatral, considerando
este em uma visada generalizante, almejando, assim, a ampliao dos
freqentadores em potencial, criando condies para o estabelecimento, em
determinada parcela da populao, do hbito de ir ao teatro. Por sua vez, um
projeto de formao de espectadores visa no apenas a facilitao do acesso
fsico, mas tambm, e principalmente, a do acesso lingstico, pois quer
trabalhar com as individualidades, com as subjetividades, com as conquistas
efetivadas por cada espectador no processo em curso.
O Projeto Formao de Pblico, em seu ltimo ano de realizao, se
pretendia estabelecer como um projeto de formao de espectadores.
Esta noo de formao de espectadores tem em Bertolt Brecht uma
figura chave. O encenador alemo compreendia esta apreenso do fazer teatral
pelos espectadores como democratizao dos meios de produo, possibilitando
efetivar o ato do espectador como um ato artstico, autoral, produtivo. Os
procedimentos de apropriao da linguagem eram por Brecht denominados
como a pequena pedagogia do teatro, e podem ser observados tanto em suas
investigaes acerca do teatro de espetculo - e alguns dos procedimentos
adotados em seu teatro pico (Rosenfeld, 1985) podem ser destacados neste
mbito, especialmente aqueles que visavam o descortinamento do aparato
teatral , quanto nas experimentaes por ele efetivadas no mbito da pea
didtica (Koudela, 1991), que estavam menos preocupadas com a montagem de
espetculos, mas calcadas na prpria investigao cnica dos atuantes.
A minha inteno aqui (e assim tambm se dava l, no percurso do
projeto) tratar justamente dos procedimentos artsticos e pedaggicos de
mediao, adotados para favorecer o encontro do espectador com a cena teatral.
Contudo, quando o projeto entrou em ao em 2004, o que se viu foi a grande
dificuldade que enfrentvamos ante a herclea tarefa de organizar aquela
complicada logstica das tantas escolas, grupos teatrais, monitores, agentes
77
U rdimento
culturais dos CEUs, empresas de transportes, e demais parceiros envolvidos
nesta operao. Parecia que fazer funcionar em sintonia os tantos envolvidos
no projeto tomava conta de tudo. Aquilo que parece simples, quando se pensa
em refinados procedimentos de mediao, tornava-se justamente o principal
impedimento, e antes de superar esta etapa nada poderia acontecer de fato.
Desta maneira, os primeiros desafios eram responder a questes como: em
uma cidade de trnsito complicado como So Paulo, de que maneira cuidar
para que os nibus no chegassem atrasados?; quando uma das trs escolas
que recebamos por sesso atrasava, o melhor seria comear ou esperar?;
interrompamos a cena para a escola atrasada entrar, ou tentvamos fazer com
que cento e vinte pessoas entrassem em silncio na sala? O que atrapalharia
menos o evento?; no andar de cima ao da sala de teatro foi construda, em
cada uma das unidades dos CEUs, uma quadra poliesportiva, e o som vazava
embaixo (imaginem um jogo de basquete com o barulho da bola percorrendo
o teto do teatro), como conseguir articular a necessria interrupo desta
importante atividade de lazer oferecida aos alunos e moradores daquela regio?;
os seguranas da empresa contratada para zelar pelo espao, posicionados no
saguo do teatro, no acostumados com a sutileza do acontecimento artsticoteatral, trocavam informaes por seus radiotransmissores em altos brados,
e como convenc-los de que, ao invs de ajudar, eles estavam atrapalhando
o evento?; o que fazer com os quatrocentos espectadores em um dia em que
havia um imprevisto, como quando a longa escada de regulagem dos refletores
do palco fora roubada e o grupo teatral no tinha como preparar a luz para o
seu espetculo?; o que fazer com o espectador que chegava bbado ou armado
ao teatro?; como estabelecer uma parceria fina com as escolas, de maneira que
os monitores pudessem ser recebidos de forma respeitosa e com condies
adequadas para a proposio das oficinas de desmontagem, oferecidas aos
alunos antes e depois de cada espetculo?
Como vimos, ainda no estamos falando mais especificamente dos
procedimentos pedaggicos adotados, e sim de questes que poderamos
qualificar como operacionais. Porm, todas de suma importncia para a
realizao da experincia artstica.
H ainda uma questo crucial para a efetivao de um projeto
assim desenhado, que est relacionada com a intimidade que o grupo
teatral participante tem ou no com este pblico, to distinto daquele que
freqenta as salas de espetculo nas regies centrais da cidade. Estvamos
percorrendo um territrio que no necessariamente todos os grupos teatrais
conheciam. Um territrio geogrfico, um territrio social, e mesmo um
territrio constitudo de maneira caracterstica na dimenso do imaginrio.
78
U rdimento
E o estranhamento se apresentava na prpria expectativa que a platia trazia
para o evento, percebida nas reaes, nas conversas por vezes ruidosas, nos
eventuais apupos, gritos, nas manifestaes inesperadas. Alguns dos grupos
teatrais demonstravam saber se situar neste territrio - especialmente
aqueles que tinham, de uma maneira ou outra, a sua investigao artstica
embrenhada neste universo -, outros no. E aqui no se faz, necessariamente,
um juzo de valor das produes, mas aponta-se para a necessria afinidade
dos artistas com um projeto como este.
Isto permite que nos debrucemos sobre a conduta da platia durante o
evento. Como possibilitar que os espectadores percebam a hora de falar e a de
silenciar? O silncio pode ser tambm considerado como uma conquista, nem
imediata, nem evidente. E que, portanto, no pode ser imposta. A imposio
do silncio, em geral, se torna muito pouco produtiva para as ambies
de um projeto de formao de espectadores. Trata-se de uma questo que
definitivamente no se resolve chamando a segurana e colocando para fora
quem estiver se manifestando durante a cena. Pouco adianta tambm que os
professores repreendam fortemente seus alunos, ou que os artistas interrompam
a apresentao para pregar lies de boa conduta ao pblico presente. Ressaltese especialmente que a atitude concentrada destes espectadores na sala - e isto
estava claro para ns - no se relaciona somente com a atuao dos artistas,
mas com a importante ao desempenhada pelos monitores (ou mesmo pelos
professores, a depender de quem organize os procedimentos de mediao), na
preparao e sensibilizao para o encontro. Podia-se notar que uma monitoria
tinha sido bem feita na prpria realizao do espetculo.
Outro aspecto importante que se podia observar era que os espectadores
que tinham participado das verses anteriores do projeto, diferente dos que
o integravam pela primeira vez, se mostravam mais afeitos ao encontro,
passeavam mais vontade pela leitura das cenas e tinham descoberto o prazer
do silncio, quando este se mostrava necessrio.
O Formao de Pblico desempenhava duas aes educacionais
simultneas. Uma com a perspectiva de mdio prazo, que visava a formao
continuada em teatro dos professores das escolas participantes, e que tinha o
intuito de que os prprios educadores assumissem futuramente a mediao
pedaggica dos espetculos. Outra com a perspectiva de atuao imediata, e
que estava voltada para o prprio ato de leitura dos espectadores, que envolvia
oficinas de preparao e de prolongamento para cada um dos trs espetculos
que cada escola assistia durante o ano, alm dos debates com os artistas no
final de cada apresentao.
79
U rdimento
O curso para os professores
O curso oferecido aos professores das escolas tinha como objetivo
prepar-los para que, aprimorando seu conhecimento sobre teatro, pudessem
mediar o encontro de seus alunos com esta arte. As oficinas de formao
continuada estariam centradas, a partir da prtica de jogos de improvisao
teatral, no estudo dos variados elementos de significao presentes em
uma encenao, motivando os participantes a investigarem, debaterem e
apreenderem as possibilidades lingsticas da arte teatral. De maneira que
o processo fosse norteado pela experincia prtica e reflexiva, estimulando
os professores a experimentarem e analisarem as diversas possibilidades de
comunicao que o teatro oferece, motivando-os a assumirem-se enquanto
espectadores plenos e formadores capacitados. A prtica teatral proposta
nas oficinas do curso e na freqentao aos espetculos, contudo, almejava
especialmente criar nos educadores o gosto por teatro, reconhecendo-o como
espao efetivo e prazeroso de produo de conhecimentos.
O debate com os artistas

Aps a apresentao dos espetculos, integrantes do grupo teatral
colocavam-se no palco para conversar com os espectadores, a quem era
proposto que fizessem questes ou comentrios sobre a encenao. Dois
objetivos principais poderiam ser ressaltados pelos artistas - que aqui
precisavam posicionar-se como educadores - e pelos monitores, que mediavam
este encontro: a revelao dos meandros da arte teatral, e o convite a que os
espectadores formulassem concepes pessoais da cena.
Assim, nesse dilogo com o pblico, os artistas poderiam, destacando
o primeiro dos objetivos citados, trazer informaes relevantes acerca do
processo e dos procedimentos adotados para a estruturao do espetculo,
possibilitando aos participantes o acesso a um conhecimento especfico acerca
do fazer artstico-teatral: quanto tempo leva para se ensaiar uma pea?; como
se forma um artista teatral?; um ator faz cursos? Que cursos?; qual a diferena
de um ator de televiso para um ator de teatro?; quantos artistas participam
de uma montagem teatral?; alm dos atores, que outras funes existem na
construo da cena?; como e quando se monta o cenrio? E assim por diante,
tornando os participantes do projeto mais ntimos do processo de formao do
artista e de criao do espetculo.
O outro objetivo a ser enfocado no debate seria o de estimular os
participantes do projeto a produzirem interpretaes pessoais acerca dos
acontecimentos cnicos. Freqentemente, os espectadores pediam que os
artistas lhes explicassem a opo por um ou outro signo cnico: por que
80
U rdimento
vocs usaram tal elemento?; o que vocs quiseram dizer com aquilo?; qual a
mensagem que vocs quiseram passar? Sugeria-se aos monitores e artistas que,
nesse caso, devolvessem a pergunta, convidando os espectadores a elaborarem
respostas prprias s provocaes semiticas feitas pelos artistas na encenao.
Mesmo que os participantes no formulassem as suas interpretaes para
a cena no momento do debate, poderiam levar a questo para casa, ou para
debater com seus companheiros aps a pea, ou com os professores na escola,
ou mesmo nas oficinas de prolongamento propostas pelos monitores alguns
dias depois. Alm do que, os integrantes do projeto, tanto alunos quanto
professores das escolas, poderiam levar consigo a certeza de que cabe a eles e
a mais ningum a tarefa de efetivar uma compreenso da experincia teatral,
ainda que esta possa se enriquecer muito na conversa com outros. De maneira
que os participantes estivessem seguros que a palavra de cada um e a sua
formulao crtica e criativa no s estaria autorizada, mas seria fomentada
durante todo o processo. E conquistassem a noo de que, por mais relevante
que seja, a resposta do outro no lhes serve completamente nesse caso, pois o
ato do espectador necessariamente autoral, e exige uma produo pessoal.
As oficinas de desmontagem
Antes e depois da freqentao aos espetculos, os monitores iam at
as escolas para realizar oficinas teatrais com os espectadores, tendo em vista
tanto a sensibilizao prvia para o evento, quanto o estmulo para a efetivao
de uma leitura acurada da obra assistida.
Durante o processo nas oficinas, os mediadores propunham atividades
especficas, voltadas para a explorao de determinado espetculo, que, na
ocasio, seria assistido pelo grupo. Optamos por compreender essas abordagens
como ensaios de desmontagem dos espetculos, em que algumas linhas de
investigao seriam selecionadas para serem especialmente trabalhadas. A
perspectiva da desmontagem est apoiada na idia de se efetivar uma arte do
espectador, tratando este como um artista em processo, propondo-lhe jogos
de improvisao semelhantes aos desenvolvidos pelo grupo teatral durante a
montagem. O que pressupe a implementao de procedimentos que tornem
os participantes aptos para interpretar (compreender artisticamente), tal
como os artistas implementam procedimentos para interpretar (conceber
artisticamente).
Esses ensaios de desmontagem eram desenvolvidos antes e depois dos
espetculos. Nos ensaios de preparao podiam ser selecionados e enfocados um
ou mais aspectos lingsticos que tivessem especial relevncia em determinada
montagem (a narrativa, os objetos cnicos, as canes, o gestual dos atores,
81
U rdimento
a iluminao etc.), visando uma aproximao prvia com o universo cnico
constituinte daquela encenao. Os ensaios preparatrios tinham o intuito de
oferecer vetores de anlise para guiar os espectadores em sua leitura da cena - o
que no significa fornecer uma anlise previamente construda -, e sensibilizar
a percepo dos participantes para a riqueza das resolues cnicas levadas
cena. Ou para permitir que os espectadores, que experimentaram solues
prprias ao se depararem com aqueles elementos de linguagem nas oficinas,
pudessem chegar a concluso de que solues cnicas diferentes (ou mesmo
mais pertinentes) seriam possveis naquele espetculo.
Os ensaios de prolongamento, por sua vez, tinham o intuito de provocar
uma interpretao pessoal dos diversos aspectos observados no espetculo
assistido pelo grupo, e estruturavam-se por procedimentos que convidassem
os espectadores a criar cenas de elaborao compreensiva. Ou seja,
prolongamentos criativos que buscavam dar conta das questes propostas pela
encenao. Os espectadores eram convidados a conceber breves atos artsticos,
que no se estruturavam enquanto continuidade do espetculo mas enquanto
exerccios interpretativos da cena em questo.
Estamos aqui
compreendendo a
relao do autor
com o espectador
como um jogo de
linguagem, em que
o primeiro age,
desferindo alguns
lances, e o segundo
reage, formulando
contra-lances.
O importante, podemos concluir, no somente o que a cena quer

dizer, mas o que cada observador pode elaborar artisticamente a partir
daquilo que a cena diz. Portanto, a funo do mediador teatral, em oficina,
seria a de estimular o participante a manifestar-se criativamente sobre a cena,
efetivando a (co) autoria que lhe cabe, elaborando compreenses que vo
sendo construdas para alm da mera anlise fria e racional do que viu. O que
importa so os contra-lances2 criados pelo espectador, que indicam formulaes
compreensivas que concretizam o que se espera dele: a efetivao de um ato
produtivo, autoral.
Os exerccios de mediao, propostos antes e depois do espetculo,
poderiam tornar perceptvel para o participante do projeto a perspectiva
necessariamente criativa de seu papel, evidenciando a prpria funo artstica
do espectador no evento teatral.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978.
DELDIME, Roger. Introduction. In: La mdiation thtrale. Actes du
5e. Congrs internacional de Sociologie du thtre. Morlanwelz,
Lansman, p. 11-12, 1998.
82
U rdimento
DESGRANGES, Flvio. A Pedagogia do Espectador. So Paulo, Hucitec, 2003.
_______. Pedagogia do Teatro: provocao e dialogismo. So Paulo, Hucitec, 2006.
KOUDELA, I.D. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo, Perspectiva, 1991.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo, Perspectiva, 1985.
83
U rdimento
Acerca do teatro e dos festivais estudantis

Joaquim Gama1
(...) no propriamente fixar uma forma rgida de

representao muito pelo contrrio! (...) h que provocar e
explicitar alteraes, e, em lugar dos atos de criao espordicos e
anrquicos, devero surgir processos de criao que empreendam,
indiferentemente, alteraes graduais ou subidas.
Bertolt Brecht
Este texto fruto das reflexes instauradas no 1 Colquio sobre
Teatro Estudantil, realizado na Universidade de Sorocaba, no interior do
Estado de So Paulo, em 18 de setembro de 2007, sob a curadoria da Profa.
Dra. Ingrid Dormien Koudela. Nesse evento houve a participao dos alunos
do curso de licenciatura de Teatro/Arte Educao, professores da universidade
e artistas integrantes do 6 Festival Estudantil SESI de Teatro.
O trabalho tem como objetivo apresentar as reflexes que surgiram
durante o Colquio e propor aes de mbito artstico-pedaggico que
possibilitem ao leitor pensar na importncia do Teatro Estudantil e na
organizao dos festivais estudantis.
As questes que conduziram esta reflexo foram:
- Como se d a formao dos atores no Teatro Estudantil?
- A instrumentalizao do teatro na escola, muitas vezes, sem o conhecimento
pedaggico do fazer artstico, presente tambm no Teatro Estudantil?
- Em que universo est circunscrito o Teatro Estudantil?
1
Professor universitrio de teatro da
Universidade Sorocaba
- SP e diretor do
Grupo Experimental
de Teatro - GET, do
Teatro Humboldt - SP.
Atualmente desenvolve
pesquisas na rea
da pedagogia do
teatro,em nvel de
ps-graduao,
doutorado, na ECA/USP.
Acerca do teatro e dos festivais estudantis. Joaquim Gama
85
U rdimento
Na perspectiva da ltima questo, Ingrid Koudela abriu o evento
destacando as especificidades do Teatro Estudantil e do Teatro Amador.
Em geral, a denominao Teatro Amador sempre causou polmica. Alguns
autores consideram tal nomenclatura pejorativa para o trabalho de artistas
que realizam suas propostas cnicas s custas da boa vontade e do trabalho
intenso dos participantes. Tal denominao, normalmente, vem acompanhada
da idia de uma produo com qualidade inferior s companhias profissionais
de teatro e isso no pode ser tomado como regra. Sabe-se que muitos dos atores
profissionais so oriundos do movimento de Teatro Amador e conseguiram se
destacar justamente pela sua capacidade de experimentao e criao artstica.
o que se observa nos dizeres de Paschoal Carlos Magno, (...) um teatro s
autntico quando revela ou leva cena os autores de seu pas, quando descobre,
compara ou estimula os talentos novos e os jovens. Da a importncia do teatro
amador (In: FAYA, 2005, p. 177).
Aqui, cabe salientar que se a utilizao do termo amador, atrelado ao
teatro, sempre foi acompanhado de juzo de valor depreciativo e preconceituoso
no podemos perder de vista que o Teatro Amador, notadamente por
intermdio dos festivais, tiveram e tm a tarefa de propor, reinventar e criar
novas combinaes cnicas que no s trazem um frescor para o fazer teatral,
como tambm realimentam as companhias profissionais.
Convm destacar que o Teatro Amador se configura como um
laboratrio de experincia e investigao teatral. Assim, possibilita tambm
aos profissionais da rea teatro lanar mo de propostas que j tenham sido
experimentadas e colocadas prova do pblico. O fato de trabalharem sob a
gide da diversidade, os grupos amadores tm justamente um campo propcio
para investir na experimentao teatral o que resulta, conseqentemente,
numa maior liberdade de ao artstica.
J o Teatro Estudantil tem as mesmas possibilidades do fazer
artstico do Teatro Amador, porm, est circunscrito no mbito do
universo estudantil.
Enquanto o Teatro Amador congrega indivduos
dos mais variados nveis sociais, o Teatro Estudantil se caracteriza pela
disposio de um grupo de estudantes que elegem o teatro como expresso
e comunicao artstica. Assim, claro est que o Teatro Estudantil se
insere nas perspectivas do Teatro Amador, entretanto est voltado para
estudantes e vinculado a uma instituio de ensino. Vale insistir que o
Teatro Estudantil no Teatro Infantil, no entanto, pode ser realizado por
crianas. Ele pode contemplar produes realizadas por crianas, mas no
a sua nica configurao, nem tampouco se dirige apenas a uma platia de
crianas e/ou estudantil.
86
U rdimento
Por esse vis, tanto o Teatro Amador como o Teatro Estudantil trazem
possibilidades de lanar um olhar inovador e mais investigativo sobre a cena.
Se, algumas vezes, confundimos Teatro Amador com o Teatro Estudantil, sem
ter muita clareza de suas fronteiras, ambos so marcados por uma mesma
caracterstica: a busca por novas convenes teatrais (HIRSZMAN, 1980).
Dentro desse espectro, os festivais assumem um papel importante para
a difuso de pesquisas cnicas e para o surgimento de novas dramaturgias. A
descaracterizao desse espao pode se constituir num hiato irreparvel para o teatro.
O Teatro Estudantil sempre se mostrou ativo e presente na cultura brasileira,
e isso fica evidente nos diversos momentos da histria do teatro brasileiro. No
sculo XX, cabe destacar diversos movimentos, entre eles, o ocorrido na faculdade
do Largo So Francisco, em So Paulo, na dcada de 50. Nesse espao transitaram
nomes significativos do teatro nacional, como o dramaturgo e encenador Jos Celso
Martinez Correa Z Celso, que, hoje, dirige o Teatro Oficina.
fundamental apontar que esse perodo foi marcado pela notoriedade
do Teatro Estudantil. Em 1938, no Rio de Janeiro, surge o Teatro Estudantil
do Brasil - TEB, fundado por Paschoal Carlos Magno. As propostas desse
grupo foram iniciadas em 1933, ainda na Casa do Estudante do Brasil. Com
a montagem de Hamlet, de William Shakespeare, o grupo props um novo
padro cnico e, junto com o grupo Os Comediantes, criado no mesmo ano,
formam a linha de frente da renovao cnica no pas (HIRSZMAN, 1980).
O mesmo se seguiu com outros grupos como: o Teatro Acadmico (1939), de
Mrio Brassini, transformado em Teatro Universitrio TU (com o apoio da
Unio Nacional dos Estudantes, UNE); Teatro do Estudante de Pernambuco, TEP
(1946); Teatro de Amadores de Pernambuco, TAP; Teatro Popular do Nordeste,
TPN, sob o apoio de Hermilo Borba Filho.
J em 1955, temos a criao do Centro Popular de Cultura da UNE
CPC por todo Brasil. Nessa poca, So Paulo registra o surgimento do Teatro
Paulista do Estudante (1957), que se funde com o Teatro de Arena; A Oficina,
que deu origem ao Teatro Oficina em 1959. H ainda o Teatro da Universidade
Catlica - TUCA, na PUC/SP; o Teatro dos Universitrios do Mackenzie
TEMA; o Teatro do Sedes Sapientie - TESE (1965); o Teatro dos Universitrios
de So Paulo - TUSP, ligado ao DCE central da USP (1967).
No Rio de Janeiro, em 1965, temos o Teatro Universitrio Carioca,
TUCA/Rio, dirigido por Amir Haddad. Vale ainda relacionar diversos grupos
que nasceram por outras regies do Brasil e tiveram participaes artsticas
de relevncia em vrios festivais.
87
U rdimento
1
A Escola nas Frias

um projeto que se
prope oferecer uma
srie de experincias aos alunos,
envolvendo diversos
ncleos temticos e
atividades artsticas.
O Programa Escola
da Famlia consiste
em abrir as escolas
da Rede Estadual de
Ensino de So Paulo,
aos finais de semana,
transformando-as em
centro de convivncia, com atividades
voltadas s reas esportivas, culturais, de
sade e de trabalho.
A Escola de Tempo
Integral tem como
objetivo a aprendizagem baseada em
vivncias e experincias organizadas por
meio de projetos ou
temas geradores. Dse nfase a uma rea
ou a um tema do
conhecimento como
eixo de organizao
para o desenvolvimento das habilidades e competncias
dos alunos. Nesse
caso, a arte se constitui num dos projetos
aglutinadores do
conhecimento e a conexo para o ensino.
Destaca-se nessa
proposta uma metodologia participativa
que envolve a vida
prtica comunitria, a
soluo de problemas
que inquietam ou
estimulam a vida cotidiana dos alunos.
Durante o perodo da ditadura, o Teatro Estudantil, vindo das

universidades, assumiu um papel de resistncia poltica, transformando
So Paulo no epicentro do movimento das produes estudantis. A partir
dos festivais, essas produes se transformaram num dos mais importantes
espaos de discusso poltica e artstica.
Os festivais estudantis foram responsveis, no Brasil, pela renovao
da cena teatral, atingindo:
(...) no apenas os meios expressivos do palco como, de modo
enftico, os padres de gosto e de consumo da atividade teatral,
ampliando consideravelmente os locais de oferta. Optando por um
repertrio que dificilmente um conjunto profissional ousaria montar,
ofereceu ao espectador um grande leque de proposies artsticas. Do
Shakespeare de 1938 chega-se ao Brecht de 1968, paulatinamente
percorrendo as etapas artsticas mais significativas da arte cnica
ocidental. (HIRSZMAN, 1980, p. 49-52)
O animador cultural, produtor, crtico, autor e diretor de teatro
Paschoal Carlos Magno estruturou o primeiro Festival de Teatro
Estudantil, no Recife, ainda na dcada de 40. Seus festivais iam alm de uma
programao de espetculos vindos de todo o pas; constituiam-se, acima de
tudo, em encontros teatrais riqussimos. Esses festivais promoviam inmeras
discusses, mesas redondas, aulas, palestras e exposies, cumprindo tambm
a funo pedaggica e didtica na formao de pblico, com a inteno de
despertar novos interessados no fazer teatral.
Hoje, os festivais de Teatro Estudantil possuem uma demanda de
grupos oriundos de escolas de Educao Bsica. Com a obrigatoriedade
do ensino da Arte e a incluso do teatro nas atividades extracurriculares,
muitos grupos surgiram, tendo como atores crianas e adolescentes. Nesse
sentido, o professor de teatro assume o papel de encenador e passa a ter
como perspectiva a montagem de espetculos. O processo de montagem
de uma encenao torna-se o campo didtico e experimental para a
aprendizagem teatral.
Numa relao colaborativa, professores-encenadores e alunosatuantes buscam focalizar seus esforos na descoberta de novos modos de
fazer teatro, em insights e em processos que se configuram num modo prprio
para aprender e fazer teatro.
88
U rdimento
Em So Paulo, nas escolas pblicas, h vrios grupos trabalhando a
partir dessa perspectiva. Devem-se essas aes tambm s implementaes
realizadas pela Secretaria Estadual de Educao, que abrangem oficinas de
teatro em Escolas de Tempo Integral, projetos desenvolvidos no perodo de frias
e no programa Escola da Famlia2. Dentro desse conjunto de aes, destaca-se
o lanamento de um portal eletrnico em julho de 2008, para arregimentar as
propostas do projeto Escola em Cena. O objetivo se apropriar dos recursos
da multimdia para lanar aes artsticas e pedaggicas, que envolvem idas ao
teatro e textos sobre o fazer teatral. O portal Currculo cultura pretende atingir
professores e alunos, propondo a ampliao dos espaos de aprendizagem
dentro da escola3.
Dentro dessa viso possvel afirmar que a escola um espao
de potencialidade para o fazer teatral. E mais, investir em iniciativas que
promovam a montagem de espetculos por estudantes, traz a oportunidade
de ampliar as atividades teatrais dentro da escola, que, muitas vezes, esto
circunscritas num universo meramente instrumental.
Observa-se, tambm, que, muitas vezes, o teatro na escola est presente
apenas como instrumento para o ensino e a aprendizagem de contedos
de outras disciplinas e conduzido de forma autoritria, desvinculado da
experincia artstica dos alunos.
Desse modo, a perspectiva instrumental do teatro no precisa ser
negada e pode ser ampliada j que o teatro eficiente no processo de ensino e
aprendizagem de determinados contedos escolares. Portanto, mesmo diante
de uma proposta teatral instrumentalista, os alunos devem ser encorajados
a contribuir com o processo de criao, trazendo, assim, para as cenas suas
vivncias e o universo social em que esto inseridos. Uma encenao com
carter instrumental no precisa limitar a preparao dos alunos-atuantes em
mera repetio tcnica que nada contribui para o momento e a necessidade do
grupo. Os alunos-atuantes podem, sim, deixar de serem meros instrumentos
para a realizao de uma encenao e passarem a ser os criadores, co-autores
do trabalho teatral.
Em geral, uma parte

do dia destinada
aos estudos das disciplinas que compem
o ncleo da matriz
curricular nacional
e a outra parcela do
dia destinada ao
desenvolvimento de
projetos.
Cabe dizer que uma
avaliao mais atenta
para essas propostas, indica problemas
que dificultam a realizao de trabalhos
na rea teatral. Esses
problemas vo desde
o escasso tempo
destinado s aulas
de Teatro at s
condies fsicas dos
estabelecimentos de
ensino.
3
O endereo eletrnico desse portal

culturaecurriculo.
edunet.sp.gov.br.
Os procedimentos instaurados na construo das encenaes podem

combinar vrios encaminhamentos pedaggicos, que vo desde jogos teatrais
at improvisaes. Pode-se e deve-se instaurar um espao de experimentao
que possibilite a investigao de novos modos de fazer teatro. Procedimentos
oriundos do sistema de Jogos Teatrais, de Viola Spolin, contribuem para a
fluncia imaginativa dos participantes do grupo. Propostas que incluem a
ludicidade e a descoberta, trazem para o trabalho a:
89
U rdimento
(...) alegria de representar, assinalando (...) que seria ridculo
imaginar que algum se dedica a jogar futebol para cumprir um dever
patritico de fortalecer o corpo. E define o encenador como um homem
que se rene com seu coletivo de trabalho no para fornecer respostas
e solues, mas para incentivar a pesquisa, a reflexo, a duvida, o
questionamento permanente. (WEKWERTH, 1992, p. 14)
As investigaes cnicas, surgidas dos jogos teatrais podem quebrar
conceitos fechados, engessados, de modelos do teatro profissional. Na
sistematizao dos jogos teatrais, as discusses acerca do fazer teatral trazem
aos atuantes o entendimento das atividades lanadas pelo professor-encenador e
propiciam o debate sobre questes estticas a serem assumidas na encenao.
Claro est que os jogos teatrais lidam com os conflitos de grupo como
desafios a serem superados pelos atuantes. Um dos conflitos enfrentados pelos
professores-encenadores, que trabalham com grupos sediados em escolas,
a distribuio de personagens entre os seus integrantes. Encenadores que
elegem apenas um ator como protagonista, acabam com os conflitos de
relacionamento, criando uma srie de descontentamentos entre os outros
atores. Muitas vezes, o diretor perde um tempo enorme buscando reconduzir
o trabalho teatral e tentando encontrar sadas para o problema instaurado.
Outro aspecto a ser considerado a atuao em coro, pois uma
proposta esttica e pode se configurar como uma sada para o problema de
distribuio de papis dentro de um grupo. Para a autora Koudela,
(...) a forma coral particularmente interessante no teatro
(dana e msica) com crianas, jovens e amadores, na medida em que
potencialmente elimina a apropriao do personagem por um nico
ator, descaracterizando assim a perigosa noo de talento, que
facilmente conduz a comportamentos competitivos e exibicionistas.
(KOUDELA, 1992, p. 85)
Com efeito, o que tambm no se pode negligenciar que o trabalho
teatral, realizado dentro das escolas, pelos grupos estudantis, deve dialogar
com as propostas contemporneas do teatro. H uma tendncia em criar uma
ciso entre o teatro que se faz na escola e o teatro que se faz fora dela. Uma
investigao teatral, dentro da escola, precisa contemplar tambm uma atitude
poltica e artstica que se coadunam com as propostas do teatro contemporneo.
Dentro dessa perspectiva, a experimentao e o distanciamento de velhas
referncias tcnicas tornam o caminho bastante instigante.
90
U rdimento
As propostas artsticas do Teatro Estudantil, provenientes de escolas de
Educao Bsica, podem surgir de inmeras formas, que vo desde o contato com
outros artistas at ida ao teatro. Espetculos assistidos pelos alunos-atuantes
se configuram como um espao tambm propcio aprendizagem artstica.
Ao se pensar na organizao de festivais estudantis, faz-se necessrio
refletir sobre o encaminhamento desses eventos:
- Se levarmos em conta que os grupos nem sempre tm disponvel
um palco italiana e nem os aparatos de um teatro equipado, no seria
interessante os festivais colocarem disposio desses grupos locais
diferenciados, como a rua, praas e outros locais possveis de serem
transformados em espaos cnicos?
- Como fazer para que os festivais estudantis realizem suas vocaes
de aprendizagem artstica?
- Qual a importncia de um corpo de jurados que dialoga com os grupos
(atuantes/encenadores), ao invs de posturas conduzidas pelo julgamento e/
ou avaliaes que so orientadas pelo teatro profissional?
- Ser que a premiao de grupos de fato a melhor forma de
reconhecimento do trabalho dos grupos de Teatro Estudantil?
preciso no perder de vista a possibilidade de troca e aprendizagem
artstica que os festivais oferecerem aos grupos. Seria fundamental se os grupos
de Teatro Estudantil pudessem ter espao para discutir suas pedagogias, suas
propostas estticas e suas vises sobre o teatro. importante no s abrir
espaos para discutir a recepo do trabalho pela platia, efetivando o que as
atuais pesquisas na rea da pedagogia do teatro denominam como a leitura da
obra teatral, mas tambm significativo refletir sobre a construo esttica de
uma encenao e os seus desafios pedaggicos.
Os festivais estudantis podem primar por uma anlise mais precisa
dos encaminhamentos pedaggicos empregados pelos grupos, discutindo
o impacto desses procedimentos na construo das cenas e nas suas
estruturaes espetaculares. No se trata de julgar as encenaes a partir
dos critrios e valores artsticos oriundos do teatro profissional, mesmo
porque nem sempre possvel enquadrar essas produes nos moldes do
teatro profissional. O teatro dito profissional e o Teatro Estudantil devem
estar em constante dilogo, mas ambos possuem especificidades que so
determinantes para seus resultados teatrais.
91
U rdimento
Assim sendo, parece mais estimulante estabelecer um espao
de dilogo entre os grupos e o corpo de jurados. Essa relao dialgica
possibilita no s aos jurados uma maior compreenso do fazer teatral dos
grupos, como tambm aos encenadores e atuantes explorarem a experincia
teatral dos jurados. Dessa maneira, mobiliza os grupos de Teatro Estudantil
mais para o desejo de investigao do que pela reproduo de uma pretensa
conveno esttica teatral correta.
Em face disso, h necessidade de criar outros espaos de aprendizagem
dentro dos festivais, estabelecendo programaes que envolvam oficinas,
palestras e mesas-redondas. Esses espaos, com nfase na pedagogia do teatro,
tornam-se significativos para o domnio dos modos de produo teatral, para
o aprimoramento das capacidades de expresso artstica e para a compreenso
de processos didticos experimentados pelos grupos.
J em relao premiao dos grupos, faz algum sentido uma noite
destinada entrega de trofus? No seria um paradoxo para os propsitos de
coletividade, presentes nos grupos de estudantes, festivais que finalizam suas
programaes com festas hollywoodianas que imitam o Oscar?
Diante de uma diversidade enorme de produes, cada qual com suas
proposies artsticas, como estabelecer o melhor trabalho? Sob qual tica as
premiaes estariam fundadas? No projeto teatral do grupo? Na capacidade
de comunicao com a platia? Ou, mais uma vez, em critrios advindos do
chamado teatro profissional?
Se o desejo o incentivo criao, no mais interessante pensar
em encerramentos que agreguem outras perspectivas? Por que no uma festa
performtica? Por que no a apresentao de um outro grupo de teatro que
tenha ligao com os propsitos ou o tema do festival estudantil?
bem verdade que, muitas vezes, as premiaes oferecem aos
grupos a oportunidade de serem reconhecidos no s fora do contexto
estudantil, mas tambm dentro das suas instituies de ensino. So comuns
os encenadores afirmarem que depois de serem premiados, os diretores de
escola passam a valorizar mais suas atividades de teatro. Para esses grupos, o
reconhecimento do seu trabalho fundamental sua continuidade. Afinal de
contas a produo teatral est pautada na idia de visibilidade. Todos fazem
teatro na esperana de serem vistos e reconhecidos pelos seus desempenhos
artsticos. Porm, em se tratando de um festival estudantil, talvez, a maior
contribuio seja a divulgao dos grupos junto imprensa, comunidade
local ou em outros setores da cultura.
92
U rdimento
interessante insistir em que diante do escasso lastro financeiro dos
grupos de Teatro Estudantil, uma ajuda de custo por parte das instituies
que promovem o evento sempre bem vinda e contribui para a participao
dos atuantes no festival.
Repensar os modos de produo dos grupos de Teatro Estudantil
e a organizao dos festivais, talvez, aproxime mais os envolvidos
etimologia latina da palavra festival - festvs, como encontro jovial, alegre,
de intensidade criativa e comunicativa.
BRECHT, Brecht. Dirios de trabalho. Org. Herta Ramthum. Trad. Reinaldo
Guarany, Porto Alegre: L&PM, 1995.
_______. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
FAYA, Orleyd Rogria Neves. Teatro paulista de amadores: 1964-1985 a
trajetria do movimento federativo nos 21 anos de ditadura militar no Brasil
prembulo histrico cultural. Dissertao de mestrado apresentada ECA/
USP. So Paulo: ECA/USP, 2005.
FERNANDES, Silvia. Grupos teatrais anos 70. Campinas: Ed. Unicamp, 2000.
GAMA, Joaquim C. Moreira. Produto teatral: a velha nova histria experimento
realizado com alunos do ensino mdio. Dissertao de mestrado apresentado
ECA/USP. So Paulo: ECA/USO, 2000.
HIRSZMAN, Leon. CPC: arte para o povo e com o povo. Revista Ensaio, n. 3.
Rio de Janeiro, 1980, p. 49-52.
KOUDELA, Ingrid Dormien. Texto e Jogo. So Paulo: Perspectiva, 1996.
_______ (org.). Um vo brechtiano. So Paulo: Perspectiva, 1992.
_______. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 1991.
SPOLIN, Viola. Jogos teatrais na sala de aula. Trad. Ingrid D. Kuodela. So
Paulo: Perspectiva, 2007.
_______. O jogo teatral no livro do diretor. Trad. Ingrid D. Kuodela. So Paulo:
Perspectiva, 2004.
WEKWERTH, Manfred. Dilogo sobre a encenao um manual de direo
teatral. Trad. Reinaldo Mestrinel. So Paulo: 1992.
93
U rdimento
Entre o Ritual e a Arte1

Jan Cohen Cruz
Qualquer performance baseada na comunidade situada em algum

lugar entre a arte e o ritual. Comeo com a tradio especfica da arte onde se
localiza este lugar. A performance baseada na comunidade, na tradio de arte
popular, surge da experincia comum que o pblico e o ator compartilham....
[A]quelas experincias conhecidas e familiares, so aprofundadas quando
reinterpretadas (Hall 1965, 64). A performance popular evoca imagens
eclticas os adolescentes de Nova Iorque, uns tentando superar os outros
cantando rap ou danando break; atores de commedia dellarte improvisando uma
pea em um mercado na Itlia do sculo XVI; moradores de vilarejos africanos
compartilhando histrias a sombra de uma grande rvore. A performance
baseada na comunidade encontra-se nesta tradio, comprometida com formas
e contedo culturais que so expresses de um grupo de pessoas conectadas
pelo local, tradio, histria, e/ou esprito. Como o estudioso John Cavelti
escreve em relao cultura popular, a arte baseada na comunidade anda na
fronteira entre convenes e intenes (M. Berger 1998, vii). Ou seja, tal
arte combina os elementos familiares de comunidades especficas com aspetos
novos e surpreendentes. Os espectadores no tm que se ver com uma inclinao
artstica para poder esperar que tal trabalho diga algo a eles. Os artistas no
tm que suprir o pblico, mas, em uma relao dialtica, s vezes liderar e
vezes seguir as pessoas s quais os seus trabalhos so direcionados.
Enquanto a arte popular no sinnimo de arte baseada na comunidade,
teorias sobre o que consideramos popular ajudam a esclarecer os objetivos
da arte baseada na comunidade e tambm os preconceitos difundidos contra
ela. O estudioso Raymond Williams articula cinco usos do termo popular que
refletem uma variedade de atitudes relevantes ao meu assunto.
1
Este artigo foi
retirado do livro de
Cohen-Cruz, Jan.
Local Acts: community based performance
in the United States.
New Brunswide: Rutgers, 2005. Traduo
de Daniel Yencken
e Maria Brigida de
Miranda.
Entre o Ritual e a Arte. Jan Cohen Cruz
95
U rdimento
"Departamento
de Pobreza de Los
Angeles". O acrnimo
deste nome em ingls
(LAPD) o mesmo do
acrnimo do Departamento de Polcia de
Los Angeles.
O primeiro o que atribui ao popular o sentido de outro, em

relao arte erudita (Heath e Skirrow 1986, 4). Enquanto influenciado
negativamente para posicionar este campo abaixo da arte erudita, esta idia
do popular tambm tem uma conotao positiva, revelando uma esttica
que no exige uma educao especial para ser apreciada. Sobre a sua
companhia, composta principalmente por pessoas sem-teto, John Malpede
declara que, O fato de que muitos dos artistas do LAPD [Los Angeles
Poverty Department2] no freqentaram a academia e nunca frequentaro
, de fato, o ponto central (Lewis 2002b). Eles providenciam o que
Malpede chama da coisa verdadeira, uma maneira de ver o mundo,
informada por experincias freqentemente duras e pouco conhecidas
por pessoas que nunca viveram sem teto. O que as suas histrias revelam
pode ser to universal quanto os contos que pertencem arte erudita. A
escritora Vivian Gornick faz uma distino til entre a histria definida
como a experincia emocional que preocupe o escritor: o discernimento
a sabedoria a coisa que a pessoa tem a dizer e a situao o contexto
ou circunstncia (2001, 13). Embora a situao em uma produo
baseada na comunidade possa relacionar-se s circunstncias das vidas
daquelas pessoas, o que eles esto comunicando por aquelas circunstncias
poderia ser to significativo quanto qualquer outra histria. Ter base na
comunidade no indica o nvel de universalidade ou qualidade artstica, mas
simplesmente colaborao entre artistas e um grupo de pessoas conectadas
de alguma maneira contnua, que contriburam significativamente para a
criao de um trabalho.
O terico cultural Stuart Hall explica que o popular pode ser
distinguido da grande arte por causa das severas linhas de diviso dentro do
nosso sistema educacional, a identificao entre cultura e classe, e a questo
de climas culturais distintos entre sees diferentes da nossa sociedade
estratificada (1965, 74). Visando a construo destas divises, Lawrence
Levine escreve sobre os espaos culturais fluidos da primeira parte do sculo
XIX que permitiram compartilhamento cultural; pessoas de classes diversas
freqentaram habitualmente produes de Shakespeare, por exemplo.
Mas, cada vez mais, diferenas culturais foram utilizadas para justificar
divises de classe. Somente as formas culturais consideradas inconseqentes
intelectualmente poderiam ser compartilhadas amplamente com a populao
geral, e ainda assim o preo de sees distintas de poltronas limitou a
possibilidade de interao e contato entre as pessoas. A cultura chegou a
reforar diferenas de classe, realando que a arte no trata s de objetos, mas
antes, a relao destes objetos com espectadores particulares, em contextos
sociais reais. Percebemos esta dinmica em uma histria to simples quanto
a do encanador que foi para o Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque em
96
U rdimento
1897 e foi impedido de entrar porque estava vestindo macaco (Levine 1988,
185). A performance baseada na comunidade freqentemente percebida
como popular neste sentido de ser mais baixa na hierarquia cultural, devido
principalmente, participao de pessoas fora das classes mdia e alta.
A segunda definio, segundo Williams, o popular como cultura do
povo, dando continuidade a uma tradio cultural sem as marcas especficas
de um artista individual (Heath e Skirrow 1986, 4). Como a primeira definio
de Williams, o popular como cultura do povo carrega um status mais baixo
do que a arte erudita. Desafiando esta percepo, a estudiosa Yolanda BroylesGonzalez expandiu o seu foco de estudo sobre El Teatro Campesino, alm
da abordagem o grande homem/textocentrismo (neste caso, o fundador
Luis Valdez e os roteiros do Campesino) para privilegiar as razes culturais,
ao posicion-lo dentro da tradio oral mexicana operria. O trabalho de
Broyles-Gonzalez tem ramificaes significativas para a performance baseada
na comunidade, que pode semelhantemente ser valorizado nos seus prprios
termos e por suas razes culturais. A oralidade providencia arte baseada
na comunidade o poder que falta no teatro que no est aliado a pblicos
particulares. Broyles-Gonzalez escreve que A cultura oral no tipicamente
apenas de palavras faladas, mas palavras definidas pelo contexto do seu modo
de vida . . . engajada na cotidianeidade da vida (1994, 5-6). Devido a sua base
na vida cotidiana, em trabalho baseado na comunidade, referncias comuns a
populaes inteiras so profundas e inmeras. Os atores-trabalhadores rurais
de El Teatro Campesino, por exemplo, souberam muito bem quais referncias
foram relevantes aos trabalhadores rurais chicanos que constituram o seu
pblico central. Em contraste, no provvel que atores profissionais conheam
em detalhe o que um grupo de espectadores annimos tem em comum. A
ligao com cultura do povo um bem e no um dficit, da performance
baseada na comunidade.
Segundo a terceira definio de Williams, o popular algo
direcionado a uma grande quantidade de pessoas e apreciado por muitos
(Heath e Skirrow 1986, 4). Hall, por outro lado, argumenta contra uma
formulao do popular baseada em nmeros de espectadores. Ele acredita
que a arte popular prospera s quando pblicos largamente variados
encontram algo em comum e comumente valorizado na sua apreciao;
uma das precondies disso sendo que as instituies que sustentam esta
arte deveriam ser instituies abertas e amplamente disponveis (65). A
diversidade dos espectadores engajados, e no a quantidade, o fator que
Hall enfatiza. Como a performance baseada na comunidade cada vez mais
incorpora diversos grupos em parcerias, a popularidade neste sentido um
valor que ela compartilha.
97
U rdimento
A popularidade medida em nmeros trs a idia de arte de massa
e a questo da comercializao. O crtico Dominic Strinati questiona: A
emergncia da cultura em forma de mercadoria significa que a rentabilidade
e comercializao tomam precedncia sobre qualidade, valor artstico,
integridade e desafio intelectual? Ou seria o caso onde o crescente mercado
universal para cultura popular garante que ela seja verdadeiramente popular
porque disponibiliza mercadorias que as pessoas realmente querem? (3).
O termo massa neste contexto se refere sociedade da idade industrial,
caracterizada por indivduos separados fazendo as suas prprias escolhas
em lugar de serem organizados em comunidades com valores coletivos e
relacionamento[s] moralmente coerentes (Strinati 1995, 6). Arte baseada
na comunidade claramente uma alternativa ao popular no sentido de
cultura da massa.
A quarta definio de Williams o popular como oposio: Aquele que
representa uma certa forma de interesse ou experincia, versus os modos de
uma cultura estabelecida ou versus um poder (Heath e Skirrow 1986, 5). Apesar
de toda a performance baseada na comunidade no ser popular neste sentido,
h muitos exemplos. No final da dcada de sessenta, Cesar Chavez, o lder do
sindicato de trabalhadores rurais chicanos identificou o papel de um teatro
orientado a um pblico operrio. Seguindo a tradio Mexicana da carpa, um
espetculo popular itinerante de lona, um teatro deste tipo apresentaria peas
satricas, pasteles e peas improvisadas, simpatizando com os desfavorecidos:
Com uma carpa poderamos dizer coisas difceis s pessoas sem ofend-las.
Poderamos falar sobre pessoas sendo covardes, por exemplo. O que poderia
ser ofensivo vira engraado. E poderamos ainda comunicar questes sindicais.
Quando o Teatro Campesino foi fundado, eu dava s personagens iniciais nomes
[tradicionais da carpa] (Broyles-Gonzalez 1994,13). Esta categoria tambm
um exemplo da dinmica popular de conveno com inveno. Chavez queria
aproximar-se da conveno familiar e prazerosa da carpa impregnando-a,
porm, com um contedo novo, inventivo e pr-sindicato.
Em quinto lugar, Williams descreve o popular como um mundo muito
ativo de conversao e trocas cotidianas. [Isso inclui] piadas, [e] ... fofocas
cotidianas (Heath e Skirrow 1986, 5). Este entendimento do popular aliado
esttica da vida cotidiana, e, como na terceira definio, tambm cultura do
povo. Segundo Oscar Handlin, a cultura do povo lidou diretamente com o mundo
concreto e intensamente familiar a seu pblico e com situaes comuns dentro
de um padro de vida familiar (Hall 1965, 53). Existia uma relao direta entre
ator e pblico, porque o material transmitido por geraes, era profundamente
familiar. A cultura do povo foi ultrapassada pela cultura popular quando a
arte no era mais criada pelo coletivo, mas pelo indivduo ainda conectado ao
grupo. Muitos artistas atuantes na comunidade so populares neste sentido,
98
U rdimento
inspirando-se nas tradies culturais compartilhadas que eles manipulam de
acordo com a sua habilidade artstica. Um exemplo o Teatro Pregones, que
utiliza as tradies de performances Latinas como fonte e est vinculado a um
pblico majoritariamente, mas no exclusivamente, de latino-americanos.
A performance baseada na comunidade recupera a base coletiva da
arte do povo, combinando-a com um papel central para o artista como na
arte popular, e, caindo em algum lugar entre as duas, continua a incorporar
uma contribuio da comunidade. Hall (1965, 59) informa que da arte popular
Dados elementos do povo foram mantidos apesar do artista substituir o
artista annimo do povo e do estilo ter sido mais do performer do que do estilo
comunal. As relaes aqui so mais complexas a arte no mais simplesmente
criada pelas pessoas de classes mais baixas mas a interao, por meio de
convenes de apresentao e sensao, restabelece esta conexo. Apesar
desta arte no ser mais o produto de um modo de vida de uma comunidade
orgnica, e de no ser feita pelo povo, continua sendo, de uma maneira no
aplicvel s artes eruditas, uma arte popular, para o povo. A performance
baseada na comunidade fica de um lado do continuum de teatro popular, ao qual
o pblico-como-comunidade envolvido ao mximo no processo criativo.
No lado ritualstico da arte baseada na comunidade fica a tradio da
performance criada com uma comunidade para servir a uma funo social ou
espiritual. O ritual faz parte do que o antroplogo John MacAloon (1984,1)
chama de performance cultural, ocasies em que, como uma cultura ou
sociedade, refletimos sobre e definimos ns mesmos, dramatizamos nossos
mitos e nossa histria, [e] apresentamos-nos com alternativas. MacAloon
observa que as performances culturais oferecem a sua comunidade algumas
maneiras de mudar, e outras maneiras de permanecer a mesma. Por exemplo,
no discurso bar mitzvah do meu filho, ele confirmou a sua identidade como
judeu em virtude da sua ligao com a comida, os encontros de grupo, e o
estudo do Tor, mesmo quando ele declarou o seu agnosticismo, beirando o
atesmo. Mesmo no sendo um discurso de bar mitzvah tpico, por meio do
discurso ele ofereceu nossa congregao tanto um sentido da continuidade
do Judasmo como uma concepo alternativa ao que ser Judeu.
O paradigma do ritual contempla o potencial intensamente engajado
da performance baseada na comunidade para todos os envolvidos. Richard
Schechner escreve: No existe um pblico [no ritual]. No lugar disso, existem
crculos de intensidade crescente (1973, 243). As pessoas escolhem assistir s
performances no contexto de arte; so obrigados a assistir s performances no
contexto do ritual. Tais performances (se sacras, como em uma missa, ou seculares,
como em uma inaugurao poltica) afirmam as verdades compartilhadas e
no questionveis do grupo (Myerhoff 1978, 32). A performance baseada na
99
U rdimento
comunidade como ritual ao surgir de uma comunidade que contextualiza a
performance como parte de um projeto coletivo maior. O antroplogo Victor
Turner explica porque a comunidade precisa de tais performances: As culturas
so mais amplamente expressas e tornam-se conscientes de si mesmas em seu
ritual e em suas performances teatrais. [...] Uma performance uma dialtica
de fluxo, ou seja, o movimento espontneo em que a ao e a conscincia so
uma, e a reflexividade na qual os significados, valores e objetivos centrais
de uma cultura so vistos em ao, medida que formam e explicam o
comportamento (Schechner e Appel 1980, 1).
As performances culturais tambm oferecem uma ligao cultural
e intelectual entre as nossas vidas individuais, aqueles que vieram antes,
e os que ainda esto por vir. Eu ouo as palavras hebraicas que iniciam o
canto Judeu para os mortosyisgadal, vyisgadal, shmay rabae as lgrimas
surgem. No importa se eu acredito em Deus ou no, se permaneo fiel aos
dez mandamentos, ou se moro em uma comunidade Judaica. Profundamente
familiar, o canto funciona tanto como um microscpio, focando naqueles que
amava e perdi, quanto como um telescpio, avistando um rio imenso de almas
partidas, dando-me uma viso ampla de gerao aps gerao. Com a ajuda
daquela lente, eu tenho uma maneira particular de trabalhar a minha perda.
A dimenso ritual pode considerar a espiritualidade que a performance
baseada na comunidade abrange. Por exemplo, as suas razes no movimento
de direitos civis incluiu um fundamento na igreja e liderana religiosa. Apesar
de ter motivos prticos para os ativistas do movimento encontrarem-se nas
igrejas outros poucos espaos grandes estavam disponveis para eles um
dos papis da igreja de reafirmar a f. Assim tambm o idealismo secular
sustentado pela f, no sentido da crena comprometida com uma viso sem
nenhuma garantia sobre o que est por vir. No contexto da performance
baseada na comunidade, aquela viso pode ser a esperana por um mundo
melhor, com ou sem tom religioso. A dimenso ritual ao fundir passado,
presente e futuro sinaliza a espiritualidade para guiar a fora daquelas
pessoas com os mesmos valores que tomaram a frente e lutam por algo que
ainda est por vir. Ns buscamos atingir este futuro quando falamos em
ser o melhor de ns, de sermos a mudana que queremos ver no mundo. As
msicas que marcam os encontros e as sadas a campo de artistas baseados
na comunidade freqentemente so musicas espirituais, como aquela que
John ONeal usa h tempos em seus projetos: Segure a minha mo enquanto
corre esta corrida (repete duas vezes), porque no quero correr esta corrida
em vo. O valor alocado boa escuta neste trabalho, incorporando o outro
como to importante quanto si mesmo, parte da criao desse tipo de mundo
com uma evocao espiritual.
100
U rdimento
O elemento ritual tambm carrega perigo. O desejo intenso de
compartilhar a profundidade e apelo da vida expressiva de uma cultura
diminudo ao saber que coisas terrveis j foram feitas em nome de comunidades
com laos muito estreitos. s vezes uma hipnose toma conta da situao;
balanando nos braos confortantes do coletivo, as fronteiras individuais
desaparecem, e paramos de perceber o que no nvel do pessoal teria sido
reprovvel. Por isso entra a arte, a outra dimenso da performance baseada na
comunidade, que no demanda a conformidade com idias essenciais.
A arte oferece uma suspenso temporria de crena, um imagine
se... convidando participantes a envolverem-se criticamente. De fato, a arte
freqentemente interroga suposies e verdades herdadas. Como o filsofo
Herbert Marcuse afirma, a arte a prtica de liberdade; a nossa melhor
proteo contra um conformismo terrvel est na expresso da imaginao
no-colonizada (Becker 1994, xx). No mesmo esprito, o escritor James
Baldwin fala: O propsito da arte expor as questes que foram escondidas
pelas respostas (Lerman e Borstel 2003, 8). O ritual puro tambm ofereceria
respostas. O plo da arte do continuum de performance baseada na comunidade
responsvel por tornar o familiar novo. Isto , enquanto a arte tambm tem
tradies, esperado que seja to comprometida com o novo como pelo velho.
Segundo a escritora Anas Nin, a funo da arte renovar a nossa percepo.
As coisas com as quais somos familiares, paramos de ver. O escritor agita a cena
familiar e, como por mgica, conseguimos ver novos significados nela (8). Ao
apresentarem como teatro, os artistas baseados na comunidade convidam
as pessoas que no aderem a um conjunto de valores e prticas especficas
como artistas e espectadores. Tal trabalho, tipicamente apresentado em locais
seculares, mais aberto do que apresentaes tradicionais para crdulos. Na
performance baseada na comunidade arte e ritual enlaam qualquer projeto
situado entre os dois.
O uso do espao apia a fuso de ritual e propsitos estticos.
O Cornerstone Theater adapta de forma criteriosa elementos de design
comunidade na qual trabalha. A sua produo de Steelbound com o Touchstone
Theater em Bethlehem, Pensilvnia, foi apresentada em uma ex-fundio de
ferro de 160 anos. O espao apoiou o papel ritualstico do Steelbound, unindo o
passado (a incrvel histria e significado daquele espao para a comunidade), o
presente (o estado atual de abandono), e o futuro (um espao para se imaginar
como prosseguir). A fundio tambm apoiou a produo como uma obra
de arte, com prazeres estticos pela sua profundidade vasta, a sua altura
elevada, as antigas paredes e arcos. A performance baseada na comunidade
busca integrar o melhor dos dois mundos partindo de um grupo de pessoas
conectadas umas s outras de alguma forma, reafirmando um senso de valor,
101
U rdimento
mas sem autoritarismo nem a celebrao unicamente contextualizada em
si mesma, ou a obrigao inquestionvel da performance cultural, nem o
completamente aberto e disponvel-para-ser-comprado, o acesso limitado e o
mbito individualista da arte erudita na tradio euro-americana.
Mesmo que tanto a arte como o ritual dependam da liderana de
pessoas com habilidades especiais, ambos tm critrios diferentes quando se
trata de participao. No ritual, todos que aderem aos valores do grupo, se
tiverem habilidades especiais ou no, podem participar. Na arte, espera-se
que todos os participantes, no s os lideres, tenham habilidades especiais.
Por ter sua base em ambos ritual e arte, qualquer performance baseada na
comunidade deve ter clareza de quem pode participar se os membros do
grupo em questo, habilidosos ou no, como no ritual, ou se somente pessoas
com habilidades especiais, seja com uma afiliao coletiva especfica ou no,
como na arte. O propsito-chave de uma dada performance est em questo:
mais importante para os participantes terem experincia primria como no
ritual, ou melhor depender da representao de artistas treinados, como
na arte, para conseguir comunicar os pontos de vista de um grupo ao um
pblico maior que pode ter dificuldade em apreciar uma pea com qualidade
artstica limitada? Ou possvel propiciar uma experincia atrativa a ambos
os participantes da comunidade e o pblico em geral?
Cada performance baseada na comunidade precisa ser clara sobre
o seu objetivo primordial. O propsito do ritual fortalecer o coletivo, e,
dependendo da ocasio, talvez transform-lo tambm, por participao. O
propsito pode ser de literalmente atingir algo. Os propsitos da arte so
diversos, mas dependem ambos da expresso pessoal do artista e de como
a apresentao funciona para um pblico. Onde isso deixa a performance
baseada na comunidade? Como ela pode servir a dois mestres? Quando pessoas
sem treinamento artstico representam a elas mesmas, h uma limitao
do potencial comunicativo da produo? Diferentes artistas tm respostas
diferentes a estas questes.
Artistas podem ser inspirados pelo ritual e ainda manter os padres
de arte em um nvel profissional. Liz Lerman cita com freqncia a seguinte
suposio: Eu acho que existia um tempo quando pessoas danavam
e as plantaes cresciam. Eu acho que elas danavam e era assim que elas
curaram os seus filhos. Elas danavam e era assim que se prepararam para
guerra. Talvez elas danassem principalmente porque no podiam entender
o incompreensvel, e talvez no momento de transformar no interpretar o
sol em uma dana do sol, elas conseguissem entender as foras da natureza.
No obstante esta apreciao do papel ritual da dana (que acontece mesmo
102
U rdimento
agora entre algumas culturas, como tambm no passado), Lerman tornouse mais comprometida com o treinamento formal dos participantes das suas
peas, vislumbrando recentemente uma escola para pessoas mais idosas para
que os que participam em suas credenciadas danas inter-geraes pudessem
ser fisicamente mais flexveis e capazes (2003b).
Os valores da arte e do ritual podem ser negociados ao assegurar que
a participao acontea em algum momento no processo da performance sem
predeterminar qual momento. Dependendo do projeto, as pessoas podem ser
pesquisadoras, fontes primrias, atores, ou participantes centrais em debates
ps-espetculo ou ter outras atividades. Enquanto apenas atores de Roadside
atuam nos espetculos Roadside, por exemplo, a interao com as comunidades
mutuamente benfica, dando tanto s pessoas locais oportunidades de narrao
de histrias, quanto aos artistas de Roadside o conhecimento cultural que
informa as suas produes e enriquece suas vidas. Ainda assim, certos assuntos,
como quem pago, tambm tm que ser abordados. Muitos grupos baseados
na comunidade negociam as necessidades das pessoas para que elas possam
participar. Para algumas pessoas a questo de cuidar das crianas; para outras
transporte para o local de ensaio. Alm do mais, a questo de pagamento
mais complexa do que se pensa, porque estamos acostumados a expressar o
valor de algo pela compensao monetria. Os participantes tm que saber que
so valorizados a despeito de receberem salrios ou ajuda de custo.
A diferena entre os membros da comunidade fazerem apresentaes
eles mesmos ou serem representados por artistas profissionais tem seu paralelo
no sistema poltico da democracia. Os tericos de direito Lani Guinier e Gerard
Torres explicam que enquanto na democracia representativa as pessoas votam
para que um poltico profissional fique um mandato representando seus
eleitores, na democracia participativa eles esto envolvidos diretamente pelo
menos em discusses que os afetam. Guinier e Torres do o exemplo do Teatro
Frum de Augusto Boal como um terreno frtil para democracia participativa,
porque os espectadores intervm nas situaes encenadas ao propor as suas
prprias idias para resolver a situao. Guinier e Torres explicam porque
isso importante: Conseguir envolver comunidades no processo de imaginar
seu prprio futuro um problema que a democracia deveria resolver (2002,
219). Muitos artistas baseados na comunidade lidam com a centralidade
de participao para o crescimento poltico ao regularmente incluir todo
mundo em crculos de histrias pr ou ps-espetculo, incluindo mesmo
aqueles que no atuam no espetculo. Em outras palavras, tanto a democracia
representativa quanto a participativa so modos da performance baseados
na comunidade. Os adeptos da democracia, tanto na poltica quanto na
performance baseada na comunidade, vem um papel tanto para profissionais
103
U rdimento
como para os constituintes ativos. Guiner e Torres aconselham polticos
profissionais a desenvolver as suas habilidades por meio do engajamento com
as pessoas que eles supostamente devem representar. Comparativamente, os
artistas baseados na comunidade valorizam o engajamento profundo com os
participantes da comunidade, a despeito de quem ir para o palco atuar.
medida que os participantes da comunidade tenham um papel significativo,
este papel no tem que ser no palco.
Existem outros fatores governando a questo de quem participa em
uma produo. Para artistas baseados na comunidade cujas razes esto na
vanguarda e nos happenings, e no no teatro, a experincia da pessoa, e no a
habilidade teatral, o critrio para a seleo do elenco. Uma preocupao para
os artistas das duas tradies o poder da relao com os participantes. Ao
criar arte sobre um outro menos poderoso corre-se o risco da explorao.
Suzanne Lacy d o exemplo do dramaturgo Henrich Ibsen. A sua pea Hedda
Gabler (1892) poderia ser vista como uma explorao das mulheres por
represent-las a partir da posio de poder do autor. J por outro lado, Lacy
afirma que, muitos de ns apegam-se a esta pea como uma das primeiras
nas quais vemos a representao de um desejo e uma ambio frustrada, e
uma personagem feminina mais complexa assim, os artistas representam
e os artistas inevitavelmente representaro algo alm deles mesmos. Ento,
voc est em uma posio de nveis (2002). Lacy entende que o dramaturgo
negro August Wilson somente quer diretores negros para suas peas, dado
que diretores negros provavelmente tiveram experincias mais prximas s
personagens de Wilson do que diretores brancos. Entretanto, estas prticas
podem resultar no pior tipo de poltica de identidade que afasta grupos de
pessoas que poderiam ser aliadas. Lacy questiona quo especfica necessita
ser a similaridade entre diretor e material; Wilson s quer diretores negros
da classe operria de uma idade especfica? Lacy acredita que agora os
artistas de forma geral esto bastante conscientes destas negociaes
complexas de identidade medida que ns de certo modo avanamos de
maneira incerta.
As polticas de identidade levantam a questo: quem da
comunidade? necessrio que os participantes compartilhem uma
identidade como raa, lugar, ou etnia, no ncleo de uma pea, para
poderem exercer um papel de liderana nesta empreitada ou simplesmente
para poderem participar? ONeal deu boas vindas a todas as pessoas que
estavam sinceramente comprometidas com a luta pelos direitos civis para
participar no Free Southern Theater. A liderana, porm, teria que emanar
das pessoas que fossem da luta para liberao. Assim da perspectiva de
ONeal, o ator profissional judeu e branco Murray Levy, profundamente
104
U rdimento
comprometido com a igualdade, era um modelo de membro exemplar
do Free Southern Theater, uma organizao negra com liderana afroamericana. Entretanto, Thomas Dent e outros da companhia discordaram
e expulsaram todos os membros brancos.
Com freqncia a ressonncia emocional, mais do que as polticas
de identidade, que determina quem faz arte e sobre o qu. Lacy comenta
que o fato de um artista trabalhar com um tema como o envelhecimento no
significa que tem interesse primeiramente no envelhecimento. O interesse
pode ter a ver com a questo da excluso, um envolvimento com o outro
expresso por uma empatia por grupos excludos. Como que participantes
da comunidade podem se relacionar com o artista se ele ou ela no do
mesmo lugar que eles, seja geograficamente ou no que diz respeito
etnicidade, economia ou circunstncias? Lacy nos impele a investigar a
dinmica do de dentro/de fora com mais complexidade: E sobre nossas
identidades mltiplas? Somos de fora do qu? Muito do meu trabalho
sobre raa comeou com mulheres. O argumento poderia ser de que a raa
um definidor mais crtico. No entanto, mais importante que ns todos
trabalhemos para resolver os problemas do que excluir a participao de
pessoas genuinamente comprometidas. Muitos de ns trabalhamos mais
pela empatia do que pela culpa. Eu no me senti culpada em relao a
negros no movimento pelos direitos civis, eu me senti completamente
simptica a ele. (2002).
Negociar incluso e excluso, similaridade e diferena, primordial
para a performance baseada na comunidade. Os artistas que Linda
Burnham produziu no espao teatral alternativo Highways em Los Angeles
queriam que as suas identidades interculturais fossem reconhecidas: Os
Latinos queriam a performance Latina de artistas Latinos, mas tambm
insistiram em participar em projetos que misturaram todas as identidades.
Isso permitiu a eles o enquadramento de meu povo e de meu povo como
partes de todos os povos. Eles precisavam que as suas identidades fossem
reconhecidas, mas tambm precisavam da incluso (2003). s vezes o
artista pode esperar identificao e no seu lugar achar diferena. Quando eu
trabalhava com um grupo de mulheres recm libertas da penitenciria, uma
delas perguntou se eu tinha filhos. Agradecida por poder mostrar a nossa
identidade compartilhada de mes, mostrei uma foto dos meus filhos para
ela. A resposta dela foi, Dois? Que bom - ela tem dois filhos! Gmeos???
Ela tem gmeos! Eles tiraram meus bebs de mim.
Existem, no entanto, outros fatores a serem investigados em relao
ao de dentro e o de fora. Como se sentem as pessoas com as quais o artista
105
U rdimento
trabalha? Como a posio do artista muda ao longo do tempo? Dentro de
qualquer grupo, algumas pessoas sero mais dispostas do que outras a se
aproximar de um novo membro. No final da dcada de setenta, Lacy descobriu
que as pessoas da idade da av dela na comunidade afro-americana eram com
freqncia mais dispostas a criarem laos com ela do que mulheres urbanas,
intelectuais na mesma faixa etria dela. Ela tambm descobriu que muitas
pessoas tendem a adotar este raciocnio: Sou deste lugar e ento tenho o
direito de falar sobre e em nome dele. A resposta dela :
Morei em Oakland no meio de um gueto por dez anos e 50 por
cento dos meus amigos so negros. Claro que sou de fora pela questo
racial, e raa tem poder, mas qual a base para as pessoas determinarem
se sou de fora? Se for raa, compreendo, mas se for pelo lugar no
o caso. A questo verdadeira do de dentro/de fora o poder que
a sua significao traz com ela, e o benefcio que voc recebe desta
representao. Repare que quase nunca pensam que tem base em gnero.
Eu ainda acho que gnero um dos assuntos menos considerados de
forma ampla no que raa seja tratada da nossa cultura. E se
voc estiver separando os de dentro e os de fora, ento voc est criando
oposies, que na perspectiva Budista no uma maneira habilidosa de
fazer coisas. (2002)
Cocke do Roadside Theater explica a vantagem do status de estranho:
Quando viajamos, reconhecemos o valor de estar de fora das
dinmicas estabelecidas de uma comunidade. Isto porque, quando
estamos em casa, gostamos de ter uma parte do nosso pblico como
estrangeiros/ou de fora da nossa cultura e tradies. Por ser de fora
eles fazem conexes alm daquilo que ns vimos. No gostamos quando
todo mundo de fora porque neste caso no h uma percepo do que
seja a viso do de dentro; esta ressonncia profunda com uma tradio,
realmente a conhecendo, conhecendo a histria da msica e em que
medida ela est sendo bem tocada. (2003b)
A performance baseada na comunidade s vezes acontece nos limites
mais extremos da diferena, quando artistas com certo privilgio (raa, classe,
educao ou circunstncia) fazem arte com pessoas com quase nenhum poder.
Suspeitamos daquela pessoa com uma situao confortvel que quer fazer
arte com pessoas que vivem na pobreza, algumas entrando e saindo de priso,
algumas tomando e parando de tomar drogas, outras incapazes de cuidar dos
prprios filhos, e algumas crianas ainda tendo filhos? Nestas instncias,
106
U rdimento
este campo pode parecer como colonialismo. Constantemente, os artistas
financeiramente mais estveis, e pela maior parte brancos, traficam para o
primeiro mundo os bolses de pobreza entrincheirados no quarto-mundo. E
o que que os artistas fazem? eles exploram o material cru, todas aquelas
experincias e todas aquelas histrias. Depois partem com os recursos naturais
e fazem deles a sua prpria arte. aqui que o modelo pra de funcionar; o
mercado localizado no primeiro mundo porque a arte no tem o poder de
ajudar a construir a economia do quarto-mundo, o bastante para que ela
possa servir como mercado. Neste sentido, a arte baseada na comunidade
pior do que colonialismo! Claro que os artistas podem tambm chegar e ficar
na comunidade, fazendo uma encenao l com o povo e os recursos locais.
Eles podem ajudar a estabelecer um teatro naquela comunidade que continue
depois que os artistas foram embora. Enquanto num primeiro momento os
artistas podem ser ingnuos, a experincia pode ser um despertar social para as
desigualdades e injustias sociais do mundo. Os artistas podem reconhecer as
suas prprias posies de poder e chegar a estimar a necessidade de parcerias
igualitrias e o compartilhar de tomadas de decises e de recursos.
Uma outra crtica da polaridade tpica do de dentro/de fora em
projetos de curto prazo baseados na comunidade que parecem com o
liberalismo que significa que, diferente dos polticos radicais, o artista
acredita que o sistema pode ser reformado. Este tipo de pensamento pode
resultar em um processo de culpar a vtima, no reconhecendo que racismo e
sexismo so institucionalizados e precisam ser desmantelados politicamente e
socialmente; que estender a mo por meio do fazer artstico para pessoas que
esto batalhando sem que se tenha uma proposta social mais ampla significa
provavelmente uma atitude que terminar junto com o projeto. Os artistas que
fazem este tipo de trabalho deveriam educar-se sobre as causas da injustia e
expandirem as suas estratgias baseadas em arte de acordo com pessoas que
j o fizeram, ou para colaborar com estas pessoas. Isso implica na necessidade
de desenvolver um modelo interdisciplinar de treinamento com um forte
componente poltico para os artistas baseados na comunidade.
Princpios
Eu passo agora para os quatro princpios contexto comum,
reciprocidade, hifenao e cultura ativa que sugerem boas razes para
performance baseada na comunidade. Articulada em torno de preocupaes
comuns, a performance baseada na comunidade desafia a tendncia para a
profissionalizao do engajamento cvico e de deixar especialistas lidarem
com isso. Em um mundo de lobistas e poltica eleitoral baseada em democracia
representativa e no participativa, a performance baseada na comunidade um
anacronismo bem-vindo.
107
U rdimento
A performance baseada na comunidade surge de um contexto comum:
o ofcio e a viso do artista esto a servio de um desejo especfico do grupo.
Este pode ser o de promover os objetivos do movimento de direitos civis, como
no caso do Free Southern Theater. Pode tambm ser o de afirmar uma cultura
sem representao ou mal representada, como no caso do Roadside Theater.
Os artistas baseados na comunidade utilizam as suas ferramentas estticas
junto ao grupo de pessoas que tem experincia de vida sobre um assunto
e com quem eles trabalham para moldar uma viso coletiva. A expresso
comum enraizada no reconhecimento de que muito da criatividade e do
significado vem do grupo. O teatro, claro, j uma arte colaborativa. A
estrutura hierrquica da maioria dos teatros, porm, d a maior parcela de
poder ao produtor, ao dramaturgo, e ao diretor, enquanto a performance
baseada na comunidade, pelo menos teoricamente, defende um modelo de
poder compartilhado entre os vrios artistas e parceiros da comunidade.
Alm disso, como no ritual, a arte baseada na comunidade recebe sentidos a
partir de seu contexto; seus criadores so inspirados a fazer uma bela arte
por causa do papel social significativo que ela exerce. A esttica no tem uma
importncia menor no contexto ritual, mas neste caso eles esto apontando
para um objetivo coletivo e no para o criador individual.
O apreciar do contexto coletivo do campo leva a uma reavaliao do
gnio individual e coletivo. O primeiro o bem conhecido e aceito modelo de
arte do Ocidente. Dudley Cocke define o ltimo como a sabedoria acumulada
de um povo, destilada e repassada pela tradio. Para tradies viverem,
precisam ser renovadas regularmente. No teatro popular, o gnio individual,
percebendo completamente a fonte coletiva dada a sua inspirao, esmaece a
linha entre os dois (2003c). Uma vez aceita a noo de gnio coletivo uma
realidade subjacente ao teatro, seja isso reconhecido ou no a relao do
artista com a comunidade radicalmente modificada. Ao invs de ser uma
pessoa alienada e sensvel, o artista alimentado pelas pessoas com as quais
ele escolhe viver e trabalhar e pelo lugar onde escolhe estabelecer-se. Ele est
engajado na vida compartilhada da sua comunidade. Por sua vez, apresenta a
sua arte da maneira mais acessvel, como com custo de ingresso baixo, locais
acessveis, e contextos convidativos.
Existem momentos, porm, quando o indivduo est mais livre para
apresentar pontos de vista contrastantes e heterogneos ao coletivo. O
indivduo est livre para ser deslumbrante sem se preocupar em chocar
o grupo. Alm do mais, a dependncia das tradies coletivas no
sempre possvel. Como pensar sobre um grupo de atores ou espectadores
heterogneos que no compartilham uma tradio? E sobre as reas
ultrapassadas de uma tradio por exemplo, os papis de gnero cada vez
108
U rdimento
mais delineados? Como algum pode prevenir que uma tradio oprima, em
vez de ser libertadora? Como que o gnio coletivo pode enfrentar desafios
contemporneos sem o gnio individual?
A Inovao essencial para o gnio coletivo os artistas se permitem
liberdade de experimentao e reinterpretao das tradies para seu tempo
e espao particular. Cocke acredita que o Roadside tem uma responsabilidade
de fazer das tradies algo novo, reinventando-as para que se mantenham
interessantes e instrutivas. Ele explica, As pessoas que trabalham com a
conscincia de uma tradio, qualquer que seja, tm ainda mais incentivo
para serem criativas do que os artistas que no so conscientes da tradio.
Eles sabem o que j foi inventado, que a mola propulsora para inventar
algo diferente. Se no, voc fica se debulhando sem ter um entendimento do
caminho que a arte est trilhando, porque voc no conhece os caminhos que
ela j percorreu (2003b).
As fontes dos gnios individuais e coletivos so interligadas. Liz
Lerman descreve a flexibilidade necessria entre as duas: Eu encontro muita
inspirao, prazer, e desafios na minha colaborao com outros membros da
companhia, outros artistas e membros de comunidades, exatamente como
curto os momentos de saltos criativos. Seria bom se pudssemos achar uma
linguagem que apoiasse a idia da viso artstica fazendo um zig-zag entre
gnio colaborativo e brilho individual (2003a). Lerman nos estimula ento
a ultrapassar o pensamento isto ou aquilo e a necessidade de escolher entre
gnio individual e coletivo.
A nfase no gnio individual e excluso de gnio coletivo pode
desestimular pessoas no identificadas nessa categoria e faz-las menos
dispostas a participar de qualquer experincia artstica. Estou perfeitamente
satisfeita com a idia de sentar-me de vez em quando e assistir a peas
teatrais. Mas a idia de gnio individual como o nico modelo de produo de
arte serve a uma perspectiva particular, no-democrtica e ideolgica. Est
ligada a outros tipos de hierarquias e justifica que se d mais aos julgados
abenoados e talentosos do que aos outros membros da sociedade. Tambm
serve mercantilizao total da arte; se s algumas pessoas selecionadas
podem produzi-la, pode-se cobrar mais por ela.
O poder do contexto coletivo utilizado para uma variedade de fins.
Um exemplo especialmente agitador a descrio da compositora/ativista
Bemice Johnson Reagon de como, durante uma marcha, o som do canto dos
que protestavam os precederam enquanto caminharam, de forma que, at o
momento que eles chegaram ao seu destino, as suas vozes j tinham ocupado
109
U rdimento
o espao de uma forma que no permitia que a polcia reclamasse. No foi s a
mensagem da msica que foi importante, mas tambm a habilidade da msica
dar presena fsica e fora visceral ao movimento (Cieri e Peeps 2001, 271).
O contexto coletivo conecta o lugar onde uma apresentao acontece, com
quem ser o pblico. A performance baseada na comunidade habitualmente
encenada em igrejas e escolas, em parques e centros comunitrios, e de fato, em
qualquer lugar onde se rene o povo para o qual a apresentao dirigida.
O prximo princpio, a reciprocidade, descreve a relao desejada entre
artistas baseados na comunidade e os participantes como algo mutuamente
nutritivo (mesmo que s vezes desafiador). Os participantes obtm tais
satisfaes como a imagem e a imaginao, quer dizer, a traduo de idias
em formas, e o sonho sobre o que a vida poderia ser; a reflexo profunda,
um resultado da construo da pea; a distncia crtica nas suas vidas; e a
visibilidade pblica. Uma opinio constante das pessoas que participaram em
tais projetos de como se sentiram apreciados por estarem um momento sob
o holofote e por serem tratados com respeito por pessoas interessadas nos
seus pontos de vista.
Por meio da autoridade da sua experincia e a particularidade da sua
imaginao, artistas tornam-se flexveis ao aprenderem o que pessoas sabem e
sentem. O diretor artstico de Cornerstone, Bill Rauch, descreve a experincia
de ser preparado como um jovem diretor em Harvard para posteriormente
tornar-se diretor artstico de um teatro profissional regional. Porm, ele estava
decepcionado porque a maioria dos teatros regionais no eram, realmente,
expresses de suas prprias regies. Ele sabia que havia muitas histrias que
nunca tinham sido ouvidas. De fato, o teatro profissional depende de agentes,
submisses de roteiros, audies, e mtodos de treinamento particulares que
no so acessveis a todo mundo que tem algo a expressar. Rauch acreditava
que ele cresceria ao conhecer coisas que ele no sabia, de pessoas espalhadas
pelo territrio Norte Americano, pessoas que tinham experincias diferentes
das experincias dele. Com um grupo de colegas que tinham idias similares,
Rauch saiu na busca de um teatro que expressasse experincias to eclticas
quanto a variedade do prprio pas. A companhia Cornerstone, fundada por
Rauch e seus colegas 1986, aproxima-se das pessoas tratando-as como
parceiros no processo criativo; enquanto a Cornerstone garante a parte tcnica,
as pessoas, que vem de circunstncias bem variadas, oferecem o contedo.
A reciprocidade caracteriza o processo de arte baseado na comunidade.
Os danarinos/facilitadores de Urban Bush Women, inspirados em A Peoples
History of the United States de Howard Zinn, entram nas comunidades
convidando as pessoas a contarem histrias ainda pouco ouvidas. Eles
110
U rdimento
chamam esse processo de juntar as histrias de Quando os lees contam
histrias que, como sugere o provrbio africano, muito diferente da verso do
caador (Zollar 2003). Em contraste aos especialistas de-cima-para-baixo que
supem o que seria de interesse para o povo, este processo usa as habilidades
de artistas/facilitadores treinados para provocar e ajudar a um grupo variado
de pessoas a expressar suas histrias.
O elemento central de reciprocidade na relao artista/comunidade
ouvir. Baseado em entrevistas extensas com pessoas que tiveram um
envolvimento com o Cornerstone, Ferdinand Lewis escreve sobre o respeito,
que toma forma concreta no saber ouvir: O princpio de respeito refere-se
a valorizar a contribuio da comunidade em todos assuntos, e apreciar as
vidas e histrias dos parceiros e participantes comunitrios de todas as formas
possveis. Na nossa experincia quando existe este fator nas decises criativas
e administrativas, mais provvel que os colaboradores contribuam de forma
mais integral e verdadeira com o trabalho. O respeito cria as condies para
que uma felicidade-em-criar essencial seja liberada, isto, por sua vez, envolve
os colaboradores de maneiras extraordinrias (2003a, 6).
Eu vivenciei este tipo de reciprocidade pela primeira vez em 1969, aps
conseguir meu primeiro trabalho como atriz profissional com o Players Theatre
de Manchester, em New Hampshire. Graas a uma bolsa, pela qual o governo
federal equiparou os oramentos locais, ns estvamos apresentando uma pea
baseada em Daniel Webster de New Hampshire, nas pequenas cidades da regio
das White Mountains, da Nova Inglaterra. As pessoas dessas cidades queriam
nos contratar, mas no saberiam dizer quanto de dinheiro poderiam nos pagar at
a noite da nossa apresentao, pois pretendiam angariar o dinheiro promovendo
um jantar de arrecadao antes do espetculo. O que eles nos prometiam era um
jantar caseiro. Ns aceitamos estas condies e chegamos na cmera municipal em
uma atmosfera de grande animao. Quase todos os espectadores tinham feito um
prato delicioso, estabelecendo uma sensao de reciprocidade como eu raramente
tinha experimentado em qualquer outro evento. Este esprito contaminou a
prpria apresentao do espetculo, contando tanto com a generosidade extra dos
atores, como com a receptividade extra dos espectadores. Isto era um resultado
da criao mtua dos prazeres daquela noite.
Em contraste, o teatro comercial como instituio carrega um aparato
inteiro de hierarquia. Aqueles capazes de angariar mais fundos esto no topo,
sejam eles os produtores ou as estrelas. O dramaturgo geralmente o segundo,
demonstrando a inclinao da civilizao ocidental em favor da expresso
escrita acima da oral e fsica. A seguir vem o diretor, e depois o resto do time
criativo designers, compositores e coregrafos. Depois os atores meramente
111
U rdimento
intrpretes, seguidos pelo mais abaixo ainda os tcnicos, simples trabalhadores
qualificados. Por fim e por ltimo, quando chega a ser discutido, est o pblico.
Alguns anos depois da minha experincia em New Hampshire, ao apresentar
em uma sala experimental fora do circuito da cidade (ou seja, fora de Nova
Iorque), eu tinha a terrvel sensao de que no tinha ningum na platia. No
eram as luzes brilhantes do palco e o auditrio no escuro um espetculo
com base na comunidade pode escolher este desenho de luz para apoiar o
foco. Concebido mais como um teste fora da cidade, a apresentao no era
para os espectadores verdadeiros e sim uma preparao para se apresentar
em outros lugares. De uma forma profunda, o pblico para o qual estvamos
apresentando no estava l.
Aplicar o critrio de reciprocidade alivia vrias concepes errneas.
Por exemplo, a arte baseada na comunidade contrasta distintamente com
servio comunitrio que traz a idia de um sopo, com os bem alimentados
de um lado servindo sopa para os famintos que recebem do outro lado. Este
modelo unidirecional no recproco; no apia trocas significativas. Nem
esse campo uma celebrao monoltica do que comum entre os humanos,
apagando as diferenas muito reais que podem existir entre artistas e parceiros
locais. A Reciprocidade depende de dilogo, que se refere a duas ou mais partes
com pontos de vista diferentes trabalhando para conseguir um entendimento
comum em uma discusso aberta e cara a cara (Bacon et al 1999, 12). Os artistas
tm que estar to sensveis s suas diferenas em relao aos participantes
quanto base comum que compartilham. Todos os envolvidos precisam
apreciar verdadeiramente o que os outros do como colaborao, se no for
desta maneira, por que fazer?
Baseado em sua teoria de heteroglossia, o terico literrio russo
Mikhail Bakhtin refere-se ao dialogismo como o modo quintessencial de
saber. No corao desta idia complexa est a primazia do texto em relao
ao contexto: uma palavra proferida num lugar particular num momento
particular significa algo diferente do que significaria em qualquer outra
circunstncia (Bakhtin 1981, 428). Dialogismo, para Bakhtin, significa que
tudo tem de ser entendido como parte de um todo maior. Existe uma interao
constante entre significados, todos os quais tm o potencial de condicionar
outros significados (426-427). Bakhtin v o objetivo do dilogo no como uma
soluo especfica, mas como um co-entendimento. Ele tambm teoriza sobre
os nossos prprios dilogos internos na distino que ele faz entre discursos
autoritrios e discursos internamente persuasivos (341-342). O anterior
refere voz do pai, do estado, a autoridade externa imposta de fora do ser. O
posterior refere-se a nossa prpria autoridade internalizada, conseguida por
uma sntese das vozes internas e externas.
112
U rdimento
A reciprocidade refletida na posse conjunta do trabalho criado
pela comunidade local e pelo artista/facilitador. s vezes h o perigo dos
artistas imporem a sua prpria esttica e ideologia. No entanto necessrio
precauo quanto a acusaes de artistas usarem uma comunidade. Suzanne
Lacy mantm rdeas curtas nos desfiles e paradas que ela cria com centenas
de pessoas. Eu vejo isso como uma escolha metodolgica, no como uma
imposio. Dentro do processo de Lacy, as pessoas tm muitas oportunidades
de explorar os seus assuntos, criar laos com outras pessoas, e se tornarem
mais pblicas. Os artistas podem da mesma forma ser pouco envolvidos,
aparentemente no-comprometidos, o que pode resultar em um trabalho que
contradiz suas prprias posies polticas. Uma pea pode representar a todos
os envolvidos exceto o artista facilitador e arriscar assim cair em um modelo
unidirecional, o artista-ajudando-o-povo. A posse [autoral] coletiva um
outro desafio que s vezes os artistas esto mais preparados para a mudana
do que a comunidade. Linda Parris-Bailey de Carpetbag Theater descreve a
necessidade do bom senso uma vez que a comunidade dela no to ativa:
s vezes a comunidade desafiada e precisa ser desafiada, e s vezes no
gostam disso. Mas isto faz parte da maneira que ns todos crescemos. Ento
no temos que agradar constantemente (Watkins 2002b).
A Reciprocidade enraizada em um modelo de construo comunitria
que insiste em comear com um compromisso claro de descobrir as capacidades
e recursos de uma comunidade(Kretzman e McKnight 1993, 1). Este modelo
contrasta-se com aquele que foca nas deficincias e nos problemas de uma
comunidade. Na performance baseada na comunidade, tanto os artistas como
os organizadores precisam encontrar os pontos fortes da comunidade. Os
organizadores comunitrios John P. Kretzman e John L. McKnight explicam
que enquanto as comunidades pobres tm problemas, enfatizar exclusivamente
os aspectos negativos resulta em (1) residentes daqueles bairros pensando nas
deficincias como a realidade nica; (2) tentativas fragmentadas de amenizar
a situao quando, na realidade os problemas geralmente so interligados;
(3) repasse de verbas para pessoas que oferecem servios e no para os
residentes; e (4) a percepo de que s as pessoas de fora podem ajudar. Os
autores concluem que o desenvolvimento comunitrio significativo acontece
s quando pessoas locais da comunidade tm compromisso em envolver-se
e em investir seus recursos neste esforo (5). Estes critrios aplicam-se s
parcerias entre artistas da mesma companhia, entre duas companhias, e com
participantes da comunidade, tanto indivduos como instituies.
Ron Short do Roadside Theater expressa a satisfao pessoal resultante
de um terceiro princpio da performance baseada na comunidade, o que eu
chamo de hifenao: Porque eu no iria querer fazer este trabalho? to central
113
U rdimento
a quem eu sou. ritual e religio para mim. a integrao da minha histria,
da minha cultura e da minha famlia (Fields 2002a). O diretor artstico de
Jump-Start Steve Bailey diz: Relaciona criao de um intercmbio com a
comunidade, que no acontece somente por meio de trabalho com teatro
(Hennessey 2002). A performance baseada na comunidade hifenada por
consistir tanto de disciplinas mltiplas (esttica e algo mais como educao,
construo de comunidade, ou terapia) e funes mltiplas, tendo como
objetivos a eficcia e o entretenimento.
A noo de hifenao trs memria a observao de Schechner de
que qualquer performance especfica pode ser vista em um continuum entre a
eficcia e o entretenimento (1977, 75). Quanto mais as suas caractersticas caem
no primeiro termo, mais prxima ao ritual fica a performance, e quanto mais
suas caractersticas caem no termo posterior, mais a performance teatro. De
fato, uma nica performance encenada em dois contextos diferentes poderia
ser caracterizada diferentemente. Uma performance da dana da chuva, por
exemplo, teatro, no ritual, quando apresentado para um pblico de turistas.
Mas feita por e para pessoas com o objetivo de trazer chuva, e dentro do
sistema espiritual ao qual aderem, ritual.
De outra forma uma produo teatral pode virar ritual dependendo
do contexto. Assim foi a minha experincia em uma produo de Palsettoland
na Broadway, no incio da dcada de noventa. Quando o protagonista
da pea lamentava a perda do seu amigo por causa da AIDS, eu chorava
pela perda do meu querido amigo David e sem perceber esbarrei em
um estranho ao meu lado. Ele, chorando com uma liberdade que tambm
pareceu transcender a morte da personagem, encostou-se em mim tambm,
comunicando uma grande empatia. Em todo lugar eu vi espectadores
chorando e senti que o evento teatral foi um grande funeral pblico para
nossos entes amados mortos pela AIDS. A fora de atrao na performance
baseada na comunidade normalmente consistente de ambos os lados do
continuum ritual/eficcia e arte/entretenimento.
Os artistas experimentam com freqncia a arte em relao a algo
adicional esttica, como a religio, terapia, educao, ou a articulao e
expresso de um ponto de vista ou viso poltica. A performance baseada na
comunidade ainda mais intrinsecamente hifenada. O poeta Muriel Rukeyser
(1974, 23-24) expressa a diferena entre arte sobre algo e arte que faz algo:
Porque voc imaginou amor, voc no amou; meramente porque voc
imaginou irmandade, voc no fez irmandade. Para os praticantes nesta rea,
a expresso simblica no basta; eles/elas querem que a sua arte tenha algum
impacto social concreto, e querem uma vida na arte que interaja com outros
114
U rdimento
territrios (como a terapia ou a organizao comunitria). Ento a performance
baseada na comunidade desafia a esttica tradicional que, segundo o American
Heritage Dictionary uma doutrina pela qual a arte e artistas so considerados
livres de qualquer obrigao ou responsabilidade fora da busca da beleza A
concretude que Rukeyser evoca posiciona novamente este campo entre a arte
e o ritual, entre o entretenimento e a eficcia.
Para a artista baseada na comunidade Susan Ingalls, o objetivo geral
do seu trabalho no fazer uma arte superior a qualquer custo, mas dar aos
participantes uma experincia positiva fundamental. Esta uma aventura
que abre uma noo expandida do ser e do que o ser capaz, e com ela, uma
sensao de preenchimento. A experincia positiva fundamental pode ser o
resultado de uma experincia emocional, intelectual, fsica, ou esttica: uma
viagem a Outward Bound desafiadora ou um esporte de equipes tanto quanto
um esforo de produo artstica. No mesmo esprito, o conceito de Ingalls
(1996) de testemunha simptica, o artista/facilitador que refora o membro
da comunidade como princpio do seu trabalho, tem sentido em um campo que
no preocupado somente com a esttica.
Como um campo hifenado, a performance baseada na comunidade
se fundamenta em outras disciplinas alm do teatro. Ingalls expandiu a sua
prtica artstica para servir a objetivos sociais influenciados por Teacher, o
relato de Sylvia Ashton-Warner sobre a instruo de crianas Aborgenes
na Austrlia, comeando com palavras chaves que as crianas geram que
so significativas para elas. Ingalls adaptou a prtica de Ashton-Warner em
uma abordagem que ela chama de Palavras Funcionam [Words Work] e
conseguiu despertar o interesse de crianas na leitura, comeando com as suas
prprias palavras chaves antes de avanar para textos.
Muitos artistas baseados na comunidade buscaram inspirao no
brasileiro Paulo Freire, cuja pedagogia libertria prope uma teoria e um
mtodo para alfabetizar, especialmente para adultos. O alcance de Freire supera
o reconhecimento de palavras e chega ao reconhecimento mais profundo,
um aprendizado de leitura do mundo: Cada ser humano, no importa quo
ignorante ou submerso na cultura de silncio, capaz de olhar criticamente
o seu mundo num dilogo de encontro com outros, e se oferecermos as
ferramentas certas para tal encontro ele pode gradualmente perceber a sua
realidade pessoal e social e lidar criticamente com ela (Freire 1970, capa).
O companheiro brasileiro Augusto Boal integrou princpios centrais
da pedagogia do oprimido ao seu teatro do oprimido. Por exemplo, Freire
pediu o fim do modelo de educao bancria, dentro do qual os estudantes so
115
U rdimento
tratados como recipientes passivos, objetos, dentro do qual o professor deposita
o seu conhecimento. No lugar disto, Freire props um mtodo dialgico de
educao, onde todos so sujeitos. Similarmente, Boal substituiu o espectador,
o receptor passivo dos critrios do artista, com o especta-ator, que capaz de
intervir e substituir o ator/protagonista por meio de uma srie de tcnicas que
dinamizam o espectador de outrora em um sujeito ativo.
Como etnografia, a arte baseada na comunidade uma colaborao
entre artistas profissionais e pessoas de todo tipo, centrada na expresso de
comportamento e prtica humana significativos. O antroplogo James Clifford
define etnografia como maneiras diversas de pensar e escrever sobre a cultura
do ponto de vista da observao participante (9). Segundo esta definio, os
artistas baseados na comunidade tambm so etngrafos. De fato, o trabalho
de campo, a prtica de pesquisa antropolgica, baseada na observao
participante, pode ser to valorizada pelos artistas baseados na comunidade
quanto para os antroplogos: para poder entender e apreciar completamente
as aes da perspectiva dos participantes, deve-se aproximar e participar, de
um modo amplo e variado, das atividades do dia-a-dia deles, ao longo de um
perodo de tempo (Emerson, Fretz, e Shaw 1995,10).
O princpio de cultura ativa reflete o reconhecimento de que as
pessoas normalmente tm mais retorno por fazer arte do que por ver os
frutos do trabalho de outros. Tais experincias motivam pessoas a minar dos
seus coraes e das suas mentes experincias e concepes. A cultura ativa
refletida tambm em um outro axioma central da rea que todo mundo tem
potencial artstico. Achar os pontos fortes estticos de cada ator iniciante um
dos desafios maiores para artistas baseados na comunidade. Bill Rauch um
mestre na seleo de elenco para papis que so enriquecidos pela experincia
pessoal do ator. Assistir ao chefe da tribo Walker River Paiute fazer o papel
do rei em The House on Walker River, adaptao da Orestia de squilo,
incrementou de tal maneira a performance que mais do que compensou a falta
de treinamento teatral do ator. Em outras palavras, como o campo se baseia
em disciplinas mltiplas, pode tambm aproveitar das mltiplas capacidades
das pessoas e aplic-las na performance.
Liz Lerman v seu papel como o de manter-se aberta para ver a
beleza do que pessoas, sem treinamento nas artes, fazem e fazer isso funcionar.
Lerman distingue entre o processo criativo e o fazer artstico O primeiro
a livre explorao de temas, na medida em que o artista tenta fazer pessoas
sentirem-se relaxadas e confiantes e encorajar o fluxo de material. A segunda
fase a edio e a formatao do material em algo que pode ser articulado
para um pblico que no participou do processo criativo. Alguns projetos
116
U rdimento
comunitrios ficam na primeira fase. Lerman est interessada no como trazer
os grupos para a segunda fase. Ela nota uma falcia na idia de que somente
na arte comunitria os artistas se preocupam em no ferir os sentimentos dos
participantes no processo de edio. Ao contrrio, ela percebe ser este um
processo delicado tambm companhias profissionais com projetos de criao
coletivas. Nos dois casos, o diretor/coregrafo lida com lealdades conflitantes
obra de arte, aos participantes, ao pblico. Lerman (1997) acredita que os
artistas precisam ser duros sem serem cruis, usar suas habilidades de edio
sem serem desnecessariamente autoritrios.
A incluso e a diversidade so dois outros elementos de cultura
ativa. Na Matriz de Princpios de Teatro de Base/Popular, esta idia
categorizada de duas maneiras. Primeiro, A incluso um valor central
expresso por meio de preos de ingressos mais em conta, locais acessveis, e
parcerias com organizaes da comunidade. A segunda mais explicitamente
sobre a relao de justia social: O teatro de base ligado s lutas para
igualdade cultural, social, econmica e poltica para todos(Cocke et al 1993,
81). Cornerstone analisa a diversidade como um dos seus quatro princpios
centrais na colaborao comunitria (os outros trs so a escuta, o respeito, e
a flexibilidade). Ferdinand Lewis escreve sobre o Cornerstone:
A experincia tem mostrado que nenhuma comunidade to
monoltica que no contenha uma grande mescla de diversidade...Como
estrutura para a criatividade, o conceito de diversidade pode liberar a
imaginao de idias monolticas, e estimular colaboraes inesperadas...
[Q]uando possvel, a equipe de montagem deveria representar uma
diversidade de experincias com colaboraes do Cornerstone, incluindo
aqueles participantes que poderiam estar fazendo o seu primeiro projeto
junto com os que j colaboraram com a companhia no passado. (2003a, 6)
Para o Cornerstone, ento, a cultura ativa, expressa como incluso e
diversidade, ao mesmo tempo um pilar esttico e filosfico do trabalho.
As quatro caractersticas de contexto comum, reciprocidade, hifenao,
e cultura ativa se reforam mutuamente. Ter razes em um contexto comum
possibilitado por uma interao profunda e recproca com as pessoas que se
identificam com aquele contexto. Expandir a participao isto , a cultura
ativa que leva para a performance hifenada no-artistas trazem outras fontes
de conhecimento. Com a arte de um lado do hfen, o algo mais no outro lado
pode tambm formar o desenvolvimento de um projeto. A natureza daquela
performance, para servir ao mximo aquelas pessoas, capaz de fazer algo
117
U rdimento
alm de ser algo, de ter objetivos de eficcia, assim como estticos. Que o
processo de criao seja o mais ativo e inclusivo possvel to importante
quanto a produo final. A performance baseada na comunidade significa
tanto construir a comunidade quanto expressar a comunidade.
A performance baseada na comunidade como processo

Os artistas baseados na comunidade podem lutar para incorporar os
valores, alcanar os objetivos, e se integrarem com os grupos porque este
tipo de performance no somente a apresentao, mas todos os processos
anteriores e posteriores apresentao. O tempo se abre; este trabalho sobre
muito mais do que a transao entre atores e espectadores no perodo curto da
apresentao, por mais poderosa que esta seja. Como no teatro experimental
de forma geral, a performance baseada na comunidade distinta por realar o
processo. Boal explica porque os teatros populares tendem a enfatizar o que est
em processo e incompleto: A burguesia j sabe como o mundo, o seu mundo,
e pode, portanto, apresentar imagens desse mundo completo, terminado. O
proletariado e as classes exploradas, ao contrrio, no sabem ainda como ser
o seu mundo; conseqentemente, o seu teatro ser o ensaio (1991, 164).
Os critrios de Boal sobre processo no teatro nos remetem ao grande
filsofo poltico Frederick Engels, que explica:
O grande pensamento bsico que o mundo no para ser
compreendido como um complexo de coisas j-feitas, mas como um
complexo de processos, no qual as coisas aparentemente no menos
estveis do que as suas imagens-mentais nas nossas cabeas, os conceitos,
passam por uma mudana ininterrupta de chegar a ser e morrer,
na qual, apesar de todos os acidentes aparentes e de toda regresso
temporria, um desenvolvimento progressivo se afirma no final este
grande pensamento fundamental tem, desde os tempos de Hegel, to
completamente permeado a conscincia ordinria que nesta generalidade
quase nunca contradito. (Selsam e Martel 1963, 100-101)
A nfase no processo cria espaos para interao e, talvez mais
importante, a base para acreditar na mudana, seja pessoal ou poltica. O
valor igual atribudo s fases pr e ps-apresentao a pea, em e por si
mesma, no a (nica) coisa corresponde estrutura de ritos de passagem,
aquela categoria de ritual que propicia um processo no s para os indivduos
passarem por mudanas, mas para a sua comunidade reconhecer e adaptar-se
a mudana. Como nos rituais, as performances baseadas na comunidade so
processos estruturados capazes de conduzir as pessoas pelas mudanas.
118
U rdimento
Segundo o antroplogo Arnold can Gennep (1960), os ritos de
passagem tm estruturas de trs partes: separao, liminaridade, e reintegrao.
Na primeira fase, as pessoas passando pela mudana so tiradas da sua vida
cotidiana para serem preparadas especialmente para a mudana. A fase mdia
um perodo intermedirio, durante o qual os participantes no esto mais
na categoria antiga, mas ainda no esto na categoria nova. A terceira fase,
freqentemente marcada por uma performance, o momento de reincorporar
a pessoa de volta comunidade com o novo status. Um exemplo de um rito
de passagem o casamento. A fase de separao corresponde ao perodo de
compromisso crescente durante o qual o casal para de flertar com outras
pessoas. Na fase de noivado o casal fica no meio no so mais solteiros,
mas ainda no so casados. O casamento marca o novo status do casal na
comunidade como casados, no s para eles mesmos, mas tambm para pais e
amigos, com a mudana de comportamento que deveriam exibir tambm.
Richard Schechner (1985,21) identifica sete fases possveis para
qualquer apresentao, em um padro anlogo a ritos de iniciao e
referindo-se a van Gennep. As primeiras quatro fases de Schechner
treinamento, oficina, ensaio, e aquecimento correspondem primeira fase
ritual de van Gennep, a separao. So processos pelos quais os atores
passam antes de ter contato com o pblico, e durante os quais eles preparamse para a apresentao. A fase do meio do um rito de passagem, a liminaridade,
corresponde quinta fase de Schechner, apresentao, durante a qual a
transformao representada simbolicamente, mas ainda no efetuada na
vida cotidiana. A noo de reintegrao de van Gennep, o ponto no qual as
pessoas que passaram pelo rito de passagem se renem com a sua sociedade
com novos papis e responsabilidades, corresponde s ltimas duas fases de
Schechner, relaxamento e resultado. Estas fases garantem oportunidades
para experimentar os princpios da performance baseada na comunidade o
contexto comum, a reciprocidade, a hifenao, e a cultura ativa.
A primeira fase treinamento. Dada a natureza hifenada deste campo,
necessrio aprender habilidades mltiplas junto com as artsticas. Dudley
Cocke, por exemplo, enfatiza a necessidade de artistas de base aprenderem
organizao comunitria. Escritora baseada na comunidade Alice Lovelace, ela
acredita que artistas trabalhando para mudana social precisam de treinamento
na resoluo de conflitos. Habilidades particulares relacionadas performance
tambm so valorizadas. O ator/diretor Mark McKenna reflete sobre a escola de
DellArte, que ensina tcnicas de teatros populares como a commedia, um modo
inerentemente interativo: Estudantes chegam a entender a responsabilidade
do performer em relao ao pblico (2002). O foco da escola est em criar
o seu prprio trabalho, uma habilidade crtica para os atores baseados na
119
U rdimento
comunidade. A DellArte ensina uma percepo do artista como sendo o dono
do seu trabalho; Steve Bisher diretor associado da escola diz que antes de fazer
oficinas com Michael Fields, tambm da companhia, ele no sabia que como
ator voc poderia ter os seu prprios pensamentos(McKenna 2002).
A prxima fase, oficina, um perodo para construir a performance.
Incorpora input comum de uma forma ou de outra. Tanto as pesquisas primrias
como as secundrias geram material para criar o espetculo. Histrias so
colhidas, o assunto em questo investigado, e um roteiro desenvolvido em
um processo envolvendo artistas e normalmente participantes da comunidade.
A estrutura de tal participao varia. Por exemplo, cada apresentao
comunitria de Cornerstone incorpora uma mdia de vinte encontros com
grupos e lderes principais e locais. A companhia comea por achar uma pessoa
local apostando na f, e tornam esta pessoa um defensor do projeto, ajudando
a achar pessoas apropriadas para um comit de conselheiros. Cornerstone diz
para o comit como que deveriam construir um projeto, e o comit aconselha
como fazer esta construo naquele lugar. A incluso da fase de oficina impacta
quem vem para o espetculo. O membro da platia de DellArte, Kit Zettler
d um exemplo: Voc no vai necessariamente conseguir um madeireiro que
venha assistir a esta pea e saia dizendo que ele nunca mais vai fazer isso.
Mas um madeireiro vem para a pea porque um amigo dele foi entrevistado
ou algum conversou com ele (McKenna 2002). Ento ele acaba escutando
outros pontos de vista.
Uma variao na fase de oficina o que Suzanne Lacy (2003) chama de
imerso, que focaliza a organizao de habilidades de organizao e tambm
estticas. Em uma etapa anterior no processo, Lacy treina participantes
para contextualizar o trabalho em organizaes comunitrias e na mdia.
Por exemplo, em Code 33, Lacy mandou que sassem a campo participantes
adolescentes para conversar com reprteres e polticos sobre o policiamento
na comunidade, ainda enquanto elaboravam o espetculo. Criar o fundamento
para os componentes pblicos de Code 33 aconteceu em paralelo ao trabalho
nos seus componentes estticos internos.
Durante o processo de ensaio, nos projetos integrando atores iniciantes,
as habilidades do artista tm que ser adaptadas s pessoas com quem iro
trabalhar. Percebendo o que um elenco no-treinado capaz de repetir, o
diretor precisa fazer escolhas para realar as foras e amenizar as fraquezas
dos atores. Alguns conjuntos, como Cornerstone, incorporam msica, dana, e
espetculo para intensificar a experincia esttica. Os membros profissionais
do elenco so responsveis no s por eles mesmos, mas tambm pelo elenco
comunitrio, com freqncia ensaiando vrias cenas pequenas simultaneamente
120
U rdimento
para otimizar um tempo que nunca o suficiente. Quando ensaiando com um
elenco completamente profissional, a performance baseada na comunidade se
assemelha com qualquer outra produo de grupo. Companhias como DellArte
tm uma esttica estabelecida, que s pode ser realizada por pessoas com anos
de treinamento. A repetio da fase de ensaio tambm funciona como ritual
por ligar membros do elenco que de outra forma nunca teriam se encontrado,
se conectado ou interagido.
Ambas as fases de oficina e ensaio dependem do que muitos facilitadores
chamam de espao seguro. Baseado no valor de incluso, como que tais
artistas criam ambientes, utilizando habilidades alm do fazer artstico, onde
as pessoas realmente podem participar? Como que facilitadores mantm uma
atmosfera livre e aberta sem permitir interaes prejudiciais entre pessoas
acerca de suas diferenas? Como que diretores identificam um papel que
uma pessoa vai exceder sem escolher pelo tipo fsico dele ou dela? Como que
artistas baseados na comunidade podem reforar valores como diversidade
sem ficarem autoritrios, especialmente quando valores contrrios podem
estar fundidos com outras partes das vidas dos participantes?
Aquecimento o processo que imediatamente precede a apresentao.
Em peas planejadas para otimizar a participao do pblico, normalmente
dada aos espectadores uma forma de se preparar tambm, talvez por meio
de exerccios fsicos ou vocais. O jantar de arrecadao da comunidade um
outro formato popular. Cocke conta que com freqncia os atores de Roadside
passam diretamente do encontro social ao palco e comeam o espetculo
tendo assim estabelecido uma conexo.
Em seguida, a prpria performance oferece maneiras dinmicas para
a troca ator-espectador e ilustra a hifenao da rea. Red Summer do
Carpetbag Theater foi baseado na documentao histrica sobre ativistas de
Knoxville, durante a era de direitos civis. A diretora Linda Parris-Bailey
viu Red Summer como uma maneira de dizer para os residentes que a
crena de que nada poderia mudar era historicamente incorreta: Talvez, se
simplesmente pudermos lembr-los do que existia antes aqui, vocs possam
ver algumas possibilidades para o futuro. Falamos de pessoas que assumem o
controle (Watkins 2002b). Parris-Bailey tambm enxerga um componente
fundamentalmente celebratrio nas peas histricas da companhia. E uma
satisfao para os atores e o pblico devolver para as comunidades histrias
originrias dali. Uma outra funo do espetculo a crtica pblica. O texto
de Agents and Assets do LAPD a transcrio de uma audincia do congresso
sobre o envolvimento da CIA na venda de cocana na Califrnia. uma crtica
Guerra contra Drogas. LAPD composto principalmente de pessoas semDezembro 2008 - N 10
121
U rdimento
teto. Existe uma ironia quando se escuta as palavras de polticos educados
e habilidosos faladas por atores que em algum momento foram vtimas da
guerra contra drogas. Ter um ator do LAPD retratando um poltico cria uma
crtica embutida. The Embrace do Pregones um exemplo de uma produo
que integra o dilogo do pblico. Utilizando o teatro-frum de Boal, os
espectadores so convidados a substituir um protagonista na luta sobre uma
questo social, neste caso como um resultado de se estar com AIDS. Os
espectadores encenam diferentes maneiras possveis de lidar com estas lutas,
como parte do espetculo, entrelaado com dilogo.
A fase de relaxamento segue imediatamente aps o espetculo e pode
tomar a forma de uma discusso. Apesar de serem freqentemente efetivas,
as discusses no so sempre o mais desejado. s vezes os espectadores no
esto prontos para conversar sobre um espetculo to rapidamente; s vezes
os artistas trazem lderes para a discusso, mas o pblico s quer ouvir do
artista. O Pregones geralmente poupa a discusso para obras novas que eles
pedem para o pblico avaliar. As histrias que pessoas contam nas rodas
de histrias seguindo as apresentaes de Roadside garantem um tipo de
crtica, ajudando o conjunto a sentir se fizeram um trabalho efetivo ou no.
Um outro local de reciprocidade so os painis ps-espetculo, que podem
ser to valiosos para participantes especialistas como para os artistas.
No Agents and Assets, especialistas sobre a CIA em um painel relataram
ser educados por co-participantes de Skid Row. Em um outro exemplo, o
Cornerstone, em uma colaborao com Touchstone Theater, arranjou encontros
ps-espetculo com sobremesas e drinques para que espectadores pudessem
ter conversas no mediadas uns com os outros. Os artistas de Alternate
ROOTS habitualmente usam o Processo de Resposta Crtica desenvolvida
pela coregrafa Liz Lerman, depois de mostrarem um trabalho ainda em
construo. Lerman desenvolveu este processo para por o prprio artista
em controle da sesso de comentrios.
Resultados/atividades de longo-prazo seguindo o espetculo, mas no
imediatamente, levam a iniciativa ainda mais alm. Porque um dos mantras
deste campo a sustentabilidade: artistas tm que deixar algo para trs. No
final do dia, depois do fim da apresentao, h pessoas locais com habilidades
para facilitar outros trabalhos? Existe uma rede de apoio, qualquer tipo de
programa contnuo para pessoas cujos apetites no foram satisfeitos?
Os resultados so a etapa seguinte apresentao, durante a qual
espectadores, possivelmente facilitados pelos artistas, atuam sobre novas
percepes. Os exemplos de resultados so eclticos. Durantes os anos
nos quais o Cornerstone fez residncias em cidades pequenas por todos os
122
U rdimento
Estados Unidos, eles doaram dinheiro para cada cidade iniciar um teatro.
LAPD fez uma parceria com uma organizao chamada SRO (Single-Room
Occupancy) Housing, que, at 2002, tinha reformado trinta cortios que
foram transformados em hotis para a ocupao de quartos individuais.
(Lewis 2002b). De forma geral eles compartilham a misso de ajudar
pessoas a deixar as ruas. LAPD adiciona uma dimenso criativa ao SRO,
que por sua vez providencia uma infra-estrutura que alimenta o LAPD. s
vezes assistir a uma performance baseada na comunidade influencia uma
deciso posterior de se envolver ativamente na vida poltica/cvica. Como o
conceito de Ingall, da experincia chave-positiva, s vezes leva anos para as
pessoas perceberem que tiveram uma experincia transformadora por meio
da arte, ou, em termos rituais, que passaram por um rito de passagem que
efetuou uma mudana permanente.
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125
U rdimento
A Opo pelo Teatro em Comunidades:

alternativas de pesquisa
Mrcia Pompeo Nogueira1
O significado do Teatro em Comunidade ficou claro para mim quando

estreamos o espetculo A Outra Histria do Boi, em Ratones, em 1995. Era
o terceiro espetculo feito pelas crianas e jovens desta comunidade, desde que
iniciamos o projeto de extenso2 em 1991. Na apresentao deste espetculo
samos da escola local onde aconteciam as oficinas e apresentamos no centro
comunitrio da igreja local. O espao estava lotado de pessoas da comunidade
que, na grande maioria, nunca tinha assistido a uma pea teatral.
O tema da montagem havia nascido de uma investigao com os moradores
dessa comunidade motivada por uma curiosidade: por que uma comunidade do
interior da Ilha de Santa Catarina, mais preservada em relao ao turismo do que
outras comunidades de Florianpolis, no possua um grupo de Boi de Mamo,
to popular nas outras comunidades? Entrevistando os moradores, descobrimos
que a brincadeira era viva na comunidade, mas parou de ser praticada h trinta
anos. Em funo desta resposta, Reonaldo Manoel Gonalves (Nado), um dos
integrantes de nossa equipe, coordenou um processo de resgate do Boi de Mamo,
em Ratones, identificando os antigos praticantes do Boi e incluindo as crianas e
os jovens do grupo de teatro na revitalizao da brincadeira.
Durante as entrevistas, uma pessoa nos deu uma informao curiosa.
Disse ter havido um assassinato da pessoa que danava no miolo do boi, durante
uma apresentao e que depois disso nunca mais se danou o Boi de Mamo em
Ratones. No pudemos confirmar esse depoimento com outros moradores, mas
ele nos motivou na criao do espetculo A Outra Histria do Boi. Esse dado,
verdico ou no, simboliza a morte das tradies culturais em Ratones. O processo
1
Mrcia Pompeo
Nogueira professora
do CEART/UDESC,
doutora em Drama
pela Universidade de
Exeter, Inglaterra.
2
Projeto "Teatro com

Crianas e Adolescentes" do Centro de
Artes da UDESC.
A Opo pelo Teatro em Comunidades... Mrcia Pompeo Nogueira
127
U rdimento
de montagem foi feito em torno dessa informao, envolvendo tambm, na
construo dos personagens, contedos e formas pesquisados pelos atores junto
a pessoas da comunidade. Por outro lado, o processo criativo envolveu a pesquisa
sobre teatro de sombras que, somada prtica de jogos teatrais, j incorporada na
representao do grupo, representou um passo a mais na sua expresso esttica.
No sei ao certo se foi pela vinculao com as tradies culturais da
comunidade, se pelo envolvimento da comunidade com a pesquisa do Boi
de Mamo, que divulgou o trabalho teatral que l acontecia, se pelo nosso
histrico junto com a comunidade, j que desenvolvamos o trabalho teatral
h vrios anos ou mesmo se foi pela qualidade esttica do grupo que apesar
de ser bem diferente de uma esttica de um teatro profissional - j tinha um
domnio considervel dessa linguagem artstica. O certo que o espetculo
atraiu um nmero enorme de moradores que participou to ativamente da
apresentao que me fez optar definitivamente por este tipo de teatro. Lembrome dos comentrios feitos em voz alta sobre o que acontecia em cena, das
risadas, do burburinho, dos aplausos e da felicidade dos integrantes do grupo
aps a apresentao. Era um teatro vivo!
Passei ento a nomear meu trabalho de Teatro na Comunidade.
Logo um colega me questionou. Comunidade? Como falar em comunidade
na contemporaneidade, justamente no momento em que diversos tericos
questionam sua existncia?
O Conceito de Comunidade
O conceito de comunidade, debatido por Zygmunt Bauman, apiase no conceito de Ferdinando Tnnies de Gemeinschaft um espao de
entendimento compartilhado por todos os seus membros (Bauman,
2003,p.15), onde o entendimento comum flui naturalmente para dizer que
essa comunidade no existe.
Refletindo sobre este conceito, Bauman esclarece que no se trata
de um consenso adquirido no debate. Trata-se de um tipo de entendimento
que precede todos os acordos e desacordos. No um pondo de chegada,
mas um ponto de partida (ibidem, p.15). A comunidade que habitamos bem
diferente desse paraso perdido.
A comunidade realmente existente se parece com uma
fortaleza sitiada, continuamente bombardeada por inimigos (muitas
vezes invisveis) de fora e freqentemente assolada pela discrdia
128
U rdimento
interna; trincheiras e baluartes so os lugares onde os que procuram
o aconchego, a simplicidade e a tranqilidade comunitrias tero que
passar a maior parte de seu tempo. (ibidem, p.19)
J no conceito de comunidade proposto por Anthony Cohen, os
embates dentro e fora da comunidade fazem parte de uma construo de
sentido. Uma instncia de negociao de significados que se situa num espao
intermedirio entre a famlia e a sociedade:
[Comunidade] a entidade qual as pessoas pertencem,
maior que as relaes de parentesco, mas mais imediata do que a
abstrao a que chamamos de sociedade. a arena onde as pessoas
adquirem suas experincias mais fundamentais e substanciais da vida
social, fora dos limites do lar. (Cohen: 1998, p. 15)
Para Cohen, a comunidade no significa a mesma coisa para todas as
pessoas. Ela um smbolo de algo comum. As pessoas podem compartilhar
smbolos sem compartilhar significados.
Por sua natureza, os smbolos permitem interpretao e oferecem
possibilidades de manobras interpretativas para aqueles que os usam.
Os smbolos so frequentemente definidos como coisas que se colocam
no lugar de outras. Mas eles no representam essas outras coisas sem
ambiguidades. (...) Eles podem portanto prover um meio atravs do
qual indivduos podem experimentar e expressar seus vnculos com uma
sociedade sem comprometer suas individualidades. (ibidem, p. 18)
. As pessoas que se
Como exemplo ele analisa este smbolo:
associam a este smbolo podem ter posies diferentes sobre muitos dos
significados atrelados a ele no que diz respeito, por exemplo, a sua atitude em
relao OTAN ou ao bloco sovitico, importncia do cristianismo, pacifismo,
socialismo, apoio ao desarmamento nuclear. (ibidem, p. 18) Portanto, pessoas
com vises opostas podem aderir ao mesmo smbolo por diferentes razes.
Podem tambm mudar seu entendimento sobre essa opo a partir do debate
no interior dessa comunidade.
Comunidade e tudo o que existe nela, conceitualmente e
materialmente, tem uma dimenso simblica, e, mais profundamente,
esta dimenso no existe enquanto um consenso de sentimento. Em
vez disso, existe como algo para as pessoas pensarem. Os smbolos
129
U rdimento
so construes mentais: permitem s pessoas fazerem sentido. Dessa
forma, tambm possibilitam a elas os meios de expresso do significado
particular que a comunidade tem para eles. (ibidem, p. 19)
Mesmo entendendo que Bauman contribui para a reflexo sobre o
significado da comunidade na contemporaneidade, o conceito proposto
por Cohen que mais contribui para o nosso entendimento sobre teatro
na comunidade.
A afirmao de um teatro voltado para comunidades especficas pode
ser aprofundada pelo entendimento de que a comunidade, pelo menos enquanto
um smbolo comum, existe e que o teatro pode contribuir para a necessria e
permanente construo do sentido da comunidade.
Reforando meu comprometimento sobre este tipo de teatro, entrei
em contato com o debate internacional nesta rea. De um modo geral, pude
aprofundar meu entendimento sobre este tipo de teatro e sobre o significado
da prtica desenvolvida em Ratones. Por outro lado, pude identificar que o
preconceito ao teatro em comunidades tambm existe fora do Brasil, como
bem pontua Eugene van Erven:
No so somente os participantes considerados perifricos. Teatro em
comunidade como uma forma artstica tambm o (2001, p. 2).
Nomenclatura e significado
De um modo geral o teatro em comunidade existe em todos os
continentes do planeta, mas so vrios os entendimentos sobre o seu significado
e so vrios tambm os termos utilizados para nome-lo. Baz Kershaw prope
a seguinte definio de Community Theatre (Teatro na Comunidade):
Sempre que o ponto de partida [de uma prtica teatral]
for a natureza de seu pblico e sua comunidade. Que a esttica de
suas performances for talhada pela cultura da comunidade, de sua
audincia. Neste sentido estas prticas podem ser categorizadas
enquanto Community Theatre (Teatro na Comunidade).
(Kershaw: 1992, p. 5)
Para Kershaw, toda comunidade parecida no que diz respeito s
diferenas internas que abriga e ao papel de mediao que assume entre o
indivduo e a sociedade. Ele cita dois tipos de comunidade:
130
U rdimento
Comunidade de local criada por uma rede de
relacionamentos formados por interaes face a face, numa rea
delimitada geograficamente.
Comunidade de interesse, como a frase sugere, so formadas
por uma rede de associaes que so predominantemente caracterizadas
por seu comprometimento em relao a um interesse comum. Quer
dizer que estas comunidades podem no estar delimitadas por uma
rea geogrfica particular. Quer dizer tambm que comunidades
de interesse tendem a ser explcitas ideologicamente, de forma a que
mesmo que seus membros venham de reas geogrficas diferentes, eles
podem de forma relativamente fcil reconhecer sua identidade comum.
(ibidem, p. 31)
No primeiro sentido, acredita-se que pessoas que vivem e/ou
trabalham numa mesma regio possuem determinadas vivncias e problemas
comuns, enquanto o segundo indica que algumas pessoas comungam de idias,
se identificam por um olhar preconceituoso com que so vistas, ou sofrem
uma mesma excluso, como por exemplo: mulheres, homossexuais, negros,
meninos de rua, domsticas, entre outros.
Eugene van Erven utiliza a mesma nomenclatura e sua definio
semelhante de Kershaw:
Community Theatre (Teatro na Comunidade) um
fenmeno mundial que se manifesta de diferentes formas, produzindo
uma ampla gama de estilos de representao. Elas se unem, eu penso, por
sua nfase em histrias pessoais e/ou locais (no lugar de peas prontas)
que so trabalhadas atravs de improvisao e ganham coletivamente
uma forma teatral sob a direo de um artista profissional que pode
ou no estar ativo em outros tipos de teatro profissional ou de um
artista amador que reside com o grupo que, por falta de um termo
melhor, pode talvez ser chamado de perifrico. (Erven, 2001, p. 2)
Jan Cohen Cruz3, da Universidade de Nova York, tambm se refere a uma
prtica teatral criada a partir de interaes com comunidades especficas, mas o termo
que ela utiliza Community-based performance (Teatro baseado na comunidade):
Uma produo de community-based performance
geralmente uma resposta a um assunto ou circunstncia coletivamente
significativos. uma colaborao entre um artista ou grupo de artistas
Jan Cohen Cruz autora dos livros Local

Acts: Community
Based Performance
in the United States.
New Jersey: Rutgers
University Press,
2005; Radical Street
Performance:
an international
anthology. Londres:
Routledge, 1998;
Cohen-Cruz, Jan;
Shutzman. Playing
Boal: Theatre, Therapy, Activism. Londres:
Routledge, 1994 e
A Boal Companion:
Dialogues on Theatre
and Cultural Politics.
Londres: Routledge, 2006.
131
U rdimento
e uma comunidade na qual a ltima a fonte principal do texto,
possivelmente tambm dos atores, e definitivamente de grande parte
do pblico. Ou seja, a base da community-based performance no
o artista individualmente, mas sim uma comunidade constituda
por meio de uma identidade primria compartilhada, baseada em
local, etnia, classe, raa, preferncia sexual, profisso, circunstncias ou
orientao poltica. (Cohen-Cruz, 2005, p. 2)
Helen Nicholson
do Departamento de
Drama e Teatro da
Royal Holloway, Universidade de Londres.
Professor associado
do Departamento
de Msica e Artes
da Performance, da
Universidade de Nova
York.
Outros autores, apesar de utilizarem outros nomes, tambm situam

estas prticas em comunidades. Helen Nicholson4 utiliza o termo Applied
Drama (Drama Aplicado), ttulo de seu mais recente livro:
[Teatro Aplicado] uma investigao sobre o valor e os
valores do drama, teatro e a performance que acontecem num local
da comunidade e num contexto educacional. sobre o fazer teatral
em diferentes locais, algumas vezes nada glamurosos como por
exemplo, asilos de idosos, abrigos de sem-tetos, escolas e prises
dirigidas por praticantes que tm experincia facilitando drama
com participantes community-based (baseados na comunidade).
(Nicholson, 2005, p.2)
Um termo semelhante Applied Theatre (Teatro Aplicado) proposto
por Philip Taylor5, embora faa referncia a um direcionamento mais explcito
da prtica teatral, voltada para soluo de problemas:
Applied Theatre opera a partir de um princpio central de
transformao: gerar conscincia sobre assuntos particulares (prtica
sexual segura), ensinar conceitos particulares (alfabetizao e
matemtica), questionar aes humanas (crimes odiondos, relaes
raciais), prevenir comportamentos perigosos (violncia domstica,
suicdio de jovens), para curar identidades rompidas (abuso sexual,
imagem corporal), mudar situaes de opresso (vitimizao pessoal,
proibio poltica de votao). Esses princpios de transformao so
prximos de outros movimentos participativos e de teatro comunitrio,
onde a principal nfase recai nas aplicaes do teatro para ajudar
as pessoas a refletir mais criticamente no tipo de sociedade em que
desejam viver. (Taylor, 2003, p.1)
Outro termo usado na bibliografia que tambm se refere a prticas
teatrais com comunidades o popular Theatre (Teatro Popular):
132
U rdimento
Teatro popular um processo teatral que envolve profundamente
comunidades especficas na identificao dos temas de sua preocupao,
analisando as condies existentes e causas de situaes, identificando
pontos nevrlgicos, e analisando como uma mudana pode acontecer
e/ou contribuindo para a ao implicada. O teatro sempre parte
do processo de identificao e da explorao de como a situao ou o
assunto pode ser mudado. (Prentki; Selman, 2000, p. 8)
interessante notar que, apesar da diversidade de entendimento do
significado do trabalho voltado para comunidades e da terminologia usada
para design-lo, existe uma unanimidade no reconhecimento da influncia
de Paulo Freire e Augusto Boal, presentes na bibliografia pesquisada (Cohen
Cruz, 2005, p. 98); (Cohen Cruz, 2005, p. 98); (Prentki; Selman, 2000, p.12).
Enfim, havia uma ampla bibliografia sobre teatro em comunidade que,
apesar da diversidade de nomes e de abordagens metodolgicas, possuam
pontos em comum com o que eu fazia em Florianpolis.
Teatro e Comunidade no Brasil

Reconhecer o trabalho em Ratones como Teatro na Comunidade
e identificar a vinculao desta prtica com trabalhos feitos nos diversos
continentes do planeta foram passos que levaram sedimentao de um campo
de pesquisa. Seria o trabalho com a comunidade de Ratones um trabalho
isolado? Alguns indicadores me levavam a pensar que sim: a bibliografia sobre
teatro em comunidades no Brasil era rara, nas conferncias que eu tomava
parte, pouco se falava sobre trabalhos nessa rea e este contedo no fazia
parte dos currculos da grande maioria dos cursos de Artes Cnicas. Existiriam
outras prticas significativas nessa rea, no Brasil?
O projeto de pesquisa Banco de Dados em teatro para o
desenvolvimento de comunidades foi formulado a partir da necessidade de
contribuir para o mapeamento dessa modalidade de prticas de teatro, no
Brasil, atravs do preenchimento de formulrio on line6. Partindo de pesquisa
de endereos eletrnicos de grupos a serem contatados, identificamos
trabalhos diversos e solicitamos que respondessem o questionrio e que
passassem a fazer parte do Banco de Dados. O formulrio foi concretizado, mas
seu preenchimento ficou aqum das expectativas. Paralelamente, a pesquisar
incluiu investigao sobre grupos especficos, de forma a aprofundar os dados
iniciais contidos nos formulrios. Nesse trabalho foram identificadas seis
modalidades bsicas de teatro em comunidades, principalmente relacionadas
s instituies a que se vinculam.
O projeto Banco de
dados foi criado em
2005. Pode ser acessado pelo endereo:
http://teatrocomunidade.ceart.udesc.br/).
133
U rdimento
7
Ver Vigan, Suzana

Schmidt As Regras do
Jogo: a ao cultural
em teatro e o ideal
democrtico. So
Paulo: Hucitec, 2006.
8
Ver Silva , Rosemeire
da; Nogueira, Mrcia
Pompeo "Estudo de
Caso em Teatro na
Comunidade: o Grupo
Unio".
O Teatro Comunitrio religioso a origem do engajamento de

muitos jovens com a prtica teatral. Envolve prticas ligadas a datas religiosas
como a representao da Paixo de Cristo que pode adquirir contornos mais
ou menos comunitrios; trabalhos vinculados a grupos de jovens; trabalhos
assistenciais etc. A prtica teatral com comunidades pode ser identificada
junto religio esprita, pentecostal, catlica etc. Destaco, a ttulo de exemplo,
o trabalho de concluso de curso de Reginaldo Maurcio Ferreira O Papel do
Teatro Religioso na comunidade do Ribeiro da Ilha: a Encenao da Paixo
de Cristo (2005), que detalha um processo de aprofundamento das qualidades
teatrais da encenao da Paixo de Cristo paralelo a um envolvimento crescente
da comunidade do Ribeiro da Ilha, Florianpolis, na encenao.
As msticas so
representaes
artsticas desenvolvidas coletivamente
pelos militantes do
Movimento dos Sem
Terra h cerca de
vinte anos. Segundo
Joo Pedro Stedille,
elas tm o objetivo de
manter o engajamento e a unidade, dos
militantes, na luta pela
reforma agrria no
Brasil (Stedille, 1999, p.).
10
Ver Rtulo, Guilherme; Nogueira, Mrcia
Pompeo "Prticas
Teatrais no MST".
11
Maria Amlia
Gimmler Netto pesquisou em 2006 trs prticas teatrais comunitrias: Parque dos
Maias, Bairro Cristal
e Bairro Humait, que
eram vinculadas aos
projetos da Secretaria
de Descentralizao
da Cultura e existiam
h mais de trs anos.
Ver Nogueira, M. P.;
Gimmler Netto, M. A
"Teatro e Comunidade
em Porto Alegre: um
estudo de caso".
A prtica teatral em ONGs tem se multiplicado recentemente. Alguns

estudos j se dedicam a esse tema7 mas ainda h muito que se aprofundar, em
funo da quantidade e da variedade de prticas. Vinculada a essa modalidade,
a bolsista de iniciao cientfica Rosimeire da Silva pesquisou a prtica do
Grupo Nova Unio, coordenado por Virginia Costabile, a partir de contato
com a ONG Novo Olhar, que atua em So Miguel Paulista, So Paulo8.
A ligao do teatro em comunidades com movimentos sociais pode
ser identificada, por exemplo, no trabalho de teatro no MST Movimento dos
Trabalhadores Rurais Sem Terra. Alm de uma prtica bastante teatralizada,
que existe desde a origem do movimento, as chamadas Msticas9, o MST recebe
influncia do Teatro do Oprimido que j ofereceu oficinas para multiplicadores
do movimento. Outras influncias vm de contatos de grupos teatrais com o
MST, como por exemplo a Companhia do Lato que influenciou o trabalho
do grupo do MST Filhos da Me... Terra. O bolsista de iniciao cientfica,
vinculado a esse projeto, Guilherme Rtulo, pesquisou a prtica teatral no
MST, identificando uma rede de trabalhos teatrais comunitrios vinculada
a esse movimento poltico10. O que impressiona nessa vinculao do teatro
em comunidade a incorporao da estrutura e organizao poltica para
disseminar a prtica teatral.
A proposta de prticas teatrais comunitrias enquanto polticas
pblicas acontece diferentemente em cidades brasileiras. A bolsista de
iniciao cientfica Maria Amlia Gimmler Netto11, vinculada a esse
projeto, nos aproximou das Oficinas Populares de Teatro, da Secretaria da
Descentralizao da Cultura em Porto Alegre. Criadas na gesto do Partido
dos Trabalhadores na prefeitura desta capital, o trabalho pde se manter
por muitos anos, criando diversos grupos que so articulados em diferentes
eventos. Muitos deles atuam em comunidades especficas por vrios anos.
Trs desses grupos foram investigados pela bolsista no artigo Em Busca de
Prticas Teatrais Comunitrias em Porto Alegre.
134
U rdimento
O teatro de Grupo tambm est na origem de muitos trabalhos de
teatro em comunidades. Essa ligao pode ter sua origem na necessidade de
sobrevivncia financeira do grupo e dos seus membros, pode tambm estar ligada
aos objetivos intrnsecos do grupo e pode ainda levar em considerao ambos
fatores. A interao da Cia do Lato com o MST, citada acima um exemplo de
uma vinculao intrnseca aos objetivos do grupo.
Existem tambm prticas teatrais comunitrias que se vinculam
a comunidades de local, buscando financiamentos diversos, mas existindo
independente deles. Destaco o grupo Ns do Morro, da favela do Vidigal, no
Rio de Janeiro, pesquisado por Marina Henriques na UNIRIO12. Destaco
tambm a pesquisa do bolsista de iniciao cientfica, vinculado a esse projeto,
Mrio Csar Coelho Gomes, que pesquisou o grupo de teatro de So Gonalo
do Bao13, Minas Gerais, cujo trabalho contribui h mais de vinte anos para
a afirmao da identidade da cultural da cidade.
12
Como banca de
Mestrado, redao conjunta de
artigo internacional
e co-orientao de
doutorado.
13
Mesmo no esgotando todas as possibilidades de teatro em

comunidades, e sabendo que essa classificao apresenta modelos de prticas
que muitas vezes se interpenetram, identifico essas seis modalidades de
teatro vinculado a comunidades como um vasto campo de pesquisa. O atual
mapeamento do Banco de Dados em Teatro em Comunidades representa
apenas a ponta de um iceberg. Cada modelo de teatro em comunidade
precisa ser investigado mais amplamente para que sua compreenso possa
ser aprofundada.
Ver Gomes, Mario

Csar c.; Nogueira,
Mrcia P. "Garimpando o Teatro de So
Gonalo do Bao".
BAUMAN, Zygmunt. Comunidade: a busca por segurana no mundo atual.
Rio de Janeiro: Zahar, 2003.
COELHO, Mario Csar; Nogueira, Mrcia P.. Garimpando o Teatro de
So Gonalo do Bao. In Anais da IV Jornada de Pesquisa do CEART, 2008
(no prelo).
COHEN, Anthony P. The Symbolic Construction of Community. Londres:
Routledge, 1998.
COHEN-CRUZ, Jan. Local Acts: community-based performance in the United
States. New Jersey: Rutgers University Press, 2005.
COUTINHO, Marina Henriques; NOGUEIRA, Mrcia Pompeo. The use of
dialectical approach for community theatre by the group Ns do Morro, in the
Vidigal favela of Rio de Janeiro. In PRESTON, Sheila; PRENTKI, Tim. A
Companion to Applied Theatre. Londres: Routledge, 2008.
FERREIRA, Reginaldo Maurcio. O Papel do Teatro Religioso na comunidade
do Ribeiro da Ilha: a Encenao da Paixo de Cristo. Trabalho de Concluso de
Curso, CEART/UDESC, 2005, no publicado.
135
U rdimento
GIMMLER Netto, M.A.; NOGUEIRA, M. P, M. A Teatro e Comunidade em
Porto Alegre: um estudo de caso. In Anais da II Jornada de pesquisa do CEART
e 16o Seminrio de Iniciao Cientfica UDESC, 2006
KERSHAW, Baz. The Politics of Performance: Radical Theatre as Social
Intervention. Londes: Routledge, 1992.
NICHOLSON, Hellen. Applied Drama: the Gift of Theatre. Basingstoke:
Palgrave Macmillan, 2005.
PRENTKI, Tim. Popular Theatre in Political Culture: Britain and Canada in
Focus. Bristol: Intellect, 2000.
RTULO, Guilherme; NOGUEIRA, Mrcia Pompeo Prticas Teatrais no
MST. In Anais da III Jornada de Pesquisa do CEART, 2007.
SILVA, Rosemeire da; NOGUEIRA, Mrcia Pompeo Estudo de Caso em
Teatro na Comunidade: o Grupo Unio.In Anais da II Jornada de pesquisa do
CEART e 16o Seminrio de Iniciao Cientfica UDESC, 2006.
TAYLOR, Philip. Applied Theatre: Creating Transformative Encounters in the
Community. Portsmouth: Heineman, 2003.
VIGAN, Suzana Schmidt. As Regras do Jogo: a ao cultural em teatro e o ideal
democrtico. So Paulo: Hucitec, 2006.
136
U rdimento
1
Artistas Cidados no Sculo XXI:

Em Busca de uma Perspectiva Ecolgica1
Baz Kershaw
Prefcio
O artigo que deu origem parte principal deste texto foi primeiro
apresentado em uma palestra de abertura dada em julho de 2005, na conferncia
anual da International Federation of Theatre Research, na Universidade de
Maryland, nos EUA. O tpico da conferncia era a noo de artista cidado.
Eu abordei as polticas deste termo por meio de um aporte para pesquisa que
desafia os binarismos comuns da formao do conhecimento: no Reino Unido
isto conhecido como prtica como pesquisa2. A prtica como pesquisa um
mtodo que fundamentalmente questiona as distines convencionais entre
teoria e prtica, ao colocar a prtica da performance no centro do processo de
pesquisa3. Ento, os trs exemplos deste artigo foram retirados das minhas
prprias produes anteriores encenadas em diferentes dcadas, para oferecer
uma viso profunda (em oposio convencional viso geral das palestras
de abertura) de como alguns tipos de espetculo politizado engajam-se com
na questo cidadania.
Eu exploro as produes da perspectiva daqueles que esto envolvidos
com a prtica da performance, para expor a relevncia das produes
para o artista cidado em seus contextos sociais e histricos, em parte
para sugerir como a performance ao vivo pode ser considerada como um
fenmeno ecolgico, complexamente engajada como um elemento integral
para processos-chave de mudanas em seu meio ambiente. Portanto, minha
apresentao objetiva, em parte, exemplificar o que chamo ecologia teatral, ao
enfatizar, primordialmente de forma implcita, dois fatores. Primeiro que, como
uma performance, uma palestra principal, especialmente quando apresentada
em um teatro em funcionamento, est sujeita a algumas das mesmas foras
que formatam as ecologias teatrais de modo geral. Em segundo lugar, que,
Traduo de Daniel
Yencken e Maria
Brigida de Miranda.
Agradecimentos:
Eu sou muito grato a
Frank Hildy e Janelle
Reinelt pelo convite
para apresentar este
artigo, que forma o
ncleo deste captulo,
na 2005 IFTR Annual
Conference Citizen
Artist: Theatre,
Culture and Community na University
of Maryland, nos EUA.
Sou igualmente grato
a Christopher Balme
e Meike Wagner por
me convidarem a participar da excelente
conferncia anual
International Promotions Programme
in Performance
and Media Studies,
financiada pela UE,
entre 2001 e 2005,
e aos estudantes
e funcionrios por
suas contribuies
amigveis e sempre
estimulantes para a
pesquisa.
2
Os termos cognatos
no Reino Unido so
practice-based
research (pesquisa
baseada na prtica)
e practice-led
research (pesquisa
liderada pela prtica).
3
Entre 2000-2006 eu
dirigi um projeto de
pesquisa em prtica
como pesquisa. Veja
o Website, PARIP:
www.bris.ac.uk/
parip/2005.htm
(01.09.2006)
Artistas Cidados no Sculo XXI: Em Busca de uma Perspectiva... Baz Kershaw
137
U rdimento
por meio de sua natureza como uma performance, minha apresentao poderia
de forma homloga demonstrar aspectos das produes originais que as
fizeram especialmente relevantes para o pensamento sobre o artista cidado
e a ecologia teatral. Assim, como a participao da platia foi crucial para
os trs exemplos de performance como pesquisa que eu analisei, ento ela,
tambm, deve ser central para os argumentos da minha palestra principal.
Esta ttica de ecologia teatral objetiva colocar nfase tanto nos aspectos
performativos do texto da apresentao, quanto nas suas qualidades como
artigo de pesquisa: um hbrido entre roteiro para performance e argumento
acadmico. Pretendo permanecer verdadeiro a este hibridismo, apresentado
aqui em seu estilo original por meio da palavra falada, com ilustraes que
indicam a estrutura para a participao da platia, composta por centenas de
conferencistas delegados.
4
Estabelecido em
Mainz por Christopher Balme, o programa IPP oferece
uma oportunidade
rica para estudantes
de ps-graduao
participarem em
pesquisa interdisciplinar de doutorado em um nvel
internacionalmente
competitivo nos campos de teatro, drama,
performance, cinema,
televiso, e novas
mdias. Folheto do
programa.
5
Shorter Oxford
English Dictionary,
fifth edition (Oxford
University Press,
2002), p. 1720.
O artigo IFTR foi apresentando subseqentemente em uma verso

mais informal na IPP Summer Congress, em agosto de 2005, no Johannes
Gutenberg University, Mainz, Alemanha4. O congresso da IPP considerava
que, como ambos, conceito tradicional e fenmeno popular, a matriz pode
ganhar um novo valor quando considerada luz dos estudos da performance.
No argumento do artigo que segue abaixo, a ecologia pode ser pensada como
um termo equivalente matriz, no sentido que uma matriz um lugar ou
meio no qual alguma coisa criada, produzida, ou desenvolvida5. Ecologia
tambm carrega noes de um lugar ou um sistema, mas ela tem uma nfase
no processo, o qual falta matriz. Ento, ns podemos dizer que ecologia
define um sistema em processo, enquanto matriz indica a estrutura de um
sistema. Mesmo assim, parte do meu mtodo nas apresentaes era construir
uma matriz para a anlise da idia de artista cidado, e suas implicaes para os
processos de performance, quando considerados de um ponto de vista ecolgico.
Para construir esta matriz na prtica foi oferecido a cada um dos delegados
na Conferncia da IFTR e no Congresso da IPP uma boa folha de papel em
branco de material reciclado, para usar como participao da platia.
O aporte ecolgico para o estudo da performance tem, cada vez mais,
me levado a envolver o que eu chamo de uma paradoxologia da performance
como uma forma de tentar certificar que minha pesquisa reconhece todas
as complexidades da performance. O artigo da conferncia da IFTR/IPP
mencionava paradoxologia porque, em relao noo de ecologia, uma
paradoxologia da performance pode ser melhor entendida como uma tentativa
de considerao da multi-dimensionalidade e da fluida complexidade de um
sistema de performance altamente desenvolvido. Ela pode ser caracterizada
como um processo de investigao que objetiva ir alm da anlise binria, ao
mesmo tempo que reconhece o poder do pensamento binrio. Defendo que
isto especialmente pertinente para os estudos da performance e do teatro,
138
U rdimento
porque o seu principal objeto, a prpria performance ao vivo, muitas vezes
fundamentalmente paradoxal. Por exemplo, considere o seguinte paradoxo,
cunhado por Eugene Ionesco, como um vetor conceitual fundamental dos
estudos da performance: apenas o efmero de valor permanente6.
Com isso em mente, na conferncia da IFTR Artista Cidado, eu
sorri para a platia sentada na pelcia-vermelha, no opulento conforto do
auditrio e iniciei os meus.
Comentrios Introdutrios
O ttulo artista cidado est predestinado a ocupar o nicho voltil nas
culturas democrticas contemporneas, onde artistas atraem o status que se
encontra numa posio difcil em relao maioria das noes de cidadania.
Isto se d, principalmente, porque a licena artstica, seja ela aceita ou no
por artistas em particular, d acesso para um excesso que sempre ameaa
desrespeitar a lei. E sem tal licena, o artista indiscutivelmente torna-se outra
coisa: arteso, artfice, designer criador e assim por diante. Antes, na Bretanha
artista de comunidade era o termo mais prximo de artista cidado, mas os
artistas de verdade costumeiramente zombavam deste termo, como sendo
um substituto para agente social de segunda classe7. Mesmo os humildes
tatuadores atraem mais respeito que isso. A evoluo das democracias
ocidentais oferece uma histria imprecisa deste binmio cidado/artista.
Os cidados tornam-se comuns medida que a franquia se estende, mas o
artista mantm-se como uma criatura rarefeita; cidados devem ser criados,
mas o artista nasce artista; os cidados tm direitos e deveres, enquanto o
artista um esprito livre planando acima da multido de Joos-cidados para
reivindicar o ttulo de gnio. Soaria estranho responder a questo O que voc
faz? com Ah eu sou apenas um artista comum.
As atitudes populares em relao a Shakespeare medem o poder
contnuo da mgica elevao do artista de verdade. Pense no panegrico
ntido de Laurence Olivier sobre o Bardo A coisa mais prxima na encarnao
aos olhos de Deus, disse ele8. Nem os artistas contemporneos esto imunes,
claro. No ano passado, Nicole Kidman foi oficialmente decretada Cidad
do Mundo pelas Naes Unidas pelo seu, hum, trabalho humanitrio9. E
como ns podemos ter certeza que George W. Bush no estava confundindo
Shakespeare com Hitler quando ele disse: As pessoas que so realmente muito
esquisitas podem se colocar em posies delicadas e ter um tremendo impacto
na histria10. Assim, o avano global das democracias liberais no sculo XX
no libertou a humanidade dos gnios. E sim, o capitalismo mais recente e a
tecnologia digital espalharam a febril miragem de um estrelato brilhante nas
texturas do dia-a-dia de bilhes de pessoas.
Baz Kershaw, Performance studies and

Po-changs ox: steps
to a paradoxology of
performance, New
Theatre Quarterly
XXII: 1 (February
2006); Baz Kershaw,
Theatre Ecology
(Cambridge University Press, a ser
publicado).
7
Su Braden, Artists
and People (Londres:
Routledge and
Keegan Paul, 1978);
Owen Kelly, Community, Arts and the
State: Storming the
Citadels (Londres:
Comedia, 1984).
8
Website, Wikipedia:
http://en.wikiquote.org/
wiki/
William_Shakespeare
(9.12.2006)
9
Kidman recebeu o
premio Srgio Vieira
de Mello Cidado do
Mundo da United Nations Correspondent
Association em 2004.
10
Website, Yahoo
Answers: http://
answers.yahoo.com/
question/index?qid
=20061107080850A
A6rDoD
Esta colocao as
vezes atribuda ao
Vice-Presidente Al
Gore.
139
U rdimento
11
Veja, por exemplo:

Martin Banham
(ed.), The Cambridge
Guide to Theatre,
Cambridge University
Press, 1992; Dennis
Kennedy (ed.), The
Oxford Encyclopedia
of Theatre and
Performance, Vol 1
(Oxford University
Press, 2003).
12
Aproximadamente
sete/oito vezes.
Augusto Boal,
Legislative Theatre
trad. Adrian Jackson
(Londres: Routledge,
1998), p. 46.
13
Susan C. Haedicke
e Tobin Nellhaus
(eds), Performing
Democracy:
International
Perspectives on
Community-Based
Performance (Ann
Arbor: University of
Michigan Press: 2001).
14
Janelle Reinelt,
Notes for a Radical
Democratic Theatre:
Productive Crises
and the Challenge of
Indeterminacy, em
Staging Resistance:
Essays on Political
Theatre, eds Jeanne
Colleran e Jenny S.
Spencer (Ann Arbor:
University of
Michigan Press, 1998).
15
Helen Nicholson,
Applied Theatre:
the Gift of Theatre
(Basingstoke:
Palgrave Macmillan,
2005).
A despeito desta perigosa teia de sonhos, estudiosos do teatro

contemporneo (me incluo nisso), fizeram pouca coisa para reivindicar do
cidado propsitos mais democrticos. Nossas enciclopdias e dicionrios
listam verbetes para os comdias de cidados (ou cidades) da Londres Jacobina
e para o Teatro do Cidado em Glasgow, mas, no mais que isso11. Nas
histrias de teatro padro e da mesma forma, nas teorias contemporneas de
performance, o cidado geralmente atrai a ateno por sua ausncia. Isto
quase to verdadeiro para livros sobre teatro popular, radical, poltico e de
comunidade. No livro Legislative Theatre de Augusto Boal, o termo cidado
pouco usado, e aparece na frase cidado como artista apenas uma vez. O que
parece igual-lo com espectador, um termo crucial no teatro do oprimido,
mas cujas implicaes no so discutidas12. Na excelente coleo internacional
de Performing Democracy existe apenas um ensaio que considera o cidado
como um conceito significativo13. H algumas poucas excees que tratam a
palavra seriamente, incluindo uma de nosso presidente atual14 mas na maioria
das vezes flutua incerta em um ocasional pensamento posterior obra no
firmamento dos estudos de teatro contemporneo. Apenas muito recentemente
o termo comeou a receber uma ateno mais sria, pelo menos no Reino Unido,
normalmente sob a bandeira do applied theatre15. [teatro aplicado].
Eu vejo a febre de adulao a Shakespeare, a Kidman e s vidas deles
como se fossem cenas conectadas a algo prximo da sublimao Freudiana.
Ento, eu discutirei o artista cidado como um resto do banquete global
burgus das celebridades, estrelas e gnios. Isto permitir considerar o
artista cidado como um suplemento Derridiano especialmente provocador.
O fato de que o cidado foi colocado nos estudos de teatro e performance
s margens do teatro ecologia torna-o poderoso em ambos sentidos do
suplemento, conforme Derrida. O seu exemplo famoso do fio-dental
sugere seu perigoso potencial duplo: a tira de seda suplementar, vamos
dizer, adiciona erotismo ao corpo ao tomar o lugar dos rgos sexuais16.
Da mesma forma, o artista cidado poderia adicionar um novo poder ao
corpo poltico, mas teria ele de tomar o lugar do gnio para tal? Poderia
essa ameaa explicar a falta de popularidade da palavra cidado nos estudos
teatrais? Poderia o deslocamento do gnio expor as fronteiras inesperadas
dos nossos principais regimes de pesquisa?
Trabalharei em busca de algumas respostas a estas questes
considerando, tambm, o lugar do sublime no teatro e na performance. E como
isto sempre um elemento fugidio, eu oferecerei minhas prprias pesquisas
criativas como um meio de estabelecer alguns objetivos para ele. Eu farei isso
por meio de dois auto-retratos e meio de artistas como cidados, cada um
moldado por significativas diferenas de foco e definio. Esquea o artista
140
U rdimento
genial, ou a celebridade apresentada como honorria cidad do mundo. Quais
so os campos de fora que entram em jogo quando o artista colocado de
vrias formas como cidado ecolgico local, nacional e global?
Mtodo
Alguns comentrios sobre os mtodos deste artigo esto ordenados abaixo.
Se cidado indica algum tipo de delimitao para a pesquisa teatral
recente, como podemos evitar cair nas armadilhas comuns do mtodo, ao nos
aproximarmos de sua utilidade? Estou pensando, por exemplo, no observador
determinando fora a natureza da coisa observada ou a questo da pesquisa
inevitavelmente determinando respostas particulares. Eugene Ionesco fez uma
tirada visceral e brilhante sobre as tais recorrncias, quando ele disse: Descreva
um crculo, acaricie suas costas e ele torna-se malvolo17. E no um bom
pensamento, voc chutar o problema ao invs de acarici-lo. Algum precisa,
vamos dizer, entrar no crculo do desejo e fazer ccegas em sua barriga, ento
talvez ele ronrone. A geometria de um paradigma emergente para a pesquisa
em teatro pode nos ajudar nisso; no Reino Unido ele chamado habitualmente
de prtica como pesquisa.
A prtica como pesquisa objetiva um redimensionamento da teoria
e prtica nos estudos da performance. Ento, como uma performance, esta
palestra de abertura deve, por exemplo, tentar minar aquele binmio comum
teoria/prtica. E comearei por reconhecer que nossa posio pblica como
estudiosos nesta sociedade democrtica assegura que aqui (i.e. na conferncia da
IFTR no Kay Theatre, University of Maryland, USA, em 2005) um frum, que
em si mesmo um exerccio de cidadania, uma prtica carregada com teoria.
Eu tentarei evidenciar um pouco este fato por meio de minha performance.
Ento por favor, estejam preparados, meus amigos: assim como o privilgio
da democracia envolve obrigaes, eu os convidarei a atuarem coletivamente,
alm de darem ouvidos nesta manh. Vamos comear agora:
Ns precisamos de uma simples mquina de pensamento
experimental uma matriz para pensar para engajar os vrios campos de
fora do artista cidado18. Uma mquina requer trs pessoas para construla, embora duas podero conseguir tambm. Por gentileza, agrupem-se em
equipes de trs. Como um cuidadoso maestro de sinfonias, eu contarei para
vocs (conto de dez para zero). Alguma dupla ou indivduo ficou de fora?
(Improviso para ajudar os que ficaram de fora). Cada um de vocs deve j
ter uma folha de papel verde, gentilmente oferecida pelos organizadores da
conferncia. Por favor, peguem suas canetas e desenhem um quadrado na
folha, com as laterais de 10 centmetros, ou 4 polegadas de comprimento.
16
Jacques Derrida,
The Truth in Painting,
trad. Geoff Bennington
e Ian McLeod
(Chicago University
Press, 1987), p. 57.
17
Patrick Hughes
e George Brecht,
Vicious Circles and
Infinity: An Anthology
of Paradoxes
(Harmondsworth:
Penguin, 1978), p. 2.
Todos os outros
paradoxos citados
desta fonte.
18
Veja, por exemplo:

Keith J. Holyoak
e Paul Thagard,
Mental Leaps:
Analogy in Creative
Thought (Cambridge,
Massachusetts:
MIT Press, 1995);
Tamar Szab Gendler,
Thought Experiment:
On the Powers and
Limits of Imaginary
Cases (Nova Iorque:
Garland, 2000);
Martin Cohen,
Wittgensteins Beetle
and Other Classic
Thought Experiments
(Oxford: Blackwell, 2005).
141
U rdimento
19
Os delegados
do IFTR tiveram
dificuldade com este
simples exerccio
geomtrico - eu
deveria ter pedido um
flip chart. [Cavalete
que funciona como
suporte para
papis utilizados
em lbum seriados
ou para anotaes
realizadas ao longo
do treinamento
(substitui o guadro)].
Agora, dividam-no em nove quadrados menores, trs a cada lado, como se

voc fosse jogar um jogo bsico de computador, jogo da velha19. Numere as
trs folhas entre vocs: ento uma pessoa tem o um, outra tem o dois, a
terceira tem o trs. (Pauso e respondo as questes se necessrio). Na Folha
Um, fora da caixa escreva, por favor, Auto-Retrato do Artista Cidado? Na
folha Dois escreva Campos de Fora do Artista Cidado. Por favor, deixe a
folha Trs sem ttulo por um momento, talvez coloque interrogaes onde
deveria ser o ttulo. (proponho questes de esclarecimento, se o parecem necessrias).
Parabns, voc acaba de construir uma estrutura matriz de programao para
uma mquina de pensamento experimental democratizadora.
142
U rdimento
FIGURA 1. Primeira etapa na construo de uma matriz da mquina de pensamento

experimental Artista Cidado.
As folhas correspondem aos meus principais tpicos e modos de

dirigir nesta performance de abertura. Voc pode anotar os modos nas suas
folhas: Folha Um reminiscncia; folha Dois Anlise Racional; folha Trs
estimativas. Ento se voc tem a folha Dois, voc ser o responsvel pela
Anlise Racional, ok?. Para fazer funcionar a mquina, escreva nas lacunas de
cima da folha Dois, as trs palavras do ttulo da conferncia teatro, cultura,
comunidade uma palavra por lacuna. Se voc tem a folha Um, por favor,
escreva nas trs lacunas superiores: liberal, local, carnaval.
Eu preciso explicar que esta mquina um substituto para toda uma
apresentao de dana e canto em power-point. Assim vocs j esto engajados
na subverso do hiper-real. E isso tambm economiza eletricidade, embora
no muito. Compartilhar trs folhas economiza em tinta e o papel reciclado
e reciclvel. Ns j estamos envolvidos em um projeto de performance
ecologicamente responsvel aqui. Eu tentarei atingir ainda maiores economias
de recursos ao carregar as suas mquinas de pensamento com o desvio da
efemeridade de trs, das minhas montagens passadas de prticas como pesquisas.
Como uma performance de abertura, estas objetivaram posicionar as prprias
platias como participantes, tanto quanto como observadores e espectadores.
A propsito, essas economias ambientais resultam de um pensar
sobre a performance como uma paradoxologia. Isto trata o paradoxo como
o constitutivo de muitas performances. A performance do suplemento de
143
U rdimento
Derrida profundamente paradoxal porque ela adiciona ao sujeito ao subtrair
dele. Ento, hoje eu espero que ns conservemos os recursos ao gast-los ao
mnimo, um tipo de economia chave minimalista. Por meio disto, eu espero
que a efemeridade das minhas montagens passadas energizem a qualidade
crucial da performance neste evento, qualidade brilhantemente expressa no
paradoxo de Voltaire: o suprfluo, uma coisa muito necessria.
Ento, por meio desta performance colaborativa ns estamos trabalhando
em busca de uma perspectiva ecolgica, ecologicamente construda sobre a idia
do artista cidado nos estudos do teatro e performance. Isto envolver uma
viso do teatro em democracias, que no momento sofrem de uma sria falta do
que os ecologistas chamam de retroalimentao negativa. A retroalimentao
negativa o sinal que um sistema envia para si prprio, em seu esforo para
manter-se sustentvel. Ignore a retroalimentao negativa e ela ser substituda
pelo retroalimentao positiva, o que ao final levar o sistema ao colapso. Os
sinais do aquecimento global so vistos pela maioria dos cientistas como uma
retroalimentao negativa, possivelmente tornando-se positiva.
A retroalimentao negativa efetiva normalmente paradoxal, neste
sentido ela crucial para a sobrevivncia do sistema, ao ser um suplemento
para o sistema. Se a retroalimentao negativa efetiva, ela tambm efmera,
porque usada para a sobrevivncia do sistema. A noo de artista cidado
poderia operar como uma retroalimentao negativa efetiva para as polticas
de teatro e performance nas democracias contemporneas, mostrando-nos o
que est faltando e o que precisa de ateno, provando assim a afirmao de
Ionesco: apenas o efmero tem valor duradouro.
Kenton Capers
Agora, de volta construo do contedo da nossa mquina de
pensamento experimental.
Lembrana nmero um. O primeiro auto-retrato do artista como cidado.
A cidade de Exeter, em Devon, Inglaterra 1975. Ser chamada A
Pea: O Dia do Juzo Final [Doomsday Play], disse o diretor da companhia
de teatro itinerante profissional. Ns iremos para cinco vilarejos por uma
semana cada um, e ns vamos expor o problema vocs sabem, pobreza rural,
agentes imobilirios forando as pessoas locais a mudarem-se, agncias de
correios fechando, cercas vivas destrudas pelos agronegcios capitalistas,
vocs sabem, tudo isso. Vocs daro oficinas nas escolas, nos clubes de jovens,
se eles tiverem um, no Instituto das Mulheres, com o Am Drams [esta a
144
U rdimento
abreviao para Teatro Amador], at mesmo na igreja existem radicais
nas igrejas dos vilarejos. No sbado noite, eles apresentaro uma pea
usando documentos histricos, como vocs sabem, chamada O Dia do Juzo
Final, porque as coisas eram definitivamente bem melhores naquela poca
do que agora. Que ironia, heim?
Nossas palavras sobre o acontecido.
Quatro meses mais tarde, numa noite de sbado, eu fiquei de p,
nos fundos do Salo da Vila de Kenton, dez milhas ao sul de Exeter. Meu
queixo caiu literalmente, como se fosse uma dobradia frouxa, ao assistir ao
ltimo ato de um show de variedades chamado Kenton Capers. Kenton era a
segunda das cinco vilas no projeto e j estava claro que a idia do Dia do Juzo
Final j havia praticamente fracassado. No palco, havia um trabalhador rural
forte e encorpado chamado Roy diante de um salo to cheio de gente, que
seria provavelmente uma aglomerao ilegal. Havia famlias, casais jovens e
idosos, adolescentes risonhas, um enxame de meninos vestidos iguais, crianas
soltas engatinhando na ribalta, todos bastante animados com o evento, do tipo
que h anos no acontecia na vila, como me disseram. Roy suava horrores
medida que ele repetia o seu grand finale o Danbio Azul em dois pares de
ossos quatro vezes. Apenas para vocs terem uma vaga idia.
(Demonstro o tocar o instrumento chamado ossos, com algumas barras).
Diferentemente de mim, Roy era um gnio quando se tratava de ossos.
A sua tcnica era precisa e fisicamente muitssimo expressiva. Ambos pares
de marfim tocavam a mesma batida medida que ele lanava seus braos em
crculos amplos e mantinha seus punhos fortes em giros precisos dos pulsos,
para criar uma calistenia musical, que tinha todo seu corpo ondulando em
respostas rtmicas em sincronia com o tempo da valsa. J na quarta repetio,
sua camisa engomada estava manchada, como a praia com as marcas da mar,
por seu fabuloso esforo controlado.
Perto de mim, estava o diretor de teatro. Roy terminou a apresentao.
Dez segundos de pausa e as pessoas da vila foram loucura, urros e assovios e
danas frenticas terminaram em fortes abraos e grandes bales esbarravamse no ar e o teto daquele velho salo de madeira do vilarejo parecia que iria
flutuar com aquela exploso de alegria da vizinhana. O diretor virou-se para
mim no alto do tumulto, aplaudindo entusiasticamente, mas seus olhos me
fitavam, e naquela poca eu j o conhecia suficiente bem para adivinhar o que
ele estava pensando. Provavelmente alguma coisa como Seu bastardo! Seu
saco de merda! Voc arruinou a prra do meu Dia do Juzo Final!
145
U rdimento
Eu delinearei um pouco do contexto geral desta cena, como uma forma
de reconstruir o meu velho eu ligado a arte comunitria, como um artista
cidado. Kenton era uma vila dormitrio, to desconfortavelmente dividida
entre os habitantes nativos, como o Roy, e os recm-chegados moradores de
Exeter. A companhia, chamada Medium Fair, tinha uma reputao por fazer um
teatro comunitrio criativo em reas rurais. Kenton Capers tinha um formato
de variedades, pois tantos os antigos como os novos moradores insistiam
que qualquer pessoa que quisesse participar, deveria poder participar, sem
excluso. Os atores profissionais de Medium Fair no atuavam no trabalho,
mas o trabalho tinha algumas cenas de documentrio histrico que foram
criadas com diferentes grupos do povoado.
20
Baz Kershaw,
Theatre Art and
Community Action:
the Achievement of
Medium Fair, Theatre
Quarterly VII: 30
(Summer, 1978);
Baz Kershaw, The
Radical in Performance:
Between Brecht and
Baudrillard (Londres:
Routledge, 1999),
pp. 217-20.
21
Raymond Williams,
Keywords: a Vocabulary
of Culture and Society
(Londres: Fontana,
1976), p. 66.
22
Baz Kershaw,
The Politics of
Performance:
Radical Theatre
as Community
Intervention
(Londres: Routledge,
1992), pp. 67-75
23
Arts Council of
Great Britain, Sixth
Annual Report, 1950-51
(Londres: Arts Council
of Great Britain,
1951), p. 57.
Para os observadores de fora da vila, partes do material encenado

poderiam parecer reacionrias duas donas-de-casa, novas moradoras,
com roupas sumrias cantando de forma provocativa Tem um buraco no
meu balde, por exemplo. Para mim, parecia que as tenses entre os antigos
e novos moradores estavam sendo mostradas por meio da encenao
celebrativa. Assim, a esttica aberta do carnaval era um processo tico
passando por atitudes como viva-e-deixe-viver, na vida comunitria, uma
aposta na coeso liberal democrtica local20.
A idia da comunidade coesa estava viva e forte na Europa em meados
da dcada de 1970. Um ano depois do Danbio Azul do Roy, Raymond
Williams publicou Keywords, observando que a comunidade, diferentemente
de outros termos de organizao social (estado, nao, sociedade, etc.)...
nunca parece ser usada desfavoravelmente, e nunca lhe dada uma oposio
positiva ou termo que a distinga21. Desde o incio da dcada de 60, Williams
e outros intelectuais dos estudos culturais fizeram uma cruzada para liberar
a idia de cultura do privilgio dos intelectuais. Todos tinham o direito
de afirmar a cultura como prpria deles, porque eles a criaram. Eu estava
feliz por facilitar os moradores das vilas em uma batalha teatral sob a dupla
bandeira igualitria de comunidade e cultura.
Seguindo Bakhtin e outros, eu teorizava sobre a performance
celebrativa como capaz de criar o empoderamento da vizinhana por meio
do excesso carnavalesco. Mas, ela tambm era uma vlvula de escape para
difundir a dissidncia22. Este era um dilema tpico vivenciado por artistas
ingleses de comunidade nos anos 70. Era definitivamente algo que valia a
pena encarar, embora, ao canalizar as polticas culturais britnicas, que eram
baseadas na democratizao de uma cultura definida pelas tradies elitistas:
para os radicais, o mote de financiamento das secretarias de cultura [Arts
Council] da Gr-Bretanha ainda parecia ser pouco, mas bom23. Eu pensava,
146
U rdimento
melhor uma cultura de-baixo-pra-cima, contraditria, mas coesa no nvel do
local, do que aquela cultura nacional de-cima-para-baixo que ilusoriamente
compartilha valores alheios.
Tal paixo anti-hegemnica era validada pela vertente cultural da
Comisso Europia, o Conselho da Europa. Ao longo dos anos 70, ele defendia
uma poltica de democracia cultural em toda Europa, na qual as pessoas
eram (a) assumidas como se potencialmente to criativas quanto os grandes
artistas da tradio, (b) habilitadas para os recursos, que as permitiriam fazer
a sua prpria cultura, e (c) prontas para um empoderamento que encorajaria
a participao em uma poltica democrtica rejuvenescida. Em suma, uma
poltica para a criao de artistas cidados24.
Estes eram campos de fora ambientais formatando o projeto
Village Visit Weeks [Semanas de Visitas Vila]. Mas como seu desenrolar
no projeto influenciou a mim e aos atores na reconfigurao democrtica
de cultura? Que tipo de artistas profissionais ns havamos nos tornado? O
termo que o Conselho Europeu preferia era animateur [animador], o que
implicava em ressurreio: artistas soprando vida para dentro da cultura
da comunidade25. Mas mesmo essa leve aluso aos poderes especiais,
nos deixou desconfortveis. Os pragmticos artistas de comunidade
britnicos preferiam chamar-se facilitadores. Esta diferena define o tipo
de ecologia da performance da qual somos parte, uma na qual o sublime do
carnaval atacou as sublimaes dominantes do gnio, e na qual os artistas
profissionais de comunidade meus colegas e eu nos tornaramos
redundantes pelo sucesso.
Para ver isso claramente, necessitamos um foco na apresentao de
Roy do Danubio Azul como sublime, j a nossa facilitao dela, e o resto do
show, como um suplemento Derridiano. Como Roy produziu um evento to
fantstico? Ns devemos reconhecer a sua apresentao como um fenmeno
paradoxal: como um relmpago numa noite de vero, profundamente
excepcional em sua cotidianidade, excessivo na sua efmera necessidade.
Este paradoxo fez isso, como toda arte poderosa, simplesmente sublime.
Fora de sua comum singeleza (Levanto os ossos para os delegados verem) ela
abriu um reino, nos termos desenvolvidos por Slavoj iek em sua releitura de Hegel, uma negatividade radical: um senso de que no h nada
alm da fenomenalidade, alm do campo da representao26. Em outras
palavras, o poder que pode vir com a fenomenalidade da representao em
jogo na performance no tem uma fonte de origem e validade. O poder da
apresentao de Roy estava, literalmente, nas suas mos: elas no eram a
fonte do sublime, elas eram o sublime.
24
J. A. Simpson,
Towards Cultural
Democracy
(Strasbourg: Council
of Europe, 1976)
25
Finn Jor, The
Demystification of
Culture: Creativity
and Animation
(Strasbourg: Council
of Europe, 1976)
26
Slavoj iek,
The Sublime Object
of Ideology (Londres:
Verso, 1989), p. 205.
147
U rdimento
Se aceitarmos isso, vrias conseqncias maiores se seguiro a partir das
ecologias da performance deste evento, para a idia do artista cidado. Primeiro,
o mito do artista gnio desaparece; qualquer pessoa, dadas as circunstncias certas,
pode ser o produtor de tais poderes. Segundo, o significado exato desse poder para
os moradores de Kenton cabia a eles determinar, na medida em que eles tinham
coletivamente formado o ambiente imediato que permitiu a manifestao do sublime
aparecer como uma fora energizadora, positiva para a coeso. Terceiro, isto pode
acontecer porque meus colegas e eu, como artistas profissionais de comunidade,
facilitamos o sublime ao sermos um suplemento para os sistemas do evento.
Assim, nos termos de Derrida fomos o fio-dental do eroticismo do
espetculo. Ajudamos manifestao dos seus poderes de democratizar a arte
sublime, por tomar o lugar de quase-lderes comunitrios na sua ecologia da
performance. Isso foi o paradoxo de ser um artista profissional comunitrio
buscando a democracia cultural. Se o processo funcionou, viramos aparies
poderosas lderes transparentes, se preferir na criao de artistas cidados.
Mas isso s pode acontecer, porque as circunstncias ambientais conduziram a
isso. Estas incluram a prontido das pessoas de Kenton de estarem no evento,
no qual fomos somente suplementos, simples facilitadores.
Eu j sugeri trs, dos principais campos de fora, na conjuno de
circunstncias culturais em Kenton em 1975, que modelaram tantos artistas
cidados. Eles foram o liberalismo, o localismo e o carnavalesco: j indicados
na Folha Um da sua mquina de pensamento.
E a Terceira Folha, a grade de Previso Aproximada? Vamos deixar sem
ttulo, mas eu tenho uma palavra especial que vocs especialistas em Previses
Aproximadas poderiam colocar na primeira linha: sublime. Eu no tenho certeza,
porm, em qual caixa isso deveria ser colocado. Deixo para vocs decidirem.
148
U rdimento
FIGURA 2. Segunda etapa na construo da matriz da mquina de pensamento experimental artista cidado.
Teatro de Reminiscncia
Eu tentei sugerir homologias princpios estruturais comuns entre
os diferentes tipos de campos de foras polticos, geogrficos e estticos que
influenciam eventos de performance, como um meio de indicar como podem ser
vistos ecologicamente. Ensaiarei, brevemente, aquele mtodo usando de novo uma
outra reminiscncia, no meu segundo auto-retrato como um artista cidado.
149
U rdimento
27
Gordon Langley e
Baz Kershaw (eds),
Reminiscence Theatre
Dartington Theatre
Papers, Series 4 No 6
(Dartington Theatre
Papers, 1982)
Cidade de Honiton, em Devon, Inglaterra, 1982. Levou um tempo

para reparamos que tnhamos realmente desenvolvido um novo gnero
de performance, que chamamos de teatro de reminiscncia. No de se
surpreender, ento, que o Departamento de Servios Sociais do municpio
tenha ficado inicialmente desconfiado de um: teatro participativo para idosos a
beira da morte, em asilos do Governo Local. Era uma carta muito imprevisvel
para se jogar. Ainda assim, quatro anos mais tarde, a nossa companhia, Fair
Old Times teve o projeto aprovado, com acesso para se apresentar em todos os
asilos do municpio, um programa de treinamento para enfermeiras e outros
assistentes e at mesmo algum apoio financeiro27. Mais difcil ainda: fomos
confiveis o suficiente para lidar com alguns dos metais pesados da memria.
A Primeira Guerra Mundial ainda era um tema muito delicado para este
povo frgil dos asilos, com os seus andadores e perdas ainda relativamente recentes.
Reunir os seus casos de guerra foi inspirador, mas profundamente assustador,
ento ns fizemos uma apresentao teatral de uma seleo, que basicamente
ficava no limiar do potencial traumtico como uma cena sobre a mulher olhando
atentamente para o mar, no topo de um despenhadeiro do sul de Devon, que acabou
sendo uma espi alem disfarada. O pobre homem foi enforcado mais tarde na
Torre de Londres. Este fato, com freqncia, estimulava discusses animadas nos
nossos pblicos sobre a sua veracidade e se tais informaes deveriam tornar-se
pblicas em tempos de guerra. Isto, s vezes, tomava o rumo de conversas sobre a
supresso de vozes especficas na sociedade contempornea, por exemplo, aquelas
dos idosos nos asilos e mais histrias sobre a estranheza da guerra.
Se esta cena provocava uma energia forte, ns s vezes, seguiramos com
a histria de um ex-diretor de escola. Um dos seus estudantes tinha sido premiado
postumamente com a distino militar mais alta, a Victoria Cross. Ele tinha salvo
a vida de vrios membros do seu regimento ao jogar-se sobre uma granada,
que caiu na trincheira em que ele estava. O ato de ns recontarmos esta histria
concluiu com a msica Pack up your troubles in your old kit bag (coloque as suas
dificuldades na sua velha mochila) que termina com and smile smile, smile (e sorria,
sorria, sorria) cantada lentamente atravs de uma antiga vitrola porttil. Nunca
encenvamos aquilo se os assistentes no pudessem estar na sala. Em um asilo
perto de Honiton, Devon Leste, quanto a msica terminou, uma senhora muito
velha falou em uma voz trmula, mas clara, para todos escutarem: Fizeram isso
com meu Jack e ele nunca voltou. Que descansem na paz de Deus. Um assistente
que estava perto engasgou e ficou to plido, que parecia que ia desmaiar.
J havamos visto alguns casos semelhantes. Aparentemente, aquelas
foram as primeiras palavras que aquela senhora idosa falava desde que chegou
ao asilo, um ou dois anos antes. Uma semana depois, a enfermeira chefe nos
ligou, encantada com o que ela chamou de teatro de reminiscncia. Ethel,
abenoada seja, tinha umas boas estrias que talvez gostaramos de ouvir. Uma
150
U rdimento
delas, era sobre uma mulher avistada no topo de um de despenhadeiro alemo,
que na verdade, era um soldado-espio ingls disfarado.
Apesar da evidncia to comum da perda de memria ou da demncia,
aquele momento em que Ethel ganhou de volta a sua voz foi sublime. Mas, de uma
forma diferente da msica do Roy em Kenton. Tinha uma qualidade inefvel no
seu tom de voz que, por alguns momentos trouxe uma quietude eltrica sala,
seguida pelo engasgar do enfermeiro assistente. Enquanto se cresceu da quebra de
um perodo longo de silncio, para falar sobre a morte violenta, tambm se ganhou
poder dos mais amplos campos de fora da Bretanha do incio da dcada de oitenta.
O espetculo estava viajando em turn quando teve incio a Guerra das Malvinas,
um evento que garantiu um segundo mandato para Margaret Thatcher, como
primeira ministra, em 1983. Logo ela declarou que, a sociedade no existia28. O
individualismo radical, promovido pelo estilo de neo-conservadorismo Thatchiano,
foi uma ameaa bvia aos j fracos, especialmente se, como nossos contadores de
histrias idosos, que eram dependentes diretamente do estado-nao.
Teorias emergentes da nao e de comunidade tambm reforavam
dvidas sobre identidades coletivas. Os historiadores Eric Hobsbawm e Terence
Ranger publicaram The Invention of Tradition (A Inveno das Tradies),
em 1983, demonstrando que muitas marcas de nacionalidade, que parecem
existir fora de tempo, so invenes do sculo dezenove29. Em 1985, em The
Symbolic Construction of Community (A Construo Simblica da Comunidade)
de Anthony Cohen o autor, argumentou que o processo de construir uma
comunidade continuamente transforma a realidade da diferena na aparncia
da similaridade... [unindo pessoas] na sua oposio, tanto uns aos outros,
quanto aos de fora30. Aquela pequena palavra aparncia abre um espao para
discordncia, justamente, no momento da coeso. Por outro lado, aponta a
coero que toda comunidade pode exercer.
Um foco nas vozes de grupos de indivduos oprimidos foi uma preocupao
crescente dos grupos de teatro orientados para a comunidade na Bretanha
durante este perodo31. Conseqentemente, o nosso teatro de reminiscncia visou
produzir trocas altamente dialgicas entre atores, residentes e funcionrios. Cada
vez mais, os espetculos apresentaram um convite aberto para a interrupo de
seu fluxo, ao sugerir claramente que os residentes tinham o direito de fazer isso,
dado o conhecimento superior deles do passado e o fato de que estvamos em um
espao que era, supostamente no mnimo, a sua casa. O dialogismo do teatro
de reminiscncia significou resistncia s condies de cuidado que estavam
ficando profundamente opressivas medida que o Governo conservador dos Tory
(conservadores) restringia os recursos das autoridades locais. Estvamos lidando
com a diminuio dos direitos de grupos marginalizados autonomia digna, em
uma nao democrtica que passava por uma reconstruo rpida como uma
bandeira do lassez faire internacional, neo-capitalista.
28
Margaret Thatcher,
Aids, education and the
year 2000!, entrevistada
por Douglas Keay,
Womans Own (30
Outubro 1987);
Website Margaret
Thatcher Foundation:
http://www.
margaretthatcher.org/
speeches/
displaydocument.asp?
docid=106689
(10.12.2006)
29
Eric Hobsbawm e
Terence Ranger (eds),
The Invention of
Tradition (Cambridge
University Press, 1983).
30
Anthony Cohen P.,

The Symbolic Construction
of Community
(Chichester: Ellis
Horwood, 1985), p. 31,
nfase minha;
para uma extenso
dos argumentos
de Cohen, veja:
Vered Amit e Nigel
Rapport, The Trouble
With Community:
Anthropological
Reflections on Movement,
Identity and Collectivity
(Londres: Pluto, 2002).
31
Veja por exemplo:

Gillian Hanna (ed.)
Monstrous Regiment:
A Collective Celebration
(Londres: Nick Hern
Books, 1991); Philip
Osment (ed.) Gay
Sweatshop: Four
Plays and a Company
(Londres: Methuen,
1989); Richard
Tomlinson, Disability,
Theatre and
Education (Londres:
Souvenir Press, 1982).
151
U rdimento
32
Derrida, Truth in
Painting, p. 57 passim.
33
Hakim Bey, TAZ:
The Temporary
Autonomous Zone
(Brooklyn: Autonomedia,
1991), p. 132.
Ento o estado-nao florescente estava reprovando estes cidados

idosos, tornando-os politicamente de segunda-classe ou pior. O teatro de
reminiscncia foi um suplemento a este perturbante desempoderamento; as
suas tcnicas acrescentavam legitimidade criativa a um processo de lembrana
que, antes tinha sido considerado regressivo. Mas tambm, ele ficou no lugar
de um sistema que deu legitimidade a ele funcionando de forma anloga aos
quadros dos velhos mestres discutidos por Derrida32 sempre lembrando
aos residentes dos limites opressivos impostos s suas vidas frgeis. Desta
perspectiva, o lugar do teatro de reminiscncia, no aparato do estado para
o gerenciamento dos idosos enfermos, pode ser visto como profundamente
comprometedor. Como peas radicais em um teatro nacional, talvez ele
estivesse jogando demais com as regras do dominante. Se fossemos cidados
artistas, ns estaramos do outro lado do estado Thatcherista?
Ainda assim, pelo menos nos momentos em que se tocou o sublime, o
teatro de reminiscncia poderia ter se tornado esta dupla operao do suplemento,
com a vantagem para o dissidente. Porque o sublime poderia bem ser uma rota
para se chegar ao que Hakim Bey chama de TAZ, uma zona temporria autnoma,
um espao de liberdade radical. A performance pode paradoxalmente produzir
tal espao, porque a negatividade radical do sublime , nos termos de Bey, uma
recusa a mediao... [que pode remover] todas as barreiras entre os artistas e os
usurios da arte [e] tender a uma condio em que (como A. K. Coomaraswamy
o descreveu) o artista no um tipo de pessoa especial, mas toda pessoa um
tipo especial de artista.33 Se qualquer coisa deste gnero foi realizada pelo teatro
de reminiscncia, ento talvez, as identidades dos cidados idosos tivessem sido
reforadas ao exercerem os seus direitos a se tornarem cidados artistas. E as
nossas credenciais radicais, como camaradas deles, tivessem ficado intactas.
152
U rdimento
FIGURA 3. Terceira etapa na construo da matriz da mquina de pensamento Artista Cidado.
Ento, como que esta anlise se traduz para nossa mquina de

pensamento? Na segunda linha da Folha Um, intitulada Auto-Retratos do
Artista Cidado, a folha da Reminiscncia, eu sugeriria dissidente, nacional,
narrativa. Na segunda linha da Folha Dois, a folha de Anlise Racional, vamos
tentar direitos, democracia, identidade. E para a linha no meio da Folha Trs,
a de Previses Aproximadas, que tal autnomo?
153
U rdimento
Ecologias e o SS Great Britain: The Iron Ship
Homologias entre a mudana macro-social e a micro-criatividade de
eventos de performance particulares fornecem o potencial para suas anlises
de uma perspectiva ecolgica. Atravs disso, a performance articulada ao seu
ambiente de formas mais amplas e dinmicas do que outros pontos de vista talvez
revelassem. Por exemplo, poder-se-ia argumentar que eventos sublimes de
performance, como a msica de Roy e a fala de Ethel, oferecem a retroalimentao
negativa de uma arte cidad, que melhora a sustentabilidade dos sistemas dos
seus ambientes particulares, sejam eles definidos localmente ou nacionalmente.
Concentrei-me em dois exemplos de Kenton e Honiton, porque a sua
distncia histrica ajuda no ganho de perspectiva sobre estas ecologias diferentes.
Usei a noo do suplemento de Derrida para mostrar como artistas de comunidade
profissionais podem no s ajudar criao de artistas cidados pela performance
democratizada, mas tambm assistir a produo do sublime. A assero decorrente
de que o sublime aparece em qualquer lugar, dadas as circunstncias certas, at
entre artistas cidados, no um passo excepcional. No entanto, um passo
importante por considerar a rotina de sublimao do artista como gnio rarefeito,
ou como estrela, ou como celebridade na cultura contempornea.
Porm, meus dois exemplos podem ser vistos como restritos de
vrias maneiras. So casos especiais com limitaes, que no apoiaro as
generalizaes sobre ecologias da performance que busquei neles. Eles
trataram de comunidades j existentes de interesse e/ou localizao; eles
eram bastante localizados em uma regio ou nao; eles tiveram uma escala
pequena, etc.. Ento, os princpios do suplemento e do sublime podem
transferir-se para domnios pblicos mais dispersos e amplos em uma escala
maior? A participao e a habilidade artstica do cidado podem operar, como
se estivessem, em um nvel global? Estas talvez sejam questes principais, em
uma era caraterizada pelo colapso do comunismo, a expanso da democracia
liberal, o ps-modernismo florescente, o declnio da comunidade, a inovao
tecnolgica e a midiatizao, a globalizao e a desestabilizao do estado
nao, a internacionalizao do capital, a ascenso da sociedade performativa,
o aquecimento global e o terrorismo, e assim por diante.
Desde o incio da dcada de oitenta, continuo a fazer espetculos
com comunidades pequenas e bem definidas, mas tambm experimentei
performances em locais fixos e especficos, algumas de grande escala e
vistas na esfera pblica, no limiar de muitas comunidades. Uma questo
chave da pesquisa foi: como que espectadores podem ser transformados em
participantes pelas formas que uma performance utiliza um espao? Isso me
154
U rdimento
leva a meu ltimo retrato Reminiscente, ou melhor, a metade de um retrato do
artista como cidado, porque esta experincia ainda no antiga o suficiente
para revelar plenamente seus segredos.
The Iron Ship foi um espetculo com local fixo e especfico produzido
em maio de 2000, em um navio do sculo dezenove, o SS Great Britain. O
navio foi lanado em 1846, das docas de Bristol e foi um cone da era de
Revoluo Industrial e do Imprio. Foi o primeiro navio com casco de ferro,
primeiro de motor a vapor com hlice em parafuso, primeiro a manter escalas
globais: o Concorde da sua poca. Agora est de volta na doca seca onde foi
construdo, uma atrao bem sucedida do patrimnio histrico, que conta uma
histria monolgica de inovao da engenharia e da conquista martima34.
Talvez 20 a 25 porcento da populao de 20 milhes da Austrlia de hoje
sejam descendentes dos que migraram por razes econmicas, europeus que
navegaram para l nas 32 viagens, entre 1852 e 1875, mas a responsabilidade
deles no colonialismo e degradao ambiental ignorada. Como muitos
crticos da indstria do patrimnio notaram, tais espaos so memoriais de
esquecimento, mesmo no momento da lembrana35.
A produo incorporou mais de 50 atores estudantes e 20 pessoas
de apoio, que estruturaram o local para receber 180 espectadores por noite,
como cidados globais em uma pea de moral ecolgica. A produo usava ao
mximo o espao, levando os espectadores a circularem pelo navio inteiro, de
uma instalao de teatro convencional construda dentro de um grande galpo
de navios, descendo doca seca para encontrar a ltima sereia viva, depois
em grupos passando por quatro cenas simultneas, em partes diferentes do
prprio navio casa de mquinas, convs principal, convs superior, proa
acompanhados pela fala de um guia verdadeiro, um profissional empregado do
navio; depois disso, houve um jantar cujo anfitrio era o fantasma de Isambard
Kingdom Brunel (o engenheiro que desenhou o navio), e por fim um grand
finale espetacular no convs frontal. O espetculo inteiro apelou pelo visual,
criando espectadores. Mas o uso fsico do navio tinha uma funo muito
diferente, pela qual o suplementar e o sublime entraram em jogo36.
Um dos melhores exemplos disso ocorreu durante as quatro cenas
simultneas na casa de mquinas, convs superior, proa e convs principal,
cada uma com uma durao de quinze minutos. Estas foram reapresentadas
para permitir que todo espectador assistisse as trs. A casa de mquinas
literalmente o corao fsico do navio, como um trio subindo da quilha at
o convs mais alto. Incrivelmente, os curadores do navio concordaram que
os foguistas sujos que colocamos l poderiam utilizar o motor parcialmente
reconstrudo como um grande tambor. Ligando e desligando, por quarenta
e cinco minutos conseguimos fazer o casco inteiro de trezentos-e-vinte-eDezembro 2008 - N 10
34
Website SS Great
Britain: http://www.
ssgreatbritain.org/
(10.12.2006)
35
Veja, por exemplo:

David Lowenthal, The
Heritage Crusade
and the Spoils of
History (Cambridge
University Press,
1997).
36
Baz Kershaw,
Performance,
Memory, Heritage,
History, Spectacle:
The Iron Ship,
Studies in Theatre
and Performance
22: 3 (2002).
155
U rdimento
37
Ibid., pp. 148-9.
dois ps vibrar, como se o navio estivesse ainda navegando a todo vapor. A

pesquisa de pblico na ps-produo, indica que muitos acharam que foi uma
experincia maravilhosa, de certa forma, sublime: o navio morto estava vivo,
tremendo de energia. A ecologia da performance, desta segunda metade do
espetculo, tinha transformado alguns espectadores em participantes37.
O efeito fsico poderia ser considerado pouco mais do que um truque
de circo, os atores somente um suplemento corporal adicionado vibrao
excitante ao tomar o lugar do motor. Os foguistas e todas as outras personagens
histricas o engenheiro Isambard Kingdom Brunel, a Rainha Vitria, o
capito do navio basicamente cumpriram um papel similar: contribuir para
a ressurreio da glria do seu passado. Mas todas as outras personagens
encontradas pelos espetadores-participantes modularam a histria dominante
do local com uma perspectiva crtica: a ltima sereia viva, cavalos-marinhos
gigantes mutantes, peixes protestando e sendo servidos no ltimo jantar, um
Neptuno desesperado, uma Gaia chorando. Estes suplementos mitolgicos
acrescentaram, parcialmente, uma outra histria global ao local por tomar o
lugar da histria dominante da engenharia e da inovao martima pela qual
os espectadores passaram. Esta ecologia estimulou-os na participao como
cidados globais criativos com uma conscincia ecolgica?
Eu no tenho tempo de utilizar a minha pesquisa pblico-participante para
persuadi-los mais nisso. Mas, por favor me dem o prazer de deix-los alimentar
a nossa mquina de pensamento para uso futuro. A terceira linha de Folha Um,
a folha do Auto-Retrato, poderia ser: radical, global, espetculo. Para Folha Dois
poderia ser: ideologia, ecologia, tica. E para Folha Trs, por que no utopia?
156
U rdimento
FIGURA 4. Quarta etapa da construo da matriz da mquina de pensamento experimental

Artista Cidado.
Concluso
(Para Frank) S mais algumas palavras de concluso, por favor,
Coordenador [da mesa].
157
U rdimento
38
Gregory Bateson,
Steps to an Ecology
of Mind (University
of Chicago Press,
2000); Felix Guattari,
The Three Ecologies,
trad. Ian Pindar e
Paul Sutton (London:
Athlone Press, 2000).
39
David King, Climate
Change: Adapt,
Mitigate or Ignore,
Science 303: 5655
(October 2004);
Website Foundation
for Science and
Technology: www.
foundation.org.uk/
events/pdf/
20021031_summary.pdf
(20.11.2006)
As circunstncias que evocam o sublime so sempre complexas, uma

conjuno de muitas energias de campos de fora, que circulam pelo animal
humano em redes locais, regionais, nacionais e at globais. Eu quero fixar
estas energias/redes em uma perspectiva ecolgica, como o melhor jeito de
entender as suas complexidades dinmicas. Mas este passo tambm um meio
de incorporar o pensamento binrio (que com certeza tem os seus usos) em
uma anlise paradolgica. A mquina de pensamento que temos, ainda em
construo, pode ser uma ajuda em tal anlise, um motor para gerar as partes
mveis de uma paradoxologia da performance, se preferir. Por exemplo, se voc
coloca as trs folhas, uma sobre a outra, em ordem numrica, voc pode fazer
uma leitura vertical de algumas conjunes sugestivas no firmamento dos
artistas cidados: comunidade local sublime ou cultura carnaval autnoma.
Pela sua participao na criao da mquina de pensamento, eu busquei trazer
para o jogo uma outra noo de ecologia da performance. Somando-se a viso
da performance como uma ecologia, quero sugerir, segundo Gregory Bateson
e Felix Guatarri, que ela, junto com outras formas culturais, uma ecologia38.
Eu acho que crucial entender isso com urgncia, por causa das condies
desesperadoras no Planeta Terra.
No ano passado, Tony Blair teve uma discordncia com o seu
Conselheiro Cientfico Principal, Sir David King. Qual seria a maior ameaa
a humanidade, o aquecimento global ou o terrorismo global?39 Com certeza
voc teria vislumbrado a armadilha em questo imediatamente, com o seu
fio de detonao de explosivos binrio. Por que precisamos escolher? Se um
funciona perfeitamente pela lgica da sua natureza, os dois so, em ltima
instncia, aterrorizadores. Mas cheguei a pensar que so mais que isso. O
mesmo impulso que me leva em direo a uma paradoxologia da performance
ricocheteia nesta armadilha de pregar peas. Poderamos rapidamente
perceber para onde isso poderia nos levar, ao adaptar um velho dito russo que
diz: Em Leninegrado o ponto de fuso chamado de ponto de congelao.
No Planeta Terra o terror global fuso.
Se isso fosse um paradoxo verdadeiro, o animal humano agora talvez
tenha passado da luxria do pluralismo e/ou ambivalncia ps-modernos, que
uma outra maneira de dizer que uma perspectiva global ecolgica seguramente
carrega uma carga considervel. Espero que tenha conseguido trilhar uma
parte do caminho de convenc-los disso neste assunto sobre o artista cidado
da performance, do sculo XXI. Mas onde que isso coloca o teatro - este
teatro no qual construmos as nossas mquinas de pensamento? Vou deix-los
com duas perguntas e um comentrio em relao a isso. A crescente criao de
estrelas e de gnios ocasionais do sistema teatral estaria nas mos de algum
da mesma forma como est uma destruio global - ou pelo menos o vcio em
158
U rdimento
carbono do capital internacional? A produo de espectadores-qua-espectadores
daquele mesmo teatro funcionaria para impedi-los do engajamento ecolgico,
observadores de uma natureza que eles nunca ter ?
E meu comentrio final? Caros colegas, ele tem a forma de um ltimo
ato de participao atravs de nossa mquina de pensamento. Isso somente
envolve os criadores da Folha Trs, a folha de Previses Aproximadas, em que
deveria estar escrito utopia autnoma sublime. Sim? Estas so as folhas pelas
quais conservamos mais energia e aqui est uma que preparei previamente.
Por favor, dobre a sua folha no sentido do comprimento, assim. Agora dobre
os dois cantos de um lado da folha. Dobre de volta a ponta restante, um pouco
em volta dela mesma e depois dobre os lados para baixo. Excelente.
FIGURA 5. Etapa final da construo da matriz da mquina de pensamento experimental Artista

Cidado.
Agora segure pronto para lanar. Oh. E um ltimo paradoxo, de

Talleyrand, para ajud-los a decidirem o que fazer neste momento de ecologia
da performance nascente: Este o comeo do final. Uma consulta rpida com
os seus colegas de equipe. Sim/no? Temos uma carona para fora do Planeta
Terra? Cinco, quatro, trs...
(E com isso termina a minha performance da conferncia.)
Ps-escrito
J h algum tempo, existe uma continuidade convencional entre
sonhos e criatividade, assim como entre subverso e o sonhar. Certamente, em
nossos sonhos ns trabalhamos por meio de nossas ansiedades mais profundas
e atuamos em nossas fantasias mais queridas. E claro que o teatro sempre
esteve estreitamente conectado ao universo dos sonhos, de Jocasta Antes disso,
em sonhos tambm, assim como em orculos, muitos homens deitaram-se com
suas mes a Prspero Somos feitos da mesma matria que os sonhos; da
159
U rdimento
peas sonho de Strindberg a outras mais. Ocasionalmente, algumas semanas
antes das minhas produes de prtica-como-pesquisa encararem finalmente
o buraco negro da apresentao pblica, pesadelos e suores costumavam
me atormentar, por exemplo, entrar no palco vestindo apenas a cueca para
apresentar o show, s para perceber que as minhas anotaes so um papel
em branco e que eu perco a minha voz, para ento ter todo tipo de coisa
desagradvel atirada em mim. A ltima vez que este sonho aconteceu foi na
noite anterior a uma entrevista marcada para a promoo da minha primeira
professorship [ctedra]. E daquela vez, eu era o show e os espectadores eram os
principais acadmicos internacionais da rea teatral; claro que o meu caderno
de notas estava em branco e que minha voz tinha sumido completamente. Eu
olhava para o imenso auditrio com cadeiras de pelcia e minha face era uma
mscara de um apelo mudo pattico, medida que o horror crescia em meu
corao como um vulco perto de explodir. Mas ao invs de um clima ruim o
ar estava repleto de rodopiantes aviezinhos de papel.
160
U rdimento
O Drama da Etnografia1
Kate Donelan2
Etnografia uma metodologia de pesquisa particularmente apropriada

para o estudo do drama em contextos educacionais. Escrevi anteriormente sobre
a afinidade entre drama e etnografia e as qualidades de empatia e identificao
que so fundamentais ao trabalho do drama educador e do etngrafo
(Donelan, 1991, 1994). A capacidade de se projetar imaginariamente dentro
de uma situao e se identificar com outra perspectiva possibilita que pessoas
explorem a experincia humana no drama; possibilita que um professor de
drama compreenda as experincias de seus alunos e isto permite ao etngrafo
observar a vida atravs dos olhos daqueles que ele est estudando. Neste
artigo vou discutir alguns dos valores e processos que so compartilhados
pelo etngrafo e o professor de drama e meu entendimento dos respectivos
desafios artsticos e emocionais que o etngrafo enfrenta ao pesquisar a prtica
do drama. Dois estudos etnogrficos em que estou envolvida atualmente, em
comunidades escolares, fornecero o contexto para esta discusso.
As conexes entre etnografia e drama na educao esto refletidas na
linguagem, nas categorias conceituais e nas reas de debate entre os dois campos
de conhecimento. Por exemplo, h hoje uma preocupao com o relacionamento
apropriado entre processo e produto na orientao do trabalho etnogrfico (Van
Maanen, 1995; Wolcott, 1995; Woods, 1996). Crticas da prtica etnogrfica
focalizam as qualidades do produto pesquisado o texto etnogrfico e o
problema que as representaes etnogrficas atualmente enfrentam (Van
Maanen, 1995:15). Para Agar (in Van Maanen, 1995) etnografia um termo
ambguo dado que ele se refere tanto ao processo de pesquisa e a um produto
textual (p.112). Onde quer que novos etngrafos focalizem o texto etnogrfico
como distinto do trabalho de campo, ele prope um inter-relacionamento
Traduo de Biange
Cabral, professora
da Universidade do
Estado de Santa Catarina. Texto publicado
no livro Drama and
Theatre in Education
International
Conversations (eds.
Carole Miller e Juliana Saxton. Canad:
International Drama
in Education Institute.
2
Senior Lecturer
and Head of Drama.
The University of
Melbourne
O Drama da Etnografia. Kate Donelan
161
U rdimento
prximo entre textos etnogrficos escritos e os processos de pesquisa que os
subsidiaram (p.129). Entre os drama educadores a posio mudou do debate
sobre se processo e produto esto separados e em oposio, para um consenso que
eles so formas inter-relacionadas de prtica artstica e educacional contnuas,
com o contexto determinando a orientao apropriada do trabalho do drama e
do teatro (Fleming, 1994; OToole, 1992; Burton, 1991).
Outro tema relacionado com etngrafos e drama educadores o
conceito de artistry (dimenso artstica) e a medida pela qual os processos
artsticos so inerentes prtica da pesquisa e do ensino. A recente anlise de
Taylor (1995) sobre o trabalho de dois eminentes drama educadores confirma
que os aspectos estticos e simblicos esto embutidos dentro de todos os
estgios do processo em drama. Em um livro recente, A Arte do Trabalho
de Campo, Wolcott (1995) aponta um argumento convincente a favor das
qualidades artsticas requeridas do etngrafo tanto na conduo da pesquisa
em campo e na construo de seu registro. Wolcott reconhece que o processo
de estudar o ser humano em um contexto particular de interaes sociais,
sempre ser caracterizado por relacionamentos complexos em que nada
ocorre exatamente da mesma forma duas vezes; entretanto, o desafio artstico
preservar, divulgar, e celebrar aquela complexidade (p.19).
Os estudos etnogrficos de drama educao esto baseados na
suposio de que a ao dramtica pode somente ser entendida em termos
do enquadramento dentro da qual ela ocorre e do contexto e objetivos dos
participantes (OToole, 1992:2). O pesquisador precisa estar sintonizado
com as qualidades particulares do contexto social e cultural e se engajar
num processo de interpretao hermenutica. dada ateno aos detalhes de
eventos e interaes na medida em que elas ocorrem, como tambm busca
de conexes entre eventos e padres, temas e significados. Um entendimento
do texto social dos participantes e do texto teatral do drama emerge de forma
dinmica e cumulativa no decorrer das fases interconectadas do trabalho de
campo, coleta de dados, anlise e escrita (Donelan, 1994).
Em ambos meus estudos de drama, em andamento, eu estou tentando
acessar, interpretar e descrever as experincias coletivas e individuais de
estudantes e professores enquanto engajados na prtica do drama dentro de
seus ambientes educacionais particulares. Um desses estudos parte de um
projeto nacional em colaborao, e focaliza a prtica do drama nas sries iniciais
e o conceito de pr-texto (ONeill, 1995). Professores das sries iniciais de
cada Estado e Territrio da Austrlia, planejaram, ensinaram e documentaram
sesses de drama de trs horas de durao baseadas em um pr-texto comum:
Os Mistrios de Harris Burdick (Van Allsburg, 1984). Eu trabalhei como coO Drama da Etnografia. Kate Donelan
162
U rdimento
pesquisador com Tiina Moore (que est dirigindo o Projeto Pr-Texto nas
Sries Iniciais) para apoiar seu estudo das sesses de drama que ela ministrou
a uma turma de 4 srie de sua escola. Como observadora passiva, sentada ao
fundo de sua sala de drama, eu fui uma testemunha do drama gerado pelo prtexto; da minha perspectiva de outsider eu escrevi notas de observao de campo
que complementaram outras fontes de dados. Nossas reflexes e anlise das
sesses de drama focalizaram o pensamento de Tiina e tomadas de deciso como
professor/pesquisador, o engajamento dos estudantes nas vrias fases do drama,
momentos crticos que ocorreram e o relacionamento entre o pr-texto e a ao
dramtica. Ns agora estamos construindo um relatrio no qual a concluso de
Tiina, como professora e pesquisadora, ir incluir as vozes das crianas e minha
recepo, cruzadas atravs de um relato em forma de dilogo reflexivo.
Em outro estudo, eu venho documentando um projeto de drama intercultural sendo desenvolvido por um artista/educador performtico africano
em uma escola secundria. H cinco meses eu venho identificando o efeito
deste projeto inovador na vida da comunidade escolar. Eu estou interessada
na forma pela qual este projeto de drama e suas interfaces podem gerar
conscientizao cultural, engajamento esttico e empoderamento pessoal e
comunitrio. Em contraste com o estudo anterior, eu adotei um papel ativo e
participante de forma a me tornar um membro parcial da cultura da escola.
Ao assumir tarefas dentro do projeto, eu compartilhei com os participantes os
eventos criticamente e contribui para seus insights quanto forma de responder
ao projeto na medida em que este se desenvolvia. Atualmente, com o trabalho
de campo em sua etapa final, estamos enfrentando o desafio interpretativo
de escrever um relato significante e reflexivo do que tem sido um estudo
emocionalmente intenso e inesperadamente difcil.
A dimenso emocional e esttica do processo de pesquisa precisa
ser reconhecida e includa em dados observveis, reflexivos e analticos. (Ely,
Friedman, Garner & McCormack, 1991). De acordo com Woods (1996),
professores no papel de artistas so expressivos e emergentes, intuitivos e
flexveis, espontneos e emocionais (p. 6); estas qualidades tambm se aplicam
claramente ao papel de um etngrafo. Os pesquisadores do campo da etnografia
precisam estar sintonizados e sensveis aos instrumentos que utilizam para
tornar familiar contextos estranhos. Quando pesquisando um ambiente
relativamente familiar de uma escola ou sala de aula de drama, o desafio tentar
perceber um mundo aparentemente comum de uma nova maneira, respondendo
aos eventos da sala de aula e s vozes dos participantes com os sentidos aguados
de um artista. Ao examinar a nossa prtica de drama educao atravs de uma
lente etnogrfica, ns precisamos expandir nossa conscincia ao olhar para
em vez de olhar por (Jackson in Eisner & Peshkin, 1990:163).
163
U rdimento
Ao analisar o artstico no ensino de Cecily ONeill, Taylor (1995)
define as qualidades que tambm so intrnsecas ao trabalho do etngrafo.
ONeill est preocupada em dar aos participantes acesso a perspectivas e
pontos de vista mltiplos, para que se projetem inteiramente na situao
(p.20). De maneira similar, um etngrafo busca compreender como os
eventos e interaes humanas so compreendidos por aqueles envolvidos,
para acessar e representar a realidade estudada em todos seus diferentes
nveis de significado social, em sua completa plenitude (Woods, 1996:5).
No processo do drama, os resultados no so pr-determinados mas sim
descobertos em processo (Taylor, 1995:13); isto equivale abordagem de
um etngrafo que entra em campo sem uma hiptese pr-determinada e
permite que as questes e temas da pesquisa emerjam do contexto.
O conceito de pr-texto para um drama educador e o conceito de
antecipao de problemas um termo usado por Malinowski (1922:9) para
definir a atitude de um etngrafo antes de entrar em campo, apresentam
caractersticas similares. Assim como um pr-texto define expectativas,
estabelece padres e d origem a qualquer nmero de temas gerando a
ao dramtica (Taylor, 1995:14), tambm a antecipao de problemas
d aos etngrafos um senso de direo e um foco de enquadramento para
guiar seu estudo de um grupo cultural e seu texto social. Pr-texto e
antecipao de problemas facilitam uma abertura para os significados
emergentes, de forma que as questes possam ser modificadas e outros
temas possam surgir na medida em que o ensino procede. Na sesso de
drama de Tiina Moore, a simples imagem que ela usou como pr-texto
funcionou como um enquadramento evocativo que deflagrou o engajamento
dos estudantes com o mistrio central no corao do drama. Ela permaneceu
um ponto de referncia forte atravs das sesses do drama, e encorajou os
participantes a explorar eventos passados e futuros e a gerar um texto
dramtico de mltiplas dimenses.
No corao do processo do drama est o fenmeno da metaxis,
definida por Boal (1995) como o estado de pertencer completamente
e simultaneamente a dois diferentes e autnomos mundos (p.43). Isto
relaciona-se diretamente com a atitude de um etngrafo que precisa
equilibrar os dois papis de insider e outsider, atuando tanto como
participante e como observador em um ambiente dinmico. Assim como as
qualidades pedaggicas e estticas do drama dependem da tenso criativa
e do jogo entre os mundos real e ficcional dentro do enquadramento do
drama (Burton, 1991), tambm um etngrafo precisa adotar tanto um
envolvimento pessoal profundo e uma medida de distanciamento (Woods,
1977:261). Um aspecto da dimenso artstica do trabalho de ONeill
164
U rdimento
sua seleo deliberada de estratgias que possibilitaro aos participantes
a experincia de engajamento e distanciamento na estrutura do drama
(Taylor, 1995:25). Um etngrafo torna-se um instrumento de investigao
ao jogar dois papis estando presente na situao e estando fora para
observ-la (Sherman & Webb, 1988:86).
Em minha experincia, manter uma dupla perspectiva de
envolvimento e distanciamento em relao cultura sendo estudada difcil e
estressante. Em meu estudo do projeto de drama intercultural africano, meu
papel ativo dentro do contexto me deu acesso ao mundo dos participantes
e gerou uma grande quantidade de dados relacionados a suas experincias.
Entretanto, meu engajamento com meu papel profissional dentro do projeto,
e meu crescente envolvimento emocional com os participantes, tornou
difcil manter uma atitude desapaixonada em relao ao objeto da pesquisa.
Minhas prprias reaes emocionais, incluindo s vezes sentimentos de
frustrao e desconforto, compem uma parte integral dos dados na medida
em que tentei monitorar os efeitos da tenso entre meu duplo papel como
pesquisador e como participante.
Um projeto de pesquisa colaborativa pode prover os meios de
equilibrar uma percepo apaixonada de insider com uma desapaixonada
de outsider (Van Maanen, 1988:77). Estudos planejados de maneira que os
eventos da sala de aula possam ser vistos tanto da perspectiva do insider
como do outsider podem ser construdos (Smith & Geoffrey, 1968). O
projeto colaborativo do pr-texto assegurou que o professor-pesquisador
pudesse atuar na perspectiva mais distanciada do co-pesquisador. Incluir
o professor como parceiro integral na pesquisa pode evitar a solido e
o stress que surgem com a posio marginal do pesquisador dentro do
contexto. Por outro lado, se o pesquisador pode dar conta da difcil posio
simultnea de insider e outsider, com auto-controle entre familiaridade
e estranhamento, ele pode gerar insights criativos no universo estudado
(Hammersley & Athinson, 1995:112).
O ato de construir um relato etnogrfico, de contar a histria do
campo de trabalho, tambm envolve processos artsticos. Os dados precisam
ser transformados em texto que seja expressivo e evocativo, que d conta
das qualidades emocionais e estticas das experincias dos participantes e
que envolva o leitor imaginativamente no desenrolar da histria dos eventos
do drama. O relato precisa ser reflexivo, isto , incluir as prprias respostas
emocionais do pesquisador aos eventos documentados. Crucialmente,
necessrio prover o leitor com um relato interpretativo dos significados
educacionais e culturais inerentes ao estudo, que tenham credibilidade.
165
U rdimento
Em minha pesquisa anterior, eu usei formas narrativas para engajar
o leitor no desenrolar de histrias de trs processos de drama em sala
de aula; vinhetas, bicos de pena, e sketches impressionistas foram usados
para evocar as complexidades das experincias dos participantes dentro
de cada contexto (Donelan, 1994). Eu relembro minha ansiedade que
este trabalho pudesse ser dispensado, como trivial e carente de rigor de
pesquisa, por uma audincia acadmica. Em meus atuais projetos, parece
apropriado construir relatrios de pesquisa que so dialgicos, pessoais,
evocativos, metafricos e que intercalam as vozes dos participantes em
uma narrativa coletiva (Ely, 1996; Grumet, 1990). Eu estou interessada nas
formas representacionais ps-modernas que usam uma ampla variedade
de recursos artsticos para dar conta das mltiplas vozes, perspectivas
fragmentadas e significados (Manning, 1995). Eu concordo com Richardson
(1995) que se ns queremos entender a mais profunda e a mais universal
das experincias humanas, se ns queremos que nosso trabalho seja fiel
experincia viva das pessoas ... se ns queremos usar nossos privilgios e
habilidades para fortalecer as pessoas que estudamos, ento ns devemos
valorizar a narrativa (pp 218-219).
Sob meu ponto de vista, as qualidades da imaginao, criatividade,
intuio, paixo e dedicao deveriam subsidiar tanto o nosso ensino de
drama quanto nossa prtica de pesquisa etnogrfica. Apesar dos problemas
e desafios inevitveis que eu experimento em cada estudo, eu acredito
no potencial da etnografia para prover insights nicos e valiosos sobre
os complexos eventos culturais que caracterizam nosso trabalho como
drama-educadores. Ao focalizarmos, como pesquisadores, o currculo de
drama em seu contexto vivo, ns examinamos, criticamos, e expomos as
qualidades estticas e educacionais, e as suposies subjacentes ao nosso
trabalho com os jovens.
Nota
Eu devo a Bruce Burton o ttulo deste artigo. Ele usou a mesma frase
como ttulo do captulo 3 de sua tese de Ph.D (1996).
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166
U rdimento
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Methods. London: The Falmer Press, 1988.
SMITH, L. & GEOFFREY, R. The Complexities of an Urban Classroom. NY:
Holt, Reinhart & Winston, 1968.
TAYLOR, P. (Ed.) Pre-Text and Storydrama: The Artistry of Cecily ONeill and
David Booth. NADIE Research Monograph No 1. Brisbane/AU: NADIE, 1995.
VAN ALLSBURG, C. The Mysteries of Harris Burdick. London:
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VAN MAANEN, J. (Ed.) Representation in Ethnography. Thousand Oaks/CA: 1995.
_______. Tales of the Field. London:Sage, 1988.
WOODS, P. The pupils experience: A course text for Educational Studies
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_______. Researching the Art of Teaching. London: Routledge, 1966.
WOLCOTT, H. The Art of Fieldwork. Walnut Creek/CA: Alta Mira Press, 1995.
167
U rdimento
Normas para publicao de artigos

1) Artigos mnimo de 8 e mximo de 12 laudas. Resenhas de livros
mnimo de 3 e mximo de 4 laudas. Digitao em tipologia 12,
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Peridico ou Jornal, n V (tradutor), Local, Editora, Ano ou Data,
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169
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aos cuidados da revista, at o prazo do fechamento.
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UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina

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