Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

Musicologa Aplicada II

Unidad Temtica I: La crtica musical: sistemtica y pragmtica

Tema 1: La crtica musical: sistemtica y pragmtica
Autor: Oliver Wiener (trad. Cristina Urchuegua)
1.1. OBJETIVOS
Comprender el significado y las funciones del trmino y la prctica
de la crtica musical segn su definicin y diferenciarlas de otros
tipos de actividad literaria de contenido musical
Definir y comprender la posicin de la crtica musical en su
contexto sociocultural
Conocer los medios de comunicacin a travs de los que se
articula la crtica musical
Conocer y reflexionar sobre los objetos a los que se dedica la
crtica musical: obras musicales, agentes dedicados a la produccin,
ejecutantes, acontecimientos, conciertos, medios
Establecer las diferencias entre los diferentes destinatarios de la
crtica que, a su vez, influyen en la definicin del perfil estilstico, los
mtodos y los contenidos de la crtica musical
Conocer los objetos y los mtodos de la crtica musical

1.2. INTRODUCCIN

La crtica musical ha adquirido una posicin decisiva en la

vida musical pblica moderna, como agente mediador entre
los responsables de la creacin de msica y la opinin
pblica. La combinacin de informacin y valoracin esttica
confiere a la crtica musical su estatus como prctica con alta
relevancia social que sienta las bases para poder hablar
sobre msica o, dicho de otro modo, verbalizar fenmenos
musicales. De este modo funciona igualmente como medio
para definir y popularizar una determinada jerga que,
adems de conferir carcter terminolgico a las palabras
utilizadas, integra, transforma y difunde en amplios sectores
sociales aquellos elementos de la terminologa msico-terica
especializada de que se sirven en sus textos y recensiones.
Vista desde una perspectiva histrica la crtica musical es un
espejo fiel de la ideologa esttica del grupo social que la
genera y pone a nuestra disposicin un conjunto de fuentes
textuales sobre la historia musical de inters no slo para el
musiclogo sino tambin para la prctica de la crtica musical
dado que surte de un amplio repertorio de modelos
estilsticos, modos de argumentacin e informacin histrica
detallada a la que puede recurrir la crtica al formular sus
textos.
Los ejercicios que acompaan al texto constituyen
sugerencias para matizar las lneas generales de la
sistemtica. stas, que aparecen explicadas de forma

compacta y breve, forman el punto de partida para las

actividades prcticas de los estudiantes. Los ejercicios han
sido concebidos para ser realizados en grupos. Los resultados
del trabajo de grupo, resumidos en forma de protocolos, sern
corregidos y valorados por los docentes.

1.3. Crtica sistemtica.

1.3.1.Delimitacin del trmino 'crtica musical'

Para proceder a una delimitacin del trmino 'crtica

musical' es en principio necesario establecer las diferencias
entre sta y la crtica artstica en general. El significado
genrico del trmino 'crtica' cuyo orgen etimlogico es la
raiz griega 'krin-' que hallamos igualmente en la palabra
'crisis' es el de 'valorar' o 'decidir'. Esta palabra perteneca
originariamente a los contextos terminolgicos tico-polticos y
jurdicos, aunque tambin aparezca en ocasiones con
significado no especfico. El concepto aristotlico de 'crtica'
tiene todava una acepcin generalizada y puede ser utilizado
para referirse a todo aquello que es perceptible y susceptible
de ser diferenciado, a partir de la filosofa estoica el trmino
adquiere un significado ms concreto y especializado. Desde
300 a.C. se utiliza el trmino 'kritikos' como denominacin del
fillogo y del gramtico, esto es del crtico literario y lingista
de la antigedad. El objeto de la crtica es el texto escrito, los
mtodos son aquellos de la crtica textual cuyo objetivo
persigue la determinacin de la autenticidad del texto. Cicern
y Horacio adoptan esta versin del trmino en sus textos
latinos. Quintiliano introduce el trmino en el sistema de
valoracin de la retrica como elemento de la dialctica. La
crtica se convierte junto con la tpica en uno de los mtodos
de juicio de la dialctica. El pensamiento escolstico medieval

estabiliza el significado del trmino a partir del siglo XIV. La

crtica

es

objeto

de

una

importante

revalorizacin

conviertindose en uno de los pilares fundamentales del

pensamiento, del mismo modo se produce un enriquecimiento
semntico con nuevas connotaciones. El trmino se abre
hacia tres campos de significacin que durante largo tiempo
se entrecruzan, se repelen, se rozan e influyen mutuamente:
crtica filolgica, crtica filosfica como mtodo de la lgica y
critica esttica. El comn denominador de estas tres
acepciones, que contribuye al desarrollo del trmino de crtica,
es que la valoracin que se deriva de la crtica parte de
determinados baremos con que se realiza el examen del
objeto y se toman las decisiones. Partiendo del latn
humanstico la palabra 'critica', cuyo perfil estaba en vas de
consolidacin, es adoptada en el siglo XVI primero en la
lengua francesa (la critique) y a continuacin en las diversas
lenguas

vernculas

europeas.

Paralelamente

podemos

observar en los siglos XVII y XVIII una generalizacin del

trmino: ste deja de considerar slo el texto escrito su
originario objeto de juicio como nico campo de accin para
convertirse en un mtodo de juicio adaptado a todo tipo de
fenmenos sociales. Crtico como adjetivo deja de ser
simplemente el atributo de un mtodo de valoracin para
convertirse en el rasgo caracterstico de un determinado tipo
de actitud espiritual y forma de pensamiento propio de la
persona erudita e intelectual. Desde este punto es posible la
adaptacin, especializacin y desarrollo de los mtodos
crticos en los campos de la literatura, el arte, la msica, la
historia, la cultura y la sociedad. Al margen de las definiciones

inmanentes a diversas teoras, el trmino se introduce en el

siglo XIX y XX en el discurso social con una clara tendencia
globalizadora (Rttgers 1982, 674): Un estudio realizado en
los aos 70 demostr que la palabra 'crtica' apareca en
el ranking de frecuencia de uso en el peridico Die Welt en la
plaza 610, delante de trminos como 'comunidad', 'libertad' y
'orden' (Rosengren 1972).
Con el rpido auge de la actividad periodstica se consolid
el gnero de crtica artstica que hoy domina el escenario: la
recensin. As como la crtica literaria y artstica forj sobre
todo durante la ilustracin francesa (ej. Diderot) gneros
literarios propios que fueron aceptados dentro del canon
literario, la crtica musical estuvo hasta 1800 siempre limitada
al mbito disciplinar y a textos especializados. En principio, la
crtica musical se dedic al comentario de obras impresas
tratados tericos y poco a poco tambin obras musicales
impresas , hasta que el desarrollo de la actividad de
conciertos pblicos en el seno de la sociedad burguesa
propici igualmente la crtica musical destinada a valorar la
ejecucin e interpretacin de las obras presentadas al pblico.
Con el aumento del volumen de publicacin as como la
internacionalizacin y la descentralizacin de la vida pblica
musical en el siglo XIX la industria periodstica ha de hacer
frente a la mayor demanda de informacin sobre temas
actuales por parte de los lectores. La aparicin en la escena
periodstica del crtico musical especializado responde a este
desarrollo de sociedad y medios de comunicacin de masas.
La expansin de los medios de comunicacin, la radio, el cine,
el televisor y el internet nos muestran al crtico musical no slo

a travs de sus escritos sino tambin como presencia auditiva

y visual.
Si se parte nicamente del desarrollo histrico del trmino,
se llega a la siguiente definicin general: La crtica musical es
un tipo especializado de publicacin cuyo contenido se refiere
a la msica, cuyo objetivo y funcin consiste en emitir juicios
de valor sobre la vida pblica musical. Una condicin
necesaria para ello consiste en adquirir los componentes de
informacin adecuados. Es necesario hacer hincapi en una
caracterstica central de la crtica musical, esto es que,
aunque1 haya tomado en consideracin la posibilidad de
articular la crtica musical en el medio musical, lo que ofrece
sin lugar a dudas interesantes posibilidades hermenuticas, la
crtica musical no se articula como obra musical sino que
opera con el lenguaje (ejemplos musicales, ilustraciones,
clips, estructogramas, sinopsis, etc. pueden ser utilizados
para facilitar la comprensin pero no desempean en los
textos de crtica musical funcin esttica).
A partir de las caractersticas propias de la crtica musical
actualidad, informacin, valoracin se establecen los lmites
que la separan de otros tipos de publicacin musicolgica o
periodstica: A diferencia del texto cientfico y del ensayo la
crtica musical se ocupa nicamente de objetos de actualidad
y

no

alcanza

generalmente

la

extensin

amplitud

argumentativa de aquellos. No tiene pretensiones de tipo

especficamente musical-pedaggico ni es una publicacin
independiente sino que est integrada en publicaciones de
aparicin

peridica

diarios,

semanales,

revistas

o magazins , o forma parte del programa radiofnico o

televisivo. El objeto a que se dedica, la msica, distinigue a la

crtica musical de la crtica literaria o artstica aunque sus
mtodos y objetivos (por ejemplo en la parte cultural de un
peridico de mbito nacional) son comparables. Hoy da la
crtica musical se concentra sobre todo en la valoracin de la
interpretacin y ejecucin de msica y menos en comentarios
sobre obras y autores como hace, por ejemplo la crtica
literaria. A continuacin se responder a las siguientes
preguntas: En qu forma y en qu contexto se articula la
crtica y qu objetivos y funcin social cumple?

1.3.2 Crtica musical y opinin pblica

El criterio de relevancia pblica excluye todo tipo de crtica

expresada en el mbito privado de nuestra definicin de
crtica musical. La Revista destinada a los estamentos
ilustrados(Zeitschrift fr gelehrte Stnde) juega en el primer
perodo de la crtica musical en el siglo XVIII un papel
preponderante en su desarrollo y consolidacin: Se establece
como medio de comunicacin entre los agentes poductores y
los receptores de msica. Como parte integrante de la vida
pblica podemos describir la crtica musical en su conjunto
(segn Luhmann) como un sistema social observador y
autoobservador. Si se compara la situacin actual del sector
musical pblico con la situacin de la industria musical en el
siglo XVIII, se observa un aumento de la complejidad del
contexto

comunicativo,

las

interconexiones

interdependencias se han intensificado en gran medida. Hoy

da la informacin llega al receptor (consumidor) a travs de
muy

diferentes

audiovisuales,

canales
televisor,

de

comunicacin:

radio,

prensa

medios
musical,

acontecimientos en directo, marketing, actividades de tiempo

libre etc.2
La vida musical actual se caracteriza por su pluralidad y el
concepto de 'pluralismo', que en principio pudieramos
entender como un concepto socialmente neutro, debido a la
estructuracin comercial e industrial de la vida musical pblica
no tiene necesariamente que ser considerado un concepto
connotado positivamente, sino que en parte es un sntoma de
la desorganizacin social, un "index des gesellschaftlichen
Antagonismus", (indicador del antagonsimo social)3. Una de
las cuestiones centrales de la critica musical consisten en
dilucidar hasta qu punto el pluralismo de la vida musical
implica problemas de tipo esttico, poltico-cultural y tico. Es
por ello que toda definicin formulada desde la utopa de
msica absoluta o pura deje siempre al margen importantes
aspectos sociolgicos y excluya de antemano la posibilidad de
autocrtica y de definicin intrnseca de la crtica musical en el
contexto de su papel social. Valga mencionar la definicin de
Hans Heinz Stuckenschmidts, uno de los ms conocidos
crticos musicales del siglo XX:
"Musikkritik ist die Beurteilung eines produktiven oder
reproduktiven Tatbestandes mit rein musikalischen
Kriterien aufgrund von Wissen, Erfahrung und Vergleich,
getragen von dem Mut zum Bekenntnis einer subjektiven
Meinung." (La crtica musical consisten en la valoracin

de

un

conjunto

de

circunstancias

productivas

reproductivas mediante criterios puramente musicales

en base a los conocimiento, la experiencia y la
comparacin

con

nimo

de

expresar

un

convencimiento personal y una opinin subjetiva.)4

Si se limita, no obstante, la crtica musical a la valoracin
de acontecimientos 'mediante criterios puramente musicales'
llegaramos a una situacin en que el objeto de la crtica
musical sera la reflexin sobre estos 'criterios' (qu significa
'puramente musical'?). La crtica musical sufrira muy
probablemente una regresin hacia una prctica social
autoreferencial y aislada. De hecho la crtica musical se
integra activamente como elemento constitutivo en la vida
musical pblica. Las preguntas generales, si la crtica musical
'surte efecto o no' o bien, cul es el sentido que hoy da tiene
la crtica musical, a que es sometida sta regularmente han
de ser por tanto matizadas. Preguntemos pues en principio:
'Para quin' y 'en qu contexto'?
La funcin de la crtica musical consiste, en primer trmino,
en aquello que podramos denominar lapidariamente: crear
opinin. Mas, qu es una opinin, ms concretamente, qu
es una 'opinin pblica'? De qu modo debe ser 'creada' y
qu intereses subyacen a esta accin de crear opinin? Bajo
la premisa de un cambio estructural de 'lo pblico' debido a
los imperativos del sistema econmico capitalista, que a su
vez, subvierten el ideal de una creacin democrtica de
opinin5, resulta ilusorio dotar a la opinin que un lector
produce a partir de la lectura de las crticas periodsticas a
priori de un valor social y considerar que sta pertenece por

derecho propio al conjunto de valores que definen el espritu

crtico 'burgus'. (Aunque se tenga que reconocer que esta
concepcin idealista de 'cultura general' siga vigente.) La
crtica de un acontecimiento musical, por poner un ejemplo,
tiene hoy da indirectamente funcin publicitaria, dado que
promociona al artista y al productor y llama la atencin sobre
ellos a travs de juicios de valor que refluyen inmediatamente
en los canales comerciales. El pblico de los conciertos es un
elemento constitutivo del sector musical pblico, los otros son
los gestores, la rama de produccin y financiacin (agentes
artsticos, empresas de produccin, sponsors). Los crticos
cumplen

su

papel

tambin

como

'buscatalentos'

que

reconocen el potencial de jvenes artistas pero tambin como

'medida del xito artstico a que se da extraordinaria
importancia'6.
El segundo campo de accin en que el crtico ejerce una
influencia decisiva es el lenguaje como tal. Desde una
perspectiva histrica podemos observar cmo el conjunto de
textos de contenido crtico-musical influye de modo sensible y
persistente en la forma en que se articulan verbalmente
circunstancias

musicales.

El

lenguaje

crtico-musical

periodstico establece una codificacin que manipula no slo

la carrera de los artistas sino tambin la msica misma. Carl
Dahlhaus describe en 1981 este fenmeno del siguiente
modo:
"Dadurch, da die Kritik in die Sprache eingreift, durch
die man musikalische Sachverhalte in Worte fat,
verndert sie zugleich die Sache selbst: eine Sache, die
keineswegs im tnenden Faktum restlos aufgeht,

sondern vielmehr durch gedankliche Formen des

akustischen Substrats entsteht. Die Kategorien aber,
durch die sich das akustisch Gegebene berhaupt erst
aus einem Objekt der Physik in ein musikalisches
Gebilde verwandelt, sind zu einem nicht geringen Teil
sprachlich vermittelt: Man hrt unter dem Einflu der
Terminologie, durch die man musikalische Sachverhalte
auszudrcken lernte." (Al intervenir la crtica en el
lenguaje a travs del cual se explican fenmenos
musicales transforma el objeto mismo al que dedica su
atencin: un objeto que no est contenido nicamente
en el fenmeno acstico en s, sino que es generado a
travs de las formas de reflexin subyacentes al
substrato acstico. Las categoras a travs de las cuales
un hecho acstico pasa de ser un mero objeto fsico a
ser una forma con calidad musical surgen en gran parte
a travs de la mediacin verbal. Escuchamos bajo la
influencia de la terminologa a travs de la cual hemos
aprendido a verbalizar fenmenos musicales.)
La articulacin verbal de fenmenos musicales confronta
dos sistemas semiolgicos diferentes. El nivel metaverbal de
la crtica musical utiliza a diferencia de la crtica literaria,
teatral o cinematogrfica un sistema de signos que no es el
del ente objeto de crtica. El acto de mediacin entre los
sistemas de signos (lenguaje y msica) sucede con mayor o
menor fortuna, puede por una parte acuar formulaciones
brillantes de inmediata resonancia y aceptacin, puede
tambin llevar a un encrustamiento del lenguaje y a palabrera
hueca y engorrosa susceptible de elevar crticas mediocres a

productos lricos involuntariamente cmicos. Todo lector

asiduo de peridicos conoce suficientes ejemplos al respecto.
Un repertorio de frases huecas se solidifica y forma una
suerte de jerga que se convierte en indicador fiel de la
asincrona entre las diferentes ramas de la vida musical, un
desligamiento y una especializacin de la jerga que nos asalta
sobre todo en el caso de descripciones retricamente
deformantes (por ejemplo "Nunca desde la interpretacin de
Friedrich Gulda hemos odo la Arietta de Beethoven con tanto
groove", "la primera obra maestra autnoma de Hot Rats y
Frank Zappa").
La relacin entre crtica musical y opinin pblica obliga de
la misma manera a planterase la cuestin de la posicin social
que ocupa la figura del crtico. La idea de un crtico capaz de
abarcar todos los aspectos de la vida musical ha devenido en
inconcebible, teniendo en cuenta la cada vez mayor
especializacin de las diversas ramas de la actividad musical
pblica y la gran densidad medial con que la msica est hoy
da presente en nuestra vida cotidiana. La crtica musical es
una actividad altamente especializada que no limita su campo
de accin a la crtica de conciertos, tal y como la encontramos
descrita en Lachner7, una definicin que se ha mantenido
como punto de referencia a travs del cual definimos esta
profesin. Se ha de difernciar tres tipos de crtico musical: el
informante o reportero periodstico, profesional del periodismo
pero no de la msica (sin educacin musical especfica), el
crtico a tiempo parcial, profesional de la msica pero no del
periodismo (por ejemplo un profesor de msica) y el crtico
con conocimientos musicales especializados y educacin

musicolgica, filolgica e histrica universitaria; por regla

general se tiende a pensar en este ltimo tipo de crtico
cuando nos referimos a la posicin social y cultural del crtico
musical, lo que no responde a la realidad. Tomando en
consideracin que el grupo de personas que de uno u otro
modo se ocupan de escribrir para los medios comunicacin
sobre

msica

se

encuadra

extraordinariamente

amplio

es

en

un

espectro

necesario

social

planterase

la

cuestin de si existe o no una base y una justificacin para

considerar la actividad del 'crtico musical' como 'profesin',
con todas las connotaciones que este trmino incluye. La gran
mayora de textos de carcter crtico-musical proceden de la
pluma de colaboradores sin puesto fijo que trabajan a tiempo
parcial o en base a honorarios. Las editoriales de peridicos y
revistas

emplean

colaboradores

fijos

slo

para

el

suplemento cultural en su totalidad8. Si bien en la primera

mitad del siglo XX encontramos expresado con frecuencia el
convenciento de que es posible y til transmitir el saber
necesario para la actividad del crtico musical en forma de una
instruccin institucionalizada9, no ha sido creada an la
infraestructura necesaria para poner en prctica este
desiderato, existe no obstante, la disciplina universitaria del
periodismo en que se aprenden las tcnicas necesarias para
una integracin medial.

1.3.3. El objeto de la crtica musical

Las definiciones de crtica musical basadas en la

observacin histrica demuestran su incapacidad para
afrontar y abarcar la pluralidad de componentes de nuestra
actual vida musical pblica. La clasificacin propuesta en
1928 por Arnold Scherings: crtica de obras (Werkkritik),
crtica de rendimiento o de produccin (Leistungskritik) y
crtica de organizacin (Organisationskritik) nos resulta hoy
da inadecuadamente calibrada: independientemente de que
el concepto de 'rendimiento o produccin' est, como tal
concepto, demasiado dbilmente determinado para afrontar
una delimitacin exacta contra los otros conceptos (una 'obra'
puede ser tambin 'produccin o rendimiento'), en los
conceptos de esta clasificacin esta implcito que la categora
en que se basa la obra, el rendimiento o la organizacin sea
un ente susceptible de personalizacin. Por otra parte el
concepto de 'obra' ha sufrido en los 72 aos que han
transcurrido desde la publicacin del artculo de Schering una
depreciacin y redefinicin y no ocupa ya el decisivo lugar en
el pensamiento musical que ocupara indiscutiblemente a
principios de siglo. Sirva este ejemplo como botn de muestra
de que al formular una definicin sistemtica de la crtica
musical no es posible eximirse de la responsbilidad de incluir
siempre la reflexin sobre la relacin dialctica de la actividad
actual con su origen y desarrollo histrico. Una tipologa de la
crtica musical puede organizarse siguiendo parmetros
diversos: puede definir sus criterios a partir de sistemas
socioculturales,

complejos

temticos,

medios

de

comunicacin o formas de publicacin10. La clasificacin

sistemtica que se encuentra a continuacin ha sido definida

de la forma ms general posible puesto que pretende abarcar

con la mayor amplitud el objeto de la crtica musical y se
orienta en las categoras 'acontecimiento/objeto' y 'estructura'.
De este modo pretende dar pie a ulteriores reflexiones crticas
y matizaciones.
El objeto a que se dedica la crtica musical depende
siempre del tipo de informacin que exige el grupo a que est
destinada. Y tanto el tipo de exigencia que origina el grupo
destinatario como el objeto estn inmersos en el cambio y
devenir histrico habiendo sufrido desde el siglo XVIII
transformaciones tanto en sus elementos constitutivos como
en el peso que cada uno de los elementos tiene en el
conjunto. En la crtica musical del siglo XIX primaba la
orientacin hacia la obra musical, en el siglo XX en cambio
observamos una tendencia clara a poner a los artistas y
personajes de la vida musical en el punto de mira. Desde una
perspectiva genrica es posible diferenciar entre s cinco
categoras de hechos susceptibles de ser objeto de la crtica
musical:
acontecimientos
medios
personajes
instituciones/organizaciones
circunstancias

Estas cinco categoras estn ntimamente relacionadas

entre s y su aparicin no puede ser circunscrita por tanto
aisladamente a un determinado gnero textual de la crtica

musical. Por regla general se observa en las crticas la

combinacin

de

dos

ms

campos

de

actividad

(vase 1.4.1. con respecto a los gneros textuales de la crtica

musical).

1.3. Crtica sistemtica. 1.3.3. El objeto de la crtica

musical

a) Crtica de acontecimientos musicales

La crtica de acontecimientos musicales engloba todo tipo

de espectculo musical: representaciones, conciertos, series
de conciertos o de representaciones, festivales etc. Los
aspectos sobre los que ha de tratar la parte informativa y lo
que de hecho debe ser objeto central de la crtica dependen
del contexto cultural en cuestin. Esta afirmacin es trivial y
puede ser comprobada mediante una lectura somera de la
cartelera de conciertos de tres ciudades elegidas al azar: un
concierto aislado, la serie de conciertos de abono, un festival
de msica punk o de heavy metal, una fiesta rave, un
espectculo multimedia con tres tenores famosos, los Das de
la msica contempornea, el concierto de piano a beneficio de
nios enfermos de cncer, la Semana del Jazz, una clase
magistral en el conservatorio, un workshop de la sociedad
internacional del clavicordio etc. exigen ponderar cada vez
segn las circunstancias aquello sobre lo que hacer hincapi:
o bien en las personas involucradas (director, miembros del
conjunto, compositores, intrpretes), las instituciones (por

ejemplo el teatro, la emisora pblica de radio, la agencia de

conciertos) o bien en las circunstancias contextuales (por
ejeplo la reaccin del pblico, la sensacin general)
(vase 1.5. y 1.6.). El conjunto de acontecimientos musicales
de carcter clsico, ya sean conciertos o representaciones
msico-teatrales,

lo

denomina

musical

"vida

que

Stuckenschmidt
de

museo",

(1961,
est

1147)

dominado

claramente por la representacin de obras histricas. Dado

que la observacin y el comentario de los aspectos
relacionados con el contenido de una sinfona de Brahms o de
una pera de Verdi, por poner dos ejemplos, que interesaran
al auditorio en el siglo XIX tal como los encontramos
representados en las recensiones de Eduard Hanslick ,
tienen hoy da no ms que inters histrico, se ha desplazado
el inters del crtico cada vez ms palpablemente hacia la
valoracin de los aspectos performativos de la representacin,
la ejecucin, la puesta en escena, la dramaturgia, el elenco de
una representacin operstica. Si, en cambio, se trata de
comentar un concierto en que se han ejecutado sobre todo
obras contemporneas el inters se centrar sobre todo en el
compositor y la obra, dndole a la valoracin de la
interpretacin un puesto marginal. La competencia del crtico
de un festival se manifestar menos en sus juicios sobre las
actuaciones individuales que en su capacidad de distinguir y
describir de forma precisa y compacta los aspectos globales
que resumen la totalidad del evento, su visin para captar lo
realmente sobresaliente, para seleccionar y subrayar.

1.3. Crtica sistemtica. 1.3.3. El objeto de la crtica

musical

b) Medios

La crtica de los medios se diferencia de forma

fenomenolgica de la crtica de acontecimientos: El medio se
encuentra a disposicin del crtico durante un prolongado
perodo de tiempo, puede observarlo detenidamente y
someterlo a diferentes planteamientos y cuestiones, la
'temporalidad' no juega aqu un papel preponderante. Los
medios no prescriben un calendario fijo y no se definen por su
carcter procesual. El concepto de 'medio' entendido tanto en
su acepcin especfica como en su acepcin amplia: no se
refiere a las condiciones tcnicas y comerciales que organizan
los diferentes modos de difusin de informacin (por ejemplo
imprenta,

radio,

internet)

sino

toda

forma

de

almacenamiento de informacin con carcter objetivo-material

y valor mercantil. Pertenecen a esta categora los productos
publicados de modo impreso como libros o partituras, medios
de reproduccin tcnica para almacenamiento de sonido e
imagen, es decir, objetos destinados a una recepcin pasiva,
pero tambin instrumentos musicales analgicos o digitales
que sirven para la producin activa de msica. El tipo de
crtica a que se somete al medio en cuestin depende del
peso que se da en cada caso al valor esttico o al valor del
objeto como producto (dimensin artstica o valor mercantil).
En el caso de una biografa documental de un autor, una

escuela de piano o un programa de secuenciador nos

preguntamos en el mejor caso en segundo lugar si el objeto
satisface las necesidades estticas del usuario, su valor
esttico est en funcin de su utilidad; el comentario crtico de
la partitura de un nuevo cuarteto de cuerda o de un ambicioso
'video-clip' mencionar el valor utilitario de estos objetos slo
al margen o lo ignorar por completo.
La crtica de medios musicales demuestra nuevamente la
el grado de especializacin necesario para poder ejercer
como crtico musical y lo utpico que resulta intentar definir
uniformemente el concepto de 'crtico musical'. La crtica de
medios alcanza hoy da casi todos los mbitos socioculturales
e implica por tanto con respecto a las exigencias que se
imponen al crtico gran amplitud y en ocasiones una
sorprendente versatilidad. Tomemos como ejemplo una
publicacin musicolgica que, segn la definicin arriba
mencionada, forma parte de la vida musical: La etiqueta del
cientificismo no garantiza necesariamente solidez, por otra
parte

ha

habido

siempre

textos

publicados

en

los

suplemententos culturales de peridicos que han sido

tomados en cuenta y en serio por el mundo cientfico. Las
recensiones de publicaciones musicolgicas (como libro o
CD-ROM) suelen aparecer en rganos cientficos. En la
diferente envergadura de los textos en los diferentes rganos
musicolgicos
pretensiones

vemos

claramente

la

diversidad

de

que puede perseguir una recensin. La

revista Journal of the American Musicological Society ofrece

amplio espacio para extensas recensiones, los autores han
sido seleccionados entre conocidos especialistas en la

materia en cuestin. Una recensin en la revista Notes,

concebida en primer trmino para ofrecer una rpida
orientacin, no suele sobrepasar las 10000 pulsaciones (2
columnas). Las recensiones suelen aparecer con gran retraso
dado que, por una parte, las recensiones de publicaciones
especializadas requieren gran atencin y trabajo y el mercado
es adems inundado por una cantidad ingente de nuevas
publicaciones. Si en una perodo de tiempo corto aparecen
varias publicaciones sobre un tema es posible realizar una
recensin global de todas que puede en ocasiones llegar a
convertirse en un informe cientfico concienzudo y profundo.
Escasean cada vez ms las crticas de nuevas partituras,
que en el siglo XVIII y XIX constituyeran uno de los tipos ms
frecuentes de crtica musical. La revolucin medial y el
aumento de la importancia de los medios de reproduccin
tcnica han tenido como una de sus consecuencias la
revalorizacin del aspecto acstico de la msica en
detrimento del aspecto grfico: la 'crtica de obras musicales',
categora central en la historia de la crtica musical, suele
realizarse hoy da, incluso en revistas especializadas, ms
frecuentemente en base a grabaciones que con ayuda de un
anlisis de la partitura, que siempre ser de ms difcil lectura
(Elste 1983/84). La revista Music & Letters publicaba en los
aos 60 con frecuencia recensiones de partituras, hoy las
buscaramos en vano. De forma rudimentaria persiste la
recensin de partituras en revistas especializadas en msica
moderna,

comoTempo o MusikTexte,

aunque

por

regla

general se trate en estas recensiones sobre todo de realizar

un comentario global sobre el autor tomando la obra como

ejemplo y slo en segundo trmino de definir la posicin del la

obra dentro de las tendencias compositivas actuales o del
desarrollo del compositor (vase el punto c) personas).
Ejemplos comentados de partituras en revistas sobre msica
pop, rock y jazz suelen tener nicamente carcter informativo
dado

que

describen

analizan

determinadas

piezas

musicales ofrecindolas como modelos a seguir o ejemplos

paradigmticos de un determinado estilo musical, por ello
pertenecen slo en parte a aquello que se puede denominar
crtica en la forma aqu explicada.
Los medios de reproduccin tcnica de sonido se han
convertido en una parte integrante de nuestra vida cotidiana
que ha radicalizado, la relacin entre receptor y msica. La
msica se nos presenta como un objeto a nuestra permanente
disposicin que ha perdido "en la poca de su reproduccin
tcnica" (Benjamin) su calidad aurtica de modo que la
debilitacin o incluso desaparicin de la idea de msica como
fenmeno efmero, irrepetible y nico es hoy da un
sobreentendido cultural. La industria y la tcnica han sufrido
en este campo un desarrollo vertiginoso: Los medios actuales
de produccin han dejado de ser incluso en aquellas
funciones que pudiramos denominar clsicas, como podra
ser

el

simple

'grabar

msica',

una

mera

forma

de

almacenamiento para convertirse en objetos con entidad y

caractersticas

propias11.

finales

de

los

aos

70

comenzamos a ver cmo los medios de reproduccin

electrnica

de

sonido

adquieren

una

funcin

como

instrumentos para la produccin creativa de msica. Los

medios de reproduccin tcnica de sonido no pueden ser

considerados como simples copias de la representacin en

directo sin valor propio12.
Lo dicho sobre las diferencias de nivel que constatamos en
el caso de reseas de libros cientficos es igualmente y an
en mayor medida vlido para las crticas de grabaciones en
las que se observan considerables divergencias en cuanto a
estilo y longitud. La funcin que ha de desempear la crtica
se encuentra en relacin directa con las necesidades de
informacin del grupo destinatario: el comentario de una
grabacin de cariz musiclogico tiene la finalidad de ofrecer
un

comentario

slidamente

fundamentado

sobre

la

interpretacin o la obra, el folleto gratuito que ofrecen los

establecimientos comerciales, financiado a menudo a travs
de los anuncios de empresas de produccin, adapta en
cambio el estilo y los contenidos al perfil del hipottico
comprador. Las ambiciosas crticas de grabaciones de msica
clsica o jazz que leemos en ocasiones en la prensa nacional
hacen uso de diversos mtodos propios de la crtica de
acontecimientos: La crtica menciona la seleccin de las
piezas, el instrumentario, las caractersticas estilsticas y la
amplitud de miras del intrprete (el 'tono general') y el puesto
que ocupa la grabacin en el marco de desarrollos generales
o individuales. Al ser el objeto que comenta la crtica (disco,
casete, CD etc.) un producto comercial producido en la mayor
parte de los casos de forma industrializada no es de extraar
que la prensa de carcter ldico revistas de moda y lifestyle integren con regularidad en sus pginas breves crticas
de este tipo de medios. Por regla general se trata de
colaboraciones

annimas

que

ofrecen

una

breve

caracterizacin

modo

de

publicidad

sugerencia

(vase Documento 3). Para la crtica de grabaciones se

adecuan mejor medios audiovisuales o soluciones hbridas
(CD o revista con CD) que medios impresos, dado que as es
posible ofrecer muestras y ejemplos sonoros de la grabacin
de que trata la crtica. Siguiendo el ejemplo del ramo
publicitario, que aprovecha ya las nuevas tcnicas para
introducir samples con ayuda de grabaciones computerizadas,
sera deseable la creacin de un rgano de crtica de medios
de reproduccin tcnica en el contexto de internet que
utilizase todos las posibilidades del nuevo medio.
Una rama de la industria musical que por desgracia ha sido
descuidado tanto por la musicologa como por la publicstica
cientfica es el relacionado con la produccin de instrumentos,
que gracias a la digitalizacin ha ido estrechando cada vez
ms sus lazos de unin con la industria informtica. Tanto
para los instrumentos acsticos como para los electrnicos
existen en el mercado revistas especializadas dedicadas a la
recensin y a la valoracin crtica de las novedades. El lector
espera encontrar en estos rganos informacin til sobre los
datos tcnicos, el rendimiento y las posibilidades musicales de
los instrumentos o del software de reciente aparicin. Es este
pues un ramo de la crtica para el que se precisa informacin
muy especializada y detallada, tanto informacin sobre las
necesidades prcticas como informacin sobre el estilo y tipo
msica

que

(vase Documento 3)

se

destinan

estos

instrumentos

1.3. Crtica sistemtica.1.3.3. El objeto de la crtica

musical

c) Personas

Afirmar que la crtica musical actual centra su inters

principalmente en las personas que participan en la vida
musical, no describe la situacin actual de forma especfica ya
que se trata de una caracterstica comn tambin a la crtica
de los siglos XVIII y XIX. Una actividad desarrollada por
personas motiva necesariamente que stas se encuentren en
el punto de mira de la crtica. No obstante, si se comparan
ambas pocas ms detenidamente, se puede observar un
sensible desplazamiento que ha ido dejando de lado la
categora de 'obra' para concentrarse tanto ms en las
personalidades

(msicos,

compositores)

involucradas

directamente en la produccin y reproduccin.

Las modalidades en que es posible realizar comentarios
crticos sobre una personalidad de la vida musical alcanzan
desde la laudatoria o panegrico, motivados por una ocasin
especial ("Mauricio Kagel cumple 60 aos"). sta puede
igualmente constituir una parte de una resea o de un retrato
de artista. La invectiva (por regla general como columna), la
defensa y la necrolgica pertenecen tambin a esta categora.
Estas modalidades se orientan en determinados logros o
expresiones cuya caracterstica comn (por ejemplo la
singularidad) ha de ser puesta de manifiesto. Las fuentes de
informacin para textos monogrficos de mayor envergadura

son textos de carcter privado, hemerotecas y archivos de

internet por una parte y conversaciones y entrevistas con el
autor por otra (vsae 1.4.3.). Al constituir la caracterizacin
del individuo al mismo tiempo una definicin de su posicin en
la vida musical, es recomendable, a fin de dotar al texto de la
mayor transparencia y concisin posible, estructurar en estos
textos el juicio de forma comparativa. (vase Documento 5).

1.3. Crtica sistemtica.1.3.3. El objeto de la crtica

musical

d) Instituciones/Organizaciones y situaciones

Este tipo es comparable, tanto por lo que respecta a su

funcin como a su finalidad, con la crtica de personas, si bien
el planteamiento en la crtica de instituciones y organizaciones
o el comentario crtico sobre situaciones tiene siempre un
marcado cariz social, poltico-cultural y se centra en la
reflexin sobre la problemtica generada por relaciones de
causalidad complejas. Este tipo de crtica dedica su atencin
tanto a la resea de acontecimientos significativos, como al
comentario crtico de decisiones polticas que influyen en la
vida cultural (recorte de presupuestos, teatros cuya existencia
se ve amenazada, fusin de empresas de produccin). La
crtica de una institucin (por ejemplo el Ministerio de Cultura)

integra en ocasiones la crtica a determinadas circunstancias

(por ejemplo poltica de subvenciones culturales en los ltimos
10 aos en comparacin con otros pases). La crtica de
situaciones debe ser definida basndose en una definicin del
concepto de 'situacin'

1.3.4. Concepto y finalidad de la crtica musical

En sentido general podemos decir que la crtica musical se

caracteriza por su funcin comunicativa, en la que podemos
distinguir tres aspectos diferenciados: transmitir informacin
sobre temas de actualidad, valorar y ejercer influencia a
diversos niveles (crear opinin, crear jerga, difundir y hacer
publicidad). Su funcin social depende de la rama de la vida
musical a que se dedica y se encuentra por tanto bajo los
auspicios de las transformaciones mediales e ideolgicas del
escenario musical. Los ideales que durante la poca ilustrada
motivasen la creacin y el desarrollo de la crtica musical
destruir los prejuicios, cultivar al lector hacindole llegar la
totalidad del saber sobre la 'ciencia musical', la romntica
transgresin de los lmites entre los gneros literarios y
musicales, la idea de arte como religin que subyace a
muchos textos del siglo XIX y otros muchos aspectos de la
crtica musical histrica , siguen presentes en la actualidad,
si bien se ha transformado o incluso invertido su relevancia:
las ideologas perecen, los trminos se desgastan.

El concepto de crtica musical no se define nicamente por

su finalidad. Su funcin social puede ser delimitada
cientficamente (con mtodos sociolgicos), el concepto, no
obstante, requiere de permanente redefinicin y reflexin
crtica. Ya mencionamos que las valoraciones de la crtica
musical desempean una funcin publicitaria y esto no slo
en contextos comerciales como la msica pop. Entender la
crtica musical de este modo lleva a sustraerle su capacidad
de oponerse a modelos existentes y de ofrecer alternativas
para mejorar la situacin. Definir el concepto de crtica
musical conlleva poner de relieve los presupuestos ticos que
implica, ya sea la parte subjetiva que incluye todo juicio, ya
sea

su

capacidad

de

conservacin

cultural

de

autoobservacin, de crtica de la crtica, su escepticismo. No

es la finalidad de este texto el formular una ideologa
delimitada y delimitadora.

1.4. Pragmtica. Funcin comunicativa

En

el

punto 1.3.4. hemos

constitutivos

de

la

funcin

definido

tres

comunicativa:

elementos
informacin,

valoracin y ejercicio de influencia. Al estar el sistema de

canales

de

comunicacin

entre

crtico

destinatario

ampliamente diversificado, es imprescindible reflexionar en

primer lugar sobre la adecuacin al destinatario, las
pretensiones, los gneros textuales y la estilstica.

1.4.1. Adecuacin al destinatario

La funcin y la forma de un texto periodstico dependen en

gran medida de las caractersticas de los destinatarios. Quien
escribe una crtica tiene en consideracin la competencia que
ha de tener su lector si quiere entender el texto. De gran
ayuda a la hora de producir textos periodsticos suelen ser las
tradiciones y convenciones formales de este tipo de textos. El
autor debe subyugarse a determinadas tradiciones, puede no
obstante,

dentro

de

ciertos

lmites,

jugar

con

estas

convenciones transgredindolas, enfrentarlas o combinarlas.

Bernhard Shaw produjo gran irritacin entre los lectores
londinenses cuando en 1891 comenz una crtica con la

prolija descripcin de una epidemia de gripe que, a modo de

aburridsimo premio, degradaba los comentarios sobre un
soporfero concierto con obras de Beethoven a la categora de
mero apndice (Shaw 1960, 193ss.). Hoy da suelen evitarse
las narraciones prolongadas y el tono de sermn o parrafada
en favor de un estilo ms sobrio. En su afn de dar con el
tono adecuado no se debe olvidar que dejarse esclavizar por
la convencin llega a aburrir, y el aburrimiento es uno de los
defectos que el periodismo cultural no perdona. El autor de
una crtica ha de tener presente tanto el nivel cultural y el
vocabulario de sus lectores, como las pretensiones del rgano
en que haya de aparcer el texto.

1.4.2. Pretensiones

Las pretensiones de un rgano periodstico, una categora

realmente difcil de delimitar, pueden ser 'determinadas'
estudiando detenidamente la composicin, la extensin y la
minuciosidad de sus textos. El breve comentario de una CD
en un magazin de moda sirve como texto de entretenimiento
junto a sugerencias, consejos y publicidad de artculos de lujo;
Se rige por el potencial ldico del producto. La parte
descriptiva suele ser breve y utilizar caracterizaciones
tomadas de la jerga de moda como etiquetas estilsticas. La
resea de un CD en el suplemento cultural de un peridico o
en el programa cultural de la radio dedica mayor atencin a
los

aspectos

estticos

(singularidad,

perfeccin,

individualidad). Toma en cuenta el concepto total, describe

(selectivamente)

las

diversas

partes

menciona

peculiaridades estilsticas. La prensa cientfica toma en

consideracin adems la perspectiva histrica (posicin
histrica, adecuacin).

1.4.3.Gneros textuales

Bsicamente podemos distinguir seis diferentes gneros

segn los que se pueden clasificar los textos de contenido
crtico musical: la recensin, el ensayo, la ponderacin, la
glosa o columna, la entrevista y el reportaje. Textos de
contenido puramente informativo, como anuncios o noticias,
no pueden ser considerados dentro de esta categora por
carecer de la parte valorativa constitutiva de la definicin de
crtica musical. Los diversos gneros se diferencian en cuanto
a la intencin, la envergadura, las caractersticas formales y
estilsticas, la relacin proporcional entre la valoracin
personal y la parte informativa.
La crtica de un acontecimiento o de un medio suele ser
ms breve que un ensayo (que suele tratar de personas,
instituciones y situaciones), puede no obstante convertirse en
la piedra de toque para un ensayo si se toman en
consideracin preguntas referentes al contexto general.
(Ejemplos: las reseas de las representaciones de pera en
los

festivales

de

Bayreuth

incluyen

siempre

prolijos

comentarios sobre la estructura y la poltica de personal o la

direccin de la casa; La crtica de cuatro nuevas producciones

de msica polifnica religiosa del siglo XV inspira un
comentario sobre tino o desatino de la moda de la
interpretacin histrica.) Ambas formas suelen evitar la
primera persona en singular (aunque crticos renombrados no
duden en hacer excepciones); la recensin suele estar escrita
en pretrito ya que por necesidad suele darle ms espacio e
importancia a la parte informativa y narrativa, el ensayo
comenta series de circunstancias y su conexin causal
utilizando el tiempo presente. En el caso de una ponderacin
o laudatoria, en la que las partes narrativa y valorativa estn
ntimamente relacionadas entre s, es posible mezclar ambos
tiempos verbales. Un ms acentuado toque subjetivo suele
caracterizar a la glosa o columna en la que suele ser descrita
una determinada circunstancia, evento o situacin con
intencin polmica o incluso satrica (vase Documento 4); su
finalidad constituye el dar pie y promover la discusin pblica.
Cuanto mayor la precisin con que describe y ataca el objeto
de que trata, tanto mayores son las posibilidades de que surja
una discusin fructfera (una columna, que comenta y se
lamenta de modo general sobre un tema nebulosamente
presentado no produce ms que indiferencia). El reportaje
combina las caractersticas de todos los otros gneros y
representa la forma de articular opiniones e informaciones
sobre la vida musical estilsticamente ms flexible. Al ser el
reportaje, por regla general, relativamente extenso, es
recomendable servirse de cambios de perspectiva por medio
de habla indirecta, citas o entrevistas. Una entrevista lograda
se caracteriza por su precisin: el entrevistador debe ser

capaz de dirigir la conversacin (vase Documento 6). Cuanto

ms breve es la entrevista ms clara debe ser la lnea
argumentativa por las que se rige la sucesin de preguntas.
Entrevistas

ms

prolongadas

pueden

ser

objeto

de

redaccin a posteriori o de montaje, esto ltimo debe hacerse

siempre en coordinacin con el entrevistado.

1.4.4. Estilstica

El estudio del estilo y el lenguaje utilizado por la crtica

musical (en determinados sectores y momentos) se engloba
en el mbito de la lingstica (por ejemplo Beile 1997). El
estilo depende del gnero, de la jerga, del tipo de msica y de
las expectativas del rgano en que es publicada la crtica. Por
una parte podra ser descrita como el envoltorio con que el
texto llama la atencin sobre s mismo, por otra parte es una
manifestacin de la forma en que debe ser recibido el texto:
en qu tradicin lingstica se integra el autor (qu ideologa
le es propia) y qu nivel espera en el lector. El estilo es a
menudo (sobre todo en el caso de textos satrico-polmicos o
de laudatorias) un indicador de la valoracin que se da al
objeto comentado. Desde el punto de vista pragmtico son los
problemas relacionados con la descripcin de msica los que
producen mayores problemas: el uso de metforas, adjetivos
y terminologa cientfica.
Hoy da el estilo de las crticas se ha decantado por
expresiones de mayor sobriedad en detrimento de un estilo

retrico exacerbado o 'impresionista'. Al describir fenmenos

musicales nos topamos siempre con el problema de la
verbalizacin13,

que

no

siempre

es

posible

resolver

satisfactoriamente mediante la utilizacin de metforas. En la

mayora de los casos se realiza la traduccin mediante la
transformacin en expresiones que transmiten sensaciones
de movimiento, estados psquicos u otro tipo de mbitos
sensibles de tipo no auditivo. El estilo metafrico suele ganar
tanto ms en concisin y evidencia, cuanto menos se mezcla
el campo y el idioma del que es tomada la metfora con la
terminologa musical (por ejemplo trminos del lenguaje en
lugar

de

trminos

musicales):

todos

conocemos

combinaciones altisonantes ms vacuas que en fondo no

dicen nada: "sutiles matizaciones sonoras", "arabescos
sensiblemente fugados", "cataratas de acordes de sptima",
"ensoacin convulsiva de motivos" o incluso expresiones con
un toque facistoide: "fuerza rtimica elemental", "niebla arcaica
del trmolo", que sirven mejor al repertorio de textos satricos
que a un comentario profundo.
La mayora de las metforas son construidas con ayuda de
adjetivos. Hay que tener no obstante en cuenta que un
adjetivo sirve siempre como especificacin de un sustantivo.
La sobredeterminacin de un sustantivo con un sinfn de
adjetivos puede restar claridad a la expresin. La economa
en el uso de adjetivos sobre todo en las partes descriptivas
suele ir en beneficio de la precisin del texto. Es
recomendable comprobar siempre si es posible expresar con
mayor elegancia un fenmeno sustituyendo un adjetivo por
una parfrasis verbal o si no se convierte entonces la

expresin en una banalidad (por ejemplo pleonasmo) o

simplemente

en

un

clich

prescindible

("tpicamente

romntico", "xtasis wagneriano").

La utilizacin de terminologa cientfica exige del lector un
alto nivel de competencia musical. Para garantizar una mayor
comprensin es recomendable evitar en textos periodsticos
aquellos trminos que, si bien son prefectamente adecuados
a textos cientficos, precisan de explicacin para el pblico no
especializado

('prolongacin',

'anacrusa',

'inversin', 'porrectus' etc.), siempre que sea posible transmitir

la misma informacin mediante expresiones y palabra
usuales.

1.5. Pragmtica. Necesidades informativas

Es obvio que el objeto de que trata la crtica ha de ser

descrito con la suficiente transparencia para ser compresible
para el receptor. Los datos de tipo informativo que puede
contener una crtica pueden ser sistematizados segn su
relevancia y su integridad. Pertenecen a este tipo de datos los
siguientes parmetros:
tipo de objeto
tiempo
lugar
personas, instituciones
contenido

 contexto
pretensiones (intencin)

La importancia que tienen los dems componentes

informativos vara segn el tipo de objeto de que trata la
crtica. Todos los elementos informativos han de ser
seleccionados y ordenados segn su importancia y su
relevancia relativa, prestndoles a tenor de ello mayor o
menor atencin en el texto. Las crticas musicales suelen
aparecer en una determinada rbrica dentro del rgano en
que son publicadas, con lo que no es necesario dar
determinadas informaciones de tipo general en el texto
mismo. En el caso de reseas de publicaciones (libros, CDs) y
de descripciones de instrumentos/aparatos suele mencionarse
la informacin bsica (ttulo, empresa productora, intrpretes,
datos tcnicos) en forma de tabla delante del texto. No debe
faltar nunca la mencin de las pretensiones y la intencin
perseguidas por el objeto o el acontecimiento. En la parte
valorativa se puede dar una opinin acerca de si el
acontecimiento o el objeto estuvo o no a la altura de sus
propias pretensiones y de qu modo lo hizo. No es necesario
comenzar una crtica siempre con la parte informativa: Si bien
la valoracin integral debera siempre concluir la crtica, es
preferible llegar a la conclusin por etapas y estructurar el
texto en concordancia con la lnea argumentativa. La
ordenacin de los elementos informativos depende siempre
de la forma en que se quiere construir la valoracin.

1.6. Pragmtica. Juicio

Un juicio de valor gana en matices y en profundidad cuanto

ms se aleja de ser una simple denotacin valorativa, cuanto
mayor es la densidad argumentativa que lo fundamenta,
cuanto mayor pluralidad de perspectivas (relevantes) tiene en
consideracin. Aunque no sea posible emitir juicios de valor
de carcter esttico a partir de silogismos lgicos y la
distincin entre verdadero o falso sea una modalidad lgica
ajena a la esttica, ello no contradice a la posibilidad de
valerse en aras de la creacin de juicios de valor estticos de
mtodos analticos y sintticos propios de la lgica. l mtodo
sinttico parte de una hiptesis que es expuesta (como
afirmacin o pregunta) al comienzo del texto. Las restantes
explicaciones recurren y fundamentan la tesis inicial. El
mtodo analtico funciona de modo inverso: en el transcurso
de la descripcin y de la valoracin se va construyendo poco
a poco la hiptesis central del texto. Dado que el crtico
trabaja siempre a partir de sus conocimientos y de su
experiencia puede alcanzar excelentes resultados limitndose
al mtodo comparativo, pero cules son los trminos de la
comparacin y bajo que criterios se realiza? Qu sistema de
valores le sirve de base? Utiliza como baremo de la crtica la
tradicin, la convencin, la utopa? En resumen: Dnde se
encuentran los lmites entre el juicio subjetivo y el juicio
objetivo? Valoramos un objeto siempre partiendo de las
pretensiones que le subyacen (las pretensiones del autor, del
organizador, del contexto cultural). El potencial crtico estar

siempre en funcin de la capacidad del crtico para

comprender y cuestionar las pretensiones de un objeto. Si
esta capacidad est mermada, aumentar en relacin
indirecta a ello su dependencia del objeto mismo. Las
pretensiones no obstante pueden hallarse a muy diferentes
niveles.
La eleccin de los rasgos musicales que merecen ser
valorados depende entre otras cosas del perfil de imagen que
tenga la rama musical o estilo musical a que pertenece el
objeto: se trata de constelaciones que pueden ser estudiadas
utilizando los mtodos de la psicologa musical. Bruhn y
Dahlhoff (1989, 67) han creado un diagrama que consta de 16
clases de rasgos que, aunque discutibles, ofrecen una buena
lnea de orientacin: Atmsfera, competencia, originalidad,
responsabilidad, modernidad, armona, prestigio, creatividad,
innovacin,

tradicin,

esttica,

juventud,

dinmica,

continuidad, popularidad y exclusividad. Las categoras

estticas estn dispuestas en forma de parejas de antnimos,
aunque el antnimo suela ser por regla general la simple
negacin del concepto positivo (con lo que el trmino negativo
queda muy dbilmente definido y se encuentra en una
relacin de absoluta dependencia de su contrario). Por otra
parte hay que tener siempre en cuenta, que existe una fuerte
dependencia entre las categoras estticas y el sistema
ideolgico de que provienen. El significado de trminos con
carga histrica como 'belleza', 'sinceridad de expresin', 'lo
maravilloso' etc. precisa de reconstruccin semntica con
base histrica. El adjetivo 'sublime', por poner un ejemplo, que
hacia

1800

constituyera

una

categora

esttica

frecuentemente usada que transportaba una serie de

contenidos claramente definidos, suena hoy obsoleto en el
contexto de una recensin, a pesar de haber sido objeto de
una profunda redefinicin en el mbito de la esttica
postmoderna

(Lyotard).

Se

pueden

formular

parejas

antinmicas tomando como modelo el ejemplo 'lograda' - 'no

lograda': categoras subordinadas podran ser14: verdadero falso (autntico - falso), bello - no bello (bello - feo, bello caracterstico), continuo - discontinuo (continuo - desligado),
vivo - rgido (vivo - 'amodorrante', divertido - aburrido, comn extraordinario), nuevo - viejo (nuevo - pasado de moda,
moderno - conservador) o sobresaliente - insignificante
(importante - insignificante).
Es un error subestimar la funcin publicitaria de la crtica
musical considerndola simplemente un mal menor contrario
a un ideal de crtica musical cuya nica finalidad consiste en
expresar

independientemente

juicios

de

valor.

Ambos

aspectos estn relacionados slo de modo indirecto (una

crtica despiadada puede ser incluso la mejor publicidad): el
crtico debe, no obstante ignorar que su texto transporta sin
quererlo un mensaje publicitario. La adecuacin del juicio al
objeto valorado ha de estar siempre en el punto de mira del
crtico. Evitar tanto la exageracin como las afirmaciones
simple y llanamente falsas y pondr seriamente en tela de
juicio preferencias y aversiones personales o idiosincrsicas:
stas no son objeto de la crtica musical.

1.7. RESUMEN

'La

crtica

musical'

constituye

la

totalidad

de

manifestaciones intencionales realizadas a travs de medios

de comunicacin cuyo objeto es la vida musical actual pblica
y que se dirigen a un destinatario que participa activa o
pasivamente en sta. Se vale de todos los canales de
comunicacin pblica disponibles. Su funcin es la de ejercer
influencia en la vida musical a travs de su capacidad de
crear opiniones, crear lenguaje y difundir informacin. Ejerce
esta

influencia

mediante

la

valoracin

en

el

campo

pragmtico, esttico y tico. Al formar parte de la vida musical

es

igualmente

la

responsable

de

realizar

difundir

manifestaciones autocrticas. Si bien puede servirse de los

resultados obtenidos por diversas disciplinas cientficas, no
tiene en s misma pretensiones y finalidad cientfica.
Considerando la gran diversidad de objetos sobre los que
reflexiona la crtica musical no es posible definir unvocamente
el tipo de texto y las caractersticas que deben cumplir los
textos pertenecientes a su mbito. La crtica representa una
forma de actividad de carcter social cuya finalidad es el
producir manifestaciones verbales sobre la vida musical. La
forma que adoptan estas manifestaciones depende del tipo de
objeto comentado y de los rasgos comunes al grupo de
destinatarios del texto en cuestin. Como tal actividad de
carcter social se encuentra inmersa en los cambios de la
sociedad misma de dos modos distintos: los motiva y depende
de ellos. La finalidad y el sentido de la crtica musical no son

por tanto definibles ahistricamente sino siempre con respecto

a su relacin con una sociedad en perpetua transformacin.
Notas al mdulo
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2. Schner 1998, p. 30s.
3. Adorno 1962, p. 146
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5. Habermas 1988, 11
6. Dpfner 1996, p. 577.
7. 1954, p. 141s.
8. Braun 1971, p. 21s.
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THOMPSON, O.: Practical Musical Criticism, New York, 1932.
WALKER, A.: An Anatomy of Musical Criticism, London, 1966.

1.10. SUGERENCIAS

El trabajo interdisciplinar constituye uno de los pilares

fundamentales de la actividad del crtico: Es necesario
conocer los mtodos que utilizan las ciencias de la
comunicacin, la crtica literaria, la lingstica, la sociologa
musical y la psicologa musical en su acercamiento a la crtica
musical. La crtica musical como parte integrante de la crtica
artstica presupone el conocer la terminologa propia de la
esttica y saber utilizarla correctamente. El ideal del crtico
universal es hoy da una ilusin y una especie de obligacin
obsoleta. La efectividad de un periodista (o de un cientfico)
reside en su capacidad para conseguir con rapidez la
informacin precisa. Por ello es muy recomendable comenzar
lo antes posibles a conocer y a organizar de forma cmoda y
racional los canales de informacin importantes.

1.11. DOCUMENTOS
DOCUMENTO
1.
[Annimo], Para
ambiente, Cosmopolitan, Madrid, Junio 2000, pg. 60.

crear

DOCUMENTO 2. [Annimo], Prison

Forever, Keyboards 7/2000, pg. 43-44.

After

of

Desire:

DOCUMENTO 3. LSENER B.: Love The Machines, Roland

TR-707 (*84), Keyboards 7/2000, pgs. 68-69.
DOCUMENTO 4. [dz] Post-Moder-Musik, Neue Musikzeitung,
Junio/Julio 1990, p. 10.
DOCUMENTO 5. WOLFGANG J. W.: Rihms Recent
Music, Tempo, A Quarterly of Modern Music 213, July 2000,
pgs. 1219.

DOCUMENTO 6. LAZZARO C.: Cento sax e cento flauti per il

mare di Sciarrino, Corriere della sera, Luned, 28 Agosto 2000,
pg. 30.

DOCUMENTO
1. [Annimo],
Para
crear
ambiente, Cosmopolitan, Madrid, Junio 2000, pg. 60.
Verano es sinnimo de fiestas al aire libre y, para eso,
cualquier terracita te vale. Tenemos algunas sugerencias para
tus guateques nocturnos.
Vieja Trova Santiaguera. Domin (Yerbabuena). Estos
ancianos tan marchosos han preparado una excelente
coleccin de canciones que abarca diversos gneros muy
sabrosones: bolero, guaracha, son y conga. Un disco
imprescindible para hacer subir an ms el termmetro.
Varios artistas. Ultra-Lounge (Capitol Records). Cualquier
volumen de esta coleccin de msica lounge es el mejor
complemento a una noche festiva. Swing, pop, jazz, soul
sofisticado o cantantes meldicos de los 50 y 60 Mtelo
todo en la coctelera y agita bien para crear un ambiente
realmente nico y muy "in".
Carlos Baute. Yo nac para querer (Emi-Oden). Llega
desde Venezuela con mucho ritmo y varios temas que pueden
llegar a ser la cancin del verano. Su msica es un caso de
fusin caribea, y en ella se puede hallar incluso algn toque
de flamenco. No la pierdas de vista.
DOCUMENTO 2. [Annimo], Prison of Desire: After
Forever, Keyboards 7/2000, pg. 43-44. Traduccin.
Transmission TM-023, 11 Tracks, 2:00 bis 6:29, gesamt:
54:12, Bezug: Transmission Records, P.O. Box 2078, NL3140 BB Maassluis, Homepage: www.afterforever.com, Email:
double@caiw.nl
Ist das noch Metal? Gitarrenbreitseiten, rohe Bassgewalt
und Schlagzeugdonner, wie sie von den fr alles Laute
zustndigen Mark Jensen (g), Sander Gommans (g), Luuk
van Gerven (b), Joep Beckers (dr) ins Rennen um den
Groen Preis der Boxenkiller geschickt werden, dienen dem
hollndischen Quintett lediglich als Basis, auf der die
Sopranistin Floor Jansen eine Frontfrau mit Oktaven
sprengendem
Stimmspektrum

Nachtigallengesnge
anstimmt, Synthi-Spieler Jack Driessen orgelt, was die Tasten
an klassisch-romantischem Schmelz hergeben, und

Kathedralenchre mittelalterliche Atmosphre erzeugen (Tipp:

der Opener "Mea Culpa"). Doch, Metal ists, aber ein
melodisch artifizieller, der Kontinente entfernt scheint von
jenem Thrash, dem vor allem unsere skandinavischen
Nachbarn noch immer frnen. In Holland hat sich eine MetalSzene herausgebildet, die Aufmerksamkeit verdient: nach
Ayreon und The Gathering (deren Produzent Oscar Holleman
auch an diesem Debutalbum mitwirkte) steht mit After Forever
eine weitere Formation in den Startlchern zur nach diesem
Prachtalbum absehbaren internationalen Karriere.
Traduccin:

Transmission TM-023, 11 Tracks, 2:00 hasta 6:29, total:

54:12, Pedido: Transmission Records, P.O. Box 2078, NL3140 BB Maassluis, Sitio Web: www.afterforever.com, E-mail:
double@caiw.nl
Y esto an es metal? Superbordones, violencia total del
bajo y tormentas de batera producidos por los especialistas
del volumen Mark Jensen (g), Sander Gommans (g), Luuk
van Gerven (b), Joep Beckers (dr) para competir por el
primer premio en la disciplina destruccin de altavoces, son
para el quinteto holands la base sobre la que la soprano
Floor Jansen de fenomenal tesitura entona sus cnticos
de ruiseor, el teclista Jack Driessen surte con todo el almbar
que el repertorio romntico es capaz de producir creando la
sonoridad de coros catedralicios en medio de una atmsfera
medieval (por ejemplo: el primer track "Mea Culpa"). Pero
sigue siendo metal, aunque uno meldico y artificioso, a aos
luz de la basura a la que siguen aficionados sobre todo
nuestros amigos escandinavos. En Holanda ha surgido una
escena de msicos de metal que merece atencin: tras
Ayreon y The Gathering (cuyo productor Oscar Holleman
aparece tambin en este lbum primerizo) parece que
tenemos con After Forever a juzgar por este lbum
extraordinario a otro grupo en los umbrales de la carrera
internacional.

DOCUMENTO 3. LSENER B.: Love The Machines,

Roland TR-707 (*84), Keyboards 7/2000, pgs. 68-69.
De una batera electrnica cuyo nombre comienza con las
letras 'TR' delante de un nmero de tres dgitos cabe esperar
mucho. La sombra majestuosa de sus predecesoras, la TR-

808 y TR-909, infunde merecido respeto. No en vano se han

convertido en modelos legendarios de la msica electrnica.
Las caractersticas del TR-707:
Polifona a 9 voces
Produccin de sonido PCM, 12 Bit
Regulacin de acentos
64 Patterns
4 canciones (max. 998 compases)
Memoria expandida con un cartucho (M 64 C)
Backup del archivo
38250 BPM
Programacin con luces de funcin
Funcin-Swing
Funcin-Flam
Pantalla de display confortable
Pedal Start/Stop
MIDI
DIN-Sync-In/Out
Tape-Sync
Trigger-Out (+ 5V, 20 ms Pulse)

Posibilidad de uso con pilas

Para todos los curiosos: La abreviacin 'TR'
significa Transistor Rhythmus. La TR-707 apareci en el
mercado en 1984 y su precio es de <euro> 812,95.
Si comparamos el chasis de la TR-707 con el de la TR 909
no podemos por ms que sustraer algunos puntos. En lugar
del slido chasis metlico encontramos slo un chasis de
plstico protegiendo los elementos electrnicos. El

transformador externo tampoco es un motivo de alegra. Por

otro lado la 707 pesa la mitad (1,5 kg) y ha reducido sus
medidas (380 x 250 x 73 mm). Su diseo en los colores
blanco/gris/naranja (tpico en los aparatos de la empresa
Roland producidos en estos aos) la convierten en una
versin en miniatura de la TR-909. Idntica en su construccin
pero con ritmos latinos integrados ha sido lanzada al mercado
la TR-727.
Dos detalles del exterior del aparato que diferencian a la
TR-707 de sus antecesoras llaman de inmediato la atencin:
una pantalla gigantesca comparado a con los aparatos de su
poca (la 909 tiene una pantalla con cabida para slo dos
dgitos), la seccin de mezcla con 10 atenuadores de
instrumentos y un atenuador para acentos y volumen general.
No ha cambiado (por suerte) la eficaz programacin con luces
de funcin con teclas de 16 posiciones, los LEDs
correspondientes y la trama de cuantificacin. A la izquierda
de la pantalla se encuentra el soporte para el cartucho con el
mdulo de memoria (M 64 C) que ya sirviese en el TR-909
para implementar dos bases de datos.
Debajo se encuentran los botones para la programacin y
para la regulacin de los parmetros de MIDI y Sync. Los
pulsadores con sus correspondientes LEDs que se
encuentran encima sirven para seleccionar los patterns y las
canciones. El regulador de velocidad y el pulsador para Stop,
Start, Enter y Shift completan el juego de instrumentos de
control y manejo. Casi todos los pulsadores tienen doble
funcin al igual que la tecla para 16 posiciones. Sirven
adems de para la programacin de los patterns, para la
seleccin de los instrumentos, la introduccin de nmeros y
para controlar las funciones de copia y backup de las cintas.
La parte trasera del aparato est provista de gran nmero
de entradas. Una pareja de salida-estreo, enchufe de
auricular y 10 conexiones de salida individuales, de modo que
se puede enchufar casi todos los instrumentos a una salida
propia. La distribucin corresponde al reparto del mezclador
de instrumentos en el frontis, de modo que Cowbell/Rim,
aplauso/panderta und Open/Closed-HiHat comparten siempre
una salida. Encontramos tambin una conexin para el pedal
Start/Stop, una para el transformador, una para el cable de
conexin a red y una conexin doble para MIDI
(desgraciadamente no se encuentra el enchufe para MIDIThru). La conexin DIN-Sync, caracterstica de Roland, no
falta y tampoco un enchufe para mini-conectores de
Triggerout (+ 5 Voltios, 20 ms pulso) que proporciona el

pattern Rimshot. Otros dos conectores de este ltimo tipo

desempean doble funcin: sirven para el archivo de datos
(casete audio) y funcionan como entrada y salida de la seal
Tape-Sync.
El manejo del 707 es relativamente sencillo una vez se ha
echado una ojeada a las instrucciones de uso. Si se quiere
programar uno de los 64 patterns (agrupados en 4 series), se
pueden grabar las tramas de los 16 instrumentos en el modo
"Tap Write" en los diferentes elementos en tiempo real. O bien
se elige apretando la tecla de instrumentos el modo "Step
Write" uno de los sonidos (distribuidos en 16 teclas), con el
secuenciador en on se puede comenzar cmodamente con la
programacin con luces de funcin. [].
Para programar canciones se alinean patterns y se
encadenan combinaciones de patterns en el modo Song (=
Track Mode). Un inconveniente del 707 es que la memoria
para canciones se ha quedado muy corta. Caben nicamente
4 canciones con un total de 998 patterns. A quienes quieran
utilizar el aparato con frecuencia les recomiendo adquieran el
cartucho de Roland con el que pueden aumentar la memoria
en 8 canciones y 128 patterns. []
En cuanto a calidad de sonido la 707 no puede competir
con sus famosas predecesoras: le faltan los profundos bajos y
la elasticidad de la TR-808 as como la presin de la TR-909.
Ello se debe a que los sonidos estn basados en samplers de
12 bits y no en grabaciones analgicas. A mediados de los
aos 80 el ideal de los construtores de instrumentos era
alcanzar el mayor realismo sonoro posible este es tambin
el objetivo de Roland con la TR-707. Desde el punto de vista
actual el aparato suena ms a "batera electrnica de los aos
80" que a batera natural (lo que le confiere su personal
encanto). Los sonidos no estn mal, suenan algo estticos y
es una pena que no se puede regular ningn parmetro a
excepcin del volumen. A los bajos les falta en la tesitura baja
algo de tensin y requieren bastante regulacin posterior con
EQ. Los snares suenen algo pastosos. Aun as es posible con
el 707 crear buenos grooves sobre todo si se aprovechan
las salidas individuales para la transformacin de los sonidos
con efectos especiales. No en vano utilizaron la 707 grupos
como Aphex Twin. En los comienzos de la msica "Haous"
encontramos el aparato frecuentemente, as como en muchos
tracks del Chicago-Haous como p.ej. en producciones de
Marshall Jefferson o Bam Bam. La TR-707 es recomendable
para todas aquellas personas que sepan apreciar las ventajas
de la programacin con luces de funcin y de una pantalla

confortable o que vayan a utilizar el aparato para controlar

mdulos de batera externos. El precio de los aparatos de
segunda mano ronda los 250. DM.
Los sonidos de los aparatos reseados en Love The
Machines se encuentran en formato Wav y como track de
audio en el CD adjunto a este nmero. Tambin encontrar
algunos patterns grabados por Bernhard Lsener.
DOCUMENTO
4. [dz]
Post-Moder-Musik, Neue
Musikzeitung, Junio/Julio 1990, p. 10.
Traduccin:

Casi dos dcadas dura ya el combate a puerta cerrada

la Biennale de Mnich lo ha puesto de nuevo a la orden del
da (y nos ha provisto de material para ilustrarlo): Modernos
contra postmodernos. Esta absurda comparacin es legtima
slo en tanto en cuanto lo que vino despus de la poca que
denominamos
'moderna'
siente
la
necesidad
de
institucionalizacin e identificacin. "Nuestro credo artstico ha
sido clasificado cientficamente." Mas, los bordes del trmino
comienzan a deshilacharse ya que nadie sabe decir a ciencia
cierta en qu medida la etiqueta "'postmoderno' lleva implcita
o no una cierto grado de podredumbre mental. La demanda
no exige esfuerzo compositivo, sino simplemente estar a la
altura de lo que espera el pblico y esta exigencia se mide en
cifras de espectadores y niveles de pblico. Nunca fue ms
sencillo componer que bajo estas premisas. A la carga!
Montaas de partituras, las notas, mamarachadas, se cubren
pdicamente con un sinfn de oropeles para esconder su
propia impotencia. No hay nada que temer, esta msica "no
hace pupa". No se opone a nada, aunque el espritu de
oposicin y contradiccin represente una de los motivos
indispensable por los que vale la pena toda actividad artstica.
Parece que los jvenes tan siquiera intentan enfrentarse al
reto que supone escuchar las cosas de forma nueva. La
desazn que produce ser consciente de que el material est
agotado ("no es posible escribir also que no haya sido escrito
ya") se nos presenta como sntoma del afn de comodidad.
Nos quedamos en nuestra vieja cama y ni siquiera
cambiamos las sbanas. Dar el gran salto es bien posible,
mas 'la msica' no es considerada el medio para hacerlo. Se
podra tambin aunque fuera slo por un tiempo dejar de
componer por completo. Ya hubo compositores como Franz
Schubert que dudaron si era posible componer despus de
Beethoven. Se podra tambin escribir, 'en honor a Luigi

Nono', una oda al silencio. Ya resulta curioso que a este

entusiasta de lo nuevo no se le plantee la cuestin de si el
material est o no agotado y si se le plantea lo hace para
provocar nueva energa y nuevo esfuerzo mental. Su msica
por ello est viva, lo postmoderno comienza ya a oler.
DOCUMENTO 5. WOLFGANG J. W.: Rihms Recent
Music, Tempo, A Quarterly of Modern Music 213, July 2000,
pgs. 1219.
Following Ian Paces excellent introduction to the music of
Helmut Lachenmann, hopes were entertained that similar
articles might appear introducing the work of other
contemporary composers, in particular Wolfgang Rihm. The
problem is that any article on Rihm is out of date before it is
published, even with respect to general trends that have
emerged in his recent output. Unlike most composers, Rihm
has avoided a mid-life crisis, not least by devoting groups of
works to particular issues: thus an initial impression may well
encourage the belief that his creative personality has several
distinct manifestations. This fact alone indicates that Rihm has
litle in common with Lachenmann. While Lachenmanns music
is underpinned by the principles of dialectic, and his rich
fantasy tends to be contained within the intellectual framework
of governing his compositional processes, Rihms
spontaneous approach suggests an uninhibited absorption of
influences from every quarter, past and present. We need look
no further than some of the items in the recently published
two-volume collection of Rihms lectures, discussions, and
introductions to various works, which include reflections on
composers as unlikely as Louis Spohr.
Yet it is always apparent that a sharp intellect is at work,
and that much of Rihms vast output is concerned less with
spontaneity than with his reactions to compositional issues
which arise from his own creativity, or are triggered by his
appreciation of the achievements of others. Moreover, his
creative impulse has always involved addressing a problem
from various angles; this has certainly not least in his recent
scores encouraged a tendency to write cycles of works.
Rihms output also embodies an intriguing paradox. It
reflects an open-minded response, not only to composers, but
also extra-musical stimuli beyond the Central European
mainstream. Yet to many listeners his pieces sound more
characteristically German than those of any other
contemporary composer. This is as true of the works

influenced by the theatrical precepts of Antonin Artaud as of

those inspired by the example of Luigi Nono, and it may well
stem from the intensity Rihm invests in each compositional
gesture.
This does not imply that Rihms output has been uniformly
successful such a rate of production is bound to include
score of variable quality but he has recently developed a
high level of consistency and his finest achievements,
especially his contributions to some of the main genres of the
Austro-German tradition, exhibit a striking individuality. Thus is
not always clear wether Rihm should be classified as a
modernist or a post-modernist, or whether he transcends such
considerations (on the continent, indeed, he is sometimes
termed a neo-Romantic). This inability to place him within an
easily identifiable category has probably contributed to a lack
of recognition in Britain.
This too prompts comparisions with Lachenmann,
especially as regards their assosiation with the music of Nono.
Whereas Lachenmann responded to Nonos rhetorical scores,
written at the height of the post-war avant-garde (he
transformed their political gestures into his own sound-world,
conceived as a critique of the Austro-German symphonic
tradition with its bourgeois associations), Rihm identified with
the late works, in which Nono created both a microcosm and a
macrocosm of his earlier music by revealing the inner life of
individual sounds, and projecting them into a new spatial
dimension. Significantly, however, Rihm has rarely employed
electronics,
preferring
conventional
sonorities
and
concentrating an the spatial aspect by distributing his vocal or
instrumental forces throughout the auditorium. Many of the
more striking gestures resonate with Nonos influence, but
they are invariably presented in a different context even in
those works of the early 1990s specifically written in Nonos
memory.
Also Rihm, like Nono, has always tried to avoid repeating
himself, or relying on obvious clichs. When the opportunity
arose for him to write an orchestral score for performance in St
Marks, Venice, he rejected the spatial approach aopted by
earlier composers, even though this has always been one of
the main characteristics of his larger works. Instead, he
attempted to outwit the churchs echo, by creating an illusion
of space within the music. Two contrabass bassoons in their
lowest register generate constantly resonating sonorities onto
which the rest of the orchestral material is inscribed. Hence

the title, In-Schrift: a work whose monumental and sculptural

qualities are an accurate reflection of the cathedrals
atmosphere.
In-Schrift (1995) was the second Rihm piece to be included
in the 1998 season of Promenade Concerts a possible sign
of growing appreciation in Britain and it proved equally
appropriate for the Albert Hall. It belongs to the nonsymphonic strand of Rihms orchestral output, and is
pervaded by a strong sense of ritual. In essence, it is a study
in sonority, concentrating on lower brass and woodwind,
supported by mainly pitched percussion, including bells, plus
harp. The ritual aspect is also enhanced by recurring gestures,
but these are never allowed to degenerate into mere
minimalism. Nevertheless, the work is essentially static in
character, with only the occasional hint of harmonic
development.
On the other hand, the contrast between quiet and more
assertive episodes imparts a dramatic intensity to the music
bordering on expressionism. It is this aspect which underpins
any style Rihm adopts, transcending formal considerations;
and it gives his music its distinctly German character,
irrespective of whether the works reflect Artauds theatre of
cruelty, the compositional procedures of Debussy or Varse,
or various aspects of the German tradition. It is usually at its
most intense in those scores influenced by Nono and
highlighting the relationship between sound and silence. InSchrift does not belong to this group, but it shares similar
obsessive features. Accordingly, comparison with a more
symphonic approach is instructive.
As the most radical compositions of Lachenmann have
demonstrated, the Austro-German symphonic tradition
continues to exercise a powerful hold on the creative
imagination, and Rihm has never denied its continuing
influence. After completing three symphonies in his early
twenties, of which No. 3 was a substancial choral and
orchestral work, he abandoned the title, but not the ambition to
create large-scale structures. Various scores, such
as Subkontur and Diskontur, both from 1974-5, displayed
symphonic tendencies which culminated in the three sections
of Klangbeschreibung, composed 198287; these can be
performed independently, but collectively comprise a work of
Mahlerian scope. Thereafter, Rihm concentrated on opera
including his major collaborations with Heiner Mller
exploring the full gamut of theatrical expression, ultimatively

reducing the vocal component to wordlessness in Sraphin,

completed in 1994.
At this stage, Rihms literary preoccupations turned from
the theatre to the novel, as he began to formulate the concept
of a Symphonie Fleuve, or flowing symphony. The novel and
the symphony have historically pursued parallel discourses
since they assumed their definitive forms towards the end of
the 18th century: the principal expressions of bourgeois values
in the 19th century, they have subsequently been transformed
by the advent of modernism. Thus, Rihms formulation
stemmed from an encounter with the writer Hubert Fichte, who
had developed the principle of the roman fleuve, as well as
with the book by Jahnn, entitledRiver without Banks. A further
stimulus was provided by Adornos text, Vers une Musique
Informel, except that the concept of the symphony replaced
the notion of informality.
By establishing a symphonic model in terms of a river,
Rihm could create flowing, or mobile, forms which had not
previously existed. The idea is ultimately to combine the
imagined sound-streams into the flowing symphony, and so
far, four tributaries have been composed, each progressively
larger than its predecessor. The first two items in the Vers une
Symphonie Fleuve series reveal some aspects of Rihms new
approach, but it is in the more expansive Nos. 3 and 4 that the
full extent of the change of direction becomes clear. Both
scores are organic in construction, and essentially
developmental showing how, leike other contemporary
composers, Rihm has come to appreciate the true significance
of Sibelius.
[]
Parallel with Vers une Symphonie Fleuve III and IV, Rihm
wrote Ernster Gesang (1996) for Wolfgang Sawallisch and the
Philadelphia Orchestra, in commemoration of the centenary of
Brahmss death. The work not only attempted to capture
essence of Brahmss style in the late 20th-century terms, but
was also tailored for a conductor and orchestra who are most
familiar with the 19th-century symphonic repertoire.
Nevertheless individual gestures are redolent of Rihm, and
can be traced to other aspects of his oeuvre even while, as
the title suggests, Brahmss late works, particularly the Four
Serious Songs, provided the fundamental background,
enabling Rihm to identify with the Brahmsian ethos. Thus the
combination of clarinets, horns and lower strings captures the
sombre aspect of Brahmss style, and the harmony alludes to

Brahmsian procedures; yet individual gestures, especially for

the clarinets, can equally be heard as a reinterpretation of
elements of Sraphin in a different context. []
Equally impressive is Rihms penchant for running
compositional sequences simultaneously; thus it is hardly
fortuitous that the first ideas for Vers une Symphonie
Fleuve coincided with the completion of Rihms latest musictheatre creation. Besides the fact that Sraphin was presented
in more than one version, there was clearly considerable
potential for developing ideas from the work in a non-theatrical
context. [] Among the satellites are Sraphin-Spuren, for
electronic tape, based on a recording of the original, plus flute,
trumpet, cello, double-bass, and three percussion; and
particularly Etudes daprs Sraphin, for four trombones, two
each of harps and double-basses, three percussion and tape
based on Sraphin-Spuren. Both works partake of the
atmosphere of Sraphin, insofar as they are distillations of its
content, but they are equally products of the opportunities
Rihm had to experiment with the latest technology at the
studios of the ZKM in Karlsruhe, with the electronics replacing
the vocal component and the broader instrumental palette.
The Etudes, especially, now available on disc, constitute one
of the composers most ambitious ensemble work.
[]
However the recent Spiegel und Fluss, for orchestra,
explores a facet of Rihms creative personality which had not
previously received such concentrated attention. The title
suggests affinities with the idea of a Symphonie Fleuve. The
work is cast as an extended slow movement but it is also
cyclic, thus reinforcing its status as a self-contained entity.
One of its most distinguishing features is its contemplative
character, allied to a strong vein of lyricism. Though it is set in
motion by a sequence of pulses on woodblock, percussion
play an unusually peripheral role in this work. On the other
hand, the prominence of the clarinet family, and tendency to
emphasize the lower registers, create a brooding atmosphere.
Equally important is its melodic content, the continuous
flow of which is supported by rich harmonies. After
approximately a third of the works total duration, the discourse
is interrupted by a return of the woodblock sequence, but is
then resumed in considerably expanded form. The strings
achieve greater prominence than hitherto: there are even
echoes of Richard Strauss. Subsequently the harmonization,

and its association with wind instruments, is suggestive of

early Messiaen. []
Some critics may well argue that Spiegel und Flussis one
of Rihms more self-indulgent creations, in view of its many
stylistic allusions: but it should be stressed that in many
respects it is a very refined score. The orchestra is used
sparingly for much of time, and the music is often reduced to
small groups of instruments or solo contributions.
Moreover, Spiegel und Fluss is a good example of the extent
to which Rihm has been influenced by a keen awareness of
music history, and of tradition. It has not yet been possible to
hear his latest orchestral score, Im Anfang, but he has never
been a formulaic composer, nor prone to repetition. He is
invariably inclined to question, or even contravene, convention
rather than rely on it, even in his most symphonic creations.
Hence the originality of his compositional thought, which
should enable a good proportion of his oeuvre to withstand the
test of time. In view of Rihms considerable reputation, there is
surely a case to be made for more adequate representation on
disc. Only then will the extent of his achievement be fully
appreciated.
DOCUMENTO 6. LAZZARO C.: Cento sax e cento flauti per
il mare di Sciarrino, Corriere della sera, Luned, 28 Agosto
2000, pg. 30. Traduccin de Fernando Jimnez Jimnez
(promocin 2009/10).
"El punto de referencia es la naturaleza, si uno no sabe
escucharla no puede or la msica"
Un siciliano que durante aos ha elegido La Umbria
-Quin es?
Salvatore Sciarrino naci en Palermo hace 53 aos. Desde
1979 vive en Citta di Castello (Ciudad del Castillo) (Perugia)
-La obra
Msico de formacin clsica, comenz a componer a los
12 aos. Fu directr artstico del Comulane de Bolonia, ha
sido profesor en los conservatorios de Miln, Perugia y
Florencia. Tambin ha trabajado como compositor para el
teatro.
En la catedral de Citt di Castello se aplaudi el estreno
mundial de la nueva obra del compositor palermitano

Cento sax e cento flauti per il mare di Sciarrino (Cien saxos

y cien flautas para el mar de Sciarrino)
DE NUESTRO ENVIADO A CITT DI CASTELLO
Salvatore Sciarrino lanz ayer, en la catedral de Citt di
Castello, su desafo al pblico del XXII Festival de las
Naciones. Y venci. "Partitura de una sonoridad nunca oida",
es as como Sciarrino, de 53 aos, la estrella ms prolfica de
la msica contempornea italiana, ha anunciado su ltimo
trabajo "Estudios sobre la entonacin del Mar", que ya en el
ttulo se revela ambicioso. El pblico en su totalidad se ha
posicionado a su favor: 5 minutos ininterrumpidos de
aplausos, que se trasformaron en una ovacin cuando el
compositor hizo su aparicin en el escenario, bajo la cpula
de la catedral renacentista.
"Cmo se puede afinar al mar?" se pregunt Sciarrino
antes de la ejecucin, como intimidado por el reto. Un mar de
instrumentos: una orquesta de 100 flautas y una de 100
saxos, las percusiones de Jonathan Farulli, la voz di un
contralto masculino, 4 flautas y 4 saxos solistas. Una nueva
experiencia, magmtica, que el autor define como "masas de
sonido": "Cada msico explica Sciarrino crea un sonido
pequesimo, una gota, pero el resultado es un ms de
sonidos. Como el ocano, parece vago e inarticulado en lugar
de responder a leyes indescifrables de la naturaleza". El
pblico se sobrecoge. La onda sonora se hincha, se alza, se
rompe y se retira. Llamadas de cetaceos, producidas por los
saxos, que encuentran respuesta en los gorgojeos extremos
del contralto Michel Van Goethem. Ligeros pizzicatos de
doscientos instrumentos de viento se convierten en gotas de
lluvia que, con el efecto de eco amplificado por la cpula de la
catedral, se transforman en una tempestad. Msica de
bsqueda sonora, experimental, pero que llega a los sentidos
y el corazn.
Salvatore Sciarrino, que vive en Citt di Castello desde
1979 "haciendo del aislamiento una eleccin de mtodo", tan
slo en el ao pasado fue protagonista de 7 estrenos
mundiales, entre Londres, Salzsburgo, Viena, Siena y otros
lugares no menos importantes. Su inspiracin abarca todos
los ngulos, ha colaborado con cantantes de jazz, no rechaza
al rap, incluso tiene buenas palabras para Andrea Bocelli, el
tenor ms atacado por los crticos: "No le hace ningn mal a

la lrica". Eclctico, anti-conformista, amante de la

contaminacin: "En los aos 80 dice decid comprender y
desmontar las canciones que me gustaban. As, me dediqu
al estudio de los Beatles. Debemos superar la divisin racial
entre las artes".
Esta vez el reto de Sciarrino consiste en alcanzar la
majestuosa potencia de los fenmenos naturales. "El punto de
referencia es la naturaleza ha dicho antes de su estreno
mundial . Si uno no sabe escucharla no puede escuchar la
msica. Debemos prestar ms atencin a los sonidos que nos
rodean, incluso a los del propio cuerpo, para comprender que
la msica no se encuentra separada del hombre, sino que
viene de l y se hace parte".
Sin embargo se niega a considerar su msica como
meramente descriptiva: "El mo es ms bien un lenguaje
ecolgico y encantador. Una experiencia que se encuentra
entre la escucha de los ritmos naturales, la meditacin, la
concentracin, la musicoterapia y el erotismo".
Para finalizar el espectculo, una pequea polmica. Con
miles de espectadores aplaudindole, Sciarrino dispara contra
las instituciones: "El escaso xito de la msica
contempornea en Italia no es culpa del pblico, que
contrariamente busca cosas nuevas, sino a quien debe
organizar los conciertos. Si se le involucra, el pblico
responde. Pero si las ocasiones de escuchar escasean,
entonces todo se reducir. No es casual el que los jvenes
compositores italianos sean interpretados en el extranjero,
incluso cuando en Italia nadie les conoce. No existe, como se
intenta hacer creer, un problema de dificultad del lenguaje,
porque la msica antigua e ms difcil que la msica
contempornea, y an as, es ms seguida y escuchada".
Claudio Lazzaro

Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II

Unidad Temtica I: La crtica musical: sistemtica y pragmtica

Tema 2: Introduccin prctica a la crtica musical
Autor: Javier Surez Pajares

2. 1. ABSTRACT

En este tema se plantea, inicialmente, la crtica como una actitud ante

un determinado hecho musical que tiene como fin extraer las ms
provechosas experiencias y reflexiones acerca del mismo. Esa actitud de
especial atencin, evaluacin y reflexin resulta aplicable a todas aquellas
experiencias de las que la msica forme parte sustancial o accesoriamente
y las ideas que resultan de ella se convierten en la materia prima bsica de
la crtica musical como gnero periodstico del que se trata despus. Este
gnero se caracteriza por presentar, adems de los contenidos informativos
propios de cualquier noticia, todo un aparato de opiniones razonadas e
interpretaciones explicativas de lo que se ha presenciado que han de
exponerse con claridad y precisin. Una buena forma de familiarizarse con
los tpicos, usos y contenidos del gnero es la lectura, comparacin y
anlisis de crticas.

2. 2. OBJETIVOS
Formar las actitudes crticas respecto a la asistencia a espectculos
musicales
Desarrollar las habilidades tcnicas a la hora de poner por escrito la
experiencia de un espectculo musical
Poder analizar algunos 'casos crticos'

2. 3. INTRODUCCIN

El objeto principal de la enseanza de una asignatura relacionada con la

Crtica Musical, segn se plantea en este mdulo, no es tanto la formacin
de crticos profesionales, como concienciar a los estudiantes de que un
profesional de la msica ante un hecho musical debe desarrollar las
aptitudes necesarias que le permitan lo siguiente:
Generar la serie ms abundante y rica de ideas que sea posible.
Ser capaz de organizar esas ideas y transmitirlas con la mayor
precisin, agilidad, elegancia y concisin.
Interpretar las ideas que le transmiten otros profesionales y
utilizarlas de forma meditada y crtica como fuente de conocimiento.
Cada uno de estos amplios procesos se relaciona con uno de los
objetivos concretos que se pretenden alcanzar en el presente mdulo:
La clave para generar ideas ante un determinado hecho musical
est en la actitud con la que se experimente y en el siguiente punto
se analizar lo que hemos denominado 'actitud crtica' como la forma
'profesional' de afrontar una determinada experiencia musical.
Despus, consideraremos desde el punto de vista formal la crtica
musical como gnero literario que tiene por objeto la exposicin
ordenada y brillante de ideas y juicios surgidos a raz de una
experiencia musical (lo que sera una definicin suficientemente
adecuada del concepto de 'crtica musical' del que trata esta
asignatura).
Y, finalmente, se analizarn diferentes enfoques profesionales de
hechos musicales idnticos con el fin de fomentar una lectura
reflexiva y capaz de sacar el mayor partido y la mxima utilidad de
las consideraciones vertidas en este gnero de literatura musical.

2.4. La 'actitud crtica'

El profesional de la msica que ejerza como tal, ante la contemplacin

de un determinado hecho musical, debe adoptar una posicin activa de
continua reflexin. Algo as como si al final tuviera que exponer todo lo que

ha representado para l la experiencia musical que ha vivido. Eso implica,

en primer trmino, la consciencia de que lo que se est presenciando es un
complejo de relaciones de la msica con su funcin o funciones (exhibicin,
ornamentacin, diversin, ilustracin), de la msica con el intrprete o los
intrpretes, con el pblico, con nosotros mismos como parte individual del
pblico, con el espacio en que se produce, con los medios de reproduccin,
con la imagen, relaciones del intrprete con el pblico, en fin, todo un
repertorio de relaciones mltiples de cuya inteligencia y anlisis debern
resultar abundantes consideraciones. En segundo trmino y relacionado con
lo anterior, se implica tambin un proceso de continua verbalizacin en el
que cada experiencia, para ser manejada con el pensamiento, tiene que
recibir una denominacin o una calificacin; un tratamiento verbal en
definitiva. Y, en tercer lugar, la actitud crtica implica finalmente una fase que
trate de dar sentido argumental, mediante su seleccin y explicacin, a
todas las ideas surgidas.
Esta actitud reflexiva y de profunda actividad intelectual ejecutada al
tiempo de la percepcin del hecho musical es radicalmente distinta de las
actitudes

de

'abandono

contemplativo',

simple

distraccin

pura

inconsciencia, con la que la inmensa mayora de los asistentes observa

pasivamente el hecho musical. Pero es preciso entender as mismo que la
contemplacin crtica, activa y continuamente reflexiva que supone la
'actitud crtica' que proponemos aqu no tiene por qu menoscabar el goce
que nos puede producir la experiencia, sino ms bien al contrario,
potenciarlo por medio de su entendimiento, realizarlo en el sentido de darle
una entidad real por su verbalizacin y fijarlo en nuestra memoria.
Entre otras muchas cosas, la msica es un objeto de consumo masivo,
algo que, adems de tener unos valores en s mismo, sirve para envolver
objetos e ideas sin interferir con otras informaciones verbales o visuales,
pudiendo funcionar de este modo como adorno y complemento de las
mismas. El profesional de la msica debe trascender esa experiencia
consumista aun siendo consciente de ella; debe evitar actuar simplemente
como consumidor de un determinado paquete de ocio musical o de
cualquier objeto arte o cosa envuelto musicalmente y, en su lugar, debe
enjuiciar la calidad y la oportunidad de la msica, la interpretacin, la forma
en la que cumple su funcin, cmo se utiliza y cmo se nos hace llegar (la
adecuacin y calidad de los medios tcnicos de reproduccin, interpretacin
o puesta en escena); y debe pensar tambin en cmo esa msica funciona
para la audiencia a la que se destina y de la que el profesional de la msica,

por lo general, forma parte numrica, pero no representativa ya que la

mayor parte del pblico no est formada normalmente por especialistas.

2.4.1. mbitos de aplicacin de la 'actitud crtica'

En esta exposicin se ha hablado de 'hecho musical' en el sentido ms

amplio que el de 'espectculo musical' porque permite englobar todas
aquellas ocasiones o cosas en las que la msica tiene lugar esencial o
funcionalmente y es, por lo tanto, susceptible de ser analizada crticamente
desde nuestro punto de vista.
Aunque la crtica musical tradicional difundida en los medios de
comunicacin tiene por campo los espectculos opersticos y sinfnicos (en
menor medida los camersticos, salvo las actuaciones de destacados
solistas y determinados ciclos de conciertos) y las producciones
discogrficas, hay multitud de ocasiones que debemos reconsiderar y sobre
las que deberamos opinar como profesionales. Desde luego, los
macroconciertos, los musicales y los recitales de msica popular urbana,
que s reciben cierto tratamiento periodstico como fenmeno social de
masas, deberan formar parte tambin del mbito de nuestra reflexin. Las
bandas sonoras cinematogrficas, o las de los videoclips y los anuncios
comerciales son asimismo sujetos muy apropiados para aplicar una
especulacin crtica de su empleo de la msica. Pero en ltimo trmino no
se puede concluir este punto sin llamar la atencin sobre los usos
ceremoniales e institucionales de la msica, algo que hoy da ha dado lugar
a una interesante lnea de investigacin en los estudios de musicologa
histrica sin que por lo comn se analice en sus manifestaciones
contemporneas: pinsese en los miles de gaiteros de Manuel Fraga con un
uso que se puede calificar de propagandstico, en los usos polticos de las
msicas asociadas a las instituciones vascas y catalanas, el uso corporativo
de la msica de fondo en los trenes de cercanas, el uso protocolario de la
msica en nuestras bodas reales y su relacin con los gustos y patronazgo
de nuestra soberana, en las ceremonias de apertura y clausura de los
Juegos Olmpicos, en la msica de la Expo-92, o la msica de los
pabellones de Espaa en las exposiciones universales sucesivas, que son
mbitos tambin pintiparados para el juicio crtico. En Espaa pasan con
demasiada frecuencia inadvertidos para los profesionales, como si no fuese

con ellos, como si los nicos sujetos dignos de su atencin fueran los ms
comunes usos de la msica como objeto esttico, aquellas ocasiones en las
que el fin es la contemplacin de una determinada msica.
Con relacin a esto, me parece muy ilustrativo un texto del clebre
musiclogo americano de origen hngaro, Paul Henry Lang, ya que es un
ejemplo claro de cmo un erudito en guardia sabe descender de sus alturas
en la investigacin histrica y detenerse en juicios crticos de los usos
musicales de su tiempo que ejemplifican a la perfeccin la permanente
'actitud crtica' con respecto a todo hecho musical que hemos planteado en
este punto, y finalmente, lo sabe transmitir de forma clara y precisamente al
gran pblico (al comn de los lectores de un diario de tirada masiva).
En The New York Herald-Tribune, el 27 de septiembre de 1959 y con el
ttulo de Un maestro musical para la Casa Blanca, Lang insert un
artculo en el que comenzaba con una mnima nota de actualidad que sirve
bien para captar la atencin del lector: "Algunos peridicos de Londres han
llamado suavemente la atencin de la reina Isabel II por el tipo de msica
interpretado en sus recepciones"; contina Lang con una somera reflexin
histrica sobre los usos oficiales de la msica en Inglaterra y en Europa en
general para detenerse luego brevemente en algunos momentos de la
historia de los Estados Unidos. Y llega as al objeto principal de su artculo:
"(). Estos pensamientos me surgieron tras la velada musical
ofrecida en la Casa Blanca para el Sr. Jruschov y una amplia reunin
de eminentes invitados. La ocasin era importante, porque una y otra
vez se ha dicho que al primer ministro de Rusia se la invitaba para
que viera por s mismo Estados Unidos, sus gentes, sus
instituciones, su cultura.
Los camaradas han debido salir adecuadamente impresionados por
nuestro nivel de vida; salseras de oro en las que servir la salsa,
cuchillos de plata para relamerse, copas de cristal en las que
trasegar, las artes culinarias ms refinadas, flores bellsimas por
todas partes y el servicio ms experto a cargo de unos camareros
cuyos

sueldos

envidiaran

nuestros

profesores

de

instituto.

Abrumador era todo ello, pero la msica que acompa a este

acontecimiento esplndido debe haberles dejado desconcertados
lo mismo que a muchos de los americanos presentes.
Durante la cena, la conocida Banda de Marina toc lo que los
peridicos llamaron aires clsicos rusos (Prokofiev, Shostakovich y

Rimski-Korsakov), as como canciones de los musicales de

Broadway. Programacin un tanto ambigua porque no se puede
saber si los aires clsicos estaban destinados a los rusos y las
cantinelas de Broadway para los norteamericanos o viceversa. Pero
la parte formal de la velada clarific la poltica artstica. Despus de
la cena, a la distinguida concurrencia se le administr un concierto de
Fred Waring & The Pennsylvanians con un programa que inclua Oh,
What a Beautiful Morning, Zippity Doo Dah, Happy Wanderer, Ah
Sweet Mistery of Life y Over the Rainbow.
Naturalmente que no tengo por qu pelearme con el gusto musical
de nadie. Si alguien prefiere Zippity Doo Dah a una cancin de
Schubert, es un privilegio que no le voy a discutir salvo en una
ocasin como una cena oficial. Debi haber bastantes personas que
se sintieran fuertemente avergonzadas y seguramente haba
bastantes rusos que saban la diferencia entre cancioncillas
populares y el arte. Desde que Stalin sent el precedente, los
comisarios rusos se han duplicado en la crtica musical, tal y como el
seor Shostakovich puede contrnoslo.
La Casa Blanca tiene un arquitecto, un jefe de protocolo, contrata a
los mejores interioristas, no pega psters en las paredes y, por
supuesto, no llama de un da para otro al cocinero del restaurante
ms prximo para planificar el men de la comida. No sera
apropiado tener un Maestro de msica del Presidente al que se
consultara en las ocasiones ceremoniales para que se evitara
semejante demostracin cultural primitiva? No le costara un centavo
al erario pblico porque cualquier msico norteamericano distinguido
aceptara contento el cargo como una cuestin de deber patritico".1
Slo unas consideraciones ulteriores acerca de este artculo: despus
del buen inicio periodstico que ya hemos subrayado para captar la atencin
del pblico, el inters decae notablemente en la parte histrica que ocupa
cerca de un 50% de todo el texto. No obstante, Lang es consciente de ese
problema y seala algunas curiosidades que pueden interesar al comn de
sus lectores: "Jefferson, hombre de gran cultura, fue un violinista bastante
bueno que haca do con Patrick Henry. Benjamin Franklin tocaba media
docena de instrumentos, invent siete, y escribi algunas observaciones
muy agudas que pueden considerarse como la primera crtica musical
norteamericana". No entra, sin embargo en consideraciones acerca de si los

presidentes americanos de despus de la Segunda Guerra Mundial tenan

ms o menos conocimientos de msica, un tema que hubiera sido
importante y que le podra haber conducido a reflexionar sobre la educacin
musical en Estados Unidos como explicacin del problema de fondo que se
denuncia en el artculo. El escrito de Lang es fundamentalmente informativo
y reivindicativo: denuncia un hecho que encuentra reprobable (el descuido
musical en una importante ceremonia gubernamental) y pide la instauracin
de una especie de maestro de capilla para la Casa Blanca que se encargue
precisamente de esa cuestin; pero no entra en absoluto en el anlisis de
las causas del hecho denunciado ni en las consecuencias del mismo. En
este sentido, el artculo de Lang, como escrito de crtica musical (en la
acepcin ms amplia de la palabra) resulta incompleto y es tan romo como
la excesiva reverencia a la corona que l, como patriota de una repblica,
detecta con agudeza en el tratamiento que los crticos britnicos hicieron de
un tema similar: "Algunos peridicos de Londres han llamado suavemente la
atencin de la reina Isabel II". En realidad y desde un punto de vista
formal, la ocasin resultaba perfecta para plantear un cuadro de costumbres
(con tema musical) con la mordacidad e irona de un Mariano Jos de Larra.
Pero lo que nos interesaba de este artculo, ms que su resolucin formal,
era la atencin (la actitud crtica) demostrada por un musiclogo importante
ante un determinado hecho musical. (Vase actividad 1)

2.4. La 'actitud crtica'

2.4.2. Estrategias para la contemplacin crtica de los hechos

musicales

Una de las principales dificultades que encuentra un nmero

representativo de alumnos es la falta de ideas derivadas de la
contemplacin de un hecho musical. En realidad, esa escasez de ideas est
directamente relacionada con una falta de expectativas y es precisamente
por ese camino por el que se puede encauzar la resolucin del problema.
Obviamente, ante un determinado concierto un hecho musical concreto
cuyas caractersticas normalmente se conocen, uno debe esperar que los
intrpretes no se equivoquen: esa expectativa la tiene cualquier asistente a

un concierto y el que esa expectativa se cumpla o no va a dar lugar

necesariamente a reflexiones, juicios e ideas crticas acerca del concierto.
Pero quiz no sea tan obvio que uno debe esperar tambin una
determinada etiqueta en la indumentaria de los intrpretes y esta nueva
expectativa, que debe existir tambin, nos debe conducir a alguna reflexin
an antes de que, por ejemplo, salga a escena el Kronos Quartet en
calzoncillos para tocar cuartetos de Beethoven. De esta sencilla
consideracin se puede colegir, por una parte, que el rango de las
expectativas es enormemente amplio y, por supuesto, que stas no slo
tienen que ver con cuestiones musicales tcnicas o estticas, porque eso
sera una reduccin, sino que, al considerar la dimensin social del
concierto pblico y las convenciones que le rodean, se debera tener
tambin toda una serie de expectativas relacionadas con ello; y que, por
otra parte, las expectativas existen previamente a los impulsos que las
confirman o niegan porque de otro modo lo nico que se consigue es
sorprender y la sorpresa implica un cierto grado de desconcierto mucho
menos productivo a la hora de generar las reflexiones que se buscan.
As las cosas, la mejor forma de que un concierto produzca en nosotros
una experiencia rica en ideas y juicios es tener previamente una serie de
expectativas tanto musicales como extramusicales. Las expectativas vienen
generadas principalmente por la experiencia previa de cada uno y por el
conocimiento que cada cual tenga de aspectos tan diversos como los
instrumentos que intervienen en el concierto, el repertorio interpretado, la
trayectoria profesional de los intrpretes, la poltica de produccin del lugar
o ciclo en el que se encuadra el concierto, las circunstancias que le han
rodeado y hasta la idiosincrasia del pblico asistente. Por poner un ejemplo
concreto: ante una interpretacin del Concierto para violn n 1 de
Shostakovitch, sern mucho ms ricas las apreciaciones de una persona
que est familiarizada previamente con la obra y conozca una interpretacin
de referencia como la de Leonid Kogan de 1961, pero tambin podran
entenderse y explicarse muchas de las cuestiones que pueden surgir
durante la interpretacin si se supiera cul es la escuela del solista y por
qu se le ha contratado a l y no a otro para ese concierto, y sera bueno
tambin estar al corriente de que a la misma hora que el concierto tiene
lugar en el Auditorio Nacional de Msica de Madrid, en el estadio del
Manchester United el Real Madrid juega la final de la Copa de Europa: as
podran explicarse los huecos en el patio de butacas y se entendera mejor,
para ste y futuros conciertos, la clase de pblico asistente. Del mismo

modo, si como inicio de un concierto una buena orquesta rusa interpreta

los Palillos y panderetas de Joaqun Rodrigo a trancas y barrancas y sin
castauelas (un caso que se produjo efectivamente en el IV Ciclo
Complutense

de

Conciertos,

la

temporada

1999-2000)

convendra

reflexionar sobre las razones, posiblemente buenas, las malas maneras y

los perversos efectos del hecho: efemride del compositor, imposicin por
parte de la organizacin, dudosa eleccin de la obra, reaccin de la
orquesta, resultados sobre el pblico
La clave de la crtica est en el conocimiento. Un profesional en ejercicio
no puede ir a un concierto a sorprenderse por falta de informacin; si se
sorprende, que sea por el conocimiento con el que acude al concierto.
Mucho menos debe sorprenderse un crtico cuyo oficio presupone la
preparacin previa de los conciertos sobre los que luego se va a escribir y
un 'estar al da' de lo que tiene lugar en el ambiente musical de su entorno.
Como el crtico, el oyente cultivado, sensible, informado y observador el
oyente ideal, si aadimos a esos calificativos el de entusiasta debe
procurarse tanto del conocimiento de la msica, de los intrpretes y de las
posibles interpretaciones, junto con la informacin de los aspectos que
rodean la produccin de un concierto, desde su contratacin hasta su
ejecucin final.(Vase actividad 2)

2.5. La crtica como gnero literario

Frente a la 'actitud crtica' que es un proceso interior, de lo que tratamos

aqu es de la forma de exteriorizacin escrita de las experiencias que
resultan de la misma. Esa exteriorizacin es la profesin del crtico musical y
se publica en prensa peridica, normalmente. Su principal objeto de estudio
es el concierto y las producciones discogrficas, y tiene toda una serie de
convenciones de las que un estudiante de msica debe ser consciente y
que varan entre la crtica discogrfica y la crtica de conciertos y entre la
crtica en prensa diaria y la crtica en prensa peridica especializada. Aqu
se va a estudiar exclusivamente la crtica de conciertos en prensa diaria.
Antes de nada, debe tomarse el ttulo de este punto con la benevolencia
debida: el gnero literario en el que se encuadra la crtica musical de la que
pasamos a tratar ahora es realmente el gnero periodstico. Dentro del
gnero periodstico, las crticas (de artes plsticas, taurinas, gastronmicas,

cinematogrficas, teatrales, y musicales) forman un apartado especial que

puede relacionarse en alguna medida con las secciones de opinin, pero
que tambin son en gran medida secciones de informacin porque, mientras
los temas de opinin de un peridico suelen ser temas del dominio pblico
en el ms amplio sentido de la palabra, las crticas se refieren por lo comn
a acontecimientos minoritarios y tienen sentido no slo como vehculo de
opinin sino tambin como medio de informacin y registro de una
determinada actividad que puede ser de inters no slo para aqullos que
asistieron a ella sino para todos los que quieran estar informados de lo que
ocurre cultural, taurina o gastronmicamente en el mbito que les interese.
De esta manera, una caracterstica esencial del gnero crtica musical
es la mixtura de informacin y opinin. Resulta obvio que los elementos
bsicos de la noticia periodstica el quin, qu, cundo y dnde, ms o
menos aliados, no pueden faltar en una crtica musical y se convierten
algunas veces en un incordio para el ejercicio literario al que aspira el
crtico. Tal vez entendindolo as, hay medios que sitan esa informacin
bsica en un lado destacado del texto de la crtica; es una posibilidad, pero
yo, por lo comn, prefiero que se integre dentro del artculo y que se trate de
manejar literaria o argumentalmente si se puede. Un claro ejemplo de este
hecho puede ser la forma que tiene un escritor consumado como Alejo
Carpentier de tratar estas informaciones bsicas en el sentido argumental al
que me refiero ligndolas con una reflexin acerca del pblico en el primer
prrafo de un artculo de crtica cinematogrfica publicado en El Nacional de
Caracas el 26 de marzo de 1953 bajo el ttulo Las claves del Orfeo:
"Me toc ver el Orfeo de Cocteau muchos das despus de su
estreno en Caracas, ante una sala repleta de pblico: un pblico
atento, interesado, que sigui la accin hasta la ltima imagen
celebrando, al paso, las rplicas ms significativas o ingeniosas. No
s si la taquilla confirma, en este caso, mi impresin de un xito real.
Pero es indiscutible que el sbado pasado, al menos, me encontr
rodeado del pblico ms numeroso que yo haya podido ver, desde
hace mucho tiempo, en un cine".2
Qu? El Orfeo de Cocteau; cundo? El sbado pasado, algn tiempo
despus del estreno; dnde? En Caracas, en una sala de cine, huelga
precisar qu sala en particular porque Carpentier no entra en detalles
tcnicos acerca de la proyeccin; y esa informacin bsica se dosifica en un
prrafo interesante, abierto abruptamente ("Me toc ver el Orfeo"), en el
que el autor da tambin las dos informaciones que ms interesan relativas al

pblico: su nmero y su recepcin de la obra. Ahora, leyendo entre lneas,

llama la atencin la duda sobre si la taquilla refleja el xito o no, apuntando
tal vez a que muchos de los asistentes fueran invitados. Osea, que
Carpentier no se limita a dar fe de un hecho (la extraordinaria afluencia de
pblico) sino que trata de darle una explicacin. Es claro que, bien
manejadas, las informaciones bsicas pueden dar bastante juego sin
necesidad de sacarlas del cuerpo de la crtica.
Lo que s va aparte es el ttulo. Toda crtica tiene tambin un ttulo, unas
veces ingenioso (como el de al anterior crtica de Carpentier, por el doble
significado de 'claves'), otras (cuando el ingenio falla) simplemente
descriptivo. Exagerando, podramos decir que la titulacin es un arte pero
en realidad es parte del oficio de cualquier escritor del gnero que sea y
algo que se aprende con el ejercicio continuado.
Adems de estos elementos ttulo e informacin bsica el texto
restante de una crtica musical es libre y en l puede haber consideraciones
de todo tipo acerca de la msica interpretada, de la forma de interpretacin,
de la escenografa, de la iluminacin, de los textos, de las notas al
programa, de los aplausos, del pblico, de la comodidad de las sillas, del
tiempo y hasta de la msica de fondo de toses, carraspeos y telfonos
celulares, pero, de una forma u otra, aqu es donde el autor debe dejar
constancia de sus opiniones. Esto debe tenerse muy claro: sin opinin no
hay crtica, slo noticia, porque el crtico no es un notario, su funcin no es
en absoluto la de anotar y registrar lo que ha pasado, sino valorarlo,
interpretarlo y transmitirlo, segn l lo haya sentido, a un grupo potencial de
lectores que pueden o no haber asistido al concierto o participado en l. Y el
crtico tampoco es un historiador, de manera que debe ser cauto y saber
dosificar y utilizar crticamente las informaciones histricas que inserte en
sus escritos.
A Carpentier no le gust la msica del Orfeo de Cocteau y lo expres
con claridad contundente: "En cuanto a la msica de la pelcula, se nos dice
que es de Georges Auric. Y como ese msico es poco menos que
inexistente como creador, nadie escucha realmente su partitura borrosa,
inexpresiva, anodina"3. Sea como sea, con dureza o con suavidad, con
entusiasmo o decepcin, el crtico debe transmitir su pasin por aquello de
lo que escribe porque no es un juez, es ante todo un apasionado de su
especialidad que es el cine o la pera o el concierto o los toros; la crtica es
el instrumento. Quiz, la apreciacin ms encomistica de la obra de crtica
musical de George Bernard Shaw, la figura de referencia de la crtica

anglosajona, sea la que le dedic Jacques Barzun: "Nadie puede, al acabar

la lectura de una pgina de la obra crtica de Shaw, dejar de sentir la euforia
de la existencia del arte mismo al pensar que, entre el barro y la miseria de
la civilizacin, pueda tener lugar una actividad tal como un concierto y que
esa actividad pueda generar tales pensamientos y sentimientos en una
mente y un cuerpo cultivados"4 Precisamente, Bernard Shaw es el autor de
un texto capital sobre el oficio del crtico: How to become a musical critic.
Publicado inicialmente enThe Scottish Musical Monthly en diciembre de
1894 y reimpreso en octubre de 1912 en The New Music Review, este texto
se encuentra hoy perfectamente distribuido en el tercer volumen de los
escritos musicales de Shaw editados por Dan H. Lawrence y es una lectura
sugerida dentro de este mdulo. Desafortunadamente, a pesar del ttulo, el
ensayo de Bernard Shaw, aunque se aprenda de memoria, no va a dar
como resultado la formacin de un buen crtico. En realidad, de lo que trata
efectivamente Shaw, ms que de 'cmo llegar a ser un crtico musical', es
de los atributos del crtico musical: persona que adems de slida cultura
general y sentido comn, tenga un conocimiento particular del arte de su
especialidad, habilidad como escritor y un maduro sentido crtico. No
existiendo, pues, ningn manual suficiente para formar prcticamente un
crtico musical el ms reciente trabajo de este tipo,Classical Music
Criticism de Robert D. Schick5, es til ms que nada para fijar conceptos, la
mejor forma de familiarizarse con los tpicos y los elementos de los que
consta una crtica musical es analizando y comparando crticas y,
preferiblemente, crticas de la prensa diaria de nuestro mbito, lo que de
paso nos permitir estar al corriente del acontecer musical de nuestro
entorno. La forma que de anlisis de crticas que se va a proponer consiste
simplemente en categorizar sus contenidos: distinguir los contenidos de
informacin y de opinin y, dentro de cada uno de estos contenidos, sealar
a su vez distintas categoras que acoten sobre qu cosas se informa y sobre
qu se opina.(Vase Documento 1. Crtica de Jose luis Garcia del
Busto, ABC, 03 de octubre de 1999)
En esta crtica de Garca del Busto, como vemos, prima lo informativo
ms de la mitad del texto es informacin en bruto y el resto consiste en una
serie de opiniones generales acerca de diversos aspectos: estupendo un
cantante, excelente otro y bien el resto; y una idea recurrente: espectculo
compacto en lo escnico, en lo vocal ("reparto sin fisuras") y en lo musical
("trabajo profundamente cohesionado"). En resumen, no hay entusiasmo en

el crtico: la produccin del Real le pareci correcta, cohesionada y poco

ms, as que opta por dejar constancia de ello con cierta distancia.
Muy distinta es la siguiente crtica firmada por uno de los personajes
ms sabios del panorama musical espaol contemporneo: ngel-Fernando
Mayo. Sus textos de crtica discogrfica publicados en el Boletn de
Informacin Discogrfica de Diverdi, son paradigmas del gnero y, en los
ltimos aos ha publicado algunos artculos de opinin y crtica en el diario
musical informtico Mundoclasico.com que no tienen desperdicio gracias,
adems de a su profundo conocimiento de la materia que trata, a la
independencia absoluta de este crtico que contrasta fuertemente con las
viejas servidumbres que convierten a la crtica madrilea en una de las ms
anquilosadas de Espaa. (Vase Documento 2. Crtica de ngel Fernando
Mayo, Mundoclasico.com, Madrid, 31 de mayo de 1999.)
La primera diferencia que podemos ver entre las dos crticas analizadas,
en lo formal, es que en la de ngel-Fernando Mayo predomina
absolutamente la opinin: acerca del concierto, de la prensa, del pblico, del
director, del programa, etc. Obsrvese el tratamiento de la informacin
bsica de una manera, posiblemente, excesivamente difuminada: se
prescinde del 'cundo' y, entre el 'dnde' (se entiende que en el Teatro Real)
y el 'qu' hay un prrafo de consideraciones eminentemente didcticas
acerca de la conveniencia de que las orquestas teatrales salgan de vez en
cuando a dar conciertos y la reivindicacin de que lo hagan segn una
poltica cultural coherentemente diseada. El 'qu', adems, no se completa
hasta el cuarto prrafo. Por lo que respecta a todo lo informativo, ngelFernando Mayo saca el mximo partido de ello, nada aparece como simple
dato 'en bruto'. La diferencia entre la informacin que da Garca del Busto
sobre la obra de Monteverdi y la que da Mayo sobre Sanderling en particular
y la direccin de orquesta en general, est en que Garca del Busto refleja
un conocimiento muy general de Monteverdi, mientras que el conocimiento
de Mayo sobre el tema que trata es del rango de un gran especialista y,
ntese, que, en cualquier caso, su explicacin es inteligible para el comn
de los mortales. En cuanto a las predominantes secciones de opinin, debe
percibirse el gran contraste entre las generalidades escritas por Garca del
Busto bien, excelente, estupendo, sin fisuras, coherente y la riqueza en
matices del discurso de Mayo que en el cuarto prrafo se llega a aproximar
peligrosamente a la crtica emocionalista romntica: "para irse elevando
desde la rusticidad terrena del lugareo Bruckner hasta alcanzar con
poderosos 'crescendos' las alturas celestiales". En cualquier caso, esta

cabalgada por los dominios de la imaginacin se queda ah y resulta

convincente dentro de un texto que, por lo dems, tiene los pies bien
asentados en la tierra. La idea recurrente en Mayo tiene que ver con la
recepcin: poco pblico, escasa atencin por parte de los medios de
comunicacin (como noticia: el gran director que acta en Espaa) y
desatino de algunos crticos al incidir en las limitaciones tcnicas de la
orquesta en lugar de en la comunin director-orquesta-msica que Mayo
percibi y en los beneficios que para cualquier orquesta tiene salir del foso y
ser dirigida por uno de los ms importantes directores del momento. Se
debe destacar asimismo el didactismo de la crtica de Mayo: hay muchos
elementos que, ms que informativos, son puramente formativos y, esta
dimensin formativa de la crtica periodstica debe siempre tenerse en
cuenta y valorarse muy positivamente. Para concluir, en ngel-Fernando
Mayo s se percibe una pasin por el hecho musical que Garca del Busto
probablemente no sinti al asistir al Orfeo de Jordi Savall en el Teatro Real.
Un ltimo ejemplo de crtica firmada por uno de los profesionales ms
encumbrados de la crtica madrilea, el colaborador de El Pas Enrique
Franco. Valga este ejemplo, de un concierto al que se ha mencionado ms
arriba, como la negacin de lo que es el ejercicio crtico (vase Documento
3. Crtica de Enrique Franco, El Pas, jueves 4 de noviembre de 1999).
Se han subrayado las nicas apreciaciones crticas de Franco que, ante
este concierto, se limita a informar sobre cuestiones sin inters periodstico
alguno: la Orquesta Sinfnica de San Petersburgo se fund en 1931,
Khachaturian vivi entre 1903 y 1978, Dmitriev naci en 1931 en
Leningrado, Malov tiene 16 aos, el Adagio de la sinfona de Shostakvich
le recuerda a Mahler, y a Rodrigo le hicieron catedrtico de msica en 1948
(el 5 de febrero, para ser ms precisos), lo cual no es rigurosamente cierto
porque lo que se hizo fue crear la Ctedra Manuel de Falla de la
Universidad Complutense y contratar a Rodrigo como profesor de dicha
ctedra (algo muy distinto a ser nombrado catedrtico). En definitiva,
consideraciones dudosas, datos irrelevantes, falsedades y un porcentaje
despreciable de opinin. (Vase actividad 3)

2.6. Anlisis de 'casos crticos'

La crtica periodstica musical es una forma de comunicacin que tiene

lugar en uno de los medios de informacin por antonomasia como es la
prensa peridica. Y como tal ha de tomarse: los crticos dan opiniones, no
hacen historia y, aunque en muchos casos sus textos se convierten en
fuentes para el estudio de la msica del pasado, sus apreciaciones deben
ser tomadas siempre con cautela por parte del historiador. Esto en cuanto al
empleo de la crtica como fuente para la historia; pero con respecto al uso
de la crtica como 'medio de informacin', tambin se debera tener un
cuidado similar. Los lectores de un peridico que lean que una determinada
corrida de toros fue un fiasco y que tal o cual restaurante es una maravilla,
por lo general, lo creen sin dudar. Lo mismo pasa cuando se lee que un
concierto fue bueno, malo o regular: el grado de credibilidad del que
gozan a priori de los encargados de las secciones crticas de los diarios es
extraordinariamente alto y eso es peligroso porque en la crtica hay
presiones, partidismos y confabulaciones que llevan a distorsiones de la
realidad que en ocasiones llegan a ser grotescas.
Uno de los casos ms flagrantes de confabulacin es el que se dio en la
crtica madrilea con respecto a un concierto de la Sinfnica de Madrid
dirigida el 15 de febrero de 1999 por Pedro Halffter Caro. Los crticos de los
diarios de mayor tirada, y en especial Leopoldo Hontan en ABC, Enrique
Franco en El Pas y Carlos Gmez Amat en El Mundo, se apresuraron a
consagrar sin remilgos de ningn tipo al joven Halffter que haba hecho el
ridculo como nunca (yo por lo menos lo entend as y as lo escrib en
mi crtica para Mundoclsico . Tan evidente fue el caso que bastantes das
ms tarde, el 7 de marzo, Gonzalo Alonso public en su columna de El
Cultural de La Razn un artculo titulado Crtica de la crtica en el que
trataba ms framente sobre el asunto. (Vase actividad 4)
Ms habituales son, sin embargo, las discrepancias y, en algunos casos,
estas responden a intereses particulares de los crticos. Un ejemplo
bastante extremo de estas diferencias en la valoracin de un concierto por
parte de los crticos asistentes la podemos encontrar en la cobertura que El
Pas en su edicin de Valencia, Las Provincias y Levante, hicieron del
concierto de Alicia de Larrocha con la Orquesta de Valencia en el Palau el
17

de

enero

de

2000.

Si

se

lee

primero

el

artculo

de Las

Provincias (Documento 4) firmado por Adrin Monsalve y, a continuacin el

de Gonzalo Badenes para El Pas (Documento 5), parece que los crticos
han asistido a conciertos distintos. Para evitar equvocos, baste indicar que
Adrin Monsalve es el seudnimo de un empleado de la Orquesta de

Valencia que debera tener el mnimo decoro de no escribir (y menos an de

su orquesta) mientras que el recientemente fallecido Gonzalo Badenes ha
sido uno de los mejores crticos de los ltimos tiempos (ntese la
contundencia, claridad, concisin y efectividad de su crtica). En ltimo
trmino, para deshacer el empate, incluyo la crtica de Brotns Muoz
para Levante (Documento 6) que, al no tener las limitaciones de espacio de
la tirada provincial de El Pas, puede detenerse en mayores explicaciones
acerca de lo que verdaderamente pas en el concierto (puede consultarse
tambin al respecto la crtica de Rafael Daz , ms completa an que la de
Brotns.

2.7. RESUMEN

En este mdulo se ha planteado, en primer lugar, la crtica como una

actitud ante un determinado hecho musical que tiene como fin extraer las
ms provechosas experiencias y reflexiones acerca del mismo. Esa actitud
de especial atencin, evaluacin y reflexin resulta aplicable a todas
aquellas experiencias de las que la msica forme parte. Las ideas que
resultan de ella se convierten en la materia prima bsica de la crtica
musical periodstica de la que se trata despus que, adems de tener unos
contenidos informativos, es necesario que presente opiniones razonadas e
interpretaciones explicativas de lo que se ha presenciado. La mejor forma
de familiarizarse con los tpicos, usos y contenidos del gnero es la lectura,
comparacin y anlisis de crticas.
2. 8. Notas al mdulo
1 LANG, P. H.: Reflexiones sobre la msica, edicin de Alfred Mann y
George J. Buelow, Madrid, Debate, 1998, pgs. 193-195.
2 CARPENTIER, A.: Letra y Solfa, prlogo, seleccin y notas de
Raimundo Respall Fina, Madrid, Mondadori, 1990, pg. 154.
3 ibidem, pg. 155
4 BARZUN, J.: Critical Questions. On Music and Letters, Culture and
Biography, 1940.1980, seleccionadas, editadas e introducidas por Bea
Friedland, Chicago, The University of Chicago Press, 1982; pgs. 5051.

5 Nueva York, Garland, 1996

2.9. BIBLIOGRAFA
La mejor forma de estar al da en cuestiones musicales tiles para
formarse una opinin de lo que ocurre en el ambiente en el que nos
desenvolvemos es la lectura habitual de la cobertura musical que realiza la
prensa peridica de nuestro entorno: diarios locales y ediciones locales de
la prensa nacional. No obstante, y dada la escasa atencin que estos
peridicos prestan por lo comn al hecho cultural en general y musical en
particular, conviene siempre revisar la prensa musical especfica. Revistas
como Scherzo, Ritmo, Melmano, pera actual o Goldberg, poco aptas por
su periodicidad para ser un vehculo de opinin acerca de actividades
concertsticas, son sin embargo tiles para mantenerse informado. A stas
hay
que
sumar
ahora
la
revista
de
internet Mundoclasico.com (http://www.mundoclasico.com/) que
por
su
particularidad s puede incluir crtica de conciertos adems de informaciones
y opiniones miscelneas.
Un segundo bloque bibliogrfico que hay que mencionar en este
apartado son las colecciones de escritos periodsticos. Seleccionamos las
siguientes:
CARPENTIER, A.: Ese msico que llevo dentro, seleccin de Zoila
Gmez, La Habana, Letras Cubanas, 1980, 3 volmenes.
..: Letra y Solfa, prlogo, seleccin y notas de Raimundo
Respall Fina, Madrid, Mondadori, 1990.
HANSLICK, E.: Music Criticisms 1846-99, traduccin y edicin de
Henry Pleasants, Londres, Penguin Books, 1950.
LANG, P. H.: Reflexiones sobre la msica, edicin de Alfred Mann y
George J. Buelow, Madrid, Debate, 1998.
LAWRENCE, D. H. (editor): Shaws Music. The Complete Musical
Criticism of Bernard Shaw, Londres, The Bodley Head, 1989, (2 ed,
revisada), 3 volmenes.
VELA DEL CAMPO, J. .: Msica, imagnense. Una dcada de
periodismo musical, Madrid, Simancas Ediciones, 1998.
Desde luego, los tres volmenes de George Bernard Shaw son un
vademcum de la crtica musical, un pozo sin fondo de ideas, casos,
tratamientos, y hasta de palabras y ejemplos con los que verbalizar
experiencias musicales. Por lo que respecta a los escritos de
Hanslick, adems de su inters como fuente para la historia y la
esttica de la msica de la segunda mitad del s. XIX, desde un punto

de vista formal son extraordinarios ejemplos de crtica musical

concisa, fresca, comprometida y beligerante, adems de un punto de
inflexin hacia la contemporaneidad en la historia de la crtica
musical. El resto de los libros citados, consiste ms en artculos de
periodismo musical que en crticas propiamente dichas, no obstante,
la frontera entre los dos gneros se desfigura a veces y podemos
encontrar en ellos buenos ejemplos de crtica, en especial entre los
escritos de Carpentier.
SCHICK, R. D.: Classical Music Criticism, Nueva York, Garland, 1996.
Este libro es lo ms parecido a un manual que podemos citar para un
tratamiento prctico de la crtica musical. Su claridad expositiva,
abundancia de ejemplos comentados y consideracin no slo de la
crtica de pera y concierto, sino tambin de la crtica discogrfica, y
de aspectos menos tratados como la crtica de msica tnica o la
crtica de retransmisiones emitidas por la radio o la televisin,
convierten a este libro en un buen punto de partida.
2. 10. Actividades
1. Cada alumno debe buscar en su entorno determinado uso propio o
impropio de la msica y, sobre ese tema debe redactar un ensayo de entre
400 y 800 palabras tratando de darle el mximo inters para lectoresno
profesionles.
2. Piensese en un determinado program de concierto en un lugar
determinado y realcese una lista lo ms ampli posible de expectativas,
musicales y no musicales, con respecto a l.
3.Coleccionar las crticas musicales de los perodos principales de la
ciudad en que resida cada estudiante, analizarlas e informarse acerca de
la procedencia, formacin, etc. De los crticos.
4. Trabajo de hemeroteca: buscar y analizar todas las crticas aparecidas
en la prensa madrilea sobre el concierto de la Sinfona de Madrid dirigida
por Pedro Halffter Caro en el Teatro de la Zarzuela el 15 de febrero de
1999.
5. Colecciona, compara y analiza las crticas aparecidas en la prensa
peridica de tu entorno.
6. Redacta de forma coordinada por parte de todos los estudiantes una
crtica de la retransmisin de un concierto por Radio Clsica.
2.11. EJERCICIOS
1. Qu es la 'actitud crtica'?

2. Cules son los elementos de los que consta una crtica?

3. Analiza la siguiente crtica (Documento 7. Crtica de Surez Pajares A.,
la Gazeta Complutense, Madrid, 24-II-1998, pg. 21.).
1. Qu es la 'actitud crtica'?
La forma valorativa y consciente en la que un profesional de la msica,
actuando como tal, debe apreciar un determinado espectculo musical. La
'actitud crtica' es una percepcin profesional de un hecho musical y consta
de las siguientes fases:
Fase de anlisis de las relaciones.
Fase de reflexin sobre esas relaciones.
Fase de sntesis y explicacin.
2. Cules son los elementos de los que consta una crtica?
Ttulo.
Informacin bsica (qu, quin, cundo y dnde).
Crnica y opinin.
3. Analiza la siguiente crtica (Documento 7)
Dnde el alma

Ttulo

Javier Surez-Pajares

Autor

Del viernes 13 a la madrugada de san

Informacin bsica
Valentn, los filarmnicos de la Complutense
asistieron al concierto de la Orquesta de
Cmara Belga I Fiamminghi que presentaba
en el Auditorio Nacional un programa
miscelneo articulado en torno a dos piezas
favoritas de la msica preclsica: el Stabat
Mater de Pergolesi en la primera parte
anticipado por la Musica notturna di Madrid
de Boccherini, y el Concierto para 2 violines
de Bach en la segunda escoltado por un
concierto grosso de Haendel y la Parafrasi
del Christus de Donizetti.
La interpretacin del Boccherini, popurr de
msicas del Madrid dieciochesco, fue

Opinin acerca de la
interpretacin y del arreglo

interesante: msica callejera, sublimada y

convertida en un desenfadado quinteto por el
ingenio italiano, y finalmente amplificada y
presentada en una versin para orquesta de
cmara en la que se dejaba ver la calidad del
conjunto sujeto por su director a un
comedimiento excesivo.

de la obra de Boccherini.

Sigui el Stabat Mater con dos solistas

Opinin acerca de las
aplomadas pero justas de voz y con maneras solistas: gesto e
que para nada iban con los dramas de la
interpretacin.
msica que cantaban. El ademn de la
soprano fue ms de pera bufa que de Pasin;
la contralto, ms sobria, todava hizo un conato
de contoneo al comienzo de los tremendos
versos "Quae moerebat et dolebat". Lo rpido
qued en intrascendente a falta del
nerviosismo exaltado y la solvencia en los
trinos que pide la msica, y el argumento ms
expresivo fue exagerar disonancias de
apoyaturas que se interpretaban como notas
reales. Una interpretacin afectada y carente
de unidad conceptual entre la msica, solistas
y orquesta.
Tras la primera pausa del Stabat Mater, las Explicacin didctica de un
toses que se oyeron generaron una
hecho.
inexplicable tensin entre el director y el
pblico. En cada pausa, por cada tos se
escuchaba al menos un siseo censor y eso no
es bueno. No se debe toser entre
movimientos, el silencio es el marco de la
msica. Pero el ruido en las pausas es
inconsciente y propio de los auditorios ms
concentrados: a nadie le pica la garganta, se
carraspea para sentirse vivo despus de
permanecer absorto en la irrealidad de la
msica. Un director con autoridad ni deja que
nadie tosa, ni le importa, y sabe encauzar a su
favor la tensin del pblico.
En la segunda parte todo son por un estilo (el Opinin de la interpretacin
de las interpretaciones de los aos 70 de I
de la segunda parte y
Musici): Haendel como Bach, con una
explicacin.
ornamentacin escasa y convencional, y
Donizetti como Pergolesi a pesar del siglo que
les separa. Una indefinicin propia de grupos

como ste, especializados en repertorio

neoclsico del s. XX, cuando quieren hacer
msica antigua original. Donizetti, por menos
odo, fue lo que ms nos interes y con lo que
ms disfrutamos.
La ficha tcnica de la orquesta deca que el
Conclusin explicativa.
director, junto con la primera chelista,
Springuel, son la fuerza y el alma que atrae a
numerosos virtuosos a formar parte de la
orquesta: Dnde se qued el alma esa
noche? Nosotros slo vimos a Springuel en la
fotografa del programa, y la echamos de
menos.

2.11. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1.GARCA DEL BUSTO J.L.: Un "Orfeo" muy humano
para un espectculo admirablemente compacto en el Teatro
Real, ABC, domingo, 03 de octubre de 1999.
DOCUMENTO 2. MAYO, A. F.: Los conciertos del Real. Kurt
Sanderling Mundoclasico.
com, Madrid,
31
de
mayo
de
1999.http://www.mundoclasico.com/critica/angel_mayo/tr3.shtml
DOCUMENTO 3. FRANCO, E.: Colores y ritmos de Espaa y
Rusia, El Pas, jueves 4 de noviembre de 1999.
DOCUMENTO 4. MONSALVE A.: El retorno de la gran Alicia de
Larrocha, Las Provincias, mircoles 19 de enero de 2000.
DOCUMENTO 5. BADENES, G. Al borde del desastre, El
pas (Edicin de Valencia), mircoles 19 de enero de 2000.
DOCUMENTO
6.
BROTNS
MUOZ,
A.:
intemporal, Levante, mircoles 19 de enero de 2000.

Un

artista

DOCUMENTO 7. SUREZ PAJARES, A.: Dnde el alma, Gaceta

Complutense, Madrid, 24-II-1998, pg. 21

DOCUMENTO 1. GARCA DEL BUSTO, J.L.: Un Orfeo muy humano para

un espectculo admirablemente compacto en el Teatro Real, ABC domingo,
03 de octubre de 1999.
ABC domingo, 03 de octubre de 1999

Referencia

Un Orfeo muy humano para un

espectculo admirablemente compacto
en el Teatro Real

Ttulo

Jos Luis Garca Del Busto

Autor

En la historia de la msica hay

muchsimas obras perfectamente
hechas; hay muchas de stas que son,
adems, profundamente hermosas;
entre stas, hay unas cuantas que
aaden a tales virtudes las de llevar
consigo una trascendente carga de
aportacin nueva; finalmente, slo unas
pocas de entre stas conocen la gloria
de haber abierto cauces para la
irrupcin de todo un gnero por el que
discurrirn centenares de obras de los
tiempos venideros.

Introduccin

Pues bien, sin lugar a dudas, una de

esas pocas obras del ltimo y ms
escogido grupo, es el Orfeo de
Claudio Monteverdi, la genial fbula en
un prlogo y cinco actos que el libretista
Striggio -basndose en Ovidio y Virgilioy el msico Monteverdi estrenaron en
Mantua en 1607. Con ella vino la
moderna pera. Y con ella -en la
produccin que conociera el Liceo en
1993- ha abierto anoche su temporada
operstica el Teatro Real. Adelantemos
que el triunfo ha sido completo y ha
alcanzado tonos de especial clamor
cuando ha aparecido en escena el
director musical, Jordi Savall, y ha
levantado al conjunto instrumental, Le
Concert des Nations.

Informacin histrica acerca de la

obra

El montaje escnico se debe a Gilbert

Deflo, quien ha contado como
escengrafo y figurinista con William
Orlandi, y con Nuria Moreno como
ayudante. Se parte de una enorme
superficie de espejos tapando el
escenario -en lugar del teln-, para
conseguir un volumen casi esfrico con

Informacin acerca del montaje

Informacin sobre la produccin

Informacin acerca de la recepcin

Descripcin de la escenografa

el teatro y su reflejo, a la vez que se

evoca la gran sala de los espejos del
palacio de Mantua donde el Orfeo se
estren. La idea de que el lugar
destinado al pblico forme parte, en
cierto modo, de la 'escena', se refuerza
por el hecho de la aparicin de
taedores y cantantes por el patio de
butacas en determinados momentos de
la representacin.
Luego, el espacio es delimitado por un
Sigue la descripcin de la
gran arco nuboso tras el cual se
escenografa
suceden variantes paisajsticas que van
del averno a los cielos, pasando por los Opinin sobre la puesta en escena
lugares terrenales en los que Orfeo
conoci la dicha y el ms profundo
dolor. Son bellos los decorados,
sencillos y eficaces los movimientos,
incluida la correcta coreografa de Ana
Casas, discreta la iluminacin de Pascal
Merat. Todo funciona y se integra en un
espectculo admirablemente compacto.
SPAGNOLI

Ladillo (destacado por el editor)

Si teatralmente este Orfeo es bueno,

musicalmente es mejor. Pietro Spagnoli
no slo canta estupendamente el papel
protagonista, sino que he encontrado a
su Orfeo interesante y convincente, por
ser muy de carne y hueso, no
confundible con los dioses.

Opinin sobre la interpretacin de

Pietro Spagnoli

Vocalmente, acaso el momento ms

excelso estuvo a cargo de la Mensajera,
unaesplndida Sara Mingardo que sabe
sacar todo el partido a su intervencin,
uno de los momentos cimeros de toda la
lrica. Muy bien la bonaerense Rosa
Domnguez como Euridice y nuestras
Montserrat Figueras y Maite
Arruabarrena: la Msica y la Esperanza,
nada menos. Daniele Carnovich, Gloria
Banditelli, Alessandro Guerzoni, Mauro
Utzeri y los Pastores (Garrigosa, Mena,
Trk, Carril) redondean un reparto sin

Opiniones acerca del resto de las

voces. (Lo que no est subrayado
es ms informativo acerca del
elenco que valorativo).

fisuras.
Obligado es dar los nombres, pero,
insisto, lo mejor que cabe decir del
espectculo que el Real va a ofrecer en
nueve ocasiones es que transmite la
sensacin de trabajo profundamente
cohesionado, con magnficos conjuntos
(la Capella Reial de Catalunya y la ya
mencionada orquesta de la que no
puedo dejar de destacar la soberbia
labor en el continuo del arpista Andrew
Lawrence-King) y una direccin, la del
maestro Savall, sabia e inspirada.

Opinin general acerca de la

produccin

DOCUMENTO
2. MAYO,
.-F.:Los
conciertos
del
Sanderling, Mundoclasico. com, Madrid, 31 de mayo de 1999.

Real.

Kurt

Mundoclasico. com,Madrid, 31 de mayo de

Referencia
1999.http://www.mundoclasico.com/critica/angel_mayo/tr3.
shtml
Los conciertos del Real. Kurt Sanderling

Ttulo

ngel-Fernando MAYO

Autor

En el curso del comentario sobre la actuacin del "Ballet"

Kirov, hice breve descripcin de la programacin del Real
en la temporada 1998-99, que ahora est ya prxima a su
final. Al hablar all de los 18 conciertos sinfnicos (9
programas), que toca la Orquesta contratada, pues la
Sinfnica de Madrid no es la estable o titular del gigante
con pies de barro, dije: Los conciertos sinfnicos tienen
slo el tirn de los solistas (Achcarro, Soriano, Uto Ughi,
de Larrocha, etc.) y de un nico gran director, aunque ya
en exceso veterano, Kurt Sanderling, a quien se aguarda
el prximo mayo con la Tercera Sinfona de Bruckner.

Introduccin en la que
ya aparecen elementos
crticos acerca del Real
y de su programacin.

Que una orquesta operstica salga con puntualidad

mensual del foso, donde se coloca y suena de una
manera, para subir a la escena y situarse all de otra, que
permite a las distintas familias instrumentales orse mucho
mejor entre s, no slo es bueno, sino conveniente. Pero
estos conciertos deberan ser "extraordinarios", es decir,
programados para escuchar obras sinfnico-vocales
infrecuentes, incluidas peras que jams sern

Opinin (didctica y
crtica)
Conclusin sobre la
recepcin (pblico y
prensa)

escenificadas aqu, y tambin para mantener "fina" a la

agrupacin. Sin embargo, los principios que se siguen de
hecho no son los musicales ni tampoco los prcticos; lo
que predomina son los intereses y la componenda. Por
una parte, parece como si se quisiera volver en cierta
medida a los das ya viejos del Real concertstico, cuando
tocaban all la ONE y tambin, durante algunos aos, la
ORTVE; ms la oferta sinfnica madrilea es hoy excesiva
a todas luces, y si las orquestas oficiales cubren en pocas
ocasiones el aforo, mientras el pblico se disputa, por
ejemplo, los abonos a los carsimos conciertos de
Ibermsica, mal puede conseguirse recuperar la tradicin
de los domingos con la sala a reventar gracias a los
precios reducidos de las localidades, asequibles entonces
a todos los bolsillos. Por otra, a quin le interesa sea el
melmano adulto o el advenedizo que slo quiere estar "en
la pomada" or cinco de los programas al director artstico
del Real, Garca Navarro, entre cuyas virtudes ciertas no
figura precisamente la "artstica", esto es, la musicalidad
natural? Y quin va a perder su dinero y su tiempo
acudiendo a orle la Sptima de Bruckner a Cristbal
Halftter, pues el influyente compositor carece, digan lo que
dijeran de puertas afuera la procesin va por dentro sus
compaeros y corifeos, de los talentos que exige en todo
caso la direccin de orquesta? A la vista estn los
resultados: sala mediada y nulo efecto en la vida musical
de Madrid.
Y as llega al fin Sanderling, con sus ochenta y siete aos
magnficamente llevados retiro gustoso aquello de ya en
exceso veterano, pues dirigi sin partitura la obra de
Bruckner y us la silla de direccin slo para descansar
unos instantes entre los movimientos de la extensa
sinfona. Retirado Giulini, prcticamente inactivo ya Wand
y dedicado a sus cosas el imprevisible Carlos Kleiber, el
veteransimo maestro pruso-judo es a buen seguro el
ltimo representante de la gran direccin de orquesta,
iniciada por Hans von Blow, hoy en trance de extincin
por la accin de un conjunto de causas que no pueden
exponerse aqu y ahora. Emigrado en los aos treinta a la
Unin Sovitica, donde fue director de la Filarmnica de
Leningrado (no exactamente un ayudante de su
"comandante en plaza", el gran Mvraminsky), acept
despus la titularidad de la Sinfnica de Berln en el lado
de all del muro, para convertirse desde 1967 en director
itinerante por todo el ancho mundo. Aunque ha grabado
numerosos discos, no ha pertenecido a la "cuadra" de las

Informacin acerca del

director, con
algunas cuas de
particular inters.

multinacionales grandes. En las entrevistas no manifiesta

jams ideas polticas, aunque s reconoce que aora la
vida en la antigua Leningrado, la poca de su primera
madurez. Desde su primera aparicin con la ONE, creo
que en 1983, es director favorito de la aficin madrilea,
aunque l se ha prodigado poco y ha dirigido aqu siempre
programas tradicionales: No he tocado aqu a
Shostakovich porque no me lo han pedido,
afirma. Lstima, pues fue amigo del compositor y sus
interpretaciones de varias sinfonas del autor de La nariz
no tiene en repertorio todo el ciclo gozan del mximo
aprecio.
Sus dos conciertos "s" han sido, pues, extraordinarios; de
hecho, los mejores de esta temporada y de muchas. Qu
hizo Sanderling? Sencillamente, aclararle primero las
voces a la Orquesta Sinfnica con el Haydn jugoso, vital y
lmpido de la Sinfona "Sorpresa", para luego ordenar los
planos, permitir a los instrumentos de madera escucharse,
mantener la tensin dinmica y siempre, siempre, la
cantabilidad de la cuerda, construir el edificio de un solo
impulso y sin adornos, dejar respirar acompasados, para
irse elevando desde la rusticidad terrena del lugareo
Bruckner hasta alcanzar con poderosos "crescendos" las
alturas celestiales. Y todo esto, y mucho ms, sin
aspavientos, con esa concentrada austeridad que
diferenciaba a los "servidores" de la msica de los
"servidores" de s mismos. Cunto agradecen los msicos
de orquesta tal humilde talante, que mana de la
"auctoritas" verdadera! Los de la Sinfnica madrilea
mostraron por de pronto su admiracin y respeto en los
sabios ensayos, para tocar despus en el concierto con
atencin y entrega totales. Obviamente, no falt quien
insistiera en que la Orquesta no es buena, cuando en
una ocasin como sta el juicio crtico-distanciado nada
importa al lado de la comunin emotivo-participante. Lo
cierto es que, mediada el domingo la sala y bastante ms
ocupada el lunes, el ltimo grande, Kurt Sanderling, nacido
all cuando Europa se dispona a suicidarse en la Gran
Guerra, tuvo que comparecer solo para recibir ambos das
la ltima aclamacin del pblico madrileo finisecular, feliz
y entusiasta por una vez al reencontrar la bella msica de
Haydn tocada con la orquesta reducida, pero segn la
lnea tradicional y de Bruckner.

Opinin: acerca del

concierto, del sentido
del programa, de la
inteligencia musical de
Sanderling, de su
relacin con la
orquesta, de la
recepcin por una parte
de la crtica y por el
pblico

Para terminar, dir an dos cosas. Una, Sanderling fue

entrevistado, pero apenas hubo en la prensa la pertinente

Opiniones crticas
acerca de elementos

resea crtica, reservada para la Sptima de Bruckner que,

un da despus, dirigi Maazel en tecnicolor y
cinemascope, como se deca antes dentro de la
temporada de la Fundacin CajaMadrid. Otra, Sanderling
no tiene aqu suerte con los programas de mano. Cuando
se present Beethoven, Brahms firm las notas un
director "moderno" de conjuntos de percusin, quien no
dedic una sola lnea a las obras entonces programadas,
pues aprovech con torpeza la ocasin para pedir que se
dejara ya a los clsicos en aras de la msica de hoy.
Qu cosas! Y ahora, en el Real, despus de leer los
comentarios justos y acertados de Alvaro Maras, el
asombrado lector encuentra una ampliacin de la ficha
biogrfica del maestro junto con el presunto anlisis de su
discografa (todo ello improcedente en esta clase de
programas de mano), cuya verdadera finalidad es la de
declarar urbi et orbi, como de pasada, que el mejor registro
de la Tercera de Bruckner es sin discusin el segundo de
los realizados por Daniel Barenboim, excelente msico
merecedor de otros panegiristas no tan trabucaires. Mi
pregunta a la gerencia del Real es sta: son sus
programas de mano, pues llueve ya sobre mojado, el lugar
idneo para aleccionar al pblico en materia discogrfica y
adems con proselitismo de secta?

extramusicales: cobertu
ra por parte de la
prensa de la noticia de
la actuacin de
Sanderling en Madrid y
notas al programa.

Mas estas consideraciones "menores" no afectan a lo

sustantivo: con Kurt Sanderling vino al fin el concierto
"extraordinario" autntico, y la melomana madrilea hace
votos para que todava pueda repetirse pronto su siempre
esperada e impagable visita.

Cierre

DOCUMENTO 3. FRANCO, E.: Colores y ritmos de Espaa y Rusia, El Pas,

jueves 4 de noviembre de 1999
Colores y ritmos de Espaa y Rusia
Orquesta Sinfnica de S. Petersburgo
Director: S. Dimitriev. Solista: S. Malov, violinista. Obras de Rodrigo,
Khachaturian y Shostakvich. Auditorio Nacional. Madrid, 2 de noviembre.
La Sinfnica de San Petersburgo, antigua Orquesta de la Radio de
Leningrado, actu el martes para el Ciclo de la Universidad Complutense.
Es tradicin que, desde su nacimiento en 1931, la OSSP dedica su mayor
atencin a la msica de su pas, actitud que su maestro, Alexandr Dmitriev
(Leningrado, 1931), mantiene a lo largo de las giras por el extranjero. Aqu
la tenemos de nuevo con obras de Khachaturian y Shostakvich, a las que
seguirn en un segundo programa otras de Rimski, Chaikovski y
Rachmaninov.

A peticin del rector se rindi homenaje a Joaqun Rodrigo, quien, entre

otras cosas, fue el primer catedrtico de msica en la Universidad de
nuestro siglo a partir del 5 de febrero de 1948. Rodrigo alcanz verdadera
popularidad entre el alumnado que cada semana acuda al paraninfo de
Filosofa y Letras, y, pasados los aos, la Complutense hizo a Rodrigo
doctor honoris causa. El homenaje de la universidad y los msicos rusos ha
tenido carcter simblico y se concret en la audicin de Dos danzas
espaolas estrenadas en 1982, creo que con el ttulo de Palillos y
panderetas, pensadas y dedicadas para Lucero Tena. Una danza animada y
clara ascendencia en la escuela bolera y otras de mayor claridad, ms
serenas y un punto melanclicas, coforman el dptico aplaudido en esta
nueva audicin.
Un joven virtuoso del violn, Sergui Malov, nacido hace 16 aos en San
Petersburgo, protagoniz el brillantsimo Concierto para violn de Aran
Khachaturian (1903-1978). El Concierto con su feria de ritmos y colores
vivos, permiti apreciar el alto virtuosismo del nuevo concertista y sus dotes
de comunicativa expresividad.
En la segunda parte, la Sinfnica sanpetersburguesa nos dio lo mejor de
s potencia sonora, agilidad, cohesin, firmeza rtmica y flexibilidad
dinmica. La Sinfona en re menor escrita en 1937, es una "respuesta
prctica a una justa crtica"; esto es, la que le haba dedicado a
Shostakvich el aparato oficial; se advierte en la pica hmnica y directa del
final, sobre todo, pero se torna ms connatural con el carcter del msico en
el tenso adagio sobre el que se alza, inequvocamente, la sombra de
Mahler. La versin fue esplndida y mereci prolongados aplausos.
DOCUMENTO 4. MONSALVE, A.: El retorno de la gran Alicia de
Larrocha, Las Provincias, mircoles 19 de enero de 2000
El retorno de la gran Alicia de Larrocha
Qu bello sigue siendo escuchar a Alicia de Larrocha, a pesar de los
muchos aos en la brecha y a pesar de algn que otro problema, ms
achacable al desgaste fsico y mental, algo lgico por otra parte, en una
persona de una trayectoria tan intensa durante tantos aos.
Ella sigue estando ah, tocando el piano con ese sonido propio, con esa
poesa y belleza de pulsacin que la han hecho grande, y que sigue
embelesando. Ms an si se trata de interpretar el bellsimo Concierto n 21,
de Mozart, pieza especialmente llena de luminosidad y colorido, y que De
Larrocha hizo sonar a "su manera", es decir, con una sencillez y sinceridad
propia de Mozart, pero tambin con la sonoridad "propia" de esta gran
intrprete.
Lo mejor de su actuacin, las cadencias de los movimientos extremos,
en los que la catalana huy del inapropiado virtuosismo, para centrarse en
una recreacin inteligente y muy musical del innumerable material temtico
de la obra. El segundo movimiento lo realiz en perfecta sintona con

Gmez-Martnez, ya que ninguno de los dos se dej seducir por el fcil

recurso de la interpretacin impropiamente romntica de este movimiento.
No obstante, hay que referirse a la orquesta de Valencia, porque el
lunes volvi a ser un da muy interesante para disfrutar con ella: Por qu
no programar ms repertorio clsico, cuando el propio Gmez-Martnez, lo
recalc en su llegada a Valencia, hace casi dos aos?
Por supuesto que de Miguel ngel Gmez-Martnez no se puede
esperar el arrebato y la fogosidad expresiva que se puede disfrutar en
tantos otros directores orquestales, pero s se puede encontrar un exquisito
empeo en clarificacin de lneas meldicas, de trabajo en equipo, y de
equilibrio sonoro de la masa orquestal, que en absoluto es una labor
meramente acadmica, y de la que tambin sale gran msica.
Sorprendente el empaste de la seccin de viento metal en la obertura de
La flauta mgica, de Mozart, que abri el concierto, as como la claridad
expositiva que permiti, por ejemplo, escuchar el derroche contrapuntstico
en toda su extensin, con los contrabajos a pleno rendimiento, e
impresionante el brillo de las cuerdas en la un tanto timorata Tercera
sinfona de Schubert, que cerraba el concierto. Un gran trabajo de director y
msicos, que se deben enfrentar ahora a todo un obrn, la Segunda
sinfona de Gustav Mahler.
DOCUMENTO 5. BADENES G. Al borde del desastre, El Pas (Edicin
de Valencia), mircoles 19 de enero de 2000.
Al borde del desastre
La obertura de La flauta mgica abri el concierto de forma poco
prometedora. Desajustes mtricos, batiburrillo en la seccin fugada de la
cuerda, falta de contrastes dinmicos. Como si Gmez Martnez y la
Orquesta de Valencia hubiesen ensayado poco y mal, todo el concierto
discurri por senderos casi improvisados, desenbocando en una fatdica
Tercera Sinfona de Schubert, de las que no se guardan en el recuerdo.
Pero all estaba la gran Alicia de Larrocha, protagonista del Concierto
n21 en Do mayor de Mozart, pieza clave para todo pianista y orquesta que
se precie. No dio la impresin Alicia de hallarse muy a gusto en esta
oportunidad, de suerte que su versin de los dos primeros movimientos de
la obra mozartiana fue simplemente correcta, sin atisbos de genialidad. Al
comenzar el tercer tiempo, se advirti que las cosas iban por derroteros muy
diferentes en la concepcin de la pianista y del director. Al fin sucedi lo que
nunca deseamos ver en un concierto: el despiste sucesivo de solista y
orquesta materialmente suspendidos de un hilo durante varios compases, y
un final de la obra apresurado y sin brillantez.
La leccin debera quedar bien aprendida por parte de quien
corresponda: la Orquesta de Valencia ha de preparar sus actuaciones de
forma ms concienzuda y no confiarse en ensayos de ltima hora que, a la
vista de los resultados, ms bien parecen lecturas a primera vista. Gmez

Martnez, as lo hemos credo siempre, es un msico serio y responsable. A

ver si se nota en prximas ocasiones.
DOCUMENTO
6. BROTNS
MUOZ,
A.:
intemporal, Levante, mircoles 19 de enero de 2000.

Un

artista

Un artista intemporal
Qu verdad es que por los artistas no pasa el tiempo; digo por los
artistas, por los autnticos artistas, no por las mquinas de, por ejemplo,
pulsar teclas. Alicia de Larrocha es una de esas artistas. Tcnica ha tenido
toda la que ha hecho falta y a sus setenta y seis aos conserva mucha.
Pero su arte no ha sido, no es, de esa naturaleza; podramos decir con
mnima exageracin que no es de este mundo, de este tiempo. El suyo es
un arte intempora, ms all de cualquier mecanismo y, si me apuran, ms
all de cualquier estilo. El suyo es romntico, algo hoy no muy celebrado
para el repertorio clsico. Pero como siempre pasa en casos as, eso
importa poco cuando lo que se tiene es musicalidad, capacidad para
encontrar y comunicar con sinceridad el mensaje, la esencia, la pulpa
escondida tras la cscara de las notas y los sonidos. Y Alicia derrocha
musicalidad.
Realz su triunfo el por todos indeseado contraste con la pobre
actuacin de la Orquesta de Valencia y su director titular. Comenz la
velada con una introduccin a la obertura de La flauta mgica algo ms
rpida de lo habitual y fraseada de modo cuando menos peculiar. Al
arrancar la fuga, no todos los instrumentos cogieron el ritmo de inmediato.
En lo que sigui se olvid que la vida no es slo movimiento y, si hubo
viveza, falt intencin, aquella pizca de picante que habra dado sabor a un
condimento que desde luego no puso el timbalero con la enorme fuerza que
emple y no slo aqu en el manejo de sus baquetas.
En el Concierto n 21, a un aficionado a los juegos de palabras le habra
podido dar por pensar en lo sola que deba sentirse la solista, por ejemplo,
al final del desarrollo del primer movimiento, tratando de insuflar vida a un
discurso musical que el acompaamiento privaba de toda picarda. O en el
inicio del Andante donde los violines se esforzaban por tocar piano, pero
lograban un sonido no totalmente consistente en las notas tenidas. En los
ltimos compases de la exposicin, piano y violines coincidan en el tiempo,
pero no en el espritu.
No pintaban bien las cosas ante la Tercera sinfona de Schubert, msica
sutil donde las haya. Algo del dramatismo que como una rfaga atraviesa el
primer movimiento en su desarrollo se capt, pero las secciones extremas
difcilmente habran podido decirse con menos exquisitez. El dptico central
sali desigual, algo mejor el Minueto y su Tro, pero despus de un
Allegretto sin garra en los acentos, ni gracia en la alternancia legato-stacato,
ni vuelo en la seccin central. La tarantela final, all donde Schubert se sita
en el centro de un tringulo formado por Mozart, Beethoven y Rossini,
result machacada sobre todo por los metales (hasta lo brutal en la primera

parte del desarrollo) y, cmo no, por los timbales. En fin, salvo Alicia, para
olvidar.
DOCUMENTO 7. SUREZ-PAJARES J.: Dnde el alma, la Gazeta
Complutense, Madrid, 24-II-1998,pgs 21.
Dnde el alma
Del viernes 13 a la madrugada de san Valentn, los filarmnicos de la
Complutense asistieron al concierto de la Orquesta de Cmara Belga I
Fiamminghi que presentaba un programa miscelneo articulado en torno a
dos piezas favoritas de la msica preclsica: el Stabat Mater de Pergolesi
en la primera parte anticipado por la Musica notturna di Madrid de
Boccherini, y el Concierto para 2 violines de Bach en la segunda
escoltado por un concierto grosso de Haendel y la Parafrasi del Christus
de Donizetti.
La interpretacin del Boccherini, popurr de msicas del Madrid
dieciochesco, fue interesante: msica callejera, sublimada y convertida en
un desenfadado quinteto por el ingenio italiano, y finalmente amplificada y
presentada en una versin para orquesta de cmara en la que se dejaba ver
la calidad del conjunto sujeto por su director a un comedimiento excesivo.
Sigui el Stabat Mater con dos solistas aplomadas pero justas de voz
y con maneras que para nada iban con los dramas de la msica que
cantaban. El ademn de la soprano fue ms de pera bufa que de Pasin;
la contralto, ms sobria, todava hizo un conato de contoneo al comienzo de
los tremendos versos Quae moerebat et dolebat. Lo rpido qued en
intrascendente a falta del nerviosismo exaltado y la solvencia en los trinos
que pide la msica, y el argumento ms expresivo fue exagerar disonancias
de apoyaturas que se interpretaban como notas reales. Una interpretacin
afectada y carente de unidad conceptual entre la msica, solistas y
orquesta.
Tras la primera pausa del Stabat Mater, las toses que se oyeron
generaron una inexplicable tensin entre el director y el pblico. En cada
pausa, por cada tos se escuchaba al menos un siseo censor y eso no es
bueno. No se debe toser entre movimientos, el silencio es el marco de la
msica. Pero el ruido en las pausas es inconsciente y propio de los
auditorios ms concentrados: a nadie le pica la garganta, se carraspea para
sentirse vivo despus de permanecer absorto en la irrealidad de la msica.
Un director con autoridad ni deja que nadie tosa, ni le importa, y sabe
encauzar a su favor la tensin del pblico.
En la segunda parte todo son por un estilo (el de las interpretaciones
de los aos 70 de I Musici): Haendel como Bach, con una ornamentacin
escasa y convencional, y Donizetti como Pergolesi a pesar del siglo que les
separa. Una indefinicin propia de grupos como ste, especializados en
repertorio neoclsico del s. XX, cuando quieren hacer msica antigua

original. Donizetti, por menos odo, fue lo que ms nos interes y con lo que
ms disfrutamos.
La ficha tcnica de la orquesta deca que el director, junto con la
primera chelista, Springuel, "son la fuerza y el alma que atrae a
numerosos virtuosos a formar parte de la orquesta": Dnde se qued el
alma esa noche? Nosotros slo vimos a Springuel en la fotografa del
programa, y la echamos de menos.

Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica I: La crtica musical: sistemtica y pragmtica
Tema 3: Entre la informacin y la opinin. La crtica en las publicaciones peridicas
actuales
Autor: Jos Mximo Leza

3.1. OBJETIVOS
Analizar la tipologa de la crtica musical en revistas espaolas y
europeas
Conocer la crtica musical en el contexto de la prensa peridica
espaola
Analizar los distintos tipos de publicaciones: especializadas y
divulgativas
Estudiar los criterios que diferencian el tratamiento de la
informacin y la opinin
Conocer los objetos de la crtica y sus modalidades literarias

3.2. INTRODUCCIN

El tema se articula en torno a cuatro preguntas bsicas

cuyas respuestas estn relacionadas entre s y pretenden
crear un marco de reflexin desde el que abordar la lectura y
comprensin de las crticas sobre temas musicales en las
publicaciones peridicas actuales.

Las crticas para qu?, sobre qu?, cmo? y dnde?

son puntos de partida para analizar los tipos de contenidos,

las formas de presentacin y su articulacin en gneros ms o

menos flexibles, y su plasmacin en publicaciones de distinto
carcter.

Se tratarn tambin aspectos como las diferencias entre

publicaciones divulgativas y especializadas, as como los
criterios en el tratamiento de la informacin y la opinin. Los
temas abordados se basan en algunos ejemplos de
publicaciones espaolas y extranjeras actuales.

3.3. La crtica en las publicaciones peridicas para qu?

A mediados del siglo XVIII, sala a la calle en Espaa una

publicacin que, en el campo literario, pretenda como objetivo
principal orientar a los lectores sobre los contenidos de las
novedades bibliogrficas publicadas en Madrid. En su primer
volumen, a modo de premisa se poda leer:
"La brevedad de la vida humana, y la extensin de las
Artes y Ciencias, demuestran la necesidad de esta
invencin [la de los Diarios o Jornales], intimndonos,
como precisa ley, que si vivimos por compendio,
tambin por compendio debemos ser instruidos"1
La razn sealada por los editores de entonces sobre la
necesidad

de

crear

instrumentos

que

facilitasen

el

conocimiento de una realidad cada vez ms inabarcable no ha

hecho

sino

afianzarse

con

el

paso

del

tiempo.

La

actual sociedad de la informacin en la que estamos inmersos

no es sino el punto y seguido en un proceso cuyo desarrollo

nos sorprende cada da. La informacin disponible se
multiplica y la globalizacin creciente nos acerca, o al menos
lo posibilita, a lo que ocurre en cualquier mbito cultural del
planeta.
Desde el punto de vista de la actualidad musical, la puesta
al da del profesional o del aficionado requiere un esfuerzo
cada vez mayor, no slo en el acceso a las novedades
(discogrficas, bibliogrficas, etc) sino en la seleccin de las
herramientas crticas que le acercan a ellas. De ah la
importancia de la crtica, como mediadora, catalizadora de
acontecimientos a los que no se acude, orientadora a la hora
de adquirir o seleccionar la informacin que nos dar una idea
lo ms completa y global de la realidad musical del momento.
Una crtica puede no slo proporcionar un juicio sobre algo
novedoso o desconocido por gran parte del pblico, sino
incentivar o desmotivar un posterior acercamiento del
oyente/lector al objeto o acontecimiento criticado. Por tanto no
es infrecuente que la informacin y la opinin vayan muy
entrelazadas en un mismo texto influyendo sobre el juicio
esttico del receptor, quien en un primer momento no suele
estar en disposicin de realizar un anlisis directo de la obra.
En casos como por ejemplo la oferta discogrfica, el juicio
del crtico funciona a veces como autoridad suficiente para la
adquisicin del producto, y en muchos casos, tras la escucha
y la apropiacin individual por parte del comprador, sus
criterios de valoracin esttica seguirn siendo los mismos
que adquiri en la lectura de la crtica.

La crtica ms o menos especializada funciona como

mediadora, como creadora de una objetividad en el juicio,
entendida como la intersubjetividad de iniciados que crean
un estado de opinin que es asumida por el resto del pblico.
Antes de analizar sobre qu se realizan las crticas, es
decir qu elementos podemos encontrar en ellas, conviene
sealar algunas necesidades que de forma ms o menos
explcita estn presentes en las expectativas del pblico y que
podramos encuadrar bajo el epgrafe de sociales:
Ya se ha mencionado la necesidad de disponer de informacin
ms o menos contrastada sobre un producto que se desea adquirir
en un mercado discogrfico cada vez ms amplio.
Conocimiento de compositores y cantantes relevantes.
Eleccin de una discoteca particular.
Disponer de elementos de juicio ante un concierto, un libro de
temtica musical. etc.
Conocer las implicaciones polticas y sociales de la gestin musical
de nuestro entorno.

Estas cuestiones pueden considerarse como aspectos de

estar al da en materia musical. En este sentido son
equivalentes a estar al da en poltica general, de literatura o
de actualidad deportiva. En este nivel estamos hablando de
amplios sectores de pblico a los que van dirigidas muchas de
las publicaciones de divulgacin que contienen recensiones o
crticas sobre la vida musical.
El mbito profesional, como veremos luego a propsito de
los gneros y los lugares de la crtica, dispone de canales
ms

especializados

cientficas.

restringidos

como

las

revistas

3.4. Las crticas sobre qu?

Qu podemos encontrar en publicaciones peridicas

sobre msica?. Lo que sigue no es sino una propuesta de
agrupacin de contenidos que segn los casos se refieren
ms a publicaciones divulgativas, a las cientficas o a ambas.
Lo importante es cuestionarse ante la lectura de cualquier tipo
de crtica las expectativas que tenemos sobre la misma y
analizar el tipo de informacin y opinin que estamos
recibiendo (o no) y cmo est presentada. Algunos de los
elementos contenidos en los diferentes tipos de crticas
seran:
Repertorio del canon: Aquellos compositores cuya obra bsica es
conocida, en teora, por una amplia parte del pblico. En realidad su
conocimiento puede ser muy parcial y por vas indirectas, como
sintonas radiofnicas, publicidad televisiva, utilizacin ms o menos
fragmentada en bandas sonoras de pelculas, etc.

Este repertorio adems forma parte habitual en las

programaciones

de

los

conciertos.

Incluye

obras

compositores aproximadamente desde la segunda mitad del

XVIII hasta las primeras dcadas del siglo XX. En la mayora
de los casos se obvia la informacin biogrfica que se da por
supuesta y tampoco se discute la excelencia o importancia
de su obra.
Nuevos repertorios: Bajo este epgrafe podramos encuadrar
distintos campos en expansin que pueden funcionar de manera
simultanea:

 La denominada msica antigua en la que

podramos encuadrar las obras y compositores
anteriores al perodo antes enunciado. Objeto de
inters desde hace algunas dcadas se centra en un
repertorio que, salvo algunas excepciones, no era
demasiado conocido. Junto al redescubrimiento de
obras y msicos, la interpretacin con criterios e
instrumentos de poca supone un atractivo aadido
que se ha ido extendiendo tambin a otros
repertorios

consagrados

(por

ejemplo

la

interpretacin con instrumentos originales de obras

de Beethoven, Brahms, Mahler...).
La reivindicacin por parte de entidades nacionales
o regionales perifricas de una tradicin musical
propia, lo que ha permitido, a veces con el apoyo de
entidades pblicas, la edicin y puesta en valor de
compositores concretos que han recibido atencin
discogrfica. Repercusin en la crtica.
A esta ampliacin y valoracin de repertorios ha
contribuido de manera decisiva la atencin prestada por los
estudios musicolgicos a travs de estudios especficos y la
recuperacin y edicin de partituras.
Intrpretes: En este epgrafe podramos hablar tanto de las nuevas
generaciones que van surgiendo como la historia de determinadas
tradiciones interpretativas y de sus representantes, lo que permite
calibrar la excelencia y novedad de las aportaciones de los primeros.
El star system propiciado por las casas discogrficas condiciona
tanto el mercado de discos como la expectacin ante determinados
conciertos y por supuesto su repercusin en el espacio dedicado a

su seguimiento y crtica por parte de distintas publicaciones, sobre

todo las divulgativas.
Conciertos y festivales: La vida musical de las ciudades y la
continuidad de ciclos, temporadas y festivales son objeto de
atencin por parte de la crtica que ampla su difusin ms all de
los pblicos presentes de manera directa en tales acontecimientos.
Se crean por tanto expectativas sobre las peculiaridades y lneas
bsicas de programacin de determinadas instituciones, as como
sobre la calidad o nivel interpretativo de los msicos en un momento
concreto.
Libros, partituras: A un nivel ms especializado, la crtica
bibliogrfica se centra en aquellos estudios publicados sobre
materias musicales ms o menos especficas, as como sobre
partituras
Congresos, seminarios: Su presencia en las publicaciones puede ir
desde una noticia somera en la que se de cuenta de los temas e
intervinientes, hasta una valoracin crtica de los contenidos
presentados y discutidos en una reunin cientfica. Al margen de la
actualidad de este tipo de noticias/ crticas, en algunos casos los
congresos publican actas con los materiales presentados que a su
vez pueden ser objeto de una resea crtica.

3.5. Cmo? Los gneros de la crtica

Hacer una crtica es siempre elaborar un discurso textual

propio -el del crtico- que se superpone al que existe en la
obra, concierto o disco comentado. Es pues un discurso sobre
otro discurso, en el que hay siempre un componente de
sntesis, de resumen, y por tanto de eleccin de aspectos que
se desean comentar en la obra objeto de crtica.
Cuanto ms elaborado es el discurso que se comenta, ms
complejo es elaborar el propio. Sera el caso por ejemplo de la
crtica de libros. Si los contenidos son complejos, exige del
crtico un conocimiento de las cuestiones que se tratan y del

entorno cientfico en el que se generan para situar

correctamente las aportaciones. Este tipo de crticas,
normalmente

extensas

realizadas

por

especialistas

requieren un equilibrio entre el rigor en la atencin a la obra y

las posibles vinculaciones profesionales o personales que
puedan tenerse para con el autor del texto reseado. A veces
el libro criticado es una mera excusa para desarrollar un
discurso propio del crtico. El otro extremo sera ofrecer un
ndice ms o menos ampliado de los contenidos del libro
reseado con apenas aportaciones personales del autor. En
cualquier caso, hay que tener en cuenta que el hecho mismo
de realizar una recensin o crtica est otorgando una
relevancia a la obra reseada.
En

el

anlisis

de

cmo

se

realizan

las

crticas,

especialmente en las discogrficas, es importante tener en

cuenta si en el juicio del autor existe una consideracin de la
perspectiva histrica donde se origin el repertorio tratado. En
realidad, los avances en los sistemas de reproduccin (CD,
vdeo, DVD) nos permiten acercarnos de una manera
bastante homognea a obras que fueron creadas en entornos
histricos y culturales muy diversos, y que sin embargo
conviven en igualdad de condiciones en las estanteras de
nuestras discotecas particulares. No es necesario acudir a
una catedral para escuchar una misa renacentista o acercarse
a un teatro de pera para presenciar un melodrama
romntico.
La recuperacin de repertorios variados implica su
insercin en modos de consumo que a veces nada tienen que
ver con los entornos para las que fueron creados. La msica

antigua, religiosa, de danza, msica cortesana, etc, es

vendida hoy desde la perspectiva de su belleza esttica, de
su categora de obras maestras presuponiendo categoras
estticas de etapas histricas en realidad posteriores a
cuando fueron compuestas. Las obras nicas, producto de un
genio individual que expresa su deseo de permanencia, son
propias de finales del XVIII y del XIX, mientras que para gran
parte del repertorio anterior sera ms conveniente buscar
elementos de juicio basados en la adecuacin a una funcin,
ms que en la originalidad de las obras.
En ese sentido, junto al descubrimiento de nuevos
nombres y sus creaciones dentro de la historia de la msica,
se ha extendido tambin la preocupacin por recuperar, en la
medida de lo posible, el entorno contextual de algunas obras.
Esta tendencia, que tiene que ver con lo que est ocurriendo
en el campo de la musicologa, encuentra su vertiente
concertstica y discogrficas en las reconstrucciones de
acontecimientos nicos dentro de la historia de la msica.
As por ejemplo, el argumento de recuperar una misa concreta
dentro del amplio catlogo de un compositor dado se puede
ver reforzado por el hecho de que tal misa, acompaada de
tal motete fueron (o pudieron llegar a ser) los interpretados en
tal coronacin o consagracin de catedral. Las obras cumplen
una funcin, pero el acontecimiento es el que se reviste de
ocasin nica, recuperable a travs de la reconstruccin
musicolgica o discogrfica.
En

las

distintas

publicaciones

peridicas

podemos

encontrar: Crticas discogrficas, crticas y noticias de

acontecimientos musicales: conciertos, festivales, crticas

bibliogrficas.

3.5.1. Crticas discogrficas

Son quizs las ms numerosas en revistas de divulgacin

(Scherzo, Ritmo, Melmano, CD
Compact, Goldberg, Gramophone). El enorme volumen de
produccin discogrfica hace que los formatos de la crtica
sean muy variables, desde apenas una resea de pocas
lneas hasta artculos completos en los que se contextualiza la
grabacin dentro de la historia de la fonografa. Los elementos
contenidos en la crtica suelen incluir valoraciones sobre la
interpretacin y sus criterios estilsticos, la calidad del sonido
de las grabaciones, la disponibilidad en el mercado, y en
algunos casos, la relacin calidad - precio, codificada en una
serie de signos, diferentes segn las revistas. Algunas
variantes de este tipo de crtica podran ser:
Las vinculadas a un intrprete o formacin musical del que se
celebre una conmemoracin concreta. Esto permite realizar una
retrospectiva en la que se valora la trayectoria biogrfica a la luz de
la discografa reseada. [Por ejemplo sobre Dietrich FischerDieskau, Gramophone]2
Las agrupadas en funcin de la eleccin personal del crtico. El
punto de referencia en estos casos es el propio criterio del autor de
la resea. Puede incluir discos de muy diferente estilo.
En otras ocasiones la agrupacin responde al inters por
establecer una valoracin comparativa desde el punto de vista
diacrnico. Sera el caso de los monogrficos donde se analizan
distintas versiones discogrficas -desde las ms antiguas hasta las
actuales- de una obra determinada. Suelen referirse al repertorio del

canon que antes sealamos e incluyen normalmente indicaciones

sobre las versiones de referencia.

Cuando la cantidad de reseas crticas es muy elevada,

suelen aparecer agrupadas bajo epgrafes ms o menos
genricos como: msica orquestal, msica vocal, pera,
msica de cmara, o atendiendo a criterios cronolgicos:
Edad Media, Renacimiento, Barroco, etc.
En revistas ms especializadas como por ejemplo Early
Music, un mismo artculo puede reunir varias referencias que
adems de por su actualidad estn vinculadas por un hilo
temtico comn (msica de vihuela espaola, msica de
rgano francesa, etc) que permita un anlisis crtico ms
distanciado en el que pueden ser incluidas consideraciones
ms detalladas sobre la adecuacin de las grabaciones a las
fuentes musicales conservadas, o a criterios de interpretacin.
En muchas revistas de divulgacin se recogen tambin
listas

ms

menos

restringidas

de

grabaciones

recomendadas donde se resumen en tablas numricas las

valoraciones que los crticos han comentado de manera ms
o menos extensa en la propia revista. A veces se recogen
tambin los resmenes de las valoraciones de otras revistas
con lo que se pretende mostrar un estado de la cuestin con
la

que

orientar

al

lector.

En

algunos

casos

como

en Gramophone se incluye un apartado en el que se recogen

todas las grabaciones lanzadas al mercado por las compaas
discogrficas.
No es infrecuente que las propias revistas promueven
galardones con distintos apartados temticos y diversa
periodicidad (mensual, anual) que refuerzan las ventas de

determinadas grabaciones que exhiben en sus portadas los

premios asignados por estas publicaciones.
En algunos casos, la agrupacin en un solo artculo crtico
de varias obras publicadas durante un perodo breve de
tiempo sobre un mismo tema, puede reforzar o potenciar la
idea de una moda o tendencia. El recurso a etiquetas puede
permitir la generalizacin y al mismo tiempo su uso y
discusin en crticas y polmicas posteriores.

3.5.2.

Crticas

noticias

de

acontecimientos

musicales:

conciertos, festivales

En la crtica de festivales y ciclos de conciertos, la labor del

crtico consiste a veces en crear un discurso en el que
partiendo

de

sus

experiencias

como

espectador,

la

informacin recogida in situ y las valoraciones del pblico

asistente, se consiga elaborar un balance por escrito de
xitos, fracasos, momentos fuertes, triunfadores, expectativas
defraudadas, etc. Cuando los festivales o certmenes
reseados se han producido en otro pas, los argumentos se
pueden reforzar a posteriori, con la opinin de los crticos
locales. Este tipo de crtica tambin puede aparecer en los
peridicos de mbito nacional y regional que a veces dedican
amplios artculos dentro de secciones o suplementos

especializados

(Babelia en El

Pas, El

cultural

en

El

Mundo, Suplemento cultural de ABC, etc).

3.5.3. Crticas bibliogrficas

En cuanto a su nmero dentro de las publicaciones pueden

tratar de ser ms o menos exhaustivas a la hora de incluir las
novedades en el campo especializado de la revista. Por
ejemplo,

revistas

como Msica

Educacin incluyen

bastantes reseas, aunque generalmente breves, sobre los

aspectos didcticos que son objeto principal de la lnea
editorial de la publicacin. Algo similar, aunque en un campo
ms amplio y especficamente musicolgico ocurre con la
revista de la Music Library Association cuyo nombre es Notes.
Entre otras cuestiones, lo que diferencia las crticas de
esta ltima publicacin de la primera mencionada es el hecho
de que las recensiones aparezcan firmadas por los autores de
las mismas. Esta circunstancia separa en cierto modo lo que
podramos considerar publicaciones divulgativas de las
propiamente cientficas. Mientras que en las primeras los
editores asumen unos comentarios que se pretenden ante
todo informativos, en las ltimas, existe un especialista -mejor
o peor informado- que se responsabiliza de los juicios
emitidos sobre el libro reseado. El crtico debe estar al da
sobre el campo al que se refiere la publicacin, y en su
comentario puede plantearse cuestiones como la pertinencia
del tema abordado, el nivel de las aportaciones en su contexto

cientfico, o el aprovechamiento de las fuentes y la idoneidad

de la metodologa aplicada para resolver los problemas
planteados. En su respeto por el autor y por el lector es
importante dar noticia lo ms completa posible de la obra
reseada y justificar rigurosamente su opinin, pudiendo
servirse para ello de bibliografa complementaria sobre el
tema que enriquezca y avale los juicios emitidos.
La multiplicidad de reseas sobre un mismo libro facilitan
al lector una perspectiva ms completa de lo que en l se
contiene, entendiendo que la comprensin de todas las
dimensiones del tema pasa necesariamente por la lectura del
libro que ha originado las crticas. En este sentido no hay que
olvidar que la poderosa herramienta que es la crtica no
sustituye al objeto criticado, tanto si estamos hablando de la
experiencia intelectual de la tesis comprendida en un ensayo,
como por supuesto la experiencia esttica de la audicin
musical directa.

3.6. Dnde? Los mbitos de la crtica musical

Como ya hemos sealado, los lugares donde podemos

encontrarnos informacin sobre acontecimientos y obras
musicales, sus grabaciones o sus reflexiones tericas (libros,
congresos) son muy variados y heterogneos. Los contenidos
de la crtica estn directamente relacionados con el tipo de
medio y el pblico que se supone accede a ellos.

 Los peridicos de informacin general pueden contener

informacin variable fundamentalmente sobre aspectos relacionados
con los acontecimientos de la actualidad, ya sean festivales,
conciertos o la gestin musical. La plantilla de sus crticos es
bastante estable y su grado de especializacin relativo, teniendo en
cuenta el amplio abanico de manifestaciones musicales y variedad
de estilos que deben cubrir. Es relevante en estos casos la
capacidad de conexin con un pblico no especializado y la
valoracin global que pueden realizar de la oferta musical de una
ciudad a lo largo de una temporada.
La mayor parte de las revistas divulgativas tienen una periodicidad
mensual y dedican, como comentamos, un importante apartado a la
crtica discogrfica. La valoracin de conciertos y festivales tiene un
cierto sentido retrospectivo y permite anlisis en conjunto de
distintos acontecimientos de este tipo. Pueden crear elementos
distintivos de su publicacin a lo largo de distintos nmeros bajo
series como La discoteca de... Los clsicos de..., Discografa
bsica..., as como 'dosieres' ms o menos especializados que
presten atencin a aspectos puntuales o conmemorativos. En ellas
suelen ser muy importantes los aspectos de maquetacin, la calidad
de las ilustraciones y fotografas, el espacio dedicado a
determinadas crticas y su relevancia a travs de sombreados o
cualquier aspecto tipogrfico que establezca una jerarqua en los
objetos reseados. Algunas publican ndices anuales lo que facilita
la localizacin de artculos sobre obras y compositores concretos.
Las revistas cientficas pueden ser el rgano de divulgacin de
sociedades o instituciones concretas, como la Revista de
Musicologa (Sociedad Espaola de Musicologa), el Journal of the
American Musicological Society, o Acta Musicologica (Sociedad
Internacional de Musicologa). En muchas de ellas se encuentran
secciones dedicadas a las recensiones de libros, partituras
publicadas, noticias y en menor medida las que se ocupan de
grabaciones discogrficas.

Como ya se ha sealado suelen estar realizadas por

especialistas en los temas reseados y pueden ser el origen
de controversias y diferencias de opinin que encuentren
continuidad en las propias pginas de la revista (a veces en la
seccin de cartas al director) o en reuniones cientficas en las
que se planteen discusiones metodolgicas a partir de los

contenidos comunes de varias recensiones (sera el caso de

los Coloquios de Musicologa organizados en Bolonia en torno
a Il Saggiatore Musicale).

3.7. RESUMEN

El mdulo se articula en torno a cuatro preguntas bsicas

cuyas respuestas estn relacionadas entre s y pretenden
crear un marco de reflexin desde el que abordar la lectura y
comprensin de las crticas sobre temas musicales en las
publicaciones peridicas actuales. Las preguntas y sus
respuestas son las siguientes:
La crtica para qu?

La crtica tiene importancia como mediadora entre la

cantidad cada vez mayor de informacin, los objetos
musicales que nos rodean y nuestra capacidad de acceder a
ellos. Tambin es responsabilidad de la crtica potenciar
determinados aspectos de la vida musical, desde los
didcticos hasta los puramente comerciales. Por ltimo se
puede hablar de la crtica como creadora de una objetividad
en el juicio, entendida como la intersubjetividad de iniciados
que crean un estado de opinin que se asume por el resto del
pblico, la crtica atiende las necesidades sociales que
rodean al consumo musical.
Las crticas sobre qu?

La crtica se caracteriza por ser la unin de informacin y

opinin y se puede interesar por distintos elementos: el
repertorio consolidado, el canon que se refuerza y consume
por amplias capas de pblico, la ampliacin de los repertorios,
la msica antigua, las msicas nacionales, los intrpretes, su
trayectoria y jerarqua en la sociedad de consumo, la
historiografa de la interpretacin, conciertos y festivales, la
actualidad de la vida musical y su valoracin esttica y
poltica, publicaciones, tanto partituras como ensayos sobre
temas musicales, congresos y reuniones cientficas sobre
aspectos musicales.
Cmo?: los gneros de la crtica

Una crtica se elabora a travs de un discurso crtico a

partir de un objeto. Este hecho provoca la necesidad de una
seleccin consciente de los aspectos a tratar, exige la
competencia del escritor, su carcter riguroso sin renunciar a
la subjetividad de los juicios emitidos, implica la necesidad de
contemplar la obra artstica tambin como un objeto histrico
a la hora de comprender su significado y dar las claves que
permitan un juicio crtico por parte del lector.
Las crticas pueden ser discogrficas y estar agrupadas
por gneros, intrpretes, gustos personales del crtico,
valoraciones comparativas dentro de la historia de la
fonografa. Pueden ser sobre noticias de acontecimientos
musicales y en ellas se incluir la experiencia del crtico y su
valoracin de lo sucedido en mbitos desconocidos para su
pblico.

Por ltimo las crticas tambin pueden ser bibliogrficas.

En ellas se produce la valoracin de este elemento por parte
de otro especialista dentro de una comunidad relativamente
restringida y la creacin de discursos y puntos de vista
complementarios sobre temas concretos.
Dnde?: los mbitos de la crtica

La crtica musical se puede localizar en peridicos de

informacin general. Aqu est dirigida a pblicos amplios y
exige poca especializacin. Tambin se puede incluir en
publicaciones mensuales

donde encontrar un pblico

aficionado ms informado y la creacin seguir unas lneas

editoriales especficas. Por su parte las revistas cientficas se
convierten en los rganos de divulgacin de sociedades
musicolgicas.

Notas al mdulo
1.Diario de los Literatos Espaoles, Vol. I, tomo 1, 1737, pg. 3.
2. Vol. 77, mayo 2000, pgs. 42-43.

3.8. BIBLIOGRAFA
DAHLHAUS, C.: Analis musicale e giudizio estetico, (1970),
Bologna, Il Mulino, 1987

Revistas espaolas
Revista de Musicologa
Ritmo

Scherzo
Melmano
CD Compact
Opera actual
Goldberg
Msica y Educacin

Revistas extranjeras
Early Music
Gramophone
Music & Letters
Journal of Music Theory
Notes
Journal of the American Musicological Society
Il Saggiatore Musicale

3.9. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Resea: KLEINERTZ, R.: Revista de
Musicologa, vol 22/2, 1999, pgs. 292-294 sobre el libro BOYD,
M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth
Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.
DOCUMENTO 2. Resea: LAIRD P.: Notes, vol. 56/3, marzo 2000,
pgs. 707-709, sobre el libro BOYD, M. y CARRERAS, J.
J.: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge,
Cambridge University Press, 1998.
DOCUMENTO 3. Resea: Miguel ngel MARN en Music and
Letters, sobre el libro BOYD, M. y CARRERAS, J. Jos: Music in
Spain during the Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge
University Press, 1998.

DOCUMENTO 1. Resea: KLEINERTZ, R.: Revista de

Musicologa,

vol

22/2,

1999,

pgs.

292-294

sobre

el

libro BOYD, M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the

Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press,
1998.
Este libro de la editorial inglesa Cambridge University
Press demuestra ya con su mera existencia dos aspectos muy
positivos para cualquier persona que se dedique a la msica
espaola en general, y a la del siglo XVIII en particular: El sglo
XVIII ha dejado de ser un periodo de la msica espaola ms
bien obscuro -dominado por "extranjeros" en la Corte, al
tiempo que ha atrado la atencin no solamente de muchos
investigadores espaoles sino tambin de un buen nmero de
musiclogos de otros pases. As el presente volumen rene
artculos de un total de diecisis autores, espaoles,
portugueses e ingleses, que tratan numerosos aspectos muchos de ellos poco conocidos hasta ahora- de la msica en
Espaa durante el siglo XVIII.
Dado que los artculos no estn relacionados directamente
unos con otros y que versan sobre temas tan diversos como
la msica de teatro (parte I), la msica vocal religiosa y
secular (II), la sinfona (III), la msica instrumental (IV) y la
msica espaola en el Nuevo Mundo (V), en vez de comentar
aisladamente cada uno -todos ellos excelentes- me limitar a
la discusin de algunos aspectos y unas observaciones
metodolgicas en general.

Muy positivo es ya el ttulo del volumen que habla de

"Msica en Espaa" y no de "Msica espaola", concepto
problemtico no slo por la fuerte presencia de msica
extranjera sino tambin por la desigualdad de las diversas
regiones a pesar de las tendencias centralistas de la
monarqua borbnica. Pero si antes el problema era el hablar
de la msica desde la frontera francesa hasta Valencia, Cdiz
y

la

frontera

portuguesa

indiferenciadamente

como

"espaola", hoy en da el problema es el postulado de una

autonoma cultural de ciertas regiones basada no tanto en la
historia como en tendencias de la poltica contempornea. En
este sentido, el artculo de Josep M. Vilar i Torrens deja
entrever un fuerte inters en la existencia de un repertorio
sinfnico

cataln,

testigo

de

una

cultura

musical

independiente y ms centroeuropesta que el resto de la

pennsula, ms relacionado a lo que el autor denomina como
"el repertorio alemn" (concepto igualmente problemtico).
Sin entrar aqu en una discusin sobre la autonoma cultu-ral
de Catalua en el siglo XVIII (y, sobre todo, sin dudar de esta
autonoma regio-nal en otros aspectos y durante otras
pocas), me limitar a la observacin de que ni "the Germn
repertory" (p. 168) ni "the Austrian style" (p. 165) existan en el
siglo XVIII. Lo que s existan eran centros como Miln,
Mannheim, Pars y Vie-na que por intercambio entre ellos,
pero sobre todo -en este caso sin falsa mistificacin de un
"hroe"- por la labor constante de Joseph Haydn se desarroll
el as llamado "estilo clsico" o "clasicismo de Viena".
Consecuentemente tambin en Espaa para el siglo XVIII se
debera evitar el postulado de una coherencia regional - sea

espaola, andaluza, castellana o catalana- y hablar ms

precisamente de la sinfona en Barcelona, en Madrid o en
otros lugares. Aparentemente Vilar i Torrens mismo se da
cuenta

de

este

hecho

cuando

observa

sobre

las

representaciones pblicas de esas sinfonas: "As far as

Catalonia is concerned, our present knowledge is limited to
Barcelona" (p. 169). Nadie puede dudar de que Barcelona
tuviera su propia cultura musical. Pero aparentemente en el
siglo XVIII esta cultura no era necesariamente catalana como
la de Madrid no era castellana.
Consecuentemente, Teresa Cascudo en su inteligente
aportacin

(Iberian

Symphonism, 1779-1809:

Some

Oberservations) habla ms modestamente de "music in

Iberian archives" (p. 144) constatando que la sinfona era "a
genre in which it was possible to mix traditions from several
sources" (p. 156), y David Wyn Jones dedica su excelente
estudio filolgico aAustrian Symphonies in the Royal Palace,
Madrid, demostrando -entre muchos otros aspectos- la
coherencia entre una coleccin de sinfonas en la Library of
Congress, Washington D. C., con los fondos conservados en
el Archivo del Palacio Real de Madrid.
Sorprendentes y de alto inters son los artculos que tratan
del villancico como "cantata espaola". La aportacin muy
bien

documentada

de

Alvaro

Torrente

sobre Italianate

Sections in the Villancicos of the Royal Chapel, 1700-40

muestra que la recepcin de la msica italiana tuvo lugar no
slo en la msica teatral sino tambin de manera significativa
en el villancico que de esta manera se convirti poco a poco

en una autntica cantata espaola. De forma semejante, el

interesante y profundo artculo de Jos Vicente Gonzlez
Valle (Liturgical Music with Orchestra, 1750-1800) centra la
atencin en un repertorio que hasta ahora ha recibido poca
atencin.
El artculo del coeditor Juan Jos Carreras "From Literes to
Nebra: Spanish dramatic music between tradition and
modernity", situado en primer lugar despus de una breve
introduccin,

es

admirable

tanto

por

los

amplios

conocimientos que recoge, como por la perspectiva histrica

que desarrolla. Sin embargo, es de lamentar que el autor no
haya sido ms estricto a la hora de citar las fuentes que
maneja. Teniendo en cuenta que precisamente l subraya
"the conspicuous lack of research so far undertaken on this
period" (p. 12), la comunidad cientfica le estara muy
agradecida si hubiese indicado los lugares donde se
encuentran los libretos y partituras que l mismo califica como
"hitherto unknown" (p. 10). Sobre todo para los investigadores
internacionales que no tienen la posibilidad de acceder
fcilmente a los archivos y bibliotecas en la pennsula ibrica
hubiese sido de mucha ayuda saber, por ejemplo, que un
ejemplar del libreto de la pera de Gioacchino Landi L'
interesse schernto dal proprio inganno se halla en la
Biblioteca General de la Universidad de Coimbra y que el
manuscrito mencionado de la pera espaola Decio y
Eraclea (1708) se encuentra en la Biblioteca Nacional de
Madrid, catalogado por Angls y Subir como cantata
annima "Rompa la niebla". Aunque estas informaciones ya
sean conocidas por algunos investigadores espaoles, no se

debera olvidar -lo que fcilmente puede ocurrir- que estas

fuentes permiten a otros cientficos seguir en el camino
iniciado.
Un autntico placer es la lectura del artculo de Michael F.
Robinson sobre Financal Management at the Teatro de los
Caos del Peral, 1786-99. Tanto por el acotamiento del tema
como por las tablas y facsmiles que contiene, Robinson -de
una forma muy objetiva- con su aportacin contribuye al
adelanto en la investigacin sobre una parte de la historia
cultural europea todava demasiado poco conocida.
Al margen de las escasas anotaciones crticas no cabe
duda de que Music in Spain during the Eighteenth Century es
un

libro

interesantsimo

para

cualquier

musiclogo

indispensable para los que trabajan sobre el siglo XVIII. Hay

que agradecer al Centre for Eighteenth-Century Musical
Studies, University of Wales Cardiff, la iniciativa de haber
organizado la conferencia cuyas actas se renen en el
presente volumen, y a los editores Malcolm Boyd y Juan Jos
Carreras el cuidado de su publicacin y ampliacin con unos
artculos ms recientes que redondean el amplio panorama
histrico presentado en este libro.

DOCUMENTO 2. Resea: LAIRD P.: Notes, vol. 56/3,

marzo 2000, pgs. 707-709, sobre el libro BOYD, M. y
CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth
Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.
The growth of interest in Spanish music history over the
last fifteen years has been remarkable. Those of us who

entered the field during the early and middle 1980s sometimes
felt. as if we were rattling around in a large house with just a
few other people. Today, books like Music in Spain during the
Eighteenth

Century boldly

announce

that

this

area

of

musicology is growing and in good hands. Coeditors Malcolm

Boyd and Juan Jose Carreras have molded worthy papers
from a 1993 conference at Cardiff University in Wale's,
together with three other contributions, into a remarkable
collection touching on most aspects of Spanish music during
(lie century. Several of the essays will force even those
knowledgeable in the field to confront basic assumptions.
Other readers will be surprised at the richness and diversity of
Spanish musical life during a century traditionally described as
decadent, when Spain is said to have turned its back on a rich
musical past and become an Italian musical colony.
Carreras addresses tills notion in the introduction, citing
important studies and highlighting current interest in all
aspects of eighteenth-century Spanish history. He applies to
music of the period the idea of the "Spanish miracle" (p. 1),
first coined by historian David Ringrose. Famous foreigners
resident in Spain (like Domenico Scarlatti. Farinelli. and I.uigi
Bocchermi) were importan, but native musicians played most
leading roles.
The book is divided into five sections: "Music in the
Theatre." "Vocal Music, Sacred and Secular," "Symphonic
Music," "Instrumental Music," and "Spanish Music in the New
World." The opening section includes chapters by Carreras,
Xoan M. Carreira, and Michael F. Robinson. Carreras writes

on Spanish dramatic music in the first half of the century,

showing that Spanish composers were at the forefront in
writing in an Italianate style and that native zarzuela traditions
remained an important part of these "modern" works. Carreira
covers opera and ballet in Iberian public theaters, noting that
Italian opera companies competed with those presenting
traditional comedias; he posits four periods in the introduction
of Italian operas into the theaters. Robinsons fascinating
chapter concerns financial management between 1786 and
1799 at Madrid's Teatro de los Caos del Peral, the capital's
principal venue for Italian opera and foreign ballets. Robinson
shows that it presented as varied and extensive a program of
operas as any European theater, but did so to half-full houses
and with constant financial difficulties.
In the section on vocal music, Jose V. Gonzalez Valle
approaches liturgical music with orchestral accompaniment in
the second half of the century, focusing on repertory, genie,
and the influence of the Catholic Reformation. Alvaro Torrente
deals with the introduction of Italianate sections in the Madrid
royal chapel's villancicos in the first forty years of the century a
fine barometer for measuring the growth of Italian music at
court, in this case found primarily in music by native Spanish
composers. Gerhard Doderer and Carreras illuminate the
Iberian secular cantata, a genre, so far barely acknowledged
by scholars. Doderer inventories and briefly describes, the
cantatas published in Lisbon between 1715 and 1726 by
Portuguese composers Jayme de la Te y Sagau. Carreras
describes a collection of Spanish cantatas in the, Mackworth
Collection at Cardiff, primarily works by Joseph de Torres.

The third section, on symphonic music, includes three

chapters. The most substantial is David Wyn Jones's
consideration of Austrian symphonies played at the Madrid
royal palace under the direction of Gaetano Brunetti; his
inventory of the repertory includes works by Carl Differs von
Dittersdorf, Joseph and Michael Haydn, Ignace Joseph Pleyel,
Christoph Willibald Giuck, Wolfgang Amadeus Mozart, and
others. Teresa Cascudo offers thoughts on the Iberian
symphonic repertory between 1779 and 1809, including some
analysis and comparison of outputs by various symphonists.
Josep M. Vilar i Torrens describes the Catalan symphony in
the latter part of the century, including works by the important
composer Caries Baguer.
The section on instrumental music opens with the finest
chapter in the book, Cristina Bordas's overview of musical
instruments used during the century at the Spanish royal
court, in churches, and by amateurs. It is hard to imagine a
better consideration of the topic in a study of similar length.
George Truett Hollis offers a glimpse at correspondence from
Antonio Soler to the Duke of Medina Sidonia, a treasure trove
of information on the composer. (Hollis plans to publish an
edition of the letters.) Benjamin Lipkowitz inventories and
surveys
keyboard

the

Villahermosa

music.

Agueda

manuscript,

which

Pedrero-Encabo

includes

provides

an

inventory and description of a Montserrat manuscript of organ

works by Jos Elas. Like some of the other chapters in this
collection, these last two are very short; more depth would
have been useful. The section closes with Javier Suarez-

Pajares's excellent survey of the guitar in Spain during the

century, another of the book's highlights.
The final segment includes two chapters on Spanish music
in the New World. Alfred Lemmon smartly surveys Spanish
composers whose works are represented in American
archives, composers who crossed the Atlantic to work at
American institutions, and the Italian presence in music of the
New World. He concludes with a short bibliography of sources
that describe materials in several important archives. The final
chapter is a brief review by Jaime Gonzalez-Quiones of
Spanish music in various Mexican cities.
Although some chapters in the book seem too short, none
are poorly done, and several are outstanding. Except for the
rather thin paper, Cambridge University Press has produced a
handsome, easy-to-read volume, with crisp music examples.
The addition of brief biographical notes on each of the writers
would have been helpful. This is a book that will be read and
consulted for years to come, a winning addition to the growing
literature on Spanish music.

Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica II: La crtica histrica
Tema 4: La crtica musical como fuente para la musicologa (con
apndice sobre comentario de texto)

NDICE
1. La crtica musical y la musicologa
2. La crtica musical y los estudios de recepcin
3. La crtica musical como discurso: el anlisis crtico del discurso de
Norman Fairclough
4. Bibliografa citada
5. Apndice: el comentario de textos histricos

1. La crtica musical y la musicologa

Como ya sabemos, porque lo hemos estudiado en la primera

parte de esta asignatura, la crtica musical es un discurso
especializado, cuyo objeto principal es la msica y que se suele
ejercer en torno a acontecimientos musicales de actualidad y no
tiene por qu tener como destinatario principal a los
profesionales. En principio, tanto ms rica ser la informacin
sobre msica cuanto mayor y mejor sea la formacin musical de
quien la escribe. Ahora, lo cierto es que muy difcilmente se
puede defender que el crtico musical ideal deba tener un
determinado perfil profesional. De hecho, la historia de la crtica
musical est repleta de autores cuya ocupacin principal no se
relacionaba directamente con la msica. Desde el punto de vista
contractual, es indiferente que sea compositor o musiclogo,
instrumentista o melmano con formacin musical y
universitaria. Como ya hemos tenido oportunidad de discutir en
las primeras semanas del cuatrimestre, pensar que la msica es,

en trminos absolutos, el objeto exclusivo de la crtica puede

hacer caer en opiniones un tanto extremas y bastante estriles.
Efectivamente, el crtico no es el mediador entre el lector y la
msica. Los crticos son los mediadores entre el lector y los
compositores, los intrpretes, las obras musicales y las
interpretaciones concretas, las instituciones que regulan la
actividad musical, los productores de espectculos musicales, la
industria editorial y discogrfica, los fabricantes de instrumentos
musicales y de reproductores de msica, entre otras muchas
cosas. Tambin hemos comprobado que no es indiferente que
posean habilidades comunicativas, adems de conocimiento
sobre los asuntos de los que tratan, que aseguren el xito de su
actividad. El crtico debe saber buscar, filtrar y ordenar, dndole
un nuevo sentido a la informacin de la que dispone,
analizndola conforme su experiencia y sus conocimientos.
Como su tarea incluye regularmente la evaluacin de aquello
sobre lo que escribe, hay una serie de presupuestos ticos que
deben guiar su trabajo, y que deberamos encontrar en todas las
crticas musicales: tratamiento objetivo de la informacin,
capacidad de interrogacin, actitud comprensiva, exclusin de
cualquier tipo de personalizacin y valorizacin argumentada de
forma veraz. El crtico ideal cuyo retrato estamos elaborando
debera ser capaz de exponer sus argumentos de forma
personal, clara y elegante, adaptndose a las convenciones y
reglas de cada gnero periodstico. Es posible que debiera
poseer tambin aquel talento que normalmente denominamos
intuicin u olfato, y que es, simplemente, la capacidad de
identificar que los otros las cualidades y los defectos, as como
las razones que explican tanto las unas como los otros.

Resulta, sin embargo, que una fuente sujeta, como vemos, a

tantas variables y contingencias es una fuente fundamental para
la musicologa, especialmente para la historia de la msica. Por
ejemplo, en Espaa, la crtica musical ha sido profusamente
utilizada en estudios histricos y analticos, respondiendo a la
tendencia general de la musicologa internacional que acabamos

de sealar. Es fcil constatar que prcticamente todos los

estudios musicolgicos relacionados con compositores activos
en los siglos XIX y XX la usan como fuente (es el caso, por
ejemplo, de los volmenes publicados por el ICCMU: pinsese
en los estudios sobre Toms Bretn o Ruperto Chap, entre
otros).

No obstante, no son abundantes los trabajos que la consagran

como objeto principal de estudio. Hace dos dcadas fue
publicado el primer catlogo crtico de las publicaciones
peridicas musicales en Espaa, que abarca un perodo de
tiempo que va de 1812 a 1990 (Torres, 1991). Con posterioridad
a este trabajo, la tarea de indexacin de fuentes hemerogrficas
de carcter musical se ha desarrollado a un paso bastante lento.
A excepciones como la edicin facsimilada de la Revista
Musical(Olabarri Gortzar, 2003) se puede aadir el vaciado de
los artculos publicados por la Revista Musical Catalana en su
primera serie (Miller i Lora, 1982) y el publicado por el RIPM
de La Msica Ilustrada Hispano-Americana. La importancia
documental e histrica de la crtica musical ha sido justamente
destacada en lo que se refiere al siglo XIX, en panoramas que
enumeran las principales publicaciones crticos, as como los
temas ms importantes discutidos en sus pginas (Casares,
1995; De Moya Martnez, 1997). No obstante, siguen faltando
estudios que la aborden de forma ms sistemtica y
pormenorizada, a pesar del incipiente inters surgido por la
crtica musical en la primera mitad del siglo XX. Esta poca ha
sido ms trabajada en los ltimos aos, en parte como
consecuencia de la enorme influencia de uno de los crticos
musicales activos en Espaa antes de la Guerra Civil: Adolfo
Salazar (Cf. Casares, 1982, 1984, 1986, 1992; Carredano, 1994;
Palacios, 2008; Nagore, Snchez de Andrs y Torres, eds.,
2010). Cabe mencionar el proceso de digitalizacin en el que se
hayan actualmente comprometidas las bibliotecas espaolas,
particularmente la Biblioteca Nacional de Espaa y la Biblioteca
Nacional de Catalunya y algunas universitarias, que anuncia
importantes cambios para el desarrollo de las investigaciones

basadas en documentacin hemerogrfica que no podr dejar

de afectar al estudio de la crtica musical.

Cuando se la considera como tal, en un sentido bsico, se

puede entender como un tipo de pensamiento que evala la
msica y formula descripciones que son relevantes para dicha
evaluacin (Everett Maus, 2012). Recapitulando, contempla
afirmaciones subjetivas sobre cualquier tema musical basadas
en informacin objetiva que se refiere a la vida contempornea,
tal como ocurre con los media a travs de los cuales se
disemina. Puede ser una til herramienta hermenutica, que
debe complementar cualquier estudio de gneros musicales u
obras particulares. Puede proporcionar adems informacin
sobre repertorios, produccin musical, gusto y recepcin, as
como sobre prcticas interpretativas. Consecuentemente, ha
sido ampliamente utilizada por la musicologa. Podemos incluso
llegar a afirmar que no hay ningn estudio publicado sobre
ningn compositor u obra musical entre el siglo XVIII hasta la
actualidad que no cite, en mayor o menor medida, extractos de
crtica musical. Por todo ello, es fcil aceptar que la crtica
musical es principalmente un tipo de discurso que nos permite
interpretar el significado cultural, social o esttico de otros
objetos. Posiblemente, sta es la razn por la que la naturaleza
de esta mediacin no ha sido estudiada hasta ahora con la
intensidad que la profusin de su uso nos podra sugerir. Y, sin
embargo, ste debera constituir un tema de reflexin y anlisis
previo a su uso como fuente documental.

La crtica musical, como gnero periodstico, puede ser

estudiada en el contexto de los medios de comunicacin. Nos
interesara, entonces, conocer el papel meditico que ocupa, no
slo analizado en el contexto del medio especfico del que forma
parte (tradicionalmente, la prensa escrita), sino en un contexto
alargado (que es el de los medios de comunicacin entendidos
de forma alargada como parte de la llamada industria cultural,
incluyendo editoriales musicales o la vertiente comunicativa o

publicitaria de la produccin de conciertos o la edicin de

discos). Por supuesto, sera objeto de estudio en una historia
social de dichos medios, lo que incluira aspectos como la
definicin de las caractersticas de los agentes que la hacen
posible, tanto de quienes la producen como de quienes la
transmiten o la adquieren. ste es, sin embargo, un proyecto
que, desde el punto de vista de las disciplinas acadmicas, no
cabra exclusivamente a la musicologa: el enfoque de su
estudio debera ser multidisciplinar, incluyendo, no slo los
estudios de comunicacin, sino tambin la historia econmica,
poltica y social.

Las fuentes hemerogrficas tambin proporcionan datos que

pueden ser de gran importancia en cualquier proyecto
relacionado con la historia de la vida musical o de las prcticas
sociales urbanas asociadas con la msica. No agotan el uso de
otras fuentes primarias, pero, desde luego, son un complemento
a las que se encuentran en archivos personales o de
organizaciones. En muchos casos, y sobre todo debido a la
dificultad y aleatoriedad en lo que se refiere a la accesibilidad de
los primeros, es posible que las fuentes hemerogrficas
constituyan la fuente fundamental de este tipo de historiografa.
Sobre todo, pueden resultar tiles para el estudio del repertorio
entendido como un tipo especfico de canon en la perspectiva de
las obras que efectivamente son tocadas, difundidas y
consumidas en un perodo concreto y los medios a travs de
los cuales se difunden los repertorios, as como del sistema
productivo, sobre todo por la informacin que la prensa, y la
crtica musical en particular, nos proporciona sobre
acontecimientos musicales, personas e instituciones.

Adems, las fuentes hemerogrficas y, particularmente, la

crtica musical pueden constituir el centro de investigaciones
que se muevan en otros dos mbitos. As, la crtica musical
puede ser una fuente primordial para los estudios de recepcin y

para los estudios de anlisis del discurso que pretendan

centrarse en la msica.

2. La crtica musical y los estudios de recepcin

Los conceptos de recepcin y canon son fundamentales para

cualquier anlisis de la crtica musical. Los textos que
pertenecen a ese gnero suelen contener informacin que
puede servir para estudiar las actitudes, generalizadas o no,
frente a obras concretas o frente a repertorios concretos, as
como los valores y criterios de percepcin de diferentes
audiencias. Para entender esta virtualidad de las fuentes
hemerogrficas, conviene tener claros ambos conceptos. sa es
la razn por la que se incluye, en este tema, la traduccin de
trabajo de los artculos Reception y Canon (iii) contenidos en
el New Grove.

Recepcin

Mucho antes de que el trmino "recepcin" entrase en el uso general de las historias
del arte, los musiclogos intentaron reflexionar acerca de la conciencia de la gente y
las actitudes hacia repertorios particulares. Estas generalizaciones han jugado un
papel clave en la historia social de la msica, donde el objetivo es, sobre todo,
iluminar las funciones de la msica en la sociedad. En ocasiones, esto ha implicado
repertorios que son remotos histrica o geogrficamente, como, por ejemplo, en todo
lo referente a la recepcin de Bach y Palestrina antes del siglo, o la recepcin de las
tradiciones de Asia Oriental por compositores contemporneos europeos. En tales
casos, la investigacin se acerca a un terreno familiar del etnomusiclogo, que con
frecuencia se refiere a la recepcin de repertorios de culturas exticas, por ejemplo,
la de la recepcin de las tradiciones clsicas indias en Gran Bretaa, las tradiciones
maqam de Asia Central en Israel, o la msica popular occidental en el Medio Oriente.
Y esto, a su vez, pone de relieve una caracterstica comn a casi todas las historias
de recepcin. Se preocupan menos con las respuestas individuales, que son
propiamente objeto de la psicologa cognitiva de la msica, que con las respuestas
colectivas intersubjetivas, sobre la base de determinados grupos de oyentes, si estos
se definen por nacionalidad, clase social, entorno cultural o profesin (compositores,
por ejemplo). La premisa, entonces, es que existen ciertos factores estabilizadores
(mentalidades) que influyen en las respuestas de determinadas comunidades
culturales, el establecimiento de los marcos dentro de los cuales los actos
individuales de percepcin tienen lugar.

Una de las razones para el creciente inters por las cuestiones de recepcin est en
el cambio gradual en la percepcin de repertorios familiares clsicos y romnticos, la
musicologa, al igual que otras disciplinas, reaccion a la cesura de la modernidad, al
permitir una cierta distancia histrica frente a esos repertorios y por tanto, un ms
all. En su vida anterior, una obra se abre paso a travs de diferentes formaciones
sociales y culturales, unindose a ellas en formas diferentes, adaptando su propia
apariencia y, en el proceso, cambiando la suya. La obra sigue siendo, al menos
tericamente el mismo objeto - en cualquier caso, es el producto de un acto creador
singular -, pero su manera de ocupar el paisaje cambia constantemente segn
criterios sociales. En la localizacin y descripcin de estos cambios, los estudios de la

recepcin pueden iluminar la ideologa oculta en los rincones de la historia de la

msica. Y se puede exponer en el proceso algunos de los intereses creados en el
trabajo en la promocin, la difusin, la influencia y la evaluacin de las obras
musicales. En el curso de este estudio, el historiador puede recoger y examinar datos
mltiples - programas de conciertos y anuncios, avisos crticos, escritos
musicolgicos y otras, ediciones, grabaciones y obras musicales de compositores
incluso ms tarde. Sin embargo, los estudiosos ms perspicaces se tiene cuidado de
centrar el examen de estos datos en formas claramente definidas. La historias de
recepcin debe ser algo ms que la supuestamente neutral recogida de opinin.

Este cambio de perspectiva fue registrado por la musicologa a finales de los aos
1960, sobre todo como respuesta al movimiento literario alemn. Empezaron a
aparecer historias especializadas de recepcin con mayor frecuencia en el trabajo de
los acadmicos con una inclinacin hacia la sociologa de la msica, en especial
Hans Eggebrecht, Lissa y Zofia Kneif Tibor. El estudio clsico de Eggebrecht sonre la
recepcin Beethoven es un modelo para cualquier enfoque que se proponga
demostrar la construccin social de significados musicales y para descubrir la
ideologa que los conforma. Sin embargo, mientras Eggebrecht se centr
sincrnicamente sobre ciertos temas que no cambian (por ejemplo, las nociones de
sufrimiento, la voluntad y la superacin), reforzando implcitamente una identidad
caracterstica de la msica, Lissa, en su trabajo sobre la recepcin de Chopin, adopt
un enfoque bastante diferente. Al sealar que la msica se escuch "con un odo
diferente" en determinados pases y pocas determinadas, destac cmo la msica
slo puede ser susceptible de apropiacin y la facilidad con la que su identidad se
nos puede escapar. Lissa se dispuso a concretar algunas de las ideas preconcebidas
y los prejuicios que condicionan nuestra respuesta y, al hacerlo, nos ofreci una
visin de lo que ella llama las cualidades "socialmente formadas de las obras
musicales. La investigacin alemana ms reciente ha tendido a buscar un camino
intermedio entre el trabajo centrado en Eggebrecht el enfoque y la sociologa de
Lissa. Obras clave han sido Hermann Danuser y Krummacher Friedhelm, y su
simposio Rezeptionssthetik Rezeptionsgeschichte und in der Musikwissenschaft,
celebrada en Hanover en 1988 (publicado por Danuser y Krummacher en 1991, con
un captulo inicial fimado por Jauss), fue un acontecimiento de importancia seminal
para estudios de recepcin en la msica.

En el mbito anglo-americano surgi un inters creciente en la recepcin por parte de

la llamada Nueva Musicologa en los aos 1970 y 1980. Parte de la misin de esta
Nueva Musicologa, despus de todo, era socavar cualquier suposicin de un
carcter autnomo de la obra musical, y los estudios de recepcin ofrecen una ruta
para alcanzar este objetivo. Beethoven ha sido el compositor paradigmtico para los
estudiosos de todas las tradiciones (Wallace, 1986; Geck y Schleuning, 1989; Sipe,
1992; Burnham, 1995). Chopin tambin ha sido ampliamente explorada (Carew,
1992; Chechliska, 1992; Ballstaedt, 1994; Samson, 1994), as como Bach (Herz,
1985; McClary, 1987; Finscher, 1989; Nowak, 1991) y por supuesto Wagner
(Zuckerman, 1964; Beckett, 1979; Turbow, 1984; Millington, 1992). De hecho la
recepcin es ahora una parte tan importante de la caja de herramientas de la
investigacin histrica que encuentra un lugar habitual en series como los Music
Handbooks publicados por Cambridge University Press. Habitualmente, el trmino se
usa aqu bastante amplia (abarca la recepcin por los crticos, compositores, editores,
estudiosos y artistas), y por lo general es explorado como una parte de una narrativa
ms amplia. Pero por lo menos uno de los manuales (Cook, 1993) es equivalente a
un estudio de recepcin y poco ms. Hay que aadir, adems, que el tema de las
historias de recepcin se ha extendido mucho ms all de los compositores
cannicos para incluir la llamada Trivialmusik del siglo XIX, as como la msica
popular de hoy en da, y que se ha ampliado an ms metodolgicamente a travs de
estudios del papel de las instituciones en la generalizacin del gusto musical,
particularmente revistas, editoriales-casas, difusin y grabacin de las empresas y
por supuesto la academia. Implcito en estos estudios es el tema ms amplio de
formacin del canon, de la que una esttica de recepcin es fundamental (vase
Canon (iii)).

2. Esttica

En la Universidad de Konstanz, en la dcada de 1960, se form un cuerpo coherente

de crtica literaria conocida como "teora de la recepcin" o "esttica recepcin",
desarrollado por primera vez, principalmente por Jauss y Wolfgang Iser. Basndose
en parte en la nocin de Hans-Georg Gadamer de un "horizonte de expectativas",
Jauss lleg a un entendimiento de la historia literaria como una sucesin, y en ltima
instancia una "fusin", de horizontes estticos. De este modo su objetivo era, sobre
todo, a seguir un rumbo entre el historicismo objetivo (lo que agota relevancia
contempornea) y la "mera" interpretacin subjetiva. Luego pas a codificar los
modos de interpretacin, categoras connotativas y los patrones de interaccin, los

cuales le sirvieron para "concretar" la experiencia del lector de un texto. Iser,

preocupado por la fenomenologa de la literatura ms que su historia, desarroll an
ms este enfoque orientado al lector, examinando, por ejemplo, cmo el lector
implcito se involucra en el relleno de espacios en blanco dejados por el autor y las
estrategias de creacin de imgenes que producen nuevos significados a partir de
texto que se considera necesariamente indeterminado, un texto que incluye, como
Iser seal, partes "no escritas", as como partes escritas. No es difcil ver cmo a
partir de esta recepcin esttica lanz un desafo a la autoridad del texto, y por lo
tanto a cualquier nocin de un canon estable de grandes obras. Ese desafo, es
necesario decirlo, se apoya en el estudio de la msica y la literatura.

La relevancia para la musicologa ha sido tratada sobre todo por Krummacher. Este
autor reconoce las diferencias entre los estudios literarios, con el argumento de que,
a diferencia de la literatura, la msica cuenta con un sistema de cdigo accesible slo
para iniciados, que la comprensin de la msica "est obligada a presupuestos
histricos y en esa medida tambin se ve amenazado por el cambio histrico", y que
tal cambio necesita reflexin histrica o antropolgica por parte de los iniciados para
que sea comprensible. (Lissa haba hecho una observacin similar mediante la
concesin de privilegios a los "oyentes expertos, quienes explican la aparicin de los
"momentos" que forman la matriz de recepcin.) A pesar de todas las diferencias
entre la recepcin literaria y musical, ciertos fundamentos son comunes a ambos, y
Krummacher se apresur a reconocer el valor para el historiador de la msica de la
medicin del presente activo (nuestros propios juicios) en contra de un pasado
recuperado (las evaluaciones de la historia). En la obra de Krummacher, como en las
contribuciones de Danuser, Fischer Erik, Mauser Siegried y Susana GrossmannVendrey al simposio Hanover, los estudios de recepcin contienen la base para una
fusin productiva de la historia y la crtica, donde los temas actuales e histricos
podran enfrentarse uno al otro de tal manera que "la comprensin del texto est
condicionada por la auto-comprensin de la interpretacin (Hoy, 1978). La
formulacin de Hoy, por cierto, deja al descubierto el marco ms amplio de la
hermenutica filosfica en el que funciona idealmente la esttica de la recepcin.

El valor de las historias de la recepcin para la musicologa no obstante, no ha sido

universalmente reconocido. Carl Dahlhaus, en particular, argument que tienden o
bien a un relativismo que trata a todas las fases de recepcin como siendo de igual
valor, o de un dogmatismo que pretende restablecer criterios normativos de juicio.

Adems, sostuvo que la tendencia general de la historia de la recepcin es colapsar

la historia de la msica en la historia de la sociedad. Y finalmente rechaz el
progresismo que l consideraba implcito en las historias de la recepcin en favor de
un kairs o punto de perfeccin un supuesto momento privilegiado receptivo, en el
que las cualidades de la obra estaran perfectamente en sintona con la mentalit de
su recepcin. Estas son las crticas serias y desafiantes, sobre todo porque plantean
cuestiones incmodas sobre quin est en condiciones de decidir entre los juicios
que compiten en cualquier historia de la recepcin. Pero la crtica Dahlhaus, a su vez,
ha sido respondida por Krummacher, quien sostiene que puede haber un trmino
medio entre el relativismo y el dogmatismo, que se encuentra en la relacin entre los
propios textos de las obras musicales y los documentos de su recepcin, los
veredictos de la competencia, es decir, los juicios se pueden contrastar
constantemente con las obras mismas. Krummacher tambin cuestiona la teora
Dahlhaus de un kairs por su razonamiento retrospectivo y circular. Como l mismo
dijo, "uno tendra que saber previamente el kairs que debera aplicarse".

Tal vez el aspecto ms problemtico de una esttica de recepcin se refiere a la

estabilidad de la obra como texto. Los estudios de recepcin, por su propia
naturaleza, implican significados de la obra de arte inestables. Stanley Fish habla del
"texto desaparecido" (1980). A causa de su rechazo a la determinacin su tendencia
a desconstruir la obra, a difuminar y disolver sus lmites los estudios de recepcin
plantean de forma particularmente aguda la cuestin de la identidad de la obra
musical. Y por esa razn, tambin cuestiona los modos ms tradicionales de la
investigacin histrica y analtica en musicologa. El reto para el anlisis es sin duda
el ms polmico, ya que llega a travs de la premisa central del anlisis musical - la
obra musical determinada. Es cierto que la mayora de los estudios de recepcin en
la prctica se revelan cierto grado de determinacin, en que a pesar de significados
fijos retroceden frente a la mediacin social, lo hacen slo hasta ciertos lmites. Fish
se refiere a "la autoridad de las comunidades interpretativas", mientras que Jan
Broeckx habla de la permanencia de "capas residuales de penetracin de carcter
receptivo precisamente lo que un anlisis consciente histricamente se propone
hacer. Sin embargo, es difcil negar que una esttica de recepcin pone de relieve la
relatividad la nocin de perspectiva de nuestro conocimiento analtico. A travs de
nuestro encuentro con otros sujetos histricos, constantemente estamos conscientes
de que construimos el objeto de nuestra investigacin, y que lo hacemos en los
trminos de un determinado "horizonte de expectativas".

Jim Samson: Reception, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 1 October
2012), htto//www.grovemusic.com
Traduccin de trabajo para uso de los estudiantes de Musicologa Aplicada II de la
Universidad de La Rioja. La bibliografa citada se podr encontrar en el artculo
original.

Canon (iii)

Es un trmino usado para describir una lista de compositores y obras a la que se

asignan valor y grandeza por consenso. Se deriva de un trmino eclesistico, en
referencia a los libros de la Biblia y los escritos patrsticos considerados dignos de
conservacin en los que se expresan las verdades fundamentales del cristianismo.
Algunos valores connotativos asociados a esta derivacin, en particular las
reclamaciones de cualidades ticas y de un estatuto universal, se aferran de vez en
cuando a la palabra en sus aplicaciones estticas.

Socilogos de la msica como Walter Wiora han demostrado que hay

diferenciaciones y jerarquas que son comunes a las culturas musicales de
prcticamente todas las comunidades sociales yq que se plasman en conceptos
breves, como Ars Nova, Subtilior Ars o Ars Classica, y que de ninguna manera se
pueden considerar exclusivas de las tradiciones europeas occidentales. Quiz la
formulacin ms extrema de un Ars Classica sera el pequeo puado de piezas que
componen el repertorio tradicional shakuhachi solo en Japn, donde el canon se
erige como una imagen de perfeccin eterna en agudo contraste con el mundo
contemporneo. Pero incluso en las culturas musicales ms orientadas hacia la
performance o el gnero, tales como las de frica subsahariana, o las sub-y contraculturas de Amrica del Norte y adolescentes britnicos desde 1960, ha habido una
tendencia a privilegiar repertorios particulares como cannicos. Incrustado en este
privilegio

est

un

sentido

de

las

cualidades

ahistrica,

esencialmente

desinteresadas, de estos repertorios, como en contra de sus caractersticas ms

temporales, funcionales y contingente. Un canon, en otras palabras, tiende a

promover el carcter autnomo, en lugar del carcter de mercanca, de las obras

musicales. Para algunos crticos, la existencia misma de los cnones su
independencia de los cambios de la moda es suficiente para demostrar que el valor
esttico slo puede ser entendido de una manera esencialista, como algo que
percibimos intuitivamente, pero que (como trasciende el pensamiento conceptual) no
son capaces de explicar o incluso describir.

Es, sobre todo dentro de las tradiciones de la msica europea occidental donde el
sentido de lo cannico se ha construido de forma central y formal en una historia del
desarrollo de la msica. Una clase burguesa recin consolidada comenz a definirse
artsticamente en el siglo XVIII, coincidiendo con la institucionalizacin de la vida
musical de una manera independiente de la vida sacra y cortesana. Estableci su
ceremonia principal el concierto pblico en las ciudades ms importantes de
Inglaterra, Francia y Europa central, y comenz a crear un repertorio de msica
clsica, asociados a los conciertos-rituales, para confirmar y autenticar su nuevo
status quo. A mediados del siglo XIX ya se haba establecido la mayor parte del
repertorio bsico del canon moderno, crendose en el proceso races culturales,
'inventando' la tradicin y la suscitando un fetichismo de la gran obra que est todava
hoy con nosotros. Este proceso de formacin del canon se vio favorecido, adems,
por la creacin de instituciones, tales como revistas y editoriales. La historia de
la Revue et gazette musicale es orientativa. As tambin lo es la serie de ediciones
recogidas producidos por Breitkopf & Hrtel en el siglo XIX. Estas ediciones ilustran
adems la relacin esencial entre la formacin del canon y la construccin de las
identidades nacionales. La consolidacin del canon no fue exclusiva de Alemania (en
realidad comenz antes en Inglaterra y Francia), pero fue sobre todo en Alemania,
donde lleg a ser asociado con una cultura nacional dominante, percibida como
especficamente alemana y al mismo tiempo periodo representativa de los valores
universales, una paradoja en sintona con el arte clsico alemn y la nueva filologa.

La fuerza prctica e ideolgica del canon, el canon de Alemania en particular, ya era

evidente en el siglo XIX. En la prctica, permiti a lo significativo a empujar en el
olvido lo marginalmente menos significativo (una sinfona de Brahms sera ms
importante que una sinfona de Bruch), y esta cualidad autoritaria se hizo cada vez
ms pronunciada en el siglo 20, cuando los repertorios "clsicos" fueron colocados en
una relacin polarizada frente a la avant-garde y los repertorios comerciales. (La
institucionalizacin de la investigacin musicalgica vino en gran medida a reforzar

esta separacin.) Ideolgicamente, manipul un repertorio inocente para confirmar la

posicin social de un grupo dominante en la sociedad. Es esta cualidad ideolgica, la
"constructividad" del canon, la que ha mantenido a los crticos especialmente
interesados en los ltimos aos. El canon se ha visto cada vez ms como un
instrumento de exclusin, que legitima y refuerza la identidad y los valores de quienes
ejercen el poder cultural. En particular, los problemas han surgido de los enfoques
marxistas, feministas y post-coloniales con el arte, donde se argumenta que la clase,
el gnero y la raza han sido factores en la inclusin de algunos y la marginacin de
los dems.

En una era posmoderna, una edad determinada para dejar al descubierto el carcter
ideolgico y poltico de todos los discursos, la autoridad del canon como una medida
de calidad en un sentido absoluto ha demostrado ser cada vez ms difcil de
sostener. Est amenazada sobre todo por un sentido creciente (que puede ser
decepcionante o catrtico) de que cualquier nocin de una cultura exclusiva, de la
cual el canon podra ser considerado como la mxima expresin, ya no es viable. De
ah el abrazo democrtico de la investigacin sobre los repertorios no cannicos de la
sociedad de consumo orientada por los medios de comunicacin. De ah, tambin, la
aceptacin de que msicas aparentemente dispares pueden coexistir sin antinomias
o campos de fuerza, que nada tiene por qu ser perifrico. A pesar de estos desafos,
el canon no ha sido en absoluto ansioso de morir en aras de la democracia cultural.
Para muchos crticos, sobre todo Harold Bloom y George Steiner, su valor continuo a
nuestra cultura reside en la celebracin de esas cualidades (del trabajo y del arte)
que se niegan a reducirse a explicaciones contingentes, es decir, que toman su
posicin de su presencia y su grandeza. Sin embargo, se puede argumentar, con
Steiner, que un canon, un programa, que criba y aventa para dirigir nuestro tiempo y
recursos de sensibilidad hacia la excelencia certificada y claramente iluminada",
mientras que al mismo tiempo reconoce que los proyectos de grandeza en s son
histricamente producidos. Es este reconocimiento, sobre todo, el que le da el un
nuevo significado al canon apropiado para un mundo postmoderno menos como la
auto-confirmacin de un valor (si no verdad) universal que como un modelo del
privilegio otorgado a un rincn de un campo cultural plural.

Jim Samson: Canon (iii), Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 1 October
2012), htto//www.grovemusic.com

Traduccin de trabajo para uso de los estudiantes de Musicologa Aplicada II de la

Universidad de La Rioja. La bibliografa citada se podr encontrar en el artculo
original.

3. La crtica musical como discurso: el anlisis crtico del

discurso de Norman Fairclough
Nota: Esta seccin se basa en estos dos textos, cuya lectura completa se
recomienda:
http://www.dissoc.org/ediciones/v02n01/DS2(1)Fairclough.html
http://discurso.files.wordpress.com/2009/02/fairclough1995analisis-critico-deldiscursocap-1trad-navarro1.pdf

Finalmente, abordaremos el concepto de discurso, que tambin

puede esultar un concepto adecuado para el estudio de la crtica
musical. Su aplicacin en el mbito de las ciencias sociales y
humanas est asociada a una vasta bibliografa. Son diversos
los enfoques y tendencias que ha generado desde la dcada de
los 70, momento en el que el filsofo francs Michel Foucault
empez a usarlo como categora central de su obra. Entre todos
los autores, resulta de particular inters Norman Fairclough. En
este tema, nuestra referencia ser su trabajo.

Para este autor, la categora discurso engloba prcticas

semiticas basadas tanto en la comunicacin verbal como en la
no verbal. En particular, considera el uso lingstico del que la
crtica musical es un caso como una forma de prctica social.
Esto implica dos cosas. La primera es que es un modo de
accin. La segunda es que es, siempre, un modo de accin
situado histrica y socialmente en una relacin dialctica con
otros aspectos del contexto social en el que se insiere. En sus
propias palabras, el discurso est constituido socialmente y es
socialmente constituido. Esta doble vertiente se confirma al
verificar que el discurso es siempre constitutivo de las
identidades sociales, las relaciones sociales y los sistemas de
conocimiento y de creencias.

Siguiendo a Fairclough, debe quedar adems claro que las

diferentes instituciones y grupos sociales desarrollan prcticas
discursivas variadas que compiten y contrastan entre s.
Adems, los eventos discursivos particulares se contraponen a
normas y convenciones que los superan. Dichas convenciones
son denominadas por el autor rdenes del discurso. As, por
ejemplo, una crtica musical podra ser, en parte, una columna
de opinin, un reportaje y, en parte, tambin una muestra de
erudicin de carcter pedaggico, pudiendo, incluso, ser
igualmente reflejo de prcticas publicitarias o de la cultura
poltica de su poca. Para entender mejor esta pluralidad,
Fairclough propone la distincin entre discursos, entendidos
como modos de significar reas de la experiencia desde una
perspectiva determinada (discurso nacionalista, discurso
feminista, discurso imperialsta), y gneros, o usos
lingsticos asociados con tipos de actividad socialmente
ratificadas, tales como la entrevista de trabajo o el artculo
cientfico (son los ejemplos que da el autor), o, trayendo el
asunto al mbito de la comunicacin relacionada con la msica,
las notas de programa, las crticas musicales o las entrevistas
promocionales.

En este punto, Fairclough se fundamenta en el trabajo de

Gunther Kress y en su distincin entre discurso y gnero. As, el
gnero es definido por Kress, en colaboracin con Robert
Hodge, formas tpicas de textos que conectan formas concretas
de produccin, consumo, tema, medio, forma y ocasin.
Constituyen una especie de contrato tcito entre todos los
agentes que participan en el proceso de comunicacin y de
creacin de significados. De hecho, para Kress y Hodge (1988),
el gnero es la instancia que controla el modo de actuar de
quien produce el texto, as como las expectativas de sus
potenciales consumidores. Aos despus, Kress afin su teora,
distinguiendo cuatro categoras: texto, discurso, gnero y modo.
El texto sera el evento concreto (una crtica musical, por
ejemplo). El discurso se aproximara a la definicin dada por
Fairclough (una crtica musical que se integra dentro de un

discurso nacionalista). A la definicin de gnero se le aadira su

papel en las relaciones de poder que se establecen socialmente
(una crtica musical frente una cena en la que se conversa sobre
el mismo asunto). Por ltimo, el modo correspondera a la
apariencia o al mtodo representacional de un texto dado (es
decir, nos permite distinguir, por ejemplo, entre modo verbal o
modo visual, pero, en esta categora, podramos observar otros
elementos como la maquetacin, en el caso de la prensa, o el
color y la gestualidad en el caso de la televisin).

Volviendo a nuestro autor, resumiremos su proyecto de anlisis

crtico del discurso en el estudio de las relaciones entre a)
prcticas discursivas, eventos y textos; y b) estructuras,
procesos y relaciones sociales y culturales ms amplios. Para el
autor, el objetivo principal es investigar de qu modo esas
prcticas, relaciones y procesos surgen y son configuradas por
las relaciones de poder y en las luchas por el poder.

Para ello, emplea un encuadre tridimensional del anlisis. Cada

evento discursivo es considerado en estas tres dimensiones: 1) es
un texto, oral o escrito; 2) es una instancia de una prctica
discursiva que implica la produccin y la interpretacin del texto; y
3) es parte de una prctica social.

Los dos fundamentos de este proyecto son, por un lado, el

concepto de hegemona y, por otro, el de interdiscursividad. El
primero, inspirado en Los cuadernos de la crcelde Antonio
Gramsci, enfatiza, por un lado, cmo las relaciones de poder
restringen y controlan la productividad y la creatividad en las
prcticas discursivas y, por otro, cmo una configuracin particular
de prcticas discursivas relativamente estables (orden del
discurso) constituye un dominio hegemnico. En este uso del
concepto de hegemona, se destaca la importancia que la pugna
por la creacin y control del consenso tiene en la vida social, que
es entendida como la arena de la lucha de clases. As, para

Gramsci, las clases sociales subordinadas participan de la visin

del mundo que les imponen las clases dominantes. La ideologa
de la clase dominante influye sobre las clases subordinadas
mediante diversos canales, fundamentando as su hegemona,
esto es, su capacidad de moldear la conciencia de toda la
sociedad. Esto es, la hegemona es la capacidad de crear
consenso, de unificar ideolgicamente un bloque social que, en
realidad, no es homogneo, sino que est dividido o estratificado
segn la lgica de clase. Por su parte, el concepto de
interdiscursividad, adaptado del de intertextualidad acuado por
Julia Kristeva, subraya la perspectiva histrica de los textos, como
transformadores del pasado, las convenciones existentes o los
textos previos, en el presente. Se centra en la productividad y
creatividad de las prcticas discursivas y su realizacin en textos
heterogneos en su forma y significado, heterogeneidad que
emana de su intertextualidad; los textos se constituyen a partir de
otros textos ya producidos y de tipos textuales potencialmente
diversos (gneros y discursos).

Cabe, finalmente, destacar que el autor contempla en su teora

otros dos aspectos. El primero es que la relacin entre discurso y
otros aspectos de lo social no es una constante transhistrica, sino
una variable histrica. El segundo es que admite la posibilidad de
detectar cambios entre perodos histricos diferenciados por las
prcticas discursivas que se destacan o que tienen mayor impacto.
Un ejemplo, relacionado con la crtica musical, puede aclararnos
este punto. En la segunda mitad del siglo XIX y primeras dcadas
del siglo XX, el discurso acadmico, sobre todo el histrico y el
esttico, conform una buena parte de la crtica musical. Sin
embargo, en la segunda mitad del siglo XX, fue el discurso
publicitario al que volveremos ms adelante el que comenz a
predominar de forma muy clara en la mayor parte de los medios.

En resumen, Fairglough define as las principales categoras de su

teora:

Discurso
(sustantivo abstracto)

Uso lingstico concebido como prctica

social

Evento discursivo

Instancia de uso lingstico, analizada

como texto, prctica discursiva, prctica
social

Texto

Lengua hablada o escrita producida en

un evento discursivo

Prctica discursiva

La produccin, distribucin y consumo de

un texto

Interdiscursividad

La constitucin de un texto a partir de

diversos discursos y gneros

Discurso
(sustantivo contable,
discursos)

Modo de significar la experiencia desde

una perspectiva particular

Gnero

Uso lingstico asociado

actividad social particular

Orden del discurso

Totalidad de las prcticas discursivas de

una institucin, y las relaciones que se
establecen entre ellas

con

una

El artculo del que se retira el anterior cuadro estudia la forma

como los discursos publicitarios y promocionales han
colonizado un dominio concreto de la vida en las sociedades
contemporneas, ms especficamente las prcticas discursivas
de las universidades. Segn el autor, dicho discurso ha
afectado, no slo sus textos promocionales, sino, incluso, sus
prcticas, haciendo que las universidades se comporten como
empresas de negocio que compiten para vender sus productos
a los consumidores.

El ejemplo podra servirnos para plantear de qu forma dichos

discursos (entendidos como modos de significar la experiencia
desde una perspectiva particular) tambin han afectado otras
prcticas discursivas, en particular las asociadas con la msica
clsica. Esto es evidente, por ejemplo, en la importancia que la

imagen del msico, determinada por las convenciones de

gnero de la publicidad, ha ganado en los ltimos aos. Las
fotografas promocionales (modo especfico, segn la expresin
de Kress) actan intermodalmente con los textos crticos en
muchas revistas especializadas en msica. Es ms, siguiendo
con el ejemplo, podramos relacionar con este fenmeno la
proliferacin de adjetivos tpicamente publicitarios (fabuloso,
fantstico, extraordinario, excepcional) en muchas crticas
musicales. Este tipo de discurso podra convivir con otro (aqu
introducimos el concepto de interdiscursividad) en la misma
serie
de
textos,
donde,
por
ejemplo,
se
critica
predominantemente los espectculos de una sala concreta
replicando por lo tanto sus criterios de programacin (al discurso
publicitario le aadiramos lo que podramos denominar discurso
meditico-institucional, que otorga ms importancia a unos
acontecimientos que a otros). Por supuesto, y como veremos en
la ltima parte de esta Unidad Didctica, este tipo de
aproximacin, incluso cuando no es explcita, es particularmente
til para analizar la influencia de los discursos polticos en la
crtica musical. Por supuesto, los temas abordados en la anterior
seccin de este mdulo podran ser igualmente susceptibles de
estudio en la perspectiva del anlisis crtico del discurso.

4. Bibliografa citada
CASARES RODICIO, E. La crtica musical en el XIX espaol.
Panorama general, en CASARES, E., ALONSO, C. (eds.) La msica
espaola en el siglo XIX. Oviedo: Universidad de Oviedo, Servicio de
Publicaciones, 1995, pgs. 463-491.
___ Adolfo Salazar y el Grupo de la Generacin de la Repblica.
Los msicos de la Repblica, nmero monogrfico de Cuadernos de
msica. Madrid: SGAE, 1982, pgs. 7-58.
___ La Rinascita musicale della Seconda Repubblica Spagnola ed il
suo progetto per una organizzazione della musica. La generazione
della Repubblica. Musica / Realt, 15, 1984, pgs. 29-59.
___Adolfo Salazar o el espritu regeneracionista de la msica
espaola. Cuadernos de msica, 1992, pgs. 87-109.

CARREDANO, C. Adolfo Salazar en Espaa. Primeras incursiones

en la crtica musical: la Revista Musical Hispanoamericana (19141918). Anales del Instituto de Investigaciones estticas, 84, 2004,
pgs. 119-144.

MAUSS, F. E., et al. "Criticism." In Grove Music Online. Oxford Music

Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/mus
ic/40589 (accessed October 2, 2012).

HODGE, R. y KRESS, G. Social Semiosis. Cambridge: Polity Press,

1988.

KRESS, G. A Social Theory of Text. Literacy in the New Media Age.

New York: Routeledge, 2003.

TORRES MULAS, J. Las publicaciones peridicas musicales en

Espaa (1812-1990): Estudio crtico-bibliogrfico: Repertorio general.
Madrid: Instituto de Bibliografa Musical, 1991.
MILLER I LORA, Ma D. La revista musical catalana. Catleg alfabtic
dautors y de matries, Recerca Musicolgica, 2, 1982, pgs. 125172.

NAGORE, M.; SNCHEZ DE ANDRS, L.; TORRES, E.

(eds.). Msica y cultura en la Edad de Plata. 1915-1939. Madrid:
ICCMU, 2009.

PALACIOS, M. La renovacin musical en Madrid durante la dictadura

de Primo de Rivera. Madrid: SEDEM, 2008.

Revista musical 1909-1913. Edicin facsmil dirigida por Ignacio

Olbarri Gortzar. Bilbao: Diputacin Foral de Bizkaia, Departamento
de Cultura, 2003.

5. Apndice: el comentario de textos histricos

Una de las pruebas de las que constar el examen de esta

asignatura ser un comentario de texto. El comentario, que es
un ejercicio de hermenutica, consta de una serie de fases que
se relacionan entre s: lectura comprensiva; identificacin de las
cuestiones principales y ordenacin conforme su importancia; y,
por ltimo, ubicacin del texto en su contexto y en relacin con
los asuntos abordados en clase son las tareas. Se materializa,

finalmente, en el comentario propiamente dicho, donde se debe

mostrar distancia en relacin al autor del texto y pericia en la
aplicacin de los contenidos adquiridos en otras fuentes.

Deberis tener en cuenta dos indicaciones iniciales. En primer

lugar, el texto no debe servir como pretexto para explicar
detalladamente la vida y obra de su autor. De la biografa, aparte
de algunas notas generales, slo interesan aquellos datos
especficos, que se relacionan directamente con el texto.

En segundo lugar, el comentario no es un resumen o parfrasis

libre del texto. El comentario debe tener el texto propuesto como
referencia permanente, por lo que no estar de ms citar
literalmente alguna expresin concreta (sin que sean varias
lneas completas). Suele ayudar tener todas las lneas del texto
numeradas, y cuando se haga alguna cita podemos hacer
referencia a las lneas en las que aparecen esas ideas o
argumentos.

Teniendo estos dos principios en vista, un comentario de texto

debe intentar, en la medida de lo posible, dar respuesta a las
siguientes cuestiones:

1. Dnde se localiza el texto? (gnero al que pertenece:

crtica musical, ensayo, reflexin esttica; caractersticas
generales del movimiento al que pertenece: slo aqullas que
influyen directamente en el texto; particularidades del autor en lo

referente al texto: momento en que es escrito, caractersticas

derivadas de ello; rasgos ms destacados; fuentes e influencias.

2. Cul es la actitud o punto de vista asumido por el

autor?

3. Cul es el tema principal del texto? Qu tesis

defiende?

4. Qu estructura presenta? Cmo se relaciona sta con

los argumentos esgrimidos?

5. Hay algn elemento estilstico (plano semntico, sobre

todo, pero tambin caben aqu anlisis retricos) cuyo
estudio nos revele ms detalles acerca de las cuestiones
antes planteadas?

6. A modo de resumen conclusivo, cules son los

aspectos ms relevantes del texto comentado? Atencin en
este punto, porque no se debe confundir la recapitulacin y
conclusin valorativa con la expresin de opiniones personales
del autor del comentario.

El comentario es un gnero libre, por lo que no debe de ser

abordado como si fuera un examen tipo test. Las cuestiones
antes sealadas deben ser respondidas de forma integrada,
formando parte de un nuevo texto que tiene que poder tener
"existencia" por s mismo y que tiene que ser individual,
exclusivamente vuestro.

Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica II: La crtica histrica
Tema 5: La crtica musical en el siglo XVIII. Introduccin histrica y
documentos.
Autor: Gian Giacommo Stiffoni (rev. Teresa Cascudo)

ndice

1. Introduccin

2. La crtica musical en Italia durante el siglo XVIII

2. 1. Giovanni Mario Crecimbeni (1663-1728)
2. 2. Antonio Muratori (1672-1750)
2. 3. Vincenzo Gravina (1664-1718)
2. 4. Francesco Algarotti (1712-1764)

3. La crtica musical en Francia durante el siglo XVIII

3.1. Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742)
3.2. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) y la Querelle des
Bouffons
3.3. Gluckistas y anti-gluckistas

4. La crtica musical en Alemania

6. La crtica musical en Inglaterra

7. Los peridicos musicales en Alemania y Francia

8. Bibliografa

9. Documentos
DOCUMENTO 1: MURATORI L. A.: Della perfetta poesa italiana,
Basso, L.:Historia de la Msica. La poca de Bach y Hndel, (vol. 6),
Madrid, Turner, 1986, pgs. 161-164.
DOCUMENTO 2. BENEDETTO M.: Il teatro alla moda, en Basso,
L.: Historia de la Msica. La poca de Bach y Hndel, (vol. 6), Madrid,
Turner, 1986, pgs. 164-166
ALGAROTTI, F.: Saggio sopra lopera in musica, en
Pestelli, G.: Historia de la Msica. La poca de Mozart y Beethoven,
(vol. 7), Madrid, Turner, 1986, pgs. 250-253.
DOCUMENTO 3.

DOCUMENTO 4. Fragmento de Jean Jacques Rousseau, Lettre sur la

musique (1753)
DOCUMENTO 5. Annimo, "Rvolution de la musique. Leerte M. D.
Un des directerus de l'Opra de Paris, Vienne en Autriche, le premier
Aot 1772", Mercure de France, octobre 1772 (fragmento)
DOCUMENTO 6. "Lettre de M. Le Chevalier Gluck l'auteur du
Mercure de France. M.", Mercure de France, febrero de 1773
(fragmento)
DOCUMENTO 7. "Lettre de M. L'A. A**. Madame d'***", Gazette de
Littrature (fragmento)

1. Introduccin

La crtica musical se desarroll en el siglo XVIII en torno a dos

aspectos, relacionados entre s, pero que pertenecen a dos reas
diferentes. Por un lado, est la crtica propiamente dicha, que surgi
justo en este siglo en las reseas, crticas y descripciones de
determinados espectculos y que estuvo presente en peridicos ms
o menos especializados. Por otra parte, encontramos la publicacin de
un sin fin de escritos tericos acerca de la msica y, sobre todo, del
teatro musical, ms bien vinculados al pensamiento musical, a pesar
de la evidente faceta polmica presente en ellos.

Un acercamiento al problema de la crtica en el XVIII debera tener en

cuenta este ltimo aspecto, ya que en las disputas tericas acerca del
estilo musical ms adecuado influyeron sin duda en las reseas
musicales dieciochescas. Incluso el observador ms distrado se da
cuenta de cmo, en el XVIII, se dispar la cantidad de escritos
dedicados a la msica. La msica entr con todo derecho en el mundo
de la cultura en el sentido ms amplio de la definicin. Dej de lado su
carcter tradicionalmente tcnico y especialista para transformarse en
objeto de las discusiones de los salones aristocrticos, de las
academias de cualquier disciplina. Se convirti en una moda, lo que
explica que la msica y sus frecuentes querellas fuesen el argumento
preferido de los polemistas y los escritores de los crculos
intelectuales.

No cabe duda de que Francia fue el pas donde enraiz ms

profundamente este fenmeno que, no obstante, invadi toda Europa.
El mundo de la msica asumi una importancia y un esplendor
desconocidos en los siglos anteriores. En el XVIII, fueron publicados
tratados fundamentales sobre la armona (el ms conocido es el de
Rameau), sobre fsica acstica, al igual que trabajos acerca de la
msica antigua, sin olvidar las primeras obras de historiografa, pero
sin duda lo que sobresale son los pamphlets centrados en polmicas
de moda, escritos la mayora de las veces por filsofos, hombres de
letras, los primeros crticos y poetas, y casi nunca por msicos de
profesin.

La mayora de las veces, el tono de estos escritos es ms bien

divulgativo. Intenta utilizar un lenguaje cotidiano, accesible a un
pblico de cultura media y de extraccin burguesa. El inters
suscitado por el teatro de pera es una de las grandes novedades de
la poca, que refleja la popularidad de este tipo de espectculo en la
sociedad culta.

Tambin nacieron entonces las primeras revistas musicales en

Alemania, donde se renovaron y se multiplicaron en nmero para
satisfacer el nuevo pblico, en Francia e Inglaterra. Mientras, las
'Gacetas' (sobre todo en Italia, Espaa y Portugal) y que se dedicaban
sobre todo en difundir noticias de carcter poltico, ampliaron las
secciones dedicadas a la descripcin de acontecimientos musicales
de relevancia.

Acerca de las polmicas relacionadas con el mundo de la pera

volveremos a hablar en la seccin dedicada a Italia y Francia. Por
ahora, cabe destacar cmo en el siglo XVIII surgieron, a raz del nuevo
inters crtico hacia la msica, los primeros trabajos dedicados a la
historia de la msica. Justo en este siglo naci esta la disciplina como
ciencia, gracias a obras como las de Charles Burney (The Present
State of Music in France and Italy de 1771) y John Hawkins (A General
History of the Sciencie and Practice of Musicde 1776). Tambin fueron
publicados gran cantidad de tratados, centrados en la didctica, sobre
todo de instrumentos. Tambin aparecieron relaciones detalladas
escritas de viajeros apasionados a la msica o profesionales de la
misma. Se pueden citar como ejemplo los volmenes del mismo
Burney, The present State of Music in Italy and France(1771) y The
Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United
Provinces (1773), o las Lettres familires dItalie en 1739 et 1740 par
Charles de Brosses, aunque stas fueron publicadas por primera vez
en Pars en 1858.

A pesar de ser muy numerosos, sobre todo comparados con el legado

de siglos anteriores, todos escritos presentan una substancial
homogeneidad, casi pobreza, en los temas. Adems, algunos grandes
temas son objeto de atencin predominante en determinados pases,
acentuando la idea de uniformidad de fondo en que cada nacin y
cultura est anclada.

La mayora de los tratados franceses estn dominados, ya desde los

primeros aos del XVIII, por la grande querelle acerca de la

supremaca de la msica francesa sobre la italiana y viceversa en

relacin con el melodrama. Este debate, como veremos dentro de
poco, tambin se reflej parcialmente en la crtica inglesa.

La crtica italiana centr su inters en torno al tema de la relacin entre

el texto y la msica (o ms bien, entre la poesa y la msica), por lo
que la mayora de los ensayos fueron firmados por literatos que se
afanaron en enfatizar en sus escritos la dependencia de la msica
sobre el texto en el melodrama y, como consecuencia, en condenar
las tendencias frvolas y virtuossticas de los cantantes y del teatro de
pera en general.

La crtica alemana es la nica que se centr casi exclusivamente en

aspectos estrictamente musicales y, por esto, est ms interesada en
los problemas de didctica de la msica, sobre todo instrumental, y en
la praxis ejecutiva de los instrumentos.

Por ltimo en todos no hay que olvidar el sector, un poco aislado, pero
importante, de los msicos y de los matemticos y fsicos interesados
por los problemas especficamente tcnicos, relacionados con la
armona y la acstica.

Todos estos temas que a principios de siglo aparecen aislados y que

reciben una atencin especfica casi exclusivamente en determinados
pases, a finales del XVIII, se cruzan entre s, originando un fructfero

intercambio cultural entre naciones. De esta manera el cuadro de la

crtica se hace ms complejo y la msica se transforma en un centro
de inters ms amplio y multiforme donde se encuentran problemas
filosficos, literarios, polticos, histricos y antropolgicos. Todo esto
tendr su desarrollo completo en el siglo XIX.

2. La crtica musical en Italia durante el siglo XVIII

Hablar de Italia significa hablar de pera. En el XVIII, la casi totalidad

de la produccin crtica italiana se centr en analizar los aspectos
relacionados con el espectculo melodramtico, sobre todo en lo que
se refiere a la relacin entre texto y msica y a la decadencia de la
poesa y del ideal del teatro trgico antiguo, modelo inicial del teatro
de pera. La pera, como nos recuerda Antonio Rostagno en la
entrada "Italy" del New Grove Dictionary (y que este prrafo resume:
os remito a la lectura de la seccin 5. 18th century, iii) opera), era la
forma artstica ms importante. Ninguna otra expresin cultural tuvo la
misma capacidad de reflejar la vida social o el mismo prestigio.
Adquiri, en opinin de algunos autores, una doble funcin: como
instrumento en la educacin moral y civil (en los libretos de Zeno),
como vehculo para diseminacin de la ideologa dominante (en los de
Metastasio) o como crtica social (en la pera cmica). Al principio del
siglo, se dividi en dos gneros claramente diferenciados: la pera
seria (o drama per musica) y la pera cmica (intermezzo, commedia
per musical, drama giocoso per musica, opera bufa). Esta divisin
facilit su difusin, mediante mecanismos alternativos de produccin,
interpretacin y recepcin. No se superpusieron, pero se influyeron
mutuamente.

La mayora de los autores que escribieron acerca del tema fueron

literatos que vean en el predominio de la figura del cantante y de sus
virtuosismos vocales, la mayora de las veces ignorantes el texto
cantado, un enemigo de un teatro que en su pensamiento tena que

inspirarse en el equilibrio alcanzado por el teatro antiguo. Pero no

podemos perder de vista que fueron tambin literatos los que jugaron
un papel primordial en la refirma de la pera veneciana del siglo XVII
en el ms racional dramma per musica. Entre estos primeros
reformadores

se

cuentan,

adems

de

Zeno,

Silvio

Stampiglia, Girolamo Frigimelica Roberti, Antonio Salvi y Pietro Pariati,

que tenan en comn sus ideales Arcdicos. El movimiento arcdico
se rebel contra el melodrama barroco, al que consideraba una
monstruosa mezcla de elementos dispares, en el que la msica estaba
plenamente subordinada a la palabra. Al contrario, la Academia de la
Arcadia defenda el retorno a la sencillez y al clasicismo y la
restauracin del "buen gusto". Sus ideas influyeron bastante en la
determinacin de las caractersticas de la pera seria y explican la
clara distincin de este gnero frente al cmico, al que acabamos de
aludir hace un momento.

2. 1. Giovanni Mario Crecimbeni (1663-1728)

La mencionada Academia de la Arcadia, institucin fundada en Roma

en 1690, fue la primera en declararse contra la pera barroca, por
boca de su representante ms autoritario, el abogado y hombre de
letras Giovanni Mario Crecimbeni (1663-1728). Le acus de haber
hecho desaparecer de los escenarios la "verdadera y buena poesa
dramtica", trgica y cmica. En su tratado La belleza della volgar
lingua (La belleza de la lengua vulgar, donde por 'vulgar' se entiende
la lengua italiana), de 1700, Crescimbeni acus a la pera de haber

corrompido el gusto originando un espectculo de mal gusto y lleno de

contradicciones, incapaz de alcanzar un equilibrio debido a la casi
inexistente relacin entre texto y msica. Se trata, pues, de una
acusacin de un literato que ve en la palabra la verdadera portadora
del significado y de los affetti (los sentimientos) en el teatro
musical. En otro de sus ensayos, de 1698, Dell' Istoria della volgar
poesia, arremete contra una pera que, a su juicio, destruye las
reglas de la poesa, refirindose con esto al principio de unidad que
haba sido cultivado en la Antigedad clsica. Por ejemplo,
Crescimbeni criticaba la convivencia de personajes elevados con otros
extrados de las clases bajas, sobre todo porque la nica motivacin
para tal mezcla era satisfacer a la audiencia. Simplicidad, decoro,
elevacin del lenguaje y el respeto a las tres unidades clsicas (de
tiempo, lugar y accin) eran los principios que defendi.

2.2. Antonio Muratori (1672-1750)

Todava ms radical fue la polmica llevada adelante por parte de los

que juzgaban no slo que la pera haba causado el fin de la
verdadera tragedia antigua, sino que la haba sustituido, merced a la
presencia de la msica. El representante ms importante de los que
sostenan esta postura fue Ludovico Antonio Muratori (1672-1750),
que, antes de escribir su tratado Della perfetta poesia italiana (1706),
estudi a fondo el papel jugado por la msica en la tragedia antigua y
llego a hacer una comparacin entre las dos clases de espectculo. El
resultado de este estudio fue afirmar que era imposible relacionar los
dos gneros ya que resultaba no se poda comparar la msica

antigua, "toda grave y cientfica", con la moderna, considerada floja y

afeminada.

Las

acusaciones

que

Muratori

lanz

contra

el dramma

per

musica moderno son muchas: el exagerado artificio en la elaboracin

del contrapunto, la exagerada suavidad de la lnea meldica, el timbre
afeminado y la presencia de excesos de virtuosismo por parte de los
cantantes. Todos estos aspectos, adems de reblandecer el centro
moral del espectador', impedan al poeta escribir versos eficaces. La
versificacin acababa por ser nicamente - en opinin de Muratori - un
sostn ms o menos armonioso para la msica del compositor.

2. 3. Vincenzo Gravina (1664-1718)

Si para Muratori la presencia de la msica era lo que impeda realizar

una verdadera confrontacin entre el drama moderno y la tragedia
antigua, para Vincenzo Gravina (1664-1718), hombre de leyes,
miembro de la Arcadia y espritu igualmente severo, la msica era un
elemento fundamental de aquel teatro. La causa de su decadencia
(Gravina piensa que la pera seria es la verdadera heredera de la
tragedia antigua), haba que buscarla en la separacin entre poesa y
msica, dos elementos que antiguamente eran responsabilidad de la
misma persona. Por esto, en su Della tragedia, de 1715, Gravina
promueve la posibilidad de una "idea comn" entre poeta y
compositor, una colaboracin en el que ambos intenten producir una
obra equilibrada en todas sus partes, esto s, bajo el eje principal del

texto potico. No es por lo tanto casual que fuera uno de los alumnos
de Gravina en la Arcadia el responsable de la reforma, realizada bajo
estas directivas, del melodrama serio en la primera mitad del XVIII: el
libretista Pietro Metastasio.

2. 4. Francesco Algarotti (1712-1764)

La fuerte tradicin antimusical que hemos visto hasta ahora sobrevivi

a lo largo de todo el siglo XVIII en Italia. Esto se refleja en numerosos
escritos de diferentes autores, entre los cuales hay que citar los de los
importantes libretistas Apostolo Zeno y Pietro Metastasio, quienes, a
pesar de sus evidentes diferencias de enfoque, no se alejan del eje
principal agarrado a la idea de la sumisin del msico al poeta. Zeno
era particularmente consciente de las limitaciones de las convenciones
opersticas en lo que se refiere a la verosimilitud del drama musical,
pero s consideraba que ste poda seguir aplicando la idea de
catarsis, eligiendo temas y personajes que pudieran servir de ejemplo
moral. Por su parte, Metastasio tambin reflej esta orientacin moral
propia la Academia de la Arcadia, proponiendo cdigos morales a
travs de obras que deleitasen y desarrollando una potica en estilo
elevado y determinada por la coherencia impuesta por las unidades.

El Saggio sopra lopera in musica, escrito en 1755 y reeditado con

variaciones en 1762 por el veneciano Francesco Algarotti (1712-1764)
fue uno de los ltimos ensayos escritos en un clima de 'sospecha'
hacia el drama per musica. La mentalidad racionalista de Algarotti no

lleg a querer eliminar los espectculos de pera de los teatros, pero

s promovi una correccin de los abusos. Sustancialmente, Algarotti
propuso una utilizacin ms moderada de la msica de manera que su
presencia fuera limitada al papel que le competa: "ministra auxiliar de
la poesa". Desde las pginas de Algarotti se entrevn las lneas
principales de un melodrama que anticipa la 'reforma' de Gluck y el
libretista Ranieri de Calzabigi.

3. La crtica musical en Francia durante el siglo XVIII

Desde mediados del siglo XVII la crtica francesa se manifest en

contra de la pomposidad y ostentacin que caracterizaron el barroco.
La batalla por la simplicidad, guiada por autores como Nicolas Boileau
(1633-1711), coincida con la defensa de que la msica, tal como la
poesa, deba representar "la verdadera naturaleza de nuestros
sentimientos" e influy la crtica en otros pases. Ya a mediados del
siglo XVIII, autores como el Pre Andr, en el influyente Essai sur le
beau (1741), establecieron el principio de que la msica deba
inspirarse en el habla porque deba perseguir siempre la imitacin de
la naturaleza. De hecho, como veremos, la cuestin de la relacin a
establecer entre palabra y msica fue el eje principal de los debates
que animaron la crtica musical en Francia. En los mismos, como
veremos

continuacin,

tuvo

un

papel

fundamental

el

ensayo Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture, publicado

por Jean-Baptiste Du Bos (las dos primeras partes del ensayo fueron
publicadas en 1719 y la tercera, en 1733).

Tal como en Italia, y en lo que se refiere a la actividad ensaystica, en

Francia la polmica se centr sobre todo en la degeneracin de la
tragedia, ms que en la discusin sobre la msica en s misma. La
mayor parte de los pensadores ilustrados franceses centraron sus
reflexiones sobre el melodrama francs y el problema de la relacin
palabra-msica. Una excepcin fue la de Jean-Philippe Rameau
(1683-1764), msico pero tambin terico de armona, filosofo y
polemista, quien centr sus ensayos en torno a la msica instrumental.

Adems, una buena parte de la crtica en Francia se dividi en dos

campos, como consecuencia de la extraordinaria difusin de la pera
italiana. Esto provoc la necesidad de alinearse a favor o en contra del
estilo de los nuevos gneros o, dicho de otra forma, a favor o en
contra de la tragdie lyrique. La comparacin entre ambas tradiciones
se convirti en un tpico, primero de la ensaystica y, despus, de la
crtica francesa.

Esto ocurri a partir de la publicacin del pamphlet titulado Parallle

des Franais et des Italiens en ce qui regarde la musique et les
opras (1702), de Franois Raguenet (1660-1722). Este autor
argumentaba a favor de la superioridad de la pera francesa en lo
relativo a la eleccin de libretos, al recitativo, al coro, a la pompa del
ballet y a la precisin de la orquesta. Sin embargo, tambin reconoca
el poder del virtuosismo vocal propio de la pera italiana, as como la
eficiente funcionalidad de sus acompaamientos orquestales. Las
obras italianas eran superiores en lo que se refera a la belleza de las
voces, a la expresividad y a la originalidad, adems de que, en su
opinin, eran innegablemente ms agradables para el pblico que las
francesas. Adems, su experiencia directa de los teatros italianos,
mayores que los franceses, le permiti describir la superioridad tcnica
de los mismos.

Dos aos despus, Jean Laurence Lecerf de la Viville (1647-1707),

en el ensayo Comparaison de la musique italienne et de la musique
franaise, reconociendo los valores positivos de las dos tradiciones, se

distanciaba, sin embargo, de la primera. Su argumentacin se basaba

en una crtica de cualquier atisbo de autonoma de la msica (posicin
contraria al virtuosismo vocal italiano y defensora de la primaca de la
palabra) y en una defensa de la apreciacin puramente intelectual del
arte (tambin contraria al virtuosismo, en la medida en que ste, en su
lectura, afectaba meramente a los sentidos). Es importante saber, en
la perspectiva de esta asignatura, que estos debates no se quedaron
en meras discusiones acadmicas, sino que trascendieron a un
pblico ms amplio a travs de las recensiones publicadas en
el Journal des Savants.

Teniendo estos debates como pao de fondo, nos centraremos en dos

querellas que determinaron la crtica musical francesa del siglo XVIII:
la de los Bufones y la que opuso a gluckistas y anti-gluckistas.

3. 1. Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742)

En la primera mitad del XVIII, surgieron en Francia perspectivas

crticas que valoran el melodrama como gnero autnomo dotado de
especficas peculiaridades. El ensayo que refleja mayormente esta
postura es el del abad Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742), Rflexions
critiques sur la posie, la peinture et la musique, de 1719. Este texto
es muy importante, porque es un antecedente de la teora romntica,
no slo en lo que concierne a la idea de la msica como lenguaje del
sentimiento (fue uno de los precursores de Rousseau), sino tambin
porque, en la segunda parte, expone una teora del genio. No

obstante, no podemos perder de vista que su posicin se fundamenta

slidamente en el racionalismo y en el empirismo propios del siglo
XVII.

Du Bos afirma que la msica procura placer y conmueve como debe

hacer cada arte que se respete; sin embargo, a diferencia de las otras
artes, la msica consigue influenciar de forma eficaz las pasiones, ya
que representa la forma natural como ellas se manifiestan, y no es una
mera convencin, como es la poesa. La msica es, por lo tanto, el
lenguaje de los sentimientos. Hay que utilizarla en todas las ocasiones
en que el poder de la palabra no es capaz de expresar los mismos.
Por eso, para Du Bos existe una poesa especfica, 'melodramtica', o
sea, adecuada para ser puesta en msica. Es la que tiene en s misma
una potencialidad que facilita la expresin del sentimiento.

La pera, y es un aspecto que ser relevante de la crtica francesa del

XVIII, no es considerada en este ensayo como algo innatural, ni como
una agregacin inverosmil de palabra y msica. Para Du Bos, el
gnero antecesor de la pera no es la tragedia, sino la cancin, tal
como escribe en el captulo primero de su obra: "[] la constatacin
que las palabras de las canciones tienen otra relevancia cuando se
oyen cantadas que cuando se oyen recitadas ha llevado a poner en
msica cuentos enteros, creando un espectculo, y de aqu luego se
ha llegado a cantar una entera obra dramtica: son stas nuestras
peras."

3. 2. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) y la Querelle des

Bouffons

La polmica sobre el melodrama en Francia se caracteriz por ser una

discusin enfocada principalmente sobre las mejores o peores
calidades que la msica francesa posea frente a la italiana. ste fue
el eje ideolgico sobre el que se centr la llamada querelle de
Bouffons, una polmica que surgi, en parte, como consecuencia del
estreno en la Acadmie Royale de Musique, teatro dedicado a
estrenos
Padrona,

de tragdie lyrique,

del intermezzo

comico, La Serva

de Pergolesi. La obra fue escogida por los ilustrados galos

como mximo ejemplo de la simplicidad meloda italiana, en contra a

la artificiosidad de la citada tragdie lyrique francesa. Una buena parte
de los pamphlets favorables a la msica italiana, annimos en su
mayora, fue atribuido al crculo de los enciclopedistas. En la otra
faccin, se alinearon sobre todo msicos profesionales. Volveremos
ms adelante a esta polmica.

No nos entretendremos en analizar los diferentes enfoques que

caracterizan el pensamiento de los distintos pensadores ilustrados
relacionados con la Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des
sciences, des arts et des mtiers de Denis Diderot (1713-1784) y Jean
Baptiste Le Rond dAlembert (1717-1783). Entre los llamados
enciclopedistas, habra que citar adems a Franois Voltaire (16941778), Jean Franois Marmontel (1723-1799) y Frdric-Melchior
Grimm (1723-1807), partidario de la pera italiana y crtico en el
peridico Mercure de France. Analizaremos principalmente algunos de

los textos de Jean-Jeaques Rousseau (1712-1778), sin duda el

representante ms significativo en lo que se refiere al pensamiento
acerca de la msica.

Rousseau domin toda la segunda mitad del XVIII. No hay msico,

libretista, filsofo que de una manera u otra no haya tenido en cuenta
la postura crtica del filsofo de Ginebra. Defendi la pera italiana y la
compaa que represent el intermezzo de Pergolesi, llegando a
componer l mismo una pequea opra comique, Le devin du village,
que, junto a sus escritos Lettre sur la musique franaise, de 1753, y
el Essai sur lorigine des langues (publicado pstumo en 1781 pero
escrito en los aos que van desde 1756 hasta 1762), representa el
centro de su pensamiento musical, muy importante para el desarrollo
de la esttica musical de finales del XVIII y principios del XIX.

Las ideas de Rousseau sobre la msica se acercan a las de Du Bos

en lo que se refiere a la musicalidad de la poesa y a su relacin con el
mundo de los sentimientos. A pesar de su simpata hacia la msica
italiana, sus ideas ponen el nfasis en una recuperacin de los
aspectos musicales distinta, por ejemplo, a la de Rameau. Rousseau
no est interesando en valorar la msica por medio de aspectos
relacionados con la racionalidad acerca de la utilizacin de la armona
y del sonido, sino mediante la individualizacin de los rasgos
lingsticos presentes en un mtico lenguaje originario. Palabra y
sonido meldico nacen, segn Rousseau, en el interior de la expresin
natural originaria del hombre, que slo el desarrollo de la civilizacin
ha podido apreciar.

No es este el lugar adecuado para profundizar el concepto de

naturaleza en el pensamiento de Rousseau, resulta suficiente recordar
que para el filsofo ginebrino son naturales las pasiones y los
sentimientos que se desarrollan sobre todo en la meloda, que es
individual, no as en la armona que tiene un valor ms bien universal,
y, por eso, valoriza el sujeto y su especfico sentir particular. La pera
italiana, nos referimos a la pera bufa, basada ms en la meloda y en
la naturalidad de la expresin que en artificios, como la msica
francesa (siempre segn Rousseau), consigue revitalizar el lenguaje
simple y original del hombre natural.

En la perspectiva de la historia de la crtica musical, los detalles de la

llamada Querella de los Bufones proporcionan una interesante
perspectiva sobre la intrincada relacin entre filosofa, divulgacin y
prcticas sociales, que, como ocurre en este caso, incluyen la msica.
El 1 de agosto de 1752, la compaa de los Bufones present en la
Acadmie la obra de Pergolesi antes citada. La polmica, sin
embargo, se haba iniciado meses antes, a principios del mismo ao.
Grimm public entonces un pamphlet en el que criticaba la reposicin
en la Acadmie de Omphale, de Destouches, criticando duramente a
los compositores (con la excepcin de Rameau) y los intrpretes
(instrumentistas y cantantes) de la pera francesa. A Grimm le
respondi el Abb Raynal, a quienes, a su vez, respondi Rousseau,
intentando poner fin a la polmica.

La Querelle propiamente dicha tampoco se inici inmediatamente

despus de la representacin de La Serva Padrona, sino pasados tres
meses, en noviembre de 1752. Holbach public entonces la Lettre
une dame d'un certain ge sur l'tat prsent de l'Opra, que retomaba
los argumentos de Grimm. En enero de 1753, ste volvi a la carga
con

ensayo

de

carcter

pardico: Le

petit

prophte

de

Boehmischbroda, que contena los mismos ataques. Fue entonces

cuando el pblico de la Acadmie se dividi en dos facciones: los
partidarios de los Bouffons ("coin de la reine") y los de la msica
francesa ("coin du roi" y saln de Madame Pompadour). En este
momento, las intervenciones se multiplican y es en este contexto en el
que se estren Le devin du village, de Rousseau. Fue este ltimo
quien, cuando la querella ya haba casi desaparecido, la reanim, al
publicar la Lettre d'un symphoniste y, sobre todo, la Lettre sur la
musique (Documento 4). Sus crticas contra la msica francesa son
tan cidas que provocan la unanimidad de los crculos intelectuales y
melmanos de la capital, exacerbada por el hecho de que Rousseau
no era francs, sino suizo. El 12 de febrero de 1754, la compaa de
los Bufones dio su ltimo espectculo, cerrndose as definitivamente
la polmica.

Como sintetiza Denise Launay en el Dictionaire de la musique en

France aux XVII et XVIII sicles (Paris, Fayard, 1992, de donde hemos
extrado la informacin anterior), la polmica se centr no tanto en la
contraposicin de msica francesa e italiana, sino de dos gneros, la
tragdie lyrique y la opera bufa, cuya novedad resida en su rapidez,
comicidad y cotidianeidad. Estuvo tambin marcada por la oposicin
entre nacionales y extranjeros: Holbach, Grimm y Rousseau no eran

franceses. La importancia de Rameau no fue puesta en duda en

ningn momento de la polmica. Por ltimo, y esto es tal vez lo ms
importante, la polmica expres un proceso de cambio de gusto, que
se concretiz en el xito de la opra comique (que no inclua la
declamacin cantada tpica de la tragdie lyrique y que, ms all de lo
cmico, persegua la naturalidad la expresin de lo sensible).

3. 3. Gluckistas y anti-gluckistas

La ltima querelle que agit la cultura y la crtica francesa en la

segunda mitad del siglo XVIII fue la que enfrent a los partidarios y no
partidarios de Christoph Willibald von Gluck, avivada por la llegada
del compositor italiano Niccol Piccinni a Pars, y de la que ambos
compositores intentaron, en la medida de lo posible, mantenerse al
margen. De hecho, Gluck intervino en la polmica respondiendo a
algunas de las cartas que fueron publicadas en los peridicos de la
poca.

El xito parisiense de Iphignie en Aulide (1774) se identific con el de

Mara Antonieta de Austria, casada con quien, en mayo de ese mismo
ao, se convirti en Luis XVI de Francia. Mara Antonieta haba sido
su alumna y fue ella su patrona e introductora en la corte francesa. El
xito motiv que Jean-Franois Marmontel, antiguo enciclopedista,
crtico y acadmico, y el embajador de Npoles intrigaran contra el
compositor alemn en el saln de Madame du Barry, amante de Luis
XVI. Fue este entorno el que tuvo la idea de transformar a Piccini en el

oponente de Gluck. La muerte de Luis XV paraliz la querella, que se

retom en pleno pasados tres aos, cuando, tras el estreno
de Alceste, se public el primero de una serie de libelos. En 1777, la
preparacin y presentacin de Armide motiv otra serie de libelos,
distinguindose entonces dos campos.

Las intervenciones de los partidarios de Gluck, entre ellos Franois

Arnaud y Jean-Baptiste-Antoine Suard (Anonyme de Vaugirard), y de
los que estaban a favor de Piccinni, sobre todo Jean-Franois de La
Harpe y Jean-Franois Marmontel, recogieron las motivaciones
estticas de las antecedentes disputas, exasperndolas. De forma
sinttica, podemos decir que los "gluckistas" ponan la expresin
escnica antes de la belleza del canto y que los "piccinistas", al
contrario, preferan la msica meldica a la dramtica. La prensa
desempe un papel extraordinario en este debate. Publicaron
sucesivas

intervenciones

en

diversos

peridicos: Mercure

de

France, Journal de Paris, Gazette de Littrature, Journal de politique et

de littrature, Courier de l'Europe yJournal de littrature, des sciencies
et des arts. En 1779, el fracaso de Echo et Narcisse hizo que Gluck
abandonase Pars. Sin embargo, la polmica no se mitig por ello: en
1810, Choron y Fayolle afirmaban en su diccionario que la discusin
todava no se haba extinguido por completo.

La "reforma" de Gluck, por sus peculiaridades, represent una sntesis

donde se fundieron los deseos de los enciclopedistas (un arte fuerte,
simple y expresivo), con los de los clasicistas, partidarios de la
coherencia en el drama, de la dignidad potico-literaria gracias a la

eliminacin de los abusos y de los virtuosismos intiles introducidos

por cantantes y compositores.

Las motivaciones de Marmontel contra la obra de Gluck, expresadas

en su Essai sur les rvolutions de la Musique en France, de 1777 (uno
de los escasos escritos de esta polmica cuya autora fue claramente
identificada), reflejaban una postura clasicista, resucitadas del famoso
tratado de Charles Batteaux (1713-1780): Les Beaux-arts rduits un
mme principe (1746). Segn Batteux, el arte imita la naturaleza, pero
debe

tambin

superarla,

escogiendo

de

ella

sus

mejores

caractersticas y dejando de lado todo lo que de desagradable

presenta la realidad. De manera que la obra de Gluck, a pesar de ser
impresionante, era tambin demasiado chocante. Es curioso como en
este caso el modelo de la 'belleza natural' era, como en Rousseau,
identificado con la pera italiana, y no con la tradicin francesa clsica.
Al canto meldico le era por lo tanto, atribuida la funcin de suavizar
los extremos del drama, de darles equilibrio y noble elegancia.

4. La crtica musical en Alemania

Johan Mattheson (1681-1764) fue quien inaugur el ejercicio y

promocion la crtica musical en Alemania en el siglo XVIII editando
varios peridicos en Hamburgo entre 1713 y 1740. El editorial de uno
de los ms importantes, Critica musica (172225), define la crtica
como "el anlisis preciso y la evaluacin de las opiniones y de los
argumentos de la vieja y nueva literatura musical para poder de este
modo eliminar todos los posible errores anteriores y promover un gran
adelanto en ciencia de la pura armona". Las crticas de Mattheson no
incluyen artculos en peridicos ni anlisis de obras integrales de
autores. En ocasiones se centran en analizar

composiciones

especficas con la intencin de demostrar la presencia de errores

tcnicos y de estilo.

El acercamiento a la crtica musical de Mattheson, basado en una

perspectiva esencialmente cientfica y caracterizado por una estilo
literario muy condensado, se aleja de la representada por Johann
Adolph Scheibe editor de la revista Der critische Musikus (Hamburg,
173740), dirigida a un pblico bastante amplio y centrada en una
perspectiva crtica de matiz ms bien moralizante. La idea del 'buen
gusto', promovido por Battaux, era central en esta publicacin, que
criticaba a los "ciegos imitadores de los italianos" haciendo una
distincin entre el 'gusto' y el 'estilo', y evocando la pureza del estilo de
una nacin (ya desde estas fechas aparece una crtica de matiz
nacionalista), nico elemento capaz de preservar los antiguos valores
transmitidos. La bsqueda de una pureza natural en la msica llev

Scheibe a criticar negativamente, como innatural, mucha de la msica

de Johann Sebastian Bach.

En 1750 Berln sustituy a Hamburgo en el liderazgo de la crtica

musical. Los ms relevantes ensayos y artculos de la segunda mitad
del siglo XVIII se centran en la disputa que caracteriza toda la crtica
musical en Europa: los mritos y los demritos de la msica italiana y
francesa. El francfilo Friedrich Wilhelm Marpurg 1718-1795 (en
su Der kritischer Musikus an der Spree, 1750) y Johann Friedrich
Agrcola (1720-1774), partidario del estilo italiano, fueron protagonistas
de una polmica bastante spera sobre este tema. De todas formas la
mayora de la crtica berlinesa defiende ideas conservadoras y antiitalianas valorizando el estilo clsico contra el virtuosismo.

La dcada de los Setenta tambin se caracteriz en Alemania por el

debate sobre las peras de Gluck. Los conservadores, la mayora
pertenecientes a la corte de Berln, acusaban a Gluck de falta de
invencin y expresividad comparndolo con Graun, compositor alemn
pero de estilo italiano, tal como Johann Adolph. Hasse, ms famoso;
otros crticos como Carl Friedrich Zelter (1758-1832), consejero
musical de Goethe, y Johann Friedrich Reichardt (1752-1814)
apoyaban contrariamente la 'reforma'. Tambin el famoso crtico
Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) dedic 150 pginas del primer
volumen
polmica.

de

su Musikalisch-kritische

Bibliothek (1776)

dicha

Johann Adam Hiller (1728-1804) con su Wchentliche Nachrichten

und Anmerkungen, die Musik betreffend (Leipzig, 1766) puso las
bases del futuro periodismo y la crtica musicales introduciendo
informaciones sobre nuevos libros y partituras, compositores,
conciertos pblicos y actividades musicales en las cortes y las iglesias;
crticas a ejecuciones en Alemania y en el extranjero, comentarios a
nuevas composiciones, a menudo positivos, as como largas reseas
a peras u obras instrumentales estaban presentes en sus
publicaciones.

En las ltimas dcadas del XVIII, los ya citados Reichardt y Forkel se

acercaron a la msica de Haydn y Mozart y en el Musikalisches
Kunstmagazin, (Berln, 1782 y 1791) y publicaciones ms tardas,
pusieron ms nfasis en sus crticas a los detalles de las
composiciones escogidas poniendo ejemplos musicales y sumiendo
posturas a veces negativas hacia las obras criticadas.

El Allgemeine

musikalische

Zeitung de

Leipzig,

considerada

errneamente, como hemos visto, la primera revista de crtica musical,

fue fundada en 1798 por Johann Friedrich Rochlitz (1769-1842), de la
que fue tambin editor por varios aos, consolid las innovaciones
introducidas por Hiller aadiendo ms crticas a obras y a ejecuciones
realizadas en Alemania y Austria. El xito del Allgemeine musikalische
Zeitung (sin duda uno de los peridicos ms importantes de crtica
musical de finales del XVIII e inicio del XIX) surgi gracias a su
habilidad al satisfacer las necesidades de un creciente pblico

musical amateur como profesional en una poca de rpida y fuerte

expansin de las publicaciones musicales y de los conciertos pblicos.

5. La crtica musical en Inglaterra

La crtica musical en Inglaterra, como en otros pases de Europa se

centra sobre todo en discusiones acerca del teatro de pera. Tambin
en Inglaterra la discusin tiene como argumento principal la msica
nacional en relacin con la italiana, debate que empieza ya en el siglo
XVII como, por ejemplo, en el tratado de Thomas Mace Musicks
Monument de 1676.

En el XVII algunos escritores declaran una clara antipata hacia el

teatro en msica. Arthur Bedford (1668-1745) en The Great Abuse of
Music de 1711 afirma que la renovacin de la msica pasa por la
revalorizacin de los antiguos compositores de msica religiosa y de
su estilo. Sin embargo la mayora de los crticos de finales del XVII y
principios del XVIII debaten sobre el problema de la pera inglesa.
Ensayistas como William Davenant (1606-1688) y John Drayden
(1631-1700), y sobre todo como Joseph Addison (1672-1719) y Peter
Anthony Motteux (1663-1718) escribieron cosas importantes basadas
en las doctrinas neo-clsicas sin olvidar la importancia de la
experiencia directa de la puesta en escena. Sin embargo, no son slo
los prefacios de los libretos de pera, que escribieron, los que reflejan
sus discusiones acerca de aspectos como el conflicto entre msica y
poesa, lengua y habla, cancin y recitativo, sino tambin los

diferentes artculos escritos en peridicos, la mayora editados por

ellos mismos. Motteux fue editor del Gentleman's Journal (16924),
mientras

Addison

public

el Spectator (171112;

1714).

El Spectator presentaba en sus crticas una mezcla de observaciones

sociales y crticas tcnicas acercndose, en este aspecto, a los
planteamientos ya citados de Mattheson en Alemania.

Totalmente contraria a lo que hemos examinado hasta ahora fue la

postura de Charles Burney en la segunda mitad del XVIII. En su obra
ms importante: General History of Music (177689) consider la
pera italiana como el momento ms alto alcanzado por la historia de
la msica occidental. Burney incluy un Essay on Musical Criticism al
comienzo del tercer volumen de su obra. En este escrito defini a la
msica como el arte de disfrutar de la sucesin y combinacin de
sonidos agradables. Cada oyente tiene el derecho a canalizar
personalmente sus propios sentimientos, lo importante para el escritor
ingls, es que el sujeto disfrute de esto, con o sin conocimientos,
como de una experiencia no vinculada a la previa autorizacin del
crtico que no tiene derecho en insistir a otros en disfrutar o no en el
mismo grado.

Este juicio, que parece poner Burney en contra del ejercicio de la

crtica sirve en realidad al escritor ingles para valorizar la idea del
'buen gusto' en relacin a lo que significa hacer crtica musical. Para
Burney es importante tener una idea clara y precisa de las partes que
forman una buena composicin y las excelencias principales de una
ejecucin correcta para poder llegar a hacer una crtica bien hecha. En

analizar una composicin musical hay que apreciar por lo tanto todas
sus partes: meloda, armona, modulacin, invencin, pathos, gusto,
gracia y expresin como, en lo que se refiere a la interpretacin, lo
importante es valorar la claridad, la energa, el espritu y el sentimiento
del ejecutor. De este modo, una composicin puede tener ms o
menos de estos elementos, y puede ser descompuesta como un tipo
de proceso qumico. Slo teniendo presente estos aspectos es posible
llegar a hacer una crtica justa y sensible.

Adems sobre aspectos morales, prcticos o polticos, la crtica

musical inglesa del XVIII se interes tambin en el anlisis de las
relaciones entre la msica y la filosofa. Varios escritores, en la ola del
pensamiento de John Locke y siguiendo la teora de los afectos,
investigaron la msica como portadora de una emocin directa,
apoyada por los sentidos principales y relacionada con la naturaleza
(el sensismo). Entre ellos se pueden citar James Harris, Charles
Avison, Archibald Alison y Adam Smith; todos ellos contribuyeron a
valorizar la discusin analizando en detalle trminos centrales como
'expresin' e 'imitacin'.
El aumento considerable del mercado de la msica a finales del XVIII
se reflej tambin en la prensa peridica. El msico John Potter (cerca
de 1734despus de1813) escribi varias crticas de oratorios y
peras en la revista Public Ledger a principios de los aos Sesenta.
De todas formas entre 1780 y 1795 ya la mayora de los peridicos
londinenses publicaban con regularidad reseas a conciertos hechos
en la capital. La mayora de ellos eran annimos y fcilmente
influenciables; los crticos ofrecan por lo tanto ms bien unas crticas

casi siempre a gusto del auditorio burgus de la poca. Ms

interesantes fueron algunas publicaciones ms especializadas como
el European Magazine que sali desde mayo de 1784 hasta junio de
1785 y el Monthly Magazine [donde Thomas Busby (1755-1838) hizo
varias reseas sobre la ltima msica publicada desde 1796 hasta
1816]. Pero la ms importante de todas estas revistas fue sin
duda Musical Miscellanies (septiembre-diciembre de 1784) ya que
todos los meses presentaba una Review of New Musical Publications
dirigida por J. C. Heck. En ella se valor mucho a compositores como
Carl Philip Emanuel Bach y Joseph Haydn.

6. Los peridicos en Alemania y Francia

La historia de la prensa peridica est fuertemente vinculada a la de la

cultura. Las primeras salidas de peridicos con crticas musicales
coinciden con el desarrollo del pensamiento ilustrado del siglo XVIII y
con la necesidad de informacin que un publico, ya burgus,
necesitaba. Los primeros peridicos musicales fueron parcialmente
vinculados a la tradicin de las revistas ligadas a la enciclopedia y con
los boletines de informacin que salan semanalmente en las mayores
capitales de Europa. Si en pases como Inglaterra, Alemania y Francia
la crtica musical consigui muy pronto afincarse en revistas de
informacin

general

para

desarrollarse

en

publicaciones

ms

especializadas, como se ha visto y se ver dentro de poco, en el resto

de Europa la mayora de las crticas musicales en prensa se limitaron
a breves descripciones (a veces detalladas) de acontecimientos
musicales relevantes, la mayora de ellos fueron la puesta en escena

de peras, publicadas en la Gacetas nacionales; se pueden

recordar La Gazzetta di Napoli, La Gaceta de Madrid, La Gaceta de
Lisboa entre las ms importantes.

En los peridicos dedicados nicamente a la msica no escribieron

solamente especialistas, sino tambin amateurs pertenecientes al
crculo

de

conocedores

de

la

prctica

musical,

todos

ellos

influenciados por el racionalismo y como hemos visto, por la

necesidad de ofrecer una descripcin de las obras basada en matices
cientficos sin olvidar conceptos como sensibilidad y emocin.

Los primeros peridicos centrados en artculos sobre la msica

salieron por primera vez en Alemania a principios del XVIII. Critica
musical del ya citado Johann Mattheson, publicado en Hamburgo con
periodicidad mensual entre 1722 y 1725 represent el prototipo de un
nuevo gnero de publicacin musical, como declara el subttulo de la
revista: Critica musical "o sea profundizadas crticas y juicios de las
varias opiniones [] que se encuentran en los escritos sobre la
msica antiguos y modernos [] que tiene como fin extirpar los
errores ms grandes y de promover un mejor desarrollo de la ciencia
pura de la armona". Las declaraciones de intenciones de la revista de
Mattheson revelan su procedencia de los peridicos enciclopdicoseruditos que haban aparecido en Alemania en los ltimos aos del
siglo XVII y que haban recogido algunas veces en su interior ensayos
de carcter terico-musical, como el Monathliche Unterredungen de
E.W.

Tenzel,

publicado

desde

eruditorum publicado desde 1682.

1689

hasta

1707

el Acta

Adems

de

la

impostacin

cientfico-acadmica

de

Mattheson, reservada al cerco limitado de los especialistas y de los

investigadores, se desarroll siempre en la primera mitad del XVIII,
otra forma de acercamiento a la crtica musical. Dedicada siempre a
un pblico de profesionales esta diferente perspectiva centr su
inters no tanto a la especulacin tcnico-terica, cuanto en los
aspectos de la didctica y de la educacin del gusto reservando una
mayor atencin a la realidad de la poca, a la praxis musical, a los
problemas tcnicos y prcticos y a la discusin acerca de los estilos y
de los aspectos ticos de la msica. Entre las publicaciones
pertenecientes a esta corriente, de salida semanal, se pueden
citar Der musicalische Patriot(Hamburgo, 1728), peridico vinculado
tambin a Mattheson, el Musikalischer Staarstecher (Lipsia, 1739-40)
y el Critischer Musicus an der Spree (Berln 1749-50).

La aparicin de peridicos musicales en Francia fue precedida por

numerosas publicaciones sobre la msica como el Meslanges de
musique latine, franoise et italienne (172532), editado por Ballard.
Las noticias relacionadas con la msica, crticas y novedades
editoriales, se publicaron inicialmente en revistas culturales de
carcter general como el Mercure galant despus Mercure de France.
Este ltimo fue uno de los ms importantes peridicos de la poca
hasta finales del XVIII ya que ofreca a menudo crticas muy
pormenorizadas de los espectculos de pera estrenados en la
Academie Royal de Musique.

Entre los peridicos de carcter general publicados en Francia donde

aparecen noticias relacionadas con la msica se pueden citar:

Annonces, Affiches et Avis divers (1751-1811). Peridico

conocido con el nombre de Affiches de Paris. Publicaba avisos
de conciertos, de peras y de publicaciones musicales.

Avis divers (enero de 1777 diciembre de 1778). Publicacin

semanal con anuncios de conciertos y peras.

Cataloque

hebdomadaire,

ou

liste

des

livres (1763-

89). Peridico semanal que anunciaba tambin la publicacin de

partituras.
-

Gazette (1631-1792), desde enero de

1762 Gazette de

France. Peridico semanal, desde 1762 con un nmero cada

dos semanas con noticias generales de conciertos y peras.
-

Journal de Paris (1777-1840). Peridico ligado a la descripcin

de acontecimientos de la capital gala. Desde 1777 hasta 1779
se asoci a la querelle entre los partidarios de Gluck y los de
Piccinni acogiendo en sus columnas comentarios del mismo
Gluck y de muchos de sus partidarios (Arnaud, Corancez,
Suard).

Mercure

de

France (1724-91). Continuador

galante (1672-1710).

Peridico

con

anuncios

del Mercure
y

crticas

musicales a espectculos. Hasta 1778 mensual con dos

nmeros dobles: 14 volmenes por ao (desde 1756 hasta
1777; 16 volmenes. Desde junio de 1778 hasta mayo de 1779

sala cada 10 das (el 5, 15 y 25 de cada mes). A partir de junio

de 1779 tuvo salida semanal.

Entre los peridicos franceses consagrados completamente a la

msica se pueden recordar:

Almanach musical (1775-79, 1781-83). Tena una salida anual

de manera que nos quedan 8 nmeros. Fundado y dirigido por
Charles Joseph Mathon de La Cour y Nicolas tienne Framery
en su primera poca, fue luego dirigido por Joseph Luneau de
Boisgermain. En sus columnas recoga adems de reseas
sobre la vida musical de Pars; los programas de los ConcertSpitituel, del teatro del pera (ya Academie Royale de Musique)
y de otros teatros parisinos; novedades acerca de instrumentos
musicales; el listado de las obras publicadas el ao anterior; el
listado de los miembros de las principales orquestas; un folio
titulado "tat de la musique des glises de Paris" (Estado de la
msica en las iglesias de Pars); el listado en orden alfabtico de
los msicos de la capital (compositores, organistas, profesores
de instrumento, editores, fabricantes de instrumentos etc.

Calendrier

musical

universel (1788-89). Continuador

del Almanach musical.

-

Calendrier

historique

des

thtres (1751),

desde

1752 Almanach historique et chronologique de tous les

spectacles y desde 1754 hasta 1794 Les Spectacles de
Paris. Peridico con salida anual dirigido con toda probabilidad

pro Joseph de La Porte. En sus pginas se analizaban las obras

(peras y obras de teatro) representadas en los teatros de Pars.
-

Journal de musique (1770-71, 1773-1774, 1777). Revista

mensual durante el primer ao y con salida irregular despus,
fundada por N. Framery que dirigi la redaccin hasta abril de
1770. A partir de 1773 se titul Journal de musique par une
Socit damateurs. Presentaba artculos de esttica y teora de
la msica.

Sentiment

dun

harmoniphile

sur

diffrents

ouvrage

de

musique (1756). Dos volmenes redactados probablemente por

Antoine Jacques Labbet, ave de Morambert. Anlisis crticas de
obras tericas, peras y conciertos.

8. BIBLIOGRAFA

Della Corte, A.: La critica musicale e i critici, Torino, UTET, 1961.

Obra un poco anticuada pero sin duda de gran utilidad para enfrentar
de manera global la historia de la crtica hasta mitad del siglo XX. Las
pginas dedicadas a la crtica en el XVIII son: 169-242.

Haskell, H.: The attentive listener. Three centuries of music criticism,

London, Faber & Faber, 1995, XVII, pgs. 398 y ss.
Antologa muy til de la crtica musical desde 1711-1993.

D. Schick, R.: Perspectives in music criticism and theory, Classical

music criticism, New York: Garland, 1996, XII, pgs. 268 y ss.
Este texto de ms reciente publicacin examina el background y las
tcnicas de la crtica relacionada con la msica clsica tambin en
pocas antiguas.

Jackson Cowart, G.: Controversies over French and Italian music:

1600-1750: the origins of modern musical criticism, PHD, New
Brunswick, NJ, 1980, IX, pgs. 322 y ss.
Tesis doctoral llena de noticias acerca de las disputas sobra la msica
italiana y la francesa en el XVIII.

Cowart, G.: The Origins of Modern Musical Criticism: French and

Italian Music 16001750, Ann Arbor, 1981.
Tesis doctoral publicada, muy til para un acercamiento inicial a la
crtica dieciochesca italiana y francesa.

Cannon B.: Johann Mattheson: Spectator in Music, New Haven, CT,

1947.
Una de las pocas obras dedicada a la importante figura de Mattheson
que no est en lengua alemana.

Teahan, F.H.: The Literary Criticism of Music in England, 16601789,

tesis doctoral, Dubln, Trinity College, 195354.
Amplio aunque un poco datado de la crtica en Inglaterra en el XVIII.

De Va, D. L: The Aesthetics of Music in 18th and Early 19th-Century

Britain: a Bibliography and Commentary, M. Burden y I. Cholij eds.: A
Handbook for Studies in 18th-Century English Music, Edinburgh, 1989,
pags. 6281.
Pocas pginas pero claras sobre la esttica musical en Inglaterra en el
XVIII e XIX.

McVeigh, S.: London Newspapers, 1750 to 1800: a Checklist and

Guide for Musicologists, M. Burden y I. Cholij eds.: A Handbook for
Studies in 18th-Century English Music, Edinburgh, 1996, pgs. 1-60.

Cucuel G.: La critique musicale dans les revues du XVIII sicle,

LAnne Musicale, II, 1912, pgs. 127-203, publicado nuevamente
por RF/Genve: Minkoff, 1972.

Vincent, F.: Le parcours historique des revues musicales, Revue

des revues, n. 2, noviembre, 1986, pgs 44-51.

Dictionnaire des journalistes (1600-1789). sous la direction de Jean

Sgard, Oxford, Voltaire Foundation, 1999, 2 vols. (Dictionnaire de la
presse 1600-1789)

Dictionnaire des journaux (1600-1789). sous la direction de Jean

Sgard, Oxford - Paris, Voltaire Foundation - Universitas, 1991, 2 vols.,
XI, pg. 1209. (Dictionnaire de la presse 1600-1789)
Dos catlogos de fundamental importancia a la hora de estudiar el
fenmeno de la crtica musical en el siglo XVIII.

Barthlemy, M.: L'Opra franois et la Querelle des anciens et des

modernes,Les Lettres romanes, x/4, 1956, pgs. 37991

El Mercure y el Mercure de France, de 1721 1791 se puede

encontrar publicado por RF/Genve, Slatkine, 1968-1974.
Sobre la crtica musical en Espaa tema que no ha sido tratado en
este mdulo pero que podra interesar a alguno de los alumnos vase:

Llombart, I. S.: La msica en las fuentes hemerogrficas del siglo XVIII

espaol: referencias musicales en la Gaceta de Madrid, y artculos de
msica en los papeles peridicos madrileos, tesis doctoral de la
Universidad Complutense de Madrid, 1993.

9. Documentos

DOCUMENTO 1: MURATORI L. A.: Della perfetta poesa italiana,

Libro tercero, captulo V (fragmento). Reproduccin de Basso,
L.: Historia de la Msica. La poca de Bach y Hndel, (vol. 6), Madrid,
Turner, 1986, pgs. 161-164.

En lo que se refiere a la msica de los dramas modernos, no creo que

a nadie se le ocurra que esta tenga alguna semejanza con la msica
antigua, la cual era completamente seria y cientfica [...]. No se puede
negar que la msica teatral de nuestro tiempo ha sido llevada a un
afeminamiento desmesurado, por lo cual es ms capaz de corromper
las almas de los espectadores que purificarlas y mejorarlas, como lo
haca la msica antigua. Y ste es el principal defecto de los dramas
modernos; tampoco sera necesario extenderse demasiado en aportar
pruebas y confirmarlo si el asunto no fuera muy urgente. Cada uno
sabe y siente que movimientos se producen dentro de l al or en
el teatro semejante msica. El canto les inspira siempre una cierta
molicie y abandono, que contribuye subrepticiamente a hacer al
pueblo siempre ms vil y sujeto a bajos instintos, al escuchar
embelesado la languidez afectada de las voces y deleitarse con los
sentimientos ms bajos aderezados con una meloda malsana.

[...] Venga despus este afeminamiento del abuso de las corcheas y

semicorcheas y de las notas ms pequeas por las cuales se rompe la
gravedad del canto; o nazca de las voces de los recitados, los cuales,

o bien por naturaleza o por profesin, son casi todos afeminados y,

por consiguiente, inspiran demasiada ternura y debilidad en el espritu
de los espectadores: o proceda del empleo de las arietas en los
dramas, los cuales despiertan un placer desmesurado en quienes los
escuchan, o de los versos, que a menudo tienen poca decencia, por
no decir mucha lascivia; o a la introduccin de las cantantes en los
teatros; o tambin por todas estas razones juntas; lo cierto es que la
msica moderna de los teatros es sumamente perjudicial para las
costumbres del pueblo, tomndose ste cada vez ms vil y entregado
a la lascivia al escucharla. Ya no se estudia aquel arte que, como
afirm Quintiliano y lo atestiguan todos los escritores antiguos,
enseaba a conmover, apaciguar y mitigar con el canto los
sentimientos humanos. Todo el inters se pone en deleitar al odo, y el
psimo gusto de la poca o soporta aquellos dramas, donde la msica
no sea muy alegre, blanda y tierna... Pero asistiremos todava a
tiempos ms sabios (as lo espero yo) que reformarn la msica y le
devolvern su grandeza y aquel justo decoro que tanto necesitaba
para proporcionar un sano placer. Se sometern los celosos pastores
de la Iglesia de Dios, que tantas veces han rechazado la msica que
de los teatros ha penetrado con atrevimiento en los sagrados templos
y donde bajo el manto de una devocin respetuosa no han adornado,
sino contaminado la seriedad de las divinas alabanzas, especialmente
algunos poemas sacros que se llaman Ora fonos.

No hay nada ms evidente que el hecho de que la poesa, hoy da, no

manda sobre la msica, sino que la obedece. Primero, fuera del teatro
se suele fijar de antemano al poeta el nmero y la calidad de los
personajes de la obra, a fin de que se adapten al nmero y a la calidad

de los msicos. Se desea que, segn el talento del maestro de la

msica, l componga, cambie, aada o suprima las arietas y los
recitativos. Cada actor se atribuye ms bien el derecho a mandar
sobre el poeta y encargarle los versos segn su propia imaginacin.
Generalmente es necesario que se distribuyan correctamente las
partes del drama y que se dividan equitativamente los versos para que
no se queje ningn recitador porque a l le haya correspondido una
parte que sea menor o de fuerza inferior a la de los dems. De modo
que, no como el arte lo requiere y el argumento, sino como lo desea la
msica, los poetas se ven obligados a componer y ademar sus
dramas. Adase el hecho de que, para seguir los patrones de teatro
se debe, a veces, adaptar la inspiracin y los versos a cualquier
tramoya o escenario que por necesidad se quiera introducir y
presentar al pueblo.

[...] Se ha unido, en fin, a este signo el gusto moderno, que como cosa
aburrida muchos no pueden soportar el recitativo, aunque en esto, y
no en las arietas, estribe la trama, el desarrollo y la esencia del
argumento. Si se comparan estas tragedias imaginarias con las
verdaderas, no existe entre ellas semejanza alguna. Pero algunos
tratan de encontrar algn remedio a esta brevedad poco elogiable y
sin consistencia inventando ms versos de los que deben recitar los
msicos. Pero con esto reconocen el error y lo absurdo que resulta
recitar el drama, y en el cual se cae al tener que servir a la msica; ni
suprimen por ello el mal, pues estos versos engrandecen slo el
sentimiento de aquellos que se cantan y nada aaden al argumento,
teniendo que cerrarse todo el hilo de ste en pocos versos, que deben
cantarse.

[...] Se ha incrementado todava mas lo inverosmil en nuestros teatros

despus de haberse introducido en los dramas las anotas las
canzonette, de las cuales no hay cosa ms impropia y contraria a la
imitacin [...]; demasiado increble es querer cambiar e imitar a los
personajes reales y despus de interrumpir sus dilogos ms serios y
dedicarse plenamente a tales arietas, teniendo que quedarse ocioso y
mudo mientras tanto el actor, escuchando la bella meloda del otro,
cuando la naturaleza del tema y de la conversacin en pblico exige
que continen el razonamiento emprendido.

[...] Sin embargo, ya que de los dramas modernos no puede esperarse

el final y el fruto que habra de dar tal poesa, se obtendra de ellos al
menos su nico y principal objetivo, que es el deleitar con el canto.
Pero aqu tambin estn esos errores, pudiendo decirse normalmente
que es mayor el aburrimiento que el deleite que experimenta la gente
al orlos. La razn de esto es la eterniad de la msica, invirtindose al
menos tres horas, a menudo cuatro y hasta cinco o seis en la
representacin

de

un

drama.

Aunque

la

msica

sea

algo

agradabilsimo, est, sin embargo, expuesta a la desgracia de las

dems cosas dulces nacidas para el deleite de los sentidos, que en
seguida producen hasto [...]. Es variado (esto no puede negarse)
tambin el canto de los histriones, pero esta variedad se limita a
proporcionar un placer nico y la evolucin del hombre en un solo
sentido, y por eso el hasto aparece en seguida. Por consiguiente, muy
raras veces, o jams, alguien puede soportar un drama entero, sobre
todo despus de haberlo escuchado una vez, y con mayor motivo si la

msica o los msicos no son excelentes. Va uno concentrando slo la

atencin cuando se ha de cantar cualquier arieta conocida. Por
consiguiente, es un hecho que se han introducido en los teatros los
juegos pblicos y un continuo cotilleo entre vecinos, buscando cada
uno cualquier forma posible de luchar contra el ocio y el tedio que se
experimenta al or la desagradable y desmesurada duracin de la
msica.

DOCUMENTO 2. BENEDETTO M.: Il teatro alla moda, Reproduccin

de Basso, L.: Historia de la Msica. La poca de Bach y Hndel, (vol.
6), Madrid, Turner, 1986, pgs. 164-166

A la seriedad del discurso de Muratori se opone la stira despiadada

de Benedetto Marcello (1686-1739), compositor que se cuenta entre
los mejores de su tiempo y autor tambin de obras literarias; entre
stas, ha alcanzado fama universal, a pesar de haber sido escrita
voluntariamente en un estilo de baja calidad, El teatro a la moda,
publicado de forma annima en Venecia, sin fecha (pero se ha
averiguado que lo hizo en el ao 1720). Este es el ttulo completo de la
obrita moral: Il Teatro alla moda o sia Mtodo sicuro, e facile per
ben comporre, eseguire l'Opere Italiano in Musica all'uso moderno, nel
quale si danno Avvertimenti utili, e necessarij Poeti, Compositori
di Msica, Musici dell'uno, e del'altro sesso. Impresarj, Suonatorio,
Ingegneri, e Pittori di Scene, Parti buffe, Sarti, Paggi, Comparse,
Suggeritoro, copisti, Protettori, e Madri di virtuoso, altre Persone
appartnenti al Teatro. Dedicate dall'auttore del libro al Compositore di
Esso. Stampato ne Borghi di belisania per Aldiviva Licante, all'Insegna

dell'0rso in Peata. Si vende nella strada del Corallo alla Porta del
Palazzo d'Orlando. E si ristamper ogn'anno con nuova aggiunta (El
Teatro a la Moda, o sea, un Mtodo seguro y fcil para componer bien
y ejecutar las Obras italianas con Msica al estilo moderno, en el cual
se dan Consejos tiles y necesarios a los Poetas, Compositores de
Msica. Msicos de uno y otro sexo. Empresarios. Intrpretes,
Ingenieros y Decoradores de Escenarios, papeles bufos. Sastres,
Pajes, Comparsas, Apuntadores, Copistas, Protectores y las Madres
de las Virtuosas, as como Personas pertenecientes al Teatro.
Dedicado por el autor del Libro al Compositor de esta msica. Impreso
en Borghi di Belisania para Aldivina Iicante, en la Insegna dell'Orso in
peata. Se vende en la calle del Corallo en la Porta del Palazzo
d'orlando. Y se reeditar cada ao con un nuevo anexo). En la mitad
esta la representacin de una chata (la barca de carga usada en las
ladinas).

La segunda parte de la portada (despus de la dedicatoria) lleva

disimulados albinos nombres de los protagonistas del teatro musical
del tiempo. Borghi alude a la cantante Caterina Borghi; Belisania es la
cantante

Cecilia

Vivaldi; Licante es

Belisani; Aldiviva es
el

anagrama

de

el
la

anagrama
cantante

de

Caterina

Canteli; Orso se refiere a Orsato, clebre empresario que esta

representado en la proa de la chata: Strada hace alusin a la cantante
Anna Marta Strada: Corallo es el apodo de otra cantante, Antonia
Laurenti; Porta se refiere al operista Giovanni Porta; Palazzo alude al
libretista Giovanni Palazzi; finalmente, Orlando se refiere al operista
Giuseppe Maria Orlandini. Nos limitaremos aqu a citar algunos
pasajes referentes A los Compositores de Msica (captulo secundo).

El compositor de msica moderna no deber tener informacin alguna

de lasreglas para bien componer, excepto cualquier principio universal
de prctica [...] Sabr leer apenas y menos escribir, y por consiguiente
no entender la lengua latina, aunque tensa que componer para
la Iglesia, donde podr incluir sarabandas, jigas, correnti, etc., a las
que llamar despus fugas, cnones, contrapuntos dobles, etc.

Al pasar a continuacin a hablar de teatro, el maestro de

msica moderno no sabr nada de poesa; no distinguir el sentido de
la oracin, ni las slabas largas o breves, ni las fuerzas de la escena,
etc.

No

advertir,

asimismo,

las propiedades de

los

instrumentos

de cuerda o viento, cuando sea un intrprete del cmbalo, y si el

compositor tocase instrumentos de cuerda no se preocupar en
absoluto de entender el clavicmbalo. convencindose de que puede
componer bien al estilo moderno sin ninguna prctica del mismo.

No estara mal, sin embarco, que el maestro moderno hubiera sido

durante muchos aos intrprete de violn o violetta y copista tambin
de cualquier compositor clebre, del cual conservara originales de
peras, de serenatas, etc... sacando de unas y otras tambin
ideas sobre ritornelos, sinfonas, arias. recitativos, folias, coros, etc.

Antes de recibir la obra del poeta le pedir al mismo los metros y

cantidad de versos de las arias, robndole adems que las mande
copiar con caracteresinteligibles, que no falten los puntos, comas,
puntos de interrogacin, etc., aunque despus, al componerla, no
tendr en cuenta para nada los puntos de interrogacin ni las comas.

Antes de emprender la obra visitar a todas las virtuosas, a las cuales

manifestar que proveer a su genio, a saber, de arias sin bajos, de
pequeasfurlanas, de rigodones, etc., todo ello con violines, el oso y
las comparsas al unsono.

Se abstendr despus de leer la obra entera para no confundirse,

aunque la compondr verso a verso, teniendo cuidado tambin de que
sean cambiadas rpidamente todas las arias, utilizando despus en
las

mismas motivos ya

preparados

durante

el

ao,

si

el

nuevo texto de las citadas arias no se adaptase bien a las notas (lo
que suele ocurrir a menudo) molestar de nuevo al poeta hasta
quedar plenamente satisfecho.

Compondr todas las arias con instrumentos, teniendo cuidado de que

cadaparte se realice con notas o figuras del mismo valor, ya sean
stas corcheas, semicorcheas o tusas; debiendo buscarse (ms bien
para componer correctamente en el estilo moderno) el estruendo que
la armona, la cual consiste principalmente en el distinto valor de
las figuras, en parte ligadas, en parte acompasadas, etc.; mejor dicho,
para evitar la armona, el compositor moderno no tendr que utilizar

otraligadura que (en la cadencia) no sea la usual cuarta y tercera, en

la cual, si cree estar demasiado cerca de lo antiguo, terminar las
arias con todos los instrumentos al unsono. Deber tener en cuenta
despus que las arias, hasta el final de la pera, sean sucesivamente
ma alegre y una pattica, sin reparar en absoluto en el texto,
los tonos y las conveniencias de la escena.

[...] Cuando el msico est en la cadenza har que el maestro de

capilla acalle todos los instrumentos, dando la oportunidad al virtuoso
o virtuosa para lucirse cuanto quiera. No se preocupar mucho de
los duetos o coros, que procurar suprimir de la obra. En lo dems
aadir el maestro de capilla moderno que lcompone con poco
esmero y con muchsimos errores para satisfacer a los espectadores,
condenando de esta forma el gusto del publico que, desde luego, se
contenta con lo que siente a veces, aunque no sea bueno, porque no
estn preparados para disfrutar de lo mejor.
[...] El maestro de capilla moderno tendr que componer adems
canzonette especialmente para contralto o mezzosoprano que
estn acompaadas por los bajoso toquen lo mismo en la octava
baja y los violines en la octava alta, escribiendo en la partitura todas
las partes, y as, sabr componer a tres, aunque la arieta en esencia
conste de una sola parte dividida nicamente por la octava en grave y
en agudo.

[...] Obligar el maestro moderno al empresario a organizarle una

orquesta de violines, oboes, trompas, etc., reduciendo ms bien el

gasto de los contrabajos, no debiendo utilizar stos ms que en los

acordes del principio.

La sinfona consistir

en

un

tiempo francs o rapidsimo de

semicorcheas a tono con la tercera mayor, al cual deber seguir

normalmente un piano del mismo tono en tercera menor, acabando
finalmente con un minueto, gaveta o jiga, de nuevo en tercera mayor,
y

evitando

as

las fugas,

ligaduras,

temas,

etc.,

como

algo antiguo totalmente fuera del estilo moderno.

Procurar el maestro de capilla que las mejores arias le correspondan

siempre a la prima donna, y al tener que abreviar la opera no permitir
que se supriman arias o ritornelos sino ms bien escenas enteras
de recitativo, del oso y de terremotos, etc.

Si la seconda donna se lamentase de tener, en la parte que le

corresponde, menos notas que la prima, procurar consolarla
compensando el nmero con pasajesen las arias, apoyaturas, trozos
de buen gusto, etc.

[...] Todos los maestros de capilla modernos harn que se pongan

bajo el nombre de los actores las palabras siguientes: la msica
pertenece siempre al archicelebrrimo seor N. N., maestro de
capilla, de conciertos, de cmara, de baile, de esgrima, etc.

DOCUMENTO

3.

ALGAROTTI,

F.: Saggio

sopra

lopera

in

musica (fragmento). Reproduccin de Pestelli, G.: Historia de la

Msica. La poca de Mozart y Beethoven, (vol. 7), Madrid, Turner,
1986, pgs. 250-253.

Despus de la sinfona vienen los recitativos; y lo mismo que aqulla

suele ser la parte de la msica ms estrepitosa, as tambin stos son,
por decirlo as, la parte ms sorda. Y hoy ya parece que nuestros
compositores han llegado a la conclusin de que los recitativos no
merecen que se les dedique mucha atencin, no pudindose esperar
de ellos el que sean algo agradable para los dems. Pero los antiguos
maestros lo entendieron de muy diferente manera. Basta ver lo que
escribe en el proemio de Eurdice, lacopo Peri, que justamente debe
ser considerado el inventor del recitativo. Al buscar la imitacin
musical que conviene a los poemas dramticos, dirigi su ingenio y su
inters hacia la bsqueda de lo que en casos semejantes utilizaban
los griegos antiguos. Observ qu voces, en nuestra habla, se
entonan, y qu voces no lo hacen; lo que quiere decir que cules son
capaces de consonancia, y cules no. Se puso a anotar con toda
minuciosidad cules son los modos de que nos servimos y los acentos
que adoptamos cuando somos presa del dolor, de la alegra y de otros
sentimientos: y ello para hacer mover el bajo al tiempo de aqullos,
ora ms, ora menos. No dej de consultar escrupulosamente en todo
esto la ndole de nuestra lengua y el fino odo de muchos
gentilhombres, muy expertos tanto en la poesa como en la msica.
Concluyendo, al final, que el fundamento de imitacin semejante debe
ser la armona, que ha de seguir fielmente a la naturaleza, algo a
medio camino entre el habla corriente y la meloda, un equilibrado

sistema entre ese modo de hablar que, dice, los antiguos llamaban
"diastemtica", casi como si estuviese contenida y suspendida, y la
que llamaban continuada.

stos eran los estudios de los maestros del pasado; que actuaban
teniendo en cuenta tales advertencias y consideraciones; y los
resultados demostraban que no se perdan en vanas sutilezas. El
recitativo era variado y tomaba forma y alma de la calidad de las
palabras. A veces corra con rapidez igual a la del discurso, otras
veces, lentamente, y, sobre todo, ponan bien de relieve las inflexiones
y esos lucimientos y realces que la violencia de los afectos imprime sin
ms en la expresin. Si se lo trabajaba a conciencia, se escuchaba
con agrado; y se recuerdan todava de qu manera ciertos trozos de
simple recitativo conmovan los nimos de la audiencia de un modo
como ningn aria de nuestros das ha sabido hacer.

Parece ser que en la actualidad provoca cierta emocin el recitativo,

cuando ste es obligado, como suele decirse, y se acompaa de
instrumentos. Y quiz no sera malo que este uso se hiciese ms
corriente de lo que ahora es. Qu calor y qu vida no acaba
recibiendo, en efecto, un recitativo, cuando all donde se exalta la
pasin se ve reforzado por la orquesta, si con toda suerte de armas se
asalta al mismo tiempo el corazn y la fantasa? No se puede tener
mayor prueba, en mi opinin, que cuando damos como ejemplo la
mayor parte del ltimo acto de la Didn de Vinci, que ha sido trabajado
todo l de esa manera. Es como para pensar que el propio Virgilio se
habra complacido al orla, tan animada y tembl es. Y de una

costumbre semejante derivara sin duda otro buen efecto: que

entonces no habra tanta variedad y desproporcin entre el
movimiento del recitativo y el movimiento de las arias, de lo que
resultara un mayor acuerdo entre las diferentes partes de la Opera. Y
deben de ser muchos los que se han sentido ofendidos ms de una
vez por ese repentino paso que suele hacerse de un recitativo seco y
andante a una arietta muy adornada, trabajada con todos los
refinamientos del arte. No es esto lo mismo que lo que le ocurrira a
alguien que est paseando tranquilamente y de repente se pusiese a
dar saltos y cabriolas?

Es bien cierto que, a menos que pueda obtenerse entre las distintas
partes de la Opera un acuerdo ms dulce, sera sensato tambin
trabajar menos e instrumentar menos, pero no se suele hacer as, las
mismas arias. Fueron stas, en todos los tiempos, la parte que, en las
Operas, ms destac. Y a medida que la msica de teatro ha ido
refinndose, han ido recibiendo iluminaciones cada vez mayores.
Podemos decir que, respecto a lo que son hoy en da fueron de suma
sencillez en un primer momento. Por lo que, tanto por la meloda como
por los acompaamientos, aparecan en situacin un poco ms
elevada que el recitativo. El viejo Scarlatti fue el primero que les
proporcion ms movimiento y ms espritu; y las revisti sobre todo
de acompaamientos bellos y ms numerosos. Con todo, los
dispensaban con sobriedad, abiertos, claros, con gran toque, podra
decir no lamidos ni menudos.

Y esto no slo respecto a la amplitud del teatro, donde la lejana se

come a la diligencia, sino respecto a las voces, a las cuales deben
servir nicamente. No es pequeo el cambio de que gozamos en
nuestra poca, y que se deriva de aquel maestro, en la cual se ha
superado toda seal, y las arias quedan oprimidas y casi desfiguradas
bajo los afeites con las que tratan cada vez ms de embellecerlas.
Suelen ser excesivamente largos los estribillos que las preceden y
muchas veces estn de ms. En las arias de clera, por ejemplo; pues
es demasiado inverosmil el que un hombre encolerizado se quede
esperando con las manos en la cintura hasta que haya acabado el
estribillo del aria, para dar salida a la pasin que bulle dentro de su
corazn. Cuando luego, una vez terminado el estribillo, entra la parte
que canta, todos esos violines que la acompaan, qu hacen si no es
ocultar y tapar la voz? Parece ser que existen todas las razones del
mundo para disminuir su nmero. Tanto ms que es tan frecuente que
nuestras orquestas tengan tanto gento, que en ellas ocurre lo que en
un barco, cuando la gran multitud de manos, en vez de ayudar al
gobierno de aqul, resulta ser, por el contrario, un impedimento. Por
qu no hacer trabajar ms a los bajos, en vez de aumentar el nmero
de violines, que son los oscuros de la msica? Por qu no volver a
introducir lades y arpas, que con su pizzicato dan a los ripienos un no
s qu chispeante? Por qu no volver restituir su lugar a las violetas,
ya establecidas para hacer la parte media entre violines y bajos, de
donde sala la armona? Una de las costumbres ms agradables del
da de hoy, que sabe que provoca en el treatro los mayores aplausos
con el ms estrepitoso batir de manos, es el dar prueba en un aria de
una voz y de un oboe, de una voz y de una trompeta; y hacer que se
sigan unas a otras con varias preguntas y respuestas en un certamen
sin fin que casi es un duelo hasta el ltimo aliento. Pero si tales

escaramuzas tienen el poder de captar a gran parte de la audiencia,

tambin resultan desagradables para la parte ms sana de sta. Y no
se puede expresar fcilmente cunto agrado surge, por el contrario, al
hacer acompaar sobriamente de hora en hora en las arias por vanos
instrumentos diferentes, por la violeta, el arpa, la trompeta, el oboe y
quiz tambin por el rgano, como sola ser costumbre en otras
ocasiones. De tal manera, sin embargo, que conviniese cada calidad
de los instrumentos a la ndole de las letras a las que tienen que
servir, y que fuesen entrando en momentos sucesivos, cuando lo
requiriese ms la expresin de la pasin. De este modo, no se vera
tapada la voz del cantor de ninguna manera, y se vera reforzado el
afecto del aria y el acompaamiento sera semejante al nmero en las
bellas prosas, que, al decir de aquel Sabio, conviene que sea como el
martilleo de los herreros, msica y trabajo a un mismo tiempo

Documento 4. Fragmento de Jean Jacques Rousseau, Lettre sur

la musique (1753)
http://ia700103.us.archive.org/13/items/lettresurlamusiq00rous/lettresu
rlamusiq00rous.pdf

Hay tres cosas que me parecen contribuir a la perfeccin de la

meloda italiana: la primera es la dulzura de la lengua, que facilita
todas sus inflexiones, dejando al gusto de msico la libertad de hacer
las elecciones ms exquisitas, de variar al mximo las combinaciones
y de dar a cada actor su forma peculiar de cantar, de la misma manera
que cada hombre tiene su gesto y su tono propios y que le distinguen
de cualquier otro hombre.

La segunda es la audacia de las modulaciones, que aunque menos

servilmente preparadas que las nuestras [las de la pera francesa], se
hacen ms agradables al hacerse ms sensibles, y sin dar dureza al
canto, aaden una viva energa a la expresin. Es mediante la
armona como el msico, pasando bruscamente de una tonalidad a
otra o de un modo a otro, y suprimiendo cuando le hace falta las
transiciones intermediarias y escolsticas, permite expresar las
reticencias, las interrupciones, los discursos entrecortados que son el
lenguaje de las pasiones sin piedad, que Metastasio a empleado tan a
menudo, que Porpora, Galluppi, Cocch, Perez o Terradeglias han
sabido mostrar con xito, y que nuestros poetas lricos conocen tan
poco como nuestros msicos.

La tercera ventaja y la que presta a la meloda su mayor efecto es la

extrema precisin de la medida que se siente, tanto en los
movimientos ms lentos, como en los ms alegres: precisin que hace
al canto animado e interesante, los acompaamientos vivos y
cadenciados, que multiplica realmente los cantos, haciendo, a partir de
una misma combinacin de sonidos, tantas melodas diferentes como
maneras hay de medirlas, que transportan al corazn todos los
sentimientos, y al espritu todos los cuadros; que da al msico el
medio para meter en el aire todo tipo imaginable de palabras, ms all
de las ideas que tenemos y los movimientos apropiados para expresar
todos los caracteres o un nico movimiento apropiado para contrastar
y cambiar de carcter siguiendo el criterio del compositor.

stas son, me parece, las fuentes de las que el canto italiano retira
sus encantos y su energa; le podemos aadir una nueva y muy fuerte
prueba de la ventaja que presenta su meloda, que viene de que no
exige, a diferencia dela nuestra, frecuentes inversiones de la armona
que dan al bajo-continuo el verdadero canto de una voz superior. Los
que encuentran tan grandes bellezas en la meloda francesa, deberan
decirnos cules son las cosas a las que se lo debe, o mostrarnos las
ventajas que tiene para proporcionarnos.

Cuando se conoce la meloda italiana, no se le encuentra al principio

nada ms que gracias, y se le cree apropiada para expresar
nicamente sentimientos agradables; pero, a nada que se estudia su
carcter pattico y trgico, es sorprendente la fuerza que le presta al
arte de los compositores en los grandes trechos de msica. Gracias a
esas sabias modulaciones, a esa armona pura y simple, a esos
acompaamientos vivos y brillantes, esos cantos divinos desgarran o
encantan el alma, ponen al espectador fuera de s mismo, le arrancan,
en sus transportes, gritos de entusiasmo con los que nuestras peras
jams fueron honradas.

Documento 5. Annimo, "Rvolution de la musique. Leerte M. D. Un

des directerus de l'Opra de Paris, Vienne en Autriche, le premier
Aot 1772", Mercure de France, octobre 1772 (fragmento)

Slo el nombre del S. Gluck me dispensara, Seor, de hablarle de la

msica de esta pera [Iphignie en Aulide], si el placer que me ha

dado en sucesivas representaciones me permitiera guardar silencio.

Me ha parecido que este gran hombre haba agotado todos los
recursos del arte en esta composicin. Un canto simple, natural,
siempre guiado por la expresin ms verdadera, ms sensible, y por la
meloda ms agradable; una variedad inagotable en los temas y en
todos sus giros, los ms grandes efectos de la armona empleados
igualmente en lo terrible, lo pattico y lo gracioso; un recitativo rpido,
pero noble y expresivo; en fin, trozos de nuestro recitativo francs de
la ms perfecta declamacin; aires danzantes de la ms grande
variedad, de un gnero nuevo y de la ms agradable frescura; coros,
dos, tros, cuartetos igualmente expresivos, tocantes y declamados;
la prosodia de la lengua escrupulosamente observada, todo, en
nuestra composicin nos ha parecido en nuestro gnero, nada me ha
parecido extrao a las orejas de los franceses, pero es la obra del
talento: en toda el S. Gluck es Poeta y Msico; en toda se reconoce el
hombre de genio, y al mismo tiempo el hombre de gusto: nada es dbil
ni descuidado.

Documento 6. "Lettre de M. Le Chevalier Gluck l'auteur du

Mercure de France. M.", Mercure de France, febrero de 1773
(fragmento)

Habra que reprocharme si permitiese que se me atribuyese la

invencin del nuevo gnero de pera Italiana cuyo xito ha justificado
la tentativa [Iphignie en Aulide]: el mrito principal es del S. De
Calzabigi; y si mi msica a tenido algn brillo creo deber reconocer
que es a l a quien se lo debo, ya que es l quien me ha permitido

desarrollar los recursos de mi Arte. Este autor, pleno de genio y de

talento, ha seguido una ruta poco conocida por los Italianos en los
poemas de Orfeo, Alceste y Paris. Estas obras estn llenas de
situaciones felices, de trazos terribles y patticos que proporcionan al
compositor el medio de expresar las grandes pasiones, de crear una
msica enrgica y tocante. Por mucho talento que tenga el
compositor, no har ms que msica mediocre si el poeta no excita en
l este entusiasmo en el cual las producciones de todos los artes son
dbiles y lnguidas; la imitacin de la naturaleza es el objetivo
reconocido que todos deben proponerse; es esto lo que intento
alcanzar; siempre simple y natural, tanto como me es posible, mi
msica no tiende ms que a la mayor expresin y al refuerzo de la
declamacin de la poesa. sta es la razn por la que no empleo los
trinos, los pasajes ni las cadencias que prodigan los Italianos. Su
lengua, que se presta a ello con facilidad, no tiene para m ninguna
ventaja; tiene sin duda muchas: pero nacido en Alemania, por mucho
que haya estudiado la lengua italiana y la francesa, no creo que
consiga apreciar los matices delicados que pueden hacer que se
otorgue la preferencia a una de las dos, y pienso que todo extranjero
se debe abstener de juzgarlas; pero creo que s que me est permitido
decir que la que ms me convendr ser siempre aquella en la que el
Poeta me proporcione el mximo de medios variados para expresar
las pasiones: es la ventaja que yo he credo encontrar en el libreto de
la pera Iphignie, cuya poesa me ha parecido que tena toda la
energa propia para inspirarme buena msica.

Documento 7. "Lettre de M. L'A. A**. Madame d'***", Gazette de

Littrature (fragmento)

Preste atencin a la Abertura [de Iphignie en Aulide], vea cmo,

despus de haber el inicio al tema, no mediante relaciones vagas, sino
por la misma formal el msico [Gluck] precipita de repente todos los
instrumentos sobre una misma nota; cmo, despus de haberse
unidos juntos y en unsono, una octava, los instrumentos se dividen y
concurren, cada uno de su lado, a preparar un gran acontecimiento;
cmo, para conservar el sentimiento del ritmo, debilitado por la
celeridad con la que se mueven las partes superiores, el compositor
hace que los restantes instrumentos golpeen en anapesto [pie mtrico
compuesto por dos breves y una larga], de todos los pies mtricos
aquel que ms conviene a los cantos de guerra; cmo, para reposar la
oreja y al mismo tiempo para indicar las partes dulces y sensibles del
drama, del seno de estas formas guerreras y apasionadas, hace salir
un canto que, sin detenerse, toma una apariencia amable y graciosa;
con qu sentimiento exquisito y qu habilidad conduce este canto a
las quejas ms nobles y tocantes, que establecen lo pattico y lo
trgico de la accin. Si me dirigiese a jvenes artistas, les hablara de
la nitidez del diseo de todas las partes, de sus contrastes, de la
manera como los pensamientos se desarrollan y transforman e

Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica II: La crtica histrica
Tema 6: La crtica musical en el siglo XIX. Introduccin histrica y documentos.

ndice

1. Introduccin al concepto de crtica musical romntica (Montserrat Font)

1. 1. Tipologas y rasgos literarios
1. 2. Perfiles crticos

2. La crtica musical alemana en el siglo XIX (Glenn Stanley, seccin de la entrada del
Grove Music Online)
2. 1. El Allgemeine musikalische Zeitung
2. 2. Peridicos y el gnero del feuilleton
2. 3. Crtica de la crtica
2. 4. La cuestin del progreso

3. La crtica musical francesa y belga en el siglo XIX (Katharine Ellis, seccin de la

entrada del Grove Music Online)
3. 1. Panorama general
3. 2. Identidades y estilos nacionales
3. 3. Beethoven y Wagner

4. La crtica musical italiana en el siglo XIX (Marcello Conati, seccin de la entrada

del Grove Music Online)

5. La crtica musical espaola en el siglo XIX (Montserrat Font)

6. Documentos

Documento 1. Franois-Josep Ftis, Sobre el futuro de la msica, Revue Musicale,

2-X-1830. Traduccin de Teresa Cascudo
Documento 2. Thophile Gautier, Franz Liszt, La Presse, Pars, 22 de abril de 1844.
Traduccin y notas de Ana Gijn Camino.
Documento 3. Henri Heine Cartas confidenciales II (RGMP Paris, 4 de febrero de
1938). Traduccin de Esther Herguedas Aparicio.
Documento 4. Antonio Pea y Goi, La pera en Madrid. A un caballero espaol, La
Ilustracin Espaola e Hispanoamericana, 47, 1873.
Documento 5. Eduard Hanslick, El culto de Wagner, Neue freie Presse, septiembre
de 1882. Traduccin de Teresa Cascudo.
Documento 6. Robert Schumann, Die C dur-Symphonie von Franz Schubert (1840),
Gesammelte Schriften ber Musik und Musiker. Vier Bnde. Leipzig 1854. 5.Auflage.
hrsg. von Martin Kreisig ( 2 Bde.). Traduccin de Carlos del Pino y Mercedes Guantes.
Documento 7. BAUDELAIRE, Ch.: Richard Wagner y Tannhuser en
Pars, Revue Europenne del 1 de abril de 1861 (fragmento).
Documento 8. WAGNER, R.: pera y Drama (fragmento). Reproduccin de DI
BENEDETTO, R.: Historia de la Msica. El siglo XIX (1 parte, vol.8), Madrid, Turner,
1986, pgs. 199-202.
Documento 9. ODOYEVSKY, Vladimir Fyodorovich, fragmentos de "Carta a un
aficionado sobre la pera de Glinka: Ivan Susanin" y "Una nuea pera: Ivan Susanin"
(1836).Traducido a partir de Harry Haskell, The Attentive Listener: Three centuries of
musical criticism.
Documento 10. PEA Y GOI, Antonio, Zubiaurre y su primera pera, La
Ilustracin Espaola y Americana, XIV (15 de abril de 1874), pp. 218-221.
Documento 11. ESPERANZA Y SOLA, J. M., "Los cuartetos del Conservatorio", XXII,
(8 de febrero de 1879), La Ilustracin Espaola y Americana, pp. 99-102.

1.

Introduccin

al

concepto

de

crtica

musical

romntica

(Montserrat Font)
La crtica musical es el anlisis global, esttico e interno, de una obra
musical. Se sirve de los mtodos propios de la tcnica de la composicin y
la Historia de la Msica, adems de la esttica, la psicologa, la biografa y
la sociologa. Como ciencia divulgativa oscila entre la objetividad de la
musicologa y la subjetividad de la hagiografa musical o sea de los retratos
incondicionados de famosos compositores. Su finalidad es comunicar con
palabras la 'ilusin esttica' de la obra. En el s. XIX, dicha actividad se
profesionaliza, convirtindose en una parte de la musicologa muy til para
profundizar en el contexto inmediato de la Historia de la Msica del
Romanticismo.
Metodolgicamente,

exige

una

doble

aproximacin: musicolgica y

filolgica, que tenga en cuenta el anlisis literario-formal, es decir, los

recursos literarios usados; y una interpretacin histrica, que valore el
documento desde su contexto intrnseco: su medio de transmisin, su
perodo cronolgico, el impacto de su recepcin pblica y su trascendencia.

1. 1. Tipologas y rasgos literarios

Sus fuentes escritas corresponden a las tipologas propias de la literatura
moderna. Un primer bloque lo constituyen los escritos personales o
literatura privada como epistolarios, biografas y autobiografas, siendo las
cartas, los diarios y las memorias algunos de los gneros ms
representativos. Un segundo bloque lo forma la crtica periodstica de
carcter pblico. Es el caso de los ensayos, opiniones, crticas de
conciertos, manifiestos y folletines propagandsticos. Este doble carcter
intimista y abierto, reflejo de la relacin compleja entre individuo y sociedad

en el perodo romntico, acerca la introspeccin pscicolgica a la polmica

social acerca de los gustos musicales del pblico. Por ello, cada tipo de
crtica genera un estilo de comunicacin acorde con el grado de libertad con
el que se expresa el crtico, originando diversos registros en la escala de lo
privado a lo pblico.
A nivel general, la crtica musical del s. XIX se caracteriza por un estilo
literario 'creativo' relacionado con el auge del individualismo artstico. Lejos
de olvidar esta diversidad, se hace preciso establecer algunos puntos en
comn. El lenguaje abandona las descripciones sobre 'impresiones
musicales' por una mayor presencia de expresiones verbales de signo
metafrico. El uso de la metfora, propio de los orgenes potico-musicales
del

Romanticismo,

permite

utilizar

imgenes

sugerentes

que

nos

transportan al espacio ficticio y emotivo de la msica. La metfora comunica

'directamente' al lector la esencia de la msica: su poeticidad. Y en un
sentido ms extenso, posibilita al crtico a alterar las convenciones
lingsticas y superarlas con nuevos significados ms subliminales u
ocultos. J. P. Richter fue el primer autor que us la comparacin literaria en
la msica partiendo del humor sarcstico aprendido de Goethe y Schiller.
Se trata de asociaciones poticas que producen el 'efecto de confusin'
necesario para ver en la msica el instrumento de trascendencia del mundo
real. Cuando a finales del s. XIX, su uso prolifera, se convierte en
un snobismo que contribuye a la desaparicin de la crtica en s. Finalmente
otro aspecto interesante es la utilizacin de topoi o lugares comunes de la
literatura, que son referentes universales de la poca y que funcionan como
palabras-clave

dentro

del

texto

crtico. Belcanto, wagnerianismo son

algunos de los topoi estilsticos que se analizaran posteriormente en este

mdulo
Es posible distinguir cinco rasgos constantes en la crtica musical del s. XIX:
Presentismo: los escritos se realizan dentro de unas circunstancias
provisionales. Ms que sujetos a unos fines histricos, son productos de
un entusiasmo sincero y momentneo. Ello ocasiona, a veces, un
eclecticismo confuso adaptable al vaivn de las tendencias o

personalidades musicales. Pero esta dinmica, ms que una carencia,

es un 'sntoma de modernidad'.
Polmica: el crtico es el lder influyente en los gustos del pblico.
Entre la exaltacin y el rechazo, hegemoniza el canon del gusto y
revaloriza el 'papel activo' del oyente. Las polmicas se rigen por
antagonismos y partidismos, como italianismo o wagnerianismo.
Erudicin: La consideracin de la msica como 'arte superior',
conlleva la necesidad de que se explique presuponiendo al lector el
mismo nivel cultural que el escritor que usa referencias histricas,
alusiones a obras musicales, a compositores concretos, tecnicismos
propios del anlisis musical, la interpretacin y conceptos propios de la
filosofa del arte.
Introspeccin:

El

intimismo

la

subjetividad

son

factores

relacionados con el aumento del 'ego' del artista, algo que el intrprete,
el compositor y el oyente del s. XIX tienen en comn.
Irona: aparece un humorismo que 'rompe' con la seriedad de los
convencionalismos de la poca, que da lugar a un estilo literario sublime
y metafrico. La irona es en s una forma radical de crtica, un 'guio'
del escritor a las normas del gusto vigentes.

1. 2. Perfiles crticos
Hay cuatro perfiles de crtico musical diferentes. El perfil ms novedoso es
el de compositor-crtico. De la mano de Hoffmann y Weber, surge esta
figura verstil, el msico-poeta. Se trata de una 'autoridad moral'
que autojustifica su msica con la literatura. Schumann, Berlioz, Liszt o
Wagner son algunos de los compositores-crticos ms destacados.
El segundo perfil es el crtico-especialista. Guarda una estrecha relacin
con el periodismo y no es necesariamente un msico profesional, aunque s
un crtico de oficio. Ftis, Castil-Blaze o Hanslick protagonizan este bloque
de crticos ms objetivos.

El tercer perfil lo constituye el crtico-escritor que tiene una relacin con la

msica indirecta, precedida por intereses literarios, por lo que sus
colaboraciones a la crtica musical son espordicas, pero de gran valor
filolgico. Es el caso de Stendhal, Baudelaire o Tolstoi.
Un ltimo perfil lo constituye el crtico-filsofo, cuya formacin y erudicin le
permiten hacer incursiones tambin espordicas, pero valiosas para el
musiclogo. Nietzsche es el representante ms paradigmtico.

2. La crtica musical alemana en el siglo XIX (Glenn Stanley, traduccin

de trabajo de la seccin de la entrada "Criticism" del Grove Music

Online)

2. 1. El Allgemeine musikalische Zeitung

El Allgemeine musikalische Zeitung (AMZ, Peridico General de Msica) de
Leipzig, considerado a menudo el primer peridico musical moderno y el
primer rgano de la crtica moderna, no era ninguna de las dos cosas.
Friedrich Rochlitz, su fundador (1798) y editor durante largo tiempo,
consolid las innovaciones introducidas por Johann Adam Hiller (v. seccin
anterior de la entrada) introduciendo ms crticas de obras y conciertos de
colaboradores que estaban distribuidos en diversas ciudades del territorio
germano-austriaco, as como en diversas ciudades de otros pases
euroeos. El xito y la influencia de la revista se deriv en parte de su
habilidad para ir al encuentro de las necesidades de un pblico
musicalmente letrado creciente (formado tanto por aficionados como por
profesionales) en una poca de rpida expansin de la edicin musical y de
los conciertos pblicos. Se convirti en el modelo de los peridicos
musicales que proliferaron posteriormente publicados en alemn y
contribuy de forma notable al desarrollo de una cultura musical moderna.

La Rezension continu siendo el mayor forum para el trabajo crtico durante

el siglo XIX. Tal tipo de pieza sola contemplar tres aspectos principales:
explicacin de la estructura y del estilo de una obra, el antecedente del
moderno anlisis; la evaluacin del xito artstico, incluyendo o no la
explicacin de las preferencias estilsticas y estticas del crtico; e
interpretacin del contenido (Inhalt) , ideas (Idee) o espritu (Geist) de una
obra, un tipo de aproximacin que se describe hoy como hermenutica. Al
principio del siglo, la crtica perteneciente a la ltima categora se basaba a
menudo en un lenguaje descriptivo, ms tarde y hasta el siglo XX se
hicieron comunes las alusiones poticas y las alusiones a programas.
Los desafos planteados por la msica de Beethoven proporcionaron un
notable estmulo al desarrollo de la crtica en alemn. E. T. A. Hoffmann
firm una clebre crtica a la Quinta Sinfona (AMZ, 1810) que dio inicio a
una tradicin de crtica seria sobre el compositor que se generaliz en
Alemania y, posteriormente, por toda Europa. A medida que el siglo
avanzaba, la interpretacin de Beethoven se dividi entre los defensores de
una crtica absoluta, enfocada en la forma y el estilo, y otra que favoreca
modos de explicacin biogrficos y programticos. La novedad de la msica
del compositor de Bonn, la distancia que tomaba en relacin a las
convenciones estilsticas, requera nuevas explicaciones e interpretaciones.
Al mismo tiempo, se generalizaron las explicaciones de la msica de J. S.
Bach y de otros compositores del Renacimiento y del Barroco, que haban
llamado la atencin de crticos dieciochescos con intereses en la historia
(Forkel sobre Bach, Herder sobre Palestrina). Esta msica, que se hizo
gradualmente cada vez ms conocida a travs de los conciertos y de las
ediciones, era tambin nueva para los oyentes contemporneos debido a la
distancia histrica que les separaba de ella. La discusin de Marx en torno
a la Pasin segn San Mateo, publicada en el Berliner allgemeine
musikalische Zeitung las semanas anteriores a su reinterpretacin moderna
bajo la batuta de Mendelssohn, realizada en marzo de 1829, es un punto de
referencia histrica. Rochlitz tambin dio una contribucin significativa a la
crtica histrica a travs de su libro Fr Freunde der Tonkunst (1824);
contiene ensayos sobre Bach (particularmente, sobre la Pasin segn San
Juan), Handel y otros compositores, algunos de los cuales fueron
publicados por primera vez en el AMZ.

2. 2. Peridicos y el gnero del feuilleton (o columna)

A finales del siglo XVIII, el Vossische Zeitung, un peridico poltico en
Berln, comenz la cobertura regular de la msica, dando un particular
nfasis a los conciertos. Su primer crtico distinguido fue J.C.F. Rellstab; su
hijo, Ludwig, se convirti en su editor en 1826. El crecimiento rpido del
periodismo de la msica, especialmente despus de la relajacin de los
leyes de la censura a mediados del siglo XIX, dio lugar a un nuevo gnero
crtico, el feuilleton (o columna), derivado de prctica periodstica francesa.
El escritor del feuilleton poda llegar a tener un considerable poder. Wagner,
un maestro del feuilleton y crtico de la mayor parte de los crticos, escribi:
`El feuilleton crea la msica'. La crtica periodstica era en gran parte no
tcnica, centrndose en preguntas estilsticas y estticas y acentuando la
simple evaluacin ms que la explicacin. La observacin de Hugo Wolf, en
una crtica de los poemas sinfnicos de Liszt, de que haba `ms
inteligencia y sensibilidad en un ataque de los platos de una obra de Liszt
que en todas las sinfonas de Brahms' (Wiener Salonblatt, 27 de abril de
1884) ilustra el tono sarcstico y a menudo acerado adoptado por muchos
columnistas. El zarpazo de Wolf estaba dirigido, tanto a Eduard Hanslick,
crtico principal de Liszt y mayor defensor de Brahms, como al compositor.
Un nuevo acercamiento crtico que consideraba las obras musicales
tomando como referencia las instituciones sociales, los valores culturales
determinados socialmente y las corrientes polticas se desarroll a travs
del feuilleton y en diarios generalistas (e.g. Zeitung fr die elegante Welt),
as como en los diarios populares y eruditos dedicados a la msica. Los
ensayos de Heinrich Heine sobre Mendelssohn y Liszt, publicados en
el Allgemeine Zeitung a lo largo de la dcada de los 30, se encuentran entre
los mejores ejemplos de este estilo crtico. Wagner atrajo la atencin
particular de tales crticos desde la dcada de los 40: temas como el
nacionalismo, la religin y la filosofa, y el antisemitismo (presentes en las
peras y los ensayos) eran muy probablemente ms interesantes para los
lectores de la prensa generalista que las cuestiones relacionadas con el
estilo, la estructura y la esttica musicales. Desde la dcada de los 20, y
cada vez ms en los aos que condujeron a las revoluciones de 1848,

cultura y nacin eran vistas como una simbiosis por crticos como A.B. Marx
y Franz Brendel. En la dcada despus de la Primera Guerra Mundial, la
controversia entre el crtico apoyante de la repblica de Weimar, Paul
Bekker, y el nacionalista reaccionario Hans Pfitzner sobre el futuro de la
msica alemana reflej un discusin ms amplio sobre el futuro de la
sociedad alemana. La tradicin folletinesca fue el abono para la crtica de
Theodor Adorno, que combin teora social (e ingenio periodstico) con la
discusin detallada del contenido inmanente de la msica. Sin embargo, la
complejidad acadmica del estilo de Adorno perteneca a un mundo aparte
del feuilleton.

2. 3. Crtica de la crtica
Hasta el advenimiento del fascismo, la crtica alemana de la msica tuvo
dos preocupaciones principales: la crtica en s misma y el concepto y el
problema del progreso (Fortschritt) (v. el siguiente punto). La legitimidad de
la crtica per se estaba ligada a la cuestin de los criterios a aplicar. En
1752, Quantz, en Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen,
describi la arbitrariedad que dictaba habitualmente la prctica de la crtica.
Medio siglo despus, en 1802, H. G. Ngeli public un largo ensayo en el
AMZ, dirigido a los colaboradores del peridico, en el cual l procur
determinar las normas que deban orientar una crtica sana y justa. Otros
discutieron las cuestiones difciles de la legitimidad de las recensiones
annimas, de las crticas de trabajos publicados por editoras que tambin
publicaban los peridicos en las que aparecan e intentaron alcanzar un
equilibrio entre la subjetividad y los estndares objetivos (si es que, a la luz
de las crticas de Kant, era posible mantener cualquier nocin de
estndares objetivos). Bajo la influencia de Kant, Reichardt imprimi
ejemplos musicales en sus crticas, de modo a que los lectores
musicalmente letrados pudieran determinar la base de sus juicios y formar
los suyos propios. Tambin public extractos de Kritik der reiner
Vernunft, de Kant, acerca del problema de una teora del gusto artstico
(Musikalisches Kunstmagazin, ii, 1791, p.65). Los hegelianos Marx y
Brendel solucionaron el problema de la subjetividad invocando la objetividad
del progreso histrico. En el primer nmero del the Berliner allgemeine

musikalische Zeitung Marx justific la nueva publicacin discutiendo la

perspectiva kantiana del AMZ y la supervivencia de su utilidad. Sin
embargo, Marx reconoci la subjetividad esencial de la crtica publicando
varias revisiones del mismo trabajo, una prctica tambin adoptada en el
diario importante Caecilia (1824-48).
La Neue Zeitschrift fr Musik fue parcialmente concebida como crtica de la
crtica: Schumann fund el diario en 1834 para combatir el conservadurismo
y los mediocres puntos de referencia crticos de su enemigo personal,
Heinrich Fink, el sucesor de Rochlitz en el AMZ. Bajo la rbrica
Journalschau, los primeros diez nmeros de la Neue Zeitschrifthicieron un
repaso del trabajo de sus competidores. En su anuncio del nuevo peridico
(aparecido en Der Planet, el 21 de marzo de 1834) Schumann public un
juicio sumario:" Qu son, entonces, los pocos peridicos diarios
musicales que se publican actualmente? Nada sino patios de sistemas
osificados, de los cuales, incluso con la mejor voluntad, no sale ni una gota
de la savia de la vida; nada sino reliquias de doctrinas envejecidas, que
tienen cada vez menos seguidores; nada sino visiones unilaterales y
rigidez

opiniones

individuales

excntricas,

prejuicios,

discusiones

personales e infructuosas y partidarismos que repugnan a los mejores

artistas jvenes. Ninguno de ellos, con la excepcin posible de Caecilia, es
capaz de promover los intereses verdaderos de la msica."
El nfasis que Schumann puso en el profesionalismo es decir, en que los
crticos fuesen msicos y no diletantes cre tendencia despus de 1850.
Fue alentada por el desarrollo los estudios universitarios sobre msica, con
crticos, como Hanslick, que eran tambin profesores. A finales del XIX,
Hanslick y otros crticos profesionales tenan mucho ms poder que los
colaboradores de los diarios comerciales de msica en la formacin de una
opinin pblica y en el establecimiento de un repertorio permanente. A
pesar de las calidades literarias y de la perspicacia musical de la crtica de
Schumann, su originalidad y sus contribuciones al desarrollo de la crtica de
la msica se han sobrevalorado demasiado; sus ideas literarias pertenecan
ms al pasado que al futuro de la crtica. A medida que creca la influencia
de los crticos, los compositores y los intrpretes se mostraron cada vez
ms sensibles al impacto, verdadero o imaginado, que poda tener sobre

sus carreras. La Gazette Musicale de Paris (que era leda y comentada en

Alemania) fue fundada en 1834 por el editor Maurice Schlesinger para dar a
los compositores la oportunidad de escribir crtica; en el primer nmero Liszt
atac a los crticos llamndoles bajos e ignorantes y sugiri que se
sometiesen a exmenes de tcnica y capacidad musical. A finales de la
dcada de los 40, fue creada una comisin de la Berln Tonknstler-Verein
para considerar los ruegos de msicos que sentan que haban sido
tratados de forma injusta por los crticos; sus juicios fueron impresos
enNeue Berliner Musikzeitung (Kirchmeyer, 1965, p.237).

2. 4. La cuestin del progreso

La preocupacin por la idea de progreso se asocia a las agendas crticas de
Wagner y Brendel, sucesor de Schumann en la Neue Zeitschrift, aplogo de
Wagner y de Liszt, defensor del drama musical y de la msica de programa
de la Nueva Alemania, enemigo de Brahms y Hanslick. La crtica de
Wagner constituye no slo una defensa de su propia msica y teora, sino
tambin una crtica a la cultura musical alemana contempornea relativa a
su estilo y sus valores musicales, sobre todo con respecto a la pera, y a
las prcticas interpretativas y a las a instituciones musicales y teatrales e
incluye sus recomendaciones para su reforma. (Marx y otros escritores
liberales de mediados de siglo tambin clamaron por una reforma de
instituciones musicales.) Brendel utiliz el estilo crtico del ensayo histrico,
ms bien que el de la Rezension, utilizando los argumentos hegelianos
sobre el agotamiento de la tradicin y sobre la necesidad histrica de los
gneros y de los estilos por el que l y sus colegas abogaron. La influencia
de Brendel fue considerable: fue el gran responsable de la polarizacin del
pensamiento musical alemn, con todo, tambin ayud a identificar los
problemas estticos y estilsticos fundamentales de las dcadas posteriores
a 1850.
La discusin sobre el progreso comenz en las dcadas de los 20 y de los
30, con los elogios a Weber y las crticas contra Spontini y con una
discusin menos polmica que llamaba la atencin hacia la reforma de las
instituciones opersticas y la creacin de una pera verdaderamente

alemana. Marx, como Brendel y Wagner, propuso a Beethoven como

modelo para la msica alemana del futuro que debera ajustarse a las
nuevas condiciones sociales y reconocer los avances estilsticos y estticos
que l haba alcanzado. Incluso la crtica de Marx de la msica anterior a
Beethoven estuvo influida por su idea de la historia y del progreso:
declar Der Tod Jesu, de Graun, (que nunca haba desaparecido del
repertorio) inadecuado para un nuevo perodo musical y social, en contraste
con los oratorios de Handel y las pasiones de Bach que haban conservado
su valor. La campaa de Schumann contra el virtuosismo vaco de los
pianistas contemporneos (y la carencia de una voz crtica seria que se les
opusiera) estuvo orientada por la preocupacin por el futuro de la msica
alemana, despus de que las muertes de Beethoven y Schubert impusieran
la sensacin de que un perodo en msica alemana haba acabado. Con
todo Schumann, vio tambin a Beethoven como la fuente fundamental a
partir de la cual la msica podra continuar a rejuvenecindose. El
predominio de la idea del progreso a mediados de siglo se puede medir con
dos ejemplos: en 1846, Otto Lange, colaborador del Neue Berliner
Musikzeitung, proclam que el progreso deba de ser el punto de referencia
para la crtica (aunque un ao ms tarde, atac Rienzi por ser demasiado
radical), mientras que el joven Hanslick, invocando Fortschritt, elogi
Tannhuser y proclamado a Wagner como el talento dramtico ms grande
entre todos los compositores vivos (Wiener allgemeine musikalische
Zeitung, vi, 1846, p.590), palabras que sin duda lament ms tarde.
Para Lange, y para los crticos ms conservadores (tales como el Hanslick
maduro y su discpulo, Roberto Hirschfeld, que era ms comprensivo en
relacin con Wagner), la innovacin estilstica que desatenda la
preservacin de los principios estructurales supra-histricos y los valores
estticos, asociados principalmente con la msica de Beethoven y de
Mozart, no constitua un progreso. El relativismo histrico de esta
visin, especialmente evidente en la aversin de Hanslick hacia la mayora
de la msica pre-Clsica, no se les plante a los conservadores, ni tampoco
les preocup.

3. La crtica musical francesa y belga en el siglo XIX (Katharine Ellis,

traduccin de trabajo de la seccin de la entrada "Criticism"

del Grove Music Online)

3. 1. Panorama general
Las

evaluaciones

realizadas

por Tinctoris de

sus

precursores

contemporneos, segn lo presentado en sus tratados del siglo XV, marcan

el comienzo de una tradicin rica de la crtica en Francia y Blgica. Sin
embargo, crtica de la msica por s misma era espordica antes de ca.
1700; los medios dominantes eran el panfleto polmico, los artculos
enciclopdicos y periodsticos y las historias de la msica. En el siglo XIX, el
panfleto polmico fue absorbido en el gnero cada vez ms popular
del feuilleton, un ensayo, a menudo ingenioso, sobre un tema que se
editaba como columna en la seccin inferior de una o varias pginas. La
proliferacin repentina de la prensa musical especializada inmediatamente
antes y durante la Monarqua de Julio (1830-48) sirvi para definir la mayor
parte de los parmetros y las funciones de la crtica de la msica hasta
1945. Los peridicos dedicados a la msica de piano, a la msica de la
iglesia, al repertorio orfeonstico, a la composicin, a la educacin musical
de los nios y a los caf-concert aparecieron entre 1833 y 1870.
Los comentarios detallados sobre interpretaciones se generalizaron en la
dcada de los 50, a menudo ligados ntimamente a cuestiones relativas al
mantenimiento de las tradiciones interpretativas dentro del canon.
Diarios

como Le mnestrel, La revue et gazette musicale y,

en

Blgica, Le guide musical, velaron los lmites entre la crtica de la msica, la

esttica, la recensin de un concierto, la teora de la msica y el anlisis, y
proporcionaron el foro para una disciplina que gan la autonoma a
principios del siglo 20: la musicologa histrica. La Revued'histoire et de
critique musicales, de Jules Combarieu, comenz en 1901, marcando una

etapa transitoria en la separacin de la crtica y la musicologa dentro de la

literatura peridica. El primer diario musicolgico en el sentido moderno del
trmino fue L'anne musicale (1911-13).
Hasta

1820,

el

concepto

del

crtico

profesional

no

existi

apenas. Littrateurs y filsofos, tales como Diderot y Raguenet, incluyeron

rutinariamente msica entre sus intereses, al igual que Geoffroy, sin
formacin musical, que invent el feuilleton en las pginas del Journal
des Dbats entre 1800 y 1812. Fue Castil-Blaze, crtico de dicho peridico a
partir de 1820, quien proclam que era necesario que los crticos
poseyesen las credenciales musicales del especialista, una idea retomada
ms adelante por Franois-Jos Ftis. El fenmeno del compositor-crtico,
que se prolong de Berlioz hasta Poulenc y ms all de ste, reforz la
profesionalizacin de la crtica en el siglo XIX. Sin embargo, el nfasis dado
por el romanticismo a la interpenetracin de las artes asegur la
supervivencia del aficionado o del artista-crtico: las corrientes profesionales
y no profesionales coexistieron en la crtica musical hasta el advenimiento
de los peridicos estrictamente musicolgicos.
Las races de la crtica musical francesa en los debates dominados
por littrateurs animaron un estilo literario de presentacin que fue
continuado por Baudelaire y Champfleury, y que se prolong hasta el siglo
XX. El ttulo de Raguenet Parallle des Italiens et des Franais (1702) tom
el modelo de un trabajo famoso encuadrado en la batalla literaria de los
antiguos y los modernos: Parallle des anciens et des modernes (1692), de
Charles Perrault. La respuesta annima en forma de dilogo de
LeCerf (vase abajo) estaba arraigada en una tradicin literaria francesa
tambin

usada

por

Claude

Perrault

en

su De

la

musique

des anciens (1680), y que reapareci ms adelante en los piezas tan

diversas

como Le neveu de

Rameau (ca.

1760),

de

Diderot,

y Une soire heureuse (1841), de Wagner.

El uso de una prosa retrica y potica caracteriz, no slo los arrebatos
polmicos, sino tambin las crticas cotidianas de peras y conciertos.
Particularmente, a finales del siglo XVIII, tuvo de ser ideada una nueva
retrica para la msica absoluta, en un pas en el cual la msica con texto

haba prevalecido largamente. Los escritores de principios del siglo XIX,

dramatizaron las sinfonas de Haydn en una prosa cargada con imgenes
metafricas concebidas para estimular la apreciacin del contenido
expresivo de la msica, y los cuentos en el estilo de Hoffmann se
convirtieron en un medio para la crtica musical en la dcada de los 30. Por
el contrario, los primeros crticos profesionales, tales como Ftis, cultivaron
un estilo menos florido, en el cual las exhibiciones retricas fueron
subordinadas a la descripcin tcnica detallada. Una fusin de ambos
estilos se puede encontrar en el trabajo de Berlioz, que todava sirvi como
modelo perceptible hasta Florent Schmitt, en los aos 20..
3. 2. Identidades y estilos nacionales
La importancia del debate crtico como parte del proceso de asimilacin fue
expresada

por

Jean Chantavoine despus

del

estreno

de Le

Sacre du Printemps, de Stravinsky: "En Francia, la msica ha sido menos

un objeto del placer inmediato, como en Italia o Alemania, que un tema de
la controversia. A menudo, las obras han ganado su reputacin por medio
de su influencia en las mentes de la gente, de las ideas que han sugerido y
las discusiones que han despertado." (L'anne musicale, 1913, p. 287).
Algunas de las discusiones ms importantes se refirieron a la esttica de la
composicin, a la relacin entre msica y tecnologa, y al uso del jazz en la
msica culta. Desde el reinado de Louis XIV, sin embargo, la mayora de las
discusiones se relacion con la cuestin de mantener una tradicin
francesa, en oposicin a la italiana, primero, y a la alemana, ms tarde.
Despus de la independencia de Blgica en 1830, tales actitudes
aislacionistas eran las ms pronunciadas en los crticos flamencos. Los
crticos francfonos, tales como Ftis y Paul Collaer, que dividieron su
tiempo entre Blgica y Francia, representaron un punto de vista ms
internacionalista.

La

efmera

revista

deFtis, Gazettemusicale de

la Belgique (1833), contena una seccin de noticias sobre la vida musical

en

Blgica,

pero,

de

resto,

no

se

diferenciaba

de

la

francesa Revue Musicale. Fue sucedida por peridicos que enfatizaban la

msica nacional belga, aunque tambin se distingui la fuerte inyeccin de
wagnerismo presente, a partir de 1890, en Le Guide Musical, dirigida por
Maurice Kufferath.

La polmica en torno a los mritos relativos de los estilos opersticos

francs e italiano, que comenzaron a finales del siglo XVII en los escritos
de Perrin y de De Callires, domin el siglo XVIII y se prolong en el siglo
siguiente. Raguenet, a favor del estilo italiano en Parallle, elogi el uso
francs en la voz de bajo y en el recitativo dramtico, as como la elegancia
de sus ballets clsicos, mientras que, de forma algo inconsistente,
disculpaba la falta de finura dramtica, armnica y orquestal del estilo
italiano, la supremaca de la voz del castrato y la superioridad de las
puestas

en

escena

italianas.

Le Cerf respondi

defendiendo

la calidad clsica de la pera de Lully, alindose con los anciens literarios.

La faccin nacionalista bas sus argumentos en los utilizados el la Querelle
des Bouffons, mantenida entre 1752 y 17544. Atribuido tradicionalmente al
efecto de la obra de Pergolesi, La Serva Padrona, en 1752, la discusin
estall el ao siguiente, despus de la premire de Titonetl'Aurore,
de Mondonville. Los pro-italianos incluan a Grimm, Rousseau y Diderot; el
campo pro-francs, a Jourdan, Frron, Laugier y tarda, pero decisivamente,
a Rameau. La tercera pelea crtica con Italia, centrndose en la visita final
de Gluck a Pars en 1777, haba sido anticipada por un intercambio de
artculos entre Du Roullet y Gluck, publicados en el Mercure de Francia en
1772. Du Roullet present Gluck como un firme francfilo en materias de
esttica operstica, mientras que Gluck neg cualquier lealtad partidaria. Sin
embargo, a finales de la dcada de los 70, Gluck se transform en el
defensor de la orientacin francesa en lo que se refera al realismo
dramtico, mientras que los Piccinnistas, entre ellos Marmontel y La Harpe,
se negaban a transigir con el sacrificio de los ideales ms altos de la
periodicidad simtrica y de la meloda agradable.
Los nuevos gneros de la msica absoluta llegaron a Francia, originarias de
tierras germnicas, a finales del siglo XVIII. Crticas tempranas, como
el Trait du mlo-drame (1772), de Garcin, caracterizaba la msica alemana
por su complejidad armnica. Haydn y Mozart, dos de los primeros
compositores que, despus de que Lully, conservaron su lugar en el
repertorio francs despus de sus muertes, se convirtieron en los ejemplos
de referencia para la formulacin crtica del canon de las obras maestras,
cuyas condiciones de entrada fueron calurosamente discutidas despus. La
aceptacin general, a partir de 1759, de Haydn como sinfonista y

compositor de msica de cmara, no se extendi, ms adelante en el siglo,

a Mozart. Durante y despus de la revolucin, los crticos republicanos a la
izquierda se mostraron a favor de abolir toda la msica que haba
prosperado bajo la monarqua absolutista. Los conservadores y los proitalianos, tales como Geoffroy, encontraron las peras de Mozart demasiado
sinfnicas, demasiado complejas y calificaron sus ideas meldicas de
sobrecargadas, considerando que no eran verdaderamente lricas; con
todo, Geoffroy reconoci la fusin de los principios italianos y alemanes que
el estilo operstico representado por Mozart.
La polarizacin Alemania-Italia reaparece en los escritos de Stendhal y en
la crtica de Rossini firmada por Joseph d'Ortigue (1829), que denostaba la
superficialidad

italiana

mientras

elogiaba

la

profundidad

alemana,

personificada por Beethoven. Tales disputas hicieron poco para enmascarar

la inquietud crtica con respecto al valor de la msica franco-belga,
particularmente la pera. La percepcin de los estilos nacionales de
la opra comique y la grand pera se situ entre los estilos italiano y
alemn, evitando los excesos de cada uno de stos, gan un apoyo fuerte
solamente a partir del ecltico perodo de la Monarqua de Julio.
3. 3. Beethoven y Wagner
La indecisa respuesta crtica a Beethoven queda ilustrada en un comentario
de 1811, publicado en el diario pro-italianista Les tablettes de Polymnie, y
que deca que su msica abrigaba juntos palomas y cocodrilos. Una tensa y
prolongada discusin se activ a partir de 1828, con la reinstitucin de los
conciertos

regulares

en

el

conservatorio

de

Pars. Ftis (Revue Musicale), Castil-Blaze (Journal des Dbats) y, ms

adelante, Berlioz (Gazette Musicale) moldearon la opinin pblica con
respecto a la msica de orquesta de Beethoven: el debate centrado en su
ltima msica de cmara, promovida por el cuarteto de Pierre Maurin, no
apareci hasta la dcada de los 50.
Ftis fue una figura central en la crtica Franco-Belga desde 1827 hasta la
Guerra Franco-Prusiana. Un belga que dividi s carrera entre Pars y
Bruselas, tuvo una influencia decisiva en ambos pases. Su esttica

eclctica, que result en el apoyo de Meyerbeer, Mendelssohn y Halvy,

era contraria a la visi n romntica de su principal rival, Berlioz, mientras
que es sobre todo recordado por sus escritos sobre msicos que no aprob
(Berlioz, Wagner) o a propsito de los cuales se mostr ambivalente
(Beethoven, Liszt). El trabajo de Ftis sobre Wagner ilustra bien cmo
los escritospodran determinar por completo una polmica. Abri el debate
sobre Wagner en 1852, con una crtica a los escritos del compositor y no a
su msica, mucha de la cual Ftis no haba tenido oportunidad de escuchar.
Su idea de que Tannhuser y Lohengrin resultaban de las teoras que
Wagner haba expuesto en Oper und Drama afect fundamentalmente
los terminos en los que los defensores y adversarios de Wagner se
opusieron por motivo del Tannhuser de Pars.
Las sucesivas fases por la que pas el debate, que tom una orientacin
nacionalista despus de 1870, 1914 y 1939, fueron notables por su
tendencia en concentrase en una idea de Wagner, ms que en sus peras y
dramas

musicales.

Limitaciones

lingsticas

hicieron

que

la Revue wagnrienne, de Dujardin, que reuni en su entorno a los poetas

simbolistas, entre los cuales, Mallarm, se basase en fuentes de segunda
mano o en los textos de Wagner que ya estaban traducidos. El resultado
fue una idiosincrtica visin de Wagner, que fue largamente decepcionada
cuando se realiz el estreno francs de Lohengrin en 1887. El wagnerismo
del fin-de-sicle belga estuvo mejor servido por los escritos de Kufferath, ya
mencionado.
En Francia, la reaccin crtica contra Wagner a finales del siglo XIX y
principios del XX envolvi dos grupos muy diferentes: conservadores y
seguidores

de

la

escuela

de

Saint-Sans,

incluyendo

Arthur Pougin y Camille Bellaigue, que argumentaron con la naturaleza

perniciosa de la influencia de Wagner en la msica francesa y belga y con
sus resultados en la degeneracin de la cultura nacional, y, por otro lado,
aqullos que crean que haban encontrado la anttesis de Wagner en
Debussy, particularmente despus de Pellas et Mlisande (1902), quienes
encontraron un inmediato y poco probable apoyo en Vincent d'Indy y que se
convirtieron en el smbolo de la solidaridad nacional durante las dos
guerras. La potica nacionalista de la crtica de Debussy, particularmente la

de su artculo sobre la galicidad de Rameau, ayud indudablemente a

cimentar ambas actitudes. La msica de Debussy plante nuevas
cuestiones crticas concernientes primeramente con lo que se perciba
como siendo sus trazos nacionales (sobriedad y clareza) y con el nuevo
nfasis dado al color. Con Debussy, la matire sonore se transform en el
primer parmetro de la composicin en la atencin de los crticos. Con todo,
su papel de salvador de la msica francesa contra Wagner no permaneci
completamente libre de ataques: no fueron slo los miembros de la vieja
guardia los que lo consideraron una amenaza decadente para la
composicin francesa.

4. La crtica musical italiana en el siglo XIX (Marcello Conati,

traduccin

de

trabajo

seccin

de

la

entrada

"Criticism"

del Grove Music Online)

En el primer cuarto del siglo XIX, especialmente en el perodo Napolenico,
la crtica musical en Italia era un fenmeno espordico, trabajo de
periodistas, cronistas y comentaristas ocasionales que colaboraban en las
gacetas oficiales y, menos frecuentemente, en los peridicos literarios.
Como el nivel de la instruccin era bajo, los peridicos tenan una
distribucin limitada y, censurados, publicaban sobre todo noticias y elogios;
raramente se permita a los colaboradores firmar sus artculos. El rpido
xito de Rossini, provoc un inters ms extenso y animado por la msica
(particularmente, por la pera), que marc el nacimiento de la crtica en
Italia. La atencin que el compositor recibi borde el fanatismo, yendo ms
all del crculo limitado formado por los especialistas y los amantes de la
pera. Con todo, continuaban siendo los escritores, y no los msicos, los
que elogiaban o criticaban el arte de Rossini, comenzando por Michele
Leoni en las columnas del peridico florentino Antologia; Stendhal, cuya
biografa del compositor (1824) despert controversia al ser traducida al
italiano; y Giuseppe Carpani, cuyo estudio sobre Haydn (1812) fue seguido
por Le rossiniane, ossia Lettere musico-teatrali (1824). La literatura sobre

Rossini abord desde cuestiones interpretativas hasta chismes, pas de la

stira a los ensayos, y de las polmicas al moralismo. En este contexto, el
trabajo de Giuseppe Baini sobre msica litrgica, particularmente sobre la
vida y los trabajos de Palestrina, era excepcional en su nfasis en la
investigacin ms que en los juicios crticos.
El xito de Rossini, el establecimiento de un repertorio operstico, y la
construccin de casas de pera en ciudades grandes y pequeas formaron
la base para el crecimiento rpido del consumo de pera (lo que un
observador agudo, Carlo Cattaneo, llam la industrializacin de la pera).
Los mismos factores dieron lugar a la creacin de los primeros peridicos
dedicados a la pera en Bolonia, Venecia y Npoles. Casi todas eran
publicaciones de breve duracin, representantes de una especializacin
periodstica que todava no haba sido consolidada. Peter Lichtenthal, quien
crea que la verdadera crtica musical `sumaba un conocimiento grande y
profundo del arte a un gusto exquisito', lamentaba que el `la mayor parte de
nuestros modernos Aristarchuses no sabe qu es un acorde, o, a lo ms,
poseen un conocimiento muy superficial del arte sobre el cual escriben.
La crtica polmica o militante, asociada a los peridicos artsticos comenz
a crecer a partir de la dcada de los 20, en conjuncin con el surgimiento de
la industria editorial. Estaba concentrada en Miln, la antigua capital del
reino napolenico de Italia, que gradualmente reemplaz a Venecia, la
crtica ms influyente, as como en Bolonia, tradicionalmente el centro del
mercado de teatro. Los avances tecnolgicos y la reestructuracin del
pblico permitieron que Miln consolidase su posicin de primaca en el
proceso que, durante el siglo XIX, transform el periodismo italiano en una
profesin., Al mismo tiempo, el comercio musical y teatral comenz a
aparecer a medida que editores musicales, como Giovanni Ricordi y
Francesco Lucca, entraron en escena, con su doble papel de periodistas y
empresarios. El peridico I teatri, que Giacinto Battaglia y Gaetano Barbieri
fundaron en 1827, sirvi como modelo para numerosas publicaciones
posteriores dedicadas a la msica y al teatro a partir de los aos 30.
Censore universale dei teatri, Fama, Figaro, Pirata y otros se asociaron
rpidamente con agencias productoras de espectculos.

El predominio casi absoluto de la pera signific que la crtica periodstica

se considerase todava un ejercicio literario: sus primeros practicantes
fueron escritores como Enrico Montazio y Geremia Vitali, y libretistas como
Luigi Previdali, Antonio Piazza, Felice Romani, Antonio Ghislanzoni y M. M.
Marcello. Todos los periodistas ms influyentes de mediados de siglo fueron
figures literarias, entre los cuales Giuseppe Rovani de la Gazzetta di Milano,
un defensor de Rossini y de a unidad de las artes, y Tommaso Locatelli de
la Gazzetta di Venezia. A partir de la dcada de los 40, los editors de
msica comenzaron a crear peridicos de su propiedad en Miln, Florencia
y Npoles. Despus de la colaboracin con el peridico milans Glissons,
nappuyons pas, Ricordi public la Gazzetta musicale di Milano desde 1842
hasta inicios del siglo XX. Lucca sigui el ejemplo con LItalia musicale,
Guidi con la Gazzetta musicale di Firenze (ms tarde, Armonia) y
el Stabilimento Musicale, Partenopeo con la Gazzetta di Napoli.
Estos peridicos especializados contaron con la colaboracin de msicos
que expandieron los lmites de la crtica incluyendo el anlisis y la
investigacin histrica. Se destacan figuras como las siguientes; Alberto
Mazzucato y Raimondo Boucheron (y despus, por un tiempo,Arrigo Boito)
en Milan; Pasquale Trisolini y Michele Ruta en Naples; y, ms importante,
msicos que trabajaban en Florencia, la capital de un gran ducado donde la
msica instrumental y de cmara se cultivaba asiduamente a pesar del
predominio de la pera: Abramo Basevi, L.F. Casamorata, G.A.Biaggi,
Ermanno Picchi y Luigi Picchianti.
Fueron ellos los que crearon las bases metodolgicas de la crtica,
aumentando la importancia dada al conocimiento tcnico (de la autora de
Basevi, el Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (1859) es un ejemplo
fundamental) y dieron un decisivo giro en la direccin del debate terico y
de la investigacin cientfica. Entre los escritores sobre msica cuya
aproximacin era principalmente terica o filosfica, los ms importantes
fueron

Giuseppe

Mazzini

(La filosofia

della

musica,

1836),

Nicola

Marselli (Ragione della musica moderna, 1859), Antonio Tari (Saggi di

estetica e metafisica, 1911) y, ms marginalmente, Giovanni Bovio.

Cuando Italia logr la unidad poltica (1860-61), y con ella libertad de la

publicacin, los peridicos teatrales fueron transformados ms o menos en
los rganos de varias agencias de teatro y artsticas. Con algunas
excepciones por ejemplo Boccherini en Florencia, Il mondo artistico y Il
teatro illustrato en Miln, Paganini en Gnova y Napoli Musicale, as como
otros peridicos de inters principalmente musical, su funcin se limit en
gran parte a proporcionar la informacin y a la publicidad. La crtica de la
msica se traslad a los diarios de opinin y comenz as la edad de los
grandes comentaristas tales como Filippo Filippi, Francesco DArcais,
Amintore Galli y Cesare DallOlio. Se les sumaron crticos teatrales y figuras
literarias (algunos de los cuales estaban tambin activos como libretistas o
empresarios), por ejemplo Enrique Panzacchi en Bolonia, Leone Fortis,
Aldo Noseda, dOrmeville de Carlo y Alessandro Fano en Miln, Giulio
Piccini (Jarro) en Florencia, Giuseppe Depanis, L.A. Villanis e Ippolito
Valletta en Turn, y Eugenio Checchi y Gino Monaldi en Roma.
En la segunda mitad del siglo XIX, la discusin se anim debido a la crisis
por la que atraves la pera italiana (que solamente Verdi pareca ser
capaz de superar), las ideas de la nueva generacin (de Boito, Gomes y el
joven Puccini), la presencia cada vez mayor de la pera francesa
(Meyerbeer, Gounod, Massenet) y, sobre todo, Wagner, que tuvo en Filippi,
Depanis y Panzacchi sus primeros partidarios en Italia. Las controversias
siguientes sobre la pera del del futuro, sobre la oposicin entre la msica
alemana y la italiana y entre la msica vocal y la instrumental coincidieron
con el crecimiento por el inters en la msica no operstica, particularmente
con el trabajo de la Societ del Quartetto y de varias sociedades sinfnicas,
y con la discusin sobre la reforma de la msica sacra. En este ambiente,
los crticos progresistas (Filippi, Panzacchi, Galli, Valletta), moderados
(dArcais, Villanis), pragmticos (Fortis) o los defensores de una supuesta
tradicin italiana (Checchi, Monaldi) fueron un factor importante de la
modernizacin del repertorio, particularmente en la msica instrumental.
Los crticos especialistas ejercieron una influencia creciente en el desarrollo
de la nueva msica, as como en la ampliacin del campo de la
investigacin histrica. Crticos-musiclogos excepcionales (Francesco
Florimo, Alberto Cametti, Alfredo Soffredini, Giovanni Tebaldini, Giuseppe
Gallignani y Oscar Chilesotti ), cuyo trabajo apareci regularmente en

la Gazzetta musicale di Milano, encontraron otras tribunas, aunque fueran

efmeras,

en

peridicos

como,

por

ejemplo,

Paganini, La

msica

popolare, Musica sacra y, sobre todo, en el Archivio musicale, que aceptaba

colaboraciones de reputados crticos no italianos y que se puede considerar
el primer peridico italiano de carcter musicolgico.

5. La crtica musical espaola en el siglo XIX (Montserrat Font, Jacinto

Torres)
Despus de sus inicios literarios en defensa de lo romntico, el
Romanticismo espaol deviene eclctico hasta mediados del siglo y
aparecen polmicas que oscilan entre la defensa de la pera italiana y el
sinfonismo alemn, siempre planteados como antagonistas. Eslava es uno
de los mximos defensores del italianismo en pera. La crtica espaola
evoluciona en dos grandes etapas: es de pequeo formato hasta la primera
mitad del siglo y es predominantemente escnica e instrumental en la
segunda mitad.
Pero es la inquietud por definir lo espaol lo que subsiste en la raz de estas
polmicas que evidencian el inters por crear una pera tpicamente
espaola, pasado el auge por la zarzuela a inicios del siglo. La
preocupacin por hallar los precedentes del teatro espaol conlleva que los
compositores de peras y zarzuelas sean los primeros musiclogos
modernos de Espaa, es el caso de Eslava, Pedrell y Barbieri, y por ende
crticos. Este inters se sita en la segunda mitad del siglo y culmina en la
defensa de la tradicin musical de Pedrell. Ello va unido a la recuperacin
del sinfonismo y la msica instrumental, tambin percibido en la crtica de
Barbieri, Jos de Castro y Jess de Monasterio. El wagnerianismo tiene en
los artculos de Pedrell, publicados en Almanaque musical, su mximo
representante. Finalmente otra de las tendencias que se da en la crtica
espaola versa sobre las coyunturas que rodean la creacin del
Conservatorio Superior de Msica de Madrid y su politizacin, criticado

por Giner de los Ros ca.1875, abogando por una regeneracin pedaggica
y poltica inspirada en la Institucin Libre de Enseanza.
En general predomina un perfil de crtico no profesional que coincide con el
de la escena europea, en el sentido de que se trata de personajes de gran
erudicin. Pedrell ejemplifica otro nuevo perfil de 'compositor-musiclogocrtico', seguido por Monasterio y Cecilio Roda, los dos ltimos adems
directores del Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Benito
Prez Galds encaja ms con la faceta del crtico-escritor. Soriano Fuertes
ejemplifica el crtico -periodista seguido, lejanamente por Eslava que
adems fue editor.
El hecho que los musiclogos ejerzan de crticos nos permite hablar de una
crtica de 'inters' musicolgico que localizamos en los gneros siguientes.
Por lo que se refiere a gneros subjetivos, destacan los epistolarios como
los del francs F. A. Geavert a Monasterio, archivo epistolar; as como el
epistolario de Barbieri a Pedrell. Tambin destacan las primeras crnicas
del pianista romntico Santiago de Masarnau, conocedor de los grandes
compositores romnticos europeos, y del crtico Esperanza y Sola.
En cuanto a gneros objetivos, ya se ha visto como Mitjana ejerce una
crtica profesional de aparicin diaria, a la que cabra aadir la presencia de
folletines polmicos y de tono popular de Pea y Goi, acerca
del wagnerianismo-verdianismo. Obviamente el estilo literario de ambos
difiere. El estilo de Mitjana es 'elegante' y el de Pea y Goi, fcil.
Un ltimo aspecto es la publicacin de peridicos que emergen a partir de
la segunda mitad, abundando revistas musicales editadas en Madrid y
Barcelona, originando la crtica de pequeo formato. El primer peridico
musical espaol fue La Iberia de Soriano Fuertes (1842), seguida de La
Gaceta Musical (1855), fundada por Eslava. Tambin destacan Notas
musicales y literarias de Pedrell a finales del s. XIX, quien adems public
un peridico musical y religioso a finales del siglo, La msica religiosa en
Espaa.
Como conclusin a este contexto de la crtica espaola, hay que decir que
no difiere de las grandes tendencias europeas. Coincide mayoritariamente

en las polmicas, con 'variantes nacionales' acerca de una pera

tpicamente espaola, y en los perfiles, pues el crtico espaol es tambin
musiclogo. Por ltimo, queda decir que hay una gran cantidad de
documentacin, no estudiada en su globalidad, y de calidad irregular, pero
no desprovista de gran valor para el historiador de la msica.
Soriano Fuertes, crtico y fundador de La Gaceta Musical Barcelonesa, fue
el primero en escribir una Historia Completa de la Msica espaola. En sus
escritos, predominan ciertos prejuicios histricos.
Jess de Monasterio, su inters por la msica instrumental le llev a
fundar la Sociedad de Conciertos (1864) y a ser director del Conservatorio
de Madrid durante casi treinta aos. J. de Castro y Serrano le
dedic Breves Consideraciones sobre la msica clsica, sobre la primera
poca de la Sociedad de Conciertos.
Hilarin Eslava, escritor, musiclogo y editor foment el operismo italiano en
Espaa y ocasion controversias entre los escritores por verlo retrgrado y
antinacional. Nel 1855 fund la Gaceta musical de Madrid donde participo
por un ao con algunos artculos sobre todo de didctica de la msica.
Cecilio Roda, promovi la msica de cmara y escribi notas al programa
para la Sociedad de Conciertos. Aunque sus escritos fechan de inicios del
s. XX, siguen la defensa de Pedrell de la cancin tradicional hispana o
'tonadilla'. Escribi tambin sobre las sonatas y cuartetos de Beethoven.
Pedrell, Siguiendo la tradicin de los compositores romnticos, public
su Autobiografa y fund varios peridicos como Salterio Sacro-Hispano
donde public antiguas obras hispanas. A nivel crtico, sus escritos ms
relevantes son el Opsculo Por nuestra msica y El Renacimiento de la
Cancin Espaola Popular.
Mitjana, discpulo de Pedrell y Saint-Sans es una figura de transicin entre
la musicologa del s. XIX y del s. XX. A nivel de crtica, destacan sus
escritos La msica contempornea en Espaa y Felipe Pedrell, y Ensayos
de crtica musical.

5. Documentos

Documento 1. Franois-Josep Ftis, Sobre el futuro de la msica, Revue Musicale,

2-X-1830.

El efecto de las revoluciones polticas, tales como en las que se

desencadenaron en Francia en 1789 1830, ha sido la manifestacin abrupta
de las ideas y un corte que fulmina los pasos intermedios. Una revolucin,
pues, es meramente una forma de avanzar ms rpidamente hacia un
objetivo que se hubiera alcanzado lentamente siguiendo el curso normal de
las cosas.

Los resultados de esta rapidez nos han sentido nicamente en la poltica;

se han manifestado igualmente en las ciencias, las artes, la industria y en
cualquier mbito relacionado con el intelecto. Han surgido nuevas
necesidades que deben ser satisfechas, o de lo contrario la sociedad
pagar el precio. Con su famosa reforma, Lutero no se limit a infligir una
profunda herida en la religin catlica; al sustituir el poder de la razn por el
de la fe, abrir nuevos caminos para los hombres de estado, filsofos,
investigadores y artistas. La aurora de la primera revolucin francesa
contempl el nacimiento de una nueva qumica de un nuevo sistema de las
artes plsticas y del poder instrumental en la msica.

Los hombres ms distinguidos nuevamente estn preparados para estos

cambios sbitos de ideas por delante de su tiempo hasta el momento en
que la revolucin comienza, se encuentran por detrs una vez que ha
concluido. Los egresos superiores que son capaces de moverse con los
tiempos son siempre pocos. La madurez no entiende las necesidades de la
juventud, y lo que ve como locura puede ser apenas una consecuencia de
la rebelda. Por eso nuestros polticos, que hace tres meses eran ardientes
defensores de la libertad, reculan ante una libertad demasiado grande que
no est en armona con el camino progresivo que haban previsto. Por eso

los artistas de genio, que haban hecho basar su arte por su necesidad de
innovacin, no consiguen nada ms all de los limites que se haba
marcado para ellos mismos el ro lleva consigo todo a su paso los limites a
la innovacin existen nicamente en las mentes de quienes los imponen;
siempre hay algo ms all de nuestro conocimiento. Qu es? Preguntas.
Quin puede decirlo? Slo Dios sabe.

Se aplica estos principios a la msica, entendemos la causa de este

progreso y la resistencia al mismo. Si miramos atrs, podemos ver la
msica luchando contra las limitaciones fijadas por las personas que eran
responsables

de

sus

avances,

rompiendo

vnculos

reduciendo

reputaciones brillantes al olvido a paso a otras. Esta inestabilidad es la

desesperacin de los hombres que tienen su restauracin establecida y
explica las pequeas estrategias y trucos mediante los cuales pretenden
preservar su supremaca. Sus futiles esfuerzos posponen la victoria de las
ideas nuevas slo por pocos das. Qu hacemos cuando la victoria se ha
completado? Nos indignamos contra la locura de nuestro tiempo y contra
los temerarios innovadores. Refunfuamos que la msica es un arte a la
moda que no merece la atencin que le damos.

La msica es un arte a la moda: escribimos esta expresin, que tiene

significados son diferentes. Si por mota entendemos ciertos cambios
peridicos que el arte ha sufrido desde su creacin, es bastante evidente
que la msica depende de la moda; pero lo mismo podemos decir sobre el
resto de las artes, la literatura, la filosofa e incluso la poltica, ya que la
moda refleja simplemente la aprobacin por parte de la sociedad de las
nuevas ideas. La msica es vaga a este respecto, pero sus medios sus
vastos y su variedad infinita. Cambiando la forma, se mueve hacia delante
aadiendo lo desconocido a lo conocido. El gusto pblico por una msica
que presenta formas nuevas no es moda sino progreso. Como cambiar los
gustos en decoracin una forma de vestir. Incluso cuando volvemos a las
peras de Lully o a las sinfonas de Stamitz, la msica seguir siendo una
de a la moda en el sentido ms restringido. Este arte no slo vara cuando
cambia; se enriquece incorporando nuevas combinaciones de notas en Su
bodega.

Los diferentes aspectos de la msica que han tenido sucesivos avances

son la armona, o el arte de escribir en formas cultas; la meloda, en el
sentido absoluto; las formas meldicas; la expresin de las palabras; la
expresin de los sentimientos, independientemente de las palabras; la
disposicin de las frases; la divisin de las piezas; el ritmo; la
instrumentacin en resumen, los efectos de sonoridad en las voces e
instrumentos. Uno de estos aspectos ha sido ms importante que otros en
determinados momentos; y a cada paso se ha basado en uno o en otro el
pblico se ha convencido de que el objetivo sera alcanzado de que los
msicos nunca abandonan el hbito de plantar nuevos pilares de Hrcules
en su arte de su resistencia a las nuevas cosas y el xito sin sentido que
tales novedades tienen para quienes encuentran indgenas nuevas fuentes
de placer. Algunos tensan los lmites del arte hacia el presente, y otros
hacia el pasado, pero ambos son igualmente injustos y prejuiciosos.

Quedan muchas cosas por hacer en este multifactico arte. Despus de

tantos cambios, de tanto progreso quien puede dejar de ver, reflexionando,
que el objetivo se aleja de nosotros y que los lmites del arte son quimeras?
No hay duda: afn a los convenceremos, a pesar de la excitacin de los
nuevos descubrimientos que el estado de la msica, sea lo que sea esto, no
es y no puede ser nada ms que transitorio. Otro orden de ideas empezar
rpidamente. El lugar en defender apasionadamente uno u otro sistema
exclusivamente, ampliaremos el crculo de nuestros placeres abrindonos a
todos. Msicos y pblico sern imbuidos del espritu del eclecticismo, y con
l vendr la variedad una variedad gracias a la cual el arte se enriquecer
sin fin con nuevas cosas, sin perder ninguna de las antiguas

Variedad, desde el principio de la msica, ha sido el ingrediente que faltaba

el genio de los artistas de las experiencias de todos nosotros. Si un objetivo
simple y lmites artsticos, impresa de los prejuicios que no suelen gobernar,
siempre hemos hecho todo lo posible para reducir el inmenso campo de
este arte; hemos estado abierto nicamente cierto tipo de delicias, mientras
era posible multiplicar nuestros placeres. La variedad, una vez introducida
la msica, har desaparecer la fatiga, incluso el aburrimiento, que nos

domina ante la uniformidad de las mejores cosas. Con ella, las implicidad y
la majestad del estilo de Palestrina, las cultas y elegantes formas de
Scarlatti, el lenguaje deLeo, Pergolesi, y Jomelli, la fuerza dramtica de
Gluck, la armona incisiva de Bach, el poder de Handel, la voz apasionada
de Mozart, el espritu independiente de Beethoven, la suavidad de las
melodas italianas, la energa de las canciones alemanas, el dramatismo de
la msica francesa, todas las combinaciones de voces, todos los sistemas
de instrumentacin, todos los efectos de sonoridad, todos los ritmos, las
formas en una palabra, todos los recursos de la msica en contra lugar en
la misma obra, y su efecto ser impresionante siempre y cuando sean
usadas apropiadamente.

Variedad en la composicin y la apreciacin de la msica, eclecticismo en el

juicio ste es pues el futuro de la msica. Propiamente hablando, no
volver a haber una escuela o una manera. Cada persona tendr que
puede debe responsabilizarse de su propia educacin esttica en lugar
de amoldarse a la de otros limones ser preferido a expensas de otro, ya la
genialidad no es nada ms que audacia, y los artistas sabrn, no slo que
pueden, sino que deben correr riesgos.

Documento 2. Thophile Gautier, Franz Liszt, La Presse, Pars, 22 de abril de 1844.

Traduccin y notas de Ana Gijn Camino.

El Paris que amaba: bello homenaje del poeta a poeta.

Franz Liszt ofreci, el pasado da, su concierto en el Teatro Italiano. Este concierto
constaba de siete piezas para piano - tocadas por l, Franz Liszt, completamente
slo-. La sala estaba llena; los espectadores, apretados sobre el escenario, slo

dejaban el espacio necesario para el ejecutante y sus dos pianos. Haba dos, puesto
que Liszt, a menudo, ha llegado a destrozar pianos, y, como los generales temerarios
en los das de batalla, lleva siempre a Hermann o a Puzzi[1], que le tiene [preparado]
un Erard[2], bien ensillado y embridado.

Siete piezas de piano!, a secas, sin acompaamiento de orquesta!. Parece una

locura, una apuesta imposible de sostener! Pues bien! Digmoslo con premura, el
concierto result demasiado corto, aun cuando dos de las piezas fueron repetidas.

Este prodigio, Franz Liszt, que no haba llegado an con esa audacia que lo
caracteriza, todava lo va a repetir dos veces ms. Es preciso que este diablo de
hombre tenga la msica metida en el cuerpo para producir un efecto similar en Pars,
donde todo el mundo lo conoci como una pequea maravilla, con un cuello blanco
vuelto, alzado por partituras para alcanzar el teclado.

Liszt es un verdadero artista en la plenitud del trmino. Mucho se han burlado de sus
largos cabellos, de su imagen de personaje de Hoffmann[3], de sus miradas extticas,
de sus gestos convulsivos, de sus movimientos demonacos; su pequea levita
negra brandeburguesa y su sable hngaro son motivo de bromas ms o menos
inspidas.

Por nuestra parte, nos parece que un artista no debe y no puede tener el aire de un
fabricante de velas; sus gustos, sus costumbres, sus pensamientos, imprimen
necesariamente a su fisonoma algo de particular, y es otra forma de amanerarse

distinta a la de llevar zapatos atados, guantes verdes y cuellos guillotinando las

orejas.

Desde hace algn tiempo, ha sido introducido entre los poetas, los pintores y los
msicos, este intento de asemejar, en la medida de lo posible, a alcaldes de pueblo o
a criadores de ganado. No tenemos ningn menosprecio hacia estas estimables
clases de la sociedad, pero les encontramos un aspecto demasiado apacible y
bonachn como para conmover intensamente la imaginacin.

Hay otra mana, no menos aburrida, que es la de tocar un instrumento con los brazos
pegados al cuerpo, con la cara muerta y con ojos de pichn cocinado. -Se cuenta con
el contraste, pero a menudo se confunde, y el tedio es el nico resultado obtenido.

Lo que nos gusta de Franz Liszt es que es el mismo artista todava ardiente,
despeinado, fogoso, el mismo Mazeppa[4] musical llevado a travs de las estepas de
fusas por un piano sin freno; si cae, es para revelarse como rey!.

En una palabra, es tan romntico hoy como antes. Sus cabellos, apenas cortados un
dedo, son an bastante extravagantes como para conservarle ese aspecto de
Kreisler[5] o Maestro Wolfram[6] que sera un error querer perder. Su actitud extraa
pone de manifiesto la Bohemia.

No hay que confundirse, si cortamos su cabello o su bigote, cortamos una porcin de

su talento. Esa concesin externa hecha al sentimiento burgus de la poca, le

incomodara en su arte, y rpidamente destruira la fantasa de su estilo, ese que se

atrinchera en la fantasa de su vestimenta.

El Seor Ingres[7], quien por lo dems se viste como un pescador de caa, lleva en su
cabellera a lo Tito una pequea raya colocada en medio de la cabeza, en memoria
de Rafael y como desprecio al modelo actual. El da en que el gran pintor pase el
peine por esa raya, habr dado un paso hacia la decadencia, y estar ms cerca de
admirar a Dubuffe[8].

Los aos y la experiencia no han vuelto a Liszt ms moderado. No ha escuchado los

consejos de una crtica encendida que le animaba benignamente a deshacerse de
todas sus cualidades, y lo encontramos tal como lo habamos odo, quizs ms
asombroso an.

El Lago, las Melodas Hngaras, el Rey de los Alisos, el Galope[9] Cromtico,

provocaron el ms vivo entusiasmo; es imposible describir con palabras una
ejecucin similar; Briare[10] con cien brazos, no podra hacer tanto como Liszt que
con diez dedos hace brotar a la vez, todas las notas del teclado.

Es una viveza inaudita, una agilidad deslumbrante, el ojo no puede seguir la mano,
que desaparece en su propia rapidez, como una seorita [caballito del diablo?] en
su vuelo. Y qu belleza de sonido, qu exactitud de ritmo, incluso en los galopes
ms desenfrenados! Liszt tiene el don de hacer circular libremente la inspiracin a
travs de espantosas dificultades que aparentan facilidad ante el pblico cuando es
l quien las realiza.

Liszt no es un pianista, es un poeta, que toca su propia msica o la de otros.- Y es

eso lo que lo separa del ejrcito de pianistas de gran talento, que ser pronto ms
numeroso que los saltamontes del desierto.

Una lluvia de ramos, un diluvio de camelias inund el escenario al final del Galope
Cromtico, -verdaderos ramos lanzados por verdaderas mujeres, y nos marchamos
diciendo: Finalmente, no ha estado mal lo que se acaba de tocar.

Documento 3. Henri Heine Cartas confidenciales II (RGMP Paris, 4 de febrero de

1938). Traduccin de Esther Herguedas Aparicio.

Liszt es el hombre que tiene ms relaciones con Berlioz, cuya msica sabe interpretar
como nadie. No necesito hablarle de su talento; su reputacin es europea. Es sin
discusin, en Pars, el artista que encuentra los entusiastas ms absolutos, as como
los detractores ms ardientes. Ya es algo importante que nadie hable de l con
indiferencia. Sin un mrito positivo, no sera posible en este mundo despertar pasiones
favorables o desfavorables. El ardor es necesario para inflamar a los hombres, tanto
para el odio como para el amor. Lo que ms atestigua a favor de Liszt, es la autntica
estima con la que incluso sus adversarios reconocen su mrito personal; es un hombre
de carcter mal asentado, pero noble, desinteresado y sin dobleces. Sus tendencias
intelectuales son muy destacables: tiene un marcado gusto por la especulacin, y los
intereses de su arte le preocupan an menos que las investigaciones de las diferentes
escuelas en las que se discute la gran pregunta que engloba al cielo y la tierra.
Durante mucho tiempo fue un apasionado de las bellas ideas sansimonianas; ms
tarde, se perdi en los pensamientos espiritualistas o ms bien nebulosos de

Ballanche! En la actualidad divaga por las doctrinas catlico-republicanas de un

Lamennais que ha colocado sobre la cruz el gorro jacobino... Dios sabe en qu jardn
filosfico encontrar la prxima flor en que posarse!

Pero no se pueden negar elogios a esta infatigable sed de luz y de divinidad que da
testimonio de sus tendencias hacia las cosas sagradas y religiosas. Que una cabeza
tan inquieta, bombardeada en todos los sentidos por todas las doctrinas y todas las
miserias de la poca, que siente la necesidad de atormentarse con todos los intereses
de la humanidad, que gusta de meter su nariz en todos las ollas en las que el buen
Dios guisa el futuro del mundo; que Franz Liszt en fin, no sea un pianista tranquilo al
uso de pacficos ciudadanos y de sensibles sombreritos de algodn, esto se entiende.
Cuando se sienta al piano, se echa varias veces hacia atrs su larga cabellera, y
empieza a improvisar, se lanza a menudo con furia sobre las teclas de marfil; surge
entonces un bosque de pensamientos caticos a travs de los cuales las flores de los
ms dulces sentimientos esparcen su perfume. Os oprime y os inflama al mismo
tiempo, pero la parte de la opresin es la ms fuerte. Le aseguro que, cualquiera que
sea mi amistad hacia Liszt su msica no afecta agradablemente mi sensibilidad, tanto
ms cuanto desgraciadamente soy un vidente, y veo los espectros que otros slo
oyen.

Usted sabe que cada sonido del teclado hace aparecer ante mi espritu la figura
correspondiente a ese sonido; vamos, que la msica es visible a mis ojos interiores.
Todava estoy aturdido con el solo recuerdo del ltimo concierto en el que o tocar a
Liszt. Fue en ese concierto para los italianos indigentes, en la residencia de esa bella y
noble princesa, que tan bien representa su doble patria, Italia y el Cielo. (Seguro que
ha visto, en Pars, esa esbelta figura que sin embargo no es sino la prisin terrestre en
la que languidece un alma divinaPero qu prisin ms bella)Fue por lo tanto en el

concierto, para los italianos desafortunados, cuando escuch por ltima vez este
invierno a Liszt tocar no s qu, pero apostara, casi con seguridad, que vari sobre
algunos temas del Apocalipsis. Al principio, no pude ver con claridad los cuatro
animales msticos, tan slo oa su voz, sobre todo el rugido del len y el grito del
guila; por lo que respecta al buey, que sujeta un libro en la mano, le distingua muy
claramente. El valle de Josafat fue lo que mejor toc. Las barreras se levantaban como
para un torneo, y los espectadores que se arremolinaban alrededor del inmenso
espacio eran los pueblos resucitados, lvidos y temblorosos. Para empezar, galop en
la arena Satn cubierto con una armadura negra, y subido sobre un caballo rojo como
la sangre. La muerte vena lentamente detrs, sobre su plida montura. Por fin
apareci Cristo bajo una armadura de oro, sobre un corcel blanco, y con su lanza
clav a Satan la tierra, y a la muerte tras l, y los espectadores lanzaron gritos de
alegra. Aplaudimos con entusiasmo la interpretacin del bueno de Liszt, que, fatigado,
abandon el piano y se inclin ante las seorasEn los labios de la ms bella se
dibuj esa dulce sonrisa melanclica que recuerda a Italia y hace presentir el cielo.

Este concierto tena adems para el pblico un inters particular. Los peridicos le han
hablado hasta la saciedad del desencuentro que se ha declarado entre Liszt y el
pianista viens Thalberg, y del ruido que en el mundo musical hizo un artculo escrito
contra Thalberg por Liszt, y del papel que los enemigos y los fanticos jugaron en el
asunto en detrimento tanto del crtico como del criticado. En el mismo inicio de este
escandaloso choque, los dos hroes del da se decidieron a tocar en el concierto del
que acabo de hablar, uno tras de otro; los dos olvidaron sus resentimientos
personales, y el pblico, al que ofrecan la oportunidad de constatar por una
comparacin instantnea sus cualidades respectivas, les concedi ampliamente los
favores que haban merecido.

Bastara con comparar el carcter musical de ambos para convencerse de que haba
maldad o ignorancia en la alabanza de uno a costa del otro. Su habilidad tcnica se
mantendra a la misma altura en los platos de la balanza, y en cuanto al espritu de su
interpretacin, es imposible imaginar un contraste ms absoluto que Thalberg, noble,
sensible e inteligente, tierno, tranquilo, alemn e incluso austriaco, opuesto a Liszt,
impetuoso, tormentoso, volcnico, fogoso como un titn.

La comparacin entre estos dos msicos reposa habitualmente sobre un error que
tambin tuvo vigencia en el arte potico, es decir sobre el principio de la dificultad
vencida. Pero como despus se descubri que la forma mtrica tiene un fin
completamente distinto que el de atestiguar en el poeta un certero manejo del
lenguaje, y que no admiramos como bello un verso porque haya costado mucho
trabajo fabricarlo: se llegar igualmente a reconocer que basta que un msico pueda
transmitir completamente, con la ayuda de su instrumento, todo lo que siente y piensa,
o lo que otros han sentido y pensado, y que todas las hazaas de virtuosos que no
tienen ms que el mrito de la dificultad vencida, deben ser rechazadas como ruido
vaco e intil, y relegadas al campo del saltimbanqui con el ilusionismo, el salto mortal,
el comesables, la danza en la cuerda y sobre huevos. Basta con que el msico domine
completamente su instrumento para que se olviden del todo los medios y no sentir ms
que el espritu. Por otra parte, desde que Kalkbrenner llev a su ltima perfeccin el
arte de la interpretacin, los pianistas no deben engaarse mucho sobre su
destreza mecnica. La sutileza y la mala voluntad han podido hablar por s solas en
trminos pedantescos de una revolucin que Thalberg habra hecho en su
instrumento. Mal favor se ha hecho a este gran y excelente artista, cuando, en lugar de
alabar la pureza juvenil, la finura y amabilidad de su interpretacin, se le ha
representado como al Cristbal Coln que habra descubierto la Amrica del piano,
mientras que los dems a duras penas maltocaban el Cabo de Buena Esperanza, para

buscar especias musicales. Kalkbrenner debi de sonrer de una forma singular al or

hablar del nuevo descubrimiento.

Sera injusto, en esta ocasin, dejar de hablar del pianista al que ms se

alaba despus de Liszt. Chopin puede precisamente servirnos para probar que a un
hombre extraordinario no le basta con poder rivalizar en perfeccin tcnica con los
ms hbiles de su arte. Chopin no cifra su satisfaccin en que sus manos sean
aplaudidas por su gil destreza por otras manos. Aspira a un xito ms hermoso: sus
dedos no son sino los servidores de su alma, y su alma es aplaudida por la gente que
no escucha slo con los odos sino con el alma. Tambin l es el favorito de esta
lite que busca en la msica los ms altos placeres intelectuales; sus xitos son de
naturaleza aristocrtica; su gloria est como perfumada por las alabanzas del mundo
social, es distinguida como su persona ()

Ciertamente hay reconocer en Chopin la genialidad en el ms amplio sentido de la

palabra. No slo es virtuoso, sino tambin poeta: puede revelarnos la poesa que vive
en su alma; es un msico poeta, y nada es comparable al gozo que nos procura
cuando improvisa al piano. En ese momento no es ni polaco, ni francs, ni alemn,
revela un origen ms elevado; viene del pas de Mozart, de Rafael, de Goethe: su
verdadera patria es el pas de la poesa.

Documento 4. Antonio Pea y Goi, La pera en Madrid. A un caballero

espaol, La Ilustracin Espaola e Hispanoamericana, 47, 1873.

Amigo : hemos ledo la preciossima carta que ha tenido V. la bondad de dirigirnos.

Pluguiera Dios no la hubisemos ledo! Es tan real y efectivo el sentimiento que da
margen a la anterior exclamacin, como atinadas, brillantes, admirables son las
apreciaciones que su incomparable pluma ha sugerido el estado del arte lricodramtico en Viena. Cunto nos ha hecho V. sufrir ! La Msica se titulaba, si mal no
recordamos, uno de los artculos do su Viaje alrededor de la Exposicin de Viena,
artculos que con verdadera voracidad eran ledos en la ex-corte de esta desgraciada
Espaa.

Nuestra imaginacin sobreexcitada por los brillantsimos prrafos, por los magnficos
juicios de aquel trabajo artstico-literario, abandonaba por un momento esta
atmsfera deletrea que por aqu se respira, y tomando su vuelo hacia la capital de
Austria, asista al lado de ustedes esos suntuosos espectculos, de que en Madrid
ni aun idea se tiene.

En confuso tropel veamos tambin nosotros las mrgenes del Escalda, y all
sentado, bajo una encina secular, al rey Enrique El Pajarero; all los genios del mal,
Federico y Ortrude; all el lucido squito de Sajones y Turingios. Las virginales
plegarias de Elsa de Brabante llegaban hasta nosotros , entre las imprecaciones y
denuestos del asesino de Gofredo. Nuestra vista atnita segua la ansiosa mirada de
la corte de Enrique , y maravillados como ella, veiamos aparecer al caballero de San
Graal con sus lucientes armas , su trompa de plata pendiente de la cintura ;
contemplbamos su hermosura juvenil, su apuesta gallarda, y como l tambin
sentamos una amarga impresin do tristeza al escuchar sus sentidos acentos do
despedida. Addio , cigno gentil, addio ! repetamos con l, mientras el blanco
cisne desapareca, libre ya de su preciosa carga.

Otras veces una sorda detonacin hera nuestros odos; volvamos la vista y
retrocedamos asustados. Un inmenso bosque; una espumante cascada, gritos
horribles, ladridos, rugidos, truenos, centellas. Samiel destacaba all su negra silueta
; Samiel funda sus balas.

Una, dos, tres! Y sus exclamaciones parecan desafiar la furia de los elementos,
mientras all en lejana eminencia los rayos de un sol de primavera alumbraban las
burlescas facciones de Kihan, cuyos pies brilla un pueblo de campesinos entregado
a los vertiginosos movimientos de un animado vals.

Y de esta manera, cual fantsticas sombras, cruzaban por nuestra mente escenas y
personajes, hombres y mujeres, ngeles y demonios, ya el monte Venere con sus
delicias sin igual, ya Falstaff y Miss Ford, ya los humeantes escombros, bajo los que
yacia sepultado el ltimo tribuno, ya Han Sachs y Titania, Bertrn y Ral do Nangis,
Fgaro y Mefistfeles, Ofelia y Lohengrin.

Pero, ah! que bien pronto la realidad, fra como la muerte, destrua sin compasin
los calenturientos delirios de nuestra ment. Qu restaba ya de aquel momento de
inefable dicha? Cuatro cinco columnas de letra de imprenta, a cuya terminacin se
lea Un Caballero Espaol.

Entonces el mayor abatimiento se apoderaba de nosotros, sentamos la nostalgia de

la msica, una angustia indefinible , un vaco imposible de llenar, y por qu no
hemos de confesarlo? arrojbamos airados su artculo do V., amigo querido, su
artculo de V., causa de nuestras desdichas, manantial do nuestras pesadumbres , y

no contentos con este pueril desahogo, llevbamos la clera basta el extremo de

maldecir el artculo y maldecir a su autor, que tales impresiones saba hacernos
experimentar.

Despus de poner V. al corriente de estos antecedentes, qu hemos de decirle

acerca de su admirable articul la pera! Qu de las magnficas y tan justas
apreciaciones de V.! Qu , en fin , de su incomparable estilo! Dispnsenos V.,
Caballero Espaol y amigo carioso; dispnsenos V., si, que aun a trueque de
ofenderle, riesgo de poner en tortura su exquisita modestia, habremos de
ocuparnos de V., habremos de decir alto, muy alto, que el arte musical espaol debe
enorgullecerse al contar V. como el primero de sus paladines literarios.

Berlioz deca, y deca muy bien, que el arte de los sonidos no est, no puede estar, al
alcance de todo el mundo, y el autor de Los Troyanos fundaba su opinin en
irrefutables argumentos.

Para l era necesaria una organizacin especial, un desarrollo intelectual elevado

cierta esfera, una cultura ilustracin maduradas por el estudio, condiciones
indispensables todas para poder juzgar con acierto, comprender, saborear y
deleitarse con las grandes concepciones del genio musical de todos los tiempos.

En V. vemos amalgamados todos estos requisitos, que el clebre crtico-compositor

francs juzgaba condiciones, sine qua non, para sentir los efectos de la msica. En
cuan superior categora las posee V.! Ajeno los resortes mecnicos del arte,
indiferente a esa mezquina esfera de conocimientos tcnicos, por la que nuestros

maestros, en su gran mayora, acostumbran medir el mrito de las obras

musicales, V. tiene del arte de Meyerbeer una idea exacta, lo conoce V., se ha
identificado con l, porque el instinto musical, esa cualidad intuitiva que sabe
experimentar los efectos de lo bello, encuntrese donde quiera, reside en V., porque,
en una palabra, el sentimiento del arte, la revelacin de la belleza musical, se halla
ingnita en V.

Bien haya su lozana pluma que de tal manera sabe analizar filosficamente, que
con tan brillantsimos rasgos pone de manifiesto las grandiosas leyes de la esttica!
V. no se pertenece; V. no puede pertenecerse; el arte musical de nuestra patria
reclama imperiosamente los servicios de Un Caballero Espaol, y V. no puede, no
debe negrselos.

Es necesario, es cada vez ms urgente que V. haga or su voz con frecuencia, que si
los maestros de por all y las superiores inteligencias que no necesitan ajenas
inspiraciones, pudieran tal vez mirar con enojo con envidia (esto ltimo es ms
probable) los admirables trabajos de V., hay, en cambio, una inmensa mayora, una
juventud brillante, compuesta de artistas modestos y distinguidos aficionados , vida
de recoger sus juicios de V., deseosa do aprender, inteligente siempre la menor
insinuacin fundada en razones, ansiosa de alimento crtico, y dispuesta en todas
ocasiones luchar con ardimiento y firmeza contra toda preocupacin, contra toda
imposicin ridcula.

Esta juventud , no lo dude V., querido amigo , necesita de V., y nosotros, que
tenemos el honor de formar, humildes soldados, en sus ltimas filas, nos dirigimos
V. en su nombre, pidindole una antorcha que la gue, un jefe decidido y valiente que

la adiestre en el manejo de las armas estticas, y cuya voz podamos , unidos todos
como un solo hombre , tomar parte y vencer morir en las lides artstico-literarias.

No deseche V. nuestros ruegos ; sea V. ese hombre, esa antorcha que pedimos, y el
arte musical en Espaa no olvidar jams los servicios de tan cumplido Caballero
Espaol, servicios de tan grande inmediata utilidad, que los resultados do sta han
de ser para V. su ms legtima y mayor satisfaccin.

En cuanto nosotros, tenemos que cumplir hacia usted una deuda personal de
gratitud y afecto, ya que su benevolencia ha llegado hasta el extremo de unir nuestro
insignificante nombre al incomparable artculo que ha tenido la bondad de
dedicarnos. Dios se lo pague a V.! No encontramos otro medio ms sencillo y
expresivo para demostrarle el agradecimiento que siente nuestro corazn por el
honor recibido. Tan grande ha sido la impresin, que slo al calor de ella escribimos
temblorosos en este momento. Sirva, pues, de disculpa nuestra osada, sea
justificacin de nuestro atrevimiento al contestar V. En nuestra situacin, slo un
loco un presuntuoso era capaz de arriesgar empresa tan imposible; V. que nos
conoce bien , nos clasificar seguramente en el nmero do los locos, justicia que
anticipadamente reclamamos y estamos seguros de obtener.

Y dicho esto para tranquilidad de nuestra conciencia, entremos en materia, que

desgraciadamente no ha de ser sta tan larga como el asunto lo exige, ni ha de
ocuparnos mucho tiempo, en bien sea dicho de V. y de los que tengan la paciencia
de leernos.

De la pera en Madrid debamos hablar a V. en justa reciprocidad de lo que V. se ha

ocupado de la pera en Viena; pero intil pretensin, afanes mprobos; nuestra
pluma se niega terminantemente introducir nos por veredas tan tortuosas. Viena, es
Viena; Madrid , es Madrid, y bien se est San Pedro en Roma. No, permtanos V. que
no entremos en comparaciones ; djenos V. gozar y sufrir al mismo tiempo con el
recuerdo de la pera en Viena, que harto tiempo nos queda para llorar aqu por los
desastres de la patria.

La pera en Viena es una institucin, una escuela, un templo del arte; la pera en
Madrid es, hoy por hoy, un primer turno, la exhibicin bisemanal de toilettes
deslumbrantes, el punto de reunin de la alta sociedad en las noches de primer
turno; ni ms ni menos.

All el arte, aqu la conveniencia, la moda.

Y sin embargo, Robles ha abierto el teatro de la Opera, el teatro Nacional como

ahora se llama. Comprende V. la trascendencia de esta noticia? No se asombra
V., no califica de superchera mi atrevida afirmacin? Pues bien; aunque V. se
pasme, aunque se encuentre V. presa de la mayor estupefaccin, nada ms cierto.
S, seor: Robles ha abierto su teatro; qu decimos ha abierto ha presentado al
pblico una compaa inverosmil. La Sass y la Edelsberg, Stagno y Ugolini, Boccolini
y Amedio, Selva, la incomparable Selva, y David, figuran como primeros artistas.

No es esto slo; la temporada comenz con los Hugonotes, cuya ejecucin obtuvo
grandsimo xito, y despus se ha cantado Romeo y Julieta, de Gounod!

Lo duda V. ? Pues falta aun algo que decir; se va a ejecutar el Freischtz y el

Fernando el Emplazado, de Zubiaurre. Imposible, dir V. Posible, muy posible,
contestaremos ; y todo ello merced Robles , Robles que indudablemente ha
estado en Viena o sostuvo con usted una larga correspondencia; Robles que
equivoca tal vez la capital de Espaa con la de Austria y se ha propuesto arruinarse
costa de del primer turno, poniendo en escena un magnfico repertorio de peras
ejecutado por artistas de gran reputacin , y llevando su osada hasta el punto de
presentar en su teatro una obra de maestro espaol con los mejores elementos do la
compaa!

Convendr V. con nosotros en que el actual empresario es digno de las mayores

alabanzas por su arrojo verdaderamente temerario y por sus nobles fines en favor de

En este momento llega nuestras manos el ltimo nmero de LA ILUSTRACION. Un

nuevo articulo de V. dedicado tambin a nosotros. Se titula Wagner. Cielos!
Lemoslo.

Un abrazo, un abrazo fuerte, estrecho, apretadsimo, y con l el tributo de nuestra

gratitud, de nuestro entusiasmo, de nuestra admiracin! No acertamos a decir ms.

Hasta otro da.

ANTONIO PEA Y GOI.

Documento 5. Eduard Hanslick, El culto de Wagner, Neue freie Presse, septiembre

de 1882.

Para sus discpulos, unidos, como se sabe bien, por una larga cadena de Sociedades
Wagnerianas en una gran congregacin, Wagner no es slo un insuperable maestro
de msica, sino el maestro pura y simplemente, la ms alta autoridad en todos los
campos del conocimiento, un educador y un redentor de la humanidad. Cada
declaracin que hace sobre poltica, moral o religin se transforma en un gran
acontecimiento, una revelacin que se debe obedecer como si fuera un mandamiento
religioso. La prueba literal est en lasBayreuther Bltter, que he estado estudiando con
ardiente y atormentado esfuerzo. [] El verdadero wagneriano no slo debe conocer
perfectamente cada uno de los versculos y compases de Wagner, sino que tambin
debe ser Schopenhaueriano, pesimista, un enemigo de la viviseccin, anti-semita,
vegetariano, creyente cristiano y cualquier otra cosa que el maestro prescriba.

[]

Y la msica?, se preguntar el lector impaciente. La msica no aparece en ninguna

pgina del peridico de Wagner [se sigue refiriendo a las Bayreuther Bltter]? En
cualquier cosa, un papel bastante secundario. El propio Wagner dijo estas irnicas
palabras: Yo no soy msico, y simultneamente nos asegur que preferira ver
desaparecer por entero nuestra vida musical de la faz de la tierra desde entonces
parece que a los wagnerianos les parece mal preocuparse demasiado por la msica.

Documento 6. Robert Schumann, Die C dur-Symphonie von Franz Schubert

(1840), Gesammelte Schriften ber Musik und Musiker. Vier Bnde. Leipzig 1854.
5.Auflage. hrsg. von Martin Kreisig ( 2 Bde.). Traduccin de Carlos del Pino y
Mercedes Guantes.
La Sinfona en Do Mayor de Franz Schubert (1840)
El msico que visita por primera vez Viena, desea poder divertirse largo rato en el
festivo bullicio de las calles y a menudo se queda detenido ante la Torre de San
Esteban, admirndola; pero pronto l recordar, cmo no lejos de la ciudad queda
un cementerio parroquial, ms importante que todos los monumentos de la ciudad,
donde reposan dos de los ms esplndidos artistas, slo a unos pocos pasos el
uno del otro. Entonces puede que algn que otro joven msico quiera, como yo,
dirigirse hacia el cementerio Whringer al despertar el da y depositar sobre cada
tumba una ofrenda de flores, podra ser incluso un rosal silvestre, como el que
encontr plantado en la tumba de Beethoven. La sepultura de Franz Schubert
estaba sin ningn adorno.
Entonces fue cumplido finalmente un gran deseo de mi vida y contempl
largamente las dos tumbas sagradas, casi con envidia de no ser un tal Conde
ODonnel, el cual yaca en medio de ambas si no me equivoco. Mirar por primera
vez a la cara de un gran hombre y apretar su mano pertenece verdaderamente a
los momentos ms anhelados de cada uno.
Yo no tuve el placer de poder saludar a esos dos artistas en vida, los que ms
admiro de entre los ms modernos, y por eso quisiera haber tenido a mi lado
despus de esa visita a las tumbas a alguien de los que ms cerca estuvo de ellos
y ms querido fue, uno de sus hermanos. De camino a casa ca en que el hermano
de Schubert, Ferdinand, an vive, y saba que era muy estimado por l. Pronto sal
en su busca y le encontr semejante a su hermano, parecido al busto que estaba
cerca de la tumba de Schubert, ms pequeo pero fuertemente construido, con

tanta honradez como msica en la expresin de su cara. l conoca bien mi

admiracin por su hermano, que yo haba manifestado pblicamente tan a
menudo, y me cont y mostr mucho de lo que yo haba hablado anteriormente,
con su aprobacin, en la revista bajo el ttulo Reliquias. Por ltimo l me dej
tambin ver los tesoros que se encontraban en sus manos, de las composiciones
de Franz Schubert. La riqueza que aqu estaba acumulada, me hizo estremecer de
emocin.
Entre otras cosas, me indic las partituras de diversas sinfonas de las que an no
se haba odo mucho, a menudo rechazadas por ser consideradas como
demasiado difciles y pomposas. Hay que conocer Viena, las propias condiciones
del concierto, las dificultades, los medios para juntar mayores actuaciones..., para
perdonar el hecho de que all donde Schubert vivi y trabaj, a excepcin de sus
Lieder, consiguiesen orse poco o nada sus mayores obras instrumentales. Quin
sabe cunto tiempo habra permanecido llena de polvo y en la oscuridad la
sinfona de la que hoy hablamos, si yo no me hubiese puesto de acuerdo con
Ferdinand

Schubert

para

mandarla

Leipzig,

la

direccin

de la

Gewandhausconcerte (Sala de Conciertos de Leipzig) o al artista mismo que la

dirige [F. Mendelssohn], cuya precisa mirada percibe incluso el ms tmido brote
de belleza, ni mucho menos tan evidente, el deslumbrante esplendor de maestra.
As se cumpli. La sinfona lleg a Leipzig, fue escuchada, comprendida, volvi a
ser escuchada de buen grado, prcticamente admirada por todos. La activa casa
editorial Breitkopf und Hrtel compr el trabajo y la propiedad intelectual, y as
aparece ahora acabada ante nosotros en particellas, y quizs tambin pronto en
partitura, como deseamos para beneficio y servicio del mundo.
Yo digo esto abiertamente: quien no conoce esta sinfona, conoce muy poco de
Schubert, y esto, si tenemos en cuenta todo lo que Schubert ya ha dado al arte,
ser considerado para muchos como un elogio demasiado exagerado. Fue dicho
muy a menudo y para disgusto de los compositores, despus de Beethoven hay

ausencia de proyectos sinfnicos, y en parte tambin es cierto, que excepto

trabajos orquestales particularmente importantes, los cuales siempre eran de
inters ms bien para la evaluacin de la carrera formativa de su compositor, el
resto no practicaron una decidida influencia sobre la masa ni sobre el progreso del
gnero (musical), y es apenas necesario recordar a aquellos pesados y aburridos
fabricantes de sinfonas, que la mayora slo eran amable reflejo de Beethoven,
con fuerza suficiente para hacer sombra a los polvos de tocador y las pelucas de
Haydn y Mozart, pero no a las cabezas a las que pertenecan. Berlioz pertenece a
Francia y ser slo mencionado de vez en cuando como un extranjero interesante
y alocado.
Como yo haba previsto y esperado, y ms de uno quiz conmigo, se ha hecho
realidad ahora de modo esplndido que Schubert, cuya slida forma, abundante
fantasa y variedad haba demostrado ya en muchos otros gneros, tambin
conseguira poner la sinfona de su lado y dara con el modo de conseguir
acercarla al pblico. Seguramente, l no se haba propuesto sobrepasar la 9
Sinfona de Beethoven, sino que, siendo un artista trabajador, obtuvo
ininterrumpidamente una sinfona despus de otra, y quiz lo nico que podra
objetar por su publicacin es que ahora el mundo conseguira ver la sptima sin
tener que atender al desarrollo de su creador ni conocer sus predecesoras, lo que
tambin dar motivo para la malinterpretacin de la obra. Quiz pronto los cerrojos
de las otras sean tambin descorridos; la menor de ellas an tendr siempre
significado schubertiano; A los escritores de sinfonas vieneses no les hizo falta
buscar mucho el laurel que les era tan necesario, ya que el rico material de la
sptima se encontraba apilado hoja sobre hoja en el estudio de Ferdinand
Schubert, en un suburbio de Viena. Aqu era tambin el lugar donde regalar una
corona ms digna. As sucede a menudo: se habla en Viena por ejemplo de ......,
pero los vieneses nunca saben cmo terminar con la alabanza de su propio Franz
Schubert; cuando ellos estn solos, parece como si no pensaran mucho en uno o

en el otro. Pero dejemos esto, y permitmonos slo dedicarnos a la riqueza de la

mente, la cual brot de este glorioso trabajo. Es cierto que Viena, con su torre de
San Esteban, sus bellas mujeres, su ampulosidad social, su Danubio con
incontables jirones de agua que se extienden por la florida llanura, siempre
ascendiendo para alcanzar las montaas ms altas, esta Viena, con todos sus
recuerdos de los ms grandes maestros alemanes, debe ser una tierra frtil para la
fantasa de los msicos.
A menudo cuando lo contemplaba desde las alturas de las montaas, senta como
si de vez en cuando la mirada de Beethoven vagara errante por la lejana cordillera
de los Alpes, cmo Mozart seguramente habr seguido ensimismado el curso del
Danubio, que parece desdibujarse entre arbustos y bosques, y cmo el padre
Haydn a menudo observaba la torre de San Esteban mientras sacuda la cabeza
ante tan vertiginosa altura. Las imgenes del Danubio, de la torre de San Esteban
y de los lejanos Alpes concentrados y recubiertos por un delicado aroma a
incienso catlico, crean una imagen de Viena, y cuando todo el paisaje encantador
aparece vivo ante nosotros, entonces tambin se haran sentir cuerdas que de lo
contrario jams habran sonado en nosotros.
Con la sinfona de Schubert y su vida romntica, clara y floreciente, se me
presenta la ciudad ms evidente que nunca; de nuevo puedo entender cmo justo
en este ambiente podan ser concebidas tales obras. No pretendo intentar darle a
la sinfona una plantilla, que diferentes edades elijan para crear sus documentos
de texto e imgenes, y que el joven de 18 aos escuche de una msica un
acontecimiento mundial donde el hombre maduro ve tan slo un suceso nacional,
mientras que el msico no ha pensado ni en lo uno ni en lo otro, sino que concibi
su msica tal y como la senta en su corazn. Sin embargo, el hecho de que el
mundo exterior tal y como se ilumina hoy, oscurece maana, a menudo se adentra
en el interior del poeta y del msico, como cabe pensar, y el hecho de que en esta
sinfona oculte algo ms que simple sufrimiento y alegra, como la msica ha

expresado cien veces ms, y el hecho de que nos conduzca a una regin donde
hemos estado antes sin podernos acordar de ninguna parte, para reconocer esto,
habra que escuchar la sinfona.
Aqu se ha derramado, adems de una maestra musical en la tcnica de la
composicin, vida por todas las fibras, color hasta en el ms fino matiz, significado
por doquier, la expresin ms aguda en cada elemento, y sobre todo ello
romanticismo sin fin, como se conoce en otras obras de Franz Schubert. Y esta
duracin celestial de la sinfona, como una novela extensa de cuatro tomos de
Jean Paul que tampoco parece tener fin, busca la intencin de que el lector siga a
continuacin creando. As consigue la sensacin de riqueza en cada momento,
mientras que en otros autores se teme el final y uno se entristece tantas veces al
ser engaado. No podra comprenderse de dnde saca Schubert de pronto esa
maestra ldica y brillante al manejar a la orquesta, si no se supiera que a esta
sinfona le precedieron otras seis y que la compuso en plena madurez
viril.[1] Siempre ser considerado un talento extraordinario por el hecho de que
habiendo escuchado tan pocas obras instrumentales en vida, pudiera lograr un
tratamiento de los instrumentos tan caracterstico como en la orquesta en su
totalidad, que a menudo hablan como voces humanas y coro mezclados. Esta
semejanza con la voz no la he encontrado tan engaosa y sorprendente en ningn
otro lugar exceptuando a Beethoven; es lo contrario del tratamiento de la voz de
Meyerbeer, la total independencia de la sinfona en relacin con las de Beethoven
es otro indicio de su origen viril. Aqu puede comprobarse cmo se manifiesta el
genio de Schubert, sensato y sabio. l evita, consciente de sus modestas fuerzas,
evitar las formas grotescas, las relaciones audaces, como encontramos en las
obras tardas de Beethoven; l nos ofrece una obra con la forma ms encantadora
y, a pesar de ello, de manera tortuosa, que nunca se aleja demasiado del centro, y
siempre vuelve a l. As debe parecerle a cualquiera que haya prestado atencin a
la sinfona en ms de una ocasin. Al principio puede confundir a unos y a otros la

brillantez, la novedad en la instrumentacin, la amplitud de la forma, el atractivo

cambio de la vida sentimental, todo el mundo nuevo en el que somos
transportados, como suele pasar cuando se contempla algo inusual; pero entonces
tambin nos queda una sensacin agradable, como despus de un cuento o un
truco de magia; se percibe en todo momento que el compositor es dueo de sus
actos y el contexto quedar claro con el tiempo. Esta impresin de seguridad la da
enseguida la introduccin romntica fastuosa, aunque todo parezca todava
misteriosamente oculto. Totalmente nueva es la transicin de ah al Allegro; el
tempo no parece cambiar en absoluto, hemos aterrizado sin saber cmo. El
descomponer los diferentes movimientos no nos va a proporcionar alegra ni a
nosotros ni a los dems; habra que copiar la sinfona completa para darle un
significado al carcter novelstico que la rodea. No obstante, no me gustara
despedirme sin decir algunas palabras sobre el segundo movimiento, que se dirige
a nosotros con voces conmovedoras. En ste hay un momento donde un corno
llama desde la lejana que parece que desciende de otra esfera. En ese momento
todo el mundo escucha atento como si se deslizara un husped celestial por la
orquesta.
La sinfona produjo en nosotros un efecto como ninguna lo haba hecho desde
Beethoven. Artistas y amigos del arte se unieron para alabarla, y al Maestro, que
con tanto esmero ensay, a juzgar por lo magnfico que fue, le o unas palabras
que me hubiera gustado trasladar a Schubert, como quiz la ms grata noticia
para l. Quiz pasen los aos antes de que en Alemania se haga algo nacional;
porque olvidan, pasa inadvertido, que no hay ningn temor; ella lleva en s el
eterno embrin juvenil.
As me trajo mi visita al cementerio una segunda recompensa, que hizo que me
acordara de un pariente del fallecido. La primera ya la obtuve en su da; la
encontr en la tumba de Beethoven una pluma de acero, que celosamente me

guard. Slo en ocasiones solemnes como hoy la llevo conmigo: ojal fluyera en
m su encanto.
Documento 7. BAUDELAIRE,

Ch.:

Richard

Wagner

y Tannhuser en

Pars, Revue Europenne del 1 de abril de 1861 (fragmento). Texto completo

en:http://archivowagner.info/baudelaire-wagner-tannhauser.html
He odo decir a menudo que la msica no puede jactarse de traducir lo que sea
con certeza, como lo hacen en cambio la palabra y la pintura. Esto es cierto slo a
medias, no del todo. Ella expresa a su modo, con los medios que le son propios.
En la msica como en la pintura e incluso en la palabra escrita, que no obstante es
la ms positiva de todas las artes hay siempre una laguna que es completada
por la imaginacin del oyente.
Son indudablemente estas consideraciones las que han llevado a Wagner a
considerar el arte dramtico o sea, la reunin, la coincidencia de varias artes
como el arte por excelencia, el ms sinttico y el ms perfecto. Ahora si nosotros
ponemos por un instante a un lado la ayuda que proporcionan el dato plstico de la
representacin, la escena, la encarnacin en actores vivos de personajes
solamente imaginarios, e incluso la ayuda de la palabra cantada, queda el hecho
indiscutible de que cuanto ms elocuente sea la msica ms inmediata y justa es
su sugestin, y ms numerosas son las posibilidades de que las personas
sensibles conciban ideas que tengan alguna relacin con las que inspiraron al
artista. Pongo un ejemplo, el de la famosa obertura de Lohengrin, de la cual el
seor Berlioz ha escrito un magnfico elogio en trminos tcnicos; pero en cambio
yo me limitar a certificar su valor por las sugestiones que procura.
Leo en el programa distribuido en esos das en el Thatre-Italien: Desde los
primeros compases, el alma del piadoso solitario que espera el sagrado vaso se
adentra en los espacios infinitos. Ve formarse poco a poco una extraa aparicin
que va cobrando cuerpo y figura. Ella se precisa an ms claramente, y la

procesin milagrosa de los ngeles pasa delante de l llevando en su centro la

sagrada copa. El sagrado cortejo se aproxima, el corazn del elegido de Dios poco
a poco va exaltndose; se ensancha, se dilata; aspiraciones inefables se
despiertan en l; cede a una beatitud creciente al encontrarse cada vez ms cerca
de la luminosa visin, y cuando por fin el Santo Grial aparece en medio del sacro
cortejo, cae en una adoracin esttica, como si de improviso el mundo entero
hubiese desaparecido.
Entretanto, el Santo Grial irradia sus bendiciones sobre el santo en oracin y lo
consagra caballero suyo. Luego, las llamas ardientes reducen progresivamente su
resplandor; en su santa alegra la procesin de ngeles, sonriendo a la tierra que
abandona, regresa nuevamente a las alturas celestiales. Ha dejado como guardin
del Santo Grial a hombres puros, en cuyos corazones se ha vertido el divino licor,
y la augusta procesin se desvanece, como haba salido, en la profundidad del
espacio.
El lector pronto comprender por qu subrayo estos pasajes. Cojo ahora el libro de
Liszt y lo abro en la pgina en la cual la imaginacin del ilustre pianista (que es
artista y filsofo) interpreta a su manera el mismo trozo.
Esta introduccin encierra y revela el elemento mstico siempre oculto y siempre
presente en la obra. Para hacernos conocer el inefable poder de este secreto,
Wagner nos muestra ante todo la belleza inefable del santuario, habitado por un
Dios que defiende a los oprimidos y que no pide ms que amor y fe a sus fieles. l
nos inicia en el Santo Grial; hace resplandecer ante nuestros ojos el templo de
madera incorruptible, de muros perfumados, puertas de oro, vigas de asbesto,
columnas de palo, paredes de cimofana, a cuyos esplndidos prticos slo
pueden acercarse aquellos que tienen un corazn elevado y las manos puras. No
nos lo hace ver en su real e imponente estructura, sino que, como para proteger a

nuestros dbiles sentidos, nos lo muestra primero reflejado en alguna onda

azulina, o reproducido por alguna nube irisada.

Al comienzo hay una amplia distensin adormecedora de la meloda, un

difuso vapor etreo que hacen que se perfile ante nuestros ojos el cuadro
sagrado; un efecto asignado a los violines divisi en ocho atriles diferentes,
los cuales despus de algunos compases de sonidos armnicos continan
en las notas ms agudas de su registro. A continuacin, el motivo es
retomado por los instrumentos de viento de timbre ms dulce; a stos se
aaden trompas y fagotes, preparando la entrada de las trompetas y de los
trombones, que repiten la meloda por cuarta vez, con una deslumbrante
explosin de color, como si en este instante nico el santo edificio brillase
ante nuestras miradas cegadas, en toda su magnificencia luminosa y
radiante. Pero el vivo centelleo, gradualmente llevado a esta radiante
intensidad de esplendor, se extingue rpidamente, como un relmpago del
cielo. El transparente vapor de las nubes se cierra nuevamente, la visin
poco a poco desaparece en el mismo incienso irisado en medio del cual
haba aparecido, y el trozo termina con los primeros seis compases, vueltos
an ms etreos. Su carcter de misticismo ideal se ha hecho sensible
sobre todo por el pianissimo mantenido siempre en la orquesta, e
interrumpido slo en el breve momento en el cual los metales hacen
resplandecer las lneas maravillosas del nico motivo de esta introduccin.
Tal es la imagen que ante la audicin de este 'Adagio' sublime se presenta
de inmediato frente a nuestros sentidos conmovidos.
Permtaseme ahora narrar, decir con palabras la interpretacin inevitable que mi
imaginacin hizo del mismo trozo, cuando lo escuch por primera vez, con los ojos
cerrados y sintindome, por as decir, elevado de la tierra. Ciertamente, no osara
hacerlo para deleitarme en mis fantasas, si no fuese til aadirlas a las fantasas
precedentes. El lector conoce el fin que perseguimos: demostrar que la verdadera

msica suscita ideas anlogas en cerebros diferentes. Por otro lado, no sera en
absoluto ridculo hacer aqu un razonamiento a priori, sin anlisis y sin
comparaciones; porque el hecho verdaderamente sorprendente sera que el
sonido no pudiese sugerir el color, que los colores no pudiesen dar la idea de una
meloda, que el sonido y el color fuesen inadecuados para la expresin de las
ideas, dado que las cosas siempre se han expresado por medio de la analoga
recproca, desde el da en que Dios ha concebido al mundo como una compleja e
indivisible totalidad.
La naturaleza es un templo donde vivientes pilastras
dejan a veces escapar confusas palabras;
por all el hombre pasa como a travs de bosques de smbolos
que lo observan con miradas familiares.
Como prolongados ecos que de lejos se confunden
en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la noche y como la claridad,
los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden.
Prosigo. Recuerdo que desde los primeros compases experiment una de aquellas
impresiones felices que casi todos los hombres dotados de imaginacin han
conocido en sueos, durmiendo. Me sent libre de las cadenas de la gravedad y
me reencontr con el recuerdo de la extraordinaria voluptuosidad que circula en
los lugares altos (destaquemos de paso que no conoca en absoluto el programa
anteriormente citado). Luego imagin sin querer la condicin deliciosa de un
hombre entregado a un gran sueo en una soledad absoluta, pero una soledad
con un inmenso horizonte y una amplia luz difusa: la inmensidad sin ningn otro
decorado que s misma. De pronto tuve la sensacin de una claridad ms viva, de

una intensidad luminosa que creca con tal rapidez que todos los matices del
vocabulario no bastaran para expresar este incremento siempre renovado de
blancura y de ardor. Entonces conceb claramente la idea de un alma en una
atmsfera luminosa, de un xtasis hecho de voluptuosidad y de sabidura, que
tena lugar en lo alto y muy alejado del mundo natural.
Podris notar fcilmente las diferencias de estos tres comentarios. Wagner
seala una procesin de ngeles que lleva un vaso sagrado, Liszt ve un
monumento de milagrosa belleza que se refleja en un vaporoso espejismo. Mi
visin est mucho menos poblada de objetos materiales: es ms vaga y abstracta.
Pero lo que importa aqu es atenerse a las semejanzas. Aun en el caso de que
fuesen

pocas,

constituiran

pese

todo

una

prueba

suficiente;

pero

afortunadamente son muchas e impresionantes, incluso ms de lo necesario. En

los tres comentarios encontramos la sensacin de labeatitud fsica y espiritual, de
la contemplacin de algo infinitamente grande e infinitamente bello, de una luz
intensa que regocija los ojos y el alma hasta desfallecer, y finalmente la sensacin
de un espacio que se extiende hasta los ltimos lmites concebibles.
Ningn msico destaca como Wagner en describir el espacio y la profundidad,
tanto material como espiritual. Este es un hecho que muchas inteligencias, y de las
mejores, no han podido menos que poner de relieve en muchas ocasiones. Posee
el arte de transmitir con sutiles gradaciones todo lo que hay de excesivo, de
inmenso, de ambicioso en el hombre espiritual y natural. A veces parece que
escuchando esta msica ardiente y desptica se encontraran all, como pintadas
sobre telones de tinieblas desgarrados por el sueo, las visiones que se conciben
en el vrtigo del opio [...].
Documento 8. WAGNER, R.: pera y Drama (fragmento). Reproduccin de DI
BENEDETTO, R.: Historia de la Msica. El siglo XIX (1 parte, vol.8), Madrid,
Turner, 1986, pgs. 199-202

WAGNER: MELODA 'ABSOLUTA' Y MELODA 'INFINITA'

Lo que Rossini, en su exuberante juventud, observaba en torno a s no era ms
que la cosecha de la muerte. Si miraba a la pera seria francesa, la llamada pera
dramtica, l, con su mirada penetrante y jovial, no vea ms que un fastuoso
cadver que ni siquiera Spontini, que pasaba por ser un esplndido solitario, tena
el poder de reanimar; este ltimo haba ms bien intentado embalsamarse a s
mismo en vida como para una apoteosis solemne. Rossini, movido por un instinto
vital ardiente, quit del rostro de este cadver la mscara engaosa que lo cubra,
como para averiguar el mvil de su vida en otro tiempo: a travs de la pompa del
ropaje que lo envolva, descubri el verdadero fondo de esta vida an impresa en
su aspecto soberbio: la meloda. Si l observaba la pera italiana y la actividad de
los sucesores de Mozart, no encontraba ms que la muerte la muerte en formas
vacas, en las cuales se le revelaba la meloda pura o simple, sin ningn pretexto
de carcter; esto deba parecerle ms bien una pura hipocresa cada vez que se
pona a considerar todo lo que le dejaba de imperfecto, de violento y de mediocre.
Pero Rossini quera vivir, y por eso comprendi bien que deba vivir con aqullos
que tenan odos para escucharlo. Haba visto claramente que lo nico que tena
vida en la pera era la meloda absoluta; por consiguiente no necesitaba ms que
pensar en qu especie de meloda deba hacer or para ser escuchado. No tuvo en
cuenta ninguna de las minucias pedantescas de las partituras; escuch all donde
la gente cantaba sin notas escritas, y lo que l oa era lo que de todo el aparato de
la pera haba quedado involuntariamente en su odo; era la meloda simple y
agradable, absolutamente meldica, es decir, la meloda que no es otra cosa
que meloda, que se desliza en los odos -sin saber por qu, sigue resonando
sin saber por qu, se mezcla hoy con la de ayer y se olvida de nuevo maana
y aun sin saber por qu, la meloda que resuena melanclicamente cuando
estamos alegres, que resuena alegremente cuando estamos de mal humor, y que
siempre nosotros canturreamos, siempre sin saber por qu.

Rossini puso en su msica esta meloda, y he aqu que el secreto de la pera se

puso de manifiesto. Las melodas de las peras de Rossini demolieron el edificio
que la reflexin y la especulacin estticas haban construido, de tal manera que
ste desapareci como un vano espejismo. A la pera 'dramtica' le sucedi lo que
sucede a la ciencia, cuyos problemas reposan sobre una concepcin errnea, y
que el estudio profundo no hace ms que tornarlos ms errneos e insolubles,
hasta que un buen da la espada de Alejandro cumple su labor y corta el nudo por
el medio, de modo que todos sus fragmentos se dispersan por todas partes. Esta
espada de Alejandro representa precisamente el hecho decisivo, y tal hecho lo
realiz Rossini cuando puso al pblico del mundo entero como testigo de esta
precisa verdad: que la gente quera or simplemente 'graciosas melodas' all
donde los artistas ilusos haban tenido la idea de manifestar el contenido y la
intencin de un drama por medio de la expresin musical.
Todo el mundo aclam jubiloso a Rossini por sus melodas, que saba hacer del
uso de stas un arte particular por excelencia. No se ocup para nada de
organizar la forma; al contrario, rellen la forma ms simple, ms rida y ms
superficial que encontr, con el contenido consiguiente, del cual hasta ese
momento haba carecido: de meloda embriagadora como el opio. No
preocupndose para nada de la forma, que dej absolutamente intacta, aplic todo
su genio a las bufoneras ms divertidas, y las realiz con estas formas. A los
cantantes, que anteriormente deban estudiar la expresin dramtica de un texto
aburrido e insignificante, dijo: Tened en cuenta las palabras cuanto queris, pero
ocupaos sobre todo de haceros aplaudir mucho con las florituras alegres y las
cabriolas meldicas. Quin le obedeci con ms ganas que ' los cantantes?
A los instrumentistas, que antes eran adiestrados para acompaar las frases
patticas del canto con la mayor inteligencia y con la mayor homogeneidad posible
del conjunto, dijo: Haced a vuestro gusto, pero no olvidis que vuestro talento
particular levanta las aclamaciones ruidosas cada vez que la ocasin llegue para

cada uno de vosotros. Quin le estuvo ms agradecido que los msicos?

Y dijo al autor del libreto, que anteriormente haba sudado sangre para servir a los
deseos caprichosos y fastidiosos del compositor dramtico: Mi buen amigo, haz
lo que te parezca y te agrade, yo no te necesito para nada. Quin le estuvo ms
reconocido que el poeta, que se vio as libre de una carga ingrata y penosa?
Pero quien ms diviniz a Rossini por estos beneficios suyos fue todo el pblico
que podan contener los teatros de pera. Y con razn. Pues qu otro artista de
tanto genio fue ms complaciente y ms amable que l? Si llegaba a saber que
al pblico de tal ciudad agradaban al mximo las florituras de los cantes, y que el
de tal otra ciudad prefera el canto lnguido, escriba solamente florituras para las
cantantes que deban presentarse en el teatro de la primera ciudad y melodas
lnguidas para las que deban cantar en la segunda ciudad. Si se enteraba de
que aqu gustaba or el tambor en la orquesta, haca comenzar inmediatamente la
obertura de una pera campestre con un redoble de tambor; si se le deca
que all se tena una pasin especial por el crescendo en las frases de conjunto,
compona su pera en la forma de un crescendo incesantemente repetido.
Slo una vez debi arrepentirse de su excesiva amabilidad. Para Npoles se le
aconsej poner ms cuidado en sus perodos musicales: su pera, elaborada con
ms solidez, no tuvo xito, y Rossini se propuso no pensar nunca ms en poner
especial empeo en cosa alguna.
No haba en Rossini ni vanidad ni presuncin cuando, considerando el inmenso
xito de sus peras, deca riendo, ante la gente, que haba encontrado el
verdadero secreto de la pera, el secreto que sus predecesores haban buscado
intilmente. Cuando afirmaba que le habra sido fcil el hacer olvidar las peras de
sus predecesores, incluso los ms grandes, sin excluir al Don Giovanni de Mozart,
poniendo simplemente en msica el mismo argumento a su manera, no era la
arrogancia lo que le haca hablar as, sino el instinto completamente seguro de lo
que el pblico pide efectivamente que haya en la pera. Sin duda, la aparicin de

un Don

Giovanni rossiniano habra

confundido

plenamente

nuestros

apasionados por la msica, porque se puede admitir con certeza que el Don
Giovanni de Mozart, de cara al verdadero pblico de los teatros, al pblico que
crea el xito, habra debido ceder el paso, si no para siempre al menos durante
largo tiempo, al de Rossini. Porque Rossini resuelve la cuestin de la pera as: l
recurri en todo y para todo al pblico; hizo de este pblico, con sus deseos y sus
inclinaciones, el verdadero factor de la pera.
Si el pblico que asiste a la pera hubiese tenido de algn modo el carcter y la
importancia del pueblo, en el verdadero sentido de la palabra, Rossini tendra que
aparecrsenos como el revolucionario ms radical en el dominio de la escena
lrica. Pero frente a una parte de nuestra sociedad, que no es ms que una
superfetacin anormal del pueblo, que por su inutilidad, y tanto ms por el dao
que acarrea, no puede ser considerada ms que como un nido de larvas que
corroen las hojas sanas y nutritivas del rbol popular natural para extraer la fuerza
necesaria para vivir como una alegre bandada de mariposas juguetonas, y para
revolotear por aqu y por all durante toda una existencia efmera y lujuriosa; de
cara a tal basura de pueblo, a una clase que habiendo cado en la inmundicia y en
la ignorancia, slo puede dar muestra de una elegancia viciosa, pero jams de una
cultura humana verdadera y bella; de cara pues, para emplear la expresin que
mejor la califica, a nuestro pblico de la pera, Rossini no era ms que
un reaccionario, mientras que nosotros debemos considerar a Gluck y a sus
sucesores como impotentes para obtener resultados, pero revolucionarios por sus
mtodos y sus principios.
Gioacchino Rossini actu en nombre del contenido vano, pero nicamente
verdadero de la pera, y del desarrollo lgico que l le haba dado, contra las
mximas revolucionarias de Gluck, con el mismo xito con el que el
prncipe Metternich, su gran protector, haba actuado en nombre de la esencia
poltica inhumana de los Estados de Europa y de su lgica preponderancia, contra

las mximas doctrinarias de los revolucionarios liberales, los cuales, sin salir de
esta poltica, y sin suprimir completamente lo que en ella es antinatural, queran
restablecer en sus mismas formas lo que hay de humano y razonable. As como
Metternich no poda entender con su pensamiento al Estado sin la monarqua
absoluta, Rossini, con no menor lgica, no comprendi a la pera sino como el
dominio de la meloda absoluta. Ambos dijeron: Queris el Estado y la pera?
Aqu tenis el Estado y la pera, otras formas no hay.

DOCUMENTO 9. ODOYEVSKY, Vladimir Fyodorovich, fragmentos de

"Carta a un aficionado sobre la pera de Glinka: Ivan Susanin" y "Una nuea

pera: Ivan Susanin" (1836). Escritor, comparable a Hoffmann y Poe. Amigo

de muchos compositores. Deja clara su eslavofilia en sus crnicas al

estreno

de

Una

vida

por

el

Zar

(originalmente

titulada

Ivan

Susanin). Traducido a partir de Harry Haskell, The Attentive Listener: Three

centuries of musical criticism.

Me pedisteis que os diese mi primera impresin de la nueva pera de

Glinka, y es precisamente lo que voy a hacer. Os escribo inmediatamente
despus de la primera representacin, as que no busquis estricta
coherencia en mis palabras. S que los momentos plenos de sentimiento
dificultan la plenitud de la expresin; las encantadoras, atractivas melodas
de la pera suena todava en mis odos, y preferira cantarlas antes que
hablar sobre ellas...

Podra expresar la admiracin de los verdaderos amantes de la msica

cuando descubrieron expuesta en el primer acto de la pera una cuestin
importante para el arte general y para el arte ruso en particular, me refiero a
la existencia de una pera rusa, de msica rusa la existencia de una
msica nacional. Para ti, el diletante educado, siempre ha sido una cuestin
fcil; pensabas que bastaba que un pintor conociesen algunos rasgos que
definen la fisonoma de tal o tal nacin puede pintar, por ejemplo, un rostro
ruso o italiano sin un modelo, y que la misma manera un chico que conoce
ciertas formas meldicas y armnicas que definen el carcter de la msica
de esta o aquella nacin y con las cuales distinguimos a msica alemana de
la italiana o incluso la italiana de la francesa. Incluso antes de clnica
tuvimos algunas felices tentativas de encontrar esas formas comunes de la
meloda y armona rusas... pero nunca haban sido utilizadas esas formas
en una escala tan grande como en la pera de Glinka. Iniciaran los secretos
del canto italiano y de la armona alemana, el compositor ha penetrado de
forma profunda en el carcter de la meloda rusa. Rico el talento, ha
probado con su brillante ejemplo que la meloda rusa, por naturaleza
quejosa, dulce, oscura, puede ser elevada al estilo trgico. En la pera slo
los dos primeros compases son tomados de una conocida cancin
folclrica, pero despus de esto no hay una simple frase que no sea original
en el ms alto grado y al mismo tiempo nativa para el odo ruso.
La pera de Glinka introduce algo que ha sido buscado pero no he
encontrado en Europa, un nuevo elemento del arte, y un nuevo periodo en
su historia ha empezado, el perodo de la msica rusa. Tal hazaa, lo
juramos solemnemente, es un acto no slo de talento sino de genio...
***
Ya se han dado 14 representaciones de esta pera y cabeza el teatro
estaba lleno, y numerosos peridicos la han comentado de forma variada.
En estas lneas no pretendo asumiera la contencin grave de un juez
implacable y dar una sentencia final, deseo nicamente compartir con
vosotros la impresin que la pera me ha hecho; vi el efecto que hizo

vosotros, y vuestras lgrimas y estoy seguro de que estas lneas van a

encontrar una respuesta clida en vuestra alma gentil y educada.
Por mi parte es muy difcil, despus de haber cogido la pluma y con la
cabeza llena de dulces recuerdos, escribir en algunos juicios horribles que
desafortunadamente

son

bastante

comunes

en

San

Petersburgo;

pero, aunque de forma reluctante, prefiri relatar los al principio para

librarme de ellos. Mientras ha padecido composiciones en el espritu ruso,
piedras bidn nobles periodistas que han reiterado que Rusia ha
encontrado su originalidad, ahora que un ruso consigue alcanzar lo que es
incluso, mientras nicamente los compositores y los periodistas decan
esto, su ilusin ptica tuvo un xito completo. Pero cuando un ruso, no hay
educado, con un alma ardiente y sublime talento, entendi el espritu
nacional ruso; cuando habiendo visto los despejados llenos de Italia, guarda
la memoria el sombro cielo natal, y habiendo escuchado las obras de
Bellini, Rossini, y Donizetti en su pas natal hurgaba la lastime a cancin de
los rusos y que de a la gentil Antonida y la anglica Vanya y finalmente,
diciendo adis a su sueo, los puso al ridculo universal la ilusin ptica se
desvaneci, comenz una nueva era
Hasta ahora, la gloria europea de todas las peras que han aparecido en el
escenario de San Petersburgo merecieron el juicio de nuestra gente de
moda, que nos deca, "es maravilloso, c'est dlicieux!" Y esto confirmaba la
opinin general de que eran grandes conocedores de la msica a unos de
ellos eran tan afortunados que eran capaces de conocer de memoria los
ms simples motivos de Rossini y Bellini. Por supuesto, son nimiedades,
pero nimiedades con las que nos encontramos a cada paso y que no nos
dan ni un minuto de paz. Esos grandes rbitros han pululado como
langostas en San Petersburgo; incluso dice que San Petersburgo es una
ciudad musical y que no hiera la pera o preferir otras cosas es un
barbarismo.
Finalmente aparece Ivan Susanin y todo mundo dice "es nuestra, tenemos
que opinin sobre esto." Pobres aficionados! Se les olvida que sobre este
tema no hay todava una opinin general, no es un compositor europeo, no

hay finas frases de peridicos franceses que vengan en su ayuda, y tienen

que pensar que decir ellos mismos.
Algunos dicen, "C'est mauvais, se puede escuchar lo mismo en la calle,
dans tous les cabarets..." Otros son ms generosos y anuncian que la
pera es bastante buena, pero que no se puede comparar con nuestros
queridos Bellini y Rossini. Y entonces de forma entusiasmada cantan un
tema de Bellini o Rossini, pensabas; pero no: nuestro aficionado musical
slo puede cantar la marcha triunfal de Fenella [que es el ttulo que se dio
en ruso a una pera del compositor francs Auber, La muette de Portici]. Y
esta gente repite sus juicios sobre msica en reuniones pblicas... Y hay
todava otros, peores, que sienten el encanto de la obra de Glinka, pero que
no se atreven a dar su opinin en voz alta, por miedo a comprometerse.
[...]
Es indiscutible que la msica italiana, francesa y, ms tardamente,
alemana han alcanzado un desarrollo pleno, amplio renombre y que a partir
de ellas se ha generado una msica europea general. Ha hecho races, se
escucha de forma tan intensa, que los sonidos usuales y poco sofisticados
de la msica nativa no impresiona a la mayora de la gente.
Esta situacin se ha presentado ante el seor Glinka con un problema
significante. Guiado por la msica general, ha transmitido los sonidos
nativos y ha colocado la msica rusa al mismo nivel que las melodas
nacionales de Europa occidental. Es extraordinariamente difcil, ya que
nadie que escuche nuestras melodas las apreciar fcilmente. En ningn
sitio del hay una conjuncin de sonidos ms individual, incorrecta, y al
mismo tiempo armoniosa que en la meloda rusa. En esto el seor Glinka
ha alcanzado el xito; ha entendido estas melodas y las ha presentado en
un todo elegante, aadindoles una magnfica orquestacin comparable a
cualquier pera de Auber, Halvy, Bellini o Donizetti. Pero ha mostrado algo
ms en su composicin: que domina la pluma de la msica con una mano
firme, que nunca le traiciona, indiferente a la diversidad de circunstancias
de cada acto. Cuantos contrastes encontraris en Ivan Susanin. Alegra del
corazn, felicidad familiar, festividades, una boda, los calmos sentimientos
su padre feliz, el encanto de los polacos bailando una mazurca... en apenas

un minuto, pena y desesperacin pueden cambiar. La grandeza del carcter

ruso es exaltada, el amor por el zar es dibujado con firmeza; una fe firme,
decisiva, ardiente y las reflexiones tristes acerca de una prdida se
combinan en la belleza de Susanin...
DOCUMENTO 10. PEA Y GOI, Antonio, Zubiaurre y su primera
pera, La Ilustracin Espaola y Americana, XIV (15 de abril de 1874), pp.
218-221. Vase Biblioteca de medios, en la columna de la izquierda.
DOCUMENTO 11. ESPERANZA Y SOLA, J. M., "Los cuartetos del
Conservatorio", XXII, (8 de febrero de 1879), La Ilustracin Espaola y
Americana, pp. 99-102. Vase Biblioteca de medios, en la columna de la
izquierda.

[1]

Hermann era un joven pianista, alumno y amigo de Liszt, que sola acompaarlo en sus giras
europeas. Se le conoca cariosamente como Puzzi.
[2]

Sebastian Erard era un constructor de pianos francs que en 1823 consigue un sistema de
repeticin muy ingenioso, con el que consigue un reataque a medio camino de la tecla, gracias al
cual, el pianista no tiene que volver a levantar completamente sta para poder escucharse de
nuevo. F.Liszt era un gran aficionado a estos pianos.
[3]

E.T.A. Hoffmann (1776-1822), escritor y compositor alemn, destac por sus escritos de corte
fantstico y onrico, propios del Romanticismo.
[4]

Mazeppa es el nombre de un poema compuesto en 1819 por Lord Byron , otro de los escritores
ms destacados del Romanticismo.
[5]

Fritz Kreisler (1875-1962) fue un conocido violinista austriaco.

[6]

Matre Wolfram es una pera compuesta en 1854 por el compositor francs Ernest Reyer.

[7]

J.A.D. Ingres (1780-1867) fue un pintor y violinista francs que admiraba al pintor italiano
Rafael.

[8]

Guillaume Dubuffe (1853-1909), pintor y decorador francs.

[9]

Se conoca como Galop un tipo de danza hngara.

[10]

Criatura mitolgica con cien brazos. Es hijo de la Tierra (Gaa) y el Cielo (Ouranos).