Texto 1

Se estableci una relacin

triangular entre tu madre
la telefonista y yo.
Tu madre no me conoca.
La telefonista echaba pestes.
Yo no me entenda ni con Dios.

Texto 2
Botellas que escancian plegarias,
rumores de armas cargadas,
en mi cabeza
rugen tormentas imaginarias.
Quiero encontrar
un buen refugio contigo huyendo del mundo.
Quiero encontrar
un buen refugio y que el fuego nos convierta en humo.
Flores con sangre en su savia,
estatuas que buscan su alma,
en mi cabeza
rugen tormentas imaginarias.

Texto 3
Asturias es la consagracin eterna de lo verde.

Texto 4
Fue un fusilamiento en masa, probablemente catico, porque la guerra ya
estaba perdida y los republicanos huan en desbandada por los Pirineos, as que no
creo que supieran que estaban fusilando a uno de los fundadores de Falange,
amigo personal de Jos Antonio Primo de Rivera, por ms seas. Mi padre
conservaba en casa la zamarra y el pantaln con que lo fusilaron, me los ense
muchas veces, a lo mejor todava andan por ah; el pantaln estaba agujereado,
porque las balas slo lo rozaron y l aprovech la confusin del momento para
correr a esconderse en el bosque. Desde all, refugiado en el agujero, oa los

ladridos de los perros y los disparos y las voces de los milicianos, que lo buscaban
sabiendo que no podan perder mucho tiempo buscndolo, porque los franquistas
les pisaban los talones. En algn momento mi padre oy un ruido de ramas a su
espalda, se dio la vuelta y vio a un miliciano que le miraba. Entonces se oy un
grito: Est por ah?. Mi padre contaba que el miliciano se qued mirndole
unos segundos y que luego, sin dejar de mirarle, grit: Por aqu no hay nadie!,
dio media vuelta y se fue.

Texto 5
De noche se oan por toda la ciudad las trompetas de caza que hacan sonar los
propios venados, cuyos ojos insomnes eran de plata. Con un garfio en los
genitales huan por los largos prticos muchachas heridas gritando, y esos alaridos
de sangre eran la meloda que bailaban los rufianes en unos antros donde los
amores violados no cesaban de derramar miel hasta el amanecer. En algunos
tneles tambin haba yeguas hacinadas con las crines plagadas de flores,
ofrecindose mutuamente el galardn de Venus, mientras relinchaban en la
oscuridad. Corran tiempos de dulzura.

Texto 6
Las ascuas de un crepsculo morado
detrs del negro cipresal humean...
En la glorieta en sombra est la fuente
con su alado y desnudo Amor de piedra,
que suea mudo. En la marmrea taza
reposa el agua muerta.
A. Machado, XXXII, Soledades)
Texto 7
Muerte a lo lejos

Alguna vez me angustia una certeza

y ante m se estremece mi futuro
acechndole est de pronto un muro
del arrabal final en que tropieza

la luz del campo. Mas habr tristeza

si la desnuda el sol? No, no hay apuro
todava. Lo urgente es el maduro
fruto. La mano ya le descorteza.

...Y un da entre los das el ms triste

ser. Tenderse deber la mano
sin afn. Y acatando el inminente

poder dir sin lgrimas: embiste,

justa fatalidad. El muro cano
va a imponerme su ley, no su accidente.
(Jorge Guilln)
Texto 8
Dos ventanas
Un resplandor. La luz, no la maana,
malva melena, mueve y nimba el da.
Puntos metlicos, sucesin sera,
iris rayando el sol, otra ventana.
Esta de aqu devuelve, transformada,
una visin vienesa de la vida.
La otra, una memoria renacida;
sta, una breve luz erosionada.
Mira, memoria, mira. La ventana
no es espuma, no es mar, no es oleaje:
es arena, es lava, es el lenguaje
lo que veo volver por la ventana.
(Jaime Siles, Columnae)
Bibliografa bsica:
Collingwood, R. G.: Los principios del arte. Mxico, F.C.E., 1960 (1938)
Eagleton, T.: Una introduccin a la teora literaria. Mxico, F.C.E., 1983.

Lzaro Carreter; F.: El mensaje literal y La literatura como fenmeno

comunicativo, en Estudios de lingstica. Barcelona, Ed. Crtica, 1980; pp. 149192.
Senabre, R.: La comunicacin literaria, en D. Villanueva (coord.): Curso de
teora de la literatura. Madrid, Ed. Taurus, 1994; pp. 147-162.

Texto 9
Porque no es una tcnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero, una fuerza
divina es la que te mueve, parecida a la que hay en la piedra que Eurpides llam
magntica y la mayora, herclea. Por cierto que esta piedra no solo atrae a los anillos de
hierro, sino que mete en ellos una fuerza tal que pueden hacer lo mismo que la piedra, o
sea, atraer otros anillos, de modo que a veces se forma una gran cadena de anillos de
hierro que penden unos de otros. A todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de
aquella piedra. As tambin la Musa misma crea inspirados y por medio de ellos
empiezan a encadenarse otros en este entusiasmo. De ah que todos los poetas picos,
los buenos, no es en virtud de una tcnica por lo que dicen todos esos bellos poemas,
sino porque estn endiosados y posesos. Esto mismo le ocurre a los buenos lricos. Los
poetas lricos hacen sus bellas composiciones no cuando estn serenos, sino cuando
penetran en las regiones de la armona y el ritmo posedos por Baco, y, lo mismo que las
bacantes sacan de los ros, en su arrobamiento, miel y leche, cosa que nos les ocurre
serenas, de la misma manera trabaja el nimo de los poetas, segn lo que ellos mismos
dicen. () Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta y no est en condiciones de
poetizar antes de que est endiosado, demente y no habite ya ms en l la inteligencia.
Porque no es gracias a una tcnica por lo que son capaces de hablar as, sino por un
poder divino, puesto que si supiesen, en virtud de una tcnica, hablar bien de algo,
sabran hablar bien de todas las cosas. Y si la divinidad les priva de la razn y se sirve
de ellos como se sirve de sus profetas y adivinos es para que nosotros que les omos
sepamos que no son ellos, privados de razn como estn, los que dicen cosas tan
excelentes, sino que es la divinidad misma quien las dice y quien a travs de ellos nos
habla. () Con esto me parece a m que la divinidad nos muestra claramente para que
no vacilemos ms que todos estos hermosos poemas no son de factura humana ni
hechos por los hombres, sino divinos y creados por los dioses y que los poetas no son
otra cosa que intrpretes de los dioses, posedos cada uno por aquel que los domine.
(Platn, Ion)

Texto 10
Dos causas, y ambas naturales, parecen haber engendrado en general la poesa; pues el
imitar es connatural a los hombres desde nios y en eso se diferencian de los dems
animales, en que es un ser muy apto para la imitacin y se hace con sus primeros
conocimientos mediante la imitacin, y en que todos se gozan con las imitaciones.
Prueba de eso es lo que ocurre en la realidad; pues cosas que en s mismas las vemos
con disgusto, nos complacemos al ver sus imgenes hechas con la mayor fidelidad
posible, como, por ejemplo, figuras de los animales ms innobles o muertos puesto
que si sucede que no se ha visto de antemano el objeto, no causar el placer la imitacin
sino por la realizacin, el color o alguna otra cosa similar.

Texto 11
Y puesto que los que imitan, imitan a los seres que actan, y es forzoso que sos sean
buenos o malos imitan a personas mejores que nosotros, o peores, o incluso iguales,
como hacen los pintores; pues Polignoto representaba a personas mejores, Pausn a
peores y Dionisio a semejantes Pues tambin en la danza y en el arte de la flauta y de
la ctara es posible que haya esas diferencias, y en lo relativo a la prosa y el verso que
carece de msica, como Homero, que imita a personas mejores, Cleofonte a semejantes
y Nicocares a peores. ()
De esto resulta, pues, evidente que el poeta debe ser creador ms de relatos que de
versos, por cuanto es poeta conforme a la imitacin, e imita las acciones. Y si, por caso,
sucede que compone cosas que han sucedido, no es por ello menos poeta, pues nada
impide que algunas de las cosas que han sucedido realmente sean verosmiles y
posibles, en funcin de lo cual l es su creador.

Texto 12

Y puesto que aprender y admirar es agradable, tambin es forzoso que sean agradables
cosas tales como lo imitativo, como la pintura, la poesa y todo lo que est bien imitado,
aunque no sea agradable el objeto imitado en s, porque no est el goce en eso, sino que
hay un razonamiento: esto es aquello, de modo que resulta que se aprende algo.

Texto 13

Afirmar que los poetas mienten supone desconocer que su objeto de referencia es lo nofctico, lo an no acaecido o lo que eventualmente jams acaecer. Pero, ya desde la
primera frase se descubre que Aristteles no exime al poeta de toda sujecin a la
realidad ni postula la existencia de un mundo potico autnomo sin conexin con la
experiencia colectiva del mundo real. Sera, por otro lado, banalizar su pensamiento
entender que tan solo quiere significar que en tanto que el historiador registra hechos
fcticos, el poeta inventa personajes y sucesos. Lo no-fctico a que el texto se refiere es
definido desde el comienzo como las cosas posibles segn lo verosmil o lo necesario
y finalmente redefinido con mayor precisin: qu calidad de cosas le corresponde decir
o hacer a qu calidad de individuo segn lo verosmil o lo necesario
(S. Reisz, Teora y anlisis del texto literario, 1989: 114)
Texto 14

Y tambin resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha
sucedido, sino lo que podra suceder, esto es, lo posible segn la verosimilitud o la
necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en
verso o en prosa (pues sera posible versificar las obras de Herdoto y no seran menos
historia en verso que en prosa); la diferencia est en que el uno dice lo que ha sucedido
y el otro lo que podra suceder. Por eso tambin la poesa es ms filosfica y elevada
que la historia; pues la poesa dice ms bien lo general, y la historia, lo particular. Es
general a qu tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o
necesariamente, que es a lo que tiende la poesa, aunque luego ponga nombres a los
personajes; y particular, qu hizo o qu le sucedi a Alcibades.
(Aristteles, Potica, 1974: 9)

Texto 15

Praxteles y otros artistas griegos llegaron a esta belleza merced al conocimiento. No

existe ningn cuerpo vivo tan simtrico, tan bien construido y bello como los de las
estatuas griegas. Se cree con frecuencia que lo que hacan los artistas era contemplar
muchos modelos y eliminar los aspectos que no les gustaban; que partan de una
cuidada reproduccin de un hombre real y que lo iban hermoseando, omitiendo toda
irregularidad o todo rasgo que no se conformara con su idea de un cuerpo perfecto.
(E.H. Gombrich, Historia del arte, 1989: 36)

Texto 16 [Textos, concretamente 5, puestos en el primer ejercicio escrito al acabar la

mimesis en Aristteles]

Texto 1

La creacin potica se inicia como violencia sobre el lenguaje. El primer acto de esta
operacin consiste en el desarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus
conexiones y menesteres habituales: separados del mundo informe del habla, los
vocablos se vuelven nicos, como si acabasen de nacer. El segundo acto es el regreso de
la palabra: el poema se convierte en objeto de participacin. Dos fuerzas antagnicas
habitan el poema: una de elevacin o desarraigo, que arranca a la palabra del lenguaje;
otra de gravedad que la hace volver.
(Octavio Paz, El arco y la lira, 1956; p. 55)
Texto 2
Daba el reloj las doce y eran doce
Daba el reloj las doce y eran doce
golpes de azada en tierra
Mi hora! grit- El silencio
me respondi: -No temas;
t no veras caer la ltima gota
que en la clepsidra tiembla.
Dormirs muchas horas todava
sobre la orilla vieja,
y encontrars una maana pura

amarrada tu barca a otra ribera.

(A. Machado, Del camino, XXI)
Texto 3
Cul es la finalidad de la pintura? Representar lo que existe, exactamente como es, o
aquello que aparece, tal como aparece? Consiste en la imitacin de la apariencia o de la
realidad? De la apariencia-. El arte de imitar se encuentra por ello muy alejado de lo
verdadero.
Texto 4
Se cuenta que Zeuxis pint un nio que tena en la mano un racimo de uvas. Tan grande
era la semejanza del racimo que atraa a los pjaros y un espectador declar que las aves
formulaban la crtica del cuadro, pues no habran osado aproximarse si el nio hubiera
estado parecido. No obstante, se dice que Zeuxis borr el racimo y conserv la parte
mejor.
(Sneca, Controversias)

Texto 5
La poesa es ms filosfica y elevada que la historia

Texto 1
Instrucciones para llorar
Dejando de lado los motivos, atengmonos a la manera correcta de llorar, entendiendo
por esto un llanto que no ingrese en el escndalo, ni que insulte a la sonrisa con su
paralela y torpe semejanza. El llanto medio u ordinario consiste en una contraccin
general del rostro y un sonido espasmdico acompaado de lgrimas y mocos, estos
ltimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que uno se suena
enrgicamente.
Para llorar, dirija la imaginacin hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por
haber contrado el hbito de creer en el mundo exterior, piense en un pato cubierto de
hormigas o en esos golfos del estrecho de Magallanes en los que no entra nadie, nunca.

Llegado el llanto, se tapar con decoro el rostro usando ambas manos con la palma
hacia dentro. Los nios llorarn con la manga del saco contra la cara, y de preferencia
en un rincn del cuarto. Duracin media del llanto, tres minutos.
(Julio Cortzar, Historias de cronopios y famas)
Texto 4
El general tiene slo ochenta hombres, y el enemigo cinco mil. En su tienda el general
blasfema y llora. Entonces escribe una proclama inspirada, que palomas mensajeras
derraman sobre el campamento enemigo. Doscientos infantes se pasan al general. Sigue
una escaramuza que el general gana fcilmente, y dos regimientos se pasan a su bando.
Tres das despus el enemigo tiene slo ochenta hombres y el general cinco mil.
Entonces el general escribe otra proclama, y setenta y nueve hombres se pasan a su
bando. Slo queda un enemigo, rodeado por el ejrcito del general que espera en
silencio. Transcurre la noche y el enemigo no se ha pasado a su bando. El general
blasfema y llora en su tienda. Al alba el enemigo desenvaina lentamente la espada y
avanza hacia la tienda del general. Entra y lo mira. El ejrcito del general se desbanda.
Sale el sol.
(J. Cortzar, narracin breve incluida en Historias de cronopios y famas)
Llamamos trama al conjunto de acontecimientos vinculados entre s, que
nos son comunicados a lo largo de la obra. La trama podra exponerse de una
manera pragmtica siguiendo el orden natural, o sea, el orden cronolgico y
causal de los acontecimientos, independientemente del orden en que han sido
dispuestos en la obra. La trama se opone al argumento, el cual, aunque est
constituido por los mismos acontecimientos, respeta, en cambio, su orden de
aparicin en la obra y la secuencia de las informaciones que nos los representan.
En esta perspectiva la trama se muestra como el conjunto de motivos considerados
en su sucesin cronolgica y en sus relaciones de causa a efecto; el argumento es
el conjunto de esos mismos motivos, pero dispuestos con arreglo al orden que
observan en la obra En una palabra: la trama es lo que ha ocurrido efectivamente; el argumento es el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido.
(Tomachevski, Teora de la literatura, 1925)
Texto 5
El cautivo

En Junn o en Tapalqu refieren la historia. Un chico desapareci despus de

un maln; se dijo que lo haban robado los indios. Sus padres lo buscaron
intilmente; al cabo de los aos, un soldado que vena de tierra adentro les habl de
un indio de ojos celestes que bien poda ser su hijo. Dieron al fin con l (la crnica ha
perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no s) y creyeron reconocerlo.
El hombre, trabajado por el desierto y por la vida brbara, ya no saba or las palabras
de la lengua natal, pero se dej conducir, obediente y dcil, hasta la casa. Ah se
detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron. Mir la puerta, como sin entenderla.
De pronto baj la cabeza, grit, atraves corriendo el zagun y los dos largos patios y
se meti en la cocina. Sin vacilar, hundi el brazo en la ennegrecida campana y sac
el cuchillito de mango de asta que haba escondido ah, cuando chico. Los ojos le
brillaron de alegra y los padres lloraron porque haban encontrado al hijo.
Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no poda vivir entre
paredes y un da fue a buscar su desierto. Yo querra saber qu sinti en aquel
instante de vrtigo en que el pasado y el presente se confundieron; yo querra saber si
el hijo perdido renaci y muri en aquel xtasis o si alcanz a reconocer, siquiera
como una criatura o un perro, los padres y la casa.
(J. L. Borges, El hacedor)

Texto 6
Haca un fro de mil demonios. Me haba citado a las siete y cuarto en la
esquina de Venustiano Carranza y San Juan de Letrn. No soy de esos hombres
absurdos que adoran el reloj reverencindole como una deidad inalterable. Comprendo
que el tiempo es elstico y que cuando le dicen a uno las siete y cuarto, lo mismo da que
sean las siete y media. Tengo un criterio amplio para todas las cosas. Siempre he sido
un hombre muy tolerante: un liberal de la buena escuela. Pero hay cosas que no se
pueden aguantar por muy liberal que uno sea. Que yo sea puntual a las citas no obliga a
los dems sino hasta cierto punto; pero ustedes reconocern conmigo que ese punto
existe. Ya dije que haca un fro espantoso. Y aquella condenada esquina est abierta a
todos los vientos. Las siete y media, las ocho menos veinte, las ocho menos diez. Las
ocho. Es natural que ustedes se pregunten que por qu no lo dej plantado. La cosa es
muy sencilla: yo soy un hombre respetuoso de mi palabra, un poco chapado a la
antigua, si ustedes quieren, pero cuando digo una cosa, la cumplo. Hctor me haba
citado a las siete y cuarto y no me cabe en la cabeza el faltar a una cita. Las ocho y

cuarto, las ocho y veinte, las ocho y veinticinco, las ocho y media, y Hctor sin venir.
Yo estaba positivamente helado: me dolan los pies, me dolan las manos, me dola el
pecho, me dola el pelo. La verdad es que si hubiese llevado mi abrigo caf, lo ms
probable es que no hubiera sucedido nada. Pero esas son cosas del destino y les aseguro
que a las tres de la tarde, hora en que sal de casa, nadie poda suponer que se levantara
aquel viento. Las nueve menos veinticinco, las nueve menos veinte, las nueve menos
cuarto. Transido, amoratado. Lleg a las nueve menos diez: tranquilo sonriente y
satisfecho. Con su grueso abrigo gris y sus guantes forrados:
-Hola, mano!
As, sin ms. No lo pude remediar: lo empuj bajo el tren que pasaba. Triste
casualidad.
(Max Aub, Crmenes ejemplares)
Texto 7
Somos felices?
Dej a mi mujer en la cama, porque desde que est en el paro hemos perdido la
costumbre de desayunar juntos, y sal corriendo a la calle. A los diez minutos de
aguardar en la parada no haba pasado ningn autobs, as que tom un taxi y empec a
morderme las uas pensando que ese mes ya haba fichado tarde un par de veces. En
esto oigo que por la emisora de taxi piden un coche para recoger a alguien en la calle
Elfo y pienso para m que qu casualidad: ah vive un amigo de toda la vida: Federico.
Fuimos juntos al colegio; sac el bachillerato gracias a m, que le pasaba todos los
apuntes. Luego hicimos la mili en el mismo sitio, aunque l estaba enchufado y
enseguida le dieron el pase pernocta, as que no lleg a saber lo que era la vida de
cuartel. Ms tarde coincidimos tambin en la universidad, aunque yo no pude terminar
los estudios, porque a mi padre, que padeca de los nervios, le dieron la inutilidad
permanente y con un sueldo de intil no llegbamos, de manera que tuve que ponerme a
trabajar enseguida. El primer empleo, precisamente, me lo facilit el padre de Federico,
que tena un almacn de maderas en Hermanos Pablo. Nosotros vivamos en la
Concepcin. Mi madre deca que Federico y su padre se aprovechaban de m, pero yo
siempre he valorado mucho la amistad y no le haca caso.
Mientras pienso estas cosas, va la seorita de la emisora y dice que el nmero de
Elfo en el que hay que recoger al pasajero es el 56, y yo voy y me ro por dentro.
Tambin es casualidad: justo el portal de Federico. Hace tiempo que no lo veo, pero da
igual, somos como hermanos. O sea, que si maana necesito algo de l, no tengo ms

que llamarle. En eso se nota la amistad, en que llamas a un amigo al que a lo mejor hace
dos aos que no ves y sabes que lo tienes ah, para lo que haga falta. Yo, siempre que
Federico me ha llamado, lo he dejado todo para echarle una mano. Le he echado ms
manos que l a m, pero no me gusta tener estos pensamientos porque me parecen
mezquinos, as que los rechac y continu escuchando a la seorita de la emisora.
Parece de cuento, pero despus de dar la direccin completa va y dice que al
seor que hay que recoger se llama Federico Vara, as que doy un salto en el asiento y
grito:
-Mi amigo de toda la vida! Hicimos la mili juntos.
El taxista era un poco antiptico y no dijo nada. Yo estaba emocionado. Esa
misma tarde llamara a Federico. Adnde ibas t esta maana en un taxi?. Estaba
gozando por anticipado de la conversacin, cuando va la de la emisora y dice que hay
que llevar al seor ese de la calle Elfo al nmero 77 de la calle Mara Moliner, que es
donde vivo yo. Otra casualidad: mi calle y mi nmero. Empec a rerme yo solo y como
not que el taxista se revolva en el asiento, le digo:
-Es que en el 77 de Mara Moliner vivo yo.
-Y est usted casado?
-S.
-Y el tal Federico es amigo suyo?
-Como hermanos.
-Ya aadi y regres al silencio.
En ese instante me di cuenta de lo que estaba pasando y me ech a llorar. El
taxista, que no era tan malo, me llev a un bar y me oblig a tomar una copa de ans. Yo
jams haba desayunado ans, pero recuerdo que me gust, por eso estoy tan seguro de
que fue ese da cuando comenc a alcoholizarme. Ella, que sigue en el paro, contina
vindose con Federico a primera hora, cuando yo salgo de casa para encontrarme con la
primera botella del da. Los dos (o debera decir los tres?) tenemos, pues, una razn
para despertarnos. Pero somos felices?
(Juan Jos Mills, Cuentos a la intemperie)
Texto 8

Desde los acontecimientos que vamos a contar, nada, en realidad, ha cambiado

en Yonville. La bandera tricolor de hoja de lata sigue rodeando la punta del campanario;
la tienda de novedades sigue flameando al viento sus dos banderolas de indiana; [].

La tarde en que los esposos Bovary tenan que llegar a Yonville, la viuda de
Lefranois, duea de la hostelera, estaba tan atareada que sudaba la gota gorda
removiendo sus cacerolas. Al da siguiente haba mercado en el pueblo. Haba que
cortar la carne de antemano, destripar los pollos, hacer sopa y caf. Tena adems la
comida de los huspedes fijos, la del mdico, su mujer y la criada. En el billar
retumbaban las risotadas; en el comedor pequeo llamaban tres molineros para que les
sirvieran aguardiente. Llameaba la lea, crepitaban los tizones y en la larga mesa de la
cocina, entre los cuartos de cordero crudos, se elevaban pilas de platos que temblaban
con las sacudidas del tajo donde estaban picando las espinacas. Se oa cacarear en el
patio las aves que la criada persegua para cortarles el pescuezo.
Un hombre en zapatillas de piel verde, un poco picado de viruelas y con un
gorro de terciopelo con borla de oro, se calentaba la espalda contra la chimenea. Su cara
no expresaba ms que la satisfaccin de s mismo y tena un aire tan tranquilo en la vida
como el jilguero que estaba colgado sobre su cabeza en una jaula de mimbre: era el
boticario.
(G. Flaubert, Madame Bovary, p. 127)
Texto 9

Un da en que estaba abierta la ventana y Emma, sentada junto a ella, acababa de

ver a Lestiboudois, el sacristn, podando el boj, oy de pronto el toque del Angelus.
Era a principios de abril, cuando se abren las primaveras, rueda sobre los arriates
un viento tibio, y los jardines, como mujeres, parecen componerse para las fiestas del
verano. Por los barrotes del cenador se vea a lo lejos y todo alrededor el ro en la
pradera, dibujando sobre la hierba sinuosidades vagabundas. Por entre los lamos sin
hojas pasaba el vapor del atardecer, esfumando sus contornos con un tinte violeta, ms
plido y ms transparente que una gasa sutil colgada de sus ramas. Lejos, caminaban
unos animales; no se oan ni sus pasos ni sus mugidos; y la campana continuaba
sonando, persistiendo en el aire su lamento pacfico.
Ante este tintineo repetido, el pensamiento de la mujer se perda en sus viejos
recuerdos de juventud y de colegio. Record los grandes candeleros que en el altar
sobresalan sobre los jarrones llenos de flores y el tabernculo de columnillas. Hubiera
querido hallarse, como antao, confundida en la larga fila de velos blancos, marcados de
negro ac y all por los rgidos capuchones de las buenas de las monjas inclinadas sobre
sus reclinatorios; el domingo, en misa, cuando levantaba la cabeza, vea el dulce rostro

de la Virgen entre los torbellinos azulados del incienso que suba. La domin una oleada
de ternura: se sinti blanda y toda abandonada como un plumn de pjaro que revolotea
en la tormenta; y sin darse cuenta se dirigi a la iglesia, dispuesta a cualquier devocin,
con tal de que le doblegara el alma y, en la devocin, desapareciera toda su existencia.
(G. Flaubert, Madame Bovary; p. 162-3)
Texto 10
El sargento echa una ojeada a la madre Patrocinio y el moscardn sigue all. La
lancha cabecea sobre las aguas turbias. El motor ronca parejo y el prctico Nieves lleva
el timn con la izquierda, con la derecha fuma y su rostro permanece inalterable bajo el
sombrero de paja. Estos selvticos no eran normales, por qu no sudaban como los
dems mortales?. Tiesa en la popa, la madre Anglica est con los ojos cerrados, sorbe
el sudor del bigote y escupe. Pobre viejita, no estaba para estos trotes. El moscardn
bate las alitas azules, despega con suave impulso de la frente rosada de la madre
Patrocinio, se pierde trazando crculos y el prctico iba a apagar el motor, Sargento, ya
estaban llegando, detrs de esa quebradita vena Chicais. Cesa el ruido del motor, las
madres y los guardias abren los ojos, yerguen las cabezas, miran.
(M. Vargas Llosa, La casa verde)
Texto 11
Desde la puerta de La Crnica Santiago mira la avenida Tacna sin amor:
automviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos
flotando en la neblina, el medioda gris. En qu momento se haba jodido el Per?. Los
canillitas merodean entre los vehculos detenidos por el semforo de Wilson voceando
los diarios de la tarde y l echa a andar, despacio, hacia La Colmena. Las manos en los
bolsillos, cabizbajo, va escoltado por transentes que avanzan, tambin, hacia la plaza
San Martn. l era como el Per, Zavalita, se haba jodido en algn momento. Piensa:
en cul?. Frente al hotel Crilln un perro viene a lamerle los pies: no vayas a estar
rabioso, fuera de aqu. El Per jodido, piensa, Carlitos jodido, piensa, todos jodidos.

Piensa: no hay solucin. Ve una larga cola en el paradero del colectivo a Miraflores,
cruza la plaza y ah est Norvin, hola hermano, en una mesa del bar Zela, sintate
Zavalita, manoseando un chilcano y hacindose lustrar los zapatos, le invitaba a un
trago. No parece borracho todava y Santiago se sienta, indica al lustrabotas que
tambin los zapatos a l. Listo jefe, ahorita jefe, se los dejara como espejos, jefe.
(M. Vargas Llosa, Conversacin en La Catedral)

La narracin: bibliografa bsica.

lvarez, A; Nez, R. y Teso, E.: Leer en espaol. Oviedo, Publicaciones Universidad
de Oviedo, Ediciones Nbel; pp. 58-112.
Barthes, R.: Introduccin al anlisis estructural del relato, en VVAA: Anlisis
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Chatman, S.: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine.
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Pozuelo, J. M.: Teora de la narracin, en Daro Villanueva (coord.): Curso de teora
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