Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Foz do Iguau 2 a 5/9/2014

Dom Casmurro e Capitu: Um Estudo da Transposio da Literatura ao Audiovisual

Maria Vitoria Galvan MOMO
Talita MELZ

Kaque Renan Silva HILRIO

Adriana Tigre Lacerda NILO

Universidade Federal do Tocantins, TO

Resumo: O presente trabalho realiza uma anlise sobre as adaptaes de livros para o gnero
audiovisual, pautando como objeto a comparao do livro Dom Casmurro, de Machado de
Assis e a minissrie Capitu, dirigido por Luiz Fernando Carvalho, exibida em cinco captulos
na Rede Globo de Televiso. A anlise realizada a partir da conceituao do que seria a
adaptao e as formas de adaptar, alm de conceitos ligados atividade de convergncia
miditica. O artigo tambm considera para o estudo os elementos lingusticos dos dois meios
em questo, o livro enquanto obra literria e a televiso enquanto (re)produtora da adaptao
literria.
Palavras-chave: adaptao, literatura, televiso.

Introduo
Baseando-se na adaptao do livro Dom Casmurro, de Machado de Assis, para a
minissrie Capitu, dirigida por Luiz Fernando Carvalho, analisa-se a transformao das
1

Trabalho apresentado na Diviso Temtica de Estudos Interdisciplinares da Comunicao , da Intercom Jnior X

Jornada de Iniciao Cientfica em Comunicao, evento componente do XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da
Comunicao.

Graduando em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal do Tocantins. Email: mvmomo@uft.edu.br

Graduando em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal do Tocantins. Email: talita.melz@hotmail.com

Graduando em Comunicao Social com habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal do Tocantins. E-mail
kaiquerenan01@hotmail.com

Professora adjunta do curso de Comunicao Social com habilitao em Jornalismo pela Universidade Federal do
Tocantins. E-mail: adrianatln@mail.uft.edu.br

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especificidades na mudana de linguagens literrias e televisivas. A adaptao dos 148

captulos em mais de 150 pginas do livro foi feita para a minissrie em cinco episdios com
subcaptulos do romance. Apesar da facilidade de fazer uma trama linear eliminando as
fragmentaes do livro, a minissrie prezou pelo formato estabelecido por Machado de Assis
em sua obra, ou seja, manteve as peculiaridades da escrita (mesmo algumas expresses
estando em desuso nos dias atuais).
H nesse meio, porm, semelhanas e diferenas extremamente visveis na adaptao do
romance machadiano. Enquanto o diretor Luiz Fernando Carvalho resolveu manter boa parte
da escrita do livro em sua minissrie, teve a sutil percepo de inverter o nome do romance.
Enquanto Machado de Assis optou por nomear seu livro com o personagem narrador Dom
Casmurro, Luiz Fernando fez exatamente o contrrio, nomeando a minissrie de Capitu. A
particularidade est justamente atrelada concluso do romance. O autor incita a dvida ao
leitor ao trazer indcios de que Capitu, com seus olhos de cigana obliqua e dissimulada, estaria
traindo Bentinho (Dom Casmurro). Porm, como no produziu as provas, vale a interpretao
de quem o l e assiste.
Para a comparao foram utilizados trs captulos do livro, sendo eles: Olhos de
Ressaca; O penteado e Sou homem, ambos passados em sequncia no segundo episdio
da minissrie. Os captulos foram escolhidos pela relevncia que possuem durante a trama. Os
olhos de ressaca, lembrados por Dom Casmurro durante toda a narrao do livro so
identificados logo nesse captulo, e ajudam para a caracterizao dissimulada da traidora. J
o penteado relata o primeiro beijo, fundamental para a fixao do romance infantil tido pelos
personagens. Esse beijo gera o terceiro captulo analisado, momento em que Bentinho se
visualiza homem aps seu primeiro contato direto com o sexo oposto.
Para a fundamentao do objeto analisado, foram traados conceitos de adaptao,
transmdia e intertextualidade. Alm disso, para interpretao das linguagens e seus
elementos, tornou-se necessria a compreenso das caractersticas literrias e televisivas,
relacionando-as diretamente com as minissries (suas linguagens, objetivos e formas de
adaptao). Para o entendimento mais refinado de alguns conceitos vistos anteriormente,

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precedeu-se conceituao de programas ficcionais, ressaltando alguns traos importantes

para sua caracterizao, como audincia e contedo.
O objetivo analisar como a adaptao se comportou com relao a mudana do
formato literrio para o televisivo. Ainda, se essas mudanas so perceptveis na minissrie,
tendo em vista o pr conhecimento do que seria esse formato ela segue um padro? para
no fugir ao tema, o estudo restringe-se apenas aos captulos acima mencionados.
1. A adaptao nos programas de fico televisiva
A televiso aberta privada brasileira possui basicamente dois mecanismos de produtos
televisivos: os da fico e os da realidade. Ao abordar sobre os formatos na televiso, Kilpp
(2003) os separa, a princpio, como documentais (realidade) e ficcionais. Na categoria
ficcional, as tramas dos programas giram em torno do inventado. Neste gnero os fatos,
histrias e personagens (pessoas) dos textos e imagens so verdadeiramente imaginrios,
pois no existe relao direta com a realidade.
Porm, apesar de existir esses dois gneros, Kilpp (2003) lembra que um programa
televisivo pode ser hibrido, ou seja, o ficcional e o documental podem se apresentar em um
nico formato. Por outro lado, Balogh (2002) destaca que os programas de formato ficcional
j so hbridos, pois utilizam da linguagem de outros meios:
O que hoje se rotula hoje como ficcional televisual , na realidade, o
resultado de vrias atividades culturais cujas origens se perdem no tempo.
Os formatos ficcionais na TV so herdeiros num vasto caudal de formas
narrativas e dramatrgicas prvias: narrativa oral, a literatura, a radiofnica,
a teatral, a pictrica, a flmica e a mtica, entre outras. (BALOGH, 2002, p.
32)

Os produtos ficcionais mais comuns na televiso so programas humorsticos e alguns

programas de auditrio, telenovelas, seriados, minissries. Segundo Balogh (2002) as
minissries so classificadas como o ponto alto da fico, considerado o formato mais
completo no ponto de vista da estrutura dramatrgica. Ao longo dos quarenta anos, de acordo
com Mungioli (2013), as minissries desenvolveram recursos temticos, estticos e
discursivos que os tornaram produtos diferenciais no meio televisivo. Alm disso:

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A minissrie geralmente exibida aps as 22h o que pressupe um pblico

com mais opes de lazer que o da novela e, portanto, mais exigente.
Costumam ser exibidas nos cinco dias da semana por uma ou mais semanas
consecutivas. As estrangeiras so bem mais curtas, as brasileiras so
extensas, algumas chegando a ter mais de trinta episdios. (BALOGH, 2002,
p. 96)

Para Wolton (2004) esse pblico mais exigente se classificaria como telespectador de
cultura de elite. Pblico que possui outras formas de entretenimento como livros, teatro,
msica, pintura, pera, artes plsticas e assim no necessita da televiso para adquirir
contedo cultural.
Nas minissries, comum o uso da tcnica de adaptar, ou seja, o formato recorre
frequentemente adaptao de obras literrias nacionais consagradas como gnero
preferencial (romances) (BALOGH, 2002, p. 96).
Hutcheon (2006) explica que de acordo com o dicionrio, adaptar significa ajustar,
alterar, fazer adequado, podendo ser feito de diversas maneiras. Porm, para, alm disso, a
adaptao pode ser descrita como a transposio reconhecida de um trabalho ou trabalhos;
como um ato criativo e interpretativo de apropriao/resgate e como um compromisso
intertextual estendido com o trabalho adaptado.
A adaptao uma derivao, um trabalho que o segundo, sem ser secundrio, pois
apresenta novos elementos em sua composio inexistentes no original. O trabalho derivado
significa, em sntese, que baseado em trabalhos preexistentes, remodelado e transformado,
fazendo surgir um novo trabalho relacionado ao anterior. When we call a work an adaptation,
we openly announce its overt relationship to another work or Works 6 (HUTCHEON, 2006,
p. 6).
De acordo com Grad Genette (1982) apud Hutcheon, (2006), a adaptao pode ser
chamada de texto do segundo grau, pois criado e recebido em relao a um texto
preexistente. Esse segundo trabalho, porm, no menosprezado pelos autores, podendo ser,
inclusive, um melhoramento do texto anterior. Caso o receptor j conhea o trabalho original,
quando em contato com a adaptao, pode ser tomado por uma onda nostlgica, pois j tem
6

Quando chamamos um trabalho de adaptao, ns abertamente anunciamos sua evidente relao com outros
trabalhos, ou trabalho. (HUTCHEON, 2006, p. 6, traduo nossa).

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conhecimento prvio do assunto tratado. If we know that prior text, we always feel its
presence shadowing the one we are experiencing directly 7(HUTCHEON, 2006, p. 6)
Partindo dessas concepes de transposio, Hutcheon, (2006) identificou trs formas
de se falar em adaptao. A primeira, vista como uma entidade ou produto formal, (...) an
adaptation is an announced and extensive transposition of a particular work or works. This
transcoding can involve a shift of medium (a poem to a film) or genre (an epic to a novel),
or a change of frame and therefore context: telling the same story from a different point of
view, for instance, can create a manifestly different interpretation. Transposition can also
mean a shift in ontology from the real to the fictional, from a historical account or biography
to a fictionalized narrative or drama8 (HUTCHEON, 2006, p. 7).
J a segunda forma como um processo de criao, no qual a transposio envolve a
(re-)interpretao e a (re-)criao, realizando assim um ato de apropriao e resgate.
Finalmente, temos a terceira forma, que visa a perspectiva de seu processo de recepo,
adaptation is a form of intertextuality: we experience adaptations (as adaptations) as
palimpsests through our memory of other works that resonate through repetition with
variation 9 (HUTCHEON, 2006, p. 8).
J Pucci (2001) sinaliza que adaptao trabalha com linguagens e recursos diferentes,
pois, no caso da minissrie, adaptar operao de transformar um texto verbal em um produto
audiovisual. Como explica Balogh (2002), a produo de uma adaptao exige uma pesquisa
prvia, que vai alm do conhecimento da obra adaptada, j que em muitos casos h a

Se ns conhecemos o texto antecedente, ns sempre sentimos sua presena sombreando aquele que ns estamos
experimentando diretamente (HUTCHEON, 2006, p. 6, traduo nossa).

(...) uma adaptao uma transposio anunciada e extensiva de um trabalho, ou trabalhos, em particular. Essa
transcodificao pode envolver alterao de meio (um poema para um filme) ou gnero (um pico para uma novela), ou
uma mudana de quadro e assim de contexto: contar a mesma histria de um ponto de vista diferente, por exemplo, pode criar
uma interpretao manifestamente diferente. Transposio pode tambm significar uma alterao na ontologia do real para o
fictcio, de uma considerao histrica ou biografia para um drama ou narrativa ficcional. (HUTCHEON, 2006, p. 7, traduo
nossa).

a adaptao uma forma de intertextualidade: ns experimentamos a adaptao (como adaptaes) como

palimpsestos atravs de nossa memria de outros trabalhos que ressonam pela repetio com variao (HUTCHEON, 2006,
p. 8).

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necessidade do uso de recursos tcnicos para manter a fidelidade e o tempo que se passa no
trabalho transposto, e assim:
Por se tratar de uma adaptao de obra literria, espera-se que fiquem
visveis os elementos narrativos e de linguagem audiovisual que possam ter
sido trabalhados de forma diferenciada. (PUCCI, 2011, p. 215)

Alm disso, de acordo com Mller (2010) adaptar as obras literrias para a televiso se
tornou uma espcie de funo das minissries, o que faz a mdia televisiva ir alm da simples
busca de audincia:
Esta suposta funo torna a minissrie algo necessrio para a programao
da televiso aberta, como uma maneira de divulgar essas importantes obras
literrias e at pode ser entendida como forma de incentivo leitura.
(MLLER, 2010, p. 2)

Reimo (2004) apud Mller (2010) destaca que quando um livro adaptado para o
veculo miditico da televiso pode ocorrer a legitimao da TV como produtor de cultura
nacional, o que para Wolton (2004) o papel do qual as televises generalistas deveriam estar
destinadas, pois a televiso a nica atividade compartilhada por todas as classes sociais e
por todas as faixas etrias, estabelecendo, assim, um lao entre todos os meios (WOLTON,
2004, p.135).
2. Correlaes na prtica da adaptao: tcnicas da obra literria e televisiva
Antes de avanarmos importante entender que, como j lembrou Balogh, a fico na
televiso o resultado de vrias atividades culturais de formas narrativas e dramatrgicas
prvias. E isso, de acordo com Hutcheon (2006), j uma transposio, writ large,
adaptation includes almost any act of alteration performed upon specific cultural works of the
past and dovetails with a general process of cultural recreation 10 (FISCHLIN and FORTIER
2000, p. 4 apud HUTCHEON, 2006, p. 9).
Aqui pauta-se o mtodo conhecido com a transmdia, [...] onde os elementos integrais
da fico so sistematicamente dispersos atravs de mltiplos canais de distribuio para criar

10

Em larga escala, a adaptao inclui quase qualquer ato de alterao realizada acerca de trabalhos culturais
especficos do passado e se encaixa com um processo geral de recreao cultural (FISCHLIN and FORTIER 2000, p. 4 apud
HUTCHEON, 2006, p. 9)

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uma experincia unificada e coordenada de entretenimento. (JENKINS, 2006 apud

ARNAULT et al, 2011, p.10).
Segundo Mller (2010) a transmdia resultado do engajamento do pblico com a
prpria histria contada. Para Wolton (2004) o telespectador precisa estar, de alguma forma,
realmente envolvido com o contedo televisivo. No caso da minissrie, como de obra de
fico, o clima criado pela obra pretende envolver o pblico, visando um retorno financeiro.
A audincia colabora com o desenvolvimento da histria, obtendo resultado positivo e
levando transversalizao (ato associado a atravessar vrios meios, difuso). Uma
comparao visual entreconexes de contedos multimdia, crossmdia e transmdia.
(ARNAULT et al, 2011, p. 8)
Dentro do contexto transmdia se faz necessrio entender intertextualidade, visto que
ambas se correlacionam diretamente em seu conjunto de significncias. Assim:
Intertextualidade a capacidade do produto de uma mdia (livro, filme,
videogame, etc.) de citar direta ou indiretamente, por meio de repetio,
parfrase ou outro recurso lingustico, uma cena de filme, um trecho de obra
literria, uma frase musical. um processo em que um texto cita, de modo
mais ou menos explcito, uma cadncia, um episdio, um modo de narrar
que imita o texto de outrem. (ECO, 1989, apud ARNAULT et al, 2011, p.
10).

A elaborao do projeto de transmdia ocorre a partir de uma histria principal, um

produto ou servio, uma personagem, que tragam contedo envolvente, e com ele usa-se
elementos de outras atividades para aumentar a intensidade de determinado momento do
projeto em execuo:
Utilizando como exemplo um romance, sua histria gira em torno das
personagens principais utilizando ferramentas de envolvimento como, por
exemplo, uma trilha musical marcante, que poder fazer toda diferena no
resultado final. Com esta ferramenta, pode-se, por exemplo, descrever a
histria atravs da letra da msica, que pode ser utilizada como o contedo
principal ou de algum fato marcante ou hilrio ocorrido no decorrer da
trama. (ARNAULT et al, 2011, p. 11)

Ainda pautando essa conexo de contedos, de acordo com Todorov (2006) a obra
literria no pode ser considerada original. J que todo o seu processo de produo est
ligado a uma rede de relaes, estabelecidas entre ela e outros trabalhos do mesmo autor, bem
como, obras do mesmo gnero e da poca de sua elaborao.

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Desta forma o que podemos chamar de estrutura literria se manifesta tanto nas
relaes entre as personagens, quanto nos diferentes estilos de narrativa, ou no
ritmo(TODOROV, 2006, p. 41), como entre outros elementos. Um dos pontos a se destacar
que no que se refere temporalidade de uma obra pode ser organizada em duas partes, em
princpio, incompatveis
Poder-se-ia definir a primeira como aquela em que predomina a
problemtica do homem colocado diante do mundo ou, em termos
freudianos, o do sistema percepo-conscincia. Pertence segunda o tema
das relaes inter-humanas, o que nos remete ao sistema dos impulsos
inconscientes. (TODOROV, 2006, p. 22)

Alm disso, a literatura um cdigo, um sistema de signos, que se utiliza de traos de

outras linguagens, porm se articula como qualquer outro cdigo, como por exemplo, as artes.
Por outro lado, e nisso ela se distingue das outras artes, constri-se com a
ajuda de uma estrutura, isto , a lngua; pois um sistema significativo em
segundo grau, por outras palavras, um sistema conotativo. (TODOROV,
2006, p. 32).

Para Preti (1991), existe ainda, apesar de usar o mesmo sistema de linguagem, o ato de
falar se difere do ato de escrever/escrever, tanto na estruturao narrativa como no ato de
colocar as palavras no papel. Ao escrever um autor realiza um ato solitrio, para um leitor
virtual, que ele no conhece, assim:
A escrita descontextualizada do sentido de que no depende de uma
situao de comunicao que incida diretamente sobre o ato de escrever, [...]
que se deve existir um sistema operacional comum entre escritor que
extrapole os limites do texto, sem o qual a comunicao de torna difcil e at
impossvel. (PRETI, 1991, p.233)

Assim, o trabalho escrito deve ser mais cuidadoso, diferentemente das formas orais. No
escrito se exige imposies normativas da gramtica tradicional, mesmo quando o escritor
tenta aproximar a obra da linguagem popular e da fala. Desta forma, para Preti (1991) as
formas de linguagem falada so contextualizadas e utilizam recursos de natureza lingustica e
situacional, inclusive na televiso:
O estilo do discurso da televiso, escrito para ser lido, resulta, antes de mais
nada, num impasse: oral se revela elaborado, segundo as convenes mais
rgidas da gramatica, aproximando-se da lngua escrita, ora demostra
claramente sua inteno de aproximar-se da linguagem falada, na sua sintaxe

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mais livre, na alta incidncia de gria e at de vocabulrios chulos. (PRETI,

1991, p.234)

Entretanto Preti lembra que apesar desta caracterstica da televiso, alguns gneros de
programas televisivos, necessitam de uma configurao marcada por um estilo verbal mais
planejado e cuidadoso com pequena ocorrncia de repeties, estrutura sintticas mais de
acordo com as regras gramaticais, levando a um resultado que definimos com uma linguagem
falada culta mais tensa, prpria das situaes formais (PRETI, 1991, p.234).
Desta forma estes gneros devem levar em conta os pblicos que pretende atingir.
Kilpp (2003) aponta, ao analisar Machado (2000), que cada programa produzido dentro de
uma esfera de intencionalidade para atingir determinado segmento.

Partindo disso a

mensagem lingustica da televiso deve levar em conta a categoria, o tipo de audincia, que
regula no s o desenvolvimento do tema mas tambm as caractersticas da linguagem
utilizada (PRETI, 1991, p.232).
Preti (1991) traa que os programas que possuem essas caractersticas so os gneros
educativos e noticiosos. Que nos programas ficcionais pode ocorrer da mesma forma ou com
outros recursos, como j explicado anteriormente, o uso das linguagens do som, iluminao,
elementos de cena. Esse elemento, como explica, Balogh (2002) ajudam os programas
televisivos a interpretao dos contedos a serem passados j que o formatado televisivo
possui um espao e tempo diferente de outros meios, como dos livros por exemplo.
3. Da literatura a televiso: a adaptao finalizada
Como o ponto alto da fico televisiva brasileira, a minissrie Capitu atende as
requisies desse formato. A produo foi adaptada de uma das maiores obras da literatura
clssica brasileira, Dom Casmurro, de Machado de Assis, tornando-a elemento audiovisual
cultural e educacional, alm de abarcar um contexto histrico.
A minissrie, tambm, utiliza elementos da narrativa flmica e teatral, talvez at com um
pouco de exagero, traando um projeto transmiditico, dentro de um produto intertextual. Os
recursos estticos empregados so refinados, justamente para lembrar o perodo em que a
histria supostamente aconteceu, assim como a poca em que viveu e escreveu o autor.

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Observa-se que esse emprego ocorre na roupa dos personagens, nos objetos do cenrio, nos
sons e/ou msicas de ambiente, e na prpria fala dos personagens, de poca.
Os elementos citados, alm de definir a elegncia e estilo rebuscado do produto,
caracterizam a intensidade como tratada a adaptao e a busca pela fidelidade. Nitidamente
a minissrie uma adaptao que firmou compromisso com a da obra original. A produo
realizou uma apropriao e um resgate de todos os ngulos e recursos que Assis empregou na
obra escrita, apesar das diferenas dos meios, considerando-se o texto original e o texto de
segundo grau.
A minissrie dividida em cinco episdios e subdividida em captulos, sendo os
mesmos captulos do livro. Para esta anlise utilizou-se do livros/minissrie os trechos Olhos
de ressaca, O penteado e Sou homem!. Os trs captulos foram desenvolvidos no
segundo episodio da minissrie.
O cenrio de toda a produo lembrava o teatro e as luzes o cinema, este discurso entre
esses elementos pode estabelecer relaes dialgicas entre o estilo Machadiano e a televiso,
os prprios tempos da obra, assim como a conservar a narrativa e o ritmo do livro na
televiso. O palco televisivo proporcionava minissrie a manuteno de uma caracterstica
tpica de Assis e altamente explorada em Dom casmurro: a interrupo da narrativa para a
utilizao de comentrios do narrador, sobre determinado acontecimento, ou comentrios
destinados aos seus leitores inclusive pode-se notar tanto no livro como na minissrie o uso
da expresso querido leitor, mantendo um dilogo de Dom Casmurro e aquele que l o
livro, mesmo que na televiso esteja se dirigindo ao telespectador.
O livro narrado em primeira pessoa, e conta sua prpria histria de vida. Alm disso,
utiliza duas nomenclaturas para referir-se ao mesmo personagem. Quando jovem, o narrador
se reconhece por Bentinho, j quando velho (e nessa idade, aps todos os fatos ocorridos,
que ele resolve contar a sua histria de vida para o leitor) nomeia-se de Dom Casmurro. Esse
jogo de nomes explicado durante o romance e bem explorado na minissrie. Nesta, quem
conta a histria continua sendo Dom Casmurro, porm, durante suas lembranas usa-se um
outro personagem para caracteriz-lo jovem, ou seja, o papel de Bentinho.

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O autor da obra, em vrios momentos, deixa seu narrador divagar por sua histria, e
conversar com quem a l. No palco televisivo, o protagonista pode realizar as mesmas
interrupes do livro. Em determinado momento do trecho analisado, a personagem central
interrompe a narrativa para lembrar-se de um fato passado, ou seja, no utilizada a
linguagem linear, seguindo um padro temporal, mas sim uma viagem no tempo de acordo
com as lembranas do prprio personagem narrador.
Na adaptao, por exemplo, na primeira cena do captulo Olhos de Ressaca, Dom
Casmurro est escondido atrs de lenis, relatando suas lembranas, quando, em off,
relembra Eu me lembrara da definio que Jos Dias dera a eles (vide decupagem em
anexo). Na cena seguinte reaparece Bentinho jovem junto de Capitu, e a narrativa volta a
seguir sua linearidade. Em outros momentos ainda, o narrador em sua velhice observa-se novo
ao lado de Capitu.
Porm, a anlise da minissrie, que apesar de transpor a obra escrita a audiovisual ao
mximo, precisou realizar ajustes. No foi em todos os momentos que a narrativa de Bentinho
presente no livro se mostrava na minissrie. Foi necessrio, por uma srie de diferenas entre
os dois meios, principalmente de tempo e tamanho, escolher quais os pontos chaves que
precisariam ser explorados durante a narrao.
As cenas em que o narrador no realizava nenhuma mudana de tempo ou interrupo, a
imagem aliada ou no de sons e/ou msicas responsvel pela conduo da interpretao.
Como na cena do beijo entre Bentinho e Capitu, o narrador no aparece. A composio da
cena, o desenrolar dos fatos, a expresso dos personagens e a msica ao fundo, transparece
tudo o que o narrador sentiu naquele momento escrito no livro.
Ao longo da minissrie o discurso oral se manteve de forma semelhante ao discurso
escrito. As conversas dos personagens no livro so transpostas para a minissrie. O estilo
verbal, as palavras usadas e a forma culta de se falar so os mesmos nos dois meios.
No primeiro trecho Olhos de ressaca, o protagonista, Bentinho, chega casa de
Capitu. Ao chegar pergunta a dona Fortunata, me de Capitu, sobre a moa. Conforme o livro
a me responde: - Est na sala penteando o cabelo, disse-me; v devagarzinho para lhe
pregar um susto. (ASSIS, 2005, p.56).

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No livro o dialogo se passa aps o texto narrativo introdutrio da situao, que na

minissrie representado por imagens, junto a sons ambientes. Por esse motivo, uma pequena
alterao feita na resposta de Dona Fortunata, para melhorar o entendimento do contexto:
Capitu est na sala penteando o cabelo// V devagar para que pregue um susto// (vide
decupagem em anexo).
A partir disso, se ressalta o impasse e a diferenciao que a escolha da manuteno
dessa linguagem causa. Como observado anteriormente, existe na oralidade televisiva a
tendncia de se repetir as informaes e se usar uma linguagem mais coloquial. A minissrie,
entretanto, quebra essa tendncia.
Os dilogos dos personagens utilizam uma linguagem culta e so semelhantes a do
livro, o que reflete a tentativa de manter a rede de relaes estabelecidas pelo autor entre
trabalhos do mesmo gnero, e sua poca de elaborao. Porm, como observado, o hibridismo
dos estilos na televiso, o uso de elementos de outros meios, a prpria ao de adaptar se
encaixa em um processo de recriao cultural. Processo, o trabalho derivado, que mais uma
vez sofre interverses com as suas redes de relaes.
Para, alm disso, pode-se constatar que o formato, por ser de fico, no precisa se
preocupar com a repetio de dados. Os recursos de composio de cena, imagens,
interpretao gestual dos personagens, ou/e o som ambiente refora o contedo da produo.
A transposio procurou seguir o ritmo e o clima da obra. Dom Casmurro famoso,
por ter um final ambguo, sem soluo. O jogo do uso dos elementos de cena de outros meios,
cinema e teatro, pautou, justamente, retratar na minissrie essa dualidade presente no
romance. O processo trasmdiatico da adaptao ofertou, assim como no livro, a abertura para
sua interpretao, por meio das estratgias narrativas e recursos discursivos intertextuais.
Desta forma, pelo uso de recursos de outros meios mais cult como o cinema e o teatro
e a prpria apropriao de uma das grande obras literrias com alta carga cultural, entende-se
que o trabalho realizado em Capitu visa muito mais apresentar ao pblico, de forma
diferente, o romance. Sendo que isso reflete no objetivo mais amplo que a simples busca por
audincia. Realizando assim, um trabalho de lao social que Wolton (2004) idealiza como o
papel das televises, e aqui, vale ressaltar que vai muito alm do que o autor prope. No so

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so as emissoras pblicas que realizam esse papel, as privadas tambm o realizam, de forma
mais tmida claro, alm de em horrios menos acessveis, como no caso da minissrie
Capitu.
Concluso
Apesar de atender os elementos do formato presentes em minissries (captulos curtos
de poucos episdios, apresentados aps o horrio nobre telenovela), a produo de Capitu
foge aos padres conhecidos, pois volta sua linguagem para a escrita literria presente na obra
machadiana, atrelando-a a encenaes teatrais. Assim, ela no busca manter uma relao
direta com a realidade, mas incitar o ldico do telespectador utilizando recursos descritivos
presentes no romance.
Participando do formato minissrie, ela se insere no ponto alto da fico pela forma
como foi desenvolvida, porm, ela ultrapassa essa caracterstica, pois passada de forma culta
aos telespectadores. Alm da linguagem, conseguiu manter a compreenso do livro, deixando
a dvida da traio para o telespectador, utilizando-se de recursos audiovisuais que renem
formas cinematogrficas e teatrais.
Por isso, essa minissrie cumpre o papel que a televiso deve ter, pois o lao social tem
o intuito de trazer cultura, mostrar o Brasil para o Brasil, juntar e transmitir ensinamentos a
populao. Ela alcana esse papel ao contar uma histria que relembra a cultura de outra
poca, utilizando para tanto o livro Dom Casmurro, um clssico da literatura brasileira.
O simples fato de ser uma adaptao de um clssico j acaba cumprindo a funo social
como elemento gerador ou ponte de inspirao, mas, alm disso, Capitu mostra um lado que
pouco explorado pela televiso. Enquanto esta tem um maior interesse em exibir histrias
comuns, que do audincia e que o pblico gosta, aquela foge da pura preocupao da
audincia, levando noes teatrais, histricas e literrias para parte da populao que no
possui contato direto com essas reas.
Constata-se, portanto, em termos do teor abordado, a fidedignidade da produo
audiovisual com a obra literria. Esta no se alicera s caractersticas comuns dos programas

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televisivos (audincia), mas cumpre a funo social primordial da TV generalista; a de

disseminar cultura e educao a todas as classes sociais.

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