El sur como estereotipo.

Fotografa argentina y globalizacin

Valeria Gonzlez
(Facultad de Filosofa y Letras, UBA)

El presente texto intenta articular algunas reflexiones acerca del papel de la fotografa latinoamericana -y argentina en particular- en el actual sistema global del arte. Comenzaremos nuestro anlisis por
algunas consideraciones generales a propsito del lema convocante de la ltima edicin del festival
internacional de Photoespaa que, por cuarto ao consecutivo, se ha inaugurado en Madrid. Desde el
Sur: la identidad desde la perspectiva del espacio (Junio, 2001). El requerimiento -por parte de una
megaexposicin de arte de una capital del primer mundo- de la participacin de pases perifricos y,
as tambin, las consecuencias que acarrea esta efectiva participacin, son temas que exceden, previsiblemente, el campo de lo artstico1.
Ms all de la voluntaria vaguedad con que este concepto fue puesto en prctica en el evento referido
(sus propias necesidades financieras dictaron la conveniencia de incluir figuras estelares del Primer
Mundo para asegurarse la atraccin de los sponsors) nos interesa aqu insistir sobre los parmetros
ideolgicos que fundamentan la propuesta. Este caso particular, como veremos, no nos importa en su
singularidad sino, por el contrario, como estereotipo. La etiqueta genrica de la Identidad, como es
sabido, alude a un fenmeno consolidado en las dos ltimas dcadas en el sistema del arte y supone
dar cuenta del ingreso, en l, de las llamadas minoras.
Comencemos por la palabra Sur, consabida sincdoque del trmino geopoltico acuado en los aos
50, Tercer Mundo. Una vez que el capitalismo se define como sistema mundial, haba dicho Immanuel
Wallerstein en 1974, (a menos que sea sustituido por otro sistema mundial) su dinmica se reduce
a la relocalizacin geogrfica de una estructura funcional que permanece idntica y que se funda en
la relacin diferencial creciente entre estados de centro y zonas perifricas. La actual demanda, por
parte de las polticas culturales de centro, de produccin perifrica es sntoma del proceso de naturalizacin ideolgica de este estado de las cosas. (En este sentido, la reiteracin del esquema Norte/Sur
puede pensarse tambin como el desplazamiento de ese otro binomio cartogrfico caracterstico de la
posguerra: Oeste/Este)2.
Continuemos con el segundo trmino del lema La Identidad desde la perspectiva del Espacio. La
articulacin de estos dos conceptos coincide, de modo seguramente no casual, con las nociones con
que Fredric Jameson caracteriza la parlisis del pensamiento postmoderno. En un artculo recientemente traducido al espaol (Las Antinomias de la Postmodernidad)3, Jameson afirma que En tales
circunstancias donde solo existe lo moderno, moderno tiene que ser rebautizado como postmoderno Porque lo moderno se defina precisamente en relacin a la persistencia de zonas an no modernas, de modo que el valor de lo nuevo tena todava una misin histrica y terrenos por conquistar.
Una vez completado el proceso de modernizacin (una vez que la modernizacin ha logrado dejar
el globo bien barrido y limpio para las manipulaciones de las grandes transnacionales), los valores
de la modernidad pierden sentido. En primer lugar, asistimos a la abolicin de toda dimensin temporal. Porque en un mundo esquilado y despojado de todas sus mgicas heterogeneidades, reducido
1

a equivalencias se ha perdido todo referente diferencial que permita seguir concibiendo la idea de
cambio. La primera de las cuatro antinomias con que Jameson caracteriza el pensamiento postmoderno sera aquella por la cual la experiencia del cambio absoluto (la lgica de la moda invadiendo
todos los registros de la vida) resulta equivalente a la nocin de estasis o inmovilidad de la totalidad
(la dificultad de poder pensar un cambio del sistema que no signifique la prdida de todo lo concebible). Esta primera antinomia se despliega en una segunda, a saber, que la disolucin del tiempo en
la vivencia contempornea es concomitante a su subsumisin en el espacio, la categora suprema del
Posmodernismo4.
En esta superficie homognea, donde incluso el significado relativo permitido por el desarrollo desigual deja de ser comprensible, reaparecen, segn el autor, las dos categoras filosficas ms abstractas y vacas de todas, las categoras de la Identidad y la Diferencia, tan neutrales y libres de valores
como la tecnologa o el mercado.
La cultura del capitalismo transnacional nos ofrece, precisamente en el momento en que la distribucin mundial de capital -material y simblico- se torna ms despareja que nunca 5, el ideal de un espacio total, sin fisuras, capaz de albergar en pie de igualdad los ms diversos dialectos. En este contexto,
la consolidacin -en el campo del arte- de las llamadas polticas de la identidad o la diferencia resulta
claramente sintomtica. Y lo es en primer lugar la misma cualidad de equivalencia de estos trminos
intercambiables porque, en consonancia con lo dicho anteriormente, agrega Jameson que Es solo
sobre la base de la Identidad que la Diferencia puede transformarse productivamente en un programa poltico. Porque una poltica de la diferencia no se hace posible hasta que no llega a existir un
grado considerable de estandarizacin social, es decir, hasta que no se ha asegurado ampliamente la
identidad universal. Es recin con la efectiva dominacin del mundo y la eliminacin de lo que Jameson denomina las diferencias reales an suprstites en la Modernidad, que los diferendos (raciales,
sexuales, y -lo que propiamente nos interesa aqu- econmicos) pasan a ser mercancas simblicas
intercambiables y disponibles para las polticas de la cultura.
La fotografa latinoamericana, codificada en la ilustracin regionalista o el reportaje sociolgico, ha
adquirido su lugar en el mercado como objeto de consumo extico o de reparacin moral. La imagen
del indiecito coronado (obra de Luis Gonzlez Palma) reproducida en carteles, publicaciones, bolsas
de papel, y dems artculos de merchandising como smbolo de Photoespaa 2001 nos da una visin
en superficie del fenmeno. La fotografa, como es comn en el estilo del exitoso artista guatemalteco, es resuelta en una tonalizacin sepia que garantiza una distancia potica y, a la vez, connota -en su
imitacin de una ptina- la idea de un tiempo remoto. Si en el proceso de avance de una modernizacin an incompleta, ciertos gestos de tradicionalismo localista podan interpretarse como intentos de
resistencia anti-modernos, en el presente los neotradicionalismos culturales nos estaran hablando
mas bien del proceso de prdida, de arrasamiento de un pasado, que debe ser, entonces, reinventado.

II

Existe, dada la situacin presente, alguna alternativa cultural? Es posible, en el contexto postmoderno, plantear la posibilidad de una praxis artstica crtica? En el plano de la especulacin terica, el
mismo Jameson, a pesar de la visin pesimista que arroja, es un ejemplo aleccionador. Porque si las
2

antinomias caracterizan, como l afirma, la parlisis del pensamiento en la actualidad, l mismo las
analiza como sntomas de contradicciones irresueltas. Frente a la consistencia de la utopa postmoderna, una salida parecera anidar en la posibilidad de reconstruir una topa propia. El propio
Jameson no se extiende demasiado en esta reflexin, pero podemos concluir que esta inversin puede
seguirse hacia la identificacin entre lo que l denomina un mapa cognitivo y la puesta en juego de
la memoria histrica6.
Queremos presentar, a modo de anttesis metodolgica, el trabajo fotogrfico realizado por el artista
argentino RES (Ral Stolkiner) sobre el proceso de exterminio de poblacin indgena y conquista
territorial con el cual culmina la edificacin de la nacin argentina a fines del siglo XIX. Si la imagen
edulcorada de Gonzlez Palma7 nos hablaba de la reinvencin esteticista de un pasado perdido e
indeterminado, mediante un gesto de redencin nostlgica, RES fundamenta su obra -de raz conceptual- en la investigacin de aquellas fuentes histricas que le permitan dar cuenta del proceso de
desaparicin forzada de ese pasado.
Este trabajo nos habilita, en contraste con el significado genrico de aquel sur de las polticas culturales primermundistas, a establecer rupturas en la aparente continuidad del significante, adscribir al
sur un contenido histrico especfico. Porque antes del sur hubo otro sur para Argentina. Antes de
integrar el Tercer Mundo, Argentina debi especializarse como bloque perifrico de la economa y la
divisin mundial del trabajo, y como condicin de ello, debi pasar el difcil proceso de constituirse
en una nacin moderna. Como afirma Wallerstein ... en una economa-mundo el primer punto de
presin poltica accesible a los grupos es la estructura local (nacional) del estado. La homogeneizacin cultural tiende a servir los intereses de grupos clave, y las presiones se ensamblan para crear
identidades culturales-nacionales.8
La misin cultural de la clase dominante en Argentina implicaba, entonces, no simplemente conquistar un territorio geogrfico cuanto apoderarse del pasado. La dramtica discontinuidad temporal que
rige los relatos modernos aparece tambin de modo claro en nuestra Modernidad rioplatense, como se
deja or en las palabras de Esteban Echeverra, entre tantos ejemplos posibles: El triunfo de la revolucin no ha sido completo porque (...) el espritu nuevo no ha aniquilado completamente el espritu
de las tinieblas. En una de las arengas impartidas por el Gral. Roca a sus soldados, en la fase final de
las expediciones, podemos leer hoy, palabra por palabra, la dimensin de este despojamiento por parte
del grupo ilustrado que se arrog la tarea de definir de modo unilateral el futuro argentino:
Con asombro de todos nuestros conciudadanbos en poco tiempo habis hecho desaparecer las numerosas tribus de la pampa que se crean invencibles con el pavor que infunda el desierto y que era como
un legado fatal que an tenan que transmitirse las generaciones argentinas por espacio de siglos.9
El trabajo de RES recrea el hecho histrico de la campaa de 1879, que pona fin al proyecto de
conquista con el efectivo traslado de la frontera nacional hasta los ros Negro y Neuqun. Para ello
el artista vuelve a recorrer en persona el itinerario seguido por una de las divisiones militares, la comandada en persona por el Gral. Roca, que parte de Carhu (provincia de Buenos Aires) y culmina
en Choele-Choel (valle medio del Ro Negro). La hiptesis general del trabajo es significativa pues
el artista busca interpretar no los hechos de la epopeya sino su propio relato visual. La divisin
comandada por Roca cont, entre sus huestes, con la presencia del fotgrafo Antonio Pozzo, quien
fue registrando diversas escenas durante el viaje10. RES utiliza las otras fuentes como testimonios
complementarios para la reconstruccin del itinerario y el reconocimiento de los lugares donde las
fotografas originales fueron sacadas. El artista, ms de un siglo despus, vuelve sobre los mismos
territorios y repite las tomas. El proyecto como totalidad se erige a partir de diferentes elementos que
se entrelazan:

a) la reproduccin fotogrfica de una seleccin de los originales de Pozzo11.

b) una serie de fotografas color del artista.
c) otra serie del artista, en blanco y negro, donde interviene el paisaje local con letras que, encadenadas, forman la frase combativa atribuida al cacique Calfucur: No entregar Carhu al Huinca.
d) una fotografa cenital en blanco y negro del mecanismo diseccionado del fusil Remington tal
como se exhibe en el Museo de Armas de la Nacin12.

El procedimiento de repetir in situ el gesto de aquel pionero de la fotografa documental argentina, el

hecho mismo de volver en persona, como un detective, sobre los lugares del crimen, sobre los lugares
del hecho (fotogrfico) nos hablan ya de una consideracin sobre la naturaleza propia de la fotografa
y su papel en la formacin de nuestra Modernidad. Las imgenes de Pozzo son abrumadoramente
elusivas. Por una conjuncin de razones donde el ocultamiento ideolgico pareciera consistente con
el precario estadio tecnolgico de la fotografa en esos aos, no aparece en ellas una sola escena de
enfrentamiento. El movimiento de la batalla no era asequible an para la fijacin fotogrfica, que
precisaba por entonces largos tiempos de exposicin. Ese era un gnero todava monopolizado por la
pintura histrica. Pozzo llega al desierto para documentar la institucionalizacin del triunfo, cuando
la resistencia aborigen ya haba sido doblegada. Lo que interesa a RES no es el relato blico de la epopeya tal como pueda haber quedado documentado en fuentes escritas o recreaciones pictricas, sino
esa cualidad insustituible del testimonio fotogrfico. Ms all de todos los artificios de composicin
icnica que puedan regular la fotografa queda, no obstante, en ella, por ms mediatizada que est, la
huella material de su referente13.
La imagen, a diferencia de otro tipo de documentos, guarda en su superficie un punto de contacto
real entre conquistadores y conquistados. El dispositivo ptico que distribuye las relaciones de poder
entre un sujeto que mira y compone la imagen y otro que es objeto de esa mirada es contigua a la relacin de dominacin que la tecnologa militar permiti. El carcter precario de la tcnica fotogrfica
ha permitido que, en una imagen de Pozzo, quede fijada esta jerarquizacin bipolar que estructura la
representacin. Nos referimos a la imagen que, bajo el ttulo Indios de Linares muestra a un grupo
posando, en torno a la figura central del cacique que pact con Roca. El caballo que se encuentra en
el lado izquierdo se movi durante el tiempo requerido para la toma, pero no desordenadamente sino,
como animal domesticado, adecundose tambin a las reglas disciplinarias en juego. El caballo fij
su mirada, sucesivamente, con toda naturalidad, en los dos puntos relevantes del suceso: el grupo
que posa, y el fotgrafo, fuera de campo, pero cuya sombra se proyecta en el registro inferior de la
imagen. Este animal bifronte, que recuerda a algn ser fantstico, desde el margen de la fotografa,
figura su naturaleza rgidamente convencional. Las imgenes del ejrcito, por supuesto, obedecen a
la misma codificacin. El paralelismo entre disciplina militar y orden de la representacin qued registrado en la ancdota que reviste la composicin del retrato colectivo de los coraceros en Puan. Se
dice que para lograr esta pretenciosa fotografa a Pozzo le fue conferido el mando de tropa. La objetificacin del indio aparece claramente visible en la imagen titulada Indios Prisioneros, donde un
grupo de cautivos, en su mayora mujeres y nios, posan ordenados en fila, sentados y mirando a la
cmara, vigilados por unos soldados a pie. Esta objetificacin halla su correspondencia directa en
el fundamento idolgico de la hazaa militar. En otra parte del mismo discurso proferido por Roca
a sus soldados, citado arriba, puede leerse: En esta campaa no se arma vuestro brazo para herir
compatriotas y hermanos extraviados por las pasiones polticas o para esclavizar y arruinar pueblos o
conquistar territorios de las naciones vecinas. El indio no entra en la categora solemne de pueblo, y
queda fuera del espectro de los valores humanos reconocidos.
4

La tcnica fotogrfica -como ya sealamos- exiga una cierta inmovilidad. La tecnologa armamentista que hizo posible la conquista, inversamente, s permita disparos instantneos. Se debi a la
importacin del mecanismo Remington, el primer fusil a repeticin, por el cual se poda dominar
con eficacia enemigos mviles en terreno llano. RES considera significativa la incorporacin de la
imagen del arma en el conjunto. Ms que una sntesis metafrica, implica la inclusin de un elemento
fundamental del fuera de campo que es condicin de posibilidad de las fotografas de indios de
Pozzo, donde no figura la violencia explcita.
La campaa del desierto estuvo lejos de ser una empresa puramente militar. El llamamiento a profesionales y universitarios de todas las ramas cientficas del momento (ingenieros, topgrafos, marinos,
periodistas, fotgrafos, etc.) a involucrarse en el proyecto muestra que, en la apropiacin de las tinieblas, del misterio de la barbarie, las tecnologas del saber eran consideradas tan fundamentales como
la estrategia y la fuerza blicas. Afirma Walter Benjamin que es en el momento en que una tecnologa
ha devenido obsoleta en que, liberada ya de su utilidad, puede emanar el brillo de su promesa utpica con
una fuerza especial. El mismo reitera esta idea en su consideracin de la edad de oro de la fotografa,
previa a su comercializacin y a la difusin masiva del retrato social y las cartas de visita. Esta promesse
de bonheur que, segn Benjamin, quedar luego oscurecida por los debates falaces acerca de la fotografa
como arte, irradiaba su luz hacia todas las esferas del saber y las ciencias del momento14.
La relacin, en el montaje, entre las copias de Pozzo y las fotografas de RES puede darse a travs
de una suerte de dpticos. La serie de las letras, si bien implica de suyo una secuencia lineal consecutiva, puede tambin presentarse eventualmente como imgenes independientes. Las relaciones
que la articulacin pareada instaura pueden proceder, por as decirlo, por mecanismos metafricos o
metonmicos. En el primer caso, a partir de una imagen (por ejemplo el retrato del Gral. Roca con su
estado mayor, realizado desde un punto de vista cercano), RES elabora, con otra imagen, una suerte
de interpretacin (por ejemplo, en este caso, la fotografa de una tumba semiabandonada en medio del
paisaje desolado). Ms significativos resultan, en el contexto del trabajo, aquellos que proceden por
va de la metonimia. Es decir, donde la relacin entre las imgenes no es necesariamente de naturaleza
icnica sino de contiguidad fsica. En este apartado entra el caso de los Indios de Linares, referido
arriba, a la que RES adjunta una fotografa de sus actuales descendientes. Y, sobretodo, aquellos casos
donde fue posible identificar los lugares exactos registrados en 1879 y reiterar la toma. Por ejemplo,
en la titulada Patagones, Vista de la Sierra de la Caballada (que, en realidad, es una vista del cerro
desde Carmen de Patagones), o en Isla de Choele-Choel. Punta de Abajo. La fotografa de Pozzo
registra la presencia de dos soldados cercanos a un campamento al borde de la costa. RES toma el
lugar en su estado actual, hoy tierra erosionada y deshabitada. La imagen Ro Negro, Convoy y Familias del Ejrcito en Marcha, con su multitud de gente y carretas, se contrapone a una vista solitaria
de la ribera. Dardo Castro, en un comentario indito sobre esta obra de RES afirma que el artista invierte el sentido de esa guerra: sus fotografas parecen narrar una campaa de desertizacin. En su
desolacin y precariedad, las fotografas actuales muestran no tanto el futuro no realizado de aquellas
utopas de la generacin del 80 cuanto el papel primariamente ideolgico de esos sueos de progreso.
El discurso acerca del desierto poblado de ciudades florecientes result desmentido en la prctica
inmediata: el reparto de grandes latifundios entre pocas manos. Lo que estaba en juego, recordemos,
era la efectiva insercin de la Argentina en el mercado mundial como productora de materias primas
y no los mecanismos de distribucin de la riqueza15. En la gacetilla de prensa distribuida en 1997,
RES hizo hincapi en esta relacin, al adjuntar la fotografa de Pozzo de los Indios Prisioneros con
la imagen aislada de la primera letra de la consigna indgena: la letra ene flotando sobre unos silos de
Carhu. En este contexto fue titulada Granero del Mundo.
Por ltimo, en la serie de las letras, RES compuso las imgenes utilizando el paisaje desrtico de
modo ms libre. Por un juego de perspectivas y focos, las letras parecen flotar, inmensas, sobre el fondo.

El artificio quiere ser evidente porque pone en escena aquello que las tomas de Pozzo silenciaron de
modo sistemtico: la voz del indio. No entregar Carhu al Huinca: las letras, desmembradas, parecen
sobrevolar, como fantasmas sin consuelo, el espacio deshabitado.

III

Hemos presentado esta obra de RES como un camino posible, an reconociendo que se trata de un
caso atpico. Como ejemplo de una produccin perifrica, centrada en el tema del indio, que no solo
no consiente el estereotipo de identidades cosificadas del postmodernismo, sino que, adems, estimula una reflexin sobre la violencia que puede conllevar el origen de la fotografa documental en la
Amrica del siglo XIX. El peso del paradigma documental sigue gravitando, an en la actualidad, en
la fotografa latinoamericana, que contina reproduciendo -muchas veces acrticamente- los modos
de un realismo costumbrista o social.
En 1993 se inaugur, tambin en Madrid, la extensa muestra de fotografa latinoamericana de 1860 al
presente curada por la suiza Erika Billeter bajo el ttulo -ya en s mismo significativo- de Canto a la
Realidad. La exposicin, por su falta de rigor y su miopa eurocentrista, fue duramente criticada por
varios historiadores de la fotografa latinoamericanos16. En un pasaje del voluminoso catlogo, digno
de no ser olvidado, la curadora afirma:
La fotografa experimental es un propsito recurrente en la historia de la fotografa europea
y norteamericana. En los pases latinoamericanos su presencia es irrelevante. Ni siquiera
aparece a lo largo del siglo XX. Sin lugar a dudas, es un tema de la prxima dcada: la
fotografa de Amrica latina constituye una iconografa sobre personas y espacios vitales. Est
totalmente orientada a la realidad de la existencia y desconectada por completo de cualquier
veleidad que tienda a la experimentacin artstica, pero su grandeza se basa precisamente en
esta limitacin.
En su deformacin casi caricaturesca, este pasaje debe considerarse excepcional, pero ayuda a comprender el peso de la demanda del sistema internacional del arte en la persistencia de tales estereotipos.
Otro pionero de la fotografa documental decimonnica (en este caso el brasileo Marc Ferrez) fue
incluido en otra muestra reciente de fotografa latinoamericana, tambin en Madrid, y en torno, nuevamente del significante sur. Nos referimos a la exposicin titulada Ms all del documento, que
formo parte del megaproyecto Versiones del Sur, cinco propuestas en torno al arte de Amrica17.
Como su nombre lo indica, esta muestra intentaba demostrar, precisamente, la tesis opuesta a la de
Ballester: que la fotografa latinoamericana contempornea (Ferrez era el nico ejemplo del siglo
XIX, en un total de 17 artistas), a tono con la produccin internacional, est bastante avanzada en
cuanto al proceso de deconstruccin de la fotografa como registro de lo real.
La razn para colocar a Marc Ferrez mas all del documento proviene de una lectura contempornea familiarizada con este tipo de deconstruccin. Fernando Azevedo toma, por ejemplo, la imagen
Obras de abastecimiento de agua del Ro de Janeiro (No. 1) y realiza una interpretacin no del todo
distinta al tipo de anlisis que hemos vertido arriba en torno de Pozzo. En esa imagen, el emperador
6

Pedro II se hace fotografiar con su squito desde arriba para dar relieve a la magnitud de la obra de
ingeniera hidrulica patrocinada por su gobierno18. A los costados, la fotografa esta poblada de
fantasmas: son los trabajadores que, por estar en movimiento, no pudieron fijarse en la imagen correctamente. Dice Azevedo: si la escena fuera pintada, ellos no apareceran. Su presencia, incluso como
espectros, se debe a la naturaleza testimonial de la fotografa, que plasma en la placa sensible -como
en la propia realidad (sic)- mucha mas informacin de la que el fotgrafo puede esperar controlar19.
Esa fotografa, compuesta para mostrar la grandeza y podero del imperio, expresa en realidad, la
injusticia social y su inminente cada.
La reinterpretacin es sagaz y productiva, pero, al serle asignada la funcin de justificar el empalme
sin cesuras de la obra de Ferrez, solitaria, en una muestra de arte contemporneo, comporta un anacronismo. Comporta el hecho de disolver su especificidad histrica y, repitiendo el esquema denunciado
por Jameson, volverla un objeto intercambiable de una superficie homognea (la anulacin del tiempo
en el espacio unitario de la exposicin). Azevedo mismo describe esta extrapolacin: Al principio,
predominaba la nocin de fotografa como documento, de la misma manera que hoy en da se percibe
toda la fotografa (incluso la documental) como arte. Aunque el autor lo deseche como irrelevante,
se alude aqu a un hecho fundamental: que el estatuto documental de una imagen se debe, sobretodo,
al uso social de la misma en un contexto histrico determinado (lo mismo cabra afirmar, por supuesto, con respecto a la revisin crtica de tal estatuto). Con respecto a su resolucin visual, Azevedo
reconoce que el estilo documental es tan convencional como otros (en la fotografa documental se
realiza un esfuerzo retrico para que la propia retrica sea transparente). Sin embargo, ms adelante,
para justificar la inclusin de Ferrez, se contradice, aduciendo que sus imgenes tambin estn ms
all del documento por sus ardides fotogrficos que -aunque menos evidentes que los de sus compaeros contemporneos- tambin lo colocan ms all de lo puramente informativo (suponiendo,
en este caso, una definicin pueril de lo documental como imagen realmente objetiva).
Comparada con este gesto curatorial, la construccin artstica de RES resulta ms convincente pues
da cuenta, en la estructura del montaje, de la distancia irreductible que media entre el documento
presentado y su reinterpretacin actual.

Notas
1

Este trabajo es consecuencia de mi propia participacin en la redaccin de los textos que acompaaron la muestra de
fotografa argentina en el citado festival, de cuya seleccin fue responsable el fotgrafo Marcos Lpez. No obstante
sus muchos acuerdos, entre ambas instancias es perceptible un hiato implcito. La duplicacin de la palabra sur en
el ttulo de la exposicin tuvo la intencin de evidenciar no la situacin geogrfica de la Argentina sino la voluntad de
revisin crtica del tpico convocante (Al Sur del Sur: 8 fotgrafos de Argentina, Buenos Aires, 2001). El artista que
presentaremos aqu, RES, fue invitado para esta muestra y no particip por causas aleatorias al proyecto. No obstante,
las discusiones mantenidas con l a propsito del mismo, muy estimulantes, se vern reflejadas oportunamente.
2
Mientras que en un imperio la estructura poltica tiende a ligar la cultura con la ocupacin, en una economa-mundo,
la estructura poltica tiende a ligar la cultura con la localizacin espacial (Immanuel Wallerstein, El Moderno Sistema
Mundial, vol. I, Mxico, Siglo XXI, 1987, 4a ed., pag. 492). Volveremos enseguida sobre la espacializacin de las
diferencias y la des-politizacin del pensamiento contemporneo.
3
En: Las Semillas del Tiempo, Madrid, Ed. Trotta, 2000, pp. 17- 71. A diferencia de la contradiccin, oposicin de
naturaleza dialctica caracterstica de las teoras modernas, la antinomia, que opone dos proposiciones radicalmente
incompatibles, provoca la parlisis e improductividad del pensamiento. Las citas subsiguientes del autor, salvo
indicacin, corresponden a este texto.
4
Esta idea ya haba sido largamente desarrollada en su obra central, Postmodernism or the cultural logic of late
capitalism, Durham, Duke University Press, 1992 (1a edicin: 1991). All, las consideraciones del tipo nuestra vida
diaria est ahora dominada por las categoras de espacio, o bien ahora habitamos lo sincrnico (pag. 16) tienen
relacin directa con el anlisis del autor acerca de la desaparicin de lo que l denomina los modelos de profundidad
modernos y la emergencia de una nueva superficialidad quizs el rasgo formal supremo de todos los postmodernismos
(pp 6-12) (la traduccin es ma).
Permtaseme una digresin. El problema con el modelo de Wallerstein es que l retrotrae el origen de la economamundo al siglo XVI. En un trabajo indito realizado en 1989 por quien firma estas lneas para la ctedra de Historia
Moderna (FFyL, UBA), se rebata en detalle esta tesis poniendo al descubierto que el mtodo de Wallerstein para forzar
los datos empricos era disolver las diferencias en un esquema espacial que sofocaba la dinmica del tiempo. Ahora, a la
luz del artculo de Jameson puede verse ms claramente el motor teleolgico de la historiografa wallersteiniana.
5
Se define como transnacional al estado del capitalismo en el cual el poder econmico de unas pocas grandes empresas
supera ampliamente al PBI de pases y regiones enteras del planeta.
6
Jameson enuncia as la cuarta de las antinomias: el discurso antiutpico de la Postmodernidad es en s mismo
utpico. Las reflexiones acerca de una esttica que implique una reconquista del sentido del lugar en el hiperespacio
postmoderno se encuentran en Postmodernism ... (cit.), pp. 47 y ss.
7
Una vez ms, no nos interesa hacer caso particular de esta obra sino en tanto representante de una tipologa, y a partir
de la apropiacin puntual que hizo de ella la imagen pblica del sur en el citado festival. Del mismo modo, a la
inversa, tomamos la obra de RES como representante de un tipo de obra no representativa, en sentido cuantitativo, de la
produccin artstica argentina de los noventa. Incluso en el contexto de obra del mismo artista la serie que presentamos
puede considerarse excepcional.
8
I. Wallerstein, op. cit. ... y las presiones se ensamblan para crear identidades...: quiere decir que, aunque la
homogeneizacin cultural sirva a la clase dominante, no necesariamente su emergencia y consolidacin debe ser
entendida como mera imposicin verticalista segn el esquema culto/ popular. Ver Adolfo Prieto, El Discurso Criollista
en la Formacin de la Argentina Moderna, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1988.
9
Esteban Echeverra, Dogma Socialista, Universidad de La Plata, 1940, pag. 187. Julio A. Roca, Orden del da,
Campamento General en Carhu, abril 26 de 1879, En: J. Olascoaga, La conquista del desierto. Estudio topogrfico de
La Pampa y Ro Negro, t. I, pp. 153-155 (el subrayado es mo).
10
Proveniente de Gnova, A. Pozzo lleg a la Argentina en 1840, donde realiza su formacin en fotografa. En 1862
establece el Estudio Alsina en la calle Victoria (actual H. Yrigoyen) al 590. Acompaa al Gral. Roca en la campaa
de 1879, como fotgrafo oficial del ejrcito. Los costos de este emprendimiento corrieron por su cuenta. A su regreso
ser nombrado capitn y premiado con tierras.
11
Las tomas fueron fijadas durante el viaje por Pozzo segn la tcnica antigua y engorrosa del colodin hmedo, sobre
placas de vidrio. Las copias originales sobre papel fueron realizadas a la albmina y se conservan hoy repartidas entre el
Museo de la Casa Rosada, el Museo Mitre, el Museo Histrico Roca y el Archivo General de la Nacin.
12
El trabajo fue presentado en Argentina en 1997 en la Fotogalera del Teatro General San Martn. Esta ltima pieza,
realizada posteriormente y considerada clave en el conjunto por el artista, no formaba parte de la exhibicin. Las
conexiones entre las series pueden variar, como veremos, sin alterar el sentido de la totalidad. Su ttulo genrico es la
sigla que se forma con las iniciales de la frase de Calfucur: NECAH, 1789.
13
Algo que, tomando las palabras de Walter Benjamin, escapa a la intencin del fotgrafo y no puede ser reducido
al silencio, algo que reclama incontestablemente el nombre de quien vivi all y que nunca se dejar absorber
completamente en el arte. Las teoras sobre la cualidad indicial de la fotografa se reprodujeron notoriamente en los
ltimos aos, sobretodo despus de la aparicin de La Chambre Claire de Roland Barthes en 1980. Pero, en esencia,

la idea ya aparece formulada en la Breve Historia de la Fotografa de Benjamin, que data de 1931. La traduccin al
francs realizada por Andr Gunthert (Revue dEtudes Photographiques, N.1, Noviembre 1996, pp. 6-39, revisada y
corregida en 1998), con casi un centenar de notas y listas bibliogrficas es, al presente, la edicin ms eminente.
14
Walter Benjamin, op.cit. La voluntad redentora de la retrospeccin benjaminiana se revela central en el famoso
Passagen-Werk. En una lnea que vuelve a llevarnos al ritual de RES de retornar al lugar del hecho, Susan BuckMorss, estudiosa de la obra del filsofo alemn, narra en Investigando Passagen-Werk de Benjamin que No contenta
con el manejo de los fragmentos publicados, busqu su fuente material, haciendo una peregrinacin a la Biblioteca
Nacional (de Pars) donde Benjamin trabaj en el Passagen-Werk por ms de una dcada. (...) Donde Benjamin sali
del subterrneo en la estacin 4, yo lo hice. Donde l pas a travs del portal art-nouveau, lo hice, suguiendo sus pasos
a travs del Passage Choiseul (...). Ped ver los mismos libros que l haba ledo... (etc.) Porque -explica la autora,
apoyndose en Benjamin para relativizar las veleidades de transparencia de la globalizacin meditica- los objetos, las
huellas materiales exhalan un sentido que no puede reducirse a informacin. (En, Deep Storage, Munich-Nueva York,
Prestel-Verlag, 1998, pag. 222 (la traduccin es ma).
15
Devenido Roca presidente, tras la conquista, el objetivo de acelerar el poblamiento de los territorios por l
despejados de sus enemigos tradicionales est ms decididamente alejado de la esfera poltica; an aqu, para Roca
el papel del estado debe ser ofrecer garantas ciertas a la vida y la propiedad, ms bien que prohijar ninguno de
los experimentos social-agrarios tan en boga (por lo menos como tema de discusin) en la etapa que su victoria ha
clausurado (Tulio Halpern Donghi, Una Nacin para el Desierto Argentino, Buenos Aires, Editores de Amrica Latina,
1997, pag. 148).
16
Ver la resea de Jos Antonio Rodrguez, Procesos en nuestra fotografa, En: V Coloquio Latinoamericano de
Fotografa, Mxico, Centro de la Imagen, 1996, pag. 91. La muestra referida se inaugur en Casa de Amrica. El
catlogo en espaol se edita en 1994, cuando sta se presenta en el Museo Espaol de Arte Contemporneo, tambin en
Madrid. La cita de abajo se encuentra en la pag. 30.
17
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Diciembre, 2000- Febrero, 2001. Los curadores de Ms all del
Documento fueron Mnica Amor y Octavio Zaya. A Ferrez se le dedica un espacio propio en el catlogo (no as en el
montaje), escrito por Fernando Azevedo.
18
Marc Ferrez naci en Rio de Janeiro en 1843. Tras haber vivido y estudiado en Pars, regresa a Brasil. Posteriormente
pasara a ser el fotgrafo oficial del el emperador Pedro II, recibiendo encargos y ttulos de relevancia pblica.
19
A pesar de que Azevedo no cita a W. Benjamin, sino slo a sus mentores contemporneos, su frase repite exactamente
la famosa enunciacin del inconsciente ptico de 1931: La naturaleza que habla a la cmara es, desde luego, distinta
a la que se dirige al ojo (cfr. nota 12). Ms notoria es la omisin de este antecente en el pasaje de Azevedo sobre
el carcter premonitorio de la fotografa. Esos pilares hidrulicos que tienen la secuencia rtmica de las tumbas
de un cementerio, y la perspectiva que miniaturiza a los personajes son elementos que estaran preanunciando el
desmoronamiento del imperio y la muerte de Pedro en el futuro inmediato. Este gesto interpretativo repite tal cual la
lectura que Benjamin hace del retrato de la mujer de Dauthendey. Los ojos de ella absorben en suspenso una funesta
lejana, premonitoria de su suicidio. La omisin se agrava si recordamos que el propio Benjamin, en esta oportunidad,
fue llevado al error por su impulso retrospectivo, al confundir a la mujer retratada, que era la segunda esposa del
fotgrafo, con la primera, tristemente fallecida.