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CAMPUS DE JACAREZINHO
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E DA EDUCAO
CURSO DE LICENCIATURA EM HISTRIA
JACAREZINHO
2014
GIOVANYPEREIRA VALLE
JACAREZINHO
2014
AGRADECIMENTOS
Agradeo aos meus pais: Bernadete e Gilberto, por apoiarem minha opo
pelo curso de Histria e por me ajudarem no que fosse preciso durante essa
jornada.
Agradeo a todos meus amigos e amigas que fiz durante esses 4 anos de
universidade, em especial o grupo que me acompanhou durante esse perodo:
Amanda, Estefane, Letcia, Nfilly e Morgana.
RESUMO
Esta pesquisa procura discutir as possibilidades do uso da msica (no seu formato
cano), em especial aquelas produzidas durante o regime militar brasileiro (19641985) no Ensino de Histria. Por tratar-se de um veculo de comunicao
propagador de vises de mundo e ideias que os cercam em seu cotidiano, o que
implica consider-la enquanto um objeto cultural complexo, as anlises feitas
levaram em conta aspectos internos da cano: parmetros verbo-poticos e os
musicais; e aspectos externos da mesma, envolvendo o contexto histrico em que a
cano foi produzida, o processo social de criao, produo, circulao e recepo
da cano. Para realizao desta pesquisa ser abordado de forma panormica
alguns movimentos musicais que estiveram presentes durante o perodo do
governo militar no Brasil.
Palavras Chave: Ensino de Histria; Cano no Ensino de Histria; Ditadura Militar;
Movimentos musicais.
ii
INTRODUO.....................................................................................................
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65
3.2 O caminhante...............................................................................................
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3.5 Intil...............................................................................................................
80
CONSIDERAES FINAIS................................................................................. 86
REFERNCIAS.................................................................................................... 89
1. Fontes....................................................................................................... 89
2. Referncias Bibliogrficas..................................................................... 89
INTRODUO
Ao utilizar fontes como a msica em sala de aula, o professor cria uma maior
aproximao com a realidade dos alunos, trazendo um elemento inerente ao
cotidiano deles. Porm, ao se trazer esse tipo de material para dentro da sala de
aula preciso que o professor tenha alguns cuidados para que sua aula no seja
meramente um passatempo, um momento de lazer e fuga dos estudos. Portanto,
necessrio que o professor tenha de forma muito clara um objetivo a ser atingido,
para que este recurso contribua no desenvolvimento da capacidade cognitiva dos
alunos.
A msica, para alm de um recurso didtico, tambm considerada uma
fonte histrica, fruto da produo cultural humana em diversas pocas, possuindo
uma linguagem prpria. Diante dessa situao necessidade de se compreender
como a msica se relaciona com as diversas sociedades no tempo e no espao em
que estas foram produzidas, entendendo os padres de comunicao com que ela
se expressa.
A utilizao da msica na sala de aula tem sido frequentemente debatida
nesses ltimos anos por pesquisadores do Ensino de Histria, questo essa que
vem sendo discutida e problematizada desde, pelo menos, a metade da dcada de
1980 no Brasil, como em trabalhos publicados em cadernos e revistas
especializadas, tendo-se os de Marcos Napolitano, Maria Ceclia Amaral e Wagner
Cafagni Borja (1986/1987) com o artigo publicado na Revista Brasileira de Histria
intitulado Linguagem e cano: uma proposta para o ensino de Histria, e tambm
o artigo de Weber Abraho Jnior, publicado na revista Cadernos de Histria da
UFU (Universidade Federal de Uberlndia) em 1990 sob o ttulo de Msica e Ensino
de Histria: isso da samba?, trabalhos que buscaram pensar a msica-cano
atravs de uma perspectiva crtica de anlise, como uma produo cultural situada
no tempo e como um documento histrico, propondo-se a verificar como a msica
enquanto um mediador cultural pode contribuir no processo ensino-aprendizagem
que ocorre por meio da relao professor/aluno.
Assim como ressalta Bittencourt (2004), a utilizao da msica em sala de
aula importante por situar os jovens diante de um meio de comunicao que os
cerca no cotidiano, mediante o qual o professor pode identificar o gosto e a esttica
da nova gerao, sendo uma fonte interessante para se trabalhar nas aulas de
Histria.
no
campo
educacional,
haveria
como
consequncia
importante enfatizar que a distncia entre o que era proposto nos currculos
e as prticas na sala de aula eram enormes, fazendo com que houvesse a
reformulao de tais propostas, alm de que, cada proposta curricular visava
atender as demandas de sua prpria poca e localidade, no existindo antes dos
anos 1990 no Brasil, uma proposta de currculo em nvel nacional.
No que diz respeito disciplina de Histria, Bittencourt (2011) aponta que so
duas as abordagens analisadas pelos estudiosos da rea, uma denunciando o
carter ideolgico da disciplina, que estaria atuando de acordo com os interesses
dos setores dominantes da sociedade, e outra se preocupa com a contradio entre
o currculo oficial e o currculo real, este que est intrinsecamente ligado prtica
da cultura escolar1. Assim em sua longa durao, a Histria Escolar tem mantido
determinados contedos tradicionais e o mtodo de memorizao, que se
constitua em uma memorizao mecnica, o que consagrou o slogan da Histria
Escolar como matria decorativa.
Se faz necessrio por parte dos pesquisadores do Ensino de Histria, a
verificao das propostas de mudanas implementadas nos currculos dessa
disciplina, analisando a seleo cultural do conhecimento que considerado
essencial para a formao dos alunos, assim como as permanncias referentes a
contedos e mtodos ditos tradicionais.
Siman (2007), a respeito dos programas de Ensino de Histria, apresenta
uma pesquisa sobre o programa de Histria de Minas Gerais de 1987, onde verifica
o posicionamento de professores de Histria sobre o modelo marxista predominante
no ensino na poca.
Realizada a pesquisa com os professores, a autora ressalta que o paradigma
marxista determinista vigente entre os anos 1970 e parte dos anos 1980, atendia as
necessidades do perodo, servindo de enfrentamento ao regime militar. Porm, com
De acordo com Chervel (1990) apud Bittencourt (2011), a escola uma instituio que produz um
saber prprio, e no uma simplificadora de um conhecimento produzido pelas cincias de referncia,
portanto no uma mera transposio didtica do conhecimento acadmico, mas sim produtora de
uma cultura prpria, um conhecimento elaborado no interior de uma cultura escolar que tem
objetivos prprios. Assim a seleo dos contedos escolares tem finalidades especficas, que possui
um complexo sistema de valores e de interesses prprios da escola e do papel por ela
desempenhado na sociedade letrada e moderna. (BITTENCOURT, 2011, p.39). Na viso de
Dominique Julia, cultura escolar definida como um conjunto de normas que definem
conhecimentos a ensinar e condutas a inculcar, e um conjunto de prticas que permitem a
transmisso desses conhecimentos e a incorporao desses comportamentos; normas e prticas
coordenadas a finalidades que podem variar segundo as pocas (finalidades religiosas, sociopolticas
ou simplesmente de socializao). (JULIA, 2001, p.10).
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propagandas ou de filmes. Em Histria, no se entende como apreenso de
contedo apenas a capacidade dos alunos em dominar informaes e
conceitos de determinado perodo histrico, mas tambm a capacidade das
crianas e jovens em fazer comparaes com outras pocas, usando, por
exemplo, dados resultantes da habilidade de leitura de tabelas, grficos e
mapas ou de interpretao de textos. (BITTENCOURT, 2011, p.106).
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lutas,
guerras
revolues,
cidadania
cultura
no
mundo
contemporneo.
No ensino mdio o PCN de Histria se encontra dentro do campo das
Cincias Humanas e suas Tecnologias, mas no traz uma lista de contedos,
temas, subitens, trazendo ento alguns conceitos histricos, competncias e
habilidades a serem desenvolvidas com os alunos, que seriam condies
indispensveis para a prtica da cidadania. Alm disso, para orientao curricular foi
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Segundo Bittencourt (2011) a Histria temtica normalmente produzida por historiadores que
estabelecem o tema a ser investigado e delimitam o objeto, o tempo, o espao e as fontes
documentais a serem analisadas caracterizando a produo histrica dentro da academia. Cada
tema pesquisado em profundidade, sendo a anlise verticalizada, em meio a diversas
possibilidades oferecidas, por intermdio de um mximo de documentao a ser selecionada
segundo critrios prprios, a qual interpretada de acordo com determinadas categorias e princpios
metodolgicos. O tema precedido por exaustivas leituras bibliogrficas e por crticas tanto da
bibliografia quanto da documentao. (BITTENCOURT, 2011, p.126).
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romper com o uso exclusivo do livro didtico. Assim, sugere o uso vrios tipos de
documentos a serem trabalhados nas aulas de Histria, como: literatura, jornais,
imagens, fotografias, msicas, entre outros, se atentando para as especificidades de
cada tipo de linguagem inserida nos documentos, que passam ento a serem
denominados documentos histricos. O uso de documentos em sala de aula ser
discutido no item 1.2 desse trabalho.
A proposta de estudos por temas, devido a uma j enraizada tradio
escolar, sofreu dificuldades em ser implementada, seja por influncia da cultura
escolar, ou devido aos problemas inerentes expostos anteriormente.
As propostas curriculares iniciadas nos anos 1980 e concretizadas nos anos
1990 com os PCNs, apresentaram novas possibilidades ao ensino, em especial ao
Ensino de Histria, abordando os novos objetos de estudo que a historiografia mais
recente do perodo havia trazendo, tais como a Histria Nova Francesa e a Histria
Social Inglesa. Porm, alguns problemas inerentes a essas propostas ainda
precisam ser discutidos, cabendo um grande empenho dos educadores para buscar
atingir a formulao de um ensino cada vez mais colaborador para a formao de
cidados crtico-ativos na sociedade.
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dos
alunos.
Porm,
mesmo
mudando-se
relao
ensino-
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[...] ela, sem duvida, que tem mais condies de tornar-se importante
fonte de informaes histricas, de ser investigada no sentido de contribuir
para maior compreenso da produo cultural da nossa sociedade.
(BITTENCOURT, 2011, p.378).
A msica, que para alm de um recurso didtico, pode ainda ser analisada
enquanto um documento histrico, entendendo-se ela como fruto da produo
cultural humana em diversas pocas e sociedades, possui uma linguagem prpria.
Diante dessa situao tm-se a necessidade de compreendermos como a msica
(no seu formato cano) se relaciona com as diversas sociedades no tempo e no
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De acordo com David et al (2011, p.5), a msica est para alm de uma
simples forma de manifestao artstica, pois para os autores, ela se apresenta
como uma representao social, poltica e cultural, por meio da qual fala um
compositor, homem de um determinado tempo e lugar portador de uma concepo
que tambm poltica, social, cultural e mesmo ideolgica.
Ainda com relao s potencialidades da cano brasileira, Duque (2012, p.
7-8) ressalta que
[...] Atravs das canes possvel se ter acesso a leituras de poca,
modismos, tendncias polticas, transformaes sociais, transformaes
urbanas, manuteno ou rompimento de tradies, alm de uma srie de
outros elementos que fazem da cano brasileira uma preciosa fonte
histrica, de onde possvel acessar os mais variados contextos.
Segundo Rsen se entende por conscincia histrica a soma das operaes mentais com as quais
os homens interpretam sua experincia da evoluo temporal de seu mundo e de si mesmos de
forma tal que possam orientar, intencionalmente, sua vida prtica no tempo (RSEN, 2001, p. 57,
apud ABUD, 2005, p.312).
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principalmente
potencialidade
da
msica
da
msica
popular,
como
um
documento
atentemo-nos agora
sobre
histrico,
como
os
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Napolitano (2002) nos atenta que a cano popular possui uma dupla
articulao referente aos procedimentos da anlise musical, das quais tanto
historiadores quanto professores tm que se preocupar ao fazer a anlise do
documento-cano, que sero dissociados aqui apenas para fins didticos, pois na
cano os parmetros textuais e musicais se manifestam juntamente. Vejamos
ento cada um destes parmetros:
[...] os parmetros verbo-poticos: os motivos, as categorias simblicas, as
figuras de linguagem, os procedimentos poticos e [...] os parmetros
musicais de criao (harmonia, melodia, ritmo) e interpretao (arranjo,
colorao timbrstica, vocalizao etc). (NAPOLITANO, 2002, p.54).
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durante a dcada de 1930 e parte dos anos 1940. Segundo o mesmo autor, embora
com pouca durao, essa revista serviu de base para a formulao de um
pensamento musical pautado pela questo do nacional-popular, que se tornaria mais
forte no ps-1964, alm de influenciar fortemente os jornalistas musicais, estes que
tero muita importncia para a formao do novo campo da msica brasileira.
(ALONSO, 2011, p.39). Dialogando com Napolitano, o autor aponta que o
movimento folclorista se torna base para os construtores da sigla MPB na dcada de
1960, defensores da tradio, da busca do povo brasileiro, e da crtica ao mercado,
embora o que se pode perceber nessa relao entre MPB e mercado (a qual
voltaremos a discutir no decorrer deste trabalho) que o movimento musical traa
um dilogo com a indstria cultural, seja com o meio televisivo ou com a indstria
fonogrfica, dilogo esse que faz parte da constituio da instituio MPB nos anos
1960, mas que nem sempre foi estvel e sem conflitos.
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deixavam de ser vistos como
(NAPOLITANO, 2002, p. 43).
um
mero
apoio
ao
canto
(voz).
No ano de 1964 o Brasil estaria passando pela segunda ditadura, esta que
colocou em xeque as reformas de base propostas pelo governo Joo Goulart,
causando enorme perplexidade na esquerda nacionalista do pas. O golpe foi
empreendido pelos militares junto aos setores conservadores do pas, sendo,
portanto denominado de golpe civil-militar, e que se transmuta em um regime
militar (NAPOLITANO, 2011, p. 215).
O regime que se seguiu ps o golpe de 1964 de acordo com Napolitano
dissolvia as organizaes populares e perseguia parlamentares, ativistas polticos e
sindicalistas (NAPOLITANO, 2010c, p. 39), porm no instaurou uma represso de
imediato sobre os meios intelectuais e artsticos de esquerda, havendo, portanto
uma relativa liberdade de expresso, esta que seria afetada em larga escala aps a
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engajada
nacionalista
(NAPOLITANO,
2002,
p.44),
visando
conscientizao do povo sobre a realidade opressora que viviam e que deveria ser
combatida.
Segundo Napolitano (2010c) a MPB se constitui em uma instituio, fruto de
um amplo debate esttico-ideolgico nos anos 1960, ultrapassando uma
classificao como gnero ou movimento musical delimitado. Para o autor no
possvel delimitar as caractersticas da MPB a partir de regras esttico-musicais
estritas, pois sua instituio se deu muito mais em nvel sociolgico e ideolgico
(NAPOLITANO, 2010c, p.7), tendo negociado (e por vezes por meio de conflitos)
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importante lembrar que a TV criava espaos de socializao, onde aqueles que no possuam um
aparelho televisivo em suas casas se dirigiam para a casa daqueles que a possuam, permitindo
ento que tais pessoas tivessem acesso aos acontecimentos transmitidos via TV, o que se pode
incluir o contato com o cenrio musical exibido nos festivais da cano televisionados.
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produzidas,
na
forma
de
fonogramas,
no
prprio
pas.
RGE)
buscaram
garantir
formao
de
um
elenco
de
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O nome Iii teve como influncia o ornamento vocal Yeah, yeah, yeah utilizado pela banda
Beatles na msica She loves you. Segundo Napolitano, o gnero mais prximo das baladas pop do
que propriamente do rock dos anos 60. [...] alternava temas romnticos tradicionais com temas mais
agressivos, pasteurizando o comportamento tirado do modelo juventude transviada: culto ao carro,
s roupas, aos cabelos longos, s brigas de rua, etc. Roberto Carlos sintetizava o movimento e logo
explodiu como o maior fenmeno de consumo de massa de todos os tempos, no Brasil.
(NAPOLITANO, 2010c, p.72-73).
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tcnicas de criao cultural disponveis, dentro das estruturas de mercado.
(NAPOLITANO, 2010c, p.187).
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de cunho poltico-social, e que comearam a sofrer com os efeitos da censura psAI-5), permitindo com que essa indstria passasse a ditar os rumos do panorama de
consumo musical, planejando e estandardizando seus produtos. Junto a essa
autonomizao
da
indstria
fonogrfica,
prpria
televiso
passava
por
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na cena musical brasileira, entre 1968 e 1981, mas tambm a lgica da represso e
do controle do Estado autoritrio sobre os msicos (NAPOLITANO, 2004, p. 103),
em particular os ligados MPB (mas no somente), que foram enquadrados pelos
agentes de informaes do governo e assim submetidos lgica da produo da
suspeita.
Esta lgica de suspeio realizada pelos agentes de informaes, feita com
base na Doutrina de Segurana Nacional, que alegando todos serem suspeitos at
que se prove o contrrio, acabava por manter uma comunidade de informaes,
produzindo informaes que tinham por finalidade localizar o inimigo (o subversivo)
para que posteriormente a represso envolvendo-se prises, torturas (tanto fsicas
quanto psicolgicas) fossem realizadas.
Dentro dessa lgica de produo da suspeita [...] produzida pelos
informantes, a comunidade de informaes no apenas alertava o governo
e os servios de represso direta para situaes concretas de contestao
ao regime, mas, atravs da sua interminvel escritura, elaborava perfis,
potencializava situaes, criava conspiraes que, independentemente de
qualquer coerncia ou plausibilidade, acabavam por justificar a prpria
existncia desses servios. Mobilizava um conjunto de estratgias
discursivas e tcnicas de registro [...] para criar uma representao do
inimigo interno que poderia estar oculto no territrio da poltica, e,
principalmente, da cultura. Os espaos, instituies e personalidades
ligados cultura (artes, educao, jornalismo) eram particularmente
vigiados pela comunidade. (NAPOLITANO, 2004, p. 104).
Sob essa lgica da suspeita, muitas vezes, canes que sequer tinham
conotao poltica e crticas em relao ao governo em suas letras eram
censuradas. Em alguns casos, canes s quais os censores no compreendiam
sua mensagem acabavam por ser vetadas tambm, o que demonstra uma falta de
critrios mais precisos (embora no se possa dizer que inexistia qualquer tipo de
critrio para a avaliao das canes) para os censores avaliarem as letras das
canes. Napolitano aponta que a produo da suspeita era norteada, grosso modo,
por uma mistura de valores ultramoralistas, antidemocrticos e anticomunistas.
(NAPOLITANO, 2004, p. 105). O autor ainda destaca a respeito das principais
tticas de suspeio utilizadas pelos censores para apontarem determinado artista
como suspeito:
a) participao em eventos patrocinados pelo movimento estudantil; b)
participao em eventos ligados a campanhas ou entidades da oposio
civil; c) participao no movimento da MPB e nos festivais dos anos 60;
d) contedo das obras e declaraes dos artistas imprensa (cujas
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matrias eram anexadas aos informes, relatrios e pronturios, como
provas de acusao); e) ligao direta com algum subversivo notoriamente
qualificado como tal pela comunidade de informaes. Neste sentido,
Chico Buarque de Hollanda era dos mais citados; f) citao do nome do
artista em algum depoimento ou interrogatrio de presos polticos (bastava
o depoente dizer que gostava do cantor ou que suas msicas eram ouvidas
nos aparelhos clandestinos). (NAPOLITANO, 2004, p. 105).
45
Chico
Buarque
resistente,
apresentando
que
as
relaes
que
Assim,
demonstrasse
como
um
ressalta
autor, qualquer
posicionamento
contrrio
ao
ordem
ou
declarao
poltica
vigente
que
ou
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acabou-se por aparecer nos relatrios dos agentes de informao por muitas vezes
ligaes e conexes que os mesmos teriam com movimentos sociais subversivos.
Segundo Napolitano (2010b), coloca que a cano popular da MPB pode ser
dividida em dois momentos na dcada de 1970. Entre o perodo 1969-1974,
teramos a cano dos anos de chumbo, j entre 1975-1982 apareceria a cano
da abertura dentro do paradigma da MPB, porm o autor faz uma ressalva a
respeito dessa cronologia para que se evitem generalizaes. Ele aponta algumas
caractersticas inerentes aos tipos de canes mencionadas:
[...] Se a cano dos anos de chumbo foi, marcadamente, uma cano que
sublimou a experincia do medo e do silncio diante de um autoritarismo
triunfante na poltica, a cano da abertura ser marcada pela tenso
entre o imperativo conscientizante da esquerda e a expresso de novos
desejos e atitudes dos setores mais jovens da classe mdia.
(NAPOLITANO, 2010b, p. 391).
Com relao cano de abertura, o mesmo autor afirma que pode-se falar
sobre a existncia de tendncias poticas de base, uma que aponta a liberdade de
expresso conquistada, e outra que canta a experincia daquilo que chamam de
anos de chumbo. Na primeira se tinha a recorrncia aos temas do encontro e da
esperana, superando as temticas mais melanclicas e depressivas, onde se tem a
constante busca por expresses musicais meldico-harmnicas e timbrsticas tpicas
de um clima festivo, com gneros musicais de andamento rpido para caracterizar
tal clima. J a segunda tendncia busca destacar a superao dos anos sombrios
vividos, tendo-se a predominncia de uma potica melanclica e tambm de
superao dos traumas coletivos, em especial aqueles causados pelas aes
repressivas acentuadas com o AI-5.
Sobre este tipo de cano produzida, Napolitano (2010b, p. 396) faz a
seguinte colocao: [...] a cano da abertura situava-se numa espcie de
entrelugar histrico: cantava a liberdade que ainda no era plena e o medo que j
no era mais predominante.
2.3.2. A MSICA CAFONA DOS ANOS 1970
48
responsvel
por
localizar
aquelas
pessoas
(subversivos,
cafona
ditadura
militar
algumas
caractersticas
do
grupo
de
cantores/compositores (Paulo Sergio, Odair Jos, Waldik Soriano, Luiz Ayro, Dom
e Ravel, entre outros) daquilo que se chamava poca de musica cafona:
Trs aspectos chamam a ateno no universo deste grupo de
cantores/compositores. Em primeiro lugar, a mensagem de suas canes:
grande parte delas traz a denncia do autoritarismo e da segregao social
existentes no cotidiano brasileiro. O segundo aspecto a relao entre esta
produo musical e o momento histrico: a maioria de seus autores e
intrpretes alcana o auge do sucesso entre 1968 e 1978, perodo de
49
vigncia do Ato Institucional n 5, sendo tambm proibidos e intimados
pelos agentes da represso do regime. E o terceiro aspecto, a origem social
do pblico e dos artistas: ambos oriundos dos baixos estratos da sociedade
e boa parte deles tendo vivenciado uma das grandes mazelas do nosso
pas, o trabalho infantil. (ARAJO, 2002, s/p).
50
estigmatizadas tais como o negro para a cozinha, a mulher para a cama, o ano
para o circo e o cego para pedir esmolas [...]9.
As canes cafonas (boa parte delas) apontam para a falta de cidadania e a
excluso social de determinados segmentos da sociedade dentro daquele contexto
em que os cantores fizeram tais canes, durante o regime militar, evidenciando
musicalmente as situaes de marginalizao de vrios grupos sociais como:
homossexuais, prostitutas, meninos de rua, mendigos, sem-terra, imigrantes
nordestinos e outros. (ARAJO, 2002, s/p.).
Parte do repertrio destes artistas (cafonas), assim como boa parte das
canes da MPB produzidas no chamado anos de chumbo (referente ao governo
Mdici), expressava a temtica da tristeza e do sofrimento em suas composies.
Num perodo em que o governo propagava slogans com mensagens positivas do
pas, esses cantores se mostravam destoantes em relao a esse otimismo pregado
pelo regime, demonstrando um intenso descontentamento com a realidade social do
Brasil. De acordo com Arajo,
Inseridos neste contexto, o ceticismo e a melancolia do repertrio "cafona"
acabavam por adquirir, mesmo que no intencionalmente, um carter
transgressor e de resistncia principalmente quando a tristeza vinha
associada s questes sociais do pas. (ARAJO, 2002, s/p).
J no final dos anos 1970, perodo em que desponta uma ao mais forte e
organizada dos trabalhadores (metalrgicos num primeiro momento, depois se
estendendo para outras categorias profissionais) por meio de grandes greves, estas
que vo se estender ainda por toda dcada de 1980, em especial aquelas
promovidas a partir de 1983, e mesmo aps a fim do regime militar. Esses
movimentos grevistas tinham como objetivo lutar principalmente contra arrocho
salarial, desejando possuir melhores condies de trabalho e combatendo a
superexplorao do trabalho existente.
importante ressaltar que durante o regime militar brasileiro foi criada uma lei
anti-greves, dificultando as aes organizadas dos trabalhadores e sindicatos (estes
que eram controlados pelo governo) para se mobilizarem e reivindicarem direitos e
melhorias nas condies de trabalho e de vida.
Nelson Ned no programa Show da Madrugada Rdio Globo, 24-08-1991(apud Arajo, 2002).
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Como na cano Eu te amo meu Brasil da dupla Dom e Ravel ou na cano Brasileiro do grupo Os
Originais do Samba, esta ltima que possui uma mensagem extremamente autoritria.
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O autor ainda deixa claro que as letras das canes, assim como qualquer
outro texto, so passveis de variadas formas de interpretao, por isso as canes
podem ser significadas para alm dos sentidos empregados pelo autor das mesmas,
assim podendo ser apropriada de diversas formas pelos seus ouvintes, devido ao
carter polissmico destas.
de extrema importncia analisar as letras construdas pelos roqueiros
brasileiros durante o AI-5, pois tais canes expem, no meramente as
posies polticas, sociais e culturais adotadas no momento, mas tambm
subsidiam no entendimento da razo pela qual tais posies foram
tomadas. (SAGGIORATO, 2008, p.10).
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at particularidades no estilo, reivindicando, inclusive, a existncia de um
rock brasileiro.
no
Brasil
os
jovens
roqueiros
tambm
buscaram
contestar
os
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espcie de resistncia ao regime, bem como de fuga e tambm legitimao
da prpria cultura undergroud. (SAGGIORATO, 2008, p.36).
No que tange censura feita pelos rgos do regime, executada pela Diviso
de Censura de Diverses Pblicas (DCDP), o rock foi enquadrado por ser uma
ameaa moral e os bons costumes e segurana nacional da sociedade
brasileira, j que os valores que veiculavam nas letras das canes e os
comportamentos dos roqueiros eram vistos como inadequados e to graves quanto
militncia poltica de esquerda, de acordo com o governo militar. Assim
Nos anos 1970, a censura fundamentou-se em interdies de carter ticomoral. Alm das letras, o comportamento e at mesmo a vida pessoal dos
artistas interferiam em suas carreiras despertando a ateno dos censores.
Os msicos ento eram censurados por no se adequarem tica do
regime. (SAGGIORATO, 2008, p.74).
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O Relatrio 002, emitido em fevereiro de 1975 pelo DOPS da Guanabara,
conclui que o festival Hollywood Rock, produzido por Nelson Motta, era uma
grande celebrao da atrao pelo ilegal. O informante conta que, depois
do show dos Mutantes, a maioria dos jovens fez uso de cigarros, que pelo
modo com o qual os manipulavam, dava a ntida impresso de tratar-se de
maconha. Segundo o comissrio Deuteronmio Rocha dos Santos, o
evento servia para o aliciamento, envolvimento e dependncia qumica da
juventude, tornando-a escrava da droga para, mediante chantagem e
comprometimento, form-la como novos informantes e agentes fiis do
comunismo. (MACIEL, 2004, p.61 apud SAGGIORATO, 2008, p.85).
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59
lenta, gradual e segura), j iniciado em meados dos anos 1970, convivendo com
uma situao alarmante de crise e recesso econmica, com uma dvida externa
extremamente elevada (fato que rendeu dcada de 1980 o nome de a dcada
perdida), alm de grande presso do partido de oposio ao governo, o MDB (que
contava com o apoio externo do governo Carter), alm da atuao da sociedade civil
por vrios canais de expresso, sendo um de grande relevncia as greves
trabalhistas iniciadas em grande peso no final da dcada de 1970 e se estendendo
pela dcada de 1980.
De acordo com Silva (2003), nos anos 1980 os militares estavam perdendo o
controle sobre o processo de abertura em sua fase final, fase essa que vai ficar sob
responsabilidade dos partidos polticos, alm das grandes manifestaes da
sociedade pedindo a volta da democracia, como no movimento das Diretas J em
1984. Os partidos iro realizar o que o autor chama de transio pactuada atravs
do denominado Acordo de Minas no qual se aliam a Frente Liberal (FL-PFL,
dissidncia do PDS, antiga ARENA) e o PMDB (antigo partido de oposio MDB)
para eleger indiretamente pelo Colgio Eleitoral o candidato presidncia Tancredo
Neves (este que morre antes de sua posse, assumindo o cargo o vice-presidente
Jos Sarney [que durante o regime militar j fora presidente do PDS/ARENA]),
iniciando a Nova Repblica.
nesse contexto que os jovens roqueiros vo atuar e expressarem seus
anseios por meio de suas msicas em alguns locais principais desse cenrio musical
do rock, sendo eles o eixo Rio-So Paulo, Braslia, e com expresses menores em
alguns outros estados, mas no menos importantes. Com o regime cada vez mais
enfraquecido, na dcada de 1980 a juventude teve maior espao de manifestao
de suas ideias. Com uma abertura bem maior da liberdade de expresso e sem
precisar apelar para o uso de metforas e mensagens subliminares, as canes dos
roqueiros dos anos 1980 possuam um carter contestatrio (embora as temticas
de suas canes na primeira metade da dcada de 1980 tenham como
predominncia temas como sexo, amor, festas, religio, homossexualismo, entre
outros) em relao realidade do pas, sobretudo aps o incio da Nova Repblica,
que se encontrava economicamente arruinado com uma devastadora crise
financeira.
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A maioria dessas bandas de rock dos anos 1980 formada por jovens da
classe mdia alta que cursaram a universidade (alguns tendo concludo o curso),
tendo-se filhos de militares (Paulo Ricardo, Hebert Vianna), diplomatas (Dado VillaLobos, Dinho Ouro Preto, Bi Ribeiro), professores universitrios (F e Flvio Lemos,
Andr Mueller), empresrios do setor artstico (Cazuza), funcionrios pblicos de alto
escalo (Renato Russo), polticos (Roberto Frejat e Srgio Britto), dentre alguns
exemplos. Estando nessas condies
[...] a somatria do capital cultural dos futuros roqueiros dos anos 80
pertencentes a famlias de classe mdia alta (como a formao escolar e os
conhecimentos adquiridos em viagens ao exterior, incluindo o domnio da
lngua inglesa) com o capital econmico de seus ncleos familiares (que
possibilitava viagens aos EUA e Inglaterra ou a compra de revistas e
discos importados) e o capital social (crculo de amigos composto por
pessoas que tambm viajavam ao exterior e comumente tinham hbito de
enviar ou presentear com novidades discogrficas ou revistas
especializadas), criava, sem dvida, oportunidades para que aqueles jovens
se mantivessem afinados com que havia de mais novo no cenrio pop
internacional. (ENCARNAO, 2009, p.50).
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gnero roqueiro, alm de possuir um custo acessvel. Porm, quando essas bandas
foram se profissionalizando, j no era mais possvel para essas casas sustentarem
o pagamento de suas apresentaes, levando muitas dessas ao fechamento, alm
disso, os roqueiros desejavam um espao maior para se apresentarem.
Aos poucos os roqueiros foram ganhando mais espao, principalmente depois
de cantarem suas msicas num determinado local no Rio de Janeiro: o Circo
Voador.
[...] o ponto de convergncia, o local que aproximou msicos de diferentes
cidades possibilitando a troca de referncias, gostos, costumes e vises de
mundo, alm de ser um dos trampolins para os msicos roqueiros
conseguirem divulgar suas canes e conseguirem contratos com
gravadoras, foi a lona que pousou no dia 15 de janeiro de 1982, na Praia do
Arpoador, no Rio de Janeiro, chamada Circo Voador. (ENCARNAO,
2009, p.68).
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Embora a qualidade dos singles brasileiros no fosse exemplo de
ressonncia e sonoridade, os compactos foram um meio que a indstria
fonogrfica encontrou para lanar e testar o rock nacional dos anos 80, e
com boa rentabilidade. (ENCARNAO, 2009, p.78).
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3.1 O DIVRCIO
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dele (eu-lrico) de estar sendo tapeado e de estar sendo levado a loucura, tal como
apresentado no seguinte trecho: Voc vem me tapeando/ como um pente-fino/ e
vem me conversando/ como ao bom menino/ e vem subjugando/ o meu destino/ e
vem me instigando/ a um desatino. Na ltima estrofe da cano o eu-lrico passa a
adotar um tom mais agressivo em relao ao cnjuge, decidindo virar o jogo a seu
favor como se pode perceber: Um dia eu perco a timidez/ e falo srio/ e fao as
minhas leis/ com o meu critrio/ e vou para o xadrez/ o cemitrio/ mas findo de uma
vez/ com seu imprio.
Porm, outra interpretao para os significados da cano pode ser apontada,
apresentando os elementos inerentes ao processo de composio, produo e
circulao da mesma. Como j mencionado, a cano O divrcio havia recebido um
ttulo anterior a este: Treze anos, porm a cano sob este ttulo foi vtima da
censura de diverses pblicas no ano de 1977. Para entendermos o motivo de tal
censura da cano sob este ttulo e a gravao desta liberada sob o ttulo O divrcio
ainda no mesmo ano, preciso situar o momento em que o autor (Luiz Ayro)
comps a cano, junto a alguns acontecimentos ligados ao ano de 1977.
O ano de 1977 foi o ano em que os militares comemoravam o 13 aniversrio
da Revoluo de 1964 (maneira esta como os militares chamaram o evento),
sendo este o contexto no qual Luiz Ayro comps a cano. O cantor/compositor em
entrevista ao site censuramusical.com11 declarou que ao saber da comemorao
dos militares nesse ano resolveu compor algo crtico em relao ao regime militar. A
respeito dessa cano o cantor relata o seguinte:
[...] Essa msica foi exatamente quando o governo estava fazendo 13 anos
e eles estavam eufricos comemorando o aniversrio da revoluo. Quando
eu reparei que eram 13 anos, falei: vou fazer uma msica sacaneando
esses caras! E fiz essa msica com o nome de Treze anos. Ela foi para a
censura, os caras perceberam e vetaram. Mas os discos j estavam
prontos, etiquetados e encapados. Ento, com o veto, a Odeon tinha que
recolher esses discos, quebrar todos, jogar na mquina, derreter para virar
vinilite e gravar outra vez.
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3.2 O CAMINHANTE
A cano O caminhante, uma balada composta por Dom (da dupla Dom e
Ravel) e Aziz, interpretada pela dupla Dom e Ravel, foi gravada em 1974 no lbum
intitulado Animais Irracionais pela gravadora Copacabana/Beverly.
A estrutura da cano composta por seis estrofes distintas, tendo-se no final
a repetio da ltima. A 1, 2, 4 e 5 estrofes contm quatro versos cada uma, e
possuem rimas apenas em alguns de seus versos, j a 3 e a 6 estrofes (esta ltima
que altera os dois ltimos versos em relao 3 estrofe), que correspondem ao
refro da cano, construda por rimas em sua totalidade. A linguagem empregada
pelo compositor da cano simples e direta. A temtica central da cano aborda a
triste realidade de um trabalhador do campo que no tem sua propriedade de terra
para poder trabalhar, e que anda procurando insistentemente um local que possa
chamar de seu, tal como o eu-lrico diz: Eu ando caminhando pela (por) a/
procurando uma regio sem dono,/ local do qual me sinta proprietrio,/ usurio do
que dele eu extrair. Na sequncia o eu-lrico faz a denncia e se mostra incrdulo
diante de tamanho absurdo a respeito dos grandes latifndios e as grandes
quantidades de terras j tomadas pelos grandes latifundirios, e ainda se
autoquestiona se algum dia ele possuir um pedao de cho para poder recomear
sua vida: Tomaram palmo a palmo quase tudo/ absurdo, eu no consigo acreditar!/
conquistarei um dia o meu lugar?/ preciso tanto recomear!. No refro da cano o
eu-lrico expressa o seu desejo e o de tanto outros que querem ter um pedao de
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terra para poder sobreviver, mas este desejo lhe negado pelos grandes
proprietrios de terra, vejamos: Onde eu piso, dizem: isto no seu! no seu!/
tanta coisa boa eu deixo de fazer, de fazer/ quantos outros caminhantes como eu/
sonham tanto um paraso pra viver. Outro trecho a ser destacado aponta o fato de
que a luta dos trabalhadores do campo (que o eu-lrico chama de caminhantes) ser
algo que se estende a anos, e que grande parte morreu sem conseguir ter sua to
sonhada pequena propriedade, sem compreender tamanha injustia social:Grande
parte de caminhantes j morreu/ sem o nosso pobre mundo compreender.
Atentemo-nos agora a respeito do contexto especfico de composio,
produo, circulao e recepo da cano em questo. Segundo Ravel, em
entrevista ao historiador Paulo Csar de Arajo (2002), a cano O caminhante foi
gravada pela dupla porque eles sabiam da realidade difcil do trabalhador rural, da
superexplorao da mo-de-obra no campo, e da falta de perspectiva do mesmo em
relao ao futuro diante daquela situao opressora em que viviam, sendo esse o
motivo que inspirou a composio da cano.
A composio foi liberada pela censura oficial do governo militar, porm ela
obteve o veto de um segmento especfico da sociedade brasileira: os grandes
latifundirios. Com o fim do milagre econmico no Brasil em 1973, o nmero das
oposies do regime comeam a aumentar gradativamente, levando pouco a pouco
o desprestgio de muitos em relao ao governo militar. Em 1974, ano em que a
cano foi composta, diante deste contexto da precariedade da situao do
trabalhado no campo, o trabalhador rural comea a rearticular movimentos pela
defesa da reforma agrria em diversas regies do Brasil. Assim, a cano de Dom &
Ravel encontra um terreno minado e pronto para explodir. (ARAJO, 2002, s/p).
A questo da reforma agrria algo problemtico at hoje. A grande
desigualdade de distribuio de terras no Brasil ocasionou grandes debates e
conflitos em torno desta questo. Diante da injustia social existente na questo
fundiria do pas, os trabalhadores realizavam suas mobilizaes e atividades
reivindicativas atravs dos sindicatos rurais mais combativos na busca de obter
melhorias e conquistarem a posse de terras produtivas. Essa situao tambm
perpassava o contexto da poca a qual estamos tratando.
A cano em questo encontrou uma barreira durante uma apresentao da
dupla na regio do Araguaia (rea rural), regio essa que acabara de ser o palco
de um conflito armado entre o exrcito do governo brasileiro e as guerrilhas armadas
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Entrevista de Dom (da dupla Dom e Ravel) concedida ao historiador Paulo Cesar de Arajo, 13-081998.
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Idem.
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O rock progressivo tem como suas caractersticas principais: composies de longa durao;
apropriao de componentes musicais de variados estilos, como da msica clssica, msica folclrica
do pas em questo, do jazz, etc; composies com mais destaque para os elementos musicais
(instrumental) da cano; maior complexidade rtmico-meldico-harmnica em relao aos elementos
tradicionais do Rock, com a execuo de modulaes na tonalidade da cano (que em geral
ocorrem vrias vezes durante a mesma), alm da prpria variao rtmica existente na mesma.
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3.5 INTIL
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lrico (que curiosamente se coloca no plural) sente perante vrios aspectos da sua
vida social. Porm, para que a mensagem do compositor se faa entender,
necessrio contextualizar o momento histrico da composio em questo, como
destacaremos daqui a pouco. A cano comea destacando tudo aquilo que no
sabemos fazer, expressando a inutilidade das pessoas em tomar decises,
posicionamentos, ficando isso transparente quando o eu-lrico (que se encontra no
plural representado pelo termo a gente) diz no ter capacidade para escolher o
prprio presidente do pas, tambm de no saber tomar conta de si mesmos, no
tendo condies nem mesmo cuidar da higiene dos dentes, alm de dizer que os
estrangeiros os veem como mendigos, vejamos: A gente no sabemos escolher
presidente/ A gente no sabemos tomar conta da gente/ A gente no sabemos nem
escovar os dente/ Tem gringo pensando que nis indigente. Nota-se a o emprego
das expresses a gente e nis ao invs de ns e ns somos colocando
propositalmente numa linguagem no coloquial com erros de concordncia verbal,
expressando a inutilidade dos sujeitos (como veremos no refro a seguir), que no
sabem nem mesmo escrever gramaticalmente correto. No refro da cano o
compositor volta a empregar os mesmos erros de concordncia verbal, expressando
seu sentimento de inutilidade: Intil!/ A gente somos intil/ Intil!/ A gente somos
intil/ Intil!/ A gente somos intil/ Intil!/ A gente somos intil. Na sequncia o eulrico fala a respeito daquilo que produzem, mas que no podem utilizar, mostrando
a realidade de muitos trabalhadores que realizam seu trabalho, mas depois no
obtm retorno para usufruir dos bens que produziu, no conseguindo nem mesmo
obter condies de criarem seus filhos; alm disso, o eu-lrico coloca a respeito de
emprstimos que so feitos mas que no podem depois serem pagos, tal como se
faz presente na seguinte estrofe: A gente faz carro e no sabe guiar/ A gente faz
trilho e no tem trem pra botar/ A gente faz filho e no consegue criar/ A gente pede
grana e no consegue pagar. Na estrofe seguinte o eu-lrico fala sobre a
impossibilidade de se escrever msicas e grav-las, de se escrever livros e publiclos, de se escrever peas de teatro e no conseguir encen-las, alm de no
conseguir nem mesmo ganhar um jogo de futebol, tendo todos esses aspectos
entrelaados ao contexto histrico (que destacaremos mais a frente) em que o
compositor escreveu a letra da cano, vejamos a letra da estrofe: A gente faz
msica e no consegue gravar/ A gente escreve livro e no consegue publicar/ A
gente escreve pea e no consegue encenar/ A gente joga bola e no consegue
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ganhar. Ao final da letra da cano o eu-lrico reitera vrias vezes sua inutilidade
perante tudo aquilo que j apresentou anteriormente atravs de uma nica palavra:
Intil!/ Intil!/ Intil!/ In.../ in.../ in...
Em entrevista ao jornal Folha de So Paulo (19/05/1984), o compositor de
Intil, Roger Moreira, falou de sua inspirao para escrever a cano:
Ele (pai de Roger) vivia dizendo que eu era intil, ento pensei num som
legal. Pegou porque de repente quantos de ns se sentem assim... acho o
brasileiro um indolente, que reclama e no faz nada pra mudar seu Pas.
Ora, no tem que ficar quebrando telefone porque a vida est ruim, o
negcio brigar. (FOLHA DE SO PAULO apud ENCARNAO, 2009,
p.154).
O pas vivia em constante agitao e mobilizao nos anos 1980, com uma
crise financeira desastrosa provocando enorme arrocho salarial, gerando inmeras
greves a partir de 1983 (ano de composio da cano), alm de mobilizar um
grande contingente da populao civil para realizar a campanha pelas Diretas J
(1984), que reivindicava a volta das eleies diretas para presidente da Repblica. A
cano Intil da banda Ultraje a Rigor estava inserida neste contexto, onde havia um
grande descontentamento da populao com o governo militar vigente no pas.
O single no teria de imediato sucesso de vendas, mas a cano ttulo do
compacto se tornaria a verso roqueira da campanha das Diretas J. Os
versos crticos da letra da cano como A gente no sabemos escolher
presidente/A gente no sabemos tomar conta da gente transcenderiam o
universo do rock e ganhariam inusitada e pontual divulgao no mbito
poltico-partidrio. Aborrecido com a declarao de que os comcios pelas
Diretas J s retardariam e desestabilizariam o processo de sucesso
Presidncia da Repblica, Ulysses Guimares, presidente nacional do
PMDB poca, prometeu enviar a Carlos tila, autor daquela declarao e
porta-voz do general-presidente Joo Figueiredo, o compacto Intil de
presente. (ENCARNAO, 2009, p.153).
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CONSIDERAOES FINAIS
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apreendeu material e censurou coisas que em nada eram subversivas, por outro
lado, tambm deixou passar material que se manifestava, muitas vezes nas
entrelinhas, criticamente em relao ao governo. Porm, essa dimenso das
trapalhadas da censura no deve ocultar o carter opressor da mesma, que
impedia a liberdade de expresso das pessoas, tanto por uma censura poltica como
por uma censura moral, que por vezes rendeu as prises de alguns artistas e
intelectuais, sendo alguns deles submetidos tortura e ao exlio.
Como pudemos perceber neste trabalho, a atividade censria no foi exercida
em sua totalidade pelo rgo oficial do governo militar, mas tambm exercida por
parte da prpria sociedade brasileira, esta que junto com o prprio regime militar
cuidava da preservao da moral e dos bons costumes. Alm da censura moral
verificamos casos de censura de carter social, como quando alguma cano fazia a
denncia dos problemas sociais existentes no pas, mazelas essas que o governo
militar atravs das propagandas da AERP buscava encobrir, tentando assim
formular uma imagem de um Brasil Grande, um pas que vai pra frente.
Apresentamos nesta pesquisa alguns movimentos musicais (MPB, Msica
Cafona nos anos 1970, Rock Brasileiro nos anos 1970 e Rock Brasileiro nos anos
1980: BRock) ocorridos durante o perodo de vigncia do regime militar brasileiro,
mapeando
suas
principais
caractersticas:
influncias
poltico-socio-culturais;
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REFERNCIAS:
1. FONTES:
BRASIL. Ministrio da Educao (MEC). Secretaria de Educao Fundamental.
Parmetros Curriculares Nacionais: Histria. Braslia: MEC/SEF, 1998.
BRASIL. Ministrio da Educao (MEC). Secretaria de Educao Fundamental.
Parmetros Curriculares Nacionais ensino mdio parte IV- Braslia: MEC,
1999.
AYRO, Luiz Gonzaga Kedi. O divrcio. Interprete: Luiz Ayro. In: LUIZ AYRO.
Luiz Ayro. Rio de Janeiro: EMI-Odeon, p1977. 1 disco sonoro. Lado A, faixa 4.
FARIAS, Eustquio Gomes de; AZIZ. O caminhante. Interprete: Dom e Ravel. In:
DOM E RAVEL. Animais Irracionais. Rio de Janeiro: Copacabana/Beverly, p1974.
1 disco sonoro. Lado B, faixa 4.
MOREIRA, Roger Rocha. Intil. Intrprete: Ultraje a Rigor. In: ULTRAJE A RIGOR.
Ns vamos invadir sua praia. Rio de Janeiro: WEA, p1985. 1 disco sonoro. Lado
B, faixa 1.
PIAZZOLI, Carlos Roberto (Pisca); THOMAZ, Luiz Franco (Netinho). Vale verde.
Intrprete: Casa das Mquinas. In: CASA DAS MQUINAS. Lar de Maravilhas. So
Paulo: Som Livre, p1975. 1 disco sonoro. Lado B, faixa 1.
SEIXAS, Raul. Metamorfose ambulante. Intrprete: Raul Seixas. In: RAUL SEIXAS.
Krig-h, Bandolo. So Paulo: Philips/Universal Music, p1973. 1 disco sonoro. Lado
A, faixa 3.
2. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ABUD, Katia Maria. Registros e representao do cotidiano: a msica popular na
aula de Histria. In: Cadernos do CEDES. Campinas: UNICAMP, v. 25, n. 67, p.
309-317, 2005.
ALONSO, Gustavo. Cowboys do Asfalto: Msica sertaneja e modernizao
brasileira.528fl. Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao
em Histria da Universidade Federal Fluminense (PPGH-UFF). Niteri, 2011.
ARAJO, Paulo Csar de. Eu no sou cachorro, no: msica popular cafona e
ditadura militar. 2. Ed. Rio de Janeiro/So Paulo: Record, 2002. Disponvel em:
<http://pt.scribd.com/doc/111504097/Paulo-Cesar-de-Araujo-Eu-nao-sou-cachorronao>. Acesso em: 17 de fevereiro de 2014.
BIAGI, Orivaldo Leme. Estudo sobre a Contracultura e sua influncia na
Publicidade Brasileira (1965-1977). 147fl. Relatrio de Pesquisa: Texto Final (PsDoutorado). Escola de Comunicao e Artes (ECA) da Universidade de So Paulo
(USP). So Paulo, 2011.
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