Relaes espaciais em Pollock e Serra

Leidiane Carvalho
Instituto de Artes- UERJ
O que me interessa a possibilidade de todos ns nos
transformarmos em algo diferente do que somos, por meio da
construo de espaos que contribuam para a experincia de quem
somos.
Palestra no CAHO
Richard Serra

Esta pesquisa pretende analisar sucintamente a relao entre a obra de Pollock e

Richard Serra e o espao onde elas se inserem, destacando suas aproximaes e
distanciamentos com as leituras de Louis Marin acerca da questo do espao em seu texto
Lo Spazio Pollock, e de Douglas Crimp em Redefinindo e especificidade de localizao, a
respeito de Serra.
As relaes espaciais obra-observador, em que este tem uma posio privilegiada na
fruio da obra facilitada pelo ponto de fuga ou a relao figura e fundo -, na obra destes
dois artistas, perdem sua ordem porque estas no se do facilmente nem por inteiro. A viso
sempre parcial, no caso de Serra, ou all over, como se houvesse uma repetio infinita da
trama para alm das margens, no caso de Pollock. O espao da obra, que oculta os indcios
da passagem do artista, perde em favor do trao e da trama que ambos expem em seus
trabalhos, deixando entrever a tela esta faz-se corprea na obra ou as aes de vincar,
dobrar, armazenar, curvar, encurtar, torcer...1 Esta percepo fragmentada, dialtica do
espao, acaba por unificar-se na produo destes artistas.
A exposio Rio Rounds de Serra, realizada no Centro de Artes Hlio Oiticica em
Novembro de 1997, tm maior destaque neste texto e torna-se ferramenta de anlise da
obra do artista de forma metonmica: uma parte que tenta responder por um todo,
compreendendo a natureza precria dessa possibilidade, j que cada espao ocupado
nico e a existncia da obra de arte depende de sua permanncia nele.
Serra e o spazio Pollock:
Louis Marin, em seu artigo Lo spazio Pollock, fala da existncia de trs espaos
para a pintura. O espao do observador - dialtica dinmica entre sua posio e o percurso -,
em que, na pintura clssica, h um ponto de vista privilegiado, facilitado pelo artista atravs
do ponto de fuga que direciona o olhar para o ponto central da imagem; o espao do quadro
- dialtica espacial entre a tela e o plano, imagens e limites -, onde a tela (medium)
invisvel, ocultada pela camada pictrica e o plano, tratado como se fosse transparente, a
janela aberta para a natureza, as bordas que delimitam o enquadramento e que so
heterogneas, determinando o peso de cada lado do quadro, sua forma de ser exposto; e o
1

Trecho da lista de verbos da obra Verb List Compilation: Actions to Relate to Oneself, (19671968), de

Richard Serra.

espao da pintura - dialtica material entre a superfcie e a profundidade-, a trama e os

entrelaamentos, os indcios da passagem do pintor pelo quadro, as pinceladas que
permitem que se refaa o caminho percorrido por ele. Essa definio prope uma
fragmentao do conceito de espao, acima de tudo, seria uma viso clssica deste
conceito.
Essa fragmentao da leitura no possvel na obra de Pollock, analisada pelo
terico em seu texto - como se o pintor catastrofasse (MARIN, 2004:209) esta viso
ordenada do espao. H uma viso sincrnica destes espaos nas linhas da trama criada
por ele. Se Greenberg afirmava a planaridade em Pollock, sua auto-referncia, Marin afirma
a existncia deste espao intersticial entre a tela do fundo e a pintura, o quadro (obra, o que
se v) e o plano. A obra que no plana, mas quase flutua, sem a hierarquia das bordas que
confeririam peso s suas margens, uniforme, no tem um centro que direcione o olhar do
observador, uma pintura all over que sangra as margens, no termina nos limites da tela.
Esta, antes oculta pela pintura, volta a ser entrevista, opaca, e o plano, antes transparente,
passa a ser translcido. uma ao de entrever muito mais de que simplesmente ver, e isto
se d porque h muitos intervalos espao-tempo que evocam o passado no presente, o que
tinha havido ali e que fora recoberto por mais uma camada, sem, no entanto, ocultar-se
totalmente.
Pelos conceitos de Marin, pode-se dizer que algo semelhante ocorre na obra de
Richard Serra. Sua obra no exige que se entenda seu gestual, ela no tem conceitos
prvios, no exige que se faa uma leitura, ela no fala, no traz uma bagagem de dados
iconogrficos que devam ser decifrados, no direciona o olhar daquele que a v. Entretanto
toma tempo deste observador no uma obra que se doe facilmente. Ela est l slida,
interfere no espao, coloca-se como obstculo passagem, viso ou ao pensamento, no
se pe ao alcance da mo, no se afirma na escala do humano, mas acima dela. A relao
entre a obra de Serra e o espao no pacfica. Assim como do objeto consigo mesmo e
deste com seu observador. Essas trs instncias da obra se envolvem intrinsecamente, so
indissociveis, mesmo que o movimento do artista seja a negao delas. Como declara
Alberto Tassinari,
quando numa obra contempornea o espao pertencente a ela no alcana
individuao por si mesmo, ele passa a ser uma entre as partes da obra que exibem os sinais
do fazer, pois os contornos no mais so suficientes para delimit-la. por sinais do fazer que
a obra est conectada ao espao do mundo em comum, no necessitando, portanto, individuarse por meios ainda comprometidos com o naturalismo. A obra toda passa a ser, ento, a obra e
suas vizinhanas.2

A obra de Serra no transforma seu espao no mundo em arte, mas utiliza-se dele
para s-lo. O artista, acima de tudo, nega as caixas de sapatos bem iluminadas dos museus
e galerias 3. Para isso, enfrenta o espao que lhe dado: ele o invade em assalto e o altera,
como o faz em Splashing, obra de 1968 - a obra destri as arestas do cubo branco
minimalista e deixa clara sua existncia enraizada ao lugar que ocupa j que, ao ser
removida, se quebra e destri sua frma (a aresta) qual conectada. Em Placas de Ao
Empilhadas, Serra expe outras questes. A obra tem um peso diferente daquilo que est
sua volta. um incmodo porque desafia as leis naturais de gravidade, equilbrio, peso,
massa, densidade a construo da obra se d at o ponto em que, ao incluir-se alguma
outra pea, leva-se toda a obra runa. O objeto no se equilibra com seu lugar no espao.
Entretanto, depende deste espao para existir no s como objeto, mas, acima disso, como
2

TASSINARI, Alberto. O espao moderno. Pg. 75.

Afirmao do prprio artista na palestra oferecida no Centro de Artes Hlio Oiticica, Rio de Janeiro Brasil, em
Novembro de 1997
3

idia, porque no tem um espao interno prprio. Se a obra de Serra pudesse ser definida
por uma equao matemtica, esta seria o alto de uma curva elptica o ponto mais alto, o
pice a partir do qual a queda pode se iniciar.
Ao discutir este novo espao que se cria a partir de Pollock, no texto de Marin,
sabemos que Serra constri o objeto para (e no) lugar onde este se instalar. O espao da
criao o mesmo da recepo (observador). Sua obra no mvel e sua prpria natureza
material a impede, de certo modo, que se desloque, mas, antes disso, sua relao intrnseca
com o espao no permite que ela faa sentido quando deslocada. Por isso, o artista prefere
destruir o Arco Inclinado a mudar sua locao. O objeto em Serra no domesticvel. Na
verdade, no exatamente um objeto mais um corte no espao que no possui frente ou
verso, interioridade ou autonomia. Ele no se adapta ao local, nem o local se adapta a ele.
um objeto revoltoso. Fala sem dizer, no deseja declarar, no h nada que emane de dentro
dele pelo contrrio, seu sentido vem de fora, de sua relao objeto-espao e objetoespectador. Ele no fornece um ponto ideal de observao no permite que o espectador
se inclua nele, porque se d apenas pela sua circunscrio - pelo contornar de suas linhas que se veja to prximo quanto tolervel e que, deste ponto de vista, no seja mais possvel
dar conta de sua forma completa, um olhar parcial. De cada posio que se olha, uma
nova composio obra-espao se apresenta. um objeto real, no-ilusionista sua
densidade deixa esta caracterstica clara que evidencia suas propriedades materiais, que
possui um im que atrai o olhar, porque um ncleo no espao, uma presena corprea que
no se pode ignorar.
A obra de Serra no est no campo do belo, mas do sublime. uma obra que
arrebata seu espectador e o coloca em estado de suspenso, impotente perante aquilo
sobre o que no se tem controle e subjuga seu observador e a escala contribui para isso,
porque no humana, de dimenses sempre assustadoras e inseguras. Como declara
Rodrigo Naves, h uma tenso entre as partes da obra, um repouso precrio que solicita do
observador um empenho de ordem particular, que, por assim dizer, ajude a manter as peas
em p. O historiador continua, sobre a relao Serra-Minimalistas:
Aquilo que para os minimalistas era ainda uma relao pacificada, agora se
transforma, verdadeiramente, numa experincia que se realiza entre o observador e a obra. E
a natureza dessa experincia que d obra de Serra sua enorme relevncia. Diante desses
trabalhos no reconhecemos uma trama formal clara. Em sua instabilidade, eles pedem do
observador um deslocamento constante, envolvendo-o corporalmente na busca de um ponto de
vista ideal, que os serenasse. Mas como eles contabilizam de antemo o espao em que
atuam, essa procura de um ponto de observao absoluto frustra-se, continuamente4.

Em vez de apenas criar situaes que confirmavam uma relao prtica entre objeto
e espectador na qual ponto de vista, deslocamento no espao ou direo da luz
determinavam como seriam vistas as obras, Serra passa realmente a intervir no espao,
deslocando a posio do observador que agora realizar uma leitura da qual seu corpo
participa, no apenas sua viso, para a fruio da obra. Serra relaciona seu trabalho com o
trnsito humano, acima de tudo, necessrio para que a obra faa sentido e seja vista como
tal.
O espectador da obra de Serra no tem lugar ele est numa posio u-tpica,
conceito criado para a obra de Pollock por Marin, mas que aqui tambm se aplica no sentido
da necessidade de movimento para que se apreenda a obra das formas mais diversas apreenso esta que no se d completamente, mas de modo fragmentado, de acordo com
este deslocamento. Se a visualizao da obra em Pollock se d pelo scanning, a de Serra se
d pela circunscrio, a circulao em seu redor.
4

NAVES, Rodrigo. O desequilibrista. In: Revista Veja.

Serra redefine o site specific:

Para Douglas Crimp, Serra expande a discusso do site specific para alm do campo da
esttica, do suporte e do processo de criao, tornando-a uma discusso poltica. Isto no s
porque a obra foi construda para aquele espao, mas tambm porque ela tem em si
implicaes bsicas para alm de formais. Estes termos fazem referncia ao marxismo na
questo da diviso do trabalho, quando sabemos que o caminho da construo da obra
envolve inmeros outros profissionais. Este pensamento se aplica porque, em Serra, a
escultura no fetichizada: apesar de ter a participao ativa no processo de criao e
construo, no um objeto construdo artesanalmente, industrial. No h traos do fazer
manual, mas de um processo de produo que denuncia a estrutura do trabalho, a
superestrutura, alm de ser totalmente avesso quilo que se pode chamar de coleo os
objetos de Serra no so colecionveis ou armazenveis, contrariando a lgica do mercado
de arte.
Aqui, Crimp dialoga com Louis Marin. Em Lo Spazio Pollock Marin define a
presena da ao do artista pincelada, pincel, faca como rastros ou pistas do ato criador
na obra. O ato criador de Serra no tem a ver com o fazer prprio do artista, como ocorre em
Pollock, mas evidencia sinais de certas operaes como cortes secos da chapa, sua
implantao no solo, o arqueamento, a inclinao. H a marca da passagem do artista, mas
no se pode reconstruir o caminho de sua mo, j que em Pollock no h pincelada, mas o
dripping e, em Serra, o processo de produo totalmente avesso quele que se entende
como um processo clssico do fazer da arte. Assim como em Pollock, em Serra percebese a coexistncia de instantes instantes do fazer, das etapas de produo. H o indcio do
que passou pela obra segundo as aes possveis que o prprio artista lista como vincar,
dobrar, armazenar, curvar, encurtar, torcer, tranar, manchar, esmigalhar, aplainar, rasgar,
lascar, partir, cortar, separar, soltar - que evocam um tempo passado no presente.
Segundo Rosalind Krauss, a obra de Serra transitiva uma imagem de atividade e
efeito, no sentido gramtico do termo. O artista no coleciona um inventrio de formas, mas
de aes (verbos transitivos) sobre um material no especificado. Estas aes funcionam
como mquinas que produzem formas artsticas. A obra de Serra dentro do espao moderno
um espao em obra (conceito de Frank Stella working space)5. Isto no quer dizer que
ele seja inacabado, mas sim, que um espao transitivo, de algo pronto, mas que visto
como ainda se fazendo. Tassinari refora:
A obra no o mundo e nem possui um mundo inteiramente autnomo, mas emerge
do espao em comum emprestando dele atravs dos sinais do fazer, como os cortes e a
implantao no solo o que a ela falta para individualizar-se, pois, sem um interior, precisa
fincar-se no espao exterior para completar seu espao em obra.6

Aqui se ratifica mais uma vez a relao do pensamento de Marin acerca do espao na obra
de Serra - da necessidade do espao onde a obra feita e posta para que esta se denomine
arte.
A exposio Rio Rounds no Centro de Artes Hlio Oiticica
5
6

KRAUSS, Rosalind. 2001

TASSINARI, Alberto. O espao moderno. Pg. 77.

Em Rio Rounds, Serra desenha crculos negros de diversos dimetros nas paredes
do Centro de Artes Hlio Oiticica usando uma espcie de cera pigmentada, pastosa, que
produz um efeito visual de plasticidades inesperadas algo entre o plano e o relevo, o
concreto e o flutuante. Sobre esta exposio, Serra dir que tentou reestruturar o espao
com os desenhos, mas ele vai alm disso. Se para ele um trabalho ser intil se no for
mais do que uma ilustrao7 do que foi projetado, em Rio Rounds ele consegue ultrapassar
seu planejamento. A ao que se promove de pontuao do espao arquitetnico, quase
didtico, que aponta o alto, o baixo, a esquerda, a direita, a repetio, a singularidade,
criando uma efeito de ritmo. Atravs da concentrao da cor num ponto da arquitetura, o
artista trabalha a gravidade e desloca este sentido no espectador. Olhando os desenhos,
perde-se momentaneamente a noo de sua corporeidade, sem que se defina sua forma
plstica um objeto ilusionista, quase mstico8 e, por isso, sublime, ao arrancar o
espectador de um ponto de vista objetivo e lan-lo na impossibilidade de apreender a forma
por completo, de suspender sua percepo espacial e material por instantes at que ele se
aproxime do crculo, observe-o com mais cuidado e compreenda de que forma ele se
constri numa tentativa de poder voltar a pisar em terra firme.
Richard Serra produz um espao que lhe prprio, em que algumas regies, como
buracos negros que condensam toda a energia do lugar9. Esses buracos no so planos
nem so volumes. Prolongam o espao num tnel negro dentro do qual podemos nos
perder ou em esferas flutuantes que nos retiram o sentido da gravidade. A trama criada por
sua obra no est dada nem est pronta: instvel e indecidida. As relaes se do a partir
de diferentes movimentos da circunscrio do objeto, da viso fragmentada de quem olha
de perto e da viso lateral de quem olha de longe, da procura sem sucesso por uma
interioridade inexistente na obra - e isso se apresenta no trabalho de Serra - a parcialidade
da prpria obra no espao do observador e do prprio medium.
Concluso:
Marin e Crimp discutem a mesma questo a posio ocupada pela obra de dois
artistas num espao criado por elas e para elas, sem o que elas no se reconhecem como
arte, porm, os tericos tm enfoques distintos. Ambos preocupam-se com a relao
espacial entre o observador e a obra, tendo em vista que determinante no processo de
criao de sentido, diferente do modo como essa relao se dava no espao da arte
tradicional, pensada para fruio, facilitada para a digesto do espectador. Os artistas
tambm, por mais que paream opostos, aproximam-se nas relaes espaciais e, de certo
modo, em certos pontos de sua potica. A anlise de ambos, teoria ou prtica, pode ser vista
como complementar uma da outra, de modo que se busque uma composio delas que se
vem to distintas. No filme Jackson Pollock 5110, de Hans Namuth e Paul Falkenberg, h
cenas de Pollock em ao. Durante o filme, em off, o pintor declara:
Eu no posso controlar o fluir da pintura. No h acidente. Isto porque no h incio e no h
fim. s vezes, perco a pintura. Mas eu no tenho medo de mudanas, de destruio ou danos11.

Declarao de Serra na palestra oferecida no Centro de Artes Hlio Oiticica, Rio de Janeiro Brasil, em
Novembro de 1997, por ocasio de sua exposio.
8
A viso mstica da obra de Serra dada por Naves em seu texto O desequilibrista da revista veja.
9
NAVES, Rodrigo. O desequilibrista. In: Revista Veja.
1012
Filme disponvel no link: http://www.youtube.com/watch?v=CrVE-WQBcYQ.
11
I cant control the flow of the paint. There is no accident. That is because there is no beginning and no end.
Sometimes I loose the painting. But Ive no fear of changes, of destroying or damages.

O prprio artista afirma sua falta de controle sobre a obra que est produzindo,
porm, isto no encarado como um problema, mas, sim, includo como parte de sua
potica. Esta falta de controle tambm est na ordem da anlise de sua obra por conta
daqueles que a vem de fora. Na impossibilidade de se criar um discurso completo,
preciso buscar a associao de diferentes pensamentos e idias sobre estes artistas como
uma maneira de construir-se um discurso que, mesmo que no d conta totalmente de seu
objeto de anlise, ao menos o circunde e o abra em vastas possibilidades de leitura.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
CRIMP, Douglas. O fim da escultura. In: Sobre as runas do museu. So Paulo, Martins
Fontes, 2006. pp 133 168
KRAUSS, Rosalind. O duplo negativo: uma nova sintaxe para a escultura. In: Caminhos da
escultura moderna. So Paulo, Martins Fontes, 2001. pp 291 - 358
MARIN, Louis. Lo spazio Pollock. In: CORRAIN, Lucia. Semiotiche della pittura. I classici, le
ricerche. Roma, Meltemi Editore 2004. pp 207 226.
NAVES, Rodrigo. O desequilibrista. In: Revista Veja. Rio de Janeiro, Editora Abril 1997.
TASSINARI, Alberto. O espao moderno. So Paulo, Editora Cossac & Naify - 2001.
SERRA, Richard. Palestra de Richard Serra. In: Richard Serra Rio Rounds. Rio de Janeiro,
Centro de Artes Hlio Oiticica, 1999.
Links Consultados:
http://www.andrewblum.net/typepad/2003/11/a_serra_sculptu.html