ISBN: 85-7515-185-1

REGIONALISMOS E RUPTURAS: A VANGUARDA MUSICAL NO RIO GRANDE DO

SUL (1920-1950)
Gustavo Frosi Benetti1
Gerson Lus Trombetta2
1. Msica e progresso: o cenrio europeu ps-medieval e a consolidao do tonalismo
As contradies geradas no interior do canto gregoriano vo gerar, no final da Idade
Mdia, o rompimento com o sistema modal.

No contexto da sonoridade gregoriana, o

trtono, figura representante da dissonncia, , simplesmente, coibido, em nome da harmonia e da

calma da polifonia medieval. O trtono, na Idade Mdia era conhecido como diabolus in
musica. A dissonncia que o trtono representa no poderia materializar-se uma vez que, na
cosmoviso medieval, indicaria falha csmica, a figura do mal, do imperfeito, do diabo. No
contexto medieval no h nada a fazer com o trtono a no ser evit-lo a todo custo.
A polifonia que se desenvolve na Idade Mdia vai suscitar, assim, um problema concreto:
como lidar com o desvio, o acidente, a dissonncia? Segundo Wisnik (1999), podemos encontrar
aqui o elemento desencadeador de uma nova poca musical: o mundo tonal. o mundo da
vingana do trtono, do pacto com o diabo. O negado a dissonncia ressurge como
elemento gerador de um novo sistema baseado nas trocas entre tenso e repouso (resoluo). A
aceitao do trtono (diabolus in musica) como componente do tecido musical s possvel na
medida em que vem acompanhado pela promessa de sua resoluo. A tenso criada pelo trtono e
a eficcia esttica demonstrada pelo compositor ao resolver tal tenso acaba por tornar-se um
smbolo de poder e de autonomia conquistados pelo homem moderno.
A partir do Renascimento, ento, as caractersticas tonais passam a ocupar espaos cada
vez mais hegemnicos no cenrio erudito europeu. Neste novo mundo, os processos de produo
da obra passam a ser amplamente racionalizados e sistematizados e os materiais, incluindo o som
1

Graduado em Msica. Professor do Curso de Msica da UFMA e mestrando do Programa de Ps-Graduao em

Histria da Universidade de Passo Fundo. E-mail: gfbenetti@gmail.com
2
. Doutor em Filosofia e professor do Curso de Filosofia e do Programa de Ps-Graduao em Histria da
Universidade de Passo Fundo/RS. E-mail: gersont@upf.br

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e o espao, passam a ser metrificados3. Na msica, o compositor passa a dispor do campo sonoro
de acordo com sua vontade racionalmente mediada, levando afirmao da sua capacidade de
controle4. A hierarquizao dos tons e o estabelecimento de uma gramtica musical oferecem ao
sujeito (compositor) as condies tcnicas para dominar5 o espao sonoro e transpor em msica
todos os seus temas.
Na msica tonal, alm da efetivao de um sistema de composio com regras claras, os
jogos de tenso-resoluo passam a atravessar todo o tecido musical. Com a presena dos
momentos de tenso, a msica ganha dinmica narrativa e incorpora a idia de progresso. Tal
idia encontra na imagem da cincia moderna a o seu impulso mais determinante mais perfeita.
Para Rossi (2000, p. 49), tal imagem implica:
1. a convico de que o saber cientfico algo que aumenta e cresce, que atua mediante
um processo para o qual contribuem, uma aps outras, diferentes geraes; 2. a
convico de que esse processo, em qualquer uma de suas etapas ou de seus momentos,
jamais completo: ou seja, que no necessita de sucessivos acrscimos, revises e
integraes; 3. enfim, a convico de que existe de certo modo uma tradio cientfica
que tem caractersticas especficas (refiro-me aqui s instituies mais do que s teorias)
e dentro da qual se colocam as contribuies individuais.

A fluidez do tempo do progresso, sempre na direo do qualitativamente superior,

representada de maneira bastante explcita na sonata, com uma estrutura constante de trs
movimentos, governados por um jogo narrativo que conduz o ouvinte movimentando-o para
frente, atravs de tenses e repousos, na direo de uma resoluo final6.
Esta forma implica uma estrutura articulada em trs partes. Na primeira, a exposio,
apresenta-se dois temas em oposio, que do a impresso de individualidades contraditrias.
3

. Sobre isso ver A mensurao da realidade: a quantificao e a sociedade ocidental 1250-1600, de Alfred W.
Crosby, de modo especial a parte II: Riscando o fsforo: a visualizao.
4
. Sobre como a idia de domnio e controle se torna programtica no apenas no contexto artstico e musical, mas
em todas as esferas da cultura, inclusive nos comportamentos mais ntimos, pode-se se consultar o clssico trabalho
de Norbert Elias, O processo civilizador: uma histria dos costumes, referenciado no final.
5
. A idia de domnio e de controle que acompanha a produo artstica e a cincia moderna vai fazer eco tambm no
modo como se d a relao com o tempo. A sofisticao dos relgios mecnicos uma forma bastante eficiente de
tornar o tempo mais controlado, moldando-o aos interesses do mundo econmico e das rotinas do trabalho. A esse
respeito pode-se consultar os trabalhos de G. J. Whitrow, indicados nas referncias.
6
. Sobre a relao entre forma sonata, a dinmica narrativa e a idia de progresso, so particularmente esclarecedores
os textos de Henry Barraud, Para compreender as msicas de hoje, p. 15 a 41, e de Maria de Lourdes Sekeff,
Curso e dis-curso do sistema musical (tonal). Pode-se ver tambm o trabalho de Luiz Roberto Lopez, Sinfonias e
Catedrais.

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Depois disso, segue o desenvolvimento, como deflagrao dos conflitos decorrentes da

contradio da primeira parte. Conforme Schurmann (1989, p. 170) o momento da luta dos
contrrios. Finalmente, a dinmica do desenvolvimento encaminha terceira parte, chamada de
reexposio. Na reexposio se tornam a apresentar os dois temas que, embora mantenham suas
individualidades opostas, acabam por reconciliar-se numa mesma tonalidade.
A dinmica da sonata , assim, eminentemente dialtica, pois encaminha a contradio
(tenso) para uma sntese final (resoluo):
Encontramo-nos a, portanto, diante de uma forma eminentemente dialtica, baseada
numa contradio inicial entre tese e uma anttese, contradio esta que vem provocar a
luta dos contrrios. A conseqncia final dessa luta, entretanto, em lugar de apresentar-se
como uma legtima sntese, acaba por assumir, de acordo com a ideologia burguesa, a
forma de uma reconciliao, que consiste efetivamente no na superao, mas na
eliminao da contradio tonal. (SCHURMANN, 1989, p. 170. Grifos do autor).

no horizonte deste esprito que podemos verificar o ideal de progresso pressuposto

numa concepo linear (flecha) de tempo. O tempo-flecha, para a sociedade moderna,
condio para o progresso e confirma a confiana de que os avanos, tanto econmicos quanto
cognitivos, levam o homem a territrios qualitativamente superiores. Na msica, o binmio
tenso e resoluo, caracterstico de composies tonais, indica a confiana no fato de que a
razo - aqui simbolizada pelo momento da resoluo - pode fazer frente s ameaas e s tenses
que o tempo desencadeia exemplificadas nesse caso pela dissonncia.
Outro aspecto a destacar na mentalidade moderna a substituio da nfase na
coletividade pela nfase na individualidade. A figura que melhor ilustra esse ponto de vista o
burgus. A ideologia burguesa7 preocupa-se em se prover de bens e propriedades com vistas a um
futuro8, um futuro que promete ser mais feliz, onde o investimento promete retorno. E por ter
vistas a um futuro por ser causa e conseqncia de um modelo de sociedade que concebe
linearmente o tempo e, conseqentemente, tem conscincia da irreversibilidade dos
acontecimentos que ele se preocupa em prover-se de bens e propriedades.
7

. Sobre o conceito (adotado aqui) de ideologia, que se molda esteticamente, pode-se consultar o trabalho de Nicos
Hadjinicolaou Histria da arte e movimentos sociais, principalmente p. 25 e 26.
8
. A respeito do ethos que leva o burgus a consolidar rotinas, racionalizando e calculando o tempo, remetemos ao
clssico A tica protestante e o esprito do capitalismo, de Max Weber.

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O otimismo no progresso, chancelado pela capacidade da razo em resolver tenses e

simbolizado pelo mundo tonal, ser posto sob intensa crtica, musicalmente falando, ainda no
final do sculo XIX. Mas no incio do sculo XX, com o dodecafonismo de Arnold
Schenberg9, que abolindo a resoluo, prolongando a tenso e sabotando a expectativa do
ouvinte, que essa crtica fica bastante explcita. Na crtica resoluo teramos a caracterstica
central daquilo que se convencionou chamar de modernismo musical.

2. A msica erudita no cenrio nacional e regional

A msica erudita produzida no Brasil tem notadamente duas grandes influncias a
europia e a africana. Os nativos, apesar de bastante citados como personagens ou como temtica
nas obras de muitos compositores, no se caracterizam como uma referncia to marcante quanto
s outras duas na consolidao da msica brasileira. O ritmo recebeu evidente interferncia
africana enquanto o sistema harmnico caracteristicamente europeu: a msica erudita no Brasil
foi um fenmeno de transplantao. Por isso, at na primeira dcada do sc. XX, ela mostrou
sobre tudo um esprito subserviente de colnia (ANDRADE, 1980, p. 163).
As tcnicas composicionais foram todas herdadas da msica tonal europia e
estilisticamente a msica no trazia novidades, no apresentava identidade e nem caractersticas
que a definissem como brasileira. A msica erudita brasileira encontrava-se alinhada com os
ideais do tonalismo (descritos anteriormente) tanto em termos harmnicos quanto em termos
ideolgicos. Um dos exemplos disso a maior parte das composies de Carlos Gomes10. Ele
comps peras com temas brasileiros e teve considervel projeo internacional ao apresent-las
na Itlia. De certo modo, porm, em algumas obras de Carlos Gomes encontram-se os primeiros
anseios por uma msica brasileira. Embora compondo dentro dos moldes italianos, surgem de
quando em vez acentos perfeitamente nacionais nas suas peras (ALMEIDA, 1958, p. 102).
Apesar das temticas se referirem a temas locais e de por vezes apresentar caractersticas

. Arnold Schnberg (1874-1951). Compositor austraco cone da msica moderna e idealizador do serialismo.
Antnio Carlos Gomes (1836-1896). Nascido em Campinas o compositor brasileiro de maior projeo
internacional do sculo XIX.
10

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brasileiras, a msica era essencialmente europia. At a parte vocal era cantada em italiano
idioma predominante na linguagem operstica romntica.
No Rio Grande do Sul o cenrio musical do sculo XIX era bem modesto. No havia
grandes compositores e a produo do estado era de pouca projeo. O que estava ocorrendo no
Rio de Janeiro chegava com um grande atraso.
Entre as Belas-Artes cultivadas no Rio Grande do Sul, a msica, como composio, sem
dvida alguma a arte que se nos apresenta, no seu envolver com aspecto ou fisionomia
menos definido. Falta-lhe uma seqncia gradativa normal, ligada aos fatos vividos, que
a identifique, de modo mais ou menos preciso, com o quadro histrico-social do aludido
Estado, como sucede, por exemplo, com a sua literatura. (CORTE REAL, 1984, p. 15)

O fluxo migratrio no pas no final daquele sculo contribuiu para a organizao cultural e
a presena preponderante de imigrantes italianos e alemes influenciou a organizao, expanso
e disseminao musical atravs da formao de sociedades de concerto (WINTER; BARBOSA;
MNICA, 2008, p. 197). As sociedades de concerto possibilitaram um aumento na atividade
musical na capital e os msicos que tinham interesse em se aperfeioar eram forados a buscar
instruo no Rio de Janeiro ou em instituies europias. A partir dessa demanda, em 1908 surge
o Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Em 1909 foi inaugurada a primeira instituio de
ensino superior de msica do estado, o Conservatrio de Msica do Instituto de Belas Artes,
dirigido no ano de 1910 por Arajo Vianna11 (viria a licenciar-se no mesmo ano por problemas de
sade). Em 1916 Fontainha12 assumiu o cargo de diretor. Guilherme Fontainha foi um dos
responsveis pela abertura de outros conservatrios pelo interior do estado.
A partir de Porto Alegre, capital do estado, Guilherme Fontainha idealiza este processo
de interiorizao da cultura artstica, com o objetivo de criar na provncia do Rio Grande
do Sul um movimento musical autnomo, independente do Rio de Janeiro. As cidades
gachas includas no plano original de Guilherme Fontainha eram, entre outras, Pelotas,
Rio Grande, Santana do Livramento, Bag e Cachoeira do Sul (NOGUEIRA, 2005, p.
813).

11
12

Jos de Arajo Vianna (1871-1916). Compositor riograndense.

Guilherme Fontainha (1887-1970). Msico e um dos principais professores de piano de sua poca.

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O Conservatrio de Msica de Pelotas foi fundado em 1918. Seu primeiro diretor foi S
Pereira13, renomado professor de piano com formao na Europa. S Pereira ficou no cargo at
1923, quando se mudou para So Paulo. L viria a ser diretor de uma das revistas modernistas
com grande enfoque na msica, a Revista Ariel, que tambm contava com a participao de Mrio
de Andrade14. A partir da criao dos conservatrios de msica abre-se espao para uma
formalizao consistente da atividade musical no estado. Dessa forma as dcadas iniciais do
sculo XX foram indispensveis para preparar o que viria a ser o cenrio modernista
riograndense.

3. A Semana de Arte Moderna

Em 1915 Villa-Lobos15 iniciou uma srie de concertos com as suas obras na cidade do Rio
de Janeiro. O compositor ainda no conhecia Schnberg e Stravinsky16, mas os seus trabalhos
primavam por um tratamento harmnico desusado e audacioso (MARIZ, 2005, p.142). VillaLobos j estava utilizando alguns elementos inovadores, caractersticos de uma linguagem de
vanguarda.
Deve-se levar em considerao que o Modernismo no nasceu com a Semana de Arte
Moderna, esta foi somente uma apresentao oficial do movimento em So Paulo e que propagou
seus efeitos por outros estados brasileiros. As propostas dos modernistas vinham acontecendo
gradativamente, e consistiam em o direito permanente pesquisa esttica, a atualizao da
inteligncia artstica brasileira e a estabilizao de uma conscincia criadora nacional (MARIZ,
2005, p. 145). No que diz respeito msica, Villa-Lobos foi o nico representante na Semana de
1922, e as obras apresentadas durante o evento no eram to impactantes. Alm das composies

13

Antonio Leal de S Pereira (1888-1966). Msico baiano com poucas composies catalogadas. Destacou-se
juntamente com Fontainha como um dos principais professores de piano de sua poca.
14
Mrio Raul de Morais Andrade (1893-1945). Poeta e musiclogo. Principal nome do modernismo brasileiro.
15
Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Compositor nascido no Rio de Janeiro e principal nome da msica moderna no
Brasil, e tambm o de maior projeo internacional.
16
Igor Stravinsky (1882-1971). Compositor russo de msica de vanguarda responsvel especialmente por inovaes
rtmicas.

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de Villa-Lobos tambm foram executadas obras dos franceses Debussy e Satie (MARIZ, 2005, p.
146).
Se analisarmos estilisticamente as obras de Villa-Lobos executadas durante a Semana de
Arte Moderna, seremos forados a concluir que a grande maioria pertence, seno
totalmente, pelo menos em grau aprecivel, msica francesa. Isto significa aqui: PsRomantismo e/ou Impressionismo. (KIEFER, 1986, p. 93)

As obras apresentadas no tinham uma linguagem to desconhecida para o pblico com

experincia em msica, todavia existia uma quantidade aprecivel de pessoas que assistiam aos
festivais, movidos por interesses literrios, plsticos ou de cultura geral e que [...] no tm a
mnima noo de msica erudita, nem da europia nem da brasileira (KIEFER, 1986, p. 95). Por
estes fatores a Semana intensificou o conflito entre o antigo e o novo e, de certa forma, perturbou
os ouvintes tradicionais.
No Rio Grande do Sul, o movimento modernista se consolidou no fim da dcada de 1920.
Na literatura buscava-se originalidade atravs das mais variadas influncias. (SCHLER, 1987, p.
143).
O esprito crtico do Movimento Gacho foi o seu carter fundamental. Seus autores no
s baniram temas (como o tema do amor) de suas obras, como seguiram aceitando as
formas tradicionais, se recriadas por uma nova funo, dentro de um contexto original.
Seu senso crtico agiu tambm no sentido de no serem meramente cpias dos
modernistas de outros estados, no s nas obras mas nas posies tericas. No houve
atitudes carnavalescas ou manifestos pregando ou negando o Modernismo, como houve
em Recife, com Inojosa de um lado e Gilberto Freyre de outro. Os gachos foram mais
discretos, mais adultos, temeram o ridculo, o papagaismo. Os manifestos que houve
foram pardias de manifestos (tanto o de 26 como o de 30) que no traaram programas,
derrubando dogmas antigos, para criar outros. A maioria dos artigos sobre Modernismo
so anlises lcidas dos problemas e princpios levantados pelo Movimento. (LEITE,
1972, p. 349)

Ao mesmo tempo em que no se mantinham alheios s vanguardas do pas, os poetas do

Rio Grande do Sul ficavam atentos ao que se passava na Europa. O movimento iniciado em So
Paulo influenciou a poesia riograndense, nos anos 20, porm, utilizando-se de solues novas, no
os levou subordinao a preceitos poticos no originais. Entraram em processo de renovao
sem descartar o que j estava desenvolvido. (SCHLER, 1987, p. 144).

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A partir do movimento modernista iniciou-se o processo da produo artstica mais

autntica, no estado: na msica, o modernismo se apresenta essencialmente como um movimento
romntico, com as exigncias expressionistas de mais liberdade no tocante aos meios de
expresso. (KIEFER, 1970, p. 87).
Na dcada de 1920 j havia dois conservatrios em funcionamento, em Porto Alegre e em
Pelotas, bem como outros vieram a ser implantados. A atividade acadmico-musical era uma
realidade, porm, as novas linguagens no tinham projeo considervel. Ao realizarmos uma
busca por programas de concertos desta poca pode-se verificar que a atividade musical era
intensa e com variado repertrio, mas preferencialmente de compositores dos sculos XVII,
XVIII e XIX.
Apesar de ter uma curta durao, somente cinco publicaes todas no ano de 1926 um
dos veculos mais importantes do modernismo riograndense, na dcada de 1920, fora a revista
Madrugada. Os exemplares eram constitudos principalmente por sees de literatura e de artes.
Ao analisarmos as cinco revistas com o foco nos textos sobre msica foi possvel observar uma
tendncia de carter romntico. As referncias a compositores existentes na revista so
essencialmente de nomes europeus do sculo XIX, bem como todas as obras contidas nos
programas dos concertos anunciados. As outras indicaes relativas msica eram de venda de
pianos e de professores de piano, instrumento mais caracterstico da msica do perodo romntico.
Alm da revista, os relatos de autores que buscam retratar a msica do estado tambm contribuem
para que se possa considerar predominante a esttica do sculo XIX no cenrio musical do estado.
Percebe-se que o modernismo nas composies nacionais e regionais no assumiu com
radicalidade o questionamento ao sistema tonal. Compreende-se isso pelo fato do cenrio cultural
ainda ser nitidamente conservador, alm da dificuldade em romper com as afinidades ideolgicas
que o tonalismo mantm com a viso burguesa do mundo.

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4. Compositores representativos da msica erudita do Rio Grande do Sul (1920-1950)

A partir das pesquisas realizadas at o momento pode-se dizer que os compositores
representativos no Rio Grande do Sul durante a primeira metade do sculo XX, no que diz
respeito s linguagens musicais modernistas foram Armando Albuquerque, Radams Gnattali e
Luiz Cosme.
A obra de Armando Albuquerque (Porto Alegre, 1901 1986) numerosa e expressiva.
Alm de msica orquestral, comps msica de cmara17, vocal e para piano. As suas primeiras
composies (mesmo que instrumentais) j sofriam forte influncia da poesia modernista do
estado. A msica de Armando caracterizada pelo atonalismo livre18. Ao contrrio da maioria de
seus contemporneos, no possui referncias explcitas ao folclore brasileiro. (CHAVES, 2001, p.
327). Nos grandes centros brasileiros, o reconhecimento da importncia da sua obra somente foi
obtido a partir do ano de 1975: o relativo isolamento no estado sulino e seu retraimento natural,
foram, em parte, responsveis pelo desconhecimento de sua obra. (MARIZ, 2005, p. 219). Antes
daquela data no era muito conhecido nem mesmo no Rio Grande do Sul e a sua aceitao fora do
estado possibilitou que as suas obras fossem mais executadas tambm nos concertos gachos.
Algumas das peas escritas entre 1925 e 1928 tiveram a sua primeira audio mundial em Santos,
no XII Festival de Msica Nova, no ano de 1976. A msica vocal entrou em cena na dcada de
1940, pelo contato com as obras Giraluz, de Augusto Meyer19, e Poemas da minha cidade, de
Athos Damasceno Ferreira20. A influncia da literatura modernista riograndense que sempre
existiu na obra de Albuquerque passou a ser explcita naquele momento. Alm destes dois poetas,
Armando tambm musicou poesias de Mrio Quintana21, de Ruy Cirne Lima22 e, segundo Celso
Loureiro Chaves, musicou algumas obras de Giacopone da Todi23, estas ltimas, porm, sem
registro oficial.
17

Msica composta para um pequeno nmero de instrumentos

Sistema desenvolvido no incio do sculo XX, que consiste na utilizao de harmonia sem as funes tradicionais,
muitas vezes buscando afastamento de um centro tonal.
19
(1902-1970) Poeta e jornalista riograndense
20
(1902-1975) Poeta, romancista e crtico literrio riograndense
21
(1906-1994) Um dos mais importantes poetas riograndenses
22
(1908-1984) Jurista e poeta riograndense
23
Poeta medieval italiano do sculo XIV
18

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O nico registro fonogrfico oficial encontrado para esta pesquisa foi o LP intitulado
Mosso (nome de uma das composies para piano, do ano de 1929). Produzido por Celso
Loureiro Chaves em 1985, com o selo Som Livre em parceria com RBS/Zero Hora, este LP
apresenta-se como uma amostra dos diversos estilos utilizados na composio de Albuquerque: a
msica de cmara, as canes e a msica para piano. Alm de outros intrpretes, o prprio
compositor participou da gravao.
Radams Gnattali (Porto Alegre, 1906 Rio de Janeiro, 1988) possui um catlogo de obras
numeroso, no s de msica de concerto como tambm de msica popular, alm de trilhas para
cinema e teatro. Iniciou os estudos de piano aos seis anos de idade, e ingressou no Conservatrio
de Msica aos 14 anos. Em 1924 graduou-se, e ainda nesse ano concorreu ao Prmio Arajo
Viana (sic) e mereceu o grau mximo, pela primeira vez alcanado no Instituto de Belas-Artes do
Rio Grande do Sul (MARIZ, 2005, p. 264). Entre 1924 e 1926 realizou inmeros concertos em
Porto Alegre, no Rio de Janeiro e em So Paulo. A partir da mudou-se definitivamente para o
Rio.
Nas composies cultas da dcada de 1930, Radams apresentava influncias jazzsticas e
tambm recursos de folclore diretamente - caracterstica do nacionalismo - mas no tanto do
folclore riograndense como o fez Luiz Cosme. A partir da dcada seguinte pode-se perceber um
amadurecimento do estilo. As referncias ao folclore e ao jazz no eram mais diretas, a
composio menos virtuosstica e cada vez mais refinada (MARIZ, 2005, p. 265). Radams ainda
hoje um compositor muito conhecido, e bastante presente nos programas de concertos. Foi
largamente estudado, existem muitas gravaes, e toda a sua obra est catalogada no site
www.radamesgnattali.com.br. Alm da obra tambm est disponvel para consulta a sua
autobiografia, recortes de jornais, depoimentos, discografia, entre outras informaes.
Luiz Cosme (Porto Alegre, 1908 Rio de Janeiro, 1965) estudou no Conservatrio de
Porto Alegre e em 1927 recebeu uma bolsa para estudar nos Estados Unidos por 2 anos. Era um
grande violinista e chegou a ser spalla da orquestra de Cincinnati (MATTOS, 2005, p. 2). As suas
primeiras composies so do incio dos anos 1930 com referncias consistentes da msica
folclrica do Rio Grande do Sul, perodo este em que havia retornado ao estado. Em 1932 foi
morar no Rio de Janeiro e l trabalhou como violinista da Orquestra da Rdio Nacional e na

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Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Cosme ocupou a cadeira n 9 da Academia

Brasileira de Msica, da qual foi membro fundador.
Seu catlogo de obras no muito extenso. Luiz Cosme comps somente durante 20 anos,
pois no final da dcada de 1940 foi atingido por uma doena que o prejudicou nas funes
motoras. Alm disso, era muito criterioso com a sua produo e chegou a rasgar partituras de
obras que inclusive j haviam sido estreadas.

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