THEODOR WIESENGRUND ADORNO

(1903-1969)

La Dialectique de la raison
(1947)

Philosophe, sociologue, thoricien de l'art, critique littraire, musicologue, Theodor

W. Adorno, dont l'histoire .intellectuelle se confond avec celle de /'cole de Francfort
(inaugure en 1923, avecla cration de /'Institut fr Sozialforschung), a unifi son uvrevingt-trois volumes 1 - autour d'une perspective efpistmologique adapte une exigence
cognitive sociale rsolument critique. Mfiant l'gard de l'esprit de systme, ses crits se
caractrisent par une lucidit radicale, savamment matrise, oriente par une boussole
dialectique qui entend sauvegarder la distance de la raison /!gard des forces matrielles ei
des idologies toujours prtes l'associer aux mcanismes sociaux de la domination. En
1921, .i[ fait la connaissance de Max Horkheimer (1895-1973), ce sera le dbut d'une
collaboration scientifique et d'une amiti~ renforces par les preuves et la tragdie europenne de la premire moiti du xxe sicle (la monte et la victoire du nazisme, l'antismitisme, l'exil en Angleterre puis aux tats-Unis, le retour commun en 1949 dans une
Allemagne dsormais coupe en deux par les accords de Yalta).
lssu d'une famille juive trs aise, compltement assimile la bourgeoisie librale de
l'Allemagne de laRpublique de Weimar, Theodor Wiesengrund (il associera vers 1938 le
nom de jeune fille de sa mre, Adorno, une clbre cantatrice d'origine corse, son
patronyme) prsente en 1924, l'universit de Francfort, sa Dissertation: La transcendance du chosal et du nomatique dans la philosophie de Husserl. Paralllement, il
entreprend des tudes musicales avec Alban Berg, intgre Vienne le milieu du compositeur A: Schonberg et tudie la technique pianistique avec E. Steuermann. Cette double
formation, artistique et philosophique, essentielle pour apprcier la personnalit de Theodor W. Adorno, explique le lien troit qui unit l'esthtique et la critique dans ses travaux
ultrieurs. la suite d'un projet de thse d'habilitation sur La notion d'inconscient dans
la doctrine transcendantale de l'me, refus en 1927 par Hans Cornlius, il soutient trois
ans plus tard, sous la direction de Paul Tillich, son doctorat sur Kierkegaard. Construction de l'esthtique. L'anne suivante, il est nomm Privatdozent l'universit de
Francfort. partir de cette poque, la composition musicale (notamment de quatuors
cordes sur des pomes et des textes de Georg, Kafka, Trakl et Brecht) cesse d'tre sa
proccupation majeure. JI va se consacrer aux a'Ctivits de l'Institut de recherches sociales,
dot en 1932 d'une revue: Zeitschrift fr Sozioforschung . .
Il serait impropre d'aborder l'uvre d'Adorno sous l'angle de la distinction des discipli1. L'Institut de recherches sociales lut officiellement fond en 1924. Carl Grnberg. son premier directeur. pronona le 22 j~in
192~sondiscours d'inauguration l'universit de Francfort. (Ge.<amme//t Schrifn. publis par Suhrkamp Verliig[Francfort]
panir de 1970. sous la direction de son ancien lve. assistant et ami. RolfTiedemann.)

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nes universitaires: le projet de la Thorie critique (Kritisch Theorie), expression qui

dsigne l'unit de style des travaux produits par /'cole de Francfort, se dfinit par la
continuit dialectique entre la philosophie sociale (F. Hegel, K. Marx) 'et les possibilits de
reconnaissance critique du monde contemporain, ouvertes par les sciences humaines
(sociologie, psychologie) et la psychanalyse. Les recherches d'Adorno concernent trois
moments solidaires de la dconstruction du rel : la critique philosophique, la critique
esthtique et la critique sociale. Et, de ce point de vue, elles se situent dans le pro/Ongement
trs fidle de la tradition de /'Aufklarung qui donne la raison une vocation universelle et
dmystificatrice, dont l'cho se fait entendre travers tous les secteurs particuliers du
savoir. Pour les membres de /'Jnstitut de recherches sociales, la raison contemporaine a
tendance se rduire aux modalits instrumentales de la rationalit, lesquelles gagnent une
autonomie sans cesse fortifie par les dcouvertes de la science et les ralisations de la
technique au dtriment de sa vocation lgifrante quant aux choix et finalits sociales du
progrs. Dans ce contexte, on ne s'tonnera' point d~ la coexistence d'une praxis rationaliste, dans les champs de la production scientifique et des applications technologiques, et
d'une pense magique ou mythico-religieuse dans les registres aussi divers que la vie
quotidienne, l'action politique, les visions du monde (Weltanschauung) et de l'histoire.
La critique philosophique d'Adorno explore les facettes de cette fausse identit de la
raison et de la dialectique, de la perte de la ngation dtermine (Hegel) qui laisse
l'idologie le pouvoir d'teindre les contradictions relles, et enveloppe la tension sujetobjet dans une rconciliation extorque avec l'ordre tabli. De sa lecture de jeunesse.de
Husserl, il retient l'impuissance de la phnomnologie se dgager de la ralit rifie, et,
qui rabaisse la praxis et /'exprience (Erfahrung) dans une espce d'intentionnalit rsigne
et asservie aux choses administres. Dans un monde o les hommes ne sont pas matres
de leur activit pratique, la composante sociale, qui mdiatise invitablement la subjectivit, dfend moins l'individu que le postulat totalitaire de l'identit et de l'immdiation
absolue, le systme de domination. La philosophie ne s'carte pas chez Adorno de
l'humain, jamais trop humain, et du dcor o il fixe ses penses comme des papillons
pingls sur la toile du malheur toujoun recommenc, de la violence intgre au rgne de/a
culture. Pour lui, la dimension critique de la phnomnologie se manifeste travers
l'importance sociale de la mdiation (Vermittlung) qui dvoile le va-et-vient entre /'intriorit (la subjectivit) et le donn mondain, pos comme intrieur bowgeois, comme une
rente de l'esprit. Le sujet est le mensonge parce qu'au nom de l'intangibilit de sa propre
domination, il nie ses propres dterminations objectives, affirme l'auteur de la Negative
Dialektik 1
Avant d'tre encourag en 1959 par son diteur, Peter Suhrkamp, crire un grand
ouvrage sur l'esthtique, qui restera inachev et sera publi (aprs sa mort) en 1970
(Aesthetische Theorie), Theodor W. Adorno possdait dj une uvre qui, de la musique
au thtre, la posie et la littrature, rivalisait en finesse et en volume avec celle de Georg
Lukcs et d'Ernst Bloch. Mme si l'on peut regretter certains aspects de ses analyses sur
Wagner (Essai sur Wagner, 1939) et sur le jazz (Mode intemporelle. propos du Jazz ,
1953), l'ancien directeur de la revue viennoise Anbruch (1928), consacre l'avant-garde
musicale, reste un thoricien dont /'insatiable curiosit se conjugue avec une cohrence
fconde quant l'apprciation des formes artistiques. L'art demeure une critique en acte de
/'idologie parce qu'il dpasse le subjectivisme philosophique, voqu prcdemment, en

librant la contrainte de la chose de la prison conceptuelle. C'est en ce sens que l'art proteste
contre la pression inhumaine des institutions autoritaires, politiques et religieuses. Toutefois, la barbarie stylise de la culture industrielles 'impose sous le masque du loisir, du
travail dguis en jouissance, anantissant le dsir veill dans la sublimation marchande.
Le contenu de vrit de la cration artistique voit son caractre nigmatique et autonome
menac par le dclin de l'tre rceptif au message utopique de l'art. Ce qu'il importe de
prserver c'est la rationalit esthtique dont la mission est de rparer socialement les dgts
causs par la rationalit qui domine la nature. Adorno passe ainsi d'une sociologie de l'art
(Musique de cinma, rdig en collaboration avec Hanns Eisler, en 1940, Philosophie de
la nouvelle musique, 1940, Noten zur Literatur, achev en 1965) une mise en perspective
socio-historique de l'esthtique (Dissonanzen-Musik in derverwalteten Welt, 1963, Ohne
Leitbild - Parva Aesthetica, 1967, Einleitung in di~ Musiksoziologie, 1968... ) 1
Rsolument marxiste, la critique sociale de Th. W. Adorno affirme que la pense
radicale refuse le dogme de l'unit de la thorie et de la praxis, celle-ci est la source
nergtique de la thorie mais elle n'est pas encadre (ou recommande) par elle. En
s'cartant du schma classique de la sociologie engage, la thorie critique rejette une
quelconque id~ntification avec aucune des for ces sociales existantes ou potentielles dans
.cette socit. A la diffrence de G. Lukcs, de L. Goldmann, de H. Marcuse ou de
G. Debord, la critique travaille pour son propre compte et n'a d'autre partenaire que
l'intelligence du ngatif qui ne consacre aucune positivit de type historique. L'essentiel
pour Adorno est d'viter une ftichisation du politique afin de saisir la structure gnrale de
l'alination implique dans la totalit sociale. Cette perspective concorde assez bien avec
l'esprit des premires recherches empiriques de l'lnstitut, comme par exemple la grande
enqute sur l'autorit et la famille (M. Horkheimer, E. Fr,omm, L. Lowenthal, M. Marcuse), associant un recueil minutieux de donnes quantitatives, l'utilisation d'un question naire interprtatif et un travail de lecture inspir de la psychanalyse. Adorno ne participera
pas cette tude programme en Allemagne, avant la Deuxime Guerre mondiale (Studien
ber Autoritat und Familie, publies Paris, 1936); mais il ne fait pas de doute que ce
modle va lui servir de base l'occasion de recherches de mme nature, pendant l'exil
amricain (The Authoritarian Personality, New York, 1950). Tirant le bilan, trente ans
plus tard, de son activit de sociologue aux tats-Unis, notamment au Princeton Radio
Research Project, o il avait observ l'impact des mass media dans les modifications de la
conscience collective, il remarque que ce qui, dans la sphre culturelle, est habituellement
considr par la psychologie de la perception comme un simple stimulus, relve en
dfinitive, dans ses dterminations qualitatives, d'une mentalit objective, et reste par
consquent accessible cette objectivit (Scientific Experiences of a European Scholar in
America, Harvard, 1968). Mme s'il reste encore mfiant l'gard des mthodes quantitatives, Adorno admet que la recherche empirique mrite d'tre employe, dans un cadre
videmment critique selon lui, pour explorer les phnomnes sociaux.

1. Theodor W. Adorno. Negutfre Diulektik , p. 2TI. FrancfortlM .. Suhrkamp. 1966.

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1. L'u:uvre 1radui1e en langue franaise de Theodor W. Adorno dbule en 1959. avec un arlicle : Hegel el le conlenu de
l'exprience (lrad. J.-C. Emery) . publi dans le n' 14 de la revue Argumenis, Paris. ditions de Minui1. dirige par Edgar
Morin. Depuis celle dale . de nombreux ouvrages sont parus en France. chez divers diteurs (Gallimard. Payo1. Flammarion.
Minuil. Klinclsieck) dans d'excellemes 1raduction.1. Ren Giinzen a labli une liste de celle bibliographie dans le n' 8 de la
Re\ue d'l!whitique, Toulouse . Privai. 1985. p. 191 et 192 ~ galement. il signale la rception critique de son uvre en France.

p: 193 198. Une bibliographie exhaus1ive de Th. W. Adorno. qui comporle plus de l 3tl0 litres. csl disponible aux dilions
Suhrkamp (Francfort/Main). ainsi qu' une bibl iographie de la cri1ique concernanl ses travaux dans le volume de L. Von
Friedeburg el J. Habermas. AdornoKonferenz 1983, pp. 402-471. qui rassemble les Actes du Colloque Adorno. lenu
.Francfort-sur-le-Main, en 1983 (Suhrkamp. 1983).

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Dresse contre les aspects les plus modestes et les plus monstrueux de l'alination,
/'uvre de Theodor W. Adorno est d'abord une vigoureuse protestation face la dmission
de l'esprit qui menace /'intellectuel souvent assis dans le confort go'ste de sa position. Dans
Minima Moralia, Rflexions sur la vie mutile (1951), l'auteur trouve les accents de
Chamfort, de Karl Kraus-qu'il avait ctoy en 1925, Vienne-, de Walter Benjamin, le
compagnon de route tragiquement disparu en 1940, pour dire que la vie s'est retire.
laisser les forces de la mort- Thanatos-rgner sur l'existence contemporaine, la modernit
court le risque de l'irrmdiable, de la catastrophe froidement administre (duquer
aprs Auschwitz. Modles critiques, 1984, Paris). Dans ces conditions, une science
incertaine, comme la sociologie, peut s'avrer non seulement utile mais socialement et
pdagogiquement indispensable. C'tait la conviction la moins fragile de Theodor
W. Adorno et de Max Horkheimer, et de tous les collaborateurs clbres ou anonymes de
l'Institut de recherches sociales.

raison . Fragments philosophiques, publie aux ditions Gallimarq (Paris), en 1974, dans
la collection Bibliothque des Ides ; traduit de l'allemand par Eliane Kaufholz partir
de'/'dition de 1969, S. Fischer Verlag, Francfort-sur-le-Main.
Bibliographie: Paul-Laurent Assoun et Grard Rau/et, Marxisme et thOrie criti
que, Paris, Payot, 1978. Jean-Pierre Durand et Robert Weil, Sociologie contemporaine,
Paris, Vicot, 1989, chap. IX, 3. De /'cole de Francfort Jrgen Habermas, pp. 220
226.Jrgen Habermas, la Technique et la science comme Idologie, trad. franaise
1.-R. ladmiral, Paris, Gallimard, 1973. Max Horkheimer, Thorie critique, trad.
G. Coffin, l. Ferry et alii. Paris, Payot, 1978. Rainer Rochlitz, Thories esthtiques
aprs Adorno, trad. fran. R. Rochlitz et Ch. Bouchindhomme, Paris, Actes Sud,
1990.

Publie pour la premire fois aux ditions Querido d'Amsterdam en 1947, la Dialectique
de la raison constitue une combinaison originale de la triple critique que nous venons de
rsumer. la thse centrale dveloppe par les co-auteurs est la suivante : le progrs est
aujourd'hui contradictoire avec l'approfondissement de la raison en tant qu'exprience
individuelle et socialise. la philosophie des lumires a donc manqu son objectif, elle n'a
pas russi surmonter la domination du mythe et de la magie en introduisant le principe
rationnel, et ce dernier est devenu lui-mme un nouveau mythe, non moins statique.et
rptitif, couvrant une conception totalitaire des rapports sociaux et de la matrise de la
nature. le fascisme, qui donne ce livre sa tonalit pathtique, apparat comme une
synthse satanique, sadienne (cf. Digression Il : Juliette, ou raison et morale ), de la
raison et de la nature. Dans ce contexte, la survie de l'individu est un enjeu problmatique
parce que le systme hallucinatoire fonctionne comme norme rationnelle du rel, et la
nvrose finit par devenir le refuge de celui qui s'en vade. Pour Adorno et Horkheimer, la
culture de masse est le dcor symptomatique de cette nouvelle situation dans laquelle le
beau est la parodie de l'authenticit, tandis que la standardisation des moyens de production invite la consommation passive des marchandises el des uvres d'art, prives de leur
signification sociale vritable. Incapable de distinguer, au sein de l'environnement matriel, la part qui lui revient en propre, le comportement humain tend la diss~l~tion pure et
simple. La liquidation du sujet, en tant qu'tre de raison et de sensibilit, se dessine
l'horizan de ce processus que semble dcrire la pathognse de la socit et de l'individu,
btie sur la soumission une violence incontrle. l 'autoconservation de soi ne participe
plus de la dialecticit du rapport au monde, de l'tre et de la pense, mais du sacrifice et du
renoncement face au mouvement aveugle des catgories conomiques, abstraites et objectives, pares de la puissance de la raison naturalise.
Le titre de l'extrait de la Dialectique de la raison reproduit ci-dessous est" la production
industrielle des biens culturels - Raison et mystification des masses ; le titre allemand est
Kulturindustrie. Ce terme a t choisi par Max Horkheimer et Th. W. Adorno pour
souligner l'aspect faussement populaire et non dmocratique de la culture de masse ,
ce qui est le sujet de ce texte.

ws
PosmoNs de l'industrie culturelle se renforcent, plus elle peut agir brutaleP
ment envers les besoins des consommateurs, les susciter, les orienter, les discipliner,
et;aller jusqu' abolir l'amusement : aucune.Jimite n'est plus impose un progrs

Source: Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, Dialektik der Aufklarung. Philosophische fragmente, Social Studies Association, /ne., New York, 1944; Querido, Amsterdam, 1947. le texte prsent est extrait de la traduction franaise: la Dialectique de la
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La production industrielle des biens culturels

LES

culturel de ce genre. Mais la tendance est immanente au principe mme de l'amusment

clair et bourgeois. Si le besoin d'amusement a t produit dans une farge mesure par
l'industrie qui utilisait le sujet d'une uvre pour la recommander aux masses, la
reproduction d'une friandise pour vanter la chromolithographie et, inversement, l'image
du pudding pour faire vendre la poudre de pudding, l'amusement, lui, a toujours rvl
combien il dpendait de la manipulation commerciale, du baratin du vendeur, du
bonimenteur des foires. Mais l'affinit qui existait l'origine entre les affaires et
l'amusement apparat dans les objectifs qui lui sont ,assigns : faire l'apologie de la
socit. S'amuser signifie tre d'accord. Cela n'est possible que si on isole l'amusement
de l'ensemble du processus social, si on l'abtit en sacrifiant au dpart la prtention qu'a
toute uvre, mme la plus insignifiante, de reflter le tout dans ses modestes limites.
S'amuser signifie toujours: ne penser rien, oublier la souffrance mme l o elle .est
montre. Il s'agit, au fond , d'une forme d'impuissance. C'est effectivement une fuite
mais, pas comme on le prtend, une fuite devant la triste ralit ; c'est au contraire urie
fuite devant la dernire volont de rsistance que cette ralit peut encore avoir laiss
subsister en chacun. La libration promise par l'amusement est la libration du penser en
tant que ngation . L'impudence de cette question qui est de pure rhtorique : que
croyez-vous que les gens rclament? rside dans le fait qu'elle en appelle ces gens
mmes en tant que sujets pensants qu'elle a pour tche spcifique de priver progressivement de leur subjectivit. Mme lorsqu'il arrive que le public se rvolte contre l'industrie
culturelle, il n'est capable que d'une trs faible rbellior., puisqu'il est le jouet passif de
cette industrie. Il est devenu nanmoins de plus en plus difficile de tenir les gens par la
bride . Le progrs de leur abtissement doit aller de pair avec le progrs de leur
intelligence. Afpoque des statistiques, les masses sont trop dniaises pour s'identifier
avec le millionnaire sur l'cran et trop abruties pour s'carter tant soit peu de la loi du
grand nombre. L'idologie se dissimule dans le calcul des probabilits. Tout le monde ne
peut pas avoir de la chance, elle est rserve celui qui tire le bon numro, ou plus
exactement celui qui sera dsign par un pouvoir suprieur, le plus souvent par
l'industrie mme du divertissement que l'on reprsente toujours la recherche de cet
individu. Les personnes dcouvertes par les chasseurs de talents et lances ensuite par les
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studios cinmatographiques reprsentent le type idal de la nouvelle classe moyenne

dans toute sa dpendance. La starlette doit symboliser l'employe, mais de telle sorte
qu' la diffrence de la jeune fille de la ralit-le splendide manteau du soir semble dj
fait ses mesures. Si bien que la spectatrice n'imagine pas se1,1lement l'ventualit de se
voir elle-mme sur l'cran, mais saisit encore plus nettement le gouffre qui l'en spare.
Une seule jeune fille peut tirer le gros lot, un seul homme peut devenir clbre et mme si
mathmatiquement tous ont la mme chance, elle est cependant si infime pour chaque
individu, qu'il fait mieux d'y renoncer tout de suite et de se rjouir du bonheur de cet
autre qu'il pourrait bien tre lui-mme et qu'il n'est cependant jamais. Mme l o
l'industrie culturelle invite encore la nave identification, elle la dment aussi promptement. Nul ne peut plus chapper soi-mme. Jadis, le spectateur voyait son propre
mariage dans le mariage reprsent l'cran. Aujourd'hui les gens heureux sur l'cran
sont des exemplaires de la mme espce que ceux qui composent le public, mais une telle
galit ne fait que confirmer le gouffre infranchissable qui spare les lments humains.
La ressemblance parfaite signifie l'absolue diffrence. L'identit de l'espce interdit
l'identit des cas individuels. Paradoxalement, l'homme comme membre d'une espce
est devenu une ralit grce l'industrie culturelle. Chacun n'est plus que ce par quoi il
peut se substituer un autre: il est interchangeable, un exemplaire: En tant qu 'individu,
il est lui-mme remplaable, pur nant, et c'est justement ce qu'il commence ressentir
lorsque le temps lui fait perdre sa ressemblance. C'est ainsi que se modifie la structure
interne de la religion du succs laquelle, par ailleurs, on tient si fermement. La voie per
aspera ad astra, qui implique des difficults et des efforts, est progressivement remplace
par l'ide d'une loterie laquelle il suffit de gagner. La part de hasard aveugle qui
intervient dans la routine dsignant la chanson destine tre un tube ou la figurante
dont on pourra faire une hrone, cette part de hasard aveugle sera exploite par
l'idologie. Les films soulignent ce hasard. On commence d'abord par faciliter la vie aux
spectateurs en exigeant de tous les personnages sauf du mauvais garon qu'ils se
ressemblent essentiellement au point d'exclure les physionomies qui ne s'y prtent pas
(des visages comme celui de Garbo par exemple qui n'invitent pas la familiarit) . On
leur assure qu'ils n'ont pas besoin d'tre diffrents de ce qu'ils sont et qu'.ils russiraient
tout aussi bien sans qu'on attende d'eux qu'ils fassent ce dont ils sont incapables. Mais en
mme temps on leur fait comprendre que l'effort ne sert d'ailleurs rien du fait que mme
la fortune bourgeoise n'a plus aucun rapport avec l'effet mesurable de leur propre travail.
Et ils comprennent parfaitement. En ralit, tous reconnaissent dans le hasard grce
auquel un individu a fait fortune, l'autre face de la planification. C'est justement parce
que les forces de la socit se sont ce point dveloppes en direction d~ .la rationalit,
que chacun pourrait devenir ingnieur ou manager, qu'il n'est plus du tou,f.rationnel de se
demander en qui la socit a investi ses moyens de formation ou sa confiance pour assurer
de telles fonctions. Le hasard et la planification deviennent identiques du fait que, devant
l'galit des hommes, le bonheur ou le malheur de l'individu-de la base au sommet de la
socit-perd toute signification conomique. Le hasard lui-mme est planifi, non parce
qu'il touche tel homme ou tel autre, mais justement parce que l'on croit en lui. Il sert
d'alibi aux planificateurs et fait croire que le rseau de transactions et de mesures qu'est
devenue la vie laisse de la place aux relations spontanes et directes entre les hommes.
Une telle libert est symbolise dans les diffrents secteurs de l'industrie culturelle par la
slection.arbitraire de cas banals. Les rapports dtaills que donnent les magazines sur
les croisires modestes mais splendides organises pour les heureux gagnants d'un

concours - de prfrence il s'agira d'une dactylo qui aura sans doute gagn grce ses
relations avec des sommits locales - refltent l'impuissance de tous. Ils ne sont ~ue du
matriel, tel point que ceux qui les organisent peuvent faire entrer quelqu'un dans leur
paradis et le rejeter aussi vite: il pourra ensuite moisir tout son aise, ses droits .et son
travail n'y changeront rien. L'industrie ne s'intresse l'homme qu'en tant que client et
employ et a en fait rduit l'humanit tout entire - comme chacun de ses lments -
cette formule exhaustive. Suivant l'aspect qui peut tre dterminant un moment donn,
l'idologie souligne le plan ou le hasard, la technique ou la vie, la-civilisation ou la nature.
Aux hommes qui sont des employs, on rappelle l'organisation rationnelle et on les incite
s'y insrer comme l'exige le simple bon sens. Aux clients qu'ils sont, l'cran ou la presse
dmontreront avec force anecdotes humaines tires de la vie prive qu'ils disposent de la
libert de choisir, de cder au charme de la nouveaut. Dans tous les cas, ils resteront des
objets.
Moins l'industrie culturelle a de promesses faire, moins elle russit fournir une
explication sense de la vie, plusl'idologie qu'elle rpand s'appauvrit. Mme les idaux
abstraits de socit harmonieuse et bnfique sont trop concrets l'poque de la
publicit universelle. Car c'est justement la part d'abstraction que nous avons appris
identifier dans la publicit. Un discours qui en appelle simplement la vrit ne suscite
que l'impatience d'arriver rapidement l'objectif commercial qu'il est suppos viser en
ralit. Le mot qui n'est pas moyen direct semble,absurde, les autres ne sont que fiction,
mensonge. Les jugements de valeur sont perus comme de la publicit ou du bavardage
inutile . L'idologie qui se trouve ainsi. contrainte rester dans le vague ne gagne
cependant rien en transparence et agit toujours autant: cette imprcision mme, ce refus
quasi scientifique de se fixer sur quoi que ce soit d'invrifiable, fonctionne comme
instrument de domination et devient proclamation vigoureuse et systmatique du statu
quo. L'industrie culturelle a tendance incarner des dclarations faisant autorit et
apparatre ainsi comme le prophte de l'ordre existant. Elle se faufile habilement entre
les rcifs des fausses informations et la vrit manifeste, en reproduisant fidlement le
phnomne dont l'opacit bloque toute connaissance et rige en idal ce phnomne .
lui-mme. L'idologie est scinde: d'une part, photographie de l'existence stupide,
d'autre part, pur mensonge sur la signification de cette existence- ce mensonge, au lieu
d'tre exprim, n'est que suggr et pourtant inculqu aux hommes. Pour dmontrer la
nature divine de la ralit, on se contente de la rpter cyniquement. Une preuve
photographique de cette sorte, sans tre rigoureuse, ne manque jamais de subjuguer tout
un chacun. Celui qui doute du pouvoir de la monotonie n'est qu'un fou. L'industrie
culturelle rejette les objections qui lui sont faites comme elle rejette celles qui sont faites
au monde dont elle fournit une duplication impartiale. On n'a le choix qu'entre deux
solutions: jouer le jeu ou rester en arrire. Les provinciaux qui en appellent la beaut
ternelle et au thtre d'amateurs pour se dfendre du cinma et de la radio sont,
politiquement, dj arrivs l o la culture de masse entrane ses fidles. Elle est
suffisamment-endurcie pour tourner en drision les anciens fantasmes, aussi bien le culte
du pre que les sentiments absolus et, suivant ses besoins, les condamner en tant
qu'idologie ou s'en servir. L'idologie nouvelle a pour objet le monde comme tel. Elle
utilise le culte du fait en se contentant par une reprsentation aussi prcise que possible
d'lever la ralit dplaisante au rang de monde des faits. Ce transfert fait de l'existence
elle-mme un succdan du sens et du droit. Est beau tout ce que la camra-reprsente.
La dception prouve l'ide que l'on pourrait tre cette dactylo laurate du concours

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donnant droit une croisire autour du monde correspond la dception prouve la

vue des photos reproduisant avec exactitude les rgions que l'on traverserait durant cette
croisire. Ce qui est propos, ce n'est pas l'Italie, mais la preuve visible de son existence.
Le film peut se permettre de montrer Paris -o la jeune Amricaine tente de raliser ses
rves- comme une ville dserte et dsole, pour ramener d'autant plus inluctablement
la jeune fille vers le jeune Amricain dont elle aurait pu faire la connaissance dans son
propre pays. Que tout cela continue, que le systme, mme dans sa phase la plus rcente
reproduise la vie de ceux qui le constituent au lieu de les liminer aussitt, fait qu'on lui
reconnat en plus du mrite et un sens. Continuer avancer et jouer le jeu servira en
gnral de justification la permanence aveugle du systme et son immutabilit. Est
sain ce qui se rpte, comme les cycles de la nature et de l'industrie. Les mmes bbs
grimacent ternellement sur les pages des magazines, la machine jazz pilonne ternellement ses rythmes. Malgr tous les progrs des techniques de reproduction, des normes
et des spcialits, malgr toute cette activit trpidante, l'industrie culturelle ne nourrit
les hommes que de strotypes. Ce qui l'alimente, ce sont les cycles de la vie, l'tonnement justifi il est vrai que suscitent les mres continuant malgr tout mettre des enfants
au monde ou les roues qui ne s'arrtent toujours pas de tourner. Ainsi se confirme le
caractre immuable des circonstances. Les champs de bl qui ondulent dans le vent la
fin du film de Chaplin, le Dictateur, sont un dsaveu des plaidoyers antifascistes en faveur
de la libert: ils ressemblent la chevelure blonde ondulant dans le vent d'une jeune
campeuse allemande que les producteurs de films nazis ont photographie tant de fois.
Le mcanisme de la domination sociale voit la nature comme antithse bienfaisante de la
socit et, ce faisant, il l'intgre dans la socit incurable et la dnature. Les images
montrant des arbres verts, un ciel bleu et des nuages qui passent en font des cryptogrammes pour les chemines d'usines et les stations-service. A l'inverse, les roues et les pices
des machines doivent briller et se charger d'expressivit, alors qu'on les a dgrades en en
faisant les supports de l'esprit des arbres et des nuages. C'est ainsi que la nature et la
technologie sont mobilises contre l'odeur de renferm, ce souvenir falsifi de la socit
librale dans laquelle les gens s'agitaient, dit-on, dans des chambres touffantes aux
tentures de peluche au lieu de pratiquer comme aujourd'hui un naturisme asexu, o l'on
restait en panne dans des voitures de Benz antdiluviennes au lieu de se rendre avec la
rapidit d'une fuse d'un endroit o l'on se trouve de toute faon un autre, o tout est
exactement pareil. Le trust gant triomphant de la libre initiative du chef de la petite
entreprise est clbr par l'industrie culturelle comme symbole de la permanence de la
libre initiative. L'ennemi que l'on combat, le sujet pensant, est en fait dj vaincu. La
rsurrection de I' anti-philistin Hans Sonnens/Osser en Allemagne et le plaisir que procure
Life with Father ont le mme sens.
Il est une chose propos de laquelle, il est vrai, l'idologie creuse ne badine pas: la
scurit sociale. Nul ne doit avoir faim ou froid; tout contrevenant ira au camp de
concentration: cette plaisanterie qui vient de l'Allemagne d'Hitler pourrait servir
d'enseigne toutes les entres d'tablissements de l'industrie culturelle. Elle prsuppose
avec une navet ruse l'une des caractristiques les plus rcentes de notre socit: le fait
qu'elle sait trs bien reconnatre les siens. La libert formelle de chacun est garantie. Nul
n'a de compte rendre officiellement sur ce qu'il pense. En change, chacun est intgre
ds son jeune ge dans un systme d'institutions religieuses, de clubs, d'associations
professionnelles et autres qui constituent l'instrument le plus sensible du contrle social.
Celui qui veut viter la ruine doit veiller ne pas peser trop peu sur la balance de ce

systme, sinon, il perdra de plus en plus de terrain et finira par pricliter. Dans chaque
carrire, en particulier dans les professions librales, les connaissances techniques sont
gnralement lies un invitable conformisme du comportement ; cela peut facilement
faire croire que ce sont les connaissances techniques qui, seules, comptent. En ralit, la
planification irrationnelle de cette socit a entre autres buts celui de reproduire tant
bien que mal la vie de ses fidles. Le niveau de vie de chacun correspond trs exactement
l'intensit des liens qui lie les classes et les individus avec le systme. On peut se fier au
manager, tout comme on peut se fier encore au petit employ, Dagwood, tel qu'il
apparat dans les pages humoristiques d'un journal ou dans la ralit. Celui qui a faim et
froid est d'autant plus stigmatis s'il lui est arriv d'avoir de bonnes perspectives
autrefois. Il est un marginal et, mis part certains crimes capitaux, tre un marginal est un
crime grave. Dans un film on le prsentera, dans le meilleur des cas, comme un original,
objet d'une satire malicieuse et indulgente; le plus souvent, on le prsentera comme un
vilain et il sera identifi comme tel ds sa premire apparition, avant mme que l'action
dmarre vraiment, afin qu'on ne puisse se tromper et croire mme un instant que la
socit se tourne contre les hommes de bonne volont. C'est en effet une sorte d'Etat de
la prosprit son plus haut niveau qui se dveloppe de nos jours. Pour dfendre leur
propre position, les hommes maintiennent le rythme d'une conomie dans laquelle grce
une technique extrmement dveloppe, les masses de leur propre pays sont dj par
principe, superflues dans la production. Les travailleurs qui sont les vritables soutiens
de la socit, sont nourris s'il faut en croire l'idologie - par les managers de l'conomie
qu'en fait ils nourrissent. De ce fait, la position de l'individu est trs prcaire. A l'poque
librale, le pauvre tait considr comme paresseux, aujourd'hui il est automatiquement
suspect. Celui pour qui l'on n'a rien prvu l'extrieur est destin au camp de concentration ou tout au moins l'enfer du travail le plus humiliant et aux taudis. Mais
l'industrie culturelle reflte l'assistance positive et ngative rserve aux administrs
comme preuve de solidarit directe entre les hommes dans le monde des gens efficaces.
Personne n'est oubli, partout il y a des voisins, des assistantes sociales, des Docteurs
Gillespies et des philosophes domicile qui ont le cur sur la main et qui interviennent
gnreusement auprs de chaque individu pour faire de la dtresse perptre par la
socit des cas individuels gurissables, - dans la mesure toutefois o la dpravation des
individus ne leur oppose pas un obstacle insurmontable. L'atmosphre amicale entretenue suivant les conseils d'experts du management et adopte par chaque usine en vue
d'augmenter la production place e qui subsiste de sentiments privs sous le contrle de la
socit, parce qu'elle semble resserrer les relations des hommes avec la production, en
leur redonnant un caractre priv. Cette sorte de charit spirituelle jette une ombre
conciliante sur les produits de l'industrie culturelle bien avant qu'ils sortent de l'usine
pour envahir la socit entire. Mais les grands bienfaiteurs de l'humanit dont les
performances scientifiques sont vantes comme des actes de compassion afin de leur
confrer un intrt humain fictif, font fonction des substituts des chefs des nations: ils
interdiront finalement la compassion et sauront prvenir tout risque de contamination
lorsque le dernier infirme aura t extermin.
En insistant sur la bont de cur, la socit reconnat les souffrances qu'elle a
elle-mme cres: tous savent que, dans le systme, ils ne sont plus en mesure de s'aider
eux-mmes et l'idologie doirtenir compte de ce fait. Loin de se contenter de dissimuler
la souffrance sous le voile d'une solidarit improvise, l'industrie culturelle se fait un
point d'honneur regarder en face cette souffrance, avec virilit, et ladmettra, quoiqu'il

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dt lui en coter. Le pathos du sang-froid justifie le monde qui le rend ncessaire. C'est
ainsi qu'est la vie, dure; mais cette duret mme la rend si magnifique et si saine. Le
mensonge ne recule pas devant le tragique. La culture de masse procde avec le tragique
comme la socit totale qui se contente d'enregistrer et de planifier les souffrances de ses
membres au lieu de les abolir. C'est pourquoi elle persiste si obstinment faire des
emprunts l'art. Il produit la substance tragique que l'amusement pur ne peut fournir par
lui-mme mais dont il a besoin s'il veut rester tant soit peu fidle au principe de la
reproduction exacte des phnomnes. Le tragique, devenu un moment calcul et accept
du monde, devient une bndiction pour celui-ci. Il est une sauvegarde contre le
reproche qu'on pourrait lui faire de ne pas respecter la vrit, alors qu'on l'adopte
cyniquement et regret. Il confre de l'intrt la fadeur du bonheur rglement et met
ce qui est intressant la porte de tous. Il offre au consommateur qui a connu des jours
meilleurs dans la vie culturelle le succdan d'une profondeur liquide depuis longtemps,
et au spectateur assidu les scories d'une culture dont il doit po4voir disposer pour des
raisons de prestige. Il rassuretout le monde en montrant qu'un destin humain authentique et fort est toujours possible et qu'il faut le reprsenter sans compromission. La ralit
close et compacte que l'idologie a pour fin de reproduire semble d'autant plus grandiose, plus noble et plus imposante qu'elle est imprgne de la dose de souffrance ncessaire. Elle se met ressembler au destin. Le tragique est rduit menacer de dtruire
celui qui ne coopre pas, alors que sa signification paradoxale tait jadis une rsistance
dsespre toute menace mythique. U destin tragique devient ce juste chtiment en
quoi l'esthtique bourgeoise a de tout temps aspir le transformer. La morale de la
culture de masse est la forme dgrade de la morale des livres pour enfants d'hier. Ainsi,
par exemple, dans la production de premire qualit, le caractre mchant apparat sous
les traits de la femme hystrique qui, dans une tude d'une prcision prtendument
clinique, tente de ruiner le bonheur de sa rivale plus normale et trouve une mort qui
n'a rien de thtral. Une prsentation aussi scientifique ne se trouve, il est vrai, qu'au
sommet de la production. A un niveau infrieur, on prend moins de peine, le tragique
devient plus anodin et on n'a pas recours la psychologie sociale. De mme que toute
oprette viennoise digne de ce nom devait avoir au second acte un final tragique qui ne
laissait au troisime acte que le soin de dissiper les malentendus, de mme l'industrie
culturelle assigne au tragique une place fixe dans la routine. L'existence notoire d'une
recette suffit elle seule pour apaiser toute crainte de ne pas parvenir contrler le
tragique. Cette formule dramatique dcrite par la mnagre : getting into trouble and
out again , se retrouve partout dans la culture de masse, du stupide roman-feuilleton
fminin l'uvre la plus russie. Mme la pire des fins, jadis le signe de bonnes
intentions, apporte une confirmation de plus l'ordre des choses et fausse le tragique: ou
b~en la f~mme d?nt l'amour est c?ntraire ~ ce;ql!,j:)St autoris paie_so~ bref_bonheur de ~a
vie, ou bien la tnste fin du film fait ressorttr d aqtant plus le caractere malterable de la vie
relle. Le cinma tragique devient effectivement une institution favorisant le progrs
moral. Les masses dmoralises par une vie soumise sans cesse aux pressions du systme,
dont le seul signe de civilisation est un comportement d'automate susceptible de rares
sursauts de colre et de rbellion, doivent tre incites la discipline devant le spectacle
de la vie inexorable et du comportement exemplaire des victimes. La civilisation a de tout
temps contribu dompter les instincts rvolutionnaires aussi bien que les instincts
barbares. La civilisation industrialise fait quelque chose de plus. Elle montre les seules
conditions dans lesquelles nous sommes autoriss vivre cette vie impitoyable. L'indivi-

du doit utiliser le dgot que lui inspirent les choses pour en faire de l'nergie qui lui
permette de s'abandonner au pouvoir collectif dont il est dgot . Transposes au
cinma, les situations qui accablent constamment le spectateur dans la vie quotidienne le
rassurent en lui promettant, on ne sait comment, qu'il continuera son petit bonhomme de
chemin. Il suffit de se rendre compte de sa propre nullit, de reconnatre la dfaite pour
tre dans le coup. La socit est une socit de dsesprs, de ce fait, une proie facile
pour le gangstrisme. Certains des romans allemands les plus importants de l'poque
prfasciste comme Berlin Alexanderplatz de Diblin et Kleiner Mann, was nun? de
Fallada expriment cette tendance avec autant de vigueur que la plupart des films et les
techniques du jazz. Ils traitent tous, au fond, de l'homme modeste prenant conscience du
caractre drisoire de son existence. La possibilit de devenir un sujet conomique, un
responsable d'entreprise ou un propritaire est dfinitivement limine. L'entreprise
indpendante - jusqu' la plus petite crmerie dont la direction et l'hritage taient la
base de la famille bourgeoise et de la position sociale de son chef, est tombe dans une
dpendance dont rien ne pourra plus la tirer. Tous deviennent des.employs et, dans une
civilisation d'employs, la dignit du pre dj trs entame - .est rduite nant. Le
comportement de l'indivi~u J' gard du racket -commercial, professionnel ou politique
- avant ou aprs son admission, les gesticulations du Fhrer devant la masse, celles de
l'amoureux devant la femme qu'il courtise prennent des aspects trangement masochistes. L'attitude qu'est contraint de prendre quiconque doit sans cesse prouver qu'il est
moralement apte faire partie de cette socit, rappelle ces jeunes garons qui, au cours
du rite d'admission dans la tribu, doivent tourner en rond en prsentant un sourire
strotyp aux prtres, malgr les coups que ceux-ci leur administrent. A l're du
capitalisme avanc , la vie est un rite permanent d'initiation. Chacun doit montrer qu'il
s'identifie sans rserve avec le pouvoir qui ne lui fait grce d'aucun coup. Cela apparat
dans le jazz dont la base est le rythme syncop, qui raille le trbuchement tout en
l'rigeant en norme. La voix d'eunuque du chanteur la radio, le galant fringant de
l'hritire qui tombe en smoking dans la piscine, sont des modles pour ceux qui doivent
devenir ce que le systme les contraint tre. Chacun peut tre semblable la socit
toute-puissante, chacun peut tre heureux, pourvu qu'il se livre pieds et poings lis et
renonce la prtention au bonheur. C'est dans sa faiblesse que la socit reconnat sa
force dont elle lui cde une part. Sa passivit fait de lui un lment sr. Et c'est ainsi qu'on
se dbarrasse du tragique. Jadis l'opposition de l'individu la socit tait la substance
mme de celle-ci. Elle exaltait le courage et la libert du sentiment devant un ennemi
tout-puissant, une noble affliction devant un problme terrifiant 1 Aujourd'hui, Je
tragique s'est dissout pour devenir ce nant qu'est la fausse identit de la socit et du
sujet, dont l'horreur apparat encore furtivement dans l'enveloppe vide du tragique.
Mais ce miracle de l'intgration, cet acte de grce permanent de l'autorit accueillant
celui qui ne rsiste plus, qui refoule toute vllit de rbellion, c'est du fascisme. Il est
discernable dans l'humanitarisme de Diblin qui permet son hros Biberkopf de trouver
un refuge, aussi bien que dans les films intentions sociales. La capacit trouver un
refuge, se dbrouiller, survivre~ sa propre ruine qui triomphe du tragique, est propre
la nouvelle gnration; ils sont aptes faire n'importe quel travail parce que le
processus mme du travail ne les attache aucun travail particulier. Cela nous rappelle le
manque de conviction du soldat qui rentre de la guerre dont il n'avait que faire, de

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1. Nietzsche. Go1u11diimmerung. Werk<. Band VIII. p. 136.

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l'ouvrier qui n'a qu'un emploi temporaire et finit par entrer dans les associations
paramilitaires. La liquidation du tragique confirme la disparition de l'individu.
Dans l'industrie culturelle, l'individu n'est pas seulement une illusion cause de la
standardisation des moyens de production . li n'est tolr que dans la mesure o son
identit totale avec le -gnral ne fait aucun doute. De l'improvisation standardise du
jazz la vedette de cinma qui doit avoir une mche sur l'oreille pour.tre reconnue
comme telle, c'est le rgne de la pseudo-individualit. L'individul se rduit la capacit
qu'a le gnral de marquer l'accidentel d'un sceau si fort qu'il sera accept comme tel.
C'est justement la rserve obstine ou l'apparence lgante de l'individu mis en vue que
l'on produit en srie comme les serrures de sret de la marque Yale, qui diffrent les
unes des autres par des fractions de millimtre. La particularit du moi est un produit
brevet dtermin par la socit, et que l'on fait passer pour naturel. Elle se rduit la
moustache, l'accent franais, la voix grave de la femme fatale, la patte de Lubitsch: il
en est comme des empreintes digitales sur des cartes d'identit qui, par ailleurs, sont
exactement les mmes et sur lesquelles la vie et le visage de chacun -de la star l'inculpsont transforms par le pouvoir de la gnralit. La pseudo-individualit est requise si
l'on veut comprendre le tragique et le dsamorcer: c'est uniquement parce que les
individus ont cess d'tre eux-mmes et ne sont plus que les points de rencontre des
tendances gnrales qu'il est possible de les rintgrer tout entiers dans la gnralit. La
culture de masse dvoile ainsi le caractre fictif qu'a toujours eu l'individu l'poque
bourgeoise, et son seul tort est de se glorifier de cette morne harmonie du gnral et du
particulier. Le principe de l'individualit fut lourd de contradictions ds le dpart.
L'individuation n'a jamais t rellement ralise. Le caractre de classe de l'autoconservation a maintenuchacun au stade o il n'est qu'un reprsentant de l'espce. Chaque
caractre bourgeois exprimait, en dpit de ses dviations et justement cause d'elles, la
duret de la socit concurrentielle. L'individu sur lequel s'appuyait la socit portait la
marque de celle-ci; dans sa libert apparente, il tait le produit de son appareil conomique et social. Le pouvoir en appelait aux rapports de force dominants lorsqu'il
sollicitait l'approbation de ceux qu'il assujettissait. En progressant, la socit bourgeoise
a galement dvelopp l'individu. C'est contre la volont de ses responsables que la
technologie a duqu les hommes , transformant les enfants qu'ils taient en personnes.
Mais chacun de ces progrs accomplis par l'individuation s'est fait au dtriment de
l'individualit au nom de laquelle il s'effectuait, et tout ce qui en resta fut la dcision de ne
s'attacher qu' des objectifs privs. Le bourgeois dont la vie se scinde en vie d'affaires et
vie prive, la vie prive en reprsentations et en intimit et l'intimit en maussade
communaut conjugale et amres consolations procures par la solitude, brouill avec
lui-mme et avec tous les autres est dj virtuellement le nazi la fois enthousiaste et
mcontent. ou l'~abitant des grandes mtropoles incapable de concevoir l'amiti autrement que comme contact social avec des gens avec lesquels il n'a aucun contact rel.
L'industrie culturelle peut jouer avec l'individualit comme elle le fait uniquement parce
qu'elle reproduit depuis toujours la fragilit de la socit. Dans les visages des hros de
cinma ou des personnes prives, qui sont tous confectionns sur le modle des couvertures de magazines, une apparence laquelle nul ne croyait d'ailleurs plus disparat et la
popularit dont jouissent ces modles se nourrit de la secrte satisfaction prouve
l'ide que l'on est enfin dispens de l'effort accomplir en vue de l'in;viduation, parce
que l'on n'a plus qu' imiter, ce qui est beaucoup moins fatigant. Il est vain d'esprer que
la personne pleine de contradictions et en voie de dsintgration survivra encore

pendant des gnrations, que le systme s'croulera cause de cette cassure psychologique, que la substitution mensongre de strotypes tout ce qui est individuel deviendra
d'elle-mme intolrable l'humanit. Depuis Hamlet de Shakespeare, on savait que
l'unit de la personnalit n'est qu'une apparence. Aujourd'hui les physionomies produites synthtiquement montrent bien que l'on a dj oubli ce qu'tait la notion de vie
humaine. Pendant des sicles, la socit s'est pour ainsi dire prpare pour les Victor
Mature et les Mickey Rooney. Leur uvre de dissolution est en mme temps un
accomplissement.
Le culte des produits bon march implique que les individus moyens soient levs au
rang de hros. Les stars les mieux payes ressemblent des images publicitaires pour
articles de marque non spcifis. Ce n'est pas un hasard si elles sont souvent choisies
parmi la masse des modles commerciaux. Le got dominant emprunte son idal la
publicit, la beaut objet de consommation. C'est ainsi que s'est accompli - sur le mode
ironique - ce dit de Socrate selon lequel est beau ce qui est utile. Le cinma fait de la
publicit pour le trust culturel comme totalit; la radio, chaque marchandise pour
laquelle fonctionne tout l'appareil culturel est galement recommande en tant que telle.
Pour quelques francs on voit le film qui a cot des millions, pour moins encore, on peut
acheter le chewing-gum dont la fabrication implique d'immenses richesses que sa vente
vient encore accrotre. ln absentia, mais grce la syntonisation, on voque le Trsor des
armes, sans cependant admettre la prostitution l'arrire. Les meilleurs orchestres du
monde qui, en fait, ne le sont pas - sont introduits gratuitement domicile. Tout cela est
une parodie du pays de cocagne, tout comme la communaut de la nation 1 est une
parodie de la communaut humaine. Il y en a pour tous les gots. Un spectateur
provincial s'tonnait un jour au Metropoltheater de Berlin de tout ce qu'on y proposait
pour le prix du billet : il y a longtemps que l'industrie culturelle a exploit des observations de ce genre et en a fait la substance mme de la production. Elle ne triomphe pas
seulement du fait qu'elle est possible; dans une large mesure, elle est ce triomphe mme.
Monter un show signifie que l'on va montrer tout ce que l'on a et tout ce que l'on sait faire.
Mme de nos jours, celui-ci reste proche de la foire, mais atteint du mal incurable de la
culture. Tout comme les visiteurs de la foire - attirs dans les baraques par la voix du
bonimenteur - dissimulaient leur dception sous un sourire stoque, parce qu'en fait ils
savaient d'avance ce qui les attendait, au cinma le spectateur comprhensif s'en remet
l'institution. Mais le prix modique-des produits de luxe de srie et son complment,
l'escroquerie universelle, est en train de modifier le caractre de marchandise de l'art
mme. Ce qui est nouveau, ce n'est pas que l'art est une marchandise, mais qu'aujourd'hui, il se reconnaisse dlibrment comme tel, et le fait qu'il renie sa propre
autonomie en se rangeant firement parmi les biens de consommation confre son
charme cette nouveaut. De tout temps, l'existence de l'art comme sphre rserve ,
spare des autres sphres de la vie n'a t possible que dans la socit bourgeoise. Mme
en tant que ngation de la finalit sociale, telle qu'elle s'impose sur le march, sa libert
reste essentieJlement lie aux conditions de l'conomie marchande. Les uvres d'art pur
qui nient le caractre de marchandise de la socit par le simple fait qu'elles obissent
leur propre loi, ont toujours t en mme temps des marchandises : dans la mesure o,
jusqu'au xvme sicle, le patronage des acqureurs a toujours protg les artistes contre le
march, ceux-ci dpendaient, en revanche, de leurs acqureurs et des objectifs de ces

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1. Volksgemeinschufl : lerme faisant partie du vocabulaire nazi. (Noie du Truducieur.J

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derniers. L'absence de finalit de la grande uvre d'art moderne vit de l'anonymat du

march, o la demande passe par tant d'intermdiaires que l'artiste chappe dans une
certaine mesure des exigences dtermines, car. durant toute l'histoire bourgeoise, son
autonomie - qui n'tait que tolre - n'allait pas sans un lment de non-vrit qui
entrana finalement la liquidation de !'Art. A un moment o il tait gravement malade,
Beethoven jeta loin de lui le roman de Walter Scott qu'il lisait en s'criant: Le bougre! il
crit pour de l'argent!, alors que travaillant sur ses derniers quatuors - suprme refus
des rgles du march de l'poque-il se rvla homme d'affaires expriment et obstin:
c'est l'exemple le plus grandiose de l'unit des oppositions march-autonomie de l'art
bourgeois. Sont victimes de l'idologie.ceux qui justement occultent la contradiction au
lieu de la dpasser consciemment dans leur propre production, comme le fit Beethoven :
il a exprim dans sa musique sa colre d'avoir perdu quelques sous, et a dduit des
rclamations de sa gouvernante (mcontente den 'avoir pas encore reu l'argent pour le
mois) ce Es muss sein mtaphysique qui cherche surmonter les contraintes du
monde , en les dpassant esthtiquement. Le principe de l'esthtique idaliste, la finalit
sans fin, est Je renversement du schma auquel obit - socialement - l'art bourgeois :
l'absence de finalit en vue de finalits fixes par le march. Pour finir, dans la demande
de divertissement et de dtente, la fin dpasse l'absence de finalit. Mais mesure que la
prtention exploiter l'art se fait plus absolue, on voit s'amorcer un glissement dans la
structure conomique interne des marchandises culturelles. Car l'utilit que comptent en
tirer les hommes de la socit antagoniste est justement, dans une large mesure, la
prsence de l'inutile, pourtant supprime du fait mme de sa complte subsomption
l'utile. En s' assimilanttotalement au besoin, I'uvre d'art empche d'avance les hommes
de se librer du principe de l'utilit, alors qu:elle devrait pourtant permettre cette
libration. Ce que l'on pourrait qualifier de valeur d'usage dans la rception des biens
culturels est remplac par la valeur d'change; au lieu de rechercher la jouissance on se
contente d'assister aux manifestations artistiques et d' tre au courant, au lieu de
chercher devenir un connaisseur on se contente donc d'un gain de prestige. Le
consommateur devient l'alibi de l'industrie du divertissement aux institutions de laquelle
il ne peut chapper. Il faut avoir vu Mrs. Mini ver, tout comme il faut avoir chez soi lifeet
Time. Tout est peru sous ce seul aspect: pouvoir servir autre chose, mme si cette autre
chose est aussi vague que possible. Tout objet n'a de valeur que comme objet d'change
et n'a aucune valeur en soi. La valeur d'usage de l'art, le fait qu'il existe, est considr
comme un ftiche, et le ftiche -sa valeur sociale qui sert d'chelle de valeur objective de
l'uvre d'art - devient la seule valeur d'usage, la seule qualit dont jouissent les
consommateurs. C'est ainsi que le caractre de marchandise de l'art se dsagrge, au
moment mme o il se ralise pleinement, o, l'art est devenu une marchandise parmi
d'autres, prpare, conue comme telle , assimile la production industrielle, que l'on
peut acqurir et changer. Mais l'art comme type de marchandise qui vit pour tre
vendue et pour rester cependant invendable, devient - hypocritement - invendable ds
que le profit cesse d'tre seulement son intention et devient son principe mme. Un
concert dirig par Toscanini et transmis par la radio ne se vend pas. On l'entend
gratuitement et chaque son de la symphonie est comme accompagn de cette publicit
sublime qui nous souffle que la symphonie n'est aucun moment interrompue par de la
publicit- this concert is brought to you as a public service . La supercheries 'accomplit
indirectement dans l'accroissement du chiffre d'affaires de tous les constructeurs d'automobiles et fabricants de savon qui financent les stations et, naturellement, dans l'aug-

mentation du chiffre d'affaires de l'industrie lectrique productrice des rcepteurs. La

radio, fruit tardif de la culture de masse, tire des consquences que le film se voit refuser
par son pseudo-march. La structure technique du systme commercial de la radio
l'immunise contre toutes les dviations librales que peuvent encore se permettre les
industriels du cinma dans leur secteur. C'est une entreprise prive qui reprsente dj la
totalit souveraine et se trouve ainsi en avance sur les autres monopoles. La cigarette
Chesterfield n'est que la cigarette de la nation, mais la radio est la voix de la nation. En
intgrant totalement les produits culturels dans la sphre des marchandises, la radio
renonce compltement prsenter ses produits culturels comme marchandise. Aux
Etats-Unis elle ne peroit aucune redevance du public et prend ainsi l'aspect trompeur
d'une autorit dsintresse et impartiale comme faite sur mesure pour le fascisme. La
radio y devient la voix universelle du Fhrer; elle surgit des haut-parleurs des rues et
devient le hurlement des Sirnes annonciatrices de panique par rapport auxquelles la
propagande moderne ne sera plus gure reconnaissable. Les nazis eux-mmes savaient
bien que la radio achevait de donner forme lel!r cause, comme le fit la presse
d'imprimerie pour la Rforme. Le charisme mtaphysique du Fhrer invent par la
sociologie de la religion s'~st rvl n'tre finalement que l'omniprsence de ses discours
radiodiffuss, parodie diabolique de l'omniprsence de l'esprit divin. Ce fait norme : le.
discours pntrant partout, suffit pour remplacer un contenu, tout comme la transmission du concert dirig par Toscanini offerte aux auditeurs tient lieu de ce qu'est son
contenu, la symphonie. Aucun auditeur n'est plus en mesure de concevoir la vritable
signification de la symphonie, le discours du Fhrer tant de toute faon mensonge, que
pourrait-on en attendre d'autre. Il est inhrent la radio de poser la parole humaine, le
faux commandement comme un absolu. Une recommandation devient un ordre. L'apologie des mmes marchandises sous des tiquettes diverses, l'loge fond scientifiquement d'un produit laxatif, prononc par la voix doucereuse du speaker entre l'ouverture
de La Traviata et celle de Rienzi, est devenu insoutenable tellement il est niais. Un beau
jour le diktat de la production, la rclame spcifique - marque sous l'apparence d'un
prtendu choix - peut se transformer en commandement venu directement du Fhrer.
Dans une socit de gros rackets fascistes qui se sont mis d'accord sur la part du produit
national qui doit tre assigne aux besoins du peuple, il pourrait sembler anachronique
de venir inviter la consommation d'une marque particulire de lessive. Le Fhrer est
plus moderne: sans autre forme de procs, il ordonne l'holocauste aussi bien que
l'acquisition de camelote.
Aujourd'hui dj, l'industrie culturelle apprte les uvres d'art comme des slogans
politiques et les impose des prix rduits un public rticent; elles sont accessibles tous
comme les jardins publics. Mais cela ne veut pas dire qu'en perdant leur caractre
authentique de marchandise elles seraient intgres dans la vie d'une socit libre et
sauves en tant qu'uvres d'art, au contraire : leur dernire dfense contre leur dgradation -qui en fait des biens culturels -est tombe elle aussi. L'abolition d'une culture
pour privilgis dfinitivement brade n'introduit pas les masses dans les sphres dont
elles taient exclues auparavant, mais entrane justement, dans les conditions sociales
actuelles. le dclin de la culture et fait progresser l'incohrence barbare dans les esprits.
Quiconque. au x1xe sicle ou au dbut du xxe, dpensait de l'argent pour voir un drame
ou couter un concert, accordait au spectacle au moins autant de respect qu' l'argent
dpens pour y assister. li arrivait que le bourgeois qui voulait en tirer quelque chose,
chercht tablir une relation avec l'uvre. On en trouve la preuve dans ce que l'on

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appelait la littrature d'introduction aux opras de Wagner et dans les commentaires de

Faust. C'tait l les premiers pas vers le dballage biographique et autres pratiques
auxquelles l'uvre d'art est expose aujourd'hui. Mme dans les premiers temps du
systme, la valeur d'change n'avait pas en"tran la valeur d'usage comme un simple
appendice, mais l'avait dveloppe comme fondement de son existence, et cela tourna
socialement l'avantage des uvres d'art. L'art a impos certaines limites au bourgeois
aussi longtemps qu'il cota de l'argent. C'en est fini dsormais. Maintenant que l'art ne
connat plus de limites et que l'argent a perdu sa fonction mdiatrice, il achve d'aliner
ceux qui s'en approchent et s'assimilent lui: on aboutit la rification totale. Toute
attitude critique, tout' respect disparaissent galement dans l'industrie culturelle: la
premire devient expertise effectue mcaniquement, le second, culte phmre des
clbrits. Plus rien ne parat trop cher aux consommateurs. Ils pressentent pourtant
que, moins une chose est chre, moins elle leur est donne gratuitement. La double
mfiance l'gard de la culture traditionnelle comme idologie se mle la mfiance
l'gard de la culture industrialise comme escroquerie. Rduites n'tre qu'un supplment, les uvres d'art dsormais d'grades sont rejetes secrtement par les heureux
destinataires, en mme temps que la camelote laquelle les assimilent les mass media.
Les consommateurs sont supposs se contenter du simple fait qu'il y a tant de choses
voir et entendre. Pratiquement, tout est accessible. Les screenos et vaudevilles' au
cinma, les jeux o il s'agit de reconnatre la musique, les brochures gratuites, les
rcompenses et gadgets offerts aux auditeurs de certaines missions de radio ne sont pas
de simples accessoires, mais un prolongement des pratiques exerces avec les produits
culturels. La symphonie devient une prime pour ceux qui coutent la radio et si la
technique pouvait faire ce qu'elle veut, le film serait dj livr dans les appartements
comme les postes de radio 2 : il tend dj vers le systme commercial. La tlvision
annonce une volution qui pourrait bien entraner les frres Warner devenir les
dfenseurs de la culture traditionnelle et srieuse, ce qui ne leur plairait certainement
pas. Mais le systme des primes a dj influenc le comportement des consommateurs.
Du fait que la culture se prsente comme un bonus avec des avantages privs et sociaux
incontestables, la rception de cette culture devient la perception des chances offertes
tout un chacun. Tous se pressent dans la crainte de manquer quelque chose. On ne sait
pas trs bien ce que l'on risque de manquer, mais l'on sait que l'on n'a de chances qu'en
participant. Le fascisme, lui, espre exploiter l'entranement donn ainsi par l'industrie
culturelle ce public avide de gratifications pour l'organiser et l'embrigader dans ses
bataillons rguliers.
La culture est une marchandise paradoxale. Elle est si totalement soumise la loi de
l'change qu'elle n'est mme plus change; elle se fond si aveuglment dans la consommation qu'elle n'est plus consommable. C'est pourquoi elle se fond avec la publicit, qui
devient d'autant plus omnipotente qu'elle parat absurde sous un monopole. Les motifs
sont, au fond, conomiques. Il est trop vident qu'on pourrait vivre sans toute cette
industrie culturelle, qui ne peut donc qu'engendrer trop de satit et d'apathie chez les
consommateurs. Mais elle n'est gure en mesure de faire quelque chose d'elle-mme
contre cette volution. La publicit est son lixir de vie. Mais comme son produit rduit

continuellement le plaisir qu'il promet une simple promesse, il finit par concideravec la
publicit dont il a besoin, pour compenser la frustration qu'il engendre. Dans la socit
concurrentielle, la publicit avait pour fonction sociale d'.orienter le consommateur sur le
march, elle facilitait le choix et aidait le fournisseur inconnu et moins habile couler sa
marchandise. Au lieu de coter du temps elle en faisait gagner. Aujourd'hui, le march
libre est en train de disparatre et la publicit sert de refuge ceux qui organisent le
systme et le contrlent. Elle resserre les liens qui lient les consommateurs aux grands
trusts. Seul celui qui peut payer les droits exorbitants que rclament les agences de
publicit, en tte de toutes la radio elle-mme, c'est--dire ceux qui font dj partie du
systme ou sont coopts par les dcisions du capitalisme bancaire ou industriel, peuvent
pntrer comme vendeurs sur ce qui n'est plus qu'un pseudo-march. Les frais de
publicit qui refluent finalement dans les poches des trusts, vitent d'avoir liminer des
outsiders indsirables dans une concurrence acharne; pour les patrons ces frais sont la
garantie qu'ils resteront entre eux; peu prs comme dans les dlibrations des conseils
conomiques qui, dans les Etats totalitaires, contrlent l'ouverture de nouvelles entreprises et la gestion de celles existant dj. De nos jours, la publicit est un principe
ngatif, un dispositif de blocage; tout ce qui ne porte pas son empreinte est conomiquement suspect. La publicit universelle .n'est nullement ncessaire pour que les gens
dcouvrent les types de produits.auxquels l'offre est d'ores et dj limite. Elle ne sert
qu'indirectement la vente. L'abandon d'une pratique publicitaire courante par une
firme particulire signifie une perte de prestige et, en ralit, une violation de la
discipline que la clique influente impose aux siens. Pendant une guerre, on continue
faire de la publicit pour des marchandises qui ne peuvent plus tre'fournies, uniquement
pour faire valoir sa puissance industrielle. Ce qui, dans ce cas, importe plus que .la
rptition du nom d'une firme, c'est la subvention accorde aux media idologiques. Du
fait que le systme oblige chaque produit utiliser la publicit, la technique publicitaire
est entre triomphalement dans l'idiome, le style de l'industrie culturelle. Sa victoire
est si complte qu'elle n'a mme plus besoin de devenir explicite dans les positions cls:
les difices monumentaux des gants, publicit crite dans la pierre et noye sous des
flots de lumire, n'ont mme plus besoin de publicit payante et se limitent exhiber
leur sommet les sigles illumins de l'entreprise. En revanche les firmes du sicle dernier
qui ont survcu, dont l'architecture trahit encore leur fonction de bien de consommation,
de lieu d'habitation, sont recouvertes du rez-de-chausse jusqu'au toit d'immenses
panneaux publicitaires et d'inscriptions, le paysage ne sert plus que d'arrire-plan aux
enseignes et aux affiches. La publicit devient l'art par excellence avec lequel Goebbels
dj l'avait identifie, l'art pour l'art, la publicit pour elle-mme, pure reprsentation
du pouvoir social. Dans les plus grands magazines amricains comme Fortune et Life, un
coup d'il rapide permet peine maintenant de distinguer l'image et le txte de la
publicit des photos et du texte de la partie rdactionnelle . Cette dernire fournit un
rapport illustr gratuit et enthousiaste sur les habitudes et l'hygine corporelle d'une
vedette, lui procurant ainsi de nouveauxfans1 tandis que les pages de publicits 'appuient
sur des photos et des informations si concrets et ralistes qu'elles reprsentent l'information idale que la partie rdactionnelle essaie d'atteindre pour le moment. Chaque film
est une prsentation du suivant et promet de runir nouveau le mme couple de hros
sous le mme soleil exotique : celui qui arrive en retard ne sait s'il assiste une
prsentation ou au film de la semaine. Le caractre de montage de l'industrie culturelle,
la fabrication synthtique et planifie de ses produits - qui sont des produits industriels

1. Intermdes entre les projections au cours desquels on organisait des concours entre spectateurs. aux premiers temps du
cinma. (N. d. T.J
2. Au moment o les auteurs crivaient ceci la tlvision en tait encore ses dbuts. IN. d. T.J

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mme en dehors du studio de cinma, lorsqu'il s'agit de compilation de biographies bon

march, de romans, de reportages et de la chanson -convient l'avance la publicit: car
le point individuel important devient dtachable, interchangeable, dtourn mme
techniquement, de toute signification cohrente, si bien qu'il se prte toutes sortes de
fins extrieures l'uvre. L'effet, la trouvaille, l'exploit isol et ritrable ont de tout
temps t utiliss pour exposer des marchandises des fins publicitaires et de nos jours,
toute photographie gante d'une actrice de cinma est une publicit pour son nom,
chaque tube devient la publicit la plus sre pour sa mlodie: la publicit et l'industrie
culturelle se fondent sur le plan technique autant que sur le plan conomique. Dans les
deux secteurs, la mme chose apparat d'innombrables endroits et la rptition
mcanique du mme produit culturel est dj devenue la rptition du mme slogan
propagandiste. Dans les deux cas, l'impratif de l'efficacit transforme la technique en
psychotechnique, en technique de manipulation des hommes. Dans les deux cas rgnent
les normes de l'insolite pourtant familier, du facile pourtant captivant, de l'habile
pourtant simple ; ce qui importe, c'est de subjuguer le client qu'on se reprsente distrait
ou rcalcitrant.
Par le langage dans lequel iLs'exprime, celui-ci apporte sa contribution au caractre
publicitaire de la culture. Plus le langage se fond dans la communication, plus les mots qui
jusqu'alors taient vhicules substantiels du sens se dgradent et deviennent signes privs
de qualit; plus les mots transmettant ce qui veut tre dit sont clairs et transparents, plus
ils deviennent opaques et impntrables. La dmythologisation de la langue comprise
comme lment du processus global de la raison est un retour la magie. Le mot et son
contenu taient distincts, mais insparables l'un de l'autre. Des concepts tels que
mlancolie, histoire, voire vie, taient reconnus dans le mot qui les mettait en relief et les
prservait. Sa forme les constituait et les refltait en mme temps. La nette sparation
d'aprs laquelle la teneur des mots devient accidentelle et leurrelation l'objetarbitraire
met fin la fusion superstitieuse du mot et de la chose. Ce qui, dans une succession
dtermine de lettres, dpasse la corrlation avec l'vnement, est rejet comme obscure
mtaphysique verbale. Le rsultat est que le mot, qui ne doit plus signifier, mais
uniquement dsigner, est tellement riv la chose qu'il n'est plus qu'une formule
ptrifie. Le langage et l'objet sont galement affects. Au lieu de permettre d'apprhender l'objet, le mot pur le traite comme une instance abstraite et tout le reste, spar
de l'expression (qui n'existe plus) parce qu'on en exige une clart impitoyable, s'atrophie
progressivement dans la ralit. L'ailier gauche de l'quipe defootball, la chemise noire,
le garon membre des Jeunesses hitlriennes, etc. , ne sont plus que ce qu'est le mot qui
les dsigne. Si, avant sa rationalisation, le mot a permis le mensonge en mme temps que
la nostalgie, le mot rationalis est devenu la camisole de forc;de la nostalgie, plus encore
que du mensonge. La ccit et le mutisme des donnes auxcfuelles le positivisme a rduit
le monde , investit mme le langage qui se limite l'enregistrement de ,q ;s donnes. C'est
ainsi que les termes eux-mmes deviennent impntrables, ils acquirent une vigueur,
une force d'adhsion et de rpulsion qui les assimile leur extrme oppos, l'incantation.
Ils oprent de nouveau comme une sorte de cuisine parce que le nom de la vedette est
confectionn au studio suivant des expriences fournies par lesstatistiques, ou parce
qu'on frappe d'anathme un gouverpement social par l'usage de noms tabous tels que
bureaucratie et intellectuels ou parce que de vulgaires pratiques utilisent le nom de
la Patrie pour qu'il leur serve de caution: Dans tous les cas, le nom le plus empreint de
magie subit aujourd'hui une modification chimique: il se transforme en tiquette arbi-

traire et manipulable dont on peut calculer l'efficacit, mais elle acquiert de ce fait mme
la force despotique du nom archaque. Les rsidus archaques que sont les prnoms ont
t mis au got du temps au moyen d'une stylisation qui en fit des sigles publicitaires pour les stars, mme le nom de famille prend cette fonction - ou d'une standardisation
collective. En revanche, le nom de famille bourgeois qui, au lieu d'tre une tiquette,
individualise celui qui le porte en marquant sa relation avec sa propre histoire, semble
tomb en dsutude. Chez beaucoup d'Amricains, il provoque un certain embarras.
Pour masquer la distance gnante entre les individus particuliers, ils s'appellent Bob ou
Harry, comme les membres interchangeables d'une quipe. Un tel usage rduit les
relations entre les hommes la fraternit d'un public sportif, qui met l'abri d'un rapport
authentique. La signification, qui est la seule fonction reconnue au mot par la smantique, atteint la perfection dans le signe. Sa nature de signe se renforce par la rapidit avec
laquelle des modles linguistiques forgs par les couches suprieures sont mis en
circulation. Si l'on a, tort ou raison, considr les chansons populaires comme un
patrimoine culturel des couches suprieures qui a t dclass, leurs lments ont en tout
cas pris leur forme populaire travers un processus long et compliqu de transmission. La
diffusion de chansons la mode, en revanche, se fait en un clair. L'expression
amricaine fad, utilise pour parler des modes surgissant comme des pidmies c'est--dire lances par des puissances conomiques fortement concentres-, dfinissait
ce phnomne bien avant que des patrons totalitaires de la publicit aient impos les
lignes gnrales de ce qui est devenu la culture. Lorsque les fascistes allemands dcident
un beau jour de lancer par haut-parleurs un terme tel que intolrable, le lendemain, le
peuple entier dira intolrable. C'est suivant le mme schma que les nations vises par
la guerre clair ont repris ce mot allemand dans leur langue. Les mots dsignant des
mesures sont finalement rpts partout, si bien qu'ils prennent un caractre pour ainsi
dire familier, tout comme l'poque du march libre le nom d'un produit sur les lvres de
tous en faisait augmenter la vente. La rptition aveugle de mots dtermins, en se
rpandant rapidement, rattache la publicit au mot d'ordre totalitaire. La part d'exprience qui personnalisait les mots en les attachant aux hommes qui les prononaient a
disparu, et dans cette prompte assimilation, la langue acquiert cette froideur qu'elle
n'avait jusqu'alors que sur les colonnes Morris ou dans les annonces des journaux. De
nombreuses personnes emploient des mots et des expressions qu'elles ont cess de
comprendre ou qu'elles n'utilisent que parce qu'ils dclenchent des rflexes conditionns, comme par exemple les noms de marques qui s'accrochent avec d'autant plus de
tnacit aux objets qu'ils dnotent que leur signification linguistique est moins bien
comprise. Le ministre de l'instruction publique parle de forces dynamiques sans comprendre ce qu'il dit, les tubes parlent constamment de rverie et de rhapsodie et leur
popularit est base prcisment sur la magie de l'incomprhensible ressenti comme le
frisson d'une vie plus exaltante. D'autres strotypes tels que Souvenir sont encore peu
prs compris, mais ils chappent l'exprience qui leur donnerait un sens. Ils apparaissent comme des enclaves dans le langage parl. A la radio allemande de Flesch et
d'Hitler. on les reconnat la prononciation affecte du speaker lorsqu'il dit Bonsoir
ou Les Jeunesses hitlriennes vous parlent et mme le Fhrer, sur un ton imit par
des millions de personnes. De telles expressions coupent le dernier lien entre une
exprience sdimentaire et la langue qui au x1xe sicle exerait son effet bnfique dans le
dialecte. Le journaliste qui, grce la souplesse de son attitude, a russi devenir un

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La S o c i o l o g i e - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Schriftleiter allemand 1 voit les mots allemands se ptrifier sous sa plume et lui devenir
trangers. Chaque mot montre quel point il a t avili par la communaut de la
nation (Volksgemeinschaft) fasciste. Et naturellement une telle langue est dj uni ver
selle et totalitaire. Il n'est plus possible de dceler dans les mots toute la violence qu'ils
subissent. Le speaker la radio n'a plus besoin de prendre un ton affect; on n'admettrait
plus que son accent le distingue de son public. Mais en change, le langage et les gestes
des auditeurs et des spectateurs sont imprgns plus fortement qu'auparavant des
schmas de l'industrie culturelle, jusque dans des nuances si fines qu'aucune mthode
exprimentale n'a russi les expliquer jusqu' prsent. Aujourd'hui l'industrie cultu
relie a pris en charge la fonction civilisatrice de la dmocratie des asservis et des chefs
d'entreprise qui n'avait pas non plus un sens trs affin des dviations intellectuelles.
Tous sont libres de danser et de s'amuser tout comme, depuis la neutralisation historique
de la religion, ils sont libres d'entrerdans une des innombrables sectes existantes. Mais la
libert dans le choix de l'idologie, qui reflte toujours la coercition conomique,
apparat dans tous les secteurs comme la libert de choisir ce qui est toujours semblable .
La manire dont une jeune fille accepte un rendez-vous invitable et s'en acquitte, le ton
d'une voix au tlphone et dans la situation la plus intime, le choix des mots dans la
conversation, voire toute la vie intrieure telle qu'elle est organise par la psychanalyse
vulgarise tmoigne d'une tentative faite par l'homme pour se hansformer lui-mme en
appareil conforme jusque dans ses motions profondes au modle prsent par !'indus
trie culturelle. Les ractions les plus intimes des hommes envers eux-mmes ont t ce
point rifies , que l'ide de leur spcificit ne survit que dans sa forme la plus abstraite :
pour eux, la personnalit ne signifie gure plus que des dents blanches, l'absence de
taches de transpiration sous les bras et la non-motivit . Et voici le rsultat du triomphe
de la publicit dans l'industrie culturelle : les consommateurs sont contraints devenir
eux-mmes ce que sont les produits culturels, tout en sachant trs bien quoi s'en
tenir.

Gallimard

1. C'esl--di re rdac\eur allemand. Les nazis prfraient le 1erme de Schrif1/citer au terme rdacteur. d'origine crangre.
d. T.)

(N.

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