Le texte et le spectacle. Rapports entre la mise en scne et la
parole In: Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, 1969, N21. pp. 63-72.
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Kowsan T. Le texte et le spectacle. Rapports entre la mise en scne et la parole. In: Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, 1969, N21. pp. 63-72. doi : 10.3406/caief.1969.926 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1969_num_21_1_926
LE TEXTE ET LE SPECTACLE RAPPORTS
ENTRE
LA MISE EN SCNE
ET LA PAROLE
Communication de M. Tadeusz KOWZAN
{Varsovie) au XXe Congrs de Association, le 25 juillet 1968.
On a le sentiment de dbiter un lieu commun en disant
qu'une pice de thtre entre les mains d'un lecteur est autre chose qu'une pice reprsente, que le meilleur dialogue ou le plus dramatique des textes ne fait que souponner le spect acle. Tout le monde s'accorde aujourd'hui reconnatre qu'un ouvrage crit et sa ralisation thtrale sont deux ph nomnes artistiques profondment diffrents. Et pourtant, les rapports entre le texte et sa mise en scne sont assez multiples, assez complexes et changeants pour soulever des problmes toujours nouveaux et susciter l'intrt des chercheurs. Je ne voudrais pas revenir, dans le cadre limit de la pr sente communication, sur la question qu'est-ce qui est un ouvrage dramatique et qu'est-ce qui ne l'est pas , question qui reste toujours ouverte, bien qu'elle ait t largement dbattue par les thoriciens des genres littraires ainsi que dans les nombreuses tudes concernant la fonction du dialogue ou du monologue. Les mdivistes ont un mot dire l-dessus, avec Aucassin et Nicolette, les sermons joyeux, etc. ; quand la gense d'un ouvrage n'est pas assez claire pour nous ren-
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seigner sur les intentions de l'auteur et nous dire s'il desti
nait ou non son texte la reprsentation, quand l'histoire ne nous indique pas si cet ouvrage fut reprsent ou non, quand la disposition graphique n'est pas non plus un indice sr, la question de l'appartenance d'un texte littraire au genre dramatique peut s'avrer insoluble. Il y a aussi le problme du drame livresque, du dialogue non dramatique, des formes mixtes et htroclites, des ouvrages multiformes, comme Le missionnaire de Marcel Luguet, roman thtral en cinq tableaux reprsent au Thtre Libre d'Antoine, ou Le poly gone toile de Kateb Yacine, crivain algrien d'expression franaise. Mais le champ de nos rflexions doit tre limit aux corrlations directes entre l'ouvrage littraire et le spec tacle, entre le texte et la scne. Remarquons ds maintenant que la reprsentation th trale n'est pas toujours une simple ralisation sur la scne d'une uvre dramatique, qu'il peut y avoir un spectacle dramatique sans ouvrage dramatique proprement dit, et mme sans texte littraire prtabli. Les cas o le texte se forme avec le spectacle mme, sans tre fix dfinitivement avant la reprsentation, sont assez nombreux, aussi bien dans l'histoire du thtre que dans la pratique contemporaine. Les atellanes de l'ancienne Rome ou la commedia delVarte sont des exemples habituellement cits, mais la mthode de crer le texte au cours de l'laboration du spectacle est pratique par bon nombre d'animateurs contemporains. Dans tous ces cas, la forme dfinitive du texte est l'aboutissement d'un travail d'improvisation sur le plateau, elle rsulte du spectacle au lieu de le prcder. Le thtre-document ou le spectaclereportage qui utilisent, au niveau de la parole, le procd de collage, sont une autre sorte de phnomnes s'cartant des chemins battus. Rappelons le tmoignage de Piscator concer nant son spectacle Malgr tout (1925), dans lequel le docu ment politique constituait la base mme du texte et de la reprsentation . Ce spectacle poursuit-il fut une uvre collective, o se conjugurent les efforts de l'auteur, du metteur en scne, du musicien, du dcorateur et des acteurs. Et en mme temps que le texte, naissaient la musique
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et la mise en scne. Des scnes furent montes simultanment
en diffrents endroits du thtre avant mme que le manusc rit ft dfinitivement fix (i). Bref, un spectacle peut se servir d'un texte tir de plusieurs ouvrages dramatiques ou non dramatiques, d'un texte ou d'un amalgame de textes tout fait trangers la littrature dramatique, enfin il peut se passer totalement de texte fix d'avance. Ayant signal quelques variantes non typiques des rapports entre le texte et le spectacle, je m'en tiendrai dornavant aux cas o la reprsentation thtrale a comme point de dpart un texte littraire prexistant, puisque c'est la mise en scne des uvres dramatiques qui est le thme de notre journe. Il faut se poser d'abord la question : qu'est-ce que la mise en scne ? Si l'on adopte le critre esthtique d'aprs lequel un ouvrage littraire se droule dans le temps, tandis qu'un spectacle ncessite le temps et l'espace pour pouvoir se manif ester, on pourra dire que la mise en scne assure la spatialisation du contenu verbal, littraire, c'est--dire du texte dramatique ou non dramatique (bien que le rsultat de ce processus ne soit jamais adquat). Si l'on se met sur le terrain de la psychologie de l'art en affirmant qu'un ouvrage litt raire s'adresse uniquement, ou presque uniquement, l'ima gination du lecteur ou de l'auditeur, tandis qu'un spectacle thtral recourt en plus, et dans une grande mesure, la per ception sensorielle du spectateur, on dira que le rle de la mise en scne est d'assurer l'interpntration constante du conceptuel et du sensible. On peut galement adopter le point de vue sociologique pour dire que la mise en scne d'un ouvrage littraire, ouvrage cr dans la solitude et vou le plus souvent la perception solitaire, le pose sur le plan de la cration et de la perception collectives. On ne doit ngliger aucun de ces points de vue dans l'analyse des rapports entre le texte et sa mise en scne. Ce qui parat nanmoins le plus vident et indiscutable, c'est qu'une uvre littraire repose (1) Erwin PiscATOR, Le thtre politique. Dos politische Theater, trad. fr. d'Arthur Adamov, Paris, L'Arche, 1962, p. 65-66. 5
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entirement sur le langage, tandis que sa reprsentation au
thtre ncessite d'autres moyens d'expression. La tran smutation d'un ouvrage dramatique en spectacle implique donc l'utilisation d'lments expressifs autres que la parole. La coexistence des modes d'expression verbaux et extr averbaux dans la reprsentation thtrale fut le point de dpart de bon nombre de considrations thoriques. Sans avoir la possibilit d'en voquer plusieurs, je me contenterai de citer, titre d'exemple, les propositions du philosophe polonais Roman Ingarden qui, dans son tude Sur les fonctions de la parole dans le spectacle thtral (2), distingue trois sortes d'objets (au sens large, c'est--dire choses, personnes, vne ments et procs) reprsents : i ceux qui sont montrs au spectateur sans qu'on en parle ; 20 ceux qui sont montrs et en mme temps communiqus au spectateur par le moyen de la parole ; 30 ceux dont on parle sur la scne sans les mont rer. Par ailleurs, le caractre polyphonique du spectacle thtral, qui utilise paralllement diffrents modes d'expres sion, a inspir plusieurs tentatives en vue de crer un systme de notation, une partition thtrale enregistrant, par exemple, les mouvements de l'acteur par rapport ses partenaires, au dcor et aux accessoires (3). La tche de la mise en scne consiste prcisment dterminer l'emploi de tels ou tels moyens d'expression dans un spectacle, rgler leurs corr lations et interdpendances. C'est elle qui transforme une uvre dramatique en reprsentation thtrale. Il existe un certain schma. L'ouvrage dramatique est crit par un auteur, le metteur en scne qui s'y intresse ana lyse le texte et se forme une ide de la reprsentation, les rptitions commencent, certains dtails du texte sont mis au point, d'autres aspects de la reprsentation sont rgls par le metteur en scne et ses collaborateurs. Le spectacle nat. Tel est le processus typique que subit une uvre thtrale en cration, depuis le texte dramatique jusqu' la reprsentation. (2) Titre polonais funkcjach mowy w widowisku teatralnym ; publi dans le volume dziele literackim, Warszawa, P.W.N., i960. (3) Voir le systme de Rudolf Von Laban dvelopp par Albrecht Knust, Abriss der Kinetographie Laban, Hamburg, 1956.
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Mais la ralit tant beaucoup plus complique, il serait utile de
signaler au moins quelques aspects particuliers de ce processus. Le rle du metteur en scne dans la cration d'un spec tacle se traduit par son attitude l'gard du texte proprement dit, l'gard des indications de l'auteur dramatique ou didascalies, enfin par tout ce qu'il apporte en dehors du texte. Prcisons que le terme de metteur en scne le mot est assez rcent comme d'ailleurs la fonction mme, qui change de caractre avec les poques et les traditions dsigne, dans nos considrations, le crateur du spectacle thtral, crateur individuel ou collectif (donc aussi bien le ralisateur que le meneur de jeu, le dcorateur, le compositeur, etc.). En ce qui concerne l'attitude du metteur en scne l'gard du texte dialogu prexistant, elle varie selon les cas, pouvant aller d'une fidlit absolue la libert la plus dchane. Il y a des metteurs en scne il faudrait les appeler adapta teurs qui coupent, qui ajoutent au texte, qui changent l'ordre des scnes, qui suppriment des personnages. Il arrive qu'un ouvrage dramatique soit tellement modifi et dform (toujours au niveau de la parole) que le texte prsent au public rappelle trs peu la version littraire originale. Comb ien de fois les critiques sont amens constater que le spectacle n'a qu'un rapport lointain et parfois imperceptible avec l'uvre du dramaturge , tel point qu'on est oblig de considrer les deux textes comme deux ouvrages diffrents ! Mais, tant que l'intervention du metteur en scne s'exerce dans le matriau littraire, dans la couche conceptuelle de la parole, le problme ne concerne qu'indirectement les rapports entre le texte et la mise en scne. Il en est autrement quand le metteur en scne influence la signification du texte en impos antla faon de le prononcer par les acteurs. Il est vident que l'intonation de la voix peut changer radicalement la valeur de la parole. Combien de manires de prononcer, par exemple, les mots tu viens qui dans la bouche d'un comd ien expriment peuvent signifier, selon les circonstances, l'ordre, la supplication, l'indiffrence, la tendresse, l'ironie, la menace, la piti, l'admiration, la plainte, la joie, la dsap probation, etc.
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Le deuxime point est l'attitude du metteur en scne
l'gard des didascalies, c'est--dire du texte non destin tre prononc par les comdiens. Les indications scniques de l'auteur suggrent le ton des rpliques, les mouvements ou la mimique des personnages, le lieu scnique, les bruits, etc. Elles sont parfois contenues implicitement dans le dialogue mme. La faon de transmettre au spectateur ces indications explicites ou implicites, de les exprimer par des moyens extra verbaux, est dtermine par le metteur en scne. Les possibil its d'interprtation et d'expression sont trs grandes, outre que le caractre mme des didascalies varie d'un ouvrage l'autre : depuis l'extrme laconisme jusqu' la prodigalit incroyable qui pousse certains auteurs consacrer aux indi cations scniques autant de place qu'au dialogue. Mais les didascalies, si dtailles qu'elles soient, ne consti tuent d'habitude qu'une proccupation marginale du metteur en scne. C'est en dehors d'elles qu'il doit rsoudre la multi tudedes problmes poss par la cration du spectacle, c'est en dehors d'elles que se dploient ses facults cratrices. Il ne s'agit plus d'interprter ou de corriger le texte dramatique, il ne s'agit pas non plus de traduire les indications verbales par d'autres moyens scniques, il s'agit de construire tout un monde vou la perception sensorielle, un monde suggr ou non par le texte dramatique. Pour nous mettre au cur du problme, je vais recourir deux exemples contemporains. La pice de Ionesco, Rhinocros, z t joue aux quatre coins du monde, suscitant des ractions diverses et des discussions parfois trs chaudes. L'auteur lui-mme constate que Barrault en a fait une farce tragique, farce bien sr, mais oppress ante.Moretti [...] en avait fait un drame touchant et doulou reux.Stroux, le metteur en scne de Dusseldorf, et son inter prte, Karl Maria Schley, en avaient fait une tragdie nue, sans concessions, peine teinte d'une ironie mortelle ; les Polonais en avaient fait une pice grave. Se rfrant la mise en scne new-yorkaise, Ionesco ajoute, avec reproche : M. Antoni, conseill par je ne sais qui, en tout cas pas par l'au-
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teur, en a fait une chose drle (4). Et voici l'autre exemple.
En 1961, on donnait Paris la pice de Franois Billetdoux, Va donc chez Trpe. Un critique venu de l'Europe de l'Est, ayant vu la reprsentation, n'a pas mme song proposer la pice aux thtres de son pays, la trouvant dcidment ant icommuniste. Un autre critique du mme pays, qui, sans venir Paris et sans voir la pice de Billetdoux, a eu l'avantage d'en obtenir un exemplaire, l'a fait traduire et reprsenter avec succs. L'erreur du premier critique tait de se laisser influen cer par la mise en scne qui, dotant le personnage de l'Inspec teur de quelques dtails de costume la russe et diffusant par haut-parleur la mlodie de l'Internationale, a donn la pice un sens tout fait prcis. - J'ai voqu expressment les situations o quelques l ments de la mise en scne taient capables de modifier de fond en comble la signification de toute une pice. Mais le problme est beaucoup plus large, il est lourd de consquences aussi bien pratiques que thoriques. Le procd qui vise obtenir le changement essentiel de perspective ou de signification d'une uvre dramatique sans toucher au texte est assez rpandu. Il revt diffrentes formes et on pourrait multip lier les exemples : une comdie de Molire reprsente en costumes modernes, une pice de Shakespeare ou du pote polonais Wyspianski joue dans les dcors et parmi les acces soires voquant un camp de concentration. Dans tous ces cas, le metteur en scne introduit des lments qu'on ne trouve pas dans le texte et qui modifient profondment la valeur de l'ouvrage dramatique. Un dtail du costume, par exemple la forme de la casquette ou de la veste, suggre la nationalit ou la fonction du personnage, et de cette faon impose une cer taine interprtation de ses actes et de ses rapports avec les autres personnages de la pice. Un dcor qui, dfaut d'indi cations prcises de l'auteur ou mme contre ses indications, dtermine le lieu et l'poque du drame, peut donner une signification particulire ce qui se droule sur la scne. Le choix de la musique, dans une pice o elle est un lment (4) Eugne Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, (Coll. Ides), p. 289-290.
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tout fait secondaire et mme surajout, comme nous venons
de voir, peut changer d'une faon dcisive la signification d'une pice ou lui donner un sens qu'elle n'avait pas au d part. Bien que, dans la plupart des cas, les moyens extra-ver baux soient utiliss pour renforcer ou pour complter les significations contenues dans l'ouvrage dramatique, il n'est pas rare qu'ils dpassent le contenu conceptuel du texte et mme qu'ils soient employs pour le dmentir. Indpendamment de leurs rapports rciproques, tous les moyens d'expression dont se sert le thtre moyens ver baux et non verbaux, auditifs et visuels, puiss dans la nature, dans la vie sociale et dans diffrents domaines de l'art ont pour fonction principale de signifier quelque chose ; les messages gratuits, sans aucune signification, sont rares dans le spectacle thtral. Il parat donc possible et logique d'ap pliquer leur analyse la notion de signe et la mthode smio logique. Postule par Ferdinand de Saussure comme une science qui tudie la vie des signes au sein de la vie sociale et exploite de plus en plus largement dans le domaine li nguistique et littraire, la smiologie est capable de rendre service l'analyse du spectacle thtral et particulirement des rapports entre le texte et la mise en scne. J'ai propos, au dbut, quelques formules pour dfinir le rle de la mise en scne. Adoptant le point de vue smiologique, on peut leur ajouter une dfinition de plus. On dira notamment que la mise en scne consiste transposer, plus ou moins fidlement, un ouvrage dont le contenu est communiqu par le moyen d'un seul systme de signes (la parole) en un ouvrage qui exploite simultanment plusieurs systmes de signes (parole plus mimique, geste, costume, accessoire, dcor, clairage, musique, bruitage, etc.). Cette formule, bien entendu, ne prjuge pas de l'adquation ou de l'inadquation entre les deux ouvrages, littraire et thtral, elle ne suggre que la mthode d'examiner leurs rapports dans des cas concrets. Et pour dissiper les inquitudes de ceux qui considrent avec rserve la rcente pousse smiologique, ne voulant pas tre dupes d'une certaine mode, rappelons que les notions de signe et de signification appliques l'art, mme l'art du
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spectacle, ont une tradition deux fois sculaire. L'abb
Batteux qui, dans son trait Les beaux-arts rduits un mme principe, confronte les diffrents arts, notamment la litt rature et le spectacle, n'a-t-il pas crit : Les expressions, en gnral, ne sont d'elles-mmes ni naturelles, ni artificielles : elles ne sont que des signes (5) ? D'ailleurs, le rle du langage dans le spectacle par rapport aux autres moyens d'expression (ou systmes de signes) varie sensiblement selon les genres dramatiques, les poques, les traditions, les styles de la mise en scne. Il est plus important dans une tragdie du XVIIe ou du XVIIIe sicle que dans une tranche de vie naturaliste ou dans un drame intimiste de notre sicle. Il est moins grand dans certaines traditions orientales que dans le thtre europen. Le rle du langage s'accentue dans une mise en scne sobre et dpouille , il s'efface en prsence des moyens visuels superpuissants. Et mme quand elle cde une grande partie de ses fonctions communicatives aux autres modes d'expression, la parole reste, dans le thtre dramatique, le lien le plus direct et le plus incontestable entre le texte littraire et le spectacle. Avant de terminer ces remarques qui, vu l'ampleur du sujet, n'en ont pu que signaler quelques aspects pour servir d'introduction cette journe de travail, je voudrais consa crerquelques mots la fonction sociale de la mise en scne. Les tudes concernant la sociologie du thtre se font de plus en plus nombreuses, le caractre hautement social de l'art thtral n'chappe nullement quiconque l'examine par rapport aux autres domaines artistiques. Le spectacle tht raljouit d'une grande concentration des traits sociaux : l'effort commun des crateurs et des excutants qui implique des interrelations complexes, aussi bien pendant le travail pr paratoire qu'au cours de la reprsentation ; la perception collective qui engendre des courants motionnels dans la salle et cre le sentiment d'une chose vcue en commun ; enfin, les liens multiples entre les spectateurs et le spectacle, (s) Charles Batteux, Les beaux-arts rduits un mme principe, Paris, 1746, p. 261.
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les liens qui se tissent non seulement au hasard d'une repr
sentation o la communication acteurs-public se fait plus ou moins sentir, mais qui sont prmdits et provoqus par l'auteur dramatique qui fait que son personnage s'adresse directement au public, par le metteur en scne qui entremle acteurs et spectateurs ou incite le public reprendre en chur un refrain, par le dcorateur qui tche d'abolir la limite entre la scne et la salle en prolongeant le dispositif scnique audel de la rampe. Mais le problme mrite galement d'tre pos dans l'op tique de la transmutation d'une uvre littraire en spectacle. Le texte destin la reprsentation n'a qu'un seul niveau, celui de la parole, et sa mise en scne quivaut au changement part iel des moyens d'expression, leur extension au-del de la parole. La rencontre et l'orchestration de diffrents moyens, ou de diffrents systmes de signes, leur interpntration a cours du spectacle thtral me parat une preuve plus essent ielle et plus absolue de son caractre social que, par exemple, la perception collective (elle n'est pas obligatoire pour qu'il y ait spectacle) ou l'excution collective (on connat des spec tacles crs et excuts par un seul artiste). Mme un cra teur-excutant solitaire doit se servir, pour qu'il y ait spect acle, de plusieurs moyens d'expression, il est porteur de signes qui refltent l'exprience de diffrents arts, c'est-dire de plusieurs crateurs. C'est donc la pluralit des moyens expressifs utiliss par la mise en scne qui dtermine le carac tresocial d'un spectacle thtral et permet de le considrer comme l'expression sociale d'un ouvrage purement littraire. Tadeusz KOWZAN.