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Rflexions sur la rflexivit thtrale

Jean-Claude Vuillemin
L'Annuaire thtral: revue qubcoise dtudes thtrales, n 45, 2009, p. 119-135.

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Jean-Claude Vuillemin
The Pennsylvania State University

Rflexions sur la
rflexivit thtrale
Toujours un pli dans le pli, comme une caverne dans la caverne
Gilles DELEUZE, Le Pli. Leibniz et le baroque (1988 : 9)

lors que la manifestation de la rflexivit thtrale est passablement ancienne le

titre du dernier ouvrage de Tadeusz Kowzan, Thtre miroir : mtathtralit de
lAntiquit au XXIe sicle, est cet gard rvlateur1 , la rflexion thorique quelle
a suscite est relativement rcente. Avant lcriture contemporaine qui, pour citer Michel
Foucault, nest pas marque comme rsultat mais domine comme pratique2 (1994a :
792), et la prdilection postmoderne pour toutes les manifestations de mtafiction, la
thorisation de la rflexivit thtrale trouve une possible origine dans la problmatique de
lesthtique spculaire formule par le romantisme allemand, notamment par Friedrich
Schlegel (Schaeffer, 2002 : 15-17), ou encore dans leffort des formalistes, notamment
Roman Jakobson, pour mettre au jour une vanescente littrarit de la littrature. Relevant de la forme plutt que de toute autre considration htrotlique, cette fameuse
littrarit devait rsulter, je le rappelle, de la prdominance au cur du processus de
communication analys par Jakobson dune fonction dite potique ou encore
rhtorique ou textuelle mettant laccent sur le message pour son propre compte
(1963 : 218). Au lieu du concept analogue de thtralit , tout indiqu pour dnoter un
phnomne similaire au thtre, on adopta pourtant le terme de mtathtralit . Il est
vrai qu la diffrence de littrarit , nologisme libre de toute connotation contraignante, la notion dj existante de thtralit tait entache dun tel flou smantique
quelle avait peu de chance dacqurir une valeur conceptuelle efficace. Mot de sens si
confus , rsume Anne Ubersfeld propos de la thtralit , quil finit par tre un
cache-misre, et ne plus dsigner que le thtre (1996 : 83). Et cela la diffrence
notable des notions de performance et de performativit qui gagnrent en investissement thorique ce que thtralit perdit en prcision conceptuelle. Mtathtralit , en revanche, pouvait clairement indiquer un retour du thtre sur lui-mme,
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pour son propre compte , et correspondait en outre metatheater , le concept forg

par Lionel Abel et vraisemblablement inspir de mtalangage tel que lavait dfini le
linguiste Louis Hjelmslev : des langages qui traitent de langages3 (1968 : 161).
Aussi simple que discutable, la thse dAbel postule qu un thtre naf , que serait
la tragdie grecque tout particulirement ldipe roi de Sophocle, qui manifeste un
dveloppement continu de piti et de terreur, lou kai phobou (lou kai fbou), les
deux ingrdients requis par Aristote dans La potique (1980 : 6, 53) , ferait suite un
thtre qui aurait pris conscience de soi, et cela de faon quasi dfinitive. Au lieu de
renvoyer au monde, ce metatheater , du fait de sa lucidit (self-consciousness) lucidit
la fois des dramaturges et de leurs personnages aware of their own theatricality (Abel,
2003 : VI) , serait incapable dentretenir un quelconque rapport avec le hors-scne et ne
renverrait donc plus qu lui-mme. Alors que la tragdie renverrait au rel, le mtathtre
ainsi compris glorifierait les pouvoirs infinis de limagination face aux limites que lui
imposerait le monde. Cette thorie permet Abel daffirmer que les dramaturges occidentaux qui ont voulu produire des tragdies se sont tous fourvoys. Seules deux pices
feraient exception : Macbeth de Shakespeare, capable pour sa part dinduire piti et terreur,
et Athalie de Racine, one of the greatest tragedies ever written (2003 : 86-87), grce la
catharsis quelle provoque en suscitant de la sympathie la fois pour le bourreau et pour sa
victime. Irrmdiablement prises dans la conscience quelles ont delles-mmes, les autres
tentatives auraient inluctablement dbouch non sur une rflexion de la condition
humaine si telle doit tre la nature de la tragdie4 mais au contraire sur une projection
potique de la conscience humaine travers un commentaire sur le genre tragique luimme. Les travaux de Florence Dupont ont toutefois remis en question la vulgate de la
tragdie grecque comme texte lisible et comme incarnation premire du tragique
(2001 : 15). En tant que performance ludique (2007 : 10), la tragdie grecque naurait
pas relev, selon Dupont, du genre littraire et, contrairement la doxa relaye par Abel
mais aussi par Jean-Pierre Vernant , elle naurait nullement renvoy au rel social de la
Cit. Le fondement historique de la tragdie grecque propos par Vernant serait une belle
thorie que Dupont sefforce de remplacer par une raison esthtique (2001 : 193194). Le thtre grec en tant que lieu du dbat politique serait tout simplement un mythe,
un grand fantasme : Cette ide que la tragdie est la faon dont la cit athnienne se
regardait et se remettait en cause, est devenue le grand fantasme de nos dmocraties
modernes et de leurs thtres subventionns. Notons quAristote est indirectement responsable de ce drapage (2007 : 14-15). Plutt quavec le politique, cest par consquent avec
lesthtique que lefficacit spectaculaire souhaite aurait eu partie lie. La tragdie
romaine, de mme, aurait t perue comme un mensonge, et cela sans illusion, sans
ressemblance (2000 : 152). Quant la comdie, il est postul que son intrigue se dfait
par ludification et alimente ainsi le spectaculaire ludique (2007 : 242). Le plaisir du

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spectateur et la russite de la performance nauraient donc pas dpendu de la mimesis dun

quelconque muthos originaire, mais auraient au contraire repos sur des jeux verbaux et
sonores issus de la parole loquente, verba, sententiae, numeri, avec parfois, en plus, leur
exploitation chante, cantus (2000 : 152). Considrant que la mtathtralit est constitutive de la comdie ancienne, Dupont ne thorise pas la question spcifique du thtre
dans le thtre . Quant Abel, tant donn sa conception particulire du metatheater, il
est logiquement enclin naccorder quune place somme toute restreinte un phnomne
quil considre comme un simple procd et non comme une structure parfaitement
dfinie, only a device, and not a definite form (1963 : 60 ; 2003 : V-VI).
Alors que dun point de vue dramaturgique les notions de mtathtre et de
thtre dans le thtre se rejoignent en ce quelles manifestent toutes deux la mme
propension du thtre reprsenter moins un rfrent htrogne qu pointer vers luimme, il est lgitime que dun point de vue thorique ces concepts soient nettement distingus. Si tout texte spectaculaire, cest--dire toute reprsentation thtrale qui contient
une pice ou un spectacle interne, peut tre qualifi de mtathtral, la mtathtralit
nimplique pas ncessairement la prsence dune pice enchsse. La mtathtralit
intgre certes la manifestation du thtre dans le thtre , elle ne saurait pourtant tre
rduite ce phnomne particulier.
En effet, la diffrence de la mtathtralit ou du mtadrame5 qui relve de
ce que lon pourrait appeler le thtre du thtre et qui revt de multiples aspects, le
phnomne du thtre dans le thtre dpend dune structure dramatique prcise.
Celle-ci consiste dans lenchssement dun spectacle dans un autre afin de donner loccasion un personnage au moins de la pice-cadre de devenir spectateur de la pice enchsse. Le thtre dans le thtre relve donc dune rflexion de lnonciation , lune des
modalits de mise en abyme analyses par Lucien Dllenbach (1977), qui lon doit une
description minutieuse ainsi quune typologie prcise du procd. Nul besoin, en effet, que
laction de la pice enchsse reflte celle de laction enchssante pour que lon soit en droit
de parler de mise en abyme. Si la mise en abyme peut impliquer lnonc6, elle peut aussi
tre mtatextuelle, cest--dire en mesure de sappliquer au code, lnonciation. Cette mise
en abyme du code est dautant plus marque lors du phnomne de thtre dans le
thtre quil est extrmement frquent que les commentaires des personnages-spectateurs
soient eux-mmes mtadramatiques. Cest--dire que ces commentaires portent moins sur
laction de la pice intrieure observe que sur les aspects dramaturgiques de celle-ci, en
particulier sur le jeu de ses personnages, ou sur les conditions matrielles de cette reprsentation enchsse.

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Certains, comme Georges Forestier ou Richard Hornby, veulent que pour quil y ait
thtre dans le thtre , la pice-cadre et la pice embote ne partagent pas la mme
continuit dramatique. Cet impratif demande, cest le cas de le dire, rflexion. Je prtends
en effet que le jeu de rle constitue lui aussi une variante parfaitement lgitime du
thtre dans le thtre . Ce que rcuse Forestier (1996 :12) en arguant du prtexte que
le jeu de rle , sous sa forme la plus habituelle du dguisement, participe laction de
la pice qui le suscite et, de ce fait, nentrane pas un changement de niveau dramatique.
Si, dans une certaine mesure, le degr dautonomie de la pice intrieure par rapport
la pice-cadre peut savrer pertinent pour discriminer entre diffrents types de spectacles
enchsss, la dpendance dramatique de la premire lgard de la seconde nest pas
incompatible, loin de l, avec linstauration dun nouveau niveau thtral. En refltant le
code dune manire aussi efficace que le thtre dans le thtre tel que lenvisagent
Forestier et Hornby, le jeu de rle mnage frquemment un moment de suspens dans
le droulement de lintrigue. Sans prsenter, je le concde, une vritable mtalepse dramatique, le jeu de rle , du fait de son extrme thtralisation, rompt nanmoins luniformit esthtique du niveau commun et, ce faisant, y mnage une certaine profondeur.
Celle-ci se traduit par une indniable rupture de niveau sur le plan thtral, lors de la
rception du texte spectaculaire et/ou dramatique par le spectateur et/ou lecteur de la
pice.
Souvent dune totale gratuit du point de vue de laction dramatique, les jeux de
rle quenveloppent le regard et les commentaires dun personnage-spectateur peuvent
aisment se mtamorphoser en spectacles autonomes. Il convient par consquent de
distinguer le jeu de rle du jeu de masque , cest--dire du simple dguisement. Si,
de par sa nature minemment thtrale, le jeu de masque comme dailleurs le mensonge, qui en est lquivalent linguistique constitue bien un marqueur implicite de
rflexivit dans la mesure o le masque tend lemporter sur le visage, le rle jou
prvaloir sur le personnage, il demeure toutefois plus utilitaire que vritablement mtathtral. Je pense en particulier ici tous ces dguisements qui, aprs avoir fait preuve de
leur extrme efficacit dans le roman, envahissent le thtre baroque. minemment efficaces pour rcuprer un amant ou une amante, ces dguisements se distinguent de ceux
mis en scne dans les jeux de rle par le simple fait quils ne bnficient pas du regard
et des commentaires de spectateurs internes chargs, lintention des vritables spectateurs
et spectatrices de la pice, den souligner, comme dirait Ubersfeld, les signes-thtre
(1981 : 115). Tout en tant des indices indniables de rflexivit, les regards muets qui
enveloppent souvent ces jeux de masque demeurent non suffisamment marqus pour
octroyer aux pisodes observs le statut de thtre dans le thtre . Comme je le proposais prcdemment, il vaudra mieux parler dans ces cas de thtre du thtre . Davantage

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que lhtrognit du spectacle enchss par rapport la pice-cadre, cest donc la

prsence dune instance rceptrice interne active qui valide le phnomne du thtre dans
le thtre .
Insparables de la structure dramatique du thtre dans le thtre , ces personnagesspectateurs mis en scne ne sont pas sans rappeler ces spectateurs mis en toile recommands jadis par Leon Battista Alberti pour faciliter la rception des tableaux :
[] il est bon que dans une histoire il y ait quelquun qui avertisse les
spectateurs de ce qui sy passe ; que de la main il invite regarder [], que par
un visage menaant ou des yeux farouches, il leur interdise dapprocher, ou quil
leur indique quil y a l un danger ou une chose digne dadmiration, ou encore
que, par ses gestes, il tinvite rire ou pleurer avec les personnages (1992 :
179).

En inscrivant directement sur la toile le type de regard que lpisode reprsent doit susciter, ces figures de liaison rvlent le mcanisme de la reprsentation et, ce faisant, perturbent ncessairement lillusion picturale. Mais voir fonctionner la reprsentation, la voir
fictionner pourrait-on dire, ne dtruit ni le charme de la chose thtrale ou picturale,
ni encore moins le plaisir du thtre ou de la peinture. Contribuant la rupture de cette
douce illusion qui, selon La Bruyre, serait tout le plaisir du thtre (1962 : 84), la
prsence dune instance spectatrice interne enchante en dsenchantant. En faisant en sorte
que lattention du spectateur ou de la spectatrice porte sur ce que la convention thtrale
svertue gnralement oblitrer, cette suspension de laction reprsente au bnfice de
la mise en abyme de la reprsentation a quelque chose dinsolite, voire dinsolent. Pli de la
reprsentation sur elle-mme, le thtre dans le thtre offre ainsi au thtre la possibilit dentrer dans la souverainet dune mise en scne ayant le pouvoir de reprsenter sa
reprsentation et, dans le mme temps, donne linstance spectatrice loccasion de faire
rflexion sur son propre rle, de devenir un partenaire actif du jeu dynamique de la
rception/signification. Trois fonctions majeures peuvent tre associes au phnomne :
1. Une fonction de focalisation. Projection dynamique de linstance spectatrice, les personnagesspectateurs rpercutent en direction du public les signes de lespace scnique. linstar des
admoniteurs du tableau recommands par Alberti pour contraindre la rception de ceux qui
le regardent, la scne utilise ce mme type de personnages afin de moduler le regard des spectateurs rels. Comme leurs homologues de la toile peinte, les admoniteurs scniques invitent
regarder , mais aussi couter, la partie de la reprsentation dont ils sont censs tre les spectateurs. Ayant gnralement trait la manire plutt qu la matire de ce quils observent, leurs
commentaires affectent les vritables spectateurs qui vont de la sorte privilgier la dimension
dramaturgique (thtrale) de la pice au dtriment de sa dimension dramatique (fictionnelle).
Cette fonction de focalisation se combine ainsi avec la fonction suivante.
2. Une fonction didactique. Du fait de la prsence scnique de son reflet, le spectateur fait
rflexion sur son rle et prend ainsi une part beaucoup plus active au processus signifiant de la
reprsentation. Au lieu de miser sur la fascination du spectateur ce que singnie faire le

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thtre dit de boulevard , comme souvent dailleurs le cinma et, plus encore, la tlvision ,
le procd du thtre dans le thtre transforme le spectateur et la spectatrice en sujet, aux
deux sens du terme, de la reprsentation. linstar de lacteur qui se voit jouant, le spectateur
se voit regardant et acquiert ainsi la conscience dtre partie intgrante de la construction de la
pice au moment o celle-ci slabore. Transformant un spectacle qui se satisfait habituellement
de la passivit de linstance rceptrice en un spectacle qui, au contraire, en favorise lactivit,
cette cole du spectateur est dautant plus intressante quelle souligne aussi la ncessaire
dialectique entre production et rception. Deux ples qui contiennent en eux ltape inverse et
nanmoins complmentaire du mcanisme de cration : lacte rceptif intgre le processus de la
production qui ne saurait, quant lui, se concevoir sans lanticipation dune instance rceptrice.
3. Une fonction dillusion et deffet de rel. Le clivage entre personnages-spectateurs et
personnages-acteurs instaure aussi une dichotomie dans lespace scnique. En dotant une partie
de la scne dun surcrot de signes-thtre qui en soulignent explicitement le code, la thtralit inhrente tout ce qui est situ dans lespace scnique (phnomne de dngation) se
trouve automatiquement canalise vers cette zone surthtralise. Lautre partie de la scne se
fait ainsi oublier en tant que thtre et, idalement, se confond avec la ralit de la salle. Plus
les parties enchsses safficheront comme thtre , plus les parties enchssantes donneront
lillusion de la ralit7. Ainsi, dans la pice Bonbons assortis au thtre de Michel Tremblay, la
pitre performance dAlbertine, prtendument envoye du pre Nowell [sic] et dguise en fe
des toiles des pauvres (didascalie) donne, par la prsence concrte de ce personnage-acteur
porteur dune fiction ostensiblement factice, un effet de rel lpisode familial de lacte II qui
la met en scne. Exhibant lextrme maladresse de la comdienne improvise, la pice enchsse
permet dautre part aux ventuelles carences des comdiens de la pice-cadre de passer par
comparaison sinon tout fait inaperues du moins de bnficier de lindulgence des spectateurs.
Effet de rel, encore, dans Limpromptu de Versailles de Molire qui, comme lcrit Philippe
Beaussant, nest pas une pice mais une absence de pice (1999 : 142). Ici, lesquisse dune
comdie des comdiens (scne I) et la rptition subsquente (scnes III-V) oblitrent leffet
dralisant du plateau et, la cration de la comdie en 1663, pouvaient faire apparatre, et ce,
de faon minemment paradoxale, Molire (qui jouait Molire jouant un marquis ne voulant
pas tre jou par Molire [scne III], dans une pice de Molire) comme le vritable
Molire

Infraction narrative valeur de mtalepse, la rupture de lillusion rfrentielle entrane

une indubitable autonomie du texte dans le processus de la reprsentation. Mais, si cette
infraction est en mesure de rassurer le spectateur par la mise en vidence de la fiction, du
faux, elle peut savrer aussi minemment dstabilisatrice. Cest un lment de type
existentiel quil faut maintenant considrer et qui, je pense, contribue aussi cet enchantement paradoxal auquel je faisais prcdemment allusion. Sur le plan de la rception, la
mise en abyme mtatextuelle du thtre dans le thtre dans le genre dramatique
linstar de la mtalepse dans le genre romanesque conduit la conclusion logique, et
pour le moins troublante, que si les personnages dune fiction peuvent en tre les spectateurs ou les lecteurs , il nest certainement pas exclu que nous, spectateurs ou lecteurs,
puissions notre tour tre de simples personnages fictifs. En effet, il se pourrait que ce que
nous prenons pour de lextradigtique ne soit en fait que du digtique qui signore. Au
lieu de constituer, comme nous lassumons allgrement, une instance rceptrice rsolument externe, rien ne prouve en fin de compte que nous ne soyons pas les spectateursacteurs dune pice qui cache son jeu. Avant que nen parle Jorge Luis Borges (1974 : 669),

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cette inquitante ventualit avait t mise en scne par Ludwig Tieck dans Die verkeherte
Welt ( Le Monde lenvers ) (1798) :
Scvola : Cest trop dment ! Regardez-moi a bonnes gens, nous voici assis
comme spectateurs qui voyons une pice, et dans cette pice dautres spectateurs
sont assis qui voient une pice, et dans cette troisime pice une autre pice est
joue lattention des acteurs de la troisime pice.
LAutre : Pensez maintenant quil est possible que nous-mmes, nous soyons des
acteurs de quelque pice et que quelquun voie cette chose, tout ce mlange !
(Cit par Schaeffer, 2002 : 24)

La raction de LAutre recoupe certainement celle que pourrait avoir un lecteur ou une
lectrice vritable de Cur de pierre (Gallimard, 2007), un roman de Pierre Pju, auteur
prcisment dune monographie sur Ludwig Tieck : Teinte pastel et encre noire (Corti,
1993). Dans ce roman, de la plume dun familier de Tieck, il est question dune certaine
Lela qui, aprs avoir appris de lnigmatique Mm la Noire quelle ntait autre quun
personnage de roman, parvient passer dans lunivers de son auteur, Jacques Larsen, afin
de lui faire modifier le destin misrable quil avait concoct pour un certain Schulz,
chmeur expuls de chez lui et mort de froid. Une fois la chose faite, Lela rintgre son
monde et cest alors que nous apprenons que Juliette, la femme disparue de lcrivain
Larsen, tait elle aussi partie la recherche de son auteur pour lui demander de favoriser
une carrire thtrale jusqualors mdiocre. Comment, la lecture de tous ces personnages
donns comme rels mais savrant en fin de compte en fin de conte personnages de
roman, le lecteur ne serait-il pas lui aussi enclin se poser quelques dlicates questions
quant sa vritable nature ? l tre-devant , pour parler comme Artaud, que suppose
le rapport du spectateur la reprsentation ou du lecteur la fiction , se substitue par
consquent l tre-dedans , qui annule celle-ci et nous annule du mme coup dans
lindiffrenciation gnralise dun mystrieux spectacle ou un non moins mystrieux
rcit qui nous chapperait autant dans sa production que dans son ultime rception.
***
Forme la plus aboutie de mtathtralit, lintressant phnomne du thtre dans
le thtre est cependant loin de constituer la seule manifestation dostension thtrale.
Outre dans les nombreuses allusions renvoyant au champ smantique de la cration
dramatique ou de la technique des acteurs et des praticiens de la scne, la rflexivit thtrale sincarne aussi dans tout ce qui voque la vue, ce sens particulirement valoris au
thtre. Thtralis de faon explicite dans le thtre dans le thtre , le regard se trouve
continment mis en scne de manire implicite : personnage, ou simple confident, qui
a les yeux fixs sur son partenaire ; comdiens qui interviennent depuis la salle ou restent
en scne alors mme que leur personnage nest pas en jeu et contemplent le spectacle en

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cours, ou mme, comme par exemple dans lHippolyte de Garnier mis en scne par Robert
Cantarella (Avignon, Gymnase du lyce Mistral, 2007), qui vont sasseoir ct des spectateurs ; camras de tlvision qui enregistrent le spectacle depuis la salle ; public dispos
de part et dautre de la scne avatar moderne de lhabitude conscutive au Cid dinstaller
des spectateurs mme le thtre ; lments de dcor susceptibles de signifier le regard ou,
comme dans Le Roi Lear de Jean-Franois Sivadier, la scne elle-mme (Avignon, Palais des
Papes, 2007) ; figurants muets ajouts dans certaines productions, etc. Complexes et
varies, ces formes ostensibles de thtralit participent cette rflexivit inluctable dont
le thtre, ou pour mieux dire, la reprsentation thtrale, le texte spectaculaire, ne saurait
faire lconomie. Je souhaiterais en effet poser comme axiomatique que reprsenter implique lexhibition inluctable de la dimension autotlique du processus. Cest--dire, pour
paraphraser Louis Marin (1994 : 255 et 343), le thtre ne saurait reprsenter sans se
reprsenter lui-mme reprsentant. Sans voquer, ne serait-ce que de manire dtourne ou
implicite, son propre statut, ses propres procds de cration et de rception. Narcissique,
le thtre dvoile toujours son propre fonctionnement.
Cette rflexivit dramatique est parfaitement congruente avec les rflexions des logiciens de Port-Royal (Arnauld et Nicole, 1992 : 47 sqq.) quant la nature duelle du signe,
la fois signe et chose, qui elles-mmes recoupent parfaitement la double acception que
les lexicologues de lpoque (Furetire et lAcadmie) reconnaissent la notion de reprsentation8. linstar du signe, la reprsentation doit effacer sa matrialit afin de renvoyer
autre chose qu elle-mme ou, au contraire, elle peut la faire valoir pour son propre
compte9. Dans le premier cas il y a transitivit, la reprsentation-figuration se fait oublier
pour renvoyer un ailleurs ; dans le second il y a rflexivit, la reprsentation-exhibition
ne renvoie qu elle-mme. Pour quil y ait signification, cest--dire reprsentationfiguration, lon doit ncessairement passer par la reprsentation-exhibition, mais sans sy
attarder. Trop replie sur elle-mme, la reprsentation-exhibition clipserait en effet
labsence vers laquelle la reprsentation-figuration a vocation de renvoyer. Cest bien ce que
note Marin propos du processus de signification : Lire, on le sait, cest traverser les
signes crits ou imprims comme sils taient absents vers le sens. [...] Quand les signes
se manifestent comme signifiants, cest alors que la transparence de la signification
sopacifie (1994 : 370). Cette apparente ncessit a t galement souligne par Franois
Rcanati : Pour accder la chose signifie, on doit certes passer par le signe, mais on ne
doit surtout pas sy arrter (1979 : 17). Il semblerait en effet logique que reprsentationfiguration et reprsentation-exhibition ne puissent avoir lieu simultanment, mais au
contraire alternativement : soit le thtre est transitif, soit il est rflexif. Et dans une certaine mesure nous retrouvons ici le dnominateur commun toutes les dfinitions proposes de la mtathtralit : soit il y a thtre, soit il y a mtathtre.

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Je prtends pourtant que jamais lune de ces deux dimensions nest thoriquement en
mesure dvacuer lautre. Ce nest pas dire que lune de ces deux modalits de la reprsentation ne puisse tre partiellement gomme au profit de lautre, cest affirmer que toute
reprsentation met ncessairement en scne son dispositif de monstration, son mcanisme
de mise en spectacle.
Les analyses de Marin, que Daniel Arasse a opportunment runies dans De la
reprsentation (1994), reviennent plusieurs reprises sur trois lments constitutifs du
tableau pictural qui permettent celui-ci la fois de reprsenter et de mettre en vidence
les conditions de possibilit de sa reprsentation : le fond, le plan et le cadre. Lgitime par
toute une tradition thorique qui a inlassablement tiss des correspondances serres entre
le tableau, pome muet , et le thtre, peinture vivante , mon hypothse est que ce
que Marin a dmontr tre pertinent pour le tableau lest galement pour le thtre. Ut
pictura theatrum. Transposs la scne, ce sont des dispositifs analogues ceux analyss
pour la reprsentation picturale qui font osciller la reprsentation dramatique de lopacit
la transparence. Sans que jamais, comme pour la peinture, lun de ces ples ne puisse, je
le rpte, totalement liminer lautre. Au fond, au plan et au cadre de la reprsentation
picturale, je ferai correspondre la scne, le quatrime mur et, plutt que la rampe stricto
sensu laquelle on pourrait lassimiler, le cadre pictural trouve un meilleur quivalent thtral dans linsertion spatiotemporelle de la reprsentation dramatique.
En refusant lillusion de profondeur, le fond du tableau saffiche comme simple surface de figuration. La scne, grce en particulier la fonction didactique du thtre dans
le thtre , peut se donner elle aussi comme lieu idoine de la reprsentation. Au contraire,
linstar des lois de la perspective qui, en creusant la toile, permettent au fond de seffacer
au profit de la chose reprsente, cest un ensemble de conventions thtrales les
fameuses units qui, au XVIIe sicle, devaient par exemple rendre le spectateur prsent
laction du thtre comme une vritable action et ter aux regardants toutes les occasions de faire rflexion sur ce quils voient et de douter de sa ralit (Chapelain, 2007 :
224). Cest en cela que consistait cette imitation si parfaite quil ne paraisse aucune diffrence entre la chose imite et celle qui imite (p. 223). Il ne sagissait pas de transposer
dans lespace scnique un fragment de la ralit ce que tchera de faire plus tard le thtre
naturaliste , il convenait alors deffacer les marques de la thtralit afin que rien ne pt
renvoyer au mcanisme de la reprsentation. Ce programme qui informera trs largement
la tragdie rgulire visait, comme dailleurs la Potique dAristote qui linspirait ou, dirait
Dupont, la vampirisait , marginaliser lopsis en vacuant la matrialit de la scne10.
Ce dsir de transparence ne pouvait toutefois qutre annihil par les ralits contraignantes dune salle dont le spectacle du public, souvent mieux clair que le plateau,
concurrenait frquemment celui des acteurs (Biet, 2002 : 175-214). Mais rendre crdible

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est diffrent de rendre vrai. Si la plus lmentaire des conventions suffit faire accepter une
situation et des personnages, ce nest pas pour autant que ces lments sont pris pour la
ralit. Ceci nest pas sans rapport avec la Verneinung dont parlera Freud : la capacit de
lesprit adhrer ses propres fictions sans pourtant se laisser leurrer par elles (1934 : 174177). Donnant voir autant quil se donne voir, ce lieu dintense sociabilit quest la salle
de spectacle ne peut, aujourdhui comme hier, que rendre caduque toute vellit docculter
la matrialit de la scne.
Dautre part, abandonnant la mimesis raliste la technique sans cesse plus performante du cinma et de la tlvision, le thtre parat aujourdhui beaucoup moins proccup dun alatoire mimtisme du spectacle et semble se dsintresser dune improbable
identification du spectateur. Comme le remarquent Christian Biet et Christophe Triau
(2006 : 803), le thtre a tendance, depuis les annes 1990, privilgier la monstration
du texte comme criture et comme matriau et, travers une trangification de la
reprsentation (p. 873), rcuser non seulement lillusion dramatique, mais aussi le monosmantisme dun rseau signifiant unique. Si le thtre retourne au texte, la matrialit
de la parole potique, la performance rejette quant elle lautorit de lauteur(e) ou du
metteur en scne et, contre un logocentrisme dj abondamment dnonc par Jacques
Derrida, accorde une place de plus en plus importante au corps, au processus de monstration et, par consquent, au rle mme du spectateur. La smiologie seffaant au profit
de la phnomnologie, lthique de la signification le cde une esthtique postdramatique ? de la perception. Comme lillustre par exemple la dmarche exprimentale
et plastique dun Claude Rgy ou dun Jean-Franois Peyret, le thtre est ainsi en mesure
de transmettre sans imposer. Et, en mettant abondamment contribution limaginaire du
spectateur et de la spectatrice, il peut de la sorte (s)ouvrir () dautres catgories de
perception.
Le deuxime dispositif pictural relev par Marin est le plan. Son quivalent thtral
est ce quatrime mur , thoris par Diderot, qui spare lespace des personnages de celui
des spectateurs : Soit donc que vous composiez, soit que vous jouiez, ne pensez non plus
au spectateur que sil nexistait pas. Imaginez sur le bord du thtre un grand mur qui vous
spare du parterre. Jouez comme si la toile ne se levait pas (1995 : 201). Ce que Diderot
prconise pour le thtre, il le revendique aussi pour la peinture. Un tableau qui manifesterait la prsence de son observateur serait daussi mauvais got que le jeu dun acteur
qui sadresserait au parterre (1959 : 792). Cette division radicale prne par Diderot
entre lvnement scnique et linstance spectatrice repose sur la prsence dune frontire
dont limpermabilit absolue dpend paradoxalement de sa totale invisibilit. Toutefois,
comme certains lments (personnages ou objets) de la toile peinte qui donnent parfois
lillusion de sen chapper pour envahir lespace de lobservateur11, la transgression de la

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coupure symbolique entre la scne et la salle est frquente. Certains moments de la reprsentation : aparts, adresses directes au public, monologues inopins, jeu frontal, etc., franchissent factieusement ce prtendu mur de lillusion et, ce faisant, dvoilent un
mcanisme tout entier construit sur la distinction radicale postule entre le rcit reprsent
et sa reprsentation thtrale. Ainsi, persuad de lefficacit illusionniste dune stratgie que
par ailleurs il condamnait, Brecht va rgulirement ponctuer son thtre dacteurspersonnages pris entre lincarnation fictive et la monstration de leur propre personne : ils
se prsentent eux-mmes aux spectateurs, deviennent rcitants, dcrivent les penses des
protagonistes, commentent laction de la pice, anticipent son devenir, et vont mme,
parfois, jusqu dvoiler son dnouement. Dautres transgressions de lillusion thtrale
consistent par exemple faire prendre en charge les considrations techniques de la pice
par les personnages eux-mmes. Tel fut en particulier le cas dans la belle mise en scne de
Jean-Luc Lagarce de La cantatrice chauve de Ionesco (Thtre municipal de Montbliard,
1991 ; Athne, 2007). Lagarce fait noncer par le personnage de la Bonne les indications
de la mise en scne originelle de Nicolas Bataille contenues dans certaines ditions du texte
dramatique de la pice. la fin du texte spectaculaire de Lagarce, les personnages sadressent tour tour au public pour non seulement lui indiquer les possibilits de dnouements
imagins par Ionesco ( Plusieurs autres fins possibles indites ), mais aussi pour inviter
plusieurs spectateurs et spectatrices monter sur scne et en demandant aux autres de
manifester bruyamment.
Last but not least, le cadre est le troisime dispositif qui permet au tableau non seulement de reprsenter, mais aussi de se prsenter comme tableau. Portant virtuellement, et
parfois rellement, le substrat linguistique du texte pictural (son titre, son commentaire, sa
description), le cadre, en signalant le tableau comme tel, collabore sa contemplation
esthtique et son interprtation. De la mme faon, oprant un dcoupage smiotique
dans lespace urbain, ou linguistique dans le champ littraire et gnrique, ldifice architectural, ou la convention ditoriale, constitue lune des conditions de visibilit de la reprsentation thtrale, ou du texte dramatique. Comme dans Les Mnines de Velzquez
(1656), o un tableau se trouve littralement encadr par son cadre, la reprsentation
dramatique est toujours prise dans un dispositif gigogne qui, tout en la favorisant, signale
implicitement la nature du travail thtral en train de seffectuer. linstar de la reprsentation picturale soutenue par ce formidable lment ostensible, voire ostentatoire, quest le
cadre du tableau, la reprsentation dramatique bnficie elle aussi de cette fonction de
focalisation dj reconnue au phnomne de thtre dans le thtre , mais que lon doit
maintenant tendre tous les dispositifs esthtiques ou culturels qui, la fois, permettent
la transitivit de la reprsentation et la dsignent dans sa dimension rflexive. Car, la
grande diffrence de la reprsentation picturale (ou dautres uvres dart telles le cinma,
la sculpture, larchitecture), il est totalement exclu que la reprsentation thtrale soit en

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mesure doctroyer la fiction quelle met en scne une vritable autonomie : le texte spectaculaire ncessite en effet la coprsence physique relle de ses producteurs du moins
dune partie dentre eux et de ses spectateurs (De Marinis, 1993 : 50). Production et
rception sont ainsi synchrones, et la distinction entre reprsentation et rception idelle
davantage que relle. Nonobstant des lieux en principe spars (siges et foyer pour les
spectateurs, plateau et coulisses pour les acteurs) et des dmarcations conventionnelles
(scne / salle ; lumire / pnombre), acteurs et spectateurs coexistent dans une temporalit
et un espace communs auxquels la rampe au sens large, en donnant une forme au spectacle
et en favorisant lattention du public, impose une disjonction artificielle. linstar du
rideau, motif plastique dans un tableau et outil scnographique au thtre (Banu,
1997 : 13), la rampe dlimite plus quelle ne dissimule et dveloppe lattente pour mieux
activer le regard. Indispensable la reprsentation, elle ne peut faire autrement que dexhiber celle-ci en tant que telle.
Appliqus la scne, les dispositifs relevs par Marin pour le tableau se sont, je
lespre, avrs convaincants. Ils confirment mais aussi problmatisent cette fonction
dillusion que jai confre au thtre dans le thtre . Il est dsormais clair que lillusion
laquelle peut prtendre le thtre ne saurait faire lconomie dune reprsentation qui
saffiche et se dnonce comme artifice. En ce sens, la mise en abyme thtrale inhrente au
phnomne du thtre dans le thtre confre peut-tre moins un effet de rel la picecadre quelle nen dnonce en dfinitive la mise en scne : Je suis une reprsentation ,
clame-t-elle, moi et la reprsentation qui menchsse . En effet, si lon considre que
lespace illusoire instaur sur scne par le thtre dans le thtre relve de l htrotopie telle que lenvisage Foucault12, lon sait que lune des fonctions de cet espace
dillusion cr est de mettre en vidence le caractre tout aussi illusoire de lespace qui
lenglobe. Mais tant donn le caractre htrotopique du thtre dans son ensemble13,
cette dnonciation de lillusion touche galement la salle et son public et nous replonge
ainsi dans ce doute et ce trouble existentiels dj voqus que suscite la prsence scnique
de personnages-spectateurs.
Nonobstant le fait divers connu rapport par Stendhal de ce soldat qui tira sur Othello
au moment o celui-ci allait tuer Desdmone sur la scne dun thtre de Baltimore, il faudrait tre fou ou dune navet peu commune pour se laisser prendre lillusion thtrale.
Le plaisir ou lintrt de la reprsentation ne rside dailleurs pas dans le fait dtre
effectivement tromp, mais au contraire dans la perception antithtique dune reprsentation simultanment comprise dans sa double dimension de signe et de chose. Cest, je
crois, ce quavait dj parfaitement compris Jean-Franois Marmontel lorsque, dans le
Supplment lEncyclopdie, il affirmait quau thtre il ne pouvait y avoir au mieux quune
demi-illusion , une erreur continue, et sans cesse mle dune rflexion qui la

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dment , une faon dtre tromp et de ne ltre pas (Marmontel, 1777 : III, 561). De
mme, on le sait, Stendhal naccorde aux instants dlicieux et si rares dillusion parfaite
quune dure limite une demi-seconde, ou un quart de seconde 14 (Stendhal, 1994 :
23).
En effet, comme je lai dmontr, lide quon peut avoir de la reprsentation comme
signe ne peut jamais clipser celle quon en a invitablement comme chose. Ce postulat
thorique me parat mme dexpliciter la rflexion esthtique de labb Batteux : [...]
malgr lillusion du thtre, quelque degr quon la suppose lartifice perce et nous
console, quand limage nous afflige, nous rassure, quand limage nous effraie (1992 :
486). Cest dire que le plaisir que lon prouve au thtre dpend dun jugement portant
la fois sur ce qui est reprsent et sur la reprsentation apprhende en tant que telle. En
mesure, comme laffirmait Aristote, de supplanter lhistoire en rendant compte de lessentiel sans sarrter au superficiel, la posie serait plus philosophique et plus noble que la
chronique : la posie traite plutt du gnral, la chronique du particulier (1980 : 9, 65).
Si Aristote navait pas jug lopsis totalement tranger lart (1980 : 6, 57) et sil ne
lavait considr comme une pratique subalterne, une affaire de mise en scne (1980 :
14, 81), il aurait sans nul doute encore davantage apprci la posie puisquil aurait vu que
le texte spectaculaire, non content doffrir une merveilleuse rflexion sur le monde, offre
conjointement une rflexion dans la double acception du terme sur lui-mme. Objet
regardant et regard sur cet objet, le thtre est dou dun double regard sur le monde et sur
lart dramatique. Loin que ces regards divergents perturbent la vision, ils la rendent au
contraire minemment plus perante. Je rejoins sur ce point Maurice Blanchot pour qui la
perception des mots comme choses doit conduire une incomparable perception des
choses15. En dnonant lautomatisme entre le rel et sa reprsentation, entre les choses et
les mots, la mtathtralit consubstantielle au thtre favorise non seulement une meilleure perception de la reprsentation en tant que reprsentation, elle offre galement une
vision plus aigu du rel , et cela en dehors de tout acte de reprsentation. Dans cette
perspective, le thtre facilite certainement ce mouvement spcifique de lexaminateur
tournant en tous sens un objet sous la lampe afin de permettre aux spectateurs de rexaminer les reprsentations donnes pour dfinitives (Cormann, 2003b : 90). Larchasme
souvent allgu du thtre par rapport aux autres modalits de communication savre ainsi
un formidable atout qui lui permet non seulement dtre une poche de rsistance au tout
machinique (2003a : 32), mais de devenir galement une critique en acte des reprsentations dominantes de la ralit . Rflchi comme fait, le thtre ne cesse pas pour autant
de reprsenter comme signe et, linstar de la fonctionnalit de celui-ci, fait de la rflexivit
la fois une irrmdiable ncessit et une admirable vertu16.

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Notes
1. La mtathtralit est un phnomne universel , affirme Kowzan en sappuyant sur un millier
de pices de trente-cinq pays, elle est omniprsente depuis lAntiquit grco-romaine jusqu nos
jours, dans toutes les langues et toutes les rgions du monde (2006 : 13).
2. Foucault prcise que cette criture contemporaine sest affranchie du thme de lexpression :
elle nest rfre qu elle-mme [...] elle est un jeu de signes ordonn moins son contenu signifi
qu la nature mme du signifiant (1994a : 792-793).
3. [] il existe [] des langages dont le plan de lexpression est un langage et dautres dont le
plan du contenu est un langage. Nous appellerons les premiers langages de connotation et les seconds
mtalangages [] cest--dire des langages qui traitent de langages (Hjelmslev, 1968 : 155 et 161).
Lon connat limmense fortune thorique que rencontrrent ces concepts dans les travaux smiologiques de Roland Barthes.
4. Loin davoir son acception actuelle, tragique na longtemps signifi que funeste, sanglant
(Dictionnaire de Furetire, 1690). De la Potique dAristote la Pratique du thtre de dAubignac
(1657), en passant par de nombreux Arts potiques et autres Rflexions sur la tragdie, on saccorde
reconnatre avec Laudun dAigalier que plus les tragdies sont cruelles, plus elles sont excellentes
(Art potique franais, 1597).
5. la notion de mtathtralit, Jean-Pierre Sarrazac prfre le terme de mtadrame , qui il
confre la signification de Quintessence dramatique, conflit mis distance, commentaire dun
drame plus que drame vcu (2005 : 116).
6. Dllenbach distingue deux types de mise en abyme de lnonc : la mise en abyme fictionnelle,
qui ddouble le rcit dans sa dimension rfrentielle dhistoire raconte, et la mise en abyme textuelle,
qui le reflte sous son aspect littral dorganisation signifiante (1977 : 123 sqq.).
7. Je ne partage pas du tout sur ce point lopinion dAnne Ubersfeld, qui affirme que par une
sorte dinversion de la dngation, les spectateurs de la salle voient comme vrit ce que les
spectateurs-acteurs voient comme illusion thtrale (1996 : 84).
8. Le Dictionnaire universel de Furetire (1690) dit que la reprsentation est la substitution de
quelque chose de prsent quelque chose dabsent, mais prcise que reprsenter signifie aussi
exhiber les choses . Le Dictionnaire de lAcadmie (1694) indique de faon similaire que reprsenter
cest soit Figurer par le pinceau, par le ciseau, par le burin, etc. , soit Exhiber, exposer devant les
yeux .
9. Sur ce point, voir Jean-Claude Vuillemin (2004 : 69-89).
10. Pour Florence Dupont, qui prtend quau thtre-vnement Aristote a substitu un thtretexte, lavnement de laristotlisme moderne concide avec labandon des rgles classiques, quand
montent en puissance le jeu raliste et le drame historique, dans la seconde moiti du XVIIIe sicle
(2007 : 84). Autre pav dans la mare de lhistoriographie littraire svertuant classiciser le XVIIe
sicle, la pratique scnique, nonobstant les ptitions de principes aristotliciennes des thoriciens et
des dramaturges, tait loin de correspondre aux souhaits dAristote.

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11. Comme la parfaitement analys Georges Banu, il arrive souvent en peinture que le rideau,
brisant le pacte de clture du tableau, ne souvre pas afin dexposer un personnage mais pour
engager un change avec le spectateur plac au-del du cadre (1997 : 86).
12. Ces lieux, parce quils sont absolument autres que tous les emplacements quils refltent et
dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les htrotopies (Foucault, 1994b :
756).
13. Lhtrotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu rel plusieurs espaces, plusieurs
emplacements qui sont en eux-mmes incompatibles. Cest ainsi que le thtre fait succder sur le
rectangle de la scne toute une srie de lieux qui sont trangers les uns aux autres (Foucault, 1994b :
758).
14. Cette illusion parfaite, prcise encore Stendhal, ne se rencontrerait que dans la chaleur dune
scne anime, lorsque les rpliques des acteurs se pressent , et durerait un peu plus longtemps chez
les jeunes femmes, et cest pour cela quelles versent tant de larmes la tragdie (1994 : 23).
15. La pense, cest--dire la possibilit dtre prsent aux choses en sen loignant dune distance
infinie, est fonction de la seule ralit des mots ( Le mythe de Mallarm , dans Blanchot, 1949 :
39). Voir aussi dans ce mme ouvrage La littrature et le droit la mort , surtout p. 330 sqq.
16. Je remercie le professeur Antoine Soare et ses tudiantes, qui ont eu la patience dcouter
quelques-unes de ces rflexions mtathtrales lors du sminaire Le thtre dans le thtre
lUniversit de Montral, ainsi que Florence Dupont et Pierre Letessier pour leur invitation prsenter une version prliminaire de ce texte lors du colloque doctobre 2007 lUniversit de Paris-7:
Pourquoi la mtathtralit ? . cette question programmatrice, je rpondais que ctait tout
simplement, ainsi que le prouve cet article, parce quil est thoriquement impossible den faire
lconomie.

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