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REVISTA VIRTUAL >> ENSAIOS >> DEBUSSY E O NASCIMENTODA MODERNIDADE MUSICAL

ENSAIOS
DEBUSSY E O NASCIMENTO DA MODERNIDADE MUSICAL
por Vladimir Safatle*
Quando pensamos sobre os fundamentos da modernidade musical, dois nomes vm imediatamente mente: Schnberg e
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Stravinsky. Eles parecem ter a fora de sintetizar as duas vias hegemnicas que determinaram os passos seguintes da
histria da msica a partir da primeira metade do sculo XX. Vias que teriam partido do diagnstico de esgotamento do
sistema tonal com suas possibilidades construtivas. Como se existissem apenas duas maneiras de esgotar algo.
Schnberg gostava de dizer: Posso, sim, assegurar coerncia e unidade, ainda que existam vrios importantes elementos
construtivos da forma, assim como auxlios compreensibilidade, que no uso.1 O abandono desses elementos
construtivos vistos pelo compositor como inutilizveis, elementos ligados gramtica do sistema tonal, no colocava em

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risco as exigncias de coerncia e de unidade da obra porque Schnberg estava desenvolvendo aquilo que hoje
conhecemos por linguagem serial; quer dizer, uma linguagem musical em que a noo de srie aparece como
fundamento para a construo da forma. Essa noo parecia ter a fora de unificar todos os momentos da obra sem
precisar assumir o desenvolvimento pressuposto pela harmonia tonal, com suas cadncias e progresses, que, para o
ouvinte do final do sculo XIX, j haviam se tornado estereotipadas e previsveis.

v ENSAIOS
A INGENUIDADE DE VERDI
A OITAVA SINFONIA:
UMA APOTEOSE PARADOXAL
ALFRED SCHNITTKE
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A TEMPORADA DA OSESP

Dessa forma, Schnberg parecia capaz de fornecer uma nova maneira de pensar a ordem e o desenvolvimento na msica.
Pois o esgotamento de uma linguagem deveria, necessariamente, nos levar a uma nova ordem. Nova ordem que no
deixava de ressoar as aspiraes mais profundas do modernismo esttico. A obra de arte modernista parece mesmo
animada pelas temticas da ruptura, com dispositivos de construo e ordenao esttica at ento vistos como naturais.
Pensemos, por exemplo, na ruptura das artes visuais com a figurao, com a perspectiva e com a mmesis (imitao das
formas naturais); na ruptura do teatro com a representao (Pirandello) e com a catarse (Brecht); na ruptura da literatura
com os dispositivos tradicionais de narrativa e de constituio psicolgica de personagens. Entre todos esses processos
dspares havia, ao menos, um ponto em comum. Todos procuravam estabelecer uma diviso clara entre os modos de
organizao e de constituio da experincia presentes na vida social e os modos de organizao e de constituio da

DEBUSSY E O NASCIMENTO

experincia que deveriam vigorar no interior das obras de arte. Algo bastante presente nas estratgias de Schnberg.

DA MODERNIDADE MUSICAL
Essa diviso, no entanto, no tinha em vista a constituio de uma espcie de esfera separada das artes em relao vida
MEMRIA E ANTECIPAO:

social, ou o mero prolongamento da arte pela arte como expresso de um prazer esttico dissociado de outras

A NONA SINFONIA

expectativas sociais. Na verdade, tratava-se de encontrar, na capacidade prpria s artes de sintetizar novas formas e
modos de organizao, a imagem avanada de uma forma possvel de ordem social renovada.

O MEIO-TERMO FELIZ
Mas, se voltarmos os olhos para Stravinsky, algo diferente aparecer. O compositor tambm partilha do diagnstico de
O PIANO DE CHOPIN
OS MUNDOS DE MAHLER
VILLA-LOBOS:
A INVENO DA IDENTIDADE NACIONAL
VARIAES EM TEMPOS DE
GUERRA E DE PAZ
BREVE INCIO DO MUNDO
BEETHOVEN BOMBA!

esgotamento da linguagem do sistema tonal, mas sua estratgia no passa por essa constituio de um novo princpio de
ordenamento. Stravinsky vai ao encontro de uma das estratgias maiores de crtica modernista aos padres gastos da
linguagem artstica ao apelar para um certo retorno origem forma peculiar de tentar andar para a frente com o carro em
marcha a r. Assim, ele no temeu compor esta obra maior do modernismo musical, A Sagrao da Primavera (1913),
fazendo referncia a temticas de sacrifcio da Rssia, com seus rituais pagos. A Histria do Soldado (1918), por sua vez,
estava prenhe de infantilismos musicais. Como se o arcaico e o infantil pudessem liberar um passado recalcado,
inconsciente, que assombrava, com a fora dos espectros, o presente morto.
No entanto, algo da verdadeira natureza desse retorno origem aparece com a guinada do compositor em direo ao
neoclassicismo. Normalmente, a crtica indica o neoclassicismo do bal Pulcinnella, de 1920, como o momento de uma
virada nos procedimentos composicionais de Stravinsky, mas A Histria do Soldado, de dois anos antes, j composta a
partir de procedimentos que determinaro a forma musical de maneira cada vez mais hegemnica em sua produo. Isto

> ENTREVISTAS

porque, a partir dessa pea, o nico material de composio ser um material mutilado, vindo de formas gastas do sistema
tonal; materiais pobres, convenes deterioradas que se mostram enquanto tais.
O filsofo alemo Theodor Adorno j indicara algo dessa tendncia ao perceber que, devido ao princpio artstico da

TEMPORADA 2012

recusa e a um certo anti-humanismo, os momentos de inflexo expressiva em Stravinsky eram, normalmente, sucesses

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sonoras elementares. Desde Petrushka (1912), a expresso advm grotesca, risvel e conjugada apenas em uma
gramtica claramente posta como ultrapassada, como se a imago do deteriorado e decrpito devesse se transformar no
remdio contra a decadncia (Verfallenen).2 Esse remdio contra a decadncia do tonalismo, sintetizado com imagens
de elementos deteriorados do prprio sistema, ser no apenas o motor da fase neoclssica de Stravinsky, mas tambm
procedimento composicional maior para a compreenso do que est em jogo no resgate contemporneo do tonalismo.

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A esse respeito, devemos levar a srio a afirmao adorniana de que o compositor que segue a lgica em operao nas
obras de Stravinsky compe com runas de mercadorias (Warentrmmern), no sentido de assumir formas e elementos

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fetichizados que se afirmam enquanto tal, como se tal material j estivesse previamente criticado, como se trouxesse em si

ABR
AGO
DEZ

sua prpria negao e afirmasse sua prpria impossibilidade de desempenhar suas funes naturais. Como se o retorno
origem s pudesse ser feito de maneira pardica, apresentando todos os seus materiais entre aspas. Maneira astuta de
conservar e repetir materiais esgotados do ponto de vista de situao scio-histrica. O retorno origem seria uma forma
de criticar as iluses do originrio.

busca

UMA TERCEIRA VIA

Se aceitarmos esta diviso no interior do modernismo musical, uma diviso entre a radicalizao das estratgias seriais
abertas por Schnberg (procedimento que veremos em compositores da segunda metade do sculo XX, como Boulez e
Stockhausen, entre outros) e a estilizao da pardia e da ironia (em compositores como John Adams e Thomas Ads),
veremos como Debussy aparece como uma espcie de terceira via.
Uma primeira abordagem da msica de Debussy pode nos levar a crer que estamos diante de um compositor que no
poderia ser vinculado a alguma forma de ruptura. Sua msica no parece impor dificuldades de audio como a obra de
Schnberg, nem parece ter a fora disruptiva de Stravinsky. Para ns, difcil imaginar que essa msica j foi objeto de
profundo estranhamento e repulsa. No entanto, no devemos nos deixar enganar. Vale seguir as consideraes de Andr
Boucourechliev:
Qual o lugar da modernidade de Debussy? o tempo musical ou seja, a forma em sua singularidade. Um tempo
musical que ignora os fantasmas herdados do classicismo: simetria, periodicidade, unidade, continuidade, esquemas e
categorias. Dessa forma, opera-se a reavaliao da prpria noo de forma e de sua percepo.3
Essa uma ideia partilhada tambm por Pierre Boulez, que dir: Para Debussy, o tempo musical muda muitas vezes de
significao, sobretudo nas ltimas obras. Ao querer criar sua tcnica, criar seu vocabulrio, criar sua forma, foi levado a
transformar completamente noes que, at ele, tinham permanecido estticas: o movimento, o instante, irrompem na
msica.4
A ideia no poderia ser mais clara: se quisermos entender a verdadeira contribuio de Debussy para a modernidade
musical, devemos estar atentos maneira como ele reconstri a noo de tempo. Noo fundamental, j que a msica ,
de todas as artes, aquela que mais claramente impe, atravs de sua forma, um modo de organizao da experincia da
temporalidade. Ela , no fundo, um modo de deciso sobre como passa o tempo.
Antes de tentar entender melhor o que isso quer dizer e como a msica de Debussy insere-se nesse problema, vale a
pena lembrar de uma caracterstica maior do modernismo. Trata-se do uso deliberado de procedimentos de subtrao. No
incio do sculo XX, em um ensaio que no por acaso tinha o ttulo de Ornamento e crime, o influente arquiteto austraco
Adolf Loos colocara a arte moderna sob a gide do abandono de todo e qualquer ornamento. A guerra de Loos contra o
ornamento pode servir de senha para compreender este impulso modernista de subtrair a forma esttica at alcanar os
elementos fundamentais que organizam a gramtica dos modos de expresso, a fim de retrabalh-los. Um modo de
reconfigurar os fundamentos de nossa linguagem; como se, assim, o muito familiar pudesse ser, mais uma vez, objeto de
conflitos de interpretao. Dessa forma, por exemplo, a pintura poderia tematizar diretamente a cor, a linha, a forma. A
literatura poderia tematizar o que uma narrativa, um personagem, um dilogo.
Longe de ser um retorno da arte sobre si mesma, o que vamos nessas estratgias era o impulso esttico de problematizar
a ordem que aparece para ns como natural, como ancorada nas amarras do senso comum. Nesse sentido, podemos
dizer que, no caso da msica, seu elemento fundamental, aquilo que define a especificidade de sua linguagem e seus
problemas, no simplesmente o sonoro, mas o som no interior de um desenvolvimento temporal. Um grande crtico
musical do sculo XIX, Eduard Hanslick, afirmava ser a msica formas sonoras em movimento. Maneira astuta de dizer
que msica uma questo de movimento. No por acaso, dizemos de uma sinfonia, de uma sonata, que ela composta
por movimentos. Quem diz movimento diz passagem, transformao, continuidade, sucesso, rememorao, expectativa
e, principalmente, diz incompletude. Algo totalmente completo e realizado no se move. Algo totalmente completo e
realizado esttico, desprovido de acontecimento.
Tendo isso em vista, podemos dizer que o sistema tonal , acima de tudo, uma forma de organizar o movimento. Atravs
do sistema tonal, aprendemos a esperar uma resposta quando ouvimos uma frase, a esperar uma distenso quando
ouvimos uma tenso, um consequente quando ouvimos um antecedente. Isso demonstra como modos de sucesso e
continuidade se naturalizam no desenvolvimento de um motivo musical. H uma certa narratividade do tempo musical
profundamente ancorada na capacidade que a harmonia tonal tem de definir um sistema complexo de expectativas e
rememoraes como condio para a audio musical.
Perguntemo-nos, por exemplo, sobre o que necessrio para ouvir uma sonata, esta forma maior do classicismo definida
como aquilo que tem um clmax identificvel, um ponto de mxima tenso para o qual a primeira parte do trabalho conduz
e que simetricamente resolvido. Trata-se de uma forma fechada, sem a estrutura esttica de uma forma ternria; ela tem
uma finalizao dinmica anloga ao desdobramento do drama oitocentista, no qual tudo resolvido, os detalhes esto
ligados e a obra redonda.5 Notemos como a identificao de clmax e tenses exige funes intencionais como a
memria narrativa (que organiza o desenvolvimento em drama), a ateno dirigida para a compreenso integral de um
processo, alm da compreensibilidade de princpios de diferenciao e de identidade partilhados tanto pelo compositor
quanto pelo ouvinte. A idia de resoluo exige, por sua vez, uma imaginao capaz de orientar processos de sntese e de
determinar o sentido de totalidades funcionais.
Isso necessrio porque a maior caracterstica do instante musical est no fato de ele no ser uma simples sucesso de

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agoras. O instante musical uma contrao entre eventos passados (que ainda ressoam na memria do ouvinte) e
expectativas futuras (que ressoam como sries virtuais na imaginao do ouvinte). essa costura unificadora entre
memria e imaginao que constitui a narratividade do tempo musical e impe um desenvolvimento forma.
Lembrar dessas consideraes sobre o tempo musical serve para medir a fora do acontecimento representado pela
msica de Debussy. O compositor francs libera o tempo musical de sua submisso narratividade tonal. No entanto,
essa liberao no significa retorno a alguma modalidade de tempo circular prprio de msicas pr -modernas (embora o
uso de modos antigos e de escalas de tons inteiros possa dar, por vezes, esta impresso). Ela implica inscrio de uma
dupla temporalidade. Duplicidade nascida da radicalizao da tenso, presente na prpria obra musical de Debussy, entre
as expectativas construtivas da temporalidade do sistema tonal e um processo de desarticulao de tais expectativas vinda
do uso livre das regras de harmonia. Pois no h propriamente em Debussy o abandono completo da tonalidade (ao
contrrio de Schnberg, por exemplo), mas uma indiferena sinttica quanto imposio de suas regras.6 Tentemos
analisar melhor esse ponto.
HARMONIAS NO FUNCIONAIS
A crtica musical v habitualmente a pea sinfnica Preldio Para a Tarde de um Fauno, de 1894 apresentada no
concerto de abertura dessa temporada da Osesp , como uma espcie de marco inicial da produo de Debussy. Nela, a
singularidade de sua linguagem teria enfim alcanado visibilidade clara. Uma anlise atenta demonstra como a pea
impressiona pelo seu desenvolvimento sem resoluo. O motivo principal apresentado logo no incio da pea pela flauta
recebe depois uma resposta, mas raramente desenvolvido, no sentido forte da palavra. No mximo, seus contornos vo
se dissolvendo devido ao uso de glissandos e intervalos de segunda. Isto provoca uma aparncia de ausncia de esquema
preestabelecido que muito impressionou a crtica da poca e permitiu a compositores contemporneos como Pierre Boulez
verem, na pea, o verdadeiro despertar da msica moderna. Como ele dir, muitas vezes se escreveu: a flauta do Fauno
instaurou uma nova respirao na arte musical; a, no tanto o desenvolvimento que se desorganiza, quanto o prprio
conceito de forma, liberado dos limites impessoais do esquema, e dando livre curso a uma expressividade mvel e flexvel
que exige tcnica de adequao perfeita e instantnea.
No deixa de ser interessante lembrar que o poema original de Mallarm, que serve de inspirao para a msica de
Debussy, fora concebido como pea de teatro. Ele foi recusado justamente porque, de uma certa forma, nada acontece no
poema, no h descries de intrigas ou desenvolvimento narrativo. H apenas o tempo esttico do desejo do fauno pelas
ninfas. Estaticidade que j aparece no primeiro verso: Estas ninfas, eu as quero perpetuar. Da mesma forma, Debussy
pensou em uma msica de desenvolvimento sem resoluo, onde a flauta do fauno ressoa abrindo um tempo de repetio
(como o prprio tempo do desejo), que permite orquestra operar uma variao incessante dos modos de
acompanhamento. Dessa forma, ocorre um fenmeno extremamente importante: mesmo que o sistema tonal esteja, em
larga medida, conservado, ele no consegue mais desempenhar as funes que deveria, no impe mais uma dinmica e
um desenvolvimento. Tudo se passa como se o tempo sasse do esquema que o aprisionava.
Tal fenmeno possvel porque Debussy usa aquilo que chamamos de harmonia no- funcional. Digamos que a
harmonia uma maneira de organizar o movimento no interior da msica. Ela nos permite estabelecer um princpio de
progresso, uma direo criada atravs dos modos de tenso e de resoluo de tenso que determinam o
desenvolvimento da msica. No entanto, Debussy usa a harmonia de uma forma tal que os polos de tenso e distenso se
quebram, dando a impresso de msica no se resolver, de no andar. Peas tardias como Jeux (tocada pela Osesp no
ms passado) e La Merso muito ilustrativas nesse sentido. Elas conservam alguns princpios fundamentais do sistema
tonal, mas nada funciona como antes. Ao ouvir tais peas, seus contemporneos sentiam-se desnorteados por no saber
o que esperar, o que rememorar, para que direo caminhar. No fundo, estavam tendo uma experincia renovada do
passar do tempo. Tempo renovado que apenas em aparncia esttico.
Esta inquietude de um tempo que quer se liberar das amarras dos esquemas narrativos naturalizados que o aprisionaram
pode produzir organizaes como aquela que encontramos em uma pequena obra-prima do estilo de Debussy: a pea
para piano Sinos Atravs das Folhas, do segundo livro de Images. Nela, temos uma espcie de coliso de
temporalidades, no lugar das estruturas em contraponto entre vozes. H, na verdade, uma sobreposio progressiva de
vrias camadas temporais, que fica claramente visvel nos primeiros compassos. Ali, o pianista precisa apresentar at
quatro figuras temporais distintas que se sobrepem criando uma unidade instvel. Podemos mesmo dizer que, no caso
dessa msica, o fato musical central no o motivo, o tema, mas esta impressionante sobreposio de camadas
temporais que ir se desenvolver ao longo da pea. Esse procedimento utilizado em outras peas de Debussy.
UMA NOVA VISUALIDADE
Notemos ainda a recorrncia de elementos visuais na msica de Debussy. Por exemplo, em uma bela pea dos Preldios,
intitulada Passos Sobre a Neve, o compositor fornece uma indicao de interpretao com os seguintes dizeres: Este
ritmo deve ter o valor de um fundo de paisagem triste e glacial. Colocaes dessa ordem so muito interessantes porque
h uma longa tradio que insiste na diferena entre uma arte do tempo, como a msica, e artes do espao, ou seja,
artes que dependem do modo de organizao espacializado fornecido pela imagem. Como se a essncia da msica s
pudesse se afirmar l onde no h imagem, como se devesse existir uma clara linha divisria entre a fluidez do tempo e a
estaticidade da imagem.
De fato, Debussy tentou de toda forma subverter tal linha divisria. Sua msica claramente visual, evoca a todo momento
paisagens e imagens, seja atravs de seus ttulos (como Reflexos na gua, A Garota com Cabelos de Linho, O Vento
no Planalto etc.), seja atravs das indicaes heterodoxas de interpretao. Como se a msica precisasse se apoiar em
uma referncia que no imediatamente musical, que diz respeito a outro regime de organizao, muito mais vinculado ao
espao e imagem. Essa era a maneira com que um filsofo como Adorno compreendia Debussy. Ele via nisso uma

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espcie de perda da referncia da msica em relao ao tempo, com sua inquietude de dissolver toda imagem.
No entanto, talvez fosse interessante acrescentar um dado a mais nessa tendncia to visual no compositor francs. Uma
certa tradio musical esqueceu como h um regime de imagens que s se deixa apreender atravs de uma experincia
temporal. Tais imagens exigem um aprofundamento da percepo, a recusa paulatina do que se oferece primeira vista.
Por isso, elas pedem algo que apenas a experincia do tempo pode fornecer. bem provvel que a msica de Debussy
seja animada por imagens desta natureza, ou seja, imagens em movimento, imagens que demonstram como a
estaticidade , no fundo, apenas uma aparncia que esconde outra gramtica do movimento. Imagens que demonstram
como a estaticidade uma iluso. E no revoluo o nome que damos para situaes que parecem se mover em um
ritmo que no conhecemos?
H algumas dcadas, Boulez afirmava que, na verdade, o modernismo esttico tinha sido inventado na Frana por
Mallarm, Czanne e Debussy. Para alm da querela geogrfica bizantina, h um contedo de verdade nessa proposio.
Ela nos lembra como conhecemos, ao menos, trs formas de esgotar algo: fornecendo os princpios gerais de uma nova
ordem (Schnberg), operando um retorno paradoxal origem, onde a ironia e a pardia sero dispositivos centrais
(Stravinsky), e conservando a linguagem atual de forma tal que ela confessar sua impossibilidade de desempenhar suas
antigas funes e se abrir para a problematizao de seus elementos fundamentais. Essa foi a via aberta por Debussy.
Uma via que, certamente, permanece aberta espera de uma explorao sistemtica. O que talvez nos demonstre como
no assim to simples querer ultrapassar o modernismo.
1 Arnold Schnberg, Style and Idea. Berkeley: University of California Press, 1984, p. 107
2 Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik. Frankfurt: Suhrkamp:, 1958, p. 138.
3 Andr Boucourechliev, Debussy: la Rvolution Subtile. Paris: Fayard, 1998, p. 14.
4 Pierre Boulez, Apontamentos de Aprendiz. So Paulo: Perspectiva, 1995, p. 309
5 Charles Rosen, Sonata Forms. Nova York: Norton, 1988, p. 10.
6 Eduardo Socha, Bergsonismo Musical: o Tempo em Bergson e a Noo de Forma Aberta em Debussy. Dissertao de
mestrado, Departamento de Filosofia da USP, 2008
7 Ibidem, pp. 300-301
*Vladimir Safatle, professor livre-docente do departamento de filosofia da USP, professor-visitante das universidades de
paris VII, paris VIII, Toulouse e Louvain. Autor de Fetichismo: Colonizar o Outro (Civilizaco Brasileira, 2010), Cinismo e
Falncia da Crtica (Boitempo, 2008), Lacan (srie Folha Explica, Publifolha, 2007) e A Paixo do Negativo: Lacan e a
Dialtica (Unesp, 2006). Co-organizou, entre outras, as coletneas Ensaios sobre Msica e Filosofia (Humanitas, 2007) e
sobre Arte e Psicanlise (Escuta, 2006). membro do conselho editorial da edio das Obras Completas de Theodor
Adorno em portugus.
Texto publicado no Programa de Concertos Osesp Setembro 2010.
BIBLIOGRAFIA
Andr Boucourechliev, Debussy: la Rvolution Subtile. Paris: Fayard, 1998
Arnold Schnberg, Style and Idea. Berkeley: University of California Press, 1984
Charles Rosen, Sonata Forms. Nova York: Norton, 1988
Pierre Boulez, Apontamentos de Aprendiz. So Paulo: Perspectiva, 1995
Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik. Frankfurt: Suhrkamp, 1958
Theodor W. Adorno, Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Perspectiva, 200922

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