You are on page 1of 24

"Cuadernos 1894-1945", de Paul Valry

Categora de nivel principal o raz: SECCIONES


Category: Libros
Creado en 26 Abril 2012
Published: 26 Abril 2012
Escrito por Blas Matamoro

El simbolismo propone al lenguaje como cuerpo, msica


y casa de s mismo. No es causal que, en los poemas de Valry, se repita la escena del cuerpo
solitario, generalmente femenino) que se despierta con la primera luz del da.
Todo en germen, sin las impurezas de lo particular, el sujeto como un efecto disperso del Todo,
lejano an de lo Mismo (y de s mismo), confuso y desperdigado sobre la superficie fronteriza
sueo/vigilia.
Ambiguamente yo y otro, confusamente sujetado al da por el despertar, fuertemente anegado por
la noche de un mundo amorfo y oscuro.
Un mnimo de conciencia, el estrictamente necesario para concebir lo soado como una
percepcin.
Tal vez, a los paradigmas descritos, convenga aadir el desnudo en la pintura, sobre todo a travs
de los ejemplos analizados por Valry: mujeres desnudas pintadas por Ingres y Degas.
Cuerpo en general, cuerpo que no es de nadie ni est haciendo nada concreto, concepcin
renacentista del cuerpo humano como tesoro de las cualidades generales y abstractas de la
especie.
Materialismo, en fin, del lenguaje como materia de s mismo, no mera materia donde la idea
imprime sus significados fantasmales.
Extensin discreta del lenguaje, que puede medirse en sus efectos, los resultados de su quehacer
infinito y abierto.
Manos de Narciso que intentan mensurar su imagen en el huidizo espejo de la fuente.
Artificio, ingenuidad

El poeta es gratuito (gracioso) e irresponsable, como todo jugador. Pero no es naif.


Los poetas son ingenuos slo cuando no existen, sostiene Valry.
Nada, pues, de obediencia a las leyes de la naturaleza reveladas por la ciencia, conforme
programa el naturalismo.
La naturalidad de la expresin corresponde a la vida cotidiana, en la cual aparecen,
espontneos, los lugares comunes, los estereotipos de la comunicacin institucionalizada.
El acto potico nada tiene de natural ni espontneo.
Es casi un evento de laboratorio, en cualquier caso: un experimento (lo contrario de la experiencia,
que es memoria de lo acontecido de manera natural, o sea inmediata y desatenta).
"La poesa jams fue para m un fin, sino un instrumento, un ejercicio, y de aqu se deduce su
carcter artificial y voluntario." (Cahiers, 1915) A diferencia de los experimentos de la ciencia, no es
el sujeto en general quien experimenta con las cosas, sino un sujeto supuesto que va en busca de
su identidad a travs de su desujetacin (o extraamiento) en el lenguaje.
El poeta no se expresa en su discurso, sino que se encuentra en l, dando un rodeo por su ajeno
dominio.
No tiene nada que expresar, en tanto expresar es exprimir, apretarse y sacar de dentro.
Por el contrario, el poeta confa en hallarse fuera de s.
De nuevo, la dialctica.
La expresin del sentimiento verdadero, contra los tpicos del romanticismo vulgar, nunca es
potica, sino de una trivialidad infalible.
Ante el documento de un afecto autntico, el lector se encuentra con sus propios afectos, se instala
en lo consabido, comparte el sentimiento del poeta, que pasa a ser el lugar comn de la afectividad
compartida.
La propuesta valeryana es la contraria: e poeta debe extraarse en el discurso y el lector, en la
lectura.
Ha de vivirse el texto como una experiencia nica y, por lo mismo, carente de identidad con
cualquier otra experiencia.
Volver a sentir lo sentido, resentir, es retornar a un tiempo usado por el tiempo, en tanto que la
poesa es origen, actualidad pura.
La poesa, pues, no se refiere a nada.
No tiene puntos de referencia. No sirve a referentes establecidos, como ocurre con la prosa, que se
mueve hacia algo exterior y lejano, para adentrarse en l y reducir la distancia en proximidad.
La poesa parece querer definir los objetos, pero, en realidad, lo que hace es despilfarrar su
energa en definirse, en ponerse fines, lmites, fronteras.
A travs de su mismo desarrollo, se cerca con lo que halla y se instala en el lugar as cercado.
Siendo el lenguaje creador algo ficticio, el sujeto le resulta extrao tanto como su propio nombre.
Se trata de una imposicin del lenguaje, algo que viene de fuera y que, por lo tanto, funciona como
ajeno.
Ms all de lo aparente, nada es tan extrao al hombre como su nombre propio.
Una potica de la intermitencia La poesa aparece en el lenguaje cuando el tono y la velocidad de
la lectura se alejan de los mantenidos por el discurso habitual.
Se producen, as, otro espacio y otro tiempo.
El smil ms ilustrativo vuelve a ser la danza.
La poesa hace con el lenguaje lo que la danza hace con el cuerpo: sustraerlo de su funcin
ordinaria, sacarlo de la insensibilidad cotidiana, redescubrirlo, renovarlo: experimentar con l un
hecho nuevo.
Esta actitud de busca de lo extraordinario hace de la literatura una tica del rechazo, que
consiste en renunciar (de nuevo, el tema valeryano de la dimisin): a la facilidad, a la transmisin
directa del pensamiento del autor, a la comunicacin plena.
La poesa investiga la lgica del discurso, llevndolo a los extremos desde donde se generan
constantes estados de extraeza.
Ha de reconocerse el discurso de ese extrao, de ese otro que habita el lenguaje.
Leer es un placer penoso, un libro vale en tanto se resiste al lector, proponindole un enigma de
cristal.
El sntoma de lo potico es que resulta imposible separar el fondo de la forma, que en el lenguaje
cotidiano se escinden constantemente.

La alteracin de la forma acarrea un cambio del fondo, y al decir forma no menciono tan slo la
forma dada por e! autor, sino, sobre todo, la hallada por el lector en la lectura.
La reformulacin del poema, la transformacin que opera cada diversa lectura, altera tambin,
concretamente, su contenido, que es abstracto.
La poesa trabaja con usos innaturales y suntuarios del lenguaje, luchando contra los
automatismos de la comunicacin habitual, proponiendo una comprensin que vale por una
invencin.
Como el billete de Banco, disimula su verdadera naturaleza (ser un pedazo sucio y manoseado de
papel) con la provisoriedad esencial de su carcter de signo, que no sirve nunca de sostn a la
misma operacin y que permite la circulacin de algo imaginario: el valor.
La alteracin del lenguaje diario por medio de una operacin depuradora, altera tambin al sujeto
que emite el discurso: no es el Yo con que me identifican los dems, el estereotipo de mi identidad
social, sino un yo maravillosamente superior, que desconcierta al interlocutor.
Un yo asocial, si cabe, o que propone un nuevo contrato social para uso del lenguaje.
El ser que trabaja se dice: Quiero ser ms poderoso, ms inteligente, ms feliz que Yo.
(Chases tues) El lenguaje potico invierte la lgica del lenguaje habitual.
Todo lo que no es extrao pasa a ser falso.
Lo reconocible se torna inautntico y pierde realidad.
El cultivo de la oscuridad y de la ambigedad hace que lo inteligente sea lo opuesto de lo claro.
El pensamiento trabaja con lo imprevisible: su desarrollo ya no se identifica con l mismo, con el s
mismo: es pensamiento del no.
Huye, pues, de lo repetible, lo uniforme, lo general.
No hay poesa sino de lo nico.
Lo nico, segn sabemos, crea en su torno un hiato de intermitencia.
Nada puede ser continuo de lo nico.
La potica valeryana lo es de la discontinuidad y la intermitencia, como la materia de la fsica
cuntica, como el yo proustiano, como toda la lgica posmoderna.
El objeto bello no tiene puntos de comparacin, ni referencias.
Slo lo inexistente es bello, en tanto carece de existencia genrica.
La poesa es el infierno de las cosas incomparables.
Estos caracteres hacen de la experiencia potica algo parecido a otros fenmenos de la vida
humana.
La discontinuidad, por ejemplo, es un rasgo del sueo: la poesa opera como un sueo escrito en
un estado de extrema vigilia, en que lo soado se parodiza por la conciencia y la lucidez se
parodiza por lo onrico.
La poesa juega como un delirio lcido o como una lucidez delirante.
Tambin sueo y poesa se parecen en cuanto sus componentes son ordinarios y su combinatoria,
extraordinaria.
Los contenidos de la vigilia se alteran al aparecer en el sueo, por obra de aquella combinatoria.
Lo que el poeta hace, pues, no es tanto sentir un estado de agregacin particular entre elementos
generales, sino hacerlo sentir a los dems.
Es un provocador de extraezas.
Convierte el accidente en una generalidad.
He aqu lo que ocurre, en el espacio social, con el acto potico, todo lo contrario del resultado de
esa cualidad especial (la inspiracin) que la opinin vulgar atribuye a los poetas.
Cuando reconozco que otro se ha servido de mi mquina vital, cambiando sus ritmos normales,
tropiezo (nunca mejor dicho) con la creacin.
La poesa aparece, intermitente, en la vida diaria, como una hierofana o una fiesta.
Tambin lo sagrado y lo festivo puntan e interrumpen la sucesin de lo cotidiano.
A ellos dedica la sociedad su excedente, rodeando su comparencia con objetos suntuarios.
En analoga con el funcionamiento del cuerpo, la obra de arte se parece a la deyeccin, si sta
fuera, a la vez, de una materia preciada.
El objeto de arte, excremento precioso como tantos excrementos y deyecciones lo son: el
incienso, la mirra, el mbar gris... (Autres rhumbs).
Mierda y oro suelen confundirse en algunas simbologas escatolgicas.

El infierno del cuerpo, el vientre, a menudo es el escenario de una proeza inicitica de la que se
vuelve con un talismn ureo.
La desfloracin vaginal o anal tambin tiene algo de luz negra, de chispazo de placer y de
fecundacin en medio de la msprieta tiniebla de la carne.
Esta preocupacin analgica parece ser comn en la poca.
En casa de Degas, conversaron sobre ella Zola y Mallarm. El primero sostuvo que a l tanto le
daban la mierda como los diamantes. Mallarm matiz: S, pero los diamantes son ms escasos.
Cuestin de precio.
Tambin el diamante es un carbn envejecido en un abismo sin luz.
El arte, por fin, es intermitente y discontinuo, renovador y de un actualismo absoluto, como el
orgasmo. Va de la tiniebla y el sueo (espacio romntico) a la luz y a la vigilia (espacio clsico).
Y vuelta a empezar.
En cada una de las mitades, la dionisaca y la apolnea, del mundo, hay un Valry igualmente
intermitente y discontinuo.
Uno escribe para sus contemporneos de la vida. El otro, para su posteridad, para los
contemporneos de su muerte.
Esttica de la recepcin
Cada acto de lectura altera el texto, lo abre y lo cierra, dejndolo entreabierto para futuras
aperturas y cierres.
Puede decirse que todo texto tiene una historia intermitente, puntuada por estos hiatos.
El espritu del autor, quiralo o no, spalo o no, est como acordado con la idea que,
necesariamente, se hace de su lector; por ello, el cambio de la poca, que es un cambio del lector,
es comparable a un cambio en el texto mismo, un cambio siempre imprevisto e incalculable.
La mayor parte de las obras se vuelven, con los aos, imperceptibles o extraas a la comunidad de
los lectores (cf. Oraison fnebre d'une fable).
Sin transformarse (sin cambiar de forma aparente) la materia de la palabra (Valry dice parole, la
voz que Saussure usa para habla en oposicin a lengua) es transformada, sirve de objeto a
nuevas intrusiones de la forma.
Esta materia puede momificarse o pudrirse, ser echada al viento como un puado de ceniza o
resistir los abusos de los turistas como impertrritos monumentos de piedra.
En general, hay cementerios de libros (bibliotecas, libreras de viejo o de nuevo) y escuetas
ciudades con habitantes sempiternos, los clsicos.
Los profesores hacen tareas de restauracin, los plagiarios y los distrados se dedican al bcolage.
Valry se ha burlado de la eternidad literaria, diciendo que en ella cualquiera puede morir o
revivir.
Las bibliotecas del olvido atesoran, por lo general, a quienes ms se am en su tiempo
(cf. Voltaire).
Tengo para m que nuestro escritor era nostlgico de la obra eterna, de esa que l dice que no
existe, la obra hecha de una vez para siempre, que siempre dice lo mismo a todos los hombres.
Su necesidad de imaginarse como oponente de s mismo le hace razonar lo contrario: en la historia
nada es eterno.
Si acaso, los grandes (el ejemplo es Goethe) repiten a Orfeo, son capaces de bajar al infierno y
volver cantando de l, con la sola condicin de no mirar hacia atrs.
Como se ve, en Valry ya est formulada esa novedad tan vieja de la esttica de la recepcin o
lectocentrismo, como se usa decir ahora.
Tambin estuvo ciara la nocin de obra abierta, tan en boga en los aos sesenta como parte de
una supuesta (o impuesta) esttica de neovanguardia.
Mallarm, descifrado por Valry, propone la lectura del texto como superficie (no tan slo como
suma de renglones), superficie que involucra los blancos, donde resuenan esas voces que
Hedegger aconseja escuchar con atencin para leer verdaderamente.
En ese blancor se arrojan los dados del poeta mallarmeano.
Cada vez que se lee, se echan los dados y se desafa al azar. Hay lecturas en que todos los dados
ensean un cero. Y hay jugadores ciegos. Y los hay que inventan su juego. Y los hay que no saben
ninguna regla. Y los hay que estudian manuales de juegos de azar.
Siempre la escritura reserva sus blancos, sus rincones inditos, sus espacios natales.
El texto es como una llama tenue que, de tanto en tanto, estalla en chispas.

Lo que alcanza una visin neta, en estos momentos de iluminacin, es lo legible.


Sobre la arquitectura de lo impreso, la lectura dibuja una meloda.
Como el escritor, el lector escoge. Lo cual equivale a intuir previamente los posibles.
De nuevo: como al echar los dados.
Este juego se da entre un croupier con una cara supuesta (el autor) y un apostador
enmascarado (el lector).
Autores
Entre las tantas anticipaciones de Valry a la teora literaria moderna, figura su cuestionamiento de
la figura del autor.
Es sabido que propone una lectura de los textos que prescinda de los datos biogrficos de quienes
los suscriben, contra el modelo de SainteBeuve, que considera la obra como un apndice de la
vida, que debe ser estudiada con minucia y antelacin.
Para Valry, el inters del poeta no es su humanidad, sino aquello que tiene de ms que
humano: angelical, divino, monstruoso, sobrehumano, sideral, luntico, etc.
La Literatura es sujeto de la literatura o, si se quiere, es el Macrosujeto.
Al mencionar lo ultrahumano, me parece que Valry apunta a esto: a algo que est por encima del
sujeto individual: Cf. Villon et Verlaine.
En otros contextos, Valry propone esta literatura sin autores como una doble obra del Espritu,
productor y consumidor de literatura, a partir de la extensin y la aplicacin de ciertas cualidades
del lenguaje.
Esta impersonalidad individual condiciona la historicidad de la literatura.
Las obras durables, que permiten la continuidad de un espacio literario, es como si no hubiesen
sido escritas por nadie, ya que resultan ser la tarea colectiva de unas multitudes a lo largo del
tiempo.
La lectura reproduce la obra y as es que los productores son, necesariamente, varios.
A su vez, hay siglos ciegos, sordos o amnsicos ante ciertos textos, que pasan a conservar una
suerte de vida secreta.
Una vez ms, la literatura se asemeja al sueo.
Es la tesis sostenida en Dialogue de l'arbre: crear es como entregarse al ensueo y de los sueos
est excluido el sujeto que suea.
El resultado es un saber de lo inexacto, literario u onrico, tanto da, deslindado del saber de lo
exacto que elabora la ciencia.
Un saber que no es verdad, que se vale de fbulas, como el relato de los orgenes (de ellos slo
cabe decir relatos y no explicaciones puntuales) y que considera todo acto mental como vocado al
olvido.
Ante su renuncia, el arte propone el recuerdo de lo inexistente. (...) El ideal del discurso clsico es
alcanzar la total claridad sobre s mismo. Esto supone no necesitar de otro discurso para
explicarse. El modelo es la danza, en que la obra se hace y se piensa en el mismo acto. El
discurso es su denotacin y la totalidad de sus connotaciones posibles.
Parece claro que esta nitidez slo es hacedera con lo inefable, pues si un discurso no necesita de
otro para explicitarse, entonces no dice nada de s mismo, al decirlo todo en el mismo decir.
Su saber de s es intuicin, o sea conocimiento que se confunde con la percepcin, y es, tambin,
existencia, en tanto serah: todo est en la aparicin del ser que est ah; su entidad y su
concepto, su positividad y su negatividad, ntimamente identificadas.
En cuanto a los caracteres de lo clsico, pueden rastrearse algunos incisos en los textos de Valry:
1 Artista clsico es el que lleva a un terico dentro de s, es decir que necesita teorizar acerca de
su quehacer.
2 El clasicismo es siempre tardo, pues supone un romanticismo anterior.
El orden reduce al desorden y la composicin somete al caos.
3 El clasicismo tiende a depurar el lenguaje, dirigindose a un ideal de total pureza, resultado de
ilimitadas operaciones del lenguaje sobre s mismo.
Es lo que despus se ha llamado metalenguaje; la construccin de un lenguaje segundo que toma
al lenguaje dado como objeto.
El lenguaje puro no se alcanza nunca, pues las operaciones posibles del lenguaje sobre el lenguaje
son infinitas.
4 El clasicismo observa un cuidado especial por la forma.

Esto tiene una expresin operativa: consiste en la incesante reorganizacin meditada de los
medios de expresin.
5 El clasicismo propone una concepcin clara y racional del hombre y del arte, desdeando los
aportes del conocimiento afectivo o meramente intuitivo, y todo valor proveniente de experiencias
confusas y oscuras.
La razn es medida y modelizacin de la medida, o sea: canon.
La claridad consiste en la busca de lmites y de deslindes, es decir en un juego de oposiciones
discretas.
6 Igualmente, se proclama la claridad, la necesidad, la existencia y el carcter absoluto de las
convenciones.
Aqu se plantea un modelo de comunicacin: es imposible proponer una obra de arte clsica a la
consideracin de un espectador si entre ste y el autor virtual no existe un pacto previo de
esteticidad, o sea de aceptacin del objeto como tal obra de arte.
Valry da a este acto el carcter de absoluto, sin el cual es imposible cualquier relacin esttica.
7 Para el clasicismo, el arte se basa en una cantidad determinada de elementos fijos e invariables.
stos aseguran la identificacin y la perduracin de la obra de arte a travs del tiempo y los
espacios.
Por lo mismo, se privilegia como quehacer del artista el trabajo sobre todo lo que no es invariante:
variacin, modificacin.
8 Dado que el punto de partida es fijo e inmutable, el clasicismo opera con distancias mximas
entre principio y fin, entre la idea inicial (que siempre es un dato) y el resultado final.
9 Por su apelacin a la herencia de lo fijo, el clasicismo es ms social que individual, ya que el
arte resulta un patrimonio colectivo que se conserva y se modifica, a la vez, de manera tambin
comn, ms que la obra de un rapto genial o elocuente de ciertos individuos especialmente
dotados.
10 Clsico es el arte del injerto y, por io mismo, del reconocimiento del tronco originario y comn.
El clsico corta, selecciona, monda, a partir de una vegetacin plantada desde pocas
inmemoriales.
11 El artista clsico intenta imitar la maestra de los modelos aceptados como tales (de nuevo el
tema de la convencin), en oposicin al romntico, que exalta el valor de la originalidad, o sea del
artista que est en el origen de s mismo.
Por ello, el arte clsico se puede ensear y aprender, en tanto que el romntico, no (un romntico
que ensea o aprende se convierte en clsico).
Ms que la fuerza misma, el clasicismo se ocupa de su aplicacin, pues es siempre arte de lo
discreto, de lo mensurable.
12 El arte clsico es, sobre todo, arte de la inteligencia, en tanto sta es la facultad humana que
consiste en ejecutar variantes.
En el espacio estrictamente francs, Valry detecta algunos rasgos propios del clasicismo nacional
y de cierta actitud cultural dominante y hereditaria que intenta definir un supuesto espritu nacional
francs a partir de ciertos caracteres clsicos.
A travs, sobre todo, de los escritores clasicistas de los siglos XVII y XVIII, Valry caracteriza la
nocin francesa de lo Clsico como un ideal autoritario de perfeccin que opera seleccionando
ciertos modelos y definindolos jerrquicamente como clsicos y buscando que la obra se realice
en perfecta armona con dichos modelos, que van integrando, todos juntos, la nocin de tradicin
intemporal.
Copyright de las imgenes Galaxia Gutenberg, Crculo de Lectores. Reservados todos los
derechos.
Copyright del texto Blas Matamoro. Este artculo fue editado originalmente en Cuadernos
Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en The Cult con el permiso de su autor.
Reservados todos los derechos.

Salvador Elizondo, el sueo de la escritura -Fui comunista, partidario, comunista funcionalme


nte. Y he sido admirador del orden. Y viv en Alemania durante mi infancia en tiempos de
Hitler. Es una de las etapas felices d e mi vida, por el orden que haba.
Expandir mensajes

@ volar
Mensaje 1 de 1 , 2 sep 2006
Ver origen

Javier Perucho

Salvador Elizondo, el sueo de la escritura


En Salvador Elizondo confluyen distintas tradiciones culturales (gala, anglosajona, germana,
china), corrientes de pensamiento (Platn, Stphane Mallarm, Georges Bataille, Jorge Luis
Borges, Georges Perec, Italo Calvino), y varias disciplinas artsticas (cine, pintura, escritura), que
se decantan en sus novelas o ensayos. Esa fusin multicultural lo constituye como un escritor
singular, ingratamente olvidado en la configuracin actual de la repblica de las letras. Para un
devoto de los aforismos, cultor de las formas y afn a los tratados, el corolario lgico de su escritura
sera desembocar en la prctica de los microrrelatos.
La obra narrativa de Salvador Elizondo se puede espigar para encontrar ciertas prosas que lo
acercan a la microficcin; stas trece, si consideramos el relato que sirve de colofn se
encuentran sobre todo en uno de sus libros, El grafgrafo: que en orden de aparicin editorial son:
"El grafgrafo", "Aviso", "Sistema de Babel", "El hombre que llora", "Los hijos de Snchez", "La

seora Rodrguez de Cibolain", "Los indios


verdes", "El perfil del estpite", "Novela
conjetural", "Presente de infinitivo", "El objeto" y
"Experimento nocturno"; el resto que compone
el volumen, ocho, tiene la extensin ordinaria
de un cuento cannico.
Los dos primeros son decididos homenajes, por
una parte, a Octavio Paz, su amigo y figura
tutelar; de la otra, a Julio Torri, inventor de
prodigios extraordinarios, de quien pergea una
variacin de su celebrado microcuento, a su
vez reelaboracin del mito de Ulises en su
encuentro y seduccin por las sirenas ("Aviso"). Los siguientes tratan de la invencin de una
lengua bablica, la violencia hacia los otros para perpetuar el orden de los condminos, la
imperecedera vida de los objetos cotidianos, la otredad, los efectos de la luz, la soledad del hombre
contemporneo y la imposibilidad lgica de los milagros.
Contrariamente a los postulados deontolgicos de la microficcin, en las historias breves de
Elizondo los adjetivos, frases incidentales y dems oraciones complementarias adquieren un peso
especfico, de aditamento argumental, por las cuales, si se eliminasen, las historias quedaran
parapljicas. La economa neoliberal del relato breve tienen en l a uno de sus oponentes.
Respecto a las dimensiones espaciales, los cuentos de Elizondo exceden la extensin habitual de
los microcuentos; son dos o tres veces ms largos, si podemos hablar de largueza en el cuento
brevsimo.
Veamos el siguiente minicuento, donde las caractersticas ms acusadas de su estilstica (escritura
concntrica, por antonomasia ontolgica, de gran inventiva lxica, esencial por sustantiva, filosfica
y descriptiva de lo reflexivo), estn presentes:
LA SEORA RODRGUEZ DE CIBOLAIN
La casa de la seora Rodrguez de Cibolain siempre le ha provocado, no bien traspone el umbral,
la sensacin de ser otro; otro que ciertamente no es l, sino alguien que habita, provisto de una
modalidad ntica imprecisa, esa casa lujosa, lbrega y deteriorada; alguien de cuya presencia
emana una radiacin o quiz un aroma expansivo y horrible. Se trata probablemente del espritu
primario de alguna entidad misteriosa, infamemente vinculado con el ser de la seora Rodrguez de
Cibolain el que hace posible, por una manipulacin inefable de la esencia, que la seora pueda
infundir su propia naturaleza a todos aquellos que penetran en ese espacio en el que su mirada
impera como un espritu glauco, inquietante, capaz de transformar a unos en otros y a otros en ella.
El cine, el otro, la pintura, la escritura, la palabra, la realidad y el ser, son algunos de los temas que
dan consistencia al universo literario de un escritor nacido en la ciudad de Mxico, en 1932, cuya
obra, aunque pueda considerarse exigua, no carece de impacto cultural, que permanece por sus
valores intrnsecos, apuntalados por los atributos del cosmopolitismo y la universalidad.
Dos de los microrrelatos de Elizondo, "Aviso" y "Dionisiaca", fueron recogidos por Valads en su
excerpta de la microficcin universal (El libro de la imaginacin); "La mariposa", se encuentra en la
primera antologa realizada por Ren Avils Fabila sobre el gnero en Mxico ("Antologa del
cuento breve del siglo xx en Mxico", en cle.Boletn de la Comunidad Latinoamericana de
Escritores, nm. 7, 1970); asimismo Lauro Zavala ("Aviso") y Clara Obligado ("El grafgrafo") lo
seleccionaron en sus respectivas antologas, en el siguiente orden: Relatos vertiginosos. Antologa
de cuentos mnimos (Mxico, Alfaguara, 2000; Minificcin mexicana, Mxico, unam, 2003,); Por
favor, sea breve. Antologa de relatos hiperbreves (Madrid, Pginas de Espuma, 2001).

Ambos cuentos tal vez sean los menos representativos de la microficcin lograda por Elizondo,
porque uno tiene como trasfondo el relato previo de Torri y el otro pertenece a una potica que, por
sus abusos, ray en el solipsismo. En cambio, "El hombre que llora" o "Los hijos de Snchez"
sinpticamente contienen su estilstica, temticas e innovaciones escriturales. Esta presencia
habilita el legado de un escritor que no ha perdido actualidad, ya despojada su obra de las
aoranzas del costumbrismo y las tentaciones totalitarias del realismo.
Las exigencias que su narrativa o ensaystica imponen a todo lector que se acerque a Elizondo, en
la actualidad son las mismas causas por las cuales su obra ha sido desplazada de la atencin
pblica de las nuevas generaciones.
Por su ciclo narrativo, que inici con Farabeuf o la crnica de un instante, y concluy
con Elsinore, conserva en el panten de las letras su perpetuidad literaria.
Ir al inicio

Dilogo con Elizondo


Juan Carlos Domnguez

A las dos en punto de la tarde


"Nada de fotografas. Y si no llega a las dos en punto ya no lo va a recibir." Las condiciones no
dejaban lugar a dudas. Haba que cumplirlas despus de tanta insistencia para concertar la
entrevista. Los das pasaban y su esposa, la fotgrafa Paulina Lavista, muy amablemente slo
indicaba que lo consultara con su esposo. Finalmente se dio la cita en su casa del barrio de Santa
Catarina, en Coyoacn.

El carcter universal de la obra de Elizondo hace que en Mxico no sea tan popular o tan

difundida como lo han podido ser otros?


S, es natural, eso de la difusin es un poco mito. Yo
no creo en eso, ah est Rulfo, l no fue muy difundido
en su momento, nadie le hizo caso durante aos y es el
ms grande escritor de los mexicanos del siglo XX.
Cmo era su relacin con l?
Muy buena, ramos ntimos amigos.
Hace poco hubo mucha polmica a raz de la
declaracin de Toms Segovia, en el sentido de que
Rulfo era un caso milagroso, que no era una persona
preparada acadmicamente.
Las opiniones de Toms no me interesan y ni quiero
comentarlas. Su actitud al recibir el Premio Juan Rulfo
me pareci poco diplomtica y un poco estpida. Y
como poeta... dara cualquier cosa Segovia por llegarle
siquiera a los talones a Juan Rulfo.
Considera que hay otros autores sobrevalorados que tal vez no son tan buenos?
As es, siempre ha sido as.

Siente usted que su obra s fue valorada?


Estoy muy satisfecho con lo que hice. No creo poder haber hecho ms, y no me interesaba
tampoco. Hice lo que pude.
Est atento a lo que pasa actualmente en la literatura?
A grosso modo. ltimamente he hecho un descubrimiento portentoso que es un autor del siglo
pasado que se llama Efrn Hernndez, lo conoce?
No.
No, nadie lo conoce, es equiparable a Rulfo; otro gnero, pero es un gran escritor. Y ltimamente
le un libro maravilloso de Alejandro Toledo sobre Pars, ya no me acuerdo cmo se llama, pero es
un libro sobre Pars, escrito por un mexicano, y muy interesante, muy interesante, haca mucho que
no lea yo nada sobre Pars como ese libro de Toledo que escriba relativamente poco.
Ha ledo a los autores jvenes?
No los conozco, para que ms que la verdad.
Y cmo ve la generacin de Arreola y Rulfo, que se est perdiendo?
Bueno, pues la veo... yo creo que el siglo xx mexicano fue un siglo de oro. Ya se darn cuenta
ms adelante. Y esos son los escritores que constituyen el meollo.
No ser insuperable toda esa generacin?
Ah, pues no s, eso depende del tiempo, pero el siglo pasado desde que empez hasta que
termin tuvo buenas cosas.
Lo visitan amigos o colegas?
A veces. No soporto mucho las visitas. Ya llegu a un momento en que me gusta la soledad, ya
mis hijos ya se fueron todos, no me queda ms que mi esposa. De todas maneras no me considero
un hombre desgraciado. ltimamente pues estoy fsicamente jodido, pero pues yo me lo busqu y
ya saba que iba a venir. Desde que tena yo como quince aos mi mam me lo dijo, fumaba yo
pipa, mi mam me dijo: hay una enfermedad caracterstica de los ingleses que fuman pipa, que es
el tumor en la boca, y me acab saliendo el tumor. Se me fue haciendo poco a poco hasta que
hubo que quitrmelo. Y con todo y mandbula, y me hicieron la mandbula con un hueso del
peron, qued mal naturalmente pero...
Adems del tabaco, tuvo otros excesos?
No. Bueno, beba yo, fumaba marihuana. Todava fumo marihuana, slo que ahora lo hago por
prescripcin mdica.
Mujeres?
No me han interesado nunca.
Pero me imagino que llegaban solas.
Pues alguna. No tuve importantes en mi vida, ms bien me han quitado mucho tiempo. La nica
mujer que he tenido es la que es mi esposa actualmente. Bueno, y a mi madre, y a mi abuela que
adoraba yo.
Qu le ha dejado la literatura en lo personal?

La satisfaccin de haber conseguido algo, menos o ms de lo que yo me propona, pero no, no


me lamento de mi carrera.
Sigue leyendo?
No. Ya me cuesta trabajo leer, lo que ms hago es escribir, pero ya no escribo libros, escribo en
mis cuadernos lo que se me ocurre.
Piensa publicarlo?
No! Eso no me interesa. Ya est todo publicado, todo lo que he escrito est publicado. No hay
una sola pgina indita.
Seguramente en algn momento habr inters en lo que ahora escribe.
S, porque tengo como cien cuadernos as de gruesos donde tengo mis diarios y mis apuntes
cotidianos, que esos no estn publicados todava. A ver, sos ya los dejo para despus, porque
ahorita ya no me puedo poner a corregir.
Tiene nostalgia?
S, pura nostalgia. Ya como que siento que me he sobrevivido, que los buenos tiempos quedaron
atrs. Pero creo que es una cosa natural. Cualquier tiempo pasado fue mejor, dice el poeta.
Cul es la etapa de su vida que considera la mejor?
La actual, porque ya entiendo muchas cosas que antes no entenda. Entiendo la importancia de la
temperatura, por ejemplo, que es una cosa muy relativa. No es cierto nada de eso que dicen los
termmetros. Es una cosa ms profunda.
Ms all de lo fsico?
S.
Es algo ms espiritual?
Pues yo supongo que s. Ms intelectual, ms espiritual.
Y cmo ve la muerte ahora, cmo la piensa?
Ah! Pienso constantemente en ella, pero ya la experiment. Cuando me operaron estuve diez
horas anestesiado, como si estuviera muerto. Tampoco no me... es una cosa que no me da mucho
miedo. No hay nada.
La inconsciencia total?
Nada. La nada. Es difcil llegar a ese concepto por experiencia, creo que yo ya tuve la
experiencia, no estoy seguro, vamos a ver cuando venga la definitiva.
Y su fe, su concepto de Dios?
Muy sencillo, yo creo que es lo mismo Dios, el centro, eso es lo que marca todo el destino, no
creo en un Dios as con barbas y con tnica.
Siempre pens as?
No, de chico tena yo fe en ciertas imgenes y cosas de sas.
Recuerda lo primero que ley?
Supongo que Corazn diario de un nio.

Usted fue muy protegido en la niez?


Pues normalmente; me queran mucho mis paps, mi abuela, mi nana. Me han protegido toda la
vida, he estado muy protegido, nunca he tenido hambre ni pobreza.
Su esposa tambin tiene mucho de maternal, no?
Pues ha tenido que tenerlo conmigo porque ya es lo nico que me queda; ya tambin se est
cansando, es muy cansado vivir con un enfermo como yo.
Qu es lo que espera ahora de la vida, en lo inmediato?
Que ya se acabe la cosa.
Hay cansancio?
No, no mucho. Aburrimiento ms que cansancio, me aburre mucho la poltica mexicana. Bueno,
en general en todo el mundo; no creo que se componga en mucho tiempo. Quin sabe quin vaya
a salir como presidente en Mxico.
No cree que el pueblo tiene mucha culpa de este tipo de poltica?
Somos un pueblo ya muy viejo, estamos cansados, agotados.

Usted se involucr en la poltica?


No. Fui comunista, partidario, comunista funcionalmente. Y he sido admirador del
orden. Y viv en Alemania durante mi infancia en tiempos de Hitler. Es una de las
etapas felices de mi vida, por el orden que haba.
Entonces usted tiene una visin de Hitler diferente a la generalidad?
La generali Noms le estoy diciendo que yo tuve la experiencia de vivir en ese
rgimen y fue feliz porque tena orden, ahora no hay orden. Yo no saba nada, yo era
muy chico, yo no saba de los judos ni eso.
Y qu opina de los intelectuales que siempre han ido como de la mano del sistema?
Bueno, pues no hay ms remedio. Yo voy de la mano del sistema, como miembro del Colegio
Nacional, y es un poco difcil porque en Mxico las cosas fallan.

Dilogo con Elizondo


Roberto Garca Bonilla

Rulfo y Elizondo en el centro


mexicano de escritores
Hacia los veintitrs 23 aos de edad, Salvador Elizondo (1928-2006) escribi "Sila", un cuento que
se public unos diez aos ms tarde en la Revista de la Universidad de Mxico; el texto
evidenciaba la enorme influencia que le produjo el primer contacto con la obra de Rulfo: su
coleccin de cuentos contenidos en El Llano en llamas.* "Fui tal vez el primero anot el autor
de Farebeuf dos dcadas despus en convertir los motivos caractersticos, los estilemas de Rulfo
en lugares comunes banales. Si no pude bucear, decant, para m, los rasgos que de inmediato
me dieron la imagen de un escritor mexicano digno de ser imitado, tambin, de inmediato [...] Juan
Rulfo fue el primer escritor mexicano moderno que ha podido introducir dentro del curso de la

narracin los ms amplios silencios significativos y ha conseguido con ello ese equilibrio entre lo
que expresa y lo que calla que es una de las ms grandes
virtudes del arte."
Salvador Elizondo igual que Rulfo fue becario del Centro
Mxicano de Escritores durante dos periodos (1963-1964 y
1966-1967); ms tarde ambos se volvieron a encontrar en el
Centro que desapareci el ao pasado ante el silencio casi
total de la comunidad de escritores ya como asesores (19681983). De la convivencia de esos aos, de sus lecturas
compartidas, habla Elizondo en esta entrevista, indita,
realizada en 1999 y que ahora se reproduce, ya sin preguntas,
en un monlogo templado por el ritmo de la mesura.

Yo conoc a Juan Rulfo en 1954, cuando acababa de


publicarse El Llano en llamas. Yo tena algo que ver con el cine
en esa poca y fui con un amigo mo al Caf de Pars, para
entrevistarnos con Rulfo y ver si nos daba su autorizacin para
llevar al cine uno de sus cuentos. A partir de ah nos hicimos
amigos, pero no nos veamos con mucha frecuencia. Hasta
1968, cuando entr a trabajar al Centro Mexicano de Escritores,
comenzamos a vernos cada semana porque l y yo ramos
asesores de los becarios.

Foto: Rogelio Cuellar/


archivo La Jornada

Durante las sesiones, los jvenes escritores lean sus trabajos y


cada uno de los asesores les hacamos comentarios. Rulfo no se detena mucho en la teora
literaria; l iba al grano, a decir como estaba escrito el texto. Era muy crtico y tena, como todos,
algunas preferencias por cierto tipo de literatura. La "literatura de la onda" no era de su agrado.
Hablaba mucho sobre la construccin del texto en general, los caracteres psicolgicos de los
personajes. A veces se le notaba desalentado, fastidiado, como si no quisiera estar ah. Yo creo
que estaba en el Centro Mexicano de Escritores por tener algo que hacer, porque realmente no
haca nada.
Al final de las sesiones, l y yo bamos a mi casa, cerca del Parque Mxico, y ah nos quedbamos
platicando hasta muy tarde. Casi siempre hablbamos de libros. l tena preferencia por ciertos
autores y sobre todo por la novela; ya no recuerdo quines eran porque desde 1976, cuando yo me
cambi de casa, nuestro trato fue muy espaciado. Por lo general nuestras conversaciones no
tenan un tema recurrente, hablbamos de todo. Rulfo trabajaba en el Instituto Nacional Indigenista
(ini), pero yo ah nunca lo trat. l lea mucho sobre los indios, y tena un conocimiento muy amplio
sobre ellos.
Podra decirse que mi relacin con Rulfo era formal. Tenamos cercana en la medida en que nos
veamos y platicbamos muy a gusto juntos. A veces le daba yo una copa y se pona muy
hablantn. Era muy obsesivo en ciertas cuestiones, por ejemplo, en los medicamentos que tomaba.
Le gustaba mucho hablar de eso. De msica hablbamos muy poco, porque a pesar de que tena
muchos discos (lo cual no quiere decir que fuera melmano), la msica no era su fuerte. No era un
hombre que irradiara musicalidad, desde luego, o gusto por la msica, le gustaba mucho pero no
se desbordaba en ello. No s bien qu era lo que escuchaba porque yo no fui nunca a su casa, l
s iba a la ma.
La relacin de Rulfo con otros escritores era cordial, aunque naturalmente se le rechazaba en el
plano literario y eso l ya lo entenda. Las cosas van cambiando, y la concepcin urbana de la
literatura que atraa a una buena parte de los escritores, a Rulfo no lo tocaba. No conozco otros

textos de Rulfo a parte de sus dos libros, as que no puedo saber si es verdad que en "La
Cordillera" l intentaba hacer algo urbano.
Rulfo era introvertido. Eso aparece claramente en sus libros. Estaba metido en s mismo. Era muy
tmido tambin. Yo tena una amiga que me pidi que se lo presentara porque lo admiraba mucho,
y un da arregl que furamos a comer los tres a un restaurante. Rulfo iba con uno de sus hijos, y
durante la comida no dijo una sola palabra, nada, no dijo nada. Eso para m es un dato muy
especfico de la dificultad que para l representaba tratar con gente nueva, que no conoca. Se
engentaba muy rpido.
En mi caso, Rulfo influy en mi trabajo literario porque yo al principio me dedicaba a pintar. Cuando
le El Llano en llamas, comenc a pensar que tal vez yo podra ser escritor. Yo era muy joven
entonces, tena veintids aos, y todo en los cuentos de Rulfo me impresion, eran magnficos.
Claro que yo ya tena acercamientos literarios, como lector, porque mi familia nunca fue ajena a los
libros; tengo parientes escritores. Al principio yo tom el estilo y los temas de Rulfo porque en ese
momento era lo que me interesaba. Poco a poco fui haciendo a un lado esas primeras influencias
que uno tiene siempre.
En el orden personal, no creo que Rulfo fuera una figura muy atractiva. Era un hombre seco que
nunca hablaba intimidades, era difcil. No creo que le importara obtener un lugar en el medio
cultural. Pese a que tena muchos amigos escritores, no creo tampoco que se relacionara con ellos
teniendo el afn de asumir una posicin de regidor en la literatura nacional; adems l ya no
escriba, se pas muchos aos sin hacerlo. Tal vez escriba cosas fragmentadas, sin proyecto,
algunos guiones para cine.
No s por qu Rulfo dej de escribir. Yo creo que entre otras cosas, ya no escribi porque haba
agotado lo que tena que decir. Muchos escritores se sobreviven, se rebasan escribiendo o se
repiten. De alguna manera se llega a los lmites en que uno puede escribir libremente. Juan Rulfo
tena el compromiso oficial de ser indigenista, porque trabajaba en el ini, pero no creo que haya
sido indigenista de corazn, por pasin. Creo, por otro lado, que dej de escribir simplemente
porque ya era suficiente con sus dos libros, y posiblemente l mismo se dio cuenta de que no
poda sobrepasar su obra.
En mi opinin, los cuentos son muy superiores a Pedro Pramo. Para m, la novela es ambiciosa,
muy rara. No creo tampoco que sea muy original, porque yo conozco otras obras literarias basadas
en el mismo principio, como la novela de Edgar Lee Masters (Antologa de Spoon River), que es un
libro escrito a principios de siglo (1915): una novela en verso en la que los muertos van narrando
sus historias. La le despus de Pedro Pramoy lo coment con Rulfo. l s conoca esta obra.
William Faulkner es otro de los escritores muy relacionados con Rulfo. Yo creo que a ambos
escritores los haba ledo antes de escribir la novela. No me atrevera a decir que Pedro
Pramo est sobrevalorada, simplemente conozco otras instancias de ese mismo estilo narrativo.
No puedo hacer precisiones muy exactas porque yo le los cuentos y la novela en los aos
cincuenta. Hace ya muchos aos.
Para m, Rulfo ha sido valorado de manera justa, aunque esto tambin es parcial porque hay tantos
libros sobre Rulfo, tantos artculos y se ha hablado mucho de l, siempre, a pesar de que ya no
escriba nada. Yo creo que esto se debe a que sus dos libros son muy buenos, ambos marcan un
hito en la historia de la literatura mexicana. Hay ms libros sobre Rulfo que libros escritos por l.
Yo no me atrevera a hacer juicios de valor con respecto a su obra, porque a veces leo cosas que
me entusiasman y al paso del tiempo no las miro ya con la misma emocin. No creo que El Llano
en llamas haya sido superado por algn otro libro; por lo que toca a la novela, slo puedo decir que
escribir una es muy difcil, y muy pocos lo han conseguido aqu, en Mxico. Se ha hablado de una
cierta influencia de Rulfo en Carlos Fuentes. Yo no encuentro una relacin directa entre sus obras,
porque son notorias las diferencias de forma, de temtica, de sensibilidad literaria.

En cuanto a la fotografa, el trabajo de Rulfo me parece muy bueno. Yo conoc esta faceta suya
porque mi esposa [Paulina Lavista] tambin es fotgrafa y ellos platicaban al respecto. l saba
mucho de materiales y de composicin. Basta con ver sus fotografas para darse cuenta de que
algunos datos de su literatura aparecen ah. En la medida en que la fotografa puede expresar
cosas, Rulfo hizo un buen trabajo. Fue realmente a eso a lo que se dedic gran parte de su tiempo,
porque lea, pero ya no escriba. No importa si encontraron luego sus cuadernos o sus
manuscritos. La obra de un escritor est en sus libros. "La Cordillera" son fragmentos, quin sabe
qu puede ser eso. Los dos libros de Rulfo estn ah y eso es lo fundamental.
No es mucho lo que puedo decir sobre Juan Rulfo porque era una gente muy difcil. Yo nunca ca
de su gracia, o por lo menos no creo que haya sido as. Nuestro trato fue siempre cordial y
amistoso. Entre Octavio Paz y l, bueno, no creo que haya habido mucho trato, ni siquiera
literariamente. Los intereses de ambos eran muy diferentes.
*

El ttulo de El Llano en llamas el nombre del cuento as como el nombre del libro se anot con
minscula por casi veinticinco aos. Durante este lapso, igualmente, el cuento "Diles que no me
maten" mantuvo acento ortogrfico en la primera slaba de "Dles". A partir de 1980 (en la primera
edicin de Tezontle y ms tarde la edicin correspondiente de Coleccin Popular), luego de la
revisin que el autor realiz en 1979 con Felipe Garrido entonces, gerente del Produccin del
Fondo de Cultura Econmica, el ttulo de los cuentos apareci con mayscula. La distincin es
clara: el ttulo se refiere no a un llano cualquiera, sino a la regin conocida como el Llano Grande,
situada en el estado de Jalisco.
Ir al inicio

Farabufica en tres amputaciones


Rodrigo Fernndez de Gortari
In memoriam Salvador Elizondo
"Recuerdas?"
Farabeuf
I

Elizondo no fue un gran escritor, ni siquiera fue un escritor, fue un dilettanti, un talentoso
grafgrafo, un traductor de los trazos del placer que lo mismo esbozaba poligrafas
cinematogrficas que caligrafas orientales. Como l mismo tuvo a bien declarar acerca de alguna
de las piezas flmicas que realiz: "Cog una cmara y me fui a Guanajuato. Estuve una semana
metido dentro de la cripta sa, filmando las momias, teniendo como base un poema de T.S Eliot,
Los hombres huecos. Cada toma corresponda perfectamente a un verso del poema. Se trata de
un equivalente flmico del poema!"

Elizondo fue un pintor que dej los pinceles


porque segn deca: "descubr que imitaba a
Picasso", aunque es cierto que los dej de
manera aparente, ya que a lo largo de sus das
de S.Nob existencia continu esgrafiando en
sus diarios, bocetos narrativos y pictricos las
imgenes que a lo largo de su vida se le
presentaron.
A continuacin presento un poema indito
(incluidas tachaduras) que dibuj en uno de los
diarios, ahora bajo custodia de El Colegio
Nacional, volmenes que sern editados segn
su voluntad veinticinco aos despus de su muerte: "Para no agraviar a quienes ah se
mencione". "El espejo" proviene de uno de los tantos cuadernos-diarios que puso a mi disposicin
y a la del director de arte, quien diseara a partir de los trazos, dibujos y textos incluidos en dicho
cuaderno la portada de la Narrativa completa (Alfaguara, 1999) editado por quien esto escribe bajo
la supervisin del autor:

Prosas escogidas: "Cuadernos (1894-1945)", de Paul


Valry

Estos son algunos fragmentos de Cuadernos (1894-1945), de Paul Valry, publicado en


2007 por Galaxia Guntenberg/Crculo de Lectores, con seleccin e introduccin de
Andrs Snchez Robayna, que colabora tambin en la traduccin.
He seleccionado pasajes muy cortos en los que el poeta y ensayista francs reflexiona,
entre otras cosas, sobre su negativa a escribir novelas o sobre la pulsin innovadora.

"No estoy hecho para las novelas ni para los dramas. Sus grandes escenas, cleras,
pasiones, momentos trgicos, lejos de exaltarme, me llegan como fragmentos

miserables, como estados rudimentarios en los que se sueltan todas las tonteras, en
los que el ser se simplifica hasta la necedad, y se ahoga en lugar de nadar segn las
circunstancias
del
agua.
No leo en el peridico ese drama sonoro, ese acontecimiento que hace palpitar a
cualquier corazn. Adnde me llevaran sino/ ms que / al umbral de esos problemas
abstractos
en
los
ya
estoy
sumergido
por
completo?

---

"Slo puedo pensar si siento que innovo. Cambio un poco lo que conozco de mis ideas
si
las
expreso.
No puedo contar una ancdota sin disgusto. Hablo si construyo al mismo tiempo que
hablo. se es mi escollo como escritor. Me resulta difcil escribir, copiar, releerme -sin
innovar".

---

"Hay gente que busca en la literatura el recuerdo de sus emociones, o las emociones
mismas; o el refuerzo o el esclarecimiento de sus propias emociones.
Yo no necesito de tales refuerzos ni de tales explicaciones sobre todo del recuerdo, del
ricordo de mis emociones -pues de mis emociones, no quiero ms que aquellas que no
necesito que me recuerden, ni que me refuercen, ni que me esclarezcan.
A los libros les pido: o el olvido, ser otro -y por tanto ninguna profundidad; o el
armamiento de mi espritu, no el armamento del individuo; - perspectivas que yo no
haya tenido y con las que pueda enriquecer mi arsenal -medios susceptibles de
engradecermeo
de
ahorrarme
errores
o
tiempo
Esto es lo que me aburre de las novelas sobre el amor -perder el tiempo con el tema de
una prdida de tiempo y perderlo en anlisis que yo s de antemano que no valen nada,
por ser demasiado particulares o, por definicin, demasiados abstractos".

Paul

Valry

Cuadernos

(18941945)
Paul

Valry
Seleccin e introduccin de Andrs Snchez Robayna
Traduccin de Maryse Privat, Ftima Sainz y Andrs Snchez Robayna
GalaxiaGutenberg/CrculodeLectores,Barcelona,2007

Salvador Elizondo document su vida en 83 cuadernos de


escritura
Comunicado

No.

720/2012

29 de marzo de 2012

***Conaculta recuerda al autor de Farabeuf y El grafgrafo en el sexto aniversario de


su

deceso

este

29

de

marzo

***Adems de los diversos ttulos que public en vida, Elizondo dej varios
inditos, entre los que se incluyen los 83 diarios, cinco noctuarios, un guin y un
libro de poemas

La obra de Salvador Elizondo influy mucho en una juventud de ruptura despus de Juan
Rulfo, irrumpi conFarabeuf que fue una novedad, sin ser un personaje que pudiera ser
muy comprendido por el grueso de la poblacin, explica en entrevista para Conaculta la
fotgrafa Paulina Lavista.

Fue

hasta

la

muerte

del

llamado

Gentleman de la Literatura, ocurrida el


29 de marzo de 2006, que Lavista ley los 83
diarios que Salvador Elizondo escribi desde
los nueve aos. Entonces descubri nuevas
facetas de quien fuera su esposo durante 37
aos.

Sus escritos son reflejo de la bsqueda de vocacin que llev durante su juventud, fue
cineasta, torero, fsico nuclear y pintor, profesin que abandon, no por completo porque
sus diarios estn llenos de dibujos, despus de ver en Roma los cuadros de Paolo Uccello,
recuerda la fotgrafa.
El entorno familiar contribuy para marcar la curiosidad artstica del autor de El

grafgrafoy El hipogeo secreto. Su to Fidias Elizondo fue escultor, la pieza Malgr Tout se
puede apreciar en el Museo Nacional de Arte, asimismo el poeta modernista Enrique
Gonzlez Martnez fue su to abuelo, en tanto que su padre, Salvador Elizondo Pani, fue
productor y guionista durante la poca de Oro del cine mexicano.

Para Lavista la efervescencia de ideas que Elizondo tena en la cabeza le llev a ser un
joven muy sufrido, a diferencia de lo que muchos pensaran, la posicin social y familiar del
escritor no lo llev a ser un junior sino que durante su vida busc tener mritos propios.
Necesidad que reflej en sus cuadernos de escritura.

Sus diarios de juventud son muy angustiosos. No encuentra la vocacin o fracasa,


entonces es muy interesante porque es toda una evolucin del personaje hasta encontrarse,
acomodarse o estacionarse en la literatura.

Ningn escritor mexicano y quizs en el mundo ha tenido la meticulosidad de Elizondo


para llevar los diarios. Son escritos que empieza cuando tiene 9 o 10 aos y terminan tres
das antes de su muerte, con algunas interrupciones pero generalmente son seguidos. Es
un escritor con un dilogo constante consigo mismo y con el diario, el diario vino a ser un
amigo, un confesor, un delator, un momento en el que manifiesta todo lo que siente,
comenta Paulina Lavista, cuya lente ha retratado a mltiples personalidades del entorno
intelectual mexicano.

Estos cuadernos de escritura tambin estn llenos de dibujos, cartas, fotografas y algo
que destaca es la caligrafa meticulosa de Elizondo, quien escriba en ellos no slo en
espaol sino tambin en ingls y francs. Adems del dilogo ntimo tambin hay
en ellos relatos del acontecer de la poca, de la vida literaria de Mxico y de hechos como
la guerra de Las Malvinas.

A su muerte, entre las ms de 30 mil cuartillas que dej, destacan los noctuarios,
textos que haca slo de noche ya que la atmsfera nocturna le daba otra visin. Esta
compulsin para escribir se debe, tal vez, a que Salvador Elizondo transitaba por la vida
clasificando, dice Lavista.

Cada diario tiene un ndice, dej pgina por pgina, en este diario hay tal y tal. A la
entrada de cada mes haca un dibujo. Para l era un placer el paso de los das,
considerando que fue muy infeliz de joven por esa bsqueda de vocacin, que no lo
entendan sus padres, que no lo entenda el mundo, agrega.

Hombre ordenado y puntual, poseedor de una gran cultura debido a sus diversas
experiencias en el extranjero pero sobre todo a su compulsin lectora.

Salvador ley en todos los idiomas todos


los libros que pudo. Lo vi devorar libros,
realmente era

una

admiracin por

la

literatura. Para escribir como l escribi y


no caer en lo ya dicho sino en la originalidad
de ser un poco diferente a lo que se estaba
haciendo, es producto de una gran lectura.

Un escritor pasa por muchas etapas, en el caso de los diarios de Elizondo las etapas y
evolucin, fracasos y triunfos del escritor se van viendo en el diario. Estn
documentadas, detalla Lavista, quien planea la publicacin de estos materiales y de los
cuales ya dio una pequea muestra en la revista Letras Libres.
Asimismo, tambin posee los diarios de muerte, textos que son una crnica del
proceso de enfermedad que Salvador Elizondo vivi desde que le diagnosticaron cncer de
boca. En ellos, adems de describir con palabras va dibujando lo que le aconteci.

Y es que, como explica Lavista, fue un escritor al que le interesaba mucho aplicar principios
como el del montaje o el de la gravedad. Las lecturas cientficas tambin las aplicaba a
un juego literario, finaliza la fotgrafa.

ECV
Mxico / Distrito Federal

Una antologa desvela la visin del mundo de Paul Valry


Los 'Cuadernos' del poeta y pensador francs son traducidos por primera vez al espaol
JOS ANDRS ROJO Madrid 31 OCT 2007

Archivado en:

Intelectuales

Antologas

Traducciones

Paul Valery

Poesa

Gente

Literatura

Sociedad

Cultura

Recomendar en Facebook 2
Twittear 0
Enviar a LinkedIn 0
Enviar a TuentiEnviar a Eskup
EnviarImprimirGuardar

Durante ms de 50 aos, entre 1894 y 1945, Paul Valry se levantaba entre las cuatro y las
cinco de la maana y se pona a escribir. Lo haca en unos cuadernos y volcaba all las
consideraciones ms diversas sobre todo tipo de materias. Notas, apuntes, breves
desarrollos, reflexiones, destellos. "Quera reunir y rechazar en bloque todo lo que viene a la
mente", escribi all. Basta detenerse en esta lnea suelta, tomada al azar, para acercarse a la
envergadura de su cometido. "Reunir y rechazar", dos opciones contrapuestas, y hacerlo
adems "en bloque". Y qu era lo que lo ocupaba? "Todo lo que viene a la mente". Ah es
nada.
Nacido en 1871 en Ste, Valry se instal en Pars en 1894 y entr en los crculos literarios de
la mano de Pierre Louys. Fue amigo de Mallarm y de Gide y deslumbr como poeta con El
cementerio marino. Escribi ensayos, teatro, prosa -como La velada con el seor Edmond
Teste- y ms poesa. Estudi Derecho, trabaj como funcionario del Ministerio de Guerra,
como secretario de Andr Lebey (escritor, diputado socialista, alto dignatario del Gran Oriente
de Francia, fundador de L'Humanit), como profesor. Sus ideas conservadoras quedan
eclipsadas por la audacia de sus reflexiones en otro tipo de materias.

Cuando el autor muri en 1945, su familia descubri 261 libretas


ADVERTISEMENT

"Quera reunir y rechazar en bloque todo lo que viene a la mente", escribi


Cuando Paul Valry muri en Pars en 1945, su familia descubri lo que tena entre manos:
261 cuadernos. Qu podan hacer? Cmo enfrentarse a las miles y miles de anotaciones
que contenan? El susto tuvo que ser tal que la opcin inmediata fue hacer una edicin
facsimilar. Que todo salga tal cual. Entre 1957 y 1961, y con una discreta tirada de cinco
centenares de ejemplares, se publicaron los cuadernos en 29 tomos. Sin tocar nada, como el
autor los haba dejado.
Ayer en Madrid se present la primera traduccin que se hace al espaol de esta singular
aventura literaria.Cuadernos (1894-1945) (Galaxia Gutenberg / Crculo de Lectores) es una
antologa de ms de 500 pginas que ha realizado Andrs Snchez Robayna -y que ha
traducido tambin l con Maryse Privat y Ftima Sainz- de la obra original de Paul Valry (en
Francia y en Alemania se han publicado los cuadernos completos y en Italia estn en camino).
Qu hay ah? Pues mucho y de lo ms diverso, y con la contundencia y lucidez de una
inteligencia que trabajaba en estado de mxima concentracin y que pretenda ocuparse,
tratar, pensarlo e imaginarlo todo.
Cont ayer Snchez Robayna que, en vida, Valry se plante lo que poda hacer con lo que
contenan sus cuadernos. "Empez a pasar algunas anotaciones a mquina, pero al final lo
dej todo en manos de dos secretarias, que deban ocuparse de ordenar sus apuntes por
temas". De hecho, la primera antologa de los cuadernos que public Gallimard en 1981 se

orden siguiendo ese criterio, que es tambin el que se ha utilizado ahora. Con leer el ndice
se comprende qu diablos haca el autor de El cementerio marino a primeras horas del da,
solo consigo mismo y araando hoja tras hoja. Ego, Lenguaje, Filosofa, Sistema, Memoria,
Tiempo, Sueo, Conciencia, Eros, Matemticas, Ciencia, Poesa, Historia-Poltica... Por slo
citar unas cuantas reas que centraron su inters.
He aqu unas cuantas cpsulas para ir haciendo boca: "Todo est predicho por el diccionario".
"Pensar es esperar ms o menos pasivamente". "El despertar da a los sueos una reputacin
que no se merecen". "El lgebra es la expresin reducida a los actos". "La mezcla de amor y
mente es la bebida ms embriagadora". "El poema es a la novela lo que el sonido es al ruido".
"En una guerra moderna, si alguien mata a alguien, mata a su proveedor o a su cliente".
Qu son los cuadernos? Un taller de escritura, un diccionario intelectual, una enciclopedia
ntima, un repertorio filosfico, la suma de un pensamiento libre. De todas esas maneras los
defini Snchez Robayna. Dijo que son creacin, pero tambin reflexin sobre el proceso
creativo y sobre el proceso mental. En sus pginas resuenan ecos de Pascal y Montaigne,
"pero tienen mucho que ver con lo que hicieron Novalis y Leopardi, que fueron tambin poetas
y pensadores y que escribieron tambin mltiples anotaciones sobre mltiples cuestiones",
coment. Octavio Paz, Theodor W. Adorno o T. S. Eliot se rindieron de inmediato a su inmenso
poder intelectual. Influyeron decisivamente en Walter Benjamin. Y en el qumico Ilya Prigonine,
que escribi en un largo ensayo que todas las teoras de la fsica actual sobre el tiempo estn
ya anunciadas en los cuadernos de Paul Valry.

You might also like