MQUINAS ABSTRACTAS, MQUINAS ESTTICAS.

1. La Forma esttica es una mquina abstracta.

La justificacin de esta frase exige un largo recorrido que nos conduzca
desde la Forma hasta la mquina abstracta, que nos permita desarrollar
esta concepcin ms all de su uso metafrico. La Forma entendida como
aquello que introduce una distincin y que a partir de esta produce
fenmenos de indexacin, de emergencia de disposiciones y dispositivos, de
ensamblajes, de esquematismos trascendentales y que finalmente
desembocan en estas unidades operacionales que las denominamos
mquinas abstractas, como modos de existencia de los aparatos y
regmenes estticos.
As que se tendr que dilucidar no solamente aquello que constituye una
mquina y sobre todo a la luz de lo que son estas en la actualidad con los
avances tecnolgicos que hemos sufrido-, sino una nocin precisa de la
abstraccin, como proceso tanto real como cognoscitivo. nicamente
entonces nos colocaramos frente a las mquinas estticas.
En la base de esta discusin tenemos dos realidades que le dan forma al
mundo en el que vivimos ahora: el mundo digital gobernado por mquinas
inteligentes, en ese particular encuentro de hardware y software; y el
capitalismo tardo que se realiza como capitalismo desnudo, puro, guiado
precisamente por el predominio pleno de las abstracciones reales.
Las dos realidades que permean todos los mbitos de la existencia
planetaria, debern servirnos de modelo para las otras esferas, sin
reduccionismos fciles y tomando en cuenta, de manera constante, los
desvos, los deslices, las traslaciones, los equvocos, que se provocan en los
procesos de modelizacin. Ningn esquematismo fcil es posible en este
plano, ninguna resolucin evidente; por el contrario, se tendr que delinear
con mucha claridad las reglas de pasaje de un plano a otro, las ritualidades,
las secuencias, las rupturas, las escisiones con las que tendremos que lidiar
a cada paso.
Por otra parte, cmo pensar las mquinas sin una comprensin cabal de las
que nos rodean y que se han convertido en prtesis y que nos han vuelto
ciborgs? Cmo dejar de lado las computadoras, los telfonos inteligentes,
las tablets, las mquinas lgicas y las virtuales? Y comprender, adems, el
modo en que el software nos obliga a apropiarnos del mundo de una
determinada manera.
La primera hiptesis central es que estas mquinas abstractas modelan la
realidad en la que vivimos y que penetran como tales en las esferas
artsticas y del diseo, no solo como instrumentos tecnolgicos sino como
perspectivas arrojadas sobre la humanidad entera.
La segunda hiptesis, igualmente importante, consiste en que estas
mquinas estticas son abstractas. Y este trmino proviene no tanto de su
referente obvio: la oposicin entre concreto y abstracto en el conocimiento;
sino que se origina en el capitalismo tardo, que es el otro gran modelador
de este mundo globalizado. La separacin de los trabajadores respecto de
los productos, la brutal escisin entre valor de uso y valor de cambio, el
1

trabajo abstracto como criterio de valoracin de todo trabajo, estn detrs

del conjunto de abstracciones, reales o gnoseolgicas.
Con estas dos hiptesis deberamos estar en capacidad de modelar la Forma
esttica, a travs de las mquinas estticas, insistiendo en que detrs de
estas subyace la abstraccin del capitalismo puro que se expresar en los
regmenes de la sensibilidad- y lo ciborg entendido como la confluencia de
elementos incomparables pero plenamente compatibles que provienen del
mundo digital-

2. Abstracciones maqunicas.
Nuestras mquinas estticas son abstractas. Qu sentido podemos darle a
esta afirmacin? Usualmente el trmino abstracta ha quedado reducido a
una serie de operaciones mentales, en donde se abandonan los referentes
empricos y nos quedamos con un ncleo ms general, en los ms diversos
grados. Los conceptos seran el principal producto del proceso de
abstraccin.
Sin embargo, como la economa poltica muestra, las abstracciones primero
son reales antes de ser conceptuales; y una vez que se encuentran en el
estado de categoras igualmente introducen separaciones en el mundo. Las
abstracciones son signaturas con las que organizamos el mundo.
En un primer sentido, mquinas abstractas significa una mquina que
separa algo de algo, que asla un elemento respecto de otro, que rompe un
fenmeno que se pretenda como nico en diversos fragmentos. En el caso
de las mquinas estticas aquello que se escinde es el plano imaginario,
que deja de ser nicamente un componente de la economa psquica para
exteriorizarse y convertirse en una esfera con derecho propio; esto es, en el
efecto de superficie de las pantallas que nos rodean por todo lado.
Las abstracciones introducidas por las mquinas estticas modelan la
sensibilidad, los afectos y abren un campo de tematizaciones en donde unos
conceptos se pueden pensar y otros no. Adems son el origen de cualquier
imagen, imaginario e imaginacin.
Se forma un continuo que va desde la aparicin de la mquina esttica
hasta que adquiere su dimensin definitiva como mquina-concepto, a
travs de la cual pensamos, actuamos, vivimos, sentimos. De este modo,
los conceptos estn lejos de ser nicamente esas abstracciones poderosas
que tenemos en el cabeza estado, espritu, conciencia, democracia-,
tambin estn este otro tipo de conceptos igualmente poderosos o quizs
ms en la medida en que su accin nos es invisible.
Es harto improbable que en la vida diaria, en el accionar cotidiano, se nos
ocurra pensar que el aparato en el que escribimos, que la mquina que nos
sirve para comunicarnos, a la que tocamos para que realice alguna accin,
como abrir una nueva pantalla o enviar un mensaje, que es una cosaconcepto.
Por eso, en un segundo sentido mquina abstractas quiere decir la
proliferacin de mquinas conceptuales que utilizamos como cualquier otro
2

lenguaje para expresar tanto aspectos banales de la existencia como otros

mucho ms profundos. De all el rgimen de la sensibilidad que crea esa
mquina abstracta es, al mismo tiempo, rgimen conceptual. Todo esto all
afuera, en esa nueva superficie de inscripcin que son las mquinas
estticas.
Las abstracciones que las mquinas estticas producen siguen un modelo,
que no es otro sino aquel del capitalismo tardo, que se coloca como el
referente que no se puede dejar de lado, como aquel que establece las
condiciones de su devenir real, la direccin de su accin, los alcances y las
limitaciones, el secuestro por parte de la lgica del mercado y del dinero, las
promesas de liberacin, de aparicin de un mundo comunitario ms justo.
La dinmica del capitalismo que se expresa desnudo y brutal en nuestro
tiempo, puro capitalismo sin ms, somete a las mquinas abstractas a las
necesidades de valorizacin del valor, al incremento incesante de la
ganancia. Sin embargo, y de manera especial, las mquinas estticas
abstractas le permiten al capital entrar en un rea que le haba sido difcil
dominar completamente.
Esta rea es la del conocimiento, la imaginacin, la produccin simblica;
aquello que se ha dado en llamar produccin inmaterial o capitalismo
cultural, que en realidad son trminos harto equvocos. Por el contrario, el
capitalismo nunca ha impuesto su ley de manera tan directa, a tal punto
que el conocimiento que antes era un elemento previo a la produccin,
ahora es ella misma mercanca, en donde se vende tanto el soporte material
como el contenido simblico.
Nunca la dominacin y la hegemona son completas; por el contrario, se
abren brechas, fisuras, las irracionalidades se ven por doquier y aun en
ausencia de movimientos de oposicin, los elementos negativos inherentes
al capitalismo tardo hacen su aparicin, ciertamente para desparecer otra
vez consumidos por el mercado, el dinero, las marcas, los gobiernos de
turno.
As, en tercer lugar, las mquinas estticas abstractas transportan con igual
fuerza las promesas de emancipacin, son de manera inmediata el nuevo
espacio de lucha en contra de toda forma de explotacin. La poltica no es
algo que se aade a ellas; son espacios pblicos no estatales en donde se
pueden formar organizaciones sociales y polticas de nuevo tipo. Tenemos
que buscar all el vocabulario que nos permita decir los contenidos
emancipatorios transportados por la apertura de una democracia digital.
Mquinas que crean las condiciones para una epistemologa tcnica, que
es distinto de una epistemologa de la tcnica; hay un nuevo pensamiento
tcnico que, otra vez, se estructura partiendo de la lgica de estos aparatos
inteligentes, de estas innumerables pantallas a las que estamos
conectados.
Se entiende por qu el poder de apoya en la tecnocracia, que siempre
pretende tener la razn y pretende estar por encima de cualquier gobierno,
de cualquier tendencia poltica. Es la neutralidad elevada a rango de verdad

indiscutible. La razn siempre la tiene el sistema poltico e informtico; y

entre los dos se da una co-dependencia.
3. El efecto de superficie o pantallas por todos lados.
Cuando se afirma que vivimos en la poca de las mquinas estticas
significa que estas configuran ese triple espacio de lo esttico: sentidos,
sensibilidad, imaginacin. Y, por otra parte, que son mquinas en donde
predomina el efecto de superficie, el fenmeno de las pantallas que
miramos y que nos miran en cualquier lugar en el que estemos, con las
cuales interactuamos todo el tiempo y a travs de las que nos relacionamos
en gran medida con el mundo.
Comencemos por introducir el concepto de ciborg en el sentido de Marilyn
Strathern (Strathern), como elementos incomparables pero compatibles y
que Nusselder lo especifica sealando que todo aquel que entra en el
ciberespacio llega a ser cborg porque depende de las mquinas para estar
en lnea. (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface
fantasy. 57)
Para entrar en ese mundo virtual no hay otra alternativa que el uso de las
interfaces, como un tipo especial de mediadores que le dan forma a los
objetos que aparecen en ella. Se ha producido una transformacin radical en
la lgica de los mediadores, porque estos ya no son canales que se limitan a
llevar y traer la informacin, sino que intervienen activamente de tal
manera que el modo de representacin depende directamente del hardware
y el software que estemos utilizando. Digamos que la interface es la que
toma el control.
La interface invade los otros campos, especialmente el de la produccin del
significado, adems de las interpretaciones, porque coloca frente a nosotros
un molde en el que tenemos que caber: Cuando no hay una identidad
estricta entre el cdigo objeto y su formato (o formacin), ni completa
correspondencia o analoga, entonces las relaciones entre usuario y signo
(en la pantalla) va ms all de la interpretacin y la hermenutica. La
formacin tecnolgica del objeto se introduce en esta relacin ideal en la
que el signo supuestamente expresa este ideal. (Nusselder, Fantasy and
the virtual mind. A bit of interface fantasy. 91)
Nusselder introduce en este momento la hiptesis central, segn la cual la
interface debe ser entendida como el plano imaginario de la segunda tpica
lacaniana, habitada enteramente por fantasmas (o fantasas) en el sentido
tcnico que tiene el trmino en el psicoanlisis.
Mi tesis central es que las funciones de la pantalla del computador
en el ciberespacio son aquellas del espacio psicolgico como
pantallas de la fantasa. Puesto que la base de datos (la matriz) no
puede aparecernos (en el ciberespacio) sin los medios que los abren
(interfaces), la interface, sostengo, tiene un estatus similar al de la
fantasa en la teora lacaniana. (Nusselder, Fantasy and the virtual
mind. A bit of interface fantasy. 97)

Siguiendo esta lnea, propongo una variante a la hiptesis de Nusselder: las

interfaces como orden imaginario poblado de fantasas, ante y previamente
a ser entendido como parte de la economa psquica, acta como una
mquina esttica abstracta. Esta, a su vez, provoca la emergencia de un
rgimen de la sensibilidad que es el origen del orden imaginario psquico.
La funcin de lo imaginario consiste en permitir que lo real pueda ser
aprehendido, a travs de re-producirlo fantasmticamente. En el momento
en que aparecen esas interfaces fantasmticas podramos decir que se ha
dado una exteriorizacin del orden imaginario en un nivel antes no
conocido, hasta desarrollar un espacio propio que, como se ha dicho, toma
el control, se coloca en primer plano y pretende convertir tanto a lo real
como lo subjetivo en extensiones suyas.
Hemos colocado la imaginacin all afuera, que nos lleva a pensarla como
un aparato, como una fantasa distribuida similar al conocimiento
distribuido-, o un entendimiento agente encarnado permanentemente en
una gran mquina. Una maquinsfera plagada de fantasas.
Aparece as una sociedad virtual que parecera cada da reemplaza ms a la
real o, en el mejor de los casos, que solo podemos acceder a ella desde a
travs de las pantallas fantasmticas, a tal extremo que la interface no solo
aquello que transporta informacin que proviene de la experiencia, sino que
ella se convierte en experiencia. (Nusselder, Fantasy and the virtual mind.
A bit of interface fantasy. 206)
Lo que viene a continuacin es uno de los debates ms recurrentes en el
pensamiento contemporneo, orientado en gran medida todava por la
posmodernidad. Si se ha dicho que el plano imaginario se exterioriza y se
convierte en la pantalla fanstamstica, qu efecto tiene esta
transformacin sobre dicho plano?
Entra al escenario las teoras del performance, de la presencia sobre la representacin, del hacer sobre el decir, de la realizacin sobre el sentido; con
ello tambin se lleva al sujeto moderno, que estaba definido precisamente
por la representacin, poltica y cognoscitiva. El predominio de las pantallas
significara que importa ms la presencia que la representacin, importar
ante todo aparece en las redes sociales, construir el avatar en la sociedad
virtual: el sujeto europeo de la representacin (Subjekt der Vorstellung)
ha desaparecido totalmente, en su lugar se ha colocado el proyecto de
presentacin (Subjekt der Darstellung). (Nusselder, Fantasy and the virtual
mind. A bit of interface fantasy. 239)
La metafsica de la presencia regresa de mano de las nuevas tecnologas:
Cuando las imgenes de nuestra interface con la tecnologa aparece con
tal intensidad que ellas parecen ser la cosa misma, hay un cambio desde el
reino de la representacin (Vorstellung) hacia el reino de la presentificacin
(Darstellung). (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface
fantasy. 242)

La presentificacin, la exposicin, penetra de lleno en la representacin que

la hace desaparecer como tal, volvindola imagen, performance. No se trata
solamente de la inversin de la relacin entre los dos trminos, sino del
efecto de disolucin que tiene el performance sobre el sentido, la presencia
contra la re-presentacin, como si la presencia fuera suficiente y ya no
requiriera de las palabras.
El colapso de la representacin bajo el peso de las imgenes en las
pantallas fantasmticas ha supuesto la identificacin entre modernidad y
representacin, como si el mbito de esta ltima se agotara completamente
en la primera; ha implicado, adems, la disolucin de los sujetos, dando
paso a una serie de entidades difusas que navegan de un lado a otro a lo
largo del da.
Si cuestionamos esta identificacin y sostenemos que el problema de la
representacin no ha desaparecido con la crisis de la modernidad, entonces
tenemos que hacernos preguntas cruciales sobre la posmodernidad y sobre
la hipermodernidad tecnolgica que vivimos: cul es el orden de la
representacin que se corresponde con esta imaginacin encarnada en las
pantallas?, hay una representacin posmoderna?, qu nuevas
subjetividades aparecen en este nuevo orden imaginario?
As que no se trata solamente de la imagen en la pantalla, sino del conjunto
de representaciones fantasmticas que adherimos a ellas o que ellas
permiten. Habra que ir ms lejos y afirmar que la proliferacin de pantallas,
que el efecto de superficie de la maquinsfera en la que estamos inmersos,
ha trado de regreso una explosin de representaciones, como uno lo puede
encontrar en cualquier mbito de la sociedad virtual en la que se penetra,
desde el Facebook hasta los videojuegos.
Esto es, desde la profunda banalizacin de representacin de uno mismo en
las redes sociales hasta el desarrollo de avatares sofisticados, incluyendo los
debates polticos consistentes que en muchos casos desembocan en formas
polticas bastante definidas.
De tal manera que las pantallas fantasmticas arrastran a las
representaciones hacia su proliferacin sin lmite, en donde quizs los
lmites entre lo real y lo imaginario tiende a disolverse, en donde la fantasa
parece invadir la realidad; o en donde la realidad se permite asomar en toda
su brutalidad: desde los crmenes de guerra hasta las terribles epidemias,
junto con los desastres naturales. Las representaciones se han vuelto,
nuevamente, un campo de batalla fundamental que se da de manera
central sostenida por las interfaces.
El performance deja de ser mera presencia, pura accin, para trasladarse a
aquello que se hace a travs de la forma: per-forma y que crea, aadimos
ahora, un sinnmero de espacios de representacin en disputa.
Las pantallas como mquinas estticas abstractas muestran el orden
imaginario y al mismo tiempo producen representaciones que, por supuesto,
ya no son modernas ni posmodernas, sino de una poca de los aparatos.
6

4. Mquinas abstractas e intelecto general.

Una mquina abstracta, como cualquier otra, es la concrecin de un nivel de
conocimiento y tecnologas que la humanidad ha alcanzado en un momento
dado, y esto es lo especficamente humano, porque solo nosotros
producimos mquinas.
Sin embargo este nuevo tipo de mquinas son radicalmente diferentes,
porque son recursivas: se vuelven hacia ellas mismas, devoran su origen, se
comportan como uroboros. As como algunas mquinas devoran hierro,
aluminio, petrleo, estas tienen como materia prima el intelecto general.
Producidas por el intelecto general son, ahora, productoras del intelecto
general.
Este es su segundo nivel de abstraccin, en donde el primero se refera a la
enajenacin que sufren los nuevos proletarios respecto de sus productos.
Mucho del debate sobre este tema se centra el aquello que se conoce como
capitalismo cognitivo que, en sus versiones ms desarrolladas, postulan que
ha habido un cambio sustancial en las leyes del capitalismo, que se ha
trasladado del trabajo material al trabajo inmaterial y que los productos son
ante todo simblicos.
Aunque no es este lugar para dar una discusin tcnica, afirmar que el
trabajo de las mquinas abstractas con el intelecto general se aproxima al
capitalismo puro, a la explicitacin desnuda de los mecanismos de
explotacin del capital, que luego de haberse globalizado, invade los
espacios del conocimiento, de la conciencia, de la imaginacin.
Precisamente en esos debates se pasa muy rpido sobre el tema de qu sea
el intelecto general, en primero lugar, y luego en qu consiste el trabajo que
se realiza sobre este y sus productos. As que en vez de lanzarnos al terreno
de la polmica sobre el trabajo inmaterial, resulta pertinente interrogarse
por el significado del intelecto general en la poca del capitalismo tardo y
puro.
Sin lugar a dudas el lugar en donde mejor se encuentra desarrollado el tema
del intelecto general es en Averroes. (Coccia, Filosofa de la imaginacin.
Averroes y el averroismo) (Cabra preguntarse por qu vas llega este
trmino a Marx que, ciertamente, no lo vuelve a usar despus de los
Grundrisse, como un concepto nuclear en su teora madura del capital).
Las mquinas abstractas trabajan con el intelecto general; esto es, se
alimentan de la imaginacin. Es el orden imaginario el primero que penetra
y es devorado, para dar como resultado unas determinadas imgenes del
mundo, que las usamos como conceptos que nos permiten interpretarlo.
E imgenes que se parten en una doble direccin: los aspectos
estrictamente representacionales del mundo, que nunca son simplemente
mimticos sino que siempre se desplazan metonmicamente respecto de lo
real. Y aquellos otros elementos de la potencia pura, de la capacidad de ir
ms all de lo real, de abrirse a otros mundos que no estn presentes
todava o que no lo estarn jams.
7

Este trabajo con las imgenes, los fantasmas que conforman el intelecto
general, le confieren el carcter de mquinas estticas, porque redefinen a
fondo las sensaciones, la sensibilidad y, especialmente, el orden imaginario.
No tenemos por qu supone, quizs demasiado rpidamente, que este
orden imaginario es una especie de nebulosa imprecisa flotando sobre la
conciencia de los individuos. Por el contrario, a cada paso se indexa, se
concretiza para tornarse este plano imaginario plenamente visible como el
caso de los videojuegos- Ms an aqu es donde se libra la batalla por la
apropiacin por parte del capital para convertir al intelecto general en una
mera mercanca ms como parte de la lgica del valor, o la posibilidad de
imaginar otro futuro posible; esto es, la capacidad emancipadora de lo
imaginario.
4.1.

Mquinas teatrales.

El teatro ha estado vinculado desde sus inicios a unas mquinas.

Ciertamente que las mquinas materiales, mecnicas, son las que se nos
presentan de manera evidente. Sin embargo, esto no quiere decir puedan
ser reducidas a este plano. Toda mquina teatral es al mismo tiempo
simblica y material; ms an, el primer elemento se coloca como el
fundamento del segundo.
El latn machina asume as todos los significados del griego mechan
(la palabra drica, relativamente prxima a la latina, era machan).
Su significado ms general de medio, creacin, dispositivo no
distingue entre medios materiales e inmateriales, sino que permite
que ambos se solapen y se fundan. La manera en que el trmino
abarca desde el dispositivo material hasta el carcter de invencin, y
en especial los muchos solapamientos (Raunig 40)
De aqu que la nocin de aparato, dispositivo y, en ltimo trmino mquina,
tenga que ver con el orden imaginario que se expresa en una materialidad;
o bien una determinada concrecin tcnica que abre el campo de
posibilidades del darse de la imaginacin. La tcnica se entiende aqu como
determinadas formas de apropiacin de la realidad que marcan la direccin
en la que lo imaginario trabaja.
Se trata, por lo tanto, de establecer para cada momento histrico el juego
de estos solapamientos maqunicos, que inventan y que se dejan inventar a
partir de una tcnica dada. Por ejemplo, en el teatro griego los aparatos que
vemos asomar en la escena se corresponden, a veces de modo demasiado
directo, con su teodicea:
Con todo, la mquina del teatro tico clsico era un dispositivo
concreto ubicado sobre la entrada a la izquierda del escenario. Los
dioses y los hroes aparecan por el aire a la izquierda, teniendo por
lo tanto que ser descendidos sobre el escenario desde arriba. Los
actores o actrices que interpretaban el papel de deidades pendan
seguramente de un gancho sujeto al cinturn, conectado a su vez,
mediante una cuerda, a un sistema de ruedas o poleas. (Raunig 41)

El doble carcter del dispositivo teatral griego se hace evidente. De una

parte, cuerdas y ganchos que permiten el descenso de los dioses a la
escena deus ex machina-: dioses que utilizan estos artefactos para entrar
en escena; de otra, y ms profundamente, los enredos dramticos, la vida
de la gente, la suerte de los atenienses, puesta en manos de los dioses que
deciden sobre su destino. Y ms an, el destino que se coloca por encima de
los dioses y les impone un curso de accin del cual no pueden escapar. La
mquina teatral es al mismo tiempo esa materialidad y esa cosmogona que
se entrelazan indisolublemente en sus obras.
Uno de los momentos ms altos de esta experimentacin se encuentra en el
teatro ruso en el momento de la Revolucin Rusa, que estn ms
interesados en multiplicar las diferencias, ponindolas a circular con la
ayuda de una maquinizacin mltiple de los conceptos y de las prcticas.
(Raunig 44-45) As se provoca un extenso y profundo desarrollo de la
mquina teatral, que va desde los aparatos materiales hasta la redefinicin
de la relacin con el pblico
Una biomecnica que no solo atae al trabajo actoral sino a la relacin del
teatro con el aparato productivo, con la fbrica en el momento en el que
todava es posible que efectivamente el proletariado puede transformar las
relaciones de produccin: Se dota aqu a la mquina de una composicin
tridica: biomecnica de los actores y actrices, constructivismo del aparato
tcnico y de las cosas, mquina social del teatro de atracciones. La mquina
material del teatro sovitico postrevolucionario abarcaba los cuerpos de los
actores y actrices, la construccin y el pblico (Raunig 44-45) 44-45 La
revolucin como espectculo se traslada al teatro de atracciones; subyace
en ambos la misma espectacularidad, aquella que se corresponde con el
momento de eclosin de las masas contra el capital.
Esta nueva sociedad del espectculo, que desgraciadamente dur tan poco,
expone su maquinaria, la coloca frente al espectador, muestra su
funcionamiento en un teatro que explicita su condicin social: En este
movimiento de invencin, (re)ordenacin y (re)apropiacin de cosas,
aparatos tcnicos y construcciones escenogrficas, la maquinaria teatral
tambin sufri un desplazamiento: ahora ya no se ocultaba hbilmente sino
que se sacaba a la luz para poder ser percibida. (Raunig 46)
Aparatos que se revierten en la emergencia de nuevas subjetividades, en
donde subalternos han tomado el destino en sus propias manos: actores
que son capaces de manipular los objetos colocados en el escenario, que no
es otra que la metfora de la desalienacin, de la capacidad del productor
de apropiarse de lo que produce:
En la siguiente pieza biomecnica- constructivista puesta a punto
por el Teatro Meyerhold, La muerte de Tarelkin, Varvara Stepanova
troce la mquina dividindola en muchos objetos que llam
aparatos, maquetas de mobiliario pequeas y grandes. Los actores
y actrices podan aplicar y ampliar sus competencias biomecnicas al
manejar estos aparatos y dispositivos constructivistas. (Raunig 47)
En la perspectiva de los bloques de sentido en las superficies de inscripcin,
nos interesa esta particin como punto de partida de un teatro canbal, una
9

segmentacin de la accin escnica en pequeas unidades, nmeros

acrobticos y rpidas secuencias de slapstick. 50 Sin embargo, en nuestro
caso no se trata de la introduccin de una biomecnica, de la capacidad de
elaborar una obra cercana al circo, de la implementacin de un teatro de
atracciones, sino de bloques textuales y figurales que si bien funcionan
como unidades operativas, se vinculan entre s por medio de interfaces:
Tretiakov y Eisenstein llamaron teatro de atracciones a la variedad
teatral sovitica fruto de su experiencia, inventando as una concatenacin
molecular de atracciones sencillas e independientes con momentos
agresivos y arriesgados procesos de accin. (Raunig 50)
El teatro ruso de esta poca transforma el viejo deus ex machina, en donde
lo esencial era romper con los paradigmas del teatro burgus,
despedazndola para permitir la irrupcin de otra dramaturgia. Dada el
carcter de la poca, se tenda a fusionar vida y teatro, de tal manera que
un montaje conduca directamente a la accin del pblico en el mundo real:
Mientras que la maquinaria y la maquinacin de los tempranos deus
ex machina convirti la accin de la obra teatral de orgnica en
orgistica,
la
triple
concatenacin
de
las
mquinas
postrevolucionarias buscaba intervenir en el mundo, crear mundos en
lugar de una representacin del mundo. El montaje de movimientos
fsicos en la biomecnica, el montaje de cosas. (Raunig 55)
La problemtica en nuestra poca es completamente diferente. No vivimos
un momento revolucionario; por el contrario, la vemos aparecer en Amrica
Latina como un simulacro que aparece en los medios masivos, como una
instancia ideolgica sin correspondencia con la realidad. Las masas no estn
en las calles tomando el destino en sus propias manos. Lderes populistas o
dspotas ilustrados actan en nombre de las masas.
En cuanto a la tcnica, los aparatos actuales se han convertido en mquinas
abstractas: levantadas sobre el hardware, gigantescas mquinas lgicas
software- le dan forma al mundo. Se ha producido una aproximacin, una
cuasi-fusin entre la materialidad de la mquina y su plano simblico, con
un incremento de la materialidad a un nivel sin lmites y con la produccin
de un nuevo orden imaginario que permea todas las esferas de la existencia
social e individual.
En el momento de las pantallas como mquinas abstractas materiales y
simblicas-, el teatro se cuestiona su existencia. El teatro no tiene otra
alternativa que ser una mquina abstracta. Es el carcter de la poca, son
las condiciones que se nos imponen de las cuales no podemos ni queremos
escapar.
No se trata de colocar, de manera simplista, pantallas en el escenario
integrndolas al hecho teatral. Esto es enteramente posible aunque el
peligro de desbaratar el hecho teatral est al acecho, al introducir el imperio
de la imagen, mvil o no, en escena. Ms bien hay que preguntarse por las
condiciones dramticas de las pantallas, que son las que deberan ser
trabajadas en el teatro.
La propuesta del teatro canbal constituye una tentativa de respuesta.

10

5. Esttica de las conexiones parciales

5.1.

Conexiones parciales.

En el mundo de las artes y de modo especial en las artes escnicas,

estamos constantemente confrontados con tendencias opuestas que nos
desgarran; de una parte, la orientacin an persistente de producir obras
integrales, completas, cerradas, muy cercanas a los proyectos modernos; y
de otra, el empuje de la posmodernidad que, a pesar de su crisis, sigue
predominando en las esferas ms contemporneas y experimentales, en las
que se privilegia el fragmento, la disolucin, la ruptura de las
significaciones, el performance sobre el texto. Parecera que estamos
condenados a elegir entre uno de los dos cuernos del dilema.
La esttica de las conexiones parciales propone un enfoque y un mtodo
que nos posibilite escapar de esta disyuncin y que, por lo tanto, no
constituya un retorno nostlgico a cualquiera de las versiones modernas ni
se entregue sin lmites a las formas posmodernas que muchas veces
terminan en el vaco total.
Tampoco se trata de un proceso de negociacin que arrojara como
resultado un hbrido, que tome segmentos de cada propuesta que,
paradjicamente, solo incrementaran el peso de lo posmoderno, en donde
todo vale.
Esta esttica de las conexiones parciales forma parte de las estticas
canbales, precisamente en la medida en que se proponen escapar del
dilema entre modernidad y posmodernidad, cuestin que se siente de modo
particularmente acentuado en sociedades como de Amrica Latina, en
donde la demanda de modernidad y modernizacin- no cesa, mientras el
arte ha penetrado en el laberinto posmoderno. Este es un desencuentro que
lo sentimos da a da, empantanados entre esa modernidad imposible y la
posmodernidad intil.
Se trata en este momento de establecer el significado de las conexiones
parciales en el contexto mencionado, como una de las alternativas que se
pueden seguir, como uno de los muchos caminos de salida que tenemos
que tomar, hasta que finalmente logremos escapar de la gravedad salvaje
del capitalismo puro.
Nos encontramos frente a una transformacin ontolgica; esto es, a
sostener que lo real se estructura de una manera radicalmente diferente a
la que establece el canon metafsico occidental. No se trata, por lo tanto, de
redefinir unas variables especficas o de abrir espacio a otro tipo de
relaciones, sino de cambiar la imagen del mundo.
Digamos, como punto de partida, que el mundo est formado de conexiones
parciales, que estas son las nicas existentes, desde la cuales se produce la
emergencia del conjunto de fenmenos. Esto implica una doble separacin:
respecto de cualquier pretendida totalidad de la cual estas conexiones
hicieran parte y alejamiento de la lgica del fragmento que aunque no tenga
un referente unitario, vaga incompleto por el universo.
11

Pero, qu es una conexin parcial?, cul es su modo de funcionamiento?,

qu implicaciones tiene para la esttica?
El punto de partida de Strathern, en Parcial Connections (Strathern), radica
en la imagen del set de Cantor, en donde interesa la idea de que la
descomposicin de la serie arroja elementos idnticos al punto de partida,
no importa cun profundo sea este proceso. Ms all de esta caracterstica
fractal que seala este conjunto, las conexiones parciales enuncian el tipo
de relaciones que se establecen entre las partes.

Ilustracin 1 Conjunto de Cantor

Conexiones que se tornan necesarias a fin de establecer los nexos entre las
partes y poder saltar entre cada uno de los niveles. Desde luego, no es
posible una accin a distancia a menos que tengamos un determinado
intercambio, tal como sucede en el mundo de la fsica en donde la accin de
las fuerzas exige un intercambio de partculas.
El mundo no fsico no se trata de partculas sino otro tipo de elementos que
soportados por una interface se intercambian permitiendo el salto y la unin
entre las partes y dando lugar a esto que se llaman las conexiones
parciales:
El set de Cantor captura mi imaginacin como un conjunto de
instrucciones para crear saltos entre eventos incrementando la
percepcin de un soporte que en s mismo no se incrementa Es un
ciborg de un pensamiento porque aplicada a fenmenos no
matemticos tiene el efecto de mostrar cmo mezclamos nuestras
metforas desde sus o nuestras experiencias (Strathern 115)
Como he dicho antes, mirar de este modo el mundo choca contra el
paradigma occidental que postula que las partes tienen que ensamblarse
en una unidad que les permite existir y que les confiere sentido:
Quizs la ansiedad concomitante Occidental sobre los esfuerzos por
los ensamblaje y las uniones de aquellos que desesperan de un
mundo lleno de partes y cortes proviene del hecho de que en donde
hay un corte se mira como destructivo, entonces la hipottica unidad
social debe aparecer como mutilada, fragmentada. (Strathern 114)
Por el contrario, aqu los cortes, los saltos del conjunto de Cantor, son los
que posibilitan la existencia de las cosas, el aparecimiento de los
significados, la polisemia del lenguaje, el trabajo de la imagen.
En las conexiones parciales estticas las imgenes son imgenes de
imgenes. Cada nivel en el conjunto de Cantor remite, tanto hacia arriba
como hacia abajo, a otra imagen; y el nexo, la interface es imagen e
imaginaria. Una imagen se vincula con otra por medio de un tropo, de un

12

desliz, de un salto, de algn tipo de desplazamiento; solo de este modo

queda abierta a la riqueza de un conjunto de referencias e interpretaciones:
La percepcin explicitada por estas prcticas excede las
convenciones antropolgicas de que las imgenes estn abiertas a
mltiples interpretaciones, reuniendo diferentes tropos. La percepcin
es que ms bien las imgenes contienen otras imgenes Cada una
presenta una muy especfica configuracin de elemento, pero cada
una extiende sobre la otra su efecto Consecuentemente, una
imagen explicitada desde otra se desplaza de la misma manera que
un cuerpo puede ser abierto para revelar otros cuerpos que
contiene Un acto de ruptura conecta lo que est separado
(Strathern 111)
Sin el salto, sin el tropo, las imgenes perteneceran a un todo finalmente
cerrado, que terminara por tener un solo significado vlido, una nica
relacin correcta. El conjunto de Cantor de las conexiones parciales se
convierte en un ciborg, no en el sentido de unir mquina y organismo, sino
de juntar imgenes incomparables pero compatibles que, precisamente, por
ser incomparables se abre el campo de posibilidades de su compatibilidad y
la creacin de espacios de significacin prcticamente infinitos, aunque en
cada caso pertenezcan a un campo relativamente definido de expresiones y
representaciones. La no coincidencia plena, la imposibilidad de una relacin
funcional de una a una, hace que las imgenes, extiendan su accin ms
all de la inmediatez de sus referentes o de sus significantes.
Los saltos parecen darnos algo para ampliar: espacios para nuestros
aparatos prostticos. Ausencia de experticia, las caractersticas de un
pariente, un espritu vislumbrado explicita su imaginacin mientras
que tambin explicita la percepcin de que todas las imgenes se
apropian de imgenes. Un sentido de exceso o insuficiencia,
entonces, de la falta de proporcin, de conexiones que siendo
parciales sugieren que podemos extender la percepcin de ellas
mismas. (Strathern 115)
Se llega aqu a una idea clave: la imagen es un ciborg. Para entender esta
afirmacin debemos llevar la nocin de ciborg ms all de su uso corriente y
de su origen. Ciborg en el sentido de entidades que viven como unidades
autnomas, autosuficientes, con sus propias reglas; pero que en un
momento dado entran en composicin con otras entidades igualmente
autnomas, en donde ninguna se disuelve, ni pierde sus caractersticas, sino
que cada una aporta aspectos que a la otra le faltan o le son extraos,
exteriores. Solo por medio de la composicin en esa formacin de mundos
composibles- ese ciborg resultante puede hacer, decir, expresar, cosas que
de otra manera no podra. Ampla el mundo y el sentido del mundo:
La imagen es un ciborg, una entidad que es no ni cuerpo ni
mquina Un ciborg no es cuerpo ni mquina en la medida en que
los principios sobre los que sus diferentes partes trabajan no forman
un sistema nico. Sus partes no son ni proporcionadas ni
desproporcionadas una con otra. Sus conexiones internas
comprenden e integran un circuito, pero no una unidad singular. Esta
13

es la manera cmo la imagen en Haraway funciona: es una imagen

total pero no una imagen de un todo. Por eso junta lo imaginario con
lo real. La imagen es tanto una entidad, un ciborg conectado con
otros en un mundo imaginario de ciborgs, y de su contexto o puntos
de referencia, que es, la conexin de circunstancias en el mundo de
hoy que hacen til pensarlo. (Strathern 36)
Si bien las conexiones parciales del orden imaginario entran a formar parte
de algn todo, este siempre es provisional e incompleto. No es posible una
totalizacin completa, sino la formacin de conjuntos ms amplios, que
siguen siendo imgenes de imgenes unidas por interfaces/tropos que, a su
vez, forman el ncleo de la imaginacin. La pretensin de una totalidad
permanentes, la tentacin de que sea completa, conduce a que dicha
totalidad concreta se convierta en una totalidad opresiva, dando lugar al
aparecimiento de las diversas formas de totalitarismos, que proliferan en el
mundo actual.
Una vez dada una conexin parcial, puede deshacerse, romper los nexos,
escaparse del tropo en la que est inmersa y desplazarse hacia otro
espacio; de all, la capacidad que tenemos de re-usar, re-trabajar las
imgenes una vez y otra vez, indefinidamente:
El fundamento ya est aqu. Re-trabajar estas preocupaciones no
produce simplemente unas series de variaciones o versiones. En la
medida en que una herramienta ampla la capacidad del usuario, reusar es tambin una fresca realizacin de una capacidad dada para
usar la herramienta del todo, as hablamos de la cultura como algo
que siempre est inventndose. Para una persona, tales imaginarios
son posibilitantes, como extensiones prostticas. La persona no solo
es dibujada en otro contexto, el espectador o consumidor de otros
mundos, sino que se le posibilita actuar. (Strathern 116)
Una conclusin de todo esto sera: Uno atestigua cmo las imgenes crean
imgenes la gente usa las imgenes como extensiones de otras
imgenes. Cualquier nmero de significados son posibles. (Strathern 81)

5.2.

Superficie de inscripcin.

Comencemos con un ejemplo bastante conocido: el paso del habla a la

escritura, que representa uno de los ms grandes cambios producidos en la
humanidad, porque se traslada desde la memoria como la nica que guarda
la cultura y la escritura que coloca sobre el papel aquello que debe
permanecer en el recuerdo de la humanidad.
Derrida en De la Gramatologa ha estudiado largamente las implicaciones
del cambio de superficie de inscripcin, especialmente la introduccin de lo
onto-teo-teleo-lgico que viene implicado en el paso del habla a la escritura.
Ms all de los debates incluidos en este tema, interesa en este momento
mostrar a lo que se refiere esta nocin: superficie de inscripcin.
El papel ha sido durante muchos siglos la superficie de inscripcin
privilegiada, sobre todo en Occidente. Como tal es una tcnica: escribir, que
14

altera radicalmente los regmenes discursivos y visuales. All se graba de

modo permanente, se dibuja aquellas imgenes que representan la
ideologa del momento, se trasmite unos conocimientos y otros se dejan
fuera, se forman figuras del mundo.
Digamos, entonces, que una superficie de inscripcin est conformada por
una determinada tecnologa junto con el rgimen o los regmenes- que se
desprenden de la emergencia de esta tecnologa as como los modos en que
el poder escribe en dicha superficie, as como aunque sea marginalmente
los oprimidos alcanzan a colocar all sus propios signos o proponer
fragmentariamente otros regmenes, que son tanto discursivos como
imaginarios.
No se trata de hacer la historia de estas superficies de inscripcin, sino
nicamente clarificar su significado. Los procesos que se dieron en la
modernidad con la perspectiva, o el impacto de la fotografa y luego con el
cine, han sido bien documentados.
La cuestin que nos atae tiene que ver con el surgimiento de la pantalla
como superficie de inscripcin: una tecnologa digital, hardware y software,
que desemboca en la proliferacin de pantallas y la produccin de
regmenes de lo virtual marcados por lo que se conoce con el nombre de
efecto de superficie. (Andr Nusselder)
El largo y profundo predominio de las pantallas interroga a otras superficies
de inscripcin que sobreviven desde muy atrs, como es el caso de las artes
escnicas, teatro y danza especialmente. Aunque estas manifestaciones no
incluyan directamente esos elementos tecnolgicos, por ejemplo, que no
tengamos pantallas en una obra de teatro, esto no quiere decir que los
regmenes de lo virtual discursivos y figurales- se queden fuera, sino que
su lgica redefine el carcter del teatro como superficie de inscripcin.
(Lyotard)
Los ojos con los que miramos el teatro son los mismos que se pasan todo el
da pegados a una pantalla digital. Nosotros que miramos una obra de
danza, estamos siendo mirados por las pantallas. Cuando construimos una
dramaturgia no podemos escapar a los efectos de superficie.
5.3.

Efecto de superficie:

Trabajamos con superficies de inscripcin. El teatro o la danza son

superficies de inscripcin. Sin embargo, la cuestin crucial radica en que
hay un largo predominio de las pantallas digitales, y su efecto de superficie,
en donde el mundo se inscribe, se indexa, se instancia.
Los aparatos tcnicos que son estas pantallas abren el espacio para:
-

Proliferacin
Banalidad
Paso de la privado a lo pblico
Simulacros
Predominio de lo discreto sobre lo continuo
Ocultamiento de la materialidad brutal de la explotacin
Predominio del software que toma el comando
15

Es esta lgica la que tiende a trasladarse a los espacios escnicos, a las

espectacularidades del capitalismo tardo, en su estado puro. La esttica
canbal toma esto como su tarea, pero desde una perspectiva crtica,
proponiendo una nueva espectacularidad ms all del situacionismo.
5.3.1. Bloques de sentido: funcionan como unidades operacionales.
Unidades operacionales: no fragmentarios, no pertenecen a un
todo cuya unidad tenga que ser restituida o ignorada.
Funcionan por si solas y pueden entrar en diferentes grados de
composicin con otras unidades operacionales.
Bloques textuales
Bloques figurales: imagen ms su rgimen de la sensibilidad
Bloque musicales
Bloques de danza
5.3.2. Composibles:
5.3.3. Mundos composibles:
Mundos que pueden componerse a partir de los bloques textuales y
que disean cartografas esquizoanalticas: espacio de composibilidad
en el que confluyen diferentes rdenes imaginarios, aunque
pertenezcan a un mismo rgimen de sensibilidad.
Los composibles en esta esttica son ciborgs: incomparables
ontolgicamente pero enteramente funcionales entre ellos
compatiblesNo son solo arreglos, ensamblajes, integraciones caticas; sino que
crean mundos imaginarios, unidades que expresan y representan, a
su modo, el intelecto general.
Los composibles estn conformados por diferentes tipos de bloques
que entran en relaciones parciales entre ellos y que, por lo mismo,
dichas relaciones se pueden deshacer para dar lugar a otras
composibilidades.
5.3.4. Reglas de composibilidad:
Cada composibilidad efectiva sigue unas determinadas reglas, que
muestran las figuras que pueden hacerse a partir de determinados
bloques, tratados como unidades operacionales.
Adems, reglas que permiten la aparicin de representaciones
abiertas, aunque evitando los procesos de semiosis ilimitada.
Representaciones que no regresan a la modernidad y que escapan a
su negacin posmoderna. Y que negocian de manera permanente con
los mbitos performticos y expresivos.
6. Teatro y superficies de inscripcin.

16

6.1.
Superficies de inscripcin del teatro canbal en donde se
entrecruzan diferentes regmenes textuales y figurales, planos de la
representacin y planos expresivos, que conducen a la formacin de
una mquina abstracta.
6.2.
El orden de la representacin en la poca de lo figural estuvo
presidida por el predominio de lo performativo y expresivo. Ahora se
trata de preguntarse por la representacin teatral, poltica,
cognoscitiva- en la poca de las pantallas, del efecto superficie como
espacio de inscripcin ineludible.
6.3.
El teatro deviene pantalla como su superficie de inscripcin,
que no es la del cine sino la de los aparatos digitales. Cules son las
negociaciones que se dan o se pueden dar entre los regmenes,
textual y figural, en la poca de las pantallas?
6.4.
El teatro posmoderno se aproxima, por la va del performance,
cada vez a la danza y desplaza a esta que viaja hacia el cuerpo, como
aquel objeto que resulta imposible de aprehender y que, entonces, se
pierde o bien en la a-significatividad o bien en el sometimiento del
cuerpo a diferentes tipos de almas que le aprisionan.
6.5.
El teatro canbal coloca los dos regmenes textual y figural- en
igualdad de condiciones. Inmediatamente comprende que esto no
significa el regreso a alguna forma clsica de dramaturgia, sino la
apertura -y el sometimiento?- a las pantallas como nueva superficie
de inscripcin.
6.6.
Los regmenes textual y figural en la superficie digital de
inscripcin se caracterizan por su proliferacin, banalidad,
transformacin de lo privado en pblico, reconfiguracin de las
subjetividades en donde los avatares son ms importantes que las
subjetividades iniciales, simulacros por encima de lo real, viralidad:
aquello que ser percibido por millones de personas, ocultamiento de
las brutales condiciones de produccin material de lo inmaterial,
estructuracin del mundo desde el software.
6.7.
El teatro canbal se confronta con el desafo de introducir el
mundo de las imgenes digitales en su espacio sin lanzarse
desesperadamente detrs de la lgica del performance ni retroceder
hacia unas imgenes ilustrativas, modernas.
6.8.
Un teatro que estuviera organizado por bloques textuales,
bloques de imgenes, que no son fragmentos de unidades perdidas ni
totalidades cerradas en s mismas, sino unidades que entran en
conexin con otras de manera parcial, provisional, inconstante.
Bloques que mantienen entre s conexiones parciales, que se pierden
a menudo para entrar en otros arreglos, ensamblajes, composiciones.
La superficie digital de inscripcin no se reduce a la introduccin de
las pantallas en el teatro, sino a la penetracin de este tipo de
organizacin por bloques en diferentes clases de superficies de
inscripciones.

17

6.9.
Una mquina abstracta no pertenece a la esfera del fragmento
sino de las mquinas, con sus partes, sus reglas y su modo especfico
de componer la realidad.
6.10.
Un teatro espectacular hecho de bloques textuales y bloques
de imgenes, cuyo principal destino sea escapar a la banalidad sin
renunciar a la espectacularidad; por supuesto, a un nuevo tipo de
espectacularidad, que sea post-situacionista.
Los siguientes grficos ilustran estas relaciones:

Ilustracin 2 Bloques de sentido

18

Ilustracin 3 Composibles

Ilustracin 4 Nuevo espectculo

19

7. De desplazamientos e interfaces.
Proverbio de Steve Reich fue construida sobre una base deleuziana,
en donde a los procesos, a los flujos, se les introdujo unos
desplazamientos de la frase de Wittgenstein: How small a thought it
takes to fill a whole life!. Estos tienen la forma de pulsaciones en un
espacio de fase.
Se siente de lleno en la obra de Reich la tensin entre ese privilegio
explcito de lo procesual y una estructuras que se forman casi sin
querer, como consecuencias colaterales de esa eleccin.
El dilema entre lo continuo y lo discreto late en estas propuestas, sin
resolverse. No se trata de una nueva opcin por alguno de los
extremos, ni tampoco de su disolucin en una totalidad imposible,
sino de su articulacin en donde la afirmacin plena de cada uno
posibilita la expresin del otro; ms an lleva al otro a un campo de
posibilidades expresivas y representacionales a las que de otro modo
no pudiera acceder.
Qu alternativas quedan flotando entre los neo-estructuralismos y
las mltiples teoras del devenir? Las conexiones parciales de las
estticas canbales se proponen a s mismas como formas que son
tanto continuas como discretas, procesuales como estructurales,
asentadas en la Forma pero existiendo efectivamente en la formas
de la expresin y del contenidoImaginemos, por un momento, que introducimos nuevos elementos
en Proverbio, que dejamos los desplazamientos, los flujos, las
pulsaciones, pero que cada uno de los desplazamientos se mantiene
como una unidad que se sostiene por s misma y solo entonces
aparece en toda su dimensin los aspectos discretos.
Se tendra que componer los nexos sonoros que medien entre las
pulsaciones, las interfaces que muestran la capacidad de los flujos de
viajar hacia otras esferas, la potencialidad de las pulsaciones de
migrar a otros espacios de fase, porque hemos desentraado sus
conexiones parciales.
El siguiente esquema muestra lo que queremos decir:

A (Proceso/pulsacin/ flujo)
Interface
B (Proceso/pulsacin/ flujo)
interface
C (Proceso/pulsacin/ flujo) ..

20

Estructuras

Con este conjunto de elementos, compuestos segn los esquemas

presentados, llegamos a las estructuras, que contienen dentro de s los
procesos vinculados por interfaces. Ese conjunto de estructuras est guiado
por la sinestesia.
Este trmino, sinestesia, desarrollado por Anna Munster (Munster), nos sirve
ante todo para mostrar la emergencia de una esttica que articula la obra
como una unidad de conexiones parciales.
El trmino sin-esttica hace referencia a fenmenos que tienen una misma o
similar esttica. Aunque Munster aplica esta nocin a la experiencia que
hacemos con las redes digitales, resulta vlido su generalizacin para
mbitos diferentes; quiero decir que la sinesttica funciona para toda
esttica y que es el nuevo modo relacional que se cuela
imperceptiblemente.
La sinesttica es una esttica relacional: He enfatizado las dimensiones
relacionales de las redes tcnicas, estticas y proto-socialidades
(Munster 153), que partiendo de de la experiencia de las redes configura
el conjunto de espacios sociales. Dicho de otro modo, si bien este tipo de
experiencia se conforma en lo digital, en la medida en que este mbito se
vuelve predominante en las sociedades actuales por el efecto superficie de
las pantallas, se convierte en el fenmeno que modela al resto de la
realidad efectiva o virtual- Esta es la hiptesis central.
Pero, qu es una sinesttica? En primer lugar hay deslindarla de sinestesia,
que se refiere a las asociaciones que se realizan de un sentido a otro; por
ejemplo, un color que nos recuerda a un sonido spero. Desde luego que la
sinesttica puede incluir, en muchos casos, sinestesias. La sinesttica va
mucho ms all, porque incluye una nueva sntesis de los bloques de
sentido que son, como he dicho, unidades operacionales, que se relacionan
a travs de interfaces.
Por supuesto que Munster resalta los elementos sinestsicos de la
sinesttica, probablemente porque es en donde el fenmeno mejor se
muestra, lo que no significa que pueda reducirse a este: Esta relacionalidad
virtual puede ser detectada slo por sentir las redes como un mosaico en su
hacerse; slo por proporcionar espacios para que esta relacionalidad a
travs de una sin-estesia; y slo mediante la reconsideracin de la sntesis,
especialmente de los sentidos, diferencialmente. (Munster 156)
La interface funciona como vehculo de transduccin antes que de
transcodificacin. Se trata de elementos que se trasladan de un bloque a
otro y que permiten que el bloque receptor construya sus propios procesos
de sntesis a partir de los segmentos que le han sido entregados: Aunque
transcodificacin digital no tenga lugar, es evidente que funciona como
esta, que ocupan cada vez ms la etapa de experimentacin inventiva en la
red y el audiovisual contemporneo, se refiere ms a la transduccin que a
la transcodificacin. De hecho, la transduccin es crucial para la

21

comprensin de la transmisin y resntesis / reensamblaje de seales

mltiples en tales obras de arte en el nivel de la mquina. (Munster 157)
La transduccin esttica consiste, entonces, en el paso de esas partes
conexiones parciales- que viajan a travs de las interfaces en forma de
sensaciones, sensibilidades e imaginarios, provocando en cada caso que esa
experiencia esttica se d de un modo particular; esto es, que se indexe en
un tipo de esttica:
Esto se debe a que en el nivel de la experiencia humana y la
participacin en este tipo de trabajos y sus ambientes, la
transduccin se experimenta como relacin-de algo junto a otra cosa,
de algo que pasa en otra cosa, y as sucesivamente. La esttica sinesttica de esta orientacin en la audiovisualidad y en otras formas
de conjuntos conectados en red genera la experiencia transicin
modal y temporal. (Munster 157)
En la medida en que esos fragmentos estticos que se mueven a travs de
la interface han sido separados de sus respectos bloques de significacin en
la superficies de inscripcin, pierden momentneamente su carcter modal
y su temporalidad; rompen su conexin parcial, precisamente para estar en
capacidad de entrar en otra relacin, en una conexin diferente. Esto es lo
que Galloway llama amodal:
Esta capacidad de relacionalidad abstracta en y desde el proceso
Stern le llama "percepcin amodal": "Al igual que la danza para el
adulto, el mundo social del infante es principalmente uno de afectos
vitales antes de que sea un mundo de actos formales. Tambin es
anloga a la del mundo fsico de la percepcin amodal, que es
principalmente una de las cualidades abstrables de forma, nmero,
nivel de intensidad, y as sucesivamente un mundo de cosas vistas,
odas o tocadas. (Munster 158)
Las mquinas estticas son abstractas tambin en este sentido
mencionado: la separacin de aspectos sensoriales, sensibles, imaginarios
de su origen para entran en otras composiciones. La percepcin amodal es
un acoplar juntas diferentes modalidades de modo que, por ejemplo, algo
que se experiment visualmente tambin podra llegar a ser sintetizado
como la misma experiencia de la cosa percibida tctilmente: la experiencia
modal de una cosa se traslada hacia una experiencia modal diferente de la
misma cosa. (Munster 158)
El resultado final es una sinesttica, conformada por la secuencia de
bloques de sentido e interfaces, con fragmentos que son llevados por las
interfaces a otros bloques por procesos de transduccin; sucesiones de lo
modal y lo amodal, de temporalidades diferentes, conexiones que se
indexan y conexiones que se abstraen.
Se produce, as, la emergencia de esta particular esttica de una obra de
arte dada, que es una unidad operacional siempre parcial- en el sentido que
le da Ian Bogost-, siempre provisional, lista a ceder el paso a otras
experimentaciones en otras superficies de inscripcin. Hay sntesis
22

particulares, nunca totales, que estn dadas por los nexos entre la forma de
la expresin y la forma del contenido, y nunca solamente entre expresin y
contenido. (Bogost)

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