Miguel Astor

Armona para hoy

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a Violeta Lrez, maestra.

Miguel Astor. Armona para hoy

PRIMERA PARTE

1- Introduccin: elementos de contrapunto.

Para comprender los principales tipos de movimiento meldico y armnico,
caractersticos del estudio de la armona tonal, es necesario tener algunas nociones de
conduccin meldica a travs de un estudio elemental del contrapunto. En el presente trabajo
daremos algunas nociones sencillas de este arte, adaptadas para nuestro estudio de la
Armona 1.
Estos ejercicios de contrapunto sern construidos siguiendo las reglas meldicas:
1. Tonalidades utilizables: Nuestros ejercicios pueden realizarse en ambos modos. Por
razones didcticas utilizaremos las tonalidades de do mayor y la menor.
2. Movimientos meldicos: Distinguiremos dos tipos de movimiento meldico. Por una
parte el movimiento por grado conjunto, el cual se da cuando la voz se mueve por intervalos
de 2 ascendente o descendente nicamente. El otro tipo es el movimiento por grado
disjunto o salto meldico el cual se da cuando la voz se mueve por intervalos mayores que
la 2 (3 menor en adelante) ascendente o descendente:

3. Movimientos armnicos: Distinguiremos tres tipos de movimiento armnico. El

movimiento directo o paralelo, cuando dos voces simultneas se mueven en la misma
direccin. El movimiento contrario cuando dos voces simultneas se mueven en direcciones
opuestas y el movimiento oblicuo cuando en dos voces simultneas una se mueve mientras
la otra permanece inmvil:

El estilo contrapuntstico modal tuvo su apogeo en el siglo XVI, de hecho el estudio de la llamada por algunos
armona consonante (es decir aquella anterior al estudio de la 7 de dominante, es caracterstica de esa poca
haciendo la salvedad de que dicha msica no era del todo funcional. Tradicionalmente el contrapunto se ha
estudiado a travs del mecanismo de las llamadas cinco especies de las cuales extraemos aqu algunos ejercicios
ms flexibles, una especie de contrapunto light, con el nico objeto de que el estudioso comprenda los movimientos
armnicos y meldicos y posteriormente la nocin de consonancia y disonancia meldica y armnica.

3.1 Intervalos meldicos: Se permiten nicamente los intervalos meldicos de: 2 mayor y
menor, 3 mayor y menor, 4 justa, 5 justa, 6 mayor y menor y 8 justa, todos ubicados
dentro de la tonalidad, es decir todos diatnicos. Todos los dems estn excluidos.
Igualmente se debe evitar expresamente todo tipo de cromatismo, y de intervalos aumentados
o disminuidos. Procure no hacer ms de dos saltos meldicos en la misma direccin
(ascendente o descendente)
3.2 Intervalos prohibidos por adicin de saltos: Evite la formacin de intervalos de 7 y
9 formados por la sucesin de dos intervalos meldicos de 4 o 5 colocados en la misma
direccin (4 + 4, 5 + 5,etc.):

CONSONANCIAS A 2 VOCES
Los intervalos armnicos los vamos a dividir en consonancias

y disonancias.

Consideraremos consonancias los intervalos armnicos de 8 justa y 5 justa, 3 (mayor y

menor) y 6 (mayor y menor). Todos los dems intervalos son disonantes en este estilo. El
estudio de las consonancias y disonancias lo realizaremos en ciertos ejercicios
convencionales, en los cuales construiremos nuestras melodas en relacin a un Canto
Dado. Hay tres tipos de ejercicios: a) consonancias

b) disonancias meldicas

y c)

disonancias armnicas. Para la realizacin de nuestros ejercicios sobre consonancias se

seguirn las siguientes reglas:
1. Un slo valor por comps (redonda contra redonda)
2. Slo se permite el uso de intervalos consonantes de 3 mayor o menor, 5 justa, 6 mayor o
menor y 8 justa.

3. Evite las sucesiones de quintas u octavas consecutivas (bien sean por movimiento paralelo o
2

contrario. Evite igualmente colocar ms de tres terceras o sextas consecutivas :

4.

5.

Una nota comn a dos consonancias se puede mantener en la misma voz:

Se debe comenzar y terminar obligatoriamente por consonancia de 8, 5 o 3.

6. En el modo menor 3 se pueden utilizar las alteraciones del vi y vii grado, evitando en todo
caso que se formen intervalos meldicos aumentados o disminuidos.

EJEMPLO:

La razn de esta ltima prohibicin es simplemente para garantizar la variedad de uso de los intervalos disponibles,
ya que se trata de ejercicios muy cortos.
3
Igualmente para lograr el objetivo que se pretende con este ejercicio bastar con practicarlo nicamente en modo
mayor.

2- Caractersticas de las tradas a cuatro voces.

ESCALAS Y MODOS.
La tonalidad es un sistema complejo en el cual las 12 notas del total cromtico se
organizan en dos grandes grupos de escalas, basados en estructuras intervlicas que
conocemos como modos, los cuales estn vinculados entre s por razones estructurales. As,
la tonalidad es un sistema bi-modal. Estos modos son el modo mayor y el modo menor.
Ambas estructuras son el resultado histrico de la sntesis de sistemas anteriores. As que
modalidad mayor-menor es una de las condiciones para la existencia de la tonalidad. La otra
condicin es la afinacin temperada 4. En efecto, la existencia de la tonalidad solo es posible
si las escalas mayores y menores se pueden construir sobre cualquier sonido del total
cromtico. Ambos modos pueden tener dos variantes: la variante natural, es decir las notas
del modo estn determinadas por una estructura fija que podemos representar en la armadura
de clave, y la variante armnica, en la cual algunos sonidos de la escala se alteran con el fin
de obtener recursos musicales que son propios bien del modo menor como del modo mayor.
As, tenemos que el modo mayor puede ser natural o armnico:

Mientras que igualmente el modo menor puede ser natural o armnico:

La afinacin temperada se basa en la unificacin del semitono temperado segn la razn

cosa que no ocurra
con los sistemas de afinacin natural y pitagrico, en los cuales las diferencias de afinacin del semitono cromtico
y diatnico impeda el uso pleno del total cromtico.

En el primer caso la escala mayor armnica permite el uso de los recursos armnicos
derivados del descenso artificial del vi grado de la escala, los cuales estudiaremos
oportunamente, mientras que la escala menor armnica permite el uso de recursos armnicos
derivados del ascenso artificial del vii grado de la escala, es decir de la creacin de una
sensible artificial para el modo menor. Igualmente el modo menor por razones que provienen
de la prctica meldica del antiguo lenguaje contrapuntstico posee una tercera variante que
es el modo meldico, en el cual la alteracin ascendente del vi grado permite el uso meldico
del segundo tetracordo de la escala, al suprimir la 2 aumentada entre el vi y el vii grado,
intervalo imposible dentro de la prctica habitual desde la poca del Canto Gregoriano.

El material armnico fundamental es en primer trmino la tonalidad as entendida, la

cual implica por efecto de su propia estructura un determinado lenguaje. Dicho lenguaje
tonal, es fundamentalmente armnico, puesto que se deriva de las relaciones funcionales que
se establecen entre formaciones sonoras verticales que llamamos acordes, formados dentro
de la lgica de las estructuras escalsticas tonales. En segundo trmino, nuestro material
armnico fundamental es la trada, acorde compuesto por la superposicin de dos intervalos
de tercera, o lo que es lo mismo una tercera y una quinta construidas sobre una nota
fundamental. De acuerdo a la naturaleza de la tercera y de la quinta, las triadas pueden ser de
cuatro tipos: mayor, menor, aumentada y disminuida. As las tradas mayores estn formadas
por una 3 mayor y una 5 justa, las tradas menores por una 3 menor y una 5 justa; las
tradas aumentadas por una 3 mayor y una 5 aumentada y finalmente las tradas
disminuidas, formadas por una 3 menor y una 5 disminuida:

En esta primera parte del curso utilizaremos principalmente la trada mayor y la

trada menor. Nuestros ejercicios son pensados para el coro a cuatro voces. Los registros de
5

la voz humana son los siguientes: soprano, contralto, tenor y bajo. A continuacin se
muestran las diferentes tesituras de cada registro:

Estudiaremos las caractersticas de estas tradas dentro del medio coral

Las voces se escriben de la siguiente manera: dos voces en la clave de sol, soprano y contralto, y
dos voces en la clave de fa, tenor y bajo. Siempre cada voz se escribir en su clave 5. La direccin de
las plicas identifica a cada una de las voces (soprano y tenor con las plicas para arriba; contralto y
bajo con las plicas para abajo):

Las caractersticas de las tradas a cuatro voces son las siguientes:

a) Duplicacin: la cual se refiere al sonido que se repite necesariamente al distribuir tres
notas entre cuatro voces. Por los momentos siempre duplicaremos la fundamental de la
trada:

Muchas veces el principiante puede olvidar que se trata de una reduccin coral, y acostumbrado quiz a la notacin
de instrumentos como el piano, puede pensar que las voz del tenor, ejemplo cuando es muy aguda puede escribirse
en la clave de sol, lo cual sera quizs normal en el piano u otros instrumentos autoacompaantes. Es por eso que
proponemos que se realicen, adems de los ejercicios corales, ejercicios en disposicin pianstica, cosa que
explicaremos ms adelante.

b) Posicin: se refiere al elemento de la trada que est en la parte superior de la polifona.

En este sentido hablaremos de tres posiciones distintas: de 8 (ms correcto sera decir de
fundamental o de 1) de 3 o de 5:

c) Disposicin: Hay varias maneras de definir el concepto de disposicin. La disposicin

puede ser abierta o cerrada. Es abierta si el intervalo entre las voces de soprano-contralto y
contralto-tenor es de una 5 o una 6. Estos intervalos se deducen de las posibilidades de la
trada. La combinacin soprano-contralto, contralto-tenor, pudiera ser de dos 6as , de una 6 y
una 5 o de una 5 y una 6. Dos 5as no son posibles porque las notas no formaran parte de la
trada.

Tambin podemos decir que la disposicin es abierta si existe la posibilidad de

incluir notas del acorde entre soprano y contralto y entre contralto y tenor 6.
La disposicin ser cerrada, si el intervalo entre las voces de soprano-contralto y
contralto-tenor es de una 3 o una 4. La combinacin soprano-contralto, contralto-tenor,
pudiera ser de dos 3as , de una 3 y una 4 o de una 4 y una 3. Dos 4as no son posibles porque
igualmente las notas no formaran parte de la trada. Tambin podemos decir que si no existe
6

Es necesario aadir que las voces extremas son las de soprano y bajo, mientras que las voces internas son las de
contralto y tenor. Para abreviar podemos decir que la disposicin se refiere a la distribucin de los intervalos en las
voces internas, excluyendo la relacin con el bajo, el cual se mantiene independiente. Se considera que la distancia
mxima entre tenor y bajo no debe sobrepasar el intervalo de 10.

la posibilidad de incluir notas del acorde entre cada una de las tres voces superiores, la
disposicin ser cerrada.

Otra visin puede ser la siguiente: Si el intervalo entre cada una de las tres voces
superiores es mayor que una cuarta (hasta una sexta), la disposicin ser abierta; si es igual
o menor que una cuarta, la disposicin ser cerrada:

d) Estado: se refiere al elemento de la trada que est en la parte inferior de la polifona. En

este sentido hablaremos de tres estados distintos: estado fundamental (con la fundamental en
el bajo), de primera inversin (con la 3 en el bajo) o de 2 inversin (con la 5 en el bajo).

NOMENCLATURA ALFABTICA
Por los momentos, Los nombres de las tradas los escribiremos en notacin
alfabtica, esta es la notacin armnica de la msica popular. :
A

La

Si

Do

Re

Mi

Fa

Sol

PROCEDIMIENTO PARA CONSTRUIR TRADAS DISPUESTAS A 4 VOCES.

Para las tradas mayores escribiremos la nota seguida de la letra m mayscula. As: el
acorde de la mayor ser AM, el de do mayor CM., etc. Para las tradas menores escribiremos
la nota seguida de la letra m minscula. Por ejemplo Am (la menor), Cm (do menor. En otros
contextos cuando hablamos de tradas aumentadas las sealaremos con maysculas y una
cruz (+) al lado del nombre de la trada, y las disminuidas con minsculas y un pequeo cero
() igualmente al lado del nombre de la trada. La posicin la indicaremos mediante una cifra
pequea colocada sobre la letra que identifica la trada. La disposicin la sealaremos con las
indicaciones abierta: (ab.) y cerrada (cerr.).
Finalmente, para construir tradas dispuestas a cuatro voces reales procederemos de la
siguiente manera:
a) Escribimos la fundamental en el bajo.
b) Colocamos la nota correspondiente al soprano segn la posicin deseada.
c) De inmediato colocamos la nota correspondiente al contralto segn sea abierta o cerrada la
disposicin.
d) Finalmente completamos la armona con la nota restante en el tenor:

EJERCICIOS
CONSTRUIR LAS SIGUIENTES TRADAS A CUATRO VOCES
AM
Em
DbM
Gm
DM
BbM

Posicin: 3
Posicin: 5
Posicin: fundamental
Posicin 3
Posicin: 5
Posicin: fundamental

Disposicin: cerrada
Disposicin abierta
Disposicin: cerrada
Disposicin: abierta
Disposicin: cerrada
Disposicin: abierta

ANALIZAR

COMPLETAR LA NOTA FALTANTE

Disposicin Pianstica. Conviene la realizacin de ejercicios utilizando lo que llamamos en este

texto disposicin pianstica. Consiste esta en disponer las notas de los acordes de manera tal que,
en vez de estar pensados para el medio coral, estn pensados para ser tocados en un instrumento
de teclado, como el piano.

En la disposicin pianstica las tres voces superiores se ubican en el pentagrama superior, lo

que implica que todos los acordes estarn en disposicin cerrada. El pentagrama inferior se

destina nicamente para el bajo.

La tesitura de los ejercicios puede ampliarse y exceder los lmites vocales.
La voz del bajo puede duplicarse en octavas para agregar ms profundidad a la sonoridad.
Estas octavas no se consideran octavas consecutivas sino ms bien octavas acsticas,
totalmente legtimas.

10

La mano derecha tocar generalmente tres notas. Sin embargo la voz superior puede
eventualmente duplicarse para obtener ms plenitud sonora, y tambin para evitar que haya
una gran separacin intervlica entre ambas manos, la cual no siempre funciona
adecuadamente. De aqu se deduce que en la mano derecha la extensin mxima es la de
una 8. Ms adelante veremos como en este tipo de disposicin es posible en un momento
dado la reduccin de la textura de cuatro a tres voces, o de tres a dos voces en la mano

derecha. Al reducir voces, procure eliminar de preferencia la 5 del acorde.

En la escritura pianstica la importancia de la textura es capital, y est directamente
vinculado al fenmeno de la intensidad. Observe los siguientes ejemplos, y mejor an,
7

tquelos al piano :

EJERCICIO
ESCRIBA

LOS SIGUIENTES ACORDES EN DISPOSICIN PIANSTICA.

DECIDA

USTED LA

TEXTURA. PROCURE UTILIZAR DIFERENTES POSIBILIDADES.

GM
dm
FM
AM
bm
Em

Posicin: 3
Posicin: 5
Posicin: fundamental
Posicin 3
Posicin: 5
Posicin: fundamental

Las intensidades sealadas no quieren decir que ciertas texturas estn asociadas indisolublemente a determinadas
intensidades. Un acorde de textura muy llena bien puede tocarse ppp.

11

3- Funciones Tonales.
En la tonalidad, las escalas tonales poseen grados tonales y grados modales. Los
grados tonales son los grados i, iv y v, de la escala. Reciben los nombres de tnica,
subdominante y dominante, respectivamente. Ellos bastan para determinar el tono de una
pieza, ms no el modo.

Los grados modales determinan el modo. Son los grados iii y vi de la escala. Reciben
los nombres de mediante y submediante respectivamente 8. Por ellos sabemos si la tonalidad
de una pieza est en modo mayor o menor:

Las tradas que se construyen sobre los grados tonales, refuerzan el carcter
definitorio de la tonalidad que tienen dichos grados. Esta vez, tanto en tono como en modo,
puesto que las notas superiores de las tradas forzosamente incluirn a los grados modales.

Esta relacin que se establece entre los acordes de la tonalidad en virtud de aspectos
de tensin y reposo es otra de las caractersticas posibles que podemos detectar en los
acordes Pero en este caso nos referimos a aspectos muy distintos de las caractersticas vistas
anteriormente. Las caractersticas de duplicacin, posicin, disposicin y estado, son
caractersticas fenomnicas. En tanto que en este caso hablamos de hechos psicolgicos, de

Reciben este nombre porque representan la media aritmtica entre tnica y dominante en el caso de la mediante;
as como entre tnica y subdominante en el caso de la submediante.

12

sensaciones percibidas por el oyente. Hablamos en este caso de funciones tonales. La funcin
tonal es el grado de tensin armnica perceptible que se genera por la interaccin y el juego
entre los acordes de una tonalidad dada. Ms adelante ampliaremos este concepto. Desde un
punto de vista estricto, solo existen tres tipos de funciones tanto en el modo mayor como en
el modo menor armnico (con el vii grado de la escala ascendido para obtener la sensible
artificial de dicho grado):

La tnica, funcin de reposo tonal o de mnima tensin armnica, es una funcin pasiva
determinada por la dominante. En el modo mayor la sealamos como T (tnica mayor) en el

modo menor como t (tnica menor)

(subdominante mayor), en el modo menor como s (subdominante menor)

La subdominante, funcin de tensin intermedia. En el modo mayor la sealamos como S

La dominante, funcin de mxima tensin armnica. Es la funcin activa, esto es, la funcin
determinante de la tnica y por ende de la tonalidad. En ambos modos la sealamos como
D (dominante mayor).

Dichas funciones se dan en su forma ms pura y absoluta en los grados i, iv y v de

ambos modos. Es decir en los grados tonales. Toman su nombre de estos ltimos. Por eso, las
funciones construidas en estos grados, las designamos como funciones principales o
absolutas:

Como vemos, en el modo menor estamos tomando en cuenta principalmente la escala

armnica, pero podemos tener adems la subdominante mayor (S) y la dominante menor (d),
al tomar en cuenta las otras posibilidades (la escala natural y la escala meldica) del modo
menor:

En los acordes de los grados I, IV y V, donde se presentan las funciones principales o

absolutas siempre se duplicar a cuatro voces la fundamental de la trada. Las tendencias
13

resolutivas de las funciones tonales, se pueden observar en el siguiente cuadro, el cual indica
un hecho eminentemente prctico: de la tnica se puede ir bien a la mxima tensin
(dominante) o bien a la tensin intermedia (subdominante). Mientras que la subdominante
puede ir a una funcin de mayor tensin (dominante) o disminuir en tensin para ir al nivel
de reposo tonal (tnica). Y finalmente la dominante, por el mismo hecho de ser la funcin de
mxima tensin, slo puede resolver, en este estilo de msica, en la funcin de mayor reposo
tonal, la tnica, siendo ms bien excepcional que se dirija a la subdominante 9:

ENLACE DE TRADAS EN RELACIN DE 5 Y DE 2

Dos tradas se encontrarn en relacin segn el intervalo que formen sus notas
fundamentales. As, dos tradas se encuentran en relacin de 5

cuando entre sus

fundamentales existe un intervalo de de 5 (o 4 como inversin de esta ltima). Las tradas

en relacin de 5 siempre tienen un sonido comn:

Las tradas en relacin de 2 no tienen notas en comn:

Las tradas en relacin de 3 tienen dos notas en comn:

El enlace dominante mayor-subdominante lo prohibimos por ahora, por razones estilsticas. Pero bien utilizado,
este enlace puede resultar de una gran belleza como veremos en algunos ejemplos posteriormente.

14

Por ahora trabajaremos con tradas en relacin de 5a y de 2a. Cuando enlazamos

dos tradas, cada una de las voces de la primera trada puede desplazarse naturalmente a una
nota especfica de la segunda trada. Los enlaces pueden ser de tres tipos de procedimiento
bsicos: 1) Enlace simple, 2) Enlace libre del primer tipo y 3) Enlace libre del segundo
tipo.
ENLACE SIMPLE DE TRADAS POR RELACIN DE 5
La caracterstica fundamental del enlace simple es la conservacin de la misma
disposicin para las tradas que intervienen en el mismo:
1- La nota comn se mantiene en la misma voz en ambos acordes.
2- Las voces restantes se desplazan a la nota ms cercana del acorde siguiente.

ENLACE SIMPLE DE TRADAS POR RELACIN DE SEGUNDA

En este tipo de enlace las tres voces superiores se desplazan por movimiento contrario al
bajo a la nota ms cercana del acorde siguiente:

15

PARA RECORDAR. PASOS PARA LA CORRECTA REALIZACIN DE ENLACES TONALES.

A la hora de realizar ejercicios de enlace de tradas es til seguir los siguientes pasos.
Nos los planteamos como un pequeo grupo de preguntas:
1) Cules son las notas del acorde siguiente? (No podemos enlazar sin saber a
dnde vamos a ir)
2) Hay nota comn? (en caso de que la haya, sta se mantiene en la misma voz si es
a

posible, si no la hay se trata seguramente de un enlace por relacin de 2 .

3) Qu notas faltan para completar el enlace? (esto nos sirve para determinar las notas
correspondientes para las dos voces restantes)
Nuestros ejercicios, consistirn en pequeas frases de ocho compases. La frase musical
est formada por dos perodos de cuatro compases cada uno. El primer perodo termina en la
dominante del tono y el segundo en la tnica de la tonalidad. Cada uno de estos perodos (o
semifrases) se concluye con un enlace especial que llamamos Cadencia.
Cadencias: Llamamos cadencias, a los enlaces que indican un final de perodo o de frase y en
general al enlace que define la forma musical. Equivale al punto final, o al punto y seguido del
lenguaje escrito. Distinguimos tres tipos de cadencias: la cadencia perfecta entre dominante y
tnica, la cadencia a la dominante, tambin llamada semi-cadencia o cadencia interrumpida; y la
cadencia plagal, tambin comn en los finales de frase, consistente en el enlace entre
subdominante y tnica:

La cadencia perfecta es una cadencia resolutiva. La cadencia plagal es igualmente resolutiva

pero sin el grado de tensin de la anterior. La cadencia interrumpida es suspensiva. La cadencia
plagal tambin puede hacerse con s-t o s-T

16

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES. FUNCIONES Y BAJOS.

ARMONIZAR UTILIZANDO DISPOSICIN PIANSTICA

17

SOBRE LA ARMONIZACIN DE MELODA

Este es el ejercicio ms importante para el estudio de la armona tradicional. En una
meloda, con los recursos que disponemos hasta ahora, las notas que la integran solo pueden
ser fundamental, 3 o 5 de una funcin principal (tnica, subdominante o dominante). En la
siguiente tabla mostramos las posibilidades disponibles:
Grado de la
escala

Funcin

1 de la T (t) 5
de la S (s)

5 de la D

3 de la T (t)

1 de la S
(s)

1 de la D

3 de la S
(s)

3 de la D

5 de la T (t)

Para recordar. Para proceder a armonizar una meloda, necesitamos determinar los grados de la
escala que la integran y escoger la posibilidad funcional que ms nos interese en un momento dado,
por razones puramente artsticas. Recuerde que hay que tener en cuenta la posibilidad de enlace
con respecto a los grados inmediatamente precedentes y subsiguientes. Es decir, si en una meloda
tenemos una sucesin de grados 5-4 (imposible por ahora, hasta que veamos los enlaces libres) o 56 deberamos interpretar el 5 forzosamente como 5 de la tnica, puesto que en otro caso
incurriramos en el prohibido enlace D-S.

El ltimo caso (D-S) sera posible excepcionalmente si es seguido inmediatamente o lo ms

pronto posible por la tnica, lo que dara un marco amplio para la resolucin de la dominante (la
subdominante intermedia quedara como un expresivo acorde intermedio sin relevancia funcional)

18

ARMONIZAR LAS SIGUIENTES MELODAS A 4 VOCES

DISPOSICIN PIANSTICA

Para reflexionar un poco. Nota sobre la funcionalidad tonal:

La funcionalidad tonal es un aspecto que podemos estudiar fenomenolgicamente. Podemos
decir que la tensin armnica se presenta en dos planos: 1) La tensin vertical derivada de los
intervalos que conforman el acorde 2) La tensin horizontal que se presenta al enlazar dos acordes y
las maneras como esta relacin se presenta en trminos de tensin o y relajacin o en el carcter

19

suspensivo o resolutivo de dicha relacin armnica, que es lo mismo. Ya hemos dicho que las
funciones tonales son psicolgicas y por lo tanto subjetivas de modo que solo son determinables por
la percepcin. La funcionalidad tonal se origina a) en la conformacin de la estructura del modo
mayor y del modo menor b) En la direccionalidad o la tendencia resolutiva o suspensiva de los
intervalos meldicos. La trada es la unidad armnica bsica de la tonalidad. Una trada aislada se
percibe como una tnica, es decir como un acorde resolutivo por s mismo. En el siguiente ejemplo,
comienzo de la Sonata Waldstein de Beethoven, el acorde inicial do mayor, no es percibido
claramente como una tnica, puesto que precede a la dominante de sol mayor, es decir como una
progresin armnica S-D-T primero de sol mayor y luego de fa mayor. Lo genial del tema es que
ste finalmente est en do mayor, o sea que el ambiguo comienzo en la Subdominante de sol mayor,
es en realidad un comienzo en la tnica:

Las estructuras funcionales son de dos tipos antagnicos: Las estructuras activas (la
dominante) que son realmente quienes determinan a las dems funciones, constituyen el centro
dinmico

de la tonalidad. Por otro lado estn las estructuras pasivas (la tnica) que son

determinadas por las anteriores y se constituyen en el centro esttico de la tonalidad. Como los
acordes se derivan de la superposicin de intervalos, la relacin entre los acordes constituir un
hecho funcional dinmico en virtud de los tipos de intervalos que los constituyan. As, es posible
llegar a una clasificacin de los intervalos segn su tendencia resolutiva.

20

4- Enlace libre de tradas por relacin de 5 y de 2

ENLACES LIBRES POR RELACIN DE 5a
Adems de los enlaces simples existen enlaces libres. Este tipo de enlaces son
especialmente tiles para la armonizacin de meloda, proceso que obliga muchas veces a
hacer cambios de disposicin que seran imposibles con el procedimiento correspondiente al
enlace simple.
Hay dos enlaces libres posibles por relacin de 5a. El enlace libre del 1er tipo se
caracteriza por cambiar la disposicin y mantener la nota comn. El procedimiento de
realizacin es el siguiente:
1- La nota comn se mantiene en la misma voz en ambos acordes.
2- La 3 del primer acorde se desplaza a la 3 del segundo acorde.
3- Las voces restantes completan la armona segn el cambio de disposicin:

La caracterstica fundamental del enlace libre de 2 tipo es la no conservacin de la

nota comn en la misma voz, tal como se ha practicado hasta ahora. El procedimiento de
dicho enlace se reduce a un nico paso:
1- Las tres voces superiores se desplazan por movimiento contrario al bajo a la nota ms
cercana del acorde siguiente, siempre y cuando el bajo haga salto de cuarta ascendente o
descendente (nunca de 5):

21

La razn de esta condicin radica en el hecho de que es imposible evitar las quintas u
octavas consecutivas si el enlace se realiza con salto de 5 en el bajo en lugar de salto de 4
justa:

ENLACE LIBRE DE TRADAS POR RELACIN DE 2a

Existen igualmente dos tipos de enlaces libres por relacin de segunda. En el primero
de estos, la caracterstica fundamental es tambin el cambio de disposicin. El procedimiento
a seguir es el siguiente:
1- La 3 del primer acorde se desplaza a la 3 del segundo acorde.
2- Las voces restantes completan la armona segn el cambio de disposicin:

La caracterstica ms resaltante del segundo tipo de enlace libre es la amplitud de los

saltos entre las voces.

En ambos acordes se mantiene la misma disposicin. El

procedimiento tiene un nico paso:

1-Las tres voces superiores se desplazan por movimiento contrario al bajo a una nota lejana
del acorde siguiente:

22

Como puede observarse en este ejemplo, el intervalo de tritono puede admitirse

perfectamente en forma de 5 disminuida, pero en ningn caso bajo la forma de 4
aumentada.
A modo de reflexin. Frecuentemente existe la duda acerca de cules son los intervalos
meldicos permitidos en el estudio de la armona tradicional. En esto, como en muchas otras
cosas los tratadistas no se ponen de acuerdo. Muchas veces existen prohibiciones y normas
que provienen de la tradicin contrapuntstica, las cuales en este contexto tonal careceran de
sentido. A este respecto preferimos guiarnos por lo que dicta el sentido comn. No debera
haber intervalos meldicos malos. Pero si queremos ser coherentes, estilsticamente
hablando deberan haber algunas opciones preferenciales. En los enlaces estudiados
podemos distinguir varios tipos de movimientos intervlicos entre las voces. En general
podemos decir que los intervalos meldicos que utilizaremos en nuestro estudio de la armona
tradicional estn estrechamente vinculados con los tipos de acordes que estemos
utilizando. As, con las tradas, acordes constituidos por 8
a

vas

as

, 3

as

y 5 ; podemos utilizar
a

meldicamente en nuestros enlaces los intervalos de 2 mayor y menor, 3 mayor y menor, 4

a

justa, 5 justa, 6 mayor y menor y 8 justa. Ms adelante podremos utilizar la 7 e inclusive la

9. Todos por ahora diatnicos, es decir pertenecientes a la escala con la que trabajemos
puesto que no trabajamos an con aspectos de modulacin. Por ahora no dispondremos de
intervalos disminuidos (salvo el tritono -5 disminuida- como ya hemos visto) y en ningn caso
de intervalos aumentados. A la hora de componer una meloda, el buen gusto debe privar
sobre las prohibiciones y las reglas, as que debe comprender que estas restricciones son
meramente estilsticas y que no implican una prohibicin de tipo esttico general.

Para armonizar melodas utilizando enlaces libres, no debera agregarse nada a lo

expuesto a la armonizacin de melodas utilizando enlaces simples. El cuadro de
posibilidades de los grados de la escala permanece intacto. Hay que tener el cuidado de
evitar, por ahora, el enlace D-S, lo que sera la nica nocin a tener en cuenta para este tipo
de trabajos. Esta prohibicin es meramente para obtener un poco de disciplina al armonizar la
meloda. Pero vale la pena reflexionar en torno a la naturaleza musical de este enlace.
23

Ya hemos dicho que el enlace D-S no se suele practicar generalmente por evitar la
llamada falsa relacin de tritono10, lo cual es un resabio de la msica polifnica anterior a la
tonalidad. Sin embargo a veces puede utilizarse si la relacin D-T es reafirmada
seguidamente, lo cual concede un cierto carcter de transitoriedad a la, muy expresiva por lo
dems, licencia armnica del enlace D-S:

En el modo menor la dominante menor puede descender a la subdominante. Mientras

que la subdominante mayor siempre va a la dominante, siendo obligatorio el paso del sexto
grado ascendido de la escala 11 a la sensible de la tonalidad.

10

Se entiende por falsa relacin de tritono, la presencia en acordes sucesivos de las notas forman el intervalo de
tritono (grados iv y vii de la escala mayor y menor armnica) especialmente si la sensible no resuelve en tnica.
Como el tritono se consider extremadamente disonante durante todo el perodo polifnico (se le conoca como
diabolus in musica), dicha relacin sola evitarse o atenuarse con diversos procedimientos.
11
Llamado a veces sexta drica.

24

Para

practicar.

Complete

25

las

voces

internas:

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

26

ARMONIZAR A 4 VOCES

27

28

DISPOSICIN PIANSTICA.
En algunos de estos ejercicios, dado que an no utilizamos inversiones, la nica manera de
hacer el enlace evitando las 5as u 8as consecutivas que se formaran inevitablemente, puesto
que la disposicin siempre es cerrada, es reduciendo la textura de cuatro a tres voces.

29

ACORDES ALTERADOS. ACORDE DE 5 AUMENTADA.

A medida que vayamos adelantando nuestro estudio de la armona tradicional, vamos
a aadir algunos recursos adicionales ya que no existen razones para dejarlos para ms
adelante. Es el caso de los acordes alterados. En la mayora de los tratados de armona, este y
otros temas se dejan para el final. Nosotros creemos que el docente, evaluando la capacidad
de sus alumnos puede decidir si conviene o no introducir este tema desde el principio. La
ventaja es que los estudios de armona tradicional se reducirn en tiempo y seguramente
habr la posibilidad de estudiar otros temas ms actuales que tambin son importantes y que
lamentablemente se dejan fuera de los estudios de armona.
Con los recursos que hemos aprendido hasta ahora, podemos utilizar de 5
aumentada. Se trata del el acorde con alteracin ascendente de la 5, por ahora nicamente
en tradas mayores. 12 El motivo de introducir este acorde en este momento es para entender
un aspecto crucial de lo que implica la armona tonal. Es la cuestin de la significacin o del
significado de los acordes como factores de lenguaje. En efecto el intervalo de 5 aumentada
confiere un cierto dramatismo a estos enlaces. Dicho efecto est ms all del valor funcional
de un acorde. Pero la diferencia que confiere al enlace es una diferencia significativa.
Cambia nuestra percepcin sobre el enlace y sobre lo que el enlace cuenta. Este aspecto es
crucial en el estudio de la armona.
Ya que utilizaremos este acorde en tradas mayores podemos tener T5< y D5<. La T5<
resuelve en la S, mientras que la D5< resuelve en T. No podemos tener S5< porque con los
recursos que manejamos no podemos tener una resolucin satisfactoria.

12

En el modo menor la alteracin ascendente de la 5 en una trada menor (en la tnica menor, por ejemplo)
producira un acorde enarmnico con la primera inversin de una trada mayor.

30

Para recordar:
Las notas alteradas (en este caso la 5) deben resolver por grado conjunto en el sentido de la
alteracin. O dicho de otro modo, las notas alteradas no pueden saltar. Se trata de uno de las
pocas reglas inamovibles de la armona tradicional.

Los acordes de 5 aumentada, tal como los estamos tratando solo resuelven por
relacin de 5 y dada la obligatoriedad de resolucin de la nota alterada, la funcin nominal
de un acorde puede verse anulada por el efecto de la nota alterada. As cuando hablamos del
enlace T5< - S, nica posibilidad de resolver el T5<, podemos advertir esta ambigedad
funcional. Un acorde con la 5 aumentada, es un acorde muy inestable y tenso. Cmo puede
ser considerado entonces una tnica? En este caso, el primer factor del enlace, la T5<, es
percibida no como una tnica de do mayor, sino como la dominante con la 5 aumentada de
fa mayor. Es lo que llamaremos posteriormente una dominante secundaria, es decir no la
dominante de la tonalidad principal, sino la dominante de la tonalidad del IV grado (o lo que
es lo mismo como dominante de la subdominante) 13.

En los ejercicios siguientes usaremos el llamado bajo cifrado para indicar la

alteracin ascendente de la 5. El bajo cifrado es una notacin numrica tradicional que
indica los intervalos que se construyen a partir del bajo. Es la notacin tradicional de los
tratados de armona, y tiene su origen en la prctica de los ejecutantes de teclado del barroco,
a quienes se les escriba nicamente el bajo con la cifra, para que ellos improvisaran lo que
13

Por qu no usar entonces la notacin funcional correspondiente a las dominantes secundarias? Es posible hacerlo
y en vez de T5< - S, podemos utilizar la simbologa funcional siguiente (D5<) S, lo cual se lee dominante con la 5
aumentada de la subdominante mayor, pero la modulacin pasajera, que es como se conoce este uso de las
dominantes secundarias implica un cierto tipo de cambio de tonalidad y en el caso puntual de este enlace nos parece
un tanto exagerado pensar que la percepcin ha tenido tiempo suficiente como para darse cuenta que hay algn
breve lapso de abandono de la tonalidad inicial. Por eso preferimos la notacin T5< - S.

31

tenan que tocar en la mano derecha. Se escribe por debajo de la clave de fa. En estado
fundamental, que es en el que estamos trabajando, se sobreentiende que el cifrado es 53. En el
caso de la alteracin ascendente de la 5 el cifrado ser 5#.

En el modo menor D5< - t, implica una enarmona de la 5 aumentada de la dominante

con la 3 de la t, lo cual puede tener un cierto valor artstico muy expresivo pero muy inusual
estilsticamente. Ya que los acordes de 5 aumentada son acordes con 3 mayor, no es posible
tener t5< - s1. Sera posible en cambio T5< - s, con la enarmona correspondiente pero
mayorizando la tnica, lo que la convierte en una dominante de facto de la
subdominante. Lo ciframos (D5<) s, donde el parntesis seala que no es la dominante
natural de la tonalidad sino la dominante de la subdominante. A este tipo de dominantes
circunstanciales las llamamos dominantes secundarias. En este caso la 5 aumentada de la
dominante secundaria se enharmoniza con la 3 de la subdominante menor:

El uso de estos acordes alterados nos permite utilizar el intervalo armnico 5

aumentada. Por ahora no insistiremos con este tipo de acordes a efectos de la armonizacin
de meloda, pero los practicaremos en el marco de los ejercicios bsicos: bajo cifrado,
funciones, bajo y meloda dados.

32

EJERCICIOS.
ARMONIZAR A CUATRO VOCES

Para armonizar melodas utilizando los acordes de 5 aumentada, debemos recordar

que esta es posible realizarla en un enlace D-T siempre que en la voz superior ocurran los
siguientes movimientos meldicos (en grados de la escala): 7-8, 2<-3, 5-5 y es igualmente
posible realizarla en un enlace T-S siempre que en la voz superior ocurran los siguientes
movimientos meldicos: 3-4, 5<- 6, 1-1.

EJERCICIOS

33

34

5- Acordes de 6: primera inversin de las tradas.

Un acorde est en estado de inversin cuando cualquiera de sus elementos distintos a
la fundamental est en el bajo. Las tradas poseen por consiguiente dos inversiones. La
primera inversin cuando la tercera del acorde est en el bajo y la segunda inversin cuando
la quinta est en el bajo
Ahora que comenzamos a utilizar las inversiones de las tradas, utilizaremos los dos
tipos de notacin que hemos aprendido. La notacin funcional, que ya conocemos, en la cual
al signo de la funcin se le aade el sub-ndice 3 o 5 segn se trate de la primera o la segunda
inversin de una trada. La otra notacin, la del bajo cifrado, que ya hemos mencionado,
indica simplemente los intervalos que se forman respecto al bajo. Ya sabemos que al estado
fundamental se le cifra

3,

o no se cifra (queda siempre sobreentendida) mientras que la

primera inversin se cifra 63 o simplemente 6.

Las tradas en primera inversin o acordes de sexta como tambin se les llama poseen
las siguientes caractersticas:
1) En una trada en primera inversin se puede duplicar la fundamental o la quinta del
acorde, en ningn caso se duplicar la tercera, es decir el bajo (tratndose de las
funciones principales). Recuerde no confundir el bajo con la fundamental de la trada. El
bajo es la voz grave del conjunto polifnico mientras que la fundamental es el sonido
generador de la trada. Igualmente, entre cualquier par contiguo de

las tres voces

superiores (soprano-contralto o contralto-tenor) puede existir una distancia mxima de una

octava.

35

2) El concepto de disposicin se define de la siguiente manera para las tradas en primera

inversin: habr disposicin abierta cuando entre tenor y soprano exista una distancia mayor
que la octava, mientras que habr disposicin cerrada cuando entre tenor y soprano exista
una distancia menor que la octava. La distancia de octava implica una disposicin neutra (ni
abierta ni cerrada).

La primera inversin puede utilizarse libremente con excepcin del final de un

fragmento musical donde la ausencia de la fundamental en el bajo dejara una cierta
sensacin de inestabilidad poco caracterstica. Del mismo modo, por ahora no utilizamos la
primera inversin al comienzo de un perodo. Aunque es justo decir que sobran los ejemplos
en la historia de la msica donde se comienza en primera inversin. Esto se debe sin duda a
la relativa suavidad que confiere al acorde dicho estado. Pudiramos sustituir la palabra
suavidad por inestabilidad 14. El adjetivo no importa. Observemos estos dos ejemplos.
En primer trmino el comienzo de la Sonata para piano op.31 N 2 de Beethoven La
Tempestad:

Es absolutamente comn encontrar la trada en primera inversin en el comienzo de

los recitativos barrocos. El siguiente est tomado de la Pasin segn San Juan de Bach:

14

Es interesante en este sentido, observar el uso de las tradas en primera inversin y la reivindicacin de la
tonalidad que hace el compositor estadounidense contemporneo de msica coral, Morten Lauridsen.

36

Cuando enlazamos tradas que contemplen la primera inversin de tradas tenemos

tres opciones:
a) La primera trada en estado fundamental - La segunda trada en primera inversin 53 - 63
b) La primera trada en estado primera inversin - La segunda trada en estado fundamental
6

- 53

c) Las dos tradas en primera inversin

- 63

En todos estos casos seguimos las siguientes reglas generales:

1) Si existe nota comn, sta se mantiene en la misma voz.
2) Las voces restantes se desplazan a la nota ms cercana evitando formar sucesiones
consecutivas de intervalos de 8 o 5 (octavas y quintas consecutivas).

El uso de la primera inversin, confiere una mayor variedad y sentido meldico al

bajo, el cual sin esta posibilidad estara constituido principalmente por saltos de fundamental
en fundamental.
Ya hemos mencionado la posibilidad de utilizar dominantes secundarias, esto es
dominantes de otras funciones diferentes a la de la tnica. Por ahora es posible utilizar la
dominante de la dominante en el modo mayor. Se indica colocando el smbolo de la funcin
entre parntesis para indicar que no se trata de la dominante propia de la tonalidad. El
37

smbolo solo identifica el acorde como una dominante secundaria sin especificar cul es el
acorde de resolucin, el cual se supone es el siguiente, pero veremos ms adelante que esta
condicin de resolucin no siempre se cumple:

Y podemos utilizar la dominante de la subdominante (as como la dominante de la

dominante) en el modo menor:

No utilizaremos la dominante de la subdominante en el modo mayor, por ahora

porque no tenemos elementos suficientes para diferenciar esta funcin de la tnica:

38

Recuerde que toda alteracin aparece indicada en el bajo cifrado, constituyndose

ste el mejor indicio para detectar la presencia o no de dominantes secundarias. Este tipo de
transiciones tonales, que potencian con fuerza el acorde de resolucin recibe el nombre de
modulaciones pasajeras. Ampliaremos este tema posteriormente.
Acordes de 5 aumentada en primera inversin
Podemos tener acordes de 5 aumentada en primera inversin. Lo importante es mantener la
regla vista acerca de la resolucin de la nota alterada y la imposibilidad de duplicarla
puesto que ya que la resolucin de la misma es obligatoria: no podramos evitar las 8
5<

consecutivas al resolver la alteracin. As podemos tener: D3

5<

- T, T3

as

- S, recordando las

restricciones vistas para el uso del acorde de 5 aumentada:

En estos ejercicios es necesario evitar la falsa relacin cromtica, la cual se produce cuando
en dos acordes sucesivos ocurre un cromatismo entre voces diferentes (el cromatismo debe
ocurrir siempre en la misma voz).

Para armonizar melodas utilizando adems de los recursos disponibles la alteracin

ascendente de la 5 en las funciones de T y D, hay que tener cuenta que en la primera
inversin no ser posible duplicar la 5 cuando esta se encuentre aumentada. En tanto se
cumpla con esta condicin puede utilizarse libremente. Los enlaces T5<-S3 y D5<-T3 no
podrn realizarse debido a la inevitable duplicacin de la 3 por efecto de la nota alterada:

39

40

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

Los siguientes ejercicios incluyen el uso de dominantes secundarias:

41

Para armonizar melodas utilizando el acorde de 6, podemos hacerlo casi con la

misma libertad con la que se armoniza con las tradas en estado fundamental. La nica
condicin para utilizar el acorde de 6, es que la 3 del acorde no se encuentre en la meloda,
puesto que no podemos duplicarla. Por lo dems debemos comenzar y especialmente
terminar en estado fundamental nicamente. Es posible hacer la llamada cadencia
imperfecta: D3 T.

ARMONIZAR LAS SIGUIENTES MELODAS CON BAJO CIFRADO

42

ARMONIZAR LOS SIGUIENTES BAJOS NO CIFRADOS:

43

ARMONIZAR LAS SIGUIENTES MELODAS.

Es recomendable tomar algunas de las melodas presentadas como ejercicios en los

captulos anteriores y armonizarlas nuevamente utilizando tradas en primera inversin,
acordes de 5 aumentada, y dominantes secundarias si resultan procedentes.

44

6- Disonancias meldicas-Disonancias armnicas

Para comprender la segunda inversin de las tradas, o acorde de 4 y 6, volveremos
a hacer pequeos ejercicios de contrapunto, dado que la 4 justa, parte esencial de esta
inversin es una disonancia. El tratamiento especial que exigen las disonancias meldicas y
armnicas (que a continuacin explicaremos) clarifica el hecho de por qu la segunda
inversin tiene que ser objeto igualmente de un tratamiento especial.
DISONANCIAS MELDICAS
1. Dos valores por comps (dos blancas contra redonda)
2. Podemos utilizar las siguientes disonancias meldicas:
a) NOTA

DE PASO:

aquella disonancia que se produce por grado conjunto entre dos notas

consonantes diferentes. La nota de paso puede ser ascendente o descendente.

b) BORDADURA: aquella disonancia que se produce por grado conjunto partiendo de y
regresando a la misma nota consonante. La bordadura puede ser superior o inferior.

3. En el penltimo comps, se puede colocar en la voz contrapuntante la sensible con valor

de redonda. Podemos hacer los ejercicios en cualquier tonalidad mayor o menor, pero
siempre sobre alguno de los cantos dados en este curso 15

15

Es un poco redundante decirlo, pero por experiencia es necesario aclarar que el Canto Dado nunca lo compone el
estudiante. Como lo indica su nombre es dado por el profesor. En otra poca el Canto Dado (o Cantus Firmus) era
tomado del repertorio sacro o profano.

45

DISONANCIAS ARMNICAS
1. Utilizamos bsicamente dos valores por comps (dos blancas contra redonda)
2. Podemos utilizar la disonancia armnica conocida como Retardo. A diferencia de la nota
de paso o la bordadura, el retardo se produce en tiempo fuerte. Consta de tres momentos:
1) la preparacin: La nota disonante est preparada como consonancia en la misma voz en
el tiempo dbil inmediatamente anterior, 2) la disonancia: La nota consonante preparada se
mantiene al cambiar el Canto Dado convirtindose en disonancia en tiempo fuerte y 3) la
resolucin: La disonancia producida resuelve en consonancia -preferiblemente de 3 o 6descendiendo por grado conjunto en el tiempo dbil siguiente. Podemos retardar la 3 por la
4 superior (4-3), la 6 por la 7 (7-6) superior y eventualmente la 8 por la 9 superior (9-8):

46

47

7- Acorde de 4 y 6
En la segunda inversin

16

de las tradas la 5 del acorde se encuentra en el bajo:

En estos acordes se duplica siempre la quinta (es decir el bajo) del acorde. A
diferencia del acorde de 6, (primera inversin de las tradas), la segunda inversin de las
tradas no puede utilizarse con la misma libertad. Esto se debe al hecho de que el intervalo
de 4 contra el bajo, es una disonancia que requiere el uso de condiciones especiales y ser
tratada como disonancia meldica o armnica.
Hay que recalcar este punto: la segunda inversin no se puede utilizar libremente. Es
por eso que esta inversin solo puede utilizarse en cuatro casos que son los siguientes:
ACORDE DE CUARTA Y SEXTA POR REPETICIN DE ACORDE (BAJO ARPEGIADO)
Se utiliza despus que una funcin ha sido presentada en estado fundamental o en
primera inversin. Es un recurso muy utilizado en la msica instrumental, pero extrao al
gnero vocal por lo que no lo utilizaremos en nuestros ejercicios vocales, estando disponible
nicamente en aquellos escritos en disposicin pianstica:

Observe el siguiente ejemplo tomado del final de la Sonata op.31 N 2 La

Tempestad de Beethoven. Este caso tambin recibe el nombre de Bajo Arpegiado:

16

En cierto modo los acordes de 4 y 6 son en realidad formaciones armnicas producto de la confluencia de
diversas notas extraas a la armona y que no son propiamente inversiones de la trada, como veremos en este
captulo.

48

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA DE PASO

Lo vamos observar entre una trada y su primera inversin o viceversa. Normalmente
en alguna de estas secuencias (T-D5-T3) (T3-D5-T) o (S-T5-S3) (S3-T5-S). En estas
sucesiones el bajo realiza un giro ascendente o descendente por grado conjunto en el mbito
de una 3 entre los grados 1, 2 y 3 o 4,5 y 6 de la escala bien sea en orden ascendente o
descendente. Este movimiento lo definimos por convencin como 123 o 456 si es
ascendente o 321, 654 si es descendente. En otra voz se dar la misma sucesin por
movimiento contrario (321- 654 en el primer caso o 123 - 456en el segundo, segn
sea el movimiento del bajo) Las dems voces se resuelven siguiendo los principios generales
del enlace de tradas. Cuando veamos otras funciones nos daremos cuenta que este tipo de
uso del acorde de 4 y 6 no se limita a estas funciones sino que puede hallar cierta
equivalencia con otros casos, especialmente en los casos en que interviene la subdominante.
En todos ellos, sin embargo, se mantiene la sucesin de grados de la escala del bajo.

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA DE DOBLE BORDADURA

La doble bordadura se ejecuta sobre la tercera y la quinta de una trada formando la
secuencia 53-64-53. Es muy comn sobre la trada tnica, especialmente en la cadencia plagal
(subdominante-tnica). La sucesin funcional es T S5 T. Tambin puede utilizarse en la
sucesin D T5 D:
49

Observemos este ejemplo tomado del Coral de Bach N 49 17 Christus, der uns selig
macht. Observe el uso de la 4 y 6 en la cadencia final. En realidad solo se produce la
bordadura de la 3, mientras que la 6 proviene de la resolucin de la 7 de dominante.

ACORDE DE CUARTA Y SEXTA DE DOBLE RETARDO DE LA DOMINANTE (CADENCIAL)

Se produce al retardar la quinta y la tercera de la dominante. Aparece especialmente
en el marco de la cadencia perfecta (o en la semicadencia) por lo que a veces se le llama
cadencial 64.

Las notas de retardo (la 4 y la 6 respecto al bajo) pueden o no estar preparadas.

Cuando un retardo no est preparado suele recibir el nombre de apoyatura.
17

La numeracin de los Corales de Bach obedece a la edicin Breitkopf: 389 Choralgesnge bajo el cuidado de
Bernhard Friedrich Richter. A partir de este momento el nmero del coral de la edicin Breitkopf lo indicaremos
entre parntesis.

50

No confunda el doble retardo de la dominante con la tnica con la 5 en el bajo. En

este caso no hay que olvidar la diferencia entre acorde y funcin. El concepto de acorde es
un concepto fsico. Un acorde es una superposicin de dos intervalos de tercera. Vale decir,
una superposicin de sonidos. El concepto de funcin por el contrario es un concepto de tipo
psicolgico. La funcin es la sensacin de tensin o reposo que despiertan en el oyente las
relaciones entre los acordes.
En este sentido, podemos decir

que en el caso del doble retardo de la dominante,

intervienen dos acordes: la segunda inversin del acorde de I grado y el acorde del V
grado: I64 V. Pero funcionalmente, no percibimos el primer acorde como una tnica
aunque sea un I grado. Y eso ocurre porque la 4 y la 6, que son las notas del acorde de I
grado, no son notas reales sino disonancias armnicas, esto es retardos 18 de la 3 por la 4
superior y de la 5 por la 6 superior. As, a pesar de contar con las notas del acorde del I
grado por un lado y con las del V por el otro, todo el conjunto es percibido funcionalmente
como una dominante expandida por el doble retardo de la 3 y la 5. Lo cual est expresado
por los guiones 6-5 y 4-3. O para decirlo de otro modo, hay dos acordes pero ambos
engloban una nica funcin, en este caso de la dominante.
El doble retardo de la dominante es quizs el caso ms frecuente de uso de los
acordes de 4 y 6. Sobran los ejemplos en la literatura musical. Veamos dos ejemplos
tomados de los Corales de Bach. El primero est tomado del Coral Du schnes Weltgabude
(72), a pesar de la armadura de clave la tonalidad es do menor:

18

Ahora bien, tanto la 6 como la 4 pueden no estar preparadas. En ese caso se usa el nombre tradicional de
apoyaturas es decir retardos sin preparacin.

51

El segundo ejemplo est tomado del Coral: Dir, dir, Jehova, will ich singen (67), es
un poco ms complejo para analizar por la presencia de diversas disonancias meldicas. En
primer trmino, el mi bemol de la soprano durante el doble retardo es una apoyatura del re
mientras que el mi bemol del tenor en la resolucin forma la 7 de dominante que pronto
veremos. Observe adems como la doble anticipacin 19 en la ltima corchea del primer
comps del ejemplo forman otro acorde de 4 y 6, el cual no se cifra por estar formado por
disonancias meldicas

Y finalmente un ejemplo tomado del Coral Mach's mit mir, Gott, nach deiner Gt'
(238). Observe la bordadura inferior que hace el bajo durante el doble retardo:

19

La anticipacin es una disonancia meldica que consiste en adelantar una nota real del acorde siguiente en la
misma voz.

52

Ms adelante veremos que es posible utilizar el retardo doble o simple en otras

funciones. Por ahora utilizaremos el doble retardo exclusivamente sobre la dominante. Pero
tambin podemos utilizar el retardo simple de la 3 por la 4 superior o de la 5 por la 6
superior nicamente. En ambos casos, ambas disonancias contienen un valor expresivo que
contrasta con el del doble retardo.
El retardo 4-3 es un retardo ms intenso, ms disonante por el choque de 2 entre la 4
y la 5 respecto al bajo. El retardo 6-5 en el modo menor es menos dramtico, por el carcter
eminentemente consonante del retardo utilizado. Veamos ambos ejemplos sobre la
dominante:

Sin embargo en el caso del modo menor, el retardo 6-5 es muy expresivo por la 4
disminuida que se forma entre la 3 y la 6.

Todas estas variedades de retardo enriquecen el sentido de la cadencia y pueden

utilizarse indistintamente. Como puede apreciarse auditivamente, cada una de estas
variedades de retardo tiene su propio valor expresivo. Dicho valor, como diremos varias
veces a lo largo de este estudio, no puede ms que apreciarse subjetivamente. El doble
retardo, tanto en modo mayor como en menor, puede caracterizarse como ms estable,
ms slido e inclusive ms noble. En cambio los retardos simples de la 3 por la 4 o de

53

la 5 por la 6, pudieran caracterizarse como ms intenso, ms dramtico o ms dulce.

Un buen ejercicio es tocar al piano los ejemplos y decidir cul es el valor expresivo que le
corresponde a cada caso. Todos estos son aspectos del color armnico.
Puede haber retardo 4 3 en el bajo, lo que resulta muy expresivo. Observe el cifrado
en el siguiente ejemplo:

En el caso de la armona vocal que estudiamos, admitiremos solo tres de los casos
estudiados: 4 y 6 de paso, doble bordadura y doble retardo de la dominante. Tambin
podemos utilizar el retardo simple de la 3 o de la 5. El caso que hemos llamado bajo
arpegiado es exclusivamente tpico de la msica instrumental.
La 2 inversin con la 5 aumentada, no es practicable dadas las condiciones de
obligatoriedad que implican los casos de la segunda inversin, y las exigencias de resolucin
de las notas alteradas. Por consiguiente este recurso quedar restringido a las tradas en
estado fundamental y primera inversin.
EJERCICIOS.
ARMONIZAR A 4 VOCES

54

ARMONIZACIN DE MELODA UTILIZANDO EL ACORDE DE 4 Y 6

Ya conocemos los tres casos ms emblemticos del acorde de 4 y 6: Acorde de
Paso, Doble Bordadura y Doble Retardo de la Dominante.

Si observamos las secuencias meldicas que se producen en cada una de las voces
internas, y las analizamos segn los grados de la escala, obtendremos los casos meldicos en
los cuales es posible utilizar para la armonizacin el acorde de 4 y 6.
55

De modo que si sealamos los grados de la escala con letras itlicas obtendramos:

De modo que podemos concluir que para cada caso de 4 y 6 habr una serie de
secuencias meldicas posibles, fuera de las cuales ser imposible la utilizacin de esta
inversin. As, tenemos que:
a) para el acorde de 4 y 6 de doble bordadura, las secuencias meldicas sern las siguientes:
Para la sucesin T S5 T (o t s5 t):

[3-4-3], [5-6-5], [1]

Para la sucesin D T5 D (o D t5 D)

[7-1-7], [2-3-2], [5]

b) Para el acorde de 4 y 6 de paso, las secuencias meldicas sern las siguientes:

Para la sucesin T D5 T3 o T3 D5 T (igual en el modo menor)
[1-2-3], [3-2-1], [5], [1-7-1]
Para la sucesin S T5 S3 o S3 T5 S (igual en el modo menor)
[4-5-6], [6-5-4], [1], [4-3-4]

56

En caso de que se comience el enlace por el acorde en primera inversin (de tnica o
subdominante), puede haber una variante que es necesario tomar en cuenta, segn sea el
elemento del acorde que se duplique en esa primera trada. En lugar de la secuencia meldica
[1-7-1] puede usarse el acorde de 4 y 6 en la secuencia meldica [5-7-1] si se duplica la
quinta en lugar de la fundamental de la trada En el caso de que la sucesin comience por la
primera inversin de la subdominante, en lugar de la secuencia meldica [4-3-4] puede
usarse el acorde de 4 y 6 en la secuencia meldica [1-3-4] en caso de que igualmente se
duplique la quinta en lugar de la fundamental de la trada:

c) para el acorde de 4 y 6 de doble retardo de la dominante, las secuencias meldicas sern las
siguientes:
[1-7], [3-2], [5]

Por supuesto que la secuencia [1-7] tambin puede referirse al retardo simple de la 3
por la 4 superior, mientras que el 3-2 al de la 5 por la 6 superior. El [5] puede utilizarse
indistintamente para cada uno de los dos:

57

As que para armonizar una meloda donde vayamos a utilizar este recurso, el primer
paso es analizar la meloda y reconocer las secuencias meldicas vinculadas a alguno de los
casos del acorde de 4 y 6

Es probable que ocurra que dos casos diferentes coincidan, esto es que la nota final de
un caso pueda ser la primera nota del caso siguiente. En esa situacin si por alguna causa de
realizacin no pueden hacerse los dos enlaces utilizando acordes de 4 y 6, opte por uno solo
dejando el otro armonizado sin utilizar este tipo de inversiones. Una vez que identifiquemos
los puntos donde podemos hacer acordes de 4 y 6 procedemos a analizar el resto de la
meloda. Utilizaremos el estado fundamental libremente y la primera inversin igualmente de
forma libre en aquellas notas que no sean las terceras de los acordes. Finalmente hacemos la
realizacin a 4 voces:

58

EJERCICIOS
Como ya hemos hecho en temas anteriores, proponemos que, antes de abocarse a la
armonizacin de meloda utilizando la 2 inversin, se realicen ejercicios preliminares de
bajo y soprano dados con y sin cifrado.
ARMONIZAR A 4 VOCES. MELODA CON BAJO CIFRADO

MELODAS CON BAJO NO CIFRADO

59

MELODAS

Hasta ahora hemos siempre trabajado con blancas y negras, como valor rtmico nico.
No quiere decir que no podamos tener otros valores rtmicos en las melodas. Tal
simplificacin solo tiene como finalidad trabajar exclusivamente los aspectos armnicos sin
aadir complicaciones rtmicas de manera que el nfasis del trabajo est centrado en la
armona. Adems creemos que todo lo que se escriba debe tocarse al piano, y dado que todos
no tienen las mismas habilidades piansticas pensamos que el ritmo debe ser lo
suficientemente sencillo como para que todos puedan tocar sin mayores exigencias en cuanto
a dominio del teclado. Pero una vez conocidas las disonancias meldicas y armnicas, no
est dems reconocerlos en la prctica y trabajar con ellas. El uso de disonancias meldicas
es importante para la armonizacin de meloda (adems que el aadido de notas extraas de
este tipo a las partes internas enriquece el discurso polifnico del ejercicio). Las disonancias
meldicas no se cifran, hay que reconocerlas a simple vista. En cambio las disonancias
armnicas si se cifran. Por ahora trabajaremos con retardos en estado fundamental y primera
inversin. La segunda inversin la trabajaremos en forma simple sin aadir ningn tipo de
recurso nuevo para no distraer la atencin del punto que estamos tratando.Observemos la

60

siguiente meloda. Est constituida por puras blancas, las cuales corresponden a notas reales
de acordes:

A esta meloda podramos aplicarle una armonizacin bsica sin mayores problemas:

En el siguiente ejemplo introduciremos en la meloda algunas disonancias meldicas

con valor de negra en las los tiempos dbiles del comps, hay que cuidar que la adicin de
estas disonancias meldicas no produzcan errores de realizacin involuntarios (5as y 8as
consecutivas, duplicaciones equivocadas, etc):

La adicin de disonancias meldicas puede incluir a las voces internas. Observe una
posible versin utilizando exclusivamente notas de paso y bordaduras superiores e inferiores.
Como se ver, varias de estas disonancias meldicas pueden ocurrir simultneamente
formando acordes que no necesitamos analizar por ahora, porque son consecuencia de la
confluencia de dichas disonancias. Pudiera haber notas de paso cromticas como se observa
en el tenor al final del primer comps, o notas de paso dobles como se ve en el soprano del 5
comps. Analice el fragmento y determine cules de estas adiciones son notas de paso o
bordadura:

61

Puede hacer intentos similares con sus melodas armonizadas. Notar cuan rica se
torna la armona utilizando nicamente recursos de este tipo, vale decir recursos
contrapuntsticos.

62

8- Acorde de 7 de Dominante
El acorde de 7 de dominante se forma al agregar una tercera ms a la trada de la
dominante. Es el primer acorde disonante histrico, el cual comenz a utilizarse sin
preparacin de la 7 ya desde el siglo XVII:

Note que el factor disonante ms importante en este acorde es el tritono que se forma
entre la 3 y la 7 del acorde. Llamamos tritono al intervalo de 5 disminuida (o su inversin
la 4 aumentada) constituido por tres tonos:

Dentro del contexto de la msica tonal, el tritono fue considerado un intervalo

extremadamente disonante 20. Esto quiere decir que el intervalo no se comportaba como los
intervalos llamados consonantes (la 3, la 6, la 5 y la 8) los cuales se utilizaban
libremente. Poda aparecer como nota de paso, bordadura o retardo. Eventualmente poda
utilizarse entre las voces superiores de la polifona, pero nunca entre las partes extremas. El
tritono empieza a utilizarse libremente en la armona del siglo XVII, como parte del acorde
de 7 de dominante, en la obra del compositor italiano CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643).
Las notas que integran el tritono (3 y 7 del acorde de 7 de dominante) tienen
resolucin obligatoria. La 3 resuelve subiendo a la fundamental de la tnica, la 7 resuelve
descendiendo a la 3 de la tnica:

El acorde de 7 de dominante (el cual ciframos funcionalmente como D7) resuelve

como dominante que es en la tnica de la tonalidad. La funcionalidad del acorde no se afecta
20

Los tericos del siglo XVI lo llamaban diabolus in musica, y solo se poda utilizar bajo ciertas condiciones
especiales de preparacin y resolucin.

63

por el agregado de la 7. Para resolver este acorde se siguen los siguientes pasos en el enlace
D7 T (o t en el modo menor):
1) Se escriben las fundamentales de ambas funciones en el bajo.
2) Se resuelven en la forma indicada las notas del tritono (la 3 y la 7 del acorde D7)
3) La 5 del D7 resuelve por grado conjunto a la fundamental del acorde tnica. Esto
implicar que el acorde de resolucin estar incompleto, es decir con la fundamental
triplicada y la 3, omitindose la 5 21.

La razn de este procedimiento estriba en que si la 5 del D7 saltara a la 5 de la

tnica hara inevitables las 5as consecutivas:

Por lo anteriormente dicho tambin podramos tener el D7 incompleto, esto es con la

fundamental duplicada y las notas correspondientes al tritono. En ese caso el proceso de
resolucin sera como sigue:
4) Se escriben las fundamentales de ambas funciones en el bajo.
5) Se resuelven en la forma indicada las notas del tritono (la 3 y la 7 del acorde D7)
6) La fundamental duplicada del D7 se mantiene como nota comn con la 5 de la tnica.
Esto implicar que el acorde de resolucin estar completo, es decir con todos sus
elementos.
21

De todas las notas del acorde la 5 es la nica prescindible, puesto que no podemos en una trada omitir la
fundamental, puesto que no sabramos qu grado de la escala es. Igualmente si omitimos la 3, no podramos
conocer si el acorde es mayor o menor. En el acorde de 7 de dominante, este no podra existir sin la fundamental y
las notas del tritono. En algunos casos de msica instrumental, sobre todo, se puede llegar a observar acordes de D7
que contengan la fundamental, la 5 y la 7 omitiendo la 3 dentro del bloque armnico, pero esto generalmente
ocurre en una parte de acompaamiento, estando la 3 en la meloda.

64

Por consiguiente podemos establecer para la resolucin del enlace D7- T, que si el
primero est completo el acorde de resolucin estar incompleto, y el caso contrario: si el D7
est incompleto el acorde de resolucin estar completo. Este principio solo es vlido para el
enlace D7 T en estado fundamental (ambos acordes). Cuando intervienen las inversiones,
ambos acordes deben estar completos.
NOTA SOBRE LA RESOLUCIN LIBRE DEL TRITONO
Hay sin embargo la posibilidad de que el tritono se resuelva libremente. La resolucin
libre del tritono en el acorde de 7 de dominante posee dos modalidades. Puede haber
resolucin libre de la 3 o resolucin libre de la 7.
Resolucin Libre de la 3 (sensible): Si la 3 se encuentra en voz interna (contralto o tenor),
con el fin de tener dos acordes completos en el enlace D7 - T sta puede resolver libremente
saltando a la 5 de la tnica

.
Resolucin Libre de la 7: En el enlace D7-T3, la 7 puede resolver libremente ascendiendo
por grado conjunto Este tipo de resolucin libre solo es utilizable si el acorde de resolucin
(tnica) est en primera inversin. Esto se hace con el fin de evitar la duplicacin de la 3 de
la tnica, si la 7 resolviera de la manera convencional (o natural) que hemos explicado
anteriormente 22:

22

Eventualmente la resolucin libre de la 7 podra utilizarse en cualquier caso que se quiera evitar la duplicacin
de la 3, por ejemplo si esta se encontrara en la voz superior en el caso de una armonizacin de meloda, lo que
implica que tambin sera posible en el caso del enlace de ambos acordes en estado fundamental. Pero lo ideal es
que este tipo de soluciones se utilicen espordicamente.

65

El bajo cifrado representa los intervalos a partir de la nota correspondiente a la voz

inferior. Hay tres opciones de notacin de bajo cifrado que se muestran en el ejemplo
siguiente: 1) el cifrado completo de los intervalos, 2) el cifrado resumido para los acordes de
7 en general y 3) el cifrado especfico para el acorde de 7 de dominante:

Observe las siguientes particularidades del cifrado funcional y del cifrado por intervalos:
1. El cifrado funcional contina indicando la funcin con el agregado de la 7 sealando debajo
de la misma el elemento que est en el bajo, sea la 3, la 5 o la 7.
2. En estado fundamental, el cifrado 7 sobreentiende la presencia de la 3 y la 5. La cruz (+)
debajo del 7 en el cifrado especfico, denota que la 3 del acorde es la sensible de la
tonalidad. En el modo menor esta cruz es sustituida por la alteracin correspondiente al VII
grado de la escala menor armnica, la cual no est contenida en la armadura de clave.
3. Del mismo modo en el cifrado en 1 inversin, el cifrado

6
5

sobreentiende al intervalo de 3

respecto al bajo (indicado en el cifrado general de intervalos) , y en el cifrado especfico para

7

el D , el 5 tachado indica que la 5 respecto al bajo es disminuida.

4. En el caso de la segunda inversin, el cifrado

4
3

sobreentiende al intervalo de 6 respecto al

bajo. En el cifrado especfico, la cruz al lado del 6 denota que dicha 6 es la sensible de la
tonalidad (igualmente en el modo menor dicha cruz se sustituye por la alteracin
correspondiente al VII grado).
5. En el caso de la 3 inversin del acorde (con la 7 en el bajo) el 2 del cifrado general de los
acordes de 7 sobreentiende a la 6 y a la 4 presentes en el cifrado general de intervalos. En
el cifrado especfico observamos dos posibles opciones
la cruz son las mismas que para las otras inversiones.

66

4+
2

o 4+. Las indicaciones respecto a

Al realizar la resolucin de estos acordes en estado de inversin, es necesario

recordar la necesidad de resolver el tritono de la manera natural, como ya hemos recalcado
no se observar la regla vista en cuanto al carcter completo o incompleto de los acordes que
intervienen en el enlace. Ambos acordes estarn completos:

Observe que:
a) la D73 siempre resuelve en T, dado que la tercera est en el bajo del primer acorde
y debe resolver ascendiendo por grado conjunto.
b) La segunda inversin podr resolver tanto en T como en T3, con la salvedad de que
en la resolucin al T3, la 7 deber resolver libremente ascendiendo por grado
conjunto.
c) El acorde D77 siempre resolver en T3, puesto que la 7 est en el bajo y debe
resolver descendiendo por grado conjunto a la 3 de la tnica (T)
EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

67

DOMINANTES SECUNDARIAS.
An es relativamente poca la msica que podemos analizar con los elementos
armnicos que disponemos, Entre los ejemplos que podemos encontrar en el repertorio coral
figura la siguiente pieza del compositor francs FRANOIS-JOSEPH GOSSEC (1734-1829):

Veamos cmo podemos ampliar nuestro lenguaje armnico a partir de los recursos
que conocemos. Como ya hemos mencionado, podemos utilizar las dominantes propias de
las funciones de Subdominante y Dominante como un medio para darle en un momento dado
una suerte de potencia al discurso musical. Este tipo de dominantes, que no son la
dominante principal de la tonalidad reciben el nombre de dominantes secundarias y las
sealamos colocando el smbolo funcional entre parntesis:

68

Es fcil reconocer la presencia de dominantes secundarias en la tonalidad por la

presencia de las alteraciones extraas, en el caso del ejemplo dado el si bemol y el fa
sostenido, notas que resultan esenciales para formar el acorde de 7 de dominante de las
tonalidades de fa mayor y sol mayor respectivamente.
Tenemos entonces en este caso un ejemplo de modulacin. Entendemos por este
nombre el proceso mediante el cual se puede cambiar de tonalidad. La modulacin
propiamente dicha implica un abandono de la tonalidad de origen y una llegada a la tonalidad
de destino, lo que se expresa de dos maneras:
a) Que exista cadencia perfecta en la tnica de la tonalidad de destino. (A veces la cadencia
interrumpida en la dominante de la nueva tonalidad es suficiente recurso para establecer el
cambio de tonalidad).
b) Que la msica subsiguiente a dicha cadencia permanezca en la tonalidad de destino. En
el caso de las dominantes secundarias, al permanecer la msica en la tonalidad de origen, la
modulacin es pasajera o transitoria.

Por medio de las dominantes secundarias dentro de un trozo de msica, hacemos de

facto un proceso modulante. Pero las dominantes secundarias no estn restringidas a las
tonalidades de los grados I-IV-V. Dentro de una tonalidad cualquiera, los acordes de los
diversos grados pueden ser potenciados funcionalmente por sus respectivas dominantes
secundarias. Normalmente las tonalidades que dichos enlaces sugieren,

se consideran

tonalidades vecinas de un tono principal dado. Todas las dems tonalidades se consideran
tonalidades lejanas. Tenemos entonces que los tonos vecinos de una tonalidad cualquiera
son los siguientes:
En el modo mayor : El tono relativo (VI), el tono de la dominante (V), el tono de la
subdominante (IV), el tono del relativo de la dominante (III) y el tono del relativo de la
subdominante (II).
69

En el modo menor : (tomando como referencia el menor natural o elico): El tono relativo
(III), el tono de la dominante menor (V), el tono de la subdominante (IV), el tono del
relativo de la dominante (VII) y el tono del relativo de la subdominante (VI).
La relacin de vecindad de dichos tonos se puede deducir y ver fcilmente en el
llamado Crculo de las quintas, las tonalidades vecinas son aquellas que estn a una quinta
de distancia:

Como hemos dicho antes, cualquiera de estos grados constituye una tonalidad vecina
por lo que pueden ser precedidos de su respectiva dominante. De ah que las modulaciones a
los tonos vecinos son inmediatas, simplemente utilizando el recurso de las dominantes
secundarias. Como an no conocemos las funciones que se dan en los grados II, III y VI de la
escala, por ahora los indicaremos nicamente con nmeros romanos. Y conservaremos,
tambin por los momentos las reglas de duplicacin que hemos visto para las tradas
principales. (Es lo ms lgico, porque estos grados estn actuando como tnicas
momentneas). Por supuesto en nuestros ejercicios estas modulaciones no son definitivas,
puesto que la msica permanece en el tono de origen. Por eso las llamamos modulaciones
pasajeras.
Para reflexionar un poco. Nota sobre el Acorde de 7 de dominante.
El acorde de 7 de dominante es la base de la llamada por algunos tericos armona
disonante natural. Apartando los nombres, este acorde constituye uno de los factores que

70

determinaron el establecimiento de la tonalidad mayor-menor en el siglo XVII. La 7 fue la

primera disonancia sin preparacin en la historia de la armona. Veamos el siguiente ejemplo
de SAMUEL SCHEIDT (1587-1654). El acorde de 7 de dominante aparece muy discretamente
casi como una bordadura en el comps 4 y en tercera inversin (con la 7 en el bajo) como
nota de paso larga al final del 6 comps

23

Pronto veremos que la 7 se puede presentar en otros grados adems del V. En el siguiente
ejemplo de Claudio Monteverdi (1567-1643) vemos la presencia de la 7 sin preparacin en la
subdominante menor. La tonalidad es re menor

24

(observe la notacin funcional del retardo de

la fundamental por la 2 superior):

23

Aparece tambin la D75 (dominante con 7 sin fundamental) de la cual hablaremos en el siguiente tema.
El trmino tonalidad lo utilizamos con sentido amplio. En el ejemplo la tnica de facto es re menor, aunque
hablamos de una poca en que el concepto de tonalidad tal como lo entendemos hoy no exista.
24

71

La D entre parntesis se refiere no a la dominante de re menor, sino a la dominante de la

subdominante (sol menor). Una D entre parntesis se refiere a una dominante secundaria
y no a la dominante principal del tono. Normalmente el acorde siguiente es la resolucin de
dicha dominante aunque en ciertos casos esto no se cumple automticamente.

En los

siguientes ejercicios pueden aparecer acordes sobre los grados II, III, VI, precedidos de su
respectiva dominante secundaria. Procure siempre en estos acordes duplicar la fundamental
en estado fundamental, la fundamental o la 5 en primera inversin tal como hemos estudiado
hasta ahora. En segunda inversin duplique siempre la 5.

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES:

72

Para armonizar melodas con dominantes secundarias es conveniente detectar las

posibles tonalidades vecinas presentes en dicha meloda antes de proceder a analizar. En este
caso se trata de examinar detenidamente las diferentes posibilidades de armonizacin y
escoger en funcin del resultado esttico aquella opcin que ms satisfaga las necesidades
del armonista.
EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4 VOCES

NOTA SOBRE LA ALTERACIN DE LA 5 EN LOS ACORDES DE 7 DE DOMINANTE

73

La alteracin ascendente de la 5 en el acorde de 7 de dominante, si bien puede

resultar atractiva desde el punto de vista de la sonoridad resultante, es poco prctica porque
implica la inevitabilidad de duplicacin de la 3:

La nica opcin estara en resolver libremente la 7 para no duplicar la 3 como se

ver en el ejemplo siguiente. Algunos tratadistas no aceptaran las 5as consecutivas que se
forman entre contralto y tenor dado que una es tritono y la otra es 5 justa. Para nosotros no
hay ningn problema en hacerlas, puesto que como hemos dicho las 5as consecutivas que hay
que evitar son las sucesiones de 5as justas, nicamente:

Sin embargo se pueden evitar modificando la disposicin como se muestra en el

ejemplo siguiente, la sucesin 5 disminuida-5 justa se ha convertido en 4 aumentada- 4
justa:

Con relacin a la alteracin descendente de la 5, es posible utilizarla tanto en el

estado fundamental como en las inversiones del acorde de 7 de dominante. En estado
fundamental, D75> implicar la triplicacin obligatoria de la fundamental de la tnica en la
resolucin, tanto si la 5 rebajada est en el soprano o en una voz interna:

74

En las inversiones, la alteracin descendente de la 5 en el acorde de 7 de dominante

ser mejor practicarla en primera y segunda inversin. Ms adelante veremos cmo este
ltimo tipo de formacin armnica (con la 5 rebajada en el bajo) se le conoce generalmente
como 6 francesa uno de los llamados acordes de 6 aumentada, los cuales estudiaremos
cuando comencemos a trabajar con las funciones sobre los grados secundarios, puesto que la
funcin de estos acordes no corresponden propiamente al D7.

.
El uso de la 5 aumentada en la 3 inversin del acorde de 7 de dominante, no es
aconsejable ya que hay que no hay manera de evitar duplicacin de la 3 debido al discurso
meldico del bajo. De hacerlo (si artsticamente quiere utilizarlo), hay que tener claro que se
est tomando una licencia correspondiente a las duplicaciones en las funciones principales:

El caso de la 5 rebajada en esta inversin, no tiene ningn problema:

75

EJERCICIOS.

Para armonizar melodas utilizando el acorde de 7 de dominante, tendremos en cuenta los

siguientes tres aspectos:
1. Siempre que podamos utilizar una dominante podemos (no quiere decir tenemos que)
utilizar el acorde de 7 de dominante.
2. La sucesin meldica de los grados 4 y 3 de la escala [4-3] puede interpretarse no solo
7

como una sucesin funcional del tipo S-T, sino tambin D T. Inclusive la sucesin
meldica de los grados 4 y 5 de la escala [4-5] puede igualmente interpretarse no solo
7

como las sucesiones funcionales S- D3 o S-T, sino como D -T con resolucin libre de la 7.
7

3. Conviene familiarizarse con la sonoridad de las inversiones del acorde D . Cada una de
estas inversiones tiene un particular color sonoro que puede enriquecer notablemente una
armonizacin dada. Compare auditivamente los siguientes enlaces y aprecie las diferencias
sonoras. En el ejemplo comparamos el estado fundamental y las inversiones primera y
7

tercera del D . La segunda inversin podra considerarse un tanto neutra, porque su calidad
como acorde de paso es muy pronunciada.

Color armnico y Color tonal: El conocimiento y la prctica de las modulaciones a tonos vecinos
nos permite ampliar nuestro universo tonal, con eventuales desplazamientos modulantes y el

76

consiguiente cambio de color tonal. Aqu deberamos diferenciar color armnico de color tonal, el
primero se refiere la sensacin auditiva particular que toman los acordes tomados como entes
individuales, como consecuencia de su estructura intervlica, mientras que el de color tonal sera un
concepto ms complejo, trata de la diferencia auditiva y de sensacin que se produce como
consecuencia del cambio de una regin tonal

25

a otra, del cambio de modo, y el cambio de centro

tonal. Todos estos aspectos afectan el resultado final de un fragmento dado de msica tonal y
deberan ser tomados en cuenta a la hora de armonizar o de componer en este sistema.
En general podemos decir lo siguiente con relacin a la armonizacin de meloda:
Tonalidades mayores:
7

1) La sucesin meldica [4-3] puede interpretarse como D -T, siendo [4] la 7 de la

dominante y [3] la 3 de la tnica.
2) Cuando en la meloda se presenta un movimiento descendente de tono de los tipos [5-4]
(en el modo mayor nicamente), [6-5] (en ambos modos) y [2-1] para el modo mayor- y
[2> - 1] para el modo menor- podemos interpretarlo como la 7 de la dominante que
resuelve en la 3 de los grados II, III y VI respectivamente. . Cuando tenemos un
movimiento descendiente de semitono del tipo [7>-6] y [1-7] podemos interpretarlo como
la 7 que resuelve en la 3 de los grados IV (S) y V (D).
Tonalidades menores:
1) Cuando en la meloda se presenta un movimiento descendente de semitono del tipo [6-5],
[2>-1] y [3-2] podemos interpretarlo como la 7 que resuelve en la 3 de los grados III, VI y
VII. Cuando tenemos un movimiento descendiente de tono del tipo [7-6] y [1-7] podemos
interpretarlo como la 7 que resuelve en la 3 de los grados IV y V.

25

Nos referimos la sensacin de movimiento tonal que se da como consecuencia del paso de la regin de los
sostenidos a la de los bemoles en el crculo de quintas.

77

EJERCICIOS
ARMONIZAR A 4

VOCES

78

9- Proyecto de Composicin: Meloda de Coral.

A estas alturas podemos intentar nuestra primera experiencia compositiva utilizando
los recursos armnico-tonales que disponemos. Hasta ahora hemos trabajado con bajos
dados, bajos y soprano dados, o soprano dado es decir la principal meta de nuestro estudio
ha sido desarrollar la capacidad de armonizar melodas. Pero la aplicacin plena de los
conocimientos armnicos adquiridos solo se cumple plenamente cuando debemos componer
no solo la armonizacin sino la meloda misma. Hay una forma musical, lo suficientemente
accesible que nos permite practicar este ejercicio. Es la composicin del Coral luterano.
La Reforma Protestante encabezada por Martn Lutero a mediados del siglo XVI, produjo
tambin su propia reforma de la msica eclesistica. A diferencia de la elaborada polifona de la
liturgia catlica, se impulsa la creacin de pequeos himnos para ser cantados por la congregacin
que asistira al nuevo oficio religioso. Estos himnos recibieron el nombre de Corales. En una forma
general, la meloda de Coral est constituida por un primer grupo de frases meldicas que terminan
con cadencia en la tnica. Dicho grupo de frases se repite, constituyendo la primera frase del coral.
En la segunda parte se elabora otro grupo de frases meldicas que modulan al tono de la dominante, o
a otros tonos vecinos luego de lo cual se retorna al tono original. Esta segunda parte suele ser de
mayor duracin que la primera. Las diversas frases (que correspondan igualmente a diversas frases
literarias del himno) estaban delimitadas por cadencias sealadas con calderones (o fermatas) que
iban constituyendo lo que podramos llamar el arco de la meloda. Entre los principales compositores
de estos primigenios himnos tenemos a Phillip Nicolai (1556-1608) a Johann Herrmann (1585-1647)
y a Paul Gerhardt (1607-1676), Johann Walter (1496-1570). Observemos un ejemplo de este ltimo
compositor, Es spricht der Unweisen Mund wohl:

Examine brevemente las posibles tonalidades. Convencionalmente pensaremos la primera

parte del coral dentro del tono principal. Cules seran las posibles modulaciones de la segunda
parte? Una versin sencilla podra ser la siguiente. Analice las funciones y los posibles cambios de
tonalidad:

79

El anlisis de corales de Bach u otros compositores luteranos contemporneos ofrece

una buena fuente de estudio para este tema. El ejemplo siguiente es un coral navideo muy
sencillo donde la modulacin transitoria se produce al tono de la dominante:

Veamos la armonizacin de Michael Praetorius

80

Hay que poner mucha atencin en el anlisis de las funciones dada la gran cantidad
de disonancias meldicas y armnicas que utiliza el compositor para enriquecer la
armonizacin. El siguiente es un anlisis del coral de Bach Wer nur den lieben Gott lsst
walten, procedente de la Cantata N 166: Wo gehest du hin?:

Observe como en este coral solamente se modula a un tono vecino, el del relativo
mayor. La mayora de las modulaciones en la msica anterior al siglo XIX, sucede de esta
forma, aunque no faltan las excepciones.
Observe el siguiente coral, Wachet auf, ruft uns die Stimme, meloda de Phillipp Nicolai de
1599.

81

Intentaremos una armonizacin sencilla utilizando los recursos que disponemos de esta
clebre meloda coral. Lo primero es determinar (para esto es crucial tocar y cantar la meloda) los
puntos de mayor claridad respecto a la funcin armnica utilizable. Como ya hemos dicho la primera
parte del Coral permanece dentro de la tonalidad de origen y las cadencias (coincidentes en este caso
con los calderones) ocurren generalmente en el tono principal o en el tono de la dominante:

Examine las siguientes armonizaciones para la primera frase. Cul le gusta ms?

82

En fin, cualquiera que sea la armonizacin de esta primera frase deber contrastarse con la de
las frases siguientes. La armona (y la msica en general) tiene esta capacidad de agruparse en
unidades mayores de percepcin por lo que podramos decir que la mejor armonizacin sera aquella
que tomara en cuenta el todo y no la parte.
Ofrecemos una posible armonizacin de la primera parte utilizando los recursos armnicos
disponibles:

Observe y en la pgina siguiente la magistral armonizacin de Johann Sebastian Bach.

83

No se preocupe por aquellos acordes que no entienda funcionalmente en el ejemplo de Bach, o

por las disonancias meldicas que no reconozca como paso o bordadura. Intente el esfuerzo por analizar.
Componga sus propias melodas de Coral y armoncela con los recursos disponibles hasta este momento.
El solo hecho de escribir la meloda ser un interesante ejercicio de creacin artstica.

FIN DE LA PRIMERA PARTE

84

85