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Revista Graphos, vol.

14, n 1, 2012 | UFPB/PPGL | ISSN 1516-1536

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SIGNOS METAFICCIONAIS E O DILOGO ENTRE GNEROS


EM JOGO DE CENA
Genilda Azerdo 1

RESUMO:
O objetivo deste texto analisar o filme Jogo de cena (2006), de Eduardo Coutinho,
com nfase no carter metaficcional que o caracteriza. Por ser definido como
pertencente ao chamado gnero documentrio, tambm nos interessa analisar a tenso
criada a partir da imbricao entre a experincia real (vivida) e a
dramatizao/encenao dessa experincia diante das cmeras.
Palavras-chave: Metafico; Documentrio; Representao; Encenao
ABSTRACT:
The text aims at analyzing the film Jogo de cena (2006), by Eduardo Coutinho,
highlighting its characteristic metafictional nature. As this film is also defined as a
documentary, we also intend to analyze the tension generated from the articulation
between real, lived experience and the dramatization/performance of that experience
before the cameras.
Keywords: Metafiction; Documentary; Representation; Performance

() todo artista tem a opo de guardar os cdigos como se fossem


segredos profissionais ou iniciar o pblico em suas operaes. Todo
artista tem a opo de mistificar ou desmistificar, com o intuito de
criar iluso. A ideologia da transparncia explora aquilo que o pblico
no sabe. O anti-ilusionismo, ao contrrio, inicia o pblico no ofcio
secreto de sua arte, esperando transformar leitores e espectadores em
colaboradores. O anti-ilusionismo no degrada a arte para
desmistific-la, apenas restaura as suas funes crticas. (Robert
STAM, 1981, p. 48).

A nuana semntica, ao mesmo tempo ldica e metalingustica, da palavra jogo,


algo explicitado na lngua inglesa: play jogar, brincar e representar/encenar. O
mesmo acontece na lngua francesa, com o verbo jouer. Lembro-me, a propsito, da
referncia a esta acumulao de significados em ttulos de algumas obras: Jogo de
sentidos (livro de poemas de Antonio Morais de Carvalho); Jogo da Amarelinha
(traduo de Rayuela, romance de Julio Cortazar); Fim de jogo (traduo de Endgame,
de Samuel Becket) 2; Jogo de olhar (curta de Marcus Vilar) e Jogo de cena (filme de
Eduardo Coutinho, objeto da presente discusso).
1
2

Universidade Federal da Paraba.

Embora a ambiguidade, neste caso, seja mantida mais substancialmente na traduo em portugus,
decidimos manter o exemplo, pois game tambm encerra nuances semnticas ligadas ao ldico e a
atividades camufladas e secretas, como se numa representao no declarada (Whats your game?). In:
Cambridge advanced learners dictionary. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.

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Em O livro da metafico, Gustavo Bernardo (2010) oferece uma discusso da


natureza metaficcional do filme de Coutinho, dentre outras anlises que investigam a
questo em Cervantes, Machado, Cortazar e Hitchcock, alm de incurses tambm na
pintura (Escher) e na fotografia (Chema Madoz). A variedade de textualidades e
expresses artsticas (pintura, fotografia, literatura e cinema) presente na investigao
de Bernardo demonstra a ubiquidade da autorreflexividade como estratgia estilstica na
arte de todos os tempos, e simultaneamente revela seus modos variados de expresso
esttica.
No caso do filme de Coutinho Jogo de cena (2006) , um dado a mais faz
do signo metaficcional algo instigante: trata-se de um documentrio que explicitamente
joga (aspecto j indiciado no ttulo) com as fronteiras entre realidade e fico; vivncia
real e encenao; pessoas reais e personagens/narradoras; experincias vividas e
rememoradas (narradas; reapresentadas; representadas).
O primeiro plano do filme um anncio de jornal, que diz: CONVITE Se
voc mulher com mais de 18 anos, moradora do Rio de Janeiro, tem histrias pra
contar e quer participar de um teste para um filme documentrio, procure-nos. Ligue a
partir de 17 de abril, de 10 s 18h para 30940838 30940840. O fato de o anncio,
antes meramente um elemento paratextual (seguindo a classificao de Genette), situado
nos bastidores, no entorno contextual, passar a habitar o universo do filme (como
discurso construdo), transforma este elemento em signo metatextual, tambm sujeito
aos parmetros ficcionais que caracterizaro o filme como um todo.
As referncias metalingusticas se do a ver desde o incio: o espao do filme
um teatro vazio, para onde vm as mulheres (este um filme de mulheres) que
assumem a funo de narradoras e relatam suas histrias diante de cmeras e do
diretor. De um lado, o teatro como espao que j indicia encenao; de outro, as
cmeras do cinema. De um lado, o diretor; de outro, atrizes famosas (Marlia Pra;
Andra Beltro; Fernanda Torres); de outro lado ainda, atrizes menos conhecidas (talvez
at desconhecidas para alguns, como Mary Sheyla) e supostamente pessoas comuns.
Em material extra que acompanha o DVD, o diretor Eduardo Coutinho explica
que o intuito de incluir atrizes neste filme (embora classificado como documentrio) foi
um princpio norteador desde o incio. Segundo ele, a incluso das atrizes, e a
representao que elas fazem das histrias narradas, evitou que o filme pudesse se
constituir meramente como uma compilao de narrativas, um desabafo de experincias,
a exemplo do que tantas vezes se v em certos programas televisivos de entrevistas, em
que a banalizao e espetacularizao do privado constituem a tnica.
Em As Canes, filme de Coutinho de 2011, o formato quase o mesmo,
acrescido de material musical, j que as histrias solicitadas (em ambos os filmes as
pessoas responderam a um anncio de jornal) precisam estar relacionadas a alguma
msica, alguma cano que as marcou. Na verdade, a semente, a inspirao de As
Canes j se encontra em Jogo de cena, atravs da mulher (Sarita) que pede para
cantar a msica Se essa rua, se essa rua fosse minha, para sua filha. No entanto,
quanto ao modo reflexivo que os filmes se distinguem, porque a estratgia bem mais
complexa no filme anterior. A capa do DVD de Jogo de cena traz a seguinte
informao:
O que est em discusso o carter de representao. Nesse filme, o
jogo a ser jogado inclui pelo menos trs camadas de representao:

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primeiro, personagens reais falam de sua prpria vida; segundo, estas


personagens se tornam modelos a desafiar atrizes; e, por fim, algumas
atrizes jogam o jogo de falar de sua vida real.

A articulao desses nveis acaba por transformar Jogo de cena em uma fico
disfarada (cf. NICHOLS, 2005, p. 166), estimulando no espectador uma forma mais
elevada de conscincia a respeito da relao entre o documentrio reflexivo e aquilo que
o documentrio, em geral, representa (NICHOLS, 2005, p. 166).
De modo revelador, o dado metaficcional, em Jogo de cena, tambm se insinua
na forma como so editadas as narraes das experincias. As histrias so montadas de
modo a enfatizar seu carter fragmentrio; para tanto, a mesma histria s vezes
contada pela suposta pessoa que realmente a viveu; e, de modo alternado, por uma atriz,
que, no caso, encena a histria. Acontece que o jogo de montagem (incluindo a banda
verbal) no faz corresponder o mesmo texto da histria; aqui e acol percebemos tratarse do mesmo texto, com fragmentos de discurso que se repetem, mas uma mulher acaba
dizendo coisas que a outra (a atriz) no diz, e vice-versa. Em vez de repetio ou
talvez devssemos dizer, alm de repetio temos discursos que se complementam,
mas tambm modos de dizer (encenar) que entram em conflito. Afinal, onde est a
verdade? Qual depoimento/relato soa mais convincente, mais comovente? E o que, de
fato, se faz relevante a verdade como algo acontecido, vivido, ou a verdade como
expresso?
Para marcar outras diferenas, tambm h mudanas (embora sutis) quanto aos
enquadramentos e planos utilizados quando a mesma histria contada: por exemplo,
quando comparamos as imagens de Sarita e aquelas da interpretao que Marlia Pra
faz dela, percebemos que, com a mulher, os planos so mais fechados e tendem a
desnud-la em sua fragilidade e desmonte emocional. Com Marlia, os planos se abrem
mais, criando certo distanciamento, e, assim, diminuindo, ou diluindo, a dramaticidade
do relato. Este dado se coaduna com o conselho (citado por Bernardo, no livro acima;
tambm constante do material extra do DVD), que Coutinho deu atriz Marlia Pra:
Voc vai fazer uma pessoa explosiva; faz pra dentro (apud BERNARDO, 2010, p.
178).
A estratgia de representar para dentro me fez pensar na questo do lirismo,
aspecto a ser explorado nesta modalidade de documentrio (meta)ficcional. Em linhas
gerais, ou numa perspectiva mais tradicional, h uma tendncia a associar o
documentrio ao relato histrico, a uma tradio mais realista do mundo e da vida. A
prpria noo de documento (e seu sentido de autenticidade), contida no termo
documentrio, corrobora esta perspectiva de verdade histrica, de algo que realmente
aconteceu. Bill Nichols, em Introduo ao documentrio (2005), ressalta esta
caracterstica de discurso srio que o documentrio adquiriu, ao longo dos anos. Embora
tal princpio j tenha sido quebrado por inmeros documentrios, pertencentes a
filmografias de diferentes nacionalidades e inflexes estticas, esse gnero ainda
preserva uma tradio de sobriedade em sua determinao de influenciar a maneira pela
qual vemos o mundo e procedemos nele. (...) a idia de aula de histria funciona como
uma caracterstica freqente do documentrio (NICHOLS, 2005, p. 69). No entanto, os
filmes que documentam experincias interiorizantes ainda que centrados em uma
oralidade narrativa, tpica do gnero pico acabam por deslocar a ao de um espao
externo e um tempo histrico especficos, para um lugar e um tempo encharcados de
memria, de recordao, portanto, singulares e densamente subjetivos.

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O fato que Jogo de cena se constri com base em uma hibridizao de gneros
e aqui penso inicialmente no contexto literrio. Se tomarmos a teorizao de Anatol
Rosenfeld, em O teatro pico (2008), sobre os traos estilsticos fundamentais do
gnero lrico, pico e dramtico, veremos que o filme os articula de uma forma bastante
criativa e instigante. Pensemos em alguns desses aspectos.
Sendo um filme que conta as experincias de mulheres comuns, pertencentes a
classes sociais diferentes, de idades diferentes, as histrias tambm se revestem de um
dado ordinrio, rotineiro, como se pudessem ser a histria de qualquer uma.
Inicialmente, como se constitussem apenas relatos de suas vidas cotidianas, narraes
de acontecimentos, aliando-se mais explicitamente natureza pica (ainda que as
histrias estejam em primeira pessoa): uma me que deu um tapa na filha, provocando
estranhamento e distanciamento entre as duas; uma famlia aparentemente feliz, at o
dia em que um filho reage a um assalto e morre, o que leva a me a um estado
depressivo; uma mulher que engravida ao acaso, depois curte imensamente a gravidez,
at o nascimento do filho, que morre pouco tempo depois; uma filha que se sente
oprimida pelo pai e recusa-se a falar com ele; uma mulher que descobre que o marido
gay e se fecha para a vida, at o dia em que seu psiclogo consegue lev-la para a cama,
curando-a do trauma. Histrias de relacionamentos entre pais e filhos, casais, relaes
familiares; tragdias, culpas, superaes, aprendizagens. Qual o interesse em
documentar (para usar uma expresso de Bernardo) fragmentos de biografias to
mnimas? E por que dar voz a essas mulheres, torn-las visveis?
Anterior a esta questo, tambm intriga uma outra: o que est por trs do
interesse dessas mulheres em dar vazo a experincias to ntimas? Por que o interesse
em falar de si? Sim, porque embora no houvesse, no anncio, nenhuma referncia
quanto ao teor das histrias, todas acabam sendo histrias de si, portanto, filtradas pela
subjetividade e comoo de quem fala (embora exista distanciamento cronolgico entre
experincia e narrao). Na verdade, trata-se de narrativas privadas que refletem
experincias vivenciadas sempre em relao a um outro. H sempre uma relao euele/ela nas histrias. Seguindo a categorizao de Nichols, Jogo de cena ilustra um
documentrio de retrato pessoal (p. 208), cuja forma dramtica retrata crise,
experincia intensa, amadurecimento, catarse, descobertas (p. 208). Podemos arriscar
algumas das razes por trs da expresso desses discursos: a necessidade de ser ouvida;
a possibilidade de tornar sua histria exemplar; a vontade (talvez at inconsciente) de
compreenso da prpria experincia afinal, narrar um modo de ordenar, organizar,
fazer sentido.
O convite do diretor aos atores sociais e a aceitao por parte deles ainda podem
ser desdobrados em duas questes primordiais. A primeira diz respeito s temticas dos
documentrios, que, segundo Nichols, inclui conceitos e questes sobre os quais exista
considervel interesse social ou debate (p. 100), a exemplo de: guerra, violncia,
biografias, sexualidade, etnicidade, famlia, relaes ntimas, raa, justia social,
mudana social, histria e cultura. A enumerao meramente ilustrativa, pois os
documentrios tratam de assuntos que ocupam nossa vida da forma mais apaixonada e
perturbadora (NICHOLS, 2005, p. 109). Isto indica que, embora relevante quanto ao
interesse que possam despertar, os documentrios escolhem modos de construo e
engajamento com o espectador, o pblico em geral. aqui que devemos considerar a
segunda questo importante: a elaborao deste gnero como trabalho artstico; nas
palavras de John Grierson, como tratamento criativo da realidade (apud Nichols,
2005, p. 51). Essas questes, nesse filme especfico de Eduardo Coutinho, esto

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diretamente atreladas manipulao dos recursos metaficcionais. Segundo Nichols,


estratgias reflexivas que questionam o ato de representao abalam a suposio de
que o documentrio se funda na capacidade do filme de capturar a realidade (p. 51).
Aqui, sobretudo a realidade da encenao que interessa; ou, talvez fosse melhor dizer,
a ambiguidade resultante do dilogo explcito entre verdade (experincia vivida) e
manipulao (experincia re-encenada).
Como dissemos acima, o diretor Eduardo Coutinho faz-se presente no filme,
guiando as perguntas, complementando impresses, reagindo s narraes, sendo,
enfim, um mediador entre os relatos das mulheres e suas emoes. Mais que isso: o
diretor o recipiente, o receptor das histrias, o ouvinte privilegiado das narraes. Isto
torna sua funo altamente ambgua: ele ouvinte e destinatrio dos discursos, mas no
se comporta de modo passivo, apenas como ouvinte (e claro que eu tenho conscincia
de que h tambm uma ao no ato de ouvir); seu comportamento tambm o de um
orquestrador do discurso, visto que faz reflexes tericas sobre a encenao das atrizes.
Ele aproveita sobretudo os momentos quando as atrizes emprestam aos personagens
reais uma emoo diferente daquela prevista na primeira tomada do material
(supostamente quando as no-atrizes falaram) para fazer questionamentos e
observaes. Tais momentos adquirem ao menos duas funes: rompem com a
linearidade da narrao das experincias pessoais para refletir sobre o modo como este
material organizado, provocando, pois, um deslocamento (segunda funo) da questo
temtica para a questo terica e esttica (metaficcional).
Robert Stam, em O espetculo interrompido (1981), ressalta a funo esttica e
poltica da interrupo para o surgimento da conscincia crtica: O artista moderno
conhece a tcnica tradicional do encanto. Recusa-se, contudo, a explorar esse poder (p.
23). Em vez disso, incorpora a descontinuidade para quebrar o encanto do espetculo
(p. 23), e, ao faz-lo, oferece tanto uma crtica ao ilusionismo quanto sociedade que
alimenta suas prprias iluses (p. 26).
A segunda funo diz respeito ao dilogo implcito que o diretor estabelece com
o espectador. De acordo com Geraldo Prince (1995),
(...) os signos metaficcionais tendem a revelar como um determinado
narrador concebe o conhecimento e a sofisticao da audincia a que
ele se dirige; tal dilogo constitui, desta forma, um parmetro
organizacional e interpretativo, de modo a oferecer um modelo para a
decifrao do texto (PRINCE, p. 65; minha traduo).

Com efeito, as marcas metaficcionais o teatro, as cmeras, a presena do


diretor, as rupturas, as repeties, as reflexes constituem uma moldura para o filme,
transformando-o do que poderia ser um mero amontoado de narrativas em uma tessitura
de significados ambguos e conotativos.
Considerando estas questes, podemos concluir que as re-encenaes trazem
uma questo metaficcional muito relevante quando pensamos na natureza dramtica:
elas trazem o frescor da representao, seu impulso inaugural, fazendo acontecer o
acontecido novamente perante nossos olhos (ROSENFELD citando Lessing). Ainda
de acordo com Rosenfeld, no drama, a ao original, cada rplica nasce agora, no
citao ou variao de algo dito h muito tempo (2008, p. 31). por isso que o
tempo do filme um tempo bem mais associado ao presente, ou ao eterno do lrico, e

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no ao pretrito da natureza pica. Essas pessoas/personagens se definem pela


ressonncia presente daquelas experincias passadas em suas vidas.
Outra questo relevante que, se os documentrios apiam-se muito na palavra
dita (NICHOLS, 2005, p. 59), este princpio torna-se mais denso e mais complexo em
um documentrio como Jogo de cena, exatamente por causa da camada metaficcional,
materializada atravs da repetio, mas da repetio com diferena, seja na emoo, no
timbre de voz, ou no engajamento psicolgico e afetivo. Como argumenta Nichols: O
discurso d realidade a nosso sentimento de mundo. Um acontecimento recontado tornase histria resgatada (p. 59). Da o frescor da emoo no processo de recontar. No
entanto (e aqui penso sobretudo no efeito sobre o espectador), a forma fragmentada que
modela a organizao dos acontecimentos recontados, atravs da edio, interfere em
sua substncia, tornando-os, inevitavelmente, diferentes (ainda que parcialmente ou
aparentemente iguais). na imbricao dessa diferena que reside a tenso, a
dissonncia, e, consequentemente, a possibilidade de uma significao polissmica e
esttica.
Tais qualidades expressivas tenso explcita entre experincia e
representao; tonalidades afetivas variadas para a mesma narrao; encenao e
persuaso; verdade e representao; documento e ficcionalizao atingem um ponto
mximo quando o espectador se d conta de que ouviu dois relatos iguais, narrados por
duas mulheres diferentes (supostamente pessoas comuns, no-atrizes), ambas com um
grau de expressividade e emoo contundentes e comoventes. Como no h a
possibilidade de a mesma histria ter sido, na vida real, vivenciada por duas pessoas
diferentes, a concluso bvia que uma das mulheres est encenando, ou seja, decorou
o texto e o representou. Alm disso, j que as mulheres no so conhecidas, no h
como saber qual das duas a atriz. E o fato que nenhuma das duas parece atriz! Aqui
relevante considerar o poder de atores sociais no documentrio. Como afirma Nichols,
diferentemente de atores profissionais, os atores sociais no atuam no filme apenas
so eles mesmos (p. 32). E eis que o jogo metaficcional torna-se ainda mais complexo,
na medida em que escancara para o espectador a manipulao a que ele est sendo
submetido. A mistura entre atrizes famosas, atrizes menos conhecidas e pessoas comuns
j se fazia relevante para levantar questes ligadas representao, verdade, mentira,
expresso, persuaso, convencimento. Porm, a estratgia de embaralhar ainda mais o
jogo, com a encenao da mesma histria, por mulheres aparentemente comuns, revela
que o recurso anti-ilusionista no rompe de todo com o envolvimento afetivo do
espectador. Embora repetida, embora sabendo que uma histria encenao (mas como,
se no h atriz?), o espectador se emociona de novo, cai no jogo de novo, deixa-se
enganar de novo, rende-se ao espetculo mais uma vez.
Jogo de cena tambm hbrido na articulao que promove entre os recursos
teatrais e cinematogrficos, em sentido mais geral. Por que todo esse jogo no foi
filmado em um estdio de cinema? E como seria assistir a esse jogo como uma pea
teatral? Tais questes podem aprofundar ainda mais a complexidade deste filme, cujo
minimalismo esttico (LINS e MESQUITA, 2008, p. 160) torna-se bastante efetivo
quanto aos efeitos produzidos. O fato que a viso do teatro ao fundo oferece um
contraponto prpria sala de cinema, e lembra, a todo instante, o carter de
representao das narraes. A nfase em primeiros planos de rostos serve para
focalizar a contundncia das histrias, a relevncia subjetiva das experincias, que
embora mnimas e ordinrias, ganham uma visibilidade, tm seu valor realado. O
espao nico (o teatro), a narrao para a cmera (ou ser para o diretor? Ou ser para o

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pblico que depois vai assistir ao filme?), a mistura entre monlogo e dilogo, a nfase
na palavra, no discurso verbal contribuem para a criao de uma intimidade com o
espectador cujo resultado de engajamento, posicionamento crtico e empatia.
Ainda no livro O espetculo interrompido: literatura e cinema de
desmistificao, Robert Stam cita um princpio paradoxal, elaborado por Borges, o da
mgica parcial da metafico. Trata-se de uma duplicidade que resulta em uma
alegria simultnea em mistificar e desmistificar, e se reflete tanto no processo de
criao da arte quanto no processo de consumo. Ocorre, no criador, um conflito entre o
desejo de criar uma iluso e a deciso consciente de destru-la (STAM, p. 58). Ou seja,
o resultado uma articulao, uma imbricao entre dois nveis que explicitamente
dialogam: brincadeira e verdade; encenao tornada explcita e ainda assim, emoo,
persuaso. O espetculo se d a ver, desnuda-se, mas nem por isso, perde seu encanto. E
nem poderia. Afinal, arte. E, desde Aristteles, a mmesis (base da representao)
uma potncia produtiva e criativa, que oferece a possibilidade de prazer e conhecimento
(1997, p. 22). Quando o princpio mimtico da arte faz uso da categoria metaficcional e
anti-ilusionista, h um adensamento dessa possibilidade, algo que aumenta o desafio
criativo, bem como o processo interpretativo e crtico do leitor/espectador.

REFERNCIAS:

ARISTTELES, Horcio, Longino. A potica clssica. Trad. Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix,
1997.
BERNARDO, Gustavo. O livro da metafico. [Ilustraes Carolina Kaastrup]. Rio de Janeiro:
Tinta Negra Bazar Editorial, 2010.
COSTA, Lgia Militz da. A potica de Aristteles: mimese e verossimilhana. So Paulo: tica,
2003.
GENETTE, Gerrd. Discurso da narrativa. Ensaio de mtodo. Traduo de Fernando Cabral
Martins. Lisboa: Arcdia, 1979.
LINS, Consuelo e MESQUITA, Claudia. Aspectos do documentrio brasileiro contemporneo
(1999-2007). In: BAPTISTA, Mauro e MASCARELLO, Fernando. (orgs.). Cinema mundial
contemporneo. Campinas/So Paulo: Papirus, 2008.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Traduo Mnica Saddy Martins. Campinas/SP:
Papirus, 2005.
PRINCE, Gerald. Metanarrative signs. In: CURRIE, Mark (ed.). Metafiction. New York:
Longman, 1995.
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2008.
STAM, Robert. O espetculo interrompido: literatura e cinema de desmistificao. Traduo de
Jos Eduardo Moretzsohn. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.

Recebido em 31-07-2012
Aprovado em 01-09-2012

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