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RESUMO:
O objetivo deste texto analisar o filme Jogo de cena (2006), de Eduardo Coutinho,
com nfase no carter metaficcional que o caracteriza. Por ser definido como
pertencente ao chamado gnero documentrio, tambm nos interessa analisar a tenso
criada a partir da imbricao entre a experincia real (vivida) e a
dramatizao/encenao dessa experincia diante das cmeras.
Palavras-chave: Metafico; Documentrio; Representao; Encenao
ABSTRACT:
The text aims at analyzing the film Jogo de cena (2006), by Eduardo Coutinho,
highlighting its characteristic metafictional nature. As this film is also defined as a
documentary, we also intend to analyze the tension generated from the articulation
between real, lived experience and the dramatization/performance of that experience
before the cameras.
Keywords: Metafiction; Documentary; Representation; Performance
Embora a ambiguidade, neste caso, seja mantida mais substancialmente na traduo em portugus,
decidimos manter o exemplo, pois game tambm encerra nuances semnticas ligadas ao ldico e a
atividades camufladas e secretas, como se numa representao no declarada (Whats your game?). In:
Cambridge advanced learners dictionary. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.
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A articulao desses nveis acaba por transformar Jogo de cena em uma fico
disfarada (cf. NICHOLS, 2005, p. 166), estimulando no espectador uma forma mais
elevada de conscincia a respeito da relao entre o documentrio reflexivo e aquilo que
o documentrio, em geral, representa (NICHOLS, 2005, p. 166).
De modo revelador, o dado metaficcional, em Jogo de cena, tambm se insinua
na forma como so editadas as narraes das experincias. As histrias so montadas de
modo a enfatizar seu carter fragmentrio; para tanto, a mesma histria s vezes
contada pela suposta pessoa que realmente a viveu; e, de modo alternado, por uma atriz,
que, no caso, encena a histria. Acontece que o jogo de montagem (incluindo a banda
verbal) no faz corresponder o mesmo texto da histria; aqui e acol percebemos tratarse do mesmo texto, com fragmentos de discurso que se repetem, mas uma mulher acaba
dizendo coisas que a outra (a atriz) no diz, e vice-versa. Em vez de repetio ou
talvez devssemos dizer, alm de repetio temos discursos que se complementam,
mas tambm modos de dizer (encenar) que entram em conflito. Afinal, onde est a
verdade? Qual depoimento/relato soa mais convincente, mais comovente? E o que, de
fato, se faz relevante a verdade como algo acontecido, vivido, ou a verdade como
expresso?
Para marcar outras diferenas, tambm h mudanas (embora sutis) quanto aos
enquadramentos e planos utilizados quando a mesma histria contada: por exemplo,
quando comparamos as imagens de Sarita e aquelas da interpretao que Marlia Pra
faz dela, percebemos que, com a mulher, os planos so mais fechados e tendem a
desnud-la em sua fragilidade e desmonte emocional. Com Marlia, os planos se abrem
mais, criando certo distanciamento, e, assim, diminuindo, ou diluindo, a dramaticidade
do relato. Este dado se coaduna com o conselho (citado por Bernardo, no livro acima;
tambm constante do material extra do DVD), que Coutinho deu atriz Marlia Pra:
Voc vai fazer uma pessoa explosiva; faz pra dentro (apud BERNARDO, 2010, p.
178).
A estratgia de representar para dentro me fez pensar na questo do lirismo,
aspecto a ser explorado nesta modalidade de documentrio (meta)ficcional. Em linhas
gerais, ou numa perspectiva mais tradicional, h uma tendncia a associar o
documentrio ao relato histrico, a uma tradio mais realista do mundo e da vida. A
prpria noo de documento (e seu sentido de autenticidade), contida no termo
documentrio, corrobora esta perspectiva de verdade histrica, de algo que realmente
aconteceu. Bill Nichols, em Introduo ao documentrio (2005), ressalta esta
caracterstica de discurso srio que o documentrio adquiriu, ao longo dos anos. Embora
tal princpio j tenha sido quebrado por inmeros documentrios, pertencentes a
filmografias de diferentes nacionalidades e inflexes estticas, esse gnero ainda
preserva uma tradio de sobriedade em sua determinao de influenciar a maneira pela
qual vemos o mundo e procedemos nele. (...) a idia de aula de histria funciona como
uma caracterstica freqente do documentrio (NICHOLS, 2005, p. 69). No entanto, os
filmes que documentam experincias interiorizantes ainda que centrados em uma
oralidade narrativa, tpica do gnero pico acabam por deslocar a ao de um espao
externo e um tempo histrico especficos, para um lugar e um tempo encharcados de
memria, de recordao, portanto, singulares e densamente subjetivos.
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O fato que Jogo de cena se constri com base em uma hibridizao de gneros
e aqui penso inicialmente no contexto literrio. Se tomarmos a teorizao de Anatol
Rosenfeld, em O teatro pico (2008), sobre os traos estilsticos fundamentais do
gnero lrico, pico e dramtico, veremos que o filme os articula de uma forma bastante
criativa e instigante. Pensemos em alguns desses aspectos.
Sendo um filme que conta as experincias de mulheres comuns, pertencentes a
classes sociais diferentes, de idades diferentes, as histrias tambm se revestem de um
dado ordinrio, rotineiro, como se pudessem ser a histria de qualquer uma.
Inicialmente, como se constitussem apenas relatos de suas vidas cotidianas, narraes
de acontecimentos, aliando-se mais explicitamente natureza pica (ainda que as
histrias estejam em primeira pessoa): uma me que deu um tapa na filha, provocando
estranhamento e distanciamento entre as duas; uma famlia aparentemente feliz, at o
dia em que um filho reage a um assalto e morre, o que leva a me a um estado
depressivo; uma mulher que engravida ao acaso, depois curte imensamente a gravidez,
at o nascimento do filho, que morre pouco tempo depois; uma filha que se sente
oprimida pelo pai e recusa-se a falar com ele; uma mulher que descobre que o marido
gay e se fecha para a vida, at o dia em que seu psiclogo consegue lev-la para a cama,
curando-a do trauma. Histrias de relacionamentos entre pais e filhos, casais, relaes
familiares; tragdias, culpas, superaes, aprendizagens. Qual o interesse em
documentar (para usar uma expresso de Bernardo) fragmentos de biografias to
mnimas? E por que dar voz a essas mulheres, torn-las visveis?
Anterior a esta questo, tambm intriga uma outra: o que est por trs do
interesse dessas mulheres em dar vazo a experincias to ntimas? Por que o interesse
em falar de si? Sim, porque embora no houvesse, no anncio, nenhuma referncia
quanto ao teor das histrias, todas acabam sendo histrias de si, portanto, filtradas pela
subjetividade e comoo de quem fala (embora exista distanciamento cronolgico entre
experincia e narrao). Na verdade, trata-se de narrativas privadas que refletem
experincias vivenciadas sempre em relao a um outro. H sempre uma relao euele/ela nas histrias. Seguindo a categorizao de Nichols, Jogo de cena ilustra um
documentrio de retrato pessoal (p. 208), cuja forma dramtica retrata crise,
experincia intensa, amadurecimento, catarse, descobertas (p. 208). Podemos arriscar
algumas das razes por trs da expresso desses discursos: a necessidade de ser ouvida;
a possibilidade de tornar sua histria exemplar; a vontade (talvez at inconsciente) de
compreenso da prpria experincia afinal, narrar um modo de ordenar, organizar,
fazer sentido.
O convite do diretor aos atores sociais e a aceitao por parte deles ainda podem
ser desdobrados em duas questes primordiais. A primeira diz respeito s temticas dos
documentrios, que, segundo Nichols, inclui conceitos e questes sobre os quais exista
considervel interesse social ou debate (p. 100), a exemplo de: guerra, violncia,
biografias, sexualidade, etnicidade, famlia, relaes ntimas, raa, justia social,
mudana social, histria e cultura. A enumerao meramente ilustrativa, pois os
documentrios tratam de assuntos que ocupam nossa vida da forma mais apaixonada e
perturbadora (NICHOLS, 2005, p. 109). Isto indica que, embora relevante quanto ao
interesse que possam despertar, os documentrios escolhem modos de construo e
engajamento com o espectador, o pblico em geral. aqui que devemos considerar a
segunda questo importante: a elaborao deste gnero como trabalho artstico; nas
palavras de John Grierson, como tratamento criativo da realidade (apud Nichols,
2005, p. 51). Essas questes, nesse filme especfico de Eduardo Coutinho, esto
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pblico que depois vai assistir ao filme?), a mistura entre monlogo e dilogo, a nfase
na palavra, no discurso verbal contribuem para a criao de uma intimidade com o
espectador cujo resultado de engajamento, posicionamento crtico e empatia.
Ainda no livro O espetculo interrompido: literatura e cinema de
desmistificao, Robert Stam cita um princpio paradoxal, elaborado por Borges, o da
mgica parcial da metafico. Trata-se de uma duplicidade que resulta em uma
alegria simultnea em mistificar e desmistificar, e se reflete tanto no processo de
criao da arte quanto no processo de consumo. Ocorre, no criador, um conflito entre o
desejo de criar uma iluso e a deciso consciente de destru-la (STAM, p. 58). Ou seja,
o resultado uma articulao, uma imbricao entre dois nveis que explicitamente
dialogam: brincadeira e verdade; encenao tornada explcita e ainda assim, emoo,
persuaso. O espetculo se d a ver, desnuda-se, mas nem por isso, perde seu encanto. E
nem poderia. Afinal, arte. E, desde Aristteles, a mmesis (base da representao)
uma potncia produtiva e criativa, que oferece a possibilidade de prazer e conhecimento
(1997, p. 22). Quando o princpio mimtico da arte faz uso da categoria metaficcional e
anti-ilusionista, h um adensamento dessa possibilidade, algo que aumenta o desafio
criativo, bem como o processo interpretativo e crtico do leitor/espectador.
REFERNCIAS:
ARISTTELES, Horcio, Longino. A potica clssica. Trad. Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix,
1997.
BERNARDO, Gustavo. O livro da metafico. [Ilustraes Carolina Kaastrup]. Rio de Janeiro:
Tinta Negra Bazar Editorial, 2010.
COSTA, Lgia Militz da. A potica de Aristteles: mimese e verossimilhana. So Paulo: tica,
2003.
GENETTE, Gerrd. Discurso da narrativa. Ensaio de mtodo. Traduo de Fernando Cabral
Martins. Lisboa: Arcdia, 1979.
LINS, Consuelo e MESQUITA, Claudia. Aspectos do documentrio brasileiro contemporneo
(1999-2007). In: BAPTISTA, Mauro e MASCARELLO, Fernando. (orgs.). Cinema mundial
contemporneo. Campinas/So Paulo: Papirus, 2008.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Traduo Mnica Saddy Martins. Campinas/SP:
Papirus, 2005.
PRINCE, Gerald. Metanarrative signs. In: CURRIE, Mark (ed.). Metafiction. New York:
Longman, 1995.
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2008.
STAM, Robert. O espetculo interrompido: literatura e cinema de desmistificao. Traduo de
Jos Eduardo Moretzsohn. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
Recebido em 31-07-2012
Aprovado em 01-09-2012