Schenker, Schoenberg e Entartete Musik

Celso Loureiro Chaves

Der Gedanke hat keine Zeit, darum kann er ruhig warten; aber die Sprache mub sich beeilen!
(Schoenberg)
No dia 19 de julho de 1937 foi inaugurada em Munique, na Alemanha, a exposio Entartete Kunst (Arte Degenerada), na qual depois de mais de quatro anos de expurgos, perseguies e confiscos, o regime nazista trazia a
pblico os objetos do seu ataque arte moderna. Na exposio foram reunidos, com o propsito de condenao
e difamao, 650 pinturas, esculturas, gravuras, desenhos e livros que algumas semanas antes ainda eram propriedade de 32 colees pblicas de museus alemes. 1 Alm das artes representativas e dos livros (entre os quais
A Interpretao dos Sonhos de Freud e O Capital de Marx), tambm a msica havia sido objeto de ataque na
construo do conceito de entartete Kunst, com dois alvos precisos. Um era a supresso do jazz; o outro era a
condenao daquela que havia sido chamada, nos debates musicais da dcada de 20, de nova msica, representada agora em primeiro plano por obras de Schoenberg, Krenek e Weill.
bem conhecida a imagem atravs da qual a nova msica foi identificada no contexto da entartete Kunst: um
msico negro, de feies marcadamente simiescas, tocando saxofone e com uma estrela de Davi na lapela do
casaco. Nesta imagem esto, dentre muitos, dois smbolos que identificam o nazismo: o escrnio s raas consideradas impuras e, atravs do saxofone, o repdio ao jazz como exemplo mais bvio de uma vanguarda musical
gerada e implementada por estas raas impuras (negros e judeus). De fato, como nos diz Hobsbawn, o jazz
da Era do Jazz, ou seja, uma espcie de combinao de negros americanos, dance music, rtmica sincopada e
uma instrumentao no convencional para os padres tradicionais, quase certamente despertou aprovao universal entre a vanguarda, menos por seus prprios mritos que como mais um smbolo de modernidade, da era da
mquina, um rompimento com o passado - em suma, outra manifestao de revoluo cultural. A equipe da
Bauhaus se fez fotografar com um saxofone. 2
Ironicamente, os compositores que agora estavam unidos pela reprovao oficial e que agora partilhavam da
mesma condio de degenerescncia tinham estado dez anos antes em campos musicais antagnicos e irreconciliveis, ao abrigo da Repblica de Weimar e dos debates e discusses suscitados por aquela poca de crise econmica
e de efervescncia cultural, afastados uns dos outros pelos mesmos motivos que agora os unia. Os debates que
envolveram a nova msica, quer tivessem sido despertados pelo Festival de Msica de Cmara da Sociedade
Internacional de Msica Contempornea em Veneza em 1925 ou pelos efeitos da estria de A pera dos Trs
Vintns em 1929, traduziram-se em inumerveis escritos tericos e em obras musicais igualmente inumerveis.
O que nos deve surpreender hoje, em nossa confortvel posio retrospectiva, que muitos dos textos que registram
as polmicas musicais da dcada de 20 na Alemanha funcionam como um pr-eco do suporte ideolgico do
conceito nazista de arte degenerada. Estes pr-ecos so encontrados primordialmente nos textos daqueles que
pensaram a msica estritamente dentro da tradio centro-europia, entre eles Schoenberg, Schenker e, em menor
medida, tambm Adorno. Nestes textos possvel encontrar pelo menos dois elementos que vo ser primordiais
na esttica nazista. Em primeiro lugar, h o conceito de pureza e a conseqente repulsa contaminao da
tradio musical centro-europia por elementos esprios e aliengenas. De fato, nos anos 30, como nos diz
Ringer, o anseio romntico por pureza tinha-se tornado uma irreversvel obsesso germnica, desaguando
diretamente nas polticas raciais do Terceiro Reich. 3 Em segundo lugar, h um insistente repdio ao jazz pelo
que ele representaria de contradio tradio centro-europia, enfraquecendo-a.
Sob este prisma, h uma identidade admirvel, por exemplo, entre os escritos de Schoenberg e os de Schenker,
dois prolongadores das tradies da msica romntica centro-europia do sculo XIX embora colocados em
campos mutuamente excludentes. Esta mtua excluso reside no fato de os princpios geradores estabelecidos
por Schenker para a msica de valor e que se traduzem na Ursatz serem aplicados e aplicveis a um nico
repertrio, o qual tende sempre a demonstr-los. Este repertrio, dominado pela consonncia e colocado em
perigo pela dissonncia, tem em Brahms o seu representante mais recente. Assim, mesmo sendo Schoenberg o
auto-declarado continuador desta tradio, os seus princpios contradizem os de Schenker ao aniquilarem a
dissonncia e, com ela, a consonncia.
Em comparao a Schoenberg, possvel considerar Schenker como uma voz tnue nos debates dos anos 20, uma
vez que referncias a ele e s suas investigaes no so freqentes naquele perodo, algo que ele prprio lamenta.
Ademais, a abrangncia da sua teoria analtica deu-se no perodo do segundo ps-guerra, a reboque dos psserialistas da dcada de 60. No entanto, a verdade que existem pontos de identidade entre os seus escritos de
restrita circulao e os de Schoenberg, estes sim de larga circulao, j em decorrncia da posio proeminente
que ele ocupou na cultura musical germnica a partir de sua nomeao, em 1925, para a ctedra de composio na
Academia Prussiana das Artes em Berlim. As conjecturas filosficas de Schenker e Schoenberg se duplicam, na
sua intransigente defesa da tradio centro-europia (diga-se germnica) e na sua deplorao do jazz.

Em Schenker, o fortalecimento da tradio centro-europia tem uma ntida colorao francfoba e ele se refere
freqentemente perene mediocridade francesa. Ao contrapor Bach (tanto Johann Sebastian quanto Carl Phillip
Emanuel) a Rameau, por exemplo, ele diz: [esta discusso] trata nada menos do que [do] ataque de Rameau ao
prprio mago de nossa arte e da resistncia de dois gnios a este ataque, e portanto, [trata-se de] uma altercao
entre mediocridade e gnio na msica em geral e, neste caso particular, entre mediocridade francesa e gnio
germnico em msica.4
Os textos de Schenker coincidem com os de Schoenberg no na francofobia, mas sim na condenao daqueles
estilos ou idiomas que chegam msica germnica e que, na viso destes dois autores, ameaam desestabiliz-la
e retir-la do seu caminho pr-traado. Diz Schenker: [Os inimigos da Guerra Mundial] sero tambm os inimigos do gnio como tal. Os msicos germnicos trocaram sua riqueza de gnio pelo jazz e outros tipos exticos
com sem-vergonhice inigualvel e presteza indignificante. Em lugar de sentirem-se no dever de proteger o nvel
genial da arte musical em prol da humanidade, eles submergiram abaixo do nvel de povos primitivos. Estes
poderiam ao menos ter a desculpa de terem-se jogado aos seus impulsos musicais numa maneira animal. 5
O que nos diz Schoenberg sobre isto? Encontramos a resposta em How One Becomes Lonely, o seu texto de
1937 que bsico para que compreendamos o pensamento do compositor diante de seu prprio pensamento.
Escrito j fora da Alemanha, nela Schoenberg coloca em retrospecto a sua atividade musical durante a Repblica
de Weimar: [Aconteceu ento] que uni dentro de mim todos os possveis contrastes: eu era muito seco e muito
doce; um construtor e um romntico; um inovador e um antiquado; um burgus e um bolchevique. (...) A unanimidade do rechao [ minha pessoa] foi assustadora. To assustadora que at meus alunos encheram-se de
incerteza e alguns deles voltaram-se para as novas modas de composio que eram promovidas pelos diferentes
compositores da assim chamada Nova Msica. Foi a primeira vez em minha carreira em que perdi, por um breve
perodo, minha influncia sobre os jovens. Isto se passou entre 1922 e 1930 e durante este perodo a cada ano era
criado um novo tipo de msica e o do ano precedente era demolido. Tudo comeou com msicos europeus
imitando o jazz americano. Depois seguiram-se a Msica maquinal e a Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit)
e a Msica para uso dirio (Gebrauchsmusik) e Msica para brincar ou Msica para jogar (Spielmusik) e
finalmente No-classicismo. Enquanto isto acontecia e tantos estilos se iam desenvolvendo e morrendo, no
havia como apreciar com muita alegria o meu esplndido isolamento. (...) Compor, que havia sido para mim um
prazer, agora havia-se tornado um dever. Eu sabia que tinha que cumprir uma tarefa: eu devia expressar o que era
necessrio expressar e sabia que tinha o dever de desenvolver minhas idias em prol do progresso da msica, quer
eu gostasse, quer no: mas eu tambm tinha que dar-me conta que a grande maioria do pblico no gostaria. 6
Ao mencionar os tipos de msica em operao na Repblica de Weimar, Schoenberg descreve o percurso que nos
leva do incio da Nova Objetividade de Hindemith, acompanhando-a pelas ramificaes do movimento at o
neoclassicismo de Stravinsky. Aqui h coincidncia no apenas com Schenker mas tambm com os textos de
Heinrich Besseler do final dos anos 20. De fato, para Besseler, a Neue Sachlichkeit que sucedeu o romantismo
foi uma reao do tipo recorrente na histria da msica. (...) Ele (...) a descreveu inequivocamente como um
contrapeso ao expressionismo, e as duas tendncias foram de fato formas preliminares da polaridade entre
Schenberg e Stravinsky que tornou-se to proeminente nas dcadas seguintes. O representante inicial da Neue
Sachlichkeit, no entanto, foi Hindemith. 7
Uma outra notvel coincidncia entre o texto de Schoenberg e as ponderaes de Schenker a referncia que
ambos fazem ao jazz. Aqui, o jazz deve ser definido no senso preciso e estrito no qual era entendido ento: O que
atraiu os compositores, tanto franceses quanto germnicos, que voltaram-se para o jazz em busca de inspirao,
foram os ritmos que eram peculiares de danas especficas, a escala modal de blues, e as sonoridades instrumentais particulares do jazz. As danas que serviram como modelos mais comuns foram o foxtrot, Charleston, shimmy,
tango, e ocasionalmente o black bottom e o Boston. 8 E, quando Schoenberg e Schenker deploram a adeso de
msicos germnicos ao jazz, compreendido neste senso preciso e estrito, o alvo certo - entre outros possveis alvos
- Kurt Weill.
Consideremos o aparecimento do jazz na Alemanha e a sua incorporao msica de concerto. A presena do
jazz na msica de concerto europia deu-se atravs de Paris: primeiramente em Parade (1917) de Satie e em
seguida por Stravinsky no Ragtime para onze instrumentos e em LHistoire du Soldat, ambos de 1918. A partir
das composies de Hindemith de 1919, o jazz apareceu na msica de concerto germnica, resultando finalmente
no sucesso absoluto e incontestvel de A pera dos trs vintns de Kurt Weill em 1929.
Assim, Schenker estaria correto ao considerar a incorporao do jazz msica germnica como um prosseguimento (para ele) malfica influncia da msica francesa. De fato, compositores da Europa central chegaram
ao uso dos idiomas do jazz como recurso musical mais tardiamente do que os franceses, mas o seu entusiasmo
pelo jazz e suas possibilidades foi maior do que o dos franceses. Para muitos compositores centro-europeus, jazz
era mais do que uma paixo de momento: ele forneceu uma alternativa vivel sua linguagem puda do sculo
dezenove. O jazz tambm refletia a idade moderna e sua ampla popularidade com a audincia de massa o fez
filosoficamente atraente. E, como a cultura francesa deveria ser emulada, da mesma forma o recurso de seus
compositores ao jazz tambm deveria ser seguido.9
Em relao a LHistoire du Soldat, eis o que Weill tinha a dizer a seu professor Ferrucio Busoni em 1923: ... a
msica, tanto quanto permite o estilo, est construda magistralmente, e mesmo a olhadela aos gostos da rua

aceitvel, uma vez que se adapta ao material.10 Dentro de poucos anos, Weill tambm haveria de dar a sua
olhadela aos gostos da rua. Mais do que isso: A pera dos trs vintns a mais completa realizao da incorporao do jazz (como entendido ento) msica de concerto e ao palco operstico. Neste sentido ela ultrapassa
outras Zeitopern do perodo, entre as quais Jonny spielt auf de Krenek e Neues von Tage de Hindemith, e Der Zar
lbt sich photographieren do prprio Weill.
O sucesso da pera de Weill alienou Schoenberg. Como nos diz Kowalke, se, para aceitar A pera dos trs
vintns, Schoenberg no quisesse modificar seu princpio de que evidente que a arte que trata das idias mais
profundas no pode se dirigir a multides, ento ele s poderia reagir de uma nica maneira crise que esta obra
dever ter representado para ele. J que o sucesso de A pera dos trs vintns era indiscutvel, a obra simplesmente no poderia ser arte e, por princpio, Weill j no podia mais ser considerado artista.11 Alm disso, o prprio
idioma de Weill atentava ao anseio de pureza que pode ser entrevisto nos textos de Schoenberg, pois ironia,
pardia e stira direta vicejam na impureza quase que por definio. 12
A deplorao ao jazz apenas uma das semelhanas entre os textos de Schoenberg e Schenker. H em ambos, por
exemplo, referncias ao ritmo sob a forma, em Schenker, de uma meno ao ritmo no jazz que tem to pouco
ritmo como um metrnomo ou uma roda de vago de trem e que demonstra que msicos germnicos nada
compreenderam a respeito da riqueza acumulada em dois sculos do ritmo musical13 . Esta referncia comparase referncia que Schoenberg faz msica mecnica. Ambas devem ser relacionadas, em sentido mais amplo,
ao comentrio que Krenek - por jazzista que tivesse sido - faz Nova Objetividade: ... tornou-se caracterstica
essencial desta msica uma qualidade motrica que nos exemplos menos competentes freqentemente lembram
um moinho dgua ou uma mquina de costura14 . Krenek foi tanto um crtico quanto um advogado da Nova
Objetividade, aliando-se clareza e objetividade demonstradas em Hindemith e Weill, compositores cuja msica demonstrava um dar as costas ao romantismo do sculo dezenove15 , opondo-se ao abstracionismo de
Schoenberg e influncia destrutiva que o expressionismo vinha tendo nos pases germnicos.
Antes de relembrarmos a relao de continuidade entre os debates da dcada de 20 na msica germnica e o
conceito de entartete Musik dos nacional-socialistas, voltemos ainda uma vez citao de Schoenberg e vejamos
como ela reflete a existncia de obras musicais especficas. O artigo How One Becomes Lonely de Schoenberg
completa um outro texto que resultou daquilo que ele ter ouvido no Festival de Msica de Cmera da Sociedade
Internacional de Msica Contempornea em Veneza em 1925, onde foram colocados lado a lado e com extraordinria clareza os vrios idiomas ento em uso.
No Festival de Veneza foram apresentadas obras de compositores ainda hoje clebres e de compositores h muito
esquecidos. Malipiero e Jancek estavam l. Tambm o norte-americano Ruggles e os franceses Faur, Ibert,
Roussel e Ravel. E o franco-suio Honegger. Heitor Villa-Lobos esteve presente, com quatro dos seus Epigramas
Irnicos e Sentimentais, de 1922. A polarizao, no entanto, foi entre Hindemith e o seu Concerto para piano e
conjunto de cmera que integra da srie das Kammermusiken, Stravinsky e a sua neo-bethoveniana Sonata para
piano, e Schoenberg e a sua Serenata op. 24, porta de entrada na msica dodecafnica, apresentados respectivamente nos dias 3, 8, e 7 de setembro. Ao que Schoenberg ter ouvido e visto neste festival ele reagiu atravs das
Trs Stiras para Coro, op. 28, cujo prefcio conclui dizendo: 1. quero atacar todos aqueles que procuram o seu
bem-estar pessoal optando pela imparcialidade (...) 2. aponto para aqueles que pretendem aspirar a volta a... (...)
3. divirto-me atacando tambm os folcloristas (...) 4. finalmente [ataco] todos os ... istas, nos quais no posso ver
mais do que maneiristas (...)16
Se pretendermos estabelecer articulaes entre o discurso sobre msica e o discurso musical e considerarmos que
nos debates germnicos da dcada 20 houve uma estreita indissolvel relao entre o fato-msica e o fato-texto,
caber ento a pergunta: com quais obras especficas se relacionam as palavras do Schoenberg terico e pensador
da msica? Os dois textos, tanto o How one becomes lonely quanto o prefcio s Stiras, nos do bons indcios
sobre a msica daquele frtil perodo referido por Schoenberg, entre 1922 e 1930. Em primeiro plano esto as
estrias significativas e quase simultneas de obras do prprio Schoenberg em 1924, colocando-o em posio de
grande visibilidade: Die glckliche Hand em Viena, Erwatung em Praga, a Serenata no Festival de Donaueschingen.
Estas trs obras identificam o Schoenberg que Adorno vai contrapor nova objetividade de Hindemith, dando
incio ao debate sobre as implicaes sociais da msica germnica 17 Estas so as trs obras que concretizam
musicalmente a viso terica de Adorno sobre Schoenberg.
E de que obras estar falando Schoenberg nos textos aqui citados? J mencionamos o jazz, tanto no que h de
coincidente com a fala de Schenker quanto nos seus alvos comuns - A pera dos trs vintns, Kurt Weill, as vozes
da rua. Msica maquinal e Nova Objetividade, e tambm Gebrauchsmusik, tm igualmente um responsvel certo - Paul Hindemith. E quais de suas obras? Certamente o Ragtime que encerra a Sute 1922, onde
recomenda-se ao pianista que toque como uma mquina; e, ultrapassando o caricatural, certamente o Concerto
para piano e orquestra de cmera que Schoenberg ter ouvido em Veneza em 1925 e ao qual adapta-se perfeio
a frase de Krenek citada h pouco: ...uma qualidade motrica tornou-se a caracterstica essencial desta msica....
No prefcio s Trs Stiras, Schoenberg fala daqueles que preferem a imparcialidade. Tanto so os compositores
que caram pelos desvos da histria e que tiveram suas obras interpretadas no Festival de Veneza que podemos
bem imaginar que so a eles que Schoenberg dirige os seus ataques. E a que folcloristas ele se refere? Antes de

pensarmos no Epigramas Irnicos e Sentimentais de Villa-Lobos, consideremos que esta provavelmente a sua
nica obra verdadeiramente modernista, construda sobre os poemas de Ronald de Carvalho. Nela h uma total
ausncia de brasilidade explcita. Pensemos ento na Tzigane de Ravel ou talvez no Quarteto de Cordas de
Jancek, ambos no repertrio do Festival de 1925.
E, finalmente, Schoenberg menciona os neoclssicos, aqueles a quem ele identifica como os que pretendem
aspirar a volta a.... Como nos diz Lippman, apesar de o fato de o termo neoclassicismo ter sido aplicado
algumas vezes a Hindemith, tendo sido por algum tempo at intercambivel com o termo Neue Schlichkeit, ele foi
sendo aplicado mais freqentemente para a msica de Stravinsky18 . E este Stravinsky, identificado como der
kleine Modernsky no texto musicado na segunda das Stiras, o da Sonata para piano e tambm o do Octeto de
Sopros. o Stravinsky que, nas palavras de Schoenberg, ...no compe msica moderna nenhuma (...). Ele
escreve msica no-moderna para hoje19
A partir deste ponto Schoenberg cede a argumentao filosfica para Adorno, que vai lev-la adiante nos debates
do segundo ps-guerra que tomam a sua forma final na Filosofia da Nova Msica de 1949, logo suplantada pelos
messiaenistas franceses e pela converso de Stravinsky ao serialismo weberniano. O livro de Adorno, representando o pensamento germnico da dcada de 40, o ltimo resqucio das polmicas musicais germnicas da
Repblica de Weimar, nas quais seria absurdo falar em articulaes entre discurso musical e discurso sobre msica, j que consider-los desarticulados seria ali impensvel por princpio. Ali, um existiu para o outro, um existiu
pelo outro. Neste sentido e apesar de todas as suas aspiraes modernidade, a cultura musical da Repblica de
Weimar , em realidade, neobarroca.
E, finalmente, relembremos os ecos surpreendentes das polmicas da dcada de 20 na terrvel condio da arte
germnica a partir de 1937, com a introduo do conceito de entartete Kunst pelo regime nazista. Acima de tudo,
est a intransigente defesa da pureza da msica germnica que tanto Schoenberg quanto Schenker efetuaram.
Tambm est a xenofobia francfoba de Schenker. E tambm a deplorao do jazz, que em Schenker tem claras
conotaes racistas e que em Schoenberg traduz um outro aspecto da sua defesa da tradio musical centroeuropia da qual ele se considerou o continuador nomeado por mandato divino. O percurso de Schenker e de
Schoenberg foi diverso nos anos que se seguiram instalao do nazismo no poder: Schenker morreu em 1935 e
pouco se sabe de sua posio poltica diante do nacional-socialismo; o processo de expurgo contra Schoenberg
iniciou j em maio de 1933 e com ele foram sendo expurgados aqueles contra quem ele duelou nas polmicas dos
anos 20.
Em 6 de outubro de 1933, j no exlio, Schoenberg acrescenta um eplogo ao seu texto Mein Gegner (Meus
adversrios) escrito um ano antes. Diz o eplogo: De tudo isto tiro uma concluso: parece que tudo o que
levantam contra mim e a sociedade que formam os adversrios que de mim descordam nascem da imbecilidade,
da ignorncia, da desconstruo, da covardice, da falta de carter e da falta de fantasia.20 Este recado final
Alemanha nazista no nos impede de fazermos discretas ilaes entre o personalismo messinico de Schoenberg
na msica alem da dcada de 20 e a continuidade de parcelas do seu pensamento e dos seus princpios no
conceito da entartete Kunst do qual ele foi vtima e o qual o uniu aos seus adversrios de antes. Assim, prova-se
mais uma vez que nem sempre as culturas so coerentes e que s vezes princpios defendidos por uns s expensas
de outros, tornando-os oponentes, voltam transmutados nas mos de regimes que ento os utilizam para suas
prticas totalitrias. Assim fazendo, estes regimes aproximam os que um dia foram oponentes, unindo-os na
infeliz condio de perseguidos, expurgados e exilados.
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LIPPMAN, Edward. A History of Western Aesthetics. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992.
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STEIN, Leonard. Schoenberg and Kleine Modernsky in Confronting Stravinsky - Man, Musician, and Modernist
(Jann Pasler, editor). Berkeley: University of California Press, 1986, p. 310-324.
Nota
1

Degenerate, 1.
Hobsbawn, 183.
3
Ringer, 41.
4
Schenker, 628/9.
5
Schenker, 635/6.
6
Schoenberg, 52.
7
Lippman, 401.
8
Cook, 47.
9
Cook, 59.
10
Schebera, 43.
11
Kowalke, 106.
12
Ringer, 41.
13
Schenker, 636.
14
in Lippman, 407/8.
15
Cook, 32.
16
Nono-Schoenberg, 248.
17
Lippman, 404 e ss.
18
Lippman, 408.
19
Stein, 324.
20
Nono-Schoenberg, 289.
2