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A PERFORMATIVIDADE DA EXPERINCIA ESTTICA:

MODULAES RTMICAS E TENSIVAS DA SENSIBILIDADE
THE PERFORMATIVITY OF AESTHETIC EXPERIENCE: TENSIVE AND
RHYTHMIC MODULATIONS OF SENSIBILITY
Benjamim Picado1
Jnathas Miranda de Arajo

RESUMO:
Pretende-se aqui examinar aspectos da experincia esttica que implicam sua necessria performatividade, especialmente da parte do apreciador de obras ou produtos de
nosso campo de estudos: neste sentido, nos interessa avaliar como a leitura ou a fruio sensvel de textos, sons ou imagens implica nas modulaes especficas nas quais
as paixes e a sensibilidade da recepo so empregadas, sobretudo com respeito s
capacidades somticas desta performatividade. De momento, nos interessa examinar a
questo do ritmo da apreciao, como elemento nucleador de experincias estticas,
sobretudo naquilo que nos permite avaliar a produo das tenses prprias ao regime
passional da leitura e do engajamento sensorial no universo das obras.
PALAVRAS-CHAVE:
1. Experincia esttica 2. Ritmo 3. Performatividade
ABSTRACT:
The intention here is to examine aspects of aesthetic experience involving its necessary
performativity, especially from the connoisseur of works or products in our field of studies: in this sense, we are interested in evaluating the ways in which reading or sensible
enjoyment of either texts, sounds or images imply the modulations of the conditions
under which passions and sensible reception are employed, particularly with respect
to the somatic capabilities of this performativity. At the moment, we are interested
in examining the question of the rhythm of appreciation, as a nucleating element of
aesthetic experience, especially allowing us to evaluate the production of the tensions
1 Doutor em Comunicao e Semitica Professor do Departamento de Estudos Culturais e Mdia, Universidade
Federal Fluminense, jbpicado@hotmail.com RIO DE JANEIRO, Brasil.
2 Mestre em Comunicao, Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal
Fluminense, jonathasaraujo@gmail.com RIO DE JANEIRO, Brasil.
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that are proper to the passionate regimes of reading and the sensory engagement in
these universe of artworks.
KEYWORDS:
1. Aesthetic experience 2. Rhythm 3. Performativity

PRLOGO: O EMPENHO PASSIONAL DA COMPREENSO E DA

SIGNIFICAO
Na origem das relaes entre a comunicao e a experincia esttica, argumentamos
que seja necessrio que a reflexo esttica sobre processos e fenmenos comunicacionais no seja assomada pelas abordagens exclusivamente histricas e sociolgicas da
arte. Nestes termos, aquilo que nos interessa desta conexo suposta entre tais domnios
to distintos deve concernir especialmente ao modo como a sensibilidade (compreendida em sua dimenso manifesta de simultneas sensorialidade e passionalidade) se
define no carter de uma necessria partilha intersubjetiva - mobilizada por certas dimenses daquilo que se poderia designar como a ordem dos significados dos produtos
e obras do campo da comunicao.
Neste ltimo aspecto, inclusive, haveria muito o que pensar sobre os dilogos entre
certas correntes das teorias da significao e uma abordagem genuinamente esttica
da comunicao. E, de fato, ao examinarmos certos debates que demarcaram estas disciplinas to presentes em nosso domnio de estudos, notamos como as prprias teorias
semiticas pareceram vislumbrar, no limite de certas demarcaes epistemolgicas de
seus prprios repertrios conceituais e abordagens analticas, a necessidade de repensar alguns de seus primeiros passos, no concernente noo mesma de significao,
em face de certos problemas ligados a seu uso terico.
Dois exemplos so notveis para ns, nestes termos: de um lado, o longo debate que
se travou em torno do emprego da categoria do cone, definida como propriedade de
semelhana entre os signos e sua referncia. Em especial, nos interessa a auto-crtica
que Umberto Eco realiza do processo de virtual insolvncia heurstica da iconicidade
no qual se empenhara, em boa parte de sua aventura intelectual: ao repercutir os
eventuais problemas de uma excessiva constrio da iconicidade pela arbitrariedade de
seu fundamento semntico, Eco sugere a necessidade de um dilogo mais intenso das
teorias semiticas com certos ramos das teorias psicolgicas sobre a percepo comum.

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Quando percebo uma bola como tal, reajo a uma estrutura circular. No tenho vontade de
dizer que iniciativa minha contribui para fazer com que a perceba tambm como esfrica,
e por certo com base num tipo cognitivo previamente formado que saberei ainda que deveria ser de borracha, saltitante, e portanto capaz tanto de rolar quanto de ser devolvida
conforme a mova ou lance (...). Mas decerto o que deu incio ao julgamento perceptivo o
fenmeno do iconismo primrio em cuja base logo percebi uma semelhana com outros objetos do mesmo tipo de que j tivera experincia (ou cujo tipo cognitivo me fora transmitido
de forma muito precisa). (ECO, 1998: 291).

Em outras quadras do campo semitico, este problema igualmente demarcatrio das

viragens que marcaro a direo assumida por certas escolas de uma semntica estrutural, na direo de uma ordem passionalizada da compreenso: no percurso que nos
conduz da anlise estrutural da narrativa em Barthes at o espao tensivo de Zilberberg, o que se nota este turno feito pela ortodoxia do estruturalismo, ao deslocar a
questo do sentido como uma relao determinada no mbito estritamente sinttico de
sua construo, para uma maior ateno s questes associadas ao prazer do texto
(em Barthes), s anisocronias e anacronias da narrativa (em Genette) e aos valores
semntico-conceituais da passionalidade (em Greimas). Neste ltimo, reconhecemos
em seu projeto de uma semntica estrutural uma espcie de continuidade entre o estruturalismo semiolgico e a fenomenologia da percepo.
com conhecimento de causa que nos propomos a considerar a percepo como o lugar no
lingustico onde se situa a apreenso da significao. Assim procedendo, ganhamos a vantagem e o inconveniente de no poder estabelecer, no seu estatuto particular, uma classe
autnoma de significaes lingusticas, suspendendo destarte a distino entre semntica
lingustica e semiologia saussuriana. Embora reconhecendo nossas preferncias pela teoria
da percepo tal como foi anteriormente desenvolvida na Frana por Merleau-Ponty, observamos, entretanto, que esta atitude epistemolgica parece ser tambm aquela das cincias
humanas do sculo XX em geral: assistimos assim, para citar apenas o que particularmente
evidente, substituio da psicologia da forma e do comportamento pela psicologia das
faculdades e introspeco (GREIMAS, 1973: 15).

Mas, se o estabelecimento deste campo discursivo das abordagens estticas implicaria

em reconhecer as viragens conceituais havidas nas prprias disciplinas do sentido e da
interpretao, tambm deveramos considerar a enorme falta de ateno dos prprios
estudos da comunicao nos fundamentos epistemolgicos que lhe so prprios, em
preceitos de ordem sociolgica e histrica - a certas fortunas tericas que se estabeleceram sobre objetos variados, em nome dos quais a definio de um ncleo comunicacional da investigao foi estabelecida a partir dos compromissos ontogenticos das

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formas textuais com as condies estticas de sua recepo (por exemplo, no contexto
dos estudos literrios, em Wolfgang Iser).
O modelo de interao entre texto e leitor fundamental para o conceito de comunicao.
Com isto, simultaneamente dito que o leitor recebe o texto na medida em que, conduzido
pela articulao da estrutura deste, vem a constituir a funo como seu horizonte de sentido. Para uma abordagem do tipo comunicacional, as estruturas tm o carter de indicaes
pelas quais o texto se converte em objeto imaginrio, na conscincia de seu receptor. O
conceito de comunicao, usado na teoria da literatura, acolhe portanto a descrio das
estruturas e a determinao da funo e, na verdade, deles necessita como o pressuposto
necessrio para que a transmisso e a recepo se tornem processos descritveis. (ISER,
1983: 374,375).

Mais do que isto, inclusive, o fato de que esta instncia do acolhimento no concebida
na dimenso de um mero acompanhamento da ordem vetorializada das instrues sobre
os percursos de sentido contidos no texto, mas precisamente enquanto performatividade de uma recepo e tambm como modalizao passionalizada da compreenso. Pois
sobre a recapitulao destas ideias centrais da performatividade e da passionalidade que pretendemos retomar as relaes entre comunicao e experincia esttica:
as linhas gerais de nosso exame apostam, portanto, na indissociabilidade entre a experincia sensorial e afetiva da comunicao e o fato de que esta unidade se manifesta na
ordem de uma paixo que performada na atividade da recepo.

ORDENS DO FAZER E DO SENTIR/PERCEBER: DA POISIS

PERFORMATIVIDADE
Precisamos nos interrogar sobre uma ordem de pressupostos das teorias da comunicao, na relao que propem entre o carter produzido dos objetos da experincia
esttica e o aspecto de sua destinao ao horizonte da compreenso, especialmente
na sua dimenso de procedimento ou mediao tcnica. De nosso lado, a poisis que
interessa a uma teoria esttica no apenas a operosidade de uma fabricao, pois
aquilo que esta ao produz no apenas um objeto mas o vetor de uma experincia.
Nestes termos, propomos a explorao desta questo sobre o carter necessariamente
produzido das realidades estticas, a partir do modo como Luigi Pareyson examina
o processo artstico e as duplicidades que marcam sua origem. O debate esttico que
caracteriza as vrias apreenses do sentido do fazer (e que no se confundem com as
abordagens estritamente poticas do assunto) esto em geral concernidas com a necescontemporanea | comunicao e cultura - v.11 n.02 mai-ago 2013 p. 409-424 | ISSN: 18099386

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sidade de se atribuir um significado nuclear ao conceito de uma obra: assim sendo, a

discusso sobre o fazer potico no interessa esttica do ponto de vista da particularidade deste fazer, mas na perspectiva de uma compreenso sobre as condies formais
de sua apreciao (o que que, sendo parte da obra, se deixa ver na apreciao como
aspecto de sua feitura?).
No curso de suas consideraes sobre o processo artstico, Pareyson defende que o tipo
de produtividade que caracteriza a formatividade da obra de arte se define menos pela
materialidade concreta de sua manifestao e mais pelos efeitos que ela pode suscitar
na sua fruio e apreciao. neste ponto que a interrogao sobre o processo artstico
aponta para sua condio necessariamente esttica, na qual o potico se encontra
confinado e definido enquanto um tipo de finalidade precisa do fazer: se a lei do xito
preside as etapas da formao da obra, enquanto realidade fsica, isto no pode implicar que o prazer esttico decorra da tematizao deste processo de gnese material
da obra.
Na experincia esttica, o que inevitvel tratar como aspecto de uma gnese diz
respeito sobrevivncia da forma, sendo algo que decorre da necessria dinamizao
da obra por atos de interpretao. Destaque-se aqui que esta forma sobrevivente na
dinamizao no uma qualidade exclusiva da obra, mas daquilo que nela se manifesta como vetor de uma interao possvel entre ela e a ordem da sensibilidade. Neste
ponto, vemos aonde se conectam potica e esttica, na perspectiva de Pareyson: o fazer da obra se retoma na considerao dinmica, que prpria da sensibilidade que
assumimos para sua forma.
Dar-se conta do valor artstico da obra significa ver a sua perfeio dinmica, surpreender
a imodificvel inteireza no ato de acabamento, olh-la como processo no ato de conseguir
a prpria inteireza. O processo aparece assim como includo na prpria obra: aplacado, no
extinto; consolidado, no enrijecido; tornado estvel e definitivo na calma e imodificvel
perfeio da obra, mas, precisamente por isso, no identificvel numa trajetria histrica,
psicolgica e temporal. (PAREYSON, 1997: 197).

Este aspecto da valorizao da recepo na viragem nas teorias da arte testemunhado

mais claramente na obra de Paul Valry: em sua aula inaugural ao curso de Potica no
Collge de France em 1937, somos restitudos de sada ao sentido originrio do termo
que define esta disciplina dedicada ao artstico (a Potica), pelo qual o agir que lhe
prprio (da ordem do produzir) definido no apenas pela operosidade de suas eta-

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pas, mas por referncia quilo que resulta deste trabalho, sob a forma de uma obra
do esprito.
Ele anuncia assim as grandes linhas de um programa sobre os fundamentos do artstico
que se distanciaria do esprito no qual a herana dos saberes poticos foi assimilada
na crtica e na histria da literatura: no lugar de uma discursividade prescritiva dos
modos de fazer artsticos, lhe interessava pensar sobre este sentido mais primitivo
do potico, como enraizado numa certa ordem genrica do fazer e, em especial, do
fazer que se destina a realizar objetos que nos afetam, de uma maneira bem especial.
Este outro sentido de um saber potico implicaria na valorizao distintiva do ato de
produzir, mais do que naquele do produto do fazer, como um objeto transcendente
sua origem em uma poisis.
Mas deplorando-a ou deleitando-se com ela, a era da autoridade nas artes h muito tempo
est terminada, e a palavra Potica s desperta agora a idia de prescries incmodas e
antiquadas. Acreditei ento poder resgat-la em um sentido que leve em conta a etimologia,
sem ousar, contudo, relacion-la ao radical grego potico do qual a fisiologia se serve
quando fala de funes hematopoticas ou galactopoticas. Mas , finalmente, a noo
bem simples de fazer que eu queria exprimir. O fazer, o poen, do qual desejo me ocupar,
aquele que termina em alguma obra e que eu acabarei restringindo, em breve, a esse gnero
de obras que se convencionou chamar de obras do esprito. So aquelas que o esprito quer
fazer para seu prprio uso, empregando para este fim todos os meios fsicos que possam lhe
servir. (VALRY, 1999: 180,181).

Valry considera que os elementos determinantes do ato pelo qual a criao marca a
origem de uma obra no se localizam naquilo que a histria da literatura examina sobre as vontades de seu autor ou as circunstncias de sua biografia: ao reconhecer que
os atos mais recnditos da procura artstica ou intelectual no apartam o seu sujeito
de tudo aquilo que compromete estes atos com sua destinao, Valry introduz na raiz
dos procedimentos da criao um critrio similar quele pelo qual Pareyson definir o
xito do prprio ato formativo. Esta questo da finalidade do processo artstico demarcar muito fortemente as concepes de Pareyson sobre a razo do fazer artstico,
de tal modo que alguns comentadores notaram como o impacto das ideias poticas de
Valry se verificou mais facilmente no plano terico da esttica do que na prpria potica (GOMES, 1996).
No caso da primeira lio de Valry sobre questes de potica, o problema da produo
do efeito menos uma decorrncia dos procedimentos da arte do que uma questo

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ligada ao valor que a obra assume, uma vez consumada em sua feitura. Esta questo
instaura um limite entre dois sentidos do fazer, do qual decorrem, por sua vez, dois
significados distintos da obra na relao com este mesmo fazer: tomada na condio
de um puro procedimento, o fazer que realiza a obra como resultado a considera enquanto realidade fsica ou material, ao passo que o fazer que conecta a obra a um valor
identifica nela o efeito que capaz de suscitar para alm daquilo que a originou; deste
modo, a obra no - neste sentido especfico da poisis - um ponto final, mas um prolongamento de certos aspectos de sua realidade que apenas sobrevivero na recepo
sensvel. A expresso mais acabada deste valor exprime-se na ideia de que a obra do
esprito sobrevive para seu apreciador enquanto ato.
Fora deste ato, o que permanece apenas um objeto que no oferece qualquer relao particular com o esprito (...). um Parthenon no passa de uma pequena carreira de mrmore.
E quando o texto de um poeta utilizado como compilao de dificuldades gramaticais ou
de exemplos, ele deixa imediatamente de ser uma obra do esprito, visto que o uso que se
faz inteiramente estranho s condies de sua produo, e que lhe recusado, por outro
lado, o valor de consumo que d um sentido a essa obra. (VALRY, 1999: 185).

No que respeita a questo da performatividade da experincia esttica, esta conexo

com um aspecto da origem das obras do esprito tem a ver com aquilo que ao menos
para alguns comentadores constituiria uma espcie de conotao pragmtica dos
preceitos aristotlicos sobre a arte de compor poemas dramticos (GOMES, 1996): no
caso da arte potica, h uma clusula de especificao pela qual Aristteles designa a
destinao prpria dos atos de produo de suas obras, agora no sentido de separar, na
ordem prtica, os fazeres que redundam em coisas daqueles que redundam em efeitos. A obra potica no se define pela natureza terminal dos objetos resultantes de um
fazer, mas do efeito nelas prescrito - e o fato de que estes so visados pelo carter da
feitura dos objetos que so obra destas artes, em particular.
, por exemplo, neste sentido preciso que Aristteles define que a poisis que redunda
em obras de arte , necessariamente, mmesis: mais do que estrita correspondncia
entre formas aparentes de obras e coisas (o legado da significao mimtica que nos
chegou, pelo fato de este conceito se associar historicamente a uma particular forma
de poisis, a pictrica), o sentido aristotlico da imitao parece designar precisamente este preceito mais remoto (restituvel tica, por exemplo), de que o bem prprio
produtividade potica, embora manifesto na materialidade da obra, se realiza na
propriedade formal de seu efeito, a saber, a de ser percebida como imitao. Na
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considerao daquilo que traz o problema da mmesis para uma outra compreenso da
prescrio aristotlica do potico, precisaramos avaliar o modo como esta categoria da
imitao se correlaciona com outras experincias associadas s obras.
Ao recapitular a histria do processo pelo qual a experincia esttica foi sendo dissociada de sua dimenso de partilha comunicacional, Hans Robert Jauss nos restitui a uma
tripla fonte dos saberes acerca do prazer prprio fruio (em Aristteles, Agostinho
e Grgias): nos trs casos, a descarga prazerosa associada ao tipo de relao que mantemos com tudo o que nos afeta passionalmente se exprime como uma inclinao da
receptividade a um nvel prprio de atividade sobre as coisas que provocam nossas paixes. Nos pares aisthesis/katharsis e voluptas/curiositas se consubstanciaria uma noo do prazer esttico que seria indissocivel de nossa disposio genrica conduta.
O que particularmente notvel no sentido do prazer esttico que evocam Aristteles e
Agostinho a conjuno entre a ordem dos efeitos poticos, da sensibilidade esttica e
a descarga passional que resulta desta experincia: neste mbito, catarse e curiosidade
so melhor definidos como faculdades da experincia esttica, nos quais podemos identificar mais claramente o carter pragmaticamente orientado de nossa receptividade.
E nestes dois se exprime igualmente um sinal das prescries pelas quais se identifica
em cada um dos gneros dramticos seus respectivos programas de produo do efeito.
Jauss ressalta como o longo processo que redundou na completa remoo de qualquer
vestgio do prazer como ncleo da experincia (em Adorno, por exemplo) removeu esta
unidade comunicacional da sensibilidade e da ao, nos aspectos em que ambas tocam
a dimenso esttica e constitutivamente ativa da recepo.
A subjetividade que goza de si mesma, como novo ideal do prazer esttico, abandonou o
sensus communis como expresso de uma simpatia comunicativa, enquanto ao mesmo tempo o culto do gnio desterrou, um vez por todas, a esttica do efeito da retrica. Data de
ento a decadncia de toda experincia prazeirosa da arte. O prazer esttico, restringido
em toda sua dimenso cognitiva e comunicativa, mostra-se, de agora e diante, nos modelos
trifsicos da histria da filosofia como a contra-instncia sentimental e utpica da alienao,
ou, na teoria esttica contempornea, como a quintessncia de uma conduta que, j em
face da arte clssica, tomada como alheia arte, passando a condenada face a todas as
formas artsticas da modernidade. (JAUSS, 2002: 90).

Mais do que na aisthsis ou na poisis, na intensificao passional prpria da catarse

que poderemos identificar esta dimenso na qual a sensibilidade e os afetos redundam
em atividade da receptividade, pois na experincia catrtica que a paixo se percontemporanea | comunicao e cultura - v.11 n.02 mai-ago 2013 p. 409-424 | ISSN: 18099386

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forma mais nitidamente, realizando-se numa significao encarnada de sensibilidade:

nesta ordem da experincia esttica que podemos afirmar, por outro lado, que esta
sensibilidade se traduz em compreensibilidade - sendo sobre seu fundamento que podemos falar de uma necessria comunicabilidade das paixes. Para alm disto, podemos
tambm fixar nesta intensificao afetiva uma espcie de fora ilocucionria da significao da experincia esttica: , portanto, neste quadro pragmtico da passionalizao de uma partilha esttica que Jauss identifica na catarse uma faculdade sensvel
que sobreviveria s circunstncias histricas da poisis e a subjetividade extremada da
aisthsis.

MODALIZANDO AS PAIXES: RITMOS E TENSES DA EXPERINCIA

ESTTICA
Ao lermos textos clssicos das teorias e da anlise literria, tais como Introduo
anlise estrutural da narrativa, podemos ficar com a impresso de que a experincia
da leitura de fices se constituiria como uma espcie de acompanhamento protocolar
da sucesso dos eventos narrados, como se esta experincia no implicasse pressupostos de uma adeso existencial atividade da leitura. Mais atentos a certas sutilezas
da argumentao barthesiana, notamos contudo que os diferentes nveis da organizao hierrquica do discurso ficcional demandam do leitor o exerccio ativo de certas
faculdades que as funes do texto apenas indicam para a atualizao da leitura. Na
verdade, estas funes (que do conta dos regimes pelos quais os diferentes segmentos
da histria constroem variadas intensidades da sucesso das aes) apenas antecipam,
na condio de uma estrutura prvia, uma espcie de quadro antropolgico da conduta
que fenomenologicamente anterior ao prprio texto.
Assim sendo, no a estrutura textual da narrativa que institui a exigncia pela qual a
sute ordinria das aes se manifeste sempre e necessariamente actorializada: estas
mesmas condies da apresentao estrutural das aes narradas tem seu fundamento no carter existencialmente engajado dos atos de leitura; o julgamento sobre as
aes que os personagens empreendem est intimamente ligado aos estados corporais
e anmicos do leitor - portanto, ao modo como a recepo pode performar as paixes,
na relao com a ordenao sequencial dos textos; e um tal problema no era de todo
incgnito para a tradio semiolgica, j que - em certos textos contemporneos de
sua fase estruturalista - Barthes notara esta antecedncia de um cdigo proairtico,
relativamente ao cdigo discursivo das funes narrativas.
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Ao estabelecer a cincia da ao ou da prxis, Aristteles, de fato, f-la- preceder de uma

disciplina anexa, a proairesis, ou a faculdade humana de deliberar antecipadamente o final
de um ato, de escolher ( o sentido etimolgico), entre os dois termos de uma alternativa,
aquele que se vai realizar. Ora, a cada ncleo da srie de aes, a narrativa tambm (...)
escolhe entre vrias possibilidades e essa escolha compromete a cada instante o prprio
futuro da histria (...). Essas so as implicaes do termos proairetismo que proponho aplicar a toda ao narrativa implicada numa srie coerente e homognea. (BARTHES, 2001
:156,157).

Mas se aqui destacamos que as paixes vividas atravs de narrativas possuem uma caracterstica de performatividade, precisamos avanar no detalhamento do modo como
esta estrutura proairtica das aes efetivamente modulada na ordem sequencial
das fices e finalmente empenhada nos regimes estticos da compreenso. De nossa parte, consideramos que esta questo envolve duas etapas de uma considerao
sobre o investimento sensorial e passional das sequncias narrativas: no que respeita
os aspectos de intensificao afeccional do discurso, estamos falando daquilo que Iser
valoriza nas protenses e retenes da apresentao narrativa da sucesso dos
eventos, de modo a capitalizar as predisposies da leitura; por outro lado, h uma
dimenso da leitura que caracteriza sua adeso como sendo a performatividade de um
andamento que se pode experimentar esteticamente, elementos estes que igualmente
se transferem para um aspecto preciso da ordenao textual das obras - o que prenuncia para ns a questo do ritmo da experincia esttica.
Esta distino entre a estruturao formal das sequncias textuais e sua atualizao na
atividade da leitura uma marca mais saliente daquilo que a esttica da recepo identifica como clivagem entre as estruturas da tematizao pelas quais o texto constri
as condies de sua comunicao com o universo da leitura (a partir dos repertrios de
sentido, que compreendem tanto a normatividade das realidades extra-textuais quanto
os sistemas da expresso literria e de seus gneros, por exemplo) e a etapa propriamente dita dos atos de leitura. Nos dedicamos precisamente aos regimes ativos nos
quais a leitura se define como performance do texto narrativo: na fenomenologia da
leitura de Iser, os atos de apreenso atravs dos quais o leitor organiza a passagem da
ordem narrativa e de suas estruturas textuais para o mbito subjetivo da leitura est
implicada no modo como o texto se apresenta configurado para esta mesma apreenso.
Iser nota que h uma diferena importante no ato atravs do qual a percepo sintetiza esteticamente seus objetos e aquele que caracteriza a atividade da leitura, por

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outro lado: nos dois casos, a apreenso depende da construo de um ponto-de-vista

atravs do qual podemos nos deixar absorver no universo referido pela expresso (seja
a pictrica, seja a literria); mas a apreenso do texto se diferencia daquela que
prpria experincia pictrica, pois as perspectivas que ela apresenta se modificam,
na medida em que as fases da ao se prolongam. Mais do que isto: ao passo em que
a apresentao para a percepo visual est submetida a certas leis gestalticas de
estabilizao pictrica ou iconolgica do referente, a denotao ficcional na literatura
necessariamente pautada por um princpio interno de transformao: isto acarreta
a consequncia de que o ato da leitura seja tomado como um permanente esforo de
snteses dinmicas da referncia.
Em conseqncia, o objeto do texto no idntico a nenhum de seus modos de realizao
no fluxo temporal da leitura, razo pela qual sua totalidade necessita de snteses para poder
se concretizar. Graas a essas snteses, o texto se traduz para a conscincia do leitor, de
modo que o dado textual comea a constituir-se como correlato da conscincia, mediante a
sucesso das snteses. Essas snteses, porm, no se realizam aps determinados momentos
da leitura; muito ao contrario, a atividade sinttica continua em cada fase em que se move
o ponto de vista do leitor. (ISER, 1999: 13)

A prpria estrutura frasal da narrativa construda em favor dos atos de leitura j traz
consigo os elementos de uma modalizao das intensidades e dos andamentos da sucesso que no apenas engajam a recepo no fluxo dinmico das snteses de perspectivas
transformadas em cada fase do processo, mas tambm introduzem um ndice tmico
- j que a experincia da leitura no se define apenas por um acompanhamento tono
ou acrnico das etapas pelas quais os pontos de vista da enunciao so modificados
pelo texto: Iser identifica a estrutura desta apresentao dinmica dos pontos-de-vista, como construda sobre uma oscilao entre protenses e retenes, definidas
como aquilo que a apresentao sequencial das aes implica enquanto uma dinmica
de saturao e esvaziamento das referncias textuais, na medida em que a leitura
avana para adiante. Uma vez engajado existencialmente no texto, o leitor experimenta na sua apreenso da sute das aes estas permanentes aberturas e fechamentos dos
horizontes semnticos e de enunciao da narrativa.
Este processo necessrio porque, como vimos, somos incapazes de captar um texto num s
momento. O que a princpio parecia mera desvantagem em relao aos atos de percepo,
revela-se agora um modo de apreenso capaz de organizar o texto no processo da leitura
como constante separao e fuso de seus horizontes interiores (...). Esse ato sempre
levado a cabo quando processos comunicativos no mais so regulados por um cdigo domi-

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nante; assim, os atos de formao se evidenciam tambm como modos de uma compreenso
produtiva (ISER, 1999: 17).

O carter dinmico das apreenses prprias aos atos de leitura constituem a base de
uma argumentao sobre uma dimenso performativa da recepo. Mas esta mesma
estrutura sugere um aspecto de seu desenvolvimento que precisa ser refinado, pois a
dialtica entre protenses e retenes no se manifesta fora de um contexto propriamente modalizado das mudanas de perspectiva, nas diferentes fases da leitura.
De nosso ponto-de-vista, isto reclama uma considerao mais detalhada sobre certos
aspectos da intensificao passional inerente composio destes horizontes da leitura: nestes termos que emerge a questo da modulao rtmica da sucesso, como um
elemento da apresentao do discurso narrativo que performa uma condio precisa de
sua recepo passional.
Cremos que o ritmo uma das dimenses das experincias da fruio de uma obra,
sejam estas estruturadas sob o modo da sequencialidade tpica das artes narrativas ou
no. De nosso ponto de vista, o aspecto central da convocao da modulao rtmica
aquele que coloca no centro da experincia esttica os aspectos de adeso somtica
pela qual o prazer prprio relao com as obras pode ser propriamente performado:
o ritmo possui uma capacidade de estruturar as disposies do corpo para a execuo
das paixes atravs das quais a compreenso do texto se d. preciso ateno para
essa condio da origem do sentido que engaja nosso aparato sensrio na experincia,
ao mesmo tempo em que se fixa o sentido semntico das obras que apreciamos. Pois o
terreno destas relaes entre o sujeito da experincia e o quadro conceitual das obras
no se manifesta apenas em uma ordenao simblica ou arbitrria, mas tambm encarnada em um corpo sensvel e pleno de paixes e disposies.
Pensemos brevemente no caso da funo estruturante do ritmo musical, na experincia
esttica da dana, por exemplo: esta possibilidade de interao pela sincronizao com
os padres de andamento e acentuao musicais se realiza fundamentalmente atravs
de uma execuo corporal; nestes termos, a dana, mesmo na sua dimenso mais ordinria de acompanhamento, exprime uma experincia esttica que necessariamente
performativa. Na sua condio de execuo, esta experincia tem uma marca de singularizao quase individualizada que no raramente leva o seu portador a se evadir das
constries mais elementares das diversas normas sociais e culturais de sua manifestao. No se dana conforme um ritmo apenas por seguir os cdigos e convenes estacontemporanea | comunicao e cultura - v.11 n.02 mai-ago 2013 p. 409-424 | ISSN: 18099386

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belecidas nas trocas sociais, mas fundamentalmente por haver uma intensa interao
entre o corpo do ouvinte e os padres estticos da expresso musical.
Para nosso interesse, contudo, pela ocorrncia do ritmo na tessitura da expresso
que se torna possvel restituir performatividade das paixes os papis que se pode
atribuir ao posicionamento do corpo em relao quilo que vetorializa uma experincia
esttica: seja no acompanhamento mais saliente atravs do qual buscamos corresponder sincronicamente aos padres de andamento musical, ou ainda na mais discreta e
quase insondvel experincia de um pulso atravs do qual o percurso da leitura de uma
histria em quadrinhos se realiza (nos fazendo ressentir os diferentes graus de intensificao emocional ou dramtica de uma histria), em todos estes casos a questo do
ritmo se pe como um elemento nucleador daquilo que implica no apenas os quadros
e valores semntico-referenciais da apreenso da obra, mas tambm aqueles de ordem
somtico-performativos.
Mas devemos tomar cuidado com tamanha objetificao da estrutura rtmica, nos modos de passionalizar uma experincia de compreenso de obras ou eventos organizados
dentro de um certo sentido sequencial. Se chegamos possibilidade de falar de ritmo,
no apenas por reconhecer na forma musical uma espcie de vigncia privilegiada de
tal estrutura, mas sim por reconhecer que h na musicalidade uma organizao que,
podendo ser mais ou menos formalizada, destina um certo efeito e uma conduta determinada ao ouvinte. O ritmo no s uma abstrao que auxilia a execuo privada
ou coletiva da obra, mas sim uma organizao de eventos que convoca o ouvinte a um
trabalho de formar coerncia, de conferir forma.
H no bojo dessa competncia rtmica a prpria possibilidade da experincia esttica.
possvel trazer a descrio que Iser faz do ato da leitura para a abstrao de uma
espcie de estrutura da experincia, como descreve Dewey, a includas as experincias predominantemente estticas. Entre as condies por ele eleitas, para se ter uma
experincia singular (possuidora de qualidade esttica), encontramos o critrio de unicidade e, logo, o de consumao.
A propsito da unicidade, nenhuma parte ou evento de uma sucesso pode restringir-se em seu valor prprio. Este vale por aquilo que antecipa e restitui (protenses e
retenses). Tal critrio j implica que toda experincia aponta para sua finalidade, consumao ou xito. Ao descrever o caso imaginrio de uma pedra que tem em mente o

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repouso apontado durante sua aventura ao rolar contra diversos eventos em seu curso,
Dewey revela que o fim, para tal personagem, no apenas a cessao de um srie de
eventos, mas a consumao final desses eventos.
Sua natureza e importncia (da experincia) s podem expressar-se pela arte, porque h
uma unidade da experincia que s pode ser expressa como uma experincia. A experincia
de um material carregado de suspense e avana para a sua consumao por uma srie
interligada de incidentes variveis. (DEWEY, 2010: 121)

Assim, ter uma experincia nuclear eventos atravs da coerncia com que apontam
para uma finalidade. Ter uma experincia pressupe uma competncia, que como vemos, pode ser verificada, em seu nvel mais elementar, como uma atuao somtica, de
fundamento rtmico. E, em algum patamar, esta adeso pelo ritmo funda uma espera e
uma durao. Assim apostamos que investigar a dimenso rtmica das paixes performadas atravs dos objetos de nosso interesse avaliar a qualidade, em diversos graus,
de suas esperas e duraes.
apenas relacionado a um propsito que a atuao corporal, efetivamente empregada
ou implicitada, participa do jogo prazeroso, simultaneamente comunicativo e esttico
em sua qualidade. Do contrrio trata-se apenas de um reflexo motor protocolar que
todo ente capaz de executar, de acordo com as suas possibilidades.
Pulamos de imediato ao nos assustarmos, assim como nos enrubescemos no instante em
que sentimos vergonha. Mas o susto e o recato envergonhado no so, nesses casos, estados
afetivos. Em si, no passam de reflexos automticos. Para se tornarem emocionais, precisam
fazer parte de uma situao inclusiva e duradoura que envolva o interesse pelos objetos e
por seus desfechos. (DEWEY, 2010: 119-120)

Mas, como j destacamos, todo trabalho de anlise que se detenha sobre a relao do
leitor, espectador ou ouvinte com a obra no pode prescindir de um modelo descritivo
da prpria obra. Precisamos reconhecer quais so os elementos da forma que se constroem como ritmo. H que se conceber um modelo mais geral que sirva para uma aproximao do ritmo como elemento de outras ordens da significao. H que se ter em
conta que alguns elementos do ritmo s existem pela anlise, sendo assim constitudos
por um ato de abstrao. Por exemplo, o andamento apenas um elemento para iniciar
e orientar a execuo musical, no sendo parte exclusiva da escuta. Um andamento
em verdade uma abstrao de um movimento sem variao, em que cada batida seria
igual a outra, sem marcas de uma acentuao ou entonao; se no h reconhecimento

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de uma intermitncia pelos sentidos, no poderamos considerar tal movimento como

dotado de uma qualidade rtmica. O ritmo uma unidade de vetorializao da performance da recepo: seja no mbito musical ou narrativo, ele o elemento de uma
estrutura de significaes atravs da qual o corpo (ou certas de suas partes) chamado
a corresponder, sob o signo de um ressentir-se face s modulaes passionais ou intensificadas do discurso musical ou narrativo.
E j que falamos de competncias rtmicas que implicam uma capacidade sensvel de
reconhecer padres e empenhar o corpo nessa atividade, poderamos pensar em uma
abordagem histrica do ritmo, que nos apontaria para uma histria do corpo, ou seja: o
que o ritmo possui como familiar e que, ao mesmo tempo, orienta seu encontro com o
texto estaria na base do que nos permite tambm lidar com o no familiar, com o que
assincrnico. Tal projeto no incompatvel de todo com as pretenses deste trabalho:
mas, nos limites que traamos momentaneamente sobre esta questo da modulao
passional do discurso (uma vez associado performatividade da experincia esttica),
nos concentramos aqui no ponto em que as assimetrias que geram a funo rtmica do
discurso se explicam no plano das relaes intratextuais: nos fixamos, assim, sobre este
mbito mais interno (ou sintagmtico) das transformaes dos padres aos quais o leitor j havia se familiarizado ao ponto de poder estar em sincronia rtmica com o texto.
Assim como na dana, assumir um ritmo a tal ponto seguro que confiamos plenamente
o nosso prximo movimento a algo que apenas suposto, que habita somente a nossa
expectativa: verdadeiramente antecipamos algo da msica, assim como podemos pressentir a concluso de uma ao narrativa ou mesmo de uma proposio sobre fatos.
Caso o mesmo padro no se encontre nesse momento futuro, imediatamente perdemos o ritmo, a nossa performance no mais coerente para habitar aquele mundo
ficcional, sendo a que a experincia vai buscar uma nova sincronia.

REFERNCIAS
BARTHES, Roland. As sucesses de aes. In: A Aventura Semiolgica (trad. Mario Laranjeira). So Paulo: Martins Fontes (2001): pp. 153,168
DEWEY, John. Ter uma experincia. IN: Arte como experincia (trad. Vera Ribeiro) So Paulo:
Martins Fontes (2010): pp. 109,141;
ECO, Umberto. Iconismo e hipocone. In: Kant e o Ornitorrinco (trad. Ana Thereza B. Vieira).
Rio: Record (1998): 283,332;
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GOMES, Wilson. Estratgias de Produo de Encanto: o alcance contemporneo da Potica de

Aristteles. In: Textos de Cultura e Comunicao. 35 (1996): pp. 99,124;
GREIMAS, Algirdas. J. Condies de uma Semntica Cientfica. In: Semntica Estrutural: pesquisa de mtodo. So Paulo: Cultrix (1973): pp. 11,26.
ISER, Wolfgang. Problemas da teoria da literatura atual. In: Teoria da Literatura em suas
Fontes (Luiz Costa Lima, org.). vol. II (1983). Rio: Francisco Alves: pp. 359,383;
ISER, Wolfgang. Os atos de apreenso do texto. In: O Ato da Leitura (trad. Johannes Kretschmer). So Paulo: 34 (1999): pp. 9,54;
JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e as experincias fundamentais da poisis, aisthsis e
katharsis. In: A Literatura e o Leitor: textos de esttica da recepo (Luiz Costa Lima, org.).
Rio: Paz&Terra (2002): pp. 85,104;
PAREYSON, Luigi. O Processo Artstico. In: Problemas da Esttica (trad. Maria Helena Nery
Garcez). So Paulo: Martins Fontes (1997): pp. 181,200;
VALRY, Paul. Primeira aula do curso de Potica. In: Variedades (trad. Maiza Martins de Siqueira). So Paulo: Iluminuras (1999): pp. 179,192.

Artigo recebido: 20 de maio de 2013

Artigo aceito: 08 de agosto de 2013

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