UNIVERSIDADE FEDERAL DE SO CARLOS

CENTRO DE EDUCAO E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE ARTES E COMUNICAO

LUCAS SCALON

ENTER THE VOID:

O OLHO PRIVADO E SEU DUPLO

SO CARLOS
2012

LUCAS SCALON

ENTER THE VOID:

O OLHO PRIVADO E SEU DUPLO

Trabalho apresentado disciplina de Teoria do

Audiovisual II do 3 semestre do curso de
Imagem e Som da Universidade Federal de So
Carlos sob orientao de Flvia Cesarino Costa.

SO CARLOS
2012

Introduo

(...) quando eu tinha uns 23 [anos], assisti a A Dama do Lago [The Lady in
The Lake, Robert Montgomery, 1947] usando cogumelos. um filme inteiro
filmado do ponto de vista do personagem principal e, sob o efeito da
psilocibina, eu fui transportado para a TV e para a cabea de Marlowe,
mesmo que o filme seja em preto e branco e legendado. Eu achei aquela
tcnica de filmagem atravs dos olhos do personagem o artifcio
cinematogrfico mais bonito que possa existir e se um dia eu fosse fazer um
filme sobre a vida aps a morte, eu iria filmar atravs da viso subjetiva do
personagem. (NO, 2009) (traduo e grifo do redator)

Em entrevista a Nicolas Schmerkin em 2009, quando seu filme selecionado

para o Festival de Cannes, Gaspar No revela sua inspirao para a criao do filme
Enter The Void (Gaspar No, 2009). A Dama do Lago, do diretor Robert
Montgomery, narra a investigao feita pelo detetive particular Phillip Marlowe do
desaparecimento de uma mulher que, supostamente, teria fugido para o Mxico,
mas como ele vai descobrindo atravs do seu trabalho, o caso muito mais
complicado e comea a envolver assassinatos. Para contar a histria adaptada do
livro de Raymond Chandler, Montgomery se utiliza de um artifcio raro no cinema:
tentando reproduzir a forma em que o livro narrado, em primeira pessoa, o diretor
filma todo o filme em primeira pessoa.
Arlindo Machado, no captulo O olho privado e seu duplo, do livro O sujeito
na tela: modos de enunciao no cinema e no ciberespao, chama a tcnica de
cmera subjetiva sistemtica, uma coincidncia entre a viso dada pela cmera e a
viso de uma personagem particular (MACHADO, 2007). poca, o filme de
Gaspar No ainda no havia sido lanado e, por isso, sua explicao da tcnica de
cmera subjetiva sistemtica no o abrange, tornando-se majoritariamente para o
filme de Montgomery e levando em considerao, ainda, outros quatro filmes, mas
que no so to sistemticos: Eros, o deus do amor (Walter Hugo Khouri, 1981),
Film (Alan Schneider, 1965), A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick

e Eduardo Snchez, 1999) e Arca Russa (Russkij Kovcheg, Alexander Sokurov,

2002).
Enter The Void narra a histria de Oscar, americano que vive em Tquio com
a irm e que se envolve com trfico de drogas pesadas no pas. Denunciado por um
colega, Oscar pego em uma emboscada feita pela polcia dentro de um bar e,
tentando se livrar da droga que carregava, morto. A partir da, o filme continua a
tomar o ponto de vista do personagem principal, mas esse ponto de vista transcende
os limites humanos (como tomadas dos tetos das casas e do interior das pessoas),
j que serve para representar a viso de um personagem que j morreu, como se
vssemos o que v sua alma vagando. Alm disso, essa viso muitas vezes
interpolada pela memria de Oscar, em sequncias onde a cmera assume um
papel parecido com o que assume no j citado Film, de Alan Schneider.

O Sistema da Sutura
Ainda do livro O sujeito na tela: modos de enunciao no cinema e no
ciberespao, Arlindo Machado apresenta o captulo O sistema da sutura. A
importncia dele para o objeto de estudo desse trabalho que ele o sistema cuja
tcnica da cmera subjetiva sistemtica vem contrapor.
No cinema, ou pelo menos no mais difundido, pretende-se esconder a
presena de uma intermediao entre a imagem e o espectador. Mesmo que dos
dois lados haja a sabedoria da presena dessa intermediao, torna-se proibido
quando existe essa inteno de esconder - qualquer artifcio que a revele, como, por
exemplo, o cruzamento de olhares entre o personagem e a cmera. O olhar, ento,
dentro da tela, passa a ser de um sujeito ausente, um espao que ser preenchido

pelo espectador-observador. A todo campo simblico corresponde, por tanto, um

campo ausente, lugar de uma personagem que podemos chamar no sentido
lacaniano de o Ausente, que o imaginrio do espectador preenche no ato da
leitura (MACHADO, 2007). A sucesso de planos, como explica Machado, seria na
verdade a relao de um campo ausente com o seu sucessor, que vem para
preencher o campo flmico do que anteriormente era ausncia, fazendo com que um
campo suture o seu anterior. Mesmo quando a cmera toma a viso subjetiva de um
personagem, ela no est exatamente no lugar dele; na verdade ela toma sua
perspectiva, mas sem assumi-la fisicamente, o que tornaria o prprio personagem o
Ausente, e no, como indica o sistema da sutura, o espectador-observador.
(OUDART apud MACHADO, 2007)
O raro caso de Enter The Void vem para contrapor, ou pelo menos existe
como uma exceo, o sistema de sutura, j que, como ser discutido mais adiante,
d vida ao Ausente.

O Olho Privado e Seu Duplo

Como supracitado, o captulo de Arlindo Machado discute a tcnica da
cmera subjetiva sistemtica e, para tanto, o autor se detm principalmente no filme
A Dama do Lago. O personagem, a todo tempo, est fora de quadro e a cmera
toma seu lugar fisicamente. A viso do espectador, ento, passa a ser
imediatamente igual do personagem, no tendo nenhuma outra forma de
identificao se no a deste. Dessa forma, cria-se certa ambiguidade no que diz
respeito ao sujeito de que fala o sistema de sutura: se o personagem torna-se o
Ausente, no existe lugar para o espectador-observador, mas, se existe lugar para o

espectador-observador, o que se tem no filme o ponto de um ser inexiste, mas que

mesmo assim age atravs de um ser existente.
O segundo ponto levantado por Machado a dificuldade de cortar que trs
um filme que assume uma primeira pessoa. Em uma obra em que exista uma
multiplicidade de olhares (no significando que existam pontos de vista
determinados para eles, mas sim pontos vazios a serem preenchidos) natural que
se possa cortar para a montagem da sequncia de planos, assim como natural
que esses cortes representem, por exemplos, passagem de tempo e deslocamento
de espao. Quando assume a perspectiva de apenas um personagem, o filme fica
preso s suas limitaes; impossvel cortar para outro ponto, assim como colocar a
cmera em um lugar ou posio onde seria impossvel para o personagem estar;
tambm impossvel fazer um deslocamento de tempo e espao rpido, onde seria
necessrio um tempo maior para o personagem faz-lo, j que a cmera est fsica
e temporalmente presa a ele; dessa forma, tambm no se pode mostrar eventos
paralelos j que o personagem s pode estar em um lugar ao mesmo tempo.
Outro problema levantando pelo autor da revelao da intermediao. No
cinema, principalmente no chamado clssico, como dito anteriormente, fica proibido
qualquer artifcio que possa revelar essa intermediao. Quando a cmera assume o
lugar de uma pessoa fsica dentro da narrativa, a todo tempo os personagens que
olham para a cmera mesmo que, diegeticamente, estejam olhando para o
personagem esto revelando a presena do espectador, que em outros filmes que
no revelam a intermediao assume um papel voyeurstico.
Esses problemas primrios, mas ligados composio esttica e de
recursos do filme, so aplicados objetivamente ao analisar o filme A Dama no Lago

e, por isso, no cabe trazer os exemplos citados no texto, j que o filme objeto desse
artigo vai trazer outros problemas e solues ligados a esses, levantados at agora
por Machado. O autor, ainda, sistemtico, na verso cinematogrfica de Lady in
The Lake, no h enigma nenhum para solucionar, pois desde o incio j
conhecemos o detetive-escritor que assume a narrativa (MACHADO, 2007). Qual
seria o papel, ento, da cmera que assume um ponto de vista fsico ou, pelo
menos, um ponto de vista nico? Para exemplificar a questo, Machado levanta o
caso do curta-metragem Film, de Alan Schneider, em que o personagem
(interpretado por Buster Keaton) perseguido pela cmera que, em vrias partes da
narrativa percebida. Ao final, se tem pela primeira vez a viso do observador: era o
prprio personagem. Dessa forma, revelado que o personagem era perseguido por
ele mesmo, ou seja, o eu que pensa sobre o eu pensado, o mesmo sujeito composto
de vrios eus, j que o pensar, um sobre o outro, os torna diferentes (SANTAELLA
apud MACHADO, 2007).
Assim, o problema da percepo entre no terreno lacaniano e no que
descreve como estdio do espelho, em que, como descreve Lacan, o sujeito passa
a se reconhecer como tal. Basta conhecer o estdio do espelho como uma
identificao no sentido pleno que a anlise d a este termo: a saber, a
transformao produzida no sujeito quando assume uma imagem. (LACAN, 1949).
Dessa forma, o sujeito no apenas um sujeito (ou o sujeito), mas a composio do
sujeito que reconhece o sujeito e a do sujeito que reconhecido por esse sujeito.
Essa ambiguidade do sujeito, ento, causadora de outras ambiguidades de
reconhecimento como a descrita no primeiro pargrafo desse tpico e que, na
verdade, a torna ainda maior: o espectador tanto o sujeito que reconhece atravs

da imagem e reconhece a si como o Ausente, como reconhecido atravs dos

olhares e levado a ser reconhecido como o gente do Ausente.

Enter The Void

Assim como A Dama no Lago, Enter The Void, filme de Gaspar No, assume
a cmera subjetiva sistemtica, tomando o papel fsico do personagem principal. O
termo fsico, ainda, nesse caso, pode ser discutido, j que a cmera no toma s o
lugar do corpo do personagem, mas tambm de sua conscincia. Pode-se perceber
essa tomada do lugar da conscincia quando se tem a impresso de que o
personagem, logo no comeo do filme, comea a falar sozinho. Rapidamente, j
possvel desconfiar de que na verdade pode-se ouvir o que ele est pensando, e
no dizendo. Quando ele se olha espelho, ento e se tem pela primeira a viso do
personagem -, sua boca no articula quando ele fala: realmente ele est a pensar e
no a falar. Antes disso, o primeiro indcio forte de que estamos na conscincia de
Oscar quando podemos, quando ele injeta uma droga na veia, ver da mesma
forma que ele. No se trata, no entanto, da objetivao do olhar subjetivo, mas a
prpria representao visual do que ele est sentindo.
A cmera subjetiva, em Enter The Void, tratada de trs formas diferentes.
Na primeira, temos a cmera assumindo o papel da conscincia fsica de Oscar; na
segunda, aps sua morte, a cmera assume o papel da sua conscincia aps a
morte e, algumas vezes, assume o papel do sujeito reconhecedor, como em Film.
Podem ser levantadas vrias questes para cada uso diferente da cmera, mas o
enigma Arlindo Machado pergunta: Mas afinal, qual o enigma desse corpo que se
esconde atrs das cmeras? (MACHADO, 2007) continua sempre o mesmo e

levantado, na verdade, pela presena do Livro Tibetano dos Mortos no filme: como
se comporta a mente humana aps a morte, at sua ressurreio em outro corpo?
Considerando, claro, que uma vida consciente aps a morte exista, ela est
presente, ou pelo menos pode estar, durante todo o filme. Na primeira parte, por
exemplo, onde, assim com em A Dama do Lago, no parece haver enigma algum,
porque de pronto j nos revelado quem sujeito, no garantido que ela esteja
ocorrendo no presente momento, diegeticamente, que a vemos. Mesmo que o filme
seja montado cronologicamente (e na maioria das vezes nos fica claro quando
estamos acessando a memria de Oscar), o comeo do filme que vemos poderia ser
apenas um acesso memria de Oscar, que estamos vendo mesmo depois de o
personagem estar morto. A cmera subjetiva sistemtica que assume o papel fsico
serviria, ento, em uma esfera exterior (da relao entre espectador-observador e
objeto observado), para que ocorresse uma identificao entre observador e
observado (que tm o mesmo lugar) por isso a importncia do plano do espelho,
que revela ao mesmo tempo quem olha e quem olhado e para que a narrativa
fosse mais bem desenvolvida (no que para No isso fizesse alguma diferena, j
que em Irreversvel, de 2002, narra a histria mostrando os fatos mais recentes em
direo aos fatos mais antigos), e, em uma espera interior, para revelar a
identificao do sujeito consciente ps-morte com os momentos vividos pelo sujeito
consciente ainda vivo.
Se existe uma memria que assume o lugar do sujeito, ento, qual seria o
papel da cmera que toma o lugar apenas do observador, quando ela o faz?
Comparando-se com Film, Oscar enquanto memria representaria O (object, objeto,
o observado) e a conscincia ps-morte dele que acessa a memria representaria I
(eye, olho, o observador). Do primeiro tipo de memria, para esse segundo, a

diferena no que tange identificao dessa conscincia ps-morte com cada

uma. No primeiro caso, Oscar se v como tal e se identifica com a sua vida
imediatamente anterior morte. J no segundo caso, o reconhecimento mais difcil
j que se trata de um momento mais distante, alguns em que em vida ele nem
poderia recordar como quando mama no peito da me -, como se tivesse revendo
e julgando seus prprios atos j que a maioria deles, de uma forma ou de outra,
vo ter relao com a sua morte naquele momento. Dessa forma, fisicamente (no
sentido de posio da cmera), fica mais fcil de compreender como o sujeito pode
se identificar consigo de formas diferentes, tornando-se vrios eus diferentes e como
isso pode ser explicitado na tela.
O problema de montagem levantado por Arlindo Machado continua presente,
at certo ponto, em Enter The Void. A cmera continua presa ao sujeito fsico e,
ento, o tempo do filme o mesmo do tempo da ao, pelo menos em parte.
Quando Oscar tem alucinaes causadas pela droga, no entanto, mesmo que no
filme dure certo tempo, ela pode ter sido mostrada em um tempo maior ou menor do
que a realidade. O filme tambm no precisa ter sido, necessariamente, filmado em
plano sequncia: alguns recursos como a prpria alucinao, lugares escuros e,
principalmente, o fato do personagem piscar de 5 em 5 segundos, deixa facilmente
que o diretor possa cortar. Quando o personagem morre, j no possvel aplicar
nenhuma regra de tempo e espao contnuo: alm de ele enxergar tudo de cima,
muitas vezes vendo, sucessivamente, duas coisas que ocorreram ao mesmo tempo,
existem vrias cenas produzidas por computao grfica.

Consideraes Finais
Na cena final de O Iluminado (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), a
fotografia de um homem que se assemelha fisicamente com o personagem Jack
Torrance mostrada, datada de 1921. Durante a 12 Semana da Imagem e Som,
ocorrida em maio de 2012 na Universidade Federal de So Carlos, a professora Dr.
Georgina Maniakas, docente do Departamento de Psicologia da UFSCar, em uma
palestra sobre a psicologia do medo no audiovisual, questionada se essa cena
poderia explicar a psicose do personagem que, tendo voltado a um lugar que j
havia estado, em outra poca, estaria vivenciando uma crise do sujeito, no
conseguindo suportar uma dupla personalidade. A professora explica, ento, que
para a psicanlise o conceito de vida aps a morte e reencarnao no existem
(informao verbal)1.
O sujeito da psicanlise Machado trata do sujeito lacaniano, mas aqui se
trata do sujeito de uma forma geral depende de um ser fsico, ou sujeito biolgico,
por mais que a compreenso e o estudo desse ser esteja alm do material. Aplicada
ao cinema, a teoria lacaniana, ento, ainda depende que esse suporte fsico exista
e, mesmo que o ponto de vista pertena ao Ausente, ele sempre ser preenchido.
Tanto na teoria na psicanlise, quanto na teoria do cinema, no se leva em
considerao que a ausncia dependa da presena-ausncia (voltando
ambiguidade do duplo) de um ser que j no est vivo, mas, ainda assim, possa
presenciar os acontecimentos do mundo fsico.
A cmera subjetiva que representa a memria do personagem tornou-se
bastante comum no cinema, principalmente nos 2000, quando A Bruxa de Blair
1

MANIAKAS, Georgina. Ch da Seis: a psicologia do medo no audiovisual. SEMANA

DA IMAGEM E SOM, 12., 2012, So Carlos.

populariza o gnero found footage. No filme, trs jovens j sabidos mortos desde o
incio,

pretendem

fazer

um

documentrio

sobre

uma

lenda

acabam

desaparecendo. O filme que vemos, ento, seria a montagem feita com filmagens de
duas cmeras que foram encontradas um ano aps a morte desses jovens. A
memria que vemos, ento, a de acontecimentos passados de pessoas j mortas,
mas que, diegeticamente, se perpetua atravs do filme. Outro caso mais recente o
do filme Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (Marcelo Gomes e Karim
Anouz, 2009), onde a memria do personagem (que nunca visto) mostrada
atravs de imagens registradas, aparentemente, por ele mesmo. Outra vez, o filme,
mesmo que subjetivo, est dependente do suporte fsico. Em Enter The Void, alm
de no estar preso em um suporte fsico, representando sistematicamente a viso
do personagem, como em A Dama do Lago, est, na maior parte, a transmitir essa
viso ao mesmo tempo em que ela ocorre diferente de A Bruxa de Blair e Viajo
Porque Preciso, Volto Porque Te Amo e de um personagem que j no est mais
vivo diferente de A Dama do Lago -, caracterizando, talvez, um caso nico no
cinema e que vai alm da teoria do duplo e a do sujeito lacaniano, apresentadas por
Arlindo Machado, aplicadas teoria do cinema.
Referncias Bibliogrficas
LACAN, Jacques. O estdio do espelho como formador do eu tal qual nos revelada
na experincia psicanaltica. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DE
PSICANLISE, 16., 1949, Zurich.
MACHADO, Arlindo. O olho privado e seu duplo. In: O sujeito na tela: modos de
enunciao no cinema e no ciberespao. So Paulo, Paulus, 2007. pp. 21-55.
_____. O sistema da sutura. In: O sujeito na tela: modos de enunciao no
cinema e no ciberespao. So Paulo, Paulus, 2007. pp. 71-81.
NO, Gaspar. Interview Gaspar No: depoimento. [2009]. Frana: Enter The Void
press kit. Entrevista concedida a Nicolas Schmerkin. Disponvel em

<http://www.festival-cannes.com/assets/Image/Direct/029848.pdf>. Acesso em 23
jun. 2012.

Filmografia
BRUXA de Blair, A. Direo: Daniel Myrick e Eduardo Snchez. EUA: Artisan
Entertainment, 1999. 79min, colorido. Ttulo original: The Blair Witch Project.
DAMA do lago, A. Direo: Robert Montgomery. Roteiro baseado na novela de
Raymond Chandler. EUA: MGM, 1947. 105min, p&b. Ttulo original: The Lady in The
Lake.
ENTER the void. Direo: Gaspar No. Frana: Wild Bunch Distribution, 2009.
154min, colorido.
FILM. Direo: Alan Schneider. Roteiro: Samuel Beckett. EUA: Milestone Film &
Video, Inc., 1965. 24min, p&b.
VIAJO porque preciso, volto porque te amo. Direo: Marcelo Gomes e Karim
Anouz. Brasil: Espao Filmes, 2009. 75min, colorido.