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Firmar o no rmar?
Observaciones sobre la prctica de la signatura
en los pintores espaoles del Siglo de Oro a
propsito de las notas de Antonio Palomino
DURANTE EL SIGLO DE ORO LA MAYORA DE LOS PINTORES
1

espaoles rmaron muchas de sus obras . Alonso Snchez Coello, Juan Pantoja de la Cruz, el Greco, Juan
Snchez Cotn, Vicente Carducho, Francisco Pacheco,
Jos de Ribera, Francisco de Zurbarn, Alonso Cano,
Juan Carreo de Miranda y Francisco Rizi conrmaron
su autora en muchas de sus pinturas con inscripciones2.
Unos pocos, como Diego Velzquez o Bartolom Esteban Murillo, prescindieron de firmar buena parte
de sus obras. Los intentos por explicar esta diferencia
de comportamiento no son satisfactorios. Slo cabe
hacer conjeturas, ya que se conocen pocas fuentes
escritas sobre dicha prctica, bien sean documentos
personales o escritos tericos. Hasta ahora no se ha
podido constatar la presencia de asociaciones gremiales en Espaa como aqullas de Mxico de 1681, que
obligaban a los pintores a identicar nominalmente sus
obras3. Tambin en el siglo XVII, en algunas ciudades de
Holanda y Alemania, las reglas gremiales establecan
que slo les estaba permitido rmar sus pinturas a los
dueos de los talleres, mientras que los aprendices
y asistentes tenan prohibido firmar con su propio
nombre cuadros pintados en el obrador del maestro4.
En cambio, en las Ordenanzas de Sevilla para pintores,
del ao 1632, no hay ninguna prescripcin relativa a la
firma, aunque hay que tener en cuenta que no era
habitual reglamentar todas las prcticas mediante normas gremiales5.

Grandes tericos espaoles de la poca como Gaspar Gutirrez de los Ros, Juan de Butrn, Vicente Carducho, Francisco Pacheco y Jusepe Martnez, en cuyos
tratados de pintura se hallan muchas referencias a la
realidad artstica de su tiempo, no se manifestaron
acerca de la prctica de firmar que seguan sus coetneos6. En cualquier caso, el tercer tomo del Museo pictrico y escala ptica, el tratado de vidas titulado Parnaso
espaol pintoresco laureado, obra de Antonio Palomino de
Castro y Velasco publicada en 1724, resulta una verdadera mina de observaciones sobre el tema de las marcas
de autora, y es este aspecto del libro el que se investigar aqu por primera vez. En el contexto de las vidas
de los doscientos veintisis artistas espaoles o activos
en Espaa que trata, el pintor y tratadista hace numerosos juicios y afirmaciones sobre la prctica de la firma
en general, sobre circunstancias especiales en las que
un pintor marca una obra con su nombre y sobre contenidos y peculiaridades de las inscripciones nominales
de distintos artistas. Tras un escueto excurso sobre
la prctica de sealar la autora, nos centramos en las
declaraciones de Palomino, que reflejan algo de la
disyuntiva entre firmar o no firmar en que se hallaban
por entonces los pintores. Las observaciones del terico
y pintor cordobs sobre la firma son de especial importancia en la medida en que, al contrario que otros tericos de la poca, ste al menos adopt una posicin al
respecto, posicin que nos permite sacar conclusiones

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sobre el papel y el significado de la inscripcin de la

autora en la Espaa del Siglo de Oro.
LA PRCTICA DE LA FIRMA EN LOS PINTORES
DEL SIGLO DE ORO

Con la costumbre de identicar nominalmente muchas

de sus obras, los pintores espaoles del Siglo de Oro se
sitan fuera de las tendencias de la poca, dado que en
Italia se puede observar ya a partir del 1500 que iba
siendo cada vez ms raro que los artistas firmaran7.
Este proceso se ha atribuido tanto a consideraciones
estilsticas como a la nueva concepcin que los artistas
tenan de s mismos8. Por un lado procuraban representar un espacio pictrico unitario y coherente, y por
eso evitaban perturbarlo con su firma. A la vez, la
firma como marca estara muy ligada a la actividad
artesanal del taller y por ello, en aras de su emancipacin de las artes mechanicae, en el siglo XVI los pintores
habran prescindido intencionadamente de firmar
sus obras. Por ltimo, los expertos y los coleccionistas
entusiastas preferan por entonces reconocer al autor de
una pintura por su caligrafa artstica individual y no por
su rma.
Una conversacin ficticia, que versa sobre el sentido
o sinsentido de la firma, recogida por Paolo Pino en su
Dialogo di pittura de 1548, atestigua que los artistas y
tericos ya trataban por entonces el problema9. Uno de
los interlocutores, Fabio que representa la opinin
de Pino, justifica la firma de las obras como un medio
para preservar el recuerdo del pintor. Sin embargo, hay
muchos indicios de que desde mediados del siglo XVI
en Italia la firma no se consideraba un signo de autonoma artstica, sino la renuncia intencionada a la misma10.
Lo que Pino haba defendido acerca de la funcin de la
firma, el cardenal Gabriele Paleotti lo rechaz apenas
cuarenta aos despus en su Discorso intorno alle imagini
sacre e profane de 1582, escrito a continuacin del Concilio de Trento. Segn Paleotti, al marcar un cuadro con
el nombre del autor no slo no se reforzara el mensaje
religioso de la obra, sino que los artistas nicamente
perseguiran su propia fama11. Este rechazo de las firmas
en los cuadros religiosos que manifiesta Paleotti tambin se relaciona con la creciente renuncia de los pintores a dejar constancia de la autora de sus obras a partir de 1600. El hecho es que a finales del siglo XVI y
despus, en el siglo XVII, muchos pintores italianos,
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como los Carracci, Caravaggio, Guido Reni y Guercino,

prescindieron en buena medida de indicar la autora de
sus pinturas.
La mayora de los pintores espaoles no segua en
ello a sus colegas italianos, que, en lo dems, eran tomados como modelos. A diferencia de ellos, ponan el
nombre en muchas de sus obras, por lo general combinado con la forma verbal fecit o faciebat, y seguido a
veces por el ao de ejecucin y otras informaciones
sobre s mismos12. Esta prctica se ha relacionado con
su fuerte arraigo en una tradicin artesanal en la que la
pintura era considerada un oficio y el cuadro una mercanca13. En Espaa la firma habra tenido adems una
funcin econmica, como signo de marca, y as habra
servido al pintor para dar publicidad a su pintura y al
comprador como certificado de autenticidad de la obra
adquirida. De esta manera, los pintores de corte con
clientela fija no habran tenido necesidad de atraer a
compradores mediante su firma. De hecho, Diego
Velzquez, pintor de corte de Felipe IV, rara vez puso
el nombre en sus pinturas14. Tampoco Francisco de Zurbarn firm el ciclo de Los trabajos de Hrcules, creado
para la corte de Madrid hacia 163415. En cambio firm
muchas obras para clientes que no estaban ligados a
la corte espaola. A su vez, los pintores que, lejos de la
corte, trabajaban para una clientela civil y clerical en los
centros artsticos de Toledo, Sevilla, Granada y Valencia, tendran que llamar la atencin de la clientela hacia
sus obras firmndolas, cosa que hicieron con frecuencia. Las numerosas firmas del Greco, Snchez Cotn
y Zurbarn sustentan esta suposicin. Sin embargo,
muchas excepciones muestran que este intento de
explicacin slo es vlido como conjetura. Murillo, por
ejemplo, que trabajaba en el gran centro mercantil que
era Sevilla, y que habra tenido que promover sus pinturas con su firma, slo en raros casos indic su autora16. A la vez se puede observar que algunos pintores de
Madrid, como Pantoja de la Cruz y Carducho, que en
realidad tenan la seguridad de contar con un crculo
fijo de clientes, firmaron con frecuencia17. Estas reiteradas excepciones pintores que no firman en ncleos
comerciales, por un lado, y pintores de corte que firman, por otro, muestran que resulta sumamente problemtico establecer unas directrices por las que se
rigieran los pintores del Siglo de Oro para firmar o no
sus obras.

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OBSERVACIONES DE LOS TERICOS ESPAOLES

SOBRE LA FIRMA

En los escritos de los tericos del arte espaoles de los

siglos XVI y XVII se hallan algunas observaciones sobre
las rmas de los artistas antiguos. Gutirrez de los Ros,
en su Noticia general para la estimacin de las artes, publicada
en 1600, se remonta a Filstrato y Quintiliano y, en
relacin con la defensa de la pintura como ars liberalis,
comenta el problema de la forma fecit-faciebat18. Como
argumento sobre la gran dicultad que entraa el arte
pictrico aduce que las pinturas nunca pueden darse por
acabadas, ya que nunca llegan a alcanzar la perfeccin
y siempre son susceptibles de mejorarse. Por eso contina el terico los artistas antiguos siempre habran
rmado sus obras con la forma ms modesta del pretrito
imperfecto faciebat y pingebat (hizo, pint) y no con el ms
pretencioso pretrito perfecto de fecit o pinxit (ha hecho,
ha pintado). Este pasaje es recogido casi literalmente
primero por Butrn, en los Discursos apologticos en que se
defiende la ingenuidad del arte de la pintura de 1626, y
despus por Pacheco, en el Arte de la pintura de 1638
(publicado en 1649)19. Carducho, a su vez, se reere a la
rma en los Dilogos de la pintura de 1633 en el contexto
de su posicin frente al paragone entre pintura y escultura.
Como argumento conciliador, en concreto el de que
ambas artes tendran las mismas races, aduce que, por
ejemplo, un pintor y escultor de la Antigedad habra
rmado sus pinturas como Sculptor y sus esculturas como
Pintor20. Es sorprendente que ni Carducho ni Pacheco se
hicieran eco de las objeciones a la inclusin de la autora
en las pinturas religiosas del cardenal Gabriele Paleotti
a cuyo Discorso intorno alle imagini sacre e profane
recurren constantemente como fuente; por otra parte
hay que considerar que los autores redactaron sus
tratados en un ambiente en el que se rmaba con extraordinaria frecuencia.
Unos pocos tericos se manifestaron de forma
sucinta acerca de las firmas de algunos coetneos. Una
breve anotacin muy temprana al respecto, en concreto
relativa al hecho de que en una pintura la firma del
artista en modo alguno sera garanta de su autenticidad,
se halla en el tratado Comentarios de la pintura, escrito
hacia 1560 por Felipe de Guevara, un cortesano de
Felipe II. El autor seala que habra incontables cuadros
con la firma falsificada del Bosco21. Apenas cien aos
despus, el msico de corte Lzaro Daz del Valle, en el
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primer tratado espaol que nos ha llegado de vidas de

artistas, Eplogo y nomenclatura de algunos artfices, de 16561659, habla sobre la firma de un pintor coetneo y establece una relacin entre la alta calidad de una obra, la
recepcin entusiasta por parte de los observadores y
la subsiguiente firma del autor. Refiere cmo ciertos
pintores relevantes, entre ellos Velzquez, habran considerado especialmente logrado un retrato de Francisco
Martnez de Valladolid, a raz de lo cual ste lo firm22.
PALOMINO SOBRE EL USO DE LA FIRMA
EN LOS PINTORES COETNEOS

Mientras que los tratados tericos del siglo XVII se han

revelado como fuentes poco fecundas en lo relativo al
tema de la prctica de rmar, el Parnaso espaol pintoresco
laureado de Palomino, de 1724, resulta mucho ms til23.
El pintor y escritor oriundo de Crdoba, que a partir
de 1668 residi en Madrid en la corte de Carlos II, y
donde desde 1688 tuvo un puesto de pintor de corte, se
muestra bien informado sobre el arte de su poca24.
Casi dos tercios de las doscientas veintiis vidas tratan
sobre artistas del siglo XVII, la mayora de ellos pintores.
Palomino conoci personalmente a muchos de estos
maestros; contaba con informaciones de primera mano
y obtuvo noticias tanto escritas como orales de sus
discpulos y coetneos25. Para la vida de Velzquez, por
ejemplo, se apoy en la hoy desaparecida biografa de
Juan de Alfaro, un pintor oriundo asimismo de Crdoba
a quien el escritor conoci personalmente26.
En el Parnaso espaol se encuentran observaciones
sobre el tema de la firma en las vidas de unos veinte pintores. Palomino menciona slo brevemente unas inscripciones de autora de tres pintores de los siglos XV
y XVI, sin embargo, con los artistas que trabajaron despus de 1600 se vuelve ms explcito27. Comenta su uso
de la firma y en ocasiones tambin describe las circunstancias en las que surgieron algunas de estas firmas. De
vez en cuando se limita a indicar que un cuadro estaba
firmado, y en una ocasin menciona tambin el lugar
en el que aparece la firma, o incluso la reproduce literalmente. En la mayora de los casos son circunstancias
excepcionales, como la recepcin de una pintura, un
concurso o una valoracin especial por parte de un
monarca, lo que para el terico del arte hace digna de
mencin una firma o la prctica signataria de un artista.
Como ya hiciera antes que l Giorgio Vasari en las Vidas

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pinsese en su referencia a la nica firma que existe de

Miguel ngel, en la Piedad de San Pedro del Vaticano,
el cordobs elige a menudo un contexto anecdtico
para comentar la marca de autora en los pintores del
Siglo de Oro28.
Respecto a la cuestin de si est justificado o no firmar las pinturas, Palomino adopta una posicin clara.
Para l tiene una connotacin positiva el hecho de que
se firme slo raramente. Comenta esta prctica sobre
todo en aquellos artistas a los que concede especial
valor. En el caso de Velzquez, cuya detallada biografa
representa la cima del Parnaso espaol, subraya especficamente que el pintor firm en contadas ocasiones:
cosa, que us rara vez29. En la vida de Jos de Sarabia,
un coetneo cordobs, tambin indica sobre su comportamiento respecto a la firma: cosa que hizo pocas
veces30. Finalmente, sobre la prctica de firmar del pintor tambin cordobs, Antonio del Castillo, al que
admira, seala que firm tambin pocas veces: cosa que
Castillo hizo rara vez31.
En definitiva, Palomino se muestra crtico con aquellos artistas a los que les gusta firmar a menudo sus
obras; sin embargo valora de forma diferente el mismo
comportamiento en funcin del siglo en el que el artista
desarrolla su actividad. As por ejemplo, menciona que
Pantoja de la Cruz, activo en la segunda mitad del
siglo XVI, haba firmado todos los retratos hay innumerables retratos [...] que son muy conocidos [...] por
estar firmados todos, cosa en que era muy diligente32,
pero no expresa ningn juicio sobre esa prctica. Slo
reprueba este proceder en los pintores del siglo XVII,
que habran identificado nominalmente sus obras con
excesiva frecuencia. Es evidente que el escritor considera como mera jactancia el hecho de firmar los cuadros tan a menudo. Comenta esta prctica sobre todo
en aquellos artistas a los que, a todas luces, no apreciaba
especialmente, como Juan de Alfaro y Pedro Ruiz Gonzlez. Palomino refiere sobre Alfaro, a quien estimaba
desde luego como persona, pero por cuya obra mostraba poco entusiasmo, que ste habra firmado todos
y cada uno de los cuadros que haba pintado de un ciclo
de escenas de la vida de san Francisco33. Esto habra irritado de tal modo a su maestro, Antonio del Castillo,
quien rara vez firmaba, que segn cuenta Palomino
se vio obligado a dar una leccin al multifirmante,
incluyendo en un cuadro de este ciclo que l mismo
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haba pintado, la inscripcin Non fecit Alfarus (figs. 1

y 2)34. Castillo, por tanto, habra juzgado como jactancia
la aficin a firmar de su antiguo discpulo y le habra
reprendido de la forma ms severa.
A partir de otras observaciones del terico se ve que
en la segunda mitad del siglo XVII, en Espaa, los pintores que firmaban mucho eran objeto de burla y escarnio por parte de sus colegas. En la vida de Pedro Ruiz
Gonzlez, por ejemplo, a quien Palomino tampoco
apreciaba particularmente, se dice que ste habra mostrado un excesivo afn por firmar: tena tal flujo de firmar35. En concreto, no slo haba firmado todos los
dibujos, independientemente de que fueran buenos o
malos, sino que tampoco haba un slo cuadro suyo,
fuera grande o pequeo, que no llevara su nombre36.
Cuando en cierta ocasin un amigo pintor se mof
de l por esta razn, Ruiz Gonzlez respondi de
acuerdo con Palomino que lo haca as porque no
poda permitir que se pudiera responsabilizar a sus colegas de sus propias faltas.
En cualquier caso, el propio Palomino asume slo
en parte el fuerte rechazo de Antonio del Castillo hacia
el hecho de firmar, como puede deducirse de otras
observaciones. Si bien refiere la condena de Castillo a
la permanente identificacin de la autora de los cuadros por parte de Alfaro por considerarla jactanciosa,
revisa, sin embargo, su severo juicio: l, Palomino, no
consideraba reprobable que un artista consignara su
nombre en obras de pblico acceso y especial relevancia
(obras pblicas y de consecuencia)37. Es decir, el autor
encuentra justificada la firma en los casos de pinturas
concebidas para el pblico. En su opinin, el pintor
deba renunciar a firmar una obra si sta estaba destinada nicamente a un uso privado. Palomino distingue
aqu entre obras pblicas o sitios pblicos, por un
lado, y obras particulares o pinturas para casas particulares, por otro y, segn el tipo de pinturas acepta
la firma o la rechaza38. A los lugares pblicos pertenecan los recintos sagrados, como se desprende de una
observacin del autor en la vida de Jos Romani (16161680), un pintor bolos cuyo talento se mostraba sobre
todo en sus obras pblicas, como la del presbiterio de
la iglesia de los italianos de esta Corte39. Esta distincin entre pinturas para espacios pblicos o para
espacios privados, tambin se encuentra en la vida de
Bartolomeo Manfredi escrita por Giulio Mancini en sus

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1.

Antonio del Castillo,

El Bautismo de san Francisco,
h. 1663-1665.
leo sobre lienzo,
196 x 248 cm. Crdoba,
Museo de Bellas Artes
(inv. n. DO0036P)

2.

Detalle con la inscripcin

Non fecit Alfarus escrita
por Antonio del Castillo en su
Bautismo de san Francisco

Coello lo rechaz, porque le importaba ms el prestigio

que podra adquirir con la obra que los beneficios41.
OBSERVACIONES DE PALOMINO SOBRE ALGUNOS CASOS

Considerazioni sulla pittura de 1616-162140. Palomino

aprueba la funcin econmica de la firma; con la identificacin de la autora de pinturas accesibles a un
amplio pblico, el artista poda atraer la atencin sobre
su obra y, tal vez, recibir encargos. El hecho de que la
identificacin nominal de una obra por parte de un pintor de renombre aumentaba efectivamente su valor, lo
explica el terico en la vida del pintor madrileo
Claudio Coello. En cierto momento en que Coello an
trabajaba en el taller de su maestro Francisco Rizi, este
ltimo le ofreci firmar con su nombre un cuadro suyo,
ya que as podra obtener ms ganancias. Sin embargo
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ESPECIALES EN LOS QUE EST JUSTIFICADA LA FIRMA

Ms all de su aceptacin general de que se rmaran las
obras de acceso pblico, Palomino tambin valora esta
prctica como muy positiva en ciertos casos excepcionales. Comenta, por ejemplo, con benevolencia, cmo
el rey haba animado a Francisco de Sols a rmar un
cuadro que haba pintado cuando slo tena dieciocho
aos de edad42. Tambin aprueba la rma de pinturas
especialmente logradas, como un Sacricio de Abraham,
cosa excelente, que el cordobs Luis Zambrano habra
rmado como Juan Luis Zambrano faciebat / ao 1636,
o una Huida a Egipto, un cuadro excelente, que Jos de
Sarabia habra rmado con su nombre de forma excepcional43. A Palomino le parecen asimismo dignas de
mencin, por su originalidad, ciertas rmas de Francisco
de Herrera el Joven: en los frescos de la cpula de la

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iglesia madrilea de Nuestra Seora de Atocha, Herrera

habra puesto su nombre en un rtulo mordido por
una lagartija y en otra ocasin habra rmado sobre un
papel rodo por un ratn44. Estas marcas de autora le
sirven al terico como pruebas del especial carcter de
Herrera, a quien describe como un genio satrico y
diablico.
Tambin le parecen reseables las firmas del pintor
madrileo Diego Gonzlez de Vega, quien, desde el
momento en que se orden sacerdote a raz de su viudez, habra firmado como Didacus Gonzalez Presbiter
faciebat45. Igualmente apunta en la vida del pintor
madrileo fray Agustn Leonardo que ste haba pintado sobre todo retratos, pero que tambin se haba
distinguido como un buen pintor de historia, como
atestiguaban las dos escenas de la vida de san Ramn
que haba firmado y fechado46. Finalmente, Palomino
refiere el caso del pintor madrileo Antonio de Pereda,
a quien sus discpulos o ayudantes tenan que escribirle
primero la firma sobre una hoja para que luego l la
copiara47. A continuacin explica la causa de este procedimiento, que deba resultar un tanto embarazoso:
Pereda posea una excelente biblioteca, pero a pesar de
ello no saba leer ni escribir.
Aparte de las mencionadas excepciones, Palomino
tambin considera aceptables a todas luces las firmas en
las que al observador se le ofrecen informaciones adicionales, que van ms all del nombre del pintor, o aquellas
cuyo origen se debe a circunstancias especiales. Esto lo
atestigua la reproduccin literal, as como los comentarios, de varias inscripciones de autora en las vidas de dos
artistas sumamente apreciados por l, Jos de Ribera y
Diego Velzquez, que alcanzaron xitos extraordinarios
tanto en Espaa como en Italia. Del total de once firmas
transcritas en el Parnaso espaol, dos son de Ribera y tres
de Velzquez.
PALOMINO SOBRE LAS FIRMAS DE RIBERA

El entusiasmo del tratadista por Ribera y sus xitos en

Italia ya se expresa en el encabezamiento de la vida del
pintor, al que presenta como Jos de Ribera eminente
pintor llamado en Italia Il Spagnoleto48. Ribera, que
se haba marchado a Italia de joven, haba logrado un
gran prestigio primero en Roma y a continuacin en Npoles, por entonces capital del virreinato espaol. No
volvi nunca a su pas natal49. Palomino no se maniesta
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sobre el uso que el pintor hace de la rma. Considerando

su rechazo hacia la prctica de rmar con profusin, tendra que haberse mostrado muy crtico con Ribera. Y es
que, en casi la mitad de las cerca de trescientas sesenta
pinturas que se conservan de su mano est indicada la
autora50. En todo caso, el terico no renuncia a citar al
pie de la letra, en el ltimo prrafo de la biografa, dos
inscripciones de autora de Ribera, y tiene sus razones
para ello. Una de ellas, en una pintura hoy desaparecida
con la representacin de san Mateo, dice: Jusepe de Ribera espaol, de la ciudad de Xtiva, reino de Valencia,
Acadmico Romano. Ao de 163051. La otra, sobre un
aguafuerte de un sileno ebrio al que Palomino se reere errneamente como Baco, reza as: Ioseph. a
Ribera Hisp. Valent. Setabens. F. Partenope. an. 1628
(figs. 3 y 4)52. Para la segunda firma, Palomino ofrece
ayuda al lector, al informarle de que Partenope signica
Npoles y Setabensis se reere a la ciudad natal de Ribera, Jtiva. Adems menciona los soportes de las rmas:
en la pintura se trata de un cartellino (papel ngido) y
en el aguafuerte de una piedra.
De ningn modo se debe considerar una mera casualidad el que Palomino reproduzca literalmente aquellas
firmas de Ribera en las que ste proporciona al observador, aparte del nombre, toda una serie de informaciones adicionales sobre s mismo: que es espaol, oriundo
de Jtiva, en el reino de Valencia; que es miembro de
la Accademia di San Luca de Roma y, finalmente, que
trabaja en Npoles. Si bien es cierto que en muchas de
sus pinturas Ribera indica con la marca de autor no slo
el nombre y el ao de ejecucin, sino tambin su origen
espaol, esta profusin de datos adicionales sobre el lugar de nacimiento, la pertenencia a la academia romana
y su lugar de actividad no se encuentra con frecuencia
en sus firmas53. El terico del arte, al elegir las dos obras
mencionadas un san Mateo y un sileno ebrio podra
haber tenido en cuenta, adems, su gnero, ya que las
historias religiosas y mitolgicas son representativas de
la creacin de Ribera.
De acuerdo con lo expuesto, Palomino reproducira
literalmente las dos firmas citadas de Ribera por ser
representativas y sealar algunos de los xitos logrados
en Italia por este pintor originario de Espaa. An en
vida, la fama de Ribera en Italia se registr en su patria
con gran inters y se consider como un elocuente testimonio del fin del tpico del mal arte espaol en su

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extranjero hacia la calidad del arte espaol. Basndose

en el arte de un Ribera o un Velzquez, Palomino poda
presumir de que tambin Espaa haba engendrado
grandes artistas que haban cosechado importantes xitos ante exigentes clientes italianos.
PALOMINO SOBRE LAS FIRMAS DE VELZQUEZ

3.

Jos de Ribera, Sileno ebrio, 1628. Aguafuerte y buril, 272 x 35o mm.
Roma, Istituto Nazionale per la Grafica (inv. n. 4472 FC)

4. Detalle de la firma de Jos de Ribera en Sileno ebrio

pas y en el extranjero54. En el Arte de la pintura, Pacheco

ya haba referido que el papa Urbano VIII haba concedido a Ribera la Orden de Cristo y subray que ste
contribua con su obra a que el prestigio de la nacin
espaola aumentara en Npolesen Npoles acredita
con famosas obras la nacin espaola55. Jusepe Martnez tambin menciona a Ribera en los Discursos practicables del nobilsimo arte de la pintura, escritos en 1673,
como nuestro gran Jusepe Ribera, llamado el Espaoleto, y subraya as la pertenencia a la nacin espaola
del pintor activo en Italia56. Finalmente, Palomino utiliza la obra de Ribera junto con la de Velzquez
para refutar las reservas que por entonces haba en el
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En la biografa de Velzquez, Palomino subraya en un

pasaje que ste apenas haba rmado: cosa que us rara
vez, lo que en el contexto del tratado biogrco supone
como hemos visto una apreciacin positiva57. De hecho,
de las aproximadamente ciento veinte obras hoy atribuidas al pintor, slo diez llevan su nombre escrito58.
Cinco de estas rmas son de la dcada de 1620, esto es,
su primera dcada de creacin, y las otras cinco corresponden a los treinta aos anteriores a su muerte en 1660.
Este cambio en el uso de la marca de autora se ha interpretado como una consecuencia de la primera estancia
en Italia del pintor (en 1629-1630), el cual habra imitado
a los artistas que trabajaban all. El que Palomino mencione acto seguido cuatro pinturas rmadas y reproduzca tres de ellas literalmente, no puede considerarse algo
casual. Estas marcas de autora, segn reere el tratadista salvo en el caso de un bodegn en el que la rma
apenas resulta reconocible, hay que circunscribirlas
a circunstancias especiales, que tambin explica en cada
caso59. La rma en el cuadro de historia La expulsin de
los moriscos por Felipe III, destruido en el incendio del
Alczar de Madrid: Didacus Velasquez Hispalensis./
Philip. IV. Regis Hispan. Pictor/ ipsiusque iusu, fecit,/
anno 1627 habra surgido en el contexto de una competicin entre los pintores de corte en 1627, en la que
Velzquez result vencedor60. Con la rma del hoy perdido Retrato ecuestre de Felipe IV de 1625: Didacus
Velzquez, pictor regis, expinxit, el artista habra
manifestado su enfado por la actitud crtica del pblico,
a su parecer injusticada61. Sobre la egie de Adrin
Pulido Pareja, con la inscripcin Didacus Velasquez
fecit,/ Philip. IV./ a cubiculo, eiusque Pictor,/ anno
1639, Palomino dice que el pintor la haba rmado porque era uno de sus retratos ms admirados de los
muy celebrados 62. Llama la atencin que Velzquez,
con estas rmas, aun prescindiendo de su nombre y en
dos ocasiones del ao de ejecucin de la obra, haya proporcionado ms informacin sobre s mismo: en una de
ellas, la Expulsin de los moriscos, menciona que procede

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de Sevilla; en otra seala que l mismo la ha repintado;

en dos da el nombre del rey al que sirve y, nalmente,
en todas ellas indica que ostenta el ttulo de pintor del
Rey. Aqu se plantea la interesante cuestin de saber
por qu Palomino decidi reproducir al pie de la letra
esas rmas, con esos datos, y no otras, y qu razones lo
llevaron a ello. En principio, se puede partir de la idea
de que, por un motivo puramente prctico, cit las marcas de autora de aquellas pinturas que por entonces se
encontraban en la Coleccin Real o en una coleccin
de Madrid a la que tena acceso, para poder leerlas63.
Adems, llama la atencin que estas tres rmas transmitan efectivamente una informacin que Palomino
elude directamente en la biografa de Velzquez. Las
firmas lo presentan como pintor del rey, es decir,
como pintor de corte. El terico consigna en su extensa biografa, con sumo detalle, tanto la carrera artstica
de Velzquez como su carrera en la corte, pero evita
expresamente llamarlo pintor. Ya en el ttulo de la
vida lo presenta como Don Diego Velzquez de Silva
Caballero de la Orden de Santiago, de la Cmara de Su
Majestad, es decir, como caballero de la Orden de Santiago y cortesano, y no precisamente como pintor. De
este modo Velzquez ocupa una posicin especial dentro del Parnaso espaol, en tanto que no es mencionado,
como todos los dems artistas, con el aadido en el ttulo depintor, escultor o arquitecto64. Slo en un
punto de la biografa se dice que haba sido nombrado
pintor de cmara de Felipe IV65. El escritor, utiliza
por tanto en su biografa de Velzquez las tres rmas
citadas literalmente para de esta forma transmitir una
informacin sobre una de sus actividades en la corte de
Felipe IV: en concreto, que el artista no slo tena los
mencionados cargos cortesanos de ujier de cmara,
ayuda de guardarropa, ayuda de cmara y nalmente aposentador mayor de Palacio, y que haba sido
nombrado caballero de la Orden de Santiago, sino que
adems estaba empleado como pintor de corte. El proceder de Palomino de no presentar a Velzquez explcitamente como pintor sino como cortesano, est
estrechamente ligado a los esfuerzos de los artistas
espaoles de entonces por conseguir el reconocimiento ocial de la pintura como arte liberal66. La detallada
exposicin de su carrera como cortesano se ha de entender tambin como seal de que, efectivamente, por
esas fechas algo haba cambiado en el estatus de la pinH E L LW I G .

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tura que poda llevar a un pintor a recibir los mximos

honores, como el ingreso en la Orden de Santiago67.
PALOMINO SOBRE LAS RELACIONES ENTRE LA FIRMA,
LA MANERA Y EL ACABADO O NON FINITO
En el contexto de las vidas de artistas, Palomino
tambin trata en un pasaje el tema de la relacin entre
la rma y la manera, la caligrafa artstica individual.
En la vida de Antonio del Castillo se dice que, en
realidad, un pintor no necesitara rmar una obra para
identicarse como su autor porque la propia obra ya lo
nombra: la obra sera el pregonero de su autor, es
decir, al autor se le reconocera por su manera68. Segn esto, si un pintor no tena un estilo individual bien
definido, la marca de autora podra ser muy til
al observador. Correspondientemente, en la vida de
Tiziano dice Palomino siguiendo a Vasari que sin
rma sera casi imposible distinguir sus retratos de los
de Giorgione, por el modo tan perfecto en que el
primero se haba adecuado a la manera de su maestro69.
Segn reere el tratadista, tambin habra tenido sus
propias dificultades Andrs de Vargas, oriundo de
Cuenca, cuyo estilo era tan semejante al de su maestro
Francisco Camilo tom una manera de pintar tan
semejante de la de Camilo, que slo por la rma se
poda evitar confundir las pinturas de ambos70.
Tambin en las vidas de otros pintores, como el
Greco, Ribera o Velzquez, Palomino aborda la manera sin vincularla, sin embargo, con prctica de firmar71. Sobre Velzquez se dice que al principio habra
imitado las maneras de distintos artistas y slo despus habra alcanzado su propia expresin artstica,
su personal manera grande72. As, primero habra
seguido la manera de su maestro Francisco Pacheco,
despus la de Luis Tristn, a continuacin habra imitado en los retratos al Greco, y finalmente habra
pintado en Roma retratos a la manera de Tiziano
con la manera valiente del gran Ticiano 73. En
las descripciones de distintas pinturas se nos refieren otros detalles sobre el estilo del pintor de corte
de Felipe IV. Entre las cualidades que Palomino
acredita en los retratos de Velzquez estn su verdad y viveza, su proximidad al original muy
parecido y tan al natural, el extraordinario
colorido y sus cualidades psicolgicas74. Estas declaraciones permiten concluir que los coetneos podan

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16/10/12 11:25

5.

fcilmente identificar a Velzquez como autor de una

pintura incluso sin la firma, basndose solamente en su
inconfundible estilo individual. El pintor de corte de
Felipe IV, por tanto, no necesitaba firmar, porque su
manera enteramente propia ya atestiguaba suficientemente su autora, aun cuando su bigrafo no se manifieste de forma explcita al respecto.
Un problema del que Palomino habla slo marginalmente es la relacin entre la firma y el acabado o
non finito de una pintura. En definitiva, la firma establece un momento decisivo en el proceso creativo, lo
concluye y entrega la obra al observador. La firma en
una pintura tiene, de este modo, algo de definitivo, porque fija el momento en el que el artista la considera
acabada. Indica que se ha finalizado el proceso creativo
(invenzione) y su ejecucin tcnica (practica). El hecho
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Diego Velzquez, Felipe IV,

a caballo, h. 1635-1636. leo
sobre lienzo, 301 x 314 cm.
Madrid, Museo Nacional
del Prado (P-1178)

6. Detalle del cartellino del retrato de Felipe IV, a caballo, de Diego

Velzquez

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de que Juan de Valds Leal aadiera al Retrato de Miguel

de Maara la inscripcin acabose ao/ de 1681, debe
considerarse una seal de que en el siglo XVII la firma
de una obra se consideraba estrechamente ligada a su
terminacin75. Por tanto, si un artista no firmaba, caba
suponer que no consideraba an concluido el proceso
artstico, su trabajo sobre el cuadro.
Palomino comenta este vnculo entre la firma y la
terminacin de una obra slo en un pasaje, concretamente en la vida de Pantoja de la Cruz. Seala que sus
retratos seran conocidos por su manera especialmente
acabada y definida y tambin porque todos estaban firmados por su manera tan acabada, y definida, y por
estar firmados todos76. La mencin a la manera tan
acabada de Pantoja, por cierto, no alude slo a la terminacin de una pintura, sino tambin a un determinado estilo pictrico, el llamado estilo acabado, que
se basaba en un modo de pintar fino y neto, con pinceladas suaves, aplicadas con delicadeza77. Aqu aborda el
tratadista un debate en torno a dos modos diferentes de pintar que ocup a los tericos espaoles del
siglo XVII de forma persistente. Se trata, por un lado,
del estilo acabado, con el que se creaban pinturas que
podan contemplarse de cerca, y, por otro, del estilo de
manchas distantes, aquella nueva manera de Tiziano.
Segn dice Palomino, Velzquez tambin segua esa
diestra manera, con su tcnica abocetada en la aplicacin de la pintura, a base de anchas pinceladas y manchas borrones y manchas, de tal forma que al
retratado no se le reconoce desde cerca, pero que a distancia obrara como un prodigio78. Como tambin destaca el terico en otro lugar, la mayora de los pintores
espaoles del siglo XVII, como Velzquez, Alonso Cano,
Murillo y Juan Carreo de Miranda, preferan la tcnica
de las manchas distantes.
Mientras que Palomino seala de modo explcito
que Velzquez rara vez haba firmado, no menciona el
aspecto de non finito en sus pinturas 79. Al mismo
tiempo, el pintor de corte de Felipe IV dej inacabadas toda una serie de obras y slo abocetados numerosos rostros y manos de personajes80. Adems, en tres
de sus pinturas haba expresado de forma explcita el
non finito mediante cartellini que no llevan ninguna inscripcin y se presentan, por tanto, como hojas vacas
(figs. 5 y 6)81. Esta revelacin del non finito se ha interpretado como indicacin del disegno y la idea que conH E L LW I G .

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tiene, es decir, de la parte intelectual del proceso creativo82. As enlazaba Velzquez con la nocin, dominante
en la poca, de que el proceso de crear una pintura
nunca conclua, sino que poda seguir perfeccionndose al continuar trabajando en ella, una nocin que
tambin haba sido analizada por la tratadstica espaola de principios del siglo XVII83. Adems, la ausencia
de firma en la obra deba sealar al observador que su
creador, debido a su manera nica e inconfundible,
no necesitaba firmar.
CONCLUSIN

Las observaciones de Palomino sobre las firmas y la

prctica de firmar de los pintores del siglo XVII, dispersas en el Parnaso espaol pintoresco laureado, y que hasta
ahora haban pasado inadvertidas, resultan extraordinariamente dignas de atencin, porque constituyen
una de las pocas fuentes de la poca en las que se trata
este tema. El tratadista no slo proporciona la transcripcin literal de distintas firmas y explica el contexto
en el que los pintores del Siglo de Oro marcaban un
cuadro con su nombre, sino que adems informa sobre
la recepcin de la marca de autora por parte de sus
coetneos. Basndonos en sus afirmaciones, se puede
al menos conjeturar qu relevancia tena la firma en la
Espaa de la segunda mitad del siglo XVII. Tambin se
evidencia que la prctica de firmar haba ido cambiando en el curso del siglo XVI y hasta finales del
siglo XVII. Mientras que a un pintor como Juan Pantoja
de la Cruz, activo hasta 1608 en la corte de Madrid, no
se le objeta que firmara con frecuencia, a Juan de Alfaro
y Pedro Ruiz Gonzlez, activos en la segunda mitad del
siglo XVII, la misma prctica les vale la consideracin
de arrogantes.
Los comentarios de Palomino sobre la prctica de
la firma reflejan la ambivalencia, el conflicto al que continuamente se vean expuestos los tericos del arte
espaoles en el siglo XVII, aunque tambin despus
del 170084. Por un lado, su mirada se diriga a Italia, el
modelo siempre dominante que determinaba su sistema de valoracin, y dado que en Italia por entonces
no se consideraba adecuado identificar nominalmente
las pinturas, Palomino defiende esa postura. Por otro
lado, l escribe a partir de una cotidianeidad artstica
espaola en la que se firmaba con mucha frecuencia,
por lo que se ve ms o menos obligado a valorar esta

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prctica como francamente aceptable y justificada en

casos excepcionales, como por ejemplo en las obras
accesibles al pblico, las llamadas obras pblicas con
las que los pintores podan proclamar sus mritos ante
una futura clientela. La posicin, manifestada en el Parnaso espaol slo de manera marginal y de forma mesurada, segn la cual un pintor en realidad no necesitara
poner su nombre en un cuadro porque su manera ya
defenda su autora, refleja el comportamiento de
Velzquez, que firm poco. Sin embargo, no es representativa de la prctica de muchos otros pintores de la
capital espaola y de los centros artsticos de Toledo,
Valencia y Sevilla, quienes, a pesar de que firmar se consideraba ya algo anticuado, prefirieron seguir identificando sus obras con su nombre.

karin hellwig es colaboradora cientca en el Zentralinstitut

fr Kunstgeschichte de Mnich. Ha dirigido sus intereses hacia
la pintura y la teora del arte del Siglo de Oro espaol, la recepcin del arte espaol del Siglo de Oro en la Alemania del siglo XIX
y la historiografa artstica del siglo XIX y principios del siglo XX.
Es autora, entre otras obras, de La literatura artstica espaola del
siglo XVII (Madrid, 1999); Von der Vita zur Knstlerbiographie (Berln, 2005); El Greco kommentiert den Wettstreit der Knste (Mnich,
2006, en colaboracin con Kurt Zeitler); Die Reise Ottheinrichs
von der Pfalz durch Spanien und Portugal 1519/20 im Spiegel des Reisetagebuchs von Johann Maria Warschitz (Heidelberg, 2010), y editora del tomo Spanien und Deutschland Kulturtransfer im 19. Jahrhundert /Espaa y Alemania. Transferencia cultural en el siglo xix
(Madrid y Frankfurt, 2007).
K.Hellwig@zikg.eu
Traduccin del alemn: Rafael Aburto

resumen: Este artculo se centra en la prctica de rmar de los pintores espaoles del Siglo de Oro, quienes, salvo excepciones como
Velzquez y Murillo, y al contrario que muchos de sus colegas europeos, rmaban con frecuencia sus obras. A partir del anlisis de
los valiosos, y hasta ahora ignorados, comentarios de Antonio Palomino en su Parnaso espaol pintoresco laureado (1724) sobre el hbito
de rmar de pintores como Jos de Ribera, que rmaba a menudo, o Velzquez, que rmaba muy poco, se pueden extrapolar ciertas
ideas acerca de la valoracin que se haca en esta poca del uso de la rma. El tratadista distingue entre obras pblicas para iglesias
u otros lugares de acceso pblico, en las que acepta la rma, y obras privadas en las que la rechaza. Adems, relaciona la presencia
de la rma con la manera de un pintor y el acabado o non nito de una obra. Los comentarios de Palomino sobre la prctica de la
rma reejan la ambivalencia a la que se vean expuestos los tericos espaoles del Siglo de Oro, que por un lado miraban a Italia, el
modelo dominante, donde se rechazaba la rma, y por otro vivan en un ambiente en el que los pintores preferan identicar las obras
con su nombre.
pa l a b ras c l av e : Antonio Palomino; Parnaso espaol pintoresco laureado; vidas de artistas; pintura del Siglo de Oro; rmas; prctica
de rmar; Diego Velzquez; Jos de Ribera; Juan de Alfaro; Antonio del Castillo; non nito
summary: This article focuses on the practice of applying signatures by the Spanish painters of the Siglo de Oro who, with exceptions
like Velzquez and Murillo and unlike their European colleagues, frequently signed their works. From the observations in Antonio
Palominos Parnaso espaol pintoresco laureado (1724) about painters habits of signing (like Jos de Ribera) or not signing their production
(like Diego Velzquez) some general ideas can be obtained about how the signing of works of art was perceived in the period. The
writer distinguishes between public paintings for the Church or other public places, in which he approves of the use of signatures,
and private paintings for which he rejects it. Furthermore, Palomino makes a relation between the existence of a signature, a painters
maniera and the level of nish of a painting. His comments on the practice of signing reect the ambivalence of Spanish theoreticians
towards Italys dominant example, and common practice in the Spanish environment in which the painters preferred to sign their
works.
keywords: Antonio Palomino; Parnaso espaol pintoresco laureado; lives of artists; painting of the Siglo de Oro; signatures; practice of
signature; Diego Velzquez; Jos de Ribera; Juan de Alfaro; Antonio del Castillo; non nito

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1
Este artculo hay que considerarlo como una adenda a K. HELLWIG
Las firmas de Velzquez, Boletn
del Museo del Prado, XIX, 37 (2001),
pp. 21-46.
2
El asunto de la firma de los
artistas en la Espaa del siglo XVII
no ha sido tratado en ningn estudio
extenso. Sobre el problema de la
rma del artista en general, vanse
los artculos del nmero especial
dedicado al tema de la Revue de lArt,
26 (1974); J. BIALOSTOCKI, Begegnung mitdem Ich in der Kunst,
Artibus et historiae, 1 (1980), pp. 25-45;
V. I. STOICHITA, Nomi in cornice,
en M. Winner (ed.), Der Knstler ber
sich in seinem Werk. Internationales
Symposium der Bibliotheca Hertziana
Rom 1989, Weinheim, 1992, pp. 293315; O. CALABRESE y B. GIGANTE, La
signature du peintre, LOeil, 5 (1989),
pp. 27-43; B. FRAENKEL, La signature,
Pars, 1992; L. C. MATTHEW, The
Painters Presence: Signatures in
Venetian Renaissance Pictures, Art
Bulletin, 80 (1998), pp. 616-648; R.
GOFFEN , Signatures: Inscribing
Identity in Italian Renaissance Art,
Viator, 32 (2001), pp. 303-370 y T.
BURG, Die Signatur. Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert, Berln, 2007, con ms
bibliografa. Sobre las rmas de artistas espaoles, vase V. POLER, Firmas de pintores espaoles copiadas
de sus obras, y nombres de otros
desconocidos, Boletn de la Sociedad
Espaola de Excursiones, 5 (1897), pp.
21-23; D . ANGULO IGUEZ y A . E .
PREZ SNCHEZ, Pintura madrilea del
primer tercio del siglo XVII, Madrid,
1969; ibidem, Historia de la pintura
espaola: escuela madrilea del segundo
tercio del siglo XVII, Madrid, 1983; ibidem, Pintura toledana de la primera
mitad del siglo XVII, Madrid, 1972; J.
M. SERRERA y E. VALDIVIESO, Pintura
sevillana del primer tercio del siglo XVII,
Madrid, 1985; A. E. PREZ SNCHEZ,
Pintura barroca en Espaa (1600-1700),
Madrid, 1992 y J . CASTAGNO , Old
Masters: Signatures and Monograms,
1400-born 1800, Londres, 1996.
3
Debo la indicacin a Clara Bargellini. Las normas gremiales fueron
redactadas en 1681 y entraron en
vigor en 1687. Vase M. TOUSSAINT,
Pintura colonial en Mxico, 2. ed.,
Mjico, 1982, p. 224. Sobre la prctica
de la rma de los pintores en Mjico
vase C. BARGELLINI, Consideraciones acerca de las rmas de los pinto-

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res novohispanos, en A. Dallal (ed.),

El proceso creativo. Actas del XXVI coloquio internacional de Historia del Arte,
Mjico, 2006, pp. 203-222. Bargellini
explica aqu que en las primeras normas gremiales de 1557 no figura la
obligacin de rmar. Esta obligacin
va ligada a la venta de los cuadros,
que slo les estaba permitida a los
maestros aprobados y que de este
modo era controlable por parte de las
autoridades inspectoras (veedores).
4
Vase A. JENSEN ADAMS, Rembrandt f[ecit]. The Italic Signature
and the Commodication of Artistic Identity, en T. Gaehtgens (ed.),
Knstlerischer Austausch, Akten des
xxviii. Internationalen Kongresses fr
Kunstgeschichte Berlin, 15-20. Juli
1992, Berln, 1993, vol. 2, pp. 581-594,
aqu p. 581. El 17 de marzo de 1651 se
dict para los pintores de Utrecht
una norma gremial que prohiba
expresamente a todos los maestros
all asentados mantener a discpulos
que pintaran de una manera distinta
a la del maestro o hacerlos pintar
para s. Adems, no podan firmar
con su propio nombre. Las normas
gremiales de Utrecht se reproducen
en S. MULLER FZ., Schilders-Vereenigingen te Utrecht, t. 1, De utrechtse
Archieven, Utrech, 1880, pp. 75-76.
5
Vase V. PREZ ESCOLANY y F.
VILLANUEVA SANDINO (eds.), Ordenanzas de Sevilla, 1632, ed. facsimilar,
Sevilla, 1975, fols. 162r-163v. Sobre la
gremialidad en Sevilla vase por
ltimo P. CHERRY, Artistic Training
and the Painters Guild in Seville,
en Velzquez in Seville, cat. exp.
Edimburgo, 1996, pp. 66-75.
6
Vase K. HELLWIG, La literatura artstica espaola del siglo XVII,
Madrid, 1999.
7
Vase BURG, op. cit. (nota 2),
con ms bibliografa.
8
Vase la discusin en MATTHEW,
op. cit. (nota 2) y BURG, op. cit. (nota 2),
pp. 280-298.
9
Vase P. BAROCCHI (ed.), Tratatti darte del cinquecento, vol. 1, Bari,
1960, pp. 125-126; MATTHEW, op. cit.
(nota 2), p. 641 y BURG, op. cit. (nota 2),
pp. 293-294.
10
Vase BURG , op. cit. (nota 2),
p. 390.
11
Ibidem, pp. 296-297.
12
Vanse las referencias bibliogrcas en la nota 2. La prctica de
la rma de los pintores espaoles es
comparable, por cierto, a la de los
pintores holandeses, que tambin

pusieron el nombre en muchas de

sus obras. Sobre esta prctica en los
pintores holandeses, vase BURG, op.
cit. (nota 2), pp. 521-541.
13
Vase HELLWIG, op. cit. (nota 1),
pp. 39-40.
14
Con slo diez obras rmadas,
Velzquez consign su autora relativamente poco, y todas sus rmas se
distinguen adems unas de otras.
Sobre la firma de Velzquez vase
HELLWIG, op. cit. (nota 1); J. PORTS,
Las hilanderas como fbula artstica, Boletn del Museo del Prado,
XXIII, 41 (2005), pp. 70-83; J. PORTS,
Velzquez, pintor de historia. Competencia, superacin y conciencia
creativa, e Historias cruzadas
(meninas, hilanderas y una fbula
musical), en Fbulas de Velzquez,
cat. exp., J. Ports (ed.), Ma drid,
Museo Nacional del Prado, 2007,
pp. 14-71 y 279-297 respectivamente.
15
Vase O. DELENDA, Francisco de
Zurbarn 1598-1664. Catlogo razonado y crtico, vol. 1, Madrid, 2009.
16
De las cerca de cuatrocientas
pinturas que componen la obra de
Murillo, apenas una docena estn
firmadas. Vase D . ANGULO I GUEZ, Murillo, 3 vols., Madrid, 1981.
17
Vase ANGULO IGUEZ y
PREZ SNCHEZ, op. cit. (nota 2), 1969.
18
Vase G. GUTIRREZ DE LOS
ROS, Noticia general para la estimacin
de las artes, Madrid, 1600, pp. 150-152.
19
Vase J. DE BUTRN, Discursos
apologticos en que se deende la ingenuidad del arte de la pintura, Madrid,
1626, fol. 22r y F. PACHECO, Arte de la
pintura [1649], B. Bassegoda i Hugas
(ed.), Madrid, 1990, p. 552, cap. X:
En que se concluye la materia de la
pintura y las razones de su nobleza y
su mayor alabanza. Dice as: Son
las artes y la pintura hbitos maravillosos del entendimiento, que es la
parte libre e inmortal del hombre.
Filstrato dice que no se pueden
consumar ni perfecionar en la vida
del hombre; y Quintiliano lo conrma con varios exemplos de pintores insignes, que fueron famosos,
uno en esta parte y otro en aqulla;
de donde, se echa de ver que la pintura es de profunda ciencia. Y esto
nos significan los antiguos escribiendo al pie de sus pinturas faciebat
o pingebat; fulano haca, o pintaba
esto, porque ninguno pueda llegar
al pretrito perfecto; es a saber:
Fulano acab, o hizo esto, porque
siempre hay ms que saber.

20
Dice as: y as el grande Pintor
y Escultor antiguo, llamado Ardea
Scione, rmava en la Escultura que
haza: Ardea Scione Pintor, y en las
pinturas: Ardea Scione Escultor.
Vase V. CARDUCHO, Dilogos de la
pintura [1649], F. Calvo Serraller
(ed.), Madrid, 1979, p. 278.
21
El pasaje dice as: Ansi vienen
ser infinitas las pinturas de ese
gnero, selladas con el nombre de
Hyernimo Bosco, falsamente inscripto. Vase F. DE GUEVARA, Comentarios de la pintura [h. 1560], Rafael
Benet (ed.), Barcelona, 1948, p. 126.
22
El pasaje dice as: Muchos
grandes pintores lo han visto en mi
casa, y en voto de todos es famoso,
y conocindolo su artce, lo rm.
Vase Varia velazquea: homenaje a
Velzquez en el III centenario de su
muerte 1660-1960, A. Gallego Burn
(ed.), 2 vols., Madrid, 1960, aqu
vol. 2, p. 60.
23
En lo sucesivo se cita el Parnaso
espaol pintoresco laureado de Palomino en la edicin comentada de
Nina Ayala Mallory de 1986. Vase
A. PALOMINO, Vidas [publicado originalmente como Parnaso espaol
pintoresco laureado, 1724] N. Ayala
Mallory (ed.), Madrid, 1986.
24
Sobre Palomino, vase N .
AYALA MALLORY, Introduccin, en
PALOMINO, op. cit. (nota 23), pp. 11-18;
M. MORN TURINA, El rigor del tratadista. Palomino y el Museo Pictrico, Anales de historia del arte, 6
(1996), pp. 267-283; ibidem, Introduccin, en A. PALOMINO, Vida de
don Diego Velzquez de Silva, M.
Morn Turina (ed.), Madrid, 2008,
pp. 7-17; B . BASSEGODA I HUGAS ,
Antonio Palomino y la memoria
histrica de los artistas en Espaa,
en F. Checa Cremades (ed.), Arte
barroco e ideal clsico. Aspectos del arte
cortesano en la segunda mitad del siglo
XVII, Roma, 2004, pp. 89-113.
25
El tratadista manifiesta su
forma de proceder en el preludio de
las Vidas. Vase A. PALOMINO, Preludio de esta obra, en op. cit. (nota 23), pp. 19-21.
26
Ibidem (nota 23), p. 20.
27
Palomino cita una firma de
Fernando Gallego, comenta que
Tiziano por suerte habra dejado su
nombre en el retrato de un hombre
que si no todos habran tomado por
una obra de su maestro Giorgione, y
apunta, adems, que Pantoja de la
Cruz habra rmado casi todos sus

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retratos. Vase PALOMINO, op. cit.

(nota 23), pp. 29, 17 y 87.
28
Sobre la rma de la Piet segn
Vasari, vase L. PON, Michelangelos
First Signature, Sources, 15 (1996),
pp. 16-21.
29
Palomino dice en su comentario sobre el Retrato de Adrin Pulido
Pareja: Es del natural este retrato, y
de los muy celebrados, que pint
Velzquez, y por tal puso su nombre,
cosa, que us rara vez. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 166.
30
Ibidem, p. 217.
31
Ibidem, p. 261.
32
Ibidem, p. 87.
33
Palomino maniesta en varios
lugares que Alfaro habra defraudado
finalmente las expectativas de sus
coetneos. Dice por ejemplo: malogrando las esperanzas, que ofreca su
lucido ingenio, y cosas similares.
Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23),
p. 264. Sobre su prctica de firmar
reere el tratadista que para el encargo de varias pinturas destinadas al va
crucis del convento de San Francisco
se opt por Alfaro: con cuya ocasin
ejecut para dicho sitio repetidos
cuadros de la Vida del Serfico Patriarca, poniendo en todos su rma:
Alfaro pinxit. De lo cual sentido Antonio del Castillo, su maestro, consigui de un su compadre el Jurado
Sebastin de Herrera, que tomase a
su devocin uno de estos cuadros
(que fue el del Bautismo de dicho
santo) y lo ejecutara Castillo, como
lo hizo, con superior excelencia: y en
el lugar de su firma puso: Non fecit
Alfarus: motejando por este medio la
repeticin de la rma de Alfaro; cosa
que Castillo hizo rara vez: y dando a
entender al mismo tiempo, que la
obra sera el pregonero de su autor.
Vase ibidem, p. 261. En la vida de
Antonio del Castillo se dice sobre la
misma historia del encargo: No lo es
menos otro cuadro de San Ildefonso,
con el favor soberano, que recibi de
la Reina de los ngeles, como Capelln suyo; aunque ya muy deteriorado,
por estar a la inclemencia del tiempo,
en uno de los ngulos del claustro;
donde tambin tiene otra del Bautismo de nuestro Serco Padre San
Francisco, que hizo en competencia
con los de Alfaro (como decamos en
su Vida) a devocin de Sebastin de
Herrera (compadre suyo) donde irritado de ver tan repartida la rma de
Alfaro en todos sus cuadros; puso en
el suyo (no querindole rmar) aquel

52

0217prado_040-053_Hellwi_5.indd 52

clebre epgrafe: Non fecit Alfarus; con

cuya discreta frase reprenda tcitamente la repetida jactancia de la
rma, si as cabe decirse; porque en
obras pblicas, y de consecuencia no
tengo por delito el rmarlas. Vase
ibidem, pp. 210-211.
34
Palomino menciona en las vidas
de Castillo y de Alfaro diversas variantes de la firma; una vez: Non pinxit
Alfarus y otra vez: Non fecit Alfarus.
La pintura de Castillo del Bautismo de
san Francisco est rmada: Non fecit
Alfarus, y hoy se conserva en el
Museo de Bellas Artes de Crdoba.
Vase M. NANCARROW y B. NAVARRETE PRIETO, Antonio del Castillo,
Madrid, 2005, pp. 310-312, nm. 93.
35
En principio se dice de forma
muy prometedora que Ruiz Gonzlez habra aprendido con Escalante
y habra imitado su manera, que
ms tarde habra mejorado mucho
en el aprendizaje con Carreo de
Miranda y despus, de todos modos,
decepcion: Si lo digerido fuese,
como lo pensado, hubiera sido el
primer hombre del mundo, porque
verdaderamente sus borroncillos lo
parecan. Vase PALOMINO, op. cit.
(nota 23), p. 377.
36
Dice as: Tuvo gran facilidad
en hacer dibujos de cualquier
asunto, y as dej hechos innumerables; pero al mismo paso tena tal
ujo de rmar, que aunque fuese una
mala figura de academia, o un mal
rasguo, no haba de quedar sin
firma. Y as no hay pintura suya
grande, ni pequea, que no est rmada. Y motejndole este exceso
algn amigo, deca; que sus defectos
no quera, que se los atribuyesen
a otro. Vase PALOMINO , op. cit.
(nota 23), p. 378.
37
En la vida de Antonio del Castillo se dice: porque en obras pblicas, y de consecuencia no tengo por
delito el firmarlas. Vase PALO MINO, op. cit. (nota 23), p. 212.
38
Palomino distingue en las
vidas de varios pintores entre obras
pblicas o para sitios pblicos y
obras particulares o pinturas para
casas particulares. Vanse las vidas
de Pedro de Obregn, Francisco
Caro, Andrs de Vargas, Sebastin
Martnez y Matas de Torres. Ibidem,
pp. 146, 209, 238 y 390. En la vida de
Francisco Collantes se dice que sus
pinturas se podan admirar en sitios
pblicos, y secretos. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 146.

BOL ET N

39
Dice as: especialmente las
que estn al pblico, como son el
presbiterio de la iglesia de los Italianos de esta Corte. Vase PALO MINO, op cit. (nota 23), pp. 268-269.
Se trata aqu de la iglesia de San
Nicols de los Servitas de Madrid.
40
Vase G. MANCINI, Considerazioni sulla pittura [1616-1621], Adriana
Marucchi (ed.), 2 vols., Roma 1956,
aqu vol. I, p. 251.
41
Palomino dice as: ste le dijo,
que si quera, que saliese en su nombre, se lo pagaran mejor; pero l
ms quiso el crdito, que el inters.
PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 317.
42
Ibidem, pp. 271-272.
43
Dice as en la vida de Zambrano: cosa excelente, y est rmado
[...]. Vase PALOMINO, op cit. (nota
23), pp. 115-226. Y en la de Sarabia:
otro cuadro excelente [...] es la Huida
a Egipto [...] y est rmado, cosa que
hizo pocas veces. Ibidem, p. 217.
44
Dice as: y as en Atocha puso
en los pendientes de estuco un
lagarto mordiendo el rtulo, donde
est su nombre [...]. En otras partes
un ratn royendo el papelillo, donde
est su nombre. Vase PALOMINO,
op. cit. (nota 23), p. 283. No se han conservado ni los frescos de la iglesia ni
ninguna pintura de Herrera el Joven
en la que aparezca un ratn royendo
un cartellino con una rma.
45
Ibidem, (nota 23), p. 330.
46
Ibidem, p. 116.
47
El pasaje dice as: con todo
esto no saba leer, ni escribir (cosa
indigna, y ms en hombre de esta
clase); de suerte, que para rmar un
cuadro le escriban la firma en un
papel, y l la copiaba. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 220.
48
Ibidem, pp. 138-142. A modo de
comparacin, la vida de Ribera abarca
unas tres pginas y media, la de Alonso
Cano unas siete pginas, la de Zurbarn una pgina y media y la de Murillo
cuatro pginas y media. La biografa
de Velzquez, en cualquier caso,
supera a todas las dems en extensin,
con cerca de treinta y siete pginas.
49
Sobre Ribera, vase A. E. PREZ
SNCHEZ y N. SPINOSA (eds.), Jusepe
de Ribera 1591-1652, cat. exp. Madrid,
1992; G. FINALDI, Apndice documental de la vida y obra de Jos de
Ribera, en ibidem, pp. 485-504 y N.
SPINOSA , Ribera, la obra completa,
Madrid, 2008.
50
Vase el catlogo de obras en
SPINOSA, op. cit. (nota 49), 2008.

DEL

MU SEO

DEL

PR ADO

51
Dice as: Fue Acadmico
romano, lo cual, y su naturaleza consta
de un cuadro de su mano del Evangelista San Mateo, que yo he visto, y est
rmado en un papel ngido, que dice
as: Jusepe de Ribera espaol, de la ciudad
de Xtiva, reino de Valencia, Acadmico
Romano. Ao de 1630 [...]. Y en la
estampa del Baco, abierta de agua
fuerte de mano del Espaoleto, est
en una piedra la rma: Ioseph. a Ribera
Hisp. Valent. Setabens. F. Partenope. an.
1628. Partenope es lo mismo que en
Npoles, y Setabensis, es natural de
Jtiva, hoy San Felipe. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 141. De las
cinco representaciones de San Mateo
mencionadas por Spinosa, ninguna
lleva la rma aludida. Vase el catlogo de obras en SPINOSA, op. cit. (nota
49), 2008, cat. A 18, p. 313, cat. A 17,
p. 343, cat. A 132, p. 379, cat. A 152,
p. 387 y cat. A 171, p. 396.
52
Palomino se refiere aqu al
aguafuerte del Sileno ebrio, muy similar al cuadro de 1626, y no a uno de
Baco. En este ltimo, Palomino se
reere, en realidad, al grabado segn
la pintura del Sileno ebrio de 1626.
Vase SPINOSA , op. cit. (nota 49),
2008, cat. A 85, pp. 353-355.
53
Idem.
54
Vase HELLWIG , op. cit. (nota 6), pp. 71-93.
55
Vase PACHECO , op. cit. (nota 19), p. 191.
56
Vase J. MARTNEZ, Discursos
practicables del nobilsimo arte de la
pintura, J. Gllego (ed.), Madrid,
1988, p. 273.
57
Palomino dice en su comentario
sobre el retrato de Adrin Pulido Pareja: Es del natural este retrato, y de
los muy celebrados, que pint Velzquez, y por tal puso su nombre, cosa,
que us rara vez. Vase PALOMINO,
op. cit. (nota 23), p. 166. Sobre la rma
en Velzquez, vase HELLWIG, op. cit.
(nota 1). Sobre las vidas de Velzquez
en la literatura de arte espaola hasta
Palomino vase HELLWIG, op. cit. (nota
6), pp. 123-144; MORN TURINA ,
Introduccin, op. cit. (nota 24), pp.
7-17, con ms bibliografa.
58
Vase HELLWIG, op. cit. (nota 1).
59
Sobre un bodegn temprano se
dice: y en esta pintura puso su nombre, aunque ya est muy consumido,
y borrado con el tiempo. Vase
PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 156.
60
Ibidem, p. 161.
61
Segn Palomino, Velzquez
habra repintado el retrato ecuestre

T OMO

XXI X

N MERO

47

2011

10/10/12 8:49

y despus lo habra rmado. Vase

PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 170.
62
Vase nota 57. El Retrato de
Adrin Pulido Pareja se conoce por
una copia atribuida a Juan Bautista
Martnez del Mazo conservada en
la National Gallery de Londres
(NG 1315).
63
La Historia de Felipe III y la
expulsin de los moriscos y el Retrato
ecuestre de Felipe IV pertenecan a la
Coleccin Real; el Retrato de Adrin
Pulido Pareja se hallaba, segn Palomino, en posesin del duque de
Arcos. Vase PALOMINO , op. cit.
(nota 23), p. 166.
64
Vase MORN TURINA, Introduccin, op. cit. (nota 24), 2008,
pp. 7-17; K. HELLWIG, De pintor a
noble caballero: los cambios de la
imagen de Velzquez en las Vidas de
Pacheco a Palomino, Espacio, tiempo
y forma, VII, 20/21 (2007/2008), pp.
85-112, aqu pp. 106-110.
65
Vase PALOMINO, op. cit. (nota
23), p. 160. En la lista de los cargos
del artista, Palomino menciona tambin que a Velzquez se le haba otorgado el ttulo de pintor de cmara
en 1623. Vase ibidem, p. 196.
66
Vase MORN TURINA, Introduccin, op. cit. (nota 24), 2008,
pp. 14-17; HELLWIG op. cit. (nota 64),
pp. 106-110.
67
El tratadista lo seala adems
de otra manera: mientras que en las
ciento cinco biografas slo cinco
artistas son presentados como Don,
cincuenta y una de las ciento veinte
que suceden a la de Velzquez llevan
ese aadido. Vase HELLWIG, op. cit.
(nota 64), pp. 108-109.
68
Sobre la prctica de la rma por
parte de Castillo se dice: cosa que
Castillo hizo rara vez: y dando a entender al mismo tiempo, que la obra
sera el pregonero de su autor. Vase
PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 261.
69
El pasaje dice as: y comenz a
manifestar lo singular de su genio
para los retratos en uno, que hizo de
un gentilhombre amigo suyo, que si
no le hubiera firmado, le tuvieran
todos por de mano de Jorge su maestro; y as hay algunos retratos (especialmente de aquel tiempo) que es
imposible distinguir de cul de los
dos sean, si no estn firmados.
Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p.
47. Palomino sigue en esto casi al pie
de la letra a Vasari, quien reere lo
mismo acerca del retrato de un noble
de la familia Barbarigo pintado por

H E L LW I G .

FIRMAR

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Tiziano. Un vnculo entre la rma y

la manera, esto es, el estilo individual, ya lo haba establecido el tratadista orentino Filippo Baldinucci,
cuando en 1681, en relacin con la
atribucin correcta de pinturas, se
lamentaba de lo difcil que era atribuir cuadros no rmados del crculo
de Giovanni Bellini, por lo semejante
que era la maniera de este artista.
Vase BURG, op. cit. (nota 2), p. 11.
70
Dice as: tom una manera de
pintar tan semejante de la de Camilo, que muchos cuadros suyos
estn reputados por de su maestro.
[...] La cual pintura es tan semejante
a la manera de Camilo, que sin ver la
firma, ninguno hallar razn de
dudar. Vase PALOMINO , op. cit.
(nota 23), p. 236.
71
Palomino trata el tema de la
manera extravagante del Greco y
seala que Ribera haba imitado la
valiente manera de claro, y obscuro
de Caravaggio. Respecto a la manera
extravagante del Greco el tratadista
declara que ste, despus de que se
confundieran continuamente sus
obras con las del veneciano, habra
cambiado intencionadamente su
estilo: trat de mudar de manera,
con tal extravagancia. Vase PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 100. Ribera
segn Palomino habra seguido
la manera de Caravaggio, aquella
valiente manera de claro, y obscuro.
Vase ibidem, p. 138.
72
Sobre el retrato de Felipe Prspero por Velzquez se dice: en que
se nge una puerta abierta, todo con
extremada gracia, y arte, y con aquella belleza de color, y manera grande
de este illustre pintor. Vase PALOMINO , op. cit. (nota 23), p. 190. En
otro lugar refiere Palomino que a
Murillo le haba impresionado la
gran manera de Velzquez durante
una estancia en Madrid. Vase ibidem, p. 191.
73
All se dice: Velzquez se aplicase a seguir su manera de pintar [la
de Tristn], por lo bien, que le pareci, abandonando la de Pacheco su
maestro. Vase PALOMINO, op. cit.
(nota 23), pp. 130, 157 y 175.
74
Sobre los primeros retratos del
artista dice Palomino: Con estos
principios, y los retratos, que los
haca excelentes, no contentndose
slo con que fuesen parecidos en
extremo, sino expresar el aire y
movimiento del sujeto (que tanta era
su eminencia) hall la verdadera imi-

tacin del natural. Vase PALOMINO,

op. cit. (nota 23), p. 156. El Retrato de
Juan de Pareja, expuesto en 1650 en el
Panten de Roma, fue considerado
por los pintores como verdad,
mientras que todos los otros cuadros
seran meramente pintura. Vase
ibidem, p. 175. En La tnica de Jos se
dice que Jacob estaba pintado con
una expresin tan intensa, que la
representacin competa con la realidad: esta con tan superiores
expresiones demonstrado, que
parece compite con la verdad misma
del suceso. Sobre La fragua de Vulcano, seala Palomino que el dios del
fuego estara tan estremecido por la
noticia de que Venus le ha sido inel
que parece faltarle la respiracin:
tan descolorido y turbado que
parece que no respira. Vase ibidem,
p. 165.
75
Vase PORTS, op. cit. (nota 14),
2005, pp. 73-74; J. PORTS (ed.), El
retrato espaol: del Greco a Picasso,
cat. exp., Madrid, Museo del Prado
2004, pp. 349-350, nm. 42.
76
Vase PALOMINO, op. cit. (nota
23), p. 87.
77
Sobre el estilo acabado y el de
manchas distantes se maniestan
tanto Francisco de Quevedo como
los tratadistas de arte fray Jos de
Sigenza, Pacheco y Palomino. Este
ltimo expone el tema en el tomo 2
del Museo pictrico. Vase A. PALOMINO, Museo pictrico y escala ptica
[1715-1724], vol. 2, Madrid, 1988, pp.
356-357. Vase al respecto M. MORN
TURINA, edicin y notas a A. PALOMINO , Vida de Diego Velzquez da
Silva, op. cit. (nota 24), pp. 96-97,
nota 236, con ms bibliografa.
78
All se dice sobre el Retrato de
Adrin Pulido Pareja: hzole con pinceles y brochas que tena de astas
largas que usaba algunas veces para
pintar con mayor distancia y valenta;
de suerte que de cerca no se comprenda y de lejos es un milagro. Vase
PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 166. En
el siglo XVII en Espaa se preferan las
manchas distantes de Tiziano.
79
Slo sobre algunos retratos
hechos en Roma dice el tratadista:
Otros retratos hizo, de los cuales no
hago mencin, por haberse quedado
en bosquejo, aunque no carecan de
semejanza a sus originales. Vase
PALOMINO, op. cit. (nota 23), p. 174.
Sobre un retrato en miniatura de la
reina se dice: en que se mostr, no
menos ingenioso, que sutil, por ser

muy pequeo, muy acabado, y parecido en extremo, y pintado con gran

destreza, fuerza y suavidad. Vase
ibidem, p. 190. Aqu hay que distinguir de todos modos entre el estilo
pictrico conocido como estilo
acabado y el acabado (terminacin) de una pintura en su conjunto.
80
Las investigaciones tcnicas
sobre sus pinturas han constatado
que Velzquez repint continuamente todo un grupo de sus cuadros.
Sobre el problema del non nito en
las pinturas de Velzquez, su modo
de trabajar y su tcnica vase W. B.
JORDAN , The Meadows Museum: A
Visitors Guide to the Collection, Dallas,
1974, pp. 20-23; G. MCKIM SMITH,
On Velzquezs Working Method,
The Art Bulletin, 61 (1979), pp. 589603; S. WALDMANN, Der Knstler und
sein Bildnis im Spanien des 17. Jahrhunderts, Frankfurt, 1995, pp. 175-177; J.
BROWN y C. GARRIDO, Velzquez. The
Technique of Genius, New Haven y
Londres, 1998; K. HELLWIG, Ut pictura sculptura: zu Velzquez Portrt
des Bildhauers Montas, Zeitschrift fr Kunstgeschichte, LXII (1999),
pp. 298-319; HELLWIG, op. cit. (nota
1); PORTS, op. cit. (nota 14), 2005;
PORTS , op. cit. (nota 14), 2007,
pp. 289-291.
81
En el Retrato ecuestre de Felipe IV, en La rendicin de Breda y en el
Retrato ecuestre del conde duque de Olivares, situ en los ngulos de los cuadros papeles pintados de un modo
ilusionista y plegados ortogonalmente, pero prescindi de dejar en
ellos su nombre. Estos cartellini de
tamao excepcional se han interpretado en relacin con la tabula rasa
que Velzquez tambin pinta en el
cuadro Una sibila (Prado, P-1197), as
como en una impresa de los Dilogos
de la pintura de Carducho como indicacin de la creatio artstica del pintor, de su ingenio y de la participacin de la invenzione en su obra.
Sobre las circunstancias de su origen
y otras interpretaciones de por qu
Velzquez no puso su nombre en
los cartellini, vase HELLWIG, op. cit.
(nota 1) y PORTS, op. cit. (nota 14),
2007, pp. 59-61, con ms bibliografa.
82
PORTS, op. cit. (nota 14), 2007.
83
Vanse las explicaciones en
PORTS, op. cit. (nota 14), 2005, pp.
72-74 y PORTS , op. cit. (nota 14),
2007, pp. 289-291.
84
Vase HELLWIG, op. cit. (nota
6), pp. 283-290.

O N O F I R M A R ? O B S E R VA C I O N E S S O B R E L A P R C T I C A D E L A S I G N A T U R A E N E L S I G L O D E O R O

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