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ESTILO E EMOO NA CANO - NOTAS PARA UMA ESTTICA DA MSICA

BRASILEIRA POPULAR
Martha Tupinamb de Ulha

Um dos aspectos mais enfatizados pelo pblico constituinte dos vrios gneros de msica brasileira popular a categoria
emoo, usada como um parmetro de avaliao esttica. Estudos anteriores (CARVALHO 1988 e 1990) identificaram
esta capacidade afetiva da msica no estilo de performance dos artistas, em especial na sua prosdia, que torna a cano
mais lrica e livre, indicando um tipo de esttica artstica, ou narrativa e repetitiva, indicando uma esttica popular.
Este estudo toma como ponto de partida o estilo do cantor-compositor MPB Milton Nascimento, situando-o no mbito da
msica brasileira popular, tanto na chamada MPB (em relao a Chico Buarque) quanto na msica no-MPB
(comparando-o a Roberto Carlos). O propsito discutir alguns elementos diferenciadores de uma esttica, ou estticas
da msica brasileira popular, em especial a categoria emoo e estilo prosdico.
O que singular na MPB no somente sua resultante sonora mas os contornos meldicos distintos e as nuances
rtmicas que derivam da maneira de ser brasileira como expressada no portugus falado. Milton Nascimento enfatiza tais
caractersticas em suas apresentaes. Esta uma das razes por que ele sugere emoo para sua platia.
Os estudos de msica popular podem abordar seu objeto sob o aspecto da produo, mediao ou recepo. Se o
enfoque a produo, o plo poitico da semitrica, a anlise tem por objetivo reconstruir a gerao de sentido da obra
(como faz Tatit em vrias instncias, sendo seu texto de 1990, nesta revista, exemplar). Meu trabalho se organiza pelo
plo estsico, reconstruindo a teia de significados da msica a partir de dados etnogrficos. A meta uma interpretao
etnomusicolgica - centrada na msica como um produto humano - de como brasileiros se identificam atravs da msica
e como do significado a certos gestos musicais.
A metodologia utilizada para este trabalho multidisciplinar, dadas as exigncias da natureza do objeto em questo - a
cano brasileira popular. Os estudos de msica popular, como comenta o socilogo e crtico de rock ingls Simon Frith
(1987), chegaram a um ponto onde o antroplogo e o socilogo no podem evitar tratar de assuntos que at ento eram
da alada somente do musiclogo. Por outro lado, teoricamente impossvel ao especialista em msica avaliar o
significado da msica popular atravs de um exame puramente abstrato de contedo e forma da obra musical. Na
realidade, somente muito recentemente o cotidiano da sociedade urbana contemporneo passa a ser um objeto de
estudo de importncia esttica e no meramente uma curiosidade sociolgica.
O estudo da msica em geral, seja a de tradio europia erudita, seja a msica popular, tem uma especificidade muito
particular no campo das humanidades, por lidar com um objeto de estudo, antes de tudo de carter esttico. Esttica,
como a compreendo, se refere ao que as pessoas consideram ser belo, e geralmente a noo de beleza incorpora os
conceitos e atitudes relacionadas com aquilo que valorizado como bom (os padres de comportamento social e
cultural apropriado). Se fala boa msica como sinnimo de msica bonita. Em ltima instncia as noes de beleza e
qualidade so intrinsecamente relacionadas com a maneira que as pessoas se vem e como elas reagem, de acordo
com esta percepo, em relao a aquilo que est a sua volta. Atravs da msica as pessoas apresentam a sua
interpretao de si mesmas e a sua viso de mundo. Indivduos articulam a sua mensagem esttica escolhendo
elementos de uma linguagem expressiva, no caso da msica ritmos, timbres, formas, contornos meldicos, elementos
que foram construdos ao longo de uma histria coletiva e que pelo uso por um grupo social passam a ter um valor
cultural.
Se a metodologia de carter etnogrfico e musicolgico, o referencial terico inspirado, apesar de no se pautar
inteiramente na crtica literria, especialmente nas etapas propostas por Fredric Jameson, para a interpretao de textos
(JAMESON 1981). A trajetria para a compreenso de textos literrios ou culturais passa por trs estruturas concntricas
ou horizontes semnticos, o primeiro tratando da histria poltica ou descrio dos acontecimentos ou texto - percebido
essencialmente como um ato simblico -, o segundo a nvel da sociedade, discutindo as tenses de classe, o terceiro ao
nvel da histria no seu sentido amplo.
Sem que tenha havido a preocupao de seguir estas etapas de transformao sucessiva do texto, ainda mais que a
cano brasileira popular e sua recepo so dinmicos demais para deixarem se congelar por qualquer anlise
acadmica, podemos afirmar que principalmente o conceito chave de Jameson - a noo de inconsciente poltico, onde a
manifestao simblica, ao mesmo tempo que revela a barbrie das relaes sociais e histricas, apresenta um elemento

utpico, a resoluo imaginria de uma contradio real (p. 77) - lana nuances enriquecedoras para a compreenso da
(1)

esttica representada por Milton Nascimento

A msica Cano da Amrica, de Milton e Fernando Brant, se mostra apropriada para servir de porta de entrada para
este estudo porque fala de amizade, um tpico muito importante quando discutimos a esttica de um grupo de pessoas
que valorizam tanto as relaes pessoais como os brasileiros o fazem. Como exemplo contrastante, ser usado
Caminhoneiro de Roberto Carlos, uma cano musicalmente comparvel a Cano da Amrica.
Na msica Cano da Amrica Milton se refere a temas de amizade, relaes pessoais e os caminhos que conectam as
pessoas atravs do tempo e espao. interessante notar a simplicidade da letra. A sofisticao aparece nas sutilezas
rtmicas da interpretao.
A cano comea com um vocalise que depois repetido no final da pea. Esta vocalise no estilo de um aboio, canto de
pastoreio dos vaqueiros sertanejos. Este lamento, um recurso que Milton Nascimento usa freqentemente, ambienta a
cano, preparando o terreno para o contedo emocional da interpretao por vir.
A prosdia musical de Milton Nascimento um dos aspectos mais especiais de seu estilo. A maneira como ele acentua
musicalmente as palavras das canes nem sempre coincide com o acento da linguagem falada. Por outro lado sua
rtmica tambm no fica restrita s exigncias do tempo forte dos compassos, como podemos ver na primeira parte de
Cano da Amrica. No exemplo [Ex. I], o primeiro tempo dos compassos marcado por um asterisco (*), as
acentuaes regulares da linguagem falada so sublinhadas, e a acentuao de Milton aparecem em negrito.
1 Amigo coisa pra se guardar,
*

2 debaixo de sete chaves


*
3 dentro do corao
*

4 assim falava a cano


*

5 que na Amrica ouvi


*
6 mas quem cantava chorou
*
7 ao ver seu amigo
*

partir
*

Exemplo I - Cano da Amrica de Milton Nascimento e Fernando Brandt (versos 1 a7).

A surpresa aparece quando Milton usa rima e esquema de acentuao regulares, como nos versos onde se mencionam as
figuras simtricas do que fica e do que parte [Ex. II].
8 Mas quem ficou, no pensamento voou
*

9 com seu canto que o outro lembrou


*

10 e quem voou, no pensamento ficou


*

11 com a lembrana que o outro cantou


*

Exemplo II - Versos 8 a 11 de Cano da Amrica.

A regularidade tenta no atrapalhar o contedo potico do texto: a ligao entre espaos pela memria. O que fica
capaz de voar em pensamento, pela lembrana de seu canto; o que vai, fica em pensamento como canto da lembrana. A
seguir, a cano retoma a reflexo sobre a amizade e a necessidade de ouvir a voz que vem do corao (versos 12 a
17) [Ex. III].
12 Amigo coisa pr se guardar
*

13 no lado esquerdo do peito


*

14 mesmo que o tempo e a distncia digam no


*

15 mesmo esquecendo a cano


*

16 o que importa ouvir


*

17 a voz que vem do corao


*

Exemplo III - Versos 12 a 17 de Cano da Amrica.

Cano da Amrica termina afirmando a certeza do reencontro entre amigos [Ex. IV].
18 Pois seja o que vier, venha o que vier
*

19 qualquer dia amigo, eu volto


*

20 a te encontrar
*
21 qualquer dia amigo a gente vai se encontrar

Exemplo IV - Versos 18 a 21 de Cano da Amrica.

No portugus falado, como sabemos, as acentuaes podem acontecer na ltima (oxtona), penltima (paroxtona), e
antepenltima (proparoxtona) slabas das palavras. Como podemos notar no texto de Cano da Amrica, Milton
Nascimento s vezes acentua slabas diferentes. Entretanto no h regularidade em seus acentos sincopados. As
acentuaes da linguagem falada e as usadas por Milton coincidem na maioria das vezes, embora o ouvinte possa ser
surpreendido pela mudana da sensao anacrstica do portugus. Ele pode acentuar a primeira slaba das palavras
(como nos versos 1 e 4), ou deixar slabas que seriam normalmente acentuadas sem acentuao (como nos versos 2, 5,
8, 12, 13, 19 e 21).
No portugus se acentua ou por intensidade ou por alongamento (sabi ou sabia [sabiia], por exemplo). As frases tm
um contorno meldico que tende a cair no final de sentenas afirmativas, subir para a interrogao, ou manter o mesmo
nvel para efeitos continuados. Nas canes brasileiras, as acentuaes so obtidas por saltos na melodia,
ornamentaes, mudana de harmonia, e, obviamente, pelo emprego de uma maior intensidade na nota, seja
naturalmente pelo uso do tempo forte ou parte forte do tempo no compasso ou artificialmente pelo emprego de
acentuaes arbitrrias, ou, ainda, pelo uso de notas de maior durao na melodia.
Na rea musical que Milton Nascimento se inspira, a melodia extremamente livre, no se prendendo nem tonalidade
nem mtrica. (AZEVEDO 1954, p. 200). De fato, Milton se volta na maioria das vezes para acentuaes rtmicas na
melodia derivadas no da mtrica musical mas do ritmo natural do portugus falado. Mrio de Andrade explica esta
espcie de rubato quando discute a sncopa, fruto do conflito entre o processo de concepo rtmica europia - que busca
a simultaneidade de um tempo linear - e a concepo de um tempo circular amerndio e africano. No caso amerndio, com
certeza, e possivelmente no caso africano, segundo Mrio de Andrade, a rtmica deriva diretamente da fala (ANDRADE
1962, p. 30). Essa rtmica oratria, livre da noo de sucesso previsvel de compassos entra em conflito com os
processos rtmicos tradicionais europeus. O brasileiro fez desta ambivalncia um elemento de expresso musical (idem
p. 32), sendo que muito do que chamado de sincopado, na realidade no sncopa na concepo tradicional do termo,
pois so ritmos de quem aceita as determinaes fisiolgicas de arsis e tesis, porm ignora (ou infringe propositalmente)
a doutrina dinmica falsa do compasso (idem p. 33-34). O fluir da melodia seria no mtrico, a acentuao sendo
dirigida por uma fantasia musical, puro virtuosismo, ou preciso prosdica... um compromisso sutil entre o canto
recitativo e estrfico (idem p.36).
Milton Nascimento expande ou comprime o andamento da letra, no para adaptar as palavras a uma melodia mais longa
ou mais curta, mas para cumprir as qualidades expressivas de suas sonoridades e significados especficos. Em Cano
da Amrica as palavras acentuadas por expanso meldica [Ex. V] realam o contedo emocional da cano: o corao
chora pela partida, o canto/sentimento guardado no peito forando-nos a ouvir o corao - aquele que nos mostra o
caminho do encontro, no importa o que houver.
Corao

(portamento)

chorou,

(portamento)

partir,

(apoggiatura)

cantou,

(mordente)

peito,

(salto descendente de 4)

ouvir,

(salto neumtico de 3)

corao,

(appogiatura)

vier,

(trillo em portamento)

encontrar, (melisma)
encontrar. (melisma)
Exemplo V - Palavras acentuadas por expanso em Cano da Amrica.

Cano da Amrica tem dois temas bsicos: amizade e emoo (a voz que vem do corao). Ela ensina que a
amizade desafia o tempo e o espao quando as pessoas comeam a aprender atravs dos sentimentos. Sentir permite
que as pessoas adquiram um conhecimento emprico do que esperar da interao entre as pessoas. Nessa cano este
conhecimento traz a esperana pela existncia de laos que conectem o que est separado - seja o agora de outrora ou o
daqui de ali. Como comenta o antroplogo Samuel S, varivel o valor e presena da emoo como parte do processo
cognitivo nas cincias humanas. Por um lado a dicotomia de corpo e alma, no qual a emoo e os sentimentos so
considerados inferiores razo e aos pensamentos. Por outro lado existem aqueles que consideram que ns tambm
pensamos com nossos sentimentos. Os sentimentos que experimentamos, junto com a memria (ou histria) e atitude
(no sentido de consistncia entre praxis e formao de conceitos) nos permitem aprender. (comentrios escritos).
Para Milton Nascimento sentimentos (vivncia) e aprendizado (experincia) so parte do mesmo processo. Ele procura
comunicar emoo, e emoo significa para ele o que aprendeu na estrada com seus amigos (Milton Nascimento,
entrevista).
A melodia e o acompanhamento em Cano da Amrica funcionam em nveis diferentes: enquanto o acompanhamento
instrumental uniforme e acentua os tempos regularmente fortes em cada compasso, a performance vocal de Milton
Nascimento parece seguir os padres irregulares da fala.
Ele diz:
... Escrevo de uma maneira minha: o nome das notas, como se estivesse escrevendo uma poesia. Cada frase numa
linha... No me prendo a compassos. Uso divises diferentes dentro da msica: por exemplo um 6/8 dentro de um 4/4.
Componho no violo. Ou ento com gravador. Sempre h dificuldade em passar as minhas msicas para o papel. Por
causa das quebras rtmicas, do desenho do violo... o desenho do violo livre da melodia. Penso no desenho do violo
com a voz, tudo sai junto. Minha msica precisa de muito ritmo. Ento so trs coisas: o ritmo, o desenho do violo e a
melodia (apud MELLO 1976, p. 236).
A tenso entre a estrutura rtmica usual das canes brasileiras populares (frases, compassos e tempos fortes regulares),
e o fluir mais livre das frases meldico-poticas de Milton - anlogas ao fluir irregular da linguagem falada - cria um
desequilbrio fsico que, a meu ver, prende a ateno dos ouvintes, forando-os a vivenciar um tempo e mensagem
expressiva especficos. Uma das estratgias responsveis pelo teor altamente emocional nas performances de Milton
Nascimento seu uso de estilo de acentuao derivadas da linguagem falada. E, da mesma maneira que com o discurso
emocionado, ele expande certas slabas, enfatiza outras, e se volta para vocalises quando as palavras no so
(2)

suficientes

Uma performance emocional considerada por brasileiros em geral como boa, bonita e verdadeira. No caso de fs
de MPB, a demonstrao de emoo controlada. Esta intensidade emocional demonstrada estilisticamente tanto pelo
uso de rubato, como explicado acima, quanto pela variao tmbrica.
Independente de qualidade vocal, exige-se dos cantores de MPB que cantem afinados. Este quesito relaxado somente
em performances ao vivo, onde a comunicao com o pblico mais importante que a preciso no cantar. A platia
espera que o artista tenha um comando absoluto de sua voz, mas que no demonstre nenhum esforo ao control-la.
Milton Nascimento agrada sua platia com a sua demonstrao de controle vocal, grande extenso, e sua habilidade em
manter momentum.
Alm da voz de Milton Nascimento, seu trao mais caracterstico, seu uso de ritmos derivados da fala em suas
interpretaes do uma sensao de imediao de presena e envolvimento que so surpreendentes. Podemos ouvir esta
particularidade de estilo na cano de Chico Buarque O que ser ( flor da pele), como foi gravada por Milton e Chico
para a EMI Odeon em 1916. A cano tem a forma tradicional de uma adivinhao. Perrone observou como Chico
Buarque subverte o folclore para poder comunicar sua crtica das condies scio-culturais brasileiras. Nesta cano
especfica as imagens de corpo usadas na letra, projeta[m]a possvel soluo para a adivinhao: a presena dos
impulsos erticos bsicos, o Eros universal. [Entretanto,] apesar das tonalidades erticas e sociais fortes, o
questionamento envolvido e reflexo sobre a experincia humana em `O que ser' est imbudo com ambigidade e
multidimencionalidade. O ouvinte percebe um enigma de abundncia verbal que no tem uma resposta definitiva, e esta

possvel ausncia de soluo representa uma transgresso da frmula folclrica, que demanda a satisfao da
curiosidade. A profundidade esttica da cano reside na figura da elipse, que aqui um mecanismo msico-potico para
a subverso, expanso, e enriquecimento de um tipo especfico do folclore verbal (PERRONE 1985, pp. 171-5).
A performance por Milton e Chico adicionam em complexidade. Primeiro Milton prepara o ambiente com uma longa
vocalizao de 16 compassos, uma cano em si, quase independente do acompanhamento. Depois ele canta a primeira
estrofe, experimentando com diferentes acentuaes (marcadas com negrito) e deslocamentos no esquema repetitivo da
adivinhao proposta por Chico. Como podemos ver pelas marcas no texto abaixo indicadoras dos comeos de compasso
(marcados com *), comparadas com a segunda estrofe onde Chico canta na prosdia natural do texto e tradio verbal,
Milton gradualmente se desvia da estrutura rtmica [Ex. VI]. Na segunda estrofe, esta insistncia de busca de liberdade
rtmica ainda est presente pela vocalise que Milton sobrepe performance quadrada de Chico Buarque. Na terceira e
ltima estrofe, os dois artistas cantam juntos a letra onde Milton finalmente sucumbe regularidade do texto
declamatrio.
O que ser que me d
*
que me bole por dentro, ser que me d
*

que brota flor da pele, ser que me d


*

e que me sobe s faces e me faz corar


*

e que me salta aos olhos a me atraioar


*

e me me aperta o peito e me faz confessar


*

o que no tem mais jeito de dissimular


*

e que nem direito ningum recusar


*

e que me faz mendigo, me faz suplicar,


*

o que no tem medida, nem nunca ter


*

o que no tem remdio, nem nunca ter


*

o que no tem receita


*

O que ser que ser


*
que d dentro da gente e no devia
*

que desacata a gente, que revelia


*

que feito uma aguardente que no sacia


*
*
que feito estar doente de uma folia
*

que nem dez mandamentos vo conciliar


*

nem todos os ungentos vo aliviar


*

nem todos os quebrantos, toda alquimia


*
que nem todos os santos, ser que ser

o que no tem descanso, nem nunca ter


*

o que no tem cansao, nem nunca ter


*

o que no tem limite


*

Exemplo VI - O que ser ( flor da pele) de Chico Buarque, 1 e 2 estrofes.

Algumas pessoas ouvem O que ser como uma cano de protesto, enquanto outras a percebem somente como uma
cano sobre impulsos erticos. Se se aceita as implicaes polticas da cano - segundo WISNIK talvez a forma mais
completa do recado da msica popular como captao das foras ertico-polticas, dionisaco-apolneas (1979, p. 8-9) a performance discutida acima se torna uma instncia muito interessante de emoo filtrada pela razo, de liberdade
dionisaca contida pela clareza apolnea: primeiro um jorrar dos sentidos na vocalise, depois o texto interpretado com
uma indeterminao emocionalmente carregada, seguido por uma recitao racional junto com traos de inquietao.
Finalmente, o controle rtmico necessrio para a performance em dupla sugere como a regularidade coletiva pode
prevalecer sobre vozes individuais.
Se se toma o significado de O que ser pelo sentido literal das palavras, o enigma ertico se repetir para o ouvinte. O
que que acontece comigo e que no tem uma receita? O que isso que no tem limites? No tem controle? Ns
ouvintes seremos quem vamos interpretar e dar resposta ou no pergunta; somos responsveis por completar o jogo.
Ao ouvinte dada a escolha de interpretar esta cano - trilha sonora do filme Dona Flor e seus dois maridos (numa
verso ligeiramente modificada), no qual o desejo intenso de Dona Flor traz Vadinho de volta do outro mundo - tanto
como uma expresso de sensualidade, ou como uma metfora poltica sugerindo revoluo social, agora reprimida, mas
beira de explodir.
O que ser d uma idia de como o estilo de interpretao pode sugerir diferentes significados na cano brasileira
popular. Existem nveis de interpretao pelo ouvinte, independente da inteno do compositor/intrprete. Em O que
ser pode-se ouvir, implcita pela prpria interpretao, um contnuo entre o emocional e o racional. Em outras
perforrnances e estilos, aparecem outras possibilidades de distines estticas. Por exemplo, alguns brasileiros valorizam
a msica popular pelo envolvimento requerido do ouvinte em interpretar uma cano, enquanto um artista no-MPB,
como o Rei Roberto Carlos, no exige tais esforos de seu pblico; ele no joga com as expectativas do ouvinte.
Na cano Caminhoneiro,Roberto Carlos conta a estria de um motorista de caminho na estrada, lembrando-se de sua
amada. Todos os aspectos da performance de Roberto Carlos so regulares, do comprimento das frases ao esquema de
rima e prosdia musical. O repertrio de Roberto Carlos - na sua maioria baladas - enfatizam um contedo potico
romntico e o uso de formas poticas e musicais padronizadas. Isto no considerado arte pelo pblico que aprecia
MPB, porque a msica muito repetitiva, e as letras tratam da experincia banal do cotidiano. Roberto Carlos e seu
pblico - um nmero enorme de brasileiros e latino-americanos - no parece estar interessado em sofisticao e erudio
sutil.
A letra de Caminhoneiro consiste de um par de estrofes de seis versos, cada uma subdividida num par de seqncias
compreendendo um verso decasslabo seguido por dois versos octasslabos [Ex. VII]. O esquema de rima aabccb, uma
estrutura encontrada em muitas das canes de Milton. Musicalmente as duas sextilhas so divididas em duas frases
musicais, a segunda em seqncia descendente da primeira. O refro tem um grau maior de informao por ser
musicalmente uma pergunta e resposta, enquanto a letra consiste num par de quintetos, cada um comum verso disslabo
(Eu sei) seguido por quatro versos octasslabos. Uma vocalizao descendente no verbo sei enfatiza a posio
afirmativa do sujeito.
Todo dia quando eu pego a estrada
*

Quase sempre madrugada


*
E o meu amor aumenta mais
*
Porque eu penso nela no caminho
*

Imagino o seu carinho


*
E todo o bem que ela me faz

Refro
Eu sei
*

T correndo ao encontro dela


*

Corao t disparado
*
Mas eu ando com cuidado
*
No me arrisco na banguela
*
Eu sei
*

Todo dia nessa estrada


*

No volante eu penso nela


*
J pintei no pra-choque
*
Um corao e o nome dela
*

Exemplo VII - Primeira estrofe e refro de Caminhoneiro de Roberto e Erasmo Carlos.

O elemento estilstico mais consistente em Roberto Carlos o tom de sua linguagem: ele canta de uma maneira simples
e direta sobre comportamentos e coisas do cotidiano. Suas canes falam de sua me, sua amante, crianas, Jesus Cristo
e motoristas de caminho. Chico Buarque de Holanda tambm lida com o cotidiano e romance mas de uma maneira
diferente. Sintomaticamente a mulher nas canes deste fala na primeira pessoa do singular (eu), enquanto nas daquele
aparece como a segunda ou terceira voz (voc ou ela). A mulher para Chico Buarque se transforma em sujeito, enquanto
que para Roberto Carlos se apresenta como interlocutora ou objeto de preocupaes.
Roberto Carlos , indisputavelmente, o lder da msica romntica no Brasil. Em contraste, Milton Nascimento
praticamente no menciona o romance. Sua voz potica bastante distanciada do assunto sendo descrito, suas letras
usando freqentemente a terceira pessoa (ele/eles). Seus personagens, mesmo quando narrando o dia-a-dia, comunicam
uma sensao de transcendncia. Ele consegue este efeito atravs de seu estilo vocal, variando sutilmente a estrutura
tonal e rtmica esperada e usando seu timbre flexvel e grande extenso vocais. Roberto Carlos tambm comunica
emoo,mesmo que diferente, usando seu estilo; mas se coloca numa posio divergente em termos de posio esttica;
Roberto Carlos no varia a estrutura potico musical e prefere um timbre vocal coloquial. Os dois cantores lidam com
tipos de emoo diferentes, um mais espiritual e o outro mais mundano.
Quando comparando Milton Nascimento com Roberto Carlos, brasileiros de nvel universitrio referem-se ao primeiro
como msico artista, e ao ltimo como msico comercial. Para eles, a msica de Milton surpreendente e bonita,
enquanto a msica de Roberto Carlos enjoativa e muito repetitiva (CARVALHO 1988). Os traos que distinguem Milton
Nascimento so a sua sutileza rtmica e seu timbre vocal variado. Como outros artistas MPB, ele enfatiza originalidade e
mudana, o que coloca seu estilo prximo esttica da msica erudita de tradio europia. Roberto Carlos no parece
interessado em erudio; lida com assuntos do cotidiano de uma maneira simples. Musicalmente, suas canes so fceis
de captar - um requisito da cano popular - e isto vai contra o princpio artstico da individualidade e aura da obra de
arte.
Claro que se pode encontrar correlaes bastante sofisticadas em Caminhoneiro. A experincia de ouvir esta cano
enquanto dirigindo numa rodovia brasileira memorvel. A introduo e acompanhamento subseqente do um senso de
continuidade. A melodia usa como intervalo mais predominante a tera menor, diretamente derivada da linguagem
(3)

falada. Isto d pea um elemento de intimidade informal, uma marca registrada do repertrio de Roberto Carlos

Em Caminhoneiro o narrador se inclui na estria, tendo a experincia sendo descrita uma relao muito direta com o
cotidiano. No refro a nfase est nas palavras Eu sei, nos dizendo que o caminhoneiro sabe o que quer da vida: a
companhia e amor de sua namorada que carrega na memria, no corao, e escrito no pra-choque do seu caminho.
Tambm, contrastando com o sujeito na cano de Milton Nascimento, que clama por seu amigo distante na esperana
que algum dia se encontraro, o caminhoneiro tem certeza de seu destino e para passar o tempo liga o rdio; o
caminhoneiro no lida com algo que no tem controle imediato. No do tipo sonhador; embora seu corao esteja

disparado, ele se controla e dirige cuidadosamente. Este caminhoneiro, como tantos dos personagens de Roberto Carlos,
pragmtico e tem os ps no cho. Seu pblico constituinte pode se relacionar com sua msica de uma maneira muito
direta.
Valores de avaliao como simples versus erudito, ou artstico versus comercial so todos baseados em preferncias
(4)

estticas

. O valor que brasileiros do a um estilo musical depende em parte em quem o artista e o que ele ou ela

representa. Cano da Amrica poderia ser acusada dos mesmos defeitos atribudos a Caminhoneiro:
sentimentalismo ingnuo, arranjo e orquestrao comercial, frmula harmnica convencional. Entretanto, para o pblico
de Milton Nascimento, sua interpretao adiciona presena msica, porque embora ele guie sua audincia por trajetos
familiares, ele o faz criativamente, relendo o conhecido e imbuindo o tradicional com intensidade renovada.
Na realidade estamos falando aqui de duas estticas: uma artstica, que enfatiza a variedade e outra popular, que
privilegia a regularidade. No cabe aqui fazer um estudo mais detalhado, assunto de outro estudo. Mesmo com o risco do
simplismo, dada a natureza deste artigo, voltado mais para a anlise prosdica, gostaria de apontar alguns aspectos que
podem contribuir para uma formulao de uma esttica da msica brasileira popular.
Os estilos de msica apresentados aqui, so bastante representativos das concepes nativas, ainda vigentes,
apresentadas num estudo muito interessante sobre a situao do msico na Amrica Latina, por Rafael BASTOS [1977] a dicotomia do campo musical brasileiro, onde o idioma urbano tem dois nveis: popular e popular-artstico. De acordo
com Bastos, o msico artista (o grande msico), como um membro da elite intelectual e cultural urbana, age como um
meio de expresso para as insatisfaes e aspiraes deste subgrupo das classes dominantes, tendo uma imagem
marginal-revolucionria. Por outro lado, o msico popular (o msico de sucesso) age como modelo de adaptaoconciliao para seu stratum social, este valor conservador sendo a expresso da alienao das classes populares
vis--vis o status quo (BASTOS 1977, p. 136). Por este modelo, Milton e Chico seriam grandes msicos, enquanto
Roberto estaria na categoria de msico de sucesso.
O trabalho de Roberto Da Matta sobre identidade brasileira lana alguma luz sobre esta dicotomia. DA MATTA [1979]
explica que o dilema do brasileiro em busca de seu carter se localiza nos deslocamentos entre as noes de pessoa e
de indivduo. Uma pessoa algum inserido numa hierarquia social de direitos e deveres. Nesta estrutura o poder
obtido pela concesso de favores e a pessoa avaliada por suas relaes pessoais. Seria o famoso Q.I. para significar
quem indica. o territrio no qual o poltico pode tratar os cidados numa base pessoal, trocando votos por favores.
Um indivduo, por outro lado, a pessoa desconhecida a quem a lei se aplica. O dilema da sociedade brasileira , de
acordo com Da Matta, este cdigo duplo, onde a noo de pessoa emerge do ideal abstrato de igualdade democrtica e a
realidade de negociar status social via uma rede hierrquica de relaes pessoais e sociais.
Levando o modelo de Da Matta um pouco alm, podemos comparar a esttica da MPB com o que aqui chamo de esttica
popular. Sugiro que Roberto Carlos, com sua nfase no cotidiano possa representar o indivduo, ou a pessoa comum e
annima, que no recusa sua quota de trabalho duro e que, de fato, possa inclusive querer que a lei seja aplicada. Neste
caso, sua msica no estaria expressando sinais de alienao, como sugere Bastos, mas o desejo por uma vida mais
democrtica. Se o indivduo no tem acesso a um status atribudo de prestgio, tendo que constantemente negociar sua
mobilidade social, seria muito mais simples e lgico poder alcanar sua posio social e metas seguindo as regras, o
que ele ou ela j faz de qualquer maneira.
Para o mundo artstico da sobrevivncia do cotidiano, imprevisvel e perversa, a utopia da regularidade. Ao mundo
artstico capaz de ir alm da necessidade, a originalidade, a surpresa. nesse sentido que concordamos com Jameson
quando ele afirma que a forma esttica ou narrativa tem a funo de inventar `solues' formais ou imaginrias para
contradies sociais insolveis (JAMESON 1981, p. 79).

Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. [1936] So Paulo: Livraria Martins Editora, 1962.
a

AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. Folk music: Brazilian in Eric Blom, ed. Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5
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Cano da Amrica, de Milton Nascimento e Fernando Brant, Sentinela. Ariola 201.610, 1980.
O que ser, de Chico Buarque, Gerais (Milton Nascimento), EMI Odeon 064.422806D, 1976.
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