ENSAYO SOBRE INSTRUMENTOS MUSICALES

NDICE:

MSICA

Definiciones

Msica-Cultura

Sonidos

Meloda

Ritmo

Otros elementos

Instrumentos

Creacin musical

Papel social de la msica

Funcin de la msica

Regiones de la msica

Msica Afroamericana

El jazz y sus predecesores

El siglo XX

Influencia Latinoamericana

Msica Africana

Estilo musical

Instrumentos

Msica y sociedad

Msica popular

Influencia en la msica americana

CLASIFICACIN DE LOS INSTRUMENTOS

Cuerdas en tensin

Golpeada

Frotada

Msica de cmara

Arcos

Pinzada

Vibracin de columnas de aire dentro de tubos de madera o metal

Tubos de madera

Lengeta simple

Lengeta doble

Sin lengeta

Tubos de metal

Partes

Caractersticas

Percusin de pieles en tensin

Instrumentos y caractersticas

Instrumentos latinoamericanos de origen americano

Percusin de barras, discos y tubos metlicos

Percusin de barras, discos y blocks de madera

Percusin de calabazas

EVOLUCIN FUTURA DE LOS INSTRUMENTOS

Instrumentos elctricos

Msica electrnica

Antecedentes histricos

Sintetizadores e instrumentos de msica electrnica

Sntesis del sonido y tcnicas de procesamiento

Msica por ordenador y msica electroacstica

Avances futuros

INSTRUMENTOS MUSICALES

Otra clasificacin

Instrumentos de cuerda

Familia de las violas

Familia del violn

Instrumentos de metal

Instrumentos de percusin

Altura determinada

Altura indeterminada

Historia

Instrumentos transpositores

Msica, movimiento organizado de sonidos a travs de un continuo de tiempo. La msica desempea un

papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, caractersticos de
diferentes regiones geogrficas o pocas histricas.
Definiciones culturales
Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia msica, pero slo algunos lenguajes tienen una
palabra especfica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la msica como un arte
que trata de la combinacin de sonidos especialmente tonos con el fin de producir un artificio que
posea belleza o atractivo, que siga algn tipo de lgica interna y muestre una estructura inteligible,
adems de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la msica no es fcil de
definir, aunque histricamente la mayora de las personas han reconocido el concepto de la msica y
acordado si un sonido determinado es o no musical.
Sin embargo, existen reas con lmites indefinidos entre la msica y otros fenmenos sonoros como el
habla. Las diferentes culturas difieren en su opinin acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por
ejemplo, algunos cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una composicin creada
mediante un programa informtico podran ser o no aceptados como msica por los miembros de una
sociedad o subgrupo dados. Los musulmanes no consideran la entonacin del Corn como un tipo de
msica, aunque la estructura del canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos
puede determinar si stos se considerarn msica o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen
considerarse msica, excepto cuando se presentan como parte de una composicin controlada por un
individuo creativo. No obstante, durante los ltimos 50 aos, las nuevas estticas de la msica occidental
han desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han producido obras en las que el
oyente es invitado a escuchar msica a partir de los sonidos ambientales de un entorno.
Tambin hay diferencia de opinin respecto a los orgenes y el significado espiritual de la msica. En
ciertas culturas africanas est considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos
pueblos indgenas americanos se cree que se origin para comunicarse con los espritus. En la cultura
occidental, la msica se considera algo inherentemente bueno y agradable.
La msica como sistema cultural

La msica tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos seran inconcebibles sin
ella. Un estudio correcto de la msica debera contemplar no slo el sonido musical en s mismo, sino
tambin los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura
y con la conducta humana que lo produce.
De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una msica es decir, un sistema
autocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicacin musical y que, al igual que el lenguaje, debe
aprenderse para poder ser comprendido. Los miembros de algunas sociedades participan en varias
msicas; por ejemplo, los pueblos indgenas americanos modernos toman parte tanto de su msica
tradicional como de la msica occidental en general.
Dentro de cada msica pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje
(msicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la msica de una elite versus la de las masas),
el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos pblicos comerciales) y la manera de difundirla
(oralmente, por notacin o a travs de los medios de comunicacin). En Occidente y en ciertas culturas de
Asia, es posible distinguir tres estratos bsicos. El primero lo forma la msica artstica o clsica,
compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orgenes estaba bajo los auspicios del
mecenazgo de cortes y establecimientos religiosos; el segundo, la msica folclrica que comparten los
pueblos especialmente en su componente rural y que se transmite de forma oral; y el tercero, la
msica popular, interpretada por profesionales, difundida por la radio, la televisin, los discos, las
pelculas y la imprenta, y consumida por el pblico urbano masivo.
Los sonidos de la msica
La msica, en su acepcin ms simple, puede describirse como la yuxtaposicin de dos elementos: el
tono y la duracin, generalmente llamados meloda y ritmo. La unidad mnima de organizacin musical es
la nota es decir, un sonido con un tono y una duracin especficos. Por ello, la msica consiste en la
combinacin de notas individuales que aparecen de forma sucesiva (meloda) o simultnea (armona) o
en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la msica occidental.
Meloda
En todo sistema musical, la creacin de una meloda implica la seleccin de unas notas a partir de un
juego preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos
especficos (las distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la msica occidental
de los siglos XVIII y XIX es la cromtica, representada por el teclado del piano y sus 12 notas
equidistantes por octava. Los compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios
para producir toda su msica. Gran parte de la msica occidental se basa tambin en las escalas
diatnicas con siete notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano
. Las escalas diatnicas y las pentatnicas o sea, de cinco notas por octava, como las teclas negras
del piano son habituales en la msica folclrica, y sus notas no son equidistantes.
Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los
intervalos tpicos de la msica occidental son mltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas
musicales tambin pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunos
ejemplos. El odo humano puede distinguir intervalos tan pequeos como de 14 cents, pero no
desempean un papel significativo en ningn sistema musical.
Ritmo
El manejo del tiempo en msica se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y
las relaciones entre ellas, los grados relativos de nfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el
comps.
La mayora de la msica occidental est construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de
forma regular es decir, una estructura mtrica que puede ser explcita (como al golpear el bombo en
la msica popular y en las bandas de marcha) o implcita (como suele suceder en la msica sinfnica o
instrumental). Las tres medidas o compases ms comunes de la msica occidental son las unidades de
cuatro tiempos (con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres
tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto
tiempo). Por convencin, estos compases se denominan o, k y u. Sin embargo, se puede encontrar una
complejidad mayor en la msica artstica del siglo XX, en la msica clsica de la India y en los conjuntos
de tambores de frica occidental. Es ms, una gran parte de la msica se estructura sin un metro regular,

como en algunos gneros de la India y el Prximo Oriente, o en el canto litrgico cristiano, judo, islmico
y budista.
Otros elementos
La organizacin dada a unos tonos producidos de forma simultnea tambin es de gran importancia. Dos
o ms voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodas
independientes aunque relacionadas (contrapunto). El nfasis tambin puede estar en la manera en que
las notas que suenan de forma simultnea (los acordes) se relacionan entre s, as como en la progresin
de dichos grupos a travs del tiempo (armona).
El timbre, o calidad sonora, es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos
caractersticos de las instrumentos musicales. Los cantantes tambin poseen una variedad de timbres,
cada cual afectado por rasgos como la tensin vocal, la nasalidad, la cantidad de acentuacin y la forma
de deslizamiento tonal de nota a nota.
Una de las caractersticas ms importantes de la msica de todo el mundo es la posibilidad de
trasponerla. Una meloda puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como
idntica siempre que se conserven las relaciones intervlicas entre las notas. De forma anloga, casi
siempre se podrn identificar como idnticos los patrones rtmicos, aunque se ejecuten a velocidades
(rpido o lento) diferentes.
Dichos elementos de la msica se usan para organizar piezas que van desde melodas simples con una
escala de tres notas de slo unos diez segundos de duracin (como en las msica tribales ms simples),
hasta obras muy complejas, como las peras o las sinfonas. La organizacin de la msica implica por lo
general la presentacin de un material bsico que podr luego repetirse con precisin o con cambios
(variaciones), alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo
material. Los compositores de todas las sociedades han alcanzado, a menudo de forma inconsciente, un
equilibrio entre la unidad y la variedad. Casi todas las piezas de msica contienen cierta cantidad de
repeticin, ya sea de notas individuales, de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades ms largas,
como las melodas o las secuencias de acordes (a menudo llamadas temas).
Instrumentos
Todas las sociedades tienen msica vocal y, con pocas excepciones, todas tienen instrumentos. Entre los
instrumentos ms simples estn los palos que se golpean entre s, los palos con muescas que se frotan,
las carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido, como al golpear muslos y palmas.
Estos instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. En todo el mundo se
pueden utilizar como juguetes o para participar en rituales arcaicos. Algunos instrumentos muy complejos
muestran su flexibilidad no slo en lo que al sonido se refiere, sino tambin en cuanto al timbre. El piano
produce la escala cromtica desde la nota ms grave a la ms aguda de las usadas en el sistema
occidental y responde, en cuanto a la calidad de sonido, a una gran variedad de toques distintos. En el
rgano, cada teclado puede conectarse a voluntad a una variedad de colores tonales. En el sitr hind se
usa una cuerda pulsada para la meloda, otras cuerdas similares sirven para las notas de pedal, mientras
que otras producen sonidos fantasmagricos gracias a la vibracin por simpata. La tecnologa moderna
ha utilizado los principios de la electrnica para fabricar numerosos instrumentos con una flexibilidad casi
infinita.
La creacin de msica
Los individuos crean la msica mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales.
En la composicin el principal acto creativo en msica se considera nuevo a algo producido mediante
la combinacin de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. La innovacin
como criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental, aunque lo es menos en otras
sociedades. En la msica occidental, la composicin suele ayudarse de la notacin; pero en gran parte de
la msica popular, especialmente la de culturas folclricas, tribales y no occidentales, la composicin se
realiza en la mente del compositor, que puede cantar o usar un instrumento como ayuda, y que se
transmite y memoriza oralmente. Los actos creativos de la msica tambin pueden incluir la
improvisacin, es decir, la creacin de nueva msica en el curso de la interpretacin. La improvisacin
suele ocurrir sobre la base de algn tipo de estructura previamente determinada, como puede ser una
nota o un grupo de acordes; o puede ocurrir dentro de un juego de reglas tradicionales, como sucede con
las ragas de la India o los maqams del Prximo Oriente, que utilizan ciertos modos. La interpretacin, que
implica la relectura personal del msico de una pieza previamente compuesta, tiene un alcance innovador

ms limitado. Sin embargo, es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la composicin y la
improvisacin.
El mtodo habitual para recordar y transmitir la msica es oral o, ms exactamente, auditivo: la mayora
de la msica del mundo se aprende de odo. El complejo sistema de la notacin musical que utiliza la
msica occidental es, de hecho, un grfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo,
con una capacidad limitada para regular otros elementos ms sutiles, como el timbre. Las culturas de
Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notacin: con nombres para las notas, con seales que
indican posiciones de la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento meldico.
El papel social de la msica
La msica se utiliza en todo el mundo para acompaar a otras actividades. Por ejemplo, se suele
relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relacin entre
msica y poesa es tan cercana que muchos creen que lenguaje y msica poseen un origen comn en los
albores de la historia de la humanidad.
La funcin de la msica
La msica es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el
teatro y todo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que tambin puede
desarrollarse por s misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos
principales de la msica es la audicin de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (msica
en s misma). Por otra parte tambin existe msica como parte de un fondo adaptable para actividades no
relacionadas, como el estudio o las compras (la msica como complemento de otra cosa). En muchas
sociedades la msica sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. En todo el mundo, los
msicos suelen tocar para su propia diversin. En algunas sociedades, no obstante, el uso privado de la
msica ha sido formalizado, como en el caso de Surfrica donde algunos gneros y estilos especiales
estn reservados para ser tocados por los msicos para su entretenimiento personal.
Sin embargo, el empleo ms habitual de la msica es como parte del ritual religioso. En algunas
sociedades tribales, la msica parece servir como una forma especial de comunicacin con seres
sobrenaturales. Su uso destacado en los servicios cristianos y judos modernos puede ser un remanente
de un propsito original como el explicado. Otra funcin, menos obvia, de la msica es la integracin
social. Para la mayora de los grupos sociales, la msica puede servir de smbolo poderoso. Los
miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta msica. En realidad,
algunas minoras usan la msica como un smbolo central de la identidad del grupo.
La msica puede servir tambin como un smbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventos
extramusicales (como en los poemas sinfnicos del compositor alemn Richard Strauss), o puede ilustrar
ideas que se presentan verbalmente en las peras (especialmente en las del compositor alemn Richard
Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones. Tambin simboliza los
sentimientos y sucesos militares, patriticos o fnebres. En un sentido ms amplio, la msica puede
expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerrquico de las castas
de la India queda simbolizado en la posicin de los intrpretes de un conjunto. En la msica occidental, la
interrelacin entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de
una cooperacin fuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas.
Regiones musicales
Cada cultura posee su propia msica. Las tradiciones clsicas, folclricas y populares de una regin
suelen estar muy relacionadas entre s y son fcilmente reconocibles como parte de un mismo sistema.
Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes reas, cada cual con su
dialecto musical caracterstico. Estas reas son: Europa y Occidente; el Prximo Oriente y el norte de
frica; Asia central y el subcontinente de la India; el Sureste Asitico e Indonesia; Oceana; China, Corea
y Japn; y las culturas indgenas de Amrica. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e
histricas, pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingsticas.
La historia de la msica occidental la ms documentada gracias a la notacin musical occidental
suele dividirse por convencin en pocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de
cambios ms drsticos. Los periodos aceptados por convencin son la edad media (desde alrededor de
1450), el renacimiento (1450-1600), el periodo del barroco (1600-1750), la poca del clasicismo (17501820), el romanticismo (1820-1920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos documentadas,
han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la direccin

de una complejidad mayor), por lo que incluso las msicas tribales ms simples tienen una historia. Sin
embargo, la rapidez de los transportes y los medios de comunicacin en el siglo XX han propiciado la
difusin de los estilos musicales de las distintas reas geogrficas por todo el mundo.
Msica Afroamericana, msica de los nativos africanos vendidos como esclavos en Estados Unidos, as
como de sus descendientes. La msica afroamericana antigua supo conciliar las prcticas musicales
africanas con el vocabulario y las estructuras de la msica occidental. Eran canciones de trabajo, de
llamada, lamentos, gritos, versos y espirituales. Esta msica dio a los esclavos un medio para expresarse
mediante una especie de cancin de alabanza y oracin, que les permita evadirse de la realidad que los
rodeaba. Gran parte de las canciones de trabajo usaban la forma de la llamada y respuesta: el solista
cantaba la lnea meldica a la que los otros se unan en el estribillo. Este patrn, as como muchas
melodas africanas actuales, tambin fueron determinantes en el espiritual. Tanto ste como
posteriormente el blues, constituyeron una forma de cancin folclrica profana, que incorpor la libertad
africana en la improvisacin de variaciones en la lnea meldica, procedente de la herencia africana de la
polifona en los tambores, adems de la combinacin de varios patrones rtmicos diferentes en compases
distintos. El juego de contraste de los ritmos con el tiempo origin un estilo musical afroamericano
posterior, el jazz.
Si bien la msica sacra el espiritual fue la forma ms difundida de msica afroamericana a principios
del siglo XIX, tambin exista una msica profana. Al igual que con los espirituales, los cantos de trabajo,
de llamada y los gritos se realizaban a capella. Las otras canciones profanas s disfrutaban de
acompaamiento instrumental. Entre los primeros instrumentos de los esclavos estaban los tambores y
uno procedente de frica, el banjo; ms tarde se aadieron la flauta, el violn y la guitarra. La guitarra, el
violn y el banjo solan constituir bandas de instrumentos de cuerda que acompaaban las danzas de
saln del siglo XIX jigs, reels, buck and wing, cotillones y cuadrillas. Esas bandas de cuerda tambin
empleaban instrumentos de fabricacin casera (como los contrabajos hechos con palanganas y jarros).
El jazz y sus predecesores
Despus de la Guerra Civil estadounidense, se hicieron populares las canciones y las baladas, mientras
que el blues comenz a adquirir su forma actual. La msica de los minstrel shows negros, las bandas de
cuerdas, las de metales y las pianolas de bar comenzaron a establecerse y, gradualmente, surgieron
gneros como el cakewalk y el ragtime. Con orgenes en el sur y el medio oeste de Estados Unidos, el
ragtime alcanz su forma clsica en la dcada de 1890 en Saint Louis, estado de Missouri. As se cre
una escuela de pianistas liderados por Scott Joplin. Durante la primera dcada del siglo XX, las prcticas
musicales de la comunidad negra estadounidense quedaron sintetizadas en una forma de msica
norteamericana llamada jazz. En principio floreci en Nueva Orleans, Louisiana, para luego extenderse a
todas las ciudades del pas. Entre los ms importantes innovadores del jazz de la primera mitad del siglo
destacan Louis Armstrong, Fletcher Henderson, Billie Holiday, Duke Ellington y Dizzy Gillespie.
Mediados del siglo XX
En los aos cuarenta, el rhythm and blues surgi como una combinacin del blues rural y msica de
swing de orientacin afroamericana para gran banda, que interpretaban pequeos conjuntos con un lder
vocalista o instrumentista y con secciones rtmicas y de repeticin. Los pioneros (y quienes popularizaron
el rhythm and blues) fueron, entre otros: T-Bone Walker, Little Walter, Louis Jordan, Fats Domino, James
Brown, Ray Charles y Ruth Brown. Desde los aos cincuenta, el rhythm and blues ha sido el gnero de la
msica negra, tanto para el rock estadounidense, como para su msica popular.
La msica de soul supuso una etapa posterior del rhythm and blues. En esencia, combinaba el sonido del
rhythm and blues de los aos cincuenta con las tcnicas, efectos y la forma de estar en el escenario de la
msica de gospel negra. Posea dos subestilos: el pulcro y sofisticado estilo Detroit, asociado con el sello
discogrfico Motown, con figuras como Stevie Wonder, The Supremes y The Temptations; y el ms
terrenal y orientado al gospel, estilo de Memphis, Tennessee, cuyos mejores ejemplos son Otis Redding y
Booker T. con los MGs. El movimiento negro de gospel tiene sus comienzos en las primeras prcticas
interpretativas de las iglesias afroamericanas y en las canciones editadas por el reverendo de Filadelfia,
Charles A. Tindley. Utilizando los recursos de las canciones de trabajo, los cantos de llamada, los gritos,
los espirituales, el blues y el jazz, la msica negra de gospel fue, finalmente, llevada a su mximo
desarrollo por el compositor de himnos religiosos Thomas A. Dorsey y la cantante Roberta Martin.
Famosos intrpretes de msica de gospel fueron Mahalia Jackson, los Clouds of Joy, James Cleveland y
Andrae Crouch y los Disciples.
En la dcada de los aos setenta una nueva forma musical llamada rap, o rapping, surgi en las calles de
Nueva York. Rapper's Delight de Sugar Hill Gang (1979) fue el primer xito discogrfico de rap. Usando

partes de discos de funk y rock duro, adems de una miscelnea de sonidos como trasfondo, los
intrpretes cantan unas coplas rimadas de forma a menudo compleja, y que en general tratan sobre la
vida en el gueto. En la dcada de los aos ochenta, la msica se extendi por todo Estados Unidos.
La influencia latinoamericana
La influencia de la msica latinoamericana en la msica negra de Estados Unidos es ms evidente en los
acentos sincopados comunes a ambas. Entre 1900 y 1940, se introdujeron en Estados Unidos bailes
latinoamericanos, como el tango (de Argentina), el merengue (de la Repblica Dominicana) y la rumba (de
Cuba). En la dcada de los aos cuarenta comenz una fusin de los elementos latinos y del jazz, que
fue estimulada por el mambo afrocubano y la bossa-nova brasilea. A finales de la dcada de los sesenta
hubo una mezcla de msica latina y de soul especialmente de la mano de Mongo Santamara y Willie
Bobo, al que se uni el reconocimiento de la salsa cubano-portorriquea como gnero importante.
Invirtiendo la direccin de las influencias, la msica afroamericana de Estados Unidos tambin afect a
las del Caribe, Latinoamrica y frica, dando lugar al surgimiento del reggae en Jamaica, as como del
ska, el rocksteady y el highlife africano.
Msica Africana, msica de los negros africanos que viven al sur del Sahara, por distinguirla de la msica
rabe del norte de frica. En esta regin, con ms de 40 naciones cada una con su propia historia y
una mezcla exclusiva de culturas y lenguas se ha desarrollado una rica tradicin musical.
Estilo musical
A pesar de su diversidad, la msica africana tiene varios rasgos especficos comunes a todos los estilos
musicales. Uno de ellos es el uso de la repeticin como principio organizativo. Por ejemplo, en la msica
para mbira del pueblo shona de Zimbabwe, se establece un patrn de repeticin gracias a la interaccin
de las manos, y el intrprete improvisa a partir de l. Otra caracterstica comn importante es la polifona
(textura musical que consta de dos o ms lneas meldicas). La msica africana posee, adems, una
cualidad comunicativa, por la cual varias voces, instrumentos e incluso las manos de un solo intrprete,
producen un intercambio lleno de vitalidad. Una de las maneras de producir msica es el canto de
llamada y respuesta, en el cual un coro repite un estribillo fijo que se alterna con el cantante solista, quien
dispone de mayor libertad para improvisar.
Existen muchos modos distintos de expresin en la msica africana. En frica Occidental son comunes
los conjuntos de tambores que tienen de tres a cinco msicos tocando patrones alternados. En el
conjunto, cada tambor usa un mtodo diferenciable para percutir el parche, de manera que produzca
notas y timbres (colores tonales) que distingan a su tambor de los dems. Dichos conjuntos incluyen unas
carracas y una campana de metal que se golpea con un palo y que produce un patrn repetitivo (a veces
llamado lnea temporal) que penetra en la densa textura del conjunto y ayuda a que los percusionistas
estn sincronizados unos con otros.
En la msica para xilfono akadinda del pueblo baganda de Uganda, hay dos grupos de tres msicos
cada uno enfrentados a un mismo xilfono. El primer grupo toca un patrn repetido en octavas, mientras
el segundo grupo completa los tiempos ausentes con un patrn de relleno. El tempo (o velocidad)
resultante puede aproximarse a las 600 notas por minuto. En el este, centro y sur de frica hay grupos de
msicos que tocan conjuntos de flautas o trompetas, en los que cada cual contribuye con una nica nota
en estrictas rotaciones con los dems. La alternancia de las partes crea una rica textura polifnica. Este
tipo de tcnica de conjuntos, conocida como hoquetus, ha sido tambin caracterstica de la msica
antigua europea en los siglos XIV y XV. El hoquetus juega un papel importante en la msica del pueblo
san del desierto del Kalahari y de los pigmeos de los bosques pluviales del centro de frica.
Entre los pueblos del sur de frica, la polifona se encuentra ms desarrollada en la msica vocal. En la
msica coral tradicional zul, las voces individuales entran en puntos diferentes, formando un ciclo
continuo, superponindose unas a otras en una textura compleja y constantemente cambiante. La misma
tcnica puede ser utilizada en las actuaciones vocales solistas, donde un cantante saltar de uno a otro
punto de entrada con el objetivo de integrarse en la textura polifnica total. La msica africana utiliza una
amplia variedad de calidades de voz. Es habitual aadir a los instrumentos objetos sonoros como
cascabeles, sonajeros y membranas (como en la mbira) para producir un efecto de sonido insectil.
Instrumentos
En la msica africana se usa una amplia gama de instrumentos. Los tambores, uno de los instrumentos
ms populares, tienen muchas formas y tamaos diferentes. Para los cuerpos se utiliza madera,
calabazas y arcilla. Las membranas se hacen con pieles de reptiles, vacas, cabras y otros animales. Entre

los tipos de tambores ms importantes se incluyen los grupos de tambores afinados en una escala y
montados sobre un armazn y que toca un equipo de percusionistas, los tambores de friccin, en los
cuales el sonido se produce frotando la membrana, y el tambor de tensin del Oeste de frica con forma
de reloj de arena, a veces llamado tambor parlante, porque puede usarse para imitar los contornos
meldicos del habla.
Si bien los estereotipos de la msica africana suelen acentuar la importancia de los tambores, existen
muchas otras clases de instrumentos de percusin, incluidos golpeadores, campanas, carracas, gongs de
madera, calabazas percutidas, vasijas de arcilla, tubos sellados y xilfonos. El lamelfono, un instrumento
exclusivo de frica, consiste en una serie de lminas de metal o bamb montadas sobre una tabla o una
caja. El instrumento se sostiene en las manos o en el regazo del msico, y con los pulgares o los ndices
se pulsan los extremos libres de las lminas. Los lamelfonos estn muy distribuidos por toda frica y
tambin se les conoce como mbira, kalimba o likembe.
Entre los instrumentos de cuerda populares en frica se encuentran los arcos musicales, lades, liras,
arpas y ctaras. Los msicos profesionales del pueblo mandinga de Gambia tocan el kora, un arpa-lad de
21 cuerdas, que incluye tanto cuerdas pulsadas como otras que resuenan por simpata. El xalam, un lad
de pulso, es un pariente cercano del banjo afroestadounidense y es un instrumento popular en Senegal.
El arco musical, que consiste en una cuerda atada por ambos extremos a un arco flexible, juega un papel
especialmente destacado en la msica tradicional de los pueblos del sur de frica como los san, los
xhosa y los zules.
Entre los instrumentos de viento africanos encontramos flautas, silbatos, oboes y trompetas. Las flautas
traveseras y rectas estn hechas de bamb, caa, madera, arcilla, hueso y otros materiales y estn
distribuidas por toda la regin subsahariana. Las trompetas suelen asociarse con la realeza, estn hechas
con cuernos de animales o de madera y pueden encontrarse en muchas regiones. Los clarinetes de la
regin de la sabana al oeste de frica estn hechos con maz de guinea o tallos de sorgo, con una
lengeta cortada de la superficie del tallo en uno de los extremos. Los instrumentos de doble lengeta,
como la algaita de los hausa, provienen de frica del Norte.
La msica africana y la sociedad
Los msicos profesionales, los griots, han jugado un papel crucial como historiadores en las monarquas
que reinaron entre los siglos X y XX en varias zonas de frica. Entre la gente del pueblo mande del oeste
de frica, los bardos profesionales an cuentan relatos de poderosos linajes y ofrecen consejos a los
gobernadores contemporneos. Entre los yoruba de Nigeria, un rey incompetente o cruel oir la primera
peticin de abdicacin de su pueblo por parte de sus tambores parlantes. Cuando las tropas
gubernamentales de Uganda invadieron el palacio del rey Kabaka de Buganda, se aseguraron primero de
destruir los instrumentos musicales reales. En sus memorias, Kabaka describi los tambores reales como
el "corazn" de su reino.
La msica sigue jugando un papel importante en las sociedades africanas. Es un medio para la
transmisin de conocimientos y valores, y para celebrar sucesos comunales y personales importantes. La
msica suele combinarse con el habla, la danza y las artes visuales para crear actuaciones de medios
mltiples. Incluso en sociedades con tradiciones menos desarrolladas de msicos profesionales, todos los
individuos tienen la posibilidad de participar en un evento musical aadiendo una voz al coro o dando
palmas con el ritmo apropiado, y ello se considera parte de las competencias normales de la cultura.
La msica suele marcar las etapas ms importantes de la vida de una persona. Hay nanas, canciones
infantiles de juego, y msicas para los ritos de iniciacin a la adolescencia, para las bodas, las
ceremonias de graduacin y en homenaje a los ancestros. Entre los yoruba de Nigeria la madre de
gemelos debe interpretar un repertorio especial de canciones. En Ghana hay canciones para tejer y para
celebrar la cada de la primera denticin del nio.
En muchas religiones africanas, el sonido es considerado unos de los medios primigenios con que las
deidades y los humanos imponen orden en el universo. En frica Occidental, los percusionistas juegan un
papel esencial en las ceremonias de trance y posesin, en las que los dioses entran o "cabalgan" sobre
los cuerpos de los devotos. Un msico de tambor competente debe conocer composiciones de ritmos
especficos para cada uno de los dioses y ser responsable de regular el flujo de poder sobrenatural en el
contexto del rito. En Zimbabwe, los msicos shona que tocan la mbira crean un entorno sonoro que
estimula la posesin a manos de los espritus de los ancestros, lo que constituye una parte imprescindible
de la curacin.

La msica tambin se utiliza para organizar las actividades laborales. Los hombres kpelle de Liberia usan
una forma de hoquetus vocal para coordinar sus golpes de machete al despejar y limpiar la densa maraa
de sus campos de arroz. En las sociedades pigmeas de los bosques pluviales centrales, los cantos y
gritos vocales se usan para coordinar los movimientos de los cazadores en la espesura, y en el sur de
frica, hay grupos de nios que usan flautas y otros instrumentos para controlar el movimiento del
ganado.
Msica popular
La msica popular africana actual es una mezcla de aspectos de las tradiciones musicales africanas,
europeas, americanas y de Oriente Prximo. En la mayor parte de frica, la msica popular surgi gracias
al esfuerzo de los pioneros que llegaron a las colonias y expandieron sus economas a principios del siglo
XX. El desarrollo de los estilos populares ha estado a menudo muy influido por los medios electrnicos
masivos. La popularidad internacional de la msica africana creci durante la dcada de 1980, en parte
por la participacin de msicos africanos en los lbumes de las estrellas del pop Paul Simon, Peter
Gabriel y David Byrne y por el compromiso de muchos msicos para acabar con el rgimen del apartheid
surafricano.
El estilo ms influyente de msica popular dentro de frica es la msica de banda de guitarras del Congo,
tambin llamada soukous. Influida por la msica afrocubana, este estilo se desarroll en las ciudades del
frica central, y ahora la tocan grupos de Kinshasa, Brazzaville y Pars. Entre las figuras del soukous
estn Franco y l'Orchestre O.K. Jazz, Rochereau, Mbilia Bel, Papa Wemba y Loketa.
A finales del siglo XIX un estilo llamado highlife comenz a desarrollarse en Ghana. Existen dos tipos de
grupos de highlife bandas de danza, en las que los msicos han desarrollado una versin africana de la
msica de bailes de saln occidentales, con bandas de trompetas y saxofones y las bandas de guitarras,
que suelen incluir varias guitarras elctricas y una batera de instrumentos de percusin. En Nigeria, el
estilo afro-beat de Fela Anikulapo-Kuti, antiguamente msico de highlife, est muy influida por la msica
popular afroamericana y el jazz. Los msicos yoruba han desarrollado una variante de la banda highlife
con guitarras llamada juju, que utiliza proverbios tradicionales y poesa devocional e incorpora el tambor
parlante. Algunas de las estrellas ms populares de la msica juju son King Sunny Ad y el "Comandante
en Jefe" Ebenezer Obey. En Zimbabwe, Thomas Mapfumo y el guitarrista Joshua Sithole han contribuido
a desarrollar un estilo llamado jiti, transfiriendo los patrones de la mbira shona a la guitarra elctrica. Este
estilo ha desempeado un papel importante en la difusin de las canciones de la resistencia durante la
guerra de la independencia contra el gobierno controlado por los blancos en Rhodesia.
La tradicin de los griots profesionales en la regin de las sabanas del frica Occidental fue llevada a
cabo por msicos como Youssou N'dour de Senegal y Salif Keita de Mal. Estos msicos, que a menudo
graban en Pars, usan instrumentos tradicionales como el xilfono y el kora, adems de las guitarras
elctricas y los sintetizadores. Sus estilos vocales reflejan la influencia de la msica islmica sobre la
msica de la regin de la sabana.
Surfrica es hogar de algunos de los estilos mejor conocidos de la msica popular africana. El mbaqanga,
que se desarroll en las ciudades negras segregadas que se crearon durante la era del apartheid, es la
forma ms popular de msica para el baile. Los grupos contemporneos de mbaqanga, como los Soul
Brothers o Mahlathini and the Mahotella Queens, incluyen un cantante solista y un coro, guitarra y bajo
elctricos, batera y algn tipo de combinacin de saxos, acorden u rgano. El estilo coral masculino zul
del isicathamiya ("el camino de los pasos"), que interpreta Ladysmith Black Mambazo, proviene de las
canciones de boda tradicionales, los estilos corales afroamericanos y los himnos de iglesia estilo
Wesleyan.
Influencias surafricanas en la msica americana
El trfico de esclavos en el periodo colonial americano produjo una influencia decisiva en las msicas
americanas. Tanto el tango, el jazz, la habanera, el blues, el candomble, el frebo bahiano, son herederos
de las diferentes msicas africanas. La influencia del sur estadounidense como la cubana y jamaicana es
comn. Tanto la habanera, el jazz y el blues tienen un mismo origen afroamericano. En Brasil, tanto en la
regin carioca como en la bahiana la influencia de los negros es central en el registro rtmico y en las
secuencias rtmicas. En el Rio de la Plata el candembe uruguayo es hijo directo de las msicas negras,
mientras que el tango argentino recibe sus influencias negras a travs de la habanera y la milonga. El
nombre de "tango" identifica un vocablo de origen africano que significa reunin o conjunto de personas.
CLASIFICACIN DE INSTRUMENTOS

Durante un gran Perodo de tiempo fueron creadas y desarrolladas muchas clases de instrumentos
musicales. En los primeros tiempos, su evolucin se produjo indistintamente en diversos pases. En la
actualidad, gracias a los viajes y a la facilidad de comunicaciones sus diversos tipos han sido comparados
y clasificados segn sus caractersticas.
Los instrumentos producen su sonido por la vibracin de:
1. Cuerdas en tensin.
2. Columnas de aire dentro de tubos de madera o metal.
3. Pieles en tensin.
4. Barras, discos y tubos metlicos.
5. Barras, discos y blocs de madera.
LAS CUERDAS EN TENSIN
Se tocan de tres maneras:
A. Golpeando la cuerda, como por ejemplo el piano.
B. Frotando la cuerda, como por ejemplo el violn.
C. Pinzando la cuerda, como por ejemplo el arpa.
A. GOLPEANDO LA CUERDA. -En este grupo se encuentran el piano, clavicordio y cimbaln. El
clavicordio fue un precursor del Piano. En el mismo, las cuerdas son golpeadas por debajo mediante una
laminilla metlica o tangente, que permanece en contacto con la cuerda. Esto hace que al ejecutante le
sea posible hacer vibrar la nota luego de haber golpeado la cuerda y, mediante una mayor presin, elevar
ligeramente la afinacin de cualquiera de las notas para darle as una mayor intensidad y relieve. Este fue
el instrumento favorito de Bach al que dedic su obra El Clave bien Temperado.
El Cimbaln
Este instrumento es probablemente de origen oriental. Sus primitivas formas son conocidas en Persia,
Arabia y el Cucaso. Este instrumento se toca al golpear la cuerda con dos mazas. Es posible variar tanto
su timbre como su volumen, desde la ms intensa sonoridad hasta el ms pequeo de los susurros.
B. FROTANDO LA CUERDA
En este grupo se halla el violn, la viola, el violoncello y el contrabajo, a los que hay que sumar a sus
predecesores, entre los que est el rebab, rabel, quintn, viola damore, viola da braccio, viola da
gamba,... Se necesitaron muchos siglos para transformar estos instrumentos de cuerda frotada en algo
realmente apreciado por la calidad del sonido que desprendan. Las familias de artesanos Stradivarius,
Amati, Guarnerius hicieron de la fabricacin de este tipo de instrumentos un verdadero arte an hoy
inimitable.
Una de las ms primitivas formas de estos instrumentos es, sin duda, el rabel persa, que en un principio
se tocaba pinzando sus cuerdas y posteriormente con el arco. Este instrumento se toca en Persia desde
hace unos veinticinco siglos. Otro instrumento de cuerda muy antiguo, de algunas partes de la India y
Ceiln, es el ravanastrn, que pudiera ser considerado como una de las ms primitivas formas de nuestro
violn.
Msica de Cmara, msica instrumental para conjunto. Consta en general de dos a doce msicos, uno
por cada parte meldica, y todas las partes tienen la misma categora. La msica de cmara de alrededor
de 1750 estaba principalmente compuesta para cuarteto de cuerdas (dos violines, una viola y un chelo),
aunque tambin han sido populares los dos, tros y quintetos, stos ltimos con cuatro instrumentos de
cuerda y un piano o un instrumento de viento. Esta msica estaba, en principio, destinada a actuaciones

privadas. Los conciertos pblicos de msica de cmara comenzaron a tener lugar slo a partir del siglo
XIX.
La msica profana de la edad media y el renacimiento (1450-1600) estaba generalmente compuesta para
pequeos conjuntos vocales e instrumentales. La mayora de las composiciones eran piezas vocales a
tres, cuatro y cinco voces. Los grupos instrumentales simplemente tocaban esta msica vocal de cmara
usando cualquiera de los instrumentos deseados o disponibles en esa poca.
El primer gran ejemplo de lo que hoy da identificamos como msica de cmara apareci en Inglaterra a
finales del siglo XVI y principios del XVII. En esa poca se escribi una gran cantidad de msica para
grupos de cuatro a siete violas, conformando lo que se llamara viol consort o conjunto de violas. Era una
msica de carcter ntimo y a menudo intensamente emotiva. Una de las formas ms tpicas para la cual
se ha escrito msica de violas es In nomine, una fantasa basada en una vieja meloda de canto llano que
se hizo famosa por utilizar las palabras "In nomine Domini" de una misa del compositor John Taverner de
principios del siglo XVI. Christopher Tye compuso 20 arreglos de In nomine que revelaron el continuo
desarrollo de un estilo instrumental caracterstico. Para ello utiliz la totalidad de las seis cuerdas de las
violas y su capacidad para interpretar grandes saltos meldicos. William Byrd escribi 7 arreglos. Esta
forma continu vigente durante el siglo XVII, cuando Henry Purcell produjo dos magistrales arreglos, a
seis y siete partes, alrededor de 1680.
En la era del barroco (1600-1750), cobraron importancia, primero en Italia, y ms tarde en la Europa ms
al norte, dos gneros instrumentales: la sonata da chiesa o sonata de iglesia, y la sonata da camera o
sonata de cmara. En la msica instrumental, as como en la vocal, la textura musical presente en todas
las obras consista en situar una meloda en la parte superior, y apoyarla con el bajo continuo una
meloda de bajo interpretada, por ejemplo, con el chelo o el fagot, cuyas armonas rellenaban el lad, el
clavecn o el rgano. Los gneros principales de la msica de cmara eran las sonatas en tro, en
realidad sonatas da chiesa o da camera compuestas para dos violines solistas (o flautas u oboes, a veces
dependiendo de la eleccin de los intrpretes), ms un continuo. Las sonatas solistas estaban
generalmente escritas para violn y continuo. No obstante, las sonatas en tro tambin podan tocarse, si
as se deseaba, en un conjunto mayor, de seis a ocho intrpretes. Adems, se componan cantatas de
cmara para voz solista y continuo, as como dos vocales con continuo, que de hecho sirvieron de
modelo a la sonata en tro.
El compositor ms destacado del siglo XVII de sonatas en tro y sonatas solistas fue el italiano Arcangelo
Corelli, cuyas obras influyeron en la msica de cmara de Henry Purcell y, ms adelante, del compositor
francs Franois Couperin y el alemn nacionalizado ingls Georg Friedrich Hndel, as como en Johann
Sebastian Bach. No obstante, en la poca de Hndel y Bach, se haba eliminado la distincin entre las
sonatas de iglesia y las de cmara, mientras que la sonata de tro contena elementos de ambas.
Durante el clasicismo (1750-1820), el compositor austriaco Joseph Haydn escribi msica de cmara en
un estilo que lo distingua de otras msicas para conjuntos. Resulta importante destacar que los
predecesores del nuevo estilo provenan de gneros de la msica ligera vienesa como el divertimento y la
serenata. Estas composiciones, interpretadas al aire libre por grupos de instrumentos de cuerda y viento,
abandonaron el uso del continuo y, en cambio, utilizaban instrumentos de tesituras intermedias para
rellenar las armonas. Haydn estableci el cuarteto de cuerdas como el conjunto de msica de cmara por
excelencia. La forma en cuatro movimientos de sus cuartetos fue la predominante durante la era del
clasicismo. La sonata clsica, como tal, surgi de sus cuartetos marcada especialmente con un juego de
forja, complejo e ntimo, entre los cuatro instrumentos. Haydn otorg a cada uno una condicin de
igualdad, sin utilizar ninguno de ellos como simple relleno armnico. Sus cuartetos de cuerda influyeron, y
fueron influidos, por los de su compatriota Wolfgang Amadeus Mozart. Su sucesor, Ludwig van
Beethoven, alarg enormemente las dimensiones del cuarteto de cuerdas, a la vez que preserv su
carcter ntimo.
La msica de cmara del romanticismo (1820-1900) fue desarrollada, especialmente, por aquellos
compositores que fusionaron este estilo con cierta inclinacin clsica. Ejemplos de ello son el austriaco
Franz Schubert y el alemn Johannes Brahms. Durante este periodo, Schubert, Schumann y Brahms
continuaron cultivando la forma del tro para piano, violn y chelo que haban establecido Haydn y
Beethoven. Pero tambin comenzaron a establecerse otras combinaciones instrumentales, diferentes del
cuarteto de cuerdas, como el quinteto de cuerdas (un cuarteto al que se aada una viola o chelo
adicionales), el sexteto de cuerdas (con viola y chelo adicionales), y el cuarteto para piano (piano ms tres
instrumentos de cuerda). Quiz la evolucin ms importante haya sido la consolidacin de la sonata para
instrumento meldico acompaado por piano. Una vez ms la figura que hay que destacar es Beethoven,
que compuso 10 sonatas para violn de este estilo, as como 5 para chelo, que son el modelo para sus
seguidores. Schumann, Mendelssohn y Brahms, con sus sonatas para violn, chelo o (en el caso de

Brahms) clarinete, dieron un nuevo sentido de profundidad y seriedad a unas formas que derivaban en
parte de la sonata solista del barroco, pero tambin de los ligeros divertimentos vieneses.
En el siglo XX surgieron varias tendencias en la msica de cmara. Los gneros clsicos como los
cuartetos de cuerdas acusaron la influencia de idiomas y tcnicas contemporneas en los trabajos de los
compositores franceses Claude Debussy y Maurice Ravel, del hngaro Bla Bartk, cuyos 6 cuartetos de
cuerdas forman una de las contribuciones ms importantes a la msica de cmara del siglo XX, de los
austriacos Arnold Schnberg y Anton von Webern, del compositor sovitico Dmitri Shostakvich y del
estadounidense Elliott Carter. Los conjuntos de msica de cmara de composicin variada incluyendo
instrumentos como las voces, el arpa, la guitarra, los vientos o la percusin se convirtieron en los
principales vehculos para la nueva msica de compositores como Schnberg, Webern, gor Stravinski,
Benjamin Britten o Pierre Boulez. La msica de cmara, que una vez fue el campo propio de los
aficionados, se ha convertido, como la msica de orquesta, en el terreno exclusivo de los msicos
profesionales.
LOS ARCOS. - El arco de los instrumentos de cuerda consta de tres elementos: la parte de madera
flexible, una tira plana de cerdas que frota las cuerdas y un sencillo mecanismo que estira las cerdas y
regula la tensin de la parte de madera. Esta parte puede ser ultraflexible o demasiado rgida. El arco ha
tenido una historia y desarrollo interesantes. Durante siglos, su parte de madera formaba una concavidad
con las cuerdas, en forma parecida al de los arqueros. Esta forma del arco posee la ventaja de la posibilidad de tocar sobre tres o cuatro cuerdas simultneamente, mediante una mayor presin del mismo. Pero
tiene asimismo sus inconvenientes. Era mucho ms difcil realizar lo que se conoce como "spiccato" y
"saltato", distintas maneras de emplear el arco, en las que el mismo no permanece sobre la cuerda, sino
que salta sobre ella, produciendo as una serie de sonidos entrecortados y picados. Poco a poco los
violinistas y luthiers (1) idearon un arco en el que su parte de madera o vara es algo convexa con las
cerdas, en vez de cncava como en un principio. Los grandes violinistas Corelli y Tartini participaron en la
evolucin del arco, y el gran luthier francs Tourte alcanz la ms grande perfeccin que puede ser
lograda en la fabricacin de arcos capaces de responder a todas las exigencias tcnicas y expresivas de
los ms grandes violinistas. La mejor clase de madera para arcos hallada hasta ahora es el pernambuco
brasileo. Primero se corta derecha para que todas sus fibras sean paralelas, y posteriormente se le da la
curvatura convexa con las cerdas.
Todo arco es distinto, pero tienen algunas cosas en comn. Generalmente puede ser dividido en tres
partes: la punta del arco, capaz de producir sonidos y frases delicados; su parte media, que produce
aquellas maneras expresivas obtenidas al saltar el arco sobre la cuerda; y la parte inferior del mismo, que
da el sonido fuerte y grande. Cuando la frotacin del arco es rpida y de igual velocidad, presionando
ligeramente, el sonido es suave, aterciopelado y aflautado. Cuando es lenta, uniforme e intensa y de
mayor presin, el sonido es pleno, rico y brillante. Entre estos dos extremos existen miles de grados
C. PINZANDO LA CUERDA.
En este grupo se encuentran la guitarra, mandolina, clavecn, kntele en Finlandia, ukelele de Hawai, kin
y pi-pa de China, koto del Japn, sarod y vina de la India, el arpa cromtica y la de pedales, lad, tiorba,
espineta, lira, guitarra elctrica, balalaika y ctara.
La guitarra. - El lad y la tiorba fueron en cierto modo precursores de la guitarra actual, la que ha
alcanzado su ms grande desarrollo en Espaa. Este instrumento contina evolucionando. Aadindole
un pick-up elctrico que aumente su sonido, se obtienen nuevas y bellas posibilidades sonoras. El de
amplificacin de su sonoridad puede ser controlarlo de tal manera, que cuando se origina el sonido
golpeando la cuerda, suena muy suave. Mientras vibra, por tal medio puede aumentarse su sonoridad,
aun despus de ella haber sido pinzada, y mientras dura y se sostiene tal amplificacin, la mano del
instrumentista puede deslizarse sobre la cuerda y lograr as ondulaciones meldicas. Estas y otras
nuevas posibilidades han sido desarrolladas por los ejecutantes de la msica popular de baile. Hoy da
hay orquestas sinfnicas como la Royal Philharmonic de Londres o la Sinfnica de Viena que tienen
grabados arreglos de msica moderna en la que incorporan guitarras acsticas y elctricas.
El clavecn.- Este instrumento es otro de los precursores del piano actual. El sonido se produce mediante
una pluma de ave que pinza la cuerda. Cada nota tiene dos, tres o cuatro cuerdas. El clavecn tiene a
veces dos teclados. Su sonoridad es delicada y en pequeas salas de msica suena bellamente.
Mediante el uso de sus pedales se consigue aumentar su sonoridad, ya que al hundir una tecla suenan
adems sus octavas superior o inferior. Esto enriquece la sonoridad total de este instrumento.
La vina.

La vina india est generalmente hecha de dos grandes calabazas, que actan como cajas de resonancia.
Sobre estas calabazas existe un tablero plano para el empleo de los dedos, que antiguamente estaba
hecho de bamb, y sobre el cual se hallan colocadas sus siete cuerdas. Algunos de estos instrumentos
poseen siete cuerdas ms pequeas en su parte inferior, las cuales vibran por simpata con las siete
mayores. Otros tienen una calabaza en lugar de dos. La sonoridad de la vina es delicada, flexible,
sensible y mstica. Generalmente se toca en una habitacin o en un pequeo jardn cerrado, parecido a
un patio tpico espaol. Las cuatro paredes altas que rodean el jardn reflejan el sonido. Colgados del
segundo piso sobre el jardn hay corrientemente unos balcones, desde los que se oye la msica. Las
cuerdas, a veces son pinzadas con los dedos o ms comnmente con una pa de metal llamada mizbha
o mizrab. Existen muy pocos instrumentistas que toquen bien la vina.
El arpa.
El arpa de pedales posee una cualidad tcnica maravillosa: el glissando, que produce un tejido sonoro,
imposible para cualquier otro instrumento. En manos de un artista como Salzedo, el arpa obtiene una gran
extensin en su timbre, un gran volumen y enormes recursos sonoros,
VIBRACIN DE LAS COLUMNAS DE AIRE DENTRO DE TUBOS DE MADERA O METAL
LOS TUBOS DE MADERA. - En este grupo se hallan la flauta, flautn y flauta en Sol, oboe y corno ingls,
clarinete y todas sus clases, fagot y contrafagot . Los instrumentos de madera de la orquesta se dividen
en tres grupos:
A. Los que se tocan con lengeta simple, tales como el clarinete y el clarinete bajo.
B. Los de doble lengeta, como el oboe, corno ingles, fagot y contrafagot.
C. Los que no tienen lengeta, como la flauta, flautn y flauta en Sol. En estos instrumentos, el sonido se
produce soplando por un agujero al extremo del instrumento, de tal manera, que el aire contenido dentro
del cilindro se ponga en vibracin. Antiguamente las flautas se hacan de madera, pero ahora
generalmente se construyen con metales como el platino, oro, plata y diversas aleaciones. Las de platino
son preferidas por algunos flautistas, debido a que la densidad de este metal las hace menos sensibles a
los cambios de temperatura. Las flautas de plata poseen un sonido bello y brillante. Este metal debe
templarse y endurecerse tanto como sea posible. Las de madera tienen una sonoridad plena y slida,
pero la extensin de su timbre es limitada. Las flautas de oro poseen un sonido suavemente acariciador,
pero a veces les falta brillantez.
LOS TUBOS DE METAL.
Se encuentran en este grupo las trompetas, fliscornos, piccolo, trompas, trombones, tubas, tubas
wagnerianas, saxofones, tubos de rgano, y las trompas guerreras africanas.
PARTES
Las trompetas, trompas, trombones y las tubas se componen de cuatro elementos:
1. La boquilla.
2. El tubo, extendido a lo largo del instrumento, con sus partes cilndrica y cnica.
3. Las vlvulas.
4. El pabelln, que es la parte ancha, abierta al extremo opuesto de la boquilla.
El tamao y forma del pabelln influye en el timbre del instrumento. El trombn, por lo general, no tiene
vlvulas; su vara hace alargar o acortar la longitud del tubo. Los trombones bajo, en su mayor parte,
adems de la vara poseen una vlvula. sta prolonga el tubo y le ayuda a conseguir los sonidos ms
graves.
CARACTERSTICAS

La trompeta. - En tiempos de Bach y Haendel, este instrumento careca de vlvulas, as que los labios del
instrumentista tenan que crear los diferentes sonidos. Para poder obtener la mayor cantidad posible de
sonidos, las trompetas eran grandes, la boquilla relativamente pequea y el instrumentista desplegaba su
habilidad para obtener armnicos muy agudos. Las trompetas de aquellos tiempos se conservan todava
en los museos, pero, por lo general, su boquilla ha desaparecido. A veces, el conservador del museo
coloca en estas viejas trompetas boquillas ms modernas, sin darle importancia a la ntima relacin
existente entre el instrumento y su boquilla. Los trompetistas cuidan casi supersticiosamente de su
boquilla. Por lo general, la llevan guardada con ellos y separada del instrumento.
Los labios de los instrumentistas difieren en su configuracin y los nervios y msculos que los gobiernan
tienen un distinto desarrollo en cada uno de ellos; de ah la enorme importancia de que la boquilla se
ajuste perfectamente a sus caractersticas. Como en el tiempo de Bach no haban sido inventadas todava
las vlvulas la boquilla tena un papel ms importante an que el que tiene hoy en da para la obtencin
de los distintos sonidos.
En la actualidad, las vlvulas son relativamente perfectas, y la trompeta es el instrumento mejor
desarrollado de la familia del metal en la orquesta moderna. Las vlvulas alargan el tubo del instrumento y
de esta forma se obtiene un descenso de afinacin. Una la rebaja un semitono; otra, dos, y otra tercera,
tres. Mediante la combinacin de las vlvulas, todos los semitonos existentes entre los armnicos pueden
obtenerse y as realizar el instrumento una total escala cromtica.
La trompa. - El modelo actual de este instrumento es extraordinariamente difcil de tocar. Una de las
razones de ello, estriba en que el instrumentista se ve obligado a crear con sus labios, armnicos agudos
tales como el octavo, noveno, dcimo, doceavo y hasta a veces el decimotercero, decimoquinto y
decimosexto. No solamente ello es difcil de conseguir, sino que los mismos son de dificultosa afinacin
en relacin con nuestra escala temperada y su ejecutante nunca est seguro de haberlos producido
correctamente.
Se lograrn progresos futuros en la ejecucin y construccin de la trompa, de suerte que los armnicos
producidos por el labio lleguen al octavo y noveno y, sin embargo, puedan lograrse las mismas
frecuencias que las obtenidas por la actual trompa. Puede realizarse esto sin sacrificio del bello y
caracterstico sonido de este instrumento. Su nuevo tipo podr conseguir los armnicos inferiores, tal y
como lo hace nuestra trompeta. Al producir tales armnicos inferiores, la tensin del labio es menor que la
necesaria para los superiores. Cuando en la trompa se producen los armnicos inferiores, la columna de
aire dentro del instrumento vibra en dos a ocho partes iguales. Cuando se crean los superiores, tal
columna de aire puede vibrar hasta en diecisis partes. Estos armnicos agudos son de obtencin mucho
ms difcil. Con la reforma de la trompeta, sta ha sido simplificada de manera que pueda ser logrados
con mayor facilidad; con los labios, armnicos como el nmero dos, tres, cuatro, cinco, seis, ocho y hasta
en ocasiones el nueve. Podemos hacer lo mismo con la trompa y, con todo, conservar su bella sonoridad.
Nuestro propsito ha de ser lograr el mejor sonido por los medios ms sencillos. No tiene mrito alguno el
hacer que un instrumento sea difcil.
El lograr tal progreso requiere una completa reforma del instrumento. Se han hecho unos intentos en este
sentido mediante un instrumento denominado "melfono", pero su sonoridad es tan slo regular. Ser
necesario que trabajen conjuntamente un tcnico experto de la mecnica del instrumento y un magnfico
ejecutante para crear el nuevo modelo, que habr de tener una amplia, bella, clida y noble sonoridad.
Aunque ello sea posible, ser difcil. Es una cuestin de investigacin, experimento, imaginacin,
decisin, sabidura y entusiasmo.
Se pueden or a las trompas en casi todas las obras de los romnticos, como Mahler, Bruckner, Wagner...
que potenciaron el uso de los instrumentos de metal en casi todas sus obras.
El trombn. - Cuando se toca bien este instrumento y es de buena fabricacin, su sonoridad es noble.
Pero el trombn tiene dos defectos: uno, que el instrumentista se ve obligado a hacer un breve silencio
entre cada nota, durante el cual cambia con rapidez la posicin de la vara para preparar la emisin de la
nota, siguiente. Esto hace difcil el "legato" perfecto o el "cantabile" suave de una meloda.
La segunda deficiencia es la dificultad de tocar pasajes rpidos en el trombn, a causa de la antedicha
razn del obligado cambio de posicin de la vara. Una sucesin rpida de sonidos, no solamente es difcil,
sino que la entonacin afinada de los mismos es lograda raramente.
Pueden vencerse ambos defectos mediante la adaptacin de vlvulas a los trombones, en la misma forma
que hoy las tienen las trompetas. Hubo un tiempo en el que algunas trompetas tenan tambin una vara

como el trombn. Pero la revolucin de la vlvula fue un avance tan importante para la ejecucin y
fabricacin de los instrumentos de metal, que la trompeta de varas ya no se emplea en nuestros das.
Hace tiempo se construyeron trombones de vlvulas, pero no dieron resultado al estar mal construidos.
Uno de los propsitos inmediatos de la orquesta moderna es el crear buenos trombones de vlvulas.
Debern poseer siete de stas en lugar de tres, para que as cada una de las vlvulas pueda afinarse por
separado. Tambin debern tener tres pabellones recambiables. El pabelln es la gran abertura existente
al extremo final de todos los instrumentos de metal. El pequeo de ellos sera empleado para obtener la
sonoridad ms brillante; el ms grande, para la ms suave y opaca. El mediano sera el de empleo ms
frecuente, para lograr aproximadamente el mismo timbre de las trompetas, y as, los grupos de trombones
y trompetas conjuntamente, podran formar armonas de seis u ocho sonidos del mismo carcter y
calidad. Un semejante trombn de siete vlvulas ha sido ya experimentado en Blgica.
La tuba. - En las partituras orquestales se escribe a veces la tuba como bajo del grupo de trombones.
Esto est bien sobre el papel, pero al tocarlo, la tuba jams se funde bien con los trombones, porque su
calidad sonora es fundamentalmente distinta. He aqu una gran diferencia entre la teora y la prctica,
entre lo que est escrito y lo que se oye. Lo ms importante es cmo suena la msica, no cmo parece
sobre el papel. Este desequilibrio podra solucionarse fcilmente haciendo que el bajo, ahora
encomendado a la tuba, fuera tocado por un trombn ms grave de vlvulas. Este instrumento puede
tocar las notas ms extremadamente graves escritas para la tuba, adems de fundirse con su grupo de
trombones.
Las sordinas. - Todos los instrumentos de metal tocan a veces con sordinas que se encajan dentro del
pabelln del instrumento y cambian el carcter del sonido. Con la sordina, los armnicos inferiores de la
nota emitida se atenan, y los superiores, casi permanecen con su sonoridad habitual. Se consigue as
que el timbre del instrumento aparezca velado y distante, si se toca suavemente. Pero si se toca fuerte,
suena brillante, metlico, irnico e incisivo. Todo el metal debiera tener distintas clases de sordinas, para
as emitir con precisin la calidad del timbre apetecible y las diversas clases de melodas y fondos
armnicos.
Una gran parte de los instrumentos de madera y metal poseen una afinacin defectuosa que perturba
constantemente a los instrumentistas, quienes intentan compensarlo con las diversas tensiones del labio.
LA PERCUSIN DE LAS PIELES EN TENSIN
Se hallan en este grupo los timbales, bombo, caja, tambor militar y campestre, tamboril, grandes y
primitivos tambores de frica y de los indios del Norte, Sur y Centroamrica y el pequeo tabla de la India.
Los timbales.- Tal y como los hombres difieren en su carcter, reaccin emotiva,, maneras de pensar y
actitud mental ante la vida as son distintos todos los instrumentos. Por ejemplo, los timbales o atabales
parecen estar fabricados en serie, pese a ser todos distintos. El parche o superficie batida es
corrientemente de piel de becerro, estirada y muy tensa. En teora, esta piel es de igual espesor en toda
su superficie, pero en realidad hay grandes desigualdades en el mismo. Esto hace que sea difcil el
conseguir el mismo grado de tensin para toda la superficie del parche. No solamente ello dificulta la
afinacin, sino que da origen a armnicos irregulares y excntricos, haciendo que sea as casi imposible
el logro de una sonoridad pura y con resonancia. Un buen timbalero estudia cada parche y conoce la
parte del mismo en la que puede obtener la mejor sonoridad. Cuando lo golpea, la maza tiene una
tendencia natural a rebotar. Un buen instrumentista aprovecha esta propensin, ya que el rpido rebote
sobre el parche produce un sonido mejor que el flojo y pesado, al haber menos interferencia con las
vibraciones del parche. Algunos timbaleros golpean ste con los dedos y mueca, rgidos y pesados. Ello
no permite que la maza rebote con naturalidad, y as, el instrumentista crea el sonido y simultneamente
lo apaga.
Antiguamente, la extensin del timbal era aproximadamente de una octava. Pero constantemente se ha
ido ensanchando. Hoy en da su extensin es de unas dos octavas con el empleo de los pedales, la
afinacin de cada timbal puede variar con gran rapidez en manos de un buen instrumentista. Tambin es
posible en la actualidad hacer el glissando o deslizamiento de un sonido a otro sobre el timbal, mediante
el uso de las tcnicas modernas del pedal.
Los tambores con cuerdas. - Estos instrumentos, como los tambores militares y campestres o el de
Provenza, son de difcil ejecucin. Hay pocos que conozcan todas sus posibilidades. Su tipo conocido
ms primitivo era el que tocaban los sarracenos o rabes del tiempo de las Cruzadas y las invasiones de
Catalua y Provenza. Se dice que cuando avanzaban para atacar, llevaban delante cien tambores, que
tocaban sus instrumentos de manera ensordecedora, sonando como un trueno. La primera vez que los

cruzados cristianos oyeron esto, se retiraron confusamente. Nadie en Europa haba odo antes
semejantes sonidos. Posteriormente en Francia y finalmente en todo el mundo, fueron muy desarrolladas
distintas tcnicas de estos instrumentos, tales como la "flam", "ruff", "drag" o el "ratamaque" sencillo,
doble o triple.
El tambor militar o la caja tiene dos parches. El superior se bate con los palillos; el inferior tiene un
nmero de cuerdas o tirantes similares a las del violn, estiradas, dividindolo en dos mitades. Cuando se
toca este instrumento, el parche inferior vibra, y entonces se agitan fuertemente estas cuerdas o tirantes.
Esto aumenta la brillantez, fortaleza y duracin de cada golpe. Cuando se hace un redoble, hay un
intervalo de tiempo entre cada golpe de los palillos, rellenado por la vibracin de los tirantes, consiguiendo
as que el redoble suene continuo. Cuando un gran grupo toca ritmos a la vez, con exactitud, la sonoridad
es poderosamente estimulante y excitante.
La tabla de la India. - Corrientemente se tocan en parejas, no con un palillo, sino con los dedos. La mano
derecha toca la ms pequea; la izquierda, la mayor con distintas maneras: golpendola con los dedos;
presionando con la mueca el parche del tambor y luego golpendolo con los dedos, para as conseguir
una sonoridad ms aguda; y golpeando el parche y luego deslizando la mueca, para que el sonido,
comenzando grave, alcance una ms aguda sonoridad.
INSTRUMENTOS LATINOAMERICANOS DE ORIGEN AMERICANO
Los bongos. - Son dos cuencos de madera, de forma esfrica, con su extremo ms pequeo abierto y el
mayor cubierto de una piel tensa. Se tocan con los dedos, cerca del borde. Algunos de estos instrumentos
pueden afinarse.
Los tam-tams. - Son dos tambores, como unos pequeos timbales, que pueden ser afinados y se tocan
con palillos. A veces, el sonido de uno de ellos se amortigua por presin de la mueca, elevndose as su
afinacin.
La tumba. - Es un tambor cnico alargado, que se toca con los dedos. Posee una sonoridad profunda y de
gran alcance.
LA PERCUSIN DE LAS BARRAS, DISCOS Y TUBOS METLICOS
Figuran en este grupo el dulcmele o salterio de metal, Glockenspiel, vibraharp, la celesta y diversos tipos
y tamaos de instrumentos de Java y Bali, que poseen barras de metal. Los discos metlicos son los
platillos, tam-tams y gongs. Los juegos de campanas de las catedrales son tubos metlicos.
El vibraharp o vibrfono. - Este instrumento consiste en una serio de barras metlicas que se apoyan
sobre cajas de resonancia afinadas. Las barras son golpeadas con mazas duras o blandas, segn la
naturaleza de la msica. Mediante un dispositivo elctrico se hace vibrar el sonido, de manera parecida al
"vibrato" del violn. Su sonoridad posee una calidad bella y aterciopelada, como de campanas, y puede
ser en extremo brillante o igualmente delicada.
La celesta. - Tiene un teclado como el del piano. Su sonoridad es extraordinariamente delicada y
hechicera. Se produce por medio de unos macillos ligeros que golpean las barras metlicas colocadas
encima de cajas de resonancia.
Los platillos. - Los platillos chinos y turcos son dos discos de bronce golpeados el uno contra el otro. Los
turcos poseen un mayor nmero de armnicos agudos. Un platillo puede suspenderse y ser tocado por
una maza de timbal, un palillo de caja o una especie de brocha de alambres. Otro de sus medios tcnicos
es el de sostener uno de los platillos con la mano, golpearlo con una maza o palillo con la otra e
inmediatamente apagar sus vibraciones contra el cuerpo del instrumentista. Ello produce una sonoridad
brillante, intensa, nerviosa, frentica, frustrada y ahogada, muy apropiada para algunas clases de msica.
Otro medio tcnico distinto es el redoblar, sobre uno de los platillos suspendido, con una maza o palillo.
Esto posee un enorme volumen de penetrantes, agudos y excntricos armnicos.
Los gongs. - Un buen instrumentista de la percusin estudia la superficie de cada gong, tam-tam o timbal
y sabe con exactitud en qu punto de los mismos puede obtener una determinada clase de sus timbres,
ya que, por lo general, existen tres o cuatro calidades sonoras, completamente distintas, a extraer de un
gong o de un tam-tam, segn la parte que se golpee de sus superficies. La rapidez de rebote del
instrumento que origine el golpe, es tan importante como la indicada en los timbales. La mayor parte de
los gongs y tam-tams se fabrican con metal forjado para que as su estructura molecular sea densa y,

entonces, sus vibraciones sean transmitidas plenas y poderosas. Pero la densidad del metal es a menudo
muy irregular, de suerte que es difcil para el instrumentista el conocer con exactitud la fuerza que ha de
imprimir a cada uno de sus golpes y qu parte de la superficie debe herir, ya que la desigualdad de la
densidad da lugar a irregularidades de volumen y timbre en su sonoridad.
LA PERCUSIN DE BARRAS, DISCOS Y BLOCKS DE MADERA
Se encuentran en este grupo el xilfono, marimba, claves, castauelas y blocks chinos.
Las marimbas. - En el Sur y Centroamrica, Mjico y frica existen primitivas formas de marimbas, que
constan en unas barras de madera, a veces colocadas sobre cajas de resonancia y golpeadas por
diversas clases de macillos. Algunas de estas cajas de resonancia estn hechas con mitades de cscaras
de coco de diversos tamaos. Estas primitivas marimbas fueron desarrollados posteriormente hasta
obtener las actuales de Amrica latina y el xilfono en Europa. Recientemente, un posterior desarrollo de
tales instrumentos condujo al marimbfono, en el cual sus cajas de resonancia corresponden con mayor
exactitud a las frecuencias producidas por las barras de madera. Ms reciente todava es el desarrollo del
marimbfono bajo, que se extiende hasta descender a sonidos extremos, profundos y bellos.
Los claves. - Son dos palillos cilndricos y fuertes, hechos de palo de rosa, los cuales, golpeados uno
contra el otro, producen un sonido claro, penetrante y redondo. El hueco de una mano hace de caja de
resonancia.
LA PERCUSIN DE CALABAZAS
Estn en este grupo las maracas de los pases latinoamericanos. Una clase de ellas es una vaina cuyas
simientes se han secado. Al agitarse, las pepitas sueltas originan un sonido irregular de frecuencias
agudas. Otro de sus tipos, el giro, consiste en una calabaza larga estriada a travs de su longitud. Se
sostiene con una mano. Con un trozo de madera provisto de alambres rgidos, se frota suavemente la
calabaza con la otra mano, en una posicin de ngulo recto con las estras. Este instrumento puede lograr
un poderoso ritmo y, variando la velocidad de la frotacin, pueden obtenerse frecuencias muy altas, en
contraste con las ms bajas conseguidas por la lenta frotacin.
Los registros. - La mayor parte de los instrumentos poseen tres registros: el grave, el medio y el agudo. El
primero de stos es ordinariamente rico y profundo; el segundo es pleno, Y el tercero, brillante. El registro
grave de la flauta tiene un timbre amplio y rico. Este mismo registro en el oboe y el fagot es fuerte, carente
de elasticidad y difcil cuando se quiere tocar suavemente. El registro grave del clarinete es sonoro y
profundo en extremo. En la mayora de los instrumentos, su registro medio es aterciopelado y plstico. El
agudo, de la flauta y clarinete es brillante y penetrante. El mismo en el oboe es fino y punzante. El registro
ms agudo del fagot es de lo ms bello, parecido a una sentida voz de tenor.
El registro agudo de la trompa es difcil y posee una calidad intensa. El mismo en la tuba tiene solidez,
penetracin y redondez. El buen artista conoce el empleo de las buenas y malas calidades de cada uno
de los registros de su instrumento, para obtener de tal manera una inmensa variedad en su colorido,
carcter y timbre.
LA EVOLUCIN FUTURA DE LOS INSTRUMENTOS.
Durante un gran perodo de tiempo, los instrumentos musicales han ido evolucionando poco a poco. Tal
evolucin, siempre habr de proseguir. Nada se estanca, todo es susceptible de un perfeccionamiento. Si
hoy viviera Stradivarius, sin duda alguna que mejorara an ms el violn, empleando para ello todos los
conocimientos tcnicos y cientficos de nuestros das, tal y como lo hizo en su poca. Uno de los defectos
esenciales de los instrumentos de cuerda es el de que el arco, al frotar la cuerda, produce el sonido, pero
al mismo tiempo la presiona mientras vibra y, en cierto modo, ahoga el sonido producido. Siempre
podemos mejorar nuestros instrumentos, hacindolos ms elocuentes, de sonoridad ms pura, con mayor
variedad en su timbre, de tal suerte, que podamos interpretar la msica con tal holgura, que lleguemos a
despreocuparnos por entero de sus problemas tcnicos, sumergindonos por completo en la expresin
puramente musical. Con ello, podremos concentrarnos sobre los ms elevados aspectos de la msica.
Solamente dndonos cuenta, con claridad, de las imperfecciones de nuestros actuales instrumentos y por
la constante experimentacin, podemos mejorarlos. En el futuro existirn grandes posibilidades para
realizar nuevos inventos, as como para una posterior evolucin de nuestros instrumentos actuales que
son, en s mismos, el resultado de innumerables siglos de experimentacin, invencin y evolucin.

LOS INSTRUMENTOS ELCTRICOS. - Actualmente nos encontramos al borde de una de las ms

grandes etapas que quiz puedan ocurrir en la evolucin de los instrumentos musicales, cual es el invento
y desarrollo de los mismos, en los que el sonido se produzca elctricamente, aunque sea emitido y
controlado a travs del sentimiento, habilidad tcnica y comprensin intuitiva de los msicos. Algunos de
estos instrumentos elctricos existen ya, pero en la actualidad se encuentran en estado primitivo. Existen
muchas maneras de producir el sonido elctricamente, tal y como existen para producirlo con las cuerdas,
tubos de madera y metal y discos metlicos de la orquesta de hoy. Es muy posible que todas estas
formas de emisin elctrica del sonido se empleen finalmente, pero la novedad ms importante radicar
en la forma de control sonoro y manera de tocar el instrumento. Probablemente, ciertos instrumentos
elctricos sern tocados mediante teclados como los del piano y la celesta de nuestros das, a causa de
que esta clase de instrumentos harn posible el tocar con rapidez una serie de sonidos con gran precisin
y seguridad. Pero algunos tipos de meloda, en los que un sonido se desliza a otro con movimiento
ondulante, posiblemente sern tocados sobre un alambre, en cierto modo parecido a una cuerda de
violoncelo o por instrumentos elctricos semejantes a los inventados por el ruso Theremin o el msico
francs Martenot. Podrn ser grabados en discos distintos timbres y hacer series completas de
frecuencias de los sonidos que se deseen, de los ms agudos a los ms graves. Ambas cosas podrn
utilizarse como los registros de un rgano, pero estarn hechas y controladas elctricamente. Otro medio
ser el crear frecuencias auditivas por la electricidad y combinarlas de tal manera, que una de las
mismas, grave, constituya el primer armnico y las dems formen los superiores. Haciendo sonar
simultneamente estos armnicos, con varios grados de intensidad, podrn originarse innumerables y
distintos timbres. Existen an otras maneras de producir y controlar el sonido elctricamente. Algunas de
ellas se encuentran en su perodo experimental y no pueden ser descritas todava.
Algunos temen el desarrollo de los instrumentos elctricos porque creen que harn la msica mecnica.
Ocurrir precisamente todo lo contrario. Cuando ellos sean relativamente perfectos, liberarn a los
msicos de nuestra actual y constante preocupacin acerca de los defectos y dificultades tcnicas de los
instrumentos. Seremos capaces de aportar todo nuestro sentimiento y pensamiento a la esencia ntima de
la msica, porque los instrumentos respondern, con suma sensibilidad, a cualquier pequea variante del
sentimiento del instrumentista y de la msica.
Msica Electrnica, msica creada con medios electrnicos. Este concepto incluye la msica compuesta
con cintas magnetofnicas (que slo existe sobre la cinta y se interpreta por medio de altavoces), la
msica electrnica en vivo (creada en tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrnicos), la
msica concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la msica que combina el
sonido de intrpretes en vivo y msica electrnica grabada. Si bien estos tipos de msica se refieren en
principio a la naturaleza de la tecnologa y las tcnicas empleadas, estas divisiones son cada da menos
claras. Hoy est en uso otra terminologa como msica por computadora, msica electroacstica o msica
radiofnica, unas definiciones que suelen referirse ms a la esttica que a las tecnologas utilizadas.
Antecedentes histricos
En la dcada de 1910, los futuristas italianos, liderados por el compositor Luigi Russolo, concibieron una
msica creada con ruido y cajas de msica electrnicas. Fue entonces cuando aparecieron los primeros
instrumentos musicales electrnicos comerciales. No obstante, ciertos compositores visionarios como
Alexander Skriabin o Henry Cowell haban soado una msica creada solamente por medios electrnicos,
aunque este tipo de msica electrnica no fue un hecho real hasta el desarrollo de la tecnologa de la
grabacin de sonidos durante la II Guerra Mundial.
El compositor e ingeniero francs Maurice Martenot present en 1928 un instrumento electrnico llamado
Ondas Martenot, un generador de bajas frecuencias manejado con un teclado de piano. En las dcadas
de 1940 y 1950 nacieron varios estudios de grabacin, asociados a los nombres de figuras destacadas,
cuyos objetivos eran especficamente artsticos. En Francia, el ingeniero de sonido y compositor Pierre
Schaeffer fund el estudio de Radio Francia (RTF) en Pars, compuesto por varias grabadoras,
micrfonos y equipos para la edicin de cintas. Las principales tcnicas utilizadas para crear msica
consistan en cortar, pegar, empalmar o recorrer hacia atrs distintos fragmentos de la cinta grabada.
Estas tcnicas de manipulacin de las cintas dieron lugar a un nuevo tipo de montaje de sonido,
elaborado con mucho esfuerzo a partir de las grabaciones de sonido provenientes del mundo real.
Schaeffer calific los resultados como msica concreta, un trmino que an se sigue utilizando
ampliamente, sobre todo en Francia. Su primer experimento en este nuevo gnero utilizaba sonidos de
grabaciones de trenes. Todas sus obras de esa poca eran breves estudios sobre sonidos y tienen ttulos
evocadores como la Sinfona para un hombre solo, compuesta en colaboracin con su colega (ms joven
que l) Pierre Henry. Los experimentos prcticos de Schaeffer en la composicin de msica electrnica se
basaban en algunos escritos tericos sobre el tema que influyeron en l. El estudio de Henry y Schaeffer
atrajo a diversos compositores, entre los cuales destacaba Pierre Boulez.

A finales de la dcada de 1940 Werner Meyer-Eppler, fsico y director del Instituto de Fontica de la
Universidad de Bonn, present por vez primera el Vocoder, un dispositivo que consegua sintetizar la voz
humana. Su trabajo terico influy en los compositores relacionados con el estudio de la Radio de
Alemania Occidental en Colonia (fundada en 1953), y cuyo inters giraba en torno a la sntesis electrnica
de los sonidos mediante generadores de sonido y otros aparatos. El primer director del estudio de
Colonia, Herbert Eimert, ejerci una gran influencia por su forma de utilizar el serialismo total como base
para la construccin de obras electrnicas. Segn este mtodo, todos los aspectos de la msica, incluidos
el tono, el ritmo y el volumen relativo, quedaban bajo el control de unos principios definidos
numricamente. Los sonidos y aparatos electrnicos brindaban la precisin y el control necesarios para la
realizacin de este concepto. Compositores como Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen elaboraron
piezas electrnicas cortas, llamadas sntesis aditiva (vase la seccin de sntesis del sonido ms
adelante). Estas obras se componan enteramente a partir de sonidos electrnicos.
A finales de los aos cincuenta ya se haban establecido gran parte de los estudios de msica electrnica
de Europa. Los ms importantes eran el de la RAI en Miln, fundado por Luciano Berio y Maderna, el
Instituto de Sonologa de Utrecht y el estudio EMS de Estocolmo. La divisin entre la msica concreta y la
msica electrnica pura fue un fenmeno bsicamente europeo. Si bien en EEUU surgieron varios
estudios en aquella poca las distinciones estticas eran all menos importantes. En la dcada de 1950 en
Nueva York los compositores Otto Luening y Vladimir Ussachevski crearon msicas para cinta
magnetofnica con un equipo de estudio muy rudimentario. Su msica transformaba los sonidos grabados
de instrumentos y voces mediante tcnicas de manipulacin de cintas y simples unidades de
reverberacin. A finales de la dcada se asociaron con el Centro de Msica Electrnica de ColumbiaPrinceton, en el cual el compositor Milton Babbitt empleaba una enorme computadora RCA para crear una
msica compuesta con los mismos principios seriales que Eimert y Stockhausen en Colonia. Su obra
Philomel (1964) fue una de las primeras composiciones para soprano solista y cinta magnetofnica. El
desarrollo de la tecnologa informtica en las dcadas de 1950 y 1960 llev al establecimiento de una
serie de estudios dedicados en exclusiva a la msica por ordenador en universidades estadounidenses y,
en menor medida, en Europa.
Durante los aos sesenta y setenta los estadounidenses Lansky y Barry Vercoe, entre otros, desarrollaron
paquetes de programas para msica (programas informticos diseados para la manipulacin y creacin
de sonido), que se entregaban gratuitamente a los compositores interesados. Esta tradicin de software
en las universidades de Estados Unidos ha contribuido en gran medida al crecimiento de la msica por
computadora en todo el mundo. Tanto el Centro para la Investigacin Informtica en Msica y Acstica
(CCRMA) de la Universidad de Stanford, en el estado de California, como el Institute de Recherche et de
Coordination Acustique/Musique (IRCAM) de Pars (fundado por Pierre Boulez en 1977), utilizaron los
ordenadores de forma significativa y continan siendo centros influyentes en la composicin de msica
electrnica en la actualidad.
El rpido desarrollo de la tecnologa informtica durante los ltimos 15 aos ha conducido a una
revolucin en la msica por computadora y en la msica electrnica en general. Los ordenadores son
ahora ms asequibles, y los programas informticos, que antes eran muy lentos, funcionan ahora en
cuestin de segundos o incluso de forma simultnea a los instrumentos. Son muchas las universidades
actuales equipadas con un estudio de msica por ordenador y varios pases tienen estudios nacionales,
dedicados a la composicin de msica electrnica. Adems, los msicos trabajan cada vez ms de forma
independiente, en estudios particulares.
Los sintetizadores y los instrumentos de msica electrnica
A principios del siglo XX se inventaron instrumentos electrnicos como el Telharmonium o el Theremin,
pero eran muy rudimentarios en su construccin y complicados en su funcionamiento. Los sintetizadores
e instrumentos electrnicos con amplificacin, susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en vivo,
se perfeccionaron en la dcada de 1960. La computadora central RCA fue en esencia uno de los primeros
sintetizadores electrnicos. El aparato contena todos los recursos necesarios para generar y modificar los
sonidos por medios electrnicos. En los sesenta, Robert Moog, Don Buchla y los fabricantes britnicos
EMS, entre otros, comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes. Se trataba de
un medio electrnico para variar el tono o el volumen, y se empleaba para crear, filtrar y modificar, sonidos
electrnicos. Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecan una serie de sonidos y efectos pregrabados.
stos seran utilizados cada vez ms con propsitos comerciales, desde los anuncios de la televisin
hasta la msica para pelculas de ciencia-ficcin. Hoy existe una amplia variedad de sintetizadores,
capaces de imitar casi cualquier sonido y de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos.
Los nuevos instrumentos musicales electrnicos de la dcada de 1960 tambin contribuyeron al
crecimiento de la msica electrnica en vivo, en la cual la creacin y la manipulacin electrnica del
sonido ocurren en tiempo real (es decir, que se tocan y se escuchan en el momento). Al mismo tiempo,

ciertos compositores creaban msica electrnica en vivo con equipos fabricados por ellos mismos. La
obra Solo de Stockhausen (1966), por ejemplo, utilizaba un complejo sistema de retardo de la grabacin
que requera cuatro ayudantes para su interpretacin. Durante la dcada de 1960 surgieron numerosos
grupos de msica electrnica en vivo, muchos de los cuales interpretaban msica improvisada de carcter
teatral. En aos recientes, la revolucin tecnolgica tambin se tradujo en la aparicin de numerosos
instrumentos electrnicos y programas de ordenador diseados para las actuaciones en directo.
Destacan, entre otros, el msico y diseador de instrumentos Michel Waisvisz, que trabaja en los estudios
STEIM de Holanda, inventor de diversos instrumentos como el llamado The Hands (las manos), en el cual
el movimiento de las manos del intrprete en el espacio activa sonidos complejos y permite
manipulaciones snicas. El compositor-intrprete estadounidense George Lewis combina la improvisacin
al trombn con programas personalizados de composicin por ordenador que trabajan de forma
simultnea. La estacin de trabajo de procesamiento de seales desarrollada en el IRCAM permite una
manipulacin muy compleja en tiempo real de los sonidos instrumentales y sintticos. Adems de estos
interfaces (superficie de contacto) altamente especializados, muchos compositores e intrpretes utilizan
algunas cajas de efectos disponibles en el mercado, diseadas pensando en el mercado de la msica
popular.
La evolucin del sintetizador y la guitarra elctrica a partir de los aos cincuenta tambin ha influido en
gran medida en el mundo del pop y la msica rock. Los avances tecnolgicos fueron acogidos con
entusiasmo por grupos como The Grateful Dead, Pink Floyd y la Velvet Underground. En la dcada de
1980 se invent una nueva forma de trabajar con instrumentos de msica electrnica dirigida al mercado
popular: el llamado MIDI (interface digital de instrumentos musicales). El MIDI no es un instrumento
musical, sino un medio que permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros
mediante el envo de instrucciones digitales. Por ejemplo, mediante el MIDI un intrprete puede hacer que
varios sintetizadores respondan cuando se toque uno de ellos. El uso de la tecnologa musical en la
msica pop y rock es tan importante que la naturaleza de los instrumentos y las otras tecnologas
musicales relacionadas con la msica electrnica estn dictadas, en gran medida, por las necesidades de
la industria del rock.
La sntesis del sonido y las tcnicas de procesamiento
Las diferentes tcnicas utilizadas para crear msica electrnica pueden dividirse entre las que se usan
para crear nuevos sonidos y las que se utilizan para modificar, o transformar, sonidos ya registrados. En
pocas pasadas se usaban osciladores y filtros de control por voltaje, pero estas funciones las realiza hoy
el ordenador. La creacin de sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposicin o la mezcla
de sonidos puros es un proceso llamado sntesis aditiva. Por otra parte, el modelado de sonidos o
filtracin de ruido se conoce como sntesis sustractiva. El compositor francs Jean-Claude Risset ha
diseado muchos timbres por sntesis aditiva en obras como Mutations I (1979), mientras que el
estadounidense Charles Dodge usa la sntesis sustractiva con gran efectividad en su obra Cascando
(1983). La sntesis por frecuencia modulada (FM), documentada por vez primera por el compositor
estadounidense John Chowning en la dcada de 1960, se emplea como va para crear sonidos sintticos
complejos. Su pieza para cinta Stria (1976) est compuesta de varios timbres FM mezclados. Se pueden
usar filtros de diferentes tipos para acentuar tonos o armonas especficas, y los sonidos pueden
prolongarse en el tiempo, o elevarse y bajarse de tono, gracias a tcnicas como el vocoding de fase o
codificacin predictiva lineal. Las Seis fantasas sobre un poema de Thomas Campion de Paul Lansky
(1979) son una obra pionera en este rea. Adems, se usan tcnicas de reverberacin para aadir ecos o
un cierto retardo a los sonidos grabados o sintetizados, mientras que se utilizan tcnicas de simulacin de
espacios o salas para imitar el carcter acstico de las grandes salas de conciertos y otros espacios.
Todas estas tcnicas, aisladas o combinadas, son de uso frecuente entre los compositores de msica
electrnica.
Msica por ordenador y msica electroacstica
La msica por ordenador se caracteriza por el empleo de la tecnologa digital. Si la msica creada
mediante el corte y pegado de cintas utilizaba grabadoras y dispositivos analgicos, los ordenadores
almacenan la informacin de forma digital, como nmeros que pueden manipularse mediante procesos
matemticos usando programas informticos. Desde la dcada de 1960 los trminos msica
electroacstica y por ordenador se refieren, respectivamente aunque no de forma constante, a la msica
analgica y a la digital. Hoy esos trminos se usan casi de forma equivalente, dado que casi toda la
msica electrnica utiliza ahora tecnologa digital.
Son hoy muchos los compositores que escriben msica electrnica, en una gran variedad de estilos. En
alguno de estos casos la tecnologa digital ofrece la oportunidad de crear una msica para cinta
magnetofnica que explore los sonidos del entorno natural. El compositor francs Luc Ferrari ha escrito
una serie de piezas, Presque Rien n 1-3, usando grabaciones directas de los sonidos del mar o del

campo. Otros compositores, como Denis Smalley en el Reino Unido o el argentino Horacio Vaggione,
continan la tradicin de la msica concreta en la que los sonidos grabados son sometidos a un
procesamiento y una edicin muy intensas. Este tipo de msica, en la que los sonidos grabados son
tratados como objetos sonoros abstractos, es conocida como acusmtica. Para compositores como el
canadiense Robert Normandeau es importante cmo se presenta la msica de cinta en una actuacin. Su
obra Spleen (1993) ha de interpretarse con varios altavoces.
Avances futuros
La msica electrnica es, en relacin con la msica en general, un campo muy nuevo que ha sabido
adaptarse a los rpidos avances tecnolgicos. En aos recientes ha habido enormes avances en la
tecnologa interactiva y multimedia, de gran influencia en el carcter de la msica electrnica y en su
interpretacin. La disponibilidad de cada vez mayor tecnologa de comunicaciones como internet y otras
redes informticas han permitido a los compositores intercambiar programas de msica e incluso sonidos
grabados. Si se observa este gnero de forma aislada, tanto desde el punto de vista de los compositores
como del pblico, se apreciarn las diferencias tecnolgicas y estticas con respecto a la msica
convencional. Hoy son muchos los practicantes de este gnero que ven la msica electrnica como una
parte del todo que constituye la msica. Muchas obras combinan sonidos electrnicos y acsticos
(instrumentales). Buen nmero de compositores de este gnero trabajan en colaboracin con otros
medios como el vdeo, el cine o la danza. Quiz en el futuro el trmino msica electrnica desaparezca,
una vez que tanto la tecnologa electrnica como la informtica estn plenamente integradas en el mundo
del compositor.
Instrumentos Musicales
Herramientas utilizadas para aumentar el limitado campo de los sonidos musicales tales como las
palmadas, patadas, silbidos, zumbidos y canto que puede producir el cuerpo humano. En las diferentes
latitudes los instrumentos varan mucho en propsito y diseo, desde los objetos naturales no elaborados,
como las caracolas, a los complicados productos de la tecnologa industrial.
El sonido se produce por la vibracin transmitida hasta el odo mediante ondas. Las vibraciones violentas
o irregulares se interpretan como ruidos, mientras que las regulares producen notas que pueden ser
agradables. Cuanto ms rpida sea la vibracin ms agudo es el sonido que se percibe. Algunos rganos
de tubos abarcan todo el mbito de audicin del hombre: de unos 16 Hz (hercios o ciclos por segundo) a
20.000 Hz, ms de diez octavas, pero la mayora de los instrumentos tienen una extensin ms limitada.
Adems, muchos producen slo un sonido sin altura determinada.
Los sonidos de los instrumentos musicales son producidos y modificados por tres componentes: 1) la
materia que vibra (como la cuerda del violn), que entra en movimiento por el frotamiento, el soplado, el
golpe, o cualquier otro mtodo; 2) el cuerpo resonador, amplificador o reflector (caja de resonancia o
tubo); y 3) mecanismos asociados para la variacin del sonido como llaves, vlvulas, trastes y sordinas.
Otro sistema de clasificacin
Hay una amplia variedad de formas de agrupar los instrumentos. Otra de ellas es atendiendo a sus
materiales de construccin: metal, madera, barro, cuero y as sucesivamente. Esta es una convencin
seguida en el este de Asia y en cierta medida en la orquesta occidental con las familias de viento madera
y viento metal. Esta divisin no es totalmente lgica ya que, por ejemplo, clasifica dentro del viento
madera a las flautas y saxofones metlicos. Otro sistema consiste en agrupar los instrumentos por su uso
principal (religioso, militar, domstico), o sus funciones musicales (rtmica, meldica, armnica). En 1914
apareci un completo aunque complicado sistema conocido como el sistema Hornbostel-Sachs. En l se
delimitan las familias instrumentales segn lo que vibra y produce el sonido. Estas familias se
denominaron: idifonos (autorresonadores, sobre todo objetos slidos); membranfonos (resonadores de
membrana o parche); aerfonos (resonadores de aire) y cordfonos (resonadores de cuerda). Una quinta
familia se ha aadido en los ltimos aos, los electrfonos (circuitos osciladores electrnicos).
Instrumentos de Cuerda, nombre con el se conoce a la familia de instrumentos en los que el sonido se
produce por la vibracin de una cuerda. Entre sus integrantes se encuentra la familia de la cuerda frotada
(violn, viola, violonchelo y contrabajo), en la que el sonido se produce al frotar la cuerda con un arco, los
instrumentos en los que la cuerda es golpeada por un martillo, como el del piano, y aquellos en los que la
cuerda es pulsada por los dedos del intrprete o por un plectro, como la guitarra y el arpa. En la orquesta
moderna esta denominacin se utiliza para referirse a los instrumentos de cuerda frotada anteriormente
citados.

La familia de las violas

Este grupo fue muy importante en las msicas renacentista y barroca (vase Msica barroca; Msica
renacentista). Los hombros del instrumento forman ngulo agudo con el cuello, el fondo es plano y el
mstil cuenta con trastes. El arco es curvo. Toda la familia se toca sosteniendo el instrumento entre las
piernas. Hay tres tamaos de violas: soprano, tenor y bajo. Adems, hubo un tipo contrabajo conocido
como violone. Sus cuerdas se afinaban a intervalos de cuarta, excepto las cuerdas centrales que lo
estaban a intervalo de tercera. Durante el periodo barroco las violas fueron gradualmente sustituidas por
la familia del violn. En el siglo XVIII J. S. Bach todava utiliza en alguna ocasin este instrumento, como
en la Pasin segn san Mateo o los Conciertos de Brandeburgo. En el siglo XX, gracias a la interpretacin
de la msica antigua segn criterios filolgicos, se ha vuelto a cultivar la viola da gamba e incluso se han
compuesto nuevas obras para ella.
La familia del violn
El violn se desarroll durante la primera mitad del siglo XVI a partir de la viola da braccio. Hubo
antecedentes de este tipo de instrumento en Asia y en China, pero est clara su relacin con el
instrumento europeo. Durante una parte del siglo XVII, los compositores escribieron tanto para viola como
para violn, si bien msicos como Giovanni Battista Vitali y Giuseppe Torelli comenzaron a explotar la
brillantez y las posibilidades tcnicas del nuevo instrumento. A comienzos del siguiente siglo continuaron
esta tendencia Vivaldi, Tartini y Pietro Antonio Locatelli. Sus conciertos para violn muestran los mayores
avances del instrumento y su capacidad para el virtuosismo y la expresin lrica. Los mejores violines,
violas y violonchelos fueron construidos en esta poca por los maestros Stradivarius, Amati y Giuseppe
Antonio Guarneri, todos ellos establecidos en la ciudad italiana de Cremona. Gracias a sus arcos ms
rectos, cuerdas ms tensas y posiciones para tocar ms angulosas, los instrumentos de la familia del
violn pudieron ofrecer un volumen mayor que el de las violas, cuestin sta importante ante el aumento
de tamao de las salas de concierto. La aparicin de la pera, as como el inters barroco por la
expresividad y la brillantez, junto con la aparicin de obras con instrumentos solistas, condujeron a la
supremaca de los violines.
En la orquesta moderna hay cuatro instrumentos dentro de la seccin de la cuerda: el violn (dividido, a su
vez, en dos secciones), la viola, ms grande que el violn y de sonido ms grave y velado, el violonchelo y
el contrabajo, estos ltimos se apoyan en el suelo en lugar de sobre el cuello del intrprete. Todos ellos
tienen aberturas de resonancia con forma de `f', clavijas para tensar las cuerdas y escotadura central. Sus
cuatro cuerdas (el contrabajo puede tener cinco) son de tripa entorchada en un alambre de acero. Se
afinan por quintas en violn, viola y chelo, mientras que el contrabajo lo hace en cuartas. Adems de ser el
corazn de la orquesta, la familia del violn se utiliza en la msica de cmara, bien como una orquesta de
cuerdas o en agrupaciones de menor tamao.
Instrumentos de Metal, todos los instrumentos que anteriormente se fabricaban con bronce, aunque hoy
da se empleen otras aleaciones. No incluye instrumentos metlicos como la flauta, que en el pasado fue
de madera o aquellos en los que vibra una lengeta (saxofn, por ejemplo).
En los instrumentos de la familia del metal se sopla sobre una embocadura, en la que los labios del
intrprete hacen de lengetas. La familia orquestal incluye la trompa, la trompeta, el trombn y la tuba. La
orquesta clsica de finales del siglo XVIII inclua por lo general dos trompas y a veces dos trompetas.
Ludwig van Beethoven hizo mucho por ampliarla, sobre todo en sus ltimas sinfonas con la introduccin
de tres trombones y hasta cuatro trompas. Los compositores del ltimo romanticismo aumentaron el
tamao de la orquesta en el siglo XIX hasta llegar a la extravagancia y a lo inabarcable. El siglo XX
asistir a una reduccin de la plantilla orquestal.
Las agrupaciones ms pequeas, como el quinteto de metales, son populares tanto entre los msicos
como entre el pblico, en tanto que las bandas de metales tienen un papel importante en la vida musical
de toda Europa (sobre todo en el norte de Inglaterra). La composicin de estas bandas vara mucho si
bien suele incluir cornetas, fliscornos, eufonios, trombones, tuba, percusin y, a veces, saxofones.
Instrumentos de Percusin, familia de instrumentos que producen sonido al golpearlos o al agitarlos. En
todo el mundo existe una gran variedad de este tipo de instrumentos. Estn considerados los ms
antiguos y han recobrado un papel muy importante en la orquesta del siglo XX.
Instrumentos de altura determinada
Entre los instrumentos de altura determinada se encuentran los timbales, el ms importante de la
orquesta dentro de esta familia. Las partes escritas para timbales aparecen por primera vez a mediados

del siglo XVII, durante el periodo barroco. En la orquesta clsica se utilizaron dos tipos: uno afinado en la
tnica y el otro en la dominante (primero y quinto grados de la escala). Durante el siglo XIX se incorpor
un tercero. En obras del siglo XX se han llegado a utilizar cuatro o ms timbales, con el consiguiente
aumento de intrpretes (La consagracin de la primavera de Stravinski o Los planetas de Holst).
En el mismo grupo se encuentra la celesta, que se toca con teclado como el piano, el campanlogo (que
se percute con baquetas de piel o plstico) y los instrumentos percutidos con martillos: el carilln, el
glockenspiel, el vibrfono, los crtalos, el xilfono y la marimba. A finales del siglo XIX estos instrumentos
se utilizaban espordicamente y para aadir efectos especiales. Durante el siglo siguiente se han
afirmado dentro de la formacin orquestal permanentemente. El glockenspiel puede utilizarse para
reforzar la meloda o como si se tratara de campanas. Apareci relativamente pronto respecto a otros
instrumentos de percusin y adopt varias formas, entre las que destaca la de lira para las bandas, donde
las lminas estn montadas horizontalmente sobre un soporte con forma de lira; y la que incorpora
teclado, utilizada por Mozart en La flauta mgica (1791) y por Messiaen en la sinfona Turangalla (19461948). El modelo orquestal ms comn, con lminas de acero colocadas horizontalmente en una caja de
resonancia que se golpean con pequeos martillos, apareci en el siglo XIX. La celesta, inventada a
finales del mismo siglo, es muy similar, si bien su sonido es ms tenue. Apareci por primera vez en el
ballet de Chaikovski El Cascanueces (1891-1892). El xilfono, conocido a principios del mismo siglo, se
incorpor a la orquesta a partir de la Danza macabra (1874) de Saint-Sans. En 1880 Chaikovski
incorpor el campanlogo en su obertura 1812. Otros instrumentos de altura determinada son los
tambores metlicos de Trinidad y los gongs.
Instrumentos de altura indeterminada
Entre los instrumentos de percusin que emiten sonidos sin altura determinada destacan el tambor, la
caja y el bombo. En el siglo XIX este grupo ha aumentado con la incorporacin de los bongos y la conga,
procedentes de la msica iberoamericana, y el tom-tom de los aborgenes del norte de Amrica. El
pandero est relacionado con este grupo. Es un tambor de aro al que se pueden aadir objetos metlicos
para producir otros sonidos (pandereta). La base de la batera utilizada en la msica jazz y rock se
compone, principalmente, de una caja clara, un bombo, unos timbales y varios platillos.
Otros instrumentos destacables son el tringulo (golpeado con una varilla metlica), los platos (se
entrechocan), el tam-tam, el cencerro, los cascabeles y el yunque (normalmente ms pequeo que el
normal).
Entre los de madera podemos incluir las castauelas (en las orquestas montadas sobre un mango), las
maracas y la cabaca, procedentes de la msica iberoamericana y fabricadas originariamente con
calabazas, las claves (dos cilindros de madera que se hacen sonar entrechocndolos), el wood block o
caja china (tacos de madera con una ranura para que tenga resonancia, que se golpea con una baqueta),
y el temple block (parecido a la caja china pero con forma esfrica y montado sobre un soporte con otros
de diversos tamaos). La utilizacin de tcnicas de interpretacin diferentes aade muchos tipos de
sonidos.
Historia
La aparicin de los instrumentos de percusin en la orquesta europea es el resultado indirecto de la
influencia asitica y africana (como se puede apreciar por el origen no europeo de la mayora de los
mismos). Los timbales derivan probablemente de los tambores llegados a Europa durante los siglos XII y
XIII, trados por las cruzadas. Hasta el siglo XVII no formaron parte permanente de la msica orquestal.
El siglo XVIII trajo tambores como los de la msica militar turca (la de los jenzaros) que se popularizaron
en la msica de bandas. Gluck en Ifigenia en Turide (1779), Mozart en El rapto en el serrallo (1782),
Haydn en su sinfona Militar (n 100, 1794), y Beethoven en la Sinfona n 9 en re menor, opus 125,
compusieron msica alla turca en la que incluyeron el bombo, los tringulos y los platos. ste fue el inicio
de la posterior ampliacin de la familia orquestal de la percusin, aunque durante mucho tiempo esta
incorporacin slo se realizaba para incluir una nota de exotismo. Muchos de estos instrumentos
aparecieron en peras cuyo argumento se desarrollaba en lugares lejanos. A finales del siglo XIX la forma
del poema sinfnico sirvi tambin a esta intencin. As, la moda por la cultura espaola facilit la
introduccin de las castauelas y de la pandereta en obras como el poema sinfnico Espaa (1883) de
Emmanuel Chabrier.
En el siglo XX ha seguido aumentando este grupo de instrumentos por dos causas fundamentales: la
facilidad para viajar por todo el mundo y el intercambio cultural que esto permite, y el inters de los
compositores por utilizar la orquesta como una herramienta para producir las ms sutiles variaciones

tmbricas, incluso como medio para expresar ideas cada vez ms abstractas. A todo esto se ha aadido la
alta calidad alcanzada en la fabricacin de este universo de instrumentos, tanto en el mundo aficionado
como en el profesional.
Instrumentos Transpositores, nombre con el que se designa a ciertos instrumentos que, por su
construccin, estn afinados en otra tonalidad y no tocan a la altura escrita sino que, de forma mecnica,
trasportan la msica a un tono ms agudo o ms grave. Es decir, se trata de instrumentos que se escriben
o se leen en un tono distinto del escuchado. Este sistema tan complejo y aparentemente ilgico est
justificado en algunos casos porque facilita la digitacin.
Decimos que un instrumento est en un tono x determinado, cuando leyendo un do se escucha la nota x.
Conviene no olvidar que cuando un clarinetista, por ejemplo, toca en sib, no significa que toque una pieza
escrita en esa tonalidad, sino que su instrumento est en sib, lo que significa que suena un tono por
debajo de lo que lee cualquiera que sea el tono de la pieza. Si toca una partitura en do mayor (sin
alteraciones), estar sonando en la tonalidad de sib (dos bb). Por tanto si queremos que suene en do
habr que escribir su msica un tono ms alto de lo que suena.
Este convencionalismo resultaba cmodo cuando se utilizaban los instrumentos de armnicos naturales,
como la corneta de hoy y los antiguos instrumentos de metal de la orquesta. Desde la aparicin de los
pistones, ha perdido su utilidad, conservando no obstante, su falta de lgica y su complejidad.
Los instrumentos transpositores de una orquesta o banda son: el corno ingls, el clarinete, el saxofn, la
trompeta y la trompa. Dentro de los clarinetes, saxofones y trompetas, hay distintas alturas y por tanto
diferentes afinaciones.
Trabajo realizado por: Julio Costa Madrin
"Msica", Enciclopedia Microsoft Encarta 98 1993-1997 Microsoft Corporation. Reservados todos los
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Para la clasificacin de los instrumentos hemos seguido el criterio del material con que est fabricado el
cuerpo del instrumento. As pueden darse contradiciones al decir que la flauta orquestal es de metal,
cuando siempre fue considerada como instrumento de madera.
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Tomado de: http://html.rincondelvago.com/instrumentos-musicales_3.html