Professional Documents
Culture Documents
HARMONIA E IMPROVISAO:
Consideraes sobre o ensino da improvisao no livro A arte da
|Improvisao para todos os instrumentos de Nelson Faria.
Maring
2011
HARMONIA E IMPROVISAO
Consideraes sobre o ensino da improvisao no livro A arte da
Improvisao para todos os instrumentos de Nelson Faria.
Maring
2011
HARMONIA E IMPROVISAO
Consideraes sobre o ensino da improvisao no livro A arte da
Improvisao para todos os instrumentos de Nelson Faria.
Trabalho de concluso de curso apresentado
junto ao Departamento de Msica da
Universidade Estadual de Maring, como
requisito parcial para a obteno do titulo de
bacharel.
Orientador (a). Rael B. G. Toffolo
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________
Prof. Ms. Rael B. G. Toffolo
_____________________________________
Prof. Dr. Flavio Apro
_____________________________________
Prof. Dr. Marcus Alessi Bittencourt
AGRADECIMENTOS
Agradeo em primeiro lugar a meus pais e minha famlia, que desde meu
primeiro violo tonante sempre me incentivaram e me ajudaram o tanto quanto puderam
nessa caminhada. Chegar at aqui e continuar nunca ser um mrito somente meu,
mas sim, um mrito dos exemplos dados a mim por eles que so o que h de mais
divino em minha vida.
Agradeo tambm a minha esposa, Gabriela Dias Julio Rezende, por nunca ter
me abandonado durante as muitas horas de sono roubadas por mim enquanto
estudava e por sempre sorrir ao ouvir os meus solfejos irreconhecveis, voc no sabe
o quanto necessria na minha vida e quanto foi importante em todos esses
momentos.
Em momento algum poderia fazer estes agradecimentos sem me lembrar dos
companheiros de cantina, Caoqui Sanches, Belquior Guerrero, Mauricio Perez, Caio
Pierangelli e Cristiano Amrico, os momentos por ns vividos e acompanhados sempre
de um bom caf me mostraram o quanto possvel aprender msica e discutir sobre a
mesma fora da sala de aula e que por muitas vezes estes momentos foram o que me
ensinaram muitas coisas e fizeram valer pena estes quatro anos
Sem mais delongas, quero agradecer os professores que me acompanharam
nesses quatro anos de vida acadmica, em especial o orientador desta pesquisa,
Professor MS Rael B.G. Toffolo, que aceitou a minha problemtica e sempre se
mostrou disposto a me ajudar sem exitar ou mudar o curso desta pesquisa depositando
em mim uma confiana que eu espero ter retribudo a altura com a concluso desta
pesquisa.
RESUMO
A presente pesquisa tem como objetivo analisar um dos mtodos de improvisao
instrumental mais usados na msica popular A arte da improvisao para todos os
instrumentos de autoria de Nelson Faria e compar-lo com as bases tericas que o
sustentam, os Tratados de Harmonia de Schoenberg, Zamacois e Riemann.
Inicialmente apresentamos uma descrio do mtodo de Faria parte a parte mostrando
e analisando como o mesmo aborda a improvisao e os processos harmnicos
relacionados a esta. Posteriormente comparamos as abordagens que Faria faz uso
para explicar os processos harmnicos que embasam a improvisao em relao suas
bases tericas. Por fim, apontamos algumas inconsistncias e divergncias oriundas da
comparao feita e propomos algumas possveis abordagens para a forma com que
Faria trata os processos harmnicos envolvidos no ato da improvisao.
Palavras-chave: Improvisao, Nelson Faria, Harmonia, Riemann, Schoenberg,
Zamacois.
SUMRIO
INTRODUO..................................................................................................................4
1 - Consideraes sobre A arte da improvisao para todos os
instrumentos.....................................................................................................................7
2 - Outras possveis abordagens para os processos harmnicos abordados por
Faria................................................................................................................................14
3 Consideraes Finais................................................................................................26
REFERNCIAS...............................................................................................................28
INTRODUO
Desde o inicio dos meus estudos musicais a arte de improvisar algo que
sempre me fascinou como ouvinte e fez parte de meus objetivos como violonista e
guitarrista.
Entender como funcionava o processo de criao de um msico durante o
improviso era algo que me intrigava, e motivado por esta questo dei inicio a meus
estudos em relao a est tcnica to difundida no meio da msica popular estudando
mtodos que tinham a improvisao como foco.
Neste perodo tive acesso a vrios mtodos de improvisao na msica popular
e no jazz, dentre os quais cito Harmonia e improvisao (CHEDIAK, 1986),
Improvisao sobre modos (ARDANUY, 2004), Harmonia Funcional (OLIVA, 2000) e o
mtodo que ser nosso foco de estudo, A arte da improvisao para todos os
instrumentos(FARIA, 1991). Estudando tais mtodos, percebi que a maioria abordava
o assunto em questo quase que da mesma maneira, usando a memorizao de
escalas, acordes e modos gregos como ferramenta didtica para o ensino do improviso.
Como todo o estudante, fiz o que os livros me propuseram, me coloquei a
estudar as escalas, campos harmnicos e os modos gregos neles dispostos. Porm,
mesmo com algumas dessas ferramentas memorizadas, ainda no sabia como us-las
nem como aplic-las de maneira coerente, de maneira que compusessem um discurso
meldico coerente. Tudo o que eu tocava e imaginava ser uma improvisao soava
como bloco de notas em seqncia tocadas sobre um acorde.
Mesmo com essa dvida, dei continuidade a meu processo de formao musical,
ingressando na academia, e tinha comigo que quando iniciassem as aulas de
contraponto, harmonia e anlise eu teria em mos as ferramentas para compreender o
que fazer com o conhecimento por mim adquirido nos livros de improvisao.
Porm, o que aconteceu foi uma enorme surpresa, a maneira como estes
assuntos eram tratados nos cursos acima citados era extremamente diferente. No
importava para ambas as matrias que digitao uma escala teria ou que modo grego
devia ser executado sobre um determinado acorde, mas sim, que caminhos essas
notas deveriam fazer, a funo que os acordes deveriam ter e como as notas que
coexistiam sobre eles deveriam se comportar. Como tudo isso soaria no discurso, ou
seja, era necessrio conhecer as estruturas, escalas acordes, mas em seu todo a
tonalidade, e entender seu manuseio, as ferramentas para que estas sassem do
estado de notas em seqncia e tornassem-se musica, e no apenas memoriz-las.
Foi ento que me surgiu a problemtica que se tornou o foco dessa pesquisa:
como utilizar as ferramentas de manuseio, ou seja, conduo de vozes, funes
harmnicas, e entender a origem dessas ferramentas e das estruturas harmnicas e
meldicas no processo de aprendizagem da improvisao. Por que no abordar
harmonia e improvisao de uma mesma maneira, com o mesmo enfoque
independente do estilo musical praticado.
A priori necessrio entender que no existem duas harmonias, ou duas
concepes harmnicas, uma de cunho popular e outra clssica, mas sim, usos
diferentes sobre a mesma.
Apesar de ter como referncia bibliogrfica os tratados clssicos de harmonia,
referencias acadmicas para o estudo da mesma, os mtodos de improvisao
abordam o assunto e contextualizam os processos harmnicos envolvidos de maneira
diferente e por vezes contraditria a de suas bases referenciais, dando prioridade,
como j dito acima no ao manuseio da estrutura, mas sim a sua memorizao e
repetio de padres pr-determinados pelos autores ou por artistas considerados
como grandes nomes da msica popular.
Apesar dos mtodos de improvisao citados acima versarem quase que
diretamente ao Jazz e a Msica Popular Brasileira, essa ltima fortemente presente no
livro Harmonia e Improvisao (Chediak, 1986), esta arte est presente na prtica
musical desde a prpria origem da histria da musica. Segundo PALISCA (2011) No
perodo denominado por Ars Antigua, cantores improvisavam melismas sobre um
cantus firmus. Porm, na renascena e no barroco esta tcnica foi amplamente
difundida, isso porque os interpretes da poca faziam o uso da ornamentao em
cadncias e re-exposies de fugas, a ornamentao era improvisada de acordo com o
gosto e a experincia e este gosto variava de acordo com a poca e com o pas
A ornamentao era uma prtica amplamente difundida, por isso a maioria dos
compositores antigos esperava que o interprete ornamentasse suas obras,
alguns compositores anotavam apenas a estrutura harmnica que s atravs da
arte da ornamentao do interprete poderia se transformar num todo sonoro
acabado (Linde, 1958, p.3).
Partindo
desta
afirmao
histrica
sobre
importncia
da
A letra (t ) que antecede os nmeros que representam os intervalos referidos faz referncia a palavra
tenso. O autor no explica esse detalhe em seu livro, porm a mesma usada para representar os intervalos
definidos pelo mesmo, como tenses diatnicas.
10
tnica da tonalidade principal, e a secundria o acorde com stima que prepara para
os demais graus da tonalidade, ou seja, a dominante de qualquer outro acorde dentro
da progresso em questo.
Em seguida explicado que todo acorde com funo de dominante pode ser
antecedido por um acorde de IIm, formando o padro IIm - V7, mas em nenhum
momento ao autor estabelece uma funo para este acorde de IIm.
Em relao ao que se fazer no ato da improvisao sobre estes acordes, so
propostas solues com bases nos assuntos discutidos nos assuntos da primeira parte,
ou seja, os centros tonais, s que agora ao invs de se referir as notas dos acordes
com notas dos centros tonais, o autor indica o uso dos modos de cada acorde. Como j
dito anteriormente, o modo contm todas as notas que podem ser usadas sobre um
acorde, inclusive as evitadas, aqui, portanto, o autor indica que sobre o acorde de
Dominante deve-se executar o modo mixoldio, e sobre o acorde de IIm o modo drico.
Para transcrever as notas que devem ser tocadas o autor indica as notas da trade com
notas pretas na partitura, as tenses diatnicas com notas brancas e as notas evitadas
so colocadas entre parnteses.
Portanto a proposta desta parte usar em cada acorde o seu modo
correspondente, sendo assim se usarmos um acorde de III grau devemos usar o seu
modo frgio, no tocando as notas evitadas. Em alguns casos o autor menciona
algumas alteraes que devem ser feitas em alguns modos, porm no mostra o
porqu dessas alteraes.
Antes de continuar com as dominantes, so apresentados alguns padres
meldicos usando os conceitos anteriormente mencionados.
Aps esses padres meldicos propostos, o autor fala sobre os substitutos da
dominante e da dominante alterada. Segundo o autor, o substituto da dominante (subV)
o acorde de II grau rebaixado. Ele mostra essa relao fazendo a explicao do
trtono, e mostrando dois tipos de resoluo do trtono, uma chamada de fechada e a
outra de aberta, a primeira vez que Faria faz meno a conduo de vozes.
No primeiro exemplo (G7 cadenciando em C) o acorde de dominante est
incompleto, esse tipo de abertura de voz em um acorde acontece para que na
conduo de vozes no ocorram quintas e oitavas paralelas, portanto a conduo de
11
vozes apresentada no exemplo segue o que proposto nos tratados clssicos: a stima
resolvendo na tera da tnica e a tera da dominante resolvendo na tnica.
No
Faria mostra atravs deste exemplo que G7 e Db7 tem o mesmo trtono, portanto
podem ser substitutos um do outro, da o nome subV7.
O autor define a dominante alterada, V(alt) como: por (alt) entenda-se a livre
combinao de alteraes na quinta e na nona do acorde de dominante (Faria, p. 41).
Dessa forma o autor explica que se analisarmos as notas de G7 e Db7, poderamos
dizer que Db7 um acorde de G7 com nona e quinta rebaixadas, ou seja, que o prprio
subV pode ser considerado um V7(alt).
A seguir o autor descreve mais uma escala e uma alterao de modo: a escala
alterada e o modo ldio b7. Por escala alterada entenda-se aquela que possui os sons
bsicos de um acorde de dominante mais as alteraes na quinta e na nona, ou seja,
(sol , lb, l#, si, rb, r#, f).
O modo ldio b7, colocado como o modo a ser usado sobre o subV, e
mostrado como a mesma escala alterada comeando do V grau.
Como nos momentos anteriores, a cada explicao o autor apresenta uma srie
de padres meldicos fazendo uso das propostas mencionadas e depois progresses
harmnicas com indicaes de modos e escalas a serem usadas como caminhos
possveis.
As escalas pentatnicas so o assunto tratado na terceira parte do livro. Como o
nome j diz, estas escalas so compostas por cinco notas e no possuem o trtono na
12
sua
formao,
portanto
quando
usadas
acrescentam
aos
acordes
algumas
dissonncias, aqui colocadas por Faria como tenses disponveis. Como nos captulos
anteriores a inteno aqui apresentar diversas aplicaes deste tipo de escala,
descritos neste livro em trs formas, maior, menor e dominante.
13
14
15
Podemos notar na figura acima, que a notas que fazem parte da srie harmnica
da nota d, so as mesmas que formam a trade do acorde de d maior. Portanto o que
conhecemos como trade, nada mais do que um conjunto formado pelas notas que
fazem parte da srie harmnica de uma fundamental. As trades so uma aplicao real
2
Shape o nome dado ao uso de formatos padres, digitaes de escalas e acordes em relao ao brao
do instrumento. A traduo da palavra para o portugus frma.
16
17
Perceba que o mesmo acorde quando tem a quinta substituda pela sexta e
quando tem a tnica substituda por sua sensvel, assume um carter dbio, pois o d
maior no primeiro compasso pode ser um l menor com o baixo em d, ou um d maior
com sexta. O mesmo acontece no segundo compasso, onde o d maior pode ser uma
mi menor com baixo na sua quinta.
Este tipo de relao muito comum no estudo da conduo de vozes, uma vez
que uma das regras para a obteno de um bom encadeamento de vozes realizar
somente aquilo que estritamente necessrio, portanto, entre os acordes acima citados
o que acontece exatamente a aplicao desta regra da conduo de vozes,
mantendo-se presas as notas que os acordes tm em comum.
A partir dessa regra ficam claras as notas que os acordes tm em comum e
com base nessa comunalidade que definimos quem so as substitutas com maior
eficincia, ditas relativas, e as substitutas de menor eficincia, dita antirelativas. Os
Tratados de harmonia geralmente definem a relao entre ambas as substitutas
18
partindo da distancia entre suas fundamentais, ou seja, as notas que tero mais relao
entre si esto entre distancia de tera menor e sexta, ou tera menor acima e tera
menor abaixo. Por exemplo: o acorde de d tem como substitutos o III grau e o VI grau.
Para definir quem a substituta relativa e a antirelativa, partimos da idia de que
a substituta mais eficiente aquela que contm as notas mais importantes da trade
que esta substituindo, logo em d maior a sua substituta relativa seria o VI grau que
forma a trade de L menor, trade est que possui na sua formao a nota d e a nota
mi, fundamental e tera do acorde do qual ser substituto, portanto mais eficiente que a
trade de III grau, mi menor, que possui na sua formao as nota mi e a nota sol, a tera
e a quinta do acorde que substitui.
Essa relao de substitutas invertida quando o acorde menor, uma vez que
no modo menor a relativa ser a trade que possui a tera e a quinta, e a antirelativa
ser a que possui a fundamental e a tera.
Hugo Riemann em seus estudos sobre harmonia sistematiza esse processo de
relao dos demais acordes do campo harmnico com as funes principais deste e
contextualiza este tipo de relao com os processos contrapontsticos que um acorde
sofre ao ter uma de sua notas substitudas por outras, processo esse que consideramos
mais valido para explicar os ditos acordes caractersticos citado por Faria.O verbete
Harmonia funcional Harward Dictionary of Music deixa claro essa afirmao.
Harmonia Funcional: sistema, relativamente novo, de anlise harmnica
desenvolvido por Hugo Riemann que intenta simplificar os mtodos tradicionais
e fornecer uma compreenso [insight] mais clara do interior das progresses
harmnicas tradicionais. Est baseado na idia de que em uma dada tonalidade
[key] existem apenas trs acordes funcionalmente diferentes: tnica (I),
dominante (V) e subdominante (IV).Todas as outras combinaes acrdicas,
mesmo as mais complexas e cromticas,so variantes de um destes trs
acordes, isto , elas apresentam funo-tnica,funo-dominante ou funosubdominante. Os principais substitutos para cada uma das trs trades
principais so seus relativos menores; assim, VI substitui I; III substitui V e II
substitui IV. (Apel, 2000, p. 237)
Dessa regra da conduo de vozes, surge uma srie de discusses sobre quem
define o acorde, o baixo ou a estrutura como um todo. No o objetivo da presente
pesquisa, entrar no mrito desta discusso, mas, o entendimento da mesma se faz
19
necessrio para definir teoricamente a origem destas substituies e mais uma vez no
deixa - l no mbito do empilhamento de teras.
Com mais esse ponto fechamos aqui uma idia de graus com funes
especificas e com suas origens definidas em conceitos tericos estruturados, ora na
idia de srie harmnica, ora na idia de modificaes contrapontsticas que estas
funes oriundas da serie harmnica podem sofrer no decorrer do processo de
composio baseado na conduo de vozes.
Agora temos para todas as trades uma funo especifica, porm no podemos
deixar de fazer uma ressalva para trade formada no VII grau, uma vez que no campo
harmnico maior a nica trade com este tipo de formao a qual chamamos de
diminuta. Podemos definir que no modo maior, as funes principais so trades
maiores e as funes secundrias ou substitutas so trades menores, exceto a do
stimo grau. Para est trade poder ser considerada a substituta antirelativa da
dominante (V grau) ser dada uma funo especifica, baseado no mesmo conceito de
notas em comum, aplicados a outras substitutas, o que implicaria em uma alterao
ascendente da quinta desse acorde. Porm a trade diminuta sobre o stimo grau e
geralmente definida pelos autores dos tratados de harmonia como uma dominante com
stima sem fundamental. Isso acontece por que est trade tem exatamente as mesma
notas da dominante com stima3, porm como seu nome mesmo afirma, sem a
fundamental. Por ter as mesmas notas, inclusive o intervalo de trtono, a mesma
assume o papel no de uma substituta, mais ou menos eficiente, mas sim, a mesma
funo do V grau: a funo de dominante.
Para cifrarmos analiticamente esta funo especifica do VII grau, utilizaremos a letra D para
simbolizar a dominante, o nmero 7 para simbolizar a stima adicionada a trade, e o smbolo \ ,cortando a letra de
ao meio, simbolizando a omisso de elementos estruturais do acorde (Bittencourt, 2009), nesse caso a
fundamental.
20
21
As notas estranhas ao acorde, tambm denominadas notas acidentais, notas de adorno, figurao, so
notas que como seu nome indica, no pertencem ao acorde, porm se admitem dentro deles em momentneas
substituies de suas notas reais (Zamacois 1997).
22
vozes do contraponto, deve ser resolvida ou preparada, uma vez que no fazem parte
do acorde, como nota estrutural, exceto no caso da dominante. Para Faria a stima
uma nota estrutural independente da funo do acorde, mas discutiremos este ponto de
divergncia em outro momento desta pesquisa, neste momento vamos continuar
tratando das notas divididas em categorias e de sua organizao em modos gregos.
Uma das categorias de notas de um acorde que tem sua definio um pouco
obscura, e pode ser vista de outra forma, so as notas evitadas.
Segundo o prprio autor as funes harmnicas so como sensaes. A funo
da improvisao dar curso a essas sensaes e conectar essas funes. Pensando
desta maneira o conhecimento das regras de conduo de vozes se faz necessrio, a
fim de complementar o estudo da improvisao. Dar curso as vozes de um acorde e
manter a integridade das funes so as diretrizes de um compositor que lida com o
sistema tonal, logo tambm a de um improvisador.
Baseado nas funes e suas sensaes, a tnica como relaxamento, repouso, a
subdominante como afastamento e a dominante como tenso. Determinadas notas
caracterizam estes acordes. Na dominante, por exemplo, a presena do trtono,
intervalo formado entre a tera a stima do acorde em questo, d ao acorde maior
instabilidade tonal, logo mais tenso, caracterizando a funo do acorde. Porm, em
todos os outros acordes da cadncia tpica, tambm possuem em sua formao alguma
nota do trtono, ou em suas notas bsicas, ou nas notas entranhas ao acorde. Portanto,
partindo da idia de manter a integridade da funo, dar a um acorde com funo de
tnica uma nota que caracterize uma tenso no pode ser considerada a melhor
maneira de se improvisar sobre esta harmonia.
Partindo desta abordagem, tentaremos explicar o conceito de nota evitada.
Vejamos a idia acima aplicada a cadncia, citada anteriormente como cadncia
tpica tonal, no tom de d maior. Vamos colocar os acordes e as notas presentes na
sua formao, colocaremos para exemplificar acordes com stima na formao a fim de
contextualizar com a explicao do mtodo analisado no primeiro capitulo desta.
23
24
inclusive a nota f, que a fundamental deste acorde. Partindo deste ponto de vista a
abordagem do autor mesmo chegando ao mesmo resultado em alguns pontos, gera
uma srie de contradies. Uma explicao que, como podemos ver, no faz qualquer
sentido.
Alm dessa divergncia, podemos levantar outros pontos de embate nas
abordagens quando nos referimos ao acorde com funo de dominante. A dominante
tem a funo de tencionar o discurso harmnico a fim de que esse se resolva na tnica.
Portanto, o conceito de nota evitada proposto por Faria no faz muito sentido nessa
funo, pois nesse caso o objetivo a tenso, ento no temos uma nota evitada, uma
vez que o intervalo de maior tenso, o trtono, que evitado em todas as outras
funes, aqui exatamente o intervalo que caracteriza a funo.
A diferena de ambos os pontos de vista que o que tem o trtono com
referncia da nota evitada tem como base o conceito de tonalidades e de funes
geradas por estas tonalidades, enquanto o conceito apresentado por Faria mais uma
vez fica no mbito da memorizao, j citado por esta pesquisa inmeras vezes. Tendo
como base esses aspectos de notas usadas na improvisao, que Faria define na
forma de modos gregos, que como foi possvel analisar, so apenas as notas da trade,
as notas estranhas a est trade, consideradas como dissonncias, organizadas em
ordem escalar a fim de facilitar o processo de memorizao, e este tipo de abordagem
em nada contribui ao conceito de tonalidade acima citado, alm de promover uma
contradio histrica. Ao se falar em algo modal dentro de um conceito tonal gera-se
um grande paradoxo - dizer que na tonalidade de d maior temos o modo drico, uma
vez que esse tem sua origem nos modos eclesisticos, que historicamente antecedem
o conceito de tonalidade. Olhando pelo prisma da tonalidade, podemos considerar que
analisar os processos harmnicos usados na improvisao como eles devem soar e
que funo devem garantir, proporciona outra viso musical para o improvisador. Ao
considerarmos como vlida essa abordagem tonal no estudo da improvisao,
podemos definir os modos gregos, ferramenta didtica utilizada no estudo da
improvisao e usada pelo livro que analisamos e pela maioria dos livros da msica
popular, como uma ferramenta contraditria e pouco funcional, no que compete a
criao musical.
25
26
3 Consideraes Finais
27
28
REFERNCIAS
APEL, Willi (Ed.). Harvard Dictionary of Music. 2 Ed. Cambridge, Massachusetts: Harvard University
Press, 22 imp., 2000.
BITTENCOURT, Marcus Alessi. Apresentao de uma reforma simbolgica para a anlise
harmnica funcional do repertrio tonal, In XIX Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e
Ps-graduao em Msica, Curitiba, 2009.
CHEDIAK, Almir. Harmonia e improvisao. 2 volumes Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.
FARIA, Nelson. A Arte da Improvisao para todos os instrumentos. Rio de Janeiro: Lumiar, 1991.
GROUT, Donald J. /PALISCA Claude V. Histria da msica ocidental, 5edio, Gradiva,2011.
LINDE, Hans Martin. Pequeno guia para ornamentao da msica do barroco (Sc. XVI XVIII).
Traduo H. J. Koellreutter. So Paulo: G. Ricordi, 1958.
MENEZES, Florivaldo. Apoteose de Schoenberg. 4. Ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
NETTL,
Bruno.
Improvisation.
In
Grove
Music
Online,
disponivel
em
<http://www.oxfordmusiconline/subscribe/article/grove/music/20402> acesso em 15/05/2011
OLIVA, Carlos Alberto, Harmonia funcional e escalas para improvisao, So Paulo: Pura
Msica,2000
RIEMANN, Hugo. Harmony Simplified , The theory of the tonal functions of chords. London: Augener
& Co., 1903 [1893]
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Editora UNESP, 2001
SCHOENBERG, Arnold. Funes estruturais da harmonia. Traduo Eduardo Seincman. So Paulo:
Via Lettera, 2004. [1954]
ZAMACOIS, Joaquim. Tratado de harmonia. Trs volumes. Barcelona: Idea Books, 2006