Moiss de Lemos Martins & Madalena Oliveira (ed.

) (2014)
Comunicao ibero-americana: os desaios da Internacionalizao
Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade, Universidade do Minho . ISBN 978-989-8600-29-5
pp. 1952 -1960

Circulao e internacionalizao do cinema portugus: que desaios?

andr rui graa
andre.graca.11@ucl.ac.uk

ni ersit Colle e ondon

Resumo
presente comunicao tem como objectivo principal reletir sobre a relao entre o cinema portugus
contemporneo e o mercado internacional de cinema, por via de uma abordagem interdisciplinar que cruza
saberes dos estudos flmicos com metodologias da sociologia da cultura. Por um lado, este estudo visa
identiicar e traar uma histria das diiculdades que o cinema portugus tem encontrado ao longo das dcadas
(nomeadamente a partir de inais dos anos 60) e que tm obstaculizado e adiado a sua plena insero no circuito
especico das chamadas cinematograias do mundo ou cinematograias artsticas .
Analisar-se-, primeiramente, os critrios que governam a competio no mercado de cinema, para que,
num segundo momento, se possa entender melhor o tipo de desaios que tm vindo a ser colocados
internacionalizao do cinema portugus. Por outras palavras, cabe no escopo deste estudo avaliar o impacto da
internacionalizao (ou, pelo menos, da sua possibilidade), caracterstica inerente prtica de cinema desde os
seus primrdios. Assim, considerando a complexa ligao entre arte e mercado, concluir-se- avanando algumas
notas explicativas sobre a escassa presena e airmao do cinema portugus no contexto internacional.
Palavras-Chave: Cinema portugus; mercado; internacionalizao; prestgio

Na imensa complexidade das relaes entre comrcios e produtores escala

internacional, a tenso imanente entre arte, mercado e poder das mais difceis de
analisar. sua compreenso transcende, em larga medida, os domnios especicos
de disciplinas clssicas, como a histria, a economia ou a sociologia, o que faz com
que apenas seja possvel abordar o tema aqui em apreo a circulao do cinema
portugus atravs de uma aproximao multidisciplinar que convoque e conjugue
diferentes metodologias. No cabendo neste mbito qualquer tipo de considerao
judicativa acerca dos parmetros estticos ou temticos das pelculas da cinematograia nacional, o objecto de estudo desta pesquisa , assim, a circunstncia de
mercado e a circulao do cinema portugus. Deste modo, o objectivo principal
desta comunicao traar a cartograia dos desaios e obstculos que o processo
de internacionalizao do cinema portugus tem encontrado.
Num primeiro momento, prope-se uma contextualizao em torno dos mecanismos e da histria do mercado global de cinema para que, numa segunda fase, seja
possvel analisar a presena ausente dos ilmes e dos realizadores portugueses desse
enquadramento. Percorrendo o trilho aberto por diversos estudos mais recentes, que
se focam na explicao de alguns problemas estruturais, desviando-se assim de uma
linha de anlise flmica pura ou de um discurso com um tom celebrativo, parece cada

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vez mais pertinente perceber o percurso histrico e esttico do cinema portugus

atravs dos seus (in)sucessos. Por outras palavras, ler os acontecimentos, entendidos
aqui como sintomas, em articulao com as condies materiais que os determinaram.
luzes, Cmara, ao, ou Cinema, merCado e poder:
Em primeiro lugar, urge que se analise de perto a questo da mercantilizao
do cinema, uma vez que necessria a compreenso do lugar em que a cinematograia portuguesa se insere neste sistema escala global. Desde os primrdios
histricos do cinema que tem havido, rosso modo, duas economias, claramente
distintas e identiicveis. Por um lado, o cinema americano, com uma vasta oferta
de cariz tendencialmente populista e organizado de acordo com o sistema industrial, conseguiu airmar a sua hegemonia inanceira e montar uma rede de distribuio e exibio que lhe permitiu uma difuso e uma expanso escala global, em
grande parte por via de operaes estratgicas de implementao - nomeadamente
na Europa durante os dois perodos ps-guerra (Ezra, 2004: 3-5). Por outro lado,
uma multiplicidade de expresses cinematogricas, com maior ou menor impacto,
tradicionalmente organizadas por nao, devido ao facto de estarem largamente
associadas s condies de proteo e inanciamento previstas na lei de cada pas
de origem. Apesar da realidade de cada pas ser diferente, todas estas prticas, imensamente diversas entre si a todos os nveis, comungam, no entanto, da circunstncia
de produzirem cinema margem das grandes companhias americanas. Nas palavras de Grieveson e Krmer: o longo dos anos de 1910 e 1920, o cinema europeu
foi marginalizado da corrente americana de exibio de ilmes [note-se que esta
tambm dominava o mercado na Europa] e tradies nacionais e estratgias de
diferenciao da produo americana enformaram o desenvolvimento de Cinemas
Europeus (Grieveson & Krmer, 2004: 6).
Depois de um perodo em que vrios pases debaixo de regimes totalitrios
colocaram o cinema ao servio da construo e exacerbao de ideais nacionalistas,
vrios estados europeus recuperaram o exemplo do esforo conjunto de outrora,
com o intuito de montar uma rede internacional para albergar e dar visibilidade aos
seus ilmes. Com efeito, como airma Elizabeth Ezra: t Primeira Guerra Mundial,
o cinema era mais fruto de uma colaborao internacional do que de uma competio nacional (Ezra, 2004: 2). Ser a partir dos anos 40 e 50 que a forte inluncia
de um cinema francs, com declaradas pretenses culturais e autorais, se alastrar
pelo mundo fora, legitimando, sistematizando, e, assim, lanando as bases para
o desenvolvimento de uma prtica artstica de cinema que se viria a airmar nas
dcadas seguintes. Em suma, parafraseando Catherine Fowler, o cinema europeu
(e, por extenso, todo aquele cinema que de algum modo se considera tributrio
dos trmites postulados pela politique des auteurs e de tudo o que se lhe seguiu
nos Ca iers du Cin ma) tem sido preservado pela literatura dos estudos flmicos
como sendo arte e no entretenimento, de autores e no de gneros ou estrelas, e
de momentos e movimentos e no um sistema contnuo (Fowler, 2002: 6). , pois,
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neste campo cultural, utilizando um termo desenvolvido por Pierre ourdieu, que
se insere o cinema portugus, at porque a gerao do Cinema Novo encetou o
projeto de inscrever o cinema portugus na esfera da alta cultura. O objectivo inal
seria criar um corpus cinematogrico qualitativamente equiparvel s expresses
artsticas mais tradicionais e celebradas.
Todavia, a durabilidade desta separao tcita tem vindo a ser posta em causa,
no s pelos defensores da existncia de uma permeabilidade1 ou seja a troca
recproca de inluncias estticas mas tambm pelos estudiosos dos modelos
econmicos do circuito do cinema popular americano e do circuito onde cabem
as restantes prticas cinematogricas. Invocando a raciocnio de nne Jckel, uma
estudiosa das indstrias da cultura, ser bastante errado partir do princpio que o
cinema de autor no tem vindo a estar subordinado cada vez mais a uma lgica de
mercado (Jckel, 2003: 27-29). Embora muitas vezes se apresentem como avessas ao
mercado ou no assumam abertamente a sua propenso para a gerao de lucro,
facto que expresses cinematogricas mais autorais se foram rendendo s estratgias inanceiras das campanhas de marketing e adquirindo contornos de produtos
conscientes da sua vertente intrinsecamente comercial. Deste modo, os cinemas de
autor criaram, desenvolveram e encerraram os seus prprios espaos e circuitos
dentro do mercado de cinema. Segundo Jckel e tendo em linha de conta a escassa
prtica do tradicional cinema de gnero na Europa, parece apropriado considerar
que o cinema de autor, enquanto orientao de produo, provavelmente o gnero
de cinema Europeu por excelncia (Jckel, 2003: 28).
De facto, os paradigmas maiores de que esta rede-mercado internacional de
cinema funciona contra e a a or de Hollywood, repudiando a sua hegemonia ao
mesmo tempo que se apropria do seu dispositivo, so os festivais de cinema (De
Valck, 2007: 15). Eventos complexos, multifacetados, e, em dada medida, obscuros,
os festivais so nevrlgicos para a questo da legitimao dos autores, da atribuio
de valor, construo de cnones, bem como para a exposio e mercantilizao de
obras cinematogricas. Por estes motivos, a rota dos festivais merece anlise aprofundada e a ateno do presente trabalho.
No seu estudo pioneiro sobre os festivais, Marijke De Valck desconstri de
forma sistemtica a aura de lamour que envolve estes certames. Muito mais do
que momentos de celebrao da stima arte e de exaltao da cineilia, os festivais tm vindo a soisticar-se no sentido de se tornarem em locais onde se encontram diferentes atores, com os mais variados interesses e funes, onde se joga e
decide o futuro de muitos ilmes e carreiras artsticas. Tendo comeado como uma
forma alternativa de exibio, com o objectivo de permitir a circulao do cinema
europeu no ps-guerra e preservar o cinema de uma certa qualidade atravs do
reconhecimento de mrito (De Valck, 2007: 58), h muito que essas funes, em
termos prticos, se secundarizaram nas prioridades dos festivais e da maioria dos
1 Por exemplo: Higson (1989). The Concept of National Cinema. Screen, 3, 2, 36-46; Elefteriotis, D. (2001). o ular Cinemas o
Europe: Studies of Texts, Contexts, and Frameworks. Nova Iorque e Londres: Continuum.

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seus intervenientes. Por detrs dos biombos publicitrios na passadeira vermelha,

as ltimas dcadas tm assistido a uma alterao destes eventos no sentido de
melhor acomodarem o mercado de cinema, nomeadamente atravs da promoo
de verdadeiras feiras de negcios, exclusivamente para proissionais, e muitas vezes
apenas acessveis a troco de um preo elevado (Wong, 2011: 14-19). De acordo com
Cindy Wong: Produtores e realizadores querem vender os direitos de distribuio
dos seus produtos de forma a poderem concluir o ilme que esto a fazer, ou mesmo
vender o ilme, para poderem inanciar o prximo. Os vendedores so intermedirios
que identiicam ilmes potencialmente lucrativos e adquirem os direitos de vender
esses ilmes a distribuidores de todo o mundo. O dinheiro e a oportunidade chama
as pessoas aos festivais. (Wong, 2011: 9)
Por outro lado, os festivais so, tambm, locais onde se manifestam agendas
geopolticas ao mais alto nvel e se espelham questes extra-cinematogricas. Por
outras palavras, h pases que gozam de uma posio privilegiada, quer seja pelo
seu cac artstico (como a Frana ou a Alemanha) quer seja por variveis polticas,
econmicas, histricas, demogricas ou outras. Do mesmo modo, diversos realizadores de pases menores que neste contexto poucas vezes so dissociados da sua rea
geogrfica de atividade e/ou financiamento concorrem para participar e ganharem
um espao nos festivais. internacionalizao de uma cinematograia um desaio
(se se quiser falar na soma dos ilmes provenientes de certo pas que tm o privilgio
de constar de selees) desde logo pelo carcter competitivo dos festivais de cinema.
A grande problemtica reside no facto de que, por detrs do papel importante
e saudvel da competio (que em ltima anlise o de distinguir as melhores
realizaes) esto critrios (do grego krinein, isto , separao, como quem separa
o bom do mau), que so subjetivos e, como tal, volteis, permeveis a ideologias,
excees e presses mercantis (Carroll, 1996: 389-390). Nem sempre o sucesso de
determinado ilme est inteiramente dependente da sua componente estritamente
cinematogrica. Note-se que nos festivais assiste-se ao fenmeno interessante do
processo de sublimao do valor artstico, subjetivo, em valor comercial, concreto;
da transformao de valor simblico em valor econmico (De Valck, 2007: 37). Os
festivais, so, por isto, e como forma de encontrarem auto-legitimao, instituies
de poder, que delegam atravs da sua reconhecida autoridade prestgio s obras
que nele incluem. Neste sentido, so aquilo a que ntnio Pinho Vargas caracterizou
como instncias canonizadoras (Vargas, 2010: 117-135). cresce ainda, neste caso,
a circunstncia de outras instncias canonizadoras como a academia, a crtica e o
pblico selecionado desempenharem um papel fundamental na prpria existncia e
dinmica interna dos festivais.
Em suma, importa aqui reter que estes eventos so aquilo a que De Valck
apelidou de locais de passagem , no sentido em que, mais do que eventos cruciais
para (e na) vida de toda a uma atividade cinematogrfica (nomeadamente a mais
marginal), so, principalmente, locais onde se procede ao posicionamento cultural
de ilmes e realizadores no mundo do cinema, como se de um ritual de passagem se
tratasse (De Valck, 2007: 37). travs deste processus de legitimao, tanto as obras
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como os seus autores vem o seu estatuto elevado a um patamar superior da rede
de festivais, aumentando assim as suas chances de encontrarem contractos de distribuio e exibio nos circuitos de cinema artstico e de salas comerciais. (De Valck,
2007: 38). Foi mencionado anteriormente que o cinema portugus entra neste campo
cultural especico do cinema artstico internacional. Porm, como se ver de seguida,
ele tem estado sempre na posio de candidato, espera de superar com sucesso uma
fase de apuramento, que passa obrigatoriamente pelo crivo destas instncias canonizadoras e que essencial para a empresa da sua internacionalizao. Sistematizando
e concluindo, os desaios do cinema portugus, bem como de outras cinematograias
perifricas, tm passado maioritariamente pelas questes dos critrios, dos acessos
privilegiados, da conformidade com as tendncias da poca e com a deteco de
potenciais lucros por parte dos agentes dos mercados internacionais.
Tendo sido abordada a questo do mercado internacional atravs do caso dos
festivais, a prxima alnea ocupar-se- de descrever em traos gerais o panorama do
cinema portugus e de mencionar alguns aspectos relativos aos desaios que este
tem enfrentado.
o Caso do Cinema portugus
Os escritos de Lus Nogueira e Paulo Leite, bem como, at certo ponto, de Paulo
Filipe Monteiro e Paulo Cunha, descrevem (ou reconhecem, pelo menos) um cenrio
pouco animador no que diz respeito ao histrico do consumo e reconhecimento do
cinema portugus, dentro e fora das fronteiras nacionais. No obstante o desiderato perene de internacionalizao manifestado pelos mais diversos intervenientes,
at muito recentemente, a presena de ilmes portugueses em mostras, festivais ou
canais de distribuio de pases estrangeiros era meramente episdica. Antes dos
prmios alcanados por Miguel Gomes e Joo Salaviza, em Cannes e erlim, dois
dos mais conspcuos festivais de cinema do mundo, o prestgio, a valorizao e a
visibilidade do cinema portugus contemporneo icava-se, quando existia, pelas
obras de um punhado de realizadores-embaixadores, nomeadamente Joo Csar
Monteiro, Pedro Costa e, incontornavelmente, Manoel de Oliveira, o mais presente
cineasta portugus nos circuitos internacionais bem como aquele com a carreira
mais consolidada e, naturalmente, mais duradoura.
Com efeito, no ser de todo justo resumir a questo da presena do cinema
portugus apenas ao que j foi mencionado, pois h um conjunto de outros ilmes
e realizadores que, de forma menos constante e notria, foi logrando a exposio
possvel (e.g. Joo Mrio Grilo ganhou o prmio Georges Sadoul para melhor ilme
estrangeiro, em 1982, com o ilme stran eira), principalmente a partir do momento,
nos anos 80 e 90, em que houve um aumento signiicativo do nmero de festivais de
cinema e competies2. Por outro lado, tem tambm havido espordicos surtos de
2

Chegou-se ao ponto de, de acordo com a produtora Lightbox, Balas e Bolinhos 2 O Regresso ter alegadamente arrecadado o prmio de melhor argumento original num suposto festival indiano, o Kodai Film Fire. Todavia, no possvel
determinar-se com exatido a existncia deste (a existir de facto) e de muitos outros festivais, ultra-obscuros, de cariz
local. A histria de certames deste gnero est ainda por ser escrita.

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interesse pelo cinema portugus, por parte de investigadores e instituies universitrias no estrangeiro, que tm permitido o desenvolvimento de trabalhos que,
embora muitas vezes circunscritos ao crculo restrito da academia, contribuem para
uma bvia incrementao da legitimao artstica, ao mesmo tempo que conferem
alguma dimenso a ilmes, acontecimentos e iguras do cinema nacional.
Contudo, o cinema portugus contemporneo3 parece ter estado, em todas
as pocas, sempre longe de conseguir ombrear com os seus pares europeus no
que concerne aos nmeros de espectadores e sesses, ao volume de produo e
conquista de reconhecimento artstico. Como airma Lus Nogueira: Portugal um
dos poucos pases da Europa Ocidental que nunca foi vencedor ou sequer nomeado
para o scar de Melhor Filme Estrangeiro (...) Facto absolutamente extraordinrio
para uma cinematograia que tem feito do cinema de autor a sua doutrina esttica
(...) Em nenhum dos cinco maiores certames mundiais de celebrao e reconhecimento da arte cinematogrica Portugal teve at hoje o nome inscrito. (Nogueira,
2009, p. 3) Por seu turno, elaborando uma comparao e citando nmeros do
Instituto Portugus do Cinema, Paulo Leite d conta do panorama pouco animador do consumo do cinema portugus no pas: Portugal um dos pases da Unio
Europeia que menos consomem o cinema nacional. Na Europa dos 15, a nossa quota
de mercado de cinema nacional a segunda mais baixa (apenas a Irlanda consome
menos cinema nacional). Na Europa dos 27, a media de cerca de 11,5%. No topo
da lista esto pases como a Frana (36,8%), a Sucia (32,7%) e a lemanha (27,4%).
Portugal ocupa do 28 lugar, com apenas 2,5% - menos de um quarto da mdia -,
ligeiramente a frente da Romnia (2,3%) e da Estnia (2%). Esta pssima quota de
mercado no tem variado muito ao longo dos anos: 2004 (1,3%), 2005 (3,2%), 2006
(2,7%), 2007 (2,8%), 2008 (2,5%), 2009 (2,5%) e 2010 (1,6%). (Leite, 2013: 478) Mais
ainda, um relatrio governamental, datado de 1997, demonstra que a situao era
ainda pior no passado: Os sectores do cinema e do audiovisual, so, em Portugal,
subdesenvolvidos quando comparados com outros parceiros Europeus, uma vez que
sofrem constrangimentos signiicativos. Portugal tem o mais pequeno nmero de
ecrs de cinema e a mdia mais baixa de espectadores per capita da Unio Europeia,
bem como as mais baixas receitas advindas da bilheteira de ilmes nacionais. 4
Considerando que, por norma nos pases europeus, o cmputo geral do
consumo domstico mais proeminente do que o do consumo estrangeiro, seria
de esperar que a situao da circulao do cinema portugus fora de Portugal estivesse em consonncia com estes nmeros modestos. Efetivamente, tais suspeitas
so conirmadas pela base de dados Lumire5, mantida pelo European Audiovisual
Observatory. Uma pesquisa nesta plataforma, que agrega e cruza dados provenientes
de diversas fontes consideradas idedignas, permite compulsar a questo aqui em
causa e leva concluso de que o cinema portugus das duas ltimas dcadas tem
3

4
5

partir de 1971, ano da Lei que fundamentou, regulou e moldou o cinema portugus at 1993. sua inluncia mantm-se at atualidade. Nenhuma legislao subsequente props uma alterao signiicativa dos modelos de inanciamento
e funcionamento iniciados em 1971.
Texto disponvel em http://www.obs.coe.int/oea_publ/eurocine/00001524.html
http://lumiere.obs.coe.int/web/search/

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tido uma presena deveras discreta no estrangeiro. Enquadrando-se esta realidade

num contexto mais vasto de ausncia da cultura portuguesa (Vargas, 2010: 239-248),
tragdia extensamente diagnosticada e descrita por ntnio Pinho Vargas, observa-se que mesmo aqueles ilmes que saem poucas vezes vo alm dos Pirenus. Mais
uma vez, a base de dados Lumire d conta das excees: os ilmes de Manoel de
Oliveira ou de Pedro Costa, por exemplo, foram exibidos em mais pases e em mais
ocasies do que os de muitos outros cineastas. Ainda sobre esta matria, se se recuar
no tempo, at aos anos 70 e 80, perceptvel que a circunstncia possa ter sido ainda
mais grave. No s o nmero mdio de ilmes produzidos por ano era menor (Santos
et al., 1998: 211), como tambm houve cerca de um tero da produo entre 1974 e
1989 que nunca chegou a sair das latas (nard, 1991: 177-178). Est-se, portanto,
perante a realidade de que o cinema portugus tem uma parca internacionalizao,
apesar dos diversos esforos em produzir um cinema adequado a nichos e realidade do circuito de festivais, encontrando diversas diiculdades internas e externas.
Em Portugal, o cinema regulado por lei desde 1948, altura em que foi
formado o Fundo do cinema, destinado a apoiar inanceiramente a produo e a
fomentar a indstria cinematogrica. Desde 1971, com a lei 7/71, altura em que o
grupo do Cinema Novo portugus assume poder preponderante (Monteiro, 2001:
327), que o Estado vem assumindo um papel crucial na sobrevivncia de um certo
tipo de cinema, putativamente cultural, que no sobreviveria caso estivesse merc
do mercado liberal, regulado pelas leis da procura e da oferta. Com efeito, precisamente aqui que se manifesta a d cala e: a produo apoiada, mas, a partir do
momento em que o produto inal tenta entrar no mercado, perde muitas vezes o
cho. As distribuidoras privadas, nomeadamente as americanas, raras vezes viram
interesse no cinema portugus (Grilo, 2006: 45). O problema (ou melhor, o desaio),
que tambm o prprio mercado internacional de cinema no parece vislumbrar nos
ilmes portugueses uma oportunidade para investimento. Prova e sintoma disso a
falta de edies no estrangeiro de ilmes portugueses, ou a recuperao por parte de
distribuidoras de pelculas que se encontram a deteriorar no NIM. Mesmo no pas,
o acesso a uma parte substancial do patrimnio visual portugus continua vedado
ao pblico ou apenas possvel em ocasies excecionais.
Por im, importante que se relembre que o acesso a muitas das feiras paralelas aos festivais pago. Igualmente, apresentar um ilme num festival pode ter
encargos demasiado onerosos, que superam largamente os valores destinados ao
marketing e publicidade dos oramentos. Deste modo, forma-se um ciclo vicioso:
menos recursos trazem menos oportunidades e menos visibilidade, e vice-versa.
Como relembra Jckel, os distribuidores europeus acreditam que o sucesso ou o
fracasso de um ilme depende da estratgia de marketing e das somas injetadas
para esse efeito (Jckel, 2003: 113).
Consideraes finais
Perante o que foi exposto na alnea anterior, e a partir de um diagnstico pessimista, ser legtimo airmar de forma conformista que o cinema portugus pouco
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competitivo? creditando na teoria darwiniana aplicada aos mercados e partindo do

princpio que o sucesso ou insucesso de determinado ilme ou realizador depende
da sua mercantibilidade , ser que se pode centrar o insucesso do cinema portugus
em si mesmo? Antes de se tentar responder a estas perguntas, parece ainda pertinente tecer uma ltima nota acerca do alor, que o io condutor que perpassa todo
este estudo.
Efetivamente, se alguma concluso pode ser extrada desta apresentao a
de que o cinema portugus goza de pouco valor. Por outras palavras, a sua cotao,
o capital cultural que representa, baixo. Obter uma reputao distinta envolve
marcar uma posio dentro de um campo cultural, sendo estes geralmente caracterizados pela polarizao entre aquelas obras que so positivamente dotadas com
prestgio e aquelas que no so (Bennett et al., 2010: 12).
s duas questes com abrem esta alnea inal so questes que claramente
no podem ser respondidas com uma resposta linear. De facto, estas so indagaes
que merecem um aprofundamento que no foi possvel aqui efetuar, por razes de
ordem prtica. Este estudo pretendeu, no entanto, dar conta da problemtica da
ausncia do cinema portugus e contribuir para futuras abordagens a esta temtica,
bem como o propor algumas linhas gerais para o seu entendimento.
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pp. 1961 -1971

Os caminhos que se bifurcam: cinema interativo

Bruno mendes da siLva
mendesdasilva@gmail.com

ni ersidade do l ar e

Resumo
O projeto Os caminhos que se bifurcam prope a produo de narrativas cinematogricas interativas, que
procuram transferir o espetador, atravs de um processo de imerso, de um nvel extradiagtico para um nvel
intradiagtico. Procura-se, analisar, antes de mais, as possibilidades de identiicao do espetador enquanto
personagem principal. Esta hiptese ter, enquanto base estrutural experimental, a manipulao da ideia de
tempo no cinema. Para atingir estes objetivos sero utilizados recursos narrativos especicos, bem como a
possibilidade de interao, nomeadamente atravs da escolha entre luxos narrativos alternativos. Pretendese que este projeto esteja disponvel em diferentes mdia e suportes tais como a internet, aparelhos de ecr
sensvel e salas de cinema convencionais.
Palavras-Chave: Tempo, narrativa; interatividade; cinema

introduo
O projeto Os caminhos que se bifurcam , no qual se inclui a narrativa interativa
Neblina (ou Uma noite de Inverno) , Nesta nova fase, pretende-se, portanto, uma
abordagem prtica, iterativa e relexiva sobre a questo do tempo procura continuar a investigao iniciada na tese de doutoramento Eterno Presente, o tempo
na contemporaneidade , que resultou na publicao do livro m uina encra ada
a questo do tempo nas relaes entre cinema, banda desenhada e contemporaneidade (2010). Esta investigao bsica o ponto de partida para o projeto atual,
que tenta cruzar investigao aplicada com desenvolvimento experimental. no
cinema e no ciberespao. Pretende-se, atravs da repetio exaustiva de planos ao
longo da narrativa, alcanar diferentes patamares de interpretao flmica, onde a
identiicao do espetador com a personagem principal se ambiciona completa, ao
ponto de se tornarem a mesma entidade. Atravs da imerso na narrativa interativa,
espera-se um efeito de espelho onde o espetador projeta a sua prpria identidade
no protagonista da ao, tornando-se um espetador-protagonista. A narrativa pr-deinida, porquanto a sua estrutura no pode ser alterada, no entanto, a forma como
vivenciada depende diretamente das escolhas do espetador-protagonista. Por sua
vez, a repetio exaustiva de planos procura interferir com a percepo temporal do
espetador-protagonista. A repetio de planos poder, partida, provocar trs tipos
de leitura ou reao:
1. o esvaziamento do sentido da imagem, pela perda da seduo suscitada
pelo primeiro olhar;