El cine y la enseanza

Rubn Molina Snchez

Beln Mazuecos Snchez
Universidad Granada
rmsanma@hotmail.com
belenmazuex@yahoo.es

La ampliacin del territorio imaginstico con la diversificacin

de los mass-media y la smosis producida entre ellos: cine, TV,
vdeo, cmic, etc. que genera efectos de influencia recproca y de
contaminacin semitica ha contribuido a engrosar nuestra iconosfera modificando los sistemas de representacin icnica. En nuestra
cultura oculocntrica esta saturacin de imgenes conduce a un
deterioro en la percepcin de las mismas. Nuestra sociedad corre,
adems, el riesgo de reflejar sin asumir los estereotipos difundidos por stas, por lo que se hace necesaria una educacin en los
lenguajes de los medios de comunicacin que proporcione estrategias que nos permitan interpretar los mensajes de forma crtica y
no pasiva. El cine comercial, tan cercano a los alumnos/as de secundaria, se nos aparece como una herramienta eficaz.

Un film de gran xito en taquilla, conocido por todos como

Los otros de Amenbar, permitir disear una unidad didctica
que desarrolle contenidos tales como el cine de autor, la produccin
cinematogrfica, los oficios del cine, el lenguaje cinematogrfico, la
historia del cine o la evolucin de la imagen icnica, que remitirn, a
su vez, a otras materias del currculo tales como la historia (Enrique
VIII, la moral victoriana, la II Guerra Mundial, Oscar Wilde, etc.) o la
educacin plstica y visual (George de la Tour, Jean Francois Mollet,
Vilhem Hammershoi, Ramn Caamao, etc.)
De esta forma, la educacin asume un carcter interdisciplinar y el conocimiento es aprehendido por los alumnos/as de manera
ms significativa.

1. Introduccin
Una nueva mirada sobre la educacin artstica debe
plantearse el concepto de la educacin lineal plenamente moderna en favor de una educacin en red, rizomtica, segn el
trmino acuado por Deleuze. Internet es el ms claro exponente de este nuevo conocimiento, con su capacidad para
saltar mediante el hipertexto de un espacio a otro, con la
facilidad que conlleva en la red asumir la informacin interdisciplinar.
Vivimos en un mundo de saturacin visual, en una cul tura de masas eminentemente visual oculocntrica dice
Romn Gubert donde la informacin nos llega principalmente
a travs de sentido de la vista, y mucha de esta informacin la
consumimos a travs del cine con el riesgo de estar alumbrando consumidores pasivos de un producto comercial.
Cada cultura constituye un conjunto de sistemas simblicos donde los sistemas icnicos establecidos constituyen una
pedagoga de la visin, orientada hacia el desciframiento de
las formas cannicas de su iconosfera. El relativismo cultural
de las normas y convenciones icnicas, muestra que lo que en
una cultura es cannico en otra puede ser trasgresin aunque
existen ciertas preferencias estticas universales.
El engrosamiento de la iconosfera constituida en las
sociedades industrializadas en la segunda mitad de nuestro
siglo ha favorecido una actitud iconoflica generalizada lle-

gando las imgenes a adquirir validez social universal gracias

a las industrias anglosajonas del imaginario pero esta densificacin icnica es, por contrapartida, responsable de la banalizacin de la imagen.
Los dialectos icnicos integrados en nuestra iconosfera
se han diversificado con el auge de las nuevas tecnologas de
la imagen. Estamos viviendo una autntica revolucin en el
mbito de la informacin y la comunicacin. El advenimiento
del cine, la televisin, el vdeo, la publicidad, el cmic, las revistas ilustradas, la informtica, los satlites de comunicaciones, la infografa, los procesadores de textos, las redes de cable, los nuevos soportes de almacenamiento de la informacin hasta culminar en la realidad virtual la expresin ms
congruente, segn Gubern de una cultura social hipericnica
que tiende a valorar ms el parecer que el ser han modificado los hbitos sociales que han reflejado especularmente los
estereotipos propuestos por aquellos medios. Nosotros hacemos nuestras tcnicas de representacin, pero tambin nuestras tcnicas de representacin nos hacen.
En este paisaje caracterizado por la opulencia meditica (trmino empleado por Gubern) se hace necesaria una
educacin que promueva el conocimiento de los lenguajes de
comunicacin y desarrolle estrategias para un consumo inteligente de los mensajes de los medios porque no se es libre
dice Gubern cuando se vive en el interior de un sueo ajeno
y no se es consciente de ello.
Una de las armas para combatir la mirada pasiva puede
ser un estudio global del relato cinematogrfico, analizando
todos sus componentes de produccin, sus oficios, la puesta
en escena, el contexto histrico y sus referentes plsticos,
desde un cine comercial. Que duda cabe que ser fcil encontrar una gran riqueza visual en una pelcula de Buuel (Un
perro andaluz), en una pelcula de Kubrick (2001: Una odisea
en el espacio), o en un film de Costa-Gavras (Amn). El reto
est en desarrollar una mirada crtica ante pelculas de gran
impacto comercial, dudosas de este contenido y ampliamente
consumidas por nuestros menores. Nuestra propuesta se cie
al film de Alejandro Amenbar Los otros. El objetivo ser unir,
enlazar los contenidos de la pelcula con otras materias que
forman parte del currculo de la secundaria y proponer una
asignatura titulada El cine y la enseanza con un carcter
absolutamente interdisciplinar y no lineal, a travs de la cual
se pueda conocer la realidad de la materia cinematogrfica

(que pro porcionar herramientas de anlisis cinematogrfico a

los alumnos), descubrir la realidad histrica de una poca concreta, y por ltimo conocer el impacto de la tradicin plstica
en las realizaciones contemporneas. Un mapa conceptual
para alumnos de secundaria donde se inserte el contenido de
este trabajo, dejar constancia de su utilidad en el esquema
educativo actual.
Contenidos a desarrollar:
La imagen icnica. Evolucin de sus medios de repre sentacin; de la imagen fija al movimiento
El hilo argumental
El autor
Los oficios del cine
El lenguaje cinematogrfico
La puesta en escena
El contexto histric o
Los referentes plsticos
Antecedentes cinematogrficos

2. La imagen icnica. Evolucin de sus medios de representacin; de la imagen fija al movimiento

La imagen icnica dice Romn Gubern 1 es una categora perceptual y cognitiva, una categora de representacin
que transmite informacin acerca del mundo percibido visualmente, en un modo codificado por cada cultura, lo que
autoriza a referirse a una dialectizacin de la expresin icnica
en la cultura humana.
La imagen icnica nace de una volunt ad imitativa se
caracteriza por su semanticidad, por representar algo que el
observador puede reconocer que asume implicaciones simblicas de ndole intelectual, propias de cada cultura por lo que
1

GUBERN, R.: (1996) Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Barcelona. Paids.

puede definirse como una convencin plstica motivada, como

un sistema de representacin simblica comprensible slo para
la colectividad que maneja el cdigo de representacin empleado y hermtico para los profanos. Por este motivo, es un
concepto que slo puede ser entendido, y correctamente interpretado, en sus variantes diacrnicas (histricas) o sincrnicas
(territoriales), que preservan el significado bajo significantes
distintos.
Las imgenes poseen una doble realidad ontolgica: como soporte fsico sobre el que se han impreso lneas y colores,
y como representacin de figuras por medio de smbolos.
En toda imagen icnica seala Romn Gubern hay
una componente de imitacin (mimesis) y de invencin (phantasia) puesto que el artista imprime su percepcin particular
en la representacin, no slo ptica sino tambin moral y simblica. La intencin mimtica se corresponde con una actitud
perceptual, emprica pero la imagen est preada de simbolismo producto del tamiz conceptual que atraviesa en su gne sis pudindose distinguir un fenotexto o significacin primera
del texto visual y un genotexto o estructura profunda, simbolismo latente, criptosignificado.
La imagen icnica es relativamente reciente las imgenes ms antiguas que se conocen se remontan al Paleoltico
Superior y fueron encontradas en la Cueva de Chauvet (Francia). La especie humana ha vivido la mayor parte de su vida
sin imgenes y slo en el ltimo sptimo de su existencia el
homo loquens evolucion hacia el homo pictor. Rgis
Debray se ha referido a tres grandes etapas del desarrollo cultural humano, caracterizadas por su produccin sucesiva de
una logosfera, de una grafosfera y, finalmente, de una videosfera.
La produccin de imgenes est basada en artificios
tcnicos: a la invencin de la lnea como contorno definidor
seguir la invencin del color.
La produccin icnica naci asociada a ritualizaciones
mgicas o religiosas, en las que la imagen era percibida como
un soporte de vida. Los cazadores del paleoltico superior
repre sentaron en las pinturas rupestres categoras (el bisonte,
el caballo, el cazador) recurriendo al principio optimizador de
la informacin visual que fundamenta el empleo del contorno
del perfil por su funcionalidad perceptiva. El carcter sustitu-

torio del signo en relacin con el referente converta a aquel

en portador de la esencia del objeto representado propiciando
la confusin entre imagen y realidad pues ambos conceptos
tienden a identificarse. La semejanza icnica era percibida como identidad ontolgica con el prototipo referencial.
La produccin de imgenes no siempre estuvo legitimada en la cultura occidental.
El origen del tab icnico que impregn algunos episodios de nuestra historia se remonta al precepto del declogo
(xodo 20,4) que prohbe la produccin de imgenes, y se
rompi en el cristianismo por una contaminacin de la cultura
grecolatina. No obstante, volvieron a sucederse episodios alternantes de persecuciones iconoclastas y legitimaciones culturales de las imgenes fundamentadas en su capacidad di dctica y su poder milagroso.
La imagen icnica ha ido adquiriendo a lo largo de la
historia un poder creciente por su eficacia comunicativa, hasta
desembocar en la actual civilizacin de la imagen.
Desde el Renacimiento el hombre se ha esforzado en
intentar recrear el espacio tridimensional en un soporte bidi mensional. Muchos han sido los mtodos que se han inventado
y utilizado: sistemas perspectviscos que se corresponden con
distintos modelos de desciframiento icnico, de entre los que
la perspectiva albertiana constituye la solucin tcnica que
representa la realidad de manera ms cercana a cmo es
percibida por la visin binocular del hombre.
El nacimiento de la fotografa moderna, debido a Daguerre y William Henry Fox Talbot en 1839 y cuyo antecedente
se remonta a la cmara oscura del siglo XVI, permitir obtener
copias fieles del mundo.
La representacin del movimiento, ha sido otra de las
preocupaciones del hombre desde el principio de los tiempos
(as lo demuestran las pinturas rupestres de bisontes con cinco
patas), consecuencia lgica de la voluntad mimtica que ha
animado la produccin icnica en Occidente.
Eadweard Muybridge (1830-1904), protagoniz en
1878 el primer tentativo de imagen mvil, al fotografiar secuencialmente el trote de un caballo.

A largo del siglo, muchos inventores construyeron aparatos que perseguan producir la ilusin del movimiento (la
linterna mgica del siglo XVII constitua un buen referente
para ellos). El taumatropo, el fenaquistoscopio, el zootropo y
el praxinoscopio son algunos ejemplos. Una variante de este
ltimo, el Teatro ptico, construido por Emile Reynaud, es lo
que ms se acerca a lo que ser el cine. Con el fin de producir
una accin continua, se proyectaban largas bandas de ms de
500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilndrico
que, junto con la proyeccin de una imagen de fondo desde
una linterna, proporcionaba la proyeccin de los primeros
dibujos animados.
El cine, punto de partida de todos los sistemas de representacin audiovisual basados en la imagen animada que
se desarrollaran con posterioridad a lo largo del siglo, traslad
el marco-encuadre que acotaba la pintura narrativa y el escenario del teatro a la italiana al formato del fotograma y de la
pantalla. La invencin del cine no puede ser atribuida, especficamente, a nadie. Fue el resultado de una serie de inventos de
diferentes personas. Edison (en muchas salas de diversin se
instalaron los llamados kinetoscopios de Edison, cajas que
contenan una serie de bobinas que permitan ver una pelcula
individualmente), Dickson Con todo, se considera que el cine
naci oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel da, los
hermanos Lumire mostraron, en sesin pblica, sus films a
los espectadores del Salon Indien de Pars. En La llegada de
un tren a la estacin de Ciotat, el efecto de una locomotora
que pareca salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el
que lo consiguieron se denomin cinematgrafo.
La aparicin de la realidad virtual en nuestros das, una
realidad perceptiva sin soporte objetivo, se nos aparece como
el resultado lgico en la era de las nuevas tecnologas informticas de la tentativa milenaria de producir imgenes que representaran al referente de la manera ms perfecta posible, y
como la expresin ms congruente de una cultura social hi pericnica que tiende a valorar ms la apariencia que la
identidad.

3. El hilo argumental
En este punto habra que preguntarse que nos ofrece el
film en cuanto a contenido argumental. Desarrollar la capa-

cidad de sntesis en este caso ser fundamental para la comprensin del relato.
Grace vive con sus dos hijos en la Isla de Jersey, en el
canal de la Mancha. La pelcula se sita en 1945, durante la
segunda guerra mundial. Abandonada por su marido, del que
no sabe nada desde hace mucho tiempo, Grace debe cuidar de
sus dos hijos, los cuales padecen una enfermedad que marcar el desarrollo de la pelcula. Son fotosensibles, no les puede dar la luz del sol. Su hogar, un casern de estilo victoriano,
deber ser un refugio contra sta. Ninguna puerta deber
abrirse sin haber cerrado previamente la anterior. Grace recibe
la inesperada visita de tres criados que trabajaron anteriormente en la casa, cuya presencia misteriosa aportara otro matiz de suspense al relato. La trama discurre con inesperadas
presencias sobrenaturales en la casa y el desenlace nos llevar
a saber que Grace, sus dos hijos y los criados son fantasmas,
y que las presencias no son mas que una familia que quiere
comprar la casa ya deshabitada.
Existe como en otras pelculas, un contenido argumental implcito, que nos servir para la mejor comprensin del
texto.
Grace vive con sus hijos en una casa demasiado grande
para ellos. La falta de su marido y la enfermedad de sus hijos
la hacen volverse loca y acaba por asesinarlos y luego suicidarse ella misma. Al no comprender su nuevo estado, se resigna a creer que son realmente fantasmas. Los criados tienen
esa funcin.

4. El autor
Estamos delante de una pelcula puramente comercial
o ante un producto de autor? Ser til para los alumnos
conocer estas dos vertientes del cine actual. El cine de autor,
reivindicado por festivales como el de Sundance, y que deja en
manos de una sola persona todo el poder artstico, y el cine
puramente comercial, que trata a los componentes de la
produccin como estamentos separados, con autoridad plena
pero solo en su parcela y un director que ejercera como
coordinador de todo este equipo.

Alejandro Amenbar es sin duda un caso distinto en

este panorama. l es el encargado del guin, de la direccin y
de la msica. Estamos ante un Leonardo contemporneo, que
cumple con la interdisciplinariedad del paradigma posmoderno
esttico. Su cine es de misterio e intriga, pero a pesar de ser
espaol, vemos en l la globalizacin del cine, utilizando similitudes formales y narrativas con el cine norteamericano. El cine
espaol siempre ha recurrido a temas propios y lenguajes
tambin propios, llagando a poseer una identidad propia. El
cine de Amenbar se globaliza y escapa de estos estereotipos.
5. Los oficios del cine
Es indudable pensar que muchos de nuestros alumnos
no tendrn idea de qu funcin tiene la script en un rodaje,
oficio normalmente desempeado por una mujer, o qu funcin desempea el ayudante de produccin en el desarrollo de
una pelcula. Conocer el nmero de personas que trabaja en
un rodaje, dotar a los alumnos de una mejor comprensin del
proceso cinematogrfico, que necesita tanto de los actores como de un electricista. A continuacin exponemos una enumeracin de estos profesionales:
Productor. Sujeto encargado de buscar o disponer del
dinero necesario para la realizacin de la pelcula. En
muchos casos participa del proyecto artstico como en el
caso de D.O. Selznick (Lo que el viento se llevo). En el caso
de Los Otros se trata de una coproduccin hispano-americana, en la que la productora espaola de Jos Luis Cuerda ha aportado tres cuartas partes del dinero y el otro
cuarto ha sido puesto por la productora de Tom Cruise, lo
que propici que su estreno fuera en EEUU y que haya
tenido mayor impacto comercial en el resto del mundo.
(Los otros fue nmero uno en pases como Francia e
Italia).
Director de produccin. Su funcin es ponerse al servicio
del productor para organizar la realizacin del proyecto. Debe informar al productor y detallar presupuestos.
Director. En el cine de Hollywood solamente se ocupar de
dar las rdenes de motor, accin y corten. Cuando
coinciden director y guionista en la misma persona se habla
de cine de autor. En el caso que nos ocupa, Alejandro Amenbar es director, guionista y msico, pero tuvo que unir
intereses artsticos e intereses de la productora.

Guionista. Es el encargado de escribir la historia.

Dibujante. Disea el store-board, una especie de tebeo con
texto en el que los diferentes planos que van a componer la
obra estn apuntados y bosquejados someramente.
Asesor tcnico. Especialista en el tema de la pelcula. No
tiene puesto especfico en esta pelcula. Erich-Von Stroheim
fue asesor tcnico en pelculas blicas.
Director de reparto. Encargado de seleccionar a los actores.
En este caso Nicole Kidman fue exigida por los productores,
pero su trabajo fue especialmente relevante en la eleccin
de los nios.
Coregrafos. Utilizados en musicales y pelculas de artes
marciales.
Actores.
Director artstico. Encargado de dar el matiz esttico que
envuelve la pelcula. En Los otros sera el encargado de
dotar a los decorados del ambiente victoriano.
Ayudante de direccin. Se ocupa de descargar material y
psicolgicamente al director.
Script. Se encarga del rodaje en continuidad, del raccord
del cigarrillo. Tambin vigila que los actores cumplan con
el texto del guin.
Regidor. Colaborador del director de produccin. Convoca a
los actores y figurantes. Controla que no falte nada en las
localizaciones.
Attrezzista. Vela por la presencia en el rodaje de todos los
objetos necesarios.
Montador. Se encarga de ensamblar los planos. Arma el
puzzle de planos para darle sentido de narracin.
Electricista. Se ocupa del material elctrico en general.
Y nos faltaran por nombrar a cmara, foquista, ingeniero de sonido, operador de la jirafa, sastres, maquilladores,
peluqueros, dobles, especialistas, figurantes, montador de

sonido, equipo de doblaje, orquesta, director de msica, distribuidor, exhibidor, proyeccionista, acomodador, director de
trailer, cartelista
Es obvio que en producciones modestas una persona
hace la funcin de cinco, pero el cine de gran presupuesto
cuenta con una interminable lista de crditos.
Actividad. Se proyectar a los alumnos/as un fragmento de la
pelcula Los otros en las que tendrn que enumerar a todas
las personas que estn detrs de las cmaras y hacen posible
la realizacin de ese fragmento. Se someter a debate.

6. El lenguaje cinematogrfico
Dar a conocer a los alumno/as los elementos que articulan el relato cinematogrfico les dotar de una mayor capacidad de anlisis y conocimiento de lo que es el cine, un lenguaje. Siguiendo el mtodo de anlisis flmico de Ramn Carmona (Como se comenta un texto flmico, Ctedra, 2000) dividiremos estos elementos en tipos de plano, movimientos de
cmara, encuadre (campo, profundidad de campo y fuera de
campo), iluminacin, sonido, montaje y voz.
Tipos de plano: Plano general, Plano americano, Plano medio, Primer plano, Primersimo plano, Plano detalle, Plano
de Conjunto y Plano Master.
Movimientos de cmara: Travelling, dolly, gra, panormica
horizontal, panormica vertical y barrido.
Encuadre, campo, profundidad y fuera de campo. El cine es
una proyeccin tridimensional en un lienzo bidimensional.
Comparte con la fotografa el encuadre, con la arquitectura
el espacio y con la pintura la representacin bidimensional.
El movimiento es la cualidad propia del cine (del griego
Kine-movimiento). La impresin de profundidad que genera
el plano ser la profundidad de campo. El encuadre comprende todo lo que se encuentra presente en la imagen.
Campo ser lo que define el plano y fuera de campo nos
intuye todo lo que se encuentra alrededor del encuadre.
Sonido. Sincopado con las imgenes. Debemos distinguir
entre voz, ruido y msica.

Montaje. Reconstruccin con sentido de todos los planos

que conforman la pelcula. Tenemos distintos tipos de montaje: alternado, convergente y paralelo. Es importantsimo
que los alumnos comprendan la magia del montaje, que
puede hacernos creer que cuando una puerta se cierra y
rpidamente se vuelve a abrir en el relato cinematogrfico,
puede haber pasado un ao en la realidad, y viceversa.
Actividad. Proponer el fragmento final de Los
Otros, desde que los nios escapan de la casa por
la ventana y descubren las tumbas hasta que entran en la casa con su madre, perseguidos por los
criados. Analizar: tipos de planos, movimientos de
cmara y tipo de montaje utilizado.

7. La puesta en escena
Dejaremos primero claro a nuestros alumnos cules son
los elementos que configuran la puesta en escena. Siguiendo
nuevamente el mtodo de anlisis flmico de Ramn Carmona,
dividiremos la puesta en escena en: escenarios, vestuario y
maquillaje, iluminacin y reparto.
Escenario. La mansin victoriana es el espacio que ocupa
todo el metraje de la pelcula. Se reparte por las distintas
habitaciones y el exterior de la misma. Una pelcula comercial suele tener una mltiple variedad de escenarios, para
dar ms agilidad al relato, este no es el caso. Encontramos
estancias de mayor importancia, como la habitacin del piano, el trastero situado en el piso superior con todos los objetos cubiertos con una sabana blanca y la habitacin de
Grace. La casa es una villa santanderina.
Vestuario y maquillaje. Caras plidas. La funcin bsica del
maquillaje en esta pelcula es palidecer los rostros. En los
nios est mucho ms acentuado debido a su enfermedad y
en Grace predomina ms el corte de melena a la altura del
cuello siempre perfectamente peinado, metfora de su rigi dez personal. Los criados vestirn con prendas en tonos
grises y Grace permanecer casi todo el metraje con una
gabardina marrn totalmente abotonada, salvo en las esce-

nas nocturnas que aparecer en camisa blanca, con la gabardina por encima.
Iluminacin. Es parte fundamental de la pelcula. El encargado ser Javier Aguirresarobe, ganador de un Goya por
esta pelcula. La casa debe permanecer en penumbra cuando los nios entren en escena y solo ser iluminada por la
tenue luz de un candil. La iluminacin con velas es algo que
ya hicieron Kubrick (Barry Lindon) y Carlos Saura (Goya en
Burdeos) sin embargo en Los otros se emplean focos de
baja densidad para imitar luz que irradiara el candil. La
iluminacin es uno de los puntos fuertes de esta pelcula
convirtiendo la atmsfera de la mansin en una esttica
gotizante. Muchas pelculas de terror se sirven de este tipo
de iluminacin para crear atmsfera. Para Amenbar no es
capricho, por un truco de guin (La enfermedad de los
nios) la iluminacin ha de ser forzosamente tenue.
Reparto. Seis personajes ocuparn casi la totalidad de la
escena. Nicole Kidman (Grace) es sin duda el personaje
principal. Dentro de la pelcula es la atormentada madre de
Alakina Mann (Ann) y de James Bentley (Nicholas). Fuera
de la pelcula en el apartado de produccin es el reclamo
comercial ms fuerte. Es una estrategia de la productora
sabiendo que llamar ms la atencin del pblico una actriz
de renombre internacional asegurando los ingresos en
taquilla. Se llev una cuarta parte del presupuesto. EL reparto lo completan Fionnula Flanagan (Mrs. Mills), Christopher Eccleston (Charles, el marido de Grace), el jardinero
y Lidia, la criada muda. Es un reparto de habla inglesa, a
pesar de estar rodada en Espaa y ser el director espaol.

8. El contexto histrico
Entramos en materia de historia. La funcin de este
apartado para los alumnos/as ser ampliar sus conocimientos
de historia relacionndolos con el contexto de la pelcula. As,
tenemos distintos puntos a analizar: la moral victoriana en el
personaje de Grace, la posicin de Inglaterra en la II Guerra
Mundial y la fe en esta poca.
8.1. La fe en Inglaterra

En este punto situaremos a los alumnos/as en 1509,

ao de la coronacin de Enrique VIII como rey Inglaterra. Ser
hermoso, buen msico, buen humanista, excelente jugador de
tenis y tirador con arco, destaca por ser intensamente nacionalista. Enrique VIII quiere el divorcio de Catalina de Aragn,
negado por el Papa, situacin que el rey esta dispuesto a
resolver por l mismo. Por una ley parlamentaria en 1534, se
corona como nica cabeza Suprema en la Tierra de la Iglesia
en Inglaterra con el consentimiento de su pueblo. Adquiere
los bienes de la iglesia que reparte entre sus sbditos. As se
crea la Iglesia Anglicana y se separa de Roma. Esta situacin
llega hasta nuestros das, y por supuesto hacia el escenario
que nos ocupa, pero el carcter impreso a los nios por la
protagonista tiene mucho que ver con el Reinado de Victoria
de Inglaterra, al cual nos referimos a continuacin.
8.2. La moral victoriana del personaje de Grace
Ahora nos trasladamos a 1837, ao de la coronacin de
la reina Victoria de Inglaterra.
Frente a una poca de revoluciones y cambios, la era
Victoriana aparece como un vasto e inesperado despertar de la
conciencia y como un intento, aunque imperfecto de aplicar la
tica cristiana a las condiciones modernas. Muchas de las
cosas que hoy parecen intolerables fueron aceptadas como
irremediables (Woodward, 1962) El centro de la filosofa
victoriana esta constituido por la ley del deber, el deber de
inculcar la religin a sus hijos es un rasgo fundamental en
Grace. La estrechez de este personaje se debe a lo estricto de
la norma Victoriana. As encontramos en el encabezamiento de
una obra inglesa de 1832 Ni hablo palabra, ni pienso en
nada, mas que en la firme regla del deber. Esta ley moral era
ms importante que el placer o el poder. Deber de servir a la
comunidad, deber de mantener un hogar, de ser cristiano y de
respetar y obedecer a tu marido. La mujer tena que ser pura:
casta antes del matrimonio y modesta despus. Si su sexualidad se negaba explcitamente, las escasas oportunidades de
empleo por una parte, y los embarazos casi anuales por otra,
garantizaban su dependencia y su sujecin a un papel muy
bien definido: En el campo, el hombre, en el hogar la mujer/
l a la espada y ella a la aguja/l con la cabeza, ella con el
corazn/l para mandar y ella para obedecer (Poema The
princess, de Tennyson). Fue tanta la importancia de este cdigo moral que se prolong hasta la segunda guerra mundial, e

incluso hoy da lo podemos observar en sectores de la

poblacin inglesa.
Este cdigo configura la personalidad de Grace.
8.3. Inglaterra en la II Guerra Mundial
Situar brevemente para los alumnos el contexto del
film, la II Guerra Mundial, de la que Inglaterra formaba parte
de los aliados. El 1 de septiembre de 1939 Alemania ataca
Polonia y Gran Bretaa y Francia, en funcin de los acuerdos
subscritos con Polonia declaran la guerra a Alemania Tras la
rendicin de los franceses, la invasin de los alemanes a Inglaterra pareca segura, aunque sta finalmente no se produjo
porque la aviacin alemana no fue capaz de controlar las reas
en las que habra de llevarse a cabo el desembarco. Una figura
clave en este proceso fue Churchill. La guerra se alarg hasta
el ao 1945, tras el cual Gran Bretaa se sum a los intereses
de EEUU en la organizacin de la paz mundial.

9. Actividad
Comentar los siguientes textos:
La Reina ha muerto. No hay palabras que expresen el
sentimiento de perdida personalQuiz pocos de nosotros se
hayan dado cuenta del inmenso papel que tenia en nuestras vidas
cotidianas, de cmo el hilo de su existencia ha unido y reforzado,
como dorada trama, la urdimbre del progreso nacional, cambiando
y mejorando la situacin de cada uno de sus sbditos.
(Editorial de un peridico ingls).
La reaccin es lo contrario del retroceso si nos
separamos de los excesos dominantes y nos batimos en retirada
de los novelistas que trafican en s
exo , y de los artistas cuyos
chefs doeuvres son los los, por cierto que ya era hora de que se
suprimieran estas plagas. As que en este ao de gracia el cricket
cuenta con juego limpio, tros derechos y cuentas claras, en las
letras, la moral y las artes, y la vuelta de sentido comn a lo
normal en la prctica y en la teora es el camino sealado a una
verdadera reaccin.
(W.G.Grace en un semanario ingls, poco despus del proceso a
Wilde por homosexual).

10. Referentes plsticos

Nuestro pasado artstico vive en el presente. Los maestros contemporneos no cesan en su rescate de los grandes
maestros. Para hacer ver a nuestros alumnos que la tradicin
es un ser vivo, mostramos algunos de los referentes artsticos
plsticos de la obra de Alejandro Amenbar.

Georges de la Tour. Pintor del barro co francs influenciado por el tenebrismo de Cara vaggio. Las noches
de La Tour utilizan la luz artificial,
normalmente proveniente de una
vela o candil, y rescinden del color;
a veces, una simple mancha roja da
vida a toda una gama de oscuros. Al
tratar los volmenes como planos
simples, estas esc enas han
recordado la manera cubista de
concebir el espacio pictrico.

Debido a la enfermad de los nios,

Grace debe iluminar la casa con una
luz de candil, tenue, como las pinturas de De La Tour. Sin duda,
Javier Aguirresarobe, director de
fotografa ha sabido recrear la
atmsfera del pintor francs.

En este fotograma observamos un retrato

de cuerpos sin vida, que se hacia segn la
pelcula, para perpetuar la vida de los
muertos.

Biografa: Vilhem Hammershoi.

(18641914). Pintor impresionista
y nauralista, uno de los ms importantes de Dinamarca. Sus races se
pueden encontrar en la Era Dorada
de la tradicin de la primera mitad
del siglo XIX, aunque permanece

Fotografa de Ramn Caamao

(1908), fotgrafo Gallego. Manuel Sendon, autor del pr logo
a una exposicin sobre el fotgrafo nos dice no est
rodeada de morbosidad, bien
al contrario era por tener un
ultimo recuerdo del ser querido que mora y se tomaba
como un acto normal. Posteriormente los familiares aferrndose a esa imagen como si
fuera realidad misma, la hacan perdurar entre la familia.

La seora Mills sale de la habitacin

y os retrae profundamente la escena
del pintor Hammershoi

pro fundamente original. Slo maneja un nmero limitado de gneros bien definidos: interiores casi
siempre de su propia casa sin ninguna presencia humana, excepto a
veces por un carcter feme nino,
generalmente visto desde atrs,
vistas arquitectnicas, paisajes y
unos pocos retratos. Hombre
secreto y solitario, tuvo pocos amigos. Diaghilev y Rainer Maria Rilke
eran sus admiradores. Su obra
muestra un parecido extraordinario
con algunas tendencias figurativas
contemporneas. Su tcnica suave,
cautivan la atencin de quien lo ve
por su enigmtica y secreta cualidad y el uso de un limitado rango
de colores.

Interior de Vilhem Hammershoi

Interior de la mansin victoriana

de Los tros.

La niebla de este encuadre, as como

la disposicin de los personas nos llevan a la obra ngelus de Millet. Dal
ofreci la interpretacin del cuadro de
Millet, diciendo que rezaban por su hijo muerto. Tenebrosidad que evoca la
historia de Los otros.

Jean Francois Millet. ngelus

(1857-59). Republicano convenc ido, al igual que Daumier, el pintor
equipara el campo y la vida rural
con la felicidad y la melancola, en
una clara reminiscencia del sentimiento romntico. Su filiacin sinceramente catlica se manifiesta
en esta obra, cuyo principal motivo
es el rezo como vivencia religiosa,
evitando deliberadamente los detalles accesorios

Actividad. A proponer a los alumnos/as, ahondar

en la obra de Jean Francoise Millet, Vilhem Hammershoi y Georges De La Tour.

11. Antecedentes cinematogrficos

Podramos hablar de Los Otros como una pelcula de
miedo, de fantasmas y de mansin. A lo largo del cine las viejas mansiones de aspectos siniestros han sido utilizadas para
asustar a espectadores. Dentro del cine de Mansiones, Buuel
nos dejo El ngel exterminador (1962), pelcula de trama surrealista que aborda una delirante situacin, un grupo de
burgueses no puede salir de una mansin y no saben por qu,
nada se lo impide, pero quedan encerrados durante das.
Narciso Ibez Serrador debuto en el cine con La residencia
(1969). Stanley Kubrick, demostr como filmar el interior de
una mansin con largos y continuos travellings en EL resplandor (1980), pelcula que se ubica en un hotel deshabitado en
las montaas y los inquilinos que quedan en el hotel. En los
ltimos tiempos han proliferado mucho las pelculas de man-

siones encantadas como House on Hounted Hill (1999) de

William Malone, en el que un excntrico millonario ofrece una
gran cantidad de dinero a todo aquel que sea capaz de pasar
una noche en la mansin.
El cine de fantasmas tambin cuenta con numerosas
referencias. Al hablar de Los Otros se hizo inevitable hablar
de El sexto sentido (1999) de M. Night Shyamalan, por su
manera de abordar el tema, y es que Shyamalan y Amenbar
dejan para el final el giro de guin ms inesperado para el
espectador: los personajes que hemos visto durante todo el
metraje son los fantasmas, y ellos no lo saben. Hacer una
historia de terror desde ese punto de vista se la debemos a
estos dos autores.
12. Conclusin
La pelcula Los Otros nos ha servido de pretexto para
abordar los siguientes temas, que pueden ser ampliados a
gusto del alumno/a o del profesor/a:
En relacin con el cine

En relacin con la historia

En relacin con las artes plsticas

El cine de autor
La produccin cinematogr fica
Los oficios del cine
La puesta en escena y el Lenguaje
Cinematogrfico.
Historia del cine
Enrique VIII
La moral Victoriana
La II Guerra Mundial
Oscar Wilde
Georges de la Tour
Jean Francois Millet
Vilhem Hammershoi
Ramon Caamao

Referencias
AGUILAR, C. (2000): Gua del vdeo-cine. Madrid, Ctedra.
BRIGGS, A. (1994): Historia social de Inglaterra. Madrid,
Alianza Editorial.
CABEZN, L.A. y GMEZ URDA, F.G. (1998): La produccin
cinematogrfica. Madrid, Ctedra.

CARMONA, R. (2000): Como se comenta un texto flmico.

Madrid, Ctedra.
CHION, M. (1995): El cine y sus oficios. Madrid, Ctedra.
GUBERN, R. (1996): Del bisonte a la realidad virtual. La
escena y el laberinto. Barcelona, Paids.
VARIOS (1996): Historia universal del arte. Volmenes 7 y 9.
Madrid, Espasa Calpe.
WOODWARD, E.L. (1974): Historia de Inglaterra. Madrid,
Alianza Editorial.
Webs de inters
www.epdlp.com/hammershoi.html
www.museersay.fr:8081/orsay/orsayesp/program.nsf
www.mundofree.com/nothern_lights.hammershoi.html
www.xtec.es

Mapa Conceptual
Anlisis de los contenidos integrados en la pelcula Los Otros
Objetivos

Apreciar el cine como manifestacin artstica

Descubrir el proceso de fabricacin de una pelcula.
Extraer contenidos histrico-artsticos de una pelcula.
Contenidos

Conceptos

Procedimientos

Actitudes

Actividades

-La historia
narrada
-El autor
-Los oficios
del cine
-El lenguaje
cinematogrfico
-La puesta en
escena
-El contexto
histrico
-Referentes
plsticos
-Antecedentes
cinematogrfi
cos

-Comentar el
guin
-Distinguir
entre cine de
autor y cine
comercial
-Descomponer
en todas sus
partes la
produccin
cinematogrfic
a
-Conocer como
se articula el
relato.
-Reconocer los
ele mentos
escnicos del
encuadre.
-Ubicar la
pelcula en la
historia
-Investigar
posibles
referentes
plsticos en la
obra cinematogrfica.
-Realizar un
breve recorrido
por el cine de
terror.

-Sensibilizarse
ante todos los
elementos que
forman parte del
relato cinematogrfico.
-Aportar
opiniones y
valora ciones
personales de
manera
argumentada.
-Mantener una
actitud refle xiva
y crtica ente el
mensaje de la
obra.
-Debatir los
diferentes aspectos de la obra.
-Reflexionar
acerca del contenido simblico
del autor.

-Analizar en un fragmento de la
pelcula todas las personas que
se necesitan para llevarlo a
cabo.
-Proponer el fragmento final de
Los Otros y analizarlo desde
el punto de vista de
movimientos de cmara y montaje.
-Comentario de textos de la
poca victoriana.
-Comentar diferentes obras de
los pintores utilizados como
referente plstico por
Amenbar.

Evaluacin
- Estimar el grado de comprensin de la obra en su totalidad.
-Valorar si se ha adquirido el respeto hacia todos los profesionales de la industria
cinematogrfica
-Comprobar si se utiliza bien el mtodo de anlisis de la obra cinematogrfica.
-Verificar si se ha adquirido la conciencia de la globalidad de la obra
cinematogrfica.