A Oposição Na Música Contemporânea: Uma Perspectiva Composicional Baseada Nos Antônimos

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
DINTER - DOUTORADO INTERINSTITUCIONAL / UNIRIO - UFRN
MARCUS ANDR VARELA VASCONCELOS
A OPOSIO NA MSICA CONTEMPORNEA:

uma perspectiva composicional baseada nos antnimos
RIO DE JANEIRO
2013
MARCUS ANDR VARELA VASCONCELOS
A OPOSIO NA MSICA CONTEMPORNEA:

uma perspectiva composicional baseada nos antnimos
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Msica do Centro de Letras e Artes, da
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO), como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Doutor em Msica.
Orientador: Prof. Dr. Marcos Vieira Lucas.
RIO DE JANEIRO
2013
Vasconcelos, Marcus Andr Varela.

V331
A oposio na msica contempornea : uma perspectiva composicional

baseada nos antnimos / Marcus Andr Varela Vasconcelos, 2013.
210 f. ; 30 cm
Orientador: Marcos Vieira Lucas.
Tese (Doutorado em Msica) Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
1. Msica contempornea. 2. Composio (Msica). 3. Dualidade. 4.
Antonmia. I. Lucas, Marcos Vieira. II. Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro. Centro de Letras e Artes. Curso de Doutorado em Msica.
III. Ttulo.
CDD 780.905
AGRADECIMENTOS
A Fvia, quem conheci e com quem me casei no decurso do doutorado;
A Theo e Ceclia, pelas lies das infncias compartilhadas;
A meu orientador, Prof. Dr. Marcos Vieira Lucas, pelos valiosos ensinamentos e pelo
acompanhamento constante;
A Dinorah Varela, pelo calor incondicional de sua maternidade;
A Zilmar Rodrigues, diretor da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte (EMUFRN) e Andr Muniz Oliveira, coordenador operacional do
Doutorado Interinstitucional (DINTER), idealizadores do projeto;
Aos companheiros da Repblica JERIMUNIRIO: Sando, Ranilson e Germanna, pelo
convvio em famlia e pela amizade conquistada;
Aos demais colegas dinterandos, pela parceria, conselhos e intercmbio de sorrisos e
preocupaes;
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), promotora do
DINTER, especialmente aos professores integrantes do Programa de Ps-Graduao em
Msica (PPGM) que abraaram a causa;
professora Dra. Carole Gubernikoff, coordenadora do DINTER junto UNIRIO;
Aos msicos que inspiraram a dedicatria das obras: Alexandre Johnson (flauta),
Germanna Cunha (percusso), Guilherme Rodrigues (piano), Igara Cabral (piano), Amandy
Arajo (Clarone), Fabio Presgrave (violoncelo) e ao Grupo Novo da Unirio (GNU), na pessoa
de seu diretor, Marcos Vieira Lucas;
Aos msicos que participaram da estreia de Mentis no Rio de Janeiro, Tamara
Barquette (violino), Rachel Castro (flauta), Luanna Luciano da Conceio (clarineta), Pablo
Panaro (piano) e Rigoberto Moraes (violoncelo), sob a direo de Marcos Vieira Lucas;
A Dborah DAssuno, pela contribuio como bolsista de Iniciao Cientfica,
durante o incio da pesquisa;
A Eli-Eri Moura e Jos Orlando Alves, pelos dois anos de aprendizado junto ao
Laboratrio de Composio Musical (COMPOMUS), da Universidade Federal da Paraba
(UFPB);
s professoras Dras. Laura Rnai e Rami Levin, pelo encantamento com que
transmitem o prazer de fazer msica;
A Paulo Dantas, tcnico de estdio da EMUFRN, pela disponibilidade e competncia
ao lidar com as gravaes das peas;
Aos autores que gentilmente compartilharam obras musicais ou textuais: Didier

Guigue, Eli-Eri Moura, Liduino Pitombeira, Jos Augusto Mannis, Paulo Rios Filho;
Aos professores Drs. Slvio Merhy, Pauxy Gentil-Nunes e Srgio Barrenechea, pelo
incentivo;
Pr-Reitoria de Ps-Graduao da Universidade Federal do Rio Grande do Norte
(UFRN), nas pessoas da Profa. Dra. Edna Maria da Silva, e do Prof. Dr. Rubens Marimbondo,
pela assistncia constante ao DINTER;
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) pela
concesso de bolsas no perodo de estgio doutoral no Rio de Janeiro;
A Audinz Barreto, pela normalizao exigente (e paciente);
A Roslia Freire, pela simpatia de sua competente assessoria;
A Marc Abillama, pela consultoria lingustica;
Aos meus alunos na UFRN, agradeo pela escolha que fizeram pela msica, e por me
concederem a oportunidade de ser parte de sua caminhada;
Aos colegas com quem tive o prazer de compartilhar as salas de aula no Rio de
Janeiro, pela disposio em aprender e pela cumplicidade;
A Copacabana, pelos meses em que este carioca de nascena pde sentir-se como tal.
RESUMO
O propsito desta pesquisa investigar a utilizao de dualidades como agentes de

sentido na composio musical contempornea. A despeito de uma nova tendncia de
pensamento, que confere diferena uma autonomia em relao aos sistemas binrios, as
dualidades continuam mostrando-se importantes na motivao criativa dos compositores de
hoje. A trajetria das crises que a msica de concerto atravessou a partir do sculo vinte,
contextualizada tendo a dialtica como perspectiva, em um cenrio no qual presses histricas
e estticas so contrabalanadas. Os conceitos de contraste, oposio e conflito so
comparados e analisados em funo de suas implicaes na msica. A oposio, por sua
identificao com a dialtica, tomada como foco do estudo, tendo a lingustica, ou mais
especificamente a antonmia, como referencial tipolgico. Cinco propriedades opositivas
distintas so, ultima e objetivamente, elencadas como estratgias estruturantes na composio
de obras de msica de cmara, e como referenciais metodolgicos para a investigao de
trechos e obras da literatura musical contempornea, que se valem de ideias em oposio.
Palavras-chave: Msica contempornea. Dualidade. Oposio. Dialtica. Antonmia.
ABSTRACT
The purpose of this work is to investigate the use of dualities as agents of meaning in
contemporary musical composition. Despite a new tendency of thought, which sets difference
autonomous from binary systems, dualities remain as important motivational assets in
composers creativity today. The trajectory of the many crises into which concert music has
gone through since the twentieth century is contextualized, taking dialectics as perspective, on
a scenery in which historical and aesthetic pressures are counterbalanced. The concepts of
contrast, opposition and conflict are compared and analyzed through its musical implications.
Opposition, for its identification with dialectics, is taken as the focus of the study, having
linguistics, or more specifically antonymy, as a typological referential. Five distinct
oppositive properties are, ultimately and objectively, listed as structural strategies in the
composition of chamber music works, and as methodological referentials for investigating
excerpts and works of contemporary musical literature, which rely on opposing ideas.
Keywords: Contemporary music. Duality. Opposition. Dialectic. Antonymy.
RESUM
Le but de cette recherche est d'tudier l'utilisation des dualits comme agents de sens
dans la composition musicale contemporaine. Malgr une nouvelle tendance de la pense, qui
donne a la diffrence, autonomie par rapport aux systmes binaires, les dualits restent
toujours importantes dans la motivation crative du compositeur d'aujourd'hui. La trajectoire
des crises que la musique de concert a travers depuis le vingtime sicle est contextualise
ayant la dialectique comme perspective, dans un scnario o les pressions historiques et
esthtiques sont compenses. Les concepts de contraste, opposition et conflit sont compares
et analyses en fonction de leurs implications dans la musique. L'opposition, pour son
identification avec la dialectique, est considr comme le centre de l'tude, ayant la
linguistique, ou plus prcisment, l'antonymie comme rfrentiel typologique. Cinq proprits
opposes distinctes sont, finalement et objectivement, lists comme stratgies structurelles
dans la composition d'uvres de musique de chambre, et comme mthodologies rfrentiels
pour enquter sur des extraits et des uvres de la littrature musicale contemporaine, qui
reposent sur des ides en opposition.
Mots cls: Musique contemporaine. Dualit. Opposition. Dialectique. Antonymie.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 -
Relaes de hierarquia e pertinncia entre os agentes da diferena..........
50
Figura 2 -
Tipologia antonmica de Lyons.................................................................
54
Figura 3 -
Tipologia antonmica de Cruse.................................................................
55
Figura 4 -
Autobiography, de Aleksej Cvelov............................. 74
Figura 5 -
Escher Bulldog (1955)............................................................................ 132
Figura 6 -
Escher Sky and Water I (1938)............................................................... 132
Figura 7 -
Escher Day and Night (1938)................................................................. 133
Figura 8 -
Complementaridade na Sonatina Hegeliana de Liduino Pitombeira........
139
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 -
Categorias principais de opostos, segundo Lyons (1977) e Cruse

(1986).....................................................................................................
Quadro 2 -
57
Relao entre as categorias dos opostos, propostas por Lyons (1977) e

Cruse (1986), e as propriedades opositivas de Jeffries (2010)..............
58
Quadro 3 -
Propriedades da oposio....................................................................... 61
Quadro 4 -
Caractersticas opositivas entre as vozes em Contrapunctus Secundus,

de Luigi Dallapiccola............................................................................. 64
Quadro 5 -
Componentes da sonoridade piano (ordem morfolgica)...................
67
Quadro 6 -
Componentes da sonoridade piano (ordem cintica)..........................
68
Quadro 7 -
Marcus Varela. Mentis. Oposies psquicas......................................... 80
Quadro 8 -
Marcus Varela. Mentis. Estrutura formal............................................... 83
Quadro 9 -
Marcus Varela. Territorialidade. Estrutura formal..............................
Quadro 10 - Oposies ou dicotomias entre oralidade e escrita................................
96
102
Quadro 11 - Marcus Varela. I Orgulhoso. Estrutura formal e desenvolvimentos

do roteiro programtico.......................................................................... 111
Quadro 12 - Marcus Varela. I Orgulhoso. Caractersticas opositivas em mtua
dependncia............................................................................................ 112
Quadro 13 - Marcus Varela. II Teimoso. Estrutura formal....................................
119
Quadro 14 - Marcus Varela. III Otimista. Estrutura formal..................................
123
Quadro 15 - Marcus Varela. III Otimista. Caractersticas opositivas em mtua

dependncia............................................................................................ 124
Quadro 16 - Conlon Nancarrow. Estudo n. 21. Transposies da talea
original...................................................................................................
131
Quadro 17 - Ttulos de msica contempornea com referncia opositiva direta ou

indireta ..................................................................................................
144
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo musical 1 -
Collect for the Easter Day (trecho).......................................
23
Exemplo musical 2 -
Escalas de tons inteiros: a) TI-0 e b) TI-1.............................
40
Exemplo musical 3 -
Hexacordes cromticos, subconjuntos da escala cromtica..
41
Exemplo musical 4 -
Elliott Carter. Scrivo in Vento (cc. 1-12). Oposio entre

duas ideias iniciais.................................................................
45
Exemplo musical 5 -
Elliott Carter. Scrivo in Vento (cc. 47-53)............................
46
Exemplo musical 6 -
Elliott Carter. Scrivo in Vento (cc. 63-68)............................
48
Exemplo musical 7 -
Elliott Carter. Scrivo in Vento. Compassos finais................. 49
Exemplo musical 8 -
Luigi Dallapiccola. Contrapunctus Secundus (cc. 1-3)........
63
Exemplo musical 9 -
Didier Guigue. Kinetic Akinetic (mov. 1) (cc. 1-5)............
69
Exemplo musical 10 -
Didier Guigue. Kinetic Akinetic (mov. 1) (cc. 175-182).

Trecho final da seo de menor densidade de eventos
sonoros................................................................................... 71
Didier Guigue. Kinetic Akinetic (mov. 2) (cc. 180-185).

Trecho de grande densidade de eventos................................
71
Marcus Varela. Mentis (cc.1-6).............................................
76
Marcus Varela. Mentis (cc. 9-13). Sinos de vento ao

piano......................................................................................
77
Marcus Varela. Mentis (cc. 32-36). Trtono como

finalizao dos sopros, das cordas e no ataque do piano.
(As notas da clarineta so reais)............................................
78
Marcus Varela. Mentis (cc. 88-90). Finalizao do terceiro

episdio de contraponto com cadncia em sol maior, e
posterior cluster do piano......................................................
Marcus Varela. Mentis (cc. 103-104). Melodias em

politonalidade........................................................................
79
Marcus
Varela.
Mentis
(cc.
49-56).
Tentativa
80
de
estruturao tonal entre as trs vozes em contraponto. (As

notas da clarineta so reais)...................................................
82
Stravinsky. Sinfonias de Instrumentos de Sopro (1947)....
85
Stravinsky. Sinfonias de Instrumentos de Sopro (1947).

Escalas utilizadas no trecho com marcao de ensaio
[41]........................................................................................
Marcus Varela. Territorialidade (cc. 1-4). Gestos de

abertura em acordes sustentados...........................................
85
87
Marcus Varela. Territorialidade (cc. 5-9). Motivos em

contraponto imitativo com assincronia de ataques e acordes
que subvertem a mtrica regular............................................ 88
Marcus Varela. Territorialidade. Motivo principal de

carter Ldico.......................................................................
89
Marcus Varela. Territorialidade (cc. 23-27). Tema (em

sua forma original) presente no terceiro episdio de carter
Ldico e que fundamenta a seo de carter Automtico...
89
Marcus Varela. Territorialidade (cc. 10-13). Ritornello

com demarcao dos motivos compostos.............................. 90
Marcus Varela. Territorialidade (cc. 127-130). Transio

para a seo de carter Ritualstico, conduzida pelos gestos
em acordes da seo anterior.................................................
91
Marcus Varela. Territorialidade (compasso 138). Trecho

que contm a reverso de territrios entre os dois pianistas,
evidenciado pela troca das claves de sol e f......................... 92
Marcus Varela. Territorialidade (cc. 59-61). Quatro vozes

em registros distintos produzem um fluxo contnuo de
semicolcheias......................................................................... 93
Marcus Varela. Territorialidade (cc. 66-68). Primeira

subseo de carter Excntrico - frase inicial....................... 94
Marcus Varela. Territorialidade (cc. 86-91). Incio da

seo de carter Mstico, apresentando o motivo principal
em contraponto por movimento contrrio.............................
95
Stravinsky. Sagrao da Primavera. Utilizao de

melodia folclrica russa......................................................... 99
Slvio Ferraz. Passo de Manoel Dias. Reescritura sobre

Moteto de Manoel Dias de Oliveira......................................
99
Caboclinhos Canind de Camaragibe (PE) Baio..............
103
Caboclinhos Canind de Camaragibe (PE) Guerra............
103
Caboclinhos de Cear-Mirim (RN) Capo.........................
103
Caboclinhos de Cear-Mirim (RN) Primeiro Baiano.........
104
Tambor Perr......................................................................
104
Tambor Guerra...................................................................
104
Tambor Primeiro Baiano e Capo......................................
104
Caracax Baio e Guerra....................................................
104
Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 1) (cc. 1-2).

Motivo m...............................................................................

Motivo conciliador da marimba............................................
108

Motivo f1...............................................................................
108

Motivo conciliador da flauta.................................................
107
109
Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 1) (compasso

21). Motivo f2........................................................................ 109

40). Motivo f3........................................................................ 109

61). Motivo f4........................................................................ 110
Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 2). Polirritmia

que perpassa o movimento (grafia explcita)......................... 114

Motivo R0.............................................................................. 115

Motivo R1.............................................................................. 115

Motivo R1 composto.............................................................
115

Motivo R2.............................................................................. 116

Motivo R3.............................................................................. 116

Motivo R4.............................................................................. 116

Motivo R5.............................................................................. 117

Motivo M1............................................................................. 117
Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 2) (cc. 32-44)

Tema M2...............................................................................

Tema M3...............................................................................
118

Tema M4...............................................................................
117
118
Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 3). Trecho

meldico do Capo dos Caboclinhos de Cear-Mirim,
com destaque para o segmento que serviu de base para a
criao do tema da Fuga........................................................
Marcus
Varela.
Trs
Argumentos
(mov.3).
Tema
principal da Fuga..................................................................
121
121
Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 3). Escala

octatnica (semitom-tom) utilizada na configurao da
Fuga......................................................................................

Contratemas da exposio da Fuga.......................................
121
122

Tema que marca a mudana de escala................................... 124

Trecho no qual a tonalidade de Gm estabelecida e
confirmada por todas as vozes............................................... 126
Nancarrow. Estudo n. 21 para piano mecnico. Talea de

54 notas.................................................................................. 128
Nancarrow. Estudo n. 21 para piano mecnico. Trecho

inicial.....................................................................................
128
Nancarrow. Estudo n. 21 para piano mecnico. Sistema

que inclui o ponto de sincronia dos andamentos. (Os traos
pontilhados indicam linha de oitava).................................... 129
Nancarrow. Estudo n. 21 para piano mecnico. Ponto em

que as vozes reiniciam a repetio da talea original
completa. Oitavas acrescidas voz superior.........................
Nancarrow. Estudo n. 21 para piano mecnico. ltimo

sistema...................................................................................
130
130
Marcus Varela. Escheriana (cc. 3-7). Cruzamento de

vozes. As notas circuladas correspondem percepo da
linha meldica principal. (As notas do clarinete so
reais)......................................................................................
134
Marcus Varela. Escheriana (cc. 12-15). Cruzamento de

vozes em alternncia constante.............................................
135
Marcus Varela. Escheriana. Figura principal........................ 135
Liduino Pitombeira. Sonatina Hegeliana (cc. 1-20)............
140
Liduino Pitombeira. Sonatina Hegeliana (cc. 39-50)..........
141
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

bn
- Fagote
ca
- Corne ingls
CAPES
- Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
cbn
- Contrafagote
cc.
- Compassos
cel
- Celesta
cl
- Clarinete
cl-b
- Clarinete baixo
COMPOMUS - Laboratrio de Composio Musical da Universidade Federal da Paraba

db
- Contrabaixo
DINTER
- Doutorado interinstitucional
Dm
- R menor
Dm7
- R menor com stima
- Mi maior
egtr
- Guitarra eltrica
EMUFRN
- Escola de Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte
- F maior
F6
- F maior com sexta
fl
- Flauta
Gm
- Sol menor
GNU
- Grupo Novo da Unirio
gtr
- Violo
hp
- Harpa
MD
- Mo Direita
ME
- Mo Esquerda
mov.
- Movimento
ob
- Obo
orq
- Orquestra
PE
- Pernambuco
perc
- Percusso
pf
- Piano
PPGM
- Programa de Ps-Graduao em Msica
PVC
- Policloreto de Vinil
RN
- Rio Grande do Norte
str
- Cordas
TI-0
- Tons inteiros - 0
TI-1
- Tons inteiros - 1
UFPB
- Universidade Federal da Paraba
UFRN
- Universidade Federal do Rio Grande do Norte
UNIRIO
- Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
va
- Viola
vlc
- Violoncelo
vln
- Violino
SUMRIO
1 INTRODUO........................................................................................................ 19
2 MSICA E CONTEMPORANEIDADE: DIALTICA ALM DAS CRISES
23
2.1 DUALIDADES....................................................................................................... 23
2.2 POR QUE DUALIDADES?...................................................................................
25
2.3 DIALTICA...........................................................................................................
26
3 OPOSIO EM CONTEXTO...............................................................................
38
3.1 DELIMITANDO TERRITRIOS.........................................................................
38
3.1.1 Contraste............................................................................................................
38
3.1.2 Oposio.............................................................................................................. 39
3.1.3 Conflito...............................................................................................................
41
3.2 ESTABELECENDO FRONTEIRAS.....................................................................
50
3.3 AJUSTANDO O FOCO.........................................................................................
51
3.3.1 Os opostos de Aristteles...................................................................................
51
3.3.2 Oposio e antonmia......................................................................................... 52

3.3.2.1 Opostos graduveis, ou antnimos.................................................................... 56
3.3.2.2 Opostos no graduveis ou complementares....................................................
56
3.3.2.3 Opostos conversos ou inversos ou relativos.....................................................
57
3.3.2.4 Opostos direcionais...........................................................................................
57
3.4 MAPEANDO PROPRIEDADES..........................................................................
58
3.4.1 Gradabilidade..................................................................................................... 58
3.4.2 Mtua exclusividade..........................................................................................
59
3.4.3 Mtua dependncia...........................................................................................
59
3.4.4 Reversibilidade...................................................................................................
59
3.4.5 Complementaridade..........................................................................................
60
4 PROPRIEDADES OPOSITIVAS: ANLISE E COMPOSIO.....................
62
4.1 DELIMITAO E CLASSIFICAO DOS OPOSTOS....................................
62
4.2 APLICAO DAS PROPRIEDADES................................................................
64
4.2.1 Gradabilidade..................................................................................................... 65
4.2.1.1 Mentis................................................................................................................ 72
4.2.2 Mtua exclusividade..........................................................................................
84
4.2.2.1 Territorialidade.................................................................................................. 86
4.2.2.1.1 Solene.............................................................................................................
87
4.2.2.1.2 Ldico............................................................................................................. 88
4.2.2.1.3 Ritualstico.....................................................................................................
90
4.2.2.1.4 Automtico.....................................................................................................
92
4.2.2.1.5 Excntrico......................................................................................................
94
4.2.2.1.6 Mstico............................................................................................................ 95
4.2.3 Mtua dependncia............................................................................................ 97
4.2.3.1 Trs Argumentos............................................................................................... 102
4.2.3.1.1 I Orgulhoso.................................................................................................
106
4.2.3.1.2 II Teimoso...................................................................................................
113
4.2.3.1.3 III Otimista.................................................................................................. 120

4.2.4 Reversibilidade...................................................................................................
127
4.2.4.1 Escheriana.........................................................................................................
132
4.2.5 Complementaridade........................................................................................... 137

5 CONSIDERAES FINAIS..................................................................................
142
REFERNCIAS..........................................................................................................
151
APNDICE A - Mentis (Partitura)...............................................................................
155
APNDICE B - Territorialidade (Partitura).................................................................
162
APNDICE C - Trs Argumentos (Partitura)............................................................... 178

APNDICE D - Escheriana (Partitura)................................................................
204
19
1 INTRODUO
Este trabalho nasceu de uma inquietao para compreender mais precisamente o

sentido de certos termos, ligados presena de dualidades e comumente utilizados no
discurso analtico de obras compostas a partir do sculo XX. Nesse contexto, o que
representam musicalmente contraste, oposio e conflito? Possuem significados em comum
ou remetem a sentidos distintos e particulares?
Do Barroco ao Romantismo, a presena de elementos de dualidade facilmente
observvel. As obras criadas neste perodo, cada uma em seu contexto, podem ser estudadas e
compreendidas a partir de uma certa familiaridade de estilo e de gnero. De modo geral,
contribui para isso a presena de uma teoria musical compartilhada, fundamentada, entre
outras coisas, em princpios tonais, nfase meldica e mtrica regular. Os processos e
estratgias ligados presena de dualidades so claramente evidenciados pela adoo de uma
tradio, que envolve modelos formais e linhas definidas para a conduo do discurso,
elementos largamente investigados pelo vasto corpo terico-analtico existente acerca daquela
literatura.
A partir do sculo XX, o gradual abandono do tonalismo gerou uma grande
multiplicidade de tendncias, escolas e linguagens. A compreenso dos processos de sentido
tornou-se mais difcil e problemtica, uma vez que cada compositor passou a instituir suas
prprias regras, materiais, estruturas e procedimentos. Alm disso, a compreenso do mundo
a partir de elementos opostos, ou binrios, passou a ser questionada com base em linhas de
pensamento que advogam a multiplicidade e a autonomia das diferenas.
Apesar disso, as dualidades continuam presentes, refletindo escolhas criativas em um
grande nmero de composies atuais. Para lidar com estas dualidades, optamos por uma
abordagem dialtica, sem deixar de reconhecer que esta apenas uma dentre vrias
possibilidades de percurso no contexto do pensamento contemporneo.
O objetivo deste trabalho fornecer uma maior compreenso dos procedimentos
envolvidos na criao musical contempornea, atravs da investigao das propriedades
associadas ao emprego da oposio na msica de hoje, sendo sua fundamentao oriunda do
estudo dos antnimos, situado por sua vez no campo mais amplo da lingustica. Vinculada a
este objetivo est a criao de um repertrio de msica de cmara, baseado nessas
propriedades.
20
No campo musical, este trabalho dialoga principalmente com trs autores, embora
outros tambm se faam presentes no decorrer do texto.
Em seu estudo das possibilidades de uma lgica autnoma para a msica
contempornea, Nicolas (2010) elenca trs ordens para a lgica musical: escrita, dialtica e
estratgia. Embora todas possuam relevncia para as proposies desta pesquisa, a dialtica,
tal como encarada por Nicolas (2010, p. 197, traduo nossa, grifo nosso), embasa a tese
principal a partir das premissas: toda situao musical concreta possui um ardil (enjeu)
dialtico historicamente fixo [...]1 e cada objeto musical posto deve unir-se a seu oposto, ou
seja, deve unir-se (ou compor) a si mesmo atravs de um processo de vir a ser.2
Ao explanar acerca da oposio dialtica presente na obra e no pensamento de Arnold
Schoenberg, Cherlin (2000) demonstra a fora da influncia do pensamento dialtico na
formulao da teoria musical do sculo XIX. Faz analogias entre as categorias de oposio de
Aristteles e a msica, e aponta a necessidade de uma maior sensibilizao aos vrios modos
de oposio que atuam como componentes estruturais e expressivos em diversos contextos
histricos e estilsticos. Segundo ele, preciso valer-se da linguagem para desenvolver um
vocabulrio descritivo e qualitativo que reflita mais precisamente o papel das oposies na
msica. Tal tarefa guarda ntima relao com as proposies e metodologias desta pesquisa.
Ao discorrer sobre a lgica e a dialtica da criao musical, de Schoenberg a Boulez,
Dufourt (1991) explica as presses histricas que contrapunham tradio e inovao, e os
caminhos trilhados por alguns compositores tendo essas presses como pano de fundo. Sua
noo dialtica, que leva em conta histria e esttica como agentes em permanente interao,
fundamenta boa parte do trajeto da msica contempornea descrito neste trabalho.
Para lidar com a tarefa de identificar possveis propriedades da oposio na msica, foi
preciso buscar na linguagem, mais precisamente na lingustica, uma terminologia apropriada.
Investigando alguns dos principais autores da rea, que se debruaram sobre a temtica dos
opostos, elencamos como essenciais as ideias de John Lyons e Lesley Jeffries. Alm de ser
uma das principais referncias para a categorizao dos opostos em trabalhos da rea, o
tratado de semntica de Lyons (1977) forneceu bases importantes para algumas conceituaes
utilizadas neste texto. Em seu livro, que trata da construo de sentido opositivo no discurso,
Jeffries (2010) utiliza uma categorizao da oposio que leva em conta a propriedade lgica
1
Every concrete musical situation has an historically fixed dialectical gambit (enjeu) [...].
(NICOLAS, 2010, p. 197).
2
Every musical object posited has to unite itself with its opposite, that is to say, has to unite (or
compose) itself through a process of becoming. (NICOLAS, 2010, p. 197).
21
principal de cada tipo. Esta ideia particularmente til no contexto da msica, investigandose os modos pelos quais cada propriedade poder gerar processos opositivos em determinadas
composies.
Esta pesquisa compreende trs estgios, cada qual com sua natureza peculiar: reflexo
terica, anlise e criao. A metodologia de natureza indutiva. Estabelecido o corpo terico
e as premissas principais, a argumentao estar baseada na terminologia utilizada na
lingustica para lidar com a oposio, aplicada anlise de um repertrio musical previamente
selecionado, atravs da qual buscar-se- identificar os elementos em oposio em cada
contexto, assim como suas relaes, processos e propriedades envolvidos. Em alguns
momentos, tomaremos como exemplos anlises efetuadas por outros autores, porm sempre
visando a adequao dos objetos de estudo ao foco terico da tese. Os resultados serviro
como base para a composio de obras de msica de cmara que se utilizem de cada categoria
investigada, demonstrando de modo pessoal as possibilidades de construo de sentido
atravs das diferentes propriedades opositivas.
A pesquisa de natureza bibliogrfica, pois sua parte reflexiva implica em fazer
dialogar a viso de certos autores que compem o corpo terico; musicogrfica, porque
implica na anlise e criao de repertrio, e exploratria por sua proposio de fornecer uma
maior compreenso do universo da msica contempornea a partir de suas oposies internas.
Como produtos, alm das composies geradas, esta pesquisa prope uma discusso
acerca da utilizao da oposio na msica contempornea, apontando possibilidades e
estabelecendo categorias que envolvem materiais, processos e estratgias para a obteno de
sentido na msica.
Por se tratar de uma pesquisa panormica, o repertrio includo neste trabalho no est
restrito a uma corrente esttica, a uma linguagem ou a um determinado compositor. Esse
repertrio enquadra-se, contudo, no perodo correspondente msica dita contempornea, ou
seja, criado a partir do sculo XX. Logicamente, porm, no foi possvel abranger todas as
possibilidades contidas nesse universo. Dada a natureza exploratria da pesquisa, buscou-se
uma certa variedade na escolha das obras, visando demonstrar a aplicabilidade da tese
proposta a diversos contextos.
Este trabalho poder ser de utilidade para ampliar a compreenso analtica da msica
criada a partir do sculo XX, fornecendo novas perspectivas acerca das escolhas estruturais e
expressivas dos compositores de diversas correntes estticas. Estes ltimos tambm podero
se beneficiar, ampliando o grau de conscincia sobre suas prprias opes criativas, e
22
organizando de modo mais preciso estratgias e procedimentos que envolvam o

desenvolvimento de algum elemento de dualidade inicial ou germinal.
A investigao aqui descrita poder ser relevante para a anlise de diversas obras do
repertrio atual, ajudando a levantar ou confirmar hipteses, oferecendo novos pontos de vista
a considerar. Os resultados obtidos podero ser ampliados atravs da criao de subtipos
especficos, ou aplicados a outros contextos, como a msica de outros perodos e culturas,
gerando novos ngulos para a anlise e contribuindo para a compreenso e apreciao de
vrios tipos de repertrio.
Na estruturao do texto, aps a introduo, o segundo captulo apresenta uma
contextualizao histrica da presena da dualidade e discute a gnese das crises no
pensamento musical da contemporaneidade, a partir de uma perspectiva dialtica, culminando
no estabelecimento de premissas, ou argumentos, que justifiquem a importncia de uma
concepo dialtica para a compreenso da msica atual.
O terceiro captulo discute as diferenas e semelhanas entre contraste, oposio e
conflito, apontando suas implicaes musicais, e investiga as relaes de cada termo com o
pensamento dialtico. Uma vez conceituada e contextualizada, a oposio assume um papel
central no decorrer da pesquisa. Em busca de uma terminologia para compreender a oposio,
o texto passa a refletir a investigao de possveis confluncias entre msica e antonmia3,
tendo como trao comum o emprego de elementos ditos opostos.
O quarto captulo contm consideraes analticas de obras criadas a partir do sculo
XX, luz das propriedades expostas, bem como o detalhamento analtico de composies
originais, embasadas na terminologia aqui apresentada.
Seguem-se as consideraes finais, em que se reafirma e justifica a presena do
pensamento opositivo, em meio a outras correntes criativas contemporneas, e se levanta
possibilidades de aplicao e aprofundamento das ideias e propostas traadas neste estudo.
rea da lingustica, mais precisamente da semntica, que se ocupa do estudo e compreenso dos
antnimos.
23
2 MSICA E CONTEMPORANEIDADE: DIALTICA ALM DAS CRISES

Durante a histria da msica oriunda da tradio europeia, algum trao de dualidade
pode ser encontrado como agente do processo criativo, seja como reflexo consciente ou
inconsciente do contexto histrico ou social, como motivao dramtica ou inspirao
simblica extramusical, como elemento material integrante da estruturao da obra (presente
na micro e/ou na macroestrutura), ou tambm como estratgia para a sensibilidade perceptiva.
2.1 DUALIDADES
A noo de dualidade aqui apresentada compreende uma diferena fundamental entre
dois elementos, encarada de modo que ambos sejam importantes e necessrios. Tal diferena
constitui-se como um ponto-chave na organizao de um ou mais aspectos da composio,
podendo, inclusive, responder pelo sentido da obra como um todo.
Uma das manifestaes mais simples que se pode encontrar no curso da historiografia
da msica ocidental a forma recitativa utilizada em sees do prprio da liturgia crist
medieval. Todo o texto entoado, ou recitado, com apenas duas alturas, separadas por um
intervalo de tom. Embora a altura superior seja repetida e mantida durante a vasta maior parte
do tempo, no se pode prever qual das duas alturas ser ouvida ao final. Neste caso, a
dualidade se instala num mbito extremamente bsico e fundamental (Exemplo musical 1).
Segundo Crocker (1986), este sentido ambguo de suspenso um dos atrativos mais
caractersticos e apropriados do estilo gregoriano.
Exemplo musical 1 - Collect for the Easter Day (trecho).
Fonte: Crocker (1986, p. 6).
24
Exemplos de dualidade podem ser facilmente encontrados em todos os perodos da

histria da msica. Apenas para citar alguns: o tratamento das vozes em pares nas texturas dos
Motetos do Renascimento; os sujeitos e respostas das Fugas barrocas; o conflito temtico da
forma-sonata clssica; os contraditrios arroubos de carter da auto-expressividade romntica;
culminando na mirade de possibilidades da msica contempornea, na qual nos deteremos no
corpo deste trabalho.
Caractersticas dualsticas nem sempre se evidenciam na observao da superfcie de
uma obra. Em certos casos preciso investigar mais a fundo, levando em conta interaes
entre aspectos materiais, histricos e estticos para identificar, por exemplo, traos de
representatividade, ironia, ou at mesmo revoluo.
Um aspecto importante e muitas vezes determinante para a presena de elementos de
dualidade em vrias obras a teoria musical que lhes fundamenta. A teoria sinaliza o
estabelecimento de uma coerncia anterior e implcita, a partir da qual so organizados os
demais aspectos formadores de sentido da composio em si. Princpios como grave e agudo,
dissonncia e consonncia, repetio e contraste, tnica e dominante, tenso e repouso,
original e retrgrado, acstico e eletrnico, e outras dualidades ligadas a textura, ritmo,
timbre, simetria, linearidade, entre vrios outros parmetros, podem estar intimamente ligados
teoria (prtica composicional) vigente de cada perodo ou tendncia, o que indica que sero
tomados como agentes para a construo de esquemas internos especficos.
Deste modo, as normas institudas e acatadas historica e esteticamente para a
conduo de vozes, desde os primrdios da melodia crist, conduziram lentamente o
contraponto para a imitao, e esta ltima, com ou sem o auxlio da variao, passou a ser
utilizada em contextos formais que envolviam um jogo de dualidade e oposio. A dinmica
do sistema tonal, por sua vez, preconiza a polaridade (em si uma forma de dualidade) como
elemento indispensvel variedade e coerncia interna. Somada s noes de consonncia e
dissonncia, tenso e repouso, unidade e variedade, a polarizao tonal foi fator crucial para o
estabelecimento de diversos gneros musicais na poca que compreende a chamada prtica
comum.4
A sistematizao do mtodo dodecafnico, para citar um exemplo posterior ao
tonalismo, contm instrues especficas para o desdobramento da srie original em 48
possibilidades de utilizao, aplicando-se as quatro operaes bsicas: transposio, inverso,
4
Expresso comumente utilizada para descrever o perodo que abrange desde a transio para o
Barroco at o Romantismo, no qual o sistema tonal se consolidou, com suas caractersticas
progresses harmnicas e normas de contraponto, discurso motvico-temtico e ritmo baseado no
pulso e na mtrica.
25
retrogradao e inverso retrgrada. Se comparada srie original, cada nova verso gerada
atravs das operaes representa uma diferena, que se configura como uma dualidade
fundamental. Se tomarmos uma ideia meldica construda a partir da srie original e outra que
represente seu espelho retrgrado, teremos dois extremos opostos, considerados a partir de
sua analogia a um mesmo conceito ou identidade. Neste caso, a direo contrria do sentido
das alturas confere ao conjunto o grau mximo de diferenciao em relao a este referencial,
embora os elementos constituintes permaneam os mesmos. A teoria permite, ou poderamos
dizer, encoraja o estabelecimento de dualidades nas obras que dela se utilizam.
importante, neste ponto de nosso raciocnio, estabelecer uma distino entre
dualidade e dualismo. A noo de dualidade representa uma viso que reconhece a
duplicidade ou oposio presente em cada coisa, como algo necessrio para nossa
compreenso do todo. No dualismo, em contrapartida, trata-se de tomar partido por um ou
outro lado, postura na qual a construo do conhecimento das coisas se d atravs de um
conflito entre os opostos. Esta diferenciao conceitual compartilhada por Koellreutter
(1994), que afirma que ns somos dualidades tambm, e que as contrariedades inerentes
dualidade so necessrias para se poder discutir e gerar conceitos.5
2.2 POR QUE DUALIDADES?
De um modo ou de outro, cabe-nos questionar por que tendemos a utilizar a dualidade
para compreender e construir sentidos. Por que a dualidade est na base de nossa
categorizao das coisas? Bernstein (1976), valendo-se das ideias dos antigos gregos, s quais
abordaremos logo a seguir, recorre a nossos instintos simtricos, derivados da natureza do
prprio corpo humano. A simetria, por sua vez, um conceito de base binria. Somos
constitudos por um lado direito e outro esquerdo, o que orienta nossos sentidos de
locomoo, viso e audio. Alm disso, o duplo est na essncia de inmeras outras
caractersticas humanas, como inspirar e expirar, sstole e distole, masculino e feminino,
entre tantas outras. Segundo Bernstein (1976), essa dualidade invade nossa existncia, em
todos os nveis, influenciando nossas aes e pensamentos. Para ele, a construo da
expressividade na msica absorve a dualidade e a manifesta de muitos modos distintos.
Koellreutter compreende, porm, a dualidade como complementaridade e o dualismo como uma

oposio, a qual, necessariamente, conduziria ao conflito. A viso exposta neste trabalho, porm, no
corrobora a noo de que toda oposio deva traduzir-se como conflito.
26
Na filosofia, essa faceta dupla do mundo tem sido objeto de considerao desde os
tempos pr-socrticos. Para Plato e Aristteles, a beleza era uma noo associada natureza
do corpo humano e sua constituio simtrica. Plato afirmava que os opostos possuam
formas eternas, anteriores a nossa percepo. Aristteles, ao contrrio, relacionava a oposio
experincia, ou seja, nossa prpria categorizao das diferenas. (JEFFRIES, 2010). Para
o primeiro, a duplicidade era uma condio natural do mundo. Para o segundo, uma estratgia
humana para explic-lo. Hoje em dia associamos a primeira viso metafsica e a segunda
epistemologia.
Essa dicotomia difcil de solucionar, uma vez que no estamos isentos do processo.
Somos agentes, quer como estabelecedores, quer como perceptores. Jeffries (2010, p. 15,
grifo da autora, traduo nossa) comenta que:
[...] muitos opostos no so absolutos nem dados, mas so reflexos de um
modo particular de ver o mundo e a experincia humana. Isto no significa
que no haja opostos naturais, uma vez que para isto seria preciso negar as
evidncias das cincias naturais de que, por exemplo, a temperatura pode
caminhar em duas direes (quente e frio) e de que as dimenses
objetivamente possuem plos diferentes.6
O que se pode afirmar que a herana do pensamento dos antigos gregos uma base
importante para explicar o mundo. De modo geral, grande parte da fbrica especulativa deles
era baseada na associao do objeto de estudo a um plo referencial, segundo o princpio da
oposio binria.
2.3 DIALTICA
Como resultado dessa herana, organizamos grande parte de nosso pensamento com
base na chamada dialtica, cujo princpio consistia em estabelecer a verdade atravs do
dilogo racional. O termo remonta aos tempos da Grcia Antiga, e foi sendo reinterpretado
desde ento, passando por perodos em que ganhava ou perdia fora como agente do
conhecimento, at se estabelecer mais firmemente com o advento do Iluminismo, no sculo
[...] many opposites are neither absolute nor given, but are reflections of one particular way of
viewing the world and the human experience. This is not to argue that there are no natural opposites,
since that would be to deny the evidence from the natural sciences that, for example, temperature can
run in two directions (hot and cold) and dimensions also objectively have different poles.
(JEFFRIES, 2010, p. 15).
27
XVIII. O filsofo alemo Georg Friedrich Hegel (1770 1831) foi o criador da chamada
dialtica hegeliana.
A dialtica, tal como interpretada por Hegel, um meio de compreenso da realidade
como algo essencialmente contraditrio, e em transformao contnua. Essa realidade tem
muitas conexes, as quais no se pode compreender isoladamente. Cada uma delas representa
uma unidade, formada por elementos em oposio, em contradio. S se pode compreender
o presente, por exemplo, a partir do passado, ao mesmo tempo em que nossa compreenso do
passado est impregnada por nossa condio no presente. A unidade de cada realidade
formada por nexos profundos entre elementos opostos. Essa dualidade essencial para definir
e compreender cada realidade do mundo. um princpio fundamental da existncia das coisas
e das ideias, a partir do modo como ns as percebemos e nos utilizamos delas.
Tais oposies dialticas, segundo Cherlin (2000), constituem-se como um processo
que visa algum tipo de progresso ou resultado atravs do antagonismo. A oposio
considerada necessria no processo, uma vez que a resultante no pode ser obtida sem ela.
Como comenta Cherlin (2000, p. 162, traduo nossa):
[...] oposies dialticas, tais quais adaptadas e profundamente
desenvolvidas por Hegel, e depois por Karl Marx e filsofos subsequentes,
difundiram-se na cultura geral, de modo que o pensamento em termos de
oposies dialticas tornou-se um constituinte bsico da cultura austrogermnica, atravs do sculo dezenove com continuidade no sculo vinte.
No surpreendente, portanto, que a teoria musical do sculo dezenove
incorporasse modelos dialticos.7
Cherlin (2000) acrescenta que nomes de suma importncia para o estabelecimento do

pensamento terico musical da poca foram influenciados por estes modelos. Assim,
floresceram sob bases dialticas, a historiografia musicolgica de Franois-Joseph Ftis, de
1830; a compreenso das noes de movimento e repouso como essenciais ao emprego da
escala maior, por Adolph Bernhard Marx, em 1840; os escritos de Moritz Hauptmann, sobre a
natureza da harmonia e da mtrica, em 1853; e de Hugo Riemann sobre a lgica musical, em
1872.
A teoria musical do sculo XIX continuou a exercer grande influncia no sculo
seguinte. Mesmo com a progressiva desagregao do sistema tonal, vrios aspectos ligados
7
[...] dialectical oppositions as adapted and profoundly developed by Hegel, and later by Karl Marx
and subsequent philosophers, become diffused through the general culture so that thought in terms of
dialectical opposition becomes a basic constituent of German and Austrian culture through the
nineteenth and continuing into the twentieth century. It is not surprising therefore that nineteenthcentury music theory would incorporate dialectical models. (CHERLIN, 2000, p. 162).
28
tradio permaneceram como referenciais, seja sob o vis de modelos a se manter, ou de

regras a se superar. Nesse contexto, a oposio dialtica entre tradio e inovao ganhou
novas e variadas formas de se expressar.
Durante o perodo da prtica comum, a comunicabilidade da obra se dava, em boa
parte, pela familiaridade promovida por gneros e estilos. Era razoavelmente seguro orientar a
prpria percepo e compreenso atravs da audio de uma Fuga, por exemplo, ou de uma
Sonata. Os mecanismos geradores de sentido eram compartilhados pelos no-leigos, fossem
eles autores ou ouvintes. Mesmo no Romantismo, a dualidade entre forma e autoexpressividade ajudou a dar sentido a obras to distintas quanto uma miniatura para piano e
um Poema Sinfnico.
A simples meno de um ttulo que contivesse uma palavra como Moteto, Fuga,
Rond, Concerto, Sonata j seria o suficiente para gerar no ouvinte atento uma familiar
expectativa a respeito da forma de apresentao e organizao das ideias musicais. Samson
(2001, p. 658, traduo nossa) afirma:
[...] o ttulo de um gnero parte integrante de uma obra de arte e
parcialmente condiciona nossa resposta ao seu contedo estilstico e formal.
[...] a interao entre ttulo e contedo que cria o sentido de gnero. [...]
Nesse sentido, [...] um gnero comporta-se mais como um contrato entre
autor e receptor, um contrato que pode ser quebrado propositalmente. O
gnero, em resumo, tido como um dos cdigos mais poderosos na conexo
entre autor e leitor.8
Cada gnero musical traz consigo uma srie de convenes, caractersticas forjadas
atravs do tempo, e capazes de promover sua sobrevivncia em um determinado ambiente.
Novos gneros foram surgindo a partir de outros anteriores, em alguns casos substituindo-os,
em outros caminhando em paralelo. Alguns foram fortes o bastante para resistir, mesmo
frente s grandes transformaes estilsticas promovidas a cada novo perodo histrico. A
Missa um bom exemplo de gnero que vem atravessando muitos sculos, desde a Idade
Mdia. Sua longevidade deve-se principalmente a dois fatores: a ligao com a religiosidade
crist, at hoje presente na cultura ocidental, e a utilizao do mesmo texto desde seu
surgimento.
8
[...] a genre title is integral to an artwork and partly conditions our response to its stylistic and formal
content [...] It is the interaction of title and content that creates generic meaning. [...] In this sense, [...]
a genre behaves rather like a contract between author and reader, a contract that may be purposely
broken. Genre, in short, is viewed as one of the most powerful codes linking author and reader.
(SAMSON, 2001, p. 658).
29
A msica composta a partir do sculo XX, porm, mais particularmente a partir de

1945, passou a dificultar a compreenso de sua lgica. Dufourt (1991) comenta que na
primeira metade do sculo, ainda havia maiores identificaes com a tradio. No NeoClassicismo, a ideia central consistia em utilizar formas e tcnicas do passado tonal, porm
revestidas de distores e ironias que se lhes contrapunham, em um jogo dialtico estruturado
sob a prerrogativa de restaurar a clareza perdida com as novas liberdades do modernismo e os
novos modos de organizao dos materiais, oriundos das pesquisas e propostas atonais.
A Segunda Guerra Mundial havia gerado profundos reflexos sobre a sociedade e a
msica no haveria de ficar imune a eles. Como frisa Dufourt (1991, p. 80, traduo nossa):
A msica da segunda ps-guerra rompeu, com efeito, e deliberadamente,
com a que a precedeu imediatamente na histria; para ela o passado s
deixara escombros e qualquer retomada da tradio exporia a
comprometimentos com um universo esttico, poltico e social que era
preciso abolir.9
Os compositores, a partir de ento, passaram a enfrentar o dilema de situar sua

produo entre o conformismo esttico, vinculado aos apelos populares do tonalismo e
identificado com a sociedade de massa, e uma nova alta cultura em formao, cujos esforos
iniciais configuravam-se como vanguarda e experimentalismo. A ausncia de uma teoria
hegemnica, que pudesse sustentar e orientar tais esforos criativos em uma mesma direo,
acabou por propiciar o surgimento de vrias tentativas individualizadas de criar linguagens
prprias, cada uma com sua lgica e sua dialtica inerente.
Dufourt (1991) compreende a dialtica da contemporaneidade como algo
necessariamente ligado s presses da histria. A oposio no se resume s regras internas,
embora ela possa ser encontrada entre materiais e ideias intrinsecamente musicais. A oposio
dialtica gerada, sobretudo, por um apelo histrico, e atravs deste que surgem os
elementos estticos que compem a estrutura interna. A obra tem na fora desse apelo seu
principal componente motivador, traduzindo-se simbolicamente em oposies entre materiais,
motivos, texturas, gestos, ou qualquer outra manifestao musicalmente estruturante.
Neste contexto, como observou Dufourt (1991), importante destacar a figura de
Arnold Schoenberg como um compositor que soube compreender a problemtica de sua
9
La musique du second aprs-guerre rompt en effect, et dlibrment, avec celle qui la prcde
immdiatement dans lhistoire: pour elle, le pass na laiss que des dcombres et toute reprise de la
tradition exposerait des compromissions avec un univers esthtique, politique et social quil sagit
dabolir. (DUFOURT, 1991, p. 80).
30
prpria poca, tirando proveito da herana da tradio sem comprometer-se negativamente

com ela. Schoenberg percebeu que era possvel mudar os cdigos e manter as formas,
mantendo a compreensibilidade e instaurando a novidade no seio da prpria teoria. A
dualidade presente em sua produo madura reside em contrapor a coerncia de uma nova
linguagem (tomada por ele como demanda histrica) expressividade que a desarticula e
sobrepuja.
Seguindo a esteira do pensamento de Dufourt (1991), tratamentos envolvendo a
intensificao ou a generalizao dos princpios seriais representaram outra sada para a
escassez terica que se instalou com o incio do atonalismo. No final de sua vida, enquanto
Schoenberg tratava o seu prprio dodecafonismo com flexibilidade, compositores como
Pierre Boulez exploravam ao limite as possibilidades numricas de sua dialtica interna,
enfaticamente material. Em vez de dedicar tempo criao de uma teoria inteiramente nova,
era certamente mais simples construir sobre algo j estabelecido, ainda que fosse preciso
alterar regras e acrescentar outras. Este caminho conduziu, por um lado, a um afastamento
ainda maior da tradio, e por outro, a um fechamento a qualquer trao de referencialidade
externa, isolando a msica em sua prpria malha interna de sentido.
A msica de Boulez obedece estritamente a regras que continuamente gerenciam
conjuntos e parmetros, em uma teia de sistemas internos. No h unidade, mas uma rede de
diferenciaes e variaes de parmetros que promovem uma sintonia fina dos materiais
auditivamente perceptveis, cujos rumos se decidem medida que o tempo se desenrola.
Decises formais podem ser tomadas a qualquer momento do processo criativo. A forma no
nasce de um modelo global ao qual se submetem todos os fatores de sentido; ela resultante
de decises momentneas, de reajustes constantes de possibilidades e condies. (DUFOURT,
1991).
A dialtica da msica de Boulez est nas categorias, ou seja, nos referenciais a partir
dos quais o compositor organiza a escolha de parmetros. Oposies e complementaridades
apresentam-se continuamente como opes de parmetros em diferentes nveis e gradaes.
Boulez seleciona seus materiais com base no jogo opositivo que envolve parmetros tais
como: simetria e assimetria; fuso e dissoluo; reversibilidades e mutaes, entre outros.
Boulez, contudo, no espera que sua obra seja compreendida em funo de sua forma. Esta
ltima , sobretudo, um fator de organizao para seu pensamento criativo, uma condio que
desencadeia o ato produtivo, e vice-versa. (DUFOURT, 1991).
31
O problema desta estratgia composicional que ela expe o ouvinte a um paradoxo

aparentemente insolvel. Uma vez que a obra no estabelece conexes referenciais com o
universo exterior e o ouvinte desencorajado a reconhecer perceptivamente as sutilezas
internas das dualidades materiais que lhe conferem sentido, este s capaz de captar uma
diversidade aparentemente disfuncional. Boulez (1963 apud NICOLAS, 2010, p. 188,
traduo nossa) estava ciente do problema, como atestam suas palavras: A generalizao
serial pode levar ao absurdo total, uma vez que os nmeros no so suficientes para unificar
com profundidade as diferentes caractersticas sonoras, integrando-as em uma estrutura
geral.10
Este paradoxo da diversidade se evidenciava tambm, j no final dos anos 50, na
msica eletrnica. O formalismo de ambas as propostas, que guiava o compositor na
organizao minuciosa das mltiplas dualidades internas, fugia percepo do pblico. A
enorme quantidade de detalhes tornava impossvel qualquer comparao ou codificao que
permitisse organizar mentalmente as diferenas.
Ligeti (c1998, p. 113, traduo nossa), no final da dcada de 1950, comparava os
resultados do automatismo serial aos da msica aleatria, afirmando que: [...] a determinao
total torna-se idntica indeterminao total11, e que a aplicao total e consistente do
princpio serial nega, no fim das contas, o prprio serialismo.12
Mais uma vez a msica estava em crise. Fechada em seus simulacros 13, mergulhada no
abstracionismo oriundo do pensamento moderno, ela j havia compactuado com a histria
(pelo vis filosfico, no pelo social), mas precisava validar esta sua nova condio, estetica e
psicologicamente.
Duas correntes antagnicas apresentaram-se como sadas para a crise, instalada com a
proliferao das diferenas indomadas. A primeira delas, o Minimalismo14, buscava seu
espao justamente como negao da complexidade, como simplificao radical. A segunda,
que vamos aqui designar como sensibilizao, pelo contrrio, propunha uma escuta das
diferenas livres, como meio de afirmar sua importncia e valorizar-lhes a autonomia.
10
Serial generalization could lead to total absurdity, in that numbers are not sufficient to unify in any
depth the different characteristics of sound with a view to integrating them into a general structure.
(BOULEZ, 1963 apud NICOLAS, 2010, p. 188).
11
[...] total determinacy comes to be identical with total indeterminacy. (LIGETI, c1998, p. 113).
12
Total, consistent application of the serial principle negates, in the end, serialism itself. (LIGETI,
c1998, p. 113).
13
Sistema em que o diferente se refere ao diferente por meio da prpria diferena. (DELEUZE,
2009, p. 384).
14
Alguns nomes importantes desta corrente so: La Monte Young, Steve Reich, Terry Riley e Philip
Glass, entre outros.
32
Ambas tinham em comum, contudo, uma modificao profunda na maneira de ouvir, na qual
a compreenso da forma e seus esquemas de sentido cediam lugar sensao produzida pelos
sons.
A dialtica minimalista consiste em afirmar as semelhanas, atravs de um processo
repetitivo, e requerer do ouvinte a percepo das diferenas da repetio. A dialtica da
sensibilizao, em sentido oposto, consiste em afirmar as diferenas, continuamente
apresentadas, e pedir que o ouvinte as assemelhe, interpretando-as como uma repetio de
diferenas. (FERRAZ, 1998).
No Minimalismo, a estrutura um processo que engendra alguma ao repetitiva de
um padro materialmente simples. Esta ao acaba por gerar resduos sonoros, harmnicos e
variaes do espectro, melodias e ritmos acessrios que fogem ao controle do compositor,
mas que se encontram disposio de uma escuta contemplativa, cuja lgica no depende da
memria nem de associaes causais ou temporais. As diferenas afloram a partir de
sobreposies, permutaes ou deslocamentos rtmicos de uma mesma ideia bsica. Esta a
dualidade fundamental da esttica minimalista: a repetio constante de material simplificado
funciona como processo para a gerao de diferenas no quantificveis nem tampouco
previsveis.
A diferena um conceito importante para se lidar com as noes de dualidade e
dialtica. A filosofia moderna, em sintonia com a arte abstrata e contrria representatividade
das coisas, confere diferena uma autonomia em relao semelhana.
Em seu livro Diferena e Repetio, Deleuze (2009, p. 171) dedica-se a esclarecer a
moderna concepo de diferena. Para isso, vale-se de duas proposies: s o que se
assemelha difere e s as diferenas se assemelham. No primeiro caso, a semelhana tida
como uma condio para a diferena, pois esta ltima nasce de uma comparao entre duas
coisas em relao a um mesmo conceito, ou identidade.
A diferena seria ento a geradora condicional da oposio. Duas coisas ou ideias
opostas assim o so em relao a um referencial. A diferena s pode se tornar oposio em
funo desse referencial e s podem ser opostas ideias que diferem. O referencial, porm,
deve abarcar a diferena em suas possibilidades de apresentao, situando-as todas em uma
mesma identidade ou conceito. A oposio se instala como uma analogia na relao de cada
coisa ou ideia com essa identidade ou conceito. (DELEUZE, 2009).
No segundo caso, ao contrrio, a diferena articula-se em si mesma e o diferente
relaciona-se ao prprio diferente, sem requerer uma mediao pelo idntico, pelo semelhante,
33
pelo anlogo ou pelo oposto. Estes so apenas efeitos resultantes de um sistema fundamental
de diferenas. (DELEUZE, 2009).
Esta autonomia permitiu uma nova valorizao da diferena no mbito do pensamento
musical. A complexidade sonora, que havia gerado uma crise por sua dificuldade de
codificao e compreenso, poderia, ento, ser mantida e encorajada. Para isso, seria preciso
modificar, sobretudo, o enfoque da percepo.
O caminho havia sido aberto por Varse, que j na dcada de 1920, mostrara ser
possvel criar a partir do prprio som, sem a necessidade de tematiz-lo. Schaeffer,
posteriormente, cunharia a expresso objeto-sonoro, referindo-se a qualquer objeto musical
que no remeta a outro signo a no ser a si prprio.
Corrente iniciada no final dos anos 1980, voltada para a sensibilizao do som, a
chamada Nova Complexidade15 promove uma escuta das mltiplas diferenas, ao contrrio
daquela que utiliza a memria para discriminar, relacionar e comparar momentos no tempo. A
forma discursiva, com suas referncias e relaes causais, sai de cena e cede lugar a vrias
possibilidades de escuta, nas quais a incapacidade de lidar com todos os detalhes que se
apresentam tomada como algo positivo, pois o ouvinte deve selecionar dentre a diversidade
e orientar sua prpria escuta. As obras baseiam-se na afirmao do diferente, tendo em vista
sua multiplicidade prpria. No h um princpio unificador.
Tomemos a premissa de que toda msica traz em si uma dualidade prpria, muitas
vezes inerente teoria que lhe serve de fundamento. Como vimos, essa dualidade se traduz
logicamente como dialtica, um princpio que leva em conta a oposio e a
complementaridade inerentes a cada objeto ou ideia. A dialtica existente em qualquer
composio musical toma parte no estabelecimento de sua lgica de sentido. Segundo Nicolas
(2010), aprofundando ainda mais esta afirmao, a lgica encontrada na msica ,
necessariamente, de natureza dialtica16. Em outras palavras, a lgica musical influenciada
por princpios dialticos que a situam parte da lgica aristotlica ou clssica. Tais princpios
postulam, por exemplo, que nenhum termo musical apresentado mais de uma vez idntico a
si mesmo; ou seja, em msica, a repetio j envolve, em si mesma, uma alterao. Alm
disso, cada objeto musical exposto deve unir-se a seu oposto; isto , compor a si mesmo
atravs de um processo de vir a ser que leva em conta a complementaridade e a neutralidade.
15
Alguns compositores de destaque, ligados a esta corrente so: Brian Ferneyhough, Richard Barrett,
Chris Dench, James Dillon e Michael Finnissy.
16
Nicolas (2010) defende a autonomia da lgica musical contempornea, baseando-a em trs
princpios: escrita, dialtica e estratgia.
34
A chamada dialtica clssica subentende um processo de pensamento que parte do

mesmo para o outro. Assim sendo, variao e contraste so ferramentas bsicas para a
construo da lgica interna da imensa maioria das criaes musicais.
Correntes ligadas sensibilizao do som, e sustentadas estetica e filosoficamente
pelo abstracionismo e pela desreferencializao, contudo, no seguem estes princpios e no
podem ser enquadradas na dialtica clssica. Para confirmar sua proposio de que a lgica
musical contm, necessariamente, um elemento dialtico, Nicolas prope outro conceito, ao
qual denomina dialtica da igualdade. O processo de pensamento, neste caso, parte da
alteridade para a igualdade, invertendo a lgica tradicional. Nicolas (2010, p. 198, traduo
nossa) comenta:
Em vez de iniciar com o enunciado de uma identidade, para ento gerar a
alteridade, trata-se aqui de derivar uma caracterstica comum de uma
diversidade dada de antemo; trata-se de aproximar aquilo que est distante e
sem qualquer conexo aparente, para que se possa reconhecer o
funcionamento subterrneo [...].17
A aproximao a que Nicolas (2010) se refere diz respeito ao jogo dialtico entre a
obra e o ouvinte (objeto e observador). A primeira apresenta uma srie de diferenas,
enquanto o segundo compe sua fruio, atravs da construo de sua prpria rede de relaes
de proximidade e semelhana. O ouvinte cria smbolos e elege suas prprias regras para a
cognio da obra. Ferraz (1998, p. 149) acrescenta que:
[...] cada indivduo, em situaes particulares, configura escutas musicais
diferentes umas das outras, tornando consequentemente tanto a escuta
quanto o objeto elementos instveis e dotados de movimento dentro de um
sistema. Existe assim uma escuta para cada pequena oscilao do sistema de
escuta e de percepo dos sons. Cada objeto delineia e delineado pelo
observador [...].
Os sistemas complexos so formados por diversos elementos em diversas estruturas.

Seus processos ocorrem em vrios nveis simultaneamente e no podem ser explicados a
partir de uma nica norma. O movimento interno dos sistemas criado por aes, interaes e
contradies que tm lugar no momento da escuta. Dependem de selees auditivo-
17
Instead of starting with the enunciation of an identity in order then to generate alterity, we are here
talking about deriving a common characteristic from a diversity given at the outset, about bringing
closer that which is far off and without any apparent links, in order to recognize the subterranean
workings [...]. (NICOLAS, 2010, p. 198).
35
cognitivas, e no podem ser previstas pelo compositor. A nfase dada sensao em lugar da
tcnica, somada imprevisibilidade das caractersticas sonoras resultantes, faz com que a
Nova Complexidade resista a uma teorizao, ou mais que isso, no se preste a uma teoria.
No existe uma ideologia que unifique procedimentos; no existe um mtodo que demonstre
como compor a nova msica complexa. Como frisa Toop (2010, p. 95, traduo nossa):
Talvez o fator essencial a compreender para se estabelecer ao menos uma
esttica da complexidade, se no uma teoria, seja o relacionamento entre
organicidade e diversidade. A base tcnica no por si s importante: [...] O
que importa a relao do compositor com o material musical, e com noes
de processo que sejam evolucionrias e dialticas, mais do que
justapositivas.18
Segundo Toop (2010), a msica contempornea apresenta uma tendncia geral de

afastamento da teoria, pois esta ltima aprisionaria a inventividade da poca.
A contemporaneidade tem mostrado que a lgica presente na msica pode escapar do
domnio da tcnica, ditada por regras e mtodos, e encaminhar-se para o domnio da sensao.
Compreender uma obra musical, deste modo, no mais demanda uma nica escuta correta,
mas envolve uma autopoiesis, uma cognio capaz de criar e significar seus prprios
smbolos.
A historiografia aqui delineada atesta as diversas crises por que passou (ou vem
passando) a msica nos ltimos dois sculos. A dialtica musical, porm, continua se
mostrando necessria, e flexvel o suficiente para reconfigurar, inclusive, suas prprias bases
conceituais. Mesmo em circunstncias aparentemente alheias compreenso tradicional de
sua lgica, a presena de referenciais internos opostos configura-se como fundamento para o
estabelecimento de uma cognio. Deste modo, dualidade, oposio e complementaridade
fazem parte do sentido na msica, qualquer que seja a corrente esttica ou tendncia de
pensamento. O que muda o contexto de sua apreciao.
Neste ponto do discurso, reuniram-se condies suficientes para fundamentar e
articular com mais clareza uma argumentao que possa conectar os pensamentos j expostos,
direcionando-os proposio de uma tese. Antes disso, porm, oportuno elencar as
principais premissas apresentadas, bem como os autores a elas relacionados:
18
Perhaps the essential factor to grasp in establishing at least an aesthetics of complexity, if not a
theory, would be the relationship between organicity and diversity. The technical basis of this is not,
of itself, important: [...] What is important is the composers relationship to musical material, and to
notions of process that are evolutionary and dialectical rather than juxtapositional. (TOOP, 2010, p.
95).
36
Toda obra musical possui algum elemento de dualidade, cujo sentido se traduz
como dialtica.
Esta afirmao encontra eco nas palavras de Nicolas (2010, p. 197, traduo nossa,
grifo nosso): [...] cada objeto musical posto deve unir-se a seu oposto, ou seja, deve compor
a si mesmo atravs de um processo de vir a ser19. Ainda acrescenta que: [...] toda situao
musical concreta possui um ardil (enjeu) dialtico historicamente fixo, particular s obras nele
inscritas.20
A dialtica na msica construda tendo a histria e a esttica como agentes
em permanente interao.
Segundo Dufourt (1991), as demandas histricas motivam as criaes estticas, e viceversa. Se pensarmos na oposio entre tradio e inovao, por exemplo, possvel afirmar
que toda obra contm algo de dialtico neste sentido, em maior ou menor grau. Se tomarmos
perodos de transio entre diferentes correntes estticas, este trao provavelmente ser mais
acentuado. Por outro lado, at obras de um mesmo perodo e de um mesmo autor, possuem
algo de novo ou original entre si.
A dialtica tem papel fundamental na determinao do sentido de uma
composio musical.
Embora a dialtica no seja a nica responsvel pela lgica na msica, ela parte
necessria e importante. Nicolas (2010) enumera trs condies para a autonomia da lgica na
msica contempornea: escrita, dialtica e estratgia. Em relao segunda, elenca trs
princpios, que situam a lgica musical dialtica como distinta da lgica clssica:
- Princpio da diferenciao: nenhum termo apresentado duas vezes idntico a si
mesmo, ou seja, em msica, repetir na verdade, alterar;
- Princpio da negao forada: todo objeto musical apresentado deve unir-se a seu
oposto;
19
Every musical object posited has to unite itself with its opposite, that is to say, has to unite (or
compose) itself through a process of becoming. (NICOLAS, 2010, p. 197).
20
Every concrete musical situation has an historically fixed dialectical gambit (enjeu) [...].
(NICOLAS, 2010, p. 197).
37
- Princpio da terceira opo obrigatria: todo objeto musical apresentado deve

compor a si prprio com um outro termo neutro, que no seja simplesmente sua negao.
Se a dialtica pressupe a compreenso atravs da complementaridade dos opostos, e
se toda msica possui uma essncia dialtica, compreender plenamente a msica
(apreender seu sentido) requer a conscincia de suas oposies e de como elas se
manifestam em cada determinada obra. A partir da premissa anterior, como objeto de
pesquisa, o caminho natural o de buscar meios para propiciar ou facilitar esta compreenso.
Enveredar pelas teias conceituais multifacetadas da lgica dialtica, atravs da filosofia e suas
muitas ramificaes e contradies contemporneas, porm, no parece uma escolha
musicalmente produtiva. Neste caso, a opo aqui tomada foi investigar as possibilidades
ligadas oposio em si, tomando como referencial um outro campo do conhecimento capaz
de fornecer uma viso ampla acerca de nossa experincia do mundo: a linguagem.
Abstendo-nos da pretenso de esgotar o assunto, ou de oferecer uma taxonomia da
oposio na msica, a proposio intrnseca a esta pesquisa contribuir para a compreenso
do uso de dualidades na msica atual, analisando-as sob o vis da lingustica e considerando a
viabilidade da aplicao de uma terminologia em comum para o tratamento da oposio.
38
3 OPOSIO EM CONTEXTO
Na busca pela compreenso da dualidade e seus agentes de sentido em uma obra
musical, alguns termos informam sobre a natureza da diferena presente entre os elementos
em contexto. Dentre esses termos, certamente os mais utilizados no discurso analtico so:
contraste, oposio e conflito. Embora possuam significados prximos, essas trs palavras
remetem a sentidos especificamente distintos.
3.1 DELIMITANDO TERRITRIOS
No ambiente da msica criada a partir do sculo XX, no qual uma multiplicidade
crescente de tendncias e linguagens pessoais faz com que a referncia e a familiaridade
sejam escassas, a dualidade implicada pelo uso de cada um dos trs termos em questo requer
uma melhor delimitao de sua territorialidade, uma vez que fcil confundir suas fronteiras
e distorcer seus significados.
3.1.1 Contraste
Contraste um termo emprestado das artes visuais, e denota diferenas de cor ou de
luz numa imagem, pintura ou fotografia. A reproduo do verbete em um dicionrio de
fotografia nos traz: a diferena perceptvel entre as partes claras e escuras de uma imagem.
Tambm pode ser pensado como o grau de mudana de tonalidades do escuro para o claro.21
(PRKEL, 2010, p. 76, traduo nossa). O termo tambm utilizado na lingustica, para
expressar distines entre certas palavras. Para Lyons22 (1977), contraste um termo de uso
mais geral no tratamento das diferenas, pois no especifica o nmero de elementos
diferentes, ou contrastantes. A noo de contraste denota uma incompatibilidade entre um
certo nmero de elementos. Para os contrastes binrios ou dicotmicos, sobre os quais nos
deteremos mais frente, usaremos o termo oposio. Em certos casos, porm, quando existe
uma diferena branda entre dois elementos, contraste torna-se a palavra mais adequada. Este
o caso de duas tonalidades distintas da mesma cor em uma pintura. Seria impreciso
21
The perceived difference between the light and dark parts of an image. It can also be thought of as
the rate of change of tones from dark to light. (PRKEL, 2010, p. 76).
22
Autor de referncia na rea da Semntica (ramo da lingustica que se ocupa do estudo do significado
das palavras e frases empregadas na linguagem).
39
denominar como opostos um tom mais claro e outro um pouco mais escuro de amarelo, por
exemplo. Melhor referir-se a essas diferenas como contrastes de amarelo.
Um exemplo simples para ilustrar a noo de contraste na msica a estrutura do
Rond: A B A C A... A seo A intercalada com sees que apresentam contedos
diferentes o bastante para receberem como denominaes outras letras: B, C, D, etc. Moura
(1991, p. 7, traduo nossa, grifo nosso), ao analisar a Segunda Sinfonia de Witold
Lutoslawski (1913 1994), comenta: Como um rond, o primeiro movimento consiste de
vrios episdios contrastantes separados por um ritornello ou refro recorrente23. Ainda
segundo Moura (1991), o prprio Lutoslawski afirma que em cada episdio, um pequeno
grupo de instrumentos tem algo diferente a dizer, enquanto o ritornello apresenta
essencialmente a mesma ideia com variaes. So sete episdios no total, sendo que para cada
um Lutoslawski reservou um grupo diferente de instrumentos. Neste caso, o termo contraste
bem aplicado, uma vez que abarca as muitas diferenas e identidades presentes nos diversos
episdios.
Contraste uma palavra utilizada para denotar variedade em uma determinada obra,
ao passo que a repetio responde pela unidade. Repetio e contraste, juntamente com a
variao, so tradicionalmente considerados como os elementos estruturais importantes para
conferir equilbrio formal a uma msica. Neste contexto, o uso do termo contraste
corresponde utilizao de ordem mais geral, apontada por Lyons (1977) para expressar uma
ou mais diferenas.
Por sua identificao maior com a variedade do que com a dualidade, os contrastes
no se afinam com uma concepo dialtica.
3.1.2 Oposio
Nos casos em que as particularidades em jogo numa composio convergem para dois
lados extremos, ou opostos, usaremos o termo oposio. Como frisa Cherlin (2000), ouvir
uma composio na qual se evidencia uma oposio entre dois timbres, por exemplo, bem
diferente de ouvir uma variedade de cor.
Conforme visto anteriormente, para que haja oposio preciso que exista uma
diferena primordial entre dois elementos. Tais elementos devem estar relacionados a um
mesmo referencial, ou identidade. Na linguagem, a oposio basicamente traduzida atravs
23
Like a rondeau, the first movement consists of several contrasting episodes separated by a recurring
ritornello or refrain. (MOURA, 1991, p. 7).
40
dos antnimos, um conceito de base binria. Aprendemos que claro o oposto de escuro, ou
que alto o oposto de baixo. Neste contexto, a oposio categoriza diferenas perceptveis e
quantificveis em relao a uma identidade: no primeiro caso a claridade (quantidade de luz)
e no segundo a altura (quantidade de espao vertical). As categorias rotulam e em alguns
casos graduam as diferenas, as quais, em plos extremos, configuram deste modo uma
oposio.
Musicalmente, para que possamos situar dois elementos como opostos, preciso ter
bem identificado o referencial a partir do qual suas diferenas se manifestam. Se
considerarmos o contexto dos materiais, um ambiente anterior msica propriamente dita,
muitas vezes j possvel identificar oposies que provavelmente se faro notar na obra.
Tomemos o Exemplo musical 2 com dois conjuntos ordenados de seis classes de altura cada,
as chamadas escalas de tons inteiros:
Exemplo musical 2 - Escalas de tons inteiros: a) TI-0 e b) TI-1
a)
b)
Fonte: ESCALAS... (2012)24.
Apesar de apresentar apenas intervalos de tom entre todas as classes de alturas, o que
lhes confere uma grande similaridade estrutural, cada conjunto possui unidades totalmente
diferentes um do outro. O referencial ou identidade a partir do qual uma comparao entre
ambos lhes confere o status de opostos sua pertinncia a um conjunto maior, a escala
cromtica, do qual cada um representa um segmento.
Para que fique mais clara a noo da importncia do referencial para o estabelecimento
da oposio, imaginemos um outro contexto envolvendo os dois conjuntos anteriores, com a
adio de dois novos conjuntos, ilustrados no Exemplo musical 3.
24
Documento no paginado.
41
Exemplo musical 3 - Hexacordes cromticos, subconjuntos da escala cromtica
c)
d)
Fonte: HEXACORDES... (2012)25.
Os conjuntos descritos no Exemplo musical 3 so opostos entre si, levando-se em

conta o mesmo referencial do Exemplo musical 2. Ambos apresentam os mesmos intervalos
internamente (no caso, semitons) e possuem elementos totalmente diferentes, os quais, juntos,
formam a escala cromtica.
Em um contexto envolvendo os quatro conjuntos, porm, a identidade estrutural faria
com que os dois primeiros apresentassem uma compatibilidade entre si e uma oposio aos
dois seguintes, apesar de todos serem subconjuntos da escala cromtica. Tomados
individualmente, qualquer um dos dois conjuntos de tons inteiros seria oposto a um dos
conjuntos cromticos, levando-se em conta a identidade intervalar.
A mudana do referencial, como se observa pelos exemplos musicais 2 e 3, capaz de
fazer com que os mesmos dois elementos assumam caractersticas de oposio ou
compatibilidade, recursos disposio do compositor que porventura se utilize de tais
materiais em uma obra. Ao elaborar ideias a partir desses materiais, possvel explorar as
diferenas de alturas ou de intervalos entre os conjuntos. No primeiro caso, entraria em cena a
oposio entre a e b, ou entre c e d. No segundo, a oposio se evidenciaria entre ab e cd, ou
entre qualquer dos dois conjuntos de ab e qualquer dos dois de cd.
Abordaremos a oposio com maior profundidade no decorrer deste trabalho. Por ora,
investiguemos as diferenas ou relaes entre oposio e conflito. Os dois termos no
possuem o mesmo significado.
3.1.3 Conflito
No h conflito entre os extremos, ou opostos, a no ser que algo exterior interfira e
provoque uma condio de enfrentamento, na qual um dos lados busque prevalecer.
O conflito nasce de uma oposio de foras. Segundo o dicionrio de Psicologia da
American Psychological Association, atravs do verbete CONFLICT (c2007, p. 215, traduo
25
42
nossa) conflito o [...] choque de foras emocionais ou motivacionais opostas ou

incompatveis [...] em um mesmo indivduo.26 preciso uma ao para desencadear um
conflito. Tal ao, ou fora, deflagra uma direcionalidade, que retira o elemento oposto de sua
condio passiva de referencialidade, fazendo com que este passe a tentar prevalecer sobre
seu opositor ou anul-lo.
Um exemplo alegrico da diferena entre oposio e conflito um tabuleiro armado
de xadrez. Isoladas da partida em si, as peas representam uma oposio pelo simples fato de
se situarem em lados extremos do tabuleiro e serem de cores opostas. A partir do momento
em que os dois jogadores sentam-se mesa, a oposio torna-se conflito. Antes mesmo do
primeiro lance, j est em jogo o choque de foras (estratgia) que far com que as peas
avancem na direo da vitria. certo que, neste caso, todo o cenrio da oposio foi criado
j com a inteno de se converter em conflito, embora haja quem utilize um tabuleiro como
objeto de coleo ou decorao.
Na msica, conflito representa uma possibilidade para o desenrolar formal de uma
obra, na qual existam elementos em oposio. Implica em uma estratgia para lidar com os
elementos opostos, previamente selecionados e estabelecidos. Isto no significa que toda
oposio evolua ou deva evoluir para um conflito. Opostos podem integrar-se em uma
unidade mais ampla, podem caminhar em conjunto, ou ainda transformar-se mutuamente, sem
que um tente prevalecer sobre o outro. A exemplo do contraste, mas por outro motivo, o
conflito no se afina com estruturas dialticas, uma vez que seu desfecho subentende a
primazia de uma das partes e a derrocada da outra.
No existe conflito entre materiais, apenas entre elementos musicalmente
significativos no contexto de uma composio. No se pode dizer, por exemplo, que a escala
x e a escala y sejam elementos em conflito, embora possam ser opostas em relao a certo
referencial. Por outro lado, o motivo x (construdo com base na escala x) e o motivo y
(construdo com base na escala y) podem apresentar-se em conflito, dependendo de sua
utilizao no decorrer da pea e das estratgias formais adotadas pelo compositor.
Para ilustrar o uso do conflito na msica, investiguemos a obra Scrivo in Vento para
flauta solo (1991), de Elliott Carter (1908 2012). Em sua anlise da pea, Mailman (c2011,
p. 373, grifo nosso, traduo nossa) inicia o texto desta forma: A msica de Elliott Carter
frequentemente mostra algum conflito de oposio. Por exemplo, seu Double Concerto
26
[] clash of opposing or incompatible emotional or motivational forces [] in the same

individual. (CONFLICT, c2007, p. 215).
43
(1961) apresenta um conflito entre timbres contrastantes [...].27 A presena dos termos
contraste, oposio e conflito se faz evidente logo nas primeiras linhas do texto. Neste caso,
Mailman optou pela palavra struggle, que denota um esforo de luta, de batalha, o qual pode
perfeitamente ser traduzido como conflito. Tal conotao est claramente exposta no ttulo de
sua anlise, na qual baseamos as observaes sobre a obra - Um drama imaginrio de
oposio competitiva em Scrivo in Vento de Carter28. A pea baseada em um Soneto de
Petrarca, Beato in sogno, transcrito a seguir:
Francesco Petrarca (1326 - 1353) Beato in sogno
Beato in sogno et di languir contento,
dabbracciar lombre et seguir laura estiva,
nuoto per mar che non fondo o riva,
solco onde, e n rena fondo, et scrivo in vento;
e l sol vagheggio, si chelli gi spento
col suo splendor la mia vert visiva,
et una cerva errante et fugitiva
caccio con un bue zoppo e nfermo et lento.
Cieco et stanco ad ogni altro chal mio danno,
il qual d et notte palpitando cerco,
sol Amor et madonna, et Morte, chiamo.
Cos venti anni, grave et lungo affanno,
pur lagrime et sospiri et dolor merco:
in tale stella presi lesca et lamo!
Fonte: Petrarca (c1991)29.
O texto evoca um conflito entre vida e morte, ou mais precisamente a luta do

protagonista mortal contra as foras da natureza. Nas palavras do prprio Carter (c1991), a
flauta utilizada para apresentar ideias musicais e registros contrastantes, sugerindo a
natureza paradoxal do poema.
Como veremos a seguir, enquanto noes de contraste e oposio podem ser
demonstradas localmente, com maior facilidade, a ideia de conflito requer muitas vezes o
estabelecimento de uma narratividade, na qual os personagens sejam envolvidos
dramaticamente em uma trama de aes e estratgias para atingir uma meta. Tais aes
27
Elliott Carters music often poses some struggle of opposition. For instance, his Double Concerto
(1961) presents a struggle between contrasting timbres [...].(MAILMAN, c2011, p. 373).
28
Titulao em ingls: An imagined drama of competitive opposition in Carters Scrivo in Vento.
29
44
requerem associaes que fogem do domnio puramente musical, estabelecendo-se atravs de

metforas narrativas. A inspirao no Soneto fornece, neste caso, a simbologia necessria para
o conflito. Para que possamos compreender a dualidade da trama, faz-se necessrio conhecer
os personagens, investigando a origem de seu antagonismo, desde a natureza crua de seus
materiais at sua constituio enquanto elementos musicalmente significativos. Quando existe
conflito, as relaes de contraste e oposio so evidenciadas anteriormente, uma vez que
atuam como requisitos.
Para Scrivo in Vento, Carter elegeu como materiais os dois nicos tetracordes que,
individualmente, contm todas as possibilidades de intervalos, ao combinar seus elementos
internos. So eles: 4-Z15 [0, 1, 4, 6] e 4-Z29 [0, 1, 3, 7].30
Na obra, cada tetracorde foi reservado para um agente distinto do conflito. Em termos
de suas diferenas, no se pode afirmar que ambos sejam opostos, uma vez que apresentam
similaridades importantes, como a presena inicial do intervalo de semitom e o fato de serem
os nicos a conter todas as classes intervalares. Como no apresentam diferenas que apontem
para extremos, podemos dizer que a dualidade implicada em sua utilizao resume-se ao
mbito do contraste.
Nos primeiros compassos da obra, porm, valendo-se dos dois materiais, Carter
estabelece uma forte e pronunciada oposio entre duas ideias musicais, inserindo em cada
uma delas uma srie de caractersticas extremas em relao outra, o que acaba por gerar
entre ambas, um nvel intenso e profundo de diferenciao. Vejamos o trecho em questo no
Exemplo musical 4.
Este pequeno trecho inicial apresenta duas ideias musicais em marcante oposio. A
primeira delas compreende os cc. 1-5 e a segunda, os cc. 8 e 9. Composta com base no
tetracorde [0, 1, 4, 6], com as alturas < C, D, F, F# >, a ideia inicial apresenta as seguintes
caractersticas: carter espressivo e tranquillo, dinmica em piano, registro grave, notas
longas, mbito intervalar restrito, articulao em legato.
A segunda ideia criada com base no tetracorde [0, 1, 3, 7], aqui principalmente
representado pelas alturas < G#, A, B, D# >. Tem carter marcatissimo e violento, dinmica
em fortissimo, registro agudo, notas curtas, mbito intervalar amplo, articulao em non
legato.
As duas ideias musicais apresentam entre si, seis caractersticas situadas em extremos
diferentes, ou seja, so opostas com base em seis referenciais distintos de identidade: carter,
30
Terminologia criada por Forte (1973), que tem sido convencionalmente utilizada para a
nomenclatura e anlise de conjuntos.
45
dinmica, registro, durao, mbito intervalar e articulao. Suas diferenas vo muito alm
do contraste. Apesar de compostas com base em dois tetracordes relativamente similares, os
elementos musicalmente significativos conferem a estas duas ideias um grau severo de
oposio.
Exemplo musical 4 - Elliott Carter. Scrivo in Vento (cc. 1-12). Oposio entre duas ideias iniciais.
Fonte: Carter (c1991, p. 1).
Nos primeiros compassos da obra, contudo, no h conflito entre as duas ideias em

oposio. Este s ocorrer em virtude de estratgias narrativas que impliquem em uma
disputa. Apesar de baseada num Soneto, a pea no deve ser tomada como programtica, uma
vez que o desenrolar das ideias musicais no apresenta uma correspondncia linear com o
texto. Deste modo, como frisa Mailman (c2011), na interpretao narrativa de Scrivo, os
elementos dramticos podem ser apenas inferidos.
Uma vez conhecidos os materiais e as ideias musicais principais, a anlise da obra
como um todo revela possveis interaes e transformaes entre eles, que indiquem intenes
dramticas por parte do compositor. Ao investigar a presena dos materiais e das
caractersticas de cada ideia musical no decorrer da pea, Mailman (c2011) concebeu um
cenrio compatvel com as ideias do Soneto e com as palavras do prprio compositor. Deste
46
modo, identificou o primeiro personagem como incumbente, representante das foras da

natureza, e o segundo como o protagonista desafiante, cuja voz se faz ouvir no Soneto.
Todo conflito baseado numa narrativa requer um objetivo a se atingir, bem como
estratgias e tticas para atingi-lo. O protagonista deste drama tem como meta sobreviver, o
que significa confundir ou subjugar seu rival, em sua impassvel perenidade. Enquanto a pea
transcorre, assistimos uma constante mudana de comportamento dos oponentes, na tentativa
de prevalecer. Para tanto, valem-se de sua agilidade combinatria para se mesclar e
influenciar as aes de seu oponente. As tticas derivam de suas propriedades intervalares e
de seus subconjuntos internos. Vejamos alguns exemplos dessas tticas em ao:
No Exemplo musical 5, percebe-se uma intensa alternncia de dinmica entre forte e
piano, enquanto os registros, que inicialmente encontram-se afastados, aproximam-se no
compasso 50 e novamente se apartam ao final.
Exemplo musical 5 - Elliott Carter. Scrivo in Vento (cc. 47-53).
Fonte: Carter (c1991, p. 2-3).
O desafiante inicia o trecho, representado pelas quatro primeiras alturas (cc. 47 e 48),
uma vez que < C#, D, E, G# > formam o tetracorde 4-Z29 [0, 1, 3, 7]. O incumbente
(tetracorde 4-Z15 [0, 1, 4, 6]) aparece no compasso 49, < B, C, Eb, E >. Enquanto isso, a
figura de um mediador, que representado pelo hexacorde 6-9 [0, 1, 2, 3, 5, 7], une os rivais
47
por apresentar elementos de ambos, porm, em camadas distintas. Sua presena se faz notar, a
partir do compasso 48, isolando-se as seis primeiras alturas em dinmica forte: < G#, A, Bb,
B, C#, Eb >, e as seis primeiras em piano: < C, D, E, F, F#, G >. O mediador , na verdade,
um superconjunto que engloba os dois tetracordes, atuando como uma fora que busca
conect-los ou promover uma negociao entre as foras opostas que ambos representam,
como vida e morte.
A presena de um mediador um elemento crucial para o estudo dos mitos. Seguindo
uma linha de pensamento influenciada pela dialtica, Lvi-Strauss (1995) dedicou particular
importncia oposio como fator de estruturao das sociedades e culturas humanas.
Argumentava que a mente anseia por uma mediao entre os opostos que povoam nossa
percepo das coisas, e que essa seria uma caracterstica universal da humanidade,
independentemente de sua poca, cultura, ou situao geogrfica. Assim, investigou essa
tendncia a partir da estruturao dos mitos, e afirmou que: [...] o pensamento mtico
procede da tomada de conscincia de certas oposies e tende a sua mediao progressiva31.
(LVI-STRAUSS, 1995, p. 246, traduo nossa). Dois termos opostos sem intermedirios
tendem a ser substitudos por dois termos equivalentes que admitem um terceiro como seu
mediador. Tomando-se a oposio fundamental entre vida e morte, por exemplo, uma das
mais influentes na estruturao do pensamento mtico, no h possibilidade de uma mediao
direta, uma vez que os conceitos so mutuamente exclusivos (ou excludentes) e no admitem
um meio-termo. Pesquisando um grupo de mitos, Lvi-Strauss (1995) percebeu que essa
oposio insolvel substituda por uma outra mais tnue ou mais simples, como agricultura
e guerra. O primeiro termo representa o brotar da vida, incluindo tambm os animais. O
segundo representa a morte, ou o ato de matar. Neste caso, a caa atua simbolicamente como
elemento mediador, pois agrega traos de ambos os plos. A morte do animal assegura a
manuteno da vida da tribo. Em outros casos, a retirada do escalpo do inimigo seria uma
forma mais dramtica de mediao entre agricultura e guerra, e indiretamente entre vida e
morte, uma vez que simbolizaria uma colheita guerreira.
Os mitos envolvem sempre um enredo que contenha as oposies e suas mediaes, na
forma de entidades divinas ou terrenas. A mediao dos opostos fundamental na simbologia
dos personagens e papis mitolgicos, os quais, por sua vez, ajudam a compreender a
estruturao das diversas sociedades e culturas humanas.
31
[...] el pensamiento mtico procede de la toma de conciencia de ciertas oposiciones y tiende a su

mediacin progresiva. (LVI-STRAUSS, 1995, p. 246).
48
Voltando obra Scrivo in Vento de Carter, apelar para os favores do mediador uma
das estratgias dos rivais, bem como simular momentos de cooperao com o oponente.
Durante esses momentos, as caractersticas opostas se suavizam, na direo de um meiotermo. Este o caso do trecho representado no Exemplo musical 6.
Apesar do incio combativo e violento, percebe-se uma gradual transformao e
atenuao das diferenas. A dinmica vai se suavizando, a articulao muda de staccato
marcato para legato, o mbito intervalar diminui, os saltos que tornam o contorno meldico
anguloso e irregular do lugar a sinuosidades em arco, enquanto toda a textura converge para
uma nica nota, ao final. Durante todo o processo, os oponentes se revezam, compartilhando
alturas de seus tetracordes, o que cria zonas de interseo, sugerindo o estabelecimento de
uma negociao.
Exemplo musical 6 - Elliott Carter. Scrivo in Vento (cc. 63-68).
Fonte: Mailman (c2011, p. 389).
As quatro primeiras alturas, < C#, C, A#, F# > evidenciam a presena do heri
desafiante. O incumbente, porm, compartilha o tricorde final e se faz anunciar com a
incluso da altura < G >. Ambos seguem transformando-se e compartilhando duas ou trs
alturas de seus tetracordes, alternando-se at a prevalncia do incumbente ao final do trecho.
(MAILMAN, c2001).
49
Uma vez que a narratividade dramtica da msica instrumental pode ser apenas
inferida, a julgar apenas pelos exemplos musicais 5 e 6, tais estratgias poderiam
perfeitamente denotar esforos colaborativos ou integrativos, ao invs de um conflito
dissimulado entre os dois personagens. Como afirmamos anteriormente, porm, o drama
narrativo requer um objetivo, um desfecho. Em Scrivo in Vento, o desfecho, como se poderia
antever pelo Soneto que lhe serviu de inspirao, trgico. O desenlace da pea confirma a
impresso inicial de que a intensa oposio apresentada evoluiria para um conflito.
Aps um ltimo esforo de combate, o desafiante por fim vencido e o incumbente
prevalece. A derrocada do heri evidenciada por sua ausncia, enquanto a natureza segue
seu curso, calmamente, como podemos notar nos compassos finais do Exemplo musical 7.
Esta pequena pea de Carter um exemplo oportuno para demonstrar a importncia
da utilizao da dualidade na construo de aspectos estruturais e expressivos de uma
composio. Conhecer esses aspectos crucial para a compreenso da obra como um todo.
Assim como neste caso, a dualidade se faz presente em incontveis composies,
apresentando-se de muitas formas, entre elementos diversos, em combinaes e nveis de
gradao variveis.
Exemplo musical 7 - Elliott Carter. Scrivo in Vento. Compassos finais.
Fonte: Carter (c1991, p. 5).
50
3.2 ESTABELECENDO FRONTEIRAS

Retomando a comparao entre os trs termos contraste, oposio e conflito,
podemos trat-los como agentes da diferena. Contraste diz respeito a qualquer diferena
entre um nmero no discriminado de elementos, sendo que sua utilizao assume uma
conotao de ordem geral; oposio representa um tipo de diferena no qual um referencial
de identidade situa dois elementos em lados extremos; conflito implica uma situao em que
dois elementos opostos tentam anular-se mutuamente.
Esquematica e hierarquicamente, a diferena est contida no contraste; o contraste est
contido na oposio e a oposio est contida no conflito, conforme demonstra a Figura 1:
Figura 1 - Relaes de hierarquia e pertinncia entre os agentes da diferena.
Fonte: O autor (2013).
importante reconhecer, porm, que este direcionamento no compulsrio em

qualquer um dos nveis. Se assim o fosse, teramos toda diferena encaminhando-se
ultimamente para um conflito. Na verdade, nem toda diferena constitui-se como contraste,
uma vez que o termo s utilizado em determinados contextos. Nem todo contraste constituise como oposio, pois pode haver contraste entre mltiplos elementos. Nem toda oposio
constitui-se como conflito, pois este ltimo requer uma fora que transforme os opostos em
opositores. Em contrapartida, cada elemento desta rede depende dos anteriores para se
estabelecer. S existe conflito se houver oposio, e assim por diante.
Como exposto anteriormente, enquanto o contraste denota uma diferenciao de
mbito geral, com a tarefa de gerar variedade, a oposio engendra uma dualidade,
configurada por elementos em plos extremos em relao a um determinado referencial ou
identidade. Ao optar pelo emprego de elementos opostos, cabe ao compositor decidir se estes
sero utilizados numa perspectiva dialtica, ou no. Em caso afirmativo, a oposio ser
encarada de modo a construir um contexto no qual ambas as partes sejam importantes para a
51
compreenso de um todo, que as transcenda. Em caso negativo, o conflito entre as partes

opostas levar prevalncia de uma delas, tida como mais importante, ou superior.
A afirmao de que a presena de contraste ou conflito, em uma determinada
composio, no se alinham com uma perspectiva dialtica, requer alguns esclarecimentos.
Tal afirmao poderia entrar em contradio com a premissa de que toda obra musical
apresenta um sentido dialeticamente construdo. preciso estabelecer uma distino entre a
dialtica inerente a qualquer obra e aquela construda intencionalmente. No primeiro caso,
trata-se de uma viso que considera a dialtica como parte integrante da compreenso de
qualquer construto humano. No segundo, entra em jogo a noo de que o compositor lana
mo, por opo, de uma estrutura dialtica para a organizao da lgica interna de sua obra.
Essa intencionalidade tende a gerar elementos e estratgias musicais objetivamente
perceptveis, os quais se identificam prioritariamente como oposies, e no como contrastes
e conflitos.
Discutir e aprofundar as implicaes filosficas da dialtica, como j mencionado
anteriormente, estaria muito alm dos objetivos propostos neste trabalho, e requereria um
engajamento de outra ordem, distanciado do objeto de estudo aqui tratado: a msica.
3.3 AJUSTANDO O FOCO
Aps as delimitaes e fronteiras traadas anteriormente, passemos a partir deste
ponto a abordar especificamente a oposio. O objetivo compreender a natureza dos
elementos opostos, e, a partir deles, os procedimentos e estratgias envolvidos no
estabelecimento do sentido de composies que se utilizam da oposio.
Duas reas revelam-se importantes como fontes de referncia ou analogia, pela
experincia acumulada sobre o tema em seus respectivos contextos, e principalmente pelo fato
de ambas serem intimamente ligadas nossa mais ampla compreenso das coisas. So elas, a
filosofia e a linguagem. J estabelecemos previamente que o foco deste estudo estaria na
segunda, porm, uma breve incurso pelas origens da reflexo sobre a oposio no
pensamento filosfico parece-nos oportuna.
3.3.1 Os opostos de Aristteles
No campo da filosofia, a referncia clssica para se abordar este tema encontra-se no
texto das Categorias de Aristteles, no qual ele distingue quatro tipos bsicos de oposio:
52
a) opostos relativos (um dos elementos no existe seno em funo de sua relao
com seu oposto; exemplo: <o dobro : a metade>);
b) opostos contrrios (a presena de um elemento exclui necessariamente o outro;
exemplos: <quente : frio>; <par : mpar>);
c) opostos por privao e possesso (a oposio se estabelece entre o elemento que
possui e o que est privado de determinada caracterstica; exemplo: <viso : cegueira>);
d) opostos por afirmao e negao (denotam uma contradio absoluta em relao a
um determinado estado, ou entre algo e sua total negao; exemplo: <ele est aqui : ele no
est aqui>). (CHERLIN, 2000).
Demonstrar isoladamente possveis correlaes entre as categorias de Aristteles e a
msica no seria uma metodologia adequada para lidar com as peculiaridades do ambiente
musical. Como aponta Cherlin (2000), a aplicao das categorias de Aristteles no divide o
mundo em tipos de elementos opostos, mas apresenta diferentes perspectivas para se
compreender os mesmos fenmenos opositivos. Por exemplo, se considerarmos a oposio
entre consonncia e dissonncia, podemos situ-la como uma oposio relativa, uma vez
que um conceito no existe sem o outro. Contudo, num dado contexto, igualmente plausvel
conceber a consonncia como portadora de estabilidade, sendo que a dissonncia, em
contrapartida, estaria privada desta caracterstica. Deste modo este par poderia ser enquadrado
como oposto por privao e possesso. Apesar da ambiguidade inerente s Categorias, as
proposies do texto de Aristteles so pertinentes e representam pontos de vista a se
considerar.
3.3.2 Oposio e antonmia
Outra rea do conhecimento a partir da qual se pode extrair informaes valiosas para
a compreenso da oposio a linguagem. A presena dos opostos fator de suma
importncia para o estabelecimento do sentido na comunicao.
No difcil reconhecer a
importncia das relaes de oposio no modo como as coisas se nos apresentam, desde o
incio de nossa cognio do mundo. Para Lyons (1977, p. 220), a oposio binria um dos
princpios mais importantes a governar a estrutura das lnguas. A oposio essencial para a
gerao de sentido. Assim compreendemos que se nasce e morre, compreendemos o dia e a
noite, masculino e feminino, estreito e largo, subir e descer, etc.
Aprendemos a definir a natureza e o valor de um conceito comparando-o a outro, seu
oposto. Muitas vezes a associao de um termo a seu oposto torna sua compreenso mais
53
clara e objetiva, como no caso de palavras ou conceitos com mais de um significado, as quais
podem ser encontradas em diversos contextos. Por exemplo, cu tem um sentido quando em
oposio a terra e outro quando oposto a inferno.
Estudos de psicologia do desenvolvimento, ligados aquisio da linguagem em
crianas, demonstraram que elas utilizam mais antnimos que os adultos e assimilam a noo
sem dificuldade. A hiptese que exista uma forte conexo fisiolgico-cognitiva a traduzir a
tenra experincia lingustica e corporal da oposio em uma posterior conceitualizao do
mundo. (JEFFRIES, 2010).
Recorrer linguagem para compreender fenmenos musicais ligados oposio uma
metodologia defendida por Cherlin (2000). Ao investigar a oposio dialtica no pensamento
e na msica de Arnold Schoenberg, Cherlin (2000, p. 175, traduo nossa) advoga a
necessidade de uma maior sensibilidade aos [...] vrios modos de oposio, que so
componentes estruturais e expressivos da composio musical em uma ampla variedade de
estilos e perodos histricos.32 Tambm afirma que tericos e analistas tendem a enfatizar a
unidade na reconciliao de oposies, marginalizando os processos opositivos em si.
A linguagem, segundo Cherlin (2000), permitiria o desenvolvimento de um
vocabulrio descritivo e qualitativo, que melhor refletisse o papel das oposies na msica.
Assim, acrescenta que:
A significao da linguagem frequentemente menosprezada pelos tericos
musicais que possuem uma abordagem analtica mais quantitativa ou grfica.
Na verdade, suspeitar de descries puramente qualitativas uma ideologia
arraigada ao campo da teoria musical. Todavia, todos reconhecemos que a
linguagem figurativa no apenas reflete nossas intuies musicais, ela um
fator no modo como percebemos msica. Se no fosse assim, no nos
daramos o trabalho de falar ou escrever sobre msica. O reconhecimento
lingustico alimenta a cognio musical, e um vocabulrio mais sensvel s
oposies ir certamente gerar uma conscincia ampliada dos modos pelos
quais as foras musicais podem ser colocadas umas contra as outras.33
(CHERLIN, 2000, p. 175-176, traduo nossa).
32
[...] various modes of opposition that are the structural and expressive components of musical
composition over a wide range of styles and historical periods. (CHERLIN, 2000, p. 175).
33
The significance of language is often overlooked by music theorists who have a more quantitative
or graphic approach toward analysis. Indeed, the suspiction of purely qualitative description is a wellentrenched ideology of the field of music theory. Nonetheless, we all recognize that figurative
language not only reflects our musical intuitions, it is a factor in the way that we perceive music. If
this were not so, we would not bother talking or writing about music. Linguistic recognition feeds
into musical cognition, and a vocabulary that is more sensitive to oppositions will surely give rise to
an increased awareness of the ways that musical forces can be pitted against one another.
(CHERLIN, 2000, p. 175-176).
54
Utilizando uma perspectiva dialtica, podemos defender a ideia de que ambas as

abordagens, qualitativa e quantitativa so importantes para se chegar a uma anlise que reflita
uma compreenso ampla de seu objeto. Uma terminologia para a compreenso dos opostos
dever indicar possveis propriedades presentes entre eles, sendo que destas propriedades
derivem os processos em jogo em uma composio. Tais processos podem ser quantificveis
ou no.
No campo da lingustica, o estudo da oposio est ligado rea da semntica, que por
sua vez se encarrega das relaes de significao. Tal estudo conhecido como antonmia, e
tem como objeto a compreenso dos antnimos. Fundamental para a estruturao de qualquer
lngua, a antonmia pode ser abordada em funo de diferentes perspectivas tericas, o que
gera tipologias distintas.
Apesar da heterogeneidade de definies e propostas tipolgicas, o trao consensual
da antonmia a noo de oposio de significado. Um par de opostos difere em apenas uma
dimenso de significado. no mbito desta significao que se pode construir uma analogia
com a msica, ao expressar, por exemplo, qualidades e quantidades, valores, dimenses,
processos e movimentos.
Para ilustrar as possibilidades de categorizao dos opostos, tomaremos inicialmente
os trabalhos de dois autores de referncia na rea da semntica: Lyons (1977) e Cruse (1986).
Para Lyons, a primeira distino importante a se fazer aquela entre oposio e
contraste. Sua tipologia acerca das relaes de sentido engloba a ambos, segundo o esquema
disposto na Figura 2.
Figura 2 - Tipologia antonmica de Lyons
Fonte: O autor (2012)34.

34
A Figura 2 apresenta edio do autor da tese, contudo baseia-se em um esquema apresentado em

Fernandes (2009, p. 40).
55
Cruse (1986) elenca os mesmos quatro tipos principais de opostos (para Lyons (1977)
os contrastes binrios so considerados opostos), porm, acrescenta outras subdivises ou
subtipos os quais podem ser visualizados na Figura 3.
Antes de clarificar o sentido de cada termo, importante compreender o porqu da
presena de uma tipologia especfica de opostos denominada antnimos, que os diferencia
dos demais. Embora o estudo geral da oposio seja conhecido como antonmia, para ambos
os autores, os chamados antnimos verdadeiros so somente aqueles que podem ser
graduveis, ou seja, que permitem diferentes graus entre os extremos. A classificao de cada
autor revela a nfase dada a esta caracterstica. Lyons (1977) os denomina opostos
graduveis, tambm conhecidos como antnimos; Cruse (1986) inverte a importncia da
nomenclatura neste e em outros casos. Passemos a investigar cada uma das categorias comuns
a ambos os autores, em seu ambiente semntico original.
Figura 3 - Tipologia antonmica de Cruse
Fonte: O autor (2012)35.
35
A Figura 3 apresenta edio do autor da tese, contudo baseia-se em um esquema apresentado em

Fernandes (2009, p. 40).
56
3.3.2.1 Opostos graduveis, ou antnimos

So aqueles que admitem a presena de graus ou valores intermedirios entre os
extremos. Exemplos: <quente : frio>, <alto : baixo>. A subdiviso desta categoria, proposta
por Cruse (1986), em antnimos polares36, sobrepostos37, privativos38 e equipolentes39, diz
respeito sua aplicabilidade em determinados contextos lingusticos comparativos. A
especificidade lingustica dos contextos tornaria difcil uma analogia destes subgrupos com a
msica, de modo que no sero considerados para os propsitos deste estudo.
3.3.2.2 Opostos no graduveis ou complementares
So aqueles em que a presena de um dos elementos implica na ausncia ou negao
do outro. No existem intermedirios. Exemplos: <verdadeiro : falso>, <vida : morte>. Esta
categoria se identifica com a dos opostos contrrios40 de Aristteles. Cruse (1986) divide este
grupo em quatro subgrupos (reversivos41, interativos42, satisfativos43 e contra-ativos44), de
acordo com a relao entre o referencial (ou identidade) que pressupe o par de opostos e um
dos elementos em oposio. A maior especificidade lingustica das subcategorias, porm,
estaria alm dos objetivos desta pesquisa.
36
Antnimos polares ambos os opostos apresentam uma pseudo-relao comparativa, ou seja, no

possuem um elemento determinado para comparao. Ex: curto, porm mais longo que o outro.
(CRUSE, 1986).
37
Antnimos sobrepostos apenas um dos opostos apresenta uma relao comparativa verdadeira.
Ex: Maria bonita, mas mais feia que Ana. (CRUSE, 1986).
38
Antnimos privativos subdiviso do grupo anterior, porm com opostos hbridos complementares.
Ex: A mesa ainda est suja, porm mais limpa que antes. (CRUSE, 1986).
39
Antnimos equipolentes ambos apresentam uma relao comparativa verdadeira. Ex: Hoje est
quente, porm mais frio que ontem. (CRUSE, 1986).
40
Lyons (1977) considera contrrios os opostos graduveis e contraditrios os no graduveis.
41
Opostos reversivos Denotam uma oposio entre a continuao em um determinado estado e a
mudana para um estado alternativo. Ex: nascer (entrar na vida) : morrer (deixar a vida). Para
clarificar a distino, enquanto viver e morrer so complementares, nascer e morrer so reversivos.
(CRUSE, 1986).
42
Opostos interativos apresentam uma relao de estmulo e resposta. Ex: em relao a uma ordem:
obedecer : desobedecer, em relao a um convite: aceitar : recusar. (CRUSE, 1986).
43
Opostos satisfativos um termo denota tentativa e o outro sucesso. Ex: procurar : encontrar,
competir : vencer. (CRUSE, 1986).
44
Opostos contra-ativos um termo denota uma ao agressiva, e o outro busca neutraliz-la. Ex:
ataque : contra-ataque, carga : contra-carga. (CRUSE, 1986).
57
3.3.2.3 Opostos conversos ou inversos ou relativos

So aqueles em que uma reciprocidade entre os termos gera proposies com a mesma
relao de significao. Por exemplo: <professor : aluno>. As frases X professor de Y e Y
aluno de X so inversas ou conversas. Esta categoria se identifica com a dos opostos
relativos de Aristteles, que postula que um dos elementos no existe seno em funo de sua
relao com seu oposto.
3.3.2.4 Opostos direcionais
So aqueles que implicam em localizaes em estados opostos, ou em movimentos em
direes contrrias, como mudanas de estado. Exemplos: <topo : fundo>, <subir : descer>,
<ascendente : descendente>. Lyons (1977) apresenta dois subgrupos (antipodais45 e
ortogonais46), embora acrescente que a orientao espacial implicada por eles nem sempre se
refere a um espao fsico.47
Nas tipologias dos opostos, propostas por ambos os autores, h quatro categorias
principais em comum, relembradas a seguir no Quadro 1:
Quadro 1 - Categorias principais de opostos, segundo Lyons (1977) e Cruse (1986).
GRADUVEIS
COMPLEMENTARES
RELATIVOS
DIRECIONAIS
Cada categoria revela uma particularidade do campo semntico, ou seja, do

estabelecimento de significao, ou sentido. A relao de oposio entre pares de elementos 48
pode assumir diferentes conotaes, ou propriedades. Estas informam sobre a natureza da
relao, orientando a construo do sentido e a compreenso do significado.
45
Opostos antipodais a relao de localizao ou movimento diametralmente oposta. Ex: norte :

sul, direita : esquerda. (LYONS, 1977).
46
Opostos ortogonais a relao de localizao ou movimento perpendicular, o que enfraquece a
oposio. O contexto geralmente envolve quatro pontos de referncia. Ex: norte : leste, primavera :
outono. (LYONS, 1977).
47
Cruse (1986) reconhece os antipodais como referentes a localizaes diametralmente opostas. Para
os opostos que implicam em movimentos contrrios, ele utiliza a categoria dos reversivos.Opostos
reversivos denotam movimento ou mudanas em direes opostas. Ex: entrar : sair, erguer :
cair, avanar : retroceder. Note-se que Cruse (1986) utiliza este mesmo termo para duas subclasses
distintas, uma ligada aos opostos no graduveis e outra aos direcionais.
48
No contexto da antonmia, cada elemento chamado de lexema, ou semantema.
58
3.4 MAPEANDO PROPRIEDADES

Investigando a utilizao de oposies no convencionais na literatura, em seu livro
Oposio no discurso: a construo de sentido opositivo49, Jeffries (2010) preferiu evitar a
multiplicidade de terminologias ligadas aos opostos e focar sua ateno nas propriedades das
oposies em si. Assim, ao analisar as tipologias existentes, listou quatro propriedades
fundamentais, que por sua vez encontram-se em ntima relao com as categorias propostas
por Lyons (1977) e Cruse (1986). O Quadro 2 relaciona as quatro propriedades identificadas
por Jeffries (2010) s categorias mencionadas anteriormente:
Quadro 2 - Relao entre as categorias dos opostos, propostas por Lyons (1977) e Cruse (1986), e as
propriedades opositivas de Jeffries (2010).
OPOSTOS
PROPRIEDADE
OPOSITIVA
Graduveis
Gradabilidade
Complementares
Mtua
Exclusividade
Relativos
Mtua
Dependncia
Direcionais
Reversibilidade
Conceber as oposies a partir de suas propriedades intrnsecas importante para

compreender o sentido de sua aplicabilidade em cada contexto. No caso da msica, a oposio
se estabelece entre elementos que, no decorrer da obra, sofrero efeitos de procedimentos
diretamente correspondentes s propriedades que lhes situaram como opostos. Esta relao
ser aprofundada mais frente. Por ora, passemos em revista s quatro propriedades indicadas
por Jeffries (2010).
3.4.1 Gradabilidade
Propriedade pertinente aos opostos graduveis, subentende o estabelecimento de graus
intermedirios entre os extremos opostos, dentre os quais fica implcita a existncia de um
ponto neutro, no qual nenhuma das caractersticas em oposio se faria evidente. Um bom
exemplo desta propriedade se faz notar entre os opostos <grave : agudo>.
49
Opposition in discourse: the construction of oppositional meaning. (JEFFRIES, 2010).
59
3.4.2 Mtua exclusividade

Encontrada nos chamados opostos no graduveis50, esta propriedade implica na
impossibilidade da coexistncia dos opostos, uma vez que a presena de um necessariamente
exclui o outro e a negao de um implica na presena do outro. No h meio-termo, valores
intermedirios ou ponto de neutralidade, embora haja um ponto limtrofe. Como exemplo
podemos citar a oposio entre <som : silncio>.
3.4.3 Mtua dependncia
Propriedade dos chamados opostos relativos, conversos ou inversos, postula que cada
parte condicionante para a existncia da outra. A relevncia entre ambas perceptvel ou
inferida mesmo quando apenas uma das partes est presente. Exemplo: <antes : depois>.
3.4.4 Reversibilidade
uma propriedade dos opostos direcionais, e implica em uma orientao na direo de
um determinado referencial ou estado, sendo esta contrria do seu oposto. A reversibilidade
pode existir entre processos nos quais um dos termos reverte a ao representada pelo outro.
Exemplo: <ascendente : descendente>.
A semntica lida com lexemas, ou seja, elementos pertencentes ao lxico.51 O
significado de cada palavra est ligado ao universo referencial da linguagem, cujos cdigos
so em sua maioria familiares e acessveis no mbito de um dado idioma, o que facilita o
estabelecimento da comunicao, atravs da compreenso dos sentidos expressos no discurso.
Em outras palavras, no difcil compreender a natureza da relao opositiva entre claro e
escuro, por exemplo. A experincia acumulada desde as fases precoces do desenvolvimento
cognitivo de um indivduo, lhe permite criar facilmente uma associao entre as palavras e
seus respectivos significados.
A compreenso da oposio na msica, por sua vez, requer a apreenso de detalhes
que abrangem uma vasta gama de cdigos. O prprio reconhecimento de que h uma
50
No incluiremos o termo opostos complementares nesta categoria, uma vez que sero tratados
diferentemente na msica. (Ver Complementaridade, p. 60).
51
Conjunto dos vocbulos de uma lngua.
60
oposio, e a identificao dos elementos que a constituem, podem passar despercebidos em

uma escuta despreparada ou no suficientemente focada, mesmo que se esteja de posse da
escrita da obra. Que dizer, ento, dos processos e estratgias engendrados para conduzir essa
oposio?
Os exemplos utilizados para ilustrar as quatro propriedades opositivas descritas por
Jeffries (2010), embora extremamente rudimentares, pertencem ao universo musical, o que
atesta a pertinncia das propriedades ao contexto da msica. Dentre elas, duas apresentam
uma relao mais direta ou objetiva com processos: a gradabilidade e a reversibilidade. As
demais, mtua exclusividade e mtua dependncia, no implicam diretamente em aes ou
processos, mas em referenciais a partir dos quais se pode constru-los.
Uma distino importante entre os campos da lingustica e da msica diz respeito
concepo de complementaridade. Para o estudo da antonmia, opostos complementares so
aqueles que apresentam a propriedade da mtua exclusividade, ou seja, no admitem um
ponto de contato ou interseo. No podem coexistir, pois a presena de um implica na
ausncia do outro. Na msica, em contrapartida, a noo de complementaridade est
associada a um conceito da matemtica, mais precisamente da teoria dos conjuntos.
Essa distino entre a lingustica e a matemtica, em que pesem suas implicaes para
a msica, importante o bastante para merecer uma categoria parte, somando-se s demais
propriedades j apresentadas.
3.4.5 Complementaridade
Propriedade oriunda da teoria dos conjuntos, implica na condio de pertinncia de
subpartes a um conjunto maior, formado pela soma de suas caractersticas ou elementos. Uma
oposio com base nesta propriedade ser formada por dois elementos que se complementem
para formar um todo estabelecido de antemo. Como exemplos podemos citar quaisquer dois
subconjuntos de alturas de uma mesma escala, srie, ou acorde, desde que ambos no
possuam elementos em comum (Exemplos musicais 2 e 3).
At este ponto, reuniu-se um conjunto de cinco categorias, que representam
propriedades que a oposio pode assumir, especificados no Quadro 3. Os elementos opostos
sero tratados e considerados a partir de suas propriedades fundamentais:
61
Quadro 3 - Propriedades da oposio
Gradabilidade
Mtua
Exclusividade
Mtua
Dependncia
Reversibilidade
Complementaridade
Deste modo, no decorrer deste texto, a nomenclatura adotada para os opostos na

msica incluir uma meno a sua propriedade fundamental. Por exemplo: opostos por
gradabilidade, ou graduveis; opostos por mtua exclusividade, ou mutuamente
exclusivos, e assim por diante.
62
4 PROPRIEDADES OPOSITIVAS: ANLISE E COMPOSIO

Se por um lado, no contexto da linguagem, a despeito de suas diferenas, todos os
opostos so palavras, ou mais precisamente lexemas, por outro, o ambiente musical no
permite tal unificao em torno de um elemento comum. Na msica, a oposio pode se
estabelecer entre elementos dos mais variados tipos e contextos, podendo assumir,
igualmente, diversos nveis de complexidade.
4.1 DELIMITAO E CLASSIFICAO DOS OPOSTOS
Para identificar os elementos em oposio em uma obra, preciso observar as
semelhanas e diferenas mais significativas e sua recorrncia no decorrer da pea. Os
elementos ou partes em oposio podem ser de naturezas extremamente diversas, e
dependero da linguagem composicional, da escolha dos meios materiais, da esttica
empregada, estratgia, estrutura, forma, entre outros. Encarada em funo de toda essa
diversidade, a delimitao dos opostos no segue um padro determinado. Ela ser orientada
diferentemente em cada caso.
Elementos em oposio podem se fazer notar na microestrutura, assumindo a forma de
conjuntos de alturas, duraes e timbres, de motivos ou temas, gestos, ou qualquer
configurao passvel de uma delimitao restrita e localizada. Tais elementos ou objetos
encerram em si o que Mannis (2012, p. 4, grifo do autor) denomina de [...] Potencial de
Estrutura e [...] Potencial de sua transformao. Em tais casos, a oposio inicial poder
servir de agente para a criao de diversos processos 52, que por sua vez participam do
estabelecimento do sentido da obra como um todo.
Por outro lado, oposies podem se formar na macroestrutura, atuando entre
elementos que perpassam a obra como um todo, como texturas, associaes simblicas ou
referenciais, processos e estratgias criativas que no dependam de segmentao, linearidade
52
Mannis (2012) estabelece uma taxonomia dos processos envolvidos na criao de uma obra,
separando-os quanto funo em: aquisitivos (promovem a seleo de objetos, foras e energias
com potencial estruturante), cognitivos (envolvem aquisio de informao e assimilao atravs de
associaes mentais e abstraes; so convergentes, condensadores, redutores, de conteno, pois
buscam localizar identidades e chegar a concluses analticas coerentes), volitivos (dependentes da
vontade, geram aes divergentes, multiplicadoras, ampliadoras e mobilizadoras), estruturativos
(promovem a armao e sustentao do contedo), conectivos (estabelecem correlaes, associaes
ou vnculos entre elementos), dinamizadores (operacionalizam os recursos adquiridos e assimilados
pela cognio, atravs da realizao prtica), formativos (promovem a dinmica da estrutura atravs
do fluxo discursivo) e consolidadores (organizam os ajustes cclicos para a montagem final).
63
ou temporalidade causal. Nestes casos, a oposio envolve elementos que s se constituem

como unidades levando-se em conta o conjunto da obra.
Uma vez conhecidos e delimitados os agentes da oposio, sua classificao, de
acordo com as propriedades fundamentais, permitir uma maior compreenso de seu papel
estrutural e expressivo, e das possibilidades de sua conduo no decorrer da pea.
No ambiente objetivo da linguagem, no qual se estrutura a comunicao verbal ou
escrita, as palavras opostas, ou antnimos, diferem em apenas uma dimenso de significado.
No campo da msica, uma dicotomia simples de registro, por exemplo, entre o grave e o
agudo, dificilmente ser o nico elemento constituinte de uma oposio entre duas ideias,
embora possa ser o mais importante. Elementos musicais opostos podem ser formados por
vrias caractersticas opositivas, cada uma com seu prprio referencial de identidade. Neste
caso, o importante identificar o trao distintivo mais forte e nele basear a classificao.
Certas caractersticas do meio musical podem ser reduzidas por analogia a seus referenciais
lingusticos, gerando antnimos que por sua vez auxiliam na classificao.
Tomemos o Exemplo musical 8. A seguir, o incio de Contrapunctus Secundus, para
piano solo, de Luigi Dallapiccola (1904 -1975). Trata-se da quinta miniatura de seu Quaderno
Musicale di Annalibera:
Exemplo musical 8 - Luigi Dallapiccola. Contrapunctus Secundus (cc. 1-3).
Fonte: Dallapiccola (c1953, p. 9).
O trecho selecionado contm a delimitao dos elementos que formam a oposio

inicial da obra, e representa igualmente o processo central que a caracteriza como um todo. A
oposio se estabelece entre as melodias presentes na mo esquerda e na mo direita do piano,
sendo estas as duas nicas partes (ou vozes) da pea. Analisando as caractersticas de
semelhana e diferena de cada parte, percebe-se que ambas foram construdas de modo a
64
conter todas as alturas da escala cromtica, seguindo uma orientao dodecafnica, porm
com uma disposio diferente dos doze sons. Ambas possuem a mesma rtmica, porm com
um deslocamento mtrico de meio tempo entre a entrada das vozes. Ambas possuem a mesma
sequncia de intervalos entre as alturas, porm com orientaes invertidas. Os registros so
opostos, embora haja cruzamentos entre as vozes.
Vejamos no Quadro 4, um esquema das caractersticas opositivas do trecho, apontando
a identidade referencial e a propriedade de cada uma delas:
Quadro 4 - Caractersticas opositivas entre as vozes em Contrapunctus Secundus, de Luigi Dallapiccola
Identidade
referencial
Registro
Entrada
Disposio dos
12 sons
Orientao
intervalar
Parte 1
(melodia da ME)53
Grave
Antes
Original
Parte 2
(melodia da MD)54
Agudo
Depois
Transposta
Propriedade
opositiva
Gradabilidade
Mtua dependncia
Reversibilidade
Original
Invertida
Reversibilidade
O trecho de Dallapiccola (c1953) , obviamente, um cnone por movimento contrrio.

Interessante notar que a prpria nomenclatura que define este procedimento composicional j
traz consigo a implicao de uma oposio e de sua propriedade, pois contrrio e baseia-se
em movimento. Sua propriedade mais importante, que doravante denominaremos primria,
a reversibilidade, sendo secundria a mtua dependncia. A ttulo de comparao e
esclarecimento, fosse este um cnone ao unssono, sem qualquer variao entre as duas vozes,
a propriedade primria seria a mtua dependncia, uma vez que a identidade referencial mais
importante seria o deslocamento temporal entre as entradas, e estaria baseada no antnimo
<antes : depois>.
4.2 APLICAO DAS PROPRIEDADES
Para demonstrar a pertinncia das propriedades fundamentais da oposio na msica
criada a partir do sculo XX, dediquemos a cada uma delas um olhar em separado, analisando
sua atuao em alguns trechos e obras da literatura musical contempornea. Em paralelo,
53
ME: Mo Esquerda.
MD: Mo Direita.
54
65
investiguemos sua insero em peas de msica de cmara originais, criadas tendo-as como
principal agente da estruturao de sentido.
4.2.1 Gradabilidade
Propriedade opositiva mais comum no universo musical, a gradabilidade pertinente
aos chamados opostos graduveis, os quais, segundo Lyons (1977) e Cruse (1986), seriam os
verdadeiros antnimos. Duas caractersticas principais podem ser apontadas em relao a este
tipo de oposio: a presena de valores intermedirios entre os extremos e a existncia de um
ponto central de neutralidade.
A obteno de valores graduveis entre dois plos opostos uma caracterstica
presente em parmetros de grande relevncia, diretamente relacionados ao campo musical,
tais como o registro <grave : agudo>, a durao <longo : curto>, a intensidade <forte :
fraco> e a velocidade <rpido : lento>. Cada um destes parmetros pode assumir um papel
preponderante na constituio de uma oposio no contexto de uma obra musical, ou podem
atuar em conjunto, criando uma oposio mais pronunciada atravs da soma de suas
caractersticas. Como exemplo podemos citar Scrivo in Vento para flauta solo, de Carter
(c1991)55.
O timbre, parmetro de suma importncia para a msica da contemporaneidade,
complexo por demais para se sujeitar a uma referencialidade binria totalizante. Por outro
lado, como demonstra Guigue (2011), seus componentes estruturais podem ser
compreendidos em funo de oposies internas, cada uma contribuindo para a constituio
conjunta de uma identidade. Dentre tais componentes estruturais, podemos citar alguns
binmios clssicos [...] que pertencem ao domnio da descrio verbal do timbre, tal [sic]
como pobre/rico, opaco/brilhante, oco/cheio, suave/agressivo, liso/rugoso [...] (GUIGUE,
2011, p. 51).
Na proposio de uma Esttica da Sonoridade, Guigue (2011) apresenta o conceito
de unidade sonora composta, para designar cada sonoridade potencialmente estruturante,
formada a partir da combinao e interao de um nmero varivel de componentes. Segundo
Guigue (2011, p. 50), esta unidade seria [...] a sntese temporria de um certo nmero de
componentes que agem e interagem em complementaridade. Cada componente
55
Ver p. 42-49.
66
considerado a partir de uma oposio graduvel entre nveis extremos de simplicidade e

complexidade. Guigue (2011, p. 50-51) explica:
Naturalmente, o sentido das noes de simplicidade e complexidade varia
em funo da natureza do componente ao qual est se referindo. Assim, ao
se tratar, por exemplo, do nmero de fatos sonoros que surgem durante
determinado lapso de tempo, a escala de apreciao ir do vazio
(simplicidade mxima) ao saturado (complexidade mxima); se, por outro
lado, escolhe-se como critrio a maneira pela qual esses fatos so
distribudos nesse mesmo lapso de tempo, a escala de avaliao representar,
ento, um valor que ir da mais estrita regularidade uma pulsao fixa em
valores iguais, por exemplo, correspondendo simplicidade mxima at a
irregularidade mais assimtrica.
Cada componente estrutural obtido a partir de um referencial baseado em uma escala

de valores quantificveis, seja de modo puro ou relativo. Deste modo, podemos conceber a
oposio interna de cada parmetro (ou critrio) em funo de sua gradabilidade.
Para ilustrar, tomemos como exemplo a descrio dos componentes da sonoridade
aplicveis msica para piano, utilizados por Guigue (2011), que os distingue em
componentes de ordem morfolgica e de ordem cintica (Quadros 5 e 6).
Cada componente da sonoridade tem o seu nvel de atividade mensurado com base no
que Guigue (2011) denomina de ndice de complexidade relativa. De acordo com o exposto
nos Quadros 5 e 6, este ndice pode variar entre 0.00 e 1.00. Os nmeros so relativos (no
absolutos) e representam uma proporo entre os valores mnimo e mximo que cada
componente pode apresentar em sua especificidade contextual. Se preferir, pode-se tambm
dizer que esse valor indica a posio que o componente analisado ocupa em dado momento no
vetor simplicidade-complexidade. (GUIGUE, 2011, p. 52). Todos os componentes listados
obedecem a esta vetorizao, ou seja, podem ser graduveis a partir de dois extremos opostos.
Tomamos este exemplo para demonstrar que a oposio no apenas participa da
construo lgica ou formal de uma obra, mas est no cerne de seus parmetros mais
elementares. O som, em suas mltiplas configuraes, tal como compreendido e utilizado em
uma composio musical, resultante de uma quantidade considervel de oposies internas,
nas quais a gradabilidade a propriedade estruturante.
67
Quadro 5 - Componentes da sonoridade piano (ordem morfolgica) 56
NOME
mbito (relativo)
(ndice de)
repartio
Distribuio da
repartio
Densidade
acrnica (relativa)
DESCRIO
CRITRIOS (VETORES)
(0.00)
(1.00)
Uma nica nota.
mbito do
instrumento.
Intervalo entre as
notas mais grave e
mais aguda.
Nmero de parties
1 partio
(registros) ocupadas
por pelo menos uma
nota.
Relativa posio
A unidade ocupa
ocupada por cada
somente a partio
partio sonora ativa,
central.
sobre o vetor de
complexidade.
Nmero de notas.
Somente duas notas.
Distribuio
acrnica (relativa)
Intervalos separando
as alturas adjacentes.
Equidistncia exata
das notas.
Harmonicidade
(relativa)
Intervalos separando
as alturas adjacentes.
Sonncia
Mdia da
consonncia ou
dissonncia dos
intervalos contguos.
Distribuio
harmnica das
alturas.
Consonncia
absoluta (i.e., oitava)
As 7 parties
ocupadas.
As 7 parties so
ocupadas.
Mximo possvel de
notas no mbito do
instrumento.
Irregularidade
mxima das
distncias.
Distribuio, a
menos harmnica
possvel, das alturas.
Dissonncia absoluta
Fonte: Guigue (2011, p. 387).
A gradabilidade est por trs da escolha de cada unidade sonora, de cada recurso
expressivo, ajudando a moldar identidades musicais que se valem de parmetros os mais
variados, como altura, durao, registro, intensidade, velocidade, timbre, textura, densidade,
periodicidade, entre tantos outros.
Esta constatao vem corroborar a viso de Nicolas (2010) exposta no Captulo 2, de
que a lgica musical necessariamente de natureza dialtica. Os opostos se contemplam para
gerar todo e qualquer objeto musical, que por sua vez traduz-se como a sntese de suas
diferenas. Voltemos nossa ateno, porm, para a utilizao da oposio como estratgia
integrante da estruturao da obra em um nvel mais elaborado e consciente.
56
Quadro 5 adaptado de Guigue (2011).
68
Quadro 6 - Componentes da sonoridade piano (ordem cintica)57
NOME
DESCRIO
Durao (relativa)
Durao relativa.
Densidade
diacrnica
(relativa)
Distribuio
diacrnica
(relativa) ou
periodicidade
Perfil direcional
(relativo das
alturas)
Nmero de fatos
sonoros em
sequncia.
Intervalos de durao
separando os fatos.
Disperso
(relativa) das
alturas
Disperso
(relativa) das
intensidades
Pondera a direo
global (ascendente
e/ou descendente) da
sequncia dos fatos
sonoros.
ndice de disperso
relativa da sequncia
das alturas.
ndice de disperso
relativa da sequncia
das intensidades.
CRITRIOS (VETORES)
(0.00)
(1.00)
Menor valor de
Durao mxima de
durao observado.
referncia escolhida.
1 partio
As 7 parties
ocupadas.
Periodicidade
absoluta (pulsao
regular).
Perfil plano.
Irregularidade
mxima dos
intervalos de
durao.
Unidirecionalidade
absoluta.
Sequncia das alturas

em linha reta.
A maior disperso
possvel.
Sequncia de valores
idnticos.
A maior disperso
possvel.
Fonte: Guigue (2011, p. 389).
Dentre as caractersticas da utilizao da oposio por gradabilidade, est a presena

do ponto de neutralidade, que caracteriza todos os opostos graduveis, algo que pode ser uma
boa alternativa para o compositor, ao lidar com oposies. Outro aspecto importante a
possibilidade de ampliar ou reduzir o nvel da oposio, atravs da escala de valores que
permite o distanciamento ou a aproximao em relao aos extremos. O planejamento
estrutural de uma obra pode prever estratgias neste sentido, como formas de implementar sua
temporalidade.
Este o caso de Kinetic Akinetic (2011) para orquestra de cordas, de Didier Guigue.
O prprio compositor comenta:
Comeada nos incio dos anos 2000 mas finalizada apenas em 2011, esta
obra pe em movimento vrios processos algortmicos gerados por
computador. No entanto, a abstrao desta proposta no interessa o plano
sensvel, solicitado, antes, por sonoridades generosas e pulsos vigorosos, e
uma linha do tempo que joga com variaes extremas de densidades
57
Quadro 6 adaptado de Guigue (2011).
69
instrumentais. O ttulo evoca uma das ambiguidades mais singulares da

msica, o paradoxo do movimento. (GUIGUE, 2012)58.
A obra em questo, indita at a data deste trabalho, traz j em seu ttulo uma
oposio. Cintico Acintico pode ser interpretado como em movimento sem
movimento, ou em outros termos, dinmico esttico. A Cintica estuda o movimento dos
corpos materiais e as foras associadas. Uma vez que a msica est ligada mais diretamente a
sons no tempo e no a objetos no espao, a ideia de movimento lhe paradoxal ou ambgua,
como comentou o compositor.
A oposio entre <dinmico : esttico>, se encarada a partir da lingustica, seria
mutuamente exclusiva, pois a presena de um termo exclui a do outro. Um objeto no pode
estar parado e em movimento ao mesmo tempo. Se tomarmos a obra, porm, podemos abstrair
a presena de vrios objetos, como camadas sonoras que permitiriam a simultaneidade de
ambos os referenciais da oposio. Ainda haveria um ponto importante a questionar: como
representar musicalmente um objeto parado, esttico, sem movimento? Mesmo um nico
som, por mais curto que fosse, estaria em movimento temporal, uma vez que o tempo
sempre dinmico.
Exemplo musical 9 - Didier Guigue. Kinetic Akinetic (mov.1) (cc. 1-5).
Fonte: Guigue (c2011, p. 3).
58
Mensagem pessoal online no paginada.
70
Guigue aborda esta problemtica simbolicamente, adotando um referencial substituto

para o movimento: a densidade. Nesta perspectiva, entra em jogo um outro par de opostos,
relativo quantidade, que poderamos assumir como <muito : pouco>, ou talvez mais
precisamente, <saturado : rarefeito>. Assim, uma maior quantidade de objetos (notas) em
um dado espao de tempo, estaria associada ao movimento, ou dinamismo, respondendo pela
parte Kinetic, enquanto, ao contrrio, uma menor quantidade de objetos estaria associada
ausncia de movimento, ou estase, respondendo por Akinetic. Ao invs de uma natureza
mutuamente exclusiva, ou excludente, que o ttulo poderia sugerir, a oposio entre Kinetic Akinetic, sob o vis da quantidade, assume uma propriedade graduvel.
Esta caracterstica se evidencia no Exemplo musical 9, logo nos primeiros compassos,
nos quais se pode identificar trs camadas em nveis distintos e graduveis de densidade. Os
violinos apresentam mais dinamismo, as violas um nvel intermedirio, e os cellos e
contrabaixos beiram a estase.
Esta oposio entre saturao e rarefao o mais importante agente no plano
sensvel da obra, atuando entre camadas internas, e principalmente na macroestrutura, na qual
se pode identificar sees que apresentam, como um todo, densidades em diferentes nveis de
gradabilidade, ou nas palavras do Guigue (2012)59 [...] variaes extremas de densidades
instrumentais. Para ilustrar, tomemos trechos que representem estes extremos, segundo a
limitao de grau imposta pela prpria obra. O nvel mais baixo de densidade encontrado no
primeiro dos dois movimentos, na seo entre os cc. 135-182. Instrues de carter
(dolcissimo) e dinmica (pianissimo) contribuem para construir uma atmosfera que se
identifica com a extremidade inferior da escala de valores. Pelo que se pode observar no
Exemplo musical 10, a quantidade de eventos sonoros reduzida pela utilizao de figuras de
longa durao em todos os instrumentos. Enquanto o primeiro movimento tem a colcheia
como menor referencial de durao individual, o segundo altera este mesmo referencial para a
semicolcheia, o que amplia o limiar mximo da densidade de eventos. Apesar da mudana de
andamento entre os movimentos (semnima = 120 para colcheia pontuada = 84), o compositor
estipula que a semicolcheia tem a mesma durao entre os movimentos.
59
Mensagem pessoal online no paginada.
71
Exemplo musical 10 - Didier Guigue. Kinetic Akinetic (mov.1) (cc. 175-182). Trecho final da seo de
menor densidade de eventos sonoros.
O Exemplo musical 11 ilustra uma passagem do segundo movimento (cc.180-185) em

que a densidade saturada pela presena de um nmero significativo de eventos sonoros.
Exemplo musical 11 - Didier Guigue. Kinetic Akinetic (mov. 2) (cc. 180-185). Trecho de grande densidade de
eventos.
72
Em algumas passagens da obra, a densidade ampliada pela diviso interna das foras
instrumentais, com a adoo de divisi e a presena de instrumentos solistas. O principal
processo em ao em toda a composio a gradabilidade, manifesta atravs da ampliao e /
ou diminuio constantes da densidade, seja nas camadas internas representadas pelos grupos
de instrumentos, seja nas diferentes sees que formam a estrutura como um todo.
4.2.1.1 Mentis
(Para flauta, clarineta, piano, violino e violoncelo).
Dedicada ao Grupo Novo da Unirio (GNU).
Compor uma pea expressionista60: uma tarefa que transcende o campo da tcnica e da
racionalidade, que revoluciona a noo de estilo, que desconcerta a inteno criativa e
rearranja preconcepes.
Uma coisa contemplar o movimento Expressionista, como se assim pudssemos
denomin-lo, e de posse da noo dos mltiplos contextos que propiciaram seu surgimento na
Europa do incio do sculo XX, apreciar suas principais obras. Uma coisa compreender o
perodo de crise social, econmica e poltica, que acometia a cidade de Viena e arredores, e
associ-lo ao estado de crise pessoal por que passavam os primeiros compositores
expressionistas. Uma coisa reconhecer que esse estado de crise pessoal condicionante para
a criao, que tem no fluxo distorcido desse sentimento seu veculo primordial de expresso.
Outra coisa colocar-se diante de uma folha (tela) em branco e propor-se a conjurar os
elementos de tal esttica.
A dificuldade da tarefa reside no fato de que o suposto conhecimento dos materiais ou
procedimentos tcnicos expressionistas (que no obedecem a um padro objetivamente
classificvel) no suficiente para compor uma pea expressionista. No caso de outras
estticas, a tarefa perfeitamente possvel quando de posse dos materiais e tcnicas
caractersticos, como as frases, formas e progresses do Tonalismo, ou as escalas octatnicas
60
Em uma das disciplinas cursadas no decorrer desta pesquisa, no ano de 2010, junto UNIRIO,
ministrada pelo professor e compositor Dr. Marcos Vieira Lucas, a temtica foi o Expressionismo.
Na ocasio, surgiu a oportunidade de criar uma pequena obra que explorasse alguns recursos daquela
corrente esttica, tais como oposies intensas, interrupes do fluxo meldico, atonalismo livre e
harmonias menos convencionais. A instrumentao deveria adequar-se formao do GNU, cuja
direo musical cabe ao referido professor (orientador deste trabalho de doutorado). Concluda na
poca e revisada posteriormente, a composio, que recebeu como ttulo Mentis (para flauta,
clarineta, piano, violino e violoncelo), contm oposies que se valem da propriedade da
gradabilidade, descrita neste segmento da pesquisa.
73
e a harmonia flutuante do Impressionismo, ou as sries do Dodecafonismo, ou os ostinati em

defasagem do Minimalismo. Mesmo que seja possvel apontar pela anlise ou estatstica
algumas caractersticas gerais da msica expressionista, no se pode compor verdadeiramente
uma obra expressionista sem acometer-se de um estado mental que esteja de certa forma
alinhado com o sofrimento e a ansiedade.
Para reforar a ltima afirmao anterior, busquemos a viso de alguns autores:
Fanning (2001, p. 472, traduo nossa) inicia sua exposio do verbete Expressionism
afirmando que o termo pode ser aplicado a qualquer msica na qual uma superfcie
extravagante ou aparentemente catica reflita a turbulncia psquica do compositor61. No
mesmo texto, Schorske (1980 apud FANNING, 2001, p. 473, traduo nossa) atesta que os
expressionistas proclamam a universalidade do sofrimento, numa negao transcendente dos
valores professados de sua sociedade62. Os expressionistas valem-se do poder do
inconsciente para dar vazo s ideias musicais, num fluxo criativo que no segue uma forma
ou padro pr-estabelecido. O prprio conceito de inconsciente era algo recm-forjado no
incio do sculo XX, uma vez que as teorias de Freud ganhavam notoriedade justamente
naquela poca. A gerao de expressionistas foi a primeira a fazer uso dos smbolos e
mtodos da psicanlise. [...] A necessidade interior que muitos artistas seguiam estava
fortemente relacionada nova primazia da psicologia63. (CRAWFORD; CRAWFORD,
1993, p. 5, traduo nossa).
No intuito de extravasar artisticamente suas prprias crises, os compositores acabavam
gerando obras musicais ousadas e ricas de novidades. As crises funcionavam como
catalisadores criativos que expunham simbolicamente confisses e traos que geralmente
apontavam para a solido e o sofrimento intenso.
Que deve ento fazer o compositor que desafortunadamente no esteja atravessando
um perodo de crise (estados emocionais/psquicos intensos) em sua vida pessoal e deseje
criar uma obra expressionista? Uma soluo apelar para o que em psicologia se conhece
como empatia, ou seja, a capacidade de compartilhar os sentimentos de outra pessoa. Nas
palavras de Lampert (2005, p. 157, traduo nossa), empatia [...] o que acontece conosco
[...] quando nos encontramos momentaneamente ou por um longo perodo de tempo na mente
61
[...] any music, in which an extravagant and apparently chaotic surface conveys turbulence in the
composers psyche. (FANNING, 2001, p. 472).
62
The expressionists proclaim the universality of suffering in transcendent negation of the professed
values of their society. (SCHORSKE, 1980 apud FANNING, 2001, p. 473).
63
The generation of expressionists was the first to make use of the symbols and methods of
psychoanalysis. [...] The inner necessity so many expressionist artists followed is closely related to
the new primacy of psychology. (CRAWFORD; CRAWFORD, 1993, p. 5).
74
do outro. Observamos a realidade atravs dos seus olhos, sentimos suas emoes,
compartilhamos sua dor.64
Neste trabalho, utilizamos como agente provocador da empatia uma pintura
expressionista, mais precisamente a imagem de um quadro do pintor russo Aleksej Cvelov,
denominado Autobiography (Figura 4). O ttulo inequivocamente demonstra a identificao
do autor com o desfigurado e resignado sofrimento retratado em sua pintura, o que contribui
como condio para o estabelecimento da empatia atravs da imagem. A composio musical
resultante pode ser entendida como uma espcie de psicograma, uma vez que os eventos
sonoros simbolicamente refletem estados mentais resultantes dessa empatia. O ttulo, Mentis,
palavra do latim que significa mental, reafirma essa relao.
Figura 4 - Autobiography, de Aleksej Cvelov.
Fonte: Cvelov ([2004])65.

64
[...] is what happens to us when we [...] find ourselves either momentarily or for a longer period of
time in the mind of the other. We observe reality through her eyes, feel her emotions, share in her
pain. (LAMPERT, 2005, p. 157).
65
Documento online no paginado.
75
Crawford e Crawford (1993, p. 20, traduo nossa) afirmam que [...] a compreenso
da msica expressionista no ser obtida primariamente atravs da anlise racional, mas por
uma busca de sentido na qual nossa intuio (auxiliada pelo conhecimento dos compositores e
seu ambiente) desempenhe um grande papel66. Se partirmos dessa premissa, a anlise e
descrio dos processos em atuao em Mentis dever demonstrar de que modo os materiais e
gestos sonoros buscam sentido na simbologia dos estados mentais.
A habilidade nica da msica em apresentar o fluxo progressivo do pensamento ao
mesmo tempo em que lida com vrios nveis e fontes de pensamento extraordinariamente
til para o expressionista.67 (CRAWFORD ; CRAWFORD, 1993, p. 18, traduo nossa).
A forma de uma composio expressionista deve apenas incorporar seu contedo,
estando assim a msica livre para representar simbolicamente o catico pensamento interior.
Este pensamento quase sempre constitudo por emoes opostas, que conduzem o fluxo da
obra por caminhos imprevisveis. Mentis configura-se sob esta perspectiva. Seu percurso visa
engendrar oposies entre razo e emoo, esperana e resignao, presente e passado,
conscincia e loucura. Para compreender e reconhecer os agentes dessas oposies,
apresentaremos a seguir os mais importantes materiais e procedimentos presentes na pea,
associando-os ao simbolismo que lhes deu origem.
O piano apresenta essencialmente dois materiais: acordes e sinos de vento. Os acordes,
quase todos de dinmica forte e explosiva, simbolizam o impacto emocional da conscincia
da causa intransponvel do sofrimento e sua avassaladora dimenso. Com base em trades
aumentadas ou diminutas, configuram o trecho introdutrio, para voltarem mais frente,
interrompendo o fluxo de ideias que tentam progressivamente se estabelecer. O primeiro
acorde (Exemplo musical 12), gesto inicial da obra, simboliza igualmente o impacto
emocional causado pela viso da Figura 4.
66
[...] the understanding of expressionist music will not be reached primarily by way of rational
analysis, but by a search for meaning in which our intuition (aided by a knowledge of the composers
and their milieu) must play a large role. (CRAWFORD; CRAWFORD, 1993, p. 20).
67
The unique hability of music to state the progressive flow of thought at the same time it deals with
various depths and sources of thought is extraordinarily useful to the expressionist. (CRAWFORD;
CRAWFORD, 1993, p. 18).
76
Exemplo musical 12 - Marcus Varela. Mentis (cc.1-6).
No compasso 90, o clmax da obra criado pela interrupo do contraponto meldico

por um cluster fortssimo no registro grave, justamente quando o fluxo de ideias havia
atingido um grau mais elevado de organizao, abarcando os 4 instrumentos de sopro e
cordas. Discutiremos a simbologia das melodias em contraponto mais frente.
Os acordes do piano so quase sempre seguidos por ressonncias nos sopros e cordas,
que simbolizam o eco emocional do impacto anterior. O outro tipo de material exposto pelo
piano o que denominamos de sinos de vento. Trata-se da simulao atravs do teclado dos
choques aleatrios causados pelo vento ao incidir sobre tubos de alturas determinadas,
dispostos em mbiles. A grafia requer uma instruo ao intrprete, para que toque as alturas
delimitadas de modo a repeti-las aleatoria e irregularmente, simulando o efeito do vento sobre
os tubos ou sinos (Exemplo musical 13). Este dever tambm respeitar a indicao da fora
do vento, que varia durante os vrios momentos da pea. A mtrica nessas passagens deve ser
desconsiderada.
Os sinos de vento simbolizam o passado, vivido antes do estado de sofrimento e
ansiedade atual. Esse passado, porm, apresenta-se na forma de uma memria catica, que
traz tona eventos desfocados e embaralhados. No contexto da obra, a memria configura-se
como vo esforo do inconsciente de compensar o sofrimento com a felicidade de outrora. As
trs ocorrncias desse smbolo mostram que o esforo crescente, uma vez que o nmero de
77
alturas aumenta progressivamente de 4 (cc. 9-14), para 8 (cc. 63-66), e finalmente para 10 (cc.
95-106).
Exemplo musical 13 - Marcus Varela. Mentis (cc. 9-13). Sinos de vento ao piano.
Entre a primeira ocorrncia dos sinos de vento e o pesado cluster do compasso 90, h
trs episdios de melodias em contraponto (cc. 14-35, cc. 38-63 e cc. 66-89). Tais melodias
simbolizam o pensamento racional, em sua tentativa de estabelecer uma sada lgica para o
dilema existencial. Os episdios seguem um direcionamento gradual, ganhando mais fora
medida em que vo acumulando camadas de ideias. O primeiro formado pelos sopros, o
segundo ganha o reforo do violoncelo e o terceiro conta tambm com o violino. So
interrompidos pelos acordes do piano (impacto emocional da conscincia da causa
intransponvel do sofrimento), para recomear a partir de novas ideias musicais (argumentos).
Ao final dos dois primeiros episdios h uma pequena resistncia das ideias aps os acordes,
que logo cessa, resignada, para ento recomear com novos e mais fortes argumentos.
Os dois primeiros episdios de contraponto encontram seu fim no trtono. No primeiro
(Exemplo musical 14), flauta e clarinete conduzem juntos suas ideias, que finalizam no trtono
formado pelas notas do-fa# (compasso 33). A breve e valente insistncia das cordas conclui
nas mesmas duas notas (compasso 35) e o acorde seguinte do piano apresenta dois trtonos,
formados pelas notas fa-si e sol#-re (compasso 36). No segundo episdio, a tnue insistncia
aps a interrupo do piano cabe aos sopros, que finalizam no trtono formado pelas notas
do#-sol (compasso 63).
O intervalo do trtono simboliza, nesse contexto, a incapacidade de se chegar a um
argumento lgico, tendo como cdigo o sistema tonal. Esta ideia ser aprofundada mais
frente no texto.
O terceiro episdio finaliza de modo diferente. As quatro partes em contraponto
parecem aproximar-se de uma certa coerncia tonal, at que, por fim, chegam juntas a uma
cadncia (Exemplo musical 15), que conclui num cristalino acorde de sol maior (compasso
78
89), simbolizando a esperana. O sentimento, porm, violentamente frustrado pelo cluster

que se segue.
Exemplo musical 14 - Marcus Varela. Mentis (cc. 32-36). Trtono como finalizao dos sopros, das cordas e no
ataque do piano. (As notas da clarineta so reais).
As ressonncias emocionais do violento impacto conduzem a uma ltima e

desesperada tentativa do inconsciente (sinos de vento - compasso 95), uma vez que todos os
argumentos racionais haviam se mostrado insuficientes. A memria vai ento juntando
fragmentos (cc. 98-100) do que acaba por se revelar como momentos da infncia, traduzidos
por ingnuas melodias (cc. 103-106). Tais melodias, porm, acumulam-se de modo
desconexo, apresentando-se em tonalidades diferentes (Exemplo musical 16). A flauta est em
mi bemol maior, o clarinete em si menor, o violoncelo em d menor e o violino em f menor.
A politonalidade do trecho, em conjunto com o contexto, revela que a mente havia atingido o
seu limite, convergindo perigosamente para o limiar do estado de esquizofrenia.
79
Exemplo musical 15 - Marcus Varela. Mentis (cc. 88-90). Finalizao do terceiro episdio de contraponto com
cadncia em sol maior, e posterior cluster do piano.
nesse limiar que a pea conclui, deixando em aberto o destino de seu protagonista.
Tal desfecho j havia sido sutilmente antecipado simbolicamente pelo violoncelo, que nos cc.
7-9 faz uma aluso pergunta sem resposta68, de Ives (c1953).
A simbologia psquica na qual a obra se fundamenta, trata da oposio entre dois
estados, identificados com um sistema de binmios interconectados (Quadro 7). Se tomarmos
<razo : emoo> como protagonistas desta oposio, podemos associar a cada parte outros
referenciais, que atuam positiva ou negativamente, contribuindo para gerar um poderoso
conflito interno.
68
The Unanswered Question. (IVES, c1953).
80
Exemplo musical 16 - Marcus Varela. Mentis (cc. 103-104). Melodias em politonalidade.
Quadro 7 - Marcus Varela. Mentis. Oposies psquicas.
RAZO
Ordem
Sanidade
Consciente
---Presente
Resignao
EMOO
Caos
Loucura
Inconsciente
---Passado
Esperana
Enquanto a razo responde positivamente pelas tentativas de organizar uma soluo

consciente, por outro lado, traz tona, atravs da reflexo, as causas aparentemente
intransponveis do problema atual, gerando a negatividade da resignao. A emoo, por sua
vez, identifica-se com a sobrecarga psquica inconsciente, que conduz desorganizao
mental; mas por outro lado, ao apelar ao passado feliz, fomenta a esperana. A natureza
ambgua do referencial de base acaba por gerar um conflito interno poderoso.
81
Razo e emoo deixam de ser apenas referenciais e geram foras em movimento, na

tentativa de sobrepujar a outra parte, num jogo em que aparentemente no pode haver
vencedor.
A presena do conflito nesta obra no inviabiliza a investigao da oposio, uma vez
que esta ltima requisito para o estabelecimento do primeiro, e pode ser analisada no
interior deste contexto.
Na simbologia da obra, vimos que as notas longas, geradas conjuntamente pelos
sopros e / ou cordas, representam ecos emocionais da conscincia do problema. As melodias
em contraponto, por outro lado, representam tentativas racionais de organizar uma soluo.
A oposio entre razo e emoo se estabelece tendo estes dois referenciais como
extremos:
A - Notas longas e estticas entre dois ou mais instrumentos;
B - Melodias em contraponto entre dois ou mais instrumentos.
A converso gradual de A em B a estratgia opositiva mais importante da pea,
atuando como processo que se identifica com a propriedade da gradabilidade.
Essa converso se insinua logo na abertura de Mentis. Aps o gesto inicial e o
consequente eco, clarinete e violino realizam um breve fragmento meldico. At o compasso
11, a converso apenas insinuada, pela breve melodia em aluso a Ives, pelo violoncelo,
enquanto os ecos decaem sem alteraes.
No decorrer dos trs episdios meldicos em contraponto, mencionados previamente,
possvel notar a transformao entre os dois extremos. No primeiro (cc. 14-36), a melodia se
impe prontamente, j estruturada. A partir do compasso 25, atinge seu clmax (como eco) e
logo depois ruma para a dissoluo.
No segundo episdio (cc. 38-63), a tentativa de imposio da racionalidade se acentua,
pelo acrscimo de uma terceira voz na configurao das melodias (argumentaes e
reflexes). Aps o acorde de impacto, as notas inicias de cada uma das vozes, que
configurariam o eco emocional, convertem-se rapidamente em uma melodia, logo
interrompida pelo acorde do compasso 42. Esta interrupo gera um eco mais pronunciado, a
partir do qual possvel perceber a lenta tentativa de estruturao do fluxo meldico,
retomado de modo mais decisivo apenas no compasso 50.
Neste ponto importante mencionar a presena de outro fator, que atua
sinergicamente na gradao opositiva entre os ecos e as melodias: a estruturao tonal.
Responsvel simbolicamente pela organizao das ideias racionais, coordenando-as
verticalmente em um mesmo direcionamento, o sistema tonal busca a ordem em meio ao caos
82
do cromatismo emocional. No trecho em questo, a estruturao de uma maior fluncia

meldica concomitante evocao da tonalidade, embora ainda cambiante e instvel
(Exemplo musical 17).
Exemplo musical 17 - Marcus Varela. Mentis (cc. 49-56). Tentativa de estruturao tonal entre as
trs vozes em contraponto. (As notas da clarineta so reais).
Entre os cc. 50 e 55, as tonalidades de F menor e D menor disputam o controle das

aes entre as trs melodias. A exemplo do que a flauta havia feito no trecho entre os cc. 19 e
22, a clarineta assume o fluxo meldico para si, numa tentativa eufrica de agilizar a
argumentao, mas acaba conduzindo a uma nova desestruturao tonal (acorde diminuto no
compasso 59) e a um novo impacto de resignao (acorde do piano), aps o qual um breve e
ineficaz argumento dos sopros leva a um trtono, que finaliza o episdio (esforo).
O terceiro e ltimo episdio tem seu incio logo aps uma descarga do inconsciente
(sinos de vento), e abrange os cc. 66-89. Quatro camadas emergem, num estado intermedirio
entre eco e melodia. A incorporao de uma nova camada argumentativa, dificulta e
sobrecarrega a organizao racional, o que justifica o perodo de tempo mais longo na
tentativa de se instaurar uma boa fluncia reflexiva. No compasso 77, o violino assume
sozinho o encargo, e acaba catalizando a estruturao meldica, que por fim se instaura entre
as quatro vozes no compasso 84. Na busca pela organizao (simbolizada ultimamente pelo
tonalismo), os esforos culminam no estabelecimento do acorde de sol maior (compasso 89).
83
A ambiguidade entre razo e emoo, mencionada anteriormente, inviabiliza a soluo

do dilema. O esforo acumulado nos trs episdios, gera uma compensao negativa
equivalente, o que se revela como uma armadilha da qual no se pode escapar. Esta por fim
desencadeada no violento cluster do compasso 90. O eco emocional que se segue ao impacto,
no mais busca a converso racional, restando apenas ao inconsciente a conduo do destino
do personagem.
A gradabilidade opositiva, ponto de interesse focal desta anlise, pode ser observada
sobretudo entre eco (emoo) e melodia (razo), mas tambm entre ordem (tonalidade) e caos
(atonalidade)69. Alm disso, tambm so gradativos ou acumulativos os episdios que revelam
foras opostas em ao: as camadas meldicas do pensamento racional e os flashes do
passado. Ambos ganham em intensidade, medida em que a obra se desenrola
temporalmente.
Uma vez que os eventos e gestos da pea esto todos subordinados ao contexto
mental,
emulado
atravs
do
agente
provocador
(imagem),
anlise
procurou,
prioritariamente, revelar a natureza das relaes simblicas, indispensveis para a real

compreenso e interpretao da obra.
A linearidade temporal dos eventos, que apresentam um certo grau de direcionamento
causal, denota uma estruturao programtica da forma (Quadro 8).
Quadro 8 - Marcus Varela. Mentis. Estrutura formal.
SEO
Introduo
COMPASSOS
1 13
Episdio 1
14 37
Episdio 2
38 63
Transio
Episdio 3
63 66
66 89
Coda
90 107
EVENTOS
Introduo dos acordes de
impacto, ecos emocionais e
sinos de vento.
Flauta e clarinete apresentam
duas camadas de melodias
em contraponto
Violoncelo adiciona uma
terceira camada meldica
Sinos de vento
Violino adiciona uma quarta
camada meldica
Cluster violento do piano
conduz entrada final dos
sinos de vento e s melodias
em politonalidade.
69
Esta associao simblica entre ordem e tonalidade, caos e atonalidade, apenas contextual nesta
composio e no reflete uma concepo mais ampla em relao a estes conceitos.
84
Por um lado, tal abordagem difere estatisticamente da maioria das peas

expressionistas, por supostamente denotar a interferncia da lgica no processo criativo da
forma. Em nosso entendimento, tal combinao apenas reafirma, na essncia da arte
expressionista, a presena de dualidades importantes, como consciente e inconsciente, razo e
emoo, estrutura e caos.
4.2.2 Mtua exclusividade
Os opostos mutuamente exclusivos apresentam uma caracterstica que os distingue dos
demais: a impossibilidade da convivncia, da simultaneidade, da sobreposio. Quando um
est presente, o outro necessariamente no est. No existe, inclusive, chance de
intermediao, uma vez que no pode haver ponto de neutralidade entre eles. Se pensarmos
em opostos como som e silncio, possvel imaginar esta propriedade em ao.
Na msica, o recurso que traduz a mtua exclusividade de maneira mais evidente a
justaposio. Justapor significa pr ao lado, em relao de contiguidade. Dispostas lado a
lado, as diferenas entre elementos ou ideias opostas podem ser percebidas por comparao.
A alternncia enfatiza ainda mais a justaposio, e consequentemente a oposio, pois cria
uma insistncia que acaba destacando as caractersticas distintas de ambos os objetos.
Um exemplo deste tipo de oposio pode ser encontrado nas Sinfonias de
Instrumentos de Sopro, de Igor Stravinsky. Para ilustrar, tomemos como exemplo a oposio
entre pentatonicismo e octatonicismo.
Na passagem envolvendo o nmero de ensaio [41] (verso de 1947) h uma espcie de
finalizao cadencial. Num espao de 6 compassos, so ouvidos 12 acordes em sequncia.
Stravinsky propositalmente justaps quatro diferentes conjuntos de alturas (escalas), sendo
dois deles octatnicos e dois pentatnicos. No h sequer uma repetio de conjunto, nem de
identidade (octatnica ou pentatnica), como mostra o Exemplo musical 18:
85
Exemplo musical 18 - Stravinsky. Sinfonias de Instrumentos de Sopro (1947).
Fonte: Rehding (1998, p. 54).

Exemplo musical 19 - Stravinsky. Sinfonias de Instrumentos de Sopro
(1947). Escalas utilizadas no trecho com marcao de ensaio [41].
Fonte: Rehding (1998, p. 54).
Os nmeros situados abaixo dos acordes representam os quatro conjuntos de escalas,

que reproduzimos a seguir. As notas em branco no aparecem no acorde (Exemplo musical
19). Este exemplo ilustra bem a mtua exclusividade opositiva entre duas identidades
escalares distintas, representadas por quatro conjuntos, e justapostas harmonicamente.
86
4.2.2.1 Territorialidade
(Para piano a quatro mos).
Dedicada a Guilherme Rodrigues e Igara Cabral.
Territorialidade o ttulo da obra composta em associao a esta pesquisa, que se

vale da mtua exclusividade opositiva como estratgia estrutural. Criada para piano a quatro
mos, a pea inteiramente baseada em uma oposio estabelecida entre os dois pianistas, de
modo que ambos nunca toquem ao mesmo tempo. A ressonncia dos sons produzidos pode se
sobrepor, mas os momentos de ataque das teclas entre o pianista 1 e o pianista 2 no
coincidem em momento algum na obra. A oposio construda criando-se territrios
temporais de propriedade exclusiva de cada pianista, advindo desta analogia com a
espacialidade o ttulo da pea.
O binmio opositivo que melhor define Territorialidade <presente : ausente>.
Quando uma parte identifica-se com um dos termos, a outra necessariamente identifica-se
com o termo restante.
Os territrios privativos que preenchem o tempo da obra no so extensos, pelo
contrrio. H poucos compassos em que ambos os pianistas no estejam em ao. Isto
significa que a alternncia de ataques muito frequente entre os dois registros. Esta
alternncia ou justaposio explorada de vrios modos no decorrer da composio,
motivando a criao de sees que apresentam diferentes atmosferas de carter: solene,
ldico, ritualstico, automtico, excntrico e mstico.
A organizao das alturas rigidamente vinculada a uma verso da escala octatnica
[D, D#, R#, Mi, F#, Sol, L, Sib], exceo da seo de carter mstico, que abrange
toda a gama cromtica.
A estrutura formal basicamente ternria (A B A), mas a melhor maneira de fornecer
uma descrio analtica da obra justamente a partir da variedade de construes e
identidades sonoras, todas baseadas em um mesmo princpio norteador: a oposio dos
ataques. Mencionaremos uma viso geral da estrutura formal mais frente. Por ora lancemos
um olhar sobre os seis tipos de personagens sonoros que aglutinam os territrios temporais.
87
4.2.2.1.1 Solene
Gesto de abertura da obra (Exemplo musical 20), formado por acordes distintos em
ataques contguos e vigorosos em ambos os domnios de registro do piano, formando uma
sonoridade sustentada rica em harmnicos. A ressonncia gerada pelos ataques se sobrepe e
dissolvida em blocos, medida em que as diferentes regies de registro cessam de soar.
Exemplo musical 20 - Marcus Varela. Territorialidade (cc. 1-4). Gestos de abertura em acordes sustentados.
Dentre os diferentes personagens sonoros, o mais ligado s ressonncias, devido

durao prolongada dos ataques. Por esta caracterstica, este tipo de gesto representa um
contraste em relao aos demais, formados por ataques de durao curta ou muito curta.
responsvel por diferentes funes no decorrer da pea: introduo (cc. 1-4); transio (cc.
47-53); conexo (cc. 83-87); conduo harmnica (cc. 92-96, cc. 103-106).
A justaposio imediata dos acordes permite uma breve percepo da individualidade
harmnica do primeiro, antes da sobreposio de suas alturas. Em certos casos, a
configurao harmnica do segundo pode ser percebida individualmente como cauda
ressonante (como nos dois ltimos tempos do compasso 2 e no compasso 53).
88
4.2.2.1.2 Ldico
Ldico o carter associado a duas sees da pea (cc. 5 36 e 110 128), alm de
uma pequena transio entre os cc. 143-145. Os gestos ligados a este carter so basicamente
motivos meldicos em contraponto (imitativo ou no), efetuados pelas quatro vozes (mos)
em ao na pea (Exemplo musical 21). O trao peculiar entre eles, porm, o preenchimento
temporal dos diferentes registros, gerado pela assincronia proposital dos ataques.
Para realar a ludicidade proposta, acordes em sforzato so inseridos em vozes que
no participam da exposio imediata dos motivos, gerando uma desestabilizao mtrica e
chamando a ateno para eventos alm dos motivos. As unidades de durao so colcheias.
Eventualmente h outras duraes, delas derivadas (subdiviso em semicolcheias ou
prolongamento em semnimas).
Exemplo musical 21 - Marcus Varela. Territorialidade (cc. 5-9). Motivos em contraponto imitativo com
assincronia de ataques e acordes que subvertem a mtrica regular.
O motivo principal da seo formado por duas clulas com mesma rtmica e
movimentos contrrios (Exemplo musical 22).
89
Exemplo musical 22 - Marcus Varela. Territorialidade.

Motivo principal de carter Ldico.
No trecho entre os cc. 5 e 36 h quatro episdios, separados por um ritornello70 (cc.

10-13). No segundo episdio (cc. 13-17) as clulas do motivo principal so fragmentadas e
tratadas separadamente. O terceiro episdio (cc. 2327) formado a partir de um tema
(Exemplo musical 23), derivado do motivo principal, tratado com ornamentaes. Este
mesmo tema ser retomado na seo de carter Automtico, mais frente.
Exemplo musical 23 - Marcus Varela. Territorialidade (cc. 23-27). Tema (em sua forma original)
presente no terceiro episdio de carter Ldico e que fundamenta a seo de carter Automtico.
O ritornello (Exemplo musical 24) que serve de transio entre os episdios, pode ser
observado nos trechos entre os cc. 10-13, cc. 19-22, cc. 32-36, e na reexposio reduzida da
seo, entre os cc. 115-118 e cc. 124-128. Este pequeno trecho fornece um novo interesse
para a seo como um todo, no tratamento da oposio dos ataques: a formao de motivos
(ou gestos) compostos, ou seja, criados a partir da reunio de ataques em diferentes registros.
Tais motivos esto delineados no Exemplo musical 24.
70
Termo em italiano, diminutivo de ritorno, utilizado para descrever sees instrumentais recorrentes,
intercaladas s partes solistas nas rias, e posteriormente nos concertos, a partir do sculo XVII.
90
Exemplo musical 24 - Marcus Varela. Territorialidade (cc. 10-13). Ritornello com demarcao dos motivos
compostos.
As linhas acrescidas escrita do trecho delimitam os motivos compostos nele

presentes. Dos sete campos demarcados, apenas o terceiro e o sexto no apresentam esta
caracterstica, constituindo-se como clulas (em acordes) pertencentes a um mesmo registro.
A finalizao do ritornello acontece de trs modos distintos, que influenciam na
natureza da conduo para a seo seguinte. Os motivos dos campos 5 e 6 esto sempre
presentes. Os acordes em sforzato, aglutinados no campo 5, so derivados de gestos
semelhantes, encontrados entre os motivos nos episdios. Atuam como impulsos
dinamognicos, s vezes intensificados pela repetio imediata em textura mais densa, como
nos cc. 21-21 e cc. 34-35. Estes gestos so importantes para a configurao da prxima seo
da pea, de carter Ritualstico.
4.2.2.1.3 Ritualstico
Presente em duas sees da obra (cc. 37-46 e cc. 129-142), este carter reveste gestos
vigorosos dos dois pianistas, formados por acordes em ataques com indicao de dinmica
sempre forte. A gnese desta seo pode ser associada aos acordes em sforzato presentes na
seo anterior (Exemplo musical 25). Inicialmente isolados ou em pares, como agentes
desestabilizadores da percepo mtrica, assumem uma funo cadencial e coordenada nos
91
ritornelli, para ento tornarem-se protagonistas em um jogo rtmico de acentuaes com forte
conotao ritualstica.
Exemplo musical 25 - Marcus Varela. Territorialidade (cc. 127-130). Transio para a seo de carter
Ritualstico, conduzida pelos gestos em acordes da seo anterior.
Ao contrrio da seo anterior, o interesse deixa de ser meldico e passa a ser

predominantemente rtmico, embora textura e harmonia continuem como elementos
estruturais importantes. Igualmente contrariando a prtica associada ao carter anterior
(Ldico), apenas na reexposio que esta seo tem seus materiais e ideias plenamente
desenvolvidos. Deste modo, a anlise ser focada no trecho que compreende os cc. 129-142,
na poro final da obra.
A configurao da escala octatnica contm quatro intervalos de trtono. Estes so
extensivamente utilizados na formao dos acordes desta seo, gerando uma harmonia
spera e dissonante. Os acordes de registro mais grave (formados a partir do gesto cadencial
do ltimo ritornello da seo anterior) instituem uma base rtmica, sobre a qual os dois
acordes que formam o gesto final do ritornello se insinuam progressivamente, preenchendo
partes de tempo em mtrica quaternria comum. O jogo opositivo de ataques entre os dois
segmentos, representados pelos pianistas, progride rapidamente para uma desestabilizao da
base rtmica inferior, que passa a assumir novas configuraes.
A partir do compasso 137, a escala octatnica alterada, permitindo a incluso das
quatro alturas que complementam a gama cromtica: [R, F, Sol#, Si]. As quatro ocorrem
juntas no compasso 138, que marca um evento nico e simbolicamente representativo na pea
92
como um todo: a invaso ou reverso dos territrios entre os dois pianistas. O evento,
ilustrado no Exemplo musical 26, dura apenas um compasso, e demanda dos pianistas uma
atitude de deslocamento para o campo de registro inverso do instrumento, o que acaba por
aproxim-los fisicamente.
Exemplo musical 26 - Marcus Varela. Territorialidade (compasso 138). Trecho que contm a reverso de
territrios entre os dois pianistas, evidenciado pela troca das claves de sol e f.
Esta seo como um todo evoca uma atmosfera primitiva e portanto menos sutil, na
qual a oposio dos ataques exposta de modo deliberado e ruidoso.
4.2.2.1.4 Automtico
O termo que designa o carter desta seo tem relao com um aspecto mecanicista,
no qual o encaixe preciso das engrenagens temporais o fator preponderante, o que torna o
trecho menos propenso a sutilezas musicais expressivas. Derivada do tema ilustrado
anteriormente no Exemplo musical 23, esta seo abrange os cc. 54-65, (com reexposio
entre os cc. 146 e 166). O tema exposto repetidamente pela mo esquerda do primeiro
pianista, em ataques curtos em stacatto. originalmente acompanhado por um contraponto na
voz mais grave, que preenche todas as pausas, gerando um fluxo contnuo de colcheias em
93
stacatto. As outras duas vozes encarregam-se de preencher os territrios sonoros existentes

entre as colcheias, repetindo uma oitava acima as vozes anteriores.
Exemplo musical 27 - Marcus Varela. Territorialidade (cc. 59-61). Quatro vozes em registros distintos
produzem um fluxo contnuo de semicolcheias.
Aps a entrada das quatro vozes (Exemplo musical 27), o resultado um fluxo
contnuo e preciso de semicolcheias, distribudas em quatro registros distintos, o que gera um
efeito caleidoscpico de sonoridades. A percepo auditiva deste efeito envolve,
simultaneamente, a horizontalidade de cada linha meldica, e a multiplicidade sonora gerada
pela alternncia dos registros, cabendo ao ouvinte optar entre essas duas dimenses
perceptivas.
A conexo horizontal reforada entre os cc. 63 e 65, atravs da supresso das pausas
e consequente prolongamento das notas do tema, enquanto o registro total do trecho
ampliado para o grave na voz inferior.
A reexposio desta seo, ao final da pea, promove a intensificao do efeito
caleidoscpico, atravs do recurso da acelerao progressiva do andamento (cc. 156-161).
A oposio dos ataques neste segmento da obra traz a tona uma perspectiva peculiar:
mesmo to prximos e regulares temporalmente, parecem gerar uma percepo desconexa e
mltipla de sentidos.
94
4.2.2.1.5 Excntrico
Este trecho da obra compreende os cc. 66-82. Carter apresentado uma nica vez,
conta com trs subpartes, localizadas entre os (cc. 66 e 71; cc. 72 e 74; cc.75 e 82). O trecho
est baseado em uma melodia derivada do tema da seo anterior, deslocada para a mo
direita do segundo pianista. As trs subpartes diferem no tratamento da melodia e de sua
ambientao textural. A natureza dessas diferenas justifica o carter Excntrico conferido a
esta seo, a qual se conecta diretamente anterior.
A primeira subparte (Exemplo musical 28) conta com uma textura simplificada, na
qual as duas vozes centrais tratam a melodia em contraponto imitativo, enquanto as demais
limitam-se a ataques curtos e espordicos nos registros extremos do instrumento. A frase de
trs compassos repetida a seguir, com transposio livre da melodia e adensamento da
textura pela incluso de uma camada no registro grave. As duas subsees seguintes retomam
a textura pontilhstica da seo de carter Automtico, porm abrindo mo de uma das quatro
subpartes de tempo em prol de um novo interesse rtmico, gerado pelos ataques combinados
entre as duas vozes graves e uma nova e reforada linha de registro agudo.
Exemplo musical 28 - Marcus Varela. Territorialidade (cc. 66-68). Primeira subseo de carter Excntrico frase inicial.
A terceira subseo fragmenta a melodia, aproveitando uma clula destacada de duas

colcheias para construir a conduo do gesto que conclui a seo, e com ela a primeira grande
parte da composio.
95
4.2.2.1.6 Mstico
nica seo da obra em andamento reduzido (semnima igual a 70), representa a
poro central da composio, respondendo estruturalmente pela seo B do esquema ternrio
(A B A). Seu incio compartilha a ressonncia de duas notas l graves em oitavas, originadas
na transio anterior, sobre as quais duas vozes em movimento contrrio realizam contraponto
com o acionamento do pedal de sustentao. Este contraponto representa o motivo
caracterstico desta seo (Exemplo musical 29).
Exemplo musical 29 - Marcus Varela. Territorialidade (cc. 86-91). Incio da seo de carter Mstico,
apresentando o motivo principal em contraponto por movimento contrrio.
O motivo caracterstico utilizado na construo de uma sequncia de trs passos, em

direo ao agudo (cc. 86-91) ou ao grave (cc. 99-102), maneira dos Motetos do
Renascimento. Desta analogia advm o carter mstico da seo, cujo interesse relaciona-se
predominantemente harmonia e ressonncia. Alguns gestos de sees anteriores so
reutilizados, como os acordes de carter Solene, ou sugeridos, como os acordes do compasso
98, que lembram a seo do ritual.
A seo conta com breves passagens em que cada pianista atua sozinho (cc. 98-102;
cc. 106-108). De modo geral, a seo apresenta uma atmosfera mais serena, que contrasta
com boa parte da composio. Outro trao distintivo a presena da gama cromtica integral,
ao contrrio do octatonicismo.
96
Uma vez apresentadas as muitas sees que compem Territorialidade, vejamos a

distribuio de cada uma delas, com suas respectivas subpartes, na montagem da estrutura
formal (Quadro 9).
Quadro 9 - Marcus Varela. Territorialidade. Estrutura formal.
SEO
Introduo
------- A -------
CARTER
Solene
Ldico
a
ritornello 1
a1
ritornello 2
Ligao
b
a2
ritornello 3
c
Transio
Ritualstico
Solene
Automtico
b1
ligao
b2
Excntrico
d
d1
d2
d3
Ligao
------- B ------e
e1
------- A -------
(Solene)
Mstico
Ldico
a2
ritornello 1
a1
ritornello 2
c1
transio ( b )
b1
b3
b4
b1
Ligao
Codeta
Ritualstico
Ldico
Automtico
COMPASSOS
14
(5 85)
(5 36)
59
10 13
13 17
18 22
23 24
25 27
28 31
32 36
37 46
47 53
(54 65)
54 61
62
63 65
(66 82)
66 68
69 71
72 74
75 82
83 85
(86 109)
86 97
98 109
(110 166)
(110 128)
110 114
115 118
118 123
124 128
129 142
143 145
(146 162)
146 153
154 156
156 158
159 161
162
164 166
97
A visualizao esquemtica da estrutura formal permite localizar os personagens

sonoros e seus respectivos caracteres na organizao temporal da obra. Apesar da
considervel quantidade de subpartes, apenas cinco ideias bsicas (a, b, c, d, e) participam da
construo como um todo, alm dos gestos presentes na introduo.
A oposio mutuamente exclusiva perpassa toda a obra, manifestando-se em
intervalos de tempo de durao varivel, de acordo com os gestos e personagens. Apesar da
rigorosa imposio da no simultaneidade, os ataques opostos atuam em conjunto para a
criao de todos os aspectos significativos da pea. O desafio interpretativo desta composio
no reside em dificuldades tcnicas individuais, mas na coordenao conjunta dos ataques
entre os dois pianistas, de modo a imprimir musicalidade aos personagens sonoros, criados
atravs das mltiplas territorialidades temporais.
4.2.3 Mtua dependncia
Como descrito anteriormente, no estudo da antonmia, os opostos mutuamente
dependentes so aqueles que assumem uma relevncia consistente entre si, de tal modo que a
meno de um leva inferncia da presena do outro, como ocorre entre <acima : abaixo>
ou <antes : depois>. Para Jeffries (2010) a utilizao de opostos deste tipo conduz a
diferentes caminhos para se descrever, comunicar ou construir vises das coisas. Se algo est
acima, pressupe-se a presena de algo abaixo, e ambas as vias so opes viveis para
comunicar o mesmo fato ou fenmeno. A mtua dependncia promove uma dupla perspectiva
para a compreenso.
Na msica, esta propriedade no implica objetivamente em um movimento, tal como
se observa na gradabilidade ou reversibilidade. Configura-se como uma reciprocidade, que
pode ser localizada ou atravessar a obra como um todo. Sua aplicabilidade est geralmente
ligada a referenciais cuja pertinncia ao campo musical assume uma conotao indireta ou
menos bvia.
Esta propriedade pode ser aplicada na criao, apreciao, anlise e interpretao de
peas que se valem de universos referenciais que ultrapassam os limites da prpria obra, tais
como diferentes culturas, valores, estilos, costumes ou ideologias. Vejamos alguns binmios
possveis: <oralidade : escrita>, <oriente : ocidente>; <regional : universal>; <tradicional
: inovador>; <extico : familiar>, <presente : passado>, etc.
Em seu estudo das possveis interaes entre a msica de concerto ocidental do
perodo ps-guerras e a msica do oriente, Everett (2004) classifica diversas tcnicas ou
98
estratgias para lidar com os universos culturais opostos. Entre estas tcnicas, a autora define
como Sntese a transformao de sistemas, formas e timbres musicais tradicionais em uma
sntese dos idiomas do Ocidente e da sia. O termo estaria reservado a obras nas quais os
idiomas e recursos das duas culturas transformam-se em uma entidade hbrida, de modo que
no mais fossem discernveis como elementos separveis.
Nesta perspectiva de interculturalidade, Kartomi (1981 apud Everett, 2004, p. 15,
traduo nossa) define tal sntese como [...] a elaborao de elementos contraditrios entre
duas ou mais msicas conflitantes atravs de um processo dialtico em um novo construto
musical completo.71
Rios Filho (2010) pesquisou a hibridao cultural na msica contempornea. Diante
disso, elenca diversas estratgias e procedimentos composicionais ligados a esta prtica,
apontando quatro diferentes nveis para a fuso ou mistura dos elementos de diferentes
culturas: justaposio, sobreposio, interpenetrao e sntese.
Everett (2004) aponta algumas composies que se enquadram no modelo sinttico
intercultural, o qual se identifica fortemente com a noo de mtua dependncia opositiva
proposta em nossa pesquisa: T. Takemitsu Fantasma/Cantos (1991); T. Mayuzumi
Nirvana Symphony (1958); John Cage Ryanji (1983-84); C. Wen-chung Metaphors
(1960), Pien (1966); Y. Matsudaira Bugaku (1961), Roei (1966); Isang Yun Loyang
(1962), Rak (1966).
A ttulo de ilustrao, tomemos trechos em que a oposio por mtua dependncia se
manifesta em algumas obras de msica contempornea. No Exemplo musical 30, uma
melodia russa oriunda da cultura popular incorporada por Stravinsky na Sagrao da
Primavera, atravs de um processo de fragmentao e montagem, ao qual Rios Filho (2010)
denomina de camuflagem por alterao.
A melodia original (a) dividida em quatro segmentos, tratados separadamente, de
modo a formar uma nova melodia (b), na qual outros procedimentos como transposio e
mtrica irregular so incorporados.
No Exemplo musical 31, um trecho do Moteto Bajulans de Manoel Dias de Oliveira
(1738-1813), compositor do Barroco mineiro, transformado por Slvio Ferraz, na obra Passo
de Manoel Dias (2009), que por sua vez enquadra-se na esttica da reescritura72.
71
The working out of contradictory elements between two or more impinging musics through a
dialectical process into a new musical whole. (KARTOMI, 1981 apud EVERETT, 2004, p. 15).
72
Tcnica de criar tendo como base uma obra pr-existente, a qual ser reinterpretada criativamente,
gerando uma nova composio.
99
Exemplo musical 30 - Stravinsky. Sagrao da Primavera. Utilizao de melodia folclrica russa.
Fonte: Rios Filho (2010, p. 68).
Exemplo musical 31 - Slvio Ferraz. Passo de Manoel Dias. Reescritura sobre Moteto de Manoel
Dias de Oliveira.
Fonte: Rios Filho (2010, p. 74).
100
As notas pertencentes
aos
acordes
da composio original so tratadas
individualmente, desconstruindo a harmonia atravs de deslocamentos, substituies,

prolongamentos e alteraes de registro.
A mtua dependncia no a nica perspectiva para o tratamento das oposies
interculturais. Em November Steps (1967), Takemitsu lana mo de dois instrumentos
japoneses, biwa e shakuhachi, os quais atuam como solistas, juntamente com uma orquestra
de instrumentos ocidentais. Cornwell (2002, p. 219), nas linhas finais de sua anlise da obra,
comenta:
Msica ocidental e japonesa so reunidas em November Steps, no pela
assimilao de uma na outra, mas por abarcar a diferena, tornando-a um
componente essencial da obra. Pontos de convergncia e elementos de
mediao facilitam o encontro, mas nada fazem para resolver a diferena.
Nesta obra, os idiomas de cada cultura permanecem musicalmente fiis a suas

manifestaes originais, alternando-se ou sobrepondo-se, mas sem comprometer sua
identidade. Everett (2004) denomina esta tcnica como Sincretismo. Esta perspectiva, no que
diz respeito ao estabelecimento e conduo da oposio, guarda relao com a mtua
exclusividade, propriedade anteriormente investigada.
Tomemos a seguir a oposio entre <oralidade : escrita>, traduzida pelo emprego,
numa mesma composio, de elementos oriundos da cultura popular e da academia.
Embora a meno dos termos em si nos leve a considerar uma oposio mais prxima
da mtua exclusividade (afinal, seu campo conceitual divide-se em apenas duas partes, nas
quais a negao de uma implica na afirmao da outra), preciso cuidado ao considerar o
contexto de sua utilizao. Como aponta Havelock (1995, p. 17-18):
Ambas, a oralidade e a cultura escrita, individualizam-se ao serem
contrapostas, embora possam ser vistas ainda como interligadas em nossa
prpria sociedade. claro que constitui erro polariz-las, vendo-as como
mutuamente exclusivas. A relao entre elas tem o carter de uma tenso
mtua e criativa, contendo uma dimenso histrica [...] e outra
contempornea.
A tenso mencionada por Havelock (1995) reside justamente na dupla perspectiva

presente na sobreposio dessas conscincias distintas. A mtua dependncia manifesta-se
como uma interseo de suas individualidades, sendo que ambas comprometem uma parcela
de sua essncia em prol de uma construo mais ampla de sentido para a obra.
101
Ainda sobre a importncia do contexto para a compreenso do tipo de oposio,

Jeffries (2010) comenta que as fronteiras entre as diferentes categorias de opostos podem ser
fluidas e que a nfase deve recair sempre sobre a utilizao particular de cada exemplo,
considerando-se seu contexto. Este ltimo, por sua vez, pode implicar, inclusive, em uma
mudana de categoria entre o mesmo par de opostos. Jeffries (2010) menciona ainda que esta
fluidez apresenta oportunidades intencionalidade. Como exemplo, na conjuntura do sculo
XXI, compreender determinados opostos, que dividem uma certa viso do mundo, como
mutuamente dependentes, pode ser mais produtivo do que situ-los como mutuamente
exclusivos. Tais oportunidades merecem, igualmente, uma ateno particular quando se trata
do contexto artstico.
Ao comentar acerca do pensamento musical de Bela Bartk, Szabolcsi (1937 apud
BRADDELL, 2001)73 descreve uma evidencivel oposio de foras em sua obra. Por um
lado, o elemento inconsciente, [...] uma aspirao relacionada natureza sempre cambiante
da msica folclrica e por outro, o elemento consciente, que afirma a si mesmo como
requisito para uma [...] estruturao estrita, uma tendncia concentrao, unidade e
destilao. Segundo o autor, ambas as foras atuam como contrapesos e esto
constantemente dando forma uma outra.
Alm do componente <consciente : inconsciente>, a oposio entre escrita e
oralidade pode evidenciar-se a partir de diversos outros fatores. A partir do artigo de reviso
sobre esta temtica, escrito por Galvo e Batista (2006), complementado pela viso de
Marcuschi (1997), possvel elencar alguns destes fatores opositivos (Quadro 10).
O planejamento de uma obra que se valha de elementos destes dois domnios, atesta,
de modo geral, a validade de ambos para uma melhor compreenso de ns mesmos e de nossa
insero nos ambientes aos quais somos pertinentes.
Havelock (1995) prope, j no ttulo de seu texto, uma frmula para a mente
contempornea, baseada na equao entre escrita e oralidade, advogando as vantagens da
interao destes dois modos de conscincia do mundo. Para o autor, a oralidade representa a
naturalidade de falar e ouvir, responsvel, por sua vez, pelas atividades normais da vida
cotidiana. Como herana repleta de prioridades sobre a cultura escrita na experincia humana,
a oralidade no deve ser menosprezada, uma vez que atua como pedra fundamental para
qualquer desenvolvimento abstrato posterior, seja do indivduo ou de toda uma sociedade.
73
102
Quadro 10 - Oposies ou dicotomias entre oralidade e escrita.
ORALIDADE
ESCRITA
Pensamento
Concreto
Tradicionalista
Agregativo
Participativo
Conservativo
Redundante
Abstrato
Experimentalista
Analtico
Distanciado
Questionador
Condensado
Raciocnio
Prtico
Emprico
Lgico
Terico
Transmisso
Memrias individuais
Memrias coletivas
Aprendizagem
Por imitao
Por estudo
Sintaxe
Aes e paixes
Conceitos e princpios
Produo
Artesanal
Espontnea
Tecnolgica
Normatizada
4.2.3.1 Trs Argumentos

(Para flauta e marimba).
Dedicada a Alexandre Johnson e Germanna Cunha.
Para ilustrar a mtua dependncia como propriedade opositiva em uma obra musical,
tomaremos como base a pea Trs argumentos, para flauta e marimba, composta como parte
integrante deste trabalho. Em um nvel mais profundo, oralidade e escrita atuam como
referenciais a partir dos quais a oposio foi construda.
A oralidade est musicalmente representada pela utilizao de materiais e ideias
oriundos da cultura popular, mais especificamente de dois grupos de Caboclinhos74, baseados
nos municpios de Cear-Mirim (RN) e Camaragibe (PE).
74
Agremiaes carnavalescas de tradio oral, com presena em Pernambuco e estados vizinhos, cuja
msica envolve a participao de uma flauta e percusso sem altura definida (tambor, caracaxs e
flechas ou preacas). A flauta o instrumento de destaque. Recebe o nome de gaita dos
cabocolinhos. De registro agudo (prximo ao do flautim), feita de cano de alumnio, cobre ou
Policloreto de Vinil (PVC). A gaita possui quatro ou cinco furos, tem cerca de 35 centmetros de
comprimento e 1,5 centmetro de dimetro. Sua boquilha modelada com cera de abelha ou parafina.
103
A escrita se faz presente, de um modo mais bvio, atravs da prpria configurao da

obra enquanto msica de concerto, o que envolve uma srie de aspectos de tradio formal e
acadmica, bem como de seu respectivo registro na forma de partitura.
A seguir, buscaremos expor em detalhes o conjunto de elementos que caracterizam
cada um dos dois contextos opostos, e principalmente, as maneiras pelas quais a mtua
dependncia entre eles desenvolvida enquanto propriedade opositiva.
Dos Caboclinhos foram utilizados os seguintes materiais ou ideias:
Trechos meldicos (todos os trechos soam uma oitava acima em relao
escrita)75
Exemplo musical 32 - Caboclinhos Canind de Camaragibe (PE) Baio
Exemplo musical 33 - Caboclinhos Canind de Camaragibe (PE) Guerra
Exemplo musical 34 - Caboclinhos de Cear-Mirim (RN) Capo
75
Exemplos musicais 32 a 35.
104
Exemplo musical 35 - Caboclinhos de Cear-Mirim (RN) Primeiro Baiano
Trechos rtmicos (motivos de acompanhamento realizados na percusso)76

Exemplo musical 36 - Tambor Perr
Exemplo musical 37 - Tambor Guerra
Exemplo musical 38 - Tambor Primeiro Baiano e Capo

Exemplo musical 39 - Caracax Baio e Guerra
Caratersticas gerais (idiomticas):

- mtrica binria simples
- andamento de moderado a rpido
- presena de mordentes e variaes meldicas por ornamentao
- recorrncia motvica constante
76
Exemplos musicais 36 a 39.
105
Uma vez que a obra como um todo configura-se como uma composio de cunho
acadmico, e portanto pertinente ao campo da cultura escrita, os materiais e concepes
ligados tradio escrita, que constroem a essncia da obra, sero mencionados medida em
que forem importantes para a compreenso da oposio, em seus respectivos contextos.
O ttulo Trs argumentos foi escolhido por sua relao com ambos os domnios, visto
que a argumentao possui conexes com a oralidade, atravs da retrica, e com a escrita,
atravs da sistematizao racional. Argumentos podem ter lugar na espontnea informalidade
ou no rigor do texto acadmico.
A instrumentao (flauta e marimba) remete intencionalmente ambientao sonora
dos Caboclinhos, sendo a flauta o instrumento de concerto mais prximo da gaita77, enquanto
a marimba representa a percusso (tambor e flechas), permitindo porm, elaboraes de
cunho sonoro, harmnico e textural que vo alm da funo de acompanhamento rtmico.
Os trs movimentos, Orgulhoso, Teimoso e Otimista, representam diferentes estados
de esprito, por assim dizer, ligados ao ttulo principal, e conduzem a uma subjetividade que
se identifica com o tom mais leve e coloquial do discurso da oralidade. O nmero de
movimentos obedece, por um lado, a uma estruturao convencional, apresentando um
contraste central em relao aos movimentos externos, mas a subverte pelo fato de serem
todos de andamento rpido (aproximando-se, nesse aspecto, do idioma dos Caboclinhos). O
contraste mencionado, presente no segundo movimento, reside principalmente num
despojamento do parmetro da altura, seja no mbito material da escala ou em seu tratamento
motvico. Como consequncia deste despojamento, o componente meldico adquire uma
maior familiaridade tonal, tornando mais reconhecveis os materiais e trechos oriundos da
cultura popular.
Nos demais movimentos, a incorporao de processos de variao, vinculados
cultura musical escrita, somados a um idioma harmonica e texturalmente mais elaborado,
contrapem-se familiaridade das melodias de fonte popular, embora estas estejam
constantemente representadas.
Antes de adentrar as particularidades de cada movimento, preciso saber interpret-las
luz da oposio por mtua dependncia. Faz-se necessrio ter em mente que cada elemento
presente na obra, que tem em sua origem um dos campos em oposio (seja a oralidade dos
Caboclinhos, ou a tradio musical ocidental escrita), concebido esteticamente em funo
de seu oposto. Esta relao de reciprocidade conduz formatao de cada componente
77
Para os Caboclinhos, gaita a denominao da flauta. No confundir com outras utilizaes do

termo, associadas harmnica, por exemplo.
106
musicalmente significativo envolvido no processo de criao. Deste modo, ambos os lados

submetem uma parcela de suas individualidades em prol da criao de uma obra hbrida, na
qual habita uma escrita oralizada ou uma oralidade escrita. A mtua dependncia, portanto,
permite que se compreenda a obra a partir de ambas as expresses, cuja dualidade se
manifesta do princpio ao fim, em cada frase ou seo, bem como na macroestrutura de cada
movimento e da obra como um todo.
4.2.3.1.1 I Orgulhoso
O primeiro movimento programtico em sua concepo. Os instrumentos so
personificados, assumindo o papel de personagens em um dilogo. Ambos apresentam
argumentos cuja concepo, musicalmente falando, deriva da interao entre os domnios da
oralidade (Caboclinhos) e da escrita (procedimentos de tradio acadmica). importante
salientar que os dois domnios, portanto, no so tratados separadamente na elaborao do
roteiro ou programa. No se pode atribuir a qualquer dos instrumentos o partido pela
oralidade ou pela escrita. A oposio entre estes domnios caracteriza-se pela mtua
dependncia presente na concepo de cada elemento da obra, seja na flauta, seja na marimba,
ou na interao entre elas.
Por outro lado, h outra oposio, presente nos argumentos de cada personagem, a
qual, ao invs de consolidar-se como conflito, caminha para uma conciliao, pois ambos
percebem que a discrepncia entre eles era perfeitamente ajustvel e contornvel. Na anlise
da obra, nossa preocupao principal ser demonstrar a natureza da oposio entre escrita e
oralidade, que permeia a pea como um todo. Ao mesmo tempo, porm, a narrativa da
evoluo do dilogo ser contextualizada.
O ttulo Orgulhoso faz meno crescente eloquncia da flauta na exposio de seus
argumentos, manifesta principalmente na seo em que assume um registro mais agudo
(interpretada com o flautim cc. 50 a 78).
Os argumentos que constituem o discurso de cada personagem foram elaborados a
partir de motivos e temas cuja concepo, por sua vez, deriva da mtua dependncia opositiva
entre as melodias dos Caboclinhos e os procedimentos de tradio escrita e acadmica.
justamente esta propriedade opositiva que ajuda a configurar cada momento da obra, uma vez
que cada fragmento, motivo, tema, seo ou movimento, assume caractersticas de ambos os
universos, mescladas de modo a dar origem a identidades hbridas de sentido.
107
Para ilustrar de modo mais objetivo o papel da oposio neste contexto, passemos
identificao dos principais motivos presentes em Trs Argumentos:
Principal componente dos argumentos iniciais da marimba, o motivo m (Exemplo
musical 40) formado a partir dos trs primeiros compassos da melodia do Capo dos
Caboclinhos (Exemplo musical 34). O perfil anguloso original, que alterna intervalos
ascendentes e descendentes, condensado ritmicamente e tratado em dois registros distintos,
assumindo a textura de uma melodia composta que conclui com duas notas simultneas. Tais
transformaes respondem pela parcela escrita de sua configurao.
Exemplo musical 40 - Marcus Varela. Trs
Argumentos (mov.1) (cc. 1-2). Motivo m.
Este motivo reaparece nos cc. 4-5; cc. 27-28 e cc. 30-38, em diferentes contextos da
primeira grande seo do movimento. A partir do compasso 40, transforma-se e ganha a
funo de motivo de acompanhamento, e logo em seguida de transio para a entrada do
flautim.
O motivo conciliador da marimba (Exemplo musical 41) recebe esta denominao por
se tratar do principal agente promotor do entendimento entre os personagens, participando
ativamente dos argumentos em ambos os instrumentos durante todo o movimento. Sua origem
est ligada ao perfil rtmico dos muitos mordentes presentes no idioma dos Caboclinhos de
modo geral. Em sua verso hbrida (mutuamente dependente), a bordadura cede lugar ao
perfil ascendente, com uma nota de chegada situada em parte forte de tempo. Na marimba,
seus intervalos internos tendem a ser maiores que graus conjuntos, chegando s vezes a
quartas ou quintas, o que produz um mbito intervalar geral mais amplo. encontrado
atravessando ambas as pautas (como nos compassos 2, 5, 28, 38) ou apenas em uma delas
(como nos compassos 9, 16, 62-64, 76).
108
Exemplo musical 41
Marcus Varela. Trs
Argumentos (mov.1)
(cc. 2-3). Motivo
conciliador da marimba.
Derivado diretamente do motivo conciliador da marimba, o motivo conciliador da

flauta (Exemplo musical 42) tem a mesma origem indireta de seu correspondente (mordentes
dos Caboclinhos). Na flauta, adquire inicialmente um mbito intervalar mais restrito, com as
notas da tercina geralmente em graus conjuntos e a nota de chegada podendo atingir
intervalos mais amplos.
Exemplo musical 42
Marcus Varela. Trs
Argumentos (mov.1)
(cc. 8-9). Motivo conciliador
da flauta.
O motivo conciliador sofre diversas transformaes, em ambos os instrumentos,

adquirindo papis distintos medida em que a resoluo das diferenas entre os personagens
vai se delineando. Isolado inicialmente no dilogo, logo passa a tomar parte em argumentos
mais amplos (frases e temas), como se observa nos cc. 16-18; 58-78; 89-92; 109-112.
A melodia da flauta contm ainda quatro motivos importantes, que contribuem para
compor a orgulhosa eloquncia de seus argumentos. O motivo f1 (Exemplo musical 43)
deriva diretamente do mordente superior dos Caboclinhos, e conta com duas notas de
chegada em staccato.
109
Exemplo musical 43 - Marcus

Varela. Trs Argumentos
(mov.1) (cc. 19-20). Motivo f1.
O perfil do motivo f2 (Exemplo musical 44) extrado diretamente da melodia do

Baio, especificamente do sexto compasso (Exemplo musical 32). Enquanto as trs primeiras
notas tm seu perfil original preservado, as duas restantes so reelaboradas. O intervalo
descendente invertido e o mordente na quarta nota substitudo por uma nota em staccato.
Exemplo musical 44 - Marcus Varela.
Trs Argumentos (mov.1) (compasso 21).
Motivo f2.
O motivo f3 (Exemplo musical 45), em arpejo ascendente tem sua origem no grupo
sincopado do segundo compasso da melodia do Baio (Exemplo musical 32), aqui tratado em
aumentao.
Trs Argumentos (mov.1) (compasso 40).
Motivo f3.
Indiretamente originado da melodia angulosa do Capo, o motivo f4 (Exemplo

musical 46) representa, na verdade, uma reinterpretao do motivo m. Simbolicamente, no
110
tratamento dialgico dos personagens, indica a assimilao ou incorporao pela flauta do

argumento exposto pela marimba. O motivo f4 aparece tambm em outra forma de
tratamento, fragmentado em colcheias nos cc. 93-96 e 113-116.
Trs Argumentos (mov. 1) (compasso 61).
Motivo f4.
A anlise da dupla e oposta origem de cada motivo-chave parte importante da

compreenso do movimento, dada a natureza temtica e programtica deste ltimo. Cada um
deles portador de uma pequena identidade na qual a mtua dependncia opositiva tem papel
preponderante. Estas pequenas identidades, em conjunto, atuam na configurao de elementos
mais amplos, como frases, temas e sees, os quais podem ser compreendidos, igualmente,
em funo da mesma propriedade opositiva, culminando no movimento como um todo.
Em seguida lancemos um olhar sobre a macroestrutura do movimento, com o intuito
de compreender melhor o papel de cada elemento num duplo jogo de sentido, ou seja, a
construo da temporalidade causal do roteiro programtico e, posteriormente, da oposio
fundamental entre oralidade e escrita.
O quadro 11 retrata esquematicamente a delimitao das sees, apontando os
desenvolvimentos do dilogo entre os personagens:
111
Quadro 11 - Marcus Varela. I Orgulhoso. Estrutura formal e desenvolvimentos do roteiro programtico.
SEO
A
COMPASSOS
(1 43)
1 10
11 29
30 43
Transio
B
(44 49)
(50 120)
50 78
79 88
Tema 1
89 96
Ligao
Tema 2
97 98
99 107
Ligao
Tema 1
107 108
109 116
Fechamento
Coda
117 120
(121 127)
ARGUMENTAO E DILOGO
Introduo do argumento da marimba com
comentrios da flauta (motivo m)
Flauta expe seus primeiros argumentos em dois
perodos (motivos f1 e f2)
Marimba reapresenta seu argumento, e mostrando
flexibilidade, transforma-o para se adequar ao
novo motivo da flauta (f3)
Motivo m conduz entrada do flautim
Flautim, orgulhoso, desenvolve efusivamente os
argumentos anteriores (introduz f4), com breves
complementaes da marimba
Marimba apresenta uma base com o motivo
conciliador
Flautim e marimba constroem juntos um
argumento organizado tematicamente
Nova elaborao temtica conjuntamente
construda
Reapresentao do primeiro tema,
em registro mais agudo
Arremate final pela marimba
Celebrao do entendimento
e do trabalho conjunto
A sequncia de eventos descrita no Quadro 11 demonstra o desenrolar da construo

lgica e temporal dos eventos programticos no movimento. Do ponto de vista psicolgico, o
ttulo, Orgulhoso, contribui para uma maior compreenso dos papis e perfis desempenhados
pelos personagens. O flautim representa justamente a faceta efusiva e um tanto exibicionista,
progressivamente evidenciada pela flauta, enquanto a marimba parece aceitar de bom grado
um papel secundrio, mas mesmo assim importante e necessrio para a consolidao das
ideias finais. No calor da troca de argumentos, cabe marimba a conduo de cada nova etapa
do dilogo, o que se evidencia na obra por passagens cadenciais (cc. 5-6; 27-29; 38-39; 76-78;
87-88; 117-120) ou de transio (cc. 44-49; 97-98; 107-108). Sua personalidade mais centrada
ou ponderada permite-lhe, de um certo modo, direcionar produtivamente o entusiasmo da
flauta, atravs de pequenos comentrios, aquiescncias (cadncias conclusivas) e
encorajamentos (transies).
112
Em relao natureza da oposio fundamental, j demonstramos o papel da oposio

entre oralidade e escrita em uma micro perspectiva, com a construo dos motivos-chave do
movimento. A mtua dependncia opositiva tambm se manifesta, porm, em macroescala,
atravs de caractersticas evidenciveis na obra como um todo, como ilustradas no Quadro 12.
Cada elemento centralizado exposto no Quadro 12 um componente da estruturao
do movimento como um todo. A configurao de cada um deles deu-se levando-se em conta
as caractersticas de ambos os lados da oposio. Nota-se na obra, contudo, a tendncia a uma
identificao maior com as caractersticas situadas direita, ou seja, ligadas tradio formal
escrita. Isto pode ser justificado pelo fato da obra, enquanto objeto passvel de definio,
situar-se no ambiente conceitual da msica de concerto, mais especificamente, da chamada
msica contempornea. Tais ambientes, por sua vez identificam-se inequivocamente com a
cultura escrita.
importante frisar, porm, que a compreenso da obra deve passar, necessariamente,
pela relativizao de todos os aspectos mencionados no Quadro 12.
Quadro 12 - Marcus Varela. I Orgulhoso. Caractersticas opositivas em mtua dependncia.
ORALIDADE
(Caboclinhos)
Motivos originais
Repetitivo
Livre
Diatnico
Estvel
Diatnica
Regular / Constante
Monofnica
Previsvel
Regular
Genrica / Padronizada
Tratamento motvico
Variao
Gnero
Tonalismo
Harmonia implcita
Retorno tnica
Textura
Ritmo
Mtrica / Acentuao
Expressividade
ESCRITA
(Tradio formal)
Transformaes e reelaboraes
Seletivo
Determinada
Cromtico
Modulatrio
Instvel
Irregular / Inconstante
Polifnica / Homofnica
Inconstante
Imprevisvel
Localizada / Imprevisvel
113
Cada manifestao de um dos aspectos listados, conscientemente identificveis ou

analisveis na obra, deve ser entendida como reflexo de um jogo opositivo que leva em conta
ambas as posies em sua constituio.
4.2.3.1.2 II Teimoso
O segundo movimento de Trs argumentos lida com a oposio entre oralidade e
escrita de modo distinto do primeiro, mas se utiliza da mesma propriedade opositiva: a mtua
dependncia. A construo dos motivos segue o mesmo princpio, porm: reelaboraes
rtmicas e meldicas a partir de fragmentos dos Caboclinhos. No h roteiro ou programa
extramusical, a no ser a caracterstica de personalidade sugerida pelo ttulo, Teimoso, que
faz referncia ao carter repetitivo e insistente da msica.
Esta repetitividade , justamente, um dos elementos centrais para o estabelecimento
das relaes de sentido do segundo movimento. Parte importante do idioma dos Caboclinhos,
no qual evidenciada atravs das constantes variaes e retomadas de um mesmo material
durante toda a msica, reinterpretada na obra segundo o contexto esttico do Minimalismo,
com o qual identificam-se, igualmente, o diatonicismo tonal, o pulso constante e o material
restrito, presentes em ambos os contextos.
A mtua dependncia opositiva se estabelece, nesse sentido, entre o idioma musical
dos Caboclinhos (em que pesem as caractersticas citadas) e a esttica Minimalista. No
planejamento pr-composicional, ambos so inicialmente contrapostos para posteriormente
atuar em conjunto na constituio dos aspectos formadores da obra, numa perspectiva que
pode ser compreendida ou interpretada enquanto escrita oralizada ou oralidade escrita.
Para contribuir com a atmosfera de despojamento, que se alinha com a limitao do
material, no foi includo qualquer acidente fixo ou ocorrente durante todo o movimento, o
que diminui as possibilidades do desenvolvimento de um maior interesse temtico ou
harmnico. Deste modo, o interesse compartilhado com a dimenso rtmica, atravs do
estabelecimento de uma polirritmia (Exemplo musical 47) que perpassa todo o movimento. A
polirritmia toma parte no contexto da mtua dependncia ao se contrapor mtrica binria
simples que caracteriza o idioma dos Caboclinhos, formando uma nova base para a
organizao das acentuaes, em que ambas as ideias se fazem presentes.
A organizao mtrica em Teimoso contm a sobreposio contnua de uma mtrica
ternria e outra binria, ambas simples, sendo que na primeira a unidade de tempo a
colcheia, e na segunda a semnima. A cada quatro compassos em 3/8 ou trs compassos em
114
2/4 ocorre a sincronizao dos tempos fortes. A percepo ou observao deste recurso na
obra, porm, d-se de modo implcito, uma vez que ambos os padres so grafados em
compasso 2/4.
Exemplo musical 47 - Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 2). Polirritmia que
perpassa o movimento (grafia explcita).
Minimalismo e polirritmia so os principais agentes responsveis pela oposio,

tomando-se o lado da escrita, enquanto so contrapostos, em mtua dependncia, pela
repetitividade temtica e pela mtrica binria simples, oriundas dos Caboclinhos. Atuam
ainda, como elementos agregativos, o diatonicismo e o material restrito.
Sobre esta estrutura idiomtica fundamental e predominante, foram acrescentados
motivos de natureza rtmica e meldica. Os primeiros, executados pela marimba, so
encarregados de conduzir a polirritmia e, ao mesmo tempo, fornecer uma base de
acompanhamento para a flauta, que se encarrega da melodia.
Antes de traar a estrutura formal do movimento, identifiquemos os motivos e temas
importantes, iniciando por aqueles de interesse rtmico, os quais sero denominados com a
letra R.
Conduo rtmica mais bsica da organizao mtrica em 3/8, o motivo R0 (Exemplo
musical 48) s surge a partir do compasso 61. Participa da polirritmia, fornecendo o padro
mtrico ternrio que se sobrepe ao binrio (sobre o qual grafado). Por possuir duas notas
simultneas, tambm toma parte na harmonizao, situando-se sempre no registro grave da
marimba.
115
Exemplo musical 48 - Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 2)

(cc. 61-63). Motivo R0.
O motivo R1 (Exemplo musical 49) derivado do acompanhamento realizado pelo

tambor no Perr dos Caboclinhos de Camaragibe (Exemplo musical 36). Na obra, foi
transformado metricamente de 2/4 para 3/8. Elemento que abre o movimento, apresenta um
intervalo de quinta justa entre l e mi. Este intervalo posteriormente ampliado para uma
sexta (cc.7-9). Os dois padres alternam-se na primeira seo do movimento.
Exemplo musical 49 - Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 2)
(cc. 1-3). Motivo R1.
Nos trechos dos cc. 45-59 e cc. 101-112, o motivo R1 agregado em quatro clulas de
mesma rtmica e alturas distintas, formando o que chamaremos de motivo R1 composto
(Exemplo musical 50):
Exemplo musical 50 - Marcus Varela. Trs Argumentos
(mov. 2) (cc. 45-47). Motivo R1 composto.
O motivo R2 (Exemplo musical 51) responde, ritmicamente, pela mtrica binria da

polirritmia, ao mesmo tempo em que fornece um padro meldico de cinco notas em ostinato,
que se inicia alternadamente em tempo forte e tempo fraco. O motivo sofre transposio uma
tera abaixo entre os cc. 29 e 59. Em certos trechos os ataques so deslocados para partes
116
fracas de tempo (cc. 24-26). Entre os cc. 77 e 112, as semnimas ganham outro perfil e
adquirem um novo status meldico, com frases mais extensas.
(mov. 2) (cc. 4-6). Motivo R2.
O motivo R3 (Exemplo musical 52) deriva do ritmo do tambor presente no Baio e na

Guerra dos Caboclinhos (Exemplos musicais 37 e 38), alternando fragmentos de ambos.
Contm o equivalente a sete pulsos em compasso 3/8. utilizado apenas entre os cc. 16 e 29,
com pequenas alteraes intervalares alternadas.
Argumentos (mov. 2) (cc. 16-17). Motivo R3.
Formado por duas clulas similares de trs tempos, o motivo R4 (Exemplo musical 53)
transforma a mtrica 3/8 em 3/4 por alguns compassos, dotando a polirritmia de um novo
interesse, entre os cc. 30 e 44.

(mov. 2) (cc. 30-32). Motivo R4.
117
Importante a partir da metade do movimento, o motivo R5 (Exemplo musical 54)

pertence ao segmento binrio da polirritmia.
Argumentos (mov. 2) (cc. 61-62). Motivo R5.
Passemos a seguir aos motivos meldicos e temas, apresentados pela flauta, aos quais
denominaremos com a letra M.
Diretamente derivado do Primeiro Baiano (Exemplo musical 35), o motivo M1
(Exemplo musical 55) aparece isolado em diversos momentos. Alm de dar origem a um dos
temas da flauta, responsvel pelo gesto de extenso arpejada que encerra o movimento.
Exemplo musical 55 - Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 2) (cc. 8-10).

Motivo M1.
Formado por clulas de quatro notas rpidas, como um desenvolvimento fragmentrio

de M1 (e indiretamente, do Primeiro Baiano), o tema M2 (Exemplo musical 56) aparece
duas vezes no movimento (cc. 32-44 e cc. 88-97), em contextos distintos. Clulas derivadas
do tema tambm compem trechos cadenciais nos cc. 74-75 e cc. 118-120.
Exemplo musical 56 - Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 2) (cc. 32-44). Tema M2.
118
De todos os temas presentes na obra como um todo, o tema M3 (Exemplo musical 57)
o que maior semelhana guarda com a melodia original dos Caboclinhos. A presena dos
mordentes acentua ainda mais esta caracterstica. Trata-se da melodia do Baio dos
Caboclinhos, com uma nova ambientao rtmica e tonal. O tema M3 conta com quatro
semifrases de trs compassos cada, com transposies nas duas ltimas.
Exemplo musical 57 - Marcus Varela. Trs Argumentos (mov.2) (cc. 47-59). Tema M3.
Nas duas vezes em que aparece no movimento (cc. 47-59 e cc. 100-112), recebe a
instruo de carter brincando, denotando que deve ser interpretado com a leveza
caracterstica de sua fonte de origem.
Melodia fragmentada em clulas de trs notas rpidas, o tema M4 (Exemplo musical
58) derivado de M2. Inicialmente dobrado pela marimba, uma oitava abaixo,
imediatamente repetido, com deslocamento mtrico, para seguir logo aps apenas no registro
grave, como contraponto meldico a M2 e R2 (cc. 88-99).
Exemplo musical 58 - Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 2) (cc. 77-82). Tema M4.
A forma deste movimento est subordinada a trs elementos principais:

Repetitividade de cunho Minimalista;
Polirritmia entre 2/4 e 3/8;
Motivos e temas oriundos dos Caboclinhos.
119
Uma vez que a esttica Minimalista e a mtrica em polirritmia atravessam todo o

movimento, a separao das sees ser guiada de acordo com a presena dos motivos
geradores. A estrutura observa, de modo geral, a preocupao tradicional com um certo
equilbrio entre repetio e contraste, em relao a estes motivos. No h, porm, a
identificao com um modelo tradicional. Vejamos no Quadro 13 a distribuio esquemtica
da estrutura, destacando a presena dos motivos e temas e a sobreposio destes nas trs
camadas da textura, com suas disposies mtricas respectivas.
Quadro 13 - Marcus Varela. II Teimoso. Estrutura formal.
SEO
COMPASSOS
(1 44)
1 15
16 29
30 44
(45 112)
45 60
61 76
77 88
88 100
c'
101 112
CODA
(113 135)
MOTIVOS E TEMAS
(3 VOZES)
M1
R1
R2
M1
R3
R2
M2
R4
R2
M3
R1 (composto)
R2
M1
R5
R0
M4
R2 (meldico)
M4
M2
R2 (meldico)
M4
M3
R2 (meldico)
R1 (composto)
M1 (M2)
R5
R0
MTRICA
3/8
3/8
2/4
3/8
7/8
2/4
3/8
3/4
2/4
2/4 (3/4)
3/8
2/4
3/8
2/4
3/8
3/8
2/4
3/8
3/8
2/4
3/8
2/4 (3/4)
2/4
3/8
3/8
2/4
3/8
A organizao formal do movimento revela uma recorrncia de ideias em diferentes

ordenaes. H duas grandes sees, A e B, sendo que a segunda contm repeties variadas
120
de ambas as subsees da primeira: a e b, intercaladas aos novos temas de c e d. Na coda

final, cria-se uma expectativa para o desenvolvimento do potencial meldico do motivo M1.
Quando este por fim ocorre, condensado em um nico e acumulativo flego que encerra o
movimento.
4.2.3.1.3 III Otimista
O terceiro e ltimo movimento de Trs argumentos para flauta e marimba tem na
estrutura formal seu foco de interesse. A mtua dependncia entre escrita e oralidade
conduzida atravs da oposio entre o rigor normativo da primeira e a livre espontaneidade da
segunda. A forma do movimento foi planejada de modo que materiais e ideias fossem tratados
em uma progressiva transferncia de interesse entre esses dois ambientes opostos. Para tanto,
a forma respeita, at certo ponto, o modelo tradicional de uma Fuga a trs vozes, incluindo
caractersticas que a tornam ainda mais rigorosa, como a transposio real entre sujeito e
resposta78, a presena de dois contratemas79 na seo de Exposio, e stretti80 na seo de
Desenvolvimento. O movimento pode ser compreendido e analisado como uma Fuga at o
ponto em que o tema principal deixa de ocorrer, restando apenas fragmentos, os quais,
progressivamente transformados, so conduzidos com maior liberdade nas sees finais da
obra.
A exemplo dos outros dois movimentos, o tema principal derivado de uma melodia
oriunda da cultura popular, a saber, de um trecho de variao meldica do Capo dos
Caboclinhos de Cear-Mirim (RN), ilustrado a seguir no Exemplo musical 59:
78
Na Fuga de escola, sujeito e resposta so duas formas transpostas de um mesmo tema, alternadas em
cada voz, sendo a segunda uma derivao da primeira. A transposio real a forma mais rigorosa
de elaborao da resposta, pois requer a manuteno estrita de todos os intervalos do tema original,
ou sujeito.
79
Contratema um tema secundrio, opcional na estrutura da Fuga, que acompanha o tema principal a
partir da entrada da segunda voz.
80
Sees nas quais o tema empilhado sobre si mesmo nas diferentes vozes. O termo italiano
corresponde ao plural de stretto.
121
Exemplo musical 59 - Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 3). Trecho meldico do Capo dos
Caboclinhos de Cear-Mirim, com destaque para o segmento que serviu de base para a criao do tema da
Fuga.

.
Para a composio do tema da Fuga (Exemplo musical 60), a melodia dos quatro
compassos finais do trecho dos Caboclinhos foi reelaborada. Este trecho foi escolhido por
sua configurao meldica e rtmica, que apresenta caractersticas oportunas para o
tratamento imitativo, tais como a presena de dois segmentos separados por pausa (que
poderiam atuar como cabea e cauda do tema), arpejo (no segundo compasso) e sncope
inicial (posteriormente aproveitada para subverter a percepo mtrica natural).
Exemplo musical 60 - Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 3).
Tema principal da Fuga.
Ambientado na escala octatnica (Exemplo musical 61), o tema altera a direo

intervalar da nota do terceiro compasso (compensando a insistncia da nota inicial) e muda a
configurao do segmento final, ampliando o mbito do mordente (que passa a ser escrito)
para uma tera, com uma nota final agregada. formado por trs motivos, que
denominaremos como a (trs primeiras notas), b (notas do segundo e terceiro compassos) e c
(tercina e duas notas finais).
Exemplo musical 61 - Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 3).
Escala octatnica (semitom-tom) utilizada na configurao da Fuga.
122
Outra caracterstica digna de nota o mbito de quinta diminuta (trtono) entre a

primeira e a ltima nota do tema, igualmente presente na configurao da resposta.
Complementando a identificao do material temtico da Exposio, destacamos os
dois contratemas (Exemplo musical 62):
Exemplo musical 62 - Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 3) (cc. 5-11).
Contratemas da Exposio da Fuga.
Contratema 1
Contratema 2
O contratema 1 tem duas aparies na seo de Exposio (cc. 5-7 e cc. 9-11), sendo
posteriormente utilizado em stretto, como continuao do tema principal nas trs vozes, entre
os cc. 30 e 34. Acompanha ainda o tema entre os cc. 45 e 47. Depois disso, apenas seu
fragmento final encontrado no movimento.
O contratema 2 aparece apenas uma vez na Exposio (cc. 8-11). No
Desenvolvimento, o material principal na composio do episdio situado entre os cc. 35 e
44, acompanhando o tema, juntamente com o contratema 1 nos trs compassos que se
seguem. Vejamos no Quadro 14 a estrutura formal do movimento:
123
Quadro 14 - Marcus Varela. III Otimista. Estrutura formal.
SEO
A (FUGA)
Exposio
Desenvolvimento
Episdio 1
Tema
Episdio 2
COMPASSOS
(1 65)
1 12
(13 65)
13 15
16 19
20 25
Stretto 1
26 34
Episdio 3
35 44
Tema
45 48
Episdio 4
49 58
Stretto 2
59 65
(66 134)
66 107
107 134
Transio
CODA
135 139
(140 155)
DESCRIO
Fuga real a 3 vozes, com 2 contratemas
Fragmentos do tema nas diferentes vozes
Variao do tema na voz da flauta
Motivo a alternado ascendente e
descendentemente nas trs vozes
Formado pela sucesso do tema e do
contratema 1 nas trs vozes, com espaamento
de um compasso entre cada entrada. A voz
central apresenta a resposta variada.
Formado a partir de fragmentos e reelaboraes
do contratema 2
Tema transposto tera menor abaixo,
acompanhado pelos dois contratemas.
Falsas entradas do tema e separao dos
motivos internos.
As trs vozes apresentam o tema em trs
transposies e trs mtricas distintas,
encerrando a Fuga.
Tema completo no mais retorna. Seus
fragmentos so reorganizados livremente.
Flauta apresenta melodias mais extensas e com
organizao fraseolgica, intercaladas por
pequenas transies.
Marimba realiza comentrios e imitaes,
baseados em fragmentos do tema da Fuga.
Polifonia divide o interesse meldico entre os
dois instrumentos (3 vozes), encaminhando
progressivamente a textura para uma
ambientao tonal, que culmina em Gm.
Finalizao tonal do movimento, modulando
por E e Dm. O acorde final ambguo, situando
a tonalidade entre F e Dm.
O ttulo de Otimista para o movimento final desta obra est ligado, simbolicamente,
ao estado de esprito gerado pela incorporao das virtudes de dois domnios opostos: escrita
e oralidade, representados neste movimento, respectivamente, pela normatizao e pela
espontaneidade. Como exposto anteriormente, a estrutura do movimento reflete uma
progressiva liberdade compositiva (no tratamento dos materiais e da forma) em relao ao
rigor formal inicial.
124
Dois elementos principais atuam como representantes da oposio e so tratados como

codependentes na configurao da obra (Quadro 15), influenciando-se mutuamente. Pelo lado
da escrita, temos a Fuga, como gnero que enseja uma rigorosa formatao de materiais e
ideias musicais, somada utilizao da escala octatnica, com sua constituio simtrica de
semitons e tons. Por outro lado, a oralidade conta com a espontaneidade na criao e
disposio das ideias, bem como o diatonicismo de sua escala ou sistema organizador de
alturas.
Quadro 15 - Marcus Varela. III Otimista. Caractersticas opositivas em mtua dependncia.
ESCRITA
(Tradio formal)
NORMATIZAO
Fuga como modelo formal
Escala octatnica
Planejamento
criativo
Estruturao
Materiais
-
ORALIDADE
(Caboclinhos)
ESPONTANEIDADE
Liberdade formal
Escala diatnica (tonal)
O direcionamento temporal no sentido da espontaneidade no deve ser compreendido

como meta ou conquista positiva. Tampouco como sinal de vitria entre oponentes. A Fuga
que d incio ao movimento to importante quanto a coda final no estabelecimento do
sentido da obra.
Alguns pontos-chave marcam momentos significativos na transformao entre os
elementos opostos. Cada um deles representa uma etapa diferencial. So eles:
Tema dos cc. 50-52 na flauta (Exemplo musical 63):
Argumentos (mov. 3) (cc. 50-53). Tema que
marca a mudana de escala.
125
Representa a abertura no tratamento da escala, que a partir de ento no mais se limita

ao octatonicismo. O cromatismo livre que se segue vai, progressivamente, confluindo para o
ambiente tonal. Ambientado em sol menor (tonalidade da fonte original), o tema traz como
acompanhamento um segmento rtmico, em colcheias, extrado do tambor do Capo
(Exemplo musical 38), que deve ser tocado na marimba sem altura definida, evocando a
sonoridade da percusso dos Caboclinhos.
Antes deste marco na obra, h duas pequenas passagens que sinalizam sua chegada,
contendo notas estranhas estruturao octatnica da Fuga: o f natural do compasso 34 e as
notas sol sustenido e r natural do compasso 48. Logo depois do tema em questo, nota-se a
presena das quatro notas que completam a gama cromtica, a partir do conjunto octatnico:
r e si natural (compasso 52), l bemol (compasso 53) e f natural (compasso 56).
A Fuga ainda segue seu curso por mais alguns compassos, mesmo com a alterao do
conjunto de alturas, finalizando com o stretto dos cc. 59-65.
ltima apresentao do tema da Fuga completo
O compasso 65 marca o final da Fuga e o incio da prxima seo do movimento
(seo B), contendo o ltimo gesto do tema (motivo c na marimba) e o primeiro da nova
seo (motivo c na flauta, em anacruse). Este ponto marca, portanto, a transio entre o
modelo formal rigoroso e a liberdade no tratamento das ideias musicais.
Estabelecimento da tonalidade de Gm (sol menor)
O terceiro ponto estrutural importante na transio entre os elementos opostos do
movimento a cadncia situada no compasso 129, que por sua vez estabelece a tonalidade de
sol menor (tonalidade original da melodia dos Caboclinhos, utilizada na criao do tema da
Fuga). A tonalidade reforada ou confirmada nos compassos seguintes (Exemplo musical
64), atravs da finalizao do trecho imitativo pelas outras duas vozes, no compasso 134.
126
Exemplo musical 64 - Marcus Varela. Trs Argumentos (mov. 3) (cc. 129-134). Trecho no qual a tonalidade
de Gm estabelecida e confirmada por todas as vozes.
Coda - Confirmao da utilizao tonal, com textura polifnica imitativa

A coda do terceiro movimento, que marca igualmente a finalizao da obra como um
todo, representa o quarto e ltimo ponto significativo na transio dos elementos opostos,
consumando, por um lado a utilizao do sistema tonal, e trazendo tona, por outro, com
menor rigor, o tratamento imitativo que caracteriza o incio do movimento. O segmento final
(cc. 150-155) marcado pela ambiguidade, gerada tanto pela formao de arpejos em quartas
sucessivas quanto pela natureza hbrida do acorde final, que pode ser interpretado
harmonicamente como Dm7 (r menor com stima) ou como F6 (f maior com sexta).
Concluindo a anlise da obra, lancemos um olhar sobre o conjunto dos trs
movimentos, evidenciando semelhanas e diferenas no tratamento do foco opositivo e na
propriedade da mtua dependncia.
Pode-se dizer que o ponto de maior convergncia entre eles a origem e a elaborao
dos motivos e temas principais, derivados das melodias e ritmos dos Caboclinhos, numa
relao de mtua dependncia opositiva que leva em conta caractersticas de ambos os
domnios em jogo. Apenas no primeiro movimento, porm, esta faceta pode ser considerada
como o trao opositivo mais importante, uma vez que justamente a natureza dos diferentes
motivos e temas que configura o sentido dialgico e programtico do movimento. Os demais
elementos listados no Quadro 12, possuem importncia secundria, atuando na
contextualizao e ambientao das ideias musicais.
127
Os demais movimentos, dada sua discursividade e linearidade temporal, logicamente

dependem da presena e do tratamento conferido aos temas e motivos, mas baseiam a
oposio fundamental justamente em sua ambientao. No segundo o idioma de ambos os
domnios que se destaca na conduo da oposio, representada por um Minimalismo
polirrtmico que se contrape binria repetitividade dos Caboclinhos. No terceiro, a
estrutura formal que d vida ao jogo opositivo entre regra e espontaneidade.
Justificam-se, portanto, os Trs argumentos presentes no ttulo da obra. Trs
maneiras de lidar com a mesma oposio fundamental, tirando proveito de mltiplos traos de
cada um dos dois domnios principais, em sua complexa referencialidade junto ao universo
musical.
A mtua dependncia, como propriedade caracterstica da oposio na obra,
manifesta-se, sobretudo, na incorporao de traos de ambos os lados ou partes na formatao
de cada aspecto significativo. Deste modo, esta propriedade influencia a escolha da escala,
dos materiais e motivos, a ambientao da textura, da mtrica, da instrumentao e da
estrutura formal, entre vrias outras possibilidades. Decises importantes em relao a uma
das partes opostas devem levar em conta um aspecto correspondente da outra, de modo que o
trao resultante reflita uma dupla perspectiva para a compreenso.
4.2.4 Reversibilidade
J mencionamos anteriormente a relao de certos cnones com esta propriedade,
principalmente aqueles cuja imitao envolve variaes por retrogradao e/ou inverso. O
compositor mexicano, nascido nos Estados Unidos, Conlon Nancarrow (1912-1997),
imaginou um parmetro diferente para a imitao das duas vozes de seu Estudo n. 21 para
piano mecnico: a acelerao do andamento. O estudo, tambm conhecido como Cnone X
(leia-se xis), baseia-se na oposio de duas melodias com a mesma sequncia de alturas, em
registros distintos, sendo que, enquanto uma voz acelera seu andamento continua e
progressivamente, a outra desacelera. A oposio por reversibilidade se manifesta, desta
forma, entre o binmio <acelerao : desacelerao>. Como frisa Gann (1995), apesar de ser
um dos mais simples em concepo dentre o conjunto dos 50 estudos de Nancarrow, o
Cnone X um dos mais fascinantes perceptivamente.
A melodia baseada em uma talea de 54 notas, todas com durao de semnima
(Exemplo musical 65):
128
Exemplo musical 65 - Nancarrow. Estudo n. 21 para piano mecnico. Talea de 54 notas.
Ao se atingir a ltima nota, a sequncia sofre uma transposio e perde uma nota do
incio, de modo que, a cada repetio transposta, o nmero total de notas vai diminuindo, at
atingir apenas uma. O Exemplo musical 66 contm uma reproduo dos trs primeiros
sistemas da partitura manuscrita, a nica edio disponvel at o momento da escrita deste
texto.
Exemplo musical 66 - Nancarrow. Estudo n. 21 para piano mecnico. Trecho inicial.
Fonte: Nancarrow (c1984, p. 125).
O interesse principal da pea no est na melodia, mas na percepo da temporalidade,

atravs do efeito criado pela reverso contnua dos andamentos. A voz grave a primeira a
129
entrar, em uma velocidade de aproximadamente 3,4 notas por segundo81. Pouco antes da
oitava nota se fazer ouvir, a segunda voz inicia sua imitao literal trs oitavas acima, numa
velocidade de 36 notas por segundo. Enquanto a voz grave vai acelerando continuamente
numa proporo de 0,117 %, a voz aguda desacelera em uma taxa constante de cerca de
0,179%. O ponto de sincronia (tambm conhecido como ponto de convergncia ou
coincidncia), no qual se d o cruzamento dos andamentos, ocorre quando a voz grave est
em sua oitava repetio, e a aguda na vigsima oitava82. O ttulo de Cnone X deve-se
justamente a este cruzamento (Exemplo musical 67). Curioso o fato de no haver demarcao
do ponto de sincronia com alguma alterao expressiva das notas, como em outros cnones da
srie de estudos. Desta forma, o ponto exato em que os andamentos se igualam, que poderia
funcionar perceptivelmente como um ponto focal ou clmax, acaba passando despercebido
auditivamente.
Exemplo musical 67 - Nancarrow. Estudo n. 21 para piano mecnico. Sistema que inclui o ponto de sincronia
dos andamentos. (Os traos pontilhados indicam linha de oitava).
Outro ponto estrutural importante (Exemplo musical 68) ocorre quando ambas as
vozes encerram juntas a sequncia de 54 repeties83. A partir de ento, ambas reiniciam, no
mesmo ponto mtrico, a talea original completa, mas a diferena de andamento est to
significativa que, enquanto a voz superior a realiza apenas mais uma vez, a inferior, que passa
a figurar no registro central do instrumento, repete toda a sequncia com suas 54
transposies. Para tanto, Nancarrow precisou fazer uma pequena alterao, incluindo na voz
superior uma nota si, antes do ltimo mib agudo, deixando a talea com 55 notas. Alm disso,
incluiu na mesma voz uma concesso tonal, alterando a repetio final de duas notas d para
sol d.
81
Dados de velocidade e proporo obtidos em Gann (1995, p. 153).

Segundo Gann (1995), logo aps a oitava nota aguda, no sistema de nmero 32 da partitura.
83
No incio da pgina 14 da partitura manuscrita.
82
130
Exemplo musical 68 - Nancarrow. Estudo n. 21 para piano mecnico. Ponto em que as vozes reiniciam a
repetio da talea original completa. Oitavas acrescidas voz superior.
Fonte:Nancarrow (c1984, p. 138).
Ao final da pea, ouve-se o do agudo, reforado por outras quatro oitavas inferiores,
marcando a ltima sincronicidade entre as duas vozes (Exemplo musical 69).
Exemplo musical 69 - Nancarrow. Estudo n. 21 para piano mecnico. ltimo sistema.
Neste ponto, a voz superior est a uma velocidade de 2,3 notas por segundo, enquanto
a inferior atinge impressionantes 110 notas por segundo. A crescente velocidade e o
consecutivo aumento na quantidade de notas da voz mais grave gerou a necessidade de se
acrescentar oitavas para tornar audvel a parte superior, alterao que se faz presente a partir
da 41 repetio da talea.
Apesar de possuir o andamento mais rpido no nicio da obra, a parte superior repete a
talea 55 vezes (um ciclo completo mais uma), enquanto a inferior o faz por 108 vezes (dois
ciclos completos).
O efeito da reversibilidade de andamento certamente o trao mais marcante desta
obra, a tal ponto que a prpria melodia tem seu interesse diminudo. Nancarrow s precisou
escrev-la uma nica vez, usando duraes iguais, mas contou com as transposies (Quadro
131
16) e subtraes de notas da talea para torn-la mais atrativa. Como frisa Gann (1995, p. 154,
traduo nossa): [...] os nveis de transposio da srie parecem escolhidos para criar
variedade em cada linha, no para influenciar qualquer modo de combinao entre elas. Dada
a estrutura que Nancarrow pretende criar aqui, as alturas tornam-se secundrias.84
Quadro 16 - Conlon Nancarrow. Estudo n. 21. Transposies da talea original85
0
0
0
0
2
1
11
8
10
9
8
4
4
1
5
9
3
11
9
2
2
10
9
6
7
3
9
2
8
10
2
10
11
11
1
6
3
4
8
5
2
5
7
7
0
6
6
1
5
7
5
3
7
Esta obra um excelente exemplo da utilizao da reversibilidade como propriedade

opositiva, uma vez que essa caracterstica evidenciada simultaneamente entre as partes
opostas, em movimento constante. A representao visual do progresso das duas vozes,
incluindo o cruzamento de suas velocidades forma um grfico em forma de X.
O movimento simultneo em direes contrrias, como visto, a caracterstica
principal desta obra. A reversibilidade, porm, nem sempre se comporta desta maneira. O
conceito, em sua manifestao semntica, postula que esta propriedade pode envolver
processos, localizaes ou estados opostos, sendo estes estacionrios ou em movimento
direcional. Uma das partes pode reverter a ao da outra, o que implica em processo ou
movimento, ou pode simplesmente representar um ponto cuja localizao ou estado
referencial seja diametralmente oposto ao da outra parte.
Duas ideias musicais opostas por reversibilidade no devem necessariamente estar em
movimento, mas possuir orientaes opostas. Bons exemplos de reversveis estacionrios so
os chamados espelhos formados pela inverso, retrogradao ou inverso retrgrada.
Quanto aos processos, outros exemplos de reversibilidade podem ser encontrados no
que Wennerstrom (1975) denomina de amalgamao e dissoluo. Segundo sua definio, o
primeiro representa a sntese de eventos sonoros em uma unidade interparamtrica, na qual
84
[...] the transposition levels of the row seem chosen to create variety within each line, not to
influence any way the two lines might combine. Given the structure Nancarrow aims to create here,
pitch becomes secondary. (GANN, 1995, p. 154).
85
Sequncia de 54 transposies da talea do Estudo n. 21 de Nancarrow. Aps a original, cada
repetio transposta contm uma nota a menos. Os nmeros representam os ndices relativos
distncia ordenada do original (0) em semitons. O compositor realizou quatro ciclos alternados de
transposies para todos os graus da escala cromtica, e acrescentou outras seis, para totalizar 54. No
quarto ciclo, interpolou uma repetio no registro original.
132
parmetros atuem em conjunto. O segundo, em contrapartida, promove a separao de uma

unidade interparamtrica em suas partes componentes, desenvolvidas individualmente.
Atuando em uma mesma obra, os dois processos estariam em clara oposio por
reversibilidade.
4.2.4.1 Escheriana
(Para clarinete baixo e violoncelo).
Dedicada a Amandy Arajo e Fabio Presgrave.
A reversibilidade a propriedade opositiva de Escheriana para clarinete baixo e
violoncelo, composio vinculada a esta pesquisa. O ttulo faz referncia ao trabalho de
Maurits Cornelis Escher (1898 1972), artista grfico holands. Dentre sua produo, h
obras que retratam formas e figuras simetricamente entrecruzadas (Figura 5). Em certos
trabalhos, as figuras sofrem transformaes graduais, resultando em outras formas ou
representaes (Figura 6).
Figura 5 - Escher Bulldog (1955).
Figura 6 - Escher Sky and Water I (1938).
Fonte: BULLDOG... ([1955])86.
Fonte: SKY... ([1938])87.
86

87
133
H ainda gravuras que renem as caractersticas de ambos os tipos descritos

anteriormente, ou seja, a simetria entrecruzada e a transformao gradual. Este o caso de
Day and Night (1938), ilustrada na Figura 7.
Figura 7 - Escher Day and Night (1938).
Fonte: DAY ([1938])88.
Esta obra de Escher apresenta uma oposio que pode ser traduzida a partir da
sobreposio de certos referenciais, como <direita : esquerda> e <preto : branco>. O fator
preponderante na construo do sentido opositivo a correspondncia entre as duas metades
horizontalmente situadas, sendo uma o oposto reversvel da outra. A simetria no absoluta,
porm o efeito perceptvel o de um espelhamento com tonalidades invertidas.
Algumas das caractersticas presentes na obra de Escher foram tomadas como
referenciais para a composio de Escheriana, como:
Reversibilidade entre as metades direita e esquerda;
Entrecruzamento;
Inverso entre matizes ou escalas;
Transformao gradual das figuras.
88
134
A instrumentao escolhida, clarinete baixo e violoncelo, teve como inteno apenas o

fato de sobrepor dois instrumentos de registros similares e timbres com boa harmonicidade.89
A estrutura formal ternria (A B A), mas seria melhor traduzida como (A B B A). O
discurso caminha para um ponto central, a partir do qual segue um perfil que reverte
sequencialmente as ideias anteriores, porm sem constituir-se como retrgrado propriamente
dito.
A seo A explora inicialmente as ressonncias de ambos os instrumentos em seus
registros mais graves. Inicia com um andamento Lento e Pesante (Tempo I semnima igual a
52), sobre o qual so expostas melodias em contraponto simples. Para esta seo, foi imposta
a cada instrumento a limitao de um segmento (hexacorde) da escala cromtica. Mais
especificamente, uma das duas transposies possveis da escala de tons inteiros foi designada
a cada um deles. Ao violoncelo o hexacorde [D, R, Mi, F#, Sol#, L#] e ao clarone o
hexacorde [D#, R#, F, Sol, L, Si]. O fato de cada hexacorde constituir uma subparte da
escala cromtica gerou, durante toda a seo, uma oposio por complementaridade entre os
dois instrumentos.
Dada a limitao gerada pela simetria intervalar de cada hexacorde, uma tcnica
particular foi empregada para a conduo das melodias em contraponto: o cruzamento
constante das vozes. Isto fez com que as duas linhas meldicas trocassem de timbre vrias
vezes, inclusive durante o mesmo segmento fraseolgico. O Exemplo musical 70 demonstra
como a melodia principal passeia entre os dois instrumentos.
Exemplo musical 70 - Marcus Varela. Escheriana (cc. 3-7). Cruzamento de vozes. As notas circuladas
correspondem percepo da linha meldica principal. (As notas do clarinete so reais).
89
Capacidade de mesclar os sons harmnicos resultantes.
135
Este procedimento identifica-se simbolicamente com o entrecruzamento das figuras de

Escher, no qual os contornos individuais se confundem entre as duas perspectivas de
representao da imagem. A transposio entre as duas propostas torna-se mais evidente entre
os cc. 12 e 19, nos quais o cruzamento constante e sistemtico (Exemplo musical 71).
Exemplo musical 71 - Marcus Varela. Escheriana (cc. 12-15). Cruzamento
de vozes em alternncia constante.
Aps o trecho Lento e Pesante que abre a pea, a conduo para a seo central
iniciada por uma transio (cc. 22-28) que desenvolve brevemente a primeira ideia em
contraponto, direcionando-a para o agudo. Ainda restritos a seus respectivos hexacordes, os
instrumentos passam a exibir gestos arpejados em alternncia (cc. 29-38), mais uma vez em
evocao aos entrecruzamentos das figuras escherianas. Os gestos (figuras) so deslocados e
sutilmente sobrepostos (cc. 35-37), enquanto mudam de articulao, num processo rpido de
transformao que dar origem a novas figuras, que faro parte da seo seguinte: B.
A seo B abrange os cc. 40-100 e inclui um trecho central que marca a origem do
espelhamento e da inverso dos papeis entre os dois instrumentos. Estas caractersticas sero
detalhadas mais frente. Esta seo como um todo est baseada em uma figura de dois
compassos (Exemplo musical 72), que por sua vez progressivamente delineada at assumir
sua conformao plena, sofre metamorfoses internas, retrogradada e passa a se desintegrar
aos poucos, num processo reverso ao que lhe deu origem.
Exemplo musical 72 - Marcus Varela. Escheriana. Figura principal.
136
Os processos em ao durante a seo B esto relacionados de modos distintos a esta

figura principal, composta com base na escala octatnica. A sequncia e configurao desses
processos vinculam-se diretamente ao tratamento geral da oposio entre os dois
instrumentos, cuja propriedade primria a reversibilidade. Esta oposio se evidencia na
microestrutura, como na traduo das figuras entrecruzadas, mas sobretudo na dupla
direcionalidade evocada na forma da pea como um todo, a exemplo da esttica escheriana.
Passemos a uma descrio cronolgica dos processos de construo, transformao,
reverso e desconstruo da figura90 principal, que em conjunto consolidam a reversibilidade
opositiva:
Montagem (cc. 40-48) alternncia de clulas formadoras entre os instrumentos;
Exposio (cc. 49-56) alternncia da figura completa entre os timbres, a qual
serve de base para a elaborao de clulas em contraponto, com um novo papel textural;
Desconfigurao (cc. 57-60) subtrao de notas da figura;
Metamorfose (cc. 61-70) desreferencializao progressiva da figura;
Anulao (cc. 71 e 72) ponto central de toda a estrutura da obra, que marca a
origem das direcionalidades opostas. A figura perde por completo seu perfil;
Metamorfose (cc. 73-80) nova referencializao da figura, agora tratada como
seu espelho reverso (retrgrado);
Configurao (cc. 81-84) figura reversa vai tomando forma, com notas em
posies fixas;
Exposio reversa (cc. 85-92) figura completa alternada entre os timbres, com
sobreposio de clulas meldicas distintas em contraponto;
Desmontagem (cc. 93-100) desintegrao ou diluio progressiva da figura.
Durante todas as etapas do processo global anteriormente descrito, a presena de
tcnicas sonoras estendidas para ambos os instrumentos simboliza a desestabilizao dos
contornos da figura ou das clulas a ela relacionadas. Esta caracterstica (ruidismo) se
intensifica nas imediaes do centro da estrutura. Ao contrrio da limitao das alturas,
presente na seo A, os instrumentos compartilham as oito classes ligadas escala octatnica
90
Usaremos o termo figura para designar a ideia completa e clula para identificar qualquer de seus
fragmentos internos.
137
encontradas na figura principal, e alm disso possuem liberdade para incluir gestos que faam
uso de qualquer outra classe da gama cromtica.
Aps o fechamento da seo B (reversa), a pea apresenta uma reexposio reversa de
A, na qual os eventos so reinterpretados com a inverso dos hexacordes iniciais entre os
instrumentos (o que simboliza a inverso de matizes preto e branco na obra de Escher). O
clarinete passa a restringir seu material ao conjunto [D, R, Mi, F#, Sol#, L#] e o
violoncelo ao conjunto [D#, R#, F, Sol, L, Si]. Apesar da reverso da estrutura, as ideias
geradas na seo A so diferentes em relao s apresentadas originalmente. A subseo
referente aos cc. 29-37 no reapresentada por mera opo estrutural do compositor.91
Alm do papel que desempenham na caracterizao da seo B, a incluso de tcnicas
estendidas nas sees extremas simboliza musicalmente o inslito na obra de Escher, na qual
a iluso de tica e a representao de ambientes fisicamente impossveis so elementos
motivadores e estruturantes.
Por analogia compreenso dos opostos direcionais da lingustica, que postula que um
termo reverte o sentido de seu oposto, a reversibilidade associa-se a obras como Day and
Night, de M. C. Escher, atravs da direcionalidade oposta da orientao das figuras, somada
simetria entre elas. Enquanto a simetria as aproxima, situando-as como pertinentes a uma
mesma identidade, a orientao as ope, fornecendo o referencial especfico da diferena
essencial. Em Escheriana, a reversibilidade opositiva se manifesta a partir de trs fontes
interdependentes: o espelhamento estrutural entre as sees correspondentes, as figuras
tratadas em retrogradao e a inverso de papis e materiais entre os dois instrumentos, que
permeia a obra como um todo.
4.2.5 Complementaridade
No estudo da antonmia, os opostos complementares so aqueles que no admitem
valores intermedirios entre os extremos. So considerados mutuamente exclusivos (ou
excludentes), ou seja, quando um est presente, necessariamente o outro no est. Isto implica
que as propriedades da mtua exclusividade e da complementaridade so idnticas. Para a
lingustica, no que se refere oposio, as duas terminologias tm o mesmo significado.
(JEFFRIES, 2010).
91
Risco de saturao de interesse do material.
138
A incluso da complementaridade justifica-se, sobretudo, por sua pertinncia ao

campo da antonmia, porm, dada sua similaridade e equivalncia com o conceito de mtua
exclusividade, o termo ser compreendido a partir da matemtica, com a qual guarda uma
relao de significado menos ambgua. Apesar de ser a lingustica o referencial escolhido para
a fundamentao conceitual desta pesquisa no que diz respeito oposio e suas
propriedades, nos parece oportuno diferenciar a complementaridade da mtua exclusividade
no tratamento dos opostos musicais.
Segundo a teoria dos conjuntos, a partir de um conjunto mais amplo (chamado de
conjunto universo), cada subparte um complemento para a formao do conjunto original.
Deste modo, opostos complementares so aqueles que juntos fazem parte de um todo
estabelecido a priori. Encarada sob essa perspectiva, a complementaridade indica uma
propriedade atravs da qual os opostos funcionam como subpartes de um todo. Isso no
implica que a obteno deste conjunto maior seja uma meta compulsria ou um propsito,
mas que a relao de oposio ser estruturada com base nesta caracterstica.
O compositor Liduino Pitombeira (1962-) faz uso da complementaridade em sua
Sonatina Hegeliana para piano (2012). Sua ideia para a concepo da obra foi tomar o
pensamento dialtico de Hegel como base do planejamento composicional. Partindo da noo
cunhada por Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), de tese, anttese e sntese, aplicvel ao
pensamento hegeliano, Pitombeira se vale da complementaridade para criar subconjuntos que
possam atuar de modo opositivo. Sendo assim:
O primeiro passo no planejamento dessa sonatina para piano, foi delimitar o
conjunto universo e definir os subconjuntos complementares que sero
postos em oposio dialtica. Tomamos como universo as doze alturas que
integram a gama cromtica. Em seguida, dividimos essa escala em dois
hexacordes, que correspondem ao sexto modo de Messiaen: [D-D#-RF#-Sol-Sol#] e [L-L#-Si-R#-Mi-F]. Esses hexacordes foram ento
desmembrados em quatro tricordes de forma diferenciada, ou seja, o
primeiro hexacorde foi desmembrado nos tricordes [D-D#-F#] e [R-SolSol#] e o segundo hexacorde foi desmembrado nos tricordes [R#-F-L#] e
[Mi-L-Si]. Posteriormente, esses tricordes foram desmembrados em dade e
altura isolada, e foi a partir desse ponto que os gestos da pea comearam a
ser inicialmente delineados. A aplicao do processo dialtico consiste no
retorno desses materiais fonte original, ou seja, escala cromtica.
(SILVA; ARAJO; OLIVEIRA, 2012, p. 1548).
O planejamento da estrutura descrita acima pode ser observado esquematicamente na

Figura 8. Na rvore 1, os conjuntos A e B esto em oposio complementar. Sua soma
(sntese) forma o tricorde C, que por sua vez apresenta oposio complementar em relao a
139
D. Juntos, C e D formam o hexacorde E. A rvore 2 apresenta processo similar, resultando

no hexacorde N.
Figura 8 - Complementaridade na Sonatina Hegeliana de Liduino Pitombeira.
Fonte: Silva; Arajo; Oliveira (2012, p. 1549).
A sntese que finaliza a pea ento realizada pela soma dos dois hexacordes E e N,
resultando no conjunto universo, representado por todas as alturas da gama cromtica.
Cada oposio complementar formada por dois conjuntos de alturas os quais,
simbolicamente, atuam como tese e anttese, sendo a soma dos elementos de ambos
compreendida como sua sntese.
Uma vez que o pensamento dialtico hegeliano subentende uma transformao
contnua, cada sntese passa a ser vista como uma nova tese, que por sua vez demanda uma
nova anttese, gerando assim uma nova sntese.
A mtrica da Sonatina tratada de modo similar. O compasso inicial 2/4 (cc. 1-18)
contraposto ao ternrio 3/8 (cc. 19-30). Em seguida ambos so adicionados, gerando uma
organizao mtrica em 7/8 (cc. 31-34). Esta contraposta, por sua vez, mtrica 5/8 (cc. 3548), complementar para a obteno da sntese final em 12/8 (cc. 49-60).
140
Na partitura da obra, da qual extramos o trecho inicial (Exemplo musical 73) e um

trecho prximo do final (Exemplo musical 74), as estruturas correspondentes rvore 1 so
indicadas em crculos, e as correspondentes rvore 2, em quadrados.
Exemplo musical 73 - Liduino Pitombeira. Sonatina Hegeliana (cc. 1-20).
Fonte: Pitombeira (2012)92.
No Exemplo musical 73 temos os gestos iniciais da pea, incluindo a primeira sntese

de ambas as rvores: C como sntese de A e B, e L como sntese de J e K. Percebe-se
tambm, a partir do compasso 19, a incluso da mtrica 3/8, anttese do 2/4 inicial.
O trecho representado no Exemplo musical 74 contm a passagem que marca o incio
da ltima sntese da obra, na qual se obtm o conjunto universo das alturas e, ao mesmo
tempo, da representao mtrica. Trata-se do compasso 49, no qual se pode observar a
mudana para a mtrica 12/8 (resultante da soma entre as mtricas anteriores, 7/8 e 5/8), e
simultaneamente, a presena do total cromtico, obtido a partir da soma dos conjuntos de
alturas dos hexacordes N e E. A sntese dos dois hexacordes efetivada logo no primeiro
92
141
compasso aps o trmino de E, uma vez que o ltimo tempo do compasso 49 contm todas as
alturas da gama cromtica.
Exemplo musical 74 - Liduino Pitombeira. Sonatina Hegeliana (cc. 39-50).
Fonte: Pitombeira (2012)93.
Nesta obra, o compositor utilizou-se da justaposio para organizar a oposio por

complementaridade. Os conjuntos opostos foram dispostos em sequncia, de um modo que
cada conjunto individual pudesse ser observado isoladamente, antes da combinao de seus
elementos em uma seo posterior. Esta, porm, no a nica estratgia para se lidar com a
complementaridade.
possvel,
por
exemplo,
utilizar
conjuntos
complementares
simultaneamente, separando-os em vozes ou camadas distintas, sem a necessidade de isol-los

temporalmente. Por outro lado, a obteno do conjunto universo, progressivamente alcanada
na Sonatina Hegeliana, nem sempre se constitui como meta ou objetivo na organizao da
estrutura de uma obra que se utilize da oposio por complementaridade. Embora este se faa
presente sempre que a totalidade dos dois conjuntos esteja representada, pode-se enfatizar a
complementaridade em funo das diferenas entre seus elementos opostos constituintes, ao
invs de estimular ou promover a obteno do conjunto universo.
93
142
5 CONSIDERAES FINAIS
Ao decidir investigar a oposio e seus desdobramentos, como motivao para a
composio, o fizemos sob a perspectiva da dialtica, no do conflito ou da mensurao de
foras. Os opostos foram tratados como elementos ou ideias que apresentam entre si uma
diferena aguda e determinante em relao ao um dado referencial, uma diferena que os situa
em lados extremos. Segundo a dialtica, ambos os opostos so importantes para se obter uma
viso mais ampla e completa, para se compreender mais profundamente um objeto, ideia ou
experincia.
A dialtica preconiza uma sntese das diferenas entre os opostos. Ao se criar uma
obra artstica com base na oposio dialtica, a sntese confunde-se com a prpria obra, uma
vez que esta ltima se apropria de ambas as partes, de seu vigor distintivo enquanto
manifestao imanente. A obra, porm, supera as diferenas ao propor um jogo perceptivo ou
ardil (enjeau), para utilizar um termo de Nicolas (2010), em que suas individualidades, apesar
de imprescindveis, so postas a servio de uma compreenso mais ampla e elaborada.
Alm disso, se a dialtica, tal como concebida por Hegel, requer e prope uma
transformao contnua, no seria este um local propcio para a arte, em sua perene re-transsignificao do mundo? Cada obra de arte, como sntese momentnea de suas oposies
internas, est imediatamente sujeita a se tornar tese ou anttese de uma nova proposio, que
buscar sua prpria sntese.
certo que esta apenas uma linha de pensamento, e que possvel encarar a
experincia do mundo a partir de outras perspectivas, talvez at opostas dialtica. Ou talvez
haja perspectivas to distantes em termos de concepo, que a prpria tentativa de situ-las
em oposio dialtica parea ridcula e absurda. possvel argumentar a favor da
multiplicidade, como realidade libertadora de uma ordem binria, supostamente simplista e
redutora. possvel defender uma diferenciao livre de comparaes, gradaes ou
oposies. Esta pesquisa foi concebida e desenvolvida tendo conscincia dessas
possibilidades, e de que muitas delas no apenas so concretas, como ocupam os esforos
criativos de inmeras mentes ao redor do mundo, ligadas s mais diversas reas do
conhecimento.
Por outro lado, a despeito das novas correntes de pensamento, os opostos continuam a
exercer uma sensvel e pronunciada influncia no imaginrio de um vasto nmero de artistas,
engajados nas mais diversas correntes estticas. No campo da msica contempornea, esta
143
afirmao pode ser comprovada de modo simples e efetivo, atravs da investigao dos ttulos
de obras recentemente compostas.
Logicamente, a meno de um ttulo que contenha termos em oposio, no implica
necessariamente em um processo opositivo objetivamente perceptvel ou analisvel, mas
atesta a motivao do compositor de associar obra algum significado de pertinncia quele
contexto. Do mesmo modo, a natureza ou propriedade lingustica da oposio presente entre
as palavras ou expresses do ttulo no pode ser tomada como parmetro objetivo para se
inferir acerca do contedo da obra. Por exemplo, uma composio com ttulo de Claro e
Escuro, no ter necessariamente uma natureza opositiva graduvel (a exemplo de sua
caracterstica lingustica), embora o ttulo crie esta expectativa, de um certo modo. O
compositor pode associar a cada termo, simbolicamente, uma grande variedade de materiais,
gestos, impresses ou ambientaes sonoras. Em acrscimo, os processos envolvidos com o
jogo opositivo podem variar bastante.
O Quadro 17 apresenta uma lista de ttulos, em sua maioria coletados em catlogos de
editoras de prestgio94, ligadas a compositores de diversas nacionalidades e concepes
criativas. As obras abrangem formaes instrumentais que variam de solo a orquestra
sinfnica. Alguns ttulos fazem meno direta e explcita a uma oposio, como por exemplo
Dia e Noite, Claro e Escuro, Silncio e Som, Norte e Sul. Outros contm palavras ou
expresses com uma associao opositiva indireta, e que requerem a presena de um binmio
substituto ou mediador que possa traduzir a oposio em outros termos. Alguns exemplos:
Mendigos e Anjos <terreno : divino>; Espadas e Arados <morte : vida>; Aranha e
Mosca <caador : presa>.
Algumas obras possuem movimento nico, enquanto outras so divididas em dois ou
mais movimentos, os quais podem conter, individualmente, a referncia a uma das partes em
oposio. Por exemplo: Organismo e Mecanismo (dois movimentos da obra Dicotomia);
Introvertido e Extrovertido (movimentos individuais e sequenciados em um grupo mais
amplo de movimentos).
94
Schott, G. Schirmer, Boosey & Hawkes, Durand, Wilhelm Hansen.
144
Quadro 17 - Ttulos de msica contempornea com referncia opositiva direta ou indireta
TTULO
Alpha and Omega
Body and Soul
(Corpo e Alma)
Two Controversies and a
Conversation (Duas
Controvrsias e uma
Conversa)
Cold Heat
(Frio Calor)
Ivory and Ebony
(Marfim e bano)
Lumire et Pesanteur
(Luz e Gravidade)
You and Me
(Voc e Eu)
Lend/Lease
(Emprestar/Alugar)
Convex-Concave-Concord
Departures and Arrivals
(Partidas e Chegadas)
Points of View
(Pontos de Vista)
Catch and Release
(Apanhar e Soltar)
Between Earth and Sky
(Entre Terra e Cu)
Demons and Angels
(Demnios e Anjos)
Apparition/Disparition
(Apario/Desapario)
Exit, No Exit
(Sada, Sem Sada)
Feast During a Plague
(Banquete durante uma
praga)
Argentum et Aurum
(Prata e Ouro)
Absence and Presence
(Ausncia e Presena)
Casa Tomada / Casa
Vazia
Us and Them
(Ns e Eles)
Furcht und Begierde
(Medo e Desejo)
Foreign Bodies
(Corpos Estranhos)
COMPOSITOR(A)
James MacMillan
Pelle GudmundsenHolmgreen
Elliott Carter
INSTRUMENTAO
coro
cl, cl-b, perc, vln, vlc
ANO
2011
2011
piano, perc. e orquestra
2011
Anders Hillborg
orquestra
2010
Joan Tower
piano
2009
Kaija Saariaho
ensemble
2009
Qigang Chen
voz e piano
2008
David Lang
piccolo e perc.
2008
Sebastian Currier
cl, perc, pf, egtr, vlc, db
2008
piano
2007
Thea Musgrave
orquestra de cmara
2007
Esa-Pekka Salonen
cordas e percusso
2006
Param Vir
orquestra
2006
Stacy Garrop
quarteto de cordas
2005
Sunleif Rasmussen
trombone e percusso
2005
Michael Nyman
2005
Sofia Gubaidulina
clarinete baixo e
ensemble
orquestra
Detlev Glanert
orquestra
2004
Joby Talbot
piano
2003
Slvio Ferraz
piano / tamtam
2003
Joby Talbot
tape
2003
Helmut Oehring
soprano (surda) e
ensemble
orquestra
2002
Esa-Pekka Salonen
2005
2001
145
(Cont.) Quadro 17 - Ttulos de msica contempornea com referncia opositiva direta ou indireta
TTULO
Sound / Sight (Som /
Viso)
Paths and Labyrinths
(Trilhas e Labirintos)
North and South
(Norte e Sul)
Overture in Feet and
Meters
(Abertura em Ps e
Metros)
Mchanisme/Organisme
(Dichotomie)
(Mecanismo/Organismo)
Sunshine and Shadows
(Luz do Sol e Sombras)
Intonation/Detonation
(Entonao/Detonao)
Sonata Lost and Found
(Sonata Achados e
Perdidos)
Ikon of Joy/Sorrow
(cone da
Alegria/Tristeza)
Countermove
(Contramovimento)
Accord/Discord
(Acordo/Desacordo)
Beggars and Angels
(Mendigos e Anjos)
Water and Stone
(gua e Pedra)
The Spider and the Fly
(A Aranha e a Mosca)
Le Cygne and the Cook
(O Cisne e o Cozinheiro)
Zoom and Zip
Lost and Found
(Achado e Perdido)
Heaven and Earth
(Cu e Terra)
Songs of Life and Death
(Canes de Vida e
Morte)
Landscape and Memory
(Paisagem e Memria)
The Past is in the Present
(O Passado est no
Presente)
COMPOSITOR(A)
Simon Bainbridge
INSTRUMENTAO
coro
ANO
2001
2ob, 2ca, 2bn, cbn
2001
John Harbison
voz e ensemble
2000
Aaron Jay-Kernis
orquestra
2000
Esa-Pekka Salonen
piano
2000
Sunleif Rasmussen
quarteto de cordas
2000
Per Norgard
ensemble
2000
Elena Kats-Chernin
piano
1999
John Tavener
quarteto de cordas
1999
Avner Dorman
rgo
1999
tape
1999
Brett Dean
orquestra
1999
Karen Tanaka
cl, perc, hp, str
1999
David Del Tredici
1998
Lee Kesselman
soprano, bartono e
orquestra
coro feminino, vln e cl
Elena Kats-Chernin
Steven Mackey
orquestra de cordas
orquestra
1997
1996
Peter Bruun
perc, gtr, cel, str
1996
Aullis Sallinen
coro
1995
Simon Bainbridge
orquestra de cmara
1995
Gunther Schller
ensemble
1994
1998
146
TTULO
Of Mothers and Children
(Sobre Mes e Crianas)
Odd & Even
(Par e mpar)
Contrary Dances
(Danas Contrrias)
Even and Uneven
(Mesmo e Desigual)
Gerade und Ungerade
(Par e mpar)
Optimist / Pessimist
(Vocalissimus)
(Otimista/Pessimista)
Introvert/Extrovert
(Vocalissimus)
(Introvertido/
Extrovertido)
Stille und Klang
(Silncio e Som)
Hide and Seek
(Esconder e Procurar)
Dualis
Paradigm Exchanges
(Mudanas de
Paradigma)
Swords and Plowshares
(Espadas e Arados)
Duplex
Em del av det Hela
(Uma Parte do Todo)
Pro et Contra
Assertions/Reflections
(Afirmaes/Reflexes)
Pointes and Lines
(Pontos e Linhas)
Clairobscur
Near and Distant
(Prximo e Distante)
Blue Like an Orange
(Azul como uma
Laranja)
Duplicates
(Duplicatas)
Stimmen...Verstummen
(Vozes... Silenciadas)
Contrapulse
COMPOSITOR(A)
Imant Raminsh
INSTRUMENTAO
soprano e piano
ANO
1993
Georg Katzer
percusso e piano
1993
Karl Aage Rasmussen
piano
1992
Sofia Gubaidulina
percusso e cravo
1991
Sofia Gubaidulina
percusso
1991
Sebastian Currier
soprano e ensemble
1991
Sebastian Currier
soprano e ensemble
1991
Steffen
Schleiermacher
Jack Beeson
orquestra
1991
tenor e piano
1991
Asbjorn Schaathun
Gunther Schller
clarinete e piano
fl, cl, vln, vcl, pf
1991
1991
Ned Rorem
voz e orquestra
1990
Arne Nordheim
Aullis Sallinen
violino e viola
coro
1990
1989
Sofia Gubaidulina
Sebastian Currier
orquestra
violo
1989
1988
Edison Denisov
1988
Bent Sorensen
Michael Daugherty
4 pianos
(8 mos)
cordas
cordas
orquestra de cmara
1987
Mel Powell
2 pianos e orq.
1987
Sofia Gubaidulina
orquestra
1986
Param Vir
ensemble
1985
1987
1987
147
TTULO
Esprit Rude/Esprit Doux
(Esprito Rude/Esprito
Doce)
A Vision of Beasts and
Gods
(Uma viso de Bestas e
Deuses)
Duologue
Fire over Water (I-Ching)
(Fogo sobre gua)
Square and Round
(Quadrado e Redondo)
Day and Night
(Dia e Noite)
I Hate and I Love
(Eu Amo e Eu Odeio)
Chiaroscuro
Contrafactum
Capriccio Piane Forte
Light and Darkness
(Luz e Escurido)
Dots, Lines and Zig Zag
(Pontos, Linhas e Zig
Zag)
Plus-Minus
(Mais-Menos)
Synthesis
Lux et Tenebrae
(Luz e Escurido)
Vivente Non Vivente
From One to Another II
(De Um para Outro)
Music in Contrary Motion
Msica em movimento
contrrio
Of Mice and Men
(De Ratos e Homens)
Despite and Still
(Apesar e Ainda)
Crescendo e Diminuendo
Diptych
Morsima Amorsima95
95
COMPOSITOR(A)
Elliott Carter
INSTRUMENTAO
flauta e clarinete
ANO
1985
Malcolm Williamson
voz e piano
1984
Gunther Schller
Per Norgard
violino e piano
percusso
1983
1983
Per Norgard
percusso
1983
Per Norgard
voz, piano e cello
1982
Dominick Argento
coro e ensemble
1981
Robert Saxton
Karl Aage Rasmussen
Paul Ruders
Sofia Gubaidulina
percusso
violoncello
ensemble
rgo
1981
1980
1978
1976
Sofia Gubaidulina
clarinete baixo e piano
1976
Karlheinz
Stockhausen
Giles Swayne
Arne Nordheim
1974
2 pianos
tape
1974
1971
Sofia Gubaidulina
Thea Musgrave
sintetizador
viola e cordas
1970
1970
Philip Glass
rgo
1969
Carlisle Floyd
pera
1969
Samuel Barber
voz e piano
1969
Edison Denisov
Gunther Schller
Iannis Xenakis
cravo e cordas
quinteto de metais e orq.
pf, vln, vlc, db
1965
1964
1962
Moros = do grego, destino, morte; morsima = derivada do destino; amorsima = no derivada do

destino. (XENAKIS, c1967).
148
TTULO
Preludes Religieux et
Profanes
(Preldios Religiosos e
Profanos)
War and Peace
(Guerra e Paz)
Meditation and
Processional
(Meditao e
Processional)
COMPOSITOR(A)
Jaromir Weinberger
INSTRUMENTAO
orquestra
ANO
1954
Sergei Prokofiev
coro e ensemble
1952
Ernest Bloch
va, pf
1951
Esta listagem de quase cem obras representa apenas uma pequena amostragem da
relevncia da dualidade e da oposio para o pensamento criativo dos(as) compositores(as)
atuais. Todas as obras includas foram compostas a partir de 1950 e encontram-se dispostas
em ordem cronolgica decrescente. Trinta delas so criaes do sculo XXI, e muitas
pertencem a autores jovens.
Motivaes opositivas nem sempre esto aparentes no ttulo, o que amplia
consideravelmente este universo. Este , inclusive, o caso das quatro composies originais,
criadas no decorrer desta pesquisa e includas neste trabalho. Nenhuma delas traz no ttulo
uma oposio declarada: Mentis, Territorialidade, Escheriana e Trs Argumentos.
Palavras que no possuem sentidos opostos e mesmo assim so capazes de dar ttulo a
composies carregadas de opositividade.
De modo geral, porm, as palavras, que constituem uma base crucial no estudo da
linguagem, foram importantes para o estabelecimento do referencial terico deste estudo.
Antnimos: palavras opostas em termos de significado, de cujo estudo se ocupa a lingustica,
ou mais especificamente a antonmia. Assim como a filosofia, a linguagem se ocupa em
facilitar e promover nossa compreenso do mundo. Permite uma melhor navegabilidade por
entre situaes diversas, que demandam, inclusive, criatividade e reflexo, interatividade e
aprendizado. Dentre essas situaes, muitas vezes nos deparamos com objetos, ideias ou
conceitos opostos. A linguagem tem seu prprio modo de direcionar e organizar nossa
experincia das coisas opostas, de orientar e classificar nossa apropriao delas.
A msica parte sensvel de nossa experincia do mundo. Como tal, igualmente se
vale de coisas opostas. Partindo-se da ausncia de uma terminologia especfica para lidar com
a oposio na msica, este estudo buscou uma apropriao do ponto de vista da antonmia
149
para entender as coisas opostas da msica. Mais particularmente, da msica de concerto do

nosso tempo.
No se pretendeu emular situaes comparativas especficas entre msica e
linguagem, pois a msica tem sua prpria dinmica de sentido e de comunicabilidade. Mesmo
assim, as propriedades presentes entre os antnimos, tratados enquanto identidades em seu
sentido mais bsico, mostraram-se teis para a compreenso de ideias e procedimentos
ligados ao pensamento musical contemporneo.
luz dessa associao, foram compostas obras de msica de cmara, explorando e
ilustrando diferentes propriedades que a oposio, advinda da concepo dos antnimos, pode
assumir.
Devido
coincidncia
de
terminologia,
uma
dessas
propriedades,
complementaridade, foi tratada em funo de sua pertinncia matemtica, uma vez que na
antonmia, a propriedade correspondente aos opostos complementares, a mtua exclusividade,
j estava includa.
A apropriao da antonmia para compreender a oposio na msica traz uma
problemtica inerente, que j havia sido mencionada na delimitao dos opostos, e tambm
em relao aos ttulos de composies recentes, e merece meno em uma avaliao desta
proposio de estudo. O binmio que serve de fundamento construo de uma oposio no
ter, necessariamente, sua propriedade bsica utilizada como processo ou estratgia.
Para clarificar, tomemos como exemplo hipottico uma obra na qual uma oposio
esteja baseada no binmio <grave : agudo>. Do ponto de vista acrnico (isolado de sua
insero na obra), a oposio entre os termos graduvel. Embora a gradabilidade tenha boas
chances de se manifestar na construo diacrnica (temporal), o compositor pode tratar as
ideias ou gestos graves e agudos, previamente planejados em oposio, em processos de
mtua exclusividade, mtua dependncia, reversibilidade ou complementaridade. Neste caso,
possvel que haja outro binmio mais influente, o que situaria a oposio entre grave e
agudo como secundria. A presena simultnea de mltiplas oposies um campo para
estudos posteriores, bem como o intercmbio de propriedades.
A aplicao do presente estudo voltou-se prioritariamente para a composio. A
investigao de oposies, sob a tica aqui proposta, na anlise de obras da literatura
contempornea, foi apenas esboada atravs de exemplos que ilustrassem alguma presena de
cada uma das propriedades opositivas. A aplicao para a anlise constitui-se, porm, em um
campo frtil a se investir.
Jeffries (2010) investigou o uso de oposies no tradicionais em certas obras da
literatura de lngua inglesa. Para tanto, partiu do conhecimento comum acerca dos antnimos
150
para compreender a utilizao opositiva em contextos no usuais. Pesquisa semelhante

poderia ser desenvolvida em relao msica, buscando-se opostos aparentemente
inconsistentes e modificando-lhes o contexto, gerando novos sentidos para a estruturao
musical.
Na busca por uma compreenso mais ampla do uso de dualidades na msica, espera-se
que este estudo possa contribuir para a constituio de um vocabulrio mais apropriado acerca
das oposies, em sintonia com as aspiraes de Cherlin (2000). A diferenciao aqui
proposta, entre contraste, oposio e conflito, representa um ponto de partida neste sentido,
tendo a investigao dos opostos a partir da lingustica como etapa consequente. Uma
taxonomia ou classificao abrangente dos tipos e possibilidades de apresentao e
processamento dos opostos poderia ser delineada, a partir do aprofundamento de questes
ligadas direta ou indiretamente a esta pesquisa, gerando subtipos com particularidades
internas, ou outras possibilidades de orientao taxonmica.
Os opostos constituem-se como fontes praticamente inesgotveis para a inventividade,
principalmente se encarados como agentes para uma percepo mais integrada das diferenas
na constituio de nossa experincia do mundo.
151
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155
APNDICE A - Mentis (Partitura)
156
157
158
159
160
161
162
APNDICE B - Territorialidade (Partitura)
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
APNDICE C - Trs Argumentos (Partitura)
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
APNDICE D - Escheriana (Partitura)
205
206
207
208
209
210

A Oposição Na Música Contemporânea: Uma Perspectiva Composicional Baseada Nos Antônimos

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A Oposição Na Música Contemporânea: Uma Perspectiva Composicional Baseada Nos Antônimos

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

MARCUS ANDR VARELA VASCONCELOS

A OPOSIO NA MSICA CONTEMPORNEA:

MARCUS ANDR VARELA VASCONCELOS

A OPOSIO NA MSICA CONTEMPORNEA:

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

Vasconcelos, Marcus Andr Varela.

A oposio na msica contempornea : uma perspectiva composicional

Aos autores que gentilmente compartilharam obras musicais ou textuais: Didier

O propsito desta pesquisa investigar a utilizao de dualidades como agentes de

Relaes de hierarquia e pertinncia entre os agentes da diferena..........

Tipologia antonmica de Lyons.................................................................

Tipologia antonmica de Cruse.................................................................

Autobiography, de Aleksej Cvelov............................. 74

Escher Bulldog (1955)............................................................................ 132

Escher Sky and Water I (1938)............................................................... 132

Escher Day and Night (1938)................................................................. 133

Complementaridade na Sonatina Hegeliana de Liduino Pitombeira........

Categorias principais de opostos, segundo Lyons (1977) e Cruse

Relao entre as categorias dos opostos, propostas por Lyons (1977) e

Caractersticas opositivas entre as vozes em Contrapunctus Secundus,

Componentes da sonoridade piano (ordem morfolgica)...................

Componentes da sonoridade piano (ordem cintica)..........................

Marcus Varela. Mentis. Oposies psquicas......................................... 80

Marcus Varela. Mentis. Estrutura formal............................................... 83

Marcus Varela. Territorialidade. Estrutura formal..............................

Quadro 10 - Oposies ou dicotomias entre oralidade e escrita................................

Quadro 11 - Marcus Varela. I Orgulhoso. Estrutura formal e desenvolvimentos

Quadro 14 - Marcus Varela. III Otimista. Estrutura formal..................................

Quadro 15 - Marcus Varela. III Otimista. Caractersticas opositivas em mtua

Quadro 17 - Ttulos de msica contempornea com referncia opositiva direta ou

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Collect for the Easter Day (trecho).......................................

Escalas de tons inteiros: a) TI-0 e b) TI-1.............................

Hexacordes cromticos, subconjuntos da escala cromtica..

Elliott Carter. Scrivo in Vento (cc. 1-12). Oposio entre

Elliott Carter. Scrivo in Vento (cc. 47-53)............................

Elliott Carter. Scrivo in Vento (cc. 63-68)............................

Elliott Carter. Scrivo in Vento. Compassos finais................. 49

Luigi Dallapiccola. Contrapunctus Secundus (cc. 1-3)........

Didier Guigue. Kinetic Akinetic (mov. 1) (cc. 1-5)............

Didier Guigue. Kinetic Akinetic (mov. 1) (cc. 175-182).

Didier Guigue. Kinetic Akinetic (mov. 2) (cc. 180-185).

Marcus Varela. Mentis (cc.1-6).............................................

Marcus Varela. Mentis (cc. 9-13). Sinos de vento ao

Marcus Varela. Mentis (cc. 32-36). Trtono como

Marcus Varela. Mentis (cc. 88-90). Finalizao do terceiro

Marcus Varela. Mentis (cc. 103-104). Melodias em

estruturao tonal entre as trs vozes em contraponto. (As

notas da clarineta so reais)...................................................

Stravinsky. Sinfonias de Instrumentos de Sopro (1947)....

Stravinsky. Sinfonias de Instrumentos de Sopro (1947).

Marcus Varela. Territorialidade (cc. 1-4). Gestos de

Marcus Varela. Territorialidade (cc. 5-9). Motivos em

Marcus Varela. Territorialidade. Motivo principal de

Marcus Varela. Territorialidade (cc. 23-27). Tema (em

Marcus Varela. Territorialidade (cc. 10-13). Ritornello

Marcus Varela. Territorialidade (cc. 127-130). Transio

Marcus Varela. Territorialidade (compasso 138). Trecho

Marcus Varela. Territorialidade (cc. 59-61). Quatro vozes

Marcus Varela. Territorialidade (cc. 66-68). Primeira

Marcus Varela. Territorialidade (cc. 86-91). Incio da