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PROGRESSO LINEAR:
UMA BREVE INTRODUO TEORIA DE SCHENKER
Orlando Fraga
2006
2
Fundao Biblioteca Nacional
Certificado de Registro ou Averbao
No. Registro : 369.760 Livro : 684 Folha : 420
Orlando Fraga
F811
Fraga, Orlando
Progresso linear: uma breve introduo Teoria de Schenker / Orlando
Fraga Edio do autor, 2006.
101 p. : il. ; 23 cm.
1. Msica Anlise. 2. Schenker, Heinrich, 1868 1935. I. Fraga, Orlando.
II. Ttulo.
CDD 787.1
Curitiba
2006
Agradecimentos:
Rogrio Budasz
Jos Roberto Fres
Leonardo Wilczek
Fbio Poletto
5
NDICE
ABREVIAES
INTRODUO, 7
1. CONTRAPONTO POR ESPCIE, 11
Fundamentos Pedaggicos do Contraponto As Espcies, 11
Sumrio das Espcies, 11
Regras Gerais para o Cantus Firmus, 12
Primeira Espcie, 12
Segunda Espcie, 17
Terceira Espcie, 21
Quarta Espcie, 23
Quinta Espcie, 26
2. PROLONGAMENTO MELDICO, 29
Progresso Meldica, 29
Melodia Polifnica, 30
3. PROLONGAMENTO DE FUNO, 34
Tipos de Continuidade Harmnica, 34
4. COMBINAO DE HARMONIA E CONTRAPONTO - PROGRESSO
LINEAR, 37
Baixo Fundamental, 37
Linha Fundamental, 38
Estrutura Fundamental, 38
Harmonizando a Dissonncia, 38
Representao Grfica da Estrutura Fundamental, 40
Modelos de Estruturas Fundamentais, 41
ABREVIAES
An
Ap
CaF
CAI
CAP
CE
CF
CPl
CP
LF
MC
p
r
RF
s
sc
TR
Vz
Vzi
Antecipao
Apojatura
Cadncia Frgia
Cadncia Autntica Imperfeita
Cadncia Autntica Perfeita
Cadncia de Engano
Cantus Firmus
Cadncia Plagal
Contraponto
Linha Fundamental
Mais Cadncia
Nota de Passagem
Retardo
Registro Fundamental
Suspenso
Salto Consonante
Transferncia de Registro
Tom Vizinho
Tom Vizinho Incompleto
A tarefa no simples. verdade que uma abordagem estruturalista explica como a msica funciona, mas dificilmente
por que. como se tomssemos os fenmenos musicais congelados, paralisados em um dado momento no tempo e desconsiderssemos a natureza orgnica da interpretao musical,
alm da relao dinmica que existe entre o intrprete e o seu
ouvinte. Explicar a relao entre a estrutura e o seu significado
ainda o maior desafio da anlise e no pode ser arbitrariamente subjugado.
No obstante a influncia que possa ter, a anlise schenkeriana apenas uma entre as diversas ferramentas existentes
para explicar como a msica funciona. Cada estilo ou gnero
musical exige uma abordagem diferente e conseqentemente, o
emprego da tcnica analtica correspondente. Seja como for, os
aspectos didticos da teoria de Schenker continuam a ser expandidos e desenvolvidos, posto que o prprio Schenker no
produziu nenhum texto didtico.
Para quem este livro
Harmonia e forma so duas ferramentas fundamentais para a anlise, mas que por razes prticas foram omitidas neste
livro. Ambas podero ser supridas pela ampla literatura em portugus j existente. Menos correntes so as definies de expanso meldica e harmnica e a elas dedicado um captulo
introdutrio. Contraponto por espcie disciplina regular nas
graduaes; mesmo assim, um captulo inteiro dedicado ao
assunto, porm de tal forma a dirigi-lo ao pensamento schenkeriano.
Apesar do ttulo especificar que se trata de uma introduo, pode-se dizer que este livro uma absoluta introduo.
Explico melhor: todos os textos cujos ttulos especificam Introduo Teoria so na verdade textos dirigidos a um pblico j
com certo grau de experincia. Ao contrrio, este trabalho tem
a pretenso de se dirigir queles que no apenas so novos no
pensamento schenkeriano, mas tambm possuem pouco treinamento prvio em anlise de qualquer espcie, sejam eles
instrumentistas, compositores, professores ou tericos, estudantes ou profissionais. No obstante, uma boa conscincia de
harmonia, contraponto e forma ajudaro o estudante a tirar
proveito mais rpido deste livro.
Uma das maiores causas de insucesso na anlise schenkeriana o total, ou quase total, desconhecimento das regras que
permeiam o tonalismo. Em outras palavras, falha-se por no se
Longe de ser completo, este livro busca apenas dotar o estudante de condies mnimas para decifrar um grfico j existente ou substanciar a criao de seu prprio, sugerindo para
tal, estratgias simples de abordagem. Para aqueles que desejarem se aprofundar no assunto, sugerimos na referncia bibliogrfica uma pequena lista de obras que consideramos chaves
para a continuidade dos estudos.
Quem foi Schenker
Heinrich Schenker nasceu na Galcia (hoje parte da Polnia) em 1868 e morreu em Viena em 1935. Foi durante o seu
curso de Direito em Viena que ele decidiu se dedicar em tempo
integral msica, transferindo-se para o Conservatrio de Viena
onde estudou composio com Anton Bruckner. Logo se tornou
um competente msico de cmara, crtico, editor e professor.
Suas composies receberam a ateno de Brahms e Bussoni e
seus ensaios sobre crtica musical foram publicados em diversos
peridicos. O crescente interesse de Schenker pelo processo
criativo dos grandes mestres motivou seu trabalho editorial.
Entre os mais importantes esto as revises das cinco ltimas
sonatas para piano de Beethoven, publicadas entre 1913 e
1921. Porm, foi a sua crescente insatisfao com as teorias
musicais de seu tempo que o levou a escrever o que viria a ser
sua obra mais influente, a trilogia Neue musikalishe Theorien
und Phantasien (Nova Teoria Musical e Fantasias). A primeira
publicao foi Harmonielehre (Harmonia), de 1906. Depois foi
Kontrapunkt (Contraponto, em dois volumes publicados respectivamente em 1910 e 1922), culminando com Der freie Satz
(Composio Livre, 1935).
10
11
Unssono
5a
8a
Consonantes imperfeitos
3a
6a
Dissonantes
2a
4a
7a
12
Primeira Espcie
1. Uma nota contra outra do Cantus Firmus (CF);
2. As dissonncias so proibidas;
3. 5as e 8as paralelas so proibidas;
4. O penltimo compasso deve ser uma 3a ou 6a do CF;
5. A ltima deve ser unssono ou 8a;
9. Saltos em uma voz podem ser contrabalanados por outra voz esttica;
6. Criar uma variedade de movimentos: o movimento diatnico contnuo ascendente ou descendente deve se limitar a cinco notas;
7. Dar preferncia ao movimento por grau conjunto; no entanto, alguns saltos so recomendados para fins de variedade;
8. Compensar os saltos com um movimento diatnico em
direo contrria;
13
Ex. 1.3 Narvaez: Diferencias sobre Guardame las vacas, para vihuela (1538)
14
15
16
No exemplo 1.4a temos a msica em seu acabamento final, ou seja, como ela se apresenta em sua superfcie. A partir
da, inicia-se um processo de reduo eliminando-se primeiro as
notas repetidas e depois todo tipo de decorao, como tons vizinhos e notas de passagem. Este processo realizado de forma
graduada atravs de sucessivos grficos; desta maneira pode-se
chegar a dedues mais precisas sobre as decises tomadas,
alm de se deixar a abordagem mais clara para o leitor. No exemplo 1.4b, eliminam-se as vozes internas, cuja funo era de
incremento rtmico e estabelecimento de modo (maior, menor,
diminuto, aumentado, etc.). Estes elementos so substitudos
pela anlise harmnica. No exemplo 1.4c, so eliminadas as
repeties na melodia e no baixo. Em 1.4d, so considerados os
ornamentos, que neste caso foram grafados com notas pequenas a fim de diferenci-las das notas mais importantes, grafadas
com notas brancas. Este um conceito importante o conceito
de hierarquia estrutural, cuja organizao visual ajuda a
estabelecer o grau de importncia que cada nota possui. Este
conceito ser desenvolvido mais adiante.
Estamos prontos agora para explicar alguns detalhes. Vejamos o grfico 1.4d: a primeira nota l anacruse de f#, que
a primeira nota da melodia propriamente dita a anacruse
apenas um gesto ou impulso em direo a esta nota. No compasso 2, as notas pretas formam o arpejo do acorde de tnica.
No terceiro compasso, a nota mi, apesar de pertencer ao acorde
de dominante, tem a funo de tom vizinho incompleto da nota
r. No compasso seguinte, temos trs situaes: a primeira nota
do compasso, r, apojatura do d#; a terceira nota mi arpejo do acorde de dominante; por fim, a ltima nota do compasso
l anacruse do compasso seguinte. No compasso 7, a segunda
nota si arpejo do acorde de ii6, e a ltima nota mi arpejo do
acorde de dominante. Todas as notas descritas acima so subordinadas a outras mais relevantes para a estrutura e por esta
razo so menores na notao.
Um aspecto importante apresenta-se quando temos de
decidir qual nota escolher entre duas notas consecutivas e har-
monicamente corretas. Em situaes como esta se aplica o critrio do contraponto, elegendo-se a nota que melhor define a
linha meldica. Como exemplo, podemos citar o segundo compasso do grfico acima, onde temos trs notas harmonicamente
possveis. Analisemos as trs no grfico 1.4c: com a nota f#
cria-se um movimento f#-mi-f# que, apesar de correto,
redundante. A nota l provoca um salto meldico indesejado
para o incio da linha meldica. A escolha natural a nota r,
pois esta forma uma linha diatnica descendente que catalisa e
equilibra com perfeio o salto de 4a no baixo. Outra situao,
neste mesmo exemplo, est no compasso 3: a segunda nota mi
e a terceira nota r pertencem ao acorde de V7. A escolha do r
como nota ideal baseia-se em dois critrios: primeiro, com a
nota mi, temos dois saltos consecutivos de 4a e de 3a, respectivamente; por outro lado, com a nota r, temos um salto ascendente compensado por um movimento cromtico na direo
oposta, que dilui a tenso gerada pelo salto anterior.
A primeira frase formada por quatro compassos organizados dois a dois, numa relao de antecedente e conseqente.
O estabelecimento desta relao tambm justifica a escolha da
nota r como nota hierarquicamente mais importante. A nota mi
neste caso passa a assumir, em um outro nvel estrutural, a
funo de apojatura.
17
Resta uma explicao sobre a quebra das regras estritas
de contraponto no compasso 4. A resoluo lgica do d# neste
compasso deveria ser a nota r. Porm, em casos como este,
devem prevalecer as regras do estilo a que pertence a obra analisada. Este estudo de Sor um exemplo tpico do perodo clssico, com oito compassos divididos em duas frases, sendo a
primeira interrompida no compasso 4 pela semicadncia. As
duas frases relacionam-se de uma forma anloga organizao
interna da primeira frase, ou seja, uma relao de antecedente
e conseqente, s que em um nvel estrutural mais alto. Desta
forma, o d# interrompido no compasso 4 ser resolvido no r
do ltimo compasso.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Apenas para reforar o argumento, observe que os respectivos conseqentes de cada frase so diametralmente opostos,
criando uma relao perfeita de equilbrio, caracterstica fundamental do estilo clssico. Frisamos que, em redues, nem
sempre possvel aplicar as regras estritas do contraponto e
cada caso deve ser julgado segundo os critrios de estilo do
perodo que se est analisando.
Segunda Espcie
As regras para a primeira espcie so tambm vlidas para
a segunda, com alguns acrscimos. A principal caracterstica
desta espcie o incremento do movimento rtmico da melodia,
conectando as consonncias de cada tempo forte.
1.
2.
18
No exemplo acima, a linha pontilhada indica prolongamento e as notas pequenas representam as notas no-essenciais.
Tambm na mesma figura, a quarta nota (mi) uma nota de
passagem dissonante, como o d#; porm, sua funo a de
ligar o acorde em estado fundamental sua primeira inverso.
Aps a eliminao dos ornamentos e das notas repetidas podese ver com clareza como o contraponto est operando:
Ex. 1.106
Ex. 1.9
Notas estranhas so: notas de passagem, tons vizinhos, retardos, apojaturas, etc.
5
De acordo com a Teoria dos Afetos.
19
Ex. 1.11 Mozart: Variaes sobre Ah, vous direi-je, Maman, K. 265
Para que possamos entender melhor como este trecho funciona, precisamos entender como sua estrutura de frase e
ritmo harmnico.7 Embora esta no seja a nica maneira de
analisar esta frase, pode-se notar que sua organizao hiperm-
8
7
20
Desta forma fica mais clara a funo de anacruse do primeiro compasso. A anacruse um gesto, um impulso em direo primeira nota real da melodia neste caso a nota sol,
que recebe o firme suporte do acorde de tnica em seu estado
fundamental. O segundo acorde deste compasso um acorde
vizinho (IV) cuja funo a de prolongar o acorde de tnica
que retorna logo em seguida. Podem-se observar estes detalhes
no exemplo que segue:
Esta terceira reduo elimina as notas repetidas e ornamentais. A ligadura pontilhada mostra qual nota est sendo
prolongada. Esta idia reforada pela linha contnua embaixo
da clave de f, que mostra at onde I est sendo prolongado. O
resultado pode ser analisado da seguinte forma: primeiro temos
um gesto, ou anacruse, em direo ao sol, primeira nota da
melodia; a partir desta nota, temos uma escala descendente at
o d. Porm, antes da escala iniciar o seu movimento descendente, o sol prolongado por um tom vizinho, o l.
21
Nota cambiata;9
Nota cambiata (it.: nota trocada), termo introduzido no sculo XVII para
designar uma nota dissonante no segundo tempo fraco que deixada por
salto de uma tera descendente.
10
Embora o exemplo contradiga a regra de 4 notas contra uma, sua construo meldica possui todas as caractersticas desta espcie, o que, aliado a outras peculiaridades, justifica sua incluso neste captulo.
22
No grfico 1.20a, as primeiras trs notas brancas da melodia formam o acorde de l menor com uma nota de passagem
Na teoria schenkeriana, os graus da escala so referidos por acento circunflexo acima do nmero.
23
12
Quando se analisa msica tonal, deve-se pesar com cuidado o jogo que sempre ocorre entre harmonia, contraponto e
ritmo. Do completo entendimento destes trs elementos atuando simultaneamente que depende o sucesso da anlise. Este
conceito tem muito a ver com a 4a espcie, por conta do deslocamento rtmico que cria a dissonncia conhecida como suspenso. muito raro em composio livre encontrar trechos musicais baseados em contraponto estrito da 4a espcie. Um estilo
que se aproxima bastante disto a cadeia de suspenses comuns entre os compositores do barroco, em especial os italianos:
24
25
Porm, o mais normal que apaream cadeias de suspenses quebradas, como o caso deste preldio de Bach:
26
Ao se reduzir a passagem, elimina-se a segunda voz, permanecendo apenas o baixo e a melodia. Por fim, reorganiza-se
o registro para fins de anlise. Como sempre, na reduo eliminamos as notas repetidas. No caso do baixo, a 8a significa incremento rtmico da mesma nota portanto mantemos uma
nota s nos compassos 1 e 2. No segundo compasso, o salto de
8a do lb da primeira voz provoca o que se chama transferncia
de registro; neste caso, sua funo puramente dramtica, pois
aumenta a tenso do discurso que explicitamente vocal. Na
segunda reduo (ex. 1.24c), este salto readequado, permanecendo a linha meldica no mesmo registro. Bach usa aqui
suspenses 6-5 e 7-6, menos conclusivas que o movimento 4-3,
que sempre associado cadncia.
Quinta Espcie
Ex. 1.25 Exemplo de contraponto da 5 espcie
6. Ligaduras devem ser usadas apenas a partir de uma mnima para outra mnima ou semnima. Exemplo:
13
O termo tambm usado em fugas, quando o sujeito aparece com valores menores.
27
Em polifonia do sculo XVI, os princpios da 5a espcie podem ser alargados com diversos tipos de manipulaes de um
tema ou sujeito, seja por cnone, imitao, retrgrado, inverso, etc.
Vejamos, por exemplo, este trecho de uma Missa de Josquin des Prs (ca. 1440-1521):
28
29
2. PROLONGAMENTO MELDICO
Uma das principais vantagens da anlise schenkeriana est
na possibilidade de se revelar progresses simples por trs de
passagens aparentemente complexas. Isto pode se dar em diferentes nveis: dentro da frase, da seo ou na obra toda. Vamos
examinar mais de perto as duas principais dimenses da msica
tonal: a melodia, neste captulo, e a harmonia, no captulo seguinte.
Progresso Meldica
Quando uma nota permanece ativa dentro de um certo
contexto, mesmo com a interveno de outras, diz-se que esta
nota est sendo prolongada. A variao uma das principais
modalidades de prolongamento. Um outro tipo em especial foi
usado por Schenker para basear sua teoria: a diminuio. Como
j vimos anteriormente, diminuies so basicamente passagens ornamentais constitudas com notas de passagem, tons
vizinhos, apojaturas, saltos consonantes, retardos, entre outros,
que formam uma unidade linear.
Vejamos o seguinte exemplo:
Ex. 2.2
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tante (ou a nota estrutural) mantida sempre na mesma posio dentro do compasso, sendo o ornamento agregado no entorno. Assim, sempre temos uma referncia auditiva do que
est sendo decorado. Para se chegar estrutura linear primria
realiza-se um progressivo depilamento das diversas camadas
estruturais (ex. 2.3):
Ex. 2.3
Embora a melodia polifnica no constitua necessariamente um prolongamento, em algumas situaes ela pode configurar uma extenso. Por esta razo, o assunto abordado neste
captulo. Melodia polifnica um recurso muito usado por compositores para forjar polifonia em instrumentos meldicos,
como a flauta ou o violino, e tem sido bastante explorado por
compositores de todas as eras. Examinemos um exemplo extrado da obra de Bach:
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Este exemplo serve para ilustrar diferentes nveis estruturais. O nvel mais alto o da superfcie, ou seja, a msica como
ela se apresenta em seu acabamento final (ex. 2.6a). medida
que avanamos na anlise, podemos distinguir as notas subsidirias ou secundrias (notas pretas sem haste em 2.6b) das notas mais importantes (notas pretas com haste). Vistos desta
forma, estes dois elementos formam planos estruturais diferenciados estabelecemos um novo nvel de coerncia meldica
distinto da figurao ornamental da superfcie (2.6c). Outras
construes meldicas podem ser mais complexas que as apresentadas acima, como nos prximos dois exemplos:
Neste exemplo temos os quatro compassos iniciais do primeiro violino de um quarteto de Haydn (ex. 2.7a). Aqui, o ritmo
harmnico regular entre I e V pode nos ajudar na determinao
da nota principal. O segundo grfico (ex. 2.7b) coloca estas
notas em uma perspectiva hierrquica. Em cada compasso temos duas notas de passagem (a nota principal aparece com
haste para cima ligada ao colchete). Temos ento uma escala
descendente de r a l.14 As notas com haste para baixo representam um nvel estrutural secundrio so notas que comentam a nota principal. Por estabelecer o gnero (maior ou menor)
elas se colocam em um nvel intermedirio. Observamos que
dentro de cada compasso existe um arpejo de tera cujas notas
so grafadas com haste cruzada por estarem dentro do mesmo
contexto harmnico (ex. 2.7c). Estas so agrupadas no ex.
2.7d, onde podemos observar uma escala descendente em ter -
14
32
as. As notas de passagem pertencem a um nvel estrutural
subordinado, por isso so eliminadas.15
O segundo exemplo um pouco mais complexo, pois envolve a relao de trs vozes dentro de uma nica linha:
deste mesmo sib retardada no segundo compasso por deslocamento mtrico, criando uma suspenso no primeiro tempo
que resolvida no segundo tempo (os compassos 3 e 4 so
anlogos aos dois anteriores ver ex. 2.9).
Em ex. 2.8c, trocamos a direo das hastes para trabalharmos as vozes internas. Observamos, ento, um arpejo embutido na melodia. A quarta e quinta notas do primeiro compasso (r e mib) sugerem uma movimentao harmnica. Se ligarmos todas as notas deste registro, teremos uma voz intermediria com carter harmnico definido. A terceira voz, ou o baixo, na superfcie aparece deslocado ritmicamente nos compassos 1 e 3 e pode ser re-alocado posteriormente. Por fim, reorganizamos a passagem, recolocando cada voz e cada ritmo no
seu lugar implicitamente original, para percebermos uma pequena progresso a trs vozes (ex. 2.8d). Como no exemplo
anterior, uma nota l acrescentada entre parnteses, por ser
uma nota implcita harmonicamente. Tanto quanto no exemplo
2.7, este tipo de melodia polifnica exige uma certa quantidade
de recriao para que se possa entender melhor o seu funcionamento.
Ex. 2.8 Bach: Sute 1 para Violoncello Solo, BWV 1007 - Menuet II
Na primeira linha do exemplo 2.8a temos a msica propriamente dita, ou seja, a sua superfcie. Na segunda linha (ex.
2.8b), j estabelecemos uma hierarquia, com as notas brancas
representando as notas principais da melodia. No primeiro compasso, a nota sib prolongada por um tom vizinho. A resoluo
15
O prximo exemplo um trecho extrado de uma passagem bem conhecida da Chaconne para violino solo de Bach.
33
Ex. 2.10 Bach: Partita II para Violino Solo, BWV 1004 - Chaconne
34
3. PROLONGAMENTO DE FUNO
Posto de maneira simples, prolongamento de funo a
insero, entre dois acordes, de material que estende o acorde
de forma anloga ao prolongamento de melodia, retardando a
sua resoluo. A figura abaixo demonstra de maneira simples
como isto ocorre:
Ex. 3.1
16
35
1. Inverso de um acorde
4. Permuta
2. Acorde vizinho
5. Prolongamento por transformao - dominante individual
3. Acordes de passagem
(Bach: Coral)
36
7. Omnibus
17
8. Seqncia
a)
b)
17
Palavra latina que significa para todos. Introduzida em msica por Victor Fell Yellin (1924), professor da New York University. Refere-se a uma
progresso cromtica em movimento contrrio que serve para expandir
um acorde, quase sempre com funo de dominante. Este artifcio foi
bastante usado pelos compositores associados ao perodo da prtica comum. (PISTON, Walter. Harmony, pg. 440)
37
No exemplo acima, temos a representao das duas dimenses musicais. A voz de cima referida como progresso
neste caso uma progresso de 3a (3-prg), por abranger um intervalo de tera. As progresses mais comuns so as de 3a, 5a e
8a, intervalos que compem o acorde perfeito. Mais raras so as
progresses de 4a e de 6a.18
Ex. 4.3
Ex. 4.1
Comum em todos os exemplos acima a nota de passagem encurtando a distncia entre as notas que compem o acorde. A diferena est apenas no aumento progressivo destas
notas de passagem. Outro conceito importante que se pode
observar aqui o de dissonncia usada para prolongar uma
funo, de acordo com os princpios do contraponto por espcie.
Baixo Fundamental
Baixo Fundamental (BF) a linha do baixo que d suporte
melodia ou Linha Fundamental (LF). Por conveno usa-se a
mesma grafia da anlise harmnica (nmeros romanos). A base
do BF composta pelos graus principais da escala I-V-I, e as
harmonias intermedirias que surgem no decorrer de uma msica so consideradas como harmonias subsidirias da tnica ou
da dominante, respectivamente.
18
38
Ex. 4.4
Um conceito importante para esta teoria o de que o arpejo do baixo tambm expressa a dimenso horizontal do acorde de tnica. S que, diferentemente da Linha Fundamental,
que organizada por grau conjunto, o Baixo Fundamental desdobra o acorde por grau disjunto (intermediado pela 3a):
Ex. 4.5
Linha Fundamental
Linha Fundamental (LF) uma representao abstrata da
linha meldica, atingida por sucessivas depuraes das camadas
ou estruturas de uma melodia, cujo componente bsico constitudo de repetio e ornamentao. A LF conecta as notas estruturais de uma ou mais harmonias. Cada grau da escala representado na LF indicado por um acento circunflexo acima do
nmero que o indica.
Ex. 4.7
Harmonizando a Dissonncia
Observe o seguinte exemplo:
Ex. 4.8
Ex. 4.6
39
Aqui temos uma progresso de tera com suporte harmnico na primeira e terceira notas. O que significante aqui a
dinmica do movimento meldico que, neste caso, traduz-se em
uma meta a ser atingida (dominante e subdominante, respectivamente). Msica tonal movimento. Est sempre indo ou vindo de algum lugar. Esta dinmica pode se dar em vrios nveis,
acontecendo localmente (entre dois acordes) ou tendo uma amplitude mais geral (entre duas frases ou sees).
Segundo as regras do contraponto, apenas a nota consonante pode ser prolongada por uma dissonncia. Para que a
dissonncia possa ser prolongada, ela precisa receber um suporte consonante no baixo.
suporte consonante, pode ser considerado uma harmonia estrutural na qual outras dimenses podem ser agregadas. Dentro de
uma obra musical isto ocorre em diferentes locais e a agregao
destes ncleos forma um ciclo contnuo (uma espiral ascendente) limitado somente pela imaginao do compositor. Estabelecem-se, ento, vrios nveis. Estes nveis (bem como os eventos
agregados a qualquer parte da estrutura musical) podem ser
harmonizados e estas harmonias, por sua vez, podem ser prolongadas em um crculo recursivo cuja conseqncia a criao
de nveis hierrquicos dentro da msica.
Vejamos mais um exemplo:
Ex. 4.10
Ex. 4.9
19
40
Representao Grfica da Estrutura Fundamental
A EF representada por grficos, que so conseqncia da
reduo gradual da msica partir da sua superfcie. Grosso
modo, estes grficos podem ser divididos em trs nveis ou planos:
a) Plano Frontal;
b) Plano Mdio;
c) Plano de Fundo.
O nvel frontal o que mais se aproxima da superfcie da
msica. Em relao a esta, ele simplifica algumas idias rtmicas
e omite eventos tais como notas repetidas e o dobramento de
notas dentro dos acordes. No nvel mdio so condensados apenas aspectos mais gerais da harmonia e do contraponto. neste
nvel que os mais importantes eventos estruturais progressivamente aparecem. Pode haver neste estgio quantos grficos
forem necessrios, dependendo da complexidade da obra. O
ltimo estgio, ou plano de fundo, representa a estrutura mais
elementar da obra, ou a estrutura fundamental. Nele esto condensados todos os elementos meldicos e harmnicos da composio, representados pela Linha Fundamental e pelo Baixo
Fundamental. importante sempre ter em mente que o plano
de fundo uma abstrao que no tem sentido algum sem a
presena dos demais grficos. O exemplo abaixo mostra um
trecho musical seguido de sua reduo pelos trs nveis:
41
Modelos de Estruturas Fundamentais
Os modelos que seguem abaixo so exemplos de algumas
estruturas fundamentais mais recorrentes no repertrio dos sculos XVIII e XIX. Todos so exemplos de planos de fundo (duas
linhas inclinadas acima do pentagrama indicam progresso interrompida).
Ex. 4.12
42
Formas
43
20
21
44
Em a temos a superfcie da msica, ou seja, a obra no seu
acabamento final. Em b vemos que, no primeiro compasso, a
nota mi decorada com uma bordadura. A ornamentao (ou
diminuio) prolonga a nota at o incio do segundo compasso
(ligadura pontilhada). A nota f do terceiro compasso tambm
prolongada, desta vez por uma dupla apojatura. A primeira nota
da LF o sol do segundo compasso, atingido atravs de uma
nota de passagem f. Existe um deslocamento entre a LF e o
baixo, fato que ocorre com certa freqncia. Observamos que o
acorde de tnica est sendo prolongado neste ponto atravs da
primeira inverso, assim, a nota sol ainda est dentro deste
acorde. interessante observar tambm a seqncia de 10as
outro recurso para prolongamento de funo.
O desdobramento pode ser simples quando envolver apenas um intervalo (grfico a, acima); ou pode ser duplo quando
envolve mais de um intervalo (grfico b, acima). O Desdobramento pode ocorrer em vrios nveis estruturais, porm realizado sempre por salto (diferentemente do movimento de/para
uma voz interna, que por grau conjunto).
45
h um desdobramento do intervalo de 3a, realizado por 3as superpostas. No grfico, a haste cruzada conecta os intervalos que
esto dentro do mesmo contexto harmnico.
22
O movimento de/para uma voz interna pode dar origem a uma seo
independente dentro de uma grande forma.
46
47
23
48
49
te Lage)
50
Este coral de Bach um bom exemplo de registro obrigatrio. Para facilitar o entendimento, realizamos uma reduo
textural para duas vozes. Neste procedimento, elimina-se todo
tipo de repetio e ornamentao.24 Em b, j fica claro que temos uma linha descendente SOL-F-MI, intermediada por um
tom vizinho, a nota l.
25
24
51
do por chaves nos compassos 11 e 12), e depois a escala ascendente transfere a nota r mais uma 8a acima. O grfico c do
plano mdio mostra a passagem da nota r por trs registros,
indicados pela linha reta que liga as trs notas r.
52
5.7 ACOPLAMENTO (Coupling; Kopellung)
Esta uma tcnica de transferncia de registro onde notas
estruturais ocorrem em dois registros diferentes. O acoplamento
est geralmente associado ao intervalo de 8a e sempre envolve
um certo grau de elaborao entre um registro e outro.26 Pode
ocorrer em vrios nveis da estrutura.
26
53
Qualquer transferncia de registro implica em prolongamento. Esta Sonata de Beethoven exemplar neste sentido. Na
primeira linha (a), todos os acordes so analisados individualmente. Na reduo de textura e de ritmo que se segue (b), observamos que o 3 e 4 compassos compreendem uma nica
funo de dominante. Vemos uma seqncia de dominantes
individuais que conduzem ao iv, no compasso 5, gerando grande tenso dramtica.
A tcnica de acoplamento sempre deve envolver um certo
grau de paralelismo motvico, alm de uma certa elaborao
entre os diferentes registros. A repetio do motivo inicial nos
compassos 6 e 7 nos d a primeira idia de que temos um acoplamento. Neste caso, o acoplamento no de 8a, como normalmente ocorre, mas de 9a, pois a passagem recebe o suporte
da dominante num movimento de tenso que resolver na tnica no compasso 9 (primeiro tempo estrutural deste movimento). Observamos tambm que os compassos 6 e 7 so uma
condensao do seu referencial anterior no grave. este trabalho elaborado entre os dois registros que mais caracteriza o
acoplamento.
54
55
fen)
O prximo exemplo comea dentro de seu registro obrigatrio, mas logo salta uma 8a acima, retornando paulatinamente
ao seu registro original atravs de uma escala diatnica descendente (indicada acima do pentagrama no 1o e 2o compassos do
grfico b). interessante notar a interpolao da nota d aguda
no compasso 2. Trata-se de uma voz interna fora de seu registro obrigatrio, e que aqui foi tratada como um salto consonante
dentro do acorde de ii6 (haste cruzada no compasso 2 do grfico
c). Este salto caracteriza um tipo de dramatizao vocal comum
nos sculos XVIII e XIX, principalmente em pera.
27
56
5.10 NOTA DE COBERTURA (Cover tone; Deckton)
Brahms: Variaes e Fuga sobre um Tema de Handel, Op. 24
57
Uma nota proeminente que, apesar de sua aparente independncia, mantm estreita relao com vrios aspectos da
conduo das vozes. Por conta disso, no deve ser confundida
com pedal, embora acumule esta funo em algumas circunstncias. A caracterstica da nota de cobertura a de uma voz
interna que transpassa a voz principal.
28
muito comum as melodias barrocas possurem uma textura polifnica. Este Menuet de Bach um timo exemplo desta
tcnica. Melodias polifnicas comearam a aparecer no barroco
graas a um estilo praticado pelos alaudistas, principalmente
franceses, chamado de style bris. Trata-se de arpejos irregulares de acordes, de carter improvisado, que criam uma malha
complexa de harmonias que se sobrepem umas s outras. Este
estilo foi ento adotado pelos compositores de teclado, particularmente Couperin, e passou a ser difundido por todo o perodo.
29
58
Em a temos a superfcie musical analisada harmonicamente do ponto de vista da tonalidade inicial. J na reduo (b), a
anlise harmnica leva em considerao a rea tonal local, pois
estamos considerando o trecho isoladamente, fora de seu contexto harmnico global.
No grfico c do plano mdio vemos que a primeira nota da
LF, a nota f, atingida aps uma rpida ascenso inicial. Esta
primeira nota acumula a funo de primeira nota da progresso
de 5a, que um evento mais local. A 5-prg aparece aqui com
notas pretas e hastes para cima. A resoluo natural desta progresso seria o primeiro grau da escala de Si Maior; porm, em
seu lugar na superfcie, aparece a nota f#. Para restaurar a
lgica do movimento, a nota si restituda entre parnteses.
Outra incluso aparece na mo esquerda no compasso 13: a
nota de resoluo do baixo no aparece, pois a resoluo (d#)
est embutida dentro do acorde da mo direita. Para que a lgica do baixo seja mantida, esta nota foi restaurada. O parntese
indica a nota que foi acrescentada.
59
Bach: Livro de Ana Magdalena Menuet
Em a temos a superfcie
musical com a anlise harmnica. Nesta fase j possvel detectar uma linha descendente com um bom suporte harmnico para compor a LF. Estas notas aparecem ligadas pelo colchete
superior. Em b temos o primeiro grfico do plano frontal. Como nosso objetivo
apenas demonstrar a interrupo, o grfico aparece
sem os costumeiros detalhes esperados para esta fase. O grfico do plano de
fundo (c) mostra com clareza a progresso de 5a com
interrupo. Os colchetes na
primeira e na segunda parte
indicam paralelismo motvico, comum neste tipo de frase. O conceito da interrupo que a tenso gerada por 2 sobre V resolvida
no final, quando 1 aparece
sobre I.
60
Haydn: Quarteto Op. 3, No. 3 III
61
Este exemplo, extrado de um Quarteto de Haydn, mostra o
mesmo tipo de progresso de 5a com interrupo. Esta uma
tpica frase interrompida, com articulao bem clara entre as
partes constitudas da frase. A linha superior (a) mostra a msica propriamente dita com a indicao de sua harmonia. Abaixo,
no grfico b, temos a sua reduo textural. importante buscar
aqui uma linha descendente com suporte no baixo para formar a
LF. Como sugesto, pode-se buscar esta linha examinando as
notas de cada frase de trs para frente. Examinemos, ento, as
frases separadamente. A primeira termina no compasso 4 com a
nota l. Partindo da, vemos que a melhor escolha recai nas
notas l si d r (ver grfico c e a indicao da seta). Se
aplicarmos o mesmo procedimento para a segunda frase, teremos o resultado que mostrado no grfico c.
62
63
Haydn: Sonata para Piano, Hob. XVI, No. 47 - III
Este segundo exemplo de ligao mais interessante ainda. Trata-se do Rond da Sonata para Piano no. 47 de Haydn.
Na transio para a seo D, Haydn usa exatamente as mesmas
notas, com ligeira diferena rtmica. Quando analisamos o Rond em um plano estrutural mais profundo, esta diferena desaparece e percebemos que as duas partes so idnticas.
64
65
Este exemplo de um lied de Schubert j se apresenta em
sua forma reduzida de textura e sem a letra. O trecho composto de duas frases fechadas harmonicamente.
A [cc.4-11]
I ________________ I,
B [cc. 12-20]
I __________________ I
Esta anlise desconsidera a introduo e o sufixo apresentados pelo piano. No grfico do plano mdio (b) vemos que 3
atingido pelo arpejo do acorde de tnica (f sib r com haste
para baixo). Esta a primeira nota da LF, mas tambm compe
a 3-prg grafada com a haste intermediria para cima. Os compassos 8 11, sendo uma repetio literal dos quatro compassos anteriores, so omitidos no grfico, bastando apenas a referncia da repetio entre chaves [8 11]. 3 prolongado at o
incio da frase B, para ento iniciar sua descida at 1 no compasso 18. Porm, antes de atingir 1, notamos outra 3-prg que
ocorre imediatamente antes da cadncia final. O grfico do plano de fundo (c) organiza e esclarece a estrutura. Podemos observar ento que as duas 3-prg (marcadas no grfico a. e b.)
refletem, em um mbito local, a LF (marcada c.).
66
6. MODELOS DE ANLISE
Neste captulo vamos mostrar de forma metdica alguns
procedimentos de anlise necessrios elaborao de grficos
de relativa complexidade. Embora o escopo deste trabalho no
permita anlise de obras inteiras, os procedimentos analticos
demonstrados em pequenas passagens podem ser transferidos,
em sua grande maioria, para obras inteiras.
- Enumerar os compassos, identificar e denominar todas as notas estranhas, como apojaturas, notas de passagem, tons
vizinhos, etc;
- Fazer um apanhado geral da forma e da harmonia;
- Havendo letra, tentar entender seu significado e buscar relaes mais explcitas entre o texto e a msica, tais como imagens musicais;
- Observar se possvel estabelecer de forma genrica uma LF
cuja progresso seja de 3a ou de 5a (com ou sem interrupo);30
- Em caso de dificuldade para encontrar uma possvel LF, tentar
o caminho inverso, ou seja, buscar esta linha de trs para
frente;
30
67
zo pr-estabelecida. uma tcnica muito til para se entender
o funcionamento de trechos longos e complexos e de textura
muito densa como, por exemplo, a seo de desenvolvimento de
uma grande sinfonia. Um excelente exemplo do emprego desta
tcnica pode ser observado no seguinte trecho extrado da 9a
Sinfonia de Beethoven. Primeiro, reduz-se a orquestra para duas
vozes. Em seguida, o ritmo reduzido razo de
68
31
69
Desta forma, chegamos concluso de que todo o trecho
formado por um simples cnone.
A anlise schenkeriana examina a inter-relao entre melodia, contraponto e harmonia dentro de uma estrutura tonal.
Estrutura no forma. Entende-se por estrutura a construo e
a caracterstica de cada um dos aspectos citados acima, tomados individualmente ou em conjunto. Uma estrutura pode envolver uns poucos compassos, uma frase, uma seo ou mesmo
a obra toda. Forma, por outro lado, pode ser definida como a
articulao ou subdiviso de uma obra em sees que tm entre
si uma relao de repetio, contraste ou variedade. Em outras
palavras, forma o design da composio.32
Embora a anlise schenkeriana no trate diretamente de
aspectos como dinmica e ritmo, estes so elementos de apoio
preponderantes e sempre devem ser considerados no momento
de uma deciso. Um aspecto importante a ser lembrado o de
que as tcnicas de anlise schenkeriana esto longe de serem
padronizadas. Nota-se ao longo dos anos uma acentuada divergncia principalmente entre tericos europeus e americanos. Na
base desta discusso est o fato de que um grfico orgnico e
depende muito da percepo auditiva em relao ao que se pretende mostrar com a anlise.
O sucesso de um grfico vai depender grandemente da qualidade da preparao envolvida. Uma boa preparao pode considerar os seguintes pontos:
1) Preparao da superfcie: observao de aspectos gerais como forma, harmonia, construo de frase, motivos, temas, etc. Em muitos casos, uma reduo ou simplificao ajuda a tornar a obra mais manejvel. Cuidados devem ser tomados ao se eliminar as vozes internas
quando o caso, pois estas, s vezes, so importantes
para o entendimento do todo.
32
2) Nvel Frontal: procurar estabelecer os principais movimentos harmnicos, determinando as metas locais e as
metas gerais. Neste ponto j podemos tentar encontrar
em carter provisrio, uma linha fundamental de 3a ou
de 5a (com ou sem interrupo) que abranja a obra toda.
3) Anlise das camadas - elaborao do(s) grfico(s):
no existe uma regra de sistematizao para iniciar a
confeco de um grfico. Pode-se comear pela melodia
ou pelo baixo. Pode-se optar por estabelecer uma LF geral, concentrando-se depois nos detalhes. Ou, pelo contrrio, pode-se trabalhar conjuntamente os detalhes de
melodia e de baixo paulatinamente medida que o trabalho avana. Para se chegar a um resultado satisfatrio
nesta fase podem ser necessrios vrios grficos. comum a divergncia entre grficos de uma mesma obra
por diferentes analistas, pois no apenas o que se v,
mas tambm como se v.
4) Plano de fundo: explica o funcionamento da grande estrutura quanto ao seu movimento linear. interessante
que cada grfico seja acompanhado de observaes que
exponham por escrito os principais pontos da anlise,
embora Schenker tenha sempre defendido a idia de que
um grfico devesse ser auto-explicativo e isento de notas.
70
34
Ver Glossrio.
71
O grfico c hierarquiza de forma proporcional a avaliao
acima. Os acordes mais importantes so grafados com mnimas
IV-V-I, cc. 151, 263 e 289, respectivamente. As duas primeiras notas no grfico (d e f) so hierarquicamente menos importantes, pois representam apenas uma transio; por isso so
representadas por notas sem haste. O prolongamento da dominante da dominante (SOL) grafado com colcheias que representam as harmonias transitrias que apenas prolongam a passagem. A ligadura pontilhada indica o acorde que est sendo
prolongado. Os demais acordes so subsidirios, ou seja, esto
vinculados por alguma funo a outros estruturalmente mais
importantes, tais como os acordes pivs ou dominantes individuais.
Por fim, no grfico d possvel observar que a estrutura
harmnica da passagem formada por uma grande seqncia
primordialmente de 5as. Outra maneira de ver a passagem seria:
G (E-A-D) G C F.
72
Beethoven: Sinfonia Pastoral (Desenvolvimento)
73
Por fim, no grfico c, procedemos a uma simplificao rtmica e harmnica. Na melodia eliminamos todas as notas repetidas, e uma nota no baixo acompanhada da respectiva cifra
harmnica suficiente para indicar a funo tonal. A esta altura,
j possvel deduzir uma possvel LF. Observe que a frase
formada por um perodo interrompido. Assim, s temos duas
opes para este tipo de movimento linear: progresso de 3a ou
de 5a. Como a melodia comea com o 3, o mais provvel que
se trate de uma progresso 3a com interrupo (ver setas acima
do pentagrama no grfico c).
O trabalho preliminar comea com a colocao das ligaduras de frase e pela anlise harmnica (ver grfico a abaixo). A
textura homofnica, neste caso, no compromete a reduo
textural e rtmica (grfico b), isto , podemos eliminar a maior
parte das vozes internas sem receio de comprometer o julgamento final. Os acordes, que esto diludos em arpejos, podem
ser agrupados em notas superpostas, formando uma apresentao simples de melodia/acompanhamento. Nesta fase pode-se
estabelecer o movimento harmnico geral, j diferenciando o
que so as metas locais (em algarismos romanos pequenos) das
metas gerais (em algarismos romanos maiores).
74
vozes da melodia polifnica fica mais clara no grfico do plano
de fundo (grfico e). Pode-se ver que a primeira nota (l), que
foi tratada apenas como uma anacruse no grfico anterior,
aqui tratada como segunda voz (marcada com haste para baixo).
Uma outra caracterstica das frases clssicas, e que pode
ser observada aqui, a diferena de movimento harmnico entre as duas semifrases. Isto ocorre porque ambas as metas so
diferentes. Enquanto a primeira semifrase caminha em direo
dominante, a segunda caminha para a tnica, necessitando atingir este objetivo dentro do mesmo espao de tempo, ou seja,
4 compassos. Como so necessrios mais acordes dentro do
mesmo nmero de compassos, isto acarreta o que conhecido
como movimento de precipitao cadncia. Nesta operao,
muito freqente o uso de um acode piv, quase sempre subdominante em carter, como o acorde ii6. Por ter um carter subsidirio dominante, este acorde grafado com colcheia, para
chamar a ateno para esta funo.
75
76
37
Bach usou este tipo de desenho em vrios de seus preldios, entre eles o
Preldio para alade BWV 999 e o Preldio em D Maior do CBT 1.
movimento para uma voz interna, atravs de uma seqncia 65 (ver no grfico o movimento de 10as paralelas, cc. 5-11) at
atingir III6.
Note que os prximos quatro compassos (c. 11-14) refletem a cadncia inicial, agora no tom da relativa, um pouco mais
enfraquecia em sua nfase pelas inverses (Eb: I6-IV -V -I). A
seqncia propriamente dita acaba neste ponto (c. 11). No entanto, a primeira voz continua sendo o modelo estabelecido na
seqncia, mas com um novo desenho no baixo: d-r-mi-mir-d. Estes compassos formam um desenho parcialmente semelhante seqncia anterior, porm sem as 10as paralelas.
Tecnicamente, o que acontece aqui uma cadeia de suspenses
(ver grfico a, cc. 13-20). A escala descendente chega a seu
destino no compasso 18. Contudo, esta no a meta harmnica
da passagem, porque I, neste local, ainda est envolvido na
cadeia de suspenses, o que o torna muito fraco para ser considerado como ponto de chegada. Na verdade, o 3 prolongado
mais um pouco at o compasso 21, na chamada rea do pedal (ver grfico a). De um modo geral, esta rea promove a
.
desacelerao do ritmo harmnico atravs da suspenso
Bach potencializa esta sensao de duas formas: primeiro, repete o cadencial 6/4 e, segundo, modifica o desenho do arpejo na
superfcie.
O 2 grave do compasso 25 (grfico b) transferido para o
registro agudo no compasso 28, onde o segundo cadencial 6/4
resolvido. Todo este trecho at o penltimo compasso uma
grande elaborao da cadncia, um grande V , que Bach explora at as ltimas conseqncias. Primeiro, temos duas imitaes consecutivas, sendo a primeira tratada como cnone:
77
38
78
79
Bach: Preldio 2 em D Menor, CBT I
80
CASO 4 Variaes sobre a Arietta "Lison dormait" de N. Dezde, K. 264 (315d), de Mozart
Mozart faz parte daquele grupo de compositores cuja obra
sabemos ser perfeita, mas nem sempre sabemos por qu. Entre
os vrios aspectos composicionais que ele dominou com maestria est a forma. Mozart sempre foi um compositor prolfico e
que muito cedo submeteu a tcnica sua vontade.
Este Tema com Variaes j foi tratado no captulo 5,
quando se discutia o movimento para uma voz interna. A superfcie do tema aparece no grfico a. Sua textura monofnica propicia uma fcil reduo textural, realizada no grfico b. Na reduo aproveitamos para simplificar a harmonia e o ritmo. Nela
tambm esto includas as anlises da harmonia, frase e forma.
Algumas generalizaes podem ser feitas nesta etapa:
a seo A fechada tonalmente;
a segunda parte inicia com uma transio de 7
compassos (cc. 9-15) sob a dominante;
a seo B tambm fechada tonalmente mas, diferentemente da seo A, possui uma interrupo.
Com relao harmonia, esto grafados apenas os movimentos principais, com alguns acordes subsidirios mais importantes (em letras menores acima da linha). Por fim, podemos
nos antecipar e tentar delinear uma LF provisria.
Com todas estas consideraes, prosseguimos para o primeiro grfico do plano frontal (grfico c). A primeira nota da LF
atingida aps uma breve ascenso inicial que combina salto
com grau conjunto, delineando o acorde de tnica. Esta nota
ento prolongada atravs de uma 3-prg em direo a uma voz
interna (10as paralelas). No compasso 4, inicia-se outra 3-prg,
agora com os graus 4 e 3 distendidos por salto consonante.
Chegamos concluso de que temos duas seqncias de 10as,
formando entre elas um paralelismo motvico (ver colchetes no
grfico d). No obstante, interessante observar que estas duas 3-prg esto aninhadas dentro de outra progresso em um
plano mais baixo na estrutura, que uma 5-prg (notas ligadas
haste). O baixo, neste trecho, tem um tratamento mais simples,
caracterizado pela melodia polifnica dentro da progresso I-6ii6-V-I, bem convencional para este repertrio. No grfico c, a
polifonia demonstrada pela direo das ligaduras.
A segunda parte deste Tema com Variaes inicia com o
movimento contrrio da parte anterior, neste caso, um movimento para uma voz externa. O trecho todo (cc. 9-15) uma
escala ascendente dentro da harmonia de dominante. No compasso 15 a nota f# considerada um tom vizinho de sol, pois
na verdade a LF no saiu deste registro, havendo sempre uma
reteno desta nota desde o incio da obra (ver setas c. 9 do
grfico d). O que ocorre aqui uma grande reteno do ritmo
harmnico, como se houvesse uma interrupo da contagem,
um parntese.39
A seo B comea realmente no compasso 17. Proporcionalmente, parte A e parte B tm o mesmo tamanho, ambas
com 16 compassos, constituindo uma relao de equilbrio. Porm, ambas so estruturalmente muito diferentes. A primeira
parte fechada tonalmente e a sua direo tonal a tnica. J
a segunda est dividida em duas semi-frases, sendo a meta da
primeira a dominante (cc. 17-24), caracterizando-a como antecedente que resolve no seu conseqente (cc. 24-32). O movimento tonal, que neste ponto interrompido, facilita muito a
deduo sobre a LF. A nota sol (c. 17) j tomada como prolongamento das sees anteriores. Este, por sua vez, tambm
prolongado de duas maneiras: primeiro pela 8-prg, que retm a
nota original por transferncia implcita de registro (ver seta c.
22). Este, ento, segue seu movimento descendente at 2,
quando ocorre a interrupo. Aninhada dentro da 8-prg, pode39
81
mos observar outra 3-prg (cc. 17-21) e outra ainda nos compassos 25-29, ambas iguais, em altura e tipo de prolongamento,
s da primeira parte (ver colchetes cc. 17-21 e cc. 25-29 respectivamente). Este tipo de paralelismo, presente em ambas as
partes, mais facilmente observvel no plano frontal e atribui
obra um incrvel senso de unidade.
Aps a interrupo, a LF retomada. Existem duas diferenas aqui em relao primeira frase: em primeiro lugar,
Mozart deixa a textura um pouco mais densa ao dobrar a melodia com teras superpostas; em segundo lugar, a meta aqui a
tnica e no a dominante, como na frase anterior. Assim, alm
da acelerao rtmica na cadncia40, Mozart modifica alguns
acordes, como o acorde de tnica do compasso 22, substitudo
pelo acorde de VI no compasso 29. A voz do baixo aparenta a
40
82
(cont. ...)
83
84
85
SMBOLOS
Permuta = troca de notas nas vozes
extremas.
Nota preta sem haste = nvel estrutural secundrio; nota que forma parte do contexto
musical imediato, mas no do contexto geral.
Nota preta com haste = nvel mais importante na estrutura que a anterior; o comprimento
da haste distingue vrios nveis estruturais.
I, V, vi
Parnteses = indica substituio.
//
ou
||
86
DEFINIES
Muitos dos termos usados neste livro tm sofrido, ao longo
do tempo, revises quanto sua nomenclatura pelas mais variadas razes as quais no cabe aqui discutir. Os pontos mais
polmicos se referem s definies de perodo/frase e notas
estranhas ao acorde. Assim sendo, oportuno este adendo com
as principais definies adotadas aqui.
Simples:
Dupla:
Acelerao harmnica
Um aumento na razo de troca de acordes que, em geral,
ocorre no final da segunda frase de um perodo musical ou
seja, na rea pr-cadencial.
Antecipao (An)
Nota que antecipa o acorde seguinte, normalmente na cadncia. Aparece sempre em posio mtrica fraca.
rea pr-cadencial
Regio da estrutura tonal que prepara a chegada da
cadncia e que quase sempre est associado funo de
subdominante. Em muitos casos este papel realizado pelo
acorde de ii6 posicionado antes da dominante. Em outros,
esta rea pode ser elaborada e estendida por vrios compassos antes de atingir a dominante.
Apojatura (Ap)
Nota estranha ao acorde atingida por salto e deixada por
grau conjunto descendente. Acontece sempre em posio mtrica forte. Pode ser vista como uma suspenso sem preparao.
87
Pode ter tambm ambos os acordes cadenciais invertidos.
88
Escapada (E)
Forma
Estrutura, design ou princpio organizacional da msica.
Diz respeito ao arranjo de elementos dentro de uma obra musical a fim de torn-la coerente para o ouvinte. O termo forma
intrinsecamente associado ao plano estrutural de um movimento
que, ao se constiturem em esquemas, do origem a diferentes
formas, como a binria, ternria, sonata, rond e tema com
variaes. Outras podem ter estruturas mais livres como alguns
preldios e tocatas.
Fragmentao
Menor reduo possvel de um motivo. O fragmento no
contm necessariamente material rtmico-meldico discernvel
como entidade independente.
Funo Harmnica
Significado de uma harmonia dentro de uma tonalidade.
So trs as funes bsicas: tnica, sub-dominante e dominante, cujo significado , respectivamente, de repouso, afastamento e tenso. Todas as demais funes so derivadas destas.
Motivo41
Coleo de notas que constitui o menor segmento rtmico
e/ou meldico com significado musical.
Hipercompasso (Hypermeasure)
Unidade mtrica do hipermetro.
41
Esther Scliar usa o termo inciso. (SCLIAR, 1982, 21). Outros autores
usam o termo clula.
89
Nota de Passagem (p)
Ligao entre duas notas do mesmo acorde ou acordes diferentes. Pode ser ascendente ou descendente, sempre por grau
conjunto. Em geral, est em posio mtrica fraca. Quando aparece em um tempo forte chamada de nota de passagem acentuada.
Pedal
Nota que permanece constante enquanto a harmonia ao
seu redor muda.
No grave:
Nota de passagem acentuada:
No mdio:
90
Perodo
Organizao musical, em geral de oito compassos, que pode ser subdivida em duas frases com quatro compassos cada,
cujos limites so estabelecidos pela cadncia. Na grande maioria
das vezes, as frases que constituem o perodo mantm entre si
uma relao de antecedente e conseqente, de acordo com o
tipo de cadncia ao final de cada frase. As frases, por sua vez,
podem ser subdivididas em motivos e incisos.
Progresso Harmnica
Uma sucesso coerente de acordes, de acordo com a sintaxe tonal.
Retardo (R)
Seqncia
Repetio literal de um modelo.
Suspenso (S)
Deve ser preparada e resolvida por grau conjunto descendente. A nota que envolve a suspenso pode ser ligada ou no.
Pode aparecer em qualquer voz, como tambm sucessivamente,
em cadeia.
Tema
Material musical no qual uma obra baseada, seja parcialmente ou totalmente. Normalmente um tema implica em uma
melodia reconhecvel. Um tema pode ser usado para identificar
uma obra musical tanto quanto pode servir de base para um
conjunto de variaes.
Transio
Seo nica
Estrutura nica que no apresenta diviso interna proeminente, tal como uma interrupo. No obstante, uma obra em
seo nica apresenta sub-divises internas que articulam seu
todo. Os Preldios em D Maior e D Menor do Cravo Bem Temperado so dois tpicos exemplos de seo nica.
42
KOSTKA e PAYNE, pg. 182. Alguns autores, entre eles Piston e Hindemith,
consideram suspenso e retardo a mesma coisa.
91
GLOSSRIO
Acoplamento (Coupling, Kopellung). Tcnica pela qual importantes notas estruturais ocorrem em dois registros diferentes
abrangendo uma extenso considervel da msica.
Aproximao Superior (Reaching Over, Uebergreifen). Quando uma voz interna sobe uma 8a e descende um grau.
Ascenso Inicial (Initial Ascent, Anstieg). Coleo de notas do
inicio da melodia que conduz via progresso linear ao tom inicial. Sua extenso pode variar de umas poucas notas at
alguns compassos. Pode ser constituda por graus conjuntos,
arpejo ou uma combinao de ambos.
Baixo Fundamental (Bass Arpeggiation, Bassbrechung). Linearizao da trade do acorde fundamental no baixo atravs de
arpejo, que envolve o movimento I-V-I.
Desdobramento (Unfolding, Ausfaltung). Dimenso horizontal
de um ou mais intervalos que, em outro plano estrutural,
conceitualmente vertical.
Diminuio (Diminution, Diminuition). Subdiviso de uma nota
longa por outros valores menores. O termo est fortemente
associado a um tipo especifico de ornamentao no estilo elizabethano do sculo XVI. Schenker tambm usa o termo para designar a superfcie da msica.
Divisor (Divider, Teiler). Uma nota que divide um intervalo
grande em dois intervalos mais ou menos iguais, normalmente em uma progresso do baixo. A dominante, por exemplo,
pode atuar como divisora entre a tnica e sua oitava. A tera, pode ser a divisora da quinta. O termo pode ser especialmente til para distinguir funo harmnica (Stufen) de
contraponto harmnico.
Elaborao (Composing-out, Auskomponierung). Elaborao
por ornamentao ou diminuio de uma nota que forma a
linha fundamental.
92
Movimento de/para uma voz interna (Motion from/to an
Inner Voice, Untergreifen, Untergreifzug). Peculiaridade das
melodias polifnicas onde uma segunda voz implcita dentro
da melodia principal se afasta desta em direo a uma voz
interna por progresso linear (movimento para uma voz interna). Este movimento pode ser ao contrrio, ou seja, de
uma voz interna para uma externa.
Nota de Cobertura (Cover Tone, Deckton). Uma nota proeminente, muitas vezes repetida, que est acima do registro
fundamental ou da progresso linear principal. Em alguns casos pode ser confundida com o tom inicial. Em outros casos
pode acumular a funo de pedal.
Nota Inicial (Head Tone, Kopfton). A primeira nota estrutural a
compor a Linha Fundamental. estabelecida perto do comeo de uma pea e em muitos casos pode ser atingida por
uma ascenso inicial. Em geral ela referncia para progresses lineares subordinadas e em muitos casos seu predomnio abrange uma longa extenso de msica.
Paralelismo (Parallelism). Repetio de uma estrutura dentro
de outra estrutura.
Paralelismo Motvico (Motivic Parallelism). Repetio interna
de um motivo. Pode ocorrer em diversos nveis estruturais.
assinalado um por colchete chamado colchete motvico.
Permuta (Voice Exchange). Tcnica de prolongamento pela
qual as vozes externas de dois acordes trocam de posio
entre si. A permuta pode abranger dois acordes (consecutivos ou no). Em algumas situaes, a permuta pode envolver graus cromticos como tambm pode ocorrer entre uma
voz externa e outra interna.
Plano Estrutural (Structural level, Schicht). Um dos conceitos
mais importantes de Schenker, segundo o qual os eventos de
uma composio tonal so ordenados de foram hierrquica.
Os eventos mais importantes ocorrem no plano de fundo, o
qual constitui a estrutura fundamental. Eventos de importncia mais local ocorrem em planos estruturais mais altos, no
plano frontal e no plano mdio. Os eventos mais detalhados,
como motivos e ornamentaes, ocorrem na superfcie musical.
Plano Frontal (Foreground, Vordergrund). O plano estrutural
mais prximo da superfcie, que mostra mais detalhes que o
plano mdio, mas omite vrios dos elementos decorativos da
superfcie, particularmente notas repetidas e ornamentao.
Plano Mdio (Middleground, Mittlegrund). O grfico do plano
mdio ocupa uma posio intermediria entre os planos frontal e de fundo. O nmero de grficos para representar este
plano varia de acordo com a complexidade da obra.
Plano de Fundo (Background, Hintergrund). O plano ou nvel
estrutural mais baixo, mostrando a estrutura fundamental da
composio. composto apenas pela Linha Fundamental e
pelo Arpejo do Baixo.
Progresso Seqncia de 3 a 8 notas em grau conjunto que
forma um dado plano estrutural cuja abreviao x-prg, onde x corresponde ao intervalo da progresso (ex.: 3prg =
progresso de tera). A Linha Fundamental essencialmente
uma progresso.
Progresso Linear (Linear Progression, Zug). Progresso de
graus conjuntos abrangendo uma tera ou mais e que conecta as notas de uma ou mais harmonias. A Linha Fundamental
uma progresso linear no Plano de Fundo.
Prolongamento [Meldico ou de Funo] (Prolongation, Auskomponierung). A expanso de uma nota (elaborao), um
intervalo ou uma harmonia (Stufe) pela introduo de material adicional em um plano estrutural mais alto. As progresses contidas no plano mdio prolongam o plano de fundo, e
os detalhes do plano frontal servem para prolongar o plano
mdio.
93
Registro Obrigatrio (Obligatory Register, obligate Lage). o
registro onde se acomoda a Linha Fundamental e que serve
de referncia para movimentos para outros registros.
Substituio (Substitution). Ocorre em situaes onde uma
nota ausente, porm implcita pelo contexto, substituda
por outra.
Superfcie (Surface). O plano mais alto da estrutura musical.
Representa a msica em seu acabamento final.
Superposio (Superposition). Quando uma ou mais notas de
uma voz interna saltam, por transferncia de registro, para
uma posio acima da Linha Fundamental.
Transferncia de Registro (Octave Transfer, Hoherlegung/
Tieferlegung). A mudana de uma ou mais notas de um registro grave para o agudo ou vice-versa, normalmente por
razes artsticas ou contrapontsticas. Em um nvel mais baixo, este movimento representa um afastamento do registro
obrigatrio.
94
SUPLEMENTO DE EXERCCIOS
Contraponto por Espcie
A reviso do contraponto uma mera formalidade que pode ser suprimida por aqueles que j passaram pela disciplina.
Para os demais, a necessidade deste livro no exige a realizao
do contraponto com mais de duas vozes. Sugere-se, entretanto,
que cada cantus firmus seja resolvido em todas as cinco espcies e repetidos no soprano, com a devida adaptao da clave.
prudente, neste estgio, anotar o nmero correspondente aos
intervalos no espao entre os pentagramas, como nos dois exemplos abaixo.
Ex. 1: Cantus Firmus no baixo
95
Notas Estranhas ao Acorde
Os corais de Bach tm sido usados com bastante sucesso
no estudo de harmonia e controle de notas dissonantes (notas
estranhas ao acorde). No exemplo abaixo, as notas estranhas
ao acorde aparecem entre parnteses, e a abreviao da sua
designao acima da mesma. Este modelo pode ser estendido a
todos os demais corais. Alm disso, eles tambm podem ser
empregados como reforo no estudo de harmonia e cadncia.
Bach: Ach Gott, erhr mein Seufzen und Wehklagen, BWV 254
96
Prolongamento Meldico
Nesta srie de exerccios, deve-se reduzir a passagem at
atingir a sua unidade linear primria, designando que tipo de
diminuio est sendo empregada (nota repetida, nota vizinha,
apojatura, suspenso, nota de passagem, etc.). Quando uma
nota prolongada retorna a ela mesma, usa-se a ligadura pontilhada.
Exerccios:
a)
Mozart: K. 525 - II
b)
Mozart: K. 525 - II
Ex.:
c)
d)
Quando no retorna, usa-se a ligadura contnua.
Ex.:
e)
f)
97
g)
l)
h)
Beethoven: Variaes sobre God save the King
m)
Bach:Suite
Bach: Suite22para
paracello
celloMenuett
MenuettIIII
i)
Beethoven: Variaes sobre God save the King
j)
Beethoven: Sonata Op. 22
k)
n)
o)
98
p)
q)
b)
c)
r)
Bach: CBT II - Preldio
d)
e)
Chopin: Op. 67, No. 2
Melodia Polifnica
a)
f)
Bach: Sute 1 para cello, BWV 1007 - Preldio
Bach: Inveno 2
99
g)
Bach: Inveno 2
h)
Bach: Inveno 3
Prolongamento de Funo
O exemplo abaixo mostra um prolongamento da funo
tnica por inverso. As funes secundrias esto grafadas com
letras pequenas, enquanto que as principais aparecem com letras maiores. Observe o segundo acorde do primeiro compasso.
Podemos v-lo de duas formas: na rea local, ele representa um
acorde vizinho; por outro lado, no plano geral, um dos acordes subsidirios que ajudam a prolongar I.
Bach: coral Wachauf, main Herz (cc. 1 4)
i)
Bach: Inveno 4
Na lista de exemplos que se segue, uma ou mais tcnicas podem estar envolvidas no prolongamento. Busque prolongamentos
locais e/ou gerais baseados nas tcnicas descritas no captulo 4.
a) Beethoven: Variaes sobre God Save the King, Wo O 78
(cc.1-6 e 7-17)
b) Mozart: Sonata para piano K. 333, I (cc.1-10)
c) Haydn: Sonata para piano em R Maior Hob. XVI/37, III
(cc. 1-8)
d) Mozart: Sonata para piano K. 545, II (cc.1-16)
e) Sor: Sonata Op. 15 (cc.1-16)
f) Sor: Variaes sobre a Flauta Mgica (cc. 1-8)
g) Beethoven: Sonata para piano em F menor, Op. 2, no. 1,
II (cc. 1-8)
h) Clementi: Sonatina Op. 36, no. 1, I (1-15)
100
i) Bach: Suite 1 para violoncello solo - Gavotte II (cc.1-4)
j) Mozart: Sonata K. 331 - I (cc. 1-8)
k) Bach: Coral 296 Num lob mein Seel den Herren
(cc. 1-8)
l) Haydn: Sonata em D Maior, Hob. XVI/35 - I (cc. 1-8)
m) Beethoven: Sinfonia no. 6 - I (cc. 1-13)
n) Mozart: Sinfonia no. 40 K. 550 - I (cc. 1-20)
o) Mozart: Sonata K. 332 - I (primeira parte completa)
101
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CADWALLADER, A.; GAGN, Davis. Analysis of Tonal Music A
Schenkerian Approach. New York : Oxford University Press,
1998.
CONE, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New
York : W. W. Norton and Company, Inc., 1968.
FORTE, A.; GILBERT, S. E. Introduction to Schenkerian Analysis.
New York : W. W. Norton and Company, Inc., 1982.
FUX, Johann Joseph. Gradus ad Parnassus The Study of Counterpoint (1725). Traduo para o ingls: Alfred Mann. New
York : W. W. Norton & Company, 1977.
JEPPESEN, Knud. Counterpoint: The Polyphony Vocal Style of
the Sixteenth Century. New Jersey : Prentice-Hall, Inc.,
1939.
KATZ, Adele. Challenge to Musical Tradition A new concept of
Tonality. New York : Alfred A. Knopf, Inc., 1945.
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony. New York : McGrawHill, Inc., 3a Edio, 1995.
MORLEY, Thomas. A Plain and Easy Introduction to Practical
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ROTHSTEIN, William N. Phrase Rhythm. New York : Schirmer
Books, 1989.
SCHENKER, Heinrich. Free Composition. Traduo para o ingls:
Ernest Oster. New York : Pendragon Press, 1977.
SCLIAR, Esther. Fraseologia Musical. So Paulo : Editora Movimento, 1982.
102
APRESENTAO
No existe uma introduo simples e direta s teorias de Schenker. No entanto, muitos livros falham ao pressupor que o estudante est previamente familiarizado com esta tcnica e os significados e implicaes das variadas terminologias que compe
a teoria de Schenker. O problema no se resume simples nomenclatura, mas avana em conceitos e postulados que de uma
forma ou de outra determina uma mudana radical em como
percebemos msica.
Este livro tem a pretenso de oferecer uma introduo ao pensamento schenkeriano de forma graduada e controlada, tornando-a acessvel maioria dos estudantes de msica. A experincia tem demonstrado que isto possvel atravs de definies
claras e didaticamente ordenadas, a partir do pressuposto de
que o estudante possui pouca ou nenhuma experincia analtica.
Isto no significa que este mesmo estudante no deva saber
teoria musical. Uma base razovel de harmonia e contraponto
pr-requisito.
Nas ltimas dcadas quase tudo que se escreveu sobre teoria
musical, em especial em anlise, passa de uma forma ou de
outra pelos princpios formulados por Schenker. A ausncia desta disciplina nos currculos dos cursos de graduao e psgraduao nas escolas de msica no Brasil alija o estudante
desta parte importante do pensamento terico contemporneo,
excluindo-o compulsoriamente de toda uma bibliografia fundamental para o entendimento da musica em nossos dias.
Progresso Linear: uma breve introduo teria de Schenker
um livro prtico. Nele esto apresentados e desenvolvidos dois
princpios bsicos, que so significado e coerncia estrutural.
Para lidar com estes conceitos, o estudante levado a construir
grficos com o intuito de reduzir a partitura a um tamanho mais
manejvel e, a partir da, determinar a coerncia estrutural da
obra musical. Como o prprio nome indica, trata-se de uma