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SO PAULO 2014
So Paulo
2014
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogao da Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)
ii
Aprovado em:
Banca Examinadora
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Agradecimentos
A FAPESP pelo valioso apoio, que me possibilitou a intensa dedicao a este trabalho e
abriu a possibilidade da participao em eventos de profcua interlocuo.
Ao Prof. Dr. Armando Sergio pelos ensinamentos e referencial para toda a vida.
Ao Prof. Dr. Eduardo Tessari Coutinho, pelo olhar atento e pelos debates.
Ao Prof. Dr. Renato Ferracini, pela inestimvel colaborao na banca de qualificao
deste trabalho.
Ao Prof. Dr. Marcos Bulhes, Prof. Dr. Stephan Baumgartel, Profa. Dra. Josette Feral e
Profa. Dra. Batrice Picon-Vallin pelo aprendizado nas disciplinas oferecidas.
Aos pesquisadores do Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator, cujas
palavras me possibilitaram seguir adiante: Adriano Cypriano, Andressa Cabral, Brenda
de Oliveira, Carlos Eduardo Witter, Camila Scudeler, Christiane Lopes, Dbora
Zamariolli, Eduardo de Paula, Evinha Sampaio, Gisele Georgette, Gisela Loureno,
Ivam Cabral, Ipojucan Pereira, Joo Bourbonnais, Jos Carlos Machado, Letcia
Chiochetta, Livia Figueira, Lcia de Lellis, Marcelo Braga de Carvalho, Maritza Faras
Cerpa, Milena Filcomo, Nathaly Matsuda Franzosi, Ney Piacentini, Paulo Renato
Minati Panzeri, Patricia Noronha, Raquel Serradas, Renata Mazzei, Renata Kamla,
Renata Vendramin, Rogrio de Moura, Ronaldo Ventura, Suzana Alves, Tatiana
Melitello, Tatiana Sobrado, Umberto Cerasoli Jr, Vanessa Bruno, Vera Lucia Ribeiro.
A pesquisadora Evinha Sampaio em especial, pela ativa colaborao no Ncleo 01
Aos funcionrios do Departamento de Artes Cnicas pelo apoio com os afazeres para
montagem do espetculo e demais atividades.
A Elaine Pereira e Miriam Zarate Vilalba pela ateno e disponibilidade.
Aos meus alunos, que me permitem olhar de um ngulo novo para o mesmo objeto.
vi
vii
RESUMO
ARRUDA, R. K. O Ateli do Ator-encenador: Enquadramento, Incidncia e
Vulnerabilidade na Potica da Cena. 2014. 234 f. Tese (Doutorado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.
Esta pesquisa prope uma estrutura de trs funes mnimas articuladas (incidncia,
enquadramento e vulnerabilidade) para a orientao da criao e pedagogia do ator. A
sua premissa o par anteparo e impresso digital (extrado do trabalho do Prof. Dr.
Armando Sergio da Silva na USP) como estrutural e a sua hiptese o arranjo: vrios
anteparos (materiais) a um s tempo implicados na criao de uma impresso digital
(inscrio do ator na potica da cena). O mtodo a criao assistida no Centro de
Pesquisa em Experimentao Cnica do ator, a articulao com a prtica pedaggica,
teoria teatral e pensamento lacaniano. Procedimentos so formalizados: a.) o jogo de
enquadramento, e b.) o pr-jogo espcie de hbrido entre partiturizao e
improvisao, fundamentado em uma articulao entre diferentes prxis (a
Memorizao Atravs da Escrita de Khan; o treino na imobilidade encontrado em
Grotowski; visualizao, verbalizao e escrita em Kusnet, Stanislavski, Knebel, Adler,
Spolin; o princpio da deformao e abstrao performativos). So problematizadas
duas oposies paradigmticas (anti-dramtico e anti-realista) concluindo-se por uma
tica do hibridismo, atravs do desmonte dos arranjos para a extrao de materiais e
criao de um estilo de criao. luz do conceito de figuras do objeto a encontrado
em Dunker, a criao atoral situada como algo que pe em questo os limites da forma
e implica um excesso que aponta para um lugar de no inscrio na linguagem.
viii
ABSTRACT
This thesis proposes a structure for actors pedagogy and creation, articulating three
functions (incidence, framework, and vulnerability). Its premises are two structural
concepts anteparo, and fingerprint after Prof. Dr. Armando Sergio da Silvas
work at USP. The hypothesis is the arrangement: many anteparos (materials) at the
same time implicated in the creation of a fingerprint (the actors inscription in scenes
poetics). The method is the assisted creation at the Centro de Pesquisa em
Experimentao Cnica do Ator CEPECA (Center for Actors Scenic
Experimentations Research), articulated with the pedagogical practice, theaters theory,
and the work of Jacques Lacan. Some procedures are formalized: a) the frameworks
game, and b) the pre-game a hybrid between the creation of a physical score and
improvisation, based on an articulation between different praxis (Khans memorization
through writing; Grotowskis immobility training; Kusnets, Stanislavskis,
Knebels, Adlers, and Spolins visualization, verbalization, and writing; and the
principle of performative deformation and abstraction). Two paradigmatic oppositions
(anti-dramatic and anti-realistic) are questioned and, in the end, an ethics of hybridism
emerges through the dismantlement of arrangements for materials extraction and the
creation of a creations style. In the light of Dunkers concept of figures of the objet
petit a, actors creation is understood as something that questions the forms limits and
implicates an excess that points out to something non-inscribed in language.
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LISTA DE FIGURAS
xi
xiv
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 Transformaes do pr-jogo durante a experimentao cnica ........ 140
Tabela 2 Falas internas na Cena 4: Os Dois Pretendentes ........................... 191
Tabela 3 Material de incidncia e impresso digital ....................................... 202
Tabela 4 Material de incidncia e impresso digital ....................................... 203
xv
SUMRIO
I. INTRODUO ........................................................................................................ 1
xvii
I. INTRODUO
O homem um vivente com palavra. E isto no significa
que o homem tenha a palavra ou a linguagem como uma coisa,
ou uma faculdade, ou uma ferramenta, mas que o homem palavra,
que o homem enquanto palavra, que todo humano tem a ver com a palavra,
se d em palavra, est tecido de palavras,
que o modo de viver prprio desse vivente, que o homem,
se d na palavra e como palavra.
(Jorge Larrosa Bonda)
linguagem e composto com outros. Mas percebi, durante a pesquisa (ao me deparar com
diferentes interlocues), que preciso considerar, tambm, as diferentes modalidades
de arranjos situadas em prxis teatrais diferentes (e que muitas vezes se opem).
Como atores, ns nos inscrevemos em uma cultura cnica. Cada pensamento
ou linha de pesquisa implica arranjos especficos de anteparos-palavra; de anteparosimagem; de anteparos-movimento. Cada escola (Barba, Decroux, Spolin, Stanislavski,
Grotowski, Lecoq, etc) implica instrues de jogo especficas, significantes especficos
no arranjo, responsveis pela inscrio dos corpos em uma potica, em uma cultura, em
um discurso especfico. Cada pensamento atoral reverbera palavras diferentes. Estas
palavras ecoam, incidem sobre o ator so anteparos (silenciosos) em um arranjo. No
possvel, na escolha de materiais para a averiguao da hiptese do arranjo, esquecerse disto.
Quais procedimentos, quais arranjos seguir? Parto dos meus vinte e cinco anos
de prtica; dos procedimentos que experimento e percebo que me ajudam na inscrio
em cena. Dedico-me a uma espcie de circuito: a experimentao em cenas diante dos
pesquisadores do CEPECA; a experimentao como atriz em outros trabalhos, fora do
CEPECA; a experimentao com meus alunos, em diferentes prticas criativas; o
dilogo com a teoria teatral (que me entusiasma ao perceber semelhanas); o retorno
prtica no CEPECA, criao e escrita deste texto. Partindo das minhas experincias com
Spolin, Barba, Silva, Stanislavski, Khan, deglutidas a meu modo, destilando o que mais
funciona para mim e os meus alunos, intersecciono procedimentos diferentes, pensando
a prtica em funo de um estilo de criao e pedagogia prprio.
Assim, por um lado, esta pesquisa se fundamenta em algo autoral, singular: um
jeito particular de criar e ensinar. Por outro, eu me esforo por fazer valer algo para
todos que funcione como uma teoria, a ser apropriada e usada, citada e desdobrada
por outros em nosso campo. Uma criao de algo singular, que implica um jeito prprio
de misturar procedimentos, serve para extrair uma estrutura de funes articuladas a ser
transmitida a outros. Conto com a criao (processo de criao solo) como um mtodo.
Criado com a assistncia dos demais pesquisadores (especialmente Evinha Sampaio que
colaborou ativamente nos ensaios), o espetculo Casa: Um Preldio ao Desejo um
documento da pesquisa. Formalizo um procedimento de etapas bem definidas, repetido
em diferentes atelis (com alunos e trabalhos como atriz fora do CEPECA) e que surge
da articulao abaixo.
Figura 3: Interseco
de Procedimentos para a
Fundamentao do Ateli
com a sua incidncia, organiza) uma oposio que implica a impresso digital como
viva (orgnica, tal como, em nosso campo, se diz). De maneira que incidncia e
enquadramento, apesar de serem funes diferentes, no so dicotmicos. Eles so
estruturais e podem opor-se (a resultante a impresso digital), mas no so
divergentes. Eles coexistem na estrutura.
um hibridismo tambm entre estas duas prticas. Proponho a partitura no fsica, mas de
anteparos (detalhada com as palavras), como se fosse uma rubrica que o ator memoriza
com a repetio da sua escrita no papel. Assim, durante o improviso, conto com uma
ordenao de impulsos. Porque a repetio da palavra escrita fixa as reverberaes
sequenciadas na tessitura corporal. Utilizo a nomeao e descrio de figuras extradas
das artes plsticas (ou do teatro performativo) para trabalhar a plasticidade corporal
alternando-as com materiais como: instrues de jogo, associaes, memrias, fantasias,
pensamentos (e as falas externas, se as tenho). este procedimento que utilizo na minha
prtica criativa e pedaggica com variaes conforme o ateli.
Em cena, nos deparamos com uma rea (fissura aberta) entre a reverberao no
corpo (a atualizao dos impulsos daquela partitura de anteparos) e o espao-tempo. E
tambm com uma rea (fissura aberta) entre o espao-tempo cnico e a incidncia do
anteparo oculto (interno) que est ocupando o foco de ateno naquele momento. A
impresso digital surge como um preenchimento destas reas abertas. Entre o espaotempo aberto e a incidncia do foco descubro a atualizao dos ecos (na tessitura
corporal) das reverberaes daquela partitura de anteparos anotados na folha de papel
(reverberaes das repeties do ato da escrita). De maneira a improvisar. Para
preencher as fissuras abertas preciso mais que aqueles impulsos, algo que se descobre
na hora. Entre o enquadramento espao-temporal e a incidncia do anteparo em foco,
atravs de ecos na memria corporal, criada a impresso digital. H uma rea de
vulnerabilidade na tessitura corporal, atualizando ecos que perdemos de vista (junto s
reverberaes da cadeia memorizada).
A este texto, de prprio punho, escrito (onde so introduzidas as falas externas
e internas, nomeaes das figuras extradas das artes plsticas, instrues de jogo),
chamo pr-jogo. O ato de documentar, com o verbo escrito, anteparos, e memorizalos com a repetio da escrita, constitui-se como uma modalidade de Treino na
Imobilidade11. Trata-se de um desdobramento da Memorizao Atravs da Escrita,
11
movimento ou de escritura dos movimentos plsticos (PETRY, 2006, p. 2). Ver PAVIS, T. Antologia
portatile sulla partitura, in: MARINIS, M. (org.) Drammaturgia dellattore, Porreta Terme: I
Quaderni del Battello Ebbro, 1996.
Sem que os outros percebam, se pode treinar as aes fsicas e fazer as composies das aes fsicas
permanecendo no nvel dos impulsos. Isso quer dizer que as aes ainda no aparecem, mas esto no
corpo, porque so im/pulso. (...) vossas aes fsicas sero assimiladas ainda mais pela vossa natureza
se treinarem os impulsos, no as aes. Podemos dizer que a ao fsica quase nasceu, mas ainda
bloqueada, e assim, no nosso dizer, estamos impostando uma reao justa, assim como se imposta a
voz. (RICHARDS, 1993, p. 94 apud BONFITTO, 2007, p. 74)
transmitida por Franois Khan12, a partir da interseco com Silva, Spolin, Stanislavski,
Knbel, Barba, Kusnet e certos princpios do Teatro Performativo. A descrio de
anteparos plsticos (extrados das Artes Plsticas ou Teatro Performativo) objetiva uma
potica estranhada da forma, desenho, movimento. Esta descrio vai para o pr-jogo.
A escrita repetitiva do pr-jogo, treino (na imobilidade, mas que envolve esforo e faz
vibrar o corpo inteiro), impregna a memria corporal das suas reverberaes (que so
atualizadas em cena em funo de um jogo). H uma margem de transformao destes
materiais no improviso, de maneira a acomod-los fala interna, relao ou ao
pensamento (e resultar em uma forma hbrida).
Fala interna um termo que encontrei em Kusnet e adotei. Kusnet diz: Os
pensamentos resultantes da improvisao s se transformam em Monlogo Interior
quando o ator consegue conscientiz-los, isto , transform-los em Falas Internas
(KUSNET, 1992, p. 72). Trata-se de uma escuta no silncio; de anotar (escrever) e
escutar (sem expor) palavras (imagens acsticas, anteparos-palavra) reverberando no
corpo. Trata-se de criar palavras (no ditas, no expostas) para anteparo. Kusnet diz: O
ator deve analisar as imagens, traduzi-las em palavras, transformando-as dessa
maneira em Falas Internas prprias do Monlogo Interior (idem). A hiptese do
arranjo implica que materiais que no vemos em cena (que esto ocultos, que apenas o
ator os ouve e v) so tambm anteparos. E que estes materiais podem ser encadeados,
formando uma subpartiura que vai dilatar o desenho corporal, borrar, transformar. Neste
caso, um apoio Kusnet, por sistematizar a visualizao, a utilizao da fala interna e,
tambm, a escrita como procedimento. O que ele chama de raciocnio consideramos
uma modalidade de utilizao da linguagem que, de acordo com a fundamentao
terica escolhida, tem implicado o corpo. Utilizamos Lacan justamente por tratar-se de
um pensamento que fundamenta o verbo intimamente ligado ao corpo e situando um
gozo (no corpo), alm de uma maneira de manejo deste gozo.
Ao desenvolver a pesquisa junto ao CEPECA, me deparo com a evidncia de
escolhas para alm da estrutura extrada (e que implicam uma esttica ou um estilo).
Chego concluso de que no possvel criar sem me posicionar diante de oposies
que consolidaram o campo teatral. A pesquisa prtica e acadmica, desenvolvida no
CEPECA, abre a perspectiva de descobrir algo prprio, como uma soluo hbrida que,
no entanto, no neutra, pois implica certa perspectiva esttica e posicionamento do
12
Hoje diretor do grupo chamado Teatro da Cmera, participou do trabalho de Grotowski na poca do
Teatro das Fontes.
10
Figura 7:
Pesquisadores
do CEPECA-USP
(Foto de arquivo,
6/12/2012)
12
II. Um Campo
Sem a loucura, que o homem?
Mais que a besta sadia, cadver adiado que procria?
(Fernando Pessoa)
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Estes materiais, extrados da teoria pelo pesquisador, esto no mesmo lugar que
a voz da direo quando incide no corpo, a msica, um objeto com o qual se improvisa:
o ator entra em relao com falas que o apoiam e transformam a tessitura corporal. Ao
responder ao outro, ao defender o procedimento, ela vem carregada de paixo: Quando
o ator explica o que quer da ao, o seu corpo muda, testemunha o Prof. Dr. Eduardo
Coutinho3 no CEPECA. A proposio testemunha que o verbo que o ator usa um dos
anteparos que constri a impresso digital; de maneira que a potica corporal no deixa
de ser um efeito de linguagem. A relao do ator com esta na qual ele se inscreve e
defende envolve pulso, o afeto e certa modalidade de enquadramento. Partimos deste
reconhecimento: colocar-se em nome prprio para a invaso das incidncias de uma fala
que implica um olhar sobre a criao e um dilogo com o campo teatral.
3
O Prof. Dr. Eduardo Tessari Coutinho vice-coordenador do CEPECA, orientador de parte das pesquisas
e participa das interlocues.
14
16
scne)? Visar o segredo de uma obra no correr atrs de uma miragem que foge
incessantemente? (ROUBINE, 2003, p. 148). Nos Anos 60 Barthes proclama a
inanidade da busca de uma verdade supostamente embutida no corao do texto e a
inesgotvel polissemia das obras-primas (idem, p. 147). Aparentemente a polissemia
surge como uma sada: H, na obra-prima, algo de inesgotvel. Ela no recepta uma
verdade oculta, mas mil, e mais: Uma verdadeira pea contm todas as ideias, todas as
teorias, todas as concepes imaginveis (JOUVET, 1952 apud ROUBINE, 2003, p.
148)6. Mas, ainda o texto dramtico que fala. Vilar assume os espaos abertos (com
apenas alguns signos essenciais) para deixar o texto falar. A encenao permanece em
tenso com o texto dramtico. Roubine defende a ideia de dupla soberania: do texto e
do encenador em tenso. Segundo ele, so os movimentos nos Anos 60, com o Living
Theatre e Bred und Puppett Theatre, que vo reestabelecer o paradigma do evento
cnico. o choque do ritual, da cerimnia cnica e a influncia da performance, que
vo estabelecer outro conceito de teatro. Bob Wilson em 1971:
17
Figura 8: Death,
Destruction and
Detroit (Robert
Wilson, 1979)
O teatro tem efeito retardado; voc j est mudado e no tinha percebido. tarde demais para recuar
(WILLEMART, 1996, p. 206).
18
Figura 9:
Ttre Libre,
fundado por
Antoine em 1887
8
9
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vezes ofuscadas pela mise-en-scene e a partir deste fato que se estabelece uma
tenso (que percebemos no ateli) entre a plasticidade da fbula e da cena; entre o texto
(que evoca uma visualidade) e a encenao (que implica a sua prpria visualidade).
possvel utilizar materiais implicados na atuao naturalista, por exemplo, a
diviso de foco entre uma atividade cotidiana e a visualidade da relao com o outro;
entre fala interna e externa; entre a diluio do gesto e a plasticidade do pensamento. O
jogo de enquadramento pode contar com uma inscrio em um espao-tempo ficcional
quando o ator situado ali como vivente. A iluso da vida individual se inscreve; ela
aparece: vista. Nos projetos anti-realistas, ao contrrio, a inscrio do corpo conta com
diferentes modalidades de exacerbao de uma plasticidade cnica: uma potica da
abstrao da imagem ou da forma corporal; o jogo de evocao da crtica, da pardia; a
visualidade da rua, festa, feira, pop; da deformao, do ritual, do sacrifcio; a
visualidade da morte (como postula Kantor) ou do boneco, aproximando a cena teatral
da pintura e dana moderna (ou as despropores inscritas com as projees de vdeos).
Quando pensamos no teatro ps-dramtico como o lugar ao qual chegamos (pensando
no campo onde se inserem encenadores como Jan Fabre, Frank Castorf, Christoph
Schilngensief, Rene Pollesch, Robert Lepage, Roger Vontobel, Romeu Castellucci,
John Romo, Anatolli Vassiliev, Robert Wilson, Pina Bausch, Peter Brook, Ariane
Mouchkine, Richard Foreman, Peter Stein e tantos outros), podemos dizer que, ao
utilizar a cotidianidade do corpo (valorizada na potica realista) se rompe com o
contexto ficcional. Ou, ainda, que se redimenciona o corpo, ampliando a sua imagem
com projees; trazendo cena uma potica dos bastidores, como acontece em Katie
Michell. A encenadora britnica criou um estilo particular de encenar, misturando
vdeos e cena:
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Figura 11:
Night Train (Katie
Mitchell, 2013).
Dirigido por Lucien Bourjeily especialmente para o LIFT Festival 2012, em Londres.
23
vemos em Pina Bausch) sem que impliquem qualquer efeito de significao explicito na
encenao, abre perspectivas da visualidade que se inscreve para alm da inscrio na
visualidade do drama. A presena dos materiais nos causa (nos engaja) sem que esteja
inscrita na fico onde a sua presena seria justificada.
(DUNKER, 2006, p. 05) com o qual Dunker trabalha homologias entre a arte e a
psicanlise. Junto a Lacan, ele postula figuras do objeto a na arte, que nos remetem a
este lugar de no inscrio, a um impossvel de imaginarizar. Estas figuras so: o vazio
e o excesso que polui a obra (indicando a falta); o informe, a deformao, a anamorfose,
a tematizao dos limites da forma e do quadro; e uma espcie de descrena no olhar,
implicados no estranhamento e despersonalizao.
Dunker destaca a anamorfose: conseguir enxergar uma forma apenas com certa
posio do olhar (um jogo com a posio do olhar, com o que se pode ou no enxergar).
25
Para Lacan, o quadro deve ser considerado como uma espcie de armadilha
para o olhar. Para apreender a imagem, o sujeito deve colocar-se em uma
dada distncia da tela. Nesta posio ele reconstri o caminho da perspectiva
proposta pelo quadro, as imagens ganham forma, o espao se organiza
segundo uma geometria que permite incluir o ponto de vista do pintor
(DUNKER, 2006, p. 04)
26
12
A memria advm da cadeia associativa. Freud lembra-se de Botticelli e Boltrattio (outros dois pintores).
Em seguida, a repetio da slaba bo o leva Bsnia Herrzegovina, que o leva a Herr: maneira pela
qual os mdicos se referem aos pacientes para comunicar a morte: A reconstruo se completa pela
lembrana de que na cidade de Trafoi nome prprio contido em Boltrattio Freud recebera a
notcia do suicdio de uma paciente acometido por uma perturbao incurvel (DUNKER, 2006, p.
02).
28
designada com o subttulo A Histria de Nora Helmer ou Como uma mulher preferiu a
independncia e o trabalho ao veneno da famlia burguesa. Graas ao entulho que
compe o cenrio, a frase Me sinto confortvel na minha sala diante da lareira, de
Helmer, resulta irnica (Abensour, 2011). J na montagem de As Auroras em 1920,
quando um dos personagens vai proferir o hino de vitria, Meyehold introduz uma
notcia esperada pelo povo: o Exercito Vermelho se apodera de Perekop e coloca fim
guerra civil o que causa comoo na plateia. Neste mesmo espetculo os atores se
dirigem ao espectador convocando a sua opinio (idem). So materiais que podemos
misturar no na extrao direta em diferentes arranjos meyerholdianos, mas na medida
em que esto na cultura inscritos e os encontramos contemporaneamente. Mas talvez o
principal campo de extrao meyerholdiano seja o grotesco, que propunha a partir de
estudos dos Caprichos (desenhos) de Goya, Daumier e Callot figuras que no apenas
incitam a imaginao (como dizia), mas se instalam nos corpos: criao estranhada
(em oposio ao realismo) quando o ator assemelha-se ao bufo.
Callot
Goya
Daumier
Figura 17:
O Inspetor Geral
(Meyerhold, 1926)
SALLES, Nara. Teatro Expressionista. Portal So Francisco: Histria do Teatro. Disponvel em:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/historia-do-teatro/teatro-expressionista-3.php Acesso em
16/01/2014.
32
14
Trecho de Para Acabar de Vez com o Juzo de Deus. Fonte: KIFFER, Ana. Artaud, Momo ou
Monstro?
Centro
de
Estudos
Claudio
Ulpiano,
2010.
Disponvel
em:
http://claudioulpiano.org.br.s87743.gridserver.com/?p=258 (Acesso em 06/01/2014)
33
15
AVILA, Norberto. Sobre o Teatro de Ionesco. Paris, s/d, p. 01. Disponvel em:
http://www.yumpu.com/pt/document/view/13037077/n-quando-nicolas-bataille-apresentava-a-umaplateia-quase-a- Acesso em 08/01/2014.
34
AVILA, Norberto. Sobre o Teatro de Ionesco. Paris, s/d, p. 01. Disponvel em:
http://www.yumpu.com/pt/document/view/13037077/n-quando-nicolas-bataille-apresentava-a-umaplateia-quase-a- Acesso em 08/01/2014.
35
efeito de grafia). Embora a relao entre os dois se estabelea, j no se sabe se, h trs
minutos, Clov fez, exatamente, o que est novamente a fazer. H crticos que pontuam a
influncia de James Joyce na obra de Beckett. Segundo Badiou a obra de Beckett se
abre para o acaso, para os incidentes e, portanto, para a ideia de sorte tal como a
de Joyce. Em O Inominvel (romance de 1949) lemos: ningum me obriga, no h
ningum, um acidente, um fato (BADIOU, 2003 apud AMARANTE, 2009, p. 01).
Segundo Amarante:
Sou de palavras, sou feito de palavras, das palavras dos outros, que outros, e
o lugar tambm, o ar tambm, as paredes, o cho, o teto, palavras, o universo
est todo aqui, comigo, sou o ar, as paredes, o emparedado, tudo cede, tudo
se abre, anda a deriva () (idem)
evocao (na qual se pode investir ou no). No caso do drama nisto que se investe e
na progresso da relao e conflito com o mundo. No caso da potica estranhada isto
que se desmancha. Ao mesmo tempo, Roubine abre a perspectiva de um olhar para a
atuao naturalista com o reconhecimento de que tambm pode estranhar, na medida em
que causa a vertigem do olhar. Assim, temos dois campos de extrao de anteparos para
o jogo cnico, desmembramento e diferenas para construir jogos de enquadramento.
Um fazer ver o que est substrado vista est implicado como operao
de um arranjo em Casa na medida em que uma escada faz ver um homem que prende
a menina (relao presente na histria evocada) um significante atravs do qual as
duas visualidades se articulam. Mas algo da plasticidade cnica est para alm desta que
ela evoca.
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Na projeo, est uma figura masculina que parece o meu av. A posteriori, a
fotografia encontra um enquadramento ficcional, evocado pelas palavras do romance de
Nelson Rodrigues: Minha Vida, escrito nos Anos 40 sob o pseudnimo Suzana Flag.
Desde 1981 exps no MASP, MAM, MAC, Pinacoteca do Estado e SP, CCBB-RJ, Instituto Tomie Ohtake
e outras e pases como Alemanha, Mxico, Colmbia, Sucia, Sua, Frana, Dinamarca. Prmios:
FUNARTE/2012; artista residente no The Banf Centre/Canad 1997; Porto Seguro 2004; Fundao
Vitae 2002; artista pesquisadora residente em Bellagio Center/The Rockefeller Foundation, Itlia 1999;
artista residente pelo MAC-USP/Vermont Studio Center, USA 1993 e outros Ver mais em:
http://www.edithderdyk.com.br/
18 Evinha Sampaio tambm pesquisadora no CEPECA. Participou ativamente da pesquisa.
17
38
No escolhi a fotografia para representar o tio de criao que prende a garota; tampouco
para representar meu av, mas porque evoca algo rude e triste. V-se um empilhamento
de significantes (presentes na ausncia) a se perder de vista. O espectador associa
outros. Eu tenho os meus, que entram no arranjo e incidem sobre mim; reverberam
histrias passadas, que posso escrever ou fantasiar, explorar a incidncia para construir
algo que preencha (ocupe) o olhar em cena (ou que me traga pequeninas reverberaes).
39
Figura 24:
Boneca evoca a
menina sendo
repreendida.
Como se fosse o homem, a narradora conversa com a boneca que est no colo.
O revezamento da direo do olhar sustentado pelo revezamento das palavras firme
e suave (falas internas) e um imaginrio: para cima sou eu; para baixo sou tio.
A tenso da progresso dramtica (do dilogo) reforada pela msica extrada de A
Liberdade Azul (Kieslowski, 1992), mas sua dissonncia estranha. O homem fala que
ama a menina e ela desce a parte de cima do vestido, deixando os seios mostra. A
interpretao sublinha a ao: um ato de oferecimento do corpo. A ao, que no est no
enredo rodrigueno, apareceu na improvisao com o pr-jogo desta cena. A um passo de
evocar a figura da av junto fala Miservel! Deus h de arrancar teus olhos!, coloco
40
a venda, que evoca a sua cegueira, seguindo a narrativa. Mas arranco a cabea da
boneca, ao que escapa, est fora ou alm desta.
A cena lenta. A msica do filme de Kieslowski preenche o enquadramento
temporal, alargando-o. H sobreposies: dilogo e msica; msica e melodia na
escaleta (O Xote das Meninas, de Luiz Gonzaga). A ao de tocar foi deslocada de
outro arranjo. Associei-a no momento de ver Rapunzel (e a melancolia de algum que
toca porque no tem nada a fazer). Ela j estava no processo e deslizou para c. Em jogo
est o dilogo com a cultura cnica: cenas com instrumentos me fascinam. Opto pelas
sonoridades sobrepostas: possvel justapor melodias (harmnicas ou dissonantes),
assim como possvel justapor visualidades internas (fazendo as vibrar e dividindo o
foco entre elas).
(Firme, com sofrimento) Eu amo voc. (Pausa. Ela tira a ala do vestido e
mostra os seios em um ato de oferecimento ao tio. Na sequncia aparece a
av) Deus vai te arrancar os olhos Suzana! (Arranca a cabea da boneca
e deixa cair junto ao corpo. Ela grita com as mos na boca, em reao.
Suavemente chega ao parapeito e olhando para cima) O senhor seria capaz
de me matar? (Como homem) Se voc me trasse mataria.
41
42
43
44
45
46
Figura 30:
Mame, voc
uma santa
Figura 31:
TV do Behrein:
Aula sobre como
surrar a esposa19.
47
Figura 32:
O Encontro na
Pedra.
48
Tolentino em 1993. A casa noturna com aquelas msicas e luzinhas; o universo brega
do vmito; a perda de limites bem perto da morte.
50
Figura 34:
Foto de Cena:
O Primeiro Beijo
51
Figura 35:
Puberdade
(Munch, 1895)
passa a evocar um verbo-de-ao20, mas com uma plasticidade que cnica. Tal como
as grafias nas projees, ela est para alm desta ao que evoca (tal como a escada):
ela grafia tambm; coreografia.
Posso tambm trabalhar um jogo de deslocamentos do olhar: a plasticidade do
olhar da narradora entra em jogo e tambm uma modalidade de enquadramento. Para
dentro e para fora da situao vivida. Tambm pode estranhar; poetizar. Mas preciso
construir estes deslocamentos, colocando, na fala interna, significantes: como
jornalstica, por exemplo. Jornalstica traz outra voz e evoca outra ao, produzindo
uma distncia do fato narrado (ao contrrio do apossamento, no corpo, pelas palavras
externas que narram aquela visualidade do passado da menina). outra cadeia; de aes
paralelas ao fato narrado.
O verbo-de-ao um verbo que expressa ao. Na Anlise Ativa, Stanislavski divide o texto dramtico
em pedaos menores e introduz verbos-de-ao nas suas entrelinhas para provocar aes.
53
Figura 38:
Walzer (Pina
Bausch, 1982)
21
Professor do curso de Artes Cnicas na Universidade Estadual de Santa Catarina. Ver: BAUMGARTEL,
S. A pea histrica no mbito das formas teatrais no-dramticas. Fnix (UFU. Online), v. 5,
p. 04, 2008
54
mesmo tempo, anteparos das artes plsticas e do teatro performativo tendem potica
do desenho, de uma forma estranhada, do movimento de maneira que no consegui
inscrever o contexto cotidiano da narradora em cena. Tentei, mas no consegui. Com a
ideia de formar os arranjos com objetos, sons, imagens, movimentos e palavras a um s
tempo expostos, a cena tende abstrao: os objetos so pendurados (chapus, vestido)
e transformados em outras coisas (aqurio e escada so homens); associaes-livres (o
varal com bonecas vendadas) fora do enquadramento ficcional. A proposio de expor
anteparos acaba por evocar uma visualidade de um espao subjetivo (uma casa) cujos
fragmentos ajudam a narradora a reconstituir a histria mas uma histria que no se
afirma quanto tal; escapa apesar da sensao de ter uma fbula ser boa. Internamente, a
imagtica se constitui sobre a fico por associao com a minha vida (da Rejane).
Associaes envolvem cadeias significantes: a adolescncia, primeiros relacionamentos.
O enredo rodrigueano se comporta s vezes como o elemento-piv, operador lgico de
cortes (o que gera tenso quando as associaes no se enquadram). Apesar de no estar
inscrita na fabula, uma cadeira virada de Bausch, atravs de uma interpretao, pode, a
posteriori, articula-la. Mas, para muitos materiais eu no consigo encontrar um lugar no
discurso sobre a fico. Quero encen-los, mas no sei como. Ficam espera de um
encontro a posteriori ou o trabalho pende para a abstrao; a diluio da visualidade da
situao. H tenso entre uma plasticidade dos materiais (aqurio, gua, escada, chapu
pendurado, coro de trinta bonequinhas, mala, varal de arame farpado) e o enredo.
Jorge eu me caso com voc, mas quero que saiba: vou tra-lo. Serve assim?. A fala
interna apoia, marca, faz um vinco outro, diferente do texto externo (que um material
de enquadramento). Ela enlaa a tessitura da minha memria corporal (que precisa ser
enquadrada pela fala externa). Esta fala interna no situa uma ao propriamente, mas
um lugar. Apesar de indicar a tristeza e a culpa, h tambm incidncia da fala externa e
do imaginrio da fico: enquadramentos, que entram em jogo (pois incidem tambm).
Em cena a resultante no tristeza ou culpa, mas: deboche, ironia. Uma marca que est
no arranjo se desdobra, d passagem para um novo material (a cadeia se desdobra), os
arranjos se desdobram em uma resultante. H defasagem, produo nova.
Figura 39:
Foto de Cena:
O Beijo no Aqurio
22
56
Como um escultor retira argila para fazer aparecer escultura. Como ilustra
Graciliano Ramos, o escritor tem que secar as palavras, feito uma lavadeira.
23
24
57
(Formiga) No, por favor, Jorge, eu no quero!! (Fica fraca e cai. A boca na
gua e... formiga) Por favor no! Eu no quero! At que (fica fraca e cai....
no volta mais... com a cabea embaixo dgua, debate-se at o fim do seu
ar, mais um pouquinho e mais um pouquinho, d uns catos e... formiga!).
Utilizo formiga e fica fraca e cai como falas que se revezam. Com fica
fraca e cai cedo. A incidncia de fica fraca e cai instantnea. Ela corta (substitui) o
efeito de formiga, com a qual fujo da gua (do beijo). claro que a gua mais que o
beijo. E suscita outras associaes. O beijo um enquadramento ficcional evocado pela
fico rodrigueana. Est no arranjo. apenas um material. As descries rodrigueanas
fazem incidncia. Como Nelson descreve o rapaz; isto tudo sugere associaes. Mas o
revezamento entre formiga e fica fraca e cai que implica uma renovao sucessiva e
pontual dos impulsos: uma fala a contra ao da outra. Formiga traz uma memria:
atolar o p no formigueiro. Uma nomeao implica uma cadeia de significantes prprios
de uma vida singular, de uma histria s e ajuda o ator no enlaamento nas aes.
A personagem de Lars Von Trier no filme Ondas do Destino (vivida por
Emily Watson) se entrega a homens cruis, vai para o hospital e morre. Jogo com esta
situao. A visualidade do filme o subtexto da situao criada pelo Nelson Rodrigues:
(Eu sou outra pessoa!) Era outro homem. (O do filme) Fisionomia dura. Boca cruel.
Olhos frios. (Coitada, o cinema tem dessas coisas) Quando eu abri a boca pra gritar.
o meu pensamento sobre a atriz ter de representar a moa que se entrega aos homens
cruis (Coitada, o cinema tem destas coisas) que coloco junto ao contexto pessoal:
Agora o Fbio. Ele d umas viradas. Disfarou, mas eu peguei no flagra. De
repente. Utilizo o vivido de minha histria ntima. As duas visualidades se revezam
para a extrao de falas internas que sustentam (com o texto falado): uma relao de
substituio. Aproprio-me do meu pensamento, utilizando-o como material, e fixo no
58
texto escrito para treinar a sua incidncia (crio reverberao com a repetio da escrita).
A fala interna sustenta uma ao subjacente externa: Quando eu abri a boca pra
gritar (e me d vontade de gritar). A imagem do grito que dei no cinema (vendo a cena
da Elimy Watson) se articula ao grito que dou ao espantar-me (na fico) com Jorge;
junto Mas aconteceu outra virada. tudo muito rpido, incrvel quando um
homem d um rompante: volto ao material extrado da minha prpria vida.
Figura 40:
Projeo na
Cena 4: O
Primeiro Beijo
a roupa em meio a uma briga por causa de uma traio. A plasticidade do movimento
faz incidncia. Mas, penso: E se vejo o aqurio virando um homem e me assusto com a
alucinao? Esta incidncia pode dinamizar o corpo. Estou pesquisando materiais para
este momento.
Figura 41:
Uma mulher
esmurrando um
homem (realizao
prpria)
que aprendeu a beijar com dezoito anos e que o primeiro beijo, com quatorze, foi
horrvel. Queria defender a ideia de que a sexualidade no algo dado, mas construo
e implica o desejo do outro. quando o tio de criao beija outra garota (que se
configura como a sua rival), que Suzana desperta. atravs do desejo da outra menina
que reage. Tanto faz, diz ela, condenada pela falta de desejo (o oposto do que dela se
pensa). Este o imaginrio da atriz, que serve como campo de extrao de anteparos.
Figura 42:
Depoimento de
mulher sobre
primeiro beijo
mal sucedido
(realizao
prpria).
A voz diz: Seu pai era a pessoa que eu mais amava no mundo. Agora
voc. Eu vou tomar conta de voc. Voc ser feliz. Eu juro. Ningum
tocar em voc. Aristeu.Em que imagens o meu olhar vai pousar?....
Ela est esttica com o urso em um dos braos, a mo apertando o sexo.
Escuta os tapas, as respiraes. Entra um bolero do Vadico. Em cena, ela
coloca o chapu e o sapato junto ao aqurio, evocando uma figura
masculina. Traz a cadeira bem para perto e a deita. Em que imagens o
meu olhar vai pousar... Apoia a sua perna na perna da cadeira. Fecha os
olhos (Eu vou mergulhar) e enrola o tronco, firmando os braos. Solta o
peso at sentir as costas no cho. Olha para o aqurio, o rosto bem perto
do vidro, a mo no peito. Deixando aparecer as cochas, cruza as pernas...
Brinca com as figuras do Renoir... enquanto fala para o homem (visualizar
o homem). Comea E O Vento Levou: Clark Gable se despedindo de
Vivian Leight.O pulso prximo ao rosto, o mindinho na boca, a mo
delicadamente sobre o ouvido. Um Renoir. Toca levemente a perna abaixo
do joelho. As duas mos no cabelo. A esquerda mais para cima. O olhar
baixo. A direita quase na garganta. Jorge. Eu me caso com voc! (Abre
bem a boca. Ouve a voz ressoando no espao). Mas vou te trair na primeira
oportunidade, serve assim? (Para a platia) Ei voc! Sabe o que ele me
respondeu? Serve! (para a plateia) Observei que seus olhos eram entre o
verde e o azul. No pude deixar de pensar que era um rapaz bonito. Grita
para o aqurio: Eu nunca suportarei um homem que no seja ciumento;
que no tenha autoridade sobre mim; que no se imponha; que no me faa
sentir absolutamente inferior! (Agora o Fbio. Ele d umas viradas.
Disfarou, mas eu peguei no flagra. De repente) Eu vi a transformao.
(Eu sou outra pessoa!) Era outro homem. (O do filme) Fisionomia dura.
Boca cruel. Olhos frios. (Coitada, o cinema tem dessas coisas) Quando eu
abri a boca pra gritar. (Mas aconteceu outra virada. tudo muito rpido,
incrvel quando um homem d um rompante). Ele veio pra cima de mim e a
minha boca foi fechada bruscamente. Com uma das mos fora a sua
prpria nuca e a cabea dentro dgua. Formiga. Ela fica fraca e cai.
Formiga. Fraca e cai. Enfia a boca dentro dgua. Fala l embaixo. No,
por favor, eu no quero, por favor, no! No quero!! Formiga! Como se
61
lutasse com o homem at, aos poucos, se deixa levar pela volpia... cada
vez mais forte, enfia a boca e volta. At que no volta mais... ao mesmo
tempo em que Clarck beija Vivian Leight... Fica l at o fim... do seu ar...
at onde consegue.... Mais um pouquinho e mais um pouquinho... no volta
mais... A Voz diz: Se me perguntarem o que senti quando pela primeira
vez que minha boca foi fechada com um beijo... (No sei responder. Eu
estava fria) Nada. Nem asco, nem prazer. (Eu era objeto. Objeto dele. S
que fiquei presa). Abraa o aqurio. Com as pernas o enlaa... com a
cabea embaixo dgua, debate-se at o fim do seu ar, mais um pouquinho
e mais um pouquinho, d uns catos e... formiga! Consegue desprenderse da gua, aspirando o ar, ao mesmo tempo em que Leight se livra de
Gable e lhe estapeia. A imagem congela. Levanta com horror. Afasta-se
em direo parede. "Limpa! Sai! Sujou! Sai daqui! Rasga o papel da
parede em que est escrito Entre ns a presena de uma morta. Aparece
por baixo a frase Deus h de castigar! Fim do bolero. A cena invadida
pelo silncio. Quando ele foi embora, eu no sabia o que pensar, o que
dizer, o que sentir. (Vazia) A nica coisa concreta em mim era o espanto!
(Maluca) Depois o medo. (Maluca) E o dio. Fiquei horas, parada,
pensando no beijo. Era s fechar os olhos para sentir, novamente, a
sensao da lngua invadindo minha boca e se fundindo milagrosamente 25.
25
62
ao de receber os parentes para junto da descoberta do que o pretendente fez com uma
ex-namorada: queimou os olhos da menina com a ponta do cigarro acesso. Suzana
recebe as irms de Jorge junto com as tias e os demais parentes. Tiro muitas bonecas de
uma grande mala. Uma a uma, vou colocando em cena diante do aqurio, cada vez mais
rpido. Sonorizo um poema, tecido com associaes que tinham ficado de fora.
Pernas cruzadas
O pescoo encostado na parede
Prostrada como lagartixa
Muitas flores
O prato vazio
O encontro com um cotidiano transfigurado e subversivo.
Uma arma, uma TV, um rosto, uma cadeira de rodas
A boca suja, encontro por acidente
O casaco que ela pe sobre a pele
O enquadre do rosto como uma terceira margem
Um parente rico, e a histrica vira prostituta
O ataque lindo
A mulher bucho
A fita mole
A alegria quando o filho chega
Coloca o p sem olhar
Juliane Moore em Short Cuts
Argila, voar, tudo escuro, Lenine
A paixo que me toma, o desejo que me toma, o encontro que me toma, o
espanto que me toma
O cheiro suave do shampoo de chocolate
So 3 atrizes
Paradas na esquina da Santos com a augusta para atravessar a rua
As pernas afastadas
O peso na esquerda
Os olhos baixos
Uma pausa proposital
neste deparar-me com um depoimento
As vezes olhado
Dando
Pedaos
A loucura ali:
Voc uma delcia
Vem me chamar de cadelinha
Sussurro inaudvel.
culos escuro.
Apenas o movimento dos lbios.
A menina com raiva.
L onde faltou a viso, penumbra.
O ferir-se de Vnus
Signo construdo sob o urro do sexo.
Algo mais sendo construdo
Estar diante de voc
Fazer a Flag
O palet, ela destri
S uma manga
Olhando para uma porta, ver a matemtica desse surgimento.
Objetivo: punir26
26
Poema tecido com associaes que tinham ficado de fora, sonorizado em cena.
63
64
Ficar em p era impossvel - a menos que ela olhasse para os ps. Ela no
conseguia segurar nada nas mos, que vagueavam, a menos que mantivesse
os olhos fixos nelas. Quando tentava estender as mos para pegar alguma
coisa ou para se alimentar, as mos erravam grotescamente o alvo, como se
algum controle ou coordenao essencial houvesse desaparecido. Ela quase
no podia sentar-se - seu corpo cedia. Tinha o rosto estranhamento sem
expresso, frouxo, a mandbula cada; at mesmo a postura vocal
desaparecera. (...) como se o corpo estivesse cego. Meu corpo no
consegue enxergar a si mesmo se perdeu seus olhos, certo? Por isso eu
preciso olhar para ele. Ser os olhos do meu corpo, certo? (...) Ela no
conseguia fazer coisa alguma sem a ajuda dos olhos e desabava como um
saco vazio se os fechava. Precisava, primeiro, monitorar a si mesma usando a
viso, olhando atentamente para cada parte do corpo quando esta se movia,
com uma conscincia e cuidado dolorosos. Seus movimentos, monitorados e
regulados conscientemente, foram a princpio desajeitados e extremamente
artificiais (...) Trs meses depois surpreendi-me ao v-la elegantemente
sentada - elegantemente demais, estatuesca, como uma bailarina fazendo
pose. E logo percebi que seu modo de sentar era realmente uma pose, adotada
e mantida de maneira consciente ou automtica, uma espcie de postura
forada, deliberada ou teatral (...) ela recorrera ao artifcio (...). Algo
27
SACKS, O. O homem que confundiu a sua mulher com um chapu. So Paulo: Ed. Companhia
das Letras, 1992.
65
semelhante ocorrera com sua voz - de incio ficara quase muda. Tambm a
voz era projetada, como de um palco para uma platia. Era uma voz estudada,
teatral (SACKS, 1992, p. 61-64)
Ao contar o caso para Evinha Sampaio, seleciono trechos. Reduzida, a fala vai
para o pr-jogo como uma descrio de corpo. As falas no tm a ver com a fbula de
Nelson Rodrigues. Mas, intercalo-as; provoco trocas entre a menina atormentada pelas
tias (situao rodrigueana) e a descrio de corpo extrada do relato de Sacks a espera
de efeitos de ao para a narradora em cena. Experimento variaes, para que as cadeias
formem acordes. Vou enquadrando, na fico, as aes que a descrio de corpo evoca.
Fao isto durante as repeties do pr-jogo. A escrita corporal se instala como material
que assume um valor na narrativa: os movimentos so significantes inscritos em uma
cadeia passvel de ser lida, interpretada, a partir da visualidade de uma fico. O
enquadramento plstico implica uma escuta. Durante a escrita do pr-jogo tambm me
lembro de uma cano com o nome da minha me.
Durante as escritas do pr-jogo surge um ritmo. Este ritmo vai para a cena.
Junto est um anteparo plstico que chamei Coluna e a nomeao Aquela
vertigem. Quando repito a escrita, sinto o impulso destes anteparos cravados na
tessitura corporal. Em cena, no improviso para o CEPECA, o impulso reaparece.
66
Figura 45:
Anteparo Coluna
Figura 46:
Stntang
(Bla Tarr, 1994)
67
Sonorizo vozes infantis: Suzana vai pro convento! Suzana vai pro convento!
Suzana vai pro convento. Esta frase rodrigueana. Enquanto escrevo, sua sonoridade
ganha densidade. Impregnada da sua incidncia, gravo-as. Em cena, tendo fazer parar
as bonecas (que estariam falando). Movimentos da Pina Bausch so absorvidos nesta
ao. Movimentos que fico incorporando como um aquecimento (momentos antes do
CEPECA chegar) enquanto penso: Pra! Pra! (fala interna).
Entra a sonoridade enigmtica da trilha do filme A Liberdade Azul, do
Kieslowsky. Junto com a msica, entra a sonoplastia da prpria voz.Voz:
Vai at um delicado armrio de vidro anos cinqenta esquecido no canto
do quarto (tempo) O andar dos filmes do Bela Tarr. Pega o bule de ch e
as xcaras. (Tempo) Traz. (O ouvir do Hugo nos ouvidos) Chegou mais
gente! (Vai at a mala. Abre-a de supeto. Aparecem bonecas. Pega uma.
Quase infantil) Tia (Ktia) Hermnia! (Pega mais trs. As coloca em p
diante do homem. Busca mais bonecas) Tia (Tnia) Laura! (Coloca diante
do vestido cado que, na sua brincadeira, representa o corpo da me)
Perguntei queima-roupa: Uma coisa titia, eu queria que a senhora me
dissesse o que sentiu quando foi beijada pela primeira vez. (Vai
novamente at a mala. Mais trs bonecas) As irms de Jorge demoraram
pra chegar! Problemas com o transporte (Coloca-as ao lado do corpo)
Nomia! (Coloca outra) Maria Luiza, com certa melancolia. (E outra)
Maria Helena. (Segreda) Contaram sobre Jorge. (Gira em crculos,
agitada. Entra a Voz) "Uma vez gostou de uma menina, voc no faz idia,
um dia se ausentou e voltou inesperadamente, pegou a talzinha com um
rapaz em pleno beijo. Levou-a de arrasto, rasgando o joelho nas pedras.
Puxou um cigarro e... ps a brasa do nos olhos dela". (Senta-se. Tira os
sapatos. Desolada) Acho isso pior que matar. (Muda o assunto) Em
imaginao, viam a ilha deserta do tio Aristeu! Voz: uma ilha, Suzana,
sozinha no meio do oceano, encantadora e ttrica Vozes: Suzana vai
virar freira, Suzana vai entrar pro convento! Suzana vai virar freira,
Suzana vai morar num convento! Suzana vai virar freira! Suzana vai
morar num convento!
s vezes, no sempre, tenho uma raiva de umas tantas coisas que existem em
mim e que atraem os homens. E, nessas ocasies eu deveria ser feia ou, pelo
menos desinteressante, como certas pequenas que impressionam um homem
e no todos (RODRIGUES, 2003, p. 09).
69
Figura 48: As atrizes Geraldine Chaplin e Ana Torrent em Cria Cuervos, Carlos Saura, 1976.
30
A mimese de uma atriz no cinema no implica um arranjo onde a atuao naturalista se constitui. A
imitao da figura implica a visualidade de uma representao. H outro momento, onde mexo na
sandlia e falo em nome prprio sobre a vida: um corpo cotidiano, despojado de uma elaborao
formal e enquadrado pela atividade de mexer na sandlia que divide o foco com a fala externa: este
arranjo est mais prximo da atuao realista.
70
Figura49: A
atriz Anecy Rocha
em A Lira do
Delrio (Walter
Lima Junior,
1969).
Para que esta fala fosse enunciada em cena, houve um improviso no CEPECA.
Neste improviso pedi que me batessem. Este improviso foi preparado com um pr-jogo
que, por sua vez, contou com um complexo arranjo de materiais sobrepostos. Nele esto
implicadas imagens de atrizes-pesquisadoras do CEPECA rompendo limites da cena; e
tambm a associao com um xtase (veiculado pulso de encen-lo como da Flag).
As imagens de Maritza Fras Cerpa e Dbora Zamariolli so associadas a partir de um
estado de xtase, vivido no contexto cotidiano: a sensao de liberdade e despojamento
que eu quero encenar como sendo da Flag. Uma risada, junto ao de urinar em cena
71
relao com o pblico, bem como associaes a partir de uma escuta da cena (que se
desdobram imprevisivelmente).
Este um exemplo do pr-jogo (a escrita de um texto do ator como preparao
da cena) sem a fala externa oferecida pelo autor. Tambm no h o enquadre fixo do
movimento, mas utilizo a rememorao de msica interna (escuta solitria, escondida,
ntima, segredada). Com o foco na incidncia da msica interna, movimentos (e aes)
so criados em improviso. Movimentos so atualizados na tessitura corporal e evocam
aes da prostituta (significante em jogo). A msica interna oferece apoio. O
enquadramento das aes e movimentos criado em funo da relao com o outro e a
situao. Atrs de mim, h uma projeo: a briga de um casal. A imagem congelada; os
cabelos da mulher para cima. Tenho uma garrafa dgua na mo e uma peruca loira que
no tenho vontade de colocar. Ando de um lado para o outro, evocando a espera por um
carro. De repente, rompo a quarta-parede e os alerto que a Flag no uma escritora,
mas prostituta. A instruo de abord-los um material fixo (instruo de jogo), mas
no sei o que vai vir. Estticos, se mantm a espera do que eu vou fazer. Como no se
mexem; eu repito o pedido para que me batam e argumento que mereo. H algo entre
mim e eles, que se instala e incide: a visualidade de uma relao.
Em jogo, entram anteparos que Stanislavski sublinha: o objetivo31 (pois eu
realmente queria que um deles se levantasse e me batesse e insisti naquilo). Mas, este
objetivo no havia sido isolado antes; ele foi descoberto a partir da experincia cnica (e
pode ser desdobrado em fantasias preparadas pela escrita para material de incidncia).
Deparo-me com f cnica, senso de verdade? So os termos que Stanislavavski
utiliza, mas a noo de verdade problemtica. Em outros termos poderamos dizer que
existe um enlaamento com a tessitura da relao naqueles instantes; um engajamento
situando o foco em um entre dois e todo o resto some, no cabe no olhar. Com o olhar
todo ocupado pela visualidade daquela relao; a visualidade da representao se perde.
Quanto f cnica o termo indica uma identificao com algo que no seria passvel
de acontecer, mas articula uma fantasia? O sentir-se vivendo a situao, ao, relao
implicaria o desejo de viv-lo? No a ao ficcional (apanhar), mas a sensao de tornar
algo real de assustar, de fazer o olhar acreditar o suficiente para algum levantar da
cadeira (e desacreditar, porque apesar de parecer aquilo no pode ser real).
31
73
74
III. Bordas
Eu era ar, espao vazio, tempo
E gases puro, assim, , espao vazio,
Eu no tinha formao
No tinha formatura
No tinha onde fazer cabea
Fazer brao, fazer corpo
Fazer orelha, fazer nariz
Fazer cu da boca, fazer falatrio
Fazer msculo, fazer dente
Eu no tinha onde fazer nada dessas coisas
Fazer cabea, pensar em alguma coisa
Ser til, inteligente, ser raciocnio
No tinha onde tirar nada disso
Eu era espao vazio puro.
(Patrocnio)
3.1. Indcios de uma Estrutura
Profa Dra Elizabeth Lopes (professora doutora na USP e encenadora) e Jan Ferslev (ator do Odin Teatret,
companhia de Eugnio Barba).
75
2
3
76
Ver em: LACAN, J. Funo e campo da fala e da linguagem. In: Escritos. Rio de Janeiro, Jorge Zahar
Ed., 1998.
77
78
sonora com falas gravadas e intervalos de tempo fixos entre uma fala e outra; a esta
banda chamei rgua sonora). Sobra tempo. preciso esperar a prxima marca
(palavra sonorizada) para instalar o prximo o arranjo. Acabo de falar que Jorge havia
cegado a namorada com um cigarro. Entre a incidncia da escuta desta fala e o enquadre
temporal da palavra sonorizada (que no chega), a imagem auxiliar entra em jogo e
constitui nova impresso digital que evoca uma ao inscrita na diegese: espcie de
lamento diante de tamanha brutalidade.
Figura 52:
Escultura de
Carpeaux
(1827-1875)
Foi assim que percebi que, entre a funo da incidncia e do enquadre espaotemporal cnico, tem uma rea de vulnerabilidade aberta que preenchida com uma
impresso digital. O que o ator tem no seu repertrio pode retornar. O anteparo-plstico
molda o corpo (criando um enquadre pelo movimento) e s percebemos quando isto j
aconteceu. No se trata de uma relao cronolgica entre a incidncia dos materiais e a
impresso em cena. H arranjo no eixo vertical (da simultaneidade) entre as funes do
enquadramento e da incidncia e a brecha por onde se instala a impresso digital. Assim
como h potica de enquadres, jogo de enquadres (e no um enquadre). H arranjo entre
incidncia, enquadre e atualizao. Mais tarde, revendo os materiais, me deparo com a
escultura do Carpeaux publicada no blog. Trata-se de um gesto parecido com o de
Maritza. O blog funciona como um ba de imagens. Passando os olhos por elas, depois
79
80
81
82
O logro tem aqui, portanto, uma funo essencial. (...) Sem dvida por
intermdio de mscaras que o masculino, o feminino, se encontram da
maneira mais aguda, mais ardente. S que o sujeito o sujeito humano, o
sujeito do desejo que a essncia do homem no de modo algum, ao
contrrio do animal, inteiramente preso por essa captura imaginria. Ele se
demarca nela. Como? Na medida em que, ele, isola a funo do anteparo, e
joga com ela. O homem, com efeito, sabe jogar com a mscara como sendo
esse mais alm do que h o olhar. O anteparo aqui o lugar da mediao
(LACAN, 1996, p. 105).
O anteparo aparece como mediador da viso. Por fazer sombra, tambm faz
aparecer aquilo que a luz escondia:
Se, por isolado, um efeito de iluminao nos domina, se, por exemplo, um
pincel da luz que conduz nosso olho nos cativa a ponto de nos aparecer como
um cone leitoso e de nos impedir de ver o que ele ilumina s o fato de
introduzir nesse campo um pequeno anteparo, que corte na direo daquilo
que iluminado sem ser visto, faz reentrar na sombra, se assim podemos
dizer, a luz leitosa, e faz surgir o objeto que ela escondia (idem).
O anteparo um objeto que, por ser opaco, deixa a luz transbordar ao seu
redor:
(...) algo que representa um papel exatamente inverso, que opera, no por ser
atravessvel, mas, ao contrrio, por ser opaco o anteparo, o cran. No que
se apresenta a mim como espao da luz, o que o olhar sempre algum jogo
7
Ver em: LACAN, J. O Seminrio, Livro 11: Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise.
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed, 1996.
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84
Ator, diretor e professor integrou desde 1968 a companhia teatral de Peter Brook, em Paris. Ver
OIDA, Y & MARSCHALL, L. O Ator Invisvel. So Paulo: Via Lettera, 2007 e OIDA, Yoshi. Um Ator
Errante. So Paulo, Beca Produes Culturais, 1999.
85
87
88
(...) a substncia do corpo, com a condio de que ela se defina apenas como
aquilo que se goza. Propriedade do corpo vivo, sem dvida, mas ns no
sabemos o que estar vivo, seno apenas isto, que um corpo, isso se goza.
Isso s se goza por corporiz-lo de maneira significante (LACAN, 1996, p.
35).
Lacan trata o corpo como suporte do inconsciente na medida em que ali que
a linguagem copula:
A psicanlise, em suma, nada mais do que curto-circuito passando pelo
sentido o sentido como tal, definido por mim a pouco pela copulao da
linguagem, posto que a partir dela que dou suporte ao inconsciente, com
nosso prprio corpo (LACAN, 2007, p. 118).
90
Na alngua, o significante se define pela pura diferena dos uns, sem prenderse ao sentido. Contrariamente ao simblico, a alngua no um corpo, mas
uma multiplicidade de diferenas que no tomou corpo. Ela no um
conjunto, no uma estrutura, nem de linguagem, nem de discurso, pois no
h ordem na alngua. Alngua o nvel a-estrutural do aparelho verbal, ao
passo que a linguagem e o discurso so ordenaes. (...) Alngua , antes de
tudo, a integral dos equvocos possveis que, no entanto, no fazem um todo.
que se somente h diferenas, torna-se difcil identificar os prprios
elementos. O Um encarnado na alngua, eu cito: algo que permanece
indeciso entre o fonema, a palavra, e a frase e at mesmo o pensamento
(COLER, 2010, p. 16-17).
Uma lngua, um idioma, um depsito a partir do discurso que supe o
enlace do sentido e do gozo. Em outras palavras, aquilo que a linguagem
ordenou e veiculou de gozo num dado lao social, sempre histrico, que se
deposita na alngua (...). Poder-se-ia dizer que uma lngua emprenhada
permanentemente pelo gozo que ordena a fala e seus significantes gozados.
Mas um termo como emprenhada que evoca a vida, no cabe de forma
alguma para referir-se alngua que , antes de tudo, um cemitrio. Traduzo
assim aquilo que Lacan aponta; mesmo considerada viva, mesmo quando est
em uso, uma alngua sempre uma lngua morta. a morte do signo que ela
veicula, o gozo depositado sendo o gozo passado ao UM do signo, ou da
letra, o gozo mortificado, portanto, que se apresenta como madeira morta.
Cemitrio, portanto; porm, em reatualizao constante, como so, alis, os
verdadeiros cemitrios. Novos signos so a admitidos, signos que eu seria
tentada a dizer excorporados a partir de experincias vitais que, passando ao
verbo, secretam novas palavras, locues, equvocos, os quais no esperam
nenhum dicionrio para entrar em uso (...) e, em uso, quer dizer, uso de
gozo (...). A questo, ento, de saber como a alngua puverulenta, se posso
assim dizer, multiplicidade inconsistente, inapreensvel, pode se precipitar na
letra, a nica capaz de fixar uma identidade, identidade de gozo? Como os
elementos da alngua podem estar enganchados no corpo? (idem: 18-19).
91
92
Estes materiais isolveis que o foco recorta so anteparos. Enquanto uma ponta
do foco desliza entre eles, a outra est situada em parte da impresso digital esta parte,
que se situa no tempo-espao cnico graas ao enquadramento. A outra parte est fora
do foco. H algo, da impresso digital, que o ator no captura com o seu olhar em cena.
H algo que no se inscreve nos elementos diferenciais da linguagem (ou nos
significantes que se escuta). O foco uma funo da estrutura colada impresso digital
na medida em que algo dela escapa.
13
GROTOWSKI, Jerzy. Sobre o Mtodo das Aes Fsicas. Palestra no Festival de Teatro de Santo
Arcangelo (Itlia), jun 1988. Disponvel em: http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html (Acesso
em 06/01/2013).
93
deles fosse necessria para que um caiba no outro; ou para que os dois caibam em um
terceiro). Deparamo-nos com a perspectiva de enquadrar um enquadramento.
96
Como olhar para uma imagem abstrata sem associar algo? Uma ao pode ser
evocada a partir da leitura de um corpo carregado de abstrao principalmente se outro
97
material com qualquer tipo de construo fabular est em jogo (pois o utilizamos para
enquadrar a produo corporal com nosso imaginrio) ou fantasia.
Figura 68:
Freischwimmer 16
(Wolfgang Tillmans,
2003)
na relao com uma incidncia que alguma coisa pode entrar na fissura entre
esta e o enquadramento (mesmo que este esteja, apenas, determinado pelo espao da
cena). Algo que podemos inscrever, no corpo, a anteriori, com exerccios, pode se
intrometer tambm. Em Stanislavski, o treinamento acaba por formar uma segunda
pele termo utilizado por Barba a respeito do corpo extra-cotidiano (que se treina) e
por Adler em relao ao registro corporal da cotidianidade (que se treina).
Diz respeito ao modo pelo qual cada ator reinventa seu prprio corpo para
tornar possvel o exerccio da linguagem teatral. Fundamentalmente, refere-se
a uma transformao psicofsica, que torna possvel a experincia da vida
cnica. A expresso segunda natureza (Ruffini, 2007), cunhada pelo diretor
russo Constantin Stanislavski, diz respeito forma pela qual o ator precisa
reaprender as aes que aprendeu no seu cotidiano, de modo a construir outra
natureza corporal. Esse ato, por sua vez, torna possvel tanto a criao da
obra teatral quanto uma transformao radical do sujeito que investe nessa
formao, posto que mobiliza diretamente o modo como aprendeu a utilizar
seu corpo no cotidiano. Assim, ao reportar a cena s leis da natureza, o
objetivo do Sistema de Stanislavski era o de criar para o homem em cena a
ideia de uma segunda natureza. O autor fala em natureza porque o ator em
condies criativas no seria diferente do homem no meio natural (no
cotidiano), mas acrescenta o adjetivo segunda porque, em cena, a natureza
deve ser reconstruda atravs do trabalho sobre si mesmo (Ruffini, 2007, p.
39, traduo nossa). possvel dizer que a segunda natureza seria a
capacidade de tornar real um evento fictcio, visto que a reao a um evento
(dito) real seria garantida pela primeira natureza (Ruffini, 2007, p. 39). Para
Stanislavski (2007), na assim denominada vida real, acredita-se em algo
simplesmente por ser verdadeiro; porm, de acordo com seu modo de praticar
o teatro, uma coisa torna-se verdadeira porque se cr nela. Eis aqui plasmado
mais um trao sobre o fictcio que interessa na composio desta discusso: a
98
fico como algo que se torna verdadeiro por fora da crena que se tem nela.
Outra contribuio importante, sobretudo no campo da teorizao teatral, o
modo como os autores Barba e Savarese (1995) pensaram e nomearam a
criao que o ator faz sobre seu corpo, de modo a reinvent-lo na e para a
prtica teatral: corpo fictcio. Na perspectiva desses autores, um corpo fictcio
um corpo erigido a partir de princpios pr-expressivos. Para eles, tais
princpios so noes que embasam a vida do ator-bailarino (1995, p. 18).
Entretanto, esses princpios no se relacionam somente com a fisiologia e a
mecnica do corpo. Eles esto baseados numa rede de fices, mas fices
que lidam com foras fsicas que movem o corpo. O que diferencia a busca
de um corpo fictcio de uma personalidade fictcia mais coerente com a
proposio stanislavskiana na fase inicial do seu trabalho o fato de que a
segunda possibilidade, que tambm a mais tradicional na prtica teatral
euro-americana, est calcada em fices que lidam com a psicologia, o
comportamento e a histria da personagem representada pelo ator. Por outro
lado, a busca por um corpo fictcio , antes de tudo, a necessidade de romper
com as respostas automticas do comportamento cotidiano. Para tanto,
necessrio que o ator aprenda a fazer usos do seu corpo diferentemente do
uso cotidiano; faz-se necessrio constituir outra linguagem corporal que
possibilite ao ator expressar-se diferentemente da sua forma usual. Trata-se
de uma transformao, a um s tempo, fsica e mental, de aprender a agir de
outra forma, agora numa perspectiva no cotidiana. Esse universo corporal
(no cotidiano, extracotidiano, fictcio, cnico, como queiramos nome-lo)
que o ator faz aflorar no seu corpo por meio do trabalho teatral no est
apartado da sua dimenso cotidiana, prosaica; ainda o mesmo corpo se
fazendo e desfazendo tal qual um ator ao entrar e sair de cena por meio
dessas mltiplas e, ao mesmo tempo, particulares dimenses do seu prprio
corpo. (ALCNTARA, 2013, p. 909-910)
Em treinamentos com a Profa Dra. Elizabeth Lopes (encenadora e professora do Departamento de Artes
Cnicas da USP) e Jan Ferslev (ator do Odin Teatret, companhia de Eugnio Barba).
99
jogo, uma potica de enquadres: tanto a fantasia (que situa a ao) quanto o movimento
que escapa a este imaginrio e bordeia, limitam a digital. H espao entre os enquadres,
diferenas. H um arranjo, composio com os enquadres diferentes.
Uma terceira possibilidade escolher imagens em correspondncia direta com
a ao, justamente por evoc-la. Neste caso, h uma coincidncia entre a ao que a
imagem evoca e a sua leitura. No entanto, se escuta tambm outros significantes, pois a
impresso digital no se limita a ao evocada. Quando trabalhamos com o texto
dramtico, as aes so construdas nas suas entrelinhas. Com o texto narrativo, aes
esto evocadas na fala. Ento, quase como montar uma histria em quadrinhos para
enquadrar. Neste caso, o nome da imagem vai para o pr-jogo e so criadas falas
internas para que a sua incidncia transforme o desenho j determinado.
Todo enquadramento implica uma plasticidade e as suas bordas, os seus limites.
A dramaturgia performativa valoriza a plasticidade de um eixo extra-ficcional, onde o
contexto de realizao da obra tematizado. Ainda assim, h um imaginrio implicado:
o contexto do ator; o sentido da sua relao com o ato cnico. Trata-se da imagem de
um eu em relao ao outro; mundo, direo, pblico, processo (em Lacan a imagem de
um eu em relao a outros implica a ordem do imaginrio, com as suas relaes duais
de identificao).
A plasticidade do cotidiano tambm se estabelece como enquadramento quando
o jogo implica atividades cotidianas, como abrir a porta ou acender uma lareira; calar a
sandlia (sucesso de atividades para realizar). Dentro deste enquadramento, as
circunstncias imaginrias permanecem em ebulio. Plstico, o imaginrio bordado
conforme novas associaes aparecem. Dizer que a alma se mexe por dentro dos
enquadramentos fixos seria uma metfora que talvez seja ilustrativa.
O enquadramento no est morto, ele tambm se mexe. H um jogo de deixarse levar pelo fluxo de incidncias de um enquadramento que se instala na rea de
vulnerabilidade, de maneira que a imagem da ao fsica pr-determinada no situa o
100
foco, mas algo novo que se captura da impresso digital (a cada instante) divide o foco.
Existe um jogo entre enquadramento e a instalao pulsional. Um jogo de manipulao
do foco, quando o ator se instiga com uma imagem acstica que pode ser a regra de
jogo (da preciso ou da dilatao do tempo) ou um dado da fico. Pode, tambm, ser
algo que se anuncia como voz da personagem; e configura uma modalidade especfica
de arranjo. O jogo vivido em nome prprio. No jogo dramtico, trata-se de disfar-lo
com a plasticidade da personagem (inscrevendo as resultantes corporais em cadeias que
constroem a plasticidade da diegese). Constri-se uma partitura de enquadramentos. A
escuta implica significantes que, por sua vez, evocam a diegese, cuja plasticidade
enquadra a resultante cnica.
101
O mundo ficcional plstico. Ele se modifica com o ato de ver novas imagens.
Muitas vezes, quando, no ateli, trabalhamos com o texto dramtico, uma figura
extrada das artes plsticas (ou outro campo) vem de encontro com as palavras e, junto a
ela, evoca uma ao. A pulso do olhar est em jogo: ver o que no tnhamos visto. Os
materiais, articulados, constroem efeitos de ao para o texto.
102
impresso digital a partir dela? Ao incorpor-la, o desenho do corpo (que encarnou esta
imagem) evoca uma ao. Uma ao que pode ser evocada tanto no primeiro olhar para
a imagem quanto na escuta do desenho resultante da sua incorporao.
104
Figura 76:
Edward Hopper
- Automat, 1927
105
A pintura do corpo na cena evoca associaes que podem articular uma fabula
ou dela se distanciar, implicando outras camadas de associaes. A parte da plasticidade
corporal que no encontra o enquadramento da situao pode implicar estranhamento. O
mesmo acontece com a sonoridade da voz e a palavra.
106
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108
sustentao que divide o foco: Minha me morta diante de mim ou Eu matei minha
me. Na interlocuo com o CEPECA me dizem que a incorporao poderia ser mais
lenta. Descrevo: Olhos esbugalhados. Uma mo na coxa, a outra no joelho. Ps
juntos, braos estirados, pulsos cruzados. A menina no Munch. A sucesso dos
anteparos verbais sustenta um percurso para o foco e estende o tempo da incorporao.
Tal como na fisicalizao da bola de Spolin o olhar guiado pela voz que percorre o
corpo. Spolin utiliza voz de instruo contnua, durante o jogo, para ajudar o ator a
fiscalizar. H um enlaamento do ator na sua voz para que as impresses digitais
sejam impregnadas de pulso, energia: Grite com os dedos do p! Os olhos! As costas!
O estmago! As pernas! Com o corpo todo! (SPOLIN, 1992, p. 217). Ela narra o ator,
o recorta com a voz, deslocando o foco do olhar pela superfcie do corpo, enquanto este
o tonifica. H variaes: fisicalizar um grito silencioso; a imobilidade provocada por um
perigo; a imagem de uma bola16.
Aqui, h uma relao de oposio: a cadeia verbal freia (desacelera) enquanto a
incidncia da fala interna (Eu matei minha me) acelera a incorporao da imagem. A
incidncia desta fala precisa de limites, de bordas que, neste caso, so proporcionadas
pelo desenho advindo da figura do Munch.
Figura 82: As atrizes Geraldine Chaplin e Ana Torrent em Cria Cuervos (Carlos Saura, 1976)
O exerccio de fisicalizao da bola est descrito em SPOLIN, V.: Jogos Teatrais: O Fichrio de
Viola Spolin. So Paulo: Perspectiva, 2000, A41.
109
Figura 83: A atriz Barbara Stanwyck em Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1944)
voz) construdo (apoiado) por um material diferente. A fala entra em relao com esta
ao construda por outro material.
111
Quando a descrio vai para a rgua sonora, sinto necessidade de criar mais
material para a sustentao da ao interna (que levemente deforma o enquadramento
plstico-corporal instalado com as figuras): No sabe o que falar. Ouvindo o seu
homem. Ele um amor, mas ela quer seduzi-lo. Como quem no quer nada. Eu tenho
que segurar. sede. A construo do pr-jogo, com sucessivas substituies entre
duas cadeias:
Barbara Stanwyck / No sabe o que falar. Ouvindo o seu homem / O pulso
prximo ao queixo, o mindinho na boca, a mo delicadamente sobre o
ouvido. Um Renoir / Ele um amor, mas ela quer seduzi-lo / Toca levemente
a perna abaixo do joelho / Como quem no quer nada / As duas mos no
cabelo / Eu tenho que segurar / A esquerda mais para cima. O olhar baixo /
sede / A esquerda na garganta.
112
A mulher est com o batom para fora dos lbios na fotografia de Steven Klein.
A fala interna: passando e borrando, passando e borrando. Em cena, o foco
se divide entre ela e a atividade de passar (e borrar) o batom: enquadramento
plstico corporal.
Figura 86:
Steven Klein,
MUBE, 2011.
18
Expresses utilizadas pelo Dr. Oliver Sacks. Ver: SACKS, O. O homem que confundiu sua mulher
com um chapu. So Paulo: Cia das Letras, 1997.
113
Como fao para ser a me? Deito?: a frase, do dilogo com Evinha Sampaio,
entra no arranjo. Na rgua sonora est: Isso deita! (como Evinha respondeu).
A voz pergunta: E a culpa de quem? instalando, no foco (no olhar), uma
imagem inusitada de minha prpria histria de vida. H fala externa: Eu te
odeio. Amo Jorge! Sempre amei Jorge! Por voc s sinto nojo, nojo!
Dor! Bem na boca do estmago! Dor, dor, dor! Aiiiiiiiiii: reverberao da
experincia da dor, que acorda e impressa.
Hugo Moss da Inglaterra e Irlanda, mora no Brasil h mais de 25 anos e brasileiro naturalizado.
diretor fundador da Michael Chekhov Brasil e um ator/professor treinado na tcnica pela MICHA Michael Chekhov Association (EUA), da qual membro e participante constante dos encontros
internacionais nos EUA, Canad e Europa (Fonte: http://www.michaelchekhov.com.br/quem.html
Acesso em 30/12/2013).
114
A noo do pensamento como lugar para onde se olha est em jogo desde
que encontrei a instruo olhar para os pensamentos em um relato de Galizia sobre
a criao de A Vida e a poca de Joseph Stalin (Robert Wilson, 1976). A instruo
estabiliza o foco em certo lugar (ou em certa procura deste lugar). Ouo no CEPECA:
Voc est mais tranquila. Galizia conta que Wilson colocava esta instruo para o
ator no representar. Olhar para o pensamento: uma tentativa de estabelecer um
enquadramento que possa evocar a cotidianidade no corpo (fora da representao)
sem o desenho que evoca a visualidade de uma situao de representao. Deparo-me
com uma oposio: corpo cotidiano (leitura de no estar representando) e
teatralidade (atores representam e esta pode aparecer sem querer, grudada na rea
de vulnerabilidade).
Cada pr-jogo passa pela memorizao e, antes do improviso, reduo. Realizo
cortes durante as repeties da escrita, depois de passar pela psicografia: apelido
criado (na prtica pedaggica) para o momento em que a caligrafia borra; porque o ator
deixa a incidncia do fluxo do texto romper o enquadramento dos movimentos das mos
que escrevem. O pr-jogo reduzido para uma cadeia curta e decisiva. Para entrar em
cena, foco em apenas uma palavra. A cadeia verbal um monlogo interior muito
comprido para entrar em foco. A fala interna deve ser curta e incidente demanda da
relao com o outro (por exemplo, Sai daqui!) ecoando internamente. Usar uma
demanda (do ator) uma estratgia para articular a memria corporal ao enquadramento
da fala externa ou plstica do corpo. Ela instala impulso e descarrega reverberaes20.
No ateli, toma-se o termo instalao (Kusnet, 1992): de um jogo (consequentemente,
da cena sustentada por este jogo).
20
115
117
O intercmbio, realizado em maro de 2013, foi coordenado pelo Prof. Dr. Eduardo Tessari Coutinho,
vice-coordenador do CEPECA e contou com apoio da Pr-reitoria de Extenso da Universidade de So
Paulo. A Revista PesquisAtor, editada pelos pesquisadores do CEPECA, lanou um nmero especial
com textos sobre a experincia neste intercmbio.
118
Figura 90:
Alunos da ESTC
em Ateli Cnico
22
Termos utilizando por Barba e tambm por Decroux, bastante disseminado na cultura teatral.
119
120
Estava claro que o repertrio constitudo nas aulas de corpo estava sendo
reencenado em uma rea de vulnerabilidade corporal que atualiza ecos. Este repertrio
estava sendo ativado pelas figuras.
121
IV. VESTGIOS
Ser o encontro com o vazio que produz,
pelo que o depoimento de alguns artistas nos informam,
a absoluta necessidade de criar uma obra qualquer?
(Maria Rita Kehl)
tambm, a subpartitura acstica detalhada: esta espcie de texto do processo que marca
o corpo (sem que esteja exposto no enquadramento). A imagem visual interna , muitas
vezes, instvel, escorregadia; transforma-se, multiplica-se. J a imagem acstica pode se
tornar material concreto se conseguirmos maneja-la, com a escrita, no sentido de fixar
as suas cadeias. Isto implica a perspectiva de fixar um detalhamento de impulsos.
Stanislavski diz que a mente disseca o texto, desbravando-o: auxiliar e
conselheira mais prxima das emoes. Que seja uma desbravadora, sondando a pea
em todas as direes (STANISLAVSKI, 2010, p. 28).
Uma anlise feita por meio do entusiasmo e do ardor artstico age como o
melhor dos meios para trazer tona os estmulos criadores de uma pea, e
estes, por sua vez, provoca a criatividade do ator. medida que o ator se
entusiasma, vai entendendo o papel, e medida que o vai entendendo, fica
ainda mais entusiasmado. Uma coisa puxa e refora a outra. (...) Que seja
uma pioneira, abrindo novas picadas para as nossas principais foras
criadoras (...). Quanto mais o ator tornar detalhada, variada e profunda esta
anlise pela mente, maiores sero suas possibilidades de encontrar estmulos
para o seu entusiasmo, e matria espiritual para a criatividade inconsciente.
(...) No processo da anlise, fazem-se pesquisas, por assim dizer, em toda a
amplitude, extenso e profundidade da pea e de seus papis, suas pores
individuais, as camadas que a compem, todos seus planos, a comear pelos
mais evidentes e terminando nos nveis mais profundos, mais ntimos. Para
isso, preciso dissecar (..) preciso sondar suas profundidades, camada por
camada, descer sua essncia, desmembr-la, examinar separadamente cada
poro, rever todas as partes que antes no foram cuidadosamente estudadas,
encontrar os estmulos ao fervor criativo, plantar, por assim dizer, a semente
no corao do ator. (idem, p. 28-29)
124
que o ator est implicado, de alguma maneira, no inconsciente. O artista aparece como o
que toca o Real (Real enquanto indizvel); a sua criao circunda um resduo da Outra
Cena (inconsciente freudiano). De maneira que, na arte, apareceria um saber que no se
sabe; uma espcie de figurao do saber inconsciente. No entanto, esta uma hiptese
que precisaria ser desenvolvida. No o caso, neste trabalho, de entrar neste debate,
pois ele exigiria uma srie de outras articulaes (que me levariam para fora do objeto
que recorto). Deixo registradas estas notas e sigo com a noo de fora de foco,
realmente operacional no ateli.
Acredito que, o que Stanislavski est debatendo, a atualizao, na memria
corporal, de ressonncias das incidncias fora do foco; algo que ocorre revelia do ator
e que s se percebe a posteriori (porque a impresso digital precisa ter sido inscrita para
ser percebida). O seu testemunho reafirma a existncia da rea de uma vulnerabilidade
implicada na tessitura corporal. Quando vejo, aconteceu: o corpo foi sozinho e a leitura
deste processo funciona como um anteparo que situa o foco dividido. J est l outra
produo antes que se possa deter o olhar. possvel, apenas, entrever, de relance, com
o canto do olho, a sucesso de impresses que implica o descarregamento de diferentes
incidncias. Com a leitura da impresso digital se produz novo anteparo: significante
que entra no jogo, participando do arranjo e transformando a impresso digital inscrita
na tessitura da cena. Leitura aqui tomada em referncia a uma escuta de significantes
e ao ato de interpretao que implica o desejo do sujeito.
Reconhecendo-se que h algo de no intencional na impresso digital, tomase a inteno da personagem (categoria de Stanislavski) como uma modalidade de
anteparo que no exclui, no entanto, a no intencionalidade (por esta ser estrutural). A
evidncia deste material (a inteno, quando a resultante implica o no intencional)
testemunha o lugar dos anteparos acsticos, que pode ser preenchido, tambm, com
outras modalidades. No, exatamente, a inteno da personagem (j que esta uma
modalidade stanislavskiana), mas uma regra de jogo (Spolin), por exemplo. Prope-se o
lugar dos anteparos acsticos como estrutural. Encontra-se o lugar da escuta de
significantes como estrutural: significantes que se revezam pelas cadeias por onde o
desejo se desloca. Movimentar estas cadeias fazer deslocar o desejo. A teia das
associaes suporta o imaginrio (o sentido). s vezes implica mesmo um excesso de
sentido. Mas quanto mais o sentido se estabelecem mais ele escapa. Plstico, o sentido
se transforma. O jogo infindvel. O jogo da linguagem transforma a imagem e implica
a intensidade do afeto. O ator brinca com a pulso de ver (e rever).
126
127
128
Sinto que fizemos um plido esboo dos impulsos para a vida fsica nas
circunstncias da vida e nas condies propostas pelo papel. Agora devemos
registr-las por escrito. Comeou a evocar todos os impulsos para agir que
observara em si mesmo e eu os anotei. (STANISLAVSKI, 2005, p. 269-270)
(...) o que est escondido nunca outra coisa seno aquilo que falta em seu
lugar, como expresso na ficha de arquivo de um volume quando ele est
perdido na biblioteca. E este, de fato, estando na prateleira ou na estante ao
lado estaria escondido, por mais visvel que parecesse. que s se pode dizer
que algo falta em seu lugar, letra, daquilo que pode mudar de lugar, isto ,
do simblico (idem).
Forma-se uma cadeia subjacente, cheia de lugares vazios que vincam; deixam
marquinhas. Por onde passa a vida corporal. O instrumento para vincar so palavras
escritas. Quando se escreve, se vinca o fluxo de uma sucesso de trocas. O eco, na
memria corporal, se apaga. A incidncia cessa e o enquadramento seca. Com a palavra
escrita, se tem para onde voltar. O significante est l. Passa o tempo. Mas retomamos.
Ento, se cria outra palavra para pr naquele lugar (ou se repete a escrita do mesmo
encadeamento, evocando nova imagem e outros ecos na tessitura corporal), para
reacender a incidncia. Em cena, so despejados: espcie de fluxo (substncia interior,
segundo Stanislavski). Sobre a escrita, diz Stanislavski:
2
Ver: LACAN, Jacques. Escritos. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1998.
129
O fato de ter rompido a malha sonora do autor, talhou vincos. Estes, que sero
preenchidos pelas impresses digitais, criadas nas fissuras abertas. Trata-se, no ateli,
de criar vincos, mesmo sem o enquadramento da fala dramtica. Mesmo ao tratar-se de
outras plasticidades. De qualquer maneira, temos uma articulao entre a linguagem
(cadeias de anteparos), o imaginrio (o sentido, que se transforma; a relao do eu com
o mundo, o universo ficcional) e o gozo (no que ele implica de Real, isto , de no
inscrito na linguagem, figurado pelo excesso de afeto depositado no corpo). A produo
textual de prprio punho: um texto de anteparos; um texto dos bastidores4. Ele implica
estes talhos, por onde a vida flui; transbordando, excedendo o enquadramento. O prjogo estrutural. Mesmo que o ator no detalhe uma sequencia de anteparos, mesmo
3
130
que no utilize a escrita para vincar o seu eco e retornar a ele, tem a memria das vozes
de bastidor. Mesmo que no estejam sistematicamente organizadas (como no caso de
Stanislavski), existe o seu lugar na estrutura. Consideramos os estilhaos de som e um
deixar-se levar pelo verbo (que causa afeto e, enlaado a uma imagem de si, incita ao
excesso). A relao com o processo, o diretor, o elenco, o pblico, a cultura, a potica
cnica e o seu prprio pensamento est, estruturalmente, articulada produo de afeto
no corpo.
No caso de Stanislavski, trata-se de um arranjo bastante complexo, que conta
com a plasticidade de uma situao, dos sons, das relaes; implicando a constante
leitura com a produo de novos anteparos; onde a funo do foco aparece, bem como a
perspectiva da sua invaso por anteparos e o que despejado na rea de vulnerabilidade.
131
Continue com isto at ter posto em jogo todos os seus elementos e depois
escolha um deles. Escolha o que mais lhe atrair agora. Se conseguir fazer
com que esse nico elemento funcione concretamente, todos os outros viro
atrs, atrados por ele (idem, p. 280).
A presena de uma contradio apontada por Brecht como um dos procedimentos que ele acha
interessante no trabalho de Stanislavski: ao representar um bbado o ator trabalha no o estar bbado
mas a ao disfarar a bebedeira. Ver em: JIMENEZ, Srgio. El Evangelio de Stanislavski Segn
sus Apstoles, los Apcrifos, la Reforma los Falsos Profetas y Judas Iscarlate. Mxico:
Editorial Gaceta, 1990.
132
corpo. O arranjo conta, tambm, com o que oferece resistncia a esta cadeia: a contraao. Ao lado da ao principal, encontramos, opondo-se a ela, a contra-ao. Isto
bom, pois o resultado inevitvel mais ao. Precisamos deste choque de propsitos
bem como de todos os problemas a resolver (idem, p. 291). Ao situar o foco na contraao, a cadeia de aes atualizada fora do foco, implicando o frescor; algo que se deu
no corpo revelia da vontade.
Os relatos de Toporkov trazem exemplos do trabalho a partir das artes plsticas
para organizar a disposio dos atores pelo palco. Nos relatos de Knbel encontramos o
ator trabalhando a partir do enquadre do corpo com um desenho para, em seguida,
justific-lo, de maneira a produzir enquadre ficcional. H relatos especficos onde o
tempo-ritmo adquire valor. A pedagogia de Strasberg enfatiza a instruo do
relaxamento e prope procedimentos para que o ator o constitua como algo j impresso
que retorna em cena. A plasticidade da voz, diferenas de acento, desenho, tonalidade;
detalhes dos objetos; a plasticidade do cotidiano; a dinmica e o ritmo; perguntas feitas
a si mesmo (o jogo do ator com o seu prprio pensamento); a voz da direo; a regra de
jogo relaxar a musculatura; o sentimento de solido em pblico: Um teatro cheio de
gente , para ns, uma admirvel tbua de ressonncia. Milhares de correntes
invisveis de simpatia e interesse refluindo sobre ns. (idem, p. 277). O ator situa-se,
enquadrado pela plasticidade da sua relao com a potica cnica onde est inscrito.
O material inscrito no contexto da criao da obra particularmente interessa ao
ateli, por ser estrutural. O texto de bastidor para uma composio corporal estrutural.
Pedagogias como a de Laban, Chekhov ou Decroux implicam uma complexa rede de
significantes para a inscrio do corpo na sua potica, com a nomeao de qualidades e
a inveno de termos, cuja incidncia no corpo se fixa com a repetio. Em Stanislavski
encontramos o significante sentimento de solido em pblico. A construo faz parte
dos bastidores da prxis stanislavskiana. Em outras prxis, so outras construes de
bastidor, mas o lugar da palavra no enunciada, que implica a inscrio do corpo em
uma potica especfica, est evidenciado. O quanto esta detalhada, uma questo de
modalidade; como fixada, uma questo de procedimento. Evidencia-se a incidncia
de diferentes materiais enquanto um deles funciona concretamente, situando o foco. Em
um momento, o sentimento de solido em pblico. Em outros momentos, a incidncia
deste significante entra, no jogo, fora de foco.
Os bastidores so um campo de extrao quando a fala faz incidncia (dos
colegas ou da direo), tal como um espetculo de Bausch (de onde movimentos so
133
Uma frase do Hegel pode ser um anteparo para a criao de um poema. Sobre
Na Vertigem do Dia, Gullar diz:
Um dia antes do seu 57 aniversrio, a escritora Clarice Lispector morreu (...)
Estava um dia lindo: sol, rvores balanando com a brisa. Achei chocante,
um contraste. Eu triste com a morte dela e a natureza nem ligando. O poema
isto.
Ela toca seu prprio umbigo, diferentes pontos dos seios, ventre, rosto e
topo da cabea, como se tentasse sentir-se; a mo esquerda belisca o pulso
direito, as mos vo at o topo da cabea e a esquerda empurra o antebrao
direito para baixo. Corre ento de volta a esquerda baixa, pausa como
antes, sendo seguida por Minarik. Assim que Minarik toca seus ombros
como antes, ela cai, rola para sua direita, para sua esquerda, levanta-se de
frente para o auditrio, e recomea a sequncia de arcos com os braos no
mesmo local de antes. Atrs dela Minarik aproxima-se vagarosamente e
toca sua cintura; ela completa a seqncia e corre de volta a direita baixa, e
dana sua seqncia de autocarcias como antes7.
Depoimento de Ferreira Gular sobre Poema Sujo. Fonte: Revista Bravo, n0. 158, p. 6-27.
FERNANDES, C. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: Repetio e Transformao. SP:
Annablume , 2007.
134
Posso dar dois exemplos: Aracy Barabanian em entrevista a J Soares (TV Globo, programa J Zonze e
Meia) falando sobre a atuao como Clarice Lispector; Simone Spoladore falando sobre a personagem
de Lavoura Arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001) no documentrio sobre o filme. Fora isto, no que
diz respeito ao trabalho do ator com o texto dramtico, muitas vezes, encontro, nos alunos, a tendncia
de se relacionarem com personagens como se fossem espritos a possu-los.
135
entra em ao. Ele tambm nos socorre noutras ocasies. Vamos por isto
prova em ns mesmos: sugiro que durante cinco minutos vocs no falem
sobre coisa alguma, nem faam nada. Depois desse perodo de silncio,
Trtsov interrogou cada um dos alunos sobre o que se passara em seu ntimo,
em que pensara e o que sentira durante esse tempo. Algum disse que, por
algum motivo, lembrara-se, de sbito, do seu remdio. - O que que isto tem
que ver com a nossa aula? perguntou Trtsov. - Absolutamente nada. Quem sabe voc sentiu alguma dor e ela o fez lembrar-se do remdio?
continuou - No. No senti nenhuma dor. - Como foi que uma idia dessas
pulou para a sua cabea? No houve resposta. Uma das moas estivera
pensando numa tesoura. - Que relao tinha ela com o que estamos fazendo?
indagou Trstov. - Nenhuma, que eu saiba. - Voc, talvez, notou algum
defeito em seu vestido, resolveu consert-lo e isto a fez pensar na tesoura? No. Minha roupa est toda em ordem. Mas deixei minha tesoura numa caixa
com umas fitas e tranquei a caixa em minha arca. De repente me passou pela
mente: espero que eu no esquea onde a guardei. - Ento, voc,
simplesmente, pensou na tesoura e depois raciocinou sobre a causa? - Sim.
Eu de fato pensei primeiro na tesoura. - Mas ainda no sabe de onde surgiu a
idia? Prosseguindo em suas investigaes, Trstsov descobriu que Vassili,
durante o perodo de silncio, estivera pensando num abacaxi, ocorrendo-lhe
que a sua casca escamosa e as suas folhas pontudas o tornavam muito
semelhante a certo tipo de palmeira. - O que ps um abacaxi no primeiro
plano do seu crebro? Comeu algum estes dias? - No. - Onde que vocs
todos foram buscar esses pensamentos sobre remdios, tesouras e abacaxis?
(...) Todas estas coisas saem do subconsciente de vocs. So como estrelas
cadentes. (STANISLAVSKI, 1989, p. 250-251)
Ainda no compreendi por que voc, enquanto nos falava sobre aquele
abacaxi ficou se estorcendo e adotando umas atitudes fsicas to estranhas.
Elas no acrescentavam nada a sua histria do abacaxi e da palmeira.
Estavam exprimindo alguma outra coisa. O que era? O que que havia por
trs da expresso intensamente pensativa dos seus olhos e do ar sombrio do
seu rosto? Qual era o sentido do desenho que voc traou no ar com os
dedos? Por que olhou to significativamente para cada um de ns e depois
sacudiu os ombros? Que relao havia entre isso tudo e o abacaxi? (...) Voc
deu uma forma fsica exterior sugesto feita pelo subconsciente? Em
qualquer destes casos, tanto quando teve a idia do abacaxi, como quando se
ajustou a essa idia, passou por essa regio desconhecida do subconsciente.
Devido a um estmulo ou outro, uma idia vem a sua cabea. Naquele
instante ela atravessa o subconsciente. (...) Quando tanto a idia como seus
136
pensamentos sobre ela so postos em forma fsica tangvel, voc passa mais
uma vez (durante uma frao infinitesimal do tempo) pelo subconsciente.
Cada vez que faz isso os seus ajustamentos, quer no todo quer em parte,
absorvem dele algo de essencial. (idem)
137
138
Ela toca seu prprio umbigo, diferentes pontos dos seios, ventre, rosto e topo
da cabea, como se tentasse sentir-se. A mo esquerda belisca o pulso direito,
as mos vo at o topo da cabea e a esquerda empurra o antebrao direito
para baixo. Corre ento de volta a esquerda baixa, pausa como antes, sendo
seguida por Minarik. Assim que Minarik toca seus ombros como antes, ela
139
cai, rola para sua direita, para sua esquerda, levanta-se de frente para o
auditrio, e recomea a sequncia de arcos com os braos no mesmo local de
antes. Atrs dela Minarik aproxima-se vagarosamente e toca sua cintura; Ela
completa a seqncia e corre de volta a direita baixa, e dana sua seqncia
de autocarcias como antes.9
PR-JOGO MEMORIZADO
Levei a mo ao sexo
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repeties do significante queda durante todo o processo: desta cena para outra, em
que a personagem narra a morte do pai; para outra, em que narra a descoberta do amor;
alojando-se quando enceno a perda da percepo do corpo (e l ficou).
Durante a Memorizao Atravs da Escrita surge uma fala interna: Cada hora
um gente, que coisa doida!. Esta fala implica a visualidade da situao ficcional, mas
fala criada em nome prprio. Conta com a interpretao da atriz (engendrada de forma
pessoal): Suzana responde ao desejo de vrios homens. Este material verbal includo
no pr-jogo, que conta com duas cadeias. Uma das cadeias contra-ao da outra:
Cada hora um, gente que coisa doida! e a descrio do corpo.
Cada hora um, gente que coisa doida! / Ela toca seu prprio umbigo,
diferentes pontos dos seios, ventre, rosto e topo da cabea, como se tentasse
sentir-se / Cada hora um, gente que coisa doida! / A mo esquerda belisca o
pulso direito, as mos vo at o topo da cabea e a esquerda empurra o
antebrao direito para baixo / Cada hora um, gente que coisa doida!13
Estas duas cadeias so como duas pernas. Diante dos alunos, pulo de uma
perna para a outra, explicando que o ator pode se apoiar ora na perna esquerda ora na
perna direita; pode ficar um bom tempo apoiado na perna esquerda enquanto brinca
de movimentar a direita. A perna esquerda pode ser uma fala, que se repete
internamente causando incidncia (como uma nota tocada, sem cessar, no piano). A
perna esquerda pode ser a escuta silenciosa de uma cano e conforme a msica que
incide, os movimentos da perna direita resultaro com uma qualidade ou outra. A
perna esquerda pode ser uma sucesso de falas internas, cada qual provocando uma
ao diferente, gerando progresso dramtica. Tudo depende do arranjo.
No espao cnico, como aquecimento, experimento variaes do pr-jogo no
corpo jogando com a alternncia entre diferentes qualidades fsicas: grande, pequeno,
rpido, intenso, leve, lento. No h pr-fixao de um enquadramento plstico corporal,
mas os impulsos da descrio em potncia, para retornarem na rea de vulnerabilidade.
Os ecos da descrio, que so explorados em diferentes variaes do desenho corporal.
Com o atravessamento da msica (o som do piano invade o foco), as reverberaes da
descrio de corpo vo sendo atualizados e sinto-as brotar na tessitura corporal, com
variaes. A criao experimentada apenas diante do olhar do CEPECA. A partitura
surge enquadrada pela relao com este olhar.
13
Juno, no pr-jogo, das duas cadeias: a repetio de Cada hora um gente, que coisa doida! e a
descrio de corpo extrada de Fernandes.
144
14
No texto Subpartitura e Texto-dado: A Troca para a Inscrio do Impulso, proponho o impulso como
troca. O texto foi publicado nos Anais da V Reunio Cientfica de Pesquisa e Ps-graduao em Artes
Cnicas, em 2009.
145
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147
A Figura da Av:
Figura 101:
A vara com
bonecas.
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A Fantasia do Varal:
Figura 103:
Bonecas cegas
ao invs de representa-la. Mas, ao mesmo tempo, represento a av. Posso tirar a venda:
a escritora brincando de encenar seu mundo (de forma que encontro o enquadramento
ficcional). Em A Encenao Contempornea, Patrice Pavis prope um hbrido, uma
cooperao entre performance e encenao.
lugar de obra acabada. A partir da, no pode mais ser concebido como
representao de um mundo ficcional que o pblico deveria observar,
interpretar e compreender. Na verdade, a performatividade elide o escopo da
teoria esttica tradicional, pois resiste s demandas da hermenutica de
compreender a obra de arte. Para a ensasta, entender as aes do artista
menos importante do que experiment-las, fazendo a travessia do evento
proposto. A participao nessa experincia provoca uma gama to ampla de
sensaes que transcende a possibilidade e o esforo de interpretao e
produo de significado, no podendo ser superada nem resolvida pela
reflexo. Isso no quer dizer que, numa performance, no haja nada para o
espectador interpretar. Mas tambm no se pode dizer que as aes do artista
performativo apenas signifiquem alguma coisa. evidente que tanto para a
hermenutica quanto para a semitica, tudo que perceptvel em cena pode
ser definido e interpretado como signo. No entanto, no caso da performance,
a materialidade das aes e a corporeidade dos atores dominam os atributos
semiticos. O evento envolve performers e espectadores em atmosfera
compartilhada e espao comum que os enreda, contamina e contm, gerando
uma experincia que ultrapassa o simblico. O resultado uma afetao
fsica imediata que, para a ensasta, causa uma infeco emocional no
espectador. (FERNANDES, 2011, p. 16-17).
Figura 105: A
menina acamada
entre rezas e as falas aparece na rea de vulnerabilidade, mas com uma configurao um
pouco diferente. como se houvessem pequenas defasagens (em relao intercalao
anterior, que desdobrada, desmembrada, refeita); deslizamentos de rezas sobre falas
com trocas de lugares. Uma nova ordem fala reza se acomoda no enquadramento
espao-temporal cnico.
A cena termina com a descoberta de uma mancha de sangue no lenol da
menina (neta), representada pela boneca acamada (a fico oferece um enquadramento
para o objeto). O material utilizado para a ao de cheirar o pano a imagem de um
cantor de rock, em xtase, agarrado ao microfone (o ar de insano). No sabia onde se
instalaria, at que veio a associao: a av comemora que a menina est pronta para ser
entregue ao homem (ex-amante da me, com quem a matriarca quer que se case). A
aproximao da cama e o paninho sujo de sangue, que a av cega cheira, so ordenados
por um encadeamento de falas internas que exponho na sonoplastia para mostrar a sua
presena, mas que, no comeo, estava s no pr-jogo: Toco. Tateio. O rosto. A testa.
Toco. Tateio. O lenol. Seguro. A boneca. Puxo. Abro. A mo-pssaro. Isto tem um
ritmo. Este ritmo faz incidncia e gera excitao. Antes de sonorizado e exposto, era
oculto (e, como material oculto, sustentava a sequencia de impresses digitais). Depois
que passa a enquadramento (preenchendo o espao sonoro em torno do corpo), preciso
de novo material interno para continuar atuando. Qual novo material instalar no prjogo para ocupar a casa da incidncia oculta (presente na estrutura)?
154
Ponho avisos no pr-jogo. Assim, o que precisaria fazer fora para lembrar
memorizado. Pode sair do foco. Eu no preciso ficar preocupada em: Abra o paninho
bem perto do rosto. Isto. Para o pblico perceber. So instrues de jogo, dilogos
comigo mesma, uma espcie de autodireo; uma voz interna que me ocupa e incide
(como se viesse de outro): Quando o pblico entra eu estou aqui. Isso, voc est
envolvida com a ao. O que era dilogo de bastidor eu passo para a rgua sonora a
ttulo de exposio. Mas no todos os materiais. Alguns dilogos comigo mesma
(extrados do bastidor e depositados no pr-jogo) se mantm como texto subjacente e
testemunha o lugar de uma espcie de monlogo interior.
Sobre o monlogo interior, Maria Knbel (atriz e assistente de Stanislavski) diz
que so palavras incomunicveis em voz alta (KNEBEL, 2005, p. 107) e ainda:
(...) preciso imaginar o monlogo interior. No se deve sofrer com a ideia de que
necessrio criar todos estes monlogos. (...) Necessitamos que estes pensamentos se
tornem prximos e queridos para o ator15 (idem, p. 108). A construo do pensamento
da personagem uma chave no sistema stanislavskiano. Mas, no caso da extrapolao
de uma diegese (onde estaria inscrita a ideia de personagem), pode-se utilizar a noo
de subpartitura (como uma ampliao do subtexto), tal como prope Pavis: (...) essa
slida massa branca imersa sobre a qual se apoia o ator para parecer e permanecer em
cena, tudo aquilo sobre o que ele baseia sua atuao (PAVIS, 2003, p. 89). No ateli,
nos dedicamos palavra de bastidor para a composio do monlogo interior: uma voz
que desenha o corpo; ou que provoca a incidncia de coisas que desmancham o corpo
constituindo uma dialtica da construo e desconstruo da forma.
Entra a msica do Purcell. Voz:Minha av era uma mulher antiga e
nervosa. Seguindo a voz, a corporifica. Visivelmente cansada. As mos
carregadas de gestos. Os ps amarrados condicionavam o tamanho dos seus
passinhos. A boca curvada para baixo em uma espcie de esgar de nojo. As
plpebras cadas. Por um instante a reconhece no prprio corpo. Abandona
o que constituiu corporalmente e se desloca para a parede, com o spray nas
mos. Picha Fiquei dias em febre enquanto entra a grafia Captulo Trs:
Os Cuidados da Av. Deita a boneca na caminha. Pega o microfone...
Ativa. As cochas duras apesar de velha e gil apesar de cega. Senta a
boneca na caminha, pega o microfone, tom de histria infantil: H alguns
anos atrs, no leito de morte daquele que amou as escondidas, minha av
prometeu me casar com Jorge. Aquele rapaz com ar de bom moo que se
tornou pelas mos do destino o amante da minha me e o assassino do meu
pai. Entra udio de Oflia, vai at atrs do varal, pe a venda, pega a vara
que est apoiada na parede e coloca, uma a uma as bonecas: 1, 2, 3, 4, 5.
15
(...) es preciso imaginar el monlogo interno. No se h de sufrir com la Idea de que es necesario
componer todos estos monlogos. (...) se necesita que estos pensamientos se vuelvan cercanos y
queridos para el intrprete (idem, p. 108).
155
Como tem passado vossa alteza nos ltimos dias? Meu senhor guardava de
voz umas lembranas, que a muito desejava devolver-vos. Rogo que aceitais
agora. Meu respeitvel senhor. Sabeis muito bem que sim. E com frases de
to doce alento, que muito mais preciosas se tornaram. Perdido o perfume,
recebei-as de volta... Senhor? Voz: A cada uma que encaixo, a pontuao
do barulho do encaixe: Consegui, olha aqui, tudo bem Mas, quando tento
encaixar vrias vezes a sexta sem sucesso, surge: R! R! Eu te pego guria!
R!. R! R! Eu te pego guria! R! R! Eu te pego!! (Arrasta-se na parede)
Pai nosso que ests no cu santificado seja! No convm nenhum tipo de
amizade com esse tio Aristeu. rico! Sim, rico! Mas bandido! (Chega ao
quadro-negro). Santa Maria me de Deus rogai por ns! Nunca vi algum to
parecido com o demnio! (Encontra um giz). Santo anjo do senhor meu
zeloso guardador! Cria moas e bate nelas com o chicote! Uma vez lanhou o
rosto de uma. A pobrezinha ficou to escabrunhada que enlouqueceu! Mas
pior que a loucura a vergonha (Completa a frase Pior que a loucura a
vergonha). Alis, voc no devia cham-lo de "tio Suzana! Nem irmo
legtimo do seu pai ele ! VOZ: Suzana ardendo! (Meu deus, Suzana
ardendo! Caminha s cegas para a caminha) Suzana! Suzana! VOZ: Em uma
espcie de juramente ntimo. Uma moa que perde pai e me j est em idade
de se casar. E Jorge bom. Meigo. Se houve alguma coisa entre minha filha e
ele foi uma fatalidade. Foi por causa do temperamento dela! (Procura. As
mos tremem) Tem mulher que s tem sossego na morte! Nem o casamento,
nem o marido, nada adianta! VOZ: Toco. Tateio. O rosto. A testa. Toco.
Tateio. O lenol. Seguro. A boneca. Puxo. Abro. A mo-pssaro. Perto do
rosto. (Abre o paninho manchado de vermelho perto do rosto. Cheira e sorri.
Agora sim, a surpresa do cheiro!) Apoiada na parede se deixa escorregar.
Praguejando baixinho): um demnio, um demnio; um demnio, um
demnio. VOZ: A av faz uma dana em rodopios - riso, variao de
tonalidades da voz, agudo, um prazer orgistico junto necessidade de
preenchimento do espao com a voz e a teatralizao do corpo. Bruxa;
anci feiticeira, risadas, gritinhos, granhidos, exacerbaes, palavras
sublinhadas com nfase. (A cena invadida pelo silncio. Ela tira a venda.
Humildemente olha a cena e coloca a vara de bonecas no varal. Tempo).
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No final temos acmulo, um excesso de reverberaes que, em cena, precipitase. A impresso digital aparece como precipitado, resduo (enquadrado de alguma
maneira). Em cena, esto enquadres sonoros fixos que no dependem da vida do corpo
para serem atualizados: so mecnicos, gravados (como a rgua sonora e a msica). Na
rgua sonora, coloco frases de Oflia devolvendo presentes a Hamlet, associando a
plasticidade da voz msica habitual da rdio novela. As falas de Oflia fazem aluso
mulher desenganada, enquanto a fala da av evoca uma plstica ficcional: Se houve
alguma coisa entre Jorge e minha filha, foi culpa do temperamento dela. Tem mulheres
que s encontram sossego na morte. Nem casamento, marido, nada adianta!. O
imaginrio, a interpretao, est em jogo: a garota v uma oportunidade para vingar-se
da morte dos pais. Faz incidncia. No situa o foco, no entanto. O que situa o foco a
instruo de jogo.
Entre uma apresentao e outra desta cena levou meses. A tentao de muda-la
foi grande. Quando trabalhamos a Memorizao Atravs da Escrita para um texto
dramtico, h enquadramento fixo da fala externa j definida (o texto do autor). No
ateli de Casa havia a liberdade de criar inclusive a fala. O risco de me deixar levar
por novas incidncias e mudar tudo era enorme. Criei um pr-jogo totalmente diferente
e cheguei a memoriz-lo. Apareceram associaes com o corpo de um homem (presente
no espao, ocupando-o quase inteiro). A incidncia desta imagem me permitia (apoiava)
percorrer o espao (explorar o espao enquanto visualizava o corpo do homem, quase o
tocando). Vinham associaes com o prazer no contato com o corpo como se ele
estivesse ali, diante dos olhos da av. Chequei a escrever uma fala interna: O ar o
corpo que percorro. Ensaio um pouco com este material: O ar o corpo que percorro
sustenta o foco, enquanto desenho as aes da av. Mas decido manter a forma original
do arranjo. Aquele segundo pr-jogo foi como um desvio; algo que memorizei e deixei
de fora (o que quer dizer que h novo material para entrar na rea de vulnerabilidade,
sem querer, se for articulado).
No nibus, indo para a USP, vm novas associaes com o corpo masculino
que, agora, passado para a fico, o corpo do amante da av no passado (enquadrei na
fico). Esta era a imagem interna para a fala: h mulheres que s encontram sossego
161
na morte, nem o marido, nem o casamento, nada adianta. O desvio pode ser colocado
em outro lugar da subpartitura. Mas esqueo. Memorizo at a exausto falas e rezas:
materiais poderosos porque, em cena, h o manejo das bonecas, a escrita no quadronegro, o percurso no espao com os olhos vendados. E estas falas e me ajudam a
preencher o tempo de realizao das aes. Elas so materiais auxiliares para o
improviso e me ajudam a dar enquadramento s impresses digitais. A malha sonora
preenche o espao. A voz descolada do corpo na medida em que amplificada
mecanicamente. Ela situa parte do foco e faz incidncia com a sua dinmica. Uso a voz
no microfone, passo para a voz gravada, entra a msica: uso vrios sons. O foco se
desloca pelas diferentes plasticidades sonoras, enquanto se divide com a imagem
acstica (oculta) da instruo. A voz sonorizada vem de fora, mas uma espcie de
figurao da voz oculta: escuta dos significantes, ntima e estranha ao mesmo tempo
e que, neste caso, se consolida como voz.
Figura 111:
Fotografia projetada
na cena Os
Cuidados da Av
que retorna. A voz da escritora: como a voz de minha av contando histrias quando
ramos pequenos. Quando saio do lugar (e a sombra se desmancha na parede), a
sonoridade da ltima frase associa um tom maniquesta: Assassino do meu pai
adquire um tom acusativo, lembrando-me (em um instante de associao repentina) da
sonoridade de um espetculo do qual eu havia participado em 1992. possvel observar
uma rede, que se atualiza na medida em que algo faz incidncia e reverbera (aparece na
cena do corpo). Mesmo com materiais fixos, a cena segue no esprito do improviso. A
voz sai do corpo, expelida, para preencher o espao (e oferecer o enquadramento), a
partir de uma regra de preenchimento do espao (que est em foco). Aparecem gritos:
Suzana! Suzana!. Preencher o espao com a voz a fala interna. E em seguida:
Preciso chegar at a caminha.
Antes da apresentao no CEPECA, me vem uma frase que funciona como
superobjetivo e me deixa calma. Uma frase onde eu posso apoiar o foco: Um pas de
rfos. Uma nomeao. durante nova repetio do pr-jogo que me vem o sentido da
responsabilidade da av de criar aquelas meninas. A av com uma penca de gurias
(termo que usamos no Sul), tendo que preveni-las contra Aristeu (um homem cruel que
se aproxima com poses de tio). Este enquadre ficcional, articulado ao superobjetivo
um pas de rfos altera a atmosfera da cena. Eu falava de orfandade. Inclusive, cito
Jorge (o ex-amante da me): tambm rfo. Lembro-me da minha me, que ainda
menina perdeu o pai e foi morar com a av. Quando a sua me casou-se novamente, ela
se foi. Minha me era uma rf. Um pas de rfos a frase que situa a cena; a porta
de entrada. Acontecesse o que acontecesse (e eu iria improvisar com estes materiais)
tudo iria dar certo, porque a ideia central estava ali: um pas de rfos articulando as
coisas. Tal como acontece com o superobjetivo stanislavskiano: um material situa o
foco e outros se precipitam na rea de vulnerabilidade.
No novo improviso no CEPECA vm novos materiais. Eu rio, rodopio, vario as
tonalidades de voz, vou para o agudo s vezes. Comea com R, r, eu te pego guria,
eu te pego!. Quando no consigo colocar uma das bonecas na vara, preencho o tempo
com isto: R, r eu te pego guria, eu te pego (enquanto, vendada, tento encontrar a
boneca). Este R!!! tambm aparece quando a av descobre o sangue no paninho de
Suzana. Nomeio este momento: prazer orgistico junto necessidade de
preenchimento do espao com a voz e a teatralizao do corpo e coloco a nomeao
na rgua sonora. Eu tenho em jogo bruxa, anci e feiticeira. A tessitura corporal
atualiza materiais: risadas, gritinhos, exacerbaes, exageros, palavras sublinhadas
163
com nfase. Novamente, a nomeao vai para a rgua sonora: risadas, gritinhos,
exacerbaes, palavras sublinhadas com nfase. Aparecem impresses digitais vocais,
criadas em tempos passados: em treinamento vocal com o Antunes Filho em 199316 e
atualizadas agora. Algo que as enlaa no passado atualizado, em cena, quando menos
se espera. A escuta do corpo vai entrando em jogo. Se me surpreendo com a potncia
que a primeira fala adquire, esta surpresa entra em jogo com a segunda fala. Coloco as
bonecas na vara, contando: 1, 2, 3, 4, 5 deram certo! A cada uma que encaixa a
pontuao do barulho. como se, internamente, eu dissesse: consegui cumprir a
instruo de jogo, olha aqui, est tudo bem (esta era a ao interna, um pensamento em
nome prprio). Coloco esta descrio na rgua sonora: A cada uma que encaixa a
pontuao do barulho.
H materiais fixos, mas o improviso se mantm. Os materiais entram com o
pacto, com a regra do jogo, que no elimina, mas muito pelo contrrio, condio para
que um improviso se estabelea. H materiais objetivados em cena: enquadramentos
externos que no dependem da atualizao no corpo: varal; projeo; bonecas; quadronegro. H materiais cravados no corpo vivo: movimentos; a voz, que despenca pra fora
(fala externa e rezas dependem da atualizao no corpo). Depois de comemorar a
menstruao da menina, com a tal dana em rodopios, tiro a venda e fico olhando para o
que tinha acabado de viver, embasbacada. Olho os objetos e rememoro. Ainda em cena,
corro para procurar papel e caneta. Ponho-me a escrever, agachada. A lgica da
encenao se estabelece naquele momento articulando um material (a voz de Silva):
Alm de escrever para viver voc pode viver para escrever. A ao viver para
escrever aparece no improviso, fora do foco, junto incidncia de um material (uma
voz) instalado no texto do processo.
As associaes pipocam quando dialogo no CEPECA. Abrem-se compotas.
Lembrando o que foi cenicamente configurado (utilizando a cena como um campo de
extrao), instalo um material novo, engordando o arranjo. Por exemplo, na projeo
est a imagem de uma mulher estapeando um homem. Em cena, estou com um buqu
nas mos sem saber o que fazer. Uma associao vem durante uma ao cotidiana,
como atravessar a rua (muitas vezes quando estamos distrados que as associaes
acontecem). A plasticidade da cena que tenho diante dos olhos (funo do olhar) se
encontra com a fico: ela est com medo penso. So duas visualidades que se
16
Estive no Centro de Pesquisas Teatrais, coordenado por Antunes Filho em So Paulo, nos anos de 1993
e 1994. Dedicvamo-nos a uma pesquisa de lugares do corpo para fazer ressonar o som e apresentvamos
performances com a voz. Os olhos mantinham-se fechados.
164
165
V. TECIDO
E isto, o sentido ou o sem-sentido, algo
que tem a ver com as palavras
(Jorge Larrosa Bonda)
No compreendo o que vi. E nem mesmo sei se vi, j que meus olhos
terminaram no se diferenciando da coisa vista. S por um inesperado tremor
de linhas, s por uma anomalia na continuidade ininterrupta de minha
civilizao, que por um timo experimentei a vivificadora morte. A fina
morte que me fez manusear o proibido tecido da vida (LISPECTOR, 1998, p.
15).
Ver em KHAN, F. Reflexes sobre a prtica da memria no ofcio do ator de teatro. So Paulo:
ECA-USP: Revista Sala Preta, no. 9, pg 147-157.
168
mas a imagem do prprio corpo: uma modalidade de cadeia acstica. No seu fichrio2,
Spolin situa jogos teatrais onde a voz de instruo est presente: o jogador tem estas
imagens acsticas fazendo recortando e descrevendo o seu corpo o tempo todo.
Sinta os ps nas meias! Sinta as meias nos ps! Sinta os ps nos sapatos!
Sinta os sapatos nos ps! Sinta as meias nas pernas! Sinta as pernas nas
meias! Sinta a cala ou saia nas pernas! Sinta as pernas nas calas! Sinta a
roupa de baixo perto do seu corpo! Sinta o corpo perto da roupa de baixo!
Sinta a blusa ou camisa com seu peito e sinta o seu peito dentro da blusa ou
camisa! Sinta o anel no dedo! Sinta o dedo no anel! Sinta o cabelo na cabea
e as sombrancelhas na testa! Sinta a lngua na boca! Si ta as orelhas! V para
dentro e tente sentir o que est dentro da cabea com a cabea!Sinta o espao
sua volta! Agora deixe que o espao sinta voc! (idem, p. A2)
Sem que o ator se mexa (sem que esteja enquadrado no tempo-espao cnico),
ele visualiza. Sente o impulso, mas no organiza, espacialmente, o corpo. Sem que a
incidncia constitua o desenho, ele a treina, a repete e a fortalece. O ato da escrita no
ateli tambm implica a imobilidade. Enquanto escreve, o ator est treinando. No est
repetindo o enquadramento, mas aumentando a incidncia para fazer o que est descrito.
2
170
Quando vai cena, deixa a ao tomar o corpo, j que vem de sua memria (dos ecos na
rea de vulnerabilidade, propositadamente constitudos). Encontrada de maneira geral
nos treinamentos, a repetio fixa (passa cola). preciso bater o prego vrias vezes para
fix-lo. Repete-se a escrita para a incidncia ser fixada (e seu eco atualizado). Fixada,
ela leva o corpo. O ator pode retirar o foco e brincar de enquadramento. No ateli, ao
entrar, no enquadramento cnico, como aquecimento, temos a regra experimentar
variaes. Experimentamos variaes do enquadramento plstico corporal na medida
em que este sofre a presso do arranjo desde materiais intrusivos, que aparecem no
momento do improviso. H sempre arranjo. Ento, tiramos proveito disto. E podemos
criar duas cadeias, que se arranjam: a descrio de corpo (que implica a ordenao das
bordas corporais na potica cnica) e a fala interna (demandada a outro): Sai daqui!
que implica a plasticidade da relao com o outro (outro tipo de enquadramento).
Percebe-se que no se pode escapar de uma estrutura; ela determinante: jogo de
enquadramento, incidncia, foco, vulnerabilidade da memria corporal, impresso
digital. No ateli tentamos tirar proveito desta estrutura.
Spolin joga com duas cadeias de instruo ao mesmo tempo. O procedimento
testemunha a diviso do foco, com rpidos deslizamentos entre os materiais.
Em Spolin se encontra jogos para treinar a diviso de foco. Por exemplo, o ator
responde a duas pessoas: enquanto uma faz perguntas como qual o seu nome, qual o
seu telefone, outra pede que realize atividades como coar a cabea, dar uma volta
no prprio eixo. As duas cadeias se revezam no foco, que desliza, rapidamente, de um
material a outro, implicando a sucesso de impresses digitais e a instalao de impulso
(ou nova incidncia) a cada revezamento, a cada troca do foco. H sucessivas trocas. A
cada troca, uma impresso digital. O jogo produz encadeamento de impresses digitais.
Vamos supor que o ator queira repetir a cena. Poderia rememor-la a partir da
repetio do enquadramento (sequncia de aes fsicas resultantes) ou da repetio do
material de incidncia: perguntas e instrues. Com as mesmas imagens acsticas, em
novo jogo, as impresses digitais seriam outras. este o princpio do jogo com cadeias
171
de imagens acsticas sem que o enquadramento da borda corporal esteja fixado: fixar a
subpartitura enquanto a partitura ainda est livre. Para que o enquadramento seja criado
no jogo com materiais intrusivos da improvisao. Na fissura entre a incidncia destas
imagens acsticas e as bordas (do corpo), algo precisa ser constitudo.
Adler se conjuga com a instruo: Visualize o que falo! e j no se trata mais de fala
externa apenas, mas de arranjo, pois o ator se dedica a resolver o problema da
visualizao.
Descreva uma rosa. Se voc diz Eu vi uma rosa e fala com seu parceiro
sobre ela, deve esperar que ele veja a sua rosa. Se eu falo sobre uma rosa, a
imagem da rosa bem especfica. Eu vi uma rosa. vermelha e amarela e
tem um longo talo verde com espinhos. Agora a rosa no apenas um fato.
Requer uma certa energia fazer seu parceiro ver o que voc v. No basta que
s voc veja. Faz pare de sua tcnica transmitir essas imagens ao parceiro
(idem, p. 45)
175
Traduo prpria de: La madre, satisfecha y llena de bro, sujetando la maleta a Ella confiada, espera em
la estacin. El tren no estava an listo, haba de esperar. Ech uma mirada a la gente, despues se
levanto y fue a sentarse em outro banco, ms certa del andn, y de pronto sinti que um hombre la
miraba como si la conociese. Esos atentos ojos la produjeron uma punzada, la mano que sujetava la
maleta se estremaci y sta se volvi ms pesada.Yo l he visto em alguna parte! penso ella,
creando com este pensamiento uma vaga y desagradable sensacin em su pecho, sin permitir que otras
palavras definiesen el sentimiento que lenta y poderosamente atenazaba com el frio su corazn. Haba
nascido y crecido em su garganta, llenado su boca de uma seca amargura, la impacincia. Le haca
desear bolberse uma y outra vez. Lo hizo y vio que el hombre permanecia em pie em el mismo sitio,
aporyndose alternativamente em uma y outra pierna; parecia querer algo y no decidirse... Sin
precipitarse, ella se acerco a un puesto y se sento lenta y cuidadosamente, temiendo revelar su
nerviosismo. Su memria, inquieta por el agudo presentimiento de uma desgracia, coloco por dos veces
a esa persona frente a ella: uma vez em el campo, em ls afueras de la ciudade, despus de la hida de
Rybin, outra en el juicio...La haban reconocido, la seguan, eso era seguro (KNBEL, 2005, p. 105-
107).
176
outro (para onde ele direciona a demanda, na medida em que est enquadrado por uma
relao). Kusnet modaliza a instalao em primeira (o contexto do ator) e segunda
(a fico) sendo que a primeira evoca a segunda. No ateli, a fala direcionada ao outro
uma maneira de entrelaar a memria corporal do ator no enquadramento ficcional. As
associaes com a sua vida so usadas, numa espcie de ponte entre a memria corporal
e o enquadramento, que por sua vez precisa estar cheio de incidncia. O ator se apropria
do contexto de jogo, porque este contexto que faz incidncia. Usa propositadamente
os seus pensamentos. No os do sujeito implicado na situao ficcional (construda pelo
significante), mas os do sujeito implicado na situao de jogo. Ento, o que se pensa
pode ser inscrito na cadeia que constri a plasticidade do mundo ficcional. A fala que se
captura em nome prprio (no seu prprio contexto) pode ser deslocada para o contexto
da fico (segunda instalao). Evocando-o e mantendo-o articulado ao contexto do
ator de maneira a enlaar a pulso e ativar algo pessoal, mesmo que o enquadramento
seja estranho. Ou seja, comea-se a misturar, a substituir, a compor. O que se chama
fala interna no ateli implica esta reduo que Kusnet prope: o ator vai cortando as
palavras, tirando, at chegar a uma sentena curta, imperativa, que situe o foco para
improvisar.
A carta tambm passa pelo processo de condensao atravs das repeties
nos ensaios, exatamente como acontece com a visualizao e o monlogo
interior. (...) Com o correr dos ensaios eles se sintetizam, transformando-se
finalmente em vises concentradas ao mximo, em smbolos ou exclamaes
em vez de frases completas. (idem, p. 127)
179
Uta Hagen debate a operao da substituio em cena. Um exemplo uma atriz que precisava sentir-se
envergonhada. Ao substituir o material por calcinhas sujas de menstruao a ao envergonhar-se
foi constituda. Ver: HAGEN, Uta. Tcnica para o Ator: A Arte da Interpretao tica. So
Paulo, Ed. Martins Fontes, 2007.
180
primeira vez no forno aquecido pelo olhar do outro. O ator no fala antes. Antes de
entrar em cena, apenas escreve. A oralidade criada naquele instante de cena. Ela vem
absorvida pela visualidade da relao que surge na hora. Da mesma maneira, a
descrio das figuras extradas das artes plsticas ou movimentos performativos tambm
vm: aparecem, de maneira a ajudar a construir o enquadramento plstico-corporal. E
so tambm absorvidas pela visualidade das relaes e das aes que surgem de
improviso. Da mesma forma, se queremos um tratamento plstico da voz, necessrio:
ou anteparos pontuais ou repertrio para entrar na rea de vulnerabilidade.
Trata-se de operaes que testemunham a intimidade entre linguagem, corpo
e memria. Se as associaes implicam o corpo e se, com a repetio, so alinhavadas, a
sua reverberao se precipita, carregando, consigo, ecos que perdemos de vista. como
puxar um fio: os ecos se precipitam em cadeias. Na cena, as incidncias se desenrolam
em uma sucesso de impulsos e entram em relao com a fala dita pela primeira vez. A
partitura fsica (o enquadramento plstico corporal) surge deste jogo e, s ento,
fixado. Em cena, d-se uma produo nova, filtragem naquele instante especfico.
Mas como esta figura, descrita em palavras (palavras que esto no papel), pode
se reproduzir via reverberao corporal na fruio de um improviso bem naquele lugar a
ela designado? A estratgia repetir at a mo escrever sozinha (at no precisar mais
do intervalo do tempo para lembrar). O fluxo vai para a cena. Uma possvel explicao
que a imobilidade do corpo, no ato de escrever, porta-se como um enquadramento
(limite) que potencializa a fora do impulso para aes. O movimento da mo que
escreve tambm faz oposio fruio rpida das associaes, potencializando o seu
impulso, por oposio. O pulso da fruio experimentada na imobilidade tende a
descompassar, estragar, borrar, romper a caligrafia. o sinal de que o impulso est forte
o suficiente para se precipitar em cena e estragar, ento, outro enquadramento: o
cnico.
183
com a dilatao do corpo (para ocupar o tempo e espao que, na cadeia escrita, no
existia).
Devido estranheza do procedimento, fui procurar referncias (estranheza
por ser muito diferente da repetio da partitura fsica e, tambm, da repetio da
oralidade do texto). Encontrei muitas referncias que me ajudaram. No exatamente o
procedimento que proponho, mas outros que podem ajudar a fundament-lo. Em
Grotowski, encontrei no a escrita, mas a repetio do que ele chama treino na
imobilidade: no a repetio da partitura fsica, mas dos impulsos, quando o ator
visualiza as aes da cena.
O ator comea esses pequenos impulsos, quase sem mover-se. Se nessa sequncia dizia
algo, o ator no incio faz esses pequenos impulsos deixando correr o texto. Depois
comea a dizer essas frases na mente, sem pronunciar as palavras, na sua cabea, e
quanto chega aquele fragmento que precisa realizar em plena ao. Tal preparao, na
verdade quase esttica, eu diria caracterizada por uma reteno dos impulsos, ou por
impulsos contidos, no o colocar de modo algum em uma posio difcil para comear.
Ao contrrio, ser como uma catapulta que o lana (GROTOWSKI, 2012, p. 220).
Quando vocs fazem cinema, perdem muito tempo esperando; os atores sempre
esperam. Vocs podem utilizar todo esse tempo. Sem serem percebidos pelos outros,
podem treinar as aes fsicas, e tentar fazer uma composio de aes fsicas
permanecendo no nvel dos impulsos. Isso significa que as aes fsicas ainda no
aparecem, mas j esto no corpo. Porque elas so in/pulso. Por exemplo: em um
fragmento do papel que estou fazendo em que estou sentado no banco de um jardim,
uma pessoa est sentada ao meu lado, eu a olho. Agora, suponha que eu esteja
trabalhando sozinho este fragmento com uma parceira imaginria. Exteriormente no
estou olhando para ela, eu a imagino fao apenas o ponto de partida: o impulso de
olh-la. Da mesma maneira, fao o prximo ponto de partida: o impulso de me inclinar,
de tocar a mo dela (o que Grotowski est fazendo praticamente imperceptvel) mas
no deixo que isso aparea completamente como uma ao, s estou comeando. Voc
est vendo, eu quase no me movo, porque apenas a pulso de tocar, mas no
185
Cada um teria que pegar o prprio caderno de anotaes, dividir uma pgina em duas
colunas e escrever, em uma coluna, tudo o que tinha feito durante a improvisao; e na
outra coluna, escrever tudo o que tinha associado internamente: todas as aes fsicas,
imagens mentais e os pensamentos, as memrias de lugares, as pessoas (...). Ele disse
que atravs de tudo o que tivssemos escrito em nosso caderno seramos capazes de
reconstruir, memorizar e repetir a improvisao que havamos acabado de fazer
(RICHARDS, 2012, p. 13)
186
Como quando, de isso aqui, chega-se a sua puta (ou suor), passando
por sua que est dentro de isSUAqui. E outra maneira de compreender o
procedimento reconhecer a articulao entre palavra e corpo, tal como testemunha
Merlau-Ponty: Antes de ser o ndice de um conceito, primeiramente, ela um
acontecimento que se apossa de meu corpo (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 316.).
Vale a pena transmitir a citao inteira:
Um sujeito declara que, apresentao da palavra mido, ele experimenta, alm de
um sentimento de umidade e de frio, todo um remanejamento do esquema corporal,
como se o interior do corpo viesse pela periferia, e como se a realidade do corpo,
reunida at ento nos braos e nas pernas, procurasse recentrar-se. Agora a palavra no
distinta da atitude que ela induz, e apenas quando sua presena se prolonga que ela
aparece como imagem exterior e sua significao como pensamento (idem).
187
5.2.2. Dois Homens e Uma Menina: Um pr-jogo que nasce quase pronto
Muitas vezes preciso reconstruir (construir, destruir, lanar mo de resduos,
adicionar outros materiais): tecer de novo todo o pr-jogo. H pr-jogos que demandam
um processo longo de reformulaes e outros que quase nascem prontos. o caso da
Cena 3: Os Dois Pretendentes. Iniciada a memorizao de um fragmento da narrativa
rodrigueana, vem a visualizao do arranjo (e um enquadramento preciso): o barulho
do corao com os dedos batendo no microfone; as sombras na parede (que representam
188
o tio de criao e Jorge). O samba Louco na voz de Nelson Gonalves veio na mesa
da cozinha de casa, saindo da voz de meu ex-marido. Objetos (a caminha e os chapus
pendurados); os pensamentos pichados: Entre ns a presena de uma morta. A ideia
vem consistente, a visualidade (no olhar) e a pulso de experimentar.
Aps a experimentao no CEPECA, no momento da interlocuo oferecida
pelos pesquisadores, a cena torna-se um campo para a extrao e associaes aparecem.
Na segunda apresentao para eles, sentada no cho, falo, no microfone, o que escrevo:
as falas internas (que apareceram durante a Memorizao Atravs da Escrita). Com elas
crio um poema maluco, aparentemente desarticulado: Luciano ultrapassado. Frio?
E agora? J viu, n? Minha herana. No quero mais. Vou encontrar a determinncia.
Tenho o poder. H um lugar lindo. Que eu sinto. E mesmo que a lei no queira. Eu
subverto. Sou culpada. Sim. Cada uma destas frases a reduo de um trecho de prjogo e tem sentido apenas em relao parte da cena para a qual funciona como fala
interna. O que parece nonsense implica sentido quando articulado visualidade daquela
fico onde se inscreve (e que o enquadra, situa). Encadeadas, estas falas implicam uma
sequencia de trocas. Nelas se pode colocar o foco, para que as falas externas apaream
na rea de vulnerabilidade (fora do foco, como impulso). Acabei fixando-as na rgua
sonora e introduzindo-as na cena a ttulo de exposio. A cada instante de apario da
fala agora sonorizada, indica novo impulso para nova ao em cena.
189
190
FALA INTERNA
EM CENA
Luciano ultrapassado
Frio
E agora?
J viu, n?
Minha herana
No quero mais
Tenho o poder
H um lugar lindo
Que eu sinto
Sim
191
para baixo, smbolo da tragdia (em oposio ao vinco da boca para cima, smbolo da
comdia). Durante a apresentao para o CEPECA, a boca aberta reaparece evocando
uma ao: como se a personagem levasse um susto ao flagrar a presena da av. Uma
espcie de rudo do ar entrando nos pulmes pontua o gesto. O movimento aparece com
a ao do drama revivido pela narradora. Conforme o foco, o movimento (que passa por
corporificao e variao) atualizado em cena. Observaes:
Andar rebolativo a nomeao de uma imagem extrada de um espetculo
de Bausch que associo (na Memorizao Atravs da Escrita do pr-jogo). Na
medida em que se amplia o acervo iconogrfico com um campo que nos
apaixona, as associaes aparecem com facilidade: seja durante a escrita, nas
variaes do aquecimento ou no experimento diante do outro. A imagem do
movimento enquadrada na fico: um jeito insolente de ir at Jorge.
A fala minha herana tem uma conotao especial para mim; associao que
no implica a plasticidade do olhar do espectador ( material de incidncia):
neste campo de associaes pessoais, a minha herana a sexualidade. Mas,
resultante de uma srie de cortes, a expresso implica, tambm, a condensao
do que ficou para fora e no foi textualmente nomeado. Durante a repetio da
escrita, fixo a reverberao de minha herana em certo local da cadeia escrita
para que o impulso reaparea em cena em lugar pr-determinado. Em cena, o
foco de ateno se situa no samba. Em outro momento, o foco de ateno vai
para a mo que, na sombra, acarinha a bonequinha. Muitas vezes, o foco de
ateno se situa em materiais de enquadramento, mas o imaginrio, um sentido
192
193
invadida pelo silncio agora. Acredito que este arranjo permite ver uma
sucessiva incorporao de materiais de bastidor e a perspectiva do improviso,
mesmo com o pr-jogo fixado pela repetio da escrita (que cumpre a funo
de atualizao de impulsos). H fissuras onde novas coisas entram coisas que
tinha atravessado o corpo com a sua incidncia em algum momento.
Entra legenda Trs: O Pretendente. A imagem da famlia em luto d
lugar a sucesso de imagens de planetas extradas do descanso de tela
do computador. Rejaniana. Tira a vara com as bonecas, deixa as no cho.
Tira a saia, senta a bonequinha na cama. Apanha o microfone. Com os
dedos, evoca o barulho de um corao.
SUZANA (para o pblico): Nada a ver com o menino com ar de bondade
que fora criado com ela. Esperava qualquer marca de nostalgia, mas nada.
Nenhuma dor. (Para o chapu, sem expresso e sem parar o corao):
Jorge. Se um homem gosta muito de uma mulher e ela morre, ele sente
muito ou esquece logo? (Tempo) Jorge. Se faz de conta que um homem
amou muito uma mulher. Um dia, ela se mata. Voc acha que esse homem
pode ter qualquer pretenso a filha da morta? (Pra a percurso. Larga o
microfone. Pe a venda, assumindo a postura da av) Santa me de Deus,
Suzana! Ontem Jorge esteve aqui e pediu sua mo em casamento. E voc, o
que diz? (Desce a venda e diz a medo) Eu aceito me casar com Jorge sim
vov! (Ela voa para a parede e rasga o papel onde estava escrito Fiquei
dias tremendo de febre. Ao meu lado, minha av. Escreve, com o spray:
Entre ns, a presena de uma morta. Ela vai at o chapu e encaixa a
cabea, fazendo signo de homem: a postura esbelta, esguia e imponente.
Saboreia a sombra projetada na parede. Com a mo esquerda acarinha a
bonequinha que est sentadinha na cama. Ajoelha-se para fazer mais
carinho e conversar com ela. Mas, de repente, ela se vira e, agilmente, d
um empurro forte no chapu, como se fosse a menina. Observa a prpria
sombra. Nota que pode construir a enormidade de Aristeu. Grita) Dona
Martaaaaaa! Seu Aristeu chegou! (Fazendo a sombra crescer, se aproxima
do projetor com passos ritmados) Sua figura cresce, cresce, cresce.
(Agacha-se, fazendo com que a sombra invada a caminha) Senti o hlito
quente, o roar da barba! (Pe-se novamente em p. Colocando o
microfone entre as pernas. A sombra parece o sexo do tio. Esclarece a
plateia) Mas ele s queria me beijar a testa como faz um pai. (Distorcendo
a voz no microfone) Voc precisa passar um tempo na ilha comigo! (Para a
platia) No sabia que ilha poderia ser aquela, mas tinha a intuio de que
l conseguiria me livrar de Jorge. (Calma e prazer) Vov perdeu
completamente a compostura. (Entra Louco, de Nelson Gonalves. Ela
se joga no quadro-negro, apagando, com os braos, as frases da av e
escrevendo, por cima, a sua resposta ao tio: Quando?) Apago. Escrevo.
Me visto. Ajoelho. Passo por trs do varal. (Segue as aes. Com a vara
nas costas, pragueja, rastejando de joelhos, invadindo o espao em
direo `a platia) No casamento do seu pai, santa me de Deus, Aristeu
invadiu a igreja gritando "Ela vai te trair, ela vai te trair!!" Pai nosso que
ests no cu! Nunca vi homem to parecido com o demnio!! Veio aqui pra
me humilhar!! Fez isso pra me humilhar!!! (Finaliza com um grito)
Canalha!!
Figura 122: A
Famlia Rodrigues
(Fonte: acervo de
minha av Sueli
Bittencourt)
embora nos seja externo. Seria preciso criar a palavra xtimo para designar aquilo de
que se trata (LACAN, 2008, p. 219); (...) num lugar que podemos designar como
sendo xtimo, conjugando o ntimo com a exterioridade radical (LACAN, 2008, p.
241). Mas oculta; material que s o ator escuta, portanto difcil demonstr-la. Um
dia, deixo o pr-jogo escapar a viva voz e tenho a ideia de grava-lo para p-lo em cena,
inteiro, como voz sonorizada; como um objeto fora do corpo cada, fora de mim. A
Cena 9: A Vingana comea com as palavras do pr-jogo ditas de forma verborrgica,
(tal como falas de Heiner Mller)8.
Braos de bateria com porra claro! Jogo de escolha: que o assassino ia
querer acabar com a vida da testemunha; ia acabar com ela; ia matar ela; ia
calar a boca dela. O olho desfoca. Devagarinho o cotovelo, protegendo os
seios, o sexo e o rosto e escapa dos tapas. E com toda a sua fora. Movimento
dos gestos rpidos bem na frente do rosto com as duas mos na cocha. Estava
tudo escuro ela no enxergava nada. Ele disse que matou por ela. Caminha de
salto alto, vai at a mala, pega uma ma e come. (Ela vai pegar o sapato
alto que est junto ao vestido azul). Pensando: Ele disse que matou por ela.
Ele imobilizou a cabea dela. Segura forte nos cabelos com a mo direita. Ela
travou os dentes e disse: Ah ? Voc quer? Ento vem. E ela se entregou a
ele sem nenhum frmito. E com uma felicidade dramtica ela pensou que
tinha vingado a me.
Hiner Mller, dramaturgo alemo, um dos autores considerados ps-dramticos. Mistura fragmentos e
referncias advindas da literatura ou outras dramaturgias, propondo releituras de mitos e tragdias,
transformando o material de origem. Suas principais peas so: Medeia Material, Hamletmaschine,
Quartett.
197
Figura 123:
Aluso av
(acervo pessoal).
198
A fantasia sustentada por uma frase que faz incidncia: e se eles me abrirem
mesmo? enquanto o foco se divide com os materiais externos (o cochicho, a gua que
despejada, o tilintar dos instrumentos, as vozes). Em Casa h um arranjo entre vozes
internas e sonorizadas, uma msica do Led Zepelin e uns tantos coxixos na sonoplastia,
que se intercalam voz falada; h uma histria de vida da Rejane, citada textualmente:
barroquismo. s vezes condensadas, perdendo contorno e identidade, borrando-se e se
misturando.
A Criao do Pr-jogo
Figura 124:
Braos de
Bateria
(frame do
vdeo)
Figura 125:
Braos de
Pssaro
(frame do vdeo)
201
MATERIAL
EXPLICAO
EM CENA
a brincadeira com o
procedimento de Adler
Memria de infncia
propositadamente
colocada no pr-jogo.
Brincadeira da escolha da
fala em cena.
O olho desfoca. E
devagarinho o cotovelo.
Protegendo os seios e o sexo.
E o rosto... e escapa dos tapas
Frase extrada da
visualizao da cena
Pina, Nelson, Kieslowski
e eu que campo de
extrao.
A visualizao do homem e
o vagar na execuo dos
movimentos. Uma exploso
de intensidade na hora do
estapeamento. Corpo
invadido pela incidncia
aparecendo outra dinmica.
Em foco a imagem do hlito
do homem. A incidncia
atravessa a rea de
vulnerabilidade onde
atualizado o movimento
com excesso de velocidade.
202
MATERIAL
EXPLICAO
EM CENA
Apoio a mo na bacia
como faz uma bailarina da
Pina Bausch.
boa a sensao de
revelar o pensamento
onde posso me apoiar.
Fao com gosto.
Usei isto.
203
204
Braos de pssaro
Pega a respirao
Morde, cospe, foge, os lbios, trava os lbios. Morde, cospe. Louca? Joga. Deu
uma espcie de loucura nele? Morde, cospe, joga. Chega!
Caminhando em crculos: eu estava certa de que tinha chegado a minha vez.
Presa nos seus braos ainda me debati. E esbofeteei-o. E por fim reunindo
todas as minhas foras para me libertar dei um arranco. Mas ele rpido me
prendeu. Como se quisesse me torturar. Muito rpido os movimentos das
partes. 1 2 cotovelo direito seio e vagina 1 2 3 brao. Eu sentia a respirao
forte. Sons? As batidas do corao. Estranha, to estranha aquela espcie de
luta sem palavras no escuro!
Apresentao no CEPECA:
207
IV. CONCLUSES
Creio que fazemos coisas com as palavras e, tambm,
que as palavras fazem coisas conosco
(Jorge Larrosa Bonda)
208
com espaos diferentes: banheiro, arena, italiano, rua, saguo redondo de mrmore onde
ressona a voz, sala de aula de kung fu ou sala de aula com carteiras escolares, casa em
runas com janelas grandes ou cmera de cinema ou qualquer outro espao que tenho
para trabalhar. O espao implica enquadramento em funo do qual as reverberaes
dos outros materiais se acomodam e as relaes evocadas pelo texto (e sustentadas por
aes) se alteram. Conforme o ator, o que ele traz em seu repertrio e atualizado (na
rea de vulnerabilidade), o treinamento, as imagens em associao, o que constitui de
analogias com a vida e a sua interpretao (que entra inevitavelmente em jogo como
estmulo); visualmente o que o ator evoca em cena (cada corpo diferente do outro),
como maneja materiais externos de caracterizao (se estes estranham ou no) tudo
isso altera radicalmente a visualidade da diegese.
Como diretora, corto, elejo, com eles, campos de extrao, proponho trocas,
dialogo para demandar-lhe associaes pessoais; substituies para o engajamento em
imagens internas e sustentaes das pulses para as aes, enquanto descobrimos o
enquadramento plstico corporal que vai implicar a potica daquela figura em especial.
Falas internas diferentes cortam (dividem) o texto do autor e provocam a alternncia das
aes enquanto manejamos materiais de enquadramento como objeto, movimentao,
espao, desenho do corpo. s vezes projeo e sonoridades diferentes; s vezes o vdeo;
s vezes a relao diegtica rompida para a abordagem direta do espectador ou uma
cano (que denuncia a construo, mas tudo isto com certa delicadeza).
A visualidade das aes no algo que se constri das palavras; no se trata de
representar o texto ou a fala, pois esta opaca. Trata-se de ver uma coisa ou outra. E o
que se v muda. Constri-se uma visualidade da construo cnica; e a visualidade da
relao inscrita na diegese evocada, criada na hora (e que muda) no representada. A
fala interna, a apropriao do prprio contexto (construo da fala em nome prprio), o
fato de fazer reverberar uma imagem acstica, evoca a visualidade de um pensamento
enigmtico: algo l dentro que se mexe. Nestes atelis estou fora e provoco-os. Mas
exploramos juntos e compartilhamos a potncia de uma associao ou quando partituras
de formas extradas das artes plsticas, teatro performativo e atividades de puxar,
empurrar e lanar (aos moldes barbianos) so deformadas, o suficiente para vermos os
seus resduos aconchegando-se junto s aes evocadas no jogo.
Os atores trazem de si uma visualidade cotidiana, jeito particular de apropriarse das palavras. O exerccio com a memorizao atravs da escrita (que permite que
uma cadeia de impulsos entre na rea de vulnerabilidade da mesma maneira que as
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figuras das artes plsticas entraram sem querer na cena de Casa quando eu preciso
preencher o enquadramento espao-temporal cnico), no anula a importncia dos
treinamentos e do uso rigoroso de anteparos para a plasticidade das vozes e do corpo.
Os treinamentos codificados, formalizados e transmitidos na cultura teatral, que atores
em formao tm acesso, principalmente, em aulas de corpo e voz, trazem perspectivas
de atualizao na rea de vulnerabilidade de algo codificado como cnico; pensado
como potica. Muitas vezes a partitura constituda e, depois, precisa ser desmanchada,
com um anteparo que altera todo o arranjo (desarranja) e constitui outras cadeias.
Muitas vezes um material imperativo do contexto do ator (como no sei por que no
estou conseguindo desta vez) o que falta para constituir uma visualidade diferente
para a ao da personagem (algo que ainda no tnhamos visto).
A constituio do trabalho com no ateli do corpo dramtico se faz tal como no
espetculo performativo: com fragmentos e a tessitura da ao vivida no aqui e agora,
na medida em que o ator enquadrado de maneira especfica. O enquadramento muda,
mas no a estrutura do trabalho. Pedaos que no seguem a inteireza de uma
interpretao a anteriori so associados e se encontram; eterno ver o que no tnhamos
visto durante a escuta da escrita cnica. No no papel. Cnica. A escrita cnica no o
significante que se escuta como vimos no caso da figura da av cega de Casa, a
partir da qual espectadores do CEPECA articularam interpretaes bastante diferentes (e
em outros momentos me deparei com leituras inusitadas). A letra (cnica) se l na
medida em que se escuta o significante. Mas um enquadramento (aes) constitudo e
enxergado por vrias pessoas ao mesmo tempo, mesmo que associem outras coisas.
importante, para o trabalho com o texto dramtico a constituio deste enquadramento.
A plasticidade cnica que estranha algo que se joga, choca, combina ou dissona com o
dramtico.
No assumo o discurso ps-dramtico como meu. No acredito na justaposio
do texto em cena sem articulao com o corpo (como faz Bob Wilson quando prope
duas camadas diferentes). O corpo promove uma leitura outra cadeia diferente das
palavras, que se constituem como enquadramento especfico. Temos enquadramentos
diferentes (as aes fsicas e as palavras externas), que se opem muitas vezes. Mas se
articulam, evocando um terceiro: o diegtico. uma especificidade do enquadramento
dramtico que no linear; que se rompe, pois novos olhares so convocados. Tratase de um complexo jogo, onde se dialoga com a cultura e seus saberes constitudos (e se
marca uma posio). Posso duplicar personagens, deslocar falas de um para o outro,
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alterar a ordem das cenas. Os atores desenham com giz o cenrio onde se passa a ao;
iluminam com lanternas e lampies a cena do outro; escrevem enquanto a sua hora de
entrar no chega. Evidencia-se a construo; eixo extraficcional. Mas, em jogo com a
visualidade da plasticidade cnica, esto as aes de uma diegese que aparece, pode ser
vista no enquadramento da palavra que a filtra, bordeia, contorna, como se fosse uma
janela com grades para se assistir a um mundo visual, esfacelado, que, s vezes, se
densifica (um jogo entre construo e destruio da sua forma).
Foi no ltimo ano da pesquisa com Casa que encontrei as proposies sobre
a figurao do objeto a na arte (Dunker, 2010) de maneira que, retroativamente, olho
minha produo cnica e penso se no seria como um excesso que aponta para o vazio
(para este lugar de no inscrio, onde o desejo se situa, com o sujeito, no lugar elidido
do quadro, protegido pelo anteparo e, ao mesmo tempo, efeito da potica que convoca o
olhar). No entanto, o mais importante, o manejo de uma estrutura onde est implicada
uma autodireo: se autoprovocar com anteparos. Mesmo quando o trabalho conta com
o diretor (e por diversas vezes tenho ocupado esta funo), o ator parceiro da direo
de si. O ator algum que provoca o seu prprio corpo para constituir resultantes
investigando o caminho do manejo das funes que evidenciamos: enquadramento,
incidncia e vulnerabilidade. A diferena dos atelis que exercitamos s comprova a
tese de uma estrutura. Se, em diferentes atelis, manejamos as mesmas funes porque
so estruturais. Falo aqui do dramtico por ser meu repertrio de vida, mas acredito que
poderia estender estas trs funes (e a ideia de seu manejo) para outras modalidades,
que esto no repertrio de muitos que lero este trabalho.
Esta pesquisa no se encarregou de constituir um ateli-modelo, mas de us-lo
como mtodo para a extrao de uma estrutura que pode instrumentalizar outros atelis.
No chegaria a ela se no fosse esta prtica no CEPECA. Foram os impasses da criao
que me levaram a formaliza-la. H o reconhecimento desta instncia que faz incidncia
sem estar inscrita na realidade objetiva, sendo texto do processo (de um tempo passado
que reverbera). H reconhecimento de uma srie de tenses: a incidncia do material
oculto e o enquadramento que tende a destruir ou construir; a indeterminao e o foco
(que recorta materiais); a rigidez do encadeamento que se ope ao material que, fora da
cadeia, se intromete; a partitura do enquadramento, que se ope liberdade de quebr-lo
com novas incidncias; a escuta do corpo (evocando livre-associao) e o que j est
determinado, escrito; os diferentes materiais que dividem o foco. Testemunha-se um
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Figura 127: Margem da Vida, de Tennessee Wiliiams Teatro Ireve Ravache, dezembro de 2013
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Figura 128: Grupo de Teatro da Universidade de Vila Velha (agosto a dezembro de 2013)
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Figura 129: Work in progress de Dois Perdidos Numa Noite Suja (agosto a dezembro de 2013)
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