1

BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica a teoria do romance. So Paulo:

Unesp, 1998.

FORMAS DE TEMPO E DE CRONOTOPO NO ROMANCE

Ensaios de potica histrica

Em literatura, o processo de assimilao do tempo, do espao, e do indivduo

histrico real que se revela neles, tem fludo complexa e intermitentemente. Assimilaramse os aspectos isolados de tempo e de espao acessveis em dado estgio histrico do
desenvolvimento da humanidade, foram elaborados tambm os mtodos de gnero
correspondentes ao reflexo e elaborao artstica dos aspectos assimilados da
realidade.
interligao fundamental das relaes temporais e espaciais, artisticamente
assimiladas em literatura, chamaremos cronotopo (que significa tempo-espao). Esse
termo empregado nas cincias matemticas e foi introduzido e fundamentado com base
na teoria da relatividade (Einstein). No importante para ns esse sentido especfico
que ele tem na teoria da relatividade, assim o transportaremos daqui para a crtica literria
quase como uma metfora (quase, mas no totalmente); nele importante a expresso
de indissolubilidade de espao e de tempo (tempo como a quarta dimenso do espao).
Entendemos o cronotopo como uma categoria conteudstico-formal da literatura (aqui no
relacionamos o cronotopo com outras esferas da cultura)1.
No cronotopo artstico-literrio ocorre a fuso dos indcios espaciais e temporais
num todo compreensivo e concreto. Aqui o tempo condensa-se, comprime-se, torna-se
artisticamente visvel; o prprio espao intensifica-se, penetra no movimento do tempo, do
enredo e da histria. Os ndices do tempo transparecem no espao, e o espao revestese de sentido e medido com o tempo. Esse cruzamento de sries e a fuso de sinais
caracterizam o cronotopo artstico.
(p. 211)
O cronotopo tem um significado fundamental para os gneros na literatura. Podese dizer francamente que o gnero e as variedades de gnero so determinadas
justamente pelo cronotopo, sendo que em literatura o princpio condutor do cronotopo o
tempo. O cronotopo como categoria conteudstico-formal determina (em medida
significativa) tambm a imagem do indivduo na literatura; essa imagem sempre
1

O autor destas linhas participou, no vero de 1925, da conferncia de A. A. Ukhtomski acerca do

cronotopo na biologia; na conferncia foram tambm abordadas questes de esttica.

2
fundamentalmente cronotpica2.
Como j dissemos, a assimilao do cronotopo real e histrico na literatura fluiu
complexa e intermitentemente: assimilaram-se alguns aspectos determinados do
cronotopo acessveis em dadas condies histricas, elaboraram-se apenas formas
determinadas de reflexo do cronotopo real. Essas formas de gnero, produtivas de
incio, fortaleceram-se com a tradio e, no desenvolvimento subseqente, continuaram a
subsistir tenazmente mesmo quando elas j tinham perdido completamente sua
significao realisticamente produtiva e adequada. Da a existncia em literatura de
fenmenos de tempo profundamente variados, o que dificulta ao extremo o processo
histrico-literrio.
Nos ensaios de potica histrica propostos, tentaremos demonstrar tal processo
com base no desenvolvimento das diferentes variedades de gnero do romance europeu,
comeando pelo chamado romance grego e concluindo com o romance de Rabelais. A
relativa estabilidade tipolgica dos cronotopos dos romances produzidos nesses perodos
nos permitir lanar um olhar adiante sobre algumas variedades do romance nos perodos
subseqentes.
No almejamos a totalidade nem a preciso de nossas formulaes tericas e
definies. S h pouco tempo foi iniciado por ns e no exterior um trabalho srio de
estudo das formas de tempo e de espao na arte e na literatura. Esse trabalho, no seu
desenvolvimento ulterior, completar e, talvez, venha a corrigir fundamentalmente as
caractersticas dos cronotopos de romance dadas por ns aqui.
(p. 212)
I
O ROMANCE GREGO
J na Antigidade foram criados trs tipos fundamentais de unidade de romance e,
por conseguinte, trs mtodos fundamentais de assimilao artstica do tempo e do
espao no romance, ou, simplificando, trs cronotopos do romance. Esses trs tipos
revelaram-se extraordinariamente produtivos e flexveis, e em muita coisa determinaram o
desenvolvimento de todo o romance de aventuras at a metade do sculo XVIII. Por isso
necessrio comear pela anlise mais detalhada dos trs tipos clssicos, para depois
desenvolver sucessivamente as variaes desses tipos no romance europeu e revelar o
2

Na sua "Esttica Transcendental" (uma das partes bsica da Crtica da Razo Pura) Kant define o espao e o tempo
como formas indispensveis de qualquer conhecimento, partindo de percepes e representaes elementares.
Tomamos a apreciao de Kant do significado destas formas no processo de conhecimento, mas ns as
compreendemos, diferentemente de Kant, no como "transcendentais", mas como formas da prpria realidade efetiva.
Tentaremos revelar o papel destas formas no processo do conhecimento artstico concreto (viso artstica) nas condies
do gnero romance.

3
qu de novo foi sendo criado no prprio mbito europeu.
Nas anlises seguintes, concentraremos toda nossa ateno no problema do
tempo (o princpio condutor do cronotopo) e exclusivamente o que possui relao direta e
objetiva com ele. Todas as questes de ordem histrico-genticas sero deixadas quase
totalmente de lado.
Chamaremos por conveno o primeiro tipo de romance clssico (primeiro no no
sentido cronolgico) de romance de aventuras de provaes. Aqui trataremos do assim
chamado romance grego ou sofista que se desenvolveu durante os sculos II-VI da
nossa era.
Enumerarei exemplos que chegaram at ns integralmente e que possuem
traduo russa: A Novela Etope ou Etipica de Heliodoro, Leucippes e Clitofonfes de
Aquiles Tatius, Chereas e Callirho de Chariton, As Efesaquas de Xenofonte de feso,
Dafnes e Chlo de Longus. Alguns exemplos caractersticos chegaram at ns em
fragmentos ou reprodues3.
Nesses romances, encontraremos um tipo de tempo de aventuras profunda e
meticulosamente desenvolvido, com todas as suas nuanas e particularidades
especficas. A elaborao desse tempo de aven(p. 213)
turas e a tcnica de sua utilizao no romance so to profundas e completas, que todo o
desenvolvimento posterior do verdadeiro romance de aventuras at os nossos dias no
lhe acrescenta nada de substancial. Por isso as particularidades especficas do tempo de
aventuras transparecem melhor em tais romances.
Os enredos desses romances (tal qual o de seus sucessores mais prximos e
diretos os romances bizantinos) revelam enorme semelhana e constituem-se
essencialmente dos mesmos elementos (motivos); em cada romance alterada a
quantidade desses elementos, o seu peso especfico no todo do enredo, suas
combinaes. No difcil construir um esquema geral e tpico com a indicao das
digresses particulares mais substanciais e das variaes. Vejamos o seguinte esquema:
Um par de jovens em idade de casamento. A origem deles desconhecida,
misteriosa (nem sempre; tal coisa no ocorre em Tatius por exemplo). Eles so dotados
de beleza rara. So tambm excepcionalmente castos. Encontram-se inesperadamente;
via de regra numa festa solene. Apaixonam-se repetina e instantaneamente, de um amor
insupervel, como coisa do destino ou uma doena sem cura. Entretanto o casamento
3

Incrveis Aventuras do Outro Lado de Thule de Antonius Digenes, o romance de Nina, o romance da
Princesa Chion e outros.

4
entre eles no pode ser realizado de imediato. Encontram entraves que retardam e
impedem o enlace. Os apaixonados so separados, procuram-se, encontram-se;
novamente se perdem, novamente se encontram. So freqentes os entraves e as
aventuras dos apaixonados: rapto da noiva na vspera do casamento, discordncia dos
pais (se existem), que destinam outro noivo ou outra noiva aos apaixonados (pares
falsos), fuga dos namorados, uma viagem, tempestade no mar, naufrgio, salvao
espetacular, ataque de piratas, cativeiro e priso, atentado contra a castidade do heri e
da herona, sacrifcio da herona como oferta de purificao, guerras, combates, venda
como escravos, mortes fictcias, disfarces, reconhecimento-no reconhecimento, traies
imaginrias, atentados castidade e fidelidade, falsas acusaes de crime, processos e
provas judiciais contra a castidade e a fidelidade dos apaixonados. Os heris encontram
seus pais (se eles no eram conhecidos). Tm importante papel os encontros com amigos
ou inimigos inesperados, adivinhas, vaticnios, sonhos profticos, pressentimentos,
poes para dormir. O romance termina com a feliz unio dos apaixonados em
matrimnio. Este o esquema dos momentos bsicos dos enredos.
A ao do enredo desenrola-se num fundo geogrfico amplo e variado,
freqentemente em trs ou cinco pases separados por mares (Grcia, Prsia, Fencia,
Egito, Babilnia, Etipia, etc.). So dadas no romance descries s vezes muito
detalhadas de algumas particularidades de pases, cidades, construes diversas, obras
de arte (quadros, por exemplo), usos e costumes da populao, tipos variados de animais
exticos e maravilhosos, e outras curiosidades e rari(p. 214)
dades. Paralelamente a isso, so includas no romance reflexes (s vezes bastante
vastas), acerca de diferentes temas religiosos, filosficos, polticos e cientficos (sobre o
destino, os pressgios, o poder de Eros, as paixes humanas, lgrimas, etc.). Tm grande
peso especfico nos romances os discursos das personagens, as de defesa e as outras,
construdos conforme todas as regras da retrica convencional. Dessa forma, o romance
grego tende pela sua composio ao conhecido enciclopedismo, em geral peculiar a esse
gnero.
Todos os elementos do romance (em sua forma abstrata) enumerados por ns sem
exceo, sejam os de enredo, os descritivos ou os retricos, no so de modo algum
novos: todos eles encontravam-se e foram bem desenvolvidos em outros gneros da
literatura clssica: os temas de amor (primeiro encontro, paixo primeira vista, saudade)
foram desenvolvidos na poesia de amor helnica, outros temas (tempestades, naufrgios,
guerras, raptos) so desenvolvidos pela epopia clssica, alguns temas (reconhecimento)

5
exerceram papel substancial na tragdia, os temas descritivos foram desenvolvidos no
romance geogrfico clssico e nas obras historiogrficas (por exemplo, as de Herdoto), e
as reflexes e discursos em gneros retricos. Pode-se avaliar de forma variada o
significado da elegia amorosa, do romance geogrfico, da retrica, do drama e do gnero
historiogrfico no processo de nascimento (gnesis) do romance grego, mas no se pode
negar o conhecido sincretismo dos aspectos de gnero no romance grego. Ele utilizou e
fundiu em sua estrutura quase todos os gneros da literatura clssica.
Entretanto, todos esses elementos de variados tipos de gnero so aqui fundidos e
ligados numa nova unidade especfica de romance, cujo elemento constitutivo o tempo
do romance de aventuras. Num cronotopo completamente novo um mundo estrangeiro
no tempo de aventuras os elementos de vrios tipos de gnero adquiriram novo carter
e funes particulares, e por isso deixaram de ser o que eram em outros gneros.
Mas qual a essncia do tempo de aventuras dos romances gregos?
O ponto de partida da ao do enredo o primeiro encontro do heri com a herona
e a repentina exploso de paixo entre eles; e o ponto de chegada da ao do enredo a
feliz unio dos dois em matrimnio. Todas as aes do romance desenrolam-se entre os
dois pontos. Tais pontos plos da ao do enredo so os acontecimentos essenciais
na vida dos heris; eles trazem em si o significado biogrfico. Entretanto, o romance no
construdo sobre eles, mas sim no que h (realiza-se) entre eles. Porm, no deve
haver nada de essencial entre os dois pontos: o amor do heri e da herona no desperta
desde o incio nenhuma dvida, e esse amor permanece absolutamente inaltervel no
transcorrer de todo o romance, a castidade deles preservada, o casamento no final do
romance con(p. 215)
funde-se naturalmente com o amor dos heris, apaixonados desde o primeiro encontro no
incio do romance, exatamente como se entre esses dois momentos nada tivesse
acontecido, como se o casamento tivesse sido realizado no dia seguinte ao encontro. Os
dois momentos contguos da vida biogrfica e do tempo biogrfico so concludos de
forma natural. A ruptura, a pausa, o hiato que surge entre os dois momentos biogrficos
diretamente contguos e no qual se constri justamente todo o romance, no entra na
srie biogrfica temporal, encontra-se fora do tempo biogrfico; ele no altera em nada a
vida dos heris, no acrescenta nada a suas vidas. Trata-se exatamente de um hiato
extratemporal entre os dois momentos do tempo biogrfico.
Se o problema fosse outro, se, por exemplo, como resultado das experincias e
das aventuras vividas, a paixo inicial e repentinamente surgida entre os heris tivesse

6
ficado mais forte, tivesse superado problemas ou adquirido novas qualidades de amor
slido e experimentado, ou que os prprios heris tivessem se tornado adultos e melhores
conhecedores um do outro, ento teramos diante de ns um tipo de romance bastante
avanado e bem diferente do romance de aventuras europeu e, em absoluto, no seria o
romance grego. Pois nesse caso, embora os plos do enredo permanecessem os
mesmos (a paixo no incio o casamento no final), as prprias peripcias que retardam
o casamento adquiririam sentido biogrfico conhecido ou talvez psicolgico, apresentarse-iam implicados no tempo real da vida dos heris, modificando-os e aos acontecimentos
(fundamentais) das suas vidas. Mas no romance grego no acontece absolutamente nada
disso: h um hiato puro entre os dois momentos do tempo biogrfico, que no deixa
nenhum vestgio no carter e na vida dos heris.
Todas as peripcias do romance que preenchem tal hiato consistem num simples
recuo do curso normal da vida, privado da durao real dos acrscimos de uma biografia
normal.
Esse tempo do romance grego desconhece a durao do crescimento biolgico
elementar. Os heris se encontram em idade de casamento no incio do romance e com a
mesma idade, ainda bonitos e juvenis, casam-se ao final. O tempo, no decorrer do qual
eles vivem uma quantidade das mais inacreditveis aventuras, no medido nem levado
em conta no romance; simplesmente, esses dias, noites, horas, instantes, so medidos
tecnicamente apenas nos limites de cada aventura em particular. Esse tempo de
aventuras extraordinariamente intenso mas indeterminado na idade dos heris, no
absolutamente computado. Aqui tambm o hiato extratemporal entre os dois momentos
biolgicos o despertar do amor e a sua realizao.
Quando Voltaire no seu Cndido criou uma pardia do romance de aventuras do
tipo grego, que imperou nos sculos XVII e XVIII
(p. 216)
(o chamado romance barroco), ele, entre outras coisas, no deixou de computar qual
seria o tempo real de uma dose de aventuras romanescas e de reveses da sorte do
heri. Os seus heris (Cndido e Cunegundes), no fim do romance, tendo superado todas
as dificuldades, unem-se num enlace feliz e previsto. Mas infelizmente eles j esto
velhos, e a maravilhosa Cunegundes mais parece uma bruxa velha e disforme. A
satisfao do desejo sucede paixo quando ento ela j biologicamente impossvel!
evidente que o tempo de aventuras dos romances gregos est isento de qualquer
aspecto cclico da natureza e dos costumes, o que implicaria uma ordem temporal e
medidas humanas para esse tempo, e o ligaria aos momentos que se repetem da vida

7
humana e natural. Naturalmente, no se pode falar da localizao histrica do tempo de
aventuras. Em todo o mundo do romance grego, com todos os seus pases, cidades,
construes, obras de arte, esto totalmente ausentes quaisquer indcios do tempo
histrico, quaisquer vestgios de poca. Isso se explica pelo fato de que a cronologia dos
romances gregos no tinha at ento se institudo como cincia, e que h ainda pouco
tempo as opinies dos pesquisadores quanto data de origem de cada romance
divergiam de cinco ou seis sculos.
Desse modo, toda a ao do romance grego, todas as aventuras e os
acontecimentos que o completam, no se incluem nas sries histricas, de costumes,
biogrficas e nem na srie etria biolgio-elementar de tempo. As aventuras encontramse fora de tais sries e fora das conformidades e das dimenses humanas inerentes a
essas sries. Nesse tempo nada se modifica: o mundo permanece tal qual era,
biograficamente a vida dos heris tambm no se modifica, seus sentimentos
permanecem inalterados, at mesmo as pessoas no envelhecem durante esse perodo.
Esse tempo vazio no deixa nenhum vestgio, nenhum sinal e conservao do seu
decurso. Esse hiato extratemporal, repetimos, que surge entre dois momentos de uma
srie temporal e real, no caso em questo, biogrfico.
Assim, esse o tempo de aventuras no seu conjunto. Mas como ser dentro de si
mesmo?
Ele compe-se de uma srie de breves segmentos que correspondem s
aventuras; dentro de cada uma delas o tempo est organizado exteriormente,
tecnicamente: importante conseguir fugir; conseguir alcanar, ultrapassar, estar ou no
estar justamente no momento dado, no lugar determinado, encontrar-se ou no, etc. Nos
limites de cada aventura, os dias, as noites, as horas, at mesmo os minutos e os
segundos, contam como em qualquer luta e em qualquer empreendimento ativo e
exterior. Esses segmentos temporais se inserem e se cruzam pelos temas especficos de
repente e justamente.
De repente e justamente so as caractersticas mais adequadas de todo esse
tempo, pois em geral ele se inicia e atinge o seu objetivo
(p. 217)
onde o curso dos acontecimentos, normal, pragmtico ou submetido casualidade,
interrompe-se e d lugar intruso do mero acaso com sua lgica especfica. Essa lgica
uma coincidncia casual, isto , concomitncia fortuita e ruptura casual, ou seja, no
concomitncia fortuita. Alm disso, o antes ou o depois dessa concomitncia e dessa
no concomitncia fortuita assumem significado substancial e decisivo. Se alguma coisa

8
acontecesse um minuto antes ou um minuto depois, ou seja, se no houvesse nenhuma
concomitncia ou no concomitncia fortuita, ento tambm no haveria enredo algum e
no haveria sobre o que escrever no romance.
Tinha dezenove anos e papai preparava o casamento para o ano seguinte,
quando o Destino comeou seu jogo, conta Clitofontes (Leucippes e Clitofontes, parte
1, III)4.
Esse jogo do destino, seu de repente e justamente compe todo o contedo do
romance.
Inesperadamente comea a guerra entre trcios e bizantinos. No se diz uma
palavra no romance sobre as causas dessa guerra, mas graas a ela Leucippes
aparecer na casa do pai de Clitofontes. Mal a vi, imediatamente fiquei perdido, conta
Clitofontes.
Mas para Clitofontes, uma outra noiva j havia sido escolhida pelo pai. Este
comea a apressar o casamento, determina-o para o dia seguinte e j prepara os
sacrifcios propiciatrios: Quando ouvi isso, considerei-me perdido e comecei a inventar
um meio com a ajuda do qual poderia adiar o casamento. Entrementes, estando eu
ocupado com isso, inesperadamente produz-se um rudo por parte dos homens da casa
(parte 2, XII). Acontece que uma guia roubara a carne do sacrifcio preparada pelo pai.
Isso significa mau pressgio, e preciso adiar o casamento por alguns dias. Mas
justamente durante esses dias, graas ao acaso, a noiva destinada a Clitofontes e
raptada, levada por engano no lugar de Leucippes.
Clitofontes resolve penetrar no quarto de Leucippes. Mal entrei na alcova da moa,
logo aconteceu alguma coisa com a me dela. Um sonho a inquietou (parte 2, XXIII).
Esta entra na alcova, surpreende Clitofontes, mas ele consegue fugir sem ser
reconhecido. Porm, no dia seguinte, tudo pode ser descoberto, por isso preciso que
Clitofontes e Leucippes fujam. Toda a fuga est construda sobre encadeamentos de
fortuitos de repente e justamente favorveis aos heris. preciso dizer que Conops,
que nos vigiava, nesse dia, por acaso saiu de casa a fim de fazer um certo trabalho para
sua mulher. . . Tivemos sorte; tendo chegado ao ancoradouro de Beirute encontramos l
um navio que ia zarpar e que j estava pronto para soltar as amarras.
(p. 218)
Na embarcao: Por acaso, ao nosso lado instalou-se um jovem (parte 2, XXXIXXXII). Tornam-se amigos, e este desempenha papel significativo nas aventuras
4

Leucippes e Clitofontes de Aquiles Tatius citado conforme a edio: Aquiles Tatius Aleksandriyskiy,
Levkippa i Klitofont, Moscou, 1925.

9
subseqentes.
Em seguida ocorre a tradicional tempestade e o naufrgio. No terceiro dia de
nossa viagem, repentina escurido espalha-se pelo cu claro e encobre a luz do dia
(parte 3, I).
Durante o naufrgio todos morrem, mas os heris se salvam graas ao feliz acaso.
E eis que quando o navio se quebrou, uma certa divindade favorvel conservou para ns
uma parte da proa. So atirados margem: E ns, durante a noite, graas ao acaso,
fomos trazidos at Peluse e felizmente chegamos a terra. . . (parte 3, V).
Posteriormente, descobre-se que todos os outros heris que se acreditava terem
morrido no naufrgio, tambm se salvaram graas a felizes acasos.
Mais tarde eles chegam exatamente naquele lugar e naquele momento em que os
heris necessitam de ajuda urgente. Clitofontes, convencido de que Leucippes foi imolada
por bandidos, decide-se pelo suicdio: Eu trouxe a espada para matar-me no lugar da
imolao de Leucippes. De repente vejo que a noite est enluarada, dois indivduos. . .
correm diretamente para mim. . . mas acontece que eram Menelau e Stiro. Embora eu
tivesse visto to inesperadamente meus amigos vivos, no os abracei e nem fiquei
tornado de felicidade (parte 3, XVII). Naturalmente, os amigos impedem o suicdio e
informam que Leucippes est viva.
J no final do romance, Clitofontes condenado pena de morte mediante
acusao falsa, sendo que, antes da execuo, devem realizar-se torturas. Algemaramme, tiraram-me a roupa do corpo, ergueram a verga; os carrascos trouxeram os aoites,
outros a forca, e acenderam o fogo. Clnias soltou um brado e comeou a invocar os
deuses, quando de repente, vista de todos, aproxima-se o sacerdote de rtemis
coroado de louros. Sua aproximao era o sinal da chegada do cortejo solene em honra
da deusa. Quando isto acontece, deve-se abster-se de execues durante vrios dias at
que terminem os sacrifcios dos participantes desse cortejo. Dessa forma, eu j estava
ento livre das algemas (parte 7, XII).
Aps alguns dias tudo se esclarece e o assunto torna outro rumo, naturalmente,
no sem uma srie de novas coincidncias e rupturas casuais. Leucippes encontrada
viva. O romance termina com o feliz casamento.
Como vemos (e citamos aqui apenas uma quantidade insignificante de
concomitncias e no concomitncias fortuitas)5, o tempo de aven(p. 219)
5

Concomitncia (coincidncia) e no concomitncia (contratempo) pareceu-nos a traduo mais adequada

respectivamente para, adnovrieminnost e raznovrieminnost. (N. d. T.)

10
turas vive no romance uma vida bastante tensa; um dia, uma hora, e at mesmo um
minuto, mais cedo ou mais tarde, tm sempre significado decisivo e fatal. As prprias
aventuras se enfiam umas nas outras formando uma srie temporal e, em suma, infinita;
pois pode-se prolong-la o quanto quiser; essa srie no tem em si nenhuma limitao
interna substancial. Comparativamente, os romances gregos no so longos. No sculo
XVII o volume dos romances de estrutura anloga aumentou de dez a quinze vezes6. No
h nenhum limite interior a tal aumento. Todos os dias, horas e minutos, calculados nos
limites de cada aventura, no se ligam entre si numa srie real de tempo, no se tornam
dias e horas da vida humana. Essas horas e esses dias no deixam vestgios em nada,
por isso podem ser alterados no que for.
Todos os momentos do tempo infinito de aventuras so governados por uma fora:
o acaso. Pois, como vemos, todo esse tempo constitui-se de concomitncias e de
contratempos fortuitos. Esse tempo do acaso das aventuras o especfico tempo da
intruso das foras irracionais na vida humana; intruso do destino (tuk), dos deuses,
dos demnios, dos magos-feiticeiros (em romances de aventuras posteriores), dos viles
romanescos, que, na condio de viles, utilizam como armas a concomitncia e a no
concomitncia fortuitas, espreitam, contemporizam, investem de repente e no
momento exato.
Os elementos do tempo de aventuras encontram-se nos pontos de ruptura do curso
normal dos acontecimentos, da seqncia normal da vida, casual ou final, nos pontos
onde essa seqncia interrompe-se e d lugar intruso de foras no humanas: destino,
deuses, viles. exatamente a essas foras e no aos heris que pertence toda a
iniciativa no tempo de aventuras. Naturalmente, so os prprios heris que agem no
tempo de aventuras fogem, defendem-se, lutam, salvam-se mas eles agem, como
pessoas fsicas, por assim dizer, a iniciativa no lhes pertence; at mesmo o amor lhes
enviado inesperadamente pelo todo-poderoso Eros. Simplesmente tudo acontece com as
pessoas durante esse tempo (mesmo se lhes ocorre conquistar um reino); o verdadeiro
homem de aventuras o homem do acaso; como homem com quem aconteceu algo, ele
ingressa no tempo de aventuras. Pois a iniciativa nesse tempo no pertence s pessoas.
totalmente compreensvel que os momentos do tempo de aventuras, todos esses
de repente e justamente no podem ser pre(p. 220)
vistos com ajuda de anlise racional, estudo, sbia previso, experincia, etc. Por outro
6

Eis as dimenses dos romances mais famosos do sculo XVII: Astre de Honor d'Urfe cinco volumes
e mais de seis mil pginas: Clepatra de Calpenedre doze volumes e mais de cinco mil pginas; Arminius
e Thusnelda de Lohenstein dois volumes enormes e mais de trs mil pginas.

11
lado, esses momentos so reconhecidos com a ajuda de adivinhaes, auspcios, lendas,
profecias de orculos, sonhos profticos, pressentimentos. Os romances gregos esto
repletos de tudo isso. Mal o Destino comeou o seu jogo com Clitofontes, ele tem um
sonho proftico que lhe revela o futuro encontro com Leucippes e a aventura deles. E da
por diante o romance est repleto de semelhantes fenmenos. O destino e os deuses tm
nas mos a iniciativa dos acontecimentos, e so eles que informam as pessoas da sua
vontade. A divindade freqentemente gosta de revelar o futuro s pessoas durante a
noite diz Aquiles Tatius pela boca de seu Clitofontes, no para proteg-las de
sofrimentos (pois no podem subverter o que o destino decretou), mas para que possam
suportar seus sofrimentos com maior facilidade (parte 1, III).
Por todo o lugar onde, no desenvolvimento ulterior do romance europeu, o tempo
de aventuras de tipo grego se manifesta, a iniciativa remete-se, no romance, ao acaso,
que governa a concomitncia e a no concomitncia dos fenmenos ou como uma
potncia annima e impessoal, ou como destino, ou como providncia divina, ou como
romnticos viles e romnticos benfeitores misteriosos. Pois estes ltimos encontramse tambm nos romances histricos de Walter Scott. Junto com o acaso (em suas vrias
mscaras) entram inevitavelmente no romance vrios tipos de profecias, em particular,
sonhos profticos e pressentimentos. Naturalmente, no obrigatrio que todo o romance
esteja construdo no tempo de aventuras do tipo grego, basta qualquer mistura de
elementos desse tempo com outras sries temporais para que surjam fenmenos
inevitavelmente concomitantes a ele.
No tempo de aventuras e do acaso, dos deuses e dos viles, com sua lgica
especfica, foram introduzidos, no sculo XVII, os destinos dos povos, dos reinos e das
culturas; o caso dos primeiros romances histricos europeus, por exemplo: o romance
Artamnis ou o Grande Cyrus de Scudery, o romance Arminius e Thusnelda de
Lohenstein, e os romances histricos de La Calprende. Cria-se uma filosofia da histria
singular, que penetra nesses romances e que cede a resoluo dos destinos histricos
quele hiato extratemporal que se forma entre os dois momentos da srie temporal real.
A srie de elementos do romance histrico barroco infiltrou-se no romance histrico
de Walter Scott atravs do elo intermedirio do romance gtico, determinando algumas
das suas particularidades: aes secretas de benfeitores e viles misteriosos, papel
especfico do acaso e diversos tipos de profecias e pressentimentos. Naturalmente, tais
elementos no romance de Walter Scott no so de modo algum dominantes.
(p. 221)
Faamos depressa uma ressalva: trata-se aqui da casualidade de iniciativa

12
especfica do tempo de aventuras do tipo grego e no da casualidade em geral. Essa
uma das formas de manifestao da necessidade, como tal ela pode ter lugar em
qualquer romance, como tem lugar na prpria vida. Nas sries temporais humanas mais
reais (de vrios nveis de realidade), s circunstncias da casualidade de iniciativa do tipo
grego correspondem os momentos (naturalmente, no se pode falar em geral de uma
estrita correspondncia) dos erros humanos, crimes (em parte j no romance barroco), de
hesitaes e de escolha, de decises devidas iniciativa humana.
Concluindo nossa anlise do tempo de aventuras no romance grego, devemos nos
referir a um tema mais geral, isto , dos motivos isolados que entram como elementos
constitutivos nos enredos dos romances. Tais motivos, como encontro, despedida
(separao), perda, obteno, buscas, descoberta, reconhecimento, no reconhecimento
e outros, entram como elementos constitutivos no s de romances de vrias pocas e de
vrios tipos, mas em obras literrias de outros gneros (picos, dramticos, at mesmo
lricos). Esses motivos so cronotpicos por natureza ( bem verdade que de modo
diverso nos diferentes gneros). Deter-nos-emos aqui num nico motivo, mas
verdadeiramente o mais importante: o motivo do encontro.
Em qualquer encontro (como j mostramos na anlise do romance grego) a
definio temporal (num mesmo tempo) inseparvel da definio espacial (num
mesmo lugar). E no motivo negativo no se encontraram, se separaram a
cronotopicidade mantida, mas um ou outro membro do cronotopo dado com um signo
negativo: no se encontraram porque no estavam em dado lugar ao mesmo tempo, ou
ao mesmo tempo encontravam-se em lugares diferentes. A unidade indissolvel (mas no
a fuso) das definies temporais e espaciais traz ao cronotopo do encontro carter
elementar, preciso, formal e quase matemtico. Mas, naturalmente, esse um carter
abstrato. Pois o motivo do encontro impossvel isoladamente: ele sempre entra como
elemento constituinte da composio do enredo e da unidade concreta de toda a obra e,
por conseguinte, inclui-se no cronotopo concreto que o engloba, no nosso caso, no tempo
de aventuras em um pas estrangeiro (sem exotismo). Em diversas obras o motivo do
encontro recebe matizes diferentes e concretos, inclusive emocionais e de valor (o
encontro pode ser desejado ou indesejvel, alegre ou triste, s vezes terrvel e tambm
ambivalente). evidente que, dependendo do contexto, o motivo do encontro receber
expresses verbais diversas. Ele pode assumir um sentido semi-metafrico ou totalmente
metafrico, pode, enfim, tornar-se um smbolo (s vezes muito profundo). Com muita
freqncia o cronotopo do encontro exerce, em literatura, funes composicionais: serve
de n, s vezes, ponto culminante ou mesmo desfecho (final) do enredo.

13
(p. 222)
O encontro um dos mais antigos acontecimentos formadores do enredo do epos (em
particular do romance). Deve-se sobretudo notar a estreita ligao do motivo do encontro
com motivos como a separao, a fuga, o reencontro, a perda, o casamento, etc., que so
semelhantes pela unidade das definies espao-temporais ao motivo do encontro. Tem
significado particularmente importante a estreita ligao do motivo do encontro com o
cronotopo da estrada (a grande estrada): vrios tipos de encontro pelo caminho. No
cronotopo da estrada, a unidade das definies espao-temporais revela-se tambm com
excepcional nitidez e clareza. enorme o significado do cronotopo da estrada em
literatura: rara a obra que passa sem certas variantes do motivo da estrada, e muitas
obras esto francamente construdas sobre o cronotopo da estrada, dos encontros e das
aventuras que ocorrem pelo caminho7.
O motivo do encontro est estreitamente ligado a outros motivos importantes, em
particular ao motivo do reconhecimento-no reconhecimento, que tem desempenhado um
papel enorme em literatura (por exemplo, na tragdia antiga).
O motivo do encontro um dos mais universais no s na literatura ( difcil
deparar com uma obra onde esse motivo absolutamente no exista), mas em outros
campos da cultura, e tambm em diferentes esferas da vida e dos costumes da
sociedade. No campo cientfico e tcnico, onde impera o pensamento puramente
conceitual, no se encontram os motivos como tais, mas sim o conceito de contato, que
seu equivalente (at certo ponto). Na esfera mitolgica e religiosa, o motivo do encontro
desempenha, naturalmente, um dos principais papis: na tradio sacra, nas Escrituras
Sagradas (tanto na crist, por exemplo, nos Evangelhos, como na budista) e nos rituais
religiosos; na esfera religiosa o motivo do encontro liga-se a outros motivos, por exemplo:
ao motivo da vinda (Epifania). Em algumas correntes da filosofia que no possuem
carter estritamente cientfico, o motivo do encontro adquire tambm significado
determinado (por exemplo, em Schelling, Max Scheler, e sobretudo em Martin Buber).
O cronotopo real do encontro tem constantemente lugar nas organizaes da vida
social e nacional. Todos conhecem os vrios tipos de encontros sociais organizados e o
significado deles. Na vida de um estado, os encontros so tambm muito importantes;
veja-se, por exemplo, os encontros diplomticos, sempre regulamentados com rigor, onde
o tempo, o lugar e a composio dos que se encontram so estabelecidos segundo o
grau da pessoa que encontrada. Enfim, concebvel por todos a importncia dos
encontros (que s vezes de7

Daremos uma caracterizao mais desenvolvida desse cronotopo na parle final do presente trabalho.

14
(p. 223)
terminam diretamente todo o destino de um indivduo) na vida e na rotina cotidiana de
cada pessoa.
Esse o motivo cronotpico do encontro. Referir-nos-emos a questes mais gerais
de cronotopo e de cronotopicidade no final dos nossos ensaios. Agora voltemos a
algumas anlises do romance grego.
Ento, em que espao realiza-se o tempo de aventuras dos romances gregos?
O tempo de aventuras do tipo grego tem necessidade de uma extensividade
espacial abstrata. Naturalmente, o mundo do romance grego cronotpico, mas a ligao
entre o espao e o tempo traz nele um carter no orgnico, mas puramente tcnico (e
mecnico). Para que a aventura possa desdobrar-se preciso espao, muito espao. A
coincidncia fortuita e a no coincidncia fortuita dos fatos esto indissoluvelmente
ligadas ao espao, medido antes de mais nada pela distncia e pela proximidade (e pelos
seus diferentes graus). Para que o suicdio de Clitofontes seja evitado, indispensvel
que seus amigos se encontrem justamente naquele mesmo lugar onde ele se prepara
para realiz-lo; a fim de ter sucesso, isto , para se encontrar no momento necessrio no
lugar necessrio, eles correm, ou seja, superam a distncia espacial. Para que a salvao
de Clitofontes, no fim do romance, possa realizar-se, indispensvel que a procisso com
o sacerdote de rtemis frente consiga chegar ao lugar da execuo antes que esta seja
realizada. Raptos pressupem uma rpida transferncia do raptado para lugar distante e
desconhecido. Perseguio pressupe a superao da distncia e dos obstculos
espaciais determinados. Cativeiro e priso pressupem confinamento e isolamento do
heri em determinado lugar do espao, o que obsta o movimento espacial subseqente
em direo ao seu objetivo, ou seja, as perseguies e as buscas ulteriores, etc. Raptos,
fuga, perseguio, cativeiros, desempenham papel enorme no romance grego. Por isso
ele precisa de grandes espaos, de terra e de mar, de pases diferentes. O mundo desses
romances grande e variado. Mas tambm a dimenso e a diversidade so inteiramente
abstratas. Para o naufrgio preciso um mar, mas como ser esse mar no sentido
histrico e geogrfico absolutamente indiferente. Para a fuga importante passar a um
outro pas, tambm para os raptores importante levar a vtima para um outro pas, mas
qual ser esse outro pas tambm absolutamente indiferente. As peripcias aventurosas
do romance grego no tm quaisquer ligaes substanciais com as particularidades de
cada pas que figura no romance, com sua estrutura scio-poltica, sua cultura, sua
histria. Todas essas particularidades no entram de forma alguma na peripcia
aventurosa como elemento determinante; pois ela determinada e completada, s e

15
unicamente pelo acaso, isto , exatamente pela coincidncia ou pela no coincidncia
fortuitas em dado lugar ao espao (em dado pas, cidade, etc.) As particula(p. 224)
ridades desse lugar no se inserem no acontecimento como sua parte constitutiva, o lugar
entra na aventura unicamente como um prolongamento despojado e abstrato.
Por isso todas as aventuras do romance grego possuem poder de transferncia: o
que ocorre na Babilnia poderia ocorrer no Egito ou em Bizncio e vice-versa. Certas
aventuras terminadas em si so transferveis no tempo porque o tempo de aventuras no
deixa nenhuma marca substancial e, conseqentemente, reversvel por essncia.
Assim, o cronotopo de aventuras caracteriza-se pela ligao tcnica e abstrata do espao
e do tempo, pela reversibilidade dos momentos da srie temporal e pela sua possibilidade
de transferncia no espao.
Nesse cronotopo, a iniciativa e o poder pertencem apenas ao acaso. Por isso o
grau de determinao e concretude desse mundo s pode ser extremamente limitado.
Pois qualquer concretizao, seja geogrfica, econmica, scio-poltica ou cotidiana,
paralisaria a liberdade e a facilidade das aventuras e limitaria o poder absoluto do acaso.
Qualquer concretizao, mesmo a simples concretizao cotidiana, introduziria suas
conformidades, sua ordem, suas ligaes indispensveis na vida humana e no tempo
dessa vida. Os acontecimentos estariam entrelaados nessa conformidade, atados de um
modo ou de outro a essa ordem e a essas ligaes indispensveis. Com isso o poder do
acaso seria substancialmente limitado, as aventuras estariam organicamente localizadas
e ligadas ao seu movimento no tempo e no espao. Mas tal determinao e concretizao
seriam totalmente inevitveis (em qualquer grau) na representao de um mundo familiar,
circundado por sua prpria realidade.
Por isso o mundo do romance grego um mundo estranho8: tudo nele
indeterminado, desconhecido, alheio; os heris esto a pela primeira vez, eles no tm
quaisquer relaes ou ligaes substanciais com esse mundo, as convenes sciopolticas, de costumes ou outras, lhes so estranhas, eles no as conhecem; por isso,
para eles existem nesse mundo apenas coincidncias e no coincidncias fortuitas.
Entretanto, o carter estrangeiro desse mundo no realado no romance grego,
por isso no pode ser chamado de extico. O exotismo pressupe uma intencional
contraposio do estranho com o familiar, nele o inslito daquilo que alheio realado,
por assim dizer, saboreado e minuciosamente representado pelo que subentendido,
8

Trata-se novamente do termo tchuji: estrangeiro, alheio, estranho ou de outrem tm sido os termos
alternados na presente traduo (N.d.T.).

16
habitual, conhecido. No romance grego no h isso. Nele tudo estrangeiro, inclusive o
pas natal dos heris (o do heri habitualmente diferente do da herona), no h aquele
subenten(p. 225)
dido do familiar, do habitual, do conhecido (pas natal do autor e dos seus leitores), no
fundo do qual se perceberia nitidamente a singularidade e o inslito do que estrangeiro.
Naturalmente, um certo grau mnimo do que se subentende por familiar, habitual (normal
pelo autor e pelos leitores) existe nesses romances, h certas escalas para a percepo
das curiosidades e das raridades desse mundo estrangeiro. Mas esse grau to mnimo
que a cincia quase totalmente no pode revelar, mediante a anlise desses romances, o
seu mundo e a sua poca subentendidos pelos autores.
O mundo dos romances gregos abstratamente estrangeiro, e ainda mais,
estrangeiro do incio ao fim, pois no se divisa nele, em nenhum lugar, a imagem do
mundo familiar de onde veio e de onde observa o autor. Por isso, nele, nada limita o
poder absoluto do acaso, e todos esses raptos, fugas, prises, libertaes, mortes
fictcias, ressurreies e outras aventuras fluem com facilidade e velocidade to
espantosa e sucedem-se umas s outras.
Entretanto, nesse mundo abstrato e estranho, muitas coisas e muitos fenmenos,
como j indicamos, so descritos detalhadamente. Como isso compatvel com a
abstrao? O problema que o que se descreve nos romances gregos feito de forma
isolada, excepcional, nica. Em nenhum lugar dada a descrio do pas no seu todo,
com suas particularidades, com suas diferenas de outros pases, com suas ligaes.
Descrevem-se apenas as construes isoladas sem qualquer ligao com o todo
circundante, certos fenmenos da natureza, por exemplo, animais exticos que so
levados para o pas em questo. Em nenhum lugar so descritos os usos e os costumes
do povo no seu todo, mas somente algum costume estranho, isolado, que no se liga a
nada. Esse isolamento e essa incoerncia recproca so inerentes a todos os objetos
descritos no romance. Por isso eles no caracterizam no todo os pases representados
(mais precisamente, evocados) no romance, pois cada objeto basta a si mesmo.
Todos esses objetos isolados descritos no romance so extraordinrios, estranhos,
raros, por isso eles so descritos. Por exemplo, no Leucippes e Clitofontes descreve-se
um estranho animal chamado o corcel do Nilo (hipoptamo). Aconteceu que os
guerreiros apanharam um curioso animal fluvial. Assim inicia-se essa descrio. Mais
adiante um elefante descrito e relatam-se coisas surpreendentes sobre seu surgimento
no mundo (parte 4, II-IV). Em outro lugar descreve-se um crocodilo. Vi outro animal do

17
Nilo, ainda mais grandioso pela sua fora do que o corcel do rio. Crocodilo o seu nome
(parte 4, XIX).
Como no h escalas para a mensurao de todos esses objetos e fenmenos
descritos, no h, como dizamos, um pouco que seja do fundo ntido do mundo habitual,
do mundo familiar que permita a percepo dessas coisas extraordinrias; ento elas
adquirem
(p. 226)
inevitavelmente carter de extravagncias, de curiosidades, de raridades.
Desta forma, isoladas e no ligadas entre si, as extravagncias e as raridades
preenchem os espaos do mundo estrangeiro no romance grego. Essas coisas
independentes, curiosas, extravagantes, raras, so to casuais e inesperadas como as
prprias aventuras: elas so feitas do mesmo material, so os de repente solidificados,
transformados em objetos da aventura, frutos do mesmo acaso.
Em conseqncia, o cronotopo dos romances gregos um mundo estrangeiro
num tempo de aventuras possui conduta e unidade originais. Ele tem sua lgica
coerente e determina todos os seus momentos. Embora os motivos do romance grego,
como dissemos, tornados abstratamente, no sejam novos, pois j haviam sido
desenvolvidos por outros gneros, no novo cronotopo desse romance, submetendo-se
sua lgica coerente, eles adquirem significado realmente novo e funes particulares.
Em outros gneros esses motivos estavam ligados a outros cronotopos mais
concretos e condensados. Os motivos amorosos (primeiro encontro, amor repentino, mal
de amor, primeiro beijo e outros) na poesia alexandrina foram elaborados principalmente
num

cronotopo

idlico-pastoril.

um

cronotopo

reduzido,

muito

concreto

condensadamente lrico-pico, que desempenhou papel considervel na literatura

mundial. Aqui o tempo idlico especificamente ciclado (mas no puramente cclico), a
combinao do tempo da natureza (cclico) com o tempo familiar da vida pastoril (em
particular e num plano mais amplo, da vida agrcola). Esse tempo possui um ritmo
definido, semicclico, une-se estreitamente a uma paisagem idlica, insular, caracterstica
e detalhadamente elaborada. denso e perfumado como o mel, um tempo de breves
cenas amorosas e de transbordamentos lricos que impregnou consigo uma parcela do
espao natural rigorosamente limitado, fechado, estilizado de ponta a ponta (aqui
desviamo-nos das diversas variantes de cronotopo idlico-amoroso na poesia helnica e
na romana). Naturalmente, nada restou desse cronotopo no romance grego. Constitui
exceo somente o romance absolutamente parte, Dafnes e Chlo de Longus. No seu
centro h um cronotopo idlico-pastoril, mas envolto pela desagregao; sua limitao e

18
estreiteza esto destrudas, ele est cercado de todos os lados pelo mundo estrangeiro e
ele mesmo torna-se meio estrangeiro; o tempo idlico-natural j no to denso, ele est
rarefeito pelo tempo de aventuras. Indubitavelmente no se pode relacionar o idlio de
Longus com um tipo do romance grego de aventuras. Essa obra ter sua linha prpria
tambm no desenvolvimento histrico posterior do romance.
Os momentos do enredo e da composio do romance grego que so ligados
viagem por diversos pases estrangeiros foram elabo(p. 227)
rados pelo romance geogrfico antigo. Seu mundo no se assemelha ao mundo
estrangeiro do romance grego. Em primeiro lugar serve-lhe como centro a terra natal, que
d os pontos de vista, as escalas, as abordagens e as apreciaes, que organiza a viso
e a compreenso das terras e das culturas estrangeiras (sendo que seu prprio pas no
obrigatoriamente apreciado de forma positiva mas obrigatoriamente fornece suas
normas e seu fundo). To-somente isso (ou seja, o centro interno organizador das vises
e das representaes do que familiar) j basta para alterar radicalmente todo o quadro
do mundo estrangeiro no romance geogrfico. Alm disso, nesse romance o homem
antigo, pblico e poltico, que se guia pelos interesses scio-polticos, filosficos e
utpicos. Mais ainda, o prprio elemento da viagem, do caminho, assume carter real e
introduz um centro organizador real e essencial na srie de tempo desse romance.
Finalmente, tambm o momento biogrfico o princpio organizador essencial para o
tempo desses romances. (Aqui tambm desviamo-nos das variantes do romance
geogrfico de viagens, a uma das quais inerente o momento de aventura, mas aqui ele
no princpio organizador dominante e apresenta outro carter.)
No h lugar para o aprofundamento dos cronotopos de outros gneros da
literatura antiga, inclusive do grande epos e do drama. Assinalaremos apenas que lhes
serve de base o tempo mitolgico popular, no fundo do qual comea a se singularizar o
tempo histrico antigo (com suas limitaes especficas). Esses tempos eram
profundamente localizados, absolutamente inseparveis dos traos concretos da natureza
grega natal e dos traos da segunda natureza, ou seja, dos sinais das regies familiares,
das cidades, dos reinos. O grego via em cada apario da natureza um vestgio do tempo
mitolgico, estando condensado nele o acontecimento mitolgico que podia desenrolar-se
numa cena ou num pequeno quadro mitolgico. O tempo histrico era assim concreto e
localizado e era ainda estreitamente entrelaado com o tempo mitolgico. Esses
cronotopos clssicos do tipo grego so quase antpodas do mundo estrangeiro dos
romances gregos.

19
Desta forma, os diversos motivos e momentos (de carter temtico e
composicional) elaborados e vivos em outros gneros antigos assumiam carter e
funes bem outras, no parecidas com as que ns vemos no romance grego de
aventuras com seu cronotopo especfico. Aqui eles entravam numa unidade artstica nova
e completamente original, naturalmente muito distante da unificao mecnica dos
diversos gneros antigos.
Agora, quando o carter especfico do romance grego nos mais claro, podemos
colocar a questo acerca da imagem do homem que ele encerra. Nesse contexto, tornarse-o mais claras as singularidades de todos os momentos de enredo do romance.
(p. 228)
Qual pode ser a imagem do homem nesse tempo de aventuras caracterizado por
ns, com sua concomitncia fortuita e no concomitncia fortuita, com sua ausncia
absoluta de vestgios, com a excepcional iniciativa do acaso que h nele? bastante
claro que em tal tempo o homem s pode ser absolutamente passivo e absolutamente
imutvel. Como j dissemos, tudo simplesmente acontece com o indivduo. Ele mesmo
est privado de qualquer iniciativa. apenas o sujeito fsico da ao. Est bem
compreensvel que suas aes iro assumir carter sobretudo espacial e primrio.
Essencialmente, todas as aes dos heris do romance grego reduzem-se apenas a um
momento obrigatrio no espao (fuga, perseguio, buscas), ou seja, a uma mudana do
lugar espacial. O movimento do homem no espao fornece as principais unidades de
medida do espao e do tempo do romance grego, isto , do seu cronotopo.
Entretanto, um homem vivo que se move no espao, e no um corpo fsico no
sentido literal da palavra. bem verdade que ele totalmente passivo em sua vida o
destino conduz o jogo , mas ele sofre esse jogo do destino. E no apenas sofre, ele se
resguarda e, inalterado, retira desse jogo, de todos os reveses do destino e do acaso,
uma absoluta identidade consigo mesmo.
Essa singular identidade consigo mesmo o centro organizador da imagem do
homem no romance grego. E no se pode diminuir o significado e a particular
profundidade ideolgica desse elemento da identidade humana. O romance est ligado,
nesse momento, s profundezas do folclore das sociedades primitivas, e domina um dos
dados essenciais da idia popular do homem, viva at os dias de hoje nos vrios tipos de
folclore, e particularmente nos contos populares. Por mais empobrecida e desfigurada que
esteja a identidade do homem consigo mesmo no romance grego, permanece nele,
apesar de tudo, um gro precioso de humanidade popular, a f herdada no poder
indestrutvel do homem em sua luta contra a natureza e contra todas as foras inumanas.

20
Analisando com ateno os momentos composicionais e temticos do romance
grego, somos convencidos do enorme papel que nele desempenham motivos como:
reconhecimento, disfarce, troca de roupa (provisria), morte simulada (com posterior
ressurreio) falsa traio (com posterior verificao da fidelidade inabalvel) e,
finalmente, o motivo fundamental da composio (organizador), motivo esse das
provaes dos heris quanto imutabilidade e identidade consigo mesmo. Existe em
todos esses momentos o jogo direto do enredo com os ndices da identidade humana.
Entretanto, o conjunto fundamental dos motivos de encontro-separao-buscasreencontro no outro seno, por assim dizer, a expresso refletida no enredo daquela
identidade do indivduo consigo mesmo.
Deter-nos-emos primeiramente sobre o elemento organizador-com(p. 229)
posicional das provaes dos heris. Bem no incio ns definimos o primeiro tipo de
romance antigo como romance de aventuras e de provaes. O termo romance de
provaes (Prfungsroman) j h muito tempo foi adotado pelos crticos literrios em
relao ao romance barroco (sculo XVII), que representa a ltima evoluo do romance
de tipo grego na Europa.
No romance grego o significado organizador da idia de provao sobressai-se
com grande nitidez, sendo que dado a essa idia significado at mesmo jurdico-legal.
A maioria das aventuras do romance grego so organizadas como provaes do
heri e da herona, sobretudo como provaes de sua castidade e de sua fidelidade
recprocas. Mas alm disso tambm so provadas sua dignidade, sua coragem, seu
destemor, e mais raramente sua inteligncia. O acaso espalha pelo caminho dos heris
no s perigos mas tambm tentaes de toda espcie, coloca-os nas situaes mais
delicadas, mas sempre conseguem sair delas com honra. Na hbil inveno das
situaes mais complicadas manifesta-se claramente o requintado casusmo da segunda
escola dos sofistas. Justamente por isso as provaes assumem carter de aparncia
formal e retrico-jurdica.
Porm no se trata apenas da organizao de cada aventura. O romance
compreende-se no seu todo exatamente como uma provao dos heris. O tempo grego
de aventuras, como j dissemos, no deixa traos nem no mundo nem nas pessoas.
Quaisquer alteraes externas ou internas por pequenas que sejam no provm como
resultado de todos os acontecimentos do romance. O equilbrio inicial, rompido pelo
acaso, restabelece-se no fim. Tudo volta a seu comeo; tudo volta a seus lugares. Como
resultado do to longo romance, o heri casa-se com sua noiva. Todas as pessoas e

21
todos os objetos passaram por algo que em verdade no os modificou, mas justamente
por isso como que verificou e estabeleceu sua identidade, sua solidez, sua constncia. O
martelo dos acontecimentos no fragmenta nem forja nada, ele apenas prova a solidez do
produto j fabricado. E o produto suporta a prova. Esse o sentido artstico-ideolgico do
romance grego.
Nenhum gnero artstico pode ser construdo sobre o que simplesmente
interessante. Para ser interessante ele deve tocar em algo de essencial. Pois somente
pode ser importante uma vida humana, ou, em todo caso, algo que tenha relao direta
com ela. E esse aspecto humano deve estar voltado, ainda que pouco, para o lado
essencial, isto , deve ter certo grau de realidade viva.
O romance grego uma variante de gnero muito flexvel e que tem enorme fora
vital. particularmente viva na histria do romance a idia da provao como
organizadora da composio. Ns a encontramos nos romances de cavalaria tanto da
baixa como prin(p. 230)
cipalmente da alta Idade Mdia. Ela organiza num grau significativo tanto os Amadis
quanto os Palmerins. J indicamos sua importncia no romance barroco. Aqui essa idia
enriquece-se de contedo ideolgico definido, cria-se um certo ideal de homem, cujas
personificaes so os heris que passaram pela provao cavaleiros sem medo e
sem mcula. Essa absoluta probidade dos heris degenera-se numa linguagem
empolada, e desperta a crtica severa e radical de Boileau no seu dilogo a Luciano, Os
Heris dos Romances.
Aps o barroco, o significado organizacional da idia de provao diminuiu
acentuadamente. Mas ela no morre, e mantm-se como uma das idias organizacionais
do romance em todas as pocas subseqentes. Ela se enriquece de variado contedo
ideolgico e a prpria provao conduz freqentemente a resultados negativos. No sculo
XIX e incio do XX encontramos, por exemplo, tais tipos e variantes da idia de provao:
est difundido o tipo de provao da vocao, da escolha e da genialidade. Uma de suas
variantes a provao do parvenu de Napoleo no romance francs. Outro tipo a
provao da sade biolgica e da adaptao vida. Finalmente, os ltimos tipos e
variantes da idia de provao na produo de romances de baixa qualidade, tais como:
provao do reformador moral, do nietzchiano, do amoral, da mulher emancipada e etc.
Mas todas essas variantes europias do romance de provao, sejam puras ou
sejam mistas, afastam-se significativamente da provao da identidade humana na sua
simples, lapidar e, naquela poca, vigorosa forma, como era concebida no romance

22
grego. verdade que os traos da identidade humana mantiveram-se, porm tornaram-se
complexos e perderam sua fora e sua lapidar simplicidade inicial de quando eles se
desenvolviam nos motivos de reconhecimento, de mortes simuladas, etc. No romance
grego, a ligao desses motivos com o folclore mais direta (embora ele tambm esteja
bem distante do folclore).
Para um completo esclarecimento da imagem do homem no romance grego e das
particularidades do momento de sua identidade (e conseqentemente tambm das
particularidades da prova dessa identidade) indispensvel considerar que o homem
aqui, diferentemente de todos os gneros clssicos da literatura antiga, um indivduo
particular e privado. Esse seu trao corresponde ao mundo estrangeiro e abstrato dos
romances gregos. Em tal mundo, o homem pode ser somente um indivduo isolado e
privado, sem qualquer ligao substancial com seu pas, sua cidade, seu grupo social,
sua linhagem, e at com sua famlia. Ele no se sente parte do todo social. um homem
solitrio, perdido num mundo estrangeiro. Ele no tem nenhuma misso nesse mundo. A
privatividade e o isolacionismo so traos essenciais da imagem do homem no romance
grego, que
(p. 231)
esto ligados obrigatoriamente s particularidades do tempo de aventuras e do espao
abstrato. Com isso o homem do romance grego diferencia-se muito ntida e
fundamentalmente do homem pblico dos gneros antigos precedentes e, em particular,
do homem pblico e poltico do romance geogrfico de viagens.
Mas, ao mesmo tempo, esse homem isolado e privado, em muitos casos, se
conduz exteriormente como homem pblico, precisamente como o homem pblico dos
gneros retricos e histricos: ele pronuncia longos discursos construdos retoricamente,
nos quais elucida, no a ttulo de confisso ntima, mas como relato pblico, detalhes
ntimos e privados do seu amor, das suas aes e das suas aventuras. Finalmente, na
maioria dos romances os processos judicirios ocupam lugar considervel, onde feito
um balano das aventuras dos heris e d-se a confirmao jurdico-legal da identidade
deles, sobretudo no seu momento principal, da fidelidade amorosa de um para com o
outro (particularmente a castidade da herona). Como resultado, todos os momentos
bsicos do romance recebem explicao e justificativa pblicas e retricas (apologia) e a
consagrao jurdico-legal final no seu todo. Alm disso, se ns perguntarmos, afinal de
contas, como se define a unidade da imagem humana no romance grego, ento
deveremos responder que essa unidade assume precisamente carter retrico-jurdico.
Entretanto esses momentos pblicos e retrico-jurdicos assumem um carter

23
externo, no adequado ao contedo interno e real da imagem do homem. Esse contedo
interno da imagem absolutamente privado: a posio bsica da vida do heri, os
objetivos com os quais ele se orienta, todas as suas emoes e as suas aes, assumem
carter estritamente particular e no tm absolutamente nenhum significado scio-poltico.
Pois o piv principal do contedo o amor dos heris e as provaes internas e externas
s quais esse amor se submete. E todos os acontecimentos restantes recebem
significado no romance graas apenas a sua relao com esse piv consistente.
caracterstico que mesmo fatos como a guerra recebam seu significado exclusivamente
no plano das relaes amorosas dos heris. A ao no romance Leucippes e Clitofontes,
por exemplo, inicia-se com a guerra entre os bizantinos e os trcios, pois graas a essa
guerra Leucippes chega casa do pai de Clitofontes se ocorre o primeiro encontro entre
eles. No fim do romance essa guerra novamente mencionada, j que por ocasio de
seu trmino realiza-se a procisso religiosa em honra de rtemis, o que suspende a
tortura e a execuo de Clitofontes.
Porm, aqui caracterstico que no so os acontecimentos da vida privada que se
submetem e se compreendem pelos fatos sociais, mas o inverso: os acontecimentos
scio-polticos adquirem significado no romance graas somente sua relao com os
acontecimentos
(p. 232)
da vida particular. E apenas essa sua relao com os destinos particulares que
explicada no romance; a sua prpria essncia scio-poltica permanece fora dele.
Desta forma, a unidade pblico-retrica da imagem do homem encontra-se em
contradio com seu contedo puramente privado. Essa contradio muito
caracterstica do romance grego, e tambm o , como veremos adiante, de alguns
gneros retricos tardios (em particular nos autobiogrficos).
A Antigidade, de modo geral, no criou uma forma e uma unidade adequada ao
homem privado e sua vida. Quando a vida tornou-se privada e as pessoas isoladas
umas das outras, esse contedo individual passou a preencher a literatura, ele elaborou
para si formas adequadas somente em pequenos gneros lrico-picos e em pequenos
gneros, seja comdia, seja novela de costumes. Nos grandes gneros, a vida privada do
homem isolado reveste-se de formas pblico-retricas, formalistas e pblico-estatais,
exteriores no adequadas e por isso condicionais.
A unidade do homem e dos fatos vividos por ele no romance grego tem um carter
exterior, formalista e condicional. Geralmente, a unificao de tudo o que heterogneo
(por origem de procedncia e por essncia) que encontramos no romance grego, a

24
unificao formando um grande gnero quase enciclopdico, atinge-se to-somente ao
preo de uma abstrao e de uma esquematizao extremas, do despojamento de tudo o
que concreto e local. O cronotopo do romance grego um dos mais abstratos dentre os
que se encontram nos grandes romances.
Esse crontopo abstratssimo tambm ao mesmo tempo o mais esttico. Nele o
mundo e o homem esto absolutamente prontos e imveis. No h aqui quaisquer
possibilidades de constituio, crescimento ou transformao. Como resultado da ao
representada no romance nada suprimido, refeito, alterado, criado de novo dentro do
mundo em si. Confirma-se to-somente a identidade de tudo aquilo que havia no incio. O
tempo de aventuras no deixa rastros.
Assim o primeiro tipo do romance antigo. Ainda teremos ocasio de voltar a cada
momento que se relaciona com o desenvolvimento posterior da assimilao do tempo no
romance. J apontamos que esse tipo de romance, em particular alguns dos seus
elementos (sobretudo o prprio tempo de aventuras), possui grande vitalidade e
penetrao na histria subseqente do romance.
(p. 233)

II
APULEIO E PETRNIO
Passemos ao segundo tipo de romance antigo que convencionaremos chamar de
romance de aventuras e de costumes.
Relacionam-se com esse segundo tipo, em sentido restrito, apenas duas obras:
Satiricon de Petrnio (que chegou at ns em fragmentos relativamente pequenos) e O
Asno de Ouro de Apuleio (que chegou inteiro), apesar de que elementos essenciais desse
tipo tenham sido representados por outros gneros, principalmente as stiras e tambm a
diatribe helenstica). Alm disso, encontra-se este tipo de romance em algumas variantes
da literatura hagiogrfica crist primitiva (uma vida de pecados repleta de tentaes e
posteriormente a crise e a transformao do homem).
Colocaremos como base de nossa anlise do segundo tipo de romance antigo O
Asno de Ouro de Apuleio. Em seguida, iremos nos referir s particularidades e s outras
variantes (modelos) do tipo que chegaram at ns.
No segundo tipo chama a ateno, em primeiro lugar, a associao do tempo de
aventuras com o de costumes, que chamaremos convencionalmente de romance de
aventuras e de costumes. Entretanto, natural que no se possa falar da associao
mecnica (fuso) desses dois tempos. Nessa associao tanto o tempo de aventuras

25
quanto o tempo de costumes transformam-se radicalmente, constituindo um cronotopo
completamente novo criado por meio desse romance. por isso que, aqui, constitui-se
um novo tipo de tempo de aventuras, nitidamente diverso do grego, e um tipo particular de
tempo de costumes.
O enredo do Asno de Ouro no absolutamente um hiato extra-temporal entre dois
momentos de uma srie da vida real. Ao contrrio, a carreira do heri (Lcio)
justamente, em seus momentos decisivos, o enredo desse romance. Mas representao
dessa carreira so inerentes duas particularidades com as quais determina-se tambm o
aspecto especfico do tempo nesse romance.
(p. 234)
Essas particularidades so: 1. a carreira de Lcio apresentada no invlucro de uma
metamorfose. 2. a prpria carreira liga-se com o caminho real das peregrinaes e da
vida errante de Lcio pelo mundo sob a forma de um asno.
A carreira de Lcio no invlucro da metamorfose apresentada no romance tanto
no seu prprio enredo principal como na novela intercalada sobre Amor e Psiqu, que se
constitui numa variante semntica paralela do enredo principal.
A metamorfose (transformao) basicamente, transformao humana junto
com a identidade (basicamente, tambm, identidade do homem) pertence ao acervo do
folclore mundial pr-clssico. A transformao e a identidade esto profundamente unidas
na imagem folclrica do homem. Essa unio subsiste de modo bastante ntido no conto
popular. A imagem do homem do conto em toda a enorme variedade de folclore
novelstico est sempre construda sobre os motivos da transformao e da identidade
(como, por sua vez, detalhes concretos desses motivos no so variados). Os motivos de
transformao e de identidade do indivduo comunicam-se a todo o mundo humano,
natureza e s coisas criadas por ele. Mais adiante, a propsito de Rabelais, ns iremos
falar a respeito das particularidades do tempo do conto popular, onde desenvolvida essa
transformao-identidade na imagem do homem.
Na Antigidade, a idia da metamorfose percorreu um caminho de evoluo
bastante complexo e ramificado. Uma das ramificaes desse caminho a filosofia grega,
onde a idia da transformao, paralelamente idia de identidade9, tem grande papel,
alm do mais, o importante invlucro mitolgico dessas idias permanece at Demcrito e
Aristfanes (e por eles tambm no foi explicado totalmente).
Outra ramificao o desenvolvimento religioso da idia de metamorfose
9

Em Herclito predomina a idia da transformao e nos eleatas a idia de identidade. Em Tales,

Anaximandro e Anaxmenes h a transformao a partir do elemento primeiro.

26
(transformao) nos mistrios antigos e principalmente nos mistrios elusicos. Os
mistrios antigos, no seu desenvolvimento subseqente, sofreram cada vez mais a
influncia de cultos orientais com suas formas especficas de metamorfose. Nessa srie
de desenvolvimento esto tambm as formas primitivas do culto cristo. Da a unio com
aquelas formas mgicas e rudimentares de metamorfose, que foram extremamente
difundidas nos sculos I-II da nossa era e que eram praticados por diversos charlates,
tornando-se fenmeno estvel dos costumes da poca.
A terceira ramificao representa a vida ulterior dos motivos da transformao no
folclore popular. Naturalmente, esse folclore no
(p. 235)
chegou at ns, mas sabemos que ele existiu devido sua influncia e ao seu reflexo na
literatura (por exemplo, naquela mesma novela sobre Amor e Psiqu, de Apuleio).
Finalmente, a quarta ramificao o desenvolvimento da idia de metamorfose na
literatura. apenas ela que nos interessa aqui.
evidente que esse desenvolvimento da idia da metamorfose na literatura no
transcorreu sem a atuao de todas as outras vias de desenvolvimento da mesma idia,
enumeradas por ns. Basta apontar a influncia que exerce a tradio dos mistrios
elusicos sobre a tragdia grega.
natural que a influncia na literatura das formas filosficas de transformao e a
influncia do folclore, j assinalada por ns, no deixam margem dvida.
No invlucro mitolgico da metamorfose (transformao), mantida a idia de
desenvolvimento (embora no retilnea, mas sim aos saltos, com ns), trata-se, por
conseguinte, de uma forma definida de srie temporal. Entretanto, a composio dessa
idia muito complexa, porque a partir dela que se desenvolvem sries temporais de
tipos diferentes.
Se ns observarmos a decomposio literria dessa idia mitolgica complexa da
metamorfose que encontramos em Hesodo (tanto em Os Trabalhos e os Dias como na
Teogonia), veremos que a partir dela desenvolveu-se uma srie genealgica especfica, a
srie particular da sucesso de cinco sculos, de geraes (o mito de cinco sculos do
ouro, da prata, do cobre, de Tria e do ferro), a srie teognica irreversvel da
metamorfose da natureza, a srie cclica da metamorfose do gro, a srie analgica da
metamorfose da cepa. Alm disso, em Hesodo, a srie cclica do modo de vida do
trabalho agrcola tambm se constri como uma espcie de metamorfose do agricultor.
Com isso, ns ainda no esgotamos todas as sries temporais que se desenvolvem em
Hesodo a partir da metamorfose, como tambm do seu epifenmeno mitolgico.

27
comum a todas essas sries uma alternncia (ou sucesso) de formas (ou de imagens)
dos mesmos fenmenos, bastante diversas, que no se assemelham umas s outras.
Assim, no processo teognico, a era de Cronos sucedida pela era de Zeus, os sculos e
as geraes (idades do ouro, da prata e outras) se alternam como as estaes.
As imagens de diferentes eras, geraes, estaes do ano, e fases dos trabalhos
agrcolas, so profundamente diferentes. Mas atrs de todas essas diferenas mantm-se
a unidade do processo teognico, do processo histrico, da natureza e da vida agrcola.
A compreenso da metamorfose em Hesodo, tal como nos sistemas filosficos
antigos e nos mistrios clssicos, assume um aspecto vasto, a prpria palavra
metamorfose, geralmente, no empregada nele com aquele sentido especfico de
transformao como que
(p. 236)
maravilhosa (quase mgica) de um fenmeno em outro, sentido esse que a palavra
adquire na poca romano-helenstica. A prpria palavra somente apareceu com o
significado indicado num certo estgio tardio do desenvolvimento da idia de
metamorfose.
Esse estgio caracterizado pelas Metamorfoses de Ovdio. Aqui, a metamorfose
j se transforma quase na metamorfose particular de fenmenos singulares e isolados,
adquirindo tambm carter de transformao exterior maravilhosa. Resta a idia da
representao, sob o ponto de vista de uma metamorfose, de todo o processo
cosmognico e histrico, comeando pela criao do cosmos a partir do caos e
terminando com a transformao de Csar em astro. Entretanto, essa idia realiza-se
mediante uma seleo em toda a herana mitolgica e literria de casos isolados de
metamorfoses, no ligados entre si, aparentemente claros, no sentido estrito do termo, e
dispostos numa srie desprovida de qualquer unidade interna. Cada metamorfose se
auto-satisfaz e representa um todo potico fechado. O invlucro mitolgico da
metamorfose j no capaz de unir as grandes e substanciais sries temporais. O tempo
se decompe em segmentos temporais independentes que se ordenam mecanicamente,
numa srie. Essa mesma decomposio da unidade mitolgica das sries temporais
antigas pode ser observada tambm nos Fastos de Ovdio (essa obra tem grande
significado para o estudo do sentimento do tempo na poca romano-helenstica).
Em Apuleio, a metamorfose adquire aspecto ainda mais privado, isolado e j
francamente mgico. Quase nada restou da sua amplitude e da sua fora passadas. A
metamorfose tornou-se um modo de interpretao e de representao do destino
particular do homem, separado do conjunto csmico e histrico. Entretanto, graas

28
sobretudo influncia da tradio folclrica direta, a idia de metamorfose mantm ainda
energia suficiente para envolver todo o destino da vida do homem em seus momentos
essenciais de crise. Da seu significado para o gnero do romance.
No que concerne forma mais especfica de metamorfose a transformao de
Lcio em asno, sua transformao inversa em homem e purificao atravs do mistrio
no aqui o lugar de nos aprofundarmos numa anlise substancial. Tal anlise no
importante para nossos propsitos. Alis, a prpria gnesis da metamorfose em asno
muito complexa. Para Apuleio, a interpretao da metamorfose tambm complexa, e at
hoje no foi totalmente esclarecida. Tudo isso no tem significado substancial para nosso
tema precpuo. Somente nos importa a funo dessa metamorfose na construo do
romance do segundo tipo.
Com base na metamorfose criado o tipo de representao de toda a vida humana
em seus momentos essenciais de ruptura e de crise: como um homem se transforma em
outro. So dadas imagens
(p. 237)
radicalmente diferentes de um nico homem, nele reunidas conforme as diferentes
pocas, as diferentes etapas de sua existncia. No h aqui um devir em sentido estrito,
mas sim crise e transformao.
Com isso definem-se as diferenas principais entre o enredo de Apuleio e o enredo
do romance grego. Os acontecimentos representados por Apuleio determinam a vida
inteira do heri. Naturalmente, ela representada desde a infncia at a velhice e a
morte. Por isso no temos uma vida biogrfica no seu todo. No tipo de romance de crise
so representados apenas um ou dois momentos que decidem o destino da vida humana
e que determinam todo o seu carter. Assim, o romance d duas ou trs imagens
diferentes do mesmo homem, unidas e desunidas por suas crises e regeneraes. No
enredo principal, Apuleio d trs imagens de Lcio: Lcio antes da transformao em
asno, Lcio-asno, Lcio purificado e regenerado pelos mistrios. No enredo paralelo so
dadas duas imagens de Psiqu: antes e depois da purificao por sacrifcios expiatrios;
aqui dada a via lgica do renascimento da herona sem que se obtenha disso trs
imagens absolutamente diferentes.
Nas hagiografias de crise do cristianismo primitivo que se relacionam com esse
mesmo tipo, tambm so dadas freqentemente apenas duas imagens do homem,
desunidas e unidas pela crise e pela regenerao a imagem do pecador (antes da
regenerao) e a imagem do justo e do santo (depois da crise e da regenerao). s
vezes, so dadas trs imagens, justamente nos casos onde particularmente destacado

29
e elaborado um fragmento da vida destinado ao sofrimento expiatrio, ascese, luta
interior (o que corresponde permanncia de Lcio sob a forma de asno).
A partir do que foi dito, fica claro que o romance desse tipo no se desenvolve, a
rigor, num tempo biogrfico. Ele representa apenas momentos excepcionais da vida
humana, completamente fora do comum, bastante efmeros em comparao com o todo
da existncia. Entretanto, so esses momentos que determinam tanto a imagem definitiva
do prprio homem, como o carter de toda sua vida subseqente. Mas essa mesma longa
existncia, com seu curso biogrfico, com suas circunstncias e seus fatos, estende-se
at depois da regenerao e, por conseguinte, encontra-se j alm dos limites do
romance. Assim, Lcio, aps haver passado por trs iniciaes, comea a carreira
biogrfica de sua vida de retrico e de sacerdote.
Isso o que determina os aspectos particulares do tempo de aventuras do
segundo tipo. No mais o tempo sem vestgios do romance grego. Ao contrrio, ele
deixa uma marca profunda e indelvel no prprio homem e em toda a sua vida. Mas
paralelamente a isso, um tempo de aventuras, um tempo de acontecimentos
excepcionais e fora do comum, eles tambm determinados pelo acaso e caracterizados
pela concomitncia fortuita e pela no concomitncia fortuita.
(p. 238)
Mas essa lgica do acaso est subordinada a uma lgica diferente, superior, que a
engloba. De fato, a criada da feiticeira Photis pegou por acaso a caixinha errada, e, ao
invs de unguento para a transformao em pssaro, deu a Lcio um unguento que o
transforma em asno. Por acaso, no havia em casa, justamente naquele momento, as
rosas indispensveis transformao inversa. Justamente por acaso, naquela mesma
noite, bandidos invadem a casa e roubam o asno. E em todas as aventuras subseqentes
o acaso continua a exercer seu papel tanto sobre o prprio asno como sobre os
sucessivos donos dele. Ainda o mesmo acaso que novamente entrava a transformao
do asno em homem. Entretanto, o poder do acaso e a sua iniciativa so limitados, ele
atua somente nos limites da regio que lhe designada. No o acaso, mas a volpia, a
leviandade juvenil e a descabida curiosidade que impeliram Lcio a uma aventura
perigosa com feitiaria. Ele o culpado. Em sua curiosidade descabida ele desencadeou
o jogo do acaso. A iniciativa primeira, por conseguinte, pertence ao prprio heri e ao seu
carter. verdade que essa iniciativa no positivamente criativa (e isso muito
importante); uma iniciativa da falta, do erro, do engano (na variante hagiogrfica crist
do pecado). A essa iniciativa negativa corresponde tambm a primeira imagem do
heri jovem, leviano, desenfreado, lascivo, festivamente curioso. Ele atrai para si o

30
poder do acaso. Desse modo, o primeiro n da srie de aventuras determinado no pelo
acaso, mas pelo prprio heri e pelo seu carter.
Mas o ltimo n a concluso de toda a srie de aventuras , este no
determinado pelo acaso. Lcio salvo pela deusa sis que lhe indica o que deve fazer
para retomar a forma humana. A deusa sis se apresenta aqui no como um sinnimo de
feliz acaso (como os deuses no romance grego), mas como a guia de Lcio que o
conduz para a purificao, que exige dele ascese e ritos purificadores bem definidos. Fica
bem caracterizado que as vises e os sonhos em Apuleio tm significado diferente do que
tm no romance grego. L, os sonhos e as vises informam as pessoas acerca da
vontade dos deuses e do acaso, no para que eles possam evitar os golpes do destino e
tornar alguma medida contra esses golpes, mas para que possam suportar com maior
facilidade seus sofrimentos (Aquiles Tatius). por isso que os sonhos e as vises no
induzem os heris a nenhuma ao. Em Apuleio, ao contrrio, eles do aos heris as
indicaes de como fazer, como proceder para modificar o seu destino, isto , foram-nos
a aes determinadas, atividade.
Desse modo, o primeiro e o ltimo n da cadeia de aventuras esto fora do poder
do acaso; em conseqncia disso, o carter de toda a cadeia se modifica. Ela se torna
eficaz, altera o prprio heri e o seu destino. A srie de aventuras vividas pelo heri
conduz no simples confirmao de sua identidade, mas construo de uma
(p. 239)
nova imagem do heri purificado e regenerado. Por isso o prprio acaso, que comanda
dentro dos limites de cada aventura, percebido de modo novo.
Nesse sentido, significativo o discurso do sacerdote de sis depois da
transformao de Lcio: Veja, Lcio, depois de tantas infelicidades suscitadas pelo
destino, tendo passado por tantas adversidades, voc atingiu finalmente o porto da
tranquilidade, os altares da benevolncia. No lhe foi til, nem a origem, nem a posio,
nem a prpria cincia que o diferencia, porque voc, procedendo pela paixo da sua
jovem idade, escrava da volpia, recebeu o castigo fatdico por causa de sua curiosidade
descabida. Porm, o cego destino que o atormentava com os piores perigos, no sabia
ele mesmo que o conduziria para a verdadeira beatitude. Assim sendo, ele parte ardendo
de raiva procura de outra vtima para a sua crueldade. Pois, para aqueles que confiaram
suas vidas nossa deusa suprema, no h lugar para o nefasto acaso. Que proveito teve
o destino em submet-lo a bandidos, feras selvagens, servido, idas e vindas por
caminhos tortuosos, expectativa diria da morte? Mas agora voc est sob a proteo de
outro destino, que capaz de ver, cuja luz brilhante ilumina at mesmo os demais

31
deuses (Asno de Ouro, livro 11).
Aqui est, nitidamente mostrada, a culpa pessoal de Lcio, que lhe foi atribuda
pelo poder do acaso (destino cego). Aqui tambm se contrapem nitidamente destino
cego, casualidade funesta - destino vidente, ou seja, a orientao da deusa que
salvou Lcio. Finalmente, aqui tambm se revela nitidamente o sentido do destino cego,
cujo poder limitado pela culpa pessoal de Lcio, de um lado, e pelo poder do destino
vidente, ou seja, a proteo da deusa, do outro. Esta a idia de castigo fatdico e de
caminho que leva verdadeira beatitude, para onde o destino cego, em sua malcia
imprevisvel, conduziu Lcio. Desse modo, toda a srie de aventuras interpretada como
um castigo e uma redeno.
A srie de aventuras fantsticas no enredo paralelo est organizada exatamente do
mesmo modo (na novela Amor e Psiqu). A culpa pessoal de Psiqu se constitui no
primeiro n da srie, e a proteo dos deuses no ltimo. As prprias aventuras e as
peripcias fantsticas so percebidas como castigo e redeno. O papel do acaso, do
destino cego, est aqui ainda mais limitado e dependente.
Desse modo, a srie de aventuras, com seu carter imprevisto, est inteiramente
subordinada srie que a engloba e lhe confere sentido: culpa-castigo-redenobeatitude. Essa srie j no mais regida pela lgica das aventuras, mas por outra bem
diferente. Tal srie ativa e determina em primeiro lugar a prpria metamorfose, ou seja,
a troca das imagens do heri: Lcio leviano e festivamente curioso Lcio-asno, que
passa por sofrimentos Lcio purifi(p. 240)
cado e iluminado. Adiante, so inerentes a essa srie uma forma determinada e um grau
de necessidade que no existiam na srie grega de aventuras: o castigo segue
necessariamente a culpa, e a purificao e a beatitude seguem necessariamente o
castigo sofrido. Mais adiante, essa necessidade adquire carter humano, mas ela no
mecnica e tampouco no humana. A culpa determinada pelo carter do prprio
indivduo, o castigo tambm indispensvel como fora purificatria e aperfeioadora do
homem. A responsabilidade do homem a base de toda a srie. Enfim, a prpria
substituio de imagens de um mesmo homem torna a srie essencialmente humana.
Isso tudo determinado pelas vantagens incontestveis dessa srie em
comparao com o tempo de aventuras grego. Aqui, no campo da metamorfose
mitolgica, alcana-se a assimilao de um aspecto de tempo mais efetivo e mais real.
Ele no somente tcnico, no um simples alinhamento de momentos, de horas, de
dias, reversveis, intercambiveis e sem limitaes internas; a srie temporal, aqui, um

32
todo essencial e irreversvel. Em virtude disso, desaparece o carter abstrato inerente ao
tempo de aventuras grego. Pelo contrrio, essa nova srie temporal exige concretude na
exposio.
Todavia, ao lado desses momentos positivos, tem-se limitaes importantes. O
homem aqui, como no romance grego, um indivduo privado e isolado. A culpa, o
castigo, a purificao e a beatitude tm, por isso, carter individual e privado: problema
particular de cada homem. Sua atividade est isenta de carter criativo: ela se manifesta
negativamente, num ato intempestivo, no erro, na culpa. Da a eficcia de toda a srie
limitar-se imagem do prprio homem e do seu destino. Essa srie temporal, tal qual a
srie de aventuras de tipo grego, no deixa quaisquer traos no mundo circundante. Por
isso mesmo, a ligao entre o destino do homem e o mundo tem um carter exterior. O
homem se transforma, sofre uma metamorfose totalmente independente do mundo; o
mundo em si permanece imutvel. Da a metamorfose assumir carter particular e no
criativo.
por isso que a principal srie temporal do romance, embora assumindo, como
dissemos, carter irreversvel e integral, fechada, isolada e no localizada no tempo
histrico (ou seja, no includa na srie temporal, histrica e irreversvel, da o romance
absolutamente ainda no conhecer essa srie).
Assim o tempo de aventuras, base desse romance. Todavia tem-se tambm no
romance o tempo da vida cotidiana. Qual o seu carter e como ele se combina no todo
do romance com o tempo de aventuras singular que foi definido por ns?
Em primeiro lugar, caracterstica do romance a fuso do curso da vida do homem
(em seus principais momentos de crise) com seu
(p. 241)
caminho real e espacial, ou seja, com suas peregrinaes. Aqui se d a realizao da
metfora do caminho da vida. O mesmo caminho que passa pelo pas natal, familiar, no
qual no h nada de extico, de estranho e de estrangeiro. Cria-se o cronotopo
romanesco original que exerceu papel enorme na histria desse gnero. Sua base o
folclore. A realizao da metfora do caminho da vida, com suas diversas variantes,
desempenha um papel importante em todos os tipos de folclore. Pode-se mesmo dizer
que o caminho no folclore nunca uma simples estrada, mas sempre o todo ou uma parte
do caminho da vida; o cruzamento sempre o ponto que decide a vida do homem
folclrico; a sada da casa paterna para a estrada e o retorno ptria so freqentemente
as etapas etrias da vida (parte moo, volta homem); os signos da estrada so os signos
do destino, etc. Por isso o cronotopo romanesco da estrada to concreto e circunscrito,

33
to impregnado de motivos folclricos.
O deslocamento do homem no espao, sua vida errante, perdem, aqui, aquele
carter

tcnico-abstrato

da

combinao

das

definies

espaciais

temporais

(proximidade-distncia, coincidncia-no coincidncia) que ns observamos no romance

grego. O espao torna-se concreto e satura-se de um tempo mais substancial. O espao
preenchido pelo sentido real da vida e entra numa relao essencial com o heri e com
o seu destino. Esse cronotopo to saturado que, nele, elementos como o encontro, a
separao, o conflito e outros, adquirem um sentido cronotpico novo e muito mais
concreto.
A concretude do cronotopo da estrada permite que se desenvolva amplamente nele
a vida corrente. Entretanto, essa vida corrente desenrola-se, por assim dizer, parte da
estrada, nos seus caminhos laterais. O personagem principal e os principais
acontecimentos que decidem sua vida esto fora da vida cotidiana. Ele apenas a observa,
s vezes imiscui-se como uma fora heterognea, outras, ele mesmo veste a mscara da
vida cotidiana, mas no participa verdadeiramente da vida diria e nem determinado por
ela.
O prprio heri vive acontecimentos exclusivos, fora da vida cotidiana, que so
determinados pela srie: culpa-castigo-redeno-beatitude. Assim aconteceu com Lcio.
Entretanto, no processo do castigo-redeno, ou seja, exatamente no processo da
metamorfose, Lcio forado a rebaixar-se a uma vida diria inferior, a exercer nela o
mais baixo papel, nem sequer o de escravo, mas o de asno. Como burro de carga ele cai
no mais baixo nvel da vida cotidiana, junto a arrieiros, faz girar a m para um moleiro,
serve a um hortelo, a um soldado, a um cozinheiro, a um padeiro. Constantemente ele
sofre espancamento, submetido perseguio de mulheres ms (a mulher do hortelo,
a do padeiro). Porm ele passa por tudo isso no como Lcio, mas como asno. No final
do romance, tendo-se livrado da mscara de asno, ele, com a procisso solene, participa
(p. 242)
novamente das altas esferas fora da vida cotidiana. Alm disso, a permanncia de Lcio
na vida cotidiana significa sua morte fictcia (os parentes julgam-no morto), e a sada da
vida cotidiana representa a sua ressurreio. Pois o mais antigo ncleo folclrico da
metamorfose de Lcio a morte, a descida ao inferno e a ressurreio. A vida cotidiana
corresponde aqui ao inferno, ao tmulo. (Podem ser encontrados equivalentes mitolgicos
anlogos para todos os motivos do enredo do Asno de Ouro.)
Essa postura do heri em relao vida cotidiana uma particularidade
extremamente importante do segundo tipo de romance antigo. Ela permanece (com

34
variaes, claro) tambm em toda a histria ulterior desse tipo. Nele o personagem
principal nunca toma parte efetiva na vida cotidiana: atravessa a esfera da rotina cotidiana
como um indivduo de outro mundo. A maioria das vezes trata-se de um tratante que
veste as diferentes mscaras da vida cotidiana, que no ocupa nenhum lugar
determinado na vida rotineira, que brinca com ela, que no a leva a srio: ou um ator
ambulante, um aristocrata disfarado, ou um homem nobre de nascena, mas que no
conhece sua origem (enjeitado). O cotidiano a mais baixa esfera da existncia, da qual
o heri anseia se libertar e com a qual ele nunca se une intimamente. Ele tem um
caminho de vida inslito, fora do cotidiano, e somente uma das etapas desse caminho
atravessa a esfera dos usos e dos costumes dirios.
Exercendo no nvel baixo da existncia o mais aviltante papel, Lcio no participa
interiormente dessa vida, e pode com isso observ-la e estud-la em todos os seus
segredos. Para ele, essa uma experincia que visa estudar e conhecer as pessoas. Eu
mesmo diz Lcio recordo minha existncia na forma de asno com grande gratido,
pois sob a cobertura dessa pele, tendo experimentado os torvelinhos do destino, eu me
tornei, seno mais ajuizado, pelo menos mais experiente.
O estado de asno para a observao dos segredos da vida cotidiana
particularmente proveitoso. Em sua presena ningum se acanha, revelando-se
totalmente. E na minha torturante vida, restava-me um nico consolo: divertir-me, devido
a minha curiosidade congnita, com as pessoas, que, no se preocupando com a minha
presena, falavam e agiam livremente como queriam (livro 9).
Alm disso, a vantagem do asno nesse caso so suas orelhas. E eu, embora
muito irritado com o erro de Photis que me transformou em asno em vez de pssaro,
consolava-me da minha lamentvel converso unicamente porque, graas s enormes
orelhas, eu escutava perfeitamente at mesmo o que acontecia distncia (livro 9).
Essa situao excepcional do asno no romance um trao de grande importncia.
(p. 243)
A vida cotidiana que Lcio observa e estuda uma vida excepcionalmente
particular e privada. Nela, pela sua prpria essncia, no h nada de pblico. Todos os
acontecimentos so assuntos particulares de pessoas isoladas: eles no podem se
realizar no mundo, publicamente, na presena de um coro, eles no esto sujeitos
opinio pblica (universal). Adquirem significado especificamente pblico somente onde
se transformam em atos criminosos. O crime aquele momento da vida privada onde ela
se torna, por assim dizer, pblica a contragosto. No restante essa uma vida de segredos
de alcova (traies de esposas ms, impotncia de maridos, etc.), segredos de lucro,

35
pequenos embustes do dia-a-dia, etc.
A vida privada, pela sua prpria essncia, no d lugar ao observador, ao terceiro,
que estaria no direito de continuamente observ-la, julg-la, avali-la. Ela se desenrola
entre quatro paredes, para dois pares de olhos. A vida pblica, como qualquer
acontecimento que tenha algum sentido social, dirige-se ao pblico, pressupe
obrigatoriamente um espectador, um juiz, um avaliador; para ele sempre h lugar no
acontecimento, ele seu participante obrigatrio (indispensvel). O homem pblico
sempre vive e age no mundo, cada momento de sua vida, por essncia e por princpio,
admite ser conhecido por todos. A vida pblica e o homem pblico so por natureza
abertos, visveis, audveis. A vida pblica possui formas variadssimas de autopromoo e
de auto-avaliao (inclusive na literatura). por isso que aqui absolutamente no surgem
problemas relativos colocao de um observador e ouvinte dessa vida (um terceiro) e
relativos s formas particulares da sua exteriorizao. Da a literatura clssica antiga
literatura da vida pblica e do homem pblico no conhecerem esse problema.
Mas quando o homem privado e a vida privada entraram na literatura (na poca
helenstica), esses problemas foram inevitavelmente levantados. Surgiu a contradio
entre o aspecto pblico da prpria forma literria e o aspecto privado do seu contedo.
Iniciou-se um processo de elaborao de gneros privados que na Antigidade
permanecera inconcluso.
A propsito das grandes formas picas (grande epos) o problema tornou-se
bastante agudo. No processo de sua resoluo nasceu o romance antigo.
Diferentemente da vida pblica, a vida puramente privada que entra no romance
por natureza fechada. Em realidade, pode-se apenas espi-la e auscult-la. A literatura da
vida privada , em suma, a do ver e do ouvir furtivamente como vivem os outros.
possvel revel-la e torn-la pblica num processo criminal, ou introduzindo diretamente
no romance o processo criminal (com as formas de enqute e instruo), e na vida
privada as aes criminosas: ou ainda indireta e condicionalmente (numa forma semiaberta). utili(p. 244)
zando depoimentos de testemunhas, confisses de rus, documentos jurdicos, provas,
conjecturas de inqurito, e assim por diante. Finalmente, podem ser tambm utilizadas as
formas de comunicao particular e confisso que se manifestam na vida mais privada e
nos usos e costumes: carta pessoal, dirio ntimo, confisso.
Ns j vimos como o romance grego resolveu o problema da representao da vida
particular e do homem privado. Ele aplicou formas pblico-retricas exteriores e no

36
adequadas (j necrosadas quela poca) ao contedo da vida privada, o que foi possvel
apenas nas condies do tempo de aventuras grego e da extrema abstrao de toda a
representao. Alm disso, sobre essa base retrica, o romance grego introduziu tambm
o processo criminal que exerceu nele um papel muito importante. O romance grego
utilizou-se tambm, parcialmente, de formas da vida cotidiana, por exemplo, a carta.
E na histria subseqente do romance, o processo criminal, em sua forma direta e
indireta, e as categorias jurdico-criminais, tiveram enorme significado organizacional. A
isso correspondia, no mesmo contedo, o enorme significado que os crimes tinham para
ele. As diferentes formas e variantes do romance utilizaro variadamente diferentes
categorias jurdico-criminais. Basta citar o romance policial de aventuras (enqute, pistas
de crimes e a soluo dos casos atravs das pistas) de um lado, e os romances de
Dostoivski (Crime e Castigo e Os Irmos Karamzov) de outro.
O significado e os diferentes mtodos de utilizao das categorias jurdicocriminais, no romance, como formas particulares de descoberta e revelao da vida
privada, consistem num problema interessante e importante da histria do romance.
O momento do crime exerce um grande papel no Asno de Ouro de Apuleio.
Algumas novelas intercaladas so francamente construdas como contos policiais (novela
seis, sete, onze e doze). Mas o principal para Apuleio no o material criminolgico, mas
os segredos da vida privada que revelam a natureza do homem, ou seja, tudo o que se
pode apenas espiar e auscultar.
Para tanto, a posio de Lcio-asno especialmente favorvel. por isso que
essa posio foi reforada pela tradio e se apresenta com mltiplas variantes na
histria subseqente do romance. Da metamorfose em asno mantm-se justamente a
posio especfica do heri como um terceiro em relao vida cotidiana privada, o que
lhe permite olhar e escutar s ocultas. Assim a situao do trapaceiro e do aventureiro
que internamente no so participantes da vida cotidiana, no ocupam, nela, lugar seguro
e definido, e que ao mesmo tempo passam por essa vida e so forados a estudar sua
mecnica, todas as suas misteriosas molas. Mas esta, sobretudo, e a posio do servidor
que muda vrias vezes de patro. O servidor o
(p. 245)
eterno terceiro na vida particular dos amos. O servidor a testemunha da vida privada por
excelncia. Diante dele se acanham muito pouco, como na presena do asno, e, ao
mesmo tempo ele chamado a participar de todos os aspectos ntimos da vida particular.
Por isso o criado substituiu o asno na histria subseqente do romance de aventuras do
segundo tipo (isto , do romance de aventuras e de costumes). Essa situao

37
amplamente explorada no romance picaresco, de Lazarillo a Gil Blas. Nesse tipo clssico
e puro de romance picaresco persistem outros elementos e motivos do Asno de Ouro
(que mantm principalmente o mesmo cronotopo). No romance de aventuras e de
costumes de tipo complexo e impuro, a figura do servidor posta em segundo plano, mas
o seu significado se mantm totalmente. Entretanto, em outros tipos de romance (tambm
em outros gneros), a figura do servidor tem significado importante (cf. Jacques, o
Fatalista de Diderot, a trilogia dramtica de Beaumarchais, e outros). O criado a
personificao particular de um ponto de vista acerca do mundo da vida privada que a
literatura dessa mesma vida no podia evitar.
Ocupa lugar anlogo (pelas funes) ao do servidor no romance, a prostituta e a
cortes (veja, por exemplo, Moll Flanders e Roxana de Daniel Defoe). A posio delas
tambm extraordinariamente propcia para espiar e auscultar a vida privada, seus
segredos e suas molas ntimas. A alcoviteira tem o mesmo significado no romance, mas
na qualidade de personagem secundria; ela habitualmente participa como narradora.
Assim, no Asno de Ouro, a nona novela intercalada contada por uma velha alcoviteira.
Lembro o notabilssimo relato da velha alcoviteira no Francion de Sorel, pela fora realista
do testemunho da vida privada, quase semelhante a Balzac (e supera de muito as figuras
anlogas de Zola).
Finalmente, como ns j dissemos, exerce papel anlogo pelas funes, em geral,
o aventureiro (no sentido amplo e, em particular, o parvenu. A posio do aventureiro e do
parvenu, que ainda no ocupam lugar definido e seguro na vida, mas que procuram ter
sucesso na vida privada, construo da carreira, obteno de riqueza, conquista de glria
(do ponto de vista do interesse particular, para si), obriga-os a estudar essa vida privada,
e revelar-lhe o mecanismo secreto, a espiar e auscultar-lhe os segredos mais ntimos.
Eles comeam suas carreiras por baixo (quando mantm contato com criados, prostitutas,
alcoviteiras, e por meio deles conhecem a vida como ela ), conseguem subir (em geral
por meio de cortess) e atingem o topo da vida privada, seja sofrendo um naufrgio no
caminho, seja participando at o fim de pequenas aventuras (aventuras de um mundo do
bas-fonds). Tal posio lhes favorvel para revelar e mostrar todas as camadas e
estgios da vida privada. Por isso a posio do aventureiro e do parvenu determina a
estrutura dos
(p. 246)
romances de aventuras e de costumes de tipo complexo: o aventureiro, em sentido amplo
(mas, naturalmente, no o parvenu), o Francion de Sorel (do romance homnimo); na
posio de aventureiros so colocados tambm os heris do Romance Cmico de Scar-

38
ron (sculo XVII); os aventureiros so os heris dos romances picarescos (no no sentido
estrito) de Defoe (O Capito Singleton, O Coronel Jack), os parvenus apareceram pela
primeira vez com Marivaux (Le Paysan Parvenu). Os heris de Smollet so aventureiros.
O Sobrinho de Rameau de Diderot encarna e condensa de forma excepcionalmente
profunda e completa toda a especificidade das situaes de asno, de trapaceiro, de
vagabundo, de criado, de aventureiro, de parvenu e de artista: ele oferece justamente
uma filosofia notvel, pela profundidade e fora, do terceiro na vida privada. Essa a
filosofia do indivduo que conhece apenas a vida privada e anseia apenas por ela, mas
no participa nem ocupa lugar nela, por isso ele a v com acuidade, no todo, a nu, exerce
todos os papis dela, mas no se funde em nenhum deles.
Nos grandes realistas franceses, Stendhal, Balzac, em seus romances complexos
e sintticos, a posio do aventureiro e do parvenu conserva totalmente o sentido
organizador. No segundo plano de seus romances movem-se todas as outras figuras dos
terceiros da vida privada cortess, prostitutas, alcoviteiras, criados, tabelies,
usurrios, mdicos.
O papel do aventureiro-parvenu ao realismo clssico ingls Dickens e Thackeray
menos significativo. Eles esto, aqui, em papis secundrios (com exceo de Becky
Sharp, na Feira das Vaidades de Thackeray).
Notamos que, em todos os fatos examinados por ns, mantm-se, num certo grau
e numa certa forma, o momento da metamorfose: a transformao dos papis e das
mscaras do tratante, a converso do mendigo em rico, do vagabundo desamparado em
rico aristocrata, do bandido e do vigarista no bondoso cristo arrependido, etc.
Alm das imagens do trapaceiro, do criado, do aventureiro, da alcoviteira, para
ouvir e espiar furtivamente a vida privada o romance criou outros mtodos suplementares,
s vezes muito apurados e espirituosos, mas desprovidos de significado substancial e
tpico. Por exemplo, o diabo coxo, de Le Sage (no romance de mesmo nome) retira os
telhados das casas e revela a vida naqueles momentos em que o terceiro no seria
admitido. No Peregrino Pickle de Smollet, o heri trava conhecimento com um ingls
completamente surdo, Kaydeualer, na presena do qual ningum se acanha em falar de
tudo (como em presena de Lcio-asno): posteriormente fica-se sabendo que Kaydeualer
no nem um pouco surdo, apenas vestiu a mscara da surdez para ouvir os segredos
da vida privada.
(p. 247)
Esta a posio excepcionalmente importante de Lcio-asno como observador da
vida privada. Mas em qual tempo revela-se essa vida particular dos usos e costumes?

39
O tempo da vida cotidiana no Asno de Ouro e em outros tipos de romance antigo
de aventuras e de costumes, absolutamente no cclico. Em geral, o momento da
repetio, o retorno peridico dos mesmos momentos (fatos) no se destaca. A literatura
antiga conhecia somente o tempo cclico idealizado dos usos e costumes agrcolas, que
se entrelaa com o tempo mitolgico da natureza (etapas bsicas do seu
desenvolvimento: Hesodo-Tecrito-Virglio). O tempo da vida cotidiana distingue-se
nitidamente desse tempo cclico (em todas as suas variantes). Ele completamente
isolado da natureza (e dos ciclos mitolgicos e naturais). Essa ruptura entre o plano dos
usos e costumes e a natureza at mesmo sublinhada. Os motivos da natureza surgem
em Apuleio somente na srie: culpa-redeno-beatitude (cf., por exemplo, a cena beiramar antes da transformao inversa de Lcio. A vida diria um inferno, um tmulo, onde
o Sol no brilha e o cu de estrelas no existe. Portanto, aqui, a vida cotidiana se d
como o reverso da vida verdadeira. No seu centro est a licenciosidade, isto , o inverso
da vida sexual que rompeu com a procriao, a sucesso de geraes, a construo da
famlia e da raa. A vida do cotidiano, aqui, flica, sua lgica a lgica da obscenidade.
Mas ao redor do ncleo sexual da vida cotidiana (infidelidade, crime passional, etc.)
situam-se outros momentos da vida corrente: violncias, furto, embustes de todo tipo,
espancamento.
Durante o rodamoinho dos costumes da vida privada, o tempo isento de unidade
e integridade. Ele est fragmentado em pedaos independentes que envolvem os
episdios isolados da vida cotidiana. Cada episdio (em particular, nas novelas de
costumes intercaladas) est polido e acabado, mas eles so isolados e satisfazem a si
mesmos. O mundo do cotidiano est disperso, fragmentado e privado de laos
substanciais. Ele no est impregnado por uma srie temporal com a sua conformidade e
necessidade especfica. Por isso, os fragmentos temporais dos episdios da vida
cotidiana esto dispostos como que perpendicularmente srie principal que sustenta o
romance: culpa-castigo-redeno-purificao-beatitude (precisamente, no momento do
castigo e da redeno). O tempo da vida corrente no paralelo srie principal e no se
entrelaa com ela, entretanto, cada fragmento seu (nos quais esse tempo se decompe)
perpendicular srie principal, cruzando com ela em ngulo reto.
Apesar de todo o fracionamemo e naturalismo desse tempo da vida cotidiana, ele
no absolutamente amorfo. No seu todo ele percebido como o castigo que purifica
Lcio, em cada momento-episdio ele serve a Lcio como a experincia que lhe revela a
natureza humana. Em Apuleio, o prprio mundo do cotidiano , em si, esttico, nele
(p. 248)

40
no h porvir (por isso no h um tempo nico da vida cotidiana), entretanto, revela-se
nele uma multiformidade social. Nessa multiformidade ainda no surgiram contradies
sociais, mas ela est prenhe delas. Se tais contradies se revelassem, o mundo entraria
em movimento, receberia um impulso para o futuro, o tempo receberia plenitude e
historicidade. Porm, na Antigidade, particularmente em Apuleio, esse processo no se
concluiu.
bem verdade que, em Petrnio, o processo avanou um pouquinho mais. No seu
mundo a diversidade social tornou-se quase contraditria. Assim, surgiram tambm nele
traos rudimentares do tempo histrico, indcios de poca. Mas apesar disso, mesmo
nele, esse processo est longe de sua concluso.
Satiricon de Petrnio, como ns j dissemos, pertence a esse mesmo tipo de
romance de aventuras e de costumes. Mas l, o tempo de aventuras se encadeia
estreitamente com o da vida cotidiana (por isso Satiricon est mais prximo do tipo
europeu de romance picaresco). As peregrinaes e aventuras dos heris (Enclpios e
outros) no esto nitidamente baseadas sobre a metamorfose e a srie especfica: culpacastigo-redeno. Elas esto, na realidade, substitudas por um motivo anlogo, porm
atenuado e pardico: a perseguio do deus Priapo encolerizado (pardia sobre a causa
primeira das peregrinaes da Odissia e da Eneida). Mas a atitude dos heris em
relao aos usos e costumes da vida diria exatamente a mesma que encontramos em
Lcio-asno. Eles atravessam a esfera da vida privada, cotidiana, mas no participam
internamente dela. So trapaceiros, espies, charlates e parasitas que espiam e
auscultam todo o cinismo da vida privada. Aqui, ela ainda mais flica. Porm, repetimos
que, na diversidade social desse mundo privado, encontramos ainda traos fugazes do
tempo histrico. Na descrio do banquete de Trimalquion e em sua prpria personagem,
j se revelam indcios da poca, isto , de uma certa entidade temporal que envolve e
unifica os episdios isolados da vida cotidiana.
Nos modelos hagiogrficos do tipo de aventuras e de costumes, o momento da
metamorfose aparece em primeiro plano (vida de pecados-crise-redeno-santidade). O
plano das aventuras e da vida cotidiana dado sob a forma de uma denncia da vida do
pecador ou sob a forma de humilde confisso. Essa forma (particularmente a ltima) j se
encontra no limite de um terceiro tipo de romance antigo.
(p. 249)
III
BIOGRAFIA E AUTOBIOGRAFIA ANTIGAS
Ao passarmos para o terceiro tipo de romance antigo, indispensvel em primeiro

41
lugar fazer uma ressalva muito importante. Como terceiro tipo temos em vista o romance
biogrfico, e entretanto, na Antigidade, no foi criado tal romance, isto , uma grande
obra biogrfica que, de acordo com nossa terminologia, poderamos chamar de romance.
Porm, nela desenvolveu-se uma srie de formas biogrficas e autobiogrficas notveis
que exerceram enorme influncia no s para o desenvolvimento da biografia e da
autobiografia europias, mas tambm para o desenvolvimento de todo o romance
europeu. Essas formas antigas esto baseadas em um novo tipo de tempo biogrfico e
em uma nova imagem especificamente construda do homem que percorreu o seu
caminho de vida.
sob o ponto de vista desse novo tipo de tempo e da nova imagem do homem que
faremos nossa breve reviso das formas biogrficas e autobiogrficas antigas. Assim, no
pretendemos, aqui, a plenitude do material nem a sua abordagem multilateral.
Destacaremos somente aquilo que tem relao direta com os nossos propsitos.
No classicismo grego notamos dois tipos importantes de autobiografias.
Denominaremos convencionalmente o primeiro tipo de platnico, pois se manifestou
primeiro e mais nitidamente nas obras de Plato, como A Apologia de Scrates e Fdon.
Esse tipo de conscientizao autobiogrfica do homem est ligado s formas rgidas de
metamorfose mitolgica, em cuja base encontra-se o cronotopo o caminho de vida do
indivduo que busca o verdadeiro conhecimento. A vida desse indivduo que busca,
desmembra-se em pocas ou nveis precisamente limitados. O caminho passa pela
ignorncia presunosa, pelo ceticismo autocrtico e pelo conhecimento de si mesmo para
o verdadeiro conhecimento (Matemtica e Msica).
Esse primeiro esquema platnico do caminho do indivduo que busca torna-se, na
poca romano-helnica, complexo, com elementos extremamente importantes: a
passagem desse indivduo por uma s(p. 250)
rie de escolas filosficas que ele quer experimentar, e a orientao dos segmentos
temporais de sua vida sobre suas prprias obras. Posteriormente, ainda voltaremos a
esse esquema complexo, que tem significado muito importante.
No esquema platnico, tem-se tambm o momento da crise e da transformao (as
palavras do orculo como mudana no caminho da vida de Scrates). O carter
especfico do caminho do indivduo que busca revela-se ainda mais claro em comparao
com o esquema anlogo da ascenso da alma para a contemplao das idias (O
Banquete, Fedro e outros). Aqui os fundamentos mitolgicos e os dos mistrios religiosos
manifestam-se claramente. Com isso torna-se clara tambm a sua afinidade com as

42
estrias de metamorfose de que tratamos no captulo precedente. O caminho de
Scrates, como ele aparece na Apologia, a expresso pblico-retrica da mesma
metamorfose. O tempo biogrfico real est, aqui, quase totalmente dissolvido no tempo
ideal e mesmo abstrato dessa metamorfose. A importncia da imagem de Scrates no
se manifesta nesse esquema ideal e biogrfico.
O segundo tipo grego a autobiografia e a biografia retricas. Encontra-se como
base desse tipo o enkomion, o discurso civil, fnebre e laudatrio, que substituiu o antigo
lamento (trenos). A forma do encmio determinou tambm a primeira autobiografia
antiga o discurso de defesa de Iscrates.
Ao falar sobre esse tipo clssico, preciso antes de tudo notar o seguinte: essas
formas clssicas de autobiografias e biografias no eram obras de carter livresco,
desligadas do acontecimento poltico social e concreto, e da sua publicidade retumbante.
Ao contrrio, elas eram inteiramente definidas por esse acontecimento, eram atos verbais
cvico-polticos, de glorificao ou de autojustificao pblicas. justamente nas
condies desse cronotopo real que se revela (se publica) a sua vida ou a dos outros, que
se especificam as facetas da figura do homem e da sua vida, que se do esclarecimentos
definidos a respeito delas.
O cronotopo real a praa pblica (a gora). Foi ali que, pela primeira vez, surgiu e
tomou forma a conscincia autobiogrfica e biogrfica do homem e da sua vida na
Antigidade clssica.
Quando Pchkin dizia que a arte teatral nasceu na praa, ele tinha em vista a
praa do povo simples, da feira, das barracas, das tavernas, ou seja, a praa das
cidades europias dos sculos XIII, XIV e dos seguintes. Alm do mais, ele pensava que
o Estado Oficial, a sociedade oficial (isto , as classes privilegiadas) e suas cincias e
artes oficiais se encontravam (basicamente) fora dessa praa. Mas a praa da
Antigidade era o prprio Estado (ou seja, o Estado e todos os seus rgos), a corte
suprema, toda a cincia, toda a arte, e ligado a ela, todo o povo. Cronotopo extraordinrio,
onde todas as instn(p. 251)
cias superiores, desde o Estado at a verdade, eram representadas e personificadas
concretamente, estavam visivelmente presentes. E nesse cronotopo concreto, que parece
englobar tudo, realizava-se a exposio e a recapitulao de toda a vida do cidado,
efetuava-se a sua avaliao pblico-civil.
Fica bem claro que em tal homem biogrfico (imagem do homem), no havia e no
podia haver nada de ntimo-privado, de sigiloso-pessoal, de introvertido, nenhuma

43
privatividade. Esse homem aberto de todos os lados, ele est todo do lado de fora, nele
no h nada para si s, no h nada que no esteja sujeito ao controle e avaliao
pblico-estatal. Tudo aqui pblico do comeo ao fim.
Fica claro que em tais condies no podia haver nenhuma diferena radical entre
a abordagem da vida alheia e a abordagem da prpria vida, ou seja, entre os pontos de
vista biogrfico e autobiogrfico. Mais tarde, na poca helnico-romana, quando a
unidade pblica do homem se desagregou, Tcito, Plutarco e alguns retricos colocaram
de modo especial a questo da possibilidade da auto-glorificao. Respondeu-se
afirmativamente a essa pergunta. Plutarco levanta documentos partindo de Homero (onde
os heris dedicam-se autoglorificao), e admitindo a autoglorificao, indica em quais
formas ela dever fluir para evitar tudo o que repulsivo. Um retrico de segunda classe,
Aristides, tambm recolhe um vasto material sobre essa questo, e chega concluso de
que o panegrico orgulhoso de si mesmo trao puramente helnico; por isso a
autoglorificao totalmente admissvel e correta.
Mas sintomtico que semelhante problema possa surgir. Pois a autoglorificao
to-somente a manifestao mais ntida, e mais conspcua da identidade de uma
abordagem biogrfica e autobiogrfica da vida. Por isso, atrs da questo especfica
acerca da permissibilidade da autoglorificao, oculta-se a questo mais geral: possvel
ter a mesma atitude em relao prpria vida e em relao vida dos outros? A
colocao de tal questo revela que a coeso pblica do homem clssico se desintegra e
inicia-se uma diferenciao radical das formas biogrficas e autobiogrficas.
Mas nas condies da praa grega, onde comeou a autoconscientizao do
homem, ainda no pde haver essa diferenciao. O homem interior, o homem para si
(eu para mim) e a abordagem particular de si mesmo ainda no existiam. A unidade do
homem e a sua autoconscincia eram puramente pblicas. Ele estava todo do lado de
fora no sentido literal da palavra.
A total extroverso uma particularidade muito importante da figura do homem na
arte e na literatura clssicas. Ela se manifesta de forma muito variada, com as mais
diferentes imagens. Indicarei aqui uma de suas manifestaes mais conhecidas.
Na literatura, o homem grego (j em Homero) apresentado como
(p. 252)
extremamente impulsivo. Os heris de Homero expressam seus sentimentos de forma
muito brusca e ruidosa. Particularmente, impressiona como eles choram e soluam
freqente e ruidosamente. Aquiles, na clebre cena com Pramo, solua to alto em sua
tenda que seus lamentos ressoam por todo o acampamento grego. Explicava-se esse

44
trao de diferentes modos: pelas particularidades da psicologia primitiva, pelas
convenes do cnone literrio, pelas singularidades do vocabulrio de Homero;
conseqentemente, os diversos nveis de sentimentos s podem ser traduzidos por meio
da indicao dos diversos graus de exteriorizao, ou referindo-se ao aspecto relativo da
expresso geral dos sentimentos (sabe-se, por exemplo, que os homens do sculo XVIII,
os prprios enciclopedistas choravam muito freqentemente e com vontade). Mas na
imagem do heri antigo esse trao no absolutamente nico, ele combina-se
harmoniosamente com outros traos e tem fundamento mais radical do que comumente
se supe. Esse trao uma das manifestaes da total extroverso do homem pblico de
que falamos.
Para o grego da poca clssica, toda existncia era visvel e audvel. Por princpio
(de fato), ele desconhece a existncia invisvel e muda. Isso se refere a toda existncia, e,
naturalmente, antes de tudo vida humana. Uma vida interior muda, uma pena muda,
uma reflexo muda, eram totalmente estranhas ao grego. Tudo isso, ou seja, toda a vida
interior, podia existir, mas se manifestava do lado de fora, sob uma forma sonora e
audvel. Plato, por exemplo, compreendia a reflexo como uma conversa do homem
consigo mesmo (Teeteto, O Sofista). A noo de meditao silenciosa apareceu pela
primeira vez com o misticismo (suas razes so orientais). Ademais, a reflexo como uma
conversa consigo mesmo, no entender de Plato, no pressupe absolutamente qualquer
relao particular consigo prprio (o que difere da relao com o outro); passa-se
diretamente da conversa consigo mesmo para a conversa com o outro. Aqui no h
vestgios de limites impostos.
No prprio homem no h nenhum ncleo mudo e invisvel: ele est todo visvel e
audvel, todo do lado de fora; entretanto, no h quaisquer esferas da existncia mudas e
invisveis, das quais o homem seria participante e pelas quais ele seria definido (no reino
platnico das idias tudo visvel e audvel). Alm do mais, estava longe da viso de
mundo da Grcia clssica a idia de situar os centros diretores bsicos da vida humana
em centros mudos e invisveis. com isso que se determina a exteriorizao prodigiosa e
total do homem clssico e de sua vida.
Somente com as pocas helnica e romana tem incio o processo de transferncia
de esferas inteiras da existncia no prprio homem e fora dele, para um registro mudo e
uma invisibilidade radical. Esse processo tambm esteve longe de se concluir na
Antigidade. Cum(p. 253)
pre notar que as Confisses de Santo Agostinho no podem ser lidas em voz baixa,

45
preciso declam-las em voz alta, pois em sua forma ainda encontra-se vivo o esprito da
praa grega, onde primeiro se formou a conscientizao do homem europeu.
Quando ns falamos da extroverso total do homem grego, aplicamos,
naturalmente, nosso ponto de vista. O grego no conhecia exatamente a nossa diviso
em exterior e interior (mudo e invisvel). O nosso interior, na imagem que o grego fazia
do homem, encontrava-se no mesmo plano do nosso exterior, isto , to visvel e
audvel e existindo do lado de fora, tanto para os outros como para si. Nesse sentido,
todos os aspectos da imagem do homem eram homogneos.
Porm, essa exteriorizao global do homem no se realizava num espao vazio
(sob um cu de estrelas, sobre a terra nua) mas numa coletividade humana orgnica,
no meio do povo. Por isso, o lado de fora onde se revelou e existiu o homem por
inteiro, no tinha nada de estranho e de frio (os desertos do mundo), mas era o seu
povo. Viver exteriormente viver para os outros, para a coletividade, para o povo. O
homem estava totalmente exteriorizado dentro do seu elemento humano, no meio
humano popular. por isso que a unidade dessa coeso extrovertida do homem tinha
carter pblico.
Com tudo isso se define a inimitvel originalidade da imagem do homem na arte e
na literatura clssicas. Tudo o que carnal e exterior est espiritualizado e intensificado
nele, tudo o que espiritual e interior (segundo nosso ponto de vista), torna-se carnal e
exteriorizado. Como a natureza em Goethe (para a qual essa imagem serviu de
epifenmeno), ele no tem nem ncleo, nem invlucro, nem exterior, nem interior.
nisso que reside sua diferena mais profunda no que concerne s imagens do homem
das pocas posteriores.
Nas pocas posteriores, as esferas mudas e invisveis das quais o homem tornouse participante, deformaram-lhe a imagem. O mutismo e a cegueira penetraram em seu
ntimo. Juntamente com isso chegou a solido. O homem privado e isolado, o homem
para si, perdeu a unidade e a integridade que eram determinadas pelo princpio da sua
vida pblica. A conscincia que ele tem de si mesmo, tendo perdido o cronotopo popular
da praa pblica, no pde encontrar outro cronotopo to real, nico e ntegro; assim ele
desintegrou-se e desuniu-se, tornou-se abstrato e ideal. No homem privado, na sua vida
privada, surgiram muitas esferas e objetivos, cuja natureza no era pblica (esfera sexual
e outras), e dos quais apenas se falava na intimidade da alcova e em termos condicionais.
A imagem do homem tornou-se mltipla e composta. Nele se cindiram o ncleo, o
invlucro, o exterior e o interior.
(p. 254)

46
Mostraremos adiante que, na literatura mundial, a tentativa mais notvel de uma
nova e total exteriorizao do homem, e mesmo sem a estilizao da imagem antiga, foi
feita por Rabelais.
Outra tentativa de regenerao da integridade e da exteriorizao antigas foi
empreendida por Goethe, entretanto, sobre uma base bem diferente.
Voltemos ao encmio grego e primeira autobiografia. O aspecto singular da
concepo antiga analisado por ns, determinou a identidade da abordagem biogrfica e
autobiogrfica, e o seu consequente carter pblico. Porm, a imagem do homem no
encmio extremamente simples e plstica, e quase no tem momento de
transformao. O ponto de partida do encmio a imagem ideal de um modo preciso de
vida, de uma posio definida, a de um chefe militar, de um monarca, de um personagem
poltico. Essa forma ideal a totalidade daquilo que esta posio exige: a enumerao
das propriedades e virtudes de um chefe militar. Tudo isso se revela, em seguida, no
relato da existncia do personagem glorificado. A imagem ideal e a imagem do defunto
esto fundidas. A imagem do personagem glorificado esttica e evocada
habitualmente no momento culminante da existncia.
A partir dos esquemas biogrficos do encmio surgiu tambm a primeira
autobiografia sob a forma de discurso de defesa, a autobiografia de Iscrates, que
exerceu enorme influncia em toda a literatura mundial (sobretudo atravs dos
humanistas italianos e ingleses). o relato apologtico e pblico da prpria vida. Os
princpios para a construo da imagem pessoal so os mesmos que constroem as
imagens dos personagens defuntos no encmio. Na sua base est o ideal do retor. A
prpria profisso retrica glorificada por Iscrates como suprema forma de atividade
humana. Essa conscincia profissional de Iscrates assume nele carter bastante
concreto. Ele descreve sua situao material, faz meno a seus honorrios como retor.
Os elementos puramente privados (segundo nosso ponto de vista), os elementos
estritamente profissionais (novamente segundo nosso ponto de vista), os elementos
sociais e nacionais e, finalmente, as idias filosficas, encontram-se aqui numa srie
concreta que se entrelaa intimamente. Todos esses elementos so percebidos como
perfeitamente homogneos e formam uma imagem do homem nica integral e plstica. A
conscientizao do homem apia-se, aqui, somente sobre os aspectos de sua
personalidade e de sua vida que so voltados para o exterior, concernentes tanto aos
outros como a si prprio, sendo que apenas neles a conscincia procura seu apoio e sua
unidade, ela no conhece absolutamente outros aspectos intimamente pessoais, por si
s, individuais e irrepetveis.

47
Da o carter especfico, normativo e pedaggico dessa primeira autobiografia. No
final surge nitidamente um ideal educativo e for(p. 255)
mador. Mas esse esclarecimento normativo-pedaggico dado tambm para todo o
material da autobiografia.
No se pode esquecer, porm, que a poca da criao dessa primeira
autobiografia j era a poca em que comeava a se desagregar a coeso pblica do
homem grego (como ela se revelava no epos e na tragdia). Da o carter abstrato e um
tanto formal-retrico da obra.
As autobiografias e as memrias romanas se elaboram de acordo com outro
cronotopo real. Foi a famlia romana que lhes deu o fundamento de vida. A autobiografia,
aqui, um documento da conscincia familiar e ancestral. Porm, nesse ambiente, a
conscientizao no se torna privada, ntima ou pessoal. Ela mantm um carter
profundamente pblico.
A famlia romana (patrcia) no uma famlia burguesa, smbolo de tudo o que
privado e ntimo. Precisamente enquanto famlia, ela se une diretamente ao Estado.
Cargos importantes do domnrio estatal eram confiados ao chefe da famlia. Os cultos
religiosos da famlia (ancestrais), cujos papis eram enormes, funcionavam como
prolongamento direto dos cultos nacionais. Os ancestrais eram representantes do ideal
nacional. A conscincia orientada para uma lembrana concreta da linhagem e da
ascendncia, e ao mesmo tempo orientada para a hereditariedade. As tradies
familiares-patriarcais devem ser transmitidas de pai para filho. A famlia possui seu
arquivo onde so conservados os documentos manuscritos de todos os descendentes da
linhagem. A autobiografia escrita com o objetivo de transmitir as tradies familiarespatriarcais de descendente a descendente e colocada em arquivos. Isso faz da
conscincia autobiogrfica um fato pblico-histrico e nacional.
A historicidade especfica da conscincia autobiogrfica dos romanos se distingue
da grega, que se orientava para os contemporneos vivos, presentes na praa pblica. A
conscincia romana sente-se, antes de mais nada, como o elo entre os antepassados
mortos e os descendentes que ainda no participam da vida poltica. Por isso ela no
to harmoniosa, mas em compensao est mais profundamente penetrada pelo tempo.
Outra particularidade especfica da autobiografia (e da biografia) romana o papel
dos prodigia, ou seja, toda espcie de pressgios e suas interpretaes. No se trata,
aqui, de um aspecto externo do enredo (como nos romances do sculo XVII), mas um
princpio muito importante da concepo e da elaborao do material autobiogrfico.

48
Tambm est estreitamente ligada a essa particularidade a categoria autobiogrfica
puramente romana e extremamente importante da felicidade.
Nos prodigia, isto , nos pressgios concernentes ao destino tanto dos casos
particulares e das iniciativas do homem, como de toda a
(p. 256)
sua vida, o individual-pessoal e o pblico-estatal unem-se indissoluvelmente. Os prodigia
so um elemento importante para o incio e a realizao de todas as iniciativas e atos do
Estado, que no d um passo sem consultar os pressgios.
Os prodigia so os ndices dos destinos da nao que pressagiam sua felicidade
ou desgraa. Assim, eles passam a agir sobre a personalidade individual do ditador ou do
chefe militar, cujos destinos esto indissoluvelmente ligados ao destino da nao, se
confundem com os ndices do seu destino pessoal. Surge o ditador da mo feliz (Sila), da
boa estrela (Csar). Sobre essa base, a categoria da felicidade tem um significado
especial para a formao da vida, ela torna-se uma forma da personalidade e da sua vida
(a f em sua estrela). Esse princpio define a conscientizao de Sila em sua
autobiografia. Mas, repetimos: na felicidade de Sila ou na felicidade de Csar, os destinos
individuais e nacionais se fundem num todo nico. Trata-se, antes de mais nada, de uma
felicidade estritamente pessoal e privada, pois essa a felicidade nos negcios, nas
iniciativas do Estado, nas guerras. Ela totalmente inseparvel dos negcios, da criao
artstica, do trabalho, do seu contedo objetivo e pblico-estatal. Desse modo, a noo de
felicidade, aqui, inclui nossos conceitos de talento, de intuio e a noo especfica de
genialidade10 que teve muita significao na filosofia e na esttica do final do sculo XVIII
(Jung, Haman, Herder, gnios tempestuosos). Nos sculos posteriores, essa categoria de
felicidade fragmentou-se e adquiriu um carter privado. Todos os elementos pblicoestatais e de arte criativa so relegados categoria da felicidade, ela se transforma num
princpio privado e pessoal, desprovido de criatividade.
Paralelamente a esses traos especificamente romanos, inserem-se tambm as
tradies autobiogrficas greco-helnicas. Em Roma, as deploraes antigas (naenia)
foram tambm substitudas pelos discursos fnebres laudaes. Aqui imperam os
esquemas retricos greco-helnicos.
Uma importante forma autobiogrfica romano-helnica so os trabalhos sobre os
escritos pessoais. Essa forma, como j notamos, sofreu grande influncia do esquema
platnico do caminho do indivduo que busca o conhecimento. Entretanto, aqui foi
10

Na noo de "felicidade" fundirem-se genialidade e xito: o gnio no reconhecido contradictio in

adjecto.

49
encontrada para ela uma base objetiva bem outra. dado um catlogo de obras
pessoais, so evidenciados seus temas, assinala-se o seu xito junto ao pblico e so
tecidos comentrios autobiogrficos (Ccero, Galeno e outros). Uma srie de obras
pessoais fornece o apoio real e slido ao conhecimento do curso temporal da sua vida.
Na seqncia das obras pessoais dado um trao substancial do tempo biogrfico, sua
(p. 257)
objetivao. A par disso, a conscincia de si prprio, aqui, no se revela para uma
pessoa qualquer em geral, mas para um grupo definido de leitores das suas obras.
para eles que se elabora a autobiografia. A concentrao autobiogrfica sobre si mesmo e
sobre sua vida pessoal adquire, aqui, um certo mnimo de publicidade notria, de um tipo
totalmente novo. Com esse tipo biogrfico se relacionam tambm as Retractationes de
Santo Agostinho, e na Idade Moderna, uma srie de obras de humanistas (por exemplo,
Chaucer), mas nas pocas subseqentes tornou-se apenas um elemento (muito
importante, verdade) de autobiografias literrias (por exemplo, de Goethe).
Essas so as formas autobiogrficas antigas, que podem ser denominadas formas
de tomada de conscincia pblica do homem.
Abordaremos brevemente as formas biogrficas aperfeioadas da poca romanohelnica. Aqui, antes de tudo, preciso notar a influncia de Aristteles sobre os mtodos
caracterolgicos dos bigrafos antigos, justamente a doutrina da entelquia como fim
ltimo e, ao mesmo tempo, causa primeira da evoluo. Essa identificao aristotlica do
fim e do princpio no podia deixar de exercer importante influncia sobre as
particularidades do tempo biogrfico; da a maturidade completa do carter como o
verdadeiro incio da evoluo. Aqui se realiza uma inverso caracterolgica original que
exclui o verdadeiro porvir do carter. Toda a juventude do homem tratada somente
como a prefigurao da maturidade. Um certo elemento dinmico se introduz somente por
uma luta de tendncias e de emoes e pelo exerccio da virtude para lhe dar
estabilidade. Tal luta e tais exerccios s reforam as propriedades do carter j
existentes, mas sem criar nada de novo. Permanece como base a essncia estvel do
homem completo.
Sobre essa base esto constitudos dois tipos de estrutura da biografia antiga.
O primeiro tipo pode ser chamado de energtico. Encontra-se em sua base o
conceito aristotlico de energia. A existncia e a essncia total do homem no constituem
um estado, mas uma ao, uma fora ativa (energia). Essa energia a manifestao
do carter nos atos e nas expresses. Alm disso, as aes, as palavras e as outras
expresses do homem no se constituem somente numa manifestao exterior (para os

50
outros, para um terceiro) de uma certa essncia interior do seu carter, que existiria alm
dessas manifestaces, antes delas e fora delas. Essas manifestaes so justamente a
essncia do prprio carter que, absolutamente, no existe fora da sua energia. Sem
sua exteriorizao, sua expressividade, maturidade e audibilidade, o carter no possui a
plenitude da realidade, a plenitude da vida. Quanto mais ampla a sua expressividade,
mais ampla a sua essncia.
por isso que no se deve representar a vida humana (bios)
(p. 258)
e o carter, por meio de uma enumerao analtica das propriedades caracterolgicas do
homem (virtudes ou vcios) e da sua unio em uma imagem slida, mas por meio de uma
representao dos atos, das conversas e de outras manifestaes e expresses do
homem.
Esse tipo energtico de biografia representado por Plutarco, cuja influncia na
literatura mundial (e no somente na literatura biogrfica) foi excepcionalmente
importante.
Em Plutarco, o tempo biogrfico especfico. o tempo da revelao do carter,
mas no de modo algum o tempo da formao e do crescimento do homem11.
verdade que fora dessa revelao, dessa manifestao, seu carter no existe, mas,
como entelquia, ele predeterminado e pode se revelar somente numa direo precisa.
A prpria realidade histrica, na qual ocorre a revelao do carter, serve somente de
ambiente a essa revelao, fornece os motivos para a manifestao do carter em atos e
palavras, porm, no tem influncia determinante sobre o prprio carter, no o molda
nem o cria, apenas atualiza-o. A realidade histrica a arena para a revelao e o
desenvolvimento dos caracteres humanos, nada mais.
O tempo biogrfico no reversvel em relao aos prprios acontecimentos da
vida que so inseparveis dos acontecimentos histricos. Mas em relao ao carter,
esse tempo reversvel: um ou outro trao do carter, tornado separadamente, poderia
aparecer mais cedo ou mais tarde. Os prprios traos do carter no tm cronologia, sua
apario muda de lugar com o tempo. O prprio carter no cresce e no se altera. Ele
apenas completa-se: incompleto, no revelado e fragmentrio de incio, ele torna-se
completo e arredondado no final. Conseqentemente, o caminho que revela o carter no
conduz sua alterao e sua formao em relao com a realidade histrica, mas ao
seu acabamento, ou seja, apenas ao arremate da forma que foi esboada desde o incio.
11

O tempo fenomenal, a essncia do carter est fora do tempo. No o tempo que d substancialidade
ao carter.

51
Esse o tipo biogrfico de Plutarco.
Poderia-se denominar o segundo tipo biogrfico de analtico. Ele baseia-se num
esquema de rubricas precisas, pelas quais distribui-se todo o material biogrfico: a vida
social, a vida familiar, comportamento na guerra, relaes com os amigos, aforismos
dignos de lembrana, virtudes, vcios, aparncia exterior, habitus, etc. Os diferentes
traos e as particularidades do carter so escolhidos entre acontecimentos e fatos
distintos que ocorrem em pocas diferentes da vida do personagem e que so
classificados pelas rubricas correspondentes. Para comprovar um trao, so dados um ou
dois exemplos da vida do personagem.
Dessa forma, a srie biogrfica temporal est quebrada: sob uma mesma rubrica
so reunidos os momentos de pocas diferentes da vida. O princpio orientador, aqui,
tambm a entidade
(p. 259)
do carter, do ponto de vista do qual o tempo e a ordem das manifestaes de uma ou de
outra parte dessa entidade so indiferentes. J os primeiros traos (primeiras
manifestaes do carter) predeterminam os contornos firmes dessa entidade, e todo o
restante dispem-se, ento, no interior desses contornos, seja numa ordem temporal
(primeiro tipo biogrfico), seja numa ordem sistemtica (segundo tipo).
O principal representante desse segundo tipo de biografia Suetnio. Se Plutarco
exerceu enorme influncia na literatura, sobretudo no drama (pois o tipo energtico da
biografia , por essncia, dramtico), Suetnio ento teve influncia principalmente sobre
o gnero estritamente biogrfico, particularmente na Idade Mdia. (O tipo de estrutura de
uma biografia por rubricas ainda mantido at nossos dias: como homem, como escritor,
como pater famlias, como pensador, etc.)
Todas as formas at aqui mencionadas, tanto as autobiogrficas como as
biogrficas (entre essas formas no havia diferenas radicais no que tange ao homem),
tm um carter essencialmente pblico. Agora ns devemos abordar as formas
autobiogrficas onde j se manifesta a desagregao do aspecto exterior pblico do
homem, onde comea a se manifestar a conscincia privada do indivduo isolado e
solitrio e onde se revelam as esferas privadas da sua vida. Na Antigidade, no campo da
autobiografia, ns encontramos apenas o incio do processo de privatizao do homem e
da sua vida. Por isso, novas formas de expresso autobiogrfica de uma autoconscincia
solitria ainda no tinham sido elaboradas aqui. Foram criadas apenas modificaes
especficas das formas pblico-retricas existentes. Ns observamos fundamentalmente
trs modificaes desse tipo.

52
A primeira modificao a representao satrico-irnica ou humorstica, de si ou
da prpria vida, em stiras e diatribes. Notamos, em particular, as autobiografias e os
auto-retratos amplamente conhecidos, irnicos e em verso, de Horcio, Ovdio e
Proprcio, que continham tambm um elemento de pardia das formas pblico-hericas.
O particular, o privado, assume a forma de ironia e humor (no encontrando formas
positivas para sua expresso).
A segunda modificao muito importante devido a sua ressonncia histrica;
representada pelas cartas de Ccero a Atticus.
As formas pblico-retricas da unidade da representao do homem se
enfraqueceram, tornaram-se oficialmente convencionais, a heroizao e a glorificao
(tambm a autoglorificao) tornaram-se estereotipadas e banais. Alm disso, os gneros
pblico-retricos existentes, basicamente, no deixavam lugar para a representao da
vida privada, cuja esfera se amplia mais e mais, torna-se mais larga, mais profunda, e
mais e mais se fecha sobre si mesma. Nessas con(p. 260)
dies, comeam a receber grande importncia as formas retricas ntimas, e
principalmente a forma das epstolas aos amigos. Numa atmosfera intimamente amistosa
(semiconvencional, naturalmente) comea a se revelar uma nova tomada de conscincia
do homem, privada, de alcova. Toda uma srie de categorias de autoconscientizao e de
elaborao de uma vida biogrfica xito, felicidade, mrito comeam a perder seu
significado pblico e nacional e passam para um plano privado e pessoal. A prpria
natureza, atrada para esse novo mundo, comea a se transformar substancialmente.
Nasce uma paisagem, isto , a natureza como horizonte (objeto de viso) e ambiente
(fundo, cenrio) do homem totalmente privado, solitrio e passivo. Essa natureza
nitidamente diferente da natureza dos idlios pastorais ou das Gergicas, sem falar da
natureza do epos e da tragdia. No mundo restrito do homem privado, a natureza penetra
por fragmentos pitorescos nas horas de passeio, de descanso, nos momentos de um
vislumbre fortuito sobre uma paisagem que se revela. Esses fragmentos pitorescos esto
entrelaados na entidade instvel da vida privada do romano culto, entretanto no
penetram no todo nico, potente, inspirado, independente da natureza, como no epos e
na tragdia (por exemplo, a natureza no Prometeu Acorrentado). Outras categorias
sofrem transformao anloga nesse novo mundo privado e de alcova. Inmeros detalhes
da vida privada, que fazem com que o homem se sinta em casa e que comeam a servir
de apoio a uma conscincia de si mesmo, passam a ter significado. A imagem do homem
comea a se mover por espaos fechados, privados, quase ntimos, onde ele perde sua

53
plasticidade monumental e sua extroverso totalmente pblica.
Assim so as cartas para Atticus. Entretanto, nelas, h ainda muitos aspectos
pblicos e retricos, tanto convencionais e desusados, como vivos e essenciais. Dir-se-ia,
aqui, que os fragmentos do homem futuro, totalmente privado, esto disseminados
(agregados) na velha entidade pblico-retrica da sua imagem.
A terceira e ltima modificao pode ser convencionalmente chamada de tipo
estico de biografia. Em primeiro lugar, preciso relacion-la com as assim chamadas
consolaes. Essas consolaes so construdas sob a forma de dilogo com a filosofiaconsoladora. Antes de tudo, preciso citar a Consolatio de Ccero, que no chegou at
ns, e que foi escrita por ele aps a morte de sua filha. A sua Ad Hortensio do mesmo
tipo. Nas pocas seguintes encontramos semelhantes consolaes em Santo Agostinho,
Bocio e, finalmente, Petrarca.
preciso ainda acrescentar terceira modificao, as cartas de Sneca, o livro
autobiogrfico de Marco Aurlio (Para Mim Mesmo) e, finalmente, as Confisses e outras
obras autobiogrficas de Santo Agostinho.
(p. 261)
O que caracteriza todas as obras citadas o surgimento de uma nova forma de
relao consigo mesmo. Sua melhor definio pode ser o termo de Santo Agostinho
Soliloquia, ou seja, conversas solitrias consigo mesmo. Tais conversas solitrias so,
naturalmente, as conversas com a filosofia-consoladora nas consolaes.
uma nova relao consjgo mesmo, com o prprio eu, sem testemunhas, sem a
cesso do direito da palavra a um terceiro, seja quem ele for. A autoconscientizao do
homem solitrio procura apoio, a justia suprema em si mesmo e, diretamente, na esfera
das idias, na filosofia. Aqui tem lugar at mesmo a luta com o ponto de vista do outro,
por exemplo, em Marco Aurlio. Esse ponto de vista do outro, sobre ns, que levamos
em conta e com o qual nos avaliamos, fonte de vaidade, de vo orgulho, ou fonte de
rancor. Ele prejudica nossa conscientizao e nossa avaliao; preciso libertar-se dele.
Outra singularidade da terceira modificao o aumento da importncia dos
acontecimentos da vida ntima e pessoal, que tm um peso enorme sobre a vida pessoal
do indivduo, mas que tm significado nfimo para os outros e absolutamente quase
nenhum sentido poltico-social; por exemplo, a morte de uma filha (na Consolatio de
Ccero); em tais casos, o homem se sente como que radicalmente solitrio. Mas tambm
nos acontecimentos da vida pblica o lado pessoal comea a se acentuar. Tambm so
colocados de modo muito incisivo perguntas sobre a fragilidade de todos os bens, sobre a
mortalidade do homem; em geral, o tema da morte pessoal, em suas diversas variantes,

54
comea a exercer um papel substancial na tornada de conscincia autobiogrfica do
homem. Naturalmente, na conscientizao pblica, seu papel tornou-se (quase) nulo.
Entretanto, apesar desses novos elementos, a terceira modificao permanece
consideravelmente pblico-retrica. O homem verdadeiramente solitrio, como aparece
na Idade Mdia e exerce em seguida um papel to grande no romance europeu, ainda
no existe aqui. A solido ainda bastante relativa e ingnua. A autoconscientizao tem
ainda um apoio pblico bastante slido, embora j parcial e desvalorizado. O mesmo
Marco Aurlio, que exclua o ponto de vista do outro (na luta com o sentimento de
rancor), est penetrado pelo sentimento profundo de sua dignidade pblica, e agradece
orgulhosamente ao destino e s pessoas por suas virtudes. A prpria forma de
autobiografia da terceira modificao tem um carter pblico-retrico. Ns j dissemos
que mesmo as Confisses de Santo Agostinho exigem uma declamao em voz alta.
Essas so as formas principais da autobiografia e da biografia antigas. Elas
exerceram uma influncia enorme tanto sobre o desenvolvimento dessas formas na
literatura europia, como sobre o desenvolvimento do romance.
(p. 262)

IV
O PROBLEMA DA INVERSO HISTRICA E DO CRONOTOPO FOLCLRICO
Concluindo nossa reviso das formas antigas do romance, destacaremos as
caractersticas gerais de como o tempo tratado nelas.
Como encarar a plenitude do tempo no romance antigo? J dissemos que um
mnimo dessa plenitude era indispensvel em toda representao temporal (ora, a
representao literria temporal). Desse modo, no h a possibilidade do reflexo de
uma poca fora do curso do tempo, fora da ligao com o passado e o futuro, fora de sua
plenitude. Onde no h a marcha do tempo, no h elementos do tempo no sentido pleno
e essencial da palavra. A atualidade, tomada fora da sua relao com o passado e o
futuro, perde a unicidade, decompe-se em fenmenos e coisas isoladas, torna-se um
conglomerado abstrato.
O romance antigo contm um mnimo de plenitude de tempo. No romance grego,
ele , por assim dizer, minimizado, enquanto que no romance de aventuras e de
costumes adquire um pouco mais de importncia. No romance antigo, essa plenitude de
tempo tem um duplo carter. Em primeiro lugar, ela tem suas razes na plenitude de

55
tempo mitolgica e popular. Entretanto, tais formas temporais especficas j se
encontravam em estado de desagregao e, em meio brusca estratificao social que
caracterizava

aquela

poca,

no

podiam,

evidentemente,

englobar e

elaborar

adequadamente um novo contedo. Porm essas formas de plenitude folclrica de tempo,

apesar de tudo, ainda atuavam no romance antigo.
Por outro lado, o romance antigo contm frgeis embries de novas formas de
plenitude de tempo, que possuem ligao com a descoberta das contradies sociais.
Qualquer descoberta desse tipo prolonga inevitavelmente o tempo para o futuro. Quanto
mais profundamente elas se revelam, conseqentemente, mais madura, mais importante
e vasta pode tornar-se a plenitude do tempo nas representaes do artista. Ns vimos os
embries dessa unidade real de tempo no romance de aventuras e de costumes. Porm,
eles eram
(p. 263)

muito frgeis para impedir completamente que as formas do grande epos se

segmentassem em novelas.
Aqui, preciso que nos detenhamos sobre uma particularidade do sentimento do
tempo que exerceu influncia enorme e decisiva no desenvolvimento das formas e das
imagens literrias.
Tal particularidade se manifesta em primeiro lugar na assim chamada inverso
histrica. A essncia de tal inverso resume-se no seguinte: o pensamento mitolgico e
literrio localiza no passado categorias como o objetivo, o ideal, a equidade, a perfeio, o
estado harmnico do homem e da sociedade, etc. Os mitos do paraso, da idade do ouro,
da poca herica, da antiga verdade, as noes mais tardias sobre o estado da natureza,
sobre os direitos naturais congnitos e etc., so as expresses dessa inverso histrica.
Simplificando, pode-se dizer que se representa como j tendo sido no passado aquilo que
na realidade poder ou dever se realizar somente no futuro, aquilo que, em substncia,
apresenta-se como um objeto, um imperativo, mas de modo algum como uma realidade
do passado.
Essa permuta, essa inverso singular do tempo, caracterstica do pensamento
mitolgico e literrio nas diferentes pocas do desenvolvimento humano, definida por
uma noo especial de tempo, em particular, de futuro. O presente, e sobretudo o
passado, enriquecem-se s custas do futuro. A fora e a evidncia da realidade, da
atualidade, pertencem somente ao presente e ao passado e foi. Ao futuro
pertence uma realidade de outro tipo, mais efmera, o ser no tem aquela

56
materialidade e solidez, aquele peso real que so prprios do e do foi. O futuro no
anlogo ao presente e ao passado, e por mais longo que ele possa ser, permanece sem
contedo concreto, vazio e rarefeito, pois tudo o que positivo, ideal, necessrio e
desejado, refere-se ao passado ou parcialmente ao presente por meio da inverso, j que
por esse meio tudo se torna mais pondervel, real e convincente. Para dotar de realidade
este ou aquele ideal, ele imaginado como j tendo ocorrido outrora na idade do ouro, no
estado natural, ou concebido no presente, em algum lugar nos confins do mundo, para
alm dos oceanos, na face da terra, ou embaixo dela, na terra ou no cu. Estamos
inclinados a reconstruir a atualidade (o presente) segundo uma linha vertical, que sobe e
que desce, do que avanar ao longo de uma linha horizontal do tempo. Ainda que essas
superestruturas verticais se manifestem como vindas do alm, como sendo ideais,
eternas, atemporais, a atemporalidade e a eternidade so compreendidas como
simultneas ao momento dado, ao presente, ou seja, como o contemporneo, aquilo que
j existe melhor do que o futuro que ainda no existe e que nunca existiu. A inverso
histrica, no exato sentido da palavra e do ponto de vista da realidade, prefere o passado
a tal futuro, como algo mais pondervel e firme. Mas as su(p. 264)

perestruturas verticais do alm preferem o atemporal e o eterno a esse passado, como se

eles j existissem, como se fossem contemporneos. Cada uma dessas formas esvazia e
rarefaz o futuro a seu modo, deixa-o exangue. Nas estruturas filosficas correspondentes
inverso histrica, a proclamao dos princpios como fontes puras e no alteradas de
toda a existncia, e a proclamao dos valores eternos, das formas idealmente
atemporais, esto em correspondncia entre si.
A outra forma onde se manifesta a mesma atitude para com o futuro a
escatologia. O futuro, aqui, esvazia-se de um outro modo. Ele compreendido como o fim
de tudo o que existe, como o fim da vida (nas suas formas passadas e presentes). Nessa
relao, indiferente se o fim considerado como uma catstrofe, uma simples
destruio, um novo caos, como o crepsculo dos deuses ou o advento do reino de Deus,
o que importa apenas que o fim seja esperado por tudo o que existe, e alm disso, que
seja um fim relativamente prximo. A escatologia sempre percebe esse fim de modo que
o segmento do futuro que o separa do presente desvaloriza-se, perde o significado e o
interesse: o prolongamento intil de uma durao indeterminada do presente.
So essas as formas especficas da relao mitolgica e literria com o futuro. Em
todas elas o futuro real se esvazia e se torna exangue. Entretanto, nos limites de cada

57
uma delas so possveis variaes concretas e diversificadas segundo seu valor.
Mas antes de abordarmos as diferentes variaes, necessrio precisar a relao
de todas essas formas com o futuro real. Pois para elas tudo se reduz do mesmo modo
ao futuro real, exatamente quilo que ainda no existe, mas que dever existir. Em
essncia, elas visam tornar real o que tido como obrigatrio e verdico, dot-lo de vida,
faz-lo participar do tempo, contrap-lo como existente na realidade e ao mesmo tempo
como sendo verdico em relao atualidade presente, tambm existente, mas m e no
verdica.
As imagens desse futuro localizavam-se inevitavelmente no passado, ou eram
transportadas aos confins do mundo, para alm de mares e de oceanos; o que as
diferenava da atualidade dura e crua era calculado em distncia temporal ou espacial.
Porm, essas imagens no eram retiradas do tempo como tais, no eram arrancadas da
atualidade real e material do nosso mundo. Ao contrrio, toda a energia do futuro
esperado, por assim dizer, intensificava profundamente as imagens da realidade material
presente e, sobretudo, a imagem do homem carnal vivo: esse homem crescia s custas
do futuro, transformava-se num bogatyr 12comparado a seus contemporneos
(p. 265)
(bogatyres, no um qualquer)13, era dotado de surpreendente fora fsica, de grande
capacidade de trabalho, heroificava sua luta contra a natureza, sua inteligncia sbria e
realista, heroificava at mesmo sua fome e sede incomuns. Aqui, a grandeza, a fora e a
importncia ideais do homem nunca aparecem separadas das dimenses espaciais e da
durao temporal. Um grande homem era grande tambm fisicamente, andava a passos
largos, tinha necessidade de vastos espaos e vivia uma vida fsica real e longa.
verdade que, s vezes, em certas formas de folclore, esse grande homem sofria uma
metamorfose, pela qual se tornava pequeno e impedido de realizar sua importncia no
espao e no tempo (ele desaparecia como o Sol, descia ao inferno, embaixo da Terra),
mas no final das contas ele sempre realiza por completo sua importncia no espao e no
tempo, torna-se grande e vive por muito tempo. Ns simplificamos um pouco esse
aspecto autenticamente folclrico, mas nos importa frisar que esse folclore no conhece
ideal hostil ao espao e ao tempo. No cmputo final, tudo o que significante pode e deve
s-lo tambm na relao espao-temporal. O homem do folclore exige espao e tempo
para a sua realizao, insere-se totalmente neles e a que se sente vontade. Toda
12
13

Heri da epopia russa fisicamente superdotado. (N.d.T.)

Aluso a um verso clebre de Lirmontov, na obra A batalha de Borodin. (N.d.T.)

58
oposio premeditada da grandeza ideal em relao s propores fsicas (no sentido
amplo da palavra) e totalmente estranha ao folclore, como tambm o a reduo dessa
grandeza ideal a formas espao-temporais mesquinhas com o objetivo de reduzir o todo
espao-temporal. Alm disso, indispensvel salientar ainda um aspecto do folclore
autntico: o homem, nele, grande por si mesmo e no s custas de outrem, ele, por si
s, alto e forte, ele sozinho pode rechaar vitoriosamente todo um exrcito inimigo
(como Kukhulin durante a hibernao dos ulados), ele a oposio direta do rgulo que
reina sobre um grande povo, ele tambm esse grande povo, grande por sua prpria
conta. Ele subjuga somente a natureza, e ele mesmo servido apenas por feras (e
tambm elas no so suas escravas).
Esse crescimento espao-temporal do homem nas formas da realidade local
(material) se manifesta no folclore no s sob as formas de crescimento e de fora
mencionadas por ns, mas tambm sob formas muito variadas e sutis; entretanto, a sua
lgica sempre a mesma: o crescimento franco e honesto do homem no mundo local e
verdadeiro, por sua prpria conta, sem qualquer falsa modstia, sem quaisquer
compensaes ideais prometidas aos fracos e aos pobres. Sobre as outras formas de
expresso do desenvolvimento desse homem em todas as direes, ns vamos falar em
particular na anlise do romance genial de Rabelais.
(p. 266)

Por isso, o fantstico do folclore um fantstico realista: jamais ele sai dos limites
do nosso mundo material e real, ele no preenche suas lacunas com nenhum elemento
ideal do alm, ele opera nas vastides do espao e do tempo, sabe sentir esses espaos
e utiliz-los ampla e profundamente. O fantstico se apia nas possibilidades reais do
desenvolvimento do homem, possibilidades no no sentido do programa de uma ao
prtica imediata, mas no sentido das possibilidades-necessidades do homem, no sentido
das exigncias eternas, nunca eludidas, da real natureza humana. Tais exigncias
permanecero sempre enquanto existir o homem, no se pode reprimi-las, elas so reais
como a natureza humana, por isso elas, cedo ou tarde, no podero deixar de abrir um
caminho at sua completa realizao.
por isso que o realismo folclrico uma fonte inesgotvel de realismo para toda a
literatura livresca, inclusive o romance. Essa fonte de realismo teve significado especial
na Idade Mdia e, em particular, na poca do Renascimento; mas ns voltaremos a esse
problema na anlise da obra de Rabelais.
(p. 267)

59

V
O ROMANCE DE CAVALARIA
Abordaremos

muito

concisamente

as

particularidades

de

tempo

e,

conseqentemente, de cronotopo no romance de cavalaria (seremos forados a deixar de

fazer uma anlise de obras isoladas).
O romance de cavalaria funciona basicamente segundo o tempo de aventuras de
tipo grego, embora em algumas obras se tenha uma maior aproximao do romance de
aventuras e de costumes do tipo de Apuleio (sobretudo no Parzival de Wolfram von
Eschenbach). O tempo divide-se numa srie de fragmentos-aventuras, no interior dos
quais ele se organiza abstrata e tecnicamente; sua ligao com o espao tambm
tcnica. Ns encontramos aqui a mesma coincidncia e no coincidncia fortuitas dos
fenmenos, o mesmo jogo de distncia e de proximidade, os mesmos retardamentos.
Prximo do grego est tambm o cronotopo desse romance, cronotopo de um mundo
variado, estrangeiro e um tanto abstrato. A prova de identidade dos heris (e das coisas)
e, sobretudo, da fidelidade ao amor e ao cdigo de obrigaes do cavaleiro, exercem
papel organizador semelhante. Inevitavelmente, manifestam-se tambm elementos ligados idia de identificao: mortes fictcias, reconhecimento-no-reconhecimento, troca
de nomes e etc. (e um jogo mais complicado com a identificao, por exemplo: as duas
Isoldas, a bem amada e a mal-amada, no Tristo). Aqui se manifestam motivos
relacionados (no cmputo final) identidade, inspirados pelos contos orientais todo tipo
de

maravilhas

que

arrancam

provisoriamente

homem

dos

acontecimentos,

transportando-o para um outro mundo.

Mas a par disso, no tempo de aventuras do romance de cavalaria, h algo de
realmente novo (e, por conseguinte, tambm em todo o cronotopo).
Em todo tempo de aventuras, tem lugar a interveno do acaso, do destino, dos
deuses, etc. Pois esse mesmo tempo surge nos pontos de ruptura (no hiato das sries
temporais normais, reais, legtimas e l, onde a norma (qualquer que seja ela) de
repente destruda
(p. 268)

e os acontecimentos recebem um rumo inesperado e imprevisvel. Nos romances de

cavalaria, o de repente como que se normaliza, torna-se algo absolutamente decisivo,
quase normal. O mundo inteiro se torna maravilhoso e o prprio maravilhoso se torna
habitual (sem deixar de ser maravilhoso). O prprio eterno imprevisto deixa de ser algo

60
imprevisto. O inesperado esperado e s se espera o inesperado. O mundo inteiro limitase categoria do de repente, categoria do acaso maravilhoso e inesperado. O heri
dos romances gregos procura restabelecer a norma, unir novamente os ns desfeitos do
curso normal da vida, sair do jogo do acaso e retornar vida comum, cotidiana ( verdade
que j alm dos limites do romance); ele sofre as aventuras como se fossem calamidades
enviadas do alto, mas ele no um aventureiro, no as procurou (ele no teve iniciativa
nessa relao). O heri do romance de cavalaria lana-se s aventuras como se
estivesse em seu elemento natural, para ele o mundo existe apenas sob o signo do
maravilhoso de repente, essa a condio normal do mundo. Ele aventureiro, mas um
aventureiro desinteressado (aventureiro, naturalmente, no no sentido do uso tardio do
termo, ou seja, no sentido do indivduo que persegue sensatamente os objetivos
almejados, pelos caminhos anormais da vida). Por sua prpria natureza, ele s pode viver
nesse mundo de coincidncias maravilhosas e nelas conservar sua identidade. E o
prprio cdigo, pelo qual se mede a sua identidade, concebido justamente para esse
mundo de coincidncias maravilhosas.
No romance de cavalaria, a aparncia do acaso (de todas essas coincidncias e
no coincidncias fortuitas) no a mesma do romance grego. L, trata-se de um
mecanismo tosco de discrepncias e semelhanas temporais num espao abstrato
repleto de raridades e curiosidades. Aqui, o acaso tem o atrativo do maravilhoso e do
misterioso, ele se personifica na imagem de fadas boas e ms, de mgicos bons e maus,
ele fica espreita nos bosques, nos castelos encantados, etc. Na maioria das vezes, o
heri no sofre calamidades, interessantes somente para o leitor, mas aventuras
maravilhosas, interessantes (e fascinantes) tambm para ele mesmo. A aventura recebe
um tom novo devido a todo esse mundo maravilhoso onde ela ocorre.
Mais adiante, nesse mundo inslito, realizam-se atos hericos que glorificam os
prprios heris e pelos quais eles glorificam os outros (os suseranos, a dama). O ato
herico distingue nitidamente a aventura do romance de cavalaria da aventura do
romance grego, aproximando-a da aventura pica. O elemento glria e glorificao era
tambm absolutamente estranho ao romance grego e do mesmo modo aproxima o
romance de cavalaria ao epos.
Diferentemente dos heris do romance grego, os heris do romance de cavalaria
so individuais e ao mesmo tempo representtitivos.
(p. 269)

Os heris dos romances gregos parecem-se uns com os outros, mas tm nomes

61
diferentes, sobre cada um deles pode-se escrever apenas um romance, sua volta no
se criam ciclos, variantes, srie de romances de vrios autores, cada heri propriedade
particular de seu autor e lhe pertence como um objeto. Todos eles, como ns vimos, no
representam nada nem ningum, tm vida prpria. Os vrios heris dos romances de
cavalaria em nada se parecem uns com os outros, nem pela aparncia, nem pelo destino.
Lancelot no se assemelha absolutamente a Parzival, Parzival no se assemelha a
Tristo. Em compensao, sobre cada um deles so criados vrios romances.
Estruturalmente falando, eles no so heris de romances isolados (e, estritamente
falando, no h romances de cavalaria isolados, fechados sobre si mesmos, individuais),
eles so heris de ciclos. E eles, naturalmente, no pertencem a cada romancista como
propriedade particular ( evidente que no se trata da ausncia de direitos autorais e de
representao), eles so semelhantes aos heris picos, pertencem ao repositrio
comum das figuras, que na verdade internacional e no nacional como no epos.
Enfim, o heri e o mundo maravilhoso onde ele atua constituem um nico bloco,
no havendo fendas entre eles. bem verdade que esse mundo no a ptria nacional,
por toda a parte ele uniformemente estrangeiro (sem que esse carter seja acentuado),
o heri passa de pas em pas, confronta-se com diversos suseranos, realiza viagens
martimas, mas seu mundo sempre uno e sempre preenchido por uma mesma fama, por
uma mesma concepo dos atos hericos e da desonra; o heri pode glorificar a si e aos
outros por todo esse mundo; em toda a parte so aclamados os mesmos nomes clebres.
Nesse mundo o heri sente-se em casa (mas no na sua ptria); ele to
maravilhoso como esse mundo: maravilhosa sua origem, maravilhosas so as
circunstncias do seu nascimento, de sua infncia e juventude, maravilhosa sua
natureza fsica e assim por diante. Ele a carne da carne e o osso do osso desse mundo
de maravilhas; seu melhor representante.
Todas essas singularidades do romance de aventuras de cavalaria diferenciam-no
radicalmente do romance grego, aproximando-o do epos. O primeiro romance de
cavalaria em versos tem sua base nos limites entre o epos e o romance, o que determina
seu lugar especial na histria do romance. Com as particularidades indicadas determinase tambm o cronotopo original desse romance um mundo maravilhoso num tempo de
aventuras.
A seu modo, esse cronotopo muito limitado e circunscrito. Ele no est mais
repleto de raridades e de curiosidades, mas de magia; nele, cada coisa armas, roupas,
fontes, pontes, etc. tem alguma propriedade mgica ou simplesmente encantadora.
Esse mundo

62
(p. 270)
tambm tem muito de simblico, no do carter grosseiro de um rbus, mas se
aproximando da fbula oriental.
O prprio tempo de aventuras do romance de cavalaria se organiza em relao a
tudo isso. No romance grego, nos limites de cada aventura, ele era tecnicamente
plausvel, um dia era igual a um dia, uma hora a uma hora. Mas aqui, o prprio tempo
tornou-se, em certa medida, maravilhoso. Surge um hiperbolismo fabuloso do tempo, as
horas se prolongam, os dias se reduzem a instantes, o prprio tempo pode ser encantado;
constata-se a influncia dos sonhos sobre o tempo, ou seja, manifesta-se a distoro
especfica das perspectivas temporais, caracterstica dos sonhos; os sonhos j no so
apenas um elemento do contedo, comeam a adquirir funo formativa, tal qual as
vises anlogas ao sonho (elas foram uma forma organizadora muito importante na
Idade Mdia14). Geralmente, surge no romance de cavalaria um jogo subjetivo com o
tempo, seus prolongamentos e seus encolhimentos emocionais e lricos (alm das
deformaes fabulosas e visionrias indicadas acima), o desaparecimento de episdios
inteiros como se no tivessem existido ( assim que no Parzival o episdio de Montsalvat,
quando o heri no reconhece o rei, desaparece e torna-se inexistente) e outros. Este
jogo subjetivo com o tempo era totalmente desconhecido da Antigidade. Mesmo no
romance grego de aventuras individuais, o tempo era marcado com uma preciso clara e
seca. Os antigos se referiam ao tempo com profundo respeito (ele era consagrado pelos
mitos) e no se permitia um jogo subjetivo com ele.
A este jogo subjetivo com o tempo, a esta violao das correlaes e perspectivas
temporais e elementares, corresponde, no cronotopo do mundo maravilhoso, o mesmo
jogo subjetivo com o espao, a mesma violao das relaes e perspectivas elementares
e espaciais. Alm disso, aqui, na maioria dos casos, no se manifesta de modo algum a
liberdade positiva, folclrica e fabulosa do homem, mas uma distoro subjetiva,
emocional e, em parte, simblica do espao.
Assim o romance de cavalaria. Posteriormente, a integridade quase pica e a
unidade do cronotopo do mundo maravilhoso se desintegram (j no romance de cavalaria
tardio, em prosa, no qual se reforam os elementos do romance grego) e jamais
retomaro a totalidade. Entretanto, elementos isolados desse cronotopo original, em
particular,

jogo

subjetivo

com

as

perspectivas

espao-temporais,

renascem

incessantemente ( natural que com alguma mudana de funes) na histria ulterior do

14

Naturalmente, a Antigidade conhecia tambm a estrutura formal do sonho e das vises noturnas. Basta
citar Luciano e o seu Sonho (autobiografia de um acontecimento crucial da vida na forma de sonho). Mas a
lgica interna especfica do sonho est ausente aqui.

63
romance: nos romnticos (por
(p. 271)
exemplo, Heinrich von Ofterdingen de Novalis), nos simbolistas, nos expressionistas (por
exemplo, o jogo com o tempo, muito precisamente elaborado do ponto de vista
psicolgico, em O Golem de Meyrink), e, em parte, nos surrealistas.
No final da Idade Mdia apareceram obras de um tipo especial, enciclopdicas (e
sintticas) pelo seu contedo e construdas sob a forma de vises. Temos em vista o
Romance da Rosa (Guillaume de Lorris) e sua continuao escrita por Jean de Meung, A
Viso de Pedro o Lavrador (Langland) e, finalmente, a Divina Comdia.
Quanto ao problema do tempo, essas obras apresentam grande interesse, mas s
podemos nos deter sobre o que elas tm de geral e essencial.
A influncia da vertical medieval do alm excepcionalmente forte aqui. Todo o
mundo espao-temporal est submetido a uma interpretao simblica. Pode-se dizer que
o tempo est totalmente excludo da prpria ao da obra. Pois, essa viso, que no se
prolonga muito no tempo real, a noo do que visvel e intemporal (embora tenha
relao com o tempo). Ora, em Dante, o tempo real da viso e a sua coincidncia com um
momento determinado do tempo biogrfico (tempo da vida humana) e histrico, assume
um carter puramente simblico. Tudo o que espao-temporal, tanto as imagens das
pessoas e das coisas, como tambm das aes, tem ou carter alegrico (sobretudo no
Romance da Rosa), ou simblico (parcialmente em Langland e em grande medida em
Dante).
O mais notvel nestas obras que elas tm por base (sobretudo as duas ltimas)
uma percepo muito aguda das contradies da poca que chegaram ao total
amadurecimento, e, em suma, a percepo do final de uma poca. Da a aspirao em
dar a sua sntese crtica. Essa sntese exige que seja apresentada na obra, com total
clareza, toda a diversidade contraditria da poca. A diversidade deve ser confrontada e
mostrada no corte de um s elemento, Langland rene numa campina (durante a peste),
e depois em volta da figura de Pedro o Lavrador, os representantes de todas as classes e
camadas da sociedade feudal, desde o rei at o mendigo representantes de todas as
profisses, de todas as correntes ideolgicas , todos eles tornam parte de um ato
simblico (uma peregrinao em busca da verdade de Pedro o Lavrador, para ajud-lo
nos trabalhos agrcolas. etc.). Essa diversidade contraditria , em suma, tanto em
Langland como em Dante, profundamente histrica. Mas Langland e, sobretudo, Dante
arrastam-na para cima e para baixo, esticam-na pela vertical. Dante que realiza
literalmente esse esticamento vertical do mundo (histrico na sua essncia) com uma

64
continuidade e fora geniais. Ele constri um quadro extraordinariamente plstico de um
mundo que vive intensamente e que se move para cima e para baixo,
(p. 272)

na vertical: os nove crculos do inferno embaixo da terra, em cima deles os sete crculos
do purgatrio, os dez cus. A materialidade grosseira das pessoas e das coisas se
encontram embaixo, e em cima h apenas a luz e a voz. A lgica temporal desse mundo
vertical a pura simultaneidade de tudo (ou a coexistncia de tudo na eternidade). Tudo
o que na terra separado pelo tempo, rene-se na eternidade na pura simultaneidade da
coexistncia. Essas divises, esse antes e depois, introduzidos pelo tempo, no so
importantes, preciso suprimi-los para compreender o mundo, preciso justapor tudo ao
mesmo tempo, ou seja, no espao de um s momento, preciso ver o mundo inteiro
como simultneo. apenas na pura simultaneidade ou, o que o mesmo, na
atemporalidade que se pode descobrir o verdadeiro sentido daquilo que foi, que e que
ser, pois aquilo que os separava o tempo privado de realidade autntica e de
fora interpretativa. Tornar simultneo o que dividido em tempos diferentes e substituir
todas as divises e ligaes histrico-temporais por outras puramente semnticas,
atemporais e hierrquicas essa a aspirao formal de Dante, o que determinou a
construo da imagem do mundo segundo uma linha puramente vertical.
Mas, ao mesmo tempo, as imagens das pessoas que preenchem (povoam) esse
mundo vertical so profundamente histricas, os sinais do tempo, os traos de poca,
esto marcados em cada uma delas. Alm disso, est integrada na hierarquia vertical a
concepo histrica e poltica de Dante, sua compreenso das foras progressistas e
reacionrias da evoluo histrica (compreenso muito profunda). por isso que as
imagens e as idias que preenchem o mundo vertical esto repletas do possante desejo
de escapar dele e aparecer numa horizontal histrica e produtiva, de se colocar no para
cima, mas para adiante. Cada imagem est plena de potencial histrico e, portanto, est
propensa a participar com todo o seu ser do acontecimento histrico no cronotopo
histrico-temporal. Mas a vontade poderosa do artista condena-a a um lugar eterno e
imvel na vertical atemporal. Em parte, essas potncias temporais se realizam em certos
contos novelisticamente completos. Tais obras, como as estrias de Francesca e Paolo,
as estrias do conde Ugolino e do arcebispo Ruggieri, so como que ramificaes
horizontais, intumescidas pelo tempo, oriundas da vertical temporal do mundo dantesco.
Da a excepcional tenso de todo o mundo de Dante. Ela criada pela luta do
tempo histrico vivo com o ideal temporal do alm. A vertical como que aperta contra si a

65
horizontal, que poderosamente se arroja para frente. Entre o princpio formador do todo e
a forma histrico-temporal das imagens individuais h uma contradio e um contraste.
a forma do todo que prevalece. Porm, essa mesma luta e a profunda tenso de sua
soluo literria torna a obra de
(p. 273)

Dante excpcional pela fora com que exprime sua poca, mais precisamente, a fronteira
entre duas pocas.
Na seqncia da histria da literatura, o cronotopo vertical de Dante nunca mais
voltou a surgir com tamanha coerncia e rigor. Mas se realizaram constantemente
tentativas de resolver as contradies histricas, por assim dizer, pela vertical de um
sentido atemporal tentou-se negar a fora essencial e interpretativa do antes e do
depois, ou seja, as divises e relaes temporais (desse ponto de vista, tudo o que
essencial pode ser simultneo); procurou-se revelar o mundo sob o ngulo da
simultaneidade e da coexistncia estritas (recusando-se uma concepo histrica em
ausncia). Depois de Dante, a tentativa mais profunda e coerente nesse gnero foi feita
por Dostoivski.
(p. 274)
VI
FUNES DO TRAPACEIRO, DO BUFO E DO BOBO NO ROMANCE
Na Idade Mdia, simultaneamente s formas da grande literatura, desenvolveramse formas folclricas e semifolclricas, de carter satrico e pardico. Essas formas
tendem em parte a formar ciclos e assim tornam possvel o surgimento do epos pardicosatrico. Na literatura medieval das baixas camadas sociais, destacam-se trs figuras que
tero grande significado para o desenvolvimento posterior do romance europeu. Essas
trs figuras so: o trapaceiro, o bufo e o bobo. Elas, claro, longe de serem novas, eram
conhecidas desde a Antigidade e o Oriente Antigo. Se sondarmos historicamente essas
personagens, em nenhuma delas atingir-se- o fundo tamanha sua profundidade. A
significao ritual das mscaras antigas correspondentes encontra-se relativamente
prxima de ns, em plena luz do dia histrico, mais adiante elas se perdem na noite do
folclore primitivo. Mas o problema da gnese no nos interessa aqui, nem tampouco no
resto do nosso trabalho; tm importncia para ns apenas as funes especiais que
essas personagens assumem na literatura da baixa Idade Mdia e que, posteriormente,
exercero uma influncia capital sobre o desenvolvimento do romance europeu.
O trapaceiro, o bufo e o bobo criam em volta de si microcosmos e cronotopos

66
especiais. No demos um lugar suficientemente importante a essas personagens nos
cronotopos e nos tempos analisados por ns (em parte, apenas no cronotopo de
aventuras e de costumes). Tais personagens trazem consigo para a literatura, em
primeiro lugar, uma ligao muito importante com os palcos teatrais e com os espetculos
de mscaras ao ar livre, elas se relacionam com um certo setor particular, mas muito
importante para a vida na praa pblica; em segundo lugar o que, naturalmente, est
ligado ao que foi dito anteriormente a prpria existncia dessas personagens tem um
significado que no literal, mas figurado: a prpria aparncia delas, tudo o que fazem e
dizem no tem sentido direto e imediato, mas sim figurado e, s vzes, invertido. No se
pode entend-las
(p. 275)

literalmente, elas no so o que parecem ser; finalmente, em ltimo lugar que tambm
provm do anterior , a existncia delas o reflexo de alguma outra existncia, reflexo
indireto por sinal. Elas so os saltimbancos da vida, sua existncia coincide com o seu
papel; alis, fora desse papel, elas no existiriam.
Uma particularidade e um direito so caractersticos delas: so estrangeiras nesse
mundo, elas no se solidarizam com nenhuma situao de vida existente nele, elas vem
o avesso e o falso de cada situao. Por isso podem utilizar qualquer situao da vida
somente como mscaras. O trapaceiro ainda tem uns fios que o ligam realidade; o
bufo e o bobo no so deste mundo e por isso tm direitos e privilgios especiais.
Estas figuras que riem, elas mesmas so tambm objeto de riso. Seu riso assume o
carter pblico da praa do povo. Elas restabelecem o aspecto pblico da representao,
pois toda a existncia dessas figuras, enquanto tais, est totalmente exteriorizada, elas,
por assim dizer, levam tudo para a praa, toda a sua funo consiste nisso, viver no lado
exterior ( verdade que no a sua prpria existncia, mas o reflexo da existncia de um
outro; porm elas no tm outra). Com isso cria-se um modo particular de exteriorizao
do homem por meio do riso pardico.
Quando estas personagens permanecem no palco real, elas so perfeitamente
compreensveis e to familiares que parecem no despertar nenhum problema. Porm,
dos palcos elas entram para a literatura artstica, introduzindo consigo todas as
singularidades enumeradas por ns. Na literatura romanesca, elas sofreram uma srie de
transformaes e tambm transformaram alguns elementos importantes do romance.
Aqui ns s podemos abordar em parte este problema muito complexo, somente
na medida necessria para a anlise posterior de algumas formas de romance,

67
particularmente em Rabelais (e, parcialmente, em Goethe).
A influncia transformadora das personagens analisadas se realizou em duas
direes. Primeiramente, elas exerceram influncia sobre o estatuto do prprio autor no
romance (e sobre a sua imagem, se ela aparecia de um modo ou de outro), e sobre o seu
ponto de vista.
Pois a posio do autor do romance em relao vida representada , em geral,
muito complexa e problemtica comparada sua posio junto ao epos, ao drama e
poesia. O problema geral da autoria pessoal (problema de todo novo e especfico j que a
literatura do autor em pessoa ainda uma gota no oceano da literatura popular
impessoal) complica-se aqui pela necessidade de ter alguma mscara importante no
inventada, que defina tanto a posio do autor em relao vida que ele evoca (como e
de onde ele, um homem particular, v e revela toda essa vida privada), como tambm a
sua posio em relao aos leitores e ao pblico (em cujo
(p. 276)

lugar ele participa do desmascaramento da vida, como juiz, investigador, relator,

poltico, pregador, bufo e etc.). Naturalmente, tais problemas existem em toda obra onde
o autor intervm pessoalmente; e eles no se resolvem nunca pela palavra literatoprofissional, mas em relao aos outros gneros literrios (epos, poesia, drama), esses
problemas so colocados num plano filosfico, cultural e scio-poltico; a posio imediata
do autor, o ponto de vista indispensvel elaborao do material dado pelo prprio
gnero, o drama, a poesia e suas variantes; esta posio criativa imediata imanente
aqui aos prprios gneros. O gnero romanesco no dispe de uma posio imanente.
Pode-se publicar um autntico dirio ntimo e cham-lo de romance; pode-se publicar sob
o mesmo nome um amontoado de documentos comerciais, pode-se publicar cartas
pessoais (romance epistolar), pode-se publicar um manuscrito que no se sabe por quem
e para que foi escrito e que no se sabe onde e por quem foi encontrado.
Por isso, para o romance, o problema do autor surge no s no plano geral, como
ocorre em outros gneros, mas tambm no plano da forma e do gnero. Em parte, ns j
abordamos este problema nas formas de observao e audio fortuitas da vida privada.
O romancista precisa de alguma espcie de mscara consistente na forma e no
gnero que determine tanto a sua posio para ver a vida, como tambm a posio para
tornar pblica essa vida.
E assim que as mscaras do bufo e do bobo, evidente que transformadas de
vrios modos, vm em socorro do romancista. Estas mscaras no so inventadas, elas

68
tm razes populares muito profundas, so ligadas ao povo por privilgios consagrados de
no participao do bufo na vida, e da intangibilidade de seu discurso, esto ligadas ao
cronotopo da praa pblica e aos palcos dos teatros. Tudo isto extremamente
importante para o gnero romanesco. A forma de existncia do homem encontrada ser
um participante da vida sem dela tomar parte, ser o seu eterno observador e refletor, e
as formas especficas encontradas para refleti-la so as revelaes ao pblico (e tambm
a revelao pblica de esferas da vida especificamente privadas, por exemplo, a sexual,
funo antiqussima do bufo (cf. a descrio do carnaval em Goethe).
Um elemento muito importante a esse respeito o sentido indireto, figurado de
toda a imagem do homem, seu aspecto totalmente alegrico que, evidentemente, est
ligado metamorfose do rei e do deus que se encontram no inferno, na morte (cf. o trao
anlogo da metamorfose do deus e do rei em escravo, em criminoso e em bufo, nas
saturnais romanas e nas paixes crists). Aqui o homem apresenta-se em estado
alegrico. Para o romance, tal estado alegrico tem um importante significado formador.
(p. 277)

Tudo isso adquire uma importncia capital em relao a um problema dos mais
fundamentais no romance: a denncia de toda espcie de convencionalismo pernicioso,
falso, nas relaes humanas.
Este convencionalismo pernicioso que impregnou a vida humana , antes de tudo,
a ordem e a ideologia feudais com a sua depreciao de tudo o que espao-temporal. A
hipocrisia e a impostura impregnaram todas as relaes humanas. As funes naturais
oriundas da natureza humana realizam-se, por assim dizer, pelo contrabando selvagem,
porque a ideologia no as consagra. Isto introduzia a falsidade e a duplicidade em toda a
existncia do homem. Todas as formas ideolgico-institucionais tornavam-se hipcritas e
falsas, enquanto que a vida real, privada de interpretao ideolgica, tornava-se
grosseiramente animal.
Nos fabliaux e nos chistes, nas farsas, nos ciclos pardicos e satricos realiza-se
uma luta contra o fundo feudal e as ms convenes, contra a mentira que impregnou
todas as relaes humanas. Ope-se a eles como fora reveladora a inteligncia lcida,
alegre e sagaz do bufo (na forma de vilo, de pequeno aprendiz urbano, de jovem
clrigo errante e, em geral, de vagabundo desclassificado), as zombarias pardicas do
bufo e a incompreenso ingnua do bobo. mentira pesada e sinistra ope-se a intrujice
alegre do bufo, falsidade e hipocrisia vorazes opem-se a simplicidade
desinteressada e a galhofa sadia do bobo, e a tudo o que convencional e falso a forma

69
sinttica da denncia (pardica) do bufo.
Esta luta contra as convenes prosseguida pelo romance numa base mais
profunda e radical. Alm disso, a primeira linha, a linha da transformao do autor, utilizase das figuras do bufo e do bobo (que no compreendem a conveno deplorvel da
ingenuidade). Na luta contra o convencionalismo e a inadequao de todas as formas de
vida existentes, por um homem verdadeiro, essas mscaras adquirem um significado
excepcional. Elas do o direito de no compreender, de confundir, de arremedar, de
hiperbolizar a vida; o direito de falar parodiando, de no ser literal, de no ser o prprio
indivduo; o direito de conduzir a vida pelo cronotopo intermedirio dos palcos teatrais, de
representar a vida como uma comdia e as pessoas como atores; o direito de arrancar as
mscaras dos outros, finalmente, o direito de tornar pblica a vida privada com todos os
seus segredos mais ntimos.
O segundo sentido da transformao das figuras do trapaceiro, do bufo e do bobo
a sua introduo no contedo do romance como personagens importantes (de forma
direta ou transformada).
Muito freqentemente ambas as correntes se unem no aproveitamento das figuras
indicadas, tanto mais que o personagem principal quase sempre o portador dos pontos
de vista do autor.
De uma forma ou de outra, neste ou naquele nvel, todos os tra(p. 278)

os analisados por ns se manifestam no romance picaresco: em Dom Quixote, em

Quevedo e Rabelais, na stira humanista alem (Erasmo, Brandt, Murner, Moscherosch,
Wickram), em Grimmeishausen, Sorel (O Pastor Extravagante, em parte tambm
Francion), em Scarron, em Le Sage, em Marivaux; mais tarde, na poca do Iluminismo,
em Voltaire ( particularmente ntido no Cndido), em Fielding (Joseph Andrews,
Jonathan Wilde o Grande, em parte tambm em Tom Jones), parcialmente em Smollet,
especialmente em Swift.
caracterstico que o homem interior subjetividade pura e natural s tenha
podido ser revelado com a ajuda das figuras do bufo e do bobo, pois no foi possvel
encontrar para ele uma forma de existncia adequada, direta (no alegrica do ponto de
vista da vida corrente). Surgiu ento a figura do excntrico, que exerceu um papel capital
na histria do romance: em Sterne, Goldsmith, Hippel, Jean-Paul, Dickens, e outros. A
originalidade especfica, o shandyismo (o termo do prprio Sterne) tornou-se uma forma
importante para descobrir o homem interior, a subjetividade livre e independente, uma

70
forma anloga ao pantagruelismo, que, na poca do Renascimento, serviu para a
descoberta do homem plenamente exterior.
A forma da incompreenso, intencional no autor e ingnua e crdula nos
personagens, quase sempre um elemento organizador quando se trata de denunciar o
convencionalismo pernicioso. Tal convencionalismo revelado nos usos e costumes, na
moral, na poltica, na arte, etc. freqentemente representada do ponto de vista de um
indivduo que no participa dele e no o compreende. A forma da incompreenso foi
amplamente empregada no sculo XVIII para denunciar a insensatez feudal (o seu
emprego em Voltaire de todos conhecido; citarei ainda as Cartas Persas de
Montesquieu, que criaram todo um gnero de cartas exticas anlogas, representando o
regime francs visto por um estrangeiro que no o compreende; Swift emprega essa
forma de modo bastante diferente no seu Gulliver). Tolsti valeu-se muito desta forma, por
exemplo: a descrio da batalha de Borodin (sob influncia de Stendhal) vista por Pierre,
que no a compreende; a representao da escolha dos nobres, da reunio da duma
moscovita, vistas por Livin, que no as compreende, o relato de uma representao
cnica, de um tribunal, a clebre descrio de um ofcio religioso (Ressurreio), etc.
Basicamente, o romance picaresco funciona segundo o cronotopo do romance de
aventuras e de costumes a estrada pelo mundo natal. E a postura do trapaceiro, como
j dissemos, anloga do Lcio-asno15. Novamente, h aqui o brusco crescimento da
denncia
(p. 279)

do convencionalismo pernicioso e de toda a ordem estabelecida (sobretudo em Guzmn

de Alfarache e em Gil Blas). Em Dom Quixote, caracterstico o cruzamento pardico do
cronotopo do mundo estrangeiro maravilhoso dos romances de cavalaria com a grande
estrada do mundo familiar do romance picaresco.
Na assimilao do tempo histrico, o romance de Cervantes tem enorme
significado, o que, naturalmente, no determinado somente por este cruzamento dos
cronotopos que conhecemos, tanto mais que nele o carter dos cronotopos se modifica
radicalmente: ambos recebem um significado direto e participam de modo totalmente
novo do mundo real. Mas no podemos nos deter aqui sobre uma anlise do romance de
Cervantes.
Na histria do realismo, todas as formas de romance ligadas transformao das
imagens do trapaceiro, do bufo e do bobo, tm um alcance imenso, o que at hoje no
15

Naturalmente, tem-se tambm uma enorme quantidade de temas em comum.

71
foi totalmente compreendido na sua essncia. Para um estudo mais profundo destas
formas, preciso antes de mais nada uma anlise gentica do sentido e das funes das
personagens universais do trapaceiro, do bufo e do bobo, desde as profundezas do
folclore primitivo at a poca do Renascimento. indispensvel levar em conta o papel
imenso delas (com efeito, incomparvel) na conscincia popular e tambm estudar a
diferenciao nacional e local dessas figuras (provavelmente no havia menos bufes
locais do que santos) e o seu papel particular na conscincia nacional e local do povo.
Alm do mais, o problema da sua transformao quando da passagem dessas figuras
para a literatura (no dramtica), em geral, e para o romance, em particular, apresenta
uma dificuldade especfica. Habitualmente, subestima-se o fato de que aqui, por caminhos
particulares e especficos, chegou-se a restabelecer a ligao rompida da literatura com a
praa pblica. Ademais, aqui foram encontradas as formas para a publicao de todas as
esferas oficiosas e interditas da vida humana, sobretudo a esfera sexual e vital
(copulao, comida, vinho), e processou-se a decifrao dos seus smbolos ocultos
correspondentes (ordinrios, rituais, oficiais e religiosos). Enfim, uma dificuldade particular
se apresenta com o problema da alegoria prosaica, ou se se preferir, da metfora
prosaica (embora ela no tenha nenhuma semelhana com a metfora potica), que
estas formas trouxeram literatura, e para a qual no existe termo apropriado (pardia,
farsa, humor, ironia, grotesco, charge. etc. so apenas suas variantes e nuanas
estritamente literrias). Pois trata-se da existncia alegrica de um indivduo inteiro, at
sua viso do mundo, que absolutamente no coincide com a interpretao de um papel
por um ator (embora exista ponto de contato). Termos como bufonaria, caretice,
insensatez, excentricidade, tm recebido um sentido especfico e limitado. Por isso, os
grandes representantes dessa alegoria prosaica criaram para si seus termos (dos
(p. 280)

nomes dos seus heris): pantagruelismo, shandyismo. Juntamente com esta alegoria,
penetrava no romance uma complicao particular e planos mltiplos, surgiram
cronotopos intermedirios, como o cronotopo do teatro. O exemplo mais brilhante (um dos
muitos) de sua introduo patente, a Feira das Vaidades de Thackeray. Numa forma
oculta, o cronotopo intermedirio do teatro de marionetes est na base do Tristram
Shandy. O estilo de Sterne o estilo da marionete de madeira, manipulada e comentada
pelo autor. Assim tambm, por exemplo, o cronotopo oculto do Nariz e de Petruchka de
Ggol.
Na poca da Renascena, as formas de romance que mencionamos destruram

72
aquela vertical do alm, que tinha decomposto as formas do mundo espao-temporal e o
seu contedo qualitativo e vivo. Elas prepararam o restabelecimento da entidade material
e espao-temporal do mundo num estgio novo de desenvolvimento, mais aprofundado e
complicado. Elas prepararam a assimilao pelo romance de um mundo onde, na mesma
poca, descobria-se a Amrica, o caminho martimo para as ndias, um mundo que se
abria s novas cincias naturais e nova matemtica. Preparava-se uma viso e uma
representao do tempo totalmente nova no romance. Na anlise do romance Gargantua
e Pantagruel, ns esperamos concretizar todas as posies fundamentais do presente
estudo.
(p. 281)

VII
O CRONOTOPO DE RABELAIS
Em nossa anlise do romance de Rabelais, como em todas as anlises anteriores,
somos forados a deixar de lado todas as questes exclusivamente genticas: iremos
abord-las somente em caso de extrema necessidade. Examinaremos o romance como
entidade una, penetrada pela unidade de sua ideologia e do seu mtodo literrio.
verdade que todas as posies fundamentais da nossa anlise se apiam sobre os quatro
primeiros livros, pois o quinto, pela relao com os mtodos literrios, afasta-se de forma
por demais acentuada do conjunto.
Primeiramente, preciso assinalar as inslitas amplides espao-temporais que,
no romance de Rabelais, saltam aos olhos. Contudo, o problema no que a ao do
romance, ainda pouco concentrada sobre os espaos fechados da vida privada e familiar,
desenvolva-se sob cu aberto, em movimentos sobre a terra, em campanhas militares e
viagens por diversos pases; tudo isso ns observamos no romance grego, no romance
de cavalaria e no romance burgus de aventuras e de viagens dos sculos XIX e XX.
Trata-se de uma ligao particular do homem e de todas as suas aes e peripcias com
o mundo espao-temporal. Assinalaremos esta relao particular como uma adequao e
uma proporcionalidade direta dos graus qualitativos (valores) s grandezas (dimenses)
espao-temporais. Naturalmente, isto no quer dizer que no mundo de Rabelais as
prolas e as pedras preciosas tenham menos valor que seixos, porque elas so
incomparavelmente menores, mas se as prolas e as pedras preciosas so boas, ento
elas deveriam existir o mais possvel, espalhadas por toda parte. Anualmente sete navios
carregados de ouro, prolas e pedras preciosas so enviados para a abadia de Thlme.
Na prpria abadia h 9332 toilettes (uma para cada quarto), e em cada uma delas h um

73
espelho com moldura de ouro puro incrustada de prolas (Livro I, cap. LV). Isto significa
que tudo o que precioso, qualitativamente positivo, deve realizar sua importncia
qualitativa na importncia espao-temporal, deve estender-se o mais longe possvel,
existir o mais tempo pos(p. 282)

svel, e tudo o que positiva e qualitativamente significativo inevitavelmente dotado de

foras que permitem essa expanso espao-temporal; em compensao, tudo o que
qualitativamente negativo, mesquinho, lastimvel e impotente, deve ser completamente
aniquilado, no pode impedir a sua destruio. Entre um valor, qualquer que seja ele
comida, bebida, verdade, bondade, beleza e as dimenses espao-temporais, no h
hostilidade recproca, no h contradio, elas so diretamente proporcionais umas s
outras. Por isso, tudo o que bom cresce em todas as relaes e em todos os sentidos,
no pode deixar de crescer, pois o crescimento inerente sua prpria natureza. O mal,
por outro lado, no cresce, mas se degenera, empobrece, perece, e, nesse processo, ele
compensa sua precariedade real pelo falso ideal do alm. A categoria do crescimento,
alm do crescimento espao-temporal, uma das categorias mais fundamentais do
mundo rabelaisiano.
Falando sobre a proporcionalidade direta, ns absolutamente no temos em vista
que a qualidade, e a sua expresso espao-temporal, no mundo de Rabelais estivessem
desunidas de incio, para se reunirem depois; ao contrrio, elas esto ligadas desde o
comeo na unidade indissolvel de suas personagens. Mas estas imagens esto
propositalmente opostas desproporcionalidade da viso do mundo da Igreja feudal,
cujos valores so hostis realidade espao-temporal como a um princpio ftil, frgil e
pecaminoso, onde o grande simbolizado pelo pequeno, o forte pelo fraco e pelo
impotente, o eterno pelo instante que passa.
Esta proporcionalidade direta a base de uma confiana excepcional no espao e
no tempo terrestres, o patos das distncias e das vastides, que so to caractersticas
de Rabelais e de outros grandes representantes da poca do Renascimento
(Shakespeare, Cames, Cervantes).
Entretanto, este patos da adequao espao-temporal em Rabelais est longe de
apresentar o carter ingnuo prprio do epos e do folclore antigos: como ns dissemos,
ele se ope vertical medieval, trava uma aguda polmica com ela. A tarefa de Rabelais
limpar o mundo espao-temporal dos elementos que o corrompem, da viso do alm, da
interpretao simblica e hierrquica desse mundo em vertical, do contgio da antiphysis

74
que nela penetrou. Em Rabelais, este problema polmico conjuga-se com outro, positivo:
a recriao de um mundo espao-temporal adequado, um cronotopo novo para um
homem novo, harmonioso, inteiro, e de novas formas para as relaes humanas.
Esta combinao de problemas polmicos e positivos problemas de purificao
e reconstituio do mundo real e do homem determina as particularidades do mtodo
literrio de Rabelais, a originalidade do seu realismo fantstico. A essncia do mtodo
consiste prin(p. 283)

cipalmente na destruio de todos os laos e vizinhanas habituais, das coisas e das

idias, e na criao de vizinhanas inesperadas, de ligaes inesperadas, inclusive das
ligaes lingusticas lgicas (alogismos) mais imprevistas (etimologia, morfologia e
sintaxe especificamente rabelaisianas).
Entre as belas coisas deste mundo, estabelecidas e confirmadas pela tradio, e
consagradas pela religio e pela ideologia oficial, h ligaes falsas que alteram a sua
natureza verdadeira. As coisas e as idias esto unidas por meio de relaes hierrquicas
falsas, hostis natureza delas, esto separadas e distantes umas das outras por diversas
camadas intermedirias de um ideal de outro mundo, que no as deixam entrar em
contato vivo e carnal. O pensamento escolstico, a falsa casustica teolgica e jurdica,
enfim, a prpria lngua, impregnada por uma mentira secular e milenar, reforam essas
ligaes falsas entre as magnficas palavras reais e as idias efetivamente humanas. Era
preciso destruir e reconstruir todo este falso quadro do mundo, romper todas as falsas
ligaes hierrquicas entre as coisas e as idias, eliminar todas as camadas
intermedirias que as separavam. Era necessrio libertar todas as coisas, permitir que
entrassem numa combinao livre, caracterstica de sua natureza, fazer com que essas
combinaes no parecessem estranhas do ponto de vista das ligaes tradicionais e
costumeiras. Era necessrio permitir que as coisas tivessem um contato vivo e carnal, um
contato com suas qualidades multiformes. Era necessrio criar novas vizinhanas entre
as coisas e as idias, correspondentes natureza delas, era preciso justapor e reunir o
que fora falsamente desunido e afastado, e tambm separar o que fora falsamente
reunido. Com base nessa nova vizinhana, devia surgir um novo quadro do mundo,
penetrado por uma necessidade interior verdadeira. Desta forma, em Rabelais a
destruio do velho quadro e a elaborao positiva do novo esto indissoluvelmente
entrelaadas.
Na resoluo deste problema positivo, Rabelais apia-se no folclore e na

75
Antigidade, onde a vizinhana das coisas correspondia mais sua natureza, onde as
convenes falsas e o ideal do alm eram desconhecidos. Quanto resoluo do
problema negativo, aparece em primeiro plano o riso rabelaisiano, que est diretamente
ligado aos gneros medievais onde figuram o bufo, o trapaceiro e o bobo, e cujas razes
se perdem nas profundezas do folclore primitivo. Mas o riso de Rabelais no rompe
apenas os laos tradicionais e elimina as camadas intermedirias ideais, ele revela a
proximidade rude e direta daquilo que as pessoas separam por meio da mentira e do
farisasmo.
A separao do que est tradicionalmente ligado e a aproximao do que est
tradicionalmente distante e separado atingida, em Rabelais, por meio da construo de
sries muito diversificadas, ora
(p. 284)

paralelas, ora cruzadas. Com a ajuda delas Rabelais compe e decompe. A elaborao
das sries uma particularidade especfica do mtodo literrio de Rabelais. Todas as
infinitas sries podem ser enquadradas nos seguintes grupos principais: 1. Sries do
corpo humano do ponto de vista anatmico e fisiolgico; 2. Sries da indumentria; 3.
Sries da nutrio; 4. Sries da bebida e da embriaguez; 5. Sries sexuais (copulao); 6.
Sries da morte; 7. Sries dos excrementos. Cada uma destas sries possui sua lgica
especfica, suas dominantes. Todas estas sries se cruzam. Seu desenvolvimento e
interseo permitem que Rabelais aproxime ou separe de acordo com as suas
necessidades. Quase todos os temas do romance de Rabelais, romance amplo e
tematicamente rico, so desenvolvidos segundo tais sries.
Daremos alguns exemplos. O corpo humano, todas as suas partes, seus rgos e
funes so apresentados por Rabelais num aspecto anatmico, fisiolgico e filosficonatural durante todo o romance. A exposio singular do corpo humano na literatura um
elemento muito importante do romance de Rabelais. Era importante mostrar toda a
complexidade e profundidade extraordinrias do corpo e da vida do homem, e revelar o
novo significado, o novo lugar do corpo humano num mundo real, espao-temporal. De
acordo com o corpo humano concreto, tambm todo o mundo restante adquire um novo
sentido e uma realidade concreta, uma materialidade, estabelece com o homem um
contato que no simblico, mas material e espao-temporal. O corpo humano torna-se
aqui um medidor concreto do mundo, do seu peso real e do seu valor para o homem.
Aqui, pela primeira vez, realiza-se uma tentativa coerente de construir o quadro do mundo
em volta do homem corporal, por assim dizer, numa zona de contato fsico com ele (e

76
essa zona, segundo Rabelais, infinitamente vasta).
Este novo quadro do mundo ope-se polemicamente ao mundo medieval, em cuja
ideologia o corpo humano concebido somente sob o signo da corrupo e da
aniquilao, em cuja prtica cotidiana real reina uma licenciosidade corprea, grosseira e
suja. A ideologia no explicava nem comentava a vida corporal, ela a negava; portanto,
desprovida de palavra e de sentido, a vida carnal s podia ser licenciosa, grosseira, suja e
autodestrutiva. Havia um abismo incomensurvel entre a palavra e o corpo.
Por isso Rabelais ope o aspecto carnal do homem (e o mundo circundante na
zona de contato com o corpo) no s ideologia medieval asctica do alm, mas tambm
prtica medieval licenciosa e grosseira. Ele quer devolver ao corpo a palavra e ao
sentido de sua realidade e materialidade.
O corpo humano representado por Rabelais sob vrios aspectos. Primeiramente,
sob um aspecto cientfico e anatmico-fisiolgico, de(p. 285)

pois de forma cnica e bufa, em seguida numa analogia fantstica e grotesca (homemmicrocosmo), finalmente, sob um aspecto propriamente folclrico. Todos estes aspectos
se entrelaam e s raramente se apresentam na sua forma estrita. Porm, a
particularizao e a preciso anatmica e fisiolgica tm lugar por toda parte onde
somente o corpo humano mencionado. Assim, o nascimento de Gargntua, descrito de
forma cnica e bufa, fornece detalhes fisiolgicos e anatmicos precisos: a queda do
intestino reto da me de Gargntua em virtude de uma forte diarria, depois de ter comido
vsceras (srie de excrementos), e o prprio nascimento: Par cest inconvenient feurent
au dessus relaschez les cotyledons de Ia matrice, par lesquelz sarsaulta l'enfant, et entra
en Ia vene creuse, et, gravant par le diaphragme jusques au desus des espaules (ou
ladicte vene se part en deux), print son chemin gache, et sortit par l'aureille senestre16.
Aqui a fantasia grotesca est associada preciso da anlise anatmica e fisiolgica.
Em todos os relatos de batalhas e de espancamentos so dados, simultaneamente
ao exagero grotesco, descries anatmicas precisas dos maus-tratos sofridos pelo corpo
humano, das feridas e das mortes.
Assim, ao descrever a surra que frei Jean imps aos inimigos que tinham invadido
a vinha do mosteiro, Rabelais d uma srie detalhada dos membros e dos rgos
humanos: Es uns escarbouilloyt Ia cervelle, es aultres rompoyt bras e jambes, es aultres
deslochoyt les spondyles du coul, es aultres demoulioyt les reins, avalloyt le nez, poschoyt
16

RABELAIS, Franois. Gargantua. Paris: Gainier-Flammarion, 1968. cap. VI. p. 65.

77
les yeulx, fendoyt les mandibules, enfonoyt les dens em Ia gueule, descroulioyt les
omoplates, sphaceloyt les greves, des-gondoit les ischies, debezilloit les fauciles.
Si quelq'un se vouloyt cascher entre les sepes pius esps, icelluy freussoit toute
l'areste du douz et l'esrenoit comme un chien.
Si aulcun saulver se vouloyt en fuyant, icelluy faisoyt voler Ia teste en pieces par
Ia commissure lambdoide17.
ainda o mesmo frei Jean que mata um guarda: . . .Soubdain apres tyra son dict
braquemart et en ferut l'archier qui le tenoit dextre, luy coupant entirement les venes
jugulaires et arteres spagitides du col, avecques le guarguareon, jusques es deux adenes,
et retirant le coup, luy entreouvrit l mouelle spinale entre Ia seconde et tierce vertebre: l
tomba l'archier tout mort3.
Ele mesmo mata o segundo: Lors d'un coup lui tranchit Ia teste, luy coupant le test
sus les os petreuxet, enlevant les deux os bregmatis et Ia commissure sagittale avecques
une grande partie de los
(p. 286)

coronal, ce que faisant lui tranchit les deux meninges et ouvrit profondment les deux
postrieurs ventricules du cerveau, et demoura Ia craine pendent sus les espaules Ia
peau du pericrane par derrire, en forme d'un bonnet doctoral, noir par dessus, rouge par
dedans. Ainsi tomba roidde mort en terre18. Ainda outro exemplo anlogo. No relato
grotesco de Panurgo sobre como ele foi assado no espeto na Turquia e como ele se
salvou, observa-se a mesma pormenorizao e preciso anatmicas: De pleine arrive il
[o dono da casa M.B.] tire le broche ou j'estoys embroch, et tua tout roidde mon
roustisseur, dont il mourut l par faulte de gouvernement ou aultrement: car il luy passa a
Ia broche peu au-dessus du nombril vers le flan droict, et luy percea Ia tierce lobe du foye,
et le coup haussant luy penetra le diaphragme et, par travers Ia capsule du cueur, luy
sortit Ia broche par le hault des espaules entre les spondyles et l'omoplate senestre19.
No relato grotesco de Panurgo, a srie do corpo humano (sob um aspecto
anatmico) cruza-se com a srie da alimentao e da cozinha (Panurgo assado no
espeto, como um pernil, tendo sido preliminarmente recoberto com gordura) e depois com
a srie da morte (a caracterstica desta srie ser vista adiante).
Todas estas anlises anatmicas no so descries estticas, elas esto

17

2 Id.. ibid.. cap. XXVII. p. 131. Id., ibid. cap XI IV. p 181.

18

Id., ibid. cap XI IV. p 181.

Id., ibid.

19

78
inseridas na dinmica viva da ao: batalhas, brigas, etc. A estrutura anatmica do corpo
humano se revela na ao, transformando-se como que num personagem parte do
romance. Porm, tal personagem no um corpo individual numa srie individual e
irreversvel da vida, mas um corpo impessoal, um corpo do gnero humano, que nasce,
que vive, que morre vrias mortes, que renasce e que mostrado em sua estrutura e em
todos os processos de sua existncia.
Com a mesma preciso e a mesma ntida evidncia, Rabelais representa tambm
as aes e os movimentos exteriores do corpo humano, por exemplo: a representao
dos exerccios de voltejo do Ginasta6. Os recursos expressivos do movimento e dos
gestos do corpo humano so representados com uma preciso e uma verdade
extraordinrias na disputa muda (por meio de gestos) do ingls Thaumaste com Panurgo
(aqui a expressividade est isenta de sentido definido e tem significado em si mesma)20.
Exemplo anlogo a conversa de Panurgo com Nazdecabre, o mudo, a respeito do
casamento21.
O grotesco fantstico na representao do corpo humano e dos processos que se
realizam nele, manifesta-se quando Rabelais des(p. 287)

creve a doena de Pantagruel; para sua cura, faz-se descer ao seu estmago
trabalhadores com ps de cavar, camponeses munidos de picaretas e sete indivduos
com cestos para limpar as impurezas do estmago22. A viagem do autor pela boca de
Pantagruel apresenta o mesmo carter23.
Na representao do corpo humano, sob um aspecto grotesco e fantstico,
introduzida uma grande quantidade dos mais variados objetos e fenmenos. Aqui eles
mergulham na atmosfera do corpo e da vida corporal, avizinham-se de forma nova e
inesperada dos rgos e dos processos corporais, so rebaixados e materializados nessa
srie corporal. Isto tambm acontece nos dois exemplos j mencionados acima.
Assim, para limpar seu estmago, Pantagruel engole, guisa de plulas, grandes
esferas de cobre, como aquelas que esto na esttua de Virglio em Roma. Nas esferas
esto contidos trabalhadores, providos de instrumentos e cestos, que realizam a limpeza.
Ao final da operao, Pantagruel vomita e as esferas pulam fora. Quando os
trabalhadores saem dessas plulas Rabelais se lembra de como os gregos saram do
20
21
22
23

79
cavalo de Tria. Uma dessas plulas pode ser vista em Orlans, no campanrio da igreja
da Santa Cruz24.
Um leque ainda mais vasto de coisas e de fenmenos introduzido na srie
anatmica e grotesca da viagem do autor pela boca de Pantagruel. Um mundo todo novo
se revela: altas montanhas (os dentes), campinas, florestas, cidadelas. Numa delas reina
a peste, em conseqncia das pesadas emanaes oriundas do estmago de Pantagruel.
Na boca existem mais de vinte e cinco reinos habitados; os habitantes se diferenciam,
como no mundo dos humanos, por este ou por aquele lado dos dentes, por este ou
por aquele lado das montanhas, etc. A descrio do mundo descoberto na boca de
Pantagruel ocupa cerca de duas pginas. A base folclrica de todas essas imagens
grotescas perfeitamente clara (cf. as imagens anlogas em Luciano).
Se no episdio da viagem pela boca de Pantagruel o mundo geogrfico foi
introduzido na srie corporal, no episdio do gigante Brin-guenarilles introduz-se o mundo
da vida cotidiana e agrcola na srie corporal. Bringuenarilles, le grand gant, avoit toutes
les paelles, paellons, chauldron, coquasses, lichefretes, et marmites du pays avalie, en
faulte de moulins a vent, des quelz ordinairement il se paissoit. Dont estoit advenu, que
peu davant le jour, sus l'heure de sa digestion il estoi en griefve maladie tombe, par
certaine erudito d'estomach, causee de ce (comme disoient les Medicins) que Ia vertu
(p. 288)

concotrice de son estomach apte naturellement a moulins a vent tous brandifz digerer,
n'avoit peu a perfection consommer les paelles et coquasses; les chauldrons et marmites
avoit assez bien digere. Comme disoient congnoistre aux hypostases et eneoremes de
quatre bussars de urine, qu'il avoit a ce matin en deux foys rendue25.
Bringuenarilles fazia um tratamento com guas minerais na Isle de Ruach. L ele
comia moinhos de vento. Seguindo o conselho dos especialistas locais em doenas
gstricas, colocaram-no num moinho cheio de galos e galinhas que cantaram e voaram
em sua barriga, o que lhe ocasionou clicas e convulses. Alm disso, as raposas da ilha
saltaram-lhe na garganta em perseguio s aves. Ento, para limpar o estmago, foi
preciso fazer-lhe uma lavagem de gros de trigo e milho. As galinhas correm atrs dos
gros e atrs delas as raposas. Ele ainda tomou umas plulas compostas de galgos e
lebris13.
Aqui o que caracterstico a lgica singular e puramente rabelaisiana da
24
25

80
construo dessa srie. Os processos da digesto, os tipos de tratamento, os objetos de
uso domstico, os fenmenos da natureza, da vida agrcola e da caa, esto reunidos
numa imagem dinmica, viva e grotesca. Est criada uma nova e inesperada contiguidade
das coisas e dos fenmenos. verdade que, na base dessa lgica rabelaisiana grotesca,
encontra-se a lgica do realismo fantstico e folclrico.
No curto episdio de Bringuenarilles, a srie corporal, o que comum em Rabelais,
cruza-se com a srie dos excrementos, com a srie da alimentao e com a srie da
morte (retornaremos isto adiante).
A descrio pardica e anatmica de Quaresmeprenant, que ocupa trs captulos
do quarto livro (XXX, XXXI e XXXII) apresenta um carter ainda mais grotesco, bizarro e
imprevisto.
Quaresmeprenant, o jejuador, a personificao grotesca do jejum e da ascese
catlicos e, em geral, das tendncias antinaturais da ideologia medieval. A descrio de
Quaresmeprenant concluda com a famosa meditao de Pantagruel sobre Antiphysie.
Todos os rebentos de Antiphysie Amodunt (m formao) e Discordance
caracterizam-se como pardias do corpo humano: Ils avoient Ia teste sphaerique et ronde
entierement comme un ballon: non doulcement comprimee des deus coustez, comme est
Ia forme humaine. Les aureilles avoient hault enlevees, grandes comme aureilles d'asne:
les oeilz hors Ia teste fichez sur des os semblables aux talons, sans soucilles, durs
comme sont ceulx des Cancres: les pieds ronds comme pelottes: les braz et mains
tournez en arriere vers les espau(p. 289)

les. Et cheminoient sus leurs testes, continuellement faisant Ia roue, cul sus teste, les
pieds contremont26. Mais adiante, Rabelais enumera uma srie de outros filhos de
Antiphysie: Depuys elle engendra les Matagotz. Cagotz, et Papelars: les Maniacles
Pistoletz: les Demoniacles Calvins imposteurs de Geneve: les enraigez Puther-bes,
Briffaulx, Caphars, Chattemittes, Canibales: et aultres monstres difformes et contrefaicts
en despit de Nature27. Nesta srie so apresentadas todas as anomalias ideolgicas de
uma viso de outro mundo, includas numa srie que engloba as monstruosidades e as
perverses corporais.
Um exemplo notvel de analogia grotesca a reflexo de Panurgo sobre os
devedores e os credores nos captulos III e IV do terceiro livro. Por analogia com as inter26
27

81
relaes dos devedores e dos credores, dada uma representao da organizao
harmoniosa do corpo humano enquanto microcosmo: L'intention du fondateur de ce
microcosme est y entretenir l'ame, laquelle il y a mise comme hoste, et Ia vie. La vie
consiste en sang. Sang est le siege de l'ame. Pourtant un seul labeur poine ce monde, e
est forger sang continuellement. En ceste forge sont tous membres en office propre; et est
leur hierarchie telle que sans cesse l'un l'autre est debteur. La matiere et metal
convenable pour estre en sang trasmu est baille par nature: pain et vin. En ces deux
sont comprinses toutes especes des alimens... Pour icelles trouver, praeparer et cuire,
travaillent les mains,
cheminent les piedz et portent toute ceste machine;
les oeilz tout conduisent;
. . . Ia langue en faict l'essay;
les dens Ia maschent;
l'estornach Ia reoit, digere et chylifie;
les venes mesaracques en sugcent ce qu'est bon. . . puys Ia portem au foye; il Ia
transmue de rechef, et en faict sang... Puys est transporte en une autre officine pour
mieulx estre affin, c'est le coeur. Lequel par ses mouvemens diastolicques et
systolicques le subtilie et enflambe, tellement que par le ventricule dextre le mect
perfection, et par les venes l'envoye tous les membres. Chascun membre l'attire soy et
s'en alimente sa guise: pieds, mains, oeilz, tous; et lors sont faictz debteurs, qui
paravant estoient presteurs28.
Na mesma srie grotesca, por analogia com os devedores-credores, Rabelais
evoca a harmonia do Universo e a harmonia da sociedade humana.
Todas estas sries do corpo humano, srie grotesca, pardica e bufa, revelam, por
um lado, sua estrutura e sua vida; por outro,
(p. 290)

incluem na sua vizinhana com o corpo um mundo variadssimo de coisas, de fenmenos

e de idias, que, na perspectiva medieval do mundo, estavam bastante distanciadas do
corpo, faziam parte de sries verbais e objetais bem diferentes. O contato direto de todos
esses objetos e fenmenos com o corpo era conseguido, em primeiro lugar, por meio da
contiguidade verbal, da associao verbal num contexto, numa frase, num nico conjunto
de palavras. s vezes Rabelais no teme combinar grupos de palavras totalmente
absurdos, s para justapor (avizinhar) tais palavras e conceitos, que a fala dos homens,
28

82
baseada numa ordem determinada, numa viso de mundo e num sistema de valores
precisos, nunca emprega num mesmo contexto, num mesmo gnero, estilo e frase, e com
a mesma entonao. Rabelais no teme misturar alhos com bugalhos. Ele se utiliza
freqentemente da lgica especfica das blasfmias, do mesmo modo que ela aparecia
nas frmulas medievais de negao de Deus e de Cristo, e nas frmulas de invocao
dos espritos impuros. Ele se utiliza amplamente da lgica especfica das injrias (que
ser abordada mais detalhadamente adiante). A fantasia desenfreada tem um significado
particularmente importante, que permite criar sries verbais interpretadas objetalmente,
mas extravagantes (por exemplo, no episdio de Bringuenarilles, o engolidor de moinhos
de vento).
Mas Rabelais absolutamente no se torna por isso um formalista. Todas as suas
combinaes de palavras, mesmo quando parecem objetalmente absurdas, tendem antes
a destruir a hierarquia de valores estabelecidos, a reduzir o que grande e a aumentar o
que pequeno, tendem a destruir a perspectiva habitual do mundo em todos os seus
detalhes. Porm, ao mesmo tempo, ele resolve um problema positivo que orienta de
modo definido todas as suas associaes verbais e imagens grotescas: dar um corpo ao
mundo, materializ-lo, juntar tudo s sries espao-temporais, medir tudo pelas escalas
humanas e carnais, construir um novo quadro do mundo no lugar do que ele ter
destrudo. As vizinhanas mais inslitas e imprevistas de palavras so marcadas pela
unicidade das aspiraes ideolgicas de Rabelais. Mas alm disso, como ns veremos
adiante, por trs das imagens e das sries grotescas Rabelais dissimula um outro sentido,
ainda mais profundo e singular.
A par dessa utilizao anatmico-fisiolgica e grotesca do corpo a fim de
corporificar o mundo inteiro, Rabelais, mdico humanista e pedagogo, se ocupa de uma
propaganda aberta da cultura do corpo e do seu desenvolvimento harmonioso. Assim,
educao primeira de Gargntua, educao escolstica e que menosprezava o corpo,
Rabelais ope a educao posterior, humanista, dada por Poncrates, onde se atribui
enorme significado aos conhecimentos anatmicos e fisiolgicos, higiene e aos diversos
tipos de esporte. Ao corpo medieval, grosseiro, que escarra, que peida, boceja, cospe,
solua, as(p. 291)

soa-se ruidosamente, que se embebeda desmedidamente, ele ope u corpo desenvolvido

83
de forma harmnica pelo esporte, elegante e cultivado do humanista29. Na abadia de
Thlme dada enorme importncia cultura do corpo30. Posteriormente ainda
voltaremos a este plo harmonioso e positivo da concepo de mundo de Rabelais, a este
mundo harmonioso habitado pelo homem harmonioso.
A srie seguinte a da comida e da bebida-embriaguez. Ela ocupa um lugar
importante no romance de Rabelais. Por ela passam quase todos os temas do romance,
nenhum episdio passa sem ela. Os objetos e os fenmenos mais variados do mundo,
inclusive os mais espirituais e elevados, so apresentados numa vizinhana direta com a
comida e a bebida. O Prlogo do Autor inicia diretamente com uma apstrofe aos
bbados, a quem o autor dedica seus escritos. Ele afirma que escreveu o seu livro
apenas enquanto comia e bebia: Aussi est ce Ia juste heure d'escrire ces haultes
matieres et sciences profundes, comme bien faire savoit Homere, paragon de tous
philologes, et Ennie, pere des poetes latins, ainsi que tesmoigne Horace, quoy qu'un
malautru ait dict que ses carmes sentoyent plus le vin que l'huile31.
Neste sentido, o prlogo do autor ao terceiro livro ainda mais expressivo. Aqui
introduzido na srie da bebida o tonel de Digenes o cnico, que em seguida se
transforma num tonel de vinho. Tambm se repete o tema da criao literria pela
embriaguez, sendo que, entre os escritores que escreviam bbados/alm de Homero e de
nio, so citados ainda squilo, Plutarco e Cato.
Os prprios nomes dos principais heris de Rabelais so etimologicamente
compreendidos na srie da bebida: Grandgousier (pai de Gargntua) o grande goela.
Gargntua veio ao mundo dando um grito formidvel: Bebida, bebida, bebida!
Grandgousier disse: Que grand tu as! referindo-se goela do recm-nascido. Devido
a essa primeira palavra dita pelo pai, chamaram a criana de Gargntua32. Para Rabelais
o nome Pantagruel etimo-logicamente significa sedento de tudo. Tambm o
nascimento dos personagens principais ocorre sob o signo da comida e da embriaguez.
Gargntua nasceu num dia em que seu pai organizou um grande banquete e uma grande
libao, durante os quais sua me come tripas demais. Imediatamente do de beber ao
recm-nascido.

nascimento

de

Pantagruel

precede

uma

grande

seca

e,

conseqentemente, uma grande sede das pessoas, dos animais e da prpria terra. O
quadro da seca pintado num estilo bblico, est impregnado de
(p. 292)
29
30
31
32

84

precisas reminiscncias bblicas e antigas. Este plano elevado cortado pela srie
fisiolgica, na qual dada uma explicao grotesca para a salinidade da gua do mar:
Adonc Ia terre fut tant eschaufe que il luy vint une sueur enorme, dont elle sua toute Ia
mer, qui par ce est sale, car toute sueur est sale; ce que vous direz estre vray si vous
voulez taster de Ia vostre propre, ou bien de celles des veroliez quand on les faict suer; ce
me est tout un21.
O tema do sal como o da seca preparam e reforam o tema principal da sede, sob
o signo da qual nasce Pantagruel o rei dos sedentos. No ano, no dia e na hora do seu
nascimento, tudo no mundo tinha sede.
Sob uma nova forma, o tema do sal introduzido no exato momento do nascimento
de Pantagruel. Antes do surgimento do prprio recm-nascido, saem sessenta e oito
arrieiros do ventre da me, cada um levando pelas rdeas uma mula carregada de sal;
atrs deles vm nove dromedrios carregados de trouxas com presuntos e lnguas
defumadas, sete camelos carregados de enguias, e depois vinte e cinco carroas com
alho-porr, alho e cebolinha. Aps essa srie de aperitivos salgados, que provocam a
sede, vem ao mundo o prprio Pantagruel.
Assim Rabelais cria uma srie grotesca: seca, calor, suor (sua-se quando faz
calor), sal (suor salgado), aperitivos salgados, bebida, embriaguez. De passagem so
includos: o suor dos sifilticos, a gua-benta (seu uso na poca da seca era
regulamentado pela Igreja), a Via-Lctea, as fontes do Nilo e uma srie inteira de
reminiscncias da Bblia e da Antigidade (aluso parbola de Lzaro, a Homero, Febo,
Faeton, Juno, Hrcules, Sneca). Tudo isto no decorrer de pgina e meia descrevendo o
nascimento de Pantagruel. Cria-se uma contiguidade nova, inslita (caracterstica de
Rabelais) das coisas e dos fenmenos incompatveis nos contextos habituais.
A genealogia de Gargntua descoberta entre os smbolos da embriaguez: ela se
encontra num jazigo, sob uma copa, com o sobrescrito Hic bibitur entre dez cantis de
vinho33. Atentemos afinidade verbal e objetal do jazigo e do vinho.
Esto includos na srie da alimentao e da bebida quase todos os episdios mais
importantes do romance. A guerra entre os reinos de Grandgousier e de Picrochole que,
basicamente, ocupa o primeiro livro, ocorre devido a uns biscoitos comidos com uvas, que
eram considerados remdio contra a priso de ventre, cruzando-se assim com a srie
detalhadamente desenvolvida dos excrementos34. O famoso combate de frei Jean contra
33
34

85
os guerreiros de Picrochole acon(p. 293)

tece por causa da vinha do mosteiro, que satisfazia as exigncias dos monges quanto ao
vinho (no tanto para a comunho quanto para as bebedeiras dos monges). A clebre
viagem de Pantagruel, que preenche todo o quarto livro (e o quinto), tem por objetivo o
orculo da garrafa divina. Todos os navios que vo nessa expedio esto decorados
com smbolos de embriaguez guisa de emblema: uma garrafa, uma copa, um cntaro
(nfora), uma bilha, um copo, uma taa, um vaso, uma cesta para uvas, um pequeno
barril de vinho (o emblema de cada navio minuciosamente descrito por Rabelais).
Em Rabelais, a srie da comida e da bebida (como tambm a srie corporal)
minuciosa e hiperbolizada. Em todos os casos so dadas enumeraes detalhadssimas
dos mais variados aperitivos e pratos, com a indicao precisa de suas qualidades
hiperblicas. Assim, durante a descrio da ceia que se realiza no castelo de
Grandgousier, aps a batalha, apresenta-se a seguinte enumerao: On apresta le
soupper, et de surcroist feurent roustiz: seze beufz, troys genisses, trente et deux veaux,
soixante et troys chevreaux moissonniers, quatre vingt quinze moutons, troys cens
gourretz de laict beau moust, unze vingt perdrys, sept cens becasses, quatre cens
chappons de Loudunoys et Cornouaille, six mille poulietz et autant de pigeons, six cens
gualinottes, quatorze cens levraux, troys cens et troys hostardes, et mille sept cens
hutaudeaux. De venaison l'on ne peut tant soubdain recouvrir, fors unze sangliers
qu'envoya l'abb de Turpenay, et dix et huict bestes fauves que donna le seigneurs de
Grandmont, ensemble sept vingt faisans qu'envoya le seigneur des Essars, et quelques
douzaines de ramiers, de oiseaux de riviere, de cercelles, buours, courtes, pluviers,
francolys,

cravans.

tyransons,

vanereaux,

tadournes,

pochecuilieres,

pouacres,

hegronneaux, foulques, aigrettes, ciguoingnes, cannes petieres, oranges flammas (qui

sont phoenicopteres), terrigoles, poulles de Inde, force concossons, et renfort de
potages35. Uma enumerao muito detalhada dos mais variados pratos e aperitivos
dada na descrio da ilha Gaster (o ventre). Dois captulos inteiros so consagrados a
essa enumerao36.
Como j dissemos, os mais variados objetos, fenmenos e idias se integram na
srie da comida e da bebida, que, segundo as opinies correntes e as idias recebidas,
so totalmente estranhos a ela. Os mtodos de integrao so os mesmos da srie
35
36

86
corporal. Daremos alguns exemplos.
O conflito do catolicismo contra o protestantismo, em particular contra o calvinismo,
representado pelo combate entre Quaresme(p. 294)

prenant e os Chourios que povoam a Ile Farouche. O episdio com os chourios ocupa
oito captulos do quarto livro (do XXXV ao XLII). A srie dos chourios sistematicamente
detalhada e desenvolvida. Partindo da forma dos chourios e se referindo a vrias
autoridades, Rabelais demonstra que a serpente que tentou Eva era um chourio, que os
gigantes da Antigidade que tomaram de assalto o Olimpo e empilharam Plion sobre
Ossa eram chourios at a metade do corpo. Melusina era, igualmente, metade chourio,
e tambm Erichtonius, que tinha inventado carroas e carretos (para neles esconder suas
pernas de chourios). Para combat-los, frei Jean aliou-se aos cozinheiros. Foi construdo
um enorme porco semelhante ao cavalo de Tria. Num estilo pico e parodiando Homero,
dada a descrio da porca e, em algumas pginas, so enumerados os nomes dos
guerreiros-cozinheiros que estavam dentro dela. Ocorre a batalha. No momento crtico,
frei Jean abre as portas da porca, e sai de l com os seus valentes soldados. Alguns
deles arrastavam espetos, outros frigideiras, assadeiras, ces de caa, braseiros,
caarolas, panelas, pinas, forcados, potes, almofarizes, piles. Todos eles dispostos em
ordem, como bombeiros, gritando e berrando a plenos pulmes: Nabuzardan,
Nabuzardan, Nabuzardan! Com gritos de indignao, eles batem nos Pats e nas
Salsichas. Os chourios so derrotados; sobre o campo de batalha aparece o javali
voador de Minerva que despeja barris de mostarda; a mostarda o Santo Graal dos
chourios, ela cura as suas feridas e at ressuscita os mortos.
interessante a interseo da srie da comida com a srie da morte. No captulo
XLVI do quarto livro, encontra-se uma longa reflexo do diabo sobre as diversas
qualidades gustativas das almas humanas. As almas dos delatores, dos tabelies, dos
advogados, s so boas quando um pouco salgadas. As dos estudiosos so prprias para
o desjejum, as dos advogados para o almoo, as das arrumadeiras para o jantar. As
almas dos viticultores provocam clicas no ventre.
Em outro lugar tem-se o relato de como o diabo comeu na hora do desjejum um
guisado da alma de um sargento e adoeceu com um forte desarranjo intestinal. Na
mesma srie so introduzidas as fogueiras da Inquisio, que desviam as pessoas da f,
e com isso asseguram aos diabos pratos de almas saborosas.
Outro exemplo do cruzamento da srie comestvel com a srie da morte o

87
episdio, no estilo de Luciano, da estada de Epistemon no reino dos mortos, no captulo
XXX do segundo livro. Epistemon ressuscitado comeou a falar que tinha visto os diabos,
tinha falado com Lcifer familiarmente e feito refeies no inferno e pelos Campos Elsios
A srie comestvel estende-se ainda por todo o episdio: alm-tmulo. Demstenes
vinhateiro: Enias, moleiro; Ci(p. 295)

pio, o Africano, vende levedo; Anbal, ovos; Epicteto, sob uma rvore frondosa, com
inmeras donzelas, bebe, dana e banqueteia-se por qualquer motivo. O Papa Jlio
vende pastis. Xerxes vende mostarda; porque ele vende muito caro, Franois Villon urina
no seu pacote de mostarda, como fazem os comerciantes desse produto em Paris.
(Cruzamento com a srie de excrementos.) O relato de Epistemon sobre o mundo do
alm interrompido por Pantagruel com palavras que incluem o tema da morte e o do
outro mundo, por uma incitao a comer e a beber: Or, dict Pantagruel, faisons un
transon de bonne chere et beuvons, je vous em prie, enfans, car il fact beau boire tout ce
moys37.
Muito freqentemente Rabelais entrelaa na srie da comida e da bebida conceitos
e smbolos religiosos: as preces dos monges, os mosteiros, as decretais pontifcias, etc.
Depois de se empanturrar durante o almoo, o jovem Gargntua (na poca educado por
escolastas) mastiga com dificuldade uma passagem da orao benedicite38. Na Isle des
Papimanes prope-se a Pantagruel e a seus companheiros celebrar uma missa seca,
isto , uma missa sem os cantos litrgicos; mas Panurgo prefere uma missa molhada por
um bom vinho de Anjou. Nessa mesma ilha oferecem-lhes um almoo onde cada prato,
seja um cabrito-monts, um capo, um leito (um dos muitos que havia em Papimanes)
ou pombos, coelhos, lebres, galinhas-d'angola, e outros, outros tudo isto vem
recheado de farsa magistral. A conseqncia dessa farsa uma fortssima diarria em
Epistemon39. Dois captulos especiais so consagrados ao tema do monge na cozinha: o
captulo XV do terceiro livro, Exposition de caballe monasticque en matiere de beuf sall,
e o captulo XI do quarto livro, Porquoy les moines sont voluntiers en cuisine. Eis um dos
fragmentos mais caractersticos do primeiro: Tu aymes les souppes de prime [fala
Panurgo M.B.]: plus me plaisent les souppes de levrier, associes de quelque piece de
labou-reur sall neuf leons.
]e te entends (respondit frere Jan). Ceste metaphore est extraicte de Ia marmite
37
38
39

88
claustrale. Le laboureur, c'est le beuf qui laboureur, c'est le beuf qui laboure ou a labour;
neuf leons; e'est dire cuyct perfection.
Car les bons peres de religion, par certaine cabailisticque institution des anciens
non escripte, mais baille de main en main, soy levans, de mon temps, pour matines,
faisoient certains praembules notables avant entrer en l'eclise. Fiantoient aux fiantouoirs,
pissoi(p. 296)

ent

aux

pissouoirs,

crachoient

aux

crachouoirs,

toussoient

aux

toussouoirs,

melodieusement, resvoient aux resvoirs, affin de rien immonde ne porter au service divin.
Ces choses faictes, devotement se transportoient en Ia saincte chapelle (ainsi estoit en
leurs rebus nomme Ia cuisine claustrale) et devotement soilicitoient que des lors feust au
feu le beuf mis pour le desjeuner des religieux freres de Nostre Seigneur. Eulx mesmes
souvent allumoient l feu soubs Ia marmite.
Or est que, matines ayant neuf leons, pius matin se levoient par raison, pius aussi
multiplioient en appetit et alteration aux abboys du parchemin, que matines estantes
ouries d'une ou trois leons seulement. Pius matin se levans, par Ia dicte caballe, pius
tost estoit l beuf au feu; pius y estant, pius cuict restoit; pius cuict restant, pius tendre
estoit, moins usoit les dens, pius delectoit l palat, moins grevoit l stornach, pius
nourrissoit les bons religieux. Qui est Ia fin unicque et intention premiere ds fondateurs:
en contemplation de c qu'ilz ne mangent mie pour vivre, ilz vivent pour manger, et ne ont
que leur vie en c monde40.
Este fragmento muito tpico dos mtodos literrios de Rabelais. Nele ns vemos
primeiramente um quadro realista da vida monstica quotidiana. Mas, ao mesmo tempo,
este quadro dado como a decifrao de uma expresso da gria monstica (monacal):
um pedao de lavrador salgado em nove lies. Nessa expresso est oculta, atrs da
alegoria, a estreita vizinhana da carne (lavrador) com a missa (nove lies so as partes
lidas na missa matinal). A quantidade dos textos-preces lidos (nove horas) favorvel a
um melhor cozimento da carne e a um melhor apetite. Esta srie ritual e alimentar cruzase com a srie dos excrementos (escarram, tossem, mijam) e com a srie fsico-corporal
(papel dos dentes, do palato e do estmago). As missas e as preces monsticas servem
para preencher o tempo necessrio ao devido cozimento da comida e ao aumento do
apetite41. Da conclui-se: os monges no comem para viver, mas vivem para comer. A
40
41

89
partir da estrutura das sries e das imagens de Rabelais, deter-nos-emos adiante de
forma mais detalhada j sobre o material das cinco sries principais.
No analisaremos aqui questes genticas, questes ligadas s fontes e s
influncias. Mas neste caso faremos uma observao preliminar geral. Naturalmente, a
introduo que ocorre em Rabelais dos conceitos e smbolos religiosos nas sries da
comida, da bebida, dos excrementos e dos atos sexuais no uma coisa nova. So
conhecidas as variadas formas de literatura pardico-sacrlega do final da Idade Mdia,
como tambm as pardias dos Evangelhos e das Liturgias
(p. 297)

(A Missa de Todos os brios, no sculo XIII), as festas e os ritos pardicos. Esta

interseo de sries caracterstica da poesia (latina) dos vagants, e at mesmo do seu
particular jargo. Finalmente, ns a encontramos na poesia de Villon (ligada aos vagants).
A par dessa literatura pardico-sacrlega, tinham um significado especial algumas
frmulas profanas ligadas magia negra, que eram amplamente utilizadas e muito
famosas na poca da baixa Idade Mdia e do Renascimento (certamente, Rabelais as
conhecia), e, enfim, as frmulas de injrias obscenas, que ainda no tinham perdido
inteiramente sua antiga significao religiosa; tais injrias eram amplamente empregadas
na linguagem corrente oficiosa, da qual constituam a originalidade estilstica e ideolgica
(sobretudo nas classes sociais inferiores). As frmulas mgicas sacrlegas (carregadas
tambm de obscenidades) e as injrias obscenas da vida corrente so semelhantes entre
si, so dois galhos do mesmo tronco, suas razes penetram no folclore arcaico, mas os
galhos, naturalmente, desfiguraram profundamente a nobre natureza original desse
tronco.
Alm dessa tradio medieval, preciso mencionar a tradio da Antigidade,
Luciano em particular, que recorre sistematicamente ao mtodo da pormenorizao
fisiolgica e de costumes das cenas erticas habituais, includas nos mitos (cf. por
exemplo, a copulao de Afrodite e de Ares, o nascimento de Atena pela cabea de Zeus,
etc.).
Finalmente, preciso mencionar Aristteles, que influenciou Rabelais (em
particular, o seu estilo).
Mais adiante ns voltaremos questo da reinterpretao dessa tradio por
Rabelais, como tambm ao problema da tradio folclrica mais profunda, que
determinou a base do seu universo literrio. Aqui ns analisamos tais problemas somente
de forma preliminar.

90
Voltemos srie da comida e da bebida. Como na srie corporal tambm aqui, ao
lado do exagero grotesco, apresentado o ponto de vista positivo de Rabelais sobre o
sentido e a cultura da comida e da bebida. Rabelais no absolutamente um pregador da
glutonaria e da bebedeira vulgares. Mas ele salienta o significado elevado da comida e da
bebida para a vida humana, procura dar-lhes uma consagrao ideolgica, uma
ordenao, uma cultura. A concepo asctica do alm negava o valor positivo delas,
admitia-as somente como uma triste necessidade da carne pecaminosa e conhecia s
uma frmula de disciplin-las: o jejum, forma negativa e hostil a sua natureza, ditada no
pelo amor, mas pelo dio (cf. a figura de Quaresme-prenant, jejuador, como um rebento
tpico de Antiphysie). Mas a comida e a bebida, recusadas e ideologicamente mal
organizadas, no consagradas pela palavra e pelo sentido, inevitavelmente assumem na
vida em curso as formas mais grosseiras da glutonaria e da bebedeira. Devido inevitvel
falsidade de uma concepo de mundo asctica, a glutonaria e a bebedeira proliferam
exatamente nos mos(p. 298)

teiros. O monge de Rabelais um gluto e um bbado por excelncia (veja-se, em

particular, o captulo XXXIV concluindo o livro II). s singulares ligaes dos monges com
a cozinha foram dedicados os captulos do romance que indicamos acima. Temos uma
representao grotesca e fantstica de patuscada no episdio em que Pantagruel
permanece com seus companheiros na ilha de Gaster. So consagrados cinco captulos
(do LVII ao LXII) do quarto livro a esse episdio. Aqui, com base na Antigidade,
principalmente no poeta Perseu, desenvolve-se toda uma filosofia de Gaster (Ventre).
justamente o ventre, e no o fogo, que foi o primeiro grande professor de todas as artes
(cap. LVII). Atribui-se a ele a inveno da agricultura, da arte militar, do transporte, da
navegao, etc. (cap. LVI, LVII). Este estudo sobre a onipotncia da fome como fora
motriz da evoluo econmica e cultural da humanidade tem um carter semipardico e
semiverdadeiro (como tambm na maioria das representaes anlogas e grotescas de
Rabelais).
A cultura da comida e da bebida ope-se glutonaria grosseira no episdio da
educao de Gargntua (no livro I). O tema da cultura e da moderao na alimentao
relativa produtividade espiritual discutido no captulo XIII do terceiro livro. Rabelais
compreende essa cultura no s no plano mdico-higinico (como um elemento da vida
saudvel), mas tambm no plano da culinria. Escrita numa forma um tanto pardica, a
confisso de frei Jean acerca do humanismo na cozinha expressa certamente as

91
tendncias culinrias do prprio Rabelais: Vertuz Dieu, da jurandi, porquoy plus toust ne
transportons nous nos humanitez en belle cuisine de Dieu? Et Ia ne consyderons le
braniement des broches, l'harmonie des contrehastiers, Ia position des lardons, Ia
temperature des potaiges, les preparatifz du dessert, lordre du service du vin? Beati
immaculati in via. Cest matiere de breviaire42. claro que este interesse pela arte
culinria no contradiz o ideal rabelaisiano total, carnal-espiritual e harmoniosamente
desenvolvido.
Os festins pantagrulicos ocupam um lugar todo especial no romance de Rabelais.
O pantagruelismo a arte de ser alegre, sbio e bom. Por isso o saber festejar de forma
alegre e sbia constitui a prpria essncia do pantagruelismo. Mas as festas dos
pantagruelistas no so de modo algum banquetes de vadios e glutes que a vida toda
fazem patuscadas. Apenas o repouso vespertino, depois do dia de trabalho, deve ser
consagrado ao banquete. O almoo (no meio do dia de trabalho) deve ser curto, por
assim dizer, simplesmente utilitrio. Rabelais um partidrio radical da transferncia do
centro de gravidade da comida e da bebida para o jantar. Isto estava preconizado no
sistema de educao do humanista Poncrates: Notez icy
(p. 299)

que son disner estoit sobre et frugal, car tant seulement mangeoit pour refrener les
haboys de l'estomach; mais le soupper estoit copieux et large, car tant en prenoit que luy
estoi de besoing soy entretenir et nourrir, ce que est Ia vraye diete prescripte par l'art de
bonne et seure medicine...43 Uma meditao particular a respeito do jantar, posta na
boca de Panurgo, encontra-se no captulo XV, j citado por ns, no terceiro livro: Quand
l'ay bien poinct desjeun, et mon stornach est bien poinct affen et agren, encores
pour un besoing et en cs de necessite me passeroys je de dipner. Mais ne soupper
point? Concre! E'est erreur! E'est scandale en nature.
Nature a faict l jour pour soy exercer, pour travailler, et vacquer chascun en s
neguociation; et pour c pius aptement faire, elle nous fornist de chandelle, e'est Ia claire
et joyeuse lumiere du soleil. Au soir elle commence nous Ia toilir, et nous dict tacitement:
'Enfans, vous estez gens de bien. E'est assez travaill. La nuyct vient: il con-vient cesser
du labeur et soy restaurer par bon pain, bon vin, bonnes viandes; puys soy quelque peu
esbaudir, coucher et reposer, pour au lendemain entre frays et alaigres au labeur comme

42
43

92
davant 44.
Nestas noitadas pantagrulicas, durante o po, o vinho, e outras iguarias (ou logo
depois delas) realizam-se as conversas pantagrulicas, conversas sbias, mas repletas
de riso e de licenciosidade. Posteriormente, ns abordaremos o significado especial
dessas noitadas, desse novo aspecto rabelaisiano do Banquete de Plato.
Assim, tambm a srie da comida e da bebida, no seu desenvolvimento grotesco,
concorre para a destruio das velhas e mentirosas contigidades entre as coisas e os
fenmenos, e criao de novas contigidades que tornam o mundo compacto e
materializado. Em seu plo positivo, esta srie culmina com a consagrao ideolgica,
com a cultura da comida e da bebida, trao substancial na imagem do homem novo,
harmonioso e completo.
Passemos srie dos excrementos. Ela ocupa um lugar importante no romance. O
contgio de Antiphysie exigiu uma dose forte do antdoto de Physis. A srie dos
excrementos serve, em suma, para a criao das mais surpreendentes vizinhanas entre
as coisas, os fenmenos e as idias; serve para destruir a hierarquia e o quadro
materializado do mundo e da vida.
O tema do torchecul pode servir como exemplo da criao da surpreendente
vizinhana. O pequeno Gargntua pronuncia um discurso sobre os diversos meios de
limpar o eu, testados por ele, e sobre aquele que ele considerou o melhor. Na srie
grotesca que ele desenvolve, figuram como torchecul: o cachecol de veludo de uma
dama, um leno de pescoo, um tapa-orelhas de cetim, a touca
(p. 300)

de uma pajem, um gato de maro (que lhe arranhou o traseiro com as patas), as luvas
de sua me perfumadas de benzina, a slvia, o funcho, o aneto, folhas de couve, alface,
espinafre (srie comestvel), as rosas, a urtiga, as cobertas, as cortinas, os guardanapos,
o feno, a palha, a l, o travesseiro, os sapatos, um alforje, um cesto, um chapu. O
melhor limpador de cu um gansinho com a penugem macia: voc sente uma magnfica
volpia, tanto pela maciez dos plos como pelo calor que se transmite pelo intestino reto e
pelas outras entranhas, chegando at a regio do corao e do crebro. Em seguida, ao
se referir opinio do mestre Jean o escocs, Gargntua afirma que a beatitude dos
heris e dos semideuses que se encontram nos Campos Elsios, consiste justamente em
eles se limrem (limparem) com gansinhos.
Na conversa em glria das decretais, que ocorre durante o almoo na ilha dos
44

93
Papimanes, as decretais do Papa entram na srie dos excrementos. Certa vez frei jean
utilizou-as como torchecul, o que lhe ocasionou hemorridas e fissuras. Quanto a
Panurgo, a leitura das decretais deu-lhe uma terrvel priso de ventre45.
Uma interseo da srie corporal com a srie da comida e da bebida e com a srie
dos excrementos apresentada no episdio dos seis peregrinos que Gargntua engoliu
juntamente com alface e com um grande gole de vinho branco. De incio os peregrinos se
esconderam atrs dos dentes, mas depois quase foram levados para o abismo do
estmago de Gargntua. Com a ajuda dos cajados, eles conseguem subir at a superfcie
dos dentes onde tocam num dente cariado de Gargntua, que os cospe. Mas enquanto
eles fugiam, Gargntua comeou a urinar, a urina cortou-lhes o caminho, e eles foram
forados a atravessar o grande dilvio. Finalmente, quando eles se encontravam fora de
perigo, um dos peregrinos declarou que os destinos de todos eles estavam previstos nos
salmos de Davi: Cum exurgereni homines in nos, forte vivos deglutissent nos, quand il
beut le grande traict; torrentem perfransivit anima nostra, quand nous passasmes Ia
grande boyre; jorsitan pertransisset anima nostra aquam iniorelabilem de son urine, dont il
nous tailia le chemin46.
Deste modo, os salmos de Davi se encontram aqui estritamente ligados aos
processos da comida, da bebida, e do ato de urinar.
muito caracterstico o episdio consagrado Ilha de Ruach, onde os habitantes
se alimentam apenas de vento. O tema do vento e todo o conjunto de temas nobres
ligado a ele na literatura e na poesia o sopro do zfiro, o vento das tempestades
marinhas, a respirao e o suspiro, a alma como sopro, o esprito, etc. inte(p. 301)

gram-se na srie da comida, na srie dos excrementos e na srie dos costumes pelo
trmite de soltar os ventos. (Cf. o ar, a respirao, o vento como modelo e forma
interna de palavras, de imagens de motivos do plano superior a vida, a alma, o esprito,
o amor, a morte, etc.) Hz ne pissent, ilz ne crachent en ceste isle. En recompense ilz
vesnent, ilz pedent, ilz rottent copieusement. . . Ausi toute maladie naist et procede de
ventosit. . . Pour y remedier usent de ventoses amples, et y rendent forte ventositez. Ilz
meurent tous hydropicques tympanites. Et meurent les hommes en pedent, les femmes en
vesnent Ainsi leur sort lame par l cul47. Aqui a srie dos excrementos cruza-se com a
srie da morte.
45
46
47

94
Na srie dos excrementos, Rabelais constri uma srie de mitos locais que
explicam a gnese do espao geogrfico. Cada localidade, desde a sua denominao at
as particularidades do relevo, do solo, da vegetao e outros, deve ser explicada por um
acontecimento humano que a ocorreu e que determinou o seu nome e a sua fisionomia.
A localidade a marca do acontecimento que lhe deu forma. Essa a lgica de todos os
mitos e lendas locais que interpretam o espao pela histria. Rabelais cria esses mitos
locais num plano pardico.
Assim, Rabelais explica o nome de Paris do seguinte modo: quando Gargntua
chegou a essa cidade, uma multido se reuniu em sua volta, e ele sorrindo (par rys)
detacha sa belle braguette... et les compissa si aigrement qu'il en noya deux cens
soixante mille quatre cens dix et huyt, sans les femmes et petiz enfans...48 Por isso,
desde ento a cidade recebeu o nome de Paris.
A origem dos banhos quentes na Frana e na Itlia explica-se pelo fato que a urina
de Pantagruel, quando ele estava doente, era to quente que desde ento no esfriara49.
O riacho que passa em Saint Victor foi formado pela urina dos cachorros (episdio
relatado no captulo XXII, livro II).
Os exemplos apresentados so suficientes para caracterizar as funes da srie
dos excrementos no romance de Rabelais. Passemos srie do ato sexual (em geral, das
obscenidades).
A srie da licenciosidade sexual ocupa um lugar enorme no romance. Ela se
apresenta em mltiplas variantes: desde a franca obscenidade at a ambiguidade
sutilmente dissimulada, desde a brincadeira e a anedota obscenas at as digresses
mdicas e naturalistas sobre a potncia sexual, o esperma do homem, a eficcia sexual, o
casamento, o significado do princpio hereditrio.
Expresses e pilhrias francamente obscenas esto espalhadas por todo o
romance de Rabelais. Elas so particularmente freqentes
(p. 302)

nas bocas de frei Jean e de Panurgo, mas tambm os outros personagens no se abstm
delas. Quando durante a viagem os pantagruelistas encontram as palavras geladas e
entre elas descobrem uma srie de palavras indecorosas, Pantagruel recusa-se a fazer
reserva de algumas indecncias congeladas: disant estre, folhe faire reserve de ce dont
jamais l'on n'a faulte, et que tous jours on a en main comme sont motz de gueule entre
48
49

95
tous bons et joyeulx Pantagruelistes50.
Rabelais mantm esse princpio da utilizao das palavras dos pantagruelistas
alegres e bons ao longo de todo o romance. Quaisquer que sejam os temas tratados, as
obscenidades sempre encontram seu lugar na trama verbal que os envolve, atradas tanto
pelas mais estranhas associaes de objetos, como pelas ligaes e analogias
puramente verbais.
No romance so relatadas muitas anedotas ou novelas licenciosas curtas,
freqentemente emprestadas de fontes folclricas. Assim , por exemplo, a anedota sobre
o leo e a velha, no captulo XV do segundo livro, e a estria do diabo que foi enganado
pela velha Papefiguiere51. A base destas estrias a antiga analogia folclrica entre os
rgos genitais femininos e uma ferida aberta.
No esprito dos mitos locais apresentada a famosa estria sobre o motivo
porque, na Frana, as milhas so to curtas, onde o espao medido pela freqencia
com que se realizam os atos sexuais. O rei Pharamond escolheu em Paris uma centena
de moos maravilhosos e o mesmo nmero tambm de maravilhosas moas picardas. A
cada moo ele deu a sua companheira e mandou-os passear por vrios pases; nos
lugares onde os moos iriam amar as moas, o rei ordenou colocarem uma pedra que
assinalaria uma milha. No incio, quando ainda iam pela Frana, os pares enviados se
amavam a todo o momento; da as milhas francesas serem to curtas. Mas depois,
quando eles se cansaram e suas foras sexuais ficaram esgotadas, passaram a se
satisfazer uma nica vez ao dia; eis porque na Bretanha, em Lanes e na Alemanha as
milhas so to longas52.
Outro exemplo da introduo do espao geogrfico universal na srie das
obscenidades. Panurgo diz: H [Jpiter] belina pour un jour Ia tierce partie du monde,
bestes et gens. fleuves et montaignes: ce feut Europe53.
A opinio corajosa e grotesca de Panurgo acerca do melhor mtodo para construir
as muralhas ao redor de Paris, tem um outro carter: Je voy que les cailibistrys des
femmes de ce pays sont meilleur marche que les pierres. D'iceulx fauldroit bastir les
murail(p. 303)

les, en les arrengeant par bonne symmeterye d'architecture et mettant les pius frans au
50
51
52
53

96
premiers rancz, et puis, en taluant doz d'asne, arranger les moyens et finablement les
petitz, puis faire un beau petit entrelardement, poinces de diamans comme Ia grosse
tour de Bourges, de tant de bracquemars enroiddys qui habitent par les bra-guettes
clautrales.
Quel Diable defferoit telles murailles?54
uma outra lgica que comanda as digresses sobre os rgos genitais do Papa
romano. Os papimanes julgam que beijar os ps do Papa uma manifestao de respeito
insuficiente: Si ferions si, respondirent ilz. Cela est entre nous j resolu. Nous luy
baiserions l cul sans feuille et les couilles pareillement. Car il a couilles l pere sainct,
nous l trouvons par nos beles Decretales, aulrement ne seroit il Pape. De sorte qu'en
subtile philosophie Decretaline ceste consequence est necessaire. II est Pape, il a
doncques couilles. Et quand couilles fauldroient on monde, l monde pius Pape n'auroit55.
Acreditamos que os exemplos apresentados so inteiramente suficientes para
caracterizar os diferentes mtodos de introduo de desenvolvimento da srie das
obscenidades empregados por Rabelais (em nossos objetivos no se inclui, naturalmente,
uma anlise exaustiva desses mtodos).
Na organizao de todo o material do romance, um tema, que se inclui na srie das
obscenidades, tem substancial importncia: justamente o tema dos chifres. Quase todo
o terceiro livro (a partir do captulo VII) dedicado s consultas de Panurgo sobre o
casamento: ele se aconselha com todos os seus amigos, tira a sorte como Virglio,
interpreta os sonhos, aconselha-se com a sibila de Panzoust, aconselha-se com um
mudo, com o poeta moribundo Raminagrobis, com Corniio Agripa, com o telogo
Hippothadeios, com o mdico Rondibilis, com o filsofo Trouillogam, com o bufo
Triboulet. Em todos esses episdios, conversas e cogitaes figura o tema dos cornos e
da fidelidade das esposas, que, por sua vez, integra (na narrao), segundo afinidades
semnticas ou verbais, temas e motivos variadssimos da srie das obscenidades
sexuais; por exemplo, as consideraes sobre a potncia sexual masculina e sobre o
permanente desejo sexual das mulheres na fala do mdico Rondibilis ou a reviso da
mitologia antiga sob o ponto de vista do chiframento e da infidelidade feminina56.
O quarto livro do romance organizado como uma viagem dos pantagruelistas ao
Orculo da garrafa divina, que deve resolver definitivamente as dvidas de Panurgo
acerca do casamento e dos
(p. 304)
54
55
56

97
cornos (na verdade, o tema dos cornos propriamente dito est ausente no quarto livro).
A srie das licenas sexuais, como todas as sries analisadas acima, destri a
hierarquia dos valores estabelecidos por intermdio da criao de novas vizinhanas
entre as palavras, as coisas e os fenmenos. Ela reestrutura a perspectiva de mundo,
materializa-a e condensa-a. tambm reconstruda a imagem tradicional do homem na
literatura, o que ocorre s custas das esferas no oficiais e das esferas extraverbais da
sua vida. O homem se exterioriza e se esclarece inteiramente pela palavra em todas as
manifestaes da sua existncia. Mas alm disso, o homem absolutamente no se
deseroifica e nem se rebaixa, no se torna de modo algum um homem de nvel inferior.
Poder-se-ia antes falar que Rabelais heroifica todas as funes da vida corporal a
comida, a bebida, os excrementos, a esfera sexual, l a prpria hiperbolizao de todos
esses atos contribui para a sua heroificao: ela est isenta do seu comum, do colorido
ordinrio e naturalista. Posteriormente, ns ainda voltaremos ao problema do
naturalismo de Rabelais.
A srie das licenas sexuais tem tambm seu plo positivo. O deboche grosseiro
do homem medieval era o lado inverso do ideal asctico que rebaixava a esfera sexual. A
organizao harmoniosa dessa esfera evocada por Rabelais na sua representao da
abadia de Thlme.
As quatro sries analisadas por ns ainda no esgotam todas as sries
materializantes do romance. Destacamos apenas as sries predominantes, que do o
tom. Pode-se destacar ainda a srie das vestimentas, detalhadamente elaborada por
Rabelais. Nesta srie, reserva-se um lugar especial ao goulfic (parte da roupa que cobre o
rgo sexual masculino), o que liga esta srie com a das licenas sexuais. Pode-se
destacar a srie dos utenslios domsticos, a srie zoolgica. Todas estas sries que
gravitam ao redor do homem carnal, assumem as mesmas funes de desunir o que era
tradicionalmente unido, e aproximar o que hierarquicamente separado e afastado, e
assume a funo de materializar sistematicamente o mundo.
Depois dessas sries materializantes, passemos srie seguinte, que tem uma
outra funo no romance: a srie da morte.
primeira vista poderia parecer que absolutamente no existe este tipo de srie, a
srie da morte, no romance de Rabelais. O problema da morte individual e sua acuidade
parecem profundamente estranhos ao mundo so, ntegro e valente de Rabelais. E esta
impresso perfeitamente correta. Entretanto, neste quadro hierrquico do mundo que
Rabelais destrua, a morte ocupava um lugar preponderante. A morte depreciava a vida
terrestre, como algo corruptvel e transitrio, privava essa vida de valor prprio,

98
transformava-a numa etapa auxiliar da alma rumo eternidade futura, A morte no
(p. 305)

compreendida como um elemento indispensvel da prpria vida, depois do qual a vida

novamente triunfa e continua (a vida tomada no seu aspecto intrnseco, coletivo e
histrico), mas como um fenmeno limtrofe que se encontra exatamente na diviso entre
esse mundo provisrio, perecvel, e a vida eterna, como uma porta escancarada para um
outro mundo, o mundo do alm. Ela no compreendida como englobada numa srie
temporal, mas na fronteira do tempo, no numa srie da vida, mas no limite dessa srie.
Destruindo o quadro hierrquico do mundo e construindo um novo no seu lugar, Rabelais
deveria reconsiderar tambm a morte, coloc-la no seu lugar no mundo real e, antes de
tudo, mostr-la como um elemento indispensvel da prpria vida, mostr-la na srie
temporal da vida que engloba tudo, que caminha para a frente, no tropea na morte e
no despenca nos abismos do alm, mas permanece toda aqui, neste tempo e espao,
sob este sol, mostrar, enfim, que a morte tambm neste mundo no de maneira alguma
um fim essencial, isto quer dizer: apresentar o aspecto material da morte englobada na
srie da vida sempre triunfante (naturalmente, sem nenhum patos potico, profundamente
estranho a Rabelais), mas mostr-la entre outras coisas, sem jamais coloc-la em
primeiro plano.
Depois de algumas excees, Rabelais apresenta a srie da morte num plano
grosseiro e bufo; ela se cruza com a srie da comida e da bebida, com a srie dos
excrementos, com a srie anatmica. No mesmo plano tratado o problema do mundo do
alm-tmulo.
Ns j conhecemos os exemplos da morte na srie anatmica grotesca. dada a
anlise anatmica detalhada de um golpe mortal e mostrada a inevitabilidade fisiolgica
da morte. Neste caso, a morte apresentada como um puro fato anatmico-fisiolgico,
com toda a sua clareza e preciso. Assim so as representaes de todas as mortes em
combate. A morte figura aqui como numa srie anatmico-fisiolgica impessoal do corpo
humano e sempre na dinmica da batalha. O tom geral grotesco e s vezes sublinhado
por algum detalhe cmico da morte.
assim representada, por exemplo, a morte de Tripet: (o Ginasta M. B.)
soubdain se tournant, lancea un estoc volant audict Tripet, et, c pendent que icelluy se
couvroit en hault, luy tailia d'un coup 1'estornac, l clon et Ia moyti du foye, dont tomba
par (erre et tombant, rendit pius de quatre potes de souppes. et l'ame mesle parmy les
souppes46.

99
A imagem anatmico-fisiolgica da morte est inserida no quadro dinmico da luta
dos corpos humanos e finalmente apresentada em vizinhana direta com a comida
expirou a alma junto com a sopa.
(p. 306)

Mais acima, demos exemplos suficientes da imagem anatmica da morte em

combate (o espancamento dos inimigos na vinha do mosteiro, o massacre dos guardas,
etc.). Todas estas representaes so anlogas e apresentam a morte como um fato
anatmico-fisiolgico na srie impessoal do corpo humano que vive e que luta. Aqui a
morte no rompe a srie permanente da vida humana combativa, ela dada como um
seu elemento, ela no transgride a lgica dessa vida (carnal), que feita da mesma
massa da prpria vida.
A morte assume na srie dos excrementos um carter outro, grotesco-bufo, sem a
anlise anatmico-fisiolgica. Assim, Gargntua afogou na sua urina duzentas e
sessenta mil, quatrocentas e dezoito pessoas, sem contar as mulheres e as crianas.
Aqui, esse perecimento em massa apresentado no s no sentido grotesco direto,
mas tambm como uma pardia das relaes lacnicas sobre os cataclismos, as
sublevaes reprimidas, as guerras religiosas (do ponto de vista das relaes oficiais, a
vida humana no vale um tosto furado).
A representao do afogamento dos inimigos na urina da gua de Gargntua
apresenta um carter francamente grotesco. A imagem aqui descrita em detalhes. Os
companheiros de Gargntua so obrigados a atravessar o riacho que tinha sido formado
pela urina, com os corpos amontoados das pessoas afogadas. Todos atravessaram com
xito, except Eudemon, duquel le cheval enfoncea l pied droict jusques au genoil
dedans Ia pance d'un gros et gras vllain qui estoit l noy, l'envers, et ne l povoit tirer
hors; ainsi demoureroit em-pestr jusques c que Gargntua du bout de son baston
enfondra l reste ds trips du viliain en 1'eau, c pendant que l cheval levoit l pied, et
(qui est chose mervilleuse en hippiatrie) feut ledict cheval guerry d'un surot qu'il avoit en
celluy pied par 1'atouchement ds boyaux de c gros marroufle47.
Aqui so caractersticos no s a imagem da morte na urina, no s o tom e o
estilo da representao do cadver (pana, tripas, vilo gordo e gorduroso, canalha,
tratante gordo), mas tambm a cura do p pelo contato com as entranhas do cadver.
Semelhantes episdios so muito difundidos no folclore, eles se baseiam numa das
representaes folclricas gerais a respeito da fecundidade da morte e do cadver fresco
(ferida-ventre) e a respeito da cura de um indivduo pela morte de outro. Naturalmente, a

100
vizinhana folclrica da morte com uma nova vida torna-se extraordinariamente
enfraquecida na imagem grotesca da cura de um p de cavalo pelo contato com as
entranhas de um cadver gorduroso. No entanto, a especfica lgica folclrica dessa
imagem clara.
(p. 307)

Lembremos outro exemplo da interseo da srie da morte com a srie dos

excrementos. Quando os habitantes da Ilha de Ruach morrem, suas almas saem pelo
nus48 junto com os ventos (nos homens) ou com os gases (nas mulheres).
Em todos esses casos de representao grotesca (bufa) da morte, a imagem da
morte adquire traos cmicos: a morte encontra-se em vizinhana direta com o riso (por
ora, verdade, no ainda na srie objetal). Na maioria dos casos, Rabelais representa a
morte com uma diretriz para o riso, representa as mortes alegres.
A representao cmica da morte dada no episdio do rebanho de Panurgo.
Querendo vingar-se de um comerciante que transportava num navio um rebanho de
carneiros, Panurgo comprou do comerciante o carneiro-guia do rebanho e jogou-o no mar;
todos os outros carneiros saltaram na gua atrs do lder; o comerciante e seus arrieiros
tentam agarrar os carneiros e acabam eles mesmos sendo afogados. Panurge, a coust
du fougon tenent un aviron en main, non pour ayder aux moutonniers, mais pour les
enguarder de grimper sus Ia nauf, et evader l naufraige, les preschoit eloquentement. . ,
leurs remonstrant par lieux de Rhetoricque les miseres de c monde, l bien et lheur de
1'autre vie, affermant pius heureux estre les tres-passez. que les vivans en ceste vallee de
misere. . . 49
O cmico desta situao nasce aqui da prdica de Panurgo. Toda a situao uma
pardia mordaz da idia de vida e de morte da concepo medieval do alm. Em outra
oportunidade, Rabelais fala dos monges, que, em vez de prestar ajuda imediata a um
homem que se afoga, devem primeiro cuidar da sua alma eterna e confess-lo; e
enquanto isso ele vai ao fundo.
No esprito da mesma destruio pardica das concepes medievais sobre a alma
e o outro mundo dada uma alegre representao da permanncia temporria de
Epistemon no reino dos mortos (j analisamos este episdio anteriormente), que tambm
se relacionam com as digresses grotescas sobre as qualidades gustativas e o valor
gastronmico das almas dos defuntos, sobre os quais tambm j falamos.
Lembremos a alegre representao da morte na srie comestvel, quando do relato
de Panurgo sobre as suas desventuras na Turquia. apresentada a situao cmica

101
externa da morte que se encontra em vizinhana direta com a comida (cozido e furado no
espeto). Todo o episdio sobre o salvamento de Panurgo semicozido termina com a
glorificao de um assado.
(p. 308)

A morte e o riso, a morte e a comida, a morte e a bebida, so freqentemente

muito vizinhas. A ambincia da morte sempre alegre. No captulo XVII do quarto livro
apresentada uma srie inteira de mortes inslitas e, mais freqentemente, cmicas. Aqui
relatada a morte de Anacreon que se engasgou com um gro de uva (Anacreon-vinhogro de uva-morte). Fabius, o pretor, morreu por causa de um pelo de bode que tinha
cado numa xcara de leite. Um homem morreu devido reteno de gases no ventre, que
ele teve vergonha de soltar em presena do imperador Cludio, etc.
Se, nos episdios enumerados, apenas a situao externa torna a morte cmica, a
morte do duque de Clarence (irmo de Eduardo IV) uma morte alegre quase que
tambm para o prprio moribundo: condenado morte, foi-lhe concedido escolher o tipo
de execuo: ...esleut mourir nay dedans un tonneau de Malvesie50. Aqui a morte
alegre representada em vizinhana direta com o vinho.
Rabelais descreve um moribundo alegre na imagem do poeta Raminagrobis.
Quando Panurgo e seus companheiros chegam casa do poeta moribundo, ele j se
encontra em agonia: avecques man-tien joyeulx, face ouverte et reguard lumineux51.
Em todos os casos apresentados de morte alegre, o riso aparece no tom, no estilo,
na forma de uma representao da morte. Mas no limite da srie da morte, o riso entra
em vizinhana direta, objetal e verbal com a morte: Em dois trechos do seu livro, Rabelais
enumera uma srie de mortes pelo riso. No captulo XX do primeiro livro, ele cita Crasso,
que morreu de rir quando viu um asno comer cardos vermelhos, e Filmon, que tambm
morreu de rir quando viu um asno comer figos. No captulo XVII do quarto livro, Rabelais
menciona o pintor Zeusis, que morreu de rir quando viu o retrato de uma velha feito por
ele.
Finalmente, a morte apresentada como vizinha do nascimento de uma nova vida
e, simultaneamente, como vizinha do riso.
Quando Pantagruel nasceu, ele era to enorme e pesado que no pde vir ao
mundo sem antes sufocar sua me. A me do recm-nascido Pantagruel morreu, e seu
pai Gargntua se encontrou em posio difcil: no sabia se chorava ou se ria pelo
nascimento do filho. . . .et l doubte que troubliot son entendement estoit assavoir s'il
devoit piorer pour l dueil de s femme ou rire pour Ia joye de son filz52. Ele no podia

102
resolver seu dilema e, em conseqncia disso, chorava e ria. Quando lembrava da
esposa, pleuroit comme une vache; mais tout soubdain rioit comme un veau quando
Pantagruel luy venoit en memoire.
(p. 309)

Na srie da morte, nos pontos de interseo dessa srie com a srie da comida e
da bebida, e com a srie sexual, e, na vizinhana direta da morte com o nascimento de
uma nova vida, a natureza do riso rabelaisiano se revela com completa nitidez; revelamse as fontes e as tradies autnticas desse riso; o emprego desse mesmo riso em todo o
vasto mundo da vida scio-histrica (epopia do riso), na poca de Rabelais, mais
precisamente, no limite entre duas pocas, revela as suas perspectivas e a sua posterior
fecundidade histrica.
Em Rabelais, a morte alegre no s coincide com o preo elevado da vida e com
a exigncia de lutas por essa vida at o fim, ela justamente a expresso desse alto
preo, a expresso da fora da vida que eternamente triunfa sobre qualquer morte. Na
imagem rabelaisiana da morte alegre, no h nada de decadente, nenhuma aspirao da
morte, nenhum romantismo a respeito. Em Rabelais, o tema da morte, como j dissemos,
no est absolutamente posto em evidncia, nem de modo algum sublinhado. Para
Rabelais, na elaborao desse tema, o aspecto anatmico-fisiolgico, racional e claro da
morte tem enorme importncia. Tambm o riso no se encontra absolutamente justaposto
ao horror da morte: um horror deste tipo no existe, e no h, conseqentemente,
nenhum contraste violento.
Ns encontramos uma vizinhana direta da morte com o riso, com a comida, com a
bebida, com a licenciosidade sexual, em outros representantes da poca do
Renascimento: Boccaccio (no conjunto de uma novela e no material de novelas diversas);
Pulci (imagem dos mortos e do paraso durante a batalha de Roncisvalle; Margutto,
prefigurao de Panurgo, morre de rir); e Shakespeare (nas cenas Falstaff dos coveiros
engraados em Hamlet, o porteiro bbado e brincalho em Macbeth). As semelhanas se
explicam pela unidade da poca e pela comunidade das fontes e tradies, as
divergncias, pela amplitude e plenitude da elaborao destas vizinhanas.
Na subseqente histria do desenvolvimento literrio, essas vizinhanas renascem
com grande fora: no romantismo e, mais tarde, no simbolismo (ns pulamos as etapas
intermedirias), porm aqui o carter delas bem outro. Desaparece a entidade da vida
triunfante, que engloba a morte, o riso, a comida e o ato sexual. A vida e a morte so
unicamente percebidas nos limites de uma existncia individual, confinada (onde a vida

103
irrepetvel e a morte um fim irreparvel), ou ainda a existncia tratada em seu aspecto
interior e subjetivo. por isso que essas vizinhanas nas representaes literrias dos
romnticos e dos simbolistas transformam-se em violentos contrastes estticos e
oxmoros que no se resolvem (pois no existe uma entidade real e maior que possa
englob-los), ou resolvem-se no plano mstico. Basta mencionar aqueles fenmenos que
so externamente mais prximos das vizinhanas rabelaisianas.
(p. 310)

Existe uma pequena novela de Edgar Allan Poe escrita no estilo da Renascena: O
Tonel de Amontilhado. Durante o carnaval, o heri mata o seu rival que estava bbado e
vestido com uma roupa de bufo ornada de guizos. O heri persuade o rival a ir s caves
(catacumbas), a fim de determinar a qualidade de um tonel de amontilhado que ele
comprara; l, nas caves, ele o empareda vivo em um nicho; a ltima coisa que ele ouve
o riso e o tinido dos guizos.
Toda esta novela baseada em contrastes agudos e bastante estticos: o carnaval
alegre e brilhantemente iluminado e as caves sombrias; a festiva fantasia de bufo e o
terror agnico de ser emparedado vivo, o assassnio terrvel e prfido e o tom serenopragmtico e seco do heri-narrador. Seu fundamento um complexo (vizinhana)
venervel e muito antigo: a morte a fantasia de bufo (o riso); o vinho a alegria do
carnaval (carra navalis de Baco); a sepultura (catacumbas). Mas a chave de ouro desse
conjunto est perdida: falta a entidade saudvel da vida triunfante, que engloba tudo,
permaneceram contrastes rudes, desesperados, lgubres. verdade que atrs deles
percebe-se um certo parentesco esquecido, obscuro, vago, uma longa srie de
reminiscncias sobre as imagens artsticas da literatura mundial, onde estavam fundidos
os mesmos elementos; mas esta percepo confusa e estas reminiscncias influem
somente na impresso estritamente esttica que se tem dessa novela no seu conjunto.
Na origem da clebre novela A Mscara da Morte Rubra, encontra-se uma
vizinhana com Boccaccio: a peste (morte, sepultura), a festa (alegria, riso, vinho,
erotismo). Mas aqui tambm essa vizinhana transforma-se num contraste elementar,
criador de tragdia, e em absoluto no a atmosfera boccacciana. Em Boccaccio, a
entidade da vida que engloba tudo, que avana e triunfa (naturalmente, no se trata da
vida estritamente biolgica), suprime os contrastes. Em Poe, eles so estticos e o tom
dominante de toda a representao transportado para a morte. A mesma coisa ns
vemos na novela O Rei Peste (onde marinheiros bbados festejam num bairro de uma
cidade porturia atingido pela peste), embora, aqui, o vinho e o excesso de embriaguez

104
do corpo so venam a peste e os espectros da morte no enredo (unicamente no enredo).
Mencionaremos ainda os temas rabelaisianos do pai do simbolismo e do decadentismo
Baudelaire. No poema Le Mort Joyeux (cf, a apstrofe final aos vermes: Voyez venir
vous un mort livre et joveux) e no poema Le Voyage (o apelo morte, o velho capito
nas estrofes finais), finalmente, no ciclo das Morts ns observamos os mesmos
fenmenos de desagregao do conjunto (a vizinhana est longe de ser completa) e da
transferncia do tom dominante da morte (influncia de Villon e da escola dos pesade(p. 311)
los e dos horrores)53. Aqui a morte, como em todos os romnticos e simbolistas, deixa de
ser um elemento da prpria vida e torna-se novamente um fenmeno limtrofe entre a vida
local e uma outra vida possvel. Toda a problemtica concentra-se nos limites da srie
individual e fechada da vida.
Voltemos a Rabelais. Nele a srie da morte tem tambm um plo positivo onde o
tema da morte tratado quase sem qualquer grotesco. Temos em vista os captulos
dedicados morte dos heris e do Grande Pan e a clebre epstola do velho Gargntua a
seu filho.
Nos captulos sobre a morte dos heris e do Grande Pan54, Rabelais, apoiando-se
em material antigo, quase sem nenhum carter grotesco, evoca as circunstncias
particulares da morte dos heris da Histria, cuja vida e morte no so indiferentes para a
humanidade. A morte dos homens hericos e nobres freqentemente acompanhada de
fenmenos singulares na natureza, que aparecem como o reflexo das comoes
histricas: desencadeiam-se tempestades, no cu surgem cometas, estrelas cadentes:
...disent les cieulx tacite-ment. Homes mortelz si de cestes heureuses ames voulez chose
alcune savoir, apprande, entendre... touchant l bien et utilit publicque ou privee, faictez
diligence de vous representer a elles, et d'elles response avoir. Car Ia fin et catastrophe
de Ia comoedie approche. Icelle passee, en vain vous les regretterez55. E em outro lugar;
Car comme Ia torche ou Ia chandelle tout l temps qu'elle est vivent et ardente luist es
assistans, esclaire, tout autour, delecte un chascun, et a chascun expose son service et
s clart, ne faict mal ne desplaisir a persone. Sus l'instant qu'elle est ex taincte, par s
fumee et eva-poration elle infectionne l'air, elle nuist es assistans et a un chascun
desplaist. Ainsi est il de cs ames nobles et insignes. Tout l temps qu'elles habitent leurs
corps, est leur demeure pacificque, utile, de-lectable, honorable: sus l'heure de leur
discession, communement adviennent par les isles et continent grands troublemens en
l'air, tenebres, fouldres, gresles: en terre concussions, tremblemens, estonnmens: en mer

105
fortunal et tempeste, avecques lamentations ds peuples, mutations ds religions,
transpors ds Royaulmes, et eversions de Republicques56.
A partir os trechos apresentados v-se que as mortes dos heris so apresentadas
por Rabelais num tom e num estilo bem diferentes: no lugar do fantstico grotesco surge
o fantstico heroificante.
(p. 312)

em parte no esprito epopico-popular, mas que fundamentalmente reproduz o tom e o

estilo prprios dos modelos antigos (retomados por Rabelais bem de perto), o que
testemunha o grande apreo que tinha Rabelais pelo herosmo histrico. caracterstico
ver que aqueles fenmenos atravs dos quais a natureza e o mundo histrico reagem
morte dos heris, embora tambm contradigam todas as leis da natureza, so por si s
perfeitamente naturais (tempestades, cometas, terremotos, revolues) e se encontram
no mesmo mundo terrestre onde se desenrola a vida e a atividade dos heris. Esta
ressonncia epicamente heroificada, e a natureza tambm toma parte dela. Neste caso,
tambm a morte representada por Rabelais no na srie individual da vida (srie
fechada e que se auto-satisfaz), mas no mundo histrico, como um fenmeno da vida
scio-histrica.
Nestes mesmos tons relatada (mais precisamente, recontada com base em
Plutarco) a morte do Grande Pan. No seu relato, Pantagruel relaciona os acontecimentos
ligados morte do Grand Servateur ds fidles, mas, ao mesmo tempo, insere na
representao um contedo pantestico57.
O objetivo de todos os trs captulos mostrar o herosmo histrico como uma
marca substancial e indelvel num mundo nico e real: natural e histrico. Esses captulos
terminam de forma no muito comum para Rabelais. Aps o trmino do discurso de
Pantagruel, comea um profundo silncio: Peu de temps apres nous veis-mes les larmes
decoulier de ss oeilz grosses comme oeufz de Aus-truche. Je me donne a Dieu, si j'en
mens d'un seul mot58.
Os tons grotescos se misturam aqui com a gravidade, que to rara em Rabelais
(a interpretao da gravidade em Rabelais ser analisada isoladamente).
A carta de Gargntua a Pantagruel, que ocupa o captulo VIII do segundo livro,
importante no s para a srie da morte, mas tambm para todo o plo positivo (nem
grotescto, nem crtico) do romance de Rabelais. Neste sentido ela parecida com o
episdio da abadia de Thlme. Por isso ns voltaremos a ela posteriormente (como
tambm ao episdio da abadia). Aqui vamos analis-la somente no que tange ao tema da

106
morte.
Na carta desenvolvido o tema da continuidade da linhagem, das geraes e da
Histria. Apesar da impureza das posies catlico-ortodoxas, inevitveis nas condies
da poca, desenvolve-se uma doutrina, contradizendo estas posies, sobre a
imortalidade relativa, terrestre, biolgica e histrica do homem (naturalmente, a biolgica
e a histrica no se opem): a imortalidade da semente, do nome e das aes.
(p. 313)

Entre les dons, graces et prerogatives desquelles l souverain plasmateur, Dieu tout
puissant, a endouayr et aorn 1'humaine na-ture son commencement, celle me semble
singuliere et excellente, par laquelle elle peut en estat mortel acquerir espece de immortalit et, en decours de vie transitoire, perpetuer son nome et s se-mence, c que est faict
par ligne yssue de nous en mariage legitime. Assim comea a epstola de Gargntua. .
. .par c moyen de propa-gation seminale demoure es enfans c que estoit de perdu es
parens, et es nepveux c que deperissoit es enfans. . . Non doncques sans juste et
equitable cause je rends graces Dieu, mon conservateur, de c qu'il m'a donn povoir
veoir mon antiquit chanue refleurir en ta jeunesse; car, quand par l plaisir de luy, qui
tout regist et modere, mon ame laissera ceste habitation humaine, je ne me repu-teray
totallement mourir, ains passer d'un lieu en aultre, attendu que en toy et par toy je
demeure en mon image visible en c monde, vivant, voyant et conversant entre gens de
honneur et ms amys comme je souloys. . . 59
Apesar dos circunlquios devotos com que se iniciam e terminam quase todos os
pargrafos da epstola, nela so expostas as idias acerca da imortalidade terrestre
relativa, intencionais e, sob todos os aspectos, contrapostas doutrina crist da alma
imoral. Rabelais no coloca absolutamente a perenidade esttica da alma velha, sada de
um corpo caduco, no mundo do alm, onde ela est privada do crescimento e
desenvolvimento posteriores que tinha neste mundo. Ele quer ver a si prprio, sua velhice
e caducidade reflorir na nova juventude do seu filho, do seu neto, do seu bisneto; -lhe
cara a sua forma terrestre, cujos traos conservar-se-o nas suas geraes futuras.
Nelas, ele-quer permanecer en ce monde des vivants, nelas ele quer se mover entre
bons amigos. Trata-se precisamente da perpetuao possvel, sobre a terra, do que
terrestre, com a conservao de todos os valores terrestres da vida: beleza fsica,
juventude florescente, bons amigos e, o mais importante, na continuao do crescimento
terrestre, a evoluo, o aperfeioamento ulterior do homem. No lhe convm de modo
algum a perenidade no estgio de desenvolvimento em que ele se encontra.

107
Ainda importante sublinhar um trao: Para Gargntua (Rabelais) no
absolutamente importante a imortalidade do seu eu, do seu ser biolgico, da sua pessoa
independentemente do seu valor, para ele importante a perpetuao (mais
precisamente, a evoluo ulterior) das suas melhores esperanas e aspiraes. Par
quoy, ainsi comine en toy demeure l'image de mons corps, si pareillemeni ne reluysoient
les meurs de 1'ame. l'on ne te jugeroit estre garde et tresor de 1'immortallitc de nostre
nom, et l plaisir que prendroy?
(p. 314)

c voyant seroit petit, considerant que Ia moindre partie de moy, qui est l corps,
demoureroit, et que Ia meilleure, qui est 1'ame et par laquelle demeure nostre nom en
benediction entre les hommes, seroit degenerante et abastardie.
Rabelais liga a evoluo das geraes com a evoluo da cultura, com a evoluo
da humanidade histrica. O filho continuar o pai, o neto, o filho, no mais alto grau do
desenvolvimento da cultura. Gargntua se refere grande mudana ocorrida durante a
sua vida:
. . .Ia lumiere et dignit a este de mon eage rendue es lettres, et y voy tel amendement
que de present difficuit seroys je receu en Ia premiere classe ds petitz grimaulx, qui
en mon eage virile estoys (non torde) repute l pius savant dudict siecle. E um pouco
mais adiante: Je voy les brigans, les boureaulx, les avanturiers les palefreniers de
maintenant pius doctes que les docteurs et prescheurs de mon temps60.
Esta evoluo, na qual o homem mais sbio da sua poca j no servir para o
primeiro ano do curso primrio da poca seguinte (mais prxima) saudada por ele,
Gargntua no inveja seus descendentes, que sero melhores do que ele, simplesmente
porque nascero depois dele. Ele ir participar da evoluo dos seus descendentes, das
outras pessoas (da prpria raa humana, da sua raa). A morte no comea nem termina
nada de essencial no mundo coletivo e histrico da vida humana.
A mesma constelao de problemas, como ns veremos, surge de forma bastante
aguda na Alemanha do sculo XVIII. O problema do aprimoramento pessoal e individual e
da transformao do homem, o problema do aperfeioamento (e evoluo) do gnero
humano, o problema da imortalidade terrestre, da educao da raa humana, do
rejuvenescimento da cultura graas aos jovens da nova gerao; todos estes problemas
se encontram estritamente relacionados. Eles conduzem inevitavelmente a uma
colocao mais profunda do problema do tempo histrico. Foram propostas trs variantes
fundamentais para a resoluo destes problemas (nas suas correlaes): a variante de

108
Lessing (Educao do Gnero Humano), a variante de Herder (Idias para a Filosofia da
Histria da Humanidade) e, finalmente, a variante especial de Goethe (principalmente no
Meister).
Todas as sries analisadas por ns servem para que Rabelais destrua o velho
quadro do mundo, criado por uma poca moribunda, e construa um novo, onde no centro
encontra-se o homem total, corporal e espiritual. Destruindo as vizinhanas tradicionais
das coisas, dos fenmenos, das idias e das palavras. Rabelais chega, atravs de
imagens e composies de imagens as mais inslitas e grotesco(p. 315)

fantsticas, a vizinhanas novas, verdadeiras, que correspondem natureza e ligao

de todos os fenmenos do universo. Nesta torrente complexa e contraditria
(produtivamente contraditria) das imagens de Rabelais, d-se o restabelecimento de
vizinhanas muito antigas entre as coisas, a torrente das imagens desemboca num dos
cursos mais fundamentais da temtica literria. Por este curso flui a torrente caudalosa
das imagens, dos motivos, dos temas que se alimentam das fontes do folclore primitivo. A
vizinhana direta da comida, da bebida, da morte, do sexo, do riso (do bufo) e do
nascimento, constitui na imagem, no motivo e no tema um signo exterior dessa torrente
da temtica literria. Tanto os prprios elementos no conjunto da imagem, do motivo, do
tema, como as funes ideolgico-literrias de toda essa vizinhana no seu conjunto
alteram-se radicalmente durante os diversos estgios do desenvolvimento. Atrs dessa
vizinhana, como atrs de um signo exterior, dissimula-se mais do que tudo uma certa
forma do sentimento do tempo e uma certa relao entre este sentimento e o mundo
espacial, ou seja, um certo cronotopo.
O problema de Rabelais reunir o mundo que se desagrega (como resultado da
decomposio da viso do mundo medieval) sobre uma nova base material. A entidade e
o carter acabado do mundo medieval (como eles ainda estavam vivos na obra sinttica
de Dante) esto destrudos. Tambm est destruda a concepo histrica da Idade
Mdia (a criao do mundo, o pecado original, o primeiro advento de Cristo, a redeno, o
segundo advento, o juzo final), concepo onde o tempo real era desvalorizado e
dissolvido em categorias atemporais. Nesta viso do mundo, o tempo era um princpio
que apenas destrua, aniquilava e nada criava. O novo mundo no tinha nada que ver
com essa percepo de tempo. Era preciso encontrar uma nova forma de tempo e uma
nova relao entre o tempo e o espao, o novo espao terrestre (Os quadros do velho
orbis terrarum estavam quebrados; em suma, era apenas ento que a terra era

109
descoberta...)61. Precisava-se de um novo cronotopo que permitisse ligar a vida real (a
Histria) com a terra real. Era preciso contrapor ao escatologismo um tempo
produtivamente frtil, um tempo medido pela construo, pelo crescimento, e no pela
destruio. Os fundamentos deste tempo construtivo apareciam delineados nas imagens
e nos temas do folclore.
(p. 316)

VIII
FUNDAMENTOS FOLCLRICOS DO CRONOTOPO DE RABELAIS
As formas bsicas do tempo produtivo e fecundo remontam ao estgio agrcola
primitivo do desenvolvimento da sociedade humana. Os estgios anteriores foram pouco
favorveis ao desenvolvimento do sentimento diferenciado do tempo e ao seu reflexo nos
ritos e nas imagens da linguagem. Uma percepo forte e diferenciada do tempo pde
surgir pela primeira vez somente com base no trabalho agrcola coletivo. Aqui se forma
aquele sentimento que foi a base da articulao e da elaborao do tempo scio-familiar,
das festividades, das cerimnias relativas ao ciclo do trabalho agrcola, s estaes do
ano, s horas do dia, aos estgios do desenvolvimento das plantas e do gado. aqui que
se cria o reflexo desse tempo na linguagem, nos mais antigos motivos e temas que
refletem as relaes temporais do crescimento e da cofitigidade temporal dos fenmenos
de aspecto diverso (vizinhanas baseadas na unidade de tempo).
Quais so as particularidades principais dessa forma de tempo?
Este tempo coletivo, ele se diferencia e medido apenas pelos acontecimentos
da vida coletiva. Tudo o que nele existe, existe somente para o coletivo. A srie individual
da existncia ainda no tinha se destacado (o tempo interior da vida individual ainda no
existe, o indivduo vive totalmente do lado de fora, num todo coletivo). Tanto o trabalho
como o consumo so coletivos.
um tempo laborioso. A vida cotidiana e o consumo no esto separados do
processo de trabalho e de produo. Mede-se o tempo pelos acontecimentos do trabalho
(as fases do trabalho agrcola e as suas subdivises). Na luta coletiva do trabalho contra a
natureza que se forma essa sensao do tempo; ela nasce da prtica coletiva do
trabalho; sua diferenciao e constituio servem aos objetivos dessa prtica.
Este tempo o tempo do crescimento produtivo. o tempo da vida vegetativa, da
florao, da fecundidade, da maturao, da multiplicao dos frutos, da proliferao. O
curso do tempo no des(p. 317)

110
tri e no diminui, mas multiplica e aumenta a quantidade das coisas preciosas; em vez
de um gro semeado nascem muitos gros, a proliferao sempre recobre a destruio
dos espcimes isolados. E as unidades destrudas no so individualizadas nem isoladas,
elas se perdem na massa crescente e mltipla das novas vidas. O perecimento, a morte
so percebidos como semeaduras, aps as quais seguir-se-o a seara e a messe que ir
multiplicar o que foi semeado. O curso do tempo assinala no s o crescimento
quantitativo, mas tambm o qualitativo: a florao, a maturao. Visto que a
individualidade no ocupa um lugar de relevo, a velhice, a decrepitude, a morte podem
ser somente elementos subordinados ao crescimento e multiplicao, indispensveis a
um desenvolvimento fecundo. Somente num plano puramente individual pode revelar-se o
seu lado negativo, o seu carter puramente destrutivo e final. O tempo produtivo prenhe
dos frutos que carrega, os frutos nascem e recomea uma nova gestao.
Este tempo est voltado ao mximo para o futuro. o tempo da preocupao com
o trabalho coletivo do futuro: para o futuro se planta, colhem-se os frutos, acasala-se.
Todos os processos do trabalho so voltados para o porvir. O consumo (que tende mais
para a esttica, para o presente) no est separado do trabalho produtivo, no se ope a
ele como um prazer que auto-satisfaz, individual do produto. Em geral, no existe ainda
um trao de diferenciao entre os tempos: o passado, o presente e o futuro (trao que
suporia uma individualidade marcante como unidade de medida). O tempo se caracteriza
por uma tendncia geral para o futuro (do trabalho, do movimento, da ao).
Este tempo profundamente espacial e concreto. Ele no se separa da terra e da
natureza. totalmente exteriorizado, como toda a vida humana. A vida agrcola e a vida
da natureza (da terra) so medidas pelas mesmas escalas, pelos mesmos
acontecimentos, tm os mesmos intervalos inseparveis uns dos outros, dados num nico
(indivisvel) ato do trabalho e da conscincia. A vida humana e a natureza so percebidas
nas mesmas categorias. As estaes do ano, as idades, as noites e os dias (e as suas
subdivises), o acasalamento (o casamento), a gravidez, a maturidade, a velhice e a
morte, todas essas categorias-imagens servem da mesma maneira tanto para a
representao temtica da vida humana como para a representao da vida da natureza
(no aspecto agrcola). Todas essas representaes so profundamente cronotpicas.
Aqui o tempo est mergulhado na terra, semeado nela, a ele amadurece. Em seu curso
une-se a mo laboriosa do homem e a terra, e possvel criar esse curso, apalp-lo,
respir-lo (os aromas que se alternam do crescimento e da maturao), v-lo. Ele
compacto, irreversvel (nos limites do ciclo), realista.
Este tempo totalmente uno. Essa unidade total se revela sobre

111
(p. 318)

o fundo das percepes ulteriores do tempo na literatura (e em geral na ideologia),

quando o tempo dos acontecimentos pessoais, quotidianos, familiares se individualizou e
se destacou do tempo da vida histrica coletiva do todo social, quando surgiram vrias
escalas para medir os acontecimentos da vida privada e os acontecimentos da Histria
(eles se encontravam em planos diferentes). Embora abstrato, o tempo permaneceu uno,
mas com relao ao tema ele se desdobrou. Os temas da vida privada no se propagam,
no se transferem sobre a vida de uma entidade social (estado, nao); os temas
(acontecimentos) histricos tornaram-se algo especificamente distinto dos temas da vida
privada (amor, casamento); eles se cruzam somente em alguns pontos especficos
(guerra, casamento de um rei, crime), porm se dissipando, a partir desses pontos, em
vrias direes (o tema duplo dos romances histricos: acontecimentos histricos e a vida
de um personagem histrico como pessoa privada). Os motivos criados num tempo nico
do folclore primitivo entraram, em sua maioria, na combinao dos temas da vida,
naturalmente, depois de se terem submetido a reinterpretaes e reagrupamentostransferncias substanciais. Entretanto, eles conservaram aqui o seu aspecto real, ainda
que extremamente degenerado. Nos temas histricos, esses motivos s podiam entrar
parcialmente e, alm disso, de modo totalmente sublimado e simblico. Na poca do
capitalismo desenvolvido, a vida scio-estatal torna-se abstrata e quase sem temas.
Sobre a base desse dualismo de tempo e de tema, a unidade absoluta do tempo
folclrico torna-se compreensvel. As sries individuais da vida ainda no se tinham
isolado, no havia problemas particulares, no havia episdios da vida privada. A vida
una, ela totalmente histrica (empregando aqui essa categoria tardia); a comida, a
bebida, a copulao, o nascimento e a morte no eram momentos da vida privada, mas
um problema comum, eram histricos, estavam indissoluvelmente ligados ao trabalho
social, luta contra a natureza, guerra, e eram expressos e representados nas mesmas
categorias-imagens.
Este tempo est todo integrado no seu curso, ele no conhece nenhuma base
imvel e estvel. Todas as coisas sol, estrelas, terra, mar, etc. so dadas para o
homem no como objetos de contemplao individual (potica) ou meditao
desinteressada, mas exclusivamente no processo coletivo do trabalho e da luta com a
natureza. Somente nesse processo o homem se encontra com elas, e somente atravs do
prisma desse processo ele torna conscincia delas e conhece-as. (Este conhecimento
mais realstico, objetivo e profundo do que seria nas condies de uma v contemplao

112
potica.) por isso que todos os objetos esto integrados no movimento da vida, nos
acontecimentos da vida como seus participantes vivos. Eles tomam parte do enredo e no
esto contrapostos s aes, como se
(p. 319)

lhes servissem de fundo. Nas pocas posteriores, j literrias, da evoluo das

personagens e dos temas, ocorre a desintegrao de todo o material entre
acontecimentos narrativos e fundo: a paisagem natural, os princpios imutveis a ordem
scio-poltica, da ordem moral, etc. Pouco importa se esse fundo compreendido como
sempre imvel e imutvel ou apenas relativo dinmica da narrativa. O poder do tempo
e, conseqentemente, a temtica sero sempre limitados no desenvolvimento posterior da
literatura.
Todas essas particularidades consideradas do tempo folclrico podem ser
chamadas de valores positivos. Mas a ltima particularidade desse tempo, na qual vamos
nos deter, seu carter cclico, a caracterstica negativa que limita a fora e a
produtividade ideolgica desse tempo. A marca do carter cclico e, conseqentemente,
da repetio cclica est em todos os acontecimentos desse tempo. Seu impulso para o
futuro limitado pelo ciclo. Por isso o crescimento no se torna aqui uma evoluo
verdadeira.
Estas so as principais singularidades da percepo do tempo, que se estruturou
no estgio agrcola primitivo do desenvolvimento da sociedade humana.
Naturalmente, a nossa caracterizao do tempo folclrico dada com base em
nossa prpria percepo do tempo. Ns o tomamos no como um fato da conscincia do
homem primitivo, mas o apresentamos a partir de um material objetivo, como um tempo
que se revela nos motivos antigos correspondentes, determina a juno desses motivos
em temas, determina a lgica do desdobramento das imagens no folclore. Ele torna
possvel e compreensvel aquela vizinhana das coisas e dos fenmenos de onde ns
samos e para onde ainda voltaremos. Foi ele tambm que determinou a lgica especfica
das cerimnias e das festas rituais. As pessoas viviam e trabalhavam segundo esse
tempo, mas, naturalmente, ele no podia ser concebido e destacado segundo um
conhecimento abstrato.
Est bem claro que nesse tempo do folclore, caracterizado por ns, a vizinhana
das coisas e dos fenmenos devia apresentar um carter bastante particular, nitidamente
distinto do carter das vizinhanas posteriores na literatura e, em geral, da concepo
ideolgica de uma sociedade de classes. Visto que as sries da vida individual e da

113
unidade absoluta do tempo ainda no tinham se destacado, segundo o aspecto do
crescimento e da fecundidade, fenmenos como a copulao e a morte (semeadura da
terra, concepo), o tmulo e o ventre fecundado, a comida e a bebida (os frutos da terra)
ao lado da morte e da copulao, etc., deveriam se encontrar numa contiguidade
imediata; nessa mesma srie se cruzam as fases da vida do Sol (a sucesso dos dias e
das noites, das estaes do ano), que participam juntamente com a terra dos fatos do
crescimento e da fecundidade. Todos esses fenmenos esto imersos num
(p. 320)

nico acontecimento, eles caracterizam somente os diversos aspectos de uma mesma

entidade: o crescimento, a fecundao e a vida, subentendida pelo signo do crescimento
e da fecundidade. Repetindo, a vida da natureza e a vida humana esto fundidas nesse
complexo: o sol est na terra, nos produtos de consumo, ele comido e bebido. Os
acontecimentos da vida humana so to grandiosos como os acontecimentos da vida
natural (para eles se usam as mesmas palavras, os mesmos tons, e no h nada de
metafrico nisso). Ademais, todos os membros dessa contiguidade (todos os elementos
do complexo) tem igual valor. Nessa srie, a comida e a bebida so to significativas
quanto a morte, a procriao, as fases do sol. Um nico grande acontecimento da vida
(ao mesmo tempo do homem e da natureza) se revela nos seus diversos lados e
aspectos; e todos esses lados e aspectos so igualmente indispensveis e significativos
no acontecimento.
Afirmamos uma vez mais: a vizinhana analisada por ns no se apresentava para
o homem primitivo como uma reflexo ou uma contemplao abstratas, mas dentro da
prpria vida, no trabalho coletivo sobre a natureza, no consumo coletivo dos frutos do
trabalho e na preocupao coletiva com o crescimento e a renovao da entidade social.
Seria totalmente incorreto supor que a prioridade da entidade pertena a algum dos
membros da vizinhana e seria sobremaneira incorreto atribuir essa primazia ao elemento
sexual. Esse elemento, como tal, no tinha ainda absolutamente se imposto, e aquilo que
lhe prprio (a copulao humana) era percebido exatamente da mesma forma que todos
os elementos restantes da vizinhana. Trata-se de diferentes aspectos de um nico e
mesmo acontecimento, idnticos uns aos outros.
Ns tomamos a vizinhana em seu aspecto mais simples, nas suas linhas bsicas;
mas nela entrava uma quantidade enorme de membros sempre novos que serviam para
complicar os temas e determinar a expressiva variedade das combinaes temticas.
Todo o mundo acessvel, medida que ele se ampliava, se integrava nesse complexo e

114
era interpretado nele e por ele (eficaz e praticamente).
medida que o corpo social se divide em classes, o complexo sofre importantes
modificaes, e os motivos e temas correspondentes passam por reinterpretaes.
Ocorre a diferenciao gradual das esferas ideolgicas. O culto separa-se da produo
agrcola, a esfera do consumo isola-se e, at um certo grau, se individualiza. Os membros
do complexo sofrem uma desintegrao e uma transformao internas. Tais membros da
vizinhana, como a comida, a bebida, o ato sexual, a morte, recuam para a vida
quotidiana, que j se individualiza. Por outro lado, eles passam para o rito, adquirindo aqui
um signiticado mgico (em geral, especificamente cultual e ritual).
(p. 321)

O rito e a vida quotidiana esto estreitamente interligados, mas j existe uma

fronteira interior entre eles: o po do ritual no mais o po real, quotidiano, da
alimentao de cada dia. Essa fronteira torna-se cada vez mais ntida e precisa. O reflexo
ideolgico (a palavra, a representao) adquire um poder mgico. Um objeto isolado
transforma-se no substituto do todo: da a funo vicria do sacrifcio (o fruto oferecido em
sacrifcio figura como o substituto de toda a colheita, o animal o substituto de todo o
rebanho ou do fruto, etc.).
Nesse estgio de separao da produo, do rito e da vida corrente (separao
gradual), tomam forma fenmenos como a obscenidade ritual e, posteriormente, o riso, a
pardia e a bufonaria rituais. sempre o mesmo complexo do crescimento-fecundidade
num novo estgio de evoluo social e, por conseguinte, numa nova interpretao. Os
elementos da vizinhana (amplificada a partir de sua base antiga), como anteriormente,
esto solidariamente coesos entre si, mas so interpretados de modo ritual e mgico, e
esto isolados da produo coletiva, por um lado, e da vida individual, por outro (embora
tambm se misturem com elas). Nesse estgio (mais exatamente, no seu final), a antiga
vizinhana manifesta-se detalhadamente nas saturnais romanas, onde o escravo e o
bufo transformam-se, na morte, nos substitutos do rei e do deus, onde aparecem as
formas da pardia ritual, onde as paixes se misturam com o riso e a alegria. H
manifestaes anlogas: as obscenidades proferidas durante um matrimnio e a
ridicularizao do noivo; a ridicularizao ritual feita pelos soldados romanos do chefe
militar triunfante entrando em Roma (trata-se da lgica da vtima postia: esconjurar a
verdadeira desonra por uma desonra fictcia; posteriormente, ser interpretada como uma
garantia contra a inveja do destino). Em todas essas manifestaes, o riso (nas suas
diversas expresses) apresentado em slida ligao com a morte, com a esfera sexual

115
e tambm com a esfera da comida e da bebida. A mesma ligao do riso com a comida e
a bebida rituais, com as obscenidades e a morte, ns a encontramos na prpria estrutura
da comdia de Aristfanes (cf. o mesmo complexo no Alcmene, de Eurpides, no plano
temtico). Nessas ltimas manifestaes, a antiga vizinhana que analisamos j atua num
plano puramente literrio.
Posteriormente, medida que a sociedade de classes se desenvolve e a
diferenciao entre as esferas ideolgicas se torna maior, aprofunda-se mais e mais a
desintegrao (desdobramento) interna de cada um dos elementos da vizinhana: a
comida, a bebida, o ato sexual, no seu aspecto real, so absorvidos pela vida privada,
tornam-se de preferncia um problema pessoal e familiar, adquirem um colorido
especfico estritamente quotidiano, tornam-se pequenas realidades, realidades vulgares
do dia-a-dia. Por outro lado, no culto
(p. 322)

religioso (e em parte nos grandes gneros literrios e em outras ideologias) esses

mesmos elementos so sublimados ao extremo (freqentemente o ato sexual sublimado
e travestido at o ponto de no se poder reconhec-lo), adquirem um carter abstrato e
simblico; aqui tambm a ligao entre os elementos do complexo se torna abstratosimblica. como se eles recusassem qualquer ligao com a realidade vulgar do
quotidiano.
As grandes realidades de valor igual do complexo antigo se separam umas das
outras, sofrem uma ciso interna e uma radical reinterpretao hierrquica. Nas
ideologias e na literatura, os elementos da vizinhana se espalham por planos diferentes,
altos ou baixos, por diferentes gneros, estilos, tons. Eles j no se encontram juntos no
mesmo contexto, no figuram mais lado a lado, pois a entidade que os englobava deixou
de existir. A ideologia reflete o que j foi rompido e desunido na prpria vida. Tal elemento
do complexo, como a esfera sexual (ato sexual, rgos sexuais, excrementos, tambm
ligados aos rgos sexuais), no seu aspecto real e direto, est quase totalmente banido
dos gneros e dos discursos oficiais dos grupos sociais predominantes. No seu aspecto
sublimado de amor, a sexualidade do complexo se insere nos gneros nobres e participa
de novas vizinhanas, estabelece novas ligaes. Sob o aspecto da vida comum dos
cidados, como o casamento, a famlia, a procriao, a esfera sexual penetra em gneros
mdios e tambm participa de vizinhanas novas e estveis. A esfera da comida e da
bebida relegada a uma vida semi-oficial; sob um aspecto verdadeiro, real, sob um
aspecto no detalhado, vive em gneros mdios e baixos, como um acessrio secundrio

116
da vida e dos hbitos privados. A morte compreendida na srie individual da vida, tambm
se decompe em diversos aspectos e vive uma vida particular nos gneros elevados
(literrios ou ideolgicos), e uma outra nos gneros mdios (relativa aos costumes,
inteiramente ou em parte). Ela participa de novas vizinhanas diferentes: a sua ligao
com o riso, o ato sexual, a pardia, etc. rompe-se. Em suas novas vizinhanas todos os
elementos do complexo perdem a sua ligao com o trabalho coletivo. A par de tudo isso
diferenciam-se os tons e as formas estilsticas dos diferentes aspectos e dos vrios
elementos do complexo. Como permanecem algumas ligaes entre eles e entre os
fenmenos da natureza, essas ligaes adquirem, na maioria dos casos, carter
metafrico.
Naturalmente, damos aqui apenas uma caracterizao muito grosseira e sumria
dos destinos dos diversos elementos do complexo antigo numa sociedade de classes. S
nos interessa a forma do tempo como base da vida ulterior dos temas (e das vizinhanas
temticas). A forma folclrica do tempo caracterizada acima sofreu importantes
modificaes. sobre essas modificaes que vamos nos deter.
(p. 323)

substancial que todos os elementos da vizinhana antiga tenham perdido a

contiguidade real que possuam no tempo nico da vida humana coletiva. Naturalmente,
numa concepo abstrata e em sistemas concretos de cronologia (quaisquer que eles
sejam), o tempo sempre mantm sua unidade abstrata. Mas nos limites dessa unidade
estabelecida pelo calendrio, o tempo concreto da vida humana cindiu-se. As sries da
vida e dos destinos individuais se separaram do tempo da vida coletiva. No incio eles
ainda no esto separados nitidamente da vida do conjunto social e se destacam dele to
somente como um baixo-relevo plano. A prpria sociedade se divide em grupos de
classes e subclasses, com os quais esto diretamente ligadas as sries da vida individual
e com as quais elas tambm se opem ao conjunto. Assim, nos estgios primeiros da
sociedade escravagista e na sociedade feudal, as sries da vida individual estavam ainda
muito estreitamente ligadas vida comunitria do grupo social mais prximo. Mas mesmo
aqui elas j estavam destacadas. O curso das vidas individuais, o curso da vida dos
grupos e o curso da entidade scio-nacional no se confundem mais, bifurcam-se,
tornam-se intermitentes, so medidos por diferentes escalas de valores; todas essas
sries tm sua lgica de desenvolvimento, tm seus temas, utilizam e reinterpretam os
motivos antigos a seu modo. Nos limites da srie da vida individual revela-se o aspecto
interior do tempo. O processo de destacamento e separao do conjunto das sries

117
existenciais individuais atinge o ponto culminante quando do desenvolvimento das
relaes monetrias na sociedade escravagista e na estrutura capitalista. Aqui a srie
individual adquire carter especificamente privado; porm o geral alcana sua mxima
abstrao.
Os motivos antigos que passaram a ser os temas das sries da vida individual
sofrem aqui uma degenerescncia especfica. A comida, a bebida, a copulao, etc.,
perdem seu antigo patos (sua ligaco, sua unidade com a vida laboriosa de uma entidade
social), transformam-se num pequeno assunto privado, parecem perder todo o seu
significado dentro dos limites da vida particular. Em virtude do desligamento da existncia
produtiva e da luta coletiva da entidade social contra a natureza, suas ligaes reais com
ela se debilitam ou rompem-se totalmente. Isolados, empobrecidos e diminudos no seu
aspecto real, esses motivos, para manterem sua importncia no enredo, devem sofrer
uma sublimao de um modo ou de outro, uma ampliao metafrica de seu significado
(em detrimento dos laos reais de outrora), um enriquecimento s custas de
reminiscncias nebulosas ou, finalmente, adquirir significado por conta do aspecto interior
da vida. Assim , por exemplo, o motivo do vinho na poesia de Anacreonte (no sentido
mais amplo, o motivo da comida nos poemas gastronmicos antigos (apesar do seu
aspecto prtico, s vezes francamente culinrio, a comida figura aqui no s no sentido
est(p. 324)

tico-gastronmico, mas tambm no sentido sublimado, no sem a presena de

reminiscncias antigas e ampliaes metafricas). O motivo central e bsico no enredo da
srie da vida individual passou a ser o amor, ou seja, o aspecto sublimado do ato sexual e
da fecundao. Este motivo oferece as maiores possibilidades a todas as tendncias de
sublimao: extenso metafrica em todas as direes (sendo que a lngua oferece
para tanto o terreno mais favorvel), ao enriquecimento s custas das reminiscncias,
enfim, elaborao do aspecto interior, subjetivo e psicolgico. Mas esse motivo s pode
receber o lugar central graas ao seu papel verdadeiro, real na srie da existncia
individual, graas sua relao com o casamento, com a famlia, com a procriao e,
finalmente, graas queles laos substanciais que atravs do amor (casamento,
procriao) ligam esta srie individual com as sries de outras vidas individuais, tanto as
simultneas como as sucessivas (filhos, netos), e com o grupo social mais prximo (por
intermdio da famlia e do casamento). Naturalmente, na literatura de diferentes pocas,
de diferentes grupos sociais, nos diferentes gneros e estilos, so utilizados diferentes

118
aspectos de amor, tanto real como sublimado que sero tratados de modo diverso.
O motivo da morte sofre uma profunda transformao na srie temporal fechada da
vida individual. Ele adquire aqui o sentido de um fim absoluto. E quanto mais fechada a
srie da vida individual, mais ela se separa da vida da entidade social, mais elevado e
importante se torna esse sentido. Rompe-se a ligao da morte com a fecundidade (a
semeadura, o seio materno, o sol), com o nascimento de uma nova vida, com o riso ritual,
com a pardia, com a bufonaria. Algumas dessas ligaes, dessas antigas vizinhanas
com a morte, permanecem e so reforadas pelo motivo da morte (morte-ceifeiro-ceifaocaso-noite-tmulo-bero, etc.), mas elas tm carter metafrico ou mstico-religioso.
(Neste mesmo plano metafrico encontram-se as vizinhanas: morte-casamento-noivoleito nupcial-leito de morte-morte-nascimento, etc.) Porm, tanto no plano metafrico
como no plano mstico-religioso, o motivo da morte tomado na srie da existncia
individual e sob o aspecto interior do prprio morituro (homem destinado a morrer) (aqui
eles assumem a funo de consolo, reconciliao, compreenso), e no fora, na vida
laboriosa e coletiva da entidade social (onde a ligao da morte com a terra, com o sol,
com o nascimento de uma nova vida, com o bero, etc. era autntica e real). Na
conscincia individual fechada, a morte, relativa a si mesma, to-somente um fim, sem
quaisquer laos reais e fecundos. O nascimento de uma nova vida e a morte esto
distribudos entre vrias sries fechadas e individuais da vida, a morte termina uma vida e
o nascimento comea outra bem diferente. A morte individualizada no recompensada
pelo nascimento de novas vidas, no absor(p. 325)

vida por um crescimento triunfante, pois ela est retirada do todo em que tal crescimento
se realiza.
Paralelamente a tais sries da vida individual, sobre elas, mas fora delas, se
constitui a srie do tempo histrico onde flui a vida da nao, do Estado e da humanidade.
Quaisquer que sejam as concepes ideolgicas gerais e literrias e as formas concretas
de percepo desse tempo e dos seus acontecimentos, ele no se confunde com as
sries da vida individual, medido por outras escalas de valores, nele ocorrem outros
fatos e ele no tem aspecto interno, pontos de vista para a percepo do seu interior.
Qualquer que seja o modo de interpretar e de representar sua influncia sobre a vida
individual, seus acontecimentos, em todo caso, so diferentes daqueles da vida individual,
e diferentes tambm so seus temas. Para o estudioso do romance, a questo surge
relacionada com o problema do romance histrico. O tema da guerra permaneceu como

119
central e quase nico do enredo puramente histrico durante longo tempo. Esse tema
propriamente histrico (ao qual se ligam os motivos das conquistas, dos crimes polticos
eliminaes de pretendentes, golpes dinsticos, queda de imprios, fundao de novos
reinos, processos, execues, etc.) se mistura, sem se fundir, com os temas da vida
privada dos personagens histricos (com o motivo central do amor). O principal problema
do romance histrico dos tempos modernos foi a superao dessa dualidade: tentou-se
encontrar o aspecto histrico da vida privada e mostrar a Histria de modo familiar
(Pchkin).
Quando a unidade total de tempo se desintegrou, quando se destacaram as sries
da vida individual, em que as grandes realidades da vida comunitria se tornaram
assuntos privados, quando o trabalho coletivo e a luta contra a natureza deixaram de ser
o nico ponto de encontro do homem com ela, com o mundo, ento tambm a natureza
deixou de ser a participante viva dos acontecimentos da vida: ela se tornou basicamente o
lugar da ao e o seu fundo, transformou-se em paisagem, fragmentou-se em metforas
e comparaes que servem para sublimar os fatos e as vicissitudes individuais e privadas,
que no tm nenhuma ligao real e substancial com a natureza.
Mas no tesouro da lngua e nas diversas formas do folclore persiste a unidade total
do tempo numa abordagem coletivo-laboriosa do mundo e dos seus fenmenos. Aqui
conservado o princpio real das vizinhanas antigas, a verdadeira lgica do
encadeamento inicial das imagens e dos motivos.
Mas tambm na literatura, l onde ela sofre influncia mais profunda e substancial
do folclore, ns encontramos as marcas mais autnticas e mais ideologicamente
profundas de antigas vizinhanas e as tentativas de reconstru-las, com base na unidade
do tempo fol(p. 326)

clrico. Individuamos na literatura alguns tipos bsicos deste gnero de pesquisa.

No nos deteremos sobre o complexo problema do epos clssico. Assinalaremos
somente que nele, com base na unidade total do tempo folclrico, atinge-se uma profunda
penetrao no tempo histrico, nica em seu gnero, mas apenas local e limitada. As
sries da vida individual so dadas aqui como baixos-relevos sobre o fundo poderoso,
englobador de toda a vida comunitria. Os indivduos so os representantes da entidade
social, os acontecimentos da vida deles coincidem com os da entidade social, e a
importncia desses acontecimentos, tanto no plano individual como no social, a mesma.
O aspecto interior se funde com o exterior: o homem est totalmente do lado de fora. No

120
h nem pequenos assuntos privados, nem vida ordinria: todos os detalhes da vida
comida, bebida, artigos de uso domstico tm o mesmo valor dos grandes
acontecimentos, tudo igualmente importante e significativo. No h paisagem, no h
fundo inanimado; tudo age, tudo participa da vida una do conjunto. Enfim, as metforas,
as comparaes e, em geral, os tropos do estilo homrico ainda no perderam totalmente
seu significado direto, ainda no servem como objetos de sublimao. Assim, uma
imagem escolhida para comparao tem o mesmo valor do outro elemento comparado,
possui sentido e realidade em si; por isso torna-se quase que um episdio intercalado,
uma digresso (cf. as comparaes detalhadas de Homero). Aqui o tempo folclrico ainda
vive nas condies sociais prximas daquelas que o geraram. Suas funes so diretas,
ele ainda no se revela sobre o fundo de um outro tempo desintegrado.
Entretanto, o prprio tempo pico, na sua totalidade, um passado absoluto, o
tempo dos ancestrais e dos heris, separado por uma fronteira intransponvel do tempo
real da poca contempornea (dos criadores, intrpretes e ouvintes dos cantos picos).
Em Aristfanes, os elementos do complexo antigo assumem um outro carter. Aqui
eles determinam a base formal, o prprio fundamento da comdia. O ritual da comida, da
bebida, a obscenidade ritual (cultual), a pardia e o riso rituais como evocao da morte e
da nova vida, so facilmente percebidos no princpio da comdia enquanto ato cultural
reinterpretado sobre um plano literrio.
Diante desse fundamento, todas as manifestaes dos modos e da vida privada
so transformadas inteiramente na comdia de Aristfanes: elas perdem seu carter
privado ordinrio, tornam-se significativamente humanas apesar de seu aspecto cmico:
suas propores aumentam de forma fantstica: cria-se uma espcie de heroificao do
cmico ou, mais precisamente, um mito cmico. Uma enorme generalizao scio-poltica
de carter simbolista liga-se estritamente em suas imagens a traos cmicos familiares e
ntimos, mas
(p. 327)

estes traos, em unio com a sua base simblica, esclarecidos pelo riso ritual, perdem
seu carter limitado de vida comum individual. Nas imagens de Aristfanes, no plano da
criao individual apresentada, de modo ntido e condensado (como filognese na
ontognese), a evoluo da mscara antiga sacra, desde seu sentido original, puramente
cultual, at os tipos particulares da comdia de costumes, da Commedia dell'Arte (um
certo Pantaleone ou Doutor); em Aristfanes, ns ainda vemos nitidamente a base cultual
da imagem cmica e como sobre ela se superpem os matizes da vida cotidiana ainda

121
to transparentes que a base aparece, transfigurando-os. Essa imagem liga-se facilmente
atualidade aguda, poltica e filosfica (viso de mundo), sem se tornar com isso efmera
e passageira. Este quotidiano transfigurado no pode forjar o fantstico nem diminuir a
problemtica e a ideologia profunda das personagens. Pode-se dizer que em Aristfanes,
sobre a imagem da morte (significado bsico da mscara cmica cultual), se superpem,
sem cobrir totalmente, os traos individuais e tpicos da vida cotidiana, destinados a ser
mortos pelo riso. Mas esta morte alegre est cercada pela comida, pela bebida, pelas
obscenidades e pelos smbolos da concepo e da fertilidade.
Por isso a influncia de Aristfanes sobre o desenvolvimento ulterior da comdia,
orientada principalmente sobre os usos e os costumes, foi insignificante e superficial.
Porm, a farsa pardica medieval revela uma significativa afinidade com ela (pela linha do
folclore primitivo). Profunda afinidade (no mesmo sentido) revelada pelas cenas cmicas
e bufas na tragdia elisabetana e, principalmente, em Shakespeare (o carter do riso, sua
vizinhana com a morte e com a atmosfera trgica, as obscenidades cultuais, a comida e
a bebida).
Na obra de Rabelais, a influncia direta de Aristfanes se associa a uma profunda
afinidade interna (no sentido do folclore primitivo). Aqui ns encontramos, num outro
estgio da evoluo, o mesmo riso, o mesmo fantstico grotesco, a mesma transformao
do todo privado e cotidiano, a mesma heroificao do cmico e do ridculo, as mesmas
obscenidades sexuais, as mesmas vizinhanas com a comida e a bebida.
Luciano, que tambm exerceu uma influncia substancial em Rabelais, apresenta
um tipo bem diferente de relao com o complexo folclrico. A esfera privada cotidiana,
por onde passam a comida, a bebida, as relaes sexuais, por ele utilizada justamente
na sua especificidade, como cotidiano-privado-inferior. Ele precisa dessa esfera como o
avesso que revela planos nobres da ideologia que se tornaram irreais e falsos. Nos mitos
tm-se elementos tanto erticos como costumeiros, porm eles s se tornaram assim
nas pocas ulteriores e da conscincia, quando a vida privada se des(p. 328)

tacou, quando a esfera ertica se individualizou, quando essas esferas adquiriram um

matiz especfico de algo inferior e no oficial. Nos mitos propriamente ditos, esses
elementos eram igualmente vlidos e significativos. Mas os mitos morreram, pois
desapareceram as condies que os geravam (a vida que os criava). Entretanto, eles
continuam a existir, sob uma forma necrosada, nos gneros inverossmeis e empolados
da ideologia sublime. Aos mitos e aos deuses era preciso assestar um golpe fatal que os

122
obrigasse a morrer comicamente. Eis que ento, nas obras de Luciano, se realiza essa
morte definitiva e cmica dos deuses. Ele torna os elementos do mito correspondentes
esfera ertica cotidiano-privada mais tardia, desenvolve-os e detalha-os amplamente num
esprito propositalmente baixo e fisiolgico, rebaixa os deuses esfera do cotidiano
cmico e do erotismo. Desta forma, os elementos do complexo antigo so vistos sob um
enfoque propositalmente contemporneo, adquirido nas condies da desagregao da
sociedade antiga, sob a influncia das relaes monetrias desenvolvidas numa
atmosfera quase diametralmente oposta quela em que se constituram os mitos.
mostrada a sua inadequao risvel verdadeira realidade do seu tempo. Porm, ainda
que esta seja aceita por Luciano como inevitvel, no , ainda assim, de modo algum
justificvel (a soluo da anttese maneira de Cervantes).
A influncia de Luciano sobre Rabelais se manifesta no s na elaborao de
certos episdios (por exemplo, o da permanncia de Epistemon no reino dos mortos),
mas tambm nos mtodos da destruio pardica das esferas ideolgicas elevadas,
inserindo-as nas sries da vida material. Essas sries, contudo, no so tomadas por
Rabelais sob o aspecto cotidiano privado, ou seja, no como faz Luciano, mas na sua
significao humana, nas condies do tempo folclrico, isto , mais maneira de
Aristfanes.
Um tipo particular e complexo apresentado no Satricon de Petrnio. Neste
romance, a comida, a bebida, as obscenidades sexuais, a morte e o riso se situam
principalmente no plano dos costumes, mas esses costumes principalmente os das
camadas desclassificadas do imprio esto saturados de reminiscncias e vestgios
folclricos, sobretudo no que se refere a aventuras, e apesar da extrema licenciosidade e
rudeza, apesar de todo seu cinismo, ele ainda cheira a ritos corruptos da fecundidade, a
cinismo sacro das npcias, a mscaras pardicas e bufas de defunto e a deboche sacro
dos funerais e dos banquetes em memria do morto. Na clebre novela intercalada no
Satricon, A matrona de feso, so dados todos os elementos do complexo antigo, ligados
por um enredo verdadeiro, magnfico e condensado. O atade do esposo no jazigo; a
jovem vivaz\ inconsolvel, pronta a morrer de desgosto e de fome sobre seu caixo; o
jovem e alegre legionrio que espreita as cruzes dos
(p. 329)

bandidos crucificados, a obstinao sombria e asctica e o desejo de morrer da jovem

viva rompidos pelo legionrio apaixonado, a comida e a bebida (carne, po e vinho) junto
sepultura do marido, a copulao do legionrio e da viva no jazigo perto do atade

123
(concepo de uma nova vida diretamente ligada morte, beira da cova); o cadver
de um bandido roubado debaixo da cruz durante os prazeres amorosos; a morte
prometida ao legionrio como pagamento do amor: a crucificao (conforme desejo da
viva) do cadver do marido em lugar do cadver roubado do bandido; o penltimo
acordo: melhor que um morto seja crucificado do que um vivo ser morto (palavras da
viva): a estupefao cmica dos transeuntes no final, ao verem o prprio defunto subir
cruz (ou seja, o riso no final). Estes so os temas dessa novela reunidos por um enredo
perfeitamente real e indispensvel em todos os seus momentos (ou seja, sem nada de
forado).
Aqui so dados sem exceo todos os principais elos da srie clssica: atadejuventude-comida e bebida-morte-copulao-concepo de uma nova vida-riso. Este
enredo to curto uma srie contnua de vitrias da vida sobre a morte: a vida triunfa
quatro vezes sobre a morte: as alegrias da vida (a comida, a bebida, a juventude, o amor)
vencem o desespero sombrio e o desejo de morrer da viva; a comida e a bebida como a
renovao da vida ao lado do corpo do defunto: a concepo de uma nova vida ao lado
do atade (copulao); o legionrio salvo da morte graas crucificao do cadver.
Nesta srie tambm esto includos o motivo clssico complementar do roubo e o do
desaparecimento do cadver (se no h cadver no h morte ndice de uma
ressurreio aqui em baixo), e o motivo da ressurreio expresso sem ambiguidade: a
ressurreio da viva que sai da sua inconsolvel angstia e da escurido sepulcral da
morte, para uma vida nova e para o amor; e a falsa ressurreio do defunto no aspecto
cmico do riso.
Atentemos para a excepcional conciso e, portanto, para o aspecto conciso de toda
essa srie de temas. Os elementos do complexo antigo so dados em vizinhana estreita
e direta; aderindo uns aos outros quase que se dissimulam mutuamente, eles no esto
separados do enredo por nenhum caminho, por nenhuma divagao, digresso lrica ou
sublimao metafrica que destruiriam a unidade sbria e realista do plano da novela.
As singularidades do tratamento artstico do complexo antigo feito por Petrnio,
tornar-se-o perfeitamente claras se lembrarmos que os mesmos elementos desse
complexo, em todos os seus detalhes, mas numa forma sublimada e mstica, figuravam
quela poca nos cultos dos mistrios helenstico-orientais, e, particularmente, no culto
cristo (vinho e po sobre o altar-tmulo como o corpo mstico do crucificado, morto e
ressucitado, a comunho atravs da co(p. 330)

124
mida e da bebida da nova vida e atravs da ressurreio). Aqui todos os elementos do
complexo no so dados num aspecto real, mas sim sublimado, no esto ligados entre si
por um enredo real, mas sim por laos e correlaes mstico-simblicas, e o triunfo da
vida sobre a morte (a ressurreio) se realiza no plano mstico e no no plano real e
terrestre. Alm disso, o riso est ausente e a copulao sublimada at um ponto de
quase ininteligibilidade.
Em Petrnio, todos esses elementos esto ligados por um acontecimento bastante
real da vida e dos costumes de uma das provncias do Imprio Romano. Nele no h
nenhum trao mstico ou mesmo simplesmente simblico, nenhum elemento sequer
evocado, mesmo em ordem metafrica. Tudo se passa no plano da absoluta realidade;
de forma completamente real que a viva desperta para uma nova vida atravs da comida
e da bebida diante do corpo jovem e vigoroso do legionrio; de forma real que no ato da
concepo a nova vida triunfa sobre a morte; de forma perfeitamente real que se realiza
a ressurreio do defunto que se crucificou e etc. Est ausente a menor sublimao.
Entretanto, o prprio enredo adquire excepcional e profunda importncia graas s
grandes realidades da vida humana, que so englobadas e postas em movimento por ele.
Em pequena escala, aqui est refletido um acontecimento imenso, pela importncia dos
elementos nele includos e de suas ligaes, que de longe ultrapassam os limites da
pequena parcela da vida real onde eles esto refletidos. Temos diante de ns um tipo
especfico de construo de representao realista que s pode surgir no campo da
explorao folclrica. difcil encontrar um termo adequado para ele. Talvez poder-se-ia
falar aqui de um simbolismo realista. Todo o conjunto da representao permanece real,
mas nele esto concentrados e condensados momentos de vida de tal modo grandes e
capitais que seu significado ultrapassa todas as limitaes espaciais, temporais e sciotemporais, porm sem se desligar de sua base concreta e scio-histrica.
O tipo de tratamento dado por Petrnio ao complexo folclrico e, em particular,
novela analisada por ns, exerceram enorme influncia sobre obras similares na poca do
Renascimento. Evidentemente, indispensvel assinalar que na literatura da Renascena
esses fenmenos anlogos se explicam no s e nem tanto pela influncia direta de
Petrnio, como pelo seu parentesco com as fontes folclricas comuns. Entretanto, sua
prpria influncia direta foi grande. Sabe-se que a novela de Petrnio foi recontada numa
das novelas do Decamero de Boccaccio. Mas todo o Decamero e as novelas que ele
engloba representam no conjunto um tipo de complexo folclrico prximo daquele de
Petrnio. Aqui no h nem simbolismo nem sublimao nem h um gro de naturalismo.
O triunfo da vida sobre a morte, todas as alegrias da vida comida, bebida, copulao

125
(p. 331)

em direta ligao com a morte, beira da cova, a espcie de riso que ao mesmo
tempo acompanha a poca velha e encontra a nova, a ressurreio das trevas da ascese
medieval para uma nova vida atravs da comunho da comida, da bebida, da vida sexual,
do corpo da vida, tudo isso assemelha o Decamero com Petrnio. Ocorre aqui a mesma
transposio das limitaes scio-histricas, mas sem sua ruptura, e o mesmo
simbolismo realista (de base folclrica).
Concluindo nossa anlise dos fundamentos folclricos do cronotopo rabelaisiano,
resta notar que a fonte mais prxima e direta de Rabelais foi a cultura cmica e popular
da Idade Mdia e do Renascimento, cuja anlise daremos em outro trabalho1.
(p. 332)

IX
O CRONOTOPO IDLICO NO ROMANCE
Passemos a um outro tipo muito importante na histria do romance. Estamos
falando do tipo idlico de restaurao do complexo antigo e do tempo folclrico.
So diferentes os tipos de idlio que surgiram na literatura desde a Antigidade at
os nossos dias. Distinguimos os seguintes tipos cannicos: o idlio amoroso (cuja principal
manifestao a pastoral), o idlio dos trabalhos agrcolas, o idlio do trabalho artesanal e
o idlio familiar. Alm desses tipos puros, so extremamente difundidos os tipos mistos,
em que predominam um ou outro elemento (amor, trabalho, famlia).
Alm dessas diferenas tipolgicas, existem tambm diferenas de outra espcie;
elas existem tanto entre os diferentes tipos, como entre as variedades do mesmo tipo.
Essas diferenas se referem ao carter e ao grau do engajamento metafrico de cada
elemento no todo do idlio (por exemplo, os fenmenos da natureza), ou seja, o grau de
predominncia das ligaes reais ou metafricas; h diferenas tambm quanto ao grau
do elemento lrico-subjetivo, quanto ao grau da temtica, quanto ao grau e carter da
sublimao, etc.
Quaisquer que sejam as diferenas dos tipos e das variantes do idlio, todas elas
tm, sob o angulo que nos interessa, alguns traos comuns que so determinados pela
sua relao geral com a unidade total do tempo folclrico. No idlio, isso se manifesta em
primeiro lugar na relao particular do tempo com o espao: a adeso orgnica e a
ligao da vida e dos seus acontecimentos a um lugar o pas de origem com todos os
seus recantos, suas montanhas, vales, campos, rios, florestas e a casa natal. A vida

126
idlica e os seus eventos so inseparveis desse caminho concretamente situado no
espao, onde viveram os pais e os avs, e onde vivero os filhos e os netos. Esse
pequeno mundo limitado no espao se auto-satisfaz; no se liga de modo substancial
nem a outros lugares, nem ao restante do mundo. Mas a srie da existncia das
geraes, localizada nesse pe(p. 333)

queno mundo limitado no espao, pode ser infinitamente longa. Na maioria dos casos, no
idlio, o conjunto da vida das geraes (em geral, da vida das pessoas) determinado
essencialmente pela unidade de lugar, pela ligao secular das geraes ao lugar nico,
do qual essa vida, em todos os seus acontecimentos, inseparvel. A unidade de lugar
da vida das geraes debilita e atenua todos os limites temporais entre as existncias
individuais e entre as diversas fases da mesma existncia. A unidade de lugar aproxima e
funde o bero e o tmulo (o mesmo recanto, a mesma terra), a infncia e a velhice (o
mesmo bosque, o mesmo riacho, as mesmas tlias, a mesma casa), a vida das diversas
geraes que viveram no mesmo lugar, nas mesmas condies, que viram as mesmas
coisas. Essa atenuao de todos os limites do tempo, determinada pela unidade de lugar,
contribui de modo substancial tambm para a criao do ritmo cclico do tempo,
caracterstico do idlio.
Outra particularidade do idlio a sua estrita limitao s poucas realidades
bsicas da vida. O amor, o nascimento, a morte, o casamento, o trabalho, a comida e a
bebida, as idades esses so os fatos reais bsicos da vida idlica. Eles so contguos
no exguo microcosmo do idlio, entre eles no h contrastes rigorosos, eles tm valor
igual (pelo menos pretendem ter). Estritamente falando, o idlio no conhece o quotidiano.
Tudo o que parece quotidiano em relao aos acontecimentos biogrficos e histricos,
essenciais e irrepetveis, apresenta-se aqui, justamente, como o mais importante na vida.
Porm, todos esses fatos principais da vida no aparecem no idlio sob um aspecto
puramente realista (como em Petrnio), mas de forma atenuada e at certo ponto
elevada. Assim, a esfera sexual quase sempre entra no idlio somente de forma
sublimada.
Finalmente, a terceira particularidade do idlio, estreitamente ligada primeira, a
fuso da vida humana com a vida da natureza, a unidade de seu ritmo, a linguagem
comum para evocar os fenmenos e os acontecimentos respectivos. Naturalmente, no
idlio essa linguagem comum permaneceu na sua maior parte metafrica e, numa
pequena escala, real (principalmente no idlio dos trabalhos agrcolas).

127
No idlio amoroso, todos os aspectos indicados por ns so expressos de modo
atenuado. s convenes sociais, complexidade e segmentao da vida privada, se
opem aqui a simplicidade completamente convencional da vida no seio da natureza;
essa mesma vida se reduz ao amor totalmente sublimado. Entretanto, atrs dos seus
elementos convencionais, metafricos, estilizados, percebe-se vagamente a unidade
absoluta do tempo folclrico e as antigas vizinhanas. Foi por isso que o idlio amoroso
pde servir de base a uma variante do romance e entrar como componente em outras
variantes do gnero (por exemplo, em Rousseau). Porm, o idlio amo(p. 334)

roso no foi particularmente produtivo na histria do romance em sua forma pura, mas em
comunho com o idlio familiar (Werther) e com o idlio dos trabalhos agrcolas (romances
regionais).
O idlio familiar em sua forma pura quase no encontrado, mas, unido ao idlio
dos trabalhos agrcolas, tem um grande significado. Aqui atingida a maior aproximao
ao tempo folclrico, revelam-se da forma mais ampla as antigas vizinhanas e torna-se
possvel o maior realismo. Pois esse idlio no se orienta sobre a vida buclica
convencional, que, a rigor, no existe em lugar algum, mas sobre a vida real do agricultor
nas condies de uma sociedade feudal ou ps-feudal, mesmo que ela seja mais ou
menos idealizada e sublimada (o grau dessa idealizao bastante varivel). O carter
laborioso desse idlio tem um significado particularmente importante (j nas Gergicas de
Virglio); o elemento do trabalho agrcola cria uma ligao real e uma comunho dos
fenmenos da natureza com os acontecimentos da vida humana (diferentemente da
relao metafrica no idlio amoroso); alm disso, o que particularmente importante, o
trabalho agrcola transforma todos os aspectos da vida cotidiana, retira-lhes seu carter
privado, puramente utilitrio, cho, transforma-os em acontecimentos essenciais da
existncia. Assim, come-se o fruto do trabalho pessoal, ligado s imagens do processo
produtivo; nesse processo o sol, a terra, a chuva, existem de forma real (e no
metaforicamente). Da mesma forma o vinho inserido no processo de sua cultura e
produo, sua degustao inseparvel das festas relativas aos ciclos agrcolas. No
idlio, a comida e a bebida assumem ora um carter social, ora, mais freqentemente, um
carter familiar; em volta da comida se renem as geraes, as idades. tpica do idlio a
vizinhana entre a comida e as crianas (mesmo em Werther h o quadro idlico de Lotte
alimentando as crianas); essa vizinhana est penetrada pela idia do crescimento e da
renovao. No idlio, as crianas aparecem freqentemente como uma sublimao do ato

128
sexual e da concepo, ligadas ao crescimento, renovao da vida, morte (as
crianas e o velho, brincadeira de crianas em cima de um tmulo, etc.). A importncia e
o papel das crianas nos idlios desse tipo so extraordinariamente grandes. Justamente
por isso, as crianas, ainda envoltas pela atmosfera idlica, penetraram pela primeira vez
no romance.
Pode servir de ilustrao ao que ns dissemos sobre a comida, o famoso idlio de
Geibel, que foi traduzido por Jukvski: O Mingau de Aveia, embora o seu aspecto didtico
debilite um pouco a fora das vizinhanas antigas (em particular, da vizinhana entre as
crianas e a comida).
Repetimos que os membros das antigas vizinhanas no idlio aparecem ora
sublimados, ora totalmente omitidos (um ou outro deles): a vida quotidiana nem sempre
se transforma inteiramente, sobretudo
(p. 335)

nos idlios realistas tardios do sculo XIX. Basta lembrar um idlio como Os Proprietrios
de Antanho de Ggol, onde o trabalho est totalmente ausente, em compensao os
membros restantes da vizinhana so apresentados de modo bastante completo (alguns
de modo extremamente sublimado) a velhice, o amor, a comida, a morte; a comida,
que ocupa aqui um lugar muito grande, dada num plano puramente quotidiano (pois no
intervm o elemento trabalho).
No sculo XVIII, quando o problema do tempo na literatura foi colocado de modo
particularmente agudo e preciso, graas a uma nova percepo, a forma do idlio recebeu
um significado muito grande. Espanta a riqueza e a variedade dos aspectos do idlio no
sculo XVIII (sobretudo na Sua alem e na Alemanha). Aqui tambm surgiu uma forma
particular de elegia de tipo meditativo, com um vigoroso elemento idlico (baseado na
tradio antiga): as diversas meditaes no cemitrio, em que se avizinham o tmulo, o
amor, a nova vida, a primavera, as crianas, a velhice, etc. Um exemplo com matiz idlico
muito forte O Cemitrio da Aldeia de Grey-Jukvski. Nos romnticos, que continuaram
esta tradio, as vizinhanas elegacas indicadas (basicamente, o amor e a morte) so
submetidas a uma franca reinterpretao (Novalis).
Em alguns idlios do sculo XVIII, o problema do tempo atinge uma compreenso
filosfica; o verdadeiro tempo orgnico da vida idlica contraposto ao tempo vo e
fragmentado da vida urbana, ou mesmo ao tempo histrico (O Encontro Inesperado de
Geibel-Jukvski).
O significado do idlio para o desenvolvimento do romance, como j dissemos, foi

129
imenso. Este significado at agora no foi compreendido e avaliado em sua forma
verdadeira, conseqentemente, todas as perspectivas na histria do romance so
deformadas. Aqui ns s podemos tocar esta questo importante de modo apenas
superficial.
A influncia do idlio sobre a evoluo do romance moderno se manifesta por cinco
tendncias principais: 1. influncia do idlio, do tempo e das vizinhanas idlicas sobre o
romance regionalista; 2. tema da destruio do idlio no romance de aprendizagem de
Goethe e nos romances do tipo de Sterne (Hippel, Jean-Paul); 3. influncia do idlio no
romance sentimental do tipo de Rousseau; 4. influncia do idlio no romance familiar e de
geraes e, finalmente, 5. influncia do idlio nos romances de diferentes variedades (o
homem do povo no romance).
No romance regionalista vemos claramente como o idlio da famlia e do trabalho,
agrcola ou artesanal, evolui para a grande forma do romance. O princpio fundamental do
regionalismo em literatura a indissolvel ligao secular do processo da vida de
geraes com uma localizao circunscrita retoma nitidamente a relao idlica do
tempo com o espao, a unidade do lugar idlico onde se desenrola
(p. 336)

todo o processo da vida. No romance regionalista, o prprio processo da vida ampliado

e detalhado (o que indispensvel nas condies do romance); nele se destaca o lado
ideolgico lngua, crenas, moral, costumes e alm disso ele tambm mostrado
em ligao ininterrupta com a localidade determinada. No romance regionalista, como no
idlio, todos os limites temporais esto abrandados e o ritmo da vida humana concorda
com o ritmo da natureza. A partir dessa soluo idlica do problema do tempo no romance
(no cmputo final, a partir do folclore) a vida quotidiana se transforma: seus elementos se
transformam em acontecimentos essenciais e adquirem uma significao temtica. Sobre
esse mesmo fundamento, ns encontramos tambm no romance regionalista todas as
vizinhanas folclricas caractersticas do idlio. Como no idlio, as idades do homem e a
repetio cclica do processo da vida tm aqui importncia capital. Os personagens do
romance regionalista, tais quais os do idlio, so os camponeses, os artesos, os pastores
e os professores rurais.
Apesar da profunda elaborao de cada aspecto, atingida pelo romance
regionalista (sobretudo em alguns dos seus representantes, como Jeremie Gotthelf.
Immermann, Gottfried Keller), ele, ao mesmo tempo, apresenta a forma mais limitada da
utilizao do tempo folclrico no romance. Aqui no h a ampla e profunda simbologia

130
realista, o sentido no ultrapassa o limite scio-histrico das imagens. O aspecto cclico
salienta-se com extrema nitidez, e por causa disso o princpio do crescimento e da eterna
renovao da vida fica debilitado, separado da progresso histrica e at mesmo oposto
vida; assim, aqui, o crescimento transforma-se num repisar absurdo da vida sobre um
nico lugar, sobre um mesmo ponto da histria, sobre um mesmo nvel da evoluo
histrica.
A elaborao do tempo e das vizinhanas idlicas bem mais consistente em
Rousseau e nas obras ulteriores congneres a ele. Essa elaborao ocorre em dois
sentidos: em primeiro lugar os elementos fundamentais do complexo antigo natureza,
amor, famlia, procriao, morte so isolados e sublimados num alto plano filosfico,
como foras eternas, grandes e sbias da vida universal; em segundo lugar, esses
elementos so destinados a uma conscincia individual isolada e, do ponto de vista dessa
conscincia, so como foras que cuidam do complexo, purificam-no, tranquilizam-no, s
quais ele deve se dedicar, se submeter, com as quais ele deve se fundir.
Desta forma, o tempo folclrico e as vizinhanas antigas so dadas do ponto de
vista do grau de evoluo da conscincia da sociedade contempornea (contempornea
de Rousseau e de outros representantes desse tipo de romance), para a qual se
transformam numa condio ideal, perdida, da vida humana. Trata-se de, novamente,
entrar em comunho com essa situao ideal, mas j num novo estgio de evoluo. O
que deve ser conservado desse novo estgio aquilo
(p. 337)

que definido por diversos autores de modo diferente (de resto, o prprio Rousseau no
se restringe a um nico ponto de vista), mas, em todo caso, mantido o aspecto interior
da vida e, na maioria dos casos, a individualidade (que na verdade, transformar-se-).
A aparncia dos elementos do complexo se modifica radicalmente devido a sua
sublimao filosfica. O amor torna-se natural, misterioso e, mais freqentemente, fatal
para os amantes; tambm desenvolve-se no seu aspecto interior. Ele aparece como
contguo natureza e morte. A par desse novo aspecto do amor, permanece o seu
aspecto habitual e puramente idlico, que vizinho da famlia, das crianas, da comida
(assim, em Rousseau: o amor de Saint-Preux e de Julie, de um lado, e o amor e a vida
familiar de Julie e de Volmar, de outro). Desta forma, tambm o aspecto da natureza se
modifica na medida em que ela esteja associada ao amor tumultuoso ou ao trabalho.
Da mesma forma o enredo se modifica. Via de regra, no idlio no h nenhum
personagem antinmico ao mundo idlico. s vezes, no romance regionalista aparece um

131
personagem que se desliga do lugar que lhe prprio, vai para a cidade e, ou perece, ou
retorna como filho prdigo terra natal. Nos romances que seguem a linha de Rousseau,
os personagens principais situam-se no estgio de evoluo da sociedade e da
conscincia de seu tempo, so pessoas desligadas das sries individuais da vida,
pessoas de aspecto interior. Elas so curadas pelo contato com a natureza, com a vida
das pessoas simples, aprendem com essas pessoas a relao com a vida e com a morte,
ou ento se afastam totalmente da cultura e procuram a comunho total com uma
coletividade primitiva (como o Ren de Chateaubriand, o Olinin de Tolsti)1.
A linha de Rousseau teve um significado profundo de progresso. Ela est isenta da
limitao do regionalismo. Nela no h o desejo desesperado de conservar os vestgios
moribundos dos micromundos patriarcais (provincianos) e, ademais, fortemente
idealizados. Ao contrrio, a tendncia rousseauniana, ao dar uma sublimao filosfica
entidade antiga, faz dela um ideal para o futuro e, antes de mais nada, v o motivo e a
norma de uma crtica da situao da sociedade de ento. Essa crtica , na maioria dos
casos, dupla: ela est voltada contra a hierarquia feudal, a desigualdade, o absolutismo
arbitrrio, as mentirosas convenes sociais (o convencionalismo), mas ela tambm est
voltada contra a anarquia de interesses e contra o indivduo burgus alienado e egosta.
O aspecto idlico no romance familiar e no romance de geraes sofre uma
modificao radical em virtude do seu profundo empobrecimento. Do tempo folclrico e
das vizinhanas antigas resta aqui
(p. 338)

somente o que pode ser reinterpretado e conservado sobre a base da famlia burguesa e
dinstica. Entretanto, a ligao entre romance familiar e idlio se manifesta numa srie
inteira de aspectos capitais; ela que determina o ncleo mais importante desse
romance: a famlia.
Naturalmente, a famlia do romance familiar j no a famlia idlica. Ela est
desligada do local limitado e feudal, do ambiente natural e imutvel que a alimenta, das
montanhas natais, dos campos, do rio, da floresta. A unidade de lugar do idlio se limita,
na melhor das hipteses, casa urbana, familiar e ancestral, parte imvel da
propriedade capitalista. Mas tambm essa unidade de lugar no romance familiar est
longe de ser obrigatria. Alm disso, a separao das etapas da vida do lugar definido e
limitado no espao, a peregrinao dos personagens principais antes que adquiram
famlia e posio material, so uma importante singularidade da variante clssica do
romance familiar. Trata-se justamente de uma slida organizao familiar e material dos

132
personagens principais, trata-se da superao por parte deles daquele elemento do acaso
(de encontros casuais com pessoas casuais, de situaes e acontecimentos fortuitos),
que marca o incio de sua existncia. Trata-se de criar os laos essenciais, ou seja,
familiares com as pessoas, de limitar o mundo a um lugar determinado e a um crculo
reduzido de pessoas ntimas, ou seja, ao crculo familiar. Freqentemente, no incio, o
personagem principal uma pessoa sem lar, sem famlia; ele um deserdado, perambula
por um mundo estranho entre pessoas estranhas, com ele ocorrem somente desgraas e
xitos fortuitos, ele se encontra por acaso com pessoas que se revelam, por motivos de
incio incompreensveis, inimigos ou benfeitores (posteriormente, tudo isso se explica
pelos laos de famlia). O movimento do romance conduz o personagem principal (ou os
personagens) de um mundo grande, mas estrangeiro, para o pequeno mundo natal da
famlia, mundo pequeno, mas slido e seguro, onde no h nada de estrangeiro, fortuito e
incompreensvel, onde se restabelecem as relaes autenticamente humanas, onde,
sobre a base da famlia, restabelecem-se as vizinhanas antigas: amor, casamento,
procriao, velhice tranquila dos pais que foram reencontrados, banquetes familiares.
Esse microcosmo idlico, diminudo e empobrecido, o fio condutor e o pacto final do
romance. Assim o esquema da variante clssica do romance familiar inaugurada por
Tom Jones de Fielding (essa mesma variante, com as adequadas modificaes, a base
do Peregrino Pickle de Smollet). Outro esquema (cujos fundamentos foram colocados por
Richardson): no pequeno mundo da famlia irrompe uma fora de origem estranha, que o
ameaa de destruio. Diversas variantes do primeiro esquema definem os romances de
Dickens como a mais alta expresso do romance familiar europeu.
(p. 339)

Os aspectos idlicos esto esporadicamente espalhados no romance familiar. Aqui

sempre ocorre uma luta entre a estrangeirice desumana nas relaes com as pessoas e
as relaes humanitrias sobre um fundo ora patriarcal, ora abstratamente humanista. No
vasto mundo gelado e estrangeiro esto espalhados recantos calorosos de humanidade e
bondade.
O elemento idlico determinante tambm no romance de geraes (Thackeray,
Freitag, Galsworthy, Thomas Mann). Mas aqui o tema principal mais frequente a
destruio do idlio e das relaes idlicas familiares e patriarcais.
O tema da destruio do idlio (compreendido em sentido amplo) transforma-se
num dos temas principais da literatura no final do sculo XVIII e na primeira metade do
XIX. O tema da destruio do idlio artesanal passa at mesmo para a segunda metade

133
do sculo XIX (Kretzer Mestre Timpe). Na literatura russa, naturalmente, os limites
cronolgicos desse fenmeno so afastados para a segunda metade do sculo XIX.
natural que o tema do idlio destrudo pode variar bastante. Essas diferenas so
determinadas tanto por compreenso e julgamento diferentes do mundo idlico destrudo,
como tambm por julgamento diferente da fora destruidora, ou seja, do novo mundo
capitalista.
Segundo a linha clssica bsica da elaborao desse tema linha de Goethe,
Goldsmith, Jean-Paul o mundo idlico destrudo no tomado como um fato bruto que
se afasta do passado feudal em toda a sua limitao histrica, mas com uma certa
sublimao filosfica (rousseauniana): no primeiro plano se destaca a profunda
humanidade do homem idlico em si mesmo e as relaes humanitrias entre as pessoas;
mais adiante vem a integridade da existncia idlica, sua ligao orgnica com a natureza;
destaca-se sobretudo o trabalho idlico no mecanizado e, enfim os objetos idlicos
inseparveis do trabalho pessoal, indissoluvelmente ligados a esse trabalho e vida
quotidiana idlica. Ao mesmo tempo so sublinhadas a estreiteza e a limitao do
microcosmo idlico.
A esse pequeno mundo condenado a perecer se ope um inundo vasto, mas
abstrato, onde as pessoas esto separadas, so egoisticamente fechadas e
gananciosamente prticas, onde o trabalho diversificado e mecanizado, onde os objetos
no dependem do trabalho pessoal. preciso construir esse mundo vasto sobre uma
base nova, torn-lo familiar, humaniz-lo. preciso encontrar uma nova relao com a
natureza, no com a pequena natureza do recanto familiar, mas com a vasta natureza do
mundo imenso, com todos os fenmenos do sistema solar, com as riquezas retiradas das
entranhas da terra, com a diversidade geogrfica dos pases e dos continentes. No lugar
da coletividade idlica limitada indispensvel encontrar uma outra capaz de abranger
toda a humanidade. Assim, a grosso modo, e posto
(p. 340)

o problema na obra de Goethe (de modo particularmente ntido na segunda parte do

Fausto e nos Anos de Peregrinao) e em outros representantes dessa tendncia. O
homem deve educar-se e reeducar-se para a vida nesse mundo vasto e estranho para
ele, deve assimil-lo, familiarizar-se com ele. Segundo a definio de Hegel, o romance
deve educar o homem para a vida numa sociedade burguesa. Esse processo de
educao est ligado ruptura de todos os velhos laos idlicos, expatriao do
indivduo. Aqui o processo da reeducao pessoal se entrelaa com o processo de

134
destruio e de reconstruo de toda a sociedade, ou seja, com o processo histrico.
O mesmo problema colocado de modo um pouco diferente nos romances
constitudos a partir de outra tendncia, que representada por Stendhal, Balzac,
Flaubert (na literatura russa, Gontcharv). Antes de mais nada, trata-se da runa e da
destruio da concepo e da psicologia idlicas, inadequadas ao novo mundo capitalista.
Aqui na maioria dos casos, no h a sublimao filosfica do idlio. A destruio
apresentada sobre o fundo do centro capitalista de um idealismo ou de um romantismo
provincianos dos personagens, que no so de modo algum idealizados; tambm o
mundo capitalista no idealizado: revela-se a sua inumanidade, a destruio no seu
interior de todos os princpios morais (constitudos em estgios anteriores da evoluo), a
desagregao (sob influncia do dinheiro) de todas as relaes humanas de outrora
amor, famlia, amizade, a degenerao do trabalho criativo do sbio, do artista, etc. O
homem positivo do mundo idlico torna-se cmico, lamentvel e suprfluo, ou ele perece,
ou transforma-se num abutre egosta.
Os romances de Gontcharv2 ocupam um lugar original, principalmente no que
tange a segunda linha (sobretudo Uma Histria Ordinria). Em Oblomov, o tema
elaborado com uma clareza e uma preciso excepcionais. A representao do idlio na
terra de Oblomov e depois do idlio no bairro de Vyborg (com a morte idlica de Oblomov)
dada com total realismo. Ao mesmo tempo, mostrada a extraorJinciria humanidade do
homem idlico, Oblomov, e a sua cndida pureza. No idlio propriamente dito (sobretudo
no bairro de Vyborg), aparecem todas as suas vizinhanas fundamentais o culto da
comida e da bebida, as crianas, o ato sexual, a morte, etc. (simbolismo realista).
Salienta-se o anseio de Oblomov pela estabilidade, pela imutabilidade da situao, seu
temor de uma transferncia, sua atitude com relao ao tempo.
Deve ser particularmente destacada a linha idlica rabelaisiana representada por
Sterne, Hippel e Jean-Paul. A unio do elemento
(p. 341)

idlico (e, alm disso, idlico-sentimental) com o elemento rabelaisiano em Sterne (e nos
sternianos), depois de tudo o que dissemos, no parece nem um pouco estranha.
Seguindo-se a linha folclrica, seu parentesco evidente, embora seja um dos vrios
ramos do desenvolvimento do complexo folclrico.
O ltimo aspecto da influncia do idlio se exprime pela penetrao de alguns
elementos do conjunto idlico no romance. O homem do povo freqentemente tem origem
idlica dentro do romance. Assim so os criados em Walter Scott (Savilitch, em A Filha

135
do Capito, de Pchkin), em Dickens, no romance francs (desde Uma Vida de
Maupassant at a Franoise de Proust); todos esses personagens da Auvrnia e da
Bretanha, so portadores de sabedoria popular e de regionalismo idlico. O homem do
povo surge como portador da atitude sbia para com a vida e a morte, perdida pelas
classes dominantes (Platon Karatiev, de Guerra e Paz de Tolsti). Sua imagem
relaciona-se freqentemente a uma descrio particular da comida, da bebida, do amor,
da procriao. Ele mesmo o portador do eterno trabalho produtivo. Freqentemente,
destaca-se em primeiro plano uma incompreenso sbia (e reveladora) do homem do
povo face mentira e s convenes.
Estes so os principais aspectos da influncia do complexo idlico no romance dos
tempos modernos. Com isso ns conclumos nosso breve resumo das principais formas
de elaborao do tempo folclrico e das vizinhanas antigas em literatura. Esse resumo
cria uma base indispensvel para a correta percepo das particularidades do mundo
rabelaisiano (e tambm de outros fenmenos que no examinaremos aqui).

diferena de todos os tipos de construo do complexo antigo analisados por ns

(salvo o tipo de Aristfanes e de Luciano) no mundo de Rabelais, o riso tem um
significado decisivo.
De todos os elementos do complexo antigo s o riso nunca foi sublimado, nem pela
religio nem pelo misticismo ou pela filosofia. Jamais ele teve um carter oficial e mesmo
na literatura os gneros cmicos sempre foram os mais livres, os menos regulamentados.
Depois da queda do mundo antigo, a Europa no conheceu nenhum culto, nenhum
rito, nenhuma cerimnia nacional, oficial ou social, nenhuma festa, nenhum gnero ou
estilo oficial a servio da Igreja e do Estado (hinos, preces, frmulas sacras, discursos,
manifestos, etc.), onde o riso fosse oficializado (no tom, no estilo, na lngua), ainda que
nas formas mais fracas de humor e de ironia.
A Europa no conheceu nem a mstica, nem a magia do riso; o riso jamais foi
contaminado nem mesmo pelo simples burocratismo,
(p. 342)

pelo esprito oficial necrosado. Por isso o riso no podia se degenerar e mentir, como
mentia o srio, sobretudo o pattico. O riso permaneceu fora da mentira oficial que se
revestira de seriedade pattica. Assim, todos os gneros elevados e srios, todas as

136
formas nobres de linguagem e de estilo, todas as combinaes diretas de palavras, todos
os padres de linguagem, foram impregnados pela mentira, por convenes perniciosas,
pela hipocrisia e pela falsidade. Somente o riso no foi contaminado.
Ns temos em vista o riso no como um ato biolgico e psico-fisiolgico, mas o riso
na sua existncia scio-histrica, cultural e objetal, e, principalmente, na expresso
verbal. O riso se manifesta na fala pelos mais diferentes fenmenos, que at hoje no
foram submetidos a um estudo histrico-sistemtico e rigoroso suficientemente profundo.
Ao lado do emprego potico da palavra num sentido no particular, ou seja, ao lado dos
tropos, existem as mais variadas formas de utilizao indireta de um outro gnero de
linguagem: a ironia, a pardia, o humor, a faccia, os diversos tipos de comicidade, etc.
(no existe uma classificao sistemtica). A lngua, na sua totalidade, pode ser
empregada num sentido impessoal. Em todos esses casos, o prprio ponto de vista
includo na fala, a modalidade da lngua e a sua prpria relao com o objeto e com o
falante so submetidos reinterpretao. Ocorre aqui uma transferncia dos planos da
linguagem, a aproximao do que no se combinava, a queda do que se associava, a
destruio das vizinhanas habituais e a criao de outras novas, a abolio dos padres
da linguagem e do pensamento. Tem lugar continuamente uma extrapolao dos limites
das relaes intralingsticas, e o mesmo se pressupe para os limites do conjunto verbal
fechado (no se pode compreender uma pardia sem a sua correlao com o material
parodiado, ou seja, sem sair dos limites do contexto dado). Todas essas particularidades
das formas de se exprimir o riso na fala criam sua fora e capacidade singulares de, como
que, retirar do objeto o falso invlucro verbal ideolgico que o envolve. Rabelais
desenvolveu ao mximo essa capacidade do riso.
A fora excepcional e o radicalismo do riso em Rabelais se explicam, em primeiro
lugar, pela sua ligao com os elementos do complexo antigo a morte, o nascimento
de uma nova vida, a fertilidade, o crescimento. Este um riso que engloba
verdadeiramente o mundo inteiro, que brinca com todas as suas coisas, pequenas ou
grandes, distantes ou prximas. Essa ligao com as principais realidades da vida, de um
lado, e a mais radical destruio dos falsos invlucros ideolgico-verbais, que distorceram
e dissociaram essas realidades, de outro, distinguem muito nitidamente o riso rabelaisiano
do riso de outros representantes do grotesco, do humor, da stira, da ironia. Em Swift,
Sterne, Voltaire, Dickens, ns vemos uma dimi(p. 343)

nuio sistemtica do riso rabelaisiano, uma sucessiva atenuao dos seus laos com o

137
folclore (ainda fortes em Sterne e sobretudo em Ggol) e uma ruptura com as grandes
realidades da vida.
Aqui abordaremos novamente o problema das fontes particulares de Rabelais, a
enorme importncia que ele atribui s fontes extra-literrias. Ele abastece essas fontes,
em primeiro lugar, com a esfera oficiosa da linguagem, que repleta de injrias simples e
complicadas, indecncias de vrios tipos, palavras e expresses pesadas relativas
bebedeira. Essa esfera da linguagem oficiosa (masculina) reflete at hoje o volume das
obcenidades rabelaisianas, das palavras que evocam a embriaguez, os excrementos,
etc., mas de forma banal e nada criativa. Nessa linguagem de baixo calo, urbana ou rural
(principalmente urbana), Rabelais reconhecia os pontos de vista especficos do mundo, a
seleo especfica das realidades, o sistema verbal especfico abruptamente separado da
linguagem oficial. Ele notava nela uma total ausncia de sublimaes e um sistema
especial de vizinhanas, estranho s esferas oficiais da lngua e da literatura. Essa rude
franqueza das paixes populares, a liberdade das opinies na praa (Pchkin), foi
amplamente empregada, no seu romance, por Rabelais.
J na esfera mais oficiosa da linguagem, existem em Rabelais, de forma completa,
cindida ou dispersa, anedotas correntes, historietas, provrbios, trocadilhos, adgios,
gracejos, enigmas erticos, canonetas, etc., ou seja, outros pequenos gneros folclricos
e lxicos. Neles esto includos pontos de vista, temas, realidades, uma composio
anloga e, enfim, uma atitude anloga para com a lngua.
Posteriormente, vm as produes literrias semi-oficiosas: estrias de bufes e de
bobos, farsas, fabliaux, faccias, novelas (como produtos de uma segunda elaborao),
livros populares, contos maravilhosos e etc. E j mais adiante vo propriamente as fontes
literrias de Rabelais e, em primeiro lugar, as fontes da Antigidade3.
Quaisquer que sejam essas fontes multiformes de Rabelais, elas so todas
reelaboradas sob um nico ponto de vista, so submetidas unidade de uma tarefa
ideolgico-literria absolutamente nova. Da todos os aspectos tradicionais no romance de
Rabelais receberem um novo significado e assumirem novas funes.
Trata-se, antes de mais nada, da construo composicional e de gnero do
romance. Os dois primeiros livros esto construdos segundo um esquema tradicional: o
nascimento do heri e as circunstncias maravilhosas desse nascimento: sua infncia, os
anos de aprendizado, os feitos em armas e as conquistas do heri. O quarto livro
(p. 344)

construdo de acordo com o esquema tradicional do romance de viagens. O terceiro

138
livro segue um esquema particular (antigo) do caminho em busca de conselhos e de
ensinamentos: a visita a orculos, sbios, escolas filosficas, etc. Posteriormente, esse
esquema de visitas (s pessoas notveis, aos diversos representantes dos grupos
sociais, etc.) foi muito difundido na literatura dos tempos modernos (Almas Mortas,
Ressurreio).
Mas aqui esses esquemas tradicionais so reinterpretados, pois o material se
apresenta no tempo folclrico. Nos dois primeiros livros do romance o tempo biogrfico
est dissolvido no tempo impessoal do crescimento: crescimento e evoluo do corpo
humano, da cincia e da arte, da nova viso do mundo, do novo mundo, ao lado do velho
que est moribundo e se desagrega. O crescimento aqui no se prende a um
determinado indivduo como o seu crescimento, ele sai dos limites de toda
individualidade: tudo cresce no mundo, as coisas e os fenmenos, o mundo todo cresce.
Assim, a transformao e o aprimoramento do homem individual no esto
separados do crescimento histrico e do progresso cultural. Os elementos principais, as
etapas, as fases do crescimento e da transformao so tratadas de modo folclrico, no
numa srie individual fechada, mas na entidade global da vida comum ao gnero humano.
muito importante salientar que em Rabelais no h absolutamente o aspecto interior da
vida individual. Em Rabelais, o homem est todo do lado de fora. Atinge-se aqui um certo
limite significativo de exteriorizao do homem. Pois, ao longo de todo o enorme romance
de Rabelais, no h um nico caso onde sejam evocados os pensamentos do heri, suas
emoes, seu monlogo interior. Nesse sentido, no h mundo interior no romance de
Rabelais. Tudo o que existe no homem se exprime pela ao e pelo dilogo. Nele no h
nada que exista unicamente para ele s, e que no possa ser adequadamente publicado
(exteriormente expresso). Ao contrrio, tudo o que no homem s contra a plenitude do
seu sentido na expresso externa: somente aqui, na expresso externa, ele inicia-se na
vida e no tempo real autntico. Por isso o tempo uno, no est dividido em aspectos
internos, no oferece excrescncias e impasses internos e individuais, seus elementos se
seguem progressivamente num nico mundo comum e igual para todos. Por isso o
crescimento supera toda a limitaco individual e se torna histrico. Por isso aqui tambm
o problema do aprimoramento torna-se o do crescimento do homem novo juntamente com
a nova poca histrica, num novo mundo histrico ao lado da morte do velho homem e do
velho mundo.
por causa disso que as vizinhanas antigass so aqui restabelecidas sobre uma
base nova e superior. Elas esto livres de tudo aquilo que as separava e desrfigurava no
mundo antigo, de todas as concepes

139
(p. 345)

do alm, das sublimaes e da represso. Essas realidades so purificadas pelo riso,

retiradas de todos os contextos elevados que as separam e lhes distorcem a natureza, e
so levadas para o contexto real de uma vida humana livre. Figuram no mundo das
possibilidades humanas livremente realizadas. Essas possibilidades so ilimitadas. Nisso
est a principal singularidade de Rabelais. Para ele todas as limitaes histricas so
como que aniquiladas, totalmente tomadas pelo riso.
O campo permanece para a natureza humana, para a livre descoberta de todas as
possibilidades nela includas. Com relao a isso, o mundo de Rabelais est
diametralmente oposto localizao circunscrita do microcosmo idlico. Ele desdobra
sobre uma base nova as autnticas vastides do mundo folclrico. Nos limites do mundo
espao-temporal e das possibilidades autnticas da natureza humana, sua imaginao
no se prende nem se limita a nada. Todas as limitaes so deixadas para um mundo
moribundo e ridicularizado. Todos os representantes desse mundo: monges, telogos,
guerreiros e cortesos feudais, reis (Picrochole, Anarque), juzes, magistrados e outros,
so ridculos e condenados morte. Eles so completamente limitados, suas
possibilidades so totalmente esgotadas pela sua lamentvel realidade. Opem-se a elas
Gargntua, Pantagruel, Poncrates, Epistemon e, em parte, frei Jean e Panurgo (que
superam suas limitaes). Eles so as imagens das possibilidades ilimitadas do homem.
Os personagens principais Gargntua e Pantagruel no so de modo algum
reis no mesmo sentido limitado dos reis feudais, Picrochole e Anarque; mas eles tambm
no so uma encarnao do rei-humanista, oposta a esses reis feudais (embora, sem
dvida, esse elemento exista); basicamente, eles so as imagens dos reis folclricos.
Pode-se empregar para eles, como para os reis da epopia homrica, as palavras de
Hegel: so escolhidos como heris da obra, no pelo sentimento de superioridade, mas
pela absoluta liberdade de vontade e criao que so realizadas na representao do
reino. Desses heris se fazem os reis para dot-los das maiores possibilidades e de
liberdade, visando plena realizao de si prprios na sua natureza humana. Esses
mesmos reis, como Picrochole, so reis verdadeiros de um mundo scio-histrico
moribundo, eles so limitados e lamentveis como o a sua realidade scio-histrica.
Neles no h nenhuma liberdade e nenhuma possibilidade.
Desta forma, Gargntua e Pantagruel so fundamentalmente reis folclricos e
gigantes hericos. Por isso so, em primeiro lugar, pessoas que podem realizar
livremente as possibilidades e exigncias includas na natureza humana, sem qualquer

140
compensao moral e religiosa da limitao, da debilidade, da misria terrenas. Assim se
define tambm a singularidade da figura ao grande homem em Rabelais. Esse homem
profundamente democrtico. Ele no se ope em absoluto massa
(p. 346)

como algo excepcional, como um homem de outra natureza. Ao contrrio, ele feito do
mesmo material universal das outras pessoas. Ele come, bebe, evacua, peida, s que
tudo isso numa escala grandiosa. Nele no h nada de incompreensvel e estranho
natureza e massa comum dos homens. As palavras de Goethe acerca das pessoas
grandes so perfeitamente aplicveis a ele: As pessoas maiores s tm maior volume,
partilham as virtudes e os defeitos da maioria, s que em maior quantidade. O grande
homem rabelaisiano o mais alto nvel do homem. Tal grandeza no pode humilhar
ningum, pois todos vem nele apenas o engrandecimento da sua prpria natureza.
Com isso o grande homem rabelaisiano se distingue radicalmente de qualquer
herosmo que se oponha massa de outras pessoas como algo de excepcional pelo seu
sangue, sua natureza, suas exigncias e avaliaes da vida e do mundo (desde o
herosmo do romance barroco e de cavalaria, desde o herosmo do tipo romntico
byroniano, desde o super-homem de Nietzsche). Mas ele tambm se distingue
radicalmente da magnificao do pequeno homem ao compensar sua limitao e
debilidade

reais

pela

elevada

moralidade

pureza

(heris

heronas

do

sentimentalismo). O grande homem de Rabelais, que cresceu sobre uma base folclrica,
grande no pelas suas diferenas das outras pessoas, mas pela sua humanidade, ele
grande pela plenitude da descoberta e realizao de todas as possibilidades humanas, e
ele grande no mundo espao-temporal verdadeiro, aqui o interior no se ope ao
exterior (como ns sabemos, ele totalmente extrovertido no sentido positivo). A figura de
Panurgo tambm construda com base no folclore. Mas aqui essa base bufa. O bufo
popular se apresenta nessa imagem bem mais vivo e corporificado do que nos fatos
paralelos da novela e do romance picarescos, ou seja, na forma do pcaro.
J a essa base folclrica das imagens dos personagens principais, Rabelais
acrescenta alguns traos caractersticos do ideal do monarca e do humanista, e depois
tambm alguns traos histrico-reais. Mas o fundo folclrico transparece nitidamente atrs
de todos esses traos, criando o profundo simbolismo realista dessas figuras.
Naturalmente, o livre crescimento de todas as potencialidades humanas no em
absoluto compreendido por Rabelais no plano estritamente biolgico. O mundo espaotemporal de Rabelais um cosmo novamente descoberto na poca do Renascimento e,

141
principalmente,

mundo

geograficamente

preciso

da

cultura

da

histria.

Posteriormente, a esfera celeste iluminada astronomicamente. O homem pode e deve

conquistar todo esse mundo espao-temporal. As imagens dessa conquista tcnica do
universo so dadas igualmente sobre a base folcl(p. 347)

rica. A planta maravilhosa pantagruelin a erva-exploso do folclore mundial.

Rabelais, no seu romance, como que nos revela o cronotopo ilimitado e universal
da existncia humana. E isso estava em total harmonia com a poca das grandes
descobertas geogrficas e cosmolgicas que se aproximava.
(p. 348)
X
OBSERVAES FINAIS
O cronotopo determina a unidade artstica de uma obra literria no que ela diz
respeito realidade efetiva. Por isso, numa obra, o cronotopo sempre contm um
elemento valioso que s pode ser isolado do conjunto do cronotopo literrio apenas numa
anlise abstrata. Em arte e em literatura, todas as definies espao-temporais so
inseparveis umas das outras e so sempre tingidas de um matiz emocional. evidente
que uma reflexo abstrata pode interpretar o tempo e o espao separadamente e afastarse do seu momento de valor emocional. Mas a contemplao artstica viva (ela ,
naturalmente, tambm interpretada por completo, mas no abstrata) no divide nada e
no se afasta de nada. Ela abarca o cronotopo em toda a sua integridade e plenitude. A
arte e a literatura esto impregnadas por valores cronotpicos de diversos graus e
dimenses. Cada momento, cada elemento destacado de uma obra de arte so estes
valores.
Em nossos estudos, analisamos apenas os grandes cronotopos tipologicamente
estveis, que determinaram as variantes mais importantes do gnero romanesco nas
primeiras etapas de sua evoluo. Aqui, no final de nosso trabalho, apenas
mencionaremos e abordaremos rapidamente alguns valores cronotpicos de diferentes
nveis e volumes.
No primeiro estudo, tratamos do cronotopo do encontro; neste cronotopo
predomina o matiz temporal; ele distingue-se por um forte grau de imensidade do valor
emocional. O cronotopo da estrada, que se liga a ele, possui volume mais amplo, porm
um pouco menos de imensidade de valor emocional. No romance, os encontros ocorrem
freqentemente na estrada. Ela o lugar preferido dos encontros casuais. Na estrada

142
(a grande estrada) cruzam-se num nico ponto espacial e temporal os caminhos
espao-temporais das mais diferentes pessoas, representantes de todas as classes,
situaes, religies, nacionalidades, idades. Aqui podem se encontrar por acaso, as
pessoas nor(p. 349)

malmente separadas pela hierarquia social e pelo espao, podem surgir contrastes de
toda espcie, chocarem-se e entrelaarem-se diversos destinos. As sries espaciais e
temporais dos destinos e das vidas dos homens se combinam de modo peculiar,
complicando-se e concretizando-se pelas distncias sociais, que no(est assim no
original. Parece-me que deveria ser SO) superadas. Este o ponto do enlace e o lugar
onde se realizam os acontecimentos. Parece que o tempo se derrama no espao e flui por
ele (formando os caminhos); da a to rica metaforizao do caminho-estrada: o caminho
da vida, ingressar numa nova estrada, o caminho histrico e etc.; a metaforizao do
caminho variada e muito planejada, mas o sustentculo principal o transcurso do
tempo.
A estrada particularmente proveitosa para a representao de um acontecimento
regido pelo acaso (mas nem s para isso). A partir daqui se compreende o papel temtico
da estrada na histria do romance. Ela passa pelo romance de costumes e de viagens
antigo, o Satiricon de Petrnio e O Asno de Ouro de Apuleio. Os heris dos romances de
cavalaria da Idade Mdia saem para a estrada, em torno da qual, freqentemente, todos
os acontecimentos do romance se desenrolam ou esto concentrados (esto dispostos de
ambos os lados). E num romance como Parzival, de Wolfram von Eschenbach, o
caminho-estrada real do heri at Montsalvat transforma-se despercebidamente numa
metfora da estrada, o caminho da vida, da alma, que ora se aproxima de Deus, ora se
distancia dele (dependendo dos erros, dos percalos do heri, dos acontecimentos que o
encontram na estrada real). Ela determinou os temas do romance picaresco espanhol do
sculo XVI (Lazarillo, Guzmn). No limiar dos sculos XVI e XVII, Dom Quixote que vai
para a estrada para encontrar nela toda a Espanha, desde o forado que anda nas gals,
at o duque. Esta estrada j profundamente intensificada pelo transcurso do tempo
histrico, pelas marcas e pelos sinais da sua marcha, pelos indcios da poca. No sculo
XVII, sobre uma estrada marcada pelos acontecimentos da Guerra dos Trinta Anos, surge
Simplicissimus. Posteriormente, ainda conservando seu significado principal, a estrada
passa por obras cruciais para a histria do romance, tais como Francion de Sorel, Gil Blas
de Le Sage. O significado da estrada permanece (embora enfraquecido) nos romances

143
(picarescos) de Defoe e de Fielding. A estrada e os seus encontros mantm o seu
significado temtico tambm nos Anos de Aprendizagem e nos Anos de viagens de
Wilhelm Meister (ainda que o sentido ideolgico se modifique substancialmente, pois as
categorias do acaso e do destino so radicalmente repensadas). De uma estrada
semireal e semimetafrica saem Henri vou Ofterdingen, de Novalis, e outros heris do
romance romntico. Finalmente, o significado da estrada dos encontros que nela ocorrem
permanece no romance histrico,
(p. 350)

em Walter Scott e, muito particularmente, no romance histrico russo, por exemplo: Iuri
Miloslvski de Zagoskin1 baseado na estrada e nos seus encontros. O encontro de
Griniv e Pugatchv na estrada, em meio a uma nevasca, determina o enredo de A Filha
do Capito. Lembremos tambm o papel da estrada em Almas Mortas de Ggol e em
Quem Vive Bem na Rssia de Nekrssov2.
Sem abordar aqui o problema da mudana das funes da estrada e do
encontro na histria do romance, destacaremos apenas um trao muito importante da
estrada, comum a todas as variantes enumeradas: a estrada atravessa o pas natal, e
no um mundo extico, e estranho (a Espanha de Gil Blas convencional, e a
permanncia temporria de Simplicissimus na Frana no substancial, pois a
estranheza do pas estrangeiro fictcia, nem sequer se trata de exotismo); revelado e
mostrado o aspecto scio-histrico mltiplo desse pas natal (assim se se pode falar aqui
de exotismo, seria acerca de exotismo social os tugrios, os bas-fonds, o mundo dos
ladres). Nessa sua funo, a estrada tambm foi empregada fora do romance, nos
gneros atemticos como as viagens publicistas do sculo XVIII (o exemplo clssico a
Viagem de Petersburgo a Moscou de Raditchv) e os dirios de viagens dos publicistas
da primeira metade do sculo XIX (por exemplo, em Heine). As variantes romanescas
enumeradas distinguem-se por esta particularidade da estrada de uma outra linha do
romance de peripcias, representada pelo romance antigo de viagens, pelo romance dos
sofistas gregos (a cuja anlise ns dedicamos o primeiro ensaio do presente trabalho) e
pelo romance barroco do sculo XVII. Nestes romances, o mundo estrangeiro, separado
do pas natal pelo mar e pela distncia, tem uma funo anloga estrada.
Na Inglaterra do fim do sculo XVIII, formou-se e fortaleceu-se no assim chamado
romance gtico ou negro, um novo territrio para a realizao dos acontecimentos
romanescos: o castelo (pela primeira vez tratado com este sentido por Horace Walpole
em O Castelo de Otranto, em seguida por Radcliffe, Lewis e outros). O castelo est

144
repleto de tempo, que por sinal histrico no exato sentido da palavra, ou seja, o tempo
do passado histrico. O castelo o lugar onde vivem os senhores feudais (por
conseguinte, tambm as figuras histricas do passado), as marcas dos sculos e das
geraes esto depositadas sobre vrias partes do edifcio, no mobilirio, nas armas, na
galeria de retratos dos ancestrais, nos arquivos de fam(p. 351)

lia, nas relaes humanas especficas da sucesso dinstica, da transmisso dos direitos
hereditrios. Enfim, as lendas e as tradies revivem, pelas recordaes dos
acontecimentos passados, todos os recantos do castelo e das cercanias. isto que cria a
temtica do castelo desenvolvida nos romances gticos.
A historicidade do tempo do castelo lhe permitiu exercer um papel assaz importante
na evoluo do romance histrico. O castelo veio dos sculos passados e est voltado
para o passado. verdade que as marcas do tempo assumem nele um certo carter de
museu, de antiqurio. Walter Scott soube superar este perigo da Antigidade por meio de
uma orientao preponderante sobre a lenda do castelo, sobre a sua ligao com as
paisagens percebidas e interpretadas historicamente. No castelo, ocorre a fuso orgnica
do ambiente dos aspectos-indcios espaciais e temporais, e a intensidade histrica desse
cronotopo determina a sua produtividade representativa nas diferentes etapas da
evoluo do romance histrico.
Nos romances de Stendhal e de Balzac surge um lugar realmente novo para a
realizao das peripcias do romance: o salo-sala de visita (em sentido amplo).
Naturalmente, este lugar no apareceu pela primeira vez em seus romances, mas foi a
que ele adquiriu a plenitude do seu significado como ponto de interseo das sries
espaciais e temporais do romance. Do ponto de vista temtico e composicional a que
ocorrem os encontros (que j no tm o antigo carter especificamente fortuito do
encontro na estrada ou no mundo estrangeiro), criam-se os ns das intrigas,
freqentemente realizam-se tambm os desfechos; finalmente ocorrem, o que
particularmente importante, os dilogos que adquirem um significado extraordinrio no
romance, revelam-se os caracteres, as idias e as paixes dos heris.
Este significado temtico-composicional totalmente compreensvel. l, na sala
de visitas da Restaurao e da Monarquia de Julho que se encontra o barmetro da vida
poltica e dos negcios. l que as reputaes polticas, comerciais, sociais e literrias
so criadas e destrudas, as carreiras iniciam e fracassam, esto em jogo os destinos da
alta poltica e das altas finanas, decide-se o sucesso ou o revs de um projeto de lei, de

145
um livro, de um ministro ou de uma cortes-cantora: nela esto representadas de forma
bem completa (e reunidas num nico lugar e num nico tempo) as gradaes da nova
hierarquia social: finalmente, revela-se em formas visveis e concretas o poder
onipresente do novo dono da vinda o dinheiro.
Mas o principal nisto tudo o entrelaamento do que histrico, social e pblico
com o que particular e at mesmo puramente privado, de alcova; a associao da
intriga pessoal e ntima com a intriga poltica e financeira, do segredo de Estado com o
segredo da
(p. 352)

alcova, da srie histrica com a srie biogrfica e de costumes. L esto condensados,

concentrados os signos patentes e visveis tanto do tempo histrico, como tambm do
tempo biogrfico e quotidiano, e, simultaneamente, eles esto unidos na imagem mais
densa, fundidos nos signos unitrios da poca, que se torna concreta e tematicamente
visvel.
Naturalmente, nos grandes realistas, Stendhal e Balzac, nem s a sala de visitas
serve como lugar de interseo das sries espacial e temporal, lugar de condensao dos
traos do decurso do tempo no espao. Ela apenas um dos lugares. A capacidade de
Balzac ver o tempo no espao era excepcional. Lembremos, nem que seja a notvel
representao das casas em Balzac como uma materializao da Histria, sua descrio
das ruas, da cidade, da paisagem rural no plano da sua elaborao temporal, histrica.
Vejamos mais um exemplo de interseo das sries temporal e espacial. Em
Madame Bovary de Flaubert, o lugar da ao uma cidadezinha provinciana. Esta
cidadezinha provinciana e pequeno-burguesa, com seus costumes bolorentos, um lugar
muito utilizado para a realizao das peripcias romanescas do sculo XIX (tanto antes
como depois de Flaubert). Ela tem diversas variantes, entre as quais uma que muito
importante, a variante idlica (nos regionalistas). Ns mencionaremos somente a variante
flaubertiana (que, na verdade, no foi criada por ele).
Essa cidadezinha o lugar do tempo cclico dos costumes. Nela no h
acontecimentos, h apenas o ordinrio que se repete. O tempo privado do curso
histrico progressivo, ele se move por crculos estreitos: o crculo do dia, da semana, do
ms, de toda a vida. Um dia nunca um dia, um ano nunca um ano, uma vida nunca
uma vida. Dia aps dia se repetem os mesmos atos habituais, os mesmos temas de
conversa, as mesmas palavras, etc. Durante este tempo, as pessoas comem, bebem,
dormem, tm esposas, amantes (no romanescas), fazem intrigas mesquinhas, sentam

146
nas suas lojas ou escritrios, jogam cartas, mexericam. o tempo cclico, comum,
ordinrio, quotidiano. Ele tambm nos familiar em diversas variantes por intermdio de
Ggol e Turguniev, Gleb Uspinski, Chtchdrin4 e Tchkhov. Os indcios deste tempo
so simples, grosseiramente materiais, esto solidamente ligados s particularidades
locais: as casinhotas e as saletas da cidadezinha, as ruas sonolentas, a poeira e as
moscas, os clubes, os bilhares e etc. Aqui o tempo no tem peripcias e parece quase
parado. No ocorrem nem encontros nem partidas. um tempo denso, viscoso, que
rasteja no espao. Por isso ele no pode ser o tempo principal do romance. utilizado
(p. 353)

pelos romancistas como um tempo secundrio, mistura-se com as outras sries

temporais, no cclicas, ou recortado por elas; freqentemente serve de fundo
contrastante para as sries temporais, energticas e fatuais.
Qualificaremos ainda um cronotopo impregnado de intensidade, com forte valor
emocional, como cronotopo da soleira; ele pode se associar com o tema do encontro,
porm substancialmente mais completo: o cronotopo da crise e da mudana de vida.
A prpria palavra soleira j adquiriu, na vida da linguagem (juntamente com seu sentido
real), um significado metafrico; uniu-se ao momento da mudana da vida, da crise, da
deciso que muda a existncia (ou da indeciso, do medo de ultrapassar o limiar). Na
literatura, o cronotopo da soleira sempre metafrico e simblico, s vezes sob uma
forma aberta, mas, com mais freqncia, implcita. Em Dostoivski, por exemplo, o limiar
e os cronotopos da escada, da ante-sala, do corredor, que lhe so contguos, e tambm
os cronotopos da rua e da praa, que lhes seguem, so os principais lugares da ao nas
suas obras, so os lugares onde se realizam os acontecimentos das crises, das quedas,
das ressurreies, dos renascimentos, das clarividncias, das decises que determinam
toda uma vida. Nesse cronotopo o tempo , em suma, um instante que parece no ter
durao e sai do curso normal do tempo biogrfico. Em Dostoivski, esses momentos
decisivos esto includos nos grandes cronotopos, que tudo englobam, do tempo dos
mistrios e do carnaval. Esses tempos se avizinham de modo singular, se cruzam e se
entrelaam na criao de Dostoivski, da mesma forma como eles fizeram por longos
sculos nas praas pblicas da Idade Mdia e do Renascimento (e substancialmente,
mas de modo algo diferente, nas praas antigas da Grcia e de Roma). Em Dostoivski,
nas ruas e nas cenas pblicas, no interior das casas (sobretudo nas salas de visita), a

147
antiga praa dos carnavais e dos mistrios parece se reanimar e transluzir57.
Naturalmente, os cronotopos de Dostoivski ainda no se esgotam com isso: eles so
complexos e variados, tais quais as tradies que neles se renovam.
diferena de Dostoivski, na obra de L. N. Tolsti o cronotopo bsico o tempo
biogrfico que flui nos espaos interiores das casas e das manses dos nobres.
Naturalmente, nas obras de Tolsti tambm h crises, quedas, regeneraes,
ressurreies, mas elas no
(p. 354)

so momentneas e no saem do curso do tempo biogrfico, esto firmemente soldadas

a ele. Por exemplo, a crise e a clarividncia de Ivan Ilitch58 estende-se por todo o ltimo
perodo da sua doena, s terminando um pouco antes de morrer. A regenerao de
Pierre Bezukhov (Guerra e Paz) foi longa e gradual, totalmente biogrfica. Menos longa,
mas no momentnea, a regenerao e a penitncia de Nikita (O Poder das Trevas).
Em Tolsti, ns encontramos s uma exceo: a radical regenerao de Brekhunov no
ltimo instante da sua vida, totalmente inesperada, que no foi preparada por nada
(Patro e Empregado). Tolsti no apreciava o instante, no procurava preench-lo com
algo de substancial e decisivo, a palavra de repente raramente encontrada e nunca
includa num acontecimento de qualquer forma significativo. diferena de Dostoivski,
Tolsti gostava da durao, da extenso do tempo. Depois do tempo e do espao
biogrfico, tem um significado capital para Tolsti o cronotopo da natureza, o cronotopo
do idlio familiar e mesmo o cronotopo do trabalho idlico (na representao do trabalho
agrcola).

No que reside o significado dos cronotopos analisados por ns? Em primeiro lugar,
evidente seu significado temtico. Eles so os centros organizadores dos principais
acontecimentos temticos do romance. no cronotopo que os ns do enredo so feitos e
desfeitos. Pode-se dizer francamente que a eles pertence o significado principal gerador
do enredo.
Ao mesmo tempo salta aos olhos o significado figurativo dos cronotopos. Neles o
57

As tradies culturais e literrias (inclusive as mais antigas) se conservam e vivem no na memria

individual e subjetiva de um homem isolado em algum psiquismo coletivo, mas nas formas objetivas da
prpria cultura (inclusive nas formas lingusticas e verbais), e nesse sentido elas so intersubjetivas e
interindividuais (consequememente, tambm sociais); da elas chegam s obras literrias, s vzes quase
passando por cima da memria individual subjetiva dos autores.

58

148
tempo adquire um carter sensivelmente concreto; no cronotopo, os acontecimentos do
enredo se concretizam, ganham corpo e enchem-se de sangue. Pode-se relatar, informar
o fato, alm disso, pode-se dar indicaes precisas sobre o lugar e o tempo de sua
realizao. Mas o acontecimento no se torna uma imagem. O prprio cronotopo fornece
um terreno substancial imagem-demonstrao dos acontecimentos. Isso graas
justamente condensao e concretizao espaciais dos ndices do tempo tempo da
vida humana, tempo histrico em regies definidas do espao. Isso tambm cria a
possibilidade de construir a imagem dos acontecimentos no cronotopo (em volta do
cronotopo). Ele serve de ponto principal para o desenvolvimento das cenas no romance,
quando outros acontecimentos de ligao, que se encontram longe do cronotopo, so
dados em forma seca de informao e de comunicao (em Stendhal, por exemplo, a
informao e a comunicao tm grande peso: a repre(p. 355)

sentao concentrada e condensada numas poucas cenas que lanam uma luz de
concretude sobre as partes informativas do romance veja-se, por exemplo, a
construo de Armance). Desta forma, o cronotopo, como materializao privilegiada do
tempo no espao, o centro da concretizao figurativa, da encarnao do romance
inteiro. Todos os elementos abstratos do romance as generalizaes filosficas e
sociais, as idias, as anlises das causas e dos efeitos, etc. gravitam ao redor do
cronotopo, graas ao qual se enchem de carne e de sangue, se iniciam no carter
imagstico da arte literria. Este o significado figurativo do cronotopo.
Os cronotopos analisados tm um carter tpico de gnero, eles baseiam-se em
variantes definidas do gnero romanesco, que se formou e se desenvolveu durante
sculos (na verdade, as funes, por exemplo, do cronotopo da estrada se alteram nesse
processo de evoluo). No entanto, toda imagem de arte literria cronotpica. A
linguagem essencialmente cronotpica, como tesouro de imagens. cronotpica a
forma interna da palavra, ou seja, o signo mediador que ajuda a transportar os
significados originais e espaciais para as relaes temporais (no sentido mais amplo).
Aqui no h lugar para abordarmos esse problema to especial. Referir-nos-emos no
captulo correspondente ao trabalho de Cassirer (Filosofia das Formas Simblicas), onde
dada uma anlise rica, baseada em fatos do reflexo do tempo na lngua (a assimilao
do tempo pela linguagem).
O princpio de cronotopia da imagem artstico-literria foi descoberto pela primeira
vez, com toda clareza, por Lessing no seu Laocoonte. Ele estabelece o carter temporal

149
dessa imagem. Tudo o que esttico-espacial no deve ser descrito de modo esttico,
mas deve ser includo na srie temporal dos acontecimentos representados e da prpria
narrativa-imagem. Assim, no famoso exemplo de Lessing, a beleza de Helena no
descrita por Homero, mostrado, porm, seu efeito sobre os velhos troianos, efeito este
que revelado numa srie de movimentos e aes dos velhos. A beleza introduzida
numa cadeia de acontecimentos representados e ao mesmo tempo se apresenta no
como o objeto de uma descrio esttica, mas como o objeto de uma narrativa dinmica.
Lessing, entretanto, alm de abordar o problema do tempo na literatura de modo
muito substancial e produtivo, coloca-o sobretudo num plano formal e tcnico
(naturalmente, no no sentido formalista). O problema da assimilao do tempo real, ou
seja, o problema da assimilao da realidade histrica na imagem potica no posto por
ele de modo imediato, embora seja abordado no seu trabalho.
Baseado nessa cronotopia geral (formal e material) da imagem potica como
imagem da arte temporal que representa os fenmenos espaciais e sensoriais no seu
movimento e na sua transformao, escla
(p. 356)

rece-se a singularidade dos cronotopos tipicamente temticos e formadores do enredo,

sobre os quais ns falamos at agora. Trata-se dos cronotopos especficos, romanescos
e picos que servem para assimilar a verdadeira realidade temporal (at um certo limite,
histrica) e que permitem refletir e introduzir no plano artstico do romance os momentos
essenciais dessa realidade.

Aqui ns s falamos dos cronotopos grandes, fundamentais, que englobam tudo.

Porm, cada um destes cronotopos pode incluir em si uma quantidade ilimitada de
pequenos cronotopos: pois cada tema possui o seu prprio cronotopo, sobre o que j
falamos.
Nos limites de uma nica obra e da criao de um nico autor, observamos uma
grande quantidade de cronotopos e as suas inter-relaes complexas e especficas da
obra e do autor, sendo que um deles freqentemente englobador ou dominante. (Estes,
principalmente, foram objeto de nossa anlise.) Os cronotopos podem se incorporar um
ao outro, coexistir, se entrelaar, permutar, confrontar-se, se opor ou se encontrar nas
inter-relaes mais complexas. Estas inter-relaes entre os cronotopos j no podem

150
surgir em nenhum dos cronotopos isolados que se inter-relacionam. O seu carter geral
dialgico (na concepo ampla do termo). Mas esse dilogo no pode penetrar no mundo
representado na obra nem em nenhum dos seus cronotopos: ele est fora do mundo
representado, embora no esteja fora da obra no seu todo. Esse dilogo ingressa no
mundo do autor, do intrprete e no mundo dos ouvintes e dos leitores. E esses mundos
tambm so cronotpicos.
Mas como so apresentados os cronotopos do autor e do ouvinte-leitor?
Primeiramente, eles aparecem na existncia material exterior da obra e na sua
composio puramente externa. O material da obra, porm, no inerte, falante,
significativo (ou sgnico), ns no o vemos nem tocamos, mas sempre ouvimos a sua voz
(mesmo numa leitura silenciosa e de si para si). -nos dado um texto que ocupa um lugar
definido no espao, ou seja, localizado; mas a sua criao, as informaes que se tem
dele fluem no tempo. O texto como tal no inerte. Se partirmos de qualquer texto,
passando s vezes por uma longa srie de elos intermedirios, no final das contas
sempre chegaremos voz humana, por assim dizer, a apoiamos no homem; pois o texto
est sempre consolidado sobre um material morto qualquer: nos estgios primeiros do
desenvolvimento da literatura, sobre os sons fsicos, no estgio da escrita, sobre os
manuscritos (pedra, tijolo, couro, papiro, papel); posteriormente, o manuscrito pode
receber a forma de um livro (livro-pergaminho ou livro-cdex). Mas
(p. 357)

qualquer que seja a forma dos manuscritos e dos livros, eles se encontram j nos limites
entre a natureza morta e a cultura; se ns os abordamos como portadores do texto, eles
entraro no campo da cultura, no nosso caso, no campo da literatura. Naquele tempoespao totalmente real onde ressoa a obra, onde se encontra o manuscrito ou o livro,
encontra-se tambm o homem real que criou a lngua falada, que ouve e l o texto.
Naturalmente, esses seres reais, autores e ouvintes-leitores, podem se encontrar (e
freqentemente se encontram) em tempos-espaos diferentes, separados s vezes por
sculos e por distncias espaciais, mas se encontram da mesma forma num mundo uno,
real, inacabado e histrico que separado pela fronteira rigorosa e intransponvel do
mundo representado no texto. Por isso ns podemos chamar esse mundo de criador do
texto: pois todos os seus elementos a realidade refletida no texto, os autores que o
criam, os intrpretes (se eles existem), e, finalmente, os ouvintes-leitores que o
reconstituem e, nessa reconstituio, o renovam participam em partes iguais da
criao do mundo representado. Dos cronotopos reais desse mundo representado,

151
originam-se os cronotopos refletidos e criados do mundo representado na obra (no texto).
Como dissemos, entre o mundo real representante e o mundo representado na obra,
passa uma fronteira rigorosa e intransponvel. Isto nunca se pode esquecer; no se pode
confundir, como se fez e at hoje ainda se faz, o mundo representado com o mundo
representante (realismo ingnuo), o autor-criador da obra com o autor-indivduo
(biografismo ingnuo), o ouvinte-leitor de diversas (e muitas) pocas, que reconstitui e
renova, com o ouvinte-leitor passivo seu contemporneo (dogmatismo de concepo e de
avaliao). Confuses deste gnero so totalmente inadmissveis do ponto de vista
metodolgico. Porm, igualmente inadmissvel a concepo dessa fronteira rigorosa
como absoluta e intransponvel (especificao dogmtica e simplista). Apesar de toda
inseparabilidade dos mundos representado e representante, apesar da irrevogvel
presena da fronteira rigorosa que os separa, eles esto indissoluvelmente ligados um ao
outro e se encontram em constante interao: entre eles ocorre uma constante troca,
semelhante ao metabolismo que ocorre entre um organismo vivo e o seu meio ambiente:
enquanto o organismo vivo, ele no se funde com esse meio, mas se for arrancado,
morrer. A obra e o mundo nela representado penetram no mundo real enriquecendo-o, e
o mundo real penetra na obra e no mundo representado, tanto no processo da sua
criao como no processo subseqente da vida, numa constante renovao da obra e
numa percepo criativa dos ouvintes-leitores. Esse processo de troca sem dvida
cronotpico por si s: ele se realiza principalmente num mundo social que se desenvolve
historicamente, mas tambm sem se separar do espao histrico em mu(p. 358)

taco. Pode-se mesmo falar de um cronotopo criativo particular, no qual ocorre essa troca
da obra com a vida e se realiza a vida particular de uma obra.

preciso ainda que nos detenhamos brevemente sobre o autor-criador da obra e a

sua atividade.
Encontramos o autor fora de sua obra como um homem que vive sua vida
biogrfica, mas dentro dela o encontramos como criador, fora, porm, dos cronotopos
representados, como que numa tangente a eles. Ns o encontramos (isto , a sua
atividade) em primeiro lugar na composio da obra: ele a desmembra em partes (cantos,
captulos, etc.), que naturalmente recebem uma expresso exterior qualquer, mas que

152
no se refletem diretamente nos cronotopos representados. Esses desmembramentos
variam segundo os diversos gneros. Em alguns deles conservaram-se tradicionalmente
as divises que eram determinadas pelas condies reais de execuo e audio das
obras desses gneros, nas pocas primeiras da existncia pr-grfica (oral). Assim, ns
distinguimos muito nitidamente o cronotopo do cantor e o do ouvinte na articulao dos
cantos picos antigos, ou o cronotopo da narrao nos contos maravilhosos. Mas na
articulao das obras da Idade Moderna so considerados tanto os cronotopos do mundo
representado, como os cronotopos dos leitores e dos criadores da obra, isto , realiza-se
a interao dos mundos representado e representante. Esta interao revela-se muito
claramente em alguns aspectos composicionais elementares: toda representao tem
comeo e fim, um acontecimento representado nela, tambm; entretanto, estes comeos
e fins se encontram em mundos diferentes, em cronotopos diferentes, que s vezes no
podem se fundir ou se identificar e que, ao mesmo tempo, esto correlacionados e ligados
entre si. Poderamos dizer o seguinte: diante de ns h dois fatos o que contado na
obra e o que da prpria narrao (deste ltimo ns mesmos participamos como
ouvintes-leitores); esses acontecimentos ocorrem em tempos diferentes (diferentes
tambm pela durao) e em lugares diferentes; simultaneamente, eles esto
indissoluvelmente unidos num acontecimento nico, mas complexo, que ns podemos
assinalar como a obra em sua plenitude factual, incluindo aqui seus dados materiais
externos, seu texto, o mundo nele representado, o autor-criador e o ouvinte-leitor. Assim,
ns percebemos essa plenitude na sua totalidade e indivisibilidade, mas ao mesmo tempo
compreendemos tambm toda a diversidade dos elementos que a compem.
O autor-criador move-se livremente no seu tempo: ele pode comear sua narrativa
pelo fim, pelo meio ou por qualquer instante dos
(p. 359)

acontecimentos representados, sem com isso destruir o curso objetivo do tempo no

acontecimento representado. Aqui se manifesta claramente a diferena entre o tempo que
representa e o tempo que representado.
No entanto, da surge um problema mais geral: de que ponto espao-temporal
observa o autor os acontecimentos por ele representados?
Primeiramente, eles os observa a partir de sua contemporaneidade inacabada em
toda a sua complexidade e completude, encontrando-se ele mesmo como que numa
tangente da realidade representada. Esta contemporaneidade por onde observa o autor,
compreende principalmente o domnio da literatura; no s contempornea, no sentido

153
estrito da palavra, mas tambm passada, que continua a vida e se renova na atualidade.
O domnio da literatura e, mais amplamente, da cultura (da qual no se pode separar a
literatura) compe o contexto indispensvel da obra literria e da posio do autor nela,
fora da qual no se pode compreender nem a obra nem as intenes do autor nela
representadas59. A relao do autor com as diferentes manifestaes literrias e culturais
assume um carter dialgico, anlogo s inter-relaes entre os cronotopos do interior da
obra (sobre os quais ns falamos acima). Mas estas relaes dialgicas entram numa
esfera semntica particular que extrapola os quadros da nossa anlise puramente
cronotpica.
Como j dissemos, o autor-criador, situando-se fora dos cronotopos do mundo por
ele representado, encontra-se no exatamente fora, mas como que na tangente desses
cronotopos. Ele pinta o mundo ou do ponto de vista de um personagem que participa do
fato ilustrado, ou do ponto de vista do narrador, ou do falso autor, ou, finalmente, sem
recorrer a ningum como intermedirio, ele conduz a narrativa diretamente por si, como
autor verdadeiro (no discurso direto do autor); mas neste caso, ele tambm pode
representar o mundo espao-temporal, com os seus eventos, como se ele o visse, o
observasse, como se ele fosse a sua testemunha onipresente. Mesmo se ele escrevesse
uma autobiografia ou a mais verdica das confisses, como seu criador, ele igualmente
permanecer fora do mundo representado. Se eu narrar (escrever) um fato que acaba de
acontecer comigo, j me encontro, como narrador (ou escritor), fora do tempo-espao
onde o evento se realizou. to impossvel a identificao absoluta do meu eu como o
eu de que falo, como suspender a si mesmo pelos cabelos. O mundo representado,
mesmo que seja realista e verdico, nunca pode ser cronotopicamente identificado com o
mundo real representante, onde se encontra o autor-criador dessa imagem. Eis por(p. 360)

que o termo imagem do autor me parece infeliz: tudo o que se tornou imagem numa
obra e, conseqentemente, ingressou nos seus cronotopos, criado e no criador.
Imagem do autor, caso se compreenda com isso o autor-criador por baixo dela, uma
contradictio in adjecto; toda imagem sempre algo criado, no criador. Naturalmente, o
ouvinte-leitor pode criar ele mesmo a imagem do autor (e freqentemente cria-a, ou seja,
de alguma forma representa o autor); com isso ele pode utilizar o material biogrfico e
autobiogrfico, estudar a poca em que o autor vivia e criava, e outros materiais sobre
isso. Entretanto, ele (o ouvinte-leitor) cria apenas a imagem artstico-histrica, que pode
59

Aqui vamos nos abstrair dos outros domnios da experincia social e pessoal do autor-criador.

154
ser mais ou menos verdadeira e profunda, ou seja, subordinada aos critrios que
freqentemente so empregados para esse tipo de imagem; mas, naturalmente, ele
jamais poder penetrar na trama figurada da obra. Todavia, se essa imagem for
verdadeira e profunda, ela ajudar o ouvinte-leitor a compreender com mais exatido e
profundidade a obra do autor em questo.
No presente trabalho, ns no abordaremos o complexo problema do ouvinte-leitor,
sua posio cronotpica e seu papel de renovador da obra (no processo da existncia
dela); indicaremos somente que toda obra literria dirigida para fora de si, para o
ouvinte-leitor e, em certa medida, antecipa suas possveis reaes.

Como concluso, resta-nos tratar de um problema muito importante: o dos limites

da anlise cronotpica. A cincia, a arte e a literatura tm relao com os elementos
semnticos que, como tais, no resistem a definies temporais e espaciais. Assim so,
por exemplo, todas as noes matemticas: ns as empregamos para medir fenmenos
espaciais e temporais, mas eles mesmos, enquanto tais, no possuem definies espaotemporais; eles so o objeto de nossa reflexo abstrata. uma formao abstratamente
conceitual, indispensvel formalizao e ao estudo estritamente cientfico de muitos
fenmenos concretos. Mas os significados existem no apenas na reflexo abstrata; a
reflexo artstica tambm tem relao com eles. Esses significados artsticos tambm no
se prestam a definies espao-temporais. Ademais, qualquer fenmeno, ns, de alguma
forma, o interpretamos, ou seja, o inclumos no s na esfera da existncia espaotemporal, mas tambm na esfera semntica. Essa interpretao compreende tambm um
elemento de apreciao. Mas os problemas do modo de existncia dessa esfera e do
carter e da forma das avaliaes interpretativas, questes puramente filosficas (porm
no metafsicas, naturalmente) no podem ser discutidos aqui. Pois nos importa o
seguinte: para entrar na nossa experincia (experincia social, inclusive), esses
(p. 361)

significados, quaisquer que eles sejam, devem receber uma expresso espao-temporal
qualquer, ou seja, uma forma sgnica audvel e visvel por ns (um hierglifo, uma frmula
matemtica, uma expresso verbal e lingustica, um desenho, etc.). Sem esta expresso
espao-temporal impossvel at mesmo a reflexo mais abstrata. Conseqentemente,
qualquer interveno na esfera dos significados s se realiza atravs da porta dos

155
cronotopos.
Como j dizamos no comeo dos nossos ensaios, o estudo das relaes espaciais
e temporais nas obras de literatura s teve incio h muito pouco tempo; alm do mais,
foram estudadas sobretudo as relaes espaciais, que esto obrigatoriamente ligadas s
primeiras, isto , no houve a abordagem cronotpica devida. O quanto esta abordagem
proposta no nosso trabalho seja importante e fecunda, s poder ser determinado no
futuro pela evoluo dos estudos literrios.
1937-193860.

(p. 362)

60

As Observaes finais foram escritas em 1973.