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OLGRIA MATOS

UNIVERSIDADE DE SO PAULO - USP


Fetichismo: princpio de realidade e morada do sonho
Esta comunicao sobre a questo do fetichismo da imagem e as relaes entre
princpio de realidade e aquilo que Walter Benjamin denomina, no seu livro
Passagens, moradas do sonho.
O cinema vai coincidir com o advento da metrpole, portanto da vida urbana, e de
todos os mecanismos do capitalismo. Tambm o cinema, para Benjamin, rompe
com essa idia da ciso entre cultura de elite e cultura popular ou entre a
separao daquilo que se chama de classes sociais e classes culturais. Ou seja,
temos uma tendncia a separar aquilo que se chama, no modo de produo,
classes sociais e aquilo que corresponde, no modo de fruio, ao que so as
classes culturais. Parte-se desta classificao para conceituar o verdadeiro
pblico minoritrio e cultivado em oposio multido inculta e que seria
afetada por um dficit na faculdade de julgar e de avaliar, porque essa classe
cultural de elite e a massa estariam cindidas pela sociedade do espetculo, que
produz, a um s tempo, mercadorias e fetiches.
Esse conceito de sociedade do espetculo, na maneira como Benjamin o
entende, separa justamente o representante do representado, portanto, nesse
mecanismo se dissociam aquilo que devia estar numa relao imediata, quer dizer:
a imagem e a coisa da qual a imagem a representao deveriam coincidir. No
obstante, na sociedade do espetculo se cindem a imagem e o objeto do qual a
imagem a representao. Cito, em particular, Guy Debord quando diz: o
espetculo a realizao tcnica do exlio dos poderes humanos e no mais alm. 1
O que seria esse exlio dos poderes humanos no mais alm? Significa que a razo
conceitual, aquela que capaz de compreenso, de interpretao, de passar da
instantaneidade de uma percepo ao sentido dessa percepo, no mais se pode
exercer.
O que acontece que, agora, essa imagem cindida do objeto se dirige para o
pblico, a fim de persuadi-lo, e essa persuaso que uma espcie de abolio da
faculdade de pensar a demonstrao. Ou seja, hoje, as grandes massas
estariam privadas da possibilidade de compreenso, porque no existe mais a
demonstrao, e aqui, lembro Aristteles que, na sua Retrica2, j mostra a
diferena entre a demonstrao e a persuaso. A demonstrao se inscreve na
lgica do verdadeiro e do necessrio, por isso ela parte de premissas verdadeiras e
universais, e a elaborao de um saber terico, enquanto a persuaso procede
da lgica do verossmil e, portanto, suas formulaes so por natureza
contingentes e provveis, e, nesse caso, pertencem no ao campo da cincia, se
campo terico, mas ao campo da poltica e da opinio. Seria interessante no vai
ser o caso agora mostrar como essa concepo de persuaso resultaria no
vocabulrio de Marx na anlise das questes de ideologia.
No caso da ideologia, ento, que uma forma de persuaso e de convencimento,
1
2

DEBORD, Guy. La Socit du Spectacle. Paris: ditions Buchet-Chastel, 1967.


ARISTTELES. Retrica. In: Os Pensadores: Aristteles. Volume I. So Paulo: Nova Cultural, 1987.

Marx vai trabalhar essa questo sobretudo no plano das fantasmagorias, em


particular a fantasmagoria fetiche, como uma imagem ilusria dos objetos mercantis
e como esses objetos acabam sendo impregnados de poderes mgicos. E
justamente para mostrar qual essa magia aderida aos objetos de produo em
srie, Marx vai pensar nas questes de desvalorizao reificacional, dado o modo
de produo do capitalismo, e se produzem tanto e tantas mais fantasmagorias
quanto maior o nmero de mercadorias enviadas ao mercado.
Ora, Walter Benjamin, na questo da anlise do fetiche, tal como elaborado por
Marx, em particular no Capital, vai ater-se mais na idia de fantasmagoria do que
na de fetiche, porque ele quer justamente enfatizar esse aspecto espetacular, que
emana dessa base econmica e tcnica. Em particular, Walter Benjamin vai
observar isso nos espetculos, que se apresentam sobretudo na Frana, mas
tambm na Blgica, a partir do sculo XVIII, e que so os precursores das
fantasmagorias contemporneas e do cinema. Ele se refere ao fantoscpio uma
espcie de lanterna mgica inventada pelo fsico e pintor belga, Etienne Gaspard
Robertson [1763-1837] utilizado por ele em 1780, mais ou menos, em espetculo
teatral chamado Fantasmagoria. No convento dos capuchinhos, em Paris, e
justamente nos espetculos apresentados por Robertson, ele faz aparecer, por
assim dizer, o esprito dos mortos, nesse fantoscpio, e, em particular, faz aparecer
o esprito de Marat, em cena da Revoluo Francesa, mostrando ento Marat,
antes do seu assassinato.
Como Benjamin d grande importncia a esses fenmenos espritas ligados s
imagens, ele vai deriv-los do conceito de mercadoria no sentido em que
descende de Marx, mas, ao mesmo tempo, ele vai tomar uma outra direo a
partir da primeira grande exposio da mercadoria, que foi a apresentao, em
1855, e das exposies universais, em Paris, freqentadas por mais de 55 milhes
de trabalhadores, que peregrinaram em um novo fervor religioso para contemplar
as mercadorias. Walter Benjamin vai notar que a esse valor econmico acrescentase um outro, a essas mercadorias, que o valor da comunicao visual. Ou seja,
as mercadorias produzem valores, produzem estilo, produzem comportamentos e
afetos. Mas o que interessa a Walter Benjamin a ambigidade de que esto
vestidas as mercadorias, e justamente essa ambigidade que lhes vai dar o
carter de fantasmagoria universal.
Essa idia de mercadoria visual um mecanismo prprio da imagem de hoje,
sobretudo da publicidade, desde que no a publicidade que faz a propaganda de
um determinado produto, o produto que faz a propaganda da imagem. E isso
Walter Benjamin entende como falsa conscincia. A falsa conscincia significa uma
ao que realizamos conscientemente, mas com falsa conscincia. No
conhecemos as motivaes e o sentido ltimo das escolhas, porque consumimos
aquilo de que no necessitamos, e necessitamos daquilo que no consumimos.
Isso pode ser ampliado para o fenmeno do fetichismo, quando Adorno diz que os
indivduos no so mais agentes do seu destino, pois quanto mais os indivduos se
vem transformados em coisas, mais investem nas coisas com uma aura humana.
As mercadorias visuais produzem imagens fantasmas, elas so uma espcie de
sonho em estado de viglia que confere ao nosso tempo esse carter onrico,
segundo Benjamin. E esse carter onrico, Benjamin o reconhece sobretudo nas
2

passagens de Paris essas construes em ferro e vidro que tiveram um tempo


muito curto de durao, mas marcaram profundamente a possibilidade de
compreenso do capitalismo contemporneo.
Segundo Sloterdijk 3, a interpretao que Benjamin dava das passagens, se
inspirava na idia marxista realista, embora trivial, segundo a qual, por detrs das
superfcies brilhantes das mercadorias, dissimula-se um mundo de trabalho
desagradvel, e, por vezes, sinistro. O contexto mundial criado pelo capitalismo
era, enquanto tal, um inferno. O belo mundo sobre o vidro era um dos avatares do
inferno de Dante.
Isto interessante, essa observao de Peter Sloterdijk, porque Walter Benjamin
se refere, em um dos fragmentos de Infncia Berlinense, a um brinquedo que ele
via todas as vezes que freqentava a casa de uma tia. Era um brinquedo de criana
todo feito de vidro, portanto translcido, transparente, que apresentava uma mina
de carvo. S que essa mina de carvo dava a totalidade da viso do que
acontecia no mundo do trabalho. Quer dizer, o mundo da superfcie, que um
mundo do espetculo, dos brilhos, da iluso, das cores, do diamante lapidado e, ao
mesmo tempo, das miniaturas de ferro, dos bonecos que se mobilizavam e
produziam, no interior dessa caverna, essas belezas para o mundo externo, ao qual
ele teria acesso.
Cito a seguinte passagem de Walter Benjamin: Mal eu acabava de entrar na casa
da tia, j ela cuidava que trouxessem e colocassem minha frente o grande cubo
de cristal com a mina, onde se moviam operrios e capatazes em miniatura,
transportando pequenos vagezinhos, picaretas e lanternas. Esse brinquedo se
que posso cham-lo assim provinha de uma poca em que ainda concediam aos
filhos dos ricos burgueses a viso do local de trabalho e das mquinas. E, dentre
todos os trabalhos, distinguia-se desde sempre o das minas, pois revelava no s
os tesouros que uma atividade penosa extraia, para proveito dos homens hbeis,
mas tambm o brilho prateado de seus files, pelo qual se perdeu a poca
Biedermeier com Jean-Paul, Novalis, Tieck e Werner.4 Lembrando que o estilo
Biedermeier corresponde ao Art Nouveau na Frana e uma supersaturao dos
interiores: tapearias, porcelanas, objetos dourados, quadros, muitos tecidos todo
um interior quase que calafetado de objetos e muito preenchido, um mundo
totalmente onrico como se tivesse protegendo o homem do exterior, quer dizer, a
morada interna protegendo a falsa iluso de segurana que esses interiores
burgueses davam ao mundo.
O que nos interessa como o mundo do trabalho ilustrado nesse brinquedo, que
um brinquedo ambguo. Comea a ambigidade pelo fato de ser um brinquedo, e
no o podermos manuse-lo. A nica coisa que se pode fazer apertar um boto,
que aciona um mecanismo, colocando os personagens em movimento, como se
fosse a engrenagem de um relgio. Para a criana, o carvo transfigura-se nas
profundezas da mina em minerais nobres, brilhantes e prateados. Mas so,
tambm, galerias subterrneas das quais Benjamin o arquelogo; e, a partir
dessas galerias subterrneas, que ele compreende essa histria do sculo XIX. O
3

Peter Sloterdijk [1947 ], filsofo alemo, considerado um dos maiores inovadores da filosofia atual, autor, entre
outros, de Regras para o parque humano. Uma resposta carta de Heidegger sobre o humanismo. Rio de Janeiro:
Estao liberdade, 2000 e Crtica da razo cnica, traduo brasileira no prelo.
4
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: ED. UFMG, 2006.

interior da mina de vidro o duplo invertido dos interiores (intrieurs) da poca


Lus-Felipe: inteiramente voltada para o sonho essa poca estava decorada de
sonho, estava mobiliada de sonho. alternncia de estilos gticos, persas,
renascentistas, ligadas ao intrieur da sala de jantar burguesa, sobrepunha-se uma
sala de banquete de Csar Brgia, do boudoir de uma dona de casa, emerge uma
capela gtica; o escritrio do dono da casa transmuda-se de forma irisante num
aposento de um sheik persa. Ento, todos os estilos esto presentes nesses
interiores.
H um sonho, um onirismo nesses interiores que no , apenas, uma espcie de
mensageiro alado que se abre, de maneira indolor, para o futuro. O sonho
engendrado pelo capitalismo tambm, para Benjamin, embotamento,
entorpecimento. Ele indcio de um universo ao mesmo tempo sedutor e
ameaador, porque ele assombrado pelas condies do trabalho, que Benjamin,
na trilha de Marx, evoca como priso do corpo e runa do esprito. E, justamente,
para ilustrar essas fantasmagorias, essas ambigidades, Walter Benjamin se volta
para a revoluo, a insurreio operria de 1848, na Frana, e a represso que se
seguiu a ela. Para falar desses interiores, tanto do interior burgus, quanto do
interior da mina, quanto do que vai se passar na represso dessa insurreio de
1848: A maioria dos prisioneiros foi levada para as pedreiras e galerias
subterrneas que se encontravam sob os fortes de Paris e so to extensas que a
metade da populao de Paris poderia caber nelas. O frio nessas galerias
subterrneas to intenso que muitos s conseguem manter o calor do corpo
correndo sem parar, ou movendo os braos, sem que algum ousasse deitar-se
sobre as pedras geladas. Os prisioneiros deram a todas as galerias nomes de ruas
parisienses e trocavam endereos quando se encontravam, para no poder se
perder nesse labirinto subterrneo da cidade que mais brilha no mundo. Nos
interiores, tudo predispe a aparies e transfiguraes.5
Aquele que os observa, ou seja, ns os observadores da mina de vidro, das
galerias, das pedreiras ou das passagens de Paris, pode efetivamente transportarse para um sonho ou para algumas dessas fantasmagorias, das quais j falei a
propsito de Robertson, onde o espectro surge, como o espectro de Marat, e se
deslocam nas reconstrues dos antigos interiores. Porque nesses interiores,
Benjamin retorna, capta justamente a morte, que ronda todo esse acmulo de
pocas, de estilos e de saturao de acontecimentos. Diz, ento, Benjamin: Todos
conhecem, nos sonhos, o horror das portas que no fecham, mais precisamente,
so portas que parecem estar fechadas, mas no esto. Conheci esse fenmeno
de forma intensa em um sonho, no qual estando em companhia de um amigo, vi um
fantasma na janela do andar trreo de uma casa que se encontrava nossa direita.
Enquanto caminhvamos, ele nos acompanhava passando pelo interior de todas as
casas. Ele atravessava muros e paredes. Eu via tudo isso, embora fosse cego. A
caminhada que empreendemos pelas passagens, tambm , no fundo, um caminho
fantasmagrico em que as portas cedem e as paredes abrem.6 Benjamin quer
enfatizar esse lado fantasmagrico do capitalismo, como ns somos totalmente
invadidos por imagens fantasmais e no nos damos mais conta de todos os
mecanismos de desrealizao nos quais vivemos.
5
6

BENJAMIN, Walter. Op cit.


Idem.

Essas passagens de Paris so o labirinto desorientador em que o flneur se


converte em espectador, que, tomado por uma espcie de embriaguez amnsica,
depara-se com a modernidade e a modernidade o transitrio, o efmero, o
contingente. Mas as passagens no so s o encontro incidental de pessoas que
se desconhecem e nunca mais se encontraro, as passagens so tambm esses
centros destinados a um tipo de comrcio especial que um comrcio de luxo. Por
isso que essas passagens so o templo do capital mercantil e, de uma maneira
mais ampla, essas passagens so o espao onde o sonho complementa um novo
modo de produo. Na verdade, esse modo de produo capitalista, que arruna o
corpo e martiriza o esprito, tem a sua superestrutura nesse sonho que as
mercadorias produzem, nas embalagens que as mercadorias nos oferecem, na
forma da disposio das vitrines para o consumo, que uma espcie de
compensao s carncias da ordem social vigentes no interior do processo
produtivo. Por isso que Benjamin escreve, ainda: As passagens brilhavam na
Paris do Segundo Imprio como grutas fericas.
Como que vemos as coisas enquanto nos deslocamos nesses interiores e nessas
passagens de Paris. Ele diz que as vemos como uma imagem cinematogrfica. E
para falar dessa temporalidade do cinema, que coincide com todas as formas
fantonmticas, os panoramas, os pleoramas, os dioramas, enfim, tudo aquilo que
precedeu ao cinema e que vai se consolidar depois nessa imagem do cinema, e
nessa temporalidade nova da contemporaneidade, vai ser o flash back. O flash
back, no tempo, vir tambm com a fotografia.
Mas o que que h de especial, para Benjamin, no cinema? que no so todas
as fotografias que permitem um acesso modernidade. Apenas algum tipo de
fotografia, alguns tipos de aspectos da cidade que so propiciatrios de flash
back. Ele cita alguns exemplos desses particularismos citadinos que favorecem o
flash back : passagens, jardins de inverno, panoramas, fbricas, museus de cera,
cassinos, edifcios arquitetnicos antigos, galerias, teatros, monumentos, esttuas,
estaes ferrovirias. E o que o flash back ? So duas temporalidades que se
sobrepem, e isso s pode acontecer no cinema. Enquanto a imagem est se
processando est fluindo temos uma coisa que est acontecendo agora, e uma
coisa que j aconteceu. No temos mais a possibilidade de causalidade, de
determinismo histrico, porque temos duas coisas acontecendo ao mesmo tempo:
a que est acontecendo agora e a que j aconteceu. como se o arcaico e o atual
coincidissem.
Lembro que Walter Benjamin, que era um grande leitor de Baudelaire7, para
mostrar esse cruzamento das temporalidades, e no mais a causalidade histrica,
mas a ruptura e as correspondncias, entre o passado, mais recuado, e o presente
atual, recorre anlise que Baudelaire faz da maquiagem. Ele se refere em
particular moda de se vestir de negro, nas mulheres do sculo XIX, e elegncia
desse luto que a modernidade. Ele se refere ao p de arroz, esse aspecto muito
embranquecido que se dava aos rostos das mulheres na cidade. Diz que o p de
arroz no rosto da mulher moderna, como a mica, ou o mrmore, confere mulher
moderna a dignidade de uma esttua grega. Essa presena de duas pocas, na
mesma, o que o flash back consegue refazer.
7

Charles-Pierre Baudelaire [1821 1867], poeta e terico francs. Sua obra terica influenciou profundamente as
artes plsticas do Sculo XIX.

Benjamin se refere aos lugares por excelncia dessas fantasmagorias, portanto,


desses subterrneos, como se vivssemos hoje na caverna platnica ao inverso.
Quer dizer, a caverna onde estamos, a superfcie; e essa superfcie, Benjamin,
em particular, capta nas estaes ferrovirias. Ele diz que h sempre uma histria,
uma narrativa mtica acontecendo, sempre numa estao ferroviria a histria de
Orfeu e Eurdice. E ele diz ento: Mais uma vez representa-se para ns o
desgastado melodrama grego. Orfeu e Eurdice e Hermes na estao. (Hermes o
empregado que d o sinal de partida da locomotiva). Na montanha de malas, sob a
qual se encontra Eurdice, abre-se a fenda escarpada, a cripta na qual ela se
afunda, quando o hermtico chefe da estao, com a sinaleira em punho, fixando
os olhos lacrimejantes de Orfeu, d o sinal da partida. Cicatriz da despedida que
estremece nos corpos representados dos deuses, como um trincamento de um
vaso grego. Ento, esses espritos do passado, habitam as modernas estaes
rodovirias que so uma espcie de entrada arcaica da cidade; nesse sentido
que Benjamin reconhece a modernidade das fotografias de Arget. Ele diz: Por mais
estranho que parea, quase todas as suas fotos so quase sempre vazias. Vazia
desde a porte daccueil aos postigos, vazias as escadarias majestosas, vazios os
ptios, vazios os terraos do caf, vazia, como convm Place du Tertre (na colina
de Montmartre, em Paris). No so tocados pela solido, mas so sem atmosfera.
A cidade nestas fotos est vazia como um apartamento que ainda no encontrou
seu locatrio.
Lembro de algumas fotografias que foram feitas daquela cidade ao lado de
Chernobil, que uma cidade modernssima, mas que foi necessariamente palco da
catstrofe de Chernobil. Ento temos uma coisa que totalmente benjaminiana:
uma cidade nova, totalmente vazia, como se ainda no tivesse encontrado nem um
morador. Essas imagens fixas exigem ruas desertas e espaos mal-assombrados;
e o que lhes confere o movimento o cinema, que, diferentemente da fotografia,
que mostra o instantneo do passado, revela a vida no momento em que ela est
passando. Elementos palpveis da cidade, plano da cidade, arquitetura, as
mercadorias, seus veculos, a multido, so apenas manifestaes da
modernidade, mas so tambm as fantasmagorias do mercado que do
paisagem urbana seu aspecto espectral. Esse mundo de sonho e de sono, de
encantamento e desencantamento, o cinema, para Benjamin, transforma-se
tambm em fantasmagoria, pois a cidade paisagem imaginria e mgica.
Cinema e cidade dizem respeito ao inconsciente, o filme revelador do
inconsciente, revelador do choque e do trauma que constituem a modernidade.
Benjamin faz uma diferena entre uma ateno distrada, que temos no cinema,
com a idia de entretenimento. O entretenimento de outra categoria. Ele chamaria
essa distrao que o cinema exige de distrao, esclarecida, iluminista, que
possvel contemplar nessas imagens muito rpidas e que necessariamente
suscitam nossa distrao o choque da passagem quase imperceptvel de um
movimento ao outro. De espetculo atraente para os olhos ou seduo para os
ouvidos que a obra de arte fora antes, ela se torna projtil para os dadastas, e
atinge, pela agresso, o espectador. A obra de arte adquiriu uma qualidade
traumtica. Ela favoreceu a demanda pelo cinema, cujo elemento de distrao ,
em primeiro lugar, igualmente traumatizante, j que fundado em mudanas de
ngulo e de plano, que golpeiam intermitentemente o espectador.

Ento, esse choque significa, ao mesmo tempo, um impacto fsico e moral que
desperta para a conscincia daquilo que Giorgio Agamben trabalha no mundo
contemporneo: o estado de exceo em permanncia que a modernidade. Se o
cinema por excelncia arte moderna, por suscitar o inconsciente tico pois
acontecimentos e experincias traumticas, como sabemos, j que Freud o
indicara, so experincias no assimiladas pela conscincia, que deixam os seus
rastros no inconsciente. O cinema capta o duplo sentido do choque. Experincia
traumtica aquela que fere o inconsciente e, ao mesmo tempo, o choque da
recordao quando se torna consciente. Ento, h dois traumas no mesmo: um
trauma que faz esquecer e um trauma quando lembramos do trauma esquecido. O
cinema torna manifesto o que de outra maneira permaneceria invisvel na paisagem
urbana moderna. Para Benjamin, o cinema opera como uma espcie de aviso de
incndio: O filme representa a forma de arte que corresponde ao perigo de morte
que vive os homens de hoje. Ele corresponde a profundas transformaes nos
modos de percepo percepo que todo pedestre experimenta na grande
cidade.
De que natureza so essas imagens do cinema? So de natureza mista, para
Benjamin, porque fundem a memria voluntria, aquela memria natural e aquela
memria artificial, aquelas imagens equivalentes quelas da experincia vivida,
pois essa nova memria o registro que nos advm pela natureza tcnica do modo
de apreenso que so a fotografia, o vdeo, etc. Ou seja, o cinema como o vdeo, a
fotografia suprem, por assim dizer, as falhas da memria comum. Isto, para
Benjamin, significaria que vivemos entre espectros ou que os espectros vivem entre
ns. E eu lembro o filme de Woody Allen, A rosa prpura do Cairo(EUA, 1985), em
que os personagens saem da tela e vm ao encontro do espectador.
Ento, justamente pela preciso da rplica, pelo rastro, pela marca que trazem
consigo, que a imagem fotogrfica e a imagem flmica operam uma duplicao
da antiga mimesis pictrica. A funo indiciria e a imaginria que sobrepem
representaes e sonhos. Lembrando ainda que na seqncia do iluminismo
cientifico, que faz os olhos verem o que eles no viam, o telescpio ou ento o
microscpio, ou mais recentemente, o controle remoto, ou o replay, o cinema faz
ver o que o olho nu ou o olho instrumentado do astrnomo no podem discernir.
justamente pelo medium das ampliaes, dos grandes planos ou ento da
cmera lenta, ou da acelerao, que o cinema pde ingressar e agir no mundo
imaginrio com preciso cirrgica. Benjamin chama muito ateno para esse
aspecto operatrio do cinema. Sobre essa dimenso teraputica, cirrgica, do
cinema. Ele escreve: O comportamento do mgico que coloca as mos sobre o
doente para cur-lo, distinto do comportamento do cirurgio que realiza uma
interveno em seu corpo. O cinegrafista penetra profundamente nas vsceras
da realidade. A imagem do operador composta de inmeros fragmentos que se
recompem segundo novas leis.

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