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El BLANCO MVIL

El Blanco Mvil
Parte del 43 Saln (inter)
Nacional de Artistas

Direccin artstica
Maringela Mndez

Juan Manuel Santos

Presidente de la Repblica

Equipo curatorial
Florencia Malbrn
Javier Meja
Maringela Mndez
Rodrigo Moura e Silva
Oscar RoldnAlzate

Mariana Garcs Crdoba

Ministra de Cultura

Direccin ejecutiva
Juliana Restrepo

Mara Claudia Lpez Sorzano

Viceministra de Cultura

Asistentes equipo curatorial

Camila Botero
Daniela Gmez
Diana Camacho
Manuela Alarcn
Mara del Coral Miranda

Enzo Rafael Ariza Ayala

Secretario General
Guiomar Acevedo
Directora de Artes
Jaime Cern
Asesor Artes Visuales
Mara Victoria Benedetti
Alexandra Haddad
ngela Montoya
Mara Catalina Rodrguez
Juan Sebastin Suanca
rea de Artes Visuales
Direccin de Artes
Ministerio de Cultura,
Repblica de Colombia
Carrera 8 n. 843
Telfono: (1) 3424100
Bogot, D. C.
servicioalcliente@mincultura.
gov.co
www.mincultura.gov.co
Ministerio de Cultura, 2013
ISBN: 978-958-753-119-0
Impreso en Torre Blanca

Produccin general
Juan Guillermo Bustamante
Zoranny Restrepo
Museo de Antioquia
Equipo de produccin
Adriana Pineda
Manuela Betancourt
Margarita Rada
Viviana Ramrez
Registro
Juan Camilo Rivera
Yuliana Quiceno
Museo de Antioquia
Coordinacin logstica
Marcela Mosquera
Coordinador editorial
Manuel Kalmanovitz
Traducciones
Ana Mara Avellaneda
Andrew tt
Jimmy Weiskopf
Registro fotogrfico de obras
Vctor Robledo

Registro fotogrfico de
actividades
Juan Pablo Posada
Coordinacin de prensa y
difusin
Natalia Martnez
Yerbabuena Comunicaciones
Prensa internacional
Anne Edgar Assoc.
Administrador de contenidos digitales
Alexandra Haddad
Diseo grfico e identidad
visual 43 SNA
Tangrama
Coordinacin escuela
de guas
Vctor Muoz
Coordinacin laboratorios
de mediacin
Hugo Santamara
Fundacin Universitaria Bellas
Artes
Mediadores laboratorios de
mediacin
Fredy Alzate
Juan David Higuita
Julin Urrego
Libia Posada
Mara Isabel Naranjo
Marta Ramrez
Wilson Montoya
Lineamientos Diplomado de
crtica y periodismo cultural
Ana Mara Cano
Coordinacin Diplomado de
crtica y periodismo cultural
Juan Manuel Perdomo
Museo Universidad de
Antioquia

INTRODUCCIN
Esta novela es el resultado de un proyecto
presentado para el 43 Saln Nacional de
Artistas.
Durante las semanas de montaje e inauguracin de este evento, prest un servicio
de transporte que una los diferentes espacios de exhibicin del Saln, y que era usado
por los artistas, el equipo de produccin, los
curadores y el pblico en general. Durante
estos recorridos grababa las conversaciones
de las personas; y es con base en ese material
recopilado que toma forma este relato.
Mi intencin al grabar esas conversaciones era, entre otras cosas, lograr captar
esa crtica de arte en vivo que sucede en
los espacios informales de conversacin, o
que sucede recin se sale de una exhibicin,
en caliente. Quera que mi participacin
en el Saln fuera un proyecto de escritura
sobre arte, pero no desde el punto de vista
de alguien que se sita afuera de un evento y
lo describe, califica, juzga o analiza. Quera
ante todo, recorrer el saln, circular por l
con licencia; ser como una especie de espa,
ver las entraas y las costuras de este tipo de
evento; escuchar sus tejemanejes y despus
de haber recopilado todo esto, agregarle yo
misma ms capas y crear as una especie de
crtica de arte ficcionada.
Esto puede ser un cuento largo o una
novela corta. Desconozco lo que hace que
una cosa sea una cosa o la otra. Precisamente me somet a escribir algo as porque de todas las funciones y formas de la

escritura, la narracin y la ficcin son las

que me son ms esquivas, y quera crear una
situacin que me permitiera escribir desde
donde no estoy acostumbrada. Esta experiencia de riesgo me pareca muy cercana
al Saber-Desconocer que tiene este Saln
como tema central.
La novela cuenta una historia: un autor
annimo deja panfletos en las exhibiciones
de arte que visita y despus desaparece. Los
panfletos contienen una crtica a la exposicin donde son abandonados. Ese es el
personaje -siempre ausente y mvil- de este
relato; y la historia es narrada por alguien
que lo busca y quiere develar su identidad.
Adentro, la novela contina autoexplicndose, hablando de s misma; as que bien
pueda siga.
ricka Flrez

CAPTULO 1
El ms fructuoso y natural ejercicio de
nuestro espritu es, a mi parecer, la conversacin. Yo encuentro su prctica ms dulce que
ninguna otra accin de nuestra vida; y es la
razn por la cual, si estuviera obligado ahora
a elegir, consentira ms bien, creo, perder la
vista que el odo o el habla. Los atenienses
y tambin romanos, conservaron con gran
dignidad ese ejercicio en sus academias [...].
El estudio en los libros es un movimiento
lnguido y dbil que no apasiona, mientras
que la conversacin ensea y ejercita a la
vez. Si yo converso con un alma en una ruda
justa, ella me aprieta los flancos, me espolea
a izquierda y derecha, sus ideas suscitan las
mas. La emulacin, la gloria y la contienda
me empujan y levantan por encima de m
mismo. El unsono es cualidad totalmente
fastidiosa en la conversacin [...]. Me gusta
contestar y discurrir, pero es con pocos hombres y en privado porque servir de espectculo a los grandes y hacer ostentacin de su
ingenio y de su parla, encuentro que es un
oficio indecoroso para un hombre de honor.
Michel de Montaigne, El arte de conversar, Ensayos, volumen xiii
Grabadlo muy bien, hijos mos, que
la vida es la verdadera Universidad; en el
parque es en donde se aprende a conocer a
los hombres.
Fernando Gonzlez

I
Para escribir se necesita una soledad infinita,
que no tengo. Para escribir se necesita estar
poblado de voces, que no escucho. Me pregunto si debera comprarme una casa en las
afueras.
M: En las afueras de qu?
Yo: Bueno, de la ciudad.
M: Hay un dilogo muy bueno y corto
que aparece en una pelcula de Godard, que
va as:
La vida es muy cruel. Quisiera irme,
huir a pases clidos.
Huir es una tontera.
Por qu?
Porque es as.
Yo: Existe una casa que se llama Otraparte, que fue la casa de Fernando Gonzlez,
un filsofo colombiano. Te gustara ir a
conocerla maana?
M: S. Alguna vez hice algo as y fui a
conocer la casa que Wittgenstein se haba
comprado en la punta de una montaa en
Noruega para estar solo y escribir.
Yo: Es paradjico que para hablar de
lenguaje y de cmo varan los significados
en funcin del uso de las palabras, l haya
tenido que ir tan lejos, donde no poda
hablar casi con nadie. Mejor dicho, se fue a
reflexionar sobre la comunicacin, privado
de la misma.
En este Saln hay un trabajo de Giovanni
Vargas en el que realiza una exploracin

de las casas de personas que, en cierto

momento de su vida, se retiran a espacios
que les permiten romper con el trajn de la
vida cotidiana, para orse a ellos mismos y
pensar sobre su entorno. El resultado es un
video muy a lo Giovanni, con una tensin
en la que no pasa nada. Todo el tiempo las
imgenes y el sonido advierten lo que va a
pasar, pero nunca pasa.
M: Pues alrededor de la casa de Wittgenstein no hay nada, pero nada. Para llegar
all hay que trepar una montaa de hielo, y
cuando llegas no hay ningn aviso, ningn
logo, ningn nombre. Est completamente
desenmarcada. Parece que la compr la
embajada de un pas muy pobre y no tienen
plata para administrarla ni para hacer visitas
guiadas ni nada.
Yo: En cambio la casa de Fernando
Gonzlez, ayer vi su pgina web, es toda una
mini-institucin. En las paredes estn sus
textos, fotos y algunas pertenencias dispuestas como en un pequeo museo.
M: Bueno, no le hace, vamos, lo importante es salir de la ciudad.

II
Yo: Podemos buscar algo de comer en el
camino.
M: S, pero primero salgamos de la ciudad.
Yo: En dnde te ests quedando?
M: En un hotel del centro; es que los
hoteles de estos barrios fresa no me gustan.
Yo: Tens que tener mucho cuidado.
Dicen que estn atracando mucho por el
centro.
M: S, s me han dicho. Vamos a ver y
cul es tu trabajo para este saln?

Yo: Ser el chofer y prestar atencin a

lo que dice la gente. Hacer una especie de
anlisis del discurso aplicado a la banalidad.
Hacer un catlogo de actitudes frente a la
escucha. Convertirme en un espa del
desencuentro. Hacer un registro de una
crtica desautorizada que se va construyendo en vivo y en caliente entre el chisme,
el chiste y la chanza (escuchar y recopilar
lo que la gente va comentando sobre lo que
acaba de ver) y ver cmo todo eso forma una
gran maraa dif cil de separar.
Me interesan las conversaciones, porque
las buenas son pura produccin de contenido
que no queda registrada en ninguna parte.
Tambin uno podra decir que los dilogos
entre borrachos, son literatura ef mera.
En todo caso, cuando uno habla quiz est
produciendo conocimiento en vivo. Es como
un jam de msicos, pero esta vez de ideas.
Cuando uno se est desplazando, ya sea en
un carro, o caminando, uno habla y mira el
paisaje a la vez, piensa en la ruta, en la primera, en la segunda, en la tercera, en que le
falta gasolina, en que hay cmaras y ladrones
en los semforos. Es una conversacin llena
de desvos, de desconcentraciones. Conversar, en esas situaciones, sucede a su pesar,
como quien no quiere la cosa, como algo
accesorio, y no como el objeto principal de
la accin que se est llevando a cabo. Quiz
el transporte desinstrumentaliza la conversacin, uno habla como quien no sabe para
dnde va. Tanto el hecho de hablar como el
de desplazarse son cuestiones de timing, hay
que saber cundo meter primera, cundo
tercera, cundo doble traccin, y ms importante que nada: cundo frenar.

M: Mejor dicho: sabe conversar, ante

todo, el que sabe de ritmo y de silencio.
Yo: Hay un escritor que utiliza la expresin blanco mvil para describir la manera
en que l vive la vida: apuntndole a algo que
se mueve, que es difuso y borroso. As nunca
se est muy seguro de que est apuntando
al lugar correcto, o que va por buen camino.
As sucede en las conversaciones, uno nunca
sabe si los interlocutores tienen en la mira el
mismo objeto; pero hay que hacer de cuenta
que s y seguir hablando. Las conversaciones seran entonces recorridos, y el recorrer
siempre implica un ir a tientas, enunciarse,
sin temor, desde una posicin del yo no s.
Conversar es, en ltimas, atreverse a ser lo
que Fernando Gonzlez llama un filsofo
aficionado, que quiz sea atreverse a pensar
en voz alta, a ir construyendo lo que se
piensa mientras se habla.
M: Eso de filsofo aficionado me suena
cercano al trmino lucidez involuntaria;
lo le en un poema de Anne Carson. Da la
impresin de estar soltando la verdad a su
pesar, es una descripcin que ella utiliza
para referirse a una escritura que le gusta.
Si los curadores, los crticos, los historiadores y cientficos buscaran ese tono de estar
buscando la verdad a su pesar, tendramos
textos mucho ms frtiles.
Yo: Quiz eso es lo que tienen de chvere
novelas como On the Road, ya tan pasada
de moda, tan anacrnica, o Viaje a pie de
Fernando Gonzlez. Son lo que uno podra
clasificar como literatura de recorridos:
se construye mientras se camina (el desplazamiento hace la obra y la obra es sobre el
desplazamiento); da la sensacin de que no se

pensara tanto, de que se fuera construyendo

a s misma mientras se desplaza por una
superficie, un entrar y salir entre el paisaje y
el recorrido mental. En ese sentido, la literatura de recorrido funciona como un dibujo.
Lo bonito del verbo recorrer es que tiene un
estrecho parentesco con el ir a tientas. Se
ponen unas reglas de juego al comienzo, y
despus se observa qu pasa.
M: S, un poco como sucede en el arte: se
incluye la incertidumbre en el mtodo. Uno
no sabe lo que piensa sobre algo antes de,
por eso cuando uno se refiere a la escritura
con el verbo plasmar, est hablando desde
un punto de vista aburridor. Me pareci
orle decir a Danilo Dueas, un artista de
ac, colombiano, que l busca que su obra lo
sorprenda, pues su obra sabe ms que l.
Yo: Ayer mientras buscaba informacin en
Internet sobre la casa de Fernando Gonzlez
encontr un fragmento que apunt en este
papelito, lelo por favor. Mralo, est all, en la
guantera.
M: Dice: No creas que te haces ms
sabio leyendo que atisbando; nunca se ha
odo decir que un lector haya encontrado o
hecho algo, y sabemos que todo el que atisba,
encuentra [...]. Si te llama la anatoma,
despelleja animales, crtalos y atsbales
actitudes y movimientos. Si eres pintor, mira
y mira, pinta y pinta. Si filsofo, anda siempre atisbando, en acecho [...]. Uno solo es el
mtodo. Oh experiencia, madre de las artes!
[...] Callejea, Samuel, practicando tu amor.
Yo: A veces parte del mtodo es ponerse
uno mismo en situaciones incmodas. Todo
lo desconocido es incmodo. Yo quisiera
escribir una novela, porque no tengo ni idea

de cmo hacer una y quisiera someterme a

ese riesgo. Para hacer este trabajo yo pens
en Jaime Garzn (el periodista colombiano)
y su personaje Heriberto de la Calle, el que
haca la funcin de lustrador de zapatos y
entrevistaba a la gente mientras le prestaba
ese servicio; y en eso consista su segmento
dentro de un programa de televisin. Esta es
una situacin de la vida real y, aunque a la vez
sea una situacin artificial y ficticia, permite
traer a colacin otras formas de hablar que
no s por qu no se dan en los simposios,
encuentros, seminarios, conferencias, talleres,
conversatorios, charlas, cumbres, zonas de
despeje y todos esos formatos que se han
ido inventando para la charlatanera, para
hacer la mueca de que debatimos mientras
nadie escucha a nadie. Es curioso porque
Jaime Garzn, sin ser artista, era alguien que
siempre estaba pensando y transformando
los formatos. Perdn, un momento, estoy
perdida. Te has dado cuenta de que llevamos
media hora dando vueltas?
M: Bueno creo que tienes que volver a
coger la avenida principal porque te has ido
por las ramas.
Yo: Bueno, te vena diciendo que yo estoy
obsesionada con escuchar los segundos
planos de las conversaciones, estoy siempre
alerta para ver quin se est escuchando y
quin no. Pocas veces escucho lo que la gente
dice, escucho sus posiciones, sus posturas,
sus tonos, sus lugares de enunciacin. Y eso
es un gran problema, obstaculiza el normal
transcurrir de mi vida social.
M: Cmo sera un conversacin en la
que uno hiciera manifiesto todo eso que est
ah tcito? Sera una conversacin imposible.

Cuando al sistema se le revelan sus costuras,

se cae el sistema.
Yo: S, pero esa sera la verdadera conversacin.
Por ejemplo, hay una vertiente en psicologa del conocimiento, o en filosof a, que
se llama teora de la mente, y dice algo as
como que lo primero que aprenden los nios
es a distinguir los turnos de habla y a leer las
intenciones y el tono con el que alguien dice
algo. Lo aprenden antes que el significado de
las palabras. Eso ha de estar cercano a lo que
pensaba Wittgenstein, no? Y es ese conocimiento social, silencioso, no explicitado, el
que funda las bases para que el lenguaje sea
posible.
M: Entonces vas a grabar las conversaciones?
Yo: S. La idea es que la gente no sepa
que est siendo grabada, porque cuando la
gente sabe que eso est pasando empieza
inmediatamente a representarse, a actuar
de s mismo. Ha sido polmico el tema de
si le voy a contar o no a la gente que est
siendo grabada. La curadora en un momento
me dijo que eso era parecido a lo que hacan
en los gobiernos, interceptar privacidades
ajenas. Pero bueno, finalmente con ella
acordamos que no se le deca a nadie, que
ella iba a guardar el secreto, y que lo que me
interesaba era algo que pasa cuando uno
escucha las conversaciones grabadas. Como
que se puede hacer un trazado, ya no ves el
contenido de lo que se dice, sino la forma
en la que se habla, y vas viendo cmo los
interlocutores van haciendo una especie de
dibujo en el tiempo. Si uno piensa que cada
interlocutor es un punto y que cada vez que

realiza una alocucin est trazando una

lnea, se puede ver cuando esas lneas se cruzan, cuando se desencuentran, cuando una
quiere quitarle el turno a la otra, cuando hay
preguntas y respuestas retricas que simulan
una convergencia que en realidad no existe.
Uno podra hacer un esquema, una especie
de diagrama del desencuentro.
Ando pensando mucho en la economa
y la visualidad de la informacin, en cmo
presentarla. Tengo entendido que tu trabajo
tiene que ver con eso precisamente; por
eso quera hablar con vos, y bueno... tena
que contarte lo de las grabaciones, pero por
favor, no lo comentes con nadie.

III
M: Para m todo es una decisin, todo en
la vida. Entonces me interesa entender los
procesos de eleccin. Todo son estructuras de
representacin y estn tan metidas en nosotros que no las vemos. Mi trabajo consiste en
buscar distintas formas en que eso se haga
evidente. La cosa es entender tus mrgenes
verdaderas, de ficcin, y de lo posible. La
nica cosa es alterar los procesos de eleccin,
y todo se logra a partir de una negociacin.
Hasta ahora, una buena parte de mi trabajo
ha consistido en convencer a los peridicos de que publiquen su primera pgina al
revs (de derecha a izquierda), o en negro
totalmente, o sin una letra, o reemplazando
algunas letras por caracteres diferentes. Y
realmente la pieza ah no es el peridico
impreso sino toda la negociacin a travs de
la cual yo le hago creer al dueo del peridico, que esto le da ms poder y ms cach
a su peridico, pero en realidad lo que estoy

buscando es que l mismo se ponga en jaque.

Tambin la negociacin implica exigir lo que
para uno es innegociable, pararse en la raya:
no quiero que publiquen mi proyecto en el
rea de cultura del peridico, y no quiero que
pongan ningn logo ni que expliquen la obra.
Yo: Bueno, tu teora subvierte la ma: yo
digo que el dilogo es imposible, y vos decs
que precisamente hacindose escuchar,
poniendo lmites, existe la negociacin de lo
innegociable. Estas planteando una miniutopa.
Me interesa porque no es crear ms
imgenes ni ms objetos sino insertarse en
los circuitos de poder, en los circuitos que
producen y hacen circular las imgenes
M: S, yo s creo en eso. Pero al igual que
t, tambin me interesa hacer evidentes esos
segundos planos. Ver por ejemplo cmo a
travs de una conversacin que tiene como
tema explcito el clima, un hijo puede estar
dicindole a su padre cosas tan pesadas
como mira, ya no soy como t, yo soy otra
persona. Y eso se puede diagramar, se puede
ver. Una cosa que es increble es que lo visual
permite que las cosas sean, eso es lo ms
increble de la imagen.
Yo: Esprate. No s por dnde coger,
preguntemos por aqu:
Buenas, es tan amable, cmo hacemos
para volver a la calle 43?
Cul es la 43?
La principal, la que es avenida El
Poblado y se convierte en Cmo la
vuelvo a coger?
Se devuelve ac, sale a la avenida,
cuando llegue al semforo, sale ac y
coge la avenida.

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Y usted qu tiene ah para vender?

Son empanadas o arepas?
Arepa huevo, empanada de papa y
arroz, o papa y alio.
Yo quiero una empanada de pollo.
Para m tambin.
Con servilleta?
S.
Son tres mil.
Despus de las empanadas seguimos:
M: Entonces para m la verdad solamente
son fuerzas. La verdad son todas las fuerzas
que confluyen en un punto dado y hacen
que algo aparezca. Un poco por eso empec
a hacer diagramas, preguntndome qu es
un sistema, qu es una ideologa. De hecho,
justamente de Deleuze viene la idea de que
un diagrama es eso, es solamente fuerzas
visibles; es algo que trata de explicar algo
a travs de la esencia de sus fuerzas. Hacer
un diagrama implica reducir el objeto o la
circunstancia a sus fuerzas mnimas, por eso
es tan eficiente, y por eso se pueden entender mejor las cosas a travs de ellos, porque
puedes ver relaciones que antes no veas.
Aplicado a las conversaciones, una conversacin es demasiada informacin. Lo primero
que tienes que decir es qu es lo que quieres
leer. Si quieres hacer un anlisis completo
de una conversacin, sern muchsimos, y a
lo mejor el diagrama final ser un diagrama
de diagramas. Qu es lo que quieres leer?
Hay un socilogo, que no recuerdo cmo se
llama, que revolucion la sociologa porque
empez a hacer diagramas de las relaciones familiares. Este seor empez a darse
cuenta de esos discursos ocultos de los que

t hablas, y lo hizo a travs de los diagramas.

Por ejemplo, si t haces el diagrama de quin
habla con quin en una empresa, te das
cuenta de una cosa que no est ah, te das
cuenta de cmo circula el poder.
Esprate no s qu hacer.
Debe ser por aqu.
Qu visaje.
Y si te estacionas? Ah, no, mira, debe
ser esto!
Ay s!, ah dice: Bienvenido a Otraparte.
Dice que tiene: par-quea-de-ro gratui-to, res-tau-ran-te y zo-na wi-fi.
Ahora a cualquier ruina le ponen Wi-Fi,
parqueadero y la convierten en un museo.

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CAPTULO 2

II

Hacer una exposicin de arte sobre los

escombros de la era industrial.
Qu vino despus de la revolucin
industrial?
El proletariado!
No. La desmaterializacin de la vida
cotidiana.
Esto era una empresa siderrgica?
Ahora es un museo.
A su alrededor tumbaron todo lo dems
y construyeron un nuevo barrio, de esos en
los que los balcones de los edificios no miran
hacia las montaas (hacia el paisaje) sino que
se miran entre s.
Lo que uno podra llamar edificios suireferenciales: todos igualiticos y mirndose
entre s como si se miraran en un espejo.
Adems estn hechos con una esttica
inverosmil: minimalismo y narcoc. Pisos
tapizados en porcelanato, pisos que brillan
ostentando toda la opulencia que no se tiene,
toda la abundancia de la precariedad.
Te acords de la cancin que dice Las
industrias, muevan las industrias?
S, que despus dice Voy a llevar a la
gramtica toda esta oscuridad....
No, no dice gramtica dice gran
mquina.
Bueno, es casi lo mismo.
Esta es una conversacin que estaba sosteniendo una pareja mientras fumaban un
cigarrillo afuera del museo.

Cuando intent entrar al museo, el guarda

trat de impedirlo. Busqu que me dejara
entrar sin mostrarle la escarapela, pero no
funcion y no lo logr convencer entonces
tuve que hacerlo.
Me hubiera dicho desde el principio
que usted era artista; me dijo el guarda al ver
la escarapela verde y parece que Ssamo se
hubiera abierto en su cara.
Es que no soy artista, soy espa; le dije
cuando ya haba dado un paso hacia adentro,
y le piqu el ojo para dejarlo despistado.
Al entrar todava estaban en montaje y
haba muchas personas con escarapela anaranjada, revoloteando por el espacio. Haba
un ambiente generalizado de drama y horror,
caras plidas y de preocupacin dando
vueltas por ah como cuando una familia
recibe la noticia de la muerte de un familiar
y no sabe qu hacer ni por dnde empezar.
Me acerqu a preguntar qu haba pasado.
Pero lo nico que estaba pasando era que los
marcos de unas de las obras haban quedado
mal hechos, y la inauguracin era en menos
de 24 horas.
Como si fuera poco, todava no hemos
logrado montar esta obra de Ernesto Neto,
para la cual se necesitan 30 oompa loompas;
dijo una de las chicas de escarapela anaranjada.
Qu son oompa loompas?
Los trabajadores de Charlie y la Fbrica
de Chocolates, esa pelcula de Tim Burton,

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no te acords?, esos que son como enanitos

que trabajan a cambio de nueces y cacao;
que trabajan con entusiasmo y cantando
mientras les resuelven los problemas a los
dems; que son como un pequeo ejrcito,
todos son igualitos, tienen el mismo tono
de voz chilln y slo se diferencian entre s
por el color de los trajes, dependiendo de
la funcin que desempean... S sabes de
cules te hablo?
Y por qu necesitan tantos?
Porque las obras de Ernesto Neto son
as: grandiosas, complicadas, engorrosas.
Es decir, espectaculares?
S, y para lograr el espectculo se necesita un batalln.
Pens que el antes y el despus del espectculo eran slo ruina. Por ms rgida y autodefinida uno quiera hacer una curadura, no
hay manera de batallar contra la fragilidad
de todo esto. Lucecitas para escena. A mi
alrededor todo eran tornillos, plexiglass,
frmica, drywall, papel kraft extendido por
el piso, y caras de extrema preocupacin
por un mundo que no se ha terminado de
construir pero ya est destruido. Pens en
ese momento que los espacios de exhibicin
durante el montaje son, como las ciudades
latinoamericanas, una cantidad de escombros de lo que no ha sido.
Una y otra vez mir el espacio tratando
de calcular su altura. Me dieron ganas de
gritar para medir con el eco la distancia
entre el piso y el techo; pero me abstuve.
Mir otra vez hacia el techo, insistiendo
con la pregunta sobre la altura. Tuve que
admitir, como resignada, que me gustaban
las fbricas venidas a menos, los ambien-

tes post industriales. Me daba vergenza,

pero s, estaba demasiado deleitada en ese
estilo de ruina remasterizada, iluminada, de
derrumbe embellecido. Quiz esta atmsfera me atraa por la misma razn por la que
alguna vez me acerqu al arte, como por
estar cerca de un ambiente de productividad
intil. Combinan muy bien el ladrillo y el
hierro, y ese carcter como de poco acabado,
de glamour chic, como de loft de Nueva
York. Me pregunt por qu me daba vergenza que este tipo de cosas me gustaran,
y se me vino a la cabeza la palabra gentrificacin, sin saber muy bien lo que era o si
estaba a favor o en contra.
Este museo tipo loft de Nueva York me
gusta como espacio; no lo puedo evitar.
No te culps, las ruinas son lo ms chic
que hay.
Pero lo que s no me gusta es este barrio
que crearon alrededor. Est construido a
partir de una idea de belleza relacionada
con el hipercontrol y el ascetismo; algo muy
alejado a lo que yo llamo vida.
Pero qu es peor, esta esttica o la de
los aos noventa que era toda traqueta?
Esta es como la fase II del narcoc, un
estilo narco que se dio cuenta que el minimalismo era ms sofisticado que el barroco o
el estilo neoclsico.
Bueno, yo no s. Lo nico que s es que
tengo derecho a pensar que todo va para
peor.
Abandon esta conversacin conmigo
misma y segu dando vueltas. Me hubiera
gustado mucho tener una discusin con los
curadores acerca de esto, acerca del arte
como herramienta de una imagen del pro-

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greso que ve en la gentrificacin la rama ms

bella de su retrica. Pero las personas con
escarapelas rosadas tenan cara de preocupacin los das anteriores al montaje, y prefer
dejarlos en paz. En momentos del montaje
los curadores estn demasiado preocupados por montar las lucecitas para escena,
y preguntar cosas no viene al caso, en ese
momento no importa tanto el discurso sino
el marco, el trapo y la lentejuela.
Me acord de un texto que alguna vez
le por casualidad, en el que Claire Bishop,
la autora, deca algo as como que muchas
de esas bienales y festivales de arte que se
hacen hoy en da, lo que hacen es poner en
primer plano el lugar dramtico donde se
hace la exhibicin, ms que la exhibicin en
s; y esto, de alguna manera contribuye con
el citybranding, con esa nueva autopropaganda que se hacen las ciudades para que
gente de afuera venga a invertir en ellas, y
para mencionar la palabra progreso con ms
propiedad an: porque aqu le damos cabida
a proyectos artsticos am-bi-cio-sos y ra-dica-les, de carcter na-cio-nal e inter-na-cional. Nadie sabe para quin trabaja, pero
los curadores s? Qu es un curador?
Un eternizador de dioses del ocaso
Un instrumento sin mejores pretensiones que lucecitas montadas para escena
Un testaferro del traidor de los aplausos
...Un servidor de pasado en copa
nueva...
Se me vino a la cabeza esta cancin de
La maza sin cantera, un ejemplar de lo que
se conoce como msica de protesta, muy
en boga en los aos 70. Estaba tararendola

y pens que uno podra convertirla en el

declogo del curador
Si no creyera en el delirio
Si no creyera en lo que agencio
Si no creyera en mi camino
Si no creyera en mi silencio
Si no creyera en lo que creo
Si no creyera en algo puro
Si no creyera en quien me escucha
Si no creyera en lo que quede
Enseguida se acerc otra de las chicas
de escarapela anaranjada y le cont lo del
declogo del curador, y le cant a ver si me
segua:
Qu cosa fuera la maza sin cantera?
A lo que ella respondi:
jbilo hervido con trapo y lentejuela
Esa cancin se la sabe todo el mundo.
Es como un himno de los latinoamericanos
que creyeron en la revolucin. La chica me
pas un kit con una maleta, una camiseta
y una agenda, todo estampado con el logo
del evento y de la alcalda de la ciudad en
el que tena lugar. Me sent especial con mi
regalo, como si hiciera parte de algo; y decid
ponerle stop al tarareo de canciones y al
monlogo interno. Qu citybranding ni qu
nada.

III
Llegaron lo que la chica de escarapela anaranjada llamaba oompa loompas, y empezaron
a armar la obra: algo parecido a una estructura gigante en media velada que ocupaba
toda la nave central de la antigua fbrica. La
media velada formaba como una gran baba o

14

melaza entre el techo y el piso. Era una forma

orgnica, se podra decir, de color beige o
piel, como con un cuerpo central y algunas
chorreaduras; como algo que crece y se va
desparramando orgnicamente. Por dentro
de esta estructura blandengue haban como
unos inmensos cojines o piscinas de bolitas de
icopor cubiertas por un terciopelo. Todo este
aparataje tena una entrada para que el espectador pudiera entrar a jugar como quisiera,
eso s, sin zapatos, para no ir a daar la obra.
Segn me explic el curador encargado de
esta muestra: para que el visitante se sienta
como un nio otra vez, para que vuelva al
vientre materno. No entend muy bien qu
tena que ver pero tambin dijo algo as como:
es que no tiene sentido dicotomizar en el
mundo contemporneo.
Mientras caminaba por el espacio me
encontr con una pila de papeles fotocopiados que alguien pareca haber dejado
descuidado en alguna esquina del museo.
Cuando lo vi pens que se trataba de un
panfleto de esos que se acostumbran a ver en
la entrada de los museos del tercer mundo:
gente reclamando sus derechos, gente
quejndose del elitismo del arte, o gente
divulgando los chismes e intimidades de los
miembros del equipo del museo. Este es el
formato conocido como el panfletotelenovela. Sobre todo en Cali se practica mucho
esta modalidad: se confunde la persona de
carne y hueso con el trabajo que realiza, se
confunde la persona de carne y hueso con el

curador que se enuncia. Entonces, por ejemplo, una vez aparecieron unos panfletos en
los que se criticaban los tejemanejes de una
institucin a partir de crticas a la biograf a
y la vida ntima de sus dirigentes. Parece
que esta prctica tiene sus races en los aos
setentaochenta. Se rumora acerca de un
panfleto que el nico curador de Cali en ese
momento envi a alguna parte para entorpecer la carrera de la nica galerista de Cali de
ese momento, lo en el que se vio envuelto el
nico critico de Cali de ese momento, y que
termin con abogado, citaciones en el juzgado, y pruebas dactilogrficas para detectar
quin haba sido capaz de mezclar con tanta
maestra chismes pasionales y crtica de arte.
Sin embargo el panfleto de esta ocasin,
el que yo acababa de encontrarme, pareca
asumir que la muerte del autor ya era un
hecho para el pensamiento occidental; y
entonces trascenda el anlisis de la biograf a del artista. Tambin era capaz de ir ms
all de la discusin de qu es nacional y qu
es internacional y por qu contaminar o no
lo uno con lo otro; tema que haba dominado toda la polmica previa que se gener
entorno a este evento; pues algunas personas
estaban en desacuerdo con la decisin de
traer artistas internacionales a un evento que
debe representar lo mejor del arte nacional.
Por fin un panfleto que se centrara en la obra
y en el lugar de enunciacin que uno puede
detectar a travs de ella. Lo transcribo aqu:

Esta ser la obra ms fotografiada por la prensa. La que embobar a ms

de uno. La que har sentir orgullosos al alcalde de Medelln, porque en su
ciudad se realizan obras de gran envergadura. Esta ser la obra que dar ms

15

de que hablar, bien sea por el presupuesto monumental invertido en ella;

o por que es la obra que ms involucra al pblico. Pero nosotros, desde el
otro lado...
Exigimos el cese de:
las obras hechas para descrestar
las Monumentalidades disfrazadas de parangols
los monolitos disfrazados de flexibilidades
la grandilocuencia mimetizada en la inocencia y el salvajismo
las pretensiones de interactividad en donde hay todo menos una relacin
Porque:
interactividad no es que inviten al espectador a hundir un botn o a caminar sobre la obra
interactividad es la palabra ms lerda que existe
interactividad implica una visin positivista de las relaciones
Porque la interactividad slo existe si me invitan a destruir la obra,
por un espectador embelesado a cambio de uno emancipado.
Att,
Escuadrn del silencio en contra del espectculo
Es cierto que el lenguaje del panfleto era
un poco extrao y que era raro haberlo
encontrado antes de la inauguracin. Le
faltaba ms violencia y le sobraba erudicin
para ser un panfleto; pareca ms un poeta,
unos apuntes rpidos en el diario ntimo de
alguien, o si se quiere unos apuntes de clase;
pero no un panfleto. No era como otros que
he visto, con ms violencia que informacin o pensamiento. Pero de todas maneras
me llam la atencin porque quiz estaba
atendiendo al surgimiento de un nuevo
formato en la crtica de arte y en el campo
de la redaccin de panfletos. Quin sabe qu
pensaban hacer con ese panfleto, si lo olvidaron, si pensaban tirarlo del techo el da de
la inauguracin para que a la gente le cayera

como confeti en la cabeza o qu. Pareca que

se trataba de lo primero, y me dieron ganas
de conocer y darle un apretn de mano a
quienquiera que haya sido la persona que
hizo este gesto.
Por el lugar en el que estaban los panfletos y por el conocimiento de antemano de
las obras que se veran en el Saln, se poda
inferir que se trataba de un infiltrado, de
un espa como yo, alguien de la organizacin con ganas de sabotear. Era raro porque
generalmente uno ve panfletos que se quejan
de lo que fue y no de lo que vendr. No es
un espa, es un mesas; pens. Alguien me
estaba pisando los talones, alguien tambin
haba sido capaz de infiltrarse en el evento, de
circular por l.

16

IV
Sal del museo, el hotel corporativo donde
nos estbamos quedando artistas y espas,
estaba al frente. Al lado del museo estaba
un restaurante que se convirti como en el
merendero al que va todo el elenco de clase
de Beverly Hills a contar chismes, farandulear y ligar. En el merendero me sent a
tomar una cerveza en la misma mesa donde
haba artistas, curadores y personas de produccin. No tuve tiempo de preguntarle a los
curadores qu pensaban ellos de hacer parte
de una estrategia de city branding (quiz
me dio pena y evit todo tipo de conversacin importante); en cambio escuch a lo
lejos a Gabriel Sierra, uno de los artistas del
Saln, decir que para lograr ese efecto del
piso, tan de moda ahora en museos y lofts
capitalinos, se requiere usar una mezcla de
50% de concreto y 50% de resina, se esparce
slo por el piso y no requiere brilladora.
Como no estaba grabando esta vez, me
ocup de tomar atenta nota para lograr el
mismo efecto de decoracin desenfadada en
mi hogar. Siempre es muy bueno hablar de
decoracin con los artistas.

V
A: Este es el parque del poblado.
Y: S, yo s que si sigo derecho llego al
centro.
A: Estoy contento porque hoy voy a tener
cuatro oompa loompas para m solito.
Y: O sea que te falta mucho trabajo.
A: S.
F: Ests grabando esta conversacin?
Y: Me gusta pasar por este puente.

A: Esta es Colombia, y despus de cierto

punto es La Oriental.
F: Oye, que si ests grabando.
A: Yo reconozco esta zona por estas
fachadas, cercanas al mancerismo.
Y: S, tienen cierta familiaridad.
F: Qu es el mancerismo?
A: Un movimiento polticoreligioso que
estuvo muy influenciado por el movimiento
gnstico latinoamericano de los setenta.
Y: Pero el mancerismo se considera el
nuevo liberalismo del gnosticismo.
F: No, en serio, qu es el mancerismo?
Y: Es un movimiento esttico que se
dedica a pintar fachadas de las casas de clase
mediabaja en las que combina los colores
de la manera ms horrible posible.
A: Esta es La Playa con Oriental, creo que
toca dar una vuelta aqu.
Y: S, ya me s el truquito.
Y: Perdn por recogerlos tan tarde.
F: Qu servicio tan malo este!
A: Es que es un servicio artstico.
Y: Vos sos de los creadores de ese concepto del servicio artstico, no?
A: Ms que el creador soy un practicante,
un entusiasta.
Y: Contanos un poco de la filosof a del
servicio artstico.
A: Trabajo por encargo. Por ejemplo
Maringela, la curadora de este evento, me
dice: necesito tal y tal cosa, hazlo como
quieras. Pero siempre hay unos lineamientos. Por ejemplo para esto que voy a hacer en
este evento me dijo: pues haga un bar, una
cafetera, un espacio de encuentro casual;
tu sabes que todos los salones y bienales
tienen que tener este tipo de espacios. Yo le

17

propuse a Maringela recrear (simular) una

heladera porque esos eran espacios en va
de extincin, eran espacios romnticos, que
los novios usaban en los aos sesenta, en
horarios vespertinos, para tener sus encuentros y conversar. Antes, esos sitios pblicos
eran slo para hombres y fue en las heladeras donde empez a ser permitida la presencia femenina.
Y: En serio? Y por qu no una cancha
de tejo, una iglesia o una plaza de mercado?
Me resulta inverosmil que las heladeras
hayan sido los primeros espacios de aparicin pblica de la mujer.
A: Bueno, no necesariamente.
Y: Da igual, dejemos as, yo me tomo las
explicaciones de los artistas y los curadores
como ficcin y as me descomplico la vida.
De todas maneras, que hayan sido las heladeras los espacios precursores de la independencia de la mujer es una versin que me
gusta ms que la oficial. Pero a vos por
qu te gusta tanto trabajar por encargo?
A: Me da como mamera esas posiciones
que creen en o defienden una supuesta
libertad del artista. Me gusta pensar mi
trabajo como un servicio artstico porque es
como una negociacin.
Y: Y entonces decidiste llamarlo servicio
artstico.
A: S.
Y: Yo te haba odo hablar de eso y de ah
saqu la idea para hacer este trabajo de ser el
chofer del evento. Me gusta esa lnea difusa
entre servicio y obra.
F: Oiga, por qu no me quiere decir si
est grabando?

Y: Y qu tipo de cosas van a pasar en la

heladera?
A: Performances, encuentros de arte
porttil, muestras de video, presentacin
de portafolios, conversaciones con artistas y productores culturales, conciertos de
msica; y, en general, intervenciones ef meras. Es como un lugar para que haya dilogo
entre los distintos participantes del saln y el
pblico. Pero el problema es que el caf que
va a haber lo est administrando un sitio que
tiene unos precios muy caros y me preocupa
que no sean accesibles para la gente que
realmente habita este sector. Son precios
para artistillas, curadorcillos, y gentecilla del
artecillo. Qu mamerilla.
Y: Hhmmm s, todo muy perfectirijillo1.
A: Qu lindo saloncillo de artistillas!
Y: Han llegado seguros. Un servicio
demorado pero seguro. Bjense aqu yo
tengo que ir a parquear y ahora les caigo a La
Heladera.
A: Nos vemos ahora.
F: Chao.
Este chico Francisco insisti mucho con
lo de si estaba grabando. Yo creo que se baj
del carro molesto porque ignor su pregunta
todo el tiempo. Despus de que ellos se bajaron entr a La Heladera por primera vez, era
el espacio que Alejandro estaba diseando
como caf en el primer piso de un edificio
abandonado donde iba a ser una de las sedes
del evento. Faltaban dos das para la inauguJerga estilo Net Flanders, personaje de Los
Simpsons.
1

18

racin. Al ver el espacio pens que a Alejandro le faltaba mucho por hacer. Jur que lo
que estaba viendo, era el espacio tal y como
estaba originalmente, intacto: una barra de
mrmol verde, y unas paredes combinadas de
todos los posibles colores imposibles de combinar: fucsia, rosado, azul primario, azul cielo,
verde menta, dorado. Las paredes parecan
ms el catlogo de un almacn de pinturas,
que una obra de arte. Pens que el trabajo de
Alejandro consista en transformar todo este
mal gusto en otra cosa. Pobre, slo faltan dos
das para inaugurar y le falta todo el trabajo.
Y: Uff, tens mucho trabajo por hacer
aqu, te falta un resto, no?
A: No, pero si todo est listo ya; me dijo
como pensando que yo le estaba tomando el
pelo.
A m el trabajo de Alejandro me gusta
mucho, pero este no lo entenda. Pareca
una caricatura de s mismo. Entend que el
trabajo de Alejandro tiene mucho que ver,
ms de lo que yo pensaba, con la decoracin
de interiores y el mal gusto, que en efecto
esto era de l y que no era la decoracin que
el edificio tena por defecto. Mejor dicho,
que esa era la idea y yo no la entenda. Segu
caminando por el espacio y me encontr con
unos asientos triangulares que parecan de
madera; y me qued un rato tocndolos a ver
si adivinaba de qu madera estaban hechos.
Y: Est muy bonita la madera de los
asientos.
A: No es madera, es mdf. Estn todos
pintados con una tcnica que aprend en
Casa Club TV, una tcnica con un cepillito
de caucho y pintura acrlica que crea los
efectos de las vetas de la madera.

Y: Ah, es una imitacin de la madera,

pero se ve muy real
A: S, le pinto las grietas de la madera al
mdf. T sabes que mi trabajo tiene que ver
con la simulacin y lo artificial.
Y: Ah cuando lo vi s dud y dije si esto
es de Mancera tiene que ser faky, truculento.
A: S, es fcil hacerlo pero se requiere
tcnica para lograr el engao.
Alejandro me dijo un da que l comenz
pintando en bastidor, que despus se interes por pensar la pintura por fuera de ste,
y que encontr en los impresos un buen
medio para seguir pensando aspectos propios de la pintura como medio. Algunos de
los impresos que realiza son como repeticiones de patrones decorativos o texturas, y
estos diseos o imgenes los convierte en un
papel tapiz que usa para armar una especie
de escenograf a; ya sea para crear un espacio
que otro le comisiona, o para crear el espacio
propicio para las imgenes que l mismo
produce.
El cielo raso, las celosas, las fachadas, la
tipograf a de los negocios de barrio, las botellas picadas que se ponen en el filo de una
pared para evitar que se entren los ladrones,
los festones que ponen en los barrios para
celebrar navidad o cualquier cosa tomamos decisiones espaciales todo el tiempo
sin pensarlo mucho, cada cual hace su
propia distribucin de lo sensible en la sala
de su casa, en el antejardn, en su barrio,
en su fachada, en su negocio; la mayora de
las veces, sin reparar tanto (o nada) en las
relaciones entre espacio e ideologa, entre
espacio e historia. Lo que hace Alejandro es

19

una especie de historia material de la clase

media, historia material de una modernidad
que se reproduce sin comprender.
Al juzgar por su obra, Mancera parece
afirmar que la misin del artista es sealar
pequeos detalles materiales, replantear
decisiones espaciales, inventariar nuestra
historia visual y material. Transforma la
decoracin de exteriores en decoracin
para interiores; y esta, a su vez, la convierte
en toda una disciplina de estudio sensible
y sociolgico a la vez. Mancera muestra, a
partir de sus tcnicas aprendidas en Casa
Club TV (el programa televisivo de DIY para
amas de casa), que la decoracin de interiores es una de las ramas de la distribucin
de lo sensible; pone de relieve, una vez ms,
la manera en que cada detalle inocuo, cada
decisin esttica (espacial, material, visual),
est soportada por una u otra nocin de lo
poltico.
Este es un pedazo de un texto que escrib
sobre el trabajo de Alejandro hace tiempo y
que nunca publiqu porque no saba dnde
hacerlo. Por qu nunca me atrev a imprimir mis apuntes y dejarlos por ah tirados,
esparcidos, escupidos en salas de exhibiciones?
Le cont a Alejandro que haba escrito un
texto sobre lo que l haca, porque aunque
La Heladera me pareca demasiado bizarra,
su trabajo en general me gustaba. Alejandro enseguida me dijo que precisamente el
da anterior haba visto unas calcomanas
pegadas por todo el espacio de La Heladera
que decan: INCONSCIENTE DECORATIVO, que si no haba sido yo quien las haba
pegado. Me cont tambin que le haba

tomado una tarde entera quitar estas calcomanas y limpiar las paredes.
Y: Obviamente no fui yo, pero guardaste algunas de esas calcomanas?
A: No.
Y: Bueno, pues yo ayer cuando estaba
en el museo vi tirado como una pila de
panfletos y me pareci muy raro verlos ah.
El panfleto criticaba a algunas de las obras
de la exhibicin. Si la muestra todava no
haba inaugurado, cmo hacia el panfleto
para saber qu obras se iban a exponer? Si
durante la temporada de montajes no dejan
entrar a nadie que no sea de la organizacin,
tendra que ser alguien de la organizacin
misma que est haciendo estos microsabotajes no te parece?
A: S, pero igual no importa. No va
a cambiar nada si descubren quin es la
persona, a nadie van a castigar ni a premiar;
porque igual es un gesto anodino.
Y: Ay, pero esos son los gestos chveres.
Me gustara mucho conocer a esa persona.

20

VI
He aqu la sala de la construccin y la hecatombe. Y ms adelante la sala de
proyectos utpicos. Y ms all la sala de la romantizacin de la ruina, y a la
derecha la sala del desastre como triunfo de la naturaleza sobre la cultura; y
al lado, como para armar un contrapunto en el discurso curatorial, la sala de
la geometra como triunfo de la racionalidad. Y la sala que no puede faltar
en un evento que no quiera pasar por anacrnico: la crtica a la razn instrumental y a la arquitectura moderna.
Perdnalos porque no saben lo que hacen: no han encontrado otro lugar
para pensar que no sea la dicotoma. No se han quitado el disfraz del
maniquesmo. Destruccinconstruccin, culturanaturaleza. Saberdesconocer. Vivir en oximorn. Estamos sper enamorados de no decir nada y
de acariciar la paradoja como si fuera un gato. Estructura eres y en polvo te
convertirs.
Ya estoy empezando a confundir panfleto
con poesa. O mejor, el panfleto es el
formato que mejor combina el lenguaje del
manifiesto con la poesa. O mejor, todo
manifiesto es una poesa. Lo de arriba es lo
que deca el que me mostraron las directoras del museo, Juliana y Nydia, cuando me
las encontr en un pasillo. Ellas estaban
all discutiendo sobre la posibilidad de que
las cosas se fueran a mayores, de que el
autor de estos textos pasara al acto, de que
pasara del verbo a la carne, de la poesa a
la accin.
Les dije que no con total confianza,
que se relajaran, que este panfletista era un
guerrillero del lenguaje. O no, ni tanto, es
simplemente un gesto de amateurs apasionados, hecho por alguien que est lejos de las
reglas del juego, y que por desconocimiento
de las mismas es capaz de burlarse sin tanto

pudor. Pero no ms, de ah no pasar, adems parece que a este panfletista el pblico
le importaba un pito; les dije. Estaba segura
de eso, a este personaje no le preocupaba
ser entendido, slo dejar la violencia de su
lenguaje por ah tirado como quien escupe
y se larga, como quien juega a rin-rin
corre-corre. La imagen de escupir y salir
corriendo o de activar un timbre e irse antes
de que a uno le abran la puerta, me qued
dando vueltas en la cabeza, creo que en ese
momento pens que ambas son una buena
metfora del modus operandi ideal del
escritor. Nydia y Juliana seguan discutiendo
sobre lo que podra llegar a hacer el sujeto
de los panfletos, y yo ya estaba en otro lugar,
pensando en otra cosa, estaba pensando en
que si me encontraba otra intervencin annima ms de este sujeto no iba a poder evitar
que se me convirtiera en una obsesin.

21

Les ped a las directoras del museo que

si me dejaban una copia del panfleto, pues
pens que si haba ms, todos juntos podran
reemplazar el texto curatorial en el catlogo
del evento. Estaba exagerando, pero toda
exageracin es un experimento y por qu
no. Pens en proponerle a la curadora a ver
si era capaz de reemplazar sus palabras por
las de este gesto ingenuo de un desconocido,
e incluir esta intervencin annima y no
autorizada dentro del catlogo. Dif cil que
aceptara. O quin sabe, no la conoca tan
bien, no saba qu tan capaz es esta curadora
de burlarse de s misma. Ella haba aceptado
que mi trabajo fuera convertirme en una
espa del saln, pero porque en realidad
era algo completamente anodino. Ella era
la nica que saba que yo iba a hacer una
novela y que estaba grabando las conversaciones a escondidas de la gente que estaba
transportando. Bueno, ella y Mario, el que
transport el primer da. La curadora acept
mi propuesta de trabajo porque todo lo que
sucede en el campo de la ficcin se queda en
ese campo y nunca pasa a mayores.
A veces me pasa que cuando voy recorriendo una exposicin, voy caminando
lentamente, me paro al frente de la obra
y slo se me viene a la mente una palabra
que la clasifica, una etiqueta; como si fuera
en un supermercado comprobando que
el desodorante est en la estantera de los
productos de aseo, la leche en el refrigerador
de los lcteos, etc. Es como si me parara al
frente de la papaya, digo la palabra fruta,
asiento con la cabeza y sigo hacia el siguiente
producto; sin haber cogido ni tocado el
anterior, sin otra interaccin posible que la

clasificacin ms literal. En muchas exposiciones me pasa esto, no s si soy yo o es

el guin curatorial que no me deja salida,
que me induce este mecanismo elemental
en el que opero ms por comprobacin que
por descubrimiento. En este segmento de la
exposicin, por ejemplo, iba diciendo: Csar
del Vallegeometra, Mateo LpezArquitectura Inaccesible; Germn BoteroArquitectura que retoma los saberes ancestrales de
los indgenas / la construccin de palafitos
como una construccin fuerte desde la precariedad / crtica a la arquitectura moderna;
Alex Rodrguezarquitectura para la decadencia; Nicols ParsGeometra potica;
Marcos vilaseccin naturaleza y cultura;
Abel Rodrguezdem. No s de quin sea la
culpa, o si existe alguna culpa siquiera, pero
las exposiciones que ms disfruto son las
que desactivan este mecanismo.
A medida que segua avanzando por
la exposicin senta que el panfleto estaba
surtiendo el efecto de una visita guiada; no
poda desligarme de esas categoras. Ya no
saba si lo que estaba viendo lo vea gracias
a los curadores, a mis categoras previas con
las que siempre clasifico todo, o a las categoras del panfleto.
Llegu a la parte de la exposicin donde
haba como unos muelles de lata oxidada
saliendo de una foto de un puerto, como
todos destruidos y cados en el piso; al lado
de eso haba un video sobre una biblioteca en la ciudad de Iquitos que queda en
medio de la selva, y al lado una mesa con
implementos bsicos de una casa, dispuestos
meticulosamente junto con los planos de
construccin de una utopa muy sencilla de

22

una utopa casera si se quiere (un artista

quera disear una casa para s mismo lo ms
pequea y funcional posible. La construy
y la puso a flotar en un lago de la ciudad,
vaca, y lejana, para que nadie la pudiera ver
sino de lejos. Todos los objetos ah dispuestos en la sala eran los objetos que estaran
dentro de esa casa que estaba en otra parte).
Al recorrer ese pedazo de la exposicin me
acord de la sala de proyectos utpicos que
estaba mencionada en el panfleto; tambin
pens que la sala de proyectos utpicos
poda tener dos subdivisiones: aquellos
cados en desgracia, y aquellos intiles desde
el comienzo.
Haba un video en el que se vean unos
adoquines cayndose como en efecto
domin. La cmara segua el rumbo de esta
destruccin y, como los adoquines haban
sido puestos como en una lnea largusima
que pareca darle la vuelta a la ciudad (quiz
Panam o alguna ciudad medio tropical),
entonces el video mostraba el juego de los
objetos cayndose (como en una cadena de
consecuencias como en el video de Fischli &
Weiss), y a la misma vez mostraba la ciudad.
Mejor dicho era como ver una destruccin
organizada, bella, calculada, un Fischli &
Weiss criollo. Pens que la construccin es
lenta, se hace ladrillo a ladrillo, y que la destruccin sucede a borbotones, es ms rpida
y tiene ms ritmo, y por eso es ms sexy que
los procesos edificantes.
Tambin haba unos cubos de paja, uno
grande, otro mediano, otro pequeo, otro
ms pequeo, y otro ms pequeo todava. Estaban puestos afuera del espacio
expositivo, visibles slo si uno miraba por

la ventana. Los cubos, que son la representacin del clculo, la lgica humana, y
lo construido por el hombre y no por la
naturaleza estaban hechos con un material
que remite a un mundo donde las medidas
son ms continuas que discretas. Por ah
cerquita haba como unos bloques de tierra
puestos de forma desorganizada sobre el
piso, como sugiriendo algo que est construido a medias o venido a menos; era como
ver una destruccin tan calculada como
orgnica.
En la sala siguiente haban dos lminas
de vidrio mirndose entre s unidas por la
rama delgada de un rbol, daba la impresin de que eso s se iba a caer en cualquier
momento, de verdad; muy distinto a unos
pupitres y mesas de colegio dispuestas patas
arriba como armando una torre, que el
mismo artista haba puesto all y que se vea
que eran ms como una fragilidad pretendida.
En el mismo parque donde estaba el lago
donde Mateo Lpez haba instalado su casa
inaccesible, haba una instalacin como de
un arrume de llantas. Cuando me acerqu,
algunos decan que pareca un rbol, otro
ms chistoso dijo que era la pachamama
vomitando; y yo dije que sinceramente desde
el comienzo yo slo haba visto un arrume
de llantas. El gua explic que la ver-dade-ra intencin del artista era crear como
un volcn en erupcin.
Despus de ver este segmento de la
exposicin record una leccin de la bsica
primaria: la construccin requiere de la
racionalidad, del cubo y de la lnea, mientras
que la destruccin y el derrumbe son orgni-

23

cos, son ms naturales. Pero entre la construccin y la destruccin, yo prefiero ante

todo, ese arte tan parecido a la nada, como la
obra de Jeremy Deller.
Los textos curatoriales los olvid. No s
qu queran los curadores. Hice este recorrido con el lente del panfleto ese. Dnde
estar el panfletista? Vuelvo a preguntarme
lo mismo: Por qu creo que es un hombre
quien lo escribi? Por qu nunca me he
atrevido yo a ser algo as al estilo crtica
guerrilla; esto, que es ms efectivo y va en
contra de toda demagogia pedaggica y
textos de pared y guas de sala? Por qu se
convirti la palabra guerrilla en un adjetivo?
Porque se te convirti en una muletilla? Y,
como dice en una pelcula que me vi en estos
das, Por qu usar ese adjetivo que est
tan relacionado con las grandes derrotas?.
Maana ser otro da.

VII
Trat de pedir comida a domicilio pero no se
pudo y tuve que bajar al lobby del hotel. All
estaban todos: Vctor Manuel Rodrguez,
Jos Roca, Franois Bucher, Kevin Simn
Mancera, Jaime Cern, Juan Fernando
Herrn, Lorena Espitia, Mara Isabel Rueda,
y Andrea Triana.
Me dio la impresin de estar habitando
una era. Me sent en la mesa con algunos
de ellos, hablamos, entre otras cosas, de la
posibilidad, entre chiste y chanza, de ponerle
una bomba al hotel donde estaban hospedados todos los artistas, y especulamos acerca
del qu pasara si: Si tumban esta torre
ahora mismo, si llegan un par de aviones
a tumbar esta torre de hotel corporativo,

moriran de un solo soplo Lucas Ospina y

su esposa Ana, Kevin Simn y su esposa
Andreta, Mara Isabel y su esposo Mario,
Franois y su novia Lina, Lady Chavez y su
esposo Fernando Pareja, o Fernando Pareja
y su esposa Lady Chavez. Morira toda la
gente que vi hoy por la maana y qu sera
de m maana sin toda esa gente.
Mi barrio: un pequeo Hollywood
criollo con desayunos a quince mil pesos.
El Bonuar, el merendero, donde todos nos
intercambiamos sonrisas y chistes flojos,
para despus ir al hotel y los que estn solteros meterse en los cuartos que no le corresponden, como en una excursin de colegio.
Hoy me levant en un barrio lleno de
nombres, y de repente me imagin que todas
estas personas pasarn a la historia, y que
cuando uno le cuente a alguien que las vio
a todas juntas en el mismo barrio, pensarn
Qu buena poca esa cuando se hacan
salones nacionales as!. Un da todo esto acabar, volveremos a los salones en los que los
artistas slo hacan cola para dejar su cuadro
en una bodega, y dejar solo que el cuadro
hablara por ellos mismos ante unos jurados.
Un Saln Nacional con premio, con un reconocimiento al mejor artista nacional.
La misma maana en que escrib esta entrada
en mi libreta de apuntes, sin yo saberlo, de
manera simultnea se estaba desplomando
una de las torres del edificio Space en Medellin. La torre desplomada estaba ubicada en
el mismo barrio del hotel donde se estaba
hospedando toda la comunidad artstica
colombiana. Se vino abajo porque los constructores decidieron usar los materiales ms

24

baratos del mercado. La noticia la supe por la

tarde, al salir del hotel hacia el museo; y me
asombr la coincidencia. Es como si el arte
produjera la realidad: despus de este saln
que traa tanto a colacin la construccin, la
destruccin, y la decoracin, pum!, la obra
de arte total, y sin mediacin: estructura eres
y en escombro te convertirs. O era polvo
que deca el panfleto ese? Ese infiltrado, ese
panfletista parece vidente, ya est empezando
a asustarme. l lo haba escrito en el panfleto,
y yo lo haba escrito en mi diario. Es como si
uno solicitara, mandara a pedir por domicilio
la realidad que uno ms teme.
Hay un riesgo de colapso inminente.
Puede colapsar ya o en una semana () y no
va avisar en qu momento; decan los peridicos ese da, refirindose a la torre contigua
a la que se cay esta maana. Entre los pasillos corra el rumor acerca de la posibilidad
de que mandaran a desalojar todo el barrio
del Poblado incluido nuestro hotel para
evitar futuras catstrofes.

VIII
Y: Qu hubo Lucas, cmo va todo?
Lucas: Bien y usted?
Y: Bien.
L: Esto es en serio, no?
Y: S, es en serio. Usted quera comprobarlo?
L: Una vez en Estados Unidos conoc a un
tipo que era todo carrerista y que ya le estaba
funcionando su carrera de artista, era todo
cnico. Un da estaba todo enguayabado contando que haba estado con Sophie Calle en
Viena. Y l deca que le deba su xito en parte
a la maestra que haba hecho, pero en parte

tambin porque en la maestra haba una clase

que se llamaba dilogos crticos o algo as, y
llevaban visitantes semana a semana, curadores, crticos y artistas, etc. Y este tipo fue el
monitor de esta clase durante toda la maestra, de manera que l siempre fue el que recogi y llev a todos los visitantes. Obviamente
en el camino se da la tpica conversacin: T
qu haces, cul es tu trabajo. Entonces l deca
que a veces jugaba a ser tmido, otras veces a
ser lanzado; a veces esperaba a que le preguntaran, a veces dejaba algo ah casualmente en
el carro para incitar al otro a que le preguntara y tener el chance de hablar de sus cosas
Y: Vea yo tengo ah preparadas mis cosas
tambin [le sealo mis publicaciones que
estaban en la guantera del carro].
L: Jajajaja. Exacto. Y el tipo haba montado toda una estrategia, as l tena el
chance de hablar con todo curador y crtico
que iba a la universidad. Sus otros compaeros de la maestra se peleaban por hablar con
los invitados, mientras el tipo estaba fresco
porque ya haba hablado con ellos antes y
despus, y por el solo servicio del recorrido
ya se sentan obligados a visitarlo en el taller,
a hacer el contacto posterior, etc.
Y: Bueno, parte de eso es cierto.
L: Pero tambin esa ancdota indica
que el arte funciona as, no necesariamente
funciona de las ocho de la maana a cinco
de la tarde en horarios laborales, sino que
los contactos por lo general se hacen en un
almuerzo, en un coctel o en una fiesta.
Y: Pero por qu a tanta gente le da tanta
rabia eso?
L: Yo no he tenido tiempo de escribirlo,
pero me gustara hacer un texto que se

25

pregunte sobre dnde hubiera llegado el

movimiento dadasta, surrealista o futuristas
si no hubieran sido amigos. Y tambin en
esos movimientos cuando se pelean todo se
acaba. Entonces esa cosa de la amistad no es
simplemente una cuestin de rosca, sino que
hay que mirar y preguntarse tambin por qu
las personas son amigas. Comparten intereses emotivos o f sicos, e intereses intelectuales, y eso hace que sean amigas. Y esa unin
de intereses intelectuales es lo que produce
obras, discursos, exposiciones, lugares. Y
despus cuando esas personas se pelean, eso
es lo que produce que se acaben esas mismas
cosas. Van Gogh y Gauguin se fueron a vivir
juntos, no lo hicieron por rosca, lo hicieron
porque el hermano Teo de Van Gogh piensa
que para su hermano puede ser bueno tener
a Gauguin que tiene una personalidad ms
fuerte, para que se ayuden entre los dos.
Y: S, hoy en da la gente le dira a Van
Gogh, No, mucho estratega!. Pero por
otro lado, en Cali es un caso muy particular
porque como es tan chiquito, as a uno no le
guste el trabajo del otro, uno es amigo.
L: En los setenta eso lo llamaban canibalismo de izquierda
Y: Cmo as?
L: Las facciones que haba dentro de la
misma izquierda, eran muy severas entre
ellas, en cuanto a las crticas y las enemistades, incluso eran ms tenaces entre ellos,
entre facciones de la izquierda, ms que con
los de la derecha. Eso no permita que los
movimientos de izquierda lograran avanzar, porque haba mucha pugna interna. En
Cali a veces uno ve una capacidad crtica
buensima, una capacidad de observacin

meritoria, de relacionar esto con esto y

estos detalles y etctera. Y eso est bien
en trminos crticos pero en trminos de
accin Entonces nadie mueve un dedo
porque como todo el mundo observa todas
las jugadas y se puede armar un caso con
cualquier cosa
Y: Pero usted dnde ve eso que dice, de
esas capacidades de hacer relaciones entre
cosas y lecturas?
L: Digamos en el texto que pusieron a circular por todos los correos electrnicos, por
Facebook y por todo lado, en el que decan
que los ganadores de unas becas que organizaba un espacio independiente en Cali eran
las mismas personas que hacan o haban
hecho parte del equipo de ese espacio. Que
qu falta de tica, que qu rosca, que el
director de ese espacio esto, que la esposa lo
otro. Cuando lo le yo dijY: qu interesante,
esta persona es capaz de relacionar cosas.
Y: Pero para qu? Para nada!
L: S, para nada. Deja otras cosas sin
leer. Pero a m me gustan ese tipo de textos
porque de alguna manera muestran las
reglas del juego. Uno decir que el director de
ese espacio independiente est usando esa
iniciativa para mejorar su imagen pues
es inevitable que haber desarrollado ese
espacio le mejore la imagen pero
Y: Pero ese no fue el primer propsito
L: Se usa como una tesis validadora y con
ella derrumba todo lo anterior y eso es muy
filisteo. Ponga entonces a la persona que
mand esos comunicados annimos a organizar un concurso, le juro que le va a pasar lo
mismo y se le puede hacer la misma crtica.
Por no entender las reglas de juego.

26

Y: S que en ese espacio independiente

han tenido ochenta reuniones para ver cmo
proceder. Si se debe poner o no ms letra
menuda en las convocatorias. Entonces lo
que ocasionan esas rencillas es que los pocos
espacios que quedan para hacer las cosas
con menos burocracia, se vean obligados a
cada vez ms parecerse a las instituciones
completamente burocratizadas, a crear unos
procesos ms rgidos.
L: Yo me he ido dando cuenta es que la
nica manera de escapar a esos borors o
salir bien librado es haciendo todo pblico:
cada acta, cada decisin, e incluso los proyectos que participan en una convocatoria.
Aqu una vez qued elegido para una convocatoria en el que una amiga ma y compaera
de trabajo era parte del jurado. Entonces
la gente se queja de endogamia, pero algo
que no tuvieron en cuenta es que eran seis
jurados, no slo uno. Entonces a raz de eso
me dieron ganas de escribir un texto, como
una parodia que propona que para nombrar a los jurados tocaba nombrar a otros
jurados que nombran a los jurados y los que
nombran a los jurados tienen que ser de otro
pas para que no conozcan a ninguno de los
jurados. Pero eso ya lo han intentado hacer
y no va para ningn lado. Todos los que
escribimos en [esferapblica]2, quejndonos
de las instituciones, no escribiramos ah si
tuviramos una vida artstica ms activa...
[risas]
...pero como no hay mucha galera,
entonces toda esa energa uno se la dedica
Pgina web para la critica de arte y de
instituciones.
2

a eso. O trabaja uno en una oficina dando

clase y de noche entonces uno tiene su desfogue intelectual. Pero si uno est montando
una exposicin se minimiza inmediatamente
la intensidad con la que uno participa en
esos foros.
Y: Es como una otra vida social.
L: No, es natural. Pero yo creo que uno
se meti en arte para hacer cosas, no para
hacer eso. Eso incluye escribir y criticar. Pero
no slo criticar cosas.
Y: La persona que est enviando esos
annimos de Cali est exagerando, est
botando mucha bilis ya. Ya van tres annimos, y todos parten de la misma idea: creen
que criticar la vida personal de la gente que
trabaja en las instituciones es hacer crtica
institucional.
L: Es que se mezcla mucha vaina, declaran mucho detalle que no juega ningn rol
dentro del debate. Pero tambin creo que
hay que confiar en la gente. El que vaya a leer
eso y se coma ese cuento as de lleno, pues es
un mal lector.
Y: S, es un bobo.
L: Si uno quiere tener malos lectores en
la vida, pues s, preocpese por convencerlos.
Y: Es como puro resentimiento de pueblo.
L: Lo que pasa es que hay gente que no
concede. Cuando la gente es as, con esas
personas uno no puede discutir argumentando, porque a usted no le van a conceder
ni una sola cosa. S? Y eso es lo que pasa
con esa carta contra ese espacio independiente en Cali. La gente no concede nada,
no concede todas las dems cosas buenas

27

que hace ese espacio como la biblioteca

que tiene, el programa de exhibiciones, la
pgina web, nada. Pero uno debe ver esas
crtica annimas como parte del proceso.
Y a veces dentro de esas crticas annimas hay gente que le pone mucha pasin
a los textos y escribe bien. Lo bueno de
que pongan a circular esos annimos es
que al menos uno ve qu es lo que est
diciendo la gente. El problema es que si uno
est poniendo el nombre y el otro lo est
haciendo annimamente, eso s es como
muy cobarde. Yo entiendo el anonimato
cuando alguien tiene una vida productiva,
entonces sabe que de pronto va a tener
repercusiones para su puesto o algo as,
pero en estos casos es pura cobarda.
Y: Hay un chisme respecto a esos panfletos annimo que estn circulando ahora en
Cali, segn el cual pudo haber sido alguien
que ya lo hizo como en los setenta o los
ochenta, que reparta el mismo estilo de
annimos pasionales.
L: Eso s es el eterno retorno de lo
mismo. Se acuerda el enredo ese que
tuvieron con la galerista de Cali y el crtico
de Cali? Esa era la poca preinternet! Eso
llegaron hasta dactilgrafo y algo as como
para probar que haba sido esa persona a la
que estaban inculpando; que era un curador.
Por otro lado, ahora con lo que ha venido
sucediendo con la polmica que levant el
artista Nadn Ospina en contra del Saln
Nacional Antonio Dez (otro participante
asiduo de [esferapblica]) tuvo una vez un
enredo con Nadn a raz de una obra que l
le hizo y que nunca se negoci claramente.

Entonces Antonio Dez le manda un correo

personal dicindole a Nadn: lamento que
est enfermo, que su esposa tenga cncer,
pero me parece que usted tambin actu
mal, etctera. Y lo que hace Nadn es llegar
y poner ese correo personal en [esferapblica]
Y: Ay no te creo!
L: l usa el correo de Dez para hacer
pblico que l est enfermo y que la esposa
tiene cncer. Entonces aprovecha porque
sabe que eso va a producir un efecto en los
lectores y van a ser ms condescendientes
con l, no lo van a juzgar tan duro como lo
estaban juzgando. Cuando la gente acta
as, con esas personas uno no puede discutir ni conversar mucho. Cuando el otro lo
quiere destruir a uno, entonces uno qu
tiene que hacer? Destruir al otro? Para no
terminar siendo igualito al otro, entonces
uno tiene que responder con humor, pero
con un humor cargado de datos: mire esta
informacin ac, mire esta evidencia ac, le
reconozco la razn en este pedazo, etc.
Y: Usted saba de unos panfletos y unas
intervenciones que estn circulando por
aqu en las exposiciones del Saln?
L: No, no saba, yo llegu hoy apenas.
Y: Es bien distinto a los annimos que
circulan por Cali. Si, la persona que los
escribe destila cierta rabia, como si no le
gustara nada de lo que ve. Para m son muy
poticos en el sentido de que son violentos,
rpidos, giles, pero a la vez inofensivos. Y
poticos tambin en el sentido de que hacen
algo, crean un efecto. Por ejemplo yo le
uno antes de ver una de las exposiciones,
y no pude verla ms que a travs del lente

28

pequeo placer en renunciar a la informacin, al dato.

L: Eso que usted dice de la radicalidad,
de la hiprbole, de la caricatura me hace
acordar de un libro de Alexander Nehamas
que se llama La vida como literatura, en el
que este seor defiende la manera parcializada de escribir de Nietzsche; como que
slo a travs del mecanismo de exagerar es
que se logra construir una posicin, algo que
hala para algn lado, algo que propone una
diferencia; mejor dicho una voz...
Y: Y usted s conoce Medelln?
L: Poco, pero habra llegado al destino
igual que usted, as como intuitivamente.
Y: No, esta ruta yo me la s. Por el otro
lado es ms peligroso, roban mucho segn
me dicen.
Y: Y cmo se llama el trabajo que est
presentando en el Saln?
L: Se llama Un Artista del Hambre, como
el cuentico de Kafka.
Y: Ah, vea pues.
L: Yo hago los dibujos primero y despus
les pongo los ttulos. Pero de alguna manera
el ttulo despus influye algunos dibujos; en
este caso influy el montaje de los dibujos.
Normalmente hago una lnea, y ahorita hice
como una especie de jaula.
Y: Mmmm.

que ese panfleto propona. En ese momento

pens que hacan el papel de un texto curatorial, pues los textos curatoriales a veces
son bastante neutros, entonces como que
no cumplen ninguna funcin. En cambio
estos textos de los panfletos que me he
encontrado son como altamente parciales,
altamente subjetivos, y esa radicalidad hace
que uno vea cosas, lea un ritmo, un tono, un
matiz, un nfasis, etc.
L: Pues yo alguna vez escuch de alguien
que hacia eso en Mxico, o en Brazil, no me
acuerdo si me dijeron quin fue. Me contaron el milagro pero no el santo
Y: Eso es lo que me gusta de ese gesto
de desaparecer que hace el autor de esos
panfletos: es insistir en que lo importante es
el milagro y no el nombre de quien lo hizo; y
esta vez no es por cobarda, me parece a m,
me parece que es ms un gesto de desapego.
Y un gesto que revela una relacin de uno
como lector con la autora: uno siempre
quiere estarle poniendo caras y dueos a lo
que lee. Tengo un amigo, por ejemplo, que
se ve pelculas y se lee libros y le importa un
pito el nombre del autor y el ttulo del libro.
Claro, despus est maldiciendo porque no
puede citar nada, porque no puede volver sobre eso que ley o vio y que le gust
tanto; pero creo que tambin encuentra un

IX
Devulvanle el saln a Nadn!
En cada tierra hay un profeta del fin. Al fin, Nadn! De lo peor de la teleologa con lo peor del historicismo, del peor de los lamentos es lamentarse por
el fin de algo, o declararlo con pretendida clarividencia.
Devulvanle el saln a Nadn!

29

Y djenlo reposar en paz en su idea de democracia con premios y concursos.

Igual entre los Salones Nacionales y los reinados de belleza no hay mucha
diferencia y se unen para conformar lo peor del opio de pueblo. Si nuestra
democracia ya acab con todo, dejemos que la democracia de Nadn vuelva
disfrazada de equidad y que gane el mejor.
Devulvanle el saln a Nadn!
Y a todos aquellos que tienen hambre de democracia y representacin
Devulvanle el saln a Nadn!
Antes de que todos los colombianos mueran de tedio, y que si es necesario
lo llamen nacional en vez de internacional y saln en vez de saln.
Devulvanle el saln a Nadn!
Para que al fin el arte retome el camino del folclor, la autorepresentacin y la
autoexotizacin, y para que abandone de una vez por todas el real visceralismo y retome el buen curso del real socialismo y del realismo socialista.
Porque no necesitamos pensamiento sino propaganda!
Devulvanle el Saln a Nadn!
Nadn Ospina es un artista Colombiano
conocido por las cermicas que mandaba
a hacer. Usaba la apariencia de una tcnica
precolombina de algunas tribus indgenas
para construir figuras de Bart Simpson y
Mickey Mouse, entre otros. Ha hecho otras
cosas, pero estas piezas son el icono a travs
del cual se le reconoce. Nadn Ospina lider
una fuerte polmica en contra de esta versin
del Saln Nacional de Artistas de Colombia.
Entre otras cosas, no estaba de acuerdo con
el hecho de que ste fuera un saln nacional
de artistas, que durante ms de 40 versiones
se haba considerado como una vitrina para
representar qu era el arte nacional y cules
eran sus mejores exponentes. Antiguamente
se conformaba un jurado, los artistas tenan
que hacer cola con sus cuadros al hombro, y
despus los jurados escogan al mejor artista
nacional y le daban un premio. En las lti-

mas versiones del Saln, se cambi el formato

por la escogencia de un grupo de curadores
que lleva a cabo lo que se conoce tradicionalmente por curadura: no se premia ni se
escogen mejores artistas, se realiza una exhibicin que ilustre, que represente la idea o
el tema acordado por el grupo de curadores.
Adems del Saln, en Colombia se llevan a
cabo los Salones regionales de artistas: antes
del Nacional se daban becas de curadura a
grupos locales de cada regin (siete regiones
en total que representan la totalidad del
pas) que hacen lo mismo que el Nacional
pero a pequea escala. Es decir, los curadores
de las regiones deben representar a travs de
su curadura lo mejor del arte de su zona, o
la especificidad del arte que se produce. Los
Salones nacionales deban incluir dentro de
su curadura una adaptacin de estas curaduras prehechas en las regiones. En los lti-

30

mos aos se hizo esto y se agreg adems la

posibilidad de traer invitados internacionales.
Este ao el experimento que se introdujo fue
reemplazar los resmenes de los Regionales
en el Nacional por una revisin de portafolios de los artistas que participaron dentro
de esos regionales, sin traer los guiones
curatoriales como tal. Esto sumado, a que se
continu y se hizo nfasis en que este sera un
Saln (Inter) Nacional de Artistas.
Los ejes de la pelea de Nadn eran los
siguientes:
Se le haba quitado el carcter de representacin, la posibilidad de que el Saln
representara qu era eso de arte nacional.
Se haba disminuido la visibilidad del arte
producido en las regiones, se lo haba condenado a la marginalidad.
Se opacaba la produccin nacional al
traer artistas internacionales.
Se le da ms protagonismo a los curadores que a los artistas en este nuevo formato;
porque los curadores tienen mayor prestigio
y dinero que los artistas. Son un mando
medio que media entre el presupuesto del
estado y los ingresos de los artistas.
Antes de la inauguracin del Saln
Nacional, Nadn arm un escndalo
inmenso en [esferapblica], y realiz cartas
para que las personas firmaran pidiendo que
el Saln Nacional de Artistas no se muriera
y volviera a ser lo que era antes. Durante
la semana de inauguracin del Saln haba
personajes con calcomanas y prendedores
en las camisetas con el logo diseado para
esta campaa iniciada por Nadn. Se repartan volantes que explicaban la problemtica
y la gente iba rondando por las exposiciones

con sus prendedores y calcomanas, expresando coloridamente su oposicin a aquello

que estaban disfrutando plenamente entre
las latas de cerveza gratis que tomaban en
los cocteles de inauguracin. Al verlos pasar
yo me imaginaba que esas camisetas, esas
calcomanas y esos prendedores los haban
mandado a hacer donde el mismo fabricante
que haba hecho las camisetas, bolsos, calcomanas y prendedores que tienen estampada
la publicidad oficial de este Saln Nacional.
El panfleto que reproduje arriba circul
durante la rueda de prensa el da de inauguracin del evento en las horas de la maana.
Eso me dio a entender que el personaje
segua en Medelln, O ser que los manda
por correo desde el exterior y aqu alguien
le hace el favor de fotocopiarlos y distribuirlos? S que hay muchos mexicanos en
esta versin del Saln, y uno de ellos es este
visitante que vino desde su pas slo para
verlo. Ese que transport el primer da. Pero
es dif cil imaginarse que sea l; se vea como
una persona muy seria y distante.

31

CAPTULO 3

I
C: Y qu es lo que hace usted en este
carro? Cuente pues a ver
Y: Estoy prestando un servicio de transporte para artistas, organizadores y pblico.
C: Ah, ya. Y ya sabes por dnde vas a
coger?
Y: S. Y vos de dnde sos?
C: Yo soy artista de Medelln y estoy
haciendo una instalacin en sitio, ah en el
edificio de La Naviera. Ese edificio fue de
la empresa naviera que era la que manejaba
el transporte por el ro Magdalena y luego
cuando eso se acab, como en los cincuenta,
pas al departamento de Antioquia, y ellos
entre los muchos usos que le dieron, bsicamente, lo usaron como el edificio de las
rentas, o sea de licor. Abajo donde est La
Heladera, era un lugar sper estratgico,
sper bien ubicado, el sitio ms sofisticado,
era como decir la zona rosa. Por ah estaban
las embajadas y los mejores almacenes. Hoy
en da es muy deteriorado pero antes todo
quedaba en ese pedacito y esa esquina de
ese edificio era sper wow. Esas vitrinas que
hay en ese primer piso era donde vendan los
licores de la fbrica de licores de Antioquia,
y haba degustacin. Ah se venda el licor
oficial, era como un showroom para la venta
de licores, era un lugar muy chvere. Y en los
pisos de arriba estaba las bodegas y los oficinistas. Y ms arriba donde ahora estn las
salas de exhibicin haba unos alambiques,

tenan como unos laboratorios donde hacan

el anlisis de los licores ilegales.
Cuando los artistas empezamos a
trabajar en este espacio hace siete meses
encontramos arrumes de cajas con etiquetas de whisky Sir Edwards, Chivas Regal,
Aguardiente Antioqueo, botellas perforadas, toda la cosa ilegal estaba ah. Entonces
lo que yo estoy haciendo es una oficina tal
cual como la encontramos. Lo que yo quiero
mostrar ah es el ambiente del edificio, o sea
las paredes lloran aguardiente, a travs de un
circuito que le voy a construir.
Y: Aguardiente?
C: S, aguardiente. Yo no s si t te viste
El espejo de Tarkovsky la idea es como
entrar a una oficina de ese edificio. Creo que
el trabajo que hice es del carajo, porque yo
estaba pensando en el espejo de esa pelcula
que te digo, en la que hay un nio que suea
que llueve dentro de su casa. Entonces este
es como un Tarkovsky paisa. Ms all de
eso, lo que me interesa es que haya como un
environment, algo que remita a la lgica de
ese lugar, que huela como alcohol otra vez.
Y: Pero eso que me conts del edificio
fue antes de ser La Naviera o despus?
C: No, fue despus de ser La Naviera.
La Naviera fue el primer edificio, por eso el
edificio tiene forma de barco, esa es arquitectura racionalista de los aos cuarenta y
cincuenta. Y las rentas estuvieron all entre
el cincuenta y el sesenta.

32

Y: Por qu se le llama la renta?

C: La renta es lo que da renta; es decir, de
donde recogen la plata, de los impuestos del
tabaco y del licor. Entonces yo ayer, viendo
lo que hice all, me parece que en el fondo es
tambin como la decadencia de la sociedad,
a travs del tema del licor. Cmo una ciudad
puede llegar a claro que Medelln es una
ciudad muy progresista y muy innovadora y
todo lo que quiera, pero si tu sales al entorno
social, te vas a dar cuenta de que hay una diferencia entre opulencia y miseria impresionantes. Esta ciudad tiene estndares de desarrollo
muy importantes, pero tambin tiene un
desequilibrio y una inequidad tremenda,
entonces ese espacio es sper decadente.
Es entrar a un lugar que est detenido en el
tiempo, y nosotros los artistas lo estamos
haciendo estar vivo temporalmente. Pero est
vivo pero porque lo que le circula es aguardiente por las paredes.
Y: Eso parece una descripcin muy acertada de Colombia.
C: S, y el aguardiente va acabando con
el espacio, con las paredes, con el papel de
colgadura que tiene, lo va deteriorando.
Y: Y cmo construiste ese mecanismo
para que chorreara lquido por las paredes?
C: Bueno tuvimos que hacer una tubera
por todo el edificio, fue una cosa loca.
Y: Y toda esa cantidad de guaro de dnde
sali? Cmo hicieron para conseguirlo?
C: La fbrica de licores nos lo regala.
Y: Entonces tu trabajo es sobre todo un
trabajo olfativo, un trabajo que huele mal.
C: S, es sper oloroso.
Y: Y bueno, vos vivs en Medelln y trabajas como artista aqu entonces.

C: S, yo en los ltimos aos he estado

haciendo gestin, pero hace poco me han
estado reencauchando trabajos con invitaciones a eventos que me han hecho. Por
ejemplo uno que se hizo sobre los doscientos
aos de independencia de Amrica. Hice
un trabajo sobre Pablo Escobar que gener
mucha polmica.
Y: Y qu fue lo que hiciste con Pablo
Escobar?
C: Yo vena trabajando sobre Horizontes de
Francisco Antonio Caro, un cuadro que est
aqu en el museo de Antioquia muy icnico
de lo antioqueo y de la colonizacin de las
tierras. Es un cuadro de la primera mitad del
siglo XX, y yo hice una versin, como una cita
sobre ese cuadro. Lo hice digitalmente pero
dejndolo tal cual sin embargo le met una
imagen de fumigacin y aspersin. Entonces
fue muy interesante la apropiacin de esa
pieza. Despus hice varias versiones, hice una
de Pablo Escobar. A Escobar lo fotografiaron
montado en su jeep en la finca de Npoles,
sealando el horizonte. En esa foto se ve
idntico al personaje del cuadro de Francisco
Antonio de Caro. Entonces hice una ampliacin de esta foto y la titul: New Horizons,
nuevos horizontes. Este era un mural que se
baj tres das despus de ser instalado. Fue
una polmica tenaz. El alcalde escribi una
carta denunciando, preguntndome si ese era
el ejemplo que yo le quera dar a la juventud.
Y ahora mejor dicho, yo creo que esa obra
del aguardiente va a dar de qu hablar
Ya te sabes el nombre de las calles? Esta
es El Palo, y tenemos que seguir por all para
que voltee por la playa. Me imagino que te
han hablado de la inseguridad de Medelln.

33

Y: Mir este man tan atarbn.

C: Es que aqu en Colombia todos son
atarbanes; aqu todos son qutate t, pa
ponerme yo.

II
Al entrar a La Naviera el da de la inauguracin, por la tarde, me encontr con
Jos Horacio Martnez, uno de los artistas
participantes del saln, que tambin era de
Cali. Me dijo que si quera me haca un tour
guiado del sptimo piso donde estaba instalada su obra. Como Jos Horacio tiene una
particular manera de explicar las cosas, o de
enredarlas, le dije que s; y la cosa fue ms o
menos as:
Esta es la obra de un artista joven, l
trabaja con la experiencia de vida de su
abuelo. A partir de la muerte de este en una
cantina, comienza a hacer una elaboracin.
l tiene una relacin con Alberto Lleras, que
fue el primer presidente del frente nacional
despus de la dictadura de Rojas Pinilla.
El artista comienza a hacer una serie de
asociaciones que tienen que ver con el azar
y construye esta ruleta. Aqu se ve cmo fue
ultimado el abuelo. Entonces l empieza a
hacer unas asociaciones entre los relatos de
su vida personal y relatos polticos, y hace
las asociaciones como si de una ruleta se
tratara. Este que aparece aqu es el abuelo
de l, y estos textos que ves aqu los escribi
su abuelo. Tambin entre estos documentos
que l pega aqu hay sucesos como reconocibles de la historia nacional. Es como una
relacin de sus familiares con el tiempo que
les toc vivir. El montaje me pareci muy
bien logrado.

Continuemos con la obra de Juan David

Higuita. l es un luthier, o mejor, un decorador de guitarras. l les hace unos dibujos
a estas guitarras, y cuando los instala en el
espacio empieza a realizar un dibujo automtico que se relaciona con la antioqueidad como con una serie de datos que tienen
que ver con el punk.
Cmo se relaciona con la antioqueidad?
Me parece que esos textos que aparecen
en las fondas, esos que dicen arrieros somos
y cosas as tienen que ver. Adems esas frases
en spanglish como way to culo u otras en
espaol como al principio todo era un puto
caos, es una cosa relacionada con cierta trova
antioquea.
Y con el mal hablar.
Tambin es como campesino, como
muy montaero.
Como campesino punk.
Jajajajaaj, s, country punk.
Jos Horacio empieza a leer las leyendas
escritas con lpiz y dispersas por la pared:
A esta guitarra le pido que me proteja y
please dont leave me alone, and fue made a
imagen y semejanza.
Los dibujos me parecen contundentes;
dijo Jos Horacio.
Mmmm l como que le construye
un escenario a cada guitarra; dije como por
reemplazar mi opinin por una descripcin medio obvia. Decamos que tambin
pareca un Hard Rock Caf criollo, le dije
despus para subir de nivel la obviedad.
S, es un Hard Rock Caf criollo,
hechizo. Pasando a otro artista
Quin es este artista?

34

Este es un artista joven y su juventud se

respira por cada poro.
Mmmm, s, me muero por conocerlo.
Se llama Jos Horacio Martnez. l
naci pintor, pero lo que nos trae aqu de
alguna manera nos habla de su capacidad de
dibujante y de performer, de reconstructor
de imgenes a partir de sucesos cotidianos,
a partir de la historia. Aqu se ven unas vitrinas con unos dibujos que l ha construido en
los ltimos 25 aos. Pero qu es lo importante de eso?
Esperate un momento, cmo as performer?
En la construccin de las imgenes hay
unos elementos precisos que son instancias
performticas. l no construye las imgenes
como con una planeacin o como con una
composicin prefijada, sino ms bien basado
en los acontecimientos de la cotidianidad
que aparecen frente a l.
O sea que cuando vos empezs a
dibujar no programs la imagen, sino que la
imagen va apareciendo?
S, entonces yo voy siguiendo. Por
ejemplo si ves esa pintura en esa tela que
est all es de cinco aos de elaboracin.
Yo pinto un rato, la dejo reposar y despus
retomo, hasta que empiezo a hacer unas
construcciones. Por otro lado, las libretas
que ves en esta mesa-vitrina, llevaron a este
artista a pensar en varias cosas, la primera
es que la forma de registrar el tiempo, no
a travs de una cmara sino a travs de los
acontecimientos y la importancia de los
mismos, es distinta al documento. l trat de
no llevar la fecha, la serie se llama Hojas sin
Fecha. Parte de una premisa que encontr en

La Nausea de Jean Paul Sartre que tiene el

mismo nombre. Un diario donde aparecan
las cosas ms nfimas, la cajetilla de unos
cigarrillos, etc. Un diario no se convierte en
una cosa fechada con precisin, sino que es
el encuentro con un elemento y a partir de
ese elemento construir algo que de alguna
manera d testimonio de nuestra existencia.
Y qu queda? El dibujo. Entonces yo traje
libretas de los ltimos 25 aos, escog unos
dibujos, aqu hay 180. Y en ese esquina de
all tenemos como una revisin: donde se
encuentran, donde se cierran crculos.
Los dibujos los organiz como por temas:
religin, muerte, esclavitud, jardines, de
tensiones y de cookies. Estos que ves por
aqu son ms polticos. Por aqu vemos al
Chapuln Colorado; como comprenders, el
Chapuln es un elemento poltico latinoamericano muy importante.
Jos Horacio termin el monlogo sobre
s mismo en tercera persona y le dio paso a
una gran metfora sobre la latinoamericanidad.
Por qu es importante el Chapuln?
Porque de alguna manera refleja la
relacin entre las dos culturas: la del norte y
la del sur. Esa especie de equvoco constante
que constituye nuestra cultura frente a otra
cultura que supone cierta perfeccin, cierta
estructura, basada en unos cnones precisos,
en una religin protestante, en la prosperidad. Una cultura as se enfrenta al Chapuln
que es un elemento falible, equvoco casi
siempre y completamente desorientado.
Cuando miras el resultado del Chapuln hay
una fuerza muy especial, es la fuerza del
estar vivo, las fuerzas que comienzan desde

35

lo vital, lo familiar, la amistad, que son muy

precisas y muy constantes.
Sabes a m qu es lo que ms me
parece interesante del Chapuln? Que l
siempre dice: Tengo mis movimientos
framente calculados o No contabas con mi
astucia, y en realidad es un completo torpe.
Eso yo creo que es el latinoamericano, que se
cree muy vivo, muy avispado.
Claro pero hay una cosa. El texto de
no contabas con mi astucia, es ms americano que latinoamericano. Cuando nosotros
pensamos en la premeditacin de una guerra
como Irak, como Afganistn, nosotros
podemos pensar que con tantas armas todo
est perfectamente calculado y no lo est
realmente. El Chapuln se burla del superhroe americano. Nosotros somos como el
hroe americano pero equivocado. Y ese
equvoco se convierte en una reinvencin.
En la reinvencin es donde aparece la fuerza
fundamental de Latinoamrica. Porque
nosotros reconstruimos. Nosotros tomamos
lo construido e intentamos reconstruirlo.
Las ideas que tenemos de pintura, de dibujo,
de performance, de cualquier actividad, casi
todas vienen de otra parte y las reelaboramos. A partir de retazos intentamos construir una realidad.
Cuando pensamos en la pintura de ac,
yo siento que todo es reinventado, que
inclusive los modelos con que empezamos
a operar en las escuelas, son reinvenciones.
No contaban con nuestra astucia! Reinvenciones que aparecen a partir de revistas, de
libros y aproximaciones que ya vienen editadas. Nosotros somos maestros en percibir
el mundo editado. El mundo que tenemos es

editado. Ese es el mundo que percibimos a

partir del Chapuln: un mundo editado.
Una apropiacin que llaman?
Una apropiacin total y, adems de
apropiacin s, yo me apropio, pero me
apropio mal; no con el orden de pensamiento que tendra la hegemona. Como
cuando uno abre un manual de un aparato
nuevo, de una grabadora por ejemplo y tiene
18 o 78 pginas. Entonces uno se salta eso,
uno no se lo lee, uno quiere empezar rpido
y empieza a manejar la mquina sin manual,
ah como puede.
Eso que estas diciendo tiene que ver
con el tema de este saln, porque es como
que no nos da miedo ser ridculos, hacer el
ridculo; y como que el conocimiento tiene
que ver con el irrespeto.
Absolutamente. No podemos seguir
siendo el relevo de algo. Pretender que
somos muy bien educados, muy bien habladitos. Somos una construccin moderna,
o somos una construccin trans, post,
ante-moderna?
Trans, post, ante Y qu ms tens para
contarme?
Este trabajo que ves aqu tiene que ver
con la gravedad, todos estos objetos se mantienen en equilibrio. Esto recuerda a Barnett
Newman, conocido por esas pirmides
puestas unas contra otras, y con el video ese
de Fischli and Weiss, con algo que siempre
est a punto de caer, estructuras que estn a
punto de venirse abajo, siempre en tensin y
dispuestas al fracaso. Una condicin importante para nuestra cultura. Siempre estar dispuesto a perder, repito: algo muy pertinente
para nuestra cultura.

36

El Chapuln pierde de entrada.

Siempre. Pero ese perder de entrada es
importante aceptarlo, asumirlo. Porque es
que no va a perder del todo, l sale ganando
al final y no es propiamente por su astucia
sino por las circunstancias, porque todo de
alguna manera se articula para que le funcione maravillosamente en la vida. Yo pienso
que nosotros como latinoamericanos no
podemos tener nada preparado. As trabajo
yo, ese es mi mtodo: yo no tengo nada preparado; improviso como el Chapuln; y como
l dice: como digo una cosa digo la otra.
Eso est bien. Me caes bien.
Jos Horacio despus se despidi y yo
me qued pensando en que quiz era l el
autor de los panfletos. Me acord de que
hay un rumor que cuenta que Jos Horacio
hizo parte de un colectivo que haca crtica
de arte, que hacan textos bastante incendiarios, los firmaban con seudnimos y los
mandaban a una lista de correos electrnicos,
por all en los aos noventa, recin lleg el
internet a Cali. De alguna manera este grupo
fue pionero, porque ahora en Colombia es a
travs de internet donde ms se dan discusiones sobre arte y textos de crtica. No existe
espacio en la prensa nacional, y slo hay dos
revistas de arte que circulan a nivel nacional.
Pero esto de la vocacin crtica de Jos
Horacio es un chisme, ni siquiera s si es
verdad, y lo que s es cierto es que el estilo de
su discurso, aunque con unos chispazos muy
buenos, es demasiado pintoresco como para
ser el autor de esos panfletos. Pero quin
sabe, igual me queda la duda, tiene la fuerza,
el ritmo y el veneno para ser un panfletista;
adems se cree performer.

III
Prend la radio en el recorrido de vuelta al
hotel. Estaban hablando de scar Murillo;
el artista colombiano que est vendiendo
carsimo en las principales subastas internacionales de arte, y sobre el cual se especula una cantidad de artimaas. Dicen que
lo estn inflando con oscuras intenciones
mercantilistas; se vociferan sospechas acerca
del por qu su obra se cotiza tan alto si es un
artista con tan poca trayectoria. La gente del
mundo del arte en Colombia se siente indignada, y el resto, los colombianos de civil, se
sienten orgullosos de tener su Shakira de las
artes visuales.
Definitivamente la prensa hace todo por
hacer lucir a la gente ms ridcula todava.
En la radio y en las revistas no paran de
presentar a Murillo desde una visin exotizante y victimizante: viene de una familia
muy pobre de inmigrantes colombianos en
Londres. El pobre trabajaba como mesero
(quiz por eso sus cuadros dicen yuca,
chorizo, etc.). La prensa hace una caricatura de lo que pasa en el mundo del arte y
se justifica segn argumentos basados en
el atavismo: de dnde viene el personaje,
qu tanto ha sufrido. Los artistas del tercer
mundo (o de los pases en desarrollo, como
es ms correcto decirlo) lo sabemos muy
bien: la autoexotizacin es la clave para
triunfar en los mercados internacionales.
En las revistas hay titulares como: scar
Murillo nos cuenta porqu no le importa
la fama y el dinero, scar Murillo nos
explica la dimensin social de su obra,
scar Murillo nos explica cmo es eso de

37

previos al Saln. Slo el segundo tema trascendi las esferas de [esferapblica] y pas
a la radio y a la televisin nacional. Lo que
suceda o no dentro del saln le tiene sin cuidado a nadie por fuera del mundo del arte.
Mientras que el ridculo y astronmico valor
de los cuadros de gran formato que dicen
yuca, chorizo y arepa (elementos del
folclor gastronmico de Colombia) tienen
feliz a ms de uno. Quiz porque la gente
se siente representada en esas tres palabras,
pero sobre todo en la imagen del pobrecito
que es descubierto, conquistado y usufructuado por otros. La voz de la vctima, del
hroe y del primitivo aseguran un bestseller.
Me pregunto, ya antes de dormirme, por
qu en la mente de los buscadores de redencin, de buenos salvajes, o de explotacin
econmica, el arte social y comprometido
encuentra su mina, su fuente y su pureza en
Latinoamrica?

que naci en Colombia pero no es un artista

colombiano.
En la radio oigo vociferar cosas como:
Cuando llegu a Londres ya no haba
ros para cruzar, ni rboles de mango para
treparse. El diseo y el arte eran la nicas
reas que me ofrecan ese tipo de libertad (...) scar Murillo limpi oficinas: se
levantaba todos los das en la madrugada,
terminaba a las 8 de la maana y dedicaba el
resto del da a pintar. Luego pas a trabajar,
tambin como aseador, en un estudio de
yoga. Durante esas largas horas de trabajo
f sico, que era como una meditacin para
l, empez a pensar en la relacin entre el
cuerpo y el arte. Su trabajo hoy es muy f sico
y pinta en el piso o hace instalaciones que
requieren gran esfuerzo.
Adems del revuelo que arm Nadn por
el nuevo formato del Saln Nacional, scar
Murillo era la segunda noticia ms importante en [esferapblica] durante los meses

IV
Durante el recorrido la gente estaba leyendo en voz alta un panfleto, el nuevo del da.
LAS ALTERNATIVAS DEL ARTE POLTICO EN COLOMBIA
Seccin revisionismo histrico:
Sealar y no tocar se llama respetar
En vez de deconstruir la historia, relamerla
En vez de deconstruir el pasado, sealarlo como un objeto curioso
En vez de deconstruir nuestras maneras de narrar historias, coger fragmentos, hacer dibujitos a partir de ellos, y ponerlos en un lindo display, dejando
intacto el lmite entre ficcin y documento
Revisar la historia, volverla a contar tal cual, y llamarse a s mismo crtico
Celebrar la nostalgia y llamarse a si mismo crtico

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Encontrar pedazos reprimidos de la historia local o universal y sacarlos a

relucir como si fuera el hroe de la tropa de nios exploradores, o el cazador
que sale a alardear de su hallazgo como con un trofeo en la mano
Seccin de anulacin de la protesta:
Reposar en los laureles del cinismo: burlarse o anular la protesta de los
otros y descansar en paz
Seccin Indignacin de galera:
Mandar a fabricar industrialmente una indignacin de porcelana
Mandar a hacer una escultura en plata de las balas perdidas en combate
Mandar a quebrar unos vidrios muy caros en mitad de la galera y decir que
eso es una alegora, una metfora de nuestra violencia
Hacer una foto ampliada y muy bien enmarcada de un objeto que represente la corrupcin poltica del pas
Seccin poner en escena el drama:
Armar un escndalo, circo o zafarrancho, mal llamado performance, que
ponga al cuerpo, el sexo y la religin en primer plano
Armar un rito litrgico cargado de solemnidad y de acciones como prender
velitas en una plaza principal o amasar quinientas arepas durante veinticuatro horas en una sala oscura de un museo
Cortarse las venas en pblico y despus escribir en la pared las siglas de alguno
de los nombres de los ejrcitos de Colombia (hay varios para escoger)
No cuestionar el estatuto representativo del teatro, pero intentar hacer algo
cargado de drama y solemnidad
Seccin uso y abuso del elemento cargado simblicamente:
Inundar una sala del museo del alcohol local para que el pblico, al salir
de la sala con los zapatos inundados de aguardiente, se sienta en Colombia
(experiencia inmersiva)
Inventarse una nueva manera de usar la coca o traerla a colacin
Y ya basta. En Colombia los artistas no piensan la violencia, la representan.
En Colombia las batallas son ingenuas, como las de Nadn: exigen democracia y representacin al mismo tiempo como si esto no fuera ya una redundancia ilusa. En Colombia parece que la crisis de la representacin nunca
tuvo lugar y confan ciegamente en la imagen. En Colombia algunos artistas
hablan del terror, y otros lo crean; esos son los imprescindibles.
Si en los aos setenta los artistas estaban en pie de lucha en vez de andar
reemplazando el aguarrs por aguardiente, porque a los artistas de hoy

39

en da les dio por decir que son polticos porque usan achiote o coca para
hacer dibujos?
O tienen un arte burgus, de grandes espejos y de una limpieza perfecta
como para colgar en la sala de una casa, o un arte povera no revisado, o una
fascinacin ciega por la visualidad y los objetos. El arte poltico en Colombia
es como la lluvia del trpico: espantabobos. Una lluvia que no es lo suficientemente hmeda para hacer que la tierra sea frtil. Una lluvia que no ha
encontrado su punto medio entre llover poco y llover mucho o llover sobre
mojado.
Por una reflexin poltica acompaada de una reflexin sobre el lenguaje
Por dejar de acariciar la historia como si fuera un gato
Por un poema de amor que no mencione la palabra amor
Arriba el Saln Pasional de Artistas!
Esta persona me hace acordar del
Festival de Performance de Cali, en el que
la gente puede hacer sus intervenciones no
programadas; es decir, todo el que quiera
puede hacer su performance as no sea un
artista invitado o seleccionado; y haga lo que
haga va a salir en el catlogo del evento. El
panfletista parece de ese tipo de outsider. Yo
jams hara una intervencin en una bienal,
festival o saln de artistas donde no me
hayan invitado.
Todos en el carro empezaron a especular
quin era el autor. Eso es Lucas Ospina, dijo
uno.
No, Cmo se le ocurre Lucas Ospina
escribe mucho mejor que eso.
Bueno, entonces debe ser un estudiante
de l.
Pues yo creo que tiene que ser alguien de
los organizadores, porque desde el da de la
inauguracin ya saba qu obras iban a haber.
No s qu clase de persona ser una que
tiene un panfleto listo todos los das. Cmo

hace si todos los das han habido conciertos

y remates en el parque Lleras en los que todo
el mundo termina vuelto picha?
Bueno pues puede ser una persona que
no hace parte de esos grupos que van a las
inauguraciones para volverse picha.
O sea que no es un snob pues, sino un
man comprometido.
Un comprometido annimo en todo caso.
A m me gustan algunos de sus textos.
A m la verdad es que me parece como
pretencioso, como que tira ah las frases como
chispazos y quiere sonar muy chistosito.
Hay frases que son muy buenas.
A m en realidad el gesto ese de dejar
tiradas crticas inofensivas me parece un
gesto medio naif.
Pues algunas veces me da la impresin
de que es una persona adulta y muy inteligente y otras veces me da la impresin de
que es como un estudiante universitario con
ganas de armar un desordencito de medio
pelo.

40

A m lo que me gusta es que se contradice todo el tiempo.

Y usted los est coleccionando?
S, y usted?
Tambin.
Este ltimo del arte poltico me gust.
Yo no entiendo de qu est hablando.
Antes de dejarlos en su destino, casi se dan
cuenta de que los estaba grabando. Me preguntaron tres veces: oiga, usted por qu pone
el celular as? Por qu no lo mete a la cartera?
Les di cualquier excusa y me preguntaron que
por qu yo quera hacer este trabajo de ser
el chofer del evento. Me toc echar mano de
toda esa teora del servicio artstico que se
invent Alejandro Mancera. Tambin les dije
que simplemente me gustaba circular por los
eventos de arte, circular ni como artista ni con
ningn oficio, ni siquiera el de espectador. Me
preguntaron que si lo mo era el arte relacional y me puse furiosa pero trat de disimularlo. Les dije; no, en realidad no. A secas.
La conversacin se les acab; o al menos
yo no la pude escuchar ms porque ya haban
llegado a su destino y yo tena que entrar sola
al parqueadero. Ya estando all decid ir a
echarle un vistazo a las exposiciones.

V
Ah estaba la obra de Mario Opazo, que ya
haba visto previamente a la inauguracin.
De todos los trabajos del saln ese es el que
ms me ha dado vueltas en la cabeza durante
estos das. Como cuando lo vi apenas estaban instalando, no haba ficha tcnica ni
nada, y lo vi sin pblico. En una gran pared
blanca haba un hueco, como una puerta para

enanos, sin que hubiera sealizacin que le

indicara a uno si se poda o no entrar por all.
As que sin estar segura de que encontrara
algo al otro lado o de si era permitido lo que
estaba haciendo, me agach y entr. Del otro
lado estaba sola, no se escuchaba ni se vea
absolutamente nada. Pas un minuto, dos,
tres, y ya no saba si deba salirme o no de
ese hueco, si iba o no a pasar algo all. Al rato
empec a ver algo, pero no saba si era porque
mis ojos se haban adaptado a la oscuridad o
si era que unas luces muy tenues se estaban
encendiendo. En todo caso, ese proceso de
empezar a ver era bastante lento; suficiente
tiempo como para sentirse confundido y no
saber lo que est pasando, y si esto se trataba
o no de una obra. Cuando ya pude ver bien,
perfectamente, al frente mo haba una gran
pared, o, mejor, un muro. Hecho en ladrillo,
grande, ocupaba todo el espacio en diagonal y
uno poda rodearlo y darle la vuelta. Era slo
eso: un muro hecho de ladrillos. Ya cuando el
espacio estaba bien iluminado uno entenda
que la luz era controlada, y que iba subiendo
de intensidad poco a poco (muy pero muy lentamente), y que despus volva y se apagaba.
Todas las historias posteriores que
escuch sobre la obra de Opazo, contaban
que todo el mundo empezaba a prender la
linterna de los celulares en ese momento en
el que uno no sabe qu hacer. La gente no
se aguantaba ese momento de oscuridad y
silencio, de no saber si haba o no obra, si iba
a pasar algo o no. Aunque a mucha gente le
gust este trabajo, creo que nadie tuvo una
experiencia como la ma:
No saba que eso era una obra (porque la
vi en das de montaje), pens que el hueco

41

al que haba entrado a travs de la pared era

un lugar donde ponan los equipos o un sitio
para guardar herramientas.
No slo ignoraba si se trataba o no de
una obra, sino que tanto antes como despus
de verla no poda adjudicarle un autor; no
tena cmo hacer ningn juicio basado en el
prejuicio, en el conocimiento previo.
No s si es por la obra en s misma, o si
fueron las circunstancias; pero ah hubo una
transaccin. Fue la nica obra con la que
tuve una experiencia corporal y cognitiva
simultnea. Con las dems tuve el problema
aquel de la etiqueta, de ir viendo y categorizando: aburrindome. Fue la nica obra que
me confundi, que me hizo sentir miedo, no
saber qu hacer. Y creo que ese efecto desestabilizador (que no es lo mismo que conmovedor, o al menos eso espero) que la pieza
tuvo sobre m se debe en gran medida a que
no estaba enmarcada como obra de arte.
Haba una barra como de madera al frente
del texto curatorial de la sala principal. Como
que el texto curatorial te daba la bienvenida y
cuando te disponas a entrar a la sala haba este
gran palo que atravesaba el espacio de pared a
pared y que te impeda hacerlo. Entend, esta
vez con el cuerpo, eso de saber-desconocer
que era supuestamente el tema del evento.
Para m el saber y el desconocer es una cuestin de acceso: a lo que se puede o no se puede
acceder. Y ah estaba la paradoja sin necesidad de ser ilustrada literalmente. Creo que
eso debe hacer la curadura: hacer entender
con el cuerpo, algo muy distinto a tratar de
ilustrar una idea. De nuevo: me gust que para
tener que entrar a algo, tena que modificar
algo usual, tena que agacharme, esforzarme,

alterar la postura comn con la que se recorre

una escultura. Tena que agacharme para
poder entrar a ver la exposicin, y uno cruzaba
ese umbral a gatas y dudando: Ser que esto
s se puede hacer o no? Este no saber (o esta
ambigedad), es mucho ms interesante que
cuando a uno le dicen en la ficha tcnica: vea,
toque, interacte, camine, agarre.
Ese conductismo a m no me gusta, y en
eso estoy muy de acuerdo con el panfletista:
la interactividad es la palabra ms aburridora
que existe. Demagogia participativa aplicada
al arte de galera, al arte objetual. El arte
interactivo, que pretende ser tan ldico me
hace sentir como una rata de laboratorio. No
voy a un museo a activar ninguna palanca
ni a caminar por donde me dice el gua que
debo caminar. Ya s, ya s, estoy hablando ya
como el panfletista ese.
Esa obra de la barra de madera al entrar
a la exposicin y la del muro que se va
haciendo visible lentamente, encarnaban
el concepto general de la curadura, este
se haca sensible a travs de ellas. Con el
resto de obras, con la mayora de ellas, no
paraba de repetir mentalmente la palabra
representacin, representacin, representacin. Iba haciendo mi recorrido por los
museos y espacios de exhibicin repitiendo
esta palabra en mi cabeza como un profesor
mala gente que va desaprobando, recriminando y sealando a sus alumnos con una
palabra despectiva, o con una palabra que
no describe nada. Como si representacin
fuera un sinnimo de mentiras, mentiras,
mentiras; no les creo nada; aqu no hay
pensamiento, hay un remedo de algo, pero
aqu no est aconteciendo nada.

42

Bueno, pero creo que la mitad de esta

obra es el lugar donde est puesta; y ahora
pienso que la funcin de la curadura es
crear espacios para la confusin ms que
para el entendimiento; y algo que ya se ha
dicho hasta la saciedad (y que suena tanto a
lugar comn): que el potencial poltico del
arte es la capacidad que tiene para desestabilizar; y eso se logra con sutilezas, no con
espectculos.
Hubo otras obras que me gustaron, pero
no volv a sentir ese efecto de desestabilizacin. Esa es la palabra, ninguna me hizo preguntarme qu deba hacer, ninguna me dej
sin etiquetas para nombrarla y explicarla.
Las pinturas de Lorena Espitia, que desintrumentalizan la informacin, usan esas grficas
con las que se representa una gran cantidad
de datos y de relaciones entre ellos (diagramas), de esos que se usan para las investigaciones cientficas, estadsticas y sociolgicas.
Coge esos diagramas y los convierte en
piezas grficas, en pinturas; anula su poder
informativo y las reduce a la decoracin.
Me encantan, son bellsimas, y me gusta ese
gesto de Lorena porque es muy parecido a
casi todas las cosas que ella hace. Cuando vi
esas pinturas me imagin a un nio con su
libro de texto de sociales o ciencias, viendo la
belleza de las formas y no tanto su practicidad. Creo que eso es lo que hace ella: anular
el pragmatismo de las cosas; en este caso de
la informacin cientfica y en otros casos,
de los discursos polticos y programticos.
Ese gesto de anular lo que el mensaje tiene
para decir, y dejarnos en la superficie de la
contemplacin; ese gesto, ese gesto me gusta.
Me gusta, me gusta, no s porqu.

Mucha gente mencion la obra de Jorge

Macci como su preferida. Se trataba de un
ventilador de techo ubicado en una esquina
de una de las salas de exhibicin. El ventilador estaba ubicado en un ngulo entre dos
paredes, arrinconado de una manera que
al dar vueltas iba destruyendo una de ellas.
Esta obra estaba instalada en una de las salas
de exposiciones, una que se llamaba Destiempo. Segn el curador de este fragmento
del Saln, la idea era cuestionar nuestras
nociones tradicionales de tiempo, de tiempo
lineal, etc. Adentro todo era un poco fro y
esttico, asptico, y la obra del ventilador
generaba como un cierto ruido, como un
mugre y haca sentir que era lo nico que
estaba aconteciendo en ese momento, que
realmente estaba sucediendo. Lo otro, eran
representaciones del tiempo, pero nada
aconteca excepto la obra de Macci. No hay
mucho que decir de esta obra, parece que
con describirla fuera suficiente; es una imagen a la que el discurso le quedara pesado y
accesorio.
Es como si el real efecto poltico del arte
tuviera mucho que ver con el silencio.
A m me pasa con el arte lo mismo que
me pasa con la vida: no me interesa comprenderla sino que me pegue un puo en el
estmago
Eso son un poco romntico.
Es que siempre mencionar la palabra
vida es tenaz, y ms cuando est cerca de la
palabra arte.
Pero de todas maneras me gusta la
imagen del puo en el estomago: no pods
hablar cuando te pegan en el estmago, es

43

como un momento de suspensin en el que

uno est entre sobndose el golpe, y tratando
de ver de dnde provino.
S, lo ms importante del golpe en el
estmago es que te deja indefenso.
Y en este caso indefenso es mudo.
Pero a veces me pregunto si esa no es
una manera de mistificar las cosas, de hacer
del arte una experiencia mstica.
Y cul es el problema con eso?
Pues que est muy cerca de dejar de ser
pensamiento.
Mientras haya sensualidad habr pensamiento.
Amn?
Mira, esta obra tiene que ver con lo que
estabas diciendo.
S, me gusta que despus de agacharse
para entrar por el palo atravesado de pared a
pared que est frente al texto curatorial, uno
entra a este gran espacio vaco que tiene ese
espejo de pared a pared.
Pens en la palabra inmensidad.
Yo pens en la palabra vaco.
Te cont de un problema que tengo
con las categoras?

Es que cuando veo algunas obras, casi

siempre me pasa que empiezo a nombrar la
categora en las que las clasificara.
Pobre, debe ser muy aburridor para vos
ir a una exposicin. Me hacs acordar de una
entrevista en la que un director de cine dice
que uno empieza a nombrar cuando ya no
puede ver nada. Entonces es ms tu responsabilidad y no de las obras.
Quin dice eso? Godard?
S.

Ya es la segunda vez en estos das que

alguien me cita a Godard. Pero bueno, lo que
estamos haciendo ahora es como lo mismo,
slo que con palabras distintas. Inmensidad
o vaco no son realmente categoras, son casi
descripciones, son en s mismas imgenes.
Esa es una buena idea que no haba
pensado: quiz para describir una imagen
haya que usar otra imagen. Como dice un
amigo mo es una forma que se enfrenta a
otra forma.
Bueno, pero estbamos hablando de
esta obra. Nicols Consuegra es de esos
que piensa con la materia. Su obra es sper
muda.
Un espejo inmenso en el que uno piensa
que no ve nada ms que su propia imagen
atravesando un espacio vaco; es muy fcil
pensar que no hay nada ms que eso pero
si se acerca ve estos vasos de vidrio partidos
a la mitad en el piso, y el espejo completa la
imagen, si se acerca ve todo lo que se perdera si no hubiera tenido la curiosidad o la
paciencia suficiente de acercarse.
Bueno s, pero no me narre la vaina que
yo tambin la estoy viendo.
Bueeeeno pero no me corte el rollo
Entonces para usted lo poltico pues es
lo que en el panfleto nombran como arte
burgus o lo que otra gente llama arte para
la galera Casas Reigner. S vio el panfleto
de hoy o no?
S lo vi; tiene sus cositas. Pues lo que me
interesa pensar a m es que hay una fuerza
en las obras silenciosas y matricas, y una
fuerza tambin en todas esas cosas que se
comprenden o se aprenden con el cuerpo y
a las que uno no le puede poner nombre.

44

Digamos entonces que esta es la categora Lo poltico de la potica.

Llmelo como quiera.
Jajajjaa. Hay otra categora que sera la
de los artistas que cuestionan los modos de
construccin y circulacin de las imgenes.
Como quines?
Por ejemplo Franois Bucher y Jos
Alejandro Restrepo. Bucher porque, si mal
no entiendo, est hablando de imgenes
invisibles, o de todos los mecanismos invisibles implicados en la construccin de una
imagen. Bueno, eso creo. Y Jos Alejandro
Restrepo porque en la obra que present
para este saln tambin tiene ese inters
como con la trama y los puntos de la imagen,
y con el nmero de cuadros que tiene la
imagen en movimiento.
A m me gusta ese arte de desentraar
los modos de construccin de las imgenes.
En ese pensar cmo se construyen es
como si todo inmediatamente se convirtiera en ficcin y en materia: las imgenes
del noticiero se convierte en la creacin de
alguien, en la versin de alguien, en un cierto
modo de contar la historia que ha sido elegido por alguien. Se convierten en nada: en
pinceladas o puntos; en pura materia.
S, Jos Alejandro Restrepo usa mucho
la palabra edicin y montaje.
Entonces en el panfleto, cuando dice
En Colombia no se piensa en la violencia sino que se la representa, no estoy de
acuerdo con esa generalizacin.
Es que un panfleto tiene que exagerar.
Si no, no sera un panfleto.
A m por ejemplo me gusta mucho que
Jos Alejandro Restrepo en el grueso de su

obra, se detenga en imgenes como la del

paso del Quindo. Es uno de mis momentos
favoritos del arte colombiano. Para m esa
imagen cuestiona la idea de quin tiene el
poder, cuestiona la voz de la vctima de la
colonizacin. Has visto esa imagen?
S, en la que aparece un carguero llevando en sus espaldas a un rico o a un colonizador, y que estn caminando en el monte por
un camino muy estrecho al borde del abismo.
Lo interesante es que el relato oficial,
el relato clsico, dice que los que tenan y
tienen el poder eran y son los espaoles o
los ricos que esclavizaban al campesino o al
indgena y que lo ponan a hacer, entre otros
oficios peores, este de ser cargueros, como si
fueran animales, mulas, esclavos. Pero si uno
mira detenidamente la imagen, piensa que el
poder es relativo: al menos en ese micromomento que se muestra en la imagen, es el carguero el que tiene el poder transitoriamente,
pues puede echar por el abismo a esa persona que lleva a sus espaldas. No s, esa imagen-documento me parece que abre nuevas
maneras de pensar que en Colombia nunca
se tomaron muy en serio, como en Brasil por
ejemplo, con el movimiento antropofgico,
que supera la divisin del mundo entre dbiles y fuertes, patrones y lacayos. Para m esa
imagen del paso del Quindo tiene mucho
que ver con la antropofagia, y si mal no estoy
todo este poder que hay en la fragilidad de la
imagen es lo que Jos Alejandro usualmente
rescata a travs de su trabajo, y bueno, eso es
pensar polticamente.
Yo veo que muchos artistas siguen
narrando la historia sin darle la vuelta a esa
perspectiva del colonizador vs. el coloni-

45

zado. La vctima vs. el victimario. Se trata a

El Otro con condescendencia o exotismo y
eso es perpetuar la manera de ver las cosas
que nos han enseado por los siglos de los
siglos. En muchos trabajos que intentan
incluir al otro, como en el trabajo de Marcos vila, por ejemplo, en el que l va a una
comunidad indgena o campesina al Amazonas y hace unas esculturas en compaa
de un artesano de la comunidad. Lo que l
muestra en el Saln son estas esculturas
junto con un video en el que aparece l y el
seor tirando al ro una de ellas.
Ah yo no veo ms que un sentimiento
como de ternura, exotizacin y compasin
hacia el Otro. Dicen que rescatan y quieren
visibilizar lo que el otro hace despojndolo
completamente de voz.
Esa bsqueda del buen salvaje, esa
exotizacin de lo primitivo, no es ms que
una perpetuacin de nuestro pensamiento
colonial. Y eso es algo que los hipsters y los
neo-hippies no han entendido.
Y algunos artistas tampoco.
En ese sentido me pareci muy buena
una obra que presentaron en la curadura que
hizo Rodrigo Moura para este Saln, una que
tena este tema de recuperacin de saberes
ancestrales y cuestionamiento de cmo los
artistas hacen uso de estos. Eran dos vdeos
que se presentaban como la misma obra, uno
de espaldas al otro en salas contiguas. Ambos
vdeos registraban la misma situacin: una
comunidad indgena en un rito. Uno de los
vdeos era hecho por el artista, y en el otro
la cmara la haba manipulado alguien de
la misma comunidad que estaba siendo
filmada. Uno ve cmo cambian, entre uno y

otro registro, los planos, los encuadres, los

ritmos y movimientos de la cmara.
Claro, all ya hay mucha ms consciencia de la propia mirada, de la propia perspectiva y de sus limitaciones. Hay mucha menos
ingenuidad all que cuando simplemente
se va en bsqueda de lo extico como si se
quisiera acariciar a un perro. Uno ve algo en
el animal, uno quiere depositar ternura en
l, pero a la vez quiere pedirle que no exista,
que se calle, que no haga alharaca, que no
ladre, que no se manifieste, que se anule, que
est ah slo para ser acariciado.
Eso que deca el panfleto de creerse
crtico por simplemente encontrar pedazos
reprimidos de la historia, es equivalente
a encontrar ejemplares del exotismo en la
cultura. Es como el artista feliz encontrando
el dato curioso y por el mero hallazgo considera que es lo suficientemente crtico y
revisionista. Una de las mejores citas crticas
que he odo, la llevo apuntada aqu en un
cuadernito, venga se la leo:
Qu viene despus del anlisis crtico
de la cultura? Qu va ms all de la eterna
catalogacin de las estructuras escondidas,
los poderes invisibles y las innumerables
ofensas por las que hemos estado preocupados por tanto tiempo? Qu hay ms all
de los procesos de hacer visible y marcar a
aquellos que han sido incluidos y a aquellos
que han sido excluidos? Qu hay ms all
de ser capaz de sealar las grandes narrativas y las cartograf as dominantes del orden
cultural heredado? Qu hay ms all de la
celebracin de los grupos minoritarios emergentes, o del reconocimiento enftico del
sufrimiento de un otro, como si esto fuera

46

un logro en s mismo?.
Estara buensimo hacer un panfleto
con eso, empapelar toda la ciudad con ese
prrafo. Le quita el pan de la boca a ms de
un artista y lo deja desbirolado y babeando.
Va dedicado a todos esos artistas que no se
han decidido a abandonar su propia imagen
de hroes y mrtires.
Bueno y por ltimo, tambin tenemos
la categora de los que hacen obra tipo insercin en circuitos ideolgicos.
Como quienes?
En este Saln no hay ninguno. O s, pensndolo bien, el panfletista es uno de los que
est haciendo insercin. Pero no fue invitado
al Saln, lo hace por sus propios medios.
Como debe ser toda insercin.
Ahora que escucho esto repaso: segn la
conversacin de estas personas, hay cuatro
formas de operar polticamente en el arte.
Una es la de cuestionar el documento como
ficcin, y pensar el estatuto mimtico y
representativo de la imagen y de la escena.
Otro es mantener la opacidad y el derecho al
silencio, otro es el uso anrquico del lenguaje. Otra modalidad es cuando se reemplaza el verbo hacer por el verbo circular;
como la obra del brasileo Cildo Meirelles,
en la que imprime unos mensajes subversivos en una botella de Cocacola y las devuelve
impresas para que sigan circulando por su
cauce normal pero con esa ligera contaminacin. Esas obras invisibles, que son ante todo
acciones y gestos; esas me gustan mucho y es
dif cil que aparezcan en eventos como este,
en eventos oficiales que muestran lo mejor
del arte nacional. Eso es lo que Nadn no

ha podido entender, que hay gestos mucho

menos representativos, mucho ms alejados
del chiste fcil; y que el arte, muchas veces es
invisible, y entonces cmo darle premios al
arte invisible?
Ahora que escucho esta conversacin,
pienso que no necesariamente uno debera
hacer una lista, unas categoras de las formas
de hacer arte poltico. Hoy le en alguna parte,
que un artista no es poltico per se, porque l
mismo quiera denominarse as. El carcter
poltico de su obra no puede ser establecido
sino a posteriori, dependiendo de los efectos
que haya tenido fuera del campo del arte.
Hay artistas que renuncian a la narrativa
del arte poltico, quiz porque saben que
cada protagonista de una revolucin se est
representando a s mismo, y no busca el bien
comn sino la sublimacin de su propia imagen a travs del acto revolucionario.

La conversacin no acababa all:

No soporto cuando veo obras en las que
no aparece la pregunta para qu crear ms
imgenes u objetos, para qu?
Y qu me dice de las categoras que
propone el panfleto?
Estn muy chistosas, pero pienso lo que
ya le dije: decir arte en Colombia, suena
como a revista totalizadora. No, no existe
un tal arte en Colombia. Est generalizando
y reducindolo todo; est dndole gusto a
Nadn, aunque pretenda hacer lo contrario.
Cuando uno habla de arte nacional est
hablando de identidad y de representacin,
dos nociones que se vinieron abajo.
Pero hay cosas que me gustan del

47

panfleto, como cuando dice eso de que una

cosa es hablar de terror y otra crearlo. Por
ejemplo el video de Juan Fernado Herrn
habla de cosas relacionadas con el terror,
como el sicariato. Hace un trabajo como de
periodismo de inmersin, va a las comunas
de Medelln y entrevista personas sobre su
trabajo, sobre lo que los erotiza de las armas
y las motos. En el video, que es largusimo,
aparecen imgenes de ellos y ellas usando
estos objetos (armas y motos) y cabezas
parlantes que cuentan sus experiencias en el
submundo de los sicarios.
Ese no lo he visto todava, para qu me
lo cont?
Bueno, lo que quera decirle es que esa
habla del terror, lo retrata.
Pero este al menos no hace una representacin del terror, sino una presentacin.
Est demasiado mediado y se habla del
terror, pero no se produce terror; que es lo
que sucede digamos en el video de Clemencia Echeverry, en el que aparecen mil vacas
que van rumbo al matadero. Y todo: la luz, el
montaje (la imagen proyectada en las cuatro
paredes de un cuarto vaco y oscuro), el
punto de vista de la cmara, el ritmo, el tipo
de imagen que se forma (casi no se ve, se ven
como siluetas y masas apeuzcadas caminando en la oscuridad), hacen sentir otra
vez: en el cuerpo un terror agazapado.
Eso me recuerda al video de Giovanni
Vargas. Hay siempre una atmsfera de terror
que no se desarrolla; como una cosa incmoda
y ominosa que uno no sabe dnde localizar.
S, lo que me interesa de esta diferencia
entre hablar de terror o producirlo, es que
me record a una expresin que o alguna

vez; que deca algo as como From the body

and not from above [desde el cuerpo y no
desde arriba]. Creo que se refiere a la mirada
del que escribe, a la mirada del investigador;
pero tambin podra aplicarse a la mirada
del espectador. El video de Herrn es from
above; es decir, un punto de vista parecido
al del investigador clsico que mira desde
arriba los fenmenos, como un espectador lejano que seala la curiosidad de
Lo Otro. Mientras que los otros vdeos,
digamos el de Clemencia, y ese que usted
menciona de Giovanni, son como el cuerpo
recorriendo el terror o el misterio.
En el poema de amor no se menciona la
palabra amor. Regla de oro; deca el panfleto.
Estamos tan preocupados todava por
la identidad nacional Y todava creemos
que las respuestas estn en el aguardiente, la
coca, el sombrero vueltiao y en poner todo
eso ah, en escena. Dejando que la carga simblica de los objetos haga el trabajo sola.
Eso es un poco lo que dice el panfleto;
que a propsito el de hoy es mucho ms
largo que el de los otros das. El autor, o
quien quiera que le est haciendo el favor, se
tom el trabajo y todo de graparlo. Me dara
mucha rabia que al fin de cuentas, cuando
se acabe este Saln, resulte que esta era una
de las obras invitadas, eso le quitara todo el
carcter por el cual uno lo respeta.
Sera un gesto ya no del artista sino de
la curadora el hecho de haber invitado una
obra as. El gesto sera el de la curadora que
se pone a s misma en riesgo: que invita a
alguien a que haga parte del evento para que
lo sabotee.
Al terminar de escuchar esta conversa-

48

cin me pongo a imaginarme que esto de

los panfletos es una obra de la curadora,
de la directora artstica del evento. Qu
tal que a la curadora no le gusten muchos
de los trabajos que se estn exponiendo en
su proyecto, y que quiera criticarlos? Qu
tal que ella misma necesite hacer pblica
su voz autocrtica? Ser que todo curador
trabaja con un relato paralelo en su cabeza
que piensa: esto es pura mentira, esto es
pura mentira, y que hay una curadora en el
mundo que es capaz de destruir en pblico
su propio proyecto? Bueno, quiz destruir
sea demasiado pretencioso Quin va a
destruir algo a punta de papelitos? Esto ya
sera demasiado; pero me encantara que
existiera una historia as, una historia en
donde nuestra herona es una curadora que
autosabotea su exposicin con panfletos que
ella misma escribe en contra de sus propios
mitos y textos curatoriales.

49

CAPTULO 4
Prende la radio que quiero escuchar
msica, me dijo la curadora; y empez a cantar a todo pulmn: es tan fcil romper un
corazn... es tan fcil romper un corazn.
Alguien: No, a m esta msica s no me
gustaba.
Despus Julio sali con su dato curioso
de siempre, el dato histrico: En el 86 sali
un disco que se llamaba Llena tu cabeza de
Rock en Espaol. Pero la curadora volvi a
interrumpir:
Prefieren comer o bailar?
Comer!
Lucas: Vamos a comer mexicano que los
mexicanos son gente chvere.
Ana: Y tequila, debe haber tequila!
Lucas: Los mexicanos son la mejor gente
de Amrica Latina.
Mario: Es lo nico ideolgicamente coherente que han dicho hasta ahora. Porque es
que los mexicanos, si se matan, se matan
entre ellos.
Lucas: Y el espritu habla por la raza de
ellos.
Julio: Eso! Lucas no pudo haberlo dicho
mejor!
Lucas: Slo habla la clase media
Mario: Exactamente!
Todos ren al unsono del chiste que no
entend y la curadora interrumpe las risas:
Ustedes qu piensan de los panfletos
que estn rondando por ah?
Alguien: Pensar de qu? Qu vamos a
pensar?

Manuel: El ltimo sobre el arte poltico en Colombia estaba como chvere; los
dems no s. Yo s que es un panfleto, pero
se pasa como de crptico.
Ana: A m me gustan.
Humberto: A m tambin.
Otro alguien: A m ni me va ni me viene.
Maringela: Por ah andan diciendo que
es usted, Lucas.
Lucas: Yo? Con qu tiempo!
Alguien: No entiendo cmo alguien
pueda pensar que eso sea de Lucas, Lucas ya
est muy grandecito para esas bobadas.
Alejandro: Yo por un momento pens
que era una obra invitada y que Maringela
le ayudaba al artista a guardar el secreto.
Maringela: No, qu voy a guardar yo el
secreto a nadie ni qu nada. Slo hay una
obra secreta, pero es mucho ms inofensiva
que los panfletos, y eso que los panfletos de
por s ya son inofensivos.
Mario: El del arte poltico en Colombia,
y toda esa discusin de las intenciones de
representar una identidad a travs del saln
nacionalista, ese estuvo bueno.
Ana: Nacionalista?
Mario: Perdn, Saln Nacional.
Alguien: Nacional Socialista!
[risas de gente borracha a las cuatro de la
maana]
Maringela: Alguien se ech un pedo.
Manuel: Sabes quin fue?

50

Humberto: El que primero lo huele

debajo lo tiene.
Yo: Ay no, esa curadora tan recochera!
Maringela: Menos mal hay otro conductor hoy, si no, no s qu sera de nosotros.
Humberto: Estaramos cogiendo tres
taxis.
Lucas: No, ocho.
Manuel: Pero slo uno de los taxis estara
aguantndose el pedo.
Ana: Ay no, pero en serio huele a pedo!
Maringela: Como ech el chiste aprovecharon.
Humberto: Huele como a polizn.
Manuel: De pronto fue un plan tuyo:
como ech el chiste, ahora me lo puedo
echar.
Maringela: Yo me lo llevo echando
durante todo el saln.
Manuel: Es saber que me voy a echar un
pedo pero lo voy a desconocer.
Lucas: No, pero tambin puedo saber que
me lo ech y hacrselo saber a los dems.
Manuel: Pero tambin puede echrselo
sin saber.
Humberto: Y despus conocerlo.
Lucas: Hay un dicho que dice: El nacionalismo es como los pedos, slo le huele
bien al que se los echa.

51

CAPTULO 5

I
La conversacin anterior se dio dentro del
carro, una vez salimos del concierto de La
Heladera y nos dirigamos hacia algn sitio
de comida cerca del Parque Lleras.
El Parque Lleras est ubicado en el
corazn de El Poblado, un barrio que de
unas dcadas para ac se ha ido posicionando como el de clase alta de Medelln.
Pero el parque Lleras parece un oasis entre
la bonanza del barrio. Su estilo no coincide
con la sofisticacin asctica de la clase alta.
El parque Lleras parece un refugio popular
y criollo que se resiste a irse. All se dan cita
policas, cantantes callejeros de vallenato,
vendedores de dulces, vendedores de arepa,
punkeros, gente de oficina. Alrededor hay
lo que uno llamara restaurantes genricos colombianos; es decir inspirados en
la comida de Estados Unidos. Los lugares
son desproporcionados, se les ha invertido
mucho dinero en decoracin pero no logran
batallar contra su ordinariez. Venden hamburguesas, alitas de pollo y costillas. Cobran
carsimo para darle estatus al restaurante,
pero no hay creatividad en los platos ni
excelencia en la preparacin. Las personas
que van a estos restaurantes, por lo general,

son mujeres con una o ms cirugas plsticas

muy notorias, y en ocasiones escandalosas.
Los hombres llevan el pelo sumamente controlado con gel, usan camisas de equipos de
ftbol, por lo general son gordos o exageradamente musculosos; y algunos llevan sombrero de arriero. Todava, aunque ya la poca
de los carteles no tiene la misma resonancia
que en los aos ochenta y noventa, en el
estilo de los lugares, en la actitud, el comportamiento y la ropa de la gente, se siente la
influencia del narcotrfico. Esto es, de andar
por el mundo diciendo con el cuerpo: yo soy
el patrn. Un ambiente de opulencia ordinaria, donde la palabra extravagancia se llev
por delante, hace rato, el don de la sutileza.
El parque Lleras es utilizado por los jvenes
para tomar aguardiente y charlar cuando
ya han cerrado todos los establecimientos
despus de las tres de la maana. Prostitutas,
policas, punkeros, metaleros, lavaperros,
vendedores de dulces, cigarrillos y perico.
Como el restaurante mexicano ya
estaba cerrado, entramos a comer a un sitio
de perros calientes. Toda la gente estaba
hablando al tiempo y alcanc a detectar los
siguientes fragmentos de conversaciones
simultneas:

52

1.
Algunos se vuelven
curadores por la plata,
porque sostenerse
como artista es muy
dif cil.
Ese es tu caso?
S.
A m me est tocando
muy duro, es mucho
trabajo.
Pero ya tienes el
poder, que es lo que
siempre has querido.
Felicitaciones!

2.

3.

Qu mamera [esfera- Mralo, mralo como

pblica], a m me gusta se hace el ingenuo, no
la democracia, pero no lo soporto.
de opinin.

4.
La tica artstica: muchas veces el procedimiento no es tan bello pero el producto s.

Una artista participante del Saln, su compaero, y yo, nos pasamos a la mesa de al lado
para alejarnos un poquito del bullicio. Al
ratico vino Carlos Bonil, un artista colombiano y empezamos a tener una conversacin
sobre los vellos pbicos. Empezamos a hablar
de si la gente rubia tena el vello pbico negro
como nosotros que tambin tenamos el pelo
de la cabeza oscuro. Dijimos una cantidad de
pendejadas al respecto, especulamos sobre
la gente que se corta el vello pbico completamente, y alegamos todos estbamos de
acuerdo en que no tena sentido desaparecer el vello pbico, porque es bello de alguna
manera; y su encanto es precisamente crear
un contrapunto sobre la gran extensin que
es la blancura de la piel, crear un ruido en
medio de tanta normalidad. Acto seguido
alguien pregunt, bueno y entonces en los
negros, si no hay ese contrapunto, qu me
dicen en ese caso?

A partir de esta pregunta se arm toda

una discusin respecto a Lo Otro, una
conversacin que no es necesario reproducir aqui. La conversacin concluy con
la afirmacin y el comn acuerdo de que
era imposible hablar por los dems. No
recuerdo de dnde vino el comentario, pero
inmediatamente despus Carlos Bonil dijo
algo como en secreto, como acercando la
cara a la mitad de la mesa, dicindonos a
todos como si se tratara de algo que nadie
ms puede saber: le tengo miedo al progreso; dijo susurrando. No logro acordarme
por qu dijo eso, y menos por qu lo hizo
justamente despus de nuestro discurrir
en torno al vello pbico en las negritudes y
en las blanquitudes; y el vello pbico en las
minoras y en las mayoras.
Despus la chica, la artista que estaba
con su novio, empez a contar de qu se trataba su proyecto, y su novio hizo cara como

53

de ah viene otra vez, cara como de que l

ya est cansado de escucharle el monlogo
artstico a su novia. Despus se nos uni a la
mesa otra pareja en la que pasaba el mecanismo contrario. El artista era l, y ella era la
acompaante. l explicaba de qu se trataba
su proyecto, y ella completaba las frases de
l, asintiendo a cada cosa que l deca, como
si ella estuviera incluida en cada una de las
enunciaciones de l; como el formato de
la noviaeco; una modalidad muy popular
entre las parejas de los artistas hombres.
Alguien coment que ese da, el ltimo
da de la semana de inauguraciones del Saln,
se haban robado un computador dentro
de la oficina de produccin. Parece que era
el computador del coordinador editorial.
Sencillamente alguien entr y lo sac. Acto
seguido ante ese tipo de informacin, no
puede faltar la avalancha de comentarios
sobre la inseguridad de la ciudad. La gente
tambin comentaba la posibilidad de que el
autor de los panfletos fuera el mismo ladrn
de computadores. Tambin ayer intentaron robar a Diana, la asistente curatorial
de Maringela. All, en la mitad de la plaza
central, esa que queda cerca al hotel Nutibara
y a los espacios de exhibicin del saln. Era
medio da, a plena luz, con la plaza llena de
gente. Maringela iba con ella, cuando el
ladrn sac el cuchillo para pedirle el celular
a Diana. Maringela alcanz a atajar al tipo
que sostena el cuchillo. Ella misma le cogi
el brazo al ladrn y lo mir a los ojos. El
ladrn se espant y finalmente no pudo robar
nada. Entre la bulla, alcanc a escuchar que
alguien hacia un chiste sobre la figura del
curador como superhroe y todos rieron.

En la grabadora se escuchan mil conversaciones a la vez. Casi nadie escuchndose

entre si. Eran las cuatro de la maana y los
artistas estaban borrachos comiendo perro
caliente.

II
Todo el mundo se fue a dormir. Mario (el
mexicano), Julio (otro artista del saln) y yo,
nos quedamos charlando un rato ms en
el sitio de los perros calientes. Mario era la
persona con la que hice el primer transporte,
y al que le confes que estaba grabando las
conversaciones.
Mitad pregunta retrica, mitad curiosidad, Julio pregunt que cmo nos haba ido
en la casa de Fernando Gonzlez.
M: S, estuvo padre.
Yo: La casa estaba bien, un poco institucionalizada ya, pero estuvo bien. Yo me compr uno de sus libros, mire lo que dice aqu:
Nos llamamos filsofos aficionados para
no comprometernos demasiado y porque ese
nombre es mucho para cualquiera () Todos
nuestros colegas, desde antes de Thales, han
sido modestos. En los manuales de filosof a
lo primero que se explica es aquello de que
filsofo quiere decir amigo de la sabidura; se
ensea all, en las primeras hojas, a descomponer la palabra en philos y en sophos, con
lo cual el estudiante imberbe cree que sabe
griego y les repite eso a las primas, junto con
aquello que deca Scrates en los alrededores de la Acrpolis durante sus noches de
moralizador: Slo s que nada s.
M: Hubieran podido haber puesto esa
cita como texto curatorial y se hubieran
ahorrado una cantidad de trabajo.

54

J: Est buensimo lo de moralizador.

Y: Bueno, y ustedes dos idlatras, no
piensan que es un poco raro eso de irse a
buscar los espacios donde vivi y trabaj un
escritor, un artista o un filosofo? No piensan que a veces lo que hacen muchos artistas
no es ms que iconofilia?
J: Es que uno tiene derecho a dotar de
aura lo que a uno se le d la gana.
Y: Pero para qu?
J: Y por qu no?
Y: Le estn rindiendo culto al aislamiento
y a la figura del artista en su torre de marfil.
Con Mario hablbamos de esto el primer da
que nos vimos. De pronto la gente que se
asla es gente que tiene demasiado presente
que la comunicacin no existe
M: La comunicacin es nuestra utopa
ms elemental. Hay gente cuyo mecanismo
para pensar consiste en abandonar las
propias utopas, y hay gente que recurre al
camino inverso: seguirlas.
Volv a insistir sin lograrlo, una explicacin sin enredos sobre la representacin de
la comunicacin como una figura geomtrica, como un tringulo:
Y: Cuando yo habla, t escucha, y en
ese acto de alocucin ambos estn mirando
hacia la tercera persona, o hacia eso que
es aquello de lo que estn hablando. Ah se
forma un tringulo: dos puntos al mismo
nivel, y un tercer punto arriba de ellos, hacia
el cual se dirigen. Estn hablando de una tercera cosa, de ese punto all arriba, integran
el mundo a ese sistema yot. Para que este
tringulo funcione el yo debe renunciar al
poder de la palabra de vez en cuando para

que hayan turnos y el t se tome la palabra,

y as sucesivamente. Uno ve nios que son
criados sin esta consciencia del ritmo y de
la renuncia. Reyes de la casa que nunca son
obligados a ceder el trono de la enunciacin.
J: As que decirle al otro que se calle es
pedaggico.
Y: S. Es lo ms pedaggico que hay. Y ya
me voy a callar, te lo prometo.
M: La renuncia a la logorrea es el
momento ms importante de nuestra vida
intelectual.
Y: Es curioso porque en ese diagrama del
tringulo, el mismo lugar de el mundo, est
l y eso, es decir la tercera persona. Segn
ese tringulo la mente es muy sencilla, todo
pensamiento se trata de una alocucin: dos
personas que hablan del mundo. Cuando el
nio va creciendo, ese t tambin puede ser
imaginario, o puede ser el mismo yo que
se desdobla. El nio cuando crece aprende
a hablarse a s mismo. Uno a veces va caminando por la calle y el formato en el que se
presenta la verborrea mental no es el monlogo, o es un monlogo con varias voces, y esas
voces se cuestionan y se contradicen entre s.
M: El da que fuimos a Otraparte t
decas algo as, no? Que es muy paradjico
que para reflexionar sobre la comunicacin,
Wittgenstein haya tenido que privarse de la
misma. Es que por lo general se ven las cosas
de una manera muy positivista. El interlocutor es una voz, una presencia, una fuerza
contraria, no una persona. La interiorizacin
del dilogo es el momento fun-da-cio-nal
de la mente.
J: Pero clmese profesor que no estamos
en clase.

55

Y: Me acuerdo que en el carro tambin

hablamos de que vos [Mario] s crees en
la comunicacin, incluso tu obra, en gran
medida consiste en convencer, en lograr
acuerdos que parecen imposibles con
instancias del poder y demostrar que uno
puede insertarse en esos crculos y hacerlos
flaquear, que los crculos de poder no son
ese monolito inaccesible que uno siempre
cree que son.
M: S, y t dijiste algo como que no creas
en la comunicacin. No ser que por eso
buscaste y te gusta el arte?
Y: Gustar el arte es un decir. Estoy buscando un refugio nada ms.
M: Pero si tanto dudas de la comunicacin
por qu andas grabando conversaciones?
Y: De pronto por eso mismo. Por todo
lo que te expliqu ese da en el carro, pero
tambin porque muchas veces las conversaciones no son lo que uno quiere, entonces
me gusta inventrmelas, completarlas. O
tambin puede ser porque a veces me pasa
que me topo con gente increble, con la que
siempre quise hablar, y en esos momentos
estoy muda, desperdicio la oportunidad; y
llego a mi casa, y escribo lo que me hubiera
gustado conversar con esa persona. No s,
es como que me odio tanto por no ser capaz
de hablar que me invento las conversaciones;
como si as pudiera establecer algn tipo de
revancha para mi mu-dez, mi timi-dez, mi
estupi-dez. A veces me pasa que s tengo
las conversaciones que quisiera, que es una
conversacin perfecta, estimulante, pero la
olvido. Slo recuerdo la sensacin de haberla
vivido, recuerdo la intensidad y la sensacin
de haberme sentido tocada por ella; pero no

recuerdo las palabras. Muchas otras veces

pasa que esas conversaciones se dan cuando
uno est tomando y pues ah s menos
recuerdo nada al otro da. Entonces pens
que me estaba perdiendo las mejores partes
de mi vida, que son cuando uno se encuentra con alguien y crea en vivo un mundo
con esa persona. Un mundo ef mero que
despus desaparece. Y me dio por empezar a
grabar todo eso.
J: O sea que ests grabando a la gente...
Y:
M: Yo creo que me gusta esa idea de
olvidar.
Y: Hay un pedazo de una pelcula de Chris
Marker en la que l dice que en el futuro ya
todo habr sido tan perfeccionado por la
tecnologa que habrn perfeccionado hasta
la memoria. Y que uno no se va a olvidar de
nada, que todo lo va a recordar perfectamente.
Entonces dice algo as: imagina a un hombre
sin memoria, ahora imagina un hombre sin
olvido; no dice exactamente as, pero casi.
Olvidar el santo y tambin el milagro, y
que slo quede una sensacin corporal de lo
acontecido. Un profesor deca que el olvido
es un acto de inteligencia.
En esta poca tenemos demasiado idealizado el acto de desaparecer; de pronto por eso
me gust eso que hiciste con los panfletos.
Pero quin te dijo que soy yo?
J: Bueno Mario, usted como que quera
ponerse a hacer moneras en sus vacaciones,
no? Usted siempre tiene que estar haciendo
un proyecto, no sabe qu es el descanso. Por
primera vez en aos viene como espectador
de un evento de arte y no como artista; y
no es capaz de aguantarse sin hacer nada,

56

no? Qu pasa con esos panfletos? Deudas

pendientes con la adolescencia?
Y: Mario, sos vos!
M: Y para qu necesitas saber a ciencia
cierta quin es? No dizque te gusta olvidar
el santo y no s qu chingadas? Qu importa
quin sea!
Y: A veces no s de qu se trata el compromiso. Aislarse en una casa de campo
es evadir el compromiso? Publicar annimamente es evadir el compromiso? No s
si la manera en la que escribo es una forma
de esconderme, de evadir enfrentarme con
algo que me cuesta. No s si lo que hago es
esconderme o al contrario, si lo que hago no
es mi defecto sino mi potencia, una apuesta
que estoy haciendo. No s si la forma en que
he elegido escribir es mi mscara o es mi
apuesta. No s si lo hago as porque soy incapaz de escribir de otra forma y no me quiero
exigir ms a m misma, o si, al contrario,
estoy llevando hasta las ltimas consecuencias algo que quiero poner en juego, algo que
tengo que decir con esa forma.
No s si todo lo que he hecho hasta
ahora, incluso mi eleccin por el arte, ha
sido una manera de refugiarme del compromiso de decir algo, de tomar partido. Creo
que he llevado al mximo la necesidad de
mantenerme en la paradoja. Y confundo
lirismo con complejidad. Licencia potica
con apuesta poltica. Se me confunden.
Se me confunden. Hasta ahora lo que he
intentado es hacer algo productivo con mi
minora de edad; pero ya estoy empezando a
cansarme.
M: Esa es la mejor pregunta que he
odo en mucho tiempo. Seguro si llevas esa

pregunta hasta las ltimas consecuencias

sers una gran escritora. Hay un artculo
muy bueno de Doris Lessing, en el que ella
intenta mostrar las repercusiones que ha
tenido el comunismo en la crtica literaria (y
que se podra aplicar a la crtica de arte). Esa
exigencia por hacer un arte comprometido,
lleva implcita una cierta nocin de realismo,
el compromiso es representar la realidad y
apuntar hacia un mensaje claro, unvoco;
es decir, hacer propaganda. Ella dice que
hoy en da todava en nuestra relacin con
el arte sigue operando eso que nos dej el
comunismo, los crticos rusos del siglo XIX,
el cristianismo y el judasmo; y que eso se ve
en cosas tan sencillas como cuando decimos esta obra habla de, esta obra dice,
esta obra es sobre. Tambin las preguntas
de qu debe hacer un artista?, cul es la
misin del escritor? enmascaran estas posiciones acerca del compromiso y toda esa
correctitud poltica que mina el arte por
dentro. Lessing dice: contar una historia por
el hecho mismo de contarla se considera frvolo y reaccionario; y concluye: si hubiera
querido escribir sobre X tema, o denunciar
tal otro, hubiera escrito un panfleto.
Y: Existen los artistas que hacen objetos
bellos. Existen los artistas cnicos que usan
el mercado, y que saben de su condicin
paradjica respecto a este. Existen los artistas ingenuos que hacen mamarrachos y que
despus dicen que estn salvando el mundo
a punta de mamarrachos.
Despus de tanta feria y Saln de arte estoy
un poco saturada de los objetos. Y me hago
una pregunta que se hicieron hace tiempo ya:
qu pasa con el arte despus del objeto?

57

Si bien el acto onanista de disfrutar la

visualidad, de disfrutar la superficie, el reto
cognitivo de ver la pintura como superficie y
no contenido, de estar ah en silencio esperando unos signos sin alagaraba; todo eso
es importante. Pero hay algo que me est
cansando.
Quiz sea la falta de curiosidad, la falta
de riesgo, o la falta de compromiso.
M: Te acords de una cita de Godard
Y: Cul? la de huir a pases tropicales ya
me la dijiste.
M: No, la de no se trata de hacer pelculas polticas, se trata de hacer pelculas
polticamente.
Y: Un profesor mo deca que el nico compromiso que tiene un artista es con el lenguaje.
J: Esa ya la haba escuchado antes.
M: Una vez escuch a alguien decir que
el compromiso de un crtico no es explicar
ni ser claro, sino crear deseo, generar deseo
en el otro.
Y: Esa es una visin mejor de la palabra
compromiso. Es que a veces el compromiso
tiene como una connotacin moralista
J: Moralista, Scrates; moralistas, los
crticos rusos del siglo XIX; moralista, el arte
colombiano. En vez de un premio al mejor
artista colombiano deberan inventarse un
premio al moralismo ms exacerbado.
M: Me gusta pensar que el mejor lenguaje
para hacer crtica de arte es le lenguaje de
los manifiestos. Hay un muy buen ejemplo y
es un texto del subcomandante Marcos que
lo tradujeron en los peridicos internacionales con el nombre: Why we are fighting:
the fourth world war has begun. Me gusta
ese lenguaje agresivo, concreto, puntual de

los manifiestos; en este texto l explica todo

a travs de formas geomtricas: un crculo,
un pentgono, un tringulo, un rectngulo.
Y despus otras figuras como un garabato,
un bolsillo. Las figuras geomtricas son
relaciones de fuerzas e imgenes. A travs
de estas que te nombr el subcomandante
Marcos explica los problemas actuales del
mundo como la concentracin de la riqueza
y la distribucin de la pobreza, la globalizacin de la explotacin, la globalizacin
financiera y la generalizacin del crimen, etc.
Cuando le este manifiesto, me hizo pensar
que la escritura es una cuestin de balstica,
de precisin. De apuntarle a algo y dar en el
blanco. Cuando yo escribo en general, y a
veces cuando leo lo que escriben los crticos
que me gustan, pienso en las tcnicas que
me enseaba mi profesor de boxeo. Hay que
tratar a las cosas que uno analiza sin respeto,
pero con amor. Hay que apuntarle a golpear
al lector, al otro, si uno no busca golpear
no est arriesgando nada. Tocar al otro es
respetarlo. Tocar es arriesgar y arriesgar es
el mejor homenaje que la escritura le puede
hacer al arte
Y: Es que yo siento que a m la crtica de
arte me tiene sin cuidado.
M: Hay que aprender a identificar cul
es la guerra de uno; y sobre todo aprender
a identificar cundo uno est luchando por
guerras que no son las de uno. Hay que
aprender a decir, como Rambo: Its not my
war anymore.

58

CAPTULO 6

I
Lleg el momento de la decisin:
Y: Nos vamos o nos la pegamos?
J: Compramos un cuarto de ron, una
media o una entera?
M: Una entera! Si nos la vamos a pegar,
pos pegumosnola con toda!
Cuando nos dimos cuenta ya todo el
mundo se haba ido. Estbamos sumidos en
esa conversacin. Decidimos quedarnos y
nos compramos una tetrapack de ron. Mario
nos convenci de comprar la de litro. Nos
sentamos en un andn del parque Lleras a
tomrnosla y a ver amanecer.
J: Parecemos un tro de adolescentes en
la crisis de la edad media.
M: Edad media! Oigan a este.
J: De la mediana edad, pues.
No s porqu, si haba un grupo vallenato
cerca y el escenario no poda ser ms criollo, ms tropical, lo primero que nos vino
a la mente fue Wittgenstein y el hielo. No
llevbamos ms de un trago cada uno. Mario
haba hecho un viaje con Julio a conocer la
casa de Wittgenstein, como parte de una
residencia artstica que hicieron juntos en
Noruega. El da que transport a Mario hacia
la casa de Fernando Gonzlez mencion esto,
pero no cont los detalles que cont ayer en
el parque Lleras.
Ah estaba yo en medio de los dos filsofos como en un partido de tenis, mirando
ahora quin tiraba la bola, de quin era el

turno de alocucin; escuchando desde algo

que se confunde entre el silencio pasivo o
la sabidura. No s. No s nada de Wittgenstein. Mis profesores de la universidad
eran wittgensteinianos y lacanianos, pero
yo nunca me le un libro de estos. Alguna
vez los saqu de la biblioteca, pero los volv
a meter a sus estantes a las pocas pginas.
As que s que tengo una visin teida por
las perspectivas de estos autores, pero no
puedo citar absolutamente nada de lo que
dicen. Como siempre: olvido el santo, pero al
contrario de los dems, tampoco recuerdo el
milagro. Slo me queda la sensacin de que
un milagro aconteci. Me queda un tinte, un
tono, una fuerza, pero no una idea. Esta es
mi relacin con el conocimiento; como un
saber no sabido, o algo as.
La historia de la casa de Wittgenstein ya
haba terminado, pero como toda historia, la
estbamos repitiendo, y volviendo a contar
las partes chistosas, y volviendo a sealar los
puntos inverosmiles. Mario y Julio volvieron
a contar de qu se trataba su proyecto, una
investigacin sobre los juegos de lenguaje de
Wittgenstein y no s qu ms cosas.
Sin recurrir al recurso del etctera, con
todo el histrionismo del mundo, Mario
narraba cmo se ve en esas montaas de
Noruega ese hielo ah inmvil que, en pocas
de deshielo, de repente se cae, kilos y kilos,
metros y metros de hielo, abismos abismales
entre los que el hielo simplemente cae. Nos

59

contaba detalles como la manera en que le

tocaba agarrarse del hielo para trepar, y lo
insondable del abismo que se iba formando
abajo de l a medida que iba avanzando. La
ancdota haca parte de un paseo que Mario
fue a dar solo por las montaas aledaas a la
casa de Wittgenstein. Cuando llevaba un buen
tiempo caminando entre la nieve, el hielo
se desplom y una de sus piernas se hundi
varios metros bajo tierra, o bajo agua. Mario
narra este fin del mundo en el que fcilmente
pudo haber perdido la vida, como un nio que
le cuenta a su mam una historia con todo su
cuerpo, con todos los msculos de su cara,
con todas las onomatopeyas que encuentra,
contando cada paso como si lo estuviera
volviendo a dar: cmo sali de all, el tipo de
ejercicio fsico que tuvo que hacer para salir,
lo que se demor en dar el siguiente paso y
volverse a hundir, y lo que le cost caminar
cuando sali del agua debido al pantaln congelado. Toda esta lucha del hombre contra el
hielo y contra las nulas posibilidades de sobrevivir, pareca un relato de Discovery Channel.
Finalmente Mario logr salvarse y regresa
al lugar de su residencia artstica despus
de haber luchado contra el congelamiento.
Cuando lleg, Julio lo estaba esperando junto
a la chimenea que daba a un gran ventanal
sobre el que se contemplaba una montaa
aledaa completamente cubierta de hielo.
Julio estaba tomando coac al frente de la
chimenea, con los pies extendidos en un sof
y repasando uno de los libros de Wittgenstein
que estaban estudiando para el proyecto que
se encontraban haciendo juntos.
Mientras los oa no poda evitar hacer
una risita socarrona al ver ah a los dos

pintados, encarnando cada uno dos maneras

diametralmente distintas de aproximarse a
la filosof a, al pensamiento. Una es pensar
desde el escritorio, al frente de la chimenea,
y la otra es ir a recorrer el monte.
No s por qu nos dio por hablar de Wittgenstein y el aislamiento voluntario cuando
a nuestro alrededor, all en el parque Lleras,
haban tres punkeros sentados en el piso
como nosotros, dos restaurantes de alitas de
pollo barbeque, una tienda en la que sonaba a
todo taco salsa rosada, un grupo de vallenato
desparchado, esperando a que le diramos
el aval para tocar, junto con dos policas
matando tiempo mientras hablaban con una
mujer que pareca una prostituta. Son una
cancin ms duro que las anteriores.
La salsa rosada es una derivacin de la
salsa clsica de los aos setenta. Y tiene su
Meca en Puerto Rico y en Cali. Sobre todo
fue durante los aos ochenta y noventa que
tuvo su boom. Se le dice rosada porque
es romntica, excesivamente cursi, narra
encuentros y desencuentros amorosos y
sexuales. Tanto el ritmo como las letras son
edulcoradas, por lo que es muy deplorada
por los amantes de la salsa tradicional. Para
ellos, esta es como una mala desviacin.
En Cali, la salsa rosada es como la banda
sonora de los aos del narcotrfico. Por ms
que uno haya sido un muchacho educado
por fuera de toda influencia de lo popular,
es imposible haber escapado de saberse
de memoria el repertorio de salsa rosada
que sonaba durante esa poca en tiendas,
buses y esquinas. Todo el mundo se las sabe,
todo el mundo las canta por ms vergenza
que le produzcan. Tanto en Cali como en

60

Medelln, las ciudades ms azotadas por el

narcotrfico durante las dcadas 8090, la
salsa rosada es una msica insigne; sobre
todo entre las clases ms populares. Por su
parte, las clases altas e intelectuales ven esta
msica como el himno del mal gusto, de la
pachuquera.
Pero ya la tetrapack de ron estaba disminuyendo a un ritmo considerable y ah
estaba Julio cantando a todo pulmn:
Aquel viejo moteeeeelll
a todas luces de todos el peor
trae el recuerdo el da en que te hice
mujer.
Al ver a Julio el que haba sido mi
profesor de teora del arte en la universidad/maestra en filosof a/un dandi del arte
colombiano, cantar esto, lo mir con cara
de no lo puedo creer, pero no le dije nada y
complet la cancin. Despus son otra muy
buena, que slo dice una sola frase y la repite
y la repite:
Lo que queda de este amor, escombros,
lo digo con dolor, lo digo con asombro
se desapareci y slo quedan escombros
se desapareciooo; y ya se repite esa frase
hasta el infinito y slo es interrumpida por
un grito nasal estruendoso del cantante,
que es la parte ms chvere y violenta de la
cancin.
Intent hablar con Julio, le pregunt si
conoca esto que estaba sonando, pero no
era tan experto en salsa rosada, slo se saba
las ms clichs. Como ya estaba un poco
extrovertida por el ron, me sent en la libertad de explicarle mi teora sobre porqu en
Cali a la gente le gustan tanto las canciones
que narran una imposibilidad. En medio de

mi monlogo le cont que me pasaba mucho

que cuando iba a exposiciones de arte pensaba mucho en la palabra escombros y
obviamente se me vena a la cabeza esa cancin que estaba sonando ahora. Escombros
y representacin son las dos palabras que se
me vienen a la cabeza cuando veo exposiciones; y en este evento vi muchas cosas que
tena que ver con esa dicotoma construir
destruir.
Pero a esa hora por lo general nadie
quiere hablar de arte. De filosof a tampoco,
porque ni siquiera estbamos hablando
de la produccin de Wittgenstein sino del
periplo de Mario. Entonces Julio me cambi
de tema y seguimos hablando de autores de
salsa rosada. Me dijo que la de aquel viejo
motel era de David Pabn. Me toc decirle
que cmo se le ocurra que eso era de Eddie
Santiago, y sigui insistiendo con tanta
terquedad que finalmente le dije algo as
como no me aterqus que yo soy a la salsa
rosada lo que vos sos a Wittgenstein; y creo
que Mario entendi el chiste mejor que Julio.
Despus de las risas, volvimos a pasar otra
ronda a pico de botella del tetrapack.
Julio estaba diciendo que Medelln era
horrible, que no haba sino traquetos y viejas
con silicona, que la inseguridad ha subido
a unos niveles alarmantes, que la comida
es horrible, que todo es muy caro, y que la
gente de la montaa tiene unas costumbres
muy raras, muy de montaa; que lo nico
que se salva y es rescatable de todo este
valle de Aburr es el poeta Len de Greiff
y el filsofo Fernando Gonzlez. Gonzlez
es el nico filsofofilsofo colombiano
que hay, y es lo ms nietzscheano que tiene

61

Colombia; sigui insistiendo Julio con afn

de convencer a Mario de que convirtiera a
Gonzlez en una de sus referencias obligadas. Pero Mario nos llevaba ventaja con la
tetrapack:
Qu va, lo ms nietzscheano que existe
es la cumbia, dijo ya guiado no por la conversacin sino por su capricho de borracho
iconoclasta.
Por el gesto que hizo al lanzar esta afirmacin, me dio la impresin de que s, de
que Mario poda ser el de los panfletos. El
ron haba transformado a aquella persona
seria y distante que yo haba transportado
el primer da, en un adulto que no quiere
crecer y que todava quiere emborracharse y
causar pequeas incomodidades para seguir
sintindose vivo.
J: Al menos la cumbia es un lamento sin
lrica. O es un lamento con fiesta, mejor
dicho.
M: Es que Latinoamrica es el continente
de la imposibilidad, si no pregntate porqu las mejores telenovelas se hacen aqu
Mxico, Venezuela, Colombia, Brasil Estamos acostumbrados a mantenernos en ese
limbo entre la demanda y la imposibilidad.
Todo lo que sea cancin de despecho, todo
lo que entre dentro de la categora lamento
aqu pega muy bien; mejor dicho seores
vengan
Mario les hizo una sea a los seores
del grupo vallenato, pensando que era un
grupo de cumbia. Llevbamos toda la noche
esquivando a los seores del grupo vallenato, dicindoles que no, que por favor no
nos molestaran que estbamos hablando
de cosas importantes, que no queramos

contratar sus servicios de una cancin a

cinco mil. Pareca que Mario senta que
la ltima declaracin que lanz sobre lo
nietzscheano necesitaba ilustracin y les
hizo una sea con la mano a los del grupo
musical para que se acercaran. Trat de aclararle a Mario que ellos no tocaban cumbia
sino vallenato; pero a esa hora los principios
de identidad y de no contradiccin dejan de
operar. En todo caso, ese grupo de vallenato
era lo ms cercano a la cumbia que podamos estar en ese momento, y todos queramos estar cerca de Nietzsche; si no fuera as,
sencillamente, hubiramos comprado tres
Ponymaltas y tres Chocoramos y no un litro
de ron.
Lo que empez como una tandita de tres
vallenatos por quince mil pesos, se fue convirtiendo rpidamente en seis tandas de tres
canciones cada una, a travs de las cuales el
contenido de la tetrapack fue desapareciendo
por rondas que compartamos con los
msicos; y a travs de las cules yo vea a mi
exprofesor de teora del arte alzar la mano
derecha como se alza cuando se canta vallenato. Mario estaba feliz vindome hacer los
coros y dndose cuenta que definitivamente
en msica pachuca yo soy la autoridad.
Ya casi iba a amanecer y ver el amanecer
en un anden es muy deplorable, sobre todo si
se tiene cuarenta aos. Entonces los propsitos iniciales eran puras palabras de borracho;
y antes de que saliera el sol, estbamos, Julio
y yo, tratando de convencer a Mario de que
se fuera a un hotel del poblado que estaba
ms cerca, pues l insista en irse caminando al hotel que haba pagado en el centro
de la ciudad. No le vali ninguna advertencia

62

sobre la seguridad de la zona en la que l se

estaba alojando; la zona donde intentaron
robar a la curadora, y donde ya habamos
visto tres peleas y dos robos efectivos en tan
slo cinco das. Mario me entreg un papel
en un sobre al que yo no le puse mucho
cuidado, porque no entend para qu era, y
simplemente lo met a la cartera. Julio y yo
estbamos muy cansados como para retenerlo ms y finalmente lo dejamos irse slo
caminando hacia el hotel.

63

CAPTULO 7

I
Esta era la maana en la que el barrio lleno
de nombres desapareca; se converta en otra
cosa. Adis al barrio de mentiras en el que
vivimos durante una semana. Qu ser del
saln sin nosotros? Qu ser de las obras
sin nosotros?
Cuando estaba en el taxi que me llevaba
hacia el aeropuerto escuch en la radio la
noticia de un atraco en las afueras del hotel
Nutibara en el centro de Medelln. En la

radio dijeron que se trataba de un mexicano

que vena a visitar el Saln Nacional de
Artistas, y que se encontraba en el hospital
con pronstico reservado. Llam a Julio para
ver si l saba algo; pero no contestaba.
Me acord que Mario me haba dejado
un sobre y lo busqu en la cartera. Adentro
haba dos hojas fotocopiadas con algo que
pareca un artculo de una revista. Transcribo el artculo tal cual:

En el 2003, la escena del arte contemporneo en Nueva York (firmemente

instalada en un Chelsea renovado y parecido a un bnker, experimentando
un boom financiero que no se haba visto desde los aos ochenta, e incluso
ms extrema que la de aquellos aos) pareca privada de posibilidades. El
arte estaba funcionando perfectamente pero se estaba enterrando sobre s
mismo y se estaba volviendo aburrido.
Despus la galera Reena Spaulings cre esta voz colectiva y escribi una
novela que lleva el mismo nombre y fue creada por un grupo de autores que
se hacan llamar Bernardette Corporation. Bajo la influencia de Michle Bernstein, miembro fundadora de la Internacional Situacionista y esposa de Guy
Debord, a Bernardette Corporation le interesaba reapropiarse de un formato
agotado como la novela, en aras de decir algo falso (hipcrita, insincero)
sobre el Nueva York de despus del 9/11. En ese momento lo que ms se
necesitaba era ficcin.
Una de las razones para escoger Tous les chevaux du roi (la novela de
Bernstein) como modelo para hacer la de Reena Spaulings, era su ambiguo
quasifeminismo, especialmente cuando es leda en relacin a la escritura
masculina de la Internacional Situacionista.
Lo que haca que esta forma de escribir de Bernstein fuera inquietante y
tuviera mucho potencial, especialmente en un contexto del arte contemporneo semisalvaje y macho, era la falsa sinceridad de la narracin de esta
novela que relata una temporada entre el modo de vida de la Internacional

64

Situacionista, como si fuera un romance despreocupado pero hostigante

para jovencitas adolescentes. Los nombres Debord, Asger Jorn, Bernstein y
otros han sido cambiados, y otros han sido reescritos como una ligera parodia de s mismos.
Lo que aqu es til es el retorno estratgico a la ficcin como una manera
de inaugurar otro tipo de distancia hacia lo que Bernstein y la Internacional
Situacionista estaban viviendo. A travs de la reescritura de la saga de la
Internacional Situacionista como si se tratara de un problema de una mujer
joven, como una especie de Gossip Girl repleto de observaciones sociales
traviesas, coquetera, manipulaciones, y desamores, Bernstein se reapropia
de la historia y de una experiencia que es tpicamente representada a travs
de maneras igualmente pretenciosas, posudas decididamente masculinas
y hericas. Sus novelas pueden, de hecho, haber sido trabajos cnicamente
comerciales, pero eso no contradice el hecho de que estas tambin sirvieron para propsitos teraputicos de la autora, como una manera de darle
sentido a su posicin en relacin a Debord y otros de su tiempo.
Cualquiera que haya sido la intencin de Bernstein en su momento, es
posible leer su novela, tanto como una glamourizacin, como una crtica del
ambiente en el que ella estaba participando. Una deriva reescrita en modo
de ficcin pop. Sus novelas son entonces como un detournement de los
gneros literarios de moda, y un detournement tambin de la Internacional
Situacionista.
Es interesante estos efectos del distanciamiento, y todas las posibilidades de
desidentificacin que emergen tan pronto como empezamos a operar bajo
el signo de la ficcin.
El mpetu de su narrativa parece ser menos psicolgico que estilstico. La
prosa de Bernstein no comparte la verborrea confesional de otras novelas de
mujeres. Bernstein tena un estilo y reconoca un mercado. La cualidad de la
novela de Bernstein radica en una cautela sentimental mantenida a flote por
un humor inexpresivo que se desarrolla a costas de las escenas artsticas marginales en las que participaba la Internacional Situacionista. Los escenarios y
las conversaciones que ella describe podran estar sucediendo ahora mismo
en Vancouver, Londres, en alguna parte en Brooklyn y en el 19e arrondissement; casi como si fuera una conversacin enmarcada por Godard.
En la novela de Bernstein hay una oportunidad para rernos de nosotros mismos, para sentirnos un poco fuera de las teoras garabateadas y las complicaciones que usamos para decorar las cosas.
La prosa de Bernstein muestra un control estilstico en su negacin a un
embellecimiento ostentoso, psicolgico y accesorio. En vez de eso, el texto

65

gira sobre la excelencia de la frase bien confeccionada, la elegancia del detalle observado a secas, la geometra ertica de los mrgenes esbozados con
agilidad, el altivo y vigorizante saberhacer del salonista1.
Esta novela quiz no sea un gran libro, ni siquiera un buen libro. Este libro lo
nico que quera era escapar a su joven autora, y de pronto, hacer un poco
de dinero.
Encontrado en: The happy Hypocrite, a magazine for and about experimental
writing.

II
Al terminar de leer no lo poda creer. Mario
haba pensado esta novela antes que yo. Apenas llegu a Cali llam a las personas de produccin para preguntarles por l; nadie saba
nada porque l no era parte del Saln. Insist
con Julio y segua sin contestar. Me averig
en qu hospital estaba Mario. Llam y no
me lo pasaron pero me dijeron que estaba
recuperado, que en pocos das le daran de
alta. Le escrib un mail a Mario contndole
que estaba escribiendo una novela sobre
alguien que estaba persiguiendo los pasos de
un autor escurridizo de panfletos.
Todava estoy esperando que responda.

Salonista: aquel que atiende a salones, a reuniones sociales.

66

NDICE

Captulo 1

Captulo 3

Las conversaciones como dibujos en el

tiempo
El aislamiento voluntario
Empanadas
Un diagrama explica la relacin entre
fuerzas
La verdad como un problema de fuerzas
Ruinas con wifi

Con los zapatos inundados de aguardiente

La fonda punk y las juventudes antioqueas
El Chapuln Colorado y el vivobobo: hacia
una identidad latinoamericana
Yuca, chorizo y arepa. scar Murillo:
ingenuidad, mercado y otros problemas de la
canasta familiar
Latinoamrica: fuente inagotable de arte
social, buenos salvajes y otros recursos
naturales
El reinado de la representacin
En el poema de amor no se menciona la
palabra amor
Cuarto panfleto: Las Alternativas del arte
poltico en Colombia
Arte, interactividad y conductismo: hacia
un espectador embelesado
La necesidad de la mentira: ms ficcin y
menos realismo
El paso del Quindio: antropofagia del
abismo
Reemplazar el verbo hacer por el verbo
circular

Captulo 2
Primer panfleto: Escuadrn del silencio en
contra del espectculo
Declogo del curador
Qu es un servicio artstico?
Muevan las industrias
Gentrificacin, citybranding y curadura
La decoracin de interiores como distribucin de lo sensible
Acariciar la paradoja como si fuera un gato
Una curadora que se burla de s misma
Segundo Panfleto: Dicotoma y Maniquesmo
Escarapelas
La Maza sin Cantera
La tradicin del panfleto annimo en el
campo del arte colombiano
Tercer panfleto: Nadn, el profeta del fin
La (d)emocracia segn Nadn Ospina
Un arte que se parece a la nada

Captulo 4
Es tan fcil romper un corazn
El nacionalismo es como los pedos

67

Captulo 5
Negritudes, blanquitudes y otras minoras
La renuncia a la logorrea es el momento
ms importante de nuestra vida intelectual
La diferencia entre escribir una novela y
escribir un panfleto, segn Doris Lessing
Los legados del comunismo en la crtica de
arte
Explicar las cosas a travs de figuras
geomtricas
Sin respeto pero con amor
This is not my war anymore

Captulo 6
Filsofos de andn
La cumbia es lo ms Nietzscheano que
existe
Usted es a Wittgenstein lo que yo soy a la
salsa rosada

Captulo 7
Michle Bernstein: ficciones que decan la
verdad sobre la Internacional Situacionista
l va a estar bien
Al fin el fin

68

69

CHISMOGRAFA
(o breve lista de referencias tiles)

CAPTULO 1
l Conversaciones con Erick Beltrn (artista
mexicano)
l Gua a lo Desconocido (Publicacin del
43 SNA)
l Reunin de textos de Fernando Gonzlez
Disponible en http://www.otraparte.org/
ideas/bioant.html
l Ensayos, de Michel de Montaigne. Volumen XIII. Del Arte de Conversar
l Banda Aparte, pelcula de Jean-Luc
Godard

CAPTULO 2
l What is a curator? The Rise (and fall?) of
the auteur curator, de Claire Bishop
l Las industrias, cancin de Los Prisioneros
l Luis Camnitzer
l La Maza, cancin de Silvio Rodrguez
l Sin sol, pelcula de Chris Marker
l La Vida como Literatura, libro de
Alexander Nehamas
l www.esferapublica.org, espacio de discusin en internet sobre prcticas artsticas e
institucionales.

CAPTULO 3
l Fragmentos de Conversacin con Guillaume Dsanges (curador y crtico francs)
l Entrevista con Jean-Luc Godard en The
Dick Cavett Show (disponible en http://
www.youtube.com/watch?v=93HCeGy6vzk)

l Revista Valdez (Antologa de Revoluciones); editada por Bernardo Ortiz, Lucas

Ospina y Franois Bucher
l Sin sol, pelcula de Chris Marker
l SmugglingAn Embodied Criticality,
texto de Irit Rogoff

CAPTULO 4
l Es tan fcil romper un corazn, cancin
de Miguel Mateos

CAPTULO 5
l Fragmentos de Conversacin con Guillaume Dsanges (curador y crtico francs)
l Revista Valdez (Antologa de Revoluciones); editada por Bernardo Ortiz, Lucas
Ospina y Franois Bucher
l Sin sol, pelcula de Chris Marker
l Unexamined Mental Attitudes Left
Behind By Communism, artculo de Doris
Lessing. Disponible en http://www.dorislessing.org/unexamined.html

CAPTULO 7
l The Happy Hipocrite (Magazine for and
about experimental writing). Primavera
2008. Linguistic Hardcore
l Rich Texts: Selected Writing for Art, libro
de John Kelsey

70

71

LISTADO (incompleto) DE PASAJEROS

DEL BLANCO MVIL
Lina Lpez
Cecilia Balczar
Bernardo Ortiz
Erick Beltrn
Maringela Mndez
Lucas Ospina
Ana Lpez
Diana Camacho
Giovanni Vargas
Manuel Kalmanovitz
Leyla Crdenas
Ramn Villamarn
Carlos Uribe
Maria Isabel Rueda
Carlos Bonil
German Bonil
Mario Llanos
Mara Victoria Benedetti
Adriana Martnez
Juan Pelez
Gabriel Meja
Mariana Murcia
Laura Trujillo
Juan Sebastin Ramrez
Natalia Sorzano
Camilo Vega
Mara Fernanda Arias
Humberto Junca
Daniel Salamanca
Ximena Gama
Camila Echeverra
Lina Rodrguez

David Escobar
Lorena Espitia
Marcos vila
Alejandro Mancera
Jos Olano
Mara del Coral Miranda
Viviana Ramrez
Universe in Universe (Pat Binder y Gerhard
Haupt)
Fabienne Lasserne
Jos Horacio Martnez
Agradecimientos especiales a todos los
pasajeros del Blanco Mvil y a Manuel
Kalmanovitz, Maringela Mndez,
Diana Camacho, Mnica Restrepo y
Nicols Bernal.

72