UNIVERSIDADE CNDIDO MENDES

PROGRAMA DE ESTUDOS CULTURAIS E SOCIAIS

DEBORAH WEITERSCHAN LEVY

O BRAZILIAN JAZZ NO RIO DE JANEIRO, DCADA DE 1980:

A MUDANA DE DIREO DE UM MERCADO EM ASCENSO

Rio de Janeiro
2010

DEBORAH WEITERSCHAN LEVY

O BRAZILIAN JAZZ NO RIO DE JANEIRO, DCADA DE 1980:

A MUDANA DE DIREO DE UM MERCADO EM ASCENSO

Monografia apresentada ao Programa de

Estudos Culturais e Sociais da Universidade
Cndido Mendes como requisito parcial para a
concluso do curso de Ps-graduao latosensu MBA em: Gesto Cultural
Orientadora: Profa.Ms. Ana Carla Fonseca
Reis

Rio de Janeiro
2010

Dedico este trabalho minha filha Clara

e a todos os estudiosos da msica no
Brasil.

AGRADECIMENTOS

professora Ana Carla Fonseca Reis.

Aos amigos Aguinaldo, Andria e Glucio, por suas valiosas colaboraes.
amiga Ana Maria Braga, por seu apoio incondicional.
todos os msicos e amigos que colaboraram e se envolveram com a pesquisa.
Ao Marcos Ariel, por sua colaborao e envolvimento.
minha famlia.
Deus.

RESUMO
Essa pesquisa tem por objetivo investigar o ciclo completo do mercado do gnero
musical Brazilian jazz no Rio de Janeiro na dcada de 1980. analisada sua
trajetria de desenvolvimento, suas relaes de mercado e os fatores que o
impactaram a partir da virada da dcada de 1990, levando a uma desacelerao do
crescimento e a uma mudana na direo em que esse mercado vinha seguindo.
Essa investigao foi realizada atravs de entrevistas com profissionais atuantes
poca, totalizando doze entrevistas, alm de pesquisa bibliogrfica complementar.
Por fim, dentre outros fatores, conclui-se que a mudana de estratgia que as
gravadoras multinacionais passam a aplicar no mercado fonogrfico brasileiro na
virada da dcada de 1990 um dos fatores de impacto que levaram
desacelerao desse mercado.

Palavras-chave: Brazilian jazz. Msica instrumental. Indstria fonogrfica.

ABSTRACT
This research aims to investigate the full cycle of the market for Brazilian jazz genre
in Rio de Janeiro in the 1980s. It analyzes its history of development of market
relations and the factors that impacted from the turn of the 1990s, leading to a
slowdown in growth and a change in the direction that the market had been following.
This research was conducted through interviews with professionals working at the
time, totaling twelve interviews, and bibliographic supplement. Finally, among other
factors, it follows that the change of strategy that multinational record companies start
to implement the Brazilian phonographic market at the turn of the 1990s is one of
impact factors that led to deceleration of the market.
Keywords: Brazilian jazz. Instrumental music. The music industry.

SUMRIO

APRESENTAO.......................................................................................... 6
1

INTRODUO................................................................................................ 9

PROBLEMATIZAO E CARACTERIZAO DO OBJETO ..................... 16

2.1

Referencial terico.......................................................................................16

2.2

O jazz no Brasil at 1980: reviso histrica ..............................................18

ASPECTOS METODOLGICOS ................................................................ 32

3.1

Seleo dos sujeitos, amostra e coleta de dados ................................... 32

3.2

Anlise do material produzido e aspectos ticos.................................... 34

ANLISE DAS ENTREVISTAS E CONTEXTUALIZAO DOS

RESULTADOS: O MERCADO .................................................................... 36

4.1

O Cenrio a partir de 1970 ......................................................................... 36

4.1.1 As tendncias herdadas e consolidadas no mercado fonogrfico ............... 36

4.1.2 A msica instrumental................................................................................... 42
4.2

O Brazilian jazz e a dcada de 1980 .......................................................... 48

4.2.1 A nova gerao, a criao de novos espaos e seus ciclos ......................... 48

4.2.2 A evoluo do mercado fonogrfico ...............................................................65
5

CONCLUSES E CONSIDERAES FINAIS ........................................... 71

REFERNCIAS ............................................................................................ 76
GLOSSRIO ................................................................................................ 78
APNDICE A - Roteiros das entrevistas ...................................................... 79
ANEXO A - Termos de consentimento livre e esclarecido ........................... 91

APRESENTAO

Fazer msica uma atividade natural do ser humano, desde o incio dos
tempos. Segundo Hermeto Paschoal, nossa fala nosso canto, e reflete a vibrao
sonora da alma de cada um. Dessa forma, ela nasce com a humanidade, e com ela
evolui. realizada em todos os cantos do planeta, e em cada lugar, em cada
circunstncia, reflete o corao de uma populao, sua cultura, seu sofrimento, seus
sonhos. Pode ser religiosa ou profana; para ouvir ou danar; ilustrar um filme ou
contar uma histria; fazer dormir ou acordar. universal e precisa de gente: para
criar e para ouvir.
Em 1887, um alemo chamado Emil Berliner inventou uma mquina que
poderia reproduzir msica: o gramofone. Uma grande revoluo ento comeou: a
msica j podia ser guardada, registrada e ouvida para sempre.
A partir da, a msica ocidental tem traado sua trajetria, e, junto a esta,
impressionantes evolues tecnolgicas e mercadolgicas se desenrolam, sempre
associadas. Desde a inveno de Berliner at os atuais arquivos digitais trocados
virtualmente pela Internet, vrias tm sido as ferramentas que levam o mercado da
msica at o seu ouvinte.
Lado a lado ao motor do gigantesco trator mercadolgico da msica,
impulsionado h pouco mais de um sculo, existe a evoluo tecnolgica, sempre
criando e recriando novos suportes para o consumo da msica. Ambos impulsionam
o corao daquela que vorazmente se alimenta de constantes novidades artsticas,
e que hoje passa por uma radical transformao a nvel global: a indstria
fonogrfica, que outrora foi chamada de A indstria da felicidade humana (MIDANI,
2008, p.216).
O mercado da msica na dcada de 1950 no Brasil marca a entrada das
primeiras gravadoras, a procura de talentos. A direo dessas novas multinacionais
buscava o controle do mercado atravs de lanamentos que apresentassem
carreiras promissoras e consistentes. Essa busca por novos talentos foi a fora
motriz que alavancou trs dcadas de crescimento e brilhantismo da produo
nacional de msica, representada por nomes como Joo Gilberto, Tom Jobim,
Dorival Caymmi, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, Milton
Nascimento, entre centenas de outros nomes de peso.

Na leva desse crescimento vieram tambm os grandes instrumentistas

brasileiros, musicalmente formados pelo flerte da bossa nova com o jazz norteamericano, pelos ensinamentos de Koellreuter, pela influncia de Villa-Lobos, pela
pesquisa da msica brasileira de raiz e, principalmente pela adoo da
improvisao. Esses instrumentistas chegaram brilhantes ao raiar da dcada de
1980 na trilha da consolidar um mercado que comeava a entender e a consumir
seus talentos e genialidades. Nesse momento, se fortalece um segmento do
mercado musical brasileiro, o Brazilian jazz, cujo gnero mistura diversos elementos
da msica brasileira com o jazz norte-americano, que traz intrinsecamente
agregrado em sua linguagem, o carter improvisativo. Esse movimento encontrou
seu auge no eixo Rio-So Paulo na dcada de 1980.
Deborah W. Levy, autora do presente trabalho, musicista com experincia
profissional no campo da msica h mais de 20 anos. pianista, tecladista,
compositora e Bacharel em MPB pela UNIRIO. Chegou ao Rio de Janeiro em 1989,
aos 18 anos de idade, dando continuidade a seus estudos musicais iniciados na
cidade de Belo Horizonte, na dcada de 1980. De formao clssica e jazzstica
(mais jazzstica do que clssica), foi aluna de Linda Bustani, Snia Goulart, Drio
Galante, Dlia Fischer, Ian Guest, Srgio Benevenutto e Roberto Gnatalli. Soma boa
experincia profissional no campo da msica popular, tendo acompanhado artistas,
atuado em musicais e gravado um CD com o Quinteto Linha 176, composto de
composies prprias e releituras, o qual recebeu boa crtica de Jos Domingos
Rafaelli, crtico do Jornal do Brasil na ocasio. Foi tambm integrante do projeto de
digitalizao do acervo de msica da Biblioteca Nacional, alm de paralelamente
desenvolver um trabalho como tecladista junto Banda Celebrare, h 15 anos, com
sete CDs e dois DVDs lanados no mercado fonogrfico.
H, portanto, uma relao pessoal da autora com o assunto em questo,
que reside no fato dela ter sido testemunha da efervescncia desse mercado ao
chegar ao Rio de Janeiro, em 1989: no incio de sua carreira, ela ouvia essa msica
que se fazia nas casas de shows e espetculos da zona sul, onde se tocava o
Brazilian jazz, fervilhando de msicos criativos e virtuosos. Frequentava os shows do
Free Jazz Festival no Hotel Nacional, e as canjas do Jazzmania; os shows em
bares como o People, o Mistura Fina, o Parque da Catacumba, o Gula Bar, etc; os
lanamentos dos discos dos artistas representativos da poca. Ouvia as msicas
tocar na Globo FM, e os especiais de TV sobre o jazz. As bases de sua formao

haviam sido lanadas nos dez anos anteriores, em Belo Horizonte, aonde chegavam
ecos desse mercado, atravs das figuras de artistas como Egberto Gismonti,
Hermeto Paschoal, Flora Purim e Airto Moreira, Csar Camargo Mariano, entre
outros. Deborah Levy veio para o Rio de Janeiro, portanto, em busca dessa msica,
na qual foi formada na dcada de 1980, em Belo Horizonte, e da qual
estranhamente viu se distanciar no decorrer da dcada de 1990.

1 INTRODUO

Era 1985. E desde 1970, o espetacular crescimento do mercado

mundial da indstria fonogrfica havia chamado ateno dos
grandes conglomerados da comunicao, que compraram todas as
companhias independentes de discos que existiam no mundo [...].
Essa entropia atingiu em cheio a poltica das gravadoras, que, at
ento, contratavam artistas com base na personalidade, no carisma
e na capacidade potica. Pouco a pouco, esses valores passaram a
ser dmod [...]. A partir daquele momento, de repente ficou distante
o sonho dos fundadores dessa indstria a que chamavam de A
indstria da felicidade humana. Ficou longe a poca em que as
gravadoras eram dirigidas por quem gostava de msica, sendo, ao
mesmo tempo, bom administrador. Longe tambm da era da
competio amigvel e tica entre as companhias. De sbito, os
conglomerados disseram Fora com os lderes criativos e dentro
com os tecnocratas, sob o pretexto de que os contratos artsticos
estavam se tornando demasiadamente complexos e custosos para
deixar a direo dos negcios nas mos de gente com paixo pela
msica. 1

Se essas palavras no tivessem vindo dos lbios daquele que foi um dos
maiores personagens da msica brasileira - o empresrio Andr Midani - talvez o
leitor at pudesse comentar um possvel exagero, um excesso de sentimentalismo
que este desabafo poderia aparentemente carregar. Mas vindo de quem veio o
empresrio que lanou Joo Gilberto e toda a constelao da Bossa Nova e da
Tropiclia (tendo passado pelo seu casting praticamente toda a nata da msica
brasileira), realmente uma declarao de quem, duas dcadas depois de passar
por dentro do olho do furaco da ditadura, viu o fim de uma era regida mais por
padres artsticos ser substituda por uma nova ordem, ou um novo juzo de valores,
que veio a mudar definitivamente a direo que a msica brasileira vinha seguindo.
A exploso do crescimento fonogrfico que se deu na dcada de 1970 (a
indstria do disco crescia a uma taxa mdia de 15% ao ano nessa dcada2), a
expanso de um mercado consumidor de msica no Brasil para alm das classes
dominantes, o surgimento de inmeros novos artistas da MPB e a consolidao de
um mercado fonogrfico que elevou o pas ao quinto lugar3 no ranking mundial em

MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p. 215.
MORELLI, Rita C.L. Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas: UNICAMP, 2009.
3
BALLEST, Adriana. Independente...de tudo?. In: ANTOLOGIA Prmio Torquato Neto. Rio de Janeiro: RioArte,
1984.
2

10

1981, fizeram brotar, na cidade do Rio de Janeiro na dcada de 1980, um ambiente

bastante favorvel para o surgimento e difuso do mercado de Brazilian jazz.
Atravs de lanamentos de gravadoras, espaos nas casas noturnas,
participao na programao das rdios, crticas e resenhas jornalsticas, festivais
de jazz etc., esse mercado foi impulsionado ao longo desta dcada em um amplo
crescimento, encontrando seu apogeu em seus anos finais, e abrindo as portas para
o lanamento de grandes artistas/msicos no mercado internacional do jazz. A partir
do incio da dcada de 1990, passa a haver uma considervel desacelerao no
crescimento desse mercado, que culminou num significativo declnio de seu impacto
e subsequente perda de posio, atravs da excluso dessa produo fonogrfica
na grade de programao das rdios, dos sucessivos fechamentos das casas
noturnas que exibiam esses shows e da reduo de espaos de forma geral.
Esse trabalho visa investigar as razes desse fenmeno mercadolgico. A
hiptese a de que a estratgia mercadolgica que as gravadoras multinacionais
passaram a aplicar no mercado fonogrfico brasileiro a partir da segunda metade da
dcada de 1980 teria enfraquecido o mercado do Brazilian Jazz em ascenso. Essa
hiptese, apoiada solidamente na afirmao de Andr Midani - uma vez reconhecido
o peso de seu autor no cenrio do mercado fonogrfico e a autenticidade de sua
vivncia o ponto de partida dessa investigao.
Realizada atravs de entrevistas posto que no h material bibliogrfico
que sustente uma pesquisa aprofundada nesse assunto essa investigao tem
como desafio inicial o de encontrar as origens da influncia do jazz na msica
popular brasileira, para que se possa ento compreender o cenrio do Brazilian jazz
no Rio de Janeiro na dcada de 1980. Para isso, feita uma reviso da entrada do
jazz no Brasil, no subcaptulo O jazz no Brasil at 1980: reviso histrica, que vai
desde a dcada de 1920 cobrindo 60 anos da trajetria do jazz no Brasil. Essa
reviso est inserida no Captulo 2, Problematizao e caracterizao do objeto e
tem seu foco mais na participao dos msicos na histria da msica popular do que
dos artistas e das gravadoras propriamente. Para essa parte da contextualizao, foi
possvel recorrer, at a dcada de 1970, a fontes bibliogrficas e internet.
A finalidade desse captulo contextualizar o leitor para a compreenso do
fenmeno estudado, o mercado de Brazilian jazz que comea a se movimentar nos
anos finais da dcada de 1970. Nesse captulo est inserido tambm o referencial
terico, que norteou essa poro da pesquisa, e que possibilitou a traar o fio da

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trajetria dos 60 anos da msica popular. De 1980 em diante, esse cenrio foi
remontado por meio das informaes coletadas nas entrevistas e investigaes dos
dados, bem como acrescido de referncias bibliogrficas pertinentes e est inserido
no captulo 4, Anlise das entrevistas e contextualizao dos resultados: o
mercado.
No captulo 3, Aspectos metodolgicos, feito um relato minucioso de
todas as fases da pesquisa: o processo de escolha dos entrevistados, as entrevistas,
a extrao das informaes do material coletado e sua anlise.
A anlise dos resultados e a discusso do assunto se encontram no captulo
seguinte, Anlise das entrevistas e contextualizao dos resultados: o mercado,
dividido em dois subcaptulos: O cenrio a partir de 1970 e O Brazilian jazz na
dcada de 1980.
No primeiro subcaptulo, dividido em dois sub-itens: As tendncias
herdadas e consolidadas no mercado fonogrfico e A msica instrumental, feita
uma contextualizao das tendncias da indstria fonogrfica herdadas, e as que
iro se consolidar, legadas dcada de 1970. Paralelamente, traado o panorama
do mercado da msica instrumental nessa dcada. No subcaptulo seguinte, O
Brazilian jazz na dcada de 1980 apresentado e discutido o contedo do material
coletado, por sua vez, em outras duas subdivises: A nova gerao, a criao de
novos espaos e seus ciclos, onde traada a trajetria do Brazilian jazz no Rio de
Janeiro a partir do incio da dcada de 1980, delineado o ciclo de sobrevivncia
desses espaos, e traado um panorama geral: as casas noturnas, as rdios, as
aes da prefeitura, os festivais de jazz, etc, tendo comentados e analisados certos
aspectos. No subcaptulo seguinte, A evoluo do mercado fonogrfico, so
analisadas e discutidas a atuao da indstria fonogrfica a partir da dcada de
1980 at a de 1990, pice de sua expanso, com a formao dos grandes
conglomerados.
Nesse ponto, preciso abrir um parntese para refletir um pouco a respeito
das nomenclaturas e da distino entre Brazilian jazz, Jazz brasileiro e Msica
instrumental.
Msica instrumental , sem dvida, um rtulo prontamente reconhecido
tanto pelos msicos quanto pelos apreciadores e crticos. Esse termo caracteriza,
hoje em dia no Brasil, um segmento de msica executada apenas por instrumentos,
sem a figura do cantor (a) como solista, podendo aceitar no mximo um vocalese - a

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voz usada como instrumento. Essa caracterizao consolidada se comprova

inclusive na categorizao de reas e segmentos da Lei Rouanet, a qual se refere
tanto msica clssica quanto msica instrumental como segmentos da rea
msica, e se encaixam no artigo 18, como projetos especiais. Porm, essa
designao se refere apenas questo da formao, e no carrega em si uma
moldura de tempo e espao que chegue a designar um gnero como, por
exemplo, msica clssica designa - podendo comportar, na verdade vrios
gneros. Para caracterizar a produo musical objeto-estudo desse trabalho, a
designao msica instrumental, por sua natureza, excluiria importantes produes
de msicos representativos como Egberto Gismonti ou Hermeto Paschoal, que se
utilizaram da voz em inmeras gravaes.
Outro ponto importante a distino que se deve fazer entre a designao
Brazilian Jazz ou Jazz brasileiro e o jazz norte-americano.
O gnero Brazilian Jazz, diz-se entre msicos e apreciadores, que um
estilo musical resultante de experimentaes que fundem elementos do jazz norteamericano com elementos da msica brasileira. Aqui preciso chamar a ateno
para o cuidado de no se deixar levar pela traduo da palavra ao p da letra. O
termo Brazilian Jazz, verso em ingls para Jazz brasileiro pode sugerir que este
seria uma adaptao nacional do jazz norte-americano, o que absolutamente
desprovido de verdade. Segundo Zuza Homem de Mello, em entrevista concedida
para esta pesquisa, o fato de voc ter nominado Brazilian jazz muito apropriado,
porque na verdade, ao contrrio da maioria dos pases do mundo, o jazz brasileiro
msica brasileira.
Ao longo do desenvolvimento deste trabalho, foram percebidos distintos
conceitos acerca da abrangncia do termo Brazilian Jazz. A adoo do termo
controversa nas diversas fontes de consulta, dada a abrangncia, e no h, nem na
comunidade musical, nem na comunidade cientfica, um consenso a respeito de seu
significado. Ressaltam-se cinco diferentes colocaes como exemplo da carncia de
delimitao do termo Brazilian Jazz4. A saber:
1) Bossa Nova;

Essas colocaes so trazidas pelo site na pesquisa do termo Brazilian jazz. Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Brazilian_Jazz. Acesso em: 13 jul. 2010.

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2) Samba-jazz, como o Zimbo Trio e outro grupos de samba e bossa nova

influenciados pelo jazz;
3) Formas brasileiras influenciadas de Jazz fusion;
4) A vanguarda do jazz brasileiro das dcadas de 1970 e 1980, como
Hermeto Paschoal e grupo e Egberto Gismonti e grupo;
5) Jazz no Brasil e esse ltimo abre para duas subcategorias:
a) lbuns do jazz brasileiro Joo Gilberto, Tom Jobim, Joyce, Srgio
Mendes, Flora Purim, Elis Regina etc;
b) Msicos do Brazilian jazz:

Msicos da Bossa nova;

Msicos do Brazilian jazz relacionados por instrumento.

Extradas

da

Internet

(Wikipdia),

essas

definies

sugerem

uma

interessante anlise do assunto, mesmo que superficialmente. Nas cinco definies

acima, podemos encontrar dois pontos tangentes: a primeira, que todas se
referem, em primeira instncia, msica brasileira; a segunda, que em algumas
delas iremos encontrar, em sua execuo, um elemento que a linha limtrofe entre
o que diferencia o jazz de outros estilos musicais: a improvisao. Esse elemento
encerra qualquer discusso sobre o assunto: jazz necessariamente um estilo
musical onde a improvisao a estrela, o elemento principal, onde o instrumentista
afirma suas habilidades e se firma como artista. Zuza Homem de Mello relata na
entrevista: No Brasil voc pode fazer um concerto de jazz com msicas do Tom
Jobim, do Hermeto Paschoal e um concerto de jazz. Por qu? Porque eles esto
improvisando! a que se define a diferena. Isso significa que a diferena entre o
jazz e as demais propostas musicais, como na Europa, pop, msica clssica, etc, o
improviso. nisso que o jazz se diferencia.
O Brazilian jazz tem suas razes fincadas em matrizes musicais brasileiras,
e o jazz norte-americano , portanto, um elemento de influncia, ou ainda, de
frico5 (PIEDADE, 2005), contradizendo a idia de fuso, onde os elementos
envolvidos se dissolvem, no conservando mais seu ncleo. Na teoria de Piedade,
os elementos envolvidos se tocam, trocam partculas, se friccionam, mas o seu
ncleo duro se mantm. Um exemplo dessa frico de elementos no Brazilian jazz
5

PIEDADE, A.T. de Camargo. Jazz, msica brasileira e frico de musicalidades. In: CONGRESSO DA
ANPPOM, 15., 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro, 2005.

14

justamente a improvisao, caracterstica nata da linguagem bebop norte-americana.

Ao longo desse estudo, veremos como o jazz adentrou o pas e como os msicos de
msica popular passaram a utilizar a improvisao em estilos de msica brasileira.
Dessa forma, o termo Brazilian jazz se refere produo de msica
brasileira que inclui a improvisao em sua execuo. No captulo dedicado
trajetria do jazz no Brasil podero ser identificadas as fases da msica brasileira
que iro se relacionar com algumas das definies da Wikipdia acima, como os
trios de Bossa Nova, o reconhecimento da Bossa Nova no exterior e o nascimento
do Samba-jazz. Este ltimo, cujo nascimento identificado atravs do lanamento
do lbum Braziliance, do violonista Laurindo de Almeida e do saxofonista Bud
Shank em 1953, traz em si o ponto histrico diferencial do embrio do Brazilian jazz:
este lbum identificado pelo renomado crtico Jos Domingos Rafaelli6 como
sendo o marco do nascimento do samba-jazz, a primeira vez que foi utilizada a
improvisao sobre temas brasileiros. Segundo Rafaelli, a partir desse momento
passa-se a adotar gradativamente a improvisao na msica brasileira, tanto
instrumental como vocal, e se inicia, portanto, no incio da dcada de 1950. Essa
prtica incorporada ir atravessar a Bossa Nova no final dessa dcada e ao longo da
seguinte, passando pela msica instrumental contempornea da dcada de 1970,
pelo Brazilian jazz da dcada de 1980, chegando at os dias de hoje. Na entrevista
de Zuza, ele confirma essa anlise: Isso se d exatamente a partir da Bossa Nova,
que se desenvolve, e cria-se ento uma linguagem instrumental que
absolutamente identificada com o jazz americano, porque improvisada.
A definio vanguarda do jazz brasileiro das dcadas de 1970 e 1980,
como Hermeto Paschoal e grupo e Egberto Gismonti e grupo pode, primeira vista,
ser adequada, porm conduz facilmente a uma grande contradio: se afirmo que
na dcada de 1990 o mercado de Brazilian jazz decresce, como posso dizer que em
1980 ainda se encontra a vanguarda do jazz brasileiro? Aonde estaria de fato, ento,
o Brazilian jazz? Assumo, portanto, nessa pesquisa, que a produo musical
instrumental da dcada de 1970 a vanguarda do Brazilian jazz, e adoto a
designao que foi adotada na mesma poca: msica instrumental brasileira
contempornea. Essa designao me parece bastante adequada pelo seu prprio
carter musical: nessa dcada que a msica instrumental se moderniza e se
6

RAFAELLI, Jos Domingos. Disponvel em: http://ensaios.musicodobrasil.com.br/jose

domingosraffaelli-ahistoriadosambajazz.htm. Acesso em: 12 ago. 2010.

15

diferencia das correntes anteriores. O termo Brazilian jazz ir, portanto, nessa
pesquisa, ser adotado para identificar um gnero musical e seu mercado na dcada
de 1980 na cidade do Rio de Janeiro.
Muitos estudos sobre a trajetria artstica da msica popular brasileira foram
realizados, a partir da dcada de 1980, porm, o enfoque tem sido, em macias
propores, sobre a produo de msica cantada. msica instrumental brasileira
tem cabido um nfimo espao, cujos personagens so apenas citados ora aqui, ora
ali pelos autores, e que, apesar de compartilharem trajetrias que se tangem,
frequentemente no so objetos-foco do estudo.
Dessa forma, o estudo da trajetria da msica instrumental brasileira tendo
como foco o Brazilian Jazz um dos pontos onde reside o ineditismo e a relevncia
desse trabalho, uma vez que, comparado a outros estilos de msica instrumental,
dentro do mercado de msica popular, como o choro ou o samba, por exemplo,
ainda se encontra rfo.
Com o objetivo de identificar os possveis fatores que desencadearam a
desacelerao do mercado de Brazilian Jazz, no incio da dcada de 1990, no Rio
de Janeiro, esta pesquisa analisar tambm: as percepes dos profissionais
atuantes quanto s subsequentes perdas de espaos para o Brazilian jazz no
mercado da msica; as percepes dos profissionais atuantes quanto ao impacto do
Free Jazz Festival no mercado do Brazilian jazz e investigar as causas que
conduziram ao declnio do mercado de Brazilian jazz na dcada de 1990.

16

2 PROBLEMATIZAO E CARACTERIZAO DO OBJETO

2.1 Referencial terico

O objeto desse estudo o mercado do Brazilian jazz, seu crescimento na

dcada de 1980, seu auge no final dessa dcada e a perda de espaos, a partir da
dcada de 1990. Esse tema trata tanto do aspecto estilstico, quanto do
mercadolgico. Em relao ao aspecto estilstico, esse um tema que possui uma
bibliografia rarefeita, tanto na esfera acadmica, quanto na no acadmica.
Da esfera no-acadmica, trs publicaes, complementares entre si,
tangem o assunto em vrios pontos, e serviram de embasamento terico,
fornecendo dados sobre aspectos histricos e culturais sobre o tema, dentro do
contexto geral do quadro da msica popular ao longo do ltimo sculo:
1. O relato autobiogrfico de Midani (2008)7, citado na introduo deste estudo, foi o
ponto de partida que suscitou o incio dessa investigao e o primeiro referencial
terico da investigao a respeito da mudana de direo da indstria fonogrfica no
final dos anos 1980 e incio de 1990. Nesse trabalho, o autor revela, atravs do
relato de sua prpria vivncia, aspectos relevantes relacionados tanto com a
trajetria de artistas e msicos da msica popular brasileira, quanto da indstria
fonogrfica.
2. O estudo de Calado (2007)8, que desfia uma a uma as matrizes de todas as
vertentes do jazz nos Estados Unidos e suas interrelaes scio-econmicoculturais, para relacionar seus diferentes nveis de teatralidade. Ao tomar como
sendo a mesma a matriz racial dos dois pases, o autor traa um paralelo com o
Brasil, onde encontra similaridades atravs dos antepassados comuns, e atravs
dessa anlise etnomusicolgica percorre toda a histria da msica negra no pas,
onde reside tambm o jazz.
3. O ensaio do historiador Zuza Homem de Mello (2007)9 sobre a histria das
orquestras de jazz e das big bands no Brasil. Alm de conduzir o fio histrico da
influncia do jazz no Brasil, esse trabalho resgata importantes nomes de
7

MIDANI, A. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
CALADO, C. O jazz como espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2007.
9
MELLO, Zuza Homem de. Msica nas veias. So Paulo: Editora 34, 2007.
8

17

instrumentistas brasileiros desde a dcada de 1950 at meados de 1970, em um

trabalho indito. Esses dois ltimos trabalhos contriburam com dados para a
formulao do captulo, O jazz no Brasil at 1980: reviso histrica.
Dos trabalhos acadmicos, tanto no campo da msica quanto no campo da
economia da cultura, trs trabalhos foram igualmente importantes na construo
dessa pesquisa:
1. A dissertao de mestrado em antropologia social da pesquisadora Morelli
(2009)10, um dos poucos estudos sobre a indstria fonogrfica no Brasil. O
pesquisador Eduardo Vicente reconhece, na apresentao desse trabalho que: num
pas to apaixonado por msica e com tantos ttulos dedicados s trajetrias de
artistas e segmentos musicais, so estranhamente raros os autores que se
debruaram sobre o estudo da indstria que possibilitou a eternizao de suas
obras. Esse trabalho fornece um panorama seguro respeito das transformaes
ocorridas nessa indstria no pas, ditando os caminhos do mercado da msica.
2. O captulo Economia da cultura e desenvolvimento: estratgias nacionais e
panorama global, de Ana Carla Fonseca Reis (2009)11 (Mestra - orientadora deste
trabalho). Esse artigo traz um resumo, um panorama sobre o conceito de economia
da cultura, de sua aplicao prtica e de sua aplicao no pas. Esse conceito foi
importante no embasamento da anlise dos aspectos que envolveram a trajetria do
Brazilian jazz, das relaes que propiciaram sua ascenso e sua dissoluo.
3. O texto de Piedade (2005)12, Frico das musicalidades, que, contrapondo-se
idia de fuso ou sincretismo, amplamente aceita entre msicos, crticos e
apreciadores do Brazilian jazz, apresenta a idia de frico, onde, no tenso dilogo
com o jazz norte-americano, os elementos de cada gnero dialogam, mas no se
misturam, fazendo assim uma distino clara entre ambos. Piedade assume o termo
jazz brasileiro como um gnero distinto, inscrito na designao ambgua de msica
instrumental.

10

MORELLI, Rita C. L. Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico. 2.ed. Campinas: UNICAMP, 2009.
REIS, Ana Carla Fonseca; MARCO, Ktia de (Org.). Economia da cultura: idias e vivncias. Rio de Janeiro:
e-Livre, 2009. Disponvel em: http://www.gestaocultural.org.br/pdf/economia-da-cultura.pdf. Acesso em: 15 jul.
2010.
12
PIEDADE, A.T. de Camargo. Jazz, msica brasileira e frico de musicalidades. In: CONGRESSO DA
ANPPOM, 15., 2005, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro, 2005.
11

18

2.2 O jazz no Brasil at 1980: reviso histrica

Os primeiros traos da penetrao do jazz no Brasil datam do incio do

sculo passado, vindos atravs da influncia assimilada por msicos brasileiros em
excurses Frana e aos Estados Unidos, em seu primeiro momento. Esse novo
gnero musical, que crescia como uma febre avassaladora e animava os sales de
dana no ps 1a. Guerra, na dcada de 1920, eram animados pelas Jazz bands,
formaes instrumentais destinadas dana. No Brasil, a primeira formao a
adotar o nome de Jazz band, foi a Jazz Band Brasil-Amrica, liderada pelo
saxofonista Joo Batista Paraso, em 1923, e era formada por: piano, violino,
saxofone, trombone, trompete, banjo e bateria. Encontrou aqui, entre seus primeiros
seguidores, msicos de corporaes militares e orquestras de baile. Para Carlos
Calado13:
No deixa de ser significativo que no ano de 1921 tanto j existia em So
Paulo a Jazz Manon, banda que animava bailes sob a direo do violinista
Dante Zanni, como no Rio de Janeiro, tambm nesse ano, a Jazz Band do
Batalho Naval registrava em disco sua verso Home Agen Blues.
Justamente por disporem de instrumentos de sopro, esses msicosmilitares figuram entre os primeiros a se interessarem pelo jazz. (CALADO,
2007, p. 235).

A Era do Jazz, febre do charleston, fox-trot, one-step e do shimmy, se

alastra pelo mundo. No Brasil, maxixes, tangos, sambas, choros orquestrados e foxtrots eram executados por essas Jazz Bands em sintonia com esse novo frenesi da
dana e da msica. No Brasil no foi diferente. Jazz Bands proliferaram como
sinnimo e substituto das orquestras de baile, aventurando-se o mais rpido possvel
no repertrio dos novos gneros e ritmos que surgiam. (MELLO, 2007, p.72).
Essa influncia foi trazida na bagagem de seu pioneiro e do grupo
instrumental brasileiro que mais sucesso alcanou no exterior nos anos 20, aquele
que seria, por uma transposio direta da figura, nosso primeiro grande jazzman
brasileiro: Alfredo da Rocha Vianna Jnior, o Pixinguinha. Em sua primeira turn a
Paris, em janeiro de 1922, com seu conjunto Os Batutas (do qual Donga era
tambm integrante) teve, por seis meses, contato com o ragtime, o charleston e o
13

CALADO, Carlos. O jazz como espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2007.

19

shimmy, estilos da msica popular norte-americana executados nos palcos

parisienses da poca. Esse contato com as Jazz bands que por l passaram
deixaram na carreira de Pixinguinha uma influncia que nortearia em seguida toda
sua trajetria: a paixo pelo saxofone, que passaria alternar com a flauta em idade
mais avanada. No retorno do grupo ao pas, Os Batutas passam a adotar ento trs
instrumentos tradicionais do jazz em sua formao: o saxofone, o banjo e a bateria,
e em 1923 passam a ser chamar Bi-Orquestra Os Batutas. No mesmo ano, j pode
ser encontrado em seu disco dois fox-trots de sua autoria: Ipiranga e Danando.
Foram Inmeras as Jazz Bands que surgiram no pas, mais numerosamente
no eixo Rio-So Paulo, Porto Alegre e tambm no Nordeste. No Rio, a orquestra do
saxofonista Romeu Silva, representante da msica danante brasileira que
excursionou a Europa em 1925, j havia gravado, desde 1923, cerca de 137 discos
de 78 rpm pelo selo Odeon com sua orquestra Jazz Band Sul-Americana. Antes
disso, a orquestra carioca Andreozzi, liderada pelo violinista Eduardo Andreozzi j
havia gravado 21 discos tambm pela gravadora Odeon, entre 1919 e 1923. Ambas
orquestras passam a dcada de 1920 e 1930 entre a Europa, a Argentina e o Brasil,
excursionando, tocando em teatros e sales de dana.
Em So Paulo, a Jazz Band Manon dominou o cenrio o cenrio danante
na dcada de 1920, chegando a multiplicar-se por vrios grupos sob esse nome
(MELLO, 2007).
Em Campina Grande, o compositor, arranjador e pianista Capiba fundou,
em 1926, a Jazz Band Campinense Club. Mais tarde, quando se mudou para Joo
Pessoa fundou a Jazz Band Independncia, que atuou de 1928 a 1930. Em 1931, o
mesmo Capiba, fundava em Recife aquela que seria conhecida com Jazz-Band
Acadmica, formada exclusivamente por estudantes acadmicos. Em Porto Alegre,
o flautista Albino Rosa fundou a Jazz Espia s.
Com o crack da bolsa de 1929 e a crise deflagrada nos Estados Unidos, a
Era do Jazz submergia para dar lugar a uma nova onda de dana que surgia em
propores triplicadas, tanto no nmero de msicos nas orquestras, quanto em
nmero de sales de dana. Era a exploso do swing nos Estados Unidos e na
Europa. A Era do Swing inaugura tambm a era das Big bands, em lugar das antigas
Jazz bands. O jazz deixa ento de ser uma expresso de predominncia negra entre
seus frequentadores para se tornar tambm uma atividade de brancos, os novos
frequentadores dos sales de dana, que eram animados nos Estados Unidos por

20

lendrias Big bands como a Count Basie Orquestra, a orquestra de Duke Ellington,
Cab Calloway, Benny Goodman, entre outras.
Violinos, violas e violoncelos foram abolidos e os instrumentos de sopro
foram aumentados, compondo sees que dialogavam entre si.
Estabeleceu-se um naipe de trs ou quatro trompetistas sentados na ltima
fileira, e outro sua frente, de dois ou trs trombonistas, permitindo-se uma
certa autonomia entre ambos. De outra parte o nmero de saxofones saltou
para trs, possibilitando a emisso de trs notas diferentes, o que
teoricamente o mnimo necessrio para formar um acorde. [] O naipe
de saxes foi guindado posio de destaque no palco, frente dos
demais.[] A seo rtmica tambm foi alterada, fixando-se a guitarra no
14
lugar do banjo e o contrabaixo acstico no da tuba.

Esse fenmeno cultural fez com que os sales da dana se multiplicassem,

e o seu novo e crescente pblico superlotasse os bailes nos Estados Unidos. Essa
nova demanda impulsionou fortemente o crescimento da indstria fonogrfica, da
radiodifuso, e do cinema, e a expanso do jazz na Amrica e na Europa. Amilton
Godoy relata a sua histria:
O rdio estava dando os primeiros passos. Ouvia a Rdio Nacional, e a
primeira vez que ouvi o Oscar Peterson tocar jazz no piano foi na Voz da
Amrica, um programa que ia ao ar depois da meia-noite, com aquele
chiado todo. Me perguntava: como que esse cara toca isso?, porque
estvamos mais acostumados com a msica erudita. Mais tarde um pouco,
ouvamos tambm orquestras americanas; meu pai gostava muito de
Tommy Dorsey, com aquele som maravilhoso que ele tirava do trombone.
Ouvamos tambm o Artie Shaw, Gleen Miller, que era um sucesso, Stan
Kenton e, um pouco mais a frente, a orquestra de Count Basie com uma
banda bem avanada de jazz. Os discos chegavam com muito atraso no
interior do Brasil. Nasci em 1941 e a Guerra terminou em 1945; ento, fui
15
ouvir essas bandas e orquestras por volta de 1947, 1948.

No Brasil, as primeiras orquestras da dcada de 1930, que j no utilizavam

jazz band em seus nomes, foram montadas pela gravadora Columbia, que se
instalou no Largo da Misericrdia, em So Paulo, resultado da associao do
empreendedor paulista Alberto Byington com o americano Wallace Downey. Em So

14

MELLO, Zuza Homem de. Msica nas veias. So Paulo: Ed.34, 2007. p. 92.
GODOY, A. O nascimento da msica instrumental brasileira. Revista Comunicao & entretenimento da
USP, So Paulo, ano 12, n.3, p.92, set./dez. 2007.
15

21

Paulo, vrios conjuntos sob a direo do maestro Odmar Amaral Gurgel foram
montados para servir gravadora, mas a mais proeminente foi a Orquestra Colbaz,
dirigida pelo maestro que se tornou conhecido como Ga. No Rio de Janeiro, a
orquestra Pan American, de Simon Bountmann, era usada desde 1927 para as
produes da gravadora e mantinha uma agenda repleta de bailes e gravaes. Mas
foi s em 1937 que o Maestro Ga monta sua orquestra totalmente moldada nas Big
bands americanas, desde a instrumentao at os figurinos: a Nova Orquestra
Columbia, executando arranjos do maesto para Ary Barroso, Noel Rosa, Sinh,
tangos e fox-trots nos bailes danantes, tiradas de ouvido pelo maestro dos discos
de Benny Goodman, Tommy Dorsey, Duke Ellington e Glenn Miller. Ga atuou com
essa orquestra at 1940, quando foi levado para atuar no Cassino da Urca. Com a
mudana de Ga para o Rio de Janeiro, Tot e sua Orquestra ocupou o espao
vago deixado nesse mercado.
No Rio de Janeiro, a mais destacada orquestra surgiu no ano de 1938, do
saxofonista alagoano Otaviano Romeiro Monteiro, o Fon-Fon, com sua Orquestra
Fon-Fon. Outras importantes orquestras montadas por msicos virtuosos nessa
poca so: a orquestra do clarinetista e compositor K-Ximbinho (Sebastio Barros) e
a orquestra Zacharias, do saxofonista e clarinetista Aristides Zacharias.
O perodo mais auspicioso das orquestras brasileiras, que durou quase um
quarto de sculo, teve incio por volta de 1936. No Rio, pelo menos oito
emissoras mantinham orquestras regulares em seu cast, a saber: a Rdio
Nacional, a Rdio Tupi, Rdio Mayrink Veiga, Rdio Transmissora, Rdio
16
Cruzeiro, Rdio Club do Brasil e Rdio Ipanema, depois, Rdio Mau.

Alm das rdios e dos bailes, havia tambm, na dcada de 1940 no Brasil,
os cassinos, que somavam uma enorme demanda de orquestras e bons msicos.
Radams Gnatalli, compositor, maestro, pianista e arranjador, um dos maiores
nomes da msica brasileira, tanto no gnero erudito quanto popular, j atuava
fazendo arranjos para diversas orquestras da poca, como a Fon-Fon, a Pan
American, e outras, alm da atuao nas rdios, e seu trabalho como compositor.
Essa dcada foi marcada por grandes orquestras e grandes cantores com
suas vozes poderosas. Alm disso, o mundo ocidental j havia descoberto o Brasil,
aps os sucessos internacionais de Ary Barroso e Zequinha de Abreu, e se curvava
16

MELLO, Zuza Homem de. Msica nas veias. So Paulo: Ed.34, 2007. p.103.

22

aos ps de Carmem Miranda. Ademais dos bailes e das atuaes em cassinos, vale
lembrar que essas orquestras tambm gravavam acompanhando cantores famosos
da poca, como a prpria Carmem Miranda, Francisco Alves, Mrio Reis, Vicente
Celestino, entre outros.
O fechamento dos cassinos produziu, na poca, um monumental estrago
na classe dos msicos profissionais no Brasil inteiro, mas apesar disso as orquestras
continuaram em franca atividade no final dos anos 1940 e por toda a dcada de 50,
atuando com assiduidade em bailes de formatura de colgios e universidades, em
emissoras de rdio, nas gafieiras e em txi-dancings (MELLO, 2007). Os txidancings eram sales de dana frequentados por exmios danarinos que iam em
busca das danarinas de aluguel, que trabalhavam a noite inteira como fonte de
sustento, e se transformaram em local de propagao do jazz:
Enquanto brilhavam nas pistas os mais notveis ps-de-valsa, nos seus
palcos deitavam e rolavam grandes instrumentistas, que no tinham tido a
chance merecida na restrita durao dos discos de ento, os bolaches de
menos de quatro minutos em cada lado. Como no jazz, seus solos eram
aplaudidos por aqueles frequentadores mais antenados em msica do que
17
na tentativa de passar o final da noite com uma das bailarinas.

Outro local de atuao de grandes msicos foram as gafieiras, sales das

sociedades recreativas do Rio de Janeiro onde homens e mulheres em trajes de
passeio podiam entrar livremente. Frequentados em sua maioria por negros e
mestios tambm foram palco de atuao de grandes orquestras, como a Elite
gafieira ou a famosa Estudantina. Nas gafieiras se danava o samba, ou a msica
de gafieira, dana oriunda do maxixe, como observou Tinhoro:
Para atender aos arabescos coreogrficos desse estilo que nas gafieiras
nada mais representaria do que a evoluo do empernamentos propiciados
pela antiga dana do maxixe os modernos msicos de orquestra tipo jazz
bands, sucessores dos conjuntos de choro, acentuaram gradativamente as
sncopas, imprimindo s msicas um ritmo to saltitante,que em breve a
18
dana de gafieira ficaria conhecida pelo seu puladinho.

J segundo Zuza Homem de Mello, o choro de orquestra, por sua

proximidade com a dana carrega uma herana jazzstica na sua execuo. Um dos
msicos de maior virtuosismo e importncia nesse metir foi o trombonista Raul de
17
18

MELLO, Zuza Homem de. Msica nas veias. So Paulo: Ed.34, 2007. p.103.
TINHORO (1976 apud CALADO, 2007. p.243).

23

Barros, compositor do choro Na Glria. Raul de Barros gravou seu primeiro disco
em 1948 e em menos de seis anos, havia gravado mais de 20 discos.
Para citar outras orquestras de grande atuao no eixo Rio-So Paulo, tais
como, Orquestra Clvis e Elly, Orquestra de Silvio Mazzuca, Orquestra Oscar Milani,
Carioca e sua orquestra, Orquestra Edmundo Peruzzi, Orquestra Walter Guilherme,
Orquestra do Maestro Simonetti, a Orquestra de Carlos Piper, Cip e sua orquestra,
entre outras. O nosso precioso clarinetista Paulo Moura, considerado em pases da
Europa como Embaixador da msica instrumental brasileira, relata um pouco da
influncia jazzstica na msica brasileira em 1952, em sua prpria experincia:
Ainda este ano participei da efervescncia do jazz no Brasil, com o Maestro
Cip, Dick Farney e K- Ximbinho, sempre como primeiro saxofone nas
grandes formaes lideradas por eles, no Theatro Municipal e no
Copacabana Palace. O Maestro Cip fazia arranjos privilegiando os
trompetes nos agudos, o que produzia um efeito brilhante, inspirado em
Dizzy Gillespi e Stan Kenton, enquanto o K-Ximbinho escrevia os seus
arranjos de uma maneira mais suave, usando instrumentos como violoncelo
e obo, meio cool jazz. Dick Farney, grande pianista, preferia o estilo de
19
Dave Brubeck.

Porm, existe uma orquestra, liderada pelo exmio clarinetista, compositor e

arranjador pernambucano Severino de Arajo que, desde o ano de 1938, conduz a
orquestra ainda em atividade mais antiga do mundo, a Orquestra Tabajara. Segundo
Zuza Homem de Mello, a Orquestra Tabajara a maior responsvel pela fixao do
gnero choro de orquestra como a msica danante genuinamente nacional,
legando composies de grande repercusso para a poca e para a posteridade,
como Um chorinho em aldeia e Espinha de bacalhau. Por ela passaram grandes
msicos que fizeram parte da histria do jazz brasileiro, como os saxofonistas Z
Bodega, Paulo Moura, Juarez Arajo, Cas, entre muitos outros. Ainda citando Zuza,
os msicos das orquestras brasileiras, ao utilizarem o desenho harmnico das
composies para criarem suas prprias verses das melodias de outrem, estariam
fazendo jazz, por conta de seus vocbulos e atitudes.
As jazz bands brasileiras e as Orquestras foram, portanto, as primeiras
etapas do desenvolvimento do jazz no Brasil. Estabeleceram e cristalizaram padres
musicais comuns e fixaram linguagens da msica popular brasileira das dcadas
19

MOURA, Paulo. Paulo Moura: biografia. Disponvel em: http://www.paulomoura.com/sec_biografia.php.

Acesso em: 05 ago. 2010.

24

seguintes. Na dcada de 1950 a influncia do bebop, que encontrava seguidores

principalmente entre os msicos vidos por se desenvolver, incentiva um estilo cada
vez mais virtuosstico de tocar. Esses mesmos msicos que se reuniam nessa poca
para tocar jazz, tambm j comeavam a ensaiar o que seriam os primeiros ventos
da bossa nova, tocando composies dos jovens Johnny Alf e Tom Jobim.
Nesta poca eu ensaiava, nas tardes de sbado, em casa de minha
famlia, na Rua Baro de Mesquita. O Joo Donato fazia as composies e
eu ensaiava os sopros: entre eles, o Bebeto do Trio Tamba que ainda
tocava saxofone. O baterista era o Everardo Magalhes Castro, Luiz
Marinho no baixo acstico, Joo Luis no trombone. Johnnny Alf s vezes
nos visitava para mostrar algumas composies, como "Rapaz de Bem". A
Bossa Nova ainda no tinha estourado, mas j se anunciava no meio
musical. Johnny Alf, que acabara de gravar seu primeiro disco solo, nos
20
falava sobre um arranjador muito bom e desconhecido, o Tom Jobim.

Nesse mesmo ano, 1953, um trabalho indito surgia em Los Angeles, a

semente daquilo que veio a ser conhecido como samba-jazz: o violonista Laurindo
de Almeida e o saxofonista Bud Shank gravaram o LP Brazilliance. Neste trabalho,
uma literal uma novidade revolucionria surgia: improvisaes sobre o repertrio
brasileiro em linguagem jazzstica. Outro lanamento revolucionrio precursor do
samba-jazz foi o LP Turma da Gafieira, com Altamiro Carrilho(flautas), Z Bodega
e Maestro Cip (saxes-tenor), Raul de Souza (trombone), Sivuca (acordeo), Baden
Powell (violo), Jos Marinho (baixo) e Edison Machado (bateria). 21
Nessa nova atmosfera, surgia um ambiente musical mais comprometido
com a busca de novas linguagens, que exprimissem um maior virtuosismo dos
msicos, e mesclassem novos elementos. Novas formaes instrumentais surgiam
com o objetivo de tocar jazz e com elas, o samba-jazz se consolidava como um novo
estilo que mesclava o samba e a bossa nova com o jazz, cujo termo adotado ainda
hoje. Segundo Godoy:
Os bons msicos sempre procuraram desenvolver novos e criativos
caminhos para poder expor sua musicalidade. Desde antes da bossa nova,
em 1958, alguns excelentes instrumentistas j se antecipavam na busca de
uma linguagem jazzstica brasileira. Tive a oportunidade de tocar durante
dois anos no Quinteto de Jazz do Cas apelido de Jos Ferreira Godinho
Filho, considerado o melhor saxofonista daquela gerao e grande
20

MOURA, Paulo. Paulo Moura: biografia. Disponvel em: htto://www.paulomoura.com/sc_biografia.php

Acesso em: 05 ago. 2010.
21
RAFAELLI, Jos Domingos. A histria do samba jazz. Disponvel em: http://ensaios.musicodobrasil.com.br
/josedomingosraffaelli-ahistoriadosambajazz.htm. Acesso em: 12 ago. 2010.

25

precursor desse caminho musical, que acabou sendo denominado de

samba-jazz. O estilo pressupunha composies com suingue (balano)
brasileiro, muitas improvisaes com temas sustentados por sofisticadas
harmonias e com grande variedade rtmica totalmente inspirada em nossas
razes e em nosso folclore. Conseqentemente, o msico precisava ter
vasto conhecimento musical e total domnio do seu instrumento para poder
22
participar dessa proposta .

A interao dos msicos que j haviam assimilado as inovaes musicais

da bossa nova e do jazz acontecia na noite do Rio de Janeiro e de So Paulo, e
resultava na busca de novas linguagens, mixando elementos musicais e
experimentando novas formaes instrumentais. Ronaldo Bscoli (apud CALLADO,
2007, p. 245), em depoimento dado a Jos Eduardo Homem de Mello, elucida muito
bem sobre a questo da influncia do jazz:
Acho que a formao de quase todo mundo da bossa nova de jazz. Alis,
formao benfica, pois a maior expresso popular de todos os tempos.
Detesto esta distino de autntico. Autntico, como diz o Tom, o
jequitib. Ningum autntico. Todas as correntes se interligam, se
comunicam. Se buscarmos as razes reais da coisa, teremos que fazer
msica de ndio: bateria no brasileira, pandeiro no brasileiro.
Menescal e Lyra, todos tiveram grande contato com o jazz.

A partir do ano de 1958, uma mudana comea a ocorrer, com a batida do

violo de Joo Gilberto ecoando pelo mundo e o boom da bossa nova: as novas
casas noturnas frequentadas pelos consumidores da msica ao vivo, nas boates e
nos bares (por exemplo, o Beco das Garrafas ou o Cantinho da Fofoca), esto mais
em sintonia com o ambiente intimista que surgia. Foi nessa poca que muitos
msicos, que posteriormente seriam representativos da vanguarda do Brazilian Jazz
da dcada de 1970, iniciaram suas carreiras. Nesse novo momento da msica
popular brasileira uma caracterstica fundamental a distingue da fase anterior: a
bossa nova no mais para danar, e sim para ouvir. Todo o excesso que outrora
caracterizava a escola de canto da msica popular brasileira fora substitudo por
uma atitude mais introspectiva, contida, econmica.
A interao de msicos americanos com a bossa nova nesse perodo
tambm foi fundamental: segundo Rafaelli, em maro de 1962, o saxofonista Stan

22

GODOY, A. O nascimento da msica instrumental brasileira. Revista Comunicao & entretenimento da

USP, So Paulo, ano 12, n.3, p.92, set./dez.2007.

26

Getz, com o LP "Jazz Samba" com o quarteto do guitarrista Charlie Byrd alcanou a
marca de venda de um milho e 600 mil cpias na primeira semana.

23

Os trios de Bossa nova se tornaram ento uma febre no Rio e em So

Paulo. O Zimbo Trio, formado em 1964 pelo pianista Amilton Godoy, o baixista Luiz
Alves e o baterista Rubens Barsotti, alcanou estrondoso sucesso desde seu
primeiro disco lanado, intitulado Zimbo Trio, alcanando o primeiro lugar em vendas
de discos no Brasil, ficando por seis meses nas paradas de sucessos, e alcanando
cotao mxima na maior revista americana especializada em jazz, a Downbeat.
Participou da primeira edio do Free Jazz Festival, festival internacional que
aconteceu de 1985 a 2001 no eixo Rio-So Paulo e Porto Alegre-Curitiba. Marcos
Ariel, em entrevista para o presente trabalho, afirma a respeito da bossa nova:
Porque uma das grandes foras da bossa nova era o lado instrumental, o
Tom Jobim mesmo compunha a maioria das msicas: ele fazia os temas,
depois vinha algum e botava letra, e tinha a fora dos trios da bossa nova,
era muito forte [...] aqueles grupos da bossa nova.

Na trilha do Zimbo Trio, vieram outros trios formados por msicos no

menos competentes, como Jongo Trio (Cido Bianchi- piano, Sab baixo e Toninho
bateria), Tamba Trio (Luiz Ea piano, vocal e arranjos, Bebeto Castilho baixo,
flauta e vocais e Hlcio Milito bateria, percusso e vocais), Sambalano Trio
(Csar Camargo Mariano piano, Humberto Cliber baixo e Airto Moreira
bateria), o Bossa Trs do pianista Luiz Carlos Vinhas, entre outros. Esses trios
ajudaram a sedimentar o Samba-jazz, e aquilo que mais tarde seria chamado de
Brazilian Jazz.
A partir de 1965, quase todos os maiores compositores da bossa nova j
haviam se mudado para os Estados Unidos, e a Jovem Guarda, a msica do i-i-i,
era a febre que assolava o pas.
[...] muitos da Bossa Nova Tom, Bonf, Joo Gilberto, Eumir Deodato,
Oscar Castro Neves, Srgio Mendes, Walter Wanderley preferiram
mudar-se para os Estados Unidos, alguns por longas temporadas, outros
para ficar, Pela primeira vez, uma gerao inteira de msicos brasileiros
24
era confrontada com o dilema de Dick Farney.

23

RAFAELLI, Jos Domingos. A histria do samba jazz. Disponvel em: http://ensaios.musicodobrasil.com.br/

josedomingosraffaelli-ahistoriadosambajazz.htm. Acesso em: 12 ago. 2010.
24
CASTRO, Ruy. Chega de saudade. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 391.

27

certo que a emigrao de expoentes brasileiros no final da dcada de

1960 para os Estados Unidos pode ter causado um desfalque no casting musical
brasileiro, mas causou tambm uma importante interao entre a msica brasileira
diga-se de passagem, objeto de muita admirao nesse pas - e os msicos
americanos interessados em assimilar essa nova bossa.
A seguir, trao a trajetria de alguns artistas que, no final da dcada de
1960 levaram a msica brasileira, instrumental e vocal, para estrear em Festivais de
jazz europeus e gravaes nos Estados Unidos, exportando a vanguarda do
Brazilian jazz. Durante a dcada de 1970, a msica popular brasileira
contempornea, como foi tambm chamada nesse perodo, se enriquece de
experimentalismos, tangendo diferentes linguagens, se diferenciando de correntes
anteriores como a bossa nova e o bebop, se aproximando de elementos
nacionalistas, e buscando uma nova autenticidade.
O baterista e percussionista Airto Moreira, depois de atuar na noite de So
Paulo desde os dezesseis anos, integrando o Sambalano Trio com Cesar Camargo
Mariano e o Quarteto Novo com Hermeto Paschoal, foi se juntar a sua futura mulher,
a cantora Flora Purim, em 1967, nos Estados Unidos. A partir de Nova York,
construiu uma das carreiras mais coroadas de xito da histria de msicos
brasileiros, tendo tocado e gravado com os maiores cones do jazz, como: Miles
Davis, Wayne Shorter, Dave Holland, Jack de Johnette, Chick Corea, entre muitos
outros, e ainda, tendo trabalhado como produtor e bandleader com Quincy Jones,
Herbie Hancock, George Duke e Paul Simon. Ficou conhecido nos anos 1970 e
1980 como um dos percussionistas mais populares do mundo. Seu trabalho como
percussionista influenciou dezenas de msicos no Brasil e no mundo, e ao lado de
Flora Purim, um dos grandes representantes do gnero Brazilian Jazz.
A cantora Flora Purim, que se mudou para os Estados Unidos em 1967, j
havia gravado um disco solo no Brasil em 1964, pela RCA Victor, e frequentado o
efervescente Beco das Garrafas. Trabalhou ao lado de Stan Getz e Gil Evans, e no
incio da dcada de 1970 integrou o conjunto Return to forever, excursionando pelos
Estados Unidos. Em 1973 partiu para a carreira solo tendo lanado nove discos ao
longo dessa dcada, ao lado de Chick Corea, Hermeto Paschoal, Carlos Santana e
muitos outros. Foi eleita a melhor cantora de jazz dos Estados Unidos por quatro
anos consecutivos, de 1974 a 1977. Nos anos 1980, a maior parte da sua
discografia foi ao lado de seu marido, Airto Moreira, e convidados. Em setembro de

28

1990 voltam ao Brasil para, no Rio e So Paulo, integrando a United Nations

Orchestra, liderada por Dizzy Gillespie, participando do Free Jazz Festival.
Hermeto Paschoal , sem dvida, um dos nomes mais importantes a serem
mencionados na trajetria da msica brasileira e do Brazilian Jazz. Tendo chegado
no Rio de Janeiro em 1958, tocou sanfona no Regional de Pernambuco do Pandeiro
(na Rdio Mau), piano no conjunto e na boate do violinista Faf Lemos e, em
seguida, no conjunto do Maestro Copinha (flautista e saxofonista), no Hotel
Excelsior. Em 1961 mudou-se para So Paulo atrado pelo mercado de trabalho e
atuou em diversas casas noturnas. Formou nessa dcada um trio com o baterista
Airto Moreira e Cleiber no baixo, o Sambrasa Trio, aonde j tocava flauta tambm.
Mas foi com o Quarteto Novo que Hermeto chamou a ateno do pas para sua
linguagem inovadora, tocando piano e flauta ao lado de Heraldo do Monte na viola e
guitarra, Airto Moreira na bateria e percusso e Tho de Barros no baixo e violo.
Venceram um Festival com Ponteio, de Edu Lobo, e Hermeto ganhou diversos
prmios como arranjador. Em 1969 viajou para os EUA e gravou com eles dois LPs
a convite de Flora Purim e Airto Moreira, atuando como compositor, arranjador e
instrumentista. De volta ao Brasil, gravou o LP "A msica livre de Hermeto Pascoal",
com seu primeiro grupo, em 1973. Em 1976 retorna para os Estados Unidos para
gravar o lbum Slave Mass, um lbum referencial da msica brasileria, e mais
alguns trabalhos com Flora e Airto.
A partir da, Hermeto se torna figura indispensvel em festivais de jazz do
mundo todo, e sua genialidade e excentricidade so reconhecidas na Europa e nas
Amricas. A dcada de 1980 foi extremamente frutfera em sua carreira, tendo
lanado seis lbuns, com o grupo que o acompanharia por toda essa dcada, e
adentrando a de 1990, sendo: Itiber Swarg no baixo, Jovino Santos no piano,
Carlos Malta nos sax e flauta, Mrcio Bahia na bateria e percusso e Pernambuco
na percusso. Em 1987, se apresenta com seu grupo no Free Jazz, no Rio e em
So Paulo. Em 1992, viaja Europa para o lanamento do LP Festa dos Deuses.
De 1996 a 1997, registra uma composio por dia para seu Calendrio do Som,
lanando em 1999. Continuou produzindo ao longo da dcada de 2000, e a partir de
2002, quando conhece a cantora Aline Morena, com passa a residir, monta com ela
um trabalho de duo, lanando um CD e DVD intitulados, Chimarro com rapadura.
Sua msica, de linguagem livre e inovadora, fonte de influncia e inspirao para
msicos do mundo inteiro.

29

Egberto Gismonti, outro msico representativo do Brazilian jazz, conhecido

por seu virtuosismo e perfeccionismo, tambm iniciou sua carreira sobre a influncia
da bossa nova, lanando seu primeiro disco, em 1969, Egberto Gismonti. Nos anos
1970, Egberto se volta para a msica instrumental, realizando experimentaes no
campo msica atonal, o que dificultou sua relao com o mercado brasileiro,
levando-o a realizar diversos lanamentos por selos europeus. Sua msica mescla
razes da msica folclrica brasileira com o erudito, o choro e a msica eletrnica,
divididas em diversas fases. Violonista, compositor e arranjador de primeira linha,
Egberto se manteve na Europa, vindo ao Brasil somente para realizar shows e
participar de festivais, e possui, em sua discografia, mais de 60 discos lanados em
trs dcadas. Egberto, na dcada de 1980, recomprou os direitos de suas
composies, tornou-se um dos nicos compositores do pas dono de seu prprio
acervo, e relanou uma parte de sua discografia pelo seu prprio selo, Carmo.25
Em 1976 um dos principais artistas do Projeto Trindade, da diretora Tnia
Quaresma e do msico Luiz Keller.
O sucesso da carreira de Srgio Mendes, desde o lanamento de Srgio
Mendes & Bossa Rio, disco considerado bsico no instrumental da bossa nova em
1964, at o sucesso alcanado no Brasil e no exterior com Brazil66 e
posteriormente Brazil77, tambm podem ser considerados elementos formadores
do contexto musical brasileiro da dcada de 1970, mesmo que esse sucesso tenha
acontecido praticamente no exterior. Srgio Mendes lanou, apenas na dcada na
dcada de 1970, a marca de 14 LPs! Sua msica influenciou a gerao de 1970 e
abriu caminho para a msica brasileira contempornea, resultado de uma fuso de
elementos da bossa nova, do samba e do jazz.
O maestro, arranjador, clarinetista e saxofonista Paulo Moura sem dvida,
um dos maiores cones da msica brasileira por seu virtuosismo e versatilidade, e
esteve presente em todas as fases msica instrumental brasileira desde a dcada de
1950, tanto na esfera erudita, quanto popular. Ainda em 1959 entra como primeiro
clarinetista para a orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde se mantm
at o ano de 1978. Em 1969 inicia uma estreita amizade com o maestro e pianista
Wagner Tiso, e, ao lado tambm do baterista Paschoal Meireles e do baixista Luiz
Alves, lana o LP Paulo Moura e Quarteto, pela gravadora Equipe, aproveitando

25

Egberto Gismonti. Disponvel e: http://pt.wikipedia.org/wiki/Egberto_Gismonti. Acesso em: 23 jul. 2010.

30

um momento da retomada do jazz agora para um pblico mais amante e sofisticado.

Em seguida integram o grupo o saxofonista Oberdan Magalhes, o trombonista
Constncio e o trompetista Darcy da Cruz (depois substitudo por Mrcio
Montarroyos) formando o Hepteto Paulo Moura, que lana no mercado mais trs
LPs: Mensagem, Pilantocracia e Fibra. Nesses trabalhos j se pode perceber
nitidamente o esprito dos msicos da dcada de 1970, que j se queriam se
desprender das sonoridades da dcada anterior e buscavam uma mistura que j
seria a vanguarda do Brazilian jazz. O prprio Paulo Moura relata: Estes trabalhos
tinham inteno de dar seqncia a um som instrumental da bossa nova, inspirado
na sonoridade dos Jazz Messengers e Horace Silver.26 Em 1976, Paulo Moura
lana o LP Confuso urbana suburbana e rural, pela RCA Victor, que
considerado um marco na msica instrumental brasileira contempornea, pela
mistura da percusso afro-suburbana a instrumentistas de sopros de Big bands e
aos chores. Apesar do sucesso deste LP, a RCA-Victor revogou o contrato com
Paulo Moura, em 1977, por razes desconhecidas. Em 1981, porm, grava pela
Gravadora Kuarup (gravadora que atuava no segmento da msica instrumental
nessa poca), o LP Conserto, ao lado de Heraldo do Monte no violo, Arthur
Moreira Lima ao piano e o cantor Elomar Figueira de Mello. Na dcada de 1980,
Paulo estreita sua relao com a gafieira, e se torna o referencial da vertente
contempornea do gnero at o final de sua vida. Em 1984:
"Mistura e Manda, gravado pela Kuarup, torna-se uma referncia nacional
e internacional, tal como anteriormente "Confuso Urbana Suburbana e
Rural", ao reunir um repertrio danante de Gafieira, com uma mescla de
instrumentistas e gneros musicais: Z da Velha (trombone), Man do
Cavaco (cavaquinho), Jorginho do Pandeiro, Maurcio Carillho (violo),
Raphael Rabello (sete cordas), Cesar Farias (violo) e Joel do Nascimento
(bandolim). A esta formao tradicional de choro, Paulo Moura acrescenta
mais dois cavaquinhos (Carlinhos do Cavaco e Jonas Pereira) e dois
percussionistas (Neoci de Bonsucesso e Jovi Joviniano), registrando assim
27
sua concepo de choro afro-brasileiro, choro negro.

Em 1986, lana outro LP pela Kuarup, Gafieira etc. e tal, com o grupo que
se apresentava nas gafieiras do Parque Lage, e se apresenta na segunda edio do
Free Jazz Festival. Em 1988 lana o LP, tambm pela gravadora Kuarup, Quarteto
26
27

Paulo Moura. Disponvel em: http://www.paulomoura.com/sec_biografia. Acesso em: 06 ago. 2010.

Ibid.

31

negro, com Jorge Degas (baixo), Djalma Corra (percusso) e Zez Motta (atriz e
cantora). Paulo Moura segue a dcada de 1990 trabalhando com a mesma
versatilidade das dcadas anteriores. Em 1996 o selo Tom Brasil lana Paulo Moura
e Wagner Tiso, uma compilao de interpretaes ao vivo de ambos durante as
excurses da Srie Brasil Instrumental CCBB". Paulo Moura teve uma carreira
extremamente produtiva ao longo de sua vida, e nem todas as suas gravaes e
realizaes foram citadas aqui, mas aquelas mais representativas do perodo
estudado.

32

3 ASPECTOS METODOLGICOS

3.1 Seleo dos sujeitos, amostra e coleta de dados

O captulo que se segue relata a trajetria desta pesquisa e da metodologia

aplicada, que se iniciou com a leitura do livro de Andr Midani, no ms de junho de
2010, no Rio de Janeiro. J era do conhecimento da pesquisadora na ocasio a
ausncia de bibliografia sobre o Brazilian jazz, e que a pesquisa, de carter pioneiro,
teria que ser realizada ento por meio de uma investigao de campo, o que
pareceu o instrumento mais eficaz.
Em seguida leitura do livro de Andr Midani, outros livros que foram
fundamentais para instrumentalizar melhor a respeito da trajetria da msica
brasileira e seus gneros, e da indstria fonogrfica: alm dos que j foram
relacionadas no captulo Referencial terico deste trabalho, inclui-se Ouvindo
estrelas, do megaprodutor Marcos Mazzola, e Chega de saudade, de Ruy Castro.
Uma vez definida que a metodologia adotada seria o trabalho de campo
realizado atravs de entrevistas semi-estruturadas em profundidade, percebeu-se
que a coleta de dados teria que se dar in loco e ser heterognea: os sujeitos
deveriam possuir similaridade por serem provenientes do mesmo meio, mas serem
distintos quanto s suas profisses, para que se pudesse buscar a comprovao da
hiptese atravs de diferentes vivncias e ngulos de viso. Essa seleo foi feita
na busca de uma maior abrangncia de opinies a respeito do impacto das
multinacionais como fator modificador do mercado percebida por diferentes
profissionais de uma mesma rea e atuantes na mesma poca.
O primeiro passo ento foi elaborar uma primeira lista de nomes a serem
entrevistados, dentre os prprios contatos pessoais da autora e outros que seriam
importantes. O objetivo era o de realizar uma investigao emprica realizada por
meio de entrevistas com profissionais do meio musical em geral, que tivessem sido
agentes participantes desse mercado a partir da dcada de 1970 na cidade do Rio
de Janeiro, para descobrir quais foram os fatores que desencadearam a
desacelerao do mercado de Brazilian Jazz no incio da dcada de 1990.

33

Para cada entrevistado foi elaborado um roteiro contendo entre nove e

onze perguntas, a partir de um estudo prvio de seu currculo, contribuies e
trajetria. O roteiro pautou a entrevista, que foi conduzida de forma parcialmente
estruturada, composta de perguntas abertas e fechadas. As questes fechadas
tiveram o propsito de dar objetividade pesquisa, enquanto as abertas buscaram
valorizar o discurso do entrevistado. A questo central sob a qual se apia a
hiptese, ou seja, a idia de que a nova estratgia que as gravadoras multinacionais
passaram a aplicar no mercado brasileiro a partir da dcada de 1990 tendo
impactado profundamente o mercado do Brazilian jazz, foi a nica questo comum a
todas as entrevistas. As entrevistas foram gravadas em uma handycam digital, com
prvia autorizao do entrevistado, e sero, aps a anlise, arquivadas. Os roteiros
de cada entrevista se encontram em anexo.
Para a seleo dos sujeitos foi realizada uma mesclagem de duas fontes:
a primeira, a seleo feita dentre os prprios contatos da autora e a segunda, o
escopo bola-de-neve, ou seja, a indicao de importantes contatos que foram
sendo feitas pelos entrevistados, ao longo das entrevistas. Foram realizadas no total
doze entrevistas. No foi definido para essa pesquisa um nmero exato de
entrevistas para seu encerramento, dado que o escopo das entrevistas em
profundidade era de carter qualitativo. Essa segunda parte talvez tenha sido a mais
importante do trabalho, uma vez que, sem ela, no teria havido possibilidade de
acesso a alguns personagens de notvel importncia como o crtico e historiador
Zuza Homem de Mello, ou o empresrio Manolo Camero, ex-presidente das
gravadoras Tapecar, RCA e BMG-Ariola e ex-presidente da ABPD (Associao
Brasileira de Produtores de Discos). A distino acerca das fontes foi pensada com o
objetivo de fornecer vivncias, percepes e ngulos de viso distintos acerca do
mesmo objeto: foram ouvidos msicos, produtores, empresrios e historiadores
atuantes no cenrio da msica brasileira nas dcadas de 1980 e 1990.
A primeira entrevista realizada foi com a pianista/cantora/arranjadora
/compositora Dlia Fischer. Dlia foi atuante nesse mercado com o trabalho que
veiculava na poca intitulado Duo Fnix, ao lado do pianista Cludio Dauelsberg,
com trs discos lanados nesse mercado pela gravadora RCA. Dlia Fischer indicou
o nome de Andr Gardenberg, ex-produtor do Festival Free Jazz, em todas as suas
15 edies, com quem apesar de no ter concedido uma entrevista formal travouse conversas informais sobre o assunto, alm da indicao gentilmente do nome de

34

Zuza Homem de Mello, Em seguida, sucedeu-se a entrevista do pianista/compositor

Marcos Ariel, nome representativo do gnero Brazilian jazz na dcada de 1980 com
vrios discos lanados no mercado poca, criador e diretor musical da casa de
shows Jazzmania. Essa casa foi um importante espao localizado em cima do
restaurante Barril 1800, no Arpoador na dcada de 1980, dedicado a atraes
nacionais e internacionais do gnero, tendo sido ponto de encontro de grandes
msicos entre 1982 e 1996. Marcos Ariel gentilmente cedeu os matrias de jornal
que ilustram este trabalho.
A partir de ento, vieram os msicos Wilson Meirelles, Mike Ryan, Jurim
Moreira e Cludio Dauelsberg, A entrevista do Sr.Manolo Camero proporcionou a
anlise da trajetria de um trabalho artstico da poca, o Duo Fnix, numa viso
bilateral: de um lado, a viso dos msicos desse trabalho, tambm entrevistados,
Dlia Fischer e Cludio Dauelsberg; de outro, a viso do empresrio da gravadora.
Sua contribuio foi valiosa no ponto de vista dos empresrios das gravadoras,
fornecendo um ngulo distinto na viso do aspecto mercadolgico da questo.
Nesse meio tempo, foi realizada tambm a entrevista da experiente produtora
Valria Colela, que atua desde a dcada de 1970, com produes tanto na rea de
MPB como na rea instrumental, e, atualmente, produtora da casa de shows
Caneco. Em seguida o pianista e arranjador Gilson Peranzzetta me recebeu para
uma entrevista em sua casa, da qual participou tambm gentilmente a produtora
Eliana Fonseca, experiente produtora na rea de Brazilian jazz desde a dcada de
1970, produtora dos shows no antigo Parque da Catacumba, tradicional por seus
shows de msica instrumental. Em seguida, o entrevistado foi o j citado Sr. Manolo
Camero. A entrevista seguinte foi realizada na cidade de So Paulo, no apartamento
do jornalista/critico/historiador de msica, Zuza Homem de Mello, tendo produzido
resultados bastante enriquecedores para uma viso geral do assunto.

3.2 Anlise do material produzido e aspectos ticos

Metodologia de anlise do material

A anlise do material produzido se deu em trs etapas: a decupagem, a
categorizao e a construo do texto final. A primeira etapa consistiu em assistir

35

aos vdeos da entrevistas, decupando os assuntos, marcando os tempos e anotando

citaes mais relevantes para a resposta as questes suscitadas ao longo da
construo da anlise dos resultados. Em seguida, foi feita uma reviso das citaes
anotadas, transcrevendo-as nas categorias determinadas: espaos destinados ao
Brazilian jazz nessa poca, atuao da indstria fonogrfica, perda dos espaos,
percepo dos entrevistados acerca do Free Jazz e da atuao dos prprios artistas,
e outras que se mostraram especialmente importantes. E a ltima etapa, a
construo da discusso tendo como base os assuntos abordados nas diversas
entrevistas, e as citaes transcritas, sem abusar ao mesmo tempo de sua utilizao
no texto.
Aspectos ticos
Alguns cuidados ticos foram tomados ao longo desse trabalho:

No comentar falas ou opinies de um entrevistado para outro.

No colocar a opinio da entrevistadora ao entrevistado.

Respeitar qualquer desejo de apagar ou retirar determinada fala da cmera,

durante a entrevista ou mesmo posteriormente a ela (felizmente, isso no
aconteceu em nenhum momento).

Requisitar, no momento da entrevista, a assinatura do TCLE (Termo de

Compromisso Livre e Esclarecido). Todos os termos se encontram assinados
em anexo ao presente trabalho.

Confirmar a autorizao do entrevistado em citar seu nome no ato do contato

junto a outro entrevistado por ele recomendado.

Arquivar o material produzido, mantendo-o confidencial e no cedendo-o para

terceiros nem fazendo qualquer outra utilizao que no fosse para essa
pesquisa sem prvia autorizao por escrito do entrevistado.

36

4 ANLISE DAS ENTREVISTAS E CONTEXTUALIZAO DOS RESULTADOS:

O MERCADO

4.1 O Cenrio a partir de 1970

4.1.1 As tendncias herdadas e consolidadas na indstria fonogrfica

A dcada de 1970 foi muito profcua para a indstria fonogrfica no Brasil.
Nesta dcada, as gravadoras cresciam a uma taxa mdia anual de 15% (MORELLI,
2009, p.61), e o mercado tomava algumas diferentes direes com relao a dcada
anterior, em funo das transformaes polticas e econmicas que se
desencadearam a partir de 1968.
O contexto da represso poltica em que o pas se encontrava,
desencadeado a partir da implantao do AI-5, em 1968, foi para o mercado da
msica no Brasil, um vetor que propiciou uma mudana de direo decisiva, direo
essa que vinha sendo impulsionada pelos ventos do desejo de transformaes
poltico-scio-culturais que algumas das tendncias da msica popular brasileira
vinham apresentando, com Geraldo Vandr, Chico Buarque e outros artistas da
MPB, na linha das canes de protesto. E com a Tropiclia, no conceito de que a
linguagem esttica j ela prpria um instrumento social revolucionrio. Esse
cenrio do final da dcada de 1960 iria logo se dividir e apontar as tendncias
consolidadas na dcada de seguinte:
Depois do festival da Record, com o lanamento dos Lps de Gil e Caetano,
com suas entrevistas desafiadoras, suas apresentaes anrquicas na TV,
no havia mais nenhuma dvida que alguma coisa forte estava
acontecendo, em sintonia com Glauber e Z Celso e em rota de coliso
28
com a msica de Edu, Chico, Dory, Francis, Vandr e Milton.

A rota de coliso a que se refere Nelson Motta a MPB versus Tropiclia.

Porm, essa divergncia estilstica no ir fazer muita diferena um pouco mais
28

MOTTA, Nelson. Noites tropicais: solos, improvisos e memrias musicais. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
p.168.

37

adiante, tanto de um lado como de outro. O que de fato passou a comandar foi a
censura, e o que se definiu no cenrio da MPB a partir da implantao do AI-5 no
podia fazer frente ao sistema vigente at meados de 1970. Os anos da ditadura
vieram a sufocar toda uma produo de msica popular brasileira que oferecesse
alguma forma de oposio ao regime militar, exilando artistas, censurando obras, e
desmantelando qualquer organizao que pudesse apresentar algum tipo de voz
contra o sistema ento estabelecido. Ora, a MPB que apareceu nos festivais dos
anos finais da dcada de 1960 estava inserida num ambiente de debates, trocas e
encontros, e dessa forma que ela surgiu coesa no pas. Com seu
desmantelamento pela mquina da ditadura, a indstria fonogrfica se v tambm
obrigada a procurar solues para seus mercados. Por essa razo, a indstria
fonogrfica adentra a dcada de 1970 na busca por novas tendncias, que no se
utilizassem letras de protesto e que no estivessem articuladas, possveis de se
veicular em um mercado dominado pela represso poltica.
Uma dessas tendncias foi a Jovem Guarda, o i-i-i de Roberto e
Erasmo, que na dcada de 1960 ganha espao e fora na virada dos 1970, pelo seu
esvaziamento de comprometimento poltico-social.
No vcuo da ditadura outra tendncia se estabelece: Wilson Simonal
explode pelo pas, alcanando estrondoso sucesso no mercado com sua msica
cheia de groove, influenciada pelo funk e soul music norte-americanos. Porm, o
lugar de grande embaixador da soul music no Brasil a partir dessa dcada estaria
reservado para Tim Maia, que explode nvel nacional, um pouco mais tarde, seu
primeiro mega sucesso Descobridor dos sete mares, hit nas paradas de sucesso
at os dias de hoje.
As gravadoras viram no Brasil um promissor mercado nesse segmento e, ao
final da dcada de 1960, razes econmicas definem essa tendncia que se
estabeleceu: era muito mais fcil para as grandes gravadoras lanarem no Brasil
produtos que j haviam sido gravados no exterior, importando apenas a master, que
entravam no pas como amostras sem valor comercial, do que arcar com as
despesas de gravao de um disco aqui. Apesar dessa prtica ser ilegal no pas, ela
foi tolerada pelas autoridades competentes da poca (MORELLI, 2009).
Alm disso, seu custo mais baixo de produo produzia tambm um produto
com um custo inferior ao LP, acessvel ao consumidor jovem das classes mais
humildes, de menor poder aquisitivo. Para essa nova faixa de pblico, que no tinha

38

dinheiro para comprar LPs, o produto mais consumido passa a ser o Compact Disc,
que vinha com apenas uma msica de cada lado.
muito importante nesse ponto verificarmos essa caracterstica de
consumo: o consumidor que ouvia seu sucesso preferido na sua rdio habitual
encontrava nesse produto uma possibilidade real de consumo, pois o produto
oferecia exatamente a msica que ele desejava, por um custo que ele podia pagar.
Nessa relao, a efemeridade do sucesso do hit deve ser proporcional capacidade
da indstria de lanar novos produtos, que por sua vez deve ser proporcional
velocidade do pblico em consumi-los. Essa espiral s tende a se acelerar cada vez
mais, e a engordar com cada vez mais investimentos. Prova disso o volume
crescente de participao desse segmento durante a dcada de 1970: no primeiro
semestre de 1972, quatro dos cinco primeiros lugares dos Compact Discs mais
vendidos no pas so de msica estrangeira, e, entre 1972 e 1975, o total de
lanamentos de msica estrangeira atinge a mdia de 47% dos lanamentos totais.
A msica estrangeira est presente no pas desde o incio da instalao das
indstrias fonogrficas no Brasil, porm, na dcada de 1970 que seu crescimento
de vendas assume propores galopantes. No ms de abril de 1978, ultrapassa a
marca de 53% dos lanamentos (ABPD apud MORELLI, 2009). Nesse mesmo ano
encontra seu auge (ano do encerramento do AI-5), e estoura com a febre da
discoteca, lanada pelo filme de John Travolta, Os embalos de sbado noite, e
reproduzidas em verso brasileira pela gravadora WEA, com as Frenticas, e pela
Rede Globo de Televiso com Dancin Days. (MORELLI, 2009, p.69).
importante lembrar tambm que esse produto era extremamente
conveniente ao ambiente poltico-social da ditadura, e representava para as
gravadoras um investimento seguro nesse terreno. A escolha pela msica americana
tambm no foi aleatria: essa era a origem da maioria das multinacionais instaladas
no pas poca, e a consolidao desse mercado tambm ser, na segunda
metade dessa dcada, razo da instalao de novas multinacionais.
Portanto, no incio da dcada de 1970, no auge dos anos da ditadura, a
indstria fonogrfica americana, ao dar continuidade a seu processo de expanso de
mercado para alm de suas fronteiras, encontra no brasileiro um consumidor em
potencial para seus produtos, no s importando as masters, como tambm
fabricando artistas aqui, que mesmo sendo brasileiros se fazem passar por

39

americanos, ajudando a ampliar significativamente o pblico consumidor de discos

no pas, e alavancar o crescimento da indstria fonogrfica nessa dcada.
A consolidao da msica americana no mercado brasileiro irreversvel e
sua considervel participao no mercado fonogrfico prossegue at os dias de
hoje, a despeito do fim da indstria fonogrfica nos moldes anteriores. As razes
para esse processo de hibridizao cultural fogem, entretanto, aos objetivos dessa
pesquisa.
Paralelamente, o segmento de Msica Popular Brasileira tambm estava
em crescimento no incio da dcada de 1970. Apesar do cenrio sombrio que a
ditadura imps, causando nas gravadoras uma incerteza quanto aos riscos de se
investir em artistas engajados politicamente, e os festivais tivessem encerrado o
melhor captulo de sua histria em 1972 - com exceo da Phono73, festival sem
carter competitivo produzido pela gravadora Phillips com seu cast de estrelas da
MPB em ocasio da inaugurao do Complexo do Anhembi, em So Paulo, numa
ao ousada contra a ditadura. De acordo com o jornalista Tom Cardoso: o festival
reuniu uma constelao de talentos da MPB e foi um verdadeiro soco no estmago
da ditadura.29
Um dos fatores primordiais que propiciaram esse crescimento relatado
na entrevista do Sr. Manolo Camero, ex-presidente das gravadoras RCA e BMGAriola e da Associao Brasileira de Produtores de Discos: na ocasio da ditadura
militar, na segunda metade da dcada de 1960, a mudana da legislao permitindo
o uso do ICMS em favor de artistas, compositores e msicos brasileiros, tanto nas
rdios quanto nas vendas de produtos musicais, foi o incentivo fiscal que fez, em dez
anos, um mercado dominado predominantemente pela msica estrangeira
(americana, primeiramente) vir a ter a msica brasileira acima da msica
internacional, em termos de vendagem e circulao.
Essa mudana da legislao em meados de 1960 vai acelerar o mercado
de msica brasileira na dcada seguinte. Nesse perodo, porm, nos anos finais da
dcada de 1960, o empresrio Andr Midani, gerente-geral da Phillips-Phonogram
na ocasio, afirmou que, entre 1968 e 1969, artistas de seu cast de celebridades
nacionais, como Elis, Gil, Caetano, Gal e Os Mutantes, ainda vendiam apenas entre
cinco e dez mil cpias de cada um de seus lanamentos.30 Segundo Midani, nesse
29
30

CARDOSO, Tom. Valor Econmico, So Paulo, 27 jun. 2003 apud Midani (2008, p.157).
MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p.116.

40

momento, a gravadora administrava a poltica quase deficitria de sua diviso de

prestgio, a Phillips, com os lucros que a Polydor, sua marca popular, gerava. Essa
poltica interna da companhia nesse perodo deve ser analisada como a estratgia
que Midani adotou para levantar uma gravadora que, at um ano antes disso, em
1967, quando foi convidado para assumir sua direo, acumulava doze anos de
dficit e um cast de 155 artistas (MIDANI, 2008).31 Apesar disso, a Phillips j era
considerada, no final dessa dcada, como uma grande companhia que vendia
qualidade com grande sucesso.32
No entanto, os artistas mais visados durante a ditadura, entre eles Nara
Leo, Caetano Veloso e Gilberto Gil estavam j exilados, e Midani temia pelo futuro
de seus outros artistas, pelo futuro da gravadora, e pelo seu. Foi ento, que ele se
perguntou: -e se exilarem tambm a Elis?33 A soluo para contornar esse
problema veio de uma manobra espetacular de Midani, ao conseguir das matrizes da
companhia na Holanda e em Hamburgo, o dinheiro necessrio para financiar as
gravaes dos artistas exilados em Londres e na Itlia. E, assim, continuou a lanar
no mercado as novas produes de Gilberto Gil, Caetano Veloso, e depois, a
contratao e gravao de Chico Buarque, mesmo no exlio. A ousadia de Midani foi
um ato de inestimvel importncia para a sobrevivncia de grandes nomes da
Msica Popular Brasileira, frente poltica vigente das gravadoras afetadas pela
ditadura:
Contando assim, to simplesmente, pode parecer fcil viajar de c para l,
gravar aqui, gravar l; porm, colocando-se na perspectiva do Brasil em
1970, quando as distncias entre os continentes pareciam maiores, quando
as comunicaes telefnicas internacionais eram incipientes, num
momento em que o pas estagnava intelectual e mentalmente, isolado pelo
regime militar, a gravao desses discos foi um ato moderno e um fato
novo no comportamento da indstria fonogrfica brasileira. O lanamento
teve um efeito fulminante, ainda mais pelo excesso de timidez das outras
34
gravadoras nas relaes com Braslia.

A Phillips teve Midani sua frente at 1975 como responsvel pelos

principais lanamentos de artistas brasileiros e pela difcil manuteno de seu cast
num clima de muita dificuldade que a Phonogram brasileira encontrava para aprovar

31

MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p. 108.
Ibid., p.118.
33
Ibid.
34
Ibid., p.120.
32

41

as letras de suas canes, driblar a censura, suportar as presses dos militares da

ditadura e se manter no mercado nesse perodo. De 12% de participao de
mercado em 1968, a Phonogram rapidamente chegou aos 21%. J em 1973, era a
primeira do mercado. E de 8 a 10% de perdas, subimos para 18% de lucro ao
ano.35
Em 1976, Andr Midani convidado para lanar a WEA no Brasil, e marca
uma fase da de muitos investimentos em carreiras de artistas brasileiros. A WEA
(sigla que com as iniciais dos selos Warner, Elektra e Atlantic), se lana no mercado
brasileiro procura de novos artistas de talento para formar seu cast. A razo disso
est na viso de Andr Midani sobre a companhia: a multinacional do disco tinha
que ser importante localmente para ser forte internacionalmente.

36

Midani levou

para a Warner o produtor Mazzola, com quem j havia trabalhado na Phillips e lhe
ofereceu o cargo de diretor artstico. Como produtores estavam Nelson Motta,
Liminha, Guti de Carvalho e Srgio Cabral. O setor de promoo era o encarregado
por Leonardo Neto, pelo atual empresrio de Marisa Monte e Adriana Calcanhoto.
Foi com essa equipe que a Warner entrou no mercado brasileiro, lanando um cast
renovado de artistas brasileiros que iro consolidar suas carreiras ao longo da
dcada de 1980, como Baby Consuelo (atualmente Baby do Brasil), Pepeu Gomes,
Marina, Raul Seixas, Banda Black Rio, A cor do som, lanando tambm lbuns de
artistas j consagrados, como Paulinho da Viola, Elis Regina e Joo Gilberto. O
prosseguimento do trabalho com a Elis Regina, nesse momento na Warner, legou
memorveis momentos a msica brasileira, como a noite de Elis Regina, Cesar
Camargo Mariano e Hermeto Paschoal no Festival de Montreux em 1979. A noite
brasileira instituda no Festival de Montreux por intermdio de Andr Midani, foi uma
importante porta de divulgao da msica brasileira fora do pas, e se tornou uma
instituio permanente na carreira de artistas brasileiros at os dias de hoje. 37
Essas duas vertentes, a msica americana e a MPB, so as principais
responsveis pelo grande crescimento que a indstria fonogrfica comea a dar
nessa dcada no Brasil. A dcada de 1970, porm, apenas o comeo do
crescimento dessa indstria.

35

MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p.146.
Ibid., p.177.
37
Ibid., p.184.
36

42

4.1.2 A msica instrumental

Paralelamente ao crescimento da MPB, a msica instrumental vinha

ganhando fora no cenrio brasileiro. Essa tendncia no fazia frente ditadura
uma vez que era instrumental apesar dos ventos da disteno poltica estarem
comeando a soprar na segunda metade dessa dcada. O sucesso da carreira de
Srgio Mendes, Paulo Moura, Egberto Gismonti e Hermeto Paschoal, entre outros
instrumentistas, notvel no Brasil e no exterior, e chama a ateno de algumas
gravadoras que comeam a abrir espao a esse segmento.
Em junho de 1976, Andr Midani inaugura a entrada da WEA no Brasil com
os discos Slave Mass, de Hermeto Paschoal, e Urub de Tom Jobim, ambos
gravados em Los Angeles. Outros dois grupos, que foram notveis nesse perodo e
que tambm foram gravados pela WEA, foram A cor do Som, que resgatava
elementos do choro, e Azymuth, todos tambm gravados em Los Angeles.
Um mrito especial deve ser atribudo ao Grupo Azymuth: o primeiro grupo
brasileiro a se apresentar no Festival de Montreux, numa noite dedicada ao jazz
fusion, em 1977. Isso aconteceu atravs do contato de Andr Midani enquanto
gerente-geral da Warner, com Claude Nobs, criador desse festival, e este show foi o
ponto de partida para que esse festival passasse a ter todos os anos, uma noite
dedicada msica brasileira, inaugurando uma tradio anual que se mantm at os
dias de hoje.
Em seguida, outra produo instrumental da WEA foi a Banda Black Rio,
que desenvolveu a soul music instrumental brasileira, pioneira na fuso do samba
com a soul music, que j havia consolidado seu mercado na zona norte do Rio de
Janeiro nessa poca, atravs de lanamentos da Motown e da disco music. As
razes pela qual a WEA assumia uma produo da Banda Black Rio parecem
claras: a recm-instalada gravadora no Brasil procurava estar a par de todo
movimento que envolvesse um pblico consumidor jovem. Alm disso, esses fatores
se aliam ao objetivo de Andr Midani de que a gravadora deveria possuir tambm
um cast de artistas nacionais, alm de seu catlogo de msica norte-americana. A
msica negra norte-americana j havia dominado esse mercado jovem consumidor
de menor poder aquisitivo do pas, que trazia implcita em sua msica a bandeira do
orgulho negro norte-americano, que encontra ressonncia de identidade no Brasil.

43

Dessa forma, parece natural que a populao passe a se apropriar de elementos

desse estilo, realizando um processo de hibridizao cultural:
A popularizao da msica soul no Brasil aconteceria a partir daquilo que
ficaria conhecido como os bailes da pesada, no incio da dcada de 1970.
Tais bailes reuniam centenas e muitas vezes milhares de jovens (em sua
maioria negros e mestios) e eram realizados em diversos pontos do
subrbio do Rio de Janeiro. O crescimento do fenmeno apontou para o
surgimento de um novo movimento cultural, que seria batizado pela imprensa
carioca de Black Rio (FRIAS, 1976, p.1), tendo o mesmo um papel
38
relevante no reencontro com a identidade negra brasileira.

A banda, ento, gravou trs discos com a produo de Mazzola: o

instrumental Maria Fumaa (1976), que se tornou um lbum referencial da msica
brasileira instrumental, Gafieira Universal (1978) e Saci Perer (1980) alm de ter
sido convidada a participar de outros discos como o de Luiz Melodia e Caetano
Veloso, este ltimo gravado ao vivo chamado Bicho Baile Show. A banda
continuou fazendo shows no incio da dcada de 1980, inclusive nas pistas de dana
inglesas. Teve, porm, uma repentina interrupo devido morte de seu criador, o
saxofonista Oberdan Magalhes, em um acidente de carro, em 1984. Devido a esta
interrupo, a banda ficou fora de atividade e s voltou depois de 15 anos atravs do
filho de Oberdan, William Magalhes, pianista, tecladista, arranjador e produtor.
Esses elementos da soul music norte-americana que a Banda Black Rio introduziu
na msica instrumental brasileira ainda na dcada de 1970 tambm influenciaram a
formao do msico da dcada de 1980.
Nesta dcada, a formao caracterstica dos trios e conjuntos da Bossa
Nova ou das Big bands foi gradualmente substituda por outra formao, mais
alinhada com o que acontecia no momento: a formao bsica de quarteto (piano,
baixo, bateria, e sax/flauta) mantida, porm a guitarra, o trompete e a percusso
so acrescentados. A guitarra em funo do rock (o que acontece tambm, no
mesmo perodo, na Tropiclia) e do jazz fusion americano. O trompete em funo do
cool jazz e das outras correntes jazzsticas posteriores, e a percusso o elemento
de latinidade, de raiz, caracterstico desse perodo da msica brasileira.
Outro exemplo de aquecimento desse segmento de mercado foi a srie
Msica Popular Brasileira contempornea, uma srie de LPs instrumentais de
38

GUIMARES, Celso. Banda black Rio: transformaes do samba na dcada de 1970. In: CONGRESSO DA
ANPPOM, 17., 2007, So Paulo. Anais... So Paulo, 2007.

44

artistas brasileiros lanada pela Phillips-Polygram entre 1978 e 1980 que ilustra bem
essa mudana de formao instrumental, apresentando caractersticas musicais
que, apesar de ainda pertencerem ao rtulo de msica popular brasileira
contempornea, j so a vanguarda do Brazilian jazz, pois muitos msicos que dela
participaram firmaram suas carreiras na dcada seguinte, como Nivaldo Ornellas,
Clia Vaz e Nelson Ayres.
O Projeto Trindade, da diretora Tnia Quaresma e do msico Luiz Keller,
realizado entre 1976 e 1979, foi um projeto pioneiro, ousado e comprometido com a
msica instrumental brasileira do final da dcada de 1970. Foi concebido em duas
etapas: foram filmados 12 curtas, cada um tendo a trilha sonora composta por um
msico brasileiro de destaque, feita especialmente para o projeto. Atravs de
viagens realizadas nas cinco regies brasileiras eram gravadas as imagens que
iriam compor a trilha visual. Na volta de cada etapa das viagens eram realizados
shows no Rio de Janeiro, com os instrumentistas, onde tambm eram projetadas as
imagens colhidas nas diferentes localidades. Ao final da realizao dos curtas foi
montado o primeiro longa-metragem 35mm sem falas do Brasil (o udio era apenas
musical), intitulado Trindade curto, caminho longo. Alm disso, foi lanado um LP
duplo com faixas de todos os artistas envolvidos e um almanaque contando as
etapas do projeto. Foram realizados shows de lanamento do filme e do LP no Brasil
e no exterior. Dentre os patrocinadores do projeto estavam a Petrobras e o Banco do
Brasil.
Nessa mesma poca, em 1977, estava havendo na cidade do Rio de
Janeiro uma retomada do choro e de ritmos brasileiros por uma nova gerao de
jovens msicos que se reuniam em bares e botequins da cidade. Um desses pontos
foi o Cantinho da fofoca, em Botafogo, e outro surgiu no Bar e Restaurante Barril
1800, no Arpoador, ponto que ficou conhecido por abrigar no andar de cima, alguns
anos mais tarde, o lendrio Jazzmania, em dezembro de 1983. No Barril 1800, em
1977, houve um projeto organizado pela dupla que alguns anos depois seria a
mesma que fundaria e administraria o Jazzmania, o pianista Marcos Ariel e Luis
Antnio Cunha, chamado A msica que os msicos querem fazer, com
apresentaes informais de jovens regionais de choro, como o Pessoal do Cantinho
da Fofoca, Anjos da madrugada e ramos felizes e tambm msicos j
consagrados, como Paulo Moura e Mrcio Montarroyos, s segundas-feiras. O

45

projeto aconteceu por trs meses, ganhou matrias de jornal, e foi o embrio do que
seria, na dcada seguinte, o lugar mais tradicional do jazz no Rio de Janeiro.

Figura 1 - Matria publicada no Jornal do Brasil em 03/01/1977.

O aquecimento desse segmento no mercado da msica, somado ao

prestgio que a msica brasileira j havia conquistado no exterior com a Bossa Nova
e vinha conquistando tambm ao longo da dcada de 1970 com a contempornea
msica instrumental brasileira, favoreceu o surgimento dos primeiros grandes

46

festivais de jazz realizados no pas: o Festival de Jazz de So Paulo, no Anhembi,

realizado em 1978 e 1980 pela TV Cultura, que teve como um dos programadores o
crtico e historiador Zuza Homem de Mello.
O entrevistado Zuza Homem de Mello afirma que a importncia desses
festivais reside principalmente no fato de eles terem sido transmitidos na ntegra pela
TV Cultura, sem edio das imagens. E relata: esses dois primeiros tiveram uma
importncia muito grande justamente porque eles abriram horizontes para msicos
que estavam comeando e para msicos, digamos, que j estavam a caminho de
uma consagrao.39 Esses festivais, ainda segundo Zuza, contriburam para
enriquecer o mercado de msica instrumental na dcada de 1980.
No Rio de Janeiro, tambm no ano de 1980, foi realizado o Rio Jazz
Monterey Festival. Esses festivais injetaram nimo nos jovens msicos da gerao
que chegava dcada de 1980 em busca de atuar num mercado que j se mostrava
existir e que dava sinais de consolidao.

39

Zuza Homem de Mello, em entrevista feita em 29/07/2010.

47

ACIO FLVIO & QUARTEZANATO - MSICA POPULAR

BRASILEIRA CONTEMPORNEA
(LP/1980)
Acio Flvio
BAIAFRO - MSICA POPULAR BRASILEIRA
CONTEMPORNEA
(LP/1978)
Djalma Corra
LUIZ CLUDIO RAMOS - MSICA POPULAR BRASILEIRA
CONTEMPORNEA
(LP/1980)
Luiz Cludio Ramos
MUTAO - MSICA POPULAR BRASILEIRA
CONTEMPORNEA
(LP/1981)
Clia Vaz
NELSON AYRES - MSICA POPULAR BRASILEIRA
CONTEMPORNEA
(LP/1978)
Nelson Ayres
NIVALDO ORNELAS - MSICA POPULAR BRASILEIRA
CONTEMPORNEA
(LP/1978)
Nivaldo Ornelas
OCTVIO BURNIER - DANA INFERNAL - MSICA
POPULAR BRASILEIRA CONTEMPORNEA
(LP/1979)
Octvio Burnier
ROBERTINHO SILVA - MSICA POPULAR BRASILEIRA
CONTEMPORNEA
(LP/1981)
Robertinho Silva
STENIO MENDES - MSICA POPULAR BRASILEIRA
CONTEMPORNEA
(LP/1980)
Stenio Mendes
TRILHOS - MSICA POPULAR BRASILEIRA
CONTEMPORNEA
(LP/1980)
Tlio Mouro
Figura 2 Lista de LPs lanados pela Phillips na srie Msica popular brasileira contempornea

48

4.2 O Brazilian jazz na dcada de 80

4.2.1 A nova gerao, a criao de novos espaos e seus ciclos

Nesse momento da virada da dcada de 1980 coexistem duas geraes
de msicos: os que j haviam se formado e consolidado seu espao na dcada
anterior, e os jovens msicos que iniciaram sua formao na dcada de 1970 e que
estavam em busca de espao. O amadurecimento da msica instrumental da
dcada anterior j conseguira legar aos jovens msicos um caminho de formao
mais slido, mais estruturado na msica popular, que no era mais somente a
tradicional escola clssica. Fosse atravs de alguns msicos que j possuam o
domnio da estruturao harmnica jazzstica e se tornaram verdadeiros professores
de outros msicos, como o caso do pianista Luizinho Ea, ou atravs de cursos no
exterior, muito buscados pelos msicos da dcada de 1980 que queriam sistematizar
seu estudo de msica popular: a Berklee College of Music, em Boston, Estados
Unidos.
Paralelamente, em termos de formao prtica, a escola do choro se
manteve como o caminho de muitos msicos populares no Brasil, como no caso do
pianista Marcos Ariel, que no final da dcada de 1970 formou o regional de choro
Anjos da madrugada. Tambm a formao de baile era comum a alguns
instrumentistas de destaque nessas dcadas: fosse em bandas como a Black Rio,
como foi o caso do baterista Wilson Meireles, ou ainda acompanhando artistas,
como foi o caso do baterista Jurim Moreira. Essa formao profissional comum
maioria dos msicos, como sempre havia sido na histria de suas formaes em
dcadas anteriores, em outros momentos, juntos as orquestras de baile, Big bands
ou gafieiras. O diferencial dessa dcada passa a ser a sada de jovens
instrumentistas para estudar fora do pas, como no caso da Berklee, em Boston.
Esse fato contribuiu para diferenciar a msica que foi produzida nessa
poca: muitos desses alunos adotaram conceitos e sonoridades estruturadas e
padronizadas desses cursos, o que, se por um lado ajudou a sistematizar o ensino
de msica popular no pas, tambm gerou crticas como, por exemplo, a do pianista
e arranjador Gilson Peranzzetta: foram americanizando de uma forma, as frases, a

49

feitura, as composies, que comeou a afastar, foi perdendo a raz, e isso uma
coisa que no se pode perder.40
No aspecto musical, essa questo formao-identidade parece ser
dicotmica entre os msicos destas duas geraes, e o aprofundamento desse
estudo se daria no campo da msica propriamente dita. O fato que a influncia
direta da formao desses msicos que foram para a Berklee se d em suas
produes musicais nesse perodo. Isso na prtica se traduz em uma fase em que
os msicos querem tocar o jazz, lado a lado com a msica brasileira. E querem
improvisar. A improvisao o elemento diferencial desse momento, pois assim
como est dito na introduo desse trabalho, esse o elemento primordial do jazz.
Havia ento essas duas formaes: a formao prtica e a acadmica,
complementares entre si. Os jovens msicos dessa gerao so essencialmente
brasileiros, e j aprenderam com a gerao anterior a necessidade de buscar as
razes de sua prpria msica, por isso tocam os ritmos brasileiros, complementando
com as sees de improviso. O resultado disso um gnero de msica chamado de
Brazilian jazz. Marcos Ariel, do grupo Usina, relata:
A nossa msica instrumental, mas no jazz, popular brasileira. um
som do prprio grupo Usina, com a forte temtica do improviso explica
Marcos Ariel. Existe um tema, em cima dele um improviso, mas s que com
convenes, referncias para o encadeamento. Como ponto bsico, uma
preocupao rtmica brasileira (samba, baio, etc.). a msica que ns
41
queremos fazer.

Existia uma atitude nova: a gerao de msicos que adentrava a dcada de

1980 estava buscando se afirmar no mercado atravs de uma expresso prpria. A
valorizao do improviso, o carter criativo e virtuosstico dessa msica que estava
sendo feita, abria espao para novos talentos, pois a msica exigia que os msicos
estivessem em dia com seus instrumentos. O msico comea a criar ento um
espao onde pode mostrar o seu trabalho, e ser a estrela da noite. Ele comea a sair
de trs do palco, da funo de acompanhante para frente do palco, na funo de
artista. Em outros momentos da histria isso aconteceu como no auge da Bossa
Nova. Nessa busca h um referencial para esses jovens msicos:

40
41

Gilson Peranzzetta, em entrevista feita em 21/07/2010.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20/06/1979.

50

O Usina acredita que a msica instrumental venha a ter a mesma

importncia da poca da Bossa Nova, que foi relegada a segundo plano
com a Tropiclia, em que a figura do intrprete foi mais valorizada que a do
msico, e afirma que ainda hoje so poucos os que no encaram os
msicos como meros acompanhantes, Para exemplificar, falam de todos os
grandes instrumentistas brasileiros daquela poca, atualmente fora do pas
42
pela falta de mercado.

No Rio de Janeiro, nessa virada da dcada de 1980, esses jovens msicos

comeam a abrir novos espaos para tocar seus instrumentos. A fora e a vontade
de tocar dessa nova gerao deram nova energia noite da zona sul do Rio de
Janeiro, fazendo com que os donos de casas noturnas reconhecessem neles a
capacidade de lhes dar retorno, abrindo-lhes espao. O panorama da noite do Rio
de Janeiro foi se transformando num rico cenrio de msica instrumental, pontuado
em diversos locais da cidade, com bares lotados de pessoas que iam atrs da
msica, do frisson desses jovens msicos que exibiam seus talentos em casas
noturnas, em teatros ou parques. Segundo Gilson Peranzzetta, o trabalho do
msico como uma guerrilha, um trabalho de guerrilha. Voc tem que estar sempre,
sabe, lutando, falando, indo aqui, indo ali []43
Em entrevista, o pianista Marcos Ariel relata: Em 1981, O Aleph era um
barzinho que tocava msica instrumental na Lagoa, eu tocava l com o meu grupo
Usina, a gente lotava a casa toda tera-feira, de ir parar polcia, joaninha e tudo na
porta. Nessa poca tinham muitos lugares, o Tio Patinhas, em Copacabana onde o
Marcos Resende tocava, tinha tambm um lugar na Barra, que o Mrcio
Montarroyos tocava, estavam surgindo muitos lugares de msica instrumental.
Uma matria de pgina inteira do Jornal O Globo, intitulada Jazz, um som
cada vez mais ouvido na noite do Rio, traa a rota dos clubes de jazz na noite do
Rio de Janeiro, no final de 1983, e anuncia a inaugurao das duas casas que
seriam nessa dcada as de maior circulao e projeo no gnero at os anos 1990:
O Jazzmania e o Mistura Fina:
A Rio Jazz Orchestra e a Rio Dixieland Jazz Band, dois grupos formados na
dcada de 70, tocam hoje, s 21h, na Sala Ceclia Meireles, um programa
comentado sobre a Histria do Jazz. O momento no poderia ser mais
oportuno. Afinal, parte da razo do sucesso de bares como o People, no
Leblon e O Viro da Ipiranga, em Laranjeiras, justifica a abertura at o final de
novembro de pelo menos mais duas casas noturnas na cidade, o Jazzmania,
42
43

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20/06/1979.

Gilson Peranzzetta, em entrevista feita em 21/07/2010.

51

no sobrado do Barril 1800, em Ipanema, e o Mistura Fina Estdio, no mesmo

44
bairro. O jazz est em via de se tornar o dono da noite carioca.

Figura 3 - Matria impressa no Jornal Correio da manh, 1984.

O Jazzmania foi inaugurado em dezembro de 1983, como um resultado da

sociedade do empresrio Luis Antnio Cunha e do pianista Marcos Ariel, que aps
terem investido no choro no tradicional Barril 1800, restaurante localizado no andar
de baixo do sobrado, partem para um empreendimento muito mais ousado e com
bastante confiana nesse mercado. Luis Antnio tambm era um dos scios do
restaurante, e mantinha outros empreendimentos na cidade. O Jazzmania, que
inaugurou ao som da Banda Usina de Marcos Ariel, passou a contar com uma
programao diria e abrigava shows dos maiores nomes do jazz nacional e
internacional que pelo Rio de Janeiro passaram, at o ano de seu fechamento, em
1996. A casa possua tratamento acstico especializado, vista para o pr-do-sol do
Arpoador, um bom restaurante com chef de cozinha especializado em comida
brasileira (cujos pratos levavam nomes de ritmos brasileiros), capacidade para 280

44

Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 19 ago. 1983.

52

pessoas, distribudas em 70 mesas e um trio de piano se apresentando antes do

show da noite. Tornou-se um referencial de onde encontrar sempre um show de jazz
de qualidade no Rio de Janeiro, ao lado do restaurante Mistura Fina, durante toda a
dcada de 1980. Outra casa noturna de sucesso no gnero j vinha funcionando no
Leblon, o People, que atraa tambm grande pblico.
O Mistura Fina Stdio, tambm conhecido pelo apelido carinhoso de
Misturinha, foi inaugurado nesse mesmo ms e ano do Jazzmania, e tambm era
localizado no bairro de Ipanema, um pouco mais na direo do Leblon, na Rua
Grcia Dvila, na quadra da praia. O restaurante j vinha funcionando na mesma
casa, no andar de baixo. O andar de cima fechado, ocioso, foi o local escolhido pelo
dono do empreendimento, o Sr. Pedro Paulo Machado para, em sociedade com o
trompetista Mrcio Montarroyos, criar um novo Clube de Jazz. O espao era
pequeno, com capacidade mdia de 80 pessoas e foi feito um tratamento acstico
prova de vazamento de som. A casa funcionou primeiramente no segundo andar
desse endereo at 1992, e a sociedade com Mrcio Montarroyos at 1984. Entre
meados de 1984 e 1988 o nome muda para Mistura Up, e aps esse ano, o nome
definitivo, Mistura Fina. Em 1992 se muda para uma casa de dois andares na orla da
Lagoa Rodrigo de Freitas, onde permaneceu durante toda a dcada de 1990,
fechando suas portas no ano de 2002. Foi a ltima casa noturna do gnero a fechar
suas portas.
O fato de eu ter chamado o Mrcio Montarroyos j foi uma opo pelo jazz e
pelo instrumental. E o Mrcio indiscutivelmente, dos msicos que faziam a
chamada msica instrumental, era assim, dos mais queridos e mais
expoentes.[..] A opo pelo jazz e pela msica instrumental foi uma coisa
mais pessoal, uma questo de gosto, jazz eu sempre gostei. De maior
identidade, que eu achava que tinha mais a ver com a noite de Ipanema, com
45
a boemia, com a coisa at altas horas.[...]

Ao que tudo indica, a casa agradou ao pblico prontamente. Segundo Pedro

Paulo, Mrcio Montarroyos tocou diariamente com seu grupo nos trs primeiros
meses de funcionamento da casa, com lotao mxima todos os dias. Esse
fenmeno, de lotar uma casa com o mesmo artista todos os dias singular, se
deveu nesse momento principalmente ao sucesso que o trompetista j havia
conquistado na noite do Rio de Janeiro:
45

Pedro Paulo Machado, entrevista realizada em 09/08/2010.

53

Ele tinha tocado no Flags, ou num outro bar que era do Ricardo Amaral, jazz,
era ele, Osmar Milito, Paschoal Meireles, era em Ipanema, no outro
46
quarteiro, isso nos anos 70.

Outras casas do gnero inauguraram no rastro do sucesso dessas duas: o

Rio Jazz Club, no Hotel Mridien, em Copacabana, o Gula Bar, no Hotel Marina, em
Ipanema, o Caf-de-la-Paix, tambm no Hotel Mridien, entre outras menores. O
sucesso do jazz na noite da zona sul carioca estava consolidado, em meados dos
anos 1980, dando espao de atuao para artistas consagrados, e, principalmente,
em fase de consagrao.
No incio dessa dcada, importantes projetos ligados prefeitura do Rio de
Janeiro ampliavam o cenrio da msica instrumental para alm dos Clubes de Jazz,
em reas pblicas, como foi o caso do projeto da RioArte Instrumental no Parque da
Catacumba, na Lagoa Rodrigo de Freitas, que a produtora Eliana Fonseca foi
convidada a realizar. O projeto realizava shows de msica instrumental
quinzenalmente no parque, para que, se chovesse, pudesse a atrao programada
ter sua apresentao prorrogada para o prximo final de semana. Era realizada com
entrada franca, no final da tarde, em horrio da sada da praia.
Isso foi uma coisa assim, sensacional, porque, eu me lembro que o primeiro
show que teve no Parque da Catacumba foi com o Grupo Hum, que era um
grupo de So Paulo, era o Z Eduardo Nazrio, Lelo Nazrio, o Mauro
Senise e o Zeca Assumpo. Era um grupo assim todo esquisito, uma
msica muito difcil, a eles se apresentaram l. A primeira vez que eu fui
produzir foi nesse show do grupo Hum e chovia e tinha seis pessoas. Eu me
lembro da Joyce e do Tutty de guarda-chuva sentados assistindo mais quatro
pessoas. A coisa foi num crescendo, e a gente comeou a fazer, comeou a
fazer, de quinze em quinze dias, porque no podia fazer toda semana porque
se chovesse, a gente no tinha uma estrutura bacana, enfim [...] era o palco
assim, se chovesse no tinha show, ento a gente fazia de quinze em quinze
dias pr por acaso chovesse num dia passasse pro outro, de uma semana
passava pr outra. O negcio foi num crescendo que chegou a cinco mil
pessoas. A gente no precisava mais fazer divulgao. Todo mundo sabia
que ia ter um espetculo de qualidade, inclusive at o Stanley Jordan a gente
conseguiu levar pr fazer show l. As pessoas disputavam a tapa, s
47
instrumental, anos a fio!

O projeto persistiu at o ano de 1989, quando aconteceu o desastre no

Parque da Catacumba em meio a um Festival de Jazz&Blues promovido por uma

46
47

Pedro Paulo Machado, entrevista realizada em 09/08/2010.

Eliana Fonseca, em entrevista feita em 21/07/2010.

54

empresa que estava sendo realizado no parque em dia de chuva. O parque ficava
localizado ao p de uma encosta, e o pblico sentava num gramado na ladeira, de
frente para o palco, que por sua vez ficava de costas para a Lagoa. E era justamente
pelo risco de desabamento por falta de estrutura que o projeto RioArte Instrumental
no realizava shows em dias chuvosos no parque. Depois do desastre, a prefeitura
cancelou a autorizao para serem realizados shows no parque e o projeto terminou
nesse local.
Eliana leva o projeto ento para o Parque Garota de Ipanema, no Arpoador,
e faz uma verso um pouco menor. O projeto volta a obter sucesso, porm a Riotur
retira a msica instrumental desse ponto, e em seguida passa a ser itinerante,
passando por vrios pontos j na dcada de 1990: a Praa do Skate, em
Jacarepagu, o Cebolo da Barra, onde havia um anfiteatro pequeno e uma
concha acstica, at a Praa N.S. da Paz, em Ipanema onde foi realizado o ltimo
show, em homenagem ao aniversrio de morte de Pixinguinha, com a Orquestra
Pixinguinha, em frente Igreja onde ele teria falecido. Esse foi o ltimo show do
projeto RioArte Instrumental, em 1994: isso fechou um ciclo, nunca mais a gente
conseguiu voltar com o projeto.48
Outro projeto da Prefeitura ligado msica instrumental de notoriedade
nessa poca foi a Sala Funarte Sidney-Miller, dentro do prdio do Museu Nacional
de Belas Artes, que apresentava shows de quinta a domingo. Paralelamente, outro
projeto da Prefeitura que comeava e persiste ainda hoje, mesmo que com outro
perfil o Projeto Pixinguinha que itinerava por cidades do interior, ficando uma
semana em cada cidade e realizando shows de segunda a sexta-feira.
Em So Paulo tambm vinha acontecendo uma abertura de espao para a
msica instrumental: entre 1977 e 1988, era transmitido diariamente pela Rdio
Jovem Pan de So Paulo, o "Programa do Zuza" programa lder de audincia s 5
horas da tarde que recebeu diversos prmios, apresentado pelo crtico, jornalista e
historiador Zuza Homem de Mello. O programa tocava uma programao ecltica,
tanto vocal quanto instrumental, sem distino de gnero. O prprio Zuza relata em
sua entrevista que no havia distino na programao para a msica instrumental:
ela fazia parte da programao diria normalmente, sem necessidade de destaque,

48

Eliana Fonseca, em entrevista feita em 21/07/2010.

55

um horrio ou programa especfico. No era um programa dedicado msica

instrumental, nem tampouco um programa dedicado msica vocal.
Essa no-distino foi um diferencial importante no sentido de dar
oportunidades iguais msica instrumental nas programaes de rdios. Denota
tambm que nessa poca havia espao nas rdios para tocar uma programao
escolhida pelo gosto pessoal do programador, ainda que inserida num programa de
rdio especfico.
Dentre as rdios que tocavam Brazilian jazz no Rio de Janeiro na dcada de
1980 esto a Rdio Globo FM, a Rdio Mundial e a Rdio Eldorado. Era comum
ouvir na programao diria da Rdio Globo FM, por exemplo, msicas do primeiro
trabalho-solo do pianista/flautista Marcos Ariel, o disco Bamb, de produo
independente. Sobre a relao com as rdios antes do perodo da instituio de
acordos entre os promotores e os radialistas, o produtor Mazzola relata:
Antigamente, os radialistas eram diferentes de hoje em dia, procuravam
coisas novas e iam atrs das gravadoras para obter novidades. Ningum
impunha nada a eles. Se gostavam da msica, comeavam a tocar. Com
isso, a nossa msica ganhou muitos artistas novos, algo que no se v mais
atualmente, quando vivemos sob imposies de gravadoras e radialistas sem
49
nenhum conhecimento do que acontece em nosso pas.

E essa procura de lanamentos por parte dos radialistas tambm se

estendia msica instrumental e ao Brazilian jazz na dcada de 1980:
Eu acho que a gente tava numa poca em que tava favorvel, provavelmente
espelhado em grandes figuras que tavam rolando l fora do Brasil, n, Miles
Davis, Pat Metheny, era um momento de muita [...] onde essa msica no
cantada, digamos assim, tava quase que no mesmo nvel n? Eu me lembro
disso, a gente fala disso n, que tinha uma rdio como a Globo FM. Isso
uma coisa que ajudou muito para que isso acontecesse. Uma rdio popular,
eu me lembro da gente caminhando num shopping, era uma rdio que estava
assim, meio que, presente, onipresente no shopping Rio Sul. Ento, tinham
apoiadores, eu me lembro que tinha assim como que ? Instrumental
Richards. O cara apoiava o momento do instrumental da Globo FM, onde
tocava Larry Carlton, Ricardo Silveira, Lo Gandelmann, Duo Fnix, n,
50
tocava muito.

49

MAZZOLA, Marco. Ouvindo estrelas: a luta, a ousadia e a glria de um dos maiores produtores musicais do
Brasil. So Paulo: Planeta Brasil, 2007. p.154.
50
Dlia Fischer, em entrevista feita em 04/07/2010.

56

Mas para que o trabalho pudesse tocar nas rdios e conquistar seu
trabalho, era primeiro necessrio que existisse um disco, e isso nessa poca no era
uma coisa to simples de fazer. As grandes gravadoras ocupadas com a disputa
pelo mercado de MPB e msica estrangeira, dificilmente abriam espaos para
lanamentos de msica instrumental ou Brazilian jazz. Ainda assim alguns msicos
conseguiam contratos com as majors, como foi o caso do Duo Fnix que lanou seu
primeiro lbum pela gravadora RCA.
Eu acho que os nmeros do instrumental, pr eles, eram promissores. Eles
no so bobos. Na poca realmente tinha uma efervescncia, eles sabiam
que aqueles msicos acompanhavam os cantores, eles sabiam que tinha
uma interao ali, que tinha uma rede, ento aquilo interessava a eles sim.
51
Eles no passaram margem dessa realidade.

Manolo Camero, presidente da RCA nesse momento, relata um pouco da

relao das gravadoras com a msica instrumental:
Tinha um investimento que no doa, que o do ICMS. O produto estrangeiro
vendia e te dava ICM pr isso! Voc t entendendo? Como que faz uma
gravadora? Eu gravo com o Chiquinho aqui, a, faz o produto, melhor que
pode-se fazer com o Chiquinho no momento. A voc senta aqui e diz: bom,
qual a viabilidade A, B,C ou seja, a boa, a mdia e a ruim, da venda desse
produto? A voc chega a uma mdia e diz: bom, isso que a gente acha
que vai vender, ento vamos gastar aquilo. Uma relao direta, a voc
comea a gastar aquilo. Quando voc sentiu que t pegando, voc d uma
52
acrescentada, se voc sentir que no deu, no deu, voc desiste.

Seria muito difcil para uma msica que havia aparecido h pouco mais de
uma dcada ter uma fatia do mercado fonogrfico consolidada. At porque esse
mesmo mercado no havia investido nessa msica para isso, porque na verdade
este produto no era vantajoso para essa indstria, se comparado aos outros
produtos de massa, como a msica americana ou a MPB. A Msica instrumental no
Brasil, assim como a msica clssica, eram para a indstria fonogrfica, segmentos
alternativos, culturais, que podiam conferir qualidade ou glamour sua gravadora,
mas que vendiam pouco. Isso explica a cautela que as gravadoras pensavam ao
investir em um disco de msica instrumental, especialmente as grandes majors. Na

51
52

Cludio Dauelsbert em entrevista feita em 19/07/2010.

Manolo Camero, em entrevista feita em 27/07/2010.

57

fala acima, o Sr. Manolo Camero relata inclusive que esse investimento era como
um nico tiro, se voc sentir que no deu, que no deu, voc desiste.
Dessa forma, quando essa nova de gerao de msicos que vinha surgindo
na noite do Rio de Janeiro comea a se firmar nesse mercado, vai em busca de
viabilizar suas gravaes, e no era muito fcil encontrar uma gravadora que se
interessasse em investir no primeiro disco de um msico. Esse era um investimento
com o qual, em inmeros casos, o msico tinha que arcar como foi o de Marcos
Ariel, que fez seu primeiro disco seguindo o exemplo que o pianista Antnio Adolfo
havia dado em 1977 com seu Feito em casa: o disco independente.
Essa uma realidade constante no mercado fonogrfico da msica
instrumental ainda hoje (ser que s da instrumental?): o msico ter de arcar com as
despesas e a produo de seus prprios discos, com a diferena que hoje as
possibilidades tecnolgicas de gravao facilitaram muito mais a produo de um
disco feito em casa.
Dessa forma, o mercado do jazz no eixo Rio-So Paulo foi crescendo ao
ponto de justificar a demanda, em 1985, de realizar um festival de jazz de
propores internacionais no eixo dessas duas cidades. Foi assim que nasceu o
Free Jazz Festival, festival idealizado pelas produtoras Sylvia e Monique
Gardenberg, realizado durante 15 anos no Rio de Janeiro, no Hotel Nacional a
princpio e depois no MAM, e em So Paulo, no Anhembi, no Palace e depois no
Jockey Club, patrocinado pela empresa de cigarros Souza Cruz. Esse festival foi de
especial importncia nesse perodo, pois colocava os artistas brasileiros lado a lado
com os grandes nomes internacionais do jazz, dando visibilidade a nvel nacional a
esse movimento, incentivando a circulao da msica instrumental brasileira no
mercado. A partir de 1985, o festival estava integrado com a noite do Rio de Janeiro,
todos os anos, e passou a ser tradicional as jam sessions que aconteciam no
Jazzmania, depois dos shows, com artistas nacionais e internacionais.
Ento a gente teve acesso, o Free Jazz ele nos trouxe alimento! No sentido
de ver o que se fazia, em todo o resto do mundo, n? E tambm mostrava
gente daqui, tambm dava essa [...] eu vou tentar falar uma coisa, agora eu
no sei, uma coisa pr se pensar, se a gente se colocava, se eles colocavam
na programao uma coisa de igual para igual, brasileiro to bom quanto o
gringo[...] porque mais ou menos assim, brasileiro abria para o gringo, mas
enfim, existia uma programao brasileira, eu acho que isso que importa,
n? claro que a gente acaba, as oportunidades de ver gente de fora, so
mais raras, ento natural que[...] veio Herbie Hancock, veio Lyle Mays,
enfim, veio todo mundo! Chick Corea, sei l, o Chick Corea tinha a Eletrick

58

band, lembra? Bob Mc Ferry, veio tudo que tava rolando!Tudo o que
acontecia em Montreaux, tudo o que acontecia em grandes festivais fora do
53
Brasil veio pro Free Jazz! Muito, foi fundamental!

Essa projeo que o Brazilian jazz ganha com o Free Jazz Festival
possibilita um maior interesse por parte das gravadoras em investir em artistas
envolvidos com o festival, e aquece esse segmento dentro do mercado. a partir da
segunda metade da dcada de 1980, que coincide com a poca do surgimento do
Free Jazz Festival no eixo Rio-So Paulo, que sero encontrados lanamentos de
artistas de Brazilian jazz em sua maioria macia, tanto em gravadoras de grande
porte, como a Polygram, a WEA ou a Som Livre, como em gravadoras
independentes, como a Gravadora Kuarup e o selo Som da Gente, que existiu entre
1981 e meados de 1992, e era especializado em msica instrumental.
Entre maio de 1981 e meados do ano de 1992 existiu o selo Som da Gente,
uma gravadora pertencente ao casal de compositores Walter Santos e
Tereza Souza, que atuou partir de uma estrutura empresarial intermediria
entre a produo independente de msica e a produo em grandes
gravadoras multinacionais, as majors. Durante este perodo foram produzidos
no Nossoestdio 51 discos, sendo que 46 deles contm apenas
instrumentos em suas faixas, e os outros 5 trazem o elemento instrumental
dominante na sua concepo esttica. Esses discos registram a obra de
artistas importantes para a msica instrumental brasileira, tanto em relao
ao desenvolvimento de um mercado consumidor para esta modalidade
musical quanto para o seu desenvolvimento esttico, como Hermeto Pascoal,
Hlio Delmiro, Nelson Ayres, Roberto Sion, Grupo Dalma, Grupo Cama de
54
Gato, Grupo Medusa, entre outros.

Uma alternativa comum que alguns msicos na dcada seguinte lanam

mo, a de criar seu prprio selo para seus lanamentos, como foi o caso do selo
Marari, de Gilson Peranzzetta e Eliana Fonseca, o Humait music, de Marcos Ariel e
ainda a gravadora Carmo, de Egberto Gismonti.
Os anos finais da dcada de 1980 so os mais produtivos em termos de
gravao e circulao das obras. O Free Jazz Festival segue lotando todos os
shows e levava um pblico consumidor de jazz. Nesses anos, o mercado ir
encontrar seu auge, para, a partir da dcada seguinte, comear a se fragmentar.

53

Dlia Fischer, em entrevista em 04/08/2010.

MULLER, Daniel Gustavo Mingotti. A experincia do selo Som da Gente. In: CONGRESSO INTERNO DE
INICIAO CIENTFICA DA UNICAMP, 9., 2001, Campinas. Anais... Campinas: UNICAMP, 2001.
54

59

[] existia um pblico que gostava, um pblico que queria ir, e o pblico que
achava bacana ir [...] existia um pouco disso tudo, tinha tambm uma galera
que ia pro Free Jazz pr ficar no lobby, no salo s pr fazer a social,
porque era legal estar l. Mas enfim, sempre tem essas pessoas, n? Tinha
glamour, exatamente! Existia glamour nesse ambiente. Porque tava
55
conectado ao 1 mundo! Eu acho que por isso que tinha glamour.

O Free Jazz Festival seguiu at o ano de 2001, ininterruptamente, com

exceo de apenas um ano sem realizao: o de 1990, ano marcado pela posse de
Fernando Collor na presidncia. O Plano Collor, lanado no ms de maro deste
ano, confiscou, da noite para o dia, 80% de todos os depsitos do overnight, das
contas correntes ou das cadernetas de poupana que excedessem a NCz$50mil
(cruzados novos) e foram congelados por 18 meses. Essa medida teve um impacto
muito grande na credibilidade geral, e nesse ano, a Souza Cruz, empresa
patrocinadora do Festival, suspendeu o patrocnio, impedindo sua realizao. O
clima nesse ano era de investimentos a curto prazo, pois no havia confiana na
economia para se investir em nada que implicasse em risco, ou que no desse
retorno imediato. Isso afetou no s o Free Jazz Festival, mas todo o mercado do
Brazilian Jazz.
A credibilidade nossa para que as matrizes entendessem o investimento[]
voc no podia pensar em nada de trs anos porque isso era fora! Quando
voc tem que puxar a rdea voc as vezes o faz em detrimento de algum
produto qualitativo, mas que ainda no est te trazendo a volta para a
continuidade dele para mais dois anos e a por diante, voc t me
entendendo? A, voc freia projetos que certamente te dariam volta em dois
56
ou trs anos, principalmente a msica boa!

Dessa forma, o Plano Collor impactou em todo o mercado, no s da

msica, como do cinema (nesse mesmo ano Collor extingue a Embrafilme), e as
artes em geral (extingue tambm a Funarte). Esse impacto foi suficiente para a norealizao do festival nesse ano, mas no ano seguinte, em 1991, o Festival torna a
acontecer e ir seguir por toda a dcada de 1990. Uma rpida anlise da
programao do Festival ao longo desses anos poder revelar de imediato que ele
foi diversificando sua programao e se desvinculando um pouco do carter
eminentemente jazzstico inicial. Isso foi acontecendo gradativamente, ao longo da
55
56

Dlia Fischer, em entrevista feita em 04/08/2010.

Manolo Camero, em entrevista feita em 27/07/2010.

60

dcada, mas na segunda metade dessa dcada que isso se acentua: atraes
pop, mais voltadas para o pblico jovem comeam a surgir na programao,
mescladas aos nomes do jazz e do Brazilian jazz. Perguntado sobre esse fato, Zuza
Homem de Mello, o consultor artstico de todos os anos do Free Jazz Festival,
explica:
Bem, isso foi uma tentativa de ampliar o horizonte do pblico e atingir uma
faixa etria mais jovem, e para que essa faixa etria fosse atingida era
necessrio que fossem includos elementos de msica que no eram
efetivamente jazzsticos, embora a denominao persistisse. Ns sabemos
perfeitamente que eles no eram, temos conscincia disso, mas isso atendia
a uma proposta principalmente dos patrocinadores. Os patrocinadores
57
queriam atingir uma faixa etria mais baixa, em termos de idade.

Figura 4 - Matria do jornal O estado de So Paulo aps a estria da primeira edio do

Free Jazz Festival, em 30/08/85. Em destaque, o grupo Pau-Brasil, de So Paulo, um dos
grandes nomes representativos do Brazilian Jazz.

57

Zuza Homem de Mello, em entrevista feita em 29/07/2010.

61

O Festival acabou por realizar sua ltima edio no ano de 2001, um ano
antes da promulgao da lei que proibiu empresas de cigarro de patrocinar produtos
culturais.
Apesar do grande sucesso que esse mercado de Brazilian jazz encontrou
na dcada de 1980 no Rio de Janeiro, ele no ir se sustentar na dcada seguinte.
A crise que o Plano Collor instaura, ainda que passageira, no ano de 1990, parece
ser um marco divisrio onde, a partir da, o mercado comea a decrescer. As casas
noturnas, que ao longo da dcada fizeram seus nomes ligados ao jazz, tambm
passam a diversificar suas programaes a partir de 1990, na tentativa de
sobreviver:
Nesse perodo da msica instrumental teve o boom, depois ela comeou a
cair, a decrescer. Por que, o que acontecia? Os artistas de menor porte, que
no conseguiam com a casa grande, fazer um final de semana, sei l, dois
dias por semana, eles comearam a entrar nesse mercado de msica
instrumental. Quer dizer, isso, o gerente da casa era mais lucrativo, colocar
um cantor com um certo nome, do que botar uma msica instrumental.
Entendeu? Isso comeou por a. Sabe, no vou citar nomes pr no ficar
deselegante, mas aconteceu muito isso, aquele que no eraque no
conseguia ir pr uma casa maior, ia pr essa casa e ocupava um espao que
era da msica instrumental. E tambm essa casa no conseguia se manter
s com a msica instrumental. Foi um perodo em que ela comeou a cair,
58
ento eles mudaram esse esquema.

As razes para esse fenmeno, do ano de 1990 em diante, esto ligadas a

um decrscimo de circulao dos agentes desse mercado, somando um conjunto de
fatores. Coincide nesse ano, a no-realizao do Free jazz associado a um temor
financeiro generalizado, deixando uma lacuna no consumo do jazz no eixo Rio-So
Paulo, que ser retomado no ano seguinte, mas que s ter flego at meados da
primeira metade da dcada de 1990, (lembrando que o Jazzmania fechou suas
portas em 1996). As razes do fechamento do Jazzmania so analisadas por seu
fundador, Marcos Ariel e coincidem com o relato anterior, do baterista Jurim Moreira:
O que aconteceu? Jazzmania passou por vrias crises, foi plano cruzado,
novo cruzado, Sarney, inflao de 80 por cento, e o que que aconteceu? A
casa foi feita pros msicos, pra msica instrumental, pro jazz, a casa tinha
esse perfil. Mas, pr poder sustentar vrios artistas que no conseguiam lotar
o Caneco, devido a crises econmicas que tinham, comearam a buscar um
espao chique, em Ipanema, a que apareceu l o Ed Motta fazendo show,
Marisa Monte, Paulinho Moska, artistas pop comearam a ir, Marina, vrios
cantores comearam a ir. Claro que o cantor tem um apelo mais popular,
58

Jurim Moreira, em entrevista feita em 20/07/2010.

62

claro que ajuda, voc v os festivais de jazz hoje em dia, no jazz s, o

59
jazz uma marca, n, mas engloba tudo.

A manuteno de uma casa noturna, seja ela segmentada ou no,

depende de uma srie de fatores que esto mais ligados gesto da prpria casa,
fatores internos, em primeira instncia. No cabe aqui um estudo aprofundado a
esse respeito, mas, o que interessa a investigao das razes do declnio do
mercado de Brazilian jazz e sua perda de espaos, e para isso, os relatos
apresentados, como do prprio idealizador da casa, nos basta para crer, que, em
determinado momento da primeira metade da dcada de 1990, ela no se
sustentava mais s com o jazz. E serve como ponto de reflexo a respeito das
outras casas noturnas relacionadas ao gnero: se uma das casas mais
representativas do gnero, ponto tradicional do jazz na cidade, fechava suas portas
em 1996, depois de no estar mais conseguindo sobreviver de uma programao
essencialmente jazzstica, o que teria acontecido as outras casas do gnero? Ora, o
Jazzmania e o Mistura Fina eram as casas de maior tradio, prestgio e circulao,
alm de maior lotao. Se o Jazzmania, que abrigava as jam sessions depois do
Free Jazz Festival, que era o ponto mais tradicional do jazz na cidade ao lado do
Mistura Fina, no se sustentava mais s com esse segmento, pode-se presumir que
as outras casas do mesmo gnero j haviam fechado suas portas, ou estavam
tambm fechando. Para confirmar essa hiptese, importante fazer a seguinte
pergunta: por que somente o Mistura Fina sobrevive at os anos 2000? Bom,
primeiro observa-se como o Mistura Fina atravessa esse perodo do fechamento das
casas noturnas na segunda metade da dcada de 1980:
Teve um perodo em que comeou a dar uma cada que foi em 90, que eu
consegui ter um vero assim []foi um momento em que as casas tavam
meio, o Rio Jazz acho que tava fechando, o People tambm tava virando bar,
eu diria em 90 [] E eu tinha muito, at 88, eu era muito jazz e instrumental,
ento eu comecei a abrir mais pr msica brasileira [] Ento eu comecei a
abraar outros segmentos como, msicos que faziam msica brasileira e tal,
ento foi que eu fiz Paulo Moura e Rafael Rabello, e eu tive o Luizinho Ea
durante dois anos, ele e o Luiz Alves, baixista, tocavam a noite inteira todas
as noites. Era assim, tocavam enquanto tivesse gente [...] Com essa fase,
esses dois anos e pouco do Luizinho, a gente teve coisas fantsticas!Poucos
cantores, mas muito msico, ento a gente cada semana, ou cada quinzena
tinha a srie Luiz Ea convida, teve at dois pianos, o Luizinho e o Marinho

59

Marcos Ariel, em entrevista feita em 07/10/2010.

63

Boffa, Francis Hime entrou nessa histria. A eu j comecei a abrir para

60
outros msicos. Foi de 86 at Adriana Calcanhoto.

Dessa forma, o Mistura Fina, j na segunda metade da dcada de 1980,

comea a diversificar sua programao do jazz para outras vertentes da msica
instrumental brasileira, e em seguida, para a MPB e a msica vocal. Nessa poca, o
Mistura Fina passou a realizar temporadas de quatro, cinco dias por semana com o
mesmo artista, e nesse perfil de show case, que a casa recebe as estrias de
cantores como Adriana Calcanhoto, Edson Cordeiro, Zlia Duncan, Cssia Eller, e
outros, lanando seus trabalhos no Rio de Janeiro. A partir disso, o Mistura Fina
segue com esse perfil no endereo de Ipanema at 1992, quando se muda para a
orla da Lagoa. Na casa da Lagoa, a partir de 1992, ele no s programa shows de
MPB e Brazilian jazz como passa a abrigar shows internacionais de jazz. Alm disso,
o Mistura Fina no sobrevivia exclusivamente do lucro dos shows, ele tinha tambm
o restaurante. Dessa forma que ele sobrevive at esse perodo, e Pedro Paulo
confirma:
Porque muito difcil voc manter uma casa de msica no Brasil sem um
patrocnio, quer dizer hoje, mas isso j tinha l trs. O qu que patrocinava o
que era o diferencial do Mistura no s em Ipanema, como aqui depois na
Lagoa em 92, que eu tinha a varanda e o restaurante. Quer dizer, a pessoa
saa, a pessoa descia, subia, esperava mesa pr subir, ento era um lugar
que voc ia as trs horas da manh e tinha gente.[] Ento esse mix
funcionava muito bem, dentro dessas duas, uma coisa puxava a outra. []
Ento eu acho que a crise das casas, eu acho que em 91 j tinha fechado o
Rio Jazz club, o People virou uma casa de dana, e o Jazzmania fechou em
94, 96.[] Eu acho que houve uma certa saturao do pblico [] Chegou
uma hora que tinham seis casas de msica instrumental, Mistura, People,
Jazzmania, Rio Jazz Club [] enfim a eu acho que ouve uma certa
saturao do mercado e houve um fenmeno eu acho que no final dos anos
90, que os msicos instrumentais comearam a tocar muito pr eles
mesmos. Eu acho que foi essa coisa que saturou um pouco o mercado,
porque o pblico que gosta de ver grandes improvisaes muito legal, eu
sou um cara fantico [] mas ficou um negcio muito erudito, muito chato,
61
porque ficavam solos interminveis

A idia de que o msico estava mais interessado em fazer msica para si

mesmo nos shows, se demorando em longos improvisos pouco compreensveis a
um pblico que comeava a se formar nesse estilo, no buscando apresentar
60
61

Pedro Paulo Machado, em entrevista feita em 09/07/2010.

Pedro Paulo Machado, em entrevista feita em 09/07/2010.

64

performances mais dinmicas, e mais palatveis ao msico brasileiro foi ouvida ao

longo desse trabalho, e merece uma reflexo. No final dessa dcada, essa gerao
de msicos que havia se formado na linguagem jazzstica comea a aliar de fato a
improvisao ao seu prprio trabalho autoral, que passa a apresentar em seus
shows nessas casas noturnas. A linguagem instrumental no uma linguagem to
direta quanto a msica vocal, que se expressa atravs de msica e poesia. Ela
mais sutil e necessita do pblico um mnimo de conhecimento acerca do assunto,
seja na questo do repertrio, ou do arranjo, ainda mais, para um pblico que estava
em formao no pas, o pblico de jazz. Ento, ao apresentar um show constitudo
praticamente de composies autorais inditas do artista, desconhecidas do pblico,
entremeadas com longas sees de improvisos, talvez o artista estivesse se
esquecendo de que estaria tornando muito difcil a absoro e o interesse total
desse pblico. O carter improvisativo tomou conta de tal forma, que, na maioria das
vezes, o tema era apresentado uma vez, e as sees seguintes eram compostas
todas de improvisaes, algumas vezes de todos os msicos da banda. Esse
formato, se repetido em todos os nmeros de um show, foi se tornando cansativo
para o pblico brasileiro, que de fato, ainda no era um pblico de jazz formado,
como nos Estados Unidos. bvio que isso no foi uma situao generalizada, mas
foi se tornando a prtica comum na noite do Rio de Janeiro, no final da dcada de
1980, entre os msicos que ficaram no pas, pois nesse mesmo perodo, uma
grande quantidade de msicos foi morar no exterior.
Esse um fator que deve ser deixado de fora do conjunto de fatores que iria
impactar esse mercado nesse perodo, apresentado nas consideraes finais desse
trabalho.
Esse momento coincide tambm com a poca em que o Free Jazz Festival
passa a diversificar sua programao, se distanciando do jazz propriamente dito.
Alm disso, coincide tambm com a poca em que a maioria das gravadoras
independentes no Brasil foram compradas pelas grandes corporaes ao preo de
15 anos do lucro estimado62, formando os grandes conglomerados, e adotando uma
estratgia de vendagem que os permitisse reaver mais rapidamente seus
investimentos e comear a lucrar. Consequentemente, as rdios, em funo dos
62

MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2008. p.215.

65

acordos com as gravadoras, comeam a excluir da programao toda a msica que

no estava includa nesses acordos. Essa equao ser melhor analisada no
captulo seguinte.

4.2.2 A evoluo do mercado fonogrfico no Brasil

A virada da dcada de 1980 traz muitas mudanas para o mercado. A

produtora Valria Colela, ex-empresria de Alceu Valena, Moraes Moreira, Roupa
Nova e Marina nessa poca, analisa, em entrevista:
Tinha uma mudana muito grande de postura dos empresrios, muita mulher
entrando no mercado pr cuidar das carreiras dos artistas, gravadoras
mudando, se reciclando, entra a, na poca, a Barclay Ariola, que veio com
uma mentalidade nova, ela mexeu muito com o mercado no Brasil, com a
indstria fonogrfica. E ela entrou assim contratando, era de l: o Chico
Buarque, o Milton Nascimento, o Ney Matogrosso, o Moraes, o Alceu, a
63
Marina, entendeu? Ela veio renovando.

Nesse momento, Mazzola havia sido convidado para ser o produtor da

gravadora Ariola, que entrava no pas com o objetivo de se tornar, o mais rpido
possvel, conhecida como uma empresa moderna e com os melhores artistas da
msica brasileira.64 Esse objetivo fez levar para a companhia grandes nomes da
MPB, tendo Adail Lessa intermediando as relaes dos artistas com a empresa. A
Ariola consegue nesse incio, ento, dois nomes de peso para a gravadora: Chico
Buarque e Milton Nascimento, com o qual foram lanados 10 LPs, um a cada ano.
Mazzola consegue formar, no incio da dcada de 1980, um cast de artistas
brasileiros de primeira linha: alm dos j citados, Toquinho e Vincius, Alceu
Valena, Moraes Moreira, Marina Lima, Elba Ramalho, Geraldo Azevedo e Ney
Matogrosso, e outros. Apesar do sucesso da nova companhia e de seu crescimento,
problemas de administrao levaram compra da empresa pela holandesa
Polygram, no ano de 1981. A Ariola continuou a funcionar por mais dois anos, com
sede prpria construda nos terrenos da Polygram, e, em 1982, passa a se chamar
63
64

Valria Colela em entrevista realizada em14/07/2010.

MAZZOLA, Marco. Ouvindo estrelas: autobiografia. So Paulo: Planeta do Brasil, 2007.

66

Ariola/Barclay. Ao fim desses dois anos, passa a operar com o nome de Polygram.
As contrataes seguem e a empresa cresce ao longo desta dcada, nas mos do
produtor Mazzola.
A expanso do mercado fonogrfico brasileiro nessa poca marcada por
vendagens de discos que alcanam a casa dos milhes, e o lucro, astronmico. A
dcada de 1980 foi marcada pela figura do produtor musical, que sabia conduzir as
gravaes na direo do sucesso, como Mazolla, Guto Graa Mello, Liminha e
outros. Esses produtores tinham nas mos a frmula do sucesso. Uma das
produes de Mazzola, por exemplo, Caador de mim, de Milton Nascimento,
vendeu 1,1 milho de exemplares, batendo recorde de vendagem, entre outros
vrios casos de vendagem na casa dos milhes.
O mercado havia ampliado suas faixas de consumidores, apesar da crise
econmica que Midani relata atravessar com a Warner em 1980:
Surgia uma crise econmica mundial de grandes propores, que pioraria, e
muito, no Brasil, por causa do fracasso de mais um plano econmico que
assolava o pas ciclicamente. Duas crises simultneas com efeito cumulativo
foram fatais para a nossa economia. De repente, o mercado de discos, que
vinha crescendo ao ritmo de 10% ao ano, caiu repentinamente em 30%. Na
Warner, havamos previsto um crescimento, naquele ano, de uns 20%. E
65
ficamos 50% abaixo de nossas previses.

Esse momento de crise ser determinante para as novas tendncias do

mercado fonogrfico da dcada de 1980: desse momento de crise que o mercado
descobre o rock brasileiro. Como sada para a crise da Warner, Midani vai encontrar
mais uma vez em um movimento jovem sua recuperao: parte em busca de novos
lanamentos, ao lado do ento diretor artstico da gravadora Liminha (nesse
momento, Mazzola j havia se desligado da Warner e ido para a gravadora Ariola) e
de Pena Schmidt. O que encontram, no eixo Rio-So Paulo so: Kid Abelha & os
Abboras Selvagens, Ultraje a Rigor, Tits do I-I, Ira!, Camisa de Vnus, Kid Vinil,
Baro Vermelho e Lulu Santos. O momento era o de luta pelas Diretas j, em
1984, e, das mos do prprio Ulisses Guimares, a msica A gente somos intil,
da banda Ultraje a Rigor, toca no Congresso nacional, e dali, para o pas inteiro.

65

MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p.199.

67

Dali em diante, uma enxurrada de sucessos de rock brasileiro invadiu o

mercado e salvou a gravadora da derrocada: os discos de outro choviam dentro da
Warner. O Rock in Rio veio coroar nossa volta ao top do mercado, em 1985.66
Essa primeira metade da dcada de 1980 marcada, portanto, pela procura
das gravadoras por seus espaos num mercado em constante expanso, lucrativo e
cheio de talentos. E assim como a Warner encontrou seu caminho no rock, outras
gravadoras tambm mantinham perfis segmentados: a Polygram e a CBS com a
MPB, a RCA com segmentos mais populares como o samba, e outras. Nessa
dcada, a maioria das grandes majors j possua estdios prprios no pas: a EmiOdeon, a RCA, a Polygram.
Os investimentos nos artistas eram altos e no havia restrio de verbas
para as gravaes: arranjadores, msicos, produtores, estdios, restaurantes, tudo
estava disposio por quanto tempo o produtor precisasse. A produtora Eliana
Peranzzetta, esposa do arranjador Gilson Peranzzetta que atuou assiduamente
nessa dcada fazendo arranjos para inmeros sucessos da MPB, como Ivan Lins e
Simone, lembra: os msicos recebiam por perodo, no por faixa. Recebiam por
cada pedal levado. O Gilson ficava com um talo de cheques pr levar os artistas
para o Antiquarius. 67 E o prprio Gilson acrescenta:
Eu me lembro que quando eu comecei a tocar com o Ivan foi na RCA []
voc sabe de uma coisa, o que a indstria gastava com um LP, era um
negcio assim, impressionante, at se falava na Nossa Senhora dos
68
perodos!

Foi nesse clima, com o estdio disposio 24 horas por dia, que a RCA
fabricou vrios sucessos que a dupla de compositores Michael Sullivan e Paulo
Massadas compuseram na dcada de 1980.
A partir da segunda metade da dcada de 1980, com a compra das
companhias independentes que atuavam no pas pelos grandes holdings, essa
indstria comea a mudar de perfil. Com a formao dos grandes conglomerados da
indstria fonogrfica mundial, a operacionalidade dessa indstria comea a sofrer
mudanas radicais, uma vez que a mentalidade daqueles que estavam na direo

66

67
68

Ibid., p. 203.

Eliana Fonseca, em entrevista feita em 21/07/2010.

Gilson Peranzzetta, em entrevista feita em 21/07/2010.

68

desses holdings, que no tinham nenhuma ligao com msica ou arte, era a do
lucro imediato, mentalidade essa alinhada com a realidade econmica do mercado
da dcada de 1980, o incio da era do produto descartvel. Midani interpreta bem
esse momento:
Os tecnocratas eram somente tecnocratas. Quanto melhor fossem no
exerccio dessa natureza, mais abismal sua distncia com relao ao
artista. Da mesma maneira, o artista olhava com estranheza aquele ser o
tecnocrata -, e no encontrava condies de dilogo. Entre a morosidade
do processo de formao do artista e a incapacidade de comunicao entre
ele e os tecnocratas, a equao da lucratividade estava definitivamente
desarticulada [...] Os conglomerados queriam tambm recuperar os
investimentos de imediato, e os lucros se tornaram o nico elemento de
importncia. Surgiu, ento, o que parecia ser a frmula coringa redentora
da cilada em que se encontrava a indstria: a cano passou a ser o astro
principal, no mais o artista. Essa sim podia fazer sucesso
69
imediatamente.

E nesse sentido que a indstria fonogrfica passa a seguir a partir da e

cada vez mais. A msica tambm vai se tornando descartvel. E isso gera um
problema que vai se refletir mais tarde, na dcada de 1990:
Comea o descartvel. O que que ficou da dcada de 1980?[...] Todo
mundo cantava, todo mundo tocava, voc botava ali, vamos embora, vende,
mas no tinha uma sequncia.[...] E a em 90 eles comeam a pagar a conta,
n [...] No tem catlogo, voc v que tudo relanado quando vem a nova
mdia, os cds comeam a relanar tudo, os catlogos so de 30 anos atrs,
70
40 anos atrs, eles no tem catlogo da dcada de 80.

Essa era descartvel, na medida em que abrevia os tempos das etapas de

produo, lanamento e consumo, no tolera mais o tempo em que se levava para
lanar um artista no mercado, e faz ento, com que o trabalho da carreira do artista
seja substitudo pela cano de trabalho. O ritmo dos lanamentos se torna cada vez
mais acelerado, as msicas so massificadas nas rdios, atravs de acordos com
promotores das gravadoras e nos programas de TV. Segundo Manolo Camero:
As gravadoras impunham aos seus vendedores e promotores o objetivo de
alcanar um nmero x de execues de tal sucesso nas rdios, como uma
meta a ser cumprida. Em busca desse objetivo, os promotores realizavam
parcerias e barganhas em rdios onde encontravam uma abertura mais
fcil de exposio de seus produtos.[] O maior fenmeno de vendas no
Brasil foi um grupo chamado Os Menudos. [] O que antes levava trs

69

MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p. 216217.
70
Vleria Colela, em entrevista feita em 14/072010.

69

anos para aparecer, hoje em dia, passava trs anos para quase morrer, foi
uma inverso.

71

Sobre esse fenmeno, o historiador e crtico Zuza Homem de Mello ressalta:

A reposio tem que ser constante porque o desgaste muito grande. E por
que o desgaste muito grande? Exatamente por que ele se baseia numa
cano. A cano que repetida ad nauseum se desgasta muito mais do que
uma cano que no repetida. lgico! [...] Ento o foco na cano
72
determina uma necessidade de reposio imediata.

Esse novo panorama das gravadoras, relatado por Midani, foi real dentro da
Warner Communications a partir da fuso da gravadora com a editora norteamericana de revistas e livros Time Inc. no incio da dcada de 1990. Steve Ross,
presidente da Warner e do novo conglomerado Time Warner, veio a falecer, tendo
como seu sucessor Jerry Levin, um executivo da Time Inc. Esse, por sua vez,
nomeia como presidente da Warner Music, a despeito de outros diretores do selo
que j eram da companhia h mais de trinta anos e eram do ramo da msica, um
executivo que nada tinha a ver com essa rea, Bob Morgado, tendo sido apenas um
funcionrio pblico responsvel pelo controle dos oramentos da cidade de Nova
York. E da mesma forma que este, o presidente do conglomerado nomeou para
outros postos dos setores de cinema e TV o mesmo perfil de executivos. Esse fato
causou um choque entre a antiga diretoria da Warner e os novos tecnocratas,
apelido dado por Midani aos advogados, contadores e auditores que assumiram
postos na companhia, ocasionando a sada da maioria dos antigos diretores, alm
de causar atritos com os artistas.73
Todos esses problemas foram afetando a empresa, que despencou de 24%
de participao no mercado para 11%, e a diviso de msica foi vendida pela tera
parte de seu valor, em 2003. Sobre essa a mentalidade dos novos diretores, relata
Manolo Camero:
O executivo ganha no lucro. O bnus quanto a companhia vai dar. Ele no
pensa em cinco anos na frente, muito menos em 10 anos! Porque ele nem
sabe se vai estar l, tem sempre a dana das cadeiras, ento um
imediatismo, uma coisa muito forte nas gravadoras. Eu quero ter lucro,
porque eu tenho um percentual no lucro. [...] Em 90 foi muito mais forte
porque a ampliao do mercado, o mercado ficou mais forte, a partir dessa
71

Manolo Camero, em entrevista feita em 27/07/2010.

Zuza Homem de Mello, em entrevista feita em 29/07/2010.
73
MIDANI, Andr. Msica, dolos e poder: do vinil ao download. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008. p. 228230.
72

70

poca. [...] Sim, o auge. Os comandantes eram com caractersticas bem

diferentes, nisso ele tem razo. Eu no chamaria de tecnocratas no, mas os
comandantes eram homens voltados para o lucro, eu no acho que isso seja
tecnocrata, mas quase uma coisa robotizada. - Deixa eu ver, o que vende,
vou por a e no quero saber de mais nada, e todos eles tinham o amm da
74
matriz.

Refletindo acerca desse assunto: se o produto passa a ser apenas a

cano, a sua matriz, o artista, passa a ser secundria. O que importa o fluxo
dinmico e ininterrupto. Essa mquina passa a funcionar muito mais rapidamente e
em escala verdadeiramente industrial. Essa nova indstria controlada por cabeas
que pensavam a msica apenas como produto, cujo nico objetivo era o mximo
lucro, iria atingir, na dcada de 1990, seu auge, para na dcada seguinte, decair. Foi
justamente pelo fato de ter inserido a cano de trabalho na filosofia de consumo da
msica popular mundial, que essa mesma indstria ir assistir, a partir da dcada de
1990, seus lucros escoarem pela rachadura que a Internet veio a causar a essa
indstria, ao inventar a troca de arquivos p2p, ou a prpria pirataria.

74

Manolo Camero, em entrevista feita em 27/07/2010.

71

5 CONCLUSES E CONSIDERAES FINAIS

Ao longo deste trabalho, percebeu-se que as entrevistas deveriam ser

conduzidas de forma a se buscar dois objetivos: obter dados para a construo do
cenrio e da comprovao da efervescncia desse mercado no Rio de Janeiro na
dcada de 1980 e as razes do seu declnio, para que se pudesse, de fato, estudar
todo o seu ciclo. Esse olhar global do assunto foi se tornando cada vez mais
imprescindvel e interessante, pois na medida em que informaes e detalhes acerca
da trajetria surgiam, mais elos da histria se formavam. Dessa maneira, foi se
percebendo que o resgate da trajetria desde o incio era fundamental para se
encontrar as pistas que levariam compreenso das razes pelas quais esse
mercado no se sustentou na virada de 1990. Dessa forma, a pesquisa se tornou
mais ampla do que se imaginava, abarcando desde a entrada do jazz no pas.
Na introduo desta pesquisa, foi apresentada uma hiptese acerca da
consequente perda de espaos do Brazilian jazz na virada da dcada de 1990. Essa
hiptese dizia que a estratgia mercadolgica que as gravadoras multinacionais
passaram a aplicar no mercado fonogrfico brasileiro a partir da segunda metade da
dcada de 1980 teria enfraquecido o mercado do Brazilian Jazz em ascenso.
Os entrevistados, quando questionados acerca da colocao de Andr
Midani sobre a mudana de estratgia das gravadoras e seu impacto, foram
unnimes quanto percepo de um fluxo cada vez mais crescente do produto
descartvel no mercado fonogrfico brasileiro a partir da segunda metade da
dcada de 1980. Esse fenmeno de entrada do descartvel foi apontado no captulo
anterior, A evoluo do mercado fonogrfico no Brasil, como sendo exatamente a
consequncia decorrente dessa mudana de estratgia das multinacionais, na
direo de lucros mais rpidos, que ir encontrar seu auge na dcada de 1990.
Todos os entrevistados se referiram a um momento em que se pde perceber, na
vida diria, uma penetrao muito grande de produtos musicais descartveis, de
pouca elaborao e de rpido consumo. Uns nomearam esse momento de
mediocridade como nunca havia acontecido antes no pas.
Houve tambm uma concordncia generalizada acerca da perda de
espaos na programao das rdios, e, posteriormente, esse fator foi relacionado
diretamente com a mudana das estratgias das gravadoras. Primeiramente, todos

72

os entrevistados relataram, sem hesitao, que ouviam a produo de Brazilian jazz

nas rdios que abriam espao para essa msica, no s em programas
especializados, como na programao diria na dcada de 1980 no Rio de Janeiro.
Relataram tambm, que na virada de 1990, isso foi se tornando mais raro, inseridos
em programas dedicados ao gnero, circunscritos mais a rdios de cunho cultural,
de menor audincia.
Sobre a relao com a indstria fonogrfica, sua operacionalidade foi, por
conseguinte, explicada na fala do Sr. Manolo Camero, no captulo 4, p.68-69. Com o
aumento da velocidade e do volume de lanamentos das gravadoras nesse perodo,
teria havido uma saturao no mercado, de tal forma que o espao na programao
das rdios ficou supervalorizado, passando a ser negociado com as gravadoras
atravs de acordos financeiros, dos quais no fazia parte a msica do Brazilian jazz,
por no possuir apelo popular.
O ciclo de sobrevivncia das casas noturnas no Rio de Janeiro nas
dcadas de 1980 e 1990 tambm foi analisado no captulo 4. Percebeu-se que o
movimento inicial da criao desses espaos esteve relacionado, na maioria das
vezes, a parcerias entre msicos e empresrios, num esforo conjunto. Outro
detalhe que o interesse de ambos estava relacionado com a vontade de oferecer
espaos para o jazz na noite da cidade, observando paralelamente, que havia uma
demanda de mercado. Essa demanda foi comprovada com o sucesso desse gnero
no mercado, ainda que relativamente curto. Analisando os dados, o mercado de
casas noturnas ligadas ao Brazilian jazz, se d entre meados de 1981 e 1996.
Impulsionado pela qualidade musical, movimentado pelo Free Jazz
Festival, pela dedicao dos sujeitos envolvidos, e, principalmente, ainda inserido
num perodo em que a produo ainda encontrava espaos na mdia popular rdio
e TV principalmente o Brazilian jazz encontrou seu auge entre os anos de 1984 e
1987. Aps esse perodo, um conjunto de fatores passa a impactar esse mercado
que seguia em ascenso.
Foi visto que as casas noturnas do gnero que faziam parte desse
mercado e surgiram nessa poca, se sustentaram at meados de 1990, sendo que
as mais representativas foram as mais longevas, como o Jazzmania, que fechou
suas portas em 1996, funcionando ento por 13 anos e o Mistura Fina, a mais
longeva, que manteve suas atividades at 2002, funcionando portanto, por 18 anos.
Ambas, porm, foram diversificando sua programao inicial voltada para o jazz,

73

como soluo dentro de um mercado que dava sinais de saturao, tanto pelo
nmero de ofertas de casas noturnas, quanto pela falta de diversificao musical.
Esses dados mostram que o mercado s ir suportar essas duas casas como
representantes do gnero, aps o seu esvaziamento, por serem as mais tradicionais.
Foi visto que tambm o Free Jazz Festival vai diversificando sua
programao a partir da segunda metade da dcada de 1990, em busca de um
pblico mais jovem.
Mais um dado importante nesse momento: o Plano Collor impacta
fortemente a economia no ano de 1990, causando prejuzos a produtores e uma
retrao generalizada no mercado de forma geral, impactando enormemente o plano
cultural, com a suspenso de patrocnios e investimentos na rea. O Plano Collor
tambm teve reflexos na participao do Brazilian jazz na indstria fonogrfica nesse
momento, pois, se anos antes, apesar da galopante inflao, as multinacionais eram
relutantes em assumir os riscos de uma produo de msica instrumental, nesse
ano essa perspectiva praticamente nula, devido a incerteza do momento e a
necessidade de retorno imediato em meio a um mercado aterrorizado com as
incertezas financeiras.
Esse quadro se refere especificamente ao ano de 1990, tendo sido
relatado pelos entrevistados, que depois, no ano seguinte, a situao vai se
equilibrando novamente. Para o Brazilian jazz, o plano Collor representa uma ciso,
pois foi o ano de suspenso do Free Jazz Festival, o que foi suficiente para impactar
o mercado do Brazilian jazz no Rio de Janeiro. A partir do ano seguinte, o panorama
para esse mercado parece ser outro, as casas passam, gradativamente, a no
conseguir mais se sustentar com o gnero, mudando de perfil, ou fechando suas
portas. A mais longeva, o Mistura Fina, foi a nica que conseguiu se manter, porque
buscou apoio e patrocnio de empresas, como de companhias areas, marcas de
whisky e outros.
Esse estudo analisou um gnero musical de grande elaborao artstica,
inserido na esfera da chamada msica criativa, que teve alguns espaos
especficos na cidade do Rio de Janeiro que chegaram a configurar um mercado
promissor na dcada de 1980, com uma sobrevivncia mdia em torno de quinze
anos, compreendendo, portanto, de meados de 1980 metade de 1990.
Conclui-se que somente nessa poca, ou seja, at meados de 1990, foi
possvel existir um mercado de msica jazzstica to efervescente no Brasil. A partir

74

de meados de 1990, a dominao da msica pop americana atravs da expanso

da indstria fonogrfica, que vinha crescendo desde a dcada de 1970 em escala
global, encontra seu auge. Depois desse perodo, a nova mentalidade de
operacionalizao da indstria fonogrfica impossibilitou o desenvolvimento de
produtos que no davam retorno imediato. E o jazz e a msica instrumental no
davam o retorno imediato que a cano mostrou nessa poca ser capaz de dar. O
Brazilian jazz estava inserido na esfera do produto cultural, e no do produto de
massa, e, como caracterstica intrnseca das relaes de produo e consumo de
objetos culturais, sua operacionalizao no se insere num mercado de extrema
velocidade de consumo e produo.

Em outras palavras, ele no se insere no

mercado do descartvel.
E se ele no se inseriu nesse mercado fonogrfico brasileiro desse
momento, ele no foi o nico. A MPB e outros gneros de msica brasileira
elaborada tambm foram impactados pela mudana da indstria fonogrfica nesses
meados da dcada de 1990, de forma irreversvel, at os anos 2000, quando a
indstria fonogrfica se v dissolvida impactada pela Internet. A partir da segunda
metade da dcada de 1990, o Brasil comea a sofrer um processo to intenso de
massificao de produtos descartveis, que os espaos, digamos dos produtos
culturais, vo se tornando cada vez mais alternativos.
Dessa forma, a hiptese de que a mudana de estratgia que as grandes
gravadoras multinacionais passaram a aplicar no mercado fonogrfico brasileiro na
virada dos anos 1990 impactou de fato o mercado de Brazilian jazz, se comprova
como um dos fatores que levaram a desacelerao desse mercado, uma vez que de
fato, excluiu essa produo da programao das rdios, principal canal de
divulgao do mercado da msica da poca. Somam-se a esse momento, o impacto
do Plano Collor e os sucessivos fechamentos das casas noturnas a partir de 1990, j
no conseguindo se sustentar no mesmo modelo de msica ao vivo que vinham
operando.
Somente nos anos 2000, com a segmentao que a Internet vem
instaurar, com o investimento de algumas gravadoras no gnero, como a Biscoito
Fino e a Delira Msica, com a Lei Rouanet e as polticas pblicas tratando a msica
instrumental como projeto especial dando incentivos fiscais, que o mercado de
msica instrumental pde se movimentar novamente.

75

E o panorama atual aponta para um caminho mais promissor que o de

1980, na medida em que torna mais acessvel populao a fruio desses
produtos, atravs da realizao de festivais de msica (neles includo o jazz e a
msica instrumental em geral) com entrada gratuita ou a preos acessveis a
populao, em locais de fcil acesso ou em regies do interior, contribuindo assim
para a formao de pblico, fator fundamental para a consolidao de um gnero
musical.

76

REFERNCIAS

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77

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http://www.gestaocultural.org.br/pdf/economia-da-cultura.pdf. Acesso em: 15 jul.
2010.

78

GLOSSRIO

Mercado fonogrfico mercado de produo e circulao de msica, que

sobrevive a base de lanamentos fonogrficos, seja em qualquer suporte: vinil,
CD, K-7, etc.
Msica instrumental termo que designa uma execuo musical a base s de
instrumentos musicais, sem a presena do canto.
Brazilian jazz termo escolhido para designar o gnero de msica popular
brasileira, em sua maioria instrumental, que adota a improvisao na mistura de
elementos do jazz com elementos de vrias vertentes da msica brasileira.
Gravadoras Multinacionais conglomerados de comunicao de atuao global
atuantes na indstria fonogrfica.

79

APNDICE A Roteiros das entrevistas

Entrevista 1 Dlia Fischer
1. Como foi seu envolvimento com a msica instrumental e o Brazilian jazz?
2. Houve uma gerao de grandes msicos que, em sua maioria, com o
crescimento da bossa nova, foi morar fora do pas, entre as dcadas 60 e 70.
Como era o esprito dessa gerao de msicos da dcada de 80, ou seja, havia
ainda esse pensamento de deixar o pas, ou o pensamento era mais
nacionalista?
3. Qual era o panorama do mercado do Brazilian Jazz no Rio de Janeiro na dcada
de 80; ou seja, qual era a trajetria de trabalho comum a esses msicos?
4. Como era, na sua percepo, a recepo do pblico e qual era esse pblico?
5. Havia interesse crescente por parte das gravadoras na dcada de 80? Era difcil
gravar seu trabalho?
6. Na sua opinio, qual foi a importncia do Festival Free Jazz para o Brazilian
Jazz?
7. Por que, na sua opinio, houve uma diminuio abrupta desse mercado?
8. Em que momento voc percebe que comea uma diminuio?
Entrevista 2 Marcos Ariel
1 Seu primeiro disco, Bambu, foi lanado logo no incio da dcada de 80, em 1981,
recebeu o prmio Chiquinha Gonzaga em 1983, e em 1986 j era lanado na
Frana. Como foi a sua formao musical na dcada de 70 e quais foram suas
influncias para que voc j tivesse, nessa poca, o domnio dessa linguagem
que seria o novo jazz brasileiro?
2 Como voc analisa o crescimento do mercado de Brazilian Jazz, ao longo da
dcada de 70, ou seja, j havia oferta artstica e pblico consumidor para esse
mercado nessa poca?
3 Em que ano foi inaugurado o Jazzmania? Qual o perfil do pblico da casa no
comeo?

80

4 O mundo assiste, hoje em dia, uma revoluo na indstria fonogrfica. Voc

lanou 12 discos no Brasil, entre 1981 e 1996; como era o comportamento do
produtor fonogrfico nesse mercado, ou seja, havia interesse por parte das
gravadoras, e de que forma se tornava possvel, se gravar um disco de Brazilian
Jazz?
5 Como voc analisaria o mercado do Brazilian Jazz, ou seja, por onde ele comea
a surgir, que rdios o sustentam e que casas noturnas o divulgam?
6 Voc participou do Free Jazz em 1986 e 1987, no Rio e em So Paulo. Qual foi,
na sua opinio, a importncia do Free Jazz para o crescimento do mercado do
Brazilian Jazz?
7 No final da dcada de 80, depois do xito do discoTerra de ndio nos Estados
Unidos, voc parte para Los Angeles, onde continua sua carreira. Nessa mesma
poca, muitos outros msicos brasileiros, que alcanaram projeo no exterior,
tambm se mudam. Isso aconteceu, com esse mesmo perfil, no final da dcada
de 60, com o sucesso da bossa nova, quando grandes msicos brasileiros
tambm foram morar no exterior, e a bossa nova ganhou o mundo, mas perdeu
aqui muitos de seus grandes nomes. Qual foi o fator mais importante, que mais
influenciou a sua sada nessa poca?
8 O ano de 1990 sofreu, com o Plano Collor, um baque muito forte em todos os
setores da economia, e tambm na msica. Voc acha que ele teria atingido em
cheio o Brazilian Jazz, diminuindo consideravelmente o poder de consumo do
pblico, e ajudando a minar esse mercado?
9 O empresrio Andr Midani, em seu livro, Msica, dolos e Poder, do vinil ao
download, afirma que a substituio de produtores sensveis qualidade musical
por tecnocratas na direo das gravadoras, teria sido um ponto crucial para a
mudana do mercado brasileiro de msica. Segundo Andr Midani, nesse
momento, na virada da dcada de 90, em busca de lucros maiores, as
gravadoras partem para uma estratgia mais agressiva no mercado brasileiro,
massificando produtos de fcil consumo nas rdios, como o pagode e o ax, e
diminuindo os espaos para outros gneros de melhor qualidade. Era perceptvel
esse fenmeno no final da dcada de 80?

81

10 Nessa poca, segundo Andr, as rdios escolhiam sua programao pela

qualidade musical. Como era a participao do Brazilian Jazz e em que momento
a Rdio Globo FM diminui o espao do Brazilian Jazz de sua programao?
11 O Free Jazz seguiu dcada de 90 adentro, diversificando cada vez mais sua
programao, porm, as casas noturnas que apresentavam esse gnero foram
mudando suas programaes e fechando suas portas uma a uma. A qu, na sua
opinio, se deve esse fenmeno?
12 Voc teve trs programas de jazz na Rdio Globo FM entre 1996 e 1998. Como
era a audincia? Como voc percebe o mercado do Brazilian Jazz, nessa
dcada?
Entrevista 3 Valria Colela
1 Em que perodo voc produziu o Moraes Moreira? Como vc analisaria o
crescimento da indstria fonogrfica nesse perodo?
2 E no perodo do Roupa Nova?
3 O Brazilian jazz foi um gnero de msica, em sua maioria instrumental, que teve
um grande crescimento e um mercado efervescente no Rio de janeiro na dcada
de 80. Voc acha que o combustvel que o rock brasileiro deu para a indstria
fonogrfica nessa poca, beneficiou a produo de MPB de forma geral, e
consequentemente a do Brazilian jazz?
4 Quais voc via mais representativos e de que forma a gravadora veiculava estes
artistas?
5 Como voc percebia esse momento: essa produo tocava nas rdios? Quais?
Em que momento deixou de tocar?
6 Haviam vrias casas de shows no Rio de Janeiro, na dcada de 80, cuja
programao era referencialmente jazzstica, como o Jazzmania, que foi a
primeira, e muitas outras, que vieram a seguir. Em 1985, nasce o Free jazz, no
Rio e em So Paulo. Como voc analisa o impacto do Free Jazz nessas casas
noturnas do Rio de Janeiro, que exibiam artistas de jazz, tanto brasileiros quanto
internacionais?
7 No final da dcada de 80, porm, a programao dessas casas comea a se
diversificar, trazendo tambm artistas da MPB, de notoriedade para sua

82

programao. Porque vc acha que ficou difcil manter uma programao

essencialmente jazzsitica por mais tempo?
8 O empresrio Andr Midani, em seu livro, Msica, dolos e Poder, do vinil ao
download, afirma que a substituio de produtores sensveis qualidade musical
por tecnocratas na direo das gravadoras, teria sido um ponto crucial para a
mudana do mercado brasileiro de msica. Segundo Andr Midani, nesse
momento, na virada da dcada de 90, em busca de lucros maiores, as
gravadoras partem para uma estratgia mais agressiva no mercado brasileiro,
massificando produtos de fcil consumo nas rdios, como o pagode e o ax, e
diminuindo os espaos para outros gneros de melhor qualidade. Era perceptvel
esse fenmeno no final da dcada de 80?
9 O ano de 1990 sofreu, com o Plano Collor, um baque muito forte em todos os
setores da economia, e tambm na msica. Voc acha que ele teria atingido em
cheio o Brazilian Jazz, diminuindo consideravelmente o poder de consumo do
pblico, e ajudando a minar esse mercado?
Entrevista 4 Cludio Daueslberg

1 Como foi seu envolvimento com a msica instrumental e o Brazilian jazz?

2 Qual era o panorama do mercado do Brazilian Jazz no Rio de Janeiro na dcada
de 80?
3 Como era o comportamento do produtor fonogrfico nesse mercado, ou seja,
havia interesse por parte das gravadoras, e de que forma se tornava possvel, se
gravar um disco de Brazilian Jazz?
4 Nessa poca, segundo Andr Midani, as rdios escolhiam sua programao mais
pela qualidade musical do que por acordos com as gravadoras. Como era a
participao do Brazilian Jazz e em que momento a Rdio Globo FM diminui o
espao do Brazilian Jazz de sua programao?
5 Na sua opinio, qual foi a importncia do Free Jazz para o mercado do Brazilian
Jazz?
6 O Free Jazz seguiu dcada de 90 adentro, diversificando cada vez mais sua
programao, porm, as casas noturnas que apresentavam esse gnero foram

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mudando suas programaes e fechando suas portas uma a uma. A qu, na sua
opinio, se deve esse fenmeno?
7 Voc manteve uma carreira instrumental com lanamentos no Brasil ao longo da
dcada de 90 e 2000; como voc analisa o mercado do Brazilian jazz a partir de
90?
8 Por que, na sua opinio, houve uma diminuio abrupta desse mercado?
9 O empresrio Andr Midani, em seu livro, Msica, dolos e Poder, do vinil ao
download, afirma que a substituio de produtores sensveis qualidade musical
por tecnocratas na direo das gravadoras, teria sido um ponto crucial para a
mudana do mercado brasileiro de msica. Segundo Andr Midani, nesse
momento, na virada da dcada de 90, em busca de lucros maiores, as
gravadoras partem para uma estratgia mais agressiva no mercado brasileiro,
massificando produtos de fcil consumo nas rdios, como o pagode e o ax, e
diminuindo os espaos para outros gneros de melhor qualidade. Era perceptvel
esse fenmeno no final da dcada de 80?
10 O ano de 1990 sofreu, com o Plano Collor, um baque muito forte em todos os
setores da economia, e tambm na msica. Voc acha que ele teria atingido em
cheio o Brazilian Jazz, diminuindo consideravelmente o poder de consumo do
pblico, e ajudando a minar esse mercado?

Entrevista 5 Jurim Moreira

1 Voc participou ativamente como baterista do mercado fonogrfico na dcada de
80, gravando com artistas representativos da MPB em diversas gravadoras.
Como voc v esse perodo da indstria fonogrfica no Brasil?
2 Voc integrou em 87, a excelente Banda Zil, um dos grupos representativos do
Brazilian jazz na dcada de 80. Como era esse mercado, ou seja, por onde ele
comea a surgir, que rdios o sustentam e que casas noturnas o divulgam?
3 Por qual razo o CD da Banda Zil no foi lanado no Brasil, em 92?
4

Na sua opinio, qual foi o impacto do Free Jazz nesse mercado?

5 Como era o comportamento do produtor fonogrfico nesse mercado, ou seja,

havia interesse por parte das gravadoras, e de que forma se tornava possvel, se
gravar um disco de Brazilian Jazz?

84

6 Nessa poca, segundo Andr Midani, as rdios escolhiam sua programao mais
pela qualidade musical do que por acordos com as gravadoras. Como era a
participao do Brazilian Jazz e em que momento a Rdio Globo FM diminui o
espao do Brazilian Jazz de sua programao?
7 O Free Jazz seguiu dcada de 90 adentro, diversificando cada vez mais sua
programao, porm, as casas noturnas que apresentavam esse gnero foram
mudando suas programaes e fechando suas portas uma a uma. A qu, na sua
opinio, se deve esse fenmeno?
8 Voc nunca se interessou em morar fora do pas, como muitos grandes msicos
fizeram?
9 O empresrio Andr Midani, em seu livro, Msica, dolos e Poder, do vinil ao
download, afirma que a substituio de produtores sensveis qualidade musical
por tecnocratas na direo das gravadoras, teria sido um ponto crucial para a
mudana do mercado brasileiro de msica. Segundo Andr Midani, nesse
momento, na virada da dcada de 90, em busca de lucros maiores, as
gravadoras partem para uma estratgia mais agressiva no mercado brasileiro,
massificando produtos de fcil consumo nas rdios, como o pagode e o ax, e
diminuindo os espaos para outros gneros de melhor qualidade. Era perceptvel
esse fenmeno no final da dcada de 80?
10 O ano de 1990 sofreu, com o Plano Collor, um baque muito forte em todos os
setores da economia, e tambm na msica. Voc acha que ele teria atingido em
cheio o Brazilian Jazz, diminuindo consideravelmente o poder de consumo do
pblico, e ajudando a minar esse mercado?
Entrevistas 6 e 7 Gilson Peranzzetta e Eliana Fonseca
(Essas entrevistas possuem apenas um roteiro. A entrevista de Eliana Fonseca
aconteceu conjuntamente com a do Gilson Peranzzetta, pelo fato dela estar
presente, informalmente, sem estar previamente programada)
1 Voc gravou um cd de trio, ainda na dcada de 60, o Tema Trs, lanado em 67.
Como foi seu envolvimento com a msica instrumental e o Brazilian jazz?

85

2 Voc passou praticamente metade da dcada de 70 fora do Brasil, e a outra

metade, voc j estava com o Ivan Lins, aqui de volta. Como voc via a indstria
fonogrfica nessa poca?
3 A dcada de 80 foi muito frutfera na sua carreira? Qual era o panorama do
mercado do Brazilian Jazz no Rio de Janeiro na dcada de 80?Quais foram as
condies de sua emergncia?
4 Como era o comportamento do produtor fonogrfico nesse mercado, ou seja,
havia interesse por parte das gravadoras, e de que forma se tornava possvel, se
gravar um disco de Brazilian Jazz?
5 Nessa poca, segundo Andr Midani, as rdios escolhiam sua programao mais
pela qualidade musical do que por acordos com as gravadoras. Como era a
participao do Brazilian Jazz e em que momento a Rdio Globo FM diminui o
espao do Brazilian Jazz de sua programao?
6 Na sua opinio, qual foi a importncia do Free Jazz para o mercado do Brazilian
Jazz?
7 O Free Jazz seguiu dcada de 90 adentro, diversificando cada vez mais sua
programao, porm, as casas noturnas que apresentavam esse gnero foram
mudando suas programaes e fechando suas portas uma a uma. A qu, na sua
opinio, se deve esse fenmeno?
8 Voc manteve uma carreira instrumental com lanamentos no Brasil ao longo da
dcada de 90 e 2000; como voc analisa o mercado do Brazilian jazz a partir de
90?
9 Por que, na sua opinio, houve uma diminuio abrupta desse mercado?
10 O empresrio Andr Midani, em seu livro, Msica, dolos e Poder, do vinil ao
download, afirma que a substituio de produtores sensveis qualidade musical
por tecnocratas na direo das gravadoras, teria sido um ponto crucial para a
mudana do mercado brasileiro de msica. Segundo Andr Midani, nesse
momento, na virada da dcada de 90, em busca de lucros maiores, as
gravadoras partem para uma estratgia mais agressiva no mercado brasileiro,
massificando produtos de fcil consumo nas rdios e diminuindo os espaos para
outros gneros de melhor qualidade. Era perceptvel esse fenmeno no final da
dcada de 80?

86

11 O ano de 1990 sofreu, com o Plano Collor, um baque muito forte em todos os
setores da economia, e tambm na msica. Voc acha que ele teria atingido em
cheio o Brazilian Jazz, diminuindo consideravelmente o poder de consumo do
pblico, e ajudando a minar esse mercado?
Entrevista 8 Mike Ryan
1 Voc australiano, msico de jazz, e Doutor em ethnomusicologia. Chegou no
Rio de Janeiro em 1985. Como voc via o crescimento da msica instrumental
brasileira nesse perodo?
2

Muitos espaos surgiram para o Brazilian jazz no Rio de Janeiro nesse perodo.
O mercado cresce e seu pblico se expande. Como voc acha que esse novo
pblico se relacionava com essa msica?

Na dcada de 80, a indstria fonogrfica continua a crescer em nmero de

vendagem, alavancada tambm pelo surgimento do rock brasileiro. Voc acha
que esse crescimento alavancado beneficiou tambm o mercado fonogrfico do
Brazilian jazz?

4 Como voc analisaria o mercado do Brazilian Jazz, ou seja, por onde ele comea
a surgir, que rdios o sustentavam e que casas noturnas o divulgavam?
5 O Free Jazz Festival foi de uma importncia muito grande para a interao entre
a msica brasileira e a o jazz norte-americano. Como voc v o impacto do Free
jazz para o mercado do Brazilian jazz?
6 Em que aspectos voc acha que o mercado do jovem Brazilian jazz era
semelhante, e em que aspectos era particularmente diferente, dos mercados de
jazz em outras partes do mundo, como Austrlia ou Europa?
7 O empresrio Andr Midani, em seu livro, Msica, dolos e Poder, do vinil ao
download, afirma que a substituio de produtores sensveis qualidade musical
por tecnocratas na direo das gravadoras, teria sido um ponto crucial para a
mudana do mercado brasileiro de msica. Segundo Andr Midani, nesse
momento, na virada da dcada de 90, em busca de lucros maiores, as
gravadoras partem para uma estratgia mais agressiva no mercado brasileiro,
massificando produtos de fcil consumo nas rdios, como o pagode e o ax, e
diminuindo os espaos para outros gneros de melhor qualidade. Era perceptvel
esse fenmeno no final da dcada de 80?

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8 Nessa poca, segundo Andr, as rdios escolhiam sua programao pela

qualidade musical. Como era a participao do Brazilian Jazz e quais seus
msicos mais representativos?
9

O Free Jazz seguiu dcada de 90 adentro, diversificando cada vez mais sua
programao, porm, as casas noturnas que apresentavam esse gnero foram
mudando suas programaes e fechando suas portas uma a uma. Na sua
opinio, porque houve esse brusco esvaziamento a partir da dcada de 90?

10 Voc acha que o Plano Collor em 1990 est ligado a isso?

11 Voc acha possvel esse mercado do Brazilian jazz se reaquecer, angariando um
novo pblico e reconquistando um espao ao lado do choro e do samba?
Entrevista 9 Manolo Camero
1 O Brazilian jazz foi um gnero de msica, em sua maioria instrumental, que teve
um grande crescimento e um mercado efervecente no Rio de janeiro na dcada
de 80. Nessa poca, o senhor era presidente da RCA...gravadora que investiu no
Duo Fnix. Por que razo a indstria fonogrfica comea a se interessar e a
investir nesse gnero?
2 O investimento chegava a se pagar? Havia investimento em marketing para esse
gnero?
3 Qual era a expectativa das gravadoras com relao a esse mercado?
4 Nessa poca, essa produo de msica instrumental tocava em rdios como a
Globo FM, por exemplo. Esse fato realmente alavancava as vendas?Em no
momento em que deixou de tocar, prejudicou?
5 O empresrio Andr Midani, em seu livro, Msica, dolos e Poder, do vinil ao
download, afirma que a substituio de produtores sensveis qualidade musical
por tecnocratas na direo das gravadoras, teria sido um ponto crucial para a
mudana do mercado brasileiro de msica. Segundo Andr Midani, nesse
momento, na virada da dcada de 90, em busca de lucros maiores, as
gravadoras partem para uma estratgia mais agressiva no mercado brasileiro,
massificando produtos de fcil consumo nas rdios e diminuindo os espaos para
outros gneros de melhor qualidade. O senhor concorda com essa afirmao?
6 Se positivo, como foi essa estratgia?

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7 O ano de 1990 sofreu, com o Plano Collor, um baque muito forte em todos os
setores da economia, e tambm na msica. De que forma ele afetou o mercado
fonogrfico?
8 O Senhor acha que o pagamento do jab, o qual as gravadoras eram
submetidas a pagar para que as rdios tocassem suas produes, teria excludo
produes de menor investimento da programao das rdios, a partir da dcada
de 90?
9 Na sua opinio, por que o mercado de Brazilian jazz se desestruturou a partir da
dcada de 90?
Entrevista 10 Zuza Homem de Mello
1 Houve no Brasil, na dcada de 80, um mercado de msica instrumental cujo
embrio se deu na dcada de 60, com os trios e conjuntos instrumentais da
bossa nova - que floresceu na dcada de 70 com o surgimento de novas
experimentaes musicais nas mos de Hermeto e Egberto, por exemplo, e teve
seu auge nos anos finais de 80 com o amadurecimento desse mercado que
daqui pr frente, denomino de Brazilian jazz. Como voc v essa trajetria do
Brazilian jazz?
2 Voc levou ao ar, por 11 anos consecutivos, o Programa do Zuza, programa
dirio na Rdio Jovem Pan, sem nenhum preconceito de gnero musical, que
tocava de Charlie Parker a Tonico e Tinoco. Qual era a participao do Brazilian
jazz na programao?
3 Como era a receptividade do pblico-ouvinte da rdio com esse gnero?
4 Na dcada de 80, no Rio de Janeiro, muitas casas noturnas foram importantes no
ciclo da cadeia produtiva desse mercado. Isso se deu dessa forma tambm em
So Paulo?
5 Voc foi curador de todas as 15 edies do Free Jazz. Como voc analisa o
impacto do Free jazz no mercado do Brazilian jazz?
6 O empresrio Andr Midani, em seu livro, Msica, dolos e Poder, do vinil ao
download, afirma que a substituio de produtores sensveis qualidade musical
por tecnocratas na direo das gravadoras, teria sido um ponto crucial para a
mudana do mercado brasileiro de msica. Segundo Andr Midani, nesse

89

momento, na virada da dcada de 90, em busca de lucros maiores, as

gravadoras partem para uma estratgia mais agressiva no mercado brasileiro,
massificando produtos de fcil consumo nas rdios, e diminuindo os espaos
para outros gneros de melhor qualidade. O que voc acha dessa afirmao do
Andr Midani?
7 O ano de 1990, parece ser um marco divisor na msica brasileira em geral.
Houve o Plano Collor com todas as suas dramticas consequncias para a
cultura do pas. Foi tambm um ano em que no houve o Free jazz. Como voc
v esse momento?
8 Na sua opinio, porque h o esvaziamento desse mercado na virada dos anos
90?
9 O que faltou para esse mercado se consolidar?
10 Como voc v esse mercado hoje?
Entrevista 11 Pedro Paulo Machado
1 O Brazilian jazz foi um gnero de msica, em sua maioria instrumental, que teve
um grande crescimento e um mercado efervescente no Rio de janeiro na dcada
de 80.Quando surgiu o Mistura Fina? Em que ano fechou?
2 Como era o faturamento da casa na primeira fase, em Ipanema? E depois, na
Lagoa?
3 Quais critrios voc priorizava na escolha do artista para se apresentar na casa?
4 As gravadoras participavam na produo de shows de artistas nacionais?
5 Haviam vrias casas de shows no Rio de Janeiro, na dcada de 80, cuja
programao era referencialmente jazzstica. Chegava a existir umclima de
concorrncia?
6

A dcada de 80 foi melhor que a de 90, em termos de faturamento?

7 No final da dcada de 80, porm, a programao dessas casas comea a se

diversificar, trazendo tambm artistas da MPB, de notoriedade para sua
programao. Porque ficou difcil manter uma programao essencialmente
jazzsitica por mais tempo?
8 Voc sentiu muito forte o baque do Plano Collor, em 1990?
9 Porque o Mistura fechou?

90

10 Em 1985, nasce o Free jazz, no Rio e em So Paulo. Como voc analisa o

impacto do Free Jazz nessas casas noturnas do Rio de Janeiro, que exibiam
artistas de jazz, tanto brasileiros quanto internacionais?
11 O empresrio Andr Midani, em seu livro, Msica, dolos e Poder, do vinil ao
download, afirma que a substituio de produtores sensveis qualidade musical
por tecnocratas na direo das gravadoras, teria sido um ponto crucial para a
mudana do mercado brasileiro de msica. Segundo Andr Midani, nesse
momento, na virada da dcada de 90, em busca de lucros maiores, as
gravadoras partem para uma estratgia mais agressiva no mercado brasileiro,
massificando produtos de fcil consumo nas rdios, como o pagode e o ax, e
diminuindo os espaos para outros gneros de melhor qualidade. Era perceptvel
esse fenmeno no final da dcada de 80?

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ANEXO A - Termos de consentimento livre e esclarecido