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o que no faz sentido com objetos fsicos. Essa ambigidade transfere-se imediatamente
para o conceito de alguma coisa ser baseada em algo. Tome um dos seus aforismos
: O que os filsofos tm a dizer sobre a realidade normalmente to desapontador quanto
uma vitrine em que se l um letreiro dizendo Passa-se Roupas Aqui. Se voc entrasse co
m as suas roupas para ser passadas ali se sentiria um idiota, porque era apenas
o letreiro que estava sendo comercializado. Os dois modos de existncia de um letre
iro, pode-se dizer, so: um retngulo de compensado com tinta na sua superfcie, que c
usta tanto na loja onde se faz e vende letreiros; e um emblema que d informaes para
clientes potenciais para que possam, por exemplo, levar as suas roupas para ser
passadas no lugar onde o letreiro, por conveno, sinaliza que aquela a atividade q
ue ali se comercializa. Esses so tambm os dois modos de existncia de um livro como
alguma coisa vendida por peso, por assim dizer; e como algo denso de sabedoria.
essa ambigidade que torna o filme Ou um/Ou outro (Either/Or) um tipo de brincadei
ra, ou, o que importa, o Empire, um tipo de brincadeira. A mesma ambigidade, de f
ato, gerou certas obras paradigmticas de Warhol tal como o exemplo caracterstico d
as Brillo Boxes, que enquanto trabalhos de arte, possuem todos os tipos de direi
tos e privilgios que meras caixas de Brillo sistematicamente no tm, no sendo, portan
to, arte. Vejamos em seguida o que poderiam ser duas brincadeiras la Kierkegaard
/ Warhol: Um homem v o que parece ser uma embalagem de sabo comum numa vitrine e, p
recisando transportar alguns livros, entra e pergunta ao caixa se pode peg-la. Ac
ontece que a loja era, na verdade, uma galeria de arte, e o caixa um marchand, q
ue responde: Aquilo um trabalho de arte, vale no momento trinta mil dlares. Um homem
v o que parece ser uma das Brillo Boxes de Warhol no que aparenta ser uma galeri
a de arte e pergunta o preo ao marchand, que era na verdade um vendedor. O mesmo
diz ao homem que pode peg-la, pois estaDanto 101
va mesmo prestes a jog-la fora, ela havia ficado na vitrine temporariamente aps se
r aberta. Talvez a metade dos visitantes da Stable Gallery tivesse se decepcionad
o com o fato de que algo to rente realidade pudesse ser apresentado como arte, se
m que nenhuma diferena perceptual relevante os distinguisse. E, talvez, a outra m
etade estivesse exultante com o fato de que certas coisas mostradas como arte pu
dessem estar to aderidas realidade que as duas fossem indistinguveis mediante quai
squer diferenas perceptuais. No incio dos anos 60 era universalmente aceito que a
arte teria que ser algo sublime e misterioso (para poucos), que estabelecesse o
contato das pessoas com uma realidade igualmente misteriosa e sublime. A realida
de qual a arte de Warhol remetia no era nem misteriosa nem sublime, mas banal. Is
so era percebido como fascinante ou degradante, dependendo da posio em que se esti
vesse em relao a uma srie de questes concernentes realidade comercial americana, aos
valores e virtudes do lugar-comum, ao papel e ao chamado do Artista, ao sentido e
ao propsito da arte. Para mim, o interessante das Brillo Boxes que se apropriara
m de uma indagao filosfica sobre a relao entre arte e realidade, e a incorporaram, qu
estionando, com efeito, por que, se elas so arte, as caixas de Brillo no supermer
cado, que no tm nenhuma diferena perceptvel delas, no o so. No mnimo, a Brillo Box dei
ou claro que no se podia mais pensar em distinguir arte de realidade baseando-se
na percepo, pois essa suposio estava eliminada. Mais adiante devo voltar a esse assu
nto, antes porm quero explicar o que faz, finalmente, com que Empire seja, to filo
soficamente, um filme. Os filsofos, desde os tempos mais remotos, preocuparam-se
em estabelecer definies definies de justia, de verdade, de conhecimento, de arte. O q
ue implica identificar as condies essenciais para que algo seja uma instncia da art
e, do conhecimento, da verdade, da justia. Obviamente, a primeira coisa que nos o
corre ao tentarmos estabelecer uma definio da imagem em movimento, em oposio imagem
parada, que a primeira mostra, enquanto a ltima no, as coisas em movimento. Uma im
agem parada (vamos nos restringir fotografia) pode nos mostrar coisas que sabemo
s estar em movimento, como na famosa imagem de Cartier-Bresson do homem saltando
uma poa, mas no pode mostr-las em movimento. Uma imagem em movimento da mesma cena
mostraria a trajetria que faria o homem. Desse modo, o esperanoso filsofo do filme
poderia supor que algo fora resolvido. Porm, Empire demonstra que algo pode ser
um filme em movimento e no mostrar movimento. Nada no filme se modifica de modo r
elevante, e no entanto, visto que o filme foi rodado por oito horas seguidas, al
guma coisa poderia irrelevantemente ter se modificado: a luz em uma janela pode
ter sido acesa ou apagada, um avio pode ter passado, o entardecer realmente cado.
Mas nada disso essencial quando se pensa que o filme inteiro foi feito sem que n
ada se mexesse ou se modificasse. Nessa altura, fica claro que somente imagens e
m movimento conseguem mostrar o congelamento do mesmo modo que o movimento. Para
digmaticamente, uma
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fotografia de Ansel Adams dos Montanhas Rochosas (Rockies) imobiliza a paisagem
de um jeito que chega a torn-la um smbolo natural de eternidade; essa fotografia u
ma imagem parada de um objeto parado4. Ainda assim, percebemos que ela no mostra
mais o congelamento do que as fotografias de CartierBresson evidenciam o movimen
to. Imagens paradas no mostram nem o congelamento, nem o movimento. Pense, a ttulo
de comparao, na diferena entre uma fotografia preto-e-branco e uma fotografia colo
rida. Uma fotografia preto-e-branco pode ser tirada de um objeto preto-e-branco
uma zebra, por exemplo. Mas ela no mostra nem o pretume nem a brancura do objeto,
apenas a diferena (ela se limita a mostrar somente a diferena). Pois tudo o que s
abemos em uma fotografia preto-e-branco que o que aparece em preto poderia ser v
ermelho e o que aparece em branco poderia ser rosa. Uma fotografia colorida de u
m objeto preto-e-branco realmente mostra o branco e o preto do objeto. Conseqente
mente, a fotografia preto-e-branco, como a fotografia parada, essencialmente mai
s abstrata do que a sua contrapartida colorida. Warhol subtraiu tudo da imagem e
m movimento que pudesse ser erroneamente tomado como propriedade essencial do fi
lme. De modo que o que restou era filme puro. O que aprendemos que em uma imagem
em movimento o filme mesmo que se movimenta, e no necessariamente o seu objeto,
que provavelmente se mantm parado. A arte de Warhol, no filme e em outros espaos,
incide imediatamente nas fronteiras definidoras do medium e conduz essas frontei
ras a uma conscincia conceitual. O que faz dele um artista, entretanto, que ele r
ealmente faz arte e no se contenta em imaginla, seguindo o meu modelo em Ou Um/Ou
Outro (Either/Or). Sentar para assistir uma sesso inteira de Empire, por todas as
suas oito ou mais horas, em que nada alm de nada acontece, produz o efeito colat
eral de tornar a experincia do tempo palpvel, atravs de um experimento sensorial de
privao. Ns no temos conscincia do tempo nas imagens em movimento dos filmes comuns,
porque muita coisa acontece sem que haja tempo para que o tempo mesmo venha a se
r um objeto da conscincia. O tempo normalmente fica parte das nossas experincias,
de modo que, como dizemos, ns matamos o tempo, procurando por distraes. Em Empire, o
tempo no morto, mas restaurado conscincia. Geralmente, nos filmes mais comuns, o t
empo um tipo de tempo narrativo, de modo que um sculo pode passar no perodo em que
se assiste a um filme de duas horas. O tempo narrativo e o tempo real de Empire
so o mesmo. O tempo no filme e o tempo do filme so o mesmo. No h, assim como aconte
ce com Brillo Box, nenhuma interessante diferena perceptiva entre os dois. Finalm
ente, com Empire nos tornamos conscientes das propriedades materiais do filme, d
os arranhados, da granulao, das luminosidades acidentais, e, acima de tudo, da pas
sagem ante nossos olhos da montona fita. Penso que Warhol tinha uma atitude quase
que mstica em relao ao mundo: tudo nele tinha um peso equivalente, era tudo igualm
ente interessante. Talvez, do mesmo jeito, o filme diga algo sobre a mente human
a, que sob condies de
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4. No ingls still, tambm entendido como morto, petrificado, eternizado. (N. do T.)
privao sensorial encontrar interesse nos detalhes ou diferenas mais sutis e marginai
s. O filme feito com os equipamentos mais simples, zero de interveno e nada de edio.
Tem antes a ver com o sentido, a materialidade, e, enfim, mistrio. Que ele, como
o prprio Brillo Box como quase tudo que Warhol toca devesse ter a forma de uma b
rincadeira filosfica corrobora uma conjuntura de Wittgenstein de que seria concebv
el que um trabalho filosfico consistisse somente de piadas. Contudo, devem ser os
tipos certos de piada. H uma distncia astronmica entre as brincadeiras warholianas
e as frases anedticas que Richard Prince, por exemplo, incorpora nas suas pintur
as. Definitivamente, as piadas de Warhol no so engraadas. Havia, pelo que me lembro
, um esprito de brincadeira na Stable Gallery h quase 30 anos atrs. Mas as caixas e
xibidas no foram produzidas nesse esprito. Penso que to pouco Warhol seria capaz de
brincar. Sua seriedade parecia ser quase de outro mundo. H uma histria famosa de
uma discusso em uma festa em Long Island com William de Kooning. Voc um assassino d
a beleza dizia de Kooning que, claro, odiava Warhol por tirar da arte tudo o que
a tornava divertida. Fica fcil compreender o seu julgamento que assim prosseguia:
voc mesmo um assassino da risada. Afinal, quem vai ao cinema por motivaes filosficas
Algum dia uma pessoa com talento escrever um livro sobre estilos de humor artstic
o, comparando, ao longo de sua trajetria, de Kooning e Warhol. Uma pesquisa desse
tipo, to incidental, serviria para iluminar as profundas diferenas entre a srie Wo
man feita por de Kooning e as Marylins de Warhol. O ato de pintar e o ato de ama
r eram como que afins para de Kooning. Warhol, uma pessoa bem menos primordial,
achava que a essncia das mulheres consistia nas suas imagens que formavam a conscin
cia comum do sexo feminino. A arte e o humor desses dois homens so determinados po
r essa diferena. Eu quero adentrar um pouco mais no profundo suporte filosfico da
atividade central de Warhol, como integrante da fase clssica da arte pop no incio
dos anos 1960. H uma srie de questes que devem ser respondidas antes que tenhamos u
m entendimento histrico completo desse movimento extraordinrio e, em particular, d
o que significou toda aquela apropriao de imagens veiculadas comercialmente na cul
tura de massa. Freqentemente era sugerido, mesmo pelos prprios artistas da poca, qu
e a sua inteno era rasurar, se no obliterar as fronteiras entre alta e baixa cultur
a, desafiando, com logotipos comerciais, painis com tiras de HQ, anncios de jornai
s e revistas, as distines estabelecidas e reforadas pelas instituies do mundo da arte
a galeria, com seu decor e o estilo afetado do pessoal; a coleo; a moldura entalh
ada e dourada; o mito romntico do artista. A despeito de todas essas convenes e gen
eralidades, devem ser feitas diferenas entre os artistas pop. Em 1962, por exempl
o, R. Lichtenstein pintou um trabalho que se parecia com um manual de composies mo
numentalizado, um daqueles do tipo mais familiar, com matizados preto-e-branco n
a capa e uma etiqueta em que se l composio. Iconograficamente ele
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parece ir de encontro com as latas de sopa de Warhol e outros dos seus trabalhos
, mas, na verdade, tinha todo um significado diferente. A palavra composio tem algum
tipo de associao pois se refere ao modo como os artistas combinam formas no espao
pictrico. E as manchas preto-e-branco se parecem com as composies all-over de Jacks
on Pollock, que recebeu grandes elogios da crtica. Todo o trabalho tem uma srie de
aluses sutis ao mundo da arte, e sob todos os sentidos uma pea de arte sobre arte,
como o trabalho mesmo se tornou conhecido. como aquela pintura de Lichtenstein n
a qual ele satiriza a venerao da espessa e sinuosa pincelada de tinta que emblemat
izou o Expressionismo Abstrato. A zombaria uma das armas de agresso civilizada, e
o trabalho de Lichtenstein recheado de aluses internas ao mundo da arte. Estou i
nclinado a pensar que as brincadeiras de Warhol eram completamente de outra orde
m, menos a ver com ataques internos s pretenses do mundo da arte. Antes, ele indag
ava sobre onde estaria a distino entre arte, alta ou baixa, e realidade. Essa foi,
de certo modo, uma questo que impulsionou a filosofia de Plato em diante, e enqua
nto seria absurdo supor que Warhol gerou o tipo de metafsica sistemtica que procur
a definir o lugar da arte na totalidade das coisas, ele demonstrou, de um modo q
ue acredito nunca ter sido alcanado antes, como a forma da questo filosfica deve se
r. E, fazendo isso, ele invalidou alguns milnios de investigaes indevidamente condu
zidas. Gostaria de propor a hiptese de que foram as imagens da pop que o habilita
ram a fazer isso. H uma famosa seo das Investigaes Filosficas de Wittgenstein na qual
o autor procura discutir a prpria idia de definies filosficas, indagando se elas pode
m ser alcanadas e se h algum propsito em atingi-las. Wittgenstein usa o exemplo dos
jogos, e nos pede para tentar imaginar como pareceria a definio de um certo jogo. E
le nos pede para olhar e ver, e ento, quando consentirmos, veremos que no existem pr
opriedades abrangentes, compartilhadas por todos os jogos e somente pelos jogos.
Posto de outro modo, os jogos formam um tipo de famlia, da qual os seus membros co
mpartilham algumas, mas no todas as propriedades. Ainda segundo Wittgenstein, tod
os sabemos o que um jogo, e no temos dificuldades em reconhecer alguma coisa como
tal sem a ajuda de uma definio. Ento, qual seria o objetivo de levar isso adiante?
Seus seguidores no demoraram em aplicar essa estratgia arte, onde, por uma razo si
milar, sugeriram que obras de arte formam uma famlia ao invs de uma classe homognea
, que no h propriedades comuns ou peculiares aos trabalhos de arte, e, de qualquer
maneira, todos ns sabemos quais so obras de arte sem a ajuda de uma definio. A conc
luso, argumentam esses filsofos, era de que a longa busca por definies era equivocad
a. contra esse panorama histrico que as Brillo Boxes de Warhol me parecem ter alg
o significativo a dizer. Uma fotografia de Warhol entre suas caixas parece indis
tinguvel de uma fotografia de um funcionrio entre as
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5. Idem, ibidem.
caixas do supermercado. Com que licena podemos supor que podemos diferenciar uma
obra de arte de um objeto meramente utilitrio? Um feito de compensado e o outro d
e caixa de papelo, mas pode a diferena entre arte e realidade residir numa diferena
que poderia ser de outro modo? No final, parece haver uma semelhana de famlia bem mai
s marcada entre as Brillo Boxes e as caixas de Brillo do que, digamos, entre est
as primeiras e qualquer outra obra de arte paradigmtica que se escolha A Ronda No
turna por exemplo, que de fato parece ter tantas semelhanas com as caixas de Bril
lo quanto com as Brillo Boxes. Apesar de tudo, experts do mundo da arte desse pe
rodo estavam prontos para consentir s Brillo Boxes alguma categoria menos digna do
que escultura, tornando-as assim sujeitas s taxas de alfndega, quando uma galeria p
rocurou import-las para o Canad. O ponto que a diferena entre arte e realidade no co
mo a diferena entre camelos e dromedrios, onde podemos contar as corcovas. Uma coi
sa no pode ser um camelo que se parea com um dromedrio, mas uma coisa pode ser uma
obra de arte que se parece exatamente com algo real. O que torna algo arte pode
ser quase invisvel, talvez apenas o modo como foi concebido e o que algum quis que
ele fosse. A Brillo Box faz pela arte o que Empire faz pelo filme. Ele fora a re
flexo sobre o que faz algo arte quando isso no corresponde ao olhar, assim como o
filme demonstra o quo pouco preciso para que algo seja um filme. Ver Empire como
um filme arquivar como no essencial muito do que os tericos supem ser central no fi
lme, tudo o que Warhol majestosamente subtraiu. Edmund White colocou isso perfei
tamente: Andy tomou todas as definies concebveis da palavra arte para desafila. A art
e revela o trao da mo do artista: Andy optou pela serigrafia. Um trabalho de arte
um objeto nico: Andy surgiu com os mltiplos. Um pintor pinta: Andy fez cinema. A a
rte divorciada do comercial e do utilitrio: Andy se especializou nas latas de sop
a Campbell e Notas de Dlar. A pintura pode ser definida em contraste com a fotogr
afia: Andy recicla meras fotografias. Um trabalho de arte o que um artista assin
a, prova do seu trabalho criativo, de suas intenes: Andy assinava qualquer objeto 5
. Esta lista poderia ser prorrogada indefinidamente. Com certeza, o modo de Warh
ol era uma via negativa. Ele no nos disse o que era a arte. Mas ele abriu caminho
para aqueles cujo trabalho fosse providenciar teorias filosficas. difcil supor qu
e a inteno de Warhol fosse limpar o que estava desgastado e dar espao a uma teoria
da arte adequada. De certo modo talvez seja impossvel dizer mesmo quais eram suas i
ntenes. White, com efeito, o chamou de um brilhante idiota. O narrador na histria de
Thom Jones diz: Eu no acho que ele soubesse nem a metade disso. O nome de Warhol as
sociado frivolidade, glamour, publicidade, e os torna grandes. O incrvel dos seus
feitos que como um mero filho dos contos de fadas, aparentemente sem par entre
os seus intimidados irmos, Warhol fez as mais profundas descobertas conceituais,
e produziu exemplares de pura arte que estranhamente se parecem exemplos da real
idade pura.
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A questo que inevitavelmente se coloca a seguir consiste na originalidade de Warh
ol nessa questo, j que a precedncia de Marcel Duchamp projeta uma certa sombra sobr
e todos os subseqentes esforos de delimitar as fronteiras da arte. Ao se escrever
sobre Warhol, no se pode escapar da questo da relao entre o que ele fez com a Brillo
Box e o que foi alcanado com os readymades de Marcel Duchamp. O deleite esttico o
inimigo a ser derrotado diz Duchamp com relao a esse gnero de trabalho, pois os read
ymades, segundo ele, foram escolhidos precisamente pela sua falta de interesse v
isual. Na maioria das vezes, Duchamp no tentou expor seus readymades (claro que c
om algumas notrias excees). Tanto que, em uma noite de nevasca, ele adentrou o apar
tamento dos Arensberg em Nova Iorque carregando uma p de neve, que era o trabalho
Em Antecipao ao Brao Partido, 1915, na minha opinio uma performance relativamente p
rivada para um grupo pequeno e extremamente sofisticado cujos membros apreciavam
e talvez mesmo venerassem Duchamp como um novo tipo de artista e pensador. A exc
eo notria certamente A fonte, que Duchamp planejou expor em 1917 com a Sociedade dos
Artistas Independentes no Grand Central Palace. Aquela mostra era para ter sido
um tipo de Salo dos Independentes e, conseqentemente, no deveria ter nenhum jri ou co
nceder qualquer premiao. Mesmo assim, a obra foi rejeitada sumariamente pela comis
so de organizao com o argumento de que qualquer obra de arte era aceitvel, mas aquel
a no era uma obra de arte. E o trabalho foi despachado e levado para a Galeria Stie
glitz 291, onde foi fotografado pelo mestre (junto com o que parecia ser um carto
de entrada amarrado com arame). Stieglitz era particularmente sensvel ao fato de
alguma coisa no ser arte, tanto que uma de suas maiores lutas era conseguir que
a fotografia fosse aceita como arte. bem verdade que Duchamp estava criticando a
concepo de arte dos Independentes, mas, a meu ver, aquilo era tambm uma performanc
e precoce, tanto que a prpria A Fonte desapareceu quando a 291 fechou, no ms em qu
e ela havia sido fotografada. Evidentemente ningum veio peg-la e, na cena que imag
ino, um empregado a jogou fora como uma pea sobrando do encanamento. O seu objeti
vo tinha sido atingido, e foi sublinhado com o artigo da efmera revista de Ducham
p The Blind Man, dedicada ao Caso R. Mutt, (este sendo o nome com o qual Duchamp h
avia assinado o trabalho). Talvez Duchamp tivesse pensado na possibilidade de re
por outro urinol quando fosse necessrio, o que se mostrou improvvel, j aquele model
o particular de urinol sara de linha e nem mesmo o MoMA, com todos os seus recurs
os, foi capaz de encontrar uma duplicata exata para a mostra High and Low de 1990.
Duchamp talvez tenha sentido que, exceto na ocasio especfica da exposio dos Indepen
dentes, expor os readymades seria incoerente com o sua agenda antiesttica. Nem me
smo o grupo Arensberg era indiferente s consideraes estticas, e estava inclinado a p
ensar que o que Duchamp estava fazendo era desfamiliarizar o urinol, revelando s
eus mritos estticos inerentes e mesmo os seus paralelos formais com a escultura de
Brancusi, da qual eles
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ha-se. O alvo imediato eram as pretenses do que em Nova Iorque tomou sobre si o m
anto da arte erudita, para ser mais claro, o Expressionismo Abstrato, com a sua
celebrao do Self, dos estados interiores que a pintura presumidamente tornou objet
ivos, e do prprio pigmento como o medium por excelncia atravs do qual esses estados
poderiam ser transcritos externamente. Em um certo sentido, a pintura expressio
nista abstrata era um tipo de linguagem pictrica privada, que levava a um afastam
ento do pblico e do poltico em favor de uma arte que fosse, nas palavras de Robert
Motherwell, plstica, misteriosa e sublime. Motherwell, cujas simpatias eram ineren
temente europias, sentiu que, ao chegar nisso, a Escola de Nova Iorque (o rtulo fo
i dele) tinha ido muito alm do que fora obtido pela Escola de Paris, da qual nenh
um dos pintores, de acordo com Adolph Gotlieb e Mark Rothko (numa famosa carta p
ublicada no New York Times em 7 de junho de 1943) um pintor sublime, ou um pintor
monumental, nem mesmo Mir. E foram ainda mais longe ao dizer que: Para ns, arte uma
aventura em um mundo desconhecido ... O mundo da imaginao livre de imposies e viole
ntamente oposto ao senso comum. O mundo desconhecido era, claro, a esfera do incons
ciente, que os artistas ento procuravam acessar atravs de um ou outro meio de auto
matismo. Dore Ashton, no seu texto exemplar de 1972 sobre a Escola de Nova Iorqu
e, articula magistralmente a mentalidade artstica cannica daqueles anos. Ela discu
te uma passagem de Jung cujas idias tiveram um considervel impacto nas reflexes dos
pintores de Nova Iorque, principalmente, claro, nas de Jackson Pollock. Voltando
-se contra o presente no satisfatrio, o grande anseio do artista alcana aquela imag
em primordial do inconsciente, que a mais adequada para compensar a insuficincia
e a unilateralidade do espriDanto 109
7. ASHTON, Dore. The New York School: a cultural reckoning. Nova Iorque: Vicking
Press, 1972, p. 124.
8. In GREENBERG, C. Collected Essays and Criticism. vol. 1 Perception and Judgem
ent 1939-1944. Chicago: John OBrian/ Chicago University Press, 1986, p. 5-23. [Ar
te e Cultura. Ensaios Crticos. So Paulo: tica, 1996, p. 22-39.]
Torna-se possvel substituir sof psicanalista por poltrona e elaborar a posio do artist
a pop contra o do Expressionismo Abstrato. Os expressionistas abstratos certamen
te insistiram em que as suas pinturas no seriam sem contedo mas, na verdade, teria
m um contedo mais profundo. No entanto, como David Hockney certa vez assinalou, a
superfcie profunda o suficiente. Nada podia ser mais profundo ou mais significat
ivo do que os objetos que nos rodeiam, que so mais numerosos, mais sonoros e mais
sutis do que todos os smbolos potenciais encontrados em uma sesso de anlise junguian
a, dos quais as pessoas comuns nada sabem, e considerando que os artistas esteja
m enganados ao supor saber mais. Os termos da discusso certamente mudaram, tanto
na arte como na filosofia, desde o final dos anos 1950 e o incio dos sessenta. Ho
je a controvrsia na filosofia tem a ver com a questo de se as nossas explicaes ordinr
ias da conduta humana o que pejorativamente chamado de psicologia popular no consti
tui um barco furado terico para uma compreenso profunda de ns mesmos, e se isso no d
eve ser substitudo pela linguagem da neuroinformtica. As transformaes das controvrsia
s do mundo da arte no so menos impactantes. Com a passagem dos anos sessenta, o mu
ndo que Warhol rapsodiou no seu modo superficial, tal como a sociedade que ele i
ncorporou, foram alvo de vrias formas de crtica cultural intensa. Houve o ressurgi
mento de um radicalismo de esquerda estimulado pela Guerra do Vietn, e ento uma pr
ocura por estilos de vida alternativos, distantes realmente dos congeladores, pi
as brilhantes, deliciosas sopas quentes, tortas recheadas com ketchup e enlatado
s da fase alta da pop. Warhol recebeu um tiro em 1968, no tempo em que a sua prpr
ia esttica havia sofrido uma certa evoluo. O Warhol inicial, antes de levar um tiro.
.. era a transfigurao do lugar comum. Com a passagem dos setenta, ele s era um tipo
diferente de artista, mais obcecado com o glamour, a vida noturna e as dimenses m
ais escuras da cultura gay. Mas j estou l na frente da minha histria. Tinha prometi
do dar alguma explicao sobre como a exaltao do ordinrio ajudou a dar arte uma conscin
ia de sua natureza filosfica. Os expressionistas abstratos certamente se assumira
m como metafsicos na pintura, e acreditaram que a sua arte conectava-se com uma sr
ie de sentidos a que tinham acesso pelo inconsciente. Eles usaram a linguagem da
filosofia com rebuscamento, e falaram com familiaridade sobre o Self, o noumnico
, o Ding an sich. O mundo ordinrio, como na grande tradio vinda de Plato, era menosp
rezado como inferior, como mero, como alheio realidade com a qual supunham-se em
contato. A relao entre arte e realidade no poderia ser constituda nas estruturas qu
e eles tornaram possveis. S poderia ser quando se pudesse aceitar um objeto ordinri
o, i.e., ver que alguma coisa poderia ser arte e ainda se parecer com um objeto
ordinrio, da mesma forma que os objetos ordinrios se parecem entre si. Uma vez que
isso foi possvel, ficou imediatamente claro que a arte no era o que a teoria dos
expressionistas abstratos havia promulgado e no poderia ser filosofi112 Danto
bra por entre a fumaa do cachimbo. O seu trabalho e a sua vida eram o mesmo porqu
e ele transformou a sua vida na imagem da vida do artista, e foi capaz de unir a
s imagens que compunham a substncia da arte. Diferente de Duchamp, Warhol procuro
u traar uma ressonncia no tanto entre a arte e os objetos reais quanto entre a arte
e as imagens. O que foi o seu insight, como implica o aforismo de Kierkegaard,
que os nossos sinais e imagens so a nossa realidade. Vivemos em uma atmosfera de
imagens, e estas definem a realidade da nossa existncia. Quem ou o que quer que r
ealmente tenha sido Marilyn Monroe no to importante quanto as suas imagens, que de
finem uma certa essncia feminina, que, quando Marilyn era viva, condensava as ati
tudes masculinas em relao s mulheres e as atitudes das mulheres em relao a si mesmas.
Ela era as suas imagens no cinema e nas revistas, e foi dessa forma que ela se
tornou comum. Ela tornouse parte da nossa vida porque fazia parte de uma conscinc
ia compartilhada do homem e da mulher modernos por todo o mundo. Nada que pudess
e ser extrado das profundezas do inconsciente poderia ter a chance de ter a magia
e o poder de Marilyn. A arte de Warhol trouxe objetividade mente cultural comum
. Participar dessa mentalidade implica conhecer imediatamente o significado e a
identidade de certas imagens: conhecer, sem precisar perguntar, quem so
Danto 113
10. NEMVER, Cindy. An interview with Eva Hesse. Art Forum. n. 7. maio de 1970, p.
59-63.
Marilyn, Elvis, Liz e Jackie, sopa Campbell e Brillo, ou, atualmente, depois da
morte de Warhol, Madonna e Bart Simpson. Ter que perguntar a quem essas imagens
pertencem declarar a prpria distncia em relao cultura. Isso fez de Warhol um artista
pblico e abrangente em relao cultura que ele tornou objetiva. Existem, com isso, d
uas formas de morte o encerramento da vida e obsolescncia das prprias imagens. Qua
ndo ningum reconhece quem est na fotografia, somente ento aquele sujeito da fotogra
fia se torna irrevogavelmente morto. Ter fama verdadeira na vida moderna signifi
ca ter uma imagem reconhecida por outras pessoas que nunca conheceram nada alm de
ssa imagem. Ter verdadeira imortalidade atingir uma imagem que ultrapasse a durao
de si, e que continue a fazer parte da mente comum indefinidamente como Charles
Chaplin, ou JFK, ou mesmo o prprio Warhol. Os seus auto-retratos so retratos da su
a imagem e, conseqentemente, tanto mais ou menos seus quanto os retratos que fez
de Marilyn sejam realmente dela. Fazer com que sua imagem faa parte da mente comum,
no sistema do mundo de Warhol, se tornar um astro: um astro de cinema, de rock,
da poltica, uma estrela da estante do supermercado, ou, o que j mais raro, um ast
ro da arte. Jackson Pollock se tornou um astro da arte, talvez o primeiro na Amri
ca, de acordo com o artigo que a revista Life dedicou a ele em 1949.Todo mundo g
uardou a sua face reluzente, mas o que mais importante, todo mundo em todo lugar
podia imediatamente reconhecer um Pollock. De Kooning, muito mais considerado e
m alguns crculos da crtica do que Pollock, nunca chegou a ser um astro. O rosto so
berbo de Picasso o tornou uma espcie de astro, mas Braque, muito mais bonito, nun
ca chegou a ser um. No existem estrelas entre os nossos contemporneos, ningum que t
odo mundo reconhea, exceto talvez Cindy Sherman. Na celebrada taxonomia de Greenb
erg, as estrelas so kitsch porque a sua existncia acontece na mente comum. Isso to
rna os astros da arte kitsch, mesmo que a sua arte seja de vanguarda. Essa mistu
ra de categorias, sem dvida, contribui para que Warhol seja abordado com suspeita
s, se no com desdm, pelos crticos da alta arte na Amrica, que acharam difcil aceitar
aquele kitsch avant-garde como efetivamente algum tipo de contribuio. Warhol inven
tou uma forma de retratar que especificava o modo como as estrelas apareciam. To
dos os que retratou tornavam-se instantaneamente glamourosos atravs das inconfundv
eis imagens warholianas: Liza Minnelli, Barbra Streisand, Albert Einstein, Mick
Jagger, Leo Castelli. A galerista Holly Solomon, que encomendou o seu retrato, c
omentou sobre como Warhol a transformou em uma estrela hollywoodiana. Mas, estranh
amente, havia uma igualdade entre os objetos: assim como a coca-cola bebida por
Liz Taylor no melhor do que aquela bebida pelo mendigo na esquina, Chairman Mao no
menos estrela do que Bianca Jagger, e os travestis pretos latinos da srie de gra
vuras Ladies and Gentlemen no so menos ou mais glamourosos do que Truman Capote ou
Lana Turner... ou a Deth Star no diferente do esqueleto humano. assim que algum s
e percebe nos seus quinze minutos de fama. Se voc quiser saber tudo sobre Andy War
hol, ele dizia numa entrevista de 1967,
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apenas olhe a superfcie. H mais nisso do que isso. Ele transformou o mundo que ns com
partilhamos em arte, e se tornou parte desse mundo. E porque somos as imagens qu
e compartilhamos com todas as outras pessoas, ele se tornou parte de ns. Por isso
ele deve ter dito que se voc quiser saber quem Andy Warhol, olhe para dentro. Ou
melhor, olhe para fora. Voc, eu, o mundo que compartilhamos, somos todos da mesm
a matriz.
Originalmente publicado em DANTO, Arthur. Philosophizing Art. Selected Essays. B
erkeley: University of California Press, 2001, p. 61-83.
Arthur Danto professor emrito da Universidade de Colmbia e crtico de arte da revist
a The Nation. autor, entre outros, dos livros The Abuse of Beauty e After the En
d of Art.
Traduo: Nara Beatriz Milioli Tutida.
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