Apuntes Novecentismos y Vanguardias (Valle-Inclán y Juan Ramón Jiménez)

Lengua Castellana y Literatura.
LITERATURA.
NOVECENTISMO Y VANGUARDIAS
A) HISTORIA Y SOCIEDAD
1. SITUACIN INTERNACIONAL DESPUS DE LA GUERRA DE 1914
La civilizacin liberal europea se derrumb con la Gran Guerra (1914-1918), algo intuido en las
artes cuando ya en la dcada inicial de siglo se empezaron a or las primeras voces vanguardistas contra
la cultura tradicional. Pero la guerra no remedi nada. Y adems de provocar el horror como nunca antes
se haba sentido por el enorme nmero de muertos y heridos (cost la vida a ocho millones y medio de
personas), el conflicto blico dej a los pases vencedores excepto a Estados Unidos en la bancarrota
y ocasion el desmoronamiento de buena parte de los regmenes europeos.
Tras la guerra, Europa se hunde en una depresin econmica que no ser superada hasta 1922;
precisamente esta crisis propicia el surgimiento del fascismo italiano y de otros movimientos autoritarios
por el viejo continente de forma similar a como la gran depresin del 29 explica en buena medida el
ascenso del nazismo alemn. En cambio, Estados Unidos, lejos de los campos de combate y habindose
incorporado al bando aliado tiempo despus de iniciarse los enfrentamientos, disfruta por estas fechas de
un crecimiento econmico que le va a permitir situarse como la primera potencia mundial. Los pases
derrotados, por su parte, ven hundirse sus sistemas polticos y el movimiento revolucionario recorre
Europa.
Las fuerzas subversivas siguen la estela de un acontecimiento que, en el transcurso de la guerra, en
1917, conmovi al mundo: la revolucin bolchevique de Rusia. Su importancia trascenda las fronteras
nacionales; el objetivo era la revolucin socialista mundial, empezando por los pases ms industrializados
de Europa. Es ms, Lenin y los socialistas rusos crean necesaria la extensin de la sublevacin proletaria
para el propio mantenimiento del nuevo rgimen en Rusia. Con este fin, se funda en 1919 la III
Internacional, pues la II haba quedado desprestigiada por su falta de decisin para oponerse a la guerra.
En principio, la consecuencia inmediata fue que se ahond la brecha entre los reformistas
socialdemcratas y los revolucionarios. La mayora de los partidos socialistas de todo el mundo se integr
en el movimiento socialdemcrata, y los radicales quedaron excepto en Alemania y Francia
fundamentalmente en minora siguiendo el modelo insurreccional del partido bolchevique ruso. De
hecho, hubo un momento, al final de la guerra, en el que se pensaba que las sublevaciones obreras
armadas podan triunfar, aunque ya 1914 haba mostrado que, ante la perspectiva blica, la lealtad a la
nacin era ms fuerte que la lealtad de clase. As, casi todos los partidos socialistas haban votado los
crditos de guerra, si bien los sectores ms enrgicos del movimiento obrero siempre se resistieron a la
misma. Ese sentimiento antibelicista sirvi para que el socialismo ganara crdito y encarnara las
aspiraciones de transformacin social que prendieron en la posguerra.
Precisamente, una de las mayores preocupaciones de los polticos de los pases vencedores al
preparar los tratados de paz en Versalles era hacer frente al nuevo rgimen de Rusia. Para ello, al tiempo
que se trataba de reestructurar el mapa de Europa despus del derrumbamiento de los imperios
austrohngaro, ruso y turco, se dise un plan ideado por el presidente norteamericano Wilson que
permitiera el aislamiento de Rusia mediante la creacin de un cordn sanitario de pequeos estados
nacionales antibolcheviques que impidiera la propagacin del virus socialista. As, tras la guerra civil
entre los bolcheviques y los rusos blancos apoyados por los pases aliados, que acab con la
consolidacin en el poder del partido de Lenin, surgieron los nuevos estados de Finlandia, Estonia,
Letonia, Lituania, Polonia y Rumania: el resultado final fue la contencin del avance de la revolucin y la
resignacin ante la existencia del estado socialista ruso.
Otros objetivos del tratado de Versalles fueron evitar otra guerra y mantener controlada a
Alemania. Como se comprob luego, dicho tratado no garantizaba una paz firme. La estabilizacin de la
economa y de la poltica internacional sustentada en una Europa de estados parlamentarios liberales era
imposible, ya que se condenaba a dos grandes potencias, Alemania y Rusia, a perder su protagonismo e
incluso a tener muy difcil la reconstruccin de sus economas.
As, aunque la depresin de la posguerra se superaba, las suspicacias y las tensiones entre los
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estados eran visibles: el comercio internacional no progresaba, dificultado por las barreras arancelarias y
la competencia entre las naciones ms desarrolladas, con Estados Unidos y Japn a la cabeza; el ritmo de
expansin econmica no era el de principios de siglo; buena parte de la produccin se financiaba a travs
de crditos, a lo que se sumaban las deudas de guerra y las reparaciones.
Por lo dems, la situacin en el interior de los estados era asimismo preocupante: los bajos salarios
y el elevado nmero de parados hacan que progresasen las asociaciones obreras, que exigan a los
gobiernos reformas sociales. Desde la ultraderecha, se consideraba al sistema liberal parlamentario dbil e
incapaz de resistir los embates de los sindicatos y de los partidos proletarios. Para stos, ese sistema
poltico no era sino un instrumento de dominacin de clase. Los pases en los que el rgimen
parlamentario no estaba an bien asentado caan bajo formas de gobierno abiertamente antidemocrticas
y autoritarias (Italia, Espaa, Portugal, Polonia...). En donde, por el contrario, s estaba consolidado
(Francia, Inglaterra, Alemania...) se aprobaba una legislacin social que serva para disuadir a las clases
populares de tentaciones revolucionarias. En este sentido, hay que entender cmo ya en el perodo de
entreguerras, la existencia de un estado socialista en Rusia que alentaba la sublevacin sirvi,
paradjicamente, para reforzar el capitalismo en las naciones ms avanzadas, al darle un incentivo para
reformarse, dejndose dirigir por gobiernos socialdemcratas cuya labor, si bien mejoraba la vida de los
trabajadores, contribua a integrarlos.
En el campo del arte y de la cultura, el primer tercio del siglo XX es particularmente frtil. Se
produce una verdadera explosin creativa, de cuya diversidad da sobrada idea la multitud de movimientos
estticos que se suceden y solapan en pocos aos. Son las llamadas Vanguardias. Las diversas corrientes
vanguardistas se caracterizan por su afn experimental y su voluntad rupturista con respecto al arte
anterior. Sin entrar ahora a detallar las peculiaridades de cada uno de los ismos vanguardistas, s
mencionaremos los ms significativos y sus figuras relevantes. En general, es en las artes plsticas donde
se concreta ms explcitamente el cambio con respecto a la tradicin artstica previa. La invencin de la
fotografa haba liberado al pintor de la servidumbre de retratar con apariencia de realidad el mundo
exterior. Todava en el siglo XIX, los impresionistas indagan en el color y en la luz las nuevas posibilidades
de expresin pictrica. Cuatro posimpresionistas conducen a la pintura a lo que ser el arte del siglo XX:
Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec y Czanne. En 1905, aparece en Pars el Fauvismo (de fauve,
'fiera' en francs), as llamado en un principio peyorativamente por la viveza de los colores utilizados en
los cuadros. Entre los fauvistas, destacan los franceses Henri Matisse y Andr Derain. En el mbito
germnico, el equivalente del Fauvismo es el Expresionismo, pero ste aade a la fuerza expresiva del
fauvismo un tono angustiado y cierto sentido trgico de la existencia. Aunque algo anterior, se situara en
esta lnea expresionista el pintor noruego Edvard Munch. Como expresionistas podran considerarse
tambin los componentes del grupo alemn Die Brcke ('El Puente'), fundado en Dresde en 1905: Ludwig
Kirchner, Emil Nolde... En sus obras son caractersticas la deformacin deliberada, las formas angulosas
y cierta sensacin general de claustrofobia y ambiente opresivo. Estos rasgos estticos pasarn de la
pintura a otros mbitos artsticos, como el del cine, segn puede advertirse en la cinematografa alemana
de la poca (Wilhelm Murnau, Fritz Lang). Del Expresionismo parte tambin el grupo Der Blaue Reiter
('El Jinete Azul'), fundado en Munich en 1911. Sus integrantes se van acercando ya al arte abstracto. Es el
caso del ruso emigrado Vassily Kandinsky o del suizo Paul Klee. Expresionistas pueden considerarse
tambin los austriacos Oscar Kokochska y Egon Schiele. Relativamente prximo al Fauvismo y al
Expresionismo se encuentra el pintor italiano Amadeo Modigliani, con sus formas alargadas y
distorsionadas, aunque falte en l la angustia y el dramatismo. Una ruptura artstica ms definida es la
que propone el Cubismo, que busca la expresin geomtrica y anula la profundidad de la perspectiva
tradicional. Con ello, el espacio y las figuras se aplanan y funden, se elimina el enfoque nico e inmvil de
la pintura clsica y se multiplican, de este modo, los puntos de vista. Ello puede advertirse en los cuadros
de los espaoles Pablo Picasso y Juan Gris y del francs George Braque. La impronta cubista es visible
tambin en las esculturas del ruso Alexander Archipenko o en las construcciones del arquitecto viens
Adolf Loos. Una ms violenta negacin de la tradicin artstica es la que propugna el Dadasmo, cuyos
ms caractersticos representantes son los pintores y escultores franceses Hans Arp y Marcel Duchamp, el
tambin pintor francs (aunque de padre hispanocubano) Francis Picabia y el pintor y fotgrafo
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estadounidense Man Ray. La tendencia hacia la abstraccin mediante el predominio de formas

geomtricas es notoria en el Constructivismo, que surge en Rusia hacia 1915 impulsado por el escultor y
pintor Vladimir Tatlin, y en el Suprematismo, creado tambin en Rusia por el pintor Kazemir Malevich.
Geometra y abstraccin son asimismo los fundamentos del Neoplasticismo o De Stilj ('El estilo'),
nombre de la revista holandesa en torno a la cual se agrupan los integrantes de este importante
movimiento. El ms conocido de ellos es el pintor Piet Mondrian. La influencia de las teoras
neoplasticistas es muy notable en el mbito de la arquitectura. Tambin en la arquitectura, as como en las
artes aplicadas, destaca la actividad de la Escuela de la Bauhaus, fundada en Alemania en 1919 por
Walter Gropius y dirigida ms tarde por el arquitecto Mies van der Rohe. La Bauhaus defendi la fusin
de las artes y su adecuacin a las necesidades de la industria y de la tcnica, por lo que fue pionera en el
campo del diseo industrial. Volmenes geomtricos, aplicacin prctica de las ideas vanguardistas a la
vida cotidiana y racionalismo urbanista y arquitectnico son igualmente los fundamentos bsicos del
Funcionalismo, cuyo ms destacado terico y creador fue el arquitecto franco-suizo Le Corbusier.
Mencin aparte dentro de los movimientos vanguardistas merece el Superrealismo, del que nos
ocuparemos ms detenidamente en el tema siguiente.
La renovacin vanguardista alcanza tambin otras esferas artsticas como la msica o la literatura.
La bsqueda de un nuevo lenguaje musical es as patente en compositores como Igor Stravinsky, Bela
Bartok o en los integrantes de la Escuela de Viena: Arnold Schoenberg, Anton von Webern y Alban Berg.
De la vertiente literaria de las Vanguardias trataremos despus, aunque cabe ahora subrayar que,
coincidiendo con los diversos ismos vanguardistas, ven la luz las obras de algunos novelistas que no
pueden ser circunscritos al estrecho crculo esttico de una escuela concreta y cuya importancia es capital
en la narrativa del siglo XX: los franceses Marcel Proust (1871-1922: En busca del tiempo perdido,
1913-1927) y Andr Gide (1869-1951: Los stanos del Vaticano, 1914; Corydon, 1924; Los
monederos falsos, 1925), el checo Frank Kafka (1883-1924: La metamorfosis, 1913; El proceso, 1914;
y El castillo, 1921), el irlands James Joyce (1884-1941: Ulises, 1922), el alemn Thomas Mann
(1875-1955: La montaa mgica, 1924), los austracos Robert Musil (1880-1942: El hombre sin
atributos, 1930-1943) y Hermann Broch (1886-1951: La muerte de Virgilio, 1945) y los
estadounidenses William Faulkner (1897-1962: El ruido y la furia, 1929; Mientras agonizo, 1930;
Santuario, 1931) y John Dos Passos (1896-1970: Manhattan Transfer, 1925).
2. ESPAA
Durante la Primera Guerra Mundial, Espaa se mantuvo neutral. Ciertamente, tampoco estaba en
condiciones de adoptar otra actitud: el estado de sus finanzas era lamentable, no se dispona de marina y
buena parte de los efectivos militares se encontraban empantanados en la guerra colonial de Marruecos.
En cuanto a los espaoles, por lo general las simpatas de los progresistas estuvieron de lado de los
aliados, mientras que los conservadores fueron partidarios de los imperios centrales.
Como consecuencia inmediata de la guerra y de la neutralidad de Espaa, aument notablemente la
demanda exterior, de modo que se produjo un auge de las exportaciones, que, junto con las dificultades
para importar, forzaron el ritmo de industrializacin. No obstante, las propias caractersticas del
capitalismo espaol propiciaron que la acumulacin de capital no se destinara a una reorganizacin de la
industria, sino que fuera absorbida por los bancos y se empleara en compras de fincas y en la
construccin de edificios. De esta forma, el crecimiento no sirvi para extender el consumo interno ni para
mejorar la situacin de la sociedad en general. Al contrario, los extraordinarios beneficios empresariales
tuvieron su contrapartida en el empobrecimiento de la mayora de la poblacin, ya que la fuerte subida de
los precios, derivada del conflicto blico as como de la especulacin, no fue compensada por ninguna
subida salarial.
El resultado de todo ello fue la intensificacin de la lucha de clases, que tuvo como manifestacin
culminante la huelga general de 1917, la cual paraliz toda actividad durante una semana (en la cuenca
minera asturiana los enfrentamientos entre huelguistas y las fuerzas del orden duraron casi un mes). Las
movilizaciones amenazaban seriamente el sistema oligrquico de la Restauracin, pero no llegaron a
extenderse a los campesinos y tampoco contaron con el apoyo de los republicanos ni de la burguesa
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catalana. Las aspiraciones populares fueron atajadas mediante la declaracin de la ley marcial y la brutal
actuacin del Ejrcito.
Con el fin de la guerra, sobreviene la recesin econmica y el gobierno aprueba medidas
proteccionistas que nicamente sirven para apoyar a los empresarios. El paro y los bajos salarios
acentan el malestar social tanto en el campo como en las ciudades: en las zonas de latifundio estallan
revueltas campesinas; en Barcelona, grupos anarquistas pasan a la accin directa y organizan atentados
contra patronos y obreros esquiroles, a lo que responde la patronal con bandas de pistoleros a sueldo que
siembran el terror. En 1920 se funda el Partido Comunista de Espaa.
A la tensin social se vienen a aadir las consecuencias del anacrnico colonialismo espaol en
frica, donde un ejrcito saturado de oficiales y generales por lo comn, incapaces, mal pertrechado,
con deficientes cuarteles, con una tropa mal entrenada incluso insuficientemente alimentada y falto
de moral intenta resarcirse de la humillacin sufrida en Cuba ocupando el Rif, un territorio de
importancia estratgica y atractivo por sus recursos. La derrota de Annual en 1921 ante las kabilas
independentistas de Abd-el-Krim certificar el desastre.
El rgimen es incapaz de dar respuesta a estos problemas y a otros, como la cuestin del
separatismo cataln. La realidad del pas, adems, es muy distinta de la de 1875 cuando naci ese
rgimen. Ha experimentado importantes cambios: transicin democrtica paralela a la europea con un
crecimiento de la poblacin motivado por el brusco descenso de la mortalidad y una cada menor de la
tasa de natalidad, xodo rural y crecimiento urbano, industrializacin, concentracin capitalista, aparicin
de nuevos grupos de poder econmico, desarrollo progresivo de las asociaciones obreras espoleadas por
los triunfos revolucionarios en Europa. Por eso, aunque en 1923 ya las perspectivas de la economa son
ms favorables y las luchas proletarias parecen suavizarse con la divisin de las organizaciones de
trabajadores, se siente que el Estado se halla en crisis. La medida de emergencia, apoyada por la
Monarqua y las clases dirigentes ante la impotencia del parlamento, va a ser la dictadura, que cuenta con
la referencia del fascismo italiano.
Con el golpe militar de Primo de Rivera en 1923 termina de hecho la Restauracin y se inicia la
etapa de la dictadura. Durante ella el proteccionismo se consolida como medio de defensa del capitalismo
espaol. Se lleva a cabo una poltica econmica basada en la autarqua, con un Estado intervencionista
que trata de fomentar la actividad mediante la direccin de todos los sectores productivos y el control de
las relaciones laborales de modo gremialista y corporativo. No obstante, no se logra el crecimiento
econmico y tampoco se encaran los problemas estructurales, en especial, en el sector rural. Ms an, las
gravosas inversiones pblicas (carreteras, pantanos...) se caracterizan por el despilfarro y el favoritismo
en las concesiones y contratas, de manera que acabaron multiplicando las deudas, hundiendo la Hacienda
en la crisis y precipitando la desvalorizacin de la moneda.
En cuanto a la poltica colonial en Marruecos, que haba provocado en buena medida una crisis de
las instituciones, en lugar de buscarse responsabilidades se culpabiliz al parlamentarismo; y para
conseguir la rendicin de los rifeos se acudi a la cooperacin militar con Francia.
En pocos aos la dictadura sufri un desgaste que le fue privando de apoyos y adhesiones. La
conflictividad social se agrava ya en 1927, fecha en la que se funda la Federacin Universitaria Escolar
(FUE), la cual convocar diversas huelgas estudiantiles. Y, al final, la oligarqua y el monarca trataron de
desembarazarse de la tutela del Ejrcito. As, en enero de 1930, con la dimisin de Primo de Rivera, se
daba por terminada la dictadura, que no haba pasado de ser
un rgimen de terratenientes, gente de orden y seoritos, que practicara una poltica de
conservadurismo puro, aderezada de rasgos de paternalismo ilustrado.
[J. Fontana y J. Nadal: Espaa 1914-1970]
Pero el fin de la dictadura iba a acabar arrastrando a la Monarqua desprestigiada por el propio
Alfonso XIII con sus injerencias y su apoyo al golpe de estado, slo abiertamente sostenida por los
terratenientes y los grandes industriales y financieros. La burguesa liberal se decanta por una
transformacin poltica y los republicanos logran el apoyo de socialistas y anarquistas. Ante la
movilizacin de clases medias y trabajadores, en medio de la tensin social, con huelgas de obreros y de
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estudiantes, el gobierno convoca elecciones a Cortes Constituyentes; sin embargo, para disponer
previamente de autoridades locales afines, las hace preceder de otras municipales y provinciales: la
victoria es en stas para las candidaturas republicanas, y el 14 de abril de 1931 se proclama, entre el
entusiasmo popular, la Repblica.
TEXTOS DE HISTORIA Y CRTICA
TEXTO 1. LOS CONFLICTOS SOCIALES EN EUROPA TRAS LA PRIMERA GUERRA
MUNDIAL
La Revolucin de Octubre (segn el calendario juliano, aunque se haya mantenido el nombre)
tiene una importancia comparable a la Revolucin francesa. El genio de Lenin le permiti crear,
sobre las ruinas del Estado zarista en plena disgregacin, y porque era ms eficaz que los demcratas
liberales, por primera vez en la historia del mundo, un Estado proletario. Lenin dio a este Estado un
gobierno autoritario, basado en la dictadura del proletariado, que se tradujo en la dictadura del
Partido comunista (bolchevique) de la URSS (nombre implantado a partir de diciembre de 1922). El
pas estaba exange y agotado. La lucha revolucionaria contra los impopulares rusos blancos, ms o
menos sostenidos por la Entente, dur hasta 1921. Lenin prefiri sacrificar territorios, sobre todo en
Europa, lo que significaba la creacin de un rosario de Estados hostiles en el oeste (Finlandia,
Estonia, Letonia, Lituania, Polonia y Rumania) antes que perder el poder. Los clculos se mostraron
excelentes a largo plazo. En todo caso, Lenin pudo crear un Estado de tipo nuevo, que se diferenciaba
del resto del mundo y se opona a l violentamente, intentando desencadenar por todas partes
revoluciones proletarias.
La pura existencia de este Estado (pronto se hablara del socialismo en un solo pas) cambi
completamente las perspectivas de la accin proletaria. En efecto, despus del fracaso de las
revoluciones comunistas en Alemania (enero 1919: los espartaquistas de Berln) y en Hungra (Bela
Kun en el poder de marzo a mayo), los partidos socialistas de todos los pases debieron elegir entre la
adhesin a la III Internacional, creada por Lenin el 24 de enero de 1919, o la negativa. Algunas veces
la mayora opt por la adhesin (Francia). La minora volvi a crear entonces un partido socialista en
general reformista. Ms a menudo, slo una minora se adhiri a la III Internacional (Italia,
Alemania). La mayora conserv el nombre de partido socialista.
nicamente los pases anglosajones escaparon a este dilema, ya que las tendencias prosoviticas eran en ellos muy dbiles.
Hasta 1934-1936, los partidos comunistas permanecieron en la ms intransigente oposicin,
rechazando cualquier alianza, cualquier compromiso con los partidos burgueses y con los mismos
socialistas. La vida poltica de la mayor parte de los pases europeos se vio afectada por la existencia
de esta minora revolucionaria e inasimilable. Algunas veces el partido comunista fue prohibido y
perseguido (Europa central y oriental, Italia desde los comienzos del fascismo). Por todas partes
despertaba indignacin y provocaba las represalias de los hombres que ocupaban el poder.
Progresivamente se acab por creer que una serie de amplias reformas sociales y el aumento del nivel
de vida de los trabajadores seran un medio de lucha mucho ms eficaz que las acciones represivas.
Pero probablemente la existencia de este cuerpo extrao en la estructura de los viejos Estados es el
fenmeno ms significativo de la Europa de la posguerra. Es cierto que las esperanzas de Lenin de
ver triunfar rpidamente la revolucin en Europa fueron vanas. Otro peligro apareci, mucho ms
grave de un modo inmediato: el fascismo.
[Jean Baptiste Duroselle: Europa de 1815 a nuestros das]
TEXTO 2: LAS ELECCIONES MUNICIPALES DE ABRIL DE 1931
Despus de cenar, Romanones pregunt a Sanjurjo: "Hasta hoy ha respondido usted de la
Guardia civil, podr hacer lo mismo cuando maana se conozca la voluntad del pas?"
LITERATURA.
Segn Romanones, Sanjurjo se limit a bajar la cabeza; segn Gabriel Maura, el general
respondi: "Hasta ayer, sbado, por la tarde, responda de ella en absoluto; despus de estas
elecciones... Y call aqu, completando la frase con un significativo encogimiento de hombros". Segn
el marqus de Hoyos, Sanjurjo, al encogerse de hombros, dijo: "Cosas como sta impresionan a todo
el mundo." En los tres casos, el resultado era el mismo.
Y Romanones, primero en dar la cara a los periodistas, no vacil en decir: "El resultado de las
elecciones no puede ser ms lamentable para los monrquicos. sta es la realidad, y es preciso
decirla, porque ocultarla sera contraproducente e intil."
El Rey, por medio de su ayudante, teniente coronel Pablo Martn Alonso, peda noticias por
telfono. Romanones velaba pensando en la manera de salvar al Rey, si no a la Corona. Berenguer,
muy impresionado, envi un telegrama, antes de acostarse, a los capitanes generales de las regiones:
Las elecciones municipales han tenido lugar en toda Espaa con el resultado que por lo ocurrido en
la propia regin de V. E. puede suponer. El escrutinio seala hasta ahora la derrota de las
candidaturas monrquicas en las principales capitales; en Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla, etc.,
se han perdido las elecciones.
Esto determina una situacin delicadsima que el Gobierno ha de considerar en cuanto posea
los datos necesarios. En momento de tal trascendencia no se ocultar a V.E. la absoluta necesidad de
proceder con la mayor serenidad por parte de todos, con el corazn puesto en los sagrados intereses
de la Patria, que el Ejrcito es el llamado a garantizar siempre en todo momento.
Conserve V.E. estrecho contacto con todas las guarniciones de su Regin, recomendando a
todos absoluta confianza en el mando, obteniendo a toda costa la disciplina y prestando la
colaboracin que se la pida al orden pblico.
Ello ser garanta de que los destinos de la Patria han de seguir sin trastornos que la daen
intensamente, el curso lgico que les imponga la suprema voluntad nacional. Era la una y cuarto de
la madrugada del da 13 de abril. Berenguer no se haba movido del ministerio de la Guerra. A las
dos de la maana lleg a verlo el marqus de Hoyos, acompaado hasta la puerta por el conde de
Gamazo.
En la Casa del Pueblo, muy cerca de all, el entusiasmo era indescriptible. Eran las cinco de la
maana cuando salieron de ella los miembros del Gobierno provisional. Sin embargo, segn cuenta
Miguel Maura, Fernando de los Ros crea que la Repblica vendra... despus de las elecciones de
diputados a Cortes. (Esta impresin nos ha sido confirmada por otros testigos.) Tampoco Azaa, si
juzgamos por los recuerdos que ha escrito su cuado, Rivas Cherif, se mostraba mucho ms
optimista. Pero en Espaa entera, los hombres sencillos apenas durmieron aquella noche. Y Miguel
Maura comenta as lo que iba a suceder: "Pero fue la calle la que se encarg, por s sola, de aclarar
las cosas, marcando el rumbo a los acontecimientos."
[Manuel Tun de Lara: La Espaa del siglo XX]
B) TRANSFORMACIONES HISTRICAS DE LOS GNEROS LITERARIOS
1. EL NOVECENTISMO
Se conoce como Novecentismo el movimiento cultural caracterstico de la segunda dcada espaola
del siglo XX, el cual, utilizando como nombre y como bandera el nuevo siglo, se opone decididamente a
cuanto se considera todava como propio del ochocientos. En el campo literario, se tienen por
decimonnicos no slo el Romanticismo y el Realismo, sino tambin la literatura finisecular que de forma
genrica hemos llamado modernista. El trmino novecentismo lo haba utilizado ya en 1906 el escritor
cataln Eugenio d'Ors (de hecho, en la cultura catalana tiene notable importancia el noucentisme). La
decadencia del Modernismo durante el segundo lustro del siglo es patente y las nuevas revistas literarias
como Prometeo, fundada en 1908, preconizan ya una literatura diferente. Precisamente en esta revista
publica Ramn Gmez de la Serna en 1909 el manifiesto literario El concepto de la nueva literatura, en
donde expresa su "cansancio de las formas antiguas". Otras publicaciones peridicas, en su mayor parte
LITERATURA.
alentadas por Ortega y Gasset, sirven de cauce a las nuevas inquietudes intelectuales: Faro (1908),
Europa (1910) y, sobre todo, el semanario Espaa, fundado en 1915, y el diario El Sol, creado en 1917.
En los dos ltimos colaboraron los escritores ms importantes del momento. Como ejemplo de la nueva
mentalidad, cabe decir que El Sol, peridico europesta que da gran importancia a la informacin
internacional y cultural, combate todo aquello que representa el ms puro casticismo hispnico: as, por
ejemplo, en sus pginas nunca tuvieron cabida ni los toros ni los sorteos de lotera. Ms adelante, a partir
de 1923, es la Revista de Occidente, tambin fundada por Ortega, la publicacin cultural ms notable y el
rgano de expresin de la ya bien asentada nueva intelectualidad. Pues, en efecto, estos intelectuales
novecentistas (Ortega, d'Ors, Azaa, Maran, Prez de Ayala...) se convirtieron paulatinamente en los
escritores que al lado de los ya consagrados, como Unamuno, Juan Ramn Jimnez, Antonio Machado
o Valle-Incln dominaban el panorama cultural espaol de un perodo que convencionalmente
podramos circunscribir a la segunda y tercera dcadas de siglo. Lo significativo de la fecha de 1914,
cuando comienza la Primera Guerra Mundial y parece con ello que concluye social y polticamente el
siglo XIX, ha hecho que a los novecentistas se les suela denominar tambin con el marbete de generacin
de 1914, por ser adems ste el ao en que hace su aparicin pblica la Liga de Educacin Poltica, de la
que forman parte intelectuales como Ortega, Manuel Azaa, Amrico Castro, etc.
El Novecentismo supone, por tanto, la consolidacin de un tipo de intelectual diferente. Ya no se
trata de los bohemios modernistas, ms o menos integrados socialmente, que suelen ganarse la vida con
sus artculos periodsticos, sino de profesionales (filsofos, cientficos, fillogos, juristas...) slidamente
formados, titulados universitarios, muchos de los cuales han proseguido estudios en el extranjero, gracias
a la actividad de importantes instituciones educativas como la Junta para Ampliacin de Estudios o el
Centro de Estudios Histricos. Estos orgenes intelectuales explican muchas de las caractersticas
comunes a estos escritores:
Racionalismo. Frente al irracionalismo modernista y cierto gusto por la paradoja y la

contradiccin de autores como Unamuno, los novecentistas prefieren el rigor intelectual, el anlisis
fro y objetivo de las circunstancias y la claridad expositiva.
Antirromanticismo. Se rechaza lo sentimental y lo pasional y, por el contrario, se prefiere lo

clsico, las actitudes equilibradas y serenas y la expresin intelectualizada de las emociones, lejos
de todo patetismo.
Defensa del "arte puro". El arte ha de tener entidad por s mismo y, de acuerdo con los ideales de
pulcritud mental, depuracin y especializacin, debe estar bien diferenciado de disciplinas como la
sociologa o la psicologa. El arte tiene que limitarse a proporcionar placer esttico y no ha de ser,
por tanto, vehculo de preocupaciones religiosas o polticas ni de emociones privadas, puesto que,
segn afirma Ortega en La deshumanizacin del arte, "el poeta empieza donde el hombre acaba.
[...] La poesa es hoy el lgebra superior de las metforas." Frente al arte como expresin de la
vida, tan caracterstico de escritores como Baroja, el arte es ahora concebido como algo autnomo
de la vida, lo que conduce en ocasiones a convertirlo en un mero juego intelectual, que raya muchas
veces en la frivolidad.
Aristocratismo intelectual. La bsqueda de la objetividad y de la perfeccin casi matemtica no

slo en las ciencias, sino tambin en las humanidades, hace que los textos de estos autores se
dirijan necesariamente a entendidos. Ello es tambin as en el campo artstico y, en consecuencia,
en la literatura, que estar concebida para minoras selectas o, en expresin de Juan Ramn
Jimnez, para la inmensa minora.
Estilo cuidado. El ideal de la obra "bien hecha" que, en algunos autores como Juan Ramn,
tiene una trascendencia no slo esttica sino moral lleva a una extrema preocupacin por la
concepcin y estructura de las obras y por su lenguaje, con lo que se rechaza tanto el oropel
modernista como el realismo chato y vulgar y se persigue un estilo pulcro y depurado.
La actividad de los escritores novecentistas no se circunscribe al plano intelectual o al artstico,
sino que pretenden tambin influir en la realidad espaola de su tiempo. Participan, por tanto, con
asiduidad en la vida poltica de la poca: durante la Primera Guerra Mundial, se muestran casi
unnimemente partidarios del bando aliado, con el que identifican los ideales de libertad, cultura y
LITERATURA.
progreso; son en su mayora reformistas, y con el tiempo republicanos, aunque con muy diversos matices;
se presentan como decididos europestas, porque consideran que la modernizacin social, poltica y
cultural de la vieja y rezagada Espaa no puede tener otro horizonte que el de la Europa industrializada y
liberal. En gran medida, son, por tanto, continuadores de la ideologa burguesa progresista que, desde
mediados del siglo XIX, se haba ido gestando en Espaa a partir de los pensadores krausistas, seguidos
luego por la Institucin Libre de Enseanza y, ya en el siglo XX, por derivaciones suyas, como el
Instituto Escuela y la Residencia de Estudiantes, o por las instituciones educativas estatales ms
avanzadas, como las antes mencionadas Junta para Ampliacin de Estudios y Centro de Estudios
Histricos. De hecho, incluso en el campo de la ciencia, el secular atraso espaol se ve mitigado de la
mano de notables cientficos. Entre ellos destaca, sin duda, la figura de Santiago Ramn y Cajal, cuyos
trabajos sobre el sistema nervioso fueron reconocidos en 1906 con el Premio Nobel de Medicina y
Fisiologa. A la estela de Cajal se form un importante grupo de fisilogos: Nicols Achcarro, Antonio
Medinaveitia, Juan Negrn... Otros cientficos espaoles notables de esta poca fueron los fsicos Blas
Cabrera, Miguel ngel Cataln y Arturo Duperier, el matemtico Julio Rey Pastor, los ingenieros
Leonardo Torres Quevedo o Eduardo Torroja, etc.
Pero al tiempo que los novecentistas van imponindose en la cultura espaola con su nueva
mentalidad, la Europa de la poca vive una situacin convulsa no slo polticamente, sino tambin en el
mbito cultural. Se desarrollan ya desde antes del inicio de la Primera Guerra Mundial y durante todo el
perodo de entreguerras unos nuevos y muy diversos movimientos culturales, conocidos genricamente
como vanguardismos, que pretenden combatir la cultura anterior y que, en un clima de gran efervescencia
esttica, proponen romper de forma radical con toda la herencia artstica del siglo XIX. La penetracin de
las distintas vanguardias en la cultura espaola comienza a producirse desde finales de la primera dcada
del siglo. Por tanto, la difusin de los nuevos principios estticos vanguardistas viene a coincidir
prcticamente en el tiempo con el desarrollo del Novecentismo, con el que la vanguardia comparte
muchos rasgos, de modo que es difcil establecer una frontera tajante que separe Novecentismo y
Vanguardismo:
El Novecentismo vive y produce la misma atmsfera que dar lugar al nacimiento de la
literatura de vanguardia. No es posible marcar una clara diferencia entre Novecentismo y
Vanguardia. Muchas veces, los autores son los mismos [...]. El rasgo unificador ms claro es la
postura intelectual ante el hecho artstico, as como el convencimiento de que es preciso un
cambio esttico y tico. Novecentismo y vanguardia no son, al fin y al cabo, sino variantes de
una preocupacin general por el hombre que se produce en Europa, coincidiendo con la
entrada del nuevo siglo y bajo la conmocin social que significar el cambio de las relaciones
de poder: crisis colonial, Revolucin sovitica, Primera Guerra Mundial, desarrollo de las
organizaciones proletarias...
[Jorge Urrutia: El Novecentismo y la renovacin vanguardista]
2. LAS VANGUARDIAS EUROPEAS Y SU DESARROLLO EN ESPAA
Los diferentes movimientos vanguardistas se suceden en Europa a un ritmo vertiginoso. Como ya
hemos visto, no tienen un carcter exclusivamente literario, sino que afectan profundamente a las artes
plsticas y proyectan su reflejo en casi todos los mbitos de la cultura. No forman un sistema coherente y
cerrado; antes al contrario, son muy diversos y, a veces, contradictorios entre s, pues frecuentemente un
ismo vanguardista viene a enfrentarse al anterior. Es rasgo general de las vanguardias, por tanto, la
voluntad experimentacin, de desarrollar un arte nuevo, as como su hostilidad hacia la tradicin
incluso la ms inmediata y la negacin de todo valor al pasado artstico. Reaccionan, sobre todo, contra
la sensibilidad romntica, y, segn ya hemos sealado en el Novecentismo hispano, hacen gala de un
marcado antisentimentalismo. Los vanguardistas son provocadores: desprecian al gran pblico y a la
burguesa, a la que buscan escandalizar con sus actitudes insolentes y agresivas. Curiosamente, pese a
desdear el Romanticismo, la figura del artista de vanguardia se encuentra prxima a la del romntico,
puesto que, al creerse superior al mundo mediocre que lo rodea y considerar la obra de arte como
LITERATURA.
expresin del genio individual del creador, se siente, a menudo, solo e incomprendido. Al mismo tiempo, y
otra vez igual que los romnticos, los vanguardistas suelen ser vitalistas y activos, polmicos y
apasionados. Su constante activismo desemboca en ocasiones en el puro exhibicionismo y en la accin
gratuita. Las diversas vanguardias suelen darse a conocer en las revistas literarias mediante proclamas o
manifiestos en los que acostumbran a atacar lo que consideran el arte oficial y afirman sus nuevas
propuestas estticas. Estos manifiestos, adems de impugnar la tradicin cultural, dejan traslucir
frecuentemente la idea de que la revolucin esttica forma parte de un cambio ms profundo de carcter
moral y social. El antagonismo hacia el pasado y las formas artsticas pretritas es inseparable del
momento de crisis general que vive la sociedad occidental, la cual tiene su consecuencia ms evidente en
la Primera Guerra Mundial. El sangriento conflicto era la prueba del fin del antiguo orden establecido.
Como a l iba asociada la vieja esttica, la quiebra del sistema sociopoltico decimonnico supona el fin
de toda la tradicin artstica y la necesidad de crear un arte nuevo:
La misin de los grupos de artistas y literatos se dirige contra el pblico burgus y contra
la tradicin. En un momento u otro se busca el desafo, la provocacin, el escndalo. El ataque
al pasado llega a la negacin de la historia, que se funda en cada manifiesto. Las vanguardias
dan por descontado que su revolucin lingstica no comporta, sino que "realiza" un cambio
social y moral. En efecto, slo el surrealismo se fabricar una historia para su propio uso,
pero a partir de las zonas de sombra de la tradicin: Sade, Lautramont, Jarry.
[Andrs Soria Olmedo: Vanguardismo y crtica literaria en Espaa (1910-1930)]
En la literatura, los movimientos vanguardistas europeos ms relevantes son el Expresionismo, el
Futurismo, el Cubismo, el Dadasmo y el Superrealismo.
El Expresionismo se distingue del resto de los movimientos vanguardistas en que no supone una
negacin radical de la tradicin artstica anterior, sino ms bien la acentuacin de ciertos rasgos ya
presentes en el Naturalismo y en el Impresionismo. Sus lmites cronolgicos son difusos, puesto que,
aunque los aos de mayor influencia expresionista van de 1910 hasta 1925, ya desde finales del XIX se
pueden rastrear numerosos rasgos expresionistas en muchas obras y, por otra parte, su influencia se
prolonga hasta los aos treinta en pases como Alemania. Precisamente en Alemania y en los pases
centroeuropeos y nrdicos es donde el Expresionismo se desarrolla con mayor vigor. La esttica
expresionista rechaza que el arte sea una mera representacin externa de la realidad, sino que ha de
revelar la realidad interior, para lo cual se subrayan hasta la deformacin aquellos aspectos que expresan
mejor las caractersticas fsicas o psicolgicas de lo que se describe. Esa bsqueda de la expresividad
aparta cada vez ms la obra artstica de la reproduccin realista del natural, por lo que abundan los
personajes extraos, las descripciones intensas y a menudo simblicas, las caricaturas, los motivos
grotescos, los rasgos distorsionados, la expresin cruda de ambientes y comportamientos, las situaciones
absurdas y el uso libre del lenguaje, que no es raro que rompa con las convenciones de la lgica. La visin
atormentada y, frecuentemente, pesimista de la realidad que tienen muchos expresionistas encuentra sus
precedentes directos en Kierkegaard, Dostoyevski, Ibsen, Nietzsche y Strindberg. Algunos nombres de
escritores expresionistas merecen destacarse: el austriaco Georg Trakl (1887-1914), el checo Franz Werfel
(1890-1946) y los alemanes Alfred Dblin (1878-1957), Georg Kaiser (1878-1944) y Ernst Toller (18931939). En esta atmsfera intelectual y esttica debe situarse tambin la obra del novelista checo Frank
Kafka (1883-1924), autntico renovador de la novela contempornea con obras como La metamorfosis
(1913), El proceso (1914) y El castillo (1921). La influencia del expresionismo ser luego tambin
decisiva en la labor creadora del dramaturgo alemn Bertolt Brecht (1898-1956), uno de los principales
renovadores del teatro del siglo XX.
El Futurismo, como su nombre indica, defiende que el arte se debe al futuro y rechaza
radicalmente el pasado. El primer manifiesto futurista, publicado en 1909, fue obra del italiano Filippo
Tommaso Marinetti (1876-1944). En l enuncia alguno de los rasgos bsicos de este movimiento:
Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la energa y de la temeridad. El
valor, la audacia, la rebelin sern elementos esenciales de nuestra poesa. Hasta hoy, la
LITERATURA.
literatura exalt la inmovilidad pensativa, el xtasis y el sueo. Nosotros queremos exaltar el

movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el
puetazo. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una
belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automvil de carreras [...] es ms bello que la
Victoria de Samotracia.
A este manifiesto le sucedieron otros muchos, y puede decirse que, ms que por sus frutos literarios
reales, el Futurismo alcanza su mayor relevancia por su aportacin terica. As, Marinetti propone en otro
manifiesto de 1912 usar los verbos en infinitivo, abolir los adjetivos y los adverbios, eliminar las
conjunciones, suprimir la puntuacin todo ello en funcin de la pasin por la velocidad y el dinamismo
, as como
destruir en la literatura el "yo", o sea, toda la psicologa. El hombre completamente averiado
por la biblioteca y el museo, sometido a una lgica y a una sabidura espantosas, ya no ofrece
ningn inters.
La exaltacin de la accin y de la violencia, as como su repudio del sentimentalismo, revelan la huella de
la influencia de Nietzsche, muy admirado por los futuristas. Estas ideas, su entusiasmo por la guerra y su
nacionalismo ("nosotros queremos glorificar la guerra nica higiene del mundo, el militarismo, el
patriotismo", se dice en el citado manifiesto de 1909) explican que Marinetti y otros futuristas terminaran
identificndose ideolgicamente con el fascismo.
Por el contrario, los futuristas rusos se incorporan a la revolucin bolchevique, en la que ven la
concrecin social de sus ideales revolucionarios en el plano esttico. El ms importante de todos ellos es
Vladimir Maiakovski (1893-1930), quien, aunque public en 1912 otro manifiesto (Bofetada al gusto
del pblico), en la lnea de los de Marinetti, pronto se distingui de los futuristas occidentales por su
originalidad formal y el carcter humano del contenido de sus textos.
Como balance literario del Futurismo, debe insistirse en que abre el camino a los sucesivos
movimientos vanguardistas, propone liberar el lenguaje de ataduras y cambia toda una mitologa literaria
al sustituir los objetos consagrados por la tradicin como expresin de la belleza por nuevos motivos
extrados de la vida moderna: las mquinas, el automvil, el avin, las locomotoras, las fbricas, la luz
elctrica, los deportes, las muchedumbres urbanas, etc.
El Cubismo literario es, desde luego, una consecuencia del Cubismo pictrico. Se suele sealar la
fecha de 1913 como la del comienzo en literatura de este vanguardismo, cuando su principal teorizador, el
escritor Guillaume Apollinaire (1880-1918), publica el ensayo Los pintores cubistas. En el Cubismo se
extrema un rasgo que ya estaba presente en el Simbolismo:
la acumulacin de imgenes que, sin explicarse lgicamente por qu van una junto a otra,
producen entre todas una evidente atmsfera o panorama correspondiente a un estado de
nimo, y, a veces todo un mundo humano. Es algo equivalente al collage, el pegar materiales
grficos, previamente usados, como parte de una composicin plstica. El lenguaje, as, se
vuelve inslito, al no seguir los cauces y nexos del discurso habitual, sino romperse y
recomponerse con intencin imaginativa de creacin total.
[Jos Mara Valverde: El vanguardismo en poesa]
As pues, la literatura cubista deber muchas de sus caractersticas a la pintura: la fragmentacin de la
realidad para reelaborarla creativamente, la superposicin o yuxtaposicin de planos, el desdoblamiento
del punto de vista, el montaje arbitrario de los elementos del poema o del relato... Y, al igual que los
pintores cubistas incluyen en sus cuadros letras, nmeros, recortes de peridicos o revistas, etc., los
escritores atienden a los aspectos visuales: tipos de letra, composicin de los textos, especial disposicin
tipogrfica de los versos... El caso extremo de imbricacin entre pintura y literatura lo constituyen los
caligramas de Apollinaire, en los que las letras del texto forman un dibujo alusivo al contenido del mismo.
El Dadasmo surge en Zurich en 1916 cuando un grupo de variopintos emigrados, que se han
LITERATURA.
refugiado en la neutral Suiza huyendo de la guerra en Europa, organizan en el Cabaret Voltaire unas
veladas de aniquilacin esttica, en las que componen poemas con palabras escogidas al azar o recitan al
unsono sartas de slabas sin sentido. El principal animador del grupo es el escritor Tristan Tzara (18961963). En el mismo cabaret realizan tambin actos teatrales, musicales y artsticos que acaban por dar
lugar al movimiento que bautizan con el trmino Dad. Este nombre, elegido al azar, es puramente
arbitrario, aunque se asoci al balbuceo de un recin nacido, a la palabra madre en algunos dialectos
italianos, a nodriza en ruso, a caballito de cartn en rumano y al nombre de la cola de la vaca sagrada en
la tribu africana de los kru. Todo esto muestra claramente algunas de las caractersticas del dadasmo: su
propensin al absurdo, la exaltacin de lo ilgico y azaroso, su regreso a la pureza infantil, la bsqueda
del primitivismo. En un mundo dominado por la guerra y la destruccin, los dadastas recurren a la
incoherencia absurda como modo de repulsa de la situacin. Ponen en tela de juicio todos los valores
tradicionales de forma irreverente, provocadora, agresiva e irnica. Son polmicos, mordaces e
inconformistas. Atacan radicalmente los principios de la razn, que han terminado por dar lugar al
absurdo de la guerra. El Dad lo niega todo, desde una perspectiva que tiene mucho, segn los casos, de
nihilista o de anarquista. Estticamente, se renuncia al significado y se reivindican la espontaneidad, la
ocurrencia imprevista, la sorpresa, la desinhibicin, el lenguaje incoherente... En adelante, cualquier cosa
puede ser una obra de arte, puesto que lo importante es el acto de crearla o concebirla. Con ello se
ensanchan las fronteras del hecho artstico, que, definitivamente alejado del academicismo, da cabida a
cuanto pueda excitar la imaginacin o provocar una experiencia ldica, al tiempo que elimina cualquier
tipo de trascendencia de la obra artstica ms all de s misma, como muestra, por ejemplo, la conocida
ancdota de una exposicin dadasta en la que se pona a disposicin de los asistentes picas y hachas para
destrozar las obras all expuestas. Al finalizar la guerra, los dadastas recalarn en su mayora en Pars.
Junto a Tzara, destaca entonces la actividad infatigable de Francis Picabia. Tambin se encuentran
vinculados al dadasmo escritores como Breton, Eluard, Aragon, etc., quienes, cuando el Dad entre en
decadencia a principios de los aos veinte, alentarn el nacimiento de un nuevo e importante ismo, el
Superrealismo, la ms importante de la vanguardias y cuyo desarrollo tendr lugar ya durante los aos
veinte y treinta (vase Tema 3, apartado B1).
Los ecos de las diversas vanguardias llegan pronto a Espaa, aunque hasta tardamente no se
desarrollara una vanguardia especficamente espaola. Ya en 1909, Ramn Gmez de la Serna, el gran
propagador de esta literatura, public en la revista Prometeo, fundada por su padre, el ensayo El
concepto de la nueva literatura y tradujo el Manifiesto futurista de Marinetti. El escritor italiano lleg a
redactar expresamente al ao siguiente la Proclama futurista a los espaoles, que tambin vio la luz en
Prometeo traducida por Gmez de la Serna. Pero el futurismo no consigui crear escuela en Espaa,
aunque su huella se dejar notar en la literatura posterior. Otros espectadores atentos a las vanguardias
europeas y difusores de su espritu en la Espaa de la segunda dcada del siglo fueron los escritores
Rafael Cansinos Assens y Enrique Dez Canedo. Entre tanto, como sabemos, fue desarrollndose la
llamada literatura novecentista, afn en bastantes aspectos al Vanguardismo.
Hasta el final de la Primera Guerra Mundial, sin embargo, no surge en Espaa un movimiento
vanguardista organizado. Es entonces cuando, camino de su pas procedente de Francia, pasa por Madrid
el poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948), uno de los iniciadores en Pars del llamado
Creacionismo. Durante su estancia en Madrid, adems de publicar cuatro volmenes de poesa, difundi
de forma activa los principios de la esttica creacionista, segn la cual el poeta no ha de imitar a la
Naturaleza, sino que debe crear l mismo nuevas realidades: "hacer un poema como la Naturaleza hace un
rbol", afirma Huidobro en el prlogo a su libro Horizn carr (1921). Para ello, se prescinde de lo
anecdtico y descriptivo con el nimo de que el poema provoque emocin por el valor de la creacin
misma. El poeta recurrir fundamentalmente a la imagen, pero no al modo tradicional como alusin a un
referente real, sino en ilgica asociacin que rompa con lo esperable y verosmil, para establecer entre las
dos realidades una relacin arbitraria, que el poeta crea de la nada. En palabras de Gerardo Diego de
1919:
El creador de imgenes no hace ya prosa disfrazada; empieza a crear por el placer de crear
(poeta-creador-nio-dios); no describe, construye; no evoca, sugiere.
LITERATURA.
El ideal potico es la imagen mltiple, que, al poder referirse a tantas realidades, en verdad no se refiere a
ninguna, con lo que se llega a una imagen indita, sin significado, puramente autnoma, que, para el
mismo Diego,
no explica nada, es intraducible a la prosa. Es la Poesa, en el ms puro sentido de la palabra.
Es tambin, y exactamente, la Msica, que es substancialmente el arte de las imgenes
mltiples; todo valor disuasivo, escolstico, filosfico, anecdtico, es esencialmente ajeno a
ella. La Msica no quiere decir nada.
En Espaa, el Creacionismo influy decisivamente en la obra de dos importantes poetas: el citado
Gerardo Diego y Juan Larrea. Por lo dems, contribuy a expandir los principios fundamentales de la
Vanguardia y estuvo en el origen de un ismo caractersticamente hispano: el Ultrasmo.
El Ultrasmo tuvo como primer impulsor al escritor sevillano Rafael Cansinos Assens y su primer
manifiesto, publicado en el otoo de 1918, reconoce a Cansinos como gua y expone de forma muy
moderada el deseo de renovacin artstica:
Nuestro lema ser ultra, y en nuestro credo cabrn todas las tendencias sin distincin, con tal
que expresen un anhelo nuevo.
Posteriores manifiestos intentaron precisar, a menudo de modo contradictorio, la esttica ultrasta. Pero,
en realidad, el Ultrasmo recoge ingredientes de las diversas vanguardias (sobre todo del Futurismo, del
Cubismo, del Dadasmo y del Creacionismo) con la intencin de encontrar caminos diferentes a los ya
muy trillados del Modernismo epigonal. Se trata, por tanto, de
un movimiento de superacin de la lrica vigente, una reaccin contra el Modernismo, una
voluntad de renovacin, un ir ms all, como lo indica su nombre.
[Gloria Videla: El Ultrasmo]
El Ultrasmo utiliz como cauce de expresin el de las revistas literarias, muy numerosas y, en
general, fugaces: Cervantes (1916-1920), Grecia (1918-1920), Cosmpolis (1919-1922), Ultra
(1920-1922), Reflector (1920), Tableros (1921-1922), Alfar (1921-1927), Horizonte (1922-1923) y
Plural (1925). Algunas de ellas, adems de recoger las inquietudes tericas de los ultrastas, dieron cabida
a poetas ya consagrados como Juan Ramn Jimnez o Antonio Machado y publicaron textos de otros ms
jvenes que pronto se convertiran en las figuras centrales de la lrica espaola: Federico Garca Lorca,
Rafael Alberti, Jorge Guilln...
Por su carcter eclctico, la mayora de los rasgos tpicos de la esttica ultrasta son los mismos ya
explicados anteriormente para las otras vanguardias. As, es caracterstico el anhelo de experimentacin
formal y temtica, al tiempo que se muestra una abierta hostilidad a la tradicin precedente, segn revelan
muy claramente las siguientes palabras del poeta Pedro Garfias en la Fiesta del Ultra de Sevilla (1919):
Yo os predico el odio y la guerra a los viejos, y slo os pido, en cambio, pureza [...]. Y yo os
pido pureza y rebelda y unin. Hagamos ms fuerte nuestro abrazo contra todo lo antiguo.
Se pretende, pues, una potica nueva: "queremos ver con los ojos nuevos", escribe el argentino Jorge Luis
Borges en la revista Grecia en 1920. Esa percepcin del mundo con ojos nuevos lleva a abandonar los
antiguos moldes retricos buscando una interpretacin inslita de los objetos cotidianos. Para ello se
exhiben los objetos desde perspectivas no acostumbradas y se establecen inesperadas relaciones entre
ellos. En lnea con el Creacionismo, se concibe la poesa como la creacin de una nueva realidad,
independiente del mundo existente y tan real como l:
queremos rejuvenecer nuestro arte, hacer una naturaleza en que cada cosa sea, no como ella es
LITERATURA.
en realidad, o mejor dicho, como parece ser, sino como nosotros la sentimos. De este modo
crearemos un mundo maravilloso, un mundo enteramente nuestro.
[J. Rivas Panedas: "Nosotros los del Ultra" (Cervantes, 1919)]
La poesa se convierte as en una actividad inmanente y autnoma. En consecuencia, cambia el concepto
de belleza, que ya no se encuentra en la realidad exterior, sino en el propio poema. La maestra tcnica del
poeta ser ahora la que cree la belleza en el poema, y no la supuesta belleza del referente poetizado. El
poema es entonces el objeto bello, un objeto desprovisto de toda sentimentalidad o patetismo. Se aleja de
este modo la poesa ultrasta del subjetivismo romntico y de la sensibilidad modernista. En este sentido,
es significativo que frente a la blandura decadente de los motivos modernistas (cisnes, lagos, princesas,
flores...), los ultrastas prefieran objetos materialmente duros, sin ninguna implicacin sentimental:
locomotoras, mquinas, edificios de hormign, calles de asfalto... Es evidente en estos elementos ultrastas
la impronta del Futurismo, con su rechazo de los temas tradicionales y su preferencia por los asuntos
carentes de previas connotaciones literarias.
Desligndose la poesa del mundo exterior en su afn de crear una realidad original, se aleja
tambin el artista de cualquier responsabilidad moral respecto de ese mundo, puesto que la tica y la
moral pertenecen exclusivamente al mbito de la realidad externa. Taxativamente lo afirma Borges en
1920 en la revista Cervantes: "No hay arte tico. No hay arte poltico". Si el artista no tiene funcin tica
ni responsabilidad social, es lgico que el arte acabe convirtindose en sus manos en un juego
intrascendente y divertido:
Al afirmar la irresponsabilidad tica del arte, quieren privarle de trascendencia. No importa ya
lo que hace el arte. Al quitarle dimensin trascendente, se abre la poesa a cierto espritu
juguetn, que se trasparenta en la literatura y en la crtica vanguardistas. [...] El arte ya no
pretende ser eterno (y en ese sentido, divino). Su funcin es ms bien esquivar la realidad.
[Anthony Leo Geist: La potica de la generacin del 27 y las revistas literarias]
La mitificacin del juego y la concepcin ldica del arte se advierte no slo en la propensin a la
ocurrencia, al chiste y al humor, as como en la exaltacin del deporte, la velocidad o la juventud, sino
tambin en las mismas tcnicas poticas (utilizacin significativa de la tipografa, gusto por el poema
visual heredero del caligrama cubista, eliminacin de la puntuacin y de las maysculas, etc.), que dan a
veces un aire de rompecabezas al poema ultrasta. Otras novedades formales son el rechazo total de
metros y estrofas tradicionales y su sustitucin por el verso libre, la supresin del adjetivo (por oposicin
a la esttica impresionista y como consecuencia de la eliminacin de la ancdota), el empleo de
neologismos y el abuso de las palabras esdrjulas, la propensin al fragmentarismo (de influencia
cubista), etc. Pero, sobre todo, caracteriza al nuevo lenguaje potico la importancia que alcanza la
metfora, que se convierte en el principal procedimiento expresivo. Como en la imagen mltiple
creacionista, la metfora adquiere independencia al eliminar su naturaleza comparativa. Frente a la
metfora tradicional, que establece una relacin lgica entre el plano real y el plano evocado, la metfora
vanguardista elimina ese nexo lgico, con lo que el nico modo de captar su sentido es por medio de la
intuicin y no de la razn. Sin embargo, esta radical abstraccin del lenguaje potico y la desvinculacin
de la realidad que buscan en su poesa los ultrastas tiene como consecuencia el distanciamiento del
pblico y la reduccin del arte a cenculos muy minoritarios, como advierte en 1923 Benjamn Jarns en
una resea de un libro de versos de Cansinos Assens: "Un poema escrito tan lejos de todo, tiene el castigo
de que nadie podr acercarse a l". No obstante, el alejamiento del pblico no es una consecuencia
indeseada para los ultrastas, sino conscientemente buscada, puesto que el arte ha de quedar separado de
las masas, ser puro y no dejarse contaminar por el pblico impuro: hay que evitar todo lo que roce con "la
cinaga del pblico", dice Guillermo de Torre en 1924.
La vida del Ultrasmo fue efmera, y mediada la dcada de los veinte se le consideraba extinguido.
Su principal aportacin, ms que sus frutos literarios concretos, fue la definitiva aclimatacin de las ideas
vanguardistas en la literatura espaola. Puede decirse, por ello, que su valor fue de carcter terico, de
apertura de nuevos horizontes, que aprovecharon luego fecundamente los poetas de la generacin del 27.
LITERATURA.
Figuras ultrastas destacables son las de Jorge Luis Borges, que llev de Espaa a Amrica el
Ultrasmo, y, en especial, la de Guillermo de Torre (1899-1971), infatigable animador del movimiento
ultrasta, autor de un volumen de poemas visuales, Hlices (1923), y de un libro fundamental para la
comprensin del Vanguardismo espaol: Literaturas europeas de vanguardia (1925).
3. LA PROSA
3.1. EL ENSAYO
El carcter intelectual de los escritores novecentistas, su marcada tendencia a la reflexin y la
abundancia entre ellos de crticos, filsofos, historiadores, eruditos, profesores, etc., hace que el gnero
del ensayo, por su carcter flexible y divulgativo, sea una de sus formas de expresin preferidas. De
hecho, alcanzaron verdadera notoriedad algunos de los ensayistas de la llamada Generacin del 14. De
Ortega y Gasset, Eugenio d'Ors y Manuel Azaa nos ocuparemos a continuacin. Otras figuras
importantes son: los fillogos Toms Navarro Toms (1884-1979) y Federico de Ons (1885-1966), el
tambin fillogo e historiador Amrico Castro (1885-1972), el pensador socialista Luis Araquistin
(1886-1959), el poltico Salvador de Madariaga (1886-1976), el mdico Gregorio Maran (1887-1960),
el historiador Claudio Snchez Albornoz (1893-1984), etc. No debe olvidarse tampoco que muchas de las
novelas de la poca tienen tambin un apreciable componente ensaystico.
JOS ORTEGA Y GASSET (1883-1956) naci en el seno de una familia de la alta burguesa
madrilea, recibi una slida formacin universitaria y en 1910 era ya catedrtico de Metafsica en la
Universidad Central de Madrid. Sus colaboraciones periodsticas y su activa presencia en la vida cultural
lo hicieron destacar enseguida en la Espaa de la poca, hasta el punto de que junto a Unamuno, al que
admiraba, pero con el que tuvo importantes desencuentros se convirti en la figura intelectual de
referencia durante varios lustros. Apoy el advenimiento de la Segunda Repblica y fund con Maran y
Prez de Ayala la Agrupacin al Servicio de la Repblica, pero pronto se sinti decepcionado con la
nueva situacin poltica. Antes de estallar la Guerra Civil, abandon el pas y, aunque no regres a
Espaa hasta 1946, en su correspondencia privada puede comprobarse que favoreca la victoria de los
sublevados. Pero no fue entonces repuesto en su ctedra y vivi en un ambiente de recelos y suspicacias
hasta su muerte. Entre sus numerosos ensayos cabe destacar Meditaciones del Quijote (1914), Espaa
invertebrada (1921), El tema de nuestro tiempo (1923), Ideas sobre la novela (1925), La
deshumanizacin del arte (1925) y La rebelin de las masas (1930), adems de los ocho volmenes de
El espectador (1916-1934).
Las ideas de Ortega ejercieron una notable influencia en la literatura espaola durante la segunda y
tercera dcadas del siglo. De hecho, escritores de la talla de Juan Ramn Jimnez reconocen que "Ortega
siempre ha sido un maestro para m, y en muchas cosas". Aunque nos interesan especialmente ahora sus
ideas sobre el arte y la literatura, en sus ensayos aborda los temas ms diversos: filosofa, poltica,
sociologa, historia, antropologa, psicologa, etc.
Su pensamiento poltico-social hunde sus races en la tradicin liberal espaola del XIX. En una
primera etapa, Ortega se presenta como socialista, pero era un socialismo el suyo poco definido y que
tenda a confundirse con el viejo liberalismo decimonnico ("no es hoy posible otro liberalismo que el
socialista", asevera el propio Ortega). Se trata, en realidad, de una ideologa regeneracionista, tan
caracterstica de principios de siglo, que toma la idea genrica del socialismo de crear unas mejores
condiciones de vida para todos como frmula para solucionar los males endmicos de Espaa (atraso,
pobreza, incultura...):
El socialismo nacional, tal como lo expone Ortega, es un liberalismo no dogmtico, socialista
pero no marxista, nacionalista pero europeo [...]; en definitiva, una propuesta tica antes que
econmica y poltica.
[Jos Luis Molinuevo: Salvar a Fichte en Ortega]
El liberalismo a ultranza es el que definir la evolucin ideolgica de Ortega, de tal modo que la
LITERATURA.
libertad individual la sentir desde muy pronto amenazada no slo por las diversas formas de tirana, sino
por la democracia misma, en la que ve el peligro de que una mayora pueda imponer sus preferencias sin
salvaguardar la sagrada libertad del individuo. As, en 1915, en "Libertad, divino tesoro" afirma
taxativamente:
yo necesito, desde luego, sin distingos, equvocos, ni reservas, mantener mi personalidad
intacta, saber que, mande quien mande el Prncipe o el pueblo nadie podr mandar sobre
lo que hay en m de inalienable. Liberalismo, democracia, son pues, no slo dos cosas
distintas, sino mucho ms importante la una que la otra.
De ah que en la contradiccin entre su deseo de elevar el nivel cultural de las gentes en su proyecto de
regeneracin de Espaa y su temor a un igualitarismo que desborde las inviolables fronteras de lo
individual, acabe por mostrarse decidido defensor de una minora selecta que rija los destinos del pas y
conduzca sabiamente a las masas poniendo coto a los excesos que puedan venir de stas. Estas ideas
adquieren su forma ms acabada en los artculos que componen La rebelin de las masas, en donde
explcitamente propone un nuevo orden social,
la nueva estructura social, la nueva jerarqua. No basta con una legislacin de derechos
comunes y mnimos que hace pardos a todos los gatos: hacen falta los derechos diferenciales y
mximos, un sistema de rangos.
Esta ideologa est presente tambin en sus teoras estticas. En su ensayo ms importante sobre el
particular, La deshumanizacin del arte, realiza un anlisis sociolgico del arte de vanguardia. Para l, el
arte nuevo
divide al pblico en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden.
Eso explica el carcter minoritario y antipopular del arte nuevo y, por tanto, que tenga a la masa en contra
suya. Es un arte hermtico slo accesible a minoras escogidas, intelectual ("el placer esttico tiene
que ser un placer inteligente"), antirromntico y antirrealista. Debe ser un arte puro, segn ya vimos al
explicar las caractersticas del Novecentismo, alejado de la psicologa, de la sociologa, de la vida y de las
experiencias personales, porque si no,
en vez de gozar del objeto artstico, el sujeto goza de s mismo [...]. Y esto acontecer siempre
que se haga consistir radicalmente el arte en una exposicin de realidades vividas. stas, sin
remedio, nos sobrecogen, suscitan en nosotros una participacin sentimental que impide
contemplarlas en su pureza objetiva.
El arte, por tanto, ha de deshumanizarse con la eliminacin de los elementos humanos de la tradicin
romntica y naturalista. En ese proceso de pureza y de deshumanizacin, el principal recurso del poeta es
la metfora, que, al decir de Ortega, es "el ms radical instrumento de la deshumanizacin", puesto que la
metfora supone siempre una desrealizacin. Al alejarse de la realidad, el arte es un mero juego
intrascendente que causa placer por s mismo: "Para el hombre de la generacin novsima, el arte es una
cosa sin trascendencia".
Parecidas consideraciones expone Ortega en su ensayo Ideas sobre la novela. Cree que la novela
tradicional es un gnero ya agotado porque, si en principio el lector gozaba con la mera narracin los
sucesos, la reiteracin de los temas y las mayores exigencias de los lectores entendidos hace difcil que
una novela que base su sustancia en la simple trama pueda interesar ahora a esos lectores selectos. En la
novela moderna ha de interesar ms el ambiente que la accin:
La esencia de lo novelesco [...] no est en lo que pasa, sino precisamente en lo que no es pasar
algo, en el puro vivir, en el ser y el estar de los personajes, sobre todo en su conjunto o
LITERATURA.
ambiente.
El novelista debe cuidar el detalle y prescindir de definir a los personajes, cuyos rasgos han de ser
descubiertos por el lector inteligente. Lo importante ya no ser la trama de la novela, considerada slo "su
armazn exterior, su mero soporte mecnico", sino el juego intelectual, la estructura y el estilo. La novela
deshumanizada lgicamente ser tambin intrascendente, de lectura difcil y al alcance de pocos:
El hermetismo no es sino la forma especial que adopta en la novela el imperativo genrico del
arte: la intrascendencia.
Todas estas ideas orteguianas sobre el arte y la literatura se convirtieron en lugares comunes en la Espaa
de la poca, fueron muy discutidas seguidas por unos y atacadas por otros y tuvieron gran
importancia en la orientacin de la literatura espaola a finales de los aos veinte.
EUGENIO D'ORS (1882-1954), quien utiliz el seudnimo de Xenius mientras escribi en
cataln, fue el gran animador de la cultura catalana posmodernista a travs de sus glosas, breves e
ingeniosos comentarios sobre temas diversos que iba publicando en La Veu de Catalunya, rgano
periodstico de la Lliga Regionalista, y que recogi en su Glosari (1906). En ellas defendi una vuelta al
clasicismo, un mayor rigor en la creacin artstica, un estilo elegante y una actitud ms vital y optimista,
con lo que se opona directamente al Modernismo decadente. De hecho, fue d'Ors quien acu el vocablo
noucentisme, trmino cataln equivalente al novecentismo castellano. En 1911 apareci su novela La ben
plantada. A partir de 1917, cuando se separ del catalanismo, public sus glosas en castellano. Fue
tambin un reputado crtico de arte, con obras como Tres horas en el Museo del Prado (1923) y Lo
barroco (1935). En la Guerra Civil se aline con los militares sublevados y se afili a Falange Espaola.
Durante la posguerra fue quiz el intelectual ms destacado de la Espaa franquista.
MANUEL AZAA (1880-1940) fue un destacado intelectual y poltico: director de las revistas
La Pluma y Espaa (que antes haba sido dirigida por Ortega y por Araquistin), secretario (1913-1919)
y presidente (1932) del Ateneo de Madrid, fundador del partido Accin Republicana (1925) luego
Izquierda Republicana (1934), presidente del nuevo gobierno republicano (1931-1933) y Presidente de
la Repblica (1936-1939). Muri en 1940 en Francia, donde se haba refugiado al finalizar la Guerra
Civil. De complejo carcter, gran sagacidad y profunda cultura, public diversos ensayos sobre Juan
Valera, Angel Ganivet, el Quijote, etc. Muy interesantes son sus Diarios personales, escritos en diversas
fases de su vida. Como novelista compuso dos narraciones de carcter autobiogrfico: la inconclusa
Fresdeval y El jardn de los frailes (1927), en donde relata sus recuerdos escolares en el colegio de los
agustinos de El Escorial. Durante la Guerra Civil escribi una obra dialogada, La velada de Benicarl,
en la que varios personajes exponen intensas reflexiones sobre la trgica situacin espaola del momento.
Azaa fue tambin relevante orador, realiz alguna traduccin (La Biblia en Espaa, del escritor ingls
George Borrow) e incluso escribi una obra de teatro, La Corona (1930).
3.2. LA NOVELA
La diversidad novelstica durante la poca es notable y, al lado de la novela que ms propiamente
puede considerarse novecentista, abundan los relatos que, de un modo u otro, continan orientaciones
estticas anteriores. As, nos encontramos todava con un realismo de corte tradicional en Concha Espina
(1877-1955), prolfica novelista (La esfinge maragata [1914], El metal de los muertos [1920], etc.).
Tambin prolonga la tendencia realista, pero con un tono frecuentemente humorstico y, a menudo,
irnico, escptico y desengaado, el escritor gallego Wenceslao Fernndez Flrez (1879-1964):
Volvoreta (1917), El secreto de Barba Azul (1923), Las siete columnas (1926), El bosque animado
(1943)... Sigue teniendo durante la segunda dcada de siglo un gran xito editorial la novela galante o
ertica, con autores como Pedro Mata, Rafael Lpez de Haro, Alberto Insa, Joaqun Belda, Antonio de
Hoyos y Vinent, quienes aprovechan la estela de las obras de Felipe Trigo y Eduardo Zamacois, aunque
edulcoran cada vez ms el spero tono naturalista que haba caracterizado este subgnero en sus inicios.
No debe olvidarse tampoco que por estos aos se publican nuevas novelas de escritores ya consagrados
LITERATURA.
como Baroja o Unamuno, en tanto que otros como Valle-Incln buscan tambin en la narrativa la
superacin del Modernismo. Aparecen adems nuevos novelistas de voz propia, a los que a veces se ha
rotulado como epgonos del 98: Jos Lpez Pinillos (Doa Mesalina [1910], Las guilas [1911],
Cintas Rojas [1916]), Eugenio Noel (varias decenas de novelas cortas y una nica novela extensa, Las
siete Cucas [1927]), Manuel Ciges Aparicio (El Vicario [1905] que plantea el tema del sacerdote
incrdulo, explotado muchos aos despus por Unamuno, Villavieja [1914], Los caimanes [1931]),
etc.
Una intencin estilstica ms decididamente renovadora se advierte en la novela lrica de Gabriel
Mir, en la novela intelectual de Ramn Prez de Ayala y en la novela vanguardista de Ramn Gmez de
la Serna.
GABRIEL MIR (1879-1930) naci en Alicante, y all, y luego en Barcelona y en Madrid, vivi
del desempeo de diversos empleos burocrticos, lo que le permiti dedicarse en exclusiva a su vocacin
literaria sin necesidad de extraviarse en frecuentes colaboraciones periodsticas o de "escribir en necio"
literatura fcil y de consumo. Estamos as ante un escritor puro, fiel a su obra, muy caracterstico del
ideal novecentista del individuo entregado de lleno como, por ejemplo, haca por la misma poca, Juan
Ramn Jimnez a su destino de artista. Sin embargo, aunque se le estimaba en su poca como gran
prosista, no se lo valor en su justa medida. Tampoco posteriormente su figura literaria ha sido demasiado
reconocida, salvo por unos pocos lectores para los que la novelstica de Mir formara parte de la delicada
sensibilidad que en la literatura francesa representara Alain Fournier o en la inglesa Virginia Woolf. Se ha
llegado incluso a explicar las novelas de Mir por comparacin con las del francs Marcel Proust: si ste
retarda la accin y detiene el tiempo para percibir lo menudo e insignificante y descubrir as los entresijos
de los seres, el novelista alicantino se sita ante el mundo y deja que sus sentidos expriman morosa y
minuciosamente la esencia de las cosas.
Pueden advertirse dos etapas en la produccin mironiana. En la primera est todava muy presente
la influencia modernista: ambientes enfermizos y decadentes, personajes ablicos e inadaptados,
atmsfera sensual con algo del erotismo de un D'Annunzio, tono melanclico... La ms notable de sus
novelas de esta primera poca es Las cerezas del cementerio (1910). En su segunda etapa, Mir
encuentra su estilo personal con una prosa elaboradsima, que busca la perfeccin formal, y en la que lo
importante son las prolijas descripciones de sensaciones y ambientes, a las que sirve de marco una accin
mnima. Contribuye as Mir a la renovacin de la novela, pero no en ruptura abierta con la tradicin
previa, sino, ms bien, mediante
una depuracin y una intensificacin o maduracin de los elementos de la prosa
modernista.
[Mariano Baquero Goyanes: La prosa neomodernista de Gabriel Mir]
De modo que la novela lrica supera la narracin impresionista al acentuar sus rasgos, profundizar en su
lirismo y exacerbar las percepciones sensoriales subjetivas. En las obras de este perodo es tambin
caracterstica la actitud de observador distante de Mir, que no rehuye ni la actitud crtica, ni los
episodios crueles (aspecto ste muy peculiar en su literatura), ni la irona, que en ocasiones roza la
caricatura deformante. Todo ello puede comprobarse en sus dos novelas ms ambiciosas: Nuestro Padre
San Daniel (1921) y El obispo leproso (1926). Ambas tienen continuidad argumental y retratan el
ambiente srdido y opresivo de la ciudad de Oleza (nombre literario de Orihuela), que contrasta con el
entorno natural embriagador que embalsama de aromas a la levtica ciudad. En ese medio, cuya
inmovilidad se conjuga perfectamente con la morosidad y el estatismo estilsticos de Mir, las fuerzas de
la vida y del amor quedan ahogadas por el poder eclesistico, la moral hipcrita y la intolerancia religiosa.
Son tambin muy notables sus libros de relatos breves como El humo dormido (1919), El libro de
Sigenza (1917) y Aos y leguas (1928), stos dos ltimos protagonizados por Sigenza, trasunto
biogrfico de su creador, quien evoca personajes y ambientes de forma minuciosa y con cierto aire
fatalista.
RAMN PREZ DE AYALA (1880-1962) naci en Oviedo, estudi de nio con los jesuitas y
curs Derecho en la Universidad de la capital asturiana, donde enseaba un excelente conjunto de
LITERATURA.
profesores de orientacin krausista y liberal cuya impronta dej honda huella en el joven estudiante. Entre
ellos se encontraba Clarn, hacia quien Ayala senta autntica devocin. A principios de siglo se encuentra
en Madrid, donde participa activamente en los cenculos modernistas. En posesin de una amplia cultura,
pronto se convierte en un intelectual muy conocido. Como su amigo Ortega, participa activamente en la
vida cultural y poltica de su tiempo. Durante la Repblica fue embajador en Londres, y al final de la
guerra se exili en Argentina. Regres a Espaa a finales de 1954 y residi en Madrid hasta su muerte.
Adems de numerosos artculos periodsticos, Prez de Ayala escribi poesa, ensayo y novela.
Reuni sus poemas en cuatro libros, que representaran cuatro fases distintas de la vida (la adolescencia,
la juventud, la madurez y la senectud): La paz del sendero (1904), El sendero innumerable (1916), El
sendero andante (1921) y El sendero ardiente (publicado pstumamente). Partiendo de la metfora de
entender la vida como sendero que recorrer, la poesa de Ayala comienza bajo la rbita modernista para
desembocar despus en una poesa de ideas, conceptuosa, que rehuye la musicalidad fcil y busca cierto
tono clsico, pero que a veces desemboca en el prosasmo. Como ensayista, merece ser recordado por dos
ttulos: Las mscaras (1917-1919) rene en dos volmenes sus crticas teatrales, en las que defiende el
teatro de Galds, reivindica el de Arniches y censura con gran acritud tanto el teatro potico modernista
como el de Benavente; Poltica y toros (1920), muy en la lnea del novecentismo, es una crtica de la
Espaa de la Restauracin, con ataques muy duros, por ejemplo, contra el militarismo.
Mas Prez de Ayala destaca sobre todo como novelista. Sus primeras cuatro novelas, Tinieblas en
las cumbres (1907), A.M.D.G. (1910), La pata de la raposa (1912) y Troteras y danzaderas (1913),
tienen un mismo protagonista y un fuerte contenido autobiogrfico tanto en la descripcin de la educacin
del personaje principal en un colegio de jesuitas que es censurada con suma acritud en la muy
anticlerical A.M.D.G. como en el retrato, no siempre complaciente, del mundillo literario madrileo de
la poca en Troteras y danzaderas. Estas cuatro novelas relatan la crisis de conciencia de un individuo
que resulta pariente prximo de los tipos pasivos y existencialmente desorientados caractersticos de las
novelas de principios de siglo. Estas obras rezuman, pues, una sensibilidad muy de poca y tras su lectura
queda una
sensacin de escepticismo amargo, de descreimiento burln.
[Guillermo de Torre: La difcil universalidad espaola]
Tcnicamente, sin embargo, estas narraciones estn todava bastante prximas a la novela realista y puede
notarse en ellas la huella de Galds.
Bastante distintas son las novelas que escribe en la dcada de los veinte: Belarmino y Apolonio
(1921), y dos novelas dobles Luna de miel, luna de hiel y Los trabajos de Urbano y Simona (1923), por
un lado, y Tigre Juan y El curandero de su honra (1926), por otro. Propiamente puede hablarse ahora de
novelas intelectuales en las que se adelgaza la accin porque lo importante en ellas son las reflexiones
sobre los temas ms diversos (filosofa, psicologa, esttica, poltica, moral...). La novela se acerca as al
ensayo, como en tantos otros narradores del siglo XX. Pero de ellas est ausente el tono impresionista de
las de Azorn, el acento vehemente y agnico de las de Unamuno, o la hondura lrica de las de Mir. En
Ayala predomina el componente reflexivo, la irona constante, la cuidadosa construccin y cierto
relativismo ideolgico, que es subrayado tcnicamente por el uso de la tcnica narrativa ms caracterstica
de su autor: el perspectivismo. En efecto, Ayala, en actitud muy cervantina, gusta del contraste, de
enfrentar opiniones diversas, de ofrecer varios puntos de vista, de mostrar cmo la realidad es mltiple y
tiene distintas posibilidades de aprehensin.
RAMN GMEZ DE LA SERNA (1888-1963) naci en Madrid dentro de una familia
acomodada y con inquietudes literarias. Muy pronto el joven Ramn que utilizara su nombre propio,
escrito con tipografa destacada, como apelativo literario mostr una inusitada precocidad para las
letras. Todava adolescente, haba publicado ya su primer libro, y con apenas veinte aos fue el pionero en
la introduccin de las vanguardias en Espaa, segn ya sabemos. En su juventud profes ideas radicales
en mezcla confusa de anarquismo y socialismo. Despus, su temperamento provocador se manifiesta a
travs de la subversin vanguardista. Durante largos aos, sus actitudes personales tuvieron
constantemente un carcter llamativo y pintoresco: pronuncia conferencias iconoclastas montado a lomos
LITERATURA.
de un elefante o vestido de torero en variopintos recintos, participa en inslitas locuciones radiofnicas,

organiza animadas y peculiares tertulias literarias como la del caf Pombo de Madrid, amontona
heterogneos objetos en su torren de la calle Velzquez (tal su famosa mueca de cera, de tamao natural
y "belleza inmarchitable", vestida siempre a la ltima moda), etc. En realidad, todo en la vida del
extravagante y excntrico Ramn se convierte en literatura.
Gmez de la Serna escribi una nutridsima obra literaria: ensayos, biografas, narraciones cortas,
novelas, obras de teatro... Pero quiz lo ms caracterstico de su produccin son las gregueras, imgenes
lrico-humorsticas que, de modo ingenioso muchas veces algo as como un chiste, establecen
relaciones inslitas y faltas de lgica entre dos objetos o conceptos:
la greguera debe ser como una breve revelacin sbita que en virtud de un desusado modo de
relacionar ideas o cosas nos alumbra una visin nueva de algo.
[Pedro Salinas: Escorzo de Ramn]
Las gregueras son muy diversas: las hay filosficas ("El beso es hambre de inmortalidad"), lricas ("Al
cerrar una puerta cogemos los dedos al silencio"), puramente humorsticas ("El rayo es un sacacorchos
encolerizado"), de ingenuidad infantil ("El nio que toca la armnica chupa un caramelo de acorden"),
etc. El propio Ramn defini las gregueras como "metfora + humor", pero los procedimientos tcnicos
mediante los que se construyen las gregueras son muy variados: falsas etimologas, paronomasias,
retrucanos, parodias de locuciones y frases hechas, asociaciones visuales de imgenes, asociaciones
fnicas, anttesis, paradojas, dilogas, caprichosas relaciones lingsticas... Indudablemente, hay una
relacin entre la greguera y la ingeniosidad culterana y conceptista barrocas (a veces de forma explcita:
"en la gruta bosteza la montaa", dice Ramn en claro eco del gongorino "formidable de la tierra
bostezo"), pero, en su momento, hay que vincular, desde luego, la greguera a la libertad imaginativa de la
vanguardia que busca vnculos insospechados entre los objetos. Las gregueras se publicaron
independientemente en distintos volmenes a partir de 1917, y salpican, adems, muchos otros libros de
su autor, con lo que se convierten en ingrediente bsico de la prosa de Gmez de la Serna, quien, al
contemplar la realidad desde ngulos inditos e introducir un humor jovial, cumple de lleno con el
propsito del Novecentismo y de las vanguardias de eliminar el patetismo romntico y dar rienda suelta a
la imaginacin expresiva.
Como dramaturgo, Ramn intent en su juventud participar en la renovacin del anquilosado teatro
espaol con casi una veintena de originales piezas que no cambiaron para nada el rumbo de la escena de
su tiempo. Ms tarde, tampoco saborear el xito con Los medios seres (1929) y Escaleras (1935).
Escribi tambin numerosas biografas (Oscar Wilde [1921], Goya [1928], El Greco [1935],
Velzquez [1943], Valle-Incln [1944]...), as como un muy interesante libro de memorias,
Automoribundia (1948). Sus ensayos, en los que da una personal visin del ambiente madrileo y de la
vida literaria y artstica de la capital, son tambin abundantsimos: El Rastro (1915), Pombo (1918), El
Prado (1920), El circo (1922), La sagrada cripta del Pombo (1924), etc.
Pero quiz lo ms interesante de la produccin literaria de Gmez de la Serna son sus novelas: La
viuda blanca y negra (1918), Senos (1918), El incongruente (1922), El Gran Hotel (1922), El secreto
del acueducto (1923), El novelista (1923), Cinelandia (1923), La quinta de Palmyra (1923), El torero
Caracho (1926), La mujer de mbar (1927), El caballero del hongo gris (1928), La Nardo (1930),
Rebeca! (1936), etc. Dentro de la narrativa ramoniana habra que incluir tambin sus mltiples relatos
breves. Todas estas obras suelen desarrollarse siempre en ambientes urbanos, frecuentemente madrileos,
pero, a veces, muy cosmopolitas: as, hay novelas que suceden en Pars, Ginebra, Npoles, Estoril,
Londres, Marsella, e incluso Cinelandia tiene por escenario un Hollywood que nunca conoci. Estas
novelas de Gmez de la Serna no siguen fielmente los cnones del gnero y, a veces, son difciles de
separar de sus ensayos, que tambin abundan en elementos novelescos. Como es caracterstico del
Vanguardismo, la accin suele ser muy leve y es sustituida por mltiples situaciones, divagaciones, sartas
de gregueras, rasgos de ingenio y humor, etc. Cierta tendencia cubista puede advertirse en el gusto por lo
fragmentario, y tpica de la vanguardia es tambin la revalorizacin de los objetos aparentemente triviales,
como si al alejarse del patetismo romntico que buscaba la trascendencia en el interior de los seres o en la
LITERATURA.
amenazante Naturaleza, se encontrara una nueva dimensin trascendente o inquietante en las cosas ms
cotidianas:
Por eso, su primer y principal tema son las cosas (como sola escribir el autor) que nos rodean.
No parece casualidad que esta preocupacin por las cosas haya suscitado en el autor unos
fetiches temticos muy conocidos: su pasin por el Rastro o mercadillo de viejo, donde las
cosas que han perdido su valor de uso hallan nuevo valor sentimental; su amor al circo, sitio
donde esas cosas son llevadas al absurdo supremo; su pasin por lo falso, o por la sustitucin
de una cosa por otra que la suplanta.
[Jos-Carlos Mainer: La consolidacin de la vanguardia]
Y as se ha hablado con razn de anticipacin del Superrealismo en una novela como El incongruente,
cuyo protagonista es un hombre que nunca encuentra un jueves. Es, en fin, el erotismo el tema ms
insistente, y hasta obsesivo, en las novelas de Ramn. Se trata de un erotismo que, tras la mscara de la
trivialidad y tras la superficialidad aparente de un cosmopolitismo frvolo o de un tpico casticismo
madrileo, encubre la radical soledad del individuo, la amenaza inclemente de la muerte y un trasfondo
morboso y fetichista:
La situacin de los personajes ramonianos es pattica y desoladora. Los hombres que se
desviven ertica y existencialmente en sus novelas no han olvidado el fracaso aleccionador de
la primera pareja en Edn, y ms an, sienten que lo estn repitiendo constantemente. As,
inevitablemente, la postura que asumen ante la vida, el amor y la mujer es la del que se
encuentra cara a cara con la nada, el vaco y la nusea de vivir [...]. En realidad Ramn ve al
individuo como una vctima o marioneta de un hado funesto o una voluntad divina que lo
condena a una eternidad de sufrimiento, soledad, separacin y muerte.
[Fidel Lpez Criado: El erotismo en la novela ramoniana]
4. LA POESA
Ya vimos cmo en la poesa de Antonio Machado se produjo una evolucin que pretenda la
superacin del Modernismo inicial y la bsqueda de nuevos cauces expresivos. Siguiendo unas u otras
vas, es sta una tendencia general en la poesa de la segunda dcada del siglo. La poesa de matriz
modernista es cada vez ms reiterativa y hacia 1914 se suele dar por terminado el Modernismo
propiamente dicho, aunque su huella perdurar an por mucho tiempo. Pero este final no se produce de
forma brusca, sino que los nuevos poetas proceden a una depuracin de los elementos ms ornamentales y
superficiales de la tradicin rubeniana, que dejan paso a un lenguaje ms sencillo y ms personal, en el
que no es rara ni la irona ni, con el paso del tiempo, cierta tendencia a la intelectualizacin. A todos estos
poetas se les define ocasionalmente como posmodernistas o postsimbolistas. Es el caso de un grupo de
poetas canarios entre los que destacan Toms Morales (1884-1921), cuya poesa completa apareci en los
dos volmenes de Las rosas de Hrcules (1919-1922), y Alonso Quesada (seudnimo de Rafael Romero,
1886-1925), con libros como El lino de los sueos (1915) prologado entusisticamente por Unamuno
y el pstumo Los caminos dispersos. Posmodernistas podran ser considerados tambin los madrileos
Enrique de Mesa (1878-1929) y Emilio Carrere (1880-1947) y el pacense Enrique Dez-Canedo
(1879-1944), al que ya hemos mencionado por su actitud atenta ante el fenmeno de las vanguardias.
Otros poetas se alejan del Modernismo acentuando el componente intelectual y refrenando el
sentimental de acuerdo con la sensibilidad novecentista. Es lo que ocurre en la poesa del tambin pintor y
ensayista Jos Moreno Villa (1887-1955), partidario del rigor y la precisin y enemigo de la retrica
vacua ("lo ms lejano a mi potica, lo parnasiano"), cuyo poemario El pasajero (1914) lleva
significativamente un prlogo de Ortega. Cierta afinidad con el Novecentismo hay igualmente en la poesa
del madrileo Mauricio Bacarisse (1895-1931), tambin novelista, dramaturgo y traductor de Los poetas
malditos de Verlaine. En esta lnea novecentista debemos recordar adems la poesa de Prez de Ayala, ya
comentada anteriormente. Pero, sin duda, el esfuerzo de renovacin ms importante en la lrica espaola
LITERATURA.
de su tiempo es el que lleva a cabo desde esta poca y durante mucho tiempo Juan Ramn Jimnez, a
quien estudiaremos en el apartado C1.
Camino de renovacin potica es adems el llamado neopopularismo o reelaboracin de la poesa
de carcter tradicional y folclrico. Es, como vimos, una de las vas abiertas por Antonio Machado. Por
ah, aunque en otro sentido, insistir asimismo Juan Ramn. En esta lnea pueden incluirse los libros de
versos del sevillano Fernando Villaln (1881-1930).
Es, en fin, notable durante esta poca, segn ya hemos explicado pormenorizadamente, la reaccin
antimodernista del Vanguardismo. Futuristas, creacionistas y ultrastas contribuyen con sus revistas,
manifiestos y polmicas quiz ms que con sus no muchos libros de creacin a la liquidacin
definitiva del Modernismo. Como poetas pioneros del Vanguardismo en Espaa, aunque ms o menos
rpidamente orientaran su literatura por otros caminos, pueden recordarse los ya mencionados Guillermo
de Torre, Pedro Garfias, y, sobre todo, Gerardo Diego y Juan Larrea, de quienes trataremos en el prximo
Tema.
Postsimbolismo, intelectualismo, poesa pura, neopopularismo y Vanguardismo contribuirn en
diferentes grados a fecundar los versos de la plyade de poetas que, como veremos, se suelen agrupar bajo
el rtulo de Generacin del 27.
5. EL TEATRO
El gnero chico, que tanto auge haba tenido en las dcadas anteriores, comienza su declive hacia
1910. El inters popular se dirige ahora a las novedades del cinematgrafo y, como ya vimos, a los
diversos espectculos de revistas, canciones, cafs cantantes, etc., cuya frontera con el teatro no es a
veces nada fcil de trazar. Sin embargo, la zarzuela parece beneficiarse del ocaso de sainetes, juguetes
cmicos y otras piezas breves, y todava durante unos aos renueva sus repertorios, aunque los textos
siguen careciendo de inters, pues mantienen su condicin de teatro de consumo y hacen hincapi de modo
rampln y superficial en rasgos regionales o localistas de fcil aceptacin para un pblico poco exigente.
Ello no quiere decir que no existan aislados intentos de componer un teatro lrico de calidad, como prueba
el estreno en 1914 de La vida breve de Manuel de Falla, con libreto de Carlos Fernndez Shaw.
Por lo dems, el teatro comercial contina nutrindose de las comedias de saln de Benavente y sus
sucesores, del teatro potico modernista y de numerosas piezas cmicas.
Dentro del popular teatro cmico, la figura ms destacada es la del alicantino CARLOS
ARNICHES (1866-1943), prolfico autor de sainetes de ambiente madrileo en los que crea un peculiar
lenguaje castizo, que pasara luego de la lengua literaria al uso popular. Abundan en l las deformaciones
humorsticas de vocablos y expresiones, los trminos de argot, los juegos de palabras, las hiprboles
grotescas, las alusiones procaces, los equvocos y dilogas, los vulgarismos, los gitanismos, etc. La
decadencia del sainete llev su teatro a partir de 1916, fecha de estreno de La seorita de Trvelez, por el
camino de lo que l denomin tragedia grotesca, modalidad teatral a la que tambin pertenecen Que
viene mi marido! (1918), Los caciques (1920) y Es mi hombre (1921). Ahora la comicidad no se deriva
exclusivamente del lenguaje, sino que surge de las propias situaciones dramticas. Pero lo ms interesante
de estas obras es la propensin hacia lo grotesco y la caricatura, as como la fusin de lo cmico y lo
pattico, de lo risible y lo conmovedor. Ello hace que estas aparentes farsas hayan sido emparentadas con
el teatro expresionista europeo y consideradas, salvadas las distancias, como un precedente prximo del
esperpento de Valle-Incln. El cierto tono a la vez costumbrista y de crtica social y la rara habilidad para
hallar rasgos de dignidad humana en unos seres por lo dems perfectamente vulgares explican que Prez
de Ayala (Las mscaras, 1917) aseverara que si, a la vuelta de los aos, alguien quisiera conocer
ese morbo radical del alma espaola de nuestros das, la crueldad engendrada por el tedio, la
rastrera insensibilidad para el amor, para la justicia, para la belleza moral, para la elevacin
del espritu, pocas obras literarias le darn idea tan sutil, penetrativa, pudibunda, fiel e
ingeniosa como La seorita de Trvelez.
Menor inters tienen otros dramaturgos cmicos como los hermanos sevillanos Serafn
LITERATURA.
(1871-1938) y Joaqun (1873-1944) lvarez Quintero, que llevan a escena una falsa y superficial
Andaluca, o el gaditano Pedro Muoz Seca (1881-1936), creador del llamado astracn (piezas cmicas
disparatadas, abundantes en retrucanos, equvocos y chistes fciles), cuya obra ms conocida es La
venganza de don Mendo (1918), parodia de los dramas histricos neorromnticos.
Continan tambin los intentos, en general poco exitosos, de renovacin del teatro espaol. As, a
las obras de un Galds, de un Unamuno o, segn acabamos de ver, del propio Arniches, vienen a aadirse
en primersimo lugar las de Valle-Incln de quien nos ocuparemos detenidamente en el apartado C2,
adems de las ya mencionadas antes de Gmez de la Serna.
Mencin especial merece en esta lnea innovadora el barcelons JACINTO GRAU (1877-1958),
quien se dedic al teatro durante casi toda su vida y fue uno de los pocos dramaturgos profesionales que
pretendi encontrar nuevos cauces expresivos en la anquilosada escena espaola de su tiempo. Sin
embargo, sus obras despertaron mucho ms inters en el extranjero que en su propio pas. Comenz Grau
componiendo un teatro de forma y fondo trgicos que buscaba la inspiracin en motivos literarios y
clsicos: el Romancero en El conde Alarcos (1907), el mito del don Juan en Don Juan de Carillana
(1913), la Biblia en El hijo prdigo (1917). Tambin desarrolla un tema mtico su obra maestra, El seor
de Pigmalin (1921), estrenada en Pars (1923) y en Praga (1925) antes que en Espaa (1928). Esta
farsa tragicmica despert el inters de importantes personalidades del teatro europeo como Artaud o
Pirandello. En ella unos muecos, que personifican tipos populares espaoles, se rebelan contra su
creador, quien ser finalmente abatido por el cervantino Pedro de Urdemalas. El seor de Pigmalin
plantea diversos temas: la sublevacin, a la manera de la Niebla unamuniana, de los individuos frente a su
dios creador; el ansia colectiva de libertad; los rencores y pequeas miserias que se incuban en todo grupo
humano; etc. El propsito renovador de la obra queda explcito en el prlogo que la acompaa, donde
Grau critica severamente a los empresarios, autores y actores espaoles por su exclusivo afn econmico
y su nulo inters por el arte. Formalmente, El seor de Pigmalin es un buen compendio de los
procedimientos caractersticos de la vanguardia teatral: gusto por mezclar diversas tradiciones literarias,
cultivo de la farsa, utilizacin de muecos y marionetas propios del teatro de guiol... En sus obras
posteriores Jacinto Grau sigui utilizando el subgnero de la farsa, volvi a emplear mitos conocidos (otra
vez el del don Juan, por ejemplo, en El burlador que no se burla [1930]) e incorpor el uso de tcnicas
propias del teatro expresionista alemn. Exiliado tras la Guerra Civil, su mejor obra de estos aos lejos de
Espaa es En el infierno se estn mudando (1958).
NOVECENTISMO Y VANGUARDIAS: TEXTOS
TEXTO 1
JOS ORTEGA Y GASSET
LA DESHUMANIZACIN DEL ARTE
A mi juicio, lo caracterstico del arte nuevo, desde el punto de vista sociolgico, es que divide al
pblico en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica
que los unos poseen un rgano de comprensin negado, por tanto, a los otros, que son dos variedades
distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el
romntico, sino que va, desde luego, dirigido a una minora especialmente dotada. De aqu la
irritacin que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha
comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritacin. Mas cuando el disgusto que la
obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura
conciencia de su inferioridad que necesita compensar mediante la indignada afirmacin de s mismo
frente a la obra. El arte joven, con slo presentarse, obliga al buen burgus a sentirse tal y como es:
buen burgus, ente incapaz de sacramentos artsticos, ciego y sordo a toda belleza pura. Ahora bien:
esto no puede hacerse impunemente despus de cien aos de halago omnmodo a la masa y apoteosis
del pueblo. Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus derechos del hombre
por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva.
Dondequiera que las musas se presentan la masa las cocea. [...]
Para el hombre de la generacin novsima, el arte es una cosa sin trascendencia. Una vez
LITERATURA.
escrita esta frase me espanto de ella, al advertir su innumerable irradiacin de significados

diferentes. Porque no se trata de que a cualquier hombre de hoy le parezca el arte cosa sin
importancia o menos importante que al hombre de ayer, sino que el artista mismo ve su arte como una
labor intrascendente. Pero aun esto no expresa con rigor la verdadera situacin. Porque el hecho no
es que al artista le interese poco su obra y oficio, sino que le interesa precisamente porque no tienen
importancia grave y en la medida que carecen de ella. No se entiende bien el caso si no se le mira en
confrontacin con lo que era el arte hace treinta aos y, en general, durante todo el siglo pasado.
Poesa o msica eran entonces actividades de enorme calibre; se esperaba de ellas poco menos que la
salvacin de la especie humana sobre la ruina de las religiones y el relativismo inevitable de la
ciencia. El arte era trascendente en un doble sentido. Lo era por su tema, que sola consistir en los
ms graves problemas de la humanidad, y lo era por s mismo, como potencia humana que prestaba
justificacin y dignidad a la especie. Era de ver el solemne gesto que ante la masa adoptaba el gran
poeta y el msico genial, gesto de profeta o fundador de religin, majestuosa apostura de estadista
responsable de los destinos universales.
A un artista de hoy sospecho que le aterrara verse ungido con tan enorme misin y obligado,
en consecuencia, a tratar en su obra materias capaces de tamaas repercusiones. Precisamente le
empieza a saber algo a fruto artstico cuando empieza a notar que el aire pierde seriedad y las cosas
comienzan a brincar livianamente, libres de toda formalidad. Ese pirueteo universal es para l el
signo autntico de que las musas existen. Si cabe decir que el arte salva al hombre, es slo porque le
salva de la seriedad de la vida y suscita en l inesperada puericia. Vuelve a ser smbolo del arte la
flauta mgica de Pan, que hace danzar los chivos en la linde del bosque.
Todo el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le
interpreta como un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo. Otros estilos obligaban a que se les
pusiera en conexin con los dramticos movimientos sociales y polticos o bien con las profundas
corrientes, filosficas o religiosas. El nuevo estilo, por el contrario, solicita, desde luego, ser
aproximado al triunfo de los deportes y juegos. Son dos hechos hermanos, de la misma oriundez.
PAUTAS PARA EL COMENTARIO
1. Resume las ideas estticas que expone Ortega y Gasset en estos dos fragmentos de La
deshumanizacin del arte.
2. Relaciona la caracterizacin que del arte nuevo hace Ortega con el espritu vanguardista de la poca.
3. Cules seran los rasgos del arte caduco que el ensayista considera ya por completo periclitados en
su tiempo? A qu movimientos artsticos, en concreto, se estar refiriendo?
TEXTO 2
GABRIEL MIR
EL HUMO DORMIDO
Salan los chicos de los colegios; venan los gorriones a los olmos y de una calle en cuesta,
sumida, apagada, llegaba un gaido de tortura.
...Corramos, pero cogidos de la mano de Nuo, y corramos para asomarnos pronto a la
calleja del clamor. Nos segua, fumando, el hombre de la barba vegetal.
Siempre hallbamos lo mismo: todo solitario, y detrs de una reja, una mujer idiota y tullida;
eran sus ojos muy hermosos, dciles y dulces; sus mejillas, plidas de mal y de clausura; sus
cabellos, muchas veces trenzados para contener el mpetu de su abundancia; pero su boca, su boca
horrenda como un cncer; la boca del alarido de todas las tardes, desgarrada, de una carne de
muladar, mostrando las encas, los quijales, toda la lengua gorda, revuelta, colgndole y manndole
bestialmente... Me miraba muy triste y sumisa y se le retorca una mano entre los hierros, una mano
huesuda, deforme, erizada de dedos convulsos; le temblaban los dedos como se estremecen los
gusanos.
Por qu grita la loca? le preguntbamos a Nuo.
LITERATURA.
Nuo se quedaba cavilando.

Grita por eso..., porque est loca, y llamar a su madre, que es cigarrera y viene de la
fbrica ya de noche...
Y por qu grita todas las tardes?
Nuo se golpeaba contra el muro de su frente.
Y por qu a vosotros se os ha de antojar que pasemos todas las tardes por el mismo sitio?
Por ver a la loca!
Por verla? Por ver a la loca!... Cuando tengis estudios!...
Nos miraba todo el bosque del gigante, y su voz tupida como una lana iba barbotando:
Estudios!... All en las Carolinas!...
La loca se quedaba ensarmentada a la reja de la calle solitaria. Pasaba un murcilago
tropezando, temblando en el azul tan tierno entre las cornisas hrridas, y cuando llegaba sobre la
mano de la idiota, retroceda espantadamente.
...Y una tarde no se escap mi hermano; nos escapamos los dos del Paseo de la Reina [...].
Slo Nuo nos persegua. Su amigo permaneci en el banco, porque an no haba gritado la lisiada.
Y por eso, porque an no haba chillado, nos marchbamos nosotros: para ver el trnsito del silencio
al grito. Como bamos solos y huidos, no nos parecan los lugares los mismos de todos los das, y nos
perdamos; un pasadizo donde crepitaba un telar cansado pudo devolvernos al Paseo de la Reina.
Seor, y ya comenzaban a rebullir los chicos de las escuelas! Nos pas alborotando un grupo
mandado por un mozalln chato, que llevaba un catecismo mugriento. Llegaran al portal de la loca
antes que nosotros. Y Nuo nos alcanzaba!... Reson el gair de la mujer. Empavoreca orlo de
cerca, porque se senta el estridor de todo su cuerpo; todo su cuerpo como una lengua hinchada,
babeante y herida.
Corrimos ms. Y los dedos de Nuo se enroscaron como argollas a nuestros pulsos. Es que nos
habamos parado, mirando, mirando... El rapaz talludo, subido a los travesaos de la reja, botaba
chafando con sus pies de hombre la mano crispada de la idiota; ella clamaba, y los otros cantaban. Y
desde lejos, las buenas gentes decan:
La loca grita; las cinco y media!
Nuo el Viejo se nos llev arrastrndonos. Era la hora exacta. Nuo suspiraba:
Pensabais perderme? Pues si no os alcanzo, y os ven los chicos y os peleis, y en aquel
momento pasara un coche!...
Estuvimos enfermos. Cuando volvimos al Paseo de la Reina, ya no gritaba la loca. Una noche
se la encontr muerta su madre.
Y del humo dormido sube siempre el clamor de la lisiada, entre la alegra de los chicos que
salen del colegio. Las cinco y media de la tarde de entonces...
1. Se insiste a menudo en destacar en la obra de Mir lo que sta tiene de evocacin del recuerdo,
muchas veces puramente autobiogrfico. Examina en el texto este aspecto de la literatura del escritor
alicantino y comenta ese gusto por recrearse en el tiempo de la memoria.
2. La capacidad descriptiva de Mir es unnimemente alabada: distingue y analiza los pasajes
descriptivos que hay en estos dos fragmentos de uno de los relatos breves de El humo dormido. Fjate en
particular en el retrato de la loca: qu elementos selecciona el autor?; en qu orden los presenta?
3. No faltan en este texto esos momentos srdidos o crueles que tanto llaman la atencin en la prosa
delicada y lrica de Gabriel Mir. Selalos. Qu impresin producen en los nios? Te parecen
meramente gratuitos o piensas que tendrn alguna funcin en el relato?
4. Cul puede ser el sentido del ttulo de El humo dormido, expresin que reaparece en un momento
concreto en el texto?
TEXTO 3
RAMN PREZ DE AYALA
LITERATURA.
BELARMINO Y APOLONIO
"La cualidad primordial del dramaturgo (lase Apolonio) es la aptitud para la simulacin
eficaz. Esta simulacin no es slo externa y de superficie. El dramaturgo, desde el fondo de su propia
alma, comienza a simular para consigo mismo; pero el ego ms recndito y personal permanece
siempre ausente e inhibido de la emocin. Por eso el dramaturgo es incapaz de amar verdaderamente.
Hay una paradoja del dramaturgo: es la misma que Diderot llam paradoja del comediante. La
emocin no se comunica, sino que se provoca. Para provocar una emocin hay que mantenerse fro.
Hacen llorar los actores que saben fingir el llanto. Los que lloran de veras, hacen rer. Lo mismo con
el dramaturgo. La dramaturgia cre el tipo del hombre que provoca amor en todas las mujeres,
porque l finge amar, pero a ninguna ama: don Juan. El dramaturgo va por la vida inventando
dramas, descubriendo dramas. Dirase que este don de invencin (inventar significa descubrir)
proviene de que el dramaturgo vive los dramas. Al contrario. El que vive un drama no ve el drama; ve
su drama individual. Y si por caso al dramaturgo le acontece ser vctima en un drama vivo, l
permanece ecunime, sereno. Finge ser actor siempre; y siempre es espectador, espectador de s
mismo. Tal es la paradoja del dramaturgo. Todo el que se conduce en la vida con ademanes de nfasis
pattico es un simulador, un dramaturgo en potencia. Estos hombres son necesarios en el mundo,
porque sin esa fracasada voluntad de pasin, naturalmente contagiosa, la humanidad se acabara, de
apata y de sapiencia. Mas, ay!, si predominasen estos hombres, cuyo tutano ntimo es una
ausencia, un hueco, una burbuja, como la que se ve en los niveles, burbuja que difcilmente se logra
centrar...; si esta especie de hombres predominase, la humanidad, cada vez ms hinchada y vaca,
reventara, como la rana que quiso igualar al buey. Providencialmente, frente al dramaturgo est el
filsofo (lase Belarmino). El filsofo se halla constituido a la inversa del dramaturgo. Por de fuera,
serenidad, impasibilidad; en lo ms secreto, ardor inextinguible. El filsofo es un energmeno
conservado entre hielo. Porque el hielo es el gran conservador, as para las pasiones como para las
cosas comestibles, que en cuanto se las saca al aire y a la luz se ponen rancias, manidas. El filsofo
vive todos los dramas; jams es espectador. El dolor ajeno lo siente como dolor propio; el dolor
propio lo multiplica por todos los dolores ajenos; y as en el dolor propio como en el ajeno
experimenta el contacto de esta o aquella brasa de la gran hoguera que es el dolor universal, el
drama de la vida. El dramaturgo, aquejado de su ltimo y vergonzoso vaco interior, se precipita
hacia la superficie, se manifiesta con amplitud enftica, como taumaturgo, y hace conjuros a la
pasin y al frenes. Busca en la pasin imaginada el correctivo de la apata ntima. Adems, como por
dentro no puede llorar, por fuera no acierta a sonrer. El filsofo, por su parte, busca en la apata, en
la serenidad, en la sapiencia, correctivo a la abrumadora pasin recndita. sa es la sofrosine. El
filsofo llora por dentro y sonre por fuera. Cuando al filsofo le llega la hora de su drama, su drama
es tan intenso que siente como que se destruye, no ya su propio corazn, sino todo el universo, y nada
existe ya. Es la mxima apata e indiferencia: la ataraxia. Pero el filsofo necesita del dramaturgo
para no ser estril ni perecer. Y el dramaturgo necesita del filsofo para no ser vano ni desaparecer.
Sfocles necesita de Scrates, y Scrates necesita de Sfocles. Los dilogos socrticos tienen forma
dramtica y los dilogos sofclitos tienen fondo filosfico."
Algo parecido a esto de Scrates y Sfocles se lo dijo Apolonio a Belarmino en el asilo, y en
coyuntura bastante dramtica, lo cual me hace suponer que Escobar y Apolonio haban llegado a ser
amigos, y que el zapatero estaba inspirado por las teora del Estudiantn. Se observar que estas
teoras son enteramente opuestas a las de don Amaranto. Para don Amaranto, el dramaturgo es el
que penetra en el drama individual; y el filsofo, el que se aleja de l. Para Escobar, el que penetra en
el drama es el filsofo, y el dramaturgo es el que permanece a distancia. Desconcertante disparidad
y contraposicin de los humanos pareceres! La doctrina de don Amaranto es refutable, y no menos
defendible; y otro tanto la de Escobar. Y en resolucin, todas las opiniones humanas. El error es de
aqullos que piden que una opinin humana posea verdad absoluta. Basta que sea verdad en parte,
que encierre un polvillo o una pepita de verdad. Cuando un buscador de oro dice que ha encontrado
oro, no da a entender que se haya apoderado de todo el oro que guardan las entraas de la tierra,
sino eso, que ha encontrado oro, un poco de oro. Tan verdad puede ser lo de don Amaranto como lo
LITERATURA.
de Escobar; y entre la verdad de Escobar y la de don Amaranto se extienden sinnmero de otras

verdades intermedias, que es lo que los matemticos llaman el ultracontinuo. Hay tantas verdades
irreductibles como puntos de vista.
1. A la vista de este fragmento, crees que resulta adecuado el calificativo de novela intelectual que se
suele aplicar a la narrativa de Prez de Ayala?
2. Sintetiza las diferencias entre el dramaturgo y el filsofo, segn las entiende Escobar, personaje a
cuyos apuntes manuscritos pertenece la primera parte entrecomillada del texto.
3. Sin embargo, otro de los personajes novelescos, don Amaranto, mantiene ideas opuestas sobre la
esencia del dramaturgo y la del filsofo. A partir del enunciado de las mismas que figura en el texto,
intenta t mismo escribir un breve ensayo que las desarrolle.
4. Qu conclusin saca Prez de Ayala de esta contraposicin de ideas? Cul es su concepto de la
verdad? Cmo se relaciona con todo ello la diversidad de puntos de vista o perspectivismo que, segn
hemos indicado en el tema, es una de las caractersticas ms significativas del escritor asturiano?
TEXTO 4
RAMN GMEZ DE LA SERNA
GREGUERAS
El gato mira la tertulia como si le diese sueo la conversacin.
El ciego mueve su blanco bastn como tomando la temperatura de la indiferencia humana.
Qu lee el jardinero? Hojas... hojas del almanaque.
Los parntesis salen de las cejas del escritor.
Los recuerdos encogen como las camisetas.
La luna: apuntador mudo de la noche.
La medicina ofrece curar dentro de cien aos a los que se estn muriendo ahora mismo.
Cuando se llega al verdadero escepticismo es cuando por fin se sabe que escepticismo no se
escribe con x.
Si no fusemos mortales no podramos llorar.
Un segundo es idntico a los siglos: es un siglo en miniatura.
Catlogo: recuerdo de lo que se olvidar.
La jirafa es el periscopio para ver los horizontes del desierto.
La mosca se posa sobre lo escrito, lo lee y se va como despreciando lo que ha ledo. Es el ms
exigente crtico literario!
El agua no tiene memoria: por eso es tan limpia.
Gracias a las gotas de roco tiene ojos la flor para ver la belleza del cielo.
No os dice nada el que tantos grandes hombres hayan muerto? A m me dice ms eso que lo
que ellos dijeron en vida.
Comidas las uvas, quedan en el plato las venas del racimo.
Fruncimos las cejas porque queremos pillar con pinzas algn gran pensamiento que se nos
escapa.
En el ro pasan ahogados todos los espejos del pasado.
Los ojos de los muertos miran las nubes que no volvern.
Plebiscito es una palabra en diminutivo porque lo que menos figura en l es el voto de la plebe.
Qu amargo es ver el tiempo en el reloj de arena! Es como beberse una copa de desierto.
El ltigo traza en el aire la rbrica del tirano.
Los que se desperezan son como salvajes que disparan su flecha al aire.
El vagabundo hace un gesto de millonario cuando, como echando mano a la cartera, lo que
hace es rascarse la axila.
Las vacas escriben con el tintero de sus ojos el poema de la resignacin.
LITERATURA.
Los ojos de las estatuas lloran su inmortalidad.

El libro es el salvavidas de la soledad.
1. En el tema enunciamos los muy diversos procedimientos tcnicos que utiliza Gmez de la Serna en la
elaboracin de sus gregueras: distingue en cada una de las aqu seleccionadas los recursos de que se
vale concretamente.
2. Aunque es cierto que la mayora de las gregueras son meramente ingeniosas y humorsticas y tienen el
carcter trivial e intrascendente propio de las Vanguardias, las hay tambin de contenido filosfico o
lrico muy hondo. ste es el caso de muchas de las aqu incluidas. Fjate en ese aspecto habitualmente
inadvertido de la obra de Ramn y comenta el sentido de la existencia que parece tener el escritor
madrileo.
TEXTO 5
JACINTO GRAU
EL SEOR DE PIGMALIN
PIGMALIN. Cmo temblis! Si no fuese porque, a pesar mo, tengo muy halagada la vanidad al ver lo bien
que os fabriqu y la vida que os he dado, ya os hubiera hecho trizas a todos, menos a Pomponina.
Sera lstima que desapareciese de la tierra una belleza tan intil y perfecta! (Restalla otra vez, con
fuerza, la fusta en el aire. Se acenta el tembleteo de los muecos, entre chirridos prolongados de
resortes y muelles sacudidos.) Hay miedo, eh?
URDEMALAS. (Que es el nico que no tiembla.) Regular nada ms.
PIGMALIN. Hola, Mefisto! Esta escapatoria debe ser cosa tuya, verdad?
URDEMALAS. De quin si no? Ya ves, para ser un mueco no me he portado mal. Debes estar satisfecho de tu
obra.
PIGMALIN. No lo creas. Todo artista de veras est siempre por encima de su obra y piensa superarla. La
admira y la desprecia. Estoy haciendo ahora algo mecnico ms asombroso que t y mejor que el
hombre.
URDEMALAS. No es culpa ma si no me has hecho a m lo mejor.
PIGMALIN. Ni ma. He hecho lo que he podido. Sois un simple ensayo.
URDEMALAS. Ten cuidado con ese ensayo, que te puede costar caro.
PIGMALIN. Amenazas a m! Necio! Cre que discurras mejor.
URDEMALAS. No tengo ms discurso que el que me has dado.
PIGMALIN. Pues cre que te habra dado ms listeza. Rebelaros contra m es tan intil como escaparos. Yo
soy el hombre, el fuerte, el amo, el creador. Vosotros sois mis juguetes, mis peleles, mis bufones...
Nada! Tan mos sois como esta fusta con que os azoto! (Dales otro latigazo. Menos URDEMALAS,
qujanse todos, doloridos, arrimndose ms a la pared.) Yo har muy en breve algo mejor que el
hombre; pero vosotros no sois todava ms que polichinelas de mi teatro, capricho ingenioso de mi
fantasa y habilidad de mecnico, esclavos mos, en fin. Sois un prodigio, y no sois nada!
URDEMALAS. Como t. Tanto orgullo y eres un efmero, y acabars tambin en nada, como todos los hombres.
PIGMALIN. Qu sabes t, monigote, qu hay despus de la vida?
URDEMALAS. Y t, lo sabes acaso?
PIGMALIN. Te atreves a replicarme, estpido. Yo solo me basto para reducirte a ti, a los dems y a un pueblo
entero de polichinelas como vosotros. Por eso he querido perseguiros yo solo, sin auxilio de nadie.
Llevar gente conmigo era daros demasiada importancia y demasiada vanidad de mi parte. Yo no soy
un farsante. Conozco el alcance de mi obra. (Aztales con otro latigazo. Rehlo de temblores
descompasados en la fila, llena de pnico.) A ver! Dad un paso adelante! Maana, por la noche,
cuando os presentis al pblico de Espaa, por primera vez, nadie creer, al veros representar tan
disciplinados y bien unidos mis farsas, que hayis sido capaces de escaparos y de rebelaros como
hombres, siendo fantoches. Vamos! Vivo! Un paso adelante! Aprisa! Al carro! (Los muecos
LITERATURA.
oscilan vacilantes.)
URDEMALAS. (A los autmatas.) Quietos! (A PIGMALIN.) No nos da la gana de ir.
PIGMALIN. No, eh? (Torna a restallar el ltigo, vulvese hacia la puerta central, que seala con el dedo, y
exclama a toda voz, en tono imperativo y rotundo.) Al carro! (Los muecos, aterrados, van saliendo de
la fila que formaban en la pared, y empiezan a caminar lentos, uno tras otro, en direccin a la puerta
central. PIGMALIN, sin darse vuelta para mirarlos, sigue sealando con el dedo la puerta, seguro de s
mismo y de ser obedecido. URDEMALAS lleva rpido ambas manos a la espalda, coge la escopeta, la
empua en un santiamn y dispara a boca de jarro tras de P IGMALIN. ste cae instantneamente
desplomado en tierra.) Ay!... Socorro! (Los muecos detienen su marcha y qudanse atnitos, mirando
el cuerpo tumbado en tierra. Fuera resuena otra vez el gritero muequil. URDEMALAS deja la escopeta
en el suelo, avanza resuelto adonde yace P IGMALIN, se inclina y lo observa ante sus compaeros,
asombrados, quietos, rgidos, cual si hubiesen perdido sbitamente el don de moverse. Una pausa de
silencio en la estancia, slo alterado por el chillar de fuera.)
URDEMALAS. (Despus de haber contemplado a PIGMALIN atentamente.) Se le par el muelle central. (lzase
presto, apoyando el pie en el pecho de PIGMALIN.) He aqu el gran artfice! (Arrecia fuera el gritero
de los muecos presos y atados en el carro. Luz plida de amanecer naciente en las ventanas.)
DON LINDO. (Dando un paso.) Qu ha sido?
URDEMALAS. Ya lo has visto. Que le he matado.
POMPONINA. (Dando otro paso al lado del paje y fijndose en P IGMALIN.) Huy, qu plido se pone!... Yo
nunca vi un muerto!
DON LINDO. Libres al fin!
BERNARDO, AMBROSIO y EL ENANO. (Como en xtasis.) Al fin, al fin!
1. Como hemos apuntado en el tema, es muy frecuente en el teatro de Grau la reelaboracin de mitos y
personajes clsicos. Recaba informacin sobre el mito de Pigmalin y sobre el personaje de Urdemalas.
Segn este texto, qu mantiene y qu modifica el dramaturgo en la caracterizacin de ambos personajes
con respecto a su figura habitual? Procede tambin alguno de los otros personajes del fragmento de
cierto tipo de teatro tradicional? Toma nota de los rasgos ya tipificados de esos personajes.
2. Compara la rebelin de los muecos aqu con la del personaje unamuniano de Augusto Prez en el
fragmento que comentamos de Niebla. En este sentido, piensas que hay algo de comn entre la novela
de Unamuno y la obra de Jacinto Grau? Razona la respuesta e intenta explicar si ello tiene algo que ver
con el ambiente cultural de la poca.
3. Percibes algn elemento propio de las Vanguardias en este texto de Grau? Relacinalo con el teatro
de Valle-Incln (en parte coetneo) y seala las semejanzas y las diferencias que encuentres.
C) ESTUDIO Y ANTOLOGA
1. JUAN RAMN JIMNEZ
1.1. VIDA Y PERSONALIDAD
Juan Ramn Jimnez naci en 1881 en Moguer (Huelva) dentro de una rica familia de cultivadores
y exportadores de vinos. Es desde adolescente un vido lector de poesa. Su paso por la Universidad de
Sevilla a fin de siglo le permite descubrir tanto el krausismo, de la mano de prestigiosos profesores, como
la poesa popular, dado el vivo inters existente en la ciudad hispalense por el estudio del folclore,
elementos ambos muy importantes en su obra posterior. Al tiempo frecuenta el Ateneo sevillano y
descubre all a los que llama poetas rejionales1: Bcquer, Rosala de Castro, Curros Enrquez, Jacinto
Verdaguer y Juan Maragall. Por entonces ya escribe l mismo poesa. La muerte de su padre provoc en
Juan Ramn, persona de temperamento muy sensible, fuertes trastornos psquicos achaques que sufri
1
En todos los textos de Juan Ramn Jimnez respetamos, como es lgico, su peculiar ortografa.
LITERATURA.
ya recurrentemente a lo largo de toda su vida, por lo que fue internado en un sanatorio francs y luego
en otro de Madrid. Aqu mantiene estrechas relaciones con Giner de los Ros y con otras personas afines a
la Institucin Libre de Enseanza, cuya huella perdurar para siempre en Juan Ramn. Frecuenta
tambin a los escritores modernistas y comienza a ser reconocido como gran poeta. Desde finales de 1905
hasta 1911 est en Moguer y compone sucesivos libros de poesa. De nuevo en Madrid, pasa a vivir en la
Residencia de Estudiantes, y dirige las publicaciones de la misma. Conoce por entonces a Zenobia
Camprub, mujer de gran finura intelectual, con quien se casa en Nueva York en 1916. De vuelta en
Espaa, prosigue de forma incansable con su labor potica y es considerado el gua y maestro por la
mayora de los jvenes poetas que comienzan a abrirse paso en el mundo literario espaol durante los
aos veinte. Lleva, no obstante, una vida social apartada y rehye distinciones y presencias pblicas.
Rechaza incluso en varias ocasiones la propuesta para ser elegido acadmico. Todo ello y el tipo de poesa
que escribe, cada vez ms intelectual, le labran la fama de escritor solitario y exquisito encerrado en su
torre de marfil. Pero el propio Juan Ramn explica bien en 1936 qu entenda l por vida retirada:
Yo era torrero de marfil, para ciertos algunos, porque no iba a los corros del caf, de la revista,
del casino, del teatro, de la casa de prostitucin. No, no iba, no iba porque iba al campo y me
paraba con el pastor o la lavandera; al taller y hablaba con el impresor, el encuadernador, el
grabador, el papelero; al hospital a ver al enfermo y la enfermera; a la plaza (mis queridas
plazas de Moguer, Sevilla, Madrid, de donde fuera), en cuyos bancos conoc a tanta jente
mejor, viejos, muchachas, nios, ociosos de tantos trabajos, y con tantas historias y tantos
sueos.
Al comenzar la Guerra Civil, Juan Ramn y su mujer, de acuerdo con su talante humanitario,
ayudan e incluso albergan en su propia casa a nios de refugiados, pero las graves dificultades
econmicas y el carcter extremadamente impresionable del poeta les hacen imposible la permanencia en
un Madrid asolado por la violencia. Marchan entonces a los Estados Unidos, desde donde irn despus a
Cuba. Juan Ramn muestra en todo lugar su solidaridad con la Repblica. As responde, por ejemplo, en
una entrevista realizada a los pocos das de su llegada a Cuba:
Yo tengo familia y amigos admirados y queridos en las izquierdas y en las derechas. (Respeto
todas las actitudes y convivo con ellas, cuando son seguidas y verdaderas). Sin embargo, creo
justo decir que el ncleo mayor de los hombres que representan la intelijencia y el espritu ms
justo de la Espaa contempornea, son hombres profundamente democrticos. Por cada
hombre representativo que puedan presentar las derechas, hay diez en las izquierdas.
Acabada la guerra, permanecer en el exilio hasta su muerte. Deseando residir en un pas de habla
espaola, se estableci en 1951 de modo definitivo en Puerto Rico, donde continu infatigablemente su
labor potica, pese a que sus problemas de salud eran cada vez ms graves y reiterados. En 1956 obtuvo
el Premio Nobel de Literatura, pocos das antes de la muerte de Zenobia. Dos aos ms tarde falleci el
poeta.
La personalidad de Juan Ramn Jimnez fue siempre peculiar. Su hipersensibilidad, al tiempo que
favoreci la alta calidad de su obra literaria, contribuy tambin a aislarle de sus contemporneos. Su
exagerado egocentrismo, extrema susceptibilidad y carcter difcil hicieron, por ejemplo, que los poetas
jvenes que se haban acercado a su persona como maestro indiscutible, acabaran por alejarse de l entre
disputas y rencillas. Pero por encima de pequeas miserias, Juan Ramn fue siempre ejemplo eximio de
alguien entregado a su obra potica no slo como literato, sino tambin como hombre. De ah que se haya
convertido en tpico decir que sus datos biogrficos carecen de inters, porque en su caso nada importa
salvo la poesa. En realidad, en Juan Ramn Jimnez se anan vida y poesa, porque, como veremos, en l
se confunden en un todo tica y esttica, comportamiento moral y literatura.
2. SU OBRA
LITERATURA.
No es nada sencillo presentar en pocas lneas la obra literaria de Juan Ramn Jimnez, y ello no
slo por la cantidad abrumadora de libros que public, sino, ante todo, por la constante reelaboracin de
los textos, as como por la existencia de abundantes inditos.
A partir de un determinado momento, Juan Ramn concibe toda su creacin potica como parte de
un nico libro que aspira a concluir de modo definitivo. Lo publicado hasta entonces y lo que sigue
publicando son transitorias muestras de dicha obra total. Se trata, por tanto, de una poesa en sucesin,
de una obra en marcha, en palabras del propio poeta. La necesidad de ofrecer una muestra general del
estado de la Obra llev a Juan Ramn a realizar varias antologas de la misma: Poesas escojidas (1917),
la importantsima Segunda antoloja potica (1922) y Tercera antoloja potica (publicada en 1957, no
es seguro que fuera preparada directamente por su autor). Estas antologas en las que figuran revisados
y enmendados muchos de los textos, de acuerdo con las preferencias estticas de su creador en el
momento de la publicacin de cada una de ellas son, con todo, un plido reflejo de la Obra Total de su
autor, y eso aunque, por ejemplo, la Segunda antoloja contenga nada menos que 522 poemas. A su
muerte ya tena Juan Ramn Jimnez prcticamente lista una nueva revisin total de su poesa bajo el
ttulo de Leyenda (publicada pstumamente en 1978), con nuevas y sustanciales modificaciones y
reconstrucciones de los poemas no inditos. En definitiva, el escritor de Moguer concibe su Obra como
una unidad en la que se van integrando sus nuevos textos a la vez que se encuentran en estado de
permanente correccin los anteriores, siempre a la bsqueda de la perfeccin absoluta.
Adems de como poeta, no debe olvidarse tampoco la faceta de Juan Ramn como prosista. Por lo
que sabemos, hacia el final de su vida el autor concibi una divisin tripartita de su obra: poesa en verso,
prosa lrica y prosa crtica. Con todo, las fronteras entre verso y prosa no estuvieron siempre claras para
el escritor, y, de hecho, en un libro como el antes citado de Leyenda casi todos los poemas escritos
inicialmente en verso libre adquieren forma de prosa:
Sin embargo, la ruptura de la frontera entre ambas formas de escritura no lleg a producirse
del todo, dado que el autor mantuvo separada, de forma tradicional, en el proyecto final de
edicin de su obra, la prosa lrica, de la poesa en verso. Aunque tan poticas consideraba a la
una como a la otra, lo cierto es que no llev a sus ltimas consecuencias su conocida teora de
que "No hay prosa y verso. Todo es prosa o todo es verso". La divisin mantenida por Juan
Ramn entre la prosa y el verso hace suponer no slo una diferencia tipogrfica, sino que
ambos le ofrecan vehculos expresivos diferentes, desde un punto de vista no slo formal, sino
tambin temtico. Por lo general, a partir de 1916, mientras el verso atiende al mbito de la
intimidad del yo, la prosa mira ms al mundo exterior que rodeaba al poeta.
[Teresa Gmez Trueba: "Estampas lricas" en la prosa de Juan Ramn Jimnez]
3. LA POESA EN VERSO
Pese a esa idea de unidad y permanente modificacin de su obra, es, desde luego, posible y muy
revelador un estudio diacrnico de la poesa de Juan Ramn Jimnez, puesto que permite conocer su
evolucin esttica y el ahondamiento de su proceso creador. El propio poeta parece que estableca en sus
ltimos aos tres etapas en su produccin: poca sensitiva, poca intelectual y poca suficiente o
verdadera.
La primera etapa o poca sensitiva llegara hasta 1915. Sus primeros libros, Ninfeas y Almas de
violeta (ambos de 1900), muestran ya un tono decadente de inequvoca adscripcin neorromntica. Rimas
(1902), adems de la huella becqueriana presente ya en el ttulo, deja traslucir la influencia de los
simbolistas franceses. Arias tristes (1903) y Jardines lejanos (1904) sitan claramente la poesa de su
autor en la rbita del Modernismo intimista y simbolista: atmsfera quejumbrosa y doliente, sentimientos
de soledad y melancola, inevitabilidad del paso del tiempo, presencia de la muerte, recuerdos, jardines y
flores (empleados a veces como smbolos erticos), fuentes, paisajes otoales, crepsculos, importancia
de lo musical, lxico decadente, adjetivacin matizada, abundancia de sinestesias, etc.
Durante su estancia en Moguer compone numerosos libros, publicados despus: Elejas
(1908-1910), Las hojas verdes (1909), Baladas de primavera (1910), Pastorales (1911), La soledad
LITERATURA.
sonora (1911), Poemas mjicos y dolientes (1911)... En muchas de estas obras se reiteran todava los
motivos modernistas de sus libros anteriores, e incluso en alguna de ellas se acenta la ornamentacin
modernista: adjetivacin brillante, alejandrinos rotundos (frente al predominio de los versos breves en su
poesa anterior), atrevidas sinestesias, etc. Sin embargo, otros elementos preludian ya una poesa ms
personal: bsqueda de lo cotidiano y de la vida sencilla, descubrimiento del paisaje e identificacin con la
Naturaleza, delicada irona. La aparicin del medio rural, el tono amable, el sentimiento de ternura hacia
los nios y la sensibilidad hacia el dolor ajeno han hecho que se haya hablado de franciscanismo en
alguno de estos libros del perodo de Moguer. En todo caso, s hay ya en buena parte de ellos un intento de
superacin del Modernismo. Ello se confirma en los poemarios inmediatamente posteriores: Melancola
(1912) y Laberinto (1913). Ambos muestran ya el camino metafsico que seguir luego la poesa
juanramoniana. Laberinto, en concreto,
marca el fin de una larga etapa en que predominaban las preocupaciones y los modos
heredados del simbolismo francs, el prerrafaelismo ingls y el modernismo hispnico; despus
se extinguen, o por lo menos se ausentan por un tiempo, la tcnica de la sinestesia, los
alejandrinos, el ornamento a la manera del Art Nouveau, la agobiante inquietud ertica y el
narcisismo fcil y exterior. Es la conclusin de todo un captulo de la cultura europea, porque
estos rasgos no sobrevivirn a la primera guerra mundial, y la poesa pura o desnuda acabar
con el ornamento y se transformar en un narcisismo interior y ms hermtico.
[Howard T. Young: Prlogo a su ed. de Laberinto]
Esto (1916) es ya el claro exponente del cambio en la lrica juanramoniana. Estamos ahora ante
una poesa a la vez conceptual y formalmente sencilla, rasgos bsicos de la segunda etapa del poeta.
La poca intelectual se inicia con un libro capital en la lrica contempornea: Diario de un poeta
recin casado (1917). El Diario rompe definitivamente con el Modernismo finisecular y abre la poesa
espaola a las innovaciones vanguardistas ms caractersticas: verso libre, poemas en prosa,
enumeraciones caticas, palabras y frases en ingls, uso del collage (textos publicitarios no poticos
anuncios, letreros... pegados al poema), etc. Pero adems de las muchas novedades formales, el Diario
supone una nueva concepcin potica en sentido ms profundo. La paulatina desaparicin de la ancdota
(a pesar del anecdtico ttulo) conduce a una poesa esencial, poesa pura o desnuda, que busca la
expresin de lo inefable casi a la manera de los viejos msticos. El cielo y, sobre todo, el omnipresente mar
representan la Naturaleza concebida ya en forma pantesta. Ambos sugieren las ideas de unidad, armona,
orden csmico. No obstante, an perduran en Diario de un poeta recin casado las huellas de la Historia
(estaciones, taxis, metros, tranvas, rascacielos, muelles, barcos, negros, sufragistas...), e incluso se
advierte la realidad alienante de la gran ciudad moderna: "Es como si en un trust de malos olores todos
estos pobres que aqu viven chinos, irlandeses, judos, negros, juntasen en su sueo miserable sus
pesadillas de hambre, harapo y desprecio, y ese sueo tomara vida y fuera verdugo de esta ciudad",
"enjaulada la ciudad en las escaleras de incendio", "New York, el marimacho de las uas sucias"... Garca
Lorca abundar en esta lnea aos despus en Poeta en Nueva York.
Los libros siguientes (Eternidades [1918], Piedra y cielo [1919], Poesa [1923], Belleza [1923])
prosiguen el proceso de intelectualizacin y abstraccin. Los poemas suelen ser ahora breves y densos. A
la bsqueda del ideal trascendente, de la suma perfeccin, la poesa est cada vez ms depurada y
estilizada, y su comprensin para el lector se hace ms difcil. En lnea con el aristocratismo novecentista,
el poeta se dirige "a la inmensa minora", "a la minora siempre", aunque aclara reiteradamente que esos
lemas no tienen un sentido clasista, y que esa minora se refiere exclusivamente a las personas sensibles,
que estn en cualquier parte; no entre las jentes llamadas cultas ni escojidas, no entre la
llamada minora precisamente. [...] La inmensa minora est tambin, y ms quiz que en
ninguna parte, en el verdadero pueblo. Yo he sido siempre (lo he demostrado toda la vida) un
hondo amigo, un enamorado del pueblo.
La estacin total, publicada en Buenos Aires en 1946, recoge los poemas escritos por Juan Ramn
LITERATURA.
entre 1923 y 1936. La ndole metafsica de estos textos es progresivamente mayor: resulta clave en ellos
el concepto de conciencia, una conciencia que debe permitir al yo escapar de los lmites espaciales y
temporales que impone la muerte. La conciencia as ensanchada se asocia a plenitud, desnudez, gloria,
armona, eternidad o inmensidad. El yo juanramoniano ansa lograr un estado de conciencia que explique
las razones de la existencia no en funcin de un ms all, como las religiones al uso, sino como conciencia
universal que confiera un sentido pleno a cuanto lo rodea en ese tiempo y espacio que constituyen su
experiencia vital. Ese anhelo de eternidad supone la abolicin del devenir histrico y la creacin de un
paraso sin historia. Espacio esencializado y desposedo, por lo tanto, de cualquier ancdota
concreta y sucesiva con que se hace la historia. [...] Inmensidad y eternidad, mbito del
hacerse sucesivo del vivir del yo juanramoniano en posesin de su conciencia, son fruto tan
slo de la absoluta idealidad creadora de Juan Ramn Jimnez, de su embelesamiento creador.
[Almudena del Olmo: "La estacin total" de Juan Ramn Jimnez]
La ltima etapa de la poesa de Juan Ramn poca suficiente o verdadera comprendera toda
su produccin de los aos de exilio. En realidad, ya La estacin total podra considerarse dentro de esta
etapa no slo por su contenido, sino por la fecha estricta de su publicacin como libro. De hecho, el resto
de las obras de este perodo (En el otro costado, Dios deseado y deseante) no hacen ms que prolongar y
acentuar el carcter metafsico de La estacin total.
En el otro costado, slo publicado parcialmente en vida de su autor, recoge poemas de 1936-1942.
En l aparece ya el titulado Espacio (luego publicado completo por primera vez en 1954). Es ste un
poema en prosa (aunque hay algunas versiones parciales en verso), dividido en tres fragmentos, que
recrea lricamente los conceptos claves del ltimo Juan Ramn (la unidad profunda de todo lo existente, la
visin pantesta de la realidad, la conciencia del poeta como Dios que da sentido al mundo) mediante una
especie de acumulacin catica de recuerdos y evocaciones de su vida y obra anterior (sus lugares de
niez y juventud, el mar, la msica, los pjaros, los perros...).
En Dios deseado y deseante (1948-1949), cuya primera parte se haba publicado como Animal de
fondo en 1946, se llega a la posesin de esa conciencia que definitivamente se identifica con Dios ("T,
esencia, eres conciencia", "mi Dios en conciencia"), un dios que nada tiene que ver con el cristiano: "No
eres mi redentor, ni eres mi ejemplo / ni mi padre, ni mi hijo, ni mi hermano [...] / Yo nada tengo que
purgar". Es un dios creado por el poeta, fruto de su esfuerzo casi mstico de depuracin y perfeccin: "el
dios creado y recreado y recreado", "en el mundo que yo por ti y para ti he creado", "si yo, por ti, he
creado un mundo para ti, / dios, t tenas seguro que venir a l". Un dios, en fin, que se identifica con la
Naturaleza y con la Belleza: "eres dios de lo hermoso conseguido / conciencia ma de lo hermoso". Sin
embargo, el tercer fragmento de Espacio, ltimo poema en el tiempo de Juan Ramn Jimnez, pone en
duda esa perfeccin alcanzada, y la armona csmica y la plenitud ansiada vuelven a parecer slo ideales
perseguibles.
4. LA PROSA LRICA
No son los escritos en prosa una parte menor en la obra de Juan Ramn Jimnez. Desde muy
pronto fue costumbre suya anunciar la prxima aparicin de numerosos libros en prosa. Sin embargo, sus
abundantes textos prossticos se publicaron, cuando lo hicieron, casi siempre de modo provisional en
peridicos y revistas. Una notable excepcin es su conocidsimo libro Platero y yo, que se edit por vez
primera en 1914 y en su versin definitiva, muy ampliada, en 1917. En l, con un estilo en el que abundan
todava los rasgos modernistas, pero en el que, como corresponde a las fechas de publicacin, se hace
evidente el propsito de superacin del Modernismo, el escritor muestra, al igual que en su poesa a partir
de entonces, su anhelo de gozosa armona con la Naturaleza. Como en los libros de versos del perodo de
Moguer, la delicada irona, el sentimiento cordial, el ansia de belleza, la presencia del medio rural y la
actitud afable son caractersticas de Platero y yo. Sin embargo, no todo en el libro es exaltacin vital y
felicidad. Igual que en todo Juan Ramn, el orden y la armona csmicas se ven amenazados de continuo
por la violencia, el odio, la injusticia, el dolor y la muerte. Platero y yo no es, por tanto, ni una fbula, ni
LITERATURA.
una obra didctica ni un libro escolar, sino que en l, como en toda su literatura, su autor
expresa sus sentimientos y deja traslucir sus deseos. La belleza como verdad, como religin,
como equilibrio universal. [...] el poeta intenta acercarse a la perfeccin. Una ascensin
mstica hacia la belleza.
[Jorge Urrutia: Antonio Machado y Juan Ramn Jimnez: la superacin del Modernismo]
De sus otros proyectos prossticos, cabe sealar que a partir de 1920 comenz a publicar
Espaoles de tres mundos, coleccin de caricaturas lricas, en expresin del escritor, en las que retrata a
los intelectuales contemporneos. Estas caricaturas son un tipo de retrato en el que se combina la
exageracin expresionista con el humor y la irona, para conseguir anular el sentimentalismo y
distanciarse de la realidad observada. Se advierte en ellas, por ejemplo, su admiracin hacia los
institucionistas o su actitud suspicaz hacia los jvenes poetas del 27.
Otro proyecto muy dilatado en el tiempo (1915-1936) fue el del libro que debera haber llevado el
ttulo de Libros de Madrid. Por lo que de l conocemos, se trata de una gran cantidad de variados apuntes
y de notas paisajsticas con fuerte contenido simblico. A diferencia de otros escritores coetneos, no
pretende Juan Ramn buscar en el paisaje el alma de Castilla o el alma de Espaa, sino exaltar en l lo
espiritual universal.
Adems de retratos y paisajes, tambin utiliza Jimnez el vehculo expresivo de la prosa para
rememorar sus recuerdos. En estos textos autobiogrficos hay una permanente necesidad de recuperar el
pasado, de revivir lo olvidado. Se nota en ellos la intencin de eternizar lo vivido, de hacer presente el
pasado, de convertir un momento del ayer en una vivencia de hoy. Ello, como es obvio, resulta plenamente
coherente con su metafsica concepcin de la existencia fuera del devenir temporal que hemos visto en sus
libros de versos.
5. LA PROSA CRTICA: LA POTICA DE JUAN RAMN
A la vez que desarrollaba su obra de creacin literaria, Juan Ramn escriba numerosos textos de
prosa crtica y de reflexin terica, muy valiosos porque permiten comprender de primera mano cul era
su concepcin de la poesa, as como su evolucin literaria e ideolgica.
Para Juan Ramn, la poesa es una forma de conocimiento (primero del yo y luego de la realidad
que lo rodea) y una forma de realizacin ontolgica. Busca en la poesa la satisfaccin de sus ansias de
infinito, algo que no poda ofrecerle la religin tradicional. La poesa aspira a reconstruir una visin
totalizadora del universo, a revelar valores y significados nuevos de las cosas y, en definitiva, a ampliar la
realidad. Adems, sirve de expresin de los sueos, intuiciones, fantasas e imgenes del poeta. Se
concibe, pues, la poesa como una actividad espiritual. Ello es consecuencia directa de la influencia
determinante que en Juan Ramn tiene el pensamiento krausista:
La filosofa que siguen fundamentalmente los institucionistas, el krausismo, haba unido
esttica y moral al decir que lo bello educa el espritu hacindolo igual a l. Juan Ramn,
como la mayora de los intelectuales contemporneos, asume esta conviccin [...] se inscribe
en el ideal gineriano de progreso moral interior por el cultivo de la sensibilidad y la
inteligencia. Segn ellos, vida y poesa nos guiarn mejor que ningn progreso cientfico o
tcnico a un sentido armonioso de la vida.
[Mara Jess Domnguez So: La pasin heroica (Don Francisco Giner de los Ros y Juan Ramn
Jimnez)]
Se entiende as cmo en Juan Ramn se igualan esttica y tica, puesto que para l la depuracin y pureza
literarias son el camino de la perfeccin personal.
La influencia institucionista, con su revalorizacin del folclore y de lo popular, es tambin
determinante en importantes aspectos de la poesa juanramoniana, que halla en las coplas y cantares
tradicionales motivos temticos, mtricos, rtmicos, y diversos recursos tcnicos. En la poesa popular,
LITERATURA.
Juan Ramn
alaba el sincretismo y la hondura, cualidades que se pliegan bien a su concepto de poesa
desnuda. Percibe su huella en los ms excelsos poetas, entre los que sobresalen San Juan de la
Cruz y Bcquer. De manera original liga al ltimo con el Modernismo, ya que anuncia en sus
rimas la importancia de las coplas. El elemento popular es para Jimnez clave en el
movimiento de los albores del siglo XX.
[Mara Isabel Lpez Martnez: La poesa popular en la obra de Juan Ramn Jimnez]
El poeta moguereo servir en este aspecto de puente entre el popularismo posromntico y el
neopopularismo de los poetas del 27, aunque algunos de stos retornan a veces a una fcil imitacin de lo
popular que no se da nunca en Juan Ramn, donde lo tradicional se estiliza y adapta a las caractersticas
propias de su poesa.
No slo el institucionismo (trascendentalismo tico y popularismo), sino tambin el lirismo
posromntico, la poesa francesa, el Modernismo, ciertos poetas de la tradicin espaola y la moderna
poesa de lengua inglesa contribuyen a moldear la lrica de Juan Ramn Jimnez:
La potica juanramoniana hunde sus races en el humus ideolgico y esttico del simbolismo
francs, que forma el ncleo germinal de toda su obra. Tal constituyente bsico padecer
despus la influencia de otras corrientes ideolgicas y literarias, se transformar y, en la
pluma de Juan Ramn, se redefinir hasta originar un pensamiento y una potica
profundamente personales. Las pautas de transformacin de este simbolismo originario se
inscriben en tres marcos distintos: el krausismo hace que la metafsica del simbolismo francs
se oriente en Juan Ramn hacia una direccin profundamente tica; la lnea trazada por San
Juan-Bcquer-Unamuno anuda el simbolismo juanramoniano a la ms acendrada y viva
tradicin hispana y le da un carcter pleno y distintamente espaol; la poesa inglesa y
norteamericana de nuestro tiempo le marcan las vas de modernidad.
[Francisco Javier Blasco Pascual: La potica de Juan Ramn Jimnez]
Puede decirse que hacia 1923, tras haber asimilado las categoras filosficas del pensamiento de
Ortega y Gasset, la potica de Juan Ramn est ya plenamente configurada.
_______________________________________________________
JUAN RAMN JIMNEZ: TEXTOS
TEXTO 1
Aquella tarde, al decirle
que me alejaba del pueblo,
me mir triste, muy triste,
vagamente sonriendo.
5
10
15
Me dijo: Por qu te vas?

Le dije: Porque el silencio
de estos valles me amortaja
como si estuviera muerto.
Por qu te vas? He sentido
que quiere gritar mi pecho,
y en estos valles callados
voy a gritar y no puedo.
Y me dijo: Adnde vas?
Y le dije: A donde el cielo
est ms alto y no brillen
LITERATURA.
sobre m tantos luceros.
20
La pobre hundi su mirada

all en los valles desiertos
y se qued muda y triste,
vagamente sonriendo.
(Rimas)

1. En carta a Rubn Daro, Juan Ramn explica de este modo los versos de Rimas: "Pginas de tristeza
y de crepsculo, montonas, sin galas, con el peso de mi enfermedad y la nostalgia de mi pobre vida".
Comprueba en qu medida se ajustan estas palabras al poema seleccionado. Qu evoca este poema?
Qu sentimientos expresa?
2. Rimas es un libro de 1902 en el que el tono becqueriano resulta evidente. Dnde se percibe?
3. Cuando Juan Ramn recoge este poema bajo el ttulo "Adolescencia" en su Segunda antoloja
potica (1922), trata de limar el excesivo sentimentalismo: el segundo y el tercer verso se convierten en
yo me iba del pueblo / me mir triste qu dulce!, y el diecisiete en Hundi su mirada negra.
Cambia algo el sentido del poema? Qu valores estilsticos incorporan las variantes?
4. La sencillez estilstica "sin galas" es paralela a la que caracteriza a su mtrica. Analzala. Seala,
asimismo, la estructura de la composicin.
TEXTO 2
Mi alma es hermana del cielo
gris y de las hojas secas;
sol enfermo del otoo,
mtame con tu tristeza!
5
10
15
20
Los rboles del jardn

estn cargados de niebla:
mi corazn busca en ellos
esa novia que no encuentra;
y en el suelo fro y hmedo
me esperan las hojas secas:
si mi alma fuera una hoja
y se perdiera entre ellas!
El sol ha mandado un rayo
de oro viejo a la arboleda,
un rayo flotante, dulce
luz para las cosas muertas.
Qu ternura tiene el pobre
sol para las hojas secas!
Una tristeza infinita
vaga por todas las sendas,
lenta, antigua sinfona
de msicas y de esencias,
LITERATURA.
algo que dora el jardn

de ensueo de primavera.
25
Y esa luz de ensueo y oro

que muere en las hojas secas
alumbra en mi corazn
no s qu vagas tristezas.
(Arias tristes)

1. Arias tristes se publica en 1903, cuando las primeras Soledades de Antonio Machado. Seala los
rasgos que este poema comparte con el libro machadiano.
2. La escenografa descrita es caracterstica del modernismo. Analiza su simbolismo.
3. Melancola y Belleza sintetizan el espritu modernista. Comprueba cmo se estructura el poema en
torno a estos conceptos.
4. Las modificaciones que realiza Juan Ramn en el poema al incluirlo en su Segunda antoloja potica
son ms numerosas en este caso: destacan las de los adjetivos enfermo (v. 3), viejo (14), muertas (16),
que pasan a interno, estrao y secretas; las de los verbos mtame (4), muere (26), que se convierten en
psame y pasa; y las de los vv. 19 y 28 que cambian a Una armona sin fin y a no s qu ocultas
bellezas. Qu suponen estas variantes en cuanto al contenido del poema? Qu revelan respecto de la
evolucin esttica del poeta?
TEXTO 3
Yo me morir, y la noche
triste, serena y callada,
dormir el mundo a los rayos
de su luna solitaria.
5
10
15
20
Mi cuerpo estar amarillo,

y por la abierta ventana
entrar una brisa fresca
preguntando por mi alma.
No s si habr quien solloce
cerca de mi negra caja,
o quien me d un largo beso
entre caricias y lgrimas.
Pero habr estrellas y flores
y suspiros y fragancias,
y amor en las avenidas
a la sombra de las ramas.
Y sonar ese piano
como en esta noche plcida,
y no tendr quien lo escuche
sollozando en la ventana.
(Arias tristes)
LITERATURA.

1. La escenografa ha variado ya no es la tarde sino la noche y el tema tambin no se trata de un
amor perdido, sino de la muerte. Explica la coherencia que guardan estas variaciones.
2. Ha cambiado tambin el tono sentimental?
3. El poema se estructura a partir del final. Comntalo.
4. Cmo se pone de relieve el pesar que causa la idea de la muerte? Seala tambin los efectos del
polisndeton de la estrofa cuarta.
5. Cuando incluye este poema Juan Ramn en la Segunda antoloja potica, introduce significativos
cambios: en el primer verso el explcito Yo me morir se sustituye por Yo no volver; estar amarillo
(5) pasa a no estar all; los vv. 9, 10 y 11 se convierten en No s si habr quien me aguarde / de mi
doble ausencia larga, / o quien bese mi recuerdo; y desaparece sollozando (20), reemplazado por
pensativo. Comenta todos estos cambios tanto en relacin con el significado del poema como con la
nueva visin potica de Juan Ramn quince aos despus de haber publicado Arias tristes.
TEXTO 4
Agua verde y dormida, que no quieres ninguna
gloria, que has desdeado ser fiesta y catarata,
que cuando te acarician los ojos de la luna
te llenas toda de pensamientos de plata...
5
10
Agua limpia y callada del remanso doliente,

que has despreciado el brillo del triunfo sonoro,
que cuando te penetra el sol dulce y caliente,
te llenas toda de pensamientos de oro...
Triste y profunda eres, lo mismo que mi alma;
a tu sombra han venido a pensar los dolores,
y brotan, en la plcida delicia de tu calma,
los ms puros ensueos y las ms bellas flores...
(La soledad sonora)

1. En La soledad sonora Juan Ramn se recrea en la contemplacin sensual de un paisaje que
proporciona serenidad a las inquietudes del poeta. Explica estos rasgos en la composicin seleccionada.
2. El lenguaje potico se acerca al esteticismo modernista ornamental y sensorial. Comenta, en este
sentido, el estilo del poema.
3. Analiza la mtrica, que, asimismo, es caractersticamente modernista.
4. Este poema tambin lo recogi Juan Ramn en su Segunda Antoloja potica. Los pocos cambios que
introdujo acentan el simbolismo en la pintura impresionista del paisaje: verde (v. 1), triste (9), sombra
(10), delicia (11) se convierten en honda, bella, paz y orillas, y el ltimo verso, en los ms puros
ejemplos de alas y de flores. Comenta su significado.
TEXTO 5
EL VIAJE DEFINITIVO
...Y yo me ir. Y se quedarn los pjaros
cantando;
10
15
LITERATURA.
y se quedar mi huerto, con su verde rbol

y con su pozo blanco.
Todas las tardes, el cielo ser azul y plcido;
y tocarn, como esta tarde estn tocando,
las campanas del campanario.
Se morirn aquellos que me amaron;
y el pueblo se har nuevo cada ao;
y en el rincn aquel de mi huerto florido y encalado,
mi espritu errar, nostljico...
Y yo me ir; y estar solo, sin hogar, sin rbol
verde, sin pozo blanco,
sin cielo azul y plcido...
Y se quedarn los pjaros cantando.
(Poemas agrestes)

1. Poemas agrestes es un libro escrito entre 1910 y 1911, del cual Juan Ramn ofrece sus primeras
muestras en su Segunda antoloja potica. Qu tema desarrolla este poema? Explica el significado del
ttulo.
2. Puede compararse esta composicin con la del Texto 3. Como en l, aqu es muy importante la
anttesis: analzala.
3. Un recurso estilstico importante en el poema es el que se emplea en los vv. 1 y 2 y en los vv. 13 y 14.
Cul es? Comenta sus efectos estilsticos.
4. Analiza los smbolos que encierra el poema, as como las figuras literarias en general.
5. Seala y explica la estructura de la composicin.
TEXTOS 6 y 7
DIARIO DE UN POETA RECIN CASADO
Te deshoj, como una rosa,

para verte tu alma,
y no la vi.
Mas todo en torno
horizontes de tierras y de mares.
todo, hasta el infinito,
se colm de una esencia
inmensa y viva.
* * *
Qu dbil el latido
de tu corazn leve,
y qu hondo y qu fuerte su secreto!
Qu breve el cuerpo delicado
que lo envuelve de rosas,
y qu lejos, desde cualquiera parte tuya
y qu no hecho,
el centro de tu alma!

1. Diario de un poeta recin casado es un libro fundamental en la evolucin de Juan Ramn Jimnez y,
LITERATURA.
en realidad, tambin para la poesa espaola e hispanoamericana en general. Formalmente, se depuran

los versos de anteriores "galas" y de excesiva musicalidad y se tiende al poema breve, preferentemente de
versos escuetos y sencillos; y, en el contenido, se elimina la ancdota y el marcado sentimentalismo.
Comprueba estos rasgos en las dos composiciones anteriores.
2. Qu tema tratan los dos poemas? Explica el significado simblico de la rosa en estos textos,
diferente del que tiene en otros poemas de Juan Ramn. Comenta tambin la aparicin en ambos casos
de la palabra alma.
3. Aunque se huye de los efectos sonoros, comprueba el empleo, en la segunda composicin, de la rima
interna. Seala la mtrica utilizada en los dos poemas.
4. A pesar de la sencillez aparente, se trata de poesa muy elaborada. Analiza, en este sentido, los
recursos estilsticos y de composicin empleados por el poeta.
TEXTOS 8, 9 y 10
ETERNIDADES
ACCIN
10
No s con qu decirlo,
porque an no est hecha
mi palabra.
* * *
Plenitud de hoy, es
ramita en flor de maana.
Mi alma ha de volver a hacer
el mundo como mi alma.
* * *
Intelijencia, dame
el nombre exacto de las cosas!
...Que mi palabra sea
la cosa misma
creada por mi alma nuevamente.
Que por m vayan todos
los que no las conocen, a las cosas;
que por m vayan todos
los que ya las olvidan, a las cosas;
que por m vayan todos
los mismos que las aman, a las cosas...
Intelijencia, dame
el nombre exacto, y tuyo,
y suyo, y mo, de las cosas!

1. Relaciona el contenido de los tres poemas.
2. El tercer poema es muy conocido. A quin invoca el poeta en el momento de la creacin artstica?
Hara lo mismo un romntico? Y un modernista? Razona las respuestas.
3. Sigue Juan Ramn en la rbita del idealismo? Explica en este sentido el significado de los dos
ltimos versos del segundo poema y relacinalos con lo expresado en el tercero.
4. Analiza los rasgos de estilo de las tres composiciones y la estructura de la ltima.
TEXTOS 11 y 12
10
15
LITERATURA.
Vino, primero pura,

vestida de inocencia;
y la am como un nio.
Luego se fue vistiendo
de no s qu ropajes;
y la fui odiando, sin saberlo.
Lleg a ser una reina,
fastuosa de tesoros...
qu iracundia de yel y sin sentido!
...Mas se fue desnudando.
Y yo le sonrea.
Se qued con la tnica
de su inocencia antigua.
Cre de nuevo en ella.
Y se quit la tnica,
y apareci desnuda toda...
Oh pasin de mi vida, poesa
desnuda, ma para siempre!
(Eternidades)
EL POEMA
No lo toques ya ms,
que as es la rosa!
(Piedra y cielo)

1. A qu se refiere Juan Ramn en el primer poema bajo la apariencia de una mujer? Conviene recordar
que en Bcquer ya se encuentra este mismo recurso.
2. Comenta la evolucin potica de Juan Ramn a partir de lo que l mismo afirma en el primer texto.
3. Explica el concepto de poesa desnuda de acuerdo con lo expresado aqu.
4. Qu valor simblico tiene la rosa de la segunda composicin? Cul es el sentido de esos dos versos?
TEXTOS 13 y 14
PIEDRA Y CIELO
EL NUEVO DA
Ignota mina de los sueos
solo un aroma vago, un
color desvanecido,
un acento sin nombre,
a cuyo oro nunca llegan
los pozos de la aurora!
Sueos de otro hemisferio
de lo infinito!
* * *
Mariposa de luz,
la belleza se va cuando yo llego
LITERATURA.
a su rosa.
Corro, ciego, tras ella...
La medio cojo aqu y all...
Slo queda en mi mano
la forma de su huida!
1. El ttulo del primer poema, "El nuevo da", remite al comienzo aurora (v. 6) de la creacin
potica, que no alcanza el oro de la mina de los sueos. Cules son esos sueos a los que vuelve a
referirse el poeta en los ltimos versos? Cul es su oro? Por qu se trata de una mina ignota?
2. El segundo poema se inicia con una metfora. Explica su significado. Comenta tambin el valor
simblico que aqu tiene la rosa; qu elemento de "El nuevo da" tena anlogo valor?
3. Interpreta el significado de los vv. 2, 3 y 4 de "El nuevo da" a la luz del sentido del segundo poema.
4. Este tipo de poesa juanramoniana se califica de intelectual: determina sus rasgos.
TEXTOS 15 y 16
PIEDRA Y CIELO
ANUNCIACIN
10
Ay, deshacerme,
de una vez ya, en la luz;
entrar, hecho oro verde y ltimo,
en el libre secreto recatado
de los afanes imposibles!
* * *
Eternidad, belleza
sola, si yo pudiese,
en tu corazn nico, cantarte,
igual que t me cantas en el mo,
las tardes claras de alegra en paz!
Si en tus stasis ltimos,
t me sintieras dentro,
embriagndote toda,
como me embriagas todo t!
Si yo fuese inefable,
olor, frescura, msica, revuelo
en la infinita primavera pura
de tu interior totalidad sin fin!

1. Juan Ramn trata de plasmar poticamente su indagacin en la esencia de las cosas, que habr de
culminar en la posesin de la belleza absoluta y, en definitiva, en la fusin mstica con ella. De qu
smbolos se sirve en los poemas para expresar eso?
2. Esta interiorizacin de la belleza intemporal innmera, como la califica en otro poema le procura
unas vivencias al poeta que no puede describir ni comunicar. Explica esto a la luz de los ltimos cuatro
versos de la segunda composicin.
3. Pero el estado de gracia que exaltadamente se goza no impide la insatisfaccin. Cmo se manifiesta
aqu? A qu se debe?
4. A pesar de la sencillez y de la expresin concentrada, hay un lenguaje muy trabajado. Analiza los
LITERATURA.
recursos estilsticos: repeticiones, paralelismos, anttesis...

TEXTO 17
EN LO DESNUDO DE ESTE HERMOSO FONDO
10
15
Quiero quedarme aqu, no quiero irme

a ningn otro sitio.
Todos los parasos
(que me dijeron) en que t hablabas,
se me han desvanecido en mis ensueos
porque me comprend mejor ste en que vivo,
ya centro abierto en flor de lo supremo.
Verdor de primavera de mi atmsfera,
qu luz podr sacar de otro verdor
una armona de totalidad ms limpia,
una gloria ms grande y fiel de fuera y dentro?
sta fue y es y ser siempre
la verdad:
T odo, visto, comprendido en este paraso mo,
t de verdad venido a m
en lo desnudo de este hermoso fondo.
(Dios deseado y deseante)

1. A quin se dirige el poeta?
2. Tras el deseo comunicado en los dos primeros versos, Juan Ramn ofrece su justificacin razonada,
que va progresando conforme avanza el poema. Qu explica? Observa el carcter conceptual y
meditativo de la composicin.
3. Cmo se expresa la plenitud que vive el poeta?
4. Explica el sentido del ttulo del poema.
2. VALLE-INCLN
2.1. VIDA Y PERSONALIDAD
Naci Ramn Valle Pea en 1866 en Villanueva de Arosa. Comenz estudios de Derecho en la
Universidad de Santiago. Sin terminar la carrera, emigr a Mxico en 1892. En 1893 estaba de nuevo en
Espaa. Ya en Madrid se hace pronto clebre entre la bohemia finisecular con el sonoro nombre de Ramn
Mara del Valle-Incln. Extravagante y pintoresco, se abre paso en los crculos literarios madrileos,
donde se empapa de las nuevas corrientes estticas y se convierte en uno de los principales adalides del
Modernismo. En 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco, con cuya compaa teatral viaja nuevamente
a Amrica como director artstico en 1910. Durante la Primera Guerra Mundial se declara aliadfilo, e
incluso llega a figurar como corresponsal de guerra en el frente francs. En 1916 fue nombrado profesor
de Esttica en la Escuela de Bellas Artes de Madrid por el Ministro de Instruccin Pblica Julio Burell (a
quien luego se ha considerado modelo real del Ministro de la Gobernacin de Luces de Bohemia). Pero
Valle dej enseguida el empleo y sigui dedicado en exclusiva a su tarea literaria pese a que la situacin
econmica de su familia no era holgada. Visit nuevamente Mxico en 1921, invitado por su gobierno a
las fiestas conmemorativas de la independencia, y mostr all su admiracin por la revolucin mexicana.
Se opuso despus a la dictadura de Primo de Rivera, a la que satiriz expresamente en 1927 en La hija
del capitn. En 1929 lleg a ser encarcelado por negarse a pagar una multa tras unos incidentes en el
LITERATURA.
Palacio de la Msica. Durante la Segunda Repblica fue miembro del Consejo Nacional de Cultura,
conservador del Patrimonio Artstico Nacional, presidente del Ateneo de Madrid y, desde 1933 ao en el
que tambin se separ de su mujer director de la Academia Espaola de Bellas Artes en Roma. De la
capital italiana regres muy enfermo a Galicia en 1935, y muri en Santiago de Compostela el 5 de enero
de 1936.
De comportamiento excntrico y apariencia estrafalaria, la figura de Valle-Incln no pasaba, desde
luego, inadvertida. Si Unamuno cultivaba una cierta imagen fsica de intelectual protestante, Valle-Incln
se disfraza abiertamente de bohemio: largas melenas y barbas, peculiar indumentaria, conducta
habitualmente provocadora. Pero como en el caso citado de Unamuno, esos rasgos superficiales revelan
explcitamente una forma de ser ms profunda. Valle-Incln es un hombre que literaturiza su existencia y
dedica su vida por entero a la literatura. Como Juan Ramn Jimnez, l tambin revisa y depura
constantemente sus textos y, asimismo, es permanente su bsqueda de nuevas formas expresivas. El
talante inconformista que revela su atuendo y, en general, su imagen pblica, se corresponde tambin con
su ideologa. Aunque con frecuencia contradictorio, Valle es siempre declaradamente antiburgus. Tras sus
colaboraciones primerizas en diarios y revistas de diverso signo ideolgico, pasa desde 1903 a aorar una
sociedad arcaica y milenaria como la de la Galicia rural, lo que termina por desembocar a finales de la
dcada en sus abiertas simpatas por el carlismo. Pero su experiencia directa del horror en el frente
durante la Primera Guerra Mundial, la Revolucin rusa y, en general, la crisis de la sociedad espaola y
europea del perodo de entreguerras lo llevan a una radicalizacin poltica cada vez ms a la izquierda.
As, el artista por excelencia que es Valle llega a decir en 1920:
Qu debemos hacer? Arte, no. No debemos hacer arte ahora, porque jugar en los tiempos que
corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social.
Sin embargo, como no poda ser de otro modo, Valle-Incln sigui escribiendo literatura durante los aos
siguientes, pero una literatura estticamente revolucionaria y, a menudo, con fuerte acento social.
2.2. SU OBRA
Valle-Incln es autor de una extensa y variada obra. Aunque destaca, sobre todo, como excelente
narrador y gran dramaturgo, escribe tambin poesa (Aromas de leyenda [1907], La pipa de kif [1919]),
numerosos artculos de peridico e incluso algn libro ensaystico como La lmpara maravillosa (1916),
donde expone su esttica simbolista y su aprecio por el caracterstico esoterismo finisecular.
Como narrador, es autor de numerosos cuentos y relatos breves, que rene en colecciones diversas:
Femeninas (1895), Epitalamio (1897), Jardn umbro (1903) publicado en algunas ediciones
posteriores como Jardn novelesco, etc. Narraciones ms extensas son las que componen la tetraloga
de las Sonatas (1902-1905), Flor de santidad (1904), la triloga de La guerra carlista (1908-1909),
Tirano Banderas (1926) y la incompleta serie de El ruedo ibrico (1927-1932).
Muchas son, en fin, las obras dramticas de Valle-Incln. Mencionaremos ahora slo las ms
importantes: la triloga de Comedias brbaras (1907, 1908 y 1922), Divinas palabras (1920), Luces de
bohemia (1920, 1924), las tres farsas reunidas en el volumen Tablado de marionetas para la educacin
de prncipes (1926), las cinco obras agrupadas en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927) y
los tres esperpentos recogidos en Martes de carnaval (1930).
Aunque los lmites no son, en absoluto, evidentes, en la dilatada produccin literaria de
Valle-Incln pueden distinguirse, para mayor claridad expositiva, cuatro perodos: hasta 1906, influido
decisivamente por el decadentismo; de 1907 a 1909, cuando escribe obras de acentuado primitivismo; de
1910 a 1920, poca de las farsas y otras obras artificiosas; y a partir de 1920, momento en el que su
esttica gira radicalmente hacia el esperpento.
2.3. LA ETAPA DECADENTISTA
Si bien el Modernismo es una referencia constante en la obra de Valle-Incln aunque sea para
LITERATURA.
negarlo o degradarlo, como ocurre en muchas de sus ltimas obras, puede decirse que toda su
produccin literaria hasta 1906 se inscribe de forma explcita en la esttica ms declaradamente
modernista.
Comienza Valle escribiendo numerosos cuentos y relatos breves, que agrupa luego en funcin de su
afinidad: de tipo amoroso y galante (Femeninas, Epitalamio), de terror y misterio (Jardn umbro). En
realidad, puede decirse que Valle-Incln,
durante los casi dos decenios que abarca este perodo, es un autor de cuentos. Avala esta
conclusin, en primer lugar, la persistencia incluso obsesiva durante estos aos en tratar el
gnero, persistencia que no deja lugar a dudas. Y, tan importante como esto, el reiterado
prurito valleinclanesco de apoyarse en textos previos, escritos con la tcnica del cuento, para
elaborar sus obras mayores.
[Javier Serrano Alonso: Los cuentos de Valle-Incln]
Y, ciertamente, era prctica habitual en el escritor gallego la constante reelaboracin de los textos, que
van apareciendo modificados en sucesivas ediciones y muchas veces se integran en nuevos proyectos
literarios.
Precisamente, los cuentos constituyen a menudo la base sobre la que Valle escribe sus obras
mayores. Tanto las Sonatas y Flor de Santidad, como sus primeros intentos dramticos tienen como
soporte, en uno u otro grado, algn relato previo.
Son, sin duda, las cuatro Sonatas, subtituladas Memorias del Marqus de Bradomn, las obras
ms importantes de esta primera poca de Valle-Incln. Sonata de otoo (1902) desarrolla en Galicia las
peripecias de un otoal Bradomn, que aora su pasada vida de don Juan, pero que an es capaz de
seducir a las mujeres. Sonata de esto (1903) muestra en las calientes tierras de Mxico la ardiente pasin
del protagonista por una joven criolla, la nia Chole. Sonata de primavera (1904) relata las juveniles
aventuras sentimentales del arrogante marqus en Italia. Sonata de invierno (1905), ambientada ahora en
la Navarra carlista, es ya el retrato del viejo y derrotado Bradomn. Estructurada como una composicin
musical en cuatro tiempos, la serie de las Sonatas va ligando simblicamente la estacin del ao y el
marco geogrfico con la edad del protagonista y sus pasiones vitales. Msica y simbolismo son rasgos
netamente modernistas, como lo es tambin la caracterizacin del personaje de Bradomn como un dandy
aristocrtico tpico de fin de siglo, elegante, exquisito, amoral, aventurero, provocador, cnico e incluso
violento a veces (rasgos en los que se ha apuntado la influencia de Nietzsche). En un ambiente de misterio
y leyenda, entre preciosos jardines y lujosos interiores, se exalta nostlgicamente todo un mundo
decadente y refinado, aunque a veces aparezca una nota distante e irnica que destruye y subvierte ese
mundo. Por lo dems, el esmerado lenguaje y cuidado estilo dan por resultado la prosa ms brillante del
Modernismo espaol.
En Flor de santidad cuyo ncleo argumental bsico es un cuento anterior, Adega (1899)
aparece ya la Galicia milenaria, una sociedad rural que conserva un modo de vida arcaico y remotas
tradiciones, muy alejada del mundo moderno que Valle vive entre la bohemia madrilea. Evoca, as, el
escritor un ambiente que, entre el mito, la religin y la leyenda, parece presentrsele como un refugio
seguro:
El primitivismo, slo convocado en las Sonatas como cdigo cultural mediante visiones
pictricas, es el fondo mismo de la historia de Adega. En una sociedad primitiva, el hombre
vuelve a encontrar con naturalidad el contacto con lo sobrenatural, a la par que con los
valores de la Espaa tradicional. Es la segunda faceta del modernismo, una especie de
milenarismo.
[Eliane Lavaud-Fage: La singladura narrativa de Valle-Incln (1888-1915)]
Este ambiente gallego mtico y ritual es tambin el trasfondo del primer libro de versos de Valle-Incln,
Aromas de leyenda (1907), muy influido por Rubn Daro.
Aunque durante esta primera etapa la dedicacin literaria primordial de Valle es la narrativa, da ya
tambin sus primeros pasos como dramaturgo. Lgicamente, la orientacin de su primer teatro es tambin
LITERATURA.
la del Modernismo decadente. Se inspira en los dramaturgos simbolistas, particularmente en Maeterlinck

y aprovecha textos previos de tipo narrativo para reelaborarlos como obras dramticas. En 1899 estrena
Cenizas, obra que reescribe ms tarde, en 1908, con el ttulo de El yermo de las almas. Compone
tambin dentro de la llamada corriente del teatro de ensueo dos obras en prosa: Tragedia de ensueo
(1903) y Comedia de ensueo (1905), que publica entre sus relatos de Jardn novelesco (1905). Versin
teatral de las Sonatas es, en fin, El Marqus de Bradomn (1906).
4. LA ETAPA DEL PRIMITIVISMO
En apenas tres aos escribe Valle-Incln cinco obras de notable importancia en el conjunto de su
produccin: guila de blasn (1907) y Romance de lobos (1908) las dos primeras de las Comedias
brbaras y la triloga de La guerra carlista: Los cruzados de la causa (1908), El resplandor de la
hoguera (1908) y Gerifaltes de antao (1909). En todas ellas Valle ensaya un nuevo camino tambin
propio de una de las muy diversas orientaciones del Modernismo: el primitivismo. La violencia, la
crueldad, la barbarie (no en vano, pues, el brbaras del ttulo de las Comedias), la destruccin, la
brutalidad, las pasiones desbordadas, as como el mundo rural con sus leyendas, mitos, ritos mgicos y
supersticiones populares son rasgos comunes tanto a los dos dramas como a las tres novelas. Puede
decirse que en estas obras de finales de la primera dcada del siglo hay ruptura pero tambin continuidad
con el mundo literario valleinclanesco anterior. Actitudes perversas, violentas, demonacas o sacrlegas
haba ya, por ejemplo, en las Sonatas, y el mundo gallego primitivo e intemporal estaba, desde luego,
presente en Flor de santidad, la misma Sonata de otoo y en otros relatos; sin embargo, el esteticismo
aristocratizante y refinado quedan ahora atrs, para ser sustituidos por un estilo bronco y desgarrado
muy acorde con el ambiente y tema de las obras, aunque no menos trabajado que el de la poca
anterior.
guila de blasn y Romance de lobos tienen por protagonista a don Juan de Montenegro, un seor
feudal brbaro y lujurioso que reina sobre un medio social campesino en el que abundan seres marginales
y extraos, y que hace frente finalmente a sus seis descarriados y siniestros hijos (los lobos), uno de los
cuales acaba con su vida. Los antecedentes de toda esta historia los dramatizar su autor bastantes aos
despus en Cara de Plata (1922). Hay en las dos primeras comedias brbaras una cierta visin utpica y
patriarcal de las relaciones entre el viejo hidalgo y el pueblo campesino, quienes unidos se enfrentan a los
hijos del cacique, ejemplo vivo de la degeneracin de un linaje. Teatralmente, estas comedias, en las que
se ha querido ver la huella de Shakespeare, suponen un avance considerable sobre sus primeras tentativas
dramticas. Las acotaciones adquieren en ellas una importancia tal que se ha hablado de hbrido entre
novela y drama; adems, el espacio escnico rebasa absolutamente el marco convencional del teatro a la
italiana. Valle-Incln construy, de este modo,
un lenguaje escnico revolucionario que se expresa en sus esplndidas acotaciones y que
desbordaba los presupuestos realistas y naturalistas. Convencido de que es el escenario el que
crea la situacin dramtica y no al revs, la creacin de escenarios, la plasticidad, el
dinamismo y la fuerza dramtica de su lenguaje escnico y de las situaciones planteadas
confirman la excepcional calidad de su dramaturgia.
[Manuel Aznar Soler: Del modernismo a las vanguardias teatrales]
Las tres novelas de La guerra carlista narran diversos episodios de la ltima guerra de ese nombre
acaecida en Espaa en el siglo anterior. La primera tiene como escenario Galicia, en tanto que las otras
dos se localizan en tierras vasco-navarras. Se mezclan en ellas personajes ficticios con figuras histricas,
procedimiento que utilizar luego Valle en otras obras de los aos veinte. Sin embargo, en esta triloga,
pese a la proximidad cronolgica de los hechos histricos, el lector tiene a veces la impresin de que
suceden en un tiempo inmemorial, en un lejano antao, como dice el ttulo de la tercera novela.
Valle-Incln encuentra as en el carlismo, de un lado, un sentimiento popular y colectivo netamente
antiburgus y, de otro, el romntico encanto de las causas perdidas, el sabor de la leyenda y el aura de las
antiguas gestas heroicas (no por casualidad titular Voces de gesta a una obra de teatro de 1911,
LITERATURA.
ambientada tambin en el Pas Vasco de los conflictos carlistas). Tcnicamente, estas novelas tienen
rasgos caractersticos que las alejan de los moldes tpicos de la novela realista: tendencia al
fragmentarismo, estructura episdica, captulos breves a veces temporalmente dislocados, narracin no
siempre lineal, atencin preferente al estilo y el lenguaje por encima de todo.
5. LA ETAPA DEL DISTANCIAMIENTO ARTIFICIOSO
Durante la segunda dcada del siglo Valle escribe casi exclusivamente obras teatrales, en su mayor
parte en verso. No se trata, sin embargo, del teatro potico modernista tan en boga en la poca, sino de
diversos experimentos dramticos con los que el escritor crea un mundo artificioso, muy literario y
estilizado. Obras de este perodo son: Cuento de abril (1910), que, ambientada en la Provenza medieval,
trata de los desgraciados amores de un trovador por una princesa; la antes mencionada Voces de gesta
(1911); La Marquesa Rosalinda (1912), significativamente subtitulada farsa sentimental y grotesca,
pues al elemento modernista se le aade el tono grotesco, resaltado luego en obras posteriores; El
embrujado (1913), tragedia situada de nuevo en la Galicia mtica y recogida despus con otras obras en
el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte; Farsa infantil de la cabeza del dragn (1910) y Farsa
italiana de la enamorada del rey (1920), que, junto a la Farsa y licencia de la Reina castiza (1920),
reunir Valle-Incln ms tarde en el volumen Tablado de marionetas.
En la mayora de estas obras Valle busca inspiracin temtica y formal en la tradicin teatral
clsica y recrea ambientes y motivos literariamente tpicos, pero el dramaturgo se aleja y distancia cada
vez ms de personajes y situaciones, por lo que los protagonistas parecen muchas veces estereotipos y
clichs literarios en manos de un escritor cuya propensin a la caricatura y lo grotesco se acenta
progresivamente.
6. LA ETAPA DE LOS ESPERPENTOS
El libro de poemas La pipa de kif (1919) muestra en tono desenfadado, pero bajo el que subyace
no poco de dolor, la orientacin esttica de Valle hacia la deformacin y lo grotesco.
En este sentido, el ao de 1920 supone un importantsimo cambio en la literatura del escritor
gallego. En esta fecha publica Farsa italiana de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la Reina
castiza, Divinas palabras y Luces de bohemia.
En las dos farsas de 1920 la mayora de los personajes son marionetas grotescas, con lo que el aire
entre juguetn, literario y modernista del ciclo de las farsas artificiosas queda definitivamente superado.
Especialmente en la Farsa y licencia de la Reina castiza, todo vestigio del antiguo Modernismo es
liquidado: los personajes son meros fantoches, y la Espaa isabelina, que luego retratar en El ruedo
ibrico, es caricaturizada al extremo, incluida la castiza reina Isabel II, cuyos reales ardores erticos son
mostrados as en una acotacin: "re la comadre feliz y carnal / y un temblor cachondo le baja del papo /
al anca fondona de yegua real".
Divinas palabras retoma el mundo misterioso y primitivo de la Galicia ancestral. Pero ya no hay
voces de gesta, se han evaporado los aromas de leyenda y han desaparecido los viejos hidalgos
patriarcales; slo queda ahora un mundo srdido y miserable "mundo milagrero, de almas rudas",
dominado por la avaricia y la lujuria, en el que un pueblo harapiento, ignorante y supersticioso es
finalmente sometido y subyugado por efecto de unas palabras (las divinas palabras) dichas en un
evanglico latn que no entienden. En esta tragicomedia de aldea, donde abundan tarados y deformes
fsica y espiritualmente, puede hablarse de una acentuacin de los rasgos humanos y ambientales ms feos
y desagradables prxima al fesmo expresionista: as, el enano hidrocfalo, cuya explotacin comparten
las protagonistas del drama mediante su exhibicin pblica en una carretilla, resulta finalmente asfixiado
en una borrachera, abandonado y comidas cara y manos por los cerdos. Tcnicamente, Valle escribe un
teatro cada vez ms personal y alejado de la convencional escena espaola de su tiempo: mltiples y
variados escenarios, rpidos cambios de escena, gran cantidad de personajes, muchas y elaboradas
acotaciones...
Pero, indudablemente, es Luces de bohemia la obra clave en el giro radical de la literatura de
LITERATURA.
Valle-Incln.
La esttica del esperpento que no es propiamente un nuevo gnero literario, pero que s revela
(como las sonatas, las nivolas o las gregueras) el esfuerzo caracterstico de la poca por encontrar nuevas
formas expresivas se prolonga e intensifica en las restantes obras literarias de Valle-Incln. La mezcla
de lo cmico y lo serio y de lo sublime y lo vulgar, la concepcin de los personajes como tteres, la
caricatura, la deformacin sistemtica de la realidad, el tono de farsa y la intencin satrica, burlesca y
pardica ya presentes en Luces de bohemia se hacen constantes en los siguientes textos de su autor. stos
estn compuestos a partir de mltiples referencias a las tradiciones literarias previas ms diversas: la
tradicin celestinesca, el sainete, el entrems, el teatro de tteres, parodias de gneros y estilos clsicos,
incorporacin de elementos de la tradicin oral y popular (aleluyas, romances de cordel, proverbios,
anuncios, titulares, artculos de peridicos), tcnicas de origen cinematogrfico (muecas, gestos),
convivencia del lenguaje ms rigurosamente preciosista con la lengua descarada y arrabalera, etc. De este
modo, Valle-Incln logra en su produccin literaria una
multiplicidad de tonos, donde tanto lo serio cuanto lo noble pierden su carcter exclusivo y
nico.
[Iris M. Zavala: La musa funambulesca de Valle-Incln]
Despus de Luces de bohemia, la siguiente obra que Valle denomina esperpento es Los cuernos de
don Friolera (1921). En ella parodia el tpico del honor calderoniano, reiterado hasta la saciedad en
melodramas de su tiempo como los de Echegaray. En este caso es un ridculo teniente de Carabineros la
stira antimilitarista es tambin transparente el que desea vengar las supuestas infidelidades de su
mujer (que el espectador sabe que no son tales), pero cuando intenta matarla a la que asesina es a su
inocente hija. El drama, resuelto en doce escenas, que est precedido por un prlogo en el que dos
personajes contemplan la farsa guiolesca de un bulul con el motivo del marido cornudo, se cierra con
un eplogo constituido por un folletinesco romance de ciego que cuenta la historia del teniente Friolera,
pero quien en esta versin romanceril ha matado a hija, mujer y amante, adems de a muchos moros en
Melilla, por lo que ha sido condecorado y elevado a hroe nacional. El protagonista, ms an que el Max
Estrella de Luces de bohemia deformado en los espejos cncavos, resulta doblemente degradado en el
espejo de los tteres del bulul y en el romance de ciegos. La configuracin del personaje mismo en la
parte central de la obra es adems la de un irrisorio mueco, sin los restos de dignidad que an parecan
quedar en el poeta bohemio. Como en el caso de Luces, tambin Los cuernos de don Friolera sufre
notables modificaciones cuando se vuelve a publicar en 1925 y en su versin definitiva de 1930 en el
volumen Martes de carnaval. Esos cambios, como en Luces de bohemia, acentan las referencias
histricas a la realidad espaola de la poca. As ocurre tambin en los otros dos esperpentos que integran
Martes de carnaval, Las galas del difunto (publicado en 1926 como El terno del difunto, y con el
subttulo de novela) y La hija del capitn (1927). Los protagonistas de estos dos esperpentos son
tambin grotescos militares como don Friolera, por lo que no cabe sorprenderse de que el libro de La hija
del capitn que haca expresa referencia a la Dictadura de Primo de Rivera fuera secuestrado por la
autoridad cuando apareci en 1927.
Actitud distanciada, estilizacin esttica, muequizacin de personajes y parodia de mitos y tpicos
literarios todo ello tan caracterstico de la deshumanizacin del arte que subyace a las diversas
vanguardias no deben hacer olvidar que los esperpentos, como vamos indicando, desarrollan las vidas
de sus peleles protagonistas en un momento histrico concreto, por lo que adquieren todo su significado
cuando se los considera incardinadas por completo en ese preciso tiempo histrico. Es ms, viene a ser
rasgo fundamental del esperpento la permanente oscilacin entre el mito y la realidad. As, la odisea de
Max Estrella lo conduce a cuevas mticas, infiernos, laberintos, pero, en realidad, se trata de antros de
libreros, tascas, calles, crceles, etc. El carcter inseparable de Historia y esttica esperpntica es tanto
ms evidente si se comparan las diversas ediciones de Luces de bohemia, Los cuernos de Don Friolera y
La hija del capitn, que demuestran que Valle intensifica deliberadamente el carcter histrico de sus
obras, introduciendo nuevas escenas, cambiando el nombre de personajes y lugares...:
LITERATURA.
El esperpento, la representacin del mundo circundante a travs de una distorsin escnica

dolorosa y absurda, la desarrolla Valle-Incln desde el principio por medio de la unin y el
conflicto de dos impulsos estticos al parecer muy diferentes: uno, que orienta el contenido
hacia el simbolismo y el arte puro; y otro, que lo empuja hacia el compromiso y la exactitud
histrica. [...] la oposicin aparente que se evidencia en los mismos comentarios de
Valle-Incln, las inevitables paradojas de la teora del esperpento, y los cambios de enfoque en
las dos versiones de Luces de bohemia, Los cuernos de Don Friolera y Martes de Carnaval, son
resultado inevitable de ese intento de enlazar dos frmulas distintas, como son historia y
ficcin, realismo y simbolismo, compromiso y distanciamiento, en una preocupacin.
[Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas: Visin del esperpento]
Otros cuatro experimentos dramticos en un acto compuso Valle por estos aos: los melodramas
para marionetas La rosa de papel y La cabeza del Bautista (ambos de 1924, e inicialmente subtitulados
novelas macabras) y dos autos para siluetas, Ligazn (1926) y Sacrilegio (1927). Los cuatro, junto con
El embrujado, los reuni en 1927 en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. De nuevo en la
tradicin del guiol, caracterizan estas obritas la parodia de motivos religiosa o culturalmente prestigiosos
(como el de la Salom modernista en La cabeza del Bautista, o como los sacramentos del matrimonio y la
confesin en Ligazn y Sacrilegio), la influencia de otros moldes artsticos (igual que en un retablo se
van relacionando temticamente las piezas autnomas que son cada una de las obras) y los tan
valleinclanescos temas de la avaricia, la lujuria y la muerte.
La riqueza, variedad, atrevimiento y calidad de todas estas numerosas creaciones dramticas hacen
del escritor gallego una de las figuras ms importantes no slo del teatro espaol de su tiempo, sino del
teatro universal contemporneo:
realiz un descubrimiento autnomo del expresionismo (tendencia que en el teatro alemn se
desarroll en forma de corriente caudalosa); emple la tcnica que Brecht habra de llamar
tcnica de la distanciacin; rompi con las convenciones neoclsicas y naturalistas; escribi su
teatro con un componente narrativo (empleando una forma teatral que con Brecht se llamara
pica) pero al mismo tiempo cargado de sustancia dramtica (lo que no siempre ocurre en
Brecht); se burl, como de un fetiche, de la compartimentacin preceptiva de los gneros; cre
un teatro social satrico de gran capacidad demoledora; se manifest en un lenguaje rico y
expresivo.
[Alfonso Sastre: Anatoma del realismo]
Pero el talento literario de Valle-Incln en esta ltima etapa no se manifiesta slo en el gnero
teatral, sino tambin en la novela. De hecho, las fronteras entre narracin y drama no estn siempre claras
en las obras de estos aos. Ya hemos visto cmo dos piezas consideradas melodramas para marionetas se
colocaban antes bajo el rtulo de novelas macabras, y en general, el valor descriptivo y narrativo de las
largas acotaciones de los esperpentos los acercan de algn modo a la novela. En sentido inverso, las
grandes novelas de estos aos (Tirano Banderas, El ruedo ibrico) estn prximas a los esperpentos
teatrales no slo en estilo, lenguaje y configuracin de personajes, sino tambin en la importante
relevancia que adquiere el dilogo y en la subordinacin a l de narracin y descripcin, reducidas en
muchas ocasiones a acotaciones impresionistas prximas a las de un moderno guin cinematogrfico.
Tirano Banderas es una novela muy peculiar, no slo estticamente, al ser la primera narracin
que incluye ingredientes esperpnticos, sino tambin por su tema y ambiente americanos. En ella,
Valle-Incln aprovecha el conocimiento directo que tiene de la realidad americana para realizar una
fortsima stira de una dictadura hispanoamericana tpica. El tirano protagonista de significativo nombre,
Santos Banderas, acabar sus das "acribillado" a balazos, expuesto tres das a la vergenza pblica para
finalmente ser despedazado y repartidos sus restos por diversas ciudades. La novela est cuidadosamente
documentada y construida, y su lenguaje, una especie de castellano de Amrica arquetpico, representa un
verdadero esfuerzo creador de Valle al intentar fundir en l rasgos caractersticos de diversos dialectos
hispanoamericanos. Como en todas las obras esperpnticas, es notable la relacin entre la nueva forma
LITERATURA.
expresiva y la orientacin esttica de las vanguardias, vinculacin a la que en ocasiones se hace referencia
de forma expresa:
Los gendarmes comenzaban a repartir sablazos. Cachizas de faroles, gritos, manos en alto,
caras ensangrentadas. Convulsiones de luces apagndose. Rotura de la pista en ngulos.
Visin cubista del Circo Harris.
El ruedo ibrico era el ttulo genrico de una serie de nueve novelas histricas que se desarrollaran
desde las postrimeras del reinado isabelino hasta la Espaa de la Restauracin. Slo las primeras novelas
de este proyecto vieron la luz: La corte de los milagros (1927), Viva mi dueo (1928) y la inconclusa
Baza de espadas (1932). En su cida visin de la Espaa que retrata, Valle-Incln se sirve directamente
de muy variadas fuentes de la poca, que introduce con o sin variaciones en la trama novelesca:
en El ruedo ibrico las referencias a otros textos (libros de historia, memorias, documentos
varios, noticias periodsticas, folletos satricos, peridicos clandestinos, cantares de ciego,
relatos orales, etc.) son constantes, y se hacen de manera muy variada, desde la incrustacin
de un texto que no ha sufrido ninguna modificacin hasta la breve alusin difcil de localizar,
pasando por una serie de reescrituras humorsticas.
[Leda Schiavo: Historia y novela en Valle-Incln]
Tcnicamente, es caracterstica de estas novelas la narracin fragmentaria y dislocada de los
sucesos y la indiscriminada suma de las ms diversas ancdotas, lo que produce la impresin de un
complejo rompecabezas de innumerables piezas, algo de lo que era plenamente consciente su autor y que
explicaba en trminos pictricos:
En cuanto a la tcnica de esta obra, puede aproximarse a la tcnica del puntillismo en pintura.
Hay una desarticulacin de motivos y una vibracin cromtica en mi voluntad.
La suma y la ordenacin de las innumerables ancdotas (cual puntos de color) proporcionan un grandioso
fresco general de esa Espaa en la que probablemente Valle crea que se haba forjado la de su tiempo.
VALLE-INCLN: TEXTOS
TEXTO 1
SONATA DE OTOO
Pobre Concha!... Tan demacrada y tan plida, tena la noble resistencia de una diosa para el
placer. Aquella noche la llama de la pasin nos envolvi mucho tiempo, ya moribunda, ya frentica,
en su lengua dorada. Oyendo el canto de los pjaros en el jardn, quedme dormido en brazos de
Concha. Cuando me despert, ella estaba incorporada en las almohadas, con tal expresin de dolor y
sufrimiento, que sent fro. Pobre Concha! Al verme abrir los ojos, todava sonri. Acaricindole las
manos, le pregunt:
Qu tienes?
No s. Creo que estoy muy mal.
Pero qu tienes?
No s... Qu vergenza si me hallasen muerta aqu!
Al orla sent el deseo de retenerla a mi lado:
Ests temblando, pobre amor!
Y la estrech entre mis brazos. Ella entorn los ojos: Era el dulce desmayo de sus prpados
cuando quera que yo se los besase! Como temblaba tanto, quise dar calor a todo su cuerpo con mis
labios, y mi boca recorri celosa sus brazos hasta el hombro, y puse un collar de rosas en su cuello.
Despus alc los ojos para mirarla. Ella cruz sus manos plidas y las contempl melanclica.
Pobres manos delicadas, exanges, casi frgiles! Yo le dije:
LITERATURA.
Tienes manos de Dolorosa.

Se sonri:
Tengo manos de muerta.
Para m eres ms bella cuanto ms plida.
Pas por sus ojos una claridad feliz:
S, s. Todava te gusto mucho y te hago sentir.
Rode mi cuello, y con una mano levant los senos, rosas de nieve que consuma la fiebre. Yo
entonces la enlac con fuerza, y en medio del deseo, sent como una mordedura el terror de verla
morir. Al orla suspirar, cre que agonizaba. La bes temblando como si fuese a comulgar su vida.
Con voluptuosidad dolorosa y no gustada hasta entonces, mi alma se embriag en aquel perfume de
flor enferma que mis dedos deshojaban consagrados e impos. Sus ojos se abrieron amorosos bajo
mis ojos. Ay! Sin embargo, yo adivin en ellos un gran sufrimiento. Al da siguiente Concha no pudo
levantarse.
1. En la Sonata de otoo se cuentan los amores del Marqus de Bradomn, ya en su madurez, con
Concha, con la que haba mantenido relaciones en otros tiempos, y que ahora se encuentra gravemente
enferma. Qu se narra en este fragmento de la obra?
2. Seala los momentos en los que Valle-Incln se recrea en elementos sensuales y de erotismo
provocador. Eran propias del Modernismo estas notas?
3. Se puede hablar de aire romntico en esta escena? Qu tipo de sentimentalidad se advierte en el
personaje femenino?
4. Dnde aparecen alusiones religiosas? Qu sentido tienen?
5. La prosa cadenciosa y refinada es caracterstica del primer Valle-Incln. Precisa sus rasgos: recursos
rtmicos, referencias sensoriales, adjetivacin, imgenes...
TEXTO 2
GUILA DE BLASN
Se tienden sobre la cama abrazados y comienzan a besarse. DON FARRUQUIO se vuelve y los
contempla con alguna malicia.
DON FARRUQUIO. No hay un sitio para m?
CARA DE PLATA. Ya tienes tu pareja en el caldero.
LA PICHONA. Divino Jess!
DON FARRUQUIO. Es una vieja que parece de cordobn. Tiene la piel pegada a los huesos y no la suelta. Bien
hacis en divertiros, porque esto va para largo.
LA PICHONA. Tesorn, dile que apague la luz.
CARA DE PLATA. Qu remilgos de monja!
LA PICHONA. Dselo.
CARA DE PLATA. Hermano, tu cuada te ruega que apagues el candil.
DON FARRUQUIO. Que perdone mi cuada, pero yo no renuncio a las buenas vistas.
LA PICHONA. Iscariote!
[...]
Se oye el golpe de las tenazas sobre las costillas de la momia, y los suspiros de la manceba y el
rosmar del gato.
CARA DE PLATA. sta dice que no reces, Farruquio.
LA PICHONA. iNo me asuste ahora, cuerpo de tal!
DON FARRUQUIO. As te lleve el demonio!
LA PICHONA. A ustede, lo ha de llevar de los pelos.
CARA DE PLATA. Que te como la lengua, Pichona!
LA PICHONA. Tesorn de la Pichona!
LITERATURA.
Canta un gallo y poco despus una campana toca a misa de alba. D ON FARRUQUIO reniega con
mayor furia, y su hermano, ya incorporado en el camastro, re con francas carcajadas. En los resquicios
de la ventana comienza a rayar el da.
DON FARRUQUIO. Tengo que entrar en el Seminario antes de que salga el sol... Maldita suerte!
CARA DE PLATA. Pues t dirs qu hacemos.
DON FARRUQUIO. No hay ms que volver con la bruja al cementerio.
CARA DE PLATA. Pues vamos all antes de que claree.
LA PICHONA. No era tal el Seor Ginero!
CARA DE PLATA. Ya oyes que es una bruja.
LA PICHONA. Divino Jess! Divino Jess!
DON FARRUQUIO. Poco te lamentabas hace un momento.
LA PICHONA gimotea acurrucada en el camastro, con la cara entre las manos. Los segundones
apartan el caldero de la lumbre, vierten el agua en un sumidero y meten en el saco a la momia horrible en
su desnudez negruzca y rugosa. DON FARRUQUIO la carga sobre el rocn, y sale tirando de las riendas.
CARA DE PLATA pone sobre el hogar un puado de dinero que saca del bolsillo, gana la puerta y en el
umbral se despide de la manceba, que sigue gimoteando.
CARA DE PLATA. Adis, Pichona! Puede ser que no volvamos a vernos, porque me voy con los carlistas.
LA PICHONA. Ya lo saba.
CARA DE PLATA. Quin pudo decrtelo si lo decid esta noche?
LA PICHONA. Las cartas de la baraja me lo dijeron.
CARA DE PLATA. Adis!
LA PICHONA. Llvese su dinero.
1. guila de blasn es la primera de las Comedias brbaras. Este texto recoge diversos fragmentos de
la escena sptima, en la que dos hijos de Juan Manuel Montenegro, Cara de Plata y Farruquio
seminarista se presentan en casa de la Pichona. Mientras el primero est en la cama con la Pichona, el
seminarista cuece en un caldero un cadver momificado robado poco antes del cementerio. Sexo, muerte,
supersticin, misterio... son elementos del mundo mtico que recrea la obra. Seala su aparicin en el
texto seleccionado. Observa hasta qu punto Valle-Incln inventa un teatro radicalmente alejado de los
interiores burgueses del teatro al uso de su poca.
2. El lenguaje teatral es asimismo nuevo. Comenta el valor inusual y el sentido de las acotaciones.
3. En el Texto 1, de Sonata de otoo, tambin se asociaba sexo y muerte. Qu diferencias respecto de l
tiene ste de guila de blasn?
4. Asimismo, es evidente la ruptura con la prosa elegante y refinada de las Sonatas. Comenta los rasgos
de estilo caractersticos de estos fragmentos.
TEXTO 3
LUCES DE BOHEMIA
Llega un tableteo de fusilada. El grupo se mueve en confusa y medrosa alerta. Descuella el grito
ronco de la mujer, que al ruido de las descargas aprieta a su nio muerto en los brazos.
LA MADRE DEL NIO. Negros fusiles, matadme tambin con vuestros plomos!
MAX. Esa voz me traspasa.
LA MADRE DEL NIO. Que tan fra, boca de nardo!
MAX. Jams o voz con esa clera trgica!
DON LATINO. Hay mucho de teatro.
MAX. Imbcil!
El farol, el chuzo, la caperuza del sereno, bajan con un trote de madreas por la acera.
EL EMPEISTA. Qu ha sido, sereno?
EL SERENO. Un preso que ha intentado fugarse.
LITERATURA.
MAX. Latino, ya no puedo gritar...Me muero de rabia!... Estoy mascando ortigas. Ese muerto saba su fin...
No le asustaba, pero tema el tormento... La Leyenda Negra, en estos das menguados, es la Historia
de Espaa. Nuestra vida es un crculo dantesco. Rabia y vergenza. Me muero de hambre, satisfecho
de no haber llevado una triste velilla en la trgica mojiganga. Has odo los comentarios de esa
gente, viejo canalla? T eres como ellos. Peor que ellos, porque no tienes una peseta y propagas la
mala literatura, por entregas. Latino, vil corredor de aventuras insulsas, llvame al Viaducto. Te
invito a regenerarte con un vuelo.
DON LATINO. Max, no te pongas estupendo!
1. Este fragmento corresponde a la escena undcima de Luces de bohemia. Es una escena en la que una
mujer tiene en los brazos el cuerpo sin vida de su hijo, muerto por los disparos de la polica. Qu
diferencia en su actitud muestran ante lo que ocurre Max Estrella y don Latino?
2. Max Estrella conoci en el calabozo al preso del que habla el sereno. Qu le ha sucedido a ese preso?
Como seala Max Estrella, ya "saba su fin".
3. A qu obra literaria alude Max cuando dice que "Nuestra vida es un crculo dantesco"? Qu valor
simblico contiene dicha alusin?
4. Esta escena no apareca en la primera edicin de Luces de Bohemia, en 1920. Como en las otras
aadidas la segunda y la sexta, Valle-Incln acenta la visin crtica de Espaa. Seala las palabras
de Max que ofrecen mayor carga de denuncia.
5. A qu se refiere Max al final de su ltima intervencin? Conviene recordar que es en la siguiente
escena cuando le sobreviene la muerte.
TEXTO 4
TIRANO BANDERAS
Zacaras el Cruzado, luego de atracar el esquife en una maraa de bejucos, se alz sobre la
barra, avizorando el chozo. La llanura de esteros y mdanos, cruzada de acequias y aleteos de aves
acuticas, dilatbase con encendidas manchas de toros y caballadas, entre prados y caerlas. La
cpula del cielo recoga los ecos de la vida campaera en su vasto y sonoro silencio. En la turquesa del
da orfeonaban su gruido los marranos. Lloraba un perro, muy lastimero. Zacaras, sobresaltado, le
llam con un silbido. Acudi el perro zozobrante, bebiendo los vientos, sacudido con humana congoja.
Levantado de manos sobre el pecho del indio, hociquea lastimero y le prende del camisote, sacndole
fuera del esquife. El Cruzado monta el pistoln y camina con sombro recelo. Pasa ante el chozo
abierto y mudo. Penetra en la cinaga. El perro le insta, sacudidas las orejas, el hocico al viento, con
desolado tumulto, estremecida la pelambre, lastimero el resuello. Zacaras le va en seguimiento.
Gruen los marranos en el cenagal. Se asustan las gallinas al amparo del maguey culebrn. El negro
vuelo de zopilotes que abate las alas sobre la pecina se remonta, asaltado del perro. Zacaras llega.
Horrorizado y torvo, levanta un despojo sangriento. Era cuanto encontraba de su chamaco! Los
cerdos haban devorado la cara y las manos del nio. Los zopilotes le haban sacado el corazn del
pecho. El indio se volvi al chozo. Encerr en un saco aquellos restos, y con ellos a los pies, sentado a
la puerta, se puso a cavilar. De tan quieto, las moscas le cubran y los lagartos tomaban el sol a su
vera.
1. Qu narra este texto de Tirano Banderas?
2. La figura del indio irredento esclavizado en Amrica Latina queda encarnada en el personaje de
Zacaras el Cruzado. Anlogamente a la madre con el hijo muerto de la escena undcima de Luces de
bohemia, tenemos aqu a la verdadera vctima de una sociedad injusta. Asimismo, ambos personajes
destacan por no aparecer esperpentizados en unas obras que ofrecen un desfile de seres grotescos.
LITERATURA.
Cmo queda descrito Zacaras? Cul es su actitud al hallar los restos de su hijo?
3. Qu rasgos destacan en la prosa de este fragmento?
4. Respecto del lxico empleado en la novela, coment Valle-Incln: "En Tirano Banderas hay, adems,
la voluntad literaria de sumar al castellano castizo el vocabulario creado en la Amrica espaola. Claro
que para esto me ha sido necesaria la invencin de una repblica de geografa imaginaria." Seala, en
este sentido, el vocabulario y los giros lxicos propios de Hispanoamrica.

Apuntes Novecentismos y Vanguardias (Valle-Inclán y Juan Ramón Jiménez)

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estadounidense Man Ray. La tendencia hacia la abstraccin mediante el predominio de formas

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Racionalismo. Frente al irracionalismo modernista y cierto gusto por la paradoja y la

Antirromanticismo. Se rechaza lo sentimental y lo pasional y, por el contrario, se prefiere lo

Aristocratismo intelectual. La bsqueda de la objetividad y de la perfeccin casi matemtica no

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literatura exalt la inmovilidad pensativa, el xtasis y el sueo. Nosotros queremos exaltar el

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de un elefante o vestido de torero en variopintos recintos, participa en inslitas locuciones radiofnicas,

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escrita esta frase me espanto de ella, al advertir su innumerable irradiacin de significados

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Nuo se quedaba cavilando.

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de Escobar; y entre la verdad de Escobar y la de don Amaranto se extienden sinnmero de otras

Lengua Castellana y Literatura.

Los ojos de las estatuas lloran su inmortalidad.

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Me dijo: Por qu te vas?

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sobre m tantos luceros.

La pobre hundi su mirada

PAUTAS PARA EL COMENTARIO

Los rboles del jardn

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algo que dora el jardn

Y esa luz de ensueo y oro

PAUTAS PARA EL COMENTARIO

Mi cuerpo estar amarillo,

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PAUTAS PARA EL COMENTARIO

Agua limpia y callada del remanso doliente,

PAUTAS PARA EL COMENTARIO

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y se quedar mi huerto, con su verde rbol

PAUTAS PARA EL COMENTARIO