Para pensar en comn la situacin y las tareas del arte y la
cultura, circulamos un cuestionario entre doce escritores, artistas, crticos, editores y acadmicos. Hoy responde Jorge Volpi, escritor y ensayista, autor de En busca de Klingsor (1999), El insomnio de Bolvar (2009) y Memorial del engao (2014), entre otros libros. -Qu debe entenderse hoy por cultura? Qu distinguira a los productos y prcticas culturales de otros muchos productos y prcticas (mercancas, polticas pblicas, actividades de la vida cotidiana, etc.)? -Tiene sentido todava la dicotoma entre alta cultura y cultura de masas? Por qu? -Es necesario defender la cultura? Se debe otorgar, desde el Estado y otras instancias, un tratamiento especial al campo cultural y sus actores? -En una cultura globalizada, cmo conviven los circuitos locales, nacionales y transnacionales? Hay todava un centro y una periferia? Qu agentes culturales predominan y cules son marginados? Qu tipos de obras son favorecidas por la lgica global y cules son relegadas? -Cmo concebir hoy las dinmicas de la recepcin cultural? Cul es el papel del pblico? Frente a las definiciones acadmicas antropolgicas, filosficas, histricas, semiticas e incluso de corte literario, lo que distingue a nuestra poca es que, en trminos comunes, la palabra cultura ha perdido cualquier especificidad y ha pasado a aplicarse casi a cualquier prctica humana (cultura nacional, cultura chilanga, cultura cvica o cultura cientfica, aunque tambin cultura del agro o cultura de la corrupcin). Convertida en un trmino comodn, ha perdido el valor que se le asignaba en el pasado, cuando se le vinculaba fundamentalmente con las humanidades y las bellas artes, prcticas a las cuales se incorporaron poco a poco la cultura popular y la cultura de masas, hasta convertirla en un recipiente universal que apenas evoca cierta superioridad, vagamente relacionada con el alma, el espritu o la mente, frente a manifestaciones ms prosaicas: solo con dificultades la cocina o el deporte se han sumado a sus contenidos, mientras que todava hay quien se empea en excluir de su mbito a la tecnologa y sus ltimos productos (por ejemplo, los videojuegos). En nuestro orbe neoliberal, cuyo eptome se encuentra en sociedades como la estadounidense o la britnica, todas las prcticas y productos culturales son susceptibles de ser
considerados bienes y servicios, y por tanto de incorporarse
al mercado en una lgica que privilegia las reglas de la oferta y la demanda, as como la desregulacin y la privatizacin, frente a la intervencin estatal que fue la norma desde el Romanticismo hasta los aos setenta del siglo pasado. Frente a esta tendencia, unos cuantos pases se aferran a la visin anterior, en particular Francia con su excepcin cultural, as como las naciones que copiaron su modelo, como la mayor parte de Amrica Latina y en especial Mxico, cuyo rgimen revolucionario se vali de la cultura como una herramienta fundamental para su afianzamiento ideolgico. Pero se trata de eso, de excepciones, en un mundo que, desde Reagan y Thatcher, invita a reducir al Estado a su mnima expresin por considerar que en vez de impulsar la creacin individual tiende a restringirla. Esta idea del mundo ha propiciado que las prcticas culturales que logran ser autosuficientes, es decir, que se financian por s mismas, sean las ms visibles y las nicas que se consideran exitosas. La cultura de masas o la cultura popular ya no dependen tanto de su valor un parmetro severamente cuestionado en nuestra era multicultural como de su extensin. Popular y de masas es tanto la pera (o, a juicio de los puristas, esa falsificacin de la pera que se retransmite en las pantallas de cine) como el pop; tanto una gran exposicin (el reciente caso de Yayoi Kusama en el Tamayo) como un novelista (Bolao o Murakami); y tanto un blockbuster de Hollywood como una serie de televisin (el nuevo paradigma de nuestra era, como lo fue la pera en el siglo XIX y el cine en el XX). La distincin entre alta cultura y cultura popular, tras la cual se filtraba un baremo aristocrtico de calidad o sofisticacin, ha perdido su eficacia. Alta cultura es hoy sinnimo de aquella que no llega a ser un autntico producto comercial, o que lo es solo para una lite muy restringida: la pera y el ballet (en vivo), el jazz, el rock y la novela ms experimentales y esas dos artes que en otro momento fueron consideradas las mayores expresiones de la humanidad y que hoy apenas sobreviven entre los mismos que las practican: la poesa y la nuevas obras de concierto que englobamos bajo la etiqueta de msica contempornea. Hay que defender a la cultura? Aquellas prcticas culturales que consiguen el favor del pblico otros dirn: de los mercados no necesitan defensa alguna. Ms an: en ocasiones, casi necesitaramos defendernos de ellas. Si entendemos la cultura como un ecosistema (para evocar la polmica expresin de Gonzlez Irritu), en efecto hay especies sumamente exitosas en trminos evolutivos que no solo han sabido adaptarse al ambiente, sino que no tienen empacho en devorar a las ms dbiles. Baste pensar en las majors de Hollywood y en su ansia por erradicar cualquier competencia, as como en las estrategias comerciales de los grandes conglomerados mediticos de Universal o Sony a Penguin Random House y Amazon que buscan apoderarse
de las mayores cuotas de mercado aun si ello representa
aniquilar a sus competidores ms pequeos. Hay que defender la cultura? La respuesta es un decidido s, siempre y cuando se trate de defender aquellas prcticas culturales que no podran sobrevivir si dependiesen solo de las leyes del mercado. Los idelogos neoliberales insistirn en que se trata de una proteccin artificial y volvern al argumento de que, si no pueden sobrevivir por s mismas, lo mejor sera dejarlas morir en paz: a fin de cuentas as se esfumaron la poesa pica o los valses de saln. El argumento resulta doblemente tramposo: si dejramos que las puras leyes de la oferta y la demanda determinen todas nuestras prcticas culturales, condenaramos a la extincin o a la irrelevancia a disciplinas artsticas completas e impediramos que el pblico tuviese siquiera la capacidad de decidir y modelar sus gustos. Se impone defender la intervencin del Estado en la cultura de la misma forma que en la economa. No se trata de volver al sueo estatista del pasado, pero los estragos de la Gran Recesin deberan recordarnos que, si cedemos ante los designios neoliberales, bordearemos irremediablemente la catstrofe. La lgica consiste en que el Estado recomponga o ayude a recomponer las deformaciones propiciadas por el mero juego de la oferta y la demanda. La globalizacin propicia que la cultura mainstream es decir, aquella que se sigue produciendo en el centro o que es asimilada por este, y aqu me refiero en especfico al mundo anglosajn inunde todas las periferias; y, en contraposicin, no solo limita, sino que impide, que las periferias se comuniquen y tengan intercambios entre s. Frente a esta realidad inevitable, tambin se impone que los Estados perifricos creen mecanismos que contribuyan a recomponer esta deformacin auspiciada por la fuerza de los grandes mercados frente a los ms dbiles. Los productos y servicios culturales no son como el resto de las mercancas o las acciones: su valor no es solo econmico aunque tambin lo sea, sino humano, puesto que es capaz de otorgar nuevos sentidos a los individuos y las sociedades en una medida difcilmente cuantificable. Los responsables de las polticas culturales tendran que entender que el arte no es un simple entretenimiento o no solo eso , sino un instrumento de transformacin social e individual. Y que merece, por lo tanto, auspiciarse con los impuestos por su carcter de servicio pblico. En efecto, se requieren subsidios y ayudas que, sin descuidar la transparencia o la rendicin de cuentas, permitan que continen existiendo la pera y la danza; la msica, el teatro y las artes visuales y la literatura experimentales; y, por supuesto, la poesa y la msica contempornea, lo mismo que los intermediarios que apuestan por ellas: editores, distribuidores, programadores, etc. Del mismo modo, vale la
pena apoyar el trabajo de los artistas jvenes, as como el de
quienes se arriesgan a explorar nuevos caminos en aquellas reas que resultan comercialmente viables, como el cine, la televisin, la creacin multimedia o los juegos de video. No se trata de que el Estado mantenga a los artistas desde luego no por largo tiempo y menos de manera vitalicia, como quisieran algunos, sino de permitir que estos puedan dedicarse, durante un tiempo razonable, a la creacin obras que de otro modo no podran llevar a cabo. En el otro extremo de esta operacin se encuentran, por supuesto, los consumidores, es decir, los pblicos de la cultura. La labor del Estado debera ser, aqu, todava ms enftica. Si la educacin formal no se encarga de proporcionar elementos a los nios y jvenes para que aprecien las distintas manifestaciones artsticas y culturales, de la poesa a las series televisivas y de la msica clsica al cine, jams tendremos un ecosistema propicio para la creacin. Es all, en la educacin formal y en especial en la educacin pblica, ms que en cualquier programa de fomento a la lectura o a las dems artes, donde el Estado tendra que valerse de todos sus recursos. Un sistema educativo pobre, en donde la cultura es vista como accesoria o como un mero entretenimiento, jams dar paso a ciudadanos capaces de elegir conscientemente aquellas manifestaciones culturales que en el futuro estarn dispuestos a sostener con sus propios recursos. En este sentido, tampoco hay que desdear los sistemas de mecenazgo privado presentes en otras partes, en particular en el mundo anglosajn: otra forma de que el Estado contribuya a la cultura consiste en otorgar beneficios fiscales claros a aquellos empresarios o individuos dispuestos a invertir en productos culturales. Las experiencias ya logradas con el cine y el teatro en Mxico son la prueba de que esta alianza entre lo pblico y lo privado podra extenderse a otras disciplinas: pienso en reas diversas de la msica y la danza. Por ltimo, vale la pena sealar que los pblicos que ya se interesan por la cultura son cada vez ms sofisticados en sus bsquedas y cada vez ms interactivos. Exigen una retroalimentacin constante, auspiciada por el nuevo entorno digital. Editores, programadores, curadores y funcionarios culturales, as como los propios artistas, tendran que estar ms conscientes de ello y aplicar los mismos razonamientos anteriores a la difusin y promocin de las diversas manifestaciones culturales. -Cmo han transformado los medios digitales las nociones de creacin y autora? En realidad la idea de autora (y su derivado econmico, la propiedad intelectual) es una invencin reciente: un parntesis en la historia de la creacin. Antes del siglo XIX, los autores no tenan empacho en utilizar las ideas de otros, incluso de modo textual, para enriquecer sus propias obras.
En un contexto en donde las lites compartan la misma
educacin, estas citas implcitas se consideraban parte de un patrimonio comn. No es sino hasta el advenimiento de la Revolucin industrial que las ideas y las creaciones artsticas se incorporaron a una lgica de mercado, la cual implic que, a falta de mecenas, sus inventores o creadores se esforzasen por vivir, e incluso enriquecerse, a partir de ellas. La revolucin digital en realidad est poniendo en marcha prcticas que ya existan en otros momentos, solo que potenciadas por los nuevos instrumentos tecnolgicos. La colaboracin entre distintos autores se vuelve ms sencilla, lo mismo que la apropiacin y mutacin de las creaciones ajenas. Sin duda, el nuevo paradigma digital pone en cuestin la idea misma de autora y la lgica de mercado asociada con ella. No deja de ser un smbolo de las tensiones que se viven en nuestra era que, a la par de la voluntad de disponer de contenidos gratuitos en la Red o de la pasmosa extensin de la piratera, haya una suerte de obsesin por detectar plagios, considerados crmenes nefandos. Se trata, sin embargo, de tendencias que todava se encuentran en proceso y cuyos alcances an no alcanzamos a vislumbrar. Por lo pronto, seguiremos viendo este choque entre la dilucin de la autora y la fascinacin por defender sus beneficios a toda costa. -Cul es la funcin de los agentes de mediacin (crticos, curadores, editores, gestores culturales, etc.) en la cultura contempornea? Nos hallamos, aqu, frente a otra paradoja: por una parte, la multiplicidad de contenidos y la posibilidad de acceder a ellos con una facilidad inusitada hara pensar que los mediadores seran ms necesarios que nunca para guiar al pblico (a los consumidores) hacia las manifestaciones culturales (los productos) en una oferta tan variada como catica; pero, por otro lado, la nocin misma de autoridad se ha desvirtuado a grados extremos, de modo que ya casi nadie hace caso a los intermediarios especializados (en particular a los crticos) y el pblico se deja llevar ms bien por las opiniones consensuadas que alientan las nuevas plataformas digitales: las estrellas y reseas en Amazon o Netflix, las recomendaciones en blogs y redes sociales y, entre los ms jvenes, las directrices de los nuevos gurs de YouTube. (Estudios recientes demuestran que por lo general estas reseas annimas o colectivas tienden a coincidir con los juicios de los crticos profesionales.) Por desgracia, a veces no resulta fcil distinguir la propaganda controlada por los dueos o distribuidores de los contenidos de las opiniones de los usuarios. En resumen, nos enfrentamos a un momento de transicin, en el que algunos intermediarios tienden a perder toda la influencia que les quedaba (los crticos), otros conservan ms o menos su mismo estatus (editores y programadores), y otros ms se convierten en autnticas estrellas, desplazando con frecuencia a los propios creadores (los curadores de arte).
-Tiene el artista un compromiso poltico? Qu
compromiso? Tienen efectos polticos las prcticas culturales? Qu efectos? La figura del intelectual comprometido o engag, surgida a partir de Zola, cristalizada a mediados del siglo XX en figuras como Sartre, Camus o Foucault, y copiada desde entonces a lo largo y ancho de Amrica Latina aunque casi sin influencia en el mundo anglosajn, ha sido otra de las vctimas del fin del socialismo real, el triunfo del neoliberalismo y la expansin de la democracia que se sucedieron desde los aos ochenta de la centuria pasada. Durante las largas dcadas en que los regmenes dictatoriales o autoritarios fueron la regla en nuestra regin, estos cumplieron un papel necesario como portavoces de los oprimidos y defensores de las buenas causas, a cambio de lo cual se les confiri un enorme poder simblico y real. En medios dominados por la censura, sus opiniones resultaban imprescindibles para oponerse al orden establecido. Hoy, la normalizacin democrtica de Amrica Latina, sumada al auge de las redes sociales, permite que cualquiera puede opinar sobre cualquier tema posible (aunque sin demasiada resonancia o con una resonancia efmera). La extincin del intelectual pblico en Amrica Latina, tal como lo hemos conocido hasta ahora, se vislumbra inevitable. Por un lado, las muertes sucesivas de sus principales figuras, de Octavio Paz a Eduardo Galeano, de Carlos Fuentes a Jos Emilio Pacheco y de Carlos Montemayor a Carlos Monsivis, hace difcil suponer que pueda haber alguien capaz de relevarlos; y, por el otro, las nuevas condiciones polticas y sociales de la regin hacen casi imposible que la influencia que llegaron a alcanzar pudiera ser retomada por escritores o artistas de las generaciones sucesivas. En el panorama actual, no se exige ya a ningn escritor, artista o cientfico que se comprometa con causas sociales; opinar sobre asuntos de inters pblico se ha vuelto una decisin privada. Hay, pues, quienes siguen manifestndose y quienes, por el contrario, prefieren concentrarse en sus propias obras (lo cual supone ya una decisin poltica). Pero tampoco hay que llamarse a engao: entre los escritores y artistas de las nuevas generaciones que celebran la muerte del intelectual pblico, al tiempo que presumen su distanciamiento de lo poltico, se cierne la ominosa sombra del neoliberalismo, uno de cuyos principales triunfos ideolgicos consisti en convencer a los ciudadanos de desentenderse de lo pblico (de la asquerosa poltica) para concentrarse en su trabajo individual (expresin utilizada una y otra vez por poetas y novelistas jvenes). Pero, como bien nos hizo saber Barthes, no opinar tambin es opinar, y con frecuencia el silencio equivale a un tcito sostenimiento del statu quo.