ROGRIO CARVALHO

O ARRANJO VOCAL DE CANO POPULAR BRASILEIRA:

VILLA-LOBOS, OS CARIOCAS E MARCOS LEITE

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica da Escola de Msica da

Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
parte dos requisitos para obteno do ttulo de
Mestre em Msica, rea de concentrao: Composio.

Orientao: Prof. Dr. MARCOS VINCIO CUNHA NOGUEIRA

Rio de Janeiro
2009

Esta obra dedicada minha amada filha

Melissa. Parafraseando Beto Guedes, O meu
pequeno grande amor.

ii

Agradecimentos
Ao meu orientador, Prof. Dr. Marcos Nogueira, por sua competncia acadmica e
profissional, pelas inmeras horas dedicadas leitura e discusso dos textos, pelas criteriosas
observaes e, sobretudo, por sua extrema gentileza e generosidade.

Ao programa de ps-graduao da Escola de Msica da UFRJ, na pessoa do Prof. Dr.

Marcelo Verzone, pelo suporte logstico durante os congressos.

Profa. Dra. Maria Jos Chevitarese, por ter aceitado o convite para participar como
membro da banca em meu Exame de Qualificao.

Aos Profs. Drs. Jos Alberto Salgado e Carlos Alberto Figueiredo, pela participao
como membros da minha banca de defesa.

CAPES pelo suporte financeiro imprescindvel para a realizao desta obra.

Aos professores do PPGM da Escola de Msica da UFRJ que muito auxiliaram no

levantamento e, felizmente, no esclarecimento de muitas questes.

Aos meus colegas da turma de composio, Tiago Sas, Andr Machado e Bernardo
Pellon, pelas calorosas discusses.
Escola de Msica da UFRJ, que durante muitos anos foi a minha segunda casa.

Aos meus queridos pais, Amaro e Levi, pelo total apoio e o carinho de sempre.

iii

RESUMO

Os arranjos vocais de cano popular brasileira tm ocupado cada vez mais espao no repertrio dos nossos coros e grupos vocais. Entretanto, ainda no existe um mercado editorial que
distribua e comercialize essas partituras de forma regular e profissional. As pesquisas acadmicas sobre este tema ainda so muito escassas e o ensino do arranjo vocal de cano popular
brasileira ainda feito fora do meio acadmico. A presente pesquisa tem como objetivo principal realizar um estudo do arranjo vocal, abordando sua histria, definindo seus conceitos e
terminologias, exemplificado suas prticas e analisando a elaborao de arranjos. Discutimos
o conceito de arranjo sobre a perceptiva da msica popular, analisamos o papel do arranjador
neste gnero, e por fim, estudamos os principais conceitos envolvidos na produo dos arranjos. Tomamos como referncia dois arranjos vocais, o primeiro, escrito por Villa-Lobos, revela uma importante mudana esttica no gnero. Com o segundo arranjo, do grupo vocal Os
Cariocas, vemos como seu idiomatismo definiu um estilo e influenciou as geraes posteriores. Dedicamos a parte final do estudo ao arranjador Marcos Leite, pedra fundamental do arranjo vocal brasileiro, com uma anlise minuciosa de um dos seus arranjos mais famosos.
Esperamos que esta pesquisa possa contribuir, mesmo que de forma bastante sucinta, para
minimizar um pouco a escassez de estudos nesta rea.

Palavras chave: Arranjo Arranjo Vocal Arranjador Cano Popular Brasileira

iv

ABSTRACT
The vocal arrangements of Brazilian popular song have occupied more space in the repertoire
of our choirs and vocal groups. However, there is not still a market that distribute and market
these scores on a regular and professional. The academic research on this subject are still
scarce and the teaching of vocal arrangement of Brazilian popular song is still done outside of
academia. This research aims at providing a study of the vocal arrangement, covering its history, its defining concepts and terminology, exemplified their practices and analyzing the development of arrangements. We discussed the concept of the perceptual arrangement of popular music, we analyzed the role of the arranger in this genre, and finally, we study the main
concepts involved in the production of the arrangements. We referred two vocal arrangements,
the first, written by Villa-Lobos, reveals a major shift in aesthetic genre. With the second arrangement, the vocal group Os Cariocas, as we see his idiomatic style defined and influenced
later generations. We devote the final part of the study arranger Marcos Leite, the cornerstone
of the Brazilian vocal arrangement, with a detailed analysis of one of his most famous arrangements. We hope that this research can contribute, even though quite briefly, to minimize
rather the lack of studies in this area.

Keywords: Arrangement - Vocal Arrangement - Arranger - Brazilian Popular Song

SUMRIO
LISTA DE FIGURAS......................................................................................8
LISTA DE QUADROS...................................................................................11
INTRODUO .............................................................................................12
CAPTULO 1 O arranjo: conceitos, prticas e terminologia.......................17
1.1 - O conceito de arranjo....................................................................18
1.2 - Da composio ao arranjo vocal o papel do arranjador e do
arranjador vocal na cano popular brasileira..............................20
1.2.1 - O arranjador vocal de cano popular brasileira.........................24
1.3 - A textura no arranjo vocal..............................................................27
1.3.1 - Texturas aplicadas a melodia principal......................................28
1.3.2 - Texturas aplicadas ao acompanhamento.....................................32
CAPTULO 2 Villa-Lobos e Os Cariocas....................................................40
2.1. - Villa-Lobos e o surgimento de uma nova esttica no arranjo coral
brasileiro.......................................................................................41
2.1.1 - O canto orfenico, definio, origens e caractersticas..............41
2.1.2 - Villa-lobos e o canto orfenico..................................................44
2.1.3 - O arranjo coral de luar do serto................................................46
2.1.4 - Os demais arranjos de Villa-Lobos............................................55
2.2 - O idiomatismo de Os Cariocas.....................................................58
2.2.1 - A Rdio Nacional e seus grupos vocais.....................................58
2.2.2 - Os Cariocas................................................................................59
2.2.3 - A discografia de Os Cariocas.....................................................63
2.2.4 - O arranjo vocal de O ltimo Beijo............................................63
CAPTULO 3 consolidao de um esttica.............................................89
3.1 - Cozzela e Kerr...............................................................................89
3.2 - A tradio carioca dos grupos vocais............................................91
3.3 - Marcos Leite..................................................................................92
3.3.1 - Grupo vocal Garganta Profunda................................................94
3.3.2 - Discografia do Garganta Profunda.............................................95
3.4 - O arranjo vocal de Lata D'gua.....................................................95
3.4.1 - O autor da cano.......................................................................95
3.4.2 - O autor da letra...........................................................................96
3.4.3 - A primeira gravao....................................................................97
vi

3.4.4 - Sobre o arranjo............................................................................98

3.4.5 - Aspectos gerais sobre a forma do arranjo...................................99
3.4.6 - Meio/extenses...........................................................................100
3.4.7 - Gravao de referncia...............................................................102
3.4.8 - Harmonia....................................................................................103
3.4.9 Textura.......................................................................................104
3.4.10 - Melodia e ritmo........................................................................114
3.4.11 - Comparaes e concluses.......................................................116
CONCLUSO.................................................................................................119
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.............................................................121
REFERNCIAS FONOGRFICAS................................................................124
REFERNCIAS COMPLEMENTARES.........................................................125
ANEXO - Partituras dos arranjos analisados....................................................126
Luar do Serto..........................................................................................127
O ltimo Beijo.........................................................................................130
Lata D'gua...............................................................................................142

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Lista de Figuras
Fig. 1 Lua, lua, lua, lua, arranjo vocal de Marcos Leite
Fig. 2 Arranjo vocal de Andr Protsio para a cano Vera Cruz
Fig. 3 Arranjo de Zeca Rodrigues para Garota de Ipanema
Fig. 4 Dois trechos do arranjo de Cozzella
Fig. 5 Background meldico
Fig. 6 Contracanto em formato pergunta e reposta
Fig. 7 BG harmnico encontrado no arranjo vocal de Lua, lua, lua, lua
Fig. 8 BG harmnico presente no arranjo vocal de Rogrio Carvalho para a modinha Casinha pequenina
Fig. 9 BG rtmico simples
Fig. 10 - BG rtmico no estilo Vocal Band
Fig. 11 Primeira parte da introduo
Fig. 12 Segunda parte da introduo
Fig. 13 Introduo de Azulo, arranjo de Vieira Brando
Fig. 14 Refro
Fig. 15 Casinha Pequenina, arranjo de Lorenzo Fernndez
Fig. 16 Primeira frase
Fig. 17 Segunda frase
Fig. 18 Cidade Maravilhosa, arranjo de Vieira Brando
Fig. 19 Terceira frase de B
Fig. 20 Codeta
Fig. 21 - Background rtmico encontrado na Cano do Marinheiro
Fig. 22 - Background rtmico encontrado na Cano do Pescador Brasileiro
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Fig. 23 Duas Chaves, arranjo de Anjos do Inferno

Fig. 24 Primeira parte da introduo
Fig. 25 Segunda parte da introduo
Fig. 26 Terceira parte da introduo
Fig. 27 Solo
Fig. 28 Segunda frase da seo A
Fig. 29 Terceira frase
Fig. 30 Primeira textura da quarta frase
Fig. 31 Segunda textura da quarta frase
Fig. 32 Terceira textura da quarta frase
Fig. 33 Primeira textura da quinta frase
Fig. 34 Segunda textura da quinta frase
Fig. 35 Sexta frase
Fig. 36 Sexta frase (continuao)
Fig. 37 Primeira frase do intermezzo
Fig. 38 Segunda frase do intermezzo
Fig. 39 Terceira frase do intermezzo
Fig. 40 Quarta frase do intermezzo
Fig. 41 Quinta frase do intermezzo
Fig. 42 Sexta frase do intermezzo
Fig. 43 Stima frase do intermezzo
Fig. 44 Oitava frase do intermezzo
Fig. 45 Nona frase do intermezzo
Fig. 46 ltima frase do intermezzo
ix

Fig. 47 Primeira frase da seo A

Fig. 48 Segunda textura da seo A
Fig. 49 Capa do songbook O Melhor de Garganta Profunda
Fig. 50 CD Deep Rio do Garganta Profunda
Fig. 51 Primeira parte da introduo, contraponto no estilo pergunta e resposta
Fig. 52 Unssono e BG meldico em soli
Fig. 53 BG meldico em soli
Fig. 54 BG rtmico em soli
Fig. 55 BG harmnico
Fig. 56 BG rtmico em soli
Fig. 57 Soli livremente
Fig. 58 Unssono, com exceo
Fig. 59 BG meldico e soli
Fig. 60 BG harmnico
Fig. 61 Soli
Fig. 62 BG harmnico
Fig. 63 BG meldico
Fig. 64 BG harmnico
Fig. 65 BG rtmico
Fig. 66 - Soli

Lista de Quadros
Quadro 1 Proposta de Mrio de Andrade
Quadro 2 Proposta de Andrade adaptada msica popular
Quadro 3 Proposta de Delalande
Quadro 4 Proposta de Delalande adaptada msica popular
Quadro 5 Esquema proposto com a insero do arranjador vocal
Quadro 6 Outro esquema possvel
Quadro 7 Quadro de combinaes texturais
Quadro 8 Forma do arranjo de Luar do Serto
Quadro 9 Quadro das texturas encontradas no arranjo coral de Luar do Serto
Quadro 10 Quadro da textura do arranjo de Santos Dumont
Quadro 11 Quadro da textura de Cano do Marinheiro
Quadro 12 Quadro da textura
Quadro 13 Tabela da forma
Quadro 14 Forma do arranjo vocalizados
Quadro 15 Forma do arranjo original
Quadro 16 Extenses das vozes no arranjo
Quadro 17 Quadro da textura

xi

12

INTRODUO

A partir da dcada de 70 os arranjos vocais de cano popular brasileira comearam a

invadiram o repertrio coral brasileiro de forma definitiva. Com exceo dos coros
exclusivamente dedicados ao repertrio erudito, atualmente difcil encontrar um coro que
no cante pelo menos um arranjo de msica popular brasileira, isso, quando o repertrio no
em sua totalidade formado por arranjos do gnero. O panorama do canto coral sofreu
mudanas a partir de Villa-Lobos, houve um aumento significativo no nmero de arranjos
interpretados em apresentaes. Apesar de hoje existir uma prtica intensa de criao e
interpretao de arranjos vocais de cano popular brasileira, e essa atividade ter comeado
h quase 40 anos, as primeiras tentativas de sistematizar o estudo do arranjo no Brasil so
bastante recentes e, com poucas excees, o arranjo ainda , de forma geral, um assunto
estudado fora do ambiente acadmico.
O crescente interesse dos coros por esse repertrio gerou uma grande produo de
arranjos. Entretanto, a falta de estudos aprofundados sobre a escrita do arranjo vocal, aliada
ausncia de um mercado editorial profissional que distribua e comercialize de forma regular
essas partituras, gerou muitos problemas para os cantores e regentes. A professora e maestrina
Maria Jos Chevitarese critica a baixa qualidade dos arranjos que chegam s suas mos,

13
atravs de seus coralistas e da Internet. Segundo a maestrina, os arranjos no funcionam,
simplesmente por serem mal escritos1.
Foram questes como esta que contriburam para o surgimento dessa investigao. O
arranjo vocal de cano popular brasileira merece um estudo aprofundado, que gere a
sistematizao do seu contedo, no intuito de se criar mtodos de ensino e aprendizagem
coerentes sobre o assunto. O Brasil teve e tem importantes arranjadores vocais como VillaLobos, Ismael Netto, Severino Filho, Damiano Cozzella, Samuel Kerr, Marcos Leite e
outros. Contudo, poucos estudos de cunho analtico estrutural, ou mesmo pedaggicos, foram
dedicados aos trabalhos desses msicos. Analisar esses arranjos de suma relevncia para o
aprendizado da escrita de arranjo vocal de cano popular brasileira.
O foco dessa pesquisa so os arranjos vocais criados sobre canes populares
brasileiras, de cunho urbano e autoral, que se tornaram conhecidas atravs do mercado
fonogrfico. Desta forma, no sero considerados aqui os arranjos gerados a partir das
canes folclricas, tendncia comum no movimento erudito nacionalista. Um dos principais
objetivos dessa investigao resgatar e valorizar, expondo de forma simples e objetiva, as
idias musicais de alguns desses grandes arranjadores, no intuito de servir como fonte de
informao para outros estudos e para o entendimento da produo atual de arranjos vocais.
Andr Protsio, arranjador atuante e pesquisador dedicado ao estudo do arranjo vocal de
MPB, aponta esse conhecimento como essencial ao profissional que deseja trabalhar com
canto coral. Segundo o msico: Para o regente de coro, saber escrever um arranjo ou no
mnimo saber analis-lo para interpret-lo de maneira correta, tornou-se uma ferramenta
bsica de trabalho (Protsio, 2006: 02). Eduardo Fernandes, arranjador e regente paulista,
realizou em 2003 uma pesquisa com regentes da cidade de So Paulo e concluiu que 91% dos
entrevistados escreve arranjos para os seus grupos. Segundo Fernandes essa produo vem da
necessidade dos regentes de terem peas adequadas aos seus coros, seja pela formao, nvel
tcnico, exigncia do repertrio, ou mesmo pelo simples desejo dos seus cantores em cantar
determinada msica ou gnero. Sendo assim, estudar, analisar e discutir os arranjos vocais
totalmente relevante para a formao do msico profissional que pretende trabalhar frente
de corais ou grupos vocais.
Segundo nos relata Protsio (2006), notria em eventos como oficinas, encontros e
fruns sobre canto coral, a busca dos regentes e cantores por novos e bons arranjos de cano
1

Frum Rio a Cappella 2002, debate sobre repertrio coral.

14
popular. O autor vem reforar o que foi antes comentado pela maestrina Maria Jos
Chevitarese:
Se h falta de repertrio, falta tambm quem escreva arranjos de boa
qualidade para diferentes formaes (para 3, 4 ou 5 vozes, coros femininos,
masculinos, etc.), organizados em diferentes graus de dificuldade e que este
repertrio esteja sendo constantemente renovado. (Protsio, 2006: 2)

Durante o nosso curso de graduao em regncia, realizado entre os anos 2001 e 2006,
na Escola de Msica da UFRJ, tivemos a oportunidade de trabalhar com diferentes coros e
grupos vocais. Percebemos ento, assim como os regentes paulistas relataram na pesquisa de
Fernandes (2003), a grande necessidade de produzir arranjos que atendessem aos diferentes
nveis e formaes desses grupos. A primeira questo que surgiu foi: Quais so as
caractersticas principais do arranjo vocal de cano popular brasileira? Nesta pesquisa
pretendemos investigar de forma aprofundada esta questo, buscando sempre que possvel um
dilogo com a bibliografia especfica sobre o assunto arranjo. Analisaremos arranjos vocais
que consideramos significativos para a compreenso dessas caractersticas, acreditando que
desta maneira poderemos contribuir para encontrar a resposta para elucidar esta e outras
questes.
Em busca de organizar o estudo sobre o assunto arranjo vocal de cano popular,
estabelecemos trs momentos de discusso nesse trabalho, que esto relacionados com os
captulos da dissertao. No primeiro captulo discutiremos o conceito de arranjo, o papel do
arranjador na linha de produo da msica popular brasileira, e a terminologia essencial para
a compreenso das anlises dos arranjos, como: textura, homofonia, soli, background,
contracanto, dentre outros. Usaremos como base para a abordagem desses temas, vrias
referncias tericas que nos auxiliam na discusso desses conceitos, incluindo os dicionrios
Grove (1988), (1994), (2000), Harvard (1999), Oxford (1994), Larousse (1999), Aurlio
(1986); livros sobre arranjo dos autores Guest (1996), Almada (2000), Ades (1966); estudos
sobre textura de Berry (1987) e Lucas (1995); e tambm dissertaes de mestrado defendidas
por Leme (2000) e Protsio (2006).
No segundo captulo h uma breve perspectiva histrica do arranjo vocal no Brasil.
Discutiremos a esttica do arranjo vocal dentro de um perodo histrico que vai do incio dos
anos 30 at o final da dcada de 70. Mais do que relatar os fatos, iremos analisar dois arranjos
significativos para compreenso da esttica do arranjo vocal de cano popular brasileira. O

15
captulo tem incio com um breve histrico sobre Villa-Lobos e o canto orfenico, e em
seguida ser apresentada a anlise do arranjo vocal escrito pelo compositor para a toada Luar
do Serto. Para tornar mais claros os argumentos defendidos nessa anlise, confrontaremos
este arranjo com trechos extrados de arranjos vocais escritos pelos compositores Lorenzo
Fernndez e Vieira Brando. A escolha desses compositores se deu pelo simples fato de
ambos terem sido contemporneos de Villa-Lobos, e com ele trabalhado no projeto nacional
do canto orfenico. Discutiremos ao longo desta anlise o papel da textura na inaugurao de
uma nova esttica no arranjo coral brasileiro. Concluda a anlise, apresentaremos alguns
quadros nos quais estaro resumidas as texturas de outros trs arranjos vocais do compositor,
com o objetivo de evidenciar o estilo de Villa-Lobos como arranjador vocal.
No segundo tpico do captulo, enfocaremos o trabalho desenvolvido pelo arranjador
Ismael Netto frente do grupo vocal Os Cariocas. Levantaremos o momento histrico
conhecido como a Era do Rdio, enfatizando a atuao do grupo na Rdio Nacional. Aps
isso, apresentaremos a anlise do arranjo vocal escrito por Ismael, para Os Cariocas, da
cano de sua autoria em parceria com Nestor de Holanda, ltimo Beijo. Confrontaremos
alguns aspectos desse arranjo com trechos de arranjos vocais de grupos da mesma poca,
como: Anjos do inferno, Quatro ases e um coringa e Namorados da lua, com o objetivo de
destacar aspectos particulares que reflitam um idiomatismo prprio caracterstico do grupo
Os Cariocas. Aplicaremos o mtodo de anlise textural utilizado pelos autores Ostrander e
Wilson no livro Contemporary Choral Arranging (1986), que adaptamos para esta pesquisa,
com o intuito de destacar os procedimentos texturais adotados por cada um dos arranjadores.
O terceiro captulo em grande parte dedicado a Marcos Leite. Iniciaremos este
captulo discorreremos sucintamente sobre o trabalho dos arranjadores Damiano Cozella e
Samuel Kerr, levantando suas principais contribuies. Seguiremos comentando a tradio
carioca dos grupos vocais, destacando alguns conjuntos importantes. Em seguida, ser
apresentada uma breve biografia sobre o arranjador, e abordaremos de forma sucinta sobre o
seu grupo vocal mais importante, o Garganta Profunda. Finalmente, analisaremos o arranjo
vocal de Marcos Leite para o samba Lata D'gua, um dos seus arranjos mais conhecidos e
executados. Esta anlise tem o intuito de identificar os procedimentos composicionais e as
principais tcnicas de escrita adotadas pelo arranjador, e que serviram de base para a criao
do arranjo. Buscaremos ainda traar comparaes entre o arranjo vocal de Marcos Leite e a
gravao original da msica, com objetivo de discutir a influncia e a importncia da

16
gravao no processo de criao do arranjo. Nesta anlise, ao contrrio das anteriores,
usaremos um mtodo analtico exposto pelo autor David Cope no seu livro New directions in
music (2001), adaptado para essa investigao. A escolha desse mtodo se justifica pelo fato
dessa terceira anlise ser um estudo mais global da partitura e incluir ainda dois textos
sonoros. Os aspectos texturais ainda sero tratados com destaque, todavia outras discusses
sero apresentadas neste captulo, como por exemplo: extenses, re-harmonizao, melodia e
ritmo.

17

Captulo 1
O ARRANJO:
CONCEITOS, PRTICAS E TERMINOLOGIA

Iniciaremos com uma discusso sobre o conceito de arranjo. Sobretudo a busca de

uma delimitao coerente para o termo arranjo como prtica cotidiana na msica popular
brasileira. Para isso, consideraremos verbetes de vrios dicionrios como Grove (1988),
(1994), (2000), Harvard (1999), Oxford (1994), Larousse (1999), Aurlio (1986) e de outras
referncias bibliogrficas relevantes.
O segundo tpico deste captulo analisa a questo prtica do arranjo na MPB.
Investiga de forma geral, como se relacionam os processos de composio, arranjo e
interpretao neste gnero. Com esse fim, utilizaremos sistemas fornecidos por autores como
Delalande (1991), Andrade (1995) e Teixeira (2007). O principal foco da discusso neste
tpico o papel do arranjador e do arranjador vocal na msica popular brasileira.
O captulo encerra-se com um estudo das principais texturas encontradas nos arranjos
vocais de cano popular brasileira. Salientaremos aqui a questo da esttica tipicamente
homofnica e instrumental, presente nesses arranjos. Para tanto, utilizaremos referenciais
tericos sobre arranjo como Ostrander e Wilson (1986), Ades (1966), Guest (1996), Almada
(2000) e sobre textura como Berry (1987) e Lucas (1995). O principal objetivo desta seo
destacar e agrupar as tcnicas mais utilizadas, gerando um breve conjunto de texturas
referenciais para composio nesse gnero.

18
1.1 O CONCEITO DE ARRANJO

Para melhor desenvolvimento dessa pesquisa, fez-se necessrio, logo de incio, uma
delimitao apropriada para o termo arranjo, visto que esta palavra pode ser interpretada de
diversas formas, provocando assim certa indefinio conceitual. Segundo as definies recolhidas do Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa (1986), da Grande Enciclopdia
Larousse Cultural (1998) e do Dicionrio Larousse Cultural da Lngua Portuguesa (1999), o
termo arranjo est associado ordenao, organizao, boa disposio, arrumao,
alinho etc. Entretanto, no que tange ao arranjo musical essas mesmas obras de referncia
so unnimes em defini-lo como a adaptao de uma pea, criada para uma determinada formao, para outra diferente da original. No Dicionrio Musical Brasileiro (1989), Mrio de
Andrade concorda com essas definies quando conceitua arranjo da seguinte forma: ... escritura de uma msica para destinao instrumental ou vocal diversa da que foi escrita (Andrade, 1989: 25).
Essas definies trazem consigo vrias limitaes, pois pensar o arranjo dessa forma ,
simplesmente, entend-lo apenas como uma adaptao ou transcrio de uma obra com o
propsito de torn-la acessvel outra categoria de executantes. Assim sendo, a palavra arranjo certamente se confundir com outros termos como reduo (quando, por exemplo,
faz-se a reduo de uma pera de Rossini para piano e vozes) ou orquestrao (no caso, por
exemplo, da pea para piano Quadros de uma Exposio, composta por Mussorgsky e posteriormente transcrita para orquestra, por Ravel).
No Dictionary Oxford of Music (1994) o conceito de arranjo definido da seguinte
forma:
Adaptao de uma pea para um meio musical diferente daquele para que tinha sido originalmente composto. Por vezes transcrio significa reescrever
a obra para o mesmo meio, mas num estilo de execuo simplificado. Por
vezes usa-se o termo arranjo para um tratamento livre do material e o termo transcrio para um tratamento mais fiel. No Jazz arranjo tende a significar orquestrao. (Kennedy, 1994: 41)

Como podemos observar, este verbete se inicia tratando o termo arranjo como sinnimo de transcrio. Ele refora o que j foi dito at aqui pelos outros verbetes, acrescentando outros usos como o de adaptao facilitada da obra para executantes de outros nveis.
Entretanto, esse verbete ainda nos traz novas perspectivas para a compreenso do conceito de
arranjo, quando explana sobre a possibilidade de o arranjo possuir um tratamento mais livre

19
do material original enquanto que a transcrio tem um carter mais fiel de manipulao da
obra original.
Na edio de 2000 do The New Grove Dictionary of Music and Musicians, o termo arranjo definido de forma geral como a reelaborao de uma composio, normalmente para
um meio diferente do original. O Grove completa fazendo uma observao importante: o arranjo seria uma elaborao de uma idia original, mas normalmente com algum nvel de recomposio envolvido.
O The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians (1999) define o arranjo na
msica popular como sendo uma verso especfica da composio. Tratando tambm do arranjo na msica popular, o The New Grove Dicitonary of Jazz (1988) define arranjo como
sendo uma reelaborao ou recomposio de uma obra musical ou parte dela, resultando uma
nova verso da pea. O Grove of Jazz conclui que a prtica do arranjo na msica popular cobre uma ampla gama de possibilidades, que vo desde criar um simples acompanhamento de
uma melodia cantada at a mais inventiva re-composio da idia original.
Samuel Adler, no seu The Study of Orchestration (1989), define arranjo da seguinte
forma:
O arranjo envolve em maior grau um processo composicional, pois o material pr-existente pode vir a ser apenas uma melodia, ou mesmo parte de uma,
para qual o arranjador tem que criar uma harmonia, contraponto, e muitas
vezes at o ritmo, antes mesmo de pensar na orquestrao. (Adler, 1989:
512)

A definio de Adler para o arranjo destaca o aspecto composicional do processo criativo do msico que trabalha com uma obra pr-existente. O autor prossegue dizendo que a
palavra arranjo deve ser empregada para caracterizar o processo recomposicional de uma pea
original. Beatriz Paes Leme, na sua dissertao de mestrado intitulada Guerra Peixe e as 14
canes do Guia Prtico de Villa Lobos Reflexes acerca da prtica da transcrio (2000)
concorda com Adler e completa:

Fazer um arranjo pode envolver tarefas como concepo da forma, harmonizao, composio de partes auxiliares introdues, intermezzos, coda
criao de contracantos, etc, alm, claro da instrumentao e da feitura de
uma partitura, se isso se faz necessrio. O arranjador, portanto, absorve
grande parte do trabalho que, no contexto erudito, costuma ser atribuio do
compositor e desse ponto de vista no exagerado dizer que ele, muitas
vezes, complementa o trabalho de composio. (Leme, 1999: 23)

20
Paulo Arago, discutindo a prtica do arranjo na msica popular na sua dissertao de
mestrado intitulada Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (2001), expe alguns aspectos importantes dessa questo. Segundo ele, o reconhecimento de uma instncia
de representao do original muito complicado, simplesmente porque, na prtica, ao contrrio da msica erudita, no h a partitura e muito menos uma definio exata acerca dos
elementos que constituem o original de uma obra. Arago completa afirmando que a ausncia desse documento original tornou o arranjo uma prtica fundamental para a veiculao das
composies. Desta forma temos uma compreenso da prtica do arranjo como uma forma
de estruturao de uma obra popular (Arago, 2001: 17).
Podemos concluir ento que o arranjo criado a partir de um material pr-existente,
ou seja: a composio original (Boyd, 2000). O arranjador possui liberdade no tratamento do
material original, trabalhando-o do ponto vista recomposicional (Schuller, 1988). Esse processo composicional (Adler, 1989) tende a gerar uma nova verso especfica, derivada da
obra original. Resumindo de forma simples e objetiva tudo que discutimos at aqui sobre o
conceito de arranjo, o regente e arranjador Samuel Kerr vem concluir a nossa discusso com a
seguinte frase: Quando voc faz um arranjo, voc compe! (Kerr apud Souza, 2003: 158).

1.2 DA COMPOSIO AO ARRANJO VOCAL - O PAPEL DO ARRANJADOR E DO

ARRANJADOR VOCAL NA CANO POPULAR BRASILEIRA

Ao iniciarmos uma discusso sobre a funo do arranjo na msica popular brasileira,

algumas questes surgem sobre a relao existente entre composio e arranjo, como por
exemplo: Qual o limite entre uma composio original e a nova obra derivada com
interveno de um arranjador? Segundo a Lei dos Direitos Autorais: So obras intelectuais as
adaptaes, tradues e outras transformaes de obras originrias, desde que, previamente
autorizadas e no lhes causando dano, se apresentarem como criao intelectual nova (LDA,
artigo sexto). O artigo oitavo desta mesma lei ressalva: titular de direitos de autor quem
adapta, traduz, arranja ou orquestra obra cada no domnio pblico; todavia no pode, quem
assim age, opor-se a outra adaptao, arranjo, orquestrao ou traduo, salvo se for cpia da
sua (LDA, artigo oitavo).

21
Mrio de Andrade no seu livro Introduo Esttica Musical (1995) entende a msica
como o encadeamento de quatro instncias. Segundo o autor seriam elas: (1) criador, (2) obra
de arte, (3) intrprete, (4) ouvinte. Observemos a tabela abaixo:

Instncias
primeira

segunda

terceira

quarta

criador

obra de arte
(texto escrito)

intrprete
(texto sonoro)

ouvinte

Quadro 1 Proposta de Mrio de Andrade

Devemos ressalvar que Andrade est se referindo realidade musical erudita 2 ,

ambiente no qual foi desenvolvido o trabalho do autor. Todavia, na msica popular 3 esta
relao se d de forma diferente. Segundo Neil Teixeira na sua dissertao de mestrado
intitulada Os Cariocas - repertrio do perodo entre 1946 e 1956: enquanto, em geral, no
meio erudito a obra de arte j sai pronta para o intrprete, no meio popular a presena de uma
quinta instncia necessria para algumas obras, a do arranjador (Teixeira, 2007: 139).
inegvel que uma obra como o Prlude l'aprs-midi d'un Faune de Debussy, se interpretada
por orquestras distintas, ou mesmo se executada pelo mesmo grupo conduzido por regentes
diferentes, apresentar resultados mpares. Podemos citar como exemplo a interpretao da
Sagrao da Primavera de Stravinsky pela Filarmnica de Berlim, sob a direo do maestro
Herbert Von Karajan. Nota-se em alguns trechos da obra a presena de uma pulsao rpida,
intensa e enrgica, como no movimento presto Jeu du rapt. Ao compararmos com a execuo
de Pierre Boulez frente da Orquestra da Rdio Nacional Francesa, notvel a diferena de
andamento e carter, pois o mesmo trecho aparece aqui mais lento e menos enrgico. De
qualquer forma, nenhuma das duas interpretaes compromete o reconhecimento da obra em
questo pelo ouvinte. Flvio Barbeitas, em um artigo escrito para o peridico Permusi,
intitulado Reflexes sobre a transcrio musical: as suas relaes com a interpretao na
msica e na poesia, define a relao entre obra e autor na msica popular da seguinte forma:
A contribuio do autor cessa com o nascimento da obra. Permanecem, porm, a
2

O termo msica erudita ser encarado aqui tal como o de msica escrita, ou seja, definitivamente aquela
concebida no ato da escrita. Diferentemente de outras prticas escriturais, que empregam alguns recursos de
notao apenas para transmisso e registro.
3
A expresso msica popular ser utilizada neste trabalho para se referir as canes populares autorais, que se
tornaram conhecidas atravs do lanamento no mercado fonogrfico. Obtendo ou no exito comercial.

22
flexibilidade e a multiplicidade desta, em razo da infinidade das leituras e interpretaes que
ser sempre capaz de despertar (Barbeitas, 2000: 93).
Segundo nos relata Teixeira (2007), quando a dupla de compositores Haroldo Barbosa
e Geraldo Jacques criaram a msica Tim tim por tim tim, sucesso na interpretao de Os
Cariocas, o fizeram de forma sucinta, pensando da seguinte maneira: a msica comea aqui,
termina ali, os acordes so esses, a letra assim, e em ritmo de samba. Geralmente assim
que acontece na msica popular, o autor escreve a letra, cria a melodia, escolhe um gnero e,
s vezes, organiza a harmonia do acompanhamento. Esta , em essncia, a sua obra de arte, e
ser sua independentemente de adaptaes que sejam feitas posteriormente.
Ao ouvirmos o arranjo vocal que Ismael Netto produziu do samba Tim tim por tim tim
para Os Cariocas, percebemos a presena de uma introduo, segundo Teixeira, obviamente
anterior primeira nota dada pela dupla de autores: um corte profundo na obra. O incio
foi modificado (Teixeira, 2007: 140). Quando ouvimos uma interpretao qualquer do
movimento intitulado Vnus da sute orquestral Os Planetas de Gustav Holst,
independentemente da orquestra que esteja executando a obra, vamos ouvir a entrada em
piano do naipe de trompas, para em seguida ouvir o contraponto que se estabelece entre este
naipe e as flautas. No entanto, ao ouvirmos de Barbosa e Jacques a cano Adeus Amrica na
interpretao da cantora Leny Andrade, ouviremos a introduo composta pelo seu trio, o B3,
e no a introduo presente no arranjo criado por Ismael Netto para Os Cariocas. Isso vem
demonstrar que na msica popular brasileira diferentes interpretaes da mesma cano
inspiram novos arranjos.
Ao ouvirmos uma nova interpretao de uma obra erudita j conhecida, no teremos
grandes surpresas com relao a aspectos como, textura, harmonia e forma. As surpresas sero
de outra espcie, como interpretao, solistas etc. Em vez disso na msica popular a
expectativa que se nutre praticamente inversa. Aspira-se, a cada interpretao, a uma
releitura, uma verso nova, ou seja, a um novo arranjo. Se analisarmos a sugesto proposta
anteriormente por Mrio de Andrade, buscando adapt-la realidade da msica popular
brasileira, teramos que acrescentar, de acordo com Teixeira (2007), mais uma instncia, a do
arranjador. Contudo, nesse momento surgem outras questes, dentre as quais destacamos a
seguinte: Em que momento da cadeia de produo seria inserido o arranjador?
Excetuando-se os casos onde o prprio compositor seja o responsvel pelo arranjo, e o
tenha criado concomitantemente a obra (aproximando-se assim, da prtica erudita), a posio

23
mais plausvel para a insero do arranjador dentro da proposta andradeana seria entre a obra
e o intrprete, ficando as instncias dispostas da seguinte maneira:

Instncias
primeira

Segunda

terceira

quarta

quinta

sexta

criador

obra de arte

arranjador

obra de arte

intrprete

ouvinte

(texto escrito)

(texto sonoro)

(texto sonoro)

Quadro 2 Proposta de Andrade adaptada msica popular

Dessa forma, percebemos que o papel do arranjador na msica popular est bastante
voltado para a performance. Este msico , junto aos intrpretes, co-responsvel pela criao
de uma nova identidade para a obra. Como vimos, o arranjo essencial para a vinculao das
canes populares no mercado fonogrfico.
Vejamos agora um esquema proposto por Franois Delalande (1991). A tabela abaixo
ilustrar a proposta do autor:

Instncias
compositor

partitura

Intrprete

(texto escrito)

performance

ouvinte

(texto sonoro)

Quadro 3 Proposta de Delalande

Como podemos observar o esquema proposto por Delalande se assemelha muito ao de

Andrade, e perfeitamente aplicvel ao meio de produo da msica erudita. Se adaptarmos
este esquema ao processo de produo da msica popular brasileira, como fizemos em
Andrade, devemos lembrar que, no caso da msica popular, o compositor em geral apresenta
uma gravao (um texto sonoro) de sua criao, quando no a apresenta em performance
pessoal. J o arranjador geralmente escreve o arranjo, ou seja, a partitura s opcional se o
arranjo for exclusivamente mecnico (eletrnico) ou se o prprio arranjador o executar em
gravao. Neste caso ele se transforma num intrprete, mais do que qualquer outra coisa.
Contudo, mais usual, mas no regra, que o arranjador produza uma partitura (mais ou

24
menos completa) como resultado do seu trabalho, ou seja, um texto escrito. Os executantes
produzem a partir disso um segundo texto sonoro, que pode ou no ser gravado. Vejamos
agora a tabela:

Instncias
compositor

primeiro
texto sonoro

arranjador

primeiro
texto escrito

intrprete

segundo
texto sonoro

ouvinte

Fig. 4 Proposta de Delalande adaptada msica popular

1.2.1 O Arranjador vocal de cano popular brasileira

Na msica coral o arranjo fundamental para a execuo das canes populares pelos
coros ou grupos vocais. Ricardo Szpilman chama a ateno, em sua dissertao de mestrado
intitulada Repertrio para Corais Iniciantes (2005), para a distino entre dois tipos de
arranjos vocais baseados em canes populares brasileiras. O primeiro, segundo ele, apresenta
aspectos muito prximos a um material original, que na maioria das vezes uma gravao
que se tornou famosa. o caso, por exemplo, do arranjo vocal de Marcos Leite para o samba
Lata Dgua da dupla Luis Antonio e Jota Junior. Leite escreveu este arranjo inspirado em
uma gravao feita pela cantora Marlene, em 1951 (Carvalho, 2007). O segundo tipo busca
fugir do modelo original, apenas respeitando, o mximo possvel, a melodia principal, muito
embora possa at vir a modific-la em alguns aspectos. Um bom exemplo desse tipo de
arranjo vocal o de Algum Cantando, arranjada tambm por Marcos Leite. Neste arranjo,
Leite transforma a cano intimista de Caetano Veloso em um quase madrigal renascentista
ingls, com o uso intenso do contraponto. Segundo Szpilman, os arranjos vocais de msica
popular brasileira tendem descaracterizao, quando fogem demais da proposta original da
cano concebida pelo compositor. O prprio Marcos Leite reconheceu isso, ao abandonar
essa esttica utilizada em Algum Cantando em seus arranjos posteriores.
Ao inserir o arranjador vocal no esquema de produo da msica popular brasileira,
vamos considerar o primeiro tipo de arranjo citado por Szpilman (2005). De acordo com o
que nos relata Andr Protsio na sua dissertao de mestrado intitulada Arranjo vocal de
msica popular brasileira para coro a capella (2006):

25
[...] o I e II Curso de Grupos Vocais promovido pelo Rio a Cappella (Janeiro
de 2002 e junho de 2004) reuniu 6 arranjadores que produziram para o
evento doze arranjos vocais inditos (dois para cada arranjador). Tive
[Protsio] a honra de ser um dos arranjadores convidados entre outros
talentosos colegas: Maurcio Maestro, Zeca Rodrigues, Fernando Ariani,
Eduardo Lakschevitz e Deco Fiori. Alm da preparao e execuo pblica
deste arranjos, o curso contava com palestras dos arranjadores intituladas: o
arranjador e sua obra. Foi interessante notar que todos os arranjadores
citavam na palestra ou no ensaios, uma gravao de referncia. (Protsio,
2006: 38)

O arranjo original, presente na gravao de referncia, muitas vezes est marcado por
idias musicais relevantes, que podem influenciar de forma significativa o processo de
recriao da obra pelo arranjador vocal. Seguindo a cadeia, o coro ou grupo vocal interpreta a
partitura vocal, resultando ou no em uma gravao deste arranjo. Independentemente do
meio, seja ele gravao ou performance ao vivo, chamaremos esta instncia de terceiro texto
sonoro, e na recepo deste que o ouvinte fecha o ciclo. Ficam dispostas as instncias da
seguinte maneira:

Instncias
autor

primeiro
texto sonoro

arranjador

primeiro
texto escrito

intrprete

segundo
texto sonoro

arranjador
vocal

segundo
texto escrito

coro ou
grupo vocal

terceiro
texto sonoro

ouvinte

Quadro 5 Esquema proposto com a insero do arranjador vocal

Gostaramos de enfatizar que esta uma das possibilidades que se apresentam.

Optamos por este esquema por considerarmos que representa uma prtica bastante recorrente
entre os arranjadores vocais da atualidade. As interpolaes entre as instncias podem
acontecer de diversas formas, e outros esquemas podem ser pensados. Na msica popular
brasileira podemos encontrar situaes em que o compositor acumula mais de uma funo,
como era o caso de Dorival Caymmi, que era compositor e intrprete de sua prpria obra. Ou
de Tom Jobim, que muitas vezes acumulava as funes de compositor, arranjador e intrprete
de suas canes. Nestes casos, os esquemas podem mudar sensivelmente, pois concentram
mais de uma instncia em um nico sujeito. Tomemos como exemplo o CD Serenade do
msico mineiro Toninho Horta. Neste registro gravado ao vivo na Coria, Toninho canta suas
canes acompanhado apenas por seu violo. Aqui, o msico compositor, arranjador e
intrprete, ao mesmo tempo. Mantendo coerncia com o que foi apresentado antes,

26
consideramos o resultado desta interpretao do violonista como segundo texto sonoro, tendo
em vista que as msicas j haviam sido gravadas anteriormente pelo prprio Toninho Horta
em outros discos, e que estas verses acsticas se estabelecem como arranjos das gravaes
anteriores. Vejamos abaixo como se organiza este esquema com a entrada do arranjador vocal:

Instncias
compositor,
segundo
arranjador e texto sonoro
intrprete

arranjador
vocal

segundo
coro ou gru- terceiro texto
texto escrito
po vocal
sonoro

ouvinte

Quadro 6 Outro esquema possvel

Marcos Leite cita tambm a possibilidade de o arranjador vocal aproveitar idias

provindas de gravaes diferentes da mesma msica (Leite apud Carvalho, 2007). Zeca
Rodrigues, arranjador vocal atuante no cenrio carioca, concorda com Leite, e comenta que
ouvir vrias verses (gravaes) da mesma msica antes de fazer o arranjo um hbito 4.
Protsio (2006) partilha da opinio de Leite e Rodrigues, e cita como exemplo o arranjo coral
de Damiano Cozzella para a Sute dos Pescadores de Dorival Caymmi. Segundo o autor, na
poca em que Cozzella escreveu este arranjo existiam trs gravaes da obra. Protsio afirma
ter encontrado idias musicais provindas destas gravaes, durante a anlise da partitura coral
de Cozzella.
Podemos concluir com base no que foi apresentado, que o papel do arranjador na
msica popular brasileira de suma importncia, considerando que esse msico o
responsvel pela criao da verso final, ou seja, do arranjo com o qual a cano se tornar
pblica atravs do mercado fonogrfico. por sobre esse arranjo que o arranjador vocal ir
retrabalhar a cano, ao compor um novo arranjo derivado do primeiro, porm, inserido em
um novo meio.
Tendo compreendido como se d a prtica do arranjador na MPB, seguiremos
discutindo outros tantos conceitos essenciais compreenso das anlises dos arranjos vocais,
conceitos estes ligados diretamente a elaborao das peas. Iremos discutir esses conceitos
enfatizando sua importncia no contexto da pesquisa e justificaremos a delimitao funcional
que estamos dando a estes termos. Salientaremos a questo da esttica tipicamente

Comunicao pessoal, fevereiro de 2008.

27
homofnica e instrumental aplicada ao arranjo vocal de MPB, identificada em arranjos como
Luar do Serto, ltimo Beijo e Lata dgua.

1.3 A TEXTURA NO ARRANJO VOCAL

Iniciaremos este ltimo tpico do capitulo precisando o conceito de textura. Segundo

o Dicionrio Grove de Msica (1994), textura o termo usado para se referir ao aspecto
vertical de uma estrutura musical, geralmente em relao maneira como partes ou vozes
isoladas so combinadas. Wallace Berry no seu livro Structural Functions in Music (1987)
complementa a definio encontrada no Grove. Segundo o autor:
Textura concebida como aquele elemento da estrutura musical,
determinado pela voz ou nmero de vozes e demais componentes que
projetam os materiais musicais no meio sonoro e (quando h dois ou mais
componentes), pelas inter-relaes e interaes entre eles. (Berry, 1987:
191)

A definio apresentada por Berry ir nortear o conceito de textura utilizado ao longo

dessa dissertao. Como veremos em breve nas anlises propostas, a textura homofnica
uma das principais caractersticas do arranjo vocal de MPB. Marcos Lucas na sua dissertao
de mestrado intitulada Textura na Msica do Sculo XX (1995) define homofonia da
seguinte maneira:
O termo homofonia denota a condio textural onde as diversas vozes ou
partes mantm entre si uma relao de extrema interdependncia. Porm,
sua conotao mais habitual a de uma textura na qual uma voz principal se
destaca (melodia) acompanhada por um grupo de dois ou mais sons (dades,
trades etc.) subordinados, e que mantm entre si relativa interdependncia.
Este acompanhamento pode ou no interagir com a melodia principal, e, da
mesma forma o grau de coeso entre seus componentes pode variar, sendo
este fator certamente um trao caracterstico na distino de diferentes
gneros e estilos. (Lucas, 1995: 59)

O autor cita na textura homofnica a presena de dois extratos: a voz principal, que a
partir de agora chamaremos de melodia principal, e o acompanhamento. Destacando ainda a

28
relao de interdependncia entre as partes, ao comentar o carter de subordinao, onde a
melodia se destaca do acompanhamento, fator caracterstico dessa textura. Sendo assim
estudaremos as tcnicas de arranjo divididas em duas categorias: as tcnicas aplicveis a
melodia principal, e as aplicadas ao acompanhamento.

1.3.1 Texturas aplicadas melodia principal

A melodia principal pode aparecer no arranjo vocal de trs formas: solo, unssono, ou
harmonizada em bloco. O solo acontece quando apenas uma voz (ou naipe) canta a melodia
principal. Um bom exemplo dessa textura pode ser observado no incio do arranjo vocal de
Marcos Leite para cano Lua, lua, lua, lua de Caetano Veloso. Neste exemplo o naipe de
sopranos canta a melodia principal em solo, enquanto as outras vozes fazem o
acompanhamento.

Fig.1 Lua, lua, lua, lua, arranjo vocal de Marcos Leite

J o unssono acontece quando duas ou mais vozes cantam a melodia principal. O

unssono tem uso bastante recorrente quando se quer enfatizar um determinado trecho do
texto, ou quando se deseja obter contrastes texturais com trechos da melodia harmonizados
em bloco. Zeca Rodrigues, discorrendo sobre o uso do unssono no arranjo vocal, vem
reforar o que foi comentado:

29
Ele [o unssono], alm de ser super importante em termos de unificao e
maturidade no som de um grupo vocal, tambm pode ser usado para
contrastar com as partes abertas do arranjo ou mesmo estar presente onde
no haja necessidade de harmonia. Uma das utilizaes mais comuns nos
anacruses das melodias. Nada melhor para um arranjo capella do que
comear em unssono. (Rodrigues, 2008: 19)

Vejamos um trecho do arranjo de Andr Protsio para a cano Vera Cruz de Milton
Nascimento e Mrcio Borges. Neste exemplo o arranjador demonstra que est de acordo com
as idias de Rodrigues, quando inicia seu arranjo com todas as vozes cantando a melodia
principal em unssono.

Fig. 2 Arranjo vocal de Andr Protsio para a cano Vera Cruz

A ltima tcnica possvel de ser empregada na melodia principal a harmonizao em

bloco, que de agora em diante, chamaremos de soli, termo de origem italiana que significa o
plural de solo, ou seja, solos. Acontece quando duas ou mais vozes solam com a melodia
principal, entretanto,

diferentemente do unssono, mantendo relaes intervalares

diferenciadas. Esta uma tcnica de escrita muito comum nos arranjos vocais da cano
popular brasileira. Segundo Ian Guest (1996), no seu manual de arranjo, os termos soli ou
bloco podem ser empregados quando duas ou mais vozes executam melodias diferentes em
ritmo igual. Carlos Almada tambm aborda essa tcnica no seu livro sobre arranjo (2000).
Segundo este autor:

30
A tcnica de Soli (tambm conhecida por escrita em bloco) , sem dvida,
a mais bem documentada de todo o estudo do arranjo. Apesar de, ao menos
em tese, poder ser aplicada a naipes de quaisquer classes de instrumentos,
muito mais apropriada aos sopros. [...] O arranjo para vozes humanas
tambm utiliza freqentemente o Soli como um excelente meio expressivo,
como podemos constatar nos trabalhos de grupos como os americanos The
Swingle Singers L.A Voices e The Manhattan Transfers. (Almada, 2000:
133)

Sobre o soli na msica popular, Almada considera que:

[...] a total transformao naquilo que hoje conhecemos por soli s

aconteceria mesmo nas orquestras de jazz norte-americanas, nas quais a
escrita coral para sopros j consagrada na msica do Romantismo (sculo
XIX) e ensinada nas classes de composio foi adaptada, desta vez ao
ritmo sincopado, harmonia e melodia peculiares do estilo. Foi a partir da
que surgiu a, digamos assim, regulamentao desta tcnica. (Almada,
2000: 133)

Existem muitas maneiras de se harmonizar uma melodia em soli 5 . Um estudo

aprofundado desta tcnica no ser possvel neste trabalho, pois desviaria o foco principal
desta etapa da pesquisa, que o de investigar as principais tcnicas de arranjo presentes no
arranjo vocal da cano popular brasileira. Contundo, podemos destacar dois tipos mais
comuns de soli na escrita dos arranjadores vocais brasileiros. O primeiro tipo seria o soli com
predomnio do movimento direto entre as vozes. Protsio (2006) comenta que essa textura
destaca a melodia e d leveza ao arranjo. O autor completa relatando que esse tipo de soli
encontrado com mais frequncia nos arranjos vocais mais modernos. Discordamos do autor,
pois como ser observado nas anlises que viro essa textura j encontrada nos arranjos
vocais de Os Cariocas, mostrando-se at mesmo uma caracterstica do idioma do grupo. Ao
aprofundarmos a questo, observamos que de Cozzella para c os arranjadores vocais
provinham de dois ambientes diferentes. O primeiro grupo, de formao erudita, como
Samuel Kerr e Yara Campos, devido ao intenso contato com a tradio coral erudita, de
textura tipicamente polifnica, desenvolveram uma escrita que privilegia a independncia das
vozes, caracterizado pelo movimento contrrio e oblquo entre as vozes. O prprio Kerr
admite isso:
5

Para um estudo mais aprofundado da tcnica de soli, recomendo as seguintes publicaes:

ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas: Ed. Unicamp, 2000.
GUEST, Ian. Arranjo: volumes 1,2 e 3. Rio de Janeiro. Ed. Lumiar, 1996.

31
Quando eu era regente a Santa Casa, um dia resolvi que precisava escolher
uma msica popular e experimentar fazer um arranjo, pois eu tinha muito
escrpulo, achava que no sabia nada de msica popular, e que
transcreveria para coro o espirito a msica popular. Eu acho isso at hoje:
acho que fico fazendo Palestrina, Lassus, sei l... (Kerr apud Souza,
2003: 158)

J o outro grupo, de arranjadores de formao popular, como Marcos Leite e Vicente

Ribeiro, possuem preferncia pela movimentao direta entre as vozes, por essa, estar mais
prxima da realizao textural de arranjos instrumentais de cano popular. Sandra de Souza,
na sua dissertao de mestrado intitulada O arranjo coral de msica popular brasileira e sua
utilizao como elemento de educao musical (2003) concorda conosco. Segundo a autora:

No caso de Kerr e Campos, suas opes por determinados procedimentos de

escrita, como a preferncia pelo contraponto, por exemplo, se justifica pela
experincia musical de ambos, ligada ao canto coral de tradio polifnica.
Por outro lado, a homofonia e o uso da harmonia em bloco se fazem
presentes nos procedimentos escolhidos pelos arranjadores que tiveram sua
formao musical ligada a musica popular. (Souza, 2003: 67)

Vejamos um trecho da cano Garota de Ipanema de Tom e Vincius, arranjada por

Zeca Rodrigues. Aqui as vozes se movimentam paralelamente melodia principal, que se
encontra no naipe de sopranos.

Fig. 3 Arranjo de Zeca Rodrigues para Garota de Ipanema

O segundo tipo de soli, como j deve ter ficado subentendido durante a discusso
anterior, aquele que emprega predominantemente movimentos indiretos, ou seja, contrrios

32
e oblquos. Observemos dois trechos do arranjo de Cozzella para o samba de Ary Barroso Pr
Machucar meu Corao. Este um bom exemplo de arranjador, assim como Kerr e Yara, que
tambm foi influenciado pela msica coral erudita.

Fig. 4 Dois trechos do arranjo de Cozzella

1.3.2 Texturas aplicadas ao acompanhamento

Passemos agora a discusso das tcnicas aplicadas ao acompanhamento. Almada

(2000) usa o termo background ou BG para se referir ao extrato da textura que acompanha a
melodia principal. O autor define background da seguinte forma:

O termo background (em ingls, segundo plano) muito empregado no

jargo musical para designar, a grosso modo, tudo aquilo que, numa
determinada pea, ocorre entre o Solista (o foco principal, ou primeiro
plano) e a base rtmica (que seria ento o terceiro plano). Poderamos
tambm chamar de acompanhamento, embora este termo seja por demais
abrangente, podendo designar, como sabemos, at o que fazem os prprios
instrumentos de base. (Almada, 2000: 281)

Ian Guest (1996) no adota o termo background. Para o autor o que no melodia
principal, na textura, contracanto. Guest define contracanto da seguinte maneira:
Contracanto ou contraponto uma melodia que soa bem (combina) com um canto dado
(Guest, 1996: 95). Nas anlises preferimos adotar a terminologia utilizada por Almada, no
que se referir ao acompanhamento. Essa escolha se justifica por estarmos trabalhando com
uma textura predominantemente homofnica, e nesse caso o conceito de background nos

33
parece mais coerente, j que o termo contracanto empregado por Guest suscitaria texturas
polifnicas.
De acordo com Almada, existem trs tipos de backgrounds: meldico, harmnico, e
rtmico. Essa definio do autor vai ao encontro de Guest, quando este comenta que so trs
os tipos de contracantos. Para o autor, existem os contracantos ativos, passivos, e percussivos.
Almada comenta que o background meldico pode ser definido como aquele em que a
melodia principal acompanhada por outra que lhe subordinada nos aspectos intervalar,
rtmico e motvico. Guest denomina essa textura de contracanto ativo. Segundo o autor:

O contracanto normalmente livre, com idias rtmicas independentes do

canto, podendo se movimentar quando o canto est parado ou passivo, ou
reforar os ataques do canto ou, ainda, reforar ataques rtmicos onde o
canto no o faz. H contracantos que, na memria popular, se tornam parte
inseparvel na melodia principal. (Guest, 1996: 110)

Como vimos, Guest e Almada discorrem sobre as mesmas estruturas, entretanto,

fazem uso de terminologias diferentes. J Protsio (2006) usa uma terminologia prxima a de
Guest, o autor define contracanto livre da seguinte forma:

[...] um contracanto que caminha junto com a melodia mas no briga

com ela. Normalmente escrito num ritmo contrastante, ou seja, se a
melodia tem um ritmo muito ativo, o contracanto tem notas longas, e viceversa. prefervel usar notas guias e tenses neste tipo de contracanto.
(Protsio, 2006: 27)

Vejamos agora um exemplo de background meldico, encontrado no arranjo vocal de

Vera Cruz escrito por Andr Protsio. Neste trecho os tenores cantam a melodia principal,
enquanto as sopranos executam o BG meldico.

Fig. 5 Background meldico

34
Protsio ainda discorrendo sobre o contracanto completa: O contracanto uma
ferramenta poderosa nos arranjos vocais. Com ela podemos dar uma nova cara msica. a
partir desta tcnica que o arranjador comea a criar melodias que podem definir a forma geral
do arranjo (Protsio, 2006: 27). O autor aborda vrios tipos de contracantos e ressalta que os
principais seriam o contracanto livre e o contracanto em forma de pergunta e resposta.
Protsio define este ltimo da seguinte forma:

[] como o prprio nome diz, responde a melodia principal. Este

contracanto repousa onde a melodia principal est mais ativa e vice-versa.
Pode imitar a melodia ou invert-la mas o mais importante que o
contracanto se estabelea, que seja to regular quanto melodia principal.
(Protsio, 2006b: 27)

Vejamos agora um exemplo de contracanto em formato pergunta e resposta, presente

na introduo do arranjo vocal de Andr Protsio para a cano de Lenine Que baque esse?
Neste trecho do arranjo as vozes femininas em unssono cantam uma figurao, sendo
respondidas pelas vozes masculinas tambm em unssono. Esta tcnica tambm muito til
em finais de frase, onde a melodia principal repousa e o acompanhamento executa o
contracanto auxiliando na manuteno do fluxo da musical.

Fig. 6 Contracanto em formato pergunta e resposta

Seguiremos agora comentando o background harmnico. Este normalmente

constitudo por acordes sustentados por notas longas, se presta muito bem para acompanhar
naipes ou vozes solistas e usado, grosso modo, em andamentos lentos e moderados. Protsio
(2006) chama esta tcnica de cama harmnica. O autor na sua apostila de arranjo vocal

35
discorre sobre essa textura. Segundo ele: Se o interesse acompanhar uma melodia, o mais
importante dar uma boa estrutura harmnica, sendo o mais discreto possvel. [...] esta a
textura que talvez melhor represente o movimento oblquo entre as vozes. (Protsio, 2006b:
25). Almada concorda com Protsio e refora o que j expomos: No regra, mas de uma
forma geral, trata-se quase sempre de um acompanhamento essencialmente harmnico, em
notas longas, espaamento aberto, prprio para andamentos medianos e lentos (Almada,
2000: 289).
Segundo Almada, nem sempre o background harmnico precisa estar abaixo do
solista: dependendo da tessitura deste ltimo, o acompanhamento pode envolv-lo ou mesmo
posicionar-se numa regio mais aguda. O autor completa: Dificilmente os BG's harmnicos
so escritos em soli [...]. Tem mais a ver com a linguagem linhas que, embora formem os
acordes quando combinadas, possuam certa independncia meldica em relao s outras
(Almada, 2000: 289). O autor refora o argumento: Embora temos visto que BG's meldicos
podem tambm aparecer em soli, caracteriza-se como BG harmnico todo aquele constitudo
pelo que se costuma chamar de acordes de sustentao (no jargo musical, esse tipo de BG
conhecido por cama) (Ibid: 289). Para Guest (1996) essa tcnica chama-se contracanto
passivo harmonizado em bloco. Segundo o autor:

Ouvimos falar freqentemente de uma cortina harmnica por trs da

melodia principal. Mas conduzir por si s no basta. A boa cortina
harmnica um contracanto passivo harmonizado em bloco. Primeiro, criase um contracanto melodioso; depois, esse contracanto deve ser elaborado
em bloco. O fato de o contracanto ser passivo ou de pouca mobilidade no
diminui sua fora meldica. Sua elaborao em bloco resulta em cortina
harmnica forte e vigorosa, por ser encabeada por uma melodia
previamente criada. (Guest, 1996: 119)

Como vimos Guest pensa diferentemente de Almada quando desconsidera um

acompanhamento essencialmente harmnico, construdo com linhas independentes. Para o
autor o BG harmnico deve basear-se em um contracanto passivo, ou seja, de pouca
movimentao rtmica, harmonizado em soli. Acreditamos que ambas as possibilidades so
empregveis, todavia, na atualidade, encontramos com maior freqncia o BG harmnico nos
moldes citados por Guest. Vejamos abaixo dois exemplos. O primeiro um BG harmnico no
formato citado por Almada. O segundo, um BG harmnico como descrito por Guest.

36

Fig. 7 - BG harmnico encontrado no arranjo vocal de Lua, Lua, Lua, Lua

Fig. 8 BG harmnico presente no arranjo de Rogrio Carvalho para Casinha Pequenina

Vamos comentar agora o background rtmico, uma textura muito usual no arranjo
vocal de cano popular brasileira, tendo em vista a sua excelente aplicao devido riqueza
rtmica da nossa msica popular. Almada (2000) considera: aquele usado quando se deseja
dar melodia principal um acompanhamento mais movimentado, percussivo, quase sempre
enfatizando ritmicamente o estilo musical e o carter da passagem (Almada, 2000: 291).
Protsio aborda esta tcnica de forma aprofundada na sua apostila de arranjo vocal, na qual
denomina essa textura de Estruturas Rtmicas. Segundo o autor:

37
Muitos grupos vocais americanos trabalham como vocal band, imitando
instrumentos e quase que transcrevendo os arranjos instrumentais para o
vocal. Em determinadas msicas, esse tipo de textura, um solo
acompanhado por instrumentos, mantm a leveza e o swingue e faz com
que a msica vocal fique mais prxima da msica popular original. claro
que alguns arranjadores brasileiros, aproveitando da riqueza rtmica da nossa
MPB, j escreveram vrios arranjos com esta textura e hoje temos bom
repertrio de sambas, maxixes, frevos, afoxs etc. (Protsio, 2006b: 24)

J Guest denomina esta textura de fundo percussivo. Segundo o autor: ... uma
especie de ostinato (=obstinado, do italiano) rtmico ou frase rtmica que se repete
obstinadamente, enriquecendo a pulsao natural da melodia (Guest, 1996: 122). Ele
completa: Para obter peso e o ataque necessrios ao som percussivo, os instrumentos (vozes)
trabalham em unssono ou em bloco (Ibid, 1996: 122). Vejamos agora um exemplo extrado
do arranjo vocal de Marcos Leite para a cano Asa Branca de Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira. Neste trecho as vozes masculinas executam uma clula rtmica caracterstica do
gnero Baio, enquanto as vozes femininas cantam a melodia principal em unssono.

Fig. 9 BG rtmico simples

Aqui fica ilustrado um uso simples da tcnica de BG rtmico, nos moldes descritos por
Guest. Observemos outro exemplo desta textura, desta vez no estilo vocal band, descrito
anteriormente por Protsio (2006). O arranjo de Zeca Rodrigues para a cano Vamos Fugir
de Gilberto Gil. Neste arranjo o aspecto instrumental bastante valorizado. O naipe de baixos
canta uma linha meldica, inspirado no groove caracterstico do contrabaixo eltrico no
gnero reggae, enquanto as vozes femininas articulam uma clula rtmica que simula a
levada de uma guitarra neste mesmo gnero africano. A melodia principal encontra-se com

38
os tenores. Segundo o prprio Rodrigues (2008) neste tipo de acompanhamento de inteno
instrumental, o canto tradicional se torna menos importante, e d lugar a um trabalho de
pesquisa de timbres e imitao de instrumentos tpicos de cada gnero.

Fig. 10 BG rtmico no estilo Vocal Band.

Os autores Rodrigues e Protsio concordam que para se escrever arranjos vocais

utilizando-se desta tcnica, fazem-se necessrias pesquisas que levantem dados caractersticos
sobre cada gnero musical que se deseje arranjar e seus contedos de linguagem. Segundo
Rodrigues: No se pode escrever um arranjo de um samba sem se conhecer samba, e como
atuam esses instrumentos dentro dessa msica (Rodrigues, 2008: 11). Protsio (2006)
enfatiza a importncia de ouvir o arranjo instrumental e dissec-lo a ponto de se entender a
funo rtmica de cada instrumento dentro do arranjo. O autor acrescenta e finaliza a
discusso sobre essa textura:

Existem vrias maneiras de fazer uma estrutura rtmica (BG rtmico). Uma
delas, e talvez a mais usada, separar esta base vocale duas funes
rtmicas diferentes: o naipe dos baixos fica com um funo similar ao baixo
instrumental e as outras vozes (S, C e T) fazem uma outra sesso rtmica.
[...] Uma boa dica definir a linha do baixo, analisar a melodia e preencher
a harmonia com um soli a trs ou duas vozes nos naipes que esto fazendo o
acompanhamento. (Protsio, 2006b: 37)

Com intuito de resumir e ilustrar as texturas mais encontradas no arranjo vocal de

cano popular brasileira, apresentamos a tabela abaixo com as principais combinaes entre
melodia principal e background. Devemos acrescentar que qualquer um dos unssonos

39
tambm pode ser um solo, tendo em vista, claro, o devido cuidado em equilibrar os naipes
na hora da escrita, com o uso de dinmicas diferenciadas de acordo com o grau de
importncia e funo de cada naipe ou extrato da textura.

Melodia principal

BG (background)

Unssono

unssono (meldico ou rtmico)

Soli

unssono (meldico ou rtmico)

Unssono

soli (meldico, harmnico ou rtmico)

Soli

soli (meldico, harmnico ou rtmico)

Quadro 7 Quadro de combinaes texturais

Tendo em vista a reviso terminolgica empreendida, bem como a apresentao dos

conceitos tais como sero entendidos no presente estudo, podemos passar apreciao do
processo de constituio de uma esttica do arranjo de cano popular brasileira, a partir do
que sero enfocados e analisados alguns dos arranjos vocais que julgamos mais
representativos para essa pesquisa. Algumas tcnicas especficas de escrita para vozes que
no foram enfocadas neste captulo sero discutidas e conceitualizadas quando das anlises
dos trechos em questo. Optamos por no inclu-las aqui por julgarmos pouco recorrentes,
sendo consideradas caractersticas singulares de cada arranjador, mais do que um aspecto
comum do arranjo de cano popular brasileira, como acontece com as outras tcnicas acima
abordadas.
Neste captulo definimos o conceito de arranjo a ser adotado no presente trabalho.
Examinamos como se d a prtica do arranjador na msica popular brasileira e estudamos a
textura como ferramenta analtica e composicional na escrita dos arranjos vocais de cano
popular brasileira. A partir desses conhecimentos e ferramentas, poderemos dar incio ao
estudo que se segue.

40

Captulo 2
VILLA-LOBOS E OS CARIOCAS

Este captulo pretende destacar dois momentos que julgamos de suma importncia na
trajetria do arranjo vocal de cano popular no Brasil, so eles.

incio, nos anos 1930, com o compositor Villa-Lobos e os primeiros arranjos corais de
cano popular brasileira.
Dcada de 50, a Era do Rdio, a Rdio Nacional e os seus grupos vocais, com
destaque para o trabalho do arranjador Ismael Netto junto ao conjunto Os Cariocas.

O principal objetivo aqui ser o de investigar as principais contribuies estticas que

o arranjo vocal de cano popular recebeu nesses dois momentos. Para tanto, sero analisados
arranjos de Villa-Lobos e de Os Cariocas. Aplicaremos a esse repertrio o mtodo de anlise
textural apresentado pelos autores Ostrander e Wilson, no livro Contemporary Choral
Arranging (1986), que adaptamos para esta pesquisa, no intuito de destacar os procedimentos
texturais adotados por cada um dos arranjadores.

41
2.1 VILLA-LOBOS E O SURGIMENTO DE UMA NOVA ESTTICA NO ARRANJO
CORAL BRASILEIRO

2.1.1 O canto orfenico, definio, origens e caractersticas

O canto orfenico teve sua origem na Frana em meados do sculo XIX, como uma
modalidade especfica de canto coletivo que se diferenciava do canto coral tradicional da
poca. Segundo nos relata Alessandra Lisboa, em sua dissertao de mestrado Villa-Lobos e
o canto orfenico: msica, nacionalismo e ideal civilizador (2005), o canto coral francs
privilegiava um repertrio que exigia dos cantores um alto nvel tcnico e, como isso, estaria
direcionado formao de msicos profissionais, ao exigir conhecimento apurado de tcnica
vocal e teoria musical. J o canto orfenico surge com o objetivo de reunir pessoas com pouca
ou nenhuma formao musical, em grupos de nmero varivel e sem classificao de vozes.
De acordo com Lisboa, a principal caracterstica do canto orfenico, ao contrrio do canto
coral ensinado nos conservatrios franceses, seria:

[...] sua funo seria de alfabetizao musical, tarefa a ser realizada nas
escolas regulares, ao contrrio do ensino musical profissional, realizado em
conservatrios. Uma vez implantado na escola regular, seria possibilitada
uma popularizao da prtica e do conhecimento musical, que passariam a
atingir diversos setores sociais. (Lisboa, 2005: 58)

Em 1833, o orientador do ensino de canto nas escolas parisienses, BouquillonWilhem, utilizou pela primeira vez o termo orfeo (orphen) ao se referir a grupos de
alunos das escolas regulares que se reuniam para cantar em audies e apresentaes
pblicas. Na mitologia grega, o termo refere-se ao deus msico Orfeu e est associado
origem mtica da msica e sua capacidade de gerar comoo naqueles que a ouvem.
Segundo Lisboa (2005) essa associao mitolgica foi utilizada pelo canto orfenico com o
intuito de despertar os aspectos integrativo e afetivo dos alunos, ao conquistar sua dedicao e
paixo pela msica. Por outro lado, Orfeu tambm era simbolizado pelo canto acompanhado
pela lira. Essa associao mitolgica tem referncia na relao msica poesia, sendo
utilizada pelo canto orfenico para a transmisso de valores morais e padres de
comportamento atravs das letras das canes. Renato Gilioli (2003) na sua dissertao de

42
mestrado intitulada Civilizando pela msica: a pedagogia do canto orfenico na escola
paulista da Primeira Repblica (1910-1920) (2003) argumenta:

O canto orfenico, dessa forma, teria sido usado com a funo de elevar o
nvel moral e artstico da populao, ou civilizargrande contingentes da
massa popular, o que seria permitido por estar inserido no sistema pblico de
educao. (Gilioli, 2003: 55)

De acordo com o autor, o canto orfenico tentou implantar padres de comportamento

aos seus praticantes e, atravs destes, procurou divulgar mensagens aos espectadores,
acabando por se tornar uma espcie de instrumento de divulgao e propagao de ideais
sociais e polticos, de acordo com o contexto ideolgico que a Frana ento vivia. Percebemos
desta forma, agregadas ao canto orfenico, os ideais de integrao social e unidade coletiva,
que seriam alcanados por meio da comoo propiciada pela msica juntamente com a
transmisso de valores morais contidos nos textos das canes. Segundo Lisboa (2005) a
funo desses aspectos propiciou ao canto orfenico assumir um carter cvico e patritico,
em consonncia com as diretrizes ideolgicas nacionalistas que subjaziam ao papel do Estado
na educao pblica. Sobre nacionalismo a autora considera que:

O termo nacionalismoconsiste em uma ideologia e em um princpio

poltico que surgiu em fins do sculo XVIII, com a Revoluo Francesa, e
que fundamentou a coeso dos Estados Modernos surgidos desde ento.
Trouxe a idia de nao como Estado soberano que agregaria seus
membros em um territrio delimitado coerentemente, unidos pela histria,
cultura, composio tnica e lngua comuns. (Lisboa, 2005: 59)

A revoluo francesa foi marcada pela luta da classe burguesa, at aquele momento
excluda das decises polticas, contra a tradicional monarquia, regida pela diviso
hierrquica de poderes e definida por aspectos de hereditariedade e pela manuteno de
privilgios aos possuidores de titulao nobre. A burguesia implementou as bases para a
transformao da Frana em uma nao soberana, liberal, moderna, progressista, republicana
e democrtica. Acabando por se tornar um modela de Estado nacional e moderno, a ser
seguindo por outros pases.

43
De acordo com que nos relata Lisboa (2005), nesse modelo de nao, o indivduo
passa a ser valorado e a sua participao desejada nas decises sobre que caminhos devem
ser seguidos pelo pas, podendo participar da elaborao das leis por meio de seus
representantes. O Estado ficaria encarregado da formao desse cidado, que passaria a
possuir direitos e deveres6. Seria tambm de responsabilidade do Estado, como instituio
suprema, a promoo de aes para impor e manter a ordem nacional, em consonncia com
os ideais de nao institudos pela ideologia nacionalista. Eric Hobsbawan no seu livro A era
das revolues (1981), concorda que esse modelo de Estado advindo da Revoluo Francesa
tornou-se um padro a ser difundido pelo mundo. Segundo o autor:

A Frana forneceu o vocabulrio e os temas da poltica liberal e radicaldemocrtica para a maior parte do mundo. A Frana deu o primeiro grande
exemplo, o conceito e o vocabulrio do nacionalismo (...). A ideologia do
mundo moderno atingiu as antigas civilizaes que tinham at ento
resistido s idias europias inicialmente atravs da influncia francesa. Esta
foi a obra da Revoluo Francesa. (Hobsbawm, 1981: 71-72)

A educao pblica, como dever e responsabilidade do Estado, representou segundo

Lisboa (2005) a ferramenta mxima pela qual seria promovida a formao republicana do
cidado. Segundo a autora, nesse contexto que passou a predominar um novo modelo de
educao, muito influenciado pelas idias de pedagogos como Jean Jacques Rousseau e
Johann Heinrich Pestalozzi, ambos considerados precursores do movimento conhecido como
Escola Nova. Esse movimento propunha um mtodo pedaggico no qual respeita-se o
desenvolvimento psicolgico infantil, compreendendo a existncia de diferenas individuais,
adequando o processo educacional s

etapas de desenvolvimento naturais da criana e

valorizando os interesses e experincias prprias cada uma. De acordo com Lisboa, esse
modelo de escola nova trouxe consigo a idia da importncia fundamental da educao como
elemento formativo do cidado e, por conseqente, da sociedade como um todo, elemento
este que deveria ser de total responsabilidade do Estado. A autora completa: Alm disso, o
modelo educacional proposto trouxe a incluso da msica, que era vista como elemento
influente na formao do carter do cidado, nos currculos das escolas pblicas, por meio da
presena de canes no repertrio escolar (Lisboa, 2005: 60).

Podemos destacar aqui a Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado, promulgada em 1789.

44
O canto orfenico surgiu cercado por um universo mtico e simblico, inserido em
um novo modelo de educao repleto de ideais nacionalistas, originados pela Revoluo
Francesa, caracterizando-se pelos aspectos cvico e patritico que adquiriu. A fuso desses
aspectos trouxe consigo tambm o sentido de civilizar as massas populares, ao inserir a
transmisso de valores morais e culturais, cultivando o apreo por um repertrio especfico,
em detrimento de outros. Segundo Lisboa: Com essas diretrizes, o movimento tomou
grandes dimenses e estabeleceu at uma imprensa orfenica especializada na Frana, alm
de difundir-se para outros pases tais como Alemanha, Espanha, Inglaterra, pases do Leste
Europeu, Estados Unidos e Brasil (Lisboa, 2005: 61). Gilioli (2003) ressalta:

[...] de acordo com os postulados do orfeonismo, parte-se do envolvimento

integrativo-afetivo dos cantantes com a msica [...], passa-se pela idia de
civilizao dos costumes e harmonizao social e chega-se, finalmente, ao
culto da Nao e de seu representante, o Estado, salientado o carter
apolneo dos orfees. (Gilioli, 2003: 55)

O canto orfenico foi utilizado na Frana com o objetivo de civilizar o povo, ao impor
padres de escuta e de conduta. Essa breve exposio, em linhas gerais, da origem, definio
e caractersticas do canto orfenico tornou-se necessria e importante na medida em que,
alm de permitir maior compreenso da gnese do prprio movimento, auxiliar no
entendimento a respeito do seu desenvolvimento no Brasil.

2.1.2 VILLA-LOBOS

E O CANTO ORFENICO

Ao contrrio do que muitos acreditam o canto orfenico no Brasil no se inicia com

Villa-Lobos (Lisboa, 2005). Segundo Gilioli (2003), a partir de meados do sculo XIX j se
pode constatar a presena da msica nos currculos escolares. Entretanto, o autor ressalva que
at o incio do sculo XX a prtica da msica nas escolas pblicas tinha carter recreativo,
ocupando os intervalos entre as demais disciplinas, e estava longe de se constituir como uma
disciplina autnoma. Lisboa concorda com Gilioli e acrescenta que:

Foi durante as dcadas de 1910 e 1920 que puderam ser notadas no Brasil as
primeiras manifestaes de um ensino caracterizado como canto orfenico

45
que, de acordo com as diretrizes com as quais se desenvolveu e se
caracterizou desde o seu surgimento na Europa, foi utilizado com o objetivo
de atuar na escola pblica com a funo de pedagogizao e de
popularizao do saber musical, por meio da alfabetizao musical da
populao inserida no sistema pblico de educao. (Lisboa, 2005: 68)

Essas primeiras atividades orfenicas se manifestaram de incio, no estado de So

Paulo. Na dcada de 1910, o regente paulista Fabiano Lozano criaria no municpio de
Piracicaba o que viria a ser o primeiro orfeo brasileiro. O Orfeo Piracicabano conquistou
na dcada seguinte a admirao do pblico e de pessoas ilustres como Mrio de Andrade, que
a ele dedicou entusiasmado artigo de jornal. No incio dos anos 1930, o maestro Lozano
apresentou Diretoria Geral de Ensino do Estado de So Paulo o seu projeto de ensino de
canto orfenico, a ser aplicado nas escolas do estado. Aps a revoluo de 1930, Getlio
Vargas ascende ao poder e apia a implantao do canto orfenico nas escolas de diversos
estados, dentre eles So Paulo, Rio de Janeiro e Pernambuco.
A fuso da poltica Vargas com o projeto de nacionalizao das elites intelectuais
introduziu, em 1931, a obrigatoriedade do ensino de msica em todos os nveis escolares.
Sandra Souza, na sua dissertao de mestrado intitulada O arranjo coral de msica popular
brasileira e sua utilizao como elemento de educao musical, comenta este fato:
Extrapolando as funes estticas e pedaggicas, a incluso da msica na reforma de ensino
se tornou possvel pelo reconhecimento por parte dos poderes oficiais de sua importncia na
formao de uma conscincia nacional por meio da educao (Souza, 2003: 14). Todavia,
a autora argumenta:
Em suma, a relao msica nacionalista Estado bastante complexa, no
sendo possvel resumi-la a uma mera posio e/ou imposio ideolgica do
Estado em relao arte, sendo muito mais a combinao de diversos outros
fatores sociolgicos que tornaram possvel a congruncia de idias entre arte
no caso a msica e poltica. (Ibid., p.15)

Com o advento da obrigatoriedade do ensino da msica na rede escolar, surgem

inmeros projetos, propostas e modelos para este fim. Entre eles, o projeto pedaggico de
Heitor Villa-Lobos. Nele, o compositor defendia a instituio de um programa de educao
musical que agregasse todos os nveis escolares e abrangesse todo o territrio nacional. VillaLobos j havia tornado pblico, em solenidade organizada pela Universidade do Brasil, atual
UFRJ, o seu projeto cultural e educacional. Em abril de 1931, Villa-Lobos nomeado Diretor

46
de Educao Musical do Distrito Federal. Estava fundada a instituio que iria ditar as regras
e os procedimentos para implantao do canto orfenico em todo o pas, a SEMA
(Superintendncia de Educao Musical e Artstica da Prefeitura do Distrito Federal). O
ensino do canto orfenico permaneceu nas escolas at os anos 1960, quando ento foi
substitudo pela Educao Musical. Segundo Souza, a LDBEN N. 5692, promulgada em
1971, extinguiu a disciplina do sistema educacional brasileiro.

2.1.3 O ARRANJO CORAL DE LUAR DO SERTO

Com a implantao do canto orfenico em nvel nacional, Villa-lobos se viu na

responsabilidade de criar e organizar o material didtico a ser utilizado no projeto. Da
surgiram os Cadernos de Canto Orfenico - volumes 1 e 2, o Guia Prtico que, segundo
Souza, teve seis volumes planejados, dos quais apenas o primeiro foi editado, e algumas
partituras que foram publicadas de forma avulsa. Examinamos esse material em busca de
arranjos corais baseados na msica popular urbana, foco principal dessa pesquisa.
Encontramos no Caderno de Canto Orfenico Volume 2 trs arranjos de canes de sucesso,
todas lanadas no mercado fonogrfico da poca. So elas: Santos Dumont, de Eduardo das
Neves; Cano do Pescador Brasileiro, de Bastos Tigre e Eduardo das Neves; e Cano do
Marinheiro, de Benidito Xavier de Macedo e Antnio M. Esprito Santo. Esta ltima veio
mais tarde a se tornar o Hino da Marinha, tambm conhecido como Cisne Branco, emprego
que tem at hoje. Alm dos arranjos citados, encontramos no acervo do Museu Villa-Lobos
um arranjo para coro misto a cappella da toada Luar do Serto, que no chegou a ser editado.
Beatriz Leme, na sua dissertao de mestrado intitulada Guerra-Peixe e as 14 canes do
Guia Prtico de Villa-Lobos Reflexes acerca da prtica da transcrio (2000), comenta
que este um dos primeiros arranjos corais de msica popular brasileira de que se tem
registro, e foi escrito por Villa-Lobos no incio dos anos 30. Luar do Serto, com msica de
Joo Pernambuco e letra de Catulo da Paixo Cearense, foi lanada em 1914, na interpretao
de Almirante. Alcanou enorme sucesso na poca, tornando-se, a partir de 1939, o prefixo
musical da Rdio Nacional, sendo bastante conhecida at hoje. Segundo Severiano e Mello:

47
[...] um dos maiores sucessos de nossa msica popular em todos os
tempos. Fcil de cantar, est na memria de cada brasileiro, at dos que no
se interessam por msica. Como a maioria das canes que fazem apologia
da vida campestre, encanta principalmente pela ingenuidade dos versos e
simplicidade da melodia. (Severiano e Mello, 1997: 39)

Por essas razes, escolhemos este arranjo como objeto da nossa anlise. Tivemos
acesso, no Museu Villa-Lobos, a trs verses dessa partitura, todas mimeografadas. Em uma
delas encontramos a referncia ao Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. Nas demais,
no foram encontradas referncias quanto procedncia. As partituras so idnticas do ponto
de vista da escrita, diferenciando-se apenas na diagramao. Escrito para cinco vozes, coro
misto (soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor e bartono), com os sopranos dividindo a
mesma pauta com os mezzo-sopranos, este arranjo foi provavelmente composto para o orfeo
dos professores, grupo que segundo nos relata Alexandra Lisboa na sua dissertao VillaLobos e o canto orfenico: msica, nacionalismo e ideal civilizador (2005), era formado por
professores do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico, que cantava um repertrio
variado, composto de peas eruditas e arranjos de msica folclrica.
Com relao forma do arranjo, Villa-lobos mantm a original da cano,
acrescentando apenas uma introduo e uma codeta. A forma final apresenta-se no esquema
demonstrado a seguir:

Introduo

Seo A

Seo B

Seo A

Codeta

c. 01 ao 08

c. 09 ao 12

c.13 ao 25

c.26 ao 31

c.32 ao 36

Quadro 8 Forma do arranjo de Luar do Serto

Lisboa (2005) afirma ser bastante recorrente nos arranjos corais escritos por VillaLobos para o canto orfenico a forma A-B-A, precedida de pequenas introdues que, em
muitos casos, utilizam onomatopias como l, l, nan, nan ou ainda, como no caso deste
arranjo, tum, tum e um.
A introduo pode ser dividida em duas partes. A primeira compreende os quatro
compassos iniciais, e se faz sobre a cadncia I-V-I do tom de D Maior, tom principal do
arranjo. Os naipes de contralto, tenor e bartono vocalizam acordes sustentados com a slaba

48
tum. Andr Protsio, na sua dissertao de mestrado intitulada Arranjo vocal de msica
popular brasileira para coro a capella (2006), chama esses fonemas de prosdias neutras,
entretanto, percebendo um equvoco aqui, preferimos utilizar o termo fontica neutra, pois
estes so fonemas que no constituem, propriamente, palavras, so empregados ora com
funo onomatopaica, ora para dar carter instrumental s vozes. Protsio comenta que,
nesses casos, quando a inteno de apenas sustentar a harmonia, a articulao deve se dar
com vogais a, u ou o. Aqui o compositor utiliza as consoantes t para articular o ritmo
e m para auxiliar na ressonncia, causando um efeito sonoro muito prximo da boca chiusa.

Fig. 11 Primeira parte da introduo

A segunda parte da introduo tem incio no c.05 e termina no c.08. Este trecho
apresenta um pouco mais de movimentao rtmica das vozes de tenor e baixo, mantendo os
acordes sustentados sobre a progresso VI-VII-V-I-V.

49

Fig. 12 Segunda parte da introduo

Faamos agora uma breve comparao da textura apresentada nesta introduo com a
que encontramos na introduo do arranjo para vozes femininas de Vieira Brando para a
cano Azulo, msica de Jayme Ovalle, com letra de Manuel Bandeira. A textura
apresentada pela introduo do arranjo de Vieira Brando predominantemente polifnica,
apresentando motivos rtmicos que se completam, soando como pergunta e resposta.
Protsio (2006) denomina a textura presente no arranjo de Vieira Brando de polifonia
rtmica, e completa afirmando que esta se caracteriza por melodias que se complementam,
com funes diferentes para cada linha. Podemos notar a acentuada diferena textural
apresentada por cada uma das introdues. Enquanto Villa-Lobos opta pela progresso de
acordes sustentados, Vieira Brando prefere a polifonia, e faz uso de motivos rtmicos em
contraponto.

Fig. 13 Introduo de Azulo, arranjo de Vieira Brando

50
Na seo A encontramos apenas uma frase, que tem incio anacrstico no compasso 09
e termina no compasso 12. Este trecho o famoso refro da cano, no qual exposta a
textura homofnica que vai prevalecer por todo o arranjo.
Podemos perceber que Villa-Lobos teve o intuito de destacar a melodia principal
gerando dois planos bem distintos, inclusive no que tange a importncia de cada um deles.
Por esse motivo, acreditamos que o conceito de melodia com background seja o mais
adequado para definir essa textura. Neste trecho o fluxo do acompanhamento interrompido
apenas no compasso 12, onde a melodia principal finaliza a frase e as vozes masculinas fazem
um contracanto em soli utilizando um padro rtmico j exposto pelas vozes masculinas na
introduo. Segundo Protsio (2006), contracantos apenas preenchendo espaos da melodia e
a mesma harmonizada em bloco so elementos texturais que demonstram uma valorizao da
melodia principal e uma busca da simplicidade na conduo das vozes.

Fig. 14 Refro

Observemos agora uma frase do arranjo escrito para coro misto por Lorenzo
Fernndez para a modinha Casinha Pequenina. Est presente aqui, como tambm foi visto
em Vieira Brando, o predomnio da textura polifnica, textura esta reforada pela presena
do texto escrito para todas as vozes. Segundo Protsio (2006), esta textura polifnica, somada
presena da letra da cano em todos os naipes, podem gerar problemas no entendimento da
melodia principal. Almada (2000) discorrendo no seu livro sobre a textura polifnica na
msica popular considera que: [...] na msica popular so raras as texturas polifnicas reais.
Ela (a msica popular) essencialmente homofnica. Almada (2000: 327).

51

Fig. 15 Casinha pequenina arranjo de Lorenzo Fernndez

Apesar de a melodia principal estar no soprano, este arranjo de Lorenzo Fernndez

no apresenta uma textura que gere planos e destaque a melodia principal em relao s
outras linhas meldicas, como acontece claramente no arranjo de Villa-Lobos. A escrita
sugere que todas as vozes tm o mesmo grau de importncia, como tpico em texturas
polifnicas tradicionais.
A seo B do arranjo de Luar do Serto pode ser dividida em quatro frases. A primeira
frase tem incio na anacruse do compasso 13 e termina no compasso 17. Neste trecho o soli
dos sopranos com as meio-sopranos se mantm paralelo, mas agora alternando teras e sextas.
O naipe de tenores apresenta um pouco mais de movimentao rtmica, articulando
semnimas, ao invs de mnimas. A progresso harmnica desta frase : VI-VII-V-I. Segundo
Guest (1996), no Soli a duas vozes, a alternncia entre teras e sextas resolve o problema das
notas indesejveis na harmonia e diminui a monotonia da mesmice dos intervalos.

52

Fig. 16 Primeira frase

A segunda frase da seo B comea na anacruse do c. 18 e termina no c. 21. Nesta

frase o soli passa a ser feito pelo naipe de sopranos juntamente com o de contraltos, ainda
alternando sextas e teras, sempre em movimento paralelo. Os mezzo-sopranos se unem s
vozes masculinas para compor o background harmnico com notas longas. A harmonia deste
trecho uma cadncia I-V-I.
A textura gerada por Villa-Lobos, com uso do soli na melodia principal, e a mesma
sendo acompanhada por um background harmnico, indicam a preocupao do compositor
em aproximar o arranjo coral da esttica caracterstica da msica popular.

Fig. 17 Segunda frase

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Vejamos agora um trecho da introduo do arranjo coral escrito por Vieira Brando
para a marchinha carnavalesca Cidade Maravilhosa, de autoria de Andr Filho. Podemos
observar uma textura polifnica, baseada no contraponto imitativo. Nesse caso, as vozes
movimentam-se com independncia, sendo ligadas pelo princpio condutor da imitao. Esta
uma textura distante da msica popular e prxima da msica coral sacra.

Fig. 18 Cidade Maravilhosa, arranjo de Vieira Brando

A terceira frase da seo B do arranjo de Villa-Lobos comea na anacruse do c. 22 e

finaliza no c. 25. Esta frase apresenta o nico contraste do arranjo, apesar de no interferir na
textura predominante. Neste trecho, acontece a inverso dos papis atribudos a cada naipe. O
naipe de soprano, que at aqui ficou responsvel por cantar a melodia principal, deixa de
faz-lo, passando o naipe de tenor a assumir este papel. As vozes masculinas passam a fazer o
bloco que antes vinha sendo feito pelos naipes de soprano e contralto, mantendo sempre o
paralelismo de sextas e teras. As vozes femininas, por sua vez, passam a cumprir a funo de
acompanhamento, antes feita pelas vozes de tenor e baixo. Esta frase se estrutura sobre uma
cadncia I-V-I.

54

Fig. 19 Terceira frase de B

A quarta frase da seo B exatamente igual a terceira, apresentando mudanas

apenas quanto a letra da cano. Aps est frase acontece a repetio da seo A (refro) sem
alteraes e, ao trmino desta, encontramos a codeta, que tem incio no c. 32 e termina no c.
36. Do ponto de vista da textura, essa codeta se assemelha introduo do arranjo, com os
seus acordes sustentados. Todavia, ao contrrio da seo inicial, a codeta possui a presena
dos naipes de sopranos e meio-soprano sustentando notas pedais, enquanto as outras vozes
articulam os acodes de I e VI graus, vocalizando a slaba tum at o ltimo acorde, onde soa
a slaba um.

Fig. 20 Codeta

55
Alm da importncia histrica deste arranjo, podemos notar durante a anlise que esta
pea

inaugura

uma

nova

esttica

na

escrita

coral,

apresentando

uma

textura

predominantemente homofnica, bastante simples e transparente, caracterizada pelo soli

paralelo de teras e sextas, que valoriza e destaca a melodia principal, sobre um
acompanhamento de acordes sustentados (Background harmnico). Marcos Leite, ao
comentar o pioneirismo de Villa-Lobos, diz o seguinte:

Do Villa-Lobos para c tem uma historinha no canto coral brasileiro. Acho

que ele o cara mais importante, no sentido de utilizar a msica folclrica
numa estrutura de msica europia. Pegar uma tcnica de escrita de coro
europia (S, C, T e B) e escrever ponto de macumba, escrever ciranda,
maracatu, estas coisas. Ele foi o primeiro cara que fez isso. Se no o
primeiro, foi o primeiro a ser reconhecido a nvel nacional e tal... Acho que
ele foi fundamental, genial. (Leite apud Afonzo, 2004: 213).

A tabela abaixo traz um resumo das texturas encontradas no arranjo de Luar do Serto.

Sees

Introduo

Seo A

Seo B

Seo A

Codeta

compassos

c. 01 ao 08

c. 09 ao 12

c.13 ao 25

c.26 ao 31

c.32 ao 3

Soli a duas
vozes

Soli a duas
vozes

Soli a duas
vozes

(soprano e
mezzo)

(soprano e
contralto)

(tenor e
bartono)

Melodia
principal

BG harmnico BG harmnico BG harmnico BG harmnico BG harmnico

Acompanhamento

(contralto,
tenor e
bartono)

(contralto,
tenor e
bartono)

(mezzo, tenor e
bartono)

(soprano,
mezzo e
contralto)

(todos)

Quadro 9 Quadro das texturas encontradas no arranjo coral de Luar do Serto

2.1.4 OS DEMAIS ARRANJOS DE VILLA-LOBOS

Faremos agora uma breve exposio das texturas encontradas nos outros trs arranjos
corais citados no incio deste tpico. Trata-se de arranjos escritos por Villa-Lobos para as
canes populares urbanas Santos Dumont, Cano do Marinheiro e Cano do Pescador

56
Brasileiro. Sero ignoradas as repeties integrais de sees que resultarem do uso de
ritornelo e D.C.

Santos Dumont
Sees

Introduo

Seo A

Seo B

compassos

01 ao 16

17 ao 24

25 ao 39

Meldia principal

Soli a duas vozes

Soli a duas e trs vozes

Soli a trs vozes

Quadro 10 Quadro da textura do arranjo de Santos Dumont

Cano do Marinheiro
Sees

Introduo

Seo A

Intermezzo

Seo B

compassos

01 ao 19

20 ao 52

53 ao 56

57 ao 88

Unssono,

Unssono

Melodia principal

soli a duas vozes

Soli a duas vozes

Acompanhamento

Background rt-

Background rt-

mico

mico

Quadro 11 Quadro da textura de Cano do marinheiro

Fig. 21 Background rtmico encontrado na Cano do Marinheiro

57
Cano do Pescador Brasileiro
Sees

Seo A

Intermezzo

Seo B

compassos

01 ao 12

13 ao 20

21 ao 28

Melodia principal

Soli a trs vozes

Unssono

Unssono

Acompanhamento

Background rtmico

Quadro 12 Quadro da textura

Fig. 35 Background rtmico encontrado na Cano do Pescador Brasileiro

Podemos concluir que a textura predominantemente homofnica apresentada por

Villa-Lobos no arranjo de Luar do Serto, e nos demais arranjos aqui expostos
resumidamente, inaugura uma nova esttica no arranjo coral brasileiro, influenciando assim o
que viria a seguir.

58
2.2 O IDIOMATISMO DE OS CARIOCAS

2.2.1 A RDIO NACIONAL E SEUS GRUPOS VOCAIS

Era festa particular promovida pela Rdio Nacional em homenagem ao

maestro Villa-Lobos e uma grande orquestra foi posicionada no palco para a
ocasio, palco inclusive ampliado para acolher um nmero de msicos
maior que o usual. Peas de Villa-Lobos foram executadas e o contraste
sonoro que ocorreria causava apreenso aos membros do grupo, pois
entrariam com violo e violo tenor, aps a atuao de dezenas de
instrumentistas. Ao trmino da apresentao desta cano ouviu-se o
tradicional aceno de Bravo da platia, e, de p, estava Villa-Lobos a aplaudir
o conjunto. (Teixeira, 2007: 146)

O fato descrito acima ocorreu em 1947, com o grupo Os Cariocas, e foi relatado pelos
membros do grupo, Severino, Badeco e Quartera, em entrevista concedida a Neil Teixeira, em
2007. A chamada Era do Rdio se caracterizou pela chegada das grandes gravadoras
multinacionais ao Brasil e pela enorme popularidade alcanada por esse que seria o primeiro
meio de comunicao de massa do sculo. Na dcada de 1930, instala-se um mercado
fonogrfico em ascenso e as rdios passam a desempenhar um papel social de enorme
importncia. Segundo Ruy Castro, no seu livro Chega de Saudade histria e histrias da
bossa nova (1990), o rdio era to ou at mais importante que a televiso dos nossos dias.
nesta fase que surgem os primeiros grupos vocais contratados pelas rdios e tambm
pelos cassinos. Estes grupos eram, em sua maioria, formados apenas por homens. Um dos
primeiros grupos vocais de que se tem registro foi formado em meados de 1928 com o nome
de Flor do Tempo, e em 1929 passaria a se chamar O Bando dos Tangars. Este grupo
segundo nos relata Souza (2003) tinha entre os seus integrantes trs msicos que mais tarde se
tornariam estrelas da MPB: Braguinha, Noel Rosa e Almirante.
Entretanto, o grupo vocal de maior destaque deste perodo foi o Bando da Lua.
Formado em 1929, o conjunto fez muito sucesso gravando marchinhas de carnaval. Em 1939,
o grupo inicia carreira internacional acompanhando a cantora Carmem Miranda em excurses
pela Argentina e Estados Unidos, tendo tambm participado de alguns de seus filmes. A partir
de 1944, o Bando da Lua passa a dar maior nfase a um repertrio que mescla msicas norteamericanas e verses, acompanhando a poltica de pases aliados firmada entre Brasil e

59
Estados Unidos. Segundo Souza (2003) o Bando da Lua foi o primeiro grupo vocal a
construir harmonizaes vocais, moda americana da poca. O estilo americano ao qual a
autora se refere tinha como caracterstica principal as close harmonies, tcnica onde a
melodia principal harmonizada por blocos de acordes em posio fechada.
Ricardo Cravo Albin, comparando o Bando da Lua aos grupos vocais norteamericanos, comenta que embora os arranjos vocais do grupo no se equiparassem em
complexidade aos arranjos dos grupos estrangeiros, eles refletiam uma brasilidade prpria,
sendo pioneiros do gnero no Brasil. O autor completa comentando que o grupo marcou
poca no cenrio musical brasileiro. Segundo Souza (2003), o Bando da Lua tornou-se uma
referncia para a nova gerao de grupos vocais que surgiria no pas ao longo das dcadas
seguintes, principalmente no Rio de Janeiro. A lista de grupos surgidos posteriormente ao
Bando da Lua grande, contudo podemos destacar alguns dos mais importantes desta fase.
So eles: Anjos do Inferno, Quatro ases e um coringa, Namorados da Lua, Demnios da
Garoa e aquele que se segundo Souza (2003) tornaria-se o mais importante e conhecido de
todos os grupos vocais at os anos 60: Os Cariocas.

2.2.2 OS CARIOCAS

Segundo nos relata Neil Teixeira, atual baixista e vocalista de Os Cariocas e autor da
dissertao de mestrado intitulada Os Cariocas. Repertrio do perodo entre 1946 a 1956
(2007), o grupo se formou em 1942, tendo como lder Ismael Netto, responsvel pelo nome
do grupo e, principalmente, criador da concepo de arranjo que foi e at hoje caracterstica
principal de Os Cariocas. Segundo Teixeira, Ismael no tinha formao musical formal, e
suas principais influncias foram os grupos vocais norte-americanos The Pied Pipers,
conjunto ligado big band de Tommy Dorsey, e o The Modernaires, grupo que trabalhou por
anos com Glenn Miller e sua orquestra.
Os arranjos desenvolvidos por esses grupos vocais estrangeiros tinham como principal
caracterstica a harmonizao em bloco (soli), tcnica largamente utilizada na escrita para
sopros. Como os mesmos arranjadores escreviam tanto para as big bands quanto para os
grupos vocais que as acompanhavam, acreditamos que a tcnica de soli tenha migrado de
forma natural para a escrita vocal. Carlos Braga, profundo conhecedor da histria dos grupos

60
vocais e responsvel pelo contedo do blog CB Vocal Groups, dedicado exclusivamente a
esses grupos, vem endossar o que dissemos. Segundo Braga:

(...) os grandes conjuntos vintage vinculados s big-bands (Modernaires,

Pied Pipers, Mel-Tones), (...) sofriam o diabo pra cantar os arranjos que lhes
eram impostos pelos band-leaders, uma vez que nada mais eram do que a
reproduo dos blocos orquestrais dos naipes de saxofones de cada
orquestra. No preciso ser vocalista pra imaginar que muito difcil
reproduzir com a voz os saltos atribudos a instrumentos. (Braga, 2008)

Teixeira comenta que Ismael e seus amigos ouviam esses grupos numa jukebox
instalada na esquina da Rua Haddock Lobo com a Av. Paulo de Frontin, no Rio de Janeiro,
onde Ismael, empunhando um violo, conseguia, de ouvido, identificar cada uma das vozes
que saam da mquina de msica, e em seguida transmitia aos colegas: sua voz esta, a sua
esta, a minha assim, vamos cantar (Teixeira, 2007). Existia uma grande diferena na
sonoridade de Os Cariocas em relao aos Pied Pipers e aos Modernaires, pois esses grupos
estrangeiros tinham na primeira voz uma mulher, enquanto Os Cariocas tinham, e tm at
hoje, uma voz masculina em falsete cantando a primeira voz. Essa sonoridade caracterstica
passou a ser uma das marcas do grupo. Em 1946, o conjunto contratado pela mais poderosa
de todas as rdios daquele tempo. Segundo Castro (1990): A Rdio Nacional era uma das
poucas coisas absolutamente profissionais num pas que insistia em ser amador (...) era to
lucrativa que podia permitir-se todas as extravagncias (Castro, 1990: 60). Souza (2003)
descreve resumidamente a estrutura da rdio. Segundo a autora:

A Rdio Nacional possua um elenco fixo e contratado de cerca de 160

instrumentistas, noventa cantores e quinze maestros, entre eles Radams
Gnatalli, Leo Peracchi e Lyrio Panicalli; seu departamento musical possua
uma excelente infra-estrutura: sete estdios e um auditrio, famoso por
possuir um palco sobre molas. Quase toda a msica era gerada ao vivo.
(Souza, 2003: 27)

A Rdio Nacional foi fundada em 1936 e, segundo Souza (2003), sua programao,
apesar de conter muita msica brasileira, apresentava msica internacional em maior
quantidade. As verses faziam muito sucesso, e a autora relata que estas eram produzidas em
larga escala na poca. Cita o compositor Haroldo Barbosa como autor de mais de 600

61
verses, entre os anos 1937 e 1943. Teixeira (2007) descreve em detalhes como era o dia-adia de Os Cariocas na Rdio Nacional. Segundo o autor, a rotina obedecia ao seguinte
padro:
(1) uma msica era indicada para a interpretao do grupo; (2) Ismael
concebia o arranjo vocal; (3) iniciavam os ensaios; (4) Ismael com a
harmonia e a forma concebida mostrava a Radams ou outro maestro
responsvel pela msica; (5) um ensaio geral era marcado onde o
instrumental e o vocal se encontravam. (Teixeira, 2007: 40)

O autor comenta que essa rotina s era quebrada quando a msica a ser interpretada
era desconhecida dos membros do grupo. Neste caso, a orientao era se dirigirem imensa
discoteca da Rdio Nacional, onde poderiam ouvir uma ou vrias gravaes da msica em
questo, para apreenso da harmonia e melodia. Na seqncia, caminhavam para algum
estdio dentro da prpria Rdio para ensaiar o vocal. A rotina de ensaios e apresentaes
exigia a rpida memorizao de melodias, formas e arranjos, o que segundo nos relata
Teixeira (2007), era para os cinco analfabetos em teoria musical, um trabalho intenso. Por
sugesto de companheiros msicos, iniciaram estudos de solfejo e percepo musical com
Ada Gnattali, pianista e irm do maestro Radams Gnattali.
O maior conhecimento dos signos contidos nas partituras, aliado rotina na Rdio,
facilitou um pouco o trabalho de Ismael. Todavia, apenas Severino seguiu com os estudos
musicais. Estudou harmonia, contraponto e orquestrao com o maestro alemo Hans-Joachin
Koellreutter. Segundo Teixeira (2007), Severino era o menos bomio entre os integrantes do
grupo, e tinha o costume de aproveitar as horas de folga para estudar em algum piano da
Rdio as suas lies. Foram tambm alunos de Koellreutter, nesta mesma poca, Damiano
Cozzella e Samuel Kerr, dois msicos que se tornariam importantes arranjadores corais.
Discorreremos sobre ambos mais adiante.
Teixeira tambm comenta como foi importante a participao de Radams Gnattali na
histria de Os Cariocas. Segundo o autor: Como colega da Rdio Nacional, Radams, j
consagrado em 1946, demonstrou generosidade e humildade ao se deparar com um grupo de
vocalistas que no tinham instruo musical; orientou, ensinou e ouviu (Teixeira, 2007: 46).
Badeco, em entrevista concedida ao autor, descreve como era o trabalho entre Ismael e
Radams. Teixeira resume as palavras de Badeco:

62
Muitas vezes Ismael, no incio, com receio, sugeriu melodias orquestrao,
sempre aceitas por Radams, que de bom grado, j escrevendo em partitura,
respondia: voc est facilitando o meu trabalho. No opunha sua grandeza
de arranjador e seu prestgio s idias de Ismael, pelo contrrio, para Badeco
um dia disse, se referindo ao contato com Ismael: no deixe que ele estude
msica, est timo assim. (Badeco apud Teixeira, 2007: 41)

Os Cariocas tambm tiveram um papel importante e desfrutaram de grande prestgio e

popularidade com o surgimento da Bossa Nova, na dcada de 1950. Segundo Souza (2003), o
grupo inovava com a maneira com que interpretava o gnero. Albin (2006) concorda com
Souza e enfatiza a relevncia do grupo para o movimento: Participou (o grupo) de inmeros
espetculos de Bossa Nova, sendo o conjunto mais representativo desse gnero (Albin,
2006: 154). O autor conclui: [...] j com o repertrio prioritariamente voltado para a Bossa
Nova [...] se fizeram astros de primeira grandeza (Albin, 2003: 178).
Joo Gilberto assim declarou a sua admirao pelo conjunto: Eu conheo e admiro
Os Cariocas h muitos anos. Eles esto entre os pioneiros da msica brasileira moderna e
estou muito feliz por v-los apresentados a este pas (Gilberto apud Teixeira, 2007: 25).
Quincy Jones, responsvel pelo lanamento, nos EUA, do LP Introducing The Cariocas,
tambm aprecia o trabalho do grupo. Segundo o msico norte-americano: Os Cariocas, um
novo som do Brasil o primeiro quarteto vocal que mistura ritmo de bossa nova, melodias e
harmonias modernas de jazz (Jones apud Teixeira, 2007: 25).
Ismael Netto permaneceu como lder e arranjador de Os Cariocas at a sua prematura
morte, aos 30 anos de idade. Segundo Teixeira: Ismael, em seus ltimos anos, demonstrava
cansao, os problemas de sade decorrentes de sua vida desregrada surgiam, problemas estes
que o acompanhariam at o seu falecimento, em 31 de janeiro de 1956 (Teixeira, 2007: 20).
Aps a morte de Ismael o seu irmo mais novo, Severino Filho, tambm fundador de Os
Cariocas, assume a liderana e torna-se o arranjador do grupo. Com Severino, o conjunto se
manteve em atividade at 1961, quando divergncias internas desgastaram o relacionamento
entre os membros do grupo e acabaram por causar um recesso de duas dcadas (Teixeira,
2007). Em 1988, Os Cariocas retomaram as atividades e so, hoje, segundo o Guinness
Book, o grupo vocal de msica popular mais antigo em atividade no mundo.

63
2.2.3 A DISCOGRAFIA DE OS CARIOCAS

1957 Os Cariocas a Ismael Netto Columbia Brasil (LP)

1958 O Melhor de Os Cariocas Columbia Brasil (LP)
1962 A Bossa dos Cariocas Philips Brasil (LP)
1963 Mais Bossa com Os Cariocas Philips Brasil (LP)
1964 A Grande Bossa dos Cariocas Philips Brasil (LP)
1965 Os Cariocas de Quatrocentas Bossas Philips Brasil (LP)
1966 Arte & Vozes Philips Brasil
1966 Passaporte Philips/ Polydor Brasil
1990 Minha Namorada SomLivre (LP/CD)
1992 Reconquistar WEA Brasil (LP/CD)
1996 Tim Maia & Os Cariocas - Amigos do Rei Vitoria-Regia/ Music Brasil (CD)
1997 - A Bossa Brasileira Paradoxx Music Brasil (CD)
1998 Os Clssicos Cariocas Albatroz (CD)
2003 Os Cariocas.com.bossa Albatroz (CD)
2004 Bossa Carioca Columbia/ Sony Music (CD)
2005 Os Cariocas ao Vivo Universal (DVD)

2.2.4. O ARRANJO VOCAL DE O LTIMO BEIJO

Alm da dissertao de mestrado escrita por Neil Teixeira, no foi por ns encontrada
nenhuma outra obra que tratasse exclusivamente de Os Cariocas. O mesmo acontece com
partituras de arranjos vocais do grupo. No existe um songbook de Os Cariocas. Teixeira
(2007) corrobora conosco. Segundo o autor:

64
No h publicao de partituras de Os Cariocas. Encontram-se com
Severino Filho, atual lder do conjunto, alguns arranjos escritos por ele de
1988 at a presente data, incluindo algumas canes do perodo bossa nova,
que foram reescritas quando o grupo retornou s atividades em 1988.
Algumas partes esto tambm com os msicos que integraram o grupo a
partir desta data (1988). So esses os nicos registros em partituras da obra
de Os Cariocas. (Teixeira, 2007: 01)

Ainda sobre as partituras originais dos arranjos vocais, o autor completa:

Os arranjos, a partir da poca em que o conjunto teve Severino como

arranjador, foram quase todos registrados em partitura. Na ocasio da parada
do conjunto em 1967 todas, ou quase todas as partituras se perderam e na
volta do conjunto em 1988, quando decididas as msicas que reintegrariam
o repertrio, Severino reescreveu apenas algumas. (Teixeira, 2007: 47)

Antes disso, com Ismael como arranjador do grupo, no foram feitos registros em
partitura, pelo simples fato, j mencionado anteriormente, do total desconhecimento de
Ismael acerca da notao musical.
Felizmente, Teixeira na sua dissertao de mestrado, dedicada exclusivamente a Os
Cariocas, transcreveu sete arranjos vocais da fase Ismael Netto (1946 a 1956). A partir da
audio dos fonogramas cada uma das vozes foi registrada em partitura. Este trabalho, de
carter indito, vem preencher uma enorme lacuna na histria dos grupos vocais brasileiros,
por ns confirmada ao levantarmos o material para esta pesquisa. Encontramos apenas trs
publicaes contendo exclusivamente partituras de grupos vocais brasileiros: O Melhor de
Garganta Profunda, O Melhor de 14 Bis, ambas editadas pela Irmos Vitale, e SongBoca
(Boca Livre), publicao j esgotada da editora Velas.
Portanto, continuam inditas partituras de arranjos vocais de grupos como: Cu da
Boca, Quarteto em Cy, MPB-4, Tamba Trio, O Quarteto, Garotos da Lua, Os Namorados,
Grupo X, Anjos do Inferno, Quatro Ases e um Coringa, Namorados da Lua, O Grupo,
Demnios da Garoa, Bando da Lua, s para citar alguns. Esses registros so fundamentais
para o resgate da histria dos grupos vocais no Brasil. Teixeira (2007) relata que recebeu
grande ajuda do maestro Severino Filho durante todo o processo de transcrio. Todavia, o
autor declara: A edio dos arranjos de Ismael trabalho indito (...). O resultado deste
trabalho ser uma aproximao do original, j que algumas gravaes comprometem, pela
qualidade, uma perfeita audio de cada linha (Teixeira, 2007: 05). Atravs deste material,

65
iniciamos a investigao para selecionar qual arranjo seria analisado no presente trabalho. Foi
escolhido por sugesto do prprio Neil Teixeira o arranjo vocal de ltimo Beijo. Segundo o
autor, o de maior riqueza textural dentre todos os arranjos transcritos por ele, informao
comprovada por ns ao examinarmos toda a coleo.
ltimo Beijo, cuja msica e letra foram compostas pela parceria Ismael Netto e Nestor
de Holanda, com arranjo vocal de Ismael, foi gravada duas vezes por Os Cariocas. O
primeiro registro tem a participao de Ismael e de 1953, em disco 78 rpm. O segundo
registro foi feito no LP pstumo intitulado Os Cariocas a Ismael Netto, em 1957. Neste disco,
Hortnsia, a irm caula dos irmos Ismael e Severino, canta a primeira voz que era feita por
Ismael em falsete. Em 1959, com a sada de Hortnsia, Os Cariocas tornaram-se,
definitivamente, um quarteto vocal, formao que persiste at hoje.
O arranjo vocal de ltimo Beijo foi escrito para cinco vozes masculinas, divididas em
primeira, segunda, terceira, quarta e quinta vozes. Essa formao j era um diferencial se
comparada a outros grupos da poca, como Namorados da Lua, Anjos do Inferno e Quatro
Ases e um Coringa. Alguns desses grupos tambm eram quintetos como na verso original de
Os Cariocas, entretanto, as vozes eram divididas em duas, trs e muito esporadicamente
quatro, em alguns casos de acordes dominantes com stima e acordes maiores com sexta
(Teixeira, 2007). Abaixo est transcrito um trecho do arranjo vocal de Anjos do Inferno para a
msica Duas Chaves, onde podemos observar o que foi descrito:

Fig. 23 - Duas Chaves, arranjo de Anjos do Inferno

66
O quadro abaixo ilustra a forma do arranjo de ltimo Beijo:

Introduo

Seo A

Intermezzo

Seo A'

01 ao 12

13 ao 48

48 ao 96

97 ao 102

Quadro 13 Quadro da forma

No nos ateremos a analisar a harmonia deste arranjo, pois o enfoque central da

presente pesquisa o aspecto textural. As cifras acima dos trechos apresentados indicam a
harmonia do acompanhamento instrumental. Onde no constarem cifras, significa que o
trecho est sendo cantado a capella. Podemos dividir a introduo do arranjo em trs frases.
A primeira compreende os quatro primeiros compassos, e cantada a capella apresenta uma
melodia em vocalize na primeira voz, acompanhada por um background harmnico de notas
longas nas outras vozes. Sobre o background, Ades ressalta:

Este tipo de acompanhamento que pode ser ou homofnico ou

contrapontstico oferece uma ampla variao de dinmica atravs do uso de
vrios sons neutros - MM, OO(), AH, etc. Com isto, possvel alcanar
um bom crescendo comeando com hum, abrindo gradualmente pra um
OO, ento um OH, e finalmente um AH. (Ades, 1983: 82)

67

Fig. 24 Primeira parte da introduo

A segunda frase da introduo tem incio no c. 05 e termina no c. 08. Neste trecho a

textura muda para um soli nos dois primeiros compassos, onde a primeira voz mantm o
vocalize, enquanto as demais vozes harmonizam em bloco a melodia principal. Nos dois
ltimos compassos temos um unssono entre as cinco vozes. Segundo Teixeira (2007),
diferentemente de outros grupos vocais do mesmo perodo, como Namorados da Lua, Anjos
do Inferno e Quatro Ases e um Coringa, que em soli apresentavam a melodia principal em
uma voz intermediria, normalmente a segunda, ou na voz mais grave, em Os Cariocas a
melodia est sempre na primeira voz, cantada em falsete por Ismael na poca, e hoje por
Severino. Com exceo dos solos, que eram cantados pela voz mais grave.

68

Fig. 25 Segunda parte da introduo

A terceira e ltima frase da introduo, que inicia no c. 09 e finaliza no c. 12, mantm

a textura de soli a cinco vozes como no incio da frase anterior, com a melodia na primeira
voz como vimos, caracterstica marcante de Os Cariocas. Importante observar nessa
introduo o uso que Ismael faz da fontica neutra. O arranjador usa a fontica neutra para
enriquecer o texto musical. Na primeira frase, o arranjador faz uso da discreta vogal O,
que auxilia a sustentar as notas longas do background harmnico. Como a primeira voz est
com a melodia principal, e esta tem mais movimento rtmico, Ismael usa a slaba LO. A
consoante L usada para evidenciar o ritmo, enquanto a vogal O ajuda a sustentar as
notas e traz uniformidade ao todo. O primeiro compasso da segunda frase tem mais
movimentao rtmica. Aqui, o arranjador usou as slabas JU e RU. A frase ascendente
enfatizada no c. 6 pela gradual abertura das vogais, O, I, e finalmente o clmax da
introduo com A. Do c. 07 ao fim da introduo o arranjador usa as slabas DU, RU e
DIU. A vogal U, por ser a mais escura das prosdias neutras, confere a esse trecho final
da introduo um carter velado, reforado pela pouca movimentao rtmica e harmnica. A
nosso ver, essa mudana de carter no final da introduo tem como inteno preparar a
entrada do solista.

69

Fig. 26 Terceira parte da introduo

Vamos dividir a seo A em seis frases. A primeira frase da seo A comea na

anacruse do c. 13 e termina no c. 21. Neste arranjo a quinta voz canta a melodia principal
como solista, s deixando de faz-lo nos momentos de soli, onde, como j foi mencionada
antes, a melodia passa para a primeira voz. Os quatro primeiros compassos apresentam um
solo, com acompanhamento instrumental, sem a presena das outras vozes.

Fig. 27 Solo (primeira frase)

O background tem incio no c. 17, e neste caso encontramos um BG meldico em

unssono. Como vimos anteriormente, esta uma organizao textural muito utilizada, ou
seja, BG em unssono acompanhando a melodia em unssono. Neste caso, o solo substitui o
unssono.

70

Fig. 28 Segunda frase da seo A

Na anacruse do c. 22 tem incio a terceira frase, que se estende at o c. 25. Aqui, a

textura se mantm a mesma da frase anterior, ou seja, apresenta um background meldico,
com a melodia principal em solo na quinta voz, sendo acompanhada por um contracanto livre
em unssono nas outras vozes. Guest discorre sobre o contracanto livre, que denomina
contracanto ativo. Segundo o autor:

O contracanto normalmente livre, com idias rtmicas independentes do

canto, podendo se movimentar quando o canto est parado ou passivo, ou
reforar os ataques do canto ou, ainda, reforar ataques rtmicos onde o
canto no o faz. H contracantos que, na memria popular, se tornam parte
inseparvel da melodia principal. (Guest, 1996: 110)

Podemos citar aqui, a ttulo de curiosidade, alguns contracantos criados por

arranjadores que se tornaram famosos e que, como relatou Guest, se tornaram parte essencial
da cano, como o contracanto escrito por Pixinguinha para a cano Carinhoso, de sua
autoria. Vale ressaltar que Pixinguinha foi um importante arranjador do incio do sculo XX e
grande criador de contracantos (Arago, 2001). Outro contracanto famoso o escrito por
Radams Gnattali para o samba Aquarela do Brasil, de autoria de Ari Barroso.

71

Fig. 29 Terceira frase

A partir do c. 26 tem incio a quarta frase da seo A, que termina no c. 33. Este trecho
apresenta trs tipos de texturas, a primeira entre os c. 26 e 29. Protsio (2006b), no captulo
da sua apostila intitulada Outras Texturas, discorre sobre essa textura que denomina como 2
X 2. Segundo o autor:

quando temos dois naipes em paralelo contra outros dois tambm em

paralelo. Funciona muito bem a formao de uma estrutura rtmica com
baixo e tenor que complementa, dialogue com uma outra estrutura de
contralto e soprano. Para escrever esta textura, um bom caminho pensar
em dois solis paralelos. Um outro caminho pensar em um soli paralelo de
soprano e contralto e num acompanhamento rtmico a duas vozes. (Protsio,
2006: 39)

No caso deste trecho do arranjo de Ismael, o acompanhamento da quinta voz solista

feito por dois backgrounds simultneos. A primeira e segunda vozes apresentam um BG
harmnico, caracterizado por notas longas, enquanto a terceira e quarta vozes apresentam um
BG meldico, inicialmente em unssono, e depois harmonizado.

72

Fig. 30 Primeira textura da quarta frase

Entre os c. 30 e 32 est a segunda textura presente nesta quarta frase. Trata-se de um

soli entre as cinco vozes, com a melodia principal na voz mais aguda.

Fig. 31 Segunda textura da quarta frase

A ltima textura presente nesta quarta frase um unssono entre todas as cinco vozes,
que tem incio na anacruse do c. 33 e finaliza neste mesmo compasso.

73

Fig. 32 Terceira textura da quarta frase

A quinta frase da seo A est entre os c. 34 e 40. Esta frase apresenta duas texturas
diferentes. A primeira textura um solo da quinta voz, com um background meldico apenas
na primeira voz. Esse acompanhamento se caracteriza por um contracanto em estilo pergunta
e resposta. Protsio (2006) descreve esse tipo de contracanto da seguinte forma:

Como o prprio nome diz, responde a melodia. Este contracanto repousa

onde a melodia principal est mais ativa e vice-versa. Pode imitar a melodia
ou invert-la mas o mais importante que o contracanto se estabelea, que
seja to regular quanto a melodia principal. (Protsio, 2006: 27)

74

Fig. 33 Primeira textura da quinta frase

A segunda textura apresentada pela quinta frase encontra-se entre os c. 39 e 40. Aqui
a textura se apresenta com a melodia principal em solo na quinta voz, com um background
meldico harmonizado em bloco.

Fig. 34 Segunda textura da quinta frase

75
A sexta e ltima frase da seo A tem incio no c. 41 e finaliza no c. 48. Esta frase
apresenta uma nica textura, onde a melodia principal encontra-se na quinta voz solista,
sendo acompanhada pelas demais vozes em background harmnico.
Como j vimos, Guest (1996) define esta textura como canto com contracanto em
bloco. Almada (2000) comenta o que difere o BG meldico harmonizado do BG harmnico.
Segundo o autor: O BG meldico no precisa ser necessariamente uma linha meldica
pura: ele pode se tornar a ponta de um soli (que como sabemos, apesar de ser constitudo
por acordes, antes de tudo, um recurso essencialmente meldico) (Almada, 2000: 282).

Fig. 35 Sexta frase

Fig. 36 Sexta frase (continuao)

76
Concomitantemente ao fim da seo A no c. 48, tem incio o intermezzo. Esta seo
no pode ser considerada a seo B da cano, pois no possui letra, apenas prosdias
neutras. Preferimos denomina-l de intermezzo, tendo em vista tambm a funo que cumpre
esta seo na forma geral do arranjo, separando a seo A da sua breve reexposio. Vamos
dividir essa seo em 10 Frases. A primeira frase termina no c. 51, onde retomada a idia
inicial apresentada na introduo. A textura tambm a mesma, ou seja, melodia na voz mais
aguda acompanhada por um background harmnico.

Fig. 37 Primeira frase do intermezzo

A segunda frase do intermezzo tem incio no c. 52 e termina no c. 58. O c. 52 mantm

a mesma textura da frase anterior, todavia, no c. 53 surge a textura que ir predominar por
quase todo o trecho, com exceo dos c. 57 e 58, onde surge um unssono entre as cinco
vozes. Aqui encontramos a textura caracterstica de Os Cariocas, ou seja, o soli a cinco vozes.
Segundo Teixeira (2007), uma das maiores contribuies do conjunto para os grupos vocais
posteriores est relacionada principalmente as harmonizaes a quatro e cinco vozes com a
melodia principal na primeira voz. O autor completa explanando sobre as harmonias tpicas
do grupo: Os acordes, para comportarem cinco ou quatro sons, utilizavam alm da tnica,
tera, quintas, as stimas maiores e menores, nonas, dcimas terceiras, dcimas primeiras, ou
seja, as tenses cabveis aos acordes, as escalas de cada funo harmnica (Teixeira, 2007:
150).

77

Fig. 38 Segunda frase do intermezzo

A terceira frase comea na anacruse do c. 59 e termina no c. 61. Neste trecho a

primeira voz inicia a sua linha anacrusticamente para em seguida sustentar uma nota longa
por dois compassos, enquanto as outras vozes acompanham a melodia principal com um
background meldico em unssono. Protsio (2006) discorre sobre o BG meldico que, como
j vimos, o autor chama de contracanto. Segundo o autor:

[] uma textura que pode alinhavar o arranjo todo e imprimir o lado

pessoal e criativo do arranjador na cano escolhida. Como o objetivo no
a sustentao rtmica nem harmnica da msica, esta textura muitas vezes
funciona como um elemento dentro do arranjo e no como uma estrutura
geral. Um arranjo com melodia e contracantos normalmente necessita de um
acompanhamento rtmico e/ou harmnico que poder ser feito pelas vozes
ou por algum instrumento. (Protsio, 2006: 38)

78

Fig. 39 - Terceira textura do intermezzo

A partir do c. 62 surge o momento de maior contraste textural do arranjo. Neste trecho

a nossa concepo de background no tem uso, pois no existe uma melodia principal em
primeiro plano a ser acompanhada por um BG em segundo plano. O que existe aqui um
contraponto a duas vozes, onde ambas as vozes tm a mesma importncia dentro da textura. A
disposio das vozes a seguinte: a primeira e quinta vozes cantam uma linha em oitava e a
segunda, terceira e quarta vozes cantam outra linha em unssono. Esta polifonia
interrompida apenas nos trs ltimos compassos do trecho, onde aparece o soli das cinco
vozes. Teixeira (2007) afirma ser essa textura inexistente em outros grupos vocais da mesma
poca. Segundo o autor: No foi encontrado por este pesquisador (Teixeira), em repertrio
do gnero msica vocal popular brasileira, a utilizao de tal recurso at esta gravao de Os
Cariocas em 1953 (Teixeira, 2007: 157).

79

Fig. 40 Quarta frase do intermezzo

No c. 69 comea a quinta frase do intermezzo, que finaliza no c. 76. Esta frase possui
a mesma estrutura da frase anterior, inclusive no que se refere a textura. Inicia com o
contraponto a duas vozes, apresentando a mesma disposio das linhas em relao as vozes
vista anteriormente, e termina com o soli a cinco vozes, sempre com o canto na primeira voz.
Badeco, em entrevista a Teixeira (2007), comentou detalhes de uma conversa que teve com
Ismael. Segundo Badeco, o arranjador brincou, supostamente assim, ao comentar sobre o
arranjo: Eles dizem que nossos arranjos so enrolados e complicados. O que diro agora?
(Badeco apud Teixeira, 2007: 159).

Fig. 41 Quinta frase do intermezzo

80
A partir da anacruse do c. 77 tem incio a sexta frase desta seo central, que se
encerra no c. 80. Aps o unssono inicial entre a segunda, terceira e quarta vozes, a textura se
estabelece como no final da frase anterior, ou seja, com o soli a cinco vozes. Teixeira (2007)
relata ter encontrado, em outros arranjos de Os Cariocas, trechos de soli a duas e trs vozes,
entretanto ressalva que esse tipo de harmonizao estava sempre relacionado a preservao
das caractersticas de gneros musicais brasileiros. O autor cita como exemplo o arranjo de
Ismael para a cano Rancho da Saudade, de Humberto Teixeira e Carlos Barroso. Segundo
Teixeira, neste tpico baio nordestino, o arranjador mantm o estilo tradicional de canto a
duas vozes, em teras paralelas. O autor completa dizendo que caractersticas de estilos
musicais brasileiros eram preservadas por Ismael, ainda que houvesse distanciamento do
padro de harmonia vocal a quatro ou cinco vozes caracterstico de Os Cariocas. Teixeira
tambm chama ateno para a irreverncia do arranjo de Ismael, que coloca Waldir e
Quartera em uma conversa de compadres, num determinado trecho da letra que aponta para
um dilogo entre dois personagens.

Fig. 42 Sexta frase do intermezzo

No c. 81 encontramos uma pausa geral. A prxima frase tem incio no c. 82 e se

prolonga at o c. 86. Esta stima frase do intermezzo apresenta um unssono que abre para
uma harmonia a cinco vozes no C. 84. Como j havia comentado Rodrigues (2008), o uso do
unssono entre trechos abertos do arranjo gera contraste textural. Como acontece neste

81
trecho final, onde existe quase a total predominncia do soli a cinco vozes, o surgimento do
unssono varia e enriquece a textura.

Fig. 43 Stima frase do Intermezzo

A oitava frase do intermezzo vai do c.85 ao c. 87. Nessa frase a textura se caracteriza
pelo soli a cinco vozes. Guest (1996) comenta no seu livro de arranjo que so duas as
principais possibilidades para a confeco de ttrades a cinco vozes. Segundo o autor, a
primeira seria o dobramento da melodia principal oitava abaixo. Como vimos no decorrer da
anlise, este no um procedimento adotado por Ismael pois, mesmo quando surgem
harmonias a quatro partes, encontramos dobramentos de notas do acorde, mas no o
dobramento integral da melodia. A segunda possibilidade, segundo Guest, a substituio do
dobramento da melodia por nota de tenso. Esta era a prtica empregada por Ismael. Teixeira
(2007) corrobora conosco ao comentar as inditas harmonias vocais do arranjador. Segundo o
autor:
Para preencher a harmonia construda pelas cinco vozes do conjunto, Ismael
utilizou notas, que analisadas verticalmente, revelaram tenses,
dissonncias, que at ento (1946), no eram utilizadas em acordes vocais
pelos grupos pesquisados, escolhidos por serem grupos vocais de grande
destaque nas rdios cariocas antes de 1946. (Teixeira, 2007: 174)

82
O autor completa comentando: Outros recursos musicais como contraponto a duas
vozes e cromatismo em bloco, tambm foram, por esse pesquisador, considerados inditos na
forma de cantar dos grupos vocais da MPB pr-1946 (Teixeira, 2007: 174).

Fig. 44 Oitava frase do intermezzo

A nona frase do intermezzo est compreendida entre os compassos 88 e 92. Do ponto

de vista da textura, foco principal desta anlise, este trecho mantm a mesma textura da frase
anterior. Como vimos frase anterior se caracteriza texturalmente pelo emprego do soli a
cinco vozes. Almada (2000), comentando o soli a cinco partes reais diz o seguinte: O uso de
uma quinta parte tornaria a sonoridade demasiadamente (e, na maioria das situaes,
desnecessariamente), densa, carregada, o que acabaria por prejudicar a clareza da percepo,
no s das linhas internas como da prpria melodia principal (Almada, 2000: 171).
No concordamos com o autor em alguns pontos do seu comentrio. Primeiro, o autor
se refere ao soli a cinco vozes como denso e carregado, entretanto, devemos lembrar que o
autor est se referindo a blocos instrumentais e no a blocos vocais. Almada confirma isso ao
comentar que a instrumentao mais apropriada para o soli a 5 a seo de saxofones de uma
big band. Durante as audies das duas nicas gravaes deste arranjo, em momento algum
da nossa escuta a textura a cinco partes soou demasiadamente densa ou carregada. Em
segundo lugar, o autor comenta a perda de clareza das linhas internas, todavia, numa textura
de soli a quatro ou cinco partes o mais importante a clareza e o destaque da melodia
principal, pois as outras vozes apenas engrossaro a textura com as notas da harmonia, no

83
sendo necessria clareza na percepo dessas linhas secundrias. Exceto na tcnica de arranjo
linear7, que deixaremos para discutir em trabalhos futuros. Por ltimo, a melodia principal na
ponta do bloco, no caso de Os Cariocas na primeira voz, por si s j confere destaque e
clareza ao soli a cinco partes.
Almada em outro momento considera que, embora em algumas circunstncias,
principalmente em pontos harmnicos, o soli a cinco partes pode ser aplicado com
propriedade, e cita os finais de frase como exemplos do emprego dessa escrita. Ao se
aprofundar na questo, o autor aproxima-se do uso feito por Os Cariocas do soli a5. Segundo
Almada, essa textura pode ser tambm utilizada para caracterizar um estilo de msica que
apresenta harmonias mais complexas. O autor complementa dizendo que nestes casos
comum a ampla aplicao desse tipo de textura. o caso de Os Cariocas, onde esta textura
tornou-se uma caracterstica idiomtica do grupo. Teixeira (2007) comenta a influncia
exercida pelo idiomatismo de Os Cariocas em grupos vocais posteriores. Segundo o autor:

Dois grupos vocais que surgiram ps-1946 utilizavam a mesma forma de

arranjo de Ismael: Os Namorados, do qual fez parte Joo Donato, e Os
Garotos da Lua, do qual integrou Joo Gilberto. Seguiam, possivelmente,
caminho aberto por Os Cariocas. Harmonias a quatro e cinco vozes e
melodia em falsete por voz masculina. (Teixeira, 2007: 166)

Para interessados no estudo da tcnica de arranjo linear recomendamos a dissertao:

OLIVEIRA, J. B de. Arranjo Linear um alternativa s tcnicas tradicionais de arranjo em bloco. 2003. Dissertao de mestrado instituto de Artes, UNICAMP, Campinas.

84

Fig. 45 Nona frase do intermezzo

A dcima e ltima frase do intermezzo mantm a textura das frases anteriores, ou seja,
o soli a cinco vozes que, como temos visto, constitui caracterstica idiomtica de Os Cariocas.
Teixeira (2007) comenta, entre outras particularidades encontradas pelo autor em arranjos do
conjunto, o uso de cromatismos a cinco partes, e cita como exemplo o arranjo de Nova Iluso,
onde um acorde de A7(9)(13) ascende por semitons at alcanar o acorde de C7(9)(13), ou
seja, um tera menor acima. Guest (1996) denomina esse tcnica de acordes em estrutura
constante, textura que abordaremos mais adiante, ao enfocarmos o trabalho do arranjador
Marcos Leite.

85

Fig. 46 ltima frase do intermezzo

A reexposio da primeira seo se faz de forma bastante resumida, pois Ismael utiliza
apenas uma nica frase da seo A. Este trecho inicia no c. 97 e encerra o arranjo no c. 102.
Esta frase apresenta duas texturas. A primeira apresentada entre os c. 97 e 100. Aqui o texto
da cano retorna com um unssono entre todas as cinco vozes. A segunda textura vai da
anacruse do c. 101 at o fim do arranjo, e contrasta com a primeira por apresentar a melodia
principal na quinta voz solista com o acompanhamento das outras vozes em background
harmnico. Apesar de as vozes do BG articularem colcheias, este fato no impe ao
acompanhamento um ritmo que o caracterize como um BG rtmico. Teixeira (2007) comenta
texturas como essa, encontradas em arranjos de Os Cariocas. Segundo o autor: Quando
Waldir solava, Ismael tinha a sua disposio quatro vozes para contrapontear vontade com a
voz do solista, com ttrades (Teixeira, 2007: 152). O autor cita as primeiras influncias que
Ismael sofreu de outros grupos vocais brasileiros. Segundo o autor:

Em anlise para as primeiras atuaes do conjunto frente de temas

nacionais, notou-se influncia da forma de vocalizar, de grupos como Quatro
Ases e um Coringa, Os Anjos do Inferno, Namorados da Lua. Por exemplo,
em presena de uma voz solo, no caso Waldir Viviani, quando Ismael criava
fundo a quatro vozes para o acompanhamento, o fazia nos moldes daqueles
grupos, utilizando sncopes soltas contraponteando com a melodia.
(Teixeira, 2007: 165)

86

Fig. 47 Primeira textura da seo A'

Fig. 48 Segunda textura da seo A'

Tivemos a oportunidade de observar, no decorrer da anlise do arranjo vocal de

Ismael Netto para a cano ltimo Beijo, a recorrncia de texturas que caracterizam o
idiomatismo do grupo vocal Os Cariocas. Entre elas, podemos destacar as seguintes:
Unssono entre todas as vozes, soli a cinco e quatro vozes e solista acompanhado por
background. Com relao aos backgrounds, encontramos BGs harmnicos e meldicos. No

87
foram encontrados neste arranjo BGs rtmicos. Os BGs meldicos presentes neste arranjo se
caracterizam por dois tipos: Os BGs meldicos em unssono entre as vozes do
acompanhamento e os BGs meldicos em soli. Teixeira (2007) traa comentrios relevantes
para entendermos a figura do arranjador Ismael Netto. Segundo o autor:

Ismael, que representava bem o msico popular tradicional, usando a

intuio e um parco conhecimento violonstico para enveredar pela msica,
deixou legado, representado por seus arranjos, que chamou a ateno de
seus colegas da Nacional, dos colegas pr-bossa-novistas e revelou
linguagem nova, moderna para os parmetros dos grupos vocais, dele
contemporneos. (Teixeira, 2007: 172)

O autor completa:

Ismael intuitivamente, sem estudo formal, concebeu arranjos para as vozes

do conjunto. Mesclou em sua arte a bossa intuitiva popular e, prtica
adquirida por imitao, para conduzir cinco vozes em harmonia. Por
imitao dos conjuntos vocais americanos? Inicialmente sim. Formulou
posteriormente sua prpria teoria para em seus arranjos distribuir melodias
aos integrantes de Os Cariocas por perceber ali beleza e arte. Neste percurso
encontrou uma linguagem hbrida, com cor popular e erudio nos arranjos
vocais. (Teixeira, 2007: 172)

Rui Castro no seu livro Chega de Saudade, destaca: A importncia de Ismael para a
msica popular brasileira, como harmonizador, ainda est por ser conhecida, mas, em seu
tempo, ele era um prodgio (Castro, 2002: 91). Ktia Lemos, integrante do grupo vocal
Garganta Profunda desde sua fundao, nos relata a admirao que o arranjador e regente
Marcos Leite exprimia pelo grupo Os Cariocas. Segundo a vocalista:

[...] ele (Marcos Leite) fez uma srie de arranjos em homenagem,

transcreveu arranjos de Os Cariocas, coisas que eles no tinham nem mais
escrito, arranjos lindos. Dois arranjos que a gente faz at hoje: O samba da
minha terra e um outro que Os Cariocas nem cantavam mais, e a gente
chamou pra eles verem, mas j tem um tempo. (Lemos apud Borborema,
2005: 184)

88
Teixeira (2007) confirma essa informao, e nos d maiores detalhes sobre essas
transcries de Marcos Leite. Segundo o autor:

Marcos Leite, ex-integrante e arranjador do conjunto Garganta Profunda, na

dcada de noventa transcreveu para interpretao de seu grupo, tambm por
audio, dois arranjos de Severino Filho para Os Cariocas, O amor em paz
de Tom Jobim e Vincius de Moraes do LP A Bossa dos Cariocas de 1962
e Samba da minha terra de Dorival Caymmi, gravada no LP Arte Vozes
de 1965. Est ltima verso foi lanada no CD do grupo Garganta Profunda
intitulado Cantando a Histria sob os auspcios do Curso Positivo.
(Teixeira, 2007: 05)

Este tpico enfocou o trabalho do arranjador carioca Ismael Netto a frente do grupo
vocal Os Cariocas. Ismael, violonista, vocalista e compositor, que por poucos dez anos (1946
a 1956) participou intensamente da vida musical brasileira deixou, em nossa viso, um
importante legado Msica Popular Brasileira e ao idiomatismo dos nossos grupos vocais. Os
Cariocas foi um dos grupos responsveis, junto a Joo Donato, Tom Jobim, Johnny Alf,
Radams Gnattali, entre outros, pelo surgimento dessa msica hbrida, que trafega entre a
msica popular intuitiva e a msica que beira a erudio. Sempre humilde Ismael conviveu
com reverncia e aprendeu de ouvido com eruditos como Radams Gnattali, Lo Peracchi,
Lrio Panicalli e Garoto. Como bom bomio que era, encontrou na noite carioca parceiros
para suas canes e, como nos relata Teixeira, fundou com liderana e musicalidade o
idiomatismo que at hoje caracterstico do grupo Os Cariocas.

89

Captulo 3
A CONSOLIDAO DE UMA ESTTICA

3.1. COZZELLA E KERR

Damiano Cozzella foi um dos principais responsveis pela introduo mais efetiva da
chamada msica popular brasileira no canto coral, por meio de uma vasta produo de
arranjos corais (Souza, 2003). Segundo Protsio (2006), compositores como Cozzella e
Rogrio Duprat tinham como ideal a quebra das barreiras entre a msica erudita e a msica
popular. A histria da produo de arranjos corais de Cozzella se confunde com a histria do
Coral da USP. Em entrevista sobre os 35 anos do Coral da USP, o maestro Benito Juarez
comenta a importncia de Cozzella na insero da msica popular brasileira no repertrio do
grupo. Segundo o maestro:
Evidentemente, a msica popular tem uma abordagem e elaborao
diferentes, mas tem um fio condutor, tem um ponto de convergncia e foi o
que ns buscamos. Liszt, Villa-Lobos, Bela Bartk so compositores
eruditos que sempre incorporaram esse material de natureza popular. Com
importantes compositores, principalmente o Damiano Cozzella, que foi um
mestre e talvez tenha sido o msico de maior densidade no arranjo de
msica popular para coro a capela, incorporamos a msica popular urbana, a
msica panfletria, e no s msica folclrica. (Juarez apud Protsio, 2006:
25)

90
Desde a fundao do Coral da USP na dcada de 60, Cozzella escreve para esse grupo
arranjos corais para as mais variadas formaes e sobre composies dos mais variados
gneros. Protsio (2006), ao analisar o catlogo de arranjos fornecido pela Biblioteca do
Coral USP, contabilizou cerca de 235 arranjos, sendo que algumas msicas como por
exemplo Maria, Maria, de Milton Nascimento e Fernando Brant, apresentam mais de um
arranjo. Eduardo Fernandes na sua dissertao de mestrado intitulada O arranjo vocal de
msica popular em So Paulo e Buenos Aires (2003) relata que os arranjos escritos por
Cozzella para o Coral USP so em sua maioria destinados a formao SATB, mas que
tambm podem ser encontrados na coleo arranjos para duas vozes, para coro feminino, para
coro e piano, para coro e percusso, entre outras formaes. O autor completa afirmando que
os gneros dos arranjos so diversificados, mas que h uma predominncia de arranjos
baseados em canes da MPB.
Segundo Protsio, um dos arranjos mais importantes e famosos de Cozzella foi escrito
no incio da dcada de setenta e pode ser considerado um clssico do repertrio coral
brasileiro. O arranjo de Sute dos Pescadores, msica de Dorival Caymmi, foi um dos
primeiros escritos por Cozzella para o Coral da USP. Marcos Leite considera este arranjo um
divisor de guas, no sentido de trazer para o canto coral uma sonoridade brasileira
conectada msica popular urbana. Segundo Leite: O arranjo de msica popular para coral
no Brasil pode ser definido em antes e depois de Damiano Cozzella e de seu arranjo para a
Sute dos Pescadores de Dorival Caymmi (Leite apud Protsio, 2006: 18).

Segundo

Fernandes (2003), entrevistas realizadas com regentes paulistas apontam Cozzella como o
arranjador preferido e o mais executado pelos corais de So Paulo. Damiano Cozzella
comeou a escrever arranjos corais em 1967, para o Coral da USP, atividade que exerce at os
dias atuais.
Outro arranjador coral de suma importncia Samuel Kerr. Iniciou a sua formao
musical na Igreja Presbiteriana e foi aluno nos Seminrios de Msica da Pr-Arte, onde
estudou o repertrio coral erudito, principalmente a msica do perodo renascentista. Todavia,
foi a frente do Coral da Faculdade de Cincias Mdicas da Santa Casa de So Paulo, grupo
que dirigiu durante 10 anos (1964 a 1974), que o arranjador pde empreender mudanas
significativas no canto coral. Segundo Souza (2003), Kerr ao trabalhar a msica coral erudita,
principalmente com coros leigos, percebeu que este repertrio mostrava-se, muitas vezes,
inadequado realidade coral brasileira. A partir da, passou a elaborar um nova linguagem

91
coral, utilizando-se principalmente do ldico e do espontneo como processo de criao
musical. Ficou conhecido pelo seu trabalho com o Coral da Santa Casa, para o qual escreveu
arranjos de msica popular brasileira que exploravam recursos cnicos. O trabalho de Kerr se
caracteriza pela informalidade, aliada a utilizao de recursos teatrais e cenogrficos. Atravs
deste, Kerr se tornou um dos grandes responsveis pela criao de uma nova concepo de
canto coral que influenciou muitos arranjadores e regentes e, entre eles, Marcos Leite.

3.2 A TRADIO CARIOCA DOS GRUPOS VOCAIS

Dando continuidade a tradio dos grupos vocais cariocas, surge no incio da dcada
de 60 o MPB-4. Segundo Souza (2003), o MPB-4 era acompanhante habitual e um dos
principais intrpretes de Chico Buarque. O grupo participou da Era dos Festivais e continua
em atividade at hoje. Outro grupo vocal que surgiu nesta mesma poca foi o Quarteto em
Cy, quarteto vocal feminino que, segundo Souza, apesar de formado por quatro irms
nascidas na Bahia, tambm pode ser considerado fruto da tradio carioca dos grupos vocais,
considerando-se a carreira de sucesso que desenvolveram no Rio de Janeiro. Apesar do
sucesso alcanado por esses dois grupos, nenhum deles chegou a acrescentar novidades
escrita vocal.
O final da dcada de 70 foi marcado pela revogao do AI-5 e pela anistia. Com o
afrouxamento da censura, a MPB ganhou novamente impulso, incorporando atitudes menos
rgidas, o que segundo Souza (2003) proporcionaria renovaes significativas no canto coral.
Neste perodo surgem dois importantes grupos, o mineiro 14 Bis, que mesmo no sendo um
grupo essencialmente vocal, possui um relevante trabalho vocal, e o quarteto vocal masculino
Boca Livre, que lanou o seu primeiro disco de forma independente em 1979, que por sua vez
alcanou a marca de mais de cem mil cpias vendidas e se tornou o disco independente mais
vendido no Brasil, fato indito at ento. As canes desse disco, como Toada e Quem tem a
viola, se tornaram grandes sucessos ao atingirem o grande pblico. Os arranjos de Maurcio
Maestro para o Boca Livre merecem destaque, pois o arranjador foi um dos primeiros no
Brasil a adotar a tcnica de arranjo linear, desenvolvida por Duke Ellington. Essa textura a
principal responsvel pela sonoridade caracterstica do Boca Livre.

92
O sucesso alcanado pelo Boca Livre trouxe tona nos anos 80 uma nova gerao de
grupos vocais cariocas, e entre eles podemos destacar como um dos mais importantes o Cu
da Boca. Grupo formado por ex-membros do Coral da Pr-Arte, gravou apenas dois discos.
Entretanto, participou da gravao de discos de nomes importantes da MPB, como Wagner
Tiso, Joyce, Cesar Camargo Mariano, Chico Buarque e Edu Lobo.
Segundo Souza (2003), o grupo foi eleito em 1983 o Melhor Conjunto Vocal do
ano, prmio concedido pela Associao dos Crticos de Arte de So Paulo. A autora nos
relata que, alm da qualidade musical das performances do Cu da Boca, o grupo
acrescentava ao espetculo uma produo visual, que se caracterizava pelo figurino de roupas
coloridas e descontradas, e pelo uso de elementos teatrais e coreogrficos. Souza comenta
que tais aspectos eram responsveis por atrair o pblico jovem s apresentaes do Cu da
Boca.
O Rio de Janeiro ainda mantm viva a tradio dos grupos vocais. Mesmo sem o
apoio da grande mdia, a cidade possui um nmero bastante considervel de pequenos grupos
dedicados a msica vocal. Apesar das diferenas estilsticas presentes entre esses grupos
vocais e a maioria dos coros existentes no pas, podemos constatar a influncia que esses
grupos exercem sobre a linguagem coral como um todo. Tendo em vista que boa parte dos
integrantes de grupos vocais so msicos profissionais, que atuam como regentes corais, ou
preparadores vocais e ou arranjadores, que escrevem para os seus prprios grupos. Isso faz
com que boa parte do repertrio escrito para estes grupos vocais possa ser tambm executado
por um coro sem maiores problemas.

3.3 MARCOS LEITE

Nos anos 60 e 70, a Msica Popular Brasileira sofreria inmeras transformaes no

mbito postural e esttico, em grande parte, por influncia do rock internacional e, principalmente, dos The Beatles. Certamente, a msica coral no escaparia tambm a estas transformaes e influncias, segundo observou Roberto Gnattali (Leite: 1997). As principais mudanas
se deram em trs mbitos: (1) na escolha do repertrio a ser cantado, privilegiando a Msica
Popular Brasileira urbana; (2) na forma de cantar, buscando um timbre prximo ao canto po-

93
pular; (3) e, por fim, na escrita coral, com arranjos que aproximavam a esttica da msica
popular composio tradicional para vozes. O canto coral no Brasil emancipou-se, em poucos anos, da postura ortodoxa pela qual era vinculada ao canto lrico e msica erudita, tornando-se um importante meio scio-cultural de integrar pessoas e faz-las se expressarem
atravs da msica em conjunto, de forma simples e gratificante.
nesse contexto histrico que, em meados da dcada de 70, Marcos Leite (1953
2002) monta o seu primeiro coral, o Coro da Cultura Inglesa, grupo vocal que viria a projetlo como uma das maiores referncias do gnero no Brasil - posio consolidada ao longo das
dcadas de 80 e 90 com o grupo vocal Garganta Profunda. Marcos Leite nos narra o objetivo
do seu trabalho com o grupo:

Era um trabalho superexperimental. Era um trabalho coral. Eu nunca fui cantor de coro, ento eu no tinha nem uma referncia de canto coral tradicional. Era uma coisa de usar aquela esttica vocal pra mexer com a minha msica. Sem nenhuma pr-determinao. Era um trabalho experimental, incio
de carreira, como se fosse um coro independente, embora tivesse um vnculo
com a Cultura Inglesa. A Cultura me dava completa liberdade para trabalhar.
Ento na verdade a coisa funcionava como coro independente. (Leite apud
Afonzo, 2004: 227)

Seus quase quatrocentos arranjos vocais, realizados em grande parte a partir da Msica
Popular Brasileira, possuem o mrito de terem se tornado peas freqentes no repertrio de
inmeros corais e grupos vocais por todo o pas, e tambm no exterior. A obra de Marcos Leite tem influenciado e estimulado o surgimento de um nmero expressivo de arranjadores e
regentes corais dedicados MPB, cujo trabalho tem sido o de estender a prtica musical
comunidade, atravs de corais amadores, como os de empresas, escolas, igrejas e obras sociais.
Marcos Leal Leite nasceu na cidade do Rio de Janeiro, em 25 de maro de 1953. Pianista, arranjador e regente coral, foi aluno da Escola de Msica da UFRJ, onde estudou composio e regncia, entretanto, no concluiu a sua graduao. Em 1976, poca em que o canto
coral no Brasil sofreu relevantes transformaes, Marcos Leite fundou o Coral da Cultura
Inglesa, mais tarde renomeado de Cobra Coral. Esse grupo possua um perfil bastante inovador, desvencilhando-se de velhos paradigmas consolidados pela msica coral erudita europia,
como, por exemplo, o timbre caracterstico do canto lrico e a postura sempre esttica, sria e
polida dos regentes e cantores nas apresentaes. Em 1981, o Cobra Coral grava o seu primeiro e nico disco intitulado Ao(s) Vivo(s), registro ao vivo do grupo sobre a regncia de

94
Marcos Leite. O LP j revela, no seu ttulo, o tom irnico, e, no seu contedo, traos estilsticos da escrita do msico em arranjos que se tornariam famosos, como: Lua, lua, lua, lua e
Algum Cantando, de Caetano Veloso, e Shes Leaving Home, dos Beatles.
Em mais de trs dcadas de trabalho com msica vocal, Marcos Leite deixou uma obra
bastante significativa de arranjos para as mais variadas formaes vocais, abrangendo talvez
quase todas as fases da Msica Popular Brasileira. Este repertrio possui desde temas folclricos, at canes do rock nacional, passando por choros, sambas, bossas novas, msicas da
Tropiclia e da Jovem Guarda. Seus arranjos refletem particular ateno s caractersticas
vocais do cantor brasileiro, em especial do cantor amador. Marcos Leite sempre esteve atento
a prover o repertrio coral com arranjos que atendessem aos diversos nveis de proficincias
dos coros. Alm do seu conjunto principal de obras, composto de canes brasileiras, Marcos
Leite escreveu curiosos arranjos vocais sem letra, como o da marchinha carnavalesca Vassourinhas - pea baseada em sons onomatopaicos e sem nenhum tipo de texto. Podemos destacar
como importante obra conceitual, o conjunto de arranjos vocais escritos sobre msicas dos
Beatles e gravado no disco Garganta Canta Beatles ao Vivo, de 1993. Muitos de seus arranjos originalmente escritos para quartetos, como o caso dos destinados ao grupo vocal
Garganta Profunda, so freqentemente cantados por corais, revelando a sua versatilidade e
abordagem flexvel da realizao musical. O msico faleceu prematuramente aos 48 anos, no
Rio de Janeiro, em janeiro de 2002.

3.3.1 GRUPO VOCAL GARGANTA PROFUNDA

Fundado por Marcos Leite na capital carioca em 1984 e com o nome inicial de Orquestra de Vozes Garganta Profunda, o grupo contava, na poca de sua formao, com 23
integrantes. O grupo vocal Garganta Profunda foi o meio pelo qual Marcos Leite pde se
consolidar como uma referncia dentro do gnero, difundindo suas idias inovadoras por todo
o Brasil e tambm no exterior.
Com a formao inicial, em 1986, lanou seu primeiro disco homnimo. No ano seguinte, com o nmero de integrantes j bastante reduzido e adotando o nome pelo qual conhecido at hoje, o grupo gravou o seu segundo disco, Yes, ns temos Braguinha . Aliando
recursos cnicos, tcnica vocal apurada e arranjos modernos, o grupo tornou-se bastante conhecido e respeitado. Mesmo aps a morte de Marcos Leite, o Garganta Profunda tem manti-

95
do uma atividade expressiva, principalmente na cidade do Rio de Janeiro, apresentando-se
regularmente em importantes encontros sobre msica vocal/coral e divulgando os arranjos de
Marcos Leite ao longo de duas dcadas e oito CDs gravados.

3.3.2 DISCOGRAFIA DO GRUPO VOCAL GARGANTA PROFUNDA

1986 - Orquestra de Vozes A Garganta Profunda - Selo Arco e Flecha - LP

1987 - Yes, ns temos Braguinha: 80 anos -Funarte - LP e CD
1991 - Isto Que MPB CID - CD
1993 - Garganta Canta Beatles: Ao vivo CID - CD
1995 - Vida, Paixo e Banana: Garganta Profunda Canta Tropiclia - Albatroz - CD
1998 - Deep Rio - Independente - CD
2000 - Chico & Noel em Revista - Independente - CD
2003 - Cantando a Histria - Positivo - CD

3.4. O ARRANJO VOCAL DE MARCO LEITE PARA O SAMBA LATA DGUA

3.4.1 O autor da cano

O autor da msica de Lata Dgua ficou conhecido como Luis Antonio, mas o seu
verdadeiro nome era Antonio de Pdua Vieira da Costa. Foi compositor de sucessos do carnaval carioca como, por exemplo, Saaricando, tendo tambm atuado muitas vezes como
letrista. Comeou a compor a partir de 1944, quando deixou a Escola Militar de Realengo
como aspirante.
Freqentou tambm o Colgio Militar do Rio de Janeiro, onde comps inmeras msicas que eram cantadas nas solenidades desta instituio, tendo criado ainda o Hino da Escola Militar, at hoje cantado como hino oficial da escola. Construiu uma carreira militar paralela a de compositor popular, tendo estado em combate na Segunda Guerra Mundial como te-

96
nente na campanha da FEB. Nos ltimos anos de sua vida, trabalhou como funcionrio pblico no Museu do Carnaval, na Praa da Apoteose.

3.4.2 O autor da letra

O autor da letra de Lata Dgua foi Jota Jnior, cujo nome completo era Candeias Jota Jnior. Comeou a compor no incio dos anos 50, com o pseudnimo de Jota Jr. e chegou a
um impressionante nmero de quase duzentas obras gravadas por diversos cantores. Suas
composies ficaram bastante conhecidas em boa parte do Brasil, dentre as quais podemos
citar: Sapato de Pobre Tamanco, Confeti - Pedacinho Colorido de Saudade, Favela Amarela, Garota de Saint Tropez e inmeras outras. Pesquisando sobre a parceria de Jota Jr. com
Luiz Antonio, chegamos histria da marchinha Saaricando, escrita no final de 1951 sob
encomenda da atriz Virginia Lane para o carnaval de 1952. A cano foi apresentada, pela
primeira vez, no Teatro Recreio, onde Walter Pinto montava peas de grande sucesso todos os
anos. A marchinha agradou muito aos presentes e, poucas semanas aps o lanamento do registro fonogrfico, alcanou enorme sucesso em todo o pas, motivo pelo qual Walter Pinto
no hesitou em incluir a msica na sua pea teatral, trocando o ttulo original de Jabacul de
Penacho para Eu Quero Saaricar.
A letra de Lata Dgua
Lata dgua na cabea
L vai Maria
L vai Maria
Sobe o morro e no se cansa,
Pela mo leva a criana...
L vai Maria!

Maria lava a roupa l no alto

Lutando pelo po de cada dia
Sonhando com a vida do asfalto
Que acaba onde o morro principia.

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3.4.3 A primeira gravao

O primeiro registro fonogrfico do samba Lata Dgua do qual que se tem conhecimento da gravadora Columbia, em disco de 78 rpm feito em 1951 e lanado no ano seguinte
pela cantora Marlene, com arranjos de Radams Gnattali, que tambm acompanha a cantora
na gravao, com a sua orquestra. Esse samba tornou-se logo um enorme sucesso no carnaval
daquele mesmo ano e inmeras regravaes a partir dele foram feitas. Entre as mais famosas
esto as de Jair Rodrigues e a do grupo vocal MPB-4. Severino e Mello nos relatam o enorme
sucesso que fazia a dupla de compositores na poca: Uma das raras duplas de talento formadas nos anos 50 para se dedicar ao repertrio carnavalesco, Luis Antonio e Jota Junior, j tinham feito sucesso no ano anterior com o samba Sapato de Pobre . (Severino e Mello, 1997:
292). Sucesso este, tambm cantado por Marlene.
Comentando a histria do samba, Severino e Mello nos trazem um breve relato do que
inspirou os parceiros a escreverem o samba:

Na ocasio, capites do Exrcito, servindo na Escola Especializada da Academia Militar, os dois passavam diariamente por um morro ao p do qual
uma bica servia aos moradores. A inspirao nasceria ao verem a cena que
descreveram na composio: uma negra equilibrando uma lata na cabea,
enquanto levava uma criana pelo brao.(Severino e Mello, 1997: 292)

98

3.4.4 Sobre o arranjo

No prefcio do livro O Melhor de Garganta Profunda, Marcos Leite nos relata que este arranjo foi escrito para o coral Brasileiro, grupo que ele dirigia no Conservatrio de MPB
de Curitiba.

Fig. 49 - Capa do songbook O melhor de Garganta Profunda

Pela no disponibilidade da gravao feita pela Brasileiro, baseamos a nossa escuta

no registro feito pelo grupo vocal Garganta Profunda. A gravao deste arranjo encontra-se
no CD Deep Rio, lanado em 1998; j a partitura, no livro O Melhor de Garganta Profunda .
Em linhas gerais, o arranjo se assemelha muito a outros escritos por Marcos Leite para o Garganta Profunda, nos quais o elemento recorrente seria o estilo vocal-band , muito utilizado
pelos grupos vocais, como Swingle Singers e Take Six. Esta tcnica de escrita vocal seria,
grosso modo, a adaptao para vozes do arranjo instrumental de uma cano popular, mas
sem deixar de aproveitar os recursos que so peculiares escrita para vozes. No caso de Marcos Leite, somou-se ainda a influncia de grupos vocais brasileiros surgidos a partir da primeira metade do sculo XX, tais como: Anjos do Inferno, Quatro Ases e um Coringa, Bando
da Lua, Os Cariocas, Demnios da Garoa etc. Grupos que Marcos Leite admirava e estudava,
segundo Ktia Lemos em entrevista concedida a Denise Borborema:

99
Uma coisa que a gente tambm fez bastante no incio foi estudar grupos vocais, ele estudava, e a gente estudava tambm, por conta disso a gente fez
uma srie de arranjos antigos, do Bando da Lua, Quatro Ases e um Coringa.
Ele tinha esse prazer, especialmente com o Bando da Lua e Demnios da
Garoa, de So Paulo, [...]. (Lemos apud Borborema, 2005: 183)

Figura 50 - Cd Deep Rio do Garganta Profunda

3.4.5 ASPECTOS GERAIS SOBRE A FORMA DO ARRANJO

A cano possui uma forma binria (A-B). Existe uma introduo que cantada duas
vezes e segue para a seo A, que repetida uma vez, fixando assim a idia principal ou
refro do samba. Logo aps, temos a seo B e, em seguida, o retorno introduo, que
usada como intermezzo para se repetir toda a cano. Ao trmino das repeties, reaparece a
introduo - neste momento sendo usada como uma codeta . A forma total do arranjo se
estabelece no seguinte esquema:

Introduo

Seo A

Seo B

Intermezzo
(Intro)

Seo A

Seo B

Codeta
(Intro)

2 vezes

2 vezes

1 vez

2 vezes

2 vezes

1 vez

1 vez

Quadro 14 Forma do arranjo vocal

100
Transcrevemos agora a forma encontrada na gravao original:

Introduo
1 vez

Seo A Seo B Seo A

2 vezes

1 vez

2 vezes

Intermezzo Instrumental (seo B

transposta)
1 vez

Seo A Seo B Seo A Codeta

(intro)
2 vezes

2 vezes

1 vez

1 vez

Quadro 15 Forma do arranjo original

A forma apresentada por Lata Dgua era bastante recorrente nas marchinhas
carnavalescos da poca. Dentre outras marchinhas das dcadas de 40 e 50 que apresentam a
mesma forma temos: Cabeleira do Zez, Bandeira Branca, Chiquita Bacana e muitos outros.
importante enfatizar que, com exceo do intermezzo modulante, a forma original foi
mantida pelo arranjo vocal.
3.4.6 Meio/extenses
Esse arranjo foi escrito para uma formao coral quase tradicional, ou seja, coro
misto a quatro vozes. Quase tradicional porque a configurao Standard seria SCTB, disposta desta forma: soprano, contralto, tenor e baixo. Entretanto, Marcos Leite substitui este
ltimo por um registro de bartono. Damos a voz ao prprio Marcos Leite que nos justifica o
porqu dessa escolha: Ns no temos baixos, e sim bartonos. As melodias escritas com notas abaixo do l1 no soam muito bem nos nossos corais (Leite, 1995: 05).
Tratemos agora das extenses utilizadas para cada naipe. Para o soprano, foi utilizada
a extenso que vai do l2 ao mi4, que um registro relativamente grave para essa voz. Leite,
mais uma vez, vem nos explicar este procedimento, apontando, como justificativa para esta
tessitura, o problema da articulao do texto. Concordamos com Protsio (2006) quando comenta esta posio de Leite e acrescenta que existe tambm uma problemtica estilstica. Segundo Protsio: Melodias com letra, cantadas pelo soprano em uma regio muito aguda, se
distanciam das referncias de canto popular brasileiro e se aproximam do canto erudito.
(Protsio, 2006: 135). Isso explica porque a extenso do soprano reduzida (l2 ao d4),
quando este naipe est com a melodia, e se expande para o agudo nos contracantos (mi3 ao
mi4). Marcos Leite, conhecendo o pouco brilho e volume que o soprano possui na regio grave, usa o Contralto em unssono com este sempre que o soprano atinge notas mais graves,
como nos compassos 15 e 37.

101
A extenso total8 do naipe de contralto a prpria extenso da melodia da msica, ou
seja, do l2 ao d4. Marcos Leite usa, neste naipe, o mesmo procedimento adotado no soprano: nos compassos 27 e 35, quando o contralto atinge as notas mais agudas, o naipe est em
unssono com o soprano. A extenso do contralto nos contracantos reduzida a uma oitava,
limitando-se tessitura, que vai do l2 ao l3.
O tenor equipara-se em extenso com o soprano, do mi2 ao f3, excetuando assim o
fato de que a regio grave do naipe no usada em momento algum do arranjo e que, como o
soprano, no tem muito brilho. Quando o tenor est com a melodia principal, a sua tessitura se
reduz a uma sexta menor, do mi2 ao d3, enquanto, nos backgrounds, o naipe faz uso de sua
extenso total. O f3 - nota mais aguda para o tenor neste arranjo - aparece apenas nos
compassos 55 e 56.
O naipe de bartono tem a sua extenso total compreendida entre o l1 e o mi3. Esta
a mesma tessitura usada pelo naipe para cantar os BGs. Contudo, quando o bartono est com
a melodia principal, a sua extenso se reduz um pouco, ficando entre o l2 e o d3.
Se confrontarmos as extenses de todos os naipes neste arranjo, chegaremos a algumas
concluses como, por exemplo, a existncia de um faixa nica para os unssonos entre as
vozes femininas, que vai do l2 ao d4, e para as vozes masculinas, compreendida entre o m2
e o d3. Se ordenarmos as extenses totais por tamanho, encontraremos o naipe de soprano e
de bartono sendo possuidores da maior extenso entre todas as vozes, ou seja, uma oitava +
uma quinta justa. Em seguida, o contralto com a segunda maior extenso, uma oitava + uma
tera menor. E, por ltimo, o tenor, como a menor extenso de todas, uma oitava. Podemos
concluir afirmando que as tessituras usadas neste arranjo, confirmam o que o prprio Marcos
Leite prope em sua apostila de arranjo vocal.

A expresso Extenso total se refere ao mbito compreendido entre a nota mais aguda e a mais grave alcanada por cada naipe no arranjo.

102
Vozes

Melodia principal

Background

Extenso total

Soprano

L2 ao D4

Mi3 ao Mi4

L2 ao Mi4

contralto

L2 ao D4

L2 ao L3

L2 ao D4

Tenor

Mi2 ao D3

Mi2 ao Mi3

Mi2 ao Mi3

Bartono

L1 ao D3

L1 ao Mi3

L1 ao Mi3

Quadro 16 - Extenses das vozes no arranjo

3.4.8 Gravao de referncia

Vamos analisar os procedimentos composicionais desse arranjo atravs de trs instncias de representao relacionadas obra. So elas: uma gravao feita em 1951 pela Marlene, lanada em disco de 78 rpm No.16509 pela gravadora Columbia no ano 1952, com arranjo e acompanhamento de Radams Gnattali e sua orquestra; a partitura do arranjo vocal de
Marcos Leite; e a gravao deste arranjo pelo grupo vocal Garganta Profunda presente no CD
Deep Rio, lanado em 1998.
Tentaremos relacionar os processos composicionais adotados pelo arranjador com o
registro lanado em 1952 e, em seguida, confrontar a partitura com resultado esttico
alcanado pela execuo do Garganta Profunda. Sabemos que existem inmeros registros
sonoros feitos a partir deste samba, contudo, ouvindo boa parte dessas gravaes, podemos
supor que este registro da cantora Marlene, de 1952, em especial, tenha servido de referncia
para o arranjo vocal de Marcos Leite devido tamanha similaridade de idias encontradas em
ambos. O prprio Marcos Leite recomenda, na sua apostila de arranjo vocal, que se estimule o
processo de criao pesquisando diferentes verses gravadas da mesma msica a ser
arranjada.

3.4.9 Harmonia
Vamos analisar a harmonia do arranjo de Marcos Leite e compar-la harmonia da
gravao de 1952. Apesar de na gravao original encontrarmos uma orquestrao que envol-

103
ve um grande nmero de instrumentos de sopro, a harmonia bastante simples, e se repete
sem variaes.
O acorde de Am6 que permeia os cinco primeiros compassos da introduo (mais de
50% desta parte, j que ela possui nove compassos), d a esse trecho inicial um sabor bastante
modal (L Drico), que se torna ainda mais evidente com a progresso Am6 / F#m(b5) / Am6,
encontrada nos compassos seguintes. O uso do acorde Am6 permeia todo o arranjo, fazendo
com que a harmonia parea sempre meio hbrida, meio tonal, meio modal. Tal procedimento
harmnico est presente tambm no arranjo de Radams Gnattali, o que nos leva a supor que
a idia foi aproveitada por Marcos Leite no seu arranjo vocal.
Vamos agora nos deter um pouco em Radams Gnattali. Ele era um compositor erudito
que, esteticamente, pertencia ao movimento nacionalista e, como sabemos, os compositores
do nacionalismo faziam largo uso do sistema modal, pois o considerava mais prximo da msica brasileira do que o sistema tonal, tendo em vista que boa parte do folclore brasileiro
modal. bem possvel que Radams quisesse estabelecer este clima harmnico meldico
brasileiro antes de entrar com a parte cantada.
Prosseguindo a anlise e a comparao entre as harmonizaes, encontramos no arranjo de Marcos Leite alguns acordes com funo dominante secundria. Nos compassos 16, 22,
32 e 38 temos o acorde de F7 funcionando como um dominante da dominante principal, neste
caso um acorde tipo Sub V, que resolve por aproximao cromtica descendente com o acorde
dominante seguinte (E7). Nesses mesmos lugares, ns encontramos o acorde Bm7(b5), II do
tom principal no arranjo de Radams. Ainda tratando do acorde dominantes secundrio, h
um outro caso no compasso 46 e 47, onde o acorde A7(b9) depois A7/C# o dominante do IV
grau (R menor). No arranjo original tambm possvel achar este dominante, entretanto, sem
a dissonncia b9 e no estado fundamental. Existe tambm, no arranjo de Marcos Leite, grande
uso dos acordes invertidos, como nos compassos 13, 20, 47 e 49, resultando, com isso, numa
boa conduo da linha do bartono. Tais inverses no se encontram no arranjo de Radams.
Nos compassos 35 e 56, Marcos Leite substitui o V grau pelo VII. No arranjo original, nesses
trechos, temos apenas o acorde de I grau (L menor).
Concluindo, alm de tudo que j foi dito, devemos ressaltar que Marcos Leite
adicionou 6, 7, 7M, b9 e 11 aos acordes que, no arranjo de Radams, era apenas trades.
Dessa forma, podemos dizer que houve um trabalho de re-harmonizao do arranjador vocal.
De modo geral, nos parece que as mudanas aconteceram motivadas por dois aspectos:
primeiro, a inteno de tornar as linhas meldicas bastante cantveis, e, segundo, para dar ao

104
arranjo vocal um carter moderno, mediante a explorao de uma harmonia mais prxima da
atual Msica Popular Brasileira.

3.4.10 Textura

Com relao ao aspecto textural deste arranjo vocal, podemos dizer que o arranjador
se preocupou em trabalhar com texturas variadas dentro da homofonia, tendo sempre em vista
clareza formal da pea, e o destaque a melodia principal. Como se trata de uma cano, a
riqueza textural traz mais fluidez s linhas vocais do arranjo.
Na introduo deste, encontramos um motivo rtmico em soli quase totalmente
paralelo nas vozes femininas, sendo respondido com outro motivo, tambm rtmico, em
unssono pelas vozes masculinas. Esse esquema estabelece um contraponto no estilo
pergunta e resposta. Nos trs ltimos compassos da introduo, as quatro vozes entram em
um soli livre para encerrar o trecho.

Fig. 51 Primeira parte da introduo, contraponto no estilo pergunta e resposta.

105

Fig. 52 Segunda parte da introduo, soli livre

Na seo A, as vozes masculinas iniciam a melodia principal em unssono, sendo

respondidas pelas vozes femininas com um BG meldico em soli, com o motivo rtmico que
era das vozes masculinas na introduo.

Fig. 52 - Unssono e BG meldico em soli

Em seguida, o bartono segue com um fragmento da melodia, sendo agora respondido

pelas trs vozes - soprano, contralto e tenor ainda em BG meldico em soli.

106

Fig. 53 BG meldico em soli

Aps isso, as vozes femininas assumem a melodia, que cantada quase que totalmente
em unssono, tendo por acompanhamento as vozes masculinas em BG rtmico com motivos
rtmicos provenientes da introduo em soli.

Fig. 54 - BG rtmico em soli

O tenor segue com a melodia e acompanhado pelas outras vozes com um BG

harmnico. Aps isso, as vozes femininas respondem utilizando-se de motivos rtmicos da
introduo.

107

Fig. 55 BG harmnico

Em seguida a melodia passa para o bartono, sendo acompanhado pelas trs vozes com
um BG rtmico em soli, cantando motivos rtmicos variados da introduo.

Fig. 56 BG rtmico em soli

Em seqncia, todas as vozes se unem em soli livre para encerrar a primeira exposio
da seo A.

108

Fig. 57 Soli

Em linhas gerais, esta seo pode ser entendida como possuidora de uma textura
predominantemente homofnica, isto , apresentando sempre uma melodia principal que, em
algum momento, foi cantada por uma das vozes e sendo, por fim, cantada por todos os naipes.
A variedade textural est na forma como o acompanhamento se relaciona com a melodia
principal. Nesta seo, o acompanhamento feito em grande parte por backgrounds rtmicos e
meldicos formados motivos rtmicos oriundos integralmente da introduo ou variados
destes. O contraponto no estilo pergunta e resposta usado para preencher os espaos da
melodia. Encontramos nesta seo, tambm como na introduo, o uso do tutti em soli
para encerrar o trecho.
O arranjador usa o unssono entre as quatro vozes para iniciar a repetio da seo A,
com exceo apenas para o tenor que est em teras paralelas na anacruse.

109

Fig. 58 Unssono, com exceo do tenor

Segue aqui o BG meldico entre as vozes, as vozes femininas em unssono so

respondidas pelas vozes masculinas, at o soli da palavra Mara.

Fig. 59 BG meldico e soli

Em seguida, as vozes femininas seguem com a melodia em unssono, sendo

acompanhadas por um background harmnico nas vozes masculinas.

110

Fig. 60 BG harmnico

Mais uma vez, encontramos o soli a quatro vozes para encerrar a reexposio da
seo A.

Fig. 61 - Soli

Se compararmos a primeira exposio da seo A com a sua repetio, concluiremos

que houve uma variao textural, pois na primeira exposio encontramos uma recorrncia
dos acompanhamentos em forma de BGs rtmicos e meldicos, na repetio, notas longas nos
acompanhamentos caracterizam os BGs harmnicos.

111
Na seo B, encontramos um misto dos procedimentos presentes nas sees anteriores.
A seo B inicia-se com o contralto cantando a melodia, sob o acompanhamento das outras
vozes em BG harmnico.

Fig. 62 - BG hamnico

No intervalo da melodia, encontramos as vozes masculinas fazendo um BG meldico

com os motivos j conhecidos.

Fig. 63 BG meldico

Em seguida, o soprano canta a melodia e o acompanhamento de notas longas mantm

o BG harmnico nas outras vozes.

112

Fig. 64 BG harmnico

Neste momento, o bartono assume a melodia, sendo acompanhado pelas outros naipes
com os motivos rtmicos em soli, caracterizando um BG rtmico harmonizado em bloco.

Fig. 65 BG rtmico

A seo B se encerra como as outras, com todas as vozes cantando a melodia em soli
quase totalmente em paralelo. Este momento nos parece o clmax do arranjo, quando o
movimento ascendente das vozes leva o tenor e o bartono a atingirem suas notas mais
agudas, respectivamente f3 e mi3.

113

Fig. 66 Soli

Conclumos ento que as principais caractersticas texturais deste arranjo so:

homofonia (melodia acompanhada); contracantos (pergunta e resposta), sendo usados para
preencher espaos da melodia; BGs harmnicos; BG rtmicos (no estilo vocal-band), que
caracterizam o gnero samba; a melodia, que passeia pelos naipes em um estilo que lembra
as orquestraes de Glenn Miller; e o uso das variaes entre unssono, soli a duas, trs e
quatro vozes. O quadro a seguir resume a textura do arranjo vocal.

114
Sees

Compassos

Introduo

01 ao 08

A'

Frases

Compassos

Texturas

s1

01 ao 04

Soli a2
Unssono

s2

05 ao 08

Soli a4

a1

09 ao 16

Unssono
Soli a2
BG meldico

a2

17 ao 24

a'1

25 ao 32

Unssono
Soli a2 e 4
BG meldico

a'2

33 ao 39

Unssono
Soli a2 e 4
BG harmnico

b1

40 ao 43

b2

44 ao 47

b3

48 a0 51

Soli a3
BG Rtmico

b4

52 ao 55

Soli a4

09 ao 23

25 ao 39

Soli a3 e 4
Unssono BGs
harmnico e rtmico

Soli a2
BG harmnico

40 ao 55
Soli a3
BGs meldico e
harmnico

Quadro 17 - Quadro da Textura

3.4.11 MELODIA E RITMO

Como j vimos anteriormente nos outros tpicos, em certos momentos o arranjador
fez uso de dobramentos em unssono com a inteno de dar reforo melodia principal ou os
BGs. Encontramos unssonos entre as vozes masculinas nos compassos 2, 4, 11 e 27;
e, entre as vozes femininas, nos compassos 15, 20, 26, 27, 29, 30, e do 34 ao 37. Nos compassos 26 e 27, encontramos um unssono entre soprano, contralto e bartono, oitava abaixo das

115
vozes femininas. O unssono entre as quatro vozes foi achado apenas uma vez em todo o arranjo, no inicio da seo A.
Existe, neste arranjo vocal, uma tendncia conduo paralela entre as vozes. Esta
tcnica de escrita em blocos harmnicos (soli) nos remete aos arranjos de grupos vocais, tais
como: Bando da Lua, Os Cariocas, Demnios da Garoa etc. Marcos Leite conhecia bem esse
tipo de escrita, pois transcreveu arranjos vocais de gravaes de vrios desses grupos e os
inseriu nas apresentaes do grupo Garganta Profunda. Como j foi visto antes, um dos principais momentos de paralelismo do arranjo so os cinco ltimos compassos, quando as quatro
vozes mantm o movimento em toda a frase final.
O Soli, surgiu primeiro na escrita para instrumentos de sopro e depois foi introduzida
na escrita vocal. Tal tcnica foi amplamente utilizada na escrita instrumental por compositores
como: Debussy, Ravel, De Falla, Respighi etc. Comentando o soli paralelo, Ian Guest diz
que este movimento ressalta a melodia e traz leveza ao arranjo, sem sacrificar a harmonia
(Guest, 1996: 112). Hawley Ades concorda com Guest na questo de que a movimentao
paralela traz fluidez e leveza ao arranjo vocal, mas acrescenta que, no entanto, o movimento
contrrio torna a harmonia mais clara, e conclui dizendo que a alternncia dos movimentos
sempre bem-vinda (Ades, 1986: 53). Podemos assim concluir que Marcos Leite utilizou o
soli paralelo em trechos do arranjo para ressaltar a melodia e proporcionar leveza e fluidez ao
todo.
O arranjador trabalha a melodia principal de diversas formas e com grande liberdade,
evitando assim a pura e simples repetio. o que acontece na sesso B, onde o contralto
canta a primeira frase; o soprano, a segunda; o bartono, a terceira; e a seo se encerra com
todos cantado a frase final. Esta, por sua vez, ressaltada com os acordes em movimento paralelo, enriquecidos pela re-harmonizao do arranjo.
Com relao ao ritmo, devemos aqui analis-lo tendo em vista o uso que Marcos Leite
fez dele nos BGs que acompanham e respondem melodia principal. Quando as vozes no
esto cantando o texto, o arranjador faz uso de apenas dois tipos de fonemas. Os BGs harmnicos caracterizados pelas notas longas (semnimas e mnimas) so vocalizados com a vogal
o - nesses casos, como j foi dito, as linhas cumprem a funo de sustentar os acordes de
acompanhamento que, em geral, so escritos utilizando duas (c. 34 a 38, vozes masculinas) e
trs vozes (c.46 a 49, contralto, tenor e bartono) que encontram-se harmonizadas em intervalos de teras ou sextas, com quase total predominncia do movimento paralelo entre as vozes.
Nos BGs rtmicos esto presentes as notas curtas (colcheias e semicolcheias), o arranjador fez

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uso das slabas pa ra, onde a consoante de exploso p usada para proporcionar preciso rtmica aos motivos e a consoante r tem a funo de proporcionar um efeito percussivo
ao ritmo; j a vogal a, define a altura das notas e ajuda a sustent-las.
Como j dissemos antes, estes motivos rtmicos que acompanham e/ou respondem a
melodia principal foram extrados da introduo, onde alguns aparecem inalterados (compassos 12 e 14 nas vozes femininas) e outros variados (compassos 16 e 17 nas vozes masculinas).
A mudana mais radical dos motivos da introduo encontra-se nos compassos 50 a 53, onde
houve uma mudana de acentuao dos motivos. Protsio (2006) comentando esse momento
do arranjo, relata: O ritmo desse trecho se assemelha muito com o ritmo de um tamborim no
samba. (Protsio, 2006: 109).
Existe neste arranjo uma grande recorrncia desses motivos rtmicos, que funcionam
nos contracantos dialogando com a melodia principal e tambm nos BGs rtmicos a acompanhando de forma eficiente, trazendo unidade e fluncia ao arranjo. Estes motivos rtmicos
extrados do instrumental do samba, como observou Protsio, auxiliam a sustentao e a conduo rtmica e, sobretudo, caracterizam o gnero samba em um arranjo vocal a cappella ,
um meio de execuo muito diferente do original.
interessante observar como Marcos Leite varia os backgrounds sempre subordinado
ao carter da melodia principal que, se est ritmicamente mais ativa, conduz por si s a
rtmica do samba. Nesses casos, o acompanhamento se faz com BGs harmnicos. Quando a
melodia se encontra menos ativa, em silncio, ou sustentando longas notas, o arranjador
escreve BGs rtmicos ou meldicos com motivos rtmicos, o que mantm o fluxo constante do
ritmo de samba no arranjo.

3.4.12 Comparaes e concluses

Neste momento, retomaremos as nossas comparaes entre a gravao que adotamos
como referencial para o arranjador vocal, ou seja, a datada de 1952, cantada por Marlene, com
arranjo e acompanhamento de Radams Gnattali e sua orquestra. Confrontaremos esse registro com as informaes encontradas na partitura do arranjo de Marcos Leite e, por fim, faremos comparaes entre a partitura e a gravao feita em 1998 desse arranjo pelo grupo vocal
Garganta Profunda no Cd Deep Rio.
A primeira observao que faremos se encontra j no incio da gravao, onde um grupo de sopros expe toda a introduo, totalmente transcrita para vozes e aproveitada por Mar-

117
cos Leite em seu arranjo. Os motivos expostos por Radams, nesse momento, permeiam todo
o samba, seja respondendo melodia principal, preenchendo espaos desta, ou conduzindo o
ritmo. Na gravao original, pode ser ouvida tambm uma seo de instrumentos de percusso que acompanha toda a obra, proporcionando o fluxo rtmico do samba, reforado em muitos momentos pela interveno dos sopros.
Como vimos anteriormente, todas estas idias de aproveitar fragmentos rtmicos da introduo no decorrer da pea foram, de alguma forma, aproveitadas por Marcos Leite no seu
arranjo vocal. Outra similaridade do arranjo original com o vocal a forma como foram dispostas as partes da melodia, divididas entre a cantora solista e o coro (sempre em unssono)
no arranjo original. No arranjo de Radams, os tuttis se encontram nos finais das frases e no
incio da reexposio da seo A, exatamente como no arranjo de Marcos Leite. Na seo B, a
melodia principal toda da cantora solista, excetuando o tutti no final da frase. Essa mesma
conformao est presente tambm no arranjo vocal, sendo a melodia apenas partilhada entre
os naipes.
Podemos concluir, ento, o quanto foi fundamental para a construo do arranjo vocal
a audio de referida gravao. Aspectos essenciais do arranjo vocal foram oriundos da gravao. Acreditamos que, com isso, o arranjador tenha conseguido trazer para o arranjo vocal
toda a esttica da gravao original do samba.
Tratando agora da execuo da partitura pelo grupo vocal Garganta Profunda, j de incio percebemos uma seo que precede a introduo. Esta seo no est representada na
partitura porque se trata de um improviso, onde os membros masculinos do grupo simulam
vocalmente, em entradas sucessivas, os instrumentos de percusso encontrados no samba.
Este trecho nos remete sonoridade de um pequeno bloco carnavalesco. O bartono inicia a
seo imitando um surdo; em seguida, entra o tenor simulando um tamborim; em seqncia,
surge uma voz masculina imitando um chocalho; e, por fim, outra voz sugere uma caixa clara.
Devemos supor aqui que houve uma sobreposio das vozes masculinas, j que, na poca
desta gravao, o grupo contava apenas com cinco integrantes, incluindo o prprio Marcos
Leite. Essa pr-introduo, se escrita, compreenderia oito compassos. Nos compassos 8 e 9 as
pautas esto vazias, o arranjador escreve, em cima do sistema, a seguinte sugesto: Solo vocal livre, sugerindo ritmo de samba. Aqui temos os instrumentos da introduo improvisada solando livremente. Acreditamos que a idia do improviso no incio da gravao provenha
das interessantes solues que o grupo tenha encontrado para este trecho.

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Tratando agora das recorrncias desses eventos ao longo da gravao, podemos dizer
que o surdo vocal do bartono permeia toda a execuo, seguido pela caixa - esta substituda
apenas na Seo B por um chocalho e, vez por outra, aparece uma voz imitando um pandeiro.
Na repetio da pea, surge uma voz masculina que improvisa frases com sabor jazzstico,
imitando o que nos parece um instrumento de sopro. Temos a impresso de que se trata de um
tipo de pastiche, ou seja, uma referncia irnica s primeiras influncias do Jazz norteamericano sobre os sambas gravados na Brasil a partir da dcada de trinta.
Nesta anlise foi impossvel ignorar essas gravaes, pois elas trouxeram a compreenso sobre inmeros aspectos do fazer criativo do arranjo e de sua execuo. Esperamos que
este estudo analtico tenha, de alguma forma, exemplificado os processos que permeiam o
trabalho do arranjador vocal e que, de algum modo, sejam compreendidos e absorvidos pelo
regente coral que pretende uma execuo estilisticamente correta desses gneros de msica
popular, aproximando-a da realidade que ela pretende caracterizar, evitando, assim, uma execuo equivocada de arranjos como este, que foram escritos para soar como Msica Popular
Brasileira, e no como peas de concerto.
Uma ltima observao pode ser feita: como o arranjo vocal de MPB busca soar
como msica popular, utilizar elementos oriundos de uma ou mais gravaes uma opo,
como demonstrou aqui Marcos Leite. Alm disso, enfatizamos a enorme importncia de se
aprofundar as informaes sobre o compositor popular e sua obra, incluindo a sua histria e o
contexto no qual a cano foi composta, de ouvir diferentes gravaes da mesma msica e
procurar ter o conhecimento tcnico e estilstico dos gneros sobre os quais se pretende arranjar.

119

CONSIDERAES FINAIS

Ao iniciarmos a escrita dessa dissertao, j havamos feito o levantamento

bibliogrfico. Dessa forma, j tnhamos o conhecimento sobre a escassez de trabalhos
realizados sobre o assunto e que as questes aqui estudadas seriam bastante significativas
para gerar conhecimento a respeito do tema. Segundo pesquisas recentes, a escrita de arranjos
vocais tem se tornado uma prtica comum no dia-a-dia de muitos regentes corais. Todavia, a
falta de estudos e publicaes especificas sobre o assunto tem centralizado o conhecimento
desse fazer nas mos de alguns poucos arranjadores, que em sua grande maioria atuam fora
do ambiente acadmico. Ento surgiu em ns o interesse de estudar e sistematizar esses
contedos, e de alguma forma torn-los mais disseminados.
Acreditamos que o primeiro capitulo desta pesquisa tenha contribudo para esclarecer
vrios aspectos tericos a respeito do arranjo. O primeiro deles foi a busca de uma
delimitao coerente para o termo arranjo, sob a tica da msica popular. O segundo aspecto
esmiuado, foi o papel despenhado pelo arranjador na msica popular brasileira. Vimos como
se d inter-relao entre obra original, arranjador e arranjo. Vislumbramos tambm a
importncia fundamental do arranjador na cadeia de produo da msica popular brasileira.
Por fim, investigamos os principais termos aplicados a prtica do arranjo do ponto de vista
textural e composicional. Buscamos sempre confortar s tcnicas encontradas na prtica
cotidiana do arranjo, atravs das analises, com o que encontramos nos referencias tericos
sobre o tema. Com intuito de estabelecer uma terminologia objetiva, prtica e totalmente

120
afinada com a realidade atual da escrita vocal para canes populares brasileiras. Talvez
essa tenha sido umas das maiores contribuies desta pesquisa.
Em seguida, no segundo capitulo trouxe contribuies a respeito da trajetria esttica
e histrica do arranjo vocal de cano popular brasileira. Destacamos dois pontos relevantes
dessa trajetria. O primeiro deles foi o levantamento do primeiro arranjo de msica popular
urbana de que se tem registro. O arranjo vocal de Luar do Serto, escrito por Heitor VillaLobos na dcada de 30, j traz consigo o germe de uma mudana de esttica significativa. At
ento os arranjos eram escritos tendo como base a msica folclrica, e eram
predominantemente polifnicos. J no arranjo de Luar do Serto, Villa-Lobos apresenta uma
textura totalmente homofnica, que valoriza e destaca a melodia principal, e que por sua vez,
aproxima o arranjo da esttica da msica popular, e o distancia da msica vocal erudita. O
segundo ponto destacado o trabalho realizado por Ismael Neto como arranjador do grupo
vocal Os Cariocas. A anlise do arranjo vocal de ltimo Beijo demonstra caractersticas
muito particulares da escrita do arranjador, como por exemplo, as harmonias a 4 e 5 vozes,
inditas para na poca. Podemos dizer que o idiomatismo do grupo Os Cariocas foi
fundamental para consolidar o formato que os arranjos vocais de cano popular tm hoje.
Na parte final do trabalho o foco principal o arranjador Marcos Leite. Iniciamos
comentando a tradio dos grupos vocais cariocas, de onde surgiu o msico e o seu grupo
vocal mais conhecido, o Garganta Profunda. Analisamos um dos seus arranjos mais
cantados, de Lata D'gua, onde vimos como uma gravao de referncia se tornou essencial
para gerar idias e sugestes durante todo o processo de composio do arranjo.
O fato significativo de existir pouca bibliografia consistente relacionada ao arranjo
vocal de cano popular brasileira exigiu que dialogssemos com a bibliografia tendo em
vista a prtica dos arranjadores e a nossa prpria. Acreditamos que o confronto entre a prtica
estabelecida nos arranjos e os conceitos e a terminologia encontrados nos referencias tericos,
produz um relatrio bastante original, at mesmo indito em alguns pontos. A continuidade de
estudos e anlises deste repertrio se faz necessria, e certamente far parte de nossas
pesquisas futuras, onde pretendemos gerar mtodos de ensino sistematizado destes contedos.
Infelizmente no tivemos condies de aprofundar os estudos sobre o Cobral Coral, e
investigar como a proposta cnica do grupo se articulava com a escrita dos arranjos.
Entendemos que a presente pesquisa alcanou os objetivos propostos momentaneamente, mas
muito ainda h de se pesquisar sobre o assunto em questo. Desejamos sinceramente que este

121
trabalho possa instigar outros pesquisadores a aprofundar as pesquisas neste campo especfico
do fazer composicional.

122

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ANEXO

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