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N . 1
J A N / J U N
2 0 1 0
I SSN
1 6 7 9 - 8 5 0 3
periodicidade semestral
Editores
Anna Karina Bartolomeu
Andr Brasil
Csar Guimares
Carlos M. Camargos Mendona
Mateus Arajo Silva
Roberta Veiga
Ruben Caixeta de Queiroz
Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (Fafich)
Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
Programa de Ps-Graduao em Comunicao
Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Avenida Antnio Carlos, 6627 Pampulha 31270-901 Belo Horizonte MG Fone: (31) 3409-5050
D 495
Sumrio
Apresentao
Roberta Veiga
Dossi: Chantal Akerman
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O Fluxo e o Quadro
Youssef Ishaghpour
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A propsito de DEst
Chantal Akerman
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Cartografias do xodo
Anita Leandro
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De encontros e fronteiras
Carla Maia
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Normas de publicao
Guilherme Franco
Apresentao
Os filmes dos anos 70 fizeram de Chantal Akerman um
acontecimento do cinema feminista de vanguarda. Leituras
feministas apontavam para uma noo de resistncia. De
um lado, tal noo surgia por um vis ideolgico, para o
qual o encenar dessa mulher, como diretora e personagem,
representava a ruptura com o patriarcalismo. De outro, a
perspectiva psicanaltica perseguia a representao do desejo
feminino como uma ausncia que o discurso da cineasta, por sua
economia expressiva exgua, parecia fazer ressoar. A resistncia
formal de Akerman inteireza das narrativas, encadeadas
e plenas de sentido, propiciava a busca pelos modos como a
mulher falava por si mesma.
Mediadora fundamental desse debate, a revista americana
Camara Obscura, nascida em 1976, defendeu o contracinema ao
identificar as figuraes do feminino no modo pelo qual os filmes
experimentais, feitos ou protagonizados por mulheres, rompiam
as convenes do cinema ilusionista. Alm da obra de Chantal
Akerman, a revista contribuiu para colocar em discusso nos EUA
o cinema de Marguerite Duras e Yvonne Rainer. A Devires rende
uma homenagem a Camara Obscura com a traduo do texto de
Janet Bergstrom, Jeanne Dielman, 23 quai de Commerce, 1080
Bruxelles, de Chantal Akerman, publicado em 1977, ainda no
calor do lanamento do filme e da prpria revista. Apesar da
constante recusa de Akerman a associar seus filmes causa das
mulheres ou a qualquer outra, Jeanne Dielman (1975) recebido
nesse cenrio como um filme de perspectiva claramente feminista.
Os trs dias da rotina de uma viva de classe mdia, vistos por
uma cmara fixa e distante, exibiam com frieza e firmeza a
mediocridade qual as mulheres vinham sendo condenadas h
sculos (Camara Obscura, 1976).
Um ano antes, Je tu il elle (1974) j havia proposto outra
viso do feminino, alargando concepes tradicionais de
gnero e sexualidade. A longa sequncia do sexo entre duas
mulheres, rigorosamente enquadrada e protagonizada pela
prpria diretora, levantou controvrsias em torno do realismo,
e discusses que iam da ternura pornografia. Em seu excesso
e sua durao, tal sequncia parecia subverter a representao
do corpo feminino promovida pelo espetculo voyeurista mais
corrente. O artigo de Ivone Margulies, O ndex corrodo:
liminaridade em Je tu il elle, detalha como o projeto minimalista
da diretora leva a uma despossesso do sujeito e liquefaz os
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Roberta Veiga
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Chantal
Akerman
(IMAGEM)
Mauro Tavares
dominique paini
Ensasta, programador, curador, distribuidor e produtor de cinema
Foi Diretor da Cinmatque Franaise
Para minha gerao, que veio logo depois da Nouvelle Vague,
Chantal Akerman foi uma garantia2. Ela nos convenceu nos anos
70 de que o cinema moderno no morrera e de que tnhamos
razo em acreditar que esta ps-Nouvelle Vague formada por Jean
Eustache, Philippe Garrel e ela - reunida no filme de Garrel, Les
ministres de lart - prolongava os insolentes anos 60.
Mas isto no tudo. Desde ento, Chantal Akerman tem
sido, com Godard, Raoul Ruiz e Chris Marker, a artista que mais
contribuiu para borrar as fronteiras do cinema com as outras artes.
Sem nunca deixar de ser inteiramente cineasta, ela
se arriscou a instalar suas imagens numa galeria de arte
contempornea, como em sua magnfica montagem de DEst
exposta em Minneapolis e no Jeu de paume (Paris) em 1995. Alm
disso, ela escreve admiravelmente, interpreta voz nua seus
textos, consagra vdeos a artistas plsticos e coregrafos
Como apreender uma cineasta que revela uma tal diversidade
ao longo de toda a sua carreira? A qual modelo podemos remeter
uma obra em que cada filme parece, primeira vista, to distante
daquele que o precedeu? Paradoxalmente, o modelo do cineasta
hollywoodiano clssico lhe conviria: Lubitsch ou Borzage
fizeram de tudo: comdias, policiais, aventuras exticas, dramas
histricos, filmes burlescos.
Opor-se ao filme anterior, eis o que poderia no fundo
caracterizar os filmes desta cineasta, que no entanto busca a
similitude, a repetio, a homo-sentimentalidade, as vertigens
do mesmo.
DEst e Sud se parecem e se opem ao mesmo tempo,
ligando Un divan New York e La captive. Estes dois filmes
constituem de resto os dois pontos cardinais de sua concepo
psico-geogrfica da unio amorosa: um casal se funde apesar
da distncia geogrfica, um outro se distende numa espcie de
clausura. Tudo se ope, portanto, e tudo se amarra por uma forte
marca estilstica. Trata-se na verdade de uma das propostas mais
dialticas do cinema moderno, na qual os apartamentos oferecem
angustiantes resolues cenogrficas de contradies existenciais.
Chantal Akerman inventou um moderno kammerspiel, to
engraado e trgico quanto em Lubitsch ou Strindberg, outros
virtuoses da dramaturgia de apartamento.
Este baixo contnuo imobilirio, de filme a filme, autoriza
variaes excepcionais entre os gneros do cinema moderno: o
filme sobre arte (sobre Jean-Luc Vilmouth, sobre Pina Bausch), a
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(IMAGEM)
Thyer Machado
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles um
filme que parece absolutamente claro em uma sesso. Durante
trs horas e vinte minutos observamos trs dias na vida de uma
viva belga de classe mdia, interpretada por Delphine Seyrig,
que vive em um pequeno apartamento com o filho de 16 anos.
Ela passa a maior parte de seu dia sozinha no apartamento,
executando uma srie interminvel de tarefas domsticas que
inclui, todas as tardes, prostituio. Ao contrrio dos filmes
mais metaforicamente organizados de Yvonne Rainer e Jackie
Raynal, nos quais os elementos das sequncias ou da construo
do enquadramento permitem um rearranjo dessas unidades na
ressignificao do filme, aqui o sentido do filme depende muito
mais da progresso rigorosa e cronolgica dos eventos. Cada
tarefa e seus habituais movimentos seguida por outra, numa
rotina que no segundo dia j familiar a exatido e eficincia
dos gestos de Jeanne, o quase silncio que nos permite reconhecer
o som dos saltos altos quando ela anda de um lado para outro no
apartamento, o barulho da gua escorrendo na pia, das portas do
armrio se abrindo e fechando. A sucesso linear dos eventos
to rigidamente descrita cada passo na preparao do caf pela
manh, por exemplo, cada passo na produo de um jantar, das
compras no supermercado lavagem das louas e sua arrumao
nas gavetas e armrios que quando Jeanne no penteia
novamente seus cabelos com a usual exatido, aps a sada do
segundo cliente do dia, isso significa que sua ordem foi rompida.
Ento ela encontra as batatas queimadas. A acelerao gradual de
atos falhos em seus gestos segue-se at a terceira tarde, quando
Jeanne mal capaz de reconhecer sua rotina. Finalmente, nos
permitido testemunhar a cena ertica uma tomada do alto
da face contorcida de Jeanne, seu corpo coberto por um homem.
Quando a cena acaba, com silncio e economia caractersticos,
ela o apunhala com uma tesoura. O plano final dura um longo
tempo Jeanne sentada na mesa da sala de jantar em silncio e
na penumbra, a luz de fora tremeluzindo pelo quarto que nos
familiar em cada detalhe.
A economia da enunciao das imagens combina os
movimentos de Jeanne e a escassez da trilha sonora. A cmera
est quase sempre a meia distncia das personagens. Os
planos so longos, frontais e fixos. H pouqussima variao no
posicionamento da cmera durante o filme. O fato de cada um dos
poucos cmodos do apartamento ter dois ou trs lugares de onde
a cmera invariavelmente olha garante um campo estvel e mdio
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(IMAGEM)
Cristiano Dias
O Fluxo e o Quadro1
youssef ishaghpour
Doutor em Cinema pela Universit Sorbonne Nouvelle - Paris III
Professor da Universit Paris V Ren Descartes
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A mulher com a cmera, deveramos dizer. No para
invocar uma categoria inexistente a da mulher cineasta , ainda
que a feminilidade de Chantal Akerman seja uma dimenso
essencial da sua obra. Afora a obrigao de intransigncia, de
uma radicalidade absoluta, contrariamente s meias medidas
que se podem permitir aqueles que ocupam seus lugares2, nada
de comum entre Marguerite Duras e Chantal Akerman, duas
cineastas mulheres entre outras. Nos referamos antes a Dziga
Vertov. Com ele, as semelhanas no faltam: um certo valor do
quadro, uma certa montagem descontnua, no articulada, feita
de justaposio. Ele foi sobretudo aquele que recusava o roteiro
e a herana artstica para o cinema. Um grande cineasta, dizia
Visconti com pesar (sabendo no ser esse o seu caso), deveria
ser completamente inculto, no trazer consigo herana
histrica: a pintura, a literatura, o teatro, a necessidade da
fico e do sentido. A reproduo tcnica se ope tradio, ela
no tem passado, mas s uma vaga nostalgia, que no existe em
Akerman. Ao contrrio dos jovens cineastas, como Leos Carax,
Akerman no se ressentiu da lembrana cinfila, da nostalgia do
cinema. A extrema juventude e a marginalidade, ao invs de lhe
tornarem respeitosa para com a herana e pusilnime, levaramna, na idade em que se aprende a ler, a afastar o que ela poderia
dever aos outros. Ela nem mesmo teve, como Vertov, a vontade
de destruir o Bolshoi. Nenhuma conta esttica a acertar com
o passado, nada de dio, fascinao ou ressentimento. Mesmo
a crise da representao lhe desconhecida, ela est noutra
e no tem que contest-la. Esta sua maneira de ser radical,
tomando as coisas pela raiz: ela no tem memria, nenhuma
outra experincia do mundo alm da cinematogrfica, ela est
de pleno acordo com a reproduo tcnica. Uma mulher com a
cmera, que s vezes se filma.
De um primeiro curta-metragem realizado aos dezoito
anos, Saute ma ville (1968), at Toute une nuit (1982), uma das
obras primas do cinema contemporneo, a obra de Akerman
se encaminha do egocentrismo ausncia de centro, de um
narcisismo primrio impessoalidade. Seus dois elementos esto
ligados noutros filmes, a includos os ensaios mais recentes, em
que se pode ver a metamorfose de uma personalidade. Mas pouco
importam aqui a psicanlise existencial e a funo da obra como
caminho de uma vida. Mesmo o aspecto autobiogrfico prendese reproduo tcnica, ao desaparecimento do relato que ela
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1. Publicado originalmente em
Youssef Ishaghpour, Cinema
Contemporain, de ce ct du
miroir. Paris: Ed. De la diffrence,
1986, chap.17, Le flux et le
cadre: Chantal Akerman,
p.256-266.
2. No original, ... ceux qui
tiennent la place.
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(IMAGEM)
Guilherme Franco
O ndex corrodo:
liminaridade em Je tu il elle1
ivone margulies
Doutora em Cinema Studies pela New York University (NYU)
Professora associada em Film and Media Studies da Hunter College,
City University of New York (Cuny)
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Serge Leclaire
1. Publicao original:
Margulies, Ivone. Nothing
Happens: Chantal Akermans
hyperrealist everyday. Durham
and London: Duke University
Press, 1996, chapter 4, p.
109-127.
George Bataille
O processo de despossesso desencadeado pelos filmes
de Akerman nos leva a refletir sobre as possveis relaes do
minimalismo, no seu movimento em direo equivalncia e
neutralidade, e sobre a cena vislumbrada por Gilles Deleuze e
Flix Guattari (1977), na qual todo nome prprio coletivo e no
h sujeito da enunciao2. Foucault sintetizou esse pensamento
radical na forma de um manual ou guia para a vida cotidiana:
No exija da poltica que ela reestabelea os direitos do
indivduo, tais como a filosofia os definiu. O indivduo
o produto do poder. preciso desindividualizar pela
multiplicao e pelo deslocamento, pelo agenciamento de
combinaes diferentes. O grupo no deve ser o elo orgnico
que une indivduos hierarquizados, mas um constante gerador
de desindividualizao (FOUCAULT, 1991: 84).
Esse processo de des-individualizao crucial em Je tu il
elle (1974). A fora sociopoltica do filme deriva de sua peculiar
representao do sujeito, que no pode ser reconhecido com
base nos padres usuais de tipificao, em que traos comuns
emanam de mltiplas vozes.
O foco no pessoal nos trabalhos de Akerman, assim como
nos filmes de Yvonne Rainer, sua contempornea no interesse e
desenvolvimento de uma linguagem minimalista,3 tem como seu
suplemento necessrio um transbordamento para o social. No
h uma correlao imediata entre neutralizar o pessoal e atribuir
ao sujeito um estatuto coletivo. A insistncia no indivduo e na
psicologia, mesmo que apenas para neg-los - seja na teoria
(Deleuze, Guattari, Foucault) ou na forma (Brecht, Jean-Luc
Godard, Rainer) - confirma implicitamente a centralidade dessas
categorias em nossa atual concepo do sujeito. A prpria
terminologia do conceito de Foucault, na qual a partcula
des- precede individualizao, confirma a dificuldade de
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s vezes, a escolha de um ritmo especfico depende da
trilha visual, que postula uma realidade objetiva. Quando Chantal
diz, por exemplo, Comeou a nevar e eu pensei que a vida
estava, de todo modo, em suspenso, e eu tinha que esperar a neve
parar e derreter, ela est cedendo o controle ao mundo externo.
Mas enquanto essa referncia verbal a uma realidade objetiva - o
cessar da neve - parece indicar mudana, a objetividade j foi
h muito fissurada, por meio de um consistente solapamento do
poder da indexicalidade de produzir certezas.
Diferentes nveis de abstrao e concretude operam
simultaneamente em Je tu il elle. Apesar de ser principalmente
na relao entre som e imagem que tomamos conscincia do
processo de ancoragem da referncia, ambos, som e imagem,
tm, eles mesmos, uma qualidade abstrata. Com seus poderes
abstrativos, a linguagem verbal designa unidades tanto pequenas
quanto grandes de tempo-momentos diegticos: dias, o ciclo
menstrual. Em sua conexo aparentemente arbitrria com a trilha
visual, ela cria uma sensao de abstrao temporal. Ao mesmo
tempo, a trilha visual mostra manifestaes de tempo real - os
momentos precisos e singulares de uma certa atividade. Ainda
que se pudesse reclamar um status iterativo para a relao entre
imagem e narrao, as fundaes irregulares da descrio indicam
uma referncia temporal verdadeiramente desarranjada.
Convencionalmente, a descrio em voz off admite mltiplas
ordens de denotao diferentes. A temporalidade em filmes
normalmente garantida pelo sistema referencial: as imagens
confirmam a verdade de um tempo dito, ao mostrar relgios, por
exemplo, ou perodos do dia (manh, tarde), ou mudanas de
estao. Ou, menos bvio, mas igualmente convencional, o sistema
temporal apoia-se sobre conjuntos internamente coerentes e
sincronizados de imagens e declaraes, de forma que expresses
diticas, tais como dias depois, adquirem um valor em funo
do sujeito e tempo do proferimento, e assim efetivamente fazem
a lgica da narrativa avanar.
Diticos e embreantes (shifters) so a famlia de termos
que do suporte ao sujeito apenas na medida em que ele ou ela
profere sua posio Eu, Voc, Mais tarde ou L. Em Je tu
il elle, no entanto, diticos e embreantes sugerem seus prprios
ncleos potencialmente disfuncionais; eles so usados para a
morte da subjetividade. Os diticos e embreantes pronominais
no filme tm uma relao totalmente subversiva com a imagem.
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O trabalho de Akerman simula uma criao do mundo que
perversamente algica. Uma vez que um cuidadoso processo de
nomeao e listagem (da diretora bem como das personagens)
se antecipa ao que nomeado, a ordenao transforma a lgica
em seu reverso. Em Je tu il elle, assim como em Jeanne Dielman,
acrscimos sem sentido de elementos, gestos e aes caracterizam
um projeto minimalista da algica.
Por isso as conexes recorrentemente falhas entre referncia
verbal e visual so apenas a primeira deixa para a desproporo
sistemtica do filme. Sobram exemplos de discrepncia. Tanto
o fato de Chantal comer acar compulsivamente quanto
o de escrever para a sua amante so partes de um ciclo de
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Tambm em Jeanne Dielman... o carter subversivo surge
da quebra de um tabu realista na cena do assassinato, que,
necessariamente e, ainda assim, abruptamente, transforma
apresentao em representao. Akerman coerente, ento, ao
enfatizar os pontos fracos do realismo. Por meio da conjuno entre
a tomada longa (que, para Bazin, era essencial para a habilidade
do realismo de fundamentar a evidncia) e a literalidade (principal
dilema do realismo), Je tu il elle perversamente leva a cena de
sexo ao limite de uma obscenidade realista ou pornogrfica.
Nesse aspecto, a cena de sexo exemplar, por exigir um novo
questionamento do realismo pela literalidade. A realidade da cena
de sexo exposta ao escrutnio do espectador. E precisamente
da curiosidade de ver mais, uma curiosidade atribuda s noes
idealistas do realismo, que Akerman trata ao encenar o registro
da realidade - ou do que ser visto como realidade - como uma
hiprbole seletiva. Ao invs de enquadrar o sexo romanticamente,
Akerman amplifica sua concretude, incluindo o corpo dela e da
outra atriz como parte do material cnico.14 A intensidade da cena
um efeito de pura concentrao - o olhar fixo da cmera, o som
amplificado, a durao estendida dos planos.15 A aspereza da cena
reside no desafio intransigente de uma literalidade que desfaz
noes preconcebidas de representao - mais vigorosamente,
aquelas de gnero e identidade sexual. Akerman comenta:
A cena poderia parecer violenta, pois apresentada to
simples e naturalmente como se fosse uma relao entre um
homem e uma mulher, e geralmente se espera que seja possvel
canalizar o desejo entre duas mulheres atravs de uma cena
explicativa que possa justific-lo (AKERMAN, 1974).16
A falta de tal explicao, aliada exibio crua do corpo,
desvincula a imagem indexical de sua funo de ilustrao.
Je tu il elle progressivamente reivindica literalidade e
concretude contra o principal portador da significao humanista
e essencialista do cinema: o corpo humano. Ao insistir at atingir o
excesso na materialidade do corpo, atravs do som, da iluminao
etc., o filme frustra qualquer noo possvel de triunfalismo
lsbico (MAYNE, 1990: 132). As cenas sexuais, primeiro com o
caminhoneiro, depois com a amante, frequentemente suscitaram
comparaes que insinuam uma igualdade maior na relao
lsbica. Judith Mayne (1990: 130), por exemplo, escreve: Em
oposio cena com o homem, na qual Akerman parece ocupar
simultaneamente posies em ambos os lados da cmera, na cena
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O alcance da poltica formal de Akerman reside em sua resposta
questo de Benveniste, uma resposta que no se detm diante dos
paradoxos de uma ordem lgica ou lingustica: ela responde com a
proposta de uma representao liminar da subjetividade. Akerman
trata da questo que d suporte ao embreante: a indiferenciao
potencial, ou a generalidade, contida no prprio significante
da individualidade. Por isso o ttulo do filme e a performance
de referncias momentneas no so nada inocentes. De fato,
mediante a combinao, operada por Chantal, de anonimato e
excentricidade, Je tu il elle advoga uma singularidade a-individual.
A representao de Akerman da liminaridade assegura tanto
as qualidades comunitrias da homogeneidade e do anonimato
(assinaladas no filme pelos significantes imprecisos de lugar, classe
etc.) quanto a singularidade (representada pela excentricidade de
Julie), que propulsiona o indivduo para a expanso dos limites
sociais. Se uma definio dessa singularidade deveria continuar
parecendo vaga, Narboni (1977) esboa como o discurso poderia
ser: um discurso em quarta pessoa do singular, ou seja, nem um
melodrama da subjetividade (o eu), nem o despotismo de uma
interpolao ou demanda (o voc), nem o horror objetificador de
uma no pessoa (ele/ela).
A insistncia de Akerman nos trejeitos de suas personagens,
assim como na representao literal deles, desafia o estatuto
universal das representaes totalizantes. No h ningum
exatamente como ela; ela aqui um ser puramente cinemtico
destinado repetio estilstica e comportamental, estruturado
por uma srie de planos que desafiam a reduo conceitual pelo
nominalismo absurdo deles, bem como pela indexicalidade
fotogrfica. Por outro lado, a completa impossibilidade de
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Referncias
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Mauro Tavares
(IMAGEM)
A propsito de DEst
chantal akerman
Eu queria fazer uma grande viagem atravs da Europa do
Leste, enquanto ainda tempo.
Rssia, Polnia, Hungria, Tchecoslovquia, ex-Alemanha do
Leste, at Blgica.
Queria filmar l, ao meu modo documental, roando a
fico. Tudo o que me toca.
Rostos, esquinas de ruas, carros e nibus, estaes e
plancies, rios ou mares, flores e crregos, rvores e florestas.
Campos e runas e mais rostos, comida, interiores, portas, janelas,
preparaes de refeies. Mulheres e homens, jovens e velhos que
passam ou que param, sentados ou em p, s vezes at deitados.
Os dias e as noites, a chuva e o vento, a neve e a primavera.
E tudo isso se transformando calmamente, ao longo da
viagem, os rostos e as paisagens. Todos aqueles pases, em plena
mutao, que viveram uma histria comum depois da guerra,
marcados por essa histria at nas entranhas da terra e cujos
caminhos, agora, divergem.
Eu queria registrar os sons dessa terra, tornar sensvel a
paisagem ao passar de uma lngua a outra, com suas diferenas
e similitudes.
Uma banda sonora no sincrnica, ou sincrnica s em alguns
momentos. Um rio de muitas vozes, arrastado pelas imagens.
Vozes que contariam histrias pequenas e grandes, todas
muito simples, que nem sempre seria preciso entender, mas que
ouviramos com um sentimento de familiaridade, como se fossem
msicas de pases estrangeiros.
Por que fazer essa viagem Europa do Leste?
Poderia haver razes evidentes, histricas, sociais e polticas,
que motivam tantos documentrios ou reportagens, mas que
muito raramente compartilham um olhar atento e calmo.
Mas essas razes, embora subjacentes, no so as nicas.
No procurarei mostrar a desintegrao do sistema nem as
dificuldades de entrar em outro, porque quem procura acha, acha
muito bem e filtra, assim, sua prpria viso com o pr-pensado.
Tudo isso aparecer, sem dvida, pois no pode ser de outra
forma. Mas aparecer nas entrelinhas.
Poderia haver razes afetivas, e elas existem. Meus pais
vieram da Polnia, vivem na Blgica desde os anos 30 e se
sentem bem por l.
Durante muito tempo, em toda a minha infncia, pensei que o
modo deles de viver, de comer, de falar, de pensar era o dos belgas.
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Foi somente mais tarde, no momento da adolescncia, que
eu senti diferenas, diferenas entre eles e os outros pais, e mesmo
entre mim e as outras meninas da minha turma.
Ano passado eu fiz uma viagem Rssia para preparar um
filme sobre a poeta Anna Akhmatova.
Era inverno, eu estava longe de casa, num pas
desconhecido, no entendia a lngua, me sentia perdida, mas
no totalmente, confusa, mas sem saber por qu, num pas
estrangeiro, mas no completamente. Uma lngua estrangeira,
sim, mas cuja msica e sonoridades eu conhecia bem. E no meio
daquela incompreenso, como uma amnsica, eu reconhecia
uma palavra e, s vezes, frases inteiras. O modo de viver das
pessoas, o modo delas de pensar eram-me to familiares. Eu
encontrava na mesa o que minha me fazia todo dia para comer
nos seus cinquenta anos de vida na Blgica.
E essas conversas em que o banal se mistura com o
filosfico, era como em minha casa, quase a mesma coisa.
No entanto, mesmo que as razes afetivas sejam reais, no
quero fazer um filme do tipo busca das origens porque, uma
vez mais, quem procura acha, acha at demais, e d sempre um
jeitinho demais para achar.
Eu diria que quero fazer um filme l, porque l me atrai.
Me atrai h muito tempo e profundamente, e mais ainda depois
que l estive.
Eu dizia: enquanto ainda tempo.
Tempo para qu, tempo por qu, antes que a invaso
ocidental no seja muito flagrante?
Como se houvesse um antes e um depois, antes e depois
da era glaciria e glacial. Tempo da utopia realizada e tempo da
utopia desmantelada, ou de uma outra utopia?
Sempre houve uma espcie de atrao-repulso pelo
Ocidente, talvez at mais forte antes, e sobretudo pela Amrica,
objeto de desejo confuso; e j h muito tempo tinham se infiltrado
eu no diria atravs das brechas do sistema, mas pelo prprio
sistema objetos-smbolo da cultura americana, a cala jeans
e outros, at o jazz, que os irmos Simon tocavam no fundo
da Sibria, onde morreram. Agora esses signos so apenas mais
visveis, mais arrogantes, diriam alguns, como o McDonalds da
praa Puchkin em Moscou.
No h um antes puro e um agora gangrenado ou pervertido.
A perverso j estava presente na existncia desses dois
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O povo correu para as farmcias, mas no havia nada.
Camaradas, agora que h tantos medicamentos, possvel que
haja abusos. Se voc no um especialista, no recomende nada
aos seus amigos e conhecidos. O povo fazia filas de espera dia e
noite. Nada de medicamentos.
Os responsveis pela direo federal das farmcias
declaravam que, primeiramente, seriam colocados venda
calmantes, medicamentos de primeira necessidade, sobretudo
para os aposentados e deficientes fsicos. E no entanto, nada
de medicamentos! Algo destoava. E os anncios continuavam:
Camaradas, no agravem a penria! Ainda h remdios, mas um
consumo abusivo e incontrolado pode ter efeitos indesejveis...
Mas no telefone eles fazem mais do que rir de suas histrias
de dficit, eles falam tambm da cidade onde vivem e dizem que
ela est perdendo sua alma e seu rosto... E as pessoas tambm.
Mas o que a alma? Eu no me aventuraria nesse terreno.
Prefiro o dos rostos que tenho vontade de filmar.
A propsito dos rostos, eu gostaria apenas de apresentarlhes o guisa de prefcio do Rquiem de Anna Akhmatova:
66
Ele era imenso. No quarto, uma cama de solteiro, uma
mesinha, uma velha mquina de escrever. Um prato e trs mas
vermelhas. Ele nos leu uma carta-poema que havia escrito para
Anna Akhmatova; num dado momento, levado por uma paixo
quase assustadora, ele se levantou. Me lembrarei para sempre de
seu rosto quando ouvimos batidas violentas na parede do quarto,
porque ele falava muito alto.
E tambm do rosto de um homem sentado no troleibus que
atravessava a Praa Pushkin, rosto que ele abaixou e escondeu
com a mo. A praa estava invadida por uma fila que dava a volta
em torno dela. Eles esperavam diante do McDonalds.
Longe da Praa Pushkin, o homem retirou a mo do rosto.
Eu me lembro de vrios outros rostos e do Eplogo do
Rquiem de Anna Akhmatova:
E eu aprendi como se desmoronam os rostos,
Sob as plpebras, como emerge a angstia,
E a dor se agrava no liso das faces,
Semelhantes s pginas rugosas dos sinais cuneiformes;
Como os cachos negros ou os cachos acinzentados
Tornam-se, num piscar de olhos, prateados,
Como o riso murcha nos lbios submissos,
E, num risinho seco, como treme o pavor.
E eu rogo a Deus, no s por mim,
Mas por todos aqueles que compartilham minha sina,
No frio feroz, no julho trrido,
Diante do muro vermelho que ficou cego.2
O muro no ficava muito longe do centro de Leningrado. Fui
v-lo, o muro da priso. Fiz fotos. J estava escuro.
Na Fnac eles no as revelaram.
E eu disse para mim mesma que tudo bem. Sem analisar
muito.
- BRUXELAS/PARIS, ABRIL 1991 -
67
(IMAGEM)
Cristiano Dias
Resumo: Busco nesse artigo capturar o dispositivo criado por Chantal Akerman em
L-bas para demonstrar de que maneira a situao de confinamento instituda pelo
filme se traduz em uma esttica. A escritura formal decomposta no sentido de
desvendar o mecanismo que garante a singularidade da obra. Nesse movimento,
apresento cinco dimenses do dispositivo como eixos de anlise que conjugados
balizam a esttica proposta: a inscrio do corpo cativo; a mise en abyme; o rigor
dos recursos expressivos; a negao do eu espetacularizado; e o deslocamento do
espectador.
Palavras-chave: Chantal Akerman. Dispositivo. Esttica do confinamento. Mise en
abyme.
Abstract: In this paper, I attempt at capturing the device created by Chantal Akerman
in L-bas in order to demonstrate how the situation of confinement established by
the movies manifests intself as an aesthetics. The formal composition is decomposed
so that the mechanism that guarantees the singularity of the film is revealed. By so
doing, I unfold five dimensions of the device that serve as anlytic axes that together
demarcate the proposed aesthetics: inscription of the captive body; the mise en
abyme; the rigorous expressive resources; the negation of the spectacularized self;
and the displacement of the spectator.
Keywords: Chantal Akerman. Device. Aesthetic of confinement. Mise en abyme.
Rsum: On cherche dans cet article saisir le dispositif cr par Chantal Akerman
dans L-bas pour montrer comment la situation denfermement tablie par le film se
traduit dans une esthtique. Lcriture formelle est dcompose de faon dvoiler
le mcanisme qui assure la singularit de luvre. Dans ce mouvement, on prsente
cinq dimensions du dispositif comme axes danalyse qui peuvent ensemble orienter
lesthtique propose : linscription du corps captif ; la mise en abyme ; la rigueur
des moyens expressifs ; la ngation du moi spectacularis ; et le dplacement du
spectateur.
Mots-cls: Chantal Akerman. Dispositif. Esthtique de lenfermement. Mise en
abyme.
70
O filme L-bas (2006) e a diretora, uma mulher: Chantal
Akerman. Uma experincia sofrida pelo corpo da personagem, a
prpria Chantal, e do espectador. Confinados num apartamento
em Tel Aviv, eles diretora, personagem e espectador olham os
enquadramentos recortados da moldura da janela. Um dispositivo
rgido. Uma cineasta que impe grades ao mundo e que, ao
mesmo tempo, deseja romp-las.
O cinema uma forma de aprisionamento dos sujeitos
no tempo e no espao, seja no ambiente da sala escura
qual o espectador se submete por um determinado perodo,
seja por guiar o olhar na tela. Tal priso imposta pelo cinema
tem como revs a abertura para vrios mundos. Narrativas
cinematogrficas podem levar a lugares, pocas e histrias
diversas, possibilitando aquele que v vivenciar outras
realidades atravs da projeo-identificao.
H filmes que enfatizam a experincia mesma do
aprisionamento dos espectadores. Abrem mo da potencialidade
geogrfica do cinema de explorar ambientes abertos, longos
caminhos e exteriores, confinando os sujeitos no espao reduzido
onde a imagem se fixa. Ao contrrio do que foi o cinema para
Bazin a liberdade da ao em relao ao espao e do ponto
de vista em relao ao em L-bas a liberdade de ver
constrangida. A conduo rigorosa dos procedimentos formais
reduz o campo de viso, que parecer quase sempre o mesmo.
Essa forma de cinema se aproxima da durao tpica da
cinematografia moderna, porm o maior acento numa experincia
espacial e corporal reduzida produz o que denominamos esttica
do confinamento. Trata-se de um mecanismo semelhante ao
das instalaes artsticas: traduzir no corpo, na determinao
do espao fsico, a experincia do ver. Ainda que composto
pelas ligaes frgeis entre os planos procedimento comum
nouvelle vague e ao neo-realismo na compreenso de Deleuze a
montagem refm de uma relao espacial delimitada e restrita.
O objetivo jogar com a visibilidade, com os modos de percepo
e de sensao do espectador, explorando de forma concisa
ambientes interiores sob formas geomtricas: cmodos, janelas,
corredores, mveis. O olhar fortemente submetido a concretude
material do mundo aos poucos lanado a um outro mundo,
abstrato, puramente imagtico, de ngulos, linhas e luzes.
L-bas um ensaio biogrfico das memrias, angstias e
relatos de pequenos acontecimentos do dia-a-dia da narradora,
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72
73
1. Todas as citaes de
ISHAGHPOUR, Y. (1986),
presentes nesse artigo, foram
traduzidas livremente do texto
original em francs.
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Durante o filme, a narradora est dentro de um apartamento
filmando da janela os prdios vizinhos e os corpos que se
movimentam nas sacadas, e poucas vezes mostra a rua, o cu ou
o mar. Em apenas dois momentos sai e filma a praia. A imagem
da personagem construda principalmente por suas palavras e
pelos sons que produz no apartamento. Em apenas trs instantes
seu corpo aparece de forma oblqua, com os olhos ocultos: os
cabelos escuros quando se inclina na janela; o reflexo opaco no
vidro; e o corpo de costas ao longe, quando olha o mar.
2 - Mise en abyme
O procedimento de filmagem em L-bas simples. Na
maior parte do tempo, fixada a um trip, uma cmara est ligada
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77
A permanncia do aparato no apartamento, a distncia
do olhar que revela pouco, que dura numa paisagem quase
imutvel, aproxima a cena exterior das imagens de vigilncia.
Na camada de fora, experimenta-se forte contraste em relao
ao que se espera de uma escrita audiovisual de si. Ao contrrio
da visibilidade de quem se expe, ou do olhar daquele que
se afirma como eu, estamos prximos a um olhar maqunico
desprovido de busca ou desejo, que apenas vigia e enquadra
um espao sem escrutin-lo. Trata-se de um olhar (personagem/
diretora) que no compe com o outro que v, no sofre o
pathos daquelas outras vidas, no se projeta nem se identifica,
mas apenas olha de longe, como um espectador que em sua
imobilidade reconhece o cinema como poeira, projeo de
imagens de algo que j no . Ela ainda espectadora, que
no cr e nem dvida. O olhar de Akerman deflagra a condio
da imagem, o ser imagem que no permite que se penetre
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A mise en abyme o funcionamento mesmo do dispositivo,
que ao se constituir revela-se a si mesmo, e nunca pra
de revelar-se, a no ser na linha de fuga, quando Chantal
est na praia, perto do mar, e filma o horizonte. Estamos no
terceiro nvel do olhar, quando o protocolo rompido: no h
referncia da janela, ela saiu do apartamento. A tela agora
um enquadramento no espao aberto da natureza. De longe,
ela filma pessoas que caminham, correm ou brincam beiramar. maneira de Yasujiro Ozu, no h movimentos de cmara,
pessoas entram e saem dos quadros fixos, com o mar ao fundo.
Apesar da conteno formal, ali as imagens ganham mais vida,
luz, cor, azul. A abertura do cu, o movimento do mar e o sopro
do vento inscrevem o corpo da narradora numa relao menos
mecnica e sufocante com o mundo e com o tempo. Porm, tais
imagens esto contaminadas pela sensao de confinamento.
81
3 Corte e quadro
Com exceo de duas breves sequncias, em L-bas no
h movimento de cmara, mas uma valorizao extrema dos
enquadramentos como forma de emoldurar o espao, conter o
olhar e ordenar plasticamente o que est em seu interior. Como
h pouqussima variao na paisagem, os planos parecem se
repetir. Na camada de fora, as cenas comezinhas das sacadas so
semelhantes. Na camada de dentro, o cenrio do apartamento
a constante. Porm, os quadros variam, ora sofrem pequenas
alteraes, ora so bem diferentes entre si.
A montagem feita por cortes secos que separam e
justapem os planos, construindo uma lgica que no se refere
a um todo subjetivo, mas diluio da representao no artifcio
cinematogrfico. O fragmento permanece fragmentrio, sem
recorrer a um todo. A montagem obedece a esse princpio que
em literatura chamamos parataxe: unidade mas no unio
articulada por uma subjetividade de elementos que mantm sua
separao (ISHAGHPOUR, 1986: 261). Os constrangimentos
formais levam a obra da diretora a uma ditadura do quadro,
ciso entre imagem e coisa filmada, cineasta e seu objeto: ele (o
quadro) introduz a fissura entre Eu e o Outro imaginrio, diz
Ishaghpour (1986: 259). O quadro e o corte que o acompanha,
um golpe, uma separao.
O dispositivo assegura um enquadramento primordial
que institui um recorte geomtrico, demarcao do espao em
modo de visibilidade, e do tempo que parece se estender alm
do esperado. Tal durao contamina o efeito dos cortes e faz
com que a montagem seja uma passagem lenta entre planos que
se expandem e se retraem sempre de maneira contida. O corte
estabelece o quadro, decupa, destaca, impe o descontnuo ao
contnuo do mundo. um recurso que deflagra a dimenso
artificial do cinema, a dimenso maqunica da imagem, na
forma violenta como confina o corpo do espectador. O quadro
delimitao, diviso do espao graas s suas bordas, e ao mesmo
tempo ele produtor de uma grade homognea de horizontal e
de vertical, de quadros no quadro, a partir dos ngulos retos da
tela (ISHAGHPOUR, 1986: 260).
Os cortes, no interior da durao imposta pelo
enquadramento primordial, introduzem variao, ritmo e pausa,
e sutilmente instauram uma nova delimitao espacial, uma nova
abertura temporal no prprio tempo. Se, como diz Blanchot, o
82
Os pedaos do tempo, o ritmo, so os inmeros cortes
e quadros conseguidos do mesmo ponto de referncia: o
dispositivo do dispositivo, a origem do confinamento, a janela.
H enquadramentos em que a diretora parece ter transposto a
janela e inclina a cmara em direo rua. H outros em que
o olhar lateral, como de algum que se esconde. A tomada
exibe um pedao da cortina, um pedao da parede e uma faixa
do exterior, parte de um prdio. Muitas vezes a persiana est
meio fechada, pode-se ver atravs dela, mas o efeito turva a
viso, embaa o quadro, diminui a luz e amarela a cena. Outras
vezes, a persiana est mais fechada, mas h uma fresta por onde
se v ao longe um casal que conversa na sacada do prdio. Os
enquadramentos geralmente mostram os dois prdios da frente,
um branco e outro amarelo, mas surpreendentemente surgem
outros ao lado desses. A cmara se esgueira para esquerda ou
para direita. H apenas o vo entre os prdios ou suas beiradas.
Ora aparece toda a sala onde est a personagem, ora apenas
pedaos dos objetos, das paredes. De repente, em uma nica
tomada surge o reflexo de Chantal escovando os dentes no canto
do vidro da porta da varanda do apartamento. Assim seguiramos
indefinidamente inventariando os quadros, pedaos de tempo,
83
2. Na escrita enquanto
engendramento neutro, a
distncia deixa de ser a do
autor, e do leitor, em relao
obra, e passa a ser-lhe interior,
assumindo a forma de uma
irredutvel estranheza. Este ele
j no o da narrao, mas um
ele narrativo que destitui todo
o sujeito, tal como desapropria
toda ao transitiva ou toda a
possibilidade objectiva.
(LOPES, 2003: 148)
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Se substituirmos a palavra literatura por cinema, tal
reivindicao nos leva ao lugar do espectador em crise, que, ao
rever incessantemente sua relao com as imagens e com a obra
que experimenta, entra nessa operao de deslocamento.
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Na camada exterior, novamente o desejo de ver frustrado.
A janela, que seria a passagem para a vida ntima de outros, no
tem essa funo. A promessa de usar as cmaras de vigilncia
para produzir prazer e espetculo tambm quebrada. Onde o
espectador espera revelao s h superfcie, vidas annimas e
corpos distantes que no permitem o gozo de ver e saber tudo,
o poder sobre a vida do outro.
O dispositivo em L-bas constri o cativeiro da narradora
para o espectador. No constante rebatimento entre interior
e exterior, na mise en abyme, o espectador est enclausurado
naquela experincia da imagem. No h nada fora dela.
Capturado pelo enquadramento primordial, o espectador est
preso no ato de ver, num mecanismo cinematogrfico que
conjura o fora de campo e o contra-campo.
Estar naquele apartamento em Tel Aviv, olhando da janela os
quadros que a diretora oferece todo tempo, ser capturado pela
fora constrangedora do cinema em enquadrar, golpe violento
que impe uma durao prpria ao fluxo temporal do mundo.
O cinema a reproduo tcnica e ela est colada ao que se v
de imediato, e o que se v j est imediatamente reproduzido.
Em Akerman, o engajamento do espectador se d pelo corpo
que vive essa violncia. Nesse jogo, ele ter tempo para refazer
vrias vezes sua relao com as imagens, at chegar ao ponto
mximo de distanciamento onde o cinema agenciamento de
formas de visibilidade.
Ao se voltar para a experincia de ver criada pelo cinema,
o espectador alcana uma relao com o prprio ato de olhar e
questiona como, independente das cmaras, o mundo se oferece
em formas de visibilidade que podem sugerir padres de percepo
ordenadoras da viso em meio ao caos. Cria-se uma pedagogia
do olhar: o espectador que se volta para a lgica do ver dentro
das tomadas lanado ao mundo, s construes humanas, como
se observasse uma pintura a fim de revelar possveis camadas
de olhar. Esse o efeito da mise en abyme que Foucault (1999)
persegue em As meninas de Velsquez, traando os percursos
possveis dos olhares que atravessam o quadro e que instituem e
destituem o lugar da espectatorialidade.
Vemos as pessoas to distantes e silenciosas, no sabemos
o que dizem, ouvem ou fazem. Elas so to pequenas, como
bonecos dentro de casinhas. No olham para ns. Atravs da
pouca iluminao, das esquadrias da janela, das cortinas meio
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91
Referncias
BAZIN, Andr. O cinema: ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
BRUNO, Fernanda. Esttica do Flagrante: controle e prazer nos dispositivos de
vigilncia contemporneos. Revista Cintica. Cultura e Pensamento. Estticas
da biopoltica: audiovisual, poltica e novas. Disponvel em: tecnologias
http://www.revistacinetica.com.br/cep/. Acesso julho de 2007
DANEY, Serge. La Rampe. Paris: Cahiers du Cinma, 1996.
DELEUZE, Gilles. Cinema II: a Imagem- tempo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1990.
DELEUZE, Gilles. Limmanence: une vie... Philosophie, n .47, Sept 1, pp.3-7.,1996.
DELEUZE, G. E GUATTARI, F. Mil Plats. O liso e o estriado. Mil plats. Capitalismo
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(IMAGEM)
Mauro Tavares
Cartografias do xodo
anita leandro
Professora de Cinema da Escola de Comunicao da UFRJ
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Chantal Akeman
Num texto publicado na ocasio de uma retrospectiva
integral de sua obra em Paris, em 2004, Chantal Akerman escreve
o seguinte: Uma criana com uma histria cheia de lacunas
no tem outra escolha a no ser inventar uma memria para
si mesma. Chantal Akerman filha de judeus poloneses que
imigraram para a Blgica. Sua me, Natalia Leibel, sobrevivente
de Auschwitz, cujos pais morreram nesse mesmo campo de
extermnio, no conseguia sequer nominar esse lugar, ao qual ela
se referia apenas como l-bas (l). Seu pai, Jacob Akerman, cuja
irm suicidou-se devido a sequelas da guerra, viveu escondido
num apartamento em Bruxelas at o armistcio. Depois da guerra,
o silncio encobriu as palavras na casa dos Akerman. No h
nada a dizer, falava sua me. No h nada a remoer, dizia
seu pai. E sobre esse nada que eu trabalho, explica Chantal
Akerman logo no incio do texto (AKERMAN, 2004: 12).
Com tal passado familiar, era de se esperar que sua obra fosse
inteiramente dedicada questo judaica, ou seja, reconstituio
dos elos perdidos de sua histria pessoal. E, de certa forma, o
que acontece, mas de uma maneira difusa, somente. Como nas
teses de Walter Benjamim sobre a Histria, na obra de Akerman
a imagem do passado s aparece num lampejo. O holocausto
do povo judeu, por mais determinante que tenha sido para a
constituio de sua pessoa e por mais onipresente que seja em
sua obra, s aparece em seus filmes filigranado, nunca como
um tema parte, mas como uma sobrevivncia do passado que
interpela o tempo presente. A imagem do passado ressurge como
uma dor infinita que habita seus filmes. uma dor que vem de
longe e que solidria com o sofrimento dos povos que ela filma
hoje no Mxico, nos Estados Unidos ou no Leste europeu, eles
tambm condenados ao xodo e s novas formas de racismo, de
escravido e de extermnio.
97
Ento, para inventar sua memria, Chantal Akerman fez
do cinema um meio de deslocamentos sucessivos1. Ela at disse
uma vez que a protagonista dos Les rendez-vous dAnna (1978),
personagem sob vrios aspectos, autobiogrfico, era cineasta
porque isso permitia viajar, ir de cidade em cidade, ser nmade.
A errncia uma constante em sua obra, seja no contedo ou na
forma correspondente. A lentido conhecida de seus travellings e
seus longos planos fixos reconstituem, com uma ascese que sempre
beira a abstrao, trajetrias humanas marcadas pela violncia. Os
graves problemas territoriais que ela aborda, em lugares muitas
vezes designados no prprio ttulo dos filmes, so os mesmos
que mobilizam a ateno da geografia poltica contempornea.
Da Rssia ao Texas, da fronteira mexicana a Tel-Aviv, Chantal
Akerman sempre se interessou por pessoas desamparadas, em
luto, sem documentos, perseguidas pela polcia, desaparecidas,
sobreviventes de todo tipo, suicidas. Por qu?
A longa viagem
O longo xodo akermaniano, iniciado, talvez, com Jeanne
Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelas (1975), filmado
na Blgica, onde nasceu a cineasta, passa, seguramente, por
DEst (1993), longa viagem terra de seus ancestrais, a Europa
Oriental, que ela atravessa depois da queda do muro de Berlim
e do desmantelamento da Unio Sovitica. Na origem do projeto
havia um convite do Museum of Fine Arts, de Boston, para
que Akerman criasse uma instalao multimdia consagrada
unificao da Comunidade Europia. O projeto foi encampado
pelo Walker Art Center de Minneapolis e pela Galerie Nationale
du Jeu de Paume de Paris e a vdeo-instalao percorreu vrios
pases2. Mas antes, ela fez o filme, DEst, documentrio sem
entrevista, sem narrao ou cartela explicativa, no qual entramos
guiados apenas pelo murmrio difuso de diferentes lnguas.
O olhar atencioso e calmo de Akerman nos d acesso no
Comunidade Europia, mas ao que desse projeto econmico,
mal comeado, parecia ter sobrado: pases empobrecidos e hoje
s voltas com o recrudescimento do nacionalismo e do racismo.
A vdeo-instalao DEst: Au bord de la fiction (Do Leste: beira
da fico, 1995), feita a partir das imagens do filme, contm 25
monitores. O ltimo deles, intitulado La 25me image (A 25
imagem), isolado numa sala escura e nele ouve-se a voz de
Chantal Akerman que narra dois textos: um, na primeira pessoa,
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3. Em seu Autoportrait en
cinaste, Chantal Akerman se
refere s teses de Levinas sobre a
exterioridade do rosto.
102
Toda essa parte do filme, dedicada ao que dizem as pessoas,
remete ao que Akerman chama de tempo do reconhecimento
(AKERMAN, 2004: 37). O trabalho da escuta consiste em
reconhecer o que est l, diante da cmera: um crime, pessoas de
luto, testemunhas. O cinema da entrevista, solidrio do sofrimento
do mundo, participa do trabalho social de reconhecimento das
injustias cometidas, trabalho sem o qual, como j disse Ricoeur,
no possvel a elaborao do luto (RICOEUR, 2000)4. Mas
Akerman vai alm do reconhecimento dos crimes da histria.
Mais do que o tempo do reconhecimento, filmar durante um
certo tempo uma estrada, uma rvore, como acontece em Sud,
pode ser o tempo do conhecimento, o tempo da descoberta,
na ao presente da filmagem, de um pouco de verdade
(AKERMAN, 2004: 37). Graas durao, possvel conhecer,
ter acesso a uma imagem nunca vista antes, ser surpreendido
pelo carter inusitado de coisas insignificantes. A persistncia do
travelling questiona essa estrada e, ao final de sete minutos, o
rosto piedoso e mudo da paisagem que nela descobrimos.
Uma cerca de arame farpado uma cerca de arame
farpado. Mas filmada longamente por Akerman, ela nos leva
a pensar que talvez exista um elo entre a histria de James
Byrd Junior e a dos avs poloneses da cineasta. assim que
sua obra vai reunindo, por outros caminhos, que no o da
lembrana, fragmentos de sua histria pessoal. Como em DEst,
com as donas de casa, em Sud tambm o espectador que far,
mentalmente, ativando sua prpria memria, essa montagem
associativa de imagens distantes uma da outra, sem vocao
aparente para se encontrar, como Auschwitz e o Texas. Vendo
o filme, a me de Chantal Akerman disse ter-se identificado
com a irm de James Byrd Junior, quando ela cita com tanta
dignidade os nomes de seus parentes vivos. Sua lista no deixa
de ser uma lista de sobreviventes.
A repetio e a durao prolongada dos planos no , de
forma alguma, uma questo esttica, mas a exigncia tica de
um trabalho de memria necessrio. O cineasta Vincent Dieutre
disse que a fora de Sud est em mostrar-nos, em fazer-nos sentir,
fisicamente, da casa igreja, do rio ao campo de algodo, que
nada cicatriza e que existe, a, uma no-reconciliao central
(DIEUTRE, 2004: 211). O nada remodo a ferida aberta, sem
remdio. No h nada alm do testemunho e o que resta a fazer
filmar esse nada durante um certo tempo. Os sete minutos
103
4. A questo do julgamento
dos crimes da histria como
condio para que o luto seja
elaborado aparece no livro de
Ricoeur, A memria, a histria, o
esquecimento, traduzido para o
portugus pela Editora Unicamp,
em 2008.
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108
109
Referncias
AGAMBEN, George. Moyens sans fins. Notes sur le politique. Paris: Editions Payot
& Rivages, 1995.
AGAMBEN, George. Image et mmoire. Hobeke, 1998.
AGAMBEN, George. Ce qui reste dAuschwitz. Larchive et le tmoin. Hommo Sacer
III. Paris: Editions Payot & Rivages, 2003.
AKERMAN, Chantal. Chantal Akerman: DEst, au bord de la fiction. Paris: Editions
du Jeu de Paume, 1995.
AKERMAN, Chantal. Autoportrait en cinaste. Paris: Cahiers du cinma & Centre
Pompidou, 2004.
AKERMAN, Chantal. Chantal Akerman. Moving Through Time and Space. Blaffer
Gallery, the Art Museum of the University of Houston, 2008.
AKHMATOVA, Anna. Requiem. Paris: Les Editions de Minuit. Traduit du russe par
Paul Valet, 1991.
BOLTANSKI, Christian. Histoires dAmrique et DEst. In: AKERMAN, Chantal.
Autoportrait en cinaste. Paris: Cahiers du cinma & Centre Pompidou, 2004,
p. 202.
DELEUZE, Gilles. Les Indiens de Palestine. In: Deux regimes de fous. Textes et
entretiens 1975-1995. Edition prpare par David Lapoujade. Paris: Les
Editions de Minuit, 2003.
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Guilherme Franco
(IMAGEM)
De encontros e fronteiras
carla maia
Mestre em Comunicao Social pela FAFICH/UFMG
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Primeira voz. Meu nome Francisco Santillan Garcia. Tenho
21 anos, nasci aqui. No se sabe a qual lugar o advrbio aqui
se refere. No h crdito sobre a imagem, indicando o nome da
cidade. Francisco est de p, diante da porta de sua casa. Do
interior, escurecido pela falta de luz, v-se principalmente uma
janela aberta. O quadro se compe no equilbrio das linhas: o
batente da porta delimita a zona escura do quarto, onde se destaca
uma zona de luz que a janela enquadra. O dilogo tem incio com
a interveno de uma segunda voz: O que voc faz da vida?
A voz lenta, rouca, pronunciada em espanhol com sotaque,
voz estrangeira. Adivinha-se que pertence diretora do filme,
Chantal Akerman. Francisco responde: eu moro aqui, com minha
me. Ajudo em casa e trabalho no campo tambm. Ele parece
desconfortvel na posio de entrevistado, no tem muito a dizer,
esboa um sorriso tmido. Visivelmente, algo o desconcerta, o que
acontece com freqncia quando se colocado em cena. Gostaria
de viver nos Estados Unidos? a diretora pergunta. Antes do meu
irmo partir, sim, ele responde. O que aconteceu ao seu irmo?
Francisco desvia o olhar, demora um pouco para responder.
Seu irmo, ele conta, partiu para os Estados Unidos
ilegalmente, em busca de dinheiro. A gua acabou em pleno deserto.
O coiote, como so chamados os atravessadores que prometem
ajuda aos imigrantes para chegar do outro lado, partiu em busca
de mais gua e no voltou. Abandonado no meio do deserto, o
grupo do qual fazia parte o irmo de Francisco decidiu continuar
caminhando. Andaram, andaram, mas, em vez de ir para fora,
estavam indo para dentro do deserto. Foi como se perderam, ele
diz. Ao fim do depoimento, surge o ttulo do filme, letras brancas
sobre o fundo negro De lautre ct. Do outro lado.
O plano seguinte de uma rua sem calamento, a cmera
fixa. As construes so precrias. H carros, algumas pessoas
andam pela rua, saem de quadro, na luz de fim de tarde. Bem ao
fundo, uma montanha. No plano sonoro, h os rudos da rua, sons
de carro, uma cano em espanhol, provavelmente de alguma
rdio local. O plano longo e despojado de ao significativa. A
ele, segue-se outro, tambm marcado pela durao. Agora, trs
garotas jogam beisebol, esporte tipicamente americano o outro
lado no fica to longe assim.
O corte introduz novo plano um muro direita, sua
extenso a percorrer a profundidade de campo. Um carro passa,
levantando a poeira. O plano permanece, sobre o vazio da rua.
115
1. O comentrio de Joo
Barrento. In: CELAN. A morte
uma flor, p. 133.
2. Akerman declara, em
entrevista, que se viajasse para
o Mxico com roteiro definido,
querendo provar ou confirmar
suas prprias impresses,
acabaria encontrando o que foi
procurar. Entrevista realizada
por Laurent Devanne, para o
programa de cinema Dsaxs,
veiculada na Radio Libertaire no
dia 8 de junho de 2003.
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Segundo Comolli, cortar no corpo filmado significa cortar
em toda essa rede de relaes que pode se estabelecer quando
concedido tempo para a figurao dos corpos. Da a importncia
de observar como o filme evita os cortes, investindo na durao
dos depoimentos:
apenas a durao da tomada autoriza o jogo fora do jogo
do corpo filmado, sua plasticidade, seu movimento prprio,
sua indisciplina. Cortar subitamente cortar essa liberdade
do corpo filmado de no estar completamente na tomada,
no plano. A durao do plano o que acolhe a fantasia
ou o desequilbrio do corpo filmado. Relao de foras
(COMOLLI, 2007: 37).
atravs da durao que podemos acompanhar os desvios
da fala de Delfina. So como acidentes no percurso de sua fala
o corpo filmado tem a ver com acidente (COMOLLI, 2007:
37). Assim, o filme busca garantir certo grau de autonomia da
personagem, esperando para que tanto sua fala quanto seus
gestos possam se inscrever, de acordo com seu ritmo prprio.
Trata-se da colocao espontnea de um espao-tempo e de uma
forma-palavra prprias a esse corpo filmado. Segundo Ivone
Margulies, num filme em que hesitaes e silncios restam
intactos, elidida a questo do controle autoral.3 Em De lautre
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3. No original, in a film in
which hesitations and silences
are left intact,, the issue of
authorial control is elided. In:
MARGULIES. Nothing happens.
Chantal Akermans hyperrealist
everyday, p. 31. A citao, em seu
contexto original, refere-se s
prticas de no-interveno do
cinema direto.
Cabe ressaltar que o cinema de Akerman marcado pela
predileo por planos de longa durao. Em Dest e News from
home, por exemplo, ela filma segundo uma lgica que pode ser
tambm aplicada em De lautre ct: apresentar cada plano como
uma unidade auto-suficiente. Em De lautre ct, as imagens
que ocupam os interstcios das entrevistas no so apenas
imagens de corte, a operar a passagem de uma personagem
outra. Antes, so em si mesmas importantes para o modo de
organizao do filme. Elas convocam, sobretudo, o olhar do
espectador, que deve se demorar nelas, acompanhar sua durao.
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Tal lgica vai de encontro quela que constatamos em boa parte
das produes audiovisuais, inseridas no princpio da distrao
distrair o espectador, fazer com que ele se esquea do fato de estar
numa sala de cinema, para que, abstrado, ele possa ser conduzido
pelo enredo do filme, entretido pelo fluxo acelerado de informaes,
pelos rpidos cortes dos depoimentos, pela sobreposio de vozes.
Como afirma Comolli, a montagem, quando organizada segundo
a lgica da fragmentao, reflete e produz essa dissipao das
relaes, das formas, das duraes, das experincias. Segundo o
terico, a fratura tornou-se uma figura social. A desarticulao
dos referentes, o esfacelamento das memrias so estratgias
polticas.(COMOLLI, 2007: 35). Com efeito,
parte da lgica do capitalismo exige que aceitemos como
natural mudar nossa ateno com rapidez de uma coisa
a outra. O capital, como troca guiada pela acelerao e
circulao, produz necessariamente esta espcie de adaptao
perceptiva humana, convertido em um regime de ateno
recproca e distrao (CRARY apud TARANTINO, 1996: 53).
Trata-se, agora, de resistir lgica da rapidez e da
distrao, atravs do investimento na permanncia e na durao
da imagem. Diante de um filme que no conduz, que no
seduz com acontecimentos marcantes ou dramticos, resta ao
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A entrevista com o menino, na casa de paredes rosas,
continua aps a seqncia de planos do muro. Ele conta que,
em sua casa, so quatro irmos, trs dos quais j esto nos
EUA. Quando indagado sobre sua idade, a resposta incerta:
acho que tenho 14 anos. Fade out para tela negra, indicando
o corte do depoimento. O menino diz que sua famlia mora em
Nova York, sem documentos. Ele tambm no tem documentos
(mas sabe sua idade, alis). Como v seu futuro? pergunta a
diretora. Quero construir uma casa grande, para minha famlia,
e poder dar-lhes o que comer. Sonho comum aos que, como ele,
encontram-se sem lugar, na procura por mnimas condies de
vida. A imagem seguinte mostra outro garoto, ainda mais jovem,
na mesma casa de paredes rosas. Ele est de p, encostado na
parede, e permanece calado, olhando para os cantos. Novamente,
pensamos em Bresson tenha certeza de ter esgotado tudo que se
comunica pela imobilidade e pelo silncio (BRESSON, 2005: 29).
A alternncia entre a fala do primeiro menino e a
imobilidade e mudez do segundo, bem como entre o exterior
das ruas para o interior da casa de paredes rosadas, ou ainda
entre os planos fixos e o movimento do travelling revela uma
montagem guiada pelo princpio da diferena. O ritmo do filme,
anunciado desde a sequncia inicial, ir ser marcado por essa
alternncia. A montagem descontnua, conecta elementos
dspares interior/exterior, movimento/imobilidade. O que
garante a unidade do filme no um enredo, ou uma narrativa,
mas as estratgias formais de utilizao da cmera estas, sim,
guiadas por princpios similares, que a diretora trabalha com
insistncia em seus filmes, como o plano frontal e a simetria.
H sempre a busca do equilbrio das linhas, a necessidade da
composio do quadro. A superfcie flmica trabalhada com
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A cmera, como a equipe de filmagem, est fora do quadro,
mas no fora de cena. O olhar que devolvido a ela pelos que
so filmados reafirma sua presena, firma a relao entre os
que ocupam seus dois lados. O plano do barbeiro sentado em
sua cadeira vem sublinhar tal devoluo do olhar. Ele tambm
permite pensar outro aspecto importante. Em De lautre ct,
Akerman no procura apenas entrevistar pessoas com alguma
histria relevante para contar. Ela filma tambm personagens
sem nome, sem histria, como promovendo a inscrio de
homens infames, no sentido de Foucault o infame no sentido
de sem fama, sem notoriedade:
personagens elas mesmas obscuras; que nada as tivesse
predisposto a uma qualquer notoriedade; que no tenham sido
dotadas de nenhuma das grandezas como tal estabelecidas
e reconhecidas (...) que pertencessem queles milhes de
existncias que esto destinadas a no deixar rastro (...)
(FOUCAULT, 2006: 96).
Em A vida dos homens infames, Foucault registra seu projeto
de analisar arquivos de internamento do Hospital Geral e da
Bastilha referentes aos sculos XVII e XVIII, alm de arquivos
da polcia, das peties do rei e das cartas rgias com pedido de
priso. Ele buscou reencontrar algo como aquelas existnciasclaro e se interessou por documentos que traziam em si algo
de cinzento e de ordinrio aos olhos daquilo que habitualmente
temos por digno de ser relatado(FOUCAULT, 2006: 97). De
lautre ct guarda certa semelhana com tal procedimento
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Desse modo, o sujeito filmado resta desfigurado, em favor
da afirmao do poder absoluto da montagem a inscrio
verdadeira a tal ponto fragmentria que no revela mais grande
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De lautre ct, ao evitar o jump cut, no faz das vozes
meros retalhos para costura de um discurso de protesto. Antes,
ele busca, atravs de uma montagem que guarda a autonomia
de cada cena, refletir sobre os encontros que filma, sua durao
especfica e singular. Se ele prope resistncia ao poder, por
instrumentos sutis a fora de resistncia j no se funda sobre
um discurso informativo ou panfletrio, mas se atualiza na
existncia singular dos corpos. Se h grito de protesto, ele soa
como um sussurro.
Do outro lado
Aps novo travelling ao longo da fronteira, segue-se outra
seqncia de planos fixos: uma rua no crepsculo, a placa com a
inscrio Dead End agitando-se ao vento no deserto, novamente
o muro, em toda sua profundidade. O plano da placa no deserto
marcante. O som do vento, a poeira levantada do cho, as
palavras de morte e fim inscritas no sinal da encruzilhada, todos
estes elementos convergem para um lugar que no apenas o
deserto que os mexicanos tm de atravessar, mas o ermo lugar
do abandono e da morte. No plano seguinte, o muro mais uma
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A fora da negativa quebra o pacto entre quem filma e
quem filmado, pacto de concesso da filmagem. , portanto,
a falta de relao possvel que se filma nessa passagem. O
desejo de filmar se impe sobre o desejo do outro. Uma postura,
certamente, passvel de crticas. Afinal, a tica do documentrio
envolve respeitar o desejo do outro, estabelecer um pacto de
confiana. Mas, se pensarmos bem, coerente que tal passagem
se sustente, num filme que busca exatamente ressaltar a
dimenso impossvel, a dissonncia dos desejos que funda os
dois lados de um conflito. No caso, os dois lados da cmera um
deles deseja filmar, o outro no quer ser filmado. Prepondera o
desejo daqueles que possuem arsenal mais apropriado para o
combate, ou seja, aqueles que controlam a cmera a cena se
faz, compe o filme, exibe o conflito, no abre mo dele. No h
inocentes, nem culpados. Somente desejos, dos dois lados, e a
impossvel consonncia.
O conflito entre equipe de filmagem e personagem
participa, portanto, da lgica do filme. No se trata de um
olhar neutro, mas de um olhar que tem de lidar, a cada vez,
com o impasse, com o limite mesmo de sua possibilidade. O
jogo de foras tambm afeta a relao da equipe de filmagem
com as personagens, nenhuma inocncia quanto a isso. O filme
no busca uma soluo para esse jogo de foras, ele busca,
antes, evidenci-lo. Em nova e ampliada dimenso, esse breve
acontecimento de filmagem no-autorizada acaba por contribuir
para uma reflexo acerca do que est em jogo na questo da
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Os mexicanos que atravessam ilegalmente a fronteira
americana no esto exatamente fora da lei, mas antes, so
abandonados pela lei. Por isso, so matveis. Em solo americano,
o filme coerente com tal pensamento no incorpora
depoimentos de mexicanos que vivem nos EUA, os mantm fora,
apagados, desaparecidos.
O prximo plano filma a homenagem a um oficial americano
morto em ao. Em seu discurso, um homem fardado clama por
ajuda divina: Eu imploro, Pai, por todos os homens e mulheres
que protegem nossas fronteiras e o territrio de nosso pas. Eu
imploro para que voc continue a nos dar fora, sabedoria e
determinao, enquanto marchamos para a linha de frente dessa
guerra diria. Por quanto tempo, Senhor? Voc vai me esquecer
para sempre? A guerra diria da fronteira faz vtimas de ambos
os lados, mas certamente em propores bem distintas. O discurso
oferece um desconcertante contraste entre a morte de um oficial
americano e todas as mortes annimas dos mexicanos, em pleno
deserto, sem direito a homenagem pstuma.
A lei ganha ainda mais evidncia na fala do xerife, ltimo
depoimento do filme. pela voz de uma autoridade que sero
ressaltados os principais aspectos envolvidos na questo da
imigrao, do lado americano: o direito propriedade e
privacidade justifica a poltica de combate s invases por
imigrantes, que deve se dar a todo custo. Eu mesmo guardo
esses direitos, eles so o fundamento de nossa constituio,
diz o xerife. Entretanto, a estratgia do governo federal de
deslocar o fluxo migratrio para regies ridas, de difcil acesso,
criticada por ele. O crescimento da mortalidade dos imigrantes
foi efeito calculado. Talvez no planejado, embora eu pense que
provavelmente foi, ele diz. Pela voz do xerife americano, a crtica
poltica de imigrao do pas ganha contundncia.
As relaes de poder no poderiam deixar de ter lugar, em
se tratando de um filme como este, fundado sobre uma travessia
entre dois lados to distintos. Como discutido anteriormente,
o filme no simplifica a questo, buscando, atravs dos
depoimentos, traar perfis de viles e inocentes. O jogo de
foras que entra em ao na fronteira no pode ser resumido
a uma simples oposio. Mesmo a fala do xerife, figura oficial,
133
9. De lautre ct parvient
ne pas tre un pamphlet contre
(lEtat Amricain, les Patrols la
gchette facile) mais en somme
un geste, le geste fondamental du
cinma : un regard port vers.
REYMOND. Rashed by invaders.
In: http://www.fluctuat.net/639De-l-Autre-Cote-Chantal-Akerman
- ltima visita em 24/02/2007.
(Traduo e grifo meus)
Sim, preciso concordar com Reymond. De lautre ct no
um filme panfletrio. Seu movimento no o de ir contra, mas
o de ir ao encontro, investindo no gesto fundamental do cinema:
recriar o mundo como olhar, acolher o olhar do mundo. O filme se
esquiva do gesto de determinar solues, em favor da evidncia
do conflito, da relao de embate instaurada na fronteira. Tal
conflito, no entanto, no reproduzido por imagens da guerra
no h nenhuma imagem de confronto direto entre mexicanos
e americanos. A nica imagem do filme que mostra os mexicanos
na tentativa de travessia vir na seqncia do depoimento do
xerife, logo aps um breve travelling da estrada. Momento
marcante do filme.
Uma seqncia de imagens em preto e branco, captadas
por uma cmera de infra-vermelho, utilizada pelos vigilantes da
fronteira para identificar imigrantes no meio da escurido do
deserto. H certo grau de abstrao nessas imagens, inicialmente.
A paisagem do deserto se apresenta como um emaranhado de luzes
e contrastes, filmada longa distncia, possivelmente de dentro
de um avio ou helicptero. A cmera deambula, perscrutando o
lugar, at que surgem pequenos contornos de algo parecido com o
corpo humano pensem bem se isso um homem (LEVI, 2000:
9) uma fila de silhuetas muito brancas, andando em direo a
um ponto qualquer em meio vasta escurido, uma correnteza de
almas a perambular na plancie desabitada. H vozes, como numa
rdio patrulha. Uma delas parece comemorar o achado, com
uma interjeio de surpresa e excitao. Na nica imagem de uma
tentativa de imigrao, os mexicanos, em plena travessia, perdem
a fisionomia, se condensam em traos indistintos. H algo de
fantasmagrico nesses corpos perambulantes que se encontram
como que aprisionados no lugar indecidvel entre a vida e a morte.
134
O que resta de seus corpos so traos de calor que a cmera infravermelho consegue captar. Reduzidas a traos de calor, a quase
nada, as vidas que ali caminham em meio escurido parecem
estar a um passo da desapario, quase apagadas.
Tais imagens de arquivo, cedidas pelo departamento de
mdia do Servio Nacional de Imigrao americana, produzem
um contraste marcante com o restante do filme. Se, em territrio
mexicano, o filme encontra as personagens que no conseguiram
fugir ou tiveram seus parentes perdidos na tentativa de travessia;
se, em territrio americano, no h mais rastro desses imigrantes,
mas apenas testemunhos daqueles que tem de lidar com o
problema, seja a servio da lei ou em defesa de seus direitos
individuais; agora, no instvel territrio da fronteira, no espao
entre os dois lados, restam apenas vestgios de vidas, silhuetas
tnues, existncias claro em vias de desaparecimento.
ltima voz. Dessa vez, de Chantal Akerman. Logo aps as
cenas de imagens de arquivo, uma cmera fixa dentro de um
carro em movimento filma uma estrada americana. Ouvimos a
diretora ler, em francs, um texto sobre uma mexicana que foi
garonete e, um dia, no apareceu mais, foi faxineira e, um dia,
no apareceu mais, ela era educada, mas melanclica, ela
nunca roubou nada, ela partiu, esqueceu seu casaco, deve ter
retornado ao Mxico, ela no via ningum, nem homem, nem
mulher, ela estava sempre bem arrumada, passava suas roupas,
nunca mais a vi no bairro, quer dizer, achei que a vi, mas no
estou certa que era ela, deve ter sido uma alucinao. Sabemos
que se trata de um texto escrito por Akerman, para o filme o
tom de leitura, bem como o idioma em que lido (em francs,
lngua materna da diretora), j apontam para essa concluso, que
se confirma atravs das entrevistas e depoimentos posteriores de
Akerman10. O filme atinge, neste ponto, sua margem derradeira,
no sem antes propor nova travessia, expor outra fronteira: do
registro documental das vozes de personagens gravadas em som
direto, passamos s vias ficcionais, um relato narrado em off e
escrito pela prpria diretora. Para fazer filmes, preciso escrever
sempre ela diz (AKERMAN, 2004: 102). E coloca em prtica:
desde Je tu il elle, seu primeiro longa-metragem, at L-bas, seu
mais recente filme, passando por News from Home e Saute ma
ville, a diretora explora o recurso de inserir sua prpria voz na
banda sonora do filme, em gestos de leitura.
135
Com a sequncia final, toda uma dimenso escritural
do filme ganha destaque e palavras como desaparecimento,
anonimato, solido e melancolia vo ressoar em cada uma
de suas imagens. Pensemos na solido que habita cada plano
fixo da paisagem rarefeita da pequena cidade mexicana. Ou
na figura melanclica de Delfina. Pensemos nas muitas figuras
que permanecem annimas no filme o barbeiro, a criana no
corredor. E, sim, pensemos naquele cortejo de almas que nos
revelado em infravermelho, como uma alucinao. O efeito
destas cenas, aps a leitura do texto, ainda mais forte do
outro lado, so todos condenados ao desaparecimento, a me
de David, o irmo de Francisco, o filho de Delfina. Os que no
sucumbem ao tentar atravessar precisam desaparecer ao chegar
em territrio americano, ocultar-se perante a lei, dada sua
condio de ilegalidade.
Durante a leitura do texto, vemos uma auto-estrada, com
suas luzes e placas de trnsito. O filme tem fim no escuro da
noite e com o incessante movimento de passagem dos carros.
No h ponto de chegada, no se apresentam concluses. Tudo
permanecer no ser sempre assim a vida? em plena travessia.
Referncias
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DELEUZE, Gilles. A Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005.
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FOUCAULT, Michel. A vida dos homens infames. In: O que um autor? Lisboa:
Nova Vega, 2006.
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MARGULIES, Ivone. Nothing Happens. Chantal Akermans hyperrealist everyday.
Durham/Londres: Duke University Press, 1996.
HANDKE, Peter. Poema durao. Trad. Jos A. Palma Caetano. Lisboa: Assrio e
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HIGUINEN, Erwan. Hommes en voie de disparition. In: Cahiers du cinma,
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REYMOND, Laurence. Rashed by invaders. In: http://www.fluctuat.net/639-Del-Autre-Cote-Chantal-Akerman - ltima visita em 24/02/2007.
TARANTINO, Michael. El ojo mvil: notas sobra ls pelculas de Chantal
Akerman. In: Rozando la ficcin: Dest de Chantal Akerman. IVAM Centre Del
Carme, 1996.
137
fotograma comentado
Bem vestida e bem penteada, uma mulher de meia idade
fuma em silncio ao lado de uma porta branca fechada, que ladeia
uma parede mais escura, do lado de fora de uma casa. Postada
diante daquela porta, a cmera enquadra seu corpo do joelho
para cima, sonegando ao espectador a barra de seu longo vestido
bege e o que ele deixaria entrever de suas pernas. Rudos em off
de passos e de um abrir e fechar de porta nos fazem imaginar que
um vizinho est chegando em casa, impresso reforada por uma
breve olhadela da mulher para algo sua direita, que permanence
no extracampo mas atrai sua ateno. Por trs vezes, a um
intervalo de alguns segundos, uma voz de menina, que parece vir
de trs da porta fechada, chama a mulher: Mame? Mame?
Mame?. Sem reagir imediatamente, a me acaba jogando o
cigarro no cho, abrindo a porta e entrando em casa, atendendo
sem pressa ao chamado da filha, nunca visvel na imagem.
Por sua composio plstica menos simtrica que de costume
e pela situao dramtica banal que ele nos mostra, este plano
fixo de um minuto e quinze segundos, ao qual voltarei mais
adiante, tende a passar desapercebido no fluxo das cenas breves
de que se compe Toute une nuit (1982). Quando ele aparece, aos
22 de filme, o espectador j viu os 37 planos que o precederam,
e teve assim o devido tempo de pressentir a regra do jogo, que os
111 planos seguintes confirmaro, deixando ainda mais claras as
escolhas dramatrgicas e estilsticas de Chantal Akerman neste
seu sexto longa-metragem, um dos mais livres e mais bonitos de
toda a sua carreira.
II
No se tratava agora de contar, do incio ao fim, uma
histria com um personagem principal, e nem mesmo de eleger
algum protagonista em torno do qual o relato giraria - como
140
141
1
Isto j ocorria nos roteiros
esboados pela cineasta em
1978-9 para dois longas que
adaptariam Le Manoir e Le
domaine (romances dos anos
50 do escritor judeu-polons
radicado nos EUA Isaac Bashevis
Singer), mas que ela no
conseguiu filmar, por falta de
financiamento.
4
Como j notaram de passagem
Dominique Paini (que qualificou
as sequncias curtas do filme
de breves pas de deux la
Pina Bausch) e Stphane
Bouquet (que qualificou o filme
de arqui-bauschiano). Para
alm da ateno de ambas aos
gestos amorosos cotidianos,
transfigurados em suas
respectivas estilizaes estticas,
o filme de Akerman e os trabalhos
de Pina esperam ainda uma
abordagem comparativa mais
circunstanciada.
A solidariedade recproca que une os 41 filmes de Akerman
salta aos olhos. Apesar de singulares e diversos, eles vo tecendo
uma rede de relaes em que cada um remete ou responde a
outros, ecoa ou prolonga questes deixadas por eles, e todos
acabam se constelando em torno de algumas obsesses da cineasta,
que j se definiu como uma ressasseuse. Atravessando a obra
142
143
7
LHomme la valise (1984),
Jai faim, jai froid (1984),
Family business (1984), Golden
Eighties (1986), Le journal dune
paresseuse (1986), Un divan
New York (1996), Demain, on
dmnage (2004).
9
Saute ma ville, Hotel Monterey,
La Chambre, Le 15/8, Golden
Eighties, Je tu il elle, Jeanne
Dielman, lHomme la valise,
Le dmnagement e L-bas
privilegiam os espaos interiores,
ainda que no se restrinjam
inteiramente a eles e integrem
alguns planos de exteriores
tambm.
10
11
42 planos em 63.
12
50 planos em 90.
13
14
58 planos em 89.
15
A nica exceo o
singularssimo Histoires
dAmrique (1988), cujos planos
duram em mdia 66 segundos
(84 planos em 92).
16
17
18
20
21
23
67 planos em 110.
24
25
45 planos em 70.
66 planos em 102.
26
60 planos em 79.
144
IV
145
27
Anos depois de inseri-lo no
seu filme Chantal Akerman
par Chantal Akerman (1996), a
cineasta reproduz um de seus
fotogramas na p. 25 de seu livro
Chantal Akerman: autoportrait
en cinaste (Paris: Cahiers du
Cinma / Centre Pompidou,
2004).
28
Lembremos por exemplo
Pasolini e sua me Susana,
Fassbinder e sua me Liselotte
Eder ou Cassavetes e sua me
Katherine.
29
No artigo Love Letters to the
Mother: The Work of Chantal
Akerman (Canadian Journal of
Political and Social Theory, Vol.
13, n.1-2, 1989, p.73-90), que
chegou s minhas mos depois
de terminado este texto, graas
ao envio gentil de Michel Marie,
Brenda Longfellow discute a
representao fantasmtica
da relao entre Chantal e sua
meem 4 longas da cineasta, de
Je tu il elle a Les Rendez-vous
dAnna.
30
Anna, durante muito tempo,
eu o considerei como meu
verdadeiro nome. Eu me chamo
Chantal Anne Akerman e meu
bisav me chamava de Hanna,
conta a cineasta (Autoportrait
en cineaste, 2004, p.44-5),
cujo primeiro nome Chantal foi
acrescentado pela me por uma
precauo contra eventuais
perseguies anti-semitas, s
quais algum chamado Anna
Akerman ficaria vulnervel
demais.
31
Que interpretara outra Anna,
uma personagem desaparecida
logo no incio de lAvventura
(Antonioni, 1960).
32
146
147
Fora-de
-campo
(IMAGEM)
Elias Mol
thais blank
Montadora, mestre em Comunicao pelo PPGCOM da Escola de Comunicao/UFRJ
Resumo: Nos anos que antecedem Segunda Grande Guerra, a UFA produz vrios
cinejornais enfocando o Brasil. Este ensaio retoma a teoria do flmico em Roland
Barthes para examinar alguns deles. A despeito de sua funo primordial de
propaganda, reencontramos aqui, nos gestos do montador, os sintomas de um pangermanismo em pnico diante dos trpicos e os procedimentos que visam salvar o
cinema da catstrofe que todo fotograma encerra.
Palavras-chave: Pangermanismo no Brasil. Cinejornais alemes. Montagem.
Fotograma.
Abstract: In the pre-War years the nazi-German company UFA produced several
newsreels on Brazil. This essay evokes Roland Barthes theory of the filmic in
order to examine some of them. Despite its primary function of propaganda, we
find here, in editors gestures, the symptoms of a pan-Germanism that fears the
tropical environment and the editing procedures that aim to save cinema from the
catastrophic dimension of the photogram.
Keywords: Pan-Germanism in Brazil. German newsreels. Editing. Photogram.
Rsum: Dans les annes antcdents la Seconde Grande Guerre, la socit naziallemand UFA a ralise plusieurs films dactualit sur le Brsil. Cet essai voque
la thorie de le filmique chez Roland Barthes afin dexaminer certains dentre eux.
Malgr sa fonction primordiale de propagande, nous retrouvons ici, dans les gestes
de lditeur, les symptmes dun pan-Germanism qui craint lenvironnement tropical
et les procdures de montage qui visent a protger le cinma de la dimension
catastrophique de le photogramme.
Mots-cls: Pan-Germanism au Brsil. Films dactualit allemandes. Montage.
Photogramme.
152
Ao longo de toda a dcada de 1930, o espectro de uma nova
guerra ronda a Europa. Os preparativos para o conflito no se
resumem corrida armamentista. O rearmamento dos espritos
as aes com vistas elevar o moral da populao civil tambm
esto entre as prioridades. Sob a ditadura de Vargas, o Brasil uma
pea importante que ainda no decidiu de que lado ir alinhar-se.
O papel do cinema como instrumento de propaganda poltica,
antes e durante a Segunda Guerra, um tema recorrente de pesquisa.
No entanto, perduram algumas importantes lacunas na bibliografia
acerca do assunto, particularmente no que diz respeito ao Brasil.
Durante a dcada de 1930, e at 1941 quando a inclinao pelos
Aliados finalmente consolidou-se , Estados Unidos, Itlia, Japo
e Alemanha produziram documentrios e cinejornais acerca de
seu virtual parceiro no Sul da Amrica. So Brasis imaginados
para encher os olhos de suas prprias platias nacionais, filmes
cujo sentido s pode ser verdadeiramente apreendido quando
reencontramos neles a urgncia que os informa: o senso de perigo,
a ferida aguda do Real, que a montagem procura resolver.
Retomando as reflexes de Roland Barthes sobre o fotograma
e as proposies de Walter Benjamin acerca da imagem dialtica
que relampeja em um momento de perigo , este texto analisa
trs fotogramas extrados de documentrios e cinejornais alemes
realizados pela Ufa (Universum Film A.G). Foram selecionados em
um universo de cinco filmes produzidos no perodo. Destes, quatro
abordam os vnculos entre o Brasil e a Alemanha, expressandoos de duas maneiras recorrentes: linhas martimas entre os dois
pases e a vida dos colonos alemes no sul do Brasil (com nfase
em seus vnculos s tradies e cultura da ptria me). Apenas
um destes filmes distingue-se dos demais, explorando, em tom
etnogrfico, a excentricidade e o exotismo brasileiros.1
Os fragmentos que escolhemos so representativos das
trs temticas mencionadas. Dois deles foram retirados de Auf
Grober Fahrt, de1936, que acompanha a viagem do navio-escola
Karlsruhe; o terceiro foi extrado de Eine Brasilianische Rhapsodie
(1940), filme etnogrfico sobre a Ilha de Maraj. Reconhecemos
nos fragmentos selecionados destes filmes os sinais da catstrofe
iminente do sentido. Catstrofe inerente a toda seqncia
cinematogrfica e que, em um texto clssico, Roland Barthes
relacionou dimenso do fotograma (BARTHES, 1984: 43-59).
Deste modo singular de pensar o cinema, proposto por
Barthes, e que gerou to poucos experimentos posteriores,
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A partida do Rio indicada por um fade out no final da
seqncia. Ao ressurgir do preto, a voz do locutor nos informa
que o navio chegou Joinville. Um bote surge em meio ao
mar, em plano geral. A cmera se aproxima e vemos crianas
de uma escola de colonos recentes sendo levadas para bordo
do Karlsruhe. Ao cruzarem a rampa que liga o bote ao navio,
os pequenos teutnicos entram num universo encantado de
felicidade e fartura. Ali recebem refresco e comida, divertem-se
e pedem mais. Ns podemos ouvir sua satisfao: para mim
tambm, obrigada, eu quero mais, eu tambm, muito bom,
no coma to rpido, como muito mais rpido que isso...
Nesta sequncia de visita ao navio, um plano nos chamou
ateno. Do lado direito do quadro um marinheiro alemo est
agachado junto a uma tina, ele serve alguns copos de suco a uma
jovem estudante posicionada no canto esquerdo da imagem. Trs
copos grandes e transparentes so passados para as mos da menina.
No momento em que o marinheiro serve o primeiro copo
de suco ouvimos um som que se distingue dos gritinhos infantis
que formavam o pano de fundo sonoro de toda a seqncia: o
tilintar de pedras de gelo chocando-se com o interior do copo de
vidro. Este o nico som sincronizado em todo o filme: isso nos
surpreende. Como foi possvel que, em meio a dez minutos de
desfiles militares, demonstraes de ginstica e dana, algazarras
infantis, apenas o som destas pequenas pedras de gelo tenha
encontrado um modo de ainda hoje ecoar em nossos ouvidos?2
O som do gelo se impe imagem sugerindo uma outra
histria, adicionando ao plano o extra-campo, fazendo-nos
acrescentar imagem o que todavia j est nela (BARTHES,
2000: 85). Acumulam-se umas sobre as outras: a preocupao dos
marinheiros em no servir uma bebida qualquer, a felicidade das
crianas ao receber um refresco gelado, o cuidado do montador
em sincronizar o tilintar dos gelos.
E o som do gelo passa a nos contar sua prpria histria.
Misturado saliva e ao suco, entre o copo e a boca das crianas,
o gelo se converte em objeto ldico gua vtrea, transparente,
duplo do continente e, ainda assim, contedo. A ludicidade e a
transparncia do gelo contribuem para que seu tilintar ressoe
ainda mais alto. O gelo como a linha do mapa apresentado
no primeiro plano do filme, um elo entre os colonos e a ptria
me. Fabricado pela tecnologia frigorfica alem, um presente
a estas crianas condenadas ao calor dos trpicos. Seu contato
157
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Mas o gelo derrete, tal como se esvaem as lembranas dos
colonos e desfazem-se os laos das crianas com a terra de seus
ancestrais. No af de preserv-lo de seu inelutvel destino,
forado a tilintar. O som das pedras de gelo chocando-se no
fundo do copo, no entanto, mais que gelo: a sirene de alarme
de um pan-germanismo em pnico.
Montagem dois: insert
Depois de receberem os filhos dos colonos em seu navio,
os marinheiros do Karlsruhe desfilam pelas ruas de Joinville e
so admirados por seus habitantes. Um caminho entra por
uma rua larga no asfaltada. De ambos os lados da via, crianas
comprimem-se em fila. Elas acolhem o caminho erguendo os
braos na saudao nazista. Desse plano geral passamos a um
plano mais prximo das crianas, meninas em vestidos de algodo
na altura do joelho, dispostas lado a lado, os braos cados ao
longo do corpo. Imveis, encaram a cmera como se estivessem
esperando para ser fotografadas.
primeira vista, o plano parece no ter grande importncia,
vemos nele a mesma paisagem do plano geral anterior, mas
nenhuma ao registrada, as meninas no cantam nem erguem
os braos como nos planos seguintes, onde um coral infantil
regido por um maestro entoa uma msica que no podemos ouvir.
Porm, na fila de meninas imveis, h algo estranho. Entre
as crianas loirinhas que encaram a cmera, trs meninas negras.
Damo-nos conta, ento, que trata-se de um plano de preparao
para o que veremos a seguir: o coral infantil e um plano curtssimo
que fecha a seqncia de Joinville, uma vez que o Karlsruhe
seguir para Blumenau. Neste ltimo plano, que dura pouco mais
de um segundo, as mesmas meninas de vestido floral, inclusive as
trs crianas negras, erguem os braos na saudao nazista.
Seriam as meninas negras que invadem o quadro da Ufa,
reproduzindo o gesto das colonas alems, um sinal da aproximao
com a cultura ou o povo brasileiros? Essa pergunta nos remete
imediatamente conhecida referncia de Roland Barthes a uma
fotografia na capa de uma edio da revista Paris Match, de 1955:
... estou no cabelereiro, do-me um exemplar da Paris-Match.
Na capa, um jovem negro vestindo um uniforme francs faz
a saudao militar, com os olhos erguidos, fixos sem dvida
numa prega da bandeira tricolor. Isto o sentido da imagem.
Mas, ingnuo ou no, bem vejo o que ela significa: que a
Frana um grande Imprio, que todos os seus filhos, sem
159
A leitura bvia que faz Barthes do valoroso escoteiro
africano no poderia ser imediatamente transferida para as
meninas negras de Santa Catarina. O projeto nacionalista levado
a cabo pelo Partido Nazista insistia na superioridade da raa
alem e na origem do sangue como elemento de formao da
comunidade nacional. O hitlerismo partia do princpio de que
o povo nico, individual, incompatvel com todos os outros, e
negava teoricamente a prpria possibilidade de uma humanidade
comum (ARENDT, 2007: 136).
Nessa negao reside a impossibilidade de incluso do outro
no projeto hitlerista. Os movimentos pan-germanistas, por exemplo,
no buscavam conquistar aqueles que no se encaixavam no modelo
da raa ariana. A Organizao do Partido Nacional Socialista para
o Exterior recomendava a seus participantes que no propagassem
suas idias para os estrangeiros, como o prprio Hitler havia
afirmado, o nazismo no era uma mercadoria exportvel, devia
servir apenas ao Terceiro Reich (MAGALHES, 1998). Se, por um
momento, o espectador alemo pode supor que h um pas onde
at as raas degeneradas abraam a causa nazista, essa viso no
consistente com os ensinamentos que recebe do partido, pois sua
filosofia no admite a assimilao desses corpos estranhos.
Em todas as imagens das colnias alems do Sul produzidas
pela Ufa, no h sinais de presena ou convivncia com negros
ou outros nativos. sempre da escola, do clube, da igreja
luterana, que se trata. Mas o plano das pequenas colonas alems
saudando o Fher incontornvel to incontornvel quanto a
presena insidiosa das meninas negras que vm assistir ao desfile
dos garbosos marinheiros do Reich ao lado de suas coleguinhas.
Inevitvel, o plano dura pouco e precisa ser preparado. Um
plano anterior adicionado, onde o enquadramento da saudao
infantil ao nazismo antecipado, mas os braos das meninas ainda
no se ergueram. Ento, uma pequena insero descontnua
e anacrnica afasta estes momentos um do outro: um coral
infantil canta animadamente. Quando retornamos s meninas na
calada, as vemos erguer os braos.
As meninas alems sadam seus irmos marinheiros que
desfilam. E as meninas negras, por que o fazem? O insert do
160
161
nesse filme que a questo da raa aparece de forma mais
clara. A fala do narrador no desqualifica apenas aqueles que
so fruto da mistura de sangue, como os mulatos e os mestios,
162
O bar surge assim como um microcosmos da Amrica do
Sul, representando o destino daqueles que se deixam levar pela
seduo de uma cultura inferior. Em meio s cenas de dana e de
jogo somos apresentados histria de uma mulata que envolve
os homens pela sua msica, e deles recebe presentes e lhes
rouba o dinheiro. Apesar de seu carter etnogrfico, a filmagem
e a montagem no procuram esconder a encenao dessa trama.
Aqui, mais do que simular realismo e espontaneidade, importa a
fora das imagens. Os sucessivos artifcios retricos (angulaes
extremas, closes e detalhes) que atravessam o filme, explodem
em um plano em que mulata afana jias que estavam sobre uma
mesa. Em plonge vemos o detalhe das mos femininas sobre uma
mesa. Como em um passe de mgica, surge por baixo delas uma
coleo de colares de prolas e outras pedras preciosas. Uma das
mos agarra os colares, fechando-se em punho, revelando assim
a inteno de roubo. Tudo obviamente encenado, obviamente
montado. A trucagem, inveno de um cineasta mgico que
queria fazer desaparecer pessoas, usada sem pudor para fazer
aparecer colares.
De quem so as jias roubadas pela mulher? Quem naquele
bar povoado por seringueiros e bbados teria um colar como
este? A mulata j havia roubado dinheiro antes, por que fazer
surgir do nada um monte de jias? Afinal, jias no so como o
dinheiro suado destes vaqueiros e seringueiros, que facilmente se
consome em pingas e jogos. Elas no pertencem aos homens de
163
Maraj, que com sua vida dissipada jamais teriam sido capaz de
amealh-las. As jias pertencem a estes que esto diante da tela,
que quase se deixaram inebriar pela msica envolvente e pelo
sorriso da mestias. As jias so riqueza acumulada, patrimnio e
tradio de um povo milenar. As pedras preciosas so gelo perene.
A trucagem que subitamente transporta estas jias de
famlia da platia germnica para o tampo da mesa de um
botequim imundo na Ilha de Maraj, ao alcance das mos de
uma cigana sensual, tem a fora do choque do imigrante na terra
estrangeira. O sentido desta fbula moral torna-se evidente: a
lio que os alemes precisam aprender no permitir que sua
riqueza, seu gelo cristalino e sonante, derreta nas mos de uma
mulata vestida de cigana.
Assim como as jias, tambm a cigana est fora de lugar
nesta etnografia alem dos marajoaras. Os ciganos, assim como
os judeus, so ameaas riqueza e ao sangue germnicos que a
platia dos cinemas conhece muito bem. Mas no Reich, as leis
raciais garantem a sua proteo. Nas Amricas, e no Brasil em
particular, no entanto, a bruxa da sensualidade est solta. Nas
densas matas que recobrem o destino tropical de tantos colonos
alemes preciso temer os feitios da mulata como as crianas
temem o lobo mau.
A sbita apario destas jias, inadmissvel segundo quaisquer
cnones do realismo cinematogrfico (e etnogrfico), um plano
correlato quele que nos conduziu em travelling, atravs da floresta,
at essa birosca amaznica. No entanto, enquanto o primeiro nos
envolve e nos coloca em meio quela gente carnavalesca e mestia,
a trucagem das jias renova a distncia e nos alerta sobre tudo
o que temos a perder se nos deixamos assimilar a esta gente. A
trucagem tem a fora pedaggica de um trauma.
***
3. Em um cinejornal no
analisado aqui, h uma sequncia
que ressalta a afinidade entre
integralistas e nazistas.
164
165
(IMAGEM)
Guilherme Franco
Esttica da desintegrao:
Matthias Mller filma Braslia
jos gatti
Professor de Estudos de Cinema na UFSCar
168
Os filmes de Matthias Mller vm retomar procedimentos
enraizados numa slida linhagem da histria do cinema. Suas
referncias os conectam a experincias da vanguarda francesa
de Lger, Dulac e Cavalcanti; em seus trabalhos clara a marca
da vanguarda americana de Deren, Mekas e Brakhage. Hoje,
claro, esses procedimentos no so exclusivos dos filmes de
Mller; ele podem ser detectados, por exemplo, em trabalhos
televisivos recentes como nos vdeos musicais que tiveram um
enorme impulso com a expanso da MTV nos ltimos 25 anos.
Mas o que fundamentalmente distingue o trabalho de Mller
das experimentaes feitas para a televiso o rigor esttico
de um autor que conquista sua insero num circuito em que
conceitos de arte prevalecem sobre os de mercado em outras
palavras, sua qualidade artstica e potica exige uma fruio que
a espectatorialidade consumista no alcana. A experimentao
e, acima de tudo, a qualidade potica dos filmes de Mller os
aproxima da literatura e das artes plsticas, seja em seu aspecto
mais discursivo (musical, grfico, verbal), seja em sua filiao
ao pop (colagens, reciclagem de materiais, ready made). Sua
formao em artes plsticas e literatura, na Universitt Bielefeld,
poderia explicar um pouco desse parentesco. Mas sua militncia
no coletivo Alte Kinder, que fundou com colegas em 1985, que
veio dar forma a sua obra. Esse coletivo, importante frisar,
optou pelo formato Super-8, exatamente no momento em que a
indstria declarava sua extino. O Alte Kinder, portanto, escolhia
um formato flmico sob risco de vida, revelava-se consciente de
uma tradio de vanguarda da histria do cinema e montava
suas barricadas em problemticas do presente.
Mller tornou-se mais conhecido por filmes como Home
Stories (1990) e Kristall (2006), em que remonta excertos de
filmes ficcionais para relevar questes de gnero e sexualidade
dois temas constantes em sua obra. So filmes-ensaio que tm
seu suporte em fragmentos de filmes consagrados da histria do
cinema e que tm a representao das mulheres como foco. Podese dizer que esses filmes se aproximam mais do que o pblico
reconheceria como cinema, na medida em que se valem do
reconhecimento que os espectadores podero ter das imagens
remontadas. Da a espectatorialidade ldica que esses filmes
suscitam: os espectadores so tentados a identificar as estrelas e
os filmes que serviram de fonte para a montagem final, num jogo
de adivinhao e (re)conhecimento.
169
Mas Mller tem experimentado com outras formas, que
aproximariam seu cinema da linguagem potica e das artes
plsticas. Por isso mesmo, outra caracterstica da obra de Mller
a dificuldade que a crtica encontra ao tentar categoriz-la:
fico, documentrio, filmepoema, manifesto, so rubricas que se
mostram insuficientes para uma compreenso mais aprofundada
e podem mesmo limitar essa compreenso. Alguns de seus
filmes so um pouco disso tudo: Aus Der Ferne, o filme que viria
chamar a ateno da crtica para Mller em 1989, elegia a
um amor perdido, meditao sobre o luto e ainda poema com
traos autobiogrficos, mas pode tambm ser abordado como um
manifesto contra a AIDS o que atribuiria ao filme uma qualidade
documental e poltica especfica. Temas e traos estilsticos
semelhantes podem ser encontrados tambm no excepcional
Penso Globo, de 1997, em que o espectador convidado a montar
fragmentos da alma de um viajante que escolhe Lisboa para viver
seus ltimos dias (da o ttulo em portugus). Nesse filme, apesar
da profuso de imagens de vida imagens de animais, vegetais,
gua, cores intensas persiste uma melancolia que denota a
marca de uma gerao desencantada com possibilidades de
criao do novo, da busca do utpico.
E exatamente um dos filmes mais documentais de Mller,
em que essas questes so retomadas, que me interessa comentar
aqui. Trata-se de Vacancy, um dirio de viagem em tons picos
realizado em 1998, a partir de uma visita que Mller fez a Braslia.
Vacancy rene filmagens novas e antigas, muitas delas
pesquisadas em arquivos brasileiros, algumas realizadas
durante a construo de Braslia; uma trilha musical realizada
por Dirk Schaefer, que faz referncias a diferentes gneros
de cinema ficcional; um texto-colagem narrado em off, com
fragmentos autorados por Italo Calvino, Samuel Beckett, David
Wojnarowicz e possivelmente outros, no-creditados, narrados
em ingls, alemo e portugus, criando uma atmosfera
poligltica que acentua a imagem de uma Braslia indefinida
como um locus de muitos lugares ou, quem sabe, um nolugar. A ausncia de legendas significativa e deixa muitos
espectadores sem acesso aos textos.
Para o espectador brasileiro, Vacancy oferece a oportunidade
de repensar um ponto crucial da histria do pas, ou seja, a
fundao de Braslia, o que ela representou e ainda representa.
Neste trabalho pretendo identificar dois impulsos que alimentam
170
171
Mas h um outro significado, que se liga ao lxico brasileiro
e que somente poderia ser detectado por aqueles familiarizados
com a lngua falada no Brasil. Refiro-me conexo do significado
de vacancy como espao vazio com o termo serto que, poucos
ho de se lembrar, teria origens no termo portugus deserto.
No contexto colonial brasileiro, serto soaria como um anncio
para os colonizadores de que as terras estavam disponveis
para ocupao (j que ali s se encontravam rvores, feras e
populaes indgenas em outras palavras, ningum). Esse tropo,
que se matizou de tons lricos e nostlgicos ao longo dos ltimos
dois sculos, alimentou um imenso campo da msica brasileira
e, com suas razes fincadas numa problemtica poltica, tnica e
social, esteve presente na literatura e no nosso melhor cinema.
O termo serto evoca vrios fenmenos: o deslocamento de
populaes, a ocupao territorial e, claro, o genocdio. Vacancy
e serto carregam, portanto, impulsos utpicos e distpicos. No
caso de Braslia, esse espao maior vazio seria preenchido
pela construo da utopia modernista. O vazio, nesse sentido,
permanece representado por uma arquitetura que o mantm
como valor esttico.
Em Vacancy, o ponto de partida para se chegar a esse novo
territrio est nas velhas cidades. Logo na abertura do filme,
fachadas de prdios so enquadradas por uma cmera trmula
e imediatista, em tom quase jornalstico, evocando filmagens de
quarenta ou cinqenta anos atrs. Em algumas dessas imagens
reconhece-se So Paulo e, paradoxalmente, o modernista Edifcio
Copan, desenhado por Oscar Niemeyer. Ouvem-se narraes em
alemo e ingls:
Die alten Stdte, sie siechen dahin. (As velhas cidades, elas se
acabam.)
Overshadowed by their history, the older cities languish,
disintegrate and disappear. (Superadas por sua histria, as
velhas cidades agonizam, se desintegram e desaparecem.)
De certa forma, o filme abre aqui uma questo: se a imagem
de So Paulo associada a velhas cidades, e se a obra de
Niemeyer antecipada aqui, o que se poder esperar de Braslia?
As imagens das velhas cidades desaparecem para dar
lugar ao ttulo do filme, Vacancy, que aparece como um letreiro
aceso em neon vermelho, sobre fundo escuro, confirmando
assim a referncia aos motis hollywoodianos. Os tons musicais
172
Esse movimento, que nos leva at o novo stio a partir
do ar, ser comentado adiante. Pois, como veremos, Vacancy
deixa claro que do alto que se concebe a cidade do futuro.
Por outro lado, apesar do filme levar nosso olhar para um lugar
supostamente novo, diferente das velhas cidades, a narrao
soa decididamente distpica: a nova cidade seria absolutamente
igual s outras, as velhas cidades? A dissonncia entre os textos
ouvidos (srios), os sons musicais (irnicos) e a expectativa
oferecida pela imagem cria uma atmosfera de desconfiana.
Aquilo que se v no o que parece.
O quadro se fecha sobre a pista recm-construda e o ponto
de vista o da cabine do piloto. Num corte simples e suave,
a montagem produz o efeito de um movimento contnuo e,
maneira das experimentaes de Maya Deren sobre o movimento
no cinema, o quadro nos leva da pista de aterrisagem para dentro
de um carro, que singra as novas avenidas da cidade. Vemos o
esqueleto da nova catedral ao fundo, com suas colunas curvas
apontando para o cu. Edifcios recm-construdos se elevam
no horizonte. Marcadores cronolgicos ajudam a evidenciar a
poca das filmagens: estacionado na pista, um cromado avio a
hlice e, na avenida asfaltada, um prosaico automvel rabo-depeixe remetem aos anos 1950.
Para os espectadores brasileiros essas imagens so
inconfundveis: so, efetivamente, imagens de Braslia poca
de sua inaugurao. No difcil imaginar por que esse filme
chama nossa ateno, especialmente para um espectador que
testemunhou, em sua infncia, o impacto dessa inaugurao. Na
imprensa, Braslia era tambm chamada de Novacap, enquanto
Salvador era a Velhacap e o Rio de Janeiro a Belacap. Esses apelidos
173
1. O elenco multinacional do
filme traz Raymond Loyer, Elga
Andersen, Lourdes de Oliveira e
La Garcia. Para um estudo do
filme, vide Amancio, Tunico. O
Brasil dos gringos: imagens no
cinema. Niteri: Intertexto, 2000.
As vozes se superpem e quase no se compreende o que
elas podem estar dizendo: assim como as imagens visuais se
fragmentam, as imagens sonoras, msica e vozes se fragmentam
tambm. De certa forma, o tratamento flmico, que remete
sempre a uma diegese ficcional, sugere uma temporalidade nohistrica, como veremos adiante. A propsito dessas imagens,
escreve Volker Pantenburg:
As pessoas se movendo em meio arquitetura cuidadosamente
planejada de Oscar Niemeyer, que aparecem nas filmagens
das cerimnias de inaugurao em abril de 1960, na realidade
agem como se estivessem presenciando estupefatas a evidncia
de uma civilizao distante. No fica claro se essa civilizao
ainda existe, ou se jamais veio a existir. Chegar cedo ou tarde
174
Um estupor, diria, distpico.
Apesar das vrias vozes em off no virem acompanhadas
de referncias precisas, esses textos s vezes parecem brotar do
prprio autor. Alm de vrios textos em off serem enunciados
em primeira pessoa, sabemos que Matthias Mller efetivamente
nasceu em 1961, poucos meses aps a fundao de Braslia. Uma
das vozes afirma em alemo, em primeira pessoa:
Im Jahr meiner Geburt wird eine neue Stadt gebaut eine
weisse Stadt, fr die Zukunft. (No ano de meu nascimento, uma
nova cidade construda uma cidade branca, para o futuro.)
O cineasta se apresenta, assim, como egresso legtimo de
uma gerao que teria visto nascer (ess)a utopia. Em entrevista
concedida a Scott MacDonald, Mller afirmou que
Quando me dei conta de que a cidade era pouco mais velha
que eu um lugar planejado para minha gerao fiquei
interessado em usar Braslia como locao. E desde o comeo
eu no estava interessado no retrato de uma cidade, como
num documentrio em estilo ortodoxo, mas ao invs disso,
num ponto de vista subjetivo que expressaria a qualidade
fascinante e desconcertante do lugar. A energia utpica gerada
por esta cidade hoje s pode ser encontrada nos filmes feitos
durante os anos em que este projeto estava em construo.
(STRATHAUS, 2005: 161)
Por um lado, o interesse do cineasta e seu mergulho subjetivo
podem ser instrumentais para uma anlise. Por outro, admitidas
a autonomia do texto flmico e as possibilidades espectatoriais
suscitadas por ele, caberia insistir na pergunta: em Vacancy, quais
seriam os habitantes ideais para essa cidade?
, efetivamente, a prpria imagem da famlia heteronormativa
que vemos na tela: um casal jovem, branco, bem-vestido, de mos
dadas com sua filhinha, passeando sob o sol pelas amplides
modernistas dos novos edifcios. Eles caminham em direo ao
horizonte plano, a um futuro previsvel, j clonado ideologicamente
desde o passado.
Numa conversa, Mller me informou que esse fragmento
foi colhido de mais um filme esperanoso realizado em Braslia
em 1960: trata-se do filme alemo Weit ist der Weg (literalmente
Longa a Estrada), escrito por Kurt Nachmann e Carlos Alberto de
Souza Barros, e dirigido por Wolfgang Schleif. A estrela do filme
Freddy Quinn, cantor-ator popularssimo at hoje nos pases de
175
E dando continuidade ao tom autobiogrfico, as vozes
definem detalhes do projeto:
When I was born, they began building a city, in the middle of
the savanna. Making a cross in the dust, they laid plans for
the new airport. (Quando nasci, comearam a construir uma
cidade, no meio do cerrado. Fazendo uma cruz na poeira, eles
desenharam o projeto do novo aeroporto.)
Uma cidade criada a partir do nada (em portugus).
Mnner ziehen ein Kreuz im roten Sand, im formlosen Staub,
der die Erde berzieht. (Homens desenham uma cruz na areia,
na poeira sem forma que cobre a terra).
Die Stadt bekommt ihre Form von der Wste, der sie sich
entgegenstellt. (A cidade toma sua forma do deserto, contra o
qual se estabelece.)
176
177
Considerando a obra literria e/ou flmica como um texto
histrico, o cronotopo em Vacancy pode nos ajudar a visualizar
tanto seus aspectos histricos como artsticos, e talvez produzir
uma interpretao do significado poltico do filme: em Vacancy,
a (re)montagem de espaos e tempos no apenas fornece
significados mltiplos e possveis, como tambm supre o filme
de seu papel crtico, no qual a prpria utopia da modernidade
colocada em questo. Bakhtin afirma que os cronotopos so os
centros organizadores que fornecem sentido s narrativas, e que
a unidade artstica de uma obra (...) em relao realidade de
fato definida por seu cronotopo. (BAKHTIN, 1987: 250)
Na primeira parte de Vacancy, esse cronotopo produzido
por uma mescla de elementos de fico cientfica, filmes caseiros
e citaes literrias, para criar uma imagem pica, transtemporal,
178
Nessa perspectiva, qual seria a relao de Vacancy com o
modernismo e com a modernidade histricos? Se o filme
reconstri uma cidade e a inscreve num tempo diferente daquele
momento especfico ao qual Braslia pertence, de que modo essa
cidade pode ser re-significada?
*
Na segunda parte do filme, a questo social vem para
primeiro plano. Vacancy mostra a chegada do povo, ou seja,
dos trabalhadores que efetivamente construram a cidade. Este
movimento marcado por imagens instveis e cus nublados.
Vemos a silhueta de uma carroa puxada a cavalo; uma estao
rodoviria e pessoas mal-vestidas; sombras solitrias percorrem os
gramados imensos. O que na parte anterior poderia ser divertido,
agora se carrega de tonalidade trgica.
As vozes tornam-se ainda mais confusas. As falas, que
antes se concentravam numa primeira pessoa mais estvel e
razoavelmente audvel (em que pese a poliglossia), nesta parte,
parecem se multiplicar numa polifonia ansiosa da as reticncias,
inevitveis em qualquer transcrio. A montagem de textos parece
produzir a experincia coletiva desses trabalhadores, fornecendo
fragmentos de seus eus interiores.
As pessoas vinham de todas as direes (em portugus).
Mein Schatten - einer meiner Schatten - streckt sich vor mir
aus, gleitet mit meinen Fssen und folgt mir. (Minha sombra uma de minhas sombras - se estende minha frente, desliza com
meus ps e me segue.)
I wonder, lost in dream I might as well have told a different
story. Ive become empty I am a stranger to others and to
myself and I refuse to pretend that I am familiar with
I refuse to be touched I am a carbon copy of my former
I have been dropped into all this from another and I cant
179
Desse modo, Vacancy supre os trabalhadores de suas
prprias vozes, que transmitem a angstia de sua experincia
distpica. Entretanto, o filme se recusa a focalizar suas faces
(como fez com os visitantes da classe dominante); eles so
reduzidos a meras figuras na paisagem, que se mostra mais
opressiva e sombria (em contraste com as imagens ensolaradas
dos proprietrios). Como sabemos, a nova cidade decepcionou
os trabalhadores. Ao planejarem as quadras residenciais,
Costa e Niemeyer imaginaram uma cidade em que os mesmos
pisos seriam compartilhados por senadores e zeladores. Eles
possuiriam seus prprios veculos; eles mandariam seus filhos
para as mesmas escolas; eles fariam compras nos mesmos
centros, convenientemente localizados junto a seus edifcios
residenciais. Era essa a utopia socialista dos arquitetos.
Mas especialmente uma imagem especfica dessa seo do
filme que figura a falncia desse sonho e enfatiza a posicionalidade
dos trabalhadores nesse novo cenrio. Temas de classe social,
migrao rural, raa e linguagem referenciados antes no filme
parecem convergir nessa imagem: num dos planos mais longos de
Vacancy, cerca de vinte operrios, entrevistos numa vala distante,
limpam uma parede alta e extensa. Eles movem seus esfreges
para cima, como se tentassem atingir o topo da parede, que
parece ter uns seis metros de altura. Essa imagem de um muro
sujo se distancia das imagens anteriores, de prdios brancos e
limpos. Alm disso, tanto a imagem frustrante dos trabalhadores,
envolvidos num esforo de Ssifo, quanto sua durao, que cria
um lapso de tempo para a contemplao espectatorial, tornam
evidente o volume da tarefa e o nmero de pessoas envolvidas
180
Talvez seja esta a frmula para dar sentido ao vazio dos espaos
modernistas: a repetio de suas formas, intermitentes como um
letreiro de neon. A trilha sonora musical, de duas solenes notas,
cria uma atmosfera de pesadelo e toma conta das imagens. Mas
nas imagens finais de Vacancy esse vazio no apenas um espao
arquitetnico: um vazio desocupado, vago, deserto e desumano.
As vozes falam sobre esse vazio como um palco despovoado:
An empty stage that can self-sufficiently do without actors.
This obstinate utopia of beauty has turned into a museum,
painstakingly regimented, conserving the remains of a dream
shattered long ago the desire for permanence made it an
heritage untouchable an exquisite corpse paralyzed by rigor
mortis. Death watch is being held in public. All the rest is silent
now. (Um palco vazio que se faz auto-suficiente, sem atores. Essa
obstinada utopia de beleza se tornou um museu, dolorosamente
regulamentado, conservando os restos de um sonho estilhaado
h muito tempo o desejo de permanncia o fez herana intocvel
um magnfico cadver paralisado pelo rigor mortis. Observa-se
a morte em pblico. Todo o resto agora silncio.)
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As ltimas imagens do filme, sem foco preciso, sugerem
uma esttica de desintegrao. Ao abordar o cinema de Mller,
a ensasta Christa Blmlinger afirma que os filmes de Mller,
sejam feitos de material original, de arquivo, ou reunidos em
constelaes hbridas dos dois, se apresentam como runas devido
a sua montagem fragmentria e descontnua. (apud STRATHAUS,
2005: 69) Nessa perspectiva, Vacancy de antemo um filme em
runas, que compromete qualquer pretenso de se construir um
novo utpico. Vacancy aponta, assim, para um fim inconcluso,
que deixa questes no respondidas. Qual o resultado do projeto
modernista? Ter prevalecido o impulso distpico? Acima de
tudo, que ter restado desse vo aonde nos ter levado?
Se ainda podemos relacionar esta cidade criada na tela
com a Braslia construda sobre o Planalto Central, talvez seja
interessante lembrar que a capital do Brasil, destoando de outras
capitais do mundo, notria pela ausncia de museus. Como me
alertam o arquiteto Luiz Fernando de Almeida e o poeta Horcio
Costa, Braslia foi concebida como uma obra de arte, por isso
no necessitaria de museus. Nesse caso, Braslia deveria ser vista
como um museu a cu aberto, um museu de obra nica. Alm
disso, a falta de museus poderia ser natural para um projeto que
rejeitaria todos os projetos e conquistas anteriores se o novo vai
ser construdo, para que reverenciar o passado?
Mas o que exatamente esse mundo novo? Estaria
ele denegando suas razes fincadas no passado? A crtica e
historiadora da arte Aracy Amaral atesta que algumas edificaes
de Braslia so leituras da arquitetura colonial brasileira: o Palcio
da Alvorada, por exemplo, foi desenhado de acordo com a planta
das casas grandes coloniais, com a devida varanda em frente.
Seria sinal da permanncia do passado e de suas velhas estruturas
sociais? Seria essa Braslia um palimpsesto? Uma utopia da beleza
ou um magnfico cadver?
As imagens finais de Vacancy evocam cenas apocalpticas
de holocausto nuclear. Clares de luzes, trovoadas e sirenes
anunciam bombardeios iminentes. As vozes se desintegram em
tom distpico e ecoam no vazio. A cidade nova, como as velhas,
se desintegra. Mal se ouve:
Nur mein Flstern bricht die Stille; Alles andere schweigt. (S
meus sussurros quebram o silncio; todo o resto silncio.)
182
Referncias
Amancio, Tunico. O Brasil dos gringos: imagens no cinema. Niteri: Intertexto, 2000.
BAKHTIN, Mikhail. The dialogic imagination. Austin: University of Texas Press, 1987.
______. Questes de literatura e de esttica. So Paulo: Unesp/Hucitec, 1993.
LEZAMA, Jos Lima. A expresso americana. So Paulo: Brasiliense, 1988.
Le Corbusier. Precises. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
STRATHAUS, Stefanie Schulte. The memo book. Berlim: Vorwerk 8, 2005 .
183
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1. A Devires - Cinema e Humanidades aceita os seguintes tipos de contribuies:
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indicados para cada texto sero mantidos em sigilo. A lista completa dos pareceristas
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3.
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New Roman, corpo 12, espaamento de 1,5 cm e ttulo em caixa alta e baixa.
As notas devem vir ao final de cada pgina, caso no sejam simples referncias bibliogrficas.
8. As referncias bibliogrficas das citaes devem aparecer no corpo do texto. Ex. (BERGALA,
2003: 66)
9. Quanto s referncias de filmes no corpo do texto, necessrio apresentar ttulo do filme,
diretor e ano. Ex: Vocao do poder (Eduardo Escorel, 2005)
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