Vol. 7 (Part.2) - Arte e História No Mundo Ibero-Americano

Ficha Catalogrfica
Anais do IV Encontro Internacional de Histria Colonial. Arte e

Histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX) / Rafael
Chambouleyron & Karl-Heinz Arenz (orgs.). Belm: Editora Aa,
volume 7, 2014.
341 p.
ISBN 978-85-61586-57-7
1. Histria Arte. 2. Arte Mundo Ibero Americano. 3. Histria da
Arte - Histria Social Artes visuais. 4. Arte sociedade. 5. Arte
poltica. 6. Histria Arte colonial.
CDD. 23. Ed. 338.9949
Apresentamos os Anais do IV Encontro Internacional de

Histria Colonial, realizado em Belm do Par, de 3 a 6 de
Setembro de 2012. O evento contou com a participao de
aproximadamente 750 pessoas, entre apresentadores de
trabalhos em mesas redondas e simpsios temticos,
ouvintes e participantes de minicursos. O total de pessoas
inscritas para apresentao de trabalho em alguma das
modalidades chegou quase s 390 pessoas, entre
professores, pesquisadores e estudantes de ps-graduao.
Ao todo estiveram presentes 75 instituies nacionais (8 da
regio Centro-Oeste, 5 da regio Norte, 26 da regio
Nordeste, 29 da regio Sudeste e 7 da regio Sul) e 26
instituies internacionais (9 de Portugal, 8 da Espanha, 3
da Itlia, 2 da Frana, 2 da Holanda, 1 da Argentina e 1 da
Colmbia). O evento s foi possvel graas ao apoio da
Universidade Federal do Par, da FADESP, do CNPq e da
CAPES, instituies s quais aproveitamos para agradecer.
Os volumes destes Anais correspondem basicamente aos
Simpsios Temticos mais um volume com alguns dos
textos apresentados nas Mesas Redondas.
Boa leitura.
A Comisso Organizadora
Sumrio
Iconografias sobre a Eucaristia Crist em Pinturas de Jos Tefilo de Jesus
e Jos Joaquim da Rocha no sculo XVIII em Salvador Bahia
Maria de Ftima Hanaque Campos & Roberta Bacellar Orazem ......................................... 175
Remanescentes Escultricos na imaginria religiosa
em igrejas da antiga So Paulo de Piratininga
Maria Jos Spiteri Tavolaro Passos......................................................................................... 189
Literatura Artstica nas bibliotecas jesuticas de Portugal e seu ultramar
Marlia de Azambuja Ribeiro ................................................................................................ 209
Jos Joaquim da Rocha e a projeo das falsas arquiteturas: o estudo da Arquitetura
Fingida presente na pintura da Igreja de Nossa Senhora da Conceio da Praia
atravs dos mtodos propostos por Vignola e Andrea Pozzo
Mnica Farias Menezes Vicente............................................................................................. 225
A Talha Barroca e Rococ: a aplicao da Anamorfose na
construo de ornamentos nas Minas Gerais
Mozart Alberto Bonazzi da Costa ......................................................................................... 243
Histria da pintura paulista do sculo XVII ao XIX:
estudos e novas perspectivas
Myriam Salomo.................................................................................................................... 262
Memrias medievais na produo da Azulejaria Portuguesa
Paulo Csar Alves de Carvalho .............................................................................................. 279
tambm lusa a arquitetura dos aguds no golfo do Benim?
Roberto Conduru .................................................................................................................... 291
Francisco de Holanda e a alterao do Estatuto do
Pintor em Portugal durante o sculo XVI
Rogria Olimpio dos Santos .................................................................................................... 303
A viso do Bispo de Alexandria no crcere: uma obra do
perodo barroco Luso-Brasileiro na Amaznia
Rosa M. Loureno Arraes...................................................................................................... 316
O Mestre Ladrilhador Bartolomeu Antunes e sua atuao
no convento Franciscano de Salvador
Slvia Barbosa Guimares Borges ........................................................................................... 328
Arte e histria no mundo ibero-americano (sculos XV-XIX)
175
Iconografias sobre a Eucaristia Crist em Pinturas de Jos Tefilo de Jesus e

Jos Joaquim da Rocha no sculo XVIII em Salvador Bahia
Maria de Ftima Hanaque Campos e Roberta Bacellar Orazem1
Introduo
Com a aceitao e ampliao do cristianismo, o culto cristo renova-se e integrase a um novo espao simblico e litrgico a Igreja. Atravs do culto eucarstico,
reproduz-se o sacrifcio de Cristo na cruz, no qual o padre consagra o po e o vinho
sobre o altar como fez Cristo na ltima ceia. O Conclio de Trento (1545-1563)
definiu regras rgidas, dando nfase ao culto atravs de prticas de uso predominante
a todos os fieis, e na procisso do Corpo de Deus para ser exposto pblica
adorao.
Esses postulados do cristianismo foram adotados na dinmica do Antigo Regime
atravs de prticas religiosas que sustentavam as relaes de poder do Estado
Portugus em consonncia com o Padroado Rgio. Na sociedade colonial brasileira,
a atuao das irmandades do Santssimo Sacramento foi fundamental na
exteriorizao do culto cristo, com a realizao de procisses de Corpus Christi, assim
como na construo e melhoramentos das dependncias dos templos e o
embelezamento interno e externo dos templos.
O objetivo principal desta pesquisa a anlise iconogrfica das pinturas
encomendadas, em 1793, pela Irmandade do SS. Sacramento da antiga S ao pintor
Jos Tefilo de Jesus, e das pinturas encomendadas entre 1796-1797, pela Irmandade
do SS. Sacramento da Igreja do Pilar ao pintor Jos Joaquim da Rocha, ambas com
mesmo programa iconogrfico.
Para tal, iniciamos o trabalho expondo a temtica do culto eucarstico, discutindo
desde os seus primrdios, com o sacrifcio pascal, s mudanas impostas pelo
Conclio de Trento. Em seguida, abordamos a atuao das irmandades do Santssimo
Sacramento, que foram promotoras do culto cristo no perodo colonial brasileiro.
Finalmente, analisamos os quadros dos pintores Jos Tefilo de Jesus e Jos Joaquim
da Rocha, considerando semelhanas na temtica, na utilizao de smbolos, signos e
objetos como representaes do culto eucarstico. Tambm, destacamos o valor
simblico emanado dessas pinturas e constitudo pela Irmandade do S.S.
Sacramento, considerando-a como encomendantes das referidas obras artsticas.
Professora de Histria da Universidade Estadual de Feira de Santana e Doutoranda em

Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
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IV Encontro Internacional de Histria Colonial
Culto Eucarstico
As referncias para a formao do cristianismo encontram-se no judasmo. Para
Rieff o culto cristo absorve, nas suas origens, as prticas comunitrias judaicas
integradas no seu culto a Deus. O sacrifcio uma das prticas que advm do culto
judaico, mas que tambm foi praticado em vrias culturas como os gregos, romanos,
astecas. Qualquer objeto poderia ser usado, como frutas e cereais, mas o maior valor
estava na matana de animais.
No culto judaico, o sacrifcio de um animal era feito como uma forma de
aproximar-se de Deus. O ritual ocorria na vspera da Pscoa, da o termo cordeiro
pascal, quando acontecia a matana de um cordeiro ordenada por um sacerdote
juntamente com uma comunidade. O ritual passou a ser usado na eucaristia crist,
mas como um "sacrifcio sem derramamento de sangue" para distingu-lo de
sacrifcios de sangue.
Ao longo dos sculos, houve uma iconografia variada para a representao do
sacrifcio de Jesus, filho de Deus, em que se destaca a do cordeiro em sacrifcio,
ostentando o Estandarte da Ressurreio. A morte de Cristo na Cruz foi associada ao
sacrifcio do cordeiro pascal, cuja cerimnia foi estabelecida por Moiss: o inocente
cordeiro que os hebreus e outros povos imolavam nos altares sacrificando-o a Deus
para terem a sua benevolncia.2 Dessa forma, associou-se uma prtica ritualstica
judaica o sacrifcio do cordeiro pascal, com novos valores do cristianismo. Uma
vez que esse tema exaltado na representao da existncia do filho de Deus Jesus
Cristo, que passou por um ritual de sacrifcio, de sofrimento e morte na cruz. Assim,
a matana do cordeiro tambm a do Cristo Salvador, cujo sangue foi derramado
para salvar os homens e tambm para aproxim-los de Deus, da a sua associao
com o sacramento da Eucaristia.
O sacrifcio de Jesus Cristo foi prenunciado com a passagem da ltima ceia
celebrada, na qual o filho de Deus anuncia, diante dos seus apstolos, a sua morte e
prope a unio - a comunho - entre seus seguidores. Na ceia, a oferenda do vinho e
do po passou ento a ser associada simbolicamente ao derramamento do sangue e a
entrega do corpo de Jesus Cristo. Assim, a Igreja Catlica passou a celebrar a
passagem do po e do vinho para o corpo e sangue de Jesus Cristo (a
transubstanciao). A eucaristia uma celebrao em memria da morte e
ressurreio de Cristo, um banquete pascal, em que se recebe Cristo. Eucaristia
tambm est associada a hstia sagrada e a comunho eucarstica.
Martins aponta que, at o sculo IX, a eucaristia - a oferenda do vinho misturado
ao po - era guardada nas casas e igrejas a fim de se poder comungar diariamente. Na
2
EUSEBIO, M. F. A apropriao crist da iconografia Greco-latina: o tema do Bom Pastor.

In: Mathesis, 14, 2005. Disponvel em: <http://z3950.crb.ucp.pt/biblioteca>. Acesso em: 22
fev. 2012., p. 15.
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igreja, destinou-se inicialmente sacristia, mas, a partir do sculo XIII, surgem

nichos mveis de formas variadas os tabernculos para a guarda da eucaristia.
O Conclio de Trento (1545-1563) deu ateno ao Sacramento da Eucaristia tanto
no plano doutrinal como no campo da prtica cultural e celebrativa. O rito da
elevao da hstia e do clice, aps a consagrao, data dos comeos do sculo XIII.
Entretanto, o Conclio definiu normas rgidas para o culto Eucaristia: a guarda
deveria ser exclusivamente na igreja e no altar-mor; nfase ao culto atravs de
prticas de uso predominante a todos os fieis e de culto, como na procisso do
Corpo de Deus, para ser exposto pblica adorao.
Renovou-se, assim, o fenmeno devocional da viso da hstia.3 Nesse sentido,
h o objetivo de se associar o sacrifcio do filho de Deus com o ritual da missa. Essa
expresso religiosa provocou maior exposio ao culto eucarstico atravs da
exposio do Santssimo, nas procisses como a de Corpus Christi, e de novas
devoes.
O culto Eucaristia assume espao primordial no interior dos templos religiosos,
assim como nas prticas religiosas pblicas e nas festas religiosas as procisses. As
festas eram cultos religiosos que simbolizavam a devoo aos santos, a Maria e a
Jesus Cristo. Segundo Campos estas prticas tambm estavam relacionadas com as
da Paixo de Cristo.
O Conclio tambm estimulou o referido culto atravs da produo de imagens e
pinturas para maior entendimento dos novos dogmas da f. Sendo assim, nesse
primeiro momento, entendemos que as pinturas, as quais iremos analisar, foram
produzidas a partir de algumas premissas principais a serem tratadas: a) o propsito
de contribuir nos valores simblicos ps-tridentino defendidos pelas ordens
religiosas na colnia portuguesa; b) a identificao da missa com a idia do sacrifcio
de Jesus na cruz.
As Irmandades do Santssimo Sacramento no Brasil Colonial
A atuao das Irmandades do Santssimo Sacramento caracterizou essas
instituies laicas como espao da nobreza, seus membros faziam parte de uma elite.
Essa instituio de leigos buscava a afirmao do poder e prestgio social, que se
ligavam, simbolicamente, ao culto do sacramento eucaristia.
Para o estudo das irmandades, devemos buscar fontes sobre o funcionamento da
Mesa deliberativa, sobre as prticas celebrativas e as relaes estabelecidas com os
artistas para a construo e embelezamento dos templos religiosos, que remonta,
sobretudo, ao perodo entre os sculos XVII ao XIX.
3 MARTINS, F. Estudo iconogrfico do retbulo-sacrrio da capela do Santssimo
Sacramento da Igreja da Matriz de Caminha. Revista da Faculdade de Letras do Porto, n
5, p. 342, 1988. Disponvel em: <http://ler.letras.up.pt>. Acesso em: 22 jan. 2011.
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Os integrantes da Mesa definiam a construo e os melhoramentos das

dependncias dos templos, como o embelezamento interno e externo das igrejas as
quais a irmandade do SS. Sacramento estava integrada. Para alm da diversidade de
modelos, tcnicas e materiais que o artista possua para executar em obras de pintura
e dourado, as irmandades estabeleciam exigncias que definiam composies, cores e
formas usadas em objetos, assim como material de boa qualidade e com prazos prestabelecidos para a concluso da obra.
A construo dos programas iconogrficos passaria, ento, pela influncia de
cenas bblicas, martrios, xtases e exaltao mstica, relacionados histria da vida
dos santos, bem como histria das ordens religiosas.
Os ritos litrgicos e para-litrgicos vocacionados Paixo eram promovidos por
diversas irmandades, principalmente a do Santssimo Sacramento, que tinha, nas
comemoraes da Semana Santa, um espao de destaque e ostentao. Segundo
Campos essa ficava responsvel pelo encargo das cerimnias da Quinta-feira Santa
(missa solene e Adorao do Santssimo). As festas do Triunfo da Eucaristia eram
normatizadas como as procisses de Corpus Christi.
Interessa destacarmos condies semelhantes na Bahia, onde o porto de Salvador
projetava-se como escala para a Carreira da ndia por condies favorveis
geogrficas, polticas, econmicas (sc. XVI - XVIII). As bases econmicas no
recncavo baiano durante os sculos XVII e XVIII foram, principalmente, a cana de
acar, o tabaco e os escravos, permitindo o desenvolvimento do comrcio e a
absoro dos produtos manufaturados pela elite local.
As festas de exteriorizao da f catlica promoviam uma emoo coletiva de
religiosidade. As patrocinadoras dessas manifestaes eram as Ordens Terceiras e
demais irmandades religiosas que organizavam esses espetculos tanto nos templos
como em praas pblicas. Para alm dos espetculos, tambm patrocinavam a feitura
de imagens de Cristo, que eram utilizadas nas encenaes dos Passos da Paixo de
Cristo, e so exemplos de uma dinmica cultural mantida e difundida pelas elites e
que predominou at meados do sculo XIX.
A Igreja da S foi criada e construda graas ao apoio de governo portugus e de
nobres que investiram na decorao interior. Destacaremos, portanto, a participao
da Irmandade do Santssimo Sacramento na construo e embelezamento desse
templo.
Peres dedicou-se em A Memria da S a discorrer relatos marcantes desde a
criao at a demolio da Igreja da S ocorrida em 1933. A Igreja da S da cidade de
Salvador foi iniciada no Governo de Tom de Souza, mas s com a criao da
diocese da Bahia, em 1551, que se define a construo de uma igreja matriz de pedra
e cal. As obras se arrastaram por longos anos consumindo recursos da Fazenda Real.
O autor reporta-se a depoimentos de cronistas do sculo XVI (Gabriel Soares de
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Souza) e do sculo XVII (Francisco Pyrard de Laval) que a Igreja da S j possua

certa grandeza entre 1587 e 1610, mesmo sem estarem de p as suas torres.4
A participao de representantes da nobreza colonial tambm foi atestada na
construo da capela seiscentista do Santssimo Sacramento, no interior da Igreja da
S, por Alves:
Se lamentaes e prantos tivessem o condo de reanimar as
coisas belas que a mo do homem, inadvertidamente, destruiu.
Ns concitaramos os amigos da arte a chorar para que voltasse
ao seu antigo esplendor a Capela seiscentista, que Felipe de
Moura e Joo Peixoto Viegas mandaram construir, em 1648, na
S Primacial do Brasil, em louvor ao S.S. Sacramento, conforme
os dizeres que a mesma Capela ostentava ao ser demolida em
1933.5
Segundo Schwartz, Joo Peixoto Viegas residia h bastante tempo na Bahia e

conhecia a fundo a economia da regio. Chegou Capitania da Bahia em 1640 e logo
teve participao no comrcio e arrecadao de impostos, foi vereador por trs vezes
e acabou por comprar o cargo de escrivo na Cmara em 1673. Galvo acrescenta
que o mesmo envolveu-se em altos e rendosos negcios de terras no serto, atravs
do Morgado da Casa de So Jos das Itapororocas. Surge entre os irmos da Santa
Casa da Misericrdia e entre os doadores da Capela do Santssimo Sacramento na
Antiga Igreja da S.
Conforme Alves a Irmandade do Santssimo Sacramento procedeu, na Capela do
Santssimo, uma reforma no ltimo quartel do sculo XVIII e as alfaias seiscentistas
foram desfeitas e utilizadas nesse intuito. Foi encomendado novo retbulo e imagem
nova do Cristo crucificado.
Interessa destacarmos a encomenda da pintura de quatro painis para a capela ao
pintor Jos Tefilo de Jesus, objeto do presente estudo. Alves relata:
Em junho de 1793, as obras internas da Capela estavam prontas,
o douramento inclusive, encontrando-se s paginas 82, 83,
verso, e 84 do Livro 3 de Acordos as quitaes dos artistas
encarregados dos trabalhos, sendo digna de transcrio dos
artistas encarregados dos trabalhos, sendo digna de transcrio a
que se segue, pelo fato de no haver Termo de ajuste com o
autor: Guitao q. d o M.e Joz Theofilo de Jesus daq. de
60$000 r.s preo por q. ojustou os quatro Paineis dacapela da
Irmd.e soS.mo Sacram.to. [] Perante mim Escr.m recebeo
4 PERES, F. R. Memria da S. Salvador: Secretaria de Cultura e Turismo do Estado, 1999,
p. 69-70.
5 ALVES, M. A capela do S.S. Sacramento da S primacial do Brasil. Revista de Cultura e
Divulgao. Salvador: Prefeitura Municipal de Salvador, Ano 1, n1, Nov. 1957, p. 13.
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180
do Ir. Thezour. do Cofre Joz Simoens Coimbra oM.e Joz

Theofilo de Jesus aq.ta de secenta mil r.s preo por que ojustou
apintura dos quatro Paineis que se acho nas paredes Lateraes
danosa Capela doSantissimo Sacram.to da S cathedral epor
estar pago e Saptis feito asignou oprzente quitao na B.a aos 9
de Junho de 1793 eeu Henrique Joz Lopes Escr.m actual
daMeza oescrevy easignei.6
Alves, ao tratar da Igreja do Pilar da cidade do Salvador, refere-se aos fundadores

o Padre Pascoal Duram de Carvalho, Joo Heitor e Manoel Gomes, devotos da
Virgem sob aquela invocao assentada sobre um pilar ou coluna. A Igreja foi
elevada a Parquia, durante o governo de S. Sebastio Monteiro da Vide, cuja
Irmandade se constituiu em 1718, logrando a aprovao do seu Compromisso em 11
de Outubro de 1719.
Da construo inicial, a autora no se detm, mas encontramos informaes nos
estudos de Ott sobre a construo da Igreja do Pilar por volta de 1690. O autor
destaca a Irmandade do SS. Sacramento como responsvel pela construo e
conservao das igrejas paroquiais. Ott afirma tambm que as igrejas do Pilar e
Santana foram edificadas por irmandades do SS. Sacramento e que cederam altares
laterais a irmandades secundrias.
Com as primeiras dcadas do sculo XVIII, conclui-se a construo da capelamor e sacristia. Entre 1796-1797, a Irmandade do SS. Sacramento da Igreja do Pilar
encarregou o mestre pintor Jos Joaquim da Rocha da pintura de seis quadros para a
sacristia, quatro por cima do arcaz e dois para serem colocados junto do lavabo.
Segundo Ott,7 esse pintor dourou tambm as molduras, saindo seu trabalho de
pintura e douramento por 368$000.
Ambos os conjuntos pictricos aqui mencionados foram escolhidos para o nosso
estudo iconogrfico e, atravs dos quais, apreenderemos a temtica do culto da
eucaristia.
Iconografias do culto Eucarstico nas pinturas setecentistas de Jos Tefilo
de Jesus e de Jos Joaquim da Rocha
Campos, ao analisar a pintura religiosa em Salvador 1790-1850, afirma que os
pintores e os escultores eram considerados profissionais liberais e independiam da
licena da Cmara para exercerem suas profisses. Os artesos tinham participao
social e se colocavam em evidncia frente aos rgos oficiais e, em consequncia, as
ordens religiosas eram os principais encomendantes de obras artsticas.
6
Ibidem, p. 23.
OTT, C. Atividade artstica nas igrejas do Pilar e de Santana da cidade do Salvador.
Salvador: Universidade Federal da Bahia, 1979, p. 32.
7
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A aprendizagem era feita atravs da observao e imitao de modelos das obras

clssicas, acessveis aos artistas principalmente em forma de gravura. Eles buscavam
a perfeio das formas e da tcnica, mas esse exerccio no devia consistir numa
servil imitao das estampas. Tambm deviam corresponder aos anseios e s
exigncias dos encomendantes. Os pintores que atuaram na Bahia no sculo XVIII
tiveram inspirao em obras singulares de mestres europeus na execuo de pinturas
dos templos religiosos baianos.
A construo dos programas iconogrficos passaria, ento, pela influncia de
cenas bblicas, martrios, xtases e exaltao mstica, relacionados histria da vida
dos santos, bem como, histria das ordens, que, em sua maioria, chegavam ao
Brasil atravs de gravuras.
A pintura que ora se estuda estava baseada no conceito tridentino do decoro, que
pautava a criao de uma cena bblica ou de vida de santo onde nenhuma imagem
fosse falsa ou de beleza provocativa. Os encomendantes se colocavam com diligncia
e cuidado na forma em que as imagens deveriam ser apresentadas.
Jos Tefilo de Jesus (1758-1849) ao lado do oficio artstico, assumiu carreira
militar, como consta de Alvar, de 22 de julho de 1788, emitido pelo Governador e
Capito General da Bahia D. Fernando Jos de Portugal, nomeando-o para o posto
de Porta Bandeira do 4 Regimento de Artilharia da Cidade da Bahia.8
Conforme assinalado, a Irmandade do Santssimo Sacramento encomendou, em
1793, ao pintor quatro painis para as paredes laterais da Capela do Santssimo
Sacramento da Igreja da S. O documento citado por Alves apenas atesta a execuo
dos referidos painis. No restaram informaes sobre as caractersticas formais.
Para Ott os painis foram executados por Jos Joaquim da Rocha e foi
indevidamente atribudo por Marieta Alves a Jos Tefilo de Jesus.
Jos Joaquim da Rocha (1737 [?] -1807) destacou-se na pintura baiana devido ao
seu prestgio social nas irmandades mais ricas de Salvador. No documento intitulado
Noes dArte na Provincia da Bahia9 - documento de autoria annima e escrito
provavelmente entre 1860-1870, nomeado o pintor Jos Joaquim da Rocha como
responsvel por formar uma escola de discpulos que perdurou at meados do sculo
XIX. Entre esses, nominava-se Jos Teofilo de Jesus. Entre as inmeras obras
realizadas por Jos Joaquim da Rocha, destacamos a pintura do teto da Igreja da
Conceio da Praia, em Salvador, realizada em 1773.
Em relao s pinturas de nosso estudo, foram encomendadas pela Irmandade do
SS. Sacramento da Igreja do Pilar ao mestre pintor para a sacristia entre os anos
1796-1797 (quatro pinturas sobre o arcaz e duas ao lado do lavabo).
8 CAMPOS, M. F. H. A pintura religiosa em Salvador, 1790-1850. Porto: Tese de
doutorado - Universidade do Porto, 2003, p. 304.
9 BIBLIOTECA NACIONAL DO RIO DE JANEIRO. Noes darte na provncia da
Bahia. BNRJ, Mss 34, 4,3, n 1.
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As pinturas executadas por Jos Tefilo de Jesus para a Capela do Santssimo

Sacramento da antiga Igreja da S esto, atualmente, sob a guarda do Museu de Arte
Sacra de Salvador, com exceo a uma das pinturas que se encontra na Catedral de
Salvador. E as pinturas executadas por Jos Joaquim da Rocha encontram-se na
sacristia da Igreja do Pilar.
Ambos os conjuntos pictricos esto organizados em quatro cenas, a saber: cena
1 - sacerdote judaico sacrificando cordeiro; cena 2 - sacerdote judaico segura o po,
adotando ritual da Eucaristia; cena 3 - Cristo com os apstolos na Santa Ceia; cena 4
- Cristo morto com os smbolos da crucificao.
Todavia, para a anlise, escolhemos quatro pinturas, duas referentes primeira
cena e duas referentes terceira cena, isto , na sequncia da narrativa. Partimos do
conjunto de pinturas de Jos Tefilo de Jesus, por ser o mais antigo, atestado por
Alves e buscamos observar as diferenas encontradas no conjunto de pinturas de
Jos Joaquim da Rocha. No foram encontradas estampas que pudessem servir de
modelo para todo o programa iconogrfico composto de vrias cenas. Foram
encontradas referncias, em bibliografia especfica, assim como em narrativas
bblicas, sobre determinados contedos referentes Eucaristia; representao do
Cordeiro Pascal; relao entre o Sacrifcio de Isaac e de Jesus Cristo. Encontramos
tambm algumas estampas que servem de modelos parciais. Nesse sentido, a
disposio das pinturas obedece uma sequncia narrativa que enfatiza uma mudana
de conceito religioso, no caso, relacionado ao culto a Eucaristia.
A cena 1 representa o sacerdote judaico, do lado esquerdo, iniciando o sacrifcio
do cordeiro e vemos um religioso (da Igreja Catlica), no lado direito, a interpelar a
ao apontando em direo ao alto, no qual identificamos um grande circulo
brilhante a irradiar luz suportada nas costas de querubins, como representao de
Deus. No canto esquerdo, identificamos o recipiente para captar o sangue do animal.
No canto inferior direito, h um homem segurando um chapu (coroa) trplice. As
pinturas executadas por Jos Tefilo de Jesus (ver figura 1) e a pintura executada por
Jos Joaquim da Rocha (ver figura 2) assemelham-se na disposio da representao
das figuras e objetos.
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Figura 1: Cena de Jos Tefilo de Jesus

Fonte: Ott (1982)
183
Figura 2: Cena de Jos Joaquim da Rocha

Fonte: Acervo da Igreja do Pilar
Todavia, as figuras 1 e 2 diferem apenas no vesturio do sacerdote judaico e, na

figura 2, por trs do religioso do lado direito, encontramos um homem vestido de
tnica azul com manto vermelho a empunhar uma cruz tripla, alm de ter mais dois
observadores no canto esquerdo. A mesma cruz aparece por trs do religioso do
canto direito na figura 1. Tanto a cruz trplice quanto a coroa tripla fazem parte da
vestimenta de um Papa Catlico, ento, supomos que, em ambas as imagens, o
personagem que aponta para o cu o Sumo Pontfice da Igreja Catlica.
Como foi assinalado, o sacrifcio de animais de forma cruenta foi utilizado por
vrias culturas como uma forma de aproximao com entidades divinas, um dos
significados estava em redimir-se dos pecados. Essa prtica foi passada do culto
judaico para o culto cristo, que est narrado no Antigo Testamento atravs da
experincia de Abrao.
Segundo Martins o sacrifcio de Isaac, filho de Abrao, foi considerado, como
uma prefigurao do sacrifcio do filho de Deus, do qual a Eucaristia memorial. O
autor destaca, ainda, que a narrativa do sacrifcio de Isaac estabelece paralelismo com
a narrativa do Calvrio. E acrescenta:
Isaac uma figura viva de Jesus Cristo, pois os dois subiram a
montanha para serem sacrificados. Enquanto Isaac leva a lenha
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para o fogo do sacrifcio, Cristo carrega com a cruz para ser

crucificado. Apoiando-se na narrao bblica, o santo doutor
descobre novo significado eucarstico: chegados ao lugar
assinalado, Abrao edificou um altar, colocando umas pedras
sobre as outras e ps lenha sobre ele. Ora este altar do Antigo
Testamento prefigura o altar onde se celebra continuamente o
sacrifcio incruento da Eucaristia.10
Figura 3: O sacrificio de Isaac, pitura de Caravaggio, c. 1603

Fonte: Wikipedia, disponvel em <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:
Michelangelo_Caravaggio_022.jpg>
A figura 3 uma pintura de Caravaggio na qual se encontra a figura de Abrao a

sacrificar o seu filho Isaac. Segundo Martins, a representao do Sacrifcio de Isaac
recolhe o momento em que o Anjo detm o brao de Abrao que se dispe a
sacrificar o seu filho Isaac, segundo o desejo divino. Ao fundo, no lado direito,
aparece um cordeiro que vem a ser a salvao do sacrifcio de Isaac.
As figuras 1 e 2 tambm possuem relao com a cena da Paixo de Cristo,
quando Jesus levado pelos guardas do Templo de Jerusalm para encontrar Caifs,
o alto sacerdote judeu do Sindrio, que o condenou e o enviou Poncio Pilatos e, na
sequncia, por esse chefe romano, foi condenado morte. Existem vrias estampas,
muitas produzidas a partir do sculo XVI, que se inserem em sries de gravuras
10
Speculum Humanae Salvationis: estudo iconogrfico e iconologico do sacrrio de prata da

S do Porto. Revista da Faculdade de Letras do Porto, vol. 1, 2002, p. 183. Disponvel
em: <http://ler.letras.up.pt>. Acesso em: 10 fev. 2012, p. 183.
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sobre a Paixo de Cristo e que representam a cena da condenao de Cristo por

Caifs (ver figura 4).
Figura 4: Cristo sendo julgado pelo sacerdote judeu Caifs, c.1568

Fonte: Museu Britnico, disponvel em: <http://www.britishmuseum.org/research>
Portanto, Caifs foi considerado a pessoa que entregou Jesus morte, ou seja,
simbolicamente, ele sacrificou o cordeiro de Deus aos homens. Nas figuras 1 e 2,
pode-se interpretar que a personagem esquerda o Alto Padre judeu Caifs
segurando um instrumento de corte uma faca prestes a sacrificar o cordeiro. Por
isso que, em ambas as imagens, o papa (alto sacerdote da Igreja) chama a ateno do
alto sacerdote judeu, alertando-o para a luz circular no cu, objeto este que se
assemelha a uma hstia, que significa o corpo de Jesus como tambm a luz de Deus.
Essa cena faz a transio entre o Velho Testamento e o Novo Testamento. A
identificao entre a imagem de Cristo e a do Cordeiro traz a continuidade entre o
cordeiro pascal e o sacramento da eucaristia. Essa representao permaneceu at o
sculo XI quando ento foi substituda por Cristo crucificado ou morto, conforme
transformaes de sensibilidade que se fazem sentir na Europa. Buscou-se tambm
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dar nfase a simbologia de Cristo como manifestao de Deus. As passagens de

sofrimento e condenao de Jesus Cristo na Galilia (flagelao, coroamento de
espinhos, crucificao) so simbolizadas na Santa Missa, como a Paixo, porm de
forma mstica, no cruenta.
Na segunda cena a ser analisada, localizamos a imagem de Jesus Cristo a oferecer
a hstia aos seus discpulos (ver figuras 5 e 6). No centro, Jesus Cristo est de p,
com veste de tnica vermelha e manto azul, d a hstia a um dos seus discpulos que
se encontra no canto inferior esquerdo em genuflexo (provavelmente, seu apstolo
Pedro, por ter maior importncia na hierarquia da Igreja). Ao fundo, identificamos
uma mesa, com uma toalha branca e um clice, tendo em volta os discpulos como
referncia a Santa Ceia.
Figura 5: cena de Jos Tefilo de Jesus

Fonte: Ott (1982)
Figura 6: cena de Jos Joaquim da Rocha

Fonte: Acervo da Igreja do Pilar
As cenas 5 e 6 so semelhantes, ambas tambm inserem, alm de Pedro, dois

apstolos em primeiro plano que esto reverenciando Jesus Cristo. O primeiro,
esquerda e atrs de Pedro, encontramos com a cabea baixa e, na figura 5, com as
mos em orao, e o segundo, direita, ajoelhado e curvado aos ps do Cristo. Jesus
identificado com uma aurola em sua cabea.
Nas cenas, tambm so localizados os instrumentos litrgicos como a hstia e o
clice de vinho. A cena confirma a tradio do Culto da Eucaristia ensinado por
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Cristo na Santa Ceia. Em relao a essa cena, localizamos uma gravura semelhante
(ver figura 7) cujo padro temtico pode ter servido de modelo para as pinturas de
Jos Tefilo de Jesus e de Jos Joaquim da Rocha. Existem muitas iconografias da
Santa Ceia, a mais famosa a cena do pintor renascentista Leonardo da Vinci.
Todavia, entendemos que a figura 7 uma variao dessa temtica.
Figura 7: A instituio da Eucaristia com Jesus dando a hstia para um apstolo ajoelhado
aos seus ps e diante dos demais apstolos, gravura de Jean Edelinck, c.1660-1680
Fonte: Museu Britnico <http://www.britishmuseum.org/research>
Na figura 7, Jesus est sentado em um banco, com uma aurola em sua cabea,
entregando a hstia com a mo direita e segurando o seu manto com a mo
esquerda. Ele entrega a hstia a Pedro, que est ajoelhado. Como nas pinturas, h, no
canto esquerdo, um apstolo com o corpo em direo a Jesus Cristo e com as mos
coladas uma na outra. Entretanto, o personagem do lado direito, mais prximo a
Jesus, olha a cena apoiando o brao no banco onde Cristo est sentado e encosta as
suas mos em seu manto. Essa gravura foi a nica localizada que mais se assemelha
s cenas dos pintores baianos, apesar de algumas variaes, supomos que a temtica
seja idntica das pinturas.
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Consideraes Finais
Os artistas buscavam atender um gosto esttico predominante nas encomendas
das imagens religiosas ditadas pelas irmandades. As instituies laicas visavam o culto
pelo refinamento do gosto, a posse de delicados objetos decorativos de conotao
mstica e religiosa. O conjunto de imagens executado por Jos Tefilo de Jesus, para
a Capela do Santssimo Sacramento da Igreja da S, e o conjunto de imagens
executado por Jos Joaquim da Rocha, para a sacristia da Igreja do Pilar, tinha o
mesmo programa iconogrfico, isto , o culto eucarstico. O Sacramento da
Eucaristia foi enfatizado tanto no plano doutrinal como no campo da prtica cultural
e celebrativa. O Conclio, manifestado no Brasil principalmente atravs das
Constituies Primeiras do Arcebispado da Bahia, tambm estimulou o referido
culto atravs da produo de imagens e pinturas para maior entendimento dos novos
dogmas da f. Nesse sentido, as pinturas analisadas foram produzidas com o
propsito de contribuir nos valores simblicos ps-tridentinos defendidos pelas
ordens religiosas na colnia portuguesa. Tambm deram nfase na identificao da
missa como o lcus do culto eucarstico.
As pinturas serviam como imagens de devoo, de culto, portanto, no eram mais
a obra do artista que as executaram, mas um instrumento para a evangelizao
catequtica.
O presente estudo traz uma reviso sobre o conceito de Escola Baiana de Pintura
na medida em que analisa pinturas de Jos Tefilo de Jesus, encomendadas em 1793,
e que so anteriores s pinturas realizadas por Jos Joaquim da Rocha, entre os anos
1796-1797, tido como o mestre da Escola Baiana de Pintura, por estudiosos como
Ott.
No que diz respeito ao programa iconogrfico das pinturas que analisamos,
notamos que esse era fundamentado em cenas bblicas, apesar da necessidade de se
divulgar os valores simblicos das irmandades, que expressava poder e capacidade
aquisitiva na Bahia colonial. Sendo assim, as pinturas realizadas no diferem
significativamente por terem sido realizadas pelo discpulo Jos Tefilo de Jesus e
pelo mestre Jos Joaquim da Rocha. Entretanto, percebemos traos formais
caractersticos que sugerem a identidade de cada pintor. Ambos os conjuntos
parecem que tiveram a mesma referncia iconogrfica de estampas.
O conjunto de imagens relacionadas ao culto eucaristia pode ser considerado
como importante acervo artstico barroco, pela expressividade atravs de elementos
de dor e flagelao, estratgia de propagao da f catlica.
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Remanescentes Escultricos na imaginria religiosa em igrejas da antiga

So Paulo de Piratininga
Maria Jos Spiteri Tavolaro Passos1
Introduo
Ao longo de sua histria o cristianismo passou por diversos momentos de
debates em torno do uso das imagens. Em diferentes conclios ecumnicos,
iconfilos e iconoclastas discutiram a relevncia dessa presena entre os cultos
cristos.
Embora nas primeiras dcadas do sculo VIII os cones fossem amplamente
representados e cultuados em todo imprio romano do Oriente, somente em 787,
com o II Conclio de Nicia, determinou-se a legitimao da representao do
sagrado e a venerao dos cones. A partir deste conclio, definiu-se como funes
das imagens: reavivar a memria dos fatos histricos; estimular a imitao dos
personagens (conduta); permitir a venerao (alegando-se aqui que quem venera a
imagem venera a pessoa representada e no o objeto em si, excluindo, portanto, a
possibilidade de idolatria). Segundo Juan Carona Muela, () si el cristianismo
triunf e se converti en una religin de masas, fue precisamente por aceptar la
imagen como medio de difusin de sus creencias entre la mayora de la poblacin,
pagana y analfabeta, que abraz la nueva Fe.2 Desse modo, conclumos que o uso
das figuras de santos e outros personagens ligados aos textos sagrados, representados
inicialmente sob a forma bidimensional em pinturas e mosaicos ganhou
gradativamente o espao das representaes tridimensionais, tornando-se a escultura
uma das mais recorrentes linguagens empregadas para a construo das bblias para
os iletrados.3
O Renascimento j havia refletido um total dilogo entre a Igreja e a Arte, porm
a Contra-Reforma, verdadeira marcha ideolgica empreendida pela Igreja Catlica
contra a nascente Igreja Protestante, encontrou suas bases no Conclio de Trento
(1545-1563),4 cujas diretrizes envolveram entre outras orientaes o fomento ao uso
1
Doutoranda em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da UNESP/SP.

MUELA, Juan Carona. Iconografa Cristiana: guia bsica para estudiantes. Madrid: Akal,
2008, p. 19.
3 ALBERIGO, Giuseppe (org). Histria dos conclios ecumnicos. So Paulo: Paulus,
1995.
4 O Conclio de Trento, realizado na cidade de Trento (Itlia) em trs perodos distintos,
entre os anos de 1545 e 1563, recebeu forte apoio dos reis de Portugal, contando com a
participao de vrios telogos e religiosos portugueses e espanhis. Esse Conclio gerou
orientaes para as aes da Igreja Catlica de modo a assegurar a unidade da f e a ordem
eclesistica no contexto da Reforma Protestante na Europa.
2
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de pinturas e imagens como instrumentos didticos que dariam aos fiis meios de
reavivar a sua f. Assim muitos foram os tratados publicados por religiosos,
sobretudo, italianos e espanhis, no sentido de orientar as representaes sagradas,
entre os quais destacam-se o Instructionum Frabricae et supellectilis ecclesiasticae, do
cardeal Caroli Borromei (1577) e Discorso intorno alle imagini sacre e profane, do cardeal
Gabrielle Paleotti (1582).
As normas geradas pela igreja poderiam, com o intuito de se manter o decoro,
afastando-se toda e qualquer visualidade provocativa ou profana, determinar
intervenes que chegassem a alterar radicalmente o projeto do artista.
A arte religiosa crist chega ao Brasil pelas mos dos religiosos que para c vieram
em misses catequizadoras imbudas do esprito moralizador das determinaes
tridentinas. Desde a segunda metade do sculo XVI, at o incio do sculo XIX, a
produo artstica no Brasil esteve predominantemente voltada s manifestaes
devocionais sob a orientao, sobretudo de jesutas, beneditinos, franciscanos e
carmelitas e, nesse cenrio, as esculturas de santos assumiram uma grande
importncia.
Os primeiros tempos da colonizao coincidiram com o perodo mais severo da
Igreja Catlica Contrarreformista para a qual as imagens representavam um potente
instrumento didtico nos processos de converso dos gentios ao cristianismo e um
elemento de reforo para a f em todas as colnias. Segundo o pesquisador Eduardo
Etzel A imagem na era colonial tinha dois objetivos: do lado dos religiosos,
promover a f com a converso e enriquecimento das hostes catlicas e, do lado dos
fiis, representar o santo de sua devoo.5
A imaginria religiosa no Brasil Colnia
Tanto na Europa quanto nas colnias, a imaginria religiosa ocupou diferentes
espaos. Concebidas como peas isoladas ou formando grupos que representavam
cenas da vida dos santos, as peas de uso coletivo estiveram predominantemente nos
retbulos de altares em igrejas ou capelas, no entanto havia tambm as imagens
especialmente elaboradas para ir s ruas participando de procisses (muitas delas de
vestir podendo ser articuladas como bonecos), ou ainda figuras de menores
dimenses destinadas ao culto domstico, ocupando o espao de oratrios.
provvel que a primeira imagem religiosa a aportar nestas terras tenha sido a de
Nossa Senhora da Boa Esperana, que Pedro lvares Cabral teria levado durante a
viagem de Portugal ndia. Essa pea ocupa hoje um dos retbulos da Igreja da
Sagrada Famlia, Matriz de Belmonte, em Portugal.
5 ETZEL, Eduardo. Imagens religiosas de So Paulo: apreciao histrica. So Paulo:

Melhoramentos/ Editora da Universidade de So Paulo, 1971, p. 66.
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Um aspecto severo e catequizante impregnou as primeiras esculturas religiosas

que, provenientes de Portugal, chegaram ao Brasil. No sculo XVII, a partir desses
primeiros exemplares iniciou-se no Brasil uma significativa produo de peas em
barro, especialmente nas oficinas conventuais. Nesse perodo, destacam-se nomes
como os dos escultores beneditinos Frei Agostinho da Piedade (c.1580 1661) e Frei
Agostinho de Jesus (c. 1610-1661).6
Em seu texto Escultura colonial do Brasil, Dom Clemente Maria da Silva-Nigra
aponta para a produo de imagens religiosas dos primeiros tempos da colnia
destacando a relevncia das oficinas conventuais, no apenas beneditinas, mas
tambm jesuticas e franciscanas. A autoria de muitas das peas remanescentes dessa
fase ainda desconhecida, restando a possibilidade de, a partir de recorrncias
tcnicas e estilsticas, indicar possveis atribuies a escultores que vem sendo
batizados pelos pesquisadores de acordo com a localidade em que se encontra um
maior nmero de obras com caractersticas comuns, como o caso do franciscano
Mestre de Angra, que teria realizado obras em diversas fundaes da ordem,
sobretudo do litoral do Rio de Janeiro e de So Paulo.7
Gradativamente a fatura das obras religiosas passou a ser realizada tambm por
outras mos, como as dos indgenas e dos mestios.
No incio do sculo XVIII, a publicao das Constituies Primeiras do Arcebispado da
Bahia, a exemplo de outras constituies portuguesas publicadas entre os dois sculos
anteriores, buscou adaptar as determinaes tridentinas aos usos e costumes da
Arquidiocese, especialmente considerando os componentes da sociedade na Amrica
Portuguesa.8 Desse modo, tudo o que se referia ao ambiente religioso e suas
atividades, desde a escolha dos locais para a implantao dos templos, o traado das
igrejas, a decorao interna, o feitio das imagens, a distribuio dos fiis no templo
durante o culto e at mesmo o destino de peas em desuso pelo desgaste, seguiam s
6
Para Dom Clemente Maria da Silva-Nigra a imagem de Nossa Senhora Aparecida, que foi
encontrada por pescadores no Rio Paraba, no Vale do Paraba (So Paulo), em 1717 poderia
ser uma pea realizada por volta de 1650, pelo beneditino Frei Agostinho de Jesus. Cf.
MEGALE, Nilza Botelho. Invocaes da Virgem Maria no Brasil. Petrpolis: Vozes,
1998.
7 SILVA NIGRA, Dom Clemente Maria da. Escultura colonial do Brasil. In: ARAUJO,
Emanoel (cur.). O universo mgico do Barroco Brasileiro. So Paulo: SESI, 1998, p. 101104.
8 Cf. FLEXOR, Maria Helena O. O Conclio de Trento: As Constituies Primeiras dos
Arcebispado da Bahia e a Arte Religiosa no Brasil. In: Imagem Brasileira. Belo Horizonte:
CEIB, n. 4, 2009, p. 17-20. Segundo a autora, as As Constituies Primeiras dos Arcebispado
da Bahia seguiam as mesmas disposies das Constituies Synodais do Arcebispado de vora
(1565), Constituies Extravagantes do arcebispado de Lisboa (1568), Constituies Synodais do Bispado
do Porto (1585), Constituies Synodais do Bispado de Coimbra (1591) e Constituies Synodais do
Arcebispado de Braga (1639).
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orientaes das Constituies. Nesta mesma poca, atrados pela possibilidade de um

rpido enriquecimento na colnia,9 arquitetos, mestres entalhadores, imaginrios,
pintores e douradores chegaram ao Brasil, assumindo a mo-de-obra das realizaes
artsticas coloniais, patrocinadas agora tambm pelas irmandades leigas10 e esses, por
sua vez, formaram na colnia outros profissionais. A formao e o repertrio pessoal
desses artistas provavelmente influenciariam no surgimento das linhas que marcavam
suas obras; a isso somavam-se as referncias que poderiam lhes chegar sob a forma
de descries, objetos e materiais impressos como bblias, registros de santos e
outros que eventualmente circulavam pela colnia.11 provvel que esses elementos
tenham contribudo para o surgimento no apenas de traos mais autorais nas peas,
como tambm a recorrncias de alguns traos hoje interpretados como
regionalistas, caracterizando algumas escolas estilsticas na imaginria brasileira
como o caso das virgens com cabeleiras onduladas recorrentes no Maranho, a
policromia viva das imagens baianas e outras.12
9
A descoberta do ouro em Minas Gerais se d no final do sculo XVII por bandeirantes

provenientes da regio de Taubat, interior do Estado de So Paulo.
10 No caso especfico de So Paulo, durante a segunda metade do sculo XVIII, assistiu-se a
todo um processo de ampliao, reforma e at reconstruo de suas igrejas (Cf. AMARAL,
Aracy. As artes plsticas na cidade de So Paulo. In: PORTA, Paulo (org.). Histria da
Cidade de So Paulo - A cidade colonial. So Paulo: Paz e Terra, vol. 1, 2004, p. 427-487);
como exemplos poderamos citar a Ordem Terceira Franciscana que nesta fase em
decorrncia das obras de ampliao de sua capela, contratou mo-de-obra especializada para a
substituio de elementos decorativos, bem como a aquisio de peas para seus templos. Cf.
ORTMANN, Frei Adalberto - OFM. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da
Penitncia de So Francisco de So Paulo. Publicaes da Diretoria do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional. Rio de Janeiro: n. 16, 1951.
11 No sculo XVIII o trnsito de modelos foi favorecido pelo trabalho de diversos gravadores
europeus que se dedicaram realizao de registros de santos (santinhos), que serviram de
base para a elaborao de diversas imagens religiosas no apenas em cidades europias como
tambm em outras partes do mundo. Entre outros destacam-se os alemes Martin
Engelbrecht e os Klauber. (cf. acervo da Biblioteca Nacional de Portugal). Os modelos
provenientes do Velho Mundo (especialmente de Portugal), sobretudo sob a forma de
gravuras, serviram de referncia para o mundo colonial para a realizao de exemplares
pictricos encontrveis nos forros e paredes de igrejas e capelas; ao mesmo tempo, muitos
desses modelos aqui adquiriram tridimensionalidade, transformando-se em ornamentos
parietais, retbulos de altares e esculturas representativas do hagiolgico cristo.
12 A esse respeito ver ETZEL, E. Imaginria sacra brasileira. 1979, e OLIVEIRA, Myriam
Andrade Ribeiro de. A escultura no Brasil colonial. In: ARAUJO, Emanuel (org. e cur.). O
Universo mgico do barroco brasileiro. So Paulo: SESI, 1998, p. 129-153. Neste ltimo, a
autora realiza um panorama da imagem religiosa no Brasil no perodo colonial, desde as peas
de origem europia, at as produes de carter mais popular, destacando as oficinas
conventuais e as escolas regionais.
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Desse modo, ao observarmos exemplares de norte a sul do pas verifica-se que

esse conjunto passou a envolver desde as peas mais elaboradas (de origem europia
ou executadas em terras brasileiras pelas mos de religiosos missionrios, de mestres
escultores civis de origem portuguesa, ou formados na prpria colnia), chegando
at as de fatura mais simples e modesta, sendo estas executadas por artesos
amadores (santeiros), para um consumo domstico, como o caso das
paulistinhas, produzidas no Vale do Paraba, SP.13
Os estudos a respeito da imaginria religiosa no Brasil e as peas de uso
coletivo no estado de So Paulo
So Paulo contou com uma considervel produo, sobretudo a partir do sculo
XVII. No entanto, os caminhos localizados no planalto, mais afastados dos grandes
centros litorneos como Salvador, Rio de Janeiro, Joo Pessoa e Recife, ou mesmo
distante dos centros aurferos das Minas Gerais, enfrentaram certo isolamento
geogrfico, o que pode ter contribudo para o desenvolvimento de uma imaginria
de carter mais particular. Traos arcaizantes marcam essas peas realizadas em barro
ou em madeira, embora em diversos locais se encontrem exemplares que contm
registros de maior elaborao com tendncias classicizantes (provvel influncia de
modelos estrangeiros, pela presena de imagens importadas de outras localidades
como Rio de Janeiro e Bahia ou mesmo da Europa).
Embora as primeiras catalogaes da imaginria no Brasil remontem ao sculo
XVIII, quando em 1723 o frei portugus Agostinho de Santa Maria dedica o ltimo
tomo de seu inventrio Santurio Mariano e historia das imagens milagrosas de
Nossa Senhora14 presena da devoo Virgem, e suas representaes na colnia
e hoje o estudo da imaginria religiosa no Brasil j conte com o envolvimento de
diferentes pesquisadores, seu desenvolvimento relativamente recente, tornando-se
mais intenso a partir das realizaes do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional (SPHAN) em 1937.
Na dcada de 1950, Stanislaw Herstal publica um significativo levantamento a
respeito das imagens religiosas no Brasil, no qual destaca as peas de menores
dimenses, de carter popular, dotadas segundo o autor, de uma beleza ingnua e
13
Cf. LEMOS, Carlos A. C. A imaginria paulista: esculturas. So Paulo: Pinacoteca do

Estado, 1999.
14 SANTA MARIA, Frei Agostinho de. Santurio Mariano e historia das imagens
milagrosas de Nossa Senhora: tomo decimo, e ultimo. Lisboa Occidental: Officina de
Antonio Pedrozo Galram com todas as licenas necessarias, anno de 1723. Reedio
ilustrada. Rio de Janeiro: INEPAC, 2007.
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presentes em colees particulares.15 Seguiram-se a esse trabalho outras iniciativas,

recebendo o apoio de pesquisadores em vrias localidades brasileiras que vem se
dedicando ao estudo das imagens religiosas seja com relao aos seus aspectos
estilsticos, histricos ou tcnicos.16
Com relao aos acervos dos templos, como corre em outras localidades
brasileiras, inventariar e catalogar o acervo presente nas igrejas paulistas uma tarefa
longa e morosa. Os estudos a cerca da imaginria em So Paulo tem algumas de suas
primeiras realizaes na obra do pintor e pesquisador Benedito Calixto que se
dedicou a levantamentos ligados capitania de Itanham, nos quais apresenta
anlises a respeito de algumas das mais antigas imagens presentes no Brasil;17 no
entanto, em comparao com a nfase dada aos estudos a respeito da arte colonial
em outras regies brasileiras, a produo presente no Estado de So Paulo tem
merecido menos ateno.
Ao ocupar o cargo de delegado do SPHAN, em 1937, Mario de Andrade
destacou a necessidade de se dirigir um olhar mais atento para ao patrimnio colonial
do Estado de So Paulo. Para tanto, props um levantamento a respeito desse acervo
subdividindo o estado em regies: Vale do Paraba, Caminho do Tiet, litoral sul e
litoral norte, So Paulo e arredores. Esses locais foram percorridos juntamente com
o fotgrafo Germano Graeser para a documentao do patrimnio histrico
religioso paulista, gerando assim um conjunto de informaes que posteriormente
foram retomadas nos trabalhos de outros autores ligados arquitetura, como Lucio
Costa.
15
J nesse primeiro levantamento o autor aponta diferenas formais entre as peas

produzidas em diferentes regies do pas. Para mais informaes vide HERSTAL, Stanislaw.
Imagens religiosas do Brasil. So Paulo: Ed. do autor/ Sociedade Brasileira de Expanso
Comercial, 1956.
16 Um dos reflexos desse movimento foi a criao, em Belo Horizonte, em 1996, do Centro
de Estudos da Imaginria Brasileira (CEIB). Originalmente formado por um grupo de
pesquisadores ligados s Universidades Federais de Minas Gerais e do Rio de Janeiro conta
hoje com membros em todo o pas e do exterior, realizando encontros e publicaes tratando
das mais recentes pesquisas a respeito do universo da imaginria sacra. O CEIB dedica-se
sobretudo imaginria e arte religiosa presente no Brasil, buscando a preservao desse
acervo seja ele pertencente colees pblicas ou privadas.
17 Aqui nos referimos a obras do sculo XVI, de Joo Gonalo Fernandes como as de Nossa
Senhora da Conceio, de Itanham/SP e a de Nossa Senhora do Rosrio, de So
Vicente/SP. No entanto, em seu livro Arte Sacra bero da arte religiosa brasileira, Eduardo Etzel,
tomando como base as pesquisas de Benedito Calixto, desenvolve longa argumentao a
respeito das peas, especialmente a de Nossa Senhora da Conceio (pela matria prima
utilizada), chegando a apont-la como de possvel procedncia portuguesa. ETZEL, Eduardo.
Arte sacra bero da arte brasileira. So Paulo: Melhoramentos, EDUSP, 1984, p. 30.
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Com relao ao caso especfico dos estudos da imaginria, observa-se que a

iniciativa de Benedito Calixto no foi nica e outras a ela se seguiram e, nesse
cenrio, algumas pesquisas, se tornaram referenciais como as de Dom Clemente
Maria da Silva-Nigra voltada produo dos artistas beneditinos, e as de Eduardo
Etzel e Carlos A. C. Lemos, ligadas, sobretudo, ao estudo da imaginria de traos
populares. Dada a relativa espontaneidade de traos que envolve a essa produo,
esses autores passaram a consider-la como dotada de certa singularidade quando
comparada com as de outros estados, que estariam muito mais influenciados pelos
modelos portugueses. Talvez, na busca da comprovao de uma produo
autctone, as imagens importadas do exterior ou de outras regies do Brasil para as
igrejas paulistas, tenham recebido uma menor ateno por parte dos pesquisadores.
Em Imagens Religiosas de So Paulo, Eduardo Etzel18 dedica um captulo
contribuio da imaginria europeia em terras paulistas, porm sua preocupao no
recai sobre as peas de uso retabular, mas sim na tentativa de comprovar a
autenticidade das paulistinhas como obras paulistas.
Nessa mesma publicao o autor apresenta um levantamento dos exemplares
paulistas encontrveis ao longo das terras percorridas pelo Conde de Assumar no
sculo XVIII, construindo assim um potencial ponto de partida para as pesquisas a
respeito da arte colonial no Estado. Esse estudo foi parcialmente retomado nos
levantamentos de Percival Tirapeli em Igrejas paulistas: Barroco e Rococ.19
Embora o objetivo de Tirapeli fosse o de mapear a presena de igrejas coloniais em
So Paulo, para o que associou o roteiro de Etzel quele delineado por Mario de
Andrade a partir do final da dcada de 1930, englobando alguns os caminhos do
litoral e rotas bandeiristas pelo interior,20 encontra-se nesse trabalho entre outros
textos tratando a respeito da talha, arquitetura e pintura coloniais, um texto que
pontua a presena e a relevncia da presena da imaginria religiosa em barro e
madeira em terras paulistas.
As imagens das Igrejas das Ordens Terceiras Carmelita e Franciscana:
Remanescentes da Imaginria Colonial na Metrpole Paulistana
A cidade de So Paulo, cuja fundao se liga chegada dos padres jesutas, que ali
edificaram um colgio com o objetivo de catequizao dos indgenas, localiza-se no
Planalto de Piratininga, no alto da Serra do Mar, distando historicamente das
18
ETZEL, E. Imagens religiosas de So Paulo: apreciao histrica. So Paulo:

Melhoramentos/ Editora da Universidade de So Paulo, 1971.
19 TIRAPELI, Percival. Igrejas paulistas: Barroco e Rococ. So Paulo: EdUNESP, 2002.
20 Em 2002, percorremos alguns dos caminhos indicados por Mario de Andrade,
acompanhando o Prof. Percival Tirapeli e o fotgrafo Jos Nunes, por ocasio da pesquisa e
documentao fotogrfica para seu livro Igrejas paulistas: Barroco e Rococ.
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facilidades oferecidas pelo comrcio gerado nas cidades beira mar. O crescimento
desse ncleo se deu gradativamente; no incio do sculo XVIII, So Paulo foi elevada
categoria de cidade e tornou-se sede do bispado em 1745. Alm dos jesutas,
estabeleceram-se ali tambm beneditinos (1589), seguidos pelos carmelitas (1589) e
franciscanos (1639).
Ao longo de trs sculos diversas igrejas foram erguidas, sobretudo na regio que
constitui o centro histrico da cidade: a antiga igreja dos jesutas, a fundao
beneditina, a Igreja de Santo Antnio e as Igrejas de So Francisco e da Venervel
Ordem Terceira Franciscana, a fundao carmelita e a Venervel Ordem Terceira do
Carmo, a antiga S, alm de diversas outras construes ligadas a irmandades como a
da Boa Morte e a de So Pedro dos Clrigos.
A partir da segunda metade do sculo XIX, grandes mudanas ocorreram na
cidade. Colhendo os rendimentos das lavouras de caf, a cidade se ampliava e se
transformava visualmente: as antigas ruas e construes de linhas coloniais deram
lugar a avenidas mais largas o que exigiu a demolio de diversas construes,
inclusive algumas de suas antigas igrejas.
No centro da cidade, as igrejas de Nossa Senhora dos Remdios, a de So Pedro
dos Clrigos, a de Nossa Senhora do Carmo e o recolhimento de Santa Teresa e a
prpria S de So Paulo foram demolidas. Parte dos bens da antiga S foi distribuda
entre outras fundaes religiosas ou entre algumas famlias, em carter provisrio
para que posteriormente as peas fossem reunidas para a formao de um museu da
Cria, juntamente com peas que estavam sendo substitudas em algumas igrejas, por
outras de traos mais atualizados.21
Tambm ocorreram casos como os da igreja de Santa Efignia e de Nossa
Senhora da Conceio, a de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos, a de So
Bento, a Igreja de So Bom Jesus de Matosinhos, a de Nossa Senhora do Carmo, a
Igreja da Consolao entre outras, que foram demolidas, sendo posteriormente
reerguidas, em muitos casos, em locais diferentes dos que historicamente ocupara.22
21
No caso especfico de So Paulo, no incio do sculo XX, o arcebispo dom Duarte

Leopoldo e Silva, com o objetivo de criar o Museu da Cria Metropolitana, () recolheu
das velhas igrejas e mosteiros as antigas imagens em desuso devido a substituies ocorridas
graas importao macia de esttuas europias, de excelente fatura e bem ao gosto do
ecletismo vigente, trazido pelo dinheiro do caf. Cf. LEMOS, Carlos A. C. A imaginria
paulista, p. 132. A relao desses bens pode ser verificada em documentao reunida
junto ao Arquivo da Curia Metropolitana de So Paulo como o Livro de tombo da Antiga S
(Livro n. 2-2-27) e Registro de objetos pertencentes a Antiga Catedral, entregues a diversas igrejas
particulares (livro n. 59-1-34), 1920-1921. Posteriormente esse conjunto se tornou o ncleo
embrionrio do acervo do Museu de Arte Sacra de So Paulo, inaugurado em 1969.
22 A nova igreja da fundao beneditina uma obra do incio do sculo XX e segue um
projeto totalmente diferente da antiga construo, porm ocupa o mesmo local no atual
Largo de So Bento. O convento e a Igreja de Nossa Senhora do Carmo compunham,
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No centro histrico da cidade de So Paulo algumas igrejas se mantiveram

preservadas, entre as quais podemos destacar o complexo arquitetnico dos
franciscanos, no Largo de So Francisco, no qual se encontram a Igreja da Ordem
Primeira Franciscana (1647) e a Igreja da Venervel Ordem Terceira (1676/1787), a
Igreja de Nossa Senhora da Boa Morte (1810) e, no Largo do Patriarca, a Igreja de
Santo Antnio (1592/1623?). Outro importante exemplar arquitetnico do perodo
colonial preservado na regio central da capital a Igreja da Venervel Ordem
Terceira do Carmo (1747-1758).
Embora existam outros locais preservados assim como diversos exemplares de
imagens em locais como a Igreja do Mosteiro da Luz, o Mosteiro de So Bento, a
Igreja de So Gonalo, neste artigo merecero especial ateno as duas igrejas das
Ordens Terceiras (a carmelita e a franciscana), pois alm de terem preservado em
grande parte seu traado arquitetnico do sculo XVIII, guardam ainda
importantssimas obras da arte religiosa do perodo.
A capela dos terceiros franciscanos foi construda em 1676, seguindo o eixo do
transepto da Igreja Conventual (Figura 1). Na segunda metade do sculo XVIII, a
capela passou por uma reconstruo, sendo a sua planta alterada para um formato de
cruz, recebendo um trancepto octogonal, com trao atribudo a Frei Antnio de
SantAnna Galvo, como se encontra at os dias atuais. Seu acervo de talha um dos
mais preciosos exemplares remanescentes da cidade de So Paulo, embora tenha
passado por intervenes de redouramento durante o sculo XX.23
juntamente com a Capela da Venervel Ordem Terceira do Carmo, um notvel complexo
arquitetnico na regio da atual Av. Rangel Pestana. O convento e a Igreja do Carmo foram
demolidos nos anos 30 do sculo XX, dando lugar construo do prdio da Secretaria da
Fazenda; onde se encontra atualmente o edifcio do Poupa Tempo. A Capela dos terceiros
continua em seu local original e a fundao da Ordem Primeira localiza-se na Rua Martiniano
de Carvalho, no bairro da Bela Vista.
23 Ao longo de cerca de 50 anos vrios dos retbulos da Igreja da Ordem Terceira
Franciscana passaram por intervenes que envolveram a raspagem, substituio de partes e
redouramento dos conjuntos. Nos anos de 1930, a Ordem Terceira Franciscana em So
Paulo, contratara o Sr. Carlos Teixeira Chaves, professor do Liceu de Artes e Ofcios para
reconstituir os retbulos de altares, relevos parietais, castiais e outros objetos. Tratava-se de
excelente oficial que foi sucedido nas atividades por seu filho, Waldemar Teixeira Chaves, que
l trabalharia at a dcada de 1980. Embora as solues adotadas pelos dois oficiais possam
hoje ser questionadas pelos especialistas em conservao e restauro, em razo do rigor
tcnico aplicado, qualidade dos materiais empregados e tcnica por eles aplicada ao
conjunto, esse acervo chegou ntegro ao sculo XXI, possibilitando-nos um singular contato
com esses originais. Cf. BONAZZI DA COSTA, Mozart Alberto. A reconstituio dos
retbulos da Capela da Venervel Ordem Terceira Franciscana em So Paulo: um partido
com base na tradio entre os anos trinta e noventa do sculo XX. In: FERREIRA-ALVES,
Natlia Marinho (org.). Os Franciscanos no Mundo Portugus II - As Venerveis
Ordens Terceiras de So Francisco. Porto: CEPESE, 2012, p. 375-415.
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Da antiga capela conserva-se, no trono do retbulo-mor, o grupo de imagens de

So Francisco das Chagas (Monte Alverne), doado ao templo terceiro paulistano em
1740, pelo irmo Manuel de Oliveira Cardoso. As esculturas apresentam dimenses
prximas ao natural, sendo a figura do Cristo Serfico, integralmente esculpida e a de
So Francisco, uma imagem de vestir. (Figuras 2 e 3) Esse conjunto de refinada
fatura, sobretudo em relao figura do Serfico, em muito se assemelha ao
conjunto presente na capela dos terceiros do Rio de Janeiro, de provvel procedncia
portuguesa.24
A capela do transepto (lado da epstola) guarda o antigo retbulo-mor (1736),
com talha de Luis Rodrigues Lisboa. O trono ocupado pela imagem de Nossa
Senhora da Imaculada Conceio (padroeira da ordem de So Francisco) que at as
mais recentes obras de restauro da capela (iniciadas em 2009), era ladeada por duas
imagens de menores propores, em gesso: esquerda So Jos tendo ao lado o
Menino Jesus (imagem proveniente da Casa Fnzeres, de Braga, Portugal),25 e
direita, a imagem de So Paulo (Figuras 4 e 5).
A capela do transepto do lado do Evangelho guarda um retbulo proveniente da
antiga Igreja do Mosteiro Beneditino de So Paulo, no qual at o incio das obras de
restauro (2009) se expunha a imagem de gesso de So Miguel Arcanjo.
Dois retbulos da nave ainda conservam imagens de madeira: aquele dedicado ao
grupo da Divina Justia que apresenta figuras de vestir, sendo a imagem de Cristo
integralmente esculpida (Figuras 6 e 7) e o de Santo Antnio de Cartagerona.
Os retbulos colaterais so dedicados a So Lus de Frana e Nossa Senhora das
Dores, esta ltima, uma imagem de vestir cujos diferentes e ricos mantos vem sendo
preservados pela fraternidade, merecendo a ateno em estudos posteriores.
24
Cf. BONNET, Mrcia Cristina Leo. A representao do Cristo Serfico na Igreja da

Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia do Rio de Janeiro. Varia Historia. Belo
Horizonte: vol. 24, n 40, p. 433-444, jul/dez. 2008, o conjunto franciscano carioca teria
chegado ao Rio de Janeiro em 1739. A chegada do conjunto paulistano data de 1740, estando
registrado nos livros da fraternidade a condio imposta pelo irmo-doador de ficar
perpetuamente na tribuna do altar-mor, como est no Rio de Janeiro, demonstrando assim
j uma referncia ao grupo carioca e uma possvel relao de mesma procedncia para os
dois grupos de imagens. A respeito da doao das imagens para os terceiros franciscanos de
So Paulo ver ORTMANN. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da
Penitncia de So Francisco de So Paulo
25 A Casa Fnzeres, de Braga, dedica-se produo de objetos religiosos, sobretudo imagens. Foi a
responsvel pela produo da imagem de N. Sra. de Ftima, executada pelo escultor Jos Thedim a
partir das descries de irm Lcia. Cf. artigo publicado pela Cmara Municipal de Trofa: Arte Sacra
e Santeiros da Trofa reconhecidos internacionalmente. Disponvel em: http://www.muntrofa.pt/Site/FrontOffice/default.aspx?module=Headlines/HeadlinesDetail&ID=148
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Embora a Ordem mantenha outros exemplares de talha, pintura,26 imaginria de

madeira e tambm de barro (como o conjunto de quatro bustos relicrios originalmente eram seis - atribudos por Dom Clemente da Silva Nigra ao Mestre de
Angra), atualmente deslocadas de suas posies em razo das obras de restaurao
iniciadas em 2009,27 configurando-se como um dos mais representativos conjuntos
de arte religiosa remanescente do perodo colonial na So Paulo de Piratininga, tendo
significativa parte de seu acervo se perdido ao longo do ltimo sculo.
Sabe-se que as procisses ocupavam no calendrio religioso colonial um
importante espao, mobilizando a comunidade e, principalmente as fraternidades.
Segundo o Frei Adalberto Ortmann (OFM), vrias eram as procisses que
movimentavam a vida religiosa da So Paulo setecentista.28 Algumas das mais
importantes estavam ligadas ao perodo da Quaresma e ficavam a cargo das
fraternidades aqui citadas, sendo que a Ordem Terceira do Carmo era a responsvel
pela procisso dos Passos, a do Enterro e a do Triunfo; j a Ordem Terceira
Franciscana era a responsvel pela Procisso das Cinzas.29
Essa ltima procisso, instituda em 1687, tinha por objetivo incitar a penitncia;
envolvia um cortejo pelas ruas com mais de quinze santos franciscanos e outras
representaes, apresentando aos fiis por meio dessas imagens, modelos de atitude
e resignao que, se seguidos, poderiam conduzir o cristo salvao. No Brasil, a
Procisso das Cinzas era uma recorrncia entre as fraternidades franciscanas,
envolvendo grande imponncia nas suas edies.30
26
Nas paredes da capela, distribuem-se obras realizadas por importantes pintores atuantes em
So Paulo, como Jos Patrcio da Silva Manso, Joo Pereira da Silva e Quadros. Cf.
ORTMANN. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de So
Francisco de So Paulo, p. 86.
27 As obras do restauro da capela esto sendo realizadas em 3 fases, a terceira delas, prevista
para 2012 envolvendo os cuidados com pinturas e outros bens mveis. Cf. Ordem Terceira
ter fachadas restauradas. O Estado de So Paulo, 04 jan. 2011. C6.
28 ORTMANN. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de So
Francisco de So Paulo, p. 113-114.
29 Segundo ORTMANN, entre 1727 e 1789 a Ordem Terceira do Carmo, a convite da
fraternidade franciscana, tambm tomava parte da Procisso das Cinzas em So Paulo. O
cancelamento dessa parceria teria se dado, segundo o Frei, em razo de divergncias entre
as duas Ordens, sobretudo concernentes admisso e sepultura de militares, que
costumavam apresentar-se aos atos oficiais da fraternidade ou sepultar-se, no com o hbito
da sua respectiva Ordem, mas sim de fardas correspondentes sua patente. A fraternidade
carmelita discordando dessas excees aceitas pela franciscana teria ento recusado dar
continuidade s atividades conjuntas na Procisso das Cinzas. ORTMANN. Histria da
Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de So Francisco de So Paulo, p.
120.
30 A esse respeito, ver a tese de doutorado Imagem de Vestir: reviso de conceitos atravs de estudo
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Segundo Maria Regina Emery Quites,31 em seu estudo a respeito das Procisses
das Cinzas no Brasil, a fraternidade franciscana paulistana no sculo XVIII possua
para os seus retbulos imagens integralmente esculpidas (de talha inteira) e
policromadas enquanto as imagens de vestir eram guardadas ou expostas em outros
aposentos da ordem e destinadas s procisses.
Algumas dessas imagens so ainda as mesmas que hoje ocupam os retbulos da
Igreja Franciscana, como o caso dos grupos da Divina Justia (de provvel autoria
do pintor Ventura - ou Boaventura, de cerca de 1784), o do Monte Alverne (capelamor), a de Santo Antnio de Cartagerona.32 No entanto, como j apontado, muitos
dos andores possuam imagens prprias, independentes das que estavam nos
altares.33
As imagens processionais eram em grande parte das vezes imagens de vestir,34
apresentando mos, ps e cabea entalhados com traos naturalistas, e devidamente
policromados (carnao). Internamente o corpo do santo poderia ser integralmente
esculpido, com partes articulveis ou estruturado com ripas (imagem de roca)
escondidas sob vestes de tecido criteriosamente confeccionadas de acordo com a
iconografia do santo. Com frequncia recebiam cabeleiras postias e outros aparatos
que lhes conferissem maior realismo e dramaticidade, como convm s imagens a
serem observadas distncia. Em razo das limitaes de espao a fraternidade
encontrava muitas vezes dificuldades para a adequada conservao dessas peas, bem
como das vestes de santos e anjos, perucas para as imagens etc, conduzindo
deteriorao e at perda dos conjuntos. Em virtude de precrias condies de
armazenamento e outros fatores que podem ter levado ao extravio de peas,
conjuntos como os da Procisso das Cinzas sofreram perda total ou parcial.
A montagem e a preparao dos andores envolviam altos custos e eram de
responsabilidade de irmos ou de grupos de irmos especficos. Em razo das
dificuldades materiais (no s financeiras, mas tambm de mo-de-obra para a
comparativo entre as Ordens Terceiras Franciscanas no Brasil, de Maria Regina Emery Quites.
Imagem de vestir: reviso de conceitos atravs de estudo comparativo entre as Ordens
Terceiras Franciscanas no Brasil. Campinas: Tese de Doutorado - Departamento de Histria
do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP, 2006. Nesse trabalho a autora
dedica todo um captulo descrio da Procisso das Cinzas no Brasil e aos santos
franciscanos a ela relacionados. Destaca-se tambm a descrio da Procisso das Cinzas
referente aos franciscanos da cidade do Rio de Janeiro, realizada por Jean Baptiste Debret,
citada por ORTMANN. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de
So Francisco de So Paulo, p. 116-118.
31 QUITES, Maria Regina Emery. Imagem de vestir, p. 147.
32 Cf. Ibidem, p. 146.
33 Cf. ORTMANN. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de So
Francisco de So Paulo, p.114-115, 131 e notas.
34 Cf. QUITES, Imagem de vestir
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201
preparao e transporte), assim como ocorreu em fraternidades franciscanas de

outras localidades do pas (como Minas Gerais, Rio de Janeiro e Bahia), a Procisso
das Cinzas de So Paulo caiu em desuso no sculo XIX, dando lugar apenas ao
procedimento de convidar o povo a tomar as cinzas na igreja e assistir Via Sacra.35
H cerca de 950m da fundao franciscana no centro de So Paulo, est a Capela
da Venervel Ordem Terceira do Carmo. Embora tenha sido investigada por
diferentes pesquisadores, a data da primitiva construo da capela da Ordem Terceira
do Carmo ainda imprecisa, acreditando-se tratar de obra do final do sculo XVII.
Sua localizao, no entanto certa, pois sempre esteve junto ao complexo do Carmo
composto por Igreja e convento dos frades, que como j apontado anteriormente,
foi demolido aps a despropriao do terreno pelo Governo do Estado de So Paulo
em 1927.36 A atual construo se deu segundo Mario de Andrade entre 1747 e 1758.
O templo passaria ainda por outras obras na segunda metade do sculo XVIII,
envolvendo, sobretudo, o desenho da fachada e da galil.
Diversos artistas entre eles pintores, entalhadores e douradores atuaram a partir
da segunda metade do sculo XVIII nas obras artsticas do templo,37 destacando-se a
pintura do forro da nave, de autoria do Padre Jesuno do Monte Carmelo,
recentemente revelada.38
Com relao ao grupo de imagens, na capela-mor, destaca-se a imagem da
padroeira da ordem, Nossa Senhora do Carmo, que ocupa o trono do retbulo-mor
ladeada pelos santos carmelitas Santa Teresa e So Joo da Cruz, dispostos sobre
msulas e encimados por baldaquinos, entre as colunas do retbulo-mor.
35
Ibidem, p. 195.
Cf. MURAYAMA, Eduardo Tsutomu. A pintura de Jesuno do Monte Carmelo na
Igreja da Ordem Terceira do Carmo de So Paulo. So Paulo: Dissertao de Mestrado
Instituto de Artes da UNESP, 2010, p. 72.
37 Destacam-se aqui os nomes dos entalhadores Antonio Ludovico e Jos Fernandes de
Oliveira, os pintores Joo Pereira da Silva, Antonio do Santos Viana, Jos Patrcio da Siva
Manso e Jesuno de Paula Gusmo (Jesuno do Monte Carmelo). Cf. MURAYAMA. A
pintura de Jesuno do Monte Carmelo na Igreja da Ordem Terceira do Carmo de So
Paulo, p. 104-108.
38 Essa pintura foi completamente coberta no sculo XIX por um trabalho de menor
qualidade tcnica que a tornou praticamente esquecida por dcadas. Conhecendo as
referncias a respeito das realizaes do Pe. Jesuno junto aos terceiros carmelitas de So
Paulo, Mario de Andrade questionou a possvel existncia da obra do padre permanecer
intacta e invisvel no forro da igreja. Aps muitas prospeces verificou-se a pertinncia da
hiptese de Mario de Andrade, o que culminou com um meticuloso processo de restauro
realizado pela equipe do restaurador Julio Moraes, trabalho este concludo em 2011. Estudos
mais aprofundados podem ser verificados na dissertao de Mestrado de Eduardo Murayama.
MURAYAMA. A pintura de Jesuno do Monte Carmelo na Igreja da Ordem Terceira
do Carmo de So Paulo, p. 104-108.
36
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202
Com relao s imagens dos retbulos da nave, como ocorre nas fraternidades
carmelitas de Mogi das Cruzes e de Itu, no interior paulista, conserva-se um conjunto
representativo dos Passos da Paixo: Cristo do Horto, Cristo na priso, Cristo da
Coluna, o Senhor da Pedra Fria, ou Jesus coroado de espinhos; Ecce Homo (Cristo
da Cana Verde); Senhor dos Passos (Cristo com a Cruz s Costas).
Trata-se de um conjunto imagens de madeira policromada misto entre peas de
talha inteira e de vestir, alm de uma imagem integralmente esculpida, representando
o Senhor da Agonia (Senhor Morto), proveniente de Lisboa, em 1735.39
De acordo com o Inventrio dos Bens Mveis da Venervel Ordem Terceira do
Carmo, realizado em 1981, esto entre as imagens esculpidas o Cristo da Coluna, o
Cristo da Pedra Fria e o Cristo da Cana Verde (embora os trs ltimos utilizem uma
capa). As imagens do Senhor dos Passos, o Cristo do Horto e o Ecce Homo
constituem o grupo das imagens de vestir. O inventrio cita ainda uma pequena
imagem de vestir representando Nossa Senhora das Dores guardada em um
oratrio.40 Junto ao IPHAN, consta um parecer tcnico de Carlos G. F. Cerqueira no
qual citado o termo de acordo da Mesa, de 1746, no qual se afirma a vinda das
esculturas da Paixo de Cristo de Lisboa.41 (Figura 8)
Alm de suas qualidades formais o conjunto dos Passos da Paixo, tem grande
representatividade na histria da vida religiosa da cidade, especialmente por ter
participado das grandes procisses setecentistas, ocasies essas em que as imagens
deixavam seus retbulos e percorriam um trajeto especfico pelas ruas do centro da
cidade. Segundo Monteiro42 tal era a importncia das procisses religiosas na cidade
que as habitaes situadas no trajeto das procisses famosas e tradicionais eram de
preo bem mais elevado ao aluguel. Os cronistas j relatavam essas extraordinrias
festas populares. A dos Passos a mais concorrida, depois a do Enterro.
Assim como as peas da fraternidade franciscana, portanto, as imagens carmelitas
iam s ruas nas procisses, participando ativamente das festividades da Ordem
Terceira.
39
Cf. MONTEIRO, Raul Leme. Carmo: patrimnio da histria, arte e f. So Paulo: Ordem
Terceira do Carmo de So Paulo, 1978, p. 202.
40 Inventrio dos Bens Mveis. So Paulo, 09 set. 1981. Documento assinado pelos tcnicos
George Luis de Araujo Sampaio, Giselle Marques Leite e Serafina Traub Borges do Amaral
(IPHAN/SP, Pasta 2690: Inventrio dos Bens Mveis). Segundo esse documento as trs
imagens do grupo da Paixo totalmente esculpidas seriam do sculo XIX.
41 As esculturas da Paixo de Cristo so portuguesas, cf. termo de acordo da mesa aos 14 de
agosto de 1746, mandadas vir de Lisboa. (cf. Parecer Tcnico do IPHAN, de Carlos G. F.
Cerqueira, emitido sra. Arq. Jurema Kopke Arnaut, em 06 mai. 1988 (Ofcio n. 150/88)
IPHAN/SP Pasta PT02689.
42 Cf. MONTEIRO. Carmo, p. 37-38.
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203
Consideraes Finais
O estudo da produo artstica presente no Brasil no perodo colonial tem despertado
a ateno de diversos pesquisadores que, empenhados com a preservao do nosso
patrimnio buscam registrar, inventariar e divulgar esse precioso acervo por vezes oculto
em localidades muito distantes dos grandes centros e, em outras, cristalizados em meio
aos arranha-cus das metrpoles.
Nesse sentido, So Paulo se configura como um promissor campo para os estudos a
respeito da vida e da arte nos tempos da colnia.
Cientes da importante presena da Igreja nesse perodo e sua forte influncia em
grande parte do cotidiano colonial, entende-se que o estudo do universo religioso, de
toda a produo que envolvia bem como de sua dinmica podem contribuir para a
ampliao dos conhecimentos a respeito daquela realidade scio-cultural.
Em razo de reformas, demolies, ou mesmo abandono e outras causas, ao longo
dos ltimos trs sculos muitos dos bens mveis das antigas igrejas paulistas foram
transladados para outros templos. J no sculo XX, diversas peas vem sendo
gradativamente incorporadas aos acervos de instituies museolgicas como a
Pinacoteca do Estado, o Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, e
especialmente os Museus de Arte Sacra de So Paulo, Taubat, Santos, So Sebastio,
Campinas, Sorocaba, Iguape e Itu, alm da coleo presente no acervo dos Palcios do
Governo de So Paulo.
Outras peas, muitas originalmente dedicadas ao culto domstico, passaram a integrar
acervos de colees particulares integrando um mercado que envolve o universo de
antiguidades ligadas arte sacra. No entanto, muitos dos exemplares remanescentes dos
tempos da colnia ainda hoje se encontram em igrejas e capelas, cumprindo sua funo
original, aguardando por um mapeamento adequado e um estudo mais minucioso de sua
histria, que podero contribuir para a sua preservao.43
Diversos so os aspectos da histria paulista a receberem nesse momento a ateno
de pesquisadores, o que vem possibilitando gradativamente o resgate e a apresentao de
informaes h muito esquecidas ou mesmo, dadas como perdidas.44
43
Em 1999, por ocasio das obras de restauro realizadas na Igreja Matriz da cidade de So
Sebastio (SP), foram localizados emparedados, fragmentos de imagens de barro, de provvel
feitio do sculo XVII (segundo as determinaes das Constituies Primeiras do Arcebispado
da Bahia, as imagens danificadas deveriam ser enterradas nas igrejas, em locais separados
daqueles reservados s sepulturas). As peas recolhidas junto ao Museu de Arte Sacra da
mesma cidade encontram-se hoje em processo de anlise e de restauro desenvolvidos pelo
restaurador Jlio Moraes (So Paulo). possvel que algumas das peas encontradas em So
Sebastio sejam de autoria do escultor beneditino Frei Agostinho da Piedade. Cf. TIRAPELI.
Igrejas paulistas, p. 130.
44 A esse respeito merecem meno algumas pesquisas de Mestrado desenvolvidas junto
escola de Comunicao e artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP) como A arte sacra
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Conjuntos escultricos como os aqui apontados, pertencentes a duas das mais

tradicionais fraternidades paulistanas, podem por exemplo nos revelar dados a respeito
da migrao de objetos por meio das rotas comerciais estabelecidas entre diferentes
localidades do territrio, bem como entre a colnia e a metrpole.
Sabemos que ainda h muito que pesquisar nas terras de Piratininga, mas
acreditamos que o estudo da produo escultrica direcionada realizao de imagens
religiosas, detenha potencialidades para, juntamente com outras pesquisas ora em
desenvolvimento, ligadas talha e a pintura paulistas, contribuir para uma ampliao do
volume de informaes a respeito da arte em terras paulistas e a sua relevncia em meio
ao contexto cultural brasileiro.
FIGURAS
Figura 1 - Capela da Venervel Ordem Terceira de So Francisco So Paulo - Vista Geral

(Foto: P. Tirapeli - 2009).
do Vale do Paraba na virada dos sculos XIX e XX: o santeiro e a imaginria, de Vera
Toledo Piza (1996) e A imaginria de barro em So Paulo nos sculos XVI e XVII, de
Maria Olympia M. Dutzmann (1998). Criado no final da dcada de 1980, junto ao Instituto
de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, sob a coordenao do
Prof. Dr. Percival Tirapeli, o projeto Barroco Memria Viva vem se mostrando com um espao
de incentivo formao de pesquisadores envolvidos com o patrimnio remanescente do
colonial em terras paulistas. No caso especfico dos estudos ligados imaginria, poderamos
citar como frutos dessa iniciativa as dissertaes de mestrado: Paulistinhas: Imagens sacras,
Singelas, Singulares, de Ailton S. de Alcntara (2008) e Frei Agostinho de Jesus e as
tradies da imaginria colonial brasileira sculos XVI-XVII, de Rafael Schunk
(2012), alm de outras pesquisas que envolvem a talha, arquitetura e a pintura coloniais (como
o j citado trabalho de Eduardo Murayama, a respeito da Ordem Terceira do Carmo).
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Figura 2 Retbulo Mor - Capela da Venervel Ordem Terceira de So Francisco

(Foto: M. Bonazzi - 2007)
Figura 3 detalhe do Cristo Serfico madeira policromada e dourada - Retbulo Mor

- Capela da Venervel Ordem Terceira de So Francisco
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Figura 4 - Retbulo de Nossa Senhora da Imaculada Conceio madeira policromada e dourada (talha de Luis
Rodrigues Lisboa) Capela do Transepto - Capela da Venervel Ordem Terceira de So Francisco So Paulo
Figura 5 - Nossa Senhora da Imaculada Conceio (det.) madeira policromada e dourada Capela do
Transepto - Capela da Venervel Ordem Terceira de So Francisco So Paulo
(Foto: M. J. Spiteri - 2012)
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Figura 6 Grupo da Divina Justia (retbulo da nave) - Capela da Venervel Ordem

Terceira de So Francisco So Paulo
Figura 7 Nossa Senhora - Grupo da Divina Justia - Capela da Venervel Ordem

Terceira de So Francisco So Paulo
(Foto: M. J. Spiteri - 2012)
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Figura 8 Cristo da Coluna retbulo da nave Capela da Venervel Ordem Terceira

de Nossa Senhora do Carmo So Paulo
(Foto: P. Tirapeli - 2009)
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209
Literatura Artstica nas bibliotecas jesuticas de Portugal e seu ultramar

Marlia de Azambuja Ribeiro1
Desde seus primrdios a historiografia portuguesa de cunho acadmico teve
cincia da centralidade que instituies de ensino da Companhia de Jesus tiveram no
contexto do reino portugus e suas possesses ultramarinas ao longo dos primeiros
sculos da Idade Moderna.
Todavia, s mais recentemente o papel desses centros de ensino como lugares de
difuso de saberes tem sido resgatado, com a superao de um paradigma
historiogrfico que, como bem demonstra Jos Eduardo Franco, tinha suas razes
fincadas no anti-jesuitismo pombalino e projetava sobre os inacianos e suas escolas a
culpa pelo obscurantismo da Lusitnia pr-iluminista.2
Paradoxalmente, no foi no campo dos studia humanitatis, como se poderia
esperar, que se deu esse resgate, mas sim pelas mos dos historiadores da cincia.
Foram eles que, nas ltimas dcadas, passaram a atentar para a importncia das
universidades e colgios jesuticos, em particular do Colgio de Santo Anto em
Lisboa, na transmisso e difuso dos conhecimentos tcnicos e cientficos em
Portugal.3
A maioria desses estudiosos, porm, tem seu foco voltado para a circulao de
conhecimentos cosmolgicos, astronmicos e geogrficos, de modo que ainda faltam
estudos mais aprofundados sobre os demais ensinamentos ento agrupados no
Universidade Federal de Pernambuco.

FRANCO, Jos Eduardo. O mito dos Jesutas: em Portugal, no Brasil e no Oriente
(sculos XVI-XIX). Lisboa: Gradiva, 2007, 2 vols.
3 Ver ALBUQUERQUE, Lus de. A Aula de Esfera do Colgio de Santo Anto no sculo
XVII". Anais da Academia Portuguesa de Histria. 2 srie, vol. 21, 1972, p. 337-391;
BALDINI, Ugo. L'insegnamento della matematica nel Collegio di S. Anto a Lisbona, 15901640. In: A Companhia de Jesus e a Missionao no Oriente. Lisboa: Brotria e
Fundao Oriente, 2000, p. 275-310; SARAIVA, Lus; LEITO, Henrique. The Practice of
Mathematics in Portugal. (Papers from the International Meeting organized by the
Portuguese Mathematical Society. bidos, 16-18 November, 2000). Coimbra: Acta
Universitatis Conimbrigensis, 2004. CAROLINO, Lus Miguel; LEITO, Henrique. Natural
Philosophy and Mathematics in Portuguese Universities, 1550-1650. In: FEINGOLD,
Mordechai Feingold; BROTNS, Victor Navarro (eds.). Universities and Science in Early
Modern Period. Dordrecht: Springer, 2006, p. 153-168; LEITO, Henrique. A Cincia na
Aula da Esfera do Colgio de Santo Anto (1590-1759). Lisboa: Comissariado Geral das
Comemoraes do V Centenrio do Nascimento de S. Francisco Xavier, 2007.
2
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contexto da disciplina Matemtica como a Astrologia, a ptica, a Perspectiva, a

Arquitetura, a Cenografia, etc.4
De resto, parte conspcua desses estudos se debruou sobre a tratatstica, ou seja,
sobre os escritos acerca dessas matrias produzidos em Portugal. Nesse sentido,
histria da arte e da cincia tm nos ltimos anos compartilhado desse interesse por
manuscritos inditos, sua edio e o estudo dos mesmos, assim como pelo estudo de
tratados publicados por autores portugueses ao longo da idade moderna.
Outra tipologia de estudos dedica-se anlise da recepo e da circulao de
livros e escritos de autores portugueses e estrangeiros no contexto luso.5 seguindo
esse vis, que nesta sede, nos propomos a investigar a presena de literatura
artstica nas bibliotecas da Companhia de Jesus de Portugal e seu ultramar.
No entendendo aqui a expresso literatura artstica no sentido mais amplo: o
de todo livro cujo contedo poderia ser utilizado pelo artista na realizao de sua
obra. Tal acepo significaria abranger uma grande variedade de gneros, desde
textos de carter religioso, literatura histrica, mitografias, etc. que poderiam fornecer
informaes sobre o tema a ser representado, at qualquer obra que possusse uma
ou mais gravuras que pudessem constituir-se como fonte iconogrfica para o artista,
de catecismos ilustrados a livros de emblemtica ou iconologia.
Utilizaremos literatura artstica no sentido mais restrito adotado por Schlosser,6
ou seja, compreendendo somente os testemunhos histrico-literrios que dizem
respeito vida e obra de pintores, escultores e arquitetos e aquelas obras de carter
terico-conceitual que expem de modo sistemtico uma determinada arte, disciplina
artstica ou matria particular; em outras palavras, a tratatstica.
Para tanto, analisamos os catlogos dos livros das duas principais bibliotecas
jesuticas de Lisboa: a do Colgio de Santo de Anto7 e a do Colgio de So Roque,8
4 Fazem
exceo alguns poucos estudos sobre a obra de Incio Vieira: COELHO, Joo Paulo
C. M. Incio Vieira: Optics and Perspective as Instruments towards a Sensitive Space. Nexus
Network Jornal. Vol. 13, n 2, p. 315-335; LEITO, Henrique; MELLO, Magno. A pintura
barroca e a cultura matemtica dos Jesutas: O Tractado de Prospectiva de Incio Vieira, S. J.
(1715). Revista de Histria de Arte. Vol. 1, 2005, p. 95-142.
5 Ver repertrio bibliogrfico em DOMINGOS, Manuela D.; GOLALVES, Paula;
FIGUEIREDO, Dulce (coords.) Estudos sobre a histria do livro e da leitura em
Portugal: 1995-2000. Lisboa: Biblioteca Nacional, 2002.
6 SCHLOSSER, Magnino. La letteratura artstica. Firenze: La Nuova Itlia Editrice, 1964.
Index librorum Bibliothecae Collegii Ulyssiponensis Divi Antonii Magni

Societatis Iesu. Anno MDCCXXXXV, Ms. 51-XI-44, Copiado, em 1745, de outro
7
anterior, segundo esclarece uma nota lanada ao alto, numa das primeiras folhas: O ndice
antigo, do qual este foi trasladado, se conserva no Cub. do P.e Reitor.
8 Catalogus authorum qui sunt in D. Rochi Biblioteca (A-Z), Ms. 51-XI-38. Segundo
Pereira Gomes, foi escrito por volta de 1710. Na Biblioteca da Ajuda, segundo o mesmo
autor, existiam outros dois catlogos da livraria de So Roque. O mais antigo - ndice de S.
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hoje conservados na Biblioteca da Ajuda a lista dos livros da biblioteca do Colgio

do Rio de Janeiro, publicada na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro em
1973;9 e o catlogo da Livraria do Colgio da Vigia (Gro-Par), hoje conservado no
Arquivo Central da Companhia em Roma e publicado por Serafim Leite em 1943.10
Alm disso, pesquisamos o catlogo digital da Biblioteca Nacional de Lisboa, em
busca de exemplares que contivessem menes a casas ou colgios da Companhia de
Jesus como seus antigos possuidores.
Fontes da Antiguidade Clssica
amplamente reconhecida a importncia dada aos contedos clssicos no
contexto dos programas de estudo das escolas e universidades jesuticas, tanto no
que diz respeito ao ensino de retrica e humanidades, quanto naquele de filosofia
natural.
Dentre os livros das bibliotecas jesuticas portuguesas encontramos pelo menos
quatro obras da tradio clssica que serviram como importante fonte para
conhecimento, por parte dos modernos, da arte e da tcnica dos antigos.
A primeira delas a Naturalis Historia de Plnio, o Velho (c. 23-79 d.C.).
Compilao enciclopdica que foi a principal fonte sobre a arte antiga de que
dispuseram os homens do Renascimento, uma vez que nenhum dos tratados dos
autores gregos por ele citados foi transmitido modernidade.
Nos quatro captulos em que trata de questes histrico-artsticas o XXXIV,
aeris metalla, sobre a bronzstica; o XXXV, honos picturae, sobre a pintura; o naturae
lapidistica, sobre a marmstica e o XXXIII, metallorum naturae, sobre a ourivesaria11 a
obra traz informaes biogrficas acerca dos artistas gregos e constri um quadro do
Roque - teria sido escrito no primeiro decnio do sc. XVIII, e o segundo Index Domus
Professae por volta de 1740. Ns conseguimos localizar s o primeiro deles: Indice da
Biblioteca do Colgio de So Roque, Ms. 51-XI-37, mas no o utilizamos na realizao
deste estudo. PEREIRA GOMES, J. As antigas livrarias dos Jesutas em Lisboa. Brotria.
Lisboa: Vol. XL, fasc. 2, p. 153-161, 1945.
9 Auto do inventrio e avaliao dos livros achados no Colgio dos Jesutas do Rio de Janeiro
e seqestrados em 1775. Revista do IHGB, vol. 301, p. 212-259, out.-dez. 1973.
10 LEITE, Serafim. Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Rio de Janeiro: Instituto
Nacional do Livro, 1938-50, vol. 4 (1943), Apndice I, p. 339-410.
11 HARARI, Maurcio. Plinio il Vecchio e la Storia dellArte Antica, Introduo a FERRI,
Silvio (a cura di). Storia delle Arti Antiche. Milano: BUR, 2000. [reedio atualizada com
novo ensaio introdutrio da traduo Ferriana publicada em Roma, pelos Fratelli Palombi em
1946].
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desenvolvimento progressivo da arte antiga que muito influenciaria os escritos de

autores do Renascimento italiano, de Ghiberti a Vasari.12
O livro de Plnio, amplamente difundido,13 foi dentre textos examinados neste
artigo aquele que encontramos presente no maior nmero de bibliotecas da
Companhia: nos Colgios de So Roque e Santo Anto em Lisboa,14 no Colgios de
Jesus15 em Coimbra; no Colgio do Esprito Santo em vora,16 no de Angra do
Herosmo,17 no de Campolide18 e no do Rio de Janeiro.
A lista de livros de Santo Anto por ns examinada cataloga os autores presentes
na biblioteca do colgio dividindo-os entre os seguintes grupos: Santos Padres e
Intrpretes, Telogos, Direito civil e cannico (Iuris Utriusque), Pregadores (Concionatores),
Filsofos, Matemticos, Humanistas, Historiadores e Ascetas. Plnio classificado,
12 Ver BECATTI, Giovanni. Plinio e Vasari. In: Kosmos, studi sul mondo classico. Roma:
L'Erma di Bretschneider, 1987, p. 629-640.
13 Sobre a recepo de Plnio em Portugal ver Os clssicos no tempo: Plnio, o Velho, e o
Humanismo portugus (Actas do Colquio Internacional, Lisboa, 31 de Maro de 2006).
Lisboa: Centro de Estudos Clssicos, 2007. Para a ampla fortuna de Plnio na Europa
Moderna, ver NAUERT JR., Charles G. Caius Plinius Secundus. In: Catalogus
Translationum et Commentariorum: Mediaeval and Renaissance Latin Translations and
Commentaries. Washington D. C.: The Catholic University of America Press, Vol. IV, 1980,
p. 297-422.
14 Nestes dois colgios encontramos uma edio acompanhada pelas Castigationes Plinianae de
Ermolao Barbaro.
15 C[aii] Plinii Secundi Historiae Mundi Libri XXXVII. Vetustissimorum codicum
collatione maiore qum antehac studio, fide, & religione vitiis quibus multiplici
olim impressione contaminati fuera[n]t, vindicati atq[ue] in quatuor Tomos
dispertiti, quoru[m] hic Primus octo libros complectitur. Cum Indice hac postrema
manu ditissimo ac castigatissimo facto. Lugduni: apud haeredes Iacobi Iuntae, 1560-62. 4
vols. Todos os volumes encontram-se na Biblioteca Nacional de Lisboa (de agora em diante
BNL).
16 Historia mundi naturalis C[aii] Plinii Secundi: hoc est, amplissimum,
lucidissimum, perspicacissimumque, necnon plane mirandum totius universi,
rerumque naturalium speculum In libros XXXVII Sigismundi Gelenij
perutiles animaduersionibus accesserunt Francofurti ad Moenum: ex officina Martini
Lechleri: impensis Sigismundi Feyerabendij, 1582. O volume, conservado na BNL consta do
Ex-Libris: Da liuraria publica do Coll.o de Euora da Comp.a de jesu.
17Encontramos dois volumes da mesma edio (Basileae: in Officina Frobeniana, 1545)
pertencentes ao colgio aoriano, ambos hoje conservados na BNL. O primeiro traz o ExLibris Liu.ra publ. Do Coll.o de Angra, no segundo consta somente Colgio de Angra.
18 C. Plinii Secundi Historiae Mundi libri XXXVII ex postrema ad vetustos codices
collatione cum annotationibus et indice. Basileae: in officina Frobeniana, 1539. O
volume, conservado na BNL, consta do Ex-Libris: Colgio de Campolide.
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juntamente com Ccero e Ovdio, entre os Humanistas, no entre os

Historiadores.
A segunda obra clssica de forte interesse histrico-antiqurio que encontramos
a Descrio da Grcia (Helldos Perieghsis) de Pausnias (c. 143-175 d.C.). Dela
localizamos um nico volume bilnge greco-latino na biblioteca do Colgio de
So Roque.
Tendo conhecido muitas edies ao longo do sculo XVI19 e algumas ao longo
dos dois sculos sucessivos, a obra de Pausnias ofereceu aos modernos um
itinerrio histrico-geogrfico dos lugares e dos monumentos da Grcia antiga,
fornecendo uma rica descrio da arquitetura dos templos e das obras de arte
(pinturas e esculturas) que neles se encontravam.20
Concebido sob a forma do gnero tipicamente helenstico da perigese, a Descrio
da Grcia foi certamente um relevante modelo para a vasta literatura de viagem e para
as numerosas obras de topografia artstica produzidas na Europa Moderna, de que
trataremos a seguir.
Infelizmente, no havendo um volume da obra na biblioteca do Colgio de Santo
Anto, no podemos saber em que grupo seu autor seria classificado, se entre os
Humanistas, como Plnio, se entre os Historiadores, como Herdoto, ou se
entre os Matemticos, como outros gegrafos antigos, tais como Ptolomeu e
Pompnio Mela. nessa ltima categoria que encontramos os outros dois autores
antigos de que aqui trataremos: Vitrvio e Euclides.
Os Dez Livros sobre Arquitetura do arquiteto romano Vitrvio Polio (sc. I d.C.)
so o nico tratado de arquitetura da Antiguidade transmitido modernidade, assim
como a nica literatura artstica escrita por um artista profissional que a tradio
clssica legou posteridade.21
Principal fonte para o conhecimento dos materiais e dos mtodos construtivos
dos romanos, suas tipologias edilcias e sua concepo de arquitetura, o De
Architectura foi o fundamento sobre o qual se construiu o edifcio terico da
arquitetura do Renascimento ao menos at o sculo XIX.22 Sendo de particular
relevncia para as formulaes dos modernos sua teoria sobre as ordens
19
Para fortuna de Pausnias no sculo XVI, ver PARKS, George B. Pausanias. In: Catalogus
Translationum et Commentariorum: Mediaeval and Renaissance Latin Translations and
Commentaries. Washington D. C.: The Catholic University of America Press, Vol. II, 1971,
p. 215-220.
20 ARAFAT, K.W. Pausanias' Greece: Ancient Artists and Roman Rulers. Cambridge:
Cambridge University Press, 1996.
21 Encontramos volumes da obra vitruviana nas bibliotecas dos colgios de So Roque e de
Santo Anto.
22 Sobre a fortuna e a importncia da obra de Vitrvio da Idade Mdia ao sculo XVIII ver
KRUFT, Hanno-Walter. Storia delle teorie archittetoniche: Da Vitruvio al Settecento.
Roma-Bari: Laterza, 1999. [Mnchen, 1985]
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arquitetnicas e suas consideraes sobre a scaenographia23 termo que designa um

dos mtodos de desenho arquitetnico que os exegetas renascentistas traduziram
quase unanimemente pelo termo perspectiva.24
tambm atravs da questo da perspectiva como tcnica de representao e da
importncia dos conhecimentos de geometria, tica e catrptica para formulao da
prospectiva pingendi do Renascimento, que justificamos a incluso da obra de Euclides
como literatura artstica.
A perspectiva naturalis de Euclides, ou seja, sua formulao geomtrica da teoria da
viso da escola pitagrica, consistiu em importantssima base terica para os estudos
da projeo da luz, da teoria das propores e da arte de medir com a vista de que
dispuseram os modernos. Tais conhecimentos, ainda que indiretamente, permitiriam
a elaborao daquilo que os codificadores do sculo XVI chamariam de la prima
regola prospettica.25
Inmeras vezes editada ao longo da Idade Moderna, a obra euclidiana esteve no
cerne da educao matemtica europia dos sculos XVI, XVII e XVIII. Da mesma
forma, os Elementos foram o eixo central de vrios cursos ministrados nos colgios
jesuticos em Portugal.26
J em meados do sculo XVI, Pedro da Fonseca em carta a um aluno menciona a
existncia de exemplares da obra euclidiana na Biblioteca do Colgio de Coimbra:
Quare iam diu multumque solicitum tandem P. Petrus Fonseca, quo tunc Conimbricae utebatur
Magistro in Philosophia, [] eum in communem Collegii bibliothecam ad Euclidem illic iam diu
latitantem, talemque hospitem avide expectantem amandabat. 27
23
Ver VITORINO, Julio Csar. A scaenographia vitruviana e a perspectiva artificialis. In:

MELLO, Magno Moraes (org.). Ars, Techn, Technica: a fundamentao terica e cultural
da perspectiva. Minas Gerais: Argumentum, 2009, p. 91-100.
24 CAMEROTA, Filippo. La prospettiva del Rinascimento: Arte, architettura, scienza.
Milano: Mondadori Electa spa., 2006, p. 45.
25 Ibidem.
26 Em 1735, o padre jesuta Manoel de Campos publicava uma edio dos Elementos Para
Uso da Real Aula Da Esfera do Collegio de Santo Anto: Elementos De Geometria
Plana, e Solida, Segundo A Ordem de Euclides, Prncipe Dos Geometras.
Accrescentados Com Tres Uteis Appendices: o primeiro da Logistica das Propores:
o segundo dos Theoremas selectos de Archimedes : o terceiro da Quadratiz de
Dinostrato, para quadrar o Circulo, e tri-sear o Angulo Offerecidos A' Magestade
D'El Rey Nosso Senhor D. Joo V. Lisboa Occidental : na Officina Rita-Cassiana, 1735.
27 Apud MOTA, Bernardo Machado. O estatuto das matemticas em Portugal nos
sculos XVI e XVII. Lisboa: Tese de doutoramento - Faculdade de Letras da Universidade
de Lisboa, 2008, p. 190.
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Encontramos duas das edies que pertenceram ao Colgio de Jesus em

Coimbra,28 ambas na verso latina do matemtico jesuta Cristovo Clvio.29
Conseguimos igualmente localizar outros trs volumes nas bibliotecas da
Companhia: um na de Santo Anto, um na de So Roque, outro na do Colgio de
So Francisco Xavier (Alfama, Lisboa), esse ltimo uma edio espanhola somente
com a parte referente perspectiva.30
Tratados sobre o culto das imagens
Apesar da discusso acerca da representao das imagens sacras no dizer
respeito diretamente ao domnio do fazer artstico, ela extremamente relevante para
a compreenso da funo espiritual e social das imagens de cunho devocional,
sobretudo a partir do sculo XVI, quando a ameaa da Reforma suscita novas
exigncias representao artstica.31
No contexto da terceira sesso do Conclio de Trento (1562-63), foi publicada
uma srie de decretos sobre as letras e as artes que vieram ao encontro dessa
necessidade de repensar o papel e os usos da arte sacra, assim como delimitar o
representvel, isto , definir uma nova concepo de decoro (decorum).32
28 Euclidis Elementorum Libri XV. Acessit XVI. De Solidorum Regularium
comparatione / Auctore Christophoro Clauio Bambergensis Societatis Iesu. Romae:
apud Vincentium Accoltum, 1574. 2 vols. e Euclidis Elementorum Lib[ri] XV. Acessit
XVI. De Solidoru[m]Regularium cuius libet intra quodlibet comparatione. omnes
Perspicuis Demonstrationibus / Auctore Clauio Bambergensi Societate Iesu
Romae: apud Bartholomaeum Grassium, 1589/ Romae: apud Sanctium, & Soc., 1589. 2 vols
Os quatro volumes, conservados na BNL apresentam como antigo possuidor o Colgio de
Jesus (Coimbra).
29 Ver KNOBLOCH, E. Sur la vie et louvre de Ch. Clavius. Revue dHistoire des
Sciences. Vol. 41, p. 331-356, 1988 (3-4); ROMANO, Antonella. La Contre-Rforme
Mathmatique. Constitution et diffusion d'une culture mathmatique jsuite la
Renaissance. Roma: cole Franaise de Rome, 1999; BALDINI, Ugo (ed.). Christoph Clavius
e l'attivit scientifica dei Gesuiti nell'et di Galileo (Atti del Convegno internazionale Chieti,
28-30 aprile 1993). Roma: Bulzoni Editore, 1995; ROMMEVAUX, Sabine. Clavius, une cl
pour Euclide au XVIme sicle. Paris: J. Vrin, 2005.
30 La Perspectiua, y Especularia de Euclides / Traduzida en vulgar Castellano por
Pedro Ambrosio Onderiz En Madrid: en casa de la viuda de Alonso Gomez, 1585. O
volume, conservado na BNL, consta do Ex-Libris: "Do Nouo Collegio da Compade JESV
em Alfama".
31 GROULIER, Jean-Franois. A teologia da imagem e o estatuto da pintura. In:
LICHTENSTEIN, Jacqueline (dir.). A Pintura: textos essenciais. So Paulo: Editora 34, Vol.
2, 2004, [Larousse, 2005], p. 9-15.
32 Ver DEJOB, Charles. De l'influence du Concile de Trente sur la littrature et les
beaux-arts chez les peuples catholiques. Paris: E. Thorin, 1884; MLE, Emile. Lart
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Na biblioteca do Colgio de So Roque encontramos trs dos mais significativos

textos sobre essa reflexo escritos ao longo da segunda metade do sculo XVI: o
captulo do De Controversiis Christianae33 de Roberto Bellarmino, dedicado a De reliquiis
et imaginibus sanctorum;34 o De picturis et imaginibus sacris,35 de Johannes Molanus
primeiro comentrio aos decretos tridentinos sobre o uso de imagens religiosas a
partir de uma reflexo sobre a nudez na arte36 e a verso latina37 do Discorso
intorno alle imagini sacre e profane38 do cardeal bolonhs Gabriele Paleotti.
A Topografia Artstica
Estas espcies de guias de uma cidade ou regio, tipo de escrito derivado da
literatura periegtica antiga e dos livros destinados aos peregrinos medievais, se
proliferaram na Europa ao longo do sculo XVI.
religieux aprs le Concile de Trente: tude sur l'iconographie de la fin du XVIeme, du

XVIIeme et du XVIIIeme sicles en Italie, en France, en Espagne et en Flandre. Paris: Colin,
1932; BLUNT, Anthony. O Concilio de Trento e a Arte Religiosa. In: Teoria artstica na
Itlia, 1450-1600. So Paulo: Cosac & Naf Edies, 2001 [Oxford University Press, 1940];
PRODI, Paolo. Ricerche sulla teorica delle arti figurative nella riforma. Archivio italiano
per la storia della piet, 1965, vol. IV, p. 121-212, 1965; SCAVIZZI, Giuseppe. The
Controversy on Images: from Calvin to Baronius. New York: Peter Lang, 1992.
33 Disputationes de Controversiis Christianae Fidei adversus hujus temporis
hereticos, impressas pela primeira vez, em trs volumes, em Ingolstadt entre 1586-89.
34 Ver DAURENTIIS, Valeria. Immagini ed arte in Bellarmino. In: Bellarmino e la
Controriforma. (Atti del Simposio Internazionale di Studi, Sora 15-18.10.1986). Sora: Centro
di Studi Vicenzo Patriarca, 1990, p. 579-608.
35 Pelo ttulo transcrito no catlogo de Santo Anto, o volume conservado na biblioteca
correspondia primeira edio da obra: De Picturis et Imaginibus Sacris, Liber unus,
tractans de vitandis circa eas abusibus ac de earundem ignijicationibus. Louvain, 1570,
uma vez que em suas sucessivas edies a obra foi publicada com o ttulo De Historia
Sanctarum Imaginum et Picturarum.
36 FREEDBERG, David. Johannes Molanus on provocative paintings: De Historia
Sanctarum Imaginum et Picturarum, Book II, Chapter 42. Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, n 34, p. 229-245, 1971.
37 De imaginibus sacris et profanis (), traduo do texto italiano publicada pela primeira
vez em Ingolstadt em 1594.
38 Editio princeps: Discorso intorno alle imagini sacre e profane. Diviso in cinque libri,
dove si scuoprono varii abusi loro e si dichiara il vero modo che cristianamente si
dovera osservare nel porle nelle chiese, case et in ogni altro luogo. Raccolto e posto
insieme ad utile delle anime per commissione di Monsignore Illustriss. e Reverendiss. Card.
Paleotti Vescovo di Bologna. Al popolo della citt e diocese sua. In Bologna, per Alessandro
Benacci, MDLXXXI.
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A grande maioria desses escritos, tais como tinham sido os Mirabilia medievais,
era dedicado cidade de Roma.39 Ento o interesse dos viajantes pelo caput mundi era
mais vivo do que nunca: o culto aos monumentos antigos que caracterizou o
Renascimento e os programas papais de renovao arquitetnica e urbanstica da
cidade somaram-se ao j consolidado interesse de cunho religioso.
Na biblioteca de Santo Anto encontramos um exemplar do Roma instaurata de
Flavio Biondo.40 Inspirado nas Antiquitates de Varro, ou melhor, naquilo que foi
escrito por Santo Agostinho sobre elas, o livro dedicado ao papa Eugenio IV faz
uma reconstruo histrica da topografia romana antiga a partir dos restos ainda
visveis: nele o autor descreve monumentos e runas da Roma pag e fornece
informaes sobre a Roma crist e seus lugares sagrados.41
Na mesma biblioteca, encontramos o Antiquae urbis splendor do pintor e gravador
italiano Giacomo Lauro. Publicada em quatro partes entre 1612 e 1628,42 a obra
ricamente ilustrada, com um total de 167 gravuras que representam todos os mais
importantes monumentos arquitetnicos da cidade, incluindo no quarto volume
as grandes baslicas, palcios e villas construdos em poca moderna.
J na biblioteca de Santo Anto o que encontramos so duas reelaboraes de Le
cose meravigliose dellalma citt di Roma: guia publicado pela primeira vez em Veneza em
1541, cujo ncleo original seria submetido a inmeras modificaes e adies no
contexto das muitas edies que dele viriam luz no decorrer da Idade Moderna.
A primeira delas um exemplar da edio de Le cose meravigliose impressa e
ilustrada por Girolamo Franzini (publicada em Veneza em 1588, reimpressa em
Veneza em 1594 e em Roma em 1595). Essa verso, que incorpora no texto Le
Antichit di Roma di Andrea Palladio (Roma e Veneza, 1544),43 contm pela primeira
vez as xilogravuras de Franzini, as quais so de grande relevncia, uma vez que sero
reutilizadas por mais de um sculo na ilustrao dos guias sobre a cidade de Roma.44
39
Ver SCHUDT, Ludwig. Le guide di Roma. Materialen zu einer Geschichte der rmischen
Topographie. Wien-Augsburg, 1930.
40 Ver FUBINI, Riccardo. Flavio Biondo. In: Dizionario Biografico degli Italiani. Roma:
Vol. X., p. 536-559, 1968.
41 Do mesmo autor, encontramos na Biblioteca de So Roque a verso em lngua vulgar do
Roma Triumphante dedicado s instituies romanas feita por Lucio Fauno pelos os tipos
de Michele Tramezzino.
42 primeira edio seguiram-se vrias. Ver DI CALISTO, Laura. Giacomo Lauro. In:
Dizionario Biografico degli Italiani. Roma: Vol. 64, 2005.
43 Composta por 31 folhas in 8 sem ilustraes. Ver DAVIS, Margaret Daly. Dietro le quinte
dell'Antichit di Roma di M. Andrea Palladio raccolta brevemente da gli auttori antichi, et
moderni": quanto Palladio. In: Palladio: 1508-2008. Venezia: Marsilio, 2008, p. 196-198.
44 Ver BRACH, Carla Casetti. Girolamo Franzini. In: Dizionario Biografico degli Italiani.
Roma: Vol. 50, 1998.
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Os herdeiros de Girolamo, nos anos sucessivos, viriam a estampar no somente

outras verses italianas do guia como aquela redigida pelo romano Prospero Parisi
mas tambm trs verses do mesmo em lngua castelhana:45 uma primeira de
1589,46 uma segunda de 1600 e uma terceira, que teve duas edies, em 1610 e em
1619, atribuda a Pietro Martire Felini e intitulada Tratado nuevo de las cosas maravillosas
de la Alma ciudad de Roma.
a segunda dessas verses, a de 1600, intitulada Las iglesias de Roma, etc.47 e
atribuda a Francisco Cabrera Morales, que encontramos no catlogo de So Roque.
Apesar de no ttulo no haver mais qualquer imediata referncia ao texto original,
trata-se sempre de uma traduo de Le cose meravigliose com ilustraes de Franzini.
De autoria de Cabrera Morales so, sobretudo, as interpolaes de trechos do texto
de Palladio e atualizaes dos textos com a insero de notcias sobre edifcios
modernos como o obelisco de So Pedro e a Capela Sxtina.
Mas no s Roma se dedicaram topografias artsticas. Outras cidades e regies
tambm foram descritas em obras de cunho periegtico. Na biblioteca de So
Roque, por exemplo, encontramos um tomo da Descripo de Veneza de Francisco
Sansovino.48 Nela feita uma reconstruo topogrfica de cada bairro (sestiere)
citadino, com suas igrejas e obras de arte. Apesar da ausncia de qualquer aparato de
imagens, so particularmente ricos de informaes artsticas os Livros VII e IX, o
primeiro dedicado descrio das sedes das confrarias venezianas (scuole), o segundo,
descrio dos palcios pblicos e privados.49
Nas duas bibliotecas lisboetas encontramos tambm a Descrio dos Pases Baixos de
Lodovico Guicciardini.50 Uma descrio geopoltica da regio, dedicada a Felipe II de
Espanha, que inclui significativas informaes sobre seus artistas. Principal fonte de
45
CMARA, Alicia. Peregrinar con guia en el Siglo de Oro. In: SNCHEZ, Carlos Jos
Hernando (coord.). Roma y Espaa un crisol de la cultura europea en la Edad
Moderna (Actas del Congreso Internacional celebrado en la Real Academia de Espaa en
Roma del 8 al 12 de mayo de 2007). Madrid: Sociedad Estatal para la Accin Cultural
Exterior, vol. II, 2007, p. 767-779.
46 Las cosas maravillosas de la Santa Ciudad de Roma en Roma, por Hieronymo
Francino librero MDLXXXlX.
Las iglesias de Roma con todas las relquias y estaciones en Roma por Luis
Zanetti, a instancia de Gio. Antonio Franzini. Ao 1600.
47
48
Venetia citt nobilssima et singolare descritta (Editio princeps: Veneza, 1581).

SCHLOSSER, Magnino. La letteratura artstica, p. 367.
50 Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore. Con pi carte
di geographia del paese et col ritratto naturale di pi terre principali (Editio princeps:
Anversa: 1567).
49
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informao sobre os artistas flamengos do sculo XVI, segundo Dina Aristodemo51

teria sido utilizada por Vasari na preparao de segunda edio de suas Vidas.52
Biografias de Artistas e Tratados sobre Pintura
exatamente a edio giuntina da obra de Vasari53 a nica biografia de artistas
que encontramos nas livrarias da Companhia de Jesus em Portugal.54 Apesar do
gnero ter sido profusamente produzido ao longo dos sculos XVII, procuramos em
vo pelas obras de Bellori, Baldinucci, Pacheco, etc
Apesar da Introduo das Vidas ser dedicado alle tre arti del disegno cio
architettura, pittura e scoltura e de Sebastiano Serlio de quem nos ocuparemos em
seguida tratar de pintura parietal em um Apndice do Livro IV de seu Tratado de
Arquitetura, no encontramos nas bibliotecas estudadas nenhuma obra que tratasse
especificamente de pintura.
Nelas no localizamos livros como o De Pictura de Alberti, o Trattato dell'arte de la
pittura de Lomazzo ou El museo pictorico y escala optica de Palomino. Nem mesmo
encontramos obras impressas em Portugal como Arte da Pintura55 de Filipe
Nunes publicado em Lisboa, por Pedro Crasbeeck, em 1615 ou os Artefactos
symmetriacos56 do padre Ignacio da Piedade Vasconcellos publicado em Lisboa, na
Officina de Joseph Antonio da Sylva, em 1733.
A nica obra que poderia se enquadrar nesta categoria presente numa das livrarias
por ns estudadas a Arte de fazer vernizes57 de Johan Stooter publicada em
51 ARISTODEMO, Dina. Lodovico Guicciardini e la 'Descrittione di tutti i Paesi Bassi.
Studi e problemi di critica testuale, n. 16, p. 217-224, april 1978.
52 interessante notar que na diviso do ndice de autores da biblioteca de Santo Anto,
enquanto Biondo foi colocado entre os Humanistas, Lauro e Guicciardini encontravam-se
entre os Matemticos, classificao genrica que inclua aqueles autores que hoje
chamaramos de gegrafos. Lauro, de fato, nos anos de 1630-45 se dedicou publicao de
uma srie de mapas e descries de cidades na forma de pequenos opsculos alguns dos
quais foram reunidos em 1639 sob o ttulo de Heroico splendore della citt del mondo.
53 VASARI. Le vite de' piu eccellenti pittore, scultori e architettori In: Fiorenza: apresso i
Giunti, 1568, 3 vols.
54 Refiro-me aos trs volumes com notaes manuscritas de Francisco de Holanda hoje
conservados na Biblioteca Nacional de Lisboa e que contm a inscrio: Da Livraria publica
do Colleg[i]o da Compa[nhi]a de Jesu.
55 Arte poetica e da pintura, e symmetria, com principios da perspectiva.
56 Artefactos symmetriacos, e geometricos, advertidos, e descobertos pela industriosa
perfeio das artes, esculturaria, architectonica, e da pintura.
57 Arte de brilhantes vernizes, & das tinturas. Fazelas , & o como obrar com ellas. E
dos ingredientes de que o dito se deve compor; huma larga explicaa, da origem, &
naturezas; proprio para os mestres torneiros, pintores & escultores. como ta-bem um
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Anturpia pela viva de Henrico Verdussen, em 1729 que figura na lista dos livros
da biblioteca do Colgio da Vigia no Gro Par.
Numerosos so, porm, os tratados sobre arquitetura.
Tratados de Arquitetura
na biblioteca do Colgio de So Roque que estes tratados so encontrados em
grande nmero. Nela encontramos os tratados de Alberti, Serlio, Labacco, Cataneo,
Vignola, Maggi e Fortes.
O De re dificatoria libri decem de Leon Battista Alberti em princpio um
comentrio ao texto vitruviano, depois um tratado escrito em latim concludo em
1452 teve sua primeira impresso em Florena no ano de 1485. Sua primeira edio
em lngua vulgar, que tambm foi a primeira verso ilustrada do texto, foi preparada
por Cosimo Bartoli, em 1550.
Segundo Kruft, o tratado de Alberti, por no ser ilustrado e por ter um carter
mais terico do que prtico, no teria tido, ao longo da Idade Moderna, a mesma
penetrao e difuso que os tratados de Vitrvio, Serlio e Vignola.58
Na biblioteca de So Roque, todavia, havia dois volumes do tratado, um em
espanhol, outro em florentino, este ltimo, possivelmente na verso ilustrada de
Bartoli ou numa de suas reimpresses.
Do Tratado de Sebastiano Serlio, a biblioteca tinha 3 volumes, esses continham
quatro dos sete livros do autor publicados durante o sculo XVI:59 o Livro IV, Regole
generali della architettura;60 o Terzo libro, nel quale si figurano e si descrivono le antiquit di
Roma61 e o Il primo ed il secondo libro dArchitettura.62 Na Biblioteca Nacional de Lisboa,
conserva-se um volume do Livro IV que pertencia Livraria Pblica de algum dos
colgios da Companhia em Portugal.63
Em Portugal, como no resto da Europa, o livro de Serlio foi bastante conhecido.
Todavia, apesar de sua linguagem clara e simples, segundo Serro, no foi replicado
oferta, de 18, ou 20, receitas curiozas para: os ourives de ouro, prata, & os relogoeiros
& mais artistas.
58 KRUFT, Hanno-Walter. Storia delle teorie archittetoniche, p. 35.
59 O Livro VI e o VIII foram publicados somente no sculo XX.
60 Dedicado s ordens arquitetnicas, foi o primeiro a ser publicado (Editio princeps: Veneza,
1537).
61 Editio princeps: Veneza, 1540.
62 Editio princeps: Paris, 1545.
63
Regole generali di Architetura sopra le cinque maniere de gli edifici, cioe,
Thoscano, Dorico, Ionico, Corinthio, et Composito, Con gli essempi dell'antiquita,
che, per la magior parte concordano con la dottrina di Vitruuio / Sebastiano Serlio.
In: Venetia: per Francesco Marcolini da Forli, 1537.
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em seu aspecto doutrinrio, mas sim por seu aparato de gravuras, utilizado como
fonte inspiradora para o desenho de portadas, de capitis, de entablamentos, etc.64
LArchitettura de Pietro Cataneo65 foi tambm um dos mais difundidos ao longo
do sculo XVII. O tratado, de dimenses anlogas ao de Serlio, se ocupa de
arquitetura militar, eclesistica e civil. Sua relevncia est atrelada a alguns
posicionamentos do autor, sobretudo, no Livro I, em que, de forma pioneira,
considera a projetao da cidade como o principal escopo da arquitetura, e no Livro
III, dedicado construo de igrejas, em que opondo-se assim abertamente a
Serlio, que em seu Livro V sobre a mesma temtica, defendia os edifcios de planta
central se pronuncia a favor da planta em cruz latina.66
O texto j era conhecido em Portugal na segunda metade do sculo XVI, uma
vez que figura, juntamente com Srlio e Vitrvio, entre fontes utilizadas no Tratado
de Arquitetura67 atribudo por Rafael Moreira ao portugus Antonio Rodrigues
(c.1520-1590), arquiteto e lente da Aula de Arquitetura do Pao da Ribeira.68
J o livro de Antonio Labacco, Libro appartenente a l'architettura nel qual si figurano
alcune notabili antiquit di Roma publicado pela primeira vez em Roma, em 1552 era
bem menos difundido. Na mesma linha do Livro III do Tratado de Serlio, ele se
prope ao estudo da estrutura arquitetnica dos edifcios da Roma antiga e faz uma
reconstruo desses monumentos atravs da elaborao de uma vasta srie de tbuas
ilustrativas.
O Regole delle cinque ordine dellArchitettura de Vignola no exatamente um tratado,
na medida em que nele o texto escrito fica em segundo plano em relao s tavolas
gravadas. Exceto uma breve introduo, a obra consiste no comentrio das gravuras
impressas.
Segundo Kruft foi o texto arquitetnico mais editado e mais utilizado at o sculo
XIX, constituindo-se na base para o ensino nas escolas de arquitetura.69 Esse, talvez,
seja o motivo dele ser o nico Tratado de Arquitetura moderno entre livros de
Matemticos na biblioteca do Colgio de Santo Anto.
O tratado Della fortificatione delle citt de Girolamo Maggi e Iacopo Fusti Castriotto
publicado em Veneza, em 1564 , por sua vez, representa uma tentativa de inserir a
64
SERRO, Victor. Histria da Arte em Portugal: o Renascimento e o Maneirismo (15001620). Lisboa: Editorial Presena, 2001, p. 53.
65 Publicado pela primeira vez com esse ttulo, em Veneza, em 1567. A Editio princeps (Veneza,
1554) era intitulada I quattro primi libri di architettura, etc
66 KRUFT, Hanno-Walter. Storia delle teorie archittetoniche, p. 85-88.
67 Do qual chegaram at ns duas verses manuscritas, uma verso preliminar, conservada na
BNL (Cd. 3675), e outra, conservada na Biblioteca Pblica Municipal do Porto com o ttulo
Proposies Matemticas (Ms. 95).
68 Ver MOREIRA, Rafael. Um Tratado Portugus de Arquitectura do sculo XVI (15761579). Lisboa: [s.n.], Tese de mestrado em Histria da Arte, 1982.
69 KRUFT, Hanno-Walter. Storia delle teorie archittetoniche, p. 90.
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arquitetura militar num contexto humanstico. O corpo central do tratado

substancialmente obra do engenheiro militar Castriotto; enquanto Maggi, de
formao humanstica, responsvel pela introduo e pelos comentrios que
conferem ao texto riqueza de citaes e excursus histricos.70
Dedicado tambm exclusivamente arquitetura militar o Engenheiro portuguez de
Manuel Azevedo Fortes71 publicado em Lisboa, em dois volumes, um de 1728 o
outro de 1729 , tambm encontrado na biblioteca do Colgio de Vigia. Entretando,
se no libro de Maggi e Castriotto o estudo sobre as fortificaes vem precedido por
uma reflexo acerca de questes gerais de urbanismo, o livro de Fortes dedica a
primeira parte de seu texto a conceitos geomtricos e trigonomtricos.
A obra de Fortes o nico Tratado de Arquitetura publicado em Portugal que
encontramos nestas bibliotecas. Particularmente notvel a ausncia de Medidas do
Romano de Diego Sagredo, publicado em Lisboa com grande tiragem em 1541 e
1542, e do Methodo Lusitano de Luis Serro Pimentel, publicado em Lisboa, por
Antonio Craesbeeck de Mello, em 1680.
Significativa, tambm, tratando-se de bibliotecas de uma ordem religiosa, a
ausncia de tratados mais diretamente relacionados ao movimento da ContraReforma, como as Instructiones de Carlo Borromeo.
Tratados sobre Perspectiva
O j mencionado Livro II do Tratado de Serlio trata da perspectiva com um e
com dois pontos de fuga.72 Nele o autor expe consideraes sobre a
interdependncia entre pintura, perspectiva e arquitetura.73
Na biblioteca de So Roque tambm encontramos uma edio do Le due regole
della prospettiva de Vignola, publicado em 1583, at ento a exposio mais completa
feita sobre os mtodos perspcticos. A primeira regra ocupa oito captulos e a
segunda, vinte e um, sendo todo o texto dedicado ao pintor-desenhador.74
Tambm esto presentes nas bibliotecas lisboetas, inmeros tratados matemticos
que versam sobre perspectiva. Esses porm no so como os textos de Serlio e de
Vignola voltados para o fazer artstico, sendo dedicados mais perspectiva naturalis do
que perspectiva pingendi.
70
Ibidem, p. 134.
Ver FERNANDES, Mrio Gonalves (org.). Manoel de Azevedo Fortes (1660-1749).
Cartografia, cultura e urbanismo. Porto: GEDES, 2006.
72 LEITO, Henrique; MELLO, Magno. A pintura barroca e a cultura matemtica dos
Jesutas, p. 99.
73 Ver CAMEROTA, F. La prospettiva del Rinascimento, p. 139-146.
74 LEITO, Henrique; MELLO, Magno. A pintura barroca e a cultura matemtica dos
Jesutas, p. 97. Ver CAMEROTA, F. La prospettiva del Rinascimento, p. 160-175.
71
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223
Dentre eles destacamos o Cursus Seu Mundus Mathematicus de Claude Dechales,

publicado em Paris em 169075 e o Opticorum libri sex philosophis juxta ac mathematicis
utiles do jesuta Franois Aguilon, publicado em Anturpia em 1613 e ilustrado por
gravuras encomendadas a Peter Paul Rubens, ambos presentes na biblioteca de Santo
Anto.
No encontramos, entretanto, dois outros importantes tratados sobre perspectiva
pingendi escritos por jesutas ao longo do sculo XVII: La perspectiva pratique de Pe.
Jean Dubreuil e o Perspectiva Pictorum et Architectorum de Pe. Andrea Pozzo.
O livro de Pozzo era certamente conhecido em Portugal no incio do sculo
XVIII, prova disto a sua utilizao pelo jesuta portugus Incio Vieira na
preparao de seu Tractado de Prospectiva,76 escrito em torno de 1715 e indito at os
dias de hoje.
Alm de Pozzo, so fontes de Vieira vrios dos textos que encontramos nas
bibliotecas dos colgios de Lisboa Vitrvio, Serlio, Vignola, Cataneo, Dechales ,
assim como outros autores que nelas no foram encontrados como Palladio,
Barbaro, Scamozzi, Frei So Nicolau, etc.77 Pertenceriam essas obras sua biblioteca
pessoal?
De um modo mais genrico, isso nos coloca um questionamento sobre o
processo e o perodo de formao destas bibliotecas, uma vez que os autores
estrangeiros dos sculos XVI so bem mais presentes que a literatura artstica
produzida na Europa como um todo nos sculos XVII e XVIII.
Por outro lado, nota-se a ausncia das inmeras publicaes feitas em terras
portuguesas ao longo destes mesmos sculos. Nesse sentido, o estudo destas
bibliotecas coloca em questo o paradigma nacionalista que caracteriza a histria
do livro em Portugal, predominantemente concentrada sobre a produo de textos
publicados em terras lusas. Pelo menos no que diz respeito literatura artstica,
nossas bibliotecas apontam para uma grande presena de obras impressas em outros
pases. sobretudo a partir delas que circulava e se produzia o conhecimento.
O fato de a maioria dos Tratados de Arte portugueses da Idade Moderna terem
permanecido inditos, assim como a pouca circulao fora do espao luso dos
autores portugueses que tiveram suas obras impressas, parecem confirmar a
percepo de que o Portugal moderno foi mais um lugar de recepo do que de
produo de ideias artsticas.
Entretanto, somente uma anlise aprofundada dos tratados portugueses
impressos ou manuscritos voltada a determinar o grau de inovao neles
75
Ver LEITO, Henrique; MELLO, Magno. A pintura barroca e a cultura matemtica dos
Jesutas, p. 122-123.
76 BNL, Cd. 5170.
77 Ver LEITO, Henrique; MELLO, Magno. A pintura barroca e a cultura matemtica dos
Jesutas, p. 120-121.
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contido, poderia fornecer uma resposta mais exata a essa questo. Do mesmo modo,
s assim poderamos saber de fato quais dos autores disponveis para leitura foram
utilizados e quais contedos de seus tratados tiveram maior impacto, quais menos ou
nenhum.
Parece-nos, porm, poder afirmar desde j que a produo de tratados em solo
luso, em grande medida, reproduziria o mesmo predominante interesse terico pelo
arquitetura, em detrimento da reflexo sobre os demais fazeres artsticos, que
encontramos expresso na seleo dos livros das bibliotecas aqui estudadas.
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Jos Joaquim da Rocha e a projeo das falsas arquiteturas: o estudo da

Arquiteura Fingida presente na pintura da Igreja de Nossa Senhora da
Conceio da Praia atravs dos mtodos propostos por Vignola e Andrea Pozzo
Mnica Farias Menezes Vicente1
O processo artstico em que a Bahia estava envolvida no sculo XVIII pode ser
compreendido como resultado das articulaes entre as relaes existentes na
Histria do Brasil a partir do sculo XVI. A inteno do despertar para uma pesquisa
cientfica, o surgimento do Barroco, o movimento da Contra-Reforma e a chegada
da Companhia de Jesus eram aspectos que estavam mobilizados por reaes
polticas, sociais, econmicas e culturais que, de certa forma, acarretou o surgimento
tardio de alguns deles a cincia e o Barroco, por exemplo. Alm desses fatores,
deve-se levar em considerao, e observar como ponto fulcral, o fato de que a Bahia,
at 1763, foi a capital do governo portugus e sede do Arcebispado do Brasil. Logo,
todas as mobilizaes e acontecimentos do perodo, a histria da regio, a atuao
religiosa e as manifestaes artsticas, vinculadas ou no a um carter cientfico,
estavam atreladas relao Igreja-Estado.
Segundo Casimiro2 no se deve perder de vista que os limites histricos e
geogrficos deste perodo iniciam-se, praticamente, nos primeiros anos de
descobrimento e, mais precisamente, com a vinda dos primeiros Jesutas liderados
pelo Padre Manoel da Nbrega em 1549.
Embora a Europa j vivenciasse desde os quinhentos uma grande revoluo
cientfica que desencadeava uma srie de acontecimentos nos continentes mais
prximos ou vinculados a ela, o Brasil, at os setecentos, ainda continuava em um
sistema semelhante ao perodo medievo. Porm o pas representava um foco de
estudos e intenes de pesquisas que, de alguma forma, contribuam para um olhar
cientfico voltado s regies mais ricas em recursos naturais, e a Bahia estava dentro
deste mapeamento. Rica naturalmente, condicionada dependncia da metrpole
portuguesa, a regio se tornou foco dos olhares holandeses que j haviam iniciado
suas pesquisas cientficas no campo da cincia naturalista. Com as expedies e
comitivas descritivas, a fauna, a flora, a botnica, os recursos minerais e geolgicos e
a cultura local, passam a ser o foco de pesquisas antropolgicas e so representados
1
O presente texto parte do estudo de Mestrado defendido em 2011, no Programa de PsGraduao da Escola de Belas Artes Universidade Federal da Bahia
(PPGAV/EBA/UFBA), sob a orientao da Profa. Dra. Maria Hermnia Olivera Hernandez.
2 CASIMIRO, Ana Palmira Bittencourt Santos. Pensamentos fundadores na educao religiosa do
Brasil colnia. In: Navegando na histria da educao brasileira. Perodo Colonial. Disponvel
em: http://www.histedbr.fae.unicamp.br/navegando/artigos_frames/artigo_006.html. Acesso:
06.Jul.2008.
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nos Tratados descritivos elaborados por estes estrangeiros, tornando-se grandes

referncias iconogrficas posteriormente.
A grande mudana ocorrida nas estruturas e normas religiosas a partir do
Conclio de Trento, fazendo com que o espao sacro passasse a ser um local onde
nenhum outro deveria competir em ornato, favoreceu significativamente a cultura
artstica local, que envolvida pelas novidades do grande centro europeu, inicia um
intenso intercmbio de artistas.
Fazendo parte deste novo ritual de encantamento proposto pela igreja, a arte a
principal referncia para traduzir a liturgia e arrebanhar fiis. Com a presena da
Companhia de Jesus em Salvador, e em especfico dos Jesutas Matemticos,3 a
cientifizao toma flego em todas as reas que atuam, principalmente na Pedagogia,
na Astronomia e na Artstica. atravs do ensino da Matemtica, da ptica e da
Perspectiva que os inacianos consolidam saberes significativos na sociedade,
sobretudo quando oportunizam as aulas abertas, dando acesso a esse conhecimento
mais avanado, as pessoas com interesses especficos, e possivelmente, os artistas
locais. Vale lembrar que tambm pertenciam aos inacianos um rico acervo
bibliogrfico que, em alguns casos poderiam ser disponibilizados ao pblico.
A riqueza da regio alvo de constantes ataques, e preocupada em perdas
econmicas significativas, a Metrpole encaminha a Salvador o que vai se tornar a
segunda fonte de referncia aos estudos avanados que envolvem a Matemtica e a
Geometria, os Engenheiros Militares. Ao chegarem Colnia, objetivados a
fortificar a cidade, aportam munidos de conhecimento e saberes que culmina na
implantao da Aula de Fortificao, formando importantes homens que
postergaram estudos e tratados sobre o assunto. Desta formao, a presena de
artistas no quadro militar, trouxe para a arte local, mais subsdios e cientifizao,
sobretudo nas produes que envolviam tais estudos.
Sob esses aspectos, principalmente nos Jesutas e nos Engenheiros, se consolida a
prtica das aulas de Perspectiva e ptica em Salvador, favorecendo o ambiente
cultural e as oficinas artsticas. Adicionado a estes dois referenciais ainda registram-se
os artistas estrangeiros, fontes dos intercmbios de novas buscas e propostas de
trabalhos, munidos das suas prticas, apontamentos e contato com outros mestres
europeus.
Levando em considerao que a pintura de arquiteturas fingidas tem nas leis
perspctico-matemticas seu maior referencial, a imagem decorativa que necessita
3
registrada, pelo menos, a presena de cinquenta Jesutas com habilidades matemticos e

artsticas que passaram ou atuaram no Colgio da Bahia. Mais detalhes ver VICENTE,
Mnica Farias Menezes. A pintura de falsa arquitetura em Salvador: Jos Joaquim da
Rocha 1750-1850. Salvador: Dissertao de Mestrado - Universidade Federal da Bahia Escola de Belas Artes, 2011.
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dessas leis para ser construda, ao estar finalizada e composicionada no programa

iconogrfico do ambiente religioso que lhe contratou, faz com que o observador
passe a sentir-se partcipe de uma cenografia composta semelhana do naturalismo
e da histria litrgica, mesmo que acomodada ilusoriamente.
A proposta construda por este estudo entender o processo como a Perspectiva,
em seu lado artstico, se consolida em Salvador tornando-se to significativa a ponto
de ser referncia fora do Brasil, tendo na figura de Jos Joaquim da Rocha (17371807) seu principal expoente.
No se tem conhecimento de uma escola artstica brasileira, antecedendo ao
sculo XVIII, de grandes mestres que trabalhassem com o modelo perspctico. Os
parcos artistas que estavam inseridos neste contexto, no lograram a posteridade
indcios de uma formao nesta linha, e a grande incidncia de artistas vindo da
metrpole portuguesa, parece tambm no ter consolidado uma escola nesta
formatividade em Salvador.
A perpetuao desse mtodo decorativo na cidade indicada atravs da
possibilidade destes homens terem trazido da sua terra natal os modelos operacionais
que desenvolviam, com outros artistas ou sozinhos, e implantaram em suas aes e
oficinas em terras baianas. Eles devem ter constitudo um modelo referencial e
didtico para os artistas e artfices locais que, por sua vez, em contato com esse
repertrio e em observao s prticas, repetiram esses conhecimentos como forma
de aprendizagem, imprimindo novos formulrios, adequados s estruturas e cultura
local, como ocorreu em Portugal. Desta forma, acredita-se que a pintura de
quadratura em Salvador composta por um hibridismo que nasceu dos modelos
europeus e se reconfigurou regionalmente, constituindo novos formulrios que
avanaram o Recncavo Baiano e algumas cidades do Nordeste.
Os pintores locais que tiveram contato e experimentaes com pinturas
ilusionistas possivelmente construram uma formao quadraturstica utilizando seu
conhecimento de pintura associado ao que pode ser denominado de plano
construtivo de traados e pinturas j existentes. Tais construes estariam presentes
nos tratados, que sistematizavam e detalhavam o processo pictrico; nos exerccios
matemticos, pticos e geomtricos, que constituam a aplicabilidade formal, e nas
interpretaes litrgicas, que compunham a cenografia figurista de toda a obra. Esses
referenciais serviam como um conjunto de projees na construo de uma nova
pintura.
No observada nas pinturas ainda existentes, a presena de uma frmula ou um
modelo nico que pudesse ser tomado como referncia. H uma sequncia de
estruturas de alamento ilusrio baseada em Andrea Pozzo, efeitos decorativos que
esto presentes nos Bibienas e repeties projetadas a partir de observaes da
figurao, da fauna e da flora local. Percebe-se que a pintura na Bahia teve liberdade
de ao em sua estrutura decorativa, respaldada pelas tcnicas matemtico-cientficas,
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oriundas de ensinamentos de grandes Mestres, artistas ou no, conhecedores da

ptica, da Geometria e da Matemtica.
O contrato Capolavoro de Jos Joaquim da Rocha e o modelo perspctico
seguido na pintura da igreja de Nossa Senhora da Conceio da Praia
Figura 1 Panormica da Glorificao da Santssima Virgem da Imaculada Conceio

Jos Joaquim da Rocha, 1773-1774
Igreja Nossa Senhora da Conceio da Praia
Fotografia digital. Anbal Gondin.
na pintura do teto da nave da Igreja de Nossa Senhora da Conceio da Praia

que Jos Joaquim da Rocha aplicou todos os seus conhecimentos pictricocientficos. Apesar de ser percebido claramente a presena de elementos tratadsticos,
sobretudo vinculado a esquematizao de Andrea Pozzo, e efeitos decorativos de
grandes cenografias, lembrando as estruturas compositivas dos irmos Bibiena, no
h nos tratados, pelo menos ao que se pde perceber at o presente momento,
fundamentos que citem ou exercitem as simulaes que ele empregou, em conjunto
ou individualmente. A glorificao da Santssima Virgem, tema central da obra,
representa um modelo especfico que sugere ter sido o seguido pelo artista nas
demais obras que lhe so atribudas a autoria.
A pintura deste teto foi executada entre 1773 e 1774, conforme atestam
documentaes de recibos e prestaes de conta das Irmandades mantenedoras.
Anterior a ela, a nica neste modelo tipolgico que se pode atestar
documentalmente, a da igreja de Nossa Senhora da Sade e Glria (1769). H,
porm, outra situada no forro da antiga Biblioteca dos Jesutas, que por insinuaes
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historiogrficas e documentais, apontam pertencer ao primeiro meado dos

setecentos, possivelmente representando uma das primeiras da cidade. Na contramo
da histria e das pesquisas, a cidade e o Recncavo ainda possuem um nmero
expressivo de pinturas nesta linguagem, sem poderem ser confirmadas datao e
autoria, pela ausncia de documentos. Algumas delas podem ser atribudas
estilisticamente ao Mestre Rocha.4
Diante do exposto, inicialmente, em Salvador, existiriam duas pinturas que teriam
sido referncia para a pintura da Conceio da Praia,5 sendo importante citar que
uma delas (Sade e Glria), foi pintada pelo portugus Domingos da Costa Filgueira
(17?? 1797).
importante compreender que Jos Joaquim da Rocha parecia se enquadrar
como pintor quadraturista e como pintor figurista, trafegando entre as duas
linguagens com grande maestria. Seu currculo artstico o revela bom pintor de
figuras, iniciando em 1764 e findando em 1801,6 indicativa comprovada pelo grande
acervo de painis deixado em acervos e pela vasta preferncia por seu pincel entre as
mais significativas Irmandades religiosas.
A indicativa habilitao do artista para pintor de perspectiva surge 10 anos aps
estar atuando como pintor de cavalete, quando participa da concorrncia para a
pintura da igreja de Nossa Senhora da Sade e Glria.7 Sua produtividade em painis
j apontava domnio da tcnica figurista, e a grande emblemtica que o envolve est
em saber como ele aprendeu a fazer a pintura de falsa arquitetura, se com uma
formao inicial na Europa, se com habilitao e especializao tambm na Europa,
ou se pelo contato com artistas estrangeiros em Salvador.
Os estudos indicam que as trs hipteses so pertinentes, principalmente
considerando que estava na cidade Antonio Simes Ribeiro, chegado em 1735,
representante de significativas pinturas deste gnero em Portugal, e com possvel
acesso ao italiano Vincenzo Bacherelli (1672-1745), pintor de iluses, que esteve
na Metrpole portuguesa. O que quer que Rocha tenha visto ou aprendido com os
artistas estrangeiros presentes em Salvador, ou na Europa, promoveu-lhe
competncia para retomar em suas pinturas, garantindo-lhe segurana para pleitear
obras de quadratura em concorrncias, e ser preterido pelas Irmandades.
4
Os estudos de doutoramento da autora, intencionam avanar sobre esta discusso.

Concentra-se este artigo nestes dois focos, embora na Dissertao seja indicada a referncia
importante de algumas pinturas portuguesas, com modelos semelhantes aos encontrados em
Salvador.
6 Tais referncias so comprovadas por documentos, sendo a primeira (1764) para Santa Casa
de Misericrdia e a ltima (1801) para a Ordem Terceira de So Francisco.
7 Mais detalhes sobre esta concorrncia ver OTT, Carlos. A Santa Casa de Misericrdia da
cidade do Salvador. Rio de Janeiro: Publicaes do IPHAN/Ministrio da Educao e
Cultura, 1960; e a Dissertao da autora.
5
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A construo compositiva e operante da pintura perspctica possui uma trama de

informaes que complexo afirmar que um nico artista fosse capaz de exercer as
duas funes simultaneamente, embora possvel se este tivesse as duas formaes.8 A
narrativa pictogrfica de uma obra nessa tipologia condiciona para atuao em
conjunto, ou seja, demanda a presena de auxiliares-discpulos. Com isso, possvel
atrelar a Jos Joaquim da Rocha uma oficina de pintura, que durante o compromisso
de um contrato decorativo neste modelo, necessitava de um grupo de pintores e,
possivelmente, alunos, formando assim novos artistas perpetuadores dos seus
ensinamentos.
O conjunto de pintura de tetos da Igreja da Conceio da Praia compreendia a
capela mor e a nave, sendo a primeira destruda no sculo XIX pela poltica artstica
de uma esttica mais limpa. A nave, apresentando uma rea pintada de 633,60m2,
est estruturada em uma narrativa simblica-devocional permeada de efeitos visuais.
Santos,9 afirma que a pintura segue um modelo construtivo trazido de Portugal,
porm no define qual. Ott faz a mesma revelao e implica uma sequncia de igrejas
que poderiam ter sido modelo para Rocha.10 Mello11 se aprofunda mais na questo e
afirma que em Portugal no se desenvolvia modelos e sim formulrios
construtivos, resignificados a partir de uma contaminao italiana, em virtude do
hibridismo que tomou conta da regio. Para este autor, quando os italianos, ou os
portugueses que voltavam da Itlia, chegavam a Portugal, havia uma
operacionalidade que envolvia o artista, sua tcnica e a regio em que estava inserido,
permitindo uma nova leitura dos modelos aprendidos.
Partindo do exemplo de Portugal, pode ser percebido que em Salvador algo
semelhante ocorreu. No h na cidade a adoo de um modelo especfico de pintura
perspctica, e sim formulrios construdos que se enquadravam produo e
procedimentos dos artistas que as desenvolveram. Somado a isso, ainda houve o alto
interesse por parte dos encomendantes (Irmandades) por uma pintura mais moderna,
instituda nas grandes igrejas do circuito europeu. Adequando-se a experincia,
cultura pictrica vigente e aos novos interesses pelos religiosos, o artista
soteropolitano precisou criar sua matriz, no implicando necessariamente ter que
repeti-la. Curiosamente o que se repetiu, seguindo praticamente um padro, na
8
Vincenzo Bacherelli apontado como um artista que apresentava as duas formaes.

Maiores detalhes ver MELLO, Magno Moraes. Perspectiva Pictorum. As arquitecturas
ilusrias nos tectos pintados em Portugal no sculo XVIII. Lisboa: Tese de Doutorado Universidade Nova de Lisboa - Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, 2002, 2 v.
9 SANTOS. Paulo Roberto Silva. Igreja e arte em Salvador no sculo XVIII. Curitiba:
Editora: Criar Edies, 2002, p. 104.
10 OTT, Carlos. A Escola Baiana de Pintura 1764-1850. So Paulo: Editor Emanuel Arajo,
1982.
11 MELLO. Magno Moraes. Comunicao. I Congresso de Histria da Arte.
UNICAMP/SP, 22 de Maio de 2007.
ISBN 978-85-61586-57-7
231
pintura de quadratura de Salvador, foi a presena da Imaculada na cenografia central,

no espao pictrico do conjunto quadraturista conhecido como quadro recolocado.
Diferentemente da pintura europeia e portuguesa, o cotidiano do artista brasileiro
fez com que imprimisse caractersticas regionalizantes em sua pintura, tais com como
flores, frutos e figuras simblicas.
Neste contexto, constata-se que seria quase impossvel adaptar isoladamente na
pintura baiana, um modelo italiano, ou mesmo portugus. Seria propor aos artistas
soteropolitanos a execuo de uma estrutura de modelo pertencente a uma cultura
diferente da sua e que no fazia parte do repertrio local, seja pelas questes
estruturais presentes nas edificaes ou por uma questo de ordem ideolgica.
oferecer ao espectador que se debrua sob a grande obra, uma viso de espao
celeste, que a representao principal destas pinturas, em uma linguagem diferente
e fora do seu contexto de representao simblica.
Vale ressaltar que os modelos desenvolvidos na Europa seguiam uma estrutura
voltada para a aplicabilidade dos procedimentos perspcticos em virtude da
existncia de uma gramtica tratadstica, como os Tratados de Pozzo e de Incio
Vieira. No Brasil, e em especfico em Salvador, a estrutura no se adequa na sua
totalidade, mas sim em elementos que a compem como, conjunto de colunas,
arcadas, balces, frontes e alguns efeitos decorativos tambm presentes nas
ilustraes dos Bibienas, conforme citado. Neste contexto est a Glorificao da
Santssima Virgem da Imaculada Conceio, no teto da igreja da Conceio da Praia,
representada atravs da inteligente abordagem cientfica e litrgica, assinada pelo
pincel de Jos Joaquim da Rocha e sua escola de discpulos.
Em formato octogonal alongado, as estruturas laterais medem 22,45m (AB e CD)
a da entrada 7,53m (BC), a que antecede a capela mor 8,38m (AD) e as inclinaes
tem variao: 4,34m para as frontais e 3,80m para as do fundo. Quanto a altura,
tomando como base o piso da nave, a parte plana se estabelece at o limtrofe entre a
curvatura da gamela e o retngulo central. O centro geomtrico, alcanado a partir de
projees e traados, no corresponde ao centro das linhas diagonais e dos eixos
perpendiculares, e est locado pouco acima da cabea da Virgem alcanando a altura
de 20,97m().12 A angulao da gamela segue a proporo urea do tringulo issceles
em 10:7 (Figura 2)
A pintura em perspectiva gera discusses sobre a tcnica utilizada pelo seu autor
no momento da projeo. No menos relevante que encontrar os sistemas e
possveis modelos, ou elementos, utilizados para execut-la, discute-se que estruturas
haveriam sido montada para demarc-la. sabido atravs dos estudos que trs
tcnicas so possveis: o cartonamento, utilizado em especfico para figuras; o
12
Alturas alcanadas por medio com trena eletrnica. A trena utilizada cobria at 20m. Ela
foi ajustada a um trip medindo 1,26m e com isso chegou-se a distncia real da pintura em
relao ao cho da nave.
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232
mtodo da luz por baixo, para projeo das estruturas perspcticas e suas
deformaes; e o do fio batuto para demarcar a linearidade destas estruturas.
Curvatura
gamela
da
3(7)
5(1
4
da
da
Curvatura
gamela
Curvatura
gamela
Centro
geomtrico
C
Curvatura
gamela
da
Figura 2
Projeo das diagonais e marcao do centro geomtrico
Esquema grfico para interpretao
A autora, 2011.
Em simulao projetiva das linhas tangentes sobre a pintura da nave da

Conceio da Praia, cujo interesse inicial era captar os possveis pontos de fuga
trabalhados por Jos Joaquim da Rocha, foram encontrados pontos que favorecem a
interpretao do possvel mtodo que o artista pode ter utilizado para projeo.
Seguindo os esquemas dos mtodos propagados no sculo XVII, duas imagens
servem de referncia para a anlise: as desenhadas por Abraham Bosse (Figura 3) e a
desenhada por Vignola (Figura 4). Em estudos mais recentes, Bertoltti13 elabora um
esquema cujas projees indicam o mesmo processo dos matemticos coetanos
(Figura 5).
13
BERTOCCI, Steffano. Prospettiva ed anamorfosinei costrutti architettonici dei

quadraturisti in Toscana. Comunicao. Seminrio Internacional a perspectiva e a sua
fundamentao terica e cultural: techn-ars-technica. Belo Horizonte, 2007.
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Figuras 3, 4 e 5
Mtodo de projeo por alado - Abraham Bosse, 1653
Fonte: La manire universelle de pratiquer la perspective, XVII
Reconstituio do mtodo de projeo elaborado por Jacopo Barozzi (Vignola)
Fonte: Marzio apud Mello, 2002
Mtodo de projeo
Fonte: Bertocci, 2007
Seguindo em linhas gerais s explicaes narradas por Mello, sobre o estudo de

Vignola em relao s projees perspcticas, e que pode ser observado que se
assemelham as que so propostas por Bosse, acredita-se que a base do estudo de
Rocha tenha tambm se sido estes mtodos.
Construindo um esquema grfico a partir da imagem planificada da pintura da
nave, e projetando as tangenciais demarcadas visualmente por suas falsas estruturas
arquitetnicas (Figuras 6 e 7), pode-se simular que Rocha projetou sua obra seguindo
os passos:14
1.
Demarcou os eixos verticais e horizontais do espao a ser
trabalhado encontrando o centro geomtrico;
2.
Projetou esses eixos no solo;
3.
Com o esboo da obra elaborado, encontrou as linhas de fuga para
iniciar a projeo. Assim como definido no mtodo de Vignola, o artista deve
ter iniciado o plano de projeo a partir da imposta15 da abboda;
4.
Definido e medido a curvatura da abboda, projetou no esboo as
linhas de alado permitindo riscar elementos arquitetnicos necessrios para
escorar;
14
Procedimentos construdos e simulados a partir das explicaes alcanadas por Mello

sobre o mtodo de Vignola. MELLO. Perspectiva Pictorum, p. 476-481.
15 Cornija que serve de base a um arco ou a linha onde termina o p direito e inicia a
curvatura.
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5.
Demarcou no centro geomtrico, com a ajuda de um fio (cordo)
com peso na ponta, o ponto de vista central;
Projetou as alturas e as posies dos elementos arquitetnicos que
6.
seriam simulados, utilizando o esboo com os alados nesse momento ele
deve ter demarcado as estruturas que compreendiam os entablamentos;
7.
Assinalou na curvatura os pontos relativos aos eixos dos fustes das
colunas e dos demais elementos arquitetnicos que programou no esboo;
8.
Rebateu toda a estrutura elaborada para o lado oposto;
9.
Para projetar as duas abbodas usou mesma sistemtica, porm com
pontos de fuga projetados a 1/3 da metade do eixo vertical e sem rebatimento
entre elas, sendo traadas separadamente;
10. Sobre os andaimes completou os desenhos dos fustes usando vrios
crculos em tangncia ao prprio eixo projetado, assim como completou os
balces semicirculares, as sacadas e os demais efeitos decorativos;
11. Desenhou a cenografia central e demais figuras, podendo ter usado
cartonados;
12. Elaborou o estudo de luz e sombra e definiu as escalas colorsticas;16
13. Iniciou a pintura direcionando seus artfices para funes especficas
e diversificadas.
Este procedimento apresentado, no define que assim tenha trabalhado, mas o
que foi encontrado a partir do estudo de projeo elaborado cogita-se que esta pode
ter sido uma alternativa que possua em seu elenco de estudos e conhecimentos.
Assim, pode-se pensar que Rocha possua um saber cientfico-matemtico
relevnante, e ainda sabia usar o mtodo da luz por baixo, projeo de grande
importncia para o estudo das falsas arquiteturas. Nesse aspecto importante
registrar a proximidade com Simes Ribeiro enquanto esteve em Salvador, visto que
este artista utilizou este mtodo em Portugal.17
Usando a possibilidade destes artifcios e idealizando o que o artista executou na
poca, elaborou-se o seguinte plano de projees (Figuras 6 e 7):
16
A pintura de Rocha, no geral, se baseia nas escalas cromticas do azul da prssia, azul
cerleo, azul ciano, vermelho cdmio, ocre, amarelo cdmio, amarelo cdmio claro, verde
viridian, verde esmeralda, terra de siena queimada e cinza. As variaes tonais para o efeito de
volume so executadas pela prpria escala tonal das cores, acrescidos ou no do branco e do
preto.
17 Mais detalhes sobre o assunto ver MELLO. Perspectiva Pictorum
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235
Figuras 6 e 7
Esquema das linhas de projeo e pontos de fuga da pintura da igreja de Nossa Senhora da
Conceio da Praia eixos longitudinal (colunas, entablamentos e msulas) e transversal
(falsas cpulas)
Fonte: Estudos da autora.
O que se constata que o ponto de fuga central encontrado a partir da

interseco dos eixos longitudinais e transversais, as linhas de projees foram
aladas a partir do solo, da parede (anteparo), e da prpria construo perspctica.
Aladas, eram rebatidas, e novos pontos eram tomados para a traa do lado oposto
da malha quadraturstica. Ou seja, todo o esquema perspctico do teto simtrico.
Nos eixos longitudinais horizontais e verticais, uma sequncia de pontos de fuga
foram demarcados para deles sarem as linhas que projetam as colunas. Dos pontos
do solo esto demarcadas as terminaes destas colunas, os recortes das cornijas, a
primeira faixa de balces e msulas. O sistema de alado tpico do modelo
pozzeano, o que fica claro a influncia da construo perspctica teoricamente
relatada de forma to ampla por este tratadista, configurando assim o avano da
cientifizao em Salvador.
Da sequncia de pontos de fuga, seis determinam a perspectiva da platibanda
lateral e esto proporcionalmente a externos ao ponto central do desenho.
As duas cpulas situadas nas extremidades tm seu centro demarcado com o
encontro do cruzamento das diagonais projetas a partir dos ngulos da falsa cornija.
Na pintura ele est exatamente no final do pinculo da grande arcada que as
antecedem.
O Tratado de Pozzo parece ter sido bem estudado por Rocha, pois h um
conjunto de imagens presentes na publicao que parece ter sido referncia para ele
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trabalhar o alado das suas projees no teto desta pintura (Figuras 8 e 9). Apesar de
ser uma obra escrita diretamente para arquitetos, os pintores encontram neste
Tratado uma espcie de manual com noes bsicas e consistentes para trabalhar
com pintura, desde a escolha das tintas, a preparao dos suportes e a construo do
ilusionismo arquitetnico. O prprio tratadista faz uma relao direta entre pintura e
arquitetura, e a presena da cenografia refora o efeito de realidade. Chi buon
pittore e buon prospettico, dunque sar buon architetto.18
Figura 8
Esquema para alado com malha
quadriculada - figura 56
Andrea Pozzo
Perspectiva Pictorum et Architectorum Tomo I
Fonte: MSB. Fotografia digital. Acervo da autora.
Figura 9
Alado com arcos e colunas projetados em
tridimenso - figura 89
Andrea Pozzo
Perspectiva Pictorum et Architectorum Tomo I
Fonte: MSB. Fotografia digital. Acervo da autora.
Jos Joaquim da Rocha produz uma obra que apresenta oposio decorativa em
relao estrutura arquitetnica da igreja; a pintura profusamente barroca e rococ,
enquanto a arquitetura mais limpa. Apesar desse contraponto, sabiamente utiliza
essa estrutura para desenvolver sua projeo perspctica, pois as colunas so sua
referencialidade para a demarcao da parte planificada da pintura.
H duas linhas significativas e ilusrias aos olhos, mas matematicamente
proposital lanada pelo artista, elas so utilizadas para demarcar a rea do que ser
definido como plano e como curvo. Estas linhas correspondem balaustrada do
coro e ao alinhamento presente no cho da rea demarcada para o transcepto. Com
isso, se observa que o artista adota as regras cientficas presente na tratadstica e
reprope um novo ambiente, falso, com o uso da perspectiva.
18
Traduzindo: Quem e bom pintor e bom perspectivo, por conseguinte ser bom
arquitecto. POZZO, Andrea. Perspective pictorum atque architectorum. Verso alem
traduzida por Peter Detlefffen, 1719. Biblioteca do Mosteiro de So Bento da Bahia.
Traduzindo: Comeaste, portanto, meu leitor alegremente seu trabalho, com bravura tiraste
todas as formas/traos de seu projeto/operao ao verdadeiro ponto central que a Glria
Divina.
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Constata-se que Rocha estava bem envolvido com os sistemas construtivos

vigentes na Europa e que foram transpostos para Portugal, assim como tinha
conhecimento dos modelos, institudos e operacionais, que figuravam o campo da
pintura ilusionista.
V-se claramente que o modelo basilar da pintura da igreja de Nossa Senhora da
Conceio da Praia est respaldado nas caractersticas dos seguidos pela escola
bolonhesa, com as mesmas regras de iluso do olhar.
Raggi19 registra que para esta escola, a pintura deveria se mostrar como do
princpio ao fim da sua observao, e no com distores e revelaes do engano.
Para isso, os artistas aplicaram mltiplos pontos de fuga ao longo da pintura, uma
espcie de reprojeo das regras perspcticas. Desta forma, em movimento sob a
obra, o espectador a v sem deformidades.
O comprimento da nave da igreja da Conceio da Praia obrigatoriamente fez
com que Rocha necessitasse projetar vrios pontos de fuga para alcanar seu
objetivo, o que para os modelos tradicionais de construo perspctica seria um erro.
Pozzo, por exemplo, indica que a viso perfeita conseguida com um nico ponto
de fuga central, para onde todos os raios da trama arquitetnica devem convergir.
Ainda se v fortemente o modelo portugus na presena das falsas abbodas20
nas extremidades, do espao pictrico tripartido, na representao central da
Assuno da Virgem e do anjo anunciador (Figuras 10 e 11).
A tripartio ilusionstica provocada pela separao ilusria e estrutural das
abbadas, das grandes arcadas e da cenografia central, projeta novos pontos de fuga
para a construo de cada um dos espaos, e conforme aponta Bertocci,21 cria-se um
sistema polifocal de organizao perspctica.22
19
RAGGI, Giuseppina. Arquiteturas pintadas: a grande decorao barroca bolonhesa e a sua

difuso em Portugal e no Brasil no sculo XVIII. In: Maria Irene Szmrecsamyi (Org.).
DESIGNIO. So Paulo: Annablume, no 5, 2006, p. 66-67.
20 A presena das duas falsas abbodas situadas nas extremidades verticais impressiona pela
sua elaborao, pois parecem reais. Esse modelo projetado encontrado na igreja de Santo
Incio (Roma), pintado por Pozzo, e no salo nobre do Palcio Ducal (1646), pintado por
Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli.
21 BERTOCCI, Steffano. Prospettiva ed anamorfosinei costrutti architettonici dei
quadraturisti in Toscana
22 Nas obras de perspectiva ilusria que so atribudas ao artista, aquelas que foram
executadas em espao menor no apresentam esta caracterstica. Mais detalhes ver
VICENTE. A pintura de falsa arquitetura em Salvador
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Figura 10
Modelo de traado de teto (sfondato) figura 59
Andrea Pozzo
Perspectiva Pictorum et Architectorum
Tomo II
Fonte: MSB. Fotografia digital. Acervo da
autora.
Figura 11
Modelo do traado decorativo e
quadraturstico do forro da igreja de
Nossa Senhora da Conceio da Praia
Esquema: a autora
Desenho: Denilson Borges
possvel que Rocha, alm dos modelos j pintados, tenha se utilizado da figura
59 do Tratado de Pozzo para a organizao espacial da sua composio, aplicando,
porm uma esttica decorativa bem diferenciada.
A figura de Pozzo concentra a simulao de trs grandes painis retangulares no
centro e painis ovais nas extremidades, enquanto Rocha provoca a diviso ilusria
demarcada com a grande abertura ao centro, de onde se projetar o recolocado e
duas cpulas bulbosas nas extremidades.
Os pares de colunas so comuns aos dois desenhos assim como a larga cornija
recortada. O artista ainda disponibiliza a mesma soluo de alado na sada da sanca,
com a presena de msulas duplas sustentando nova estrutura para receber as
colunas. O que ele planeja que essas msulas apoiem um conjunto composto por
balco semicircular e sacada, e simula que por dentro desta se projetem os pares de
colunas. Jos Joaquim da Rocha prova mais uma vez que em termos construtivos
Pozzo foi sua principal referncia.
A tripartio ilusria na obra da Conceio da Praia no apenas constatada no
eixo central, v-se que o artista projeta falsos nveis compositivos tambm nas
extremidades. Ao todo so seis nveis de iluso projetados, incluindo as centrais.
no quinto nvel que est a projeo das duas grandes cpulas alusivas a um
espao que antecede o reino celestial. Seu formato em concha tambm se assemelha
a um coroamento. Percebe-se que a presena dessas falsas abbodas uma soluo
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239
encontrada para as pinturas de grandes dimenses espaciais,23 em que um nico

ponto de fuga causaria problemas construtivos, ou distores muito acentuadas, nas
extremidades do espao a ser pintado.
Pozzo diverge desta linha de trabalho e deixa claro que quando a obra no vista
do ponto exato, h estranheza e a perfeio se transforma em disformes e estranhas
figuras e objetos. Para ele o ponto exato do olho que se alcana a perfeio
corresponde a Glria Divina.Cominciate, dunque, o mio lettore allegramente Il
vostro lavoro, com risoluzione tirare tutte Le linee delle vostre operazioni al vero
punto dellocchio che la Gloria Divina.24
Jos Joaquim da Rocha criou uma soluo compositiva e projetiva que faz com
que o olho do observador, situado no solo, seja guiado para enxergar aquilo que ele
quer que realmente seja visto sem haver alteraes disformes. Porm, a viso
estabelecida a partir do posicionamento no cho da nave completamente diferente
quando se est situado a partir das tribunas e do coro. Toda a construo perspctica
que est sob a curvatura da grande gamela sofre deformao na composio (Figuras
12 e 13).
Figuras 12 e 13
Deformao visual alcanada fora do ponto de projeo simulado pelo pintor.
Viso a partir da tribuna e Imagem a partir do cro
Fotografia digital. A autora.
Esta deformao proposital por este ngulo e segue os modelos encontrados

nas composies de escoro estabelecidos nos Tratados, na transposio do
23
Em Salvador h a presena dessas falsas cpulas em seis igrejas. Mais detalhes ver
VICENTE. A pintura de falsa arquitetura em Salvador
24 POZZO, Andrea. Perspective pictorum atque architectorum Traduzindo:
Comeaste, portanto, meu leitor alegremente seu trabalho, com bravura tiraste todas as
formas/traos de seu projeto/operao ao verdadeiro ponto central que a Glria Divina.
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rebatimento da figura em uma superfcie curva e na projeo ortogonal cujo

desenho, quando executado em uma superfcie neste formato, projetado
exatamente de maneira torta para que o observador os visualize retos e exatos.
A insero das duas grandes cpulas projeta um novo espao na pintura dandolhe mais altitude. Em formato em concha, possuem janelas em caixilho e so
decoradas por dois anjos tocando cornetas e sustentando o monograma de Maria, no
lado da Eucaristia, e a coroa da Rainha do cu, no lado da Glorificao.
Se houve um modelo local que serviu de referncia para Rocha, reporta-se
cpula presente na pintura da Sade, porm em efeito decorativo mais tmido. Em
termos tratadsticos figura 54 do tratado de Pozzo. Rocha usa o esquema
construtivo do tratadista e inova na decorao e molduramento, aplicando a o
concheado que se assemelha aos aspectos decorativos utilizados por Bibiena (Figuras
14, 15, 16 e 17).
Constata que enquanto Pozzo busca o ponto fora da cpula para tra-la, Rocha
o encontra na prpria pintura (Figuras 18 e 19).
Figura 14
Cpula fingida
Jos Joaquim da Rocha, 1773
Figura 15
Cpula fingida
Domingos da Costa Filgueira, 1769
Igreja de Nossa Senhora da Sade e
Glria.
Figura 16
Cpula - figura 54
Andre Pozzo
Perspectiva Pictorum et Architectorum
Tomo II
Fonte: MSB. Fotografia digital. Acervo da
autora.
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Figura 17
Scena della festa teatrale in
ocasione degli sponsali del
principe elettorale di Baviera
prancha III
Giuseppe Galli Bibiena, 1760
Fonte: Dover Publications, 1964
Figu
ra 18
Estudo da cpula - centro geomtrico e linhas tangentes
Interveno da autora (2011)
241
Figura 19
Projeo da cpula Figura 91
Andre Pozzo
Interveno da autora (2011)
Todo o desenho perspctico projetado nas laterais se configura como elemento

impulsionador que direciona o olhar do
observador para a representao do recorte central
(6o nvel), o nvel mais importante do programa
iconogrfico da igreja. As linhas projetantes, que
so ocultas ao olhar, mas visveis na estrutura
pictrica (colunas), convergem seus raios e fazem
com que a mensagem proposta seja lida. As
diversas figuras que lhes esto distribudas louvam
a Deus atravs de Nossa Senhora.
Figura 20
Quadro recolocado emoldurado por larga cornija
recortada Viso frontal
Jos Joaquim da Rocha, 1773
Fazendo uma associao entre a pintura projetada pelo artista e as relaes

cientifico-matemticas, decorativas e religiosas vividas e vivenciadas por ele,
constata-se que Jos Joaquim da Rocha acumulou na pintura do forro tudo que via
e fazia parte do seu conhecimento (Figura 21).
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242
Figura 21
Associao de elementos artsticos decorativos e de falsa arquitetura com a pintura da igreja de
Nossa Senhora da Conceio da Praia
Interveno da autora.
A pintura da nave da igreja de Nossa Senhora da Conceio da Praia uma

espcie de grande procisso em louvor e adorao Imaculada, onde anjos trazem
cartelas que reforam sua presena atravs dos smbolos que a compem, alegorias
desejam f, esperana, caridade e justia, os Evangelhos registram o ocorrido em
seus livros, Doutores e Padres se preparam para evocar a eterna aliana. O fiel
partcipe como elemento da obra quando tambm evoca a Virgem e ao mesmo
tempo platia do espetculo.
Esta teatralizao de tradio cenogrfica e faz parte do imaginrio teatral dos
Bibienas. Balces, msulas, repetio de elementos em profundidade, organizao per
angolo, todos os elementos e figuras esto dispostos para assistir grande cena. Todo
o conjunto parece ter sido pensado como um teatro onde a quadratura a estrutura
que recebe os espectadores cristos e alegricos e o recolocado a grande pea a ser
assistida.25 Nasce assim a apotetica pea Ave Maria, cheia de graa, rogai por ns.
25
MELLO, Mago Moraes. A morfologia da pintura decorativa no Nordeste brasileiro. In: O

barroco e o mundo ibero-americano. Lisboa: Colibri, 1998, p. 85-102.
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243
A Talha Barroca e Rococ: a aplicao da Anamorfose na construo de

ornamentos nas Minas Gerais
Mozart Alberto Bonazzi da Costa1
Introduo
Em tempos em que as tecnologias ocupam um lugar de destaque no cotidiano das
pessoas, possvel que ao olhar para objetos antigos se tenha a impresso de que
foram realizados sem muitas das informaes que hoje compe o conjunto de
conhecimentos que embasa os procedimentos mais simples e usuais; de certo modo,
isso verdadeiro. No entanto, no se deve esquecer que embora em pocas passadas
no se contasse com os avanos cientficos e tecnolgicos que se tem hoje, havia
diversos conhecimentos que constituam nas sociedades de ento, profundos
refinamentos que se perderam ou caram no esquecimento. Como constituam
chaves para a compreenso do processo evolutivo, a sua perda pode comprometer o
alcance do nosso conhecimento a respeito do seu tempo.
Entre eles, se pode apontar a tradicional tcnica do desenho, enquanto registro de
ideias, que por toda a histria foi bsica s realizaes humanas de obras e objetos
cuja concretizao, alm da expresso, necessitasse de medidas exatas (h
diferenciaes entre esse tipo de registro dirigido manualidade e o que os
equipamentos atuais e a robtica podem realizar). As relaes matemticas e
geomtricas que se encontravam presentes naquelas realizaes foram fundamentais
para a constituio de padres com base em frmulas bem sucedidas e largamente
experimentadas, que passaram a ser repetidos, em busca da eficcia que poderiam
oferecer.
O estudo das propores tidas como ideais, pode favorecer a apreenso de
conceitos e conhecimentos presentes nos originais remanescentes de perodos
remotos da histria; a finalidade pode ser a de simples compreenso a respeito das
combinaes que levaram s realizaes antigas, at hoje tidas como belas ou, pode
tambm possibilitar que se intervenha com maior segurana em originais degradados,
com finalidades reconstitutivas, o que levar necessidade de estudos mais
aprofundados a respeito de assuntos que certamente ultrapassaro as questes
tcnicas, que por si j possuem alcance suficiente para a realizao de diversas
pesquisas.
O presente trabalho se dirige a uma breve anlise de alguns dos preceitos
fundamentais construo dos conjuntos escultricos realizados em madeira para a
composio de retbulos de altares, que seriam inseridos nos interiores dos templos
1
Professor da PUC/SP; Doutorando em Histria da Arquitetura - FAU/USP.
ISBN 978-85-61586-57-7
244
brasileiros no perodo colonial; algumas das relaes detectveis podero ser teis a
um aprofundamento nos estudos a respeito desse tema, ou visando as intervenes
de restauro s quais esses originais muitas vezes chegam a ser submetidos. De
qualquer modo, esses contedos chegam a ser surpreendentes, j que nos inserem
em um universo altamente cientfico, artstico e tcnico, dificilmente imaginvel, em
se tratando de perodos histricos relativamente remotos.
Desenho e ornamentao: antecedentes histricos
possvel dizer que nas artes tradicionais, o processo de transposio de
conceitos para a linguagem dos materiais, por meio de conhecimentos tericos e do
domnio tcnico e instrumental, teve como etapa inicial o desenho, bsico ao registro
de ideias representativas de snteses ou abstraes geradas pela mente humana a
partir do reconhecimento e domnio de padres formais, implicando em conjuntos
de escolhas ou decises com finalidades representativas, em meio a inumerveis
possibilidades de manipulao da forma.
Nos domnios da tridimensionalidade muitos so os remanescentes de traos ou
desenhos utilizados para o planejamento de obras tridimensionais, que seriam
realizadas nos mais diversos tipos de materiais e em diferentes locais e perodos
histricos. Inicialmente realizavam-se desenhos aplicveis arquitetura para em
seguida, dedicar-se sries de traos s esculturas ou, aos ornamentos.2
Leon Battista Alberti, em seu tratado De Re Aedificatoria,3 publicado em 1485,
lamenta o desaparecimento devido aos maus tratos dos tempos e dos homens, de inmeras
obras da maior relevncia que trataram a respeito do ornamento atravs da Histria,
restando apenas o importante tratado de Marco Vitrvio Pollio.4 Remanesciam os
monumentos antigos; templos e teatros, dos quais seria possvel extrair inmeras
informaes. No entanto, por toda a Histria, os monumentos antigos
desapareceram sistematicamente e tambm poca de Alberti j se encontravam
degradados e ameaados de destruio, j que, os construtores que naquele tempo
O termo latino ornamentum, polissmico (possui vrios significados), podendo significar o

ornamento em si, assim como equipamento, recursos e meios e, ainda, o que d honra e
dignidade a algum.
3 ALBERTI, Leon Battista. Da Arte Edificatria (traduo do original latino intitulado De
Re Aedificatoria segundo o texto da Edizioni Il Polifilo, Milo, 1966). Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 2011, p. 374.
4 O arquiteto romano Marcus Vitruvius Pollio, escreveu em 27 a.C., o tratado De
Arquitetura, o nico texto a respeito da arquitetura da Antiguidade Clssica a chegar aos dias
atuais.
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edificavam, se deleitavam mais com novos delrios,5 do que com a preservao do

patrimnio antigo.6
Alberti se preocupava com a possibilidade de completo desaparecimento desses
conhecimentos e das prprias construes antigas, lanando-se ao rduo trabalho de
analisar e documentar os aspectos relevantes da antiga arte construtiva.7 No seu
clebre tratado dedica especial ateno ornamentao, como a mais nobre e necessria,
que poderia conduzir beleza,8 e cita constantemente o conhecimento dos autores do
passado e o valor que conferiam beleza que nas construes era representada pelas
formas dos ornamentos, que tambm contribuam para a constituio do aparato
simblico que caracterizava a cada uma das diversas instituies fundamentais
ordem social, como as leis, o exrcito, a religio e toda a repblica.
Segundo o princpio da virtus (virtude), Alberti acreditava que o valor da beleza
poderia significar um fator de segurana para as obras arquitetnicas e artsticas,
sobrepujando o fatum (destino):
Ora a beleza alcanar dos mais acirrados inimigos que
dominem a sua fria e a deixem ficar intacta; assim posso dizer:
nenhuma obra estar to segura e ilesa da injria dos homens
como pela dignidade e beleza da sua forma.
Alberti retoma os cnones clssicos, deduzidos da Natureza, para os quais a

beleza a harmonia (concinnitas) expressa de modo que, em uma obra
proporcionadamente constituda, no se possa acrescentar ou retirar nenhum
componente, sem oferecer riscos a todo conjunto. No entanto, sabe-se que esse ideal
incessantemente buscado por todos aqueles que se dedicaram arte e arquitetura
seria praticamente inatingvel, mesmo prpria Natureza.
Para o autor, a mais importante parte da obra a que diz respeito beleza,
tambm atingvel por meio do ornamento. A beleza (pulchritudo), que inerente ou
inata, se liga dimenso global da obra e o ornamento (ornamentum), enquanto
acrscimo, artificial, se relaciona com a sua dimenso local, assumindo
potencialidades corretivas ou complementares. Nesse contexto, o ornamento um
acrscimo utilizado com o objetivo de ressaltar ou destacar as caractersticas inatas
do conjunto artstico ou arquitetnico ao qual for integrado. Para essa definio,
5
ALBERTI, L. B. Da Arte Edificatria, p. 374.

Realizaram-se estudos e levantamentos das obras da antiga Roma imperial, denunciando-se
a transformao das runas da cidade em um imenso forno de cal. Por volta de 1450, Alberti
escreveria a Descriptio urbis Romae, constituda por um levantamento cartogrfico dos
monumentos da Antiguidade romana.
7 ALBERTI, L. B. Da Arte Edificatria, p. 375.
8 Com base nesse texto, a apreciao da beleza, tratada como capacidade inerente espcie humana,
se liga a valores de natureza filosfica, moral, social e poltica.
6
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246
Alberti utiliza o termo affictus, que significa imaginado ou inventado, alm de aplicado
ou acrescentado.
Em relao ornamentao, Vitruvius9 j tratara a respeito do desenvolvimento
das caractersticas das ordens arquitetnicas gregas, partindo-se das propores
presentes nos corpos masculino e feminino.10 No relato a respeito da construo de
um santurio para Apolo Pantnio, menciona a busca por uma comensurabilidade
pela qual se pudesse configurar uma manifesta elegncia, e, para tanto, mediu-se a planta
de um p masculino, descobrindo-se que correspondia sexta parte da sua altura.
Desse modo, a coluna drica comeou a mostrar nos edifcios a proporo, a
solidez e a elegncia do corpo viril.11
Da mesma maneira, quando erigiam um templo Diana, segundo a razo
encontrada determinou-se que a base equivalesse oitava parte da altura; colocandose para representar um sapato, uma espira base, e direita e esquerda do capitel,
dispuseram volutas, como se fossem caracis enrolados pendentes de uma
cabeleira, ornando a fronte com cimcios e festes (ao modo de tiaras) dispostos como
madeixas e por todo o fuste deixaram cair estrias como o drapejado das sobrevestes
de uso das matronas.12 Desse modo, a ordem jnica passou a apresentar a sutileza, o
ornato e a boa proporo feminina.
Os que lhes sucederam, todavia, progredindo nos juzos
formulados sobre a elegncia e a sutileza, e encantados com a
aplicao de mdulos mais grceis, constituram sete dimetros
de espessura na base, para a altura da coluna drica, e nove, para
a jnica (). No que diz respeito terceira, que se diz corntia,
apresenta-se com a delicadeza virginal, porque as donzelas,
merc da sua tenra idade, possuem uma configurao de
membros mais grcil e conseguem no adorno os mais belos
efeitos.13
Essas caractersticas possibilitariam o desenvolvimento de diferentes tipos de

ornatos, despojados no caso de construes com as propores masculinas, como
fortalezas, quartis e templos dedicados a divindades masculinas, assim como,
delicadamente ornamentadas segundo as propores femininas, como palcios e
templos erigidos em homenagem a divindades femininas.
9
VITRVIO POLLIO, Marco. Tratado de arquitetura. So Paulo: Martins, 2007, p. 200204.

10 BONAZZI DA COSTA, Mozart Alberto. A talha ornamental barroca na igreja
conventual franciscana de Salvador. So Paulo: EDUSP, 2010, p. 165-167.
11 VITRVIO POLLIO, M. Tratado de arquitetura, p. 201.
12 Ibidem.
13 Ibidem, p. 203.
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A manuteno dessas tradies no universo da arquitetura e da ornamentao

atravs da histria, certamente contribuiu para a definio do carter de inmeras
construes. Em perodos em que perderam o significado, houve mesclas de estilos e
ornatos, sem que se levasse em conta aspectos como o de pureza estilstica como
ocorreu a partir da Revoluo Industrial, quando se passou a conferir com liberdade
s construes, caractersticas de estilos representativos de glrias passadas. Depois
de sobreviver por toda a histria e serem vigentes pelos quatro sculos que se
seguiram a editio princeps do tratado de Alberti, o ornamento enquanto paradigma seria
posto prova pelas vanguardas artsticas no incio do sculo XX.
Mensurao, registro, transposio
Para Alberti a mensurao (dimensio), obtida pelo uso da exempeda,14 e o
delineamento (finitio), obtido pelo emprego do definitor15 (figura 1), eram fundamentais
fiel realizao de cpias tridimensionais com base em formas naturais. Para tanto,
contava com mtodos mecnicos de traslado como os mencionados nas notas desse
pargrafo, que se habilmente manipulados, poderiam conduzir a uma verso ou
cpia inatacavelmente correta de uma outra imagem.16
O problema surgido da necessidade de representao no espao tridimensional,
de formas deduzidas da natureza, segundo propores ideais, implica na busca de
solues que proporcionem harmonia a todas as mltiplas vistas do conjunto, como
explica Cellini:
Se um bom escultor deseja fazer uma esttua, pega argila ou cera
e comea a formar sua vista frontal. Antes de d-la por
terminada, porm, levanta e abaixa constantemente o modelo,
aproxima-se e afasta-se dele para verificar se todas as partes de
sua figura esto corretas. Quando sente que a primeira vista
frontal est bem resolvida, coloca seu modelo em posio
lateral, ou seja, numa das quatro vistas principais. comum
acontecer de o escultor achar que esta vista no tem a graa
desejada, o que o forar a modificar a bela vista frontal, a fim
14
Instrumentos de medio; rgua reta e modular utilizada para medir o comprimento e par
de esquadros mveis como os de carpinteiro, utilizados para medir o dimetro.
15 Instrumento utilizado para a definio dos contornos de um determinado objeto;
constitudo de um disco, adaptado a uma haste (cabo) vertical central, giratria, de cuja
extremidade se projeta um fio de prumo rumo ao solo. As distncias entre as ocorrncias
formais do modelo e o fio, determinariam as medidas exatas a serem transpostas para o
desenho ou a pedra. O uso deste instrumento poderia possibilitar que se determinasse a
posio de qualquer ponto, em um objeto tridimensional.
16 WITTKOWER, Rudolf. Escultura. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 79.
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de harmoniz-la com a que acabou de criar. E encontrar as

mesmas dificuldades quando verificar as outras vistas
principais.17
Essas relaes formais no ocorrem apenas na representao da figura humana,

que certamente oferece maior grau de dificuldade representao, do que acontece
com a construo de ornatos. No entanto, como determinam os cnones clssicos,
esse tipo de proporcionalidade pode favorecer a ocorrncia da harmonia a qualquer
conjunto escultrico, assim como, a quebra dessas razes pode conduzir a resultados
incompatveis para com as propores clssicas.
Apesar desses esforos no sentido de se apreender e conferir informaes aos
materiais escultricos levando-se em conta a existncia de um elevado nmero de
vistas do objeto tridimensional, as esculturas renascentistas ainda possuam uma vista
principal, como ocorreu com as obras do clebre escultor Michelngelo Buonarrotti.
Cerca de oitenta anos depois esse paradigma que atravessou a Idade Mdia, seria
rompido por escultores como Giovanni Bologna, que realizaria esculturas com
mltiplas vistas. Para alguns autores, o respeito e a liberdade conquistados por
Michelngelo, possibilitaram essa liberdade criativa aos escultores que o sucederam.18
Desde h muito, partindo-se de desenhos realizaram-se obras tridimensionais e na
Renascena, para o estudo e reconhecimento das runas remanescentes da Roma
Imperial, essa tcnica teve papel fundamental. A transposio para o plano
bidimensional por meio do desenho, das realizaes arquitetnicas e escultricas da
Antiguidade, que apresentam projees nas mais diversas direes espaciais, exigiu
conhecimentos e tcnicas que possibilitassem a planificao das linhas segundo o
ponto de vista do observador. Desse modo, as formas que estivessem mais prximas
pareceriam maiores e as que se distanciassem aparentariam ser menores. Ao conjunto
de regras que possibilitou a representao da tridimensionalidade no plano
bidimensional, chamou-se de perspectiva.
A perspectiva
Entre os conhecimentos e tcnicas utilizados em busca de uma representao fiel
da tridimensionalidade est a perspectiva, estudada e praticada desde a Antiguidade e
aperfeioada no Renascimento. Por meio desta possvel sugerir no plano
bidimensional, informaes visuais relativas ao espao tridimensional, por exemplo,
em relao ao volume, profundidade e distncia entre os objetos representados por
meio do desenho, o que ocorrer segundo o ponto de vista do desenhista e segundo
tcnicas e regras estabelecidas por ele ou definidas pela escola a qual pertencer.
17
18
Ibidem, p. 79.
Ibidem, p. 155.
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Com base em regras da geometria dirigidas construo de registros e

informaes visuais por meio de projees cnicas (perspectiva) o desenhista poder
transmitir ao observador, impresses, ilusrias, de tridimensionalidade, sugerindo
alm da altura e largura, a profundidade.19
Partindo de regras fundamentais como a que determina que variaes da posio
(altura)20 do olhar do observador (X) podem determinar maior ou menor
abrangncia do campo visual, assim como definir o aspecto da perspectiva, o
desenhista pode contar com conhecimentos largamente experimentados para
embasar um projeto, envolvendo conceitos como a Altura (Y) e distncia (X) do
observador em relao ao objeto representado, a Linha do Horizonte (LH),21 o Plano
de Terra ou Geometral (),22 o Ponto de Observao (V),23 a Linha de Terra (LT),24
o Quadro (),25 o Ponto Principal (P),26 os Pontos de Fuga (F),27 e os Pontos de
Distncia (D).28
19
ZUVILLAGA, Javier Navarro de. Imgenes de la perspectiva. Madrid: Siruela, 1996.

Quanto maior for a altura do ponto de vista do observador, maior ser o campo de viso.
21 chamada de Linha do Horizonte (LH), a reta horizontal que delimita (no infinito) o
espao da viso, altura do olhar do observador.
22 O Plano de Terra em princpio um espao infinito, horizontal, delimitado no desenho
pelas linhas da perspectiva, no qual o observador e os objetos a serem representados se
encontram, podendo constituir uma superfcie uniforme ou acidentada. A variao da altura
do observador, na direo vertical, em relao ao plano de terra ser determinante para a
construo da perspectiva.
23 Do cone ptico ou pirmide visual, coincidente com o centro do olho do observador,
desenvolve-se um feixe cnico e imaginrio de raios que tangem a figura representada.
Durante o desenho o ponto de observao no pode sofrer alteraes para que no se
produzam deformaes na figura a representar.
24 A Linha de Terra surgida da interseco entre o Quadro e o Plano de Terra sempre
paralela Linha do Horizonte e determina que a altura do olhar do observador, corresponde
distncia entre a Linha do Horizonte e a Linha de Terra.
25 Localizado entre o observador e o objeto a ser representado e situado verticalmente em
relao ao Plano de Terra, o Quadro constitui o plano imaginrio no qual sero registrados
todos os detalhes das formas do objeto representado; com o objetivo de conduzir a
planificao da forma tridimensional, j que, as informaes sero transpostas para o plano
bidimensional. A partir do olhar do observador sero dirigidas linhas auxiliares a todos os
detalhes da forma estudada interseccionando a superfcie imaginria do Quadro e
produzindo a representao bidimensional da forma escultrica.
26 Ao ponto surgido pela interseco do raio perpendicular ao Quadro, originrio do cone
ptico do observador, sobre a Linha do Horizonte, d-se o nome de Ponto Principal.
27 Os Pontos de Fuga localizam-se na Linha do Horizonte e ocorrem de acordo posio das
formas a serem representadas em relao ao observador.
28 So dois os Pontos de Distncia (D e D) utilizados na construo da perspectiva. Situados
na Linha do Horizonte, constituem os raios visuais extremos do campo tico, sendo
20
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250
Existem trs tipos bsicos de perspectivas: Perspectiva Paralela, na qual existe

apenas um ponto de fuga, ao qual se dirigem retas e planos originrios do objeto
representado em posio ortogonal. Perspectiva Oblqua, na qual as duas faces
oblquas do objeto representado se dirigem para dois pontos de fuga, localizados em
posies opostas na Linha do Horizonte; e a Perspectiva Vista de Cima ou Vista de
Baixo.
Os tipos menos utilizados so a Perspectiva Vista de Cima para Baixo (di s in
gi), a Vista de Baixo para Cima (di sotto in s), a Vista Oblqua, em ngulo de 45, na
qual o plano de quadro se posiciona obliquamente em relao ao solo e a Cena, com
ponto de vista bastante alto e o plano do quadro verticalizado.29 Aplica-se
especialmente aos casos de representao de formas muito altas, como torres sineiras
de igrejas ou de castelos, vistas de cima ou de baixo, assim como a vista em voo de
pssaro.
No campo da arte, os tipos de perspectiva mais utilizados so a Perspectiva
Paralela, quando o objeto a ser representado se coloca em relao posio do
observador, em um ngulo de 0 implicando, portanto, no uso de apenas um Ponto
de Fuga, indicada para a representao de formas arredondadas ou para acentuar a
sensao de profundidade, assim como, para a representao de espaos fechados,
como os interiores domsticos; e a Perspectiva Oblqua, que ocorrer quando, em
relao posio do observador, o objeto a ser representado estiver em ngulo
diferente de 0, determinando o uso de pelo menos dois Pontos de Fuga,30 sendo
utilizada para a representao de espaos exteriores ou de grandes dimenses.
Qualquer alterao do Ponto de Observao pela rotao no eixo vertical ou
horizontal, caracterizando mudana direcional do cone visual poder acarretar uma
nova e diferente perspectiva. Embora o ngulo de viso de um homem abranja 180,
o cone ptico atinge aproximadamente 60, alm dos quais, podero ocorrer
distores de imagem. No campo da arte, as distores tm sido frequentes.
perpendiculares ao Quadro, formam com o raio visual ngulos de 45. Muito utilizados na
perspectiva artstica os Pontos de Distncia favorecem a diviso do espao em grade
quadriculada.
29 Esses tipos so geralmente representados por meio de trs pontos de fuga, ficando o
terceiro fora e acima ou abaixo da Linha do Horizonte.
30 comum utilizar-se simultaneamente em representaes, as perspectivas paralela e oblqua
assim como possvel que existam diversas perspectivas oblquas em uma mesma
composio, desde que os objetos a serem representados estejam posicionados obliquamente
e em ngulos diferentes em relao ao observador.
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As anamorfoses como inusuais possibilidades perspcticas

Chama-se de anamorfose31 a um tipo de dispositivo ptico que foi muito
utilizado para corrigir deformaes em figuras aplicadas sobre diferentes tipos de
superfcies retas ou curvas, no que diz respeito s vistas de imagens construdas
sobre planos de quadro oblquos, em relao ao observador. As anamorfoses
enquanto vistas ou perspectivas distintas de um mesmo objeto podem ser divididas
em plana,32 curva33 e, quando uma mesma vista corresponde a objetos ou espaos
diversos, tm-se a anamorfose espacial.34
Para Baltrussaitis,35 por meio da perspectiva possvel representar objetos to
fielmente, que venham a parecer autnticos ou, deform-los de tal modo, que no
possam ser reconhecidos. No Codex Atlanticus, 1483-1518, por meio de esboos e
desenhos, Leonardo da Vinci, j apresentaria algumas possibilidades anamrficas36
no sculo XV. O trompe-loeil e a anamorfose assemelham-se quando requerem um
ponto de vista, nico, para que possam apresentar a imagem proporcionalmente
reconstituda.37
Entre outras aplicaes prticas das anamorfoses esto as possibilidades de, a
partir de um ponto determinado de observao, corrigir irregularidades em uma sala
quadrangular irregular, de modo que venha a parecer regular; corrigir
31
Anamorfose um dispositivo ptico pelo qual possvel promover alteraes nas linhas
compositivas das imagens, variando-se medidas conferidas a cada um de seus dois eixos
estruturais ou meridianos perpendiculares.
32 chamada de plana o tipo de anamorfose que para revelar a imagem oculta, no necessita
de nenhum objeto de apoio (como os cilindros utilizados para as anamorfoses curvas), mas
simplesmente, de um posicionamento adequado do observador (ponto de vista) ou, de um
espelho plano.
33 As anamorfoses curvas necessitam de um espelho curvo, para que seja possvel reconstruir
visualmente a imagem. Os tipos de anamorfoses mais utilizados historicamente foram a
anamorfose cilndrica (na qual se utiliza um espelho cilndrico no qual as informaes visuais
que o circundam se concentram possibilitando a formao da imagem completa), e a
anamorfose cnica (na qual se utilizam espelhos cnicos).
34 ZUVILLAGA. Imgenes de la perspectiva, p. 387.
35 BALTRUSAITIS, Jurgis. Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux.
Paris: Olivier Perrin, 1969, p. 33.
36 Um dos exemplos mximos entre as realizaes artsticas utilizando-se princpios da
anamorfose a pintura realizada por Andrea Pozzo, para o teto da Igreja de Santo Incio, em
Roma, sem deixar de mencionar a consagrada pintura de Michelngelo, para o teto da Capela
Sistina.
37 DAMISCH, Hubert. Lorigine de La perspective. Paris: Flammarion, 1987, p. 200.
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perspectivamente a deformidade de uma sala, que tenha uma parede inclinada ou

fazer com que um teto inclinado aparente ser horizontal e paralelo ao solo.38
Possibilidades como estas levaram aplicao de princpios anamrficos
construo da talha religiosa, provavelmente com o objetivo de criar ou ampliar a
impresso de monumentalidade dos conjuntos escultricos por meio de deformaes
perspcticas ou, de corrigir falhas surgidas de medidas desproporcionais presentes
nos ambientes construdos, que pudessem comprometer a composio de retbulos
segundo as propores clssicas embasadas na razo urea.
Segundo determinaes geradas no Conclio de Trento,39 em um perodo
marcado pelo planejamento e ofensiva da Igreja de Roma, contra o avano do
protestantismo (Contra-Reforma), surgem novas necessidades que ocasionariam uma
reformulao dos espaos religiosos catlicos, como o culto s relquias sagradas e s
imagens de santos e, para cont-las, ampliar-se-ia o nmero de retbulos de altares
nos interiores dos templos, passando-se diviso em altar-mor e altares
secundrios.40 Partindo dessas reformulaes se intensificaria o ideal da
peregrinao.41
Para fins de estudo chamaremos a este perodo de Maneirismo, no qual, segundo
diretrizes geradas no seio da Companhia de Jesus, que teve importante participao
em Trento, todos os componentes litrgicos distribudos pelos espaos dos templos
teriam funo comunicativa, recebendo funes especficas e, no caso dos retbulos,
passariam a conter, em lugar de elementos simplesmente decorativos, como em
perodos anteriores, contedos simblicos com finalidades catequticas.42
Essa modificao resultaria na gerao de um grande nmero de ornatos, que
passaria a compor as superfcies e projees retabulares, buscando-se
incessantemente por novos motivos o que, por envolver inovaes estticas atravs
do tempo, em diferentes locais (embora o grande centro gerador e irradiador dessas
tendncias fosse Roma), poderia ser inserido no universo da estilstica.
38 TOSCA, Toms Vicente de. Compendio mathematico em que se contienen todas las
materias mas principales de las cincias que tratan de la cantidad. Valencia: V. Cabrera,
1707-1715, apud ZUVILLAGA. Imgenes de la perspectiva, p. 391.
39 Considerado como o mais importante conclio da histria da igreja, o Conclio de Trento
aconteceu em trs fases distintas: 1545-1551 (sob o pontificado de Paulo III), 1551-52 (sob o
pontificado de Julio III), 1562-63 (sob o pontificado de Pio IV), abrangendo um perodo de
18 anos.
40 Originalmente um nico altar se localizava no local mais sagrado, ao centro do templo
(Sancta Sanctorum), onde simbolicamente, ocorreria a comunicao entre o homem e Deus (Cf.
ROQUE, Maria Isabel Rocha. Altar cristo: evoluo at a Reforma catlica. Lisboa:
Universidade Lusada, 2004, p. 11).
41 ROQUE, M. I. R. Altar cristo, p. 13.
42 Ibidem, p. 14.
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253
interessante detectar-se na talha em madeira registros que remetam s relaes

anamrficas j que, inicialmente, se imaginaria a composio e construo retabular,
a partir do Maneirismo, com base nos arcos triunfais da Antiguidade43 e, portanto,
com as formas resultantes da aplicao de princpios geomtricos construo de
componentes estruturais e ornamentais, sem implicar em alteraes das informaes
dos eixos perpendiculares, conduzindo a deformaes que, para a decodificao
como imagens perfeitas e proporcionais, exigiriam o posicionamento do observador
no local que possibilitasse a obteno do ponto de vista adequado.
A construo dos conjuntos escultricos de talha em madeira, realizados a partir
do desenho, com base nesses precisos conhecimentos geomtricos, dependeu de
procedimentos escultricos, assim como de princpios da modelagem, desenvolvidos
no universo erudito. Com base nos escritos de Plnio e Quintiliano, Leon Battista
Alberti formularia claramente a diferena entre esses dois universos:
aos que trabalham com cera ou gesso e acrescentam ou
subtraem material, ns os chamaremos de modeladores,
enquanto que os artistas que apenas subtraem, trazendo luz a
figura humana potencialmente oculta no bloco de mrmore, so
por ns chamados de escultores.44
possvel verificar que a tcnica do entalhe em madeira, seja aplicada na talha

gtica, renascentista, maneirista, barroca, rococ ou neoclssica, executada no
Mundo Portugus,45 um misto desses dois conceitos (escultura e modelagem); por
meio da construo de partes estruturais, que arquitetnica, criam-se espaos sobre
os quais a ornamentao ser aplicada, sendo que esses elementos se ligam ao
universo da esttica e, portanto, da arte.
A composio desses conjuntos escultricos envolveria necessariamente a
acoplagem de partes, j que seria improvvel a sua realizao a partir de blocos
43
Entre as possveis interpretaes a respeito de mensagens subliminares contidas nesse tipo

de construo, est a possibilidade de vitria oferecida ao fiel, obtvel por intermdio do
santo ao qual o retbulo fosse consagrado, normalmente posicionado sobre uma plataforma
(trono) ao centro da passagem do vitorioso.
44 WITTKOWER, R. Escultura, p. 78.
45 No seria de todo preciso dizer que as tendncias artsticas e estilsticas ocorrentes nas
obras de talha barroca e rococ realizadas no Brasil constituram ato criativo gerado nestas
terras; na verdade, quando aqui foram executadas, compunham a expresso do Mundo
Portugus, o que explica essa terminologia aqui empregada. No entanto, esse fato no excluiu
a possibilidade de ocorrncia de variaes locais, pela recombinao de elementos
ornamentais que na Europa eram representativos de estilos e perodos histricos diversos,
assim como pela apresentao de significados simblicos associados realidade local.
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macios de madeira,46 nas dimenses que chegaram a alcanar os retbulos de altares

construdos em templos catlicos portugueses ou brasileiros. Desse modo, alm das
partes entalhadas constitudas por monoblocos de madeira (portanto, escultricas),
cujas dimenses de cada componente ornamental de maior elaborao,47 dificilmente
ultrapassariam medidas entre 40 por 70 cm, existe um vasto conjunto de pequenos
componentes ou partes que seriam acopladas para a montagem desses grandes e
complexos quebra-cabeas (puzzles).
Desse modo, provvel que a aplicao de princpios envolvidos em tantos
refinamentos cientficos e artsticos, quanto as anamorfoses, tenha sido possvel no
Brasil, em locais e momentos poltica e economicamente privilegiados, como o das
incomensurveis riquezas geradas no perodo da explorao aurfera nas Minas
Gerais, quando foi possvel contar com a presena de especialistas, que de outro
modo teriam permanecido na Europa.48
Como estudo de caso de ocorrncia anamrfica na talha realizada no Brasil,
possvel focalizar os quarteles (figura 2) que ladeiam o coroamento do retbulo-mor
(figura 3), que Francisco Vieira Servas realizou para a Igreja de Nossa Senhora do
Carmo de Sabar (figura 4), no Estado de Minas Gerais. Francisco Vieira Servas
nasceu em 1720, na Freguesia de Sam Paio de Eira Vedra, Conselho de Vieira,
Comarca de Guimares, Arcebispado de Braga, Portugal e faleceu em 1811, em Catas
Altas, Minas Gerais, Brasil. As primeiras informaes a respeito da sua atuao no
Brasil foram encontradas em documento da Irmandade do Santssimo Sacramento,
referente a trabalhos por ele efetuados junto a outros entalhadores, sob o comando
do entalhador Manoel Valente e posteriormente, de Francisco de Faria Xavier (que
sobre o seu trabalho exerceria influncia), na Matriz de Nossa Senhora da Conceio
de Catas Altas, Minas Gerais. Contratado para a realizao do retbulo-mor da
Capela de N.Sa. do Carmo, de Sabar, aos 87 anos, provavelmente tenha executado o
risco, deixando o entalhe para o scio Jos Fernandes Lobo. Durante o seu
treinamento em Portugal, Servas teve contato com obras no estilo D. Joo V, vindo
a assimilar tendncias posteriores no Brasil.49
Entre os antecedentes arquitetnicos de pilastras misuladas aplicadas arquitetura
em frontispcios, na mesma posio, esto as volutas (msulas reversas) desenvolvidas
46
Lembrando-se que a madeira macia apresenta srios riscos de ocorrncia de trincas e,

portanto, de perdas, sendo indicado para a construo de estruturas e a composio de
conjuntos o seu uso em partes diversas.
47 Excetuando-se as guarnies em perfis diferenciados para a composio de elementos
emoldurados, etc.
48 Entre os artistas de excelente nvel provenientes de Portugal, no sculo XVIII, esto
Francisco Xavier de Brito, Jos Coelho de Noronha, Francisco da Farias Xavier, Jernimo
Flix Teixeira e Felipe Vieira.
49 RAMOS, Adriano Reis. Francisco Vieira Servas e o Ofcio da Escultura na Capitania
das Minas do Ouro. Belo Horizonte: Instituto Flvio Gutierres, 2002.
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por Giacomo Barozzi da Vignola e Giacomo della Porta, para a fachada da Igreja de
Il Ges, em Roma (1568-1584), e, tratando de registros estruturais anamrficos, podese citar as msulas utilizadas por Fernando de Casas y Novoa, na Catedral de Santiago
de Compostela (1738), ou, a delicada sinuosidade das msulas que encimam o
coroamento do retbulo El Transparente, feito por Narciso de Tom (1721-1732),
para a Catedral de Toledo; assim como, as msulas que se desenvolvem sobre os
atlantes, feitas por Balthasar Neumann, para as escadarias do castelo de Augsburg,
em Brhl (1741-1744).
O retbulo-mor da Capela do Carmo de Sabar, foi construdo ao modo do
desenho concebido por Johann Wolfgang Baumgartner, que seria gravado por Josef
e Johann Klauber, a respeito da Catedral de Osnabrck, que remete estrutura
retabular construda por Johann Michael Fischer, para a Igreja de S. Miguel de Berg
am Lain (1739), em Munique, assim como s pilastras misuladas com suaves tores
presentes no coroamento dos retbulos de Hans Degler, realizados para a Catedral
de San Ulrich y Afra, em Augsburg. Msulas com discretas alteraes sinuosas nos
eixos vertical e horizontal, tambm podem ser vistas em retbulos como os de N.
Sra. da Conceio, de Loures, ou o retbulo da Capela Batismal, da Igreja de So
Francisco do Porto, em Portugal (figuras 5, 6)
A construo geomtrica de elementos ornamentais
As regras para a construo de elementos ornamentais por meio de razes
proporcionais ideais, sobretudo ligadas ao segmento ureo e suas derivaes, como o
retngulo ureo, so claras e definidas segundo padres recorrentes por toda a
natureza e dela deduzidos. Quaisquer alteraes dos mesmos guardam
potencialidades para a promoo de desproporcionalidades.
Desse modo, para a construo dos conjuntos escultricos de talha, parte-se de
trs possibilidades: obras solucionadas desde o projeto arquitetnico no que diz
respeito aos espaos construdos e ornamentados, segundo os cnones clssicos,
possibilitando um predomnio de propores ideais nos seus componentes mveis
ou, para a construo de elementos retabulares em espaos construdos sem base
cannica clssica, promover alteraes mtricas quebrando as propores ideais e
produzindo deformaes com finalidades corretivas (anamorfoses), mas, se
mantendo no universo erudito da geometria ou, quebrar as propores sem os
mesmos princpios e conhecimentos incorrendo no campo das manifestaes de
cunho popular.
Em centros de poder, geradores e irradiadores de uma cultura internacional,
como Roma, contou-se com a presena de grandes expoentes das artes e das
cincias, gerando por meio de reinterpretaes dos modelos clssicos, repertrios
inovadores sem deixar, no entanto, o universo erudito.
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256
provvel que entre os oficiais que se arriscaram a deixar os seus locais de

origem, em busca das riquezas do Novo Mundo, no se encontrassem os mais
eruditos entre os entalhadores, salvo rarssimos casos, como o dos irmos Francisco
Xavier e Manoel de Brito, que atuaram no Rio de Janeiro e em Minas Gerais, tendo
produzido talha de excepcional qualidade.50
O estudo da geometria aplicado talha pode possibilitar que se determine o grau
de erudio conferido ao planejamento e realizao de retbulos de altares e
ornamentos presentes em revestimentos parietais componentes de templos barrocos
e rococs construdos no nosso pas, assim como favorecer a aquisio de
conhecimentos a respeito do trabalho de mestres-entalhadores, detectando
recorrncias construtivas e ornamentais, teis em processos de reconstituio da
talha, em casos extremos em que seja necessrio promover intervenes de restauro.
Como exemplo de ponto de partida para o estudo do trao de um retbulo, se
pode abordar as formas da espiral logartmica,51 bsica construo de diversos
ornatos recorrentes no repertrio de vrios perodos histricos em pases europeus,
como Portugal, e nas suas colnias, tendo sido muito utilizada no perodo barroco
no Brasil. A folha de acanto construda a partir da curva espiraliforme da voluta
jnica, presente nos capitis desde a Antiguidade um exemplo da sua utilizao. As
propores, eruditas, envolvidas na sua construo geomtrica por meio do desenho
remetem as regras que compem os cnones clssicos.
O estudo e o desenho geomtrico desse elemento ornamental segundo o formato
assumido em determinado conjunto retabular, poder revelar o predomnio ou no
de propores ideais, podendo-se desse modo, obter as razes necessrias
reconstituio fiel dos elementos que por ventura, tenham sido perdidos. A alterao
das relaes de proporcionalidade desse simples elemento ornamental poder revelar
desproporcionalidades presentes em todo o conjunto retabular.
Assim, entre as possibilidades considerveis para a adoo de partidos visando a
reconstituio de conjuntos retabulares e/ou de seus componentes ornamentais, est
a da manuteno das propores presentes nos seus elementos construtivos, eruditos
ou no, por meio da determinao exata, das combinaes de medidas que
conduziram originalmente configurao do conjunto. De outro modo, alm de se
50
No se deve deixar de mencionar dois nomes de grandes artistas brasileiros que, por no
terem recebido o mesmo treinamento que se conferia aos oficiais portugueses, realizaram
verdadeiros prodgios arquitetnicos e escultricos muitas vezes, por meio da autodidaxia:
Antonio Francisco Lisboa em Minas Gerais e o mestre Valentim da Afonseca e Silva, no Rio
de Janeiro.
51 Se um ponto colocado sobre um raio vetor de uma espiral, se desloca em uma progresso geomtrica ao longo
deste raio, enquanto esse raio gira em torno de um ponto 0 em progresso aritmtica, o lugar geomtrico ser
uma espiral logartmica, cuja equao : r = a e . Cf. CARVALHO, Benjamin de A. Desenho
Geomtrico. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1993, p. 258.
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submeter o original a intervenes radicais, como a da reconstituio de partes

perdidas, haveria o risco de insero indevida de novos elementos, sem a
manuteno das razes j presentes no conjunto original.
Concluses
Entre todos os possveis tipos de enfoques que tm sido dirigidos aos
ornamentos, talvez os que se ligam a aspectos decorativos, sejam os menos
importantes e os mais passveis de imprecises. A ornamentao presente na talha
barroca e rococ abriga grande quantidade de significados simblicos cujo
conhecimento pode ser fundamental sua compreenso, ultrapassando em muito,
funes meramente decorativas. A evoluo das linhas dos ornamentos segue
padres representativos do modo de pensar em cada perodo histrico, tornando-se
assim uma espcie de documento do desenvolvimento do pensamento humano por
meio da estilstica.
Seja nas caractersticas maneiristas presentes na talha no perodo inicial da
Contra-Reforma, quando a igreja se lana contra o avano do Protestantismo, ou no
esplendor da Igreja vitoriosa, expresso nos templos barrocos, assim como na
presena da esttica cortes, que impregna com registros de frivolidades
caractersticos do universo laico, os interiores dos templos religiosos no Rococ, os
elementos ornamentais guardam registros do mesmo tipo de articulaes mentais
pelas quais foram possveis acontecimentos polticos e religiosos, que determinaram
as aes que ento configuraram o mundo.
Embora muitos dos conhecimentos relativos aos domnios das artes tradicionais
tenham cado em desuso, para que se possa entender e atuar sobre originais
remanescentes desses perodos, necessrio reunir grande quantidade de
informaes, para que no se cometa o erro de apagar dos originais vestgios
histricos, artsticos, estilsticos, tcnicos e/ou simblicos. No que diz respeito s
artes tradicionais, o conhecimento das propores clssicas, expresso com base no
desenho, certamente de fundamental importncia compreenso das caractersticas
fundamentais, estruturais, superficiais (ornamento) e profundas ou ocultas (smbolo)
das obras (o que no foi desenhado no foi visto, como diriam os antigos).
A concepo artstica tradicionalmente envolveu princpios da geometria, que em
diversos perodos foram tratados como conhecimento sagrado e estruturante do ato
criativo, conferindo-lhe significados simblicos, normalmente ligados s analogias
promovidas entre os princpios universais, as propores ideais deles resultantes e as
suas correspondncias, transpostas para as nossas propores, expressas nos valores
humanos. A quebra desses paradigmas abriria espao para as anamorfoses, que tanto
poderiam constituir deformaes, quanto corrigi-las, dependendo apenas da
finalidade e do local onde fossem realizadas, e da sua relao para com a posio do
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observador ou do seu ponto de vista, inserindo nessa produo o que sculos depois
se poderia chamar de princpios de relatividade.
O estudo das artes tradicionais com base na decodificao estrutural e
compositiva por meio do desenho pode fornecer informaes a respeito de
refinamentos detectveis nos originais, normalmente ligados s relaes formais
neles presentes. Se a constituio do objeto esttico pode expressar propores
compatveis para com os cnones clssicos greco-romanos, anamorfoses, ou
contrari-las expressando padres compositivos relativos a outras culturas (Africana,
do Oriente Mdio ou do Extremo Oriente); por meio da deduo desses padres
segundo princpios geomtricos possvel partir para a sua reconstituio. Assim,
conjuntos de clculos relativamente simples podem conduzir construo do trao
fundamental reconstituio de partes perdidas de originais; partindo-se do
segmento e do retngulo ureos, das anamorfoses criadas a partir de alteraes nos
eixos perpendiculares, ou de relaes mtricas inusitadas.
Figura 1 Exempeda e Definitor, dois dos instrumentos descritos por Alberti em De statua, ilustrados
na publicao bolonhesa da obra Archittetura, de 1782.
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Figura 2 - Francisco Vieira Servas, Msula ou quartelo em anamorfose; detalhe do coroamento do

retbulo-mor da Igreja da Ordem Terceira de N. Sra. do Carmo, Sabar, Minas Gerais. Foto:
Marcelo Bessa/Idas Brasil.
Figura 3 - Francisco Vieira Servas, detalhe do coroamento do retbulo-mor da Igreja da Ordem

Terceira de N. Sra. do Carmo, Sabar, Minas Gerais. Foto: Marcelo Bessa/Idas Brasil.
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Figura 4 Vista geral da capela-mor, arco-cruzeiro e retbulos laterais da Igreja da

Ordem Terceira de N. Sra. do Carmo, Sabar, Minas Gerais. Foto: Marcelo Bessa/Idas
Brasil.
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Figura 5 Retbulo da Capela de So Joo Batista ou dos Carneiros. Igreja de So

Francisco de Assis, Porto, Portugal. Foto: Mozart Bonazzi.
Figura 6 Detalhe do coroamento do retbulo da Capela de So Joo Batista ou dos

Carneiros. Igreja de So Francisco de Assis, Porto, Portugal. Foto: Mozart Bonazzi.
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262
Histria da pintura paulista do sculo XVII ao XIX:

estudos e novas perspectivas
Myriam Salomo1
Estudos iniciais
O preconceito negativo em relao qualidade da produo artstica em So
Paulo entre os sculos XVII e XIX est sendo revisto. Pesquisas recentes tm
atentado para a importncia da produo musical, da imaginria e das realizaes
arquitetnicas nesse perodo, dando a estes o tratamento devido.
Contudo, quanto pintura, conforme j apontado em texto anterior de 2001,2
pouco se conhece da histria da produo paulista que assim enfrenta dificuldades
gerais quanto cronologia, iconografia, falta de um inventrio geral das obras e de
estudos estilsticos e biogrficos sobre os artistas. Ou seja, os estudos sobre a pintura
paulista enfrentam problemas j observados h muitas dcadas por Hannah Levy3
em relao pintura colonial fluminense e que se repetem para as pinturas baianas,
nordestinas e mineiras, apesar das pesquisas realizadas por Carlos Ott,4 por Clarival
do Prado Valladares,5 por Carlos del Negro6 e por Myriam Andrade Ribeiro de
Oliveira.7
H poucos estudos sistematizados no caso da produo pictrica de So Paulo,
principalmente sobre sua origem, relaes de produo, aprendizado e mercado da
arte. Foram estudadas em separado algumas personalidades de artistas que atuaram
1
Doutoranda da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo FAU/USP, bolsista CAPES.

SALOMO, Myriam; TIRAPELI, Percival. Pintura colonial paulista. In: TIRAPELI,
Percival (Org.). Arte Sacra Colonial: Barroco Memria Viva. So Paulo: EDUNESP/
Imprensa Oficial do Estado, 2001, p. 90-117.
3 LEVY, Hannah. A pintura colonial no Rio de Janeiro: notas sobre suas fontes e alguns de
seus aspectos. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Rio de Janeiro, n
26, p. 177-216, 1997. Publicado originalmente In: Revista do Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional. Rio de Janeiro, n6, p. 7-66, 1944. LEVY. Modelos
europeus na pintura colonial. Revista do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional. Rio de Janeiro, n. 8, p. 7-66, 1944.
4 OTT, Carlos. A escola baiana de pintura 1764-1859. Salvador: MWM, 1982.
5 VALADARES, Clarival do Prado. Notcia sobre a pintura religiosa monumental no Brasil.
In: ARAJO, Emanoel (Org.). O universo mgico do Barroco brasileiro. So Paulo:
SESI, 1998, p. 199-231. Catlogo de exposio homnima.
6 NEGRO, Carlos Del. Nova contribuio ao estudo da pintura mineira: norte de Minas
pintura dos tetos de igrejas. Rio de Janeiro: IPHAN, 1978.
7 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A pintura de perspectiva em Minas Colonial
ciclo Rococ. Revista Barroco. Belo Horizonte: Centro de Estudos Mineiros/UFMG, n.
12, p. 171-180, 1982. OLIVEIRA. O Rococ religioso no Brasil e seus antecedentes
europeus. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
2
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263
com mais destaque nas principais vilas e cidade do estado So Paulo nesse perodo.
o caso da monografia realizada por Mrio de Andrade8 sobre o padre Jesuno do
Monte Carmelo, recentemente reeditada e comentada por Maria Silvia Ianni Barsalini
e Aline Nogueira Marques,9 bem como texto de Elza Ajzenberg10 e atualizao por
Eduardo T. Murayama11 na sua dissertao de mestrado no que diz respeito s
pinturas da Igreja da Ordem Terceira do Carmo de So Paulo. Novos estudos de
Maria Luclia Viveiros Arajo12 e Maria Lcia B. Fioravanti13 tm revelado a obra de
Jos Patrcio da Silva Manso e de pintores que atuaram para os franciscanos da
cidade de So Paulo, revendo e atualizando as informaes do frei Adalberto
Ortmann14 e de Dom Clemente Maria da Silva-Nigra.15 Contriburam de forma
relevante para o conhecimento do tema, o trabalho de Pietro Maria Bardi16 sobre
Miguel Dutra e de Percival Tirapeli17 focando as pinturas decorativas do Embu e da
capela de So Roque.
O perodo colonial paulista caracteriza-se por uma distino em relao s demais
regies brasileiras, determinada por diversos fatores, entre os quais podemos destacar
o relativo isolamento geogrfico da regio at o incio do sculo XIX, gerando uma
8
ANDRADE, Mrio de. Padre Jesuno de Monte Carmelo. Rio de Janeiro: SPHAN/
Ministrio da Educao e Sade, 1945.
9 ANDRADE. Padre Jesuno de Monte Carmelo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.
10 AJZENBERG, Elza. Padre Jesuno do Monte Carmelo. In: TIRAPELI, Percival. Igrejas
paulistas: barroco e rococ. So Paulo: EDUNESP/ Imprensa Oficial do Estado, 2003, p.
70-75.
11 MURAYAMA, Eduardo Tsutomu. A pintura de Jesuno do Monte Carmelo na Igreja
da Ordem Terceira do Carmo de So Paulo. So Paulo: Dissertao de Mestrado em
Artes Visuais - Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista, 2010.
12 ARAJO, Maria Luclia Viveiros. O mestre-pintor Jos Patrcio da Silva Manso e a
Pintura Paulistana do Setecentos. So Paulo: Dissertao de Mestrado em Artes - Escola
de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, 1997.
13 FIORAVANTI, Maria Lcia Biguetti. A pintura franciscana dos sculos XVIII e XIX
na cidade de So Paulo: fontes e mentalidade. So Paulo: Dissertao de Mestrado em
Esttica e Histria da Arte - Museu de Arte Contempornea - Universidade de So Paulo,
2007.
14 ORTMANN, Adalberto. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia
de So Francisco em So Paulo 1676-1783. Rio de Janeiro: DPHAN/ Ministrio da
Educao e Sade, 1951.
15 SILVA-NIGRA, Clemente Maria da. Jos Patrcio da Silva Manso. Gazeta. So Paulo, p.
54, 25 jan. 1954. (Edio Especial do IV Centenrio da Cidade de So Paulo). SILVANIGRA, Clemente Maria da. Sobre as artes plsticas na antiga Capitania de So Vicente. In:
MORAES, Abro (Org.). Ensaios paulistas. So Paulo: Anhambi, 1958, p. 821-837.
16 BARDI, Pietro Maria. Miguel Dutra: o polidrico artista paulista. So Paulo: MASP, 1981.
17 TIRAPELI, Percival. Igrejas Paulistas: barroco e rococ. So Paulo: EDUNESP/
Imprensa Oficial do Estado, 2003, p. 62-69
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sociedade com poucos recursos econmicos, em sua maioria, e que nem sempre teve
como arcar com as despesas da manuteno de uma atividade artstica constante na
capitania. Com isso, temos a sensao de que em So Paulo pouco existiu das
consagradas expresses artsticas do perodo colonial arquitetura, imaginria,
msica, talha e pintura j que muitas dessas igrejas ruram ou foram substitudas
por outras no final do sculo XIX e incio do sculo XX, poca do desenvolvimento
urbano e industrial da cidade de So Paulo.
A produo artstica paulista do perodo colonial distingue-se em relao s
demais regies brasileiras por diversos fatores, entre eles o seu relativo isolamento
geogrfico at o incio do sculo XIX, gerando uma sociedade com poucos recursos
econmicos em sua maioria e que no teve como arcar com as despesas da
manuteno de uma atividade artstica constante na capitania. Contudo, a tese de
doutorado de Maria L. V. Arajo18 sobre a circulao da riqueza entre os paulistanos
no sculo XIX sugere uma reviso deste quadro.
No ano de 1937, Mrio de Andrade19 nos lembra de que no perodo que deixou no
Brasil as nossas mais belas grandezas coloniais, os sculos XVII e XIX at fins do Primeiro
Imprio, So Paulo estava abatido, ou ainda desensarado dos reveses que sofrera, atentando para
o fato de que, no caso de So Paulo, o critrio de julgamento tem de ser outro.
Etzel20 fala de verdadeiras joias de famlia que, por suas particularidades to prprias,
devem ser entendidas e analisadas em seu contexto, pois constituem um ncleo
caracterstico, do Brasil-colnia: fechado, independente, agressivo e cioso de sua liberdade total.
Cabe verificar esses conceitos a luz de novos dados levantados a partir de uma
documentao primria.
Tambm no h sobre esse perodo em So Paulo, um consenso entre os
historiadores quanto atividade do pintor ou ao seu estatuto; o fato que mais
interessa que existiram, mas em uma situao bem precria, conforme apontado
por Maria Helena Flexor,21 sem a organizao em corporaes, associaes ou
irmandades de ofcios como era comum no mundo portugus dos sculos XVI ao
XIX. Na documentao at o momento analisada, essa questo no totalmente
esclarecida, reforando a dvida quanto aos nomes de diversos pintores, relacionados
18
ARAJO, Maria Luclia Viveiros. Os caminhos da riqueza dos paulistanos na

primeira metade do Oitocentos. So Paulo: Tese de Doutorado em Histria Econmica Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas - Universidade de So Paulo, 2003.
19 ANDRADE, Mrio de. Aspectos das artes plsticas no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia,
1984, p. 73.
20 ETZEL, Eduardo. O Barroco no Brasil: psicologia remanescentes em So Paulo, Gois,
Mato Grosso, Paran, Santa Catarina, Rio Grande do Sul. So Paulo: Melhoramentos/
EDUSP, 1974, p. 132.
21 FLEXOR, Maria Helena Ochi. Os oficiais mecnicos (artesos) de Salvador e So Paulo no
perodo colonial. Revista Barroco. Belo Horizonte: Centro de Estudos Mineiros/UFMG, n.
17, p. 139-154, 1982.
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como ativos entre 1770-1800 nos livros das igrejas, se seriam de mestres-pintores ou
de pintores de paredes. A determinao da compra do material como pigmento,
poderia indicar o ofcio.
Maria Helena Flexor22 comparando a atividade dos oficiais mecnicos de Salvador
e So Paulo no perodo colonial, tambm aponta para o fato de mesmo possuindo
uma organizao administrativa idntica, as condies polticas, sociais, econmicas,
geogrficas, criaram mentalidades, atitudes e situaes diversas.
As primeiras notcias de pinturas no estado de So Paulo datam de 1629 e os
poucos quadros que pendiam das paredes eram os de santos e sucessivamente h
relatos de viajantes descrevendo a existncia de retratos nas residncias.23 Contudo,
no h informaes precisas do paradeiro atual dessas obras, conforme relata Jos
Roberto Teixeira Leite.24
A partir de metade do sculo XVIII, inmeras construes civis do governo
foram iniciadas em So Paulo, assim como a reedificao de suas igrejas, obras que
possibilitaram contratos para um grupo cada vez mais numeroso de artistas. As
ordens religiosas regulares dos carmelitas, beneditinos, franciscanos e as respectivas
ordens terceiras e Irmos do Santssimo Sacramento, foram as responsveis pela
maioria das contrataes de servios de reedificao, pintura e ornamentao de suas
igrejas.
O esgotamento das jazidas em Minas Gerais repercutiu em So Paulo
provocando o empobrecimento da regio. Contudo, no faltaram recursos para
novas construes religiosas realizadas com o ritmo e com a ornamentao que o
oramento permitia, estendendo-se em alguns casos, at a primeira metade do sculo
XIX com o aproveitamento de pinturas e elementos decorativos e arquitetnicos do
sculo anterior.25
A construo da maioria das igrejas com taipa de pilo e a formao de uma
burguesia rica e ansiosa de dar a cidade uma imagem moderna, adequado ao novo
desenvolvimento econmico e industrial, aceleraram o processo de destruio dos
edifcios antigos e de remodelao das construes e de sua decorao interna a
partir da segunda metade do sculo XIX. A renovao das edificaes pblicas dos
principais centros industriais contrape-se decadncia de regies at ento muito
importantes da economia agrcola do estado, como Itu e Mogi das Cruzes.
22
Ibidem, p. 139.
ORTMANN, A. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de So
Francisco em So Paulo 1676-1783, p. 83.
24 LEITE, Jos Roberto Teixeira. A pintura na Capitania de So Paulo. In: MUSEU DE
ARTE SACRA (So Paulo/SP). Altares paulistas: resgate de um barroco. So Paulo: Museu
de Arte Sacra, 2005, p. 34. Catlogo de exposio homnima no Museu de Arte Sacra de 18
dez. 2004 a 30 abr. 2005.
25 ARAJO, M. L. V. Os caminhos da riqueza dos paulistanos na primeira metade do
Oitocentos
23
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Postos estes fatores duas fontes so importantes para estabelecer uma cronologia
fundamentada da pintura paulista: os inventrios e os antigos livros das irmandades e
das ordens e os legados, inventrios e testamentos de particulares. H tambm uma
terceira fonte relevante, a saber, o estudo dos restauros, pois apesar de no ser uma
fonte direta, conforme aponta Hannah Levy,26 constituem fontes documentais
semintencionais, sendo raras as obras que chegaram inalteradas aos nossos dias.
Os exemplares e a redescoberta de uma nova visualidade
A pintura colonial paulista tem em Mrio de Andrade seu primeiro defensor
apaixonado que j apontava para a necessidade de restauro em diversos casos. Em
seu artigo A Capela de Santo Antnio, feito a pedido do amigo Rodrigo Melo
Franco de Andrade em 1937, entre as runas encontradas, se interessou pela pintura
dos tetos e considerou-as admirveis:
Saborosamente patinadas pelo tempo, embora conservando
ainda a claridade de suas cores, so do melhor tipo de decorao
figurativa. Representam, alis, a decorao de tetos que era
usada mais frequentemente na regio, e que difere bastante da
das igrejas maiores do Brasil com suas sequelas de santos e
justos e grandes painis figurados, ao centro.27
Artigo considerado como paradigma a ser seguido para as publicaes da Revista

do Patrimnio, Mrio se apaixona por aquelas runas testemunhas da histria a serem
restauradas agora, pois o futuro poderia ser fugaz28 e assim se salvaram e foram restauradas.
As cidades e exemplares descritos brevemente a seguir so os objetos de anlise
da pesquisa e constituem uma amostragem da diversidade da pintura paulista.
So Roque
Capela do Stio Santo Antnio
Grande presena de pintura decorativa por todo o forro seguindo o modelo
jesutico para a pintura, tanto na nave como na capela-mor, de tbuas corridas
divididos em trs planos.
26
LEVY, H. pintura colonial no Rio de Janeiro: notas sobre suas fontes e alguns de seus
aspectos, p. 183.
27 ANDRADE, Mrio de. A Capela de Santo Antnio. Revista do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional. Rio de Janeiro, n. 26, p. 24-29, 1997. Publicado originalmente In:
Revista do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Rio de Janeiro, n. 1, p.
119-126, p. 28-29, 1937.
28 ANDRADE. A Capela de Santo Antnio, p.29.
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267
Na nave tem-se, ao centro, uma tarja com moldura elptica bem definida com
pintura imitando entalhe, que mostra uma cena da vida de Santo Antnio. Padres
florais e volutas de acanto se estendem at a cimalha, encontrando duas cercaduras
de delicada pintura com motivos florais de influncia oriental que percorrem toda a
volta da nave. Na trave do teto da nave, a pintura se inverte, tendo o fundo vermelho
e as delicadas folhas em cor mais clara. Na capela-mor os mesmos motivos: uma
cena central com moldura, havendo em seu interior uma singela composio com a
cruz, o lrio e o livro, elementos alegricos da Paixo de Cristo, pureza e orao
(Figura 1). Nas laterais, h dois parapeitos pintados de cinza esverdeados que se
confundem com os elementos fitomrficos.
Na sacristia os elementos decorativos florais se repetem, assim como o das
cercaduras, alternando fundo claro e escuro.
EMBU
Igreja de Nossa Senhora do Rosrio
Pinturas da capela-mor e do forro da sacristia com caixotes entremeados por
pinhas pingentes. Os florais repetem os modelos de pintura decorativa denominada
grotesco trazida pelos jesutas e presentes na capela-mor da S de Salvador (Figura
2).
Na capela-mor, flores e folhas de acanto entrelaadas so contidas nos caixotes
e cercados por barrados vermelhos com delicadas ramagens claras de influncia
chinesa. A pintura do forro se estende pelas paredes laterais.
Na sacristia, as pinturas decorativas contm pequenas cenas simblicas do
cristianismo emolduradas por faixas vermelhas com os mesmos desenhos de
chinesices da capela-mor.
So Paulo
Igreja de Santo Antnio
Pouco se sabe da origem da construo da igreja, pois h poucas informaes,
assim com da pintura existente no forro da capela-mor acompanhado as laterais do
forro de tbuas corridas, como uma espcie de friso logo acima da cimalha. Segundo
opinio dada por Jlio Roberto Katinsky29 ao restaurador Jlio Moraes, responsvel
pela obra de recuperao da pintura, ele considera que poderiam ser exemplos
tardios de pintura barroca seiscentista realizada no incio do sculo XVIII (Figura 3).
Tem que se verificar qual hiptese seria vlida.
Igreja de So Francisco
29
KATINSKY, Jlio Roberto. Opinio dada do restaurador Jlio Moraes atravs de correio
eletrnico em 22 de junho de 2006.
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268
Para o historiador franciscano frei Adalberto Ortmann30 (1951), essa uma

construo que conserva suas propores e internamente apresenta ornamentao
harmnica apesar de realizada em diferentes perodos. No forro da nave h
representaes de cenas da vida de So Francisco executadas em tinta a leo com
data de um restauro executado em 1953, sem notcias de que teriam sido salvas do
incndio de 1880 e restauradas ou se recriadas.
Igreja da Ordem Terceira de So Francisco
a igreja que guarda o maior conjunto de pinturas atribudas ao pintor Jos
Patrcio da Silva Manso, alm de se a nica igreja que possui documentao completa
da construo, dos numerosos trabalhos de reforma e dos acrscimos a que foi
submetida no decorrer dos sculos. Foi intensa a produo pictrica para a capela
dos Terceiros e suas dependncias e, por meio dos documentos da Ordem,
conhecem-se os nomes dos pintores Joo Pereira da Silva, Jos Patrcio da Silva
Manso e um terceiro com o apelido de Quadros que necessita de mais pesquisa
sobre sua existncia.
A nave possui pintura de forro representando So Francisco entregando a regra
aos irmos terceiros, Santa Bona e Santo Lcio executados por Jos Patrcio entre
1790 e 1791. Os painis e forro da capela-mor tambm so de autoria de Jos
Patrcio e foram pintados entre 1790-91. H controvrsias na atribuio da autoria de
dois painis: Ortmann31 os atribuiu ao pintor Quadros, enquanto que Silva-Nigra32
os atribui a Jos Patrcio. Mas, os sete painis do zimbrio com alegorias da regra
franciscana executados entre 1791-92 so dele (Figura 4).
Nas capelas laterais e corredores h doze painis de 1768 com figuras de santos
em tamanho natural pintados por Joo Pereira da Silva, mais quatro painis da capela
da Conceio datados de 1792-93 e outros seis da Paixo existentes no inventrio das
alfaias em 1756, mas todos com autoria a ser verificada.
Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
Ao que tudo indica, a igreja comeou a ser construda em 1697, mas, seu aspecto
atual resultado de diversas reformas, sendo a ltima de 1922 e concluda em 1927.33
30
ORTMANN, A. Histria da Antiga Capela da Ordem Terceira da Penitncia de So

Francisco em So Paulo 1676-1783
31 Ibidem.
32 SILVA-NIGRA, C. M. da. Sobre as artes plsticas na antiga Capitania de So Vicente
33 CERQUEIRA, Carlos Gutierrez. Capela de Santa Teresa da Venervel Ordem
Terceira do Carmo da cidade de So Paulo. Monografia. So Paulo: 9 Coordenadoria
Regional do IPHAN, 1995. Revisada e aumentada com os pareceres tcnicos que subsidiaram
o processo de tombamento 1176-T-85 (1996).
ISBN 978-85-61586-57-7
269
As pinturas do forro da nave, do coro e da capela-mor foram executadas entre 1796

e 1797, pelo padre Jesuno do Monte Carmelo.34
Na nave, h pinturas sobre o forro com as imagens apoiadas diretamente sobre a
cimalha das duas laterais formadas por trs grupos de figuras de cada lado, sendo
quatro de corpo inteiro em cada grupo representando santos e santas carmelitas. No
centro h uma pintura de Nossa Senhora da Conceio que at o ano de 2010 estava
escondida por outra atribuda a Pedro Alexandrino do final do sculo XIX, e que s
agora, aps o restauro concludo, voltamos a visualiz-la (Figura 5).
O painel no centro da capela-mor representando a Virgem Maria, So Jos e
Santa Teresa visvel at 2010 era atribudo ao padre Jesuno; mas, tambm aps
restauro concludo em janeiro de 2012, verificou-se que era de um artista
desconhecido do final do sculo XIX ou incio do XX, estando a verdadeira pintura
do padre Jesuno escondida embaixo desta. Tambm de autoria de padre Jesuno do
Monte Carmelo h uma srie de pinturas sobre tbuas de madeira retratando a vida
de Santa Teresa. Elas so provenientes do antigo Recolhimento de Santa Teresa, j
demolido.
No forro da sacristia h um painel com uma pintura sobre tela de autoria de Jos
Patrcio da Silva Manso executado entre 1785 e 1786 com a cena Santa Teresa
recebe o escapulrio e o Menino Jesus, restaurado em 2006.35
Capela de So Miguel Arcanjo
Fundada em 1560 quando um grupo de ndios Guaianazes juntamente com
padres jesutas ali se estabeleceu. A atual capela construda em 1622, pois a antiga foi
demolida devido ao seu estado de degradao, considerada a mais antiga do estado
de So Paulo e marcou a chegada dos jesutas na regio.
Nas prospeces realizadas para orientar os trabalhos de restauro foram
descobertas pinturas na camarinha da capela lateral (Figura 6) de forte colorido em
tons de verde e vermelho entremeados com elementos dourados que permitiram
uma aproximao temporal e estilstica com a Igreja do Carmo de Mogi das Cruzes e
com dois retbulos do Museu de Arte Sacra de So Paulo.36 Outro achado dos
trabalhos de restauro concludo em 2008 foram pinturas murais feitas nos
revestimentos de taipa dos altares laterais, cujo madeiramento foi inserido
posteriormente construo e que provavelmente o registro mais antigo de pintura
que chegou aos nossos dias (Figura 7).
34
ANDRADE, M. de. Padre Jesuno de Monte Carmelo, 1945.

CERQUEIRA, Carlos Gutierrez (Org.). Jos Patrcio da Silva Manso (1740-1801): um
pintor de So Paulo colonial restaurado. So Paulo: 9 Superintendncia Regional do IPHAN,
2007.
36 BRITO, Paulo Vincio de (Coord.). Capela de So Miguel Arcanjo. So Paulo: [s.n.],
2008, p. 71-72.
35
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270
Igreja de Nossa Senhora da Boa Morte

Apesar de ser uma irmandade fundada em 1728, a princpio foi estabelecida na
Igreja do Carmo, no se sabe ao certo quando iniciou a construo de seu templo,
apenas que a inaugurao foi em 1810. Durante o trabalho de restauro iniciado em
2006 foi descoberta uma pintura com a cena da Coroao da Virgem no forro da
capela-mor, escondida debaixo de grossas camadas de tinta, que s foi revelada
quando os restauradores comearam o trabalho de prospeco37 (Figura 8).
Provavelmente datada do incio do sculo XIX, despertou interesse nos
restauradores devido a suas qualidades pictricas, mas ainda exige pesquisa.
Igreja do Convento da Luz
As pinturas existentes no coro da igreja seguem o mesmo princpio de
agrupamento de figuras e cenas, com uma viso livre ao centro como na Igreja da
Ordem Terceira do Carmo e da Ordem Terceira de So Francisco. Representam
cenas da vida de So Francisco desde o nascimento at a morte e so de autoria
desconhecida.
Convento da Luz, atual Museu de Arte Sacra
Em seu acervo h telas de diversas autorias, temtica e procedncia:
- Joaquim Jos de Gugos, com cena da Anunciao sobre painel pintado e
assinado no verso e proveniente da Igreja de Nossa Senhora dos Remdios;
- Jorge Jos Pinto Vedras com seis telas a leo datadas e assinadas I. Vedras, 1855;
- painis annimos sobre madeira pintados a leo do sculo XVIII, provenientes
do mosteiro franciscano de Santa Clara de Taubat;
- telas a leo com retratos de bispos e famlia imperial, todos do sculo XIX;
- de Jesuno do Monte Carmelo h dez quadros provenientes do antigo
Recolhimento e Convento de Santa Teresa.
Mosteiro de So Bento
A atual edificao iniciada em 1910 a quarta construda pelos beneditinos e
convm destacar o que ficou em seu acervo do perodo que abordaremos nesse
estudo: uma grande tela representando So Jorge matando o drago, do pintor Jorge
Jos Pinto Vedras, uma pintura em formato oval executada sobre madeira por Jos
Patrcio da Silva Manso, representando So Bento entregando a nova regra para a
Igreja e outras quatro pinturas atribudas a ele tambm, em leo sobre tela, inspiradas
37
MAGALDI, Cassia Regina Carvalho de et al. Igreja de Nossa Senhora da Boa Morte.
So Paulo: FormArte, 2009.
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em mestres italianos e executadas no final do sculo XVIII para o mosteiro de So

Paulo que foram para Sorocaba e esto na nave daquela igreja.
Itu
Igreja Matriz de Nossa Senhora da Candelria
A Igreja Matriz dedicada a Nossa Senhora da Candelria teve sua construo
iniciada pelo padre Joo Leite Ferraz, sendo terminada e inaugurada em 1780. Em
1843 e 1888, sofreu modificaes na sua estrutura.
O forro da capela-mor foi pintado por Jos Patrcio da Silva Manso que ali
trabalhou a partir de 1771. A pintura ilusionista traz ao centro a viso da
Apresentao do Menino Jesus no templo, sustentada por quatro colunas rococs
e a representao dos doutores da Igreja nos quatros cantos. Os doze quadros que
esto nas paredes laterais da mesma capela, concluiu Mrio de Andrade38 ao estudar a
obra do padre Jesuno do Monte Carmelo, foram executados pelos dois pintores:
Patrcio da Silva Manso fez os desenhos dos quadros marianos mais os retoques
finais e o padre Jesuno, o desenho dos temas de Jesus mais a pintura de todos.
Igreja de Nossa Senhora do Carmo (1782)
Construda entre 1776 e 1782, passou por diversas reformas sendo a ltima em
1863 quando o templo foi reinaugurado. A pintura da capela-mor a nica que
restou de um grande conjunto pictrico espalhado por toda a igreja e realizado pelo
ento jovem Jesuno do Monte Carmelo. A viso da Virgem do Carmo segurando o
menino Jesus e entregando o escapulrio aos santos carmelitas, delimita o espao
com um resplendor de luz que parte da coroa da virgem. O forro tabuado com
fundo azul-celeste forma o cenrio para a disperso de querubins voadores e serafins
que seguram flores e criam espaos celestes e terrenos onde papas e santos
carmelitas esto acompanhados por meninas aladas e angelicamente vestidas.
Igreja de Nossa Senhora do Patrocnio
Construo idealizada pelo padre Jesuno do Monte Carmelo em 1815, mas que
no chegou a v-la concluda, pois faleceu em 1829. Foi terminada por seus filhos,
padres Simo Stock e Elias do Monte Carmelo, alm de Eliseu do Monte Carmelo,
escultor, mas que no foi padre. Nos corredores laterais encontram-se grandes telas
do padre Jesuno do Monte Carmelo representando santos carmelitas.
38
ANDRADE, M. de. Padre Jesuno de Monte Carmelo, 1945.

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Mogi das Cruzes

Igreja de Nossa Senhora do Carmo
Em virtude da influncia dos carmelitas que j atuavam em So Paulo, na
nascente vila conhecida como Santana das Cruzes de Mogi-Mirim, muitos moradores
devotos de Nossa Senhora do Carmo movimentaram-se para que estes se
estabelecessem na vila com seu convento. Em 03 de maro de 1629, foi autorizada a
fundao do convento e as obras estavam concludas em 1633. No incio do sculo
XVIII, partes da primitiva construo foram substitudas. De pintura, h no centro
do forro da capela-mor uma pintura que representa So Elias com a espada em fogo
emoldurada com volutas e folhas de acanto em tons de azul e vermelho.
Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo
Est localizada onde antes era o jazigo e est separada da igreja do convento por
um corredor de cinco metros. Internamente apresenta nave nica, tribunas e capelamor.
A pintura da nave de Manoel do Sacramento, que recebeu, entre 1801-1802,
segundo o Livro de Receitas e Despesas da Ordem, pelo trabalho de pintor.39 Pintura
ilusionista com caracterstica rococ mineira do ciclo diamantino de coloridos
vermelhos e azuis esverdeados tem cena central emoldurada por motivos
conchides, volutas e guirlandas com Santa Teresa dvila em xtase sobre as nuvens
e cercada por anjos (Figura 9). A cena circundada por um muro parapeito que se
inicia prximo da cimalha das paredes, de onde se erguem colunas em direo ao
centro. Entre as colunas veem-se grupos de santos, beatos e santas com elementos
simblicos nas mos, como a palma, a cruz, o livro e a caveira.
No forro da capela-mor h outra pintura com caractersticas semelhantes a da
nave, tambm rococ: uma cartela ornamentada por conchides, auriculares, volutas,
folhagens, festes e guirlandas e a figura da Virgem do Carmo com o Menino
entregando o manto carmelita a So Simo Stock, fundador da ordem no sculo
XIII. atribuda a Antnio dos Santos que a teria executado entre 1814 e 1815.
Capela de Santo Alberto (sc. XVII)
Localizada na Fazenda Beija-Flor, na Serra de Itapeti, zona rural de Mogi das
Cruzes, possui duas importantes pinturas: painel pictrico representando So Joo na
parte superior do retbulo, com estrutura construtiva que remete aos altares
jesuticos. Pesquisa arqueolgica e histrica iniciada em 1990 pelo Ncleo de
Arqueologia da Universidade Brs Cubas aponta sua origem aproximadamente em
1665 e constituiria assim, um dos mais antigos exemplares da pintura paulista. A
39
CAMPOS, Jurandyr Ferraz. O Carmo em Mogi das Cruzes. Boigy. Mogi das Cruzes, n. 2,
ano I, 1988. (Cadernos da Diviso do Arquivo Histrico e Pedaggico Municipal).
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outra pintura uma imagem pintada sobre madeira de Santo Alberto, de autoria no
identificada, tambm datada do sculo XVII e que, aps prospeco inicial de
restauradores, detectou outra pintura diferente escondida embaixo, mas com o
mesmo tema.
Guararema (antigo distrito do municpio de Mogi das Cruzes)
Igreja de Nossa Senhora da Escada (1652)
Reduo jesutica no Vale do Paraba at 1700 tem em seu interior simples, um
dos retbulos mais antigos em terras paulistas. na porta do sacrrio existe uma
pintura representando Cristo amarrado coluna, datado de 1654 e que, junto com as
pinturas da Capela de Santo Alberto, constituem os exemplos mais antigos de
pintura em So Paulo.
Santos
Igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo (1760)
Teve a construo iniciada em 1752 ao lado da igreja conventual, da qual est
separada por um corredor e na fachada por uma torre sineira. No conjunto de seis
altares laterais da nave, no coroamento de cada um deles, h uma tela pintada a leo
de autoria do Padre Jesuno do Monte Carmelo representando santos carmelitas.
A anlise dos restauros realizados ou em andamento, permitiro um novo
entendimento da pintura paulista, posto que ao se realizar tal empreitada, questes
diversas so colocadas, desde o entendimento tcnico da feitura daquela pintura,
tudo que o tempo colocou ou retirou na obra, at o que se espera ver ou mostrar
para o apreciador atual, ou seja, uma nova pintura que se revela. Esta breve
apresentao do tema que ainda poder nos reservar muitas surpresas escondidas por
debaixo de camadas de tintas, termina lembrando o quanto a tecnologia favorece a
revelao das pinturas e nos d uma nova visualidade com condies de ser muito
mais prxima gnese das obras pictricas e transformando mais uma vez nossa
compreenso da histria.
Concluindo, o objetivo central dessa pesquisa colocar a produo pictrica
paulista efetivamente no mundo da arte brasileira colonial, considerando suas
caractersticas, peculiaridades e percurso, ou seja, a sua histria.
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Figura 1: Detalhe do forro da capela-mor da Capela do Stio Santo Antnio, So

Roque/SP. Foto: Percival Tirapeli, 2003.
Figura 2: Forro da capela-mor da Ig. de N. Sra. do Rosrio, Embu/SP. Foto: Myriam

Salomo, 2012.
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Figura 3: Detalhe da pintura do forro da capela-mor da Ig. de Santo Antnio, So

Paulo/SP, durante restauro. Foto: Jlio Moraes, 2006.
Figura 4: Painis do zimbrio, Ig. da Ordem Terceira de S. Francisco, So Paulo/SP.

Foto: Percival Tirapeli, 2003.
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Figura 5: Forro da nave da Ig. da Ordem Terceira de N. Sra. do Carmo aps concluso do
restauro. Foto: Myriam Salomo, 2012.
Figura 6: Altar da capela lateral, com detalhes esquerda, da pintura ornamental.

Foto: Myriam Salomo, 2011
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Figura 7: Pinturas murais localizadas atrs dos retbulos laterais da Capela de So Miguel,
So Paulo/SP. Foto: Myriam Salomo, 2012.
Figura 8: Aspecto do conjunto de tbuas do forro da capela-mor encontradas durante o

restauro arquitetnico. Foto: Jlio Moraes, 2007.
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Figura 9: Pintura do forro da nave da Ig. da Ordem Terceira de N. Sra. do Carmo, Mogi
das Cruzes/SP. Foto: Myriam Salomo, 2011.
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Memrias medievais na produo da Azulejaria Portuguesa

Paulo Csar Alves de Carvalho1
Introduo
(Al)zilij vocbulo rabe que significa pequena pedra lisa e polida, assimilao
analgica placa de barro cozido e revestido de esmalte vtreo em mdias ou altas
temperaturas.
O tijolo ou adobe foi criado para substituir a pedra nas alvenarias, e, quando
adobe apenas, era cozido ao sol. A princpio, na Babilnia, o azulejo era um grande
bloco cermico, um grande tijolo macio com a superfcie principal vitrificada; por
vezes decoradas com ornatos. O fato justificaria a ausncia de rochas naquela regio
da antiga Mesopotmia
Revela ainda o Antigo Testamento, no livro de Daniel, uma passagem que
descreve o Palcio do rei Nabucodonosor com alas entrada principal ornadas de
tijolos esmaltados; supostamente a Bblia nos apresenta a primazia do azulejo.
Exemplo similar da tipologia chegou aos dias atuais atravs do prtico do
Palcio da deusa da caa Ishitar.2
De tal modo essa cermica se mostra sob duas tarefas: a primeira, como elemento
de estruturao, e numa segunda, como elemento de decorao. A evoluo desse
material fez transmutar em volume e massa sua aparncia, entre o tijolo e uma placa,
com o definhar reduzindo-se placa-zilij, o Azulejo. Atualmente, o azulejo passou a
agregar valores especficos na sua competncia de uso-funo, pelo carter de sua
pr-existncia de objeto de assepsia e decorativo, perdendo sua primitiva funo de
estrutura na construo.
Portanto, o perodo pr-industrial e industrial consignou processos tcnicos da
manufatura maquinufatura para seu fabrico. Concedeu um grau de sofisticao e
requinte a sua massa corprea de biscoitagem, tambm conferiu aos vidrados a
mesma evoluo tcnica em grande capacidade de fuso, durabilidade, artefinalizao pelos novos mtodos de croma-estampagem, frutos da Revoluo
Industrial.
Contudo, a produo de azulejos fora no mundo antigo apenas uma forma
devocional, como visto nas referncias ao prtico da deusa Ishitar, associado
representao humana, de animais, de plantas, representaes do mundo natural que
se interligavam para explicar a polarizao entre dois mundos: o visvel e o invisvel.
Historicamente, a decorao azulejar nem sempre teve apreo pelos temas
figurativos, a contraponto o caso dos tasselos-cermicos islmicos, tematicamente
1
2
Professor Auxiliar do Dept. de Arte Visuais da Universidade Federal do Maranho.

Antiga Babilnia, atual Iraque.
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compostos de geometrizao, apelo ao abstrato ou ao exato, e aliando-se ao exemplo

anterior pelo aspecto devocional, e afastando-se dele pelo contrassenso figurativo
versus no figurativo. Nos dois casos, regem a doutrinao votiva, entre as temticas
abstratas e figurativas. Talvez algo similar se disponha num fragmento da Reforma
Crist, negando toda imaginaria catlica atravs da representao sagrada nas pinturas
e esculturas das igrejas.
Doutrinariamente, o Coro nega toda forma de assimilao natureza fsica, ao
visvel. No se reflete o que se v, mas aponta o olhar simblico predisposto na
cincia transcendental cabalstica, exibindo-se atravs da geometria das formas e
contra-formas sagradas, ou na matemtica, um ajuste perfeito Similar natureza
divina de Deus-Allah. Pauta-se de representao imagtica, configurao visual
inquiridora de um vocbulo prprio das artes plsticas na sua atribuio e estudo de
seus elementos formais constituintes de linguagem. No caso as sees de formas e
contra-formas, pelas silhuetas coloridas que se ajustam umas s outras ao toque do
encaixe comuna dum jogo de quebra-cabeas.
Mudanas tcnicas de produo
O sculo VIII data a entrada dos rabes na Pennsula Ibrica. Em pleno Medievo
o azulejo tambm aporta, e, no tarda, inicia-se a produo desse material cermico
nas primeiras oficinas instaladas apenas no territrio espanhol, onde os primeiros
revestimentos eram feitos de placas recortadas a alicate, recorte de engenhosas peas
de cermica colorida, que dispostas num conjunto produziam uma tessitura visual
muito complexa.
Entre os sculos XVI e XVII, profere o enlao cultural hispano-mourisco
adaptaes peninsulares; assim nasceria a redimenso do azulejo, ganhando
delimitao antiexpanso visual, um modo objetivo de padronizao. Explica-se pelo
fato duma placa quadrada em cermica poder conter, numa nica pea, todo mdulo
do padro duma imagem, e que anteriormente fora maior, portanto, resumida sob os
cdigos da representao avulsa estelar. Um sistema visual predisposto repetio,
aposentando pouco a pouco a produo de tasselos originais dos rabes.
Segundo est hoje averiguado, a gnese destas formas definitivas
deve-se a conjugao das influencias de ordem esttica e tcnica
desenvolvidas e amadurecidas a sombra das duas civilizaes
ento em contacto na Pennsula Ibrica a dos cristos e as
dos rabes.3
PUBLICO. Suplemento de Jornal. Museus de Portugal II. Museu Nacional do Azulejo.

[199-], p. 99.
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A partir de ento, o novo modo de produo releva nova reestruturao visual do

desenho compsito, no obstante esse modo de produo ganhar fora peninsular
por efetivar uma prtica manufatureira econmica, porm pobre do ponto de vista
esttico. Tal feito fez a popularizao pelo consumo do azulejo de corda-seca
(cuenca),4 em que essa azulejaria hispano-rabe apenas apresentava-se numa
aglutinao de duas palavras unificando as terras e etnias volta do mediterrneo,
entre esse mar norte-sul, pelo norte da frica e sul da Europa.
Porm, esses mosaicos eram complicados. Chamavam-se de
alicatados, vindo o nome do facto desses serem compostos por
pequenos pedaos que se obtinham cortando, com alicates ou
laminas, as placas de barro esmaltado, cujo fabrico se tornava
caro.5
A origem do novo formato do azulejo quadrado poderia entanto no ser

novidade nas manufaturas pr-existente ao isl, mas de qualquer modo condensou o
trabalho de uma artesania anterior praticada pelos rabes no islmicos, indianos,
primazia tcnica de recortes de plaquetas para repetio sistemtica de padro nico
e que viria para ficar na Pennsula.
Outros exemplares de azulejos de baixo-esmalte no mesmo perodo ocorriam
concomitantemente sob vrios formatos, como sextavados, octogonais, alfardons,
rajolas e losetas provenientes da ndia. Peas que pavimentaram o Convento de
Santa Mnica em Goa (China). As mesmas formataes eram comuns Espanha
medieval, resultados de manufaturas provenientes de Sevilha, Cdiz, Valena,
Manizes e Toledo.
O azulejo em Portugal
A primeira notificao histrica de importao de azulejos do tipo alicatados para
Portugal deu-se atravs do rei d. Manoel I, para seu Palcio em Sintra, e da
encomenda da esfera armilar em corda seca. Portanto, o fato foi considerado marco
fundante signatrio da cultura nacional. Desse modo, o azulejo entra no gosto
portugus; no tardando, a produo nacional inicia-se no final do sculo XVI em
Lisboa ,toscamente praticada por oleiros ligados apenas ao fabrico de materiais
construtivos, e aliando-se ao inovo tecnolgico do momento pela utilizao de
esmaltes vtreos consignados na herana rabe. Dessa maneira, Portugal e o azulejo
consolidariam a trilha de cinco sculos, das primeiras importaes em 1408,
4
Cuenca Tcnica hispano-mourisca, que consiste em aplicar um molde, de madeira ou

metal, que imprima o desenho no barro ainda cru, deixando relevos, que permitam separar os
esmaltes Corda seca.
5 Museus de Portugal II, p. 99.
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passando pelo incio da manufatura no final do sculo XVI, at os dias atuais, visto
que a sedimentao histrica e esttica desse fenmeno azulejar fez a terra lusitana
ser consignatria dessa propriedade.
Os primeiros azulejos hispano-mouriscos chegaram-nos
porventura, devido ao gosto pessoal de D Manuel I que com
eles contactou quando, em 1408, esteve com sua mulher D.
Isabel, filha dos reis catlicos, em Toledo e Saragoa Tendo
tambm visitado a Andaluzia. Por sua encomenda, milhares
desses azulejos, vieram em1508, para o Palcio de Sintra [].6
Por tal difundia-se na nova ordem produtiva, mas as tcnicas manufatureiras

toscas proviam um produto de consumo ainda oscilante quanto a sua qualidade. Esse
fato perduraria mesmo no perodo industrial, uma vez que pouco avano tecnolgico
ocorrera. Embora com a entrada de tecnologia inglesa no pas atravs das fbricas de
Sacavm (Lisboa)7 e Devezas (Porto).8 Mais tarde com outras fbricas: Aleluia
6
INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAO PROFISSIONAL. As Idades do Azul formas e memrias da azulejaria portuguesa. Lisboa: Catlogos FIA, 1998, p. 36.
7 Fbrica de Loua de Sacavm - Situada na Quinta do Aranha, prximo de Lisboa, esta
fbrica foi fundada em meados do sculo XIX vindo a pertencer famlia Howorth (John
Scott Howorth foi intitulado baro de Sacavm). Em 1896, foi proprietria a baronesa de
Sacavm, mulher de John Scott, e posteriormente a fbrica ficou na gerncia de James
Gilman. Dedicou-se, sobretudo, a uma produo industrial, fabricando loua de p de pedra
e meia-porcelana, de boa qualidade e preo acessvel, que cedo angariou uma grande aceitao
popular. Procurando imitar produes inglesas, criou peas de decorao monocroma verde,
azul, castanho ou rosa, com decorao aplicada em tcnica de estampilhagem. Um dos tipos
de decorao de maior xito foi dito de cavalinho. Ao longo da segunda metade do
Oitocentos, e nas primeiras dcadas do sculo XX, produziu enormes quantidades de
azulejos de padro para fachadas, lisos e relevados, ainda hoje visveis em inmeros prdios
de arrendamento por todo o pas. Dos vrios mestres e pintores portugueses que trabalharam
nesta fbrica, destaca-se Jorge Colao, que a pintou os painis do Palcio Hotel do Buaco,
da Casa do Alentejo e do Pavilho dos Desportos, em Lisboa, e da Estao de S. Bento, no
Porto, entre muitos outros. Tambm o rei-consorte D. Fernando II a pintou, entre 1878 e
1884, numerosas peas cermicas.
8 Fbrica das Devezas - Intitulada Fbrica Cermica e de Fundio das Devezas, foi
fundada em 1865 por Antnio Almeida da Costa. A sua produo foi essencialmente de
material para construo e peas artsticas para ornamentao interior e exterior. Muitas
destas faianas so da autoria de Jos Teixeira Lopes, diretor da fbrica desde 1909.
Produziram-se tambm azulejos artsticos, pintados a mo, e padres em relevo que
competiram com os produzidos na fbrica de Massarelos, no revestimento de fachadas de
edifcios urbanos. Dos artistas ou ceramistas que nela trabalharam, h a salientar a presena
de A. Barbosa, que ali comeou como decorador ceramista em 1894. Gradualmente, a
produo de carter artstico foi sendo posta de parte, dando-se total importncia produo
de materiais de construo. Manteve-se em funcionamento at 1920.
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(Aveiro)9 e Lusitnia (Lisboa), o avano no seria capaz de cobrir o consumo popular

devido aos altos preos perante o produto nacional. Por fim, a competitividade no
foi capaz de suplantar o artefato de artesania bruta, sustentada em processos de
qualidade dos tempos antigos e medievais.
A funo do azulejo em Portugal foi a de actuar enquanto
agente decorativo, assumindo um papel decisivo no
preenchimento e definio de arquiteturas, prolongando, assim
um gosto islmico manifesto em padronagens que, na ausncia
de uma produo nacional se importavam de Sevilha.10
Porm, entre a evoluo dos tasselos a corda-seca, a cuenca, trouxe na realidade

uma reapropriao tecnolgica, mas consequentemente um mtodo econmico,
porm involutivo esteticamente justificando o desprezo riqueza tcnica tasselada, em
que a trama dos quebra-cabeas se submetia ao padro isolado. Paulatinamente, a
corda seca tomava corpo, uma vez que o modo de produo hispano-mourisca
arrebatava a artesania tosca se comparada tcnica original rabe.
A tcnica de cuenca consiste na aplicao sobre o desenho de uma linha feita
base de gordura e xido de mangans, que servia de guia para conteno dos
esmaltes durante o perodo de cozedura, uma vez que a propriedade fsico-qumica
desse material provoca alta fuso proporcionando assimilao entre diferentes
esmaltes, evitando como defeito a interligao entre as cores de esmaltes. Explica-se
devido a sua realizao ocorrer em trs etapas: o rascunho, o redesenhar sobre
contorno (a base de gordura), e a pintura vtrea com preenchimento base dos
esmaltes cermicos nas reas internas. Logo a produo requer demasiado empenho
do esboo inicial concluso com os esmaltes fundidos, no obstante esse mtodo
tecnolgico ter sido substitudo pelas arestas, linha relevada.
Em escala evolutiva s produes decorativas, a base da corda seca est associada
disponibilidade produtiva de menor tempo de fabrico que a dos tasselados;11
consecutivamente esse avano tecnolgico resultaria na inveno do azulejo de
9
Fbrica Aleluia (Aveiro) - Fundada em 1905 por Joo Aleluia, antigo operrio da Fbrica de
Cermica da Fonte Nova, esta fbrica especializou-se em loua e azulejos que, entre a Arte
Nova e Art Deco, props uma qualificao artstica, atenta aos novos movimentos estticos
internacionais que se reatualizam novamente nas dcadas de 50 e 60, atravs de modernas
tecnologias de produo industrial. Em estudos, apontantamos a existncia de muitos
pequenos painis dessa Fbrica Aleluia nas funes Devocional e Informativo na cidade de
So Lus do Maranho, advindos pelos laos familiares luso-maranhenses no perodo de
fausto econmico das indstrias oleaginosas do babau na primeira metade do sculo XX.
10 INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAO PROFISSIONAL. As Idades do
Azul, p. 16.
11 Tasselos: partes, pedaos ou fragmentos de uma pea bi ou tridimensional.
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arestas,12 de chacotas13 relevadas em linhas. Desse sistema nasceria a nova tcnica, a

que permitiu produo em maior escala e menor tempo de fabrico que as duas
supracitadas tcnicas anteriores. O mtodo consiste na utilizao de moldes
metlicos, ou de madeira sulcadas para contra-prensagem da lastra de argila fresca
sobre ele.
O resumo da produo azulejar pelos dois ltimos mtodos acima apresentados
liga-se s reminiscncias medievais; primeiramente est enfatizada no modo de
produo, num segundo olhar pela produo de artigos ditos como arte menor, em
que revela o desprestgio sobre uma arte sem assinatura, sem autor. Ao contrrio do
percalo, ressalva o revestimento parietal pintado em azul e amarelo na capela da
Igreja de So Roque, em Lisboa, por Francisco de Matos14 (1584), decorado base
de grotescos, onde registra sua assinatura, um dos primeiros painis de azulejos de
autor.
O anonimato acusa a temperatura do momento, remete, portanto, natureza
administrativa prpria do sistema feudal; por conseguinte, as assinaturas em qualquer
mtodo produtivo em arte ser uma conquista do perodo histrico a frente, com o
advento da Idade Moderna, o Renascimento.
Da mesma maneira visual em que azulejos hispano-mouriscos, na sua sistmica
composio de padro estelar, produzem em primeiro momento dilogo motriz aos
aspectos econmicos do mtodo produtivo de ento, por constiturem certeira
organizao de sistemas visuais simplificados, orientados pelo seu ncleo concntrico
visual e propulsor da fora radial em expanso s margens delimitadoras da pea
quadrangular.
12
Azulejo de Arestas - Tcnica originalmente peninsular, que consiste na fabricao de molde

em madeira ou metal com sulcos linear, como sistema de produzir durante a contra-placagem
da lastra de argila fresca sobre ele, por presso, imprimem-se do negativo para o positivo as
paredes relevadas de entre 3mm a 4mm, o desenho (em muralha) capaz de conter os esmaltes
durante a fuso. Substituindo assim a funo da gordura da tc. da corda seca. Hoje tais
moldes de arestas so feitos em gesso.
13 Chacota - Como conhecido o corpo cermico dum azulejo em Portugal, no mesmo
sentido pode se chamar de biscoito ou bolacha no Brasil.
14 Francisco de Matos Pintor de azulejos da segunda metade do sc. XVI, supe-se ter sido
neto do tambm pintor maneirista Maral de Matos. Francisco de Matos autor do
monumental revestido das paredes da Capela de S. Roque, na Igreja da mesma invocao, em
Lisboa, que assinou e datou em 1584. A pintou medalhes ovais, contendo cenas da vida do
santo padroeiro, esquadrados por elementos de grotescos de inspirao talo-flamenga:
ferroneries, urnas, mscaras, grinaldas de flores e frutos, cornucpias, panejamentos, e, em
painel lateral, anjos apoiados numa concha que envolve uma cabea alada, tudo sobre fundo
amarelo. A decorao em azulejo da capela de So Roque constitui uma das primas da nossa
azulejaria. Vide: INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAO PROFISSIONAL, As
Idades do Azul
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Num segundo dilogo, essa mesma harmonia desdobra-se, composta de linhas

que viabilizam configurao de massas, ou seja, faixas adensando cruzamentos de
fitas provocando efeitos de tranados por laarias,15 sob diversas ordens direcionais,
perpendiculares, diagonais e curvilneas.
O primeiro destaque pertence a uma interessante decorao
chamada laaria branca, muito em voga em Portugal por volta
de 1650. Esquema de inspirao sevilhana, com forte influncia
moura, conhecido desde 1590, ou pelo menos do inicio do
sec. XVII.16
Desse modo, Knoff evidencia a imagem composta s avessas, a partir da

valorizao do fundo como imagem, e da imagem transformada em fundo. Dilogo
de dois planos espaciais entre forma e contra-forma. O termo Laaria Branca, para
o efeito inovador, significa pela utilizao do esmalte branco presente na base do
azulejo (vidrado de estanho), que passa funo de cor outorgada, enquanto uma cor
qualquer perde sua outorgao, transformando-se em mero fundo. Da ordem, pelo
uso da gramtica especifica da Linguagem Visual, o efeito remonta a antigos
esgraftos17 de engobados18 de vasos gregos e da cermica marajoara.19
Esse mesmo sistema estrutural compositivo oriundo da antiga produo de
tasselos islmicos, os alicatados,20 e que se perpetuariam na nova ordem prindustrial sob reapropriaes dos novos tempos. Das primeiras tcnicas da corda
15
Laarias desenho estrutural realizado a partir de faixas, fitas ou laos que se entrecruzam,
numa trama tessitural.
16 KNOF, Udo. Azulejos da Bahia. Salvador: Livraria Kosmos Editora Ltda. e Fundao
Cultural do Estado da Bahia, 1986, p. 13.
17 Remoo de tinta seca de uma superfcie com instrumento ponta seca ao atrito da
raspagem
18 Tcnica ancestral comum a todos os povos do mundo, um modo de pintura
proporcionado por calda de argila fresca e colorida naturalmente ou tingida a base xidos
minerais para ser aplicada sobre superfcie de vasos ou placas tambm em argila fresca (futura
cermica), sendo um dos processos precedentes ao esgrafito sobre corpo cermico. Tcnica
ancestral comum a todos os povos do mundo.
19 Diz respeito ilha de Maraj, na foz do Amazonas. Do perodo entre 5.000 a.C. e 1.100, h
vestgios de culturas amaznicas com alto grau de sofisticao na fabricao e decorao de
artefatos de cermica como as da ilha de Maraj e da bacia do rio Tapajs, onde se registra a
presena de complexos vasos antropomorfos e zoomorfos, com suportes e apliques
ornamentais. Ainda no contexto amaznico, so dignas de nota as estatuetas de terracota,
sobretudo com representaes femininas e de animais, e os objetos de pedra, como os
pingentes representando batrquios (muiraquits).
20 Referente tcnica de recortar azulejos a alicate, muito praticada no mundo rabe, forma
de composio tasselada.
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seca, aresta produo popular pombalina,21 em que essa ltima forjaria

popularidade de uso e consumo desses azulejos pelas classes menos abastecidas do
reino, inquirido com o advento do terremoto em 175522 para reconstruo da cidade
uma quebra de patente at ento da realeza e da nobreza; outrossim, esse
acontecimento reafirma propsitos iluministas.
Enfim, novos padres azulejares no decorrer dos sculos vindouros legitimaria o
celeiro do campo industrial ingls, tendo em vista a reduo de grandes mdulos de
tapetes23 para padres menores do tipo 2x2,24 nesse mesmo tipo os esquemas de
laarias estelar e sobreviveram esttica da luz medieva, aos tempos industriais na
azulejaria de pano de fachada dos sculos XIX e XX.
Em Portugal, fbricas como A Viva Lamgo (1849),25 Constncia (1836),26
Roseira, Bica do Sapato (1801),27 Devezas (1865), Sacavm (1896), SantAna (1860),28
21
Pombalino (a) - Perodo relativo administrao, entre 1750 a 1777, de Sebastio Jos de
Carvalho e Mello (1699-1782), o Marqus de Pombal, primeiro-ministro no reino de D. Jos
I. Por tal modo de produo de faiana e azulejos pelas oficinas de Lisboa e Real Fbrica do
Rato concomitante ao perodo rococ.
22 Advento de reconstruo da cidade de Lisboa aps o terremoto, da ento o planejamento
urbano da Baixa Pombalina.
23 Forma de compor painis de azulejos de pequenas ou grandes escalas, derivando seu
prprio nome dos tapetes orientais, txteis, ou gravuras que por fim serviam de inspirao e
referncia visual.
24 Composio esquematicamente realizada em quatro peas azulejares, descrita de dois
azulejos sobre dois. A propsito na menor dimenso de um pequeno tapete.
25 Fbrica Viva Lamgo - Fundada em 1849 por Antnio da Costa Lamgo, fabricou, at
1863, loua vermelha, passando depois para a produo de faiana utilitria branca e pintada,
loua para construo e azulejos, tendo, neste ltimo captulo rivalizado com a fbrica de
Sacavm na concepo de padronagens para aplicao em fachadas. Trabalharam nesta
fbrica artistas como Eduardo Leite, autor dos azulejos do revestimento da Capela das Almas,
no Porto, e da decorao do Salo Nobre da Cmara Municipal de Cascais; Alves de S,
responsvel pelos painis do Governo Civil de Lisboa, e pela decorao azulejar do Hospital
da Universidade de Coimbra e das estaes de Rio Tinto, Estremoz e Vilar Formoso; Pereira
Co, autor de dois painis da Igreja da Madre de Deus (1886-1888), dos painis do ptio do
Palcio da Rosa, de diversos painis do Palcio de Castelo Melhor, tudo em Lisboa. Em
meados deste sculo, a Fbrica Viva Lamgo teve um papel decisivo na renovao da
azulejaria e cermica portuguesas, atraindo a colaborao de artistas como Jorge Barradas,
Manuel Cargaleiro, Maria Keil, Querubim Lapa e Ceclia de Sousa, onde lhes foram dadas
condies especiais de trabalho, com atelier prprio. Quase todos os revestimentos de azulejo
para o Metro de Lisboa foram produzidos nesta fbrica. Vide: INSTITUTO DO
EMPREGO E FORMAO PROFISSIONAL, As Idades do Azul
26 Fbrica Constncia - Fundada em 1836, esta fbrica conhecida por diferentes
designaes, como Fbrica dos Marianos, por se situar no antigo convento dos Marianos
em Lisboa, e Fbrica das Janelas Verdes. Denominada de incio por Companhia Fabril de
Loua, viria a mudar o seu nome para Fbrica Constncia, em 1842. Aqui foi produzida
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Lusitnia (1864),29 dentre outras, foram responsveis por padres dessa tipologia
mais vulgar, a estampilhagem iniciada no final do sculo XVIII e estendendo-se por
todo o sculo XIX.
O mtodo da estampilhagem30 iria coroar um campo precedente
industrializao.
Como se trata, em suma, duma atribuio de valor esttico ao
poder da mquina, esta crena foi aceite de bom grado pelos
parte dos azulejos que decoram o Palcio da Pena em Sintra, e aqui cozeu o ceramista bomio
Wenscelau Cifka muitas das suas peas. Em 1921, o artista italiano Leopoldo Battistini tomou
esta fbrica de trespasse, aqui tendo trabalhado at a sua morte, em 1936, pintando painis de
azulejos de gosto historicista e produzindo faianas majoritariamente inspiradas em modelos
dos sculos XVIII e XIX
27 Fbrica Bica de Sapato - Situada em Lisboa, prximo de Santa Apolnia, e tambm
conhecida pela designao de Fbrica do Capito-Mor, ter iniciado a sua atividade no ano
de 1801, atribuindo-se a esta fbrica a produo de algumas das mais qualificadas peas de
faiana do perodo neoclssico. A nica pea conhecida que marcou uma lavanda de forma
oval e decorao policroma, tendo ao centro um querubim segurando um compasso e uma
cartela com a inscrio Real Fbrica da Bica do Sapato. Produziu azulejos, a tendo
trabalhado durante alguns meses do ano de 1808, Francisco de Paula e Oliveira, um dos mais
qualificados pintores da poca. Ter encerrado no incio da dcada de 20 do sculo XIX.
Vide: INSTITUTO DO EMPREGO E FORMAO PROFISSIONAL, As Idades do
Azul
28 Fbrica SantAna - Fundada em 1860, esta fbrica situava-se no stio de Sant'Ana Lapa,
em Lisboa, passando depois para a Calada da Boaltura, na Junqueira. Inicialmente, a sua
produo era de objetos de barro vermelho, mas, pouco tempo depois, comeou a fabricar
tambm azulejos e faianas decorativas, tudo pintado a mo e produzido segundo os
processos tradicionais, o que se mantm at aos nossos dias. Entre os pintores que nela
trabalharam, destaca-se Gilberto Renda, que pintou painis para estaes de caminho de
ferro, de gosto revivalista, como as de Santiago do Cacm, em 1931. Sines, em 1931, Vila
Viosa e Caminha. Hoje, a Fbrica continua uma produo tradicionalista, mas tambm tem
aberto as suas portas a artistas plsticos que dedicam ateno ao azulejo, como Arnold
Zimmerman e Lus Camacho.
29 Fbrica Lusitnia - Fabricava a partir de tecnologia inglesa seus biscoitos para azulejos em
p de pedra por tubagem. Desconhece-se a data em que comeou a sua produo, mas sabese que esteve a funcionar at 1988 na rua do Arco, em Lisboa. Passaram por aqui o pintor das
cenas nacional-republicanas Jorge Colao (1864-1942), que pintou painis externos para
igrejas do Porto, e estaes de comboio, e tambm Antonio Costa, que introduziu a tcnica
de tubagem nessa fbrica, produzindo azulejos relevados de grande influncia Art Deco.
Outro artista da casa foi Gabriel Costante, pintor naturalista que realizou muitos painis para
monumentos com remates de cercaduras em Art Deco.
30 Tambm uma varivel da tcnica da majlica, contudo esse mtodo adaptado ao stencil,
corroborando com o perodo pr-industrial.
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industriais na medida em que peritos pareciam atestar assim o

valor qualitativo de produtos obtidos graas ao maior rigor e
segurana do clculo das formas.31
As rotas ultramarinas influenciaram decisivamente a nova produo azulejar,

novos aspectos, uma vez que toda azulejaria rabe do islo conduzia negao
figurativa, enquanto a azulejaria produzida sob a luz da rota da navegao com
importao de produtos do Oriente pelos caminhos das ndias e/ou do novo
mundo nos apresentava relatos e crnicas visuais pelo registros iconogrficos
oficiais, de viajantes. Categoricamente, tecidos, mobilirio, tapetes, dentre outros
produtos, foram capazes de legitimar representaes da natureza figurativa sobre o
azulejo.
Especulando, onde inicialmente as novas formas temticas foram expansivas,
pois se limitavam reproduo. Logo cpias de tapetes orientais com flora estilizada,
ou com cenas de caa, paisagismo e outros temas, eram transcritas com papel
manteiga e estrazido32 a p de carvo vegetal, gerando rascunho sobre o esmalte
branco de estanho, dessa maneira. Fatalmente, cpias pintadas sobre imensos
painis, os ditos atapetados. Por fim, a transformao tecnolgica nos modos de
produo azulejar ibrico paulatinamente ocorria a favor das imagens que
conspiravam pela nova ordem representativa nas artes decorativas portuguesa do
sculo XVII.
Enfim, essa temtica, todavia, era mal vista sob os olhos acadmicos, uma vez
que os artesos-oleiros do perodo no eram desenhistas, tampouco artistas. Do
mesmo modo que as gravuras flamencas vindas da Europa eram tambm mal
reproduzidas na mesma sintonia que os tapetes. Atravs das gravuras que
circulavam em toda Europa central e ocidental, os primeiros pintores de azulejos
portugueses vo, a partir da dcada de setenta do sculo XVI, contactar com a
esttica maneirista talo-flamenca.33
Notoriamente com o abandono da produo azulejaria hispano-rabe, o sculo
XVII trouxera novamente ao azulejo a tcnica da majlica,34 e no tardaria viria no
sculo XVIII com o apelo devocional entre o barroco azul, e o profano barroco
31 FRANCASTEL, Pierre. Arte e Tcnica nos sculos XIX e XX. Lisboa: Livros do Brasil,
1963, p. 45.
32 Decalque perfurado em papel arroz ou vegetal, sistema de transposio de contornos de
uma imagem em pontilhados que antecede o papel carbono (papel qumico), mtodo ainda
muito utilizado pelas bordadeiras do nordeste brasileiro, herana de tecnologia medieval.
33 Oceanos, n. 36/37, out. 1998/mar. 1999, p. 159.
34 Tcnica de pintura de origem italiana sobre azulejos que consiste em d tratamento
categoria de uma tela, contudo difundida no territrio ibrico por Francisco Niculosso no
sculo XVI
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ulico,35 nas expresses consolidou-se a maior potncia acadmica dessa arte

signatria da cultura nacional portuguesa.
Desse modo em especial, registros iconogrficos vieram do Brasil atravs de
pranchas elaboradas durante as expedies por comitivas tcnicas, ou simplesmente
feitos por viajantes curiosos constituindo vasto acervo. Desse modo, rico universo
iconogrfico a respeito do novo mundo fora pujante. Por tal sujeio o desenho das
primeiras impresses das expedies tcnicas e dos viajantes foi fonte importante de
transcrio para azulejos a respeito da flora e da fauna extica.
A exemplo, cita-se o registro iconogrfico publicado no sculo XVI por Simo
Estcio da Silveira, governador do Maranho, num catlogo intitulado Relao das
coisas sumrias do Maranho;36 tal publicao vislumbrava atrair do reino, Portugal,
aorianos pobres na condio de colonos para habitar a ilha do Maranho de ento.
Consideraes finais
Processos de produo de Zilij, ou seja, dos azulejos durante o domnio mouro
na Pennsula, estavam arraigados da sofisticada arte manufatureira, pela sistemtica
tcnica de produo de azulejos alicatados, onde recortes de placas de argila por
alicates, vislumbrando seus encaixes em formas e contra-formas matematicamente
perfeitas, tendo como princpio a laaria das fitas vindas da trama estelar de origem
sagrada.
No entanto, revendo aspectos de produo tasselada rabe, sua substituio pela
corda-seca e consequentemente pelas arestas deu a azulejaria nova mecnica
produtiva e naturalmente mais econmica para o consumo.
Com a experincia dos oleiros, e o aparecimento dos primeiros artesos do
azulejo, olarias e oficinas de Lisboa inovaram pelo uso de esmaltes de vitrificao.
Visto que as olarias pouco a pouco deixaram o fabrico de tijolos, telhas e talhas,
passavam para nova atividade herdada dos rabes.
Notoriamente, a evoluo proporcional dos mtodos de manufatura do mundo
antigo para mundo moderno e sua mediao pelo Medievo foram capazes de
conservar a inteno de uma decorao sagrada e modular extensiva ao pano de
fundo de fachadas, mesmo no sculo XIX e XX.
A tcnica renascentista introduzida em Portugal pelo italiano Francesco
Niculosso, tcnica que permitia tratamento de efeito de luz e sombra sobre a
azulejaria tal e qual a pintura do leo sobre tela, e que muito contribuiu para o
35
Barroco ulico refere-se a temas no religiosos, cotidiano, alegorias e ornamental.

Catlogo um registro iconogrfico intitulado: Relao das Cousas Sumrias do Maranho,
dirigida aos pobres do reino deste Reino de Portugal realizado por Simo Estcio da Silveira
que aportou no Maranho em 11 de abril de 1619 governador para colonizar Maranho e
Gro-Par.
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desfecho das reapropriaes das culturas hispano-mouriscas e o renascimento,

ambos aspectos signatrios dessa arte em Portugal ascendendo mais rica produo
de azulejos e ao academicismo com grande ciclo dos mestres atravs do barroco azul.
A grande postura da arte azulejar inquire e reflete valores a base da criao dos
desenhos na produo da azulejaria lusitana, ou seja, toda azulejaria de
estampilhamento motivada e resgatada dos rabes pelas polticas pombalinas, que
providenciou azulejos de padro na Real Fbrica do Rato (1767) para a reconstruo
de Lisboa ps-terremoto destinando a nova produo de azulejos para revestimento
de interiores como casa de banho, cozinha, silharia. E pelos bons resultados
industriais do momento iluminista, tal envergadura estaria apta a despertar o
consumo desse produto, principalmente fomentado pela importaes do Brasil entre
os perodos colonial e o imperial.
Tempos quando essa azulejaria muito revestia fachadas das cidades litorneas
brasileiras, e grosso modo fachadas em So Lus do Maranho, herdaram
empiricamente a responsabilidade no sculo XX de intitular a capital maranhense
como cidade dos azulejos, fato contestvel, haja vista, o poder do Rio de Janeiro
como capital do imprio e inquiridora desse consumo de azulejos (no tardaria
capital da repblica).Tendo no entanto essa cidade do Rio de Janeiro perdido esse
acervo azulejar em funo das demolies. Outras cidades, como Belm, Recife,
Olinda e So Salvador, tambm comungam desse esplio azulejar ora em maior ou
menor volume.
Do mesmo modo, essa contra-influncia brasileira levou cidades portuguesas,
como Pvoas de Varzim, Aveiro, Vila Franca de Xira e Porto, e ainda bairros
especficos de Lisboa, a se revestirem seus edifcios com azulejos de padro.
Explicando-se pelo fluxo migratrio de brasileiros a terras de patrcios, ou seno
pelos interesses consanguneos e econmicos.
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tambm lusa a arquitetura dos aguds no golfo do Benim?

Roberto Conduru1
Ao Sul: dilogos, silncios
Entre o incio do sculo XIX e meados do sculo XX, na costa do golfo do
Benim, em uma regio hoje abrangida por Nigria, Benin e Togo, foi produzida uma
arquitetura que nomeada como afro-brasileira. Os edifcios assim designados foram
construdos por mercadores de escravos de origem brasileira que comercializavam
cativos a partir daquela regio africana e por ex-escravos que retornaram do Brasil
para l, fosse porque participaram da rebelio dos escravos de religio islmica,
acontecida em Salvador, na Bahia, em 1835, foram capturados e enviados de volta
frica, fosse porque decidiram voltar quele continente aps a conquista da
liberdade, um processo transcorrido ao longo do sculo XIX, culminando em 1889,
quando acabou a escravido no Brasil. Relacionados entre si, mercadores de
escravos, ex-escravos, seus descendentes e agregados produziram uma arquitetura
que remete ao Brasil, especialmente Bahia, no Nordeste da Amrica do Sul, pois
tem como referncias tanto os solares rurais quanto os palacetes urbanos
constituintes da cultura gerada na economia do acar.
Entretanto, esta arquitetura teve, quase sempre, uma recepo crtica silenciosa,
apesar dos significados que ela tinha para seus criadores e usurios, e continua tendo
no contexto sociocultural do golfo do Benim. E apesar de ser um caso raro de
presena em frica de prticas artsticas e culturais provenientes do Brasil, quando
mais usual encontrar o contrrio: prticas culturais e artsticas no Brasil que so
provenientes da frica. Assim, esta arquitetura um dos casos excepcionais de
desdobramento da arte feita no Brasil em contextos estrangeiros. Com efeito, a
arquitetura produzida no Brasil por portugueses, africanos, ndios e agentes de outras
provenincias, entre os sculos XVI e XIX, na economia do acar, soma-se a outras
manifestaes artsticas e culturais do Brasil que alcanaram ressonncia
internacional: a arquitetura moderna brasileira (incluindo o paisagismo de Roberto
Burle Marx), Carmen Miranda, a Bossa Nova, o Cinema Novo, o Neoconcretismo, o
Tropicalismo, a arte e o design contemporneos.
Entretanto, h uma diferena. Estas realizaes artsticas do Brasil no sculo XX
encontraram receptividade ao Norte, nos Estados Unidos e na Europa, quase
simultaneamente ao momento em que eram produzidas. Tambm a arquitetura
produzida na economia do acar no Brasil teve desdobramentos a seu tempo, mas
ao Sul. Estes dilogos mantidos entre frica e Brasil, este reconhecimento no Sul de
uma produo cultural do Sul s passou a ser parcialmente referendado pelo Norte
1
Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

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na ltima dcada do sculo XX.2 Seu estudo se deu a partir dos anos 1980, no
domnio da antropologia, a partir do Brasil.3 Seu reconhecimento no campo da
arquitetura e de sua histria aconteceu um pouco depois, seja em anlises histricas
da arquitetura constituinte da economia do acar no Nordeste brasileiro,4 seja em
anlises das ocupaes portuguesa, alem, francesa e inglesa na costa do golfo do
Benim feitos nos campos da histria, da histria da arquitetura e da arqueologia.
Nesse texto, primeiro focarei em um dos momentos cruciais no processo de
constituio desta arquitetura, depois farei uma apresentao tipolgica e sucinta
dela, para em seguida discutir sua insero no mbito da histria das artes da
expanso portuguesa.
Sangue e tectnica
Um momento crucial na histria da arquitetura afro-brasileira no golfo do Benim
o que pode, talvez, ser considerado como o seu incio. Em Abomey, capital do
reino do Daom, no final da dcada de 1810, o mercador de escravos Francisco Flix
de Souza encontrou o prncipe Gakp na priso. O mercador de escravos fora
enviado para l pois, na cobrana de uma dvida, ousara desafiar o rei Adandozan.
Este tambm prendera Gakp, seu meio-irmo mais novo que fora indicado
sucesso do pai de ambos, o rei Agonglo. No perodo em que ficou como regente,
2
MARGUERAT, Yves; ROUX, Lucien. Trsors cachs du vieux Lom. Larchitecture

populaire ancienne de la capitale du Togo. Lom: Editions HAHO, 1993; SOULILLOU,
Jacques. Rives Coloniales: Architecture, de Sant-Louis Douala. Marseille: Parenthses;
Paris: Orstom, 1993.
3 VERGER, Pierre. Fluxo e refluxo do trfico de escravos entre o Golfo do Benin e a
Baa de Todos os Santos, dos sculos XVII a XIX (1968). Salvador: Corrupio, 1987;
CUNHA, Marianno Carneiro da. Da senzala ao sobrado: arquitetura brasileira na Nigeria e
na Republica Popular do Benim. So Paulo: Nobel; Edusp, 1985; GURAN, Milton. Aguds:
os brasileiros do Benim. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
4 AZEVEDO, Esterzilda Berenstein de. Arquitetura do Acar. So Paulo: Nobel, 1990;
GOMES, Geraldo. Engenho & Arquitetura. Recife: Fundao Gilberto Freyre, 1998;
GOMES, Geraldo. Engenho e Arquitetura. Recife: Fundaj; Massangana, 2006; GOMES,
Geraldo. Arquitetura do acar. In: BICCA, Briane Elizabeth Panitz; BICCA, Paulo
Renato Silveira (orgs.). Arquitetura na Formao do Brasil. Braslia: Unesco, Iphan, 2008,
p. 82-123. pgina 48 da edio de 1998 de Engenho e Arquitetura, Geraldo Gomes cita o
trabalho de Mariano Carneiro da Cunha, usando os dados fornecidos por aquele para pensar
a origem da senzala em uma das culturas africanas. s pginas 246-248 da edio de 2006
de Engenho e Arquitetura, o autor retoma o trabalho de Mariano Carneiro da Cunha, para
especular sobre a arquitetura que os africanos poderiam ter levado para o Brasil e aventar a
hiptese que a senzala pernambucana originou-se no compound iorub; s pginas 260-261,
prope que O modelo que os ex-escravos introduziram na frica pode ter sido um dos
tipos mais comuns no Nordeste rural e aucareiro.
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devido menoridade do irmo, Adandozan tirou-lhe a liberdade, usurpou--lhe o

trono e chegou a vender sua me a um mercador de escravos, tendo ela, segundo
alguns autores, terminado a vida como cativa no maranho, no Nordeste do Brasil.
Atrs das grades, Gakp e Francisco Flix de Souza estabeleceram uma parceria, ou,
mais precisamente, firmaram um pacto um pacto de sangue. O prncipe auxiliaria o
mercador de escravos a fugir enquanto este ajudaria aquele a destronar Adandozan
para tornar-se rei. O que de fato aconteceu, em 1818.
Livre, renomeado como Guzo, o rei manteve uma relao de proximidade com
o mercador de escravos que se manteve at o fim da vida de Francisco Flix de
Souza, respeitando os princpios do pacto de sangue no Daom: esprito de
solidariedade, confiana ilimitada entre os contratantes, e discrio total quanto aos
termos do pacto. Entre outras benesses, o rei concedeu a Francisco Flix de Souza o
ttulo de Chach, designao e cargo antes inexistentes e que marcaram a condio
especial que ele passava a ter no reino do Daom. Por sua vez, o Chach presenteou
o rei com uma residncia que mandou construir no espao da corte real do Daom,
em Abomey. mesma poca, construiu para si uma residncia semelhante, em
Ouidah, principal entreposto de escravos do reino naquela poca. O primeiro
edifcio foi nomeado como Singbodji, o segundo, como Singbomey (este est
lamentavelmente destrudo h alguns anos).
Ao serem construdas, estas residncias logo se destacaram naquele contexto. Se a
construo das mesmas em adobe no diferia das edificaes existentes no espao da
corte real em Abomey, e a varanda no pavimento trreo5 era um fator comum aos
edifcios reais no Daom e aos solares da economia do acar no Brasil, outros
elementos da configurao plstica foram fundamentais para sua diferenciao e para
que se agregasse um valor de novidade quele par de edifcios. Alm das janelas com
trelias,6 inusitadas naquele contexto, um fator de diferenciao era o fato de as
edificaes serem assobradadas. O que foi possvel devido introduo de
tecnologia inusitada na regio, proveniente do Brasil, que conjugava taipa e madeira,
e as fazia contrastar com quase todos os edifcios existentes no Daom, que tinham
apenas um pavimento. Entre as pouqussimas excees estavam o edifcio de entrada
do Forte de So Joo Baptista, em Ouidah, e um edifcio, em Abomey, cujas runas
so identificadas como remanescentes do palcio construdo pela rainha Hangb,
mas que uma foto de um lbum de Edward Fo identifica como a torre de sacrifcios
do rei Guzo.7 Outro fator de destaque era a situao de Singbodji junto ao limite do
5
De acordo com o desenho identificado como a residncia do rei do Daom em Abomey.

Drawings of West African architecture. Getty Research Center, Special Collections,
Album 1 (940104*).
6 Ibidem, Ibidem.
7 FO, Edward. Views of Africa, c. 1886-1897. Getty Research Center, Special Collections.
Album 1. (93. R.114)
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ptio de entrada na corte real, como muitos dos palacetes urbanos em Salvador. O
que fazia a nova construo diferir das demais edificaes palacianas e determinava
outra presena da arquitetura no territrio, configurando uma nova imagem pblica
do poder real, com maior evidncia na paisagem. No por acaso, esta situao urbana
foi repetida pelo Chach ao construir Singbomey em Ouidah. Um terceiro fator de
distino foi exatamente a homologia estabelecida entre o palcio do rei e a
residncia do Chach.
Sobre Francisco Flix de Souza existem muitas histrias, algumas delas bem
mirabolantes. Contudo, alguns autores argumentam que boa parte delas so
exageradas, quando no so lendas, mistificaes. O ttulo de Chach, que lhe foi
concedido pelo rei, interpretado por muitos como tendo o estatuto de vice-rei.
Entretanto, como observou Robin Law, Francisco Flix de Souza nunca foi vice-rei,
nem o Yovogan.8 Este ttulo, que significa ministro dos brancos na lngua fon,
refere-se a um cargo que, naquela poca, foi concedido a um homem chamado
Dagba. Paulo Hazoum defende que os poderes do Yovogan foram reduzidos e os
brancos colocados sob a proteo do Chach.9 Robin Law insiste que os
estrangeiros, quando chegavam a Ouidah, podiam procurar o Chach, um nottio
protetor de brasileiros e portugueses, apenas aps terem se apresentado ao Yovogan,
Dagba. A meu ver, ainda que seja sutil, esta ambigidade indica que o traficante de
escravos tinha uma posio muito destacada, mas no dominante, nem tranquila,
como muitos supem. Algo semelhante ocorre no mbito econmico, pois Francisco
Flix de Souza era uma figura central no trfico transatlntico, mas no detinha o
monoplio do comrcio no Daom. Como agente do rei, ele detinha o privilgio da
primeira opo, enquanto os outros comerciantes lidavam apenas com aquilo que ele
no quisera. Alm disso, como aponta Robin Law, a legitimidade e a autoridade do
Chach derivavam, a princpio, mais de suas conexes europias e internacionais do
que de sua relao com o rei do Daom. Por outro lado, como destaca Alain Sinou,
a fora do rei Guzo e do seu reino se apoiava paradoxalmente sobre um grupo
econmico no, em detrimento da aristocracia tradicional.10 Grupo no qual o Chach
tinha uma posio de enorme destaque. O que, a meu ver, ajuda a pensar nas razes
pelas quais interessavam ao rei e ao Chach os sobrados construdos em Abomey e
Ouidah.
Poucos viram quando estes dois homens, na priso, cortaram os respectivos
pulsos, os uniram e misturaram seus respectivos sangues, firmando um pacto para a
vida. Talvez apenas eles tenham presenciado este ato. Assim, devia ser importante
para o traficante de escravos, que tinha uma posio especial, mas no totalmente
8
LAW, Robin. A carreira de Francisco Flix de Souza na frica Ocidental (1800-1849).

Topoi. Rio de Janeiro, n. 2, v. 2, p. 18, mar. 2001.
9 HAZOUM, Paul. Apud GURAN, Milton. Aguds, p. 28.
10 SINOU, Alain. Apud GURAN, Milton. Aguds, p. 29.
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superior ou segura, explicitar a relao de proximidade e confiana que tinha com

Guzo. A casa construda em Abomey podia ser um modo de expressar
publicamente a gratido que ele tinha para com o rei. Contudo, a existncia de seu
par em Ouidah era importante, fundamental mesmo, para o Chach, pois, alm de
ostentar sua riqueza, explicitava as relaes pessoais, econmicas e polticas mantidas
entre ele e o soberano. Para o este, as casas exibiam publicamente suas alianas com
o novo grupo que dava apoio ao reino. A unio dos punhos abertos, sangrando, foi,
com certeza, um ato fundamental. Mas, enquanto ato, foi transitrio. E podia ser
acessado apenas por relatos. O par de casas, ao contrrio, pontuava
permanentemente o territrio do Daom, unindo o espao da corte, na capital do
reino, Abomey, praa na cidade que era o principal entreposto de escravos,
Ouidah, exibindo publicamente o pacto social firmado entre Guzo, o rei do Daom,
e Francisco Flix de Souza, o mercador de escravos, o Chach. Assim, pode-se dizer
que o pacto existente entre eles, firmado inicialmente com sangue, foi reafirmado
tectonicamente.
Este par de edifcios constitui um momento especial, mas no o nico no
processo em que a arquitetura foi fundamental nas relaes sociais mantidas pelos
ditos brasileiros no golfo do Benim. Entretanto, a anlise de outros momentos deste
processo fica para outra ocasio. Agora, passemos a uma sucinta apresentao
tipolgica desta arquitetura.
Construindo identidades em meio modernidade em pororoca
A arquitetura construda no Brasil como parte da economia do acar adaptou
referncias europeias e de outras regies ocupadas por portugueses e outros
colonizadores europeus (franceses, holandeses e ingleses) s condies locais (clima,
materiais e modos de construo, mo-de-obra), variando ao longo do tempo (dos
sculos XVI ao XIX) e do espao (Nordeste e Sudeste, especialmente na Bahia, em
Pernambuco e no Rio de Janeiro). De modo semelhante, no se observa no golfo do
Benim a reproduo imediata da arquitetura dos solares aucareiros do Brasil.
Tambm nestas regies houve adaptaes de referncias diversas s condies de
possibilidade especficas de cada situao. Esta arquitetura apresenta diferenas em
si. O que observvel ao longo do tempo entre o incio do sculo XIX e meados
do sculo XX e do espao na costa do golfo do Benim, entre a Nigria e o Togo.
Alm de princpios e formas dos edifcios e espaos que vivenciaram no Brasil,
especialmente aquelas geradas pela economia do acar no recncavo baiano,
mercadores de escravos e ex-escravos difundiram naquela regio da frica inovaes
tecnolgicas, arquitetnicas e decorativas. De incio, esta arquitetura foi feita de terra.
Evitaram as paliadas, que eram e ainda so encontrveis na regio. Privilegiaram o
uso do adobe, agregando novos elementos s tradies locais. Com a introduo de
elementos do mar, a massa portante tornou-se mais rgida e resistente. A conjugao
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do adobe madeira, em barrotes, permitiu a constituio de pisos acima do solo, a

configurao de edifcios assobradados. Mais adiante, a terra foi usada para produzir
outros componentes dos edifcios. Foram instaurados processos de fabricao de
tijolos como elementos portantes, de telhas para cobertura das construo, e de
outros componentes da construo.
Elementos arquitetnicos como colunas, pilares, arquitraves, trglifos, mtopas,
cornijas, cimalhas, frontes e balaustradas tanto foram modelados diretamente a
partir dos muros, quanto fabricados para serem aplicados ou justapostos
construo. Tambm foram feitos ornamentos em massa aplicados s fachadas e a
algumas paredes e elementos internos, que algumas vezes eram complementados por
pinturas ornamentais. Neste processo de coexistncia de diferentes sistemas e
tcnicas de construo, mais adiante, no sculo XX, o ferro e o concreto armado
passaram a ser usados em elementos de sustentao de edifcios.
Em termos funcionais, um programa edilcio se destaca, parecendo ser nico: a
residncia unifamiliar. Contudo, h excees a justificar esta regra. H a mesquita
central e a de Shitta Bay em Lagos, na Nigria, em Porto Novo, no Benim, e em
Lom, no Togo. Com exceo desta ltima, as demais foram construdas de acordo
com a tipologia de fachadas de igrejas catlicas construdas no Nordeste brasileiro.
H o templo de Orix/Vodun fotografado por Pierre Verger em Badagry, na
Nigria.11 H tumbas funerrias, algumas bem simples, outras bastante elaboradas. E
houve o coreto construdo em 1934 na praa de Festas (depois renomeada como
Freure Jardin), em Lom, no Togo, o qual, infelizmente, foi demolido em 2009.
De carter austero, as primeiras casas lembram as residncias senhoriais
constituintes da economia do acar, tendo plantas baixas e volumes com formas
regulares (geradas a partir de retngulos e quadrados) e fachadas compostas por
arcadas, molduras de vos e outros elementos em linguagem greco-romana, por
vezes usados em profuso. Com a passagem do tempo, os construtores
incorporaram outras referncias, acompanhando as mudanas processadas na
arquitetura ento. As aluses ao universo rural brasileiro desapareceram. O que torna
ainda mais evidente como a arquitetura no Brasil no era a nica referncia para estes
construtores. Surgiram outras volumetrias, um pouco mais variadas, menos
monolticas, compostas pela articulao de espaos derivados de retngulos,
quadrados, crculos e outros polgonos. A referncia clssica se manteve nos
elementos arquitetnicos e decorativos, permitindo perceber a tentativa de
acompanhamento da variaes da linguagem clssica no mbito da arquitetura
historicista e acadmica. Acompanhamento feito na medida das possibilidades de um
contexto profissional distante e vinculado indiretamente aos centros de irradiao de
11 VERGER, Pierre. Ensaio fotogrfico. In: CUNHA, Marianno Carneiro da. Da senzala ao
sobrado, p. 124.
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princpios e modelos. Uma dinmica que conecta esta arquitetura ao modernismo

oitocentista e dita belle poque.
Alm de construes e espaos inusitados, outro modo de viver cotidianamente
que est pressuposto nestas casas, para as quais eram fabricados conjuntos de mveis
para salas de estar, salas de jantar e dormitrios. Ao introduzir naquela regio da
frica o gosto pelo mobilirio ocidental, estes construtores e seus clientes
difundiram um modo novo de habitar.
Esta arquitetura era composta de elementos fabricados em frica ou importados.
Para a fabricao, alm dos construtores, pedreiros e carpinteiros treinados no Brasil
durante a experincia no cativeiro, a mo de obra especializada contou com africanos
que, algumas vezes, foram enviados Bahia como aprendizes.12 Da mesma regio
brasileira, mas no apenas de l, provinham, igualmente, muitos itens de luxo, tais
como azulejos ornamentais, balces em ferro forjado, janelas em vidro e objetos de
faiana, entre outros elementos.13
Alm dos mveis, so impresses fotogrficas emolduradas e penduradas nas
paredes os objetos que mais se destacam na composio interior destas casas. Fotos
de familiares, retratos individuais ou coletivos de ancestrais, muitas vezes dos exescravos que retornaram, dos mercadores de escravos e de seus descendentes,
sobretudo das lideranas familiares, vestidos e representados maneira ocidental, s
vezes junto a espaos externos e internos dos edifcios.
O cultivo e o uso decorativo de plantas nos ambientes internos, nas balaustradas
de varandas e nos guarda-corpos de escadas, bem como nos espaos livres no
interior dos terrenos, configurando jardins privados, tambm sinaliza uma maneira
de se relacionar com a natureza distinta da que era dominante naquele contexto
social at ento. Alm dos edifcios, este grupo social se diferenciava a partir das
roupas que usavam, do que comiam, dos modos de interao pessoal e com o
ambiente, e de suas crenas, pois parte deles tambm praticava o catolicismo.14
Arquitetura, mobilirio, fotografia e jardins, indumentria, alimentao, crenas e
comportamento, entre outros elementos e prticas, caracterizam um modo diferente
de viver. Assim, a vida destas pessoas na frica se enlaava ao modo de viver no
Brasil mesma poca e, com o tempo, constituiu-se como uma tradio que ainda
hoje cultivada, podendo ser observada nos modos de ser e de habitar em
determinados crculos sociais naquela regio da frica.
Alm disto, estes agentes introduziram naquela regio da frica outras condies
de salubridade, com a difuso de elementos e prticas sanitaristas: dispositivos
arquitetnicos para maior aerao e iluminao dos ambientes, bem como sistemas
de esgoto de detritos e de enterramento de corpos. Este conjunto de arquitetura,
12
CUNHA, Marianno Carneiro da. Da senzala ao sobrado, p. 77.

Ibidem, Ibidem.
14 GURAN, Milton. Aguds, p. 90-104.
13
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mobilirio, paisagismo, urbanismo, indumentria, alimentao e modo de vida era

especialmente atraente para pessoas vidas por uma cultura material de cunho
ocidental, contempornea, porm adaptvel s tradies locais. O que tambm se
tornou um meio de investimento e de especulao para seus realizadores.
Estes modos de construir, viver e empreender determinaram localidades
particularmente identificadas com o Brasil no territrio costeiro do golfo do Benim.
Ambientes menos ou mais caracterizados por estas diferenas so encontrveis nos
bairros chamados Adjido, uma contrao de Deus me ajudou, existentes nas
cidades de Anho, no Togo, Agu e Ouidah, no Benim, e Badagry, na Nigria.
Bairros identificados com os brasileiros so tambm o B, em Lom, no Togo, o
quarteiro Brasil, em Ouidah, Fila e Avassa, em Porto Novo, no Benim, e o
Brazilian quarter em Lagos, na Nigria.15 Com a presena clara e forte destes
signos no espao urbano, esta arquitetura funcionava como um signo de
modernidade em sentido amplo: formal, tcnica, sociocultural.
Pode parecer estranho associar esta arquitetura modernidade, mas o que ela
significou a seu tempo, naquele contexto. Talvez, o valor de modernidade agregado a
estes edifcios seriam mnimo ou inexistente caso os mesmos elementos fossem
observados em outros contextos naquele momento. De qualquer modo,
interessante observar como este especial captulo da histria da arquitetura, das artes
e da cultura no longo sculo XIX escapa ao foco das histrias da arquitetura
moderna, na frica ou em geral.16
Esta dimenso modernizante tambm no usualmente associada arquitetura
geradora desta arquitetura na frica a arquitetura constituinte da economia do
acar no Brasil. Entretanto, refletir sobre a modernidade desta arquitetura na frica
faz pensar como, mesmo em um momento e lugar nos quais os agentes portugueses
esto ausentes, se podem perceber desdobramentos do processo modernizante
vivido no hemisfrio Sul a partir da presena portuguesa no mundo, iniciado no
sculo XV. Se pensarmos que estas obras foram construdas quando uma nova onda
de modernidade artstica se instaurava em outros contextos, podemos compreender
esta arquitetura como um desdobramento de um fluxo anterior de modernidade,
como um desdobramento das mudanas artsticas empreendidas na primeira era
moderna. O que, a meu ver, no justifica entend-la como uma modernidade en
retard, atrasada, pois faz pensar, mais uma vez, como a modernidade arquitetnica e
artstica relativa ao contexto no qual o fenmeno se apresenta. No processo
desdobrado a partir da expanso portuguesa no mundo, que teve diferentes
intensidades em sua longa durao, esta arquitetura no golfo do Benim configura um
instante singular. Primeiro, por ser marcada pelo choque/enlace de diferentes ondas
de modernizao. O que, nesse texto pensado para ser apresentado em Belm, faz
15
16
Apud CUNHA, Marianno Carneiro da. Da senzala ao sobrado, p. 175.

FOLKERS, Antoni. Modern Architecture in Africa. Amsterdam: Sun, 2010.
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pensar no processo de modernizao como um processo constitudo, tambm, por

algumas pororocas de tempo e espao; leva a pensar ainda, com Alexander Nagel e
Christopher S. Wood, se necessrio e possvel ancor-la no tempo.17 A
singularidade deste momento naquele processo tambm resulta de uma dinmica
cultural estabelecida entre grupos sociais ao Sul.
O que permite ver como, mais do que um compromisso com determinadas
formas e tcnicas, havia um vnculo destes construtores e clientes com certa
modernidade de cunho ocidental, fator que os distinguia localmente. Com certeza,
como aconteceu com outras experincias arquitetnicas, esta uma que tem vrios
significados ao longo do tempo e do espao. Mas esta uma arquitetura que tambm
se transformou tcnica e formalmente para preservar o valor de modernidade e
continuar distinguindo seus construtores e usurios. Alm de configurar os espaos
pertinentes a certo modo de viver que apreciavam, e alm de garantir meios de
subsistncia e enriquecimento, esta arquitetura ajudava a distinguir aquele grupo de
mercadores de escravos e de ex-escravos no contexto social. Alm de indicar sua
particularidade histrica, eram indcios de riqueza, assim como expressavam saber,
refinamento, civilizao e modernidade. Ao contrast-los com os demais grupos,
seus espaos, modos de vida e ao, os auxiliava na conquista e na manuteno de
prestgio social.
Os mercadores de escravos traziam consigo gostos e modos de viver
experimentados previamente. Tambm os ex-escravos, ao migrarem para a frica,
em retorno ou pela primeira vez (no caso dos descendentes de africanos), eram, em
boa medida, estrangeiros. Tinham a oportunidade de recomear a vida aps
experincias nas quais precisavam lutar contras as prticas do trfico negreiro e da
escravido, que tentavam apagar suas referncias prvias. E no retornavam
necessariamente para a regio de onde eles e elas ou seus antepassados haviam
partido. Portanto, levavam consigo referncias mltiplas, provenientes de suas
experincias em diferentes regies fosse na frica, no Brasil ou em ambos , as
quais podiam ser distantes de onde iniciavam novas etapas do viver. No por acaso,
mudaram sua identidade, pretendendo renascer como brasileiros. Uma situao que no
estava isenta de ambigidade, pois, como indicou Manuela Carneiro da Cunha, ao
falar do caso nigeriano, esta arquitetura refletia a ambigidade da situao de seus
construtores, que eram visto como brancos pelos habitantes de Lagos e como negros
pelos europeus.18
Se esta variao dependia das diferentes vises dos agentes nos contextos sociais
onde os edifcios foram construdos, houve outra que derivou diretamente da
17 NAGEL, Alexander; WOOD, Christopher S. Anachronic Renaissance, de Alexander
Nagel e Christhoper S. Wood. New York: Zone Books, 2010.
18 CUNHA, Manuela Carneiro da. Apresentao. In: CUNHA, Marianno Carneiro da. Da
senzala ao sobrado, p. 63.
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vontade de seus construtores e usurios de se afirmarem na frica como brasileiros.

Deciso que os levou a reproduzir em muitos aspectos o tipo de vida dos senhores
de escravos no Brasil. Isto no chega a causar estranheza no caso dos mercadores de
escravos, pois estes se referiam ao modo de vida de seus parceiros no outro lado do
Atlntico. O que , contudo, contraditrio no caso dos ex-escravos retornados
frica, pois, ao faz-lo, assumiam os signos de seus ex-senhores na Amrica.
Marianno Carneiro da Cunha defende que a opo destas pessoas por constituir uma
arquitetura de cunho senhorial tambm compreensvel pois, serviu de sinal
diacrtico que enfatizava riqueza, autoridade, status quo e prestgio social.19
Obviamente, aquelas pessoas quiseram esquecer suas experincias no cativeiro. Alm
disso, quiseram manter na frica o modo de viver que aprenderam no Brasil e, para
tanto, construram uma arquitetura que entendiam como brasileira.
Uma arquitetura afro-(luso?)-brasileira
Em que pese esta referncia ao Brasil, feita por construtores, usurios e outras
pessoas no contexto primeiro desta arquitetura, preciso notar que Catherine
Coquery-Vidrovitch props design-la como luso-afro-brasileira, pois ela a
entende como um corolrio do sistema mercantil triangular que, durante sculos,
ps em contato pessoas, tcnicas e meios financeiros em um jogo complexo de
relaes internacionais e inter-regionais imbricadas.20 A ausncia de referncia aos
lusitanos na designao largamente difundida no pode ser vista como um indcio da
ausncia de contributos portugueses a esta arquitetura. Embora possa no parecer a
princpio, esta arquitetura est conectada s artes da expanso portuguesa, sendo, em
boa parte, um dos desdobramentos da longa durao de vigncia do sistema artstico
deflagrado a partir da presena dos portugueses na regio por eles cunhada como
Brasil, em certas regies africanas e asiticas.21
O fato de no haver referncia aos portugueses naquela designao se deve, a
meu ver, ao modo como esta arquitetura foi entendida no contexto em que foi
produzida e vivenciada. Primeiro, cabe lembrar que a presena portuguesa naquela
regio no foi o tipo de colonizao extensiva como ocorreu em Angola, Cabo
Verde e Moambique, mas o estabelecimento de bases que subsidiaram o comrcio
19
CUNHA, Marianno Carneiro da. Da senzala ao sobrado, p. 99.

COQUERY-VIDROVITCH, Catherine. Luso Africains et Afro-Brsiliens du XVIe au
XIXe sicle. Culture materielle et mtissage culturelle. Le Portugal et l'Atlantique. Paris :
Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 2000, p. 167.
21 Campo inaugurado com a cadeira de mestrado chamada Arte Colonial Portuguesa, leccionada
por Rafael Moreira no Departamento de Histria da Arte da Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas da Universidade Nova de Lisboa desde o ano lectivo de 1993-1994
http://www.chap-apha.com/pdf/CFP20111018_pt.pdf Acesso em 16 de janeiro de 2012.
20
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transatlntico. Como os principais agentes na constituio dessas obras

arquitetnicas foram africanos retornados do Brasil e brasileiros com ascendncia
africana, compreensvel que entendessem o Brasil como lugar de articulao de
valores, ideias e formas artsticas provenientes de diferentes contextos, bem como de
sua emisso frica. Alm disso, na maior parte do tempo em que esta arquitetura
foi produzida, o Brasil j passara a ser uma nao politicamente independente. Deste
modo, a cultura e a arquitetura portuguesas, embora fossem fundamentais ao
processo, no funcionavam como referncias primeiras para os agentes desta inslita
empreitada cultural.22
Neste sentido, vale retomar as reflexes de Gilberto Freyre sobre a civilizao
luso-tropical, que os portugueses constituram adaptando a vida europia
ecologia tropical ou quase tropical, em uma faixa no globo terrestre que perpassa
Amrica, frica e sia.23 bvio que, alm das condies bioclimticas, a expresso
usada por Gilberto Freyre para designar esta civilizao privilegia as ideias, princpios
e aes dos colonizadores, dos portugueses, mas tambm incentiva pensar em
saberes provenientes da frica, da Amrica e da sia difundidos em partes dos
continentes africano, americano e asitico, bem como nas misturas especficas e nos
acentos locais em cada uma destas regies.
Com relao a estas misturas, vale recuperar que, como disse Catherine CoqueryVidrovitch, o estilo da casa dito 'colonial' tem uma histria longa e rica de
mestiagens as mais diversas, articulando referncias rabes, portuguesas,
brasileiras, holandesas indianas, inglesas e africanas.24 Vale observar, com Peter
Mark, que a arquitetura afro-brasileira resulta de complexos padres de interao
cultural e pode ser vista como a primeira manifestao de um idioma arquitetural
trans-Atlntico.25 Vale lembrar, ainda, sua qualificao cunhada por Joo de Sousa
Campos: intensa miscelnea afro-luso-brasileira.26
22 Neste sentido, importante e interessante notar que o Forte de So Joo Baptista,
construdo pelos portugueses em Uid, no usualmente includo no conjunto da arquitetura
afro-brasileira.
23 FREYRE, Gilberto. Arte e civilizao moderna nos trpicos: a contribuio portuguesa e a
responsabilidade brasileira. In: FREYRE, Gilberto. China tropical (organizao de Edson
Nery da Fonseca). Braslia: Editora da UnB; So Paulo Imprensa Oficial do Estado, 2003.
24 COQUERY-VIDROVITCH, Catherine. Luso Africains et Afro-Brsiliens du XVIe au
XIXe sicle. Culture materielle et mtissage culturelle, p. 161.
25 MARK, Peter. MARK, Peter. "Portuguese" style and Luso-African identity:
precolonial Senegambia, sixteenth-nineteenth centuries. Bloomington; Indianapolis: Indiana
University Press, 2002, p. 80.
26 CAMPOS, Joo de Sousa. Porto Novo (Bnin/Benim, Ex-Daom). In: BARATA, Filipe
Themudo; FERNANDES, Jos Manuel (orgs.). Patrimnio de Origem Portuguesa no
Mundo: frica, Mar Vermelho, Golfo Prsico: arquitetura e Urbanismo. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 2010, p. 353.
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Entretanto, por fim, preciso deixar claro que, se eu retomo estas colocaes, no
porque considero que esta arquitetura esteja conformada a um estilo, nem que ela
precisa ser classificada. Tambm no a vejo presa a esta ou quela nacionalidade. Ao
contrrio, me valho destas observaes, primeiro, para indicar, uma vez mais, a
relatividade da terminologia na Histria da Arte. E para ressaltar como esta
arquitetura no golfo do Benim, que marca uma diferena no processo de
intercmbios entre frica, Amrica, sia e Europa estabelecidos a partir da ao
portuguesa no mundo, iniciada no sculo XV, ajuda a pensar este processo cultural,
assim como a tradio clssica, para alm de parmetros nacionalistas e muito mais
como uma rede de comunicaes e intercmbios caracterizada por uma dinmica que
relativiza as distines entre centros e periferias.
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Francisco de Holanda e a alterao do Estatuto do Pintor em Portugal

durante o sculo XVI
Rogria Olimpio dos Santos1
Introduo
O pintor, arquiteto, medalhista, desenhista, decorador e tratadista portugus
Francisco de Holanda, nasceu em Lisboa no ano de 1517. considerado o artista
que impulsionou no campo da esttica o Renascimento em Portugal, sob as vistas de
D. Joo III, seu mecenas. Sua obra terica composta de dois lotes de textos. O
primeiro rene os tratados Da pintura antiga e Do tirar polo natural. O Da pintura antiga
se divide em duas partes. A primeira possui cunho terico, e aborda questes como
o que a pintura, quem o pintor, como deve ser sua formao, alm dos
preceitos a serem utilizados para que seja executada a obra da pintura. A segunda,
tambm chamada de Dilogos em Roma possui o formato de dilogo e exemplifica e
discute as proposies da primeira parte. Do tirar plo natural, tambm em formato de
dilogo discute o modo de fazer a pintura na Itlia renascentista, defendendo que
esta seja executada sempre atravs da observao da natureza. O segundo lote
constitui-se de um pequeno tratado de arquitetura Da fbrica que falece cidade de Lisboa
onde Holanda oferece seus servios de arquiteto propondo uma revitalizao de
Lisboa aps a morte de D. Joo III e do tratado Da cincia do desenho onde
analisada a importncia do desenho nos tempos de paz e de guerra.
Francisco de Holanda utilizou como modelo para seus dilogos o livro Il cortegiano
de Baldassare Castiglione, dedicado a D. Miguel da Silva, bispo de Viseu, embaixador
portugus na Itlia. Por seu intermdio, Francisco de Holanda teve acesso ao crculo
de humanistas que frequentou em Roma no perodo em que l esteve como membro
da comitiva do embaixador D. Pedro de Mascarenhas, com o objetivo de estudar a
arte da pintura na Itlia renascentista. Sua viagem durou dezoito meses e dela
resultaram as anotaes utilizadas na confeco dos tratados e os desenhos
registrados durante a viagem os quais compem o lbum de Desenhos das Antigualhas.
Essas anotaes aliadas formao intelectual que Holanda teve na cidade de vora
durante sua juventude junto aos humanistas portugueses do incio do sculo XVI
resultaram numa obra que combina um profundo estudo da antiguidade com uma
liberdade formal e reutilizao interpretativa dos componentes da pintura.
O tratado Da pintura antiga segue a diviso comum nos tratados de arte do
perodo, ou seja, a arte da pintura, o artista-pintor e a obra da pintura. A arte da
pintura caracteriza-se em sua obra pela defesa do resgate da pintura antiga, grecoromana e por uma viso teocntrica, tpica do mundo portugus s voltas com o
1
Doutoranda em Histria Universidade Federal de Juiz de Fora.

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Conclio de Trento. O artista-pintor traz dados autobiogrficos disfarados nas

entrelinhas e ao mesmo tempo denota os reflexos da mudana do estatuto do pintor
em Portugal. A obra da pintura, parte mais extensa do livro, traz os preceitos da
pintura, divididos por ele entre a inveno ou ideia, a proporo ou simetria e o
decoro ou decncia.
A primeira parte do tratado traz o arcabouo terico defendido pelo autor. A
segunda parte, considerada a exemplificao da doutrina da pintura antiga, um
dilogo entre personagens conhecidas da vida cultural e social romana do perodo,
como o artista florentino Miguel ngelo Buonarroti; a marquesa de Pescara, Vitria
Colonna; Lattanzio Tolommei; Frate Ambrosio di Siena; Diogo Zapata; D. Jlio de
Macednia; Valrio de Vicenza entre outros. Seu fundo histrico alvo de
discusses e opinies controversas, no entanto durante muito tempo foi considerado
um importante texto para se estudar a figura do artista Miguel ngelo. Francisco de
Holanda trata todas as formas de manifestao plstica da arte como filhas do
desenho e o modelo por excelncia a ser seguido era o florentino Miguel ngelo.
Francisco de Holanda entende o pintor como um indivduo cujo ofcio precisa
ser vagarosamente cultivado no correr dos anos. Este cultivo se faz atravs do
desenvolvimento das qualidades inatas que este possui e daquelas adquiridas em sua
vida. Holanda acredita que a pintura um conhecimento que deve ser desenvolvido
por todo homem polido.
Porque tenho eu para mim que o homem excelente e claro no
o poder bem ser sem entender o desenho e ainda saber faz-lo,
porque toda a discrio e o engenho e o saber est no
entendimento do desenho da pintura, pois ele uma das coisas
em que o eterno e imortal Deus deu mr licena aos homens
que o pudessem imitar na obra do intelecto e das mos, o qual
desenho ou pintura muito se aparta e diferente do que a mais
da gente cuida, e muito mais alto.2
A conscincia real deste conhecimento, no entanto, se encontra na proporo

inversa do conhecimento que se acredita possuir, fazendo da modstia a virtude a ser
cultivada por todo pintor. Graas, porm, falta de modstia de Holanda, que em
diversos momentos lana mo em sua obra de elogios ao seu prprio engenho, que
se pode chegar a elementos biogrficos a seu respeito no encontrados em outras
fontes.
Para Holanda, o primeiro pintor que existiu foi Deus.3 Foi ele quem atravs da
criao pintou o mundo com as cores que se percebem na natureza. O Faa-se luz!
pronunciado no primeiro dia da criao um elemento a ser seguido inclusive no ato
2
3
HOLANDA, Francisco de. Da Pintura Antiga. Lisboa: Horizonte, 1984, p. 18.

Ibidem, p. 19.
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da pintura. A pintura formada de luz ou claro e sombra ou escuro e, como

Deus primeiramente fez a luz, por ela que a boa pintura deve ser iniciada. Da
combinao da luz e da sombra todas as coisas podem ser pintadas.
Holanda diferencia a ao divina da pintura da ao humana pela incapacidade
desta ltima de dar alma ou vida sua criao. Esta pintura divina, chamada por ele
de animante responsvel por dar ao homem a condio de executar a pintura
inanimante. E, como foi atravs da pintura que Deus permitiu ao homem que ele
fosse imitado primeiro pelo intelecto e depois pelas obras, a inteligncia e o bom
senso estariam no entendimento da arte da pintura.
Segundo Sylvie Deswarte-Rosa,4 a pintura para Holanda mais do que imitao,
contemplao. A santa pintura contemplao activa. terra e cho em que o
arado do trabalho, com penas, grifos ou pincis do frutos mui deleitosos e
louvados.5 O artista contempla as Ideias aos ascender ao Cu, e so essas ideias que
ele transcrever pelo desenho, origem de sua arte.
O conceito defendido por Holanda para a boa execuo da arte da pintura o de
antiqua novitas. Deswarte-Rosa define esse conceito como um conjunto de regras e
preceitos seguido na Antiguidade. Distingue-se porm do conceito de antiguidade nova,
equivalente ao de antico moderno de Vasari, aplicado aos artistas que assimilaram
completamente o antigo. Os dois eixos do pensamento terico de Holanda so para
Deswarte-Rosa, a antiqua novitas esse conjunto de regras e de normas observadas
sem falta nas obras antigas, mesmo de segundo escalo, cuja aplicao garantia uma
qualidade mdia uniforme6 e a teoria neoplatnica da criao prpria ao artista
divinamente inspirado, ao verdadeiro pintor, como Miguel ngelo, que segue sua
Ideia sem escutar as crticas.7
A alterao do estatuto social do pintor
Em Portugal durante a Idade Mdia, as corporaes eram organizaes de classe
onde os mestres de determinado conjunto de artfices se agrupavam de forma
autnoma, margem da alada eclesistica unidos por impulso de solidariedade e
por razes de auxlio espiritual, financeiro e laboral.8 Nelas se dava a formao dos
artistas em geral. No caso do pintor, este era considerado simplesmente um artfice,
4 DESWARTE-ROSA, Sylvie. Prisca pictura e antiquas novitas: Francisco de Holanda e a
taxonomia das figuras antigas. Disponvel em: http://www.cap.eca.usp.br/ars7/deswarte_rosa.pdf.
Acesso em: 29 mai. 2009, p. 16.
5 HOLANDA, Francisco de. Da Pintura Antiga. Lisboa: Horizonte, 1984, p. 21.
6 DESWARTE-ROSA. Prisca pictura e antiquas novitas, p. 18.
7 Ibidem.
8 SERRO, Vtor. A pintura maneirista em Portugal. Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua
Portuguesa, 1982, p. 117.
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um operrio que exercia o seu mester dentro da rgida estrutura artesanal das
corporaes.9 O artista medieval, ao pintar uma imagem sacra era
um homem inspirado por uma f sincera, que ocultava a sua
prpria personalidade de autor por detrs da criao, feita, alis,
as mais das vezes, com o concurso de outros membros da
mesma corporao.10
O trabalho do pintor durante a Idade Mdia na Europa e at meados do sculo

XVI em Portugal, ainda se situava nesse carter oficinal da pintura, desenvolvida na
rgida e hierrquica disciplina das corporaes. Eram os artfices das diversas reas de
atividade artstica.
Andr Chastel afirma que os artfices
So produtores de objectos teis. Esto ligados sua guilda; as
corporaes tm estatutos precisos; no se abre uma loja
quando e como se quer; existem regras para os contratos e o
livro de contas de uma oficina conhecida como a de Neri di
Bicci mostra claramente que o que interessa sobretudo servir a
clientela, cujas necessidades so muito precisas. O artista
isolado, que trabalha para si na solido do seu estdio, no
existe. Tem de se passar no pela escola, mas por uma oficina
organizada, como aprendiz, e a conquistar os gales, ou seja, o
grau de mestre. Aprende-se com os mestres.11
Era assim a formao e o compromisso do pintor. Essa situao comeou a se

alterar a partir do momento em que as cortes passaram a utilizar os servios de um
artfice especfico, concedendo a este benesses diversas, desvinculando-o das
guildas12 e tambm quando este artfice buscou a valorizao do seu ofcio,
procurando ala-lo condio de arte liberal.
Vtor Serro analisa a transio da Idade Mdia para o Renascimento lembrando
que se criou nesse perodo uma nova concepo de vida exteriorizada na actividade
artstica por individualidades viradas absolutamente para a criao esttica e para a
afirmao da personalidade.13 O Renascimento deve ser entendido em sua origem
9
Ibidem.
Ibidem, p. 120.
11 CHASTEL, Andr. O artista. In: GARIN, Eugnio (dir.). O homem renascentista.
Lisboa: Presena, 1991.
12 Sobre o artista da corte cf: WARNKE, Martin. O artista da corte: os antecedentes dos
artistas modernos. Traduo Maria Clara Cescato. So Paulo: Editora da Universidade de So
Paulo, 2001.
13 SERRO, Vtor. A pintura maneirista em Portugal, p. 120.
10
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como um fenmeno cultural e ideolgico especificamente italiano, fundamentado

nos conhecimentos da cultura greco-romana atravs dos estudos difundidos pelo
humanismo. Estes estudos foram influenciados pelo platonismo, pelos modelos de
Virglio e Ccero, por Petrarca e Bocaccio, exemplos a serem seguidos e que
implicavam a observncia do purismo, da imitao e da disciplina. O exerccio desses
exemplos o que favoreceria a realizao individual atravs da libertao da
personalidade.14
Inspirado nos antigos, Alberti define o ofcio do pintor como sendo o de
descrever com linhas e pintar com cores, em qualquer quadro
ou parede que se lhe apresente, superfcies vistas de qualquer
corpo, os quais, a uma certa distncia e em uma certa posio
do centro, parecem estar em relevo e ter muita semelhana com
os corpos. O fim da pintura granjear para o pintor
reconhecimento, estima e glria, muito mais do que riqueza.15
Para que esse fim fosse atingido, Alberti lembra a necessidade de que o pintor
cativasse no somente os olhos, mas tambm a alma dos espectadores. Esta condio
se fazia necessria porque atravs da estima das pessoas, e principalmente dos ricos,
que o artista teria decidida ajuda contra a pobreza, e lucro, a melhor ajuda para
aprender bem sua arte.16 Alberti escreve que somente com dedicao, assiduidade e
empenho que se poderia conseguir a perfeio da arte da pintura. O estudo do
pintor dependia tambm do conhecimento da natureza atravs da observao.
Os nossos alunos deviam seguir esse mtodo na pintura.
Primeiramente deveriam aprender a desenhar bem os contornos
das superfcies, exerccio que seria como que os primeiros
elementos da pintura; depois, tratariam de juntar as superfcies;
a seguir, deveriam aprender cada forma distinta de cada
membro e confiar memria toda a diferena que possa existir
em cada membro. [] Todas essas coisas o pintor dedicado
conhecer pela natureza, e pessoalmente examinar com muita
assiduidade de que modo cada coisa se apresenta, e
continuamente est atento, com olhos e mente, a esta
investigao e trabalho.17
14
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o estatuto social dos pintores portugueses. Lisboa:

Imprensa nacional Casa da Moeda, 1983, p. 32.
15 ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. Trad. Antnio da Silveira Mendona. Campinas:
Editora da Unicamp, 2 ed., 1992, p. 127.
16 Ibidem, p. 128.
17 Ibidem, p. 131.
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na investigao que est a novidade. Pois esta pressupe estudo e trabalho

intelectual.
O surto humanstico do Renascimento, somado s razes de ordem econmica e
social traz as novas motivaes para a emancipao do artista, elevado durante este
perodo do nvel operrio ao nvel dos poetas e dos juristas.18 A conscincia que os
pintores adquiriram durante o Renascimento da qualidade e nobreza da sua arte
alm do respeito pblico pelos artistas que pode ser notado durante o sculo XV os
levou tentativa de se desvincular dos laos que os ligavam aos outros pintores
oficiais mecnicos, dentro do aparelho corporativo em que se inseriam.19
Os tericos do Renascimento buscaram exemplos tanto na Antiguidade quanto
no perodo mais recente, de casos de reis, prncipes e papas que haviam concedido
favores a pintores, demonstrando que eles eram mais respeitados no passado, que
grandes homens tambm praticaram essa arte e que a diferena entre artes liberais e
artes mecnicas era que as primeiras eram praticadas na Antiguidade por homens
livres enquanto que as segundas por escravos.
No intento de demonstrar sua superioridade com relao aos oficiais mecnicos
ou artesos os artistas nas discusses sobre seu ofcio, amparados nos estudos
humanistas, levantavam todos os elementos intelectuais de sua arte. Blunt comenta
que estes estudos privilegiavam inicialmente as questes relevantes para o ofcio do
pintor de forma geral, mas posteriormente, as reivindicaes passaram a ser mais
precisas. Entre os elementos mais comuns dos escritos tericos de fins do sculo XV
est a necessidade do conhecimento matemtico e de outros ramos do saber. Os
matemticos faziam parte do crculo restrito dos profissionais liberais e, os pintores,
ao demonstrarem a necessidade da perspectiva como uma das armas cientficas mais
importantes para o estudo da natureza pleiteavam a mesma condio.20
Blunt, referindo-se ao conhecimento necessrio para o trabalho do artista, lembra
que Vitrvio exigia que os arquitetos estivessem familiarizados com as diferentes
formas do saber. A rivalidade entre os pintores e estes ltimos teria sido o fator
impulsionador para que os pintores adotassem a mesma atitude frente ao
conhecimento cientfico, buscando as mesmas reas defendidas por Vitrvio como
essenciais para os arquitetos.
Alberti defende que os pintores deveriam se esforar para que por nossa
negligncia no venham a faltar aquelas coisas que, adquiridas, proporcionam louvor
18
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o estatuto social dos pintores portugueses. Lisboa:

Imprensa nacional Casa da Moeda, 1983, p. 57.
19 BLUNT, Anthony. La teora de las artes en Italia: 1450-1600. Madrid: Catedra, 10 ed.,
2007, p. 65; SERRO, Vtor. A pintura maneirista em Portugal. Lisboa: Instituto de
Cultura e Lngua Portuguesa, 1982, pp. 121-122.
20 BLUNT. Ibidem, p. 66.
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e, descuradas, provocam crticas.21 Fala tambm da necessidade do conhecimento

da geometria e do quanto a companhia de poetas e oradores importante para o
pintor. Estes ltimos,
dotados de vasto conhecimento sobre muitas coisas, sero de
grande ajuda para uma bela composio da histria, cujo maior
mrito consiste na inveno que, como veremos, costuma ser de
tal fora que, mesmo sem a pintura, agrada por si mesma.22
Conclui dizendo que apesar da natureza ter dado a cada engenho seus prprios
dons, qualidades distintas a todos os pintores, estes no deveriam por negligncia,
descuidar de avanar o quanto possvel atravs do exerccio de sua arte, no
deixando passar nenhuma ocasio passvel de trazer glria ao pintor.23
O segundo passo dos pintores e escultores foi demonstrar a semelhana existente
entre sua obra e a dos poetas e dos oradores, que tambm se incluam entre os
profissionais liberais. Pela capacidade descritiva, pela representao da ao humana
atravs do gesto e da expresso facial, a arte pictrica poderia ser equiparada dos
poetas. A expresso , alis, a teoria favorita de Leonardo da Vinci para defender a
sua arte. A dificuldade encontrada pelos pintores e escultores, baseava-se no fato de
que o ofcio destes parecia mais manual que a literatura.
As discusses levantadas por Blunt em suas pesquisas demonstram que a elevao
da arte da pintura categoria de arte liberal pressupe uma crena na supremacia do
intelecto sobre a matria. Este era o desejo dos artistas, mostrar que no eram
somente artesos, oficiais mecnicos, relegados condio inferior que tinham
ocupado durante toda a Idade Mdia por desenvolverem um trabalho manual,
concepo ainda em vigor durante o Renascimento. A valorizao do trabalho
intelectual do artista era a base para a valorizao do artista enquanto profissional
liberal.
Segundo Blunt, a partir dessas polmicas, o pintor, o escultor e o arquiteto
passaram a ser vistos como homens de saber e principalmente como membros da
sociedade humanista. As trs modalidades artsticas foram aceitas como artes liberais
designadas em meados do sculo XVI como Arti di disegno. A obra de arte comeou
a ser concebida como algo alm de um objeto de utilidade prtica. Blunt comenta
ainda que as discusses sobre as artes liberais foram o aspecto terico da luta dos
artistas para obter uma melhor posio social. O aspecto prtico desenvolveu-se,
porm, no interior das corporaes de ofcio, s quais eles ainda se encontravam
vinculados.
21 ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. Trad. Antnio da Silveira Mendona. Campinas:
Editora da Unicamp, 2 ed., 1992, p. 136.
22 Ibidem, p. 129.
23 Ibidem.
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Na Itlia, os pintores, que haviam se convertido em homens livres e instrudos,

cooperadores de outros homens de saber, conseguiram se desvencilhar da presso
exercida pelas corporaes desde o final do sculo XV.24 Tal processo de
independncia, no entanto, demorou um pouco mais para se efetuar em Portugal. A
cultura artstica portuguesa da segunda metade do sculo XV e do primeiro tero do
sculo XVI era ainda arraigada ao Gtico internacional e aos modelos nrdicos e
recebeu tardiamente e de forma difusa a influncia do classicismo emanado da Itlia
renascentista. O pensamento humanista, em crculos restritos, desenvolvia uma
produo cultural de acordo com esses valores, mas a atividade artstica no aderiu
da mesma forma. Somente em meados do sculo XVI, a pintura portuguesa evolui
no sentido de uma italianizao, sob os modelos, no entanto, do Maneirismo
internacional. Este processo se desenvolveu com o estgio na Itlia de artistas que
para l se dirigiram incorporados em embaixadas na condio de bolseiros rgios.25
Francisco de Holanda insere-se entre os artistas que obtiveram a concesso real
de bolsa de estudos na Itlia, l estagiando entre 1537 e 1541. Conviveu com
personagens da cultura maneirista e acompanhou a crise scio-poltica ocasionada
pelo surgimento do capitalismo moderno e pela ruptura da aparente estabilidade das
repblicas italianas. Ao retornar a Portugal, Holanda se tornou, no dizer de Vtor
Serro, o nosso grande corifeu do Maneirismo, principalmente em funo dos
tratados que escreveu e dos numerosos desenhos que executou. Pelas diversas
atividades desenvolvidas, tido como o impulsionador esttico do Renascimento em
Portugal no reinado de D. Joo III. Essa afirmao, porm, no pode ser entendida
como absolutamente confivel em virtude da ausncia de documentao que a
testemunhe e, principalmente, por Holanda se apresentar como um artista de
encruzilhada, virado para a mentalidade do Maneirismo, de que ensaia as solues e
teoriza os programas.26 Serro define-o como um artista envolto pela tpica
ambiguidade do Maneirismo, e, a utilizao por Holanda, do conceito de pintura
enquanto cosa mentale ou idea, conceito este trabalhado tambm por Vasari em
oposio ao conceito renascentista de pintura como imitao perfeita da natureza
confirma a sua colocao.27
Holanda se distingue de Alberti por tratar do artista pintor de modo mais
filosfico e ideolgico que formativo, enquanto Alberti demonstra uma preocupao
com o ensino das novas regras da pintura e com a construo de uma imagem do
pintor perante a sociedade, distinta daquela herdada do medievo.
24
BLUNT, Anthony. La teora de las artes en Italia, p. 72.

SERRO, Vtor. O Maneirismo e o estatuto social dos pintores portugueses, p. 3238.
26 SERRO, Vtor. A pintura maneirista em Portugal, p. 21.
27 Ibidem, p. 22-23.
25
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Holanda acredita que se engana quem pensa que qualquer homem poder ser
pintor simplesmente pelo aprendizado. A pintura uma arte que necessita ter sua
origem no nascimento do pintor. Este deve trazer ou receber de Deus esta ndole,
sendo tambm necessrio que em seu pai ou me haja alguma caracterstica que
demonstre j uma predisposio para a arte.
Para digno de ser pintor mester h nascer pintor, pois o pintar
no se aprende, mas somente se pode crer que com o mesmo
homem nasce. E digo que o mesmo exerccio est j naquela
criatura, quando est no colo da sua ama chorando; porm
assim est coberto aos mortais olhos, que o no alcanam nem
podem ver, e escondida est aquela pedra preciosa daquele
engenho j no menino, como vemos o fruto escondido nos
secos ramos e nas vides, e outras muitas coisas que no vemos,
quando as vemos. A sua puerice deste, no ser tanto nos jogos
quanto a dos outros moos; e logo comear a lanar algum raio
da luz que lhe do cu foi por graa dada; e na adolescncia j o
seu engenho deve de exceder e apagar todos os outros de sua
ptria e das alheias; e este com ele crescer com tanta fora, que
o que na vida mais sumamente amar, sem algum vestgio de
interesse ser a arte. Nisso sonhar, nisso vigiar, nisso por
todo seu gosto e felicidade, sem nunca antepor nenhum
desgosto nem incmodo dos em que continuamente v viver os
outros ignorantes pintores.28
A vontade de aprender que Francisco de Holanda coloca nos dilogos como

sendo da natureza dos italianos, aparece aqui desde a infncia do futuro pintor, que
opta por brincar exercitando j, de certa forma, os elementos necessrios a serem
desenvolvidos para o seu ofcio. Com o passar do tempo, medida que este cresce e
se desenvolve, seu talento ser extravasado da mesma forma que um dique que
deseja se romper, invadindo todas as partes e tudo que antes o continha. Holanda
menciona que assim que isso ocorra, o pintor ser enxergado pelos outros e mesmo
que seu porte ou andar seja sem graa ou desajeitado ser muito mais perfeito e
aprazvel que os elementos refinados da sociedade. Seu gosto, desenvolvido pelo
exerccio e pelo estudo far com que examine e experimente tudo o que se invente
em pintura e escultura.29
No processo de sua formao, naturalmente o pintor buscaria a poesia e as letras,
trabalho esse que seria com certeza facilitado pelo Criador. Holanda lembra ainda
que o artista, por sua posio social, no possua algumas liberdades e condies e
deveria ser discreto e advertido, virtuoso e moderado, tanto em todas as suas coisas
28
29
HOLANDA, Francisco de. Da Pintura Antiga. Lisboa: Horizonte, 1984, p. 30.

Ibidem, p. 30-31.
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e conselhos, como na razo de suas obras.30 A discrio, a virtude, a moderao

sugerida por Holanda, a mesma condio de afabilidade proposta por Alberti para
a personalidade do pintor. Nascimento afirma que as virtudes da discrio, do
engenho e do saber, defendidas por Francisco de Holanda como necessrias ao
entendimento do desenho visam ressaltar a condio nobre e os traos de
excepcionalidade que devem estar presentes nos praticantes de uma arte, desde o
nascimento at a sua morte.31
Com relao aos conhecimentos necessrios ao pintor, Holanda afirma que para a
perfeio da sua virtude o pintor deveria se no saber em profundidade todas as
cincias e notcias que a ele convm, pelo menos no ser ignorante destas. Como a
arte antiga era a meta a ser imitada e seguida, Holanda entendia que primeiro o
pintor deveria buscar o conhecimento do grego e do latim, para
entender e gostar os tesouros da sua arte que pelos livros esto
escondidos, sem os quais ele no pode ter a razo dalguma
coisa, nem pode ter subido muitos degraus dos muitos que se
ho-de subir para chegar ao alto templo da pintura.32
A partir da deve estudar a filosofia prtica comum entre os gregos e a teologia,

pois atravs dela se poderia contemplar a verdade, alm do que, era necessrio que os
pintores a estudassem para no pintarem coisas contrrias religio crist.
Nascimento lembra que Vitrvio inspira-se nas proposies de Ccero e Quintiliano,
com relao s virtudes que o orador deveria possuir, para tratar da instruo do
arquiteto. Este deveria ser versado na filosofia por ser a partir desta que seriam
adquiridas as qualidades de um bom homem, quais sejam, as de possuir nimo
magnnimo, urbanidade, lealdade e a de no ser avaro.33
Deveria conhecer o catlogo dos santos. Tal conhecimento era importante para
que o pintor soubesse suas vidas, onde, quando e de que forma eles seriam pintados.
Por motivo semelhante deveria tambm o pintor conhecer a histria do mundo,
desde Ado at os imperadores, e destes at o perodo em que se encontravam o
alvorecer da modernidade. Essa histria do mundo, os pintores deveriam ter quase
que de memria, pois pela mr parte a operao da pintura consiste em renovar aos
homens e idade presente aqueles outros homens e idades que j passaram, e tudo
30
Ibidem, p. 31.
NASCIMENTO, Cristiane Maria Rebello. A doutrina da Pintura Antiga de Francisco
de Holanda. So Paulo: Tese de doutorado apresentada rea de Filosofia do Departamento
de Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, sob orientao do Prof. Dr. Leon Kossovitch, 2002, p. 24.
32 HOLANDA. Da Pintura Antiga, p. 32.
33 NASCIMENTO. A doutrina da Pintura Antiga de Francisco de Holanda, p. 30.
31
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para doutrina e exemplo nosso.34 O mesmo cuidado o pintor deveria ter com a
literatura, suas fbulas e poesias, porque debaixo da fico pode estar escondida a
razo e a verdade. Holanda fala da necessidade de se estudar a cosmografia, para as
descries da terra, do mar e saber como jaz lanada a gro mquina do mundo; e
entender de astrologia, conhecendo a imensidade dos cus, e quantos so, a
grandeza do sol e como pequena ante ele a lua e a terra, e assim de todas as outras
planetas e estrelas, ou corpos celestes.35
Holanda deixa claro que essas cincias e conhecimentos so sugeridos por ele, as
outras cincias a geometria, a matemtica, a perspectiva j faziam parte do
universo intelectual que se esperava do pintor. A estas devem se juntar a filosomia
que estuda o conjunto dos traos do rosto; as cores; a anatomia; o conhecimento da
escultura e da arquitetura. A importncia do conhecimento da arquitetura e da
escultura, inclusive para o pintor, baseava-se no fato de que essas artes provinham
todas do desenho. Ao falar da necessidade do conhecimento arquitetnico, Holanda
busca em Vitrvio as cincias necessrias ao aprendizado do arquiteto na opinio
deste autor da antiguidade, lembrando que a instruo vitruviana com relao busca
do conhecimento foi estendida durante o Renascimento aos artistas que ansiavam
pela sua emancipao para a condio de profissional liberal perante a sociedade.36
queles que o questionam sobre a necessidade de tantos conhecimentos e
cincias a um nico homem, quando na verdade seriam necessrios vrios homens
para se atingir a totalidade desse conhecimento, Holanda afirma que o pintor Apeles
na Antiguidade atingiu esse fim, assim como Miguel ngelo em seu tempo e que no
seria um verdadeiro nem perfeito pintor quem no possusse essas qualidades. Aos
que o condenam afirmando que no possua os conhecimentos que pregava aos
pintores ou que confessava um conhecimento que na verdade no possua, Francisco
de Holanda fazendo uma apologia da prpria arte e condio afirma que
me contento com entender para a profisso e arte magnfica da
pintura aquela teologia e geometria e arquitectura e letras muitas
ou poucas que neste livro eu de meu engenho e natural estudo
escrevi qualquer que ele . E quem igualmente quiser olhar,
achar que no fao pouco em me contentar com este pouco de
que cheio este livro, sem outro interesse seno o grande amor
que tenho e tive sempre de menino a esta gloriosa arte.37
Essa supervalorizao do artista se justifica pela crtica sofrida pelos mesmos no

que diz respeito ao trato e refinamento diante da sociedade. A sugesto de Alberti de
34
HOLANDA, Francisco de. Da Pintura Antiga, p. 33.

Ibidem.
36 Ibidem, p. 33-34.
37 Ibidem, p. 35.
35
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314
que o artista deveria cultivar a afabilidade exemplo que pode ser encontrado na figura
de Rafael Snzio, o perfeito artista corteso demonstra a existncia de um
preconceito por parte da sociedade com relao a esta classe, vista no dizer de Miguel
ngelo nos Dilogos como pessoas estranhas, de conversao insuportvel e dura, e em
alguns casos fantsticos e fantasiosos, esquecendo-se muitos que se tratam de seres de
condio humana, que sofrem diante de tal situao. Nesse dilogo Miguel ngelo
afirma que essas crticas somente podem ser encontradas onde se encontra o pintor,
demonstrando de certa forma a superioridade destes frente ao homem comum. No
entanto, justifica sua opinio dizendo que
os valentes pintores no so em alguma maneira desconversveis,
por soberba, mas ou porque acham poucos engenhos dignos da
pintura, ou por no corromperem com a intil conversao dos
ociosos e abaixarem o intelecto das contnuas e altas imaginaes
de que sempre andam embelezados.38
Essa superioridade por parte do artista, ligada mais concepo antiga do mesmo e
da Ideia do que viso crist medieval, pretendida por Holanda e vivenciada por
Miguel ngelo, que Sylvie Deswarte coloca como sendo o problema para a
Inquisio.
O artista, pelo exerccio da sua arte, tem, mais do que os outros
homens, o privilgio de chegar at Deus em casto spirito []
de o contemplar e de o representar.
este aspecto do artista sacerdote, do artista mago, esta
participao no divino e, principalmente, a necessidade dum dom
divino que repudiaro os censores da Inquisio.39
Holanda, usando a voz de Miguel ngelo, comenta que sua santidade o Papa
deveria se contentar em ser servido por ele Miguel ngelo da forma considerada
por muitos, como pouco corts, mas que era, no entanto, mais verdadeira e sincera que
a dos outros que o cercavam de amabilidades e reverncias.40
Francisco de Holanda no que diz respeito ao aprendizado do ofcio do pintor,
defende que antes de imitar os mestres, os pintores deveriam se empenhar em imitar-se
a si mesmos, e no a natureza, permitindo o exerccio da fantasia, ouvindo-lhe os
conselhos e, a partir da, tornarem-se mestres dos outros. Somente aps permitirem o
desenvolvimento do prprio intelecto, deveriam abraar as duas mestras que
38
HOLANDA, Francisco. Dilogos em Roma. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p. 27.

DESWARTE, Sylvie. As imagens das idades do mundo de Francisco de Holanda.
Maia: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1987, p. 28.
40 HOLANDA, Francisco de. Dilogos em Roma, p. 27-28.
39
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315
precisavam cultivar a natureza e a antiguidade. Recorda mais uma vez o exemplo de

Miguel ngelo, que
nunca se deixou aniquilar dos comuns e fracos entendimentos
dos imperitos, se no eram conformes sua primeira ideia e ao
prprio natural, como ora novamente se tem mostrado na
fachada da Capela de Sixto, pintando mais como grande mestre,
que como covarde e fraco pintor, tendo mais dever com a
imortalidade das coisas, que com fazer a vontade a quem o no
entende.41
O pintor no deveria se preocupar em contentar a todos e ao povo, pois aquele que

fosse capaz de tal ao no seria executaria obra de mestre nem digna de ser chamada
de pintura.
Consideraes finais
O tratamento dado por Francisco de Holanda tanto formao quanto
emancipao do pintor no que diz respeito ao seu papel na sociedade, reflete a nsia
destes profissionais em Portugal, os quais se encontravam numa condio de atraso
com relao ao status social j atingido pelos pintores em outros pases da Europa no
mesmo perodo.
Holanda utiliza a figura de Miguel ngelo, artista j consagrado no perodo em que
o portugus trava conhecimento com ele, no somente para dar validade ao seu
dilogo costume comum nesta forma de literatura do perodo mas principalmente
para mostrar aos seus conterrneos a superioridade intelectual, a aceitao social, o
respeito profissional que um artista-pintor poderia atingir.
Figura controversa at mesmo pela sua longevidade, apresentando fases distintas na
sua produo artstica que se inicia no meio neoplatnico florentino da academia dos
Mdicis e se torna eivada da mais profunda religiosidade depois do contato
estabelecido com o padre Girolamo Savonarola, o Miguel ngelo que Holanda
conhece se encontra profundamente ligado ainda s questes filosficas da juventude,
mas ao mesmo tempo aborda estas questes com um cunho metafsico muito mais
amplo, onde a beleza da matria no mais o elemento a ser perseguido e a
religiosidade perpassa de forma muito mais intensa o seu trabalho.
este Miguel ngelo que Holanda usa como modelo exemplar de artista a ser
seguido por todo aquele que queria se esmerar no desenvolvimento da arte da pintura.
Conhecimento da natureza, conhecimento da antiguidade, conhecimento das cincias
tendo Deus, o divino pintor como referncia maior.
41
HOLANDA, Francisco de. Da Pintura Antiga, p. 36.

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A viso do Bispo de Alexandria no crcere: uma obra do perodo barroco

Luso-Brasileiro na Amaznia
Rosa M. Loureno Arraes1
Introduo
Esta pesquisa est sendo realizada no sentido de estabelecer configurao de um
discurso que torne compreensvel a potica que envolve os processos artsticos
relativos produo plstica de Pedro Alexandrino na Histria da Arte LusoBrasileira, no sentido de encontrar as grandes linhas de intercomunicao entre os
sentimentos artsticos das sensibilidades de Portugal e Brasil. Apesar da existncia de
um nmero j bastante razovel de estudos da autoria de pesquisadores brasileiros e
portugueses, a verdade que ainda se conhece muito pouco sobre o referido assunto.
As pinturas existentes do sculo XVIII foram realizadas na sua maioria por
missionrios que chegam ao Brasil e ensinam o oficio da pintura aos seus discpulos,
ou que sero diretamente encomendadas em Lisboa, neste caso sempre realizado por
grandes artistas que deixaram seus trabalhos em monumentos que at hoje so
representaes deste estilo, como o caso das Igrejas Coloniais da Regio Norte e
Nordeste do Brasil.2
A transformao de Belm do Par na segunda metade do Sec. XVIII
Apesar do grande incentivo das misses religiosas na cidade, principalmente dos
Jesutas, a progresso de Belm lenta. As casas de moradia eram em pequeno
nmero, o que ocasionava uma demora da evoluo urbanstica da cidade, face ao
papel que Belm representava na conquista do vale Amaznico, as igrejas iam sendo
levantadas em dois bairros, o da Cidade e o da Campina. Era necessria a
programao de uma reforma urbana para que a populao pudesse se desenvolver,
urgindo a necessidade de servios especializados para as transformaes que se
anunciavam. Todas as ordens religiosas necessitavam de artistas, msicos e pintores,
como mo de obra especializada para ornamentaes das Igrejas.3
A partir de 1753 a cidade de Belm, no norte do Pas, adquiriu posio
privilegiada no cenrio nortista. Nesse mesmo ano, acontece a diviso do Estado do
Gro Par e Maranho criando dois governos na regio que se estabeleceram nas
1
Conservadora e Restauradora do Museu de Arte de Belm e Profa de Historia da Arte

Universidade do Estado do Par.
2 SERRO, Vitor. A pintura proto-barroca em Portugal (1640-1706) e o seu impacto no
Brasil Colonial. Barroco, n 18, anos 1997- 2000.
3 CRUZ Ernesto. Monumentos de Belm. Belm: ORV, 1945, p. 114.
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cidades de So Luiz e de Belm, cabendo a supremacia a este ltimo. O prestgio era

acompanhado de verdadeiro surto progressista, grandes e importantes construes
comearam a se erguidas na nova capital do Norte, obedecendo aos modernos
critrios estilsticos, principalmente aqueles escolhidos para a reconstruo de
Lisboa39. Tambm temos registros de que outros edifcios religiosos existiam
naquela poca em Belm, pequenas capelas desapareceram como a do Santo Cristo,
junto ao forte do mesmo nome, ou a de So Joo Batista que foi substituda por
outra desenhada por Landi em 1760, tambm foram erguidas Igrejas de Maiores
dimenses como a de Nossa Senhora do Rosrio e dos homens brancos no Carmo.
A Igreja de Santana e seus elementos
Foi construda pelo arquiteto Bolonhs Antonio Jos Landi, que tinha especial
devoo por Santana. Antnio Landi embarcou em Portugal em 1 de junho de 1753
para o Par, aonde chegou a 19 de junho desse mesmo ano..
A obra a qual vamos nos deter nossas analises Viso do Bispo de Alexandria
no Crcere est representada no lado do Evangelho. Pedro Alexandrino assinou
seu nome por inteiro, forma rara do artista se apresentar e por enquanto o nico
exemplo conhecido de assinatura do nome completo de Pedro Alexandrino. bastante
provvel que Alexandrino no tenha tido, pelo menos ao princpio, tanta fama no
Brasil como tinha em Portugal, incitando-o ento a deixar o seu nome inteiro
registrado em suas pinturas, e qualquer que seja a razo para que ele se identificasse
dessa maneira, no podemos duvidar de que se tratou de uma encomenda muito
importante. As obras de Pedro Alexandrino, que esto em Santana so tombadas
pelo Instituto do Patrimnio Artstico Brasileiro e se constituem como Bens Mveis
e Integrados da Igreja de Santana.
A descrio das duas telas de Alexandrino que adornam os altares laterais da
igreja de Santana realizada por Alexandre Rodrigues Ferreira, de forma a se
conhecer todas as informaes histricas com as quais ilustrou a sua admirvel
Expedio Filosfica do Par, manuscrito que Ernesto Cruz copiou da Biblioteca
Nacional do rio de Janeiro e publicou em seu livro e que me serviu de guia neste
texto. Neste texto o autor revela o que apurou sobre a Igreja Matriz de Santana do
bairro da Campina. No seu relato diz: Antes de ser separada esta freguesia, no
havia mais do que, a de Nossa Senhora de Belm da S, que era a freguesia de toda a
Cidade. Relata ainda que em 1 de outubro de 1754, Landi embarcou para a vila de
Barcelos, lugar designado para as conferncias, em companhia do governador e
capito general Francisco Xavier de Mendona Furtado, primeiro comissrio de
limites, e demais membros da comisso.
Suspensos os trabalhos de demarcao (nunca iniciados, em conseqncia do
tratado de 11 de fevereiro de 1761, que anulou o de 16 de janeiro de 1750, voltou
Landi cidade do Par. Por carta patente de 06 de maio de 1768, passada pelo
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governador Fernando da Costa de Atade, foi nomeado capito do 1 tero de

infantaria auxiliar. Ocupava-se em Belm no levantamento de plantas e construo
de vrios edifcios pblicos e particulares (palcio do governo, igreja de Santana,
etc.).4
No ano de 1761 foi lanado o primeiro fundamento da igreja destinada a ser
paroquial, sendo o templo terminado apenas em 1781. Para Germain Bazin, a Igreja
um hbil compromisso entre a cruz grega e a cruz latina, mais grega do que latina,
com os dois transceptos pouco profundos e a capela maior um tanto alongada, o que
no a situa rigorosamente no tipo central.
Benzeu-se a nova Igreja a 31 de Janeiro
de 1782 e em 2 de fevereiro celebrou sua
abertura com grande solenidade e a sua
custa o Juiz da Irmandade o Cap. Ambrsio
Henriques, pregando no primeiro dia do
Tridu o Bispo D. Fr. Joo Evangelista
Pereira da Silva5
Alexandre Rodrigues Ferreira recolheu
na sua documentao dois magnficos
desenhos feitos por Landi em 1785 para o
projeto de uma ornamentao pintada, a ser
executada na igreja matriz e Barcelos,
localidade que havia sido elevada categoria
de capital da Capitania de So Jos do Rio
Negro, pelo Governador Francisco Xavier
de Mendona, em 1758. Aqui, Landi
afastara-se de sua habitual sobriedade e
deixa transparecer nitidamente suas origens
italianas; nessas tribunas simuladas, nesses
Antnio Jos Landi Desenho aquarelado da Igreja
efeitos
de
perspectivas
arquitetnicas
de Santana Fonte: Prancha da Viagem Filosfica
de A.R.F. Museu Nacional R.J
ilusionistas, nesses jogos de colunas dricas,
nessa abside falsa e nesses entablamentos
fictcios, aparecem todo o poder de imaginao e a virtuosidade plstica adquiridos
na escola do cengrafo Bibiena.6
Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810), pintor portugus do tardo-barroco,
desempenhou um papel de primeira importncia na reconstruo de Lisboa aps o
4 MENDONA, Isabel. Antonio Jos Landi: um artista entre dois continentes.
Coimbra:Fundao CaloustreGulbekian, 1003. P. 403 registra que a criao da parquia se d
em 1714 e em 11 de dezembro foi nomeado o primeiro proco.
5
CRUZ Ernesto. Monumentos de Belm, p. 62
6 Ibidem, p. 134.
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terremoto de 1755. Reconhecido pela qualidade de suas obras e rapidez de execuo,

o artista foi solicitado, tanto pelo clrigo como pelos leigos, para participar da
redecorao das igrejas e dos palcios da capital, realizando assim obras de temticas
religiosas como tambm mitolgicas e alegricas. Alexandrino foi igualmente
chamado para trabalhar nos arredores de Lisboa, tendo enviado ainda obras para o
Brasil.
No conhecemos ainda a data da primeira obra de Pedro Alexandrino, no
entanto, ele teria colaborado com Pedro de Alcntara, pintor de paisagens que ainda
vivia pelos anos de 1763 executando algumas figuras dos seus quadros, o que nos
permite situar o incio da sua carreira no decorrer dos anos de 1750. Foi, porm,
durante os anos de 1760 que Alexandrino colaborou de maneira mais significativa
com artistas cuja reputao j estava estabelecida. O sucesso de Alexandrino tambm
se manifesta pelo fato da maioria das suas obras conhecidas, datadas e assinadas,
pertencerem ao ltimo quarto do sculo XVIII e a primeira dcada do sculo XIX.
Estudos Das Pinturas de Pedro Alexandrino em Belm do Par.
H uma estreita relao entre o texto e a imagem no perodo barroco: O discurso
Literrio e Plstico so formas cognitivas que aludem a uma linguagem prpria.
Entendemos que neste perodo, a informao textual toma vida em uma imagem e
transforma-se em meio de comunicao, pois contm narrativas iconogrficas e
iconolgicas que circulavam entre as Irmandades, Confrarias e nos Ncleos
Artsticos (escolas ou oficinas). Essas temticas religiosas, tendo como exemplos a
comunho, os xtases e as vises sobrenaturais, integravam-se em igual medida e
sentido no ornamental aos grandes sermes. Todo esse universo fazia parte de um
grande apelo, que era o referencial e parmetro da f. nesse contexto que as telas
dos altares parietais da Igreja de Santana se inserem, existindo uma grande narrativa
plstica sobre So Miguel, e o Bispo de Alexandria. As duas telas de Alexandrino que
se encontram nos altares parietais laterais da igreja de Santana representam, do lado
da Epstola, So Miguel Libertando as Almas do Purgatrio e, do lado do
Evangelho, a Viso do Bispo de Alexandria no Crcere. Alexandre Rodrigues
Ferreira relata em sua Expedio Filosfica documentos encontrados por Ernesto
Cruz na Biblioteca Nacional nos apresenta o seguinte relato: () Tem s trs altares;
com imagens de vulto Capela Mr, (esta mandou fazer por sua devoo Antnio
Jos Landi, e deu por ela 320 mil reis ao estatutrio Jos de Almeida e enriqueceu de
uns brincos de diamantes abrilhantados do preo de 82 mil reis. Alm disso mandou
vir a relquia de 1 osso de S. Ana e sua custdia de prata.7 Tem dois altares laterais no
corpo da Igreja com seus retbulos e pinturas de Santos, um dos retbulos de So
Jos que mandou fazer em Lisboa o Landi, por 95.000 reis e pela moldura e
7
Ibidem, p. 67.
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dourados pagou 6 milheiros de pau de cedro e 60.000 reis pelas pinturas. De modo
que a sua esmalta monta 6.000 cruzados: o outro retbulo das almas, para que
tambm deu o Landi a madeira de Cedro, as talhas de todos trs ainda esto por
dourar.
Tela do Pintor Pedro Alexandrino detalhe da assinatura e da data das pinturas nas telas
da Igreja de Santana em Belm do Par
Apesar de no se ter encontrado nenhuma documentao que comprove a autoria

dos quadros, possvel dizer atravs de outras pesquisas que elas foram realizadas
pelo pintor Portugus Pedro Alexandrino de Carvalho. Anne Louisse , pesquisadora
que estuda Pedro Alexandrino afirma que um raro exemplo de assinatura as obras
da Igreja de Santana em Belm, pois na maioria das vezes ele assinava apenas P. A.,
P. Alex. ou P. Alexandrin, mas em suas obras de Belm do Par ele escreveu Pedro
Alexandrino conforme podemos verificar na Ilustr acima. Ela atribui ainda que talvez
ele tenha assinado por se tratar de uma encomenda de fora de Portugal e portanto
um local onde as pessoas ainda no lhe conheciam e talvez esta fosse uma forma dele
fazer-se conhecido em outros lugares do Reino Portugus.8
No sabemos qual foi o motivo dele ter assim identificado suas pinturas, mas
sabemos que nesta poca era a poca Pombalina e o irmo do Marques acabava ter
sido o Governador da Provncia do Gro-Par, e sua estada em Belm pode ter
estreitado os laos entre e a cidade de Belm e o Reino.9
A carreira de Alexandrino se fortalece no decorrer da dcada de 1750. Mas foi de
fato partir de 1760 que o pintor colaborou de maneira mais efetiva com artistas que
j estavam com determinada fama, trabalhando portanto com seu mestre, Berardo P.
8
SERRO Victor. Estudo da Pintura Maneirista e Barroca Textos de reflexo e

recenso. Lisboa: Caminho, 1989.
9 MENDONA Isabel Mayer. Antnio Jos Landi (1713- 1791): Um Artista entre dois
Sculos. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2003, p. 319. Apresenta a Obra de Landi
que diz ser abrangente e diversificada, abrangendo um vasto leque de realizaes, em
diferentes reas da Arquitetura pintura de quadratura, passando por Projetos para
retbulos, plpitos rgos, composies em estuque, construes efmeras e organizao de
festas , decorao e livros, desenhos de pea de ourivesaria e etc
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Pegado, em 1761 na decorao do teto da escadaria da Fundio, no que hoje o

Museu de Artilharia. Enquanto a rea central do teto era pintada por Bruno Jos do
Vale, Alexandrino e Pegado executaram as Quatro Partes do Mundo nas laterais.
Depois, em 1764, o artista colaborou com Roque Vicente, pintando algumas figuras
em dois quadros representando Santa Ana e Santo Antnio, ainda hoje conservados na
igreja de Santa Isabe, em Lisboa. Anne Louisse10 divide o trabalho do Artista em
duas fases, sendo que a primeira fase vai at um pouco antes 1778, quando ele
executa trabalhos menores tais como decoraes para teatros, pinturas murais
decorativas, assim como painis de carruagens, em 1777 por exemplo, ele pintou os
painis da carruagem da rainha D. Maria I para as celebraes da consagrao da
Baslica da Estrela, por menores que sejam estes trabalhos encomendados pelos
membros da corte, so testemunhas de certo prestgio de que gozava o artista. Foi
porm, no decorrer dos anos de 1770 que a carreira de Alexandrino teve um
verdadeiro impulso e a outra fase que a seguinte aquela onde ele adquire mais
fama e reconhecimento, que quando ele pinta para a S Lisboa em 1778, executa O
Salvador do Mundo considerada pelos crticos sua obra prima. Coincidentemente a
referida obra, tem a mesma data das obras de Santana de Belm do Par, o que nos
permite considerar que as obras de Santana, so obras de um perodo, muito
significativo de Portugal sendo um dos melhores momentos da carreira deste pintor,
o que podemos deduzir que ele j era neste momento um pintor de grande reputao
no cenrio artstico do reino.
De acordo com os documentos encontrados sobre a encomenda e o pagamento
das telas,11 possvel dizer que no difcil que Landi tenha conhecido Pedro
Alexandrino pessoalmente em Portugal , pois que Landi permaneceu por trs anos
em Lisboa de 1750 a 1753, esperando embarcar para o Brasil, com a comisso
demarcadora de limites, o pintor Pedro Alexandrino executava algumas pinturas em
Mafra, portanto como os dois estavam em Lisboa, circulando pelos mesmos
ambientes e estava sendo feita a reconstruo de Lisboa aps o terremoto 1750, no
seria raro que os dois tenham se conhecido e quando Landi precisou de telas para os
s altares na Igreja de Santana em Belm, por ele projetada, pode ter recorrido ao
pintor que j havia conhecido anteriormente e que naquele momento estava no auge
de sua carreira artstica. As obras de Pedro Alexandrino, que esto em Santana so
tombadas pelo Instituto do Patrimnio Artstico Brasileiro e se constituem como
Bens Mveis e Integrados da Igreja de Santana.
10 FONSECA, Anne Louisse. Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810): pintura

portuguesa em Belm do Par. Biblioteca Virtual Frum Landi. Disponvel em: www. Forum
Landi
11 CRUZ Ernesto. Monumentos de Belm, p. 314.
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322
A Viso do Bispo de Alexandria , 1778,

Autor: Pedro Alexandrino de Carvalho.
Igreja Santana em Belm do Par.
Viso do Bispo de Alexandria no Crcere
Das duas obras existentes em Santana quero me deter na representada ao lado

pois, esta obra relata e revela um a iconografia bastante diferente do contexto da
poca e a relao com o autor se faz de forma muito significativa, onde a obra pode
nos revelar um auto-retrato indireto, que onde o artista se retrata e se expressa,
numa tentativa de transmisso das suas caractersticas fsicas e emocionais. Tambm,
na maneira como utiliza cores e pinceladas, no modo como desenha as suas prprias
formas e lhes atribui volumes e texturas, o artista constri os seus prprios
comentrios sobre a natureza e os atributos da arte. A Viso do Bispo de Alexandria no
crcere tem assinatura integral escrita Pedro Alexandrino, da qual falamos
anteriormente, tambm est localizado no canto inferior direito. Temos uma
questo a ser levantada em sua iconografia, pois segundo relata Anne Louisse, ainda
no est bem resolvida. Tem a ver com a identidade do personagem designado como
Bispo de Alexandria. Ela diz que o nome que encontrou foi o fornecido por
Leandro Tocantins, So Pedro Alexandrino, nome que de toda evidncia, procede
de uma confuso com o nome do pintor. Ela acredita que o nome que ficaria mais
perto do divulgado pelo autor o de Santo Alexandre. A sua fama deve-se,
sobretudo a sua contribuio para esmagar a heresia ariana. Ele foi tambm o
protetor de Atansio que viria a ser um dos Doutores da Igreja. Sendo diretamente,
associado a Alexandria e beneficiando da maior popularidade entre os trs santos
deste nome, para Anne Louise parece-ser o mais provvel que ele seja o homem
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representado na tela de Santana. Porm, como no se fala, a respeito da sua vida,

nem do crcere, nem da viso, permanece a dvida.
O outro personagem que ela pensa que tambm pode ser , que poderia
corresponder ao da tela foi bispo de Jerusalm e mrtir no sculo III. Este Santo
Alexandre foi aluno na escola de Alexandria, mas no chegou a ser bispo desta
cidade. Ele sofreu as perseguies de Septmio Severo, sob o qual passou longos
anos encarcerado.12 Depois de uma temporada em Jerusalm, ele sofreu novas
perseguies no reino de Dcio e acabou morrendo na priso de Cesareia, em 150.
Este fim trgico o levou a ser includo no martirolgio romano.13 Apesar de ter
sofrido encarceramento, este homem no parece ter ligaes suficientes com
Alexandria para o considerarmos a personagem da tela de Santana. Entretanto
acreditamos que exista uma possibilidade de ser So Pedro de Alexandria conforme
relata Leandro Tocantins, pois Pedro I de Alexandria santo mrtir da Igreja foi bispo
em Alexandria e durante o Imprio Romano, tempo em que esteve no bispado, o
cristianismo sofreu sua perseguio mais terrvel, que foi a do imperador romano
Diocleciano, que comeou em 303 e continuou com intermitncia durante dez anos.
Os relatos sobre a posio de Pedro durante a perseguio variam, mas parte
destes afirma que ele esteve preso durante muito tempo. Pedro de Alexandria
escreveu vrias obras teolgicas. Sua produo concentrou-se, especificamente, na
crtica aos pensamentos de Orgenes. Sobre a alma e Sobre a ressurreio.
O historiador Severus de Ashmumeen, do dcimo sculo, conta como o Patriarca
teria sido preso durante a perseguio de Diocleciano, e sendo o imperador
informado sobre a priso do religioso, ordenou que Pedro fosse decapitado
imediatamente o que teria sido impedido de imediato por um nmero grande de
cristos que se reuniram junto priso desejando morrer pelo seu Patriarca.14 Os
soldados retardaram a execuo, temendo um massacre da multido ou criar uma
revolta. Assim um dos homens foi adiante, criou coragem e cortou a cabea do santo
mrtir e patriarca; sendo que aquele dia era o 19 de Hatur (ms do calendrio copta,)
que corresponde aproximadamente a novembro. O martrio de So Pedro I de
Alexandria aconteceu no ano 311, entretanto no calendrio ocidental ele seria dia 25
ou 27 de Novembro, dia em que nasceu o pintor Pedro Alexandrino, e em alguns
calendrios catlicos este o dia de So Pedro de Alexandria, que pode ter relao
com o dia do nascimento do pintor Pedro Alexandrino, dia 27 de novembro.
12
CARVALHO J. Vaz de. Santo Alexandre. Verbo Enciclopdia Luso-Brasileira de

Cultura. vol. I, 1998, col. 1310. Vide tambm Saint Alexandre dAlexandrie. Dictionnaire
historique des saints. Paris, 1983, p. 44.
13 SIIMONETTI M. Pedro I de Alexandria. Dicionrio Patrstico e de Antigidades
Crists. Petrpolis: Vozes, 2001, p. 1114-1116.
14 RACZYNSKI. Dictionnaire historico-artistique du Portugal. Paris: Jules Renouard et
Cie, 1846, p. 3
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Portanto possvel que o pintor tenha se homenageado atravs da obra que ele
pintou para Santana de Belm, muitas vezes os artistas deixavam em suas obras
algumas coisas que se relacionavam diretamente as suas vidas, pois no h registros
que este tema tenha sido pintado novamente por ele, esta uma hiptese levantada
neste trabalho, mas acredito que de forma nenhuma possa ser descartada. E ainda
segundo Anne Louisse, como no se conhece nenhuma outra tela que trate deste
tema, pode-se se constatar que estamos diante de uma pintura nica e, portanto
original15 por isso o interesse de analisar no contexto do Barroco mais como um
auto -retrato, o de Alexandrino, pois estamos certo que neste caso o seu
compromisso com a identidade retratada. Deste acordo ntimo, definem-se dois
elementos concernentes ao processo criativo: o primeiro refere - se pintura
retratstica do rosto em detrimento de outras partes do corpo e o segundo relaciona se ao modo de execuo das pinceladas durante a feitura do retrato. Essa presena
to constante da figura do artista na prpria obra faz pensar em um engajamento
entre vida e obra fora do comum.16
Outros temas de Viso de Santos Pedro Alexandrino vai realizar, e em vrias
delas ele tambm vai utilizar a figura ajoelhada diante da viso, entretanto a do bispo
ajoelhado com as mos ao peito e o olhar de misericrdia e perdo para o Menino e
So Jos vai ser um modelo diferente nesta temtica, e se estamos falando de autoretrato certamente estamos vendo a relao vivenciada de tal forma no trabalho de
uma artista e assim , podemos identificar na Viso do Bispo de Alexandria , algumas
caractersticas prprias da arte de Alexandrino; principalmente este tema to
diferente que requer uma pesquisa historiogrfica para que possamos analisar a cena
em questo. Na tela de Santana acima do Bispo e de So Jos com o menino, aparece
Deus Padre de meio corpo, segurando o basto com uma mo, e com a outra
fazendo, o sinal da beno atrs da sua cabea, v-se o tringulo da Trindade Santa,
um pouco abaixo a pomba do divino esprito santo plainando sobre as figuras do
Bispo e de So Jos com o Menino numa aluso clara de Deus est aqui neste
momento17 rodeada com anjinhos delicados e graciosos em cores vivas e vibrantes
que fazem com que a paleta de Alexandrino seja sempre reconhecida e sua pintura
tenha uma autoria incontestvel.
Nesta como em outras obras de Pedro Alexandrino possvel estabelecer as
mensagens claras do barroco isto os personagens parecem estar todos em
movimento, a religiosidade do bispo exalta quase pra fora da obra, pois ele esta
sendo levado ao martrio, mas de forma nenhuma negar a sua f no cristianismo,
apresenta uma carga dramtica e tenta ainda conciliar foras antagnicas
15
FONSECA Anne Louisse. Pedro Alexandrino de Carvalho (1729-1810), 2003.

BASTOS, 1990, p. 64.
17 SIMONETTI M. Pedro I de Alexandria. Dicionrio Patrstica e de Antigidades
Crists. Petrpolis: Vozes, 2001, p. 1114
16
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caracterstica da pintura barroca: pureza e pecado; alegria e tristeza; paganismo e

cristianismo; esprito e matria, tudo sempre realizado com um pincel livre, e com as
cores vivas e naturais que do as suas composies uma graa e uma beleza singular
conforme nos afirma o crtico em artes ao falar das obras de Alexandrino Jos da
Cunha Taborda em suas Regras de Pintura de 1815. Pedro Alexandrino pintou at
aos ltimos dias de sua vida, que terminou em 17 de Janeiro de 1810 com 80 anos de
idade. Jaz na Igreja de S. Jos sem epitfio, segundo o uso do pas. O seu retrato,
pintado por ele mesmo pelos anos 1775 existe na coleo de Borba.18
Podemos confirmar ainda por tudo que analisamos neste trabalho que este pintor
excedeu muito as aulas de seu mestre o superando certamente; e que ele teve a
felicidade de ir at a Itlia, e l pode observar os melhores autores da poca no s se
igualou, mas em muito momento teria excedido, porque seu talento era superior.
Todavia no obstante carecer destes socorros soube abrir um caminho largo,
formando uma maneira fcil e toda sua.
Concluso
Portanto polmicas parte estamos diante de uma obra de arte de singular
significado quer seja para a Histria da Arte Luso-Brasileira, quer seja para a Histria
da Colonizao Portuguesa na Amaznia. Pois dela emana uma carga de elementos
utilizados que nos revelam um momento na especial na nossa historiografia.
O estudo Iconogrfico o qual me detive faz parte da segunda metade do Sec.
XVIII, quando acontece um fato diferente das outras capitais Brasileiras, pois aporta
em Belm e fica por uma grande temporada um arquiteto Italiano Antnio Jos
Landi (1713-1791) chegou como desenhista enviado pelo governo portugus com a
finalidade de fazer as demarcaes das fronteiras da Regio Amaznica encontrou j
uma cidade que comeava a assimilar um gosto Italiano na vertente pombalina a
travs das portadas e enquadramentos em pedra de lioz, como da catedral e Igreja
das Mercs.
importante de se dizer que Belm teve alguns aspectos muito diferentes com
relao ao estilo empregado nas suas construes, segundo Myriam Ribeiro, Landi
percorre e estabelece as duas correntes diferenciadas do barroco tardio, a
classicizante e a borromnica que dividiam os estilos arquitetnicos de Roma naquele
momento. Onde ela explica que em Belm ele impe a vertente Clasicizante com
inspirao da Academia Clementina em Bolonha, quando faz as novas construes
como So Joo e Santana e ao mesmo tempo ele usa alguns temas borromnicos, no
que tudo indica esta relacionada com a sua estada em Lisboa.
18
GERD HEINZ-MOHR. Dicionrio dos Smbolos: Imagens e Sinais da Arte Crist. So

Paulo: Paulus 1997. MACKENZIE, J. L. (S. J.) Dicionrio Bblico. So Paulo: Edies
Paulinas, 1984.
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326
Ao estudar as telas do pintor Pedro Alexandrino que fazem parte dos elementos
interiores de decorao da Igreja de Santana, projetada e construda por Landi, tenho
a pretenso de entender o discurso visual que a Igreja queria propor naquele
momento, pois sabemos que nos altares parietais barrocos que so em sua maioria
dedicados aos santos nas diversas igrejas, o que emerge do discurso visual a
necessidade de manter o ritual, de reforar o dogma, de insuflar os nimos atravs da
F: no h, necessariamente, preciso de se saber quem fez as imagens, j que
aquilo que elas representam o que realmente importa. Entretanto levantar este
discurso do auto-retrato no Barroco aonde o Artista se coloca como parte do tema,19
e mais que isso se veste de um dos personagens um dado muito importante para se
entender o trabalho de geraes sucessivas de artistas que utilizaram os temas
religiosos assim como as prprias misses religiosas, com a finalidade estabelecer
relaes entre as diferentes fases da construo, fosse atravs de um planejamento
prvio, fosse atravs de adaptaes sucessivas de um conceito geral que norteava o
repertrio iconogrfico de cada ordem ou congregao.20
Entretanto na Igreja de Santana em Belm, as pinturas da Viso do Bispo de
Alexandria, alm do discurso dogmtico, esto carregadas de um valor esttico e
historiogrfico, pois foram realizadas por um grande artista Portugus que imps em
suas obras marcas indelveis. Alexandrino empregou exuberantemente as suas
aptides, ora pintando largas composies, ora assuntos de pouca monta
enquadrados em restritas dimenses. Com a mesma prodigiosa facilidade pintava a
leo, a tmpera e a fresco. Para tudo estava disposto e o seu trao no se confundia.
Dessa facilidade para a pintura e da acessibilidade que era todos os processos da arte
evidenciou, resultando em um grande legado deixado por ele, impressionava a
notvel delicadeza com que tratou as crianas e anjos e a insistncia com que
produzia obras para casas religiosas, de que lhe provejo a designao de pintor de
frades. opinio dos seus bigrafos que os melhores quadros da sua autoria so S.
Cristvo e O Salvador do Mundo, que ladeiam a porta principal da S de Lisboa;
coincidentemente ou no so datados da mesma poca dos quadros de Santana em
Belm onde alm de ter pintado tambm se auto retrata como um mrtir da Igreja
catlica.
As obras de Belm pintadas por Alexandrino fazem parte de um momento de
consagrao do pintor e cumpriram e cumprem a sua funo religiosa que era a de:
evangelizar os novos seguidores com as imagens crists, preconizar atravs das
narrativas a salvao futura, promover o perdo aqueles que se arrependessem do
19
Histria da Arte Portuguesa: do Barroco a Contemporaneidade - A Pintura da

Segunda metade do Sec. XVIII. Lisboa: Temas e debates, 1995, vol. 3, p. 232-239.
20 MACHADO, Cyrillo Volkmar. Colleo de Memrias, relativas s vidas dos pintores
e escultores architetos e gravadores portugueses que estiveram em Portugal. Coimbra:
Imprensa da Universidade, 1911.
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327
pecado e possibilitar a misericrdia ao pecador, assim sendo, podemos constatar que

estas pinturas possuem atributos que a qualificam como uma pintura barroca atravs
de seu contedo, pois esta forma artstica se revelava como um instrumento que
imprimia os dogmas do cristianismo e possibilitava as aes ofcio religioso. Costurar
construir algo novo a partir do que j se tem de transformar. algo mais palpvel,
mais real, est mais ligado terra, ao humano, civilizao simblicos. Saber
costurar elementos entre si e fatos com temas deter o poder de unir e muitas vezes
de transformar. Porm tambm uma composio muito bem organizada que
utiliza elementos importantes do repertrio plstico como forma a perspectiva o
domnio do desenho com cores de uma paleta vibrante e experiente que imprimia a
beleza a graa e harmonia plstica reunindo as qualidades que lhe proporcionam uma
unidade perfeita atravs de uma composio esttica bem realizada elaboradas de tal
forma que torna impossvel desassociar sua forma e o seu contedo.
ISBN 978-85-61586-57-7
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O Mestre Ladrilhador Bartolomeu Antunes e sua atuao no convento

Franciscano de Salvador
Slvia Barbosa Guimares Borges1
Em uma igreja a capela-mor local singular. Nela est o principal altar cujo
retbulo consagrado ao orago do templo religioso. No convento franciscano de
Salvador, na Bahia, o altar-mor dedicado ao patriarca desta casa So Francisco de
Assis. No alto do grande retbulo ricamente entalhado e dourado v-se uma imagem
do santo que parece sustentar o Cristo em sua descida da cruz.2 (Imagem 1)
Ainda nesta capela principal encontram-se dois grandes painis de azulejos. As
quatro cenas destacam momentos marcantes da vida do fundador da Ordem dos
Frades Menores e, especialmente, suas virtudes. So registros imagticos que
pretendem destacar sua santidade. sob uma destas cenas que se encontra uma
importante inscrio. Nela l-se: Bmeu Antunes afes nas olarias de Lxa no de 1737.
(Imagens 2 e 3)
Por longo tempo os painis da capela-mor, ou mesmo do convento como um
todo, foram atribudos a Bartolomeu Antunes. J. M. Santos Simes, em sua
fundamental obra de inventrio da azulejaria lusa no Brasil, pondera que a autoria
dos azulejos da igreja poderia contribuir para os estudos sobre o perodo em que as
olarias portuguesas mais se desenvolveram, chamado grande produo.3
A direta vinculao entre Antunes e os painis do convento no recente. Basta
revisitar o livro de Mario Barata ou os artigos de Frei Pedro Sinzig e Carlos Ott
publicados pela Revista do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
atual Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional/ IPHAN.4 Bartolomeu
Antunes era, ento, identificado por estes autores como pintor responsvel pela
feitura de tais painis.
Pedro Moacir Maia acreditava, igualmente, que o conjunto fosse de sua autoria.
Maia, em texto de 1990, afirma que os painis da igreja franciscana eram assinados e
1
Doutoranda em Histria da Arte pelo PPGAV/ UFRJ, Bolsista CNPq.

Vale esclarecer que este pequeno conjunto escultrico no data do sculo XVIII, tendo sido
posteriormente modificado. Cf. FLEXOR, Maria Helena Ochi, FRAGOSO, Frei Hugo.
(Org.) Igreja e convento de So Francisco da Bahia. Rio de Janeiro: Versal, 2009, p. 229231.
3 SIMES, J. M. Santos. Azulejaria Portuguesa no Brasil (1500-1822). Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 1965, p. 128, 129.
4 Cf. BARATA, Mrio. Azulejos no Brasil sculos XVII, XVIII e XIX. Rio de Janeiro,
1955; SINZIG, Frei Pedro. O.F.M. Maravilhas da regio e da arte na Igreja e no Convento de
So Francisco da Bahia. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico da Bahia, 1933;
OTT, Carlos. Os azulejos do Convento de So Francisco da Bahia. Revista do SPHAN. Rio
de Janeiro: vol. 7, p. 7-34, 1945.
2
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datados.5 Em um dos mais recentes livros publicados sobre o convento, Maria

Helena Flexor assegura: os azulejos monocromticos da capela-mor so de autoria
de Bartolomeu Antunes (1668-1753), que nos mandou de Lisboa, assinados em
1737.6
Na obra pstuma de Santos Simes, dedicada azulejaria setecentista em
territrio reinol, as referncias a Bartolomeu Antunes possuem conotaes distintas e
aspectos dbios.7 Ao citar obras vinculadas a ele, comumente por atribuio
estilstica baseada em seu prprio conhecimento visual da azulejaria portuguesa,
Santos Simes as classifica de trs formas.
A primeira usando a ideia de tipo. Ao referir-se aos painis dedicados a figuras
alegricas da Justia e da Caridade presentes na Igreja Matriz de Santa Maria Maior
de Vila Real afirma: O fabrico ser de Lisboa, de cerca de 1740, tipo Bartolomeu
Antunes. Este modo de classificao tambm se v nas notaes sobre: Antigo
Palcio dos Marqueses de Minas, Lisboa; Quinta dos Azulejos, Lumiar, Lisboa, onde
diz serem de tipo e desenho; Capela da Madre de Deus, Lisboa, que seriam de
tipo lisboeta Bartolomeu Antunes; Passo da Rua da Cadeia, Portalegre.8
A segunda forma utilizada destaca a ideia de ciclo oficinal. O pesquisador emprega,
ao tratar de alguns conjunto, termos distintos com a mesma conotao, como ciclo
artesanal ou oficina. Ao tratar da Igreja de So Joo Batista, de Lisboa, registra que
Os azulejos pertencem aos ciclo de Bartolomeu Antunes, de molduras em msulas e
anjinhos. O mesmo se v nas anotaes sobre: Antigo Convento de Santa Cruz,
Viseu; Rua So Filipe Neri, n 80, Lisboa; Capela e Quinta de Barruncho, Lisboa;
Igreja de Nossa Senhora da Assuno, Lisboa; Chafariz de Nossa Senhora do Largo
dos Paos do Conselho, Montemor o Novo; Igreja de Santo Antonio dos Capuchos,
Faro.9
A ltima abordagem diz respeito feitura dos azulejose abarca terminologias
como fabricao de, pintura de ou apenas, de Bartolomeu Antunes, como utilizado na
anlise dos painis da Igreja de So Romo, em Lisboa: So trs painis muito
notveis, de boa pintura, fazendo at lembrar trabalho de Bartolomeu Antunes, se
bem que o azul seja um pouco claro. Casos semelhantes so os da Capela de Nossa
Senhora do Monte Carmo, Lisboa (p. 200), da Quinta dos Inglesinhos, Lisboa, e da
5
MAIA, Pedro Moacir. Os cinco sentidos, os trabalhos dos meses e as partes do

mundo em painis de azulejos no Convento de So Francisco, em Salvador, Bahia.
Braslia: Senado Federal, 1990, p. 10.
6 FLEXOR, Maria Helena O.; FRAGOSO, Frei Hugo (Org.). Igreja e convento de So
Francisco da Bahia p. 219.
7 SIMES, J. M. Santos. Azulejaria em Portugal no sculo XVIII. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 1979 Ainda que este livro tenha sido publicado aps o falecimento do
investigador, parte de seus registros de pesquisa e observaes.
8 Ibidem, p. 115, 261, 269, 322, 388.
9 Ibidem, p. 329, 118, 281, 300, 320, 415, 425-6.
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Igreja de Nossa Senhora da Assuno, Lisboa, em que destacada a parceria com

Nicolau de Freitas.10
Os escritos de Santos Simes revelam mltiplas interpretaes sobre a atuao
deste indivduo. Ao encontro de Simes, ainda na dcada de 1990, Jos Meco
ponderava que a obra de Bartolomeu Antunes era, sim, fruto da oficina que tambm
pertencia a Nicolau de Freitas.11 Pairava uma dvida: em sendo pintor, por que razo
no pertencia Irmandade de So Lucas, como os demais pintores de sua poca?
Sobre esta questo Vtor Serro, em seu livro dedicado ao barroco na arte
portuguesa, afirma:
o pintor Bartolomeu Antunes (1688-1753), menos bem
estudado, e tambm mais convencionalizado quanto ao desenho
e quanto ao sentido decorativo das cercaduras, discutida a sua
verdadeira actividade no campo da azulejaria, pois se confunde
muitas vezes com a de responsvel de instalaes cermicas, que
seguramente exerceu, podendo algumas das obras consideradas
como suas ser, afinal do pintor de azulejos Nicolau de Freitas,
seu scio na oficina. Mesmo assim, considera-se autor de
algumas obras importantes de Barroco tardo-joanino. [sic].12
O historiador da arte lusa inclui em seu texto a controversa sobre a figura de

Antunes, entretanto, mantm a crena em sua atividade de pintor, alm de
proprietrio de uma oficina.
Meses aps o lanamento do livro de Vtor Serro, foi publicado por Antonio
Celso Mangucci um artigo que defendia uma nova viso sobre Bartolomeu
Antunes.13 Mangucci lana mo de documentao indita do Arquivo Nacional da
Torre do Tombo, em Lisboa. E, por intermdio de suas indicaes, pudemos
localizar e consultar o inventrio de Bartolomeu Antunes.
Bartolomeu Antunes nasceu em 1688 e faleceu em 1753. Sua documentao
inventarial apesar da capa bastante deteriorada pelo tempo, oferece ricas informaes
registro de bens, seu testamento feito em Maro de 1753, alm de distintos
requerimentos de pagamentos pendentes. A partir de cada um destes corpus
documentais podemos obter informaes pessoais, assim como indcios de suas
relaes e atividades no campo da azulejaria.
10
Ibidem, p. 309, 200, 271, 337.

SIMES, J. M. Santos. Azulejaria portuguesa na Bahia. Revista Oceanos. Lisboa, n.
36/37, p. 52-86, p. 60,61, out.1998/mar. 1999.
12 SERRO, Vtor. Histria da arte em Portugal: O barroco. Lisboa: Editorial Presena,
2003, p. 224.
13 MANGUCCI, Antonio Celso. A estratgia de Bartolomeu Antunes: mestre ladrilhador do
Pao (1688-1753). Al-Madan. 2 srie, n 12, p. 135-148, dezembro de 2003.
11
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Atravs de seu testamento, lavrado em 12 de maro de 1753, identificamos

prticas comuns ao mundo luso do setecentos e informaes pessoais que nos
auxiliam a compreender quem foi Bartolomeu Antunes. O documento segue os
padres de sua poca. iniciado por um prlogo dedicado a agradecimentos a Deus,
como uma orao formal, e seguido pela nomeao dos herdeiros. O testador
preocupa-se, como era costume, em encomendar sua alma e registrar os
compromissos firmados, assim como seus bens e suas dvidas. No codicilo14 lavrado
dois dias depois do testamento, so citados nominalmente os parentes, fora do grupo
de herdeiros diretos, que seriam beneficiados aps sua morte. Como no codicilo no
h informaes contrrias ao texto testamentrio, mas complementares, trataremosos como documentos em conjunto.
Bartolomeu Antunes era casado com Maria Caterina da Apresentao a quem
nomeia como sua principal herdeira. Fruto deste matrimnio so os oito filhos e
herdeiros: Joana Caterina, Jos Antonio, Anna Josefa, Antonio Antunes, Brazia
Margarida, Gertrudes de Jesus, Francisco Xavier de Passos e Fernando Antonio.
Sobre alguns deles dispomos de informaes adicionais. Jos Antonio era padre,
presbtero do hbito de So Pedro. Joana Caterina era casada com Nicolau de
Freitas, que trabalhara com Bartolomeu em sua oficina. Da cota recebida por esta
filha seriadescontado o dote oferecido na ocasio de seu casamento e consideradas
dvidas de seu pai com seu esposo.15
O testador era morador da Freguesia dos Anjos, na cidade de Lisboa. Vivia na
Calada do Monte, junto Rua das Olarias. Endereo que at os dias de hoje se
mantm na capital portuguesa. No codicilo l-se:
Saibam quantos este Instrumento de Aprovao virem que no
ano de nascimento do Nosso Senhor Jesus Cristo de mil
setecentos cinquenta trs em quatorze dias do ms de Maro na
cidade de Lisboa, junto s Olarias, no princpio da Calada do
Monte aposentos em que vive Bartolomeu Antunes, mestre do
Ofcio de Ladrilhador.16
Sobre seu ofcio a documentao clara. Bartolomeu no era um pintor de

azulejos como durante longo tempo se conjecturou, mas sim um mestre do ofcio
de ladrilhador, o que explica seu no pertencimento Irmandade de So Lucas.
14
Codicilo documentoatravs do qual se modifica e/ouconfirma parte de um testamento.

Nestecaso, o codicilo data de 14 de maro de 1753 e faz parte do corpus inventarial de B.
Antunes.
15 Arquivo Nacional da Torre do Tombo. Casa da Suplicao. Inventrios Orfanolgicos.
Letra B. Mao 20. Caixa 587. Bartolomeu Antunes. Testamento de Bartolomeu Antunes. f. 1.
16 Ibidem. Codicilo. f. 1v [grifo nosso]
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No trabalho de uma olaria as funes eram definidas, como acontecia nas oficinas
de marcenaria da mesma poca. Cabia ao oleiro dar conta de aspectos tcnicos da
obra e ao ladrilhador a articulao com a olaria e com os pintores. O azulejador tratava
das obrigaes com os encomendadores. Havia ainda oficiais oleiros e um medidor,
responsvel por conferir se os azulejos aplicados estavam de acordo com as clusulas
contratuais e, claro, os pintores. Entretanto preciso ponderar sobre a flexibilidade
destas funes, podendo um indivduo assumir mais de uma atividade
simultaneamente, ou mesmo, intercalar a atuao em distintas reas.17 A figura de
Bartolomeu Antunes emblemtica, pois a este indivduo, chamado mestre
ladrilhador caberia o contato com o encomendador e a coordenao da obra.
Com tais informaes possvel compreender com maior amplitude a inscrio
que aparece no painel da capela-mor do Convento de Salvador. As referidas olarias de
Lxa localizavam-se na Freguesia dos Anjos, prximas residncia de seu proprietrio
Bmeu Antunes. O painis, de acordo com a inscrio, datam de 1737, perodo em que
o mestre ladrilhador estava em plena atividade, como se pode comprovar atravs da
documentao notarial de Lisboa.18
A inscrio do painel de Salvador no nica. Na Igreja de Nossa Senhora de
Nossa Senhora da Oliveira em Mataces, Lisboa, h, na capela-mor, duas inscries
cujas informaes apresentadas so bastante semelhantes ao caso ao qual este
trabalho dedicado. Na parte inferior da cercadura dos painis h informaes
complementares. Do esquerdo l-se Bmeu Antunes a fes em Lix e, do direito, Na era de
1736.19 O mesmo se v na Igreja de So Joo o Novo, no Porto, em que nos azulejos
consta que Bmeu Antunes a fes em Lix nas olarias no anno de 1744.20
Caso distinto e singular est nas paredes do Convento dos Loios, em Braga. Em
uma das capelas laterais que se encontram duas inscries que desencadeiam novas
questes. Do lado direito l-se Nicolao de Freitas, a pintou e do lado esquerdo
Bartolomeu Antunes afes em Lix nas olarias no anno de 1742.21 A presena das duas
referncias faz lembrar o padro das gravuras que serviram recorrentemente aos
pintores que compunham as cenas azulejares nas quais encontram-se, com
frequncia, indicaes do inventor inv. e do gravador sculp.
17
Sobre tais aspectos funcionais das olarias agradeo s contribuies de Rosrio Salema,
doutoranda da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, atravs de boas conversas e
de sua comunicao Entre santos e os anjos: a produo azulejar na Lisboa do sculo XVII
por ocasio do encontro intitulado Um gosto portugus: o uso do azulejo no sculo XVII,
organizado pelo Museu nacional do Azulejo, em junho de 2010, em Lisboa.
18 Arquivo Nacional da Torre doTombo. 1 Cartrio de Notas de Lisboa. Ofcio B. Caixa 57.
Livro 606. f. 69-70.
19 Cf. SIMES. Azulejaria em Portugal no sculo XVIII,. p. 327.
20 Cf. Ibidem, p. 110-111.
21 Cf. Ibidem, p. 95-96.
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Exemplo desta prtica pode ser visto nas gravuras de Demarne que compem sua
HistoireSacre de laprovidence et de laconduite de Dieusurleshommes.22 Parte das 500 estampas
foram feitas a partir de pinturas do renascentista Rafael Sanzio, casos devidamente
indicados nas cenas gravadas por Demarne atravs de pequenas inscries Raphael
inv, em outros no usa abreviaes e assinala Raphael invented. Abaixo da legenda
tambm possvel ler Grav par de Marne. O caso deste lbum de estampas
exemplar pois os pintores de azulejos fizeram largo uso para compor os painis
historiados, como pode ser visto no claustro do convento franciscano de Recife.23
A indicao de Nicolau de Freitas como pintor do painel oferece uma informao
objetiva. O exemplo do Convento de Loios evidencia uma distino entre o pintor,
Nicolau de Freitas, e o mestre ladrilhador, B. Antunes. Em todos os registros
vinculados a ele h o uso de uma mesma estrutura e um mesmo termo afes, a fez.
Considerando sua poca e as especificidades da produo azulejar, o que tal termo
indicava?
No dicionrio setecentista de Rafael Bluteau o verbete fazer possui um campo
semntico abrangente.24 Derivado do latim facere, pode indicar aes prticas ou
atividades de cunho religioso, como fazer votos, ou oraes. Tomando as
inscries como guias destacam-se alguns dos diversos sentidos detalhadamente
descritos por Bluteau: fazer alguma obra, fazer um painel,fazer ou compor alguma obra de
engenho e, especialmente, conduzir. A ideia de conduzir parece-nos apropriada se
considerarmos seu ofcio de mestre ladrilhador.
Voltemos ao testamento. Aps encomendar sua alma e especificar o nmero de
missas que deveriam ser feitas em seu nome e em nome de seus pais e parentes j
falecidos, o testador informa
que eu estou fazendo ou por minha ordem a obra de azulejos, e
ladrilhos da Santa Baslica Patriarcal por conta da qual tenho
recebido a quantia de dois mil cruzados, os quais se levaro em
conta no ajuste final da mesma obra.25
22
DEMARNE, M. Histoire Sacre de la providence et de la conduite de Dieu sur les

hommes. Paris, 1728/ 1730, 3 vol.
23 Cf. BORGES, S. B. G. Em azul e branco: Azulejaria portuguesa no Convento de Santo
Antnio Recife, sculo XVIII. Rio de Janeiro: Dissertao de Mestrado Programa de PsGraduao em Artes Visuais Escola de Belas Artes Universidade Federal do Rio de
Janeiro, 2008.
24 Fazer. In: BLUTEAU, Padre D. Raphael. Vocabulrio Portuguez, e Latino. Lisboa:
Officina de Pascoal da Sylva/ Impressor de Sua Majestade, 1716. Tomo 4, p. 49-52.
Letra B. Mao 20. Caixa 587. Bartolomeu Antunes. Testamento de Bartolomeu Antunes. f.
2v. [grifo nosso]
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O vocabulrio utilizado pelo mestre ladrilhador em seu testamento mantm a

mesma essncia do que escrito nos painis. O uso do verbo fazer denota a ideia de
realizao de uma obra, em conformidade com o sentido apresentado por Bluteau.
Em seguida, Bartolomeu Antunes ratifica o compromisso firmado e informa com
segurana que seu filho Antonio Antunes, dar conta.26
Mas esta no era nica obra a que se dedicava. Considerando o nmero de
conjuntos azulejares atribudos a sua oficina, como bem registra Santos Simes em
seus inventrios, era de se esperar que encomendas fossem realizadas
simultaneamente.
Declaro outrossim, que a obra do Desembargador Joo
Marques Bacalhao no ajuste final dela, se levar em conta todos
os recibos, que o mesmo Desembargador tiver meus em seu
poder, esta pelo que pertence a obra de Arroios; e pelo que
respeita a obra de Santa Catherina de Riba Mar pertencente ao
mesmo Desembargador. Em meu poder tenho o rol de conta
ajustada, pela quase se ajustaro as contas finais.27
Bartolomeu Antunes atendia a clientes, termo caro a Michael Baxandall,

distintos.28 Sua oficina oferecia seus servios a pessoas ilustres e Igreja. Julgamos, a
partir da consulta documentao do Arquivo Histrico Ultramarino que o referido
Desembargador tenha sido, nas primeiras dcadas do setecentos, Ouvidor-geral da
Capitania de Pernambuco, no Brasil,29 e que, na segunda metade do sculo, tenha
atuado como Desembargador, membro do Conselho do Rei servindo como
Presidente da Junta de administrao do Tabaco.30 Domingos Loreto Couto em seu
Desagravos do Brasil e Glrias de Pernambuco d destaque ao, ento, Ouvidor da Capitania
apresentando-o elogiosamente.31
Todavia, mais do que investigar a biografia deste homem nos interessa perceber o
movimento atlntico de indivduos e suas obras. Bartolomeu Antunes atendia
encomendas do aqum e do alm mar. Seus clientes se movimentavam pelo Imprio
portugus assim como os azulejos feitos em sua oficina. No h como estudar,
analisar, os painis de azulejos das paredes do Brasil, sem atravessar o oceano, do
26
Ibidem. Testamento de Bartolomeu Antunes. f. 2v.

Ibidem. Testamento de Bartolomeu Antunes. f. 2v-3.
28 BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experincia social naItlia da
renascence. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.
29 Cf: Documentos manuscritos avulsos da Capitania de Pernambuco. Recife: Editora
da UFPE, 2006. (Maria do Socorro Ferraz Barbosa, coordenao geral)
30 Junta da Real Fazenda do Estado da ndia: Livro 1688-1774. Lisboa: Centro de
Estudos Damio Ges; CHAM, 2000-2001, p. 12. (Direo: Artur Teodoro de Matos)
31 LORETO COUTO, Dom Domingos. Desagravos do Brasil e Glrias de Pernambuco.
Recife: Fundao de Cultura da Cidade do Recife, 1981, p. 229. [Original do XVIII]
27
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335
mesmo modo como fora feito sculos atrs, quando ideias e formas atravessavam o
mar.
O registro escrito presente na capela-mor da igreja conventual de Salvador Bmeu
Antunes afes nas olarias de Lxa no de 1737 assume sentido mais amplo quando lido a
partir da documentao e bibliografia pesquisadas. Acreditamos, portanto, no ser
adequado tratar de autoria ou autor para indicar a atuao de Bartolomeu Antunes.32
Para Rafael Bluteauautoria tem sentido de prtica forense e autor tem significado
abrangente que tambm no parece atender s especificidades do objeto em questo.
AUTOR - Aquele que d principio a alguma cousa, & como
Actor, idest, o instituidor, ou executor dela. () Author assim em
Latim, como em Portugus, se diz das obras de engenho
juntamente, & de mo. Das obras de engenho, he cousa
comum. () Todos os bons Authores se ho de ler com
estudo. () O author de hum crime. Auctorcriminus. Martial.
Tambm se diz Architectus, machinator, molitor sceleris, no de todos
os crimes, mas dos que com traas, & com premeditada, &
secreta malicia se cometem.33
Constatado o equvoco do uso de tais termos, frequentemente utilizados pela

historiografia da arte no Brasil, como ento expressar a atuao de Bartolomeu
Antunes?
Em Novo Orbe Serfico Braslico, frei Antnio de Santa Maria Jaboato, cronista da
Ordem dos Frades Menores, ao referir-se s grades de pau preto de torno e
retorcido diz serem da fbrica do Irmo Luiz de Jesus, religioso leigo, conhecido
como o Torneiro.34 Para Bluteaufbrica pode ser a casa, ou oficina, em que se
fabricam alguns gneros () arte, arriticio, feitio () fabricas no sentido moral,
ideias, desenhos [sic].35
Conforme a terminologia e vocabulrio vigente no sculo XVIII, afirmamos, que
os painis so da fbrica de Bartolomeu Antunes. No se trata de apontar autor ou
autoria, mas de definir o local de fabrico e o responsvel por sua arte, por seu feitio.36
32
Authoria. In: BLUTEAU, R. Vocabulrio Portuguez, e Latino, Tomo 1, p. 685.

Ibidem, p. 684.
34 JABOATO, Frei Antnio de Santa Maria. Novo Orbe Serfico Braslico ou Chronica
dos Frades Menores da Provncia do Brasil. Recife: Assemblia Legislativa do Estado,
1980, Tomo 2, p. 267.
35 Authoria. In: BLUTEAU, R. Vocabulrio Portuguez, e Latino, Tomo 4, p. 3.
36 O nome da oficina de porcelana mais importante da segunda metade do sculo XVIII no
aleatrio. A Real Fbrica do Rato foi criada em 1767 por Sebastio Almeida, que trabalhou
com Bartolomeu Antunes e, segundo Celso Mangucci, era filho do pintor de azulejos
Valentim Almeida. A Fbrica do rato funcionou at 1834 e sua produo foi intense,
atendendo em grande medida s encomendas da nobreza ps-terremoto.
33
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336
Se tomarmos as trs nominaes utilizadas por Santos Simes, anteriormente

apresentadas, conlcuiremos que a ideia de ciclo oficinal a que melhor se adequa
nossa proposta uma vez que para este pesquisador os termos fbrica e fabrico estavam
vinculados crena em sua atuao como pintor.
Como proprietrio de uma oficina azulejar, o mestre ladrilhador Bartolomeu
Antunes dispunha de bens que foram detalhadamente elencados em seu testamento.
Aps seu falecimento, foram novamente catalogados, compondo os registros
inventariais para que fosse feita a diviso entre os herdeiros. Entre seus bens
destacam-se peas de ouro, como pingentes, cordes e anis, caixas de madeira
entalhada, como a caixa de tabaco que foi herdada por seu filho Antonio. Na lista
ainda constam colheres, garfos e facas de prata, painis de pinturas, lminas de
papel, um retrato e espelhos, alm de propriedades. Ao lado de cada um dos bens,
em grafia e tinta distintas, est especificado o herdeiro de cada qual.
Em seguida, esto arroladas as dvidas, cujos registros de reclamao dos
pagamentos podem ser consultados ao final do inventrio. O primeiro deles
reivindica o pagamento a Valentim de Almeida. Diz Valentim de AlmeydaMestre
Pintor de Azulejo que Bartolomeu Antunes j defunto me ficou devendo a quantia de
dezesseis mil cento e trinta e seis ris procedidos da Pintura que o Suplicante lhe fez
para algumas obras de seu ofcio de Ladrilhador.37
Valentim de Almeida foi um importante pintor de azulejos, responsvel pelos
painis que compem as paredes do claustro da S do Porto. A arquitetura gtica e
os painis do XVIII criam um espao claustral cuja harmonia visual foi construda
atravs dos sculos. O conjunto, de temtica provenientes de Cntico dos Cnticos e
dos Salmos, foi cuidadosamente estudado por Flvio Gonalves. O pesquisador
analisou documentos que comprovam a atuao de Valentim de Almeida como
pintor dos referidos painis e sobre seu modo de pintar, esclarece:
As figuras animando cenas, distribuem-se num primeiro plano
de ambientes desafogados, envolvidas por um cu alto e, no
solo, por detalhes buclicos e arquitetnicos. Alongadas numa
vasta profundidade, as paisagens s terminam na massa das
montanhas e nas muralhas das cidades, onde bate o sol. De p,
e defronte da mulher amada, o pastor bblico reflete em alguns
casos, nas propores e indumentria, o receiturio maneirista,
que as estampas dos livros por muito tempo repetiram. () A
adaptao dos enquadramentos do azulejo arquitetura gtica
do claustro processou-se atravs de solues exemplares,
procurando-se que a estrutura vertical dos pilares pintados nos
37
Arquivo Nacional da Torre do Tombo. Casa da Suplicao. Inventrios Orfanolgicos.

Letra B. Mao 20. Caixa 587. Bartolomeu Antunes. Reclamao de dvida de Valentim de
Almeida. [grifo nosso]
ISBN 978-85-61586-57-7
337
painis acompanhasse as linhas, paralelas, dos pilares de pedra, e

fazendo-se com que os tmpanos dos painis terminassem em
ogiva, correspondendo ao arco quebrado das abbadas
medievais.38 [sic]
Alm das questes estticas de absoluta integrao entre arquitetura e azulejaria,

Flvio Gonalves enfatiza o valor desta obra ao considerar documentao que a
vincula ao mestre pintor de azulejos.
A dvida foi reconhecida e, conforme documento assinado pelos herdeiros, paga a
Valentim de Almeida em 17 de Outubro de 1754. Infelizmente no h como definir
quais obras foram pintadas por ele. Contudo, fica evidente que Valentim de Almeida
trabalhou com o mestre ladrilhador Bartolomeu Antunes, como outros indivduos de
diferentes ofcios que tambm reclamaram seus pagamentos.
Diz Joo Lopes que Bartolomeu Antunes me ladrilhador do
Pao falecido da vida presente no dia quatorze de maro do ano
proxo passado de 1753 me ficou devendo a quantia de cinquenta
e oito mil ris cento e vinte procedidos de tijolo que o suplicante
me mandou para as obras do mesmo Pao.39
So cobrados por Joo Lopes tijolos fornecidos para obras do pao. Apesar de
no existir referncia a um edifcio especfico, sabemos que, para o sculo XVIII,
este tipo de obra atendia a solares da fidalguia e da alta nobreza portuguesas.40
Tambm reivindicaram dvidas os mestres pintores Joaquim de Brito, Sebastio de
Almeida e Nicolau de Freitas.
No documento que comprova o pagamento feito, em 21 de Julho de 1754, ao
pintor Jos dos Santos Pinheiro h uma dado que nos permite levantar uma hiptese
sobre a dinmica de funcionamento da oficina.41 Antonio Antunes, filho que, como
dito, honraria os compromissos do pai, passou a se intitular como mestre do ofcio
de ladrilhador. O ttulo de mestre foi transmitido, aps a morte de Bartolomeu
38
GONALVES, Flvio. A data e a origem dos azulejos do claustro da S do Porto. In:

Suplemento Cultura de Arte de O comrcio do Porto. De 8 de fevereiro, 14 de marco, 11 de
abril e 11 de julho de 1972. Disponvel em: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/2060.pdf, p.
266-267.
Letra B. Mao 20. Caixa 587. Bartolomeu Antunes. Reclamao de dvida de Joo Lopes.
[grifonosso]
40 Cf. Paos. In: BLUTEAU, R. Vocabulrio Portuguez, e Latino, Tomo 6. p. 173.
Letra B. Mao 20. Caixa 587. Bartolomeu Antunes. Reclamao de dvida de Jose dos Santos
Pinheiro.
ISBN 978-85-61586-57-7
338
Antunes, para seu filho Antonio, indicando uma prtica de transferncia hereditria
do ofcio.
A partir destas informaes podemos olhar para os azulejos da capela-mor da
igreja franciscana de Salvador com novas lentes. Descartada a ideia de autoria e
definido o conceito de fbrica caberia perguntar: Ento quem pintou os tais painis?
Esta pergunta carrega consigo outras ponderaes. Em se tratando de uma
oficina com atividades complexas e divises de funes, temos uma enorme
dificuldade em apontar nomes. Pensar na feitura destes azulejos, implica em
problematizar a multiplicidade de fazeres e a pluralidade de indivduos. Enfim, no
h um nico pintor.
Aps a anlise cuidadosa da documentao, o problema destesazulejos ganha
amplitude e vai ao encontro da atual historiografia da azulejaria portuguesa. Ao longo
do sculo XVIII, dispomos de um grande inventrio de obras em todo o territrio
luso incluindo Brasil e a partir das pesquisas mais recentes de um significativo
nmero de pintores. Todavia, as investigaes nem sempre so capazes de unir estes
dois grandes conjuntos de artistas e de obras.
Se relacionarmos a data que aparece no azulejo 1737 e os registros do Livro
dos Guardies do Convento de So Francisco da Bahia podemos dimensionar o tempo
estimado entre a encomenda e sua aplicao nas paredes da capela-mor.42 Grande
parte da ornamentao do convento foi feita ao longo do sculo XVIII. Nos
terceiros e quartos decnios as notaes sobre obras para decorao e
enriquecimento do espao conventual se intensificaram. Frei Antnio das Chagas
cujo guardianato se estendeu entre 1743-1746,
Mandou buscar uma imagem de N. P. S. Francisco de pedra
mrmore branca, com seu resplendor de cobre dourado, com
cruz e crucifixo de mesmo para o nicho do frontispcio da
Igreja. Colocou uma imagem de S. Lus Bispo no seu altar, e
outra de S. Jos, no altar da Glria. Assentou na igreja as sanefas
das sepulturas de pedra mrmore, repartiu-as de tijolo, e lhes
ps campas de tbuas;mandou fazer bancos novos para o corpo
da Igreja, assentou os azulejos de ambos os altares grandes da glria e
S. Lus, e neste colocou a Imagem de S. Pascoal Bailo, a um
lado, e a de S. Diogo em o nicho inferior do meio. Acabou uma
das bandas dos remates das tribunas da Igreja de madeira;
assentou-as de ambas as partes, dourou-as e deixou-as em sua
ltima perfeio. Deu tambm princpio a dourar o forro
debaixo do coro; assentaram-se as duas pias de pedra lavrada,
que mandou S. Majestade. Este Senhor mandou tambm, no
42
Livro dos Guardies do Convento de So Francisco da Bahia (1587-1862). Rio de

Janeiro: Publicaes do IPHAN/ Ministrio da Educao e Cultura, 1978.
ISBN 978-85-61586-57-7
339
seu tempo, um ornamento inteiro de casulas e frontais de

veludo negro para o cruzeiro, e capa de asperges. O dito
Guardio mandou vir uma manga de cruz de tela preciosa com
franjo de ouro. Mandou fazer um resplendor de prata para N.
P. S. Domingos. Azulejou-se o salo que fica ao subir da escada da
Sacristia, onde ps cinco painis de Santos Bispos da Ordem:
ps no coro oito painis perfeitssimos. Mandou fazer na
Enfermaria um grande guarda-roupa todo pintado; acabou o
muro da Boa Viagem, circulando desde a casa dos Botes para os
lados de Monserrate e tudo pela parte de terra at fechar na
Portaria. Dourou os altares do Hospcio, azulejou a capela-mor,
Igreja e frontispcio. Meteu, na Livraria, um jogo de Abulensis de
18 tomos.43
Este frade ao longo dos trs anos que esteve a frente do convento foi responsvel
por importantes melhorias para a casa franciscana. Sua atuao englobou obras de
douramento, aquisio de imagens e obras estruturais como o muro que cercava o
terreno do edifcio conventual. Destaca-se igualmente a aquisio de livros, cuja
importncia pode ser reconhecida por sua citao junto aos maiores feitos do dito
frei.
A colocao dos painis azulejares na capela-mor e da igreja objetivamente
definida, exatido nem sempre encontrada na documentao conventual. Os painis
foram aplicados entre 1743 e 1746, ou seja, entre seis a oito anos, aps a inscrio.
Tal informao permite mensurar o tempo estimado entre a encomenda, a plena
execuo dos painis, seu transporte de Lisboa para Salvador at sua efetiva
aplicao. Ao comparar detalhes das pinturas em azulejos da capela-mor e dos
painis sob o coro alto possvel supor que tenham sido feitas pelas mesmas mos
conjuntos que, conforme o Livro dos Guardies, foram aplicados no mesmo perodo.
No guardianato de Frei Boaventura de So Jos (1746-1748) azulejaram-se as
quatro quadras do claustro e durante a gerncia de Frei Manoel de Jesus Maria
(1749-1752) azulejou-se e pintou-se a via sacra.44 Considerando a autoridade de
Bartolomeu Antunes, a abrangncia de suas atividades e a periodicidade indicada pela
documentao poderamos conjecturar que tenham sido da fbrica deste mestre
ladrilhador os azulejos da igreja, do claustro e da via sacra do convento.45 Os painis
da sacristia so anteriores aos demais e os da portaria foram colocados nas paredes
43
Ibidem, p. 19-20. [grifo nosso]

Ibidem, p. 20-21.
45 Jos Meco afirma que seriam de Nicolau de Freitasosazulejos da extraordinriaobra da
igreja, claustro e via-sacra do convento de S. Francisco, em Salvador. MECO, J. Azulejo. In:
RODRIGUES, Dalila (coord.). Arte portuguesa da pr-histria ao sculo XXI: Esttica
barroca II pintura, arte efmera, talha e azulejo. Lisboa: Fubu Editores, 2009, p. 111-142, p.
135.
44
ISBN 978-85-61586-57-7
340
entre 1782 e 1783.46 Alm das diferenas formais, suas dataes indicam que tenham
sido feitas a partir de outras encomendas. Enfim, esta seria apenas uma hiptese pois
qualquer afirmao definitiva neste sentido infundada graas a ausncia de
documentos que a comprovem.
Os estudos sobre o mestre ladrilhador Bartolomeu Antunes e sobre os azulejos
do convento franciscano de Salvador ainda no podem ser considerados finalizados.
Este trabalho resultado da confluncia de fontes documentais e imagticas com o
intuito de compreender, ainda que em partes, as conjunturas dos processos artsticos
no mundo atlntico.Novos documentos podem oferecer outras interpretaes e
respostas para tantas perguntas que envolvem as investigaes sobre a arte
setecentista luso-brasileira
Imagem 1 - Capela-mor da Igreja do Convento de So Francisco, Salvador.
46
Livro dos Guardies do Convento de So Francisco da Bahia (1587-1862), p. 16,

26-27.
ISBN 978-85-61586-57-7
Imagem 2 - Painel azulejar. Capela-mor da Igreja do Convento de So Francisco, Salvador.

Sculo XVIII.
Imagem 3 - Painel azulejar. Capela-mor da Igreja do Convento de So Francisco, Salvador.

Sculo XVIII. (detalhe)
ISBN 978-85-61586-57-7
341

Vol. 7 (Part.2) - Arte e História No Mundo Ibero-Americano

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