You are on page 1of 689

ACTAS COMPLETAS (26-28 de junio de 2013)

Centro de Estudios Brasileos. Universidad de Salamanca. 2013.


Ttulo:

II Congreso Internacional de Historia, Literatura y Arte en el Cine en Espaol y Portugus.


De los orgenes a la revolucin tecnolgica del siglo XXI. Actas completas.

Coordinadoras: Emma Camarero Calandria, Mara Marcos Ramos


Colaboradora: Esther Gambi
Ilustrador:
scar Gmez
Edicin:

Hergar Ediciones Antema


C/ Laguna Grande, 2
37.008 Salamanca (Espaa)
www.edicionesantema.com

I.S.B.N.:

978-84-940917-3-5

Presidentes del congreso


Dr. D. Gonzalo Gmez Dacal
Universidad de Salamanca, Espaa

Dr. D. Enrique Ruiz-Fornells


Universidad de Alabama, EEUU

Comit ejecutivo
Directora
Dra. Da. Emma Camarero Calandria
Universidad de Salamanca, Espaa

Comit cientfico
Directora
Dra. Da. Gloria Camarero Gmez
Universidad Carlos IIIde Madrid, Espaa

Organizacin
Dra. Da. Esther GambiJimnez
Centro de Estudios Brasileos
Universidad de Salamanca, Espaa

Da. Mara Marcos Ramos


Universidad de Salamanca, Espaa

D. Vicente Justo Hermida


Centro de Estudios Brasileos
Universidad de Salamanca, Espaa

Coordinadores lneas temticas


Historia
Dr. D. Francisco Javier Frutos
Comunicacin Audiovisual. USAL

Dr. Da Gloria Camarero


Universidad Carlos III, Madrid, Espaa
Literatura
Dra. Da. Ascensin Rivas Hernndez
Lengua espaola. USAL
Dr. D. Javier Snchez Zapatero
Lengua espaola. USAL

Arte
Dr. D. Jos Gmez Isla
Adjunto: D. Pablo Calvo Castro
Bellas Artes. USAL

Dr. D. Juan Jos Domnguez


Comunicacin Audiovisual.
Universidad Juan Carlos I, Madrid.

Historia/Literatura/Arte
Dr. D. Alex Martn Escrib
Lengua espaola, USAL

Dr. D. David Caldevilla Domnguez


Ciencias de la Informacin.
Universidad Complutense, Madrid

NDICE

(En la versin digital de la presente publicacin, al pulsar sobre el nmero de pgina


se enlazar directamente con el texto de la comunicacin correspondiente)

Textos introductorios
Ruiz-Fornells Silverde,Enrique. Nuevamente. (p.011)

Camarero Calandria, Emma. De Berln 1936 a Ro 2016, Documental y Juegos Olmpicos.


Ochenta aos de Cine marcados por la revolucin tecnolgica. (p.013)

Comunicaciones
HISTORIA
Lnea 1.1.

Cine y poder.
La realidad flmica como herramienta por y para el cambio social.

vila Lpez, Enrique. Los retos de la mujer espaola a travs de Planes para maana (Juana
Macas: 2010) (p.028)

Becerril Longares, Mara Elena. Las pantallas revolucionarias: la importancia del film sovitico en la conciencia popular espaola anterior a la Guerra Civil. (p.035)
Delgado Sahagn, Carolina. Representaciones estticas en la memoria de acontecimientos
traumticos: el Proceso de Reorganizacin Nacional en Argentina desde el cine. (p.043)

Marn, Eduardo Alejandro. Enrique Pieyro y el poder de cambio social en el documental


argentino contemporneo. (p.051)

Miranda, Nancy. El cine de autor como un cine despojado Estudio de caso en la filmografa
de Carlos Sorin. (p.059)

Murillo Sabn, Ximena. Infancia Clandestina (2011): del pasado histrico al presente poltico. (p.064)

Pascual Gutirrez, Iris. La revolucin mexicana en el cine nacional (1946-1952) Relecturas


en clave oficial y asimilacin a un modelo empresarial. (p.074)

Piarra Ramos, Maria do Carmo. Cortar o olho da liberdade: colonialismo e censura estado-novista. (p.085)

Rub Sastre, Magdalena. El film Jutrzenka. Un invierno en Mallorca (Jaime Camino, 1969).
Un episodio del pasado como reflejo de una realidad presente. (p.097)
Val Cubero, Alejandra. Movimientos de mujeres en la Espaa de los sesenta y cine: La Margarita y el Lobo de Cecilia Bartolom. (p.104)

Zamorano Rojas, Alma Deia. Fuente de identidad nacional en el cine mexicano contemporneo.
(p.111)

Zimermann, Giovana Aparecida. Cinema marginal ou mquina de guerra? (p.122)


Lnea 1.2.

Acontecimientos histricos bajo el prisma cinematogrfico.

Aguil Ribas, Catalina y Mulet Gutirrez, Maria Jos. Turismo de masas y cine. Dos ejemplos
de las dcadas de 1950 y 1980: Muchachas en vacaciones y Un, dos, tres ensaimadas cada vez.
(p.131)

Acosta Jimenez, WilsonArmando. Historia del tiempo presente del narcotrfico en la cinematografa latinoamericana. (p.143)
Benedetto, Sandro. El Tango y las Bandas Sonoras del Cine Argentino. Los primeros tiempos.
-Crnicas en paralelo-. (p.154)

Bermdez Cubas, Yaiza. Formacin o deformacin de la historia en el cine a travs de la msica. Reflexiones en torno a un personaje histrico. (p.163)

Costa Mas, Jos. Aspectos socioculturales barceloneses durante la primera etapa de la Transicin desde el prisma documental. (p.178)

de Figueiredo Fiuza, Adriana Aparecida y Felipe Fiuza, Alexandre. La educacin escindida.


Representaciones de la escuela a travs del cine: el caso de La lengua de las mariposas y Los
girasoles ciegos.(p.186)
Gambi Gimnez, Esther y Tavares Duarte, Elisa. Brasil en el contexto de las migraciones
internacionales: los Gaijin de TizukaYamasaki. (p.195)

K. Hogan, Erin. Acercamiento humorstico al problema de la vivienda: El pisito (Ferreri 1959)


y La comunidad (de la Iglesia 2000). (p.205)
Marcos Ramos, Mara. Representaciones del franquismo en Calle Mayor. (p.216)

Ortego Martnez, scar. Cine, franquismo y Guerra Civil: un viaje de ida y vuelta. (p.225)

Parfentieff de Noronha, Danielle. Cinema, memria e ditadura civil-militar no Brasil: (re)formulaes do discurso sobre a naoemBatismo de Sangue. (p.235)

Ranalletti, Mario. Dicho y no dicho, saber y no saber: El terrorismo de Estado en el primer


cine argentino de la democracia (1983-1990). (p.245)
6

Sandes Borges de Almeida, Gabriela. Fico e acontecimento histrico no cinema argentino


contemporneo. (p.255)
Tom Caballero, Miguel. Reflejo cinematogrfico de una Espaa en crisis. (p.268)

LITERATURA
Lnea 2.1.

El cine como campo de ensayo para la literatura.


Guiones adaptados y guiones originales.

Cerrato Collado, Margarita. La Vanguardia mexicana como precursora del lenguaje cinematogrfico en las letras hispnicas: Los de abajo de Mariano Azuela, del papel al celuloide. (p.274)

Crespo Vila, Raquel. De la letra de Alberto Mndez a la imagen de Jos Luis Cuerda. Literatura
e Historia en la adaptacin cinematogrfica de Los girasoles ciegos. (p.284)
Dos Santos Arajo, Gracineia Y Borrego Borrego, Martha Rosario.Un perro andaluz: espectculo cinematogrfico y poesa. (p.293)
Giarrusso, Francesco. As imagens das palavras: o regime dialgico na obra de Joo Csar
Monteiro. (p.301)
Gontad Fontn, Ana. Julio Cortzar y el Cine. (p.307)

Hoyos Hattori, Cecilia. Diferencias y similitudes: casos de transposicin de los relatos de


Beatriz Guido llevados al cine por Torre Nilsson. (p.316)

Ramos, Mnica Miranda. Memria e narrativa em Memrias do Crcere, de Graciliano


Ramos, e naadaptao cinematogrfica de Nelson Pereira dos Santos. (p.329)

OConnor, Patricia W. From Footlights to Floodlights: The Martnez Sierras Transition from
Stage to Screen. (p.340)

de Oliveira Reyes, Josmar . A Hora da Estrela: uma leitura intersemitica (de Clarice Lispector
a Susana Amaral) (p.349)
Pieiro Naval, Valeriano. Del papel al celuloide. Un anlisis comparativo entre Ensayo sobre
la ceguera y A ciegas. (p.357)

Snchez Gonzlez, Antonio. Ni que fuera Osuna! Un guion cinematogrfico por escribir.
(p.366)

Zecchi, Barbara. Dos pioneras entre el teatro y el cine: Elena Jordi y Helena Cortesina.

(p.377)

Lnea 2.2.

La conquista de espacios de expresin a travs de la educacin


cinematogrfica y literaria.

Alvarado Pesquera, Rosa. Cine, moda y sociedad: Taller familiar en el Museo del Traje. (p.389)
Cunha, Paulo. Cineclubismo e Censura em Portugal (1945-65). (p.397)

Gmez-Martn, Mara. Memoria y olvido: dos posibilidades en el exilio. (p.406)


Martn Otegui, Virginia Claudia. Literatura guion- cine (p.415)

Vaquero Nourrisson, Elodie. Educacin cinematogrfica y sueos de literatura: el ejemplo de


Ardor guerrero de Antonio Muoz Molina. (p.426)
Vzquez Gonzlez, Rosa Patricia. La descripcin de Pimentel, El afuera de Foucault y
Sam, Macario y Funes, tres personajes convencionales. (p.436)

ARTE
Lnea 3.1.

Nuevos cauces para la fotografa cinematogrfica.


De los pintores clsicos a las tcnicas fotogrficas del siglo XXI.

Gmez Llorente, Ana Mara. Referentes visuales y narrativos en la Blancanieves de Berger.


(p.445)

Muoz Fernndez, Horacio. Pedro Costa: Habitar el espacio. Una forma poltica. (p.457)
Lnea 3.2.

Influencias pictricas y artsticas espaolas y portuguesas


en el cine internacional.

Melndez Tboas, Amelia. Traicin, torpeza y ocasin perdida en el biopic del surrealista espaol.
(p.468)

Snchez Rodrguez, Virginia. Las referencias artsticas y musicales en el cine espaol: el caso
de Viridiana (1961, Luis Buuel). (p.479)

Satarain, Mnica Lilian. Una visin plstica de Buenos Aires: Medianeras la arquitectura
del amor. (Sobre el film argentino de 2011, dirigido por Gustavo Taretto). (p.490)

HISTORIA / LITERATURA / ARTE


Lnea 4.1.

Nuevos lenguajes audiovisuales.


El cine del siglo XXI.

Andrade de Lacerda, Juliana y de Miranda Lacerda, Marcelo. A esttica e a poltica em


O bandido da luz vermelha. (p.501)
Bamba, Mahomed. Mapeando o campo do documentriocontemporneo brasileiro: curta-metragem diasprico.(p.508)

Cucinotta, Caterina. O corpo revestido naetno-fico portuguesa: Trilogias em comparao.


(p.519)

Garca Torralbo, M Cruz. Cine, Historia y Arte en los dibujos animados: La cultura espaola
en los Simpson.(p.527)

Hesles Snchez, Germn J. Stranded (Nufragos) un rara avis del cine independiente
espaol.(p.535)

Infante Rodrguez, Germn. El Cine- Club de la Obra Sindical de Educacin y Descanso: Inicios de la Cinematografa Onubense (1959-1970) (p.547)

Lpez Yepes, Alfonso. El cine en espaol a propsito de REDAUVI Red iberoamericana para
la integracin, preservacin y difusin del patrimonio sonoro y audiovisual. (p.557)

Lozano Jimnez, Jos Luis. El Colectivo Surveillance Camera Players (SCP). The Big Brother
en 1984 de George Orwell. (p.565)

Moreira dos Santos, Uziel. Literaturidad en Dom Casmurro y su adaptacin para la televisin. (p.576)
Rodrigo Ribeiro, Mrcio. Cineastas brasileiros on the road para Hollywood. (p.585)

Santos Pereira, Ana Catarina. O caos e a utopia no cinema de SolveigNordlund: a fico cientfica como crnica de uma morte anunciada. (p.598)
Torrecilla, Jess. Identidad nacional y globalizacin: el cine espaol rodado en ingls. (p.607)
Trzeciakowska, Adrianna. En el territorio de la Zona. El filme-ensayo. (p.612)

Lnea 4.2.

Relecturas de los clsicos del Cine en espaol y portugus.


Nuevas aportaciones a la narracin flmica.

Cuenca, Daniel. Cinco siglos entre pcaros y burladores: Un paralelo modal-estructural entre
Nueve Reinas y El Lazarillo de Tormes. (p.623)
Deltell Escolar, Luis y Mass Castilla, Jordi. Tres guiones de Campanadas a medianoche.(p.629)

Garca-Torvisco, Luis. Psicoanlisis, hibridez de gnero y pastiche en Inconscientes (2004),


de Joaqun Oristrell.(p.643)
Gerling, David-Ross. La Celestina: Obra dramtica o guin de cine? (p.652)

Gonzlez lvarez, Jos Manuel. Experimentacin y mosaico literario en Invasin (1969), de


Hugo Santiago Muchnik. (p.660)
Longhi, Ludovico. El Cochecito (Marco Ferreri, 1960): un clsico moderno y visionario.
(p.666)

Voces Fernndez, Javier. Nuevos viejos modelos narrativos en el cine actual. El regreso al
cine mudo en Espaa: Blancanieves (P. Berger, 2012); tradicin y ruptura. (p.678)

10

Nuevamente

Enrique Ruiz-Fornells Silverde


The University of Alabama
Presidente del II Congreso Internacional de Literatura, Historia y Arte en el Cine
en espaol y portugus. De los orgenes a la revolucin tecnolgica del s. XXI
...volvemos a encontrarnos en Salamanca y agradecer a su Universidad, al Centro de Estudios
Brasileos y al Captulo de la Asociacin Americana de Profesores de Espaol y Portugus la
organizacin del II Congreso Internacional de Historia, Literatura y Arte en el cine Espaol y
Portugus. Sin embargo, no sera justo no extender ese agradecimiento a todos los participantes
del Congreso anterior que con su entusiasmo, inters y la investigacin mostrada en las ponencias entonces ledas, impulsaron la realizacin de esta nueva incursin cientfica del cine en disciplinas tan tradicionales como el arte, la historia y la literatura.

El cine puede recoger y encadenar perodos extensos de la literatura de un pas determinado


o internacionalmente comparar pocas enfocando momentos singulares producidos en el mismo
tiempo. Igualmente, se podra aplicar el cine a la historia o el arte enriqueciendo el conocimiento
general de la cultura a niveles diversos o profundizando en el estudio de alumnos y profesores.

El tema elegido para nuestra consideracin en este II Congreso Internacional es De los orgenes a la revolucin tecnolgica. La palabra orgenes despert con inusitada rapidez mi inters.La razn era que durante los ltimos meses haba recibido dos volmenes de la Real
Academia Espaola, confieso que los he guardado con cuidado, con los discursos de recepcin
pblica del catedrtico de la Universidad de Santiago de Compostela, Daro Villanueva, y del
director cinematogrfico, Jos Luis Borau Moradell.

Leyndolos, necesario es leerlos ms de una vez para poder apreciar toda la informacin e
investigacin que contienen, mi curiosidad qued sorprendida por la posibilidad de temas, ideas
y posibilidades que bien podran constituir atractivas tesis doctorales y mltiples investigaciones
que contribuiran, sin duda, a estrechar an ms las relaciones del cine con otras disciplinas
acadmicas. El primero, El Quijote antes del cinema,1 es un estudio meticuloso, muy detallado
y profunda investigacin. En densas pginas y en diferentes apartados como La cinefilia espaola, El precinema, Shakespeare y Cervantes, Las imgenes del Quijote, El Quijote de
1605, El Quijote de 1615, se seala el intento conseguido de una primera aproximacin a
los elementos precinematogrficos de algunos captulos cervantinos. (pg. 64) Al final (pg.
150) se especifica, en pocas lneas, que el trabajo se debe a que hay una gran ausencia, la de
Miguel de Cervantes, que en su inmortal novela El ingenioso hidalgo don Qioxote de la Mancha
, como se ha procurado acreditar debidamente, aporta un repertorio insuperable de atisbos y soluciones precinematogrficas ya que el Prncipe de los ingenios espaoles no se queda por
detrs de nadie en lo que se refiere a sus planteamientos precinemticos. (pg. 79)

Trabajo revelador que adems de introducirnos en un nuevo camino para admirar a Cervantes
apunta, asimismo, estudios sobre cine y literatura en el pensamiento de escritores espaoles
antes de la aparicin del cinematgrafo, una excelente bibliografa, y, por ltimo una referencia
a las ciento cincuenta versiones flmicas o televisivas del Quijote. (pg. 104) En definitiva,
es, como expresa Pere Gimferrer en su contestacin a las palabras del Profesor Villanueva,
deslumbrador discurso. (pg. 174)
11

El segundo volumen a que me he referido ms arriba, El cine en nuestro lenguaje, 2 trata


de un tema distinto que se relaciones tambin con el espaol de hoy da aunque no directamente
con su literatura. Da la coincidencia de que ambos discursos se publicaron en el mismo ao probando con ello una completa y bienvenida coordinacin entre cine, literatura e idioma.

El cine en nuestro lenguaje, me recuerda el discurso de ingreso en la Real Academia Espaola


en 1955 de Joaqun Calvo Sotelo, El tiempo y su mudanza en el teatro de Benavente, en que se
analiza el vocabulario de nuevas palabras introducido en las obras de este dramaturgo. No obstante, las diferencias son palpables pues en 1955 el anlisis lingstico se bas sobre un teatro
determinado y, en este caso, sobre cine con la particularidad de lo que su dilogo deja en nuestro
habla coloquial o familiar pues Al cabo de un siglo largo de vida el Cine ha marcado la forma
de hablar y de escribir con huellas ms abundantes y profundas de lo que pudiera parecer a simple vista. (pg. 9)

El cine, en sus primeros tiempo, produjo un diluvio de nuevos trminos que se trataron
de adaptar al vocabulario corriente. No todos fueron nuevos aunque s necesitaron actualizarse,
otros, una vez adoptada con los aos una mayor libertad lingstica, se incorporaron permanentemente a nuestro vocabulario. Este es el caso de ciertas expresiones usadas en pelculas extranjeras que hoy da se usan sin advertir su procedencia.

Las palabras de contestacin de Mario Vargas Llosa al discurso de Jos Luis Borau, son
transparentes ...minuciosa y sabrosa averiguacin de la manera como el cine ha invadido nuestra lengua literaria en que discurren nuestros prosistas y cantan o lloran nuestros poetas como
el espaol familiar y callejero, muestra que esta contaminacin es, por debajo de sus risueos
y sorprendentes hallazgos, un fenmeno cultural de largo alcance y que el cine ha tenido un
papel estelar en la representacin de la vida, la muerte, el amor, los ideales y la moral y los sueos que caracterizan a la cultura contempornea. (pg. 64)

Imposible reflejar en este corto espacio y pocas lneas el extenso comentario y consideracin
debido a estos dos discursos sobre cine que relacionados da la bienvenida la Real Academia Espaola. Conste aqu su mencin para que sirvan de informacin y referencia a los participantes
en este II Congreso Internacional.

Punto especial es al que se refiere Jos Luis Borau, acerca de la formidable extensin geogrfica del mundo del espaol. Mxico o Buenos Aires doblando en nmero de habitantes a la
espaola peninsular, pueden tener otras modalidades que complementen el panorama lingstico del mundo hispanoamericano. Asimismo, nos recuerda que Carlos Fuentes fue el primer crtico que de manera regular se ocup del cine en la prensa.... (pg. 39)

Sirvan estas reflexiones para desear a los catorce pases representados en el Congreso y a
sus delegados el mayor aprovechamiento sobre los cambios experimentados por el cine desde
su nacimiento hasta el momento de la revolucin tecnolgica que anuncia el ao en que vivimos.

Comencemos este nuevo Congreso, pensando ya en el futuro, y ahondemos en la presencia


del cine y sus relaciones con la historia, la literatura, el arte y...
Villanueva, Daro, El Quijote antes del cinema. Discurso ledo el da 8 de junio de 2008 en su recepcin pblica
en la Real Academia Espaola y Contestacin del Excmo. Sr. D. Pere Gimferrer.Madrid, 2008, 177 pgs.

Borau Moradell, Jos Luis, El Cine en nuestro lenguaje. Discurso ledo el da l6 de noviembre de 2008 en
su recepcin pblica en la Real Academia Espaola y Contestacin del Excmo. Sr. D. Mario Vargas Llosa.
Madrid, 2008, 64 pgs.

12

De Berln 1936 a Ro 2016, Documental y Juegos Olmpicos.


Ochenta aos de Cine marcados por la revolucin tecnolgica.

Emma Camarero
Directora II Congreso Internacional de Literatura, Historia y Arte en el Cine en
espaol y portugus. De los orgenes a la revolucin tecnolgica del s. XXI
El deporte es lucha, s, pero lucha noble y franca, que no deja tras s,
como las guerras, un reguero de lgrimas y sangre
Ramiro de Maeztu
Revolucin tecnolgica y cine documental en el siglo XXI

Hablar de cine en el siglo XXI es hablar de revolucin tecnolgica. Desde que los hermanos
Lumire inventaran el cinematgrafo y realizaran la primera proyeccin all por 1895, el cine
evolucion de forma gradual, al menos hasta finales del siglo pasado. Pasaron decenas de aos
hasta que lleg el sonido, el color o los formatos panormicos. Pero en los ltimos quince aos,
prcticamente coincidiendo con la llegada del siglo XXI, el Cine se ha convertido en campo de
experimentacin tecnolgica en todos los sentidos. Ello ha contribuido por un lado a que se
hayan simplificado muchsimos procesos de la cadena de produccin de una pelcula, pero por
otro, la tecnificacin ha provocado una especializacin masiva, basada esencialmente en el do
minio de los sistemas de grabacin HD y de la edicin digital y 3D.

De alguna forma la revolucin tecnolgica subttulo que hemos querido dar a esta II edicin
del Congreso -, ha marcado para bien y para mal el devenir del cine en los ltimos aos. El
porqu una tecnologa es una revolucin o no depende de muchos factores, y no todas las revoluciones tecnolgicas siguen el mismo camino (Belton, 2002). Si por revolucin entendemos
un cambio o transformacin radical respecto al pasado inmediato, en el Cine y en concreto en
el gnero documental protagonista de estas pginas-, la verdadera revolucin se produce con la
llegada masiva de la tecnologa digital, algo que no sucede de facto hasta finales de los aos
noventa.

Una de las grandes esperanzas que hay puestas en la tecnologa digital es que democratizar
el mundo del cine y abolir las barreras econmicas a la hora de realizar pelculas. De hecho
hoy son cientos los directores con escasos recursos que pueden permitirse el lujo gracias a los
avances tecnolgicos, de producir una pelcula. La distribucin sigue siendo el caballo de batalla
para la difusin en circuitos comerciales de la mayora de estos proyectos de bajo coste. Pero
esa misma revolucin tecnolgica ha creado nuevos canales de divulgacin basados en internet
y que estn provocando entre otras cosas, que hoy en la Red haya muchos ms espectadores
potenciales que en las salas de cine.

El futuro de gran parte de ese cine de ltima generacin est por tanto en su difusin en Internet. Y de hecho, la concepcin de estos productos cinematogrficos est pensada por y para
la Red.

El video digital y la Alta Definicin se han convertido en las tecnologas ms verstiles cinematogrficamente hablando. Permiten una post-produccin mucho ms flexible y una infini-

13

dad de posibilidades impensables o extremadamente costosas usando tcnicas fotoqumicas


como el film ptico tradicional. Los sistemas digitales tienen mucha mayor resolucin que los
sistemas de vdeo analgicos. Tambin tienden a tener un mayor control sobre la colorimetra
durante el proceso de produccin. Por supuesto tambin tienen sus desventajas frente al sistema
analgico - cada cmara digital da una nica respuesta a la luz y aunque simplifica el proceso,
es muy difcil predecir el resultado sin verlo en un monitor, aumentando la complejidad de la
iluminacin-.

Precisamente ha sido el gnero documental uno de los ms beneficiados por la revolucin


tecnolgica del Cine. All por la dcada de 1960, la liberacin de las cmaras del trpode y el
desarrollo de equipos de rodaje ligeros con sonido sincrnico favoreci grabar el azar, lo imprevisto, el movimiento y las acciones de los cuerpos a los que el cineasta intentaba acoplarse;
y tambin escuchaban, registraban los sonidos del mundo, la palabra espontnea o provocada
de una manera nunca antes practicada, ni en el cine industrial ni en las anteriores corrientes de
ruptura. Ni en el documental clsico (Ortega, 2008, 17). Fue entonces cuando directores como
Leacock, Drew, los Maysles o Pennebaker fueron conscientes de la capacidad de dilogo que
poda alcanzar la realidad que mostraban al espectador.
Pero esta revolucin afect principalmente al proceso de construccin de la realidad flmica,
es decir, al rodaje. Sin embargo, los cambios que se han producido en el cine desde finales de
los aos noventa han incidido ms en el proceso de deconstruccin y reconstruccin flmica, es
decir, en la edicin y el montaje. Se puede decir que el cine digital del siglo XXI significa la
posibilidad de manipular el mundo flmico a travs de procesos creativos, basados en el trabajo
con computadoras o procesos informticos que generan efectos especiales y/o animaciones. El
realizador tiene la posibilidad de formar su propia realidad flmica, sin pensar demasiado en el
problema de la realizacin del mundo cinematogrfico que intenta crear. Eso tambin tiene que
ver con el invento de las cmaras digitales y los telfonos mviles de ltima generacin. Hoy
en da es posible grabar en HD con un telfono y permitir al usuario experimentar y filmar lo
que quiera, desde secuencias de la vida cotidiana hasta pequeas producciones semiprofesionales. Aunque los productos salidos de estos mbitos no son profesionales desde un punto de
vista clsico, sin embargo apoyan a la difusin de nuevas generaciones de realizadores.

Hasta ahora hemos hablado solo de los avances tecnolgicos en el cine del siglo XXI relacionados con la capacidad de stos para facilitar y simplificar los procesos creativos audiovisuales. Sin embargo esta misma revolucin ha sido la que ha creado un concepto de
espectacularidad que hoy se ha convertido en reclamo para los espectadores. La nitidez de las
imgenes, la capacidad simblica de los planos rodados en HD, los efectos de montaje, el sonido
envolvente y las animaciones son parte de nuestra vida diaria aunque no los percibamos como
elementos indisolubles a nuestra actual cultura audiovisual. Si existe adems un campo de experimentacin donde el espectculo se mezcla con las emociones en dosis paralelas, ese es el
campo de los acontecimientos deportivos. Por encima de cualquier competicin deportiva, destacan por su capacidad de generar todo tipo de imgenes y emociones, las Olimpadas.

Cuando Ro de Janeiro se convierta en la prxima sede de los Juegos Olmpicos en 2016,


uno de los aspectos vitales para la organizacin ser mostrar al mundo el tiempo real, diferido
o flmico, todo lo que all suceda y sea susceptible de contar. La de Ro es una ocasin histrica
de saldar tambin una deuda con Amrica Latina como sede de un acontecimiento de la envergadura de unas Olimpadas, pero tambin es la muestra ms clara de la verdadera direccin de
las relaciones internacionales. Se acab el eje Norte-Sur. La era de los pases emergentes es ya
una realidad.

14

La revolucin tecnolgica del cine nos auguramos que ser en Ro 2016 explotada hasta lmites insospechados, en aras de asombrar y emocionar al mundo, pero tambin como forma de
mostrar al resto de las naciones que participarn en estos Juegos Olmpicos la pujanza y dominio
del desarrollo tecnolgico que se vive en Brasil.

Frente a Ro 2016, la Olimpada de Barcelona en 1992 fue uno de los ltimos juegos olmpicos donde la tecnologa analgica sigui siendo predominante. El desarrollo audiovisual de
este perodo ha sido extraordinario y hoy, imgenes retransmitidas en 1992 nos parecen restos
de un pasado anacrnico cuya tecnologa y medios de comunicacin han quedado absolutamente
obsoletos, frente a los retos de la comunicacin del siglo XXI. Y si nos remontamos a los inicios
del cine documental olmpico en el Berln de 1936, los cambios tecnolgicos han superado cualquier expectativa. De ah nuestro inters en unir estos acontecimientos deportivos como ejemplos
de una revolucin que en los ltimos veinte aos ha cambiado radicalmente el grado y sentido
de alfabetizacin audiovisual del mundo.

De Olimpia (1936) de Leni Riefenstahl a Marathon (1992) de Carlos Saura.


Espejos divergentes en los que reflejarse Ro 2016.

Que las retransmisiones deportivas son un gnero espectacular casi ms en televisin que en
el cine-, nadie lo duda. Lo son entre otras cosas porque permiten provocar emociones, sensaciones y sentimientos en la audiencia. Uno de los argumentos utilizados con mayor frecuencia
para intentar seducir a los potenciales espectadores es precisamente, el anuncio del empleo de
los avances tecnolgicos ms novedosos en la captacin y el tratamiento de la imagen y el sonido
con la intencin de aumentar la espectacularidad. En la definicin de espectculo el peso concedido a la vista es fundamental, ya que las imgenes y las narraciones visuales son por s mismas capaces de generar sensaciones y emociones en el espectador (Blanco, 2001, 227-272)
Las innovaciones tecnolgicas empleadas para la captacin y el tratamiento de la imagen y
de la informacin periodstica en tiempo real, s determinan el grado de espectacularidad visual
percibido por el espectador. Este concepto fue aplicado a los documentales oficiales de los Juegos Olmpicos sobre todo a partir de que la genial directora alemana Leni Riefenstahl (19022003), asombrara al mundo con Olympia, la pelcula realizada en pleno Tercer Reich alemn
para glorificar los Juegos Olmpicos de Berln del
ao 1936.

No es ste el momento de realizar una pormenorizada descripcin de la historia de los documentales olmpicos desde el nacimiento del cine, pero s
se hace necesario establecer unos antecedentes histricos para entender cmo los juegos olmpicos
han sido campo de experimentacin tecnolgica y
narrativa. La propia espectacularidad del deporte
cualquiera que sea su disciplina, la infinita variedad
de puntos de vista para la cmara, los variados protagonistas de las historias deportistas, pblico, familia, entrenadores, etc-, as como la infinidad de
espacios y localizaciones, han hecho de los juegos
olmpicos campo abonado para que los cineastas
llevaran a cabo sus ms osados proyectos.

Ralph Craig en la llegada de los cien metros


lisos en Olimpiska Spelen (Estocolmo 1912)

15

Anteriormente a Olympia ya se hicieron algunas


incursiones cinematogrficas ms que notables en
los Juegos Olmpicos de Estocolmo 1912 y Pars
1924, aunque se trataban ms de un catlogo audiovisual de pruebas deportivas que de un montaje puramente flmico. Cabe destacar que fue la
Olimpada de Pars la inspiradora de una de las pelculas de ficcin sobre el gnero olmpico ms importantes y celebradas, Carros de Fuego (Hugh
Hudson, 1980).
A partir de estos primeros ensayos cinematogrficos, los diferentes directores que posteriormente
Fotograma de Les Jeux de Paris (1924)
se encargaron de filmar las pruebas olmpicas, fueron percibiendo la necesidad de tener en cuenta una ingente cantidad de variables que culminaron cuando Hitler y ms concretamente Goebbels, ministro de propaganda del III Reich
encargaron a Leni Riefenstahl la pelcula sobre los Juegos Olmpicos de Berln de 1936.

Nunca el cine avanz tanto en una sola pelcula. Evidentemente los medios puestos al alcance
de Riefenstahl por la maquinaria propagandstica alemana facilitaron mucho las cosas. Pero no
hay que dejar de lado la visin de la propia directora: construir un film basado en tres principios:
los conceptos de competicin, belleza y Olimpia.

Ante el reto de llevar a cabo un proyecto jams realizado, Leni Riefenstahl estudi detenidamente aquellos elementos que segn su planteamiento cinematogrfico deban ser claves a la
hora de plasmar el espritu de los Juegos Olmpicos:

La percepcin clara de los movimientos, de los gestos, de los detalles.

La aparicin de estmulos visuales.

El sometimiento de la accin a su desarrollo en un tiempo concreto. La presencia del tiempo.

La rapidez y, por tanto, la brevedad de la accin.

Las relaciones y conflictos entre los personajes. La tensin y el espritu de competicin.

Las situaciones entretenidas. El espectculo entendido como algo ldico.

La belleza, la esttica de las acciones, del escenario, del vestuario...

En Olympia experiment con mtodos revolucionarios para la poca. Mand colocar ruedas
bajo las cmaras para poder seguir la marcha de los atletas. Se cavaron fosos en el estadio para
captar los saltos desde una perspectiva area. Se vali de un objetivo de 600 mm., el de ms largo
alcance y de una cmara subacutica, ideada especialmente por uno de sus colaboradores para los
saltos de trampoln. Es precisamente esta secuencia una de las ms logradas por su perfeccin tcnica y la belleza de las imgenes captadas.
La propia Riefenstahl narraba cmo fue el proceso de creacin de Olympia:

En torno a m se levantaban voces crticas que queran demostrarme la imposibilidad de


llevar a la pantalla las Olimpadas, a no ser a travs de seis o siete largometrajes ()
Fui de terreno en terreno deportivo pues buscaba fijar anticipadamente los encuadres

16

ms apropiados () Examin con mucho cuidado el tipo de pelcula ms apto. Necesitaba


tener en cuenta las condiciones irregulares de
luz () Junt cuanto de ms nuevo encontr respecto a cmaras porttiles y de formato reducido. Fueron previstas tomas desde aeroplano y
globos cautivos, se estudi una especie de aparato que deba acompaar a los corredores en
cada carrera () Haba que construir toda una
pista a lo largo del lago de regatas para el movimiento de la cmara () Con especiales fundas de cuero se silenciaron cmaras y
adoptamos los nuevos sistemas de tomas acuticas. Estaban previstas tomas con boyas flotantes, desde la montura de los caballos, en las
embarcaciones de los remeros ()

Eran verdaderamente necesarios dos aos de montaje () Fueron filmados 400.000 metros de negativo () Deba despus precisar el ritmo y adaptarlo
a toda la obra. (Tharrat, 2001, 56)

La pelcula de Leni Riefenstahl fue un xito absoluto y marc un antes y un despus en el concepto de
cine olmpico, sin dejar de mencionar su enorme influencia en lo que ms tarde la televisin denominara
como retransmisiones deportivas. Gan numerosos
premios en festivales pero sobre todo, se convirti en
un documento en el cual el rigor no haca sombra a la
belleza y donde los valores cinematogrficos no podan ser objeto de la ms pequea reserva. (Jeanne y
Ford, 1966)

A partir de Olympia los directores de cine y los organizadores de los Juegos Olmpicos descubren que
el deporte, filmado con maestra y principios narrativos y temporales cinematogrficos, era capaz de generar un inters tan grande como el de cualquier otro
gnero del cine. Se descubre as el potencial emocional que transmiten los acontecimientos deportivos. En
Olympia se descubre para el espectador el nerviosismo de los atletas y pblico durante las pruebas gracias a la insercin de primeros planos; se experimenta
en definitiva la sensacin de asistir a unas Olimpadas.
En 1972, poco antes de la apertura de los Juegos
olmpicos de Mnich la pelcula de Leni Riefenstahl llenaba diariamente las salas de cine alemanas. Treinta y
seis aos despus de haber sido creada, Olympia segua
- y sigue siendo -, una de la ms perfectas expresiones
de la capacidad del cine para convertirse en espectculo.

Leni Riefenstahl en dos momentos del rodaje de


Olympia (1936), utilizando algunas de las tcnicas de movimiento de cmara que perfeccion
para esta pelcula.

Fotograma de la secuencia de salto de trampoln, Olympia (Leni Riefenstahl, 1936)

Fotograma de la secuencia de barras paralelas,


Olympia (Leni Riefenstahl, 1936)

17

Repasar el devenir y la evolucin del documental de gnero olmpico a raz de la revolucin


que trajo Olympia es una investigacin que por su amplitud necesita mucho ms del espacio y
tiempo que el destinado a estas lneas. Sin embargo, para entender lo que puede depararnos en
lo audiovisual los Juegos Olmpicos de Ro 2016, no podemos dejar de citar a algunos de los
documentales olmpicos que con mayor o menor ambicin y acierto, han marcado este gnero.

La direccin de los documentales oficiales de cada edicin de los Juegos Olmpicos ha sido
encomendada en la mayora de los casos, a realizadores de prestigio incluso en algunos casos
profesionales con una marcada personalidad cinematogrfica. Cada cuatro aos la ciudad elegida
como sede de las Olimpadas se marca el reto de superar la apuesta realizada por su antecesora.
Y uno de los aspectos ms importantes, al ser el que en definitiva proyectar la imagen de esos
Juegos al mundo, es la tecnologa audiovisual utilizada. Hablamos no slo de documentales, tambin de retransmisiones, en diferido o en directo para la televisin. Muchas de las imgenes que
formarn parte de la pelcula oficial de cada olimpada fueron creadas para la televisin. De ah
que a medida que la tecnologa avanza, -y en los ltimos veinticinco aos lo ha hecho en progresin geomtrica-, los documentales olmpicos se han vuelto casi tan espectaculares o ms que
las retransmisiones deportivas. A ello hay que unir el sentido flmico del cine, esto es, la capacidad
de generar emociones gracias a la unin de los diferentes elementos que configuran una pelcula
y que superan con mucho, al lenguaje propio de las retransmisiones.

Uno de los grandes documentales sobre los juegos es Tokio Olimpikku, realizado por Kon
Ichikawa (1915-2008) tras las Olimpadas de Tokio de 1964, y que obtuvo el BAFTA al mejor
documental. Ichikawa es considerado uno de los cuatro grandes maestros del cine japons junto
a Kurosawa (quien rechaz dirigir la pelcula), Ozu y Mizoguchi. Tokio Olimpikku llen de poesa la competicin olmpica y plasm en imgenes
la esencia de su espritu: la importancia de la confrontacin, de la participacin por encima de vencedores y vencidos.

Con una filosofa flmica mucho ms intimista


que la de Riefenstahl fruto de su tradicin cinematogrfica oriental, recorri la gran mayora de las
pruebas y centr su mirada en el deportista desconocido y en su esfuerzo de superacin. El atleta
queda sumergido en una marea de contrincantes y
de pblico que no conoce sus sentimientos en plena
carrera, pero que retrata de forma inequvoca la soledad y el anonimato del deportista. Atletas de pases
de escaso peso deportivo se convierten as en protagonistas de Tokio Olimpikku.

El marathoniano etope Abebe Bikila corriendo


en solitario. Tokio Olimpikku (1964)

Los atletas de pases sin posibilidades olmpicas,


algunos recin nacidos tras el final del colonialismo
y lejsimos de cualquier metal en sus primeras olimpiadas como pas soberano, aparecen tan heroicos para Ichikawa como las grandes estrellas de las naciones ms ricas. Para el director el objetivo parece ser, ms all de las competiciones el amor hacia el ser humano, visto en toda su
grandeza y su miseria.

En Tokio Olimpikku hay secuencias visualmente de una belleza indescriptible y con una carga
simblica innegable, que justifican plenamente el formato panormico. El inicio del documental
con la llama sagrada por tierras japonesas es un canto al cine oriental y su magnetismo pictrico.

18

Kon Ichikawa domina especialmente el paso de los


planos panormicos con un peso visual horizontal,
a primersimos primeros planos en los que somos incapaces de reconocer al atleta. No le interesa el nombre, le interesa el esfuerzo, las reacciones del hombre
ante el reto deportivo. La gloria o el anonimato.
En 1965 Kon Ichikawa fue entrevistado para Cahiers du Cinema sobre Tokio Olimpikku:

Pienso que el deporte es una cosa tan simple y


primitiva como una cierta aspiracin a la luz o
una oracin al dios sol. En los orgenes, el deporte se practicaba desnudo, luego ha tomado
importancia la nocin de un uniforme, ms lo
esencial, el instrumento humano, queda; y a travs del deporte yo siento algo puro, algo primitivo. Es esto lo que he querido mostrar en mis
imgenes y creo que lo he conseguido. (Fieschi Olliers, 1965)

Ichikawa muestra a travs de los planos al hombre ms que al atleta, sin tpicos ni retrica. Tres
horas de cine que rebasa su propio gnero, que se
supera y alcanza la categora de obra de arte. El director japons entendi que el deporte olmpico est
formado por miles de pequeas piezas de puzle humano que unidas, dan la verdadera dimensin de
este acontecimiento universal.

Habr que esperar a los tristemente clebres Juegos Olmpicos de Munich en 1972, marcados por el
asesinato de once miembros de la delegacin israel
por terroristas palestinos, para encontrarnos una pelcula con pretensiones tan altas como Tokio Olimpikku. Se trata de Vision of Eight (1972), ms que
un simple documental una recreacin flmica donde
ocho prestigiosos directores de cine de diferentes nacionalidades aportaban su particular visin de los
Juegos Olmpicos en sendos episodios. Sin embargo, a pesar del despliegue de medios y del prestigio de los cineastas, -algunos como Ichikawa o
Lelouch ya haban tenido experiencias con el documental olmpico -, el resultado es desigual; quizs
sea la tecnologa cinematogrfica la que mejor parada sale en este proyecto ya que los cineastas, especialmente Arthur Penn y Milos Forman, se
aprovechan de sus posibilidades hasta el infinito.
En realidad, la pelcula concebida por el productor David I. Wolper contaba con otros dos captulos

Gimnasta. Tokio Olimpikku (1964)

Tokio Olimpikku (1964)

Cartel, muy en la esttica setentera, de


la pelcula Vision of Eight (1972)

19

ms, encargados al italiano Franco Zeffirelli y al senegals Ousmane Sembene, pero al final se descartaron antes de rodarse por el excesivo metraje. Los
captulos fueron ordenados de la siguiente forma:

The Beginning, por Yuri Ozerov, ruso.

The Strongest, por Mai Zetterling, sueca.

The Higest, por Arthur Penn, norteamericano.

The Women, por Michael Pfleghar, alemn.

The Fastest, por Kon Ichikawa, japons.

The Losers, por Claude Lelouch, francs.

The Decatln, por Milos Forman , checo.

The Longest, John Schlesinger, britnico.

Secuencia The Strongest, por Mai Zetterling.


Vision of Eight (1972)

La idea de Wolper era que, dado que la televisin ofreca una cobertura suficiente de los acontecimientos deportivos, invitar a directores de primera fila para que cada uno de ellos diera su
punto de vista personal sobre los Juegos Olmpicos y el espectculo de las Olimpadas. El equipo
de produccin del film cont con ms de cien personas incluyendo cuarenta cmaras que cubran
todos los actos, y un operador individual para cada uno de los ocho directores seleccionados. Vision of Eight cont con un presupuesto de un milln y medio de dlares.

El resultado, como decimos, no pudo ser ms


desigual. Yuri Ozerov inicia el film con una corta
pero magnfica impresin de los Juegos. Zetterling
aparece aburrida del deporte pero fascinada con sus
obsesiones. Filma hombres inmensos que levantan
pesas componiendo un film macabro lleno de frustraciones y emociones.

El norteamericano Arthur Penn realiza una de las


mejores secuencias gracias al dominio tcnico del
cmara Waltter Lassally. Planos ralentizados y desenfocados que apenas dejan intuir los saltos de los
atletas. Todo ello bajo un silencio sepulcral que se
rompe con el vocero del pblico en la segunda parte
y la expresin de la victoria y la derrota plasmada
en los gestos de los protagonistas.

Secuencia The highest, Arthur Penn.


Vision of Eight (1972)

Ichikawa, quien aos antes nos sorprendi con su fascinante Tokio Olimpikku, se centra en
mostrar el esfuerzo del sprint en la carrera, aunque para ello estira de forma exagerada el tiempo
flmico hasta el infinito vase su montaje de los cien metros lisos - , mientras que el alemn
Pfleghar refleja por primera vez con un peso decisivo en los Juegos Olmpicos, la presencia de
las mujeres y la capacidad de stas por mostrar todo tipo de emociones, positivas y negativas.
Milos Forman realiza uno de los montajes ms divertidos y espectaculares al mezclar a los decatletas y sus proezas deportivas con actuaciones musicales.

Lelouch y sus operadores no supieron o quizs no quisieron captar las imgenes ms emotivas
en el captulo dedicado a los perdedores, uno de los a priori ms significativos de unos Juegos
20

Olmpicos, y qued como un intento de mostrar el


dolor de la derrota sin conseguirlo. Quizs Schlensinger, un documentalista britnico de amplia experiencia, sea el que logre la secuencia ms
consistente. Pone su punto de vista personal para
descubrir el esfuerzo y la competitividad que hay detrs de una maratn. Utiliza planos de la vida personal de uno de los atletas, Roy Hill, para mostrar la
voluntad que se necesita para ser deportista. Y precisamente termina su secuencia con una de estas
imgenes cotidianas, imagen absolutamente desconcertante pero de una profunda reflexin.

En cualquier caso, nadie duda de que Vision of


Secuencia The Women, Michael Pflegar.
Eight es el ms personal de los documentales dediVision of Eight (1972)
cados a los Juegos Olmpicos, enfatizando el aspecto
humano del juego, desde el estudio de los competidores en la lnea de salida de Ozerov hasta la escena de Lelouch mostrando el rostro de los perdedores despus de la carrera.

En las Olimpadas de Los ngeles de 1984 nos encontramos con uno de los documentales
oficiales de la historia de los Juegos Olmpicos ms emocionantes y realmente sorprendentes.
16 days of Glory, es una obra cinematogrfica producida, dirigida y escrita por Bud Greenspan
(1926-2010) y su compaa Cappy productions. Se trata de un director cuya trayectoria profesional y humana estuvo vinculada desde muy joven al deporte, sobre todo por su relacin con
canales de radio especializados. Esta vocacin se traduce en un conocimiento profundo del deporte como manifestacin de los sentimientos humanos. Y es precisamente en ese sentido en el
que consigue su mayor logro en 16 days of Glory.

Se trata de una superproduccin con ms de ciento cincuenta personas trabajando en ella, y que
cont con colaboradores tan especiales como el propio Plcido Domingo, quien pone voz a la banda
sonora en un magistral Himno de las Naciones de Giuseppe Verdi. Con un metraje de ms de
cuatro horas existe una versin ms comercial de algo ms de dos horas-, sin embargo es un documental que atrae nuestra atencin desde el principio y en absoluto nos parece excesivo. Adems
de utilizar las ms avanzadas tcnicas cinematogrficas del momento, el acierto principal de Greenspan est sin duda, en saber contar historias. Y lo
hace no solo a travs de los deportistas, sino a travs
de las personas implicadas en cada historia personal
que se relata. Es realmente emocionante, por ejemplo,
la secuencia de los 400 metros vallas, donde contrasta
profundamente la tranquilidad del vencedor antes de
empezar la carrera, Edwin Moses, con el nerviosismo
de su mujer. O la histrica carrera de los 3000 metros
femeninos donde la favorita, Mary Decker cae al
suelo perdiendo toda posibilidad de victoria. La repeticin de ese instante a cmara lenta, mezclando el
drama de la perdedora con el jbilo de la vencedora
es un momento memorable.
Greenspan se convierte por tanto en un experto a
la hora de emocionar no con la lucha por una victo-

Secuencia de los 3000 metros femeninos. Bud


Greenspan, 16 days of Glory (1984)

21

ria, sino con la derrota y sus vencidos. Es un director


que sabe perfectamente cmo crear secuencias, ligar
planos y centrar el inters del espectador. 16 days
of Glory es un documental metdico, donde se ha
planificado hasta el ltimo detalle y donde el encuadre, el montaje y el ritmo teniendo en cuenta que
ninguna de las acciones rodadas eran susceptibles de
ser repetidas-, hacen de este documental un cuento
donde los diferentes protagonistas interpretan sus
propias historias sin ser conscientes de ello. Greenspan es un historiador genuinamente olmpico, capaz
de situar cualquier acontecimiento en perspectiva,
introducirnos periodsticamente, mostrarnos cualquier vestigio de irona y conflicto humano (Tharrats, 2001: 256).

Secuencia de la victoria de Carl Lewis en los 100 metros lisos. Bud Greenspan, 16 days of Glory (1984)

Aunque quizs Greenspan podra parecer que


peca en algn momento de excesivamente patritico
cuando las secuencias las protagonizan deportistas
estadounidenses, basta analizar detenidamente el
montaje de los planos para darnos cuenta de que rivales, entrenadores, pblico e incluso jueces y voluntarios olmpicos, adquieren protagonismo cuando
sus gestos y emociones quedan al descubierto. Greenspan ha preparado a fondo el guin de esta pelcula. Ha viajado hasta Alemania para ver entrenarse
a Juergen Hignsen, recrdman del decatln; junto a
la atleta marroqu Nawal pasea por Casablanca, para
verla ms tarde convertida en la primera mujer africana que gana el oro en atletismo. Cabe destacar esMary Lou Retton en la secuencia de gimnasia fepecialmente dos momentos en 16 days of Glory, La
menina. Bud Greenspan, 16 days of Glory (1984)
carrera de los 100 metros lisos donde Carl Lewis
consigui una mtica victoria, y la competicin gimnstica entre la americana Mary Lou Retton y la rumana Caterina Szabo. Frente al plano secuencia
ralentizado protagonizado por Carl Lewis, al juego de planos de competicin, de miradas furtivas,
de consejos de entrenador, de jueces y en definitiva, de emociones cruzadas en el enfrentamiento
entre las gimnastas femeninas. Un ejemplo de planificacin y de conocimiento de la tcnica cinematogrfica.
Greenspan declar que no haba visto las retransmisiones de los Juegos Olmpicos para no
sentirse influenciado. Donde la televisin cuenta resultados, l aporta historias. Su mtodo de
eliminar confusin en pro de contar una historia honesta, de alguna forma revolucion la manera
de hacer deporte en televisin.
Yo me intereso primero por la persona, luego por el atleta () Con ello logramos atraer la
atencin del pblico, salindonos de los meramente deportivo. (The Washington Post, 28
de junio de 1985)

Un sol rojo asoma tras el pebetero del Estadio Olmpico de Montjuc y la cmara recorre Barcelona amaneciendo. As empieza Marathon, de Carlos Saura, la pelcula oficial de los Juegos
Olmpicos de Barcelona en 1992. Una pelcula que pas sin pena ni gloria a pesar del prestigio

22

de su director y de estar producida por Andrs Vicente Gmez. La estructura de Marathon es sencilla:
el atletismo es la columna vertebral con el maratn
como protagonista. A su alrededor se entretejen el
resto de los deportes, casi convertidos en ancdota:
natacin y gimnasia, halterofilia y remo, lucha y
equitacin. A pesar del prometedor inicio, Barcelona
apenas aparece algo que supone un enorme error,
puesto que la ciudad sede de unos Juegos olmpicos
es tan esencial como la propia competicin- , slo al
principio y casi al final, cuando los atletas del maratn corren.

Segn sus propias palabras, Saura buscaba reCeremonia inaugural.


flejar el esfuerzo humano, la emocin. Pero en las
Carlos Saura. Marathon (1992)
casi dos horas que dura la pelcula sin dilogos,
slo con imgenes encadenadas y subrayadas por
la msica diegtica y los aplausos, la emocin no es precisamente un factor determinante.

Cometiendo el mismo error que Ozerov en Vision of Eight, Saura despleg un equipo de cmaras inmenso que rod material que luego se torn inmanejable en el montaje. El resultado es
un documental ni televisivo ni cinematogrfico, sin secuencias, solo planos. Hay ausencias imperdonables especialmente en los deportes de equipo como el hockey femenino, donde Espaa
gan el oro en un partido lleno de tensin y suspense. Y un olvido imposible, especialmente si
tenemos en cuenta que el tema central de esta pelcula es precisamente la maratn; no aparece ni
un solo plano de los ltimos kilmetros con un desnivel de 60 metros que hizo sufrir a los atletas
hasta lmites insospechados. No hay nada de ello en
esta pelcula. Ni siquiera los 1500 metros y la victoria del espaol Fermn Cacho adquieren la emocin
y la belleza de la victoria que se vio en las retransmisiones televisivas.

En un filme en el que el deporte se sucede, en el


que no hay ms hilo conductor que la figura del
atleta. Es difcil pensar que tras la cmara en Marathon pueda estar la mente de un director como Carlos Saura. Es ms bien la obra de un realizado
experimentado de televisin, correcta pero sin alma.
No hay nada de la revolucionaria Riefenstahl, del intimista Ichikawa o el enrgico historiador olmpico
Greenspan. En realidad, cuando termina el film, no
nos queda nada del ideal olmpico. Solo la fiesta.

Fermn Cacho vence en los 1500 metros.


Carlos Saura. Marathon (1992)

Ro 2016. El futuro documental olmpico

Desde 1992 y los Juegos Olmpicos de Barcelona, han sido cinco las citas deportivas que se han
sucedido Atlanta, Sydney, Atenas, Pekn y Londres -. Estas cinco olimpadas han coincidido en
el tiempo con la implantacin de la Alta Definicin y las tecnologas digitales en el cine y la televisin. Ello ha supuesto un cambio cualitativo en el rodaje y montaje de los documentales relacionados con el deporte, amn de las propias retransmisiones deportivas. Ahora ya no slo entra
23

en juego el prestigio de ser la cadena o productora


encargada de llevar a todo el planeta este acontecimiento; la diversificacin de la oferta televisiva y la
generalizacin de internet como plataforma publicitaria, junto a las omnipresentes cifras de audiencia,
marcan la pauta de las negociaciones.

Cuando un medio se hace con los derechos de retransmisin de algn acontecimiento deportivo, o alguna productora con el derecho de rodaje, se
produce otra nueva forma de competencia: la que
tiene lugar por mostrarlo de la forma ms atractiva.
Los medios disean entonces una estrategia comunicativa que sin olvidar un acercamiento informativo
al acontecimiento, tiende a espectacularizar el deporte en cuestin con la intencin de captar el inters
y la atencin de la audiencia (Blanco, 2001).

En los ltimos veinticinco aos la revolucin tecnolgica audiovisual ha llevado al cine a sus cotas
ms altas de espectacularidad. Los nuevos tiempos
demandan una nueva definicin de espectculo y de
espectacularidad. Se trata de hacer del acontecimiento deportivo un evento nico, emotivo, sorprendente y capaz de entusiasmar y emocionar al
espectador. Ya no es slo la capacidad flmica y narrativa del director, la idea ms o menos brillante,
unos experimentados profesionales; ahora el espectador que ver el documental o los documentales que
nacern con las Olimpadas de Ro, espera ver un
producto espectacular de lo que Brasil quiere ofrecer
al mundo como nacin.

La naturaleza exuberante de Ro de Janeiro, de


los cariocas y del paisaje se materializa de forma
acertada en la marca vibrante de los Juegos Olmpicos Ro 2016. Desde su candidatura a la cita de 2016
la ciudad de Ro ha mantenido una marca de identidad completamente distinta a la de sus contrincantes
ms directosChicago, Pars y Madrid -. Esta marca
ha quedado patente en los videos realizados para defender su candidatura ante el COI. Frente a unos productos correctos pero nada vanguardistas donde se
utilizaban tcnicas narrativas poco originales basta
con ver el video de Madrid 2016, con off infantil,
bombardeo de imgenes-resmenes de la ciudad,
time-lapse de plazas y cielos y texto ms que previsible-, Ro de Janeiro present una serie de videos
creados por el director de cine Fernando Meirelles
autor de pelculas como Ciudad de Dios, El Jardinero fiel o Blindness. Es decir, se confi ms en un

Remeros en la Baha de Ro de Janeiro, Fernando


Meirelles, Lanamento da marca Rio 2016 (2009)

Fernando Meirelles,
Video oficial candidatura Rio 2016 (2009)

Voley playa en Copacabana, Fernando Meirelles,


Video oficial candidatura Rio 2016 (2009)

24

experimentado cineasta que a un publicista para llevar a cabo un producto de marketing. Quizs el comit carioca entenda que el lenguaje y la narrativa
cinematogrficas y no la publicidad, daran la justa
medida de lo que Ro de janeiro poda aportar a los
Juegos Olmpicos.

El resultado fue unos spots llenos de fuerza, con


los cariocas como protagonistas de una ciudad
donde, gracias al entorno privilegiado, el deporte
forma parte de la vida diaria. Imgenes de una altsima calidad que al ms puro estilo cinematogrfico,
no abusan de efectos especiales, rtulos, animaciones o etalonajes. Panormicas donde la hora y
Fernando Meirelles,.
tiempo de rodaje han sido concienzudamente pactaLanamento da marca Rio 2016 (2009)
dos, se intercalan con primeros planos de habitantes
de Ro en su quehacer diario. Y junto a ellos, el pulso
de la ciudad, marcado por la presencia del deporte en sus calles, en sus playas, en sus barrios,
hasta en las favelas. A ms puro estilo cinematogrfico pero con guios publicitarios especialmente en el ritmo del montaje, y con la intencin de emocionar desde el principio, Meirelles
utiliza la ciudad como el espejo de un escenario vivo, moldeado por la naturaleza radiante y por
el Hombre. Una ciudad que eligi vivir con alegra y que le gusta compartir su cielo, su mar, su
gente feliz. El deporte aparece unido de forma indisoluble con la vida del carioca. Y en vez de
utilizar la narracin hablada, es la msica y las imgenes las que nos llevan a emocionarnos y a
creer que este proyecto es posible.

La calidad y originalidad de estos primeros videos nos hace augurar que en Ro 2016 asistiremos a la creacin de un documental oficial de los Juegos Olmpicos, una pelcula donde la tecnologa ms avanzada est al servicio de la creatividad y la innovacin, pero sin olvidar la
importancia de las historias que hacen nicos a unas Olimpadas .

Si el video Lanamento da marca Rio 2016 busca mostrar a la capacidad de la ciudad para
convertirse en sede olmpica a travs de su pasin por vivir y su pasin por el deporte, el video
oficial de la candidatura, an siendo muy parecido y repitiendo imgenes, es tan emocionante que
muchos consideraron que es precisamente este video
el que llev a Brasil a ganar la candidatura frente al
resto de competidoras. http://goo.gl/b3EK8
Con la cancin Cidade maravilhosa de Gaetano
Veloso como fondo en las voces de los propios cariocas, la ciudad y sus gentes aparecen retratados
sin exageraciones, sin intentar en dos minutos contar
todo lo que son y pueden ofrecer. En cambio, consigue que el espectador se emocione ante la sencillez
y energa de sus habitantes, la belleza del entorno y
en definitiva, el espritu olmpico.

(1)

Lanamento da marca Ro 2016, http://goo.gl/9paIo

Cidade Maravilhosa, http://goo.gl/xnmJo

Fernando Meirelles,.
Video oficial candidatura Rio 2016 (2009)

25

La revolucin tecnolgica segn Meirelles debera servir para hacer de los Juegos Olmpicos
de Ro una plataforma perfecta para exponer la necesidad urgente de cambiar los patrones de
consumo y la forma de vida, si queremos un futuro para nuestros descendientes. Ro de Janeiro,
con sus bosques y su abundante naturaleza, parece ser el ejemplo ideal. Podran ser los Juegos
Olmpicos del futuro, un verdadero evento planetario.

La tecnologa audiovisual puede ser la mejor aliada de Rio 2016 para hacer realidad esta idea
de futuro sostenible. Con este fin, el documental que nazca de estos juegos olmpicos ha de
buscar un aumento de la espectacularidad a travs de la incorporacin de nuevas tcnicas e innovaciones tecnolgicas, para conseguir una mayor implicacin emotiva del pblico con el acontecimiento. En este sentido, cabe destacar el papel que las nuevas tecnologas juegan en la
aparicin de los elementos dramticos y espectaculares. Un uso espectacular de la tcnica y la
tecnologa con la intencin expresa de generar emociones y sensaciones puede captar ms el inters de los espectadores durante la narracin deportiva hasta la conclusin y resolucin.

Segn Nichols, el placer y el atractivo del filme documental residen en su capacidad para
hacer que cuestiones atemporales nos parezcan, literalmente, temas candentes (Nichols, 2007:
13). Cuando hablamos de Juegos Olmpicos, esa atemporalidad reside en hacer del momento histrico, de la hazaa deportiva, un acontecimiento nico capaz de traspasar tiempos y fronteras.
Utilizando las capacidades de la grabacin de sonido y la filmacin para reproducir el aspecto
fsico de las cosas, el filme documental contribuye a la formacin de la memoria colectiva.

La revolucin tecnolgica audiovisual que nos ha trado el siglo XXI, obliga adems a tener
en cuenta que el espectador espera que esas gestas deportivas adquieran toda la espectacularidad
y toda la fuerza que esconde cada imagen. Hemos visto como hasta ahora, en los documentales
olmpicos ha primado al menos en los realmente relevantes-, la historia personal del
hombre/mujer atleta sobre la gesta deportiva en s. El sentimiento que emana de la accin ms
que el objetivo de la accin.

En Ro 2016, todo hace indicar que el peso de la figura humana ser el eje en el que pivotarn
las historias que el cine documental de estos Juegos Olmpicos quiera contarnos. Pero sin olvidar
que el documental en ltima instancia es una obra de construccin, y que los pilares del cine del
siglo XXI ya no estn hechos solo de idea, imgenes y sonido. El nuevo espectador buscar en
ellas experiencias que solo la revolucin tecnolgica del cine est en condiciones de darle.

Referencias Bibliogrficas

BELTON, John. (2002) Digital Cinema: A False Revolution. MIT Press Journals, October, pp: 98 -114.

BLANCO, Josep Mara, (2001), Las retransmisiones deportivas como gnero periodstico espectacular y
Dramtico. ZER, Revista de Estudios de Comunicacin. Nmero 11, vol. 6, pp. 227-272
FIESCHI, J.A., OLLIERS, C (1965) Cahiers du Cinma, nm 168, Julio 1965.

JEANNE R., FORD C., (1966) Histoire Illustree du Cinema. Marabout universitaire, Pars.

NICHOLS, B., (2007) La representacin de la realidad. Paids, Barcelona.

THARRAT, J. (2001) De Atenas a Sydney. El Cine y la Televisin en los Juegos de Verano. Fun. Andaluca
Olmpica, Sevilla.

26

Comunicaciones
HISTORIA

27

Los retos de la mujer espaola a travs de Planes para maana


(Juana Macas 2010)

Enrique vila Lpez


Mount Royal University

Esta ponencia examina el rol de las cuatro mujeres protagonistas de la pelcula Planes para maana (2010), pera prima de Juana Macas (Madrid, 1971- ), quien recibi dos nominaciones a
los premios Goya 2011 (Mejor direccin novel y Mejor actriz revelacin) y consigui tres premios en el Festival de cine espaol de Mlaga (Mejor direccin; guin novel; actriz de reparto),
convirtindose oficialmente en una representante de la nueva remesa del cine espaol del siglo
XXI. De su cinta nos interesan fundamentalmente dos aspectos. Primero, su constante uso de
las nuevas tecnologas hasta tal punto que en este estudio trataremos de demostrar que forma
parte integral de la temtica de su cine. Segundo, el tema central de Planes para maana gira en
torno a los retos a los que se tiene que enfrentar la mujer espaola actual. Nos encontramos pues
con una pelcula conmovedora por su contenido pero tambin resulta una pelcula innovadora
por su forma de utilizar la cmara, en donde creemos que hay una elaboracin de planos, muchos
relacionados con el tema de la mujer, lo que a su vez nos lleva a pensar que existe un planteamiento feminista deliberado por parte de Macas. En concreto, argimos que se vale de la tecnologa precisamente para realizar un cine que aqu denominamos tecnofeminista por la
interesante y creativa conjuncin que establece entre tecnologa y feminismo. Debido a su constante uso de la tecnologa, consideramos a Macas como la cineasta espaola que ms tecnologa
incorpora en el cine espaol vigente. Tambin Planes para maana es un filme conmovedor por
el contenido feminista que se desprende de las acciones de sus cuatro protagonistas. Aunque
son cuatro mujeres incomparables entre s, dos de ellas madre e hija, sin embargo, en este estudio
nos detendremos en los diferentes retos que cada una atraviesa. Al final nos quedamos con el
posible halo de esperanza que se vislumbra en el personaje de la ms joven, representante de la
generacin Y o Milenio en Espaa. En nuestro estudio concluimos que la realidad flmica que
describe Macas no es necesariamente optimista pero, como su ttulo ya indica, Planes para maana reivindica precisamente eso, la necesidad de tener planes para maana sobre todo para
esta nueva generacin, puesto que de lo contrario nos vemos abocados a (sobre)vivir en un constante presente mundano, porque parece que no nos planteamos otros planes, otras formas de
vivir?

En esta investigacin partimos de la premisa de que la tecnologa est influyendo sobremanera en la industria del cine, lo que se debe no a una tendencia experimental del nuevo cine en
Espaa sino, ms bien, derivado de un fenmeno global observable en otras industrias cinematogrficas (vase, por ejemplo, el estudio de Ann Marie Stock sobre la nueva generacin de cineastas cubanos: On Location in Cuba: Street Filmmaking during Times of Transition, 2009).
En el caso de Macas, argumentamos que su cine resulta novedoso y, ms interesante an, constituye un ejemplo de intermedialidad, en el sentido de que combina la forma tradicional de
hacer cine junto con un particular uso que hace de los recursos tecnolgicos. As, por ejemplo,
llama poderosamente la atencin el hecho de que Planes para maana recurra a una esttica propia del cine derivado de las nuevas tecnologas, en donde el lenguaje audiovisual y sobre todo
el poder de la imagen juegan un papel preponderante. Aqu conviene recordar los estudios de la
propia Macas como realizadora de documentales, videoclips y publicidad, una tarea de directora
de cine que compagina con la labor de docente de realizacin cinematogrfica, y, por si esto
no fuera suficiente, tambin ocupa el puesto de vicepresidenta en la asociacin CIMA, sin ol-

28

vidar que tambin es madre. De este bagaje profesional y personal podemos, ms que deducir,
aseverar que Macas conoce muy bien los problemas y retos a los que se enfrenta la mujer espaola actual. Adems, observamos que tanto en su mise-en-scne como en su punto de vista y
estilo visual, existe una esttica que promueve la igualdad de gnero y, por el contrario, se aleja
de esa otra vertiente o esttica de cine que se deleita en la violencia observable, por ejemplo, en
pelculas que vieron la luz tambin en 2010 en Espaa como son Carne de nen (de Paco Cabezas) y Balada triste de trompeta (de Alex de la Iglesia).

Si los problemas que afectan al cine actual tienen que ver con la produccin, distribucin y
recepcin, aparte de problemticas de gnero, estilo y formato, entonces el caso de Macas como
productora y vicepresidenta de otros espacios de cine resulta muy interesante, porque su labor
dentro del cine espaol se puede interpretar como un ejemplo de intermedialidad, entendida
sta a la manera de Canclini (2009) como a collection of interrelated spaces and networks (p.
145). Es decir, entedemos el trabajo de Macas como una coleccin de espacios digitales interconectados, en el sentido de que en su figura convergen distintos espacios tecnolgicos como
son su propia productora, Teoponte PC que fund en 1995, la plataforma digital CIMA (Asociacin de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales: http://www.cimamujerescineastas.es/),
y directora y guionista de sus propios documentales y, hasta la fecha, de una pelcula.
Juana Macas es una de las cortometrajistas ms experimentadas de Espaa. Su primer largometraje y sus diez cortometrajes han recibido ms de 50 premios nacionales e internacionales
y han sido seleccionados en Seccin Oficial en ms de 100 festivales internacionales de todo el
mundo. En el ao 2000 recibi el Goya al mejor cortometraje por Siete cafs por semana. Al
igual que Patricia Ferreira, combina su trabajo de realizadora con la docencia, impartiendo las
asignaturas de Realizacin cinematogrfica, Direccin de actores y Guin de cine en la
Universidad Francisco de Vitoria de Madrid, el Instituto de Radiotelevisin y el IES Puerta Bonita, entre otros. Adems, como Helena Taberna, Macas tambin tiene su propia productora y
ejerce su actividad de guionista y realizadora freelance de documentales, videoclips y publicidad.
Y como Ferreira y Taberna, Macas tambin pertenece a CIMA. De hecho, ella es la actual vicepresidenta junto con Virginia Yage. De su breve pero exitoso currculo se puede extraer una
primera conclusin y es que la obra de Macas parece un compendio de la suma de lo que ya
han hecho o estn haciendo sus antecesoras, pero al mismo tiempo nos parece muy original el
uso que hace precisamente de la tecnologa, el cual la distingue de, por ejemplo, Isabel Coixet
y de Icar Bollan, en nuestra opinin, las dos directoras ms conocidas del cine espaol en el
extranjero.

Macas es la realizadora que ms tecnologa incorpora en el cine actual espaol. Desde los
primeros fotogramas de su primer largometraje aparece la tecnologa como un elemento omnipresente tanto en la forma como en el contenido. Es decir, sin ser un filme de temtica tecnolgica al estilo hollywoodense (The Matrix, o el cine de Guillermo del Toro, por citar slo dos
ejemplos), sin embargo, argumentamos que la pelcula de Macas tematiza la (in)comunicacin
de sus protagonistas a travs de la propia tecnologa. Las nuevas tecnologas resultan pues clave
en el anlisis de Planes para maana, donde la puesta en escena se caracteriza por un natural
uso de mviles y de personajes que, por ejemplo, charlan a travs de la webcam.

As ocurre en la primera escena que consideramos como una manifestacin de principios de


cmo Macas concibe su cine. Por un lado, la cmara nos presenta imgenes de un concierto de
msica pop a travs de un telfono mvil. Por otro lado, ese concierto luego la cmara lo trae
en secuencia real, e inmediatamente despus nos damos cuenta de que esas imgenes de concierto pertenecen ya al pasado y dos jvenes aparecen ahora en escena envindose ese material
video grfico. Aqu conviene traer a colacin lo que la Macas (1998) docente expone en su en-

29

sayo Metamorfosis del encuadre, en donde explica que la idea de encuadrar no es nicamente
mirar, sino tambin or (p. 2), y justamente a travs del odo nos sumergen las primeras imgenes de la pelcula, cuando primero escuchamos y luego, poco a poco, vemos en pantalla a
una joven que tiene su propia pgina web que se llama Mohicana & Rass. La tecnologa es
ya parte inherente en la vida de sus personajes. Adems, este recurso al lenguaje onrico lo consideramos como un elemento que contribuye a su particular esttica feminista, en el sentido de
que lo emplea como un discurso no patriarcal. Es decir, la tecnologa no est slo en manos
masculinas.

La tecnologa en Planes para maana se observa tambin en los ttulos de crdito que elabora
a travs de la imagen de un blog de internet. Tambin, es frecuente leer rtulos en pantalla que
informan del da y la hora. Este constante recurso a la tecnologa tiene adems un papel destacado en las ltimas escenas, por ejemplo, cuando la hija Mnica (Aura Garrido) visita a su padre
moribundo en el hospital (1:18:10), ya que acaba de sufrir un accidente de coche. Aqu, ella en
principio por rabia (porque su padre es un maltratador) quiere desconectar los cables que lo
mantienen en vida, pero en ese mismo momento su madre (ya muerta por ese accidente que
nunca tena que haber ocurrido porque ella precisamente le prohiba que viera a su esposo) se
le aparece en una especie de sueo para decirle que no lo haga porque la quiere mucho y ella es
mejor que todo eso. La tecnologa aparece en forma de efecto especial que, en esta escena en
concreto, resulta clave, ya que gracias a esa aparicin, la hija decide no desconectar la mquina
para que su padre maltratador siga vivo, lo que nos invita a pensar sobre la violencia de gnero
como uno de los principales retos a los que se enfrenta no ya slo esposas sino, como en este
caso, hijas adolescentes.

Esta particular forma de utilizar la cmara detenindose precisamente en momentos clave


de un ser vivo, aqu argumentamos que no es casualidad sino ms bien una manifestacin de
principios al mostrar una realidad concreta como es la violencia domstica en Espaa. Aparte
de madre e hija, otras dos mujeres, Ins (Goya Toledo) y Antonia (Carme Elas) tienen un protagonismo destacado. Si en la madre Mara (Ana Labordeta) contrasta el hecho de ser una mujer
que tiene problemas en su trabajo (trabaja en un banco) por culpa de su marido que abusa de
ella y su hija trata de evitarlo, los papeles de Ins y Antonia representan tambin las dificultades
y retos que tienen las mujeres profesionales en la Espaa del nuevo milenio. Estticamente, sin
embargo, pensamos que su largometraje Planes para maana va ms all del cine de denuncia
al estilo de Solas (Benito Zambrano; 1999); Slo ma (Javier Balaguer; 2001) o Te doy mis ojos
(Icar Bollan; 2003). Ms bien observamos un cine ms sofisticado, ms tecnolgico e incluso
ms feminista, en el sentido de que su novedad radica en ofrecer a la audiencia precisamente
planes, como su ttulo ya reivindica, esto es, una nueva posicin con que pueda identificarse la
mujer espectadora. As, al mostrar las decisiones de cuatro mujeres se multiplica una pluralidad
de miradas de mujer que inician nuevos recorridos que no hacen sino mostrar que otra
forma/mundo es posible.
Volviendo al uso que hace de las nuevas tecnologas junto con una temtica netamente femenina, interesa destacar cmo Macas presenta a Ins in media res, es decir, no sabemos mucho
de ella, pero de las pocas pinceladas vamos descubriendo que es una mujer profesional con la
que pronto simpatizamos. Macas sita la cmara de tal forma que convierte la secuencia de la
prueba de maternidad en una escena que aqu describimos como estril, por el particular uso
(1)

A modo de parntesis, por citar slo un dato, las denuncias por malos tratos producidas
por pareja o ex pareja van en aumento y as de 43.313 que se produjeron en el 2002 suben
hasta 63.347 en 2007 (Las mujeres en cifras 1993-2008, 2008, p. 166).

30

que hace de la tecnologa y, ms concretamente, por los silencios que provocan las diversas
conversaciones telefnicas. As, por ejemplo, resulta impactante la primera conversacin telefnica de Ins con su novio al informarle de que est embarazada: por qu te has hecho la
prueba? Me la he hecho porque se me ha retrasado la regla. No te preocupes. A una compaera
de trabajo le pas lo mismo. Hablamos luego, vale? (0:09:00). Esta puesta en escena tan lacnica y estril muestra la frgil situacin laboral en la que se encuentra la mujer profesional
espaola, quien muchas veces, como en este caso, est forzada a elegir entre maternidad o profesin. As se pone de manifiesto en el siguiente dilogo, donde su propio jefe la obliga a elegir
y, por extensin/alusin, el espectador est obligado a reaccionar y cuestionar ese marco laboral
machista:
Jefe: Pero vamos a ver, Ins t, cuntos aos tienes? 39. Baja por maternidad; encontrar
a alguien de confianza que te sustituya; reduccin de la jornada laboral, por no hablar de
que a tu edad un embarazo puede dar problemas. No, no nos afectara, nos destrozara,
me destrozara.

Ins: Qu es exactamente lo que me ests pidiendo; no puedes pedirme eso?

Jefe: Te pido que te lo pienses mejor. Tmate esta tarde libre y maana tambin. El lunes
me dices si aceptas o no. (0:09:57)

Esta escena en particular no tiene desperdicio ya que se escenifica de forma muy sucinta el
discurso marginal actual de una trabajadora en una posicin inmvil y marginada. Esta subordinacin se aprecia tambin en la forma lingstica, cuando su jefe intercambia la voz de un
nosotros universal/empresa a la voz de un yo/patriarcal y represivo (No, no nos afectara, nos
destrozara, me destrozara). Con esta escena se proyecta, refleja y cuestiona otra triste realidad
en Espaa como es la discriminacin laboral. Las dificultades de conciliacin entre lo laboral
y lo familiar siguen siendo otro de los principales retos a los que se enfrenta la mujer espaola
y, como la propia Macas ha dicho en varias entrevistas: lo que necesitamos es un cambio de
modelo. No se trata de que las mujeres hagamos lo mismo que los hombres y que ahora volvamos todos a casa a las nueve de la noche. Eso no tiene sentido, ms bien se trata de que haya un
cambio de mentalidad, de flexibilidad de horarios laborales, de que haya guarderas en los centros de trabajo (entrevista CIMA). Esta escena de denuncia nos sirve tambin para comparar
su cmara con los retratos de mujeres en crisis de Pilar Mir (Gary Cooper que ests en los
cielos y El pjaro de la felicidad) como una de las pioneras del cine feminista en Espaa. Tambin notamos en el cine de Macas un tono melodramtico que quizs hereda de Josefina Molina
(Melodrama infernal, 1967) como otra de las grandes cineastas feministas espaolas, a quien
se le debe su elaborada tcnica de introspeccin observable tambin en Planes para maana.

La tcnica de filmar de Macas nos sorprende por el constante recurso que hace de los mviles
hasta tal punto que la trama de la pelcula se hilvana a travs del uso del mvil y de otros aparatos
tecnolgicos como, por ejemplo, los auriculares que usa Ral. No obstante, en el caso de los
dos jvenes, la tecnologa funciona como aparato conector, en el sentido de que les sirve para
estar juntos, aunque no se conocen fsicamente hasta el final de la pelcula, por lo que se deduce
que en su caso la realidad virtual que crean gracias a la tecnologa es mejor que la realidad que
viven. Por tanto, en el caso de los jvenes argumentamos que los medios tecnolgicos actan
(2)

El porcentaje de mujeres que abandona el mercado de trabajo aduciendo razones


familiares es, igualmente, muy superior al de hombres
(Las mujeres en cifras, 2008, p. 43).

31

como factores benevolentes, coincidiendo con el planteamiento positivo de Mira Burri (2010)
hacia las tecnologas, para quien digital technologies may act as benevolent factors (p. 33).

En otros casos, en cambio, como por ejemplo en Ins y Antonia la tecnologa va a funcionar
como un elemento perturbador. Esta visin negativa se observa desde la primera imagen que
vemos de Antonia, cuando aparece cenando con su marido, la cual parece en principio una situacin normal. Sin embargo, si prestamos atencin precisamente a la tecnologa, entonces
vemos que ella est sentada en la mesa con los auriculares puestos, lo que sugiere un desinters
por su marido. Esta incomunicacin se subraya con el hecho de que no hay dilogo alguno entre
ellos, a pesar de que la cmara nos presenta una casa con fotos de familia, lo que a primera vista
da a suponer que se trata de una familia bien avenida. Esta forma de filmar, una vez ms pensamos que tiene que ver con un cine feminista cuya fuerza reside precisamente en mostrar aquello oculto y elptico.

La escena del desayuno es otro ejemplo de que en principio todo parece bien, ideal casi con
el uso de la luz creando un ambiente clido y muy hogareo. Luego la madre, Antonia, aparece
hablando ella sola mientras elige el vestido que se va a poner para una entrevista de trabajo:
me gusta pensar que no dejo nada a medias (0:26:24). Ms adelante, ya durante la entrevista
la vemos pronunciar otra frase categrica: si t no decides, deciden por ti (0:33:11). Estas dos
sentencias parecen mensajes dedicados a aquellas mujeres que no saben qu hacer en determinadas situaciones de su vida. Tcnicamente el tratamiento de la mujer frente al espejo y de la
voz en off nos recuerda de nuevo el cine de Josefina Molina y sobre todo su tcnica de introspeccin que desarrolla en Funcin de noche (1981), que marca los lmites entre lo pblico (La
funcin) y lo privado (noche). En el caso de Antonia el espectador va a asistir a otro momento
in media res. A Antonia se le va a presentar una situacin inesperada como es la de un antiguo
novio (Brian) quien, despus de haber tenido una relacin extramatrimonial de hace ms de
diez aos, ste la vuelve a llamar por telfono para declararle que nunca ha podido olvidarla a
pesar de haberlo intentado con otras muchas mujeres. Aqu de nuevo el recurso al mvil hace
su aparicin con una llamada de telfono que lo va a cambiar todo. Brian le dice que est en su
ciudad, Madrid, para pedirle que se vuelva con l a Londres (0:27:00).

Este persistente uso de la tecnologa Macas lo encadena con una serie de escenas muy impactantes, cuando, por ejemplo, Antonia revela la noticia primero a su hijo Ral y luego a su
marido. Aqu resulta interesante la reaccin de ambos, ya que tanto el padre como el hijo se
muestran muy reacios y, en realidad, ciegos a la hora de entender lo que su esposa/madre de
verdad necesita. Una vez ms, pues, percibimos una particular forma de hacer cine, donde se
constatan unas actitudes machistas que, por desgracia, no slo se quedan en la pantalla. Espaa
sigue siendo el pas con mayor nmero de violencia domstica en la Unin Europea. En estos
momentos de la pelcula, cuando Antonia confiesa a su marido que ya no lo ama y que de hecho
ella quiere a otro hombre, se produce entonces una de las escenas ms fuertes, en donde su marido utiliza tanto la violencia fsica como la verbal.

Al final del largometraje nos preguntamos si Planes para maana parece estar cuestionando
la cima (conquistada?) dentro del campo tecnolgico en el cine actual. Y ms concretamente,
entendiendo CIMA (Asociacin de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales) como ese
conjunto de cineastas asociadas que, en mi opinin, estn logrando una mayor visibilidad gracias
precisamente a la tecnologa y, en su caso concreto, a su pgina de internet CIMA que acta
como plataforma de unin as como producto digital de promocin.
Segn estima CIMA, apenas un 8% de las pelculas que se producen en Espaa son dirigidas
por una mujer; en cuestin de protagonismo femenino, no se alcanza el 20%; y en trminos de

32

creacin audiovisual, no importa si hablamos de cine, televisin o documentales, sta est en


manos masculinas, por lo que clama al cielo un cambio en la industria de cine en Espaa. CIMA
nace para cambiar esta situacin y este ensayo se ha centrado en la pelcula de Macas precisamente para no ignorar el trabajo de mujeres realizadoras con las nuevas tecnologas. De hecho,
gracias a las nuevas tecnologas como la pgina de internet CIMA se empieza a percibir una
mayor visibilidad del cine hecho por mujeres en Espaa y los galardones otorgados por la Academia Nacional de Cine, aparte de otros festivales corroboran esta visibilidad. Es ms, el nmero
de mujeres cineastas que financian sus propios proyectos va en aumento: 12 de las 56 [directoras] cuentan con productora propia (Nez, 2010, p. 129). Esta circunstancia la atribuimos
no a un fenmeno netamente espaol sino global, debido fundamentalmente a la accesibilidad
que se tiene hoy da de las nuevas tecnologas.

De la pelcula Planes para maana queremos subrayar dos conclusiones fundamentales. Primero, notar la existencia de un nuevo cine diferente al anterior debido precisamente al avance
de las ciencias y la tecnologa, las cuales estn teniendo un mayor papel preponderante dentro
de la industria cinematogrfica. As, la cmara de Macas nos deleita como representante de la
generacin ms preparada de Espaa con un primer largometraje donde la tecnologa ya no es
un elemento secundario sino todo lo contrario. As, los recursos tecnolgicos se convierten en
parte integral de su cine que utiliza, no para hacer un cine de estilo tremendista (en el sentido
ms negativo de la palabra, o sea, exaltando la violencia) sino, como dira la acadmica Mercedes Coll (2000), por la necesidad de volver a nombrar las experiencias de las mujeres que den
cuenta de sus exigencias y reivindicaciones (p. 159).

Segundo, nos llama poderosamente la atencin el hecho de que Macas se dedique tambin
a la enseanza audiovisual y, ms curiosamente, apreciamos su cine desde una mirada feminista,
entendida sta como un cine concebido de una manera distinta a la hegemnica. As, concluimos
que su cine se caracteriza esencialmente por analizar los retos que acucian a la mujer espaola
del siglo XXI. Sirvindose en distintos grados de las nuevas tecnologas, realiza un cine donde
aborda la maternidad, las relaciones matrimoniales, extra-conyugales, laborales y, sobre todo,
nos quedamos con la relacin de amistad que se desarrolla con la pareja ms joven como representantes de esa nueva generacin denominada Y o Milenio (que aqu dejo para otro momento),
porque en realidad, pensamos, son ellos quienes tienen la clave del cambio de modelo(s) a seguir.

Planes para maana, como su propio ttulo indica, propone defender una concepcin del cine
distinta a la hegemnica, en el sentido de que haciendo uso de abundantes recursos tecnolgicos
Macas los emplea no para distraer sino para obligar al espectador a cuestionar el presente de la
situacin angustiosa de la Espaa del nuevo milenio, la cual necesita sobre todo planes; planes
para maana. No es casualidad que las cuatro protagonistas comiencen una nueva vida.

(3)

Segn el estudio de Esperanza Roquero, Pilar Aguilar y Pilar Pardo (2007),


en el periodo 2000-2006 se estrenan 318 pelculas que es el trabajo de 355
directores, de los cuales tan slo 37 eran mujeres directoras, lo que supone un ratio
de 10,4%. Y el dato ahora se convierte en preocupante; no slo no se avanza en la
incorporacin de mujeres como directoras sino que retrocede su presencia (p. 57).

33

Referencias bibliogrficas

Burri, Mira. (2010). Digital Technologies and Traditional Cultural Expressions: A Positive
Look at a Difficult Relationship. International Journal of Cultural Property, 17, 33-63.

Canclini, Nstor Garca. (2009). How Digital Convergence is Changing Cultural Theory. Popular Comunication, 7, 140-6.
Castejn Leorza, Mara. (2012). 25 aos de cine. Muestra Internacional de Cine y Mujeres
de Pamplona. Pamplona, Espaa: Ipes Elkartea. Sacado de www.muestracineymujeres.org

CIMA. (2006). Asociacion de mujeres cineastas y de medios audiovisuales. Sacado de


http://www.cimamujerescineastas.es/

Coll, Mercedes. (2000). Crtica cinematogrfica y feminismo. En Marta Segarra y ngels


Carab (Eds.), Feminismo y crtica literaria (pp.159-70). Barcelona, Espaa: Icaria.

Instituto de la mujer. (2008). Las mujeres en cifras 1983-2008. Madrid, Espaa: Instituto de
la Mujer. Sacado de http://www.060.es

Macas, Juana. (1998). Metamorfosis del encuadre. Una aproximacin a la nocin de encuadre cinematogrfico a travs de Blade Runner. Revista Latina de Comunicacin Social, 8, 18.
Macas, J. (Director) (2010). Planes para maana [DVD].

Nez Domnguez, Trinidad. (2010). Mujeres directoras de cine: un reto, una esperanza. Revista de Medios y Educacin, 37, 121-33.

Pettit, Jethro, Juan Francisco Salazar, Alfonso Gumucio Dagron. (2009). Citizens media and
communication. Development in Practice. 19(4-5), 443-52.

Roquero, Esperanza, Pilar Aguilar y Pilar Pardo. (2007). La situacin de las mujeres y los
hombres en el audiovisual espaol: estudios sociolgico y legislativo. Tesis doctoral archivada en <www.cimamujerescineastas.es/archivos/1255974265-ARCHIVO.pdf>

Stock, Ann Marie. (2009). On Location in Cuba: Street Filmmaking during Times of Transition. Chapel Hill, Estados Unidos: University of North Carolina Press.

34

Las pantallas revolucionarias: la importancia del film sovitico


en la conciencia popular espaola anterior a la Guerra Civil.

Mara Elena Becerril Longares


Universidad de Maryland

De todas las artes, el cine es para nosotros la ms importante fue la concisa frase con la que
Lenin situaba la importancia del cinematgrafo dentro de la Rusia sovitica. La fuerza que arrastraba la pantalla no fue ignorada por los soviets, e inmediatamente tras el triunfo de la revolucin
la escuela sovitica comenz a utilizar el cine como arma de propaganda. Conscientes de su
poder, las autoridades soviticas por medio del Agitprop iniciaron una campaa de popularizacin del cinema ruso a nivel internacional que ya a mediados de los aos 20 lleg a Espaa,
muchas veces de forma clandestina y para un pblico, generalmente, bastante exclusivo.

Mi objetivo en esta ponencia es analizar cmo las proyecciones del cinema ruso en Espaa
se presentaron como un vehculo de reflexin sobre el poder y fueron vistas como causa y consecuencia del proceso revolucionario: En Rusia, el cinema del realismo socialista se conform
como consecuencia de la revolucin mientras que en Espaa debera inscribirse dentro de la
causa, siendo la revista Nuestro Cinema principal fuente de informacin histrico documental
dentro del proceso revolucionario. A su vez hemos de tener en cuenta la importancia del cinema
dentro de esta nueva corriente de humanismo revolucionario que se estaba desarrollando en Espaa ya que al fin y al cabo el cine naci con, por y para el hombre. El surgimiento de la pantalla,
desde que los hermanos Lumire filmaron a los obreros saliendo de la fbrica, ha significado
un nuevo resurgir del hombre y ha recuperado su visibilidad. En 1923, Bla Belzs afirm que
Humanity is already learning the rich and colorful language of gesture, movement and
facial expression. This is not a language of signs as a substitute for words, like the signlanguage of the deaf and dumb- it is the visual means of communication, without intermediary, of souls clothed in flesh. Man has again become visible. (Belzs qtd Richardson
p.119).

De hecho, si nos remontamos a los orgenes del filmgrafo, veremos al trabajador como protagonista de la primera imagen cinematogrfica. Fueron los hermanos Lumiere quienes proyectaron en Pars, en 28 de diciembre de 1985 La sortie del Usines, primera imagen que
precisamente muestra la salida de los obreros de una fbrica. La representacin del trabajo se
sita de este modo en el corazn del cine, sus inicios y primeros pasos. Sin embargo, para Jos
Enrique Monterde, a partir de ahora ser la gran imagen negada a lo largo de la Historia del
Cine (p.9). La representacin del obrero y la clase trabajadora ya no volver a tomar protagonismo en las pantallas hasta la llegada del realismo socialista. El cine, visto como espectculo,
se sita en un plano opuesto al trabajo y su alienacin. Con ambas posturas enfrentadas, durante
varios aos las corrientes del cine se encaminarn hacia las vanguardias puras, pues como destaca Len Moussinac,
No hay que olvidar que en este momento se libraba en muchos pases una viva lucha en
favor de la vanguardia, de los franco-tiradores del cinema...(...). El film sovitico aportaba
desde entonces la demostracin de que las posibilidades experimentales y formales, por
otra parte no disociadas, evidentemente del tema, no existan realmente ms que en la
URSS. (qtd Prez Merino 136).

35

Esta representacin del trabajo por parte de las autoridades soviticas tena un fin especfico,
pues como afirma Monterde
se contribuye al consuelo y conformismo de todos aquellos que se sienten vctimas de una
condicin insoslayable. Y al mismo tiempo se niega la posibilidad de otro tipo de trabajo,
no solo no alienante sino incluso gratificador, puesto que ello slo sera posible desde
parmetros revolucionarios o utpicos. (p.26)

La utopa revolucionaria vuelve a tomar protagonismo a travs del cine. Podemos destacar
que en la mayora de los films soviticos se ignora el carcter alienante del trabajo al omitir los
aspectos ms crticos del mismo. Ahora el trabajo adquiere dimensin social tal y como muestran documentales de Dziga Vertov tales como La sexta parte del mundo o Adelante soviet!
As como cierto carcter de espectacularizacin; el trabajo y consecuentemente el trabajador
pasa a ser el protagonista de muchos de los film soviticos.

En Espaa, pelculas como El Acorazado Potemkin o Los marinos del Cronstadt elevaban
los nimos revolucionarios hasta el punto que las autoridades se vieron obligadas a prohibir su
proyeccin. Roger Mortimore afirma que
The rebel officers were sure, for example, that the films and plays from the Soviet Union
were the worst of scourges: <Russia, joining with the communists over here, by means of
theatre and cinema with their exotic rites and customs and playing on intellectual fascination and material bribery, prepared the peoples spirit for the outbreak of the revolution>. (Mortimore p.87)

A la proyeccin de las pelculas se sum en Espaa, a partir de 1932, la publicacin de Nuestro Cinema, primera y ltima revista que trat el cine sovitico en la mayora de sus nmeros.
Especializada en el cine como arma de clase, su primer nmero rezaba,
...NUESTRO CINEMA no puede admitir amistosamente- ms que un cinema capaz de
librarle definitivamente de la pobreza ideolgica de hoy. Es decir, un cinema con fondo,
con ideas amplias, contenido social... (...) Un cinema que naci con Eisenstein, con Pudovkin... ( Prez Merino p.13)

La mencin en el primer captulo de directores soviticos ya nos adelanta el contenido, que


en posteriores nmeros har gran nfasis en el cine ruso. La postura de Nuestro Cinema es clara
desde un primer momento, y en la Espaa de la Repblica y la lucha de clases, la revista se
centra en lo social:
Dicotomizacin forma-contenido. Se identifica la forma con la tcnica y el contenido con
la concepcin artstica. La tcnica (o la forma) se considera un medio, no un fin, un ade-

(1)

Que la dictadura de Primo de Rivera prohibiese en Espaa <La madre>,


<El acorazado Potemkin>, <Octubre>, <Los ltimos das de San Petersburgo>,
<El arsenal> y <tempestad sobre Asia>, no nos sorprende. Pero que la Repblica
democrtica que Espaa se ofreci el 14 de Abril de 1931, haya desautorizado la
explotacin de obras como <Okraina> (episodio de la guerra europea en una
aldea rusa); <La casa de los muertos> (biografa de Dostoyewsky); <Montaas de
oro> (episodio relatando una huelga en Bak, en los albores de 1914);
<El terrateniente Kije> (farsa imaginaria durante la poca del zar Pedro I);
<La tierra tiene sed> (colectivizacin del campo en el oriente sovitico); etc...etc...,
ya nos parece ms impropio teniendo en cuenta que Espaa <es una Repblica
democrtica que se organiza en rgimen de Libertad y de Justicia> (Nuestro
Cinema p.213)

36

rezo que acenta el contenido social del film. Es precisamente este contenido social lo
que para Nuestro Cinema da validez a un film. Lo social es la causa del cinema, su razn
de ser. (qtd Prez Merino p.17)

Nuestro Cinema consideraba el cinema burgus como cine falso, fetichista en cierto modo
por la tcnica y traidor a la verdad puesto que no reflejaba la realidad social. Para la revista el
ejemplo a seguir sera la escuela rusa, puesto que el cinema sovitico =cinema proletario (qtd
p.18). La admiracin hacia Rusia se desprende en casi todas las pginas de sus publicaciones:
Rusia es el nico pas donde el film est hecho de la sustancia misma de la vida, el nico pas
en el que son posibles verdaderos films revolucionarios. (...) El cinema sovitico, de otro lado,
es el nico cinema realmente internacionalista (qtd Prez Merino p.18). Su internacionalismo
se debe sin duda a ese reflejo de los problemas proletarios, del espritu revolucionario que varios
intelectuales vean en el pueblo ruso. El cinema proletario, fue sin duda el protagonista de Nuestro Cinema, un cine antimetafsico que refleja la realidad humana, el nico que no traiciona
la verdad.

La aparicin misma de dicha revista ya supuso un hito cultural, pues se trataba de una
revista que difunda textos especializados escritos por autores espaoles. En el desglose de los
puntos bsicos, Nuestro Cinema menciona uno de los puntos claves de su ideologa: El cinema
es una poderosa arma de clase (qtd. Prez Merino p.19). En el contexto de la revolucin cultural
de las clases ms bajas, el cinema haba de tener un papel educador, sta era su misin: El cinema ha de ser, si quiere cumplir su misin histrica, un instrumento de cultura y educacin
frente al cloroformo de las conciencias (qtd. Prez Merino p.19). La revolucin como levantamiento de masas y cambio social vuelve a cobrar protagonismo a partir del cinema, no slo
por la proyeccin de films revolucionarios, sino por la aseveracin, por medio de publicaciones,
de que un verdadero cinema proletario slo ser posible tras el triunfo de la revolucin. (qtd.
Prez Merino p. 21). La intencin revolucionaria de la revista es clara, y el mejor ejemplo a seguir resida en la URSS.

Para llegar a lo que hace Rusia tenemos que esperar an. Ella ha roto todas las contenciones y marcha deprisa (qtd. Prez Merino p.42) afirmar Csar Arconada en uno de las primeras publicaciones de la revista. Rusia se configura como ejemplo social y artstico, espejo de
las clases sociales a travs de esa fraternidad que une al ruso y al espaol. Para Arconada, lo
que importa es la revolucin (qtd. Prez Merino p.43), y el cine es uno de los mejores instrumentos para su expansin.

Nuestro Cinema tambin expone en sus pginas el carcter humanista del cine, pues el
hombre y sus problemas han de ser su objetivo primordial. En el nmero de Enero- Febrero de
(2)

(3)
(4)

El cinema sovitico es el nico que no ha traicionado la verdad, el nico que


defiende al proletariado. Las censuras del mundo, conocedoras del papel que el cine
sovitico puede tener como propagador de las conquistas de la URSS y como
concienciador de los proletarios del mundo que veran en l una poderosa arma a
utilizar (asimilar e imitar), pone los mximos obstculos a su difusin
(qtd. Torres p.20)

Algunos de los autores que se ocuparon de la cinematografa en sus escritos fueron


Wenceslao Fernndez Flores, Alberto Insa, Francisco Camba, Pedro Mata,
Jacinto Benavente o Armando Palacio Valds.

En Rusia, como afirm Juan M. Plaza, el cine fue consecuencia de la revolucin:


Pero, es que ignoramos, acaso, que el cinema ruso es una consecuencia lgica de
la Revolucin de Octubre? Para ello tenamos que comenzar por donde empez
Rusia: por allanarle el camino desbrozndolo de obstculos; por hacer, en suma, la
revolucin (qtd Prez Merino p.195). Por el contrario, en Espaa el cine ms que
consecuencia ha de ser antecedente e instigador de la revolucin.

37

1933, Juan M. Plaza afirmar que el cinema debe ser la ms recia expresin de las ansias y
preocupaciones humanas, que es forzoso en l registrar todas las vibraciones del mundo, acusando hasta los ms dbiles quejidos del hombre... (qtd Prez Merino p.59). Plaza defiende al
hombre, y lo hace a travs de un cine humanista y personal, un cine que trate las aspiraciones y
problemas del ser humano y por ende obedezca a los imperativos de su funcin histrica. sa
es para la mayora de los autores la verdad ms profunda y real, y al cine le corresponde transmitirla al mundo. De este modo, el cine sovitico se sita como el nico que no traiciona la verdad, esa conditio sine qua non de todo arte.

La revista Nuestro Cinema tuvo una gran influencia en los cineclubs, surgidos pocos aos
antes del comienzo de las publicaciones de la revista y que proliferaron en la dcada de los
treinta . En 1928 el editor de la Gaceta literaria, Gimnez Caballero, funda el Cine-club Espaol.
El mismo ao Jos Palau y Daz Plaza fundan el Cine-club Mirador en Barcelona, llegando a
ser 29 los cineclubs que surgieron en Espaa previos a la Guerra Civil. Junto con Cineclubs tradicionales como pudieron ser Proa Filmfono o Cinestudio 33, surgieron una serie de cineclubs
emparentados generalmente con organizaciones sindicales. Se dividieron de este modo entre
cineclubs burgueses y cineclubs proletarios, los cuales contaban con menor nmero de proyecciones debido a las dificultades econmicas que padecieron. Frente a esta dicotoma, Torres
establece un claro propsito en los cineclubs proletarios: y lo que es ms importante: utilizacin
, va films soviticos sobre todo, con fines de concienciacin y adoctrinamiento polticos, frente
a los cineclubs <burgueses>, slo preocupados por elevar la cultura cinematogrfica de sus asiduos (Prez Merino p.30). De este modo los espectadores viajaban, por medio de las pelculas,
hasta el centro de la revolucin. Esta teora de utilizacin del film sovitico se tradujo a la prctica en varios cineclubs como por ejemplo, el Cineclub Proletario de Santander. Primero se
atraa al pblico a travs de propaganda callejera y una vez en la proyeccin se distribua un
programa destacando los aspectos polticos del film, por lo general los relacionados con la realidad espaola. Se produca a travs de la proyeccin del film un proceso de especularizacin:
el proletario espaol vea en el film ruso un reflejo de su realidad y la posibilidad prctica de
una revolucin. El Cineclub Proletario de Santander no contaba con una posterior discusin del
film a diferencia de otros cineclubs como pudo ser el Cineclub Espaol. Fue este ltimo el que
introdujo en Espaa el cine sovitico ante el gran pblico con la proyeccin de Tempestad sobre
Asia de Pudovkin. Es destacable el hecho de que esta primera sesin fuese patrocinada por la
burocracia, o como destac Gimenez Caballero, por las duquesas y las condesas, que eran las
promotoras del comunismo (Gimenez Caballero qtd Hernndez p.22). La sesin fue presentada
por lvarez del Vayo, que ya haba viajado a Rusia regresando lleno de nimos y con los ojos
puestos en la esperanza revolucionaria. Destac del Vayo la capacidad del cinema sovitico de
conciliar la verdad histrica con la artstica, as como su capacidad de lucha y superacin. Acentu tambin dos de las caractersticas claves dentro de este supuesto milenarismo revolucionario
que posey al pueblo ruso: el dolor y la esperanza a su vez compartidos con el pueblo espaol:
tenan a su favor la seductora e inagotable diversidad del paisaje ruso y un pueblo cuya sensibilidad ha sido agudizada en el pasado por el dolor y lo es ahora por la esperanza. Un pueblo
cuyo paso actualmente por el siglo quedar para siempre en la historia (Prez Merino p.34).

Jos Luis Hernndez Marcos califica las sesiones del Cineclub Espaol como posiblemente
las mejores sesiones del mundo. No slo por las pelculas. Sus conferencias eran realmente importantes, pronunciadas por Benjamn Jarns, Luciano de Feo, Eugenio Montes... (p.22). Es
interesante destacar el hecho de que una de las sesiones de cine sovitico fuera la que acab
con el Cineclub espaol debido a la polmica que suscit la proyeccin. El acorazado Potemkin
fue la pelcula proyectada, y en palabras de Hernndez Marcos, ocurri lo siguiente:

38

Marcelino Domingo, Ministro de Instruccin Pblica, que conoca la pelcula y las algaradas que en todas partes se producan con ocasin de sus proyecciones, al final la autoriz, con bastante temor, hasta el punto de que pidi que la recin autorizada guardia
de asalto vigilara los alrededores. La sesin efectivamente fue borrascosa, con gritos,
bofetadas y tiros. Entre los organizadores se encontraba Ramn Franco Bahamonde. No
hubo heridos de milagro. La gente sali como pudo. La pelcula fue confiscada. Y aquello
fue prcticamente el final. ( pp.22-23).

La proyeccin del Acorazado estaba siempre llena de controversia y como destaca Roger
Mortimore:
a film like Potemkin had won over more new communists than a thousand speeches,
which led to the conclusion that cinematography was the most dangerous propagandistic
weapon (Mortimore p.87)

Para Angel Rosemblat, la clave del Potemkin no est en la intervencin de la masa,


sino en la funcin, en el papel de esa masa (qtd. Torres p.101). La masa, el pueblo, pasa a ser
ahora sujeto de la historia y como tal tiene una misin histrica, es expresin de un mundo en
gestacin (Rosemblat qtd Torres p.101). Para la mayora de los espectadores, el film encarna
las aspiraciones del proletariado que no son sino el fundamento permanente y universal del
hombre.

Segn Antonio Olivares, el Acorazado Potemkin es fiel reflejo de ese internacionalismo


antes mencionado que slo se le puede atribuir al cinema de la revolucin. En Nuestro Cinema
afirmar que Cuando el espectculo de la revolucin se enseorea del mundo, ser slo un film
revolucionario, en concentracin magnfica de todas las ansias, que cumplir su deber de internacionalista. Potemkin es todava una maravillosa interpretacin de este internacionalismo verdadero (qtd Torres p.69). Poco despus, el cineclub Proa Filmfono recoga la poltica de
proyecciones del Cineclub Espaol y dedic su primera proyeccin a Turkshib, de Viktor Turn.

Otro ejemplo de proyeccin revolucionaria sera la llevada a cabo por el Cine de Tetun
en Octubre del 33, abarrotado de pblico. En ella habl Roces sobre la cultura proletaria y Rafael Alberti recit una serie de poesas revolucionarias (recordemos que su acento revolucionario
estara en plano apogeo debido a su reciente viaje a la URSS). Se proyectaron T.S.H, de Rutmann, y Turksib de Viktor Turin. Del Amo Algara , espectador de la pelcula, relataba su visin:
Frente a los obreros soviticos que tendan la lnea ferrea desde Turquestn a Siberia, contrastaba formidablemente el rostro rudo y curtido de los trabajadores que espectaban el film ruso
Turksib. El proletariado (...) aplauda a su propia clase, aplauda sus conquistas... (Amo Algara
qtd Torres p.82). Vemos la clara comparacin que hace el autor entre el proletariado ruso y el
espaol: las mismas ansias y conquistas se apoderaban de ambos, y el gobierno del proletariado
que en un primer momento poda parecer utpico, se vea, a travs de la pantalla, como una realidad. Es el realismo del cinema, el imaginar que lo proyectado era real, lo que llen al proletariado de esperanzas. Al fin y al cabo, si la pantalla lo reflejaba tan real, por qu no iba a
poder serlo? La utopa se materializaba a travs del filmgrafo, y de ste saltaba hasta la conciencia proletaria. De este modo las reflexiones sobre la autoridad y el poder que en Rusia haban sido causa de la revolucin llegaban hasta Espaa en forma de pelcula para agitar al
proletariado hacia un fin revolucionario.

Es importante destacar tambin que la admiracin que el trabajador espaol senta por
el ruso en la pantalla no se comprende si ignoramos el boom editorial que los libros de viajes a
la URSS tuvieron durante los aos 20 y 30. Rusia se configuraba como una utopa real y materializada dentro de lo que, en palabras de Norman Cohn, podramos definir como milenarismo
39

revolucionario. Numerosos viajeros tales como Rafael Alberti, Ramn j. Sender, lvaro del
Vayo, Diego Hidalgo o Mara Teresa de Len formaron todo un imaginario ruso sobre el que se
asentaron las proyecciones de los cineclubs.

Respecto a las producciones espaolas de la poca, podemos destacar que las proyecciones
soviticas tuvieron sin duda su influencia, pues como afirma Jos Mara Caparrs Lera los
films soviticos exhibidos marcaran la produccin espaola de esos aos (p.12). La aldea maldita, de Florin Rey refleja la realidad campesina del pueblo espaol que fue un intento serio
de cine ideolgico (Caparrs p.12).

Es interesante destacar que el triunfo del film sovitico en Espaa no fue un fenmeno
aislado, pues las proyecciones aumentaban tambin en el extranjero, generalmente en sesiones
privadas. El pblico espaol tambin fue en cierto modo partcipe de dichas proyecciones gracias
a Nuestro Cinema. Juan Piqueras publicar en el nmero de Julio de 1932 su visin de La tierra
tiene sed, presentada en Pars por el Comit Francs de las Fiestas de Arte de Mosc, manifestando que La tierra tiene sed nos proporciona los medios necesarios para constatar la superioridad manifiesta del cinema de la Unin sovitica sobre el cinema capitalista. (qtd Prez Merino
p.167). La pelcula muestra el triunfo campesino sobre el amo de los pozos de la regin y el
resultado que la accin conjunta puede tener a la hora de luchar por sus intereses. Ser Piqueras
tambin quien destacar el triunfo en Francia de Chapayeff, proyectada en sesin privada organizada por les Journes dAmiti pour lUnion Sovietique. La pelcula de los hermanos Vassilieff fue considerada por la crtica como la continuacin del Acorazado Potemkin, aunque no
nos consta si Chapayeff tuvo entre los espectadores espaoles las polmicas y revueltas que el
Potemkin suscit. Para Piqueras, Chapayeff no es una pelcula con un protagonista nico, sino
una serie de escenas de la Guerra Civil que cuentan con el mismo personaje. De este modo el
protagonista no determina los hechos, sino que es la verdad histrica la que determina la accin
del protagonista, esa verdad histrica que conlleva implcita la revolucin.

Es destacable tambin la influencia que el cine ruso tuvo en los poetas espaoles. En
una encuesta recogida para Nuestro Cinema, Federico Garca Lorca confirma la influencia del
cine sovitico en su generacin:
Lo considero indiscutible. El gran arte literario ruso prerrevolucionario ha influido y formado en gran parte el alma de mi generacin. Esto no ocurri en Francia, sino especficamente en Espaa. Y por lo tanto, el cinema de la Rusia sovitica, con ms razn que
la literatura prerrevolucionaria de Dostoyewsky, Gogol, Tolstoi y Puchskin, es mejor entendido por los espaoles debido a su dureza de expresin, a su pasin rural y a su ritmo.
Lo creo por esta razn un factor a tener en cuenta en el desarrollo de la cultura de nuestro
pueblo. (Lorca qtd Prez Merino p.217)

(5)

(6)

Caparrs Lera menciona tambin la influencia de El acorazado Potemkin en Se ha


fugado un preso, de Perojo. Tratando de recrear la escena de la rebelin del
acorazado, la hija del preso, Pitusa, encabeza la revolucin que acaba con la
ocupacin del barco. EL motivo desencadenante es el mismo en ambos films: la
comida en mal estado.

Chapayeff, basada en un libro de Furmanoff, trata sobre un campesino de treinta


aos analfabeto e ignorante de los principios comunistas pero con un gran instinto
de clase y sentido de justicia e igualdad que le lleva a luchar contra los ejrcitos
blancos. Los espectadores espaoles vieron las mismas caractersticas reflejadas en
Valentn Gonzlez, conocido como El campesino, quien en sus memorias narra cmo
varios compaeros le apodaron Chapayeff.

40

La afirmacin de Lorca sita al pueblo espaol en una situacin de hermandad con el


pueblo ruso ya vista en autores como Antonio Machado o Miguel Hernndez. La idiosincrasia del espaol se aproxima a la del ruso y por este motivo su cine calar de forma excepcional en Espaa.
Para Morris, esta respuesta hacia el cine se debe a la sensibilidad potica de los autores:

It was the most sensitive Spanish poets who perceived the idea behind the image , who
responded to the attitudes and beliefs that selected and disposed images on the screen,
in which they saw confirmation of their own attitudes towards, for example, sex, religion,
and authority (Morris p.48). Esta empata hacia cuestiones tales como la autoridad llev
a la mayora de los intelectuales a preocuparse por el desarrollo del cinema sovitico.
La rebelin contra el poder del Potemkin o de los marinos de Cronstadt se vea gracias
al cine como una realidad efectiva, y lo maravilloso y utpico se insertaba en la realidad
del da a da a travs de la pantalla.

El papel de Rafael Alberti en las proyecciones madrileas de pelculas soviticas al recitar su poesa fue considerable y el reflejo de su posicin respecto al cine sovitico queda claro
en El Potemkin en Brujas, dentro de Prosas encontradas. Alberti describe con maestra el estallido de gozo que le recorri al ver, en la acartonada Brujas, un cartel del Acorazado Potempkin:
Mas de pronto, de pronto... habis pensado en la irrupcin repentina de un torrente de
sangre en el xtasis mudo de un templo vaco, o en algo as semejante al estallido de un
petardo mientras el velatorio de una monja difunta? Un terror vago, similar, un espanto
confuso nos clavaron de repente a la revuelta de una sombra, ante los gritos desencajados
que daba un marinero, salido del cartel anunciador del gran film ruso de Eisenstein: El
Acorazado Potemkin. (Prosas p.96).

El marinero cobra vida en la imaginacin de Alberti, sus gritos desencajados le conducen a


lo que l denomin la exaltacin de la justa violencia y necesaria venganza (p.96) en una de
las ciudades ms evadidas de la tierra. Su reaccin contrasta radicalmente con aquella de los
brujenses, caracterizados como bultos dormidos, informes, clavados el hasto y las cabezas
sobre los espaldares de las butacas delanteras; otros, impvidos, rgidos... (p.97), confirmando
el especial nexo de unin que Espaa tiene con Rusia y del cual carecen el resto de los pases
europeos. Al respecto, el poeta expresar su reaccin:
Yo gritaba dentro de m, apretando los puos hasta partirme las uas, solo, en medio de
una sala de fardos semidormidos y huecos, presenciando el descenso funeral y lentsimo
de las tropas gubernamentales por la tremenda escalinata de Odesa, sin comprender el
mutismo, la impasibilidad heladora, el letargo y estupidez desesperantes de los que me
rodeaban. Y tuve que acordarme de Espaa, de su sangre verdadera y nica, soando
hoy ms que nunca en saltar libremente de las venas... (Prosas p.97)

Su compromiso comunista y afinidad con el proletariado le llevan a trasladar la rebelin del


Potemkin hasta Espaa, asegurando que En Andaluca, y sobre todo en su penosa situacin actual, el rodaje de este film de Eisenstein hubiera ocasionado tiros y muertos en la sala (Prosas
p.97). El <Potemkin> en Brujas fue publicado en El Sol el 19 de abril de 1932, el mismo ao
en que la proyeccin de la pelcula en el Cineclub Espaol se sald a tiros.7
(7)

No tenemos constancia de las fechas exactas en que se realiz la proyeccin del


Cineclub Espaol, pero es destacable la coincidencia de reacciones entre Alberti y
los espectadores del cineclub el mismo ao.

41

La capacidad revolucionaria del cinema es destacada como hemos visto por diversos intelectuales y se proyecta en lo ruso la rebelin y escndalo necesarios para el cambio social. El
cine sovitico colabor, al igual que los libros de viajes a la URSS, en la creacin de todo un
imaginario cuyas bases se asentaban en el desafo a la autoridad y la fe en el poder del proletariado. Ya sea visto desde la ptica de un milenarismo revolucionario o de una necesidad histrica,
no cabe duda de que este desafo del poder a travs de la pantalla fue consecuencia de la revolucin rusa y tuvo su influencia en el posterior desarrollo de la guerra civil espaola, dos de los
grandes acontecimientos histricos del siglo XX.

Referencias bibliogrficas

Avils Farre, Juan. (1999). La fe que vino de Rusia. La revolucin bolchevique y los espaoles. (1917-1953). Madrid: Biblioteca Nueva.

Cabeza San Deogracias, Jos. (2005). El descanso del guerrero: el cine como entretenimiento en Madrid durante la guerra civil espaola (1936-1939). Madrid: Rialp,

Cohn, Norman. (1970). The Pursuit of the Millenium. New York: Oxford U. P.

Cruz, Rafael. (1999). El arte que inflama: La creacin de una literatura bolchevique en
Espaa 1931-1936. Madrid: Biblioteca Nueva.

Ebon, Martin. (1986) The Soviet Propaganda Machine. New York: McGraw-Hill Book
Company.
Epstein, Jean. (1957). La esencia del cine. Buenos Aires: Galatea Nueva Visin.

Hernndez Marcos, Jos Luis. Ruiz Butron, Eduardo ngel. (1978) Historia de los cine
clubs en Espaa. Madrid: Imprenta del Ministerio de Cultura.

MacBean, James. (1975). Film and Revolution. Bloomington: Indiana University Press.

Monterde, Jose Enrique. (1997). La imagen negada: Representaciones de la clase trabajadora


en el cine. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

Morris, Cyril. (1980). This Loving Darkness. The Cinema and Spanish Writers 1920-1936.
New York: Oxford University Press.
Mortimore, Roger. (1986) Spanish cinema 1896-1983. Madrid: Editorial Nacional.

Perez Bowie , Jos Antonio. (1996) Materiales para un sueo. En torno a la recepcin del
cine en Espaa 1896-1936. Salamanca: Librera Cervantes.

Perez Merino, Carlos. Perez Merino, David (Eds). (1975). Del cinema como arma de clase:
Antologa de Nuestro Cinema 1932-1935.Valencia: Fernando Torres.

Richardson, Robert. (1972) Literature and Film. Bloomington: Indiana University


Press.

Robin, Regine. (1992) Socialist Realism: An impossible Aesthetic. Palo Alto: Stanford U.P.
42

Representaciones estticas en la memoria de acontecimientos traumticos:


el Proceso de Reorganizacin Nacional en Argentina desde el cine.

Carolina Delgado Sahagn


Universidad de Salamanca

Las imgenes nos acompaan en nuestra vida cotidiana desde muy atrs en el tiempo, mucho
ms ahora con la instalacin de las redes sociales pero tambin y de forma paralela ha despegado
su uso en la disciplina histrica.
Nuevas fuentes llaman a la puerta de la Historia en una poca dnde la hegemona de lo audiovisual avasalla la Red. Ms all de su valor ilustrativo, las representaciones estticas nos
ofrecen un cdigo, un lenguaje desde donde poder leer algunos de los hechos histricos ms
traumticos del pasado reciente.

El valor de las representaciones que nos ofrecen las imgenes en movimiento adquiere una
gran fuerza porque impregna cognitivamente la mentalidad de las sociedades, configurando una
memoria visual colectiva, de tal manera, que quedan asociadas a las generaciones venideras al
convertir un recuerdo en una forma de conocimiento. Mucho ms cuando este conocimiento
del pasado reciente adquiere caractersticas que lo hacen traumtico para la sociedad, por ejemplo lo acaecido en la Republica Argentina de 1976 a 1983 bajo el Proceso de Reorganizacin
Nacional.

Precisamente gracias a las formas audiovisuales en que se presenta, la memoria social pueden
ayudar a entender los lmites de lo inenarrable: tanto las personas como las sociedades que han
sido atacadas y vulneradas acaban desorientadas y no pueden comprender ni asumir tan sobrecogedoras atrocidades () De hecho la Junta Militar (que gobierna durante el Proceso) intent
deliberadamente provocar un trauma colectivo en la sociedad con el fin de paralizar a las fuerzas
de la oposicin poltica; la violencia, el trauma y el olvido, se dieron a la vez: de ah que la
construccin de la memoria social se convierta quiz en el medio ms importante para evitar el
olvido, pues contribuye a rellenar el vaco de lo incomprensible con relatos, debates y conmemoraciones (Robben 2009: 415).

La memoria de los hechos socio histrico del Proceso ha quedado instaurada en la vida pblica a travs de numerosos instrumentos: monumentos, herramientas de trabajo en escuelas,
medios de comunicacin y el cine, ms visibles an cuando se acercan fechas de rememoracin
del tiempo histrico del Proceso. Esta institucionalizacin de la memoria basada, entre otros
aspectos , en su produccin flmica, ha hecho visible el trauma de lo vivido en ese momento
histrico por la sociedad argentina y lo ha dotado de un discurso homogneo estructurado en
las imgenes que muchas de las pelculas que aqu se nombrarn han generado y mantenido a
lo largo del tiempo.

Esta hiptesis surge al recordar que el cine como paradigma de lo audiovisual, tiene relacin
con la Historia en tres intersecciones: en la que nos lleva a estudiar una pelcula como un hecho
histrico en s, en la que nos lleva a analizar un largometraje como fuente de una historia real y
(1)

Por ejemplo las polticas de memoria implementadas por la administracin kirchnerista,


las voces de los sobrevivientes o las demandas de los organismos de Derechos Humanos.

43

la que nos ofrece la descripcin de un relato histrico en forma audiovisual. (Rosentone 1999).
Y en esta tercera va es necesario apuntar que en la seleccin de la realidad que hace el cine, se
est reescribiendo la Historia puesto que est tomando opiniones y valores presentes en el contexto donde se elabora: cualquier documento flmico lleva adherida la parte de la sociedad en
la que se produce, o un elemento de esa sociedad, o incluso, una recreacin del escenario; refleja
la realidad de su tiempo, el lenguaje; cualquiera de los elementos de la sociedad en la que surge
se adhiere al celuloide (Cuesta Bustillo 2004:16).

El uso del cine en la investigacin histrica, sobre todo en la que tiene que ver con la memoria
como sustrato histrico, requiere de una serie de advertencias, cuyo eje principal viene de la
mano de las herramientas que usamos para interrogarla. La distancia temporal y el grado de conocimiento del contexto, como hemos apuntado en otros trabajos (Delgado Sahagn 2006 y
2008), es esencial para tomar una representacin esttica como fuente de un hecho histrico.

En esta comunicacin se ofrecen elementos de anlisis para repensar el valor que el cine
ofrece a la Historia, y a la sociedad por extensin, en su reconstruccin y anlisis de eventos
socio histricos traumticos acaecidos en un pasado reciente y tambin en qu formas stas
construcciones pueden afectar el discurso de los hechos a lo largo de tiempo. Analizaremos algunas producciones flmicas que han descrito el Proceso de Reorganizacin Nacional argentino
desde la instauracin de la democracia en 1983, y se har, atendiendo a la muestra de ciertos
rasgos comunes sobre la represin, tal es el caso por ejemplo de los Centros Clandestinos de
Detencin a fin de rastrear las representaciones estticas sobre lo irrepresentable.
Memoria visual y representaciones estticas. Lo irrepresentable de la Historia.

El cine para la historia es una herramienta que, si bien tiene normas propias de creacin y edicin, consigue acercar diferentes fragmentos de la realidad, proyecta representaciones estticas,
administra los cdigos y el lenguaje para lo no representable y se ha convertido en un medio
persuasivo de reconstruccin y representacin histrica. El cine, como imagen en movimiento,
dotada de una estructura de componentes verbales y no verbales consigue representar el universo
simblico de la accin e ir ms all de lo representable al dotarlo de un contexto.

Precisamente por todas estas funciones y tambin debido a su nmero en comparacin con
los vestigios de otras pocas, es importante dilucidad su uso en la investigacin histrica y hacer
un ejercicio de reflexin critica en la eleccin y utilizacin de estas fuentes.

El lenguaje que adoptan estas representaciones lo hace apto para el pblico en general, no
olvidemos que estamos hablando de un bien cultural de consumo masivo. En esta convocatoria,
el cine se sirve de elementos cercanos al pblico consiguiendo que ste pase a formar parte de
la historia como un actor pasivo. La secuencia de significados que el director ha otorgado a
la pelcula se transmite al pblico y es ste el que lo resignifica en sus recuerdos para formar un
nuevo conocimiento que surge de la unin entre la informacin existente y la informacin que
la produccin flmica le ha dado. No hace falta que estos contenidos que muestra la pelcula
sean explcitos, pues la actuacin unida al poder de la imagen llenan espacios con meros gestos
de conocimiento general.

Cuesta Bustillo recoge un buen ejemplo sobre este tema cuando habla del sentido del saludo
con el puo en alto cerrado y con el abierto que representan respectivamente el saludo comunista
y fascista. (2004:21). Es la influencia de un lenguaje comn en un mbito artstico e individual
como es el del celuloide.

44

Las representaciones que nos ofrecen las imgenes sobre un hecho adquieren una gran fuerza
porque son instantes que calan en la mentalidad de las sociedades. Esto es as si entendemos la
Historia como reconstruccin desde el presente, en trminos de Rosenstone, entonces, se refuerza que cada sociedad intente explicar su pasado, sobre todo si ste incluye aspectos de contenido traumtico, basado en unos parmetros creados en el momento en que han surgido las
preguntas acerca del pasado.
Produccin flmica del proceso de reorganizacin nacional.

Al ser conscientes de la importancia de los contextos para explicar correctamente la influencia


del cine como canal transmisor de significados sobre el pasado reciente en Argentina se ha seleccionado una serie de pelculas representativas del perodo cronolgico del fin del Proceso,
que se explican a causa de su discurso, lenguaje, lugar, el tiempo de su creacin y los significados
que ha conseguido dejar impresos en la memoria visual del perodo.

As pues la aportacin de Mario Ranalletti (1999:3) para la hiptesis que venimos trabajando
aqu, expone el cmo ante la ausencia de un contra discurso, la visin del perodo de 19691976 y de la dictadura militar (1976-1983) brindada por el cine argentino de modo sumamente
homogneo con escasas excepciones- se ha consolidado como el relato de aquel tiempo para
la mayora de la sociedad () el cine buscar dar testimonio del pasado reciente y a travs de
imgenes, participar en el proceso de de incorporacin al imaginario colectivo de las aberraciones cometidas por la dictadura militar. Con estas dos premisas es que exponemos que la filmografa argentina del perodo de transicin a la democracia tras el Proceso ha sido depositaria de
todos los parmetros con los que pensar el pasado ms cercano. Parmetros que en muchas ocasiones han estado limitados por la ideologa sobre el pasado que dominaba poltica o socialmente
o por el grado de inters que la sociedad mostraba sobre ellos.
Entonces encontramos cuatros momentos contextuales en la produccin de pelculas relacionadas directamente con la representacin de la represin donde se han ido estableciendo cdigos para la construccin de la memorial visual del Proceso
1. Pelculas filmadas en la transicin a la democracia: La historia oficial (Puenzo, 1985)
y La noche de los lpices (Olivera,1986)

2. Largometrajes producidos ya en poca menemista como Un muro de silencio (Stantic1993) y documentales como Montoneros, una historia (Di Tella1994), Cazadores de utopas (Blaustein1995) y Garaje Olimpo (Bechis1999)

3. Una tercera etapa de cine documental donde muchos largometrajes tienen como directores a afectados directamente por la represin: Papa Ivn (Roqu 2000) y Los rubios (Carri
2003)

(2)

La Historia, incluida la escrita, es una reconstruccin, no un reflejo directo: la ciencia


histrica, - tal y como la practicamos- es un producto cultural e ideolgico del mundo
occidental en un momento de su devenir, dicha ciencia no es ms que una serie de
convenciones para pensar el pasado; las declaraciones de universalidad de la historia no
son ms que grandilocuentes pretensiones de cualquier sistema de conocimiento;
el lenguaje escrito slo es un camino para reconstruir historia, un camino que privilegia
ciertos factores: los hechos, el anlisis y la linealidad (Rosenstone 1997:20).

45

4. Alguna pelcula comercial que contextualizan algunos debates del Proceso pero no
abordan ningn tema de forma directa como Kamchatka (Pieiro 2002).

Durante los primeros aos de la democracia de las 145 pelculas que se estrenaron en cinco
aos, desde 1984 a 1988, el 30% mira de frente o de sesgo la dictadura (Amieva 2009:289) y
esto es as porque mientras que los ochenta es aun una etapa de escucha social los problemas
econmicos de los noventa dan lugar a un relevamiento del tema.

En el primer momento es donde encontramos las dos pelculas ms conocidas y recordadas:


La historia oficial y La noche de los lpices: estn publicadas en plena primavera alfonsinista,
en un clima donde la teora imperante era la de los dos demonios y estas pelculas reproducen
algunas de las ideas que la sociedad argentina ha entendido como explicacin de su pasado ms
reciente: a) que los responsables de las acciones de violencia son de igual modo las organizaciones armadas y las Fuerzas Armadas. b) que las vctimas son vctimas per se sin adscripcin
poltica y c) que la sociedad no saba nada de lo que estaba pasando.

Durante La historia oficial, la hija del matrimonio concentra la inocencia de una sociedad
ignorante de lo que estaba pasando durante el Proceso. Esta idea es mostrada durante la pelcula
en el desconcierto de la protagonista que se viene a enterar del origen de su hija adoptada por
una serie de personajes que representan a algunos de los afectados por el Proceso (personaje de
exiliada o la abuela biolgica).

La historia oficial y La noche de los lpices son las dos pelculas de mayor repercusin internacional de la primera (su guin obtuvo un Oscar en 1986), y por la proyeccin nacional de
la segunda: La noche de los lpices, es vista en los colegios nacionales durante la conmemoracin del 16 de septiembre, fecha en que los chicos fueron secuestrados. El argumento muestra
la historia, basado en el libro homnimo , de unos estudiantes desaparecidos, a causa de movilizarse por un abono de transporte.

Los debates que esta pelcula ha planteado no la han alejado de su visionado sin crtica, pero
se ha de advertir que en los mismos testimonios jurdicos de los sobrevivientes encontramos
una representacin truncada. Los estudiantes detenidos pertenecan a grupos de estudiantes.
El mito de los perejiles o militantes sin compromiso que la pelcula trata de acercar hace esfuerzo por sacralizar a los adolescentes represaliados. La vigencia del relato sin su consecuente
anlisis histrico se debe a la cantidad de veces que el nico sobreviviente ha contado el relato
truncado y porque la fecha se revisita cada ao en las escuelas.

Esta primera etapa asienta las bases para la edicin de un discurso nico sobre el tiempo del
Proceso donde se visualiza el horror a la luz de la incipiente democracia.

De la segunda etapa es necesario hablar de Garaje Olimpo, que est proyectada en una poca
donde el tema del pasado no estaba en un momento de escucha social, como s pasa con las
proyecciones del primer momento. Esta pelcula, dirigida por un sobreviviente de este centro
clandestino de detencin viene a romper con todos los tpicos del perodo; primero porque
muestra desde dentro el lugar de tortura, (como ya haba presentado La noche de los lpices) y
en segundo lugar porque deja entrever errores de ambos bandos y es que este largometraje dialoga y revierte muchas de las temticas y de los motivos consolidados en torno a la dictadura a
(3)
(4)

La teora de los dos demonios consiste en la equiparacin de las fuerzas represivas del
lado estatal y del lado de las organizaciones armadas clandestinas,
Vase Vezzetti 2002:109-135, Vezzetti 2008:115 y Crenzel 2008:57.

De los periodistas Mara Seoane y Hctor Ruiz Nuez.

46

partir de diferentes representaciones cinematogrficas previas [] Garaje Olimpo se ubica en


las antpodas del tono y la prctica ingenua de La historia oficial o de la romantizacin de la
militancia setentista, comn en filmes documentales ms contemporneos como Cazadores de
utopas (Manzano 2009:157).

La representacin de los Centros Clandestinos de Detencin es uno de los instrumentos de


la represin ms atravesado por la reconstruccin filmica: Garaje Olimpo o La noche de los lpices tienen como lugar de grabacin alguno de estos centros. En la primera el lugar es mostrado
como una nave hmeda y gris donde se desarrolla casi toda la pelcula. En el segundo los momentos de angustia de los adolescentes se viven en unas pequeas celdas individuales por las
que pueden escucharse. Garaje Olimpo intenta reproducir el escenario de la mano de su director,
ex detenido desaparecido, pero las imgenes de La noche de los lpices distan de la realidad,
igual pasa en la produccin flmica seleccionada con la organizaciones armadas: ha sido la
excesiva recurrencia en mostrar hechos consumados enfrentamientos polticos, torturas, exilios,
asesinatos-, estando ausente por lo general la historia previa de quienes protagonizan estos hechos; esto puede interpretarse como un guio al espectador, considerando que ste conoce suficientemente la historia anterior, o por lo menos, que dicho perodo no requiere
revisin(Ranalletti 1999: 8).

En este mantenimiento de la memoria visual de los "dos demonios" y con respecto a las organizaciones armadas: Cazadores de utopas concreta la idea de que no hay dos fuerzas de carcter demoniaco, sino que presenta una idea mesinica de la guerrilla, que ya se pone de
manifiesto desde el ttulo del documental. La justificacin de la lucha armada de las organizaciones guerrilleras la hace desde el momento en que Pern pronuncia su frase: a la violencia
hemos de responderle con una violencia mayor y desde este momento se van sucediendo testimonios que apelan a lo heroico y lo sentimental de las organizaciones armadas. El objetivo es
recrear el clima de la poca (Oberti y Pittaluga 2006:122). Y por el otro lado Montoneros,
una historia, no evade la problematizacin del pasado, lo presenta desde una historia privada a
la que se van enganchando otros protagonistas con testimonios, silencios y crticas a lo acontecido durante el perodo previo al Proceso.

Es esta segunda etapa tambin hay que destacar Un muro de silencio ubicada tambin en el
otro extremo de las pelculas del primer momento, ya que intenta deliberar sobre la naturaleza
de la memoria, su tica y su esttica para condenar las polticas de silencio y olvido sostenidas
por las leyes de Obediencia Debida y Punto Final y los decretos del indulto () la figura del
hijo del desaparecido ocupa un importante rol en el film de Stantic porque, a diferencia de La
historia oficial, aqu la hija adolescente posee una voz () tambin desde los esttico, esta pelcula tensiona con las maneras en que la memoria de una dictadura se represent en filmes anteriores () ms all de sealar vctimas y victimarios, la pelcula ahonda en un discurso
contrario a la poltica menemista de olvido y silencio; discurso que despus, decantara en la
formacin de la agrupacin H.I.J.O.S (Depetris Chauvin 2006:105).

En la tercera etapa encontramos una vasta produccin de los hijos de los afectados directamente por la dictadura, mayoritariamente los hijos de los desaparecidos. Tratan de recrear la
identidad de sus padres o madres desaparecidos y cerrar el duelo de la prdida.
(5)

Ley de Punto Final (no. 23.492 de 1986), por la que se estableci un plazo de sesenta
das para iniciar procesos penales por violaciones a los Derechos Humanos y Ley de
Obediencia Debida (no. 23.521 de 1987), por el cual se limitaba el enjuiciamiento de sub
ordinados, suponiendo que cualquier crimen que hubieran cometido haba sido en
cumplimiento de rdenes de superiores. Mientras el gobierno alegaba que buscaba as
diferenciar grados de responsabilidad, la sociedad percibi el giro como un retroceso en el
enjuiciamiento de crmenes producto de la debilidad gubernamental frente a las presiones
militares.

47

Estos documentales muestran retazos del pasado en forma de fotos, testimonios de compaeros de militancia y en los rubios, adems los silencios de quienes supieron de ellos en vida,
rompiendo as con la representacin de los largometrajes de la primera etapa que exponan que
la sociedad en su conjunto no saba nada acerca de la represin, aspecto ya apuntado en La historia oficial

Los rubios, es el documental del duelo, de la ausencia marcada. Pap Ivn es el documental
de la bronca. A travs de la carta que el padre deja a sus hijos cuando escoge la vida de la lucha
armada, Mara Ins Roque recoge relatos de compaeros de militancia, de los traidores, de los
familiares para conocer a su padre y recuperar la filiacin familiar, en un intento de comunicar
las contradicciones que la vida personal y la actividad poltica presentaban en los mismos aos
setenta (Depetris Chauvin 2006:112). En estas representaciones estticas del perodo las resignificaciones cuentan con un nivel ms de distancia: no se trata ya del testimonio directo de
quienes han vivido, sino que los testimonios son fuente para crear la memoria del ausente (Verzero 2009:198)

En la cuarta etapa encontramos Kamchatka (Pieiro 2002) cuyo inters deriva en mostrar
en modo de ficcin la huida de una familia de perseguidos por la represin del Proceso en sus
comienzos. La historia narrada por el hijo del matrimonio de militantes acerca los problemas
de la represin de un modo suave, para el gran pblico, pero sobre todo identifica la infancia
con alegoras identitarias que tienen que ver con la Nacin, pues este nio representa lo nuevo,
la juventud de la incipiente democracia en 1983, frente a los viejos dictadores del tiempo antiguo,
configurando la transicin a la democracia como un momento fundacional de la Nacin. En
Kamchatka no se representa estticamente la represin, pero si sutilmente el clima que imperaba
en la poca, la tensin de la huida, la incertidumbre, el miedo

Signos todos de un trauma social que terminar llegando hasta nuestros das donde aun no
se ha dado una produccin flmica que aunando todos los discursos sobre el periodo exponga
de forma real y objetiva los efectos del trauma que el Proceso deja en la sociedad argentina.
***

El poder de la imagen para transmitir es superior al de la escritura pero en un fotograma no


entra toda la informacin circundante al momento. El cine acerca a mentes en ocio imgenes
de personajes y momentos histricos algunas veces, distorsionados, incompletos y subjetivos,
pero acerca los elementos para el conocimiento. El pblico tiende por un lado a generar percepciones sobre lugares y aspectos que no conoce gracias al poder de la imagen que reconstruye
el momento o el lugar.

Transfiriendo esas imgenes, el cine puede actuar como un instrumento de control social
transmitiendo no slo la ideologa, sino las actitudes y opiniones consensuadas socialmente.
Adems, el cine asienta y cristaliza ciertos momentos en la memoria, operando por seleccin
entre imgenes, convirtiendo algunas de ellas en emblemas y valores (Snchez 2006:14). Los
cambios de significado en conceptos, las reelaboraciones, las revisiones sobre aspectos del pasado reciente en forma ficcionada alteran los discursos sobre la ya maltrecha verdad sobre el
pasado, pero un valor nada desdeable es el valor que la imagen en movimiento da a las explicacin de hechos socio histricos de carcter traumtico para una sociedad como el que nos
ocupa.

48

El valor del cine para la reconstruccin y representacin esttica de los acontecimientos socio
histricos de tinte traumtico del Proceso del Reorganizacin nacional est en su aportacin de
visiones homogneas del periodo, que aglutina ciertos mensajes, pero deja otros al aire en una
suerte de memoria subterrnea
Configura la memoria visual del periodo gracias a su capacidad de ilustracin de lo irrepresentable como es el caso de los Centros Clandestinos de detencin.

Su cercana al gran publico hace que sus valores sean absorbidos por gran parte de la poblacin haciendo que el mensaje o discurso tenga un calado an ms potente ya que consigue dotar
de parmetros sociales aceptados a momentos recreados.

Por ltimo, la vigencia actual del trauma que bloquea o trunca la transmisin a las nuevas
generaciones tiene que ver con la adopcin de un modelo de verdad, fraguado al calor de las
narrativas de las vctimas que entra en disociacin cuando se presenta un modelo de autocrtica
de la militancia plasmado en el cine con las creaciones por parte de los hijos de desaparecidos.

Las luchas por hacer valer cul es la versin del pasado vlida vuelven la vista a las creaciones artsticas como una forma de aglutinar los diferentes mensajes que nos llegan del pasado.
Las representaciones que se hacen a travs del cine, aportan conocimiento en cuanto que dotan
al pblico de la historia y sus argumentos, pero no proveen de herramientas para generar una
verdadera Historia. Aun as, el poder de la imagen y la posibilidad de representar el horror se
han convertido en sus grandes cualidades como canal de transmisin del tiempo pasado.

Referencias Bibliogrficas

Amieva, Mariana; Arreseygor, Gabriela; Finkel, Ral Y Salvatori, Samanta (2009)Cine y Memoria (19832006) En Raggio, Sandra Y Salvatori, Samanta (Coord.) La ltima dictadura militar en Argentina. Entre el
pasado y el presente. Rosario. Homo Sapiens ediciones.

Cuesta Bustillo, Josefina (2004) Del cine como fuente histrica en Amos, A. Barbachano, C. Cuesta, J,
Gonzlez, A (2004) Apuntes sobre las relaciones entre el cine y la historia. El caso espaol. Junta de Castilla
y Len.
Crenzel, Emilio (2008) La Historia Poltica del Nunca Ms. La memoria de las desapariciones en Argentina.
Buenos Aires. Siglo XXI.
Delgado Sahagn, Carolina (2006) La voz de las protagonistas. Anlisis del testimonio como fuente oral.
Argentina (1976-2006). Tesina de Maestra. Universidad de Salamanca.

Delgado Sahagn, Carolina (2008) Historia y Fuente oral. Anlisis del testimonio de supervivientes de los
centros de detencin. Argentina (1976-2007). Grado de Salamanca- Diploma de Estudios Avanzados. Universidad de Salamanca.

Depetris Chauvin, Irene (2006) Los chicos crecen. La generacin de los hijos y el cine de la postdictadura
En Macon, Cecilia (Coord.) Trabajos de la memoria. Arte y ciudad en la postdictadura argentina. Buenos
Aires. Ladosur.

Manzano, Valeria (2009) Garaje Olimpo y cmo proyectar el pasado sobre el presente (y viceversa) en
Feld, Claudia y Sittes Mor, Jessica (Comp.) El pasado que miramos. Memoria e Imagen ante la Historia Reciente. Buenos Aires, Paidos.

Oberti, Alejandra y Pittaluga, Roberto (2006) Memorias en montaje. Escrituras de la militancia y pensamientos sobre la historia. Buenos Aires, El cielo por asalto.

49

Snchez Biosca, Vicente (2006) Cine de Historia, cine de memoria. La representacin y sus lmites. Ctedra.
Madrid.

Ranalletti, Mario (1999) La construccin del relato de la historia argentina en el cine 1983-1989) en Film
& Historia n.1, 3-15.

Robben, Antonius (2008) Pegar donde ms duele, Violencia poltica y trauma social en Argentina. Buenos
Aires. Anthropos.

Rosenstone, Robert A (1997). El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea del pasado. Barcelona.
Ariel

Verzero, Lorena (2009) Estrategias para crear el mundo. la dcada de los setenta en el cine documental de
los dos mil en Feld, Claudia y Sittes Mor, Jessica (Comp.) El pasado que miramos. Memoria e Imagen ante
la Historia Reciente. Buenos Aires, Paidos.
Vezzetti, Hugo (2002) Conflictos de la memoria en Argentina en Revista Puentes 7.

50

Enrique Pieyro y el poder de cambio social


en el documental argentino contemporneo

Eduardo Alejandro Marn


Universidad de Buenos Aires

Si la transparencia es el sueo de las utopas histricas;


si la generalizacin de lo visible es el sueo realizado,
resulta urgente amar la utopa cinematogrfica
all donde ella se opone a esos dos sueos
(Comolli, 2002: 252)

El cine y su chance de cambio

Si la pregunta que nos surge es: Puede ser el cine una herramienta para el cambio social? Las
posibles respuestas, bsicamente, podran ser dos. Si fuese negativa, es decir, si descreyramos
de la capacidad del cine para causar y/o colaborar a generar un punto de inflexin en la sociedad,
o al menos en una parte de ella, no restara ver en el cine mucho ms que un acto de entretenimiento, en el peor de los casos, y en el mejor, un acto con un cierto goce esttico. En cambio,
si fuese afirmativa y viramos en el cine un vehculo posible para el cambio social e histrico,
otras preguntas comenzaran a surgir: Qu participacin puede tener el cine en dicho proceso?,
qu tipo de espectador puede ser ese que vea al cine como una de las herramientas necesarias?
y, la ms importante, qu tipo de cine puede ser el que lo lleve a cabo? En realidad, son todas
estas respuestas, las que pueden responder en conjunto a nuestra primera pregunta: puede el
cine ser una herramienta para el cambio?

Hablar de cambios en la Historia, luego de la ya famosa y teorizada cada de los grandes relatos, genera cierto escepticismo, cuando no desconfianza. Pero contrario a lo que esta primera
aproximacin nos hace creer, en el momento en el que el sujeto vive en una etapa post-metafsica, la posmodernidad, y ya deja de ser la Historia con maysculas (otro gran relato) quien lo
condiciona y lo determina; puede el sujeto tomar la chance, en el sentido de Vattimo, y ser l
quien determine la historia o, mejor dicho, las historias. Uno vuelve a apropiarse del sentido
de la historia con la condicin de aceptar que sta no tiene un sentido de peso ni una perentoriedad metafsica y teolgica. (Vattimo, 1994, 31). Ahora bien, volviendo al cine, nuestro tema,
quin es el que cambia la historia, si as se pudiese?, el director con su obra artstica, o el espectador con una expectacin activa? Si decidisemos responder rpido, tal vez nos veamos
tentados de responder que sin una obra que rena los elementos necesarios esto no puede logarse.
Es decir, cambiar la historia ya que asumimos que es posible, no lo puede hacer cualquier
film. Pero si recaemos, y aqu est la trampa, en que se depende slo del cine, le estamos restando
al espectador su capacidad de determinar la historia. Hay algo que nunca debemos olvidar, es
el sujeto quien modifica la historia, por ende, no puede relegarse todo a la capacidad de una
obra el poder hacerlo. Mejor dicho, una obra tampoco puede, o no debe, creer que el sujeto debe
ser un testigo o mero receptor de lo que el cine puede hacer, o intentar hacer. Porque si esto sucediese, y el espectador creyese, o cierto cine le hace creer, que slo debe estar a la espera de
que un conjunto de pelculas propongan hacia donde debe ir la historia, sera otra forma de relegar nuestra chance a los relatos, es decir, ser determinados, pasivos. Los que creemos que el
cine puede ser una herramienta para el cambio, pero que no creemos en esta posicin de pensar
que el cine debe tomar el slo las riendas por el asta y conducir al espectador, debemos entender
51

tambin, que estas propuestas existen. Tal posicin, la de negar la chance al espectador, es la
que propone Enrique Pieyro en sus dos documentales de denuncia: Fuerza Area Sociedad
Annima (2006) y El rati horror show (2010), este ltimo codirigido con Pablo Tesoriere.
Sobre Fuerza Area SA y El rati Horror show

Lo que jams se podra negar es la efectividad de estos dos documentales, ambos lograron su
cometido al poco tiempo de su estreno. Es decir, en lo que a las temticas de cada pelcula respecta, hubo un antes y despus, y casi podramos decir, que fue gracias a las pelculas.

Enrique Pieyro antes de proclamarse director de cine, tiene parte de su pasado como piloto
de avin. Recordemos que Whisky Romeo Zul, su opera prima, est basada en la tragedia de
LAPA1 , siendo prcticamente una ficcin autobiogrfica. Si bien este primer filme no tena la
intencin de cambiar una coyuntura presente, s se poda ver en ella una intencin revisionista
de dejar bien en claro quines fueron los mximos responsables, y quines no. Lo cierto, que
Pieyro ya no se content con esto, y luego de realizar su opera prima y hacer una revisin del
pasado, quera modificar aquellas cosas que le molestaban del presente, y quien mejor que l,
con aos de vuelo encima, para conocer la realidad del espacio areo argentino. Es as, que en
el 2006 nace Fuerza area sociedad annima. Hasta prcticamente el momento en que se exhibi
el film, la aviacin civil de la Argentina estaba totalmente regulada y manejada por la Fuerza
Area Argentina, es decir, se encontraba plenamente militarizada. De una forma muy didctica,
el filme va demostrando, prueba tras prueba, la deficitaria situacin de la aviacin civil en Argentina. Que va desde funcionarios corruptos a la cero inversin en mantenimiento o renovacin
de tecnologa y equipamiento. La consecuencia mxima de esta situacin puede resumirse en
una frase: ser pasajero en Argentina implicaba correr un riesgo de vida muy alto, y las ltimas
tragedias son consecuencias directas de esta situacin pasada. Como producto, casi directo, de
la exhibicin del film, en el 2009 el Estado argentino se hace cargo de la aviacin civil.

Si bien el estado de la aviacin previo al film era claramente pauprrimo, dara la sensacin
que la intencin del filme es que el espectador observe una situacin que no es visible a cualquier
mortal, que, por mecanismos institucionales, se le encuentra vedada. Esto ya se nota desde el
slogan de la pelcula lo que pasa en tierra mientras vos ests volando. Lo que realmente importa, es que el espectador tome conocimiento de lo que sucede, de manera que esa situacin se
torne pblicamente visible. Cul sera el procedimiento formal que podra extraer imgenes y
trarnoslas a aquellos que no podemos acceder a ellas? La respuesta es simple: la cmara oculta.
La negacin del dispositivo cinematogrfico por excelencia; la cmara, va a ser ocultada. Lo
que importa en este filme, es rescatar esas imgenes. Este recurso va a ser el pilar del documental, el resto slo sern situaciones didcticas que van desde el uso de carteles, maquetas y animaciones que completarn la informacin necesaria para tomar conocimiento del asunto, e
inevitablemente indignarse. Qu es lo nico que nos queda como espectadores? Eso justamente,
indignarnos frente a lo visto.

El rati horror show, tercer filme documental del cineasta (entre medio realiz Bye Bye life),
est basado en lo que se conoce como la Masacre de Pompeya, que tuvo lugar en el 2009.
Antes del film, Fernando Cabrera era el responsable de ir con su auto a ms de 100km por hora
(1)

El da 31 de agosto de 1999 se produjo uno de los accidentes ms trgicos en la historia de


la aviacin argentina: el vuelo 3142 de LAPA (Lneas Areas Privadas Argentinas) no pudo
despegar totalmente, y se estrell dentro del Aeroparque Jorge Newbery de la Ciudad de
Buenos Aires, muriendo 65 personas.

52

en contramano, atropellando y matando varios civiles; luego, durante el intercambio de balas


con la polica, Fernando Cabrera recibi ocho balas. El mismo obtuvo un cargo de 30 aos de
prisin. El documental de Pineyro desarma toda esta historia que montaron varios policas corruptos y avalaron jueces y fiscales incompetentes. A Fernando Cabrera la polica le plant
un caso, y fue vctima del gatillo fcil, ah donde jams hubo un intercambio de balas, bsicamente, porque Cabrera no tena arma, le fue plantada. Luego de la exhibicin del film, la Corte
Suprema reabre el caso, y decide darle a Cabrera su merecida libertad.

En este film, a diferencia de Fuerza Area SA, se deja de lado un poco el didactismo (aunque
no totalmente), y el uso de la cmara oculta ya no es tan predominante en el filme. Pero, a decir
verdad, los cambios no son nada sustanciales, otra vez vemos a Pieyro como nos explica mediante maquetas, animaciones e imgenes de archivo, de manera contundente cmo realmente
sucedieron los hechos. Si bien el recurso de la cmara oculta ya no ocupa tanto lugar en el film,
esta breve duracin hace que en el nico uso de la cmara oculta se concentre el punto de inflexin del film, que es cuando logra entrar a la comisaria implicada en el caso.

Luego de haber descrito brevemente que es lo que abordan y que es lo que causaron estos
dos filmes, es prcticamente imposible negar la efectividad de los documentales de Pieyro:
ambos logran su cometido, por un lado salvando vidas, y por el otro, restituyendo libertades.
Tomar una postura que no sea de indignacin frente a lo visto, para luego aplaudir a los films
por subsanar esos hechos, es verdaderamente complicado. Pues, quin se atreve a afirmar que
importa ver ms como est hecho un film que vidas o libertades humanas?, quin podra decir
que el cine vale ms que alguna vida humana? Responder estas preguntas, no slo que nos llevara a obviedades, pues quien puede estar en contra de que el cine logre recuperar la libertad
de alguien que la perdi injustamente, sino que esas mismas obviedades hacen que cualquier
discurso posterior sea superfluo. Es decir, el discurso parece que se acaba cuando se decide felicitar a los filmes por lo sucedido. Pero si hay algo que debemos saber, y tener siempre en
cuenta, es que las preguntas no estn solo para ser respondidas, sino, ms bien, para ser puestas
en duda, porque una pregunta en un lugar, no slo que puede posibilitar un solo tipo de respuesta,
como en este caso, sino que tambin puede anular la existencia de otro tipo de preguntas. De
modo que, lo que prosigue a continuacin, ser una especie de interrogaciones, para poder insertar preguntas que, usualmente, parecen no tener cabida.
La cmara oculta panoptismo en el cine?

Ya hemos mencionado anteriormente la importancia que tiene el recurso de la cmara oculta en


ambos films. La utilizacin del mismo presupone la invisibilizacin del dispositivo de registro
mientras se est grabando, por lo tanto, el nico que tiene real conocimiento de que est grabando es el portador de la cmara, que, por obvias razones, nunca se presenta como realmente
es. Y esto corre igual suerte tanto para quienes est grabando, como para los espectadores. Esto
podemos verlo como un correlato del panoptismo, ya que, segn Foucault, El panptico es una
mquina de disociar la pareja ver-ser visto: en el anillo perifrico, se es totalmente visto, sin
ver jams; en el torre central, se ve todo, sin ser jams visto (2005: 205).

Independientemente de lo que se registre, pareciera ser que el efecto de ocultar la cmara es


otorgar la sensacin de que aquello que sucede en frente de ella, no tiene ninguna relacin con
el dispositivo, por lo tanto, el efecto de realidad o verosimilitud pareciera, en primera instancia,
estar bastante potenciado. Antes que nada, siempre hay que tener en consideracin que aquel
que espa y a la vez registra, est actuando en consecuencia de, por lo tanto, al tener conoci-

53

miento de lo que realmente est sucediendo estar registrando un hecho va a proceder de


manera que quede registrado lo que l quiere registrar. Es decir, hay una situacin que va a ser
provocada o forzada sutilmente. Por lo tanto, el axioma del documental aquello que sucede
frente a la cmara una sola vez, pareciera que se puede seguir aplicando, pero de una manera
ligeramente distinta: aquello que sucede para la cmara una sola vez. Lo que queda registrado
en la cmara oculta, aunque en apariencia suene paradjico, sucede porque ella est ah, a pesar
de su ocultamiento. Veamos, esas situaciones que son registradas, tienden a no ser perceptibles
por nosotros en nuestra cotidianeidad, ya que, por ejemplo, ningn corrupto va a mostrar su
verdadera cara. Esas situaciones que se nos encuentran vedadas, pero que realmente ocurren independientemente de la cmara, son buscadas y provocadas para que queden registradas, al
menos en los dos documentales de Pieyro. Esto no le quita veracidad a lo registrado, pero la
cmara cinematogrfica deviene en una cmara de vigilancia, y, contrariamente a lo que se cree,
la misma toma un protagonismo mayor. Esto es algo tpico del panoptismo, lo que sucede, sucede con el nico fin de ser visto.

Otra cuestin, no de menor importancia, respecto al ocultamiento de la cmara, es el hecho


de tener que invisibilzar el mismo acto de lo que se est haciendo. Digamos, en un panptico,
si bien el sujeto sabe que se encuentra observado, no puede registrar quien lo est viendo, es
decir, el acto de ver est oculto, implcito. De ah el efecto mayor del Panptico: inducir en el
detenido un estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automtico del poder (Foucault, 2005, 204). Esta efectividad que tiene el Panptico detentado
desde el poder, no puede trasladarse jams a una posible efectividad realizada desde la cmara.
Si bien en los casos de Fuerza Area SA y El rati las pelculas lograron cambiar lo que puntualmente se proponan; resulta poco loable pensar que esto pueda provocar un efecto de irradiacin para que el resto de las instituciones pueda cambiar. En el uso de la cmara oculta, el
cine reniega de su propia condicin el estar registrando algo para pedir prestado un mecanismo tpico de las sociedades de control: la vigilancia. Pero este prstamo tiene sus diferencias,
pues estos dispositivos estn diseados para ser detentados desde el poder. Con respecto a esto,
Foucault dice que el principio de el poder deba tener dos caractersticas: ser visible e inverificable. Visible: el detenido tendr sin cesar ante los ojos la elevada silueta de la torre central
de donde es espiado. Inverificable: el detenido no debe saber jams si en aquel momento se le
mira; pero debe estar seguro de que siempre puede ser mirado. (2005: 205). El sujeto que es
registrado en una cmara oculta, slo sabe de su condicin a posteriori, por ende, el concepto
bsico de disciplinamiento se pierde, es decir, la capacidad que tiene un cuerpo de ser disciplinado mediante mecanismos de control.

El panoptismo instituye un tipo de relacin de disciplina desde el poder para los cuerpos, a
travs de un mtodo eficaz y sutilmente coercitivo. Sin embargo, no se le puede endilgar al uso
de la cmara oculta, al menos en estos dos documentales, que no sea efectiva porque no puede
cambiar a la sociedad entera. Basta con repetir otra vez, que los aportes especficos que hicieron
dichos filmes son inestimables. El hecho ms importante reside en que, el que suele el observado,
pasa a ser el observador el espectador, y viceversa, quien suele ser el que observa, pasa a
ser el observado. Este mecanismo de pseudo inversin de los roles hace confundir el rol del espectador, quien cree, por un momento, que es el que est controlando al poder, tan slo por el
mero hecho de observarlo. Ya lo deca Comolli: El lugar del espectador de cine (documental
y ficcional) no puede ser de ningn modo el del amo (1992, 254). Al hacer uso de estos dispositivos, no solamente se los naturaliza, sino que se hace entender que los mismos son realmente efectivos, ergo, deben seguir siendo usados. Por ende, si alguien avala los mecanismos
de un tipo de sociedad, por ms que sea para sus propios fines, lo nico que logra es la perpetuacin de la misma. Lo que se produce, entonces, es una especie de autoregulacin de algunas

54

falencias de este tipo de sociedad, de manera que este tipo de documentales hace que la misma
regule y arregle ciertos errores slo aquellos que se tornaron visibles. Por lo tanto, el dilema
nicamente pasa a ser lo que tiene que ser visto, y aun no se mostr; quedando el rol del espectador reservado al mero acto de ser testigo. Como dijo Foucault, el Panptico disciplina los
cuerpos, slo que este panoptismo es dado desde el cine, y tiende a modificar, o falsear, la recepcin del espectador.
El Panptico funciona como una especie de laboratorio de poder. Gracias a sus mecanismos de observacin, gana en eficacia y en capacidad de penetracin en el comportamiento de los hombres () debe ser comprendido como un modelo generalizable de
funcionamiento; una manera de definir las relaciones del poder con la vida cotidiana de
los hombres. (Foucault, 2005, 208)

Lo que intentamos decir con esta ltima cita es que, no debe contribuirse a expandir y generalizar los mecanismos que una sociedad usa para perpetrarse, porque, donde se ceda en esto,
ser un espacio perdido. El cine, si quiere tener su chance de cambio, no debe recaer en esa
falsa necesidad de que todo tiene que ser visto, y mucho menos creer que en ese acto residira
supuestamente la capacidad de solucionar las falencias de la sociedad. Aqu resulta conveniente
traer a Comolli cuando argumenta que el modelo de la vigilancia se impone en todas partes:
vigilar y penalizar son ms que nunca las consignas de una sociedad (mundial) a la vez fascinada por la ilusin de la transparencia total (verlo todo, mostrarlo todo, no ocultar nada) y por
el doble cmplice de esta transparencia: el vampiro de la seguridad. (2002, 245). De manera que, la necesidad de que todo se vuelva transparente, es otra modalidad de esta sociedad,
y ah reside esa motivacin de salir a buscar esas imgenes que se nos encuentran vedadas, creyendo que, cuando las encontramos, lo importante es haberlas visto. Las discusiones macro de
por qu, por ejemplo, las instituciones funcionan de cierto modo, ya sea la policiaca o el control
de la aviacin, no interesan tanto, lo importante, parece, es haber arrebatado esas imgenes que
son del poder, y que no nos pertenecen. Esto seguira siendo parte de la confusin provocada al
espectador, ya que, como tambin menciona Comolli, sa sera la mayor felicidad de los
amos: hacernos pagar con nuestra propia piel la ilusin de que somos uno de ellos y como ellos
amos de las imgenes.(2002, 254).

Partiendo desde Fuerza Area SA, no se puede ver que lineamientos o posicionamientos tiene
el director frente a la estatizacin o privatizacin del control de la aviacin civil, slo nos deja ver
su descontento frente a la militarizacin del mismo, que provoca toda una estructura jerrquica y
deficitaria. Pieyro ni siquiera insina que modelo seria de su agrado privatizacin o estatizacin, ya que cualquiera de las dos posturas, bsicamente, nos estara dando algunos indicios qu
modelo de sociedad pretende el director. El mismo, parece recluirse slo a la indignacin que le
provoca ciertas desviaciones de conductas de varios individuos corruptos o ineptos. Propone que
cambie radicalmente, con toda razn, toda una institucin, sin provocar cierta reflexin en el espectador de cmo debera ser; esto indica que, para el director, nicamente importa que el espectador
vea esas imgenes, que sea testigo de ello, para as hacer visible una situacin y lograr su cometido.
Algo parecido sucede en el caso de El rati, donde slo se hace hincapi en la conducta inmoral
y repudiable de varios policas, y de quienes estaban a cargo del caso en la Justicia. La pelcula no
da herramientas al espectador para que repiense el accionar de la polica como institucin, solo da
a entender, que dentro de la misma hubo unas desviaciones que merecen ser corregidas Y cmo?
Fcil, observando el papel que le queda al espectador. La puesta al margen del espectador, no
slo impide cualquier conjetura o reflexin de lo que se est viendo, sino que produce que este slo
sirva como un testigo panptico: El espectador est de ms. Ya no hay para l lugar imaginariamente activo en el juego de la representacin: en cierto sentido le es ahora el rbitro del fuera de
juego: el film es considerado como una faceta de realidad. (Comolli, 2002, 214).
55

El espectador como testigo una mirada cmplice o reformadora?

Si decidimos pensar que un documental no slo puede valer por las imgenes que decide, o
logra, poner en pantalla, sino que tambin vale por cmo las presenta; estaremos de acuerdo en
que un documental no puede justificarse solamente por proveernos de informacin a travs de
imgenes, aun si esta fuera la nica forma de poder acceder a ellas. Como argumenta Susan
Sontag en Ante el dolor de los dems, a razn de las fotografas, una imagen no vale por s
misma, sino que su interpretacin depende de lo que la rodea lase en el cine, otras imgenes
o la manera de presentar las mismas. Por lo tanto, si los documentales de Pieyro slo se acotan
a proveer imgenes, y hacer que el espectador funcione como testigo de la situacin, estamos
ante una situacin donde la interpretacin del mismo no es convocada, no es necesaria.

Pareciera que esto parte del mismo estatuto de la imagen obtenida de una cmara oculta. Es
decir, si la misma tiene como premisa, o como valor fundamental, el hecho de obtener una imagen ah donde nadie, o casi nadie, la puede obtener, lo importante para que la misma obtenga
valor, es que, justamente, sea vista; porque ese acto de observar esa imagen vale, al mismo
tiempo, porque usualmente no la podemos ver. Es decir, y esto es lo engaoso de la situacin,
es una imagen que, aparentemente, puede valer por el slo hecho de ser vista. No se trata
acaso de reducir a los ciudadanos a la ms pasiva de sus funciones: la de consumidores (receptores) pensados en accin por aquellos a quienes con Pierre Bourdieu llamaremos los nuevos
amos del mundo? (Comolli, 2002: 262). Esta vez, podramos ir ms all de lo que propone
este autor, y no ver solamente al espectador como un consumidor, sino, adems, como una pieza
fundamental ser testigo para que la misma sociedad tenga en un mecanismo autoregulatorio.
Si Foucault entenda tambin por el disciplinamiento la intencin de que en cada movimiento
del cuerpo se estuviera reproduciendo inconscientemente los dispositivos de control y disciplina;
podemos ver tambin, haciendo una reelaboracin, en esta intencin de poner al espectador en
una posicin panptica, una idea de generar una pieza para que un mecanismo ms grande funcione. Es decir, si slo se toma del espectador una parte meramente corporal, el acto de ver
y no su capacidad de poder interpretar, se est promoviendo que el espectador sea parte de
un mecanismo que necesariamente lo trasciende, en tanto no es l quien elabora sus realidades.
El espectador va a ser esa pieza que haga que ciertas situaciones cambien, mediante el destape
de imgenes, para que en lo que a la sociedad respecta, nada cambie. Ya hemos mencionado,
que esto provoca que la sociedad arregle ciertas falencias, y que no se vea en ellas, una consecuencia provocada directamente por el mecanismo de una determinada sociedad; mostrando
en cambio, que esas falencias son producto de decisiones individuales que tienen que ser puestas
al descubierto para su saneamiento. El espectador, de este modo, pasa a ser un dispositivo de
control para la sociedad en la que se encuentra. Quien controla a alguien, no quiere cambiarlo,
slo regularlo.

Esta posicin virtual del espectador la de ser controlador, es causada por una sensacin
de espejismo. Est claro que un mecanismo de vigilancia de donde nace la cmara oculta
no ha sido ideado para controlar al poder, sino para ser un mecanismo de este. El problema
reside en hacer que el espectador crea realmente que est accionando en pos de mejorar la sociedad, de modo que, como consecuencia, logra sublimar la voluntad de cambio del mismo, o,
mejor dicho, direccionarla en un slo camino posible y, entendemos, errneo. Si estamos de
acuerdo con Comolli cuando argumenta que: Documental o no, el cine se define por establecer
(y pensar) el lugar de un espectador. (2002: 142), debemos no slo ser conscientes de lo que
las pelculas de Pieyro logran, sino tambin ver qu lugar es el que propone al espectador.
Cuando lo que est en juego es el debate desde el cine acerca de la sociedad, el lugar del espectador no es nunca un lugar menor.

56

Alcanza con denunciar? Y las ideologas, dnde quedaron?

A la primera pregunta, responde Comolli: Denunciar ya no basta. Hay que hablar de lucha. De
lucha poltica. Es decir de un cuerpo a cuerpo cinematogrfico (2002, 26). Si bien mencionamos, al comienzo de este trabajo, que el fin de los grandes relatos es un hecho, no por eso, nos
sentimos capaces de aceptar que se pueda, a travs de un documental de denuncia, tomar una
postura apoltica frente a lo que se est mostrando. Es decir, Pieyro decide esquivar la segunda pregunta, y hacer de sus documentales de denuncia, solo una denuncia. Esto que parece
una tautologa, no lo es. El director decide no hablar de lucha, en trminos de Comolli, a cambio, decide esconder su visin poltica y social frente a una postura moralista, que slo se indigna
frente a injusticias o corrupciones. Por ms imgenes ocultas que se consigan, sino se propone
una apertura de lecturas sobre las realidades, el cine nunca va a ayudar a encontrar esa chance
de cambio. El cine, segn la visin de Eduardo Russo, ser poltico en la medida en que renueve la inquietud del espectador, en su juego de manifestacin de presencias a travs de ausencias (Comolli, 2002, 37). Si la fuerza del cine documental de Pieyro, siguiendo esta lnea
de Russo, reside en la mostracin de las imgenes, podemos afirmar que es un cine de presencias,
en donde las ausencias son ignoradas. Ausencias que son, nada menos, las que permiten al espectador repensar sus posturas, su visin de mundo. El espectador no puede ser una herramienta para el cine, mas bien, deber ser todo lo contrario.
Si vemos en conjunto la intencin de anular las ausencias y ocultar cualquier postura ideolgica frente a lo que se est mostrando, veremos que lo que se logra, es que el espectador quede
subsumido a una lgica de la informacin saber algo que no saba; y no, por el contrario, en
una intencin de transformacin interpretar lo que ve (Comolli, 2002, 145). Esto tiene, al
menos, una consecuencia notable: lo anacrnico que se vuelven estos documentales pasada su
fecha de estreno. Por ejemplo, ver El rati ahora, luego de que Mariano Cabrera haya recuperado su libertad, pierde totalmente sentido, no slo porque esa realidad concreta cambi, sino
porque, adems, el documental se basa en que el espectador torne visibles esas imgenes para
lograr dicho cambio; una vez sucedido este, las pelculas pierden total utilidad. La informacin
ya es vieja, y no hay nada que interpretar y nunca lo hubo. No nos podemos olvidar que
es tarea del documental hacer del lugar del espectador un lugar crtico, mvil; en ese lugar,
duda y creencia a la vez se combaten y se impulsan (Comolli, 2002, 42).
Dnde estara esa chance?

Si quisiramos intentar responder esta pregunta mediante una sola respuesta, sea cual fuere, incurriramos obligadamente en un error. La bsqueda del cine debe estar en poder sostener una
apertura de respuestas a esta pregunta, mediante las cuales el cine repiense constantemente su
posicin frente a la sociedad. Y, esto es lo ms importante, dejar siempre espacio en esa apertura,
a que el espectador fabrique junto con el cine una de las posibles respuestas. La chance, ya entrados en la posmodernidad, no est justamente en encontrar una solucin posible para el cambio,
sino en hacer de este encuentro entre el cine y el espectador un lugar para la creacin continua
de respuestas.

Desde el llamado pensamiento dbil, propuesto por Vattimo, entendemos que si el cine comprende de antemano que su respuesta no ser, mediante cualquiera de sus films, la definitiva,
ya desde la propuesta, no slo estar contemplando al espectador, para que este saque provecho
de ello, sino que tambin, estar abriendo el camino para que nuevos proyectos cinematogrficos
intenten repensar y reelaborar la situacin. Si el filme pretende, como lo hacen los dos docu-

57

mentales de Pieyro, dar algo al espectador que no tiene, no slo est anulando al mismo, sino
al cine mismo en su posibilidad de tener cierto protagonismo en la intencin de cambio de la(s)
historia(s). Porque no se trata de dar sino de tomar y ser tomado, se trata siempre de violencia:
no de restituir algn desposedo lo que yo posea decidiendo que a l le falta, sino de construir
con l una relacin de fuerzas en la cual, seguramente, corro el riesgo de resultar tan desprovisto
como l (Comolli, 2002, 55). Esto, es esperar del cine que no tome nicamente imgenes ocultas o secuestradas para cambiar aquello que le molesta, sino que, en cambio, se moleste, junto
con el espectador, en hacer de las imgenes un territorio para lucha continua de pensamientos.

Corpus filmogrfico
PIEYRO, Enrique (2006) Fuerza area sociedad annima. Argentina: Aquafilms.
PIEYRO, Enrique y TESORIERE, Pablo (2010) El rati horror show. Argentina: Aquafilms.
Referencias bibliogrficas
COMOLLI, Jean-Louis (2002) Filmar para ver. Escritos de teora y crtica de cine. Buenos
Aires: Ediciones Simurg/ Ctedra La Ferla (UBA).
FOUCAULT, Michel (2005) Vigilar y castigar: nacimiento de la prisin. Buenos Aires: Siglo
XXI Editores Argentina.
SONTAG, Susan (2003) Ante el dolor de los dems. Buenos Aires: Alfaguara.
VATTIMO, Gianni (1994) El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura
posmoderna. Barcelona: Editorial Gedisa.
VATTIMO, Gianni (2008) Creer que se cree. Buenos Aires: Paids.

58

El cine de autor como un cine despojado


Estudio de caso en la filmografa de Carlos Sorin (Buenos Aires, 1944).

Nancy Gloria Miranda


Universidad de Buenos Aires

Con la libertad de la recin nacida democracia (1983) de la Argentina las necesidades expresivas
se volvieron apremiantes y se multiplicaron las posibilidades de surgimiento para nuevas poticas desde todos los lenguajes artsticos. vidos de informacin y de tolerancia numerosos nuevos directores cinematogrficos miraron, crearon, produjeron sus primeras obras evidenciando
en sus enunciados individuales la efervescencia de lo que se perciba en el tejido social. Sin
embargo no todo fue color de rosas, la economa global de la regin y las polticas hegemnicas
de la industria cinematogrfica ejercieron presiones bipolares tensionando al quehacer cinematogrfico entre la potencialidad y lo concreto, entre lo posible y lo puesto en acto, entre el sueo
y la realidad.

Los realizadores que produjeron sus peras prima en el perodo de la primavera democrtica
del Ral Alfonsn (1983 a 1993) son importantes como paradigma a deconstruir por la corriente
que vendr despus (el nuevo cine argentino de los noventa). La diversidad tanto en los numerosos directores debutantes como en la propuesta esttica cinematogrfica que construyeron no
nos permite agruparlos de modo homogneo. Podra arriesgarse que sta es una de las marcas
de identidad del cine nacional argentino ya que el mismo comportamiento ofrecer la generacin
siguiente. No definen un movimiento ni declaracin de principio o manifiesto de nacimiento
razn por el cual debemos usar anteojos multifocales para abordar la multiplicidad de los discursos construidos. Carlos Sorn realiz su debut cinematogrfico con el largometraje La pelcula del rey (1986) en este contexto. Doble reconstruccin histrica es llevada a cabo en el
relato, por un lado por el hecho verdico de que un francs en 1860 se hiciera coronar rey de la
Araucaria, y por el otro lado por el hecho verdico del cual fue protagonista el propio realizador
quin sufri la experiencia de que un proyecto flmico suyo quedar abandonado y frustrado.
Es decir que la frrea decisin de David (director alter ego de Sorn) por llevar adelante su obra
a toda costa en un entorno que se desintegra refiere metafricamente, a la incertidumbre del
pas tras la infausta dictadura transcurrida antes de 1983.

Se le suele recriminar a Carlos Sorn que provenga del quehacer publicitario. Hay un lugar comn
desde la crtica que califica su cine con la intencin efectista y maniquesta sentimental en el espectador. Algo as como si traicionar al cine porque se contamina del procedimiento publicitario.
Dice Gonzalo Aguilar que dice Leonardo DEspsito A propsito de El perro (2004) Profesionalmente filmada, esta historia mnima estirada al mximo utiliza de manera empalagosa el paisaje
y la msica, indicando las emociones que el espectador debe sentir en cada secuencia (2010:27).
La manera que tiene Carlos Sorin para disponer de los recursos cinematogrficos es sencilla de
reconocer y la misma se configura a partir de los recursos de economa y de armona. En su
filmografa el espacio es la clula vital que el director argentino emplea para contar sus historias.
Ese espacio que se abre en el espacio actoral, en el espacio geogrfico, en el espacio interior, en
el espacio cinematogrfico. A partir del anlisis de dos pelculas Historias Mnimas (2002) y
Das de pesca (2012) se reflexionar cmo el cine de autor puede estimular la constitucin de intersticios desde dnde impresionar, revisar, preguntar cmo el individuo podra intentar despojarse
de los efectos de la sociedad contempornea.

59

Luego del debut qu? Apuntes para una potica de Sorn.

A pesar de que las tres pelculas han obtenido copioso reconocimiento internacional, refirindose a la asistencia del pblico de sus primeros films algunos investigadores sealan que los
films de Carlos Sorn tienen xito de crtica y comercial en el exterior y un cierto fracaso en
Argentina (Kohen y Fabbro: 1994). Segn otros tericos Sorn no integra la corriente del nuevo
cine argentino por no adherirse al nuevo paradigma esttico configurado hacia fines de los noventa. Entonces nos surge la pregunta que nos lleva a indagar cmo se define su cine de autor?.
Despus de aquel augurador estreno de La pelcula del rey dos intersticios se pueden rastrear
claramente en su filmografa y nos pueden llegar a aportar herramientas para reflexionar sobre
la realidad contempornea.
Historias Mnimas (2002) y Das de pesca (2012) actan como indicadores de su continuidad y forma de hacer cine. Existe un comn denominador en su filmografa, no en todas,
pero si en las pelculas del presente estudio y es que fueron filmadas en la Patagonia Argentina.
El espacio geogrfico esta atravesado por los personajes que se trasladan de ciudades a espacios
rurales, viajan al desierto patagnico. Razn por el cual muchas veces la base desde la cual se
construye el relato queda reducida a la constante del viaje. Pero para el director la eleccin de
la locacin patagnica tiene relativa importancia, en primera instancia porque esas historias
pueden estar ubicadas en cualquier otra zona geogrfica.

Teniendo en cuenta que, (hoy ms que nunca) en los tiempos de globalizacin postmoderna,
el cine se articula con otras prcticas contemporneas, para nuestro caso destacaremos fundamentalmente al turismo. Es el propio director quien seala que al encarar la realizacin de una
pelcula con presupuesto limitado, el sur del pas le ofrece la gran ventaja de contar con el
apoyo local que se define por conocer a los lugareos, a las autoridades, a sus instituciones, a
sus atractivos naturales.

Por un lado el turismo de masas como industria de consumo necesita de la difusin para
mover la economa regional y por el otro tiene la necesidad de potenciar atractivos locales mediante la construccin de imaginarios socioculturales que vinculen a la cultura regional como
autnticas, tradicionales o exticas (Jocep Llus Fec:263) y el cine aglutina indirectamente ambas necesidades. Desde este punto de vista, el cine de autor en el contexto globalizado
cultural aporta a la construccin de la diferencia ante que a la igualdad cultural. La diferencia de contar con esas rutas desrticas, con poder disponer del aislamiento de los medios invasivos de comunicacin masiva, con favorecer el silencio otorgado por las grandes distancias.
Tanto desde el punto de vista de la produccin como del de las representaciones de las culturas
locales, la relacin cine-turismo ilustra perfectamente la tensin entre lo global y lo local en el
consumo cultural. En los films que nos ocupan la Patagonia aplica perfectamente al binomio
lo-global-lo regional y es particularizada con primeros planos mostrando el nombre de sus pueblos Puerto San Julin, Puerto Deseado, Fitz Roy, Jaramillo-, con los personajes que adjetivan
las condiciones desfavorables de su clima y sus riquezas naturales. Toda la apertura de Das de
pesca tiene anclaje en este espacio referencial mencionado. La Patagonia es semantizada como
un reino invitndonos a ser visitada en prximo plan turstico.

Tanto Roberto en Historias Mnimas como Marcos Tucci en Das de pesca son vendedores
que distribuyen sus productos por el interior del pas. Ambos saben de psicologa comercial:
seducen con el humor como lo hace Roberto o con el poder de la escucha que aplica Marcos.
Sin embargo uno y otro se han perdido para s mismos la profundidad de sus propios vnculos.
A causa de la vida errtica en el caso de Roberto y se le suma a Marcos Tucci los problemas
del alcoholismo con la consecuente inseguridad de su recuperacin.

60

La unidad semntica desde la cual tambin se construye el relato en ambos textos flmicos
se halla aglutinada en los paquetes que llevan ambos protagonistas. Son regalos detalladamente
elegidos, empapelados, cuidados, transportados. Roberto en Historias Mnimas supuestamente
regalar una torta de cumpleaos. La misma va mutando en su forma de pelota a tortuga- y no
ser nunca entregada porque el desconocimiento que posee sobre l mismo lo llevar no slo a
olvidar detalles importantes (si el destinatario es varn o mujer) sino que la destruir ante la
ira causada por un ataque de celos. Marcos Tucci en Das de pesca portar dos cajas para regalar.
La primera ser entregada a Ana, su hija, a quien hace mucho tiempo que no frecuenta. La segunda caja es un regalo para su nieto, y tampoco podr ser entregado porque la familia Tucci se
desencuentra ante no poder comunicar sus sentimientos despus de tantos aos separacin.
Est imposibilidad exterior de los objetos se interioriza en ambos personajes, en el modo
que ambos encaran la comunicacin de sus sentimientos. Marcos dice en Das de pesca que en
primer lugar va a pescar a Puerto Deseado, despus a hacer turismo y finalmente a ver a su hija,
cuando en realidad es la ltima opcin lo que ms le importa. Roberto parlotea con frases hechas
sin abandonar nunca su objetivo de vender pero descuidando el motivo real de su visita al pueblo.

() En un mundo incierto e impredecible, los trotamundos hbiles harn lo imposible para


imitar a los felices globales que viajan livianos; y no derramarn demasiadas lgrimas al deshacerse de todo aquello que obstaculiza sus movimientos. Rara vez se detendrn lo suficiente
como para darse cuenta de que los vnculos humanos no son como las partes de un motor: no
suelen venir prefabricados, tienden a desintegrarse con rapidez si se los mantiene hermticamente cerrados y no son fcilmente reemplazables cuando ya no sirven (Bauman: 173). Por el
contrario, en la potica de Sorn sus personajes deciden detenerse. El tiempo de la representacin
es el tiempo de la espera. Esperar al costado de una ruta a que el combustible llegue de la refinera. Me tocar esperar () no queda otra es la frase enunciada por Marcos. Esperar a tener
noticias sobre el nuevo paradero de su hija. La paciencia de la espera para aprender a pescar.
En el caso de Roberto es la espera a que le vayan cambiando la forma a la apreciada torta.

Es en este tiempo de espera donde se abren a la dimensin del pasado. En la cena familiar
en casa de Ana, ella insiste a su padre para que le cante la pera que cantaba cuando era chica
y la tosca conversacin que pueden emprender se reduce al paso del tiempo desde la ltima
vez que se vieron. En Historias Mnimas, Roberto se la pasa sentenciando que el ahora, es
diferente a un antes; es la mirada nostlgica que echa sobre su vida y sobre los cambios veloces de la sociedad.

Es este tiempo de espera el que habilita tambin el asumir las imposibilidades del presente
de cada uno. Tanto Roberto como Marcos Tucci finalizan en el cuarto de hotel sus supuestos
encuentros con los seres deseados o queridos, en soledad y amargados porque la realidad no se
ajusta a lo que haban planificado. Roberto se da un atracn con la torta de cumpleaos hecha
pedazos. Marcos observa sin reaccin como el juguete sin estrenar se cae al suelo. Luego de la
anagnrisis, tienen la posibilidad de ir transformando sus miradas sobre el vnculo que desean
recuperar. El futuro se proyecta esperanzador para empezar de nuevo, para intentar abordar
desde una nueva manera los vnculos emocionales. Les llego el momento de cambiar la vida al
haberse embarcado en la aventura, en el desafo de enfrentarse a ellos mismos.

Ya a fines de los ochenta en La pelcula del rey el protagonista vocifera Vamos a encontrar
a otros actores en la calle. Y esta premisa se repite en Historias Mnimas donde las tres historias de la narracin se tejen con maestra artstica. No fue un impedimento contar en el casting
con numerosos actores que hacan de si mismos. Igual fue el procedimiento en Das de pesca.
El mix de actores profesionales y no profesionales tambin es un aspecto importante en la forma

61

de hacer cine que tiene Sorn. La crtica muchas veces afirma que las historias de Sorin son mnimas porque los personajes son chiquitos, comunes, sin grandes aspiraciones de cualquier tipo.
En lugar de reducirnos al alcance de lo mnimo, proponemos ampliar la mirada hacia un cine
de autor caracterizado por el despojo. Para hacer un cine de autor despojado de las cosas que
estn de ms tambin hay que desplegar talento. En este aspecto la influencia de la literatura
de Raymond Carver puede rastrearse en las pelculas de Sorn. Los personajes narran historias
simples y sencillas como en los cuentos breves. La condensacin de los elementos narrativos
en el espacio, en el tiempo y en los personajes se potencian captando el instante nfimo donde
todo un universo tiene posibilidad de relecturas. Por esto el paisaje en las pelculas de Sorn no
es la Patagonia sino el gesto despojado, el rostro que no dice, el silencio que se abre con la mirada del personaje, con la mirada del espectador y del propio dispositivo cinematogrfico. El
hipottico espectador imaginario con ambiciones mnimas 1 , deviene espectador que selecciona, que elige y se activa a partir de la captacin de esa austeridad donde aparentemente no
pasaba nada y sin embargo en el universo planteado por el cine de autor de Sorn todo sucede.
En ese intersticio potico de lo que no est o de lo que no se dice se abre la mirada del espectador
que completa con lo que necesita.
Vos que hacs ac?

Marcos Tucci trabaja hace 20 aos en una empresa alemana y con los avances tecnolgicos de
la sociedad sabe que es totalmente descartable. Roberto se adapta leyendo libros de autoayuda
o aceptando con rapidez los cambios en el intento de no quedar afuera de las nuevas condiciones
de su trabajo. Segn Bauman las precarias condiciones sociales y econmicas entrenan a hombres y a mujeres (o los obligan a aprender por las malas) para percibir el mundo como un recipiente lleno de objetos desechables, objetos para usar y tirar; el mundo en su conjunto, incluidos
los seres humanos (2004: 172).
Es as que cuando Ana Tucci pregunta a su padre para que fue a visitarla, sin involucrarse
Marcos le contesta tuve un problemita de salud y estoy tratando de cambiar de aire. La pregunta se devuelve al espectador en los tiempos de desintegracin. Desde los textos flmicos se
lo interpela preguntndole para qu viniste (a ver este film)?

El intersticio temporal de diez aos entre una pelcula y otra nos permite apreciar con claridad
la forma de hacer cine que tiene Carlos Sorn. El paisaje del rostro, del gesto, los silencios que
se abren en la polisemia de la ambigedad, la mirada que se devuelve hacia el alma humana
son las claves con las cuales Carlos Sorn define su cine de autor.

Si dentro del marco postmoderno el futuro se delinea borroso y la clave de supervivencia es


aprovechar la oportunidad nica del aqu y ahora, entonces ambas pelculas se conjugan en el
intersticio donde la toma de conciencia sobre el estado de la cuestin de los valores como la solidaridad, como la comunicacin en los vnculos esenciales como lo es entre un padre y una
hija, podra a llegar a ser una propuesta para enfrentar la desintegracin social contempornea.

(1)

En http://www.videomaniaticos.com

62

Referencias bibliogrficas

Aguilar Gonzalo, Otros mundos Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, 2da. Edicin,
Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2010.
Aumont Jacques, El rostro en el cine, Buenos Aires: Paids, 1998.

Bauman Zygmunt, Modernidad Lquida, Fondo de Cultura Econmica, 3ra. Reimpresin,


Grafinor S. A., Buenos Aires, 2004.
Carver Raymond, Short Cuts Vidas Cruzadas, Editorial Anagrama, Barcelona, 1994.

Fec Josep Lluis, La diferencia tiene un precio: la lgica de la marca en el cine contemporneo, en Fuera de campo Fragmentos de esttica y teora contemporneas, Satarain Mnica
(comp.), 1era. Edicin, Editorial Facultad Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires,
2012.

Garzelli Graciela, Historias Mnimas, en Plano Secuencia -20 pelculas argentinas para reafirmar la democracia, Satarain Mnica (comp.), 1era. Edicin, La Cruja, Buenos Aires, 2004.
Gaudreault Andr Jost Franois, El relato cinematogrfico, Paids, Buenos Aires, 1995.

Kohen Hctor Fabbro Gabriela, Opera Prima, en Cine Argentino en democracia 1983/1993,
Claudio Espaa (comp.), Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 1994.
Sitios de Internet

http://www.cinenacional.com

http://www.imdb.com

http://www.escribiendocine.com

http://www.videomaniaticos.com

http://www.clubcultura.com

63

Infancia Clandestina (2011): del pasado histrico al presente poltico

Ximena Ins Murillo Saban


Universidad de Buenos Aires

Pensar

La nica forma de sobrevivir, es con la memoria


Lita Stantic

En el ao 2012 comenc mi investigacin doctoral en la que busco establecer los vnculos,


no esquemticos, ni mecnicos entre lo poltico y la cinematografa argentina que se produce entre los aos 2003 y 2012. Tomo las categoras de experiencia artstica y rgimen
esttico que trabaja Jacques Ranciere para pensar los hechos cinematogrficos como experiencias autnomas que, en su relacin estructural (el disenso, lo pblico) comparten estructuras con lo poltico. (Ranciere,2011) En la ltima dcada en el cine argentino se
produjo una fuerte renovacin, tanto en formas como en contenidos. El pasado histrico y
particularmente la ltima dictadura cvico militar es una temtica extensamente desarrollada
en la cinematografa argentina. En el perodo que analizo se observan marcas que, de forma
opuesta a un pensamiento ms totalizador sobre la ltima dictadura cvico militar, dan
cuenta de la recuperacin de individualidades, de subjetividades e historias privadas junto
con un particular cambio en la produccin cinematogrfica: un alto porcentaje de los directores son familiares directos de las vctimas del accionar de la ltima dictadura. Cineastas
como Albertina Carri, Mara Ins Roque, Nicols Prividera, Andrs Habbegger, Benjamn
vila son hijos de detenidos desaparecidos. Una de las primeras conclusiones a las que
arribe en trabajos precedentes da cuenta de formas coincidentes entre el sistema cinematogrfico y el poltico del perodo. En ambos lo singular y lo individual aparecen como constitutivos de ste. Entre el hecho cinematogrfico y lo poltico, lo singular se presenta como
el despliegue de marcas subjetivas de la historia reciente. Lo singular aparece como marca
especfica de lo poltico a partir del 2003, inicio de la presidencia Nstor Kirchner. Lo poltico en su sentido especfico es considerado como representacin de lo social, como un
momento de cuestionamiento del orden, subversin de lo instituido y aparicin del antagonismo. La redistribucin de objetos y sujetos, lugares e identidades, espacios y tiempo, visibilidades y significados, se encuentra en la base de lo poltico. Para Chantal Mouffe lo
poltico es concebido como la dimensin de antagonismo constitutiva de las sociedades
humanas. A su vez junto con Ernesto Laclau formulan la emergencia de una nueva subjetividad poltica latinoamericana en la cual los antagonismos, o su planteo ideal, los agonismos, son pensados en oposicin al consenso producto de las democracias liberales europeas.
Lo poltico para estos autores se contrapone a los enfoques que eliminan la nocin de adversario a la que plantean como central (Mouffe, 2011). Es en este sentido que encuentro
que lo poltico actualmente aparece de forma totalmente diferente al periodo neoliberal de
la dcada anterior. El gobierno, a travs de la poltica - entendida como el conjunto de prcticas e instituciones a travs de las cuales se crea un determinado orden, organizando la coexistencia humana en el contexto de la conflictividad derivada de lo poltico - adopta como
componente esencial la ampliacin de las bases sociales del sistema. Produce as una movilizacin en nuevos sectores sociales articulando la expansin horizontal de demandas con
una accin vertical que condujo a su eficacia en el seno del aparato del Estado. Sumado a
una poltica de diversificacin y expansin de los mercados internos y al rechazo a las polticas de ajustes propuestas por organismos internacionales.
64

La legalizacin del matrimonio entre personas de igual sexo, la asignacin universal por hijo,
la implementacin de una nueva ley de medios, son algunos de los ejemplos que dan cuenta de
los desplazamientos que se dan en la sociedad, la redistribucin de lugares e identidades que
establecen un panorama poltico diferente. Polticas que no solo generan inclusin sino que
apuestan a nuevas generaciones con sus necesidades bsicas satisfechas. Todo esto lleva a una
politizacin de la sociedad muy fuerte, sobre todo de los jvenes. Sin posibilidad de extenderme
en estas caractersticas las planteo como datos que pueden servir para comprender algunos cambios profundos, soslayando todas las aristas que tienen pero destacando un punto: cada una de
las polticas mencionadas iniciadas en el gobierno de Nstor Kirchner y profundizada en el de
Cristina Kirchner surgen de reivindicaciones vinculadas a sectores desplazados que el Estado
toma y as responde a la sociedad. Resulta fundamental tener en cuenta la forma en que estas
son comunicadas para su puesta en accin. En cada una de las polticas anunciadas e implementadas el Estado enfoca la problemtica desde un punto de vista particular, presentando el
conflicto de una sola persona o sector cuya solucin, a travs de la implementacin de determinada medida, repercutir en un sector ms amplio. En este movimiento las formas de lo poltico
se relacionan con lo artstico.
Para avanzar en esta lnea tom el caso de la pelcula Infancia Clandestina (2012) del director
Benjamn vila. Encuentro que a partir de la misma, de sus particularidades, puedo identificar
no slo relaciones entre lo poltico y lo cinematogrfico, sino tambin con la sociedad y con el
Estado. El Estado regula, controla, apoya y difunde la produccin cinematogrfica. La manera
en que lo hace dentro de una poltica general sobre los medios de comunicacin da cuenta no
slo de la relacin entre el cine y la poltica sino tambin de quienes son sus interlocutores y
cules son sus prioridades. El Estado nacional desde el 2003 viene interviniendo fuertemente
en este sentido. No nos detendremos en el desarrollo de estas polticas, pero debemos mencionarlas ya que la produccin de la pelcula que nos ocupa se encuentra relacionada con algunas
de ellas.

Los siguientes interrogantes guiaron este trabajo: puede una obra reunir las aspiraciones de
unir arte y poltica y al mismo tiempo conservar su autonoma artstica?, la ficcionalizacin de
lo singular, lo privado, para representar el pasado, habilita la recuperacin de algo de lo colectivo, algo de un pasado histrico comn a todos los argentinos? o dicho de otra manera: esta
pelcula como obra de arte, como pura particularidad, tiene la posibilidad de capturar en esa
particularidad rasgos de la memoria social y poltica de un pas? Finalmente, es posible reconstruir el pasado histrico a travs de lo artstico sin reclamarle exactitud documental, ni honestidad poltica, pero s tica?

La imbricada relacin que existe entre la pelcula y el Estado argentino tanto por su temtica
como por caractersticas de su produccin implic la aparicin de numerosos problemas o tensiones que no buscamos resolver pero s dejar planteados.
Para que los objetivos queden claramente explicitados es necesario en primer lugar enumerar
qu cualidades encontr en Infancia Clandestina que me acercaron a la misma.
* Reconstruye el pasado histrico. El relato comienza en 1975 y la mayor parte se desarrolla
en 1979 durante la llamada "Contraofensiva".

*Reivindica la postura poltica de muchos de los activistas de derechos humanos en la argentina que relacionan la militancia con la vida en contraposicin a una postura cristalizada
de la militancia ligada al miedo y a la muerte.

65

* Est narrada desde el punto de vista de un nio, pero que est dejando esta etapa para entrar
a la madurez. Este crecimiento incluye enamorarse por primera vez.
* Est basada en la biografa de su director, Benjamn vila, pero no es una autobiografa

* Benjamn vila es hijo de desaparecidos. Este es su primer largometraje de ficcin como


director. Haba filmado en el 2004 el documental Nietos (Identidad y Memoria) sobre los
bebs apropiados por los militares bajo el Terrorismo de Estado y la lucha de las Abuelas de
Plaza de Mayo para la restitucin de sus nietos.

* Est co producida por Radio y Televisin Argentina Sociedad del Estado creada a partir de
la promulgacin de la nueva ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual.

* El otro co productor es Luis Puenzo, director y guionista junto a Aida Bortnik de La Historia
Oficial (1985) primera pelcula argentina que en el regreso de la democracia ficcionaliza la
historia de una nia apropiada durante el Terrorismo de Estado
* La pelcula responde a los cnones de la narracin clsica.

Obrar

Despus de vivir en el exilio, Juan, un nio de doce aos, regresa con su familia a su pas, en el
que contina en el poder el rgimen militar que les oblig a huir. Juan, adopta el nombre de Ernesto para vivir su nueva vida que se alterna entre la militancia de sus padres y su to y la vida
normal de un nio de su edad que incluye colegio, campamento y fiestas de cumpleaos. El
mundo de Juan se transforma cuando se enamora de una compaera de colegio. Pero al mismo
tiempo su familia padece el sanguinario poder de los militares que provocan la desaparicin de
sus seres queridos.

Esta pelcula est basada en hechos reales Esta es la primera inscripcin de la pelcula Infancia Clandestina (2012) primer largometraje de ficcin del director argentino Benjamn vila.
El espectador es advertido desde el comienzo que ver una pelcula, una ficcin, una construccin verosmil, pero que detrs de la misma hay una historia real. Esa historia es la del propio
director. Es una pelcula que se basa en elementos de la biografa de vila pero no exclusivamente. Desde el punto de vista de Juan, un nio de 12 aos, vila recupera a partir de sus propios
recuerdos, parte del pasado argentino, la militancia de sus padres, el exilio y el regreso al pas
en 1979 durante la llamada Contraofensiva. Para ese momento vila tena 6 aos. La decisin
de que Juan, Ernesto en la vida clandestina, sea un pre adolescente y no un nio responde, segn
vila, a la bsqueda de verosimilitud. Aclara que l a los 6 aos entenda perfectamente lo que
estaba sucediendo pero para la construccin dramtica de la pelcula esa verdad no hubiese resultado verosmil. De todas las "verdades" que componen Infancia Clandestina hay una que
funciona como vrtebra de toda la pelcula: la militancia no puede ser sinnimo de muerte, slo
puede ser sinnimo de vida. Esta es "la verdad" de vila y la recupera de la memoria social y
poltica del pas. En palabras del director:

La construccin del discurso del miedo que se termin de instalar en los 80 en la Argentina
asoci a la militancia con la muerte. Mir que si milits, te matan, eh?. Cuando, en realidad,
es: Mir que si milits, defends tus ideas, pods ser feliz, pods tener la construccin de un
mundo real mucho mejor. Te pueden matar, es parte de las cosas. Pero no es slo te van a
matar. Y esa idea de te van a matar es la que qued impregnada en la sociedad. En la situacin
poltica que se est viviendo hoy, se empieza a entender que la militancia no es sinnimo de

66

muerte sino sinnimo de creer. Es otra cosa (Ranzani, 2012a)

La pelcula est construida a travs de paralelos. Entre la vida cotidiana de Juan junto a su
to Beto, su hermana Vicky, su madre y su padre, y la vida de Ernesto, su nombre clandestino,
junto a sus compaeros de colegio, su maestra. Otro paralelo: entre la historia de amor adolescente y la violencia recrudecida del momento histrico. No son oposiciones, son paralelos. En
este sentido la escena nodal de la pelcula, aquella en la que se condensa toda su postura es la
escena entra la madre de Juan, y su abuela. En ella madre e hija discuten desde posturas ideolgicas y polticas absolutamente irreconciliables pero termina prevaleciendo el amor que se
tienen. El miedo real y palpable de la abuela por la vida de sus nietos y de su hija, junto con la
profunda incomprensin sobre la lectura poltica de su hija y su yerno, da cuenta no slo de lo
que ocurra en aquella poca sino que adems contiene la tesis poltica e ideolgica que vila
busca representar: haba miedo, pero sobre todo haba vida, haba amor, haba militancia, haba
un profundo compromiso, haba accin. En esta escena el pasado histrico se encuentra con el
presente poltico.

A travs de los recuerdos ficcionalizados del director en la pelcula, estos se vuelven parte
del capital cultural audiovisual argentino. Peter Burke afirma que el cine tiene una capacidad
de evocacin del pasado que lo convierte en fuente privilegiada de construccin de la memoria
pero que al mismo tiempo lo distancia de la historia como disciplina analtica. El argumento
fundamental es que una historia filmada, lo mismo que una historia pintada o escrita, constituye
un acto de interpretacin (Burke, 2001) No debemos olvidar que tanto el cine como la historia
son representaciones del pasado. A su vez, el cine es un elemento constitutivo de la memoria
social. Entonces Infancia Clandestina recupera recuerdos individuales, reconstruye parte de la
historia argentina y en ello contribuye a la construccin de memoria social. Pero el mecanismo
se complejiza cuando pensamos que no slo construye memoria social sino que se vale de la
misma para construir la pelcula.

Actualmente el cine, dentro de los medios audiovisuales, y como modelo de representacin


del mundo, cumple un rol preponderante en el proceso de construccin de memoria social. Javier
Alejandro Lifschitz encuentra que la memoria social es definida por Maurice Halbwachs como
un fenmeno sociolgico, que est pautado en flujos de pensamiento continuo, de una continuidad que no tiene nada de artificial, puesto que retiene del pasado lo que aun est vivo o es
capaz de vivir en la conciencia del grupo que la mantiene (Halbwachs, 2006:102). La memoria
social se constituye a partir de experiencias vividas por grupos sociales, y se distingue de la memoria histrica ya que mientras esta es un registro textual producido desde el poder, la memoria
social se articula con la oralidad, la pluralidad y la sociedad civil. Lifschitz concluye que la
memoria social no se define por el tipo de representacin, sino por las interacciones que los sujetos establecen a travs de narrativas, y que lo mismo puede decirse con relacin a la memoria
poltica. La distincin entre la memoria social y la memoria poltica reside en el tipo de vnculo
social que ambas establecen. Mientras que la memoria social remite a la configuracin de lazos
sociales espontneos, la memoria poltica remite a acciones intencionales. Los marcos de la memoria social son puntos de vista compartidos. Por lo tanto constituiran un tipo de accin comunicacional. La memoria social que espontneamente se fue constituyendo en la sociedad
argentina fundamentalmente por las acciones de los organismos de derechos humanos es capturada por la pelcula y puesta a prueba en la escena de la abuela y la hija. En relacin a la memoria poltica sta slo adquiere potencia cuando ingresa en la esfera pblica, porque su otro,
el emisor\destinatario de su mensaje, siempre es el poder. Ya no se trata de memorias espontneas
cuya finalidad es la de ser comprendidas y reconocidas como verdicas. El narrar de la memoria
poltica busca intervenir en el mundo social, confrontando la realidad jurdica, cultural y poltica.
La memoria poltica es un tipo de accin estratgica y esto se evidencia en los procesos de cons67

truccin de las memorias nacionales. (Lifschitz, 2012) Es en este sentido que concluyo que Infancia Clandestina se hace eco de una memoria social pero lo vuelve poltica. Busca revertir
una memoria histrica en tanto a una memoria cristalizada y construida desde discursos del
poder. Para ello se hace eco de una memoria social que se fue tejiendo alrededor de los organismos de derechos humanos, principalmente desde Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. La particularidad que en la Argentina se produce desde el 2003, a partir de la presidencia de Nstor
Kirchner es que el Estado se apropia de ese discurso y lo vuelve memoria poltica. Memoria
social y memoria poltica parecen confluir. Se impone as una nueva articulacin entre Estadomemoria y tambin una nueva perspectiva conceptual. El tema es el de construccin de una memoria nacional como tarea estratgica del Estado. Es el Estado el que asumir la tarea estratgica
de construir lugares de la memoria. Por detrs de los lugares de memoria, ya no encontramos la
memoria colectiva, sino otros lugares ocupados por el Estado en funcin de los usos polticos
que se hace de la memoria (Le Goff, 1990:473).
Podramos decir que Infancia Clandestina registra las transformaciones que se estn produciendo en la sociedad. Pero el problema que queremos dejar planteado se relaciona con la forma
que elige para hacerlo.

El rol del Estado nacional

Una definicin clsica de Estado, es la citada por el jurista alemn Hermann Heller que define
al Estado como una "unidad de dominacin, independiente en lo exterior e interior, que acta
de modo continuo, con medios de poder propios, y claramente delimitado en lo personal y territorial". (Heller, 1998)

Asimismo, como evolucin del concepto se ha desarrollado el " Estado de Derecho " por el
que se incluyen dentro de la organizacin estatal aquellas resultantes del imperio de la ley y la
divisin de poderes (ejecutivo, legislativo y judicial) y otras funciones ms sutiles, pero propias
del Estado, como la emisin de moneda propia.

Thomas Hobbes en su obra Leviatn explica que los hombres, ante las injusticias que sucedan durante la convivencia en el Estado Natural, reunieron para convenir en un pacto social
una serie de principios que la generalidad acept y en consecuencia servio para regir a la universalidad de la poblacin, y esos mismos hombres eligieron a un representante comn que velara e hiciera respetar dichas convenciones. Para Hobbes el pacto social es irreversible, al igual
que Maquiavelo, no conceba an la distincin entre Estado y gobernante, para l el monarca es
la sntesis de ambos elementos. Mientras que el Estado es una organizacin pblica, jurdica y
establecedora de derechos, la Nacin comprende un sinnmero de aspectos relativos a la vida
humana y ejerce una gran influencia sobre los aspectos del hombre. (Hobbes, 1977)

El Estado como asociacin poltica, sea surgiendo desde "abajo" (teoras del contrato social)
o desde "arriba" (Weber, 1919), es la forma en la cual la sociedad existe en una determinada
etapa de desarrollo de la humanidad. El Estado tambin incluye una institucin de gobierno,
as, Estado y gobierno no son idnticos segn este enfoque. El Estado nos incluye a todos los
argentinos, el gobierno es el encabezado por la presidenta Cristina Fernndez de Kirchner. Con
estas consideraciones encuentro que el Estado argentino a travs de su gobierno se relaciona
con la pelcula.

68

Debido a la magnitud econmica del proyecto la pelcula implic la coproduccin entre Argentina, Espaa y Brasil y ser filmada en dos etapas entre las cuales se termina de conseguir el
financiamiento. Por Argentina fueron tres las productoras. Habitacin 1520 con Maximiliano
Dubois como su representante, Historias Cinematogrficas productora del cineasta Luis Puenzo.
Por ltimo Radio y Televisin Argentina S.E (RTA) cuyo director es el cineasta Tristn Bauer
que lo hace a travs de la Televisin Pblica. En una entrevista realizada por el diario Pgina
12 a los tres productores en las instalaciones de la Televisin Pblica Argentina (Ex-Canal7)
Bauer afirma:

Es muy importante y sanador el lugar donde estamos haciendo esta entrevista: en Canal 7.
Este edificio fue inaugurado por Videla, fue un smbolo de la dictadura y fue tambin una usina
donde se disparaban todos los das los discursos de esos genocidas y donde se imparta para
todo nuestro pueblo la cultura de la muerte. Y que aos despus, en esta misma sala donde estamos ahora, se haya firmado el contrato de coproduccin y haya surgido una pelcula que habla
de la cultura del amor y de la cultura de la vida, para m es un verdadero orgullo y un hermoso
signo de estos tiempos
RTA se suma al proyecto a mediados del 2011. Bauer cuenta que el proyecto llega a sus
manos a travs de la Presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo, Estela de Carlotto.

En relacin con la coproduccin con la TV Pblica, vila destaca que no es lo mismo contar
con esa seal que con otro canal, medio u otro coproductor. En el proceso poltico que se
est viviendo en el pas, es consecuente y mucho ms interesante que sea la TV Pblica la que
coproduce y que difunda la pelcula en un futuro. (Ranzani, 2012b)

En el momento de produccin de la pelcula el Estado argentino se encuentra impulsando


fuertemente tanto a la industria cinematogrfica como a los medios audiovisuales en general.
El 10 de octubre del 2009 se promulga la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual
N26522, la cual conlleva un fuerte debate que polariza posiciones e ideologas polticas de
manera muy contundente en el pas. La misma busca regular los medios audiovisuales reemplazando leyes que perduraban desde la ltima dictadura militar e incluy en su elaboracin a
movimientos sociales, de derechos humanos, universidades nacionales, cooperativas, radios y
canales comunitarios, trabajadores y sindicatos relacionados a los medios de radiodifusin y
audiovisuales. Esta nueva regulacin busca desarrollar mecanismos destinados a la promocin,
desconcentracin y fomento de las competencias que tienen como fines el abaratamiento, la democratizacin y la universalizacin de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin (Observatorio Social, 2011) Esta ley promulga la creacin de RTA (Radio y Televisin
Sociedad del Estado) co productora de Infancia Clandestina.
Esta ley tambin establece la fijacin de una cuota de pantalla, que los canales debern participar en la produccin de pelculas argentinas y exhibir en estreno 8 pelculas nacionales por ao.

Cuando en un reportaje se le pregunta a Bauer sobre la relacin entre la temtica trabajada


por la pelcula y la poltica estatal en relacin a los derechos humanos el mismo afirma:

Bueno, para nuestro gobierno los derechos humanos han sido siempre una bandera fundamental. Para m tambin, personal e ntimamente, lo han sido. As que nosotros estamos convencidos de lo que estamos haciendo. No es algo forzado que llega desde afuera, sino que es
esencialmente nuestro. Si bien este proyecto no nace en RTA, sino que llega de la mano de Luis,
de Benjamn y de Estela, para nosotros es un proyecto naturalmente nuestro. Est en nuestra
esencia de este momento histrico que estamos viviendo y que nos toca conducir. Y est en la
esencia de nuestro convencimiento. (Ranzani, 2012b)

69

La relacin entre el Estado y la pelcula es de apropiacin recproca. La pelcula es funcional


al relato que construye el Estado sobre la militancia y la reflexin que propone sobre las causas
y consecuencias del Terrorismo de Estado. Desde bajar los cuadros de los dictadores en el Colegio militar, anular las Leyes de Impunidad, recuperar los ex centros clandestinos como sitios
de memoria hasta impulsar los juicios de todos los responsables es lo que convierte a las medidas
de derechos humanos impulsadas por este gobierno en polticas de Estado. Y este espritu es el
que recupera la pelcula. Ella se apropia del relato del Estado.
Espectar (a travs de la mirada de un nio)

vila nace en 1972. Su madre Sara Zemoglio es detenida y desaparecida el 13 de octubre de


1979. Su hermano menor de 9 meses es apropiado por las fuerzas militares y recupera su identidad en 1984 gracias a la bsqueda de la organizacin de derechos humanos Abuelas de Plaza
de Mayo. vila declara saber desde muy pequeo, desde los 13 aos, que quiere filmar pelculas
y desde 1995 sabe que la historia que ms desea filmar es la de su infancia. Recin en el ao
2002 comienza a trabajar en el guin junto con el brasilero Marcelo Mller.

La pelcula est precedida por 3 pelculas argentinas que tratan la misma temtica desde la
mirada de un nio: Kamchatka (2002) dirigida por Marcelo Pieyro, Andrs no quiere dormir
la siesta (2009) de Daniel Bustamante y El premio (2011) de Paula Markovitch.

El cine en general y el argentino en particular relat muchas veces desde la mirada de un


nio. Los horrores de la guerra, el hambre, las torturas, los genocidios, las ms bajas miserias
humanas desde la mirada de un nio implica dos movimientos. Por un lado funcionan como
contrapunto entre lo inocente, lo bello, lo puro frente al horror que el hombre es capaz de producir a sus semejantes. Por otro lado crean verosimilitud. No hay un adulto o cmara que engaa.
Es la mirada de un nio.

La eleccin de esta mirada puede responder a cualquiera de estos movimientos. Que la infancia de vila, sirviera de base a la pelcula no implicaba que fuera contada desde Juan/Ernesto,
el punto de vista podra haber sido otro. Pero cuando vila decide contar desde la inocencia lo
hace en correspondencia con aquello que denominamos la vrtebra de la pelcula: militancia es
vida. Cuando afirma que tanto l como su hermano mayor saban perfectamente todo lo que pasaba y actuaban en consecuencia defiende que aquella inocencia es la real. La historia cristaliza
un tipo de inocencia, una inocencia que no ve por miedo, y esa es la inocencia que vila busca
revertir. Muy poco queda afuera de la mirada de Juan. Aparentemente ninguno. Se esconder
detrs de la columna, espiar por los agujeros de su escondite, se quedar sentado a la mesa
ante la insistencia de su padre para que se vaya a dormir y no presencie la discusin, central,
nodal, entre su madre y su abuela. Esta eleccin tampoco es ingenua, por el contrario abona la
teora ya expresada.

La utilizacin de vietas de comic para las escenas de violencia fsica responde de manera
ms evidente a que la violencia fsica que se di en ese momento histrico, ya fue mostrada.
Otra respuesta est ligada a la bsqueda de identificacin con el espectador, ya que el espectador
se relaciona con las animaciones de manera inconsciente. Las vietas buscan la identificacin
del espectador con Juan, no un distanciamiento. Apelan a que la imaginacin de cada uno corra
por su cuenta. No hay lecciones que dar. El horror, la violencia ya fueron suficientemente representadas. Su cercana con las imgenes del israel Ari Folman en Waltz with Bashir (2008)
permiten reabrir el debate que aquella pelcula suscit alrededor de la representacin del horror
70

a travs de los dibujos animados. En esta eleccin esttica la pelcula tambin dialoga con Los
rubios (2003) de Albertina Carri que utiliza pequeos muecos para representar el momento de
desaparicin de sus padres.

A pesar de todo lo expuesto consideramos que el modo de narrar de la pelcula es absolutamente convencional, genrico (dejando en un aparte las secuencias onricas y las vietas animadas) Tambin lo son los modos de actuacin. vila propone desde el inicio una pelcula que
pueda ser incluida dentro del llamado cine comercial. Esta afirmacin no implica ningn tipo
de valoracin peyorativa. l mismo plantea esta intencin. Que muchos la vean, que todos la
entiendan. Para ello sabe que recurriendo a actores de trayectoria comercial como Natalia Oreiro,
quien representa a Charo, la madre de Juan en la pelcula, se asegura ayuda para la produccin
y un empuje comercial a la hora del estreno. Oreiro, actriz y cantante uruguaya de amplia difusin comercial, cumple con ese cometido y a la vez construye desde una actuacin contenida,
que apela constantemente a la ternura, a la emocin, un personaje que lleva adelante perfectamente el rol asignado. Lo mismo Ernesto Alterio, en el personaje del to Beto, en el que vila
deposita el compromiso militante que no pierde de vista la importancia de vivir el presente. En
ese sentido Beto y la abuela, representada por Cristina Banegas, son los encargados de marcar
las congruencias y diferencias entre el pasado histrico y el presente poltico. La militancia de
entonces implicaba vida y compromiso, igual que en el presente pero tambin haba miedo y
descrdito, aquel que en el presente tiene un cambio cualitativo fundamental. El miedo en el
presente est relacionado con individualidades, con fuerte arraigo econmico, con la prdida
de privilegios. Tambin en el diseo de arte, extremadamente meticuloso y realista, en particular
en las secuencias escolares, tanto dentro de la escuela como en el gimnasio o en el campamento
encontramos que la pelcula responde a un modo de narrar clsico. El mismo establece una
continuidad con La historia oficial que excede que Ernesto Alterio, Beto en Infancia Clandestina
sea el hijo de Hctor Alterio, protagonista de La Historia Oficial y sobre todo que Puenzo sea
productor de la primera y director de la segunda. El linaje que planteo es exclusivamente esttico.
Porque aunque la temtica sea la misma, la visin poltica de aquella se corresponde con la que
rodeaba a la incipiente democracia. Desde la cinematografa se reivindican los valores de la democracia pero en general rechazando el autoritarismo frente a audiencias que no adoptaban una
actitud militante, ciudadanos al margen de un compromiso activo con alguna corriente ideolgica. (Aprea, 2008)
Conclusiones tentativas

En un reportaje realizado a la directora Lita Stantic en el que se le pregunta por el rol del cineasta
en la actualidad ella afirma:
Durante muchos aos la respuesta de cineastas comprometidos sobre el cine era su lugar
de cambio, su lugar poltico. Hoy las respuestas suelen cambiar su direccin. Ya no se
piensa en un cine poltico en trminos revolucionarios, de cambio ligado a una concepcin setentista) sino en pelculas necesarias, aquellas que transforman a sus espectadores,
que permiten que los espectadores salgan entendiendo algo ms de la vida (Parejas:2013)

Este es el mismo sentido que vila, perteneciente a la generacin que le sigue a Lita Stantic
propone para su pelcula.

71

Infancia Clandestina plantea una discusin con la Historia. Pero como dijimos la Historia es
siempre una construccin, una Historia, nunca la Historia. As podemos entender que la intencin
del director por filmar esta pelcula busca reemplazar un relato sobre la historia argentina por
otro.

Para ello apela a las emociones, a los sentimientos. Pero lo poltico se pierde en la forma en
que apela a esos sentimientos. La forma elegida no es disruptiva. El tema le da la palabra a
aquellos que no la tienen, a aquellos silenciados por el Terrorismo de Estado. Pero aunque la
intencin de la forma utilizada es que todos puedan acceder a esa palabra oculta, la eleccin de
una forma canonizada, reproductiva obtura lo artstico, convirtindose en puramente cultural.
El desarrollo y puesta en tensin de estas caractersticas revel la siguiente conclusin:

En Infancia Clandestina la bsqueda de reconstruccin del pasado est propuesta a partir de


la ficcionalizacin de los recuerdos de su director. Representar la militancia de sus padres como
un acto de amor, de vida frente a la muerte que les es impuesta, narrado desde la mirada de un
nio que se enamora, recoge una mirada del presente social y poltico sobre la militancia del
pasado y la actual. Revierte temticamente la asociacin entre muerte y militancia. En este sentido captura algo presente tanto en la memoria social como en la memoria poltica actual. Pero
para esa construccin apela a formas que no invitan a la accin, sino a formas genricas que estabilizan. Las formas de narrar de Infancia Clandestina dan cuenta de una emergencia poltica
pero con anacronas artsticas.
Los sucesos que ocurren en lo poltico, relacionado con los derechos humanos, como sucesos
disruptores y por ello polticos son capturados por la poltica e incluso por lo cultural. Pero lo
artstico en este proceso contemporneo queda en una retaguardia. Registra lo que sucede en lo
poltico pero lo hace con formas artsticas reproductivas e incluso anacrnicas.

La sospecha que nos llevar a continuar esta lnea de investigacin es que esa anacrona tiene
en su origen la creencia en que para que el cine logre su objetivo de comunicar, de formar conciencia, de construir ciudadanos libres, transmitiendo aquello que lo poltico y la poltica est
discutiendo y por eso apela a formas cannicas ligadas a un modelo hollywoodense de transparencia que asegure una perfecta transmisin. Entonces, siguiendo a Jacques Ranciere, el problema no concierne a la validez moral o poltica del mensaje transmitido sino al dispositivo
mismo. (Ranciere, 2010)

72

Referencias bibliogrficas

Aprea, G (2008) Cine y poltica en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 aos


de democracia, Los Polvorines: Universidad Nacional de Gral. Sarmiento, Buenos Aires: Biblioteca Nacional

Burke, P (2001) Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico, Barcelona:
Crtica

Hobbes, T. (1977) Leviatn, en Fernndez Pardo, C. A. (comp.): Teora poltica y modernidad, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina

Heller, H (1998) Teora del Estado, Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica

Lifschitz, J.A. (2012) La memoria social y la memoria poltica, Aletheia, volumen 3, nmero 5

Mouffe, C. (2011), En torno a lo poltico, Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica.

Observatorio Social ( 2011) Los servicios de comunicacin audiovisual y su trascendencia


en Amerca Latina , Sntesis Clave N 70, Universidad Nacional de La Matanza, http://observatoriosocial.unlam.edu.ar/descargas/19_sintesis_70.pdf Fecha de consulta: 15-04-2013

Ranciere, Jaques ( 2010), El espectador emancipado, Buenos Aires: Manantial.

Ranciere, J.(2011). El destino de las imgenes. Buenos Aires: Prometeo Libros

Weber, M ( 1979) 5ta ed. El poltico y el cientfico, La poltica como vocacin, Trad. F.
Rubio Llorente, Madrid: Alianza

Ranzani, O. (2012a) Militancia no es sinnimo de muerte, sino de crecer, Pgina 12,Entrevista a Benjamn Avila . Disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-25270-2012-05-20.html, 20-5-2012. Fecha de consulta: 25-02-2013

Ranzani, O. (2012b) Las posibilidades de Infancia Clandestina en la carrera del Oscar , Pgina
12. Entrevista a Puenzo, Bauer y Dubois. Disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-26719-2012-10-13.html, 13-10-2012 Fecha de consulta: 25-02-2013

Parejas, S. (2013) Entrevista a Lita Stantic. Disponible en http://7dias.infonews.com/nota198005-La-unica-forma-de-sobrevivir-es-con-la-memoria.html, Fecha de consulta: 25-052013

73

La revolucin mexicana en el cine nacional (1946-1952)


Relecturas en clave oficial y asimilacin a un modelo empresarial.

Iris Pascual Gutirrez


Universidad de Valladolid
Objetivos y metodologa

El cine como difusor de mensajes polticos y de propaganda ha sido estudiado con profundidad
desde fechas ya lejanas, siendo especialmente abundantes los trabajos sobre el cine en los regmenes totalitarios de la primera mitad del siglo XX europeo. No obstante, y cada vez con mayor
intensidad, se analiza el papel del cine y la televisin en otro tipo de sociedades.

Si bien su grado de control social era notablemente menor al de los totalitarismos, el sistema
autoritario vigente en Mxico durante gran parte del siglo pasado tambin har gala de la comunicacin de mensajes oficialistas mediante la gran pantalla. Esta ponencia aspira a mostrar el cine
ambientado en la revolucin mexicana como va de trasmisin de la visin oficial del pasado de
la nueva generacin de gobernantes liderada por el presidente Miguel Alemn (1946-1952). Este
grupo, formado por jvenes tecncratas con formacin universitaria remplazar en el poder a los
broncos militares que lo haban detentado durante dcadas. Alemn y sus colaboradores, haciendo
gala de una ideologa nacionalista y conservadora, sern los encargados de hacer transitar al pas
hacia una nueva fase, caracterizada por la industrializacin y el modelo capitalista frente a las
polticas agraristas de antao 1 .

Sin embargo, no hablaremos de un cine propagandstico al uso, sino que se valdr de gneros
cinematogrficos como el musical y de otros recursos del cine de ficcin para que su mensaje sea
reconocible y asimilable. Esto se debera a que las pelculas de estos aos no son nicamente una
expresin de la ideologa oficial, sino tambin lo son de un modelo empresarial mixto, caracterizado por la amificacin de accin pblica y capital privado 2 . As, el cine ser durante estos
aos una industria paradigmtica del desarrollismo mexicano, y contribuir a convencer a la
poblacin de que a pesar del cambio de polticas, la continuidad del grupo gobernante respecto
de la herencia revolucionaria se mantiene.

La metodologa seguida se apoya en la lectura de cintas mexicanas sobre la revolucin elaboradas entre 1946 y 1952, y su contraste con la informacin obtenida por otras fuentes ms convencionales, como bibliografa. As, se ha percibido la tendencia a la equiparacin de los discursos
contemporneos con los de poca revolucionaria, aun siendo en muchas ocasiones incluso contradictorios. De esta manera, se puede concluir que el objetivo de este cine no era ahondar en el
conocimiento del pasado, sino ms bien lo contrario, la mediatizacin del pblico presente. Asimismo, se ha visto cmo este cine cumple con los estndares del cine ms comercial, lo que a su
vez coincide plenamente con los estudios relativos a la evolucin econmica de Mxico desde
los aos 1940. Dada su semejanza, y por mor de sintetizar, slo dedicaremos un cierto espacio, a
(1)
(2)

Etapa que ha sido definida, entre otras caracterizaciones, como de civilismo y


modernizacin del autoritarismo (Medina, 1979)

Andrs Molina Enrquez defini con este trmino la convergencia, habitualmente corrupta,
de intereses pblicos y privados durante el gobierno de Porfirio Daz. Enrique Krauze lo
recupera para los gobiernos posrevolucionarios (Krauze, 1997b: 107)

74

modo de ejemplo de la visin oficial de la revolucin durante estos aos, a un nico film, Si
Adelita se fuera con otro, dirigida por Jess Urueta en 1948.
Introduccin. Breves antecedentes del cine mexicano de la revolucin.

La revolucin mexicana ha sido profusamente tratada por el cine incluso con las armas an humeantes. Con motivo de su centenario la Filmoteca de la UNAM elabor un listado exhaustivo
de toda la produccin audiovisual que tenga una temtica relacionada con este acontecimiento
histrico o cuya trama se desarrolle en este marco 3 . As, Mxico habra producido ciento treinta
y tres documentales y ciento cincuenta y seis pelculas de ficcin, cifra, que se ha incrementado
puesto que desde el ao 2010 se estrenaron pelculas que no aparecen reflejadas en esta recopilacin. Quiz la ms ambiciosa de los nuevos ttulos (no es el momento ahora de juzgar esto)
sea Revolucin, suma de diez cortometrajes firmados por diez directores diferentes, entre ellos
los prestigiados a nivel internacional Carlos Reygadas o Gael Garca Bernal.

Durante los aos propiamente, revolucionarios predomin la produccin documental. Hasta


sesenta fueron realizados entre 1911 y 1920. El cine de ficcin, sin embargo, es mucho ms escaso. Cuatro cintas fueron realizadas en la segunda dcada del siglo (entre ellas una de las consideradas como clsicos inmortales del cine mexicano, El automvil gris) y slo una ms entre
1921 y 1930. El predominio de la ficcin norteamericana y su visin denigrante de lo mexicano
dieron lugar a que ya en 1915 la incipiente industria se compromete con la defensa del orgullo
patritico, y en 1919 aparece la censura, con el objeto de la salvaguarda de la dignidad nacional (Lozoya, 1993: 15)

La llegada de Serguei Eisenstein a Mxico en 1930 para la elaboracin de su monumental e


inconclusa Viva Mxico! (1930) marcar un primer cambio de perspectiva, ya que supuso el
estmulo intelectual que apoyar una relectura desmitificadora de la revolucin, con pelculas
como El compadre Mendoza (Fernando de Fuentes, 1933). No obstante, esta relectura fue menos
audaz que en otros campos creativos como la literatura (Portal, 1980: 87).

Modelo empresarial del cine y fundamentos ideolgicos del alemanismo.

La llegada de Miguel Alemn a la presidencia implicar importantes consecuencias para el conjunto de las industrias mexicanas, y la cinematogrfica en particular. Durante su mandato se
consolida un modelo cuasi monopolista, centrado en la exhibicin. Su cabeza visible era el norteamericano William Jenkins, con participacin de empresarios locales bien relacionados con
los crculos de poder, y apoyado por instituciones pblicas como el Banco Nacional Cinematogrfico, nacido en 1941. Esta institucin, controlada por los principales empresarios del ramo,
canalizaba el papel del estado como socio privilegiado de las productoras privadas. Adems,
los poderes pblicos disponan de otras herramientas para el control del cine, como el dominio
ejercido sobre los sindicatos del ramo, o la censura, ya mencionada. La suma de los intereses
empresariales y pblicos va a dar lugar a un cine comercial de gran consumo, pero de baja calidad, con una intencin notablemente adocenante.

(3)

Puede consultarse completa y gratuitamente en


http://www.cineyrevmex.unam.mx/ home.seam

75

Durante estos aos el prototipo de film mexicano ser el llamado churro, un producto de
bajo presupuesto y temtica preferente melodramtica o musical. Estamos ante cintas de encargo, en las que la intervencin creativa del director era reducida, y concebidas para el mercado
nacional y centroamericano. Por su bajo coste rendan beneficios, ya que la competencia de
otras filmografas de mayor calidad como la norteamericana se vea entorpecida por trabas proteccionistas. La prdida de cuota de mercado y el descenso de pblico de estas cintas motivaron
recurrentes intervenciones pblicas, como la Ley de la Industria Cinematogrfica de 1949, y
un permanente descenso de inversin por pelcula, que a su vez repercuta negativamente en la
calidad. No obstante, el desprestigio de la filmografa mexicana desde inicios de la dcada de
1950 y su cada vez menor difusin no impidieron que este modelo perviviese sin grandes cambios hasta inicios de la dcada de 1970. Sin embargo, la implicacin oficial en el mundo del
cine permite entender este tipo de pelculas ms all que como una exitosa empresa econmica,
sino tambin como un instrumento de control social.

Estas cintas no estimulaban en absoluto el pensamiento crtico; es ms, una de sus temticas
fundamentales ser la dignificacin y el conformismo en la visin de la pobreza, que contribuir
a que el paria urbano, el campesino emigrado empleado en las nuevas industrias de capital mixto,
se sienta integrado socialmente y partcipe de la realidad nacional. El exponente mximo de esta
visin complaciente con las desigualdades impuestas por el nuevo modelo de desarrollo ser
Nosotros los pobres, dirigida por Ismael Rodrguez en 1947. Sin olvidar que este es el mensaje
subyacente de la mayor parte de las pelculas protagonizadas por Mario Moreno Cantinflas.

Pero esta comunicacin no se propone analizar la visin cinematogrfica de la realidad mexicana contempornea, sino la del pasado revolucionario, y la manera en que su relectura en la
gran pantalla se hace coincidir con los discursos oficiales. El cine ser uno de los principales
instrumentos para la difusin de la revolucin como hecho fundacional del Mxico contemporneo, y como nexo legitimador para los nuevos gobernantes. Por ello se ha credo necesario
dedicar un espacio a la concepcin que las autoridades tienen y transmiten de este acontecimiento.

El eje del relato pblico en torno a la revolucin ser el mito de la unicidad, la revolucin
democrtica, nacionalista y popular (Barrn de Benito, 2004: 128). Los antagonismos, dirimidos frecuentemente con violencia, entre las diferentes facciones, quedan subsumidos en una
narracin comn, y sus rencillas son reducidas a la categora de hechos secundarios dentro de
un proceso histrico de contornos bien definidos. El grupo en el poder se presentar como heredero no slo de la faccin vencedora, la constitucionalista-obregonista, sino de todos los grupos que participaron en la lucha armada. A pesar del giro dado a la poltica oficial, el grupo en
el poder est legitimado para ejercer el mismo, puesto que su autoridad no emana de su desempeo, sino de su vnculo con la tradicin. Es ms, los gobiernos mexicanos posteriores a 1940
sern los encargados de reconciliar a la faccin vencedora con los lderes derrotados:
Al panten de la patria donde descansaban los aztecas, los insurgentes y los liberales,
comenzaran a llegar, en tropel y a caballo, los nuevos santos laicos: los caudillos de la
Revolucin [] Los odios y rencillas que los haban separado en vida hasta el extremo
de matarse entre s, parecan meros accidentes frente al mito fundador que los vinculaba,
la Revolucin, madre generosa, los vinculaba a todos (Krauze, 1997a: 16)

Otro hecho clave a la hora de considerar la ideologa del rgimen es, el lugar que se asigna
a la revolucin en el conjunto de la historia nacional. El discurso oficial desde su estallido en
1910 se basaba en un axioma claramente definido: la continuidad como fenmenos histricos
inspirados en un mismo sentimiento liberal, progresista y civilizador, de la Independencia, la

76

Reforma y la Revolucin (con maysculas). Este esquema, lgicamente, focaliza sobre periodos
concretos, haciendo que la luz incida de forma favorecedora sobre las glorias patrias, dejando
en un discreto segundo plano los periodos que, por su contradiccin con la realidad presente, es
mejor no abordar. En esta zona oscura e indeterminada caeran los siglos coloniales, el Imperio
y el Porfiriato, considerados regmenes tirnicos y ajenos a la verdadera idiosincrasia mexicana.

El principal exponente de esta visin ser Jess Reyes Heroles. En su abundante obra define
una variedad autctona de liberalismo, el llamado liberalismo social, presente en la Reforma
y reivindicada con la Constitucin de 1917. La herencia liberal sera la que, segn este pensador,
legitima la continuidad de la revolucin, la teora segn la cual, a la altura de la dcada de
1940, la revolucin no ha sido liquidada sino que contina y se halla en fase de trasformacin
(Reyes Heroles, 1972)

Tambin partcipe de la teora de la continuidad del liberalismo en la revolucin es Daniel


Coso Villegas, aunque con implicaciones muy diferentes. Para el autor de La crisis de Mxico
(1947) los ideales liberales de justicia social y democracia habran sobrevivido a la prolongada
dictadura de Daz y se habran encarnado en la revolucin. Sin embargo, esta misma estaba en
camino de destruir los principios sobre los que tericamente se asentaba, reproduciendo las
prcticas polticas del Porfiriato, (Hale, 1997: 827-828). Entre ellas la ya citada rehabilitacin
de facciones, profusamente desarrollada por Daz.

Ahora bien, de unos aos a esta parte, han surgido voces crticas que se han atrevido a desmontar esta lnea virtuosa de la historia mexicana. El ya mencionado Charles Hale sostiene
que precisamente el afn porfiriano por agrupar a todas las facciones del liberalismo en un nico
partido, la Unin Liberal (1892) hace que la visin unificada y heroica que la revolucin tiene
de Jurez y la Reforma no sea ms que un mito, una visin edulcorada construida precisamente
por los positivistas porfirianos. Y, por otro lado, Gabriel Zaid (Zaid, 2010) seala (quizs de
forma excesivamente provocadora) la naturaleza para l intransigente del liberalismo mexicano;
y Brian Hamnett (Hamnett, 2001) incide en los claroscuros de la biografa del prcer liberal
por excelencia, Benito Jurez.
El cine mexicano de la revolucin 1946-1952.

El nuevo discurso poltico oficial de exaltacin de la mexicanidad y de los valores propios dentro
del mundo occidental se traducir en la financiacin y apoyo del cine histrico. Junto con aquellos films centrados en el significado de las culturas prehispnicas y la dignificacin del indio,
forman parte de un proyecto de construccin y transmisin al gran pblico de una identidad nacional que se oponga a la visin negativa que de todo lo mexicano ha dado con frecuencia el
cine estadounidense. La apertura al mundo que experimenta Mxico a partir de su entrada la
Segunda Guerra Mundial hace necesario, asimismo, una imagen exterior diferente a la preexistente. El director Emilio Fernndez ser considerado el creador y uno de los puntales de este
cine autctono, con temticas, personajes, paisajes, etc considerados como propiamente mexicanos. Pelculas como Ro escondido (1947) o Maclovia (1948) expresan de forma fehaciente
el cine que el gobierno desea que se realice y se exporte al exterior como reflejo de los valores
nacionales. No exento de calidad formal en muchos casos, es ante todo una reaccin a la adscripcin del cine mexicano a las modas extranjeras, muchas tenidas como ajenas.

La temtica revolucionaria, por otro lado, no va a escapar al sincretismo (llammoslo as)


entre gneros, otra de las caractersticas primordiales del churro. Ser habitual que la temtica
melodramtica y el musical aparezcan asociadas, o el musical y las comedias ambientadas en el

77

mundo rural, por ejemplo. Desde la dcada de 1930, con All en el rancho grande, el gnero musical
campestre se considerar la expresin de lo autnticamente mexicano. A lo largo de los aos siguientes la temtica campirana ser uno de los gneros ms explotados, y ms apoyados por las
instancias oficiales. Figuras como Jorge Negrete o Pedro Armendriz encarnarn en multitud de
ocasiones al charro, protagonista de historias de amor rural con bellas campesinas a las que enamoran entonando canciones tradicionales. Pronto se consolidar una identificacin habitual entre
la revolucin y este gnero ranchero, en la que los sucesos armados pierden protagonismo en favor
de lo musical y lo folclrico. No en balde Jorge Ayala Blanco en su obra La bsqueda del cine mexicano, al definir los que considera principales arquetipos que aparecen en esta cinematografa, al
hablar de este gnero lo define como comedia ranchera con cananas (Ayala Blanco, 1974: 83).

Esta concepcin del pasado se va a traducir, tambin, en la sustitucin del documental por la
cinta de ficcin como vehculo cinematogrfico de narracin de la revolucin, con las consecuencias que ello conlleva. Obviamente, no pretendemos sostener aqu que el documental sea
un refugio del anlisis objetivo y la ficcin implique por s misma falsedad y falta de rigor. Pero
s que el uso de gneros puramente ficcionales, como el melodrama, o el protagonismo de estas
cintas por actores y actrices de xito contribuirn a la transmisin del mensaje oficialista y su
asimilacin. No en balde la mayor parte de las pelculas no documentales mexicanas relacionadas con la revolucin se ruedan entre 1940 y 1976. Es decir, los aos centrales del monopolio
de la vida poltica del pas por el PRI.
Si Adelita se fuera con otro, exponente del discurso oficial en el cine de la revolucin.

Aunque el periodo 1946-1952 puede considerarse como la etapa de consolidacin de la tendencia


a abordar la revolucin mexicana mediante la ficcin, probablemente la cinta ms interesante
en estos momentos sea la primera obra documental ntegramente nacional: Memorias de un mexicano, de Carmen Toscano (1950). La realizacin de este documental supuso un amplio trabajo
de restauracin del material filmado por Salvador Toscano, uno de los pioneros de la cinematografa mexicana y autor de abundantes cortos durante el periodo revolucionario, como Los
sucesos de Veracruz (1914) o El entierro de Zapata (1919). Sin embargo, el prototipo de cine
sobre la revolucin mexicana lo constituye Si Adelita se fuera con otro (1948), una visin folclrica y polticamente muy peculiar del movimiento armado iniciado en 1910.

El argumento de esta cinta, dirigida por Jess Chano Urueta en 1948, es sumamente simple
y lineal. Tiene como eje central las peripecias del villista Pancho Portillo (Jorge Negrete), su
historia de amor con Adelita (Gloria Marn) y su enfrentamiento, tanto sentimental como poltico, con el hijo del cacique de su pueblo, Rubn (Arturo Martnez)

El enfoque melodramtico no da pie a una gran complejidad en el tratamiento de los personajes. Ms que personas, son prototipos: el buen mexicano, honrado, valiente, sincero y digno,
representado por Jorge Negrete; la mujer abnegada, patriota y sacrificada, personificada por
Gloria Marn; y el traidor artero, mentiroso, cnico y cruel, que se plasma en el personaje encarnado por Arturo Martnez. Ningn personaje muestra la suficiente complejidad moral que lo
eleve de la categora arquetipo, salvo quiz el de un militar federal, simpatizante de la revolucin
pero que cumple con su deber, y que se salva de morir a manos de en quienes cree gracias a
Portillo. Mencin aparte merece la caracterizacin de Francisco Villa: tratado de una manera
jovial, se menciona, pero no se incide, en su mana ejecutoria y en su promiscuidad. Esta pelcula
formara parte del proceso de rehabilitacin histrica de Villa que se concretar en 1969 con
los traslados de sus restos mortales al panten de la revolucin en Ciudad de Mxico.

78

Este maniquesmo no es gratuito, sino que resulta fundamental para la construccin de la visin oficial de la revolucin. Si Adelita ha sido vista por la crtica cinematogrfica, como una
simple banalizacin folclrica. Sin embargo, es necesario tener en cuenta su mensaje, coincidente no tanto con los principios originales de la revolucin sino con los planteamientos gubernamentales contemporneos a su realizacin.

El folclorismo de este film ha sido sealado, entre otros, por Emilio Garca Riera. En su anlisis plantea una magnfica metfora: en la cinta Pancho Villa se queja en un momento dado que
no puede negarle a su soldado Pancho Portillo nada que ste le pida. Mientras que Jos Elas
Moreno caracteriza bien a Villa, la figura de Jorge Negrete sublima todos sus personajes; quien
vea la pelcula entiende que Villa no puede negarle nada a Negrete:
es como si la revolucin representada por Villa diera al cine, representado por Negrete,
licencia para hacer lo que le d la gana, o sea, para convertir la propia revolucin en un
evento ms folclrico que otra cosa (Garca Riera, 1993a: 210)

La abundancia de nmeros musicales, para el lucimiento exclusivo del Dorado Pancho Portillo, subrayan esta situacin, a la vez que sientan el nexo entre esta pelcula y la comedia de temtica ranchera, especialmente manifiesta en la primera mitad de la pelcula.

No obstante, el mensaje que transmite va ms all de la aparente banalidad musical, puesto


que su discurso es el propio del alemanismo. En primer lugar, es necesario considerar el marco
histrico en que se ambienta la cinta. Hace referencia a acontecimientos ocurridos entre finales
de 1913 y comienzos de 1914 (la conquista de Ciudad Jurez por Villa, nico acontecimiento
explcitamente referido, se produjo en noviembre de 1913). Es decir, la fase caracterizada por
la lucha aunada del constitucionalismo y los grupos ms populares, liderados por Villa y Zapata,
contra la dictadura militar instaurada por Victoriano Huerta. El huertismo es probablemente
la nica etapa de los aos revolucionarios con una valoracin, tanto acadmica como popular
uniforme, esencialmente negativa, y que se presta a una visin aglutinadora de las diferentes
facciones armadas.

La tendencia a la creacin de un panten unificado, propio de los aos 1940, se manifiesta


en el discurso que en un momento dado hace Portillo: combatiente junto con Villa, apela a los
principios de Madero, pero hace un discurso netamente alemanista. Menciona el derecho a la
tierra, la explotacin en las tiendas de raya, el latifundismo, el militarismo, el hambre, la libertad
para elegir los gobernantes y sobre todo hacer de Mxico una nacin digna y respetada. Los
cinco primeros principios s pueden considerarse como metas revolucionarias. Pero resulta especialmente interesante la apelacin a la revalorizacin nacional mexicana. Se trata de un elemento presente en el ideal revolucionario, pero no principal, y que puede ponerse en relacin
con la doctrina de la mexicanidad gubernamental. Tambin aparece en otras secuencias de la
pelcula, como el discurso final de Gloria Marn, de clara exaltacin patritica. Por su parte, la
libre eleccin de los gobernantes es mencionada slo una vez, aun cuando sabemos que la democratizacin era el eje de los planteamientos maderistas. El lema del Plan de San Luis, Sufragio efectivo, No reeleccin ni tan siquiera es mencionado.
Obviamente en unas condiciones polticas marcadas por el control electoral por la maquinaria del
PRI, es imposible hablar de la efectividad del sufragio. En boca de Jorge Negrete esta arenga integrara la realidad del Mxico contemporneo con los principios de la revolucin. Pero esta simbiosis
va ms all. En la misma secuencia Portillo le dice al padre de Adelita: el abuelo de usted, pele
hace cien aos y el mo, hace cincuenta. Por tanto, la pelcula participa del mito histrico que entiende la revolucin como un eslabn en la cadena progresista iniciada por la Guerra de Independencia
y continuada por la Reforma juarista. Las relaciones entre estos periodos ya han sido comentadas.
79

La particular (y oficialista) concepcin histrica de la revolucin reflejada incluye otros elementos de anlisis, ms propios de la realidad mexicana de 1948 que de 1914. Es destacable el
hecho de que, tras la muerte de su padre, Adela es acogida por el cura del pueblo, que la protege
de Rubn Miranda. La visin que se trasluce de la Iglesia es positiva, algo que a priori sera imposible en un pas que haba vivido una guerra civil por cuestiones de separacin entre Iglesia
y Estado entre 1926 y 1929. Tan slo la restauracin de relaciones entre ambas entidades, obra
de Manuel vila, explica este enfoque. Finalmente, la ltima escena plantea una reflexin interesante: Portillo y Adela acaban de tener un hijo, y Villa exclama: otro soldado ms para la
revolucin! Garca Riera, desde una perspectiva puramente cinematogrfica, teme secuelas cinematogrficas (Garca Riera, 1993a: 211). Desde una perspectiva histrica simboliza este
nio el discurso oficial de revolucin permanente?
Por ltimo, debemos preguntarnos si ste es el enfoque del director. Si Adelita es un prototipo de churro, de obra de productor en la que el director se limitaba a la labor de filmacin.
Sin embargo Urueta particip en la revolucin, combati junto con Villa y Zapata, por lo que
podremos presuponer que su visin histrica no era exactamente sta. La nica crtica al orden
post revolucionario es breve y se trasluce en la conversacin entre los personajes de Negrete y
Soto Rangel (el padre de Adelita) Despus de la arenga revolucionaria del primero, el segundo,
compasivamente, alaba su idealismo, pero afirma que el destino de toda revolucin es que muchos
luchen para que unos pocos recojan sus frutos. Se criticara as, aunque de forma velada y sugerida, la institucionalizacin, que habra generado una visin de posguerra de la revolucin 5 .
Esta frase sera la nica licencia discordante en un guion dominado por la equiparacin de la revolucin con la exaltacin patritica y la dignificacin nacional.
Consecuencias del discurso oficial en el cine.
Imposibilidad de aproximaciones complejas y afianzamiento de idearios populares.

Esta tendencia populachera del cine mexicano se traduce en el fracaso de dos proyectos para
realizar grandes pelculas sobre la revolucin. El primero de ellos, una biografa de Emiliano
Zapata ideada por Emilio Fernndez. Su objetivo era realizar una gran obra mexicana (con todos
los valores reflejados en sus filmes) sobre el caudillo de Morelos antes de que la industria norteamericana ofreciese su propia versin, como as ocurri en 1952. Uno de los aspectos ms
destacados de esta obra iba a ser su guion, que contara con la participacin de uno de los novelistas de la temtica revolucionaria ms importantes, Martn Luis Guzmn, autor de El guila
y la serpiente y La sombra del caudillo.

Aunque desconocemos cul habra sido el resultado final, podemos suponer que el Zapata
de Fernndez no disgustara especialmente a las autoridades. Era uno de los directores predilectos del rgimen, que se vea prestigiado en el exterior por su obra. Y por su parte Guzmn, a
pesar de la crtica a los gobiernos personalistas (en concreto al general lvaro Obregn) vertida
en La sombra del caudillo, posteriormente se acomod en los postulados oficiales, y a finales
de la dcada de 1940 era uno de los novelistas mejor valorados por el poder.
El segundo proyecto malogrado iba a ser dirigido por Miguel Contreras Torres. Se haba propuesto realizar un gran fresco sobre la revolucin, titulado Viva Madero! Estara basada en la

(4)

Enrique Tierno Galvn afirm que el trmino posguerra no designa simplemente un


periodo que sigue a la guerra, sino una situacin definida por el triunfo y la derrota, sobre
todo por esta ltima, y por una disminucin muy profunda de la fe en los valores que en el
pasado inmediato se defendan con adhesin absoluta (Portal, 1980: 344)

80

obra del general Francisco L. Urquizo, autor entre otras obras de Tropa vieja. Mientras que desconocemos la razn del fracaso del proyecto de Fernndez, s es bien sabida la causa de que
Viva Madero! no viera la luz: la falta de crdito por parte del Banco Nacional Cinematogrfico.
Contreras Torres, decepcionado por la poca atencin prestada a su idea (en las mismas fechas
este banco concedi un crdito de un milln de pesos para la realizacin de Curvas peligrosas,
una comedia ligera) comienza a criticar el rgimen de concesin de crditos y la relacin de algunos empresarios con los medios del poder. Su postura crtica se concretar en 1960, con la
publicacin de El libro negro del cine mexicano (Garca Riera, 1993b: 172).

Este cine, adems de legitimar al grupo en el poder, tendr efectos notables sobre la relacin
de su pblico con el pasado. En este sentido es necesario tener en cuenta el enfoque de Julio
Montero hacia los relatos populares histricos (Montero, 2001: 58-64). Ejemplificando en el
caso espaol, sus consideraciones pueden ser trasladadas a cualquier otra realidad semejante.
Montero afirma, en esencia, que el conocimiento del pasado que tiene un determinado grupo
(ya sea social, nacional, etc) en muchas ocasiones no deriva del contacto directo con la historia
acadmica, sino de convicciones y tradiciones ms o menos asentadas y trasmitidas generacionalmente. En la sociedad espaola (y podemos inferir que la sociedad mexicana es muy semejante) la incidencia, tanto en la actualidad como en dcadas pasadas, de la historia acadmica
en la vida pblica es escasa. Quiz ello se deba a lo reciente de la difusin de una educacin
pblica y gratuita que acabe con los aberrantes niveles de analfabetismo que caracterizaban
ambos pases hasta mediados del siglo XX. Por su capacidad de penetracin social y de construccin de idearios el cine, como se ha visto, ha sido objeto de una especial atencin por parte
de las autoridades.

En un nivel superficial podemos admitir que la primera forma de manipulacin es la simple


y llana representacin. Los periodos o personajes que interesa exaltar son reflejados en numerosas ocasiones en la gran pantalla. Con ello se consigue que el conjunto de la poblacin piense
asimismo que esas figuras y periodos que se reiteran son, por consiguiente, los ejes centrales de
su pasado nacional y de su identidad. La abundancia de pelculas acerca de la revolucin entre
1940 y 1970 habla de la necesidad del rgimen institucional por legitimarse mostrndose continuador de las esencias del pasado. Por el contrario, los personajes ambiguos, contradictorios
y los periodos de derrota o depresin pasan de puntillas por el cine o son meramente suprimidos.
Si algo no aparece es que no existe, o por lo menos no importa, quedando relegado a la categora
de personaje secundario, villano de opereta o accidente histrico.

Por otro lado, el cine suele, independientemente del contexto histrico o poltico en que se
realice, por convicciones narrativas o ideolgicas de sus promotores, presentar una visin maniquea de los conflictos que plantea, tendencia que se acenta en el cine realizado en pases
bajo gobiernos autoritarios, como es el caso analizado. La divisin entre buenos y malos
suele ser clara, y suele corresponder (no descubrimos nada con esta afirmacin) a los que histricamente fueron vencedores y vencidos. Los primeros suelen ser personajes honrados,
valientes y bondadosos, que encarnan lo mejor de la patria y la humanidad. Se enfrentan en
justa lid a seres degenerados, normalmente extranjeros o paniaguados de un poder forneo, y
los vencen, salvando a la nacin y restaurando el equilibrio original. De esta manera, se muestra
asimismo la visin que un pas tiene de los dems en general, y del otro, del antagonista acrrimo, en particular. Debido a esta tendencia al maniquesmo, el cine de la revolucin mexicana
suele ambientarse en el periodo 1913-1914.
Estos relatos parciales del pasado, por otro lado, en pocas ocasiones suelen plantear historias
in media res, sino que tienden a acudir al origen del mismo, ya que el conocimiento del origen
de cada cosa confiere una especie de dominio mgico sobre ella (Portal, 1980: 197). Por ello,

81

aun cuando una produccin cinematogrfica trate de alejarse de estos estndares e intente hacer
un anlisis ms compensado y humanista, los prejuicios creados por la cultura popular o una
exposicin prolongada a una educacin partidaria afloran inevitablemente. Incluso una visin
radicalmente alejada de los estndares previos puede verse como consecuencia, en tanto reaccin, de una cultura popular mediatizada. La recuperacin de temas, personajes, etc oscurecidos
por el cine oficial suele tener el carcter de exorcismo o catarsis, y darse cuando se construya
o recupere un rgimen pluralista, o cuando los mecanismos censores se relajen. No obstante, en
el caso de Mxico, la celebracin del centenario de la revolucin no ha venido acompaada, en
lneas generales, de una valoracin crtica, sino de la visin triunfalista propia de las conmemoraciones oficiales. Un ejemplo de cine de temtica revolucionaria no oficialista sera Chicogrande (Felipe Cazals, 2010) (Solrzano, 2010). En esta cinta Cazals, que haba abordado en
1970 la figura de Zapata bajo presupuestos completamente oficiales, aporta una visin desmitificada de la revolucin. En Chicogrande se nos muestra como hecho fraccionario y violento,
en la lnea de investigaciones abordadas desde la dcada de 1980, como La revolucin mexicana
desde el punto de vista de los revolucionados, de Luis Gonzlez y Friedrich Katz.

Conclusiones.

En primer lugar, es necesaria una valoracin del cine mexicano entre 1946 y 1952 en general.
Durante este periodo ser uno de los medios fundamentales para la trasmisin de los discursos
oficiales a un pblico con grandes componentes rurales y analfabetos (hasta el 44,2% de los
mayores de diez aos, casi nueve millones de mexicanos, en 1950) Pero no se aprecia un cine
propagandstico al uso, y s un predominio abrumador del melodrama y el musical. Por ello,
podemos afirmar que la instrumentalizacin pblica del cine se orienta hacia un adoctrinamiento indirecto. Se dan pelculas con un discurso de exaltacin nacional o racial muy marcado,
pero el cine que predomina es otro, con un mensaje ms blando. El discurso predominante en
las comedias y melodramas ser el conformismo social y la aspiracin de ascenso econmico;
y el habitual happy ending una promesa del futuro brillante que espera a todos los mexicanos
si confan en la gestin de los nuevos tecncratas de la revolucin institucional.

Ya propiamente hablando del cine de la revolucin, la primera consideracin que debemos


hacer es que no se trata de un gnero con caractersticas totalmente independientes, sino completamente imbricado en las caractersticas generales de la filmografa mexicana. La revolucin
servir de marco histrico para ambientar gneros tradicionales, y como hemos sealado, su relacin con el musical es notoria. La presencia de actores de xito, canciones populares, situaciones cmicas o folclore no slo fomentar el xito comercial de estas cintas, sino hacen ms
asimilable un enfoque poltico en absoluto inocente. A pesar de su aparente banalidad, las cintas
revolucionarias plantean en su conjunto un discurso plenamente articulado, que atiende tanto
al momento presente como al pasado histrico.

Si otros gneros, como el cine de arrabal (ambientado en los nuevos barrios populares de
emigracin) transmiten un mensaje de conformidad hacia la gestin econmica y social de los
gobiernos posrevolucionarios, el cine de la revolucin subraya su legitimidad ms all de sus
medidas. Transmite el mensaje de que el grupo que detenta el poder es el indicado para ello no
slo por lo acertado de sus polticas, sino que su posicin sera legtima aunque nicamente se
le considerase en su calidad de continuador del espritu de 1910. Por ello, como hemos visto, el
discurso de la revolucin es alterado en estas cintas para que cuadre con el programa oficial,
subsumiendo realidades incmodas como el dficit democrtico que supona el monopolio de
82

la vida pblica por el PRI. Pelculas como Si Adelita equiparan el discurso poltico de Madero
con el de Alemn, presentando como equivalentes mensajes y actitudes completamente contradictorias. El bajo nivel cultural de gran parte de la sociedad mexicana, la coincidencia de este
mensaje con el aportado por el sistema educativo, o la dificultad para acceder (tanto a nivel material como de comprensin intelectual) a interpretaciones alternativas explican la consolidacin
de discursos sobre el pasado tan mediatizados como los analizados.

Sin embargo, con el paso de los aos se observar una paradoja decisiva para la evolucin
del Mxico contemporneo. El desarrollo econmico urbano e industrial impulsado desde la
dcada de 1940 y loado por muchas de las cintas de estos aos, estimular la ampliacin de la
clase media, y de la educacin superior. Esta juventud con formacin universitaria no se sentir
en nada identificada con el modelo de autoritarismo poltico, desarrollismo econmico y conservadurismo social vigente. Cada vez ms abierta a las corrientes culturales de vanguardia, la
sociedad mexicana de las dcadas de 1950 y 1960 se alejar de las narraciones oficialistas en la
gran pantalla en la misma medida que rechazar el modelo poltico autoritario que se haba valido de las mismas.

83

Referencias bibliogrficas

Ayala Blanco, J. (1974): La bsqueda del cine mexicano 1968-1972 (dos tomos) Mxico,
UNAM.

Barrn de Benito, L. (2004): Jos Vasconcelos, Luis Cabrera y la Revolucin Mexicana,


en Historia y poltica: ideas, procesos y movimientos sociales, N 11, pp. 107-130.

Garca Riera, E. (1993a): Historia documental del cine mexicano. 4, 1946-1948. Guadalajara,
Universidad de Guadalajara.

(1993b): Historia documental del cine mexicano. 5, 1949-1950. Guadalajara, Universidad


de Guadalajara.

Hale, C. A. (1997) Los mitos polticos de la nacin mexicana: el liberalismo y la revolucin,


en Historia Mexicana, Vol. XLI, N. 4, pp. 821-837.

Hamnett, B. (2001): Imagen, mtodo y trascendencia, en Letras Libres, Ao 3, N 29, pp.


12-19.
Krauze, E. (1997a): Biografa del poder. Caudillos de la Revolucin Mexicana (1910-1940).
Barcelona, Tusquets.

(1997b): La presidencia imperial. Ascenso y cada del sistema del sistema poltico mexicano
1940-1996. Barcelona, Tusquets.
Lozoya, J.A. (1992): Cine Mexicano. En Lozoya, J.A. (coord.): Cine mexicano. Mxico, Instituto Mexicano de la Cinematografa y Lunwerg Editores, pp. 9-20.

Medina, L. (1979): Historia de la revolucin mexicana. Periodo 1940-1952. Civilismo y modernizacin del autoritarismo. Mxico, Colegio de Mxico.

Montero, J. (2001): Fotogramas de papel y libros de celuloide: el cine y los historiadores.


Algunas consideraciones, en Historia Contempornea N 22, pp. 58-64.
Portal, M. (1980): Proceso narrativo de la revolucin mexicana. Madrid, Espasa-Calpe.

Reyes Heroles, J. (1972): La historia y la accin (la revolucin y el desarrollo poltico de


Mxico). Madrid, Seminarios y Ediciones.

Solrzano, F. (2010): Chicogrande, de Felipe Cazals. Blog En pantalla. Consultado el 8


de noviembre de 2012.
Urueta, J.: Si Adelita se fuera con otro. Mxico, 1948.

Zaid, G. (2010): Integrismos opuestos, en Letras Libres, Ao 12, N 138, pp. 50-52.

84

Cortar o olho da liberdade: colonialismo e censura estado-novista

Maria do Carmo Piarra Ramos


Universidade de Lisboa

Como que as actualidades filmadas e os documentrios de propaganda colonial olharam a proclamada especificidade do modo portugus de estar no mundo? Como que esse olhar cinematogrfico se (con)formou em funo da ideologia do regime? Por outro lado, quando emerge
a gerao do Novo Cinema, quais as evidncias da (im)possibilidade de um olhar disruptivo
quanto ao memorial flmico constitudo, em obras de autor que foram censuradas e/ou proibidas?
No mbito da investigao proposta, reflicto sobre a comunho, pelo cinema e pela nao,
da projeco como dispositivo fundamental para a sustentao da existncia de ambos. Como
que Salazar e a sua poltica se projectam no cinema?

Disponho, pois, em campo, filmes da propaganda: Jornal Portugus e Imagens de Portugal


e menciono o caso especfico dos filmes resultantes, em 1954, da misso antropolgica a Timor
de Antnio de Almeida. Fixo como que o regime comeou por mostrar-se nos filmes e como
tal foi conformado, atravs das declinaes do modelo colonial, pelo Acto Colonial, posterior
reviso do mesmo e pelas reformas introduzidas quando o luso-tropicalismo de Gilberto Freyre
- ou antes, uma verso simplicada deste - se tornou poltica.
Impe-se, depois, a disposio do contracampo erigido pela censura. Olho para dois casos
de filmes de colonos, feitos na margem: Catembe e Deixem-me ao menos subir s palmeiras...,
proibidos pela ditadura e esquecidos pela democracia.

Projeco nacional e cinema imprio

A nao partilha com o cinema a necessidade de projeco de modo a poder existir. Em La projection nacionale. Cinma et nation, Jean-Michel Frodon constata como, desde o ltimo tero
do sculo XIX e durante o sculo XX, a sociedade das naes se tornou a forma dominante de
organizao social. Paralelamente constata que o cinema se imps como o novo modo de criao
artstica, produtor de mitologias e do prazer de massas.

As constataes de Frodon sublinham a solidariedade entre a histria das naes1 e a do cinema e a sua hegemonia durante todo o sculo XX. O autor sustenta que h uma comunho na
natureza de ambos: existem e no podem existir sem ser por via da projeco.

Quando Frodon se refere projeco da nao pelo cinema refere-se s cinematografias nacionais como modo de projeco cultural de um pas e no apenas ao cinema de propaganda.
Restringir-me-ei abordagem do cinema de propaganda.

(1)

Na sua anlise do conceito de nao, Frodon parte daquela estabelecida por Benedict
Anderson segundo a qual nao uma comunidade poltica imaginria imaginada
como intrinsecamente limitada e soberana(Frodon, 1998, p. 19).

85

1. A ordem do Estado Novo portugus

No plano poltico, o Estado Novo coroa a transio para o autoritarismo iniciada com a revoluo
militar de 28 de Maio de 1926 e o eplogo de um processo de combate e represso s organizaes
polticas e sindicais da Primeira Repblica. Alm da Constituio de 1933, foi criada, em Julho de
1930, a Unio Nacional, o partido nico permitido pelo regime e com a funo de lhe dar apoio.

O desenvolvimento de uma ideologia nacionalista que legitimasse o novo regime imps-se


e tornou-se necessria a sua divulgao. Esse nacionalismo baseou-se na premissa que a lealdade
do indivduo e a sua devoo ao Estado deve sobrepor-se a qualquer interesse individual ou de
um grupo e encontrou na figura de Salazar a corporizao dos valores propagandeados.

Nas entrevistas concedidas em 1932 a Antnio Ferro2 , publicadas no Dirio de Notcias, Salazar comentou a encenao que Hitler e Mussolini punham nos seus actos para ir entretendo
a natureza impaciente do povo admitindo Teremos de ir por a, para uma propaganda intensa,
conscientemente organizada, mas lamentvel que a verdade precise de tanto barulho para se
impor, de tantas campainhas, bombos e tambores, dos mesmos processos, exactamente, com
que se divulga a mentira.

No tardou, a criao do Secretariado da Propaganda Nacional (SPN). O SPN surgiu a 25 de Setembro de 1933 e quando, a 26 de Outubro, Salazar deu posse a Ferro como director, este j divulgara,
numa entrevista publicada a 11 pelo Dirio de Lisboa, as coordenadas da aco do organismo, remetendo para o nome do secretariado: propaganda nacional. Valorizar, dinamizar, multiplicar, se
possvel for, todas asactividades nacionais um dos nossos principais objectivos [...].

O jornalista manter-se- frente do SPN/SNI at 1949 e enquanto dirige a propaganda a


poltica do Esprito3 que conforma a arte apoiada pelo regime. Isso sucede atravs dos apoios
a artistas, mas, no demais sublinhar, sucede tambm pela negativa, atravs da aco da Comisso da Censura.

No pode afirmar-se que existiu uma produo cinematogrfica relevante atravs da qual o
pas se tenha procurado projectar internacionalmente. Houve, porm, um esforo para fazer a
(2)

(3)

O percurso do escritor e jornalista Antnio Ferro (1895-1956) cruza-se com a


necessidade por parte do regime da definio e propagao de uma ideologia que o
legitime. Logo em 1931 organizara, com bastante xito, o V Congresso Internacional da
Crtica Dramtica e Musical em Lisboa. 1932 , porm, o ano determinante para Ferro
impr-se como potencial homem da propaganda do regime: durante todo o ano publica,
no Dirio de Notcias, vrios artigos em que defende a criao de uma poltica do
Esprito e se afirma defensor do uso da propaganda para publicitar a nova ordem poltica
que rege o pas. J no final do ano entre 18 e 24 de Dezembro o jornal publica cinco
entrevistas suas a Salazar as quais, em Fevereiro de 1933, foram reunidas em Salazar, o
homem e a sua obra. Como jornalista do Dirio de Notcias, Ferro entrevistou Gabriel
d'Annunzio, Clemenceau, Jean Cocteau, Hitler, Mussolini, Primo de Rivera, Unamuno e
Ortega Y Gasset. Foi afastado do Secretariado Nacional da Informao (SNI) o SPN
transfigurou-se em SNI em 1944 em 1949.

Poltica do Esprito como se intitula o artigo, publicado pelo Dirio de Notcias em 21 de


Novembro de 1932, em que, pela primeira vez, Antnio Ferro enuncia ideias relativas a
uma via comum para abordar poltica e arte. Alm de referir um artigo de Thomas Mann
em que este sintetizou a resoluo de ltima reunio do Comit des Lettres et des Arts da
Sociedade das Naes, que se propunha examinar e estudar a possibilidade de desenvol
ver a influncia do esprito na vida social, econmica e poltica, comenta que tal estava j
em curso na Itlia e na Rssia. Acrescenta que o desenvolvimento premeditado da arte
to necessrio ao progresso de uma nao quanto o das suas cincias, obras pblicas,
economia. As naes podem viver, interiormente, sem dvida, dessas necessrias
actividades, mas vivem exteriormente, acima de tudo, da projeco da sua alma, da
personalidade dos seus escritores e dos seus artistas, escreve.

86

projeco nacional atravs do cinema. A aposta feita na produo documental de propaganda


denotam isso inequivocamente pois esta disps de apoios significativos por comparao com
outros meios de expresso artstica.
2. Filmes coloniais pioneiros na propaganda

Enquanto define uma poltica colonial consubstanciada no Acto Colonial e organiza as finanas,
a ditadura militar no poder determina a participao nas grandes exposies coloniais europeias.
Est em causa o reconhecimento de Portugal como potncia colonial. A faceta colonial do pas
ser ento projectada na Exposio Ibero-americana de Sevilha (1929), na Exposio Internacional e Colonial de Anturpia (1930) e na Exposio Colonial de Paris (1931) atravs da primeira iniciativa estatal concertada para produzir filmes sobre as colnias africanas. Para tal, o
Agente Geral das Colnias e comissrio da Exposio de Sevilha, Armando Corteso, encomendou filmes a trs equipas de cineastas. A produo beneficiou do apoio de empresas privadas
e da administrao local. Os filmes resultantes so, porm, obras em que no h cinema, no h
olhar. Ficam-se, em geral, pelo registo da paisagem natural ou humana feito com imagens em
movimento acrescentando pouco mais do que faria uma sucesso de imagens fixas fotografadas
mecanicamente.

S quando a Misso Cinegrfica s Colnias de frica foi criada, em 1937, pelo Ministrio
das Colnias, visando a realizao de filmes que traduzissem o esforo colonizador e o nvel de
desenvolvimento alcanado, se volta a contrariar o quase vazio, ao longo de uma dcada, na
produo de filmes coloniais. Alm do registo da visita presidencial s colnias de 1938 filmam-se exteriores para a longa-metragem de propaganda colonial Feitio do imprio. Da misso
resultaram vrios documentrios estreados na dcada de 40: Guin, bero do imprio (1940),
Aspectos de Moambique e S. Tom e Prncipe (1941), Angola, uma nova lusitnia e Gentes
que ns civilizmos (1944), As ilhas crioulas de Cabo Verde (1945) e Guin portuguesa (1946).
Posteriormente, a partir da dcada de 50, a Agncia Geral das Colnias promover, em todas as
colnias, a produo de filmes de propaganda econmica e turstica, sobretudo.

1951 ser uma data de viragem para o regime e no mundo. Na sequncia da II Guerra Mundial
alteram-se as relaes de poder no mundo. Emergem novas naes na sequncia do xito de
movimentos de libertao de vrios territrios africanos e asiticos. O regime que se proclama
s enquanto, paradoxalmente, procura ser legitimado internacionalmente trabalha a retrica
sobre a especificidade do colonialismo portugus.
3. Luso-comunidade imaginada

As naes - comunidades imaginadas (Anderson) - constroem-se sobre arquivos simblicos


acumulando dados significantes para a construo das percepes identitrias. Portugal fez a
acumulao de um arquivo complexo durante o perodo colonial longo e que, no sculo
XIX, teve uma inflexo que implicou a criao de um discurso legitimador arvorando a especificidade do colonialismo portugus para defender o direito histrico de possuir territrios alm-

Ideologia e moral teriam, no entanto, de ser assumidas como pilares da criao artstica a
promover atravs da poltica de apoio arte que, no entanto, at 1932, no fora promovida
pelo regime.

87

mar. O discurso sobre o modo portugus de estar no mundo assentou na espiritualidade na


natureza cristocntrica da expanso martima e numa suposta aptido para a criao de relaes raciais especficas. O discurso do poder sobre as relaes raciais foi, porm, mutante em
funo das presses da poltico-econmicas internacionais.

Durante o Estado Novo, atravs do Acto Colonial, nacionalismo e imperialismo tornam-se


dois lados da mesma moeda. O Acto Colonial definiu as formas de relacionamento entre a metrpole e colnias assumindo forte componente nacionalista, evidente nas disposies respeitantes defesa dos interesses portugueses contra as perturbaes estrangeiras. Ao consagrar a
distino entre civilizado - reconhecido como cidado de plenos direitos - e indgena - a
quem se aplicavam os costumes prprios das respectivas sociedades -, j utilizada nalguma
legislao, reconhece a esta distino um carcter permanente e legitima-a. To pouco consagra,
na prtica, direitos aos nativos das colnias portuguesas. Estes esto sempre subordinados
misso imperial atribuda a Portugal, consagrada no artigo 2: essncia orgnica da Nao
Portuguesa desempenhar a funo histrica de possuir e colonizar domnios ultramarinos e de
civilizar as populaes indgenas que neles se compreendam, exercendo tambm influncia
moral que lhe adstrita pelo Padroado do Oriente.
A instrumentalizao do cinema para mostrar as colnias portuguesas e a publicao do Acto
Colonial confirmam como esta matria foi importante politicamente.

A assero vulgarizada Do Minho a Timor somos todos portugueses assinala uma nova
declinao no modelo poltico colonial. At dcada de 40, inclusivamente, este teve subjacente, como dominante, uma viso antropobiolgica que definiu um padro de raa portuguesa e ops-se miscigenao disseminada pelas figuras referenciais das escolas
antropolgicas de Coimbra e do Porto, Eusbio Tamagnini e Mendes Correia respectivamente.
Da mudana ideolgica verificada sintomtico o facto de Gilberto Freyre, o socilogo brasileiro que cunhou o conceito luso-tropicalismo4 , quando foi convidado pelo regime para
conhecer o mundo que o portugus criou, ter sentido a necessidade de distinguir entre o
que chamou etnocentrismo caucsico de Mendes Correia do racismo nazi ou anglo-saxo
(Freyre, s.d, p. 74).
Finda a guerra mundial criam-se as condies para a aceitao das ideias de Freyre pelo
salazarismo. A criao da Organizao das Naes Unidas (ONU) e a elaborao da sua Carta
assim como a realizao da Conferncia de Bandung, em 1955, contribuem para o avano
dos movimentos de libertao.

neste contexto que o Estado Novo abole o Acto Colonial promovendo alteraes terminolgicas, no mbito da reviso constitucional: colnias e imprio so substitudas por provncias
ultramarinas e Ultramar passando a afirmar-se a unidade da nao pluricontinental portuguesa.
D-se a aproximao teoria sociolgica gilbertiana mas, como o cinema de propaganda colonial
comprova, esta gradual e lenta. A antropologia colonial continua a ser muito marcada pela antropologia biolgica, como comprovam as misses antropolgicas de Antnio de Almeida.
(4)

Quando Freyre publicou, em 1940, O mundo que o portugus criou, lanou os


fundamentos de uma certa concepo de um espao identitrio que perduram na lusofonia.
Portugal, o Brasil, a frica e a ndia Portuguesa, a Madeira, os Aores e Cabo Verde
constituem hoje uma unidade de sentido e de cultura dentro de uma tendncia que a da
mestiagem, escreveu ento (Freyre, s.d, p. 41). Afirmava que tal unidade fora sustentada
pelo cristianismo dos portugueses ideia facilmente integrada pelo Estado Novo at
porque era recorrente desde o sculo XIX , tornando-se argumento fundamental na
resposta questionao internacional (a partir de 1955, sobretudo) do sistema colonial
portugus.

88

A convite do ministro do Ultramar, Sarmento Rodrigues, apenas dois meses aps a reviso
constitucional, Freyre inicia - em Agosto de 1951 - uma visita a Portugal e ao Ultramar portugus. Durante a mesma, usa pela primeira vez, numa palestra realizada em Goa, a expresso
luso-tropicalismo e no caderno de viagem que publica depois, Aventura e Rotina, sustenta ter
confirmado, pela observao no terreno, a existncia de uma unidade de sentimento e de cultura
caracterizadora de uma comunidade luso-tropical.

Apesar ou por isso - de ser um conceito desenvolvido por um socilogo, o luso-tropicalismo


(ou uma vulgata simplificada) foi imediatamente incorporado pela retrica poltica oficial, para
promoo internacional, enquanto internamente - comprova-o a produo cinematogrfica - s
progressivamente adoptado pelo discurso oficioso, nas prticas flmicas e pelo meio acadmico (na antropologia, por Jorge Dias e na geografia, via Orlando Ribeiro).
Campo: Cinema Imprio

1. Das colnias olhadas do Terreiro do Pao...

Nas actualidades filmadas Jornal Portugus (1938-51) patrocinadas pelo SPN/SNI, as colnias,
com escasso valor-notcia, so olhadas do Terreiro do Pao5 e s uma, Angola, mostrada, uma
vez. Apesar das viagens presidenciais s colnias serem filmadas optou-se por no incluir qualquer reportagem nas actualidades. Ao longo da produo da revista, a actualidade colonial interessa quando tem a metrpole como cenrio e os funcionrios administrativos, governantes
ou militares so protagonistas das notcias nesse mbito. Jornal Portugus no mostra territrios
coloniais como nunca mostra colonos e s mostra colonizados a pretexto da lealdade ptria
ou, no caso do desporto, quando tm xito numa modalidade. De resto, a poltica nacional relativa s colnias praticamente ignorada sendo na rea da diplomacia e devido II Guerra
Mundial que mais notcias referem a questo colonial.

Imagens de Portugal sucedeu, em 1953, a Jornal Portugus e ser produzida em trs sries
por entidades diferentes sucessivamente6 . Ser esta coleco de actualidades de propaganda a
fixar a queda do imprio, ou antes, a reaco questionao de que o imprio passa a ser
alvo quando os movimentos de libertao emergem e aumenta o questionamento internacional
posse de colnias por Portugal.
A primeira srie - n 1 a 135 - continua a no noticiar o quotidiano nas colnias mas apenas
os assuntos que lhes concernem na ptica administrativa da metrpole. Mudana de relevo,
porm, comearem a reportar-se as viagens presidenciais s colnias, fixando as aclamaes
populares e sustentando no haver crise e que a discrdia promovida, no exterior, por terroristas comunistas.

Na segunda srie de Imagens (1958-61) aumenta progressivamente o enfoque na actualidade


colonial pois assim o implica a sucesso de acontecimentos. So anos de questionao profunda
ao regime, interna e internacionalmente, sobretudo devido questo colonial. O regime v-se
obrigado, pois, a coloc-la no centro das preocupaes e decises. A crise de Goa, potenciada
(5)
(6)

Maior praa de Lisboa, beira do Tejo, e onde estavam instalados ministrios


(nomeadamente o das Finanas). Durante o Estado Novo era o palco das
comemoraes do regime.

De 1953 a 1958, a produtora foi a SPAC; de 1958 a 1961, a Doperfilme; e de 1961 a 1970,
a Tobis Portuguesa.

89

quando a Unio Indiana desiste, em 1953, de uma soluo diplomtica para recuperar Goa,
Damo e Diu, continua a ser tema forte com notcias sobre o envio de tropas mas, no final
da srie, ultrapassada pela guerra em Angola. As manifestaes de repdio tornam-se notcia
tendo como alvo a ONU quando esta aprova, em 1960, a resoluo que declara que Portugal
possui territrios no autnomos e que estes devem tornar-se independentes.

Anlise mais detalhada da actualidade colonial nas actualidades deste perodo torna bvio
que h algumas reas e temas em que a abordagem do ultramar se intensifica: na rea da cultura,
educao e cincia, na diplomacia, na poltica e na rea militar, com a partida de tropas para
Goa e Angola.
2. ... queda do imprio

A terceira srie de Imagens de Portugal (1961-70) - que abarca desde o incio da guerra colonial
at aos dois primeiros anos de governao de Marcelo Caetano - comea em 1961 em plena
contestao ao regime e ao sistema colonial. Mudana bvia que, a par das notcias sobre a
guerra, as colnias e seus habitantes tornam-se, finalmente, notcia, o que se deve inicialmente
s reformas promovidas por Adriano Moreira grande divulgador do luso-tropicalismo - responsvel pela pasta do ultramar entre 1961 e 1963, e depois prossegue com a promoo de uma
imagem de progresso e ordem nas colnias, onde a vida continua nas cidades enquanto, segundo
a propaganda, a guerra no mato , supostamente, ganha pelos portugueses. Nesse sentido faz
das colnias notcia quase todas edies do n 224 ao derradeiro 449.

Quanto aos temas das reportagens, o ultramar torna-se central na poltica nacional aludindose a ele em todos os acontecimentos. O segundo tema mais noticiado numa primeira fase desta
terceira srie de Imagens de incio da guerra e progressivo alastramento da mesma a guerra.
Est presente em todas as comemoraes e efemrides mas sobretudo nos movimentos, exerccios e envio e regresso de tropas, modernizao do exrcito e condecoraes.

A abordagem da guerra seguida de perto por outra, a da economia e progresso. Procura-se


ilustrar o investimento financeiro e diplomtico para o desenvolvimento dos sectores agrcola,
industrial e turstico sobretudo, como triunfo do esforo civilizacional de Portugal no Ultramar
e prova que Portugal assume a responsabilidade de nao civilizadora.

Se os portugueses das colnias no figuravam nas actualidades a situao vai sendo ligeiramente corrigida. Isso deve-se, em plena crise do sistema colonial, necessidade de promover
a imagem do pas plurirracial e pluricontinental, designaes que, sobretudo na terceira srie
das actualidades, so reiteradamente usadas pela narrao, ilustrando a conformao do lusotropicalismo ao iderio do Estado Novo. Em simultneo, desvendam-se a beleza e riqueza dos
territrios coloniais, procurando atrair turistas e colonos, promovendo o desenvolvimento econmico e social atravs de reportagens sobre escolas, barragens, portos, fazendas agrcolas, etc.
O retrato dos colonos e colonizados das provncias ultramarinas no quotidiano continuou,
porm, por aprofundar nesta terceira srie no obstante um maior enfoque na actualidade colonial.
3.A cincia da colonizao: o caso de Timor

Timor, ao contrrio das colnias ricas, Angola e Moambique, quase no interessou aos produtores cinematogrficos independentes e s escassas vezes foi registado pela propaganda para
o qual era referncia do ponto mais distante da metrpole para ser mostrado nos cinemas por90

tugueses. O arquivo filmado antropolgico do Timor Portugus, que actualmente estudo, tem,
pois, um peso muito grande na filmografia de Timor at 1975. A importncia do arquivo constitudo pelos militares o segundo mais importante - no se lhe compara.

H uma leitura que se impe comear a fazer sobre o uso dos filmes na prtica cientfica no
contexto das misses antropolgicas em Timor e a sua importncia no mbito da poltica colonial
do Estado Novo. Se as 13 horas de filmes realizados sob a direco de Ruy Cinnati tm acesso
condicionado pela entidade detentora, o Museu de Etnologia, limitador do seu estudo, as 16
curtas e mdias-metragens realizadas por Antnio de Almeida e visionveis no site TV Cincia7
- abrem-se anlise.

Misso antropolgica a Timor (16mm, cor, sem som, 2241) faz um enquadramento oficial
da passagem dos cientistas pela ilha. Comea com uma sequncia relativa a um desfile de vrios
tipos timorenses, onde se incluem Mocidade Portuguesa e tropas locais, empunhando bandeiras
portuguesas e fazendo a saudao romana. Prossegue com os cientistas em viagem, de jipe, fixando tambm casas e uma igreja timorenses que denotam a influncia dos portugueses, antes
de mostrar timorenses viajando a cavalo. Os contrastes prosseguem: a preparao tradicional
do peixe pelos timorenses e a casa do administrador colonial, cuja famlia desce os degraus para
o terreiro, hesitando entre a pose para a fotografia e a naturalidade de quem desconhece estar a
ser filmado (o amadorismo transparece e sucedem-se dois planos de sada da casa que comprovam a encenao do momento). Os homens vestem farda branca ou caqui impoluto enquanto
as senhoras desfilam uma elegncia ocidental. O cenrio, idlico, ganha uma perturbao
lynchiana quando a equipa de cientistas, liderada por Almeida se dirige depois a cerca de duas
dezenas de timorenses que vo ser observados fisicamente, alvo de medies e testes sanguneos.
O filme prossegue registando casas tradicionais timorenses, aspectos paisagsticos, actividades
tradicionais. paradigmtico do modo como os filmes antropolgicos de Almeida registam a
passagem do cientista por Timor e retm a coexistncia entre colonos, que impem suavemente
a ordem administrativa, e colonizados, que aclamam a bandeira portuguesa (e por ela morreram
na II Guerra Mundial, procura evidenciar-se) enquanto preservam tradies (jogos e danas,
como o loro sae, fixados em quatro filmes especficos).
Contracampo: o cinema colonial censurado ou margem de certa maneira.

O Novo Cinema portugus no nasce num cenrio de abertura ou rejuvenescimento do regime.


A chamada Primavera Marcelista chega mais tarde. Cinema de autores, surge das cinzas do
falhano da primeira lei de proteco do cinema nacional a Lei n 2027, de 18 de Fevereiro
de 1948. O perodo entre os xitos cinematogrficos portugueses dos anos 30 e 40 e o incio da
dcada de 60 decepcionante. 1955 volta a ser um ano nulo de produo de filmes o outro foi
1925, quando foi instituda a Censura. O Fundo Nacional do Cinema (FNC), por iniciativa de
Csar Moreira Baptista, director do SNI, implementa o apoio formao atravs da atribuio
de bolsas.

A afirmao de um cinema de autor entra pois em marcha com a renovao por via dos cineastas formados longe do regime, penosamente envelhecido. Quando regressam o regresso
condio do apoio , porm, a realidade a mesma. A mudana deu-se na conscincia dos autores, nas concepes de cinema que passam a enformar um novo olhar sobre o pas que se mantm fechado sobre si.
(7)

http://www.tvciencia.pt/tvcarq/pagarq/tvcarq01.asp.

91

inegvel que uma esttica nova desvenda um olhar questionador sobre novos temas. Importa analisar esse olhar nos filmes que a Censura incapaz de entender a nova linguagem
no encontrou razes para amputar. Mas importa, sobretudo, ver os filmes censurados, tir-los
das latas e devolver-lhe o espao que a projeco condio fundamental do cinema no criou
para alguns deles. Falemos de Catembe e Deixem-me ao menos subir s palmeiras....
1.Catembe ou o filme como corpo de delito

Nascido em 1934, em Loureno Marques (Maputo), Manuel Faria de Almeida foi, em 1957,
um dos fundadores do cineclube local. A visita de um amigo da metrpole deu incio ao processo
atravs do qual, em 1962, ganhou um apoio do FCN para estudar cinema na London School of
Film Technique onde teve a mais alta classificao obtida at ento.

Estagiava no Institut des Hautes tudes Cinmatographiques, quando Antnio da Cunha Telles com as Produes Cunha Telles (1962-67) no activo lhe enviou um telegrama: Mil parabns. Ganhamos Catembe.

A declarao de intenes que consta do pedido de apoio descreve o projecto de longametragem Catembe em termos que o enquadram na ento desejada promoo cinematogrfica
do portuguesismo, embora ressalvando uma perspectiva autoral:
Filme essencialmente potico (na aco e na imagem), com pouco dilogo, onde sobressai
a beleza de Loureno Marques (rica ou pobre, feliz ou triste), e a comunho de pretos e
brancos no mesmo portuguesismo revelado em cada imagem, em cada pormenor, sem,
no entanto, tocar as raias da propaganda. Garantimos que o portuguesismo aparecer,
nitidamente, em todo o filme, mas no faremos dele (que potico e verdadeiro) um filme
panfletrio e, consequentemente, intil e prejudicial realidade nacional.
Sintetiza tambm cada uma das trs histrias que o comporo:

A 1 - gira pela cidade dos grandes prdios, dos locais dos turistas, do esplendor que
torna Loureno Marques uma das mais formosas cidades de frica.
A 2 - uma reportagem de pesquisa, uma tentativa de conhecimento das pessoas, do seu
modo de pensar, da atmosfera que torna tpica a cidade de Loureno Marques.

A 3 - uma histria potica de amor, potica porque se situa, parcialmente, na vila potica da Catembe (na outra banda de Loureno Marques), de amor, porque a aco principal ter lugar no dancing Luso, tpico em Loureno Marques pela harmonia das
raas, onde os brancos e os negros, portugueses ou sul-africanos se divertem e amam,
vivem enfim na melhor comunho de raas que possvel imaginar.

O processo, tumultuoso, contra Catembe comeou antes da rodagem, em Moambique, com


a recusa dos organismos pblicos coloniais em apoiar a sua realizao e com o prprio SNI a
ponderar a suspenso do apoio.

Com grandes dificuldades financeiras, o filme faz-se e, em 19 de Maro de 1965, visto


pelo representante do Ministrio do Ultramar. Entre outros argumentos, afirma que se o texto
fosse aceite como expresso autntica da realidade social laurentina teria de concluir-se que era
notvel a brandura de costumes e baixo o ndice de cultura.

Moreira Baptista recusou-se a pagar o subsdio sem que o Ministrio do Ultramar se pronunciasse definitivamente. Catembe foi ento sujeito censura do agente geral do Ultramar,
92

Leonel Pedro Banha da Silva. Este produziu um longo ofcio, datado de 19 de Abril. Reproduzo
excertos:
[] A convivncia racial um tema francamente mal explorado. No se poder dizer
que haja, a este respeito, imagens muito convenientes mas tambm se desaproveita a
oportunidade de mostrar imagens 'convenientes', alis, relativamente fceis de recolher
(as escolas, liceus e actividades desportivas permitem, sempre, ptimas imagens quanto
a este aspecto).
Referem-se, porm, por parecerem de alguma inconvenincia os aspectos seguintes:

Est dado, com demasiada nitidez, o contraste entre o domingo (o filme repartido
pelos sete dias da semana) em que se demonstram o descanso e prazeres de brancos
e a segunda-feira que comea por mostrar o trabalho quase s de pretos. A demasiada nitidez deste contraste pode ser amaciada com uma simples alterao de montagem, que o produtor se declara plenamente disposto a fazer.

Cenas finais, passadas, em cabarets embora mostrando brancos e pretos parecem


igualmente inconvenientes pois no se afigura que reflictam o melhor tipo de relaes
que podem estabelecer-se.

O contraste entre a opulncia da cidade e a pobreza de Catembe tambm deveria


ser atenuada pelo texto e no .

Foram feitos cortes em 103 planos. Um record mundial que o Guinness Book fixou. Sobre
o resultado, o cineasta diz:
O filme ficou sem sequncia, sem ritmo, sem sentido. O Conselho do Cinema verificou
em 26 de Abril que estava tudo cortado como havia sido exigido, mas no refere que o
filme, na forma em que estava, com cortes em 103 planos, era impassvel! Fez-se ento
uma remontagem, executou-se nova banda som, tirou-se nova cpia sncrona, ento com
apenas 45 minutos de projeco.

Alm da linguagem cinematogrfica disruptiva relativamente do velho cinema portugus,


Catembe perturbava o regime pelo retrato social da colnia, alternativo tradicional das actualidades de propaganda, nomeadamente de Jornal Portugus e Imagens de Portugal? Ou era pela
condio do autor, com formao em cinema feita em Inglaterra, e uma sensibilidade diferente
da metropolitana quanto ao territrio colonial onde nasceu?

Foi tudo isso certamente, mais o temor zeloso dos funcionrios da mquina da informao e
do dispositivo colonial, potenciado pela guerra colonial. O certo que quando a segunda verso
do filme foi vista pela Comisso da Censura impuseram-se mais cortes, rejeitados pelo autor. O
filme foi proibido. Aps o advento da democracia permaneceu praticamente invisvel e s desde
a pesquisa que empreendi foi conservado pela Cinemateca Portuguesa e voltou a ser mostrado.
2. Deixem-me ao menos subir s palmeiras: a fico ensaia a evaso anti-colonial

Nascido no Porto, Joaquim Lopes Barbosa (1944-) esteve, desde os 15 anos, ligado ao Cineclube local. Em 1969 mudou-se para Luanda, Angola, onde se iniciou no cinema amador
e, aps uma visita a Loureno Marques, instalou-se em Moambique, aceitando o convite
dos realizadores Courinha Ramos e Eurico Ferreira para trabalhar na produtora Filmlab.
Em Cinema Novo portugus 1960-74, Jos de Matos-Cruz escreve que o projecto de reali93

zao de Deixem-me ao menos subir s palmeiras surgiu da vontade de Lopes Barbosa, de


transpr para o cinema uma temtica e uma esttica africanas. Monangamba, do poeta angolano Antnio Jacinto, descreve as duras condies de vida dos trabalhadores negros contratados
e inspirou o futuro cineasta. Em Moambique, a esta influncia foi acrescentada a de Dina,
conto de Ns matmos o co tinhoso de Lus Bernardo Honwana.

O filme mostra como numa fazenda um capataz negro submete os trabalhadores a trabalho
penoso que muitas vezes provoca o desfalecimento dos mais fracos. Um dia, o capataz viola
Maria, a filha de Madala, tendo de enfrentar a fria dos outros trabalhadores, que incitam o
velho revolta. Madala aceita a oferta de uma garrafa de vinho do ofensor ainda antes de sucumbir ao desgosto.
Dado que Deixem-me... no era subsidiado, no foi proibida a rodagem mas desde o incio,
porm, as filmagens foram vigiadas pela Direco-Geral de Segurana (DGS) por quase todos
os intervenientes serem negros, facto inslito no cinema local e portugus em geral8 . Malangatana Valente preso em 1966 por alegadas ligaes Frelimo foi chamado DGS para dar
explicaes sobre o tema do filme.
Lopes Barbosa afirma que a colaborao de Malangatana foi fundamental para a realizao
do filme.
[...] foi decisivo para angariar todas as vontades pela parte do elenco negro e para a sua
adeso ao filme. Atravs do seu empenho, tive a participao de actores, msicos, poetas
e gente annima (toda a reconstituio do enterro de Madala), que deu o seu contributo
desinteressado para que a sua realizao fosse possvel.

Todos os no actores convidados colaboraram gratuitamente tendo a Somar Filmes participado atravs da cedncia do material, pelcula e o pagamento dos trabalhos em laboratrio.

Lopes Barbosa assume que o filme se destinava sobretudo ao pblico africano, ignorado
pelos produtores a trabalhar em Moambique. Facilidade de compreenso e autenticidade eram
os dois propsitos que pretendia cumprir ao escolher o ronga como dialecto falado pelas personagens negras: Um filme daquela natureza s podia ser filmado num dialecto africano. Primeiro, porque lhe dava maior autenticidade; segundo, tal como eu gostaria, se fosse visto por
africanos, o seu pblico principal, a sua mensagem no se perderia.
Para a transposio dessa temtica e esttica africanas, Lopes Barbosa ensaia uma linguagem
em que se prope aplicar processos da Escola Sovitica e os associa estrutura basilar do cinema
americano com os bons, os maus e uma aco que potencia o crescimento da intensidade dramtica.

Nas sequncias em que se retrata o poder colonial, a linguagem usada o ingls o dono da
fazenda e respectiva famlia falam ingls , um expediente a que se recorreu j na fase da montagem. Pretendia-se que a censura no visasse a obra como uma crtica ao colonialismo portugus por um lado, mas, por outro, no se perdesse a ligao da obra realidade africana.

O subterfgio no resultou. Matos-Cruz escreveu que, quando o filme saiu do laboratrio,


houve indcios que a censura ia proibir a exibio do filme pelo que a produtora ter decidido
no submeter o filme Comisso da Censura.
(8)

A Polcia Internacional de Defesa do Estado (PIDE) foi extinta em 1969, pelo


Decreto-Lei n. 49 401 de 24 de Novembro sendo substituda pela DGE, com as
mesmas atribuies.

94

Lopes Barbosa foi despedido da Somar Filmes em Julho de 1973. Em Moambique, o filme
ter estreado no cinema S. Miguel ainda antes da independncia mas no teve estreia comercial
em Portugal. O facto de ser falado em ronga, a opo por uma esttica que servisse a temtica
africana tero sido, julgo, um obstculo estreia do filme em Portugal. O momento cinematogrfico [e poltico] que se viveu nos anos que se seguiram revoluo portuguesa no foi favorvel a que houvesse interesse pelo filme, que s veio a ser exibido na Cinemateca Portuguesa
em 1985, durante o ciclo dedicado ao Cinema Novo portugus.
Contributos para uma genealogia da imagem colonial filmada

A desmontagem do dispositivo retrico colonial filmado do Estado Novo , ainda hoje, incipiente. Este um contributo para que se preencha este quase vazio. O que pretendo questionar
a conscincia crtica sobre o que somos hoje um conhece-te a ti mesmo no sentido gramsciano a partir da anlise da projeco do homem pelo cinema, a partir da infinidade de traos
deixada quer nos filmes da propaganda quer naqueles censurados. Proponho - usando a anlise
como motor - que os filmes sejam projectados, revelando o homem imaginado na projectao
em ecr.

Este um "ensaio sobre a cegueira". Prope-se ser um olhar-corte-de navalha que questione
os enquadramentos j feitos da cinematografia portuguesa para ver o que que os cortes e proibio impostos pela Censura, dispostos em contracampo s imagens do regime, revelam sobre
o modo como o Estado Novo quis formatar o homem imaginado pelo cinema e forjar, por
essa via, uma identidade colectiva assente na ideia, diferenciadora, de uma especificidade do
modo portugus de estar no mundo.

95

Bibliografia:

Anderson, B. (1983). Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin


del nacionalismo (E. L. Surez, Trans.). Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

Carvalheiro, J. R., Barata, A., & Pereira, A. S. (2011). Representaes da portugalidade. Lisboa: Caminho.
Castelo, C. (1999). O modo portugus de estar no mundo. Porto: Afrontamento.

Cayolla, J. (1944). A propaganda colonial como elemento de formao duma conscincia


imperial. Boletim Geral das Colnias, N 228 - XX, 184.
Csaire, A. (1978). Discurso sobre o colonialismo. Lisboa: S da Costa.

(1985). Cinema Novo Portugus 1960/1974. Lisboa: Cinemateca Portuguesa.


Ferro, M. (1993). Cinma et histoire. Paris: Gallimard.

Ferro, M. (2003). Cinma, une vision de lhistoire. Trieste: ditions du Chne.


Freyre, G. (s.d.). Aventura e rotina. Lisboa: Livros do Brasil

Freyre, G. (s.d.). Um brasileiro em terras portuguesas. Lisboa: Livros do Brasil.

Freyre, G. (s.d.). O mundo que o portugus criou - aspectos das relaes sociais e de cultura
do Brasil com Portugal e as colnias portuguesas. Lisboa: Livros do Brasil.
Frodon, J.-M. (1998). La projection nationale. Cinma et nation. Paris: Odile Jacob.

Grilo, J. M. (2006). O homem imaginado. Cinema, aco, pensamento. Lisboa: Horizonte.

Meneses, M. P. G. (2010b). O indgena africano e o colono europeu: a construo da diferena por processos legais. Retrieved 26-12-2011, from http://www.ces.uc.pt/ecadernos/pages/pt/numeros/07--2010-identidades-cidadanias-e-estado-estrategias-politicas-egovernamentalidade.php

Monteiro, P. F. (2000). Uma margem no centro: a arte e o poder do Novo Cinema. Retrieved
26-12-2011, from http://www.bocc.ubi.pt/_esp/autor.php?codautor=108
Moreira, A. (1956). Poltica Ultramarina. Lisboa: Ministrio do Ultramar.

Piarra, M. d. C. (2006). Salazar vai ao cinema. O Jornal Portugus de actualidades filmadas.


Coimbra: Minerva.

Piarra, M. d. C. (2010). Catembe or complaint from the young censured soul. Buala Cultura
Contempornea,. Retrieved from http://www.buala.org/en/afroscreen/catembe-or-complaintfrom-the-young-censored-soul

Pimentel, J. (2002). La collection coloniale de la Cinemateca Portuguesa. Journal of Film


Preservation, 64, 22-30.
Said, E. (1996). Cultura e imperialismo. Barcelona: Anagrama.

Torgal, L. R. (2000). O cinema sob o olhar de Salazar. Lisboa: Circulo de Leitores.


96

El film Jutrzenka. Un invierno en Mallorca (Jaime Camino, 1969).


Un episodio del pasado como reflejo de una realidad presente

Mara Magdalena RubSastre


Universitat de les Illes Balears
Introduccin

En la primavera de 1969 se inici el rodaje de Jutrzenka. Un invierno en Mallorca. Se trata del


cuarto largometraje del director Jaime Camino, y en l se recrea la estancia que hicieron en la
isla Balear el msico Frdric Chopin y su amante, la escritora francesa Amandine Aurore Lucile
Dupin, ms conocida con el pseudnimo masculino de George Sand.

Camino decidi plasmar este episodio histrico en el cine porque, segn unas declaraciones
que realiz a la prensa (Lara y Galn, 1971, p. 33), le atrajo la idea de imaginarse a dos figuras
del Romanticismo paseando por un lugar tan idlico como la Cartuja de Valldemossa, el sitio en
el que residieron durante su estada mallorquina. Pero como se ver ms adelante, la pretensin
esttica no fue lo nico que interes al director, ya que tambin quiso evidenciar ciertas cuestiones sociales que envolvieron el acontecimiento.

El film est protagonizado por Luca Bos en el papel de George Sand, el ingls Chistopher
Sandford encarna a Chopin, mientras que un jovencsimo Enrique San Francisco aparece como
Maurice, el hijo de la francesa. Rom Gubern, co-guionista de la pelcula junto a Camino, haca
de cura. Serena Vergano, actriz fetiche de la Escola de Barcelona, interpretaba el papel de Mara
Antonia, una de las habitantes de la Cartuja y que en el film viene a representar el conjunto del
pueblo mallorqun. Por su parte, el sacristn, interpretado por el anticuario Miguel Beltrn, personifica el nexo que exista entre la Iglesia y el pueblo.
El invierno en Mallorca de Frdric Chopin y George Sand

El 8 de noviembre de 1838 la pareja llegaba a Mallorca acompaada de Maurice y Solange, los


hijos de Sand. Durante los primeros das se instalaron en la ciudad de Palma, para luego pasar
a residir en Son Vent, una gran casa de campo situada cerca de la capital. Pronto se les pidi
que abandonaran el lugar. Chopin estaba enfermo, sufra una dolencia pulmonar, y entre los lugareos se extendi la idea de que su mal era contagioso. Nadie quera hospedarlos, hasta que
finalmente se alojaron en la Cartuja de Valldemossa donde pasaron el resto de su estancia, que
se alarg hasta el 11 de febrero de 1839 (Sand, 1997).

Esta Cartuja situada en Valldemossa, un pueblo de montaa ubicado en plena Serra de Tramuntana, haba perdido sus funciones originales unos pocos aos atrs a consecuencia de la
desamortizacin de Mendizbal. All ya no habitaban los cartujos, an as alguna de sus celdas
eran ocupadas por lugareos, quienes contribuyeron a que la experiencia de los extranjeros no
fuese del todo buena, y es que las relaciones entre los ilustres visitantes y los habitantes del pueblo fueron muy tensas. La situacin de la pareja choc bruscamente en esa sociedad mallorquina
tan conservadora del siglo XIX que no vio con buenos ojos la relacin de los dos amantes, quienes vivan juntos sin estar casados. El comportamiento de la escritora tampoco ayud; vesta
como un hombre, fumaba y no iba a misa, algo muy extrao en la poca e incomprensible para

97

una comunidad como la mallorquina con una fuerte moral y controlada por la Iglesia. A su vez,
George Sand no entendi a esas gentes, a las que lleg a comparar con monos, por ser, segn
sus palabras, unos ladrones y sin embargo inocentes. En todo caso, parece ser que la incomprensin mutua entre unos y otros fue la culpable de todas estas desavenencias. Unos conflictos
que George Sand se encarg de reflejar, segn su propia versin, en un libro que titul Un invierno en Mallorca (Un hiver Majorque, 1841).

Parece incomprensible que esta gente acomodada que vena de una gran capital europea como
era Pars, decidieran instalarse en una regin tan recndita, con psimas conexiones con el continente y sin comodidades. Un lugar en el que, en aquella poca, el turismo an no exista y
donde slo de vez en cuando se dejaba caer algn que otro viajero. Las razones de sta venida
nos las da George Sand en su correspondencia. Segn apunta, adems de Chopin, su hijo Maurice tambin sufra una enfermedad pulmonar. De tal manera que buscaron un lugar clido en
el que los dos enfermos pudieran descansar y pasear al aire libre. As, empujados por el buen
clima que se presuma en invierno, decidieron instalarse un tiempo en Mallorca. A pesar de
todo, no contaron con que ese invierno iba a ser fro y lluvioso y, sobre todo, no tuvieron en
cuenta la gran humedad de la Isla, que vino a agravar la mala salud del msico. Igualmente, el
lugar de retiro sirvi a los dos artistas de torre de marfil. Desvinculados de la realidad de sus
pases de origen, en Mallorca buscaron la tranquilidad necesaria para dedicarse plenamente a
sus respectivas obras (Sand, 1997).
Los paralelismos del episodio decimonnico con la sociedad espaola
de los aos sesenta del siglo XX

Los verdaderos intereses de Camino iban mucho ms all de la simple plasmacin flmica de la
estancia de los amantes en Mallorca. En este episodio histrico tan concreto, el director vio paralelismos con ciertas situaciones sociales que se estaban dando en Espaa a finales de los aos
sesenta del siglo XX.

En primer lugar le interesa remarcar la incomprensin mutua que hubo entre el pueblo mallorqun y la pareja extranjera. Una falta de entendimiento que vino bsicamente motivada por
encontrarse situados en dos niveles culturales distintos. Por una parte estn Sand y Chopin,
quienes representan una lite intelectual, progresista e interesada en los avances. En otra esfera,
los payeses mallorquines encarnan un pueblo inculto, conservador y arraigado a unas fuertes
tradiciones.

Para Camino esta situacin es actualizable a la dcada de los sesenta (Lara y Galn, 1971, p.
34). A travs de unas manifestaciones pblicas, el director explic que en la Espaa contempornea tambin se daban fuertes diferencias entre los intelectuales de izquierdas y el pueblo, entendido como la clase trabajadora, en cierto modo an atrasado (Lara y Galn, 1971, p. 34).

George Sand, al llegar a la Isla, se encontr con una poblacin dominada por la religin, un
factor que segn ella era en parte culpable de la falta de evolucin de los mallorquines: No hay
nada en el mundo que sea tan triste y tan pobre como ese campesino que no sabe hacer otra
cosa que rezar, cantar, trabajar, y que no piensa nunca. Su oracin es una frmula estpida que
no ofrece ningn sentido a su entendimiento [] (Sand, 1997, p. 43). Una cuestin que aparece
reflejada en la pelcula. El sermn que pronuncia el capelln es una muestra clara de adoctrinamiento del pueblo por parte de la Iglesia. El discurso viene a reforzar el rechazo que sienten por
Sand, as como a confirmarles lo inadecuado de la conducta de la escritora. Las palabras del
clrigo hacen referencia a la creacin de Adn y Eva y a la voluntad de Dios de que ambos

98

sexos fuesen diferentes; por ello manifiesta que es una ofensa el hecho de que una mujer quiera
actuar como un hombre, en clara alusin al comportamiento mostrado por la francesa. Camino,
en las entrevistas, no lo dice, pero parece que estamos ante una crtica al Franquismo, que al
igual que la Iglesia, someta al pueblo. Aunque tambin pueda tratarse de una reprobacin a la
misma institucin eclesistica, ya que despus de ms de cien aos segua controlando a ciertos
sectores de la sociedad espaola.

A pesar de su religiosidad, los mallorquines tenan, segn la escritora, una doble moral. Acudan a misa y rezaban para asegurar la salvacin de su alma, pero no dudaban en engaar y robar
a los extranjeros. En el film ella misma les reprocha su actitud. Despus de darse cuenta de que
le han robado sus joyas, les reprende dicindoles que son unos granujas y unos ladrones, pero
que a la hora del ngelus saben poner cara de inocentes. Por su parte, George Sand tuvo sus
propias contradicciones y stas, segn Camino, se encuentran presentes en los intelectuales contemporneos al film (Lara y Galn, 1971, p. 34).

Ninguno tiene un contacto directo con el pueblo y consecuentemente no sabe cmo vive y
cules son sus autnticas necesidades. Aun as, se dedican a hablar sobre l. En el caso de Sand
ello se ve claramente en la escena en la que explica a sus hijos un episodio de la Revolucin
Francesa: la ejecucin de Robespierre por parte de la burguesa. Con esta leccin histrica se
ponen al descubierto los ideales revolucionarios de la escritora. Para ella, el pueblo es quien
debe tomar el poder tras haberlo arrebatado a la nobleza, adems le atribuye gran parte del
triunfo de la Revolucin, al sealar que fue l quien tom la Bastilla. Califica a los burgueses
de traidores, ya que a pesar de haber participado en la Revolucin junto a los campesinos y
obreros, arremetieron contra ellos para poder tener el control. Termina su discurso definiendo
la revolucin como la lucha por la libertad de todos los hombres sin excepcin, para que ningn
hombre explote a otro hombre. A pesar de defender a las clases ms desfavorecidas a travs de
sus palabras, la verdadera actitud de Sand era bien distinta. No hay ms que ver cmo llev
consigo a Mallorca a una sirvienta, que tambin es retratada en el film. La francesa perteneca
a la aristocracia, por tanto llevaba una vida de lite y sin ningn tipo de contacto con el pueblo.

En este sentido, la comparacin de Camino es muy clara al apuntar son las mismas contradicciones del intelectual de nuestro tiempo, que se dedica a hablar de la clase obrera cuando ni
siquiera sabe lo que es un tranva. (Lara y Galn, 1971, p. 34).

Adems, en la Isla, al toparse de frente con ese pueblo al que tanto defiende en sus discursos,
no se integra con l, lo repudia e intenta tener el mnimo contacto posible. El contrapunto a la
actitud de la pareja lo pone la figura de Carlo Dembowski, un viajero que entre 1838 y 1840 recorri Espaa con el fin de estudiar las costumbres del pas. En su camino coincidi durante
unos das con Chopin y Sand en la Cartuja. El episodio tambin aparece en el film. A diferencia
de los dos amantes, la actitud mostrada por Dembowski es de absoluto respeto hacia el pueblo
espaol. Est interesado en su modo de vida y no tienen ningn reparo en seguirlo. Con sus palabras, siempre educadas, recrimina a los dos artistas el hecho de que no se hayan integrado en
la sociedad mallorquina. Con su discurso da a entender que si los extranjeros hubiesen puesto
un poco de voluntad en intentar comprender las costumbres de los nativos, las cosas hubiesen
sido muy diferentes. Pero Chopin y Sand no se acercan a ellos, adems muestran unas actitudes
que pueden calificarse de esnobistas y que el pueblo entiende como frvolas e inmorales. Ya se
ha hablado del comportamiento de la escritora, pero igualmente cabe sealar el aspecto de Chopin, que pasea por la Cartuja y por los campos de sus alrededores ataviado con elegantes trajes
y sombrero de copa. Todo ello contribuye a que el pueblo vea con recelo a la pareja.
Otra contradiccin comn en Sand y en los intelectuales espaoles es la huda de sus respec-

99

tivos pases de origen. Ambos poseen un fuerte espritu de lucha y un firme compromiso social
para intentar cambiar la realidad social de su entorno. Pero al no poder materializar sus ideales
por la ineficacia de las actitudes que adoptan, deciden abandonar por completo su lucha y, desencantados, se marchan a otros lugares. Lo cual es una incoherencia, ya que una persona que se
aparta de su mundo no puede hacer nada para implantar en l sus ideas (Lara y Galn, 1971, p.
34). En la filmacin Chopin realiza un discurso cargado de irona, recriminado esta actitud de
Sand:
Erase una vez en Pars una dama inteligente y hermosa []. Era una mujer llena de bondad que quera que los pobres dejaran de ser pobres y los ricos dejaran de ser ricos. Que
no fuese el rey quien gobernase, sino los herreros y zapateros. []. A fin de dar ejemplo
comparta sus joyas y alhajas entre los pobres y campesinos, lo que haca con gran sencillez y la mejor de las sonrisas. Detestaba los lujos superfluos de la burguesa: el arte,
la literatura, los viajes, la buena mesa. Esa dama era muy revolucionaria, y como en
Pars no haba ninguna Revolucin qu hacer cogi un barco y se fue con sus nios a
una isla. En esa isla haba una cartuja llena de revolucionarios, muchos revolucionarios
[]. La seora pasaba largas horas con los campesinos compartiendo su comida y tratando de acercarles al ideal de ella y sus amigos: la Revolucin.

Tras los reproches de Sand, Chopin sentencia: un hombre no puede ser verdaderamente feliz
si no es consecuente y cumple con aquello que cree que es su deber.

Igualmente, el hecho de evadirse a un lugar que por aquel entonces era recndito y tena ciertos rasgos de primitivismo, entronca con el fenmeno hippie que se daba en la poca de la filmacin (Lara y Galn, 1971, p. 34). Ello se evidencia a travs de ciertos rasgos estticos, como
la indumentaria que Sand utiliza en determinados momentos de la pelcula y que recuerda el
modo de vestir de los hippies. Por ejemplo, en una escena la vemos ataviada con un chaleco de
piel de oveja y con una cinta de estilo tnico que recorre su frente.

Por ltimo, pero no por ello menos importante, otra problemtica comn del pasado y del
presente es el tema de la independencia de las mujeres y de las dificultades que stas encuentran
para hacer la vida que quiere (Lara y Galn, 1971, p. 34). A lo largo del film se ve como Sand
pretende llevar las riendas de su vida. Queda claro que ha sido ella quien ha tomado la decisin
de instalarse en Mallorca para poder dedicarse tranquilamente a su profesin. Pero una vez all
tan solo puede escribir por las noches, ya que durante el da tiene la obligacin de cuidar no
slo a sus hijos, sino tambin a su compaero sentimental, que se encuentra gravemente enfermo.
Censura y polmicas. Las crticas a la pelcula

Por lo que respecta a la censura, ha de sealarse que el guin fue prohibido hasta en dos ocasiones, por considerar que se retrataba a la Espaa Negra. Los censores pretendieron que las
descripciones de los personajes de Valldeossa no fueran negativas, y que la mala acogida que
stos dieron a la ilustre pareja fuera corregida de forma positiva (Rada, 1969, p.8). En la versin
presentada el 16 de abril 1969, los censores sealaban:
[] nada habra que oponer al guin si no fuese porque sus autores, siguiendo la obra
de Jorge Sand, y otras, han dado a aqul unos tonos y unos contrastes en los que indudablemente resultan muy mal parados conceptos y personas que estamos obligados a no
atacar, sobre todo en una pelcula espaola. []. (citado en Riambau, 2007, p.43)

100

Finalmente, el tercer guin presentado fue aceptado, y la pelcula pudo ser filmada.

Tras su estreno, que tuvo lugar en 1971, las crticas no se hicieron esperar. En la prensa del
momento ms conservadora, como ABC o Arriba, peridico oficial del rgimen franquista, aparecieron opiniones nada favorables que llegaron a calificarla de antimallorquina y, por consiguiente, de antiespaola por mostrar a la sociedad del lugar desde un punto de vista negativo
(Thomas, 1971, p. 4). Pero Camino slo se dedic a reflejar aquello que Sand escribi en su
libro; una publicacin que, por cierto, desde haca tiempo se venda en Mallorca prcticamente
como si fuera un suvenir ms. An as algunos pensaron que la pelcula exageraba la opinin
que Sand tena de los espaoles.

Otras crticas quisieron subrayar el aspecto antiturstico de la filmacin. No slo por las ideas
negativas que se transmitan de los espaoles, sino tambin por la mala imagen que, segn los
comentarios, se daba de la isla de Mallorca. Son unas apreciaciones que deben entenderse en el
contexto del momento. En los aos sesenta el turismo se haba convertido en una gran fuente
de ingresos para Espaa. Adems, el modelo turstico ms explotado era el de sol y playa, y
Mallorca era un destino famoso por ofrecer ambos elementos.

En esta lnea, el periodista y director de cine Antonio de Obregn (1971, p. 68), firmaba una
crtica en el diario ABC. En ella, el aspecto que ms llama la atencin es cuando indica que la
pelcula est hecha en contra del turismo, en el sentido de que los bellos paisajes que ofrece el
territorio mallorqun no han sido bien tratados ante la cmara. Le reprocha al director no haber
sabido aprovechar las posibilidades paisajsticas del lugar, al no mostrar ciertos elementos naturales caractersticos de la Isla, como calas y playas; adems de mostrar siempre la misma vista
general de la Cartuja, como si no hubiera otras.

Siguiendo la misma tendencia se encuentra otro escrito aparecido en prensa, en este caso de
Juan Fuster Lareu (1971, p.10), un mallorqun profesor de la Universidad de Madrid. Segn l,
la critica aparecida en el ABC, an siendo dura no lo es lo suficiente. De esta manera, sus palabras se cargan de crudeza al hablar del film llegando a calificarlo de un insulto grosero a la naturaleza y las gentes de la isla. Sobrepasa, en mucho, algunos juicios vertidos por la escritora.
Comenta que el cine es una herramienta eficaz a la hora de promocionar lugares, y que para
ello no hace falta que el film se haga con un fin expresamente turstico, sino que la sola aparicin
de determinados emplazamientos de un lugar, ya es suficiente para ensalzar sus valores tursticos. Pero Jutzrenka. Un invierno en Mallorca, siguiendo la opinin de Fuster Lareu, no conseguira nada de esto. Al considerarlo un film oscuro, carente de luz y color, en el que slo se oye
soplar el viento y se ve llover, y en el que siempre se ve una Cartuja rodeada de nubes.

A juzgar por las crticas vertidas, se entiende que la forma con que Camino haba retratado
la Isla no concordaba con esa Mallorca de postal que se quera promocionar de cara a la atraccin
de visitantes. Una Mallorca en la que parece que siempre brilla el sol y que, por cierto, s que
haba sido filmada en otras pelculas espaolas de la poca ms comerciales, como Baha de
Palma (Joan Bosch, 1962) con Arturo Fernndez y Elke Sommer, Bsqueme a esa chica (Fernando Palacios, 1964), protagonizada por Marisol y el Do Dinmico, o Sin un adis (Vicente
Escriv, 1970) con el cantante Raphael en el papel principal.

Jaime Camino no tard en reaccionar ante tales comentarios. El Diario de Mallorca public
una carta en la que el director se defenda de todo lo dicho (Camino, 1971, p.10). Segn su opinin, un film no tiene la obligacin de ensalzar los atractivos tursticos del lugar donde ha sido
rodado. Adems ve negativo y reduccionista, caracterstico de mentes cerradas, que se haga del
turismo el nico valor de la Isla.

101

Con todo lo expuesto, la pelcula puede compararse con otras producciones espaolas de la
poca relacionadas con la estancia de los dos artistas en Mallorca y que fueron realizadas por
organismos al servicio del rgimen. Una de ellas es el documental del NO-DO Chopin en Mallorca, de 1960. A diferencia del film de Camino, en sus diez minutos de duracin no se encuentra
ninguna de las referencias negativas apuntadas por Sand. Al ser una produccin vinculada al
aparato de propaganda oficial del franquismo, su cuida de proteger los intereses del pas evitando
ofrecer una mala imagen del mismo. Tan slo se reproducen fragmentos de las cartas escritas
por Chopin en los que elogia Mallorca. De los textos de George Sand, nicamente se mencionan
algunos pasajes de su libro en los que habla positivamente del paisaje de la Isla.
Conclusiones

El episodio histrico protagonizado por George Sand y Frderich Chopin en Mallorca, permite
a Camino establecer conexiones con ciertas problemticas que se daban en Espaa en el momento de la filmacin.

Por una parte se pone de manifiesto la separacin que existe entre una clase trabajadora, controlada por instituciones conservadoras que no permiten su evolucin, y una lite intelectual
que quiere cambiar la situacin de los primeros, a pesar de no estar integrados con ellos. En
este sentido, los intelectuales, al advertir su incapacidad de llevar a cabo sus ideales de transformacin social, desesperanzados, abandonan su compromiso marchndose a otros pases; con
lo cual terminan definitivamente con toda posibilidad de actuar contra la realidad de su entorno.
Finalmente, el otro tema tratado son los problemas con los que se encuentran las mujeres a la
hora de obtener cierta independencia. La cuestin se centra en las dificultades de su insercin
laboral debido a la atadura que supone para ellas el hecho de tener que atender a su familia.

Por su parte, las crticas al film, manifestadas tanto a nivel de censura como en opiniones
publicadas en prensa, estuvieron centradas principalmente en sealar la mala imagen que muestra de Espaa y de sus habitantes. Hay que destacar que stas vinieron de sectores afines al rgimen franquista y por tanto no es extrao que busquen defender sus intereses, en este caso
centrados en el turismo.

102

Referencias bibliogrficas

Camino, J. (1971) Jaime Camino habla de Un invierno en Mallorca, Diario de Mallorca,


14 de febrero, p. 10.
Fuster Lareu, J. (1971) Un invierno en Mallorca, Diario de Mallorca, 4 de febrero, p. 10.

Lara, F.; Galan, D. (1971) Jaime Camino. Los treinta y cinco inviernos de un cineasta indirecto, Triunfo, vol. 26, nm. 457, p. 32-34.
Obregn, A. (1971) Ms all del Romanticismo, ABC, 28 de enero, p. 68.

Rada, X. (1969) Jaime Camino, Chris Sandforf y Romn GUbern: Mesa redonda en torno
al cine espaol, Diario de Mallorca, 7 de junio, p. 8.

Riambau, E. (2007) Jaime Camino. La guerra civil i altres histries, Filmoteca de Catalunya,
Barcelona.
Sand, G. (1997) Un invierno en Mallorca, Jos J. de Olaeta, Palma.

Thomas, A. (1971) En torno a Un invierno en Mallorca y su significacin, ltima Hora,


22 de febrero, p. 4.

103

Movimientos de mujeres en la Espaa de los sesenta y cine:


La Margarita y el Lobo de Cecilia Bartolom
Alejandra Val Cubero
Universidad Carlos IIIde Madrid
Introduccin: Las primeras asociaciones de mujeres en los sesenta

La Orden del 11 de agosto de 1944, ao en el que naci Cecilia Bartolom hizo obligatorio el
examen de hogar para aquellas muchachas que quisieran obtener un ttulo universitario, el permiso de conducir o el pasaporte y autoriz a la Seccin Femenina como nica institucin para
capacitar a las profesoras. Y no sera hasta principios de los sesenta cuando el rgimen trat de
impulsar el trabajo femenino mediante la Ley sobre Derechos Polticos, Profesionales y Laborales de la Mujer, del 15 de julio de 1961, aunque la exigencia de la autorizacin marital para
el ejercicio de los derechos laborales se mantuvo vigente hasta la Ley de Relaciones Laborales
de 1976, de forma que hasta los aos ochenta va a ser necesaria para cualquier mujer la autorizacin marital en los actos jurdicos o econmicos.
Sin embargo leves aires de cambio irrumpan en la sociedad espaola desde los aos cincuenta: en 1953 aparece el primer grupo de mujeres pertenecientes a la Asociacin Espaola
de Mujeres Universitarias con un talante liberal. Dicha asociacin conocida como la AEMU
haba nacido en 1920, con el nombre de Juventud Universitaria Femenina (JUF) y su primera
presidenta fue Mara de Maeztu, la misma que en 1915 cre la Residencia de Seoritas en Madrid, a instancias de la Junta de Ampliacin de Estudios. La asociacin defenda la plena incorporacin de la mujer a los estudios universitarios, as como un cambio legislativo para suprimir
discriminaciones frente al varn. La guerra civil interrumpi el proyecto, que volvi a renacer
en 1953, con la participacin de Isabel Garca Lorca, Pilar Lago, Jimena Menndez Pidal, Dolores Franco, Mara Teresa Bermejo, M Elena Gmez y Soledad Ortega, mujeres que tuvieron
una educacin liberal, dentro del mbito de la Institucin Libre de Enseanza, la Residencia de
Seoritas y el Instituto Escuela y que trataron de contribuir al desarrollo de la mujer universitaria
y crear un clima de entendimiento y hermandad con las mujeres del mundo1.

En 1960 surge el Seminario de Estudios Sociolgicos de la Mujer creado por Mara Laffitte
pero hasta el ao 1977 no pudo legalizarse, destacando en los estatutos que su finalidad consista
en contribuir a crear una sociedad distinta, ms humana, en la que las relaciones no sean frustrantes para nadie2. Dentro de los grupos o asociaciones que se iban formando en esta dcada
uno de los que ms proyeccin nacional tuvo fue el Movimiento Democrtico de Mujeres o
MDM que surgi en 1965 como un movimiento unitario y plural en el que trabajan juntas mujeres comunistas, socialistas y cristianas (Pardo, 2007). El MDM tena una triple orientacin:
luchar por los presos, denunciar la represin y ser una plataforma de solidaridad (Diez, 2005,
43). En sus primeros aos las reuniones tuvieron lugar en las casas particulares, las iglesias o
los centros escolares en las que se organizaron charlas y conferencias que giraron en torno a la
situacin jurdica de la mujer, la discriminacin en el trabajo, los hijos, el divorcio, o los anticonceptivos y en 1968 public su primer boletn que llevaba el ttulo de Mujer y Lucha.
(1)

(2)

La Asociacin Espaola de Mujeres Universitarias fue disuelta en 1989.

La SESM se manifest a favor del aborto libre pero puntualizando que era mejor no
recurrir a l y se disolvi en 1986 tras de la muerte de la fundadora.

104

Si los aos cuarenta y cincuenta fueron los de la accin individual de mujeres contra la dictadura, los aos sesenta son los de las charlas que tenan lugar en espacios permitidos por el rgimen y entre los que se encontraban los locales de la Seccin Femenina, de ah que las primeras
asociaciones clandestinas de mujeres, intentaran utilizar los medios de la organizacin falangista y las iglesias de barrio. Los temas que despertaban mayor inters eran los relacionados
con el conocimiento del cuerpo y la sexualidad femenina, por lo que las primeras charlas fueron
impartidas por mdicos que enseaban a las mujeres a controlar la natalidad y a usar mtodos
anticonceptivos (Diez, 2005, 39-54). Los cambios estaban surgiendo fuera de las instituciones
y en los crculos de mujeres universitarias circulaban y eran ledas en la clandestinidad de La
mstica de la feminidad de Betty Friedan publicada en cataln y castellano en 1965 y El segundo
sexo de Simone de Beauvoir3.

Mientras que los esfuerzos de los colectivos de mujeres nacidos durante la II Repblica que
giraron en torno a la Residencia de Seoritas y al Lyceum Club Femenino se haban disuelto
con la llegada de la guerra, stos grupos de mujeres que surgieron en muchas ocasiones en la
clandestinidad estaban actuaron contra el rgimen encontrando, eso s, mltiples dificultades.
Artistas, escritoras, deportistas y tambin cineastas trataban de romper moldes a travs de sus
obras plsticas, sus novelas o sus creaciones cinematogrficas pero como seala Isabel Tejeda
las artistas espaolas de los aos sesenta y setenta habitaron una bisagra histrica y sufrieron
por ello un doble aislamiento: el que compartan con sus contemporneos por la dictadura que
tena sometido a nuestro pas, por su condicin de mujer o por ser algunas de ellas feministas
ya fuera desde un punto de vista intuitivo o poltico, y que las hacan raras an dentro del panorama espaol (Tejeda 2011: 78).

Mujeres creadoras que entendan que el cambio en el pas tena que venir tambin por el
cambio en las relaciones de gnero. La artista plstica Esther Ferrer sealaba que en los aos
sesenta haba espectadores para quienes lo que nosotros hacamos era incomprensible pero lo
que s saban era que nosotras haciendo esto no trabajbamos con la esttica franquista, con
la esttica del arte establecido por la Dictadura y pensaban: esta tampoco es franquista y esto
nos una (Ferrer, 2012). Mujeres a quienes les faltaron referentes femeninos o que tuvieron ms
dificultades para encontrarlos, como seala Josefina Molina: la paradoja est en que, en ste
oficio, los puntos de referencia con los que cuenta una mujer cineasta han sido siempre establecidos por hombres. Por ejemplo, para m el cine de Jean Renoir, el de Franois Truffaut, los
maestros de Hollywood, Visconti, Fellini, Murnau es decir, los clsicos son en definitiva las
fuentes. Ningn nombre de mujer en esta lista4 (Molina 2003. 76).
La Margarita y el Lobo

En este contexto la Margarita y el Lobo (1969), la prctica de fin de curso de Cecilia Bartolom
fue un guio que la iba invariablemente a enfrentar al rgimen y a la censura. Un acto de contestacin en la que ella sera la voz cantante pero que estuvo acompaada de valientes actrices,
actores y de un equipo tcnico compuesto fundamentalmente por amigos. El guin de la Margarita y el Lobo fue una adaptacin del libro Les stances Sophie de la escritora feminista francesa Christiane Rochefort, escrito en 1963 y que sirvi a Cecilia Bartolom para narrar la historia
(3)
(4)

La Asociacin para la Promocin y Evolucin Cultural (APEC) invit a Betty Friedan


como conferenciante en abril de 1974 a la Fundacin Juan March.

Y sigue mencionando la falta de referentes que tena cuando ingres en la Escuela de Cine
en 1963: Qu tradicin tena una mujer que se dedicaba a dirigir cine en Espaa al final
de la dcada de los sesenta del siglo pasado? Las pelculas de aquellas mujeres
(las pioneras) se esfumaron con el tiempo. No son analizadas, ni vistas, ni mencionadas.
Son como hojas al viento de una voluntad incontrolada (Molina, 2003: 78).

105

de una joven pareja que se conoce durante una manifestacin estudiantil, se gustan y se casan
pero en cuya relacin ella Margarita- comienza a encontrar dificultades para sentirse libre por
lo que decide abandonar a su marido en un momento en el que divorcio era impensable.

La prctica de algo ms de cuarenta y tres minutos de duracin utiliza la irona, el humor y


la msica como hilo conductor para burlarse de las convenciones de una Espaa tradicional y
machista, pero a la que estn llegando nuevos estmulos rupturistas que son absorbidos por la
sociedad espaola. Cecilia Bartolom eligi a Julia Pea como actriz principal, artista que ya
era colaboradora habitual de muchos de los directores de los sesenta como Erice, Egea, Saura,
Picazo, Ral Pea, Fons o Patino y mantuvo un posicionamiento abiertamente crtico con el rgimen que la vali ser detenida en varias ocasiones1.

A travs de cinco actos en los que Margarita lee un texto frente a cmara fija interpelando al
espectador, la directora destac la importancia de la educacin femenina, el error de conceder
al amor y en concreto a las relaciones de pareja la respuesta a su realizacin personal, la falta
de libertad sexual y la manera en la que la autoestima femenina haba sido socavada por el discurso uniforme y repetitivo que giraba en torno a la mujer como madre y amante del hogar, pregonado hasta la saciedad por la Seccin Femenina y que ocultaba las puertas de otras alternativas
y de modos de vida. Margarita decide romper con su matrimonio porque me estoy ahogando
como responde a su marido-. Margarita es criticada por instruirse, por pintar, por dar conferencias, por no arreglarse, peinarse o vestirse segn determinados cnones supuestamente
establecidos y ante los reproches de su marido Lorenzo quien determina que la felicidad de una
mujer pasa por el matrimonio.

Margarita es deslenguada, sexualmente liberada, autnoma y no est dispuesta a perder la


oportunidad de vivir su vida, sin importarle perder los privilegios materiales a los que accede
gracias a su matrimonio. Es ms esos privilegios coartan su propia independencia porque la
hacen presentar un rol social acorde con una determinada clase en la que prima el recato y el
conformismo burgus ms tradicional. Margarita es criticada por su suegra, una mujer que encarna a la Espaa clasista y que reprocha a su nuera su manera de vestir, de comer y de comportarse, de no tener clase y por ello de ser vulgar. Enfrentamiento entre dos generaciones de
mujeres: una educada por los preceptos del franquismo y la otra, que aunque naci en los inicios
de la dictadura tuvo la suerte de estudiar, de acceder a la universidad y de reclamar otro estilo
de vida pese a todas las cortapisas sociales. Enfrentamiento entre dos generaciones de mujeres
que Cecilia Bartolom plasmar en toda su obra, porque si la directora destaca la solidaridad
femenina la amistad slida entre mujeres y entre mujeres y hombres-, tambin expondr el
peso de la jerarqua y de los prejuicios entre las propias mujeres.

Las canciones de Margarita y el Lobo son el hilo conductor de la historia y permitieron a su


autora hablar de temas que no correspondan directamente a la trama argumental, como cuando
la protagonista junto a su amante, cantan las cosas en la que creen y en las que no creen -: la libertad de expresin, el nuevo cine espaol, la democracia orgnica () las revistas de izquierdas la igualdad de oportunidades en la reforma de la universidad la libertad de reunin
() junto con imgenes de archivo de la Semana Santa, del Papa, de desfiles de modas que
ponen el contrapunto a la historia.

(5)

Julia Pea fue acusada de pertenecer al Partido Comunista Espaol. Una de sus
detenciones se produjo en el teatro Mara Guerrero durante la representacin de Play
Strindberg de Friedrich Drrenmatt en noviembre de 1970, al clamar desde las gradas en
contra del Proceso de Burgos en el que se juzgaron a diecisiete personas y en el que seis
fueron condenados a muerte. Una segunda detencin tuvo lugar mientras representaba la
Lysistrata acusada de haber cedido su piso para una reunin de miembros de Comisiones
Obreras con representantes de la CGT francesa.

106

Mientras que en la escena final Margarita llega a su nuevo apartamento con un dibujo como
nica decoracin y un colchn en el que se tumba tras haber mandado a paseo a su amante y a
su marido bajo la frase: Adis Lorenzo! Tengo mucho camino por delante, estoy sola, al fin sola!
metfora de la soledad necesaria tras ms de tres dcadas de un rgimen paternalista, la realidad
fue que esta pieza fue secuestrada y censurada y varios de los proyectos cinematogrficos de la
directora fueron cancelados porque como comentara la autora: () contar las cosas siempre
me han trado problemas, continuamente al terminar en la escuela de cine mi prctica de fin
de carrera, todava estbamos en la poca franquista despert una enorme clera () treinta
y cinco aos despus se ha pasado en el festival de San Sebastin en la seccin de incorrectos
alternando con Michel Moore y Buuel, lo que me dej estupefacta, diciendo: Dios Mo treinta
y cinco aos despus y sigo siendo la nia incorrecta. Qu alegra en el fondo! (Moreno 2009).

Una prctica llena de humor, de irona y de stira que dej descolocados a la rancia censura
del momento: Yo trabajo en tono de comedia. El humor para m es fundamental. Esta pelcula
que en su poca tanta clera levant era una comedia musical absolutamente divertida y despendolada con la gente cantando y bailando () los fundamentalistas nunca han tenido sentido
del humor, no brillan por eso. (Moreno, 2009)
A modo de conclusin

A comienzos de los aos sesenta slo eran cuatro las mujeres que estudiaban en la Escuela de
Cine: Josefina Molina y Cecilia Bartolom en la rama de direccin, Pilar Mir en guin y Catherine Waldo, de origen norteamericana en produccin1. Josefina Molina fue la primera mujer
en obtener el ttulo en la especialidad de direccin en 1969 y al igual que Bartolom realiz las
prcticas de fin de curso: Crcel de mujeres (1964), La otra soledad (1966) y Aquel humo gris
(1967) entre otras, para debutar un ao ms tarde con el largometraje Vera, un cuento cruel
(1973). En uno de sus trabajos ms premiados la serie Teresa de Jess (1983), Molina trat de
indagar en la historia de vida de una mujer rupturista o como ella misma dijo en sus memorias:
Para unas mujeres de finales del siglo XX resultaba interesante mirar atrs en el tiempo y contemplar la trayectoria de esta carmelita que vivi hace cuatrocientos aos, administrando sagazmente su poder de liderazgo, su extraordinaria intuicin y su habilidad social (Molina, 2000:
117)2. Pero su particular presentacin de un cierto tipo de mujeres fuertes o sabias no finaliz
aqu. La obra Cinco Horas con Mario (1965) de Miguel Delibes lleg al teatro Marquina en
noviembre de 1976 con Lola Herrera como actriz principal y, como dira la propia Josefina Molina: Lola tiene un ao ms que yo. Las mismas vivencias, aunque distinta trayectoria vital. Conozco a mucha gente como ella. Su historia es la de muchas mujeres de mi edad, reflejo de una
generacin de un pas como Espaa, que han perdido el tren de la vida (Angulo, 1981).

A raz de la representacin teatral Lola Herrera volvi a trabajar con la directora en Funcin
de Noche (1981) donde al tiempo que la actriz representa el monlogo Cinco horas con Mario
sta comenzaba a identificarse con su personaje, Carmen Sotillo, lo que plantea un enfrentamiento con su marido, el tambin actor Daniel Dicenta. La novela de Delibes es el grito de una
mujer a la que nunca se haba escuchado () Un grito contradictorio pero necesario, similar
al que colectivamente se estaba dando desde el feminismo en los aos de Transicin (Molina,
2000:89).
(6)
(7)

Josefina Molina trabajara con Pilar Mir en 1964 como ayudante de realizacin en el
programa Revista para la mujer.
Molina recurri a otra escritora Carmen Martn Gaite para construir el personaje.

107

Cecilia Bartolom, al igual que Josefina Molina plantearon y crearon largometrajes, series y
documentales donde estaban las semillas de los cambios que preconizaban los movimientos de
mujeres en los sesenta y tambin en los setenta y que han sido, en cierta manera, olvidados
de los estudios sobre los ltimos aos del franquismo y los primeros aos de la Democracia. La
Margarita y el Lobo es una pieza clave para comprender de dnde venimos y cules eran las
peticiones que desde los aos sesenta, de manera individual o colectiva ciertas mujeres estaban
poniendo sobre el tapete. La directora alicantina rompi la barrera de lo que se esperaba en
una mujer burguesa y dot de sentido a maneras diferentes de vivir, de amar e incluso de trabajar,
posiblemente por el apoyo que encontr en su familia, por la educacin recibida en Guinea,
lejos de la represin franquista- y tuvo la suerte de integrar una institucin como la Escuela de
Cine- donde corran novedosos vientos de reforma.

El precio que tuvo que pagar por su carrera avant garde fue sin embargo elevado: la prctica
la Margarita y el Lobo fue censurada y solo recientemente se est proyectando en festivales de
cine. Sus otros proyectos cinematogrficos fueron ms conocidos pero no menos controvertidos:
en Vmonos Brbara (1978) colabor junto a los actores Amparo Soler Leal, Ivn Tubau y Cristina lvarez. El largometraje realizado en un momento de grandes cambios polticos, cuenta la
historia de Ana, una mujer aparentemente convencional que tras una llamada de telfono abandona a su marido y emprende un viaje de verano junto a su hija; en ella se sigue percibiendo las
ansias de libertad femenina y la necesaria consecucin de los mismos derechos que los varones
tanto en el plano social como el jurdico, justo en el momento en el que se haba producido una
verdadera explosin de movimientos de mujeres con el surgimiento de organizaciones como
los Grupos de Autoconciencia-Seminario Colectivo Feminista, el Colectivo Feminista de Madrid
y el Colectivo Jurdico Feminista en 1975; en 1976 el Frente de Liberacin de la Mujer, en
1977 la Unin para la Liberacin de la Mujer, la Asociacin de Madres Solteras para la Igualdad Jurdico-social de sus Hijos, la Asociacin Castellana de Planificacin Familiar y en 1979
el Club Vindicacin Feminista, por citar algunos de ellos.

A inicios de los ochenta Cecilia Bartolom rodara el incisivo y honesto documental de dos
partes sobre la Transicin espaola: Despus de . No se os puede dejar solos (1981-1983) y
Despus de Atado y bien atado (1981-1983), ambos de noventa minutos de duracin, y que
recoge las voces de grupos de muy diferente posicin ideolgica y en el que dedica un apartado
especfico a los movimientos de mujeres que salan a la calle despus de dcadas de silencio
para reivindicar cambios polticos y legislativos y hacer presin pblica en temas tan concretos
como el adulterio, el divorcio o el aborto. Testimonios que constituyen un legado histrico imborrable de este periodo convulso y en la actualidad tan revisado.

Finalmente en Lejos de frica (1996) que es por el momento su ltimo largometraje, Cecilia
Bartolom eligi como protagonistas a dos jvenes de distinta cultura aunque unidas por una
slida amistad desde la infancia. En esta pelcula queda patente la ambigua relacin que tuvo
Espaa con sus colonias y en concreto con Guinea, un tema olvidado en la filmografa espaola
y que por ello hace de esta pelcula un oasis en el que se conjugan las relaciones de solidaridad
entre mujeres y las diferencias culturales y religiosas que a veces acercan pero generalmente
son fronteras insalvables o como dira la autora: todo un pasado colonial espaol que yo he
vivido y todo lo que fue la impostacin del mundo fascista espaol en el marco de una sociedad
colonial, que pareca algo incongruente y una cosa extrasima y curiossima La gente ni
saba que haba existido. Cuando pas la pelcula en Versin Espaola, la realizadora del programa, cuando termin la grabacin, baj y me dijo: te agradezco muchsimo todo lo que has
contado, porque no tena ni idea de que esto haba existido Entonces, el cine tiene, indudablemente, un gran poder de evocacin y de resucitar temas de todo tipo y, sobre todo, de recuperar
la historia (Contreras de La Llave, 2008, 40).

108

Cecilia Bartolom narr a travs de su cmara historias cotidianas al tiempo que rupturistas,
por ello quiz no sigan pareciendo tan actuales, al tener que enfrentarnos en estos tiempos convulsos a muchos lobos aunque an nos queden innumerables margaritas.

Referencias bibliogrficas

Alcalde, Carmen. 1996. Mujeres en el Franquismo: Exiliadas, nacionalistas y opositoras.


Barcelona: Flor del Viento.

Angulo Javier. 1981. La ficcin teatral se convierte en realidad en "Funcin de noche",


http://elpais.com/diario/1981/09/29/cultura/370566016_850215.html.

Aragez, Rubio Carlos. 2006. La poltica cinematogrfica espaola en los aos sesenta: la
propaganda del rgimen a travs del nuevo cine espaol (1962-1967), Sociedad y utopa:
Revista de ciencias sociales. n. 27. 77-92

Berzosa, Alberto. 2012. Cine, Activismo y movimientos sociales de una Espaa en transicin en Arte y Transicin. Madrid: Brumaria. 133-151.

Castro Garca, Amanda, 2005. La representacin de la mujer en el cine espaol de la Transicin (1973-1982). Oviedo: Coleccin Alternativas.

Cerdn Josetxo, Daz Lpez Marina editores. 2001. Cecilia Bartolom. El encanto de la lgica. Barcelona: La Fbrica de Cinema Alternatiu de Barcelona.

Contreras de La Llave, Natalia. 2008. Cecilia Bartolom. La linterna de la memoria, Quaderns de Cine. n. 3, 37.43.

Diez Pilar, 2005 La lucha de las mujeres en el tardofranquismo : los barrios y las fbricas,
Gernimo de Uzrariz, n. 21, 39-54

Ferrer, Esther 2012, Entrevista. Metrpolis. http://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropolis-esther-ferrer/1252983/

109

Hernndez Juan, Gato Miguel. 1978. El cine de autor en Espaa. Entrevista a Cecilia Bartolom. Madrid: Miguel Castellote.

Ibez, Juan Carlos. 2001. "Sobre adioses, rupturas y pactos cotidianos: sociedad e identidad
en el otro cine de Cecilia Bartolom." Cerdn Josetxo, Daz Lpez Marina editores. 2001.
Cecilia Bartolom. El encanto de la lgica. Barcelona: La Fbrica de Cinema Alternatiu de
Barcelona. 23-32.

Molina, Josefina. 2000. Sentada en un rincn, 45 Semana Internacional de Cine. Valladolid:


Seminci. n. 17

Molina, Josefina. 2003. Punto y Seguido. DUODA Revista dEstudis feministas, n. 24 7580.

Moreno, Amparo. 1977. Mujeres en lucha. El movimiento feminista en Espaa. Barcelona:


Anagrama.

Palacio, Manuel (editor). 2011 El cine y la transicin poltica en Espaa. Madrid: Biblioteca
Nueva.

Pardo, Rosa. 2007. El feminismo en Espaa. Breve resumen, 1953-1985 en Pilar Folguera
eds El feminismo en Espaa. Dos siglos de historia. Madrid: Editorial Pablo Iglesias.

Rabalska, Carmen. 1993. "Women in Spanish Cinema in Transition," International Journal


of Iberian Studies 9.3. 166-79.

Scalon, Geraldine. 1986. La polmica feminista en la Espaa contempornea (19681974).Madrid: Akal.

Tejeda Martn, Isabel. 2011, Artistas mujeres espaolas en la dcada de los aos setenta:
una aproximacin, Agencia Feminista y Empowerment en Artes Visuales, Madrid: Museo
Thyssen. 71-82. www.educathyssen.org/fileadmin/.../Agencia%20Feminista_Actas.pdf

Toboso, Pilar. 2009. Las mujeres en la transicin. Una perspectiva histrica: antecedentes
y retos en Movimiento Feminista en Espaa aos setenta. Pilar Gonzlez Ruiz, Carmen
Martnez Ten y Purificacin Gutirrez Lpez, Ctedra, Universidad de Valencia, 71-98.

Varela, Julia. 1997. Nacimiento de la mujer burguesa: el cambiante desequilibrio de poder


entre los sexos. Madrid: La Piqueta.

Varela, Julia. 2011. Mujeres con voz propia. Carmen Baroja y Nessi, Zenobia Campub
Aymar y Mara Teresa Len Goyri. Anlisis sociolgico de la biografa de tres mujeres de la
burguesa liberal espaola. Madrid: Morata ediciones.

Vilars Teresa Mara. 1998. El mono del desencanto. Una crtica cultural de la transicin espaola (1973-1993). Madrid: Siglo XXI.

110

Representacin de la Historia.
Fuente de identidad nacional en el cine mexicano contemporneo.

Alma Deia Zamorano Rojas


Universidad Panamericana. Mxico.
Introduccin

La bsqueda de la identidad es un deseo constante del hombre en su ideal de realizacin, pues


para construirla debe establecer y organizar sus capacidades, necesidades, intereses, deseos y
prioridades en comunidad, a fin de expresarse en un contexto social determinado, por lo que se
configura al mismo tiempo en un proceso cultural, material y social.

Cultural, porque los individuos se definen a s mismos en trminos de ciertas categoras compartidas, cuyo significado est culturalmente definido, tales como religin, gnero, clase, profesin, etnia, sexualidad y nacionalidad que contribuyen a especificar al hombre y su sentido
de identidad. Material, en cuanto los seres humanos proyectan simblicamente su s mismo, sus
propias cualidades en cosas materiales, partiendo del cuerpo y creando una adecuacin a su propia imagen. Y es tambin un proceso social porque implica una referencia a los otros en dos
sentidos: como los ajenos o aquellos cuyas opiniones acerca del nosotros es internalizado, y
los otros, de quienes se quiere diferenciar.

Es por ello que, en el caso del mexicano, son muchos los elementos los que nutren su identidad, porque se construye en una disposicin de sus experiencias significativas, generalmente
fabricadas o producidas respondiendo a una visin del mundo y a experiencias interpretadas en
el tiempo y el espacio, y es por ello que generalmente la representacin de su identidad se relaciona con un algo perteneciente al pas, regin o lugar de su origen que implica objetos, construcciones, prcticas cotidianas, msica, comida y ms, que son las formas en las que se plasman
su costumbres, valores, normas y creencias constituyendo una cultura particular en un territorio
especfico.

Y tambin es por ello que su identidad va ms all de los colores de la bandera, de un himno
o un equipo de futbol, pues generalmente es en sus anales histricos, en sus races e historia, en
donde encuentra los vnculos con sus propias metas y con los objetivos de su nacin, pues la
identidad nacional comprende no solo el hecho de tener un gentilicio o el pertenecer a un territorio determinado, sino que tambin tiene que ver con la historia que es contada a travs de una
tradicin oral, y la creada y reproducida por los medios de comunicacin.

En 1896 el cinematgrafo arrib a nuestro pas y desde entonces ha sido testigo de una multitud de transformaciones en la sociedad, desde el Porfiriato pasando por la Revolucin y los
gobiernos emanados de ella, hasta la actualidad.

En esta larga travesa el cine se convirti en un artilugio de entretenimiento que satisfizo las
urgencias evasivas y de ensoacin de varias generaciones en el pas, y an sin una intencin
nacionalista defini y transmiti valores que configuraron el rostro de la identidad mexicana en
millones de mujeres, hombres y nios, quienes a travs de cientos de pelculas establecieron un
vnculo de pertenencia a un colectivo denominado Mxico.
captaron a la gente en sus paseos dominicales en las alamedas pueblerinas, o a la
salida de la misa de las doce, bodas, desfiles, jarabes tapatos bailados en la calle,
el tradicional paseo cuaresmeo de Santa Anita, escenas de charrera en una ha111

cienda [] nos remiten al costumbrismo romntico, que sin duda les lleg atravs
de la preocupacin de los idelogos liberales de describir el alma de Mxico
(De los Reyes, 2011, p. 20).

Por ello, se hace prioritario revisar cmo ha sido representada la historia mexicana, sus pasajes y sus personajes en este medio de comunicacin que ha transmitido un concepto de identidad basado en la realidad inmediata, pues hay que tener presente que la identidad nacional se
encuentra estructurada por idealizaciones, comportamientos y contradicciones que se adoptan
sin cuestionamientos; y en el caso de Mxico, costumbres, tradiciones y mitos son parte de la
historia oficial y de la historia en un sentido ms amplio; constituyendo a nivel simblico, puntos
de encuentro de la nacin mexicana. Segn Enrique Florescano (1999) los mitos de Mxico han
sido reproducidos para constituir una historia del pasado acorde con las condiciones socio-polticas del presente.
el pasado, antes que conocimiento especulativo acerca del desarrollo de los seres
humanos, fue memoria prctica de lo vivido y heredado, aplicada a la supervivencia
del grupo. Sobrevivir fue durante siglos la meta singular de la mayora de los seres
humanos. De esa experiencia vital nacieron las artes dedicadas a recolectar la memoria del grupo, los procedimientos para almacenarla en medios perdurables y los
artefactos para heredarla a las generaciones futuras (Florescano, 1999, p. 35).

De esta forma, a pesar de lo que se puede decir en torno al cine mexicano contemporneo
violento, crudo, pesimista sigue siendo un arte de gran alcance y penetracin cultural, adems
de ser uno de los medios ms importantes de informacin, sujeto creador y recreador de la historia de Mxico, pues como manifiestan Bjar y Rosales (1999) entrar a la historia mexicana
implica prepararse para una comprensin nueva de los sucesos que se transforman en acontecimientos a travs de la narrativa cinematogrfica.
Cules son los momentos claves del devenir mexicano que habra que revisitar?
Hasta dnde es necesario aventurarse? La simbologa tradicional incluye a Netzahualcyotl, Moctezuma, Cuauhtmoc, Corts, doa Marina [], los frailes y virreyes, los precursores ideolgicos de la independencia, los padres y madres de la
patria, los caudillos, la tipificacin de personajes populares y estereotipos, los hroes
a la altura del arte y de un ritual reverencial, la galera de dictadores de Santa Anna
a Daz y las figuras de un nuevo culto cvico: Jurez, Zapata, Villa, Crdenas. Qu
hacer ante el peso especfico de esa historia? (Bjar y Rosales, 1999, p. 16).

Cine e identidad mexicanos

Como es bien sabido, la riqueza cultural de una nacin no slo se manifiesta a travs de su arte,
valores, costumbres o tradiciones sino, en particular, por medio de las formas simblicas de representacin social, que son a tal punto significantes que terminan por caracterizar la idiosincrasia de los habitantes de un pas. En este sentido, el gnero de ficcin en el cine mexicano se
ha convertido en tierra frtil para la representacin y creacin de una memoria colectiva sobre
la historia de Mxico, pues Una reconstruccin del pasado ajusta la imagen de viejos eventos
a las creencias y necesidades espirituales del presente (Halbwash, 1950, p. 18).

Asimismo segn Pez et.al. (2000, p. 36) la identidad nacional son las memorias histricas
compartidas que corresponden a los mitos, a memorias de un pasado comn, es decir, que comparten una memoria colectiva. Es por ello que resulta interesante la relacin que guarda el
cine como posibilidad narrativa al acercarse a la historia, pues

112

No basta considerar al cine como algo que afirma y confirma la veracidad de un


acontecimiento, porque hay mucho ms que eso en cada imagen del pasado que se
produce. En ella estn en juego mecanismos sociales particulares: voluntades de representacin, efectos involuntarios de la imagen, pequeas y grandes estrategias de
poder, algunas veces polticas o simplemente comerciales; elaboraciones estticas,
instancias que ameritan, cada una por s mismas, la atencin del historiador (De
Orellana, 1991, p. 16).

Y aqu es necesario preguntarse: Qu historias reconstruye el cine mexicano contemporneo? En Mxico en los ltimos diez aos se han realizado cuatro largometrajes de ficcin que
han tratado sobre parajes y personajes de la historia de Mxico, adems de las cintas estrenadas
en el ao del Centenario de la Revolucin y en el Bicentenario de su Independencia, abordando
pocas remotas, desde miradas distintas e incluso imprecisiones graves, pues llevar a la pantalla
grande los temas histricos de la vida nacional ha significado un gran reto por lo complicado
de su factura desde el punto de vista econmico; por la problemtica que representa producir y
ambientar lo que ya no existe; porque las oficinas de gobierno se han mantenido atentas a todo
aquel que reescriba la historia principalmente en los medios masivos de comunicacin y
por la percepcin generalizada en la industria cultural de que al pblico mexicano no le interesan
estos temas.
Hoy en da es poco frecuente que el cine nacional aborde temas histricos, fundamentalmente debido a sus altos costos de produccin y a la necesidad de hacerlo en
forma atractiva a la vez que profunda, de cara a un pblico cada vez ms crtico y
demandante (Soriel, 2001, p. 36).

Sin embargo, el cine histrico en Mxico ha sido una constante en la produccin nacional
aunque a veces de nfima calidad; filmes ejemplificadores en este sentido son: una de las
pelculas de ficcin ms antiguas El grito de Dolores (Felipe de Jess Haro, 1907); despus en
plena reestructuracin postrevolucionaria Vmonos con Pancho Villa (Fernando de Fuentes,
1936) historia pica sobre un grupo de campesinos que se unen al famoso revolucionario; en la
poca de oro del cine mexicano La Virgen que forj una patria (Julio Bracho, 1942) con el estandarte sostenido por Miguel Hidalgo como emblema del movimiento de Independencia, Enamorada (Emilio Fernndez, 1946), cinta romntica ambientada en tiempos de la Revolucin
desde la ptica zapatista; en los cincuenta, cintas idealistas sobre los hroes nacionales como
As era Pancho Villa (Ismael Rodrguez, 1957), o El joven Jurez (Emilio Gmez Muriel, 1954).

Asimismo podemos mencionar filmes declaradamente censurados en los sesenta como La


sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960), remembranza sugerida sobre la sucesin presidencial
entre lvaro Obregn y Plutarco Elas Calles desarrollada en los aos veinte relacionada con el
militarismo postrevolucionario y Rosa blanca (Roberto Gavaldn, 1961), donde un hacendado
veracruzano es engaado para vender su propiedad por una compaa petrolera del extranjero.
La cinta fue extraamente atorada para su exhibicin por la Direccin General de Cinematografa, pues era susceptible de molestar a la poltica norteamericana por su frreo nacionalismo.

En los setenta aparecen Aquellos aos (Felipe Cazals, 1972) sobre el ambiente poltico en
1856, Cananea (Marcela Fernndez, 1976) sobre el conflicto obrero en la famosa mina y La
casta divina (Julin Pastor, 1976) crnica de la revolucin en Yucatn. En los ochenta es necesario mencionar Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989), que fuera la primera y nica cinta de
ficcin en abordar de manera directa los sucesos ocurridos durante el movimiento estudiantil
de 1968 a partir de la crnica de una familia de clase media que vive frente a la Plaza de la Tres
Culturas donde se llev a cabo la matanza del 2 de Octubre.
Los aos noventa harn su arribo Cabeza de Vaca (Nicols Echevarra, 1990) acerca del con-

113

quistador espaol, Bartolom de las Casas (Sergio Olhovich, 1992) sobre la vida de Fray Bartolom, ambientada en el siglo XVI y Gertrudis (Ernesto Medina, 1991) con la polmica figura
de Gertrudis Bocanegra, herona independentista interpretada por la actrz Ofelia Medina.

En este somero recorrido se ha puesto de manifiesto que cine, historia e identidad mexicana
tienen muchos puntos de encuentro, pues el cine nacional, una de las producciones simblicas
ms prolficas en la sociedad mexicana ha tenido como eje la recreacin de la historia y la narracin mitificada de la historia. Obviamente, es necesario aclarar que inquirir sobre lo que entendemos por Mxico y en torno a lo que, aqu y ahora puede sentirse como mexicanidad, nos
enfrenta al problema de la representacin que se hace de ello y que es consecuencia de otras representaciones acumuladas a travs del tiempo, pues se tratan historias que se quieren reencontrar, en una visin transfigurada por smbolos, metforas y denegaciones.
De qu memorias, smbolos e instituciones disponemos? Hemos renunciado como
colectividad a imaginar futuros deseables? Es posible conjugar el respeto a la diversidad de porvenires en contra de la uniformidad de un futuro comn? Qu ideas
y proyectos se han formulado en las dcadas recientes? Qu sentido tiene renovar
smbolos, tradiciones, experiencias, sueos y deseos? (Bjar y Rosales, 1999, p. 58).

Y en este caso, hablar de Mxico desde la condicin de mexicanos, tiene implicaciones


emotivas y ticas que significa asumir, como relativas, las ideas configuradas en relatos, imgenes, smbolos, discursos, personajes e instituciones que, en ciertas circunstancias, se han integrado en un compuesto abigarrado para funcionar como ndices, iconos, emblemas y signos
de una realidad social dotada de historicidad, esto es, cifrada en temporalidades y espacialidades
donde se han jugado diversas opciones de ser y estar en el mundo.
Cine contemporneo mexicano: Existe la identidad?

Desde el punto de vista histrico, el proceso de construccin de la identidad nacional implica


deslindar la esencia propia de la de los dems, marcar las diferencias y convencer de que ser
mexicano es motivo de orgullo. En este sentido el pueblo de Mxico ha tenido enormes dudas
desde su conformacin, pues a la hora de definir su identidad, segn el discurso oficial, la Independencia recuperaba la historia y el legado prehispnico frustrado por la Colonia, pero la
mayora de los autores conservadores y liberales manifestaban en un momento u otro su disgusto
ante la herencia indgena, lo que demostraba que lo prehispnico era ms un problema que una
riqueza o una aportacin, y as lo manifiestan cintas como: Tabar (Luis Lezama y Juan Canals
de Homs, 1917), Tribu (Miguel Contreras Torres, 1934), La noche de los mayas (Chano Urueta,
1939), La Virgen morena (Gabriel Soria, 1942), Mara Candelaria (Emilio Fernndez, 1943),
Chilam Balam (igo de Martino, 1955), Tarahumara (Luis Alcoriza, 1964), Nuevo mundo (Gabriel Retes, 1976) y Kino (Felipe Cazals, 1992), entre otras.

En este sentido basta destacar la idea de Samuel Ramos (1983) sobre el complejo de inferioridad del mexicano o la lectura de Octavio Paz (1973) sobre la dialctica de la soledad en
donde se manifiesta que la mexicanidad no se puede identificar con ninguna forma o tendencia
histrica concreta: es una oscilacin entre varios proyectos universales, sucesivamente trasplantados o impuestos y todos inservibles. La mexicanidad, as, es una manera de no ser nosotros
mismos, una reiterada manera de ser y vivir otra cosa (Paz, 1973, p. 77).

Asimismo las cuestiones polticas y el desarrollo y acciones del Estado han modificado el
tipo de identidad construida a partir de nacionalismos fuertemente homogeneizadores. Y aunque
el estallido identitario se hizo manifiesto en medio de esa homogeneidad que intent eliminar
toda diferencia, lo cierto es que lo que se encuentra en crisis es el concepto mismo de nacin.
114

El panorama actual se parece a una obra de construccin clausurada. Las masas-individuos son tratadas, cada vez ms como inquilinos indeseables pero imprescindibles de vastos territorios despojados de connotaciones simblicas, reducidos a su
condicin de factores de la produccin o mercados abiertos a la competencia global
(Bjar y Rosales, 1999, p. 47).

Sin embargo tambin hay que tener presente que toda construccin identitaria supone una
determinada conformacin del imaginario poltico y social a partir del cual se da sentido al
mundo circundante, estableciendo as las pertenencias y las certidumbres en torno a las cuales
se constituyen las identidades individuales y colectivas.

As pues el cine mexicano contemporneo en los ltimos diez aos y a pesar de las difciles condiciones para su manufactura se ha planteado crear representaciones de momentos y
personajes de la historia de Mxico en la bsqueda de una identidad. En este sentido la primer
pelcula a revisar es Su alteza serensima (Felipe Cazals, 2000) la cual aborda los ltimos tres
das del once veces presidente de Mxico en el siglo XIX, Antonio Lpez de Santa Ana, quien
en el filme manifiesta la recia idea de regresar al poder poltico a pesar de su senectud y virtual
aislamiento, entusiasmado por una serie de visitas que llegan a su casa impulsadas por su
joven esposa, Dolores Tosta.

Luego de anunciar su retiro definitivo de la cinematografa con la cinta Kino (1992), el experimentado Felipe Cazals vuelve para abordar la vida de uno de los polticos ms controvertidos
y criticados del siglo XIX en Mxico, Antonio Lpez de Santa Anna, tambin llamado el Napolen del Oeste, El hroe de Soto la Marina, el Quince uas, como lo llama Leopoldo
Zamora Plowes (1984); en suma, el Seductor de la patria o su Alteza Serensima, como por
decreto orden que se le denominase. En esta cinta desde una perspectiva intimista y deprimente
se recuerdan las grandes batallas del general para afrontar desde el abandono el ocaso de
su vida, su carrera militar y su poder poltico. Ms que compasin el Santa Anna imaginado
por Cazals suscita la media sonrisa por las valoraciones que hace de lo que fue su vida, lo que
cree que hizo bien, aquello en que se equivoc (Mendoza, 2000, p. 24).

Es un Santa Anna para el que no existe un juicio crtico. Ansioso y desesperado, el protagonista vive convencido de que el pas an lo necesita. Conoce de historia y admira la hazaas de
Napolen I, pero desdea a los Gmez Faras, a los Guerrero, a los Iturbide o a los Lucas Alamn
de quienes afirma esos no eran gallos, eran pura bastia. La prueba la patria ya los olvid
(Cazals, 2000).
Asimismo Santa Anna es recordado como Su Alteza, pues decenas de hombres llegan uno
tras otro, lo mismo para jurarle lealtad, revivir viejas glorias, ofrecerle negocios con los americanos, pedir su apoyo para los guadalupanos, recibir su cristiana confesin e incluso adelantarle
noticias sobre un caudillo que va tomando fuerza un tal Porfirio Daz.

La actuacin de Alejandro Parodi le da sentido a un personaje que va debilitndose y que es


tan bipolar como sus posturas polticas: Era guadalupano, reformista, cuando le convena, pero
se bati con franceses y con gringos (Mendoza, 2000, p. 24). Extraamente Santa Anna
nunca fue protagnico slo apareci secundario en Mexicanos al grito de guerra (lvaro
Gmez e Ismael Rodrguez, 1943), Los hermanos del viento (Alberto Bojrquez, 1977) y recientemente en Hroes sin Patria (Lance Hool, 1999). Sobre la relacin que existi entre el
filme y la coyuntura poltica, el director respondera: en la vida de Santa Anna podemos reencontrar el perfil y el gesto de muchos polticos que conocemos, esa es mi intencin, porque
el dictador invent un diccionario muy grueso, lo practic y lo cumpli (Vertiz, 2000, p. 11).
Asimismo mucho se escribi en la crtica de manera respetuosa, pero poco favorecedora:

115

Los cinfilos que no conocen nuestra historia, simplemente se van a aburrir. (Mendoza, 2000,
p. 25) tedio evidente, teatralidad acartonada, un discurso que confunde rigor narrativo con
abrumadora rigidez seudo-dramtica (Coria, 2001, p. 16). En Argentina, en el festival de Mar
de Plata recibi duras crticas: aburri con la solemne y ampulosa mirada y no alcanza a hacernos interesar en el personaje (Notimex, 2001).

La siguiente pelcula a revisar es Zapata. El sueo de un hroe (Alfonso Arau, 2004),


la cual se desarrolla en el Mxico porfirista de finales del siglo XIX e inicios del XX en
donde aparece la figura de Emiliano Zapata, cuyos ideales en favor de los campesinos
oprimidos lo hacen encabezar uno de los frentes de la Revolucin Mexicana, guiado por
la fuerza mgica de sus antepasados que lo han marcado como el elegido para reivindicar
la cultura indgena segn las profecas del ltimo emperador azteca, Cuauhtmoc.
Zapata [es el] Caudillo del Sur en una dualidad, como un bandido y como un apstol.
Tal vez como debieron verlo las lites y los suyos [] Zapata [es] como un rbol
[pues] los hombres como los rboles, tienen sus races; que stas son lazos que les
unen a su pasado, a su raza, a su ambiente, a su herencia, a los muertos que les
dieron vida y a la sangre que heredaron (Sotelo, 1970, p. 11).

Zapata es el proyecto ms ambicioso en trminos de produccin e investigacin del director mexicano Alfonso Arau, reconocido por cintas como Como agua para chocolate (1992)
y Un paseo por las nubes (1995).

El relato flmico comienza en Chinameca con el ltimo cabalgar de Emiliano Zapata, lugar en
donde el coronel Jess Guajardo (Julio Bracho) lo espera hacindole creer que se unir al movimiento revolucionario para tenderle una emboscada, de la cual el Caudillo del sur no saldra vivo.

Un regreso en la historia, cuarenta aos atrs, nos sita en Anenecuilco para presentarnos el
nacimiento de Zapata y el momento en que las nahuales descubren en el beb la marca de el
elegido que anunciaron sus antepasados, los Huehuetlatolli. Tu llevas la marca de nuestros
antepasados, ellos te han elegido para que nos gues (Arau, 2004).

Diez aos ms tarde Emiliano presencia impotente el momento en que su familia es


despojada de sus tierras por un hacendado bajo la proteccin de Victoriano Huerta (Jess Ochoa),
quien cae del caballo luego de un cruce de miradas que Emiliano hace con el animal. Son las
primeras seales de que se trata de un muchacho con un don especial, quien va despertando a
una conciencia social y a una misin a la que parece estar llamado.
La figura histrica de Emiliano Zapata se ha transformado en un ser de proporciones
mitolgicas; no slo despus de su alevoso asesinato, sino antes, cuando se hallaba
en pleno uso de sus facultades, ms vivo que nunca. Zapata fue y es la pieza que
engrana gran parte del sistema estructural de la cultura mexicana y ms all, el ansia
de ideologa, de utopas y de magia que guardan en su seno todas las sociedades
humanas [] Zapata, visto como mesas salvador, como un santo, como hroe o
antihroe segn las distintas perspectivas e interpretaciones pero que, en todo caso,
constituy y constituye en la conciencia popular, todo un smbolo de identificacin
social (McNamara, 2010, p. 26).

Emiliano Zapata en la caracterizacin del cantante Alejandro Fernndez es un excelente


jinete, conquistador de mujeres y retador de la autoridad; sin embargo no alcanza a despertar
el sentido social que lo llevar a guiar a su pueblo, se trata en palabras suyas: solo un charro que le gusta montar a caballo atrs de las muchachas (Arau, 2004). Pero la vida le tiene
trazado un plan, donde aprender a ser lder, guerrillero e inmortal. Primero enlistado en el
ejrcito federal y ms tarde bajo el entrenamiento mgico de Juana Lucio, la mujer nahual
116

con quien Zapata aprende a dejar de ser esclavo de una sola realidad y la gente comenta
eres tlatoani Zapata.

Ya iniciada la revuelta, hombres y mujeres siguen a Zapata para recuperar las tierras, luego
robar las armas a los federales y en seguida la Revolucin. Y cuando todo parece perdido con
su captura, una fuerza sobrenatural le anima a regresar, a la mujer que lo espera para casarse y
a la batalla final que lo llevar a la Ciudad de Mxico hasta la silla presidencial, misma que rechazar toda vez que sus ideales de Tierra y libertad no se vean cumplidos.

Al Zapata trazado por Arau no le interesa el poder poltico, pues asegura: siempre va de la
mano con la ambicin, la sangre y la traicin, yo soy un campesino ms sencillo (Arau, 2004),
por ello se hace difcil apreciar al personaje en toda su dimensin histrica, como un hombre
de virtudes y defectos.

Asimismo la utilizacin de personajes afamados en el medio del espectculo como los cantantes Alejandro Fernndez y Lucero en los protagnicos causaron expectacin y fueron motivo
de fuertes crticas. Arau afirmaba: Yo me bas en las caractersticas fsicas y la altura, porque
Alejandro se parece mucho a Zapata y bueno, tambin es un smbolo de mexicanidad (Vzquez,
2004, p. 25).

La apuesta de Arau por el lado humano de Zapata se limita slo a presentarlo como un hombre
cuyo corazn se dividi entre su esposa histrica Josefina (Patricia Velsquez) y una bailarina
de cupl espaola que se convertir en esposa del general Victoriano Huerta, Esperanza (Lucero).
Fuera de lo anterior jams vemos al personaje de Fernndez dudar, tener miedo o incluso sentir
intensamente una batalla.

La mayor parte de la crtica gir en torno al carcter histrico de la pelcula y su relacin


con lo mtico, pues se abusaba de retorcimientos, escamoteos y tergiversaciones como poner a
Daz, Huerta y Zapata juntos; reunir a los dos ltimos en la misma milpa en distintas pocas;
reciclar la estampa del tormento de Cuauhtmoc en los pies de Emiliano y convertir las muertes
de los hermanos Zapata en consecuencias de los de faldas.

Arau afirmaba con mi pelcula viol la historia, pero le hice un hijo muy bonito... Amn
de lo desafortunado de la metfora, quedaba por averiguar si de verdad el hijo era o no bonito,
para lo cual el menos autorizado era el propio violador.

La tercer pelcula a rescatar es Erndira Ikikunari (Juan Mora Catlett, 2006) ubicada en tiempos de la Conquista espaola. En ella una comunidad de indios purpechas se divide ante la llegada de los hombres blancos entre la lucha por la defensa de su cultura y la inminente
sublevacin. Ah aparece Erndira, una joven que roba un caballo a los espaoles y consigue
montarlo para hacerles frente en una lucha por la dignidad de su pueblo y la reivindicacin de
la mujer en la cultura indgena.

El argumento de la pelcula est basado en una leyenda oral y en el cdice La relacin de


Michoacn, documento que contiene imgenes que fueron utilizadas a travs de la animacin
digital. El guin y la direccin corren a cargo de Juan Mora Catlett en su inters por tratar historias sobre pueblos precolombinos y sus leyendas, como Retorno a Aztln (1990), la cual despert polmica en 2006 cuando se asegur que Mel Gibson la haba plagiado para la produccin
de Apocalypto (2006), tras un pago de nueve dlares.

Al inicio de la historia se observa al pueblo indgena encabezado por el jefe Tangaxoan (Rubn
Bautista), quien escucha temeroso las profecas del orculo en torno al fin de su civilizacin, provocando la divisin de ideas entre sus hombres que estn enterados de la derrota de los aztecas
sus enemigos por aquellos intrusos que llegaron de donde el mar y el cielo se juntan.

117

En medio de la incertidumbre se encuentra Erndira (Xochiquetzal Rodrguez), una muchacha que ha sido obligada a casarse con Nanuma (Justo Alberto Rodrguez), guerrero al que no
ama. Su negativa a casarse, su rebelda y su determinacin son las caractersticas que la llevarn
a involucrarse en la guerra que se ha desatado al interior de su pueblo.

Es el siglo XVI y los espaoles avanzan sobre el territorio mexicano hasta el pueblo de Erndira, el jefe los recibe con la conviccin de que son dioses poderosos que viajan montados en
venados sin cuernos y tienen armas que matan a la distancia, otros pocos creen que pueden vencerse. La guerra desatada lleva a Erndira a involucrarse en la batalla, roba un caballo que
aprende a domar y con el cul le da la seguridad a su pueblo de que los hombres que han venido
de lejos, son slo eso, hombres. El desenlace dar al pueblo purpecha una leccin sobre el
valor, la defensa de su cultura, la fuerza de la mujer y la imaginera mgico-religiosa que ha
trazado su destino inevitablemente.
[se] ubica a Erndira en el episodio de la llegada de los conquistadores espaoles
a territorio michoacano. Erndira es un relato de violencia, valenta, amor, traicin
y encuentro intercultural. Erndira fue una mujer purpecha que se apropi de un
caballo perdido por una avanzada de conquistadores espaoles, aprendi a montarlo,
resisti a la conquista durante un tiempo y luego ayud a la evangelizacin de su
gente (Ramrez, 2010, p. 86).

Al estilo Juana de Arco, Erndira Ikikunari es una historia universal, desde el imaginario
prehispnico hasta el Mxico del siglo XXI con asideros vigentes como el choque entre culturas
y el fenmeno de desculturizacin, as como la equidad de gnero, pues se reivindica la participacin de la mujer en las decisiones colectivas que han sido designadas a los hombres, tanto
en la tradicin prehispnica como sucede todava hoy.

Asimismo es interesante el juego de poder poltico que entreteje Erndira, donde el grupo
en el poder conquistado el purpecha decide aliarse con los conquistadores anteponiendo
su jerarqua en el poder por encima del pueblo que observa impotente el establecimiento de un
nuevo orden.
Erndira es un relato hbrido, entre historia, novela, leyenda popular y ensayo poltico. Se ubica en un momento crtico de la historia de la globalizacin: el encuentro entre purpechas y espaoles. En el relato completo la herona tiene un papel
que cubre un amplio registro de posiciones polticas, todas correctsimas incluso
dentro del difcil equilibrio entre arrojo y virtud femenina que exiga la posicin liberal decimonnica (Ramrez, 2010, p. 100).

Por ltimo hay que abordar dos pelculas estrenadas en 2010 con motivo de la celebracin
del Centenario de la Revolucin Mexicana y del Bicentenario de la Independencia de Mxico.
La primera es El atentado (Jorge Fons), adaptacin de la novela Expediente del atentado, de
lvaro Uribe, que recrea el ataque contra Porfirio Daz ocurrido el 16 de septiembre de 1897.
La revolucin mexicana puede tomarse como el inicio, el parteaguas entre el Mxico
decimonnico y el Mxico moderno, el pas de las tradiciones arraigadas y de los
procesos modernizadores. El paso de la sociedad de antiguos agrupamientos a la
sociedad en la que el individuo, el ciudadano, pas a convertirse en el actor central
de los procesos (Martnez, 1994, p. 487).

El atentado del prestigioso y laureado director Jorge Fons (El Callejn de los Milagros,
1995) es un ensayo cinematogrfico que presenta su originalidad en el guin y en la forma en
que es contada una historia de intriga poltica, drama y hasta erotismo, pero falla principalmente
en la profundidad de un tema basado en hechos reales, en unos personajes desconocidos o no
118

vistosos de la historia de Mxico a excepcin del escritor Federico Gamboa y en un evento


histrico que no es muy reconocido como parte importante de la construccin de Mxico.

La historia se cuenta gradualmente a travs de la perspectiva de cuatro personajes, tres hombres que en algn momento fueron amigos y una mujer muy cercana sentimentalmente a los
tres, que representan partes de la estructura social y cultural de Mxico, guiados por la voz narrativa del propio Federico Gamboa (Daniel Gimnez Cacho), quien va presentando las situaciones como consecuencia de la misma idiosincrasia.
Posibilidad uno: Arnulfo Arroyo, puesto a tono con una sobredosis de tequila, se
envalentona y atraviesa con firmeza las filas militares que cuidan al presidente Porfirio Daz y le clava un cuchillo en la espalda ante la mirada impvida de los convidados; Daz se encaminaba hacia el Pabelln Morisco Alameda para iniciar los
festejos de la Independencia. Posibilidad dos: El mismo Arroyo, con el paso menos
fijo, antes de avalanzarse hacia Daz se da cuenta de que no trae el cuchillo pero ve
en el suelo una piedra del tamao de su puo, la cual corre a tomar para asestar un
golpe seco en la cabeza del dictador. Posibilidad tres: Arroyo apenas puede sostenerse en pie, ve aproximarse al mandatario, y a paso trastabillado surca las vallas
de la milicia, toma la piedra pero tropieza y la suelta, as que slo atina a rozar con
su puo la nuca del presidente mientras lanza un apagado grito: Muerte al dictador.
Arroyo es capturado y con rostro sorprendido escucha la sentencia de Daz: Este
hombre ahora pertenece a la Justicia. Al da siguiente Arroyo amanece muerto en
la estacin local de Polica (Flores, 2010, p. 31).

As, la manera en que El atentado se cuenta flash backs, ngulos y tomas rebuscados e indagacin en las posibilidades ms que en las certezas junto a los guios ldicos y a la vez
irnicos con que se teje la obra, crean una obra ms simblica que directa para pensar el Mxico
actual.

Finalmente se encuentra Hidalgo, la historia jams contada (Antonio Serrano, 2010) cinta
biogrfica que desacraliza al prcer y dibuja el proceso mental que atraves este personaje histrico hasta llegar a encabezar la rebelin popular de 1810, presentando un examen de las circunstancias que originaron la imagen histrica actual.

La cinta inicia en la celda donde est preso Miguel Hidalgo (Demin Bichir), poco antes de
su fusilamiento, donde a travs de recuerdos se rememoran algunos de los momentos que marcaron su vida, especficamente su rectora de la Universidad de Michoacn, y su envo al pueblo
de San Felipe Torres, en el cual comienza a ayudar a los indgenas y posteriormente se da a la
tarea de montar con sus feligreses la obra prohibida de Molire, Tartufo. Al mismo tiempo
se hace enemigo de la faccin ms puritana de la localidad por su actitud festiva y crtica, adems
de convertirse en presa de la pasin por una de las mujeres del pueblo. Todos estos elementos
van transformando al hombre en el caudillo que finalmente sacrificar su vida por defender sus
convicciones.

En esta pelcula, Antonio Serrano, ya conocido por Sexo, pudor y lgrimas (1999), La hija
del Canibal (2003) y Un mundo maravilloso (2006) realiza una investigacin personal sobre el
prcer, destacando elementos como su pasin por las lecturas de tintes subversivos para su
tiempo y sus caractersticas de jugador, bebedor, buen violinista y amante de la fiesta brava,
adems de dramaturgo, actor y director escnico que nunca abandona su toque libertino.
Lo ms atrayente de Hidalgo, la historia jams contada es la publicidad, pues se recurri a
la fotografa de la arquitectura colonial de distintos municipios mexicanos, entre ellos Morelia,
y a los edificios en los que efectivamente transit el lder independentista, adems de las frases:

119

Quin era Hidalgo antes de convertirse en el Padre de la Patria? Antes de ser


un personaje casi intocable de la historia de Mxico? Esta cinta busca explicar esa
historia perdida entre los pedestales a los que suben a los hroes, y transforma a Hidalgo en un personaje ms cercano a la vida real de cualquier poca, sin necesidad
de batallas, pues todas ocurren en las ideas que habitan su cabeza: la influencia de
los pensadores franceses, la separacin temporal de la vida religiosa, e incluso el
amor (Caldern, 2012, p. 8)
A manera de eplogo

En este breve recorrido se han abordado pocas distintas con nuevas miradas. Cada pelcula, a
su modo, plantea una revisin sobre lo que es Mxico y es cuestin del espectador decantarse
por la propuesta con la que se sienta ms identificado en la actualidad.
Qu significamos, qu entendemos por la historia de un pas? Significamos la
forma en que ese pas ha adquirido conciencia de s mismo y el juego de intereses
polticos, sociales y culturales dentro del permetro establecido por el idioma, la geografa y por las relaciones de adquisicin o de perdida. As, para empezar a entender
el Mxico actual, debemos internarnos en su historia tanto material como ideacional (Liss, 1995, p. 55).

De esta forma podemos concluir que el hecho de que un pas como Mxico produzca cine y
an ms cine histrico es vital en el desarrollo de la identidad y la memoria histrica colectiva,
pues una cinematografa que no voltea a la realidad histrica o no de donde se produce, esa
que slo se dedica a replicar tropicalizar las cinematografas imperantes est destinada al
xito efmero y al olvido cinematogrfico.

120

Bibliografia

Bjar y Rosales (1999). La identidad nacional mexicana como problema poltico y cultural.
Mxico: Siglo XXI.

Caldern, Sac Nicte (2012). Historias de independencia [versin electrnica] El siglo de Durango. En http://www.elsiglodedurango.com.mx/sup/click/05/16/08click10.pdf Consultado el
8 de mayo de 2013.
Coria, Felipe (2001). Cine til. El Financiero, 25 de junio de 2001, 15- 17.

De los Reyes, Aurelio (2011). Medio siglo de cine mexicano (1896-1947). Mxico: Trillas.

De Orellana, Margarita (1991). La mirada circular. El cine norteamericano de la revolucin


mexicana 1911-1917. Mxico: Artes de Mxico.

Flores, Alejandro (2010). El atentado cine al estilo Hollywood. El Economista, 11 de marzo


de 2010, 31-32.
Florescano, Enrique (1999). Memoria indgena. Mxico: Taurus.

Halbwachs, Maurice.(1950) La mmoire collective. Pars: Albin Michel S.A.

Liss, Peggy (1995). Orgenes de la nacionalidad mexicana, 1521-1556. La formacin de una


nueva sociedad. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Martnez, Carlos (1994). Del fin del porfiriato a la revolucin en el sur-sureste de Mxico, Historia Mexicana 171, 487-489.

Mendoza, Arturo (2000). El fin de Su Alteza Serensima, segn Cazals. Milenio, 132, 24 de
marzo de 2000, 24- 27.

NcNamara Luciana (2010). Emiliano Zapata: Smbolo de la madre tierra [versin electrnica].
ENcontrARTE, 139. En http://encontrarte.aporrea.org/139/ Consultado el 22 de marzo de 2012.

Notimex (2001). Su Alteza serensima aburre a los argentinos. Mxico Hoy, 18 de marzo de 2001.

Pez, D., Valencia J., Herranz K., Gonzlez J. L. (2000). Identidad, comunicacin y memoria
colectiva en Alberto R. R. (Ed.) Memoria colectiva e identidad nacional. Espaa: Biblioteca
Nueva.
Paz, Octavio (1973). El laberinto de la soledad. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

Ramrez, A. (2010). Erndiras de leyenda y carne y hueso [versin electrnica] Relaciones. Estudios
de
historia
y
sociedad,
XXXI
(123),
85-118.
En
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=13715893004 Consultado el 8 de mayo de 2013.
Ramos, Samuel (1983). El perfil del hombre y la cultura en Mxico. Mxico: Austral.

Soriel, Julin (2001). Su Alteza serensima. Vrtigo, 10 de julio de 2001, 35-38.

Sotelo, J. (1970). Raz y razn de Zapata. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

Vzquez, Avn (2004). Zapata se dio un buen Zapatazo! La crtica no le hace justicia [versin
electrnica]. En http://www.univision.com/content/content.jhtml?cid=374688. Consultado el
17 de junio de 2006.
Vertiz, Columba (2000). Santa Anna por primera vez personaje central de una pelcula. Proceso,
1210, enero de 2000, 11-12.
121

Cinema Marginal ou mquina de guerra?

Giovana Aparecida Zimermann


Universidade Federal de Santa Catarina

Hablar de cine en el siglo XXI es hablar de revolucin tecnolgica. Desde que los hermanos
Lumire inventaran el cinematgrafo y realizaran la primera proyeccin all por 1895, el cine
evolucion de forma gradual, al menos hasta finales del siglo pasado. Pasaron decenas de aos
hasta que lleg el sonido, el color o los formatos panormicos. Pero en los ltimos quince aos,
prcticamente coincidiendo con la llegada del siglo XXI, el Cine se ha convertido en campo de
experimentacin tecnolgica en todos los sentidos. Ello ha contribuido por un lado a que se
hayan simplificado muchsimos procesos de la cadena de produccin de una pelcula, pero por
otro, la tecnificacin ha provocado una especializacin masiva, basada esencialmente en el do
minio de los sistemas de grabacin HD y de la edicin digital y 3D.

Com este artigo, busca-se trazer reflexo o papel do filme O Bandido da Luz Vermelha
como ativismo poltico do terceiro cinema, a partir da anlise das representaes sociais na
cidade, por meio da cinematografia contempornea.

Para tanto, fez-se necessria uma prvia contextualizao do perodo, e uma anlise do contedo imagtico da obra. A estratgia dar eco aos diferentes discursos, elencados em bibliografia sobre a experincia no urbano por meio da literatura e do cinema.

Apesar de uma relao aparentemente conturbada, impossvel falar da inventividade de


Rogrio Sganzerla sem passar por Glauber Rocha. Glauber Rocha e Rogrio Sganzerla: Inventividades dos Anos 60, marcou a programao da Mostra de Cinema de Ouro Preto em
2008, contou com depoimentos emocionados de personalidades como a atriz Helena Ignez, que
foi casada com os dois cineastas, e de Paloma Rocha, filha de Glauber com Helena, criada por
Sganzerla.

Rogrio Sganzerla foi um dos autores da nova gerao da dcada de 60, desenhou, de forma
precoce, sua trajetria no cenrio cultural. Seu interesse em trabalhar com cinema teve incio
em 1959, quando realizou seu primeiro roteiro. Entre 1964 e 1967, Sganzerla escreveu para diversos jornais, como: O Estado de So Paulo, Jornal da Tarde, Folha da Tarde e Folha de So
Paulo. E, em 1968, com apenas 22 anos, lanou seu primeiro longa metragem, intitulado O Bandido da Luz Vermelha.

Foi tambm na dcada de 60 que o cinema passou a ser utilizado, pelos estudos culturais,
como meio para situar um contexto histrico e cultural, a fim de apontar uma mudana social.
importante pensar em todas essas articulaes como fundamentais para os resultados alcanados pelo movimento que ficou conhecido como o terceiro cinema. O termo postula a existncia
das antigas trs esferas geopolticas: o Primeiro Mundo capitalista (a nobreza o primeiro cinema), da Europa Estados Unidos, Austrlia e Japo; o Segundo Mundo (o clero o segundo
cinema), do bloco socialista; e o Terceiro Mundo (os plebeus- terceiro cinema), as naes cujas
estruturas polticas e econmicas foram formadas e deformadas pelo processo colonial (Stam,
2003). Sabemos que o vocabulrio colonizatrio conduziu o termo para um sentido pejorativo,
ao descrever essas naes como atrasadas, subdesenvolvidas e presas em uma tradio esttica,
fruto do prprio colonialismo cultural. Vale a observao, ainda, que as correntes filosficas,
como o estruturalismo e o ps-estruturalismo, colocaram em xeque a Europa como cultura normativa e revolucionaram o pensamento do perodo.
122

A possibilidade de realizar produes cinematogrficas de baixo custo trazidas pelo neo-realismo italiano, provocou uma onda de otimismo nos pases da Amrica Latina. J em 1947, no
jornal O Estado de So Paulo, o crtico de cinema brasileiro Benedito Duarte manifestou sua
admirao pela maneira como o cinema italiano havia forjado uma esttica da pobreza utilizando tcnicas de documentrio e equipamento leve para criar um cinema tecnicamente pobre,
mas imaginativamente rico (Stam, 2003. p.113).

Para Glauber Rocha, um dos principais articuladores do Cinema Novo, o cinema deveria ser
no apenas dialtico, mas antropofgico uma referncia temtica canibalista do modernismo
brasileiro dos anos 20. O Cinema Novo era para ele equivalente a Semana de 22, movimento
de Arte Moderna que ocorreu em uma poca cheia de turbulncias polticas, sociais, econmicas
e culturais no Brasil, assim como no perodo em que se desenvolveu o movimento.

A noo de autorismo do primeiro cinema era muito diferente da observada no terceiro cinema. Dizia Glauber Rocha que o autor o maior responsvel pela verdade: sua esttica uma
tica, sua mise-em-scne uma poltica(Rocha, 2003, p.36). Ele acreditava que o autor no
poderia corroborar com os artifcios, tanto de gesto quanto de cenrio ou de maquiagem. Para
o cineasta esses artifcios eram procedimentos imputados de um conservadorismo, que no deveriam ser repassados sistematicamente atravs do cinema, reforando valores de uma moral
burguesa.

Lanava-se, ento, uma questo de suma importncia para se pensar sobre o cinema como
mecanismo de poder e de alienao de uma populao, isto , Como pode um autor forjar uma
organizao do caos em que vive o mundo capitalista negando dialtica e sistematizando seu
processo com os mesmos elementos formativos dos clichs mentirosos e
entorpecedores?(Rocha, 2003, p.36). Alertava o escritor e cineasta de que a poltica do autor
precisava ter uma viso livre, anticonformista, insolente, rebelde e at violenta, precisa ter a
perspiccia de que a burguesia s aplaude e premia filmes sociais quando eles so evasivos.

Na definio de Glauber, Nelson Pereira dos Santos O autor, e Rio 40 graus, com roteiro
e direo de Nelson, como primeiro filme brasileiro realmente engajado, porque no denunciava
o povo s classes dirigentes, mas revelava o povo ao prprio povo; sua inteno, vinda de baixo
para cima, era revolucionria e no reformista. O filme havia sido dirigido dez anos antes de
seu comentrio, o que, para Glauber, tornava o adjetivo ainda mais vlido, pois trazia consigo
a intensidade de uma tomada de posio corajosa, solitria e consequente. Suas ideias eram
claras, sua linguagem simples, seu ritmo traduzia o complexo da grande metrpole: o autor estava definido na mise-em-scne (Rocha, 2003, p.105).

A Boca do Lixo mise-em-scne de O Bandido da Luz Vermelha, o bairro que daria nome
ao filme, foi o lugar de pesquisa e cenrio para o cone do Cinema Marginal. Questionado por
utilizar um bairro para falar da realidade do Brasil, Rogrio Sganzerla respondeu em entrevista
ao JB:
Se escolhi o bairro para falar de Brasil, porque esse bairro se chama Boca do Lixo.
No smbolo, mas sintoma de uma realidade. Dentro de uma sinceridade total, tentei
mentir e dizer a verdade, ser triste e violento, boal e sensvel, acadmico e criador. Enfrentei uma parada diablica: os maiores riscos para um estreante na longa-metragem
com a simples certeza de que o cinema brasileiro o cinema do risco, onde tudo possvel
(Sganzerla 2007. p. 29).

Boca do Lixo um logradouro no oficial no centro da capital de So Paulo, que, entre as


dcadas 1920 e 1930, teve participao na histria do cinema nacional devido ao fato de em-

123

presas, como a Paramount, a Fox e a Metro Golden Mayer, se instalarem por l. Ficou conhecido
como o Cinema da Boca" e chegou a ser um polo da indstria cinematogrfica, mas, com o
passar dos anos, tornou-se uma zona de prostituio e contraveno, como aparece no filme O
Bandido da Luz Vermelha. Nos anos 1990, parte do quadriltero foi chamado de Cracolndia,
ou seja, ainda hoje uma das regies mais degradadas da cidade de So Paulo, de modo que o
lugar, como declara Sganzerla, no s smbolo mas sintoma de uma realidade marginal brasileira.

Como pedia Glauber Rocha, Rogrio Sganzerla era um diretor insolente. Ele queria fazer
um cinema de guerrilha, um cinema com um carter transgressor, funcionando como um corte
nas estratgias de poder, em oposio ao que chamou de cinema novo rico (Sganzerla, 2007),
fazendo uma provocao para Glauber Rocha. De fato, com o advento do Cinema Novo, a produo cinematogrfica do Brasil ganhou visibilidade, atraindo novos financiadores, sendo cooptado pela indstria cinematogrfica que, de acordo com Glauber Rocha, passou a forjar
diretores ajustados aos processos do cinema comercial e transformou-se em manchete promocional das grandes produtoras. O cineasta crtico tinha a percepo clara dos mecanismos de
poder que estavam a servio de uma estrutura capitalista, bem como, percebia que o cinema estava sendo um instrumento desastrado na mo de autores imaturos e capitalistas. A demanda
para a direo de toda essa nova produo emergente do cinema comercial, segundo Rocha
(2003), fez surgir diretores improvisados de vrios lados como do teatro e do cinema de chanchada, restando as migalhas para os autores realmente srios e comprometidos com as questes
sociais a que se propunha o Cinema Novo.

Toda uma reflexo antropolgica e social feita nos anos 20/30, e que foi abordada na produo literria, fica na academia e s ser partilhada na medida em que o cinema levado a pensar
nos anos 50/60, a partir da vida da metrpole brasileira. Guimares Rosa, Euclides da Cunha,
Jos Lins do Rego e Jorge Amado faziam parte da boa literatura brasileira, referenciada por
Glauber Rocha, e so autores que o inspiraram Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969). Desses, porm, Guimares Rosa uma referncia explcita na narrativa literria de Glauber Rocha.

Retomando a anlise dos filmes, tm-se Rio 40 graus e O Bandido da Luz Vermelha como
urbanos, no porque acontecem na cidade, mas porque apresentam uma nova maneira de tematiz-la, para ento falar do Brasil. No se trata somente de Cinema Novo, mas de cidade nova.
Quando esses autores estavam falando, eles estavam pensando no Brasil, a partir da cidade
agora, no mais do campo; pensando no sentido de como a cidade funciona nas relaes. Estavam pensando no Brasil, mas pensando tambm o lugar, uma nova sociabilidade, todos morando
juntos. Pensavam na necessidade de tolerncia, de solidariedade, de confiana, nessa sociedade
capitalista. Da a crise existencial.

Numa perspectiva deleusiana, Rogrio Sganzerla foi capaz de perceber a necessidade de um


sistema de cortes de fluxo, que se fazia necessrio no cenrio cinematogrfico brasileiro da dcada de 60, e prope um cinema de guerrilha, ou seja um cinema como mquina de guerra1 .

Em entrevista, Sganzerla declarou ter utilizado a histria real de Joo Accio Pereira da Costa,
conhecido pela imprensa sensacionalista como o Bandido da Luz Vermelha, para criar vnculo
do espectador com a situao apresentada pelos tabloides. Ou seja, o personagem nasceu da visualidade do diretor em apropriar-se do sistema hegemnico: a imprensa, o rdio, a televiso,
(1)

Sobre o conceito de mquina de guerra (Deleuze e Guattari, 2006, p. 281).

124

os meios que atingem o grande pblico. Como na ttica desviacionista de Certeau2, ele utilizou o prprio sistema para transgredi-lo, na medida em que apresenta um personagem complexo, em um contexto mesclado de fico e realidade, no intuito de lanar para o pblico,
inmeras leituras, conforme declara em manifesto.
O que me fez rodar esse monstruoso painel do subdesenvolvido, submundo do crime poltico-policial seria o mesmo impulso de Welles (em todo o sentido o maior cineasta do
ocidente) em Touch of Evil (Marca da Maldade) em tudo dizer sem dizer nada, observar
o essencial: discutir as relaes do homem e ele mesmo - sua mente, o verdadeiro problema (onde comea e termina qualquer revoluo) - o outro (novo) homem, a humanidade. Numa frase: O bandido da luz vermelha um filme que tenta ser pssimo e no
consegue. um filme sujo contra a sujeira; revolucionrio contra o golpe; estratgico
contra a traio generalizada e despreza os limites impostos pelo cinema de autor, superando a falta de coragem, sensibilidade e talento autenticamente cinematogrfico3 .

O jovem diretor mantinha contato com o diretor teatral e autor de Dois perdidos numa noite
suja, Plnio Marcos,. E, sobre essa relao, entusiasmado, em entrevista ao jornal Folha de So
Paulo, em 1966, falou de sua expectativa em aprimorar o roteiro do seu primeiro longa metragem
que, inicialmente, se chamaria Boca do Lixo, passando depois para O Bandido da Luz Vermelha
.O Plnio conhece bem o ambiente cafajeste da chamada Boca do Lixo, tem muita vivncia.
Conversando com ele, posso conseguir mais contedo para o filme, que ser uma histria ambientada no mundo da prostituio, do gangsterismo paulistano (Sganzerla, 2007. p. 21).

Enquanto o Cinema Novo buscava uma cinematografia nacional que dialogasse com identidades e tradies nacionais, Rogrio Sganzerla ansiava por uma cinematografia que articulasse
estilos e identificaes hbridas, parecia j antever o cinema transnacional, fruto do descentramento derridiano da Europa como cultura normativa de referncia (Stam, 2003, p.123).

Durante as filmagens de O Bandido da Luz Vermelha, Rogrio escreveu um manifesto, discorrendo sobre a mixagem de gneros que pretendia utilizar no referido filme para falar do
Brasil terceiro mundo, suscetvel corrupo e ao subdesenvolvimento.
Meu filme um far-west sobre o III Mundo. Isto , fuso e mixagem de vrios gneros.
Fiz um filme-soma; um far-west, mas tambm musical, documentrio, policial, comdia
(ou chanchada?) e fico cientfica. Do documentrio, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violncia (Fuller); da comdia, o ritmo anrquico (Sennett, Keaton); do western,
a simplificao brutal dos conflitos (Mann) 4

O diretor destaca ser a profuso de influncias a responsvel pela forma como ele percebia
o mundo e compunha seus roteiros. Quando fala sobre a montagem de O Bandido da Luz Vermelha, declara aproveitar-se do estilo Godard, das facilidades que Godard teria inventado
para o cinema moderno e, dessa maneira, Godard tambm seria um assunto do filme. um
processo dialtico: para que eu pudesse me livrar de Godard, eu tinha que p-lo em cena, dis(2)

(3)

(4)

Quando Certeau fala de fazer com: usos e tticas, refere-se a utilizar o sistema
hegemnico para um fim diverso das estratgias tecnocrticas a que foi previsto, e que as
tticas desviacionistas podem utilizar o prprio sistema para transgredi-lo, e o que
define ambas so os tipos de operaes nesses espaos que as estratgias so capazes de
produzir, mapear e impor, ao passo que as tticas s podem utiliz-los, manipular e
alterar (Certeau, 1994, p. 92).

[fonte: Mostra Rogrio Sganzerla CINESESC SP agosto 2000]

Manifesto de Rogrio Sganzerla (escrito em 1968, durante as filmagens de O Bandido da


Luz Vermelha) Disponvel em: < http://www.itaucultural.org.br/ocupacao/> acesso em:
28/06/2011.

125

cuti-lo, chegar a uma concluso (Sganzerla, 2007, p. 33). De certa forma, era uma atitude enrgica e difcil para um cineasta que, com apenas 22 anos, posicionava-se contrrio s correntes
consagradas que pregavam a ideia autoral de cinema. Mas so exatamente esses os fatores que
colocam Rogrio Sganzerla entre os diretores que marcaram importantes rupturas na cinematografia.

Cada filme que eu fizer ser uma forma de crtica. No filme, estou pregando a destruio de
minhas prprias ideias e de minha sensibilidade individual. Porque eu no confio muito em
minha sensibilidade, em minha coragem; eu me acho muito limitado. E eu talvez esteja chegando
superao do filme de autor. Acho que o cinema de autor vale como um estgio, mas no
consequente em si porque resulta de uma sensibilidade, de um gosto e de uma coragem individuais: assim, ao mesmo tempo que uma abertura, uma limitao. E eu acho que a limitao
justamente essa, de o filme ser individual, ser um estgio subjetivo de captao e de recriao
da realidade (Sganzerla, 2007, p.34).

preciso lembrar que Rogrio Sganzerla foi um enrgico estudioso de cinema, o que o levou
condio de crtico com apenas 20 anos. E a dcada de 60, perodo em que se dedicou crtica
e, posteriormente, direo foi marcada por movimentos como o estruturalismo e o ps-estruturalismo e a ascenso dos estudos culturais, como mencionado anteriormente. Em termos cinematogrficos, a adoo da metodologia das cincias humanas representou um desafio para
os mtodos das escolas de crtica de cinema precedentes, considerados impressionistas e subjetivos (Stam, 2003, p.123). Conforme destaca Robert Stam (2003), a poca tambm ficou marcada pelos diversos peridicos de cinema marxista ou de inflexo esquerdista, entre eles: Positif,
Cinmaction , Cahiers du Cinma, na Frana; Screen e Framework, na Inglaterra; Cine Tracts
e, mais tarde, Rossi Filmcritica, na Itlia; Hablemos de Cine, no Peru; e Cine Cubano, em Cuba.

Os peridicos discutiam os determinantes sociais da indstria cinematogrfica, o papel ideolgico do cinema como instituio, as estruturas narrativas que se deveriam utilizar e tambm
as estratgias dos crticos para analisar politicamente os filmes. Ou seja, como crtico de cinema,
Sganzerla no poderia estar alheio a essas normativas, pelo contrrio, seu trabalho sinalizava
conexo com o que estava se pretendendo no mundo. Em O Bandido da Luz Vermelha, ele
aborda uma profuso de informaes polticas e estticas, utilizando mltiplas linguagens ps-modernas, incorporando os subgneros, o pop, o kitsch e
o HQ para apresentar, de forma metafrica, os acontecimentos mundiais e locais. A questo esttica
ainda muito valorizada pelo cineasta, que, inquieto, elogia o cinema brbaro e sanguinrio de
Mojica (Z do Caixo), apontando para onde pretendia ir, embora ainda tenha resqucios de delicadeza e bom comportamento (Sganzerla, 2007. p.
43), afirma. Talvez a beleza da fotografia um dos
traos de bom comportamento que Sganzerla se refere, como na cena em que O Bandido da Luz vermelha atravessa uma faixa de segurana com uma
Fig. 1. - Frame do filme Bandido da Luz Vermelha
arma (Figura 1).
Parece apoiar-se na teoria de Sergei Eisenstein sobre o plano como clula de montagem, segundo a qual a mudana de plano, d lugar a um novo choque com vista obteno de novas
ideias (Eisenstein, 1959). Essa singularidade aparece na montagem de O Bandido da Luz Vermelha, que resultou instigante e provocador.

126

O filme como que prenunciou o AI-5 (Ato Institucional n 5), quinto decreto emitido pelo
governo militar brasileiro, que permaneceu de 1964 a 1985 e deu poderes quase absolutos ao
regime militar. Redigido pelo ministro da Justia Lus Antnio da Gama e Silva, o AI-5 entrou
em vigor em 13 de dezembro de 1968, durante o governo do ento presidente Artur da Costa e
Silva5 . - considerado o mais duro golpe na democracia brasileira que, entre outras arbitrariedades quase absolutistas, proibia manifestaes populares de carter poltico; impunha a censura
prvia para jornais, revistas, livros, peas de teatro e composies musicais. Na voz da locutora
de rdio, o anncio: decretado o estado de stio no pas. Os atores que interpretam os locutores de rdio receberam instrues de Sganzerla e de Silvio Renoldi, responsvel pela montagem do filme, para falarem de forma debochada, como em jograis, numa pardia de programa
policial popular de rdio, com as informaes dramatizadas pela nfase das entonaes.

A esperana da queda da ditadura tambm tem


o seu lugar no filme em um plano aberto, um soldado da cavalaria entra montado em seu cavalo, que
se desequilibra e cai no centro do quadro (Figura 2).

O golpe entrou em vigor em 13 de dezembro de


1968, logo aps o lanamento do filme O Bandido da
Luz Vermelha. Robert Stam fala de 1968 como o ano
da dispora do poltico, que se disseminou pela teoria e pela vida cotidiana e que reverberou, de forma
contundente, no mundo artstico. Stam assinala que a
insurreio teria sido precedida e prenunciada pelo
Affair Lanlgois, uma mobilizao da esquerda francesa contra a arbitrariedade do Ministrio da Cultura.
Affair Lanlgois, a tentativa, por parte da esquerda francesa (incluindo cineastas como Truffaut, Godard e Rivette, juntamente com Roland
Barthes), de reconduzir Henri Langlis, foi destitudo pelo Ministro da Cultura Andr Malraux, a seu
cargo de diretor da Cinemateca Francesa, culminando no literal fechamento das cortinas no Festival de Cannes de 1968 (Stam, 2003, p.153).

Fig. 2. - Frame do filme Bandido da Luz Vermelha

Sganzerla no s demonstrou conhecer as dinmicas das artes para atuar politicamente, como as empregou de modo extremamente hbil e eficaz. Vinte
anos antes de Jenny Holzer adotar os luminosos contnuos para apresentar frases potentes como - protect
me from what i want, expostas no alto de um edifcio,
Fig. 3. - Frame do filme Bandido da Luz Vermelha
na Times Square, New York, Sganzerla teria feito
opo semelhante para introduzir frases imbudas de
carga potica, social e poltica. Em um luminoso contnuo, habitualmente utilizado para divulgar
os ttulos de filmes, ele coloca frases como: No existem habitantes na boca do lixo, existem sobreviventes. O luminoso sugere uma dinmica constante: corrupo poltica contraveno
poltica prostituio poltica, (Figura 3).
(5)

Ato Institucional n 5 Disponvel em <http://www.suapesquisa.com/ditadura/ai-5.htm>


Acesso em: 29/04/2013.

127

Em fins da dcada de 1970, Barbara Kruger tambm se utilizou de instrumentos do sistema:


imitando o vocabulrio da propaganda e subvertendo-o para focalizar temas de relevncia social
como a violncia, a sade pblica e a discriminao. Utilizando-se de outdoors, a artista intervinha na paisagem urbana, mediante imagens j amplamente difundidas, muitas delas combinavam frases de efeito, ganhando ainda mais fora. Ou seja, essa mixagem pretendida por
Sganzerla era a pauta das artes contemporneas das dcadas 1960 a 1970.

A maioria dessas posturas artsticas teve origem com o Situacionismo, liderado por Guy Debord, que reuniu poetas, arquitetos, cineastas e artistas plsticos. Fundamentava-se em teorias
crticas sociedade do espetculo. Para Guy Debord o espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens (Debord, 1992, p.14).

As teorias estimulavam a viso crtica do que ocorria politicamente no mundo, reflexo das polaridades entre o socialismo e o capitalismo, alertando para a sociedade de consumo, que estava tornando-se, ela mesma, uma sociedade do espetculo e um produto. Para Debord,
Se o espetculo, tomado sob o aspecto restrito dos meios de comunicao de massa, que
so sua manifestao mais esmagadora, da a impresso de invadir a sociedade como simples
instrumentao, tal instrumentao nada tem de neutra: ela convm ao automovimento total
da sociedade (1992, p. 21).

O Modernismo um movimento de origem essencialmente urbana, cujo habitat natural deveria ser a
cidade democrtica. No se verificou, porm, na prtica brasileira, essa igualdade prometida, o que pode
ser observado na frustrao carregada por uma grande
parcela da populao urbana. Isso aparece tambm na
literatura urbana brasileira. Obras de [...] ficcionistas,
como Loyola Brando, Joo Antnio, Ivan ngelo,
Ruben Fonseca e outros mostra[m], como temas preponderantes, a pobreza, a misria, a violncia, a degradao humana a ausncia de esperana (Bolle,
1994, p. 35). Ou seja, s esperanas de emancipao
poltica e social, tais como foram despertadas e fomenFig. 4. - Frame do filme Bandido da Luz Vermelha
tadas pelo Modernismo, se sobreps na crtica e no ensasmo (Bolle, 1994, p. 35). Na cinematografia
brasileira, poderamos acrescentar que O Bandido da Luz Vermelha explicitou a conscincia pessimista da Histria, apontada por Willi Bolle como a conscincia de um processo de modernizao
inacabado, para no dizer fracassado (Bolle, 1994, p. 35). Com seu filme marginal Sganzerla abordou as ameaas e os perigos da sociedade e da urbanidade capitalista, da violncia fsica ou socioeconmica, e, por que no, da prpria modernidade. Em suma, esse Modernismo, construdo sobre a
base de uma promessa abstrata de igualdade, que se revela posteriormente fictcia, conduz a um
progressivo desapontamento6 .
O Bandido, interpretado por Paulo Villaa, rouba da classe burguesa e consome compulsivamente,
ou seja, ope-se sociedade capitalista, mas tambm alvo da dominao da sociedade de consumo.
O Bandido da Luz Vermelha personagem Janete Jane (Helena Ignez) com objetos furtados (Figura4).

(6)

Ler mais em Zimermann, G. A. (2010) O Lugar do Outro: A Imagem dos Traados


Urbanos como Tcnica de Separao. Revista Travessia..

128

Nesse sucessivo jogo de apoderao em que est envolvido, fica evidente a luta entre as classes, na qual o
rico domina pelo dinheiro, enquanto ele, representando
os excludos sociais, usa da agresso e da fora e domina pela violncia. Em um mundo materialista, ele
prprio se sente um objeto sem valor, declara-se como
pertencente ao grupo daqueles que no tm opo de
vida; logo, comete seus crimes por acreditar que a sociedade lhe deve algo.

Assim, este estudo nos leva percepo de que,


como em O Cobrador, de Ruben Fonseca, a experincia do Bandido da Luz Vermelha degenerada,
mediada e, aparentemente, sem Histria, des-hisFig. 5. - Frame do filme Bandido da Luz Vermelha
torizada. No h no protagonista qualquer conscincia histrica a respeito da situao em que vive,
ele tambm gosta de ler as notcias das suas atuaes, como na da cena em que o Bandido (Paulo
Villaa) contempla seu nome no jornal, (Figura 5). Grafita frases fragmentadas em um muro,
que parecem uma constatao muito mais calcada numa vivncia, num presente nico, do que
uma conscincia histrica de diferenas e lutas de classes sociais:Quando a gente no pode
fazer nada, a gente avacalha. Avacalha e se esculhamba!. Nesse sentido, seus atos de barbrie
casam perfeitamente com a conceituao de Benjamin, sobre Experincia e Pobreza, a respeito
do brbaro enquanto aquele que parte de uma tbula rasa, que no reconhece nos outros, no
mundo, qualquer sinal de uma experincia a ser capturada, transpassada, experienciada. Uma
estratgica proposta do cineasta para desequilibrar o espectador, acostumado aos roteiros facilmente digerveis.
Em um depsito de lixo, crianas portam armas, jogam com o fascnio da criminalidade,
(Figura 6). Em O Bandido da Luz Vermelha fica clara a ideia de que o Estado perdeu o seu lugar
de referncia axial no espao social; os protagonistas da vida urbana vivenciam novas formas
de subjetivao, na qual a cidade deixa de ser uma referncia, pois o indivduo no se sente cidado, acredita que a cidade no lhe proporcionou
cidadania, ele no tem um repertrio de urbanidade
que funcione como conteno para que no chegue
ao crime.

Esta pesquisa nos apontou, ainda que O Bandido


da Luz Vermelha um filme intransigente, como
queria Rogrio Sganzerla, e confirmado pelo batismo que recebeu de Cinema Marginal, bem
como pela indicao, da UNESCO, como Patrimnio Cultural da Humanidade. Segundo Joel Pizzini,
o filme transformou-se em clssico outsider e,
como no bastasse, virou fenmeno de pblico, autenticando a utopia de Oswald de Andrade fabricar biscoito fino para o deleite das massas.

Fig. 6. - Frame do filme Bandido da Luz Vermelha

129

Bibliografia

Benjamin, W. (1985). Magia e Tcnica, Arte e Poltica (Obras Escolhidas, vol. I). So Paulo:
Brasiliense.

___________ (1994). Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo (Obras Escolhidas, vol. III). So Paulo: Brasiliense.

Bolle, W. (1994 Fisiognomia da Metrpole Moderna: Representaes da Histria em Walter


Benjamim. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo.

Bosi, A. (1992). Dialtica da Colonizao. So Paulo companhia das Letras,.

Debord, G. (2008). A Sociedade do Espetculo, Comentrios sobre a sociedade do espetculo.


Rio de Janeiro: Contraponto Editora Ltda.
Eisenstein, S. (1959). Teoria y tcnica cinematogrcas, Madrid: Ediciones Rialp.

Fonseca, R. (1979). O cobrador (conto). Texto em arquivo digital.

Rocha, G. (2003). Reviso Crtica do cinema Brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify,p. 37.

Sganzerla, R. (2007). Encontros. (Org. Roberta Canuto). Rio de Janeiro: Beco do Azougue.

Stam, R. (2003). Introduo teoria do cinema. So Paulo: Papirus.

Zimermann, G. A. (2010) O Lugar do Outro: A Imagem dos Traados Urbanos como Tcnica
de Separao. Revista Travessia.

130

Turismo de masas y cine. Dos ejemplos de las dcadas de 1950 y 1980:


Muchachas en vacaciones y Un, dos, tres ensaimadas cada vez.

Catalina Aguil Ribas.


Maria-Jos Mulet Guritrrez.
Universidad de las Islas Baleares.
Introduccin

El turismo es una constante del cine rodado en Mallorca, de la misma manera que lo son determinados estereotipos ligados al fenmeno turstico que se plasman en las pelculas independientemente del perodo cronolgico en el que se filman.

El objetivo principal de la presente comunicacin1 es la exposicin de algunos ejemplos


sobre la cuestin. Para ello se han seleccionado dos pelculas rodadas en la Isla en pocas muy
diferentes: Muchachas en vacaciones (Jos Mara Elorrieta, 1957) y Un dos tres, ensaimadas
cada vez (Joan Solivellas, 1985).

La primera es representativa del cine en Espaa de finales de los aos cincuenta cuando el
turismo de masas est en sus inicios; la segunda, de los aos ochenta, se filma en plena eclosin
y ya cuestionamiento de dicha tipologa turstica. Sin embargo, guardan ambas una estrecha relacin porque sus planteamientos se aproximan. Muchachas en vacaciones es un acercamiento
desde el exterior hacia el panorama local, al estar dirigida por el realizador madrileo Jos Mara
Elorrieta de Lacy (1921-1974); Un dos tres, ensaimadas cada vez es obra de un director local,
nacido en Palma, Joan Solivellas Ballester (1949-2011).

Se trata de dos visiones diferentes? Pervive en el cine turstico del perodo 1950-90 una
visin unitaria basada en determinados iconos? Estas son algunos de los interrogantes a los que
intentaremos responder a lo largo del texto.
Turismo y cine. Una relacin compleja y cmplice.

El punto de partida es la consideracin del cine, incluso el de ficcin o entretenimiento, como


una herramienta para el estudio de los acontecimientos histricos, los cambios sociales, econmicos y paisajsticos de una determinada zona, en este caso Mallorca. El cine muestra que dichos
cambios generan iconos o imgenes que acaban convirtindose en tpicos o lugares comunes
representativos de la Isla, condicionando la percepcin que de ella se tiene. En este sentido, el
cine ser testigo y a la vez protagonista y difusor de la proyeccin externa del territorio surgida
de las primeras etapas del turismo de masas, y lo continuar siendo en una etapa muy posterior,
cuando dicho turismo aada a su etiqueta de masas la de turismo de pulsera.

Es indudable que cine y turismo son industrias que funcionan como motores econmicos ligados a transformaciones sociales y que han tenido una evolucin en paralelo desde su aparicin
(1)

La comunicacin se presenta en el marco del proyecto de investigacin I+D+i


La construccin de una imagen turstica a travs de la fotografa. El caso de Baleares.
HAR2010-21691. Ministerio de Economa y Competitividad. Gobierno de Espaa.

131

(en el caso del turismo, eclosin) en el siglo XIX.


Ya desde sus inicios, el cine se convirti en una herramienta de viaje, fue proveedor de tours virtuales
para el disfrute de pblicos muy amplios; recurdense, a modo de ejemplo, las panormicas naturales, las excursiones por el pas y los itinerarios
exticos proyectados en sus primeros aos, y que
tenan sus antecedentes en espectculos pblicos
colectivos como cosmoramas y panoramas (ZOTTI,
C.A., 2009: 262-276).

Esas imgenes animadas se erigieron en un instrumento eficaz de configuracin de los imaginarios individual y colectivo o social. Antes de la llegada del
cine y de esos otros espectculos pre-cinematogrficos, la literatura haba sido la encargada de alimentar
dicho imaginario mediante libros de viaje (a menudo
ilustrados) y narrativa (RIERA, C., 2011), a partir de
1895 ser el cine el que devendr el ms poderoso fabricante de modernas mitologas (DEL REY, 2007:
9).

Como seala la bibliografa especializada, es un


hecho constatado que el cine tiene la capacidad de
fomentar el inters por los lugares que muestra y
que el cine de ficcin es especialmente un agente
de primer orden para inducir la mirada turstica y
condicionar la eleccin de los destinos. Esta capacidad no es novedosa ni actual, lo demuestra la historia de la cinematografa, en nuestro caso, la de
Baleares (AGUIL, C.; PREZ DE MENDIOLA,
J.A., 1995). No fueran ajenas las estrategias de entidades privadas e incluso institucionales para incentivar la llegada del turismo apoyando proyectos
cinematogrficos que promocionaran diferentes
destinos del territorio nacional. Ya en la dcada de
1920 filmografas realizadas en Mallorca como Flor
de Espino (1925) y El secreto de la Pedriza (1926)
construyeron una trama que no dej de ser un pretexto hbil al servicio de determinados escenarios
que actuaban como reclamos de la industria turstica, porque buena parte de sus localizaciones, paisajes y arquitectura monumental se pensaron para
difundir un determinada imagen de la isla. De esta
manera, los escenarios seleccionados se aduearon
del relato hasta convertirlo en algo parecido a un
documental turstico cuya eficacia podra ser equiparable a la de cualquier folleto informativo puesto
al alcance del gran pblico interesado en viajar
(DEL REY, 2007: 84).

Fig. 1 y 2.
Fotogramas de El secreto de la pedriza (1926).

Fig. 3 y 4. Escenas de Flor de espino (1925).

132

La alianza turismo-cine asentada histricamente


al menos en ciertos territorios de Espaa y que coge
fuerza principalmente desde la poca de Primo de
Rivera, se mantiene activa durante el Rgimen dictatorial franquista. Otros lenguajes mediticos,
como el cartel y la fotografa pblica desempearn
igualmente un papel recurrente en la construccin
de imaginarios al servicio del desarrollo econmico
(VEGA, C., 2009: 193-206). El Ministerio de Informacin y Turismo, bajo la direccin muchos
aos de Manuel Fraga Iribarne, ser una pieza clave
institucional para la promocin turstica. La finalidad era mucho ms que proyectar naturaleza y modernidad como valores apreciados por el cliente
turista, era reinventar el sistema poltico que lo sustentaba. Es decir, el relato meditico que se fue contando a lo largo de los aos 60 del boom turstico
espaol posibilit una reinvencin del propio franquismo como sistema poltico y social, porque la
modernizacin econmica de los aos del desarrollo
Fig. 5. Patronato Nacional del Turismo de Espaa.
provoc cambios sociales que fueron verdaderaEspaaPas de Arte y de Turismo. Mallorca.
mente espectaculares en muchos casos y las condiciones de vida de muchos habitantes del pas
cambiaron drsticamente en un corto perodo de tiempo (CRUMBAUGH, J., 2007: 145-147).
El planteamiento de J. Crumbaugh, construido a partir de la pelcula El turismo es un gran invento (Pedro Lazaga, 1968), establece las relaciones que dominaron la escena cultural del momento, concretamente el cine, y la poltica econmica y social del franquismo, marcada en gran
manera por el turismo, y va mucho ms all de la simple ecuacin al afirmar que la representacin del turismo no fue ni una estrategia totalitaria ni un desafo a las jerarquas de poder franquista, sino un terreno simblico en el que los intereses del Estado franquista coincidan de
manera inquietante con los del mercado, y que la cultura de masas, que pareca transmitir de
manera directa la ideologa oficial franquista, tambin reflejaba en igual medida las tendencias
estticas y culturales del consumismo internacional (CRUMBAUGH, J., 2007: p. 155-156).

No solo en un contexto dictatorial como el del Rgimen franquista se anudaron industria cultural e industria turstica, tambin en la poca actual, la de la globalizacin, convergen los intereses, arropados en ocasiones por las instituciones pblicas. No es casualidad que la promocin
turstica contempornea tambin se canalice a travs de las llamadas Film Comissions, cuyo
objetivo es localizar los rodajes en una determinada zona, principalmente turstica, para que sus
paisajes aparezcan en pelculas de gran presupuesto que permitan promocionar internacionalmente dichos territorios. A modo de ejemplo, se pueden citar Cloud Atlas, de los hermanos Wachowsky, dirigida por Tom Twyker (2012) y rodada en parte en Mallorca, y la produccin
nacional The Pelayos (2012), de Eduardo Corts.

El cine espaol de las dcadas de los 50 hasta los 90 es un buen ejemplo de la utilizacin del
turismo como leiv motiv o excusa para mostrar un entorno o un lugar concreto. Analizando sus
localizaciones se manifiesta que las pelculas de temtica cercana al turismo utilizan muy a menudo unos mismos lugares de rodaje. De esta manera, sus imgenes van desgranando una serie
de tpicos que establecen un imaginario que el pblico identificar invariablemente con los lugares de destino de sus vacaciones.

133

Plantear un anlisis de este tipo de pelculas permite, por una parte, trazar la evolucin de la
narrativa cinematogrfica de esta temtica y, por otra, los cambios en dicho paisaje, en la oferta
hotelera, en los puertos de pasaje y deportivos (incluso en el caso de Mallorca y a modo de
ancdota, la moda de los distintos modelos de las embarcaciones de recreo utilizadas). Es decir,
las pelculas aportan tanto una extraordinaria informacin sobre el fenmeno turstico como
sobre los cambios sociales del entorno escogido.
Sobre las pelculas seleccionadas. Localizaciones y expresiones representativas.
Muchachas en vacaciones.

Muchachas en vacaciones se film a fines de 1957


y se estren el 23 de junio de 1958. Fue su director,
como antes se ha indicado, Jos Mara Elorrieta de
Lacy; el guin lo realizaron Jos Manuel Iglesias y
Jos Mara Sebares, y fue producida por Cinematogrfica Fnix. El reparto est formado por Concha
Velasco, Conrado San Martn, Maria Piazzai, Brbara Varena, Antonio Casas, Erasmo Pascual, Matilde Muoz Sampedro, Jos Riesgo, Francisco
Bernal.

La sinopsis es la siguiente: una banda de ladrones planea un robo en unos grandes almacenes de
Madrid (Galeras Preciados); se atenta contra una
de las dependientas porque podra identificar a uno
de ellos. Paralelamente, los gerentes de la empresa
preparan la presentacin de un pase de modelos en
Mallorca. Tres dependientas, una de ellas la que reconocera al ladrn, harn de modelos en el desfile.
A partir de aqu se desarrollan tres historias: los preparativos en Palma para el desfile, las vacaciones
de las muchachas encargadas del mismo y la persecucin de los ladrones para silenciar a la mujer que
puede identificarlos.

Fig. 6. Cartel publicitario de Muchachas en


vacaciones.

Las principales localizaciones de exteriores en


Mallorca son vistas areas desde el avin a la isla
Dragonera, puerto de Andratx y zona Sur de la
costa; baha de Palma, paseo Martimo (Palma),
hotel Mediterrneo (piscina y terrazas) en Palma,
casa sobre las rocas en la costa, carretera de Formentor, montculo de Cavall Bernat, islote de es Colomer, hotel Formentor (y jardines), Club nutico
de Palma, iglesia de Santa Cruz (Palma), paseo Martimo desde el mar y castillo de Bellver (Palma).

La accin que se desarrolla en Mallorca tiene


como eje central el paseo martimo de Palma y la
zona de embarcaciones deportivas que se extiende

Fig. 7. Escena de Muchachas en vacaciones.

134

a lo largo del mismo. Algunas de las escenas, como el intento de atropello con la lancha y otras
persecuciones y paseos, se ruedan en esa va, donde adems se localiza el hotel Mediterrneo,
establecimiento en el que se alojan los protagonistas, y desde el que se filman las vistas a la
baha con la catedral al fondo. Ese paseo enmarca la historia desarrollada en torno a las muchachas, los ladrones y algunos personajes isleos.

Ya desde la preparacin del viaje, Mallorca centra buena parte de los textos con comentarios
como: Unos das en Mallorca, gastos pagados, unas playas de ensueo, hoteles de lujo (argumenta el gerente de los grandes almacenes para convencer a las dependientas que hagan el desfile de modelos); Una semana de vacaciones en Mallorca (afirma el propietario de los almacenes
cuando les explica cmo ser su trabajo); La isla ms maravillosa sobre la tierra (exclamacin
en el avin mirando el paisaje); y otras afirmaciones como; playas de moda, vacaciones bien
retribuidas, irse a Mallorca a encontrar en prncipe azul, Palma es la isla ms encantadora sobre
la tierra (confundiendo Mallorca como isla con Palma como capital).

No se entiende una estancia laboral en la Isla sin asociarla a un perodo vacacional: sin conocer sus magnficos parajes ni tener contacto con sus playas y costas; as dir uno de los protagonistas en una sala de fiestas: Y se van a ir estas chicas de Mallorca sin conocerla en sus
detalles tpicos?, aadiendo al poco que Mallorca es la isla de los bellos paisajes.

La eleccin de las localizaciones tanto en la ciudad de Palma como en las excursiones por la Isla
forma parte de los tpicos de imgenes que identifican el territorio: en Palma, el paseo Martimo y la
baha centrada en la catedral; en los paisajes fuera
de la capital, la costa, captada desde el automvil o
la embarcacin en forma de playas vrgenes y acantilados. Otros iconos recurrentes sern el hotel Formentor y el cabo homnimo, a los que se acceden
por una carretera angosta y curva, ejemplo de empresa de ingeniera que define precisamente el desarrollo turstico del lugar.

Como en muchas otras pelculas de la poca de


parecida temtica y gnero (Baha de Palma) o divergente (El verdugo), tambin ahora se recurre a
las mismas localizaciones (AGUIL, C.; MULET,
M.J., 2011: 1010-1028) e incluso a los mismos sistemas de transporte (paradjicamente inhabituales).

Fig. 8. Escena de El Verdugo

En Muchachas en vacaciones2, Mis Alicia, una


extranjera millonaria amiga de los protagonistas, va
de compras por el paseo Martimo en una carretilla
de caballos; para ir de excursin a la zona de Formentor utilizan unos coches tan ligeros que difcilmente tendran potencia para subir las cuestas
(2)

Tampoco en Baha de Palma (1962) y en El verdugo (1963)


los protagonistas recurren al transporte habitual (taxi o
autobs) para ir desde el puerto al hotel, lo hacen en una
galera de caballos, tpico vehculo local de atraccin
turstica.

Fig. 9. Escena de Baha de Palma

135

empinadas y de curvas cerradas de la carretera que llega hasta la playa. Se trata solo de una excusa para mostrar una zona apetecible especialmente por el turismo: Formentor, con su playa y
su conocido hotel. Precisamente ste ser uno de los escenarios de los intentos frustrados de
asesinato contra una de las protagonistas; los otros sern dos amagos de atropello, uno en el aeropuerto de Madrid con un coche y el segundo en el paseo Martimo de Palma con una lancha.
Curiosamente la protagonista acechada, Concha Velasco (en su estreno como actriz de cine)
debe su gran imaginacin a su aficin a las novelas policacas.

Otros lugares comunes sern el tono femenino que identifica a oficios determinados (como
el de sastre), la caracterizacin de los ladrones (bastante patosos en sus acciones), la divisin
de roles de gnero (ellas son simplemente las chicas: una ensoadora, otra manitica en la puntualidad horaria, la tercera ofuscada por conseguir novio; ellos, sin embargo, son empresarios,
mdicos, comisarios de polica).
Un dos tres, ensaimadas cada vez.

Un dos tres, ensaimadas cada vez se film en


1985, la dirigi Joan Solivellas Ballester, a partir
de un guin de Pedro Carvajal, Jaume Fuster y el
propio Solivellas. La fotografa es de Juan Amors y la msica de Juan Pineda. La produccin fue
de Olives, Profilmar P.C., S'Oliba Films y Teide
P.C. Integran el reparto: Xesc Forteza, Ovidi
Montllor, Luis Escobar, Conrado San Martn (que
tambin actu en Muchachas en vacaciones),
Mary Santpere, Marta May, Margaluz, Joan Monlen, Dami Barbany, Kim Manning, Jos M. Caete, Josep M. Forn y Jaume Horrach Jimmy,
entre otros.

La sinopsis es la siguiente: Don Miguel, dueo


de un hotel de Palma y amenazado de desahucio,
confa pagar sus deudas gracias a una yegua que
competir en una carrera y que sin embargo desaparece. Al mismo tiempo, debe de celebrarse en
su hotel una convencin del partido Unin Reformista Radical Equidistante y en el castillo de Bellver una exposicin de joyas del maraj de
Ranchipur. Un grupo de ladrones prepara el robo
de dichas joyas, aunque son varios los que querrn
hacerse con ellas para solucionar sus problemas
econmicos.

Fig. 10.
Cartel de Un dos tres, ensaimadas cada vez.

Mallorca es la nica localizacin del film: aeropuerto de Son Sant Joan, hotel Palas Atenea
(Palma), paseo Martimo (Palma), carretera de Sa Calobra y torrent de Pareis, palau March
(jardines y logia) de Palma, muelle de pescadores (Palma), tiendas en las calles de Jaime III
(Relojera alemana, Charol) y de San Miguel (Roxa) de Palma, plaza Mayor (Palma), plaza
de Cort (Palma), biblioteca de Cultura artesana de la Diputacin de Mallorca (calle Palau
Reial, Palma), castillo de Bellver con sus pasadizos y cuevas subterrneas (Palma), muelle
de Peraires (Palma), puerto de Sller, paseo del Born, hipdromo y ayuntamiento de Palma.
136

La accin transcurre a partir de historias diferentes que confluyen en el hotel: los problemas
econmicos de su propietario, la convencin del partido Unin Reformista Radical Equidistante,
cuyos afiliados viajan en un barco con peligro de naufragar en la costa del norte de frica, los
familiares del dueo del hotel que llegan de Amrica arruinados y el grupo de ladrones all hospedados que intenta robar las joyas.

Para contextualizar dichos avatares se recurre al esperpento y a los tpicos: los bailes tpicos
en la plaza de Cort que dan lugar a una confusin de maletines (el que alberga la rplica de las
joyas y el ha sido comprado para un obsequio); el consumo de ensaimadas a lo largo de toda la
pelcula (el producto tpico de la isla y leimotiv de la pelcula ya en el ttulo); la inclusin en la
historia de una huelga de controladores areos (uno de los mayores problemas para el turismo
y las empresas tursticas), que provoca a la vez otras dificultades asociadas a la situacin insular:
los asistentes a la convencin poltica han de optar por el transporte martimo pero el barco que
les trae se pierde en un temporal, los ladrones no saben cmo huir de la Isla con el botn, etc.

El film recurre tambin a comentarios como qu bonita la Isla; estas islas afortunadas (expresin que se adjudica a las Canarias y no a las Baleares); ante una ensaimada no hay nada,
qu maravilla; vivo donde no te molestan los turistas; qu encantador acento el de su lengua
verncula!; Mira que si la palma antes de llegar a Palma!; etc. Y la recepcionista del hotel (la
actriz Margaluz) se presenta como Franoise a la clientela y Xesca (de Francesca) a los locales.

La historia se rod en tres semanas y da pie a una disparatada comedia de enredo y trasfondo
policaco, no exenta de ancdotas durante su filmacin. En una entrevista televisiva, el actor
Joan Bibiloni (el gerente del aeropuerto) record algunas de ellas: la actriz Mary Santpere haca labores
de ganchillo mientras esperaba para rodar y el actor
Luis Escobar substitua sus dilogos por expresiones ininteligibles (al estilo de bla bla bla) y onomatopeyas ya que argumentaba que la pelcula se
doblara. En la misma entrevista, el marino que
ayuda a los ladrones, el actor Jaume Horrach
Jimmy, explic que al ser contratado para el film se
le pidi si tena carn de conducir, a lo que contest
afirmativamente, sin precisarle que tanto conducira
una caravana como su propia furgoneta de trabajo
por las escarpadas curvas de la costa o patroneara
una embarcacin.
Algunas analogas.

El hilo conductor de ambas pelculas es un robo,


frustrado tanto uno como otro, porque la joya expuesta en Un dos tres era en realidad un rplica
sin valor.

Gran parte de la accin tiene lugar en dos hoteles: en Muchachas se trata del hotel Mediterrneo
(construido en los aos 20) y en Un dos tres del
hotel Palas Atenea (mucho ms moderno). Ambos
establecimientos se ubican en el paseo Martimo,

Fig. 11. Paseo Martimo, de Palma, en una postal


de 1959. Ediciones Rotger. Fotografa Zerkowitz.
Fig. 12. Baha de Palma, en una postal de 1986.
Ediciones Palma.

137

una va que ocupa buena parte de las localizaciones


y del metraje de los dos filmes. De las habitaciones
y terrazas de los hoteles se pasa en ambas pelculas
a la panormica de la baha de Palma presidida por
la catedral de Mallorca3.

Algunos personajes y escenas estn trazados de


manera muy similar: los ladrones son poco hbiles,
una de las protagonistas es ms inteligente que el
resto (Concha Velasco en la primera y Kim Manning en la segunda), las escenas de grupo son hilarantes, el actor Conrado San Martn coincide en
ambas pelculas (como el empresario galn en la
primera y poltico ya maduro apasionado por el desayuno de ensaimada en la segunda), la millonaria
americana Mis Alicia transita por el paseo Martimo
en un carrito de caballos, como ya se ha dicho al
describir la primera pelcula, y en la segunda es la
sobrina americana del propietario del hotel la que
conduce por el paseo un carruaje tirado por un caballo trotn mallorqun para dirigirse a competir al
hipdromo.

Las localizaciones escogidas son muy similares.


Los mismos lugares en Palma (en Un dos tres algunos ms), como el paseo citado que se abre a la
baha y al lateral mayor de la catedral, y el muelle
de pescadores, el aeropuerto y el castillo de Bellver;
y de tipologa idntica en el resto de la Isla: las carreteras de la costa norte escarpada, de bajadas complicadas y curvas cerradas, las que dan acceso a
Formentor en Muchachas.. y a sa Calobra en Un dos
tres Por otra parte, parajes habituales en numerosas pelculas de ficcin y anuncios publicitarios rodados en Mallorca y en postales y guas del perodo
1950-90.

Fig. 13. Islote es Colomer.


Carretera de Formentor (Formentor, Pollena).
Postal de la dcada de 1950.

Fig. 14. Formentor (Pollena). Postal de 1955.


Ediciones Rotger. Fotografa Zerkowitz.

Por tanto, coincidencia en exteriores, en gnero


cinematogrfico (comedias policacas con el trasfondo del turismo), en accin (mucho ms delirante
y disparatada en Un dos tres...) e incluso en lenguaje
coloquial cargado de tpicos sobre el paisaje, y en
Un dos tres... especialmente sobre la repostera tradicional.

(3)

Nuevamente como en Baha de Palma y El verdugo.

Fig. 15. Vista area de la carretera de sa Calobra


(Escorca). Nus de sa corbata. Postal de Josep
Planas i Muntanya. 1962.

138

A modo de conclusin. La pervivencia de iconos y localizaciones


como crtica a las consecuencias del fenmeno turstico.

Al inicio de la comunicacin se precis que su objetivo era responder a dos cuestiones: ambas
pelculas tratan un mismo tema desde pticas diferentes?, El cine turstico del perodo 195090 fomenta una visin homognea basada en determinados iconos?

A la segunda pregunta la respuesta es afirmativa. A la vista de las numerosas pelculas rodadas


en Mallorca, es lcito suponer que se da una modalidad cinematogrfica asociada al fenmeno
turstico que tiene en la Isla su localizacin principal ya desde la dcada de 1920 y que se desarrolla especialmente en la posguerra espaola al acomodarse al inicio y auge del turismo de
masas, porque la intencin es hacer de la Isla un lugar de destino turstico.

La adscripcin a la modalidad provoca que los films se subordinen a una serie de rasgos comunes. Entre ellos se pueden destacar: la preferencia por la comedia, a menudo policaca; la
identificacin del territorio como lugar vacacional aunque los protagonistas se desplacen a la
isla por motivos de trabajo; la separacin clara entre poblacin extranjera y nacional (siendo la
extranjera etiquetada de adinerada y liberal en costumbres e ideas): la distincin drstica de
roles de gnero (ratificando estereotipos); el uso de expresiones que sintetizan el paisaje con
frases retricas; la asociacin de cualquier ocupacin laboral turstica con un futuro prometedor
de los protagonistas; la seleccin de elementos del sector turstico presentados como sinnimos
de modernizacin del pas, riqueza econmica y normalizacin con el panorama europeo o internacional; la reduccin a estereotipos cuando no omisin de la poblacin local; etc. El rasgo
por excelencia que abraza al conjunto de pelculas es posiblemente el de compartir unas mismas
y repetidas hasta la saciedad localizaciones de exteriores: el paseo Martimo de Palma (con los
hoteles de diseo de poca en primera lnea del mar y con la panormica de la baha presidida
por la catedral del gtico mediterrneo) y la costa (la norte escarpada centrada en sa Calobra y
Formentor, y la prxima a la capital, por sus arenales y calas rodeadas de pinares).

La respuesta a la primera pregunta es que no, no comparten visiones anlogas aunque s son
coincidentes en gnero, accin, localizaciones y estereotipos. A simple vista, ambas pelculas
son reclamos claros del turismo nacional e internacional. Por eso se hace difcil no ver en Un
dos tres algo diferente a la filmografa del gnero: una comedia policaca ambientada en Mallorca, como tantas otras. Sin embargo, algunos aspectos permiten distinguir un punto de inflexin: la pelcula condensa los rasgos pertinentes de la modalidad -que podra denominarse cine
rodado en Mallorca de trasfondo turstico- para rerse de la misma y cuestionarla.

No se trata de construir de las cenizas de la modalidad un relato flmico que la redima y la


haga coherente en el perodo tardo del turismo de masas, sino simplemente practicar en ella la
irona ms absoluta, desmantelarla, a modo de crtica posmoderna al discurso establecido.

Con todo, hay que precisar que no es fcil percibir en el guin y en las secuencias visuales
un argumento crtico, sino ms bien una repeticin de lo ya visto y conocido. Aunque la escena
primera en el aeropuerto ya anuncia qu intereses persigue, ser delirantes y disparatados, ser
dadastas irnicos, caricaturizar el gnero y la esfera asociada al fenmeno turstico. En definitiva, se trata de adscribirse a la modalidad para radicalizarla y hacerla esperpntica.
Qu hace diferente Un dos tres del conjunto de pelculas de la modalidad, adems de buscar la caricatura de la misma? Posiblemente, a pesar de sus evidentes altibajos narrativos, la incorporacin de la otra cara del fenmeno turstico: su impacto en la poblacin local.

Es justo valorar que la obra es de un autor de la Isla, conocedor, por tanto, del panorama real
que ha implicado la coyuntura turstica. No son banales las expresiones que utilizan algunos
139

personajes, vivo donde no te molestan los turistas o qu encantador acento el de su lengua verncula! Tampoco es gratuita la configuracin de los protagonistas (especialmente la del empresario hotelero desahuciado por sus deudas econmicas) ni de las situaciones (como la huelga
de controladores areos). As, la pelcula plasma riendo los sinsabores (y no solo bondades) de
un territorio dependiente en extremo de un nico producto, el turismo, que ha implicado transformaciones drsticas en los grupos sociales, sectores econmicos primario y secundario, modificaciones inauditas del paisaje litoral, y que ha afectado a su cultura e idioma.

Es, por tanto, un dedo acertadsimo en la llaga, una visin agria en clave de comedia desde
el posdesarrollismo posturstico. No ha extraar que Mallorca quede reducida metafricamente
a una instalacin artstica en el aeropuerto protagonizada por la ensamada.

Referencias bibliogrficas

AA. VV. (1995), Historia del cine espaol. Madrid, Ctedra.

AGUILAR, Carlos; GENOVER, Jaume (1992), El cine espaol en sus intrpretes, Madrid,
Verdoux.

AGUIL, Catalina; PREZ DE MENDIOLA, Josep-Antoni (1995), Cent anys de cinema a


les Illes, Palma, Caixa d'Estalvis de les Balears 'Sa Nostra'.

140

AGUIL, Catalina (2005), Josep Planas i Montany: El cinema, en MULET, M.J.; SEGU,
M., Fotografia i turisme a les Balears. El fotgraf Josep Planas i Muntany, Barcelona, Lunwerg Editores, S.A, pp. 199-201.

AGUIL, Catalina (2010), Los inicios de la cinematografa en Mallorca. Presentacin del


cine y primeras proyecciones, 1897-1913, en LAHOZ RODRIGO, Juan Ignacio (coord.),
A propsito de Cuesta. Escritos sobre los comienzos del cine espaol 1896-1920, Valencia,
Ediciones de la Filmoteca, p. 133-143.

AGUIL, Catalina, Algunes consideracions sobre el cinema actual a Mallorca (19601986), Palau Reial, 1, 8 (1987), p. 5-10.

AGUIL, Catalina,; MULET, Maria-Josep (2011), El fenmeno del turismo de masas a


travs del cine de ficcin. Mallorca como escenario, I Congreso Internacional Historia, Literatura y Arte en el cine espaol y en el portugus, Salamanca, Centro de Estudios Brasileos, Universidad de Salamanca, p. 1010-1028.
BUADES, Joan (2004), On brilla el sol. Turisme a Balears abans del boom, Res Publica Edicions, Eivissa.

CAPARRS LERA, Jos M. (1983), El cine espaol bajo el rgimen de Franco (1936-1975),
Barcelona, Universitat de Barcelona.

CIRER, Joan-Carles (2009), La invenci del turismo de masses a Mallorca, Palma, Institut
Balear dEconomia y Documenta Balear.

CRUMBAUGH, Justin (2007), El turismo como arte de gobernar: Los felices sesenta del
franquismo, en DEL REY REGUILLO, Antonia (ed.), Cine, imaginario y turismo. Estrategias de seduccin, Valencia, Tirant lo Blanch, p. 145-147

DEL REY REGUILLO, Antonia (ed.) (2007), Cine, imaginario y turismo. Estrategias de seduccin, Valencia, Tirant lo Blanch.

GIL, Alberto, La censura cinematogrfica en Espaa (2009), Barcelona, Ediciones B.

GMEZ ALONSO, Rafael (2006), El turismo no es un gran invento: aperturismo y recepcin del ocio y consumo a travs del cine espaol de los sesenta, rea Abierta, 15, noviembre, p. 1-10.

GUBERN, Roman (1981), La censura. Funcin poltica y ordenamiento jurdico bajo el franquismo (1936-1975), Barcelona, Pennsula.

MARTNEZ PUCHE, Antonio (2008), El cine como soporte didctico para explicar la evolucin del viaje y la actividad turstica, Cuadernos de Turismo, 22, p. 145-163.

MULET, Maria-Josep (2004), Los espectculos pticos pblicos y los inicios de la fotografa
en Mallorca, en Imatge i viatge. De les vistes ptiques al cinema: la configuracin de limaginari turstic, Girona, Fundaci Museu del Cinema-Collecci Toms Mallol, Ajuntament
de Girona, p. 151-157.

PREZ PERUCHA, Julio (1997), Antologa crtica del cine espaol, 1906-1995. Flor en la
sombra. Madrid, Ctedra.

RIERA, Carme (coord.) (2011), La mirada forana. Les Illes Balears vistes pels viatgers,
Palma, Govern Balear.

141

TORREIRO, Casimiro (1995), Una dictadura liberal? (1962-1969), en GUBERN, Roman


[et al.], Historia del cine espaol, Madrid, Ctedra, p. 295-340.

TUGORES I TRUYOL, Francesca (coord.) (2000), Welcome! Un segle de turisme a les Illes
Balears, Palma, Fundaci "la Caixa".

VEGA, Carmelo (2009), Fotografa y turismo en Espaa. Polticas para una imagen de la
diferencia, en MULET, M.J.; SEGUI, M. (coord.), Imatge i turisme (nm. monogrfico),
Estudis Balerics, 94-95, p. 193-206.
VEGA, Carmelo (2011), Lgicas tursticas de la fotografa, Madrid, Ctedra.

ZOTTI, Carlo Alberto (2009), El viaje del ojo y las vistas Lumire, en MULET, M.J.;
SEGUI, M. (coord.) FotoCincia, Palma, Govern de les Illes Balears y Universitat de les
Illes Balears, p. 262-276.
ndice de ilustraciones

Fig. 1. Fotograma de El secreto de la pedriza (1926).

Fig. 2. Fotograma de El secreto de la pedriza (1926).

Fig. 3. Fotograma de Flor de espino (1925).

Fig. 4. Fotograma de Flor de espino (1925).

Fig. 5. Patronato Nacional del Turismo de Espaa. EspaaPas de Arte y de Turismo. Mallorca.
Fig. 6. Cartel publicitario de Muchachas en vacaciones.

Fig. 7. Escena de Muchachas en vacaciones.


Fig. 8. Escena de El Verdugo (1963).

Fig. 9. Escena de Baha de Palma (1962).

Fig. 10. Cartel de Un dos tres, ensaimadas cada vez.

Fig. 11. Paseo Martimo, de Palma, en una postal de 1959. Ediciones Rotger. Fotografa Zerkowitz.
Fig. 12. Baha de Palma, en una postal de 1986. Ediciones Palma.

Fig. 13. Islote es Colomer. Carretera de Formentor (Formentor, Pollena). Postal de la dcada
de 1950.
Fig. 14. Formentor (Pollena). Postal de 1955. Ediciones Rotger. Fotografa Zerkowitz.

Fig. 13. Islote es Colomer. Carretera de Formentor (Formentor, Pollena). Postal de la dcada
de 1950.
Fig. 14. Formentor (Pollena). Postal de 1955. Ediciones Rotger. Fotografa Zerkowitz.

Fig. 15. Vista area de la carretera de sa Calobra (Escorca). Nus de sa corbata. Postal de
Josep Planas i Muntanya. 1962.

142

Historia del tiempo presente del narcotrfico


en la cinematografa latinoamericana.

Wilson Armando Acosta Jimnez1


Universidad Pedaggica Nacional (Colombia)
Presentacin

En el contexto latinoamericano de finales del siglo XX y la primera dcada del siglo XXI, se
han desplegado estrategias que tienen la intencin de resignificar los pasados locales, nacionales
e internacionales y su valor educativo. En este escenario, la preocupacin se ha centrado en generar imgenes que visibilicen a determinados sectores como protagonistas con un rol activo
en los procesos sociales. Los textos audiovisuales juegan un papel importante en la configuracin
de este discurso que propende por una visin del pasado y que ha dejado sus huellas en la configuracin del presente.

En el cine se da la posibilidad de constituir una mirada sobre el pasado y el presente de los


procesos histricos, polticos, educativos y estticos de las sociedades y su devenir. En las pelculas se identifican los relatos que han proyectado lo que somos, pensamos, sentimos y vemos
de las condiciones sociales. Esta ponencia es un ejercicio de problematizacin de las imgenes
de la historia del tiempo presentes que se producen y circulan en el cine latinoamericano del
narcotrfico, en el periodo 1990 2010. Dcadas en las cuales el narcotrfico se ha establecido
y se ha naturalizado en las dinmicas sociales, econmicas, culturales y polticas y, que a su
vez, ha sido expresado y recreado en la cinematografa latinoamericana. Para la presente exposicin se analizan tres filmes: El Infierno [Mxico (Estrada, 2010)], El Rey [Colombia (Dorado,
2004)] y Ciudad de Dios [Brasil (Meirelles, 2002)].

Con el desarrollo de este texto se pretende cuestionar la visin que supone que el narcotrfico
se ha configurado como el determinante de las complejas problemticas sociales y culturales
de las realidades latinoamericanas. La pregunta que orienta esta reflexin es la siguiente: Cules
son las caractersticas de las imgenes de la historia del tiempo presente que se proyectan en la
cinematografa latinoamericana del narcotrfico? La misma se desarrolla en cinco apartados: 1.
Relaciones entre historia, tiempo presente y cine. 2. Producciones acadmicas sobre las relaciones cine y narcotrfico. 3. Caracterizacin de la cinematografa latinoamericana del narcotrfico. 4. Imgenes del narco en tres filmes Latinoamericanos. 5. Conclusiones.

(1)

Profesor de planta del Departamento de Ciencias Sociales Facultad de Humanidades de


la Universidad Pedaggica Nacional. Licenciado en Ciencias Sociales de la Universidad
Distrital Francisco Jos de Caldas. Magster en Sociologa de la Educacin de la
Universidad Pedaggica Nacional. Estudiante del Doctorado Interinstitucional en
Educacin de la Universidad Pedaggica Nacional.
Correo electrnico: wilaracostaj@gmail.com / wacosta@pedagogica.edu.co. Los anlisis
que se presentan en esta ponencia hacen parte del proyecto de investigacin: Historia y
educacin del tiempo presente en la cinematografa latinoamericana del narcotrfico, entre
1990 y el 2010. Dirigido por el profesor Adolfo Atehorta Cruz. Trabajo de tesis que se
desarrolla en el nfasis Educacin, cultura y desarrollo del Doctorado Interinstitucional en
Educacin de las universidades: Pedaggica Nacional, Valle y Distrital Francisco Jos de
Caldas.

143

Relaciones entre Historia, Tiempo Presente y Cine.

La circulacin y produccin de relatos audiovisuales ha generado unas maneras de comprender


y ver el pasado presente de las sociedades contemporneas. Es decir, impregnan y resignifican
las maneras de ver el mundo, de comprender los actores y las condiciones desde las cuales se
desenvuelven las sociedades. (Marques de Melo, 2001) Amrica Latina es expresada en el cine,
la televisin y el internet como un entramado de conflictos, valores, conceptos e ideas que recrean los significados sobre las maneras cmo se piensa, se acta y se interpreta la realidad.
Las pelculas y las telenovelas juegan un papel importante en la generacin de referentes identitarios y de expresin de los contextos latinoamericanos.

En esta perspectiva, las narrativas mediticas del cine y la televisin se han constituido en
un mecanismo para divulgar la historia del tiempo presente de los latinoamericanos, y en stas
se evidencia una manera de contar lo que somos, las maneras como actuamos y lo que queremos
llegar a ser. Tambin se encuentran las contradicciones y los conflictos en las formas de relacionarnos. El estudio de estas narrativas, es la posibilidad de cuestionar las miradas y las lecturas
que se han reificado en el sentido comn, sobre los procesos socioeconmicos y culturales,
como es el cine del narcotrfico, en donde es pertinente que se explore la complejidad del cine
en relacin con la poltica, la educacin histrica, la esttica y la vida misma2 . Esta expresin
audiovisual se ha ido constituyendo en vnculo fundamental para la cultura en relacin con los
asuntos que son objeto de recuerdo y olvido. A su vez, al mirar las producciones cinematogrficas desde la labor de reconstruir el pasado para pensar el presente se asumen los filmes en su
dimensin de complejidad y de oportunidad para desnaturalizar los discursos socialmente constituidos.

En la cinematografa de Latinoamrica, Europa y Estados Unidos se evidencia una larga trayectoria de realizacin de filmes que se relacionan con la produccin, la comercializacin y el
consumo de drogas ilcitas3 . En sta filmografa se desarrollan aspectos que comprenden desde
los orgenes, la adiccin, la violencia en las calles, las organizaciones (mafias y carteles), la corrupcin, la delincuencia, la moral y la pobreza. Estos filmes que visibilizan el narcotrfico
hacen parte de la industria cinematogrfica latinoamericana, que en un contexto de globalizacin
y mercantilizacin del arte se proyectan como el mecanismo que divulga, controla y agencia la
narrativa audiovisual de esta problemtica social.

El cine contribuye a pensar la complejidad del entretejido de la sociedad hegemnica y la


contrahegemnica; la construccin del relato de la historia oficial y no oficial; las relaciones
que se entrecruzan entre lo local y lo global; los conflictos que atraviesan al individuo y al colectivo; los valores que circulan a la hora de definir a los buenos de los malos; y en ltimas, siguiendo a Giroux en su lectura y problematizacin del cine:

(2)

(3)

DIPAOLA, E. y YABKOWSKI, N., sugieren que no se trata de mostrar un cine poltico o


un arte poltico, sino de poner en manifiesto los modos de expresin que la narrativa
cinematogrfica contiene para cuestionar el orden del sistema, para irrumpir en esa ilusin
de continuidad y evidenciar la fragmentacin y, en consecuencia, revitalizar una praxis
vital que, restituyendo los lazos inmanentes entre el hombre y el mundo, vaya hasta el lmite
de la ms profunda transformacin de ese mundo. (2008: 174)

Existe una filmografa relacionada con el consumo, produccin y trfico de las drogas
ilcitas. En la siguiente pgina web se encuentran referenciados los ttulos y las sinopsis
de pelculas norteamericanas, europeas y latinoamericanas del siglo XX:
http://www.nodo50.org/rebeldemule/foro/viewtopic.php?t=776.

144

Las pelculas de Hollywood hacen algo ms que entretener, ofrecen posiciones al sujeto,
movilizan deseos, nos influyen inconscientemente y nos ayudan a construir un fresco de
la cultura americana. Profundamente ligadas a las relaciones materiales y simblicas de
poder, las pelculas producen e incorporan ideologas que representan el resultado de luchas que marcaron las realidades histricas del poder y las angustias de los tiempos;
tambin son un despliegue de poder en el sentido de desempean un papel que conecta
la produccin de placer y el significado de los mecanismos y la prctica de mquinas poderosamente pedaggicas. Dicho simple y brevemente: las pelculas entretienen y ensean
a la vez. (2003: 15)

En esta perspectiva la cinematografa latinoamericana del narcotrfico se ha convertido en


el mecanismo que incide en la construccin social de los relatos e imgenes de los modos de
vida de los traficantes, las caractersticas de las organizaciones, la cuestin de la legalidad, los
conflictos por el poder y la valoracin del orden social.
Producciones acadmicas sobre la relaciones cine y narcotrfico.

En este apartado se expondrn algunas investigaciones y reflexiones que abordan la relacin


entre cine y narcotrfico. Los aportes conceptuales y metodolgicos de estos trabajos se evidencian en la apertura de preocupaciones y elaboraciones que estudian la manera cmo en el
cine se expresan las figuras, las situaciones, los contextos y las condiciones del mundo del trfico
de drogas ilcitas.

Prez Murillo, M. (2008) en el artculo titulado La historia reciente de Colombia a travs


de su cine, expone los resultados de una investigacin ms amplia sobre el cine latinoamericano
y los referentes de memoria social. El proyecto de Prez Murillo, M. es un acercamiento a la
Historia reciente de Colombia a travs del cine como documento histrico En este estudio
se analizan ttulos como: Cndores no entierran todos los das, guilas no cazan moscas,
La Estrategia del Caracol, Sumas y Restas y Mara llena eres de Gracia. La perspectiva
de interpretacin de estas pelculas, no es solamente desde lo poltico, sino a travs de las mentalidades y del imaginario colectivo, pasando, sin duda por la problemtica del narcotrfico.
En esta investigacin se tiene como propsito
conocer las posibilidades del Cine Latinoamericano, en general, y del Colombiano,
en particular, como fuentes documentales de honda significacin social, pues estamos
ante un tipo de arte que, en Amrica Latina como en ningn otro lugar, adquiere un talante profundamente reivindicativo que hace de los ms desfavorecidos, de los olvidados
de la sociedad sus protagonistas y estrellas; pero cada film va ms all de la mera denuncia, casi siempre nos ofrece un camino a seguir, una esperanza humana, basada en el
compromiso solidario de construir una sociedad ms justa y al hombre nuevo del que
hablara Ernesto Che Guevara, para ello casi siempre hay una propuesta de vuelta a los
orgenes (2008: 2)

Es sugerente la tesis doctoral de Ospina, C. (2010), con la investigacin titulada Representacin de la violencia en la novela del narcotrfico y el cine colombiano contemporneo, en
donde la autora va a enfatizar en el estudio de la narrativa que representa la violencia como
problemtica nacional a raz del impacto del narcotrfico, as como en el anlisis comparativo
de dos novelas que han sido llevadas al cine. El objetivo de este trabajo es el de identificar
una trayectoria en la narrativa sobre el narcotrfico que va a la par con la realidad histrica del
pas, en el mismo momento en que se vive la violencia.

145

La reflexin de Beverly, J. (2011) en el artculo Los ltimos sern los primeros. Notas sobre
el cine de Vctor Gaviria, seala un debate significativo sobre la condicin y la representacin
de los subalternos en el director de cine colombiano. Para Beverly, J., el cine de Gaviria es una
puesta en escena por la palabra de los de abajo; y de esta manera superar el impasse, de los
intelectuales que pretenden dar la palabra al otro para salvarlo. Segn Beverly, J.,
De este impasse, que define la crisis del proyecto del comunismo en el siglo XX, surge
tanto el cine de Gaviria como el de von Trier y el grupo Dogme. Porque este impasse
afecta particularmente la manera de representar en el doble sentido que adquiere esa
palabra, es decir: poltico (hablar por) y esttico-epistemolgico (hablar de) la experiencia de los pobres, para pedir prestado un concepto de Walter Benjamin. Se podra
decir que las pelculas de Gaviria ofrecen una solucin: permiten al subalterno hablar
(le confieren en cierto sentido el rol protagnico), pero, para repetir algo ya dicho, desde
su subalternidad. Evitan de esa manera lo que Foucault llamaba la vergenza de hablar
por los otros, caracterstica del intelectual progresista. (2011: 4)

Continuando con esta lnea de reflexiones, en el artculo Tradicin y transgresin en Rosario


Tijeras, de Torres, A. (2009), se explora analticamente la novela Rosario Tijeras (1999) y su
versin cinematogrfica (2005), desde la perspectiva del reflejo artstico del sicariato y del
juego que se establece entre elementos tradicionales y elementos transgresores. En este artculo
se cuestiona cmo en la argumentacin de aspectos como gnero, lenguaje, moldes socioeconmicos y religin
no se produce una autntica ruptura de las expectativas, y que esto radica en que, tanto
en la obra literaria como en el filme, no se ha pretendido un acercamiento al mundo de
los sicarios desde dentro, sino proporcionar un relato sentimental ms ajustado a la convencin y ms asumible por el gran pblico, que solo usa la violencia del narcotrfico en
Medelln como trasfondo. (2009: 1)

El artculo de Alba d. Skar, S. (2007), El narcotrfico y lo femenino en el cine colombiano


internacional: Rosario Tijeras y Mara Llena Eres de Gracia, en donde se analizan las representaciones del narcotrfico y el sicariato en Colombia desde perspectivas extranjeras en la cinematografa actual. La perspectiva de interpretacin de las dos pelculas es la de comprender
los cdigos socioculturales, econmicos y sexuales en su tratamiento de la mujer en Colombia
y su relacin con el narcotrfico. Se concluye en el artculo, que los directores internacionales
llevan sus producciones artsticas al mercado del consumo global con mensajes que reafirman
las jerarquas nacionales e internacionales de reproduccin masculina.

Otra referencia a la reflexin entre cine y narcotrfico es la propuesta por Cristoffanini, P.


(2006), que en el artculo El cine como representacin de la realidad cultural de Amrica Latina:
un anlisis e interpretacin de Mara Llena Eres de Garca, plantea que el cine es una posibilidad para reconocer y desmontar los estereotipos sobre los Otros (nacionales, extranjeros,
religiosos y sexuales.) La preocupacin central del artculo, es la de evidenciar cmo en el cine
se pueden
mostrar aspectos de la cultura de los pases latinoamericanos de forma que capture no
slo el intelecto sino tambin los sentimientos de los estudiantes. A travs de estas pelculas se puede conversar desde las diferencias dialectales entre los hispanohablantes,
hasta las diferentes tendencias que abarca la Iglesia catlica en Amrica Latina, pasando
por estilos educativos, relaciones familiares, moral sexual, el narcotrfico y el lenguaje
corporal. (2006: 79)

146

Por ltimo, quisiera hacer referencia al anlisis de la pelcula El Infierno (2010) que elabora
Prez Bernal, (2012) en donde se examina, a partir de algunas categoras del esquizoanlisis de Gilles Deleuze y Flix Guattari, as como del examen intertextual, cmo es construida tal obra cinematogrfica, cmo da cuenta de la realidad mexicana; pero tambin se hace nfasis en la manera
como esta pelcula representa tal realidad como una medialidad sin fin, como objeto no slo esttico,
sino tambin tico y poltico. (2012: 238). Esta perspectiva abre la posibilidad de pensar las relaciones entre cine y realidad desde la complejidad de las fuerzas y discursos que han configurado
una mirada sobre el narcotrfico en las sociedades latinoamericanas.

A partir de este balance de produccin acadmica de la relacin entre el narcotrfico y las expresiones artsticas, se evidencia que se ha ido conformando un mbito de investigacin social y
cultural. ste ha posicionado referentes conceptuales y metodolgicos que contribuyen a la elaboracin y desarrollo del presente ejercicio de anlisis de pelculas latinoamericanas que visibilizan
la problemtica del narcotrfico.
Caracterizacin de la cinematografa latinoamericana del narcotrfico.

En el cine latinoamericano la temtica del narcotrfico se ha ido posicionando como un asunto significativo, pues no solamente se logran rditos econmicos, sino que divulga enunciados y referentes
sobre esta problemtica social. Para el desarrollo de esta ponencia se ha registrado en una base de
datos la produccin de pelculas sobre el narcotrfico en Latinoamrica entre 19602010, lo cual
posibilit la elaboracin de la Tabla No. 01, en donde se presenta: los pases, el ttulo de los filmes,
el director, el ao de estreno y las temticas.

Tabla No. 01. Produccin de pelculas sobre el narcotrfico en Amrica Latina, entre 1960 - 2010

147

De acuerdo con este registro de pelculas, se identifican varios asuntos que contribuyen a la
caracterizacin de la cinematografa del narcotrfico. La produccin de filmes por pases se ha
concentrado en Argentina, Colombia y Mxico, con un porcentaje del 75%; y en el resto de pases es del 25%. Por aos, la produccin de filmes se concentra en la dcada del 2000, con el
57,5%; en la dcada de 1990 es del 17%; en la dcada de 1980 es del 15%; y para las dcadas
de 1960 y 1970 es del 10,5%.
En relacin con el contenido de las pelculas se evidencia una dispersin de temticas, que
dan cuenta de los puntos de vista y maneras de visibilizar la problemtica del narcotrfico. Entre
otros asuntos se destacan la adiccin a las drogas, la violencia callejera, el trfico de estupefacientes, la produccin, la comercializacin, la guerra contra las drogas, la corrupcin, la violencia
generalizada y la biografa de algunos narcotraficantes.

En esta perspectiva la cinematografa latinoamericana del narcotrfico se ha convertido en


el mecanismo que incide en la construccin social de los relatos e imgenes de los modos de
vida de los traficantes, las caractersticas de las organizaciones, la cuestin de la legalidad, los
conflictos por el poder y la valoracin del orden social. En estos filmes es posible hacer un anlisis de la verdad, que culturalmente se agencia y presenta como los rasgos propios del complejo mundo de la produccin y consumo de las drogas ilcitas. A continuacin se presenta el
anlisis de tres pelculas desde la perspectiva de relacionar las categoras de tiempo presente
con las imgenes audiovisuales.
Imgenes del narco en tres filmes latinoamericanos.

Las pelculas Ciudad de Dios del director Fernando Meirelles y Katia Lluna, (2002), El Infierno del director Luis Estrada (2010), y El Rey del director Antonio Dorado (2004) son el
pretexto para explorar estos relatos que visibilizan lo cotidiano, los conflictos y la vida de los
personajes que nos muestran el acontecer del narcotrfico en la historia reciente de los latinoamericanos. Nos centraremos en el anlisis de la figura del narco, como una construccin cultural que en las pelculas se afirma, se recrea y se problematiza en las imgenes y el texto
audiovisual.

Las tres pelculas nos muestran a su manera la vida de los narcos, personajes que se escapan
a los moldes y a las determinaciones que podamos suponer. Del pasado reciente los tres filmes
visibilizan varios aspectos que nos permiten pensar y cuestionar la vida de los latinoamericanos.
En el Infierno (2010) las imgenes nos acercan a la vida de un personaje ficticio que es conocido
como el Benny, migrante a los Estados Unidos a finales de los ochenta y que regresa a su pueblo
natal (en Mxico) veinte aos despus en la condicin de deportado y se encuentra con un panorama abrumador. El relato de este filme transcurre entre la violencia generalizada, la crisis
econmica, la necesidad de sobrevivir y la vinculacin del Benny con una organizacin de narcotraficantes como la nica opcin para salir adelante con su familia y albergar una vida llena
de lujos. De manera irnica, en El Infierno se cuestiona el modo de vida de los narcos, las
conmemoraciones del bicentenario, el ciclo de violencia que parece permanente y la sin salida
de los conflictos sociales.

En Ciudad de Dios (2002) se recrea en la pantalla la novela homnima de Paolo Lins y en


esta pelcula se presenta la historia de varios personajes que transcurren su vida en medio de la
transformacin de la favela y la ciudad de Ro de Janeiro (Brasil), entre las dcadas de 1960 y
1980. En esta historia irrumpe la comercializacin de drogas ilcitas, la delincuencia, la corrupcin y violencia como formas de vida y de control territorial. Se muestra como uno de los per-

148

sonajes centrales Ze Pequeo se convierte en el principal distribuir de drogas y lder de la organizacin delincuencial. A su manera, el film de manera ruidosa, extravagante, rpida y sensacionalista nos acerca a la configuracin del pasado reciente de una favela a travesada por la
dinmica de las drogas.

En el caso de la pelcula colombiana El Rey (2004) nos muestra la ciudad de Cali de las
dcadas de 1960 y 1970, con un personaje central Pedro Rey, y se nos cuenta la vida de este
como uno de los primeros jefes del negocio del narcotrfico. Es una historia basada en la investigacin que realiz el director de la pelcula (Antonio Dorado) sobre la presencia, origen y desarrollo del narcotrfico en la ciudad de Cali. Se basa en el testimonio y los recuerdos de quienes
vivieron esa poca en donde se aprendi el oficio, las rutas, los contactos y se establecieron las
reglas de juego del negocio. Estas pelculas nos muestran un panorama complejo del narcotrfico
en Latinoamrica y en particular, como la figura del narco se visibiliza en relacin con los
aspectos que a continuacin se desarrollan.
Condiciones socio-histricas que inciden en la configuracin del narco.

En relacin con las condiciones sociales, culturales y econmicas en las que se desenvuelven
los relatos flmicos, se hace visible la ciudad con todo su entramado de cambios, permanencias
y contradicciones. Las urbes se vuelven protagonistas de la vida y obra del narco, en los tres
filmes es evidente. Se muestra Ro de Janeiro de los sesenta, con la llegada de pobladores campesinos que a su manera se apropian de la vida urbana y que con el transcurrir del tiempo se
van configurando en las generaciones que se apropian de la calle y del negocio lucrativo. De
Cali se nos presenta una ciudad convulsionada por la presencia de las misiones norteamericanas,
los juegos panamericanos, un intenso intercambio con extranjeros y los pobres queriendo hacer
negocio y abrirse paso. Las imgenes del film el Infierno son una metfora de las ciudades
mexicanas, y que expresan el caos de la violencia, la incertidumbre del da a da, la corrupcin
del Estado y la iglesia, y la degradacin de las instituciones sociales, que se convierte en el perfecto caldo de cultivo de las historias de sus protagonistas.

Brasil, Colombia y Mxico se visibilizan atravesados por el narcotrfico como una cuestin
local y a la vez global. Las imgenes de los filmes nos muestran las ciudades como escenarios
de la distribucin y el consumo de las drogas ilcitas; nos encasillan y nos sacuden del comn
denominador de las relaciones entre pobreza, delincuencia, violencia y trfico de drogas. Nos
llevan a recorrer los laberintos de las calles, las casas, las plazas, los parques y los espacios pblicos y privados, donde a diario se vive la relacin del comercio y el consumo de las drogas.
Estas pelculas nos permiten ver una realidad que nos puede parecer cotidiana, cercana y a la
vez, lejana.

En los filmes es posible acercase a las condiciones socio histricas de las ciudades donde
a diario la violencia, la exclusin, el conflicto y el sobrevivir se han constituido en la manera de
apropiarse del territorio. En estos casos son las historias de los nios, jvenes y adultos que se
reconocen como parte de un espacio. Relatos que nos habla de las maneras como los individuos
van interactuando en el contexto de la ciudad. En cada uno de los personajes es posible identificar rasgos de las maneras como los individuos se apropian y circulan en un determinado espacio, pero sobre todo, la manera como lo construyen y lo hacen posible. Ze-pequeo, Pedro
Rey y Benny se encuentran vinculados por el relato y las condiciones que los llevaron a la vida
del narco y sus vivencias personales hacen parte de los relatos colectivos que nos cuentan la
manera cmo se naci, se fue configurando y se fue consolidando unos modos de vida en la
ciudad.
149

La figura del narco como regulador del orden social.

En la narracin cinematogrfica el narcotraficante se convierte en un personaje que produce,


ordena y regula el orden social. La imagen de Ze-Pequeo, Pedro Rey y Benny como narcotraficantes, es la de establecer maneras de interaccin, intercambio y produccin de las relaciones
sociales. En apariencia se vive en caos y los personajes se confrontan a diario, pero en estas tramas se tiene un orden propio que funciona segn las condiciones locales del comercio y la convivencia con el negocio de las drogas. Ze-Pequeo va imponer en la favela el orden de no violar,
no robar y no delinquir para que el negocio pueda funcionar. Pedro Rey va establecer acuerdos
con las autoridades de la ciudad para que no intervengan y faciliten el trfico de las drogas. Y
Benny es el gendarme que representa a la familia Reyes (los patrones) en el cobro de las deudas,
la entrega de la mercanca, la seguridad de la familia y el enfrentamiento a los enemigos.

Estos filmes nos llevan a mirar de otra manera el orden social que cotidianamente hemos
reificado, y del cual no sospechamos. Se puede decir que es una mirada que cuestiona el orden
social, en donde se confronta y devela las fisuras del Estado, la mojigatera de la iglesia, la ausencia de la escuela, la infancia y los jvenes por fuera de los buenos valores, el adulto que
subvierte las normas para sobrevivir y la infamia de una economa que solo pretende el lucro y
la acumulacin.
Controlar los espacios en crisis.

El control del espacio es un asunto visible en los tres filmes y se enmarca en las disputas por
ste y por establecer un orden dado y natural. Las calles, las esquinas, las casas y las marcas
de fronteras emergen en los relatos flmicos, como parte de los procesos histricos y sociales.
La distribucin del espacio que hace el Estado y las apropiaciones que hacen los sujetos de los
sectores populares estn presentes en los filmes. En relacin con la historia reciente se puede
identificar en las pelculas las narraciones que nos cuentan cmo los individuos se disputan,
controlan y apropian el espacio de la favela, el barrio y el pueblo.

En el caso de Ciudad de Dios esta la disputa que se da por las zonas al interior de la favela,
para la venta y el control de trfico de drogas; en esto Ze-pequeo ve con claridad que el asunto
es de eliminar a los otros narcotraficantes, para someter las zonas a su dominio y establecer sus
reglas de juego. En El Infierno, la disputa por el espacio se da entre las familias poderosas y
dueas del negocio; se establecen fronteras y la confrontacin se da con la invasin y la agresin
en el espacio de cada familia. Benny aprender las reglas de la confrontacin y las implicaciones
de defender sus reas de influencia. Y en El Rey el asunto del espacio se centra en mostrar la
manera como se consolida en cierto sector de la ciudad de Cali, un negocio que es prspero y
que trae cambios en las condiciones del bar, la casa y el barrio. Pedro ya no vivir en las situaciones apremiantes de una casa humilde, sino que transforma su morada en un palacio.

En estos casos se puede sealar como los espacios estn en crisis y se exponen a las fracturas
sociales de los latinoamericanos como ningn otro, y estn cargados de smbolos y de signos,
al punto de haber devenido en espacios mticos. El desierto se prolonga en la favela, porque all
van a parar los excluidos que llegan a la gran ciudad; el pueblo mexicano que recibe al migrante
que regresa a comenzar de nuevo en su tierra natal; y el barrio caleo en donde el negocio de
las drogas se vislumbra como un estilo de vida.

150

Consumir, vivir y morir.

Una caracterstica de la vida de los narcos que se nos presentan en las narraciones audiovisuales es las formas como estos consumen, viven y mueren. Pareciera que el fin ltimo de la
vida de un narco, es lograr un alto nivel de consumo y acceder a los bienes y servicios que las
sociedades capitalistas le han privado y a los cuales no puede ni llegar a imaginar que va acceder.
Es evidente cuando el amigo de Ze-pequeo le solicita el favor a un nio rico, que se ha vuelto
consumidor de droga, le compre en los almacenes de los centros comerciales ropa de marca.
Moda y consumo hacen parte de los relatos de la historia reciente, es decir, los cambios en las
maneras como los individuos se relacionan con el mercado y los hbitos en las formas de vestir,
alimentarse y divertirse. En el caso de Pedro Rey, es evidente que su consolidacin como un
narco de prestigio se da cuando transforma sus hbitos y se muestra como un pudiente comerciante. Y que decir de Benny cuando deja su modo de vida de pobre, en donde los pocos pesos
con los que cuenta a duras penas le dan para sobrevivir, y se pasa a un estilo donde le sobra el
dinero para derrochar y acceder a una vida de riqueza.

De manera generalizada se ha extendido la imagen del narco como empresario ilegal que
se posicionan a travs de redes en las que se van vinculando todo tipo de negocios. La lista de
actividades de la economa ilegal es muy amplia, pero el narcotrfico, seguido del negocio de
armas, es el sector ms importante. En los filmes se visibiliza una economa ilegal que es verstil
y flexible de las organizaciones que se dedican al negocio. Rasgo que les permiten eludir las regulaciones estatales y les permiten actuar con cierta autonoma y libertad de empresa.
Finalmente, es importante llamar la atencin sobre las maneras de morir de los protagonistas
en los filmes. La violencia se expresa como el instrumento que tiene cada individuo para imponerse en los territorios, hacer cumplir los tratos, eliminar los contradictores y validar las alianzas.
La vida, la muerte y la violencia en los relatos flmicos de los narcos van ntimamente ligados
y constituyen su existir. Ze-pequeo va a morir a manos de la nueva generacin que se abandera
de la violencia en la favela; Pedro Rey es traicionado y muere acribillado por uno de sus socios;
y Benny deja de existir en el momento que la venganza y la pugna por el poder lo envuelven en
un laberinto sin salida del negocio de los drogas.
Conclusiones.

La historia del tiempo presente del narcotrfico de Colombia, Mxico y Brasil esta circulando,
hoy en da por medios masivos de comunicacin y nos cuenta las experiencias de los modos de
vida de los narcotraficantes y su cultura. Estos relatos audiovisuales van visibilizando desde
determinadas perspectivas esas situaciones, vivencias, conflictos y experiencias que en la mayora de los casos parecen ser ajenas al comn de ciudadanos. Con el presente anlisis se han
contrastado estas versiones y se ha generado una lectura que problematiza los filmes Ciudad
de Dios, El Infierno y El Rey en relacin con los referentes que nos permiten entender la
historia del tiempo presente que nos configuran.

La memoria filmada, de las represiones polticas y sociales de Amrica Latina, es un ttulo


de un texto que nos habla precisamente de las construcciones simblicas que hace el cine, de
pueblos reprimidos y sometidos. En cambio, la memoria filmada de las mafias y de los narcos
se constituye en otra versin, en otra cara de la represin, la corrupcin y la sobrevivencia de
sectores que se hacen visibles y reconocibles a partir de la violencia. En las versiones populares,
se generalizo un relato que da cuenta de la vida los narcos como los que de pobres, logran acceder a niveles de vida y consumo de las lites. La mercantilizacin de estos relatos en libros,

151

pelculas y canciones hacen de la vida de stos personajes una apologa al modo de vida que los
posiciona en la sociedad, en algunos casos como benefactores de comunidades y en otros como
quienes regulan las relaciones sociales.

Finalmente, nos queda por pensar la estructura de los discursos histricos de estos filmes,
que parecen expresarse a partir de ciclos histricos y a su vez compuestos por ciclos menores,
que en apariencia se visibilizan como descentralizados, y que se van conectando hacia un mismo
punto. Estos discursos, estn en consonancia con la entropa, que circunscribe la sucesin de
acontecimientos que lo constituye. Existe una preocupacin marcada por "lo cclico" en todos
los aspectos. Adems lo "cclico" se presenta como lneas en movimiento, que se hacen ms
complejas (ciclos cada vez ms irregulares), como impulsadas por un movimiento centrpeto,
en el caso de cada una de las historias en la que todo lo engulle y se van cerrando hacia su
interior (cada vez con menos oportunidad de escape) un punto nico, la muerte. (Gruffat, C.
2003)

Referencias bibliogrficas.

Alba d. Skar, S. (2007) El narcotrfico y lo femenino en el cine colombiano internacional:


Rosario Tijeras y Mara Llena Eres de Gracia. En: Alpha. N. 25. Recuperado el 21 de abril
de 2013: h t t p : / / w w w . s c i e l o . c l / s c i e l o . p h p ? p i d = S 0 7 1 8 22012007000200008&script=sci_arttext

152

Beverly, J. (2011) Los ltimos sern los primeros. Notas sobre el cine de Vctor Gaviria.
En: Revista digital La Fuga. Recuperado el 21 de abril de 2013: www.lafuga.cl/los-ultimosseran-los-primeros/440
Baer Mieses, A. (1999). Imagen, memoria e industria cultural: el holocausto y las propuestas
de su representacin. Arte, individuo y sociedad (11), 113-121.

Burton, J. (1991). Cine y cambio social en Amrica Latina. Imgenes de un continente. Mxico: Editorial Diana.

Ciancio, M. B. (2009). El cine como lenguaje de la memoria: Un anlisis del nuevo documental argentino a travs de Memoria del saqueo y Los rubios. En:
lasa.international.pitt.edu/members/.../ CiancioMariaBelen.pdf

Cristoffanini, P. (2006) El cine como representacin de la realidad cultural de Amrica Latina:


un anlisis e interpretacin de Mara Llena Eres de Gracia. En: Sociedad y
Discurso.
No. 10. Recuperado el 21 de abril de 2013: http://www.hum.aau.dk/~projforsk/SyD10/SyD10_cristoffanini1.pdf

Giroux, H. (2003) Cine y entretenimiento. Elementos para una crtica poltica del
filme. Barcelona: Paids.

Gruffat, C. (2003). El Ciclo (o movimiento centrpeto) como principio de las Sociedades Latinoamericanas y sus realidades urbanas, desde el filme "ciudad de Dios." Recuperado el 21
de abril de 2013: http://www4.loscuentos.net/cuentos/link/339/339412/
Gutirrez, E. (2010). Cine y percepcin de lo real. Buenos Aires: Las Cuarenta.

Marques de Melo, J. (2001). La telenovela brasilea: de gata cenicienta a reina meditica.


Estudios sobre las culturas contemporneas. En: Estudios sobre las
culturas contemporneas. Colima Mxico: Universidad de Colima.

Monterde, J., Selva, M., y Sol, A. (2001). La representacin cinematogrfica de la historia.


Madrid : Ediciones Akal.

Ospina, C. (2010) Representacin de la violencia en la novela del narcotrfico y el cine colombiano contemporneo. En: Doctoral Dissertations. Paper 45. Recuperado el 11 de Junio
de 2011: http://uknowledge.uky.edu/gradschool_diss/45

Prez Bernal, ngeles Mara del R. 2012. El infierno de Luis Estrada. Una mirada desde el
esquizoanlisis de Gilles Deleuze.Cultura y representaciones sociales. Vol. 6, No. 12. Mxico.
UNAM. Recuperado el 21 de abril de 2013: http://www.revistas.unam.mx/index.php/crs/article/view/30482
Prez Murillo, M. (2008) La historia reciente de Colombia a travs de su cine. En: Revista
Procesos Histricos - N 014, Ao VII. Mrida: Universidad de Los Andes.

Sardelich, M. E. (2006). Leitura de imagens e cultura visual: desenredando conceitos para a


prtica educativa. Educar , 203-219.

Torres, A. (2009) Tradicin y transgresin en Rosario Tijeras. En: Espculo. Revista de estudios literarios. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Recuperado el 21 de abril
de 2013: http://www.ucm.es/info/especulo/numero41/rtijeras.html

153

El Tango y las Bandas Sonoras del Cine Argentino.


Los primeros tiempos. -Crnicas en paralelo-.

Sandro Benedetto
Universidad de Buenos Aires
Introduccin

El tango al igual que el cine surgi hacia finales del siglo XIX. Su universo expresivo comprende
msica, danza y poesa. Nacido en el suburbio,- el arrabal-(1), se constituye como una expresin
artstico-cultural de corte netamente urbano. Es el producto de la fusin de elementos heterogneos, provenientes de las diferentes culturas presentes en la poblacin rioplatense, ms el
aporte de las masivas oleadas inmigratorias europeas, que tuvieron lugar desde las ltimas dcadas del siglo XIX.

Paralelamente a estos ltimos acontecimientos, en ese fin de siglo se produce la irrupcin


del cine en todo el mundo. Cine que al desembarcar en el Ro de la Plata tendr una ntima y
fundamental relacin con el tango, que fructificar en una mutua difusin y desarrollo.
Los inicios. El tango en la etapa muda del cine argentino.

El cine lleg a la Argentina pocos meses despus de aquel histrico28 de diciembre de 1895,
en el que los Hnos. Lumire proyectaran en un caf de Paris sus primeras filmaciones.

El 18 julio de 1896 se realiz la primera proyeccin de cine en Buenos Aires, -ms precisamente en el Teatro Oden-(2), en donde ante asombrados espectadores, se proyectaron los famosos cortos que los hermanos Lumiere haban dado a conocer en Paris, a fines del ao anterior.

Casi simultneamente distintos locales de Buenos Aires comenzaron sus exhibiciones; las
mismas se llevaban a cabo con diferentes sistemas de proyeccin, tales como el cinematgrafo
francs, el vivomatgrafo, -de procedencia inglesa-, y el vitascopio, que patentara Edison en
los Estados Unidos, y de quin ya se conoca en Buenos Aires el kinetoscopio.

Fue un pionero francs, Eugene Py, quien en 1987 produjo la primer obra cinematogrfica
nacional, el documental La bandera argentina y tambin fue el primero en incluir el tango en
una filmacin realizada en el pas a principios del siglo XX, (aunque algunos historiadores sostienen que la misma fue realizada a fines del siglo XIX) y cuyo ttulo era Tango Argentino,
corto de tres minutos en el cual un moreno, ex payaso de un prestigioso circo, bailaba un tango.
Los sonidos llegaban al pblico por medio de un fongrafo, ya que an faltaban muchos aos
para que el cine sonoro hiciera su aparicin. Lamentablemente el corto se ha perdido, pero se
lleg a proyectar en diversas cortes de Europa como la de Alfonso III o la de Vctor Manuel II,
y hasta en el Vaticano. Paralelamente a estos sucesos, en Buenos Aires, se abran las primeras
salas de cine.
Estos acontecimientos preludian al primer largometraje argentino con temtica popular,-tambin perdido- Nobleza gaucha, de 1915, que como era costumbre en los comienzos del cine argentino, su temtica se relacionaba con la historia del pas o con su literatura; en este caso el
guin se inspiraba en el Martn Fierro (3). Algunas escenas mostraban a parejas bailando tangos
154

en un mtico saln del barrio de Palermo, en la Buenos Aires de principios de siglo, el Armenonville.

El film tuvo tanto xito que fue apodado la mina de oro, por las ganancias que produjo al
mantenerse en cartel por ms de dos dcadas. Aos ms tarde, lleg a tener una versin sonorizada con escenas musicales agregadas.

Es conveniente aclarar que el largometraje argentino ms antiguo que se conserva es Amalia


de 1914,- versin cinematogrfica de la novela de Jos Marmol-, estrenada en el Teatro Coln
y protagonizada por damas y caballeros de la alta sociedad portea. Acontecimiento que por la
poca, estrato social y lugar de estreno, poco tenan que ver an, con la msica popular de Buenos Aires.

Son aos de una intensa actividad cinematogrfica en la Argentina, entre 1914 y 1918 se estrenaron unos 70 films realizados en el pas, -hecho motivado en gran medida por el repliegue
de la industria cinematogrfica europea a causa de la primera guerra mundial.
En 1917 se estrena El tango de la muerte, constituyndose como la primera pelcula cuyo
argumento est totalmente vinculado al tango. Dirigida por Jos Agustn Ferreyra, quin haba
debutado en 1915 con el film Una noche de garufa, debiendo su ttulo a un tango de Eduardo
Arolas, donde se muestra por primera vez en la pantalla a una orquesta de seoritas.

Dentro del argumento de El tango de la muerte, encontramos personajes y lugares arquetpicos de las letras del tango: el barrio, el malevo, la muchacha que se desva a la mala vida, el
caf, etc., y se constituye en el origen de la asociacin entre tango y muerte, tan recurrente en
la poesa del gnero.

Ferreyra con su gran nmero de producciones sobre el tango y su mitologa, se transformar


en la etapa previa al arribo del sonoro, en smbolo del tango, dentro de la cinematografa nacional. Se lo recuerda como el artista que mostr uno de los mltiples rostros de aquel Buenos
Aires, el de la humildad y sufrimiento, y todo ello en veinticinco pelculas, de las cuales han
llegado tan solo tres hasta nuestros das.

El ao 1917 quedar en la historia de la cinematografa nacional como uno de los ms relevantes, ya que durante el transcurso del mismo, adems del estreno de El tango de la muerte, la
cinematografa argentina ser la primera a nivel mundial en producir un largometraje animado,
El apstol, del realizador Quirino Cristiani, y adems, en ese mismo ao, la figura del tango
ms importante de todos los tiempos, Carlos Gardel, debutaba en el cine con Flor de durazno,
aunque no con su inigualable voz, ya que se trataba de una produccin previa al arribo del sonoro.

La utilizacin del universo tanguero para los argumentos cinematogrficos, no constituye


en un hecho aislado, y a modo de ejemplo, podemos encontrar ms de diez producciones con
dicha temtica en el lustro comprendido entre 1922 y 1927, como La muchacha del arrabal,
Melenita de oro, Mi ltimo tango, El organito de la tarde, Tu cuna fue un conventillo, Perdn
viejita, entre tantas otras.
Los artistas de tango y su participacin como nmero vivo.

El cine tuvo una etapa muda de ms de tres dcadas, pero jams fue silente, ya que desde sus
inicios y por distintos motivos, las proyecciones cinematogrficas se acompaaron con msica
en vivo, dicha presencia poda estar representada por un msico al piano o con otro instrumento,
155

algn do o tro, y hasta disponer de una orquesta sinfnica para musicalizar las imgenes.

Como sostiene Jorge Miguel Couselo en su trabajo El tango en el Cine, existi una zona intermedia entre el cine exclusivamente mudo y el sonoro, recorrida con balbuceos de sonorizacin en los cuales mucho o casi todo tendr que ver el tango.

Era muy comn por esos tiempos asistir a los cines ms importantes de Buenos Aires para
ver un film con acompaamiento de msica en vivo, y segn el caso, la misma poda provenir
de solistas, dos, tros y tambin orquestas tpicas (4) -formacin instrumental que se convertira
en paradigma del sonido del gnero- .

Su funcin consista en la musicalizacin de algunos fragmentos flmicos, y adems se los


contrataba para que tocaran tanto durante los intervalos, como al trmino de la funcin.

El letrista de tango Garcia Jimenez(5), relata sobre dicho perodo que la inclusin de orquestas tpicas en los cines origin una dualidad de inters en los espectadores, que se convirtieron en oyentes atentos, y adelantaron para nuestro pas una peregrina sonoridad acompaante
de la cinematografa, que, las ms de las veces, resultaba contraproducente por el evidente divorcio entre la imagen de la pantalla y el sonido del palco orquestal
El primer cine de Buenos Aires en contratar a un msico de tango, -en este caso un bandoneonista-, fue el Select Buen Orden.

Eran tiempos en que el cine con la msica en vivo, provey una gran cantidad de trabajo a
intrpretes y creadores del tango, muchos de los cuales eran para ese entonces, grandes figuras,
tal el caso de Julio y Francisco De Caro, Pedro Maffia y Pedro Laurenz.

Muchas de estas luminarias tenan sus salas preferidas para trabajar; y algunas de las ms
importantes, llegaron a emplear hasta tres orquestas para poder cubrir las necesidades de musicalizacin de todas las funciones.

A modo de ejemplo, en 1922, el da del estreno de la pelcula Una muchacha del arrabal, de
Jos Agustn Ferreyra, en el teatro Esmeralda de la ciudad de Buenos Aires, la famosa orquesta
de Roberto Firpo toc durante la proyeccin, el tango cuyo nombre le dio ttulo a la misma.

Retomando el testimonio de Garca Jimnez, con respecto a la figura de Carlos Gardel durante este perodo expresaba: en el (cine) Empire, de la esquina de Corrientes y Maip, el
suave encanto de Mary Pickford reafirmaba en la tela su ttulo de novia de Amrica, y en el
proscenio, con su guitarra, su canto y su pinta, Carlos Gardel le daba al tango la milagrosa palabra

Era comn en esta poca que los cantantes y las orquestas tuvieran sus fanticos seguidores,
los cuales seguan a sus dolos de sala en sala, ms all del inters por los films que se proyectaran.
La vinculacin entre imagen y msica en vivo, llegar a su fin con arribo del cine sonoro.

En esa nueva etapa, si bien se gan en sincrona y empata entre las propuestas visual y sonora, la calidad y fidelidad de los parlantes que amplificaban la banda de sonido en los primeros
tiempos, hizo que se perdiera la calidad perceptiva que la msica en vivo proporcionaba al pblico asistente a las funciones.

En paralelo a lo que ocurra en la Argentina, a nivel internacional las inaugurales apariciones


del tango en el cine mudo, cuentan con producciones tales como la comedia en tres actos, Max,
profesor de tango de Max Linder rodada en Berln en 1912 pero de produccin francesa, y que
156

llev a Linder hasta Mosc, donde ense a bailar el tango a la aristocracia rusa (6).

En cuanto a Charles Chaplin, en el primer largometraje cmico de la historia Tillies Punctured Romance,-El pinchado romance de Tillie-, de 1914, encontramos una extensa escena de
baile, cuando, luego de ver a una pareja que hace una exhibicin de Tango, Tillie (Marie Dressler), se pone a bailar con un desconcertado Charlie tratando de imitar a la pareja de profesionales.

Con el correr de los aos Chaplin se convertira en un entusiasta bailarn de tango. Con emocin Julio De Caro record en su libro de memorias la presencia de Chaplin en ocasin del debut
de su orquesta en el Palais de la Mediterane de Niza, en 1931, cuando Chaplin le pidi que tocaran el tango El moito, porque lo quera bailar. En aquella oportunidad tambin estaba presente
Carlos Gardel. Gardel y Chaplin se hicieron buenos amigos y volveran a encontrarse un par
de aos ms tarde en la ciudad de Nueva York.

Estos y otros antecedentes, sirvieron como preludio a la pelcula norteamericana Los cuatro
jinetes del Apocalipsis, dirigida por Rex Ingram en el ao 1921, que sera gran difusora del
tango, debido a que en una escena de la misma, el galn italiano Rodolfo Valentino, con sus
extraas coreografas y atuendos de gaucho, lo difundira y popularizara en todo el mundo. La
pelcula tuvo un enorme impacto cultural, convirtindose en la pelcula ms taquillera de 1921,
superando a El pibe,- The Kid-, de Charlie Chaplin, y fue la sexta pelcula muda ms exitosa de
todos los tiempos.

Rodolfo Valentino, hasta entonces poco conocido, se convirti en una super estrella, asociado
con la imagen de "latin lover". All interpreta a un argentino, que vistiendo la indumentaria rural
del gaucho, baila tangos. Fue tal la influencia del film que inclusive en la Argentina, se pudieron
ver durante la dcada siguiente espectculos de esttica similar, que no se correspondan con
la realidad del contexto social urbano, en donde el tango haba florecido.
El arribo del sonoro en el cine argentino.

Al igual que en el resto del mundo, en sus inicios no fue tarea sencilla la sonorizacin de pelculas. Tratndose de imgenes vinculadas al mbito musical, en sus inicios la longitud de las
pelculas oscilaba entre los 60 y 80 metros, lo que alcanzaba para poder filmar una cancin.

La revolucin que produjo en la industria cinematogrfica mundial la llegada del sonoro,


no prescindira del tango, ya que un mes despus del estreno de El cantor de jazz en octubre de
1927-, Douglas Fairbanks bailaba de manera muy particular un tango en el film El gaucho.

Entre los primeros experimentos sonoros es recordado el del italiano Mario Gallo, uno de
los pioneros del cine de ficcin en la Argentina. Gallo en 1908 proyect imgenes de la pera
Cavallera Rusticana de Pietro Mascagni, mientras que un grupo de cantantes presentes en la
sala de proyeccin, interpretaban la pera en perfecta sincrona con los movimientos de la boca
de los artistas que aparecan en el film. Tal experiencia fue realizada nuevamente con singular
xito en 1919.

Con la llegada del sonoro a la Argentina, la relacin entre la produccin cinematogrfica nacional y la temtica tanguera se hace an ms estrecha.

Entre los antecedentes del cine sonoro se encuentra lo realizado por Eugene Py, -citado anteriormente por ser el primero en introducir la temtica del tango en una filmacin-, quien sincroniz en 1907 el sonido de un fongrafo con pelculas de pocos minutos de algunos pioneros
157

del tango, como Alfredo Gobbi y Angel Villoldo, sincronizacin de sonido e imagen obtenida
ms por casualidad, que por desarrollo tcnico El perodo de transicin del cine sonoro, marcado por la sincronizacin por discos (sound
on disc) del sistema Vitaphone, dio lugar a un gran nmero de producciones cinematogrficas
sobre la temtica del tango.

Con respecto al proceso tcnico de dotar de sonido indirecto a las pelculas, el actor recitaba
frente a la trompeta de grabacin para registrar el sonido de su voz en el disco. Posteriormente
en la filmacin, el actor gesticulaba, -a modo de play back-, escuchando lo que haba grabado
anteriormente.

En 1925, - dos aos antes de El cantor de jazz, -con la pelcula El alma de la calle, el director
Jos Agustn Ferreyra comenz a experimentar con el sonido en el cine, a travs de la utilizacin
de un disco, que en breves fragmentos del film intentaba, -generalmente con deficientes resultados de sincronizacin-, musicalizar las escenas.

El sistema ptico Phonofilm, patentado por Lee de Forest en los Estados Unidos permiti
que en 1927 algunos cines de Buenos Aires pudieran exhibir cortos sonoros importados. Ya en
1928 se comienzan a realizar cortos sonoros en Argentina, empleando el sistema Phonofilm, y
como de costumbre, algunos de los mismos incluan tangos cantados. Al llegar el sonido al cine
de la mano del sistema Movietone se pudo grabar en la misma cinta el sonido y la imagen (sound
on film), solucionando los problemas de sincronizacin del sistema ms primitivo.

En un comienzo, y tal como acontece en El cantor de jazz, la sonorizacin de los largometrajes era parcial, y solo reservada a algunas secuencias claves y no a la totalidad de las pelculas. En Muequitas porteas de Ferreira, estrenada en 1931, la sonorizacin fue total, y
adems pionera en los dilogos. Si bien an sujeta a los mltiples inconvenientes de sincronizacin del Vitaphone, la obra de Ferreyra inici un nuevo perodo en el cine argentino, en donde
el tango estuvo presente una vez ms.

Con excepcin de los pases angloparlantes, el arribo del cine sonoro a diferentes regiones
del mundo, hizo que el cine norteamericano perdiera, -aunque ms no fuera por un breve lapso
de tiempo-, su hegemona internacional, fenmeno debido a que los film eran distribuidos hacia
gran cantidad de pases en el idioma original, el ingls; eran tiempos en los que tanto el doblaje
como el subtitulado no eran frecuentes, y adems este ltimo exclua a un importante segmento
analfabeto de la poblacin ,con lo cual su comercializacin se tornaba dificultosa.
Esta barrera idiomtica fue aprovechada en algunos pases para poder posicionarse de manera
ms firme en los mercados locales y/o regionales.

La llegada a la Argentina de los sistemas con el sonido incorporado directamente en la pelcula nuevamente tiene relacin con el tango, ya que es en este contexto donde el director
Eduardo Morera, pionero del cine sonoro nacional, realiza en los aos 1930 y 1931, quince cortos musicales con el sistema ptico, -a modo de primitivos video clips-, con el intrprete ms
famoso del tango, que con el correr del tiempo se convertira en el mximo mito musical argentino: Carlos Gardel, quin acompaado de sus tres guitarristas o de la orquesta de Francisco
Canaro, adems de cantar, entablaba breves dilogos con distintos artistas, como Enrique Santos
Discepolo, Canaro o Celedonio Flores. Es en uno de ellos, Rosas de otoo, en donde en una
breve conversacin con Francisco Canaro, a modo de introduccin expresa de manera proftica:
Como siempre, hermano, defendiendo nuestro idioma, nuestras costumbres y nuestras canciones con la ayuda del film sonoro argentino.

158

Durante el ao 1932 se realizo un paulatino reemplazo de los sistemas de sonorizacin de


los discos sincronizados con la pelcula, al sonido impreso en la misma. Este proceso de acomodamiento paraliz brevemente al cine argentino que durante ese ao solo produjo dos estrenos.

Dos aos antes del primer largometraje sonoro argentino, Tango, Carlos Gardel estrena en
Francia en septiembre de 1931, su primer largometraje Luces de Buenos Aires, en la que sus
autores, protagonistas y colaboradores eran argentinos, por lo cual y como sostiene el editor e
historiador del tango Javier Salaberry: Puede arrogase el ttulo de primer largometraje del cine
sonoro argentino hecho en el exterior, Luego, -y tras el xito de sus films rodados en Francia, Gardel pas a realizar sus pelculas, siempre contratado por la Paramount, en la ciudad de
Nueva York.

En concordancia con lo expresado por Salaberry, Fernando Martn Pea sostiene que las pelculas que Gardel filma en el exterior deben considerarse como parte de la historia del cine argentino debido a su identidad local, y a que la mayora de ellas fueron producciones propias de
Gardel y Le Pera, -el autor de sus letras-, que Paramount acept financiar, debido al enorme
xito que tuvieron, favorecidas por la legitimacin para la cultura local por su condicin de extranjeras, sealando el camino a seguir a la incipiente industria cinematogrfica nacional.

Cabe acotar que la tragedia area de 1935 en Medelln, Colombia, en la cual Gardel pierde
su vida, truncara su viejo anhelo de filmar en Argentina en los estudios Lumiton, -y como sostienen algunos historiadores-, de fundar su propia empresa cinematogrfica en la Argentina.
1933, el gran ao del tango en el cine. Los hitos de una historia compartida

La flamante productora Argentina Sono Film, inaugura su extenssima trayectoria con el estreno
en abril de 1933 del largometraje fundacional del cine sonoro argentino, -ya con sistema ptico-, Tango, en donde las ms importantes cantantes y orquestas de la poca se renen, bajo la
direccin de Luis Jos Moglia Barth.
La gran cantidad de luminarias del tango participando con su arte en una misma pelcula,respaldando el comienzo del cine sonoro-, se constituy en un hecho nico e irrepetible-; aunque
tal catarata de nmeros musicales result en detrimento de su estructura y homogeneidad.
Con el correr de los aos, la integracin del sonido a la imagen, fue hacindose ms orgnica,
permitiendo el crecimiento argumental de las producciones.

Por su parte solo tres semanas despus del estreno de Tango, la flamante productora Lumiton,
- competencia directa de Argentina Sono Film -, estrena Los tres berretines, en donde la msica
de Buenos Aires, -como de costumbre en estos momentos inaugurales-, habita en su banda sonora. Cabe acotar que por esos tiempos surge otra importante productora fruto de la la unin
entre la empresa Ariel y la Sociedad Impresora de Discos Electrofnicos SIDE , en donde trabajaba Jos AgustnFerreyra, quin, -como ya hemos manifestado-, fue uno de los grandes pioneros del cine argentino.

Tango y Los tres berretines se erigen como el puntapi inicial de una larga serie de producciones entre las cuales encontramos El alma del bandonen en las que el tango, -ya sea con su
msica, sus coreografas, o sus letras,- frecuentemente utilizadas como base de los guiones cinematogrficos-, instaura su protagonismo; adems el gran xito obtenido provoc el surgimiento de otras productoras cinematogrficas, como por ejemplo la Productora Argentina de

159

Filmes PAF, donde inicio su larga trayectoria en el pas el director francs Daniel Tinayre o Estudios Ro de la Plata, del msico Francisco Canaro.

La repercusin que se logr a partir de estos films transform a las producciones con temticas relacionadas al tango en un gran negocio, la sola presencia de la msica de Buenos Aires,
facilitaba la apertura del cine argentino en los mercados internacionales.

Esta preferencia fue tal, que distribuidores del mercado latinoamericano regulaban la oferta
y el inters de las producciones segn la cantidad de tangos que cada una de las pelculas inclua.

En tiempos en que los avances tecnolgicos estaban centrados en la experimentacin sonora


dentro de la industria cinematogrfica, la empresa SIDE cobra singular importancia, ya que su
dueo Alfredo Mura , -sonidista y productor-, desarroll un sistema propio de sonido ptico
que denomino Sidetn, que en el perodo que comprende los aos 1933 a 1936 compiti con
gran eficacia con sus pares extranjeros, con la ventaja de haber desarrollado su fcil portabilidad
en dos equipos mviles emplazados en camionetas.
Mura convoc para trabajar en sus estudios a Jos Ferreyra , Manuel Romero y en sus ltimos aos a Enrique Santos Discpolo, quienes continuaron desarrollando en sus producciones
la temtica tanguera.

A causa de la Segunda Guerra Mundial comenz a escasear el material virgen proveniente


de Europa para las filmaciones, y como Mura haba competido con Kodak con sus sistema Sidetn, no pudo aprovisionarse tampoco de los insumos provenientes de Estados Unidos, con la
lgica consecuencia de discontinuar su produccin.

Luego del arribo del sonido, sera el director Manuel Romero, quien se transformara en el
gran referente del tango en la pantalla, con una trayectoria ininterrumpida, que a la fecha de su
fallecimiento acaecido en 1954 contabilizaba medio centenar de films. Sin olvidar que su relacin con el tango excede lo cinematogrfico, ya que adems escribi ms de un centenar de letras para el gnero.

El vnculo entre el cine de las dcadas del 30 y 40 y la msica ciudadana se afianza , y es


amplia la lista de directores de cine que adems escriben letras de tangos, entre los que se encuentran el ya citado Manuel Romero, Leopoldo Torres Ros,-padre de Leopoldo Torre Nilsson-, o Enrique Cadcamo; tambin cantores de tango devenidos en directores, como Hugo del
Carril, o Lucas Demare que lleg a la direccin cinematogrfica desde el bandonen, sin olvidar
al multifactico Enrique Santos Discpolo, quin despleg su talento como letrista, actor, guionista y director.

Si bien el presente trabajo se circunscribe a los inicios en la relacin tango y cine, es importante
sealar que pasadas esas dos primeras dcadas del cine sonoro en Argentina, los grandes nombres
del tango fueron convocados,- aunque ms espordicamente-, para realizar la msica incidental de
importantes pelculas, mayoritariamente en la dcada del 60. Horacio Salgn, Julin Plaza, Atilio
Stampone y Astor Piazzolla, son algunos de los ejemplos que podemos citar. Debido a su importante
trayectoria internacional, Piazzolla, ms all de sus trabajos en la msica incidental de producciones
nacionales, compuso la msica para varias pelculas de origen europeo.

En cuanto a la difusin del tango a travs del cine internacional en pocas posteriores, se va a
producir una nueva oleada de pelculas extranjeras, y un buen nmero tambin de coproducciones
entre la Argentina y los Estados Unidos o Europa, que incluyen tango en sus bandas sonoras. Este
fenmeno registra una mayor frecuencia desde la dcada del 90 y se mantiene hasta nuestros das.

160

Ya ha pasado ms de un siglo de aquel lejano 1912 en el que Max Linder con su Max, profesor de tango comenzara entre otros, a sembrar a lo ancho del mundo esta pasin nacida en las
orillas del Ro de la Plata, que con su msica, baile y poesa, es sinnimo de Buenos Aires.

A modo de conclusin podemos citar las palabras del historiador del tango Jorge Miguel
Couselo, quien expresa en tono proftico Una historia del tango en el cine, no puede tener eplogo.

El presente trabajo se acompaar con un breve audiovisual de aproximadamente cinco minutos de duracin.

(1)
Arrabal: palabra castellana de origen rabe; suburbio, orillas de una ciudad, en contraposicin a la zona cntrica de la misma.

(2)
(3)
(4)
(5)
(6)

(7)
(8)

El lunes 6 de julio se realiz una primera funcin para el periodismo en un local ubicado
de la calle Florida 344.

Martn Fierro: obra literaria de gnero gauchesco, escrita en verso en 1872 por Jos
Hernandez, considerada el libro nacional de los argentinos.

Orquesta tpica del tango: formacin musical dedicada a la interpretacin de msica


popular, generalmente de tamao medio (hasta 12 msicos aproximadamente) Integrada
habitualmente por piano, bandoneones, violines, contrabajo, guitarra, etc.

Francisco Garca Jimnez ( Buenos Aires, 1899 1983 ) Poeta, letrista y comedigrafo.
En Memorias y Fantasmas de Buenos

Charles Ford, Max Linder, 1966.

ngel Gregorio Villoldo Arroyo. Buenos Aires (1861- 1919) msico argentino, uno de los
pioneros del tango, tambin considerado como el "Padre del tango". Letrista, guitarrista,
compositor y uno de los principales cantores de la poca.

Jorge Miguel Couselo, en El tango en el espectculo; Captulo 3 El tango en el cine,


Editorial Corregidor, Buenos Aires, 1977.

161

Referencias bibliogrficas.

Couselo, Jorge Miguel El tango en el cine (en Historia del Tango, Vol. N8 El tango en el
Espectculo), Ed. Corregidor, Buenos Aires, 1977.

Couselo, Jorge Miguel. El negro Ferreyra, un cine por instinto, Buenos Aires, Editorial Freeland. 1969

Manrupe, Ral; Portela, Mara Alejandra Un diccionario de films argentinos (1930-1995).


Editorial Corregidor, Buenos Aires, 2001.
Pea, Fernando Cien aos de cine argentino, Ed. Biblos, Buenos Aires, 2012

De Tomaso, Mariana, Cap. La Msica en el cine argentino. Cuadernos de Cine Argentino


N.6 INCAA, 2005.

Benedetto, Sandro, Los escenarios del adis. -Cap. Tango, jazz y despus...- Ed. Universidad
Nacional de Mar del Plata. 2006
Pedro Ochoa, Tango y cine mundial, Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 2003

Hamlet Peluso y Eduardo Visconti Carlos Gardel y la prensa, Ed. Corregidor, Buenos Aires

Garca Jimenez, Francisco, Memorias y fantasmas de Buenos Aires, Ed. Corregidor Buenos
Aires, 1976

162

Formacin o deformacin de la Historia en el Cine a travs de la msica.


Reflexiones en torno a un personaje histrico.

YaizaBermdez Cubas
Conservatorio Superior de Msica Bonifacio Gil (Badajoz).
Introduccin

Desde los inicios del cine ha existido inters por acercarse a la historia, en esta lnea encontramos
determinados personajes que han suscitado mayor curiosidad. As pues, la figura de la reina
Mara Antonieta ( 1755-1793) , protagonista directa de uno de los momentos ms relevantes a
todos niveles de los finales del siglo XVIII, se ha convertido en uno de los temas ms recurrentes
a tenor de su filmografa. Evidentemente las miradas de los directores son relativamente diversas
si observamos las pelculas, de esta forma, tenemos los clsicos biopics o pelculas que de
forma indirecta hacen alguna mencin a la esposa de Luis XVI (1754-1793).
Objetivos

Lo que pretendemos desde esta comunicacin es realizar un anlisis musical a partir de los biopics de Mara Antonieta, incidiendo en la contribucin de este parmetro para hacer historia.
Dicho de otro modo la msica posibilita la reconstruccin de la historia o se aleja de la misma?
Para adentrarnos en esta cuestin, tendremos presente qu tipos de msicas se suceden en el
discurso cinematogrfico as como las funciones que en cada caso se desprenden de las mismas.
En sntesis, partimos de la base que existen trabajos ms cercanos a la ciencia ficcin que a la
historia y entendemos que la msica contribuye notablemente a que esto se produzca, el quid
de la cuestin es cmo? En cierto modo, slo tendramos que centrarnos qu msicas son las
propias del tiempo que se pretende recrear y cules no. En tal caso, la msica preexistente clsica
sera una candidata ideal para tal fin. Por otro lado, dentro de este tipo de composiciones, tenemos que pensar que no todo lo clsico contribuye a la "historicidad", en principio cabe suponer
que slo deberan tener cabida aquellas composiciones contemporneas a los hechos que se
presentan pero realmente esto es lo que ocurre?
Metodologas
Consideraciones previas. La msica como constructora de significados.

Cabe suponer que desde el terreno musical se puede contribuir a significados aadidos, los
procedimientos en este sentido son bastantes singulares adems de diversos. En el terreno del
cine histrico, son muy interesantes las opciones que se establecen . De este modo, observamos
lo siguiente:

a)Uso de composiciones originales. En este sentido los compositores recurren a dos modos de
componer. Por un lado, tendramos piezas de naturaleza clsica y sinfnica propias de la msica
programtica del siglo XIX o simplemente emulando el estilo de los clsicos reconocidos por

163

la mayora de espectadores. Por otro lado, al compositor se le encarga componer la banda sonora
con una libertad relativa. En esta segunda forma , son varios los resultados que se pueden obtener, desde una visin ms contempornea a una algo ms conservadora.

b) Uso de composiciones preexistentes. Llegados aqu tambin es evidente una bifurcacin importante en cuanto la naturaleza de la composiciones. Un grupo quedara conformado por la
msica preexistente urbana y otro , estara compuesto por la msica preexistente clsica. Msica urbana abarcara desde el rock , pop fundamentalmente lo no clsico. Por lo que respecta
a lo clsico, la msica de tradicin culta [...]seria, artstica, de creacin, pura, absoluta o de
concierto( De Arcos, 2006, p.19), encontraramos aquellas composiciones realizadas por msicos de formacin acadmica protagonistas de nuestra historia musical.
A priori, la eleccin de una u otra opcin no debera suponer un cambio significativo en la
pelcula, o si?Ciertamente la msica aporta informacin de distinta ndole al discurso narrativo.
Pero existe algn tipo de relacin entre el material musical y lo que se pretende desvelar
?Sabemos que msica y cine tienden a ser un matrimonio perfecto, lo que no implica algunas
desavenencias en sus relaciones.
Resultados

Visiones de Mara Antonieta desde la msica en el cine

En la actualidad son muchos los filmes que se ambientan en la Revolucin Francesa1 (MARTN & RUBIO , 1990, pp. 381-391) , en este sentido existen distintos e interesantes enfoques
a la hora de abordar un tema que ha nutrido de tanta obras artsticas de diferente naturaleza.
Partiendo de esta realidad, vamos a focalizar nuestro objeto de estudio en la visin de cinco
versiones diferentes en torno a la reina francesa guillotinada a finales del siglo XVIII.El inters
desde el cine empieza a ser evidente desde el cine mudo. No obstante, a tenor de nuestro inters
en la banda sonora musical, nos centraremos en las pelculas a partir del cine sonoro. Desde la
dcada de treinta, los ttulos que se suceden son:
- Marie Antoinette (Mara Antonieta , W.S. Van Dike ,1938)

- Marie Antoinette reine de France (Mara Antonieta,reina de Francia , Jean Delannoy, 1956)

- The Affair of the Necklace (El misterio del Collar ,Charles Shyer, 2001)

- Marie Antoinette (Mara Antonieta , Sofa Coppola, 2006)

- Les adieux la reine ( Adis a la Reina , Benot Jacquot, 2012)

Curiosamente estos ttulos ya nos reflejan dos binomios en cuanto a nacionalidades se refiere.
As pues , tenemos las versiones americanas con Van Dike, Coppola y Shyer y por otro lado
las europeas de la mano de los franceses con las aportaciones de Jean Delannoy y la ms reciente
de todas de la mano del director Benot Jacquot.
Las pelculas histricas tienen en comn con las pelculas
de ciencia ficcin que intentan recrear algo que no existe.
(Ciment, 2000, p. 167)
(5)

En el apndice I de este libro los autores sealan una filmografa sobre la Revolucin
francesa con ms de doscientos ttulos .

164

Una aproximacin de anlisis. Del texto al contexto.

Los elementos que ayudan a la reconstruccin de un film son numerosos, no obstante , a lo largo
de esta comunicacin nos concentraremos inicialmente en aquellas aportaciones que vienen de
la mano de la msica preexistente clsica . El significado que dota este material musical es fundamental para la configuracin de toda una serie de reflexiones sobre la viabilidad de la msica
en la construccin del discurso que quiere imprimir el director al la pelcula. Por otro lado, debido a la naturaleza de las piezas que integran las bandas sonoras de nuestra seleccin flmica ,
haremos algunas matizaciones al uso de las otras msicas. Sin ms prembulos, observemos
las propuestas musicales planteadas en cada caso.
a) Marie Antoinette ( Mara Antonieta, W.S. Van Dike ,1938)

Esta pelcula es la adaptacin de la novela biogrfica titulada Mara Antonieta (1933), del autor
Stephan Zweig (1881-1942). La accin principal tiene lugar, en 1770-93, en Paris y Versalles.
Los temas que integran la banda sonora musical de esta pelcula son :

La banda sonora incluye la cancin Amour Eternal Amour, (HOWARD, 2005, p.140). msica
compuesta expresamente para el film por Bob Wright, Chet Forrest y Herbert Stothart. En
lneas generales, podemos afirmar que esta banda sonora musical no dista en demasa de las
que se sucedan en el Hollywood de los aos treinta. Alrededor de una hora de score es la propuesta del compositor Herbert Stohart para Mara Antonieta.En lo que refiere al estilo del compositor de esta superproduccin de MGM, observamos ciertos rasgos de inters. Stothart
demuestra sentir una especial predileccin por los temas clsicos. Adems parece estar acostumbrado a tomar cualquier tipo de msica para usarla en cualquier situacin dramtica subrayando el unsono como herramienta eje de su modo de componer. As pues, los temas de esta
banda sonora son sinfnicos , con especial protagonismo de las cuerdas. Esta seccin instrumental muestra unsonos con gran intensidad meldica, siendo muy destacado la utilizacin
de portamenti. Todo esto se la aade la aparicin fortuita de fanfarrias de trompetas para los
165

anuncios de la realeza. La banda sonora musical se utiliza de forma tan intermitente que provoca inexorablemente una sensacin de fatiga en el espectador. Todo ello, tambin contribuye
notablemente la extensin del metraje que se extiende alrededor de ciento sesenta minutos. Por
otro lado, es un dato destacable el uso incidental de la msica as como sus funciones expresiva
y estructural. La presencia de dos leitmotivs dibujados tenuemente desde los crditos iniciales
se convierte en un dato esclarecedor. De este modo, tenemos el tema de La Marsellesa y las sucesivas variaciones que se realizan sobre esta composicin preexistente del msico Claude Joseph Rouget de Lisle (1760-1836) compuesta en 1792. Y por otro lado, tenemos un tema muy
expresivo el que simboliza el amor de la relacin entre reina y el conde sueco Alex von Fersen
(1755-1810), compuesto expresamente por Stohart. Ambos temas se van sucediendo durante
la pelcula ejerciendo una funcin estructural . En lo referente a la funcin esttica, se podra
afirmar que es algo puramente anecdtico, pues bien es cierto la presencia de lo francs con
La Marsellesa, la totalidad del material musical podra acompaar cualquier gnero cinematogrfico.

Una ancdota musical es la alegora que se realiza en torno al Orfeo de Gluck. En el primer
encuentro entre la reina y su amante, l le relata cmo eran sus lecciones con su profesor de
msica Gluck. Este hecho podra carecer de relevancia, pero ciertamente no es as. Que duda
cabe que en un intento por justificar esta composicin en la trama del film, podra cobrar sentido
dado que se puede entender como la msica de la reina en su infancia.
En general , la msica, de Herbert Stothart, anuncia o subraya el drama (obertura), elogia la
sublevacin popular contra la opresin absolutista (intermedio) y celebra el triunfo de las ideas
revolucionarias (final), en contraste con el discurso visual y verbal que defiende a los protagonistas y reduce sus errores a cuestiones anecdticas.
Qu visin aporta la msica a la reconstruccin de la reina?

Desde una prisma puramente musical, la reina se configura como una pobre alma invalidada por la situacin que le ha tocado vivir. Vctima de los hechos, paciente ante destino,
pero sobre todo frgil, inocente e inconsciente de su posicin en la historia. Desde la msica, esto se traduce, por el sinfonismo clsico, tonal, meldico, predecible desde el punto
de vista cadencial. En definitiva, por todo lo que compete y reclama desde el uso de la
msica incidental el compositor Herbert Stothart enfatizado an ms por el tema Amour
Eternal Amour.
Marie Antoinette reine de France (Mara Antonieta, reina de Francia , Jean Delannoy, 1956)

El director Delannoy caracterizado por realizar trabajos de cierto rigor historicista, realiza la
primera versin sonora europea sobre la vida de la ltima reina de Francia. Para ello cont con
el asesoramiento del historiador Phiplippe Erlanger (MARTN & RUBIO , 1990, p. 229) y
con la colaboracin del compositor Jacque-Simonot. En la actualidad, no existe una edicin
con las pistas que se utilizaron en el film, a excepcin de una publicacin del sello Path con
las danzas compuestas de Simonot para este proyecto. As pues, Danses Royales du film Marie
Antoinette*, contiene las siguientes composiciones:

166

Despus de analizar la banda sonora musical de este biopic, podemos aventurarnos en arrojar
algunos datos fundamentales para configurar a posteriori el retrato de la reina desde la visin
de este director. La msica se utiliza fundamentalmente de forma diegtica, aunque tambin es
evidente la fluctuacin entre lo diegtico e incidental. Desde la funcin estructural , destaca la
utilizacin de composicin La Marsellesa con una clara connotacin al pueblo y a la revolucin.
Interesante asimismo, son las primeras notas que escuchamos desde los crditos iniciales. Al
estilo de las oberturas mozartianas y con una tonalidad presumiblemente en Re menor nos
adelanta el final al que estamos inexorablemente abocados. Por otro lado, es destacable el gran
porcentaje de msica original compuestas al estilo clsico y la ausencia de msica preexistente
clsica a excepcin de La Marsellesa.
Qu imagen de la reina se nos presenta?

El director quiere hacerle justicia al personaje protagonista de esta historia, para ello rechaza la posicin romntica de los americanos e intenta esbozar una visin despojada de
todo misticismo irreal. Reina, transformacin y deformacin de un personaje que la circunstancias arrojaron a un destino inslito pero justo o injusto?...Queremos mostrar a
la mujer joven y alocada del comienzo del reinado y a la reina pattica del final- sealaba
el director francs-. Ella am mucho a su conde sueco, pero era sobre todo frvola, tanto
con los hombres como con las mujeres (MARTN & RUBIO , 1990, p. 229). Cabra
cuestionarse, cmo se puede dibujar estos rasgos desde lo musical? La primera parte ,
gracias al protagonismo de las danzas con motivo de las fiestas a las que era habitual ,
mientras que la segunda con la ausencia de msica , el silencio se convierte en un indicativo del cambio de una reina, de su actitud ante la adversidad.

167

The affair of Necklace (El misterio del collar , Charles Shyer, 2001)

La temtica que encierra este film ha sido objeto de mltiples trabajos, el ms tardo es de Shyer
en el 2001. No obstante, tal y como relata la historia a travs de la pluma de Alejandro Dumas
en la obra LAffaire du collier de la reine ( El misterio del collar de la reina, 1849) , esta historia
slo es un captulo fatdico dentro de la vida de reina de Francia. Por este motivo, la trama
permite visualizar a Mara Antonieta desde discreto segundo plano. El film se concentra en relatar los hechos desde la mirada de la condesa de la Motte. Reconocida finalmente como Jeanne Valois (1756-1791) , la historia de esta joven favoreci uno de los misterios ms trgicos
que rodearon la vida de la reina, el misterio del collar. Desde esta ptica, el retrato de Mara
Antonieta adquiere nuevas y controvertidas connotaciones a las que volveremos una vez presentada la banda sonora musical.

168

169

El compositor David Newman realiza una minuciosa partitura con todo lujo de detalles. Su
msica se caracteriza por ser enormemente descriptiva y funcionalmente estructural, tal y como
desprenden los enunciados de los ttulos de banda sonora comercializada. El compositor slo
dedica tres ttulos a la reina , de los veintiuno que configuran la versin comercializada. En
estas tres piezas se denota fatalismo, tensin e intriga todas estas caractersticas se desprenden
del tratamiento de la cuerda, cadencias rotas, melodas agudas, etc. Asimismo, es relevante la
utilizacin de la msica preexistente clsica, producindose claros anacronismos en cuanto al
uso de las composiciones del compositor alemn G.F. Hndel. Observamos en reglas generales,
que el compendio de obras clsicas es bastante ms numerosos si lo comparamos con el resto
de trabajos seleccionados. Parece existir un inters ms que acusado en delimitar la trama en el
contexto donde se desarroll, sin por ello no importar la utilizacin anacrnica de obras como
las de Monteverdi, Byrd, Charpentier , Schubert..
Qu visin se percibe de Mara Antonieta? Sin recaer en algunos tpicos ya enfatizados en
trabajos anteriores, la imagen de la reina explora en estos momentos nuevos matices. Director
y compositor muestran a una reina arrogante, fuerte, distante, todas estas categoras quedan
ilustradas adems de potenciadas por el tema : Plaisir dAmour ( Jean Paul gide Martini,
1784 ) donde canta al amor en momentos de pobreza y desaliento en el pueblo francs. Adems
este tema se utiliza como leitmotiv de la reina a lo largo del metraje.
d) Mara Antonieta ( Sofa Coppola, 2006)

El tercer largometraje de Sofa Coppola es la adaptacin cinematogrfica de la escritora e historiadora britnica Antonia Fraser, titulada Marie Antoinette. The Journey (Mara Antonieta.
El viaje, 2001) . La trama del film relata la vida de la reina desde la salida de su Austria natal
hasta su llegada a Versalles y finaliza con el comienzo de la Revolucin. Lo sonoro en este
biopic es bastante relevante tal y como se observa en la siguiente tabla:

170

171

La propuesta de la msica de este film es lo que posibilita que esta versin de Mara Antonieta
marque su propio rumbo y cree una historia particular. La repercusin de este trabajo ha sido
muy criticada y valorada paralelamente desde que se estren, no obstante lejos de entrar en detalles que carecen en principio de nuestro inters , centrmonos en una valoracin musical. Dos
tipos de msicas acordes a dos realidades para una misma reina. Por un lado, un dato que parece
esclarecedor es la seleccin de msica preexistente urbana, curiosamente a tenor de los ttulos
que se suceden en la banda sonora de la pelcula. Diecisiete composiciones de los aos ochenta
fue la eleccin del equipo musical de esta produccin. Sin desenmascarar las posibles razones
que motivaron esta particular propuesta musical, volvamos por un momento la vista a lo que
respecta las composiciones preexistente clsicas. Qu duda cabe, como ya hemos ido adelantando, que lo que pega en el gnero histrico, es msica de su tiempo. Esta pauta ha sido
una constante desde los inicios del cine llamado sonoro, sin embargo, lo que podra convertirse
en un regla tambin conlleva algunos riesgos adems de ciertos requisitos. Inicialmente, aunque en la versin comercializada no se contempla todos los temas musicales clsicos, es ms
que esclarecedor la proporcin de esta msica con respecto a la anterior. El disco muestra cuatro de los seis temas que se suceden en el filme. Por otro lado, esto no implica que slo escuchemos seis pistas musicales de temas preexistentes clsicos, como veremos ms adelante el
modus operandi de insertar alguna de esta composiciones entraa ms que alguna reflexin que
abordaremos a continuacin . Con esta realidad, son muchos los posibles interrogantes, pero el
ms evidente es por qu tanto urbano y tan poco clsico? Esta pregunta cobra cierto protagonismo dado el gnero en el que nos suscribimos. Pero dejando de lado esta cuestin y en un intento de sintetizar lo anteriormente comentado , vamos a intentar justificar la presencia de estas
msicas y no otras.
Desde lo urbano, se ha intentado siempre desde un ngulo incidental, pues slo faltara
ver cantando al rey acompaado de guitarras elctricas y vestido al estilo del movimiento punk.
El uso de esta msica parece obedecer a una clara intencin narrativa y expresiva. Ejemplos

172

de ambas funciones podra ilustrarse con temas como : I want candy ( Bow , Wow, Wow) y
What Ever Happened (The Strokes). En el primer caso, la letra de la cancin sirve para describir a una reina adolescente, caprichosa, narcisista ( funcin narrativa ) , mientras que el segundo caso, facilita los sentimiento de opresin de la monarca en su vida en Versalles ( funcin
expresiva). En general, todos los temas se mueven entre estos dos mbitos aunque existen algunas excepciones de las que de momento vamos a prescindir.

Desde lo clsico, aparentemente todo se vuelve algo ms complicado. As es, lo urbano no


necesita de tanta justificacin, esto es, provoca un choque pero es su naturaleza anacrnica la
que permite alejarse del film y acercarse de una manera especial al espectador. En palabras eisenstianas, ayudar a modelar al espectador ( Aumont, 1985, p. 78) . Pero lo clsico, debe o debera estar justificado sus usos, si el objetivo es mostrar la realidad de la manera ms fiel , tal y
como defendera el terico Andr Bazin ( Aumont, 1985, p. 76) .

Sin cuestionar la anacrona de algunas de las composiciones de msica clsica preexistente


,entendemos que su incursin en el relato obligan a plantearnos ciertas frmulas tales como ;
tradicin francesa ( Lully, Rameau, Couperin) + corte ( Domenico Scarlatti)+ tradicin austriaca
( Antonio Vivaldi) = tradicin y normas en el vida de Versalles de finales del siglo XVIII. Por
otro lado, un dato que reviste cierto inters son las relaciones que se establecen desde los argumentos de las composiciones vocales y su localizacin en el discurso narrativo. Una vez ms ,
existe una tendencia ms que evidente a utilizar a este material con una clara funcionalidad
estructural. Otra cuestin muy importante es cmo aparece estas msicas en la pelcula. Aunque
podramos suponer que su naturaleza obligan a se presenciales desde el espectador, esto es, diegtica, existe alguna excepcin en lo que concierne a la composicin de Antonio Vivaldi.

Qu visin aporta la msica a la reconstruccin de la reina desde la visin de la propia directora? En este caso, Sofia Coppola centra la historia desde la dualidad en la que vivi la reina.
Por un lado el mundo centrado en la corte representado por la msica preexistente clsica, msica real, objetiva, en su mayora diegtica que viene a representar los convencionalismo , tradiciones y reglas de una de las monarquas ms relevantes de la historia occidental en el siglo
XVIII. Por otro lado, la msica preexistente urbana que es un alarde del mundo interior de la
monarca. As pues, esta segunda opcin tiene mayor protagonismo pues el objetivo de la directora es contar la historia a travs de las inquietudes , problemas, ambiciones de una adolescentes.
Este dato se convierte en el eje en base al cual se vertebra este largometraje. Con la utilizacin
de msica de nuestro tiempo se manifiesta la atemporalidad de las situaciones vividas por una
joven reina. Segn esto , cualquier adolescentes en las mismas circunstancias hubiera actuado
de forma similar.
Les adieux la reine (Adis a la Reina , Benot Jacquot, 2012)

Este biopic es la ltima versin que se ha estrenado en pro de una nueva mirada de la reina
Mara Antonieta. Esta pelcula es la adaptacin del libro titulado Adis a la Reina ( 2005) del
escritor Chantal Thomas . El director Benot Jacquot decidi situar la narracin desde el punto
de vista de una sirvienta, Sidonie (La Seydoux), "Quera que el espectador se sintiera cercano
a ella, que pudiera compartir su percepcin de las cosas, y que todo lo que ocurriera fuera ms
vivo, menos acartonado"2 . La doncella de Mara Antonieta Agathe-Sidonie, lectora y asistente

(2)

http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-189188/secretos/

173

de cmara de la reina Mara Antonieta de Francia, narra los tres ltimos das de la Reina en la
corte de Versalles .Lejos de la imagen grandilocuente de Versalles , este trabajo es una clara
apuesta por mostrar un palacio que se pudre y gangrena por la ruina, el reflejo interior de la
degradacin exterior de todo un Estado3 .

As pues, si el objetivo de su director fue alejarse de los trabajos realizados anteriormente


cualquier persona que haya visto este film entiende este mensaje.Aunque los hechos que se
relatan podran suscitar algn juego con los personajes y las subtramas de la historia, con el
fin de provocar emociones en el espectador y hacer una realizacin clsica , Jacquot propone
mostrar las emociones de los personajes como resultado de la friccin que se van produciendo
por las consecuencias de los hechos que van sucediendo. De este modo, desde los primeros
minutos somos conscientes de un nuevo enfoque, una nueva esttica y como no podra ser de
otra forma, un nuevo tratamiento musical.La historia se localiza cuando empieza la impopularidad de la reina y las huidas escalonadas de nobles y personas relacionadas con la realeza.
Dentro de este escenario se encierra la relacin entre dos mujeres, que contemplan como los
debatares del destino las separa.En medio una lectora y acompaando este cuadro una msica
que est muy lejos de la msica tradicional tonal y de convicciones sinfnicas a las que ya estbamos acostumbrados. Estas tres mujeres formarn el tringulo amoroso que protagoniza y
centraliza la trama.

(3)

Obtenido el 25 de mayo del 2013 de


http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-189188/secretos/

174

La pelcula se desarrolla en una unidad de tiempo bastante reducida.El largometraje centra


su trama en un breve captulo de la vida de la monarca, la historia cuenta lo que transcurre a
lo largo de tres das ( 14-16 Julio de 1789), a principios de la Revolucin Francesa. Esa atmsfera de pnico sumerge a los protagonistas en un estado en el que catalizan sus emociones de
forma acelerada: "Durante esos [...] das, los personajes estn en estado de shock permanente.
El tiempo que pasa se convierte en asfixiante y tambin el espacio en el que se encuentran (ya
que se deja Versalles solo al final de la pelcula), atraviesan etapas psicolgicas extremadamente
complicadas, que contrastan con emociones muy fuertes". Este procedimiento narrativo le permite al director y compositor instaurar una tensin narrativa que sustenta el dramatismo de
la historia 4 .
Qu visin aporta la msica a la reconstruccin de la reina ?

En este caso, estamos ante una banda sonora musical que se caracteriza por integrarse
casi su totalidad por msica original, lo preexistente es puramente anecdtico. El hecho
de no utilizar msica clsica preexistente puede ser justificado desde la visin del director
y productor por mostrar un relato no puramente histrico, Segn el productor de la pel(4)

Obtenido el 25 de mayo del 2013


http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-189188/secretos/

175

cula, Jean-Pierre Gurin, la apuesta no era relatar un hecho histrico, sino ms bien ver
de qu forma la Toma de la Bastilla marca una cesura brutal entre el Antiguo Rgimen y
la Francia moderna5 [...] . Desde este enfoque lo que deberamos de puntualizar es la
naturaleza de los veinte temas que componen la propuesta del compositor Bruno Coulais.
Adems de su aplicacin incidental , la msica se caracteriza por jugar en lo lmites de la
tonalidad, con un cierto monotematismo que junto con el protagonismo de la seccin ms
aguda de la cuerda adquiere una sensacin sonora de irritabilidad constante, tal y como
se desprende de estas lneas, escupe continuas notas de intriga palaciega por medio de
violines y violonchelos , pero las imgenes no alcanzan a transmitir tal desasosiego musical (OCAA, 2012, p.40).

Lejos de aplicar una msica de poca, para la ambientacin del contexto histrico, el compositor opta por una partitura de gran calado dramtico, turbadora, de intriga, persecucin, traicin, tensin... . Coulais apunta : Benoit quera que la msica llegara por oleadas: ni una
sola nota el primer da, seguido por veinte minutos ininterrumpidos para el segundo, esfumndose otra vez antes de aparecer de nuevo al final. No es la msica del caos ;es ms como la msica del naufragio...6. La msica as como lo hiciera el vestuario permite reflejar ese aspecto
fro y distante que intenta impregnar Jacquot a toda la pelcula.

En algunos temas se puede apreciar la intencin de una lnea meldica sobre la que se producen modulaciones progresivamente. Esta descripcin nos permite hacer un perfil de la reina,
cul es esa visin que tiene el director? Mara Antonieta consciente del momento de inflexin
al que es sometida aparece distante, seria, ambigua, pero sobretodo lo ms notorio es el acompaamiento musical en el momento de su confesin sobre sus deseos hacia otra mujer. Su relacin con la duquesa de Polignac (1749-1793) se configura como un punto lgido que posibilita
y condiciona una apuesta muy particular desde la msica. Atrs qued la adolescente de catorce
aos que participaba en fiestas y juegos, ahora vemos una reina consciente del paso del tiempo,
deudora de l y que confiesa sentirse mayor. Todos estos rasgos son subrayados y potenciados
desde la msica. Sobre estas particularidades, Bruno Coulais apunta, "cuando debe mostrar a
Sidonie y la reina (...) opta por un estilo igual de nervioso pero con mucha ms cadencia en
busca de crear una carnalidad y una sexualidad que contrasta con la fealdad y la brutalidad del
otro Versalles, aquel que comienza a inundarse de ratas viejas y de nobles viejos y decadentes"7.
.

(5)
(6)
(7)

Obtenido el 25 de mayo del 2013


http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula-189188/secretos/

Obtenido el 25 de mayo del 2013


http://www.cineclubuned.es/revistas/Revista_19.pdf

PAREDES, I. Adis a la reina. Obtenida el 25 de mayo del 2013


de http://www.cinelodeon.com/2012/05/el-adios-la-reina-benoit-jacquot.html

176

Conclusiones

Retrato de una reina desde la msica en el cine

Si quisiramos esbozar cinco titulares que enmarcaran y resumieran todas las aportaciones y
reflexiones que hemos ido elaborando a partir de la funcin de la msica en estos biopics, podramos afirmar lo siguiente:
1938: Inocente , frgil y vctima de la circunstancia.

1956: Transformacin y deformacin de una joven reina.

2006: La vie en rose.

2009: Retrato de una reina desde una vendetta.

2012: Bisexualidad y msica contempornea.

A lo largo de estas lneas hemos podido ir vislumbrando como la msica lejos de ser un
sujeto pasivo en el discurso cinematogrfico, puede contribuir notablemente a la reconstruccin
de un personaje. Del mismo modo, las diferentes vas para llevar este proceso no son unnimes
de la misma forma que no lo son los resultados que se desprenden de las mismas. Estas miradas
cinematogrficas han nutrido de rasgos fantasiosos a la figura de Maria Antonieta. Evidentemente desde los anacronismos de la msica preexistente clsica se evidencia un relato con cierto
tildes del gnero de ciencia ficcin. No obstante, nuestro inters inicial era argumentar como
la msica contribua a recrear la historia y en cierto modo, la forma de presentar a la reina demuestra que no hay un sola e inequvoca forma, sino tantas lecturas como captulos de la vida
de este personaje. Cinco versiones, cinco bandas sonoras musicales dispares y una sola reina
que parece construirse as misma desde el cine y que gracias a la msica adquiere connotaciones
muy particulares. Pareciera que en la medida que se sigan produciendo trabajos sobre este personaje histrico la msica tendr mucho que decir y por tanto, mucho que reconstruir.

Referencias bibliogrficas

AUMONT, J. (2005). Esttica del cine: espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona: Paids.
CIMENT, M. (2000) Stanley Kubrick, Madrid: Akal.

DE ARCOS, M. ( 2006) . Experimentalismo en la msica cinematogrfica. Madrid: Tezontle.


HOWARD, R. (2005) . Hollywoods Miracles of Entertainment. Lulu.com

MARTN, J. J., & RUBIO, A. (1990). Cine y revolucin francesa. Madrid: Rialp.

OCAA, J. ( 2012, 4 de mayo ) El cultural. El Pas, p. 40.

177

Aspectos socioculturales barceloneses durante


la primera etapa de la transicin bajo el prisma documental.

Jos Costa Mas


Universidad de Alicante
Introduccin

Observado desde la Geografa de las Representaciones y desde los enfoques humanstico y de


la percepcin el cine es reconocido, por su valor testimonial y su capacidad de sntesis, como
una fuente de conocimiento cada vez ms apreciada para la investigacin geogrfica.

Las producciones cinematogrficas se muestran especialmente tiles a la hora de ofrecer


una explicacin cualitativa acerca de la imagen colectiva que en cada perodo de tiempo se
acua sobre los escenarios urbanos, las prcticas sociales y culturales a ellos asociadas y los
lazos que unen a los ciudadanos con los lugares vividos y sentidos.

Las representaciones proporcionadas por los cineastas dotados de agudeza intelectual, sensibilidad social y rica experiencia, proponen estructuras y generan significados que hasta entonces yacan eclipsados.

Agustn Gmir y Carlos Manuel han destacado las cualidades del cine a la hora de abordar
la variedad de hechos y elementos geogrficos susceptibles de anlisis y justifican la necesidad
de una aproximacin a la cinematografa desde esta disciplina (GMIR y MANUEL, 2007).
Ciertamente, la mirada del cineasta contiene una carga de subjetividad, a la vez que es reflejo
de ideas y mentalidades colectivas. El trabajo cientfico puede reconducir cautelosamente las
representaciones flmicas en provecho de una lectura ms ajustada a la realidad.

Es propsito del presente estudio ofrecer una indagacin desde una perspectiva geogrfica
sobre algunos aspectos culturales, sociales y espaciales de la Barcelona de la primera etapa de
la Transicin espaola, los cuales son contemplados a travs de las representaciones que nos
ofrecen dos producciones cinematogrficas, una de ellas elaborada durante este periodo y la
otra que, si bien est fechada en 2002, remite a situaciones y acontecimientos de la Barcelona
de entonces. Nos referimos a dos relevantes documentales de creacin firmados por el cineasta barcelons Ventura Pons: Ocaa, retrato intermitente y El gran Gato.
Sus argumentos giran en torno a dos personajes de carcter muy singular, pero dichas fuentes
audiovisuales van ms all. Los dos filmes son trasuntos de las ganas de vivir de la generacin
contempornea de la Transicin, y ambos coinciden a la hora de resaltar los valores de los espacios pblicos acogedores, escenarios de la representacin social y propiciadores del encuentro y de las relaciones humanas.

Espacios pblicos acogedores que van inseparablemente unidos al modelo compacto de ciudad,
un patrn al que responde la Barcelona objeto de atencin, ciudad que ha sido valorada frecuentemente por su diseo, su calidad de vida y sus cualidades medioambientales potenciales. La ciudad
son las personas y los filmes escogidos escenifican no slo las configuraciones y perfiles fsicos
de la urbs, sino tambin y sobre todo la civitas, es decir, la sociedad y la cultura.

Transcribimos las conversaciones, dilogos y declaraciones de manera textual o aproximada que hemos estimado ms significativas de los dos filmes documentales (figuran en
cursivas y entre comillas).

178

Barcelona, aunque en los aos 1960 y 1970 atravesaba por dificultades, ya era una ciudad
cosmopolita. Dos pelculas en especial coinciden en resaltar la vida en sociedad y el sentido
de lo colectivo como valores propiciados por el urbanismo compacto y sus espacios pblicos:
Ocaa y Gran Gato. Los dos documentales de Ventura Pons nos hablan, a travs de protagonistas individuales y singulares, de cuestiones concernientes a esas ganas de vivir de toda la
generacin de la primera etapa de la Transicin.

Barcelona en transicin. Las Ramblassegn Ocaa.

Ventura Pons, director, guionista y productor de cine cataln, y anteriormente director de teatro,
debut en el cine en 1977 con el documental Ocaa, retrato intermitente (Ocaa, retrat intermitent), cinta que al ao siguiente fue seleccionada oficialmente por el Festival de Cannes.

La pelcula, que se desarrolla en la Barcelona de finales de los setenta en plena poca de la


Transicin, traza un retrato-puzzle del artista Jos Prez Ocaa, pintor andaluz, de sus vivencias
y provocaciones, al tiempo que por primera vez muestra en la gran pantalla el mundo de los
marginados del distrito de Ciutat Vella en la Barcelona post-franquista.

El protagonista es homosexual, de personalidad teatrera y de vida y pensamiento poco ortodoxos, todo un personaje de la escena artstica underground barcelonesa, a quien le gustara
poder vivir de la pintura.

En una de las primeras secuencias de la cinta Ocaa expone la marginacin sufrida durante
su infancia: bueno yo tena diez aos en el cincuenta, me acuerdo que yo sala de la escuela
y me lanzaban aceitunas, fue un choque fuerte porque la gente me tiraban piedrasme senta
Mara Magdalenaporque me odiaban, porque era muy finayo estaba en otro mundo, ellos
lo haban querido, ellos me haban apartado de su mundo, yo estaba completamente marginadome han jodido mucho en esta vida. En estas palabras de Ocaa rememora los maltratos
que le acarreaba su condicin homosexual.

Dedica unas palabras a la situacin de la poca y a las discriminaciones que padeca por dos
razones, una por ser hijo de obrero y otra por ser parte de la minora homosexual, que por entonces sufra persecucin por parte del rgimen franquista. Dice Ocaa con su peculiar habla:
Un da vinieron un grupo de falangistas a clase para apuntarnos, y yo me dej que me apuntaran
porque de todas manes me iban apuntar. Pero era muy divertido porque te llevaban a la playa,
pero a m nunca me llevaron, y esto fue por lo que yo me cabre, despus de que estaba apuntado
y tena que aguantar y cantar todas sus cancionesEsperaba ir algn verano pero nunca fui porque
siempre iba el hijo del alcalde, el hijo del conserje del ayuntamiento y los concejales, los dems
nunca iban, como ramos hijos de albailes pues nada, nunca bamos.

Como enfatiza el protagonista la sociedad tiene unos parmetros muy marcados de masculinidad, pero l rompe con ese prototipo, no esconde su homosexualidad y se muestra tal como
es por los espacios abiertos de la ciudad condal: yo lucho por ser yo y por ser una persona,
da igual como me vista con tal de llegar a ser lo que quiero

A lo largo del documental Ventura Pons y Ocaa denuncian la marginacin de minoras como
los homosexuales, travestis, prostitutas, etc. y confieren visibilidad a gentes que fueron perseguidas duramente durante los aos oscuros de la Dictadura. Ocaa especifica por donde se
mueven estas minoras de plaza Catalua haca abajo y reclama para ellas ms proteccin
policial con estas palabras: los policas tienen que cuidar de la gente marginada, yo soy un
marginado, como las putas, como los maricones, como los ladronzuelos que roban motos. Aun179

que soy pintor me puedo meter con esa gente, me siento identificado con todos eso Durante
la Transicin se sigui aplicando la an vigente Ley de Peligrosidad Social para la represin de
los homosexuales.

La cinta tambin se hace eco de una manifestacin de los colectivos de gays y lesbianas por
Ramblas de Barcelona, en lucha por sus derechos como personas y por la libertad sexual durante
la apertura que promete la Transicin.
En otra secuencia Ocaa, muestra su visin peculiar, heterodoxa e irreverente, sobre la religin y el fetichismo de las imgenes del culto. Escenifica una procesin esperpntica a medio
camino entre Corpus y Semana Santa andaluza, surrealista y cercana al esperpento, que protagonizada por numerosos hombres vestidos de mujer, discurre a duras penas por las callejuelas
muy angostas del distrito de Ciutat Vella.

Las Ramblas de Barcelona es la gran arteria de Barcelona y uno de los ejes vertebradores de
la ciudad condal, un verdadero nodo y un smbolo, plagada de quioscos, flores, pjaros, artistas
callejeros, tiendas, carteles y luminosos. Un espacio donde el concepto de centralidad adquiere
su mxima dimensin.

Ese espacio en Ocaa, retrato intermitente es utilizado por Ventura Pons como una referencia simblica en un grado sin precedentes en el cine, como trasunto de la Barcelona de la
Transicin que, poblada por personajes excntricos e irreverentes, quiere ser abierta y cosmopolita (LAURENCIN, M., 2005, p. 314).

De manera recurrente la cinta transmite imgenes de uno de los espacios pblicos abiertos del
mundo ms concurrido, las Ramblas, que reflejan perfectamente los usos y vivencias de este espacio
pblico, por el que una inmensa y bulliciosa masa gente transita durante todo el da.

Por ellas el provocador Ocaa pasea travestido escandalizando a los viandantes con sus
trajes de faralaes y su pose iconoclasta. Las cmaras lo muestran rambleando por este paseo
tan emblemtico y concurrido para mostrarse tal y como es, llamando la atencin disfrazado de
mujer y con sus constantes provocaciones.

La gente se queda sorprendida mirando expectante a Ocaa y su espectculo. Es el teatro de


la calle. El escenario de las multitudes festivas en el paseo urbano abarrotado, de los rambleros
los peculiares flneurs de las Ramblas al acecho de cualquier novedad y espectculo.

En un momento del documental Ocaa expresa que era muy romntico, porque las Ramblas de Barcelona son muy romnticas, con ese puerto. Es muy interesante cuando vienen los
marineros y se meten con las putas y los travestis, y por la noche salen de los bares y de las
tascas y de la vida nocturna de Barcelona. El Pars chico est de plaza Catalua haca abajo,
para arriba es todo un rollo

La Barcelona de El gran Gato.

El cineasta Ventura Pons, veinte y cinco aos despus de Ocaa, retrat intermitent plasma en
celuloide un retrato-puzzle de otra figura emblemtica de la Transicin en la ciudad de Barcelona.
El gran Gato (2002) es para su director un musical documentado. Una especie de bipic
disfrazado de documental que indaga en la huella que dej el aorado compositor, letrista y cantante Javier Patricio Gato Prez (1950-1990), un argentino que se traslad a la ciudad condal
y se convirti en uno de los grandes exponentes de la llamada rumba catalana. Las secuencias

180

que rinden memoria a este artista a travs de testimonios de sus familiares, compaeros de profesin, amigos, conocidos y crticos tienen un cariz documental, y se van intercalando con las
actuaciones de un concierto de homenaje a cargo de diversos grupos musicales y cantantes
(entre otros Sisa, Mara del Mar Bonet, Luis Eduardo Aute, Kiko Veneno, Martirio, Los Manolos
y Lucrecia) que interpretan una seleccin de las creaciones ms representativas de la msica de
Gato. El documental muestra tambin ciertos paisajes urbanos de Barcelona que fueron importantes en la vida del msico.

Nuria Vidal escribi a propsito de este filme: Hace tiempo que Ventura Pons est haciendo
un retrato no confesado de Barcelona a travs de sus pelculas. [] en todo lo que ha rodado en
los ltimos diez aos, la ciudad ocupa un lugar determinante. En este ultimo trabajo de difcil
clasificacin (es un documental?, es un musical?) es evidente que Barcelona es el centro espiritual, el alma mter de una biografa que es tanto la del msico Gato Prez, como la de la
ciudad que lo acogi y la generacin de la que form parte. [] Tanto una como otro impregnan
el film de tal manera que acabas con la sensacin de conocer perfectamente al msico y su
mundo sin salir prcticamente de un nico local (<http://www.fotogramas.es/Peliculas/El-GranGato/Critica>).
Un entrevistado testimonia que cuando el Gato arriba a Barcelona li va sorprendre la multiculturalitat; visto desde fuera da la sensacin de que Barcelona es el sud del nord i el nord
del sud. Luego aade: aqu la gent els agrada guanyarse la vida, sense oblidarse de viure la
vida.

El arrabal de Grcia, que se agreg a Barcelona en 1897, es el segundo distrito con mayor
densidad de poblacin. Fue en sus calles durante las fiestas locales de 1977 donde el Gato descubre la rumba, que interpretaban los gitanos all asentados y decide adoptarla. Estudia esa msica nacida de la calle, se impregna de ella, es el primer no gitano que hizo rumba, .la populariza
y la va mezclando y a la vez enriqueciendo con otras formas musicales una mezcla de localismo i universalismo hasta acabar siendo uno de los grandes creadores e intrpretes.

El Gato se fue introduciendo en este mundo gitano, siempre respetando sus costumbres. En
el filme se relata cmo busc en qu lugar se encontraban y reunan los gitanos con el objetivo
de conocer ms sobre su msica. La esposa del Gato cuenta que le averigu donde hallarlos y
su primera experiencia cuando fueron en su busca:

Me han dicho que es en el bar Petxina de Gracia [...] y nos cost un poco pero al final
encontramos el bar Petxina. Y entramos y l [por el Gato] alucin, y dijo: Son todos gitanos!.
Y de repente pedimos no s qu y nos giramos, y en el bar ya no haba nadie, haban salido
todos fuera, a la plaza.

Tanto el bar como la calle, el espacio pblico abierto, son presentados en El gran Gato
como potenciales laboratorios de las relaciones humanas, lugares de la interaccin entre los ciudadanos. Unos minutos antes de la anterior escena Ventura Pons filma a un grupo de gitanos
reunidos en la calle, disfrutando de un rato de esparcimiento en comunidad con la msica como
eje conductor.

El cineasta Pons manifest que su cinta El gran Gato le sirvi para hablar de la diversidad a travs de la msica [...] y de la multiculturalidad, que es una caracterstica del mundo
moderno (CAMPO, p. 205).

Dos amigos del Gato opinan que era un pensador, pero, aaden, un pensador de barra de
bar. Es la filosofa de la taberna: alguien apost por dejar internet a favor del bar, pues no se chatea
igual. Justo all, en la calle y en los bares, se coca el melting pot, pues el Gato se impregnaba
de la diversidad de culturas y de los aconteceres y luego lo mezclaba todo para componer sus
181

canciones.

Me recuerda la secuencia de la msica en el docuficcin Blue in the Face, codirigido por


Paul Auster y Wayne Wang: en el estanco, espacio pblico que es el plat del film, cada tnia
interpreta y defiende, en franca tolerncia, su msica y sus canciones como seas de identidad.
Se ha producido el intercambio y el mestizaje cultural, la msica es cultura y la cultura es una
experiencia compartida (COSTA, 2009).
De la percepcin que los interlocutores tienen de la Barcelona del momento cabe destacar
las opiniones que ellos expresan sobre ciertos parajes de la Ciutat Vella y sobre el puerto y las
Ramblas.

Xavier Mariscal refiere en una secuencia de El gran Gato la belleza escondida de la ciudad
ante el visor flmico de Pons: el primer da que descubres Escudellers es una sensacin
fuertsima (aparece en pantalla una calle histrica llena de bares y locales de ocio nocturno).
Y luego declara: es bellsima, esta ciudad es acojonante, es como una seora preciosa que la
tienen escondida dentro de un armario.

Mariscal se refiere a las Ramblas como la arteria de unin de la ciudad con el Mediterrneo:
si vas del mar subiendo ves como si te fuera engullendo la ciudad y te vas adentrando en ella
y prosigue sobre todo era una ciudad que estaba pegada al mar () y ese puerto () se meta
por dentro de las Ramblas, donde hay una impresionante mezcla de gente. De alguna manera
ibas viendo que las Ramblas eran el tero de una mujer

El smil es bien elocuente. Para explicar la funcin vital que las Ramblas desempean en la
ciudad Xavier Mariscal las equipara al rgano de la gestacin o reproductor femenino, del cual
el puerto, que se mete por dentro de ellas, es el elemento fecundador.

De toda la ciudad el espacio ms vinculado al gran Gato es sala Zeleste de la calle Argenteria que,
nacida en 1973, se convirti en el punto de partida de un movimiento musical espontneo, conocido
como el so o rock laiet, el epicentro musical de la Barcelona de los setenta. La ola laietana, que
fue fruto de la hibridacin cultural, y el Gato capitanearon la expansin meditica del nuevo sonido.
El msico argentino fue capaz de dar un impulso indito hasta el momento a fenmenos tan nuestros
como la rumba catalana, que hasta entonces viva en el anonimato ms absoluto como reducto expresivo de los gitanos catalanes. El Gato Prez ayud a dar forma a todo aquel torrente de ideas y se convirti en el rostro visible de muchos msicos que nunca hasta entonces haban tenido ningn contacto
ni con las cmaras ni con la prensa (artculo El so laiet, <http://www20.gencat.cat/portal/site/culturacatalana>).

Varias personas que intervienen en el filme hablan acerca del mtico Zeleste de la calle Argenteria y lo que significaba en la Barcelona del momento.

Fue el eje vertebrador de la movida musical y el crisol donde se hibridaba el localismo con
el universalismo: Esta es la calle Argenteria. A finales de los setenta esto era la Carnaby
Street de Barcelona. Aqu naci el rock Laietano [...] Sisa, Pau Riba, Gato Prez. De hecho
aqu, en Zeleste, naci la orquesta Platera.

El Gato se dice en un coloquio del filme defenda la teora de que las ciudades tienen un
sonido, una msica, como Npoles tiene la tarantela y Lisboa el fado. Para l Barcelona tena la
rumba.

Uno de los entrevistados testimonia que el Zeleste fue el centro de una msica barcelonesa:
Creo que el Zeleste en aquel momento era el autntico Palacio de la Msica. [...] Contestaban
la msica de aquel momento, de los Setze Jutges y en lugar de seguir el rock, que en principio
fue el Laietano, salieron por peteneras, con la rumba, el bolero [...] una msica local.
182

Un espacio pblico que favoreca el encuentro y las relaciones sociales: Bueno, el Zeleste,
recoga un poco lo mejor de cada casa, recoga gente que pululaba por Barcelona haciendo
cosas. Fue un nuevo hogar para todos. All se cruzaron todo tipo de msicas, entraba en contacto gente diversa, hicimos grandes amistades. A lo que se aada el encuentro multicultural:
A m lo que me llamaba la atencin era esta mezcla de localismo y universalismo [...] el ambiente de gente que te encontrabas [...] era un sitio donde era facilsimo conectar y sobre todo
ligar

En la cuestin del cambio acelerado, cultural y de modos de vida, que experimentan ciertos
sectores sociales Barcelona se adelant a la movida madrilea: Y se convirti en la catedral
podramos decir, en el Palacio de la Msica de una movida, mucho antes de que existiese cualquier movida en todo el pas.

Asimismo su papel trasciende la faceta musical para proyectarse a los campos poltico e ideolgico: Me parece que el Zeleste no fue slo un lugar ldico. Haba todo un movimiento de
recuperacin ciudadana, a la que Zeleste contribuy mucho. Es decir, que desde el punto de
vista ideolgico haba un componente fuerte [...] que iba en contra de lo establecido de una
manera absoluta.
Eplogo:una Barcelona posmoderna y global.

Los documentales de Ventura Pons nos han permitido trazar un retrato, si bien parcial, de una
parte del paisaje y de cierto paisanaje de la ciudad condal, y comprobar al mismo tiempo el potencial icnico y representativo del centro histrico y la dimensin comunitaria de los espacios
pblicos ms significados, las Ramblas en particular. Pero hoy este hito del imaginario colectivo
de Barcelona que Le Corbusier, en su momento, juzg la mejor [calle] del mundo para el disfrute
del paseante, parece que est en trance de morir de xito.

A propsito de las Ramblas, Rafael Argullol (El Pas, 22/07/2011) clama contra el expolio
de la memoria: La ms grave confusin de Barcelona actualmente [...] es la de dar prioridad
a la ciudad de los visitantes sobre la de los habitantes. Qu magnfica ciudad para ser un extranjero de visita! [...] El visitante no sabe, ni tiene por qu saber, dnde se hallan las fuentes
de la memoria. Y, no obstante, para el habitante esas fuentes son imprescindibles.
Se ha dicho que las Ramblas son uno de los espacios de confluencia del planeta. Sin embargo,
el gegrafo Francesc Muoz (La Vanguardia, 05/10/2009) sentencia: Hemos convertido el
paseo ciudadano en un paseo predominantemente global [] conquistado por nuestra propia
marca: aquello que el mundo espera de ella. Pegar y copiar. La ciudad espectculo ha vuelto
a ganar y el ciudadano local se retrae, desaparece.

Con posterioridad a la etapa referida, otras creaciones cinematogrficas realizadas en Barcelona dan fe de algunas de las transformaciones operadas en la ciudad condal. Especialmente
relevante en este sentido es En construccin, el afamado pseudodocumental de Jos Lus Guerin (2001).

En construccin es un filme valioso para reflexionar sobre las mutaciones experimentadas


por el Raval -el antiguo Chino- muy mediatizado por su inmediatez a las Ramblas y al centro
neurlgico de Barcelona. Reflexiones que abordamos desde la Geografa en una publicacin
sobre la inmigracin y la diversidad cultural en los centros histricos (COSTA, 2008a).
Durante el rodaje de Guerin parte del Raval era objeto de una drstica intervencin urbanstica
que conllevaba considerables transformaciones fsicas, funcionales y sociolgicas. En parte, la
cinta remite a la dicotoma patente entre la Barcelona marginada y la opulenta. En las escenas
del Raval el cineasta Guerin contrapone tres imgenes: un banco situado en la plaza de Catalunya
183

se asocia a la pujanza de la economa financiera, mientras que las chimeneas del Paralelo, que
son restos de una antigua central trmica y smbolos del pasado fabril de Barcelona, ahora reducidas a la condicin de patrimonio industrial, y el hotel que las cmaras descubren al lado de
aqullas, enlazan con la vocacin turstica postfordista de la ciudad condal.
Estos iconos son exponentes de la otra Barcelona, la glamourosa, posmoderna y global, lanzada en 1992 en una gran operacin de marketing urbano y que no quera permitir en su seno
la cara desolada del antiguo barrio Chino. En un flanco del Raval se han alzado emblemticos
equipamientos culturales con valor de centralidad: el CCCB, el MACBA y la nueva Facultad
de Geografa e Historia. La imagen de Barcelona, metrpoli global, exiga el sacrificio y la bonificacin del Raval histrico

La belleza escondida que Xavier Mariscal, ante el visor de Ventura Pons, atribuye al distrito
de Ciutat Vella la supo plasmar propio diseador a raz de que el Ayuntamiento barcelons le
encargara un cartel para publicitar la nueva imagen de la ciudad. Mariscal simplemente descompuso el topnimo en tres palabras: BAR-CEL-ONA. El Bar alude al ocio y, en cierto
modo, a las relaciones sociales, el Cel, en castellano el Cielo representa el sol, el buen clima
(el paraso?), Y la Ona, en castellano la Ola, es la referencia a la mar (la playa) y a la mediterraneidad y la cultura clsica (COSTA, 2008b)
Esta propuesta del diseador Mariscal nos habla de la calidad de vida o es partcipe de la
nocin de ciudad como espectculo global?

184

Referencias bibliogrficas

ALLINSON, M. (2003), Un Laberinto Espaol: Las pelculas de Pedro Almodvar, Ocho y


Medio, Madrid.
CAMPO VIDAL, A. (2004), Ventura Pons: la mirada libre, Fundacin Autor, Madrid.

COMAS, . (2005), Ocaa, retrat intermitent, en ROMAGUERA, J. (dir.), Diccionari


del
Cinema a Catalunya, Enciclopdia Catalana, Barcelona, p 445.

COSTA, J. (2008a), Segregacin y diversidad cultural. Los barrios marginales en los documentos flmicos, en VALERO, J. R. (ed.), La inmigracin en los centros histricos de las
ciudades, Universidad de Alicante-Departamento de Geografa Humana, Alicante, pp. 169183.
COSTA. J. (2008b): Los formatos comerciales: factores de cambio y prcticas socio-espaciales, en ANTN, F. J. y SNCHEZ, S. (eds): Comercio, servicios y transporte. Patrones
de una sociedad avanzada, Grupo Geografa de los Servicios, AGE, pp. 51-60.

COSTA, J. (2009), Corolario de las migraciones: la mezcla tnica en la Inner City neoyorquina segn Auster y Wang, en HERNANDEZ, J. y GONZALEZ, D. L. (eds.), La emigracin en el cine: diversos enfoques, Ctedra UNESCO 226 sobre Migracins, Actas del
Coloquio Internacional, Universidade de Santiago de Compostela, 22-23 de noviembre de
2007, pp. 107-122.
COSTA. J. (2010), Las ciudades en el cine. Perspectivas desde la Geografa, en LVAREZ
ARECES, M. A. (ed.), Patrimonio y Arqueologa de la Industria del Cine, Gijn, INCUNA:
Asociacin de Arqueologa Industrial, Patrimonio Cultural y Natural, pp. 71-78.

COSTA, J. (2011), Les representacions cinematogrfiques de la Barcelona de la Transici


en el cinema documental: els espais pblics i els imaginaris culturals i socials, en 1960
1980. Transicions i canvis, VIII Congrs de la Coordinadora de Centres dEstudis de Parla
Catalana (CCEPC), Barcelona, Museu d'Histria de Catalunya, iCornell de Llobregat, Citilab, 10, 11 i 12 de novembre de 2011.

DELGADO, M. (1999), El animal pblico, Anagrama. Barcelona.

GMIR, A. y MANUEL, C. (2007), Cine y Geografa: espacio geogrfico, paisaje y territorio en las producciones cinematogrficas, Boletn de la A.G.E., n 45, pp.157-190.

LAURENCIN, M. (2005), Barcelone , en JOUSSE, Th. et PAQUOT, Th. (dirs.), La ville


au cinema. Encyclopdie, Cahiers du Cinma, Pars, pp. 313-317.

PORTER, M. (1992), Histria del cinema a Catalunya : 1895-1990, Generalitat de Cataluya,


Departament de Cultura, Barcelona.

185

La educacin escindida. Representaciones de la escuela a travs del


cine: el caso de La lengua de las mariposas y Los girasoles ciegos 1.

Adriana Aparecida de Figueiredo Fiuza


Alexandre Felipe Fiuza
Universidade Estadual do Oeste do Paran.
Introduccin

El cine, adems de ser considerado una expresin del arte, es tambin una manifestacin cultural
que refleja la sociedad en sus andamiajes ms complejos, estableciendo mediaciones entre cultura y sociedad. Tal afirmacin se sostiene por el concepto de mimesis, presente tanto en la narrativa literaria como en la narrativa flmica. Es este mismo concepto que permite establecer
una comparacin entre las artes debido a la evidente yuxtaposicin entre narracin cinematogrfica y narracin literaria.

Aunque haya pelculas cuyos discursos no estn fundados en la narrativa, la narratividad est
presente en la gran mayora de ellos y constituye el material que permite la comparacin de
estos distintos objetos. Esta aproximacin ocurre porque el discurso flmico as como el discurso
literario se puede estructurar en forma de narrativas, que posibilitan elementos comunes en lo
que se refiere al narrador, espacio, tiempo, recepcin, sin contar con la propia tesitura del argumento.

Milton Jos de Almeida (1994, p. 117) asevera que el cine es siempre una obra de ficcin
engendrada por la verdad de las posibilidades tcnicas de la cmara, que reproduce el movimiento. De esta manera, todo depende de cmo el director articula la toma de la cmara para
crear efectos de sentido en la gran pantalla. Igualmente la misma importancia se puede atribuir
al montaje, sonido, interpretacin de los actores, iluminacin, entre otros.

En el cine de ficcin contemporneo as como en la literatura est ocurriendo un fenmeno


de retomada de la memoria histrica por medio de personajes que recuentan su pasado histrico.
Es el caso del director de cine Jos Luis Cuerda que realiz en 1999 y 2008 respectivamente La
lengua de las mariposas y Los girasoles ciegos, ambas narrativas flmicas que tematizan la trayectoria de personajes que representan los dos lados de una Espaa dividida. Con guin del propio Cuerda y del reconocido Rafael Azcona, las dos pelculas, basadas en obras literarias, tratan
de temas que se reportan a la historia reciente de Espaa. En la primera pelcula, el contexto
poltico y religioso enlaza una trama cuya escuela es uno de los escenarios de la intensificacin
de los conflictos, teniendo como clmax la depuracin sufrida por los opositores del nuevo rgimen, extinguiendo aun un modelo de escuela libertaria, al menos en el magisterio ejercido
por el profesor protagonista. En la segunda pelcula, la escuela ya est ubicada en medio de la
dictadura y revela las contradicciones, conflictos y particularidades de este nuevo contexto poltico y social.

Est claro que se establece aqu un dilogo proficuo entre literatura y cine, una vez que la
narrativa flmica parte de un texto original, que es la narrativa literaria. En este caso, hay que
pensar en las implicaciones que se hacen presentes cuando se trata de la transposicin. Pilar
(1)

Trabajo con financiacin del CNPq y Fundao Araucria - Brasil.

186

Couto Cantero (1999) presenta en su artculo Teora de la transposicin cinematogrfica la


discusin acerca de la transposicin del texto literario para el cine. Para la experta, una transposicin flmica pode ser definida como el proceso de transformar un sistema comunicativo artstico en otro sistema semitico de naturaleza tambin artstica y ficcional (Couto Cantero,
1999, p. 318). Cuando hay un primer texto que se transpone para un segundo texto ocurre un
cambio cualitativo en proceso. Esta idea se ancla en la cuestin de la materialidad del lenguaje
flmico, una vez que el cine solo existe a partir de una pantalla, donde se proyecta lo que fue
posible captar de los rayos luminosos y de las sombras con una cmara, en una pelcula de celuloide, que ser revelada para que pueda ser proyectada a travs de un lente (Urrutia, 1999, p.
25). En la literatura ocurre algo parecido, puesto que tambin se hace necesaria una materialidad,
el manuscrito, el impreso o el medio digital que servir de soporte para el registro del texto escrito, caracterizado por una serie de signos grficos, que sistematiza el primer soporte de la literatura, que es la propia lengua (Urrutia, 1999, p. 25).

En este sentido, hay que considerar la transposicin como un proceso que posibilita la recreacin de otra obra. Cuando se reflexiona sobre este proceso se debe suponer que, por ms fiel
que pueda parecer, la transposicin jams dar cuenta de todos los elementos presentes en una
novela o un relato porque los recursos utilizados en una narrativa flmica difieren de manera
significativa de los recursos utilizados en una narrativa literaria. Robert Stam (2008) afirma
que:
A passagem de um meio unicamente verbal como o romance para um meio multifacetado
como um filme, que pode jogar no somente com palavras (escritas e faladas), mas ainda
com msica, efeitos sonoros e imagem fotografias animadas, explica a pouca probabilidade de uma fidelidade literal (STAM, 2008, p. 20).

Una transposicin flmica implica en una serie de factores, como la forma como se elabora
el guin y principalmente el punto de vista del director de la pelcula, y de qu forma l pretende
retratar el tema abordado en el texto fuente. Por ese motivo, la cuestin de la fidelidad requiere
ser pensada de forma a considerar que una produccin cinematogrfica dispone de recursos distintos de los utilizados en una obra literaria. Mientras una hace uso exclusivo de la palabra como
medio para narrar una historia, la otra cuenta con medios como el sonido y la imagen, lo que
muchas veces lo vuelve ms atractivo en relacin al texto escrito, que exige ms de su interlocutor. De acuerdo con Stam (2008), uma adaptao no tanto a ressuscitao de uma palavra
original, mas uma volta num processo dialgico em andamento. O dialogismo intertextual, portanto, auxilia-nos a transcender as aporias da fidelidade (Stam, 2008, p. 21).

Aparte del concepto de fidelidad o infidelidad, la idea de dialogismo intertextual nos parece
ms propicia para nuestro trabajo, puesto que los guiones de Jos Luis Cuerda y Rafael Azcona
mantienen casi inclumes el texto literario de Manuel Rivas y Alberto Mndez. Asimismo en
algunos momentos del estudio nos referiremos al guin y en otros a la obra literaria por considerar benfica esta relacin intertextual que se complementa.

Ms all de comparar la narrativa de ambas las obras, tambin se analizar las opciones del
director respecto al lenguaje flmico utilizado. En este sentido, esta comunicacin tiene como
propuesta el anlisis de las representaciones flmicas de la escuela en estas dos obras, contraponindolas a la historiografa del tema. Por fin, antes de examinar La lengua de las mariposas y
Los girasoles ciegos, es importante destacar el lugar de donde se produce este texto. Se trata de
un trabajo de investigacin que tiene como contexto una mirada desde fuera de Espaa, lo que
implica quizs en una visin distinta de anlisis de la cuestin.

187

La lengua de las mariposas representaciones de la escuela libertaria.

La pelcula La lengua de las mariposas, est basada en los relatos del escritor Manuel Rivas,
publicados en 1995 en el libro Qu me quieres, amor? Escrito originalmente en gallego, hace
parte de la obra de Rivas un conjunto de diecisis relatos que narran la trayectoria de personajes
que transitan por el contexto espaol, del inicio al fin del siglo XX. La lengua de las mariposas
es una de esas narrativas que, juntamente con otros dos cuentos, Un saxo en la niebla y Carmia, se transpuso para el cine en 1999, traducindose en un gran xito cinematogrfico.

Tanto la narrativa literaria como la narrativa flmica poseen como espacio el ambiente rural
de un pueblo de Galicia, teniendo como marco temporal un breve perodo republicano que antecede el inicio de la Guerra Civil. La ficcin relata una intensa relacin entre un profesor primario, que representa los ideales de la Institucin Libre de Enseanza (1876-1936), Don
Gregorio, interpretado por el actor Fernando Fernn Gmez, y su alumno Moncho (Manuel Lozano). A principio, por miedo, por la amenaza que significaba la idea de frecuentar la escuela
en aquel tiempo, el nio rechaza la relacin amistosa con el profesor y los dems alumnos,
quiere huir a Amrica, como haba hecho un to, para escapar de la guerra en frica.

Tal recelo se origina da pedagoga que muchos maestros practicaban, sostenida por la violencia y por la intimidacin. Esta mentalidad es fcilmente identificada en el discurso flmico
en el dilogo entre Don Gregorio, el padre y la madre de Moncho:
Don Gregorio: Por qu cree que pego a los alumnos?
Padre: A m me pegaban.

Don Gregorio: Yo no he pegado nunca a nadie y menos a un nio. Le dirn que vine a
pedirle perdn?

Madre: Don Gregorio usted no tiene culpa de nadie.

Don Gregorio: Es un chico muy sensible, quiero pedirle perdn, e invitarle a que vuelva
a la escuela.

La voz del padre es quien vehicula el discurso de la violencia escolar practicada por los maestros al repetir que siempre lo pegaban cuando era estudiante. Por otro lado, Don Gregorio reafirma que nunca haba pegado a nadie y que un nio merecera mucho menos tal actitud, lo que
demuestra el respeto que comparta con relacin a los alumnos. Su posicionamiento se refleja
en la necesidad de pedir perdn al nio que huy asustado de sus clases, lo que nos permite
averiguar los preceptos de la educacin libre.

Las escenas iniciales de la pelcula muestran fotografas de la poca que evidencian la vida
cotidiana en el campo y en la ciudad, de la clase obrera y burguesa. Las imgenes tratan principalmente de mujeres y nios, involucrados en el trabajo, la pobreza y las dificultades de sobrevivencia en una Espaa rural pre Guerra Civil. Son retratos en negro y blanco de personas
sencillas del interior, figuras que representan en la gran pantalla el retraso social de una Espaa
conservadora con los ojos vueltos al pasado, que se contraponen a algunas imgenes que retratan
el otro lado de la moneda, la burguesa, bien vestida y aparentemente feliz con su condicin social. Indubitablemente este recurso es una forma de dialogar con el espectador en el sentido de
mostrar como la narrativa flmica, aunque sea una ficcin, puede ser tan verosmil como la realidad histrica. Se trata de una manera de iludir el espectador, instaurando con estas representaciones un supuesto pacto de verdad, una vez que l ve imgenes reales, que lo aproxima
de la narrativa ficcional.

188

Estas imgenes reales se mesclan estratgicamente con las escenas de la pelcula. Es en este
momento que el espectador da un salto para la ficcin sin darse cuenta de tal hecho. La ltima
fotografa que aparece retrata la familia del protagonista de la pelcula en el atelier de costura
del padre, que es sastre. En la escena siguiente, Moncho, ansioso con su primer da en la escuela,
est despierto en su habitacin, incomodando el hermano ms viejo con preguntas respecto al
ambiente escolar y la actuacin del profesor.

La primera experiencia escolar de Moncho relatada en la pelcula es traumtica. El miedo de


que le peguen y la exposicin a que se somete el nio delante de otros alumnos lo hacen perder
el control de su cuerpo, orinando en el aula. Este tirocinio est relatado pelo narrador tanto en
la pelcula como en el relato y es un punto crucial para entender la metfora del autoritarismo
que paira en aquel momento en que la Guerra Civil todava no se deflagr.

Con el transcurso de la narrativa, Moncho se vuelve amigo ntimo de Don Gregorio, una vez
que el alumno nota de manera sensible los presupuestos libertarios del profesor y, sobretodo, el
respeto a los alumnos que advn de este principio pedaggico. Segn el Art. 15 de los estatutos
de la ILE,
La Institucin Libre de Enseanza es completamente ajena a todo espritu e inters de
comunin religiosa, escuela filosfica o partido poltico; proclamando tan solo el principio de la libertad e inviolabilidad de la ciencia, y de la consiguiente independencia de
su indagacin y exposicin respecto de cualquiera otra autoridad que la de la propia conciencia del Profesor, nico responsable de sus doctrinas. 2

En otras palabras, la institucin propone una educacin neutra en trminos ideolgicos y polticos, aunque se sepa que es imposible esta supuesta neutralidad. Esta cuestin de los ideales
libertarios puede ser vista a lo largo de la narrativa, a ejemplo de cuando la madre de Moncho
le pregunta cmo haba sido en la escuela: Te ha gustado la escuela? Mucho. Y no pega. El
maestro no pega (Rivas, 2006, p. 26), lo que revela una pedagoga de Don Gregorio diferente
de aquella que se practicaba en el ambiente escolar rural en los aos de 1930 y que estaba expreso en el discurso de otros personajes, como en el del propio padre del nio al comentarle en
tono de amenaza: Ya vers cuando vayas a la escuela!, frase que se repite en la narrativa con
el objetivo de enfatizar el tormento que era ir a la escuela en aquellos aos.

Aqu se coloca un planteamiento que explicara la dicotoma entre la pedagoga que se esperaba y la que Don Gregorio practicaba en su escuela. Es la cuestin del espacio rural, pues las
innovaciones pedaggicas llegaron primero en las escuelas de las ciudades, donde existan centros de colaboracin pedaggica, publicaciones de revistas y libros, diferentes cursos y seminarios de verano (Ruiz Berrio, 2006, p. 136), mientras en el espacio rural no se llegaban con tanta
frecuencia tales innovaciones. Por otro lado, torna importante resaltar que no haba una homogeneidad de cualidad de la enseanza en nivel nacional, una vez que los procesos histricos
son largos, y aunque aparecieron nuevos agentes de cambios sociales y culturales, como la radio
o el cine, los primeros beneficios los recibieron las gentes urbanas (Ruiz Berrio, 2006, p. 136).

Este descompaso entre la pedagoga de Don Gregorio y lo que se sola hacer en el interior
de Espaa se puede visualizar en el dilogo entre Moncho y su madre:

(2)

Disponible en: http://www.fundacionginer.org/boletin/boletin.htm.


Acceso en: 28 mayo 2013.

189

No, el maestro Don Gregorio no pegaba. Al contrario, casi siempre sonrea con su cara de
sapo. Cuando dos se peleaban durante el recreo, l los llamaba, parecis carneros, y haca
que se estrecharan la mano. Despus los sentaba en el mismo pupitre. [] La forma que
Don Gregorio tena de mostrarse muy enfadado era el silencio. (Rivas, 2006, p. 26)

Por tanto, cuando el profesor no se siente respetado por los alumnos, acta de manera distinta
de los otros maestros de la poca, castigando no con la violencia fsica, sino con el silencio,
mucho ms poderoso que la correccin fsica, como asegura el narrador Moncho:
Si vosotros no os callis, tendr que callarme yo. Y se diriga hacia el ventanal, con la
mirada ausente, perdida en el Sina. Era un silencio prolongado, descorazonador, como
si nos hubiese dejado abandonados en un extrao pas. Pronto me di cuenta de que el silencio del maestro era el peor castigo imaginable. Porque todo lo que l tocaba era un
cuento fascinante. (Rivas, 2006, p. 26-27)

Otro ejemplo de la pedagoga de Don Gregorio advn de la memoria de ese narrador que,
ahora ya adulto, rememora la efmera alegra en compaa del profesor, que soaba en recibir
de Madrid un microscopio para mostrar a los alumnos de la escuela la lengua de las mariposas:
Hoy el maestro ha dicho que las mariposas tambin tienen lengua, una lengua finita y muy
larga, que llevan enrollada como el muelle de un reloj. (...) A que parece mentira eso de que
las mariposas tengan lengua? (Rivas, 2006, p. 26). La mariposa, un animal bello, colorido y
delicado, parece ser en el relato de Rivas la metfora de la propia infancia, poca en que todo
parece ser ms admirable, sin embargo, la imagen de la lengua de la mariposa enrollada dentro
de su boca es la imagen de la mordaza, de la falta de libertad y del silencio que la dictadura
franquista impuso a la sociedad espaola. Tanto es as, que Moncho se sorprende por el hecho
de que las mariposas poseen una lengua, ya que nadie consigue verla sin el microscopio. En el
relato, el propio narrador tambin parece sorprenderse por la falta de lengua, configurada en la
idea de la memoria de la historia reciente, que, para que se tome consciencia de ella, necesita
ser desenrollada como la lengua de la mariposa del relato.

Don Gregorio es el profesor que ensea no solamente los conocimientos cientficos, l instruye sus alumnos tambin respecto a las lecciones de la vida, al discurrir sobre la literatura, la
naturaleza y las mujeres de manera libertaria, contrariando las convenciones de la sociedad espaola de aquel momento. Sin embargo, su conducta libertaria es lo que le propiciar su persecucin en un ambiente poltico sofocante que ya se anunciaba. Por tanto, en el relato y en la
pelcula ya se siente de manera velada una amenaza poltica en el teln de fondo social. Esta
amenaza puede ser visualizada en algunos episodios como, por ejemplo, en el dilogo entre los
padres de Moncho sobre la condicin econmica de Don Gregorio:
Estoy segura de que pasa necesidades, deca mi madre por la noche. Los maestros
no ganan lo que tendran que ganar, sentenciaba, con sentida solemnidad, mi padre.
Ellos son las luces de la Repblica. La Repblica, la Repblica!Ya veremos adnde
va a parar la Repblica! (Rivas, 2006, p. 29)

En el discurso final de la madre se nota un tono de coaccin, como si la victoria de los franquistas
fuera dada como cierta. Con todo, se observa que el tema de las dos Espaas tambin est metaforizado
en el propio discurso de la pareja, una vez que el padre se identifica con la Repblica (Ellos son las
luces de la Repblica) y la madre adopta una postura conservadora, divulgada por la Iglesia, que se
vea advertida por la propuesta del Estado laico de la Repblica. Esta dicotoma se observa en la voz
del narrador del relato, en seguida al dilogo de los padres de Moncho, que comenta las posiciones
ideolgicas de los personajes: Mi padre era republicano. Mi madre, no. Quiero decir que mi madre
era de misa diaria y los republicanos aparecan como enemigos de la Iglesia. (Rivas, 2006, p. 29).
190

Esta es la realidad donde se ubicaba la escuela delineada en el relato y en la pelcula La


lengua de las mariposas que termina con el encierro del profesor por las fuerzas nacionalistas
que adentran el pueblo e inicia un proceso de depuracin. La escena del encarcelamiento es
contundente, pues demuestra los dos lados de la Guerra, primero el pueblo siendo aprisionado
de forma arbitraria, sin haber cometido crimen alguno, como ocurre con: El alcalde, los de los
sindicatos, el bibliotecario del ateneo Resplandor Obrero, Charli, el vocalista de la Orquesta
Sol y Vida, el cantero a que llamaban Hrcules, padre de Dombodn... Y al final de la cordada,
chepudo y feo como un sapo, El maestro. (Rivas, 2006, p. 32)
En seguida, surge la impotencia de los que no fueron encarcelados, sino que se callaron con
la reclusin de los inocentes como forma de librarse del infortunio de los vecinos. Se observa
tal hecho en la conducta imitativa de los que asistieron la actuacin de la guardia civil: Se escucharon algunas rdenes y gritos aislados que resonaron en la Alameda como petardos. Poco
a poco, de la multitud fue saliendo un murmullo que acabo imitando aquellos insultos. Traidores! Criminales! Rojos! (Rivas, 2006, p. 32)

Este pacto con o gesto criminoso de la guardia civil es una forma de protegerse del mismo
crimen, aunque se pueda considerar un gesto cobarde, una vez que todo el pueblo representaba
una mayora que podra fcilmente haber parado la guardia civil, en minora, pero no menos
aterrorizante.

La madre de Moncho es la primera de la familia a tomar la iniciativa de supuestamente apoyar


las actividades de depuracin por parte de los nacionalistas en el pueblo, como revela el narrador:
Grita t tambin, Ramn, por lo que ms quieras, grita! Mi madre llevaba a pap cogido del
brazo, como si lo sujetase con todas sus fuerzas para que no desfalleciera. Que vean que gritas,
Ramn, que vean que gritas! (Rivas, 2006, p. 32)
El padre, convencido de que lo mejor sera gritar, insultando aquellos que antes pertenecieron
al mismo grupo ideolgico que l, empez a gritar avergonzado y luego desesperado ofensas
para disimular su profunda consternacin, debilidad y miedo: Traidores!, [...] Criminales!
Rojos! (...) Asesino! Anarquista! Comenios! () Cabrn! Hijo de mala madre!
(Rivas, 2006, p. 33). Moncho, rendido, tambin participa del episodio incitado por la madre:
Grtale t tambin, Monchio, grtale t tambin! (Rivas, 2006, p. 33). El nio, que es el narrador del relato y de la pelcula, recuenta como ocurri su intervencin en la purga:
Cuando los camiones arrancaron, cargados de presos, yo fui uno de los nios que corrieron detrs, tirando piedras. Buscaba con desesperacin el rostro del maestro para llamarle traidor y criminal. [] con los puos cerrados, slo fui capaz de murmurar con
rabia: Sapo! Tilonorrinco! Iris! (Rivas, 2006, p. 33).

Es importante resaltar que as como su padre, Moncho se consume al ver que el profesor ser
llevado para alguna prisin franquista y su grito de insulto es en realidad un grito de desesperanza por lo que estaba ocurriendo y lo que habra de ocurrir en la Espaa de Franco. Esta es
el ltimo recuerdo del narrador de aquel perodo turbulento que la historia relatara.
Los girasoles ciegos representaciones de la escuela franquista

La pelcula Los girasoles ciegos dirigida tambin por el mismo Jos Luis Cuerda al igual que
La lengua de las mariposas es una transposicin de la literatura para el cine basada en el libro
de cuentos de Alberto Mndez, publicado en 2004, con guin de Cuerda y de Rafael Azcona.
Se presenta la historia de cuatro derrotas en los cuatro cuentos que componen Primera derrota:

191

1939 o Si el corazn pensara dejara de latir, Segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado
en el olvido, Tercera derrota: 1941 o El idioma de los muertos e Cuarta derrota: 1942 o Los
girasoles ciegos, sin embargo, es este tercer relato y una parte del segundo que asientan las
bases para la narrativa de la pelcula.

En la narrativa flmica se relatan dos momentos que al final se entrecruzan, en el primero,


que sale del segundo cuento de Mndez, se relata la historia de una pareja joven antifranquista
que huye para escapar de la prisin. Estos jvenes son Lalo y Elena, la hija de Ricardo y Elena,
hermana mayor de Lorenzo. La pareja intenta fugarse para Portugal a pie, sin embargo, el embarazo de Elena no le permite cruzar la frontera.

En el segundo momento se cuenta la historia de una familia de pasado antifranquista que necesita esconderse bajo la apariencia de una familia nacionalista. El padre, Ricardo, un ex profesor
de literatura, desde el final de guerra se oculta entre las paredes de un armario secreto de la habitacin de la casa, llevando una vida de fantasma, saliendo de su escondrijo por la noche o
cuando las ventanas estn cerradas. En la narrativa flmica no est totalmente aclarado el porqu
se considera Ricardo el enemigo del estado. Sin embargo, en el relato literario el narrador expone
los motivos de dicha persecucin:
supe que Ricardo Mazo, su marido, haba sido profesor de Literatura en el Instituto Beatriz Galindo y constaba como huido. Fue uno de los organizadores, en 1937, del II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, donde hizo valer su pensamiento masnico
y alarde de su amistad personal con el comunista Andr Malraux y el ruso Ili Ehremburg. Form parte tambin de la comisin enviada en septiembre de 1936 por el Gobierno
rojo a Plymouth para alterar las resoluciones de No Intervencin tomadas por las TradeUnions inglesas. (Mndez, 2008, p. 76)

Elena, la madre y el hijo Lorenzo son los que establecen a Ricardo el lazo entre el mundo
interior y exterior de la casa. Del otro lado, est el dicono Salvador, que tras irse a luchar a la
guerra, se encuentra en duda respecto a su vocacin religiosa. Delante de la duda, se designa a
Salvador para dar clases en una escuela primaria. Es en este momento que l conoce a la madre
de Lorenzo y se obsesiona por ella. En las fracturas del discurso de la narrativa se delinea la escuela franquista que Lorenzo tiene que frecuentar. La primera escena de esta escuela retrata a
un grupo de alumnos que cantan el himno falangista Cara al sol juntamente con los curas y
los padres de los nios que se hacen presentes, con los brazos extendidos en seal de respeto y
reverencia. El final termina con un Viva Franco y arriba Espaa!

Lorenzo llega retrasado para el acto, est acompaado de la madre, los dos necesitan fingir
que estn de acuerdo con el ritual retrico ideolgico franquista. Por tanto, extienden el brazo
y murmuran algunas palabras del himno. El dicono les vigila y sabe que el nio no canta lo
que debera entonar:
Lorenzo no comparta el espritu de Flecha que sus compaeros demostraban. Mantena,
s, la compostura, pero un da me acerqu a l sigilosamente por detrs y advert con sorpresa que mantena el brazo en alto, mova los labios, pero no cantaba. Le pedamos
amor a su Patria y nos devolva su silencio! (Mndez, 2008, p. 70)

Como plantea Escolano Benito (2006), con el franquismo, se asientan en la prctica escolar
los atributos ms arcaicos del nuevo orden establecido, como el fin de las escuelas mixtas, la
disciplina autoritaria, casi militar, asociada a una retrica de huera dogmtica que se practicaba
como una forma tambin de amparar el rgimen impuesto, adems de ello, hay que destacar la
elevacin de smbolos religiosos y polticos altamente ideologizados.

192

La primera imagen que surge en la tela es muy simblica por tratarse de la representacin de
la Virgen, ya demostrando que la cuestin religiosa se har fuerte en el argumento.

Diferentemente de La lengua de las mariposas que retrata un perodo con anterioridad a la


guerra Civil, Los girasoles ciegos relata la historia de los perdedores ya en un periodo de posguerra, en los aos de 1940. La escuela que se plasma tanto en el relato literario como en la pelcula, ya est en manos de los franquistas y de la Iglesia. Se trata de una escuela que desmantela
los aparatos tecnolgicos y las innovaciones pedaggicas, configurados en la:
consolidacin de la arquitectura escolar, estmulos a la escolarizacin de la infancia rural
y urbana, secularizacin del calendario, bilingismo, coeducacin, reformas metodolgicas, dotacin de nuevos medios tcnicos y de bibliotecas, reorientacin de la formacin
y del estatuto de los maestros, creacin de centros de colaboracin pedaggica y promocin de las instituciones complementares de la escuela. (Escolano Benito, 2006, p. 271)

Como plantea Escolano Benito (2006, p. 272), surge una nueva cultura escolar con estas
posibilidades pedaggicas que se deshace con el franquismo. El nuevo rgimen tras un periodo
de purga de los profesores e intelectuales, elimina tambin cualquier herencia que la educacin
republicana pudiera haber dejado, el primer franquismo dej la educacin espaola en un estado
de postracin (Escolano Benito, 2006, p. 273). Se puede observar este desencanto en un fragmento del relato literario, cuando el narrador Lorenzo asevera respecto al silencio que se impone
a la memoria de la guerra. l nota que habra algo equivocado en las casas y en la escuela, una
vez que nadie tocaba en este tema en ninguna parte: Una de las cosas que ms me sorprende
es que inevitablemente, todos tenamos recuerdos de la guerra civil, del cerco de Madrid, de los
acosos de las bombas y de los obuses. Sin embargo nunca hablbamos de ello (Mndez, p. 80).
La continuidad del fragmento literario muestra que este desencanto se traspasa tambin al dogma
del rgimen impuesto en la educacin. De esta manera, recuerda el narrador Lorenzo:
En el colegio, Franco, Jos Antonio Primo de Rivera, la Falange, el Movimiento eran
cosas que haban aparecido como por ensalmo, que haban cado del cielo para poner
orden en el caos, para devolver a los hombres la gloria y la cordura. No haba vctimas,
eran hroes, no haba muertos, eran cados por Dios y por Espaa, y no haba guerra
porque la Victoria, al escribirse con mayscula, era algo ms parecido a la fuerza de la
gravedad que a la resolucin de un conflicto entre los hombres. (Mndez, 2008, p. 80)

Adems de estos temas polticos e histricos se enseaban tambin temas religiosos. En la


pelcula hay una escena paradigmtica que muestra una clase de Salvador cuya temtica es el
pecado original. En dicha clase, el profesor recuenta para los nios la visin bblica del origen
del primer hombre, Adn, y su expulsin del paraso ocasionado por su mujer, Eva. En la escena
se ve un aula lo ms tradicional posible, con los alumnos organizados en forma geomtrica, uno
detrs del otro, aterrorizados por una historia de pecado y de culpa dogmtica. Se trata de una
enseanza que desconsidera todo el conocimiento histricamente acumulado. La educacin en
este periodo se convierte en una enseanza de cartilla, catecismo y enciclopedia que daba orden
y contenido a la marcha de las clases (Escolano Benito, 2006, p. 273).
Conclusin

Es en este contexto de multiplicidad de sentidos que envuelven los textos literarios y consecuentemente las producciones cinematogrficas se busca entender la relacin entre el hombre
y su medio social. Se puede afirmar que es en el texto literario que se encuentran las evidencias
de esa relacin. Segn Antonio Candido (2000, p. 55), a criao literria corresponde a certas
193

necessidades de representao do mundo, s vezes como prembulo a uma praxis socialmente


condicionada. As, se puede considerar que cabe al texto literario la tarea de presumir y de representar el mundo por medio de historias que hacen parte del cotidiano de una sociedad. El
cine como narrativa tambin puede tener esta funcin de representacin histrica y social. Por
otro lado, al reflejar sobre las escuelas del franquismo y la opresin de entonces, igualmente se
puede pensar en la actualidad, en la lucha por la memoria de este tiempo, de repensar incluso la
configuracin de la escuela contempornea y, quiz, contribuir en el proceso de humanizacin
y de lucha contra las tragedias humanas.

Se puede pensar que las pelculas dirigidas por Jos Luis Cuerda presentan una esttica y un
discurso comn. En general, denuncian no solamente la violencia estatal y militar, pero igualmente las pequeas violencias que conforman una realidad ms amplia. Ponen en relieve el
papel desempeado por la Iglesia y los religiosos en este proceso, antes, durante y despus de
la Guerra Civil. Las pelculas valorizan el texto literario y contribuyen para la puesta en cena
de una crtica al olvido, contra la torpeza de los que insisten en impedir que las fosas del pasado
sean abiertas y que sean puestas ante los ojos de la sociedad.
Referencias bibliogrficas

Almeida, M. J. de. (1994) A Linguagem da Nova Oralidade Imagens e Sons. In: Coletnea
Lies com Cinema. So Paulo: FDE: Dir. Tcnica, v. 2.

Candido, A. (2000) Literatura e sociedade: estudo de teoria e histria literria. So Paulo:


T.A Queiroz.

Couto Cantero, Pilar. (1999). Teora de la transposicin cinematogrfica. Em defensa de los


nuevos soportes. Discurso literrio vs. Discurso flmico. In: Castro de La Paz, Jos Luis;
Couto Cantero, Pilar; Paz Gago, Jos Mara (eds.). Cien aos de cine: historia, teoria y anlisis del texto flmico. Madrid: Visor, p. 317-324.

Escolano Benito, A. (2006). Las culturas escolares en el ltimo medio siglo. In: Historia ilustrada de la escuela en Espaa. Dos siglos de perspectiva histrica. Madrid: Fundacin Germn
Snchez Ruiprez.

La lengua de las mariposas. (1999). Direccin de Jos Luis Cuerda. Local: Espaa: Sogecine,
DVD (95 minutos). Sonoro, subtitulado, color.

Los girasoles ciegos. (2008). Direccin de Jos Luis Cuerda. Local: Espaa: Sogecine, DVD
(98 minutos). Sonoro, subtitulado, color.

Mndez, A. (2008). Los girasoles ciegos. Madrid: Anagrama.

Rivas, M. (2006). Qu me quieres, amor? Madrid: Punto de Lectura.

Ruiz Berrio, J. (2006). El oficio de maestro en la sociedad liberal (1808-1939). In: Historia
ilustrada de la escuela en Espaa. Dos siglos de perspectiva histrica. Madrid: Fundacin
Germn Snchez Ruiprez.
Stam, R. (2008). A literatura atravs do cinema. Belo Horizonte: UFMG.

Urrutia, J. (1999). Leer, conocer, filmar, decir. In: PEA ARDID, Carmen. Encuentros sobre
literatura y cine. Zaragoza: Instituto de Estudios Turolenses, p. 21-36.

194

Brasil en el contexto de las migraciones internacionales:


los Gaijin de Tizuka Yamasaki

Esther Gambi Gimnez


Centro de Estudios Brasileos. Universidad de Salamanca.
Elisa Tavares Duarte.
Universidad de Salamanca.

Introduccin

La pelcula ser un documento indeseable para el historiador?, as empezaba el emblemtico


texto de Marc Ferro sobre el uso del cine en los estudios de Historia (Ferro, 1995, p. 199). Casi
cuatro dcadas han pasado desde que denunciara que este tipo de documento a pesar de que
la historiografa francesa ya hubiese revisado qu documentos merecan el estatuto de monumento y viceversa fuera de manera inconsciente rechazado por los historiadores. A principios
del siglo XX, las pelculas eran consideradas como uma espcie de atrao de feira, o direito
no lhe conhece mesmo o autor (Ferro, 1995, p. 201); de esta manera, Ferro consideraba que
los dos problemas claves para comprender la ausencia de los materiales audiovisuales en las investigaciones histricas residan en la dificultad para atribuir la autora (y ms para citarlos),
as como su consideracin como elemento de entretenimiento, por lo tanto, poco fiable en cuestiones de narracin de los procesos pasados o contemporneos. Sera slo con los Annales,
cuando la fuerza de la imagen en este caso, las imgenes sonoras se reconducira al papel
de fuentes de origen popular (Ferro, 1995, p. 203). As, el anlisis que propone el referido
texto implica su tratamiento como un producto, una imagen-objeto, que guarde en s la totalidad de la narracin, pero tambin, y sobre todo, lo que no es pelcula: la produccin, el autor,
el pblico; de esa manera se podr esperar no slo comprender la obra en s misma, sino la realidad que ella representa. No obstante, aunque el anlisis del contenido pertenezca bsicamente
al campo de la semitica, la seleccin de imgenes, de planos en una obra significa algo ms
que un mero soporte a la narrativa, puesto que
() representar iconicamente um objeto significa transcrever, por meio de artifcios
grficos, as propriedades culturais que lhe so atribudas. Uma cultura, ao definir seus
objetos, remete a cdigos de reconhecimento que indicam traos pertinentes e caracterizantes do contedo. Um cdigo de representao icnica estabelece quais os artifcios
grficos que correspondem aos traos do contedo, ou mais exatamente aos elementos
pertinentes fixados (selecionados) pelos cdigos de reconhecimento. H, ento, blocos
de unidades expressivas que remetem, no ao que se v, mas sim ao que se sabe ou ao
que se aprendeu a ver: um esquema grfico reproduz as propriedades relacionais de
um esquema mental. (Flamarion y Mauad, 1997, pp. 404 405).

En ese sentido, el tema que proponemos en esta ocasin es el anlisis de los cambios producidos en Brasil y su transformacin de sociedad de recepcin de inmigracin a pas emisor
de emigrantes, y su definitiva entrada en el panorama de las migraciones internacionales contemporneas. De esta manera, hemos escogido dos grandes pelculas producidas y dirigidas en
Brasil: la primera se titula Gaijin. Os caminhos da Liberdade, de 1980; y la segunda Gaijin
2. Ama-me como sou, de 2005, ambas dirigidas por la directora de cine nipo-brasilea Tizuka
Yamasaki. Nuestra trayectoria acadmica nos llev a centrarnos en los contextos migratorios
en Brasil, adentrndonos en los usos del cine en esta temtica gracias a la organizacin de un
195

ciclo de cine brasileo dedicado a la e/inmigracin brasilea en el Centro de Estudios Brasileos


de la Universidad de Salamanca, en el curso acadmico de 2011 2012. Para esta actividad, recibimos la amable donacin de las dos pelculas especialmente reeditadas en un formato para
la celebracin en Brasil del centenario de la inmigracin japonesa, en 2008 de la productora
Scena Filemes.

Actualmente, Tizuka Yamsaki es considerada una de las ms importantes directoras de cine


en Brasil, adems de dedicarse tambin a la produccin para la televisin. Su trayectoria biogrfica est directamente vinculada a la inmigracin japonesa en Brasil, mientras que su carrera
profesional da cuenta de algunos marcos fundamentales de la historia de la produccin cinematogrfica brasilea, como su profesionalizacin a travs de la formacin acadmica y el incremento de producciones vinculadas con la Embrafilmes. Con motivo de la celebracin de la VII
edicin de la FLIPORTO Festa Literria Internacional de Pernambuco, en noviembre de
2011, en una entrevista concedida a Alice Silva, Tizuka deca lo siguiente acerca de su vinculacin con el cine,
Cinema antes de tudo uma forma minha para eu entender melhor a vida. A vida, que eu
digo assim, acontecimentos que eu intuo que so importantes, que eu no entendo, que
no compreendo; ento nada melhor do que se aprofundar no assunto atravs de um projeto cinematogrfico; porque quando voc pega um livro, um livro histrico, diz l determinado acontecimento, mas voc precisa saber como o cara se veste, como o cara
come, como ele anda, como ele ri, a gente tem que ir muito fundo nessa pesquisa (...).
Assim como o meu primeiro filme foi sobre imigrao japonesa, eu precisava me entender
dentro desse contexto brasileiro, da minha famlia, a importncia disso (...). (T. Yamasaki,
entrevista, noviembre de 2011).

En 1980, Tizuka produce su primera pelcula, Gaijin. Os caminhos da Liberdade, en un


intento de comprender su identidad japonesa, al mismo tiempo en que situaba sus ascendientes
en el fenmeno ms amplio de la inmigracin japonesa en Brasil, ms especficamente en So
Paulo. En diversos momentos, Tizuka relata las dificultades que tuvo para producir esta primera
obra, entre ellas, la consideracin general en el sector cinematogrfico brasileo de que la temtica de las migraciones era una propuesta rida, que no daba para una pelcula, lo que le
generara grandes dificultades para reunir fondos para la produccin1. Inicialmente, la idea de
la directora era producir una triloga con los temas del inicio de la inmigracin japonesa a Brasil;
luego, el contexto de la Segunda Guerra Mundial; y, finalmente, la experiencia de aquellos mismos inmigrantes japoneses en Brasil, a finales del siglo XX. Las dos ltimas temticas se vern
muy bien reflejadas y narradas en la segunda pelcula, Gaijin 2.

Aunque abordaremos la cuestin ms adelante, el contexto encontrado por estos inmigrantes


en Brasil es reconstruido por la directora en su la primera pelcula, cuya narracin se desarrolla
a partir de su personaje principal Titoe (as bautizada en homenaje a la abuela de la directora,
migrada a Brasil en 1917), una japonesa que llega al puerto de Santos, en la costa de la provincia
de So Paulo, en 1908. El personaje pasar toda la historia luchando contra las duras condiciones
laborales encontradas en Brasil, al mismo tiempo que describe su transicin a la vida adulta, ya
que tena apenas 16 aos, cuando se ve obligada a casarse para emigrar. La pelcula es una hermosa historia de la lucha de estos inmigrantes contra las adversidades sociales y tambin las
condiciones climatolgicas encontradas en Brasil.

(1)

Para ms informaciones, est disponible un pequeo fragmento de una entrevista realizada


a Tizuka por el peridico brasileo A folha online, en
http://www.youtube.com/watch?v=tzSrIdprlrA

196

El contexto de la inmigracin japonesa en Brasil.

Pero, qu panorama se encontraron estos inmigrantes japoneses al llegar a Brasil? En primer


lugar, hay que aclarar que la poltica migratoria brasilea estuvo marcada por dos tendencias a
veces irreconciliables: el deseo de algunos intelectuales de atraer pequeos propietarios para
poblar las provincias del sur y afianzar la frontera frente a las nuevas repblicas hispanoamericanas; y el deseo de los grandes propietarios de garantizar la mano de obra en los cafetales,
sobre todo desde que la prohibicin del trfico negrero primero y de la esclavitud despus, les
obligaran preocuparse por el suministro de trabajadores (Schorer, 1990, p. 96).

El ms temprano fue el movimiento colonial agrcola que empez en la dcada de 1820 con
la fundacin de colonias en las provincias de Rio Grande do Sul, Santa Catarina y Paran. A los
colonos, fundamentalmente alemanes e italianos, el gobierno les conceda gratuitamente un lote
de tierras, as como crditos y ayudas econmicas para sustentarse hasta la primera cosecha.
So Leopoldo en Rio Grande do Sul, se convirti en el modelo a seguir por el resto de las fundaciones. Sin embargo, el elevado coste de las colonias, algunas de las cuales fracasaron estrepitosamente, hizo que se abandonara este tipo de iniciativa, al menos, durante un tiempo. A ello
contribuy adems una firme oposicin en dos frentes: en el exterior, donde los conflictos polticos en el sur de Brasil y la experiencia nefasta de algunos colonos abandonados a su suerte,
llevaron a Prusia a prohibir el reclutamiento de emigrantes en 1859. Y en el interior, donde el
senador Nicolau Vergueiro se opuso a esta poltica, afirmando que lo que el pas necesitaba era
mano de obra para las haciendas de caf (Klein, 1996, pp. 44 50).

Dispuesto a poner en prctica sus ideas, en 1845 Vergueiro obtuvo una subvencin del Gobierno con la que introdujo 432 colonos alemanes en su hacienda de Ubicaba en So Paulo. Con
ellos se puso en marcha el sistema de parcera antecedente de la inmigracin subvencionada. A
los colonos se les pagaba el pasaje y el desplazamiento hasta la hacienda, y en lugar de un salario
se les daba la mitad de los beneficios generados por los rboles de caf. Los trabajadores eran
forzados a entregar al hacendado la mitad de cualquier cosecha de alimentos que plantaran.
Adems, deban devolver con sus intereses el dinero adelantado para su transporte y manutencin, lo que acababa por endeudarlos. Los campesinos europeos, poco habituados a estas condiciones, protestaron ante sus cnsules y organizaron una revuelta en la hacienda. Estos
conflictos unidos al hecho de que la parceria resultaba ms cara que el trabajo esclavo an abundante, supusieron el fracaso del experimento (Klein, 1996, pp. 51 56).

En los aos 70 el gobierno imperial retom la poltica de atraccin de inmigrantes, combinando


la fundacin de colonias con la bsqueda de brazos asalariados. Sin embargo, la llegada masiva de
trabajadores europeos no se produjo hasta la dcada de los 80, cuando la abolicin de la esclavitud
se haca inminente al tiempo que aumentaban los precios del caf. En 1884 se promulg una ley
por la que el Estado corra con los gastos de transporte de todos los emigrantes que trabajaran en la
agricultura, lo que acababa con el problema del endeudamiento de los colonos que ya no tenan
que devolver el precio de los billetes. Para evitar el fenmeno de la temporalidad, los patronos insistieron en apoyar slo una inmigracin familiar, ofreciendo pasaje gratuito exclusivamente a aquellas familias que contaran al menos con un varn en edad de trabajar. El sistema adoptado fue el
del colonato, por el que el inmigrante reciba un salario fijo por pies de caf cultivados y un precio
por cada 50 litros de caf recogidos, adems de salarios por trabajos especiales realizados en la
misma hacienda o en otras cercanas. De esta manera, el colono se aseguraba alguna forma de ingreso, aunque no hubiera cosecha. Otra ventaja del sistema era que los inmigrantes no tenan que
entregar la mitad de sus cultivos de subsistencia a los plantadores sino que podan vendrselos y
obtener as ingresos extras (Klein, 1996, pp. 57 64).
En 1889 era proclamada la Repblica en Brasil y poco despus, respondiendo a los deseos
de los federalistas, las competencias sobre inmigracin y colonizacin se transferan a los esta197

dos. Esto supuso para la mayora la imposibilidad de seguir participando del proceso migratorio.
Slo So Paulo consigui mantener la inmigracin subvencionada gracias a la riqueza generada
por el caf. En 1886 se haba fundado en este estado la Sociedade Promotora de Imigrao a
cuyo cargo se dej la administracin de la Hospedera construida en el barrio de Brs en esa
misma fecha, as como las tareas de propaganda y recluta de emigrantes. En los diez aos que
estuvo en activo introdujo cerca de 120.000 trabajadores y convirti a So Paulo en su principal
receptor (Schorer, 1990, p. 97).
En 1907, el Gobierno central retom las riendas de la inmigracin con la Lei de Imigrao
e Colonizao, que defina al emigrante como el pasajero de tercera clase, estableca las normas
para su desembarque y traslado a la Hospedera, conceda subsidios a las compaas de navegacin, etc.
En el periodo comprendido entre 1880 y 1929 llegaron a Brasil algo menos de 3 millones y
medio de inmigrantes procedentes sobre todo de Italia, Portugal y Espaa, si bien hubo otras
nacionalidades como la alemana o la japonesa que tambin aportaron contingentes significativos
(ver figura I).
Figura 1

Fuente: GONZLEZ MARTNEZ, Elda; Los espaoles en un pas ms all del Ocano, Brasil.
Notas acerca de las etapas de la emigracin, en Revista de Indias, Vol. LII, N 195/196, 1992, p. 517.

La emigracin japonesa a Brasil es bastante ms tarda que la europea por diversos motivos. En primer lugar, los japoneses se unieron tarde a la oleada migratoria y cuando lo hicieron encaminaron sus pasos primero a EEUU (especialmente Hawai), Mxico o Per y
despus a los territorios recin conquistados de Corea y Taiwn. Por otro lado, en Brasil
exista un fuerte preconcepto contra las razas asiticas a las que se consideraban de difcil
asimilacin y con cuya llegada, adems, se corra el peligro de amarillear a la poblacin.
La propia legislacin brasilea apareca marcada por este prejuicio racista que consideraba
inferiores a las razas no blancas y se encarg de dejar claro que el pas tena sus puertas
abiertas para todo aquel que quisiera trabajar, siempre y cuando no fuera originario de frica
o Asia (Decreto n 528, 1890).

En 1902 el gobierno italiano prohibi la emigracin subsidiada de sus nacionales a Brasil


y la falta de mano de obra en los cafetales, empuj al gobierno brasileo a aceptar otro tipo
de trabajadores. En 1907, el empresario Ryu Mizuno firm un acuerdo con el Estado de So
Paulo para introducir 3.000 inmigrantes japoneses destinados al cultivo del caf, contrato
que suele considerarse el marco inicial de la emigracin japonesa a Brasil.

198

El 18 de junio de 1908, despus de un largusimo viaje de 52 das, el Kasato Maru lleg


al puerto de Santos con 165 familias japonesas abordo (un total de 781 personas) que se encaminaron a las haciendas del oeste paulista. El contrato prevea que los nuevos inmigrantes
permanecieran en las haciendas al menos cinco aos, pero las dursimas condiciones impuestas, y el hecho de que muchos de los inmigrantes no fueran agricultores de profesin,
llev a la mayora a abandonar los cafetales ese mismo ao. Habra que esperar hasta el 28
de junio de 1910 para que otro navo, el Ryojun Maru, trajera la siguiente leva de 906 inmigrantes japoneses (Nogueira, 1983, p. 97 et seq.).
A pesar de las dificultades iniciales, la inmigracin japonesa no hizo ms que aumentar
y as, a la altura de 1915 haba en Brasil casi 15.000 japoneses. Las dificultades de adaptacin
de estos inmigrantes fueron mucho mayores que las de sus equivalentes europeos: el idioma,
los hbitos alimenticios y el estilo de vida eran completamente diferentes, lo que supuso
fuerte choque cultural. Por ejemplo, durante mucho tiempo los japoneses se alimentaron con
arroz y bacalao, por ser lo ms parecido a lo que estaban acostumbrados en su pas de origen.
Sin embargo, en Brasil el bacalao sola presentarse en salazn, por lo que haba que desalarlo
antes de comerlo, cosa que los japoneses ignoraban limitndose a ponerlo sobre las brasas.
El resultado, por supuesto, resultaba incomestible (Nogueira, 1983, pp. 156 157).

Por otro lado, las condiciones de trabajo que les aguardaban en su nuevo hogar distaban
mucho de ser ideales. Los folletos publicitarios pregonaban que los nuevos colonos dispondran de alojamiento adecuado, sin embargo, generalmente lo que se les ofreca eran pequeas chozas, a veces antiguas senzalas reformadas, alineadas lejos de la sede de la hacienda
y sin las ms elementales comodidades. Cuatro paredes formadas por estacas clavadas en el
suelo recubiertas de arcilla y un tejado en vertiente de caa o paja, constituan toda la residencia. Sin divisiones internas, muebles o vidrio en las ventanas, los inmigrantes tenan que
recurrir a la caridad de sus vecinos para conseguir un jergn en el que dormir y utensilios de
cocina con los que preparar la comida.

Antes siquiera de recibir el primer sueldo, los colonos se endeudaban con el hacendado,
pues deban adquirir alimentos y algunos enseres bsicos a crdito. La deuda poda dispararse
si adems caan enfermos, porque los mdicos y farmacuticos eran verdaderamente caros.
Adems era frecuente que los administradores impusieran multas y sanciones a los trabajadores por los ms insignificantes pretextos.
Otra prctica bastante extendida, era la de pagar a los colonos en vales o bonos canjeables en
el almacn de la hacienda, donde era el propio hacendado quien fijaba los precios de las mercancas. As, aunque el pueblo ms cercano no estuviera demasiado lejos y fuera accesible para el trabajador, ste ni siquiera podra beneficiarse all de los precios ms asequibles que tenan los
productos de primera necesidad, pues careca de dinero contante y sonante. Algo parecido ocurra
con los cultivos de subsistencia que el inmigrante tena derecho a plantar entre los rboles de caf:
deba comprar obligatoriamente las semillas al hacendado y venderle el excedente de su cosecha,
todo ello al precio que el propietario quisiera imponerle.

A pesar de todo, unos pocos inmigrantes japoneses consiguieron reunir un pequeo capital
que invirtieron en la adquisicin de su propia parcela de tierra o en abrir un modesto negocio
en la ciudad ms cercana. Tras el fin de la Primera Guerra Mundial y con la mayora de los
destinos tradicionales de emigracin cerrados, Brasil se convirti en el principal receptor de
emigrantes japoneses, recibiendo a casi 60.000 individuos en poco menos de 10 aos. La
mayora (el 75%) fue a parar al Estado de So Paulo, si bien alguno tambin se dirigi a
Paran (18%) o Mato Grosso (2%) (Nogueira, 1983, p. 167)2.

199

Aislados en las haciendas, la primera generacin de japoneses nacida en Brasil vivi de manera muy semejante a sus padres. Con la idea de volver un da a casa, los japoneses educaban
a sus hijos en escuelas fundadas por la propia comunidad, de manera que no llegaban a aprender
portugus hasta la tercera generacin. El miedo a la formacin de quistes raciales, de comunidades enteras que no se integraban en su nuevo hogar, acab determinando el establecimiento
de cuotas migratorias en los aos 30. As, la Constitucin de 1934 dictamin que la corriente
migratoria de cada pas no poda exceder anualmente el lmite del 2% sobre el total de sus respectivos nacionales llegados a Brasil en los ltimos 50 aos. Esta medida afectaba sobre todo
a los japoneses ya que la emigracin europea haba disminuido mucho para esas fechas y en
ningn momento lleg a sobrepasar la cuota impuesta (Aguiar, 1991, pp. 141 142)3.

Con la dictadura del Estado Novo en 1937 se inici una nueva etapa de dificultades para los
inmigrantes en general y para los japoneses en particular. Getlio Vargas, en sus esfuerzos por
dar forma al incipiente nacionalismo brasileo, reprimi las culturas extranjeras en un intento
de homogeneizar a la poblacin. El decreto n 383 del 18 de abril de 1938, prohibi por ejemplo
que los extranjeros participaran en actividades polticas, integraran asociaciones o hablaran en
una lengua distinta del portugus. Los peridicos, revistas o emisiones de radio escritos en otros
idiomas tambin fueron prohibidos, lo que para una colonia como la japonesa que casi no hablaba la legua de su tierra de acogida supuso prcticamente el fin del intercambio de noticias e
informaciones.

Durante la Segunda Guerra Mundial, y a medida que los vaivenes del conflicto decantaban
el apoyo de Vargas a favor de los Aliados, alemanes y japoneses se convirtieron automticamente
en espas potenciales. A pesar de tratarse de un rgimen autoritario de derecha, ms prximo a
las dictaduras europeas que a las democracias, el gobierno comenz a perseguir cualquier manifestacin del fascismo o del nazismo y las crceles se poblaron de alemanes, italianos y nipones sospechosos de trabajar para el Eje (Seyferth, 2002, pp. 117 149). Desde 1942 estos
sbditos del Eje tambin llenaron los campos de concentracin creados en territorio brasileo,
como el de la colonia japonesa de Tom-Au, en el Estado Par (Ferreira, 2009).

En 1942 se fundaba en Marlia, en el interior del Estado de So Paulo la organizacin conocida como Shindo Renmei (liga del camino de los sbditos), una de las muchas entidades nacionalistas japonesas de la poca, influidas por ex militares emigrados a Brasil. Al terminar el
conflicto, la Shindo Renmei lleg a la conclusin de que Japn no haba perdido la guerra, que
todo era fruto de la propaganda Aliada para quebrar la moral de los japoneses y tom seras represalias contra aquellos miembros de la comunidad nipona considerados derrotistas o corazones sucios, que no crean en la victoria incuestionable de Japn. Segn un estudio reciente,
cerca del 85% de los japoneses eran simpatizantes o contribuyentes de la Shindo Renmei, porcentaje que coincide con los de aquellos que deseaban volver a su pas (Dezem, 2000). La corta
y violenta historia de esta sociedad es lo que recoge una de las pelculas en estudio, fiel adaptacin de la novela Fernando Morais, ganadora del premio Jabuti en 2001.

(2)

(3)

Son datos de una encuesta realizada en 1958.

A modo de ejemplo, la cuota establecida en 1934 limitaba la entrada a 18.026 italianos,


11.543 espaoles y 2.849 japoneses. En ese ao llegaron a Brasil un total de 2.507
italianos, 1.429 espaoles y 21.930 japoneses.

200

El contexto de la emigracin brasilea a Japn.

Esta tercera parte del trabajo abordar algunas cuestiones del contexto de la emigracin brasilea
a Japn, considerada a partir de la pelcula Gaijin. Ama-me como sou. Como se deca anteriormente, esta pelcula es una continuacin de la produccin anterior, ambas dirigidas por Tizuka
Yamazaki. A diferencia de la primera, su contexto de produccin es radicalmente distinto. Inicialmente, el proyecto haba sido diseado por la directora en un formato de triloga, pero que ahora
sera acogido en la gran celebracin del centenario de la inmigracin japonesa a Brasil, en 2008.
Este evento permiti una gran articulacin de la comunidad japonesa en Brasil (actualmente la
mayor en pases extranjeros), as como una serie de acuerdos bilaterales entre ambos gobiernos.
Las festividades fueron abiertas oficialmente el da 18 de junio, fecha de la llegada del primer
navo japons al puerto de Santos (So Paulo), el Kasato Maru. Segn informaciones disponibles
en la pgina de la Associao da Comemorao do Centenrio da Imigrao Japonesa no Brasil
(ACCIJB)4, la mayor parte de los actos oficiales se organizaron en las provincias de So Paulo y
Paran, contando con la visita del prncipe heredero japons a Brasil.

En ese sentido, la grabacin de Gaijin 2 se realiz entre los meses de diciembre de 2001 y
mayo de 2002, en la ciudad de Londrina, en la provincia de Paran, en el sur de Brasil. Considerada como la mayor produccin cinematogrfica brasilea, su equipo de produccin estima
que slo en Londrina realizaron una inversin de entre 2,5 y 3 millones de reales (aproximadamente 1 milln de euros); todo el proyecto se prolong cerca de nueve aos, entre captacin de
fondos, grabaciones en Brasil y en Japn. Igualmente, la produccin cont con 2.800 figurantes,
50 personas de elenco de apoyo y 200 trabajadores contratados para la construccin de la ciudad
escenogrfica, situada en las afueras de Londrina. La produccin de arte, dirigida por la hermana
de la directora, Yurika Yamasaki, realiz un gran trabajo de reconstruccin de los inicios de
Londrina, fiel a los documentos histricos de 1930, ao en que se empiezan a producir las migraciones internas, desde So Paulo hacia el sur de Brasil, rea que en estas fechas estaba totalmente por colonizar5.

Bsicamente, la produccin de la pelcula se desarroll entre tres ncleos fundamentales: la


capital paulistana, Curitiba y Londrina, aunque tambin grabaron en Japn. Igualmente, la produccin consigui que toda la comunidad local se involucrara, sobre todo en la donacin de
material escenogrfico. Segn la directora, el proyecto consista en reconstruir con la mayor fidelidad posible el ambiente encontrado y construido por las personas que llegaron all: fueron
usados objetos y mobiliarios personales de la familia Yamasaki; en la construccin de la villa
se emplearon los mismos materiales encontrados en la regin as como la mano de obra local,
en vez de recurrir a tcnicos en escenografa; y finalmente, se cont y valoraron los relatos de
las historias de vida de los pioneros superviviente que llegaron a colonizar la regin.

Gaijin 2 narra la historia de la segunda migracin experimentada por diversos grupos de


inmigrantes llegados a principios del siglo XX a Brasil. En funcin de la crisis del caf en So
Paulo, estas personas parten, nuevamente, rumbo a lo desconocido, buscando la reconstruccin
total de sus vidas, as como de nuevas maneras de organizacin social y de trabajo. El periodo
en el cual transcurre la pelcula es clave para entender la historia de Brasil: su discreta participacin en la Segunda Guerra Mundial, pero el revuelo que el hecho provoc entre la comunidad
nativa brasilea y la de los inmigrantes, especialmente la japonesa por su colaboracin con la
(4)

(5)

Cf. http://www.centenario2008.org.br

De forma paralela a la pelcula, se realiz un interesante documental sobre la produccin


de Gaijin 2 con el apoyo del Jornal de Negcios de Londrina, tambin vinculada a las
celebraciones de los 70 aos de la fundacin de la ciudad de Londrina. El material est
disponible en http://www.youtube.com/watch?v=ide7Hc6-Dvo

201

Alemania nazista; el desarrollo econmico experimentado en los aos 50 y 60, y la posterior


crisis econmica sufrida a principio de los aos 90, especficamente el desastroso paquete de
medidas econmico-fiscales conocido como Plano Collor, de confiscacin de los fondos de
pensiones de todos los ciudadanos brasileos. A parte de los grandes hechos de la historia de
Brasil en el siglo XX, la pelcula es una reconstruccin de la historia local del sur de Brasil y
de sus gentes, mezclando niveles diferentes de interpretacin, desde la subjetividad de sus personajes, hasta los hechos ms significativos de la historia brasilea.

La historia biogrfica de las cuatro generaciones de japonesas, Titoe, la primera en la cadena


migratoria y siempre con la esperanza de volver a Japn, seguida por Shinobu, aferrada a las
tradiciones japonesas; Maria, la primera en romper la tradicin de contraer matrimonio exclusivamente entre la comunidad japonesa, y Yoko, su hija, que representan la emigracin de descendientes de japoneses en Brasil migrados a Japn, a fuerza de la acentuada crisis econmica
de Brasil y el auge econmico en Japn. La caracterizacin de estos cuatro personajes y de sus
relaciones representan los diversos momentos de la comunidad japonesa en Brasil y, posteriormente, de sus descendientes migrados a Japn.

Fundamentalmente, la poltica de colaboracin entre los gobiernos de los dos pases tiene su
punto de inflexin en este momento, cuando Japn vive una aceleracin de la economa, si bien
sus tradicionales formas de relacin social, llevaron a que se implementaran polticas especficas
de contratacin de extranjeros, en este caso, dando prioridad a los descendientes de japoneses
migrados en aos anteriores. En ese contexto, Brasil asume un importante rol de proveedor
de mano de obra, generando ya a mediados de los aos noventa, un masivo flujo de migracin
de los dekasseguis6.

As como los personajes en Gaijin 2, la llegada de muchos brasileos descendientes de japoneses a Japn signific para muchos de ellos un proceso de resignificacin de sus identidades.
Tratados como extranjeros en la tierra de sus padres y abuelos, se ocuparon de aquellas funciones
en el mercado laboral que exigan poca calificacin y bajos niveles de idioma, como las largas
y duras horas de trabajo en las filas de montaje de las fbricas. Como segunda y tercera generacin de migrantes japoneses, se enfrentaron igualmente con los problemas de adaptacin al
clima, los hbitos sociales y de alimentacin (ya que haban incorporado plenamente los productos tpicamente brasileos en sus dietas).

Actualmente, aunque Japn es el segundo principal destino migratorio entre los brasileos,
este flujo tiene una configuracin muy particular: al contrario de muchos japoneses que nunca
llegaron regresar a Japn, la presencia brasilea en Japn asume un carcter circular en que las
temporadas de trabajo se alternan con largos periodos de estancia en Brasil.
Consideraciones finales

Sin pretender ser exhaustivas en la consideracin de los contextos de e/inmigracin en Brasil,


subrayamos aquellos elementos que, presentes en las dos referidas pelculas, vinculan las historias de vida de los migrantes y los hechos histricos en el Brasil del siglo XX, principalmente.
Aunque tanto la bibliografa especializada y las dos obras cinematogrficas utilizadas sealan
la fuerte motivacin econmica que mueve el engranaje de las empresas migratorias, tambin
(6)

Actualmente, el trmino hace referencia a aquellos descendientes de japoneses migrados a


Japn, constituyendo una mano de obra barata. Para ms referencias, el texto de Massae
(1999) presenta un interesante cuadro histrico y cuantitativo de la emigracin brasilea
hacia Japn.

202

nos permite conocer que las motivaciones personales, en la subjetividad de sus personajes, va
ms all de las necesidades de supervivencia en los pases de origen.

Actualmente, uno de los mayores nombres del cine brasileo es Tizuka Yamasaki; aunque
dirigi otras importantes producciones brasileas (habiendo sido alumna y colaboradora de Nelson Pereira dos Santos), sus dos grandes obras son, sin duda, los Gaijins, ambos sobre el
difcil y poco comercial tema de las migraciones. Es cierto que la mayor parte de las (pocas)
pelculas y documentales producidos en Brasil sobre el tema, lo abordan desde las perspectivas
de colectivos especficos, si no de la gran temtica de la gnesis de Brasil y del pueblo brasileo
desde el mestizaje, con el conocido O Descobrimento do Brasil, de Humberto Mauro, de
1936, con la banda sonora producida por Heitor Vila-Lobos. El mrito que tiene la obra de Tizuka, adems de la excelente realizacin y aspectos tcnicos, es la sensibilidad con la que trata
la experiencia de estos extranjeros que, poco a poco, se fueron haciendo brasileos, sin perder
las referencias de la cultura japonesa.

En el documental de making off realizado paralelamente al Gaijin 2, la autora dice que


unos aos antes de empezar a grabar la pelcula, haba sido invitada por la casa de cultura de
Berln (Alemania), para formar parte de un grupo de intelectuales, todos brasileos, representantes de etnias diferentes, para hablar del tema de las migraciones, problema que segn ella,
tanto Alemania, como toda Europa occidental, Estados Unidos y Asia, estaban enfrentando, y
Brasil no, ya que, a su juicio, ah reside la mayor riqueza del pas, la convivencia pacfica de las
ms diferentes etnias y religiones.

Finalmente, consideramos que grabar hechos histricos en soporte audiovisual constituye


siempre un acto de escritura, en el que la narracin se produce siempre desde una perspectiva
casi nunca neutral, permitiendo capturar significados ms profundos acerca de la realidad que
lo produce, bien sea social o biogrfica. En el caso de los Gaijins, podemos decir que Tizuka
consigui, 25 aos despus, convertir el cine de migraciones en Brasil en un producto cultural
comercialmente rentable, sin perder el tono intimista y sensible ms frecuentes en el cine de
autor. Nuevamente en el material de making off, ella asume que su objetivo era rescatar la
memoria de este pasado reciente de Brasil, de Londrina y suyo, para comprenderlo y vivir mejor
el futuro.
Para terminar este trabajo, y aprovechando el gran empuje que las nuevas tecnologas han
dado al soporte audiovisual y su difusin, nos gustara dejar una pequea recomendacin de la
propia Tizuka:
Pegue a cmera e sai contando aquilo que voc v; um filme, um produto audiovisual, nada mais do que do que o olhar da pessoa que est dirigindo (...) quando ele
pega uma cmera e sai contando uma histria uma escolha dele: enquadrar de um
jeito, focar em determinada situao, em determinado objeto (...). Todo mundo deveria experimentar, alguma vez, contar uma histria em audiovisual (...).(T. Yamasaki, entrevista, noviembre de 2011).

203

Referencias bibliogrficas

Aguiar, C. (1991). Os espanhis no Brasil, Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro.


Brasil. Decreto n 528 del 28 de junio de 1890.

Dezem, R. (2000). Shind-Renmei terrorismo e represso, Arquivos do Estado/Imprensa


Oficial.

Ferreira Perrazo, P. (2009). Prisioneiros da guerra: os sditos do eixo dos campos de concentrao (1942 - 1945), So Paulo: Humanitas, Fapesp.

Ferro, M. (1995). O filme: uma contra-anlise da sociedade?. En: J. Le Goff y P. Norra, Histria. Novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves.

Flamarion Cardoso, C. y Mauad, A. M. (1997). Histria e Imagem: os exemplos das fotografia e do cinema. En: C. Flamarion Cardoso y R. Vainfas, Domnios da Histria. Ensaios
de Teoria e Metodologia. Rio de Janeiro: Elsevier.

Klein, Herbert. (1996). La inmigracin espaola en Brasil, Gijn: Archivo de Indianos.

Massae Sasaki, E. (1999). Movimento dekassegui. A experincia migratria e identitria dos


brasileiros descendentes de japoneses no Japo. En R. Rocha Reis y T. Sales (org.), Cenas
do Brasil migrante. So Paulo: Boitempo, pp. 243 274.

Nogueira, A. R. (1983). Imigrao japonesa na histria contempornea do Brasil, Massao


Onho Editor.
Schorer Petrone, M. T. (1990). Imigrao. En: B. Fausto, Histria geral da civilizao brasileira. O Brasil republicano, vol. II, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil: Rio de Janeiro.
Seyferth, G. (2002). Colonizao, imigrao e a questo racial no Brasil. Revista USP (n
53), pp. 117-149.

Yamasaki, T. (directora). (1980). Gaijin. Os caminhos da Liberdade. [Pelcula]. Brasil: CPC


- Centro de Produo e Comunicao/ Embrafilme.

________. (directora). (2005). Gaijin. Ama-me como sou. [Pelcula]. Brasil, Londrina: Scena
Filmes.

________. (2011). Entrevista a Tizuka Yamasaki. Obtenido el 10 de mayo de 2013 de


http://www.youtube.com/watch?v=RVtRZFpuYbg

204

A Humoristic Look at the Housing Problem in Contemporary Spanish


Cinema: El pisito (Ferreri 1959) and La comunidad (De la Iglesia 2000)
Erin K. Hogan
University of Maryland BaltimoreCounty
Introduction

The current evictions polemic inspires our reflection on the subject of housing in contemporary
Spanish film. We will focus on El pisito (1959), directed by Marco Ferreri and written by Rafael
Azcona, and lex de la Iglesias La comunidad (2000), the film we will interpret as its legacy
in terms of the critical social gaze of dark humor. The lack of affordable and hospitable lodging
manifests through characters of both films who, from an enviable location on Madrids Gran
Va, prove to be truly capable of anything in the name of upward mobility and securing a
dwelling. The representation of fictional lived space is the primary focus of our analysis. After
defining the parameters of our discussion of space in film, we aim to illuminate the socio-historical context of the housing crisis and situate the treatment of lodging within Spanish film
history. Although our focus will be on the humoristic approach to the serious issue of housing
speculation and scarcity in El pisito and La comunidad, the neorealist vision of Jos Antonio
Nieves Condes El inquilino (1958) will serve as a counterpoint to the much more tragicomic
portrayals of the housing problem in Ferreri-Azcona and De la Iglesia. As our retrospective
analysis of these films will show, unattainable housing and socioeconomic stagnation prove to
be recurring themes in Spanish cinema and society.
Space in Film

The lack of private space, in El pisito, and the absence of privacy, in La comunidad, burden the
protagonists and indicate a marked reduction of personal space. Ramn Carmona indicates that,
although the image is two-dimensional, cinema creates the effect of three-dimensionality by
virtue of: el uso de la luz y las sombras lo que, por la puesta en escena, compone un espacio
pictrico y, a travs de determinados recursos, produce como efecto un simulacro de espacio
tridimensional (1991, p. 135, italics in original). We will take into account certain cinematic
elements at the heart of the matter of living space: mise en scene, claustrophobic framing, location, and the point-of-view shot. To further disentangle our object of spatial study from others,
Mark Shiel reminds us that:
Cinema is a peculiarly spatial form of culture, of course, because (of all cultural
forms) cinema operates and is best understood in terms of the organization of space:
both space in films the space of the shot; the space of narrative setting; the geographical relationship of various settings in sequence in a film; the mapping of a
lived environment on film; and films in space the shaping of lived urban spaces
by cinema as a cultural practice; the spatial organization of its industry at the levels
of production, distribution, and exhibition; the role of cinema in globalization.
(Shiel, 2001, p. 5, italics in original)

Space in films, in terms of the space of the shot and that of narrative setting, will be the object
of our analysis. El pisito illustrates the lack of personal space with an over-crowded mise en

205

scene and tight framing. The absence of privacy in La comunidad is a result of the hyper-vigilance of nosy neighbors that De la Iglesia achieves through point-of-view shots, amongst other
techniques.

For our purposes, the representation of fictional lived space is the point of intersection between the set as signifier of absolute space (the apartment building and apartments), the space
of the shot (framing), the narrative setting of the Madrid apartment building, and the cinematic
techniques (the editing of the POV shot) that add tone and affective texture to the fictional lived
space. Begoa Gutirrez San Miguels understanding of dramatic space is most relevant to the
feeling of space in film: El espacio dramtico es el que delimita el ambiente psicolgico en
que se encuentran los personajes o el carcter propio de la accin. Es el que sugiere la accin
dramtica, el que la anuncia y la desarrolla, por lo que podemos encontrar dos tendencias: a) la
opresiva y b) la expansiva (2006, p. 70, italics in original). Gutirrez San Miguel describes oppressive dramatic space, of interest to us, as: el que significa una situacin de terror, angustia,
opresin o desesperacin; suele estar acompaado de una esttica plstica muy concreta, repetida
en la mayora de las narraciones (iluminacin efectista, marcadas zonas de claroscuro, tensin
ambiental y psicolgica, escenarios cargados o en decorados o en cuestiones psquicas...) (2007,
p. 70, italics in original). La comunidads reliance on the conventions of horror and suspense
genre filmmaking direct our analysis towards how the hyper-vigilant gaze creates a crushing
sensation of no escape. Our discussion of El pisito, by contrast, will concentrate on overburdened
frames rather than overburdening surveillance.

The Housing Problem: Un pisito como el del principito

The global economic crisis, which struck in 2008, continues to leave a trail of hardship in its wake.
One such repercussion includes the bursting of the housing bubble that has revealed years of irresponsible speculation and produced hundreds of thousands of evictions and a number of suicides.
Over-construction and risky lending has bloated the housing market and paradoxically created a
surplus of people without homes and homes without people. Pedro Antonio Navarro, amongst
others, primarily attributes the discrepancy to former President Jos Mara Aznars Ley del Suelo
from 1998 that disparaba la especulacin urbanstica y, con ello, elevaba el precio de la vivienda
en un 155 por ciento en menos de una dcada (2012, p. 32). Navarro affirms that, in 2012, there
were more than a million empty homes (2012, p. 33) and more than 250,000 evicted families
(2012, p. 35). Factors prior to 1998 paved the way for the melt down, nevertheless; Navarro traces
the Spanish dream of owning a home and investing in real estate to 1950s Francoism: la vivienda
en propiedad comenz a ser promovida en los aos 50 por el franquismo, y constituye la mayor
fuente de ahorro e inversin de las familias espaolas, pero tambin su mayor causa de gasto
(2012, p. 36). Similarly, John Hooper details that migration from the countryside to the towns in
the fifties and sixties caused the housing crunch to which the regime and private industry responded
by creating more housing but then pricing it so high that those who really needed it could not
afford it (1995, pp. 272-273). The nascent culture of home ownership, which aimed to make social
conflict less likely (Hooper, 1995, p. 276), dates back to the middle years of Francisco Francos
dictatorship and the releases of El inquilino and El pisito.

More recently, frustrated social mobility has given rise to greater social mobilization. Organizations have formed in reaction to the housing crisis and in support of those affected by unstable living conditions such as 2006s V de Vivienda movement and the more recent Plataforma
de Afectados por la Hipoteca (PAH). Amador Fernndez-Savater inculpates the Cultura de la
Transicin, a culture of consensus, de-problematization, de-politicization, and illusory salvation

206

that incubated in the eighties and nineties and has eroded the Spanish welfare state (2012). V de
Viviendas greatest contributionwith slogans like Un pisito como el del principito, Un chalet
como el de ZP, and No vas a tener casa en la puta vidawas to draw attention to the collective
malaise (Fernndez-Savater, 2012, p. 674). Fernndez-Savater rightly inculpates neoliberalism
for promoting the disenfranchisement of national citizens and finds that the evictions are the
clearest expression of the crisis of the welfare state:
Los desahucios son la imagen ms precisa de la crisis, quiz incluso tambin la imagen ms precisa del capitalismo actual. Desahuciar, expulsar, desposeer, desarraigar,
precarizar, fragilizar, arrojar al intemperie y la incertidumbre ... Para los mercados
financieros que rigen nuestro mundo, todos somos materia desechable, prescindible,
superflua. Ninguno est a salvo del gran desahucio capitalista. (2012, p. 679)

Defenselessness is implicit in Fernndez-Savaters list of synonyms for the contemporary capitalistic condition; a precarious state augured fifty years earlier in Nieves Condes El inquilino.
Neorealist treatment of the Housing Problem: El inquilino (Nieves Conde 1958)

El inquilino, from 1958, prefigures the eviction crisis that hundreds of thousands of families
are currently living in Spain. The trailer of the film takes pains to highlight the contemporary
social relevance and realism of the plotline, noting that the story of the protagonist played by
Fernando Fernn Gmez is one of many: No comprende que su caso es el caso de todos y por
eso ha sido llamado a la pantalla. Hemos puesto una cmara ante usted y el resultado ha sido El
inquilino. Una pelcula hecha con el corazn. Vaya, vaya a verla y se convencer. Fernn
Gmezs character Evaristo is a family man, married with four children, who struggles to stave
off eviction during the length of the film. After an arduous effort, the films uncensored ending
shows Evaristo living on a street corner while the censored finale happily concludes when
Evaristos wife Marta (Mara Rosa Salgado) triumphantly secures an apartment for the family
in Barrio La Esperanza.

The film was as vexed as its protagonists. Susan Larsons research on urban planning in
Madrid shows that the films critical crux is a result of the 1941 Plan Bidagor: This initial collaboration with private investment on the part of the Franco regime begins in earnest only in
the early 1950s and is the primary target of El inquilinos criticism (2012, p. 126). For this reason, Larson reveals the responsibility of Spains Minister of Housing from 1957 to 1960, Jos
Luis Arrense, for ordering eleven changes to the film and obstructing the release of the unmodified feature (2012, pp. 124 and 127).1 Marvin DLugo further notes that: the imposition of
censorial cuts, including the suggestion of a new ending for the film, thwarted [the directors]
efforts and doomed the film to commercial as well as critical failure (1997, p. 182). Real estate
interests frustrate El inquilino and its tenants at every turn.

For its critical exposition of the housing problem, the uncensored plot resolution is of greater
interest to our current discussion. El inquilino blames greed and speculation for the suffering of
the Gonzlez family. Although an office of social assistance exists, it is entirely ineffectual. Plaques, which were removed by the censorship (Larson, 2012, p. 129) and appear almost like the
tombstones of a mausoleum, adorn the walls of the office to announce universal truths: Una
vivienda propia es la base de una familia, La especulacin sobre la vivenda es un hecho criminal, and El problema de la vivienda es el ms acuciante de nuestro tiempo. Yet, the wait
list for aid is far too long to rescue the Gonzlez family from their emergency. In the uncensored
(1)

See Larson for the complete list of the eleven required changes (2012, p. 129).

207

ending, Evaristo quite literally lives on a street corner where he has arranged his furniture. He
bitterly declares to befuddled onlookers: Aqu todo es living, seores. Todo. Esta es la vivienda
moderna. Sin casero, sin contribucin, sin vecinos molestos y sin una sola gotera. Evaristo sarcastically celebrates his outdoor living room as the modern housing condition. His eviction turns
him unsuspectingly into a street protestor. The accumulation of lack apparent in Evaristos
speech also resonates in the slogan of todays Juventud sin futuro: sin casa, sin curro, sin
miedo. The 1958 film, predating the current economic crisis by fifty years, exposes the
longevity of the housing problem and the plight of too many have-nots.

Nieves Conde is widely recognizedby Marsha Kinder, Marvin DLugo, Susan Larson, Sara
Velzquez-Garca, and othersas influenced by Italian neorealism. In fact, a character from his
earlier film, Surcos (1951), makes explicit reference to the social tropes of the film movement.
Nieves Conde responded to post-World War II Italian cinemas realistic portrayal of poverty
and other social problems. One such film in the vein of El inquilino is Vittorio De Sicas Il tetto
(The Roof, 1956), which portrays newlyweds struggling to put a roof over their heads. The protagonists ultimately circumvent housing regulations and their acute poverty by constructing
both communally and overnighta modest cinder block house in a shantytown on the outskirts
of Rome. The trailer of El inquilino follows Il tettos, which had emphasized the actuality, urgency, and veracity of the events of the film: The story you are about to see takes place in post
war Rome. It is the heroic struggle of a young couple to build a tiny home on the citys outskirts,
and was actually filmed in a typical squatters colony where many Romans shared the same real
life predicament. While the protagonists of Il tetto overcome their obstacles, Evaristos family
is unceremoniously left to the streets.

Nieves Condes bleak film treats even potentially comic situations with gravity. For instance,
the absurd quantity of red tape involved in getting on the wait list for state aid amounts to piles
and piles of paperwork. Evaristo and Marta simply flee this scene more downtrodden than ever.
Nor is Evaristos open-air living room an invitation for whimsy. However, of even greater relevance to our comparative study is the episode during which the married couple pursues the
trail of a funeral procession in the hopes of occupying the apartment now left vacant by the deceased. El pisitos humor, in fact, is based on precisely this premise: an engaged couple hopes
to inherit an elderly womans apartment upon her (they dream) impending death.
The Humoristic Approach during Francoism: El pisito (Ferreri 1959)

In the following years El pisito, Rodolfo and Petrita, played by Jos Luis Lpez Vzquez and
Mary Carrillo, do not angle for un pisito como el del principito, however they do plot the takeover of elderly Doa Martinas apartment on Madrids Gran Va. For the screenplay, Rafael Azcona
adapted his 1957 short novel, El pisito: novela de amor e inquilinato. The literary and cinematic
works distance themselves from the (neo)realist vein despite their basis on the common urban
challenge of housing shortage. The short novel was based on the news story of a young man in
Barcelona who married an octogenarian in order to inherit her lease (Catal, 1997, p. 251), but
the feature does not advertise this detail. As in the case with El inquilino, the treatment of housing
scarcity in Azcona continues to have relevance today. ngel Morn Paredes notes that Rodolfo
is: una vctima ms de esa sociedad que no permite a los jvenes hacerse con una vivienda digna,
como ocurre hoy en da (2006, p. 10). A greater indication, perhaps, of El pisitos ongoing significance is its theatrical staging in Madrid in 2009 on the tails of the 2008 crisis.

El pisitos humoristic approach privileges corrosive dark humor over harsh realism for the
treatment of the social concern of lodging. While Nieves Condes influences originate in postwar
Italy, Azcona collaborates with Italian director Marco Ferreri to bring his short novel to the

208

screen but follows the tradition of the Spanish grotesque in his exposition. Numerous writers
and critics trace Azconas aesthetic from Quevedos pesimistic humor to Ramn del Valle-Inclns esperpento. Valle-Incln, in turn, credits Francisco de Goya in Luces de Bohemia for creating the esperpento: El esperpentismo lo ha inventado Goya (1987, p. 162). The esperpento,
in fact, employs grotesque exaggeration and deformation to reveal the underlying reality and
nature of social problems. El pisitos Rodolfo and Petrita expose the severity of subpar housing
conditions by virtue of the extreme measures they take to acquire a dwelling. We assert that
Goyas vision likewise informs El pisito, as Capricho 55 Hasta la muerte depicts a decrepit
bride not unlike Azconas Doa Martina. The inversion of a concave mirror produces Valle-Inclns grotesque: los espejos cncavos dan el Esperpento (1987, p. 162). It is Goyas eye
(rather than the mirror in which the bride gazes) that exposes folly. In the cinematic dark comedies, we might consider the cameras lens as the concave mirror that reflects injustice, hypocrisy,
and corruption.

The esperpento, re-contextualized to Francos Spain, underlies Azconas humoristic works.


Josefina Aldecoa affirms: La esttica del esperpento aparece como una eleccin evidente en la
obra literaria de Azcona (1999, p. 22). Jos Enrique Monterde reminds us, however, not to lose
sight of the historical context of Azconas works: No podemos olvidar que el contexto en que
se inicia Azcona en su labor literaria y guionstica es la cruda Espaa de los aos cincuenta,
esos momentos en los que habiendo pasado la virulencia de la inmediata postguerra tampoco
hay indicios de que el tiempo de silencio tenga fecha de caducidad (1997, p. 225). Patricia
Lucas Alonsos insightful discussion of the housing problem in El pisito, El verdugo, and La
vida por delante rightly contrasts these films with the concurrent literature of social realism to
find that cinema adopted a comic approach, which she calls el cido humor negro, to similar
issues central to social realism given el carcter de difusin colectiva y la asuncin del cine de
barrio por parte de las clases populares como uno de los entretenimientos tpicos (2011, p. 7).
Still, El inquilino, as we noted earlier, is the exception to the humoristic portrayal of the housing
crisis.

How does El pisito achieve its comic critique? We argue that grotesque exaggeration and excessover-populated frames, for instanceare key to the films dark humor. We follow the
crowded visual terms of Marvin DLugos summary of the screenwriters: striking penchant
for choral scripts involving a multitude of characters in a single sequence (1997, p. 124). Our
analysis will involve the claustrophobic composition of living space in El pisito. Ferreris and
Azconas film parades the spectator through a small but significant variety of housing situationsPetritas family home, Doa Martinas centrally-located place, and new housingwith a
predominance of cluttered interiors.

El pisitos frames are congested either with people, as in the kitchen of Petritas family
dwelling, or luxury items, as in Doa Martinas dining room and bedroom. Petrita lives with
her pregnant sister and her sisters family. The expectant mother informs Petrita that she will
need to find somewhere else to live in order to make room for the new baby, her ninth child.
The kitchen sequence redefines the multi-purpose room and illustrates that space is dreadfully
lacking in this home. Ten actors populate the sequence that portrays, in grotesque juxtaposition,
a child using the potty and his mother beating eggs side-by-side at the kitchen table. In order to
further underscore the congestion of the frame, the image dissolves to its stark opposite. This
exterior, loosely framed with Rodolfo and Petrita in extreme long shot, contrasts the too-closefor-comfort framing and shot sizes of the kitchen interior. Exteriors in the film, which are few,
are shot on the outskirts of Madrid where newer housing was constructed for young families.

Doa Martinas home also serves as a less severe contrast to that of Petritas sister. In this
case, just three peopleRodolfo, Mari Cruz (Andrea Moro), and Dimas (Jos Cordero) rent

209

rooms from the matriarch. Kitchen and dining room sequences are populated with only two to
four diners. The abundance found within these frames consists not of people but rather of luxury
and collectors objects. Doa Martinas dining room is adorned with a chandelier, wooden credenza for displaying expensive china, and a linen table-cloth. The mise en scene of Doa Martinas home recalls that of the eccentric landlord who denies Rodolfos request to inherit the
elderly womans lease. The landlord offers as an explanation a mysterious illness from which
he suffers and for which he must save and seek treatment in Switzerland. In this setting, the
two-shot of Rodolfo and Petrita frames them in front of the collectors taxidermy cases of butterflies. The butterfly brooch that Petrita wears and the landlord makes note of, contributes to
their sense of entrapment. It seems that their only escape involves Rodolfos marrying Doa
Martina.

Irreverence towards death and the aged and exaggeration of cramped quarters are the crux
of El pisitos dark humor. Doa Martina, of course, cannot die quickly enough for Petrita and
she is finally killed, quite literally, by her money when her bank book strikes the final blow to
her head. Tight and encumbered frames communicate the severe lack of living space in 1959s
Madrid and make a case for the desperate measures of Rodolfo and Petrita. The humoristic approach to the housing problem, by virtue of grotesque exaggeration, contributes to the fact that
El pisito has proven to be a more memorable contribution to Spanish film history and, also for
this reason, a more effective critique of socio-economic inequality.
The Humoristic Approach in Constitutional Spain: La comunidad (De la Iglesia 2000)

As the title of lex de la Iglesias film suggests, La comunidad also showcases a choral aesthetic.
Yet again, individuals band together to serve their independent interests rather than a greater
good. The ensemble cast of characters in La comunidad fixes on acquiring money, a neighbors
soccer lottery (quiniela) earnings, rather than an apartment. They have already secured prime
real estate. The apartment building, just a stones throw from Doa Martinas place on the Gran
Va, is populated almost exclusively by eccentric and materialistic types like El pisitos infirm
landlord. De la Iglesia emphasizes the location of the film at its opening and his humoristic and
ludic approach with an extreme close-up of the Madrid-inscribed paving upon which a playing
card with a voyeuristic joker rests.

We have noted that El pisitos grotesque critique relies on the exaggeration of crowded places
resulting in lack of personal space, while exaggeration in La comunidad is on account of excessive violence and a paucity of privacy. According to Buse, Triana-Toribio, and Willis, films including El pisito and El verdugo: impact heavily on La comunidad in at least two important
ways: in its choral element, its use of broad character types; and its choice of mise-en-scne
(2007, p. 126). We argue that, complementary to the mise en scene, La comunidad makes use
of the point-of-view shot to create an unsettling atmosphere of watching and being watched.
While the shot-reverse shot technique is heavily utilized, the film constructs the POV shot from
the perspectives of the features heroine and anti-hero: newcomer Julia (Carmen Maura) and
neighbor Charly (Eduardo Antua).

Julia, a role for which Maura earned her fifth Best Actress Goya award, represents real estate
interests. She works for the housing agency selling the apartment formerly occupied by an engineer. La comunidads Spain reflects the immediate effects of 1998s Ley del suelo in the creation of real estate jobs; Julia is employed in this sector while her husband is not and drifts from
one mediocre temp job to another. Navarro reminds us that: en las ltimas dcadas no ha habido
en Espaa polticas pblicas de vivienda orientadas hacia el fomento de un acceso asequible a
una vivienda digna, sino medidas de promocin de la actividad y el empleo en el sector privado

210

inmobiliario (2012, p. 34). The real estate industry inflated and properties extended beyond
the reach of the average house-hunter. While De la Iglesias film depicts the social milieu of
present-day Spain, it is also heavily grounded in the countrys national and cinematic pasts.

The currency with which the community of neighbors is obsessed is of the monetary not contemporaneous sort. La comunidads Madrid is not an idealistically ultra-modern, post-1992
Spain, but portrays rather a society marred in the past. Rightly, Peter Buse, Nria Triana-Toribio,
and Andy Willis identify the cinema of lex de la Iglesia as characteristically anachronistic:
the films present us with a series of people and places temporally out-of-joint (2007, p. 24).
Similarly, Cristina Moreiras-Menor reads La comunidad in temporal, in this case hauntological,
terms: escenifica la no-contemporaneidad de la historia; sin hablar de la nacin, escenifica la
fantasa de la comunidad nacional espaola y, finalmente, sin hablar de la relacin entre franquismo y democracia, pone en escena ejemplarmente la continuidad entre las temporalidades
que ocupan ambos momentos y ambos aparatos ideolgicos (2008, p. 374). The community
of neighbors fights tooth and nail for pesetas that would soon be (as of 2002) out of currency.

The quiniela winnings and Monopoly, both representative of gaming, are at the root of the
communitys greedy interests. La comunidads reference to Monopoly, in which players compete
to acquire money and property, continues the subject of real estate. Additionally, a checkerboard
sketch, actually depicting the winners apartment floor, leads Julia to the money. Charlys bedroom is a veritable game den with upwards of fourteen Monopoly sets, from which the antihero gathers the fake money for tricking the neighbors. Monopoly, now a registered trademark
of Hasbro, was originally based on a game that demonstrated the single-tax theory of American
political economist Henry George. An actress-inventor-stenographer named Elizabeth Magie
Phillips created the Landlords Game on the basis of Georges anti-monopoly principle and
patented her game, which was never published, in 1903 (Orbanes, 2006, pp. 3-4, 10). Henry
George had published in the 1860s and 1870s about the paradoxical causal link in nineteenth
century America between progress and poverty and concluded that those responsible were the
monopolists who controlled industry and the landlords who owned the nations real estate.
Those who owned the deeds controlled the game to the detriment of everyone else (Orbanes,
2006, pp. 5-6). As a solution, George proposed a single-tax on the: landowners because they
unjustly profit[ed] from the increasing value of their holdings by charging higher and higher
rents (Orbanes, 2006, p. 6). The Landlords Game consisted of anti-monopoly thought by
counter example: a player won by virtue of rent gouging or bankrupting his or her opponents
(Orbanes, 2006, p. 15). Remarkably, the game we play today, created in 1933 (Orbanes, 2006,
p. 3), initiated on the opposite end of the economic spectrum. In De la Iglesias film, the morally
bankrupt lose the Landlords Game on Carrera San Jernimo 14. Charly and Julia have the last
laugh on the community of neighbors, who kill each other over Monopoly money.

lex de la Iglesias dark humor in La comunidad both exhibits a debt to that of Rafael Azcona
and a departure from it. We suggest that La comunidads residential focus, and even fictional
setting on Carrera San Jernimo 14, reveals greater affinity with Azconas El pisito, following
Burkhard Pohl, than with El verdugo (1963), as Peter Buse, Nria Triana-Toribio, and Andy Willis
advance. Pohl notes that the protagonists of El pisito and La comunidad similarly wait for someone
to die (2007, p. 125) and that Julia and Petrita share common aspirations: El anhelo de ascenso
social no est muy lejos del esfuerzo de Petrita en El pisito (2007, p. 127). The critic offers an astute and broad comparison of La comunidad to the tradition of critical Spanish dark comedies:
Remitiendo a las comedias negras de los cincuenta, este largometraje pone en escena las preocupaciones econmicas de las clases medias y bajas, en medio del boom econmico del Madrid de
los noventa (2007, p. 128). While Pohls assessment of the dark comedy in La comunidad is correct, the happy ending of De la Iglesias film lightens his dark comedy. There is no escape for El

211

pisitos Rodolfo, yet the over-grown adolescent star wars fanatic Charly saves his princess Julia
and they presumably live happily ever after with the money in La comunidad.

Therefore, we may highlight certain authorial junctions and disjunctions between the Ferreri-Azcona collaboration and De la Iglesias feature. We ought to note that the film from 2000
was no longer subject to Francoist censorship and was free to express a much more violent,
gory, and eroticized grotesque. Our contrast of the films will focus on character development,
nevertheless. Petritas and Julias ambitions are indeed similar, but Julia ultimately distinguishes
herself from the horrendously self-serving members of the community by relinquishing the suitcase full of, unbeknownst to her, Monopoly money. The Azconian characters are best incarnated
in the neighbors on account of their unapologetic avarice. As a contrast, Ricardo (Jess Bonilla)
represents the altar-ego of El pisitos Rodolfo. Whereas Rodolfo is a man doubly castrated by
his precarious economic situation and his fiance, Ricardo ultimately refuses to submit to Julias
whims. However, like Rodolfo, Ricardo represents a crisis in masculine buying power. Ricardo
protests: Antes vivamos de mi sueldo y no haba problema. [...] T te pones a trabajar en la
inmobiliaria y te aprovechas de cualquier oportunidad de restregarme la mierda para que quede
bien claro que t eres quien manda ahora. The irregularly employed man reserves his only remaining right, that of refusal towards Julia and her new and more expensive tastes. Unawares,
Ricardo walks out on Julia just as she discovered the coveted money.

Vigilance is key to survival on Carrera San Jernimo 14. Let us recall for a moment why the
engineers apartment is vacant: the building administrator, Emilio (Emilio Gutirrez Caba), killed
him because he refused to spy on the lottery-winner. Although everyone watches everyone, only
two characters are granted points-of-view. The opening credits establish Julias POV, which the
film scatters throughout. The credits self-consciously condition our own viewing of the feature
with graphics of eyeballs, a peep-hole, and a still iris centered on Julias eye. These visual motifs,
particularly that of the peep-hole, continue throughout the feature to claustrophobic effect. Julia
looks out while others look in. The mise en scene, according to Buse, Triana-Toribio, and Willis,
also inspires looking: De la Iglesias cinema presents us with many spaces which are already laid
out to-be-looked-at, where spectatorship is already implied or shown within the diegesis (2007,
p. 167). The credits are the first to alert spectators that they are just that: spectators.

La comunidad constructs Charlys POV, unlike Julias, in voyeurisms eroticized terms.


Charly, dressed as Darth Vader in his bathroom across the air shaft, uses binoculars to spy on
Julia and Ricardo in the engineers bed. The film evokes the grotesques preference for the lower
stratum of the body as Charly masturbates to this sight. The binocular-shaped cut-outs of Julia
and Ricardo from outside the window are the spectators first inkling that the couple is being
watched and call attention to the spectators viewing. The reverse shot establishes Charlys POV
of the sequence. The film associates Charlys character with play and his use of binoculars in
the sequence calls to mind the voyeuristic joker from the playing card on the apartment buildings street corner. This invasion of privacy foreshadows another in the same space. The fleeting
moment of intimacy between Julia and the seductive Oswaldo (Roberto Perdomo) is a ruse that
allows the community to infiltrate Julias apartment in search for the money. Looks are deceiving: the charming Oswaldo uses Julia while Charly aids her as he had the deceased.

The critical social gaze of dark humor in La comunidad, as in El pisito, reveals the most ignoble characteristics of human nature. The cut-throat, money-grubbing tactics of the community
of neighbors promote an oppressive sense of claustrophobic control in the film. The lack of personal space in La comunidad, by contrast to El pisito, is a result of grotesque surveillance. Julias
point of view shots repeatedly reveal her extreme lack of privacy. Changing monetary (peseta)
and property (Ley del suelo) systems and the final downpour of Monopoly money on the center
of Madrid manifest a compulsion for money and real estate in La comunidad. It is not enough

212

that Julia and Charly escape with their lives. Their happy ending depends on appropriating the
fortune.
Conclusion:

What purpose does the humoristic approach to the housing problem serve?

What purpose does the humoristic approach to the housing problem serve? The cinematic dark
comedies of Azcona, Ferreri, and De la Iglesia, allow audiences the opportunity for self-reflection with comedic distance and comic relief. In this vein, Miguel Mihura, playwright and founder
of the humor magazine La Cordoniz, sheds light on the role of comedy: Lo nico que pretende
el humor es que, por un instante, nos salgamos de nosotros mismos, nos alejemos de puntillas
a unos veinte metros y demos una vuelta a nuestro alrededor, contemplndonos por un lado y
por otro, por detrs y por delante, como ante los tres espejos de una sastrera y descubramos en
nosotros, nuevos ngulos y perfiles que no nos conocamos (2005, p. 170). Reflection in the
concave mirror of the El pisitos and La comunidads lenses lays bare the lack of living space
and personal space through cramped and invaded quarters. The tragicomic features suggest that
the social ills of late Francoism and Spanish society today are one and the same: unequal distribution of wealth and unattainable housing.

213

Bibliography

Aldecoa, J. (1999). Rafael Azcona, la lucidez de un escritor. Estrafalario/1. Madrid: Alfaguara,


9-29.

Buse, P., Triana-Toribio, N., & Willis, A. (2007). The cinema of lex de la Iglesia. Manchester:
Manchester University Press.
Carmona, R. (1991). Cmo se comenta un texto flmico. Madrid: Ctedra.

Catal, G. (1997). Del alquiler de un pisito a pagar los plazos del cochecito. Rafael Azcona, con
perdn. Logroo: Gobierno de La Rioja, Instituto de Estudios Riojanos, 249-280.

DLugo, M. (1997).Guide to the Cinema of Spain. Westport, Connecticut: Greenwood Press.

De Sica, V. (Producer), & De Sica, V. (Director). (1956). Il tetto [Motion Picture]. Italy: De Sica
Produzione.

Fernndez-Savater, A.(2012). El nacimiento de un nuevo poder social. Hispanic Review 80(4),


667-681. University of Pennsylvania Press. Retrieved April 17, 2013, from Project MUSE database.
Gutirrez San Miguel, B. (2006). Teora de la narracin audiovisual. Madrid: Ctedra.

Herrero, J.M.M. (Producer), &Ferreri, M. (Director). (1959). El pisito [Motion Picture]. Spain:
Documento Films.

La Cuadrilla (2005). Caf, copa y puro: la historia de La Cuadrilla tal como nosotros la recordamos. Madrid: Ocho y medio.

Larson, S. (2012). The Spatial Fix: Censorship, Public Housing and the Altered Meanings of El
inquilino. Capital Inscriptions: Essays on Hispanic Literature, Film and Urban Space in Honor of
Malcolm Alan Compitello. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 123-136.

Lucas Alonso, P. (2011). Imgenes de ficcin para cuentos realmente viejos. Madrid y el problema
de la vivienda: El verdugo, El pisito y La vida por delante. Sesin no numerada: Revista de letras
y ficcin audiovisual1, 5-26. Retrieved March 15, 2013, from dialnet.unirioja.es.
Monterde, J.E. (1997). Sainete y esperpento en el cine de Rafael Azcona. Rafael Azcona, con
perdn. Logroo: Gobierno de La Rioja, Instituto de Estudios Riojanos, 215-236.

Morn Paredes, . (2006). El esperpento cinematogrfico: de El pisito a Crimen ferpecto. Cuadernos de documentacin multimedia, (17), 1. Retrieved from http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2203539&orden=99785&info=link.

Moreiras-Menor, C.(2008). Nuevas fundaciones: Temporalidad e historia en La comunidad de


lex de la Iglesia. MLN 123(2), 374-395. The Johns Hopkins University Press. Retrieved April
30, 2013, from Project MUSE database.

Navarro, P.A. (2012). Casas vacas, personas sin casa. El siglo de Europa, 971 (7-13 de mayo),
32-38.
Nieves Conde, J.A. (Director). (1958). El inquilino [Motion Picture]. Spain: Films espaolas cooperativa.

Orbanes, P.E. (2006). Monopoly: the Worlds Most Famous Gameand How it Got That Way.
Cambridge, Massachussetts: Da Capo Press.
214

Pohl, B. (2007). El lado oscuro de la nacin: La comunidad (lex de la Iglesia 2000). Miradas
glocales: cine espaol en el cambio del milenio. Madrid: Iberoamericana, 119-138.

Shiel, M. (2001). Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context. Malden,
Massachussetts: Blackwell Publishers.
Valle-Incln, R. (1987). Luces de Bohemia. Madrid: Espasa Calpe.

Velzquez Garca, S. (2012). El neorrealismo italiano. Influencia en el cine espaol de los aos
cincuenta. Revista electrnica sobre traduccin e interculturalidad, 7(1), 160-171. Retrieved from
http://www.raco.cat/index.php/Transfer/article/view/256192.
Vicente Gmez, A. (Producer), &De la Iglesia, A. (Director). (2000). La comunidad [Motion Picture]. Spain: Lola 2002, S.L.

215

Representaciones del franquismo en Calle Mayo.


(Juan Antonio Bardem, 1956)

Mara Marcos Ramos


Universidad de Salamanca.
Introduccin

En 1956 Juan Antonio Bardem, un cineasta comprometido con los ideales y pensamientos de la
izquierda, decide trasladar a la pantalla la obra de teatro de Carlos Arniches, La Seorita de Trevlez. De Calle Mayor se ha dicho que es la mejor pelcula de Bardem por su notable equilibrio
entre los aspectos estilsticos y los temtico-narrativos (Prez Perucha, 1997, p. 402).

Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956) cuenta la historia de un grupo de amigos de una ciudad de provincias en los aos 50 que, para combatir el aburrimiento, se dedican a gastar bromas.
En esta pequea ciudad de provincias vive Isabel, una mujer soltera de 35 aos que se siente
fracasada por no haberse casado. Juan y su grupo de amigos deciden gastar una broma a Isabel
en la que Juan finge estar enamorado de ella.

Hablar de Calle Mayor supone hablar de un puzzle con muchas piezas que, encajadas correctamente, permiten a Bardem criticar el Franquismo y la sociedad de la poca. Por un lado,
estara un joven director de cine, vinculado ideolgicamente a la izquierda en un pas donde no
hay libertad de expresin y donde la ms mnima crtica es castigada por el rgimen poltico de
la poca, el Franquismo. Bardem, adems, es consciente de que el cine espaol debe cambiar y
evolucionar, mostrndose partidario de la corriente esttica cinematogrfica del neorrealismo.
Otra de las piezas, clave en este puzzle, es la obra de Arniches, uno de los ms denostados dramaturgos de la poca por su popularismo que, sin embargo, llam la atencin de un director de
cine como Bardem.

Contexto histrico
Resulta difcil entender una pelcula como Calle Mayor (1956) si no se tiene en cuenta su particular contexto: la Espaa de Franco. Como se sabe, en este negro periodo de la historia de Espaa, no slo el cine sino todos los mbitos de la vida cotidiana estaban cortados, cercenados,
por la censura. Sin embargo, este aparato de represin de la dictadura franquista no fue capaz
de sofocar del todo las ansias contestatarias de aquellos que crean que algo tena que cambiar
en todos los niveles de la vida espaola. Adems, para los que confiaban en el valor aleccionador
del cine, ste se convirti en una herramienta para mostrar un estado de cosas decepcionante
(Martnez, 2002, p. 767). Los aos 50 estuvieron marcados por el encuentro de dos generaciones
de cineastas. Por un lado estaban los defensores del cine tradicional cargado de folclricas y
falsos decorados y por otro los que reivindicaban la realizacin de un cine poltico/social, siguiendo la esttica del neorrealismo. La pelcula se realiza en este contexto, en un perodo en
el que diversos cineastas se estn cuestionando el papel del cine espaol. Bardem pertenece a
los que Monterde (1995, p. 278) ha denominado cine de la disidencia, un grupo de directores
cuya produccin se centra en los aos 50 y que se caracterizan por tener una clara voluntad re-

216

novadora. De hecho, el propio Bardem indic en una entrevista que el deber del cine realista
es siempre el de mostrar en un lenguaje de luces, imgenes, sonidos, la autntica realidad de
nuestro mundo, de nuestro ambiente cotidiano, aqu y ahora, en el lugar donde vivimos hoy.

En mayo de 1955 Basilio Martn Patio rene en Salamanca a un grupo de profesionales del
cine entre las personalidades ms destacadas estaban Jos Mara Garca Escudero, Jos Luis
Senz de Heredia, Fernando Fernn Gmez, Fernando Lzaro Carreter, Antonio del Amo, Carlos
Saura, Luis Garca Berlanga y el propio Bardem- para impulsar una industria, abrir nuevos horizontes creativos e industriales. El objetivo era actualizar el cine espaol, hacerlo ms crtico
y que se identificara con una realidad que no estaba siendo proyectada en las pelculas. De
hecho, el propio Juan Antonio Bardem indicara a este respecto que el cine espaol es polticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente nfimo, estticamente nulo, industrialmente raqutico. Adems, el propio Bardem y Basilio Martn Patino (1955) sealaron que
el cine espaol vive aislado: aislado no slo del mundo sino de nuestra propia realidad.
Cuando el cine de todos los pases concentra su inters en los problemas que la realidad
plantea cada da, sirviendo as a una esencial misin de testimonio, el cine espaol contina cultivando tpicos conocidos () El problema del cine espaol es que () no es
ese testigo que nuestro tiempo exige a toda creacin humana.

Las conclusiones a la que los cineastas llegaron fueron las siguientes:

1) El cine deba reflejar la situacin por la que estaba pasando el hombre espaol, sus conflictos y su realidad tanto en pocas anteriores a los aos 50 como en stos, poniendo especial
nfasis en el contexto social de dicha dcada.

2) El Estado deba plantear una poltica congruente con sus principios, en el sentido de que
las ayudas econmicas se efectuasen sobre pelculas de calidad artstica, siendo stas las que
tendran que recibir el inters nacional: la calidad artstica y el inters nacional tendran
que ser entendidos como sinnimos.
3) Era necesaria la determinacin clara de qu temas y/o asuntos eran los inabordables:
se exiga el acuerdo de unas reglas ms precisas para fijar los verdaderos lmites de lo censurable, pero lo suficientemente amplias para que se puedan llegar a afrontar los temas ms
trascendentales. Adems pedan que la censura no hiciese distinciones entre el cine nacional
y el extranjero. La censura moral slo podra ejercerla la Iglesia docente, y ningn organismo
oficial estara autorizado para cambiar los dictmenes de la misma.

4) Por otra parte, se exiga la necesidad de una crtica honrada y libre y la creacin de la
Federacin de Cineclubs.

Aunque inicialmente las Conversaciones no tuvieron demasiado xito, a largo plazo s que
se consiguieron algunos avances, como la ordenacin jurdica del cine, la realizacin de contratos laborales, la concesin de becas para los aprendices, el inicio de coproducciones, etc. En
este panorama y teniendo en cuenta muchos de los preceptos establecidos en las Conversaciones
de Salamanca se realiz Calle Mayor.
Lucha contra la censura

Calle Mayor tuvo que enfrentarse a la censura de la poca. A pesar de que el rgimen se encontraba en un perodo un poco ms aperturista que en los aos precedentes, la pelcula y su director
no se libraron de los controles de la censura. La pelcula no estuvo exenta de contratiempos,
217

durante el rodaje en Palencia Bardem fue detenido, y no pudo reanudarse hasta meses despus,
trasladndose el rodaje a la ciudad de Logroo. En una entrevista en el nmero 245 de la revista
Dirigido Bardem relata as el suceso:
Filmbamos por la noche, la jornada deba hacer empezado a las cinco o las seis de la
tarde y paramos a cenar. Nos fuimos a cenar al hotel. De repente lleg Miguel Prez, que
era el regidor, y me dijo: hay unos seores que preguntan por usted y entonces yo me
levant ya consciente de lo que me esperaba, y les gast la broma a los compaeros dicindoles: Oye, llevadme naranjas. Y, en efecto, era la Brigada Poltico Social, no solamente la de Palencia, la haban desplazado tambin de Madrid. Y daba la impresin
cuento con un poco de vanidad personal esta batallita de que yo era as como Al Capone, porque vinieron por lo menos seis o siete. Uno iba por el ascensor, a m me hicieron
subir por las escaleras a mi cuarto, haba dos en el pasillo, etc, etc. Se organiz un gran
revuelo, hubo un acto de solidaridad de los sindicatos franceses la pelcula era un coproduccin- y Betsy Blair despus de hablar conmigo se neg a rodar un solo plano sin
m, lo que impidi que siguiera el rodaje mientras estuve en la crcel. Al final me soltaron
y pude terminar la pelcula, pero con la absoluta prohibicin de hablar de m en la prensa.

Una vez acabada la pelcula, la censura tambin realiz su trabajo cortando varias secuencias.
As, se eliminaron las referencias visuales reiteradas a monjas y seminaristas, las manifestaciones
amorosas apasionadas y buena parte de las referencias al conservadurismo provinciano (Prez
Perucha, 1996, p. 402-403). Ya desde la confeccin, Bardem era consciente que deba luchar
contra la censura, por lo que utiliz, en el montaje, dos mecanismos: un espacio no identificado
y la falta de referentes. La censura haba indicado a Bardem que la historia no deba ser identificada con Espaa, ni referencias temporales ni espaciales. De este modo, al comienzo de la pelcula, la voz en off dice:
La historia que est a punto de comenzar no tiene unas coordinadas geogrficas precisas.
El color del pelo o la forma de las casas, los anuncios en las paredes o una manera determinada de sonrer y hablar no debe ser forzosamente una bandera concreta para envolver a estos hombres y mujeres que van a empezar a vivir delante de nosotros (Calle
Mayor, Escena 0).

Esta fue la frmula utilizada para eludir la censura, al igual que la falta de referentes temporales. Sin embargo, puede ser cualquier pas? Bardem sita la pelcula mediante varios mecanismos: la fecha de las entradas de cine -27 Octubre de 1954, el cartel del baile, etc.- y las casas
del principio de la pelcula, que son las famosas casas colgantes de Cuenca. De este modo, Bardem logra, por un lado, salvar la pelcula de la censura y que los espectadores supiesen en todo
momento de qu lugar y de qu momento habla la pelcula.

A modo de ancdota, el personaje de Toms iba a llamarse Don Miguel por Unamuno- o
Don Jos por Ortega y Gasset- (Cern, 1998, p. 139). La censura, evidentemente, no lo permiti, sin embargo no se dio cuenta de que el nombre de Federico guardaba un homenaje en
clave, ya que era el nombre que usaba en la clandestinidad Jorge Semprn, intelectual del PCE.
De nuevo, Juan Antonio Bardem logr burlar la censura de la poca.
El proceso de adaptacin: de La Seorita de Trevlez a Calle Mayor

Calle Mayor es una adaptacin libre de La Seorita de Trevlez de Carlos Arniches o tal y como
afirma Rosanna Mestre (2002, p. 419), con el [la] que mantiene relaciones de tipo hipertextual.
Escrita en 1916 la pelcula se sita en 1956 por lo que hay una divergencia en las fechas-, esta
218

obra de teatro en tres actos cuenta la lucha de dos hombres, Numeriano Galan y Pablo Picavea,
por seducir a Solita, criada de casa de los Trvelez. La pelcula es una interpretacin de la obra
teatral que le sirve a Bardem como excusa ya que solo mantiene la idea y la trama. Por un lado,
desaparecen muchos personajes de la obra de teatro, como el hermano de Solita el personaje
de Isabel no tiene ningn hermano en la pelcula- y por otro lado, algunos persones ganan relevancia, como el personaje femenino de Solita en la pelcula, este personaje adquiere mayor
protagonismo en la figura de Isabel-. Adems se produce un desdoble en el personaje del profesor en dos personajes: Marcelino, el escritor mayor que vive en el pueblo y Federico, el amigo
de Juan que viene a visitarle y que es un escritor comprometido.
Adems, la pelcula adquiere un sentido dramtico que la obra de teatro no tiene, ya que esta
es una stira. En la pelcula, lo cmico pasa a ser tragedia y un drama socio-sentimental. Nadal
(2002, p. 444) indica que
lo ms notable no son tanto las variaciones en el argumento o en los personajes, como la
transformacin de lo cmico en tragedia contenida, en drama socio-sentimental. Efectivamente: no hay chistes, en tanto que, en La seorita de Trevlez, abundaban. Se esfuma
igualmente el guiol; los personajes se humanizan: aparecen los sentimientos (...) Dicha
mutacin del gnero artstico va unida al cambio de la actitud farsesca, entendido aqu
como neorrealismo social (...) Si en cierta medida la voluntad artstica se construa en la
obra de Arniches mediante la caricatura, en la de Bardem se construye, en lo que se
refiere al grupo de amigos y a sus risas, mediante la distorsin expresionista de lo acstico.

Y en este sentido, desaparecen los chistes, el perfil grotesco y cmico de los personajes masculinos adquiere mayor complejidad aunque el grupo de amigos contine siendo una caricatura
y tenga el perfil grotesco de la obra-. En la pelcula, uno de los personajes que ms se diferencian
con respecto a la obra de teatro es el de Isabel, ya que se dignifica este personaje. Nadal (2002, p.
441) seala que ste ser el cambio ms llamativo () [ya que] de ser en la obra de teatro un
personaje de segundo orden, pasa a ser el protagonista individual indiscutible de la pelcula. Esta
focalizacin se ve favorecida por la inexistencia en Calle Mayor del personaje del hermano de
Flora, Gonzalo, que era uno de los protagonistas o, tal vez, el protagonista en la obra de teatro.

El personaje de Isabel, en torno al que gira la trama, se convierte en esencial para la historia
y para la pelcula ya que, gracias o a travs de ella, se irn descubriendo muchas de las claves
que la pelcula alberga. Adems, el desarrollo de este personaje, dignificndolo, permite a Bardem realizar un anlisis de la mujer de la pequea burguesa de una ciudad de provincias. Juan
Miguel Company seala sobre este personaje que (1996, p. 18),
Isabel la solterona engaada de la fbula- se revela como uno de los personajes ms
vivos, tiernos y patticos de la filmografa del realizador. Y ello es as no slo por la sensible recreacin que del mismo hace Betsy Blair, sino por todo lo que conlleva de penetrante observacin de la condicin femenina en el entorno de una asfixiante ciudad de
provincias y sus castradores rituales. Herona antirromntica donde las haya, Isabel slo
aspira a ver realizado su transmitido ideario domstico de esposa y madre, viendo satisfecho as el ceremonial que la emparenta como se dice en el filme con la prostituta: la
espera del hombre. Y tal vez el modelo reducido de su itinerario en la narracin sea la
ejemplar secuencia del saln de baile del casino donde todo un entorno de ilusin y amorosas expectativas se trasmuta, finalmente, una vez conocida la amarga verdad, en agresin, arrojando a la protagonista a esa Calle Mayor bajo la lluvia, cuya tristeza
irremediablemente impregna el ltimo plano del film.

219

Adems de este cambio sustancial, Bardem compejiza la trama, ya que la pelcula tiene un
mayor sentido poltico que la obra de teatro, adoptando muchos de los temas bardeniamos:
desde la necesidad de la toma de conciencia hasta la solucin de una alternativa que desborda
lo existencial para alcanzar lo social, en una perfecta ilustracin de la imprescindible regeneracin nacional (Monterde, 1995, p. 288). La pelcula es una clara reivinidicacin contra los seoritos ociosos, contra la Espaa inculta e improductiva.
Esttica y neorrealismo en Calle Mayor

La pelcula es fiel a la esttica neorrealista, tal y como se puede apreciar en factores como la
temtica, muy humana y alejada de cualquier grandilocuencia, el protagonismo de la realidad
cotidiana, la aparente ausencia de artificiosidad, etc. (Martnez, 2002, p. 768). De hecho, contar
con la actriz americana Betsy Blair, quien tuvo que trasladarse a Europa ya que estaba mal vista
por su activismo poltico, ya era una declaracin de principios del propio Bardem. La actriz se
mostr reacia a participar en una pelcula rodada en la Espaa de Franco, pero el director le
convenci indicndole que la pelcula era una sutil crtica al Franquismo y a la mediocridad de
la vida media en la Espaa de la dictadura.

Calle Mayor est considerada como una de las mejores pelculas de la filmografa de Bardem
pero no solo por su contenido, sino tambin por su cuidada narrativa flmica. La pelcula destaca
por su cuidado ritmo narrativo en la que, con sutiles detalles, se nos va indicando el paso del
tiempo y la evolucin del noviazgo entre Isabel y Juan los primeros paseos, la declaracin de
amor en la procesin, las entradas de cine, el baile del Casino, la visita a su futura casa-.

Otro elemento a destacar de la pelcula es la iluminacin, obra de Michel Kelber. Tal y como
indica Ros Carratal (1994, p. 145-146),
la iluminacin de Michel Kelber est repleta de claroscuros y tenebrosidades para dar
cuenta de los interiores y las calles donde se desarrolla gran parte de la pelcula. Esa tonalidad de angustiosa opresin se transforma en una acentuada luminosidad para esta
nica escena [la de la alameda] donde la pareja, fundamentalmente Isabel, tiene la oportunidad de expresarse con sinceridad lejos de la opresiva presencia de la ciudad.

Adems, el director utiliza, en una secuencia clave de Isabel y Juan, un montaje en paralelo
para mostrarnos cmo los dos protagonistas viven su particular historia de amor. As, montaje
e iluminacin permiten reflejar la ilusin de ella con una iluminacin mucho ms luminosa,
con una escenografa muy limpia y pulcra- frente a la amargura de l en este caso, la iluminacin es muy oscura y la habitacin de Juan, al contrario que la de Isabel, es pequea y angosta. Este montaje e iluminacin est acompaada con una banda sonora que alterna violines y
msica ms trgica-. Acerca de los escenarios, Ros Carratal (1994, p. 151), indica que
la casa de Isabel est siempre iluminada y ordenada, es sencilla como ella y cuenta con
todos los detalles propios del gusto de la clase media de la poca, incluyendo el metafrico
pjaro enjaulado que contempla la solterona. La habitacin de Juan suele estar desordenada, como la de su amante Tonia, y permanece a oscuras mientras l fuma con gesto de
nerviosismo. Es obvio que con este montaje tan obvio resulta necesario recurrir a los dilogos.

220

Calle Mayor, mucho ms que una pelcula

La pelcula tiene una clara intencin de representacin realista de la Espaa de los aos 50. Bardem nos traza el retrato de una ciudad tradicionalista y patriarcal, donde la imposibilidad de casarse se convierte para Isabel en un drama, puesto que, en un pueblo tradicionalista y patriarcal,
la mujer slo sirve si est acompaada de un marido y es abnegada madre o, en su defecto, si
es monja. De hecho algunas de las frases de la pelcula reflejan esta situacin: Se ha puesto
gorda con el matrimonio o cuando la sirvienta la dice a Isabel espabila, que se te pasan los
aos o como cuando Isabel le dice a Juan: estoy empezando a vivir ahora, incluso ms reveladora resulta la conversacin entre Juan y Tonia, la prostituta, cuando esta le dice: las mujeres
solo podemos esperar, en las esquinas, en los soportales de la plazadetrs de la ventana. Esperar a que llegue un hombre que quiera casarse con ellas para que puedan vivir tal y como la
sociedad manda. De hecho, la pelcula tambin refleja el costumbrismo de la poca en varios
aspectos: la opinin de los dems, la religin, la opresin, la falta de libertad y en diversos smbolos, como la Calle Mayor.

En estas ciudades, tal y como lo refleja la pelcula, lo que importa es lo que opinen los dems
de uno mismo. De hecho, en una conversacin entre Federico y Juan se alude a este tema,
cuando, mientras estn tomando el aperitivo ven pasar a la gente y hablan sobre ellos. A este
respecto, Ros Carratal (1994, p. 115) indica que
la joven rica y por lo tanto codiciada, el soltero que est a punto de comprometerse y
dejar de serlo porque le han pescado, el matrimonio tan respetable como aburrido... e
Isabel, la que segn la opinin comn ya est muy vista. Por qu? Quin lo ha dictaminado? No importa. Las opiniones comunes en estas ciudades son dogmas. Nadie
duda. Se repiten y punto.

La religin y la Iglesia estn omnipresentes en la vida de Calle Mayor, especialmente en las


mujeres que van a misa con regularidad. De hecho, cuando don Toms describe la ciudad a Federico Rivas, le dice: Hay tres cosas que son el diapasn de la ciudad: las campanas de la catedral, los seminaristas por la alameda en el crepsculo de tres en tres y el paseo por la Calle
Mayor. En la pelcula es constante el sonido de las campanas a lo largo del metraje, quien nos
recuerda que el poder de la Iglesia siempre est presente y vigilando. Adems, durante la pelcula
son varias las veces que la cmara nos muestra la Catedral, que se convierte en una presencia
imborrable de la retina del espectador () Este hecho, unido a la arquitectura del edificio, de
gruesos muros, nos hace pensar en la disposicin fsica y espiritual de la ciudad en torno al ncleo formado por la catedral (Martnez, 2002, p. 774). En el interior de la Catedral es el lugar
elegido por Juan para iniciar la broma a Isabel, pues es all donde Juan va a buscarla y pedirle
que sean novios y es en la procesin del pueblo donde Juan se declara a Isabel mientras las mujeres cantan: Bendita t eres entre todas las mujeres. Y es tambin en la Iglesia donde los
hombres expan sus pecados del sbado noche, de hecho, la pelcula muestra cmo los amigos
de Juan, al volver del prostbulo, dan una limosna en la Iglesia.

Otro elemento que se repite en la historia y que nos indica la importancia que tiene en la pelcula y en especial con las secuencias tan importantes en las que aparece, es la estacin de tren.
No solo omos su pitido a lo largo de la pelcula, anunciando las llegadas y las salidas, sino su
presencia nos indica que por un lado s hay salidas a la falta de opresin y libertad en la que
vive la ciudad.
Es en la estacin de tren donde Juan e Isabel entablan una de sus primeras conversaciones.
A ella ha acudido Juan a despedir a su amigo Federico quien, tras pasar unos das con l, regresa
a la capital. Isabel justifica que est en la estacin dicindole a Juan que yo no he venido a
221

despedir a nadie, vengo muchas veces, as, por nada. Me gusta ver los trenes, con palabras
donde esconde a duras penas sus ansias de evasin1 . Tambin en la estacin de tren transcurre
la penltima escena donde Federico cita a Isabel para ayudarla en su huida de la ciudad, pero
Isabel no subir al tren y se quedar, como siempre, en el andn. Isabel decide que para ella no
hay escapatoria, de hecho no sabe qu contestar cuando el taquillero le pregunta para dnde
quiere el billete, por lo que decide quedarse en la ciudad, afrontar la burla y su futura vida de
solterona.

Pero sin duda uno de los elementos ms importantes es la Calle Mayor, eje vertebrador de la
vida en la ciudad. De hecho, su importancia es tal que es ttulo de la pelcula y forma parte de
la voz en off que introduce la pelcula: el sonido de la gran campana inaugura ya el aire an
dormido de la ciudad, despus viene otra vez el silencio y en l, el rumor de la escoba municipal
poniendo a punto para el da la Calle Mayor. Es el lugar por el que la gente se pasea para ver
y dejarse ver y que ejerce en la gente una presin, ya que aquellos que no han conseguido casarse
o tener una buena conducta o cualquier cosa que sea reprochable son vistos en sus paseos por
la Calle Mayor y son objeto de burlas y comentarios por parte de los otros2 . De hecho, los
paseos por la Calle Mayor son sntoma de la vida predecible y montona, equivalente de la
abulia e inercia que impera en la ciudad, y que se convierte en un smbolo que representa a Espaa en estos das. De hecho, este mismo smbolo tambin est presente en la literatura, lo que
demuestra que es una preocupacin universal, tal y como se puede ver en este extracto de Usos
amorosos de la posguerra, de Carmen Martn Gaite (1987, p. 147):
En todas las ciudades espaolas exista una calle principal o plaza mayor donde a horas
fijas tena lugar la ceremonia, hoy en desuso, del paseo. De una a dos y de nueve a diez,
a no ser que estuviera nevando, las amigas se arreglaban para salir a dar una vuelta y
recalaban indefectiblemente en aquel lugar de la reunin () Por ejemplo, en la Plaza
Mayor de Salamanca, las chicas paseaban en el sentido de las manecillas del reloj, mientras que los hombres lo hacan en sentido contrario.

Pero si en Calle Mayor hay una denuncia que Juan Antonio Bardem quiere hacer visible es
la falta de libertad que vive Espaa en esos aos. As lo demuestran muchos de los dilogos de
la pelcula en los personajes de Federico y Toms. Por ejemplo, cuando Toms habla con Juan
sobre sus amigos les dice que stos hacen bromas porque se aburren, porque no tienen nada que
hacer. Federico, cuando descubre la broma que van a hacerle a Isabel, reprocha este comportamiento a los amigos y les lama canallas, gamberros, les dice que no tienen ninguna inquietud ni
nada que hacer es una reflexin sobre la Espaa de esa poca. Esta misma reflexin, la de la
falta de libertad y la de que no hay nada que hacer tambin est presente en la literatura de la
poca, por ejemplo en libro de Carmen Laforet, Nada (1999, p. 42):
Cuntos das intiles! Das llenos de historias, demasiadas historias turbias. Historias
completas, apenas iniciadas e hinchadas ya como una madera vieja a la intemperie. His-

(1)
(2)

Tanto el tren como el cine son las vas de escape de Isabel, tal y como ella misma indica
cuando le cuenta a Juan que a m todas esas pelculas de amor me encantan, sobre todo,
si son americanas.

Tradicionalmente, la calle es el espacio adecuado, incluso favorable por cuanto la


expone a la mirada para la mujer, pero para una determinada mujer puesto que, en un
cruel dilogo acerca de Isabel, los amigos de Juan comentan: Pobrecilla, a m me da
lstima; Cuando son jvenes pasean y luego se casan y ya est [y si no se casan],
se encierran y no dan la lata; Todas las chicas de su quinta o estn casadas o se han
hecho monjas o se estn en la cocina Y ella, en cambio, erre que erre (Martnez,
2002, p. 775).

222

torias demasiado oscuras para m. El olor de la abuela, que era el podrido olor de mi
casa, me causaba cierta nusea y sin embargo, haba llegado a constituir el nico inters de mi vida. Poco a poco me haba ido quedando ante mis propios ojos en un segundo
plano de la realidad, abiertos mis sentidos slo para la vida que bulla en el piso de la
calles Aribau. Me acostumbraba a olvidarme de mi aspecto y de mis sueos. Iba dejando
de tener importancia el olor de los meses, las visiones del porvenir y se iba agigantando
cada gesto de Gloria, cada palabra oculta, cada reticencia de Romn. El resultado pareca ser aquella esperada tristeza (). La abuelita vino a hacerme compaa. Vi que
trataba de coser con sus torpes y temblonas manos un trajecito del nio. Gloria lleg un
rato despus y empez a charlar, con las manos cruzadas bajo la nuca. La abuelita hablaba tambin, como siempre, de los mismos temas. Eran hechos recientes, de la pasada
guerra, y antiguos, de muchos aos atrs, cuando sus hijos eran nios. En mi cabeza, un
poco dolorida, se mezclaron las dos voces en una cantinela con fondo de lluvia y me
adormecan.

A travs de todos estos smbolos y elementos, Bardem reflexiona sobre la Dictadura y la sociedad en la pelcula. Gracias a esta historia, Bardem ataca el germen del franquismo: su machismo, su exagerada religiosidad y las restricciones de libertades en nombre de las buenas
costumbres. Pero tambin critica a la sociedad espaola de la poca: el comportamiento sexista,
el estilo de vida, el jugar con las costumbres y las normas para herir.

Tal y como pasa con el personaje de Federico en la pelcula3, quien en un momento de la pelcula dice: mi pas est aqu, en la ciudad, en ver, or, contar, decir la verdad, no tener miedo
, Bardem utiliza Calle Mayor para denunciar el tradicionalismo y el papel secundario de las
mujeres, entre otras cosas. Bardem reflexiona sobre todo esto, sin mencionar al rgimen ni a
Franco, escapando de la censura a partir de lo que sta le permita.

Calle Mayor, con una trama que esconde varios gritos de denuncia, no podra ser ms redonda. Es de esta manera como el cine se convierte en arma de la revolucin y de la denuncia
o, como ha sealado Imanol Zumalde (1998, p. 274), la enseanza (moraleja) que el espectador
recibe no deja lugar a dudas: el silencio ante la realidad socio-poltica siempre obtiene como
pago el enclaustramiento existencial.

Conclusin. Otras pelculas de Bardem

Calle Mayor fue una de las pelculas ms importantes en la filmografa de Juan Antonio Bardem.
No solo por el reconocimiento que obtuvo gan el Premio de la Crtica Internacional en el Festival de Venecia de 1956 y a punto estuvo de lograr el Len de Oro en la categora principal,
aunque finalmente qued desierta. Tambin fue elegida por la Academia Espaola de Cine para
representar a Espaa en los Oscars, aunque finalmente no fue seleccionada- sino por el prestigio
que el cineasta obtuvo con ella, a pesar de que, debido a su militancia en el PCE, Bardem lo
tuvo difcil para hacer pelculas ya que se le aisl por sus simpatas polticas.
Calle Mayor llega despus de Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955) pelcula
que, bajo un argumento cercano al cine negro una pareja adultera atropella a un viandante y

(3)

Federico, tal y como ha sealado Ros Carratal (1994, p. 176) es el personaje


conciencia y modlico propio de una pelcula que responde a una clara intencin
ideolgica y poltica.

223

har todo lo posible para que su historia, tanto la amorosa como la mortal, no salga a la luztena un enfoque claramente poltico, pues denuncia la lucha de clases, la importancia de la
mentira en la sociedad y cmo algunos consiguieron medrar socialmente gracias a su apoyo al
rgimen. Evidentemente, la pelcula tuvo problemas con la censura, ya que estuvo prohibida y
solo se pudo ver cuando se suprimieron varias escenas y con un cambio en el final de la misma.

La "crtica realista" de Bardem y su anlisis del comportamiento de las personas, y la sociedad


en general, en extremos odiosos y crueles, nos recuerda que la crueldad no conoce lmites. Nos
recuerda que las personas somos un claro reflejo de nuestro entorno con sus ms y sus menos,
y que somos la primera amenaza para los que nos rodean llegados a un caso extremo.

Referencias bibliogrficas

CASTRO, A. (1996). Entrevista a Juan Antonio Bardem. Un renovado del cine espaol. Dirigido por ...: Revista de cine, 245, pp. 52-63.

CERN GMEZ, J.F. (1998). El cine de Juan Antonio Bardem, Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia.
COMPANY, J.M. (1996). Huellas de luz, Diorama.

MARTINEZ, M. C. (2004). La novela espaola y el cine en la psotguerra. Algunos aspectos


comunes en Calle Mayor y La Ta Tula, Arte y nuevas tecnologas: X Congreso de la Asociacin Espaola de Semitica / coord. por Miguel Angel Muro Munilla, pp. 767-777.
MARTIN GAITE, C. (1987). Usos amorosos de la posguerra. Anagrama: Barcelona.

MESTRE, R. (2002). Calle Mayor (1956) desde La seorita de Trevlez (1916), en ROMERA, J.: Del teatro al cine y la televisin en la segunda mitad del S.XX, Madrid, Visor,
pp.419-425.
MONTERDE, J.E. (1995). Historia del cine espaol. Madrid: Ctedra.

LAFORET, C. (1999). Nada. Madrid: Ediciones Destino.

PREZ PERUCHA, J. (1976). Antologa crtica del cine espaol. 1906-1995, Madrid: Ctedra.

PREZ PERUCHA, J. (1990): El cine espaol de los 50: Algunos elementos del paisaje,
en Tiempos del cine espaol, San Sebastin, Ayuntamiento de San Sebastin.

ZUMALDE, I. (1998). El peso del saber (Velada invitacin al compromiso en Calle Mayor
de Juan Antonio Bardem), Cuadernos de la Academia, n 2, pp. 269-274.
VV. AA. (1995). Historia del cine espaol, Ctedra: Madrid.

224

Ttulo de la comunicacin Cine, franquismo y Guerra Civil

scar Ortego Martnez


Universidad de Zaragoza.
Introduccin

Una de las peculiaridades de la historiografa del cine espaol es establecer una analoga entre la
evolucin de Falange y la interpretacin sobre la Guerra Civil durante el franquismo, siendo su nexo
en comn la derrota de las potencias fascistas durante la 2 Guerra Mundial. As, la etapa de mxima
influencia de Falange sobre el rgimen, 1939-1943, coincide con la etapa del cine de cruzada, en
expresin de Romn Gubern. Esa etapa sera la fase ms politizada de la guerra desde una perspectiva falangista. Desde 1943, la derrota del fascismo europeo que impondra un arrinconamiento
a las tesis polticas ligadas a Falange. En esos aos se consolidara un proceso de despolitizacin
del rgimen, abandonando sus componentes ligados al fascismo europeo, que derivara aos despus
con la tecnocracia. As se liga politizacin del rgimen con la influencia de Falange sobre el mismo,
de modo que el debilitamiento del segundo provocara un verdadero cambio poltico en el primero,
representado en el paso del nacionasindicalismo al nacionalcatolicismo.

El cine sobre la Guerra Civil reflejara esta tendencia, cuya mxima manifestacin fue la labor de
remontaje de Raza, en el que se elimin cualquier tipo de referencia que recordase al fascismo, a
costa de la presencia de Falange, y de crticas hacia los Estados Unidos. La otra vctima de esta
poltica sera Rojo y negro (1942), un filme que por su fuerte impronta falangista ha hecho creer que
las razones de su retirada de cartelera fueron por estos motivos. Desde ese momento se impondra la
Guerra Civil como un conflicto estrictamente anticomunista, lo que hace presuponer que ese rasgo
no sera tan intenso en el periodo anterior.

La propuesta del presente estudio supone revisar esta taxonoma que tanto ha arraigado en los estudios del cine espaol, pero que en la historiografa sobre la poltica del rgimen esta ya siendo fuertemente contestada. Para ello se propone estudiar no tanto las diferencias aplicadas desde 1943 con
el tratamiento que la dictadura hizo de la Guerra Civil en el cine espaol, sino ms bien definir los
nexos en comn entre ambos periodos, estableciendo que los cambios producidos no supusieron una
verdadera transformacin. Esto permitir comprender mejor la incidencia que ha tenido en la construccin del imaginario colectivo sobre dicho acontecimiento.

Para realizar este objetivo se estudiar fundamentalmente aquellas obras que han sido consideradas
como la demostracin de un cambio sobre el tratamiento de la Guerra Civil. Se comenzar con el
estudio de Raza realizado en 1941 y de Rojo y negro, considerado tradicionalmente como una de las
vctimas de dicho cambio. Pero igualmente se abordar el cine que tiene como trasfondo el tema
de la Guerra Civil en los aos de la posguerra. Finalmente se abordar las producciones que sobre
este tema se hizo en los aos 50 y 60, ya no nicamente el que abord de un modo directo la Guerra
Civil, sino sobre aquellas pelculas que pese a no tener ese tema, tienen como trasfondo el tema de
la Guerra Civil, desde Embajadores en el infierno (1956), hasta aquellas producciones internacionales
que tanto la crtica franquista como incluso la censura interpretaron a travs de los ojos de la Guerra
Civil.
Para ello se comparar los nexos en comn entre la crtica falangista perteneciente a la revista
Primer Plano, con el tratamiento de la censura hacia el filme. Se elige esta revista para poder establecer
la existencia de fuertes nexos de unin entre la crtica falangista y la censura y de ese modo poder
225

revisar la supuesta disolucin de la influencia de Falange sobre la interpretacin de la Guerra Civil


desde 1943.
Cine y Guerra Civil en la posguerra.

Primer Plano surgi en pleno inicio del cine de cruzada, el estreno de Sin novedad en el Alczar
(1940) se produjo tres semanas del inicio de la revista. Esto hizo que sus reflexiones sobre la necesidad
de un cine sobre la Guerra Civil coincidiesen con la realizacin del mismo, de modo que no pudo
hacer una reflexin a priori de la propia praxis que el cine espaol hizo sobre esta cuestin. En ellas
se establece la necesidad de rememorar la Guerra Civil como una gesta heroica. Esto hizo que desde
los primeros nmeros de la revista se pidiera la realizacin de un cine que recordase los aos de la
cruzada1. Pero no fue en esta etapa cuando se pidi de un modo ms constante esta clase de productos. En estos primeros aos lo que se defendi fue la existencia de una corriente documental
blica, poniendo como modelo los documentales realizados por Falange durante la Guerra Civil. Sin
embargo, este gnero no se vio tanto como un instrumento para hacer un cine sobre el conflicto
blico, sino ms bien como el intento explotar sus posibilidades como arma propagandstica, con independencia del tipo de cine que se hiciera2.

Esto no significa que la revista no apoyase la idoneidad de un cine ambientado durante la Guerra
Civil cuando estas pelculas se hicieron. As, filmes como Sin novedad en el Alczar (1940) de Augusto Genina, Escuadrilla (1941) de Carlos Arvalo, A m la legin (1941) de Juan de Ordua y,
sobre todo, Raza de Senz de Heredia (1942), manifiestan un modo de legitimar al rgimen en base
a representar unos valores nacionales como la verdadera causa de su triunfo frente a unos decadentes republicanos, incapaces de organizarse. As se trataba de justificar la legitimacin del rgimen
en base a su triunfo en la Guerra Civil, no tanto por las condiciones materiales y el contexto internacional, sino por una suerte de espritu nacional que otorgara a los golpistas de la verdadera fuerza
para enfrentarse a los republicanos, definidos como la manifestacin de la decadencia producida
por la infiltracin del liberalismo y el marxismo. Su depuracin por medio de la violencia regeneradora es la interpretacin franquista de la Guerra Civil, cuyo nico final slo poda ser el
triunfo de los verdaderos espaoles.

Otra cuestin que conviene indicar es que la interpretacin de este tipo de cine se basa no tanto
en definirlo como un cine blico o militar, sino ms bien como un cine histrico, o ms bien un cine
pico-mtico amparado en el pasado. Esto fue producto del proceso de mitificacin que el franquismo,
en general, hizo de la Guerra Civil, para de ese modo eliminar las condiciones materiales que explicaron el xito del bando sublevado. Por otro lado permita afrontar el hartazgo de la sociedad espaola
al conflicto blico; una actitud pacifista que ya adopt previamente a raz de los efectos de las antiguas
guerras coloniales y que la Guerra Civil hizo acentuar. Esto se aprecia claramente en la crtica de
Antonio Ms Guindal ante el estreno de Sin novedad en el Alczar, en donde se remarca el carcter
mtico e histrico de la supuesta gesta. As, ms que hablar de un cine blico, Primer Plano habl
ms bien de un cine pico3.

(1)

(2)

(3)

Un ejemplo aparece en el n 28, 27 de abril de 1941, en donde se pide hacer un cine que
recurre la cruzada. Pero, sobre todo, destaca el artculo de Adolfo Lujn en el que
afirma la necesidad de hacer este tipo de cine; por otro lado indica uno de sus
inconvenientes, que han sido posteriormente comentados en la revista: que este tipo de cine
sera muy caro. Un buen estudio sobre esta cuestin en: Nieto Ferrando, J. J., Cine en
papel op. cit. pp. 97-103.

Ejemplos aparecen en los n 24 y 25, 30 de marzo y 6 de abril de 1941 respectivamente.

Crtica del n 3, 3 de noviembre de 1940.

226

Pero la pelcula que mejor expuso esta interpretacin historicista de la Guerra Civil fue
Raza, dirigida por Jos Luis Senz de Heredia y basada en una obra del propio Franco. El filme
se centra en la etapa republicana y la Guerra Civil, pero se retrotrae al siglo XIX, en concreto a
la etapa de la Restauracin desde la prdida de Cuba en 1898. As, la pelcula estableci una
perspectiva teleolgica sobre los orgenes de la Guerra Civil: el inevitable enfrentamiento entre
las dos Espaas no es un producto de un contingente y evitable conflicto blico, sino de una
inevitabilidad histrica que slo poda acabar con el triunfo de la verdadera Espaa4.

Para aplicar este mecanismo, el filme establece una interpretacin antiliberal del propio siglo
XIX, con unas clases dirigentes definidas como egostas, que solamente piensan en sus intereses y se despreocupan del destino del pas. nicamente los militares se dan cuenta de esta situacin y, en consecuencia, ellos deben ser los que deben solucionar el problema. Esta dicotoma
entre poltica y ejrcito se materializa con el uso del mito de Can y Abel, con el heroico y espiritual protagonista militar, frente a su negativo hermano materialista que pronto se convertir en un poltico republicano. Con el estallido de la Guerra Civil cada hermano entra un
bando distinto. De este modo se simboliza la Espaa y la anti-Espaa, en un conflicto que
nicamente podr superarse cuando el hermano se arrepienta de su apoyo a los republicanos
y sufra una expiacin por medio de la muerte.

Slo por medio de una regeneracin nacional se podra superar esta situacin y para ello
es necesario que quienes representen los valores nacionales tomen las riendas del pas: los
militares. As se impone una visin quirrgica como nica solucin a la enfermedad liberal,
mediante la eliminacin de aquellas personas contaminadas por esa ideologa. La etapa republicana se aprecia como la fase culminante de esta enfermedad. Una fase que tiene como peculiaridad el hecho de que si hasta entonces el mal afectaba a la clase poltica, ahora se ha
contagiado a las clases populares, por medio del socialismo, en todas sus variantes. Un socialismo definido como una derivacin colectivista del viejo liberalismo decimonnico, al ser materialista y egosta por pensar nicamente en el inters de clase.

Primer Plano tendi a ver el filme no tanto como una muestra de cine blico, sino ms bien
de cine histrico, debido al carcter teleolgico que se hace de la Guerra Civil. Este aspecto
tuvo una gran importancia al servir de modelo a las siguientes producciones histricas ambientadas en el siglo XIX, que incorporaron, desde ese momento, este tipo de crticas a un liberalismo
decadente6.

Pero ninguna de estas pelculas sirvi como referente de un cine militarista que pudiera aplicarse en cine espaol. El mejor referente que vio Primer Plano fueron, paradjicamente, los documentales militares del ejrcito estadounidense. De nuevo se produjo una falta de referentes
que encajasen con la mentalidad antiliberal de Falange; una realidad debida a que el cine italiano
y alemn no tenan un cine blico lo suficientemente consistente para que pudiera ser de ejemplo
para el cine espaol7.

(4)
(5)
(6)

Un estudio sobre Raza en: Gubern, R., Raza, un ensueo del general Franco, Ediciones 99,
Madrid, 1979.

Esta visin de la violencia purificadora fue muy asumida por los dirigentes militares
franquistas durante la Guerra Civil. Ejemplos recogidos de: Richards, M., Un tiempo de
silencio... op. cit. pp. 49-64.

Las crticas al estreno del filme remarcan esta tendencia, como ejemplo en el editorial del
n 66. Un buen ejemplo aparece ya en los primeros nmeros de la revista, en concreto en
los n 15 y 30, 26 de enero y 11 de mayo de 1941 respetivamente.

227

Las nicas pelculas que se relacionan de un modo indirecto con la cuestin del militarismo
y que fueron muy bien valoradas por Primer Plano fueron La corona de Hierro (1941), dirigida
por Alessandro Blasetti y Cabeza de hierro (1944), dirigida por Ignacio Ferrn Iquino. La primera obra es una muestra del cine pico impulsado por el fascismo italiano, que fue interpretada
por la revista como un nuevo Cantar de Gesta adaptado a la cultura de masas del siglo XX.
Un tipo de cine que, tal como se vio anteriormente, se relaciona igualmente con el cine del oeste,
al estar protagonizado por un hroe viril que pudiera entroncar con unos valores militaristas
defendidos tanto por el fascismo italiano como el franquismo8.
Cabeza de Hierro fue analizada por Gmez Tello, afirmando que la pelcula es un perfecto
ejemplo de cine racial, como una manera peculiar de enfrentarse a las adversidades que se
exponen en el filme. Sin embargo, esta obra fue vista como algo una excepcin dentro de un
cine espaol, que an no haba encontrado un verdadero modelo narrativo que permitiese sostener la existencia de un cine pico9.

Esta abstraccin hizo que el cine ms explcitamente relacionado con el papel de Falange
durante la Guerra Civil fuese criticado. La principal vctima de esta tendencia fue Rojo y negro
(1942), el filme ms interesante de esta corriente y dirigido por Carlos Arvalo. La pelcula
cuenta la historia de Luisa y Miguel, una pareja en el Madrid durante el conflicto blico. Luisa
es una militante falangista, mientras que Miguel es comunista. Luisa finalmente es capturada
por las milicias republicanas, violada y asesinada. Un asesinato que sirve para que Miguel finalmente se arrepienta de formar parte del bando republicano y reaccione convirtindose en
otro mrtir, al atacar l solo a un grupo de milicianos armados10.

El filme tiene un gran inters al plantear una cuestin que ya aparece antes del filme de Carlos
Arvalo: qu se deba hacer con los vencidos republicanos. Este problema se relacionaba con el muy
elevado nmero de presos encarcelados tras la Guerra Civil, medio milln de personas aproximadamente. La respuesta fue la necesidad de una regeneracin por parte de los republicanos, por medio
de la necesidad de sufrir un castigo en todas sus variantes, desde el fusilamiento hasta los trabajos
forzosos. Una regeneracin que adquiere un carcter de penitencia, como una forma de ser perdonados y que es posible gracias al carcter nacional de los propios vencidos. As se intentaba integrarlos dentro del bando vencedor, al ser subsumidos dentro del esquema esencialista asumido por
el rgimen11.

As se produjo una completa inversin de los responsables de la represin ejercida por el franquismo. La vctima se convierte en la verdadera responsable de su propio asesinato, al haber sufrido
una degeneracin que slo podra ser superada por una penitencia convertida en su muerte purificadora; e incluso teniendo que asumir dicha violencia de un modo positivo, para superar su supuesta

(8)
(9)
(10)
(11)

Gimnez Caballero hizo un elogioso comentario al carcter pico del filme, mientras que
Gmez Tello remarca la relacin de la pelcula con los cantares de Gesta. Datos extrados
de los n 117 y 126, 24 de enero y 28 de marzo de 1943 respectivamente.

La crtica de Gmez Tello al filme aparece en el n 220, 31 de diciembre de 1945. En el


mismo nmero aparece una entrevista a su director en la que se elogia el carcter racial
de su pelcula.

Un buen estudio sobre el filme, comentando sus avatares, en: Snchez Biosca, V., Cine y
Guerra civil espaola, del mito a la memoria, Madrid, Alianza, 2006. pp. 128-140.

El mejor ejemplo de esta interpretacin aparece en el documental creado por el DNC


Prisioneros de guerra (1938), pese a centrarse en los prisioneros pertenecientes a las
Brigadas Internacionales. Para ms informacin consultar: Snchez Biosca, V. y Tranche,
R., El pasado es el destino op. cit. pp. 196-202.

228

culpabilidad en la Guerra Civil. Pero igualmente este mecanismo permita la posibilidad de humanizar al republicano, al ser un paso previo para que pudiera regenerarse, aunque siempre a costa
de tener que asumir su culpabilidad por medio de la violencia.

Este aspecto se empieza a apreciar en Rojo y negro, convirtindose en una de sus peculiaridades:
la caracterizacin de los dos protagonistas. Miguel es visto como un personaje humano a pesar de
ser republicano, algo inusual dentro del clima revanchista del bando franquista, aunque este rasgo ya
se aprecia en el final de Frente de Madrid. Por otro lado, la pelcula est protagonizada por una mujer,
definida como un personaje independiente y supuestamente alejado de los viejos clichs femeninos
del cine espaol. Igualmente destaca que Falange sea el nico protagonista del bando sublevado, marginando la participacin de los dems sectores. Este ltimo factor ira en contra de un cine franquista
protagonizado exclusivamente por el ejrcito, tal como se aprecia en Raza.

Estas circunstancias hicieron que se interpretase la retirada del filme, de la nica sala de cine donde
se exhibi, como producto del enfado de ciertos sectores del rgimen, militares sobre todo, que no les
sintieron bien que el papel de la lucha antirrepublicana estuviera en manos de falangistas. Frente a
estas crticas, la investigacin realizada sobre esta cuestin por Alberto Elena ha expuesto varias hiptesis sobre las razones de la retirada de la pelcula: en primer lugar, que pudo ser retirada al coincidir
con el famoso intento de atentado contra Franco en Begoa y la consiguiente reaccin del rgimen
frente al sector hedillista de Falange, del que formaba parte el propio Arvalo. Otra hiptesis es la expuesta por el propio Garca Violas, al ser entrevistado por Alberto Elena, indicando que no recuerda
la prohibicin del filme por parte de la censura y que su retirada podra deberse ms a razones comerciales por parte de un filme que se estren en un solo cine, que a una maniobra poltica. Una hiptesis
amparada por el hecho de que la pelcula se exhibi durante bastante tiempo teniendo en cuenta su
carcter escasamente comercial, tres semanas, y no desapareci de un modo abrupto, al ser previamente
conocida su fecha de retiro12.

Estas contradicciones fueron fruto de las dificultades de aplicar un equilibrio entre la necesidad de
tener que abordar la cuestin de los prisioneros republicanos y mantener el triunfalismo de los vencedores. La crtica de Ms Guindal refleja esta cuestin y es la que explica, ms que aspectos estrictamente ideolgicos, los recelos hacia esta obra. Una fuerte tensin que slo el paso del tiempo permiti
aminorar. Esto se aprecia en el hecho de que la revista valor an ms el filme a medida que fueron
pasando los aos. Un buen ejemplo fue la entrevista realizada por Gmez Tello a su director en 1950,
en donde se indica el valor de la pelcula13.

Esta humanizacin del republicano incluso hizo que el clmax final del filme sea el proceso de
arrepentimiento final de Miguel. Este ltimo aspecto llam la atencin en la crtica de Ms Guindal,
indicando que Su final, esa especie de elevacin, de Glgota simblico, con la figura del protagonista
cado sobre la calle en cruz, se aplica precisamente al y no a la protagonista, cuyo fin fuerte e intenso, y llevado con fino sentido potico, pasa, sin embargo, a un plano secundario. Una interpretacin que remarca igualmente la simbologa religiosa del filme, tal como se comentar a
continuacin14.
(12)
(13)

(14)

Datos extrados de: Crusells, M., Cine y Guerra civil espaola: Imgenes para la
memoria, Madrid, Ediciones JC, 2006. pp. 191-192, y Elena, A., Quin prohibi Rojo y
negro? en Secuencias, n 7, 1997. pp. 61-78.

La entrevista aparece en el n 519, 24 de septiembre de 1950. Este inters hizo que Rojo y
negro se convirtiera en una referencia cuando se estrenaron otras pelculas ambientadas en
la Guerra Civil; un buen ejemplo aparece en la crtica a El santuario no se rinde (1949),
aparecida en el n 480, 25 de diciembre de 1949.

Texto extrado de: Nieto Ferrando, J. J., Cine en papel op. cit. p. 100.

229

El tema de la Guerra Civil y su hibridacin en los gneros comerciales.

Una de las caractersticas de este ciclo de cine sobre la Guerra Civil fue su tendencia a hibridarse
con el gnero melodramtico. Un rasgo que fue muy criticado en las pginas de la revista, al
ser acusado de tener un rasgo de frivolidad comercial que entorpeca el desarrollo de un verdadero cine pico. Esta crtica tuvo como mximo exponente la retirada de El crucero Baleares
(1941), por su mala calidad y excesiva comercialidad15.

No obstante, el gnero con que ms se hibrid el tema de la Guerra Civil fue con el cine histrico espaol ambientado en el siglo XIX. Tradicionalmente se indica que desde el ao 1943
se produce una brusca parada respecto al cine de cruzada debido al contexto de la 2 Guerra
Mundial. No obstante, esta interpretacin obvia que es precisamente 1943 cuando se inicia una
corriente en el cine espaol que establece la interpretacin teleolgica del franquismo sobre la
Guerra Civil, ya establecido en Raza: el denominado cine de capa y levita, pelculas ambientadas en el siglo XIX, normalmente adaptaciones de las novelas de Armando Palacios Valds,
Pedro Antonio de Alarcn y Luis Coloma. Su inters reside en su condena hacia el sistema poltico y social de la Espaa decimonnica dominado por el liberalismo y el marxismo. La
crtica de Gmez Tello por el estreno del filme, n 158, explicita el carcter teleolgico y anacrnico de la adaptacin de la novela de Alarcn, al transformar a sus protagonistas en los antecedentes de la II Repblica16.

Esto empez a cambiar, bsicamente, desde 1945. En esta etapa empez a proliferar artculos
y editoriales que piden un cine militar, algo explicable por el contexto de la derrota de las potencias del Eje y el temor de una hipottica intervencin por parte de los vencedores del fascismo17. Pero, de nuevo, esto no se hizo para pedir de un modo explcito que se hiciera un cine
sobre la Guerra Civil, sino ms bien como un modo de implantar una mentalidad ms militarista
dentro de la sociedad espaola, ante la incertidumbre que se estaba abriendo tras la derrota de
las potencias del Eje. Esto se aprecia en el editorial del n 258, 23 de septiembre de 1945, firmado
por Francisco Casares, indicando la necesidad de hacer un cine que mostrase las gestas militares del ejercito espaol18.

La tctica utilizada fue hibridarse con el cine ambientado en el siglo XIX, tal como ya antecede en Raza. El mejor ejemplo aparece en Los ltimos de Filipinas (1945), produccin realizada
por Antonio Romn, en el que se utiliza un asedio de las tropas espaola en la Guerra de Cuba
como metfora del aislamiento internacional que sufra el rgimen. Al mismo tiempo, la pelcula
supone la defensa del militarismo como forma de organizacin social, legitimando la dictadura
en base a su triunfo en la Guerra Civil19.

(15)

(16)

(17)
(18)
(19)

Esta crtica se refleja claramente en el comentario de Gmez Tello sobre Escuadrilla,


en el n 55, 2 de noviembre de 1941. Otro ejemplo aparece en la crtica a El santuario no se
rinde del n 480, 25 de diciembre de 1949, en donde se indica como un aspecto negativo del
filme, su componente de historia amorosa.

Nieto Ferrando, J., Cine en papel... op. cit. pp. 105-106.

Este temor afect sobre todo a Falange por su mayor cercana ideolgica. Un buen estudio
sobre esta situacin en: Carnicer, M. A., Violencia, represin y adaptacin. FET JONS,
(1943-45), en Historia Contempornea, n 16, 1997. pp. 183-200.

Destacan los editoriales del n 263, 265 y 267, 28 de octubre, 11 y 25 de noviembre


de 1945.

Aspecto remarcado por la crtica de Gmez Tello al filme en el n 272, 30 de


diciembre de 1945.

230

Otra forma de mantener el espritu de la cruzada ha sido por el ciclo de cine religioso realizado fundamentalmente en los aos 50. Su inicio se puede establecer en Balarrasa (1950),
un filme que ha sido definido, desde Gubern, como un ejemplo prototpico sobre la transformacin ideolgica del rgimen, el paso del nacionalsindicalismo al nacionalcatolicismo queda manifestado en la transformacin de su protagonista interpretado por Fernando Fernan Gmez que
pasa de ser un militar a un clrigo. No obstante si estudia con un poco ms de profundidad este
filme se puede apreciar que ms que un proceso de superacin del cine militarista en el periodo
1940-1943 ms bien lo que hay es su infiltracin dentro de un cine civil. El filme se caracterizado por el protagonismo de clrigos, cuya misin consiste en difundir sus valores catlicos
a grupos sociales descarriados, normalmente burgueses o empresarios egostas.
Su principal caracterstica es su componente fuertemente jerrquico. Tanto el religioso protagonista como sobre todo sus antagonistas burgueses poseen un carcter jerrquico; el primero al encarnar los valores catlicos de la nacin; los segundos por su posicin social. El
problema de estos burgueses es que han abandonado su responsabilidad jerrquica e influidos
por el liberalismo se dedican a satisfacer sus intereses particulares. La misin del clrigo es
regenerar a esta clase dirigente. En buena medida se mantiene el mismo discurso condenatorio
que el establecido en el cine ambientado en el siglo XIX, pero manteniendo la problemtica
social en el franquismo.

Para ello se utiliz los propios convencionalismos del gnero melodramtico, el predominante
en este tipo de pelculas, para otorgar un mayor grado de verosimilitud a la justificacin de la
violencia regeneradora. Este gnero utiliza la muerte de algunos de sus protagonistas para establecer el clmax final, que desemboca en la resolucin del conflicto planteado. Desde esta
perspectiva se puede apreciar que el intento de instrumentalizar la narrativa cinematogrfica,
en aras de hacer un cine propagandstico, no se limit al intento de utilizar las corrientes ms
destacadas en su momento, como la vanguardia sovitica, sino que afect igualmente a los gneros ms comerciales. Para ello se seleccionaron los que mejor pudieran adaptarse a sus deseos
de legitimar la violencia, como un modo de control social.

Cambio generacional en los aos 50: su incidencia en la interpretacin de la Guerra Civil.

Esta situacin cambi en los aos 50 y, sobre todo, los aos 60, cuando Primer Plano empez
verdaderamente a solicitar la existencia de un cine que reivindique el recuerdo de la Guerra
Civil. Una peticin debida a la aparicin de una nueva generacin que no conoci el conflicto
y que, en consecuencia, no tenan la informacin adecuada sobre el mismo.

Bajo este discurso, la necesidad de hacer un cine poltico por parte de la revista, ya no se
debe tanto por el deseo de implantar una genuina poltica falangista, algo difcil de asumir en
los aos 60. Ms bien se buscaba contribuir a la consolidacin del rgimen, por medio de una
reformulacin de la misma interpretacin mitificada de la Guerra Civil. La novedad, respecto a
lo que se hizo durante la posguerra, es verla como un hecho natural, un acontecimiento traumtico pero necesario para que las nuevas generaciones pudiesen disfrutar de los 25 aos de
paz, al mismo tiempo que se mantiene el carcter trascendental del bando sublevado como la
clave de la misma. Una paz relacionada con el miedo de la sociedad espaola ante otra posible
guerra.

Primer Plano particip en esto, por medio de sus debates sobre la necesidad de crear un cine
que diese a las nuevas generaciones su interpretacin de la Guerra Civil. Dos fueron sus aspectos
bsicos. En primer lugar, por justificar lo inevitable de la Guerra Civil, consolidando la visin

231

teleolgica de la Historia de la Espaa Contempornea, cuyo nico final era la confrontacin


entre dos bandos. En segundo lugar, la fijacin de las consecuencias positivas del conflicto
blico, remarcando sus aspectos sociales y econmicos; mientras que su aspecto negativo, bsicamente el tema de la violencia, es analizado desde una visin naturalizada, como algo inevitable e inamovible que tena que producirse para darse el resultado positivo20.

El resultado final fue un resurgimiento del cine ambientado de un modo directo o indirecto
sobre la Guerra Civil. Entre ellos destacan Franco, ese hombre (1965), dirigido por Senz de
Heredia y Morir en Espaa (1965), realizado por Mariano Ozores. El primer filme es una buena
muestra de interpretar la Guerra Civil como el acontecimiento desgraciado pero necesario para
la consecucin de la paz. Pero el documental de Mariano Ozores, tal como ha indicado Mag
Crusells, se acerca ms al explcito revanchismo de la posguerra, en buena medida al ser una
respuesta al filme de Rossif, de ah que se convirtiera en otro ejemplo de contrapropaganda21.
Pero pronto se plante el problema sobre quin deba ser el protagonista en este tipo de cine,
un factor agravado por el carcter didctico que deban tener estas pelculas. Esta tensin tuvo
un momento culminante con el estreno de Embajadores en el infierno (1956), a pesar de no
abordar la cuestin de la Guerra Civil, al ser una de las pocas pelculas que cuentan la experiencia de la Divisin azul22. La pelcula provoc la indignacin por parte de Gmez Tello, ya que,
desde su perspectiva, supona una completa manipulacin de la realidad. A pesar de que el crtico
tuvo en cuenta los mritos artsticos del filme, no ocult su profundo malestar en la crtica, algo
poco habitual en el director que trataba, en la mayora de los casos, de mantener la mayor formalidad a la hora de criticarlos.

El rechazo fue debido a que tanto Gmez Tello como Po Garca Violas fueron voluntarios
de la Divisin azul, de modo que el primer crtico se sinti legitimado para afirmar que el filme
no refleja la realidad23. Las razones de esta situacin son bien conocidas: en la pelcula se elimina el protagonismo de Falange en la Divisin azul, convirtiendo a sus soldados en unos simples militares, lo que provoc un fuerte rechazo dentro de los falangistas que incluso llegaron
a amenazar fsicamente a su director Jos Mara Forqu24.

El problema estaba motivado no tanto por el hecho de que el rgimen quisiese dar una nueva
visin de la Divisin azul para los espaoles, sino que el franquismo en bloque se defina como
una manifestacin a nivel poltico del esencialismo espaol, ajeno a todo lo extranjero. Esto
exiga el no poder relacionarse con ninguna corriente poltica internacional. Pero el factor fundamental estaba, de nuevo, en la propia mitificacin que todas las familias del rgimen hicieron
de la Guerra Civil. Para ello haba que ocultar, en la medida de lo posible, el contexto material
(20)

(21)
(22)
(23)

(24)

Un buen ejemplo de este debate en la revista lo protagoniza, curiosamente, uno de


estos jvenes que no tuvieron edad suficiente para vivir conscientemente la Guerra
Civil: Fernando Vizcano Casas. En concreto, en el n 1.176, 26 de abril de 1963,
pide que haya un cine poltico como, segn l, se hara en los Estados Unidos o la
Unin Sovitica, para contrarrestar la propaganda de Mourir a Madrid.

Un buen estudio comparado sobre ambos documentales en: Crusells, M., La Guerra
Civil espaola op. cit. pp. 111-132.

Los otros dos filmes son La Patrulla (1954), dirigida por Pedro Lazaga y La espera
(1956), dirigida por Vicente Lluch.
Los comentarios del filme estn extrados del n 832, 23 de septiembre de 1956.

Datos obtenidos de la entrevista realizada a Jos Mara Forqu en; Alegre, S.,
La Divisin azul en la pantalla. El presente cambia la Historia, en Film Historia, n 3,
Vol. 4, 1991. pp. 219-234.

232

de apoyo de las potencias fascistas al bando sublevado. Establecer un vnculo poltico entre fascismo y franquismo supona romper dicha mitificacin. En consecuencia, Embajadores en el
infierno expone una tendencia, en la que particip la propia Falange, aunque ello supusiera, a
la larga, ocultar su propio protagonismo en la historia de la dictadura franquista.

Por otro lado, esta mitificacin se hizo incompatible con la instrumentalizacin que Falange
trat de hacer con el neorrealismo, de ah que nunca relacionase un cine de cruzada con el
neorrealismo, al contrario que con el resto de su cine nacional. Slo de ese modo se poda
evitar hablar de las condiciones histrico-materiales que permitieron el triunfo del bando sublevado.

El problema surgi cuando la mitificacin de la Guerra Civil empez a ser respondida desde
fuera del pas, ya en los aos 60. El rgimen respondi con el intento de hacer una contrapropaganda documental, pero, de nuevo, sin utilizar el neorrealismo. Lo que no pudo percibir la
crtica de Primer Plano es que su intento de utilizar el neorrealismo para hacer su cine nacional
se volvi en su contra, al convertirse en una herramienta de la oposicin para desmontar la
fuente de legitimacin del rgimen, fundamentada en su triunfalismo militar. Para ello utiliz,
tal como hizo Ricardo Muoz Suay, el concepto de verismo como verdad, frente al mito franquista de la Guerra Civil. Una respuesta con una carga tica anloga a la realizada por el neorrealismo italiano frente al rgimen de Mussolini25.
Conclusiones

Para establecer unas conclusiones hay que partir de los rasgos compartidos por el cine espaol que
desde una perspectiva de los vencedores ha abordado la Guerra Civil. El nexo en comn es su carcter histrico-mitolgico y trascendental, como una gesta que demostrara el carcter trascendental de los vencedores como la clave de su xito. Desde las crticas de Mas Guindal a Liberad
el Alczar se define la Guerra Civil como una cruzada producto no del contexto histrico y de
las condiciones materiales en que se movieron ambos bandos enfrentados, sino producto de una teleologa histrica que slo poda acabar con el enfrentamiento entre dos bandos irreconciliables.
Esto exiga hacer un proceso de abstraccin de ambos bandos desde una perspectiva nacional.
Son quienes asumen los valores nacionales los que finalmente pudieron vencer a quienes no los
tuvieron. El triunfo del bando sublevado en la Guerra Civil es un producto nacional, interno al
pas y completamente ajeno a la intervencin del fascismo europeo.

Esto supona un proceso de abstraccin poltica que exiga la eliminacin de referentes


polticos que recordasen el contexto poltico en que se movi. Su principal vctima fue una Falange que cay en una situacin contradictoria: quera ser vista como un fenmeno nacional,
sin vnculos con las otras experiencias fascistas. Pero esto se hizo a costa de ocultar su carcter
ms explcitamente poltico, ya que ste recordaba automticamente al del fascismo europeo.
El nuevo montaje de Raza, ms que una ruptura frente a un hipottico cine falangista, supuso
ms bien su naturalizacin al intentar despojarse de una simbologa que recordaba excesivamente una intervencin de las potencias fascistas en la Guerra Civil que pondra en evidencia
su carcter trascendental. Un problema que ya surgi en la propia fundacin de Falange,
cuando los otros grupos de la extrema derecha espaola acusaban a los falangistas de extranjerizantes, y que culmin con la mitificacin de la Guerra Civil.
(25)

Un buen estudio sobre esta cuestin en: Nieto Ferrando, J. J., La memoria cinematogrfica
de la guerra civil espaola op. cit. pp. 104-105.

233

Esta mitologa de la Guerra Civil se transform igualmente en una forma de legitimacin


del franquismo, ya no tanto frente a los vencidos, sino fundamentalmente frente a una nueva
generacin que no conoci la Guerra Civil y que ya no le serva la legitimacin del triunfo
blico. De ese modo, la importancia de un cine legitimador del franquismo por medio de su interpretacin de la Guerra Civil no se encuentra fundamentalmente en las pelculas realizadas
en el periodo 1940-1943, sino ms bien las realizadas a partir de los aos 50, ya que es en ese
periodo ciando el rgimen se ve ms obligado a utilizar la mitologa de la Guerra Civil para
asentar sus estructuras de poder.

En segundo lugar, desde el aos 1943 ms que producirse una disminucin de las pelculas
ambientadas en la Guerra Civil, lo que se produce es ms bien un proceso de rastreamiento
histrico sobre sus orgenes desde una perspectiva teleolgica, as el ciclo de cine ambientado en el siglo XIX, sirve para estudiar los orgenes de la razn del conflicto, el liberalismo y el marxismo. Este proceso se inicia con Raza (1941), creando un cine en el que el
tema de la Guerra Civil se convierte en el eje que define y estructura el estudio histrico espaol, fundamentalmente el siglo XIX. No es de extraar que esta corriente arrancase con
el triunfo de El escndalo, justamente en 1943 y que la crtica de Gmez Tello remarque su
carcter anacrnico.

234

Cinema, memria e ditadura civil-militar no Brasil: (re)formulaes


do discurso sobre a nao em Batismo de Sangue (2007)

Danielle Parfentieff de Noronha


Universidade Federal de Sergipe
Introduo

A memria referente ditadura civil-militar brasileira (1964 - 1985) est em constante disputa,
pelo fato de existir verses hegemnicas e outras verses silenciadas, que esto em tenso pela
verdade sobre o perodo. Estas memrias hegemnicas foram inicialmente organizadas a partir
da represso, ainda na ditadura, com o uso da censura, que direcionava o que poderia ou no
ser divulgado, e da Lei da Anistia, que perdoou todos os crimes polticos ou conexos cometidos
entre 1961 e 1979. Estas questes propiciaram ao tema diversos traumas e assuntos no resolvidos, j que memrias foram silenciadas ou no evidenciadas para que punies no fossem
aplicadas. Desta forma, a anistia tinha o objetivo de comandar o silncio e favorecer determinadas verses dos fatos, j que a partir da ideia de perdo, que ela provoca, se sugere que tudo
passado e no importa mais. Porm, a reconciliao e o perdo propostos pela anistia so unilaterais, visto que uma parte da sociedade ainda luta para tirar a sua memria da margem.

A falta de perdo, de no haver a confisso e a punio dos culpados, so questes fundamentais para entender o embate existente em torno do tema e o motivo pelo qual ele ainda to
revisitado. Falar sobre a memria e ditadura inclui diversas tenses que reivindicam as representaes sobre silenciamento, esquecimento e verdade que se tornaram categorias polticas
e de disputa inclusive sobre a forma como a sociedade compartilha o que a nao, tanto do
perodo, como do presente.

Atualmente, o pas comeou a promover um dilogo maior sobre o tema, com a instaurao
da Comisso Nacional da Verdade, que abre um espao oficial para a difuso de diferentes memrias silenciadas sobre esse passado e tambm busca esclarecer os abusos e crimes cometidos
durante o regime. A Comisso pode ampliar ainda mais a tenso existente em torno do tema, j
que diferentes histrias sero ratificados e passaro a compor a memria social.Porm, mesmo
antes da instaurao da comisso e desta discusso alcanar o espao que tem hoje, as memrias
silenciadas buscavam diversos locais para disseminar diferentes verses de experincias vividas
nos anos de chumbo e, assim, ampliar a disputa pela verdade sobre o perodo. Entendo a verdade como um campo poltico tenso, que se encontra em constante movimento e que no pode
ser entendida como algo do passado que aguarda ser resgatado, mas algo que est em constante
construo e que varia conforme se altera o narrador.

Dentre esses espaos sociais que possibilitam a divulgao de outras verses sobre a ditadura,
o cinema tem se destacado devido o "efeito de real" (BARTHES, 2004) proiciado pelas obras
cinematogrficas e pela sua possibilidade de trazer fragmentos do passado, em imagens, para o
presente. O efeito de real, ideia que Barthes (2004) desenvolveu para a literatura, mas que tambm est presente nas obras cinematogrficas, capaz de criar, reforar ou modificar o imaginrio nacional, neste caso, referente ao discurso sobre a nao. Para Barthes, o efeito de real
consiste nas estratgias utilizadas nas narrativas realistas para descrever ao leitor o ambiente
proposto, que representam o real a partir de sentidos conotados e denotados, de tal modo que
sejam apagados os resqucios da artificialidade e criada uma relao entre leitor e texto, a partir

235

das referncias do que o leitor entende por realidade. A ditadura tem sido tema de documentrios e filmes de fico brasileiros desde o incio do regime, porm, a censura instaurada pelo
governo militar impediram que muitas obras fossem produzidas ou exibidas. Desta forma, o assunto conquistou mais visibilidade nos anos ps-ditatoriais, principalmente depois da "retomada
do cinema brasileiro", onde muitos trabalhos com este assunto so produzidos todos os anos.
Neste trabalho busco discorrer acerca da relao entre cinema e memria, com enfse no
modo como construdo e representado o discurso sobre a nao e como esta construo pode
atuar na memria nacional sobre o perodo e no modo como so compartilhados os sentimentos
sobre a nao. O objetivo perceber como a nao ativada por imagens em movimento para
sobrepor tempos e partilhar sentimentos comuns. Vale destacar, que a inteno no verificar
a veracidade das histrias, como tambm no apontar que no tenham ocorrido, j que o trabalho busca discorrer acerca das representaes.

O filme escolhido para anlise Batismo de Sangue (2007), de Helvcio Ratton, devido ser
baseado no livro autobiogrfico de Frei Betto, que leva o mesmo nome, e pela relao do autor
com o perodo, j que Ratton foi integrante da luta armada, preso e exilado. Neste sentido, o
filme uma terceira releitura sobre o perodo, baseado tambm nas memrias individuais de
Ratton. A metodologia do trabalho contou com uma anlise do filme, apoiada na etnografia flmica que desenvolvi para a minha dissertao, em que levo em considerao tridimensionalmente udio, imagem e texto, alm de uma pesquisa prvia sobre a produo e a circulao do
filme, entrevista com o autor e leitura do livro e do roteiro em que o filme foi baseado. Neste
trabalho, apresento apenas a anlise referente construo e representao da nao na obra
em questo, alm de uma considerao terica sobre a relao entre cinema, memria e nao.
Cinema, memria e nao

O cinema resultado de um conjunto de intenes somado s percepes do espectador, mas a


princpio, uma arte produzida por um autor para um pblico especfico, cultural e socialmente
determinado, que pode ganhar dimenses incontrolveis de recepo. um campo de diversas
disputas, onde h o debate das mais diferentes posies ideolgicas. No campo da memria,
alm de pertencer a um contexto de disputa por evidenciar memrias individuais, os filmes
sobre a ditadura tambm trazem em suas narrativas diferentes formas de entender a nao e o
seu passado e, consequentemente, so capazes de atuar na formulao da memria social sobre
a nao. Durante o regime autoritrio, as formas de imaginar a nao eram reivindicadas de vrios modos. Grande parte dos posicionamentos a favor ou contra o regime trazia em seu discurso a ideia de autonomia nacional ou de proteo nao. Como por exemplo, cito o uso de
propagandas de contedo ideolgico, que buscavam exaltar o sentimento de nao, comum durante a ditadura, principalmente no governo Mdici (1969 1974).

A forma como a nao entendida nos dias de hoje tambm faz parte de um campo de disputas, que est em constante tenso. Benedict Anderson (1983) considera as naes, e os diferentes significados que esta palavra conota, como artefatos culturais peculiares, que para
serem compreendidos da forma correta preciso que consideremos com cuidado como se tornaram entidades histricas, de que modo seus significados se alteraram no correr do tempo, e
por que, hoje em dia, inspiraram uma legitimidade emocional to profunda (ANDERSON,
1983, p. 12). Para o autor, a nao uma comunidade poltica imaginada e imaginada implicitamente como limitada e soberana (ANDERSON, 1983, p. 14).

236

A construo da nao uma ideia quase unnime mesmo que no seja imaginada por
todos da mesma forma. Para Anderson (1983), a conscincia nacional tem origem na linguagem
comum de um grupo que o diferencia daqueles que possuem outro idioma e no xito do
capitalismo editorial, resultado do desenvolvimento da imprensa-como-mercadoria e da era
da reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, 1936). Assim, o desenvolvimento de um sistema
de produo e de seu mercado, da tecnologia, somados a diversidade de idiomas do mundo,
criou lnguas impressas mecanicamente reproduzidas, passveis de disseminao pelo mercado
(ANDERSON, 1983, p. 53), capazes de produzir e reproduzir as formas como a nao imaginada por aqueles que discorrem sobre o assunto.

O que antes era reproduzido pelos jornais, livros e, posteriormente, pelo rdio (que ainda
possibilitou a incluso daqueles que no eram alfabetizados), passou tambm a ser realizado
pela imagem em movimento, atravs da televiso e do cinema. Atualmente, os produtos culturais do nacionalismo poesia, fico, msica, artes plsticas [e tambm o cinema] (ANDERSON, 1983, p. 154), so utilizados para demonstrar uma modalidade de amor ptria e legitimar
(ou transformar) a maneira de imaginar a nao e, desta forma, atuar na memria social, a partir
dos grupos que detm o controle dos meios de produo e reproduo.
Seguindo as sugestes de Anderson (1983), vejo a nao com um espao em que as pessoas
compartilham coisas em comum, mesmo que existam diversos estranhamentos e no se possa
ter a noo da totalidade do que a nao. A nao constituda por sentimentos construdos,
a partir de diversas narrativas que buscam criar alguns vnculos entre prximos, mas tambm
entre aqueles que esto distantes, e influenciam na formulao de identidades. Penso a identidade
a partir da sugesto de Marcon (2005, p. 51), como retrica de identificao e diferena, como
um processo de negociao e que se narra. Portanto, pensar o passado da nao compreender
que distintos grupos se apropriam de diferentes verses sobre esse passado, que no homogneo (BHABHA, 1998) e encontram nas diferentes formas de produzir narrativas, maneiras de
aparecer e tentar se sobrepor s outras verses.

No caso do cinema, a possibilidade de reproduo do material, a nvel mundial retomando


aqui o texto de Benjamin (1936) altera a maneira como a linguagem flmica atua na sociedade,
j que possvel o contato com discursos de outros lugares do mundo. Deste modo, a recepo
se torna um fator essencial para compreender o cinema e a maneira como ele atua na memria.
Sobretudo, com o rpido processo de digitalizao das salas de cinema em todo o mundo, que
torna a distribuio mais rpida e barata j que no h a necessidade de produzir e transportar
cpias em pelcula o cinema pode ser usado como propaganda ideolgica principalmente
por aqueles que possuem mais poder nos meios de reproduo (seja ele econmico, poltico,
cultural, simblico), e, assim, mais possibilidade de se adequar s novas tecnologias e de reproduzir o seu contedo. A era digital traz uma nova viso para a perda da aura da obra de
arte, e altera ainda mais a forma como as pessoas se envolvem e consomem o cinema.

Atualmente, ao fazer uma anlise sobre a recepo, tambm j no possvel pensar apenas na
ideia da individualidade que o espectador tem com a obra atravs de seu relacionamento com a
tela na sala escura. Hoje, a experincia de ver um filme alcana as mais diversas propores, j
que os filmes tambm so exibidos na televiso, no computador ou no celular. Quem tem acesso
internet tem maior liberdade para escolher o que ver e onde ver. A experincia que antes era individual pode ser compartilhada, seja com pessoas, com a presena de uma segunda tela nas mos
ou dividindo espao com outra atividade. A busca por meios alternativos tambm um reflexo do
monoplio das grandes redes de exibio, que acabam selecionando apenas um determinado estilo
de filmes para serem exibidos, e transformou o cinema numa diverso mais elitizada devido ao
preo do ingresso e s regies onde esto concentradas as salas de cinema no Brasil.

237

Em 2012, o Brasil (um pas com mais de 190 milhes de habitantes) possua 2515 salas de
cinema, localizadas em apenas 7% dos municpios do pas. Destas, 85% esto dentro de shoppings-centers, o que agrega mais valor ao ingresso do cinema, j que em grande parte dos Estados cobra-se, por exemplo, o estacionamento. Grosso modo, estes dados demonstram duas
consequncias fundamentais: 1) apenas uma pequena porcentagem da populao tem acesso
aos filmes nas salas de cinema (ou na internet), ficando, no geral, merc da programao e
dos filmes escolhidos pela televiso aberta (e em alguns casos, a TV a cabo); e 2) poucos filmes
brasileiros tm acesso s salas de cinema, principalmente devido grande concorrncia com a
produo norte-americana, que em 2011 foi responsvel por 83% do pblico que foi ao cinema
no pas. A disputa tambm acontece dentro da produo nacional. Do pouco espao que os ttulos
brasileiros tm, grande parte ocupada por um pequeno grupo, enquanto a maioria fica na competio por espao tambm nos meios alternativos de reproduo, o que remete novamente s
disputas pela hegemonia. Batismo de Sangue foi lanado em 2007, nas cidades de Belo Horizonte, Recife, Fortaleza, So Paulo e Rio de Janeiro, onde ocupou 24 salas de cinema. Foi o
18 filme brasileiro mais visto do ano, com 56.535 mil espectadores, em que alcanou uma
renda de R$ 402.345,00.

Nesta perspectiva, a maneira como o cinema estimula e propicia a reformulao de discursos,


inclusive sobre como imaginada a nao, est intimamente relacionada com a forma como
funciona o circuito cinematogrfico e com as escolhas feitas por aqueles que dominam os meios
culturais e de comunicao. Tambm importante lembrar que um filme no atua apenas quando
exibido no cinema, mas durante toda a sua carreira enquanto produto cultural, que aproximam
o tema do filme com as pessoas e podem ser considerados como meios de influenciar a opinio
pblica.

Os filmes com a temtica de ditadura trazem em suas narrativas outros pontos alm da dor
deste passado. Pensar como a nao entendida, levando em considerao este perodo, inclui
trazer tona para o discurso nacional representaes sobre as lutas, os medos, as represses, os
traumas, os sentimentos e os ressentimentos da sociedade e, tambm, de pessoas comuns, que
podem se transformar em tipos de heris nacionais, em smbolos-mitos. Grande parte dos autores
que representam a ditadura civil-militar busca retirar da margem as diversas experincias traumticas que foram silenciadas nos documentos oficiais, apresenta uma nova verso e tenta fazer
o papel de documento, isto , de arquivo, como pontua Ricouer (2007), sendo aquele que j
ouviu o testemunho e agora materializa e compartilha sua memria. Em primeiro lugar, isso
ocorre baseado no eu estava l da testemunha na qual a histria do filme foi baseada. As lembranas de determinado tempo e espao, compartilhado com determinado nmero de pessoas,
pode passar de memria compartilhada para a memria social, a partir da recorrncia de ambientes, datas e personagens comuns sociedade (RICOUER, 2007).

Para Ricouer (2007, p. 73), a rememorao enfatiza o retorno conscincia despertada de


um acontecimento reconhecido como tendo ocorrido antes do momento em que esta declara tlo sentido, percebido, sabido. A imagem ganha, neste sentido, uma fora ainda maior, pois tem
a possibilidade de colocar sob os olhos aquilo que se pretende representar, j que a imagem tem
o poder de substituir algo presente num determinado lugar em outro lugar, que remete s discusses sobre tempo e espao nas narrativas cinematogrficas. Aqui, o imaginrio no designa
mais a simples visibilidade do cone que coloca sob os olhos os acontecimentos e as personagens
da narrao, mas tambm uma potncia discursiva (RICOUER, 2007, p. 283), em que diferentes verses reivindicam o direito de falar a verdade. Desta forma, as representaes so
resultado de releituras e buscam formular um imaginrio sobre a sociedade, que neste caso tambm pode ser sobre a nao.

238

A nao em Batismo de Sangue

Baseado no livro de Frei Betto, a histria narrada no filme Batismo de Sangue, com direo de
Helvcio Ratton, comea em So Paulo, no ano de 1968. Conta a participao dos frades dominicanos em apoio luta contra a ditadura. A partir de ideais cristos, os frades Tito (Caio Blat),
Betto (Daniel de Oliveira), Osvaldo (ngelo Antnio), Fernando (Lo Quinto) e Ivo (Odilon
Esteves) passam a apoiar o grupo guerrilheiro Ao Libertadora Nacional - ALN, de Carlos Marighella (Marku Ribas). A relao entre os frades e Marighella descoberta pelo Departamento
de Ordem Poltica e Social - DOPS, o que os leva priso, quando Tito, Osvaldo e Fernando
so torturados pela equipe do delegado Fleury (Cssio Gabus Mendes), o que vai causar grandes
traumas, principalmente em Tito.
O filme se inicia com um texto explicando resumidamente qual era o cenrio poltico brasileiro
da histria que vai comear. O letreiro apresenta a posio e a memria que o filme defende, em
que possvel conduzir o espectador para uma determinada leitura da histria. Para relacionar a
temporalidade do filme com a do tempo narrado, o autor faz uso do texto. O filme comea pelo
final, com o suicdio de frei Tito durante seu exlio na Frana. Na primeira cena de Batismo de
Sangue a cmera desce entre as rvores at um personagem que anda entre o bosque, sobe numa
rvore e, enquanto amarra uma corda, tem uma lembrana, apresentada como flashback, de um
homem vestido de branco. Este homem, filmado de baixo pra cima, d a impresso de poder e de
ser, ao menos, um dos responsveis pelo trauma que levou o personagem que acabo de conhecer
ao suicdio, que ocorre no decorrer da cena. O final o ponto de partida e a histria que se inicia
a seguir tentar explicar os motivos que levaram o frade a acabar com a prpria vida.

Num momento da sequncia seguinte, um carro aparece descendo uma rua, e noto uma mudana na iluminao entre esta cena e a cena anterior, do suicdio de Tito. Agora outro momento, muito mais claro. Um letreiro no canto da tela informa que se trata de So Paulo em
1968 e, entre os personagens que esto no carro, reconheo Tito, com uma aparncia completamente diferente da que estava na cena anterior. So dois momentos diferentes do passado colocados no presente, com o auxlio da iluminao e do texto, com o intuito de situar o espectador
no tempo e no espao. A cor do filme, denominada pelo autor como um preto e branco com
cor, tem a funo de trazer a luz e a escurido, isto , a esperana e a falta dela. Os personagens
que esto dentro do carro esto sendo levados para conhecer Marighella e o incio do envolvimento deles com a luta armada.

O filme tambm resultado de um processo de disputa pela memria sobre a ditadura. Diversas releituras foram construdas no presente com o desejo de organizar a experincia social
sobre esse passado e veicular pontos de vista a partir da tenso entre silenciamento e verdade.
Mesmo que, primeira vista, no seja o foco principal do filme, a preocupao com a nao e
com a construo da memria nacional permeia toda a narrativa, que utiliza diversos artefatos
para aproximar o pblico do tempo da ao e faz-lo se identificar, tambm enquanto parte da
nao, com o que representado na obra.

Uma das representaes mais usuais sobre esse passado est relacionada com a participao
da juventude na luta contra a ditadura e, desta forma, atualmente h um imaginrio acerca deste
grupo social. Batismo de Sangue tambm aproveita deste imaginrio sobre os jovens do perodo,
j que os personagens principais so jovens e h diversas menes a este grupo, como por exemplo a universidade e o movimento estudantil. Os filmes auxiliam na forma que a sociedade entende a juventude do passado e tambm a do presente utilizando smbolos j conhecidos,
mas muitas vezes com significados diferentes.

239

As representaes da juventude do perodo tm muito a ver com a forma de compreender as


mudanas culturais que estavam ocorrendo no perodo. Como acredita, por exemplo, Ventura
(2008), a juventude da poca se dividia entre a msica e a literatura. No filme, os livros so evidenciados em diversas ocasies, assim como a msica, com a presena de Chico Buarque e
Noel Rosa no rdio, artistas ativados frequentemente quando se busca falar sobre arte e poltica
da poca. Em seu quarto no convento, Tito escreve um poema, em que demonstra sua f, e
depois liga um rdio e canta com Chico Buarque a msica Noite dos Mascarados. O rdio, que
entre as dcadas de 1930 e 1960 foi o principal veculo de massa do pas, aparece como algo
muito presente na sociedade daquela poca. Em outros momentos do filme, o aparelho tambm
personagem. Alm de msicas, o sequestro do embaixador norte-americano noticiado aos
frades pelo rdio.

A televiso tambm aparece no filme, mas ainda sem substituir o rdio como veculo de
massa, mas j exercendo um papel importante na sociedade. Tanto a televiso, como o rdio,
atuam como uma forma de demonstrar o tempo da narrativa, com o objetivo de levar o espectador para aquela poca, questo que se repete em muitos filmes sobre a ditadura. A primeira
apario da televiso no filme a exibio da chegada do homem lua. Os frades esto reunidos
com outros jovens na frente da televiso para acompanhar o momento (em julho de 1969). Nesta
hora, jovens jogam cartas e Tito toca violo e canta a msica Lunik 9, de Gilberto Gil.
O segundo contato com a televiso durante a fuga de frei Betto do Cristo Rei, depois que
alguns policiais o procuraram no local. Um colega do convento lhe d o telefone de um primo
para que ele possa se esconder. Betto entra num bar, que est exibindo o jogo entre Corinthians
e Santos, em que o Pel tem a oportunidade de fazer o milsimo gol. Telefona e, enquanto est
sentado aps jantar, ouve a notcia da morte de Marighella exibida no programa Reprter Esso.

O uso de smbolos como a televiso, o rdio, as msicas, o futebol, a chegada do homem a


lua, o milsimo gol de Pel so referncias que buscam criar uma memria comum e, desta
forma, legitimar aquilo que se busca representar, questo que se repete em outros trabalhos
sobre o perodo e elucidam o desejo de compartilhar um espao e um tempo comum. Aps a
exibio da notcia no Reprter Esso, a cmera, que filmava a televiso, corta para Betto num
plano mdio, que possvel perceber o seu espanto. Em seguida, Betto olha ao redor e a cmera
passa a mostrar o que Betto v, fazendo o movimento de seus olhos. Com uma msica tensa, o
frade percebe que ningum que est no bar, todos jovens, presta ateno na notcia, o que remete
que apenas uma parcela da sociedade estava atenta ao que ocorria durante a ditadura. Como
tambm ocorre em outras cenas, o filme faz meno s memrias silenciadas e deixadas de lado
pela sociedade, apontando ser resultado do prprio cenrio da poca, em que as verses hegemnicas conduziam as pessoas a se interessarem por outros assuntos e a interpretarem a situao
da maneira errada, conforme considera o autor.

Pensando a nao a partir da sugesto de Anderson (1983), Ratton, que em toda a sua obra
traz o antagonismo entre o bem e o mal, repete este maniquesmo tambm em relao nao,
onde de um lado esto aqueles que realmente lutam por amor ptria e do outro aqueles que
no so capazes de amar nada, por mais que na sala de Fleury tenha um quadro que diz Contra
a ptria no h direito. Este assunto evocado, por exemplo, quando toca na questo do exlio.
Vejo esse tema como um dos mais importantes para entender o fim de Tito, segundo as sugestes
do filme. Como Tito estava entre os presos que seriam libertados em troca do embaixador suo,
o frade obrigado a sair do pas. Quando recebe a notcia, diferente dos outros presos, Tito no
comemora a sua liberdade e se isola. Durante uma visita de sua irm ao presdio, Tito diz:

240

TITO
No tenho medo de ser fuzilado. Eu no quero ser banido de meu pas! No queria estar
em lista nenhuma, droga!

Durante a sada do presdio dos presos que vo ser trocados pelo embaixador, os demais vo
para as janelas, onde todos fazem um coro:
PRESOS
Brava gente, brasileira, longe v temor servil, ou ficar a Ptria livre ou morrer pelo Brasil...

A cmera faz um passeio entre os presos que esto saindo e aqueles que ficam. Com uma
panormica aparecem os presos com seus braos para o lado de fora das janelas com os punhos
fechados, remetendo a continuao da luta e da esperana, o que demonstra o amor pelo pas e,
desta forma, busca um meio comum de compartilhar esse sentimento de nao com o pblico
atual. O filme que aos poucos foi perdendo sua cor, aqui ganha novamente mais luz. Porm, o
exlio de Tito na Frana traz as sequncias mais escuras do filme. As consequncias do exlio e
da tortura podem ser percebidas em diversas cenas, em que destaco uma que ocorre no quarto
de Tito no convento francs. Na cena, importante para entender como o filme demonstra o fim
de Tito, o frade est deitado em sua cama e Osvaldo sentado ao seu lado:
TITO
Eu podia ter feito tanta coisa, mas no fiz nada. Nem no Brasil, nem no Chile. Nada. Uma
vida em vo.

OSVALDO
Que isso, Tito? Voc ajudou tanta gente no Brasil. Foi preso, torturado, foi banido. Voc
sempre foi to forte. Tem que resistir.

A relao com o Brasil aparece sendo um tema bastante importante para compreender o caso
de Tito. As memrias em relao ao pas e o sentimento nacional so questes muito trabalhadas.
Desta forma, a obra afirma o desejo de reparao, por algum que deu a vida pelo pas e no
tem esse reconhecimento. Outro momento, que considero importante para demonstrar esta questo, durante um flashback que Tito tem da tortura qual foi submetido. Sobre as cenas de tortura de Tito, ainda ressalto que em vrias imagens ele aparece filmado de cima, algumas vezes
com um pouco de distanciamento, que indica o quo pequeno e fraco ele era em relao ao
poder de seus opositores, que tambm podem ser entendidos como opositores de toda sociedade
brasileira. No flashback, Tito v novamente Fleury, com a cmera de baixo para cima, expressando o seu poder em relao ao personagem, o torturador fala:
FLEURY
Traidor da igreja. Traidor do Brasil.

Sendo assim, alm de um envolvimento pessoal muito grande do autor, devido s suas memrias, h ainda a preocupao com a memria do outro, que na concepo do filme morreu
pelo pas. Penso, ento, que h o desejo, mesmo que inconscientemente do autor do filme em
construir Tito e sua relao na luta poltica brasileira como mito da nao, principalmente porque
apoia a narrativa na ideia de ser um fato histrico e utiliza de diversos smbolos e significados
comuns para compartilhar este discurso.

241

O livro de Frei Betto muito rico em detalhes, o que inclui caractersticas fsicas, emocionais,
descrio de carros e lugares e, at, de roupas ou outras particularidades. O livro tambm fala
de algumas questes relacionadas msica e literatura ou ao rosto de Che nas paredes. Porm,
a obra de Betto traz descries especificas e no do perodo como um todo. Neste sentido, concluo que a ampliao destes detalhes foram escolhas estticas (que incluem roupas, cenrios,
comportamentos) realizadas pela produo do filme, baseados no livro, mas tambm em memrias, pesquisas sobre a poca e smbolos que so utilizados e reutilizados para determinar
este perodo. A repetio de certos esteretipos serve para compor o imaginrio e tentar se aproximar dos espectadores, causando algum tipo de identificao, mesmo daqueles que no vivenciaram esses anos. Para ajudar a contar a histria e representar o passado foram colocados
mecanismos visuais que remetessem os espectadores para o momento passado no filme. Como
elucida Ratton (entrevista pessoal, 2012): a gente fez uma pesquisa muito rigorosa para criar
a representao do perodo.

Em resumo, possvel perceber o cuidado da produo com a transposio para o tempo da


narrativa. Os cenrios so muito bem trabalhados, ricos em detalhes, como um quadro de Getulio
Vargas num bar ou as pichaes e os cartazes de Che no muro da universidade. O estilo de roupas, os cigarros nas mos, as msicas no rdio so questes que auxiliam na projeo dos espectadores deste tempo para o tempo da ao da narrativa. Atravs dos penteados, das roupas,
das msicas, dos carros, dos mveis tudo cuidadosamente pensado o filme visualmente leva
os espectadores para os anos 1960 e 1970. Os fatos (milsimo gol de Pel, morte de Marighella,
chegada do homem lua) situam, enquanto sociedade, questes que faam saber algo sobre este
tempo em que se passa a histria, remetendo relao entre memria individual e coletiva, de
que fala Halbswachs (1990).
Assim como grande parte das obras que trata do tema, Batismo de Sangue traz o enfoque
para um ncleo principal, um pequeno ncleo que faz parte de um movimento maior de pessoas
que so contrrias ditadura. O que o autor retrata uma parcela da juventude da poca que ele
considera importante para a histria da sociedade brasileira. O filme se aproxima muito do livro
em alguns momentos, mas a forma como o trabalho de Ratton maximiza os acontecimentos
descritos por Frei Betto, utilizando o recurso da imagem, cria um impacto muito maior do que
o livro, principalmente ao que se refere violncia do perodo.

O letreiro que aparece no incio do filme, como escrevi, j deixa claro quais so os posicionamentos do autor. Sua participao na luta contra a ditadura e o seu desejo de tambm falar de
sua histria remete s disputas pela memria e esclarecem quais foram os motivos que o levaram
a realizar determinadas escolhas narrativas ao longo do filme. A trama central ou os personagens
principais podem no estar relacionados diretamente com a vida pessoal do autor, mas o tema
tem ligao direta com as suas memrias. Por mais que Ratton no tivesse sofrido torturas fsicas, trouxe esta questo para a sua narrativa, primeiro por acreditar que o tema no era tratado
da forma correta, segundo porque est dentro de uma disputa e as imagens da tortura causam
um grande impacto no meio desta tenso. A tortura significa uma dor que no foi punida e se
torna um importante signo para demonstrar outras verses sobre o perodo. No necessariamente,
ele precisou ver com os prprios olhos, mas devido sua trajetria, suas memrias, se tornou
tambm aquele que se importa e que acha importante lutar para ratificar novas verses.

Como mencionei, a fotografia do filme (premiada no Festival de Braslia), realizada por


Lauro Escorel, ABC fundamental para transpor a obra para o fim da dcada de 1960. O incio
do filme traz cores vivas, que escurecem conforme as cenas vo se desenrolando, como se a esperana tivesse sido perdida. Assim, o filme representa, em primeiro lugar, uma juventude que
tinha esperana, mas que foi derrotada, assumindo assim a vitria da ditadura, mas que devido

242

sua luta e fora tambm vitoriosa. Assim, entre 1968 e 1974, tempo em que se desloca a narrativa do filme, a obra apresenta uma juventude que, aos poucos, vai perdendo a fora e se tornando vtima da violncia da represso do Estado. Aqui, posso evocar a questo da nao. O
filme apresenta jovens que se arriscam por amor Ptria, mas de alguma forma em vo, porque
no so percebidos pela sociedade, que est em meio a outras questes e ainda os reconhece
como terroristas. esta compreenso que o filme tambm quer alterar.
Consideraes finais

Optar por tematizar a ditadura significa fazer parte dessa tenso que busca (re)signific-la para
um pblico presente. Entendo que a rememorao tambm um ato poltico. Por trs da representao e das disputas pela memria do perodo esto conceitos que fazem parte de todo esse
cenrio tenso, em que h uma briga pelos significados das palavras verdade e silenciamento.
Neste sentido, a forma como as pessoas da nao compreendem o significado dessas palavras
que est em disputa, pois esses temas esto atrelados a todos os discursos sobre a ditadura e j
fazem parte do imaginrio sobre o perodo. O que se busca indicar o modo como a sociedade
entende e compartilha o passado, a partir da relao entre imaginrio e memria. Acredito que
esta questo est muito atrelada ideia de reconciliao. A partir das consideraes de Ricouer
(2007) sobre perdo, entendo que somente aps a reconciliao que ser possvel seguir com
menos vnculo a esse passado, j que as memrias silenciadas encontraram espao e foram socialmente compartilhadas, o que remete rememorao, isto , saber e no esquecer, mas seguir
agora olhando para o presente e o futuro.

O filme repete e reproduz certos signos que so conhecidos amplamente para representar a
poca retratada, como, por exemplo, o ano de 1968 e o AI-5. H diversos smbolos que se repetem como em vrias obras: a chegada do homem lua, o Reprter Esso, a recorrncia a Chico
Buarque, a Gilberto Gil e ao futebol. O mesmo ocorre com a juventude, em que so acionadas,
alm de questes culturais e estticas, a ligao entre os movimentos contrrios ditadura com
a universidade e a leitura de determinados filsofos ou revolucionrios, como Che Guevara.
Ainda possvel citar outras referncias, como por exemplo, os culos para no saber onde
esto sendo levados no momento de encontrar o lder, os ritos de passagem, os nomes de guerra,
o uso do termo companheiro, a presena das armas nos participantes da luta armada, alm de
questes polticas, como a censura, a falta de participao popular e o fato de protagonistas das
histrias serem jornalistas e escritores.

A nao colocada como a principal motivao dos personagens para entrar na luta contra
a ditadura. Neste sentido, o envolvimento no parte apenas de uma inteno e de um desejo
pessoal, mas do objetivo de alcanar um bem maior. Parte-se da ideia de que aqueles que se envolviam na luta era para buscar a mudana e assim ajudar toda a sociedade brasileira. Era o
amor ao Brasil que os impulsionava, por mais que este sentimento no tenha uma forma nica.
Desta forma, so os significados dos signos capazes de fazer os espectadores se sentirem parte
e prximos enquanto nao que so acionados no filme com o intuito de indicar um possvel
caminho para interpretao da obra e, desta forma, de uma (re)construo da memria social.

243

Referncias bibliogrficas

Anderson, B. (1989). Nao e conscincia nacional. So Paulo: tica.

Barthes, R. (2004). O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes.

Benjamin, W. (1955). A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. Paris.

Betto, F. (1982). Batismo de sangue. So Paulo: Crculo do livro.

Bhabha, H. (1998). O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG.

Halbwachs, M. (1990). A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, Editora Revista dos Tribunais.
Marcon, F. N. (2005). Dilogos transatlnticos. Florianpolis: Letras Contemporneas.

Noronha, D. P. de. (2013). Cinema, memria e ditadura civil-militar: representaes sobre


as juventudes em O que isso, companheiro? e Batismo de Sangue. Dissertao de mestrado.
Universidade Federal de Sergipe, So Cristvo.
Ricouer, P. (2007). A memria, a histria e o esquecimento. Campinas, SP: Editora da Unicamp.
Ventura, Z. (2008). 1968 O ano que no terminou. So Paulo: Editora Planeta do Brasil.

244

Dicho y no dicho, saber y no saber: El terrorismo de Estado


en el primer cine argentino de la democracia (1983-1990)

Mario Ranalletti
Universidad Nacional Tres de Febrero (Argentina)
Introduccin

Representar un pasado traumtico y reciente es una tarea sumamente compleja y donde los resultados son bien inciertos, ya se trate del arte, de la literatura, del cine o de alguna ciencia
social. Si esta representacin pretende alcanzar a un pblico masivo, las dificultades se acrecientan considerablemente, en especial, por las exigencias de lenguaje y de estrategias narrativas
que demanda dicha tarea. El caso que se presenta a continuacin se adecua bien a estos desafos
y limitaciones.

En esta comunicacin, se analiza cmo se represent el terrorismo de Estado (1976-1983)


en algunas pelculas clave del cine argentino de la primera dcada de la recuperacin de la democracia, proceso iniciado en aquel pas a fines de 1982. Frente al descubrimiento progresivo
de un horror que muchos ignoraban y que muchos otros, tambin, buscaban negar (Ferrari 2009;
Ranalletti 2010), el cine destinado al gran pblico creo e hizo circular una serie de representaciones que se insertaron en el proceso de elaboracin de un relato verdico sobre el terrorismo
de Estado argentino. Cul fue el impacto de estas representaciones es una cuestin de muy difcil
medicin para un historiador, si no se cuenta con una base emprica sostenida por estadsticas
confiables, que puedan proporcionar una idea aproximada y una medida de la recepcin. No
pocos trabajos coinciden en sealar la importancia de este cine y de las pelculas que aqu se
analizan en la elaboracin de uno de lo primeros relatos que lograron configurar una versin lo
suficientemente poderosa y creble de ese pasado reciente para instalarse como un relato vlido
de esa parte de la historia argentina (Halperin Donghi, 1997; Vezzetti, 2002; Barrio Terol, 2005);
. An con estas deficiencias, es posible sostener que pocos pondran en duda que el cine tiene
la capacidad de hacer circular entre una audiencia masiva y no sujeta a compulsin, una serie
de conclusiones y consideraciones sobre hechos y personajes del pasado (Geshekter, 1987, pp.
147-148). En el caso bajo estudio, el cine comercial ocupa un lugar de privilegio en lo relativo
a la construccin de una visin del pasado (Rosenstone, 1997). Pelculas como La hora de los
hornos (Solanas y Getino, 1968, 1973), El santo de la espada (Torre Nilsson, 1970) o La guerra
gaucha (Demare, 1942) contribuyeron a conformar determinadas ideas sobre los temas y personajes que estos films tratan (la injerencia extranjera en Argentina, la figura del general Jos
de San Martn -hroe e cono nacional argentino- y la guerra de independencia contra Espaa a
comienzos del siglo XIX). En general, las imgenes retoman ideas y enfoques presentes en la
enseanza escolar de la historia en la educacin pblica.

En este trabajo, a partir del anlisis de algunas de las pelculas emblemticas de la primera
dcada de la democracia recuperada, se discutir en torno a cmo el cine argentino mostr el
terrorismo de Estado, interviniendo as en el proceso de elaboracin de ese pasado que se estaba
produciendo en la sociedad. Para el caso bajo estudio, se est en presencia, por un lado, de un
proceso de construccin de representaciones sobre un pasado reciente y traumtico. Pero, por
otro lado, se asiste a una tentativa de poner en imgenes lo indecible, es decir, el horror de una
masacre cometida en los centros clandestinos de detencin creados por el ltimo gobierno de
facto argentino. En las pelculas seleccionadas puede apreciarse cmo el cine destinado a una
245

audiencia masiva intervino, consciente y/o inconscientemente, en la elaboracin de una versin


del pasado reciente que responsabilizaba por el terrorismo estatal a dos extremos violentos de
la sociedad, excluyendo as y, en definitiva, exculpando tambin- al resto del conjunto y designndolo como un espectador impvido. Segn esta interpretacin, frente al terrorismo de la
guerrilla, se haba erigido un terrorismo estatal an ms violento. Con el avance de la recuperacin democrtica emergieron otras voces, otras miradas y otras memorias que revisaron y
cuestionaron esta interpretacin de gran poder explicativo, complejizando el anlisis y construccin del relato sobre el pasado reciente argentino.
El contexto histrico

Cuando el fin del ltimo gobierno de facto se mostr irreversible (entre junio de 1982 y diciembre de 1983), el cine junto a la literatura y el periodismo- fueron pioneros en comenzar a divulgar informaciones sobre la violencia extrema a que haba sido sometida una parte de la
poblacin argentina. Un impulso provino de la paulatina desaparicin de la censura y de la represin que implic el anuncio de la convocatoria a elecciones para octubre de 1983, pero el
motor de la difusin fue la lucha de los organismos de derechos humanos y de los familiares de
los desaparecidos, nunca abandonada. La entera sociedad se vio obligada as a confrontarse
con preguntas sobre el pasado reciente que, hasta ese entonces, haban sido respondidas a travs
de la nocin de guerra. Desde una fecha que poda ir hasta 1959, situarse en 1969, o referirse
imprecisamente a los aos sesenta o a los aos setenta, la Argentina segn la versin construida
por el gobierno militar iniciado en marzo de 1976 y por sus aliados civiles- haba estado sometida a una guerra subversiva, llevada adelante por la subversin marxista y aptrida (Frontalini y Caiati, 1984). Segn esta interpretacin, los militares haban ganado esa guerra para
beneficio del pas y a fin de salvaguardar la esencia occidental y cristiana de la Argentina,
impidiendo con su victoria la instalacin de un rgimen comunista y ateo. El gobierno militar
haba podido encuadrar las denuncias por violaciones a los derechos humanos en la misma idea
de guerra y traducirlas como la manifestacin de una campaa antiargentina dirigida por los
vencidos y sus aliados, tanto locales como extranjeros.

Durante el segundo semestre de 1982, la cuestin del terrorismo de Estado y sus consecuencias gan la calle y se instal en los medios de comunicacin masiva. Los reclamos movilizaron
a algunos jueces, que iniciaron investigaciones por denuncias de familiares de personas desaparecidas durante el gobierno de facto. Durante el primer ao de la democracia recuperada, la
exhumacin de cadveres de personas asesinadas salvajemente y la denuncia sobre la existencia
de fosas comunes en cementerios pblicos y en guarniciones militares (o sus adyacencias) que
contenan cuerpos en iguales condiciones, fueron cotidianamente reflejadas por los telediarios
durante varios meses. Las primeras investigaciones judiciales sobre morgues y cementerios tambin aportaron nuevas muestras (Cohen Salama, 1992, pp. 33-39; Sarrabayrouse Oliveira, 2003)
de lo que haba sido la guerra contra la subversin: una masacre de personas sin posibilidades
de defenderse, sobre cuyos restos mortales se prolong el ejercicio de una violencia indita para
la historia ciertamente, violenta- argentina del siglo XX (Ranalletti y Pontoriero, 2012).

Frente a la emergencia de la verdad y la intensificacin de la bsqueda de justicia para las


vctimas del terrorismo de Estado, los perpetradores y sus sostenedores no permanecieron inmviles, ni aceptaron ninguna responsabilidad en la masacre. Muchos argentinos descubran
que los militares que ellos haban convocado en 1976 y aclamado como vencedores de la subversin, ahora, aparecan ante sus ojos, ineluctablemente, como apropiadores de nios, torturadores de mujeres embarazadas y perpetradores de otros crmenes aberrantes (Osiel, 2002).

246

Varios interrogantes sobrevolaban una sociedad que se divida en torno al pasado reciente: eran
estos crmenes el orden que los militares le haban prometido recuperar en 1976?; era esta masacre clandestina lo que esperaban de sus militares los argentinos, cuando respiraron aliviados
al enterarse de la realizacin del ltimo golpe de Estado? la violencia poltica era la justificacin
vlida del terrorismo de Estado? quin deba hacerse cargo de todos esos crmenes denunciados? Frente a estas cuestiones no hubo respuestas definitivas ni simples, pero las hubo, tanto en
trminos polticos como simblicos. El pasado reciente apareca como demasiado terrible para
ser enfrentado directamente, sin mediaciones. En todo caso, la nica guerra que haba vivido el
pas en el siglo XX era la de abril-junio de 1982 contra Gran Bretaa y sus aliados, conflicto en
el cual se pudo apreciar, tambin, cul era la nocin de guerra que manejaban los militares argentinos. El cine dijo lo suyo sobre todos estos temas constitutivos del presente argentino.

Aquellos primeros aos del retorno al estado de derecho estuvieron atravesados por la tensin
entre la bsqueda de verdad y justicia, los debates sobre el pasado reciente y los movimientos
retrgrados de un poder militar que ya se presenta como despojado de su omnipotencia pasada.
Muchos teman por la novsima democracia, y se preguntaban hasta dnde podran llegar los
militares y sus aliados civiles si la bsqueda de verdad y justicia se profundizaba y todo el edificio retrico y legal que los protega fuera demolido por la emergencia de la verdad. En este
contexto, el cine para el gran pblico comenz a traducir en imgenes el pasado reciente y traumtico de la Argentina.
El contexto cinematogrfico

El cine destinado a una audiencia masiva de los primeros aos de la recuperacin democrtica
se hizo cargo de lo indecible, siguiendo a Marc Ferro. Aunque no hizo esto para nombrar y revelar todo lo no dicho al espectador, sino para construir un relato verdico de hechos terribles,
que constituan una experiencia lmite para el ser humano. Era necesario, al parecer, ms que la
verdad, una versin que pudiera atribuir salomnicamente responsabilidades por crmenes aberrantes y permitiera a la sociedad mirar hacia adelante y continuar su evolucin, sepultando la
pesada carga de su pasado reciente. Este cine, en un primer momento, no avanza sobre lo no
dicho para ponerlo en imgenes, sino que trata de dar pistas sobre cmo interpretar esa violencia
del terrorismo de Estado inscribindola en una historia nacional de la violencia. Los primeros
films sugieren que los aspectos ms sombros de la masacre perpetrada bajo el terrorismo de
Estado forman parte de algo secreto, apenas susurrado, narrado en forma metafrica, situado
en tiempo ya fenecido, y que slo es claramente accesible y comprensible para quienes vivieron
dicha experiencia. El tiempo de los films reivindicativos o laudatorios del Proceso de Reorganizacin Nacional haba concluido: ya no pareca haber espacio para pelculas que alababan a
la polica (Comandos azules, Emilio Vieyra, 1980) o que celebraban los logros de la dictadura
(La fiesta de todos, Sergio Renn, 1978).
Los primeros films: buscar claves en el pasado

Para los argentinos como para su cine, el problema principal para abordar el pasado reciente relacionado con el ltimo gobierno militar del siglo XX tiene una doble faceta. Por un lado, es
necesario enfrentarse a la realidad de la comisin de una cantidad indeterminada de crmenes
aberrantes, cometidos contra una parte de la poblacin argentina. Pero, por otro lado, pensar el
pasado reciente significa tomar una posicin frente a otra cuestin, quizs no expresada explcitamente pero subyacente en los debates pblicos y acadmicos: la caracterizacin de la dcada

247

de 1970. Si para unos se haba tratado de un momento de crisis revolucionaria (en base a una
interpretacin marxista clsica), para muchos otros el pas haba vivido una guerra civil. En
todo caso, ninguna de ambas versiones logra dar cuenta de lo que fueron esos aos. La dilucidacin de esta cuestin excede ampliamente el marco y las posibilidades de esta comunicacin,
aunque es importante sealar esta caracterstica en vista de investigaciones futuras.

Sin el peso de la censura militar, los primeros intentos cinematogrficos sobre cmo representar el terrorismo de Estado aparecen en films que abordan la cuestin de la violencia y de la
inestabilidad poltica que caracterizaron la historia argentina del siglo XX. La campaa poltica
para las elecciones generales de octubre de 1983 estimul decisivamente a esta primera produccin cinematogrfica. Estrenada el 1 de setiembre de 1983, el film de montaje La repblica
perdida invitaba al pblico a una retrospectiva sobre la historia del siglo XX. Este film, basado
en una excelente investigacin sobre archivos flmicos y sonoros, establece una mirada dual
sobre ese pasado, delimitando el campo del bien y del mal, con una intencin poltica y didctica:
que los argentinos visualicen los errores cometidos en el pasado para no repetirlos. Este film
tena fines electorales y haba sido concebido por un equipo ligado al candidato a presidente
del partido que, a la postre, sera el vencedor en las elecciones de 1983. Esta construccin del
film no hizo mella para que fuera adoptado en las escuelas como material didctico en la enseanza de la historia. En este film aparece una formulacin primigenia de la interpretacin del
pasado reciente que se impondr como dominante durante todo el perodo estudiado en este trabajo, conocida popularmente como la teora de los dos demonios. Otro film, ya en clave de
comedia dramtica, poco tiempo despus tambin se refiri al problema de la violencia poltica
durante la dcada de 1970 y sus consecuencias. Se trata de No habr ms penas ni olvido (Hctor
Olivera, 1983), estrenada pocos das antes de las elecciones generales del 30 de octubre de 1983.
Este film presentaba, en un lugar imaginario, sin tiempo, pero con referencias fcilmente asociables a una caracterizacin de los aos setenta compartida por diferentes sectores sociales.
Los personajes, los dilogos y las locaciones remitan a una interpretacin que tambin puede
hallarse en el film La repblica perdida: el empleo de mtodos aberrantes para el control de los
disidentes y la comisin de delitos comunes con fines polticos ya estaban presentes en el enfrentamiento interno que vivi el peronismo gobernante entre 1973 y 1976, preludio para muchos- de la violencia extrema empleada por los militares despus del golpe de Estado.

Al ao siguiente, se estrenaron otros films que tambin abordaban el problema de la violencia,


apelando a estrategias narrativas que tambin recurran a la indefinicin en el tiempo y al pasado
como escenario de la trama. La revisin y recuperacin de hechos lejanos en el tiempo funcionaba como elipsis, o tambin como visiones metafricas, de una representacin del pasado reciente. Esto puede apreciarse en pelculas como Camila (Mara Luisa Bemberg), La Rosales
(David Lipszyc), Asesinato en el Senado de la Nacin (Juan Jos Jusid), Evita (quien quiera or
que oiga) (Eduardo Mario Mignogna), todas estrenadas en 1984. Estas pelculas se referan a
las guerras civiles del siglo XIX, la expansin del Estado nacional a fines del siglo XIX, los
aos treinta y el peronismo de los aos cuarenta, respectivamente, pero una historia contextual
de ese cine muestra que son una alusin al pasado reciente argentino (Caparrs-Lera, 1997). En
un contexto como el comienzo de los aos ochenta argentinos, esto resultaba coherente, adems,
con la recuperacin de la memoria histrica, situacin identificable en distintos procesos postdictatoriales. Pero tambin era una seal: algo haba que buscar en el pasado para desentraar
un presente complejo. Otro film, Cuarteles de invierno (Lautaro Mura, 1984), igualmente ubicaba su trama en lugares imaginarios y en tiempos indeterminados, pero que tambin sugeran
al espectador que se situara en los aos del ltimo gobierno militar. Tambin se destac la produccin de films cuyo guin era la adaptacin de novelas que tenan como escenario al ltimo
gobierno militar: tal el caso de Los tigres de la memoria (Carlos Galettini y Carlos A. Martn,

248

1984), basada en la novela homnima de Juan Carlos Martelli. Otros films recurrieron al thriller
para incluir alusiones a la recientemente terminada dictadura militar, en especial, para referirse
a la corrupcin en las Fuerzas Armadas y de seguridad, como Pasajeros de una pesadilla (Fernando Ayala, 1984), En retirada (Juan Carlos Desanzo, 1984), Todo o nada (Emilio Vieyra,
1984). La pelcula de Desanzo es un caso particular: se trata de uno de los pocos films que
abord el tema de los perpetradores del terrorismo de Estado, si bien la crtica y la audiencia
slo vieron en este film un policial excesivamente violento. Otro tema que irrumpi en el cine
de esos aos fue el de la guerra de Malvinas, principal explicacin de la salida de los militares
del poder. En conjunto, las pelculas estrenadas en ese ao de 1984 muestran que el cine haba
creado una suerte de estrategia de acercamiento indirecto a la temtica del terrorismo estatal.
Se trataba de un puzzle que iba reuniendo sus muy diversas piezas, sin ningn orden ni estrategia
definida.
La historia oficial y La noche de los lpices: xito de taquilla y relato del pasado

1985 fue otro gran ao para el cine argentino; las pelculas que hablaban sobre diversos aspectos
del pasado reciente del pas fueron tambin numerosas. Lo distintivo es que se estrenaron los
films que mayor repercusin han tenido: La historia oficial y La noche de los lpices. Estrenado
el 3 de abril de 1985, el film de Luis Puenzo gan el Oscar a la mejor pelcula extranjera (1986).
Segn la publicacin especializada El Heraldo, esta pelcula fue el mayor xito de taquilla de
1985, con un total de 884.608 espectadores en todo el pas. Como en el caso de La repblica
perdida, pas a integrar el bagaje de materiales flmicos que usan los profesores de historia en
los institutos para ensear el pasado reciente.

El tema central del film de Puenzo es la apropiacin de nios por parte de personas vinculadas
a los responsables terrorismo de Estado, a partir del asesinato de sus padres. La historia que
cuenta el film tiene como protagonistas a una pareja de clase media alta con vnculos estrechos
con el gobierno militar, integrada por Roberto -un acaudalado empresario encarnado por Hctor
Alterio-, y Alicia una tradicional profesora de Historia en un instituto, interpretada por Norma
Aleandro. Este matrimonio vive en un mundo tranquilo, confortable y ordenado, junto con Gaby
(interpretada por Anala Castro), su hija adoptiva. Alicia, movida por recuerdos fragmentarios
y confusos y por el reencuentro con su mejor amiga que regresa al pas despus de un largo exilio, comienza a dudar de la explicacin que su marido ha construido sobre la procedencia de la
nia. Su bsqueda de la verdad sobre el particular, inicialmente, est dominada por la incredulidad y el miedo. Ante la demanda de mayores precisiones sobre el origen de Gaby, Roberto reacciona violentamente, primero, slo en trminos psicolgicos. Se violenta con su esposa porque
ella quiere conocer al detalle la historia de su hija. La intervencin de un colega de su trabajo
Bentez, un profesor de Literatura, interpretado por Patricio Contreras- le permite a Alicia, por
un lado, profundizar sus dudas y por otro, estimula su necesidad de saber. Tambin, su colega
la alienta y convence de contactar a las Abuelas de Plaza de Mayo, a quienes ha conocido de
manera fortuita. Roberto no slo condena todas y cada una de las bsquedas y preguntas de Alicia, sino que termina por agredirla fsicamente, de manera muy violenta. Las tensiones en la
pareja son una simbolizacin de las que tironean a distintos sectores de la sociedad argentina
de aquellos tiempos de recuperacin democrtica. La destruccin de un falso pasado y la irrupcin de la verdad parecen poner fin al mundo apacible de la familia de Alicia. El film termina
y la historia de Gaby queda sin resolver.

La historia oficial es un film dramtico de estructura clsica, que prescinde del tono denuncialista tpico del cine poltico latinoamericano. El film de Puenzo sobrevuela varios temas cla-

249

ves para la sociedad argentina post-dictadura: el saber que oculta Roberto (un pasado siniestro)
frente a la ignorancia y el ansia de saber de Alicia, la apropiacin de nios por los militares y
sus aliados civiles, el ejercicio de la violencia extrema y su justificacin. Este film gener varias
polmicas en lo relativo a la relacin que plantea entre la verdad que irrumpe y las consecuencias
que ello genera, as como en la imagen construida sobre el rol de los organismos de derechos
humanos. En la pelcula, la sociedad argentina est representada a travs del personaje de Alicia,
que se sacude y espabila frente a la irrupcin de la verdad sobre el gobierno militar. Esto es un
reflejo del proceso que se viene produciendo en Argentina desde el segundo semestre de 1982:
incredulidad, morbosidad y bsqueda de la verdad se entremezclan en una misma corriente.

Otro film de alto impacto en la audiencia fue La noche de los lpices, de Hctor Olivera. Basada en la investigacin hecha por los periodistas Hctor Ruiz Nez y Mara Seoane sobre el
secuestro de diez estudiantes secundarios, ocurrido en la ciudad de La Plata (provincia de Buenos
Aires) el 16 de setiembre de 1976 a manos de fuerzas militares, en el marco de un movimiento
gremial que pretenda obtener la instauracin de un boleto estudiantil en los medios de transporte
de dicha ciudad. Los diez estudiantes sufrieron secuestro, cautiverio clandestino, tortura y
muerte; slo uno de ellos, Pablo Daz, sobrevivi, siendo liberado en 1980. El testimonio de
Daz tambin fue tenido en cuenta para hacer la pelcula. El hecho fue conocido por muy pocas
personas, a excepcin de los familiares directos y amigos de los secuestrados, pero hoy es un
cono de la cultura poltica argentina.

Por primera vez, como elemento importante de la trama, un film destinado al gran pblico
exhiba la violencia especfica del terrorismo de Estado argentino: el secuestro, el encarcelamiento ilegal, y la tortura en los centros clandestinos de detencin. La noche de los lpices contiene varias escenas de violencia extrema explcita y fue filmada en los domicilios reales de los
jvenes secuestrados, a fin de aportar mayor realismo. La pelcula no avanza sobre la historia
poltica de los jvenes, sino que hace eje en la personalidad de cada uno, planteando estereotipos
claramente identificables por un espectador joven. Antes que una reconstruccin del contexto
social y poltico en el que transcurren los hechos que narra, propone una biografa colectiva de
un grupo de adolescentes puestos ante la situacin lmite del terror estatal. Su juventud adolescente contrasta fuertemente con la terrible experiencia del secuestro, el cautiverio, la tortura y
la muerte. Adems, el film pone en primer plano la soledad de las madres que buscan a sus hijos
(Prez Murillo y Fernndez Fernndez, 2002, 145-151). As, vctimas y victimarios estn claramente definidos en el film y no hay posibilidad de sutileza o ambigedad: el espectador no
puede evitar identificarse con los estudiantes martirizados por sus captores, sin ninguna razn
evidente.

En esos aos, tambin se realizaron otros films, aunque no llegaron a tener la repercusin y
difusin de La historia oficial o de La noche de los lpices, pero que mostraron que hacia 1986
se estaba cerrando un primer momento en la escritura cinematogrfica del pasado reciente argentino. La esttica y la narrativa del cine argentino sobre el terrorismo de Estado se hicieron
ms elaboradas y mostr otros aspectos de esa experiencia, como el exilio. Ya no se buscaban,
como eje principal, pistas en el pasado, sino que se recurra a la imaginacin artstica para proponer interpretaciones. Como ejemplo de este viraje pueden mencionarse los films de Fernando
E. Solanas: Tangos. El exilio de Gardel (1986), Sur (1987) y El viaje (1990). En esta filmografa
predominan el recurso a la metfora y a la alegora por sobre la estructura dramtica y la estrategia narrativa clsicas de los films ms exitosos a nivel de taquilla. Debe destacarse que es el
tiempo de los histricos juicios contra las juntas militares de los gobiernos de facto que se sucedieron entre 1976 y 1983 (Osiel, 2000), as como tambin de las revueltas militares que llevaron a la sancin de leyes de amnista.

250

De los juicios a las juntas militares a las leyes de impunidad en el cine argentino

Entre 1987 y 1990, la joven democracia argentina se vio confrontada a la reaccin violenta de
una parte de las Fuerzas Armadas y de Seguridad contra la continuacin de la investigacin judicial sobre el terrorismo de Estado. Se produjeron tres intentos de golpe de Estado (1987, 1988
y 1990) cuyo objetivo era provocar la clausura de las investigaciones contra militares y policas
por la comisin de crmenes de lesa humanidad. Este objetivo se logr entre 1989 y 1990, cuando
el presidente Carlos Sal Menem dict dos tandas de indultos masivos que no slo dieron por
finalizadas las investigaciones judiciales en curso, sino que abrieron las puertas de las crceles
para aquellos perpetradores que ya estaban cumpliendo condena. Con estas medidas, el problema
de la violacin de los derechos humanos durante el ltimo gobierno militar dej de ser una cuestin del Estado y de la sociedad, para convertirse en un asunto privado entre vctimas y victimarios. Como la revisin judicial del pasado, la que haca el cine tambin se vio afectada por
este pronunciado viraje en la manera de considerar el pasado reciente y traumtico. Podra hablarse aqu de un cambio en el rgimen de historicidad, siguiendo a Hartog (Hartog, 2007). Las
pelculas sobre la dictadura militar ya no encontraron el favor del gran pblico en esos aos noventa y se orientaron a un circuito diferente al de la distribucin comercial. Se puede pensar en
una baja del nmero de espectadores, pero no se corresponde con un descenso en la produccin
de films sobre el pasado reciente.

Para el cine, es un momento de reflujo con relacin al precedente. El clima general de pesadumbre y de indiferencia moral que instalaron los indultos se vio reflejado tambin en el cine de los
tempranos aos noventa del siglo XX. Las pelculas relacionadas con el terrorismo de Estado se
vuelven introspectivas, ms complejas en sus planteos ideolgicos, todo signos de una bsqueda
de respuestas frente a un presente sombro en lo relativo a la bsqueda de verdad y justicia para las
vctimas del terrorismo de Estado. Un buen ejemplo de este cambio es uno de los mejores films realizados cuyo tema es las consecuencias del terrorismo de Estado: Un muro de silencio, de Lita
Stantic, estrenado en 1993. Con Lautaro Mura y Vanessa Redgrave en los roles centrales, esta pelcula elude cualquier revisin colectiva de la historia, para situarse en el plano de los conflictos
personales y en un presente en el cual el pasado no pasa, an a pesar de la voluntad de olvidarlo.
La trama del film gira en torno a un trptico compuesto por Kate, una cineasta extranjera (V. Redgrave); Bruno, un profesor universitario que vivi la dictadura en el exilio (L. Mura); y Silvia
(Ofelia Medina), una ex alumna de Bruno cuyo primer marido tambin ex estudiante de l- fue
secuestrado y asesinado por las fuerzas de seguridad. Los tres se encuentran a partir del proyecto
de filmar el caso del marido de Silvia, idea resistida por sta y por su entorno familiar. Se trata de
una parte de su vida que Silvia decidi sepultar; pero Kate y Bruno creen que su historia debe ser
contada y compartida. La resistencia de Silvia cede cuando cree haber visto en la calle a su marido
desaparecido y entra en un estado casi paranoico. El fin de la pelcula muestra que la muerte provocada del pasado traumtico era slo una ficcin en la que Silvia quera creer, pero que perda
toda su efectividad cuando ese pasado reaparece con fuerza en el fantasma del desaparecido que se
cree haber visto con vida.

An si se separa narrativa y estticamente de los films ms taquilleros de mediados de los aos


ochenta, Un muro de silencio muestra, tambin, la violencia del terrorismo de Estado. Pero lo hace
mediante el recurso del cine dentro del cine: los ensayos para la filmacin de la pelcula de Kate
muestran situaciones de tortura, secuestro, extorsin y otras vejaciones sufridas por los desaparecidos y por sus familiares. En este film, la sociedad est ausente y los conflictos que se desarrollan
y tienen relacin con el pasado reciente son asuntos personales, viejas historias que resurgen como
una herida mal curada. Los indultos presidenciales de 1989 y de 1990 lograron circunstancialmente
situar en el espacio privado a la bsqueda de verdad y de justicia para las vctimas del terrorismo
de Estado, contexto bien reflejado por este film parcialmente autobiogrfico de Lita Stantic.
251

La historia que continu es rica y merece un trabajo o varios- especfico. El fin de esta
etapa est marcado por otro excelente film como Garage Olimpo, de Marco Bechis, estrenado
en 1999 y que tuvo muy escasa repercusin entre los espectadores. En esta pelcula, se retrata
la vida cotidiana de un centro clandestino de detencin y se muestran como nunca antes la violencia extrema y las vejaciones a que fueron sometidos los desaparecidos. Pero sin recurrir a
la violencia explcita, sino ms bien evitndola lo ms que se pueda. El film es sombro y realista,
como la vida misma del final de la dcada de 1970 que retrata la pelcula de Bechis. Es tambin
un momento donde empieza a recuperar el derecho a expresarse un sector estigmatizado de la
sociedad argentina como los restos de las organizaciones guerrilleras. La memoria de esa experiencia emerge con fuerza en la cinematografa, en la forma de documentales y testimonios filmados. Las filmografas de Andrs Di Tella y David Blaustein son muestra de esta reorientacin
de la produccin sobre el pasado reciente (Ranalletti, 2001). Finalmente, la produccin flmica
de los hijos de los desaparecidos ocupa ahora el centro de la escena.
Conclusin

El cine argentino de la primera dcada de la democracia recuperada en 1983 acompa el proceso de reparacin de la memoria y de bsqueda de verdad y de justicia que se intensific desde
el momento mismo en que la dictadura militar anunci la convocatoria a elecciones libres. Como
en la sociedad, el tratamiento del terrorismo de Estado se enmarc en la tensin existente entre
la emergencia de la verdad, el futuro de la novsima democracia y la atribucin de responsabilidades sobre crmenes aberrantes. El cine argentino primero fue hacia un pasado remoto, indefinido fsicamente, para encontrar claves para explicar la violencia del terrorismo de Estado.
Luego, recurri al melodrama clsico para mostrar a esa violencia que era descubierta por una
parte de la sociedad presentada como ignorante del horror. Films como La repblica perdida
(Luis Gregorich y Miguel Prez, 1983), La noche de los lpices (Hctor Olivera, 1983), o La
historia oficial (Luis Puenzo, 1985), subliman el horror de ese pasado, sin buscar ni mostrarlo
explcitamente salvo en el caso de La noche de los lpices- ni explicarlo en su naturaleza y
orgenes. Estos elementos tardarn en aparecer en la pantalla y necesitarn de un nuevo rgimen
de historicidad para manifestarse en el cine argentino (Hartog, 2007; Ranalletti, 2001). Se trata
de films que pretenden una objetividad irreal, cuyos personajes aparecen como ajenos al terror
estatal y que, a medida que se desarrolla la trama del film, van descubriendo su naturaleza y lo
sufren directamente.

Tras las leyes de amnista y los indultos a los perpetradores, el cine argentino tambin reflej
el impacto provocado por estas medidas sobre la bsqueda de verdad y justicia, hacindose introspectivo y ms complejo en su esttica y su narrativa. Esta evolucin dio por resultado la
configuracin de un relato sobre el pasado reciente compuesto por fragmentos visuales sobre
una parte de la historia argentina que no todos creen necesario conocer. En definitiva, en esos
primeros aos de democracia recuperada, el cine argentino reflej puntualmente los vaivenes
de la sociedad en su relacin con la bsqueda de verdad y de justicia para las vctimas del terrorismo de Estado.

252

Bibliografa

Barrio Terol, J. M. (2005). Insurgencia y represin. Acerca de la teora de los dos demonios.
Historia Actual Online, 8, pp. 91-104.

Burton-Carvajal, J. (1998). South American cinema. En Hill, John y Church Gibson, Pamela
(eds.). The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press, 1998.
Buruca, C. (2009). Confronting the Dirty War in Argentine Cinema, 1983-1993.Memory
and Gender in Historical Representations. Londres: Tamesis Books.

Caparrs Lera, J. M. (1996). El cine como documento histrico. En M. A. Paz y J. Montero,


Julio. (Eds.), Historia y cine. Realidad, ficcin y propaganda (pp. 37-45). Madrid: Editorial
Complutense.

Caparrs Lera, J. M. (1997). Autopercepcin intelectual de un proceso histrico. Anthropos,


175, 26-33.

Cohen Salama, M. (1992). Tumbas annimas. Informe sobre la identificacin de vctimas


de la represin ilegal. Equipo Argentino de Antropologa Forense. Buenos Aires: Catlogos
Editora.

Ciria, Alberto (1995). Ms all de la pantalla: Cine argentino, historia y poltica. Buenos
Aires: Ediciones de la Flor.

Ferrari, G. (2009). Smbolos y fantasmas. Las vctimas de la guerrilla: de la amnista a la


justicia para todos. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
Ferro, M. (1995). Historia contempornea y cine. Barcelona: Ariel.

Frontalini, D. y Caiati, M. C. (1984). El Mito de la Guerra Sucia. Buenos Aires: Ediciones


CELS.

Geshekter, C. L. (1987). The Page Versus the Screen: The Historian as Film Producer. En T.
ORegan, y B. Shoesmith (Eds.), History on/and/in Film (pp. 147-148). Perth: History &
Film Association of Australia.

Halperin Donghi, T. (1997). El presente transforma el pasado: el impacto del reciente terror
en la imagen de la historia argentina. En Jara, R. y Vidal, H. (Eds.), Ficcin y poltica. La
narrativa argentina durante el proceso militar, pp. 71-94, Buenos Aires: Alianza Editorial.

Hartog, F. (2007). Regmenes de historicidad. Presentismo y experiencias del tiempo, Mxico: Universidad Iberoamericana.

Lvovich, D. y Bisquert, J. (2008). La cambiante memoria de la dictadura. Discursos pblicos,


movimientos sociales y legitimidad democrtica. Buenos Aires: Universidad Nacional de
General Sarmiento.

Malamud Goti, J. E. (1996). Game without End: State Terror and the Politics of Justice. Norman, OK: University of Oklahoma Press.

Milln, F. J. (2001). La memoria agitada. Cine y represin en Chile y Argentina. Huelva:


Fundacin Festival de Cine Iberoamericano de Huelva/Librera Ocho y medio, 113-117.

Osiel, M. J. (2000). Mass Atrocity, Collective Memory, and the Law. New Brunswick: Transaction Publishers.

253

Osiel, M. J. (2002). Mass Atrocity, Ordinary Evil, and Hannah Arendt. Criminal Consciousness in Argentinas Dirty War. Yale University Press.

Prez Murillo, M. D. y Fernndez Fernndez, D. (Eds.) (2002). La memoria filmada. Amrica


a travs de su cine, pp. 145-151. Madrid: IEPALA.
Ranalletti, M. (1999). Apuntes sobre la construccin del relato de la historia argentina reciente
en el cine (1983-1989). Film-Historia, Barcelona: Universitat de Barcelona. 7 (1), 3-16.

Ranalletti, M. (2001). El cine frente a la memoria de los contemporneos. Historia y memoria


en la Argentina sobre el terrorismo de Estado a partir de dos pelculas de Andrs di Tella.
Historia contempornea, Vitoria: Universidad del Pas Vasco, (1), 81-96.

Ranalletti, M. (2010). Denial of the Reality of Terrorismo de Estado in Argentina as Narrative


of the Recent Past: a New Case of Negationism? Genocide Studies and Prevention. An International Journal, 5 (2), 160-173.

Ranalletti, M. y Pontoriero, E. (2012). Quand la mort nest pas la fin. Vers une typologie du
traitement des corps des disparus en Argentine, 1975-1983. Coloquio Internacional Les
cadavres dans les violences de masse et les gnocides (1) Corps dtruits : destructions, disparitions, profanations, expositions . Pars : University of Manchester/EHESS/European
Union Research Council, 12 al 14 de septiembre de 2012.

Rosenstone, R. A. (1997). El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la


historia. Barcelona: Ariel.

Sarrabayrouse Oliveira, M. J. (2003). Poder judicial y dictadura. El caso de la morgue judicial. Buenos Aires: Defensora del Pueblo de la Ciudad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa
Letras, Universidad de Buenos Aires.
Varea, F. G. (1999). El cine argentino en la historia argentina, 19581998. Rosario: Ediciones
del Arco.

White, H. (1998). Historiography and Historiophoty. The American Historical Review, 93,
(5).

Vezetti, H. (2002). Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina. Buenos


Aires: Siglo XXI Editores.

254

Fico e acontecimento histrico no cinema argentino contemporneo

Gabriela Sandes Borges de Almeida


Pontifca Universidade Catlica de So Paulo
Introduo

O tema do presente artigo est inserido em uma pesquisa mais ampla de doutorado, com foco
no processo de criao dramatrgica dos roteiros de filmes argentinos produzidos a partir do
final dos anos 1990 e nas novas representaes da latinoamericanidade. Os longas-metragens
Nove rainhas (Nueve reinas), escrito e dirigido por Fabin Bielinsky, e O filho da noiva (El hijo
de la novia), por Juan Jos Campanella (em parceria com Fernando Castets), formam parte do
corpus da pesquisa, alm de se inserirem em um fenmeno de xito da cinematografia argentina
de vis ficcional nos quatro cantos do planeta. Como afirma ngela Prysthon, ao longo dos
anos 2000, o selo cinema argentino tornou-se uma garantia de qualidade, uma denominao
de origem (...), quase que independentemente da filiao ou das opes estticas especficas
dos filmes (PRYSTHON, 2006, p.122).

Os dois filmes possuem, tambm, outras semelhanas. Em primeiro lugar, ambas as fices
so ambientada na cidade de Buenos Aires entre o fim dos anos 1990 e princpio dos 2000, momento em que o pas vivia uma profunda crise social, poltica e econmica, cujo clmax foi atingido em dezembro de 2001, com a renncia do ento presidente Fernando de la Ra. A segunda
semelhana refere-se ao fato de que os dois diretores em questo so considerados, por crticos
de cinema do seu pas, como autores industriais, uma vez que ao trabalhar com estruturas
narrativas mais clssicas, procuram se inserir em um modelo de cinema industrial e, ao mesmo
tempo, de forma peculiar, desenvolvem um olhar cinematogrfico pessoal1 (BERNARDES
et alli, 2002, p. 119). E o terceira ponto em comum refere-se ao fato de que, formalmente, as
duas obras esto inseridas na tradio da narrativa clssica, apresentando estruturas baseadas
no chamado modelo cannico.

Artistas so grandes observadores e tradutores do mundo sua volta, tendo como matriaprima, alm dos recursos tcnicos das suas respectivas linguagens (artes plsticas, msica, teatro,
dana, cinema), o seu repertrio de vida, seja esttico e/ou cultural, a sua viso desse mundo
que o cerca, o impacta e que deseja, artisticamente, representar. No caso de cineastas, o trabalho
com recursos e narrativas audiovisuais produz um rico espectro de leituras e percepes. Tal
diversidade torna-se atrativa para historiadores por razes como uma correspondncia que parece evidente, primeira vista, entre a imagem animada e o real, ou um efeito marcante da
imagem sobre a memria, ou, ainda, porque o valor esttico do binmio imagem-som, o faz
dizer (...) mais do que aquilo que mostra imediatamente (LAGNY, 2009, p. 99). Esse dilogo
entre os dois campos, no entanto, recente, como atesta Jorge Nvoa, para quem foram necessrias sete dcadas aps o aparecimento do cinematgrafo para que houvesse uma institucionalizao da relao cinema-histria como objeto e problema de cursos e pesquisas:
menosprezadas pelo historiador tradicional durante quase todo o sculo XX, hoje (...) possvel
dizer que as imagens passaram a ocupar um destaque considervel na reflexo dos historiadores
(1)

con estructuras narrativas ms clsicas, buscan insertarse dentro de um modelo de cine


industrial e desarrollan una mirada cinematogrfica personal. Traduo nossa.

255

e cientistas sociais (NVOA, 2009, P. 164). O cinema apreende, simultaneamente, o peso do


passado e a atrao do novo na histria, sendo muito competente para, por exemplo, compreender como as rupturas, se enrazam numa tradio e nas aspiraes que a colocam em causa
(LAGNY, 2009, p. 99).

O dilogo entre um acontecimento histrico a crise de 2001 na Argentina, apontada pela


sociloga Maristella Svampa (SVAMPA, 2006) como uma ruptura do consenso neoliberal e
uma crise na hegemonia dos setores dominantes e o olhar pessoal de dois cineastas sobre ele,
por meio da representao cinematogrfica diluda nos universos diegticos das suas obras ficcionais, constitui o objeto deste artigo.

Em termos metodolgicos, elementos formais e de contedo ficcional presentes nas sequncias e cenas de ambos os filmes sero analisados luz de conceitos do terico de cinema David
Bordwell (princpos da narrao: fbula, syuzhet e estilo; modelo cannico do cinema ficcional)
e do especialista em roteiros cinematogrficos Robert Mckee (como, por exemplo, perodo, durao, localizao, caracterizao, design clssico da narrativa e arquitrama). Por fim, tambm
o pensamento de Nestor Garca Canclini, terico dos Estudos Culturais latino-americanos, servir de norteador para a compreenso do momento histrico abordado.
O contexto

Metaforizando o momento conhecido como crise de 2001 ocorrido na Argentina, pode-se afirmar que ele se constituiu no clmax de uma narrativa de vrios atos, repleta de peripcias, pontos
de virada, reviravoltas, protagonistas e coadjuvantes, formando um longo arco dramtico que,
infelizmente, no teve nada de ficcional. Em 1989, toma posse o presidente Carlos Sal Menem,
em um cenrio de hiperinflao e distrbios sociais deixado por seu antecessor, Ral Alfonsn.
Na nova gesto, foram implementadas reformas econmicas, incluindo a criao de um sistema
de convertibilidade e a desregulamentao da economia. O pas passou a vivenciar o que Nstor
Garca Canclini chama de globalizao neoliberal, que estabeleceu um modelo nico para
pases desenvolvidos e subdesenvolvidos, de forma a no ficar fora da economia mundial. Os
ingredientes da receita: a economia de mercado, o pluripartidarismo, a abertura das economias
nacionais ao exterior, a livre circulao de capitais, a proteo de investimentos estrangeiros e
da propriedade intelectual, o equilbrio fiscal e a liberdade de imprensa (CANCLINI, 2003,
p.47).

Para Maristella Svampa, as medidas significaram um triunfo dos mercados, assim como o
possibilismo pseudo-progressista de fim de sculo, que conduziu reafirmao da submisso
da poltica economia2 (SVAMPA, 2005, p.1). Em 1997, os sinais de enfraquecimento destas
medidas eram claros, com consequncias como recesso econmica, desemprego, conflitos sociais e, ainda segundo Svampa, uma modificao importante nos padres de incluso e excluso
social, refletido no aumento das desigualdades e nos processos de dualizao e fragmentao
social3 (SVAMPA, 2005, p.3). Foi a configurao de um novo regime de produo do espao
e do tempo, no qual um conjunto de processos de homogeneizao e, ao mesmo tempo, de
(2)
(3)

triunfo de los mercados, as como el posibilismo pseudoprogresista de fines de


siglo, que condujo a la reafirmacin de la sumisin de la poltica a la economa.
(Traduo nossa)

uma una modificacin importante en los patrones de inclusin y exclusin social,


reflejado en el aumento de las desigualdades y en los procesos de dualizacin y
fragmentacin social. (Traduo nossa)

256

fragmentao articulada do mundo que reordenam as diferenas e as desigualdades sem suprimi-las. (CANCLINI, 2003, p.47).

Em 1999, o pas entregue por Menem ao seu sucessor, Fernando de la Ra, vivenciava nova
onda de desemprego, estagnao econmica e fuga de capitais. Para muitos, a ascenso do menemismo significou o tempo (...) de privatizaes selvagens, da corrupo em grande escala,
das celebridades polticas e da difuso dos valores em consonncia elas4 (ICART et SCHILMAN, 2005, p.212). O novo presidente deu continuidade linha de gesto anterior, fazendo
com que os problemas se avolumassem. Em dezembro de 2001, o governo determinou restries
aos saques das contas bancrias, medida que ficou conhecida como corralito, o que foi muito
mal recebido pela populao. Seguiram-se manifestaes de vrios setores da sociedade nas
ruas do pas (conhecidas como cacerolazos), vandalismo e saques a supermercados e lojas,
decretao de estado de stio, enfrentamento de manifestantes com policiais e, por fim, renncia
do presidente De la Ra, no dia 20 daquele ms, deixando o comando do pas acfalo (uma vez
que o vice-presidente j havia renunciado um ano antes). E nesse cenrio de crise, revolta popular e descrena nos polticos que se desenvolvem os enredos e universos diegticos das duas
obras cinematogrficas que constituem os objetos de estudo desta comunicao.
Nove rainhas

Escrito e dirigido por Fabin Bielinksy, o longa-metragem Nove rainhas foi lanado em 2000.
Uma dupla de trapaceiros protagoniza a histria: Marcos e Juan, malandros modernos cujo
ofcio aplicar pequenos golpes para obteno de vantagem e/ou lucro. Logo no princpio do
filme, Marcos conhece Juan ao livr-lo de uma tentativa mal sucedida de furto e prope que se
associem por um dia. Mesmo relutante, Juan aceita a proposta, na condio de aprendiz, pois
precisa conseguir dinheiro para ajudar o pai, vigarista-mor que lhe ensinou o que sabe, a sair
da cadeia pagando propina Justia. Marcos, por sua vez, relata que seu parceiro sumiu e precisa
de um novo, por isso se dispe a ensin-lo. A jornada da dupla pontuada por vrios desafios,
at o maior de todos, um golpe muito acima da alada dos dois, que envolve uma grande soma
de dinheiro. Para Luisa Irene Ickowicz, que escreveu o prlogo do roteiro publicado do filme,
os dois personagens so vigaristas moda argentina5 , que cativam o espectador e o conduzem
pelas ruas de Buenos Aires, deixando no ar a suspeita de que ningum 100% confivel (ICKOWICZ, 2011, p. 13).

Em termos estruturais, toda fico tem um ambiente quadridimensional, explica Robert


Mckee (2006, p. 76-77): possui duas dimenses de tempo (perodo e durao), uma de espao
(localizao) e outra social (nvel de conflito). No caso de Nove rainhas, interessam a este artigo as trs primeiras: o perodo, isto , o seu lugar no tempo, que o de um dia e meio do ms
de dezembro de 2001. J a sua durao, ou a extenso da histria ao longo do tempo, abrange
o intervalo compreendido entre madrugada de um dia e a manh do seguinte. E a sua localizao,
o lugar da histria no espao, que a cidade de Buenos Aires.
Formalmente, o filme est estruturado segundo o modelo de narrativa clssica ou cannica,
adotada em muitas obras de Hollywood at 1960 em um formato mais puro mas, a partir de
(4)
(5)

el ascenso del menemismo signific el tempo (...) de las privatizaciones salvajes, la


corrupcin a gran escala, la farndula poltica y la difusin de valores acordes com ella.
(Traduo nossa)
estafadores a la Argentina. (Traduo nossa)

257

ento, com interessantes variantes, como no caso de Nove rainhas. Descrito por David Bordwell como um modelo que
(...) apresenta indivduos com um quadro psicolgico bem definido, que lutam para resolver
um problema especfico ou para atingir determinados objetivos. Ao longo dessa luta, entram
em conflito com outras pessoas ou com circunstncias externas. A histria termina com uma
vitria definitiva ou uma derrota; uma resoluo do problema e uma definio clara de alcance ou no dos objetivos6 . (BORDWELL, 1985, p. 157)

A estrutura tambm chamada de design clssico ou arquitrama, por Robert Mackee, que
acrescenta as caractersticas do tempo contnuo (ou linear), da insero em uma realidade ficcional
consistente e casualmente conectada (isto , prevalece o princpio da causalidade movimento de
causa e efeito), e conduo a um final fechado (interpretao nica) com mudanas absolutas e irreversveis (MCKEE, 2006, p.55).

O crtico de cinema Marcelo Valente afirma que Bielinsky reproduz magistralmente a invisibilidade narrativa dos longas-metragens clssicos norte-americanos, grande influncia na carreira do
diretor, nos quais a trama absorve de tal maneira o espectador que ele consegue esquecer que se
trata de um filme (...). Nem a montagem, nem a fotografia, nem a direo fazem qualquer questo
de chamar ateno para si (VALENTE, 2001a).

Por ser um filme de gneros hbridos (com prevalncia do policial), o autor lana mo de uma
esttica do blefe, feita de sucessivas trapaas que surpreendem continuamente o pblico (FIGUEIREDO, 2010, p. 109). Com truques narrativos que se convertem em armadilhas para o espectador,
o autor desenhou peripcias e pontos de virada na histria, sem deixar nenhum cabo solto e jogo
de enganos (...) com humor, com organicidade nas causas e nos efeitos, nos passando os dados que
necessitamos para entrarmos nesse mundo7 (ICKOWICZ, 2011, p. 12). E esse passar os dados
aos poucos que possibilita, segundo Bordwell (1985, p. 49-50), a elaborao da fbula, que nunca
est materialmente presente na tela, mas construda dentro da cabea do espectador, a partir de um
processo cognitivo de coleta de informaes fornecidas na narrativa, realizao de inferncias, formulao e teste de hipteses.

O momento de crise do pas apresentado de forma subliminar na obra, em brechas, disfarado


em detalhes de cenrios, condutas e comentrios aparentemente despretensiosos dos personagens.
Uma dos grandes acertos do autor deixar que a histria seja impregnada de dados do contexto social sem intenes de dar testemunho ou fazer stira. Bielinsky no inventa obstculos
para seus personagens, mas retira da realidade aquilo que interessa para se impor como dificuldade ou dilema e, assim, localiza a histria no tempo8 . (ICKOWICZ, 2011, p. 12)

(6)

(7)

(8)

(...) presents psychologically defined individuals who struggle to solve a clear-cut


problem or to attain specific goals. In the course of this struggle, the characters enter into
conflict with others or with external circumstances. The story ends with a decisive victory or
defeat, a resolution of the problem and a clear achievement or nonachievement of the
goals. (Traduo nossa)

"dise peripecias y giros en la historia, sin dejar ningn cabo suelto, criando um
juego de engaos (...) con humor, con organicidad en las causas y en los efectos,
pasndonos los datos que necesitamos para adentrarnos en ese mundo".
(Traduo nossa)

Uno de los grandes aciertos autorales es dejar que la historia se impregne de datos del
contexto social sin intenciones de dar testimonio o de hacer stira. Bielinsky no inventa
obstculos para sus personajes, toma de la realidad aquello que le interesa para imponerlo
como dificultad o dilema, y as ubica la historia en su tiempo. (Traduo nossa)

258

Um dos exemplos se d ao apresentar a dimenso espacial do filme, outro elemento que permite ao espectador realizar o exerccio de leitura da obra, a partir de inferncias e hipteses que
elabora medida que informaes (imagticas ou textuais) so fornecidas, explica Bordwell
(1985, p. 100-101). Ao longo da jornada de um pouco mais de 24 horas, a trama permite uma
viagem no somente temporal, mas tambm espacial pelas ruas de uma cidade que representada como descaracterizada pela globalizao da economia, [na qual] tudo est por toda parte
e, ao mesmo tempo, no est, como o capital voltil e sua promessa de enriquecimento. De
forma correlata, h uma perda mais profunda das noes de origem, de histria, de referncia,
o que torna fluidos tambm os parmetros ticos: Marcos ensina a Juan e ao espectador a olhar
a cidade, vendo o que na agitao do dia a dia no se v os ladres que, estando em todos os
lugares, parecem no estar em nenhum (FIGUEIREDO, 2010, 109).

Outro ponto interessante da dimenso espacial refere-se ao fato de que os personagens nunca
esto em lugares ntimos e/ou familiares, como seus prprios lares, por exemplo. Movimentam-se, o tempo inteiro, por ruas, edifcios, lojas, cafs e bares, e por um hotel de padro internacional cinco estrelas, ndices de espaos desterritorializados, segundo Figueiredo (2010, p.
109). Esse percurso vem marcar a representao da cidade como imersa na Amrica Latina psmoderna, de culturas hibridizadas, poderes oblquos, intenso consumo e insero no contexto
da economia globalizada mundial e das novas tecnologias. O senso de pertencimento e de identidade pautado cada vez menos por lealdades locais ou nacionais e mais pela participao
em comunidades transnacionais ou desterritorializadas de consumidores (CANCLINI, 1995,
p. 40).
Outro exemplo, dessa vez vindo da fala de um dos personagens: na cena de nmero 4, Marcos
caminha ao lado de Juan por uma rua erma da cidade, que amanhece. Tira dos dois bolsos do
palet e joga fora, de forma displicente, vrias coisas que acabou de furtar da loja de convenincia onde estavam, como um mao de cigarros e uma barra de chocolate. Desta ltima, l a
embalagem, antes de abri-la e diz, surpreso:
4. Ext. rua Amanhecer [...] Marcos Crunchy? Produzido na Grcia... Na Grcia!
Este pas vai de mal a pior...9
(BIELINSKY, 2011, p. 21)

Tomando como base o fato de que a narrativa est baseada na lgica da causalidade, podese analisar toda a atitude de Marcos como uma grande provocao ao seu parceiro: ele, experiente, conseguiu esconder nos bolsos vrios objetos furtados da loja de onde conseguiu resgatar
Juan, fingindo-se de policial. Coisas que nem lhe interessavam, furtadas provavelmente pelo
prazer e pela habilidade em faz-lo, por isso vai jogando-as fora, sem apego algum. Tal gesto
confronta Juan na sua recm-demonstrada inexperincia, pois foi incapaz de finalizar o golpe e
sair com qualquer trunfo. At aqui, parece ficar claro que se trata de uma ao inserida no
contexto ficcional, coerente com a caracterizao do personagem Marcos: um homem sem escrpulos, auto-referente, que s visa satisfao dos seus prprios interesses e no perde a oportunidade de debochar dos demais, que considera inferiores a ele. Somente esse jogo de atitudes
irnicas bastaria para cumprir a funo de fazer Juan sentir-se provocado e ridicularizado na
sua falta de destreza. Mas Bielinksy parece querer mais e coloca na boca do personagem uma
fala que denuncia o momento do pas, cuja produo industrial foi reduzida a nveis mnimos e
(9)

4. Ext. calle Amanecer / [...] Marcos - Crunchy? Elaborado en Grecia...


En Grcia! Este pais se va a la mierda... . Traduo nossa.

259

as importaes de produtos prevaleciam, resultando em uma sociedade abalada pela crise produtiva e financeira (ICART et SCHILMAN, 2005, p.218).

J na cena de nmero 9, em outro exemplo a partir de um comentrio do personagem Marcos,


estabelece-se um dilogo no qual Juan revela ao novo parceiro que aprendeu o ofcio com o
pai. Mas que este, em algum momento, se arrependeu, pois no desejava que o filho arruinasse
a vida como ele prprio arruinou a sua. Disse ao filho, ento, que fizesse qualquer coisa,
menos aquilo. Juan obedeceu, mas no funcionou.
9.Int.-ext. bar Dia

Juan: (...) Tudo o que fiz nestes ltimos anos foi um fracasso... O que voc respondia
quando lhe perguntavam o que queria ser quando crescesse?
Marcos - Lateral esquerdo. [...]

Juan E eu queria ser cmplice... Entende? Algo como... ajudante de ladro... suplente
de criminoso... O que deve ser algum com uma vocao como essa?
Marcos - Ministro?10

(BIELINSKY, 2011, p. 29-30)

Esta piada de Marcos, relacionando a um ministro de Estado a vocao de ajudande de ladro (no caso, do presidente da Repblica) e suplente de criminoso, pode ser associada ao
esprito de total descrena dos argentinos em relao aos polticos, na poca. certo que tal
descrena no vem a ser, exatamente, um privilgio da populao argentina na atualidade,
menos ainda restrita quele perodo. Mas a rejeio classe poltica era exacerbada no pas, a
ponto de surgir, aps a renncia do presidente De la Ra, (...) unm processo de organizao
autnoma de vastos setores populares, nunca antes visto e manifestado com o lema mais indignado e anrquico que tenhamos memria, desde a manifestao do maio francs: Que vo todos
embora! (...) 11(GURIN, 2003). Ainda que, como pontua Maristella Svampa, tratava-se de
um lema puramente destituinte, (...) lema negativo com o qual polticas unificadoras no puderam ser articuladas, nem projetos alternativos em comuns para confrontar o regime que estava
em crise 12(SVAMPA, 2006, p. 2), tais palavras de ordem ecoavam um total desencanto em
relao queles que estavam no poder na qualidade de representantes e defensores dos interesses
do cidado comum, como os ministros.

Por fim, a cena mais emblemtica do filme, no que tange sua localizao no tempo, a de
nmero 70, quando Marcos e Juan chegam ao banco para descontar um cheque administrativo,
no valor de US$ 450.000, fruto do grande golpe que conseguiram aplicar em um suposto fi-

(10)

(11)
(12)

Int.-ext. bar Da / [...] Juan [...] Todo lo que hice em estos ltimos aos fue un fracaso...
[...] Qu contestabas vos, de pibe, cuando te preguntaban qu queras ser? / Marcos (...)
Wing izquierdo. [...] / Juan Y yo quera ser cmplice... entends? Algo como... ayudante
de chorro... criminal suplente... A qu se dedica uno com uma vocacin como sa? /
Marcos [...] - Ministro?. Traduo nossa.

(...) un proceso de organizacin autnoma de vastos sectores populares, nunca antes


visto y expresado en la consigna ms revulsiva y anrquica de la que, desde el Mayo
francs, tengamos memoria: Qu se vayan todos! (...). Traduo nossa.

de una consigna puramente destituyente, (...) consigna negativa a partir de la cual no


pudieron articularse polticas unificadoras, proyectos alternativos en comn a partir de
los cuales confrontar con el rgimen que estaba en crisis Traduo nossa.

260

latelista espanhol. Encontram uma multido revoltada na entrada do banco, como abaixo descrita. O personagem de Marcos, atordoado, procura um conhecido que trabalha, Crdenas, na
instituio para saber o que est acontecendo. Segue a descrio da cena:
70 Ext. rua prxima ao banco Dia

(...) Enquanto se aproximam do banco, algo lhes chama a ateno. A cada passo que do,
a impresso se confirma: alguma coisa acontece no quarteiro, mais recisamente em
frente ao banco, embaixo da marquise onde se l Banco Sudamericano de Crdito.
Uma multido se debate ali, sem entrar no banco. Marcos (...) comea a se aproximar
com mais pressa. O seu olhar passa rapidamente da curiosidade angstia. O panorama
muito fcil de reconhecer: as portas do banco fechadas, uma multido de correntistas
se acotovelando, para entrar (ou, pelo menos, entender o que acontece), caras preocupadas dentro do estabelecimento, policiais, fotgrafos e cmeras de televiso. (...) Alguns
clientes do banco agitam cheques e boletos com as mos, clamando por receber o que
tm direito. Os gritos vm de todos os lados: Ladres, canalhas, vigaristas, uma vida
inteira de trabalho para terminar assim...! [...]
Marcos: O que aconteceu, Crdenas?

Crdenas: O que aconteceu foi que nos deixaram de mos abanando. A todos. Chegamos
hoje de manh e fomos comunicados... Parece que seguraram o mximo que puderam e
quando a coisa ficou incontrolvel, converteram tudo em lquido e levaram...
Marcos: Quem?

Crdenas: A diretoria... (...) O Banco Central j sabia h algum tempo, mas fizeram a
interveno somente hoje... Pra isso, sim, foram espertos...Uma nica manobra e v se
queixar ao bispo...13
(BIELINSKY, 2011, p. 107-108)

O crtico Marcelo Valente classifica a cena, ou o fato nela ocorrido, como uma rasteira
dada por Bielinsky no s nos personagens, mas nos espectadores, que so surpreendidos por
aquilo: Esta rasteira uma sacada de gnio porque, no s plausvel narrativamente, como

(13)

70 Ext. calle cerca del banco Da / (...) Mientras se van acercando al banco, algo
parece llamarles la atencin. A cada paso que dan la impresin se confirma: algo pasa en
la cuadra, ms exactamente frente al banco, bajo la marquesina donde se lee Banco
Sudamericano de Crdito. Una multitud se agolpa all, sin entrar al banco. Marcos (...)
comienza a acercarse ms rpido. Su mirada pasa rpidamente de la curiosidad a la
angustia. El panorama es muy facil de reconocer: las puertas del banco cerradas, una
multitud de ahorristas aprtandose, pugnando por entrar (o al menos saber que pasa),
caras preocupadas en el interior, policas, fotgrafos y cmaras de televisin. (...) Algunos
clientes del banco agitan cheques y plazos fijos en sus manos, clamando se derecho a
cobrarlos, Los gritos llueven de todas partes: Ladrones, chorros, estafadores, toda una
vida de trabajo para esto...! / [...] Marcos: Qu pas, Crdenas? / Crdenas: Pas que
nos dejaron culo paarriba. A todos. Llegamos esta maana y nos enteramos... Parece que l
lo aguantaron todo lo que pudieron y cuando la cosa se les puso peluda, convertieron todo
en lquido y se las tomaron... / Marcos: Quines? / Crdenas: El directorio... (...) El
Central lo saba desde hace um tiempo, pero nos intervinieron hoy... stos s que la tuvieron
clara... Una sola maniobra y and a cantarle a Garay... Traduo nossa

261

possui os mais profundos subtextos (VALENTE, 2001a). Sobre a verossimilhana narrativa, a


cena representa, para o fbula, o grande fracasso da dupla de protagonistas golpistas, que aps
inmeras idas e vindas, conseguem o pagamento que tanto buscaram e vo a um banco receber
o dinheiro. S que o banco quebrou naquela manh, numa alta jogada entre governos e banqueiros, e os personagens (...) agora no possuem nada. Quando se refere a profundos subtextos, trata-se do fato de que a cena reproduz uma situao real vivida pelos argentinos, no
princpio do ms de dezembro de 2001, quando os saques e movimentaes bancrias foram limitadas pelo ento presidente Fernando de la Ra, o que causou uma grande corrida aos bancos,
de onde os correntistas no puderam ter acesso pleno s suas economias, como lhes era de direito, o que s aconteceu um ano depois.
O filho da noiva

Lanado em 2001, o longa-metragem O filho da noiva foi escrito a quatro mos, por Juan
Jos Campanella e Fernando Castets, e dirigida por Campanella. A fbula conta com um protagonista, Rafael Belvedere, empresrio mergulhado em duas crises: uma financeira e outra de
meia-idade. Divorciado, tem uma filha pr-adolescente, a quem d pouca ateno, e uma namorada no mnimo quinze anos mais nova, com quem se recusa a falar sobre o futuro. Profissionalmente, sente-se frustrado. Primeiro, por no conseguir administrar a contento o restaurante
da famlia que herdou, em funo da crise financeira que acomete todo o pas. E segundo, por
alimentar um sentimento misto de vergonha, culpa e ressentimento em relao me doente,
porque nem foi o advogado que ela sonhou, nem consegue se destacar em outra atividade,
apesar do grande esforo que faz para isso.

Eis o protagonista nico e ativo descrito Robert Mackee como o centro da arquitrama. Na
definio de Bordwell (1985, p. 157), no que concerne noo de fbula, a dependncia em
relao a um personagem nico movido pela causalidade e a definio da ao como a tentativa
de alcanar um objetivo so as duas principais caractersticas do formato cannico14 . O protagonista torna-se o principal agente causal (...) e o principal objeto de identificao pblico.

O trunfo do diretor, assinala a crtica Mariana Sanchez, o de contar histrias universais a


partir de uma geografia local e um olhar levemente crtico, promovendo a reinveno de um
dos gneros cinematogrficos mais tradicionais da Argentina: o melodrama (SANCHES, 2010).
A opinio compartilhada por Breno Juz, para quem o lugar de destaque ocupado por Campanella junto critica e ao pblico decorrente da convergncia de dois aspectos: o uso de um
modelo narrativo que dialoga com a matriz hollywoodiana, combinado com vnculos com a
tradio do melodrama argentino e a abordagem que faz da situao poltica e social argentina como pano de fundo para suas histrias, o que gera uma relao alegrica entre a vida
dos personagens e a situao moral e social da classe mdia argentina (JUZ, 2010).

O personagem Rafael Belvedere fumante, agitado, insone. Corre de um lado a outro tentando resolver problemas com fornecedores, contadores, gerentes de banco. Vive beira de
um ataque de nervos, fazendo malabarismos financeiros e negociaes e dando jeitinhos
para solucionar suas questes financeiras, como vrios argentinos do tempo que representa. A
soluo mais fcil para a crise do personagem seria vender o restaurante a investidores europeus
(5)

the reliance upon a character-centered causality and the definition of the action as the
attempt to achieve a goal are both salient features of the canonic format e becomes the
principal causal agent, (...) and the chief object of audience identification. Traduo nossa

262

que o assediam, mas Rafael, a princpio, rejeita essa hiptese. Em reunio com um representante
dos investidores, que argumenta ser momento certo de vender o estabelecimento em funo
desta crise que assola o pas, o personagem responde:
Rafael - Como esta crise? Quando no houve crise aqui? Eu quero dizer, se no tem
inflao, tem recesso. E se no tem recesso, tem inflao. Se no o Fundo Monetrio
a Frente Popular, a questo que se no na frente no fundo, mas sempre tem mofo
nessa casa . 15
(CAMPANELLA, 2002)

Ainda que, como aponta Breno Juz, o comentrio do personagem des-historiciza a situao
scio-econmica do pas, ao naturalizar o estado de crise como algo constante na histria
argentina (JUZ, 2010, p. 119), ao longo de todo o filme h ndices do final do sculo XX: de
telefones celulares ao aparelho ortodntico da filha de Rafael, dos figurinos ao mobilirio que
compe os cenrios. Outro exemplo a situao de desemprego sofrida pela namorada do protagonista, Nati, que passa os dias indo a entrevistas de trabalho mal sucedidas. Em um dado
momento, quando a relao entre os dois no est bem, ela cogita ir fazer uma ps-graduao e
morar na Espanha, destino de muitos jovens muitos argentinos, com ou sem ascendncia espanhola, na tentativa de escapar da crise.

O fenmeno do boom imigratrio de argentinos Espanha a partir do ano 2001, analisa Marina Andrade, foi consequncia direta do modelo desindustrializador, concentrador e excludente vigente no pas, no perodo, que provocou uma piora brutal da situao laboral da
maioria da populao e uma extrema fragmentao da estrutura produtiva. A partir de ento,
milhares de pessoas no pas, em especial das classes baixa, mdia-baixa e mdia, vivenciaram
um sentimento de vazio e [de] falta de oportunidades, de imposibilidade de prever um futuro
a mdio prazo, configurando um contexto de incerteza e empobrecimento. O resultado, segundo
a pesquisadora, foi que muitas famlias, jovens e profissionais, decidiram deixar este pas e
escolheram a Espanha como destino. Em termos quantitativos, entre 2000 e 2007, entraram
mais de 200 mil argentinos na Espanha 16 (ANDRADE, 2012, p. 43-47).
Sobre a mesma sequncia acima mencionada, avalia Valente:

Quando um personagem questiona as dificuldades da recente crise argentina, o personagem diz: "Mas, quando no estivemos em crise?" esta memria de viver em crise
(absolutamente comum a brasileiros e argentinos) que serve de entendimento ao filme.
No caos, a beleza. Diga-se que um dos aspectos mais belos do filme justamente este de
trazer a atualidade do momento scio-econmico argentino para um drama pessoal. Ou
seja, no se trata de fazer um manifesto sobre a crise, no muito menos ignor-la. Resta
(15)

(16)

Rafael - Cmo esta crisis? Cundo no hubo crisis ac? Quiero decir, si no hay
inflacin hay recesin, y si no hay recesin hay inflacin, si no es el Fondo Monetario es el
Frente Popular, la cuestin es que si no es en el frente es en el fondo pero siempre alguna
mancha de humedad en esta casa hay.

desindustrializador, concentrador y excluyente, un abrupto empeoramiento en la


situacin laboral de la mayora de la poblacin y una extrema fragmentacin de la
estructura productiva, sentimiento de vaco y [de] falta de oportunidades, de
imposibilidad de prever un futuro a mediano plazo, configurando um contexto de
incertidumbre y de empobrecimiento e muchas familias, jvenes y profesionales,
decidieron dejar este pas y elegir Espaa como destino. Traduo nossa.

263

ver como ela afeta a vida das pessoas. Como as relaes amorosas, familiares ou profissionais so impregnadas por ela. Simplesmente esta capacidade de retratar o seu tempo
enquanto ele se desenvolve eleva o filme acima da maior parte da produo latina recente.
E tornar a crise cmica e dramtica olhar para ela com os mesmos olhos com que somos
forados a olh-la todos os dias. (VALENTE, 2001b)
Em outra sequncia da obra, o personagem de Rafael dirige o seu carro, tendo o pai ao lado.
Este lhe pergunta sobre um antigo vizinho do restaurante, que teve que fechar o negcio. D-se
o seguinte dilogo:
Pai Voc foi se despedir de Don Gaviln?

Rafael No. [...] Coitado do Don Gaviln, [...] perdeu tudo. que hoje em dia muito
difcil para uma pessoa sozinha. Estas empresas lidam com custos para vinte filiais. Afinal, pelo que voc lutou toda a sua vida: por um mundo mais eficiente.
Pai Mas eu nunca lutei por um mundo mais eficiente.

Nesse momento, toca o celular de Rafael, que o atende, mas enquanto fala parado por
um guarda de trnsito, que pede seus documentos. Enquanto Rafael tenta negociar uma
propina com o guarda, o pai fala para si mesmo:
Padre [...] Era por um mundo melhor... (CAMPANELLA, 2002) 17

Aqui, so apresentadas, a partir das falas dos personagens, duas problemticas: por um lado,
a crise econmica afetando a vida de pequenos e mdios empresrios, que j no conseguem
competir com grandes grupos econmicos que investem em redes de negcios (no caso, uma
rede de restaurantes), como o que deseja comprar o estabelecimento da Famlia Belvedere. Por
outro, delineia-se uma questo filosfica mais complexa, entre duas categorias de mundo: um
mais eficiente e outro melhor. Ainda que tal confrontao argumentativa, de cunho filosfico e/ou epistemolgico, fuja ao escopo deste artigo, pode-se pensar em conotaes evocadas
pelas duas categorias, ainda que de forma ilustrativa e superficial. A primeira remete lgica
da racionalidade, da otimizao produtiva em prol da gerao de lucros, da competitividade,
enfim, tpica de ambientes como o universo corporativo, o mercado, protagonistas de economias
e governos neoliberais . A segunda, de vis mais humanista e menos tecnicista/utilitrio, remete
a uma perspectiva talvez mais utpica de mundo, em prol da coletividade, do bem comum.
Na ltima sequncia a ser analisada, temos o personagem de Rafael conversando com
seu amigo de infncia, Juan Carlos, sobre a venda do restaurante:
Juan Carlos Ento os italianos vo demitir todos os funcionrios?

Rafael Pois .

(17)

Padre Te fuiste a despedir a Don Gaviln?/ Rafael No [...] Pobre, Don Gaviln, [...]
perdi todo. Es que hoy en da es muy dificil uno solo. Estas empresas manejan costos
como para veinte locales. Al final, es por que vos luchaste toda la vida: por un mundo ms
eficiente. / Padre Pero yo nunca luch por un mundo ms eficiente. / Padre - [...] Por un
mundo mejor era.... Traduo nossa.

264

Juan Carlos Na verdade, eu preferia o imperialismo yankee, assim parece que meu av
est me traindo. E no disseram nada antes de voc assinar o contrato?
Rafael Disseram, mas eu j estava l... Sei l...

Juan Carlos - Querido, voc meu saiu melhor do que encomenda!


Rafael No me diga isso...

Juan Carlos E o que voc quer que eu diga? Se tudo continua igual... Os que esto em
cima continuam levando vantagem sobre os de baixo...
(CAMPANELLA, 2002)

Em mais um comentrio crtico e irnico dos personagens, debate-se questes ticas e morais
que assolavam a sociedade argentina poca.
Consideraes finais

O cinema argentino contemporneo, que no se restringe aos dois autores aqui mencionados,
trata, em muitas obras, da realidade do pas, ainda que de forma indireta, sem um discurso panfletrio, mas estrategicamente diludo nos enredos e tramas: mesmo quando no se ocupam
explicitamente [...] do horror econmico e social durante a reconstruo democrtica, os [...]
cineastas [argentinos] no fazem outra coisa que trazer cena suas sequelas, analisa o diretor
David Oubia. a partir da materialidade dura, singular e irredutvel da imagem que este novo
cinema argentino faz poltica (OUBIA, 2003).
Revela-se, enfim, muito profcua a produo de conhecimento e a reflexo a partir do intercmbio entre os dois campos: a histria e o cinema, cincia e arte. Complementando a anlise
do diretor, possvel pensar tambm sobre como o cinema podem fazer Histria, e no somente
no plano esttico, mas no mbito dos acontecimentos da vida em sociedade que, representados
na grande tela, promovem releituras, reflexes, quebras de certezas, fazendo emergir novas verses de fatos oficiais, por exemplo.

Vale ressaltar, por fim, que o presente artigo representa o ponto inicial de uma pesquisa ainda
em aberto, com outros filmes a serem considerados e analisados, tanto do ponto de vista da narrativa flmica e dramatrgica, quanto dos mecanismos das representaes miditicas sobre a
histria e a cultura latino-americanas.

(18)

Juan Carlos - As que los van a rajar a todos? / Rafael - As es. / Juan Carlos - La verdad,
prefera el imperialismo yankee, as parece que me cag mi abuelo... Y no te dijeron nada
antes de firmar? / Rafael - S... ya estaba ah, qu s yo... / Juan Carlos - Querido, vos como
el Zorro sos peor que Alain Delon... / Rafael - No me digs esto... / Juan carlos - Y qu
quers que te diga? Si todo sigue igual? Los de 14 siguen fajando a los de 8...
Traduo nossa.

265

Referncias bibliogrficas

ANDRADE, Marina (2012). La inmigracin de argentinos en Espaa a partir de 2001. Monografia de Graduao. FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES, UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO.
Disponvel em: <http://www.fcp.uncu.edu.ar/upload/tesis-marina-andrade.pdf>
Data da consulta: 20.5.2013.

BERNARDES, H.; LERER, D.; WOLF, S (2002). De la industria al cine independiente:


hay autores industriales?. In: BERNARDES, H.; LERER, D.; WOLF, S. El Nuevo
Cine Argentino: temas, autores y estilos de una renovacin. Buenos Aires: Tatanka. PP.119132.
BIELINSKY, Fabin (2011). Nueve reinas. Buenos Aires: Biblos-Argentores

BORDWELL, David (1985). Narration in the film fiction. Madison: The University of Wiscosin Press.

CAMPANELLA, Juan Jos (Dir.). (2002). El hijo de la novia [DVD]. Buenos Aires: Pol-ka
Produciones; Patagonik Film Group; Jempsa;Tornasol Films; DC Distribution Company Argentina S.A..
CANCLINI, Nstor Garca (2003). A globalizao imaginada. So Paulo: Iluminuras.

_____________________ (2010). Consumidores e cidados conflitos multiculturais da


globalizao. 8. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ.
FIGUEIREDO, Vera Lcia Follain de (2010). Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio; 7Letras.
GURIN, Daniel (2003). El anarquismo. Buenos Aires: Ediciones Utopia Libertaria.

ICART, Ignasi Brunet; SCHILMAN, Fernanda Laura (2005). Convivir con el capital financiero: corralito y movimientos ahorristas. Caracas: Editorial Fundamentos.

ICKOWICZ, Luisa Irene (2011). Prlogo. In: BIELINSKY, Fabin. Nueve reinas. Buenos
Aires: Biblos-Argentores.

JUZ, Breno de Souza (2010). Representaes cinematoogrficas da Argentina em crise (19992004). Dissertao de mestrado. IFCH/UNICAMP.

LAGNY, Michele (2009). O cinema como fonte de histria. In: NVOA, Jorge, FRESSATO;
Soleni Biscouto; FEIGELSON, Kristian (Orgs). Cinematgrafo: um olhar sobre a histria.
Salvador: EDUFBA; So Paulo: Ed. Da UNESP.

MCKEE, Robert (2007). Story. Substncia, Estrutura, Estilo e os Princpios da Escrita de


Roteiro. Curitiba: Arte & Letra.

NVOA, Jorge (2009). Cinematgrafo. Laboratrio da razo potica e do novo pensamento. In: NVOA, Jorge, FRESSATO; Soleni Biscouto; FEIGELSON, Kristian (Orgs).
Cinematgrafo: um olhar sobre a histria. Salvador: EDUFBA; So Paulo: Ed. Da UNESP.

OUBIA, David (2003). Un mapa arrasado. Nuevo cine argentino de los 90. Sociedad:
revista de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, Buenos Aires, n20/21, p.193-205.

266

PRYSTHON, ngela (2007). Memrias de uma nao partida. In: MACHADO JR., Rubens;
SOARES, Rosana de Lima; Arajo, Luciana Corra de (Orgs). Estudos de Cinema So Paulo:
Annablume; Socine. PP. 121-130
SANCHES, Mariana (2010). Espelho da classe mdia. Gazeta do Povo, 21.2.2010.
Disponvel em:
<http://www.gazetadopovo.com.br/cadernog/conteudo.phtml?id=975757>
Data da consulta: 28.4.2011.

SVAMPA, Maristella (2005). Ciudadana, estado y globalizacin. Una mirada desde la Argentina contempornea. In: NUN, Jos; GRIMSON, Alejandro. Debates de mayo: nacin,
cultura y poltica. Buenos Aires: Gedisa.
Disponvel em
< http://www.maristellasvampa.net/archivos/ensayo14.pdf>. Data da consulta: 13.5.2013.

_________________(2006). A cinco aos del 19/20 de diciembre. Encuentro organizado


por el Equipo de Ecuacin Popular Pauelos en Rebelda. Disponvel em
<http://www.maristellasvampa.net/archivos/ensayo35.pdf>. Data da consulta: 05.05.2013.

VALENTE, Marcelo (2001a). Nove rainhas. Crtica publicada no website Contracampo. Disponvel em <http://www.contracampo.com.br/criticas/noverainhas.htm> Data da consulta:
10.5.2013.

_________________(2001b). O filho da noiva. Crtica publicada no website Contracampo.


Disponvel em <http://www.contracampo.com.br/43/filhodanoiva.htm> Data da consulta:
10.5.2013.

267

Reflejo cinematogrfico de una Espaa en crisis.

Miguel Tom Caballero


Escola Superior de Cinema y Audiovisuals de Catalunya.
En Espaa llevamos desde el ao 2008 sufriendo una crisis econmica que poco a poco ha ampliado sus mbitos hasta convertirse en una crisis econmica, poltica y social. Tasa elevada de
paro, condiciones de trabajo poco dignas, corrupcin, crispacin social son algunos de sus
sntomas. Cuando empec a afrontar esta conferencia me plantee hablar de cmo esta realidad
actual estaba siendo reflejada en el cine nacional. Mi objetivo era estudiar las diferentes perspectivas, gneros y posturas desde las que se haba abordado la cuestin. Sin embargo, no tard
en darme cuenta de que este tema no dara mucho de s: a la hora de buscar informacin, descubr
que el nmero de largometrajes de ficcin producidos en Espaa que tratan la mencionada temtica era notablemente pequeo.

Esto me sorprendi bastante: Cmo un cine al que siempre se le ha caracterizado por el


drama social ignora ahora el tema de la crisis?.En ese momento decid que el objetivo de esta
conferencia pasara a ser la bsqueda del motivo o motivos que expliquen por qu se han rodado
en Espaa tan pocas pelculas que retraten, de una manera o de otra, la crisis presente.

Para llegar a esa meta, comenzar hablando de cules han sido los largometrajes de ficcin
dedicados a esta temtica. En segundo lugar, analizar la posible relacin entre escasonmero
de stos y la difcil situacin que est atravesando a da de hoy la industria cinematogrfica espaola, y por ltimo acabar aadiendo mi propia teora y estableciendo unas conclusiones.
Para empezar, a continuacin presentolos once filmes en cuestin, ordenados segn su ao
de produccin:
2002:

2006:

2010:

2011:

La caja 507

Los lunes al sol

Smoking room

Concursante

Vidas pequeas

5 metros cuadrados
Interferencias

La chispa de la vida

2012:
2013:

Terrados

El mundo es nuestro

Ayer no termina nunca


Los amantes pasajeros

268

Quiero hacer notar, desde ahora, que he dejado fuera del mbito de estudio a los documentales
y a los cortometrajes, dado que por lo general stas son producciones de una distribucin y consumo ms reducido. El nico cortometraje que puede ser considerado como excepcin de ello
es Espaistn, de la burbuja inmobiliaria a la crisis, un vdeo de apenas siete minutos creado
por Aleix Sal que buscaba explicar los inicios de la situacin econmica actual y que, gracias
al boca a boca, fue reproducido alrededor de dos millones de veces en YouTube.
Dentro del listado de largometrajes de ficcin, se puede realizar la siguiente clasificacin:

PREVIAS A LA CRISIS

BAJA FINANCIACIN

MAYOR FINANCIACIN

Smoking room

Terrados

Los amantes pasajeros

Los lunes al sol

Concursante
La caja 507

Vidas pequeas

Interferencias

La chispa de la vida

5 metros cuadrados

Ayer no termina nunca

El mundo es nuestro

En primer lugar, estn los filmes que, antes del 2008, estudiaron hechos contemporneos
para tratar de prever lo que realmente terminara pasando en el futuro. Entre estos, estSmoking
room, pelcula en la que los directores Roger Gual y Julio D. Wallovits plasmaron el amargo y
desolador da a da de los trabajadores de una empresa, yLos lunes al sol, en la que Fernando
Len de Aranoa hizo lo propio con la vida de los desempleados producidos por causa de la reconversin naval. Ambos largometrajes se produjeron en 2002, un ao en el que Espaa an
iba bien y el nmero de parados no paraba de descender, rondando en ese momento los dos
millones. Tambin en 2002,La caja 507, dirigida y coescrita por Enrique Urbizu, alert de la
especulacin urbanstica con una ficcin que,echando mano del gnero del thriller detectivesco,
expona datos muy bien documentados. Cuatro aos ms tarde, lleg a unos pocas pantallas de
cineConcursante, de Rodrigo Corts, la cual, a travs de la historia de un protagonista que gastaba todo el dinero recibido al ganar un concurso de televisinsin ser consciente de que un amplio porcentaje se lo tendra que entregar a hacienda, hacagrosso modo una metfora de la
futura explosin de la burbuja inmobiliaria y de la frase que tiempo despus iban a repetir con
frecuencia los polticos: Gastamos por encima de nuestras posibilidades.

El resto de pelculas, todas rodadas del 2008 en adelante, se pueden dividir en dos apartados:
aquellas de un muy escaso presupuesto y notoriedad y las que fueron producidas con una mayor
financiacin.

Terrados, Interferencias y Vidas pequeas forman parte del primero de estos grupos: Terrados,
cinta dirigida por Demian Sabini contando con un presupuesto de 12.000 euros, viene a ser un
Los lunes al sol en azoteas. A pesar de ganar el Premio del pblico en la seccin Punto de encuentrode la Seminci de 2011, su proyeccin en trece salas de cine espaolas apenas tuvo repercusin. Por su parte, el filme de Pablo ZareceanskyInterferenciasse produjo con lo mnimo:
cuatro actores de teatro y un solo espacio. Todo para realizar una interesante reflexin sobre
cmo difundir datos de concienciacin sin resultar pedantes ni demagogos. El comienzo del rodaje coincidi con el establecimiento de la acampada del 15M y por eso su guin se fue transformando conforme avanzaba la grabacin y la movilizacin social. En tercer lugar, Vidas
pequeas, de Enrique Gabriel,fue concebida en 2004 pero no se pudo estrenar hasta el 2011.
Esto se debi a que el rodaje se interrumpi en varias ocasiones por perder la financiacin de
269

las televisiones que en principio iban a invertir, las cuales no parecan interesadas en contar la
historia de ciudadanos que, a partir de problemas econmicos, son excluidos por la sociedad.
En el otro grupo he incluido cinco cintasque partan de un presupuesto superior a los 100.000
euros y que tuvieron una notoriedad mayor, ya fuese en cuanto a crtica, a pblico o a medios
de comunicacin. Hago esta divisin a sabiendas que tener 100.000 euros como presupuesto es
un gasto raqutico para rodar una pelcula, teniendo en cuenta que hasta hace pocos aos el presupuesto medio de una produccin espaola rondaba los dos millones y medio de euros.

Dentro de este segundo grupo se encuentran los filmes El mundo es nuestro, que Alfonso
Snchez dirigi y protagoniz contando con apenas 600.000 eurosconseguidos gracias al crowdfunding (cifra record que se logren gran parte a que sus personajes ya se haban popularizado
a travs de YouTube); La chispa de la vida, en el que, con tres millones y medio de presupuesto,
lex de la Iglesia quiso unir tantos temas de crtica social que el resultado final fue un batiburrillo francamente decepcionante; Cinco metros cuadrados,cuyos 2,6 millones de euros se invirtieron en narrar una historia dirigida por Max Lemcke de dos personajes estafados por la
corrupcin inmobiliaria; y los recientes Los amantes pasajeros de Almodvar (que parta de
cinco millones de euros) y Ayer no termina nunca, el cual Isabel Coixet construy con 200.000
euros y en el que la crisis financiera no es ms que un poco importante teln de fondo.

Ahora la cuestin es plantearse por qu no se han hecho ms que ocho pelculas como stas
desde que comenz la crisis financiera en 2008. La primera teora que puede venir a la mente
es que el sistema no lo permite, ya sea porque no hay dinero suficiente para producir ms o porque a las clases poderosas no les interesan mensajes catastrofistas o contrarios a sus polticas.
Puede que esta idea sea correcta, pero para demostrar su validez creo que primero debemos estudiar los elementos que definen a da de hoy el sector cinematogrfico espaol.

Tres hechos claves para explicar este panorama y que a su vez estn ntimamente interrelacionados son el recorte de subvenciones que ha sufrido el cine en los ltimos aos, el aumento
del precio de las entradas para ver una pelcula en una sala y el descenso del nmero de espectadores. Estos elementos, unidos a que las televisiones invierten cada vez ms a apuesta segura
(en vez de distribuir su dinero entre varios largometrajes diferentes, ahora han cogido la costumbre de invertir el cien por cien de su financiacin en una misma superproduccin), provocan
que la fase de gestacin del proyecto tenga una importancia mucho mayor que la que tena hace
unos aos. Desde la redaccin del guin, los proyectos cinematogrficos impulsados por productoras estn cada vez ms destinados o bien a poderse exportar a otros paseso bien a tener la
posibilidad de que distintos pases intervengan a modo de coproduccin. Todo esto conlleva
que aumente paulatinamente el nmero de grandes producciones tipo Lo imposible o Los ltimos das mientras desciende drsticamente el nmero de producciones de mediano presupuesto.
Ante esta falta de ayuda hacia proyectos ms austeros, se ha popularizado la estrategia del
crowdfunding, que consiste en laentrega voluntaria de dinero por parte de usuarios de internetdestinada a facilitar la produccin de todo tipo de proyectos (entre ellos, audiovisuales). La
combinacin de estos elementos lleva a la creacin de un panorama nacional caracterizado por
unas pocas pelculas de gran presupuesto y bastantes obras realizadas con poco dinero y con
pocos medios. De cara a la promocin y distribucin, las primeras sern popularmente conocidas
incluso semanas antes del estreno, y en cambio a las segundas les costar muchsimo llamar la
atencin y llegar a estrenarse en salas de cine.
Al mismo tiempo y con la intencin de captar al mximo nmero de espectadores posible y
de atraer la atencin de otros pases de cara a la exportacin del producto, ha habido una evolucin hacia pelculas de gnero (sobre todo, de terror, pero tambin de aventuras). Est esta-

270

blecida la regla no escrita de que el gnero no se lleva bien con la temtica social, dado que se
presupone que los espectadores ven filmes de gnero para entretenerse y no para reflexionar.
Por eso, la tradicin espaola del drama social parece estar actualmente perdindose.

En conjunto, todo esto acarrea varias consecuencias y reflexiones. En primer lugar, la de que
si una pelcula desde antes de que se empiece la escritura de guin est diseada con la intencin
de captar la atencin de otros pases de cara a la exportacin o a la coproduccin, entonces el
plan de trabajo va a exigir que la temtica del filme pueda atraer a posibles espectadores de
todos aquellos pases a los que en principio va destinada la estrategia de venta. Por lo tanto, a
la hora de disear un proyecto cinematogrfico que tenga opciones a exportarse o coproducirse,
lo ms usual ser que el guin de esta obra no se centre en ningn aspecto social o cultural demasiado particular de nuestro pas. Ejemplo de esto es la citada Los ltimos das, dirigida en
2012 por los hermanos Pastor: pese a que su trama se desarrolla ntegramente en Barcelona, la
ciudad solo es un escaparate irrelevante, ya que las acciones de los personajes tienen tan poca
relacin con el lugar en cuestin que la trama se podra desplazar a cualquier otro pas sin tocar
apenas una lnea de guin.

Como segunda reflexin,quiero plantear qu se ha hecho en otros casos histricos en los que,
ya fuese por la escasez de dinero, por una poltica contraria o por el inters del entretenimiento
clsico, la difusin de mensajes comprometidos a travs del cine tambin era difcil de llevar a
cabo. Salvando las distancias, podramos establecer analogas entre nuestra situacin actual y
el contexto socioeconmico en el que se desarroll el movimiento del neorrealismo italiano:
dado que la situacin econmica de los aoscuarenta en Italia era mucho peor a la que vivimos
en Espaa actualmente (el pasacababade salir de la II Guerra Mundial y de un gobierno fascista),
la industria cinematogrfica estaba en una crisis brutal.An as, se consiguieron producir pelculas como Ladrn de bicicletas que mostraban principalmente la dura situacin econmica y
social del pas en la posguerra y que reflexionaban acerca de los cambios en la forma de ser de
los ciudadanos que la crisis haba provocado.Adems, este movimiento cinematogrfico tuvo
una buena acogida entre pblico y crtica tanto en Italia como en el extranjero.
La generacin americana de la dcada de los 70 fue un caso de cine social y reivindicativo
enfrentado a la tradicin de las pelculas clsicas e inofensivas: los nuevos realizadores se enfrentaron a la tradicin del cine hollywoodiense impuesta por los grandes estudios y desarrollaron, con pelculas como Bonnie & Clyde o Taxi driver, un estilo rebelde ycomprometido que
lanzaba mensajes contra Vietnam, contra el racismo, contra la discriminacin de las mujeres y
contra el comportamiento de la polica.

Por ltimo, los guiones escritos porRafael Azcona durante los ltimos aos de Franquismo
(que muchas veces eran dirigidos por Luis Garca Berlanga) introducan cidas crticas sociales
y polticas al mismo tiempo queresultaban muy entretenidos y atractivos para los espectadores.
Pelculas como El verdugo o La escopeta nacional son pruebas de esto.

Estos ejemplos demuestran que es posible hacer pelculas tan amenas y exitosas como crticas
y cercanas a la realidad social. Entonces, cul es la diferencia entre el contexto de estos pases
y el que tenemos aqu actualmente en el que parece casi imposible producir obras as?Mi opinin
es que dicha diferencia radica en la visin que tenemos del concepto de cine nacional.

Esta nocin de cine nacional se refiere al cine producido dentro de un pas. No obstante,
este significado se puede contemplar desde tres perspectivas distintas. Segn la aproximacin
econmica, una pelcula se considera espaola si est financiada con dinero espaol. Por ejemplo, Enterrado de Rodrigo Corts es una cinta espaola aunque su protagonista sea estadounidense y la historia transcurra en Irak, y es as por el hecho de que sus productora y equipo tcnico
271

son espaoles. El segundo posible acercamiento al cine nacional es el que J. Chapman en su


libro Cinemas of the world. Film and society from 1895 to the present defini como el evaluativo. ste establece que una pelcula es de un determinado pas si tiene algn signo artstico
o autoral que la defina como propia de dicho pas. Siguiendo esta va, consideraramos aEl acorazado Potemkin como filme ruso solo por el hecho de que utiliza el montaje sovitico. Por ltimo, la perspectiva cultural indica que una pelcula slo ser espaola si refleja a la sociedad
espaola.

Partiendo de esto, establezco como tesis personal la opinin de que una de las razones por la
cual el cine espaol no refleja la realidad de la crisis econmica es porque ni la industria cinematogrfica ni los rganos encargados de repartir el dinero de las subvenciones contemplan al
cine espaol desde la perspectiva cultural, sino que lo ven desde la perspectiva econmica. Esto
se traduce a que las productoras, a la hora de disear el plan estratgico de una nueva pelcula,
piensan antes en cmo hacer que sta sea interesante en otros pases potencialmente importadores o coproductores,que en cmo construir una pelcula cercana al posible pblico de su propio
pas.

Aparte de los casos que he puesto antes acerca del neorrealismo italiano, el nuevo cine americano y los guiones de Azcona, un buen ejemplo de que construir pelculas desde el punto de
vista cultural puede ser rentable econmicamente es el caso de El mundo es nuestro, que cit
previamente.La comedia El mundo es nuestro se puede definir perfectamente desde el punto de
vista cultural como una pelcula espaola, puesto que habla de todos los elementos de la crisis
econmica y social que vive el pas actualmente: parados desesperados, polticos corruptos, hipotecas, medios de comunicacin que no afrontan directamente el problema, (No es un
guin, sino una crnica de lo que est pasando en Espaa, explicaba su director Alberto Lpez
en una charla). Incluso, El mundo es nuestro se puede definir desde el enfoque cultural como
una pelcula sevillana, ya que est muy pegada a la cultura propia de esta ciudad. En mi opinin
esto explica el motivo de por qu la cinta aguant 26 semanas en cartel recaudando directamente
en taquilla alrededor de 450.000 .

Con esto no quiero dar a entender que adoptar la perspectiva cultural a la hora de producir
una pelcula sea la solucin de todos los problemas del cine espaol (en primer lugar, porque
hay muchos ms cambios que realizar, como pueden ser que las obras producidas tengan buena
calidad o darle una mayor importancia a la distribucin y promocin de las cintas, que en casos
como el de El mundo es nuestro fue un desastre ya que cuando se estren nadie haba odo
hablar de ella). En cambio, lo que yo afirmo es que la perspectiva cultural es una buena va a
seguir para conseguir que las cosas empiecen a ir mejor dentro de la industria cinematogrfica
espaola: es posible que con ella volviese a ser posible producir pelculas medianas y es
seguro que con ella se reflejara mejor, ya sea en un gnero de drama, de comedia o de terror,
la realidad social de nuestro pas; incluyendo en esta realidad toda la problemtica de la crisis
econmica y social actual.Ms an, creo que adoptar la perspectiva cultural devolvera al cine
el papel de concienciador social que, en mi opinin, el sptimo arte nunca debera perder.

272

Comunicaciones
LITERATURA

273

La Vanguardia Mexicana como precursora del lenguaje cinematogrfico en


las Letras Hispnicas: Los de Abajo de Mariano Azuela, del papel al celuloide

Margarita Cerrato Collado


Universidad de Granada
Introduccin

El texto pretende acercar la novela de Mariano Azuela y la pelcula de Chano Urueta entre s,
asimismo se podr dar constancia de la estrecha relacin entre ambas, en cuya perspectiva resultara difcil distinguir lo cinematogrfico de lo literario y viceversa.

El film de Chano Urueta, est basado en la novela homnima del escritor Mariano Azuela.
El rigor que el director de cine sigue con respecto a la obra literaria resulta casi un claco audiovisual de la novela, donde cada plano es un pasaje de la obra literaria.

La novela de Revolucin Mexicana inaugurada por el propio Azuela, abri una puerta al
cine, sirvi como base para algunas de las pelculas que plasmaron este momento histrico. Resulta interesante cmo una temtica abarcada inicialmente por la produccin literaria, dio paso
a una produccin flmica de gran calidad.

La novela de Azuela, es una de las primeras obras del gnero, pero tambin es destacable
por saber reflejar de forma bien ejecutada un perodo histrico que se encontraba an en activo
cuando fue escrita y publicada. La obra literaria, al igual que la propia pelcula, dejan en el aire
una visin de la Revolucin un tanto pesimista, donde se cuestiona el mismo levantamiento
como un sinsentido, en el cual los subversivos no estn seguros de saber muy bien por qu luchan. Adems, bajo esta mirada, ambas obras muestran un concepto de los revolucionarios un
tanto bipolar, en cuyo caso podramos contemplarlos como sujetos comprometidos con la causa
o como criminales. Aunque es evidente la simpata por la causa villista, por parte de ambos autores, los personajes son expuestos a la vez como vctimas y verdugos.

La obra literaria fue adaptada al cine en 1940 y en 1976; estos datos no son fortuitos ya que en
estos perodos era tendente mostrar una visin de la Revolucin pesimista. En los aos 30, el movimiento revolucionario no es manifestado todava como concepto, sino como un acto lleno de violencia que slo trae consigo muerte y destruccin. Al contrario, en los aos 40 y 50 esa consideracin
va cambiando y comienza a mostrarse el movimiento revolucionario como un hecho que consigui
fraguar la nacin moderna, donde aflora el pensamiento nacionalista. De nuevo esta concepcin
entra en declive y con ella el desencanto por ese sentimiento arraigado de la nacin. Comienza a
percibirse el desencanto hacia la Revolucin que continuar en los aos 70.

Como ya apuntaba en lneas anteriores, la adaptacin al cine de la novela Los de abajo es


muy fiel, pero es conveniente sealar que las inevitables condiciones culturales e ideolgicas
propias de su contexto de produccin puedan alterar el resultado final. Es evidente que el director
procede de acuerdo con los recursos de representacin y los lmites de la moralidad conforme
su poca le permita.

Los de abajo de Urueta plasma la imagen de los villistas como sanguinarios e ignorantes, al
igual que lo hace Azuela en su novela. No obstante, ambos muestran tambin una proximidad
hacia los revolucionarios, porque al ser mostrados como brbaros ignorantes, al mismo tiempo
son representados como admirables guerreros valientes y viriles.
274

Es obvio sealar que la adaptacin de la novela est condicionada por los medios de representacin que estaban disponibles o que eran influyentes a finales de los aos 30. La banda sonora mitiga y endulza en cierto modo las escenas violentas de lucha o asesinato al mismo tiempo
que enfatiza las escenas sentimentales. Adems la fotografa llevada a cabo por Gabriel Figueroa
tambin atena y suaviza los desplazamientos de la tropa, por medio de long shots de un paisaje
formado por campos y cielos con nubes.
Contexto histrico de Los de abajo de Azuela y Urueta

La obra se sita en el contexto de la Revolucin Mexicana que sacudi ese pas entre 1910 y
1920 a partir de una serie de luchas y revueltas que intentaron transformar el sistema poltico y
social creado por el dictador Porfirio Daz. Este movimiento que contribuy a formar el Mxico
contemporneo, no tuvo un carcter homogneo, sino que consisti en una serie de revoluciones
y conflictos internos, protagonizados por distintos jefes polticos y militares que se fueron sucediendo en el gobierno de la nacin.

La Revolucin Mexicana fue un conflicto armado, iniciado el 20 de noviembre de 1910 con


un levantamiento encabezado por Francisco I. Madero contra el presidente autcrata Porfirio
Daz. Se caracteriz por varios movimientos socialistas, liberales, anarquistas, populistas y agrarios. Aunque en principio era una lucha contra el orden establecido, con el tiempo se transform
en una guerra civil; suele ser considerada como el acontecimiento poltico y social ms importante del siglo XX en Mxico.

Desde 1876 el general oaxaqueo Porfirio Daz encabez el ejercicio del poder en el pas de
manera dictatorial. La situacin se prolong por 34 aos, durante los cuales Mxico experiment
un notable crecimiento econmico y estabilidad poltica. Estos logros se realizaron con altos
costos econmicos y sociales, que pagaron los estratos menos favorecidos de la sociedad y la
oposicin poltica al rgimen de Daz. Durante la primera dcada del siglo XX estallaron varias
crisis en diversas esferas de la vida nacional, que reflejaban el creciente descontento de algunos
sectores con el Porfiriato.
Cuando Daz asegur en una entrevista que se retirara al finalizar su mandato sin buscar la
reeleccin, la situacin poltica comenz a agitarse. La oposicin al gobierno cobr relevancia
ante la postura manifestada por Daz. En ese contexto, Francisco I. Madero realiz diversas
giras en el pas con miras a formar un partido poltico que eligiera a sus candidatos en una asamblea nacional y compitiera en las elecciones. Daz lanz una nueva candidatura a la presidencia
y Madero fue arrestado en San Luis Potos por sedicin. Durante su estancia en la crcel se llevaron a cabo las elecciones que dieron el triunfo a Daz.

Madero logr escapar de la prisin estatal y huy a los Estados Unidos. Desde San Antonio
proclam el Plan de San Luis, que llamaba a tomar las armas contra el gobierno de Daz el 20
de noviembre de 1910. El conflicto armado tuvo lugar en primera instancia al norte del pas y
posteriormente se expandi a otras partes del territorio nacional. Una vez que los sublevados
ocuparon Ciudad Jurez (Chihuahua), Porfirio Daz present su renuncia y se exili en Francia.

En 1911 se realizaron nuevas elecciones donde result electo Madero. Desde el comienzo
de su mandato tuvo diferencias con otros lderes revolucionarios, que provocaron el levantamiento de Emiliano Zapata y Pascual Orozco contra el gobierno maderista. En 1913 un movimiento contrarrevolucionario, encabezado por Flix Daz, Bernardo Reyes y Victoriano Huerta,

275

dio un golpe de Estado. El levantamiento militar, conocido como Decena Trgica, termin con
el asesinato de Madero, su hermano Gustavo y el vicepresidente Pino Surez. Huerta asumi la
presidencia, lo que ocasion la reaccin de varios jefes revolucionarios como Venustiano Carranza y Francisco Villa. Tras poco ms de un ao de lucha, y despus de la ocupacin estadounidense de Veracruz, Huerta renunci a la presidencia y huy del pas.

A partir de ese suceso se profundizaron las diferencias entre las facciones que haban luchado
contra Huerta, lo que desencaden nuevos conflictos. Carranza, jefe de la Revolucin de acuerdo
con el Plan de Guadalupe, convoc a todas las fuerzas a la Convencin de Aguascalientes para
nombrar un lder nico. En esa reunin Eulalio Gutirrez fue designado presidente del pas,
pero las hostilidades reiniciaron cuando Carranza desconoci el acuerdo. Despus de derrotar
a la Convencin, los constitucionalistas pudieron iniciar trabajos para la redaccin de una nueva
constitucin y llevar a Carranza a la presidencia en 1917. La lucha entre facciones estaba lejos
de concluir. En el reacomodo de las fuerzas fueron asesinados los principales jefes revolucionarios: Zapata en 1919, Carranza en 1920, Villa en 1923, y Obregn en 1928.
Actualmente no existe un consenso sobre cundo termin el proceso revolucionario. Algunas
fuentes lo sitan en el ao de 1917, con la proclamacin de la Constitucin mexicana, algunas
otras en 1920 con la presidencia de Adolfo de la Huerta o 1924 con la de Plutarco Elas Calles.
Incluso hay algunas que aseguran que el proceso se extendi hasta los aos 1940.

El escritor:MarianoAzuela

Nace en Lagos de Moreno, 1873. Narrador mexicano que con Los de abajo y un conjunto amplio
y diversificado de obras dio forma (y fue quizs su mayor exponente) a la llamada Novela de la
Revolucin Mexicana. Estudi medicina en Guadalajara, Jalisco. Tras la cada del gobierno de
Francisco I. Madero, a consecuencia del golpe de estado de Victoriano Huerta, se sum a la
causa constitucionalista que pretenda restaurar el estado de derecho como mdico militar. Su
participacin en el conflicto le dio amplio material para escribir Los de abajo (1915): un impresionante fresco, ms por los hechos narrados que por la tcnica empleada, sobre la Revolucin
Mexicana. Tras la publicacin de esa obra, Azuela avanz en su estudio de la vida mexicana en
los mbitos rural y urbano, en los medios polticos, agrarios y familiares. Las obras de ese perodo son amargas y nunca estn exentas de una irona cruel. Entre ellas pueden citarse Los caciques (1917), Las moscas (1918), Las tribulaciones de una familia decente (1918), La
lucirnaga (1932), Avanzada (1940) y Nueva burguesa (1941). Para cerrar su carrera escribi
La marchanta (1944), La mujer domada (1946) y La maldicin (publicada en 1955). Muere en
Mxico, en 1952.
Novela de la Revolucin Mexicana

Podemos establecer una serie de etapas en la Novela de la Revolucin Mexicana. En primera


instancia tenemos en perodo que abarca los aos 1910-20, dcada del conflicto armado, propiamente. Aqu situaramos la obra de Azuela, Los de abajo, 1916. En segundo lugar, en la segunda y tercera dcada del siglo XX donde tendran cabida obras como El guila y la serpiente
(1928) y La sombra del caudillo (1929), ambas de Martn Luis Guzmn. Entre 1930 y 1940
tendr lugar un perodo de gran productividad literaria. Entre las figuras ms destacables, podramos sealar la de Jos Vasconcelos, Ulises criollo, (1936). Otros nombres que aportaron

276

obras a este perodo fueron por ejemplo, Nellie Campobello, Rafael M. Muoz, Jos Rubn
Romero, Gregorio Lpez y Fuentes, Mauricio Magdaleno, Francisco L. Urquizo, entre otros.
Los rasgos generales que la Novela de Revolucin Mexicana ofrece, son por ejemplo, obras
breves, que con frecuencia asumen la forma de memorias, muchas veces autobiogrficas, a menudo siguiendo a un caudillo en su periplo revolucionario. Adems, presentan rapidez en la accin, se trata de novelas muy giles y que apelan a un fuerte dramatismo en la presentacin de
los hechos. Estas obras ofrecen un carcter episdico, fragmentario, en ocasiones deudor de tcnicas periodsticas. Otro rasgo destacable es el predominio del valor documental frente al esttico. Realismo. Utilizan un lenguaje novedoso, que incorpora rasgos de la oralidad y voces
populares. El tono amargo y pesimista, es uno de los rasgos que representa la Novela de Revolucin Mexicana, amn de aadir tintes picos. Este tipo de literatura es una herramienta de
afirmacin nacionalista, donde tiene lugar un fuerte contenido social, que contribuye a la bsqueda de identidad del pas. la novelstica de la revolucin mexicana inaugur una nueva forma
de narrar, que derogaba modos propios del realismo y el naturalismo y que no slo incorpor a
las clases populares americanas como sujetos de la accin, sino tambin su lenguaje. Influy
de manera notable sobre el posterior desarrollo de la prosa Hispanoamericana. A partir de 1940,
fin de la Novela de la Revolucin Mexicana. El tema sigue interesando (su presencia ser constante en la cultura, la literatura y la poltica mexicanas del siglo XX), pero la manera de abordarlo
es distinta, ms escptica e intelectualista (escriben ahora los hijos de la revolucin, no sus
participantes) y acorde con la renovacin narrativa del medio siglo en Hispanoamrica: aquello
que se conoce como la Nueva Novela Mexicana: de la mano de autores como Juan Rulfo, Carlos
Fuentes, entre otros.
El director:Chano Urueta

Jess Urueta Sierra (1904-1979). Naci en el mineral de Cusihuarchic, Chihuahua. Hijo del
destacado orador y diplomtico Jess Urueta, durante su adolescencia participa en el movimiento
revolucionario incorporado en los regimientos de Pancho Villa y Emiliano Zapata.
De espritu aventurero, al finalizar la lucha armada en el 1920, recorre Asia, Europa, Amrica
y frica. Se dedica a estudiar y se titula en Leyes, Filosofa y Letras e ingeniera mecnica Electricista, en las universidades de Londres, Pars y Canad respectivamente. Aburrido de estudiar
en la North Western University de Chicago, Illinois, decide trasladarse a Los ngeles de California, donde llama su atencin la industria cinematogrfica.

Chano Urueta se incorpora a la industria flmica de Hollywood, en 1929. Fue uno de aquellos
pioneros del cine mexicano que hicieron sus primeras tablas en la ciudad Californiana, donde
film en 1929 un corto experimental, cuya obra contribuy a los primeros intentos de pelcula
sonora, para RKO, titulada Gitanos. Intervenan en la obra el mexicano Emilio el Indio Fernndez y Margo (Margarita Guadalupe Castillo Boldao, cantante y bailarina. En el mismo ao,
escribe y dirige Destino (1929), largometraje mudo que queda inconcluso por el abandono de
la filmacin de la actriz Mona Rico, quien alternaba en la cinta con el Indio Fernndez y Esperanza Baur.

De regreso a Mxico, convive con el director ruso Serguei M. Eisenstein durante el rodaje
de Que viva Mxico! (1931), promovindose como su asistente de direccin. En 1933, despus
de escribir el argumento de Almas encontradas, de Raphael J. Sevilla, debuta como realizador
en el cine sonoro mexicano con la pelcula Profanacin. Tres aos ms tarde, junto a otros miembros, funda la Unin de Directores Cinematogrficos de Mxico, y dirige el cortometraje de
animacin a color Los siete cabritos y el lobo. A partir de 1933, Chano Urueta se convertira en
277

uno de los directores ms prolficos de la cinematografa mexicana, en el ao 1972, ya haba


conseguido rodar cerca de cien filmes.

Urueta pas por el melodrama, el cien revolucionario, el cine de terror y finalmente el de luchadores, donde, a la sombra de iconos como Santo o Blue Demon, rodara algunas pelculas
hoy consideradas de culto en grupos de cinfilos especializados. Nuestro director, realiz la primera pelcula de luchadores: La bestia magnfica (1952) iniciando as un gnero que no ha
tenido equivalente en la cinematografa mundial. Como director de pelculas de terror rod algunos ttulos que hoy tambin son considerados emblemticos entre los seguidores del gnero.
Jess Urueta muere en la ciudad de Mxico el 23 de marzo de 1979.
Los de abajo. Mariano Azuela.

Originalmente fue publicada por entregas en un peridico. Por eso, algunos crticos dicen que
es una novela episdica sin una fuerte unidad entre episodios. Hasta el mismo Azuela describi
a la obra como una serie de cuadros y escenas de la revolucin dbilmente atados por un hilo
novelesco. De la misma manera, tambin se puede decir que la estructura rompe con la secuencia narrativa tradicional, sin alcanzar los extremos a los que llega, a partir de los aos veinte,
las obras del fluir de la conciencia, o, un poco ms adelante, ciertos trabajos literarios hispanoamericanos como Pedro Pramo, y Rayuela.

El lenguaje, al igual que su estructura, resultan ser innovadores dentro de su gnero y su


poca donde tienen lugar expresiones populares y onomatopeyas que le dan dinamismo y espontaneidad a la obra. Se puede decir de Los de abajo, que es una novela que se escucha, debido
a su frecuente aparicin de dilogos y la polifona que ofrece, donde tienen lugar voces, ruidos
y silencios, cuya disposicin hace que el texto pueda pasar incluso por un guin literario para
una pelcula a da de hoy. La tcnica narrativa que Azuela propone en su obra da lugar una
rpida sucesin de escenas, lo cual lo asemeja al lenguaje cinematogrfico. Adems, la descripcin de escenas costumbristas junto con el realismo de los dilogos y el lirismo de las descripciones de la naturaleza, consiguen contribuir a esa bsqueda de identidad nacional sealada en
lneas anteriores.

El valor de este relato radica en su veracidad histrica, el estilo y lenguaje realista y la observacin que despliega, la sugerencia de sus imgenes y descripciones, el dibujo de costumbres
y, sobre todo, la verdad psicolgica de sus personajes y la evolucin del proceso revolucionario
que describe, que va desde la pujanza y entusiasmo iniciales, hasta la duda, desconfianza, amargura, decepcin y pesimismo finales, cuando son traicionados los ideales de la lucha armada.
De este modo, la obra refleja los cambios sociopolticos ocurridos en el Mxico de aquella
poca, por lo que su mayor mrito est en haber ahondado en la psicologa del pueblo mexicano
para dar un testimonio literario profundo y completo.
Lenguaje cinematogrfico en la novela Los de abajo

Es evidente que las tcnicas cinematogrficas utilizadas hoy da, son incontables debido a la
evolucin tcnica y tecnolgica que el cine ha sufrido a lo largo del siglo XX y parte del actual,
de forma que los recursos que aparecen en la novela son un germen de lo que podramos llamar
hoy da lenguaje cinematogrfico. Cabe destacar que es conveniente salvar las distancias debido
a la poca en que es escrito el texto y a los precarios recursos y la neonata consciencia que
podra tenerse del lenguaje cinematogrfico en esos tiempos. Aquello que podemos contemplar

278

en esta obra, podra ser una antesala de esos recursos tan evidentes a da de hoy, pero que resultaron increblemente innovadores en su poca de publicacin. Al igual que en la pelcula, las
tcnicas utilizadas, son recursos sencillos y modestos que tras el paso del tiempo consiguen
darle gran encanto a ambas obras.

En la novela se presentan ciertas escenas llevadas a cabo a travs del lenguaje, tal y como lo
hara una cmara. En cuanto a la descripcin de los paisajes que se ven expuestos a lo largo del
texto, podramos compararlo con el recurso a toma larga, conocido como long shot, en el cual
se da una visin panormica de la imagen la cual, en este caso, abarcara gran parte del paisaje
descrito en la novela, esa al menos es la intencin del autor, poder llegar a describir la inmensidad de los parajes que van encontrndose a lo largo de las andaduras de los personajes por los
campos de Mxico. Tambin aparece el recurso fade-in, donde la escena emerge desde la penumbra hasta llegar a una definicin total. Montaje alterno o por contraste: aquel en el cual se
crean tiempos o espacios paralelos de modo que el espectador puede estar en dos o ms tiempos
o espacios a la vez, en la novela aparece para dar constancia de lo que sucede en el campo de
batalla y en el lugar donde se encuentra la mujer de Demetrio, amn de dnde se encuentran los
federales. Aparece una clara capacidad para la mitificacin de personajes y situaciones, es evidente, la novela intenta ensalzar la figura de Demetrio a travs de sus hazaas. Alternancia entre:
primeros planos (puede servir para presentar la situacin desde el punto de vista de alguno de
los implicados en ella) y tomas de conjunto, en cuyo caso toman partido varios personajes en
la trama.
Los de abajo:Chano Urueta.
Ficha tcnica

Ttulo original: Los de abajo

Ao: 1939

Duracin: 91 min.

Pas: Mxico

Director: Chano Urueta

Guin: Aurelio Manrique, Chano Urueta (Novela: Mariano Azuela) Msica: Jorge Prez.
Fotografa: Gabriel Figueroa (B&W)

Reparto: Miguel ngel Ferriz, Esther Fernndez, Isabela Corona, Emilio Fernndez, Eduardo
Arozamena, Miguel Incln, Max Langler, Carlos Lpez Moctezuma, Beatriz Ramos, Emma
Roldn, Alfonso Bedoya, Antonio Bravo, Guillermo Calles, Ernesto Cortzar, Ral de Anda,
Alfredo del Diestro, Carmen Delgado, Adria Delhort, Manuel Dond, Pedro Galindo, Ral
Guerrero, Consuelo Segarra, Domingo Soler.
Productora: Nueva Amrica / Producciones Amanecer

Gnero: Drama. Blico | Revolucin Mexicana. Aos 1910-1919

Sinopsis: Durante la poca de la revolucin, donde los pobres hartos de vivir en la miseria y
de aguantar las atrocidades que cometan los federales, deciden seguir a uno de los suyos, el
general Demetrio Macas, un ladrn que aprendi artimaas en la crcel y quien junto a "La
Pintada" decide llevar a su pueblo a la victoria. Liderados por el capitn Anastasio Montaez,

279

el recin formado ejercito de campesinos toma como cdigo de honor saquear las casas para
repartir las riquezas.
Estructura de Los de abajo de Azuela y Urueta.
Estructura de la pelcula

En primera instancia, al igual que la novela, la pelcula aplica una estructura circular tanto en
el tiempo como en el espacio: desde el comienzo, el protagonista, Demetrio abandon su casa
quemada por un cacique y se separ de su mujer e hijo. No es hasta la ltima parte de la pelcula
cuando intenta reunirse con su familia de nuevo aos despus, pero fatdicamente no lo consigue
al ser derrotados por los caciques, justo antes de llegar a su casa. Aqu se refleja esa estructura
circular donde el protagonista intenta volver al origen de donde se fue al comienzo de la obra.
Creo que este recurso intenta reflejar que la Revolucin es un hecho atemporal, donde adems
quiere destacar el papel que juegan los revolucionarios campesinos en la batalla. Para ms seales, el hijo de Demetrio se llama como l dando lugar a ese final abierto donde tras ser derrotado el padre, Demetrio hijo debera estar destinado a continuar la Revolucin, pasando de
generacin en generacin sin dejar de bajar la guardia ante ese tipo de injusticias. Aquello que
en un principio comenz para vengar el asedio de su casa continu mostrando la valenta e insistencia en las batallas contra los federales, convirtiendo la Revolucin en un nico objetivo
que giraba en torno a sus existencias.
La estructura de la pelcula, al igual que la novela, podra dividirse en tres partes:

La primera parte, correspondera a aquella que explica la motivacin de Demetrio para ejecutar su venganza. Momento en que queman la casa de Demetrio, l ha de huir y abandona a su
esposa. Se muestran algunas de las cruzadas donde el protagonista sale triunfador, excepto aquella que cierra esta parte, donde es herido levemente. Presentacin de los personajes secundarios
que acompaan a Demetrio en las batallas amn de la aparicin de los contrarios. Aparicin de
Luis Cervantes y Camila. Luis llega queriendo unirse a la Revolucin, pero al no ser bien recibido por desconfianza, se gana a Demetrio y al resto gracias a su experiencia como estudiante
de medicina, curando al protagonista. Camila se encuentra en ese poblado, donde Demetrio se
enamora de ella antes de partir a la batalla sin ser correspondido porque ella est enamorada de
Luis. Cervantes rechaza a Camila e intenta emparejarla con Demetrio. La expedicin revolucionaria parte del poblado dejando a Camila all. La segunda parte y punto de inflexin en la
obra, sera la alusin a la batalla de Zacatecas, en ese momento de euforia, donde ganan los revolucionarios, y Demetrio es ascendido a general, aparecen en la taberna donde se celebra la
victoria, la Pintada y el Gero Margarito. Ella seduce a Demetrio y ambos se unen a la Revolucin. Durante ese perodo va dejndose ver las intenciones de todos los personajes: Luis como
un tipo interesado que lucha por su propio beneficio, la Pintada como una mujer posesiva, obsesionada con Demetrio y el Gero Margarito como alguien despreciable y egosta. Demetrio
es el nico personaje principal que parece estar comprometido por completo con esa revolucin
a pesar de saquear, beber y yacer con la Pintada. Las vestimentas humildes de los revolucionarios
como campesinos, se tornan a indumentarias llamativas y mucho ms ostentosas. La Revolucin
contina y Demetrio no consigue olvidar a Camila, de manera que Luis Cervantes, para complacer a su superior, consigue traer a la chica del poblado. Ella, al ser rechazada por Luis, intenta
ilusionarse con Demetrio y l le corresponde. Sin embargo, a la Pintada la idea no le atrae demasiado e intenta librarse de Camila con estratagemas insanas, generando un terrible conflicto
entre ambas. Demetrio quiso librarse de la Pintada mucho antes, porque no aprobaba su forma
de actuar, pero al descubrir las intenciones de la Pintada con respecto a Camila, ello le motiva
280

con ms decisin a querer hacerlo. Es ah cuando el protagonista se da cuenta de que a quien


verdaderamente quiere ver es a su mujer y su hijo, el pequeo Demetrio, a los que dej al principio del film. La tercera y ltima parte de la novela, correspondera al momento en que toda la
expedicin se dirige a Limn, pueblo de Demetrio, con la intencin de reencontrarse con su familia. Su mujer, es avisada un da antes de la llegada de su marido por medio de un mensajero.
El grupo de revolucionarios para durante el camino para descansar y es ah donde surge el conflicto ms fuerte entre la Pintada y Camila, en cuya situacin, Camila es herida de muerte y la
Pintada desterrada definitivamente por todos ellos. Justo antes del reencuentro, los revolucionarios son sorprendidos por los federales en el campo de batalla, donde todos ellos son masacrados, truncando el esperado reencuentro entre Demetrio y su familia.

En cuanto a la estructura de la novela, como ya sealaba en lneas anteriores, se divide en


tres partes, el argumento en ambas es muy similar, sera absurdo volver a contar la misma historia, pero cambian pequeos matices que no afectan a la trama. Podra sealarse un cambio argumental destacable: el final de la obra, en cuyo caso, Demetrio s que llega a reencontrarse
con su esposa e hijo, pero vuelve al campo de batalla, sin la aprobacin de su familia porque el
presagio de su mujer no es nada alentador, pero s muy acertado: Demetrio muere en el campo
de batalla, al igual que en el film, pero con diferente trama. En ambos casos el final es el mismo,
deja a su hijo como semilla de esa revolucin que continuar en nombre de todos aquellos cados
que la comenzaron.
Personajes en Los de abajo de Azuela y Urueta

Los personajes que aparecen en la novela y en el film son exactamente los mismos, es inevitable
que la pelcula, debido al hndicap del tiempo, reduzca la aparicin de personajes secundarios,
por ser irrelevante a la hora de plasmar la obra de forma audiovisual, pero en general, con respecto a los personajes principales. El film plasma fielmente la personalidad de los personajes,
que Azuela intenta transmitir en su obra.

Demetrio Macas, es el rector del movimiento guerrillero armado que se desarrolla en la novela. Este movimiento de sublevacin, tiene como origen una serie de problemas de gran importancia entre el cacique y l. Demetrio, comienza un movimiento guerrillero por sed de
venganza y no por su ideologa. Es un individuo que sufre una transformacin en su persona a
travs del desarrollo de la Revolucin, aunque tenga poca preparacin l comienza a valorar la
situacin y el proceso en que participa despus de luchar en Zacatecas, algo que por supuesto
no haca anteriormente. Representa al lder guerrillero tpico de la Revolucin, un hombre obligado a participar por todo menos su ideologa y sin un objetivo claro al hacerlo. Luis Cervantes,
es el personaje que logra beneficiarse tanto poltica, como econmicamente de la Revolucin.
Contrasta con los dems debido a que interpreta al hombre educado de clase media con su actitud
astuta y servil, siendo de los pocos conscientes de lo que en verdad ocurra al tener la capacidad
de casi transformar por completo la actitud de Demetrio y su grupo de rebeldes. Luis Cervantes
era un corresponsal de El Pas en Tiempo de Madero. Escribi en el Regional, donde hablaba
de los revolucionarios como bandidos. l, poco a poco, se gano la confianza de Macas ya que
no slo lo cur (era estudiante de medicina), sino que fue respetado por culto, porque tenia
cierto grado de educacin y eso lo diferenciaba de los dems. Se cree que por la similitud de los
datos biogrficos entre el personaje y el propio Azuela, la obra es una novela autobiogrfica,
donde el autor cuenta su propia experiencia en el campo de batalla. Otro de los personajes destacables sera la figura de La Pintada, cuya personalidad encarna la lealtad a Demetrio, pero al
mismo tiempo quiere satisfacer sus instintos con su participacin en la historia, por lo que entra

281

en ambas categoras. Representa a otro tipo de mujer, aquella que es conflictiva y violenta con
el deseo de sobresaltar ante todos sin importarle las consecuencias de dicha accin. La Mujer
de Demetrio representa esa figura de esposa apacible que se separa a Demetrio y con quien
nunca vuelve a encontrarse en el desenlace. Es la mujer que siempre apoya incondicionalmente
a su marido. Otra mujer, Camila es la indefensa joven que se enamora primero de Luis Cervantes
y despus de Demetrio cuando es rechazada. Es una de las tantas pobres muchachas que sentan
la necesidad de amar a los rebeldes en lugar de apoyar la lucha y destruir la marginacin femenina. Las circunstancias machistas que la poca presentaba tampoco ayudaban demasiado a liberar este tipo de fminas. Finalmente, podemos destacar la figura del Gero Margarito, que
encarna a una persona brutal, cruel y despiadada que nos hace ver lo bajo que un hombre puede
llegar cuando es influido por la guerra. Es en s la figura del militar revolucionario o tipo de
dictador que comnmente se vea en esa poca, una persona que ya no se puede clasificar como
ser humano sino una bestia inhumana que ante todo disfruta haciendo sufrir a los dems, acabando esta actitud hasta con la propia vida del personaje.
Temas tratados en Los de abajo de Azuela y Urueta.

Es inevitable, tratndose de una obra basada en la Revolucin Mexicana, la paricin de la temtica de la lucha de clases en la novela. Por ejemplo, al principio desconfan de Luis, que llaman El curro (el seorito) porque viene de una clase superior y en varias ocasiones los
revolucionarios dicen que van a matar a los curros, pues muchos revolucionarios estaban peleando contra el retraso de las clases inferiores y los abusos de la clase alta. En esta Revolucin,
como en la mayora de ellas hay un lder que soporta la carga de todo ese movimiento, y con
ella es irrevocable la aparicin de la heroicidad del mismo, y con ella su consiguiente mitificacin. Cuando Demetrio se encuentra con otros revolucionarios le cuentan historias que han odo
de l. Demetrio comienza a contar estas historias del mismo modo y comienza a creer que as
han sucedido, hasta creer su propio personaje y crear una figura heroica sobre s mismo, sin importar en definitiva que esas historias sean ciertas o no, porque lo que en realidad importa es
alimentar ese mito para poder seguir con la lucha revolucionaria.

Debido a ese tipo de ensalzamientos, se genera confusin, que distraen en cierto modo la
verdadera motivacin de esa lucha. Muchos de los soldados de la Revolucin no tienen muy
clara la ideologa tras ella. Cuando se separan Carranza y Villa, un revolucionario de un rango
superior le pregunta a Demetrio por cual lado va a pelear. Demetrio es indiferente y le dice que
pelear por el lado que le diga su superior (que es en este caso, es el lado de Villa). En varias
ocasiones se preguntan por qu pelean y no hay respuesta fcil. Cabe sealar, dentro de ambas
obras, el trato a las mujeres. Aunque hay que entender la poca en que es escrita la novela y llevada a cabo la obra cinematogrfica, en muchas ocasiones raptan a mujeres, las engaan y luego
se las roban entre s. Un ejemplo es cuando Luis miente a Camila para que abandone su hogar,
dicindole que es porque l la ama cuando en realidad es porque Demetrio la quiere para l. El
machismo tambin aparece en la forma en que los revolucionarios se jactan de las personas que
han matado y de lo que han robado, pues la lucha armada est estrechamente vinculada a la idea
machista de lo que es ser hombre. La desilusin de mano de la divisin, tiene lugar en la novela
debido a los abusos cometidos entre los revolucionarios, vemos como perdieron vista de la ideas
de la Revolucin, si es que las tenan. Por ejemplo, cuando entran a robar en una casa, Cervantes
dice que ese acto nos desprecia y lo que es peor, desprecia nuestra causa. Salvo Luis y algunos
otros personajes con educacin, la mayora de "los de abajo", es decir la gente del pueblo, son
los que hacen la Revolucin pero no siempre entienden sus ideales ni los encarnan. Es decir
que el fracaso est en quienes ejecutan, no en el proyecto en s mismo.

282

Podemos concluir diciendo que ambas obras consiguen plasmar el momento histrico en que
son publicadas. Es llamativo e innovador contemplar, cmo a travs de una historia cotidiana
el argumento puede saltar a lo que acontece en Mxico en esos momentos, uniendo la historia
particular del protagonista con la lucha revolucionaria mexicana de principios de siglo XX.
Tanto Azuela a travs de su propia experiencia, como Urueta, rescatando la novela del escritor,
consiguen dejar constancia de la historia de Mxico, en unas lneas que posteriormente se convirtieron en fotogramas.

Referencias bibliogrficas

ANNA, Timothy et al. (2001): Historia de Mxico, Barcelona, Crtica (1985).

AZUELA, Mariano (2002): Los de abajo, (ed. Marta Portal), Madrid, Ctedra (1915; 1916;
1925).

DAZ PREZ, Olivia C.; Grfe, Florian; Schmidt-Wellw, Friedhelm (eds). (2010): La Revolucin Mexicana en la literatura y el cine. Editorial Iberoamericana, Madrid/Frankfurt

DUFFEY, Patrick (1996): De la pantalla al texto. La influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo XX, Mxico DF, UNAM.
Sitios web

http://www.youtube.com/watch?v=xxHcW8kR5MQ
http://www.filmaffinity.com/es/film858240.html

283

La adaptacin cinematogrfica de Los girasoles ciegos:


de la letra de Alberto Mndez a la imagen de Jos Luis Cuerda.

Raquel Crespo Vila


Universidad de Salamanca

Si puede ser escrito, o pensado, puede ser filmado.


Stanley Kubrick

Introduccin

Ante la propuesta de llevar a cabo un breve estudio en el que se examine la imbricacin de la


historia, la literatura y el arte en el cine contemporneo, el investigador debe elegir, en primer
lugar, entre una gran variedad de perspectivas de anlisis; una pluralidad provocada, en gran
medida, por la condicin omnvora del cine, que constituye un espacio artstico aglutinante, un
punto de encuentro para los diferentes discursos sociales.

Dicho esto y teniendo en cuenta que la adaptacin cinematogrfica es, por supuesto, la
forma ms obvia y recurrente de la relacin entre literatura y cine (Garca Jambrina, 1998:
149), y que sta ha de ser entendida como el proceso por el que un relato, la narracin de una
historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones
en la estructura (), en el contenido narrativo y en la puesta en imgenes (), en otro relato
muy similar expresado en forma de texto flmico (Snchez Noriega, 2000: 47), considero oportuno dedicar estas lneas al anlisis de la reescritura flmica de un texto literario como Los girasoles ciegos (Alberto Mndez, 2004), en el que convergen realidad histrica y ficcin literaria.

El objetivo de este trabajo radica, por tanto, en el examen de las consonancias y divergencias
establecidas entre Los girasoles ciegos, libro de relatos, y su adaptacin cinematogrfica: la pelcula homnima dirigida por Jos Luis Cuerda (2008); puesto que entre ambos productos artsticos, libro y filme, se establece una paradjica relacin, que oscila entre la afinidad y la
disimilitud. No en vano cine y literatura son dos formas expresivas relativamente emparentadas
y, a la vez, sistemas deshomogneos, no slo en su materia significante y extensin, sino tambin en sus modos de consumo (Pea-Ardid, 1992: 23).

Entre aquellos rasgos que unen o separan la letra de Alberto Mndez de la imagen de Jos
Luis Cuerda, prestar especial atencin a los que tienen que ver con el tema, la enunciacin, la
estructura narrativa, el tiempo, el espacio y las diferentes frmulas elegidas por el director para
la traduccin cinematogrfica del texto literario.

Para advertir al lector, declaro de antemano la inevitable reverberacin de mis opiniones personales a lo largo del anlisis; algo excusable si se admite que todo tratamiento y toda descripcin de productos artsticos conllevan siempre cierta valoracin subjetiva.
Objeto(s) de estudio

Pese a que el propsito de este estudio no es el comentario literario, conviene dedicar unas lneas a
la sinopsis y valoracin de la obra de Alberto Mndez, ya que estas observaciones pueden resultar
clave a la hora de compararla con la interpretacin cinematogrfica que de ella hace Jos Luis Cuerda.

284

Alberto Mndez (Madrid, 1941-2004) se consagra como escritor y consigue hacerse un hueco
en el panorama de la literatura espaola contempornea gracias a su primer y nico libro: Los
girasoles ciegos. Con esta obra, el autor no slo se convierte en el primer ganador del Premio
Setenil al mejor libro de cuentos en 2004, ao de su publicacin, sino que en 2005, a ttulo pstumo, recibe el Premio Nacional de Narrativa y el Premio de la Crtica. El reconocimiento para
Los girasoles ciegos llega incluso desde ms all de nuestras fronteras: en 2008 es galardonado
en Amberes con el Premio Groene Waterman.

A medio camino entre la ficcin y el testimonio, entre la imaginacin y la intrahistoria de


ah la importancia del documento escrito en la configuracin de los relatos la obra de Alberto
Mndez forma parte de esa literatura que se ha dado en llamar de la memoria, una literatura
que da cabida a todos los marginados y derrotados, a todos aquellos a los que se intent un da
expulsar de la historia (Snchez Zapatero, 2010: 29) y que, adems, se ha convertido en el pbulo ms importante del cine espaol de la ltima dcada pienso en ttulos como Soldados de
Salamina (David Trueba, 2003), La voz dormida (Benito Zambrano, 2011) o Las trece rosas
(Emilio Martnez-Lzaro, 2007).

Tenuemente hilvanados entre s y ubicados en la inmediata y mediata posguerra espaola,


los relatos que componen Los girasoles ciegos narran la historia de cuatro perdedores; cuatro
personajes que padecen la represin franquista una vez terminada la Guerra Civil. En cierto
modo, se podra decir que sus historias cartografan el sentimiento de la derrota y la conciencia
de fracaso de sus protagonistas, para los que solamente existe una redencin posible: la muerte.

Tanto es as que ser precisamente este elemento, la derrota, el que sistematice los relatos:
Primera derrota: 1939 o Si el corazn pensara dejara de latir, Segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido1 , Tercera derrota: 1941 o El idioma de los muertos y la
Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos; ttulo simblico que da nombre a todo el conjunto
y representa a la perfeccin la tragedia de la desorientacin (Palomares, 2012: 141) que pretende trasmitir la obra.
Prefigurado por los anteriores, el ltimo relato verdadero leitmotiv de la pelcula de Cuerda
evidencia mejor que ningn otro el sentimiento de la derrota, pues este concepto adquiere nuevos
matices en la historia de Ricardo Mazo. Ya no se trata solamente de un vencimiento blico, poltico o ideolgico; sino tambin del fracaso moral y tico, plasmado, en este caso, en el personaje del hermano Salvador.

Las circunstancias obligan a Ricardo Mazo, profesor de Literatura en un instituto, a fingir su


muerte y a vivir clandestinamente en su casa, encerrado en un armario. El secreto de la familia
Mazo se ve truncado por el dicono quien, despus de luchar en el Frente Nacionalista, vuelve a
cambiar el uniforme militar por la sotana para dar clases en un colegio. ste pierde la batalla contra
sus instintos al sucumbir a la tentacin carnal, a la lujuria provocada por Elena, esposa de Ricardo
y madre de Lorenzo; precipitando, as, los acontecimientos hacia un trgico desenlace.

La historia de esta derrota, sutilmente engarzada con la segunda Ricardo y Elena son los
padres de la mujer que muere tras el parto en Manuscrito encontrado en el olvido, constituye
el embrin, la causa ontogentica (Garca Jambrina, 1998: 144) del filme dirigido por Jos
Luis Cuerda; una pelcula que se suma a la lista de adaptaciones llevadas a cabo por el director:
El bosque animado (1987), basada en la novela homnima de Wenceslao Fernndez Flrez

(1)

Relato finalista del Premio Internacional de Cuentos Max Aub en 2002 y publicado
separadamente por la Fundacin Max Aub.

285

(1943); La viuda del capitn Estrada (1991), deudora de Una historia madrilea, novela publicada en 1988 y firmada por Pedro Garca Montalvo; y La lengua de las mariposas (1999), apoyada en el relato del mismo ttulo que Manuel Rivas incluye en Qu me queres, amor?,
traducida al castellano en 1997, un ao despus de su publicacin en gallego 2.

Para la adaptacin cinematogrfica de Los girasoles ciegos, Cuerda cuenta con la ayuda de
uno de los guionistas ms importantes del cine espaol: Rafael Azcona (1926-2008). Asimismo,
para dar vida a los personajes de Mndez, el director se sirve de actores como: Javier Cmara,
en el papel de Ricardo, Maribel Verd, como Elena, y Ral Arvalo, encarnando al hermano
Salvador. Lorenzo ser interpretado por un jovencsimo Roger Princeps, y Martn Rivas e Irene
Escolar darn vida a Lalo Eulalio Ceballos, protagonista de la Segunda derrota y Elenita, respectivamente. No hay que olvidar tampoco la participacin de Jos ngel Egido en el papel del
Rector, personaje indispensable en la versin cinematogrfica pese a no formar parte del relato
literario sobre el que volver en el apartado siguiente .
Anlisis comparativo

Presentados ya los objetos de estudio, entro ahora en el anlisis comparativo de ambas realidades
artsticas. Para ello me sirvo, en la medida de mis posibilidades y con ligeras variaciones, del
esquema propuesto por el profesor Snchez Noriega (2000: 138-140); por lo que, en primer
lugar, conviene dedicar un apunte a la naturaleza adaptativa del largometraje.
Tipologa adaptativa

En lo que a grado de fidelidad se refiere, existe una gran variedad terminolgica para la tipificacin de las adaptaciones cinematogrficas; una amplitud de repertorio que evidencia la complejidad de este fenmeno (Prez Bowie, 2003: 12). Por ello, me cio a la clasificacin planteada
por Agustn Faro Forteza cuando defino la cinta de Jos Luis Cuerda como adaptacin iteracional por transicin, ya que la pelcula de Los girasoles ciegos, a pesar de ciertos cambios,
pone de manifiesto, incluso en el ttulo, que:

No se trata de una libre adaptacin, como as lo prueba la excesiva coincidencia tanto temtica
como formal (). La diferencia entre ambos relatos estriba, principalmente, en un diferente
tratamiento de los personajes y en la manipulacin de alguna escena, pero, por encima de estas
diferencias existe una uniformidad que permite identificar un texto en otro. (Faro Forteza, 2006:
156-157)

Asimismo, atendiendo ahora a la extensin, se puede decir que, curiosamente, la adaptacin


de Cuerda participa tanto de la reduccin como de la ampliacin. Por una parte, el largometraje
se restringe solamente a uno de los cuatro relatos que componen el libro de Alberto Mndez;
por otra, dado que el texto germinal no deja de ser una narracin corta, la historia necesita ser
incrementada, dilatada, por lo que el director incluir en la pelcula escenas no descritas en la
versin literaria pienso, por ejemplo, en aquellas que remiten a la huida de Elenita y Lalo.

(2)
(3)

Fuente: Catlogo de adaptaciones de la literatura espaola en el cine espaol.


En www.cervantesvirtual.es.

Fuente: www.girasolesciegos.com, sitio oficial de la pelcula.

286

Enunciacin

Dejando a un lado los conceptos tericos de autor real y autor implcito elementos tcitos en
cualquier produccin cultural, me centro ahora en la nocin de narrador o instancia narrativa;
aspecto en el que, quizs, disienten ms marcadamente el libro y la pelcula y en el que radica,
posiblemente, la mayora de sus discrepancias.

En el caso de Alberto Mndez, el discurso est constituido de manera ternaria, ya que son
tres las fuentes enunciativas; tres voces narrativas diferenciadas tipogrficamente en la versin
escrita que se van alternando para construir y entretejer el relato; a saber: la del hermano Salvador, la de Lorenzo ya adulto y la de un narrador omnisciente.

La primera voz en sorprender al lector ser la del dicono, que, a travs de una carta, detalla
los hechos acontecidos a su rector y su consecuente renuncia a la vida eclesistica. El tono introspectivo propio del gnero epistolar permite que este narrador reconstruya la historia no slo
desde un punto de vista cronolgico, sino tambin sicolgico: la instancia del hermano Salvador representa el lado ms ntimo y espiritual del suceso de ah las continuas digresiones,
que glosan, en cierta manera, la accin relatada.

La segunda instancia narrativa se personaliza en el personaje de Lorenzo, que ya adulto expone los hechos desde su recuerdo. Esta voz simboliza mejor que ninguna otra la dimensin
conmemorativa de la obra de Alberto Mndez; en palabras del propio Lorenzo: Probablemente los hechos ocurrieron como otros los cuentan, pero yo los reconozco slo como un paisaje
donde viven mis recuerdos (pg. 106).

Hay, por tanto, dos narradores intradiegticos, es decir, dos narradores-personaje que, situados
dentro del universo ficcional, participan activamente de la accin. A estas dos fuentes narrativas
se une una tercera que se queda fuera de la digesis, que no participa en la historia; un narrador
extradiegtico y omnisciente al que compete la trasmisin historiogrfica del evento y en
cuyo discurso se van imbricando los otros dos.

Esta triada narrativa sufre ciertas modificaciones en la adaptacin cinematogrfica: las tres
voces se reducen a la de un slo narrador implcito y externo y desaparecen los discursos del
dicono y de Lorenzo, que de relatores-actores pasan a ser solamente actores. El director no
contempla el recurso de la voz en off tcnica habitual para la inclusin flmica de la narracin
en primera persona, y prefiere sustituir el relato de Salvador y Lorenzo por las imgenes que
los muestran actuando, transformando, as, el yo en un l (Pea-Ardid, 1992: 146).

Este reduccionismo no slo afecta al campo de la enunciacin, sino que conduce, necesariamente, hacia una serie de cambios en otros aspectos de la adaptacin, como pueden ser la estructura, el tiempo o el espacio.
Tema

La literatura, gracias a su extensin no estandarizada, puede permitirse la licencia de diversificar


la temtica; no as el cine, condicionado por el tiempo y por el modo de recepcin. Por esto,
cuando la obra elegida para su adaptacin flmica contiene varias lneas temticas, el director
debe decidir cul de ellas quiere enfatizar, cul pasar a un primer plano en la traduccin cinematogrfica (Seger, 2000: 175-176).

Tal y como comentaba en apartados anteriores, el tema, la significacin ltima del cuarto relato de Mndez, Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos, sigue la lnea de aquellos que lo
287

preceden. Ahora bien, en este caso, la derrota tiene una expresin dual: la de la familia Ricardo
Mazo, que entra en la rbita de la poltica, y la del hermano Salvador, que reside en el fracaso
moral y religioso, en la prdida de la fe y la declinacin ante el pecado.

En la adaptacin de Jos Luis Cuerda la eleccin se inclina claramente hacia la derrota moral,
ya que, pese a que la voz narrativa del dicono no se manifiesta en la versin flmica como
antes aclaraba, es su discurso el que sirve de base argumental para la versin cinematogrfica
de Los girasoles ciegos: su relato, incluso sus digresiones, es el ms referido en la pelcula y su
personaje, el ms caracterizado sicolgicamente.

A mi entender, el director, al centrase en la derrota moral del dicono y en su crisis de fe originada en los campos de batalla, pone de manifiesto la corrupcin moral de la Iglesia y, finalmente, su importante papel en la Guerra Civil; es decir, su participacin activa en un conflicto
blico. La denuncia de la relacin Iglesia-Falange, implcita en el libro, se hace ostensible y se
convierte en el mensaje ltimo de la pelcula, lo que indica cierta libertad en la interpretacin
del significado profundo del relato de Alberto Mndez.

Como prueba de esta personal exgesis por parte del director, sealo una de las ltimas escenas descritas en el libro, ligeramente alterada en el largometraje. Mientras Alberto Mndez
viste al hermano Salvador de paisano o de seglar (pgs. 150-151) en su momento de mayor
enajenacin sexual, Cuerda prefiere cambiar su sotana por el uniforme militar, para simbolizar,
as, cmo dos atuendos representan en la poca una misma ideologa. En este sentido, tampoco
parece gratuita la eleccin de la imagen de un retablo como punto de arranque y colofn de
la narracin cinematogrfica, advirtiendo al espectador y preludiando el mensaje de la cinta.
Estructura narrativa

Me dispongo ahora a analizar el decurso informativo, es decir, la organizacin del material narratolgico, buscando los lugares de encuentro y desencuentro en la estructura externa de ambos
relatos. Revisar, pues, el envoltorio, el cmo, no la historia el qu, pues la estructura interna
supone un elemento compartido entre libro y pelcula.

Se puede afirmar cierta analoga entre obra literaria y obra flmica. Obsrvense las palabras
del hermano Salvador con las que Alberto Mndez inaugura la historia de la Cuarta derrota:
Reverendo padre, estoy desorientado como los girasoles ciegos (pg. 105), muy parecidas a
aquellas con las que, a travs del mismo personaje, le pone fin: Ser uno ms en el rebao,
porque en el futuro vivir como uno ms entre los girasoles ciegos (pg. 155). Represe ahora
en Los girasoles ciegos de Cuerda, que, como ya adverta anteriormente, comienza y concluye
con un mismo plano. As, aunque se separan en el contenido, ambas obras participan de una estructura circular: el punto de partida coincide con el punto final.

Salvo esta nimia semejanza en lo que a ordenacin discursiva se refiere, la distancia entre la
versin literaria y su adaptacin cinematogrfica es considerable. A diferencia del largometraje,
cuyo relato est organizado de manera lineal, la disposicin del discurso narrativo en la obra
escrita responde a un criterio totalmente distinto y se acerca ms a la idea del collage. La alternancia de voces favorece la composicin de un discurso no lineal, lleno de meandros, en las
que, incluso se duplica el relato de una misma accin, referidas, eso s, desde perspectivas diferentes.

Otra de las discrepancias existentes entre la estructura narrativa del libro y la de la pelcula
estriba en el punto de partida. En la adaptacin cinematogrfica, el relato comienza in media

288

res: no se ha generado todava el conflicto, pero el espectador solamente conoce el origen del
problema hablo aqu de la Guerra Civil, la participacin del hermano Salvador en el frente nacionalista o el activismo republicano de Ricardo Mazo por referencias internas. Por el contrario,
en el caso de la obra literaria, se trata de un comienzo in extrema res, ya que el arranque del relato, con la carta confesional del dicono, se sita en la posterioridad de los hechos; un inicio
que, gracias de nuevo a la polifona narrativa, no desvela al lector la trgica resolucin.
Tiempo

Directamente relacionado con los apartados 3.2 y 3.4, es decir, con la enunciacin y la estructura
narrativa, el tiempo conforma otro de los elementos ms interesantes de este anlisis comparativo. Distingo, en este caso, entre tiempo del enunciado y tiempo de la enunciacin, o lo que es
lo mismo, tiempo de la historia y tiempo del relato.

El tiempo cronolgico presenta diferentes tratamientos en cada una de las obras. En el relato
de Alberto Mndez la accin, tal y como reza en el membrete que le da nombre, tiene lugar en
el ao 1942. Atendiendo a datos internos, puede deducirse que la duracin de los hechos se cie
a un curso escolar, pues la narracin indica el comienzo de las clases en el colegio y su finalizacin, con la llegada del verano.

Jos Luis Cuerda, por su parte, disloca ligeramente el tiempo de la historia: sita el comienzo
de los hechos en 1940 as lo indica un rtulo en la apertura de la pelcula, dos aos antes de
lo propuesto en el libro. Completa, adems, la Cuarta Derrota con escenas relativas a la Segunda s ubicada en 1940, lo que las convierte en acciones paralelas, coetneas. Esto puede
interpretarse bien como un desplazamiento temporal para con la versin literaria, adelantando
su cronologa, bien como una manipulacin en el tiempo durativo, ampliando el lapso de los
hechos de un curso acadmico a dos aos.

Del mismo modo, el tiempo de la enunciacin vara de una obra a otra, provocado en parte
por la reduccin de las voces narrativas en la versin flmica. La narracin de la pelcula obedece, si se quiere, al presente continuo; el discurso es simultneo a la accin: el narrador omnisciente nos relata los hechos a la vez que ocurren. Este discurso se acerca bastante a la voz
extradiegtica de la versin literaria, marcada, en este caso, por el pretrito imperfecto que
igual que el presente, indica irresolucin y coincidencia temporal.

En la pelcula, sin embargo, no hay cabida para los tiempos enunciativos en los que el hermano Salvador y Lorenzo pronuncian su discurso. La narracin del dicono tiene lugar inmediatamente despus de los acontecimientos, una narracin situada, por tanto, en el pretrito
perfecto. Por su parte, la de Lorenzo, ya en su madurez, tiene lugar aos ms tarde; los suficientes como para recordar los hechos en pretrito indefinido.
Espacio

Dado que el espacio es una de las categoras ms complejas del anlisis flmico y la naturaleza
inicitica de este trabajo, eludo los comentarios acerca del espacio discursivo y nociones como
encuadre, fuera de campo, perspectiva o profundidad de campo, para ceirme exclusivamente
al espacio de la historia.

En este sentido, la diferencia ms evidente entre ambas versiones estriba en la concrecin de


la ubicacin geogrfica. En la obra literaria, no se explicita jams la ciudad o pueblo en el que
289

se desarrolla la accin, y las nicas alusiones en esa lnea son aquellas que indican calles Alcal 177, Goya, Ayala, Torrijos, Narvez y ODonell, espacios urbanos la Fuente
del Berro y la Plaza de Manuel Becerra u otros lugares, como pueden ser el colegio de la
Sagrada Familia o Paracuellos del Jarama (pg. 112 y 122); datos que sitan la historia en
Madrid y alrededores. Por el contrario, Jos Luis Cuerda, alejndose bastante de la capital, elige
la ciudad gallega de Ourense como emplazamiento de la accin como curiosidad subrayo el
detalle del metro mencionado en el libro (pg. 148), transporte inexistente en la comunidad gallega.

Si la localizacin territorial indica un desacuerdo entre ellos, los espacios internos revelan
una concomitancia entre el libro y el filme. Aquellos lugares que funcionan como escenario
concreto para el desarrollo de los hechos en la obra literaria, como pueden ser la casa de la familia Mazo y la escuela, se respetan en la versin cinematogrfica. No obstante, pueden encontrarse algunas excepciones para esta comunin, por ejemplo, la habitacin del dicono o las
escenas rodadas en el seminario.

As, no deben pasar desapercibidos los espacios inferidos de cada una de las voces narrativas
de la versin escrita, ya que hay que suponer lugares implcitos en la escritura de la carta del
hermano Salvador y en la rememoracin de Lorenzo que, por razones obvias, no caben en la
pelcula.
Trasposiciones

En este captulo pretendo sealar las transformaciones ms llamativas en la traduccin flmica


de Los girasoles ciegos, aquellas que suponen una mayor desviacin para con el texto original
y que estn producidas, en gran parte, por la propia naturaleza del lenguaje cinematogrfico.
Evito comentar las ya referidas a lo largo de las secciones anteriores.
La primera mutacin a considerar, la ms evidente, tiene que ver con el personaje del Rector,
figura tcita en el relato literario y manifiesta en la pelcula, donde cumple una funcin bsica.
La misiva del dicono adopta una forma dialgica en el filme: el Rector pasa de destinatario
epistolar a interlocutor conversacional, plasmando en sus propias palabras parte del discurso
del hermano Salvador. Por tanto, habra que aadir la conversin dialgica a los mtodos propuestos por Alain Garcia (1990: 88) para la traduccin cinematogrfica de los discursos epistolares.

En lo que a ampliaciones se refiere, adems de las que se vinculan con la historia del Manuscrito encontrado en el olvido, subrayo otras escenas como la de la masturbacin del religioso, la solicitud del pago del alquiler a la familia Mazo, la de la llamada de Elena a su ta del
pueblo en la oficina alemana o en la que Ricardo, mediante una noticia en el peridico, conoce
la muerte de su hija. Pero, sin duda alguna, la decisin ms notable del director en este sentido
llega casi al final de la pelcula, con la llegada de Elena y Lorenzo al pueblo; escena que supone
un desarrollo, una distensin respecto al libro.

En la direccin contraria, en la de las supresiones, cabe destacar la escena que recoge la merienda de Lorenzo con sus amigos en la casa de los Mazo y en la que no se incluye la simptica
explicacin inventada por Elena para salvar y aclarar a los nios los ruidos producidos por su
marido.

El elenco de personajes tambin sufre alteraciones: la participacin de Xos Manuel Oliveira


Pico interpretando al sereno, Miguel de Lira como el hermano encargado de dirigir el himno

290

falangista en el colegio, Fanny de Castro ta Lola, Laura Ponte en el papel de limpiadora


o Juan de Barreiro Fernndez, ejemplifican perfectamente el adicin libre de personajes.

No obstante, sin abandonar la categora de los personajes, interesa dar un paso ms en el anlisis. Me refiero aqu a la eleccin del padre Salvador como figura central del relato flmico. El
personaje del dicono, pese a cumplir una funcin focalizadora tambin en la obra literaria
conduce la accin y genera el conflicto, adquiere mayor peso narrativo y mayor protagonismo
en la pelcula. Es el personaje mejor retratado, mejor determinado sicolgicamente; incluso por
encima de Lorenzo, voz que, por proyectar una mirada adnica sobre los hechos y simbolizar
mejor que ninguna el concepto de memoria, tiene una importancia en el libro no reflejada en
el largometraje.

A mi juicio, es la figura de Elena, en una mezcla perfecta de cansancio y dulzura tal y como
la recuerda Lorenzo: mi madre anciana, cansada y dulce (pg.107), la que mejor recoge el
espritu de la obra literaria, la que ms fielmente se ajusta al universo ficcional de Alberto Mndez; no as la de Ricardo Mazo, descrito en el discurso de Lorenzo como joven, alto, esculido
y vigoroso (pg. 107) aclaro: no juzgo con esto la interpretacin llevada a cabo por Javier
Cmara.
Conclusiones

Analizada ya esa paradjica relacin entre libro y pelcula, se podra afirmar que, pese a que la
traslacin flmica de Los girasoles ciegos entra dentro del grupo de las adaptaciones ilustrativas,
el largometraje no deja de presentar algunas desviaciones para con la obra original, no slo en
lo que tiene que ver con la forma enunciacin, estructura, etc., sino tambin con el contenido
tema y personajes.

El examen comparativo entre la letra de Alberto Mndez y la imagen de Jos Luis Cuerda,
demuestra cmo cine y literatura constituyen dos modos artsticos con tcnicas anlogas y, a la
vez, dos formas de expresin dispares. El caso de la adaptacin flmica de Los girasoles ciegos
evidencia que toda cfrasis comporta un ejercicio exegtico, una reinterpretacin, y de ah
muchas de las decisiones tomadas por el director. Porque jams una historia fue contada dos
veces de la misma manera.

291

Referencias bibliogrficas

FARO FORTEZA, A. (2006). Pelculas de libros. Zaragoza: Prensas universitarias de Zaragoza.


GARCIA, A. (1990). Ladaptation du roman au film. Paris: Diffusion.

GARCA JAMBRINA, L. (1998 - 2000). De la palabra a la imagen: las relaciones entre


cine y literatura. En Poligrafas. Revista de Literatura Comparada (3), pp. 143-154.
MNDEZ, A. (2004). Los girasoles ciegos. Madrid: Anagrama.

PALOMARES, J. (2012). Literatura y poder: una interpretacin en clave simblica de Los


girasoles ciegos. En Impossibilia (3), pp. 136-149.
PEA-ARDID, C. (1992). Literatura y cine. Madrid: Ctedra.

PREZ BOWIE, J. A. (ed.), (2003). La adaptacin cinematogrfica de textos literarios. Teora


y prctica. Salamanca: Plaza Universidad.

SNCHEZ NORIEGA, J. L. (2000). De la literatura al cine: teora y anlisis de la adaptacin.


Barcelona: Paids.

SNCHEZ ZAPATERO, J. (2010) La cultura de la memoria. En Pliegos de Yuste (11-12),


pp. 25-30.
SEGER, L. (2000). El arte de la adaptacin. Madrid: Ediciones Rialp.

292

Un perro andaluz: espectculo cinematogrfico y poesa.

Gracinea Dos Santos Araujo


Martha Rosario Borrego Borrego
Universidad de Salamanca

En los remotos aos 20, cuando apenas empezaban a desarrollarse los primeros espectculos
cinematogrficos, llega al cine espaol un filme que cambiara el panorama cinematogrfico
del pas: Un perro andaluz, que, tras haber sido estrenado en un saln de t de Pars, irrumpe
entre sueos y pesadillas, dando lugar a una nueva realidad, sin otro objetivo que impactar, causar sensaciones, al romper con los tradicionalismos vigentes.

La ruptura con los convencionalismos parte de los sueos, de la necesidad de cambiar la realidad; de separarse de la tradicin a partir de una nueva mirada que abre las puertas a lo irracional, hacer valer la voz interior y alejarse de las normas preestablecidas. Para ello, la razn
no ocupa lugar y la bsqueda de un arte deshumanizado llega a la pantalla del cinematgrafo
y alcanza la universalidad. Hombres y mujeres se deslumbran o se confunden ante el sptimo
arte que acaba de nacer y se destaca en un ambiente heredero de las dos Espaas, sabiamente
metaforizado por Antonio Machado -, la Espaa de los aos 20, donde confluyen modernidad
y tradicin.

En las primeras dcadas del siglo XX, Espaa atraviesa por momentos muy singulares tanto
en el mbito socio-poltico-econmico como en el cultural. El pas est inmerso en un agujero
negro: guerra, dictadura, analfabetismo y falta de perspectiva; hay una profunda crisis, un gran
descontento. Los intelectuales ilustrados actan en contra de la tradicin absolutista espaola y
se sienten cobijados por Francia e Inglaterra y, por consiguiente, maduraran su formacin. En
Pars, se zambullen en la cultura vanguardista, lo que contribuye al redimensionamiento de las
artes en Espaa, adems de hacer grandes aportaciones a la universalizacin de la cultura. Entre
los intelectuales atrados por las ideas de allanar las fronteras, hay que destacar la universalidad
de la figura de Pablo Picasso y Juan Gris -fundadores del cubismo- adems de surrealistas como
Luis Buuel, que triunfa como cineasta, y Joan Mir y Salvador Dal como pintores.

De acuerdo con Gubern (1999), es importante y muy evidente la inmensa influencia de Picasso en los movimientos de vanguardia europeos durante los primeros tercios del siglo XX.
Adems, merece la pena recordar que los escritores espaoles descubren a Picasso y reflejan
en sus obras las ideas del malagueo, como es el caso de Rafael Alberti o Luis Buuel que
seala que Picasso figurar en su obra Un Chien andalou, en 1929.

El retraso cultural existente en la Espaa de principios del siglo, sumado a otros factores
como la guerra de Marruecos (1909), en la que estuvo implicado el pas, fueron sumamente estimulantes en la rebelda de la lite cultural espaola, ilustrada, bien informada, pero tambin
contribuyeron directamente a la despolitizacin de algunos escritores. La desastrosa guerra de
Marruecos fue el gran detonante. No obstante, en medio a ese panorama, surge un ncleo de escritores que se interesan por las cuestiones sociales, se implican vehementemente y pasan a
tomar partido de la situacin. Adems de posicionarse en contra de lo que ocurre, se sintonizan
con los ideales revolucionarios; toman actitud denominada de avanzada, lo que contribuye
posteriormente a la formacin de lo que ser la Generacin del 27. Luis Buuel, Rafael Alberti,
Federico Garca Lorca, son algunos de lo que van a formar esta generacin.

293

Buuel se siente muy prximo del grupo ultrasta, en el que militaban los anarquistas ngel
Samblancat y Pedro Garfias; participa de manifestaciones contra la pena de muerte y acta directamente para cambiar la sociedad con sus ideas polticas. Ya no se trata de una mera renovacin artstica peninsular, sino una gran renovacin en todos los mbitos de la sociedad en Espaa
y ms all de las fronteras nacionales: Con los ultrastas, que es cuando yo empec a tener
ideas polticas, se pueden llamar as, anarquistas, decidimos hacer una gran colecta para remediar
en lo posible el hambre de los nios rusos () yo era bastante sindicalista entonces (Buuel
apud Gubern, 1999:11). Una vez florecida dicha rebelda ante las circunstancias en que viva el
pas, surge en los escritores otros estmulos que conducen a la transformacin de la vida cultural.
La revista Prometeo, de Ramn Gmez de la Serna, sumada a las tertulias, facilita la entrada y
difusin de las nuevas corrientes artsticas no slo europeas, como el creacionismo del chileno
Vicente Huidobro.

Madrid y Barcelona son los principales centros de acogida y desarrollo de las nuevas expresiones artsticas. Por otro lado, no hay que olvidar que la relacin entre los artistas espaoles de
la pennsula con los que se instalan en Francia sigue siendo muy caudalosa, lo que va a permitir
un considerable flujo de informacin e influencia, de manera que las novedades de Pars llegan
con bastante puntualidad a las lites intelectuales de la pennsula. En el seno de la Espaa tradicional de los aos 20 no tardan en estallar unos focos reducidos de agitacin y renovacin artstica. No obstante, es sabido que tiempo antes de la llegada de las ideas surrealistas francesas
(renovadoras en las artes en general) ya se cultivaba en Espaa un espritu de ruptura, audaz,
guiado por la intuicin, no por la razn ni lgica de la naturaleza y el espritu convencional
abundante en las primeras dcadas del siglo. La intelectualidad espaola tambin se siente atrada por el futurismo, que nace en Italia (1914) en el corazn de una sociedad industrializada y
maquinista, loable representacin de la modernidad. La radicalidad del futurismo al romper con
las tradiciones -y su vocacin antiburguesa- gana terreno en el movimiento potico ultrasta en
Espaa. Los ultrastas se sienten atrados por las ciudades modernas, por el movimiento, por la
mquina y encuentran en el futurismo algunos de los ingredientes que favorecen el desarrollo
y arraigo de su produccin artstica vanguardista.

Hay en la vanguardia una idea de sincretismo, de ruptura total; es un momento de mayor radicalidad. Entre los escritores europeos est latente el deseo de no repetir como los movimientos anteriores de marcar la diferencia para llegar a una esttica superior. Figura en los artistas
la disposicin de crear un nuevo sujeto humano, una nueva cultura, una nueva sociedad. Por
eso, prevalece una cierta unidad entre ellos. vidos por la originalidad, estos escritores vanguardistas de principios de siglo tienen en comn el anhelo de hacer un arte realmente nuevo,
un verdadero arte, desacralizado, deshumanizado, vanguardista, por supuesto, capaz de romper
definitivamente con la tradicin anterior; destruir toda la ilusin de realidad, desnudar la naturaleza y mirarla a travs de un ojo interior, un caleidoscopio, un arte para la minora. Y a la
minora, siempre clebre frase de Juan Ramn Jimnez. De ah, su impopularidad.

La revolucin industrial es un precedente muy significativo que contribuye para el cambio


del pensamiento de la sociedad. Los escritores vanguardistas estn deslumbrados con las mquinas y por consiguiente, con toda la idea de movimiento. Siendo as, encuentran en el movimiento futurista uno de los principales ingredientes para la construccin del arte nuevo. El
futurismo no les interesa apenas a los artistas espaoles, sino de toda Europa que anhelan la originalidad y defienden la idea del arte por el arte. Entre la nueva forma de hacer arte y literatura,
el cine gana protagonismo y popularidad entre todos los que forman la generacin del 27. Se
trata de un arte novsimo, que acaba de nacer, totalmente desprovisto de pasado y libre de tradicin, aunque haya heredado todos los residuos inmundos y ms tradicionales del teatro literario
(Gubern, 1999). El arte joven cinematogrfico se hace presente en los debates de las tertulias
294

intelectuales que formaban el tejido ms vivo de la vida cultural de Madrid, convirtindose en


uno de los elementos ms aglutinantes de la Generacin del 27 y todos los escritores estn ntimamente ligados a este nuevo arte.

Los escritores de la Generacin del 27 se destacan por la consolidada amistad existente entre
ellos. Universalizan la cultura espaola, al mismo tiempo que difunden la produccin artstica
ms all de las fronteras espaolas. Para ello, se organizan sesiones de pelculas producidas en
otros pases europeos, asiticos y americanos. De esta manera, se puede hablar de la Generacin
del 27 como la Generacin del Cine por su relacin estrechamente ligada al sptimo arte; que
mezcla, adems, vanguardia y tradicin. Buuel es un miembro pleno de esta generacin y ve
el cine como un gran instrumento de hacer poesa: la poesa adquiri un sentido mgico y misterioso, dejaba de ser un juego; se pretenda expulsar de ella al 'lector mediocre y las ms de las
veces estpidos' (Gallego, 1984: 29).

Es una caracterstica muy relevante en el arte nuevo la integracin de todas las artes, es un
arte visual, pero tambin sonoro (pese a que la sonorizacin de Un chien andalou la selecciona
Buuel muchos aos despus); surge como un arte puro porque acaba de nacer y tiene una expresin universal (el cine mudo), capaz de ser entendido a travs de la mirada o las sensaciones:
no hace falta traducir, ni oler o palpar porque simplemente a travs de la mirada se transporta a
la magia de lo irracional, de lo no socialmente preestablecido. Ya no hay lugar para la razn ni
para dogmatismos, ahora slo caben los sentimientos, la expresin que salta de las ms profundas entraas del yo. El autor-productor es un creador libre, que no se basa en ningn modelo
concreto; no es un mero artesano, reproductor de la realidad. Lo que s hace es recibir los elementos del mundo exterior y transformarlos segn su intuicin, darle una nueva forma con componentes sumamente anti-jerrquicos, anti-racionales, anti-tradicionales... una produccin que
no tiene la ms mnima correspondencia con el orden natural de las cosas. La naturaleza aparece
distorsionada, fragmentada, sin armona ni coherencia. Mezcla sensacin con ideas. Sus referencias son mltiples, de procedencias diversas. Obligan a ir a la mar por naranjas y a pedir
peras al olmo. Con esta afirmacin, Ayala (1988:18) seala la ruptura con la naturaleza presente
en el cine de vanguardia. Esta libertad de cambiar el curso natural de las cosas aleja al autor de
las masas no intelectuales y transporta su obra a una minora.

Una generacin anterior a los poetas de la generacin del 27, Ramn Gmez de la Serna se
hace receptivo al nuevo espectculo cinematgrafo y lo incorpora en su obra, aunque a veces la
influencia del cine aparece de manera implcita en su produccin, pero la estructura de muchas de sus gregueras sugiere ejercicios brillantes de montaje cinematgrafo, pero efectuados
con palabra (Gubern, 1999:18). En 1922, el cine figura con una importancia singular en su
obra y desempea una funcin central en su novela titulada El incongruente, donde los planos
de ficcin y realidad se confunden, tal como suele ocurrir en la pantalla del cine. No obstante,
es en el ao 1923 que crea su gran novela cinematogrfica titulada Cinelandia. As, pues, los
escritores de la Generacin del 27 viven el auge del cine y toman conciencia de ello. Adems
de apreciarlo, se identifican con l, justifican su entusiasmo y hacen suyo el sptimo arte. Estos
escritores, modernos por excelencia, fascinados por el cine, lo encuentran como la culminacin
coherente de la cultura visual (Gubern, 1999: 80). Y a lo largo de los aos 20, con el auge y
madurez del cine mudo, tanto en Espaa como en pases como Francia, Alemania, sin olvidar
el cine de Hollywood, los escritores estarn en contacto directo con este joven arte cinematogrfico. Pero, con el aparecimiento del cine sonoro el entusiasmo de los intelectuales hacia el
cine entra en crisis al poner brutalmente fin a la elaborada potica visual de la pantalla muda,
seala el autor. De todos modos, a los intelectuales surrealistas espaoles, igual que a los franceses, les sigue fascinando el cine mudo norteamericano y sentan un cierto desprecio por la
produccin espaola.
295

El cine espaol surge como blanco de muchas crticas en virtud de la aparente poca competitividad con el cine norteamericano. Ms que las circunstancias econmicas, prevaleca la consciencia de que era necesaria una reorientacin artstica, una nueva forma de hacer, puesto que
la literatura del cine es especial. stos y otros comentarios recogidos en la Gaceta Literaria dejaban claro que no se apostaba por el cine espaol, y que pocas veces ha sido tratado con aprecio
por esta gaceta. Sin embargo, la figura de Buuel como cineasta resulta como una excepcin en
medio de toda esta encrucijada.

Est claro que el cine extranjero, especialmente el cine de Hollywood el cine comercial
sobretodo - ha influido la produccin cinematogrfica espaola, puesto que ha proporcionado
a los poetas una nueva iconografa, un nuevo repertorio de significantes visuales y de situaciones
cmicas o dramticas (Gubern, 1999: 107). Adems, la influencia del cine es notoria en la obra
de muchos escritores, como Alberti, Salinas, Benjamn Jarns que hacen sus poemas inspirados en el cine, poemas para ser odos por los ojos, como sugiere el propio Jarns en el ao
1927. La conexin entre el cine y poesa se da de forma muy armoniosa. Este proceso de intertextualidad ocurre fcilmente por tratarse de artes del tiempo y, por lo tanto, del ritmo, con asociaciones figurativas y de metforas, que ya en el cine mudo aparecen en movimiento.

La produccin cinematogrfica de vanguardia europea se instala en las etapas finales del


cine mudo, entre 1920-1930, y en el caso de Espaa casi no hay cine de vanguardia en los aos
veinte. Entre las varias razones que dificultan la produccin cinematogrfica espaola est la
falta de financiacin a causa del desprestigiado panorama del cine espaol y el carcter violento
de la vanguardia que coincide con la dictadura de Primo de Rivera. As, est claro que hacer
cine de vanguardia en Espaa, en medio a estas circunstancias avasallantes de la era primoriveriana, supona una misin casi imposible. Nada favorable era el panorama cultural espaol para
el desarrollo del joven espectculo cinematogrfico. Por lo tanto, una de las maneras de poder
llevar a cabo la produccin de cine de vanguardia era ir a otro pas como forma de enfrentarse
con las barreras existentes. Buuel, a su vez, fue el nico vanguardista que por vocacin hizo
valer con autntica profesionalidad la produccin del cine de vanguardia. Para ello, la nica salida que tuvo fue exiliarse en Francia, donde pudo iniciar su carrera cinematogrfica. En Pars
florece su gran obra, Un chien andalou, en el ao 1929, a su vez, realizada con aportaciones financieras de Espaa, pero con profesionales franceses, adems de ttulos y rtulos originales
en francs.

En Francia nace el movimiento cineclubista y se extiende por toda Europa. En Espaa, entre
mayo de 1927 y diciembre de 1928, Buuel organiza sesiones de cine en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde pone los espectadores al da de las nuevas tendencias y transformaciones experimentadas en pocos aos por el sptimo arte. Estas sesiones son sumamente tiles
e indispensables para dar a conocer la produccin cinematogrfica de vanguardia que no llegaba
a Espaa. Ello da como resultado la sensibilizacin cinfila de los poetas de la generacin del
27: Las sesiones de la Residencia de Estudiantes contribuyeron decisivamente a alimentar un
caldo de cultivo cinfilo en la capital de Espaa, en el que se oteaba con admiracin las iniciativas y actividades ms madrugadoras en este campo que haban aparecido antes en otros pases,
especialmente en Francia (Gubern, 1999: 271).

Ms que dar a conocer el cine de vanguardia, las sesiones organizadas en la Residencia de


Estudiantes fertilizan el terreno para la creacin del cineclub espaol, donde el apoyo de Buuel
es sumamente decisivo para llevar a cabo este proyecto de gran talla. Se trata de un proyecto
basado en el modelo francs, dirigido a una minora, un pblico selecto, compuesto por intelectuales. De ah, la Gaceta Literaria, que antes estaba de espaldas a la produccin cinematogrfica
espaola, reconoce la brillantez del cineclub espaol y la calidad de los filmes que se proyectan.

296

As, le dedica en sus pginas artculos sobre estas sesiones que publican pelculas que son para
minoras, para cineastas, para todo aquel pblico que, no pudiendo viajar por estudios y sociedades extranjeras de cinema, deseara contemplar filmes superiores (Gubern, 1999: 272).

En medio del imaginario colectivo condensado en la Residencia de Estudiantes, Dal y Buuel ponen en marcha el guin de lo que ms tarde resulta en la consagracin del cine surrealista:
Un perro andaluz, una de las ms relevantes formas de expresin del arte nuevo. Para Francisco
Ayala (1988:13), los escritores estn ante una nueva cosa estupenda, ylos paletos hacan un
viaje a la ciudad para ver lo nunca visto, como una especie de fotografas en constante movimiento. En tan slo 17 minutos, tiempo que dura la pelcula, el espectador se depara con una
realidad totalmente nueva, distorsionada, secuenciada por una gran cantidad de escenas absurdas,
nada convergentes; carentes de lgica y sentido, que pueden suceder en un sueo, pero nunca
en la realidad. Lo que muestra Un perro andaluz es una importante revolucin esttica, una gran
manifestacin artstica capaz de evolucionar el arte con escenas que rompen totalmente con la
linealidad del espacio y del tiempo, rompen con la tradicin y moralidad impuestas por la sociedad y las instituciones que la componen, tales como la Iglesia, el Estado, la Familia y cuyo
principal objetivo es el de despertar las sensaciones, favorecer la lucha por alcanzar la libertad;
este fruto que, segn Ayala (1988), no est al alcance de todas las manos. Se trata de la libertad
de pensamiento, de actitud; de poder ser y estar, implicarse o neutralizarse ante circunstancias
variopintas. Es muy evidente la influencia de las ideas freudianas en lo que se refiere al inconsciente humano. Hay una exploracin muy contundente de los sentimientos y las emociones;
todo est distorsionado, todo impacta y todo est fuera del lugar comn; la secuencia de imgenes no obedece a ninguna lgica, ni a ningn fin. Lo nico que pretende es despertar el inconsciente del observador, hacer con que se vislumbre la nueva realidad a partir de una mirada,
proyectada por el ojo interior que cada uno lleva dentro.
La no trascendentalidad de la pelcula es algo muy caracterstico de la vanguardia. Este pretender hacer el arte por el arte, un arte sin fines especficos, deshumanizado, un arte para artistas
y no para la masa (Gasset, 1925: 55). Es una pelcula desprovista de significado que juega con
lo sensorial a travs de las imgenes, de la msica, de la luz y del color. El espectador no puede
estar quieto, su interior est en constante bullicio a la espera de las prximas emociones, que
sern por supuesto muy fuertes: la razn es la sinrazn y el sentido es el sinsentido.

Un perro andaluz se ubica en el corazn de la vanguardia y como todos los movimientos de


vanguardia histrica se caracteriza por su carcter apocalptico. No obstante, hay en la pelcula
elementos recogidos de la tradicin, en detalles como la pintura del libro arrojado por la protagonista. Se produce, adems, un encuentro sumamente significante de la mquina y la poesa,
donde se pueden reunir elementos que dan lugar a una nueva forma de belleza, ligada a los ideales de la modernidad. No se pretende dar respuestas, sino cuestionar e ironizar el orden establecido en todo momento. El carcter provocador de la obra se evidencia a lo largo de toda la
pelcula. El espectador se enfrenta con una constante revolucin integral del ser humano, un
cambio radical en la forma de ver el mundo exterior; una revolucin que no tiene nada de contacto con revolucin social. Es una pelcula que permite varias interpretaciones, pero ninguna
precisin acerca de lo cotidiano, ms bien lo contrario porque todo son interrogantes, donde
abundan conflictos sociales insolubles, de carcter moral-convencional, religioso. Son conflictos
que estn latentes en toda la pelcula y afloran como forma de causar gran impacto; muestra el
deseo en todas sus dimensiones, adems de los obstculos que se le imponen.
Para reflexionar sobre la relacin entre poesa y cine en Un perro andaluz resulta importante
pensar, antes que nada, en el cine y sus caractersticas ms bsicas. Si salimos a la calle, en
modo de encuesta, y les preguntamos a las personas en qu piensan cuando hablamos de cine,

297

probablemente, en primer lugar, lo relacionaran con los sentidos, sobre todo con la visin: algo
que se puede ver y sentir, que provoca sensaciones como amor u odio, tristeza o alegra, aceptacin o rechazo. Partiendo de esta base, veamos aspectos de lo potico en la pelcula se Buuel,
a travs de un anlisis sobre las caractersticas comunes entre ambas artes.

Difcilmente se puede pensar en el cine disociado de las imgenes, de las sensaciones tal
como ocurre en la poesa, siendo que en sta, las imgenes estn representadas a travs de las
palabras y son stas que hacen despertar los sentidos; palabras que son capaces de hacer en el
lector-espectador un fluir de su imaginacin, sus emociones. Al hablar de poesa y cine puede
resultar paradjico hablar del espectador-lector como creador, puesto que ambos parecen impotentes ante lo previamente creado. No obstante, esta aparente pasividad no les excluye del
proceso de creacin, aunque no pueda intervenir de forma directa en ambas artes para cambiar
su esencia. Eso se explica en la posibilidad de tomar actitudes ante la imagen proyectada en la
pantalla del cinematgrafo o de las palabras distribuidas a lo largo de un libro de poesa. Siendo
as, se puede hablar de una pasividad total puesto que no se trata meramente de un entretenimiento. Hay la posibilidad de analizar, reflexionar, inquietarse. Y, a partir de una realidad preexistente, vislumbrar una realidad nueva.

En Un perro andaluz est puesto en escena un universo muy amplio y complejo de imaginacin y sentido. Eso mismo ocurre en la poesa; pero, vislumbrado a travs de las palabras. En
la poesa el peso de la palabra es exacto, nico, a travs de las palabras se crea y se recrea por
va de la imaginacin; en el cine, es la imagen que tiene ese peso y va mucho ms all de lo
visto a simple vista para ser vislumbrado a travs del el ojo interior del individuo. Se puede
entender la relacin de la poesa y cine en Un perro andaluz como una especie de molino que,
al entrar en movimiento, modifica la realidad y fabrica sueos. En toda la pelcula se evidencia
de forma muy contundente la relacin de lo cinematogrfico con lo onrico, de la palabra con
la imagen. Siendo as, podemos entender que la emocin es factor clave y consiste un denominador comn en la relacin cine y poesa. En el cine la imagen se hace cargo del protagonismo
del espacio-tiempo; sin embargo, en la poesa eso lo hacen las palabras y los silencios. Ambos
nos acercan al universo onrico, a travs de las imgenes y de las palabras respectivamente. Un
perro andaluz es una pelcula para ser contemplada con los sentidos, con los cinco sentidos y,
como la poesa, es un perfecto arte de comunicacin.

En Un perro andaluz el lenguaje cinematogrfico se confunde con el lenguaje potico. Al


estar ante la pantalla del cine, el espectador est delante de un universo misterioso, compuesto
por cuadros que se mueven y conmueven; que comunican a travs del dilogo y hace trabajar
el subconsciente. En toda la pelcula es muy significativa la presencia de elementos gestuales,
dramticos, temporales elementos que coinciden contundentemente con la poesa.

Por cierto, no sera demasiado creer que, tanto la poesa como el cine, se componen por una
mezcla de realidades vislumbradas a travs de los sentidos, de una mirada interior desligada de
los conceptos de la razn y/o formalismos convencionales. La realidad que vemos a travs de
la pantalla, protagonizada por la pelcula de Buuel y Dal, est totalmente alejada de los formalismos convencionales. Tal como ocurre con el poeta vanguardista, el cineasta no sigue ningn rigor cientfico, y parte de lo preexistente para construir una nueva realidad, con autenticidad
y autonoma. Poesa y cine son artes eminentemente distintos, pero poseen una serie de elementos convergentes en torno a lo que es el arte, puesto que ambos se desarrollan a partir de una
fuente de imaginacin. Tanto el poeta como el cineasta tienen en la inspiracin su principal instrumento de trabajo y pone al lector-espectador al alcance del binomio palabra por imagen como
formas de la representacin de su obra, como forma de hacer visible lo abstracto, de hacer real
lo imaginario, a travs de una realidad onricamente posible.

298

En Un perro andaluz la repeticin es un elemento muy recurrente y eso tambin lo podemos


observar tanto en la poesa clsica como en la moderna: las rimas, los nmeros de slabas a
lo largo de la pelcula podemos observar la presencia constante de una pequea caja, rectangular,
con rayas en la diagonal como si estuviera componiendo una secuencia de rimas. Adems de
que esas rayas aparecern a lo largo de la cinta en muchos puntos, las cortinas, el vestido, la
corbata, el chaleco, etc. Y harn hincapi en la agresin al ojo como la nube en la luna o la
navaja en el dedo. De igual manera la poesa vanguardista se caracteriza por esos saltos agresivos
entre versos, esos silencios forzosos y abruptos que en la mayora de las ocasiones resultan violentos, por ser quienes marcan el ritmo y la respiracin adecuada entre las palabras. Por otro
lado, las gregueras son muy recurrentes en toda la pelcula. Como ejemplo de gregueras podemos observar la presencia de las hormigas, que aparecen y reaparecen, componiendo una bellsima greguera visual. O el sonido del timbre creado por la sacudida de una coctelera. Adems,
el hombre atado a unas tablas, el burro en el piano, los seminaristas, etc. componen las ms perfectas gregueras. La greguera es una imagen muy presente en la literatura de la poca y tiene
una visin inslita de la realidad que adems de sorprender, causa impacto, desconcierta; mezcla
el sueo y no permite saber dnde empiezan ni dnde estos. As, nos permite vislumbrar la conexin entre poesa y cine, esta unin con el subconsciente, con el misterio Todo eso dirigido
a los sentimientos humanos, alejado de los principios puritanos de la moral.
Consideraciones finales

Mucho se ha escrito sobre Un perro andaluz, esta pelcula que se ha convertido en un icono de la
Generacin del 27. No obstante, es importante recordar que es un tema que no se agota nunca y
que cada vez que se ve la pelcula se descubren elementos nuevos; nos permite entrar en contacto
con nuevos horizontes sin poner en tela de juicio su importancia para el desarrollo del arte nuevo.

La estrecha relacin de los autores con el nuevo espectculo cinematogrfico va a ser decisiva
para toda la produccin literaria de la poca. Brevemente hemos tratado de hacer una reflexin
sobre la relacin entre la poesa y el cine en la pelcula Un perro andaluz, como forma de poner
los primeros cimientos en la trayectoria de la investigacin de la relacin cine y literatura en la
Generacin del 27.

Es sabido que Un perro andaluz es una de las obras cinematogrficas ms importantes de la


vanguardia. La imagen del ojo cortado con una navaja se hizo universal y consagra el cine surrealista en Espaa. El cine, la nueva cosa estupenda (Ayala, 1996), se convierte en uno de los
elementos ms aglutinantes de la Generacin del 27 y va ms all de los convencionalismos
impuestos por la sociedad y las instituciones de la poca a la vez que rompe con la tradicin y
adquiere autonoma en el proceso de creacin. La obra de Dal y Buuel tiene un carcter sumamente separatista, innovador, eminentemente impactante que traza un nuevo retrato del arte
moderno y logra aislarse totalmente de la esttica heredada de la tradicin.

La slida formacin francesa de Buuel contribuye directamente a la autonoma y consagracin de su obra. Por otro lado, tambin hereda del maestro Gmez de la Serna una nueva manera
de ver la realidad y un nuevo lenguaje. En Un perro andaluz los protagonistas son movidos por
impulsos y no por normas de conducta impuestas por las convenciones sociales. En la pelcula
Buuel logra un arte no trascendental, deshumanizado; utiliza objetos tomados de la realidad,
pero los distorsiona, los mueve de un lugar para otro y no deja espacio para lo lgico, lo razonable. Es una demostracin del verdadero arte, de el arte por el arte, a partir de una realidad
que, de acuerdo con Gimferrer (2005:149) tiene ms que ver con el mundo mental que con
el visible, ms con la realidad interna que con la externa.
299

Referencias bibliogrficas

BUUEL, Luis. (1982). Obra literaria. Zaragoza: Ediciones de Heraldo de Aragn, pgs.
132-142). Introduccin y nota de Agustn Snchez Vidal.

BUUEL, Luis. (2000). Escritos de Luis Buuel. Edicin de Manuel Lpez Villegas. Madrid:
Pginas de Espuma.

BRGER, Peter. (1997). Teora de la vanguardia. Barcelona: Pennsula.

CALINESCU, Mattei. (1991). Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo. Madrid: Tecnos.
COZAR, Rafael. (2005). Vanguardia o tradicin. Sevilla: MERGABLUM.

ECO, Umberto. (2004). Apocalpticos e integrados. Barcelona: Debolsillo.

FUENTES, Vctor. (2005). La mirada de Buuel. Madrid: Tabla Rasa.

GALLEGO, Jess Garca (1984). La recepcin del SURREALISMO en Espaa (1924-1931).


Granada: Antonio Ubago Editor.
GARCA DE LA CONCHA, Vctor. (1982). El Surrealismo. Madrid: Taurus.

GIMFERRER, Pere. (2005). Cine y literatura. Barcelona: Seix Barral.

GUBERN, Romn. (1999). Proyector de luna. La Generacin del 27 y el cine. Barcelona:


Anagrama.
MORRIS, C. B. (2000). El Surrealismo y Espaa. Madrid: Espasa Calpe.

SNCHEZ VIDAL, Agustn. (1988). Buuel, Lorca, Dal: El enigma sin fin. Barcelona:
Planeta.

300

As imagens da literatura no cinema de Joo Csar Monteiro.

Francesco Giarrusso
Universidade de Lisboa

Embora o cinema seja a arte alqumica por excelncia, capaz de combinar as mais diversas
tipologias de semiose, a obra de Joo Csar Monteiro acentua ainda mais o carter polifnico e
sincrtico prprio do dispositivo cinematogrfico, aumentando a capacidade englobante do dialogismo. Com efeito, o espao semitico monteiriano caracteriza-se pela acumulao de textos
heterogneos, configurando-se como unidade textual plural, composta por vozes em que se ouve
o eco de outros aglomerados textuais ou discursivos. A este propsito, aplicaremos ao cinema
de Monteiro o conceito de intertextualidade, definido por Grard Genette (1982, p. 8) como a
presena efetiva de um texto num outro texto, para podermos examinar a sobreposio e interferncia de espaos e corpos semiticos, cujas colises do origem, na obra monteiriana, a
um poliglotismo cultural de extraordinria riqueza. Bem entendido, no se pretende aqui formular qualquer taxonomia empresa alm do mais quimrica pelo ecletismo que distingue a
praxis monteiriana mas descrever as principais estratgias atravs das quais a literatura se manifestam no cinema de Monteiro.

Numa primeira anlise das referncias intertextuais de natureza heteromedial (Bruno, 2002,
p. 17), pode constatar-se como nos primeiros filmes Sophia de Mello Breyner Andresen
(1969), Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalo (1970) , A Sagrada Famlia Fragmentos de um Filme Esmola (1972-77), Que Farei Eu com Esta Espada? (1975) as citaes literrias constituem principalmente unidades textuais bem definidas, cuja amplitude coincide amide com a durao da cena ou da sequncia em que so inseridas. Pense-se na pgina
em que transcrita uma breve citao retirada de Une saison en enfer de Arthur Rimbaud ou
nas palavras extradas do Manual de zoologia fantstica de Jorge Luis Borges e recitadas enquanto assistimos ao ltimo encontro de Lvio (Lus Miguel Cintra) e Mnica (Paula Ferreira)
na esplanada do caf. Em ambos os casos, as citaes literrias parecem situar-se num contexto
diferente do da linha narrativa principal, quase como se viessem desviar o desenvolvimento diegtico do filme. Insinuam-se no tecido flmico, interrompendo a iluso mimtica a ele subjacente
para mostrar a sua artificialidade. A citao rimbaudiana no participa na construo da histria
mas interpe-se a ela, contribuindo para a criao de um espao-tempo autnomo, desvinculado
da lgica da transparncia prpria do cinema ilusionista (cf. Stam, 1981). A bidimensionalidade
da imagem cinematogrfica, acentuada pela filmagem em grande plano da pgina escrita, e o
processo de literarizao, a que assistimos no momento em que o formulado (a escrita)
substitui o figurado (a representao) (cf. Brecht, 2001, p. 38), enfatizam a arbitrariedade da
narrao cinematogrfica, violando ao mesmo tempo a noo de analogon subjacente imagem
flmica.

E, no entanto, a supresso parcial da mimese provocada, na maioria dos casos, pela separao
progressiva entre a banda visual e a sonora. Tal descolamento realiza-se principalmente atravs de
operaes intertextuais nas quais a palavra (re)citada desempenha um papel crucial no processo de
desmistificao do suposto realismo cinematogrfico. Com efeito, desde a realizao de Sophia 1,
Monteiro evita a dramatizao pleonstica da relao palavra-imagem, optando veja(1)

Doravante o ttulo da curta-metragem Sophia de Mello Breyner Andresen ser mencionado


simplesmente como Sophia.

301

-se o poema Esta gente ou o poema-epitfio Inscrio por uma espcie de unio livre, que
consiste justamente em no dissimular a arbitrariedade da imagem com a palavra (Monteiro,
1974, p. 117). Existe sempre uma dissociao, uma distanciao entre o que dito e a fonte sonora de onde provm a palavra citada.

Retomando o exemplo do trecho retirado de Borges, constata-se que as palavras pronunciadas


por Lvio no pertencem ao espao diegtico da ao representada mas interioridade do protagonista de Sapatos2 , quase como se fossem um seu monlogo interior. Mas, se tal citao se
relaciona com a imagem na qualidade de som interno subjetivo, o texto extrado de Le parti pris
des choses de Francis Ponge, gravado em A Sagrada Famlia - Fragmentos de um Filme Esmola,
explicita um procedimento diferente atravs do qual as macro-unidades da citao se manifestam
no corpus monteiriano. Neste caso, a referncia intertextual est duplamente em off, seja pela
natureza extradiegtica da citao, seja pela estranheza da voz citadora relativamente histria.
Aqui, a sobreposio da referncia literria acentua o distanciamento entre as bandas visual e
sonora, dando-nos a ver a descontinuidade prpria do texto flmico e a artificialidade dos procedimentos retricos voltados para a ocultao desta. A durao do plano e a sua coincidncia
com a citao de Ponge colocam em evidncia os limites textuais que o separam do continuum
narrativo do filme, remarcando os cortes, os saltos, a natureza fragmentria do texto cinematogrfico entendido como colagem de partes fsicas separadas (cf. Stam, 1981, p. 170). Para alm
disso, o confronto entre a unidade narrativa da laranja de Ponge e as outras sequncias puramente diegticas de A Sagrada Famlia mostram como a relao palavra-imagem pode, tambm
e sobretudo, excluir a empatia emocional e a participao mecnica do espectador, vedandolhe, segundo os princpios que Monteiro (in Nicolau (org.), 2005, p. 104) fez seus nos anos de
estreia, qualquer identificao com o filme, [] [de forma a que tome] conscincia [] [do
facto] que a sala escura deixou de ser a velha aliada da sua nsia de evaso.

Mas o efeito de distanciao no brota apenas da divergncia audiovisual com a qual reproposto o segmento literrio, e menos ainda da deslocao extradiegtica da citao; ao invs,
o alheamento realiza-se frequentemente na diegese atravs das palavras pronunciadas em campo
pela personagem. Tome-se como exemplo a cena de A Sagrada Famlia em que Maria (Manuela
de Freitas), filmada de perfil em plano mdio, recita em som direto um fragmento retirado de
Ulysses de James Joyce. Mais uma vez, a extenso do plano corresponde durao da citao,
se bem que neste caso a distanciao entre a palavra e a imagem dependa da recusa da atriz em
aderir personagem. No existe nenhuma identificao, a representao da atriz banida da
cena em favor de uma recitao autocontemplativa na qual o gesto da repetio parece at manifestar-se na imagem por ela refletida, em plano americano, ao fundo do enquadramento.
como se o duplo especular de Maria materializasse o 'ser fora de si' (Brecht, 2001, p. 75) da
atriz, o processo de autodistanciao com que se afasta de si mesma, quase como se fosse um
estranho que observa a prpria exibio enquanto esta se desenrola (Brecht, 2001, p. 74). O reflexo de Maria torna visvel o espao, a separao entre o texto e a sua reproposio ecrnica/verbal, revelando a distncia a que o espectador deve manter-se para a observao crtica (Brecht,
2001, p. 84) do evento re-(a)presentado (Brecht, 2001, p. 75). Para tal, Brecht prope que o ator
represente o texto como se estivesse a cit-lo, e Monteiro parece tom-lo letra quando coloca
Manuela de Freitas de perfil, com o olhar voltado para fora de campo, para a folha de papel
em que o texto se encontrava escrito (Monteiro, 1974, p. 208) para que o lesse com os olhos
ou com a mente. Em suma, da construo do enquadramento ao porte da atriz, a cena em questo
pe em evidncia aquilo que o ato recitativo tem de estudado, preparado, abolindo qualquer
(5)

Doravante o ttulo da curta-metragem Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre


Descalo ser mencionado simplesmente como Sapatos.

302

elemento que possa fazer o espectador acreditar que assiste a um facto natural e espontneo.

Bem mais complexa a citao retirada do Hyperion de Hlderlin com que se encerra
O ltimo Mergulho (1992). Neste filme-esboo realizado para televiso fundem-se duas das
estratgias anteriormente analisadas, deixando pressagiar o percurso que Monteiro empreender
nas suas futuras experimentaes audiovisuais. Do som interno subjetivo do texto de Hlderlin
pronunciado por Esperana (Fabianne Babe), passando pelo som extradiegtico da voz de Lus
Miguel Cintra, alcanamos a total supresso da imagem figurativa, substituda pelas palavras
de Hlderlin declamadas ao som da ria das Variaes Goldberg. interessante notar como tal
eplogo construdo sobre a sucesso de espaos literalmente utpicos3 , ou seja, privados de
qualquer relao espacial com os acontecimentos narrados no filme, no qual o som a desempenhar a funo representativa prpria da imagem. O voo dos flamingos sobre as guas do Tejo,
filmados em plano geral enquanto se ouvem as palavras de Hyperion, desagua na obscuridade.
Nenhuma imagem, nenhum lugar: o ecr negro, agora invadido apenas pela voz de Lus Miguel
Cintra, abre-se para o infinito da imaginao, libertando da viso restrita do espectador o texto
de Hlderlin, cuja fora evocativa excede qualquer representao imagtica. [D]e resto como
afirma o prprio Monteiro (in Nicolau (org.), 2005, p. 362) seria redundante porque o texto
est cheio de imagens. Tem todas as imagens.

A este ponto, e considerando tudo o que temos vindo a expor em torno das relaes intertextuais heteromediais e do seu carter anti-ilusionstico, chegou o momento de nos determos
sobre o filme que, mais que qualquer outro, explica a relao disjuntiva entre a banda visual e
a sonora: Branca de Neve (2000). Este filme, prximo a um kammermusik, representa o ltimo
estdio da reflexo monteiriana sobre a natureza do dispositivo cinematogrfico e a sua relao
com a literatura. Com Branca de Neve Monteiro pe em prtica uma dupla operao de distanciao, sancionando, quer o fim [d]a ideologia do reconhecimento, sendo recusadas ao espectador todas as vias de identificao possvel com o objeto do flmico (Monteiro in Nicolau
(org.), 2005, p. 131), quer a ideia segundo a qual [o] cinema [] um simples reflexo do
mundo, de uma situao histrica, de uma sociedade precisa da qual estivesse condenado a dar
uma imagem ou uma reproduo. antes um efeito e um produto da realidade. (Monteiro,
1970 in Nicolau (org.), 2005, p. 135).

Branca de Neve inicia com dois cartes brancos, cuja escrita a azul prenuncia a escurido dentro
da qual Monteiro filma o movimento da palavra, a peregrinao verbal das personagens que deambulam entre eros e thanatos. De resto, como afirma Johann W. von Goethe (1993, p. 193) notria a proximidade do preto com o azul, essa cor singular e quase impercetvel ao olho, capaz de
conciliar a excitao com uma sensao de paz, a energia com a frieza prpria da sombra como
o amor [que] ama de preferncia o frio, agreste dio. O silncio inicial preenchido pelas notas
da pea para piano La Passeggiata de Gioachino Rossini, enquanto o genrico desfila sobre uma
tapearia romntica do sculo XIX, cuja atmosfera quente se dissipa no gelo das fotografias de
Robert Walser, autor do poema dramtico Schneewittchen (Branca de Neve) posto em cena por
Monteiro. As imagens depressa se tornam insustentveis, como se a retina no aguentasse o branco
deslumbrante que envolve o corpo sem vida de Walser. O olho em tenso perde progressivamente
sensibilidade, a candura da paisagem deixa de ser tolervel. A luz refletida pela camada espessa
de neve agora absorvida pela cara inerte de Walser e pela obscuridade da sala. Finalmente, o
olho abandona-se a si prprio, relaxa-se, torna-se mais recetivo, retirando-se para a sua interioridade, longe de qualquer estmulo ou contacto com o mundo exterior.
(3)

A este propsito, remetemos para as palavras de Monteiro (in Nicolau (org.), 2005, p.
361), que afirma: uma exploso puramente lrica. um bocado onrica. Naquela
altura j no se sabe muito bem onde que estamos: se no sonho, se na realidade.

303

Imersos nas trevas, escutamos o primeiro dilogo entre a Rainha (Ana Brando) e Branca de
Neve (Maria do Carmo), que nos exorta a no confiar naquilo que os olhos veem: rgo mentiroso, fonte de dio e de inveja, incessantemente enganado pelas aparncias (Porque perguntais, se a morte desejais quela que, por ser a mais bela, sempre vos feriu os olhos? []. A
bondade, que vossos olhos to carinhosa transmitem, to-s fingida). A sombra devora o espao entre os espectadores e o ecr escuro e s a luz do projetor nos consola na solido inicial:
essa luz negra, paradoxal, capaz de conter todas as imagens que os nossos olhos no podem
captar mas que a nossa imaginao pode realizar.

A anulao do olhar restitui-nos a noite escura de onde provm as personagens confusas e


tristes [] [, cujo] soluo a melodia da tagarelice walseriana (Benjamin in Walser, 2010, p.
112): esse murmrio aqutico, cujo fluxo irreprimvel cadenciado pelo vai e vem das repeties
atravs das quais Walser corri o sentido das palavras para potenciar a beleza sonora, a harmonia
rtmica, o seu poder hipntico, quase anulando a funo representativa e meramente narrativa
do ato de linguagem. Da mesma forma, Monteiro subtrai ao cinema a viso para incrementar o
seu poder imagtico: o verbo faz-se carne e habita entre ns, tornando-se omnipresente e
fsico como a imagem. O discurso verbal das personagens de Branca de Neve pe em ao as
nossas capacidades auditivas Em vez de olhar prefiro escutar responde Branca de Neve ao
Prncipe (Reginaldo da Cruz) e a banda sonora torna-se icnica, dando forma s imagens da
nossa interioridade, cuja nica representao visual dada pela linguagem, como afirma Branca
de Neve quando diz ao Prncipe: Atravs dos teus lbios deduzirei o bonito desenho desse quadro. Se o pintasses, por certo atenuavas habilmente a intensidade da viso

Mas a escurido quase total das imagens no se limita a pr luz a potencialidade imaginativa
da palavra, o seu papel de intermedirio enquanto quid medium entre o visvel e o invisvel; ela
exacerba sobretudo o carter fantasmtico da imagem cinematogrfica. As vozes sem corpo das
personagens envolvidas na sombra acentuam a artificialidade da imagem, ou melhor, desmistificam o dispositivo da mise en scne, revelando a sua natureza simulacral (Bertetto, 2008, p.
230). A imagem perde o centro em torno do qual se organiza a figura humana e revela-se
como objeto produzido pelo homem. A anomalia cromtica de Branca de Neve mostra a imagem
na sua essncia, elimina qualquer presena antropomrfica visvel, privando-se de aquela
micro-mquina de simulao (Bertetto, 2008, p. 59) que o ator. notria a averso de Monteiro em relao a um certa tipologia de atores, sobretudo no que diz respeito suposta falsidade
da representao naturalista, dado que o ator, assim como o define Monteiro, uma pessoa
que est sempre a representar uma pessoa que no (Monteiro, 1974, p. 114). Tendo tomado
conscincia desta duplicidade fundamental, Monteiro sempre concebeu a representao dos atores de forma que o trabalho cinematogrfico contradissesse a ideologia do reconhecimento.
Neste sentido, a escurido de Branca de Neve leva extrema consequncia a recusa em oferecer
ao espectador qualquer identificao possvel com o objeto do filme. De resto, no estamos perante atores que do corpo s personagens, mas sim perante vozes que aniquilam qualquer ato
performativo visvel, revelando a primazia do texto sobre a dramatizao na medida em que
no o representam mas o (re)citam, afirmando desta forma a sua autonomia. A nudez de Branca
de Neve, a eliminao dos efeitos fotogrficos e sonoros, dos artifcios da montagem, da utilizao da msica como suporte dramtico, permitem a Monteiro alcanar a pureza da sua prtica
cinematogrfica e a essncia ntima do seu cinema. O verbocentrismo de Branca de Neve manifesta claramente qualquer recusa em esconder o cinema de si prprio, d corpo constante
reformulao e renovao do dispositivo cinematogrfico, realizando a profecia monteiriana
segundo a qual o cinema o verbo [] e o verbo feito cinema ver atestar, la limite, na superfcie negra de um cran, a morte do cinema e o seu renascimento. (Monteiro in Nicolau
(org.), 2005, p. 105). A ausncia material da imagem a consequncia direta da idiossincrasia

304

de Monteiro perante a verosimilhana e a representao naturalista de um certo tipo de cinema,


dito dominante. Por outras palavras, Branca de Neve revela a elaborao semisica implicada
na prtica cinematogrfica e enfraquece o carter mimtico, supostamente intrnseco representao flmica. A opacidade da imagem, que encontra na escurido do texto walseriano o seu
mais fiel aliado, refuta a transparncia, a linearidade e a homogeneidade que muitas vezes associada noo de representao entendida como re-produo mimtica do visvel. Monteiro
no filma os atos do homem mas sim o movimento da sua palavra, a tagarelice das personagens.
Aqui a palavra tem valor em si, autnoma, no sustenta a imagem, nunca se sobrepe a ela,
nem mesmo quando aparece, por breves instantes, o azul do cu como se fosse uma respirao
profunda antes de voltarmos a imergir na escurido. Monteiro torna visvel a impossibilidade
de filmar a poesia e a literatura tout court. A recusa da ilustrao do texto walseriano e a constatao da falta de qualquer correspondncia possvel entre a palavra e a imagem no mais do
que a demonstrao da incapacidade do cinema de filmar a poesia e da inutilidade de perseguila, cujos prenncios se manifestam desde o filme de Sophia passando por O ltimo Mergulho.
A matria do filme a palavra (re)citada, autorreferencial, irrepresentvel, atravs da qual Monteiro subverte o dispositivo cinematogrfico, transformando o espectador em espetculo na medida em que o filme projetado, por assim dizer, na sua interioridade4 .

Na realidade, le vrai film est ailleurs (Monteiro, 1974, p. 129), reside na invisibilidade,
no carter fantasmtico da palavra evocadora de imagens que nenhuma representao poderia
equiparar. O filme de Monteiro o vestgio da palavra walseriana, a manifestao da sua presena sonora e, ao mesmo tempo, a negao da sua visibilidade, a prova tangvel da sua ausncia
ecrnica. No surpreende, ento, que Monteiro se aproprie do texto de Walser, desmascarando
a suposta natureza representativa da imagem cinematogrfica. A obscuridade do ecr e a supresso de qualquer elemento mimtico garantem a Monteiro a plena posse do texto walseriano,
em virtude da propriedade inclusiva da banda sonora. Com efeito, a apropriao constri-se
sobre a audio e sobre as imagens mentais que ela produz, ou seja, sobre as capacidades da
banda sonora para contemplar a totalidade das configuraes potenciais, como se fosse um buraco negro cujo campo gravitacional to intenso que atrai para o seu interior tudo o que o rodeia, incluindo a totalidade da gama cromtica de que composta a luz.

(4)

Veja-se a citao invertida tirada dos versos da Sequncia III da poesia Cinema de Carlos
de Oliveira presente no peritexto do filme: Embora se trate de uma muito humana
humanidade, o realizador aproveita o erro para pedir as suas mais sentidas desculpas ao
espectador, aqui e agora transformado em espetculo. O verso original de Carlos de
Oliveira : transforma-se o espetculo / por fim / no prprio espectador.

305

Bibliografia

Benjamin, W. (2005). Robert Walser. In R. Walser, Microscripts (pp. 109-113). Nova Iorque:
Directions/Christine Burgin.

Bertetto, P. (2008). Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola. Milo:
Bompiani.

Brecht, B. (2001). Scritti teatrali (1962). Turim: Einaudi.

Bruno, M. W. (2002, maio-junho). Bringing out the dead. Segnocinema, 115, 17-19.

Genette, G. (1982). Palimpsestes. La littrature au second degr. Paris: ditions du Seuil.

Goethe, J. W. von (1993). La teoria dei colori. Milo: Il Saggiatore.

Monteiro, J. C. (1974). Morituri Te Salutant. Lisboa: & etc e Arcdia.

Monteiro, J. C. (2005). O nosso cinema e o deles. In J. Nicolau (org.), Joo Csar Monteiro
(pp. 102-106). Lisboa: Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema.

Monteiro, J. C. (2005). Pesaro 70 (2). In J. Nicolau (org.), Joo Csar Monteiro (pp. 126131). Lisboa: Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema.

Monteiro, J. C. (2005). Pesaro 70 (concluso). In J. Nicolau (org.), Joo Csar Monteiro (pp.
133-136). Lisboa: Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema.

Monteiro, J. C. (2005). O Sagrado e o Profano: O ltimo Mergulho de Joo Csar Monteiro.


In J. Nicolau (org.), Joo Csar Monteiro (pp. 352-367). Lisboa: Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema.

Stam, R. (1981). O espetculo interrompido. Literatura e cinema de desmistificao. Rio de


Janeiro: Paz e Terra.

306

Julio Cortzar y el Cine.


Ana Gontand Fontn
Universidad de Santiago de Compostela.
A m el cine me ha influido mucho. No creo que se note demasiado en lo que escribo pero es
una cosa subterrnea. Hay todo un sistema de imgenes en el cine que yo no sera capaz de explicar racionalmente pero que las siento subliminalmente (A Fondo, 1977).
De estas
palabras del escritor Julio Cortzar podramos extraer dos conclusiones: el hbito del argentino
de acudir a las salas de cine y la total asimilacin de iconografas y simbologas que influenciaran naturalmente en su obra. La relacin de Cortzar con el cine comenz antes que la relacin
del cine con Cortzar. El objetivo de este pequeo trabajo es desenredar su profusa literatura
para quedarnos con lo mejor de ambas relaciones, sus opiniones sobre el cine, las influencias
mutuas y las adaptaciones cinematogrficas basadas en su obra literaria. Pero antes, hagamos
un breve repaso biogrfico.

Julio Cortzar nace en Bruselas el 26 de agosto de 1914, durante una de las estadas de su
padre Julio Jos Cortzar en Blgica como funcionario de la embajada de Argentina en ese pas.
A los cuatro aos, tras dos estancias en Suiza y Barcelona, los Cortzar vuelven a Argentina
instalndose en Banfiel, barrio al sur de Buenos Aires donde el nio Julio pasar el resto de su
infancia. Tras estudiar cuatro aos de magisterio y tres aos de profesorado de Letras, es nombrado profesor en el Colegio Nacional de Bolvar en 1937. En esta poca publicar su primer
libro de sonetos bajo el seudnimo de Julio Denis. En 1939 es trasladado a la Escuela Normal
de Chivilcoy, donde impartir clases de Historia, Geografa e Instruccin Cvica. Ser en esta
pequea ciudad donde Cortzar tome contacto con el crculo intelectual del fotgrafo y futuro
cineasta Ignacio Tankel con el que realizar una primera colaboracin cinematogrfica. En 1944
Cortzar se va de Chivilcoy envuelto en polmica, es tachado de comunista por no comulgar
con el gobierno de Farrell, y de ateo por no besar el anillo del obispo de Mercedes durante su
visita a la Escuela Normal. Ese mismo ao de 1944 acepta una ctedra de Literatura francesa
en la Universidad de Cuyo, Mendoza, donde publica su primer cuento, Bruja. En esta etapa se
involucrar en temas polticos y participar en manifestaciones contrarias a las reformas educativas de Pern. Ms adelante confesar resignado que despus de haber abandonado Chivilcoy bajo vehementes sospechas de comunismo, anarquismo y trotskismo, he tenido el honor de
que en Mendoza me califiquen de fascista, nazi, sepichista, rosista y falangista (Castelo, Guerrero, 1994). En 1945 renunciar a la ctedra y se dedica por completo, casi obsesivamente, a
conseguir la titulacin de traductor pblico de ingls y francs, realizando una carrera de tres
aos en tan solo nueve meses. En 1951 se traslada a Pars viviendo en un principio de sus traducciones literarias y ms tarde como intrprete de la Unesco. La fama internacional le llega en
1963, con la publicacin de Rayuela, buque insignia del escritor y novela que lo incluir en el
denominado grupo del Boom internacional de la literatura latinoamericana. A partir de entonces
publicar con ms asiduidad, mayoritariamente cuentos pero tambin poesa, ensayos y novelas
(cuatro en vida y tres pstumas). Y fue tambin a partir de ese gran estallido cuando naci un
sentimiento grupal y social en torno a muchos escritores exiliados de sus pases y sus compatriotas, una conciencia cultural latinoamericana. Este acercamiento ideolgico entre naciones
motiv el compromiso social entre varios autores, entre ellos Julio Cortzar. Con el triunfo de
la revolucin cubana asimilar el activismo poltico como un deber que no abandonar hasta su

307

muerte, el 12 de febrero de 1984. La relevancia que le otorga al cine como herramienta didctica
la podemos apreciar en el siguiente texto:
Claro que no solamente no me quejo sino que una vez ms pienso que el cine -junto
con la pintura y la msica- es hasta ahora el gran arte de la Revolucin Cubana, su
enlace ms vital con un pueblo tan lleno de sensibilidad tica. Frente a formas de
comunicacin menos logradas como el teatro y el periodismo, frente a una literatura
que lucha por encontrar la difcil clave de una escritura a la vez presente y abierta
hacia el futuro, el cine cubano se mueve dentro de una lnea que desde un principio
me pareci la ms eficaz: llegar a la cabeza del pueblo sin el fcil procedimiento de
apuntar sus pies (Cortzar, 2009, p. 289).

Y es que para Cortzar el cine era una ms de las mltiples expresiones de la Cultura, tal y
como nos muestra el siguiente fragmento del poema La Poesa est en la calle, en el que, en
pocas lneas esboza el panorama cultural del Pars de 1968: los nombres del amor cambian
como los das,/ hoy es Jean-Luc Godard y maana Polanski,/ los estudiantes corren al asalto
del tiempo/ bajo las cachiporras de las bestias de cuero,/ y nada puede contra su ritmo de trigales/
y nada puede contra tu sonrisa,/ oh mi amor que aniquila jugando las bombas lacrimgenas!
(Cortzar, 2009b, p. 107).
Por otra parte, en sus escritos tambin deja constancia de sus filias:

-En efecto -dice Calac -Y qu viste en el cine ltimamente? -Malas pelculas que
a m me parecen buenas, y viceversa. Casi me han golpeado por decir que Gritos y
susurros no vala el gran Bergman de otros tiempos, y que en cambio una pelcula
ertica holandesa llamada Turkish Delights, que empieza de una manera perfectamente asquerosa, va mostrando una segunda intencin que la agranda y la hermosea.
Qu quers, sigo prefiriendo cosas marginales a las grandes mquinas tipo Doctor
Zhivago y Odisea del espacio, aunque hay que decir que en sta la parte de los
monos al principio era para llorar de risa, cosa que no abunda en estos tiempos pinochescos (Cortzar, 2009, p. 454).

Y de sus fobias: Acabo de ver El desierto rojo. Estuve a punto de quedarme dormido dos
veces. Es mi ltima experiencia con Antonioni; hay otras cosas en este mundo y ni l ni Fellini
ni Hitchcock me pescan de nuevo (Porta, 2006, p. 175). A pesar de este antecedente, dos aos
ms tarde Cortzar accedi a que Antonioni rodara la ms clebre de sus adaptaciones, Blow
Up ( 1966).

Las adaptaciones cinematogrficas basadas en la obra literaria de Julio Cortzar, se centraron


en sus cuentos. Ninguna de sus novelas, todas ellas de carcter ms experimental, fue llevada
al cine salvo breves fragmentos aislados incluidos en cortos o largometrajes. Cuando Julio Cortzar tena diecisis aos le pas a un compaero suyo, lector habitual, uno de sus cuentos de
elementos fantsticos para que se lo criticara. Confiesa que cuando ste se lo devolvi dicindole
tralo, descubri que mi nocin de lo fantstico no era la misma que la del resto (A Fondo,
1977). En sus cuentos, los elementos fantsticos conviven naturalmente con la realidad cotidiana, creando a veces una atmsfera misteriosa a veces amenazante.

Pero la primera participacin de Cortzar en un proyecto cinematogrfico no fue en base a


sus cuentos sino, ms directamente, a la colaboracin y redaccin de un guin. El documental
Buscando la Sombra del pasado (Argentina, 2004), del realizador chivilcoyano Gerardo Panero
investiga la colaboracin de Julio Cortzar en la primera pelcula del fotgrafo y cineasta Ignacio
Tankel, La Sombra del Pasado. Transcurran sus aos de maestro en la escuela Normal de Chivilcoy cuando Cortzar conoci al polaco Ignacio Tankel en la pensin de Varzilio donde ambos

308

se hospedaban. El escritor y el fotgrafo forjaron una cierta amistad y Cortzar pronto se integr
en el crculo cultural que comparta veladas en el estudio de fotografa de Tankel. ste le pidi
a Julio Cortzar que escribiese el guin de su primera pelcula La Sombra del Pasado que se
rodara con posterioridad a la partida del escritor de Chivilcoy, entre agosto y diciembre de
1946. La pelcula se estrenara en el cine Metropol de Chivilcoy el 25 de mayo de 1947. Cortzar
muestra su inters por los progresos del rodaje en varias de sus cartas y por las posibilidades de
verla tras el estreno. De esa primera colaboracin en forma de guin no queda rastro. Las diversas copias existentes de la pelcula se perdieron, como el 90% del cine mudo argentino y el
50% de su cine sonoro.

La siguiente incursin de Cortzar en el cine vendra de la mano del director argentino Manuel Antn, el primero y el que ms relatos suyos pas al cine. Nos detendremos a analizar sus
pelculas por dos motivos: por un lado, por la estrecha relacin que existi entre el escritor y el
cineasta; y por otro, por las analogas estilsticas de las tres pelculas con algunas obras de la
Nouvelle Vague francesa, movimiento cinematogrfico con el que Julio Cortzar comparte ciertas caractersticas expresivas y argumentales.

Antn, integrante del Nuevo Cine Argentino de los aos 60 cuyo adalid era Leopoldo Torre
Nilsson, realiz tres pelculas a partir de cuatro cuentos de Cortzar: La Cifra Impar (1961) basado en el cuento Cartas de mam, del libro Las armas secretas (publicado en 1959); Circe
(1963) basado en el cuento del mismo nombre, del libro Bestiario (publicado en 1951), e Intimidad de los parques (1964), adaptacin de dos cuentos: Continuidad de los parques y El dolo
de las ccladas, pertenecientes ambos a Final del Juego, publicado en 1956. Manuel Antn es
un director de cine eminentemente literario, que siempre admiti sin complejos llevar a la gran
pantalla aquellos libros que le hubiera gustado escribir. Ejemplos de ello son las diez adaptaciones literarias que realiz, entre las que se encuentran, aparte de las tres pelculas basadas en
la obra cortazariana, All lejos y hace tiempo (1978) basada en la novela homnima de Guillermo Hudson, Castigo al traidor (1965) adaptacin de Encuentro con el traidor de Augusto
Roa Bastos o Don Segundo Sombra (1969) que adapta la novela del mismo ttulo de Ricardo
Girades.

Cuando Antn conoci a Julio Cortzar, en 1960, ste todava era un desconocido escritor que
viva en Pars trabajando como intrprete de la Unesco y que en seguida le dio permiso para rodar
una primera adaptacin. La Cifra Impar (1961) basado en el cuento Cartas de mam, fue la ms
clebre de las tres pelculas basadas en los cuentos de Cortzar. Su argumento analiza la inquietud
del matrimonio compuesto por Luis y Laura que escapa a Pars del atormentador recuerdo de
Nico, el hermano muerto de l y primer novio de ella, pero las cartas que desde Buenos Aires les
enva su madre visiblemente desequilibrada los encadena a ese omnipresente fantasma. Aunque
mantiene el aura de misterio del cuento, Antn le da un matiz psicolgico que acerca la atmsfera
de la pelcula a la enigmtica incertidumbre de Pars nos Pertenece (Paris nous appartient, 1960)
de Jaques Rivette. Es de resear el trabajo de Antonio Ripoll, importante montajista de cine argentino, que en la pelcula tambin ejerci de coguionista. El estilo de montaje de La Cifra Impar,
enfatizado posteriormente en Circe y en Intimidad de los parques, ayuda a crear esa sensacin
hipntica e inquietante lograda por la coincidencia de diferentes tiempos en una misma realidad.
Este efecto tambin lo pone en prctica el tndem Resnais-Robbe Grillet en El Ao pasado en
Marienbad (Lanne dernire Marienbad, 1961) de Alain Resnais. De ah que la crtica acusase
a Manuel Antn de haberse inspirado excesivamente en el cine de Alain Resnais. El director argentino, fundador y rector de la Universidad del Cine bonaerense, desminti estas crticas afirmando: el primer cuento que film, Cartas de mam de Julio Cortzar, y que se convirti en mi
pelcula La Cifra impar, est relatado con ese estilo, no es que yo lo invent para el cine. Se lo
copi a Cortzar. l trabajaba el relato con tiempos rotos como los trabajaron despus Marienbad
o Hiroshima... (Russo, 2010, p. 118). Lo cierto es que, por una parte, en esta primera pelcula
309

Antn consigui una adaptacin fiel a la historia y al ambiente enrarecido que la caracteriza. Por
otra parte, tanto Alain Robbe-Grillet, autor del libro de El Ao pasado en Marienbad y guionista
de la pelcula, como Alain Resnais, confesos admiradores de la literatura fanststica argentina,
reconocieron en varias ocasiones que la pelcula se inspiraba en La Invencin de Morel, una novela corta del argentino Adolfo Bioy Casares. As que lo lgico es pensar en la direccionalidad
de la inspiracin cine-literatura ms que en la ms frvola cine-cine.

He ah el primero de los mltiples puntos de encuentro entre Cortzar y la Nouvelle Vague.


El ritmo cadencioso del relato, los saltos de tiempo y espacio, y la confusin entre lo real y lo
imaginado, acercan al escritor argentino a la Nueva Ola francesa. Especialmente al ya mencionado cine de Alain Resnais cuyos guionistas fueron autores referentes del Nouveau Roman:
Alain Robbe-Grillet, guionista de El ao pasado en Marienbad (Lanne dernire Marienbad,
1961) y Marguerite Duras, guionista de la pelcula y autora de la novela Hiroshima, mon amour
(1959). Leo Pollmann en La Nueva Novela en Francia e Iberoamrica considera que la Nueva
Novela Iberoamericana y el Nouveau Roman francs son movimientos paralelos y complementarios. Ambos tipos de novela actan como renovacin sustancial, y son denominadas como
antinovela, concepto propuesto por Sartre y con el que ni autores ni crticos estn muy de
acuerdo pero que, sin embargo, sigue denominando a ambas literaturas1. Segn Pollmann, el
origen de ambos movimientos sera la literatura introspectiva de principios de siglo XX. Marcel
Proust, Franz Kafka, James Joyce, Virginia Woolf, un algo ms tardo William Faulkner y otros
escritores, habran asentado las bases de una nueva novela de la que partiran estas nuevas literaturas. La principal diferencia estriba en que la novela latinoamericana debe ms a Marcel
Proust, y la francesa al llamado crculo de Bloomsbury, igual de interesados en el mundo interior y la psicologa de los personajes pero ms revolucionarios en el aspecto formal.

Tras el xito de La Cifra Impar y la propia satisfaccin de Cortzar ante el resultado final de
la pelcula de Antn, le propone al director participar activamente en una segunda adaptacin
basada en uno de los cuentos de Bestiario (1951). Circe estrenada en 1963 supone la segunda
colaboracin de Julio Cortzar en el desarrollo de un guin cinematogrfico. La historia, ambientada en los aos 20, describe la relacin entre Mario y Delia Maara, una reservada joven
sobre la que corren todo tipo de rumores por la sospechosa muerte de sus dos anteriores novios.
En el cuento original Delia es una joven rubia y aparentemente frgil que ejerce una extraa
mezcla de temor y fascinacin sobre los animales. Aunque los gatos la persigan y las mariposas
vayan a su pelo, ella prefiere jugar con araas y no rehye las cucarachas. A pesar de los maledicentes rumores maledicentes, Mario no puede evitar acercarse a Delia como presa de la misma
sugestin que los otros animales por esa joven clara y a la vez oscura que, encerrada en casa de
unos temerosos padres, manipula licores y esencias para fabricar exquisitos bombones. Circe,
la hechicera protagonista de varios relatos mitolgicos, tambin vive rodeada de animales y seduce a los hombres con todo tipo de ungentos que los transforman en animales o los conducen
a una muerte de la que pocos escapan. Los bombones de Delia son el moderno ungento que va
dando a probar a sus amantes con los mismos fines. No obstante, Mario, al igual que Ulises, se
salva del hechizo y consigue sobrevivir deshaciendo el maleficio. A lo largo de esta pequea
fbula de horror la tela de araa que Delia teje en torno a Mario se va materializando hasta el
momento en que el joven, a punto de comer el fatdico bombn destinado a acabar con su vida,
(1)

Ante la pregunta de su rechazo por la denominacin de Rayuela como antinovela,


Cortzar responda: Yo no creo que (Rayuela) sea una antinovela porque la nocin es
muy negativa. Parece una tentativa un poco venenosa de destruir la novela como gnero.
Y es al contrario, la tentativa de buscar nuevas aperturas, nuevas posibilidades novelescas.
Cuando alguien dijo tambin que era una contranovela eso ya est un poco ms cerca
de la verdad, porque fue una tentativa de eliminar, de ver de otra manera el contacto entre
una novela y su lector. Entrevista a Julio Cortzar en A Fondo. RTVE, Madrid, 1977

310

descubre la maldad congnita de la mujer atrapando la cucaracha que se esconde en su interior.


El autor reconoce haber escrito el cuento en aquellos duros meses de sacrificio que pas para
conseguir el ttulo de traductor pblico. El gran esfuerzo invertido le provoc ciertos desequilibrios psquicos hasta desconfiar, incluso, de posibles insectos en la comida y la redaccin del
cuento supuso una catarsis de todos esos miedos. Si a ello aadimos la influencia de algunos
autores admirados por Cortzar tenemos el imaginario completo del cuento. De John Keats toma
el personaje de mujer falta de su poema Belle Dame sans merci (Goyalde, 1998, pp. 113-118);
el poema Orchard-Pit del prerrafaelita Rossetti inicia el relato de Circe; y la rubia, bella e infantil
protagonista del cuento La Criada de la seora Blaha (1898) de Rainer Maria Rilke nos recuerda
una Delia Maara dominada, al igual que Annuschka, por las fuerzas destructoras y enfermizas
que provocan sus aterradores actos.

La adaptacin del cuento al cine incluye ostensibles cambios. La pelcula toma un cariz ms
psicolgico que fantstico proponiendo una reflexin sobre la liberacin sexual de los aos 60.
Delia Maara es toda una viuda negra luctuosa, de plida tez y pelo oscuro que parece ir siempre
acompaada de sus novios muertos. Su personaje est ms desarrollado y ms atormentado que
el del cuento, la Delia flmica se siente atrapada en su mente enfermiza e inevitablemente encadenada a su solitario destino. Es como si ella misma sufriese una especie de maldicin que la
obliga a matar a todos sus pretendientes. Delia no puede amar a nadie, solo se tiene a s misma.
As que cuando comienza su relacin con Mario y le muestra su imposibilidad de amar, el joven
comienza a sentirse sexualmente frustrado e intenta huir de la fascinacin que siente por Delia
a travs de Raquel, un nuevo personaje que no aparece en el cuento. Raquel es clara, accesible
y liberal, caractersticas que acentan lo patolgico de la personalidad de una Delia reprimida
y siempre enfrascada en el pasado. Sin embargo, Mario est totalmente hechizado por la seductora y misteriosa Delia. No obstante, al igual que Mario en el cuento y Ulises en la Odisea, conseguir desprenderse del maleficio cuando le pregunte a Delia por los ingredientes del bombn
que est a punto de llevarse a la boca. En esta ocasin es la propia Delia la que confiesa sus intenciones con una mirada culpable que obliga a Mario a salir huyendo refugindose en una relacin ms sana. A pesar de estar muy planificada y concebida al detalle, el resultado final de la
pelcula no es tan redondo como el de La Cifra Impar. El montaje enlaza a los tres novios a
partir de la misma accin, reiterando secuencias y ralentizando el ritmo de la pelcula. No obstante, Circe constituye el mejor testimonio del Cortzar guionista cuya literatura est presente
a lo largo de todo el metraje.

La tercera y ltima pelcula de Manuel Antn basada en la literatura cortazariana, Intimidad


de los Parques (1965), fue la menos celebrada de sus adaptaciones. En ella fusiona dos cuentos:
Continuidad de los parques y El dolo de las ccladas, pertenecientes ambos a Final del Juego,
publicado en 1956. Desde el principio el propio escritor, visionario del resultado final, le advirti
de los peligros de evitar lo fantstico de su relato, ms inclinado Antn a transformar en rasgos
psicolgicos lo sobrenatural de los cuentos:
Pienso que por temperamento y preferencias personales, no te gustan las soluciones
de orden fantstico o sobrenatural. Si es as, no filmes El dolo, porque el cuento
solo tiene fuerza en la medida en que el dolo desencadena el juego de fuerzas. [
] Lo que no acepto (directamente te digo que no entiendo) es su limitacin a un caso
ms o menos patolgico de frustracin y de celos, en el que el dolo solo desempea
un papel de fetiche, de smbolo, de fijador si quers. Mi dolo es Haghesa y necesita
sangre. Para conseguirla enloquece a sus seguidores. Cmo transmitir eso con imgenes y palabras? Volv a pensarlo, a lo mejor descubrs que es posible (Cortzar,
2012a, p. 723, 23 de julio de 1964).

311

Ese mismo ao 1965 se estrena una versin cinematogrfica del relato ms apreciado por su
autor, El Perseguidor (incluido en Las Armas Secretas, 1959), dirigida por Osias Wilenksi. El
Perseguidor representa un punto de inflexin en su carrera literaria porque en l abandona lo
maravilloso en favor de lo humano adelantndose, en cierta forma, a lo que en 1963 simbolizar
Rayuela. Si bien Wilenski es fiel al relato, la pelcula obtiene muy poco xito ms all del plano
musical. Cortzar se siente decepcionado con el resultado y molesto por el retraso en el pago
de los derechos de autor por parte de Wilenski y aunque esta pelcula provoca en el autor el endurecimiento de las condiciones de los permisos para futuras adaptaciones, s queda satisfecho
con la banda sonora realizada por los hermanos Rubn y Leandro Gato Barbieri.

En 1966 se estrena Blow Up de Michelangelo Antonioni, inspirada en el cuento Las Babas


del Diablo, tambin integrado en Las Armas secretas. Fue una pelcula internacionalmente conocida y reconocida que obtuvo la Palma de Oro en la edicin de 1966 del Festival de Cannes.
Sin embargo, Cortzar no reconoci su relato en ella. Quiz partiese de los prejuicios adquiridos
desde la asistencia a una proyeccin de El Desierto Rojo que antes hemos comentado, pero
desde el proceso inicial en que Antonioni le pide los permisos pertinentes y el rechazo que le
provoca el primer visionado de la pelcula, hasta casi veinte aos despus, el escritor analiza y
disecciona cada una de las emociones que le provoca Blow Up, volvindose ms complejas con
el paso del tiempo. En una carta a Manuel Antn le transmite su inquietud ante la prxima adaptacin:
No s si los porteos habrn tenido ya noticias de algo que era un gran secreto hasta
hace poco, o sea que Antonioni me escribi para decirme que quera filmar Las
babas del diablo, un cuentecito que, junto con todos los otros, acababa de salir en
italiano. Antonioni me telefone [] y me dijo que el cuento era la cristalizacin
(sic) de un tema que andaba buscando desde haca cinco aos. Yo me qued sumamente cristalizado al or semejante afirmacin, pero ya vers que poco quedar del
original en la pelcula. Te lo digo porque Italo Calvino, que es amigo mo, le escribi
una vez un libro a Antonioni, y cuando lleg el momento de filmarlo, Italo descubri
que lo nico suyo que haba quedado era el tucn. [] Ya ves que no me hago ilusiones, pero tampoco me importa; el cine es siempre otra cosa, con sus derechos
propios y sus limitaciones tambin propias; el que quiera leer mi cuento no tiene
ms que abrir el libro (Cortzar, 2012b, p. 946, 8 de octubre de 1965).

En una posterior misiva reconoce lazos invisibles entre la obra de Antonioni y la suya propia:
Comprend que el resultado seria la obra de un gran cineasta, pero que poco tena
yo que hacer en la adaptacin y los dilogos, aunque la cortesa llevara a Antonioni
a proponerme una colaboracin a nivel de rodaje.

As fue, y es justo dejar en claro que Antonioni tuvo la ms amplia libertad para
apartarse de mi relato y buscar sus propios fantasmas; buscndolos se encontr con
algunos mos, porque mis cuentos son ms pegajosos de lo que parecen, y el primero
que lo sinti y lo dijo fue Vargas Llosa y creo que tena razn. Vi la pelcula mucho
despus de su estreno en Europa, una tarde de lluvia en Amsterdam pagu mi entrada
como cualquiera de los holandeses all congregados y en algn momento, en el
rumor del follaje cuando la cmara sube hacia el cielo del parque y se ve temblar
las hojas, sent que Antonioni me guiaba un ojo y que nos encontrbamos por encima o por debajo de las diferencias; cosas as son la alegra de los cronopios, y el
resto no tiene la menor importancia (Cortzar, 2009, p. 238).

Y con el tiempo acabara admitiendo cierta admiracin:

312

Un da escrib Las babas del diablo sin sospechar que lo inslito me esperaba ms
all del relato para devolverme a la dimensin de la fotografa el ao en que Michelangelo Antonioni convirti mis palabras en las imgenes de Blow Up. Tambin aqu
lo inslito lanz su lento bumerang: mi esperanza y mi nostalgia de fotgrafo sin
dominio sobre las fuerzas extraas que suelen manifestarse en las instantneas, despert en un cineasta el deseo de mostrar cmo una foto en la que se desliza lo inesperado puede incidir sobre el destino de quien la toma sin sospechar lo que all se
agazapa. En este caso lo excepcional no repercuti en la realidad exterior; incapaz
de captarlo a travs de la fotografa, me fue dada la admirable recompensa de que
alguien como Antonioni conviertiera mi escritura en imgenes, y que el bumerang
volviera a mi mano despus de un lento, imprevisible vuelo de veinte aos (Cortzar,
2009, p. 419).

Sobre otras adaptaciones de su literatura, vuelve a ser el propio Cortzar quien nos deje su
testimonio. En una entrevista otorgada a Evelyn Picn y ante la pregunta sobre las posibles influencias de su obra en el cine, Cortzar responde taciturno:
Yo no creo que mi obra haya tenido ninguna influencia en el cine, absolutamente
ninguna. A lo sumo, una influencia muy, muy indirecta, por ejemplo, de resulta de
un proceso muy largo que no vale la pena contar, en una pelcula de Godard que se
llama Weekend, hay una larga secuencia que est basada en La Autopista del Sur
(incluido en Todos los Fuegos el Fuego, 1966). All hay una influencia pero la influencia es ms secreta. Por ejemplo, hay muchos directores de cine francs, y jvenes que me aprecian como escritor, que han ledo mis cuentos, que quisieran
filmarlos muchas veces y que estn muy impresionados por Rayuela. Y entonces,
es posible que eso determine alguna consecuencia ms o menos visible en sus pelculas, pero no creo yo que sea nada extraordinario (Picn, 1981, p. 122).

Efectivamente y a pesar de no existir ningn contacto reconocido entre Godard y Cortzar,


el relato de La Autopista del Sur fue parcialmente incluido en Weekend, una de las pelculas
ms anrquicas y crticas con la sociedad de consumo del director francs Jean-Luc Godard.

Luis Buuel, al que Cortzar admiraba hasta el punto de escribir un artculo sobre Los Olvidados (1950), estuvo a punto de dirigir una adaptacin del cuento Las Mnades (tambin integrado en Final del Juego, 1956) que a Cortzar le interesaba porque s la identificaba con su
relato pero finalmente la censura espaola se lo impidi.

En 1974 Claude Chabrol dirigi la serie televisiva Histoires insolites. El primero de los captulos
independientes, bajo el nombre de Monsieur Bb, era una adaptacin del cuento Los buenos servicios de Cortzar (Las Armas Secretas, 1959). La suya tambin es una adaptacin muy libre pero
enfatiza esa cercana que observamos entre cine y literatura de Francia y Argentina.

Los cuentos de Julio Cortzar se siguieron y seguirn adaptando para el cine con mayor o
menor xito. La mayor parte de las pelculas basadas en su obra de los ltimos aos son producciones o coproducciones argentinas. Y es que, si tal y como dijo Antn, pronunciar tan solo
el nombre de Julio Cortzar estuvo prohibido desde 1972 (con la primera de las dictaduras militares que rigieron Argentina hasta 1983), con el retorno de la democracia muchos compatriotas
(y no compatriotas) se animaron a rendir homenaje al ilustre argentino y a su obra. Por falta de
espacio no nos detendremos a analizar cada una de las pelculas, pero al menos merecen nuestra
mencin: LIngorgo de Luigi Comencini (1978), Cartas de mam de Miguel Picazo (1978),
Instrucciones para John Howell de Jos Antonio Pramo (1982), Sinfn de Cristian Pauls (1986),
End of the game de Michelle Bjornson (1988), La nuit face au ciel de Harriet Marn (1992), Avtobus de Vytautas Palsis (1994), House Taken Over de Luz Hughes (1997), Diario para un

313

cuento de Jana Bokova (1998), Furia de Alexandre Aja (1999), Fear of Alternative Realities de
Zhanna Kleiman (1999), Instrucciones para subir una escalera de Roberto Cenderelli (2005),
Juego Subterrneo de Roberto Gervitz (2005), Sueos de Juan Manuel Salinas (2006), y Mentiras Piadosas de Diego Sabans (2009).

Cabe mencionar tambin un grupo de pelculas en las que se percibe una cierta influencia
o coincidencia con los relatos de Cortzar. Una de ellas es Bird de Clint Eastwood (1988), que
tambin ilustra los ltimos das del msico de jazz Charlie Parker, al igual que El Perseguidor.
Tambin se han querido apreciar influencias en Round Midnight de Bertrand Tavernier, que
tambin cuenta la historia de un msico de jazz autodestructivo aunque de un modo ms amable.
Es posible que tanto Eastwood como Tavernier hubiesen ledo o conociesen El Perseguidor,
pero su inspiracin tambin pudo haber surgido al igual que la de Cortzar, como un homenaje
al gran msico Charlie Parker. En la misma relacin de coincidencias y ya fruto de ese azar que
hace tan bien las cosas est la cercana entre Libro de Manuel (1973) y El ltimo Tango en
Pars (Bertolucci, 1972) de la que tambin Cortzar nos deja sus impresiones:
Uno de los primeros lectores de Libro de Manuel me hizo notar diversas y curiosas
simetras (sin hablar de la ltima, escandalosa y boca abajo, entre el libro y la pelcula, digamos entre Bertolucci y yo). [] Pero aparte de que ese tango se toc en
Pars mucho despus de terminado el libro, y que Bertolucci y yo no nos hemos
visto nunca, las simetras me parecen curiosas y significativas; una vez ms siento
como una figura, una red que de alguna manera nos incluye a los dos. Te fijaste
que la accin de la pelcula empieza en la calle Julio Veme, que el protagonista es
un americano en Pars, que la chica es una burguesita, que el hroe y el amante de
su difunta mujer son quiz la misma persona y su doble? (Cortzar, 2009, p. 454).

En definitiva, hemos revisado la vida de Julio Cortzar en busca de sus relaciones con el cine
y de las relaciones del cine con su literatura llegando a la conclusin de que ambas son largas,
fructferas y todava inconclusas. Por un lado porque, aparte de las ya existentes, es indudable
que habr ms adaptaciones y, por otro lado, porque todava falta por ver alguna obra ms experimental basada en la literatura del gran cronopio.

314

Referencias bibliogrficas

Documental Buscando la Sombra del Pasado, dirigido por Gerardo Panero, 2004, Argentina.
Castelo, C., Guerrero, L. (1994, 14 de octubre). Julio Cortzar antes de la fama. El largo camino hacia Europa. El Pas Cultural, 258, Madrid. Recuperado de http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/cortazar/europa.htm.

Castro-Klaren, S (1976). Julio Cortzar Lector. Entrevista realizada en el verano de 1976,


en Saignon, Francia. Publicada en Cuadernos Hispanoamericanos. Octubre-Diciembre, 1980,
364-366. Madrid.
Cortzar, J. (2012a). Cartas 1955- 1964. Tomo 2, Madrid: Alfaguara.

Cortzar, J. (2012b). Cartas 1965- 1968. Tomo 3, Madrid: Alfaguara.


Cortzar, J. (1998a). Cuentos Completos I. Madrid: Alfaguara.

Cortzar, J. (1998b). Cuentos Completos II. Madrid: Alfaguara.

Cortzar, J. (2009). Papeles Inesperados. Madrid: Alfaguara.

Cortzar, J. (2006). ltimo Round, Tomo I, Mxico: Siglo XXI.


Entrevista a Julio Cortzar en A Fondo. RTVE, Madrid, 1977.

Goyalde Palacios, P (1998). Circe de Julio Cortzar: una lectura intertextual. Arrabal. N
1, 1998. 113-118, Lleida.
Recuperado de http://www.raco.cat/index.php/Arrabal/article/view/140435/191975.
Consultado el 29 de mayo de 2013.

Picn Garfield, E. (1981). Cortzar por Cortzar. Xalapa: Ed, Biblioteca Universidad
Veracruzana.

Pollmann, L. (1971). La nueva novela en Francia y en Iberoamrica, Madrid: Ed. Gredos.

Porta Fouz, J (2006). Os Cortzar e os Cines. En lvarez Garriga, C, Fernndez Naval, F. X.,
Manguel, A, Prez Tourio, E, Pin, N, Porta Fouz, J, et al. (2006). Ler Imaxes. O arquivo
fotogrfico de Julio Cortzar. 171-188. Santiago de Compostela: Ed. Xunta de Galicia.
Prego, O. (1985). La fascinacin de las palabras. Barcelona: Muchnik.

Russo, J.P. (2010). La literatura de Cortzar en el cine contemporneo. XVIII Jornadas de


Reflexin Acadmica en Diseo y Comunicacin 2010. Vol. 13, Ao XI, Febrero 2010. 118119, Buenos Aires.

315

Diferencias y similitudes: casos de transposicin de los relatos


de Beatriz Guido llevados al cine por Torre Nilsson.

Cecilia Hoyos Hattori


Universidad de Buenos Aires
Introduccin

Leopoldo Torre Nilsson es un cineasta argentino que vivi entre 1924 y 1978. En el ao 1950
comienza su carrera con la pelcula El crimen de Oribe (en la que colabora con su padre), y
contina dirigiendo y produciendo films hasta dos aos antes de su muerte. Su filmografa cuenta
con una considerable cantidad de casos de trasposicin de obras literarias, de autores como
Jorge Luis Borges (el film Das de odio, de 1954 se basa en el cuento del autor Emma Sunz),
Florencio Snchez (La Tigra, de 1954) Roberto Arlt (Los siete locos, de 1973) y Manuel Puig
(Boquitas pintadas, 1974), entre muchos otros. En esos pocos ejemplos se puede observar que
la literatura est presente en todos los momentos de su carrera, desde el principio hasta el final.
El inters del presente escrito apunta al trabajo conjunto que el director de cine ha logrado efectuar con la escritora que fue su pareja desde 1951, Beatriz Guido.

Fueron seleccionadas para este propsito las pelculas y obras literarias homnimas La casa
del ngel (1957), La cada (1959) y La mano en la trampa (1961), ya que constituyen las primeras obras que realizaron juntos. El director y la escritora siguen participando de proyectos compartidos hasta la ltima pelcula de Torre Nilsson, Piel de verano (1976), pero elegimos
nicamente esas tres primeras ya que, de acuerdo con las palabras de la escritora fue muy duro
para ella dejar que destrozaran sus libros para hacer los guiones (Osorio, 1991:87). Justamente,
en estos primeros encuentros an exista alguna resistencia y es donde posiblemente se manifiesten sus caractersticas personales de una manera ms distinguible. A continuacin, en los siguientes trabajos, que son numerosos, la colaboracin contina y Beatriz Guido empieza a
trabajar en la pelcula de manera ms integrada. Se pretende realizar un estudio de cmo interactuaron los dos autores y cmo se trasladaron los ambientes, personajes y dems elementos literarios al medio audiovisual.

Los procedimientos utilizados en la enunciacin formal y en el tratamiento de los temas de


los films dirigidos por Torre Nilsson estn relacionados con la obra en la que se basan. Se encuentran detalles que ponen de manifiesto la orientacin de la construccin del sentido general
de la pelcula a la intencin de la autora literaria. La conservacin de dilogos precisos, las variaciones de orden en el tiempo, la presencia de los mismos temas y ausencias de otros se asocian
al cambio de dispositivo: las modificaciones realizadas por el director parecen responder exclusivamente al cambio de materialidad, manteniendo el sentido final de la obra de origen. Es
posible establecer entre estas pelculas dirigidas por Torre Nilsson y las obras de la literatura en
que se basaron diversas relaciones transtextuales.

Es pertinente para este acercamiento tener en cuenta el concepto de traduccin a la hora


de pensar la trasposicin de una novela a una obra flmica. De acuerdo con Amparo Hurtado
Albir, terica sobre la traduccin, se trata de un proceso de comprensin, pausa y reexpresin,
por lo que tambin coincide con el procedimiento a seguir a la hora de trasponer una obra literaria a otro medio de comunicacin.

316

Mltiples escritores trataron el tema de la traduccin, uno de ellos es Jorge Luis Borges. En
Pierre Menard autor del Quijote remarca la relevancia del contexto: Pierre Menard se enfrenta
a una obra mucho ms dificultosa al intentar escribir El Quijote en su poca, mucho ms compleja que el desafo por el que haba pasado el propio Cervantes. Considerando esta idea, en el
caso de los films y las novelas, no es posible dejar de lado el hecho de la recepcin del texto:
los libros son escritos con el supuesto de la lectura en soledad, con la asuncin de la lectura
pausada, de un ritmo personal, con posibilidad de volver atrs las veces que consideremos necesarios, con consultas al diccionario si queremos verificar el significado de alguna palabra. Al
utilizar las historias contadas por autores literarios en films, Torre Nilsson renuncia a todas esas
caractersticas de lectura. Sabe que parte del desafo es que esa misma obra pueda ser percibida
en un contexto totalmente distinto, en el contexto colectivo de la sala de cine a oscuras, sin posibilidad de pausas ni saltos.
Para la comprensin del procedimiento de construccin del film, se establecen relaciones
con el relato literario, qu es lo que se agrega a estos otros relatos en la transposicin al
medio audiovisual?, a partir de qu procedimientos?, cunto de estos relatos de ficcin permanece en el nivel de la historia: personajes, situaciones, temas, ambientes, dilogos?

Un anlisis de la construccin discursiva, la enunciacin material y temas de la literatura y


el cine, a partir de casos de transposicin, permite un acercamiento a los procedimientos utilizados, como el caso de la omisin del tema de la escritura en los films, y la inclusin de elementos presentes y ausentes en el relato literario del que se parte.
Estado de la cuestin

El cine de Leopoldo Torre Nilsson ha sido tratado en numerosas oportunidades, desde estudios
y artculos sobre un film especfico hasta historias generales del cine argentino, en las que es
uno de los nombres siempre presentes.

Comenzando con las ltimas, encontramos captulos dedicados a su filmografa no slo en


historias del cine argentino sino tambin en historias del cine latinoamericano, lo que demuestra
la relevancia de este director local. Schumann (1985) no slo provee informacin cinematogrfica sino que contextualiza, datos histricos, polticos, geogrficos (poblacin y superficie de
la regin) y sociales se incorporan al desarrollo de su estudio. Incluye informacin sobre estudios
y otras instituciones, desarrollo que resulta comprensible, ya que el director no es originario del
pas de la publicacin. Esto se repite con los dems pases que trata. Aunque conste de un no
demasiado extenso captulo sobre la cinematografa argentina, Leopoldo Torre Nilsson es mencionado en base al reconocimiento europeo que obtuvo a partir de La casa del ngel (1957).

En general las historias del cine argentino incluyen a Torre Nilsson en el perodo del nuevo
cine (como en Couselo, Calistro, Espaa et alt., 1982; Espaa, 2005 y Espaa, 1984). Estas historias hacen una descripcin del argumento y relatan los temas de los films. A su vez, hacen un
recorrido por las relaciones de los directores con los estudios y el contexto poltico.

Tambin existen diversos estudios completamente dedicados a la vida de este director. Algunos de ellos se centran en su vida y ancdotas personales, como Leopoldo Torre Nilsson, imagen y poesa (Caldeiro, Chetro y Delgado, 2006). Aqu encontramos informacin sobre las
relaciones del director con otros representantes del medio como productores, guionistas y actores, sus viajes y su historia amorosa con la escritora Beatriz Guido. As tambin Mnica Martn
(1993) escribe su biografa novelada, que consta de un relato de vida ficcionalizado, pero que
incluye escritos del mismo director.
317

Sobre la filmografa de este director encontramos el texto de Fernando Pea (1993) y el de


Jorge Abel Martn (1980), que incluyen filmografas, fichas tcnicas, afiches, avisos publicitarios, fotografas. Ambos son detallistas en cuanto a nombres de actores, personal tcnico y colaboradores, si la pelcula fue premiada o si se bas en una obra literaria y en general hacen una
revisin temtica y argumental.

Las aproximaciones ms profundas se encuentran en la publicacin de ensayos premiados,


sobre la identidad nacional y el cine (Honorable Senado de la Nacin, Comisin de Cultura,
1999). Rescata diferentes figuras nacionales como Martn Fierro, para construir el concepto de
paternalismo y violencia en relacin a la identidad. Tambin desarrolla la figura de la mujer,
sobre todo en films como La casa del ngel (1957), La mano en la trampa (1961) y La cada
(1959).
Por otra parte, tambin abundan las notas escritas por el mismo Torre Nilsson, de tipo ensaystico breve, que aparecieron en variadas publicaciones peridicas y despus fueron compiladas
(Couselo, 1985 y Ferreira, 1995, que en el contexto de un libro de entrevistas publica artculos
que ya habamos visto en el anterior, como Beatriz Guido, Declogo posible para un director
de cine y Estoy cansado).

Por ltimo, podemos resaltar el captulo que escribe Ana Amado (Espaa, 2005:356-363)
sobre el espacio domstico como lugar de disciplinamiento y discursos pblicos y catstrofes
privadas; en el que s hay un anlisis ms preciso en cuanto a recursos cinematogrficos en relacin a la construccin del espacio. A su vez destacamos a Alberto Ciria (1995) que en un contexto de relaciones personales con el cine dedica un captulo al autor a travs de una evaluacin
crtica, profundizando en su concepcin sobre fenmenos histricos. Su cuota de originalidad
reside en la presencia de un apartado dedicado a Leopoldo Torre Nilsson como escritor.

Del mismo modo, existen mltiples textos sobre Beatriz Guido, y se detalla en el anexo la
existencia de bibliografa disponible en idioma espaol sobre la literatura y el cine argentino y
diferentes enfoques desde los que se ha pensado a ambos autores. Si bien nos encontramos con
una muy prolifera bibliografa, consideramos que es fundamental un acercamiento de otro tipo.
Como citan numerosos autores, Torre Nilsson toma relatos de la literatura argentina en numerosas ocasiones: La casa del ngel (1956), La mano en la trampa (1960), La cada (1958) y Fin
de fiesta (1960), cuyos argumentos se basan en novelas de Beatriz Guido, Martn Fierro (1968),
Piedra libre (1975), sobre un cuento de la misma; Boquitas pintadas (1974), sobre la novela de
Manuel Puig y La guerra del cerdo (1975), versin libre de la novela de Adolfo Bioy Casares,
entre otros. A partir de esta enumeracin resulta de gran inters proponer un enfoque que considere estas bases argumentales de los films. As, incorporamos el concepto de trasposicin en
el encuentro entre literatura y cine, y a partir de la especificidad de cada medio nos proponemos
estudiar los procedimientos propios que generan el significado en cada caso.
Objetivos

Indagar sobre la enunciacin material y los temas de la literatura y el cine a partir de casos de
transposicin en el cine de Leopoldo Torre Nilsson, cuyos relatos de origen fueron escritos por
Beatriz Guido (quien tambin particip de numerosas pelculas, como guionista o autora del argumento, pero en este caso, el inters estar puesto en los casos de transposicin de la disciplina
literaria como fuente de la historia); puntualmente, en las tres pelculas elegidas, La casa del
ngel, La cada y La mano en la trampa,
Se tienen en consideracin necesariamente los diferentes soportes materiales y la relevancia
318

de las diferencias existentes entre ambas producciones de sentido, as como las diferencias posibles en cuanto a la percepcin.

Partiendo del anlisis de una seleccin de casos, se pretende conseguir el objetivo de un acercamiento a la comprensin de las elecciones realizadas por Torre Nilsson. Con esta intencin,
se realiza una descripcin de las caractersticas de las situaciones, los personajes, los escenarios,
los temas, las tramas y la iconografa de las pelculas y de las obras literarias traspuestas; la
identificacin de los procedimientos de enunciacin de la cinematografa de Leopoldo Torre
Nilsson y su diferenciacin respecto de los propios de la literatura de Beatriz Guido.

Para el cumplimiento del objetivo se realiza a su vez una revisin de las repeticiones de procedimientos y temas dentro de cada obra y, en comparacin, si a su vez hay una repeticin en
los films; y se pretende realizar una contribucin al anlisis del encuentro entre el cine y la literatura, considerando el concepto de dispositivo y su funcin en la transposicin de un medio
a otro.

Son numerosos los directores cinematogrficos que decidieron en repetidas ocasiones referirse a relatos literarios (John Huston, Pierre Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Alfred Hitchcock, entre muchsimos otros). Partiendo de este director argentino se aspira a abrir un campo
de estudios acerca de otros directores, que permitir a su vez al joven cineasta comprender sus
procesos creadores.
Metodologa

Para la realizacin de los objetivos se utilizar una metodologa cualitativa. Se toma como punto
de partida un anlisis de las caractersticas especficas de las obras flmicas y literarias del corpus, para lograr un estudio detallado de cada una; y a continuacin, una comparacin de los resultados obtenidos en la primera parte. Finalmente, esta comparacin permitir la obtencin de
conclusiones. Para la realizacin de la investigacin, siguiendo esta metodologa, se consideraron los siguientes pasos:
- Seleccin definitiva del corpus y material bibliogrfico:

-Bsqueda minuciosa de bibliografa, con el objetivo de generar una recopilacin de datos


adecuada y responsable, detallada en el anexo.

-Seleccin de la bibliografa necesaria para los temas a abordar: cine argentino, anlisis del
film, anlisis de la obra literaria, transposicin, relaciones entre literatura y cine, sobre Leopoldo Torre Nilsson y sobre Beatriz Guido.
-Recopilacin del material flmico y literario del corpus, y del material bibliogrfico.

Para el anlisis de las obras flmicas y literarias se enuncian a continuacin:

-Definicin del mtodo de anlisis, para cada uno de los dispositivos que se trabajarn (literario y audiovisual).

-Fichado de acuerdo a la propuesta de Jacques Aumont (1990:60), que incluye descripcin,


datos tcnicos, sinopsis y todos los detalles de cada film.

-Realizacin del anlisis de cada uno de los tres films, a partir de caractersticas especficas
tomadas de la narratologa, como espacio, tiempo, personajes e instancia de enunciacin,
descriptas por Andr Gaudreault y Francois Jost (2001).

319

-Realizacin del anlisis de cada una de las obras literarias, a travs de un mtodo anlogo
al del anlisis de los films. Agrupar las caractersticas repetidas y clasificar de acuerdo a cantidad de apariciones de procedimientos, temas, situaciones, personajes.
-Examinar cada caso en particular, cada par obra literaria-obra flmica, teniendo a consideracin la nocin de dispositivo y sus implicaciones.

-Puesta en relacin de los resultados obtenidos del anlisis:

-Comparacin de los resultados obtenidos en cada obra literaria con el resultado flmico de
su transposicin, buscando oposiciones, diferencias, cambios y remanencias, con la intencin
de identificar relaciones de afinidad, oposicin, divergencia, mutacin, que permitan
establecer tendencias en las configuraciones enunciativas.

-Identificacin de las repeticiones en las obras traspuestas del mismo escritor, verificando si
se puede establecer una regularidad.

Entonces, a los fines del presente trabajo, inscripto dentro del marco de la problemtica de
la trasposicin como traslado de una obra existente a un nuevo dispositivo, es necesario partir
de una posicin terica relevante para realizar los pasos mencionados anteriormente. El marco
terico que har de punto de partida de la investigacin adopta una perspectiva semitica.

Nos centraremos en lo que Allen y Gomery definen como elementos cinematogrficos formales (iluminacin, montaje, movimientos de cmara), en filmes particulares, en momentos
concretos de la historia del cine, para pensar qu han significado ciertos recursos cinematogrficos para el pblico en diferentes momentos de la historia del cine y cmo se cre este significado. (1999:126). Los autores parten de Kristin Thompson cuando definen a cada pelcula
como dentro de una red de relaciones con otros sistemas de arte y produccin de significado.
En el caso de Torre Nilsson, esta red de otros sistemas de arte y produccin de significado se
manifiesta a travs de los relatos literarios de Beatriz Guido. Thompson denomina a esta relacin
serie de antecedentes. Para ella, una pelcula es un sistema abierto producido y consumido
en interaccin constante con otros sistemas y al mismo tiempo constituye una organizacin
nica de elementos de esos sistemas (Allen y Gomery, 1999:126).
En cuanto al concepto de dispositivo, siguiendo a Jacques Aumont (1992:202) consideramos que

es lo que regula la relacin del espectador con sus imgenes en un cierto contexto simblico... que es tambin necesariamente un contexto social, puesto que ni los smbolos,
ni ms ampliamente la esfera de lo simblico en general, existen en abstracto sino que
son determinados por las caractersticas materiales de las formaciones sociales que los
engendran.

El dispositivo entonces regula la relacin con el espectador, relacin que se encuentra determinada por caractersticas materiales: estas caractersticas materiales constituirn el punto de
partida para el anlisis. Las materialidades del film (imgenes y sonidos) y la de la obra literaria
(palabras) sern la base para iniciar este recorrido.

Se considera la construccin del espacio en el film desde categoras como la de espacio


plstico, entendido como espacio de la imagen, y espacio representado, tridimensional ficticio,
imaginario (Aumont, 1992:145); para poder establecer relaciones con la construccin del espacio en los relatos literarios.

320

Resultados

Se pueden establecer relaciones entre la literatura de Beatriz Guido y el cine de Leopoldo Torre
Nilsson a partir del concepto de transtextualidad de Grard Genette, que la considera todo lo
que pone al texto en relacin manifiesta o secreta con otros textos (1989:9-10). Entonces, con
respecto a las especificidades de cada medio, los componentes narrativos de las obras son considerados de acuerdo con lo que Gaudreault define como narratologa de la expresin: formas
de manifestacin del narrador, materias de la expresin manifestada por uno u otro de los medios
narrativos (imgenes, palabras sonidos, etc) y entre otros, niveles de narracin, temporalidad
del relato y puntos de vista. (1995:20).

A partir de la observacin detallada de los films La casa del ngel, La mano en la trampa y
La cada, se puede percibir el uso habitual de ciertos recursos cinematogrficos con el fin de
generar en el espectador sensaciones que tambin se encuentran presentes a la hora de leer la
obra literaria homloga. El recurso ms notable para este fin, absolutamente propio del medio
audiovisual (que adems se repite posteriormente en la filmografa de Torre Nilsson) es la inclinacin de los planos: nota un ngulo agudo entre la lnea de horizonte y las diagonales sobre
las que se apoyan muchos de los planos en los films. Este recurso cinematogrfico colabora con
la creacin de climas y la percepcin del desequilibrio por el que pasan los personajes.
En adicin al uso de planos oblicuos, que ponen de manifiesto la falta de estabilidad por la
que pasan los personajes, es llamativo el uso de imgenes veladas, con obstculos que nos impiden llegar a verlos perfectamente en diferentes situaciones. Esta situacin se destaca en La
mano en la trampa. Varios ejemplos de las escenas en las que las sombras o diferentes objetos
y materiales traslcidos se interponen entre la figura de Ana y la visin del espectador son aquellas en las que aparecen diversas puertas de rejas, como en el jardn de su propia casa y en la
casa de Achval. Laura siempre queda detrs de la reja, no la vemos directamente, queda como
encerrada, del otro lado. Tambin ocurre en su primera visita a Ins: al retirarse, despus de que
su ta le dice que le contar otro da, se puede ver parte de su cara, ya que vemos su figura a travs de la puerta-ventana y sus cortinas blancas.
Por ltimo, en la construccin de los personajes y en la creacin de un clima, es constante
tambin el uso de claroscuros. Los ambientes internos en general son oscuros, con sombras muy
marcadas que no nos permiten ver con claridad a los personajes. Las manchas de luz y de sombras son permanentes en la casa de Albertina, uno de los momentos en los que se puede ver claramente es hacia el final de La mano en la trampa, en el plano en el que Lucas la besa.

Estos espacios elegidos para cada una de las tomas responden con precisin a las descripciones realizadas por la escritora en su relato: en La mano en la trampa, la casa de las Lavigne
y el espacio exterior; en La casa del ngel, la casa, el cine, incluso el taxi; y en La cada, la casa
en la que se aloja Albertina, su habitacin y la de Lucas. Cada uno ellos condice con lo enunciado
en el relato literario, no hay momentos en el que se contradigan: logran generar la misma sensacin de encierro, de desconcierto a veces, o incluso de injusticia que se puede percibir al leer
el relato literario, pero siempre contando con recursos audiovisuales.

Por otra parte, hay numerosos elementos que se repiten en los films y en los relatos literarios:
Leopoldo Torre Nilsson mantiene numerosos dilogos exactamente en la manera en que se pueden leer en las novelas de Beatriz Guido. Los personajes y los climas, como se dijo anteriormente, generan una misma sensacin. Se puede decir que si bien son dos medios de expresin
y soporte muy distintos, en ambos casos la sensacin que se genera en el espectador de cine y
el lector de la obra literaria son muy similares. Se logra construir en ambos casos la imagen de
una Ana, una Albertina y una Laura que generan interrogantes ms que responderlos.
321

Muchas veces, la coincidencia con gran parte de las lneas de los dilogos de la narradora
protagonista se manifiesta en los films en los comentarios que se pueden escuchar a travs de
una voz over. Esto se puede ver en la primera y en la ltima escena de La casa del ngel, donde
Ana introduce el flashback que va a narrar la historia de toda la pelcula. La introduccin, con
la voz del personaje, permite al espectador reconocer de forma inmediata que se trata de un
relato en primera persona. Esto mismo sucede en el relato literario de Beatriz Guido, la obra
empieza de la misma forma, con un relato protagonista en primera persona (incluso, con las
mismas palabras): Ahora nos servirn el caf. Yo, lentamente, termino el postre, para que no
llegue ese momento. Tendr que levantarme, servirlo yo misma y acercarme a l para ofrecerle
esa pequea taza de porcelana que no ha dejado de temblar en mi mano cada vez que se la acerco
()
Por ltimo, se repiten los temas de las pelculas, que coinciden en ambos medios y que a su
vez se repiten en adelante tanto en la filmografa de Torre Nilsson como en la obra de Beatriz
Guido:
Muchos de los temas que fueron desarrollados en el trabajo posterior de Torre Nilsson:
la corrupcin de la inocencia en la juventud y en la adolescencia, los efectos de la educacin cerrada en la sociedad burguesa, y la permanente influencia de la Iglesia. El
clima tena una suerte de pesimismo nostlgico, el recuerdo de un mundo con firmes tabes sociales y sexuales, expresado a travs de un estilo prdigo en tomas anguladas,
densos primeros planos y sbitos golpes musicales. (Pea, 1993: 12-13)

Construccin de los personajes: ms detalle. Albertina se encuentra como encerrada,el desequilibrio presente en su personalidad, la necesidad extraa que siente de permanecer con la familia, se ponen de manifiesto en la materialidad del film a travs de esos ngulos, de esa marcada
inclinacin que vemos en muchos planos de la pelcula. Albertina camina por la calle, pero las
columnas que la rodean, las paredes, nada es perpendicular. Ella misma es mostrada desde ngulos que podran ser incmodos pero que interactan armoniosamente con los dems elementos
de los films del director.
Conclusiones

En general, se puede percibir que en las obras de ambos autores tratados, Leoppoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido, los temas, personajes, espacios y ejes centrales de las ficciones se corresponden. No hay cambios significativos del sentido de la obra. Siguiendo esta direccin, se puede
decir que se trata de una traduccin que Amparo Hurtado Albir (1999) considerara comunicativo-interpretativa, en donde se mantiene la intencin del autor original al trasladar la obra a
otro medio de expresin diferente.

Una de las variaciones notorias que se presentan en el caso de La casa del ngel es la omisin
del tema de la escritura, lo mismo que sucede en La cada. En ambos casos, Beatriz Guido lo
plantea, Albertina en La Cada, al final, sale de la casa e instintivamente toma un papel y empieza
a escribir las primeras palabras de la novela; transformando toda la obra en un posible relato interno, focalizado en la protagonista. Laura, en La casa del ngel, tiene un diario que escribe en
numerosas oportunidades en el relato literario. Estos elementos no se encuentran presentes en
los respectivos films de Torre Nilsson. Esto se puede atribuir al lgico inters de cada disciplina
por explotar los recursos que le son propios. En la novela, Beatriz Guido hace uso de las palabras
de la misma protagonista para expresar en detalle cmo se siente y qu es lo que piensa. En la
pelcula, por otro lado, Leopoldo Torre Nilsson elige reemplazar la escritura del diario por parte

322

de Ana en La casa del ngel por el uso de numerosos recursos cinematogrficos que de igual
manera permiten percibir sus sensaciones y pensamientos.

Para finalizar, se puede decir que al menos en estos tres casos la dinmica entre Leopoldo
Torre Nilsson y Beatriz Guido funciona de manera muy respetuosa. Ms all de la sensacin
que ella declaraba, de sentir que estaban destruyendo su obra, los temas, los personajes, la construccin de los espacios de sus novelas permanecen similares en estas pelculas argentinas. Por
supuesto, la manera en que se generan esos espacios y climas es muy diferente, ya que el cineasta
se vale de los recursos que su medio le propone: la posibilidad de inclinacin de la cmara, la
msica, los objetos que interrumpen la visin plena del personaje, entre otros. Estos recursos
adems le permiten colocarse en el contexto de su poca y representar perfectamente el nuevo
cine argentino.

Existen algunos temas que pueden seguir desarrollando, como la realizacin de una comparacin con los films del director que no se basan en relatos literarios, para confirmar la influencia
de los mismos en sus realizaciones, la investigacin de la alternativa de periodizar su obra de
acuerdo con la presencia de intertextos literarios, y la evaluacin de las consecuencias de las
diferencias de gnero en la obra traspuesta: la filmografa de Leopoldo Torre Nilsson incluye
cuentos, novelas y piezas teatrales.

323

Referencias bibliogrficas

Allen, Robert y Douglas Gomery

1995

Teora y Prctica de la Historia del Cine, Barcelona: Paids.

1990

Anlisis del film, Barcelona: Paids.

Aumont Jacques
1996

Esttica del Cine, Barcelona: Paids.

Cirias, Alberto

Couselo, Jorge Miguel

1995

Ms all de la pantalla. Cine argentino, historia y poltica. Buenos Aires:


Ediciones La flor.

1985

Torre Nilsson por Torre Nilsson, Buenos Aires: Fraterna.

1982

Historia del cine argentino, Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina.

1984

Medio siglo de cine argentino, Argentina Sonofilm, Buenos Aires:


Editorial Abril S.A. Heraldo del cine.

Couselo, Jorge Miguel, Mariano Calistro, Claudio Espaa, et alt.

Espaa, Claudio

2005

Cine argentino, modernidad y vanguardias 1957-1983. Buenos Aires:


Fondo Nacional de las Artes, I y II.

Gaudreault, Andr y Franois Jost

Honorable Senado de la Nacin

1995

El relato cinematogrfico, Barcelona: Paids.

1999

El cine argentino y su aporte a la identidad nacional, premios Legislador


Jos Hernndez 1998, Capital Federal: Federacin Argentina de la Industria
Grfica y Afines (FAIGA).

Hurtado Albir, Amparo

1999

5. Fundamentos tericos en Ensear a traducir, Madrid:


Edelsa Grupo Didascalia.

Martn, Jorge Abel

Martn, Mnica

1980

Los films de Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires: Corregidor.

1993

El gran Babsy, biografa novelada de Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires:


Editorial Sudamericana.

324

Osorio, Elsa

Pea, Fernando

1991
1993

Beatriz Guido, mentir la verdad, Buenos Aires: Planeta, coleccin


Mujeres argentinas.

Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina,


coleccin Los directores del cine argentino.

Anexo:recopilacin bibliogrfica
Anlisis del cine y bases tericas

Allen, Robert y Douglas Gomery

1995

Teora y Prctica de la Historia del Cine, Barcelona: Paids.

1990

Anlisis del film, Barcelona: Paids.

Aumont Jacques
1996

Esttica del Cine, Barcelona: Paids.

Gaudreault, Andr y Franois Jost

Gubern, Roman

Romano, Eduardo

1995

El relato cinematogrfico, Barcelona: Paids.

1969

Historia del cine, Barcelona: Ed. Baber.

1991

Literatura / cine argentinos sobre la/s frontera/s, Ed.: 1a. Buenos Aires: Catlogos.

1989

Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid: Taurus.

1987

La imagen precaria, Madrid: Ctedra (de Eliseo Vern, La semiosis social,


Barcelona: Gedisa).

Genette Grard

Schaeffer Jean Marie

Wolf Sergio

2001

Cine/ literatura, ritos de pasaje, Buenos Aires: Paids.

Sobre cine argentino:

Alsina Thevenet, Homero,


1973

Censura y otras presiones sobre el cine, Buenos Aires: Ed. Fabril.

325

Anchou, Gregorio, Claudio Espaa et alt.

2000

Cine argentino: industria y clasicismo: 1933-1956, Buenos Aires:


Fondo Nacional de las Artes.

Aztarain, Carlos Hugo

Beceyro, Ral

1988

Ayer y hoy del cine argentino, Madrid: Tiempo.

1986

Ensayos sobre cine argentino, Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.

1997

Cine y poltica: ensayos sobre cine argentino, Santa Fe: Universidad Nacional
del Litoral, Secretara de Extensin, Centro de Publicaciones.

Bernini, Emilio

2000

Ciertas tendencias del cine argentino: notas sobre el Nuevo cine argentino
(1956-1966) en Kilmetro 111: Ensayos sobre cine, Nro. 1, Noviembre 2000:71.

Blanco Pazos, Roberto y Ral Clemente

1997

1998

Diccionario de actrices del cine argentino: 1933-1997, Buenos Aires Corregidor.


Diccionario de actores del cine argentino: 1933-1999, Buenos Aires: Corregidor.

Cirias, Alberto
1995

Ms all de la pantalla. Cine argentino, historia y poltica. Buenos Aires:


Ediciones La flor.

Couselo, Jorge Miguel, Mariano Calistro, Claudio Espaa, et alt.

1982

Historia del cine argentino, Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina.

1960

Historia del cine argentino, Buenos Aires: Ed. Cruz de Malta.

1984

Medio siglo de cine argentino, Argentina Sonofilm, Buenos Aires: Editorial


Abril S.A. Heraldo del cine.

Di Nbila, Domingo

Espaa, Claudio

2005

Cine argentino, modernidad y vanguardias 1957-1983. Buenos Aires:


Fondo Nacional de las Artes, I y II.

Gallina, Mario y Jos Martinez Suarez

Getino, Octavio,

Instituto Nacional de Cinematografia, Argencine,

1999

De Gardel a Norma Aleandro. Diccionario sobre figuras


en el exterior, Buenos Aires: Corregidor, 1999.

del Cine argentino

1984

Notas sobre cine argentino y latinoamericano, Mxico, D. F.: Edimedios.

1988

Catlogo de pelculas argentinas, Buenos Aires: Argencine.

326

Instituto Nacional de Cinematografia inc.

1968

Cine argentino 1968, Buenos Aires: Instituto Nacional de Cinematografa Inc.

1985

tr. esp.: Oscar Zambrano, Historia del cine latinoamericano, Buenos Aires:
Legasa.

Schumann, Peter B

Zuiga, Gillermo, (dir)

1950

Anuario del cine argentino: 1949-50, Buenos Aires: Cinematogrfica Americana.

Sobre Beatriz Guido:

Mucci, Cristina

2002

Divina Beatrice: una biografa de la escritora Beatriz Guido, Buenos Aires:


Grupo Editorial Norma.

Osorio, Elsa,
1991

Beatriz Guido, mentir la verdad, Buenos Aires: Planeta, coleccin


Mujeres argentinas.

Sobre Leopoldo Torre Nilsson:

Caldeiro Martn, Melina Chetro y Josefina Delgado,

Calistro, Mariano

2006

Leopoldo Torre Nilsson: imagen y poesa, Buenos Aires: Aguilar.

1982

Aspectos del nuevo cine, en Jorge Miguel Couselo et alt.

1985

Torre Nilsson por Torre Nilsson, Buenos Aires: Fraterna.

Couselo, Jorge Miguel

Cro, Mario y Stelio Cro

1962 Piel de verano: ensayo sobre el film homnimo de Leopoldo Torre Nilsson, Mar
del Plata: Cultura Moderna.

Guido, Beatriz, Luis Pico Estrada y Leopoldo Torre Nilsson

1975

El pibe cabeza, Buenos Aires: Schapire.

1999

El cine argentino y su aporte a la identidad nacional, premios Legislador Jos


Hernndez 1998, Capital Federal: Federacin Argentina de la Industria Grfica
y Afines (FAIGA).

Honorable Senado de la Nacin

Mahieu, Jos Agustn

327

1978

Leopoldo Torre Nilsson, Huelva, Espaa: edicin de la 4ta Semana del Cine
Hiberoamericano.

Martn, Jorge Abel

Martn, Mnica

1980

Los films de Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires: Corregidor.

1993

El gran Babsy, biografa novelada de Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires:


Editorial Sudamericana.

Martnez, Toms Eloy

1961

La obra de Ayala y Torre Nilsson en las estructuras del cine argentino,


Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas.

Pea, Fernando

Posadas, Abel y Marta Speroni

Rondi, Gian Luigi

1993

1993

Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina,


coleccin Los directores del cine argentino.

Torre Nilsson: camino a la trampa. Los aos '50 de un cineasta polmico


en Film / Marienbad, Buenos Aires, I, 4, octubre/noviembre 1993:52.

1983

El cine de los grandes maestros, Buenos Aires: Emece.

2002

Leopoldo Torre Nilsson, una esttica de la decadencia, Buenos Aires:


Grupo Editor Altamira.

Vieites, Mara del Carmen (comp)

328

Memria e Narrativa em Memrias do Crcere, de Graciliano Ramos,


e na adaptao cinematogrfica de Nelson Pereira dos Santos

Mnica Miranda Ramos


Ayuntamento de Belo Horizonte.
Introduo

As relaes entre literatura e cinema so marcadas pela intertextualidade, e vo alm da mera


adaptao de narrativas. Mesmo os estudos atuais de narrativas cinematogrficas adaptadas de
obras literrias superaram a anlise de fidelidade da narrativa1 . Obras cinematogrficas so
vistas atualmente como fruto de um dilogo com a obra que as inspirou (Xavier, 2003) alm
de outras obras e o contexto cinematogrfico no qual se insere (Johnson, 2003). Randal Johnson
menciona, entre as mltiplas formas de relacionar literatura e cinema, a de Jos Carlos Avellar,
que considera que o dilogo entre as duas mdias um desafio para o improviso e a livre criao
(citado por Johnson, 2003), e a de Robert Stam, que a classifica a adaptao de uma obra literria para o cinema como uma forma de dialogismo intertextual (citado por Avellar, 1994).

Neste contexto, sero analisadas as narrativas da obra literria Memrias do Crcere, de


Graciliano Ramos (1953, 1987, 2008), com nfase no seu primeiro captulo, e da obra cinematogrfica homnima de Nelson Pereira dos Santos (1984), com nfase na anlise do perodo
que antecede a priso do protagonista.

Objetivos

O presente estudo visa analisar a narrativa literria Memrias do Crcere (Ramos, 2008) e da
adaptao cinematogrfica homnima de Nelson Pereira dos Santos (1984) luz das atuais teorias de adaptao cinematogrfica. Aps um exame das referidas narrativas, haver a discusso
das similaridades e especificidades percebidas, seguidas do debate dos temas identidade, memria e testemunho.
Narrativa literria: o resgate da memria

Fruto de uma experincia vivida na dcada de 1930, em um perodo em que o Governo de Getlio Vargas havia suspendido as garantias individuais e declarado estado de guerra, a narrativa
literria Memrias do Crcere, de Graciliano Ramos, conta a experincia deste escritor, preso
em trs de maro de 1936 por motivos polticos indefinidos, possivelmente devido a uma de(1)

Johnson (2003) afirma que a insistncia na fidelidade entre o filme e a obra original
um falso problema pois ignora diferenas essenciais entre os dois meios e a dinmica dos
campos de produo cultural nos quais eles se inserem. Enquanto um romancista tem sua
disposio a riqueza metafrica e figurativa da linguagem verbal, um cineasta lida com
pelo menos cinco materiais de expresso diferentes, a saber: imagens visuais, linguagem
verbal oral, sons no verbais, msica e alm da prpria lngua escrita, manipulados de
diversas maneiras. A diferena entre os dois meios no se reduz diferena entre a
linguagem escrita e a imagem visual, como se costuma dizer, uma vez que existem filmes
feitos sem ou quase sem imagens visuais, como o caso do filme Branca de Neve (2000).
Para Johnson, o cinema tem dificuldade em fazer determinadas coisas que a literatura
faz, e a literatura no consegue fazer o que um filme faz.

329

lao. Dez anos aps sua libertao, Ramos decide relatar suas lembranas, relembrando as dificuldades sofridas desde o momento anterior sua priso.

O narrador-protagonista, ento Diretor da Instruo Pblica do Estado de Alagoas, apresenta


uma conduta avessa ao nacionalismo e arbitrariedades da poca, sofre ameaas por telefone,
demitido e enfrenta questes conjugais. Diante da priso anunciada, decide permanecer em casa
e aguardar a vinda da polcia. A partir da permanece preso em vrios locais, sem que sua permanncia neles fosse definida.

O livro apresenta edies de um ou dois volumes. Quando dividido em dois volumes, cada
um contm duas partes: a primeira abrange as partes Viagens, com 33 captulos e Pavilho
dos Primrios, com 31 captulos; a segunda abrange Colnia Correcional, com 35 captulos,
e Casa de Correo, com 27 captulos. Os captulos so relativamente breves, numerados, e
tm estrutura semelhante a de contos.

Graciliano Ramos morreu sem ter oportunidade de finalizar seu relato, fato explicado por
um prefcio feito por Ricardo Ramos, seu filho. A narrativa, portanto, no apresenta concluso,
o que no diminui o valor da obra literria. As intenes do autor de enfatizar as primeiras sensaes de liberdade foram explicitadas no prefcio.
O captulo um da primeira parte da referida obra condensa reflexes e hesitaes de Ramos
sobre um fazer literrio que trata de fatos acontecidos no passado, com personagens que encontram correspondncia na realidade, e pode ser considerado como uma mistura entre justificativa
e carta de intenes do autor. Nele, o narrador explica, atravs de um relato em primeira pessoa,
tanto a demora da escrita sobre priso ocorrida dez anos atrs quanto a resoluo em finalizla e public-la.

Nessa parte, o narrador enumera seus receios em contar casos ocorridos h dez anos: no
conservou notas do perodo em que a narrativa se passou e aguardou que os episdios fossem
narrados por outros mais aptos. Dois impedimentos encontrados se situam na delicada relao
entre fico e realidade. O primeiro a possibilidade de um relato de histrias cujos personagens
correspondem a pessoas ainda vivas gerar reaes surpreendentes. O segundo se relaciona a
uma possvel resoluo do primeiro impedimento: na hiptese de substituir nomes de pessoas
existentes fora da fico por pseudnimos, o autor estaria novamente sujeito a interpretaes
imprevisveis diante da possibilidade de que os reais companheiros de histria vivida se identificarem com o pseudnimo correspondente. Repugnava-me deform-las. Dar-lhes pseudnimo, fazer do livro uma espcie de romance; mas teria eu o direito de utiliz-las em histria
presumivelmente verdadeira? (Ramos, 2008, p. 3).

Outro motivo para o possvel adiamento da escrita seria a possibilidade de represso pelo
Estado. O narrador conclui ser este um argumento injusto, pois no existe censura prvia em
obra de arte. Apesar de no haver liberdade completa, acredita ser possvel se mover nos estreitos limites a que nos coagem a gramtica e a lei (Ramos, 2008, p. 4). O pequeno fascismo
tupinamb no um impedimento prtica da escrita, embora possa ter suprimido o desejo
deste exerccio (Ramos, 2008, p.4). A conjuntura poltica e as dificuldades materiais passadas
por quem se opunha ao regime no justifica a realizao de uma escrita de pior qualidade.
Os homens do primado espiritual viviam bem, tratavam do corpo, mas ns, desgraados
materialistas, alojados em quarto de penso, como ratos em tocas, a po e laranja, como
se diz na minha terra, quase nos reduzimos a simples espritos. E como outros espritos
midos dependiam de ns, e era preciso cal-los, vesti-los, aliment-los, mand-los ouvir
cantigas e decorar feitos patriticos, abandonamos as tarefas de longo prazo, camos na

330

labuta diria, contando linhas, fabricamos artigos, sapecamos tradues, consertamos


engulhando produtos alheios. De alguma forma nos acanalhamos. Porque foi que um dos
meus livros saiu to ruim, pior que os outros? pergunta o crtico honesto. E alinha explicaes inaceitveis. Nada disso: acho que ruim porque est mal escrito. E est mal escrito porque no foi emendado, no se cortou pelo menos a tera parte dele. (Ramos,
2008, p. 5)

O sarcasmo da passagem dirigido tanto para os homens do primado espiritual, possivelmente homens da Igreja Catlica, religio predominante na poca, que viviam bem, em contraposio a oposio, identificada como ns, desgraados materialistas, alojados em quarto
de penso. A necessidade de alimentar outros espritos midos fez com que os materialistas
se acanalhassem, o que no justifica a m qualidade da escrita. O trecho mostra tanto a no adequao de um discurso religioso ligado classe dominante s necessidades dirias quanto um
apequenamento da oposio diante de privaes materiais.

Aps enumerar os motivos da demora de sua escrita, Ramos conclui que os empecilhos mencionados se atenuaram. O narrador se livrou do receio de cometer indiscrio com os companheiros do perodo. Ao longo do tempo, alguns colegas do perodo relatado se distanciaram dele,
ao passo que outros se aproximaram, solicitando que o relato seja feito.
Alguns reclamam a tarefa, consideram-na dever, oferecem-me dados, relembram figuras
desaparecidas, espicaam-me por todos os meios. Acho que esto certos: a exigncia se
fixa, domina-me. H entre eles homens de vrias classes, das profisses mais diversas,
muito altas e muito baixas, apertados nelas como em estojos. Procurei observ-los onde
se acham, nessas bainhas em que a sociedade os prendeu. A limitao impediu embaraos
e atritos, levou-me a compreend-los, senti-los, estim-los, no arriscar julgamentos precipitados. (Ramos, 2008, p. 7)

O narrador concorda com os apelos de seus companheiros sobre a importncia da obra e explica os princpios de sua tica narrativa ao tratar de pessoas com correspondncia na realidade,
de diversas condies sociais. Ramos observa que evitou julgamentos, e optou por se acusar
em lugar de cometer uma injustia e ofender algum.

Ainda neste captulo, o autor associa a cadeia morte. Quando revisita o perodo da priso,
tema de sua escrita, atravs da rememorao, relaciona este ato a um enterro: Estou a descer
para a cova, este novelo de casos em muitos pontos vai emaranhar-se, escrevo com lentido
e provavelmente isto ser publicao pstuma, como convm a um livro de memrias (Ramos,
2008, pp. 7-8). Alm da associao das lembranas a um ato fnebre, este trecho tambm faz
referncia ao carter imbricado da memria.

As associaes entre o perodo da priso e a morte so seguidas de uma reflexo sobre a memria. Apesar de lamentar inicialmente a perda dos apontamentos que fazia durante sua priso,
ele conclui que o acontecido foi benfico, pois o libertou de uma suposta fidelidade a estas anotaes.

Luiz Costa Lima atribui a esta obra um carter autobiogrfico que no reduz o passado ao
presente prometido pela linguagem (Renza, 1977, citado por Lima 2006, p. 355), e assinala
que, no livro, memria e autobiografia caminham juntas (Lima, 2006). Memrias do Crcere
classificado por este autor como um hbrido entre documento e literatura, que supera as duas
inscries. O aspecto documental percebido atravs da relao da rotina prisional da poca e
o detalhamento de fatos de interesse histrico e o literrio se faz presente pelo apuro da linguagem, percebido em cada captulo.

331

O livro rene literatura, testemunho e histria, e mostra um narrador crtico de si e do sistema


que o rodeia, numa obra rica e aberta nas quais se fazem presente, alm do trabalho literrio, as
memrias histrica, e individual. Questes como a tica necessria para narrar personagens com
correspondncia fora do ambiente ficcional, a reinterpretao do passado e a impossvel fidedignidade da lembrana com o ocorrido esto presentes no captulo inicial.
Narrativa flmica: anlise social e memria histrica

Atento riqueza do relato de Ramos, Nelson Pereira dos Santos finaliza, em 1984, anos antes
da democratizao brasileira iniciada em 1988, o filme Memrias do Crcere, uma das possveis releituras da obra literria analisada anteriormente. A obra flmica apresenta um cenrio
realista, que evidencia o contexto histrico no qual o protagonista vivencia sua priso. A narrativa construda por Pereira dos Santos narra as dificuldades de um preso de ideologia contrria
a do poder vigente em um ambiente de suspenso de garantias individuais.

O filme apresenta, em aproximadamente trs horas, a trajetria de um escritor que, na dcada


de 1930, perde um emprego pblico, sofre ameaas e preso sem acusao formal em um momento histrico de confronto entre a Ao Integralista Brasileira, de ideologia simptica ao fascismo, e a Aliana Nacional Libertadora (ANL), de tendncia oposta, que fracassa em seu
projeto de tomada de poder. A abertura dessa narrativa ocorre com a apresentao de um texto
explica o contexto histrico da poca:
Em novembro de 1935 militares filiados a Aliana Nacional Libertadora revoltaram-se
contra o governo Getlio Vargas. A rebelio, facilmente sufocada pelo Exrcito, provocou
a aplicao de medidas constitucionais de defesa da ordem poltica e social que suspendiam as garantias das liberdades individuais de todos os brasileiros. Graciliano Ramos,
um dos mestres da moderna literatura brasileira, deixou desse episdio o testemunho humano no qual se inspira este filme. (Memrias do Crcere, 1984)

O trecho explicita que a narrativa cinematogrfica no buscou fidedignidade aos fatos do


livro, e sim se inspirou nele. O protagonista um funcionrio pblico que trabalha do Palcio
do Governo, em Macei, Alagoas, e enfrenta dificuldades como ameaas constantes pela tanto
pela ideologia comunista, atribuda a ele, tanto por no flexibilizar suas normas de conduta e
favorecer a sobrinha de um militar. O filme narrado sem digresses em off, e mostra uma histria predominantemente linear, situada na dcada de 1930, com alguns flashbacks, cuja sucesso dos fatos difere da literria.

O incio da narrativa mostra paralelismo de aes: enquanto o protagonista enfrenta dificuldades na repartio pblica, h, no exterior do mesmo prdio, uma disputa entre integralistas e
membros da ANL. As aes exteriores ao palcio no esto presentes na obra literria e so um
recurso para mostrar o contexto da dcada de 1930. Aps este breve panorama, surge novamente
a imagem do Palcio do Governo noite, iluminada, sob o som de uma verso clssica do hino
nacional, que tambm encerra o filme. A associao entre Palcio do Governo, hino nacional e
noite pode ser interpretada como metfora de perodos ditatoriais sombrios pelo quais passou o
Brasil, tanto no governo Getlio Vargas (1937-1945) quanto no perodo do lanamento do filme
(1964-1885).

A primeira meia hora do filme vai tratar da situao vivida pelo personagem principal at o
momento de sua priso. Demitido e com problemas conjugais, Graciliano sente necessidade de
se isolar e afirma: Ainda bem que me verei livre desta priso (Memrias do Crcere, 1984).
A afirmativa, feita aps uma discusso com a mulher, um exemplo de releitura da narrativa li332

terria que exterioriza uma reflexo atravs da fala, enfatizando o desejo de liberdade. Conveniente isolar-me, a idia da viagem continuava a perseguir-me. De que modo realiz-la? Havia
uma penca de filhos, alguns bem midos. E restava-me na carteira um conto e duzentos. Apenas. (Ramos, 2008, pp. 18-22).

Pereira dos Santos j havia feito uma adaptao cinematogrfica a partir na narrativa literria
Vidas Secas (1938), de Graciliano Ramos, em 1963. Alguns dos elementos da anlise de Randal Johnson sobre essa adaptao tambm so pertinentes ao filme Memrias do Crcere:
ambos dialogam com a conjuntura poltica de seu tempo e podem ser consideradas, cada um ao
seu modo, como releituras crticas e criativas da obra original (Johnson, 2003, pp. 45-46) feitas
pelo diretor Pereira dos Santos.
Observe a seguir a declarao do diretor acerca do filme Memrias do Crcere:

O Crcere em meu filme uma metfora da sociedade brasileira. No espao exguo da


priso a dinmica de cada um mais clara: a classe mdia militar, o jovem, a mulher, o
negro, o nordestino, o sulista. O encontro com o prisioneiro comum, o ladro, o assaltante,
o homossexual. Graciliano retratou tudo isso, lutando contra os prprios preconceitos e
conseguiu nos deixar um testemunho generoso, aberto. Gostaria de transmitir, como era
desejo de Graciliano, a sensao de liberdade, sair da cadeia para sempre, para nunca
mais voltar. A cadeia no sentido mais amplo, das relaes polticas que aprisionam o
povo brasileiro. (Acervo Nacional, 2010)

A releitura de Pereira dos Santos, portanto, privilegia a dinmica de classes e categorias presentes na sociedade brasileira e suas tenses, retratadas no mbito carcerrio. Hostilidades,
opresses sociais e de gnero so ilustradas durante todo filme. Um exemplo de relaes ilustrativas de classe e gnero pode ser observado no personagem Emanuel, presente no filme desde
a estada no Pavilho dos Primrios at a Colnia Correcional. O personagem representa algum
de maior poder econmico que no se ope ao regime e preso injustamente, exercendo um
papel antagnico s idias do personagem principal. Emanuel considera Graciliano tolo quando
este reclama da primeira visita de Helosa, no Pavilho dos Primrios, evidenciando o machismo
do protagonista. Noutro momento, Emanuel, exasperado por desconhecer os motivos de sua
priso, pede explicaes a Graciliano e o acusa de comunista.
Ainda conforme a declarao de Pereira dos Santos, podemos observar que a narrativa flmica, a todo momento, refora a importncia da liberdade, tema que Ramos gostaria de ter abordado ao final de sua obra literria. preciso ressaltar, porm, que a leitura cinematogrfica do
diretor mencionado uma das possibilidades de interpretao da obra de Ramos, e em muito
supera o projeto inicial do diretor, permanecendo aberta a mltiplas interpretaes.

Narrativas literria e flmica: aproximaes e especificidades.

A passagem da primeira pessoa, na narrativa literria, para a terceira pessoa, na flmica, promove
uma mudana significativa nas narrativas. No livro, ao relembrar, o protagonista enxerga a si
mesmo e aos demais sob uma perspectiva crtica. Alguns questionamentos presentes na obra literria se fazem presentes no filme atravs de dilogos e confrontos, bem associaes de imagens.

O filme utiliza recursos comuns de adaptaes de obras literrias para obras flmicas. H
constantes paralelismos de aes e fuso de personagens, alm da condensao de acontecimentos. O personagem Aquiles Pompeu, que surge na trama quando Graciliano j est no Pa-

333

vilho dos Primrios, resulta em uma fuso de aes de vrios militares presos na narrativa literria; entre eles, o militar Agildo Barata.

O livro apresenta uma narrativa predominantemente linear, porm sujeita a lapsos de memria, antecipaes e digresses. O narrador-protagonista tenta se lembrar dos fatos em ordem
cronolgica, enumerando os locais nos quais esteve preso na ordem em que isso se sucedeu. Os
sbitos deslocamentos, mudanas de rota e de meio de transporte, sem que ele saiba seu destino,
o angustiam.

Os traslados longos e incertos narrados no livro foram suprimidos ou simplificados no filme,


que se concentrou nos acontecimentos ocorridos em cada local de priso. A estadia do protagonista na priso da capital carioca engloba, portanto, acontecimentos que na narrativa literria
se passaram antes e depois de Ilha Grande. As alteraes feitas na narrativa literria para reunir
as duas passagens de Graciliano pelo Rio de Janeiro causaram uma pequena incongruncia.

Segundo o relato literrio, o protagonista est de volta no Rio de Janeiro quando o governo
entrega Olga Prestes e Elisa Berger aos alemes. Graciliano est em um setor diferente da priso,
denominado Casa de Correo, e no no Pavilho dos Primrios, onde se passa a retirada das
mulheres: ele houve o barulho da revolta, mas no participa dela. Para condensar as aes ocorridas em um mesmo local, Pereira dos Santos mantm, no filme, o protagonista principal no
Pavilho dos Primrios durante a transferncia dessa personagem histrica. Aps a revolta e represso policial, os detentos so confinados em suas celas.

Em seguida, Graciliano, devido sua doena, vai para enfermaria, local bem mais confortvel. L, ele encontra o militar Aquiles Pompeu e seus companheiros. Aquiles um dos personagens que liderou a revolta contra a retirada de Olga Prestes do Brasil, e justifica a sua presena
na enfermaria alegando que foram separados dos demais. Ora, um revoltoso nunca iria ser enviado para um local em condies melhores que as do Pavilho, e sim piores.

O recurso, talvez o nico no to bem acabado em um filme de alta qualidade, foi o artifcio
encontrado por Pereira dos Santos para no descrever o trajeto de ida e volta de Graciliano para
uma mesma priso no Rio de Janeiro, o que poderia prejudicar a agilidade da histria. A anlise
desse e de outros recursos narrativos originais utilizados no filme revela as muitas estratgias
utilizadas pelo diretor em sua releitura da narrativa literria e salienta a no obrigatoriedade de
correspondncia entre o filme e o livro na qual ele se inspirou.

Identidade e memria

As narrativas literria e flmica mostram a trajetria de um personagem que, excludo de sua liberdade de ir e vir por questes aparentemente ideolgicas na dcada de 30, vivencia uma experincia individual que se relaciona memria histrica do perodo.

Castiera define identidade pessoal como uma estrutura relativamente estvel, caracterizada
por uma representao integrada e coerente do eu, que um ser elabora em interao com os outros dentro de um contexto particular. Ela se forma no curso da converso em adulto e redefinida ao longo da vida, num processo dinmico de recomposies e rupturas (Castiera, 2004).

A ao inteligvel e coerente fundamental para a existncia da identidade. Para haver integrao entre as aes necessria uma narrao. A construo narrativa do eu ocorre nas comunidades humanas, que elegem e regulam a aceitao da diferena. Os personagens das
334

narrativas literria e flmica adquirem densidade para o espectador a partir de uma coerncia
entre as aes narradas, de maneira similar a qual um indivduo forma seu prprio conceito de
identidade a partir da interpretao dos fatos que vivenciou.

O conceito de identidade coletiva aborda representaciones intersubjectivas compartidas por


los indivduos de una misma colectividad y constituidas por creencias, actitudes y comportamientos especficos que son comunicados a cada miembro por su pertenencia a este mesmo colectivo (Villoro, 1998, citado por Castiera, 2004). Castiera considera que possvel atribuir
ao mbito coletivo das identidades nacionais um processo de construo identitria semelhante
ao nacional. Assim, a identidade nacional seria um tipo de identidade coletiva.

Para definir memria, Castiera evoca Paul Ricoeur, que conceitua como uma representao
e a presena na mente de uma coisa ausente que j foi, mas no . Memria seria, a partir do
conceito de identidade individual de Castiera, a recuperao de uma narrativa coerente do eu
sobre fatos passados, narrativa esta sujeita a lapsos. O ponto de partida da narrativa literria
a memria individual. O personagem principal da narrativa literria em anlise recorda fatos
passados, e admite estar sujeito a lapsos e esquecimentos, bem como a associao aleatria dos
fatos.
Em conversa ouvida na rua, a ausncia de algumas slabas me levou a concluso falsa
e involuntariamente criei um boato. Estarei mentindo? Julgo que no. Enquanto no se
reconstiturem as slabas perdidas, o meu boato, se no for absurdo, permanece e possvel que esses sons tenham sido eliminados por brigarem com o resto do discurso. Quem
sabe se eles a no se encaixaram com intuito de logro? Nesse caso havia convenincia
em suprimi-los, distinguir alm deles uma verdade superior a outra verdade convencional
e aparente, uma verdade expressa de relance nas fisionomias. Um sentido recusou a percepo de outro, substituiu-a. Outras, porm, conservaram-se, cresceram, associaramse, e inevitvel mencion-las. Afirmarei que sejam absolutamente exatas? Leviandade.
(Ramos, 2008, pp. 9-10)

Embora reforce o propsito de ser minucioso ao escrever suas recordaes, o narrador admite
o carter falho da memria, destituindo o esquecimento e a livre associao um carter de logro
ou mentira (Ramos, 2008). A incompletude da memria uma caracterstica assinalada por Beatriz Sarlo no seguinte trecho: Vinda no se sabe de onde, a lembrana no permite ser deslocada; ao contrrio, obriga uma perseguio, pois nunca est completa (Sarlo, 2007, p. 10).

O narrador explica que as aes do grupo de prisioneiros, agora disperso, geram dvidas
quando reagrupadas pela memria. Se as incongruncias so as da vida ou a da memria, ele
no sabe dizer ao certo, o que o levou comparao com recordaes de terceiros. Nessas vacilaes dolorosas, s vezes necessitamos confirmao, apelamos para reminiscncias alheias,
convencemo-nos de que a mincia discrepante no iluso (Ramos, 2008, p. 11). E afirma
estar aberto a lembranas diversas que se completaro s da narrativa num painel que d impresso de realidade, alegando que vai fixar a ateno no que lhe parece mais importante, sem
se preocupar em submeter um panorama a dimenses regulares.

Castiera recupera o conceito de Paul Ricoeur (2003) ao afirmar que a memria coletiva
uma seleo de marcas deixadas pelos acontecimentos que afetaram o curso da histria de um
grupo humano (citado por Castiera, 2004). Os mecanismos e a dinmica da memria coletiva
enumerados por Castiera so: seleo e memorizao de lembrana e o perfil dos responsveis
por esta seleo; recepo, manuteno, seleo e memorizao das lembranas, e o perfil dos
responsveis por estas atividades; atualizao e reinterpretao das lembranas, adormecimento
e despertar da memria, bem como os mecanismos e usos do esquecimento. Para Castiera, as
335

naes, assim como outras coletividades, representam o papel de atores no espao pblico. O
correlato da memria individual , na nao, a memria coletiva (Castiera, 2004).

A memria individual de Ramos, expressa atravs de um relato literrio, vai evidenciar como
o Brasil da dcada de 30 manteve sua coletividade nacional atravs da excluso violenta de opinies, individuais e grupais, divergentes. A imagem de um Brasil unido encontra sua fissura no
relato de como esta aparente unio era mantida de maneira autoritria e artificial, mecanismos
comuns no ocidente neste perodo.
Testemunho para o futuro

Alm de influenciar e modificar a memria coletiva e histrica, a memria individual, quando


se manifesta em forma de testemunho, pode ser questionada quanto sua credibilidade. A confiabilidade do relato passado, que no mais encontra evidncias concretas do acontecido, pode
ser relativizada. Sero discutidos a seguir alguns argumentos tericos que questionam a validade
do testemunho e outros que reforam sua importncia, mesmo levando em conta caractersticas
da memria que podem coloc-la em questo.

No captulo 1 do livro Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva, Beatriz


Sarlo vai contrapor a vertente crtica da autobiografia a autores que defendem a legitimidade
do testemunho. A vertente crtica representada por tericos como Jacques Derrida, que postula
que apenas a assinatura do autor garante a confiabilidade do narrado, impossibilitando a sustentabilidade filosfica do testemunho autobiogrfico (Sarlo, 2007). Derrida questiona a construo sobre a experincia do sujeito, uma vez que, para ele, impossvel separar os fatos
empricos dos no empricos, tornando assim invivel distinguir o que essencial da experincia.

De acordo com este autor, a crena na veracidade do testemunho escrito um voto de confiana,
uma vez que o discurso no passvel de verificao. A experincia e a interpretao, categorias
constituintes do testemunho, so impossveis de serem isoladas e dissociadas. Sarlo conclui a explanao sobre esta vertente afirmando que o texto s pode aspirar existncia se o crdito de seu
prprio autor o sustentar. No h fundamento exterior ao crculo assinatura-texto e nada nessa dupla
tem condies de asseverar que se diz uma verdade (Sarlo, 2007, p. 33).
Concluindo a explanao sobre esta vertente, Sarlo explica que Derrida faz a crtica da subjetividade e da representao, ao mostrar como todo relato autobiogrfico se desenvolve buscando persuadir. O engodo da persuaso, para este autor, no relevante, pois todo sujeito que
fala o faz por uma mscara ou assinatura.

Em oposio vertente crtica, a autora d o exemplo do Primo Levi, que testemunhou o assassinato em massa dos judeus ocorrido em Auschwitz. Ela enumera os motivos pelos quais
no acredita que as crticas ao testemunho de primeira pessoa se apliquem a este caso. Levi d
seu testemunho, porque se torna impossvel no faz-lo. Essa testemunha tambm escapou na
verdade ltima do campo de concentrao, ou seja, foi designada a relatar por questes extratextuais (Sarlo, 2007).

Um outro motivo que impede a plenitude desse sujeito que seu testemunho se d pelos que
morreram e sua sobrevivncia ocorre por causa dessas mortes, explicando que quem sobrevive
a um campo de concentrao sobrevive para testemunhar assume a primeira pessoa dos que seriam os verdadeiros testemunhos, os mortos. Um caso-limite, terrvel de prosopopia (Sarlo,
2007, p.35).

336

A autora conclui a defesa dos testemunhos que no perdem totalmente sua credibilidade pelas
questes da crtica autobiografia.
Em suma, no se pode representar tudo o que a experincia foi para o sujeito, pois se
trata de uma matria-prima em que o sujeito-testemunha menos importante que os
efeitos morais de seu discurso. No o sujeito que se restaura a si mesmo como testemunho do campo, mas uma dimenso coletiva que, por oposio e imperativo moral,
se desprende do que o testemunho transmite. (Sarlo, 2007, p. 36)

A partir desse argumento, podemos concluir que o testemunho do sujeito, passvel de crtica
por questes tericas anteriormente enumeradas, ganha credibilidade diante da dimenso coletiva da qual faz parte. Ao partimos da proposta de Sarlo, o testemunho presente na obra literria
de Graciliano Ramos passa a ser digno de credibilidade, ainda que se pesem as fragilidades
apontadas pela crtica da autobiografia e pelo prprio narrador. Superadas algumas dificuldades
pessoais do autor, prevaleceu a necessidade de relembrar o passado. Essa necessidade aparece
explcita no captulo inicial da obra literria.

Graciliano Ramos utilizou as recordaes do crcere em um relato literrio, que inspirou um


filme, realizado cerca de cinqenta anos aps o ocorrido. Obra literria e adaptao cinematogrfica que resgatam o passado em contextos diferenciados suscitam questionamentos sobre a
relevncia de relembrar o vivido. Walter Benjamin discorre, no trecho a seguir, sobre a necessidade de relembrar.
(...) a imagem da felicidade est indissoluvelmente ligada da salvao. O mesmo ocorre
com a imagem do passado, que a histria transforma em coisa sua. O passado traz consigo um ndice misterioso, que o impele redeno. Pois no somos tocados por um sopro
de ar que foi respirado antes? No existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que
emudeceram? No tm as mulheres que cortejamos irms que elas no chegaram a conhecer? Se assim , existe um encontro secreto, marcado entre as geraes precedentes e
a nossa. Algum na terra est nossa espera. Nesse caso, como a cada gerao, foi-nos
concedida uma frgil fora messinica para qual o passado dirige um apelo. Esse apelo
no pode ser rejeitado imunemente. O materialista histrico sabe disso. (Benjamin, 1994,
pp. 222-223)

Benjamin afirma, neste trecho da tese 2, que o passado nos interpela e traz em si uma mensagem que no pode ser rejeitada. Uma das possveis interpretaes que as vozes que emudeceram constituem a memria dos oprimidos. preciso escutar esta memria do passado para
poder superar os dilemas da atualidade. O autor acredita que na fora messinica do passado,
ou seja, que ele encerra uma correlao de foras, que, se problematizada e relacionada ao presente, pode nos impulsionar para um futuro melhor.

A obra cinematogrfica de Nelson Pereira dos Santos relata um perodo de arbitrariedades


da polcia em 1984, momento que precede a constituio de 1988 e portanto, a consolidao do
processo de abertura poltica do Brasil. Ora, o filme lanado numa poca de ditadura militar
muito prxima a perodos de arbitrariedade da polcia, em especial aps o Ato Institucional nmero 5, de 1968, que suspendia as liberdades individuais.

Ao falar de uma poca obscura do passado nacional, muito provvel que Nelson Pereira
dos Santos encontre paralelos no passado mais recente, cercado por arbitrariedades similares,
como tortura e perseguio a presos polticos, ou avente, ao menos, a possibilidade que o espectador o faa, associando os dois perodos. A obra do diretor permite a concluso de que erros
do passado, como priso indevida e tortura, no foram totalmente superados. O diretor, portanto,

337

construiu uma narrativa cinematogrfica baseada em uma litarria que vai ao encontro da interpretao de Jeanne Marie Gagnebin sobre as teses de Benjamin, buscando responder no presente s interpelaes silenciadas do passado (Gagnebin, 2008).

Temos, no Brasil, uma tradio autoritria e de desrespeito aos direitos fundamentais do


homem, presentes at a atualidade. Nelson Pereira dos Santos apropria-se das reminiscncias
de Graciliano Ramos, e, muito alm da leitura social de classes realizada, trabalho muito importante, valoriza a importncia da liberdade mostrando os mecanismos recorrentes de violao
dos direitos do indivduo numa sociedade.

Concluses

Literatura e cinema vo mostrar, cada uma com sua especificidade, as arbitrariedades vividas
nas prises brasileiras e o abuso de poder num perodo de suspenso das liberdades individuais
na dcada de 1930. O narrador da obra literria Memrias do Crcere parte de um relato subjetivo e individual em busca de uma perspectiva crtica dos fatos vividos no passado, levando
em conta as falhas da memria, que deixa o narrador sujeito a associaes diversas que ilustram
o ambiente da poca. Atravs da rememorao, a identidade e a histria de um excludo vai
ilustrar a memria da coletividade de presos da poca, explicitando questes importantes da
histria nacional.

A obra literria procura dar sentido ao torvelinho da experincia atravs do trabalho de exteriorizao e distncia (Sarlo, 2007, p. 41) feito pela imaginao do autor, que supera a dialtica da memria e do esquecimento sem ceder ao perigo de recuperao do que foi perdido
pela violncia do poder, mostrando fatos acontecidos na dcada de 1930. Ela permite ver o excludo das narraes identitrias reivindicadas por um setor dominante que se arvorou de nao
durante o governo Getlio Vargas, e tem as caractersticas propostas por Sarlo que tornam a
memria irrefutvel: o valor de verdade do testemunho que se sustenta no imediatismo da experincia, podendo contribuir para a reparao de um dano sofrido, e localizando-se na dimenso redentora do passado que Benjamin exigia como dever messinico de uma histria
antipositivista (Sarlo, 2007, p. 43).

Sua releitura cinematogrfica, realizada na dcada de 1980 e com referncias ao panorama


da dcada anterior, continua atualizando o passado, ao retomar questes recorrentes a nossa histria nacional, como a manuteno de uma imagem ideal e falsa da nao a partir de mtodos
violentos, que excluem cidados com leituras diversas da realidade nacional, alm de contradies de gnero e classe presentes na sociedade. Ela toma a memria histrica como ponto de
partida, elidindo o narrador que rememora, presente na narrativa literria. O filme, portanto, se
concentra na discusso de temas nacionais a partir de uma contextualizao histrica. A seqncia na qual as anotaes de Graciliano so dispersas entre os presos, presentes ao final do filme,
ficionalizam a memria destes realizada posteriormente pelo protagonista e escritor.

As obras literria e cinematogrfica so atuais, pois permitem questionar a manuteno equivocada de uma identidade nacional, ainda que ela no se d mais por mtodos to violentos, e
a situao prisional atual, que continua a desrespeitar direitos e garantias individuais, e a alienao da sociedade diante destas e outras questes sociais. O passado, se compreendido e problematizado com pertinncia, pode permitir um impulsionamento da realidade atual rumo
superao dos problemas mencionados no futuro.

338

Referncias

Acervo Nacional. Memrias do Crcere. (2010). Recuperado de http://acervonacional.blogspot.com.br/2010/06/memorias-do-carcere.html

Avellar, J. C. (1994). O cho da palavra: cinema e literatura no Brasil. So Paulo: Cmara


Brasileira do Livro.
Barreto, L., Barreto, L. C., Pereira dos Santos, N. (produtores) & Pereira dos Santos, N. (diretor). (1984). Memrias do Crcere [Pelcula Cinematogrfica]. Brasil.

Barreto, L. C., Pereira dos Santos, N., Richers, H. (produtores) & Pereira dos Santos, N. (diretor). (1963). Vidas Secas [Pelcula Cinematogrfica]. Brasil.

Benjamin, W. (1994). Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense. Vol. 1.

Branco, P. (produtor). & Monteiro, J.C. (diretor). (2000). Branca de Neve [Pelcula Cinematogrfica]. Portugal: Mandragoa Filmes / RTP.

Castiera, A. (2005). Naciones imaginadas. Identidad personal, identidad nacional y lugares


de memoria. Em Resina, Joan Ramos y Winter, Ulrich (Eds.). Casa encantada. Lugares de
memoria em la espaa constitucional (1978-2004). Madri: Iberoamericana Vervuet.

Costa e Silva, A., Gama e Silva, L.A., Grnewald, A. H. R., Netto, A. D., Pinto, J. M., Tavares, A. L., Simas, C. F. Ato Institucional nmero 5, de 13 de dezembro de 1968. Recuperado de http://www.acervoditadura.rs.gov.br/legislacao_6.htm

Gagnebin, J. M. (2008). Seis teses sobre as teses". Dossi Cult. Edio especial. Escola de
Frankfurt, (106). So Paulo: Bregatini.
Recuperado de http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/seis-teses-sobre-as-teses/

Johnson, R. (2003). Literatura e cinema, dilogo e recriao: O caso de Vidas Secas. Em Pellegrini, Tnia (et al.). Literatura, cinema, televiso. So Paulo: Senac So Paulo. Instituto
Ita Cultural.

Lima, L. C. (2006). Um estudo de caso: as Memrias do Crcere. Em Lima, Luiz Costa. Histria. Fico. Literatura. (pp. 354-364). So Paulo: Companhia das Letras.

Ramos, G. (2008). Memrias do Crcere. Rio de Janeiro: Record. Vol. 1.

Ramos, G. (1987). Memrias do Crcere. So Paulo: Record. 23 Ed. Vol. 2.


Ramos, G. (1991). Vidas Secas. Rio de Janeiro: Record. 23 Ed.

Ramos, G. (1953). Vidas Secas. Rio de Janeiro: Jos Olympio.

Sarlo, Beatriz. (2007). Tempo passado. Em Sarlo, Beatriz. Tempo pasado Cultura de la
memoria y giro subjetivo. (pp. 9-44). Belo Horizonte: Eds. UFMG e Companhia das Letras.

Xavier, Ismail. (2003). Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema.
Em Pellegrini, Tnia (et al.). Literatura, cinema, televiso. So Paulo: Senac So Paulo. Instituto Ita Cultural.

339

From Footlights to Floodlights:


The Martnez Sierras Transition from Stage to Screen

Patricia W. OConnor
University of Cincinnati.

Mara and Gregorio Martnez Sierra constituted an important force in theater and film during
the first half of the twentieth century. I placed Maras name first, for as Juan B. Heinink wryly
observed: el nico texto del que se sabe con certeza que estaba escrito por l se reduce a
tres palabras, las formadas por su nombre y apellidos (40). The highly successful works that
Gregorio signed featured, long before it was fashionable, womens needs and the perils of patriarchy. His signature graced the first modern Spanish play made into a Hollywood movie as
well as the highest number of Spanish plays ever cast in cinematographic form (Utrera 81).

Mara (1874-1974) and Gregorio (1881-1947) met in 1897 and, because of their common
love of literature, soon began writing together. By 1900, when Maria Lejrraga, at twenty six
and a schoolteacher, married the sensitive nineteen-year-old college dropout, several of their
Modernist prose pieces had been published under Gregorios name, for such was Maras wish,
her feminism notwithstanding, and she also wanted to be known as Mara Martnez Sierra.1 The
couple soon shifted away from poetic narrative to focus on theater, and the 1908 performance
of Juventud, divino Tesoro set them on the path to fame and fortune.2 Later that year, with the
success of La sombra del padre, Mara gave up teaching to devote herself to writing, thus allowing Gregorio to more time for areas in which he excelled: stage direction and business management.

In 1909, Mara initiated a lengthy trip through Italy. Childless and alone as she visited cathedrals and museums, she was struck by the many representations of the Madonna and Child.
When Gregorio joined her a month later, they read a newspaper article about an infant abandoned
in a church. Saturated by artistic representations of the maternal, Mara wondered if such a
story might be developed into a play about a baby girl left in a convent and reared there; a
second act might begin years later to show the young girl in love and getting married.3

Back in Madrid, as Mara concentrated on the new play about how women denied a natural
outlet for the maternal instinct filled the void, she drew on her experience at a convent school
where her father had been the doctor, and she also time spent in the cloister of her sister, a nun,
on whom she patterned the character of Sor Juana (Underhill xiv).4 Although the completed
work, entitled Cancin de cuna, takes place exclusively in a convent, the tone is consistently
humane and vital rather than religious. The visually-striking first scene shows the novices in
white and the nuns in black gathered around their Superior, Mother Teresa, to celebrate her
Saints Day.5 The novices have collaborated with their various artistic talents to honor their
Reverend Mother with a poem composed by Sor Juana, lovingly printed in flowery script by
Sor Mara Jess on an ornate scroll adorned with images painted by Sor Sagrario and embellished by others.

The doctor visits the convent to treat ills, some of which are obviously psychosomatic.
One novice, who had complained that a dog was gnawing her innards (recalling the sin of
Eden), now claims a frog (symbol of lust) is lodged in her throat (a displacement of the
sexual passage). Other members of the community include: the mischievous Sor Marcela,
who fantasizes about flying and sticks out her tongue at fellow novices; the disciplinarian

340

Vicaress is severe, unlike the Mother Superior and Mistress of Novices, who exercise maternal roles and radiate serenity.

When a caged canary arrives as a gift for Mother Teresa, the novices betray their need to
nurture as well as their reactions to their own cage. Sor Marcela unlocks the tiny door and urges
the bird to fly free but, like the nuns, does not. Then a basket containing a baby girl appears in
the torno with the mothers request that the nuns rear her to a more honorable life. Observing
the communitys warm reaction and desire to respect the mothers wishes, the doctor will adopt
the child to satisfy legal requirements. Although the infant, whom they name Teresa after their
Superior, will have a community of mothers, Sor Juana, who has wistfully missed tending her
six younger siblings, becomes principal caretaker. As the other nuns file into chapel, Sor Juana
kneels over the basket and whispers tenderly: Vida, vidita!, a quin quieres t? (165) as the
curtain slowly descends.
The plays two acts are separated by a long poem, including these lines: Han pasado los
aos y la nia es mujer. El teln se descorre sobre una vida en flor. El cuento va por un captulo
de amor (168). Teresa, now eighteen and in love, prepares to marry. As the play concludes,
Teresa departs, and the nuns, sad but satisfied that their daughter has no vocation for the convent,
file stoically into chapel, all except Sor Juana, who remains on stage, crying as the curtain falls.
As John Garret Underhill summarizes, this work echoes the cry of the eternal mother instinct
which has been stifled (xv). On opening night in February of 1911, Mara was gratified to see
so many spectators take out handkerchiefs to wipe tears and described the scene: era como
si sobre el patio de butacasse hubiese posado una bandada de palomas (333).

The next day, critics were jubilant: xito rotundo, definitivo, desde la primera a la ltima
escena; una obra modernsima, un poema actual y eterno; tiene el mrito de la originalidad;
no se parece a ninguna otra (Rodrigo 106). Winner of the Real Academia prize as best play of
the year, Cancin de cuna has been translated into multiple languages, enjoyed universal success
in performances world-wide and has inspired five movie adaptations.6

The Martnez Sierras continued successful in theater, but Gregorio kept an eye on the emerging cinema industry and, beginning in 1915, inserted pantomimes as compliments to performances in his Teatro de Arte at the Eslava and on tours abroad. By 1920, as movies evolved
and grew in popularity, he included a clause in contracts to protect film rights (Checa, Los
teatros... 326). With the emergence of the talkies in the mid-twenties, literature, an obvious
source of material until film could develop its own writers and voice, inspired fifty percent of
Spanish movies through the thirties (Camarero 11).

Since Madrids film industry was no match for that of Hollywood, dramatists and directors
like Edgar Neville, Jos Lpez Rubio, Enrique Jardiel Poncela, Benito Perojo and Luis Buuel
moved there to assist with Spanish remakes, using native actors, of hit American films for export
to Spanish-speaking countries. Gregorio received but refused such offers until consolidation of
the talkies in the late twenties, when he saw that cinematography, with its technological possibilities and massive audiences, was the wave of the future holding attractive economic opportunities. Further, because theater was in crisis in 1931and Mara provided few new plays,
Gregorio accepted an MGM offer to direct films in Hollywood and arbitrate there disputes regarding the use of actors from various Spanish-speaking countries with their distinctive accents.
He settled the second issue quickly by affirming that all accents were admissible in excellent
actors (Checa, GMS y el cine 53). After Gregorios directorial assignment, he severely criticized the production process, but added: Me alegra mucho haber venido porque saldr de aqu
dominando un oficio nuevo. Y estoy seguro de que ganar toda la vida dinero con el cine (OConnor 292). He also urged Mara to send him plot outlines to sell and wrote of refusing $20,000
for film rights to Cancin de cuna, adding: tarde o temprano la pagarn bien (OConnor
341

285). Regarding her preparation of this plays film script, he suggested that she: desenvolver
la historia de la madre de la nia en lugares ruidosos para avalorar por contraste la paz del convento. Debe arrepentirse en los ltimos aos de su vida, explaining that la moral en el
cine es an ms importante que en el teatro si se quiere ganar dinero en abundancia (OConnor
242). Olvdate del teatro, he wrote: No hay que ser exigente con la originalidad ni el matiz.
Como el cine es para todo el mundo, prefieren los temas rudimentarios; melodramas, comedias sentimentales, farsas. Cunta ms accin, mejor (OConnor 293).

Later in 1931, MGM granted Gregorio control of all films produced in Spanish, but he accepted a more attractive offer from Fox. There he supervised the film adaptation of the first
modern Spanish play, his and Maras Mam (1912), starring Catalina Brcena and Rafael Rivelles under the imaginative direction of Benito Perojo. Jos Lpez Rubio adapted the dialogue,
leaving select parts intact; but how to dealfor those conservative audienceswith the feminist
thrust of this play inspired by Ibsens A Dolls House (Hussen 15)? The smart, beautiful heroine,
Mercedes, is a victim of the patriarchal tradition that men made all decisions. Her serious businessman husband, Santiago, treats her as a showpiece, shares no financial information and, without consultation, has schooled their children abroad. With no responsibilities, Mercedes has
filled the void with frivolous trips, shopping and parties. While in Biarritz, she had incurred
heavy gambling losses at roulette and is now in debt to Alfonso, a notorious womanizer, whose
improper advances she rejects.

The play opens after the Biarritz incident. Mercedes, anguished because Santiago has complained of her extravagances, dares not confess her error in judgment. The young-adult children
have returned from abroad, and daughter Cecilias coming-out party is imminent. There Alfonso
retaliates for Mercedes rebuff by charming the nave debutant who believes his false words of
love. When Cecilias inevitable tears flow, Mercedes long-dormant maternal instinct awakens
and she protects and consoles her daughter as only a mother knows how. Although Santiago
misreads Mercedes actions and threatens to remove the children, she does not leave with a slam
of the door, as did Ibsens Nora, but rather eloquently convinces Santiago that happiness in marriage involves respect, love and a sharing of information and duties. Henceforth Mercedes will
be neither psychologically shackled nor a parasite but rather a partner.7

The film version of Mam, completed in sixteen days, opens with a long scene of the Biarritz casinoinexistent in the playshowing women in flowing gowns, men in tuxedos, exotic
dancers and Alfonsos cunning role in Mercedes losses. Then Perojo shows a close-up of a
spinning roulette that magically morphs into the churning wheel of a train to signal transition
from Biarritz to Madrid. The young-adult children have arrived home, and the action continues
approximately as in the play, though considerably softened. Mara had successfully broken with
tradition in 1912 to portray, as one critic put it, la urgencia de la emancipacin moral e intellectual de la mujer (Gubern 200). Twenty years later, however, the film focuses on elegant parties, fashionable clothes and Mercedes madcap behavior, thus downplaying feminist inferences.
Representative of the many positive reviews that made no reference to ideas but praised image
and especially the spoken language of the all-Spanish cast (suggesting thereby that Gregorio
failed to settle for spectators the question of accents) is by Manuel Montenegro: La presentacin
de Mam merece toda clase de elogios. El vestuario, los decorados, todo est archicuidado.
Hay un detalle que sobresale por encima de todos, a pesar de la magnificencia de los dems. El
idioma (Gubern 206).8 Later in 1931, Gregorio acknowledged receipt of Maras film adaptation
of Cancin de cuna (OConnor 292). This script credits them both as authors and forms part of
the Ljarraga familys archives.9
In 1933, Mitchell Leisen directed for Paramount his first movie, the only English adaptation
of Cradle Song, Although later respected for his keen sense of aesthetics, in this film critics

342

found Leisens cameras excessively focused on objects of art rather than on action or character.
Paramount had programmed Gregorios direction of Cancin de cuna for 1934, but before
work began, the studio abandoned all Spanish productions in favor of dubbing or subtitling
films for export.10 With no future in Hollywood, Gregorio returned to Madrid in 1935 to work
in Spains film industry and was preparing to direct Cancin de cuna when the Spanish Civil
War (1936-39) erupted. On defeat of the Republic, the ensuing Franco Dictatorship (1939-75)
not only forbade most of the works signed by Martnez Sierra but, highly unsympathetic to
popular entertainment like movies that might sow the seeds of heretical political or religious
thought, subjected all public media to a repressive prior censorship.11 Gregorio elected exile
in Buenos Aires in 1939 and there finally directed Cancin de cuna in 1941.12 Rather than
develop the mothers story, as he had suggested to Mara, shown is Teresa competing with a
worldly rival for her sweethearts love and ultimately winning him. One critic described audience
reaction similar to the one noted by Mara to the play: la platea se blanqueaba de pauelos
. . . (Wikipedia).

The 1953 version of Cancin de cuna, the final film of the prestigious Mexican director,
Fernando de Fuentes, is essentially faithful to the play, showing an infants arrival in the convent,
her marriage and tearful departure.13 Although some critics found the work cursi and oo
(Garca Riera 293), the nuns, made-up like nightclub performers, suggest a curious parallel with
another Mexican film, Casa de mujeres (1966), in which a male infant is abandoned at the
door of a brothel and is reared by the prostitutes.14

In 1961 in Spain, Jos Mara Elorrieta, an official censor of films for the Franco Dictatorship,
directed a very adicta version of Cancin de cuna in which the nuns personify both the ultraconservative religious values touted by the regime and the domesticity expected of decent
women: rather than write poetry and paint, these nuns merely stitch a blanket for their Mother
Superior. Respecting the plays beginning and end only briefly, the film expands exponentially
on the adventures of Teresa outside the convent, contrasting the blatant noise, temptation and
sin of the secular world with the convents religious and domestic bliss.

In 1994, Spanish director Jos Luis Garci produced the most recent and artful film adaptation
of Cancin de cuna to win the Cinema Writers Circle award as the years best director.15
Garci had heard the play on the radio as an eight-year-old child and recalls his reaction: lgrimas en los ojos, absolutamente emocionado (Faro 176). His movie respects the time frame
of the play, beginning late in the nineteenth century, and all scenes take place within the convent
walls or just outside. Speaking eloquently through light and shadows, music, meaningful closeups and images of heavy bars, Garci shows film credits over scenes of dark interiors dimly lit
by high windows and candles. In a segment faithful to the play, the camera shows a beam of
light darting around a gloomy corridor: a ray captured with a tiny mirror by Sor Marcela, the
novice who pretends to be that free spirit. The bright and beautiful Castilian fields shown just
outside suggest both the nuns separation from the mundanal ruido and their proximity to nature.
The many scenes shot in front of the convents doora long row of barsemphasize restriction,
and the musical background of An Irish Lullaby compliments the maternal theme.
A major departure involves the starring role given don Jos, the doctor, portrayed by Alfredo
Landa, who has thick dark hair in the first part. Garci also broadens the maternal theme to include
the idealistic adoration of the young couple and the doctors deep, respectful devotion for the
Mother Superior who, in one moving close-up after he offers to adopt the baby, ignores rules of
the cloister to pass her hand through the convent bars to don Jos who presses it tenderly in
both of his.16 The first part concludes as Sor Juana cuddles the baby in her arms (rather than
kneel over the basket) and croons softly: Too-Ra Loo-Ra Loo-Ra. The camera then pans to
darkened convent corridors before fading into an extended blackout signaling the passage of

343

time. When light returns, sun glistens in the trees just outside the convent where an in-love
Teresa strolls happily, a scene suggestive of new freedoms and joy.17 Don Jos, now balding
and gray, chaperones outings with Teresas fianc, and when he reports the assassination attempt
on Victoria Eugenia de Battenberg, he situates the action precisely in May of 1906. Shortly
thereafter, a married Teresa bids restrained but tearful farewells to each of her mothers before
saying goodbye to her father, all against two familiar motifs: the long row of bars and soft strains
of Too-Ra Loo-Ra Loo-Ra. Garcis film, in Zecchis opinin: Ms que una reflexin sobre
la maternidad, es un anlisis del deseo frustrado de paternidad (435). The final scene, shot
through a high grilled window, shows the carriage of the young couple disappearing in the distance as the lullaby swells to crescendo. Critic Pedro Sena observed: If this directors intent
was to make us cry, he succeeded (rec.arts.movies.reviews).18
The five versions of Cancin de cuna, like other films based on plays signed by Martnez
Sierra, feature women and their needs, but feminist inferences are softened or eliminated. The
directors, working in the United States, Mexico, Argentina and Spain, not only expand setting,
time and action but reflect the dynamics of both production and reception as they make concessions to their temporal, social and political realities. They also enlarge male roles, deemphasize
female collaboration in favor of rivalry and cater to the tastes of the less sophisticated, more
conservative movie audiences.

344

(1)

(2)

(3)
(4)

(5)

(6)

Because the book was destined for children and she was a teacher, Mara signed the
Cuentos breves (1899). Her intellectual family, however, took no special note of the
publication, and Mara gives one explanation for why she did sign future works:
Yo, en mi orgullo de autora novel, haba descontado mejor acogida. Tom
interiormente, como es mi costumbreformidable rabieta, y jur por todos mis dioses
mayores y menores: No volveris jams a ver mi nombre impreso en la portada de un
libro! (75). But Mara profited by having a male signature. As Raquel Medina and
Barbara Zecchi observe: De ah la paradoja de que la produccin de Martnez Sierra sea
acogida por la crtica como femenina, pero apreciada por salir (aparentemente) de la
pluma de un hombre. Mara, escondindose detrs de lo que no era un simple pseudnimo
masculino (como ocurra antes) sino de un verdadero heternimoun hombre de carne y
huesoconsigue una plataforma de propaganda que de femenina se hace rpidamente
feminista. Es el nico caso, que conozcamos, de una mujer que haya tomado realmente al
pie de la letra el consejo de Gertrudis Gmez de Avellaneda de disfrazarse con barbas
(18-19). Maras marriage to a college dropout is likewise ironic, for she confesses that her
early dream was to be la feliz esposa de un catedrtico al cual ayudara fervorosamente
en sus investigaciones cientficas (67).

Juventud, divino tesoro featured Catalina Brcena (1890-1977), the beautiful actress who
became Gregorios lover, starred in his theater company, bore his only child and for forty
years gave life on stage and screen to the outstanding female protagonists created by
Mara. Some called Gregorio the mariposa de hierro because much of his success was
based on gifts given him by two very talented women. But Gregorios role was important to
their success as well, for his theater company performed the plays under his expert
direction.

Mara devotes an entire chapter in Gregorio y yo to documenting the inspiration, writing,


and reactions of audience and critics to the play.

In light of the emphasis in several plays on the maternal instinct and Maras nickname for
Gregorio, Mueco, her affirmations on both points plus mention of her special plaything
are intriguing: Siempre engendr en mi espritu un tedio insufrible jugar a las muecas.
Por lo visto, faltbame el instinto maternal. Jams, jams, ni an en el ms sincero de mis
trances de amor, he soado con tener en los brazos a un hijo de mi carne. Jugar con mi
teatrito de cartn era mi gran deleite (72).

The selection of this name was probably not casual. Teresa de Avila (1515-1582) is
described as: a woman standing on her own two feet, even in the mans world of her time.
. . . Beautiful, talented, outgoing, adaptable, affectionate, courageous, enthusiastic, she was
totally human (Americancatholic.org).

6 But another reviewer astutely wondered: Dnde y cmo ha estudiado el autor los
detalles y pormenores de la vida de un convento de clausura? (Rodrigo106). Cradle Song
opened in New Yorks Times Square Theatre in 1921 and was revived in the Civic
Repertory Theatre starring Eva Le Gallienne in 1927 (167 performances). The London
opening took place at the Fortune Theatre in 1921 and was revived there in 1926. For the
1921 performances of New York and London, Gregorio is the sole author listed in the
program, while for the 1926 London performances, both Gregorio and Mara Martnez
Sierra figure as authors. Other notable productions have taken place in the Old Vic, Scala,
Q and the Everyman Theatres of London; the Abbey Theatre of Dublin and touring
companies in the United States. The longest-running production (300 performances), Le
chant du berceau, listed both Maria and Gregorio as authors and took place in 1931 in
Paris at the Thatre des Champs Elyses. This play has also touched hearts in such diverse
climes, cultures and languages as those of Nairobi, Singapore and Tasmania and has been
featured in two Hallmark Hall of Fame TV specials: Judith Anderson starred in the 1956
production and Helen Hays in 1960. In 1999, Oxford University Press asked me to do a
new translation of Cancin de cuna for publication. Delighted, I contacted the owner of the
rights, ironically Gregorios daughter with Catalina, and stated I would credit both
Gregorio and Maria as authors, as was done in some translations, performances and films.
Although Catalinita (Katia) knew of the legal document (signed before two witnesses) by
Gregorio in 1930 that stated: Declaro, para fines legales, que todas mis obras estn
escritas en colaboracin con mi esposa, doa Mara Lejrraga y Garca, y para dar fuerza
legal a esta declaracin legal, estampo mi firma (OConnor 72) and was very likely
familiar with Maras Gregorio y yo (1953), my Gregorio y Mara Martnez Sierra: crnica
de una colaboracin (1987) that published letters from Gregorio that reconfirmed Maras
authorship and Antonina Rodrigos Mara Lejrraga, una mujer en la sombra, the daughter
responded in May 11 of 1999 that she would approve the new translation on one condition:
de que se mencione nicamente el nombre del verdadero autor de la obra, Gregorio
Martnez Sierra. A new translation of Cancin de cuna remains unpublished.

345

(7)

(8)

(9)

(10)
(11)

(12)

(13)
(14)
(15)

(16)
(17)

Casa de muecas was performed in Madrid in 1899 and in 1908. Because of the cool
reception to Ibsens play, Gregorio performed a version he signed in 1917 in which Nora,
like Mercedes of Mam, demands equal rights with her husband and remains with him
(Husson 15).

Between 1931 and 1933, Gregorio directed at Fox the film version of Primavera en otoo
(1911) as well as other plays bearing his name. Because at age forty-two Catalina Brcena
could not credibly portray the called-for ingnue star of the highly successful Sueo de una
noche de agosto (1920), the film version became Una viuda romntica in 1932; Fox
bought the rights to Tringulo (1930) but soon exchanged it for Mujer (1925), also
featuring a love triangle, a theme that Mara knew so intimately, and filmed it as Yo, t y
ella in 1933. Also in 1933, Gregorio signed with Lpez Rubio his first work composed
expressly for film, La ciudad de carton, a satire on the glittering world of Hollywood.
Lpez Rubio later stated he was the sole author of the script, plot included (Checa, Los
teatros 354). Although in 1934 Gregorio directed Julieta compra un hijo with a script
signed with Honorio Maura, Romn Gubern asserted that Gregorio: no escribi un slo
guin porque no saba hacerlo, del mismo modo que sus comedias las escribi en realidad
su esposa (199).

Because Checa Puerta mentions the existence of this movie script (Los teatros. . . 327),
I contacted long-time specialist, Juan Aguilera Sastre, about it. Through his intervention,
a great nephew of Maras, Antonio Lejrraga, provided me with a brief description of that
script: Texto a tres columnas: la de la izquierda con los datos tcnicos: primer plano,
medio plano, etc. La columna central con los dilogos y escenarios; la tercera columna a
la derecha con lo que se pudiera denominarse ambientacin sonora. He also writes that
the family holds a French film version prepared by Mara, who lived many years in France
and spoke perfect French.

To film an original version in Spanish cost the studios $100,000; dubbing cost $20,000,
and subtitles only $1,500 (Checa, GMS y el cine 52-3).

Among my articles on censorship: "Torquemada in the Theater," Theater Survey 14.2


(November 1973): 33 45; "La primera dcada postfranquista: un balance," Gestos: Revista
de Teora y Prctica del Teatro Hispnico 2.3 (1987): 117 24; The Difficult Authenticity of
Dissenting Dramatists in Franco Spain (1939-75): A Look Back At Censorship, Estreno
37.2 (Spring 2012): 70-90.

For this film, Gregorio shared script credits with the Uruguayan Enrique Amorn and the
Argentine Ramn Gmez Masa. In Buenos Aires, Gregorio also directed other filmed
adaptations of works he signed: T eres la paz (novel) in 1942, Los hombres las prefieren
rubias in 1943 and El reino de Dios in 1946, the year before his death in 1947.

Unlike directors, whose film credits show Gregorio as exclusive author of Cancin de cuna,
Fuentes credits Mara as creator of the story.

The parallel was unintended, for Casa de mujeres, directed by Julin Soler, was filmed
in 1966. The starring role of the Madam (i.e., boss), played by Delores del Ro, is
roughly similar to that of the Mother Superior in Cancion de cuna.

Garci won the Oscar en 1982 for Volver a empezar and has been nominated for more
Oscars than any other Spanish director. Of his Cancin de cuna, Garci observed: Es
una pelcula que no tiene nada que ver con el cine actual: no hay sexo, ni drogas, ni
violencia, ni psicpatas, ni persecuciones, ni explosiones (Zecchi 434).

Mara writes: Las reglas monsticas, por recelo de la sensualidad, prohben contactos
carnales entre seres humanos (329).

In the second part of the film, Garci makes another change: Mother Teresa has died, and in
her place as Mother Superior is the formerly mischievous novice, Sor Marcela. When the
Vicaress brings in for discipline a young novice who has a tiny mirror, Mother Marcela is
understandingly gentle in her reproof.

346

(18)

When I was a graduate student in 1961, I saw on Broadway the Rogers and Hammerstein
musical, The Sound of Music, and was immediately struck by the similarity of the works
theme, setting and characters to those of Cancin de cuna: in Rogers convent prelude, not
only was there an accusatory Vicaress, but Maria, the novice sent by the kindly Mother
Superior to care for the Von Trapp children, was a cross between maternal Sor Juana and
the mischievous novice, Sor Marcela. I immediately wrote Richard Rogers who responded
with a personal letter saying, among other things: I blush to tell you that Ive never seen
nor even read Sierras Cradle Song, and perhaps it is just as well. I might have been
self-conscious about treating the sisters as I did. (This letter is in the Special
Collections of the Blegan Library at the University of Cincinnati.) I later learned that the
movie was based on adventures of the real Von Trapp family singers. Incidentally, a new
filmed version of The Sound of Music is planned starring Carrie Underwood as Maria.

347

Works cited

Camarero Gmez, Gloria. La transposicin flmica de la obra literaria. El caso espaol.


Cuadernos de ALDEEU 24 (Otoo 2012): 11-31.
Checa Puerta, Julio Enrique. Los teatros de Gregorio Martnez Sierra. Madrid:
FundacinUniversitaria espaola, 1998.

---. Gregorio Martnez Sierra y el cine: de Madrid a Hollywood. ALEC 27.1 (2002): 45-67.

Faro Forteza, Agustn. Cine frente a teatro: Punto de vista, espacio y tiempo en Cancin de
cuna. Tropelias: Revista de teora de la literatura y literatura comparada 9-10 (1998): 173-91.

Garca Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano. Guadalajara: Universidad de
Guadalajara, 1992.

Gubern, Romn. Benito Perojo: pionerismo y supervivencia. Madrid: Filmoteca Espaola, 1994.
Heinink, Juan B. Mara, Gregorio y el cine. Homenaje del Ateneo Riojano a Mara de la O
Lejrraga. Eds. Rosa Herreros y Juan Aguilera. Logroo: Ateneo Riojano, 1995: 39-49.

Husson, Margaret S. Introduction. Mam by Gregorio Martnez Sierra. New York: Norton, 37:
11-15.
Martnez Sierra, Gregorio. Teatro. Madrid: Aguilar, 1962.

Martnez Sierra, Mara. Gregorio y yo: medio siglo de colaboracin. Ed. Alda Blanco. Valencia: Pre-Textos, 2000.

Montero Padilla, Jos. Gregorio Martnez Sierra y su primera comedia. HESPERIA. Anuario de filologa hispnica X (2007): 11-32.
OConnor, Patricia W. Mito y realidad de una dramaturga espaola: Mara Martnez Sierra.
Logroo: Instituto de Estudios Riojanos, 2003.

Rodrigo, Antonina. Mara Lejrraga, una mujer en la sombra. Madrid: Ediciones Vosa, 1994.
Underhill, John Garret, Trans. and ed. Introduction. The Cradle Song and Other Plays by G.
Martnez Sierra. New York: E. P Dutton, 1922: vii-xxviii.

Utrera, Rafael. Literatura cinematogrfica, cinematografa literaria. Sevilla: Alfar, 1987.

Zecchi, Barbara. Cancin de cuna: del papel al celuloide. Lecturas: Imgenes 2 (7 noviembre de 2002): 423-37.

348

A Hora da Estrela: uma leitura intersemitica


(de Clarice Lispector a Susana Amaral)

Josmar de Oliveira Reyes


Unisinos (So Leopoldo- Brasil)
Unisc ( Santa Cruz do Sul - Brasil)

Propomos observar o fenmeno de recriao e leitura do texto literrio de Clarice Lispector, A


Hora da Estrela, realizada por Susana Amaral em seu filme homnimo. Esta observao da passagem do literrio ao flmico feita atravs de uma anlise semiolgica e narratolgica. Nesta
perspectiva, nos concentramos na observao das convergncias e divergncias entre as obras
no que diz respeito aos princpios enunciativos (a subjetividade enunciativa), ao agenciamento
espacial-temporal e s recriaes metafricas.

O filme abandona a estrutura complexa da narrativa literria, concentrando-se unicamente


no segundo nvel diegtico a fim de adequar-se complexidade do aparelho semitico que o
filme e realizar uma leitura que d conta de uma subjetivao autoral. A narrativa de Lispector
torna-se efetivamente a narrativa de Susana Amaral. Isto se comprova igualmente pelas metforas propostas pela cineasta e que reinventam o texto literrio, conservando, no entanto, os traos palimpssticos que demonstram se tratar de uma leitura do romance de Lispector. As
divergncias necessrias do ponto de vista da enunciao (aspecto e modo narrativo: quem narra,
como se narra e o que se narra) se devem s diferenas semiticas entre literatura e filme, mas
tambm como deciso autoral da cineasta. Isto observado claramente na anlise das duas obras.

Os parmetros de julgamento de uma subjetividade enunciativa devem ser vistos de outra


maneira e no simplesmente pela presena no discurso enunciado de uma instncia que narra.
A subjetividade enunciativa que era marcada pela presena do narrador no texto literrio se manifesta diferentemente no filme por se tratar de outro sistema semitico. Alm de maneiras enunciativas que se casam com o literrio, como a voz off, o cinema, enquanto meio audiovisual,
ter outras maneiras de expressar esta enunciao subjetiva. O narrador explcito do texto literrio (em primeira pessoa) deve ser lido atravs dos recursos audiovisuais no filme. Christian
Metz contribuiu muito para a compreenso desta ideia propondo o conceito de antropomorfizao ao dizer que esta ideia no se aplica ao filme, j que a instncia narradora em um filme
impessoal. O cinema criar outros meios de demonstrar uma certa particularidade enunciativa,
no neutra, graas a recursos de montagem, enquadramento, movimentos de cmera ou ainda
tcnicas como o slow-motion. Estes recursos podem psicologicamente denotar uma subjetividade narrativa que se alia ao estado de esprito da personagem dentro da perspectiva proposta
por Pasolini e que ele denomina o discurso indireto livre. Tomemos como exemplo a ltima seqncia do filme em que a personagem Macaba corre em direo ao prncipe que a atropelou. Esta enunciao pode ser tomada como um recurso enunciativo particularizante que
denota uma presena enunciativa subjetiva ou ainda como uma imagem subjetiva, como se
fosse uma produo da mente da personagem. Pode-se dizer o mesmo em relao aos efeitos
ticos e aos enquadramentos inslitos na construo do filme, como no caso particular em que
Macaba se olha no espelho, causando um efeito de desdobramento da imagem ou ainda pela
utilizao de um plano como a contra plonge na seqncia em que Olmpico levanta Macaba
sobre sua cabea. Podemos citar ainda os infinitos planos de detalhe do filme.

349

O narrador literrio oscila entre uma narrao onisciente e uma narrao no-onisciente. A
oniscincia e a onipresena do narrador desaparece quando este cede a palavra a seus personagens. Este sistema enunciativo muda pela simples alterao de sistema semitico. Em relao ao texto de Clarice Lispector, o filme de Susana Amaral destri parcialmente a pluralidade
fnica pela simples ausncia do narrador. Esta substituda de certa maneira pelas personagens
do filme que falam mais do que no texto literrio. Os actantes do texto literrio se mostram.
O narrador no entanto tem um papel de manipulador. Ele est onisciente mesmo quando se esconde atrs das personagens. Neste instante, ele as observa, retomando em seguida enquanto
comentrio o que elas dizem, incorporando portanto o discurso delas ao seu. Quando no est
na frente, ele est ao lado. Ele se manifesta duplamente. Ele dialoga com suas personagens e
dialoga conosco atravs de suas interpelaes ao leitor, realizando duplamente o princpio dialgico de Bakhtin. O narrador literrio se comporta s vezes como um observador face narrativa sua frente. Narra no passado e comenta no presente.

Observamos trs atitudes distintas do narrador literrio em relao sua enunciao. Passamos indistintamente do discurso indireto, ao indireto livre ou ao discurso direto. Na narrativa
flmica, constituda unicamente de discurso dialgico, a cmera e a montagem representam o
papel de narrador, contando/enunciando de sua maneira, mas tambm os enunciados sonoros
(rudos e sons intra e extradiegticos).

No texto literrio, a personagem/narrador se divide do ponto de vista enunciativo. Quando


se trata de se descrever a si mesmo, de falar de si, ele no economiza palavra. extremamente
verborrgico e isto desde os subttulos onde fala de si mesmo. Por outro lado, quando se trata
de descrever Macaba, ele absolutamente discreto e lacnico. Poupa palavras, agindo simbiticamente como sua personagem. Kerbrat-Orecchioni fala de "efeito-de-no-realidade".1 O sujeito da enunciao se encontra implicado emocionalmente no contedo do enunciado. Esta
mudana brusca de comportamento enunciativo, por assimilao verbal e afetiva, causa um estranhamento no leitor que ler e compreender a simbiose entre narrador e sua personagem.
(KERBRAT-ORECCHIONI :1980 :125)

Observa-se uma estrutura esquemtica e monoltica do filme em oposio ao discurso literrio


em que a estrutura enunciativa se diferencia pelo confronto entre o universo diegtico do narrador-personagem Rodrigo e aquele de Macaba. A imagem torna-se o modalizador do discurso
narrativo, substituindo o narrador-observador-actante do discurso literrio. A enunciao flmica
que pode jamais ser atrelada voz humana permanece grudada no texto flmico como nos diz
Christian Metz. (METZ :1991 :214)

No texto literrio, no h interferncia entre os nveis diegticos das duas personagens : o narrador-personagem Rodrigo e Macaba. Eles pertencem a dois mundos distintos e distantes, apesar
do narrador dizer que esta nordestina cruzou em um determinado momento sua vida. Ele se comporta de uma maneira voyeurista como se espiasse sua personagem atravs do buraco de uma fechadura.2 Grande parte da narrativa literria, sendo por isso o primeiro nvel diegtica, trata da vida
de Rodrigo, personagem/narrador, que relata a dor de viver espelhada na trajetria de Macaba.

(1)

(2)

Je m'inspire de ce qu'on appelle en peinture l'hyperralisme. C'est en principe une


description neutre, objective, mais l'accumulation des dtails la rend dmentielle et nous
sommes ainsi trs hors du rel".(Catherine Kerbrat-Orecchioni. Lnonciation de la
subjectivit dans le langage. Paris: coll. Linguistique, Armand Colin, 1980, p. 133.)

" que numa rua do Rio de Janeiro peguei no ar de relance o sentimento de perdio no
rosto de uma moa nordestina." (Clarice Lispector, A Hora da Estrela, op. cit., p. 12)

350

Esta personagem tem profisso, se barbeia etc. Ele escritor. O segundo nvel diegtico, a vida de
Macaba, funciona como um agente perturbador e transformador e, neste sentido, ter uma funo
actancial segundo o sentido dado por Claude Bremond. (BREMOND :1973) No primeiro nvel,
estamos perante a subjetividade do narrador. No segundo nvel, o discurso oscila entre subjetividade
e objetividade narrativa, dependendo se o narrador conta (discurso indireto ou indireto livre) ou se
ele cede a palavra s personagens (discurso direto e portanto mimtico). O primeiro nvel o que
de fato pontua a narrativa, sendo o segundo submisso e dependente do primeiro. H portanto um
efeito cascata, ou seja, uma narrativa imbricada em outra. Este narrador recomenda inclusive uma
certa conduta de recepo de sua narrativa, ou seja, como ela deve ser lida.3

Nos prembulos do texto, o narrador descreve como ele quer contar esta histria, aproveitando
da situao para falar de si mesmo (por exemplo, ele tem dor de dente enquanto escreve e gosta de
cantar). Acaba-se portanto sabendo muito a seu respeito, mais do que sobre a personagem cuja trajetria pretende contar. Cada informao sobre o segundo nvel diegtico pretexto para falar de si
mesmo. Na segundo parte da narrativa de Lispector, contrariamente a primeira, centrada unicamente
em Rodrigo, observamos uma alternncia entre mundo diegtico de Macaba e mundo diegtico
de Rodrigo. A relao simbitica entre Rodrigo e Macaba transcende a esfera diegtica (podemos
lembrar do filme A Rosa Prpura do Cairo de Woody Allen), como se os dois vivem num mesmo
mundo. Mais do que simbiose, podemos falar de osmose. As personagens se confundem, se interpenetram.

As primeiras seqncias do filme servem como descrio da protagonista no que tem de mais
evidente no seu carter : a burrice e a falta de higiene, por exemplo. Estas seqncias priorizam os
lugares pelos quais ela circula : escritrio, ruas e seu quarto que ela divide com outras meninas.
Trata-se do ponto de vista informativo que responde s questes essenciais da fico : quando ?
Quem ? Onde ? A marca realista se deve ao fato de que a fico inicia dentro de uma continuidade
temporal em andamento. Estas precises descritivas conotam a classe social e o espao geogrfico
que constituem o entorno da personagem-piv (CARCAUD-MACAIRE :1995 :151) Ns tomamos
conhecimento dos hbitos matinais e noturnos de Macaba. Em seguida, teremos ento seqncias
que nos mostram sua relao com os homens, et que desembocar na apario de Olmpico, seu
companheiro nordestino. As duas cenas de frustrao amorosa so um indcio da decorrada da vida
amorosa da personagem e servem igualmente para descrever o carter virginal e sua sexualidade
recalcada. Todas estas seqncias preparam o espectador para o grande evento da narrativa, ou seja,
a relao amorosa entre Macaba e Olmpico.

A imagem o equivalente do discurso indireto do narrador, j que ele significa. Neste caso, o
espectador, enquanto leitor da imagem, tem um papel preponderante. Tomemos como exemplo a
seguinte passagem do texto:
"Limito-me a humildemente- mas sem fazer estardalhao de minha humildade que j no
seria humilde- limito-me a contar as fracas aventuras de uma moa numa cidade toda feita
contra ela. Ela que deveria ter ficado no serto de alagoas com vestido de chita e sem nenhuma datilografia, j que escrevia to mal, s tinha at o terceiro ano primrio. Por ser ignorante era obrigada na datilografia a copiar lentamente letre por letra..."
(LISPECTOR :1998 :15)

(3)

"Se em vez de ponto fosse seguido por reticncias o ttulo ficaria aberto a possveis
imaginaes vossas." (Clarice Lispector, A Hora da Estrela, op. cit., p.12)

351

Observamos que estas informaes dadas pelo narrador sero retomadas no filme de diversas
formas: ou nos dilogos entre as personagens ou atravs de um fato contado em imagem e som
no filme. Nesta passagem, observamos igualmente temas recorrentes que sero explorados tanto
no texto literrio quanto no texto flmico: a miserabilidade da personagem, sua origem geogrfica e sua atividade profissional.

No processo de reescritura do texto literrio, podemos perceber diversos aspectos que encontram uma releitura adequada para o meio audiovisual. O narrador literrio acentua constantemente
o carter de falta de higiene de Macaba. Encontramos no filme, por exemplo, o plano fechado
das mos sujas e das unhas rodas da personagem. Outra seqncia ilustrativa deste aspecto
aquela em que seu patro se queixa da falta de limpeza de seu trabalho. Este aspecto da falta de
higiene compe um mote mais complexo: o que diz respeito s imagens de miserabilidade da
personagem. Enquanto que o narrador literrio descreve explicitamente este aspecto da vida da
personagem, o filme nos mostra este aspecto atravs dos espaos de circulao da personagem:
escritrio pobre, ruas sujas e seu quarto miservel dividido com outras meninas. Todos estes lugares possuem apenas predicados depreciativos.4 As marcas de subjetividade delimitam o aspecto
espacial cuja traduo no filme as imagens propriamente. A imagem mostra a misria.

Existem metforas que demonstram uma produo particular do enunciado. Elas sero reinventadas, recriadas ou simplesmente inventadas em comparao com o texto literrio. Outras
sero simplesmente abandonadas. Elas denotam igualmente uma leitura subjetiva, pois se trata
de uma viso particular dos eventos.(METZ:1977:360) Como para qualquer marca enunciativa
particular, o receptor representa um papel fundamental de decifrador destas marcas no enunciado. Temos no filme a seqncia em que Macaba mimetiza a pose de um manequim de vitrine. Comparante e comparado se encontram vis--vis da imagem. Infere-se pelo mimetismo o
carter de imobilidade da personagem. O efeito comparativo-metafrico, to constante no texto
literrio, pela voz do narrador desaparece no filme. Temos um exemplo prximo ao desfecho
do livro. Quando da agonia da personagem, o narrador a compara a uma galinha de pescoo
mal cortado que corre espavorida pingando sangue. S que a galinha foge- como se foge da
dor- em cacarejos apavorados. E Macaba lutava muda." (LISPECTOR:1998:81)Temos outras
construes imagticas, metafricas que so retomadas de uma maneira inventiva no filme como
por exemplo a presena do cavalo que " empinou-se em gargalhada de relincho." (LISPECTOR:1998:79)Os textos abundam de criaes metafricas. Podemos listar entre elas as diversas
imagens do sangue, da flor, da chuva (Olmpico diz que Macaba s faz chover), do corpo, do
espelho, dos animais (no filme, v-se um gato comendo um rato), sendo que a principal a da
prpria estrela que d ttulo s narrativas. Ela encontra diversas representaes. Do ponto de
vista discursivo (metfora apenas literria), temos as diversas exploses ao longo do texto.
Temos tambm a metfora da estrela de cinema. Macaba manifesta nas duas narrativas que
gostaria de ser estrela de cinema. Ou ainda a estrela da Mercedes Benz (presente nas duas narrativas) que anunciam a morte da personagem, a hora da estrela.

Temos tambm o aspecto da sexualidade de Macaba. Ela ter, no filme, vrias tentativas
amorosas de aproximao masculina antes de encontrar o homem de sua vida, Olmpico.

(4)

O quarto ficava num velho sobrado colonial da sepera rua do Acre entre as prostitutas
que serviam marinheiros, depsitos de carvo e de cimento em p, no longe do cias do
porto. O cais imundo dava-lhe saudade do futuro. [...] Rua do Acre. Mas que lugar. Os
gordos ratos da rua do Acre. L que no piso pois tenho terror sem nenhuma vergonha do
pardo pedao de vida imunda. Rue de lAcre.(Clarice Lispector, LHeure de lEtoile, op.
cit., p. 30).

352

Todos estes homens (que no existem na narrativa de Lispector) servem como traduo de um
outro aspecto de miserabilidade sentimental da personagem atravs de suas decepes amorosas.

H tambm a maneira de confrontar a temporalidade no cinema em relao ao filme. Como


tornar possvel os flashbacks ou as antecipaes narrativas no filme? Escrita em diversos nveis
temporais, com idas e vindas, o filme opta pela linearidade temporal. Enquanto narrativa factual,
o filme elimina a complexidade temporal do texto literrio. Os fragmentos memorialsticos so
eliminados no filme.

Macaba, enquanto ser humano insignificante, encontra representaes, e imagens distintas nas
duas narrativas, atravs do significante corporal e atravs da comparao com animais. H imagens
singulares em cada narrativa para representar a solido, a rudeza ou a feira, o que comprova o aspecto de releitura proposto pelo filme, imprimindo imagens sobre a imagem das palavras. Vocbulos
como a besta, a criaturinha e erva daninha encontram imagens que a representam no filme. O aspecto
gluto da personagem, decorrente da fome de sua infncia e recorrentemente representado em imagem/som no filme tambm relacionado ao aspecto sexual quando a personagem compara seu
amor Olmpico e que encontra na seqncia do almoo na casa de Gloria sua imagem mais convincente. Macaba come vorazmente sem se preocupar com a presena dos outros ao seu redor. O
narrador diz que Macaba ama comer goiabada com queijo. Ela compara o seu amor por Olmpico
ao seu prato preferido.5 Temos no filme uma seqncia em que a personagem come goiabada com
queijo. A comparao desaparece, pois no temos a verbalizao que estabelece esta comparao.
H uma perda, portanto, do valor metafrico da imagem.
Outro exemplo de subjetividade enunciativa pode ser uma montagem paralela em que Macaba est no escritrio batendo mquina para o senhor Raimundo enquanto Glria, sua colega
de trabalho, atendendo ao seu pedido, vai encontrar Olmpico no parque. A cmera, colocada
muito distante das personagens, atrs de uma rvore, denota o voyeurismo como se Macaba,
em uma atitude demirgica, estivesse observando os dois. Nesta seqncia, no escutamos o
que eles falam. o som das teclas da mquina que escutamos. Trata-se do ponto de vista auricular (segundo expresso de Franois Jost) de Macaba. H uma sobreposio de nveis diegticos. H ainda um outro som que se sobrepe ao das teclas da mquina. Este extradiegtico
e caracteriza o suspense.

Gloria e Olimpico se beijam na rua enquanto que Macaba dorme escutando radio. Se escutar
o mesmo som extradiegtico de suspense da seqncia anterior sem que se possa escutar o que as
personagens dizem. Na ltima seqncia do filme, na casa da vidente, h o paralelismo da situao
espacial do quarto da vidente e as imagens da bola de cristal. Este paralelismo se prolonga na cena
que fecha o filme em que se alterna a imagem de Macaba e a do prncipe , assim como a alternncia do carro e do cavalo, e a do parque com os paraleleppedos.
Observa-se igualmente o efeito de slow-motion que encerra o filme como um recurso
de subjetividade narrativa. O Danbio Azul (tema musical leitmotif que remete felicidade) inicia quando o jovem sai do carro e corre em direo cmera (ou seja Macaba). Ela no est mais estirada no cho. Ela tambm corre em direo a ele. Eles se
encontram ambos no parque, sem jamais aparecerem junto no campo da imagem
(campo/contracampo). Trata-se da imagem clich do idlio amoroso. A imagem congela
no rosto de Macaba (em plano fechado). Este efeito de slow-motion associado ao Danbio Azul pode ser interpretado como de carter onrico.

(5)

"bastou-lhe v-lo para torn-lo imediatamente sua goiabada-com-queijo.


(Clarice Lispector, A Hora da Estrela, op. cit, p. 43)

353

O recurso cinematogrfico (especificamente cinematogrfico) encontra no texto literrio uma


construo bastante original
Acabo de descobrir que para ela, fora Deus, tambm a realidade era muito pouco.
Dava-se melhor com um irreal cotidiano, vivia em cmera leeeenta, lebre puuuuuulando no aaaar sobre os ooooooouteiros, o vago era o seu mundo terrestre, o vago
era o de dentro da natureza. (LISPECTOR :1998 :34)

H tambm os planos de detalhe reiterantes da sequncia final como sinais de uma construo
enunciativa particulares : a estrela (smbolo da Mercedes Benz), a mo direita de Macaba, seu
p, o calado do p direito no paraleleppedo, o sangue que escorre da sua boca, seu rosto (alis,
o plano fechado mais repetido ao longo do filme), sua bolsa. O plano de detalhe torna-se ainda
mais impressionante quando aps vem um plano geral como no caso em que Olmpico fala de
seus projetos polticos ambiciosos sob o olhar atento e amoroso de Macaba. O recurso das
plonges e contra-plonges da ltima sequncia de Macaba deitada no cho se singularizam
em relao aos contantes planos americanos que predominam no filme.

De uma maneira geral, as seqncias do filme correspondem a parte mimtica do livro com
a retomada dos dilogos, mas no integralmente. Como o texto de Lispector no possui muitas
passagens dialogadas, os roteiristas Susana Amaral e Alfredo Oroz tiveram de criar vrias situaes novas inspiradas nos comentrios do narrador. Mas no somente. H uma parte de inveno que est em consonncia com o texto literrio, reverberando como uma espcie de eco
proposta da Clarice Lispector. Estas transformaes permitem novas leituras e do igualmente
uma nova luz narrativa. Os roteiristas se limitaram a transformar a segundo nvel diegtico, j
que completamente mimtico e centrado na narrativa de Macaba e Olmpico e que permitia
criar uma linearidade temporal. Apesar de o incio da narrativa tomar a personagem em um momento qualquer de sua existncia, o final marcante, definitivo e previsvel, pois se trata da
morte da personagem. As transformaes da narrativa literria em flmica respeitaram fielmente
a continuidade temporal da narrativa. Por exemplo, a seqncia do toilette vem aps o anncio
da demisso de Macaba, como no texto literrio.

Olmpico aparece trinta minutos aps o comeo do filme (cuja durao total de 90 minutos).
Ou seja, ele aparece a um tero do desenrolar da narrativa. Fazendo uma comparao com o
texto literrio, pode-se perceber que sua apario neste ltimo tambm tardia. Sua apario
acontece apenas na metade do livro. Alis, ele aparece no momento em que Macaba surge
efetivamente na narrativa de Lispector, j que a primeira metade da narrativa dedicada ao narrador-personagem, que cita de vis a personagem, a descrevendo de uma maneira fragmentada,
atravs de seu discurso indireto. Macaba surge efetivamente no momento em que o narrador
cede a palavra a ela, ou seja, no momento do primeiro discurso direto. E trata-se j do encontro
entre Macaba e Olmpico. De fato, j temos neste momento da narrativa muitas informaes
sobre a personagem. Como o filme uma narrativa unicamente dialogada, compreendemos que
todas as seqncias que antecedem o encontro das duas personagens servem para descrever, ou
seja, para que ns, espectadores, possamos conhec-la. Esta monstrao audiovisual, que serve
de enunciao, era tarefa do narrador literrio.

A reinveno sonora no filme, enquanto marcas enunciativas particulares, pode ser percebida
como um substitutivo, uma releitura pertinente dos marcas sonoros subjetivas que caracterizam
o discurso e a personalidade do narrador/personagem literrio. H portanto uma reinterpretao
dos sons diegticos ou extradiegticos no filme como, por exemplo, o cantar do galo no amanhecer. Dentre os elementos sonoros, podemos destacar a presena do radio como elemento constante que pontua as duas narrativas. Ele est presente nos subttulos da obra literria e tambm

354

nas dedicatrias. Est presente como elemento diegtico do romance. Ter igualmente uma papel
crucial no filme desde os crditos de abertura do filme, onde constitui a nica referncia audiovisual, j que do ponto de vista do visual, temos apenas um fundo azul com as informaes de
crdito do filme. As informaes veculadas pela rdio nesta abertura sero retomadas ao longo
do filme. O radio tem uma funo actancial, j que se constitui o objeto companheiro dos momentos de solido de Macaba e o contedo veculado por ela ser o objeto principal de conversao entre Macaba e Olmpico.

Um outro trao pertinente quanto estrutura textual inesperada da narrativa de Lispector diz
respeito ao ttulo da obra (e seus subttulos) e prefcio que constituem de fato uma parte da narrativa ao invs de constituir um paratexto (segundo a definio de Grard Genette em Palimpsestes). Eles sero retomados na narrativa flmica sobretudo atravs de elementos visuais e
sonoros.
Importante observar que a protagonista de histria no nomeada pelo narrador. Ele a denomina por adjetivos como nordestina, coitada etc. No filme, tomamos cincia de seu nome desde
o comeo do filme. Se pensarmos que seu nome aparece no romance apenas quando passamos
ao discurso direto, este corresponde a parte mimtica que constitui a essncia do filme.

O dilogo introduzido pela denominao explicita de Ela e Ele ( maneira de Marguerite


Duras)(LISPECTOR :1998 :47,48) no texto literrio reproduzido quase que integralmente no
filme. O do livro mais longo que o do filme. Este dilogo extremamente cinematogrfico, j
que mimtico, e poderamos dizer que esta escritura textual literria roteirstica. Toda a srie de
seqncias dialogadas no texto literrio fragmentada. Elas so entrecortadas no texto literrio
pelos comentrios do narrador que encerra um dilogo por um comentrio e introduz o prximo
por um outro sem no entanto estabelecer uma relao causal ou temporal como no filme.
No comeo da narrativa literria, o narrador/personagem-escritor nos dir o que e de que
forma ir contar sua histria. Diz que tipo de narrador (oscilando entre uma viso onisciente
ou parcial dos fatos), estabelecendo a estrutura temporal e a forma sinttica e lexical de seu discurso. Ou seja, o comeo o momento contratual que fixa as regras do jogo narrativo, estabelecendo o pacto do escritor com o leitor. (GARDIES :1993 :44)

Uma das personagens observador e o outro ator como no caso de um espectador face
tela. H uma verdade que se revela neste espao da imagem. A personagem-ator representa uma
massa, uma coletividade. Ser escritor remete ideia de ser nordestino. A solido de Macaba
apasiguada no espelho onde a imagem se desdobra. O escritor se desdobra na narrativa, no ato
de escrever. Ambos so seres no-desejados, excludos e marginalizados.

A relao entre texto literrio e texto flmico, se podemos falar em relao, da ordem do
desejo e do prazer. O prazer da recreao ou recriao. Muitas adaptaes so apenas pastiches
de obra e no servem para nada. E preciso haver uma liberdade em relao obra inicial. A boa
distncia entre as obras estabelecida por esquecimentos e apropriaes, afastamentos e aproximaes, como no movimento de um pndulo em busca de um ponto de equilbrio. Este cotejamento de textos nos permite finalmente observar que h uma leitura-escrita, ou seja, uma real
transformao do texto literrio.

355

Referncias

BAKHTINE, Mikhal (1970). La Potique de Dostoevski. Paris: Seuil, Collection Le Point.

BARTHES, Roland (1966). Introduction lanalyse structurale du rcit. Communications


8 (Lanalyse structurale du rcit). Paris: Seuil.

BREMOND, Claude (1973). Logique du rcit. Paris: SeuiL.

CARCAUD-MACAIRE, Monique et CLERC, Jeanne-Marie(1995). Pour une lecture

sociocritique de ladaptation cinmatographique: propositions mthodologiques. Montpellier:


Ed. du CERS.

GARDIES, Andr(1993). Le rcit filmique. Paris: Hachette.

GENETTE, Grard(1972). "Discours du rcit" in Figures III. Paris: Seuil.

_______________. (1982) Palimpsestes, la littrature au second degr. Paris: SeuiL.

JOST, Franois(1989). LOeil-camra. Entre film et roman. Lyon: Presses Universitaires de


Lyon, 1987; 2e d. Revue et augmente.
KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine(1980). Lnonciation de la subjectivit dans le langage. Paris: coll. Linguistique, Armand Colin.
LISPECTOR, Clarice (1998). A Hora da Estrela. Rio de Janeiro : Editora Rocco.

METZ, Christian (1991). Lnonciation impersonnelle ou le site du film. Paris: MridiensKlincksieck.


______________(1977). Le signifiant imaginaire. Paris: UGE.

PASSOLINI, Pier Paolo (1976). Lexprience hrtique, langue et cinma. Paris: Payot.

356

Del papel al celuloide.


Un anlisis comparativo entre Ensayo sobre la ceguera y A ciegas

Valeriano Pieiro Naval


Observatorio de los Contenidos Audiovisuales.
Universidad de Salamanca.
Introduccin

En este apartado introductorio pretendo trazar unas pinceladas superficiales en torno a una cuestin que, sin duda, ha centrado el debate de numerosas reflexiones tericas y ha sido objeto de
prolijos trabajos analticos. Me refiero, naturalmente, a la estrecha relacin que mantienen la literatura y el cine desde que ste naci, en las postrimeras del siglo XIX. Intentar, en consecuencia, sealar las principales similitudes y diferencias entre ambas manifestaciones culturales,
para luego concluir esta primera parte del texto ubicando la coordenada en la que se produce el
mayor acercamiento entre ellas: la adaptacin cinematogrfica de obras literarias.

En primer lugar, cabe aseverar que la literatura y el cine comparten una caracterstica fundamental: ambos cuentan historias, ambos se apoyan en la narracin para construir sus relatos
(Faro Forteza, 2006: 11). Por tanto, el elemento que los une se denomina narracin, y no es
ms que una concatenacin de situaciones, en la que tienen lugar acontecimientos y en la que
operan personajes situados en ambientes especficos (Casetti y di Chio, 1991: 172). Es decir,
tanto la literatura y de modo muy especial, la novela como el cine persiguen una meta comn:
sumergir al individuo en un universo de historias, cuentos, fbulas, mitos, tradiciones y leyendas
de la ms diversa ndole.

En cuanto a las diferencias, Garca Jambrina seala que de un lado, est la llamada cultura
literaria, tipogrfica y clsica; de otro, la cultura audiovisual, electrnica y posmoderna. En el
primer caso, la palabra es el centro y el origen; de ah que suela hablarse de logocentrismo. En
el segundo, se trata ms bien de la proliferacin catica de imgenes, que, en su continuo fluir,
han dado lugar a la llamada iconsfera (19982000: 143). Atenindonos a esta reflexin, damos
por sentado que literatura y cine se apoyan sobre bases bien diferenciadas: la una en la palabra,
el otro en la imagen. Siguiendo de nuevo a este autor, incide en el hecho de que la palabra, en
efecto, crea, configura la realidad e imagina otras realidades posibles, virtuales o alternativas.
La imagen, sin embargo, tan slo refleja, reproduce, representa todas estas realidades. Esto ha
hecho que la imagen haya estado casi siempre al servicio de la palabra (Garca Jambrina, 1998
2000: 143). Esta idea no nos deja indiferentes, ya que el autor jerarquiza los pilares en que se
cimientan literatura y cine; es decir, en su opinin la palabra prima con respecto a la imagen,
adems de antecederla en el tiempo.

Sin embargo, Faro Forteza matiza que una diferencia sustancial habr que buscarla en que el
relato literario es exclusivamente verbal, mientras que el relato flmico adems de verbal es icnico
y musical (2006: 39). A saber, la literatura se apoya, como hemos visto, en la palabra, pero el
cine no se construye nicamente en base a la imagen, pues tambin emplea la palabra, la msica
y el silencio como elementos constituyentes, hecho que redunda, tal vez, en una mayor complejidad
del lenguaje cinematogrfico frente al literario. En todo caso, es obvio que son medios esencialmente diferentes, que algunas veces se repelen y otras se apoyan (Seger, 1993: 56).
Para finalizar este primer apartado aludir a la coordenada donde se produce la interseccin
ms clara entre las dos manifestaciones artsticas: la adaptacin cinematogrfica, que es, por
357

supuesto, la forma ms obvia y recurrente de relacin entre literatura y cine (Garca Jambrina,
19982000: 149).

A este respecto, Pea-Ardid seala que el paso del texto literario al film supone indudablemente una transfiguracin, no slo de los contenidos semnticos sino de las categoras temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilsticos que producen la significacin y el
sentido de la obra de origen. No puede ser de otro modo cuando se trabaja con dos sistemas
deshomogneos en sus materias significantes, en la forma de consumo de sus objetos distinta
para el espectador y el lector e, incluso, en la extensin textual que se les asigna, ilimitada para
la novela y convencionalmente limitada para el film (1992: 23). A tenor de esta consideracin,
podemos apreciar claramente que se produce una metamorfosis de la obra literatura hasta que
fructifica en su posterior adaptacin flmica, deviniendo en dos artefactos bien diferenciados:
uno basado en la palabra, cuyo disfrute se origina gracias a la lectura, y con una extensin verstil; el otro, apoyado en la trada palabra/imagen/msica, cuyo consumo se produce en base a
la audiovisin, y con una duracin estandarizada cercana a los cien minutos de metraje.
Por ltimo, el proceso adaptador entraa mltiples dificultades, de entre las que destacan:
las inherentes a la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el texto
final, las imputables a la defectuosa comprensin, anlisis o lectura de aqul, las atribuibles a
las limitaciones creativas y expresivas del adaptador o a otros co-creadores del producto final,
sin olvidar las que impone el hecho de ser el cine, adems de un arte, una industria sometida a
un conjunto de reglas, convenciones y determinaciones econmicas (Prez Bowie, 2003: 12).
Es decir, nada tiene de sencillo trasladar a imgenes en movimiento, acompaadas de audio, las
pginas de una obra literaria, convirtiendo en todo un reto el paso exitoso del papel al celuloide.

Objetivo

Aunque un tanto contundente y lapidaria, resulta tremendamente esclarecedora la siguiente afirmacin: con frecuencia se estrena una pelcula basada en una obra literaria relevante, que es
acogida con desagrado por su incapacidad para plasmar en la pantalla el rico mundo que posea
el texto (Snchez Noriega, 2000: 17). La eleccin de esta asercin no es fortuita por mi parte,
ya que el objetivo que persigue el presente trabajo es realizar un estudio de la adaptacin cinematogrfica de Ensayo sobre la ceguera, que se present en las carteleras espaolas bajo el
ttulo de A ciegas. Por ende, pretendo desmenuzar tanto la pelcula como el libro con el propsito
fundamental de arrojar luz sobre aquellos elementos que resultan clave para ilustrar que, en
efecto, A ciegas no es ni la sombra difusa de Ensayo sobre la ceguera.

Antes de proseguir con el mtodo, me gustara aportar unos pocos datos sobre la novela y el
largometraje, con el propsito de contextualizar un poco mejor la investigacin.

La obra literaria, de carcter distpico, muestra una sociedad aterrorizada ante una epidemia
de ceguera blanca. Su autor, el portugus Jos Saramago, se sirve de esta situacin lmite para
dibujar un duro retrato de la humanidad. El largometraje, dirigido por el brasileo Fernando
Meirelles, intenta trasladar al lenguaje audiovisual las lneas magistralmente escritas por Saramago. No obstante, y a mi modesto entender, la cinta no consigue golpear la sensibilidad del
espectador ni convidarlo a la reflexin del modo en que s lo hace la novela.

Segn Snchez Noriega, el xito de una obra literaria supone una prueba del inters del pblico por ese argumento y, por tanto, mitiga el riesgo inversor de la industria cinematogrfica
(2000: 50). Claro est, se trata de un libro firmado por todo un Premio Nobel de Literatura, una

358

alegora de profundo calado psicolgico que obtuvo


un gran reconocimiento; as pues, constituye a
priori un argumento de inters general. Sin embargo, el largometraje, de coproduccin brasilea,
canadiense y japonesa, pas permtaseme la expresin sin pena ni gloria por las carteleras de
medio mundo, obteniendo unos ingresos inferiores
algo menos de 20 millones de dlares al montante
presupuestario del proyecto en torno a los 25 millones1, y cosechando pobres crticas por parte de
los entendidos en la materia. Qu ha sucedido,
pues, para que el xito de la obra literaria no haya
posibilitado la conquista de la cartelera?

Mtodo

El mtodo empleado para abordar el estudio de la


adaptacin cinematogrfica de Ensayo sobre la ceguera es la comparacin entre ambas manifestaciones artsticas; esto es, me fundamento en una serie
de elementos analticos, y que se reflejan en la siguiente tabla, para sealar las similitudes y diferencias entre libro y filme.

Portada de la obra literaria

Tabla 1. Elementos del anlisis comparativo

Cartel de la adaptacin cinematogrfica.

(1)

Datos extrados del sitio web Box Office Mojo, cuya direccin es:
http://www.boxofficemojo.com.

359

Resultados
El tema

El ncleo principal de la trama es idntico: una epidemia de ceguera blanca pone en jaque a la
sociedad, provocando que las autoridades ordenen la cuarentena de los infectados en recintos
especialmente aislados y custodiados por las fuerzas armadas. Sin embargo, la situacin se hace
insostenible a medida que la epidemia traspasa estas barreras fsicas y progresivamente el conjunto de la poblacin va perdiendo la vista. En un mundo catico, baado por un mar de leche,
tan slo una persona mantiene su capacidad para contemplar los horrores y las miserias del ser
humano.
El narrador

La figura del narrador entraa las primeras divergencias entre libro y pelcula. En la obra literaria, el narrador es omnisciente: lo sabe todo acerca de la accin y la psicologa de los personajes, e incluso en ocasiones ejerce un papel reflexivo ms propio de un ensayo que de una
novela tal vez el ttulo se deba a este hecho.

El narrador del filme no est tan claro. Me explico. As como en una novela, el narrador se
encuentra entre nosotros y la historia para ayudarnos a comprender e interpretar los acontecimientos, cuando vemos una pelcula, somos observadores objetivos de las acciones (Seger,
1993: 48). Es decir, la inmensa mayora del metraje est contado por un narrador extradiegtico,
que podra ser definido como la instancia primaria a la que ha de atribuirse la narracin flmica
y la que maneja todos los cdigos que la hacen posible; situada fuera de la digesis, tiene una
posicin privilegiada no slo por su capacidad de organizar el desarrollo de la historia sino,
adems, por su control de todos los mecanismos discursivos que la sustentan (Prez Bowie,
2008: 39). No obstante, en dos momentos puntuales de la trama, la narracin recae en uno de
los personajes: el viejo de la venda en el ojo, que ejerce de narrador omnisciente, pues describe
los sentimientos de otros personajes y divaga sobre las circunstancias en que se encuentran. No
me atrevo a aseverar que este personaje sea el elemento nuclear de la narracin porque, como
ya he matizado, ejerce como tal en dos momentos muy breves del relato, dejando el peso narrativo fundamental al narrador extradiegtico del que nos habla Prez Bowie.

Me gustara incidir de nuevo en el carcter reflexivo del narrador literario, por contraposicin
al flmico: mientras que el narrador en un discurso literario puede generar, introduciendo un
fragmento descriptivo, una pausa en la progresin de los acontecimientos de la digesis, el ritmo
necesariamente fluido de una pelcula parece no permitirlo (Becerra, 2003: 49). En efecto, en
el libro se entrelaza la accin de la trama con amplias descripciones de los ambientes y de la
psicologa de los personajes, as como con digresiones acerca de la moralidad y la inmundicia
del ser humano en unas circunstancias tan atroces1. El filme, por contra, resulta ms asptico en
este sentido, ms descriptivo y narrativo que reflexivo.
El punto de vista

En el libro, el punto de vista se produce por focalizacin cero o relato no focalizado, pues no
existe ningn personaje en el que recaiga esta funcin, siendo el narrador omnisciente el que
(2)

Sirvan como ejemplo las digresiones presentes en las pginas 24, 25, 86, 222 o 256 de la
edicin de Santillana Punto de Lectura (la manejada en la presente investigacin), casi
ms propias de un ensayo filosfico que de una novela.

360

muestra al lector su versin de los hechos. En el largometraje, sin embargo, se dan dos tipos
de punto de vista: por una parte, el narrador extradiegtico cumplira con la focalizacin cero;
por otra parte, el viejo de la venda en el ojo, que lleva a cabo una focalizacin interna o subjetiva,
al percibir la accin narrativa tal y como lo hara el narrador omnisciente.
Los existentes

En primer lugar, nos topamos con los personajes. Obra literaria y adaptacin cinematogrfica
comparten un mismo elenco, annimo, protagonizado por la mujer que conserva la vista, el oculista y marido de sta, la chica de las gafas oscuras, el viejo de la venda en el ojo, el primer
ciego y su mujer, y el nio estrbico. Este es el ncleo principal, un grupo de personajes interrelacionados de principio a fin, tanto por ser los primeros que padecen la epidemia, como por
ser los primeros en curarse.

En cuanto a los ambientes, la ubicacin macro de la trama es una ciudad, una metrpolis
tambin sin nombre definido. Por lo que respecta a los distintos emplazamientos, los ms destacados son el manicomio, donde se hacinan los ciegos en cuarentena, el supermercado donde
la mujer del oculista consigue hacer acopio de provisiones, una iglesia cercana donde se repone
de algn que otro susto, y la casa de sta, en la que se refugian hasta recobrar la vista. No obstante, y debido a la extensin ilimitada de la novela y a la estandarizada del largometraje, existen
algunos ambientes y personajes que no encuentran su contrarrplica en la gran pantalla. Me refiero a la casa de la chica de las gafas oscuras, donde mora una vieja esculida que come carne
cruda de gallinas y conejos, o a la casa del primer ciego y su mujer, ocupada coyunturalmente
por un interesante escritor y su familia.
El tiempo

El tiempo externo al relato es la actualidad. Saramago public su novela en 1995, hace escasamente veinte aos, y la pelcula se estren en 2008, trece aos despus. Por tanto, podemos considerar coetneas ambas manifestaciones culturales, tanto en la autora como en su recepcin
por parte del pblico.

El tiempo interno al relato, el propio de la historia que se narra, es tambin, y en ambos casos,
contemporneo, actual. A ttulo anecdtico, los vehculos o los electrodomsticos descritos tanto
en el libro como en la pelcula son seales inequvocas de la vigencia presente de la narracin.

Sin embargo, y como bien comenta Seger, el cine transcurre en el presente. Es inmediato.
Es ahora. Es activo. Una novela puede ser reflexiva y enfatizar el significado, el contexto o la
respuesta ante un suceso. Pero una pelcula pone el nfasis en el suceso mismo (1993: 53). Es
decir, la novela est configura en pretrito y, efectivamente, tiene un marcado cariz reflexivo;
mientras que la pelcula sucede en tiempo presente y es una pura concatenacin de acciones,
una tras otra.
El espacio

En cuanto al espacio del texto, me voy a limitar a dar un par de datos: el libro se organiza en
diecisiete captulos, dos de los cuales el 10 y el 14 son absolutamente obviados en la pelcula.
De los quince restantes, muchos de ellos aparecen entremezclados en el filme los captulos 5,
6, 7, y 8; 13 y 17; y 15 y 16. Por su parte, la cinta se compone claramente de tres actos: la pre-

361

sentacin (00 20), en la que se narran los sucesos previos a la cuarentena; el nudo (20
85), que se desarrolla ntegramente en el manicomio; y el desenlace (85 108), en el que los
ciegos salen de su encierro para deambular libremente por la ciudad y terminan curndose.

Por lo que atae al espacio referencial, la realidad fsica e histrica que acta como marco
de la narracin, me remito a lo comentado en los epgrafes de ambientes y de tiempo interno al
relato: la trama se desarrolla en una ciudad del presente.
Los acontecimientos

Los acontecimientos se dividen en acciones y sucesos, y la principal diferencia entre ambos es


que las acciones corren a cargo de un agente animado, mientras que los sucesos lo hacen por
cuenta de un factor ambiental o una colectividad annima. Tanto la obra literaria como su adaptacin cinematogrfica relatan el mismo suceso: la epidemia de ceguera blanca y las consecuencias que sta acarrea a la humanidad.

Sin embargo, y dado que el libro es ms profuso que el filme, hay menos presencia de acciones protagonizadas por personajes en la cinta, pues incluso alguno de ellos se omite. El personaje
que ejecuta un mayor nmero de acciones es la mujer que mantiene la vista, ya que es la lder
indiscutible de la historia, la que ejerce de cuidadora del grupo (Estos ciegos, si no les ayudamos, no tardarn en convertirse en animales, peor an, en animales ciegos, dice a su marido),
la que asesina con unas afiladas tijeras al malvado ciego de la pistola (Y t, dijo el de la pistola,
no olvidar tu voz, Ni yo tu cara, respondi la mujer del mdico, en clara seal de amenaza),
la que se sumerge en un stano cavernario para procurar comida, la nica persona que se ve
obligada a presenciar el desolador panorama (Es que no sabis, no podis saber, lo que es tener
ojos en un mundo de ciegos, no soy reina, no, soy simplemente la que ha nacido para ver el horror, vosotros lo sents, yo lo siento y, adems, lo veo, les comenta lastimosamente a sus compaeros).
Tipologa de la adaptacin

Llegados a este punto, y despus de haber desmenuzado someramente los elementos de este
anlisis comparativo, es momento de determinar qu tipo de adaptacin cinematogrfica se ha
llevado a cabo en el caso que nos ocupa3.

Ensayo sobre la ceguera y A ciegas se ajustan, en mi opinin, a la siguiente genealoga adaptativa:

Ilustracin: supone plasmar en el relato flmico el conjunto de personajes y acciones que


contiene la historia en su forma literaria (Snchez Noriega, 2000: 64).
Coherencia estilstica: es la adaptacin de una obra literaria clsica a un filme clsico, o
de una moderna a una pelcula moderna (Snchez Noriega, 2000: 68).

Reduccin: supone eliminar subtramas, combinar o reducir personajes, omitir varios de


los temas desarrollados en una novela larga; y buscar, dentro del material, los tres actos
de la estructura dramtica (Seger, 1993: 31).
(3)

Me he valido, principalmente, de la contribucin que realiza Snchez Noriega (2000),


aunque cabe remarcar que son muchos los autores que proponen una tipologa propia de
las adaptaciones cinema-togrficas: Faro Forteza (2006), Fernndez Nistal (1993), Garca
Jambrina (19982000), o Prez Bowie (2003), entre otros.

362

Simplificacin: debida no a necesidades tcnicas de cambio de formato o de gnero, sino


al consumo masivo (Snchez Noriega, 2000: 71).

Aunque no con la misma maestra, el mundo reflejado en la pelcula concuerda de modo coherente con el de la novela, pero el producto resultante, adems de lgicamente reducido en extensin, queda simplificado artsticamente con respecto a su homlogo literario, no alcanzando
en modo alguno su nivel expresivo.

Conclusiones

En este ltimo apartado sealar las razones que me impulsaron a recalcar, lneas arriba, que A
ciegas no es ni la sombra difusa de Ensayo sobre la ceguera, o como aclarara Gimferrer: las
grandes novelas pueden dar buenas pelculas pero difcilmente grandes pelculas (2000: 78).

A nivel de contenido, el libro es superior a la pelcula, y lo es porque sus 320 pginas estn
impregnadas de la pluma de Jos Saramago, un escritor internacionalmente reconocido que,
adems de narrar y describir con suma maestra un mundo apocalptico asolado por una epidemia
de ceguera, reflexiona, como si de un ensayo filosfico se tratase, acerca de la dualidad del ser
humano. Por una parte, muestra su lado ms primario (Si no somos capaces de vivir enteramente como personas, hagamos lo posible para no vivir enteramente como animales, peda
constantemente la mujer del oculista a sus compaeros de sala, en su estancia en el manicomio):
los miedos, las debilidades fsicas y mentales, el egosmo y la crueldad, la sed de venganza, los
impulsos sexuales, o la escatologa ms indigna; y, por otra parte, nos conmueve con su vertiente
ms humana, destacando valores como la bondad, la solidaridad, el altruismo, el amor y la unin
ante las adversidades.

La pelcula, a cargo de Fernando Meirelles, conocido por haber dirigido las aclamadas Ciudad
de Dios y El jardinero fiel, no consigue plasmar con tanta lucidez la psicologa del individuo,
y no invita a la reflexin del modo en que s lo hace la obra literaria. En consecuencia, y dado
que cuando una novela es llevada al cine simplemente ocurre que su discurso es aprovechado
como historia para otro discurso ulterior, totalmente distinto del original literario: el discurso
flmico (Villanueva, 1999: 192), me permito constatar que, en este ejemplo, el discurso literario
es netamente superior, en trminos de riqueza de contenido, a su homlogo cinematogrfico.
Del mismo modo, se hace muy pertinente la afirmacin de Becerra, cuando asegura que el
texto literario, tanto por su desarrollo argumental, por sus intenciones simblicas, como por
contener largos fragmentos descriptivos y digresivos, posee una enorme dificultad para su trasvase a imgenes cinemticas (2003: 53). Fe de ello podran dar Fernando Meirelles y sus colaboradores, que no consiguieron trasvasar del papel al celuloide, y de forma satisfactoria, la
novela del Premio Nobel portugus.

En el plano meramente formal, me gustara aludir al binomio evocar/mostrar. El primer elemento del citado binomio es muy propio de la palabra, de la novela; el segundo es un mecanismo
genotpico del lenguaje flmico, una condicin sine qua non de su ontologa. Mejor que yo lo
explica Snchez Noriega, al reparar en que probablemente, la mayor diferencia del valor de
los sintagmas verbales respecto a los visuales (uno o ms planos que ofrecen una significacin)
radica en la analoga de la imagen. Se suele decir que la palabra se sita en un nivel de abstraccin, mientras la imagen es concreta, representacional, remite directamente a un referente
(2000: 39). Pues bien, cuando se trata de simbolizar algo tan complejo como la ceguera, la palabra, y por ende su capacidad de abstraccin, gana claramente a la imagen, maniatada por su

363

cariz concreto y representacional. En la pelcula, la presencia de filtros blancos es permanente,


recurriendo adems a la difusin de las formas de los objetos. Pero con todo, la representacin
iconogrfica de la ceguera no es tan potente como s lo es su evocacin literaria.

Comenzaba este apartado relativo a las conclusiones con una cita de Gimferrer, y para concluir me valdr nuevamente de este autor, pues manifiesta que una adaptacin genuina debe
consistir en que, por los medios que le son propios la imagen el cine llegue a producir en el
espectador un efecto anlogo al que mediante el material verbal la palabra produce la novela
en el lector (2000: 65). A mi modesto entender, A ciegas no estara incluida en esa selecta lista
de pelculas que hacen justicia a su referente literario. Ensayo sobre la ceguera es una gran novela, cuyo cariz ensaystico y simblico supuso un reto demasiado ambicioso para los encargados de plasmar en imgenes el complejo mundo alegrico y distpico narrado por Saramago.

364

Referencias bibliogrficas

Becerra, C. (2003). Notas sobre la descripcin en cine y en literatura. En J. A. Prez Bowie


(Ed.), La adaptacin cinematogrfica de textos literarios. Teora y prctica (pp. 49-55). Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones.
Casetti, F. y di Chio, F. (1991). Cmo analizar un film. Barcelona: Paids Comunicacin.

Faro Forteza, A. (2006). Pelculas de libros. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.

Fernndez Nistal, P. (1993). Tipologa de las adaptaciones cinematogrficas de obras literarias


inglesas. En J. M. Bravo Gozalo (Ed.), La literatura en lengua inglesa y el cine (pp. 29-40).
Valladolid: Instituto de Ciencias de la Educacin.
Garca Jambrina, L. (1998 2000). De la palabra a la imagen: las relaciones entre cine y literatura. Poligrafas. Revista de Literatura Comparada, 3, 143-154.

Gimferrer, P. (2000). Cine y literatura. Barcelona: Editorial Seix Barral.

Pea-Ardid, C. (1992). Literatura y cine. Madrid: Ediciones Ctedra.

Prez Bowie, J. A. (2008). Leer el cine. La teora literaria en la teora cinematogrfica.


Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

____ (2003). La teora sobre la adaptacin cinematogrfica de textos literarios. Estado de la


cuestin. En J. A. Prez Bowie (Ed.), La adaptacin cinematogrfica de textos literarios. Teora y prctica (pp. 11-30). Salamanca: Plaza Universitaria Edi-ciones.

Snchez Noriega, J. L. (2000). De la literatura al cine. Barcelona: Paids Comunicacin.

Seger, L. (1993). El arte de la adaptacin. Cmo convertir hechos y ficciones en pelculas.


Madrid: Ediciones Rialp.

Villanueva, D. (1999). Novela y cine, signos de narracin. En C. Pea-Ardid (Ed.), Encuentros sobre literatura y cine (pp. 185-209). Zaragoza: Instituto de Estudios Turolenses.

365

Ni que fuera Osuna...! Un guion cinematogrfico por escribir

Antonio Snchez Gonzlez


Universidad de Huelva.
Introduccin

Est por escribir un interesante guion histrico para llevar al cine, basndose en la figura del
XII Duque de Osuna, Mariano Tllez-Girn y Beaufort-Spontin (1814-1882), sin duda el ltimo
vstago de la gran raza de Osuna que iniciaron sus ascendientes ms remotos all por el siglo
XI. Esta Casa nobiliaria espaola alcanza su cenit precisamente en pleno siglo XIX, siendo una
de las ms poderosas de Europa. Y el vasto patrimonio acumulado por la familia le llega al
duque Mariano pues era el segundn de la Casa a costa de perder a la persona que ms
quiso en el mundo, su nico hermano, casi cuatro aos mayor que l, Pedro de Alcntara.

ste lo tena todo: era culto, apuesto, favorito de las damas y, sin embargo, le persigui el
maleficio; Mariano, en cambio, aun siendo garboso, era rechoncho, calvo, miope y no haba
recibido la preparacin ducal que se haba dado al primognito, pero result ser un afortunado.
Un hermano se muere (a lo doctor Zhivago) para que el otro viva.
Y qu forma de vivir! Pues, no solo hereda Mariano Osuna la fortuna ms grande de Espaa, sino que adems todo ese increble patrimonio que recibi sin esperarlo, con el fin de los
mayorazgos que estableci en su tiempo el gobierno liberal en Espaa, pasaba a ser bienes libres
del duque o, lo que es igual, que ya poda disponer de esa fortuna a su antojo. Y esa enorme riqueza la consume por completo en vida, gastando con tanto derroche que ni siquiera pudo pagarse el sepulcro donde yace. Hereda 5 millones de pesetas (de mediados de siglo) y, al morir,
deja un pasivo de 40.

De ah que el duque Mariano Tllez-Girn haya pasado a la historia, por encima de todo,
como arquetipo de despilfarrador, dilapidador o manirroto, hasta el punto que durante dcadas
en Madrid y otras partes de Espaa se hizo clebre esta frase cuando alguien realizaba excesivos
gastos: "Ni que fuera Osuna!". Vesta lujosos trajes, que solo se pona el da de su estreno, y se
cambiaba de ropa varias veces al da. Las fiestas que organizaba se hicieron clebres tanto en
Madrid como en Pars, Londres, Berln... y hasta San Petersburgo.

Pero ms all de este rasgo con que ha pasado a la posteridad, que sin duda forma parte de
su leyenda, Mariano Osuna desbordaba humanidad y generosidad pues tena un gran corazn,
de lo que recibieron sobradas muestras sus deudos y dependientes. Y tambin su propia patria,
con la que fue tremendamente desprendido pues nunca quiso cobrar los emolumentos de los
muchos servicios militares (desde cadete a general) y diplomticos que le prest (como el embajador por excelencia de una Espaa arruinada que, con l, al contrario de lo que hoy ocurre,
pareca lucir en toda Europa).

366

Una vida de pelcula: Entre la realidad y la leyenda

Sin duda la vida del XII Duque de Osuna es digna de llevar al cine. Hagamos un ligero recorrido.
El segundn de Osuna

Mariano Tllez-Girn y Beaufort-Spontin haba nacido segundognito de los Duques de Osuna


en Madrid el 19 de julio de 1814. Dos das despus recibi las aguas bautismales en la pila de
la parroquia de San Pedro el Real. Bautizo breve, solitario, sin regalos..., propio de segundn.
Y su infancia no fue ms que eso, la propia de un segundn de Casa grande. Para el primognito
estuvo reservada la educacin ms esmerada, el culto nico de prncipe heredero.

Hurfano en plena juventud, a Mariano le qued por todo amparo la rgida tutela de su abuela
paterna, la Condesa-duquesa de Benavente doa Mara Josefa Pimentel, a quien se semejaba
en muchos rasgos de su carcter. Ambos, abuela y nieto, se parecan mucho en las facciones
(alteradas indudablemente por la respectiva ingratitud de sus edades) y an era mayor el parecido
psquico que ambos tenan: acritud de carcter, insolencia, despotismo, capricho; pero, para
ser justos, a la vez que mucha humanidad, generosidad y, en suma, gran corazn que tambin
tenan ambos personajes. A Mariann,como a ella le gustaba llamarle, el contacto con su abuela
le haca recordar lo egregio de su estirpe. Estos ensueos van prendiendo en su mente y le hacen
pensar que un segundn no es nadie, que las puertas no se le abren fcilmente.

Sabe perfectamente que le quedan, como antao, dos nicos caminos para abrirse paso: la
tonsura o la espada. El primero, la carrera eclesistica, no era entonces el camino ms atrayente;
con el liberalismo comienza por entonces la decadencia de una iglesia que va a tener, en los
aos desamortizadores ya muy prximos una de sus etapas de mayor declive. El segundo camino, la carrera militar, resultaba ms atrayente.

Un Girn no poda vacilar en ese dilema; traan la bravura de casta desde la heroica hazaa
de la Sagra de la que tomaron nombre para su linaje por aquel antepasado que salv la vida
del rey Alfonso VII. Mariano sera, pues, militar Pero haban pasado ya los tiempos en que
un Tllez-Girn habra sido coronel a los diez aos. Ahora tena que empezar por ser soldado.
As que, a los 19 aos ingres en la carrera de las armas como cadete de guardias. Esto suceda
el ao 1833, el mismo en el que su nico hermano, el primognito Pedro de Alcntara, duque
de Osuna y tantos otros ttulos, le ceda el marquesado de la ciudad de Terranova, con pinges
propiedades anejas en Italia.

Uno de los primeros servicios militares que Mariano Tllez-Girn debi prestar desde que
obtuvo la banderola de cadete supernumerario de la segunda brigada del primer escuadrn del
Cuerpo de Guardias de su Majestad fue precisamente dar escolta al fretro real de Fernando VII
a primeros de octubre de ese ao. Pero su verdadero campo de operaciones iba a estar en el
norte peninsular, una vez iniciada la guerra civil que estalla tras la muerte del monarca. En ella
Mariano Terranova abraz la causa de la reina-nia doa Isabel contra los intereses del pretendiente Carlos Mara Isidro. Y sera en las campaas de esta denominada por la historiografa
primera Guerra Carlista, donde el marqus de Terranova iba a empezar a brillar con luz propia,
agregado con su escuadrn al Ejrcito del Norte. Como los de su sangre, el segundn de la Casa
de Osuna encontraba su verdadero camino en las batallas. Haba dado con su verdadera vocacin, el camino de las armas, que es, sin disputa en el da, como l mismo escriba por entonces,
el mejor y ms honorfico.
Diriga las tropas cristinas (de la reina Gobernadora) el general Luis Fernndez de Crdoba,

367

y Mariano Tllez-Girn fue destinado como su ayudante de campo a fines de 1835. El general
Fernndez de Crdoba tena preparadas grandes empresas y en todas ellas se va a encontrar el
segundn de Osuna con un comportamiento heroico: Murgua, el valle de Lodosa, Guevara, Arlabn, Adana, San Adrin, Zubiri son acciones en las que se distingui, siendo condecorado
el 4 de julio de 1836 sobre el campo de batalla, por mritos contrados en esa ltima accin,
con la Cruz de San Fernando de primera clase.
Tras una tregua, en la que la reina Mara Cristina le concede la merced del hbito de la orden
de Calatrava en noviembre del mismo ao, Mariano se reincorpora al Ejrcito del Norte en 1837
que para entonces ya mandaba el general Espartero, hallndose en las operaciones que se sucedieron en Zornoza, Durango y Elorrio, como en la capitulacin de la plaza de Irn despus de
36 horas de dursimo asedio. En esta accin gan una nueva Cruz de San Fernando de primera
clase, y ste no iba a ser su ltimo galardn ni aqulla su ltima accin. A ella seguiran las de
Urnieta, Santa Cruz de Arazo, Lecumberri y otras, hasta que en junio del mismo 1837 marcha
con el cuartel general del ejrcito expedicionario que fue a Aragn a luchar contra las tropas
carlistas. All hizo toda la campaa, a la que sigui la de Cuenca, la defensa de Madrid y las
restantes operaciones que se sucedieron hasta que el pretendiente a la Corona se reintegr a las
provincias del Norte.
Para entonces, Mariano Tllez-Girn y Beaufort-Spontin se hallaba muy debilitado de salud.
En dos aos de dura campaa pele bravamente, dejando digno su nombre y dejando tambin
su cuerpo marcado de heridas de guerra como buena muestra de ello. Los suyos temen por su
quebrantada salud y le obligaban a pedir real licencia para restablecerse.

As, en enero de 1838 le concede la Reina el empleo de Exento Supernumerario de Guardias


Reales. Marcha un tiempo a Pars y, poco despus, se le nombra caballero agregado militar en
la Embajada extraordinaria designada para la coronacin de la reina Victoria, asistiendo en Londres a tan magno acontecimiento.

De vuelta a la Pennsula, Mariano Terranova prest servicios como Exento de Guardias Reales y tambin como Gentilhombre de Cmara de su Majestad la reina Isabel desde junio de
1838 en que recibi la llave. Extinguido en 1941 el cuerpo de Guardias, fue destinado entonces
al regimiento de Lusitania en clase de capitn, grado de comandante y distintivo de coronel,
segn la complicada simultaneidad jerrquica de entonces. A finales de ese mismo ao era ya
coronel efectivo de caballera y, una tras otra, iban colgando en su pecho la blanca cruz de Malta,
una ms de San Fernando, la medalla de los distinguidos en el asalto de Irn y la placa de Nuestra
Seora de Villaviciosa (que le concedi la reina de Portugal en 1840).

Pese a ello, Mariano Tllez Girn comienza a cambiar su mentalidad. Sus viajes al extranjero,
fundamentalmente a Francia, Inglaterra y Blgica, le han enseado que hay otra existencia alejada de las habituales. Vestir el uniforme militar y colgarse sobre l las numerosas cruces con
las que ha sido condecorado podan esperar a otro momento. Se dispona a correr mundo, el
gran mundo que ofrece la Europa de entonces.
Pero entonces, un destino fatal le va a brindar lo que ms pudo ambicionar en la tierra, pero
a cambio de raptarle el nico cario verdadero del momento y del devenir. Su querido y nico
hermano Pedro de Alcntara, el primognito y propietario de la Casa de Osuna, ha muerto.

368

El malogrado primognito

Efectivamente el primognito de los Osuna, Pedro de Alcntara Tllez-Girn y Beaufort-Spontin


(1810-1844), solo fue un parntesis en la titularidad de la Casa ducal. Haba nacido por azar en
Cdiz, el 10 de septiembre de 1810, y bautizado el mismo da. Se trataba del doncel ms gallardo de la poca; el que por su donaire, sus ttulos y su riqueza constitua probablemente el
mejor partido de Europa. Fue muy dado desde su juventud a las letras y a las artes; tanto que,
adems de ser un buen esgrimidor y destrsimo jinete, prevaleci en l toda su vida la cultura
sosegada del espritu frente a los blicos ardores en que se haban empleado tantos de sus antepasados y se haba iniciado ya el segundn Mariano.

Desde 1820, cuando an era un nio, Pedro de Alcntara haba sucedido en la casa de UreaOsuna por fallecimiento de su padre, convirtindose en XV Conde de Urea, XI Duque de Osuna
y XII Marqus de Peafiel. Ms tarde, al morir en 1834 su anciana abuela, la referida Mara Josefa Pimentel, recibi el cuantioso patrimonio que los Pimentel haban adquirido en sus fusiones
con los Ziga, los Borja y los Ponce de Len, sucediendo adems en las Casas de los Condeduques de Benavente, Duques de Bjar, Ganda y Arcos (y en las muchas otras agregadas en
cada una de esas). Pero adems, muerto su to, el XIII duque del Infantado Pedro de Alcntara
de Toledo y Salm-Salm Hurtado de Mendoza, sucedi en 1841 en sus ttulos y honores que eran,
junto con el ducado del Infantado, los marquesados de Santillana, Cenete y Argeso, los condados del Real de Manzanares, Saldaa y del Cid, pero adems se converta en XI duque de
Lerma, duque de Estremera y de Francavilla, marqus de Almenara, Algecilla y Cea, ms prncipe de boli y de Mlito, aparte de XII marqus de Tvara y conde de Villada. Fue igualmente
declarado sucesor legtimo en la antigua grandeza y en todos los derechos de los famosos Almirantes de Castilla, vacantes desde 1799, convirtindose por ello en XIII Duque de Medina de
Rioseco y Conde Melgar. Se poda ser ms?

Pese a su patrimonio, el duque de Osuna Pedro de Alcntara parece no advertir esa conjuncin
de grandezas que se le acumulan. Solo cree en su infortunio. De ah que impresione una frase
que escribe al final de su vida: Con ser quien soy, jams he conseguido nada que no haya tenido
necesidad de solicitarlo. As fue realmente... Y un verdadero romntico, aun siendo el prncipe
encantado de la corte, no poda tener final ms desafortunado. Enamorado de una mujer prohibida, esposa del Marqus de Alcaices, la bella Ins de Silva Tllez-Girn Walstein y Pimentel, por otro lado, prima carnal suya, el duque de Osuna va a sufrir de una manera
indescriptible, sufrimiento que le va a llevar a la muerte.

Pedro Osuna paseaba su soledad por su retiro madrileo de la Alameda, que haba adquirido
su abuela, la Condesa-duquesa de Benavente, para convertirlo en su Capricho, que con este
nombre se le conoca. Y en una ocasin recibe all la visita de su amor, que quiere disculparse por
un malentendido que haban tenido en uno de los bailes a los que ambos asistan con asiduidad.
El duque paseaba en esos momentos su melancola por el bosque de la Alameda y haba dado rdenes oportunas a la servidumbre de que no estaba para nadie. Tremenda equivocacin pues solamente estaba para una persona, y esa persona era quien precisamente acababa de visitarle.

Los criados le han dicho a la encantadora dama que no estaba el Sr. Duque y doa Ins emprende
viaje de vuelta a Madrid. A lo lejos, Pedro de Alcntara distingue un carruaje, el carruaje que retorna
a su destino. Distingui Pedro la inconfundible presencia de la yeguada de Alcaices y corri veloz
tras su amor, tras la comitiva ya en marcha, cayendo entonces desplomado mientras llamaba a su
amor imposible. Recogido y llevado a toda prisa a Madrid, el duque agoniza durante unos das,
vctima de un paro cardaco. Y el 25 de agosto de 1844, a los 33 aos de edad, perdi la vida.

369

El nuevo Duque

Por tan luctuoso suceso, cuatro das despus Mariano Terranova pasa a ser todo lo que, a sus
ojos y en su mbito, se poda llegar a ser en este mundo. Recibe la corona ducal de Osuna con
todos sus honores, prerrogativas y patrimonio.

Era conocido popularmente que los Osuna podan cruzar media Espaa sin salir un palmo
de sus tierras y que tenan escuadra propia en el Mediterrneo. En el nuevo duque vinieron a
reunirse las mayores riquezas y honores, los ms ricos mayorazgos de las ms principales y antiguas Casas, no solo de Espaa sino tambin de Blgica e Italia. Mayorazgos que por entonces
cuando l recibe el patrimonio acababan de quedar desvinculados al aprobarse en nuestro
pas la "Ley de abolicin de Vnculos y Mayorazgos", lo que le va a permitir hacer uso de su
patrimonio sin la traba jurdica que, hasta ahora y desde la Edad Media, impona la institucin.

La nmina de ttulos en los que sucedi inclua los de XI Duque de Osuna, XVI de Ganda,
XV de Bjar, XII de Lerma, XV de Arcos, XV del Infantado, XIV de Medina de Rioseco, XVII
Conde y XIV Duque de Benavente, entre otros muchos1 , ocho veces Grande de Espaa de primera clase. Y son conocidos los palacios que hereda, todos ellos rodeados de inmensas propiedades: el del Infantado en Guadalajara, el de Beauraing en Blgica (que databa del siglo XIII y
que l mand reconstruir por entero pues lo haba derruido la revolucin,se trata del mismo palacio en el que acabarn sus das y que, poco despus, se incendiara misteriosamente), el de
los Mendoza en Toledo (luego Hospital de Santa Cruz), el de Arcos en Sevilla, y los de Osuna,
Ganda, Bjar, Manzanares, Pastrana, entre otros. Tambin son conocidos los castillos de Peafiel, Arjona, Mairena, Calahorra, Morn, etc. Solo en Madrid tena, adems de la finca de Aran-

juez y de su maravillosa Alameda, El Capricho de su abuela varias mansiones regias como el


Palacio de la calle Leganitos (ms tarde convertido en convento), el de la Cuesta de la Vega de
los Benavente (luego Embajada de Francia) y el de las Vistillas donde el nuevo duque Mariano
se instal, de una magnificencia y fastuosidad encomiables: tapices, reposteros, lienzos, esculturas, armas, araas, muebles riqusimos llenaban el palacio. Tiziano, Tintoretto, Rubens, Teniers, Carreo, Snchez Coello, Van Dyck, Pantoja, Ribera, Esteve, Goya, Prez Villamil,
Legrip, Perich colgaban all sus obras. Albergaba tambin aquel palacio en algunas de sus
dependencias la famosa biblioteca de la Casa ducal, con ms de 60.000 volmenes, y una rica
coleccin de manuscritos. Su Archivo familiar tambin era riqusimo.
De la riqueza de esta Casa nobiliaria dice bastante el dato constatado de que tan solo la ciudad
de Osuna proporcionara algunos aos un milln de fanegas de trigo. Baste saber que Mariano

(1)

Tambin Duque de Plasencia, de Mandas y Villanueva, de Monteagudo, de Estremera, de


Francavilla y de Cea, Marqus de Santillana, de Tavara y del Cenete, Prncipe de boli y
de Squilace, Conde y Prncipe de Melito, 12 veces Grande de Espaa, Marqus de
Peafiel, de Gibralen, de Terranova, de Zahara, de Argeso, de Almenara, de Algecilla,
de Lombay, de Quirra, de Marchini, de Campo, de Diano y de Villagarca, Marqus y
Seor de Nules, Conde de Urea, del Real de Manzanares, de Saldaa, del Cid o Jadraque,
de Villada, de Melgar, de Baares, de Belalczar, de Oliva, de Mayalde, de Bailn, de
Casares, de La Chamusca, de Aliciano, de Centellas, de Simari, de Mayorga, de Osilo, de
Coguinas y de Fontanar; primer Conde del reino de Valencia, Vizconde de la Puebla de
Alcocer, justicia mayor de Castilla, gran justicier del Reino de Npoles, primera voz del
brazo militar del reino de Cerdea, almirante de Castilla, merino mayor de Asturias y
Len, notario mayor de Castilla, camarero mayor del Rey y gentilhombre de Cmara de
S. M.; seor de todos los mayorazgos, con sus ciudades, villas, lugares, juros,
heredamientos, castillos, baronas, oficios, patronatos, etc., de las Casas de los Girones y
Tllez, Mendoza, Lasso de la Vega, Luna, Cisneros, Albornoz, Manzanedo, Sandoval,
Enrquez, Toledo, Borja, Centelles, Vigil de Quiones, Silva, Ziga, Ponce de Len, A
lfonso-Pimentel, Sotomayor, Maza de Lizana, etc.

370

Osuna hered unas rentas de ms de cinco millones de pesetas. Es obvio que nada significan
estas cuantiosas cifras de sus rentas los doce millones de reales que recibi atesorados en oro;
ni nada significaran la extensin y calidad de sus fincas, castillos y palacios, objetos artsticos,
etc. si no se tiene en cuenta la diferencia de valor del dinero desde hace casi siglo y medio. Todava un ao antes de morir hall un crdito de 50 millones de pesetas.

Y Mariano se cie su corona ducal coincidiendo con la poca de cambios transcendentales


que trajo consigo el liberalismo. La revolucin liberal haba roto con la divisin estamental de
la sociedad; desde ahora los distintos grupos sociales pueden subir o bajar. El dinero es fundamental para elevarse dentro de la sociedad; proporciona prestigio y poder poltico. Las cosas ya
no valen por lo que son sino por lo que representan. As, en aquella Espaa del siglo XIX los
recibidores de las casas se convertan en lugares suntuosos para esconder, tras de s, mseras
dependencias. El terciopelo cede al peluche y el bronce a la calamina. Qu mejor escenario
que ste para asistir al drama del delirio y grandeza de un grande entre los Grandes de Espaa?
Mariano Osuna era un autntico diamante dentro de un volquete de escombros. Y l lo saba.
Le gustaba ser quien era. No se cambiara por nadie. Saba que la verdadera dignidad de un
hombre est en lo que se es, no en lo que se tiene. Y l era Osuna, nada menos. La vanidad
est en distinguirse.

En 1845, al ao de heredar la Casa de Osuna y todas sus agregadas, el nuevo duque recibir
su bautismo poltico al elegirlo la provincia de Zamora como diputado para el Congreso. En
marzo de 1846 se cubri con el manto de Grande de Espaa como Conde-Duque de Benavente,
en presencia de la propia reina Isabel II y apadrinado por el Duque de Fras, Bernardino Fernndez de Velasco. Poco despus fue designado senador por derecho propio. Y, aparte de su carrera poltica terreno que nunca le gust especialmente, Mariano Tllez-Girn destac como el
mejor mecenas, correspondiendo con esplendidez al homenaje de artistas, msicos y literatos.
Siendo ya el duque Acadmico de Honor de la Academia de Nobles-Artes de San Fernando, en
febrero de 1848 fue elegido numerario de la Academia de la Historia. Algo ms tarde ser nombrado tambin presidente de honor del Instituto de frica.

Como militar fue ascendido a brigadier de Caballera el 1 de mayo de 1848 y a mariscal de


Campo el 28 de junio de 1852.
La forja de su leyenda

Cuatro meses despus va a iniciar su carrera diplomtica, campo en el que tena el inicial antecedente ya referido de su estancia en Londres cuando la coronacin de la reina Victoria, y campo
en el que brillara con luz propia, un brillo radiante que lleg a encandilar a todas las cortes europeas.

Tambin iba a ser en esta ocasin Londres su lugar de destino, al ser designado el 28 de octubre de 1852 representante de su soberana y de su nacin en los funerales de lord Wellington,
el llamado Duque de hierro, sin duda uno de los ms clebres militares de todos los tiempos.
Y precisamente en Londres comenzaron los destellos del duque Mariano: Osuna va ya como
quien es, realizando ntegra la misin a su gasto. Y la gente empez a or hablar de alarde en el
boato, de lujo inusitado, del buen afecto producido por quien representaba a su patria, y de magnficos regalos. Aquello vena a ser la primera piedra de su leyenda De vuelta a Madrid, en
febrero de 1853 es designado Vicepresidente del Senado.

371

La segunda piedra de esa leyenda la iba a poner en Pars. En los primeros das de 1853 asisti
en el Saln de mariscales de las Tulleras al matrimonio del emperador Napolen III con la Condesa de Teba, la famosa doa Eugenia de Montijo. El duque de Osuna, de empaque solemne,
firm despus de la familia Imperial y de los Cardenales franceses, como el primero de los testigos espaoles designado por su Majestad la reina Isabel II.

Pero sera en Rusia, en la corte de los zares, donde estalla el delirio de grandeza del Duque
de Osuna. All encontrar el monarca ms absoluto, el mayor Imperio, el podero mximo, la
campana ms grande, el can de mayor calibre; all se fraguara, como en ningn otro sitio,
su leyenda; all se titulara el Grande de los Grandes de Espaa; y all ser tambin donde
Osuna ms reluzca y brille.

Todo pareca insinuar, pasado el ecuador del siglo XIX, que Rusia accedera en breve a restablecer las relaciones diplomticas con Espaa, rotas tras la muerte de Fernando VII. En octubre
de 1856 dos cartas de Alejandro II anunciando su advenimiento al trono zarista son entregadas
a la reina espaola. En contestacin cree el Gobierno oportuno designar al Duque de Osuna
como portador de la respuesta de su Majestad, y al mes siguiente se le nombra Enviado extraordinario y Ministro Plenipotenciario cerca del Zar de todas las Rusias.

Quin mejor que Osuna poda dejar ms alto el pabelln espaol?, Quin iba a reflejar
mayor grandeza que el grande los Grandes? y, quin, sino l, iba a salirle ms rentable a las
arcas de la Monarqua? Mariano jams haba cobrado sueldo. Ni como cadete de guardias
pues hizo donacin de todos sus haberes a la enfermera del Cuerpo, ni como militar de graduacin, ni como diplomtico acept jams los emolumentos y las pensiones que le correspondan.
Y en esta ocasin no iba a ser menos. As, renunciando a los 25.000 duros de gajes de oficio y
90 reales por legua de camino que le haban sido asignados, acept la tarea diplomtica que se
le haba encomendado.

El ministro plenipotenciario ante el Zar de las Rusias lleva en la misin, como ayudante, al
coronel Quiones. Tambin lleva al entonces novel escritor Juan Valera, dedicado por esos aos
a hacer carrera diplomtica. Y a travs de este, conocemos las peripecias del viaje de Osuna
hasta San Petersburgo, las ancdotas que se sucedieron y los agasajos que recibieron en los distintos lugares de Europa donde hicieron escala hasta llegar a su destino.

El 15 de diciembre de 1856 el Duque de Osuna presentaba con toda solemnidad en Tzarscoiselo las cartas de la reina espaola al zar Alejandro II, con las que muy pronto se renovaban
las relaciones diplomticas entre los dos pases. E inmediatamente Mariano Osuna pasa a convertirse en el elemento ms atrayente de la corte rusa, en el nio mimado de la corte del zar.

El duque no cesa en atenciones y obsequios. No formula el zar un deseo que Osuna no satisfaga en el acto. Alejandro II le distingue con la Gran Cruz de San Alejandro Newski guarnecida
de brillantes en prueba de su amistad personal. A ella sigue el Gran Cordn de la Orden de
San Andrs, e incluso le da trato de Embajador pese a que, hasta 1860, no se le otorga esa categora en Espaa.

Osuna brilla, como el sol, por entre los astros mayores. En tierra de prncipes l hace valer
sus principados. No puede ser menos. Le agasaja la corte por ser quin es, ms que por la representacin que ostenta. Y con esa corte que le agasaja, en la Rusia de los zares se hallar ms
que satisfecho. Por eso, prolonga su misin y deja que se conspire a su favor para no ser sustituido.

372

Un da primero de ao Mariano enva magnficos abanicos antiguos a las seoras de la corte


y del cuerpo diplomtico rusos; regala a diario a las damas maravillosas flores claveles de su
tierra sevillana, orqudeas de Valencia y Niza; asombra a los cosacos con fastuosas y opparas
fiestas, dicindose (lo dicen Valera y el famoso genealogista, contemporneo suyo, Francisco
Fernndez de Bthencourt) que, en una de ellas, terminada la cena, el Duque hace arrojar sus
vajillas de oro a las profundidades del ro Neva, para asombro de sus convidados.

Por entonces, e incluso antes, empiezan a propagarse en Madrid los rasgos inauditos de esplendidez que, fuera de su patria, prodigaba el duque de Osuna. Desfigurando su figura real,
esos atributos que se le garantizan forjan el mito y la leyenda. Y verdadera o no, en la leyenda
de Osuna es que adems hablan los textos. Existen testimonios autnticos de que en todos sus
palacios se serva diariamente la comida aunque l no estuviese, y que su carruaje bajaba tambin
a diario a la estacin a esperarle y recogerle, an a sabiendas de que el Duque se hallaba muy
lejos y no vendra.

Osuna, en sus palacios, brinda el derecho de asilo haciendo que se coma o se baile en tanto
l queda retirado. Viaja siempre en tren especial y cuenta con una flota de ellos para prestarle

los oportunos servicios all donde se halle en unos casos para traer a un cazador de osos asturiano o a un rebao de merinas con sus pastores, o para buscarle una corbata u ofrecer flores de
su tierra, en otros. E incluso dice su leyenda que algn que otro da que, en el momento de regresar se olvid de algo, envi a su mayordomo a buscarlo en otro tren anlogo.

Y donde ms brill, ms brilla su leyenda. Pues se sabe que un da, estando Osuna en la corte
rusa, se habla de un zorro azul recin aparecido en remota comarca siberiana. Era difcil darle
alcance. Pocos, salvo los de su especie, llamaban la atencin por su finsima y rara pelambre.
Alejandro II quiere lograr los ejemplares que halla y enva una costosa expedicin con los ms
avezados cazadores. Pasa el tiempo, y, tras no pocos esfuerzos, regresan con las pieles precisas
para que el peletero de la Casa Imperial pueda confeccionar una pequea talma, especie de esclavina, que el zar regala a la zarina. Entre tanto, el duque de Osuna ha enviado, a su costa, otra
anloga expedicin a Siberia y, tan pronto como regresa, manda que con las pieles conseguidas
hagan a su cochero y a su lacayo sendas pellizas.

Tambin se refiere cmo el diplomtico conde y luego prncipe Orloff posea una magnfica
yeguada obtenida con el cruce de caballos rabes y daneses muy famosos por lo veloces que
eran. Y el ms preciado de ellos se le antoja al duque de Osuna, pero su dueo no lo vende a
ningn precio. Osuna puja. Orloff rechaza las ofertas; ms, en ausencia suya, cierra el trato la
condesa. A la vuelta del conde, ste reclama su caballo cuando aprecia que no est en cuadra.
Orloff va a ver al duque. Pretende deshacer la venta.
Lo siento -dice Osuna-; el caballo est prestando servicios.

Y se lo muestra all, enganchado a una noria con la cola y las crines cercenadas. A los caballos
de su casa, en cambio, los haca herrar de plata y clavos de diamantes, segn aseguraba el
pueblo madrileo.

Caballero espaol, el Grande de los Grandes de Espaa quiebra lanzas por las estepas eslavas. Y su leyenda prosigue, entre otras, en aquella en que Osuna a toda prisa va al Palacio de
Invierno en San Petersburgo. El zar est en su trono rodeado del cuerpo diplomtico. La sesin
es a puerta cerrada y ha dado comienzo. Osuna se desliza sigiloso, enojado, no encuentra taburete
y, despojndose de su capa de piel la arrolla y la utiliza para sentarse. Terminada la reunin y,
como a la salida un ujier le trajera la capa enjoyada que l haba abandonado en el suelo, Osuna
la rechaza diciendo que un Embajador de Espaa no acostumbra a llevarse los asientos.

373

ltimos servicios a la Monarqua

Pero la diplomacia expira y en la primavera de 1861 Mariano Girn abandona la corte rusa, el
escenario donde ms haba brillado. Meses atrs, en uno de sus viajes desde San Petersburgo a
Madrid, haba recibido el collar de la Orden del Toisn de Oro por orden de la reina Isabel II.

De regreso a la Corte espaola, en el otoo de ese mismo ao de 1861 es de nuevo designado


para representar a la reina y a la nacin en las fiestas que, en Berln, iban a darse con motivo de
la coronacin del kiser Guillermo I. Fue tanto aqu tambin su boato que el rey de Prusia quiso
honrarlo entonces creando expresamente el collar de diamantes del guila Roja y nombrndole
primer caballero de la nueva orden.

En 1863 asciende a Teniente General. Ya posee toda clase de distinciones y de grados militares. Se siente digno de su raza y puede sentirse satisfecho. Sin embargo, se encuentra decepcionado,retirado en Blgica, en su palacio de Beauraing.

Mariano Osuna fue siempre un solitario. Era amigo ejemplar, correcto, pero difcil de acceder a una intimidad verdadera. Tampoco haba encontrado en su vida la mujer que l haba
buscado. Siente la melancola y opresin propias de quien vive desamparado de s mismo. Y
pasea su soledad y su neurastenia por los balnearios europeos, entonces tan en boga: BadenBaden, Spa, Wiesbaden En ese estado de nimo va a conocer a la joven princesa germnica
de Salm-Salm y del Santo Imperio y al poco tiempo, el 29 de enero de 1866, obtuvo real licencia
para contraer matrimonio con ella. Casaba, al fin, el duque de Osuna en Wiesbaden el 4 de abril
de dicho ao con su Alteza Serensima Mara Leonor de Salm-Salm, de 24 aos de edad. Desde
entonces el duque anida su amor en Beauraing, aunque el idilio no durara mucho pues la princesa nunca se sinti realmente atrada por Mariano y s por el patrimonio de Osuna.
Pero en aquellos momentos el patrimonio de la Casa se encontraba muy mermado. Manejaba
los estados ducales un Consejo de administracin compuesto por cinco financieros, tan reputados
algunos de ellos como el conocido ex ministro Gonzlez Romero. La situacin econmica se
haca irreversible y ya por los aos 60 el clebre Bravo Murillo,apoderado general de la Casa
de Osuna, le ofreci al duque nivelar su fortuna y salvarlo de la ruina a la que paulatinamente
se vea abocado con slo que moderase sus gastos. Y Mariano Tllez-Girn se neg a disminuir en nada su tren de vida y su boato. Se niega a ser su ruina.Acude como siempre haba hecho
a todo. Y gasta ms cuanto ms debe.

Quedar bien es su obsesin y a ello obedece cueste lo que cueste. Tiene que ser as pues teme
siempre no haberse desprendido suficientemente. Y se desprende, no slo por respeto humano
sino tambin por temor a que puedan dudar de quin es. El gran seor es un sol; y no vive para

l sino para que los dems vivan. Osuna, todo corazn, se dejaba explotar por los amigos, por
las mujeres, por los administradores... Como no est dispuesto a engaar tiene que ser l el burlado. Su oficio es perdonar. Pues fue siempre un impertinente con los grandes, altivo con los
rivales, pero se deja ganar, en cambio, por los ms necesitados.

Hasta en 1873 es elegido para presidir la comisin de Espaa en la Exposicin Universal de


Viena... Y Osuna sirve a la Repblica por esta soterrada popularidad que le lleva de la mano. Al
ao siguiente se produce la entronizacin del rey Alfonso XII y el duque vuelve a Espaa como
Vicepresidente del Senado. Pese a todo, Osuna brilla en la Corte su fausto inigualado. Gasta
como ninguno con ocasin de las bodas reales. E incluso en julio de 1878, a cinco aos de su
muerte y ya econmicamente agonizante, cede de manera esplndida los grandes terrenos adquiridos para establecer el Colegio de Hurfanos de la Guerra.

374

Y con motivo de las bodas que el 17 de febrero de 1881 iban a contraer en Berln, en este
caso el prncipe heredero Guillermo,futuro kaiser Guillermo II, con la princesa Victoria Augusta
de Sleswig-Holstein, fue precisamente Osuna el elegido por el monarca Alfonso XII, en calidad
de Embajador Extraordinario, para representarle en la ceremonia. Segua siendo el embajador

obligado y, una vez ms, tambin fue a su costa y con todo lujo de carrozas, libreas y lacayos,
aun estando prcticamente arruinado.
Desenlace

Eplogo y balance: la ruina de Osuna

De regreso de su misin, se establece de nuevo en su retiro belga de Beauraing, su castillo predilecto. Prefiere no volver a Espaa pues aqu tena empeado casi todo su patrimonio. Sus apoderados han hipotecado sus bienes en la Pennsula. Y aquel mismo ao de 1881 se hace la
emisin de obligaciones, que asciende a 43 millones de pesetas, y en las cuales la firma del
duque est puesta con una estampilla suya, concedida en virtud de poderes otorgados con anterioridad a la emisin. Una vez ms Osuna qued burlado. Se niega a ver la realidad porque
nunca ha contado para l. Pero su honor ya que, ahora, no su fortuna sala a salvo de las garras
de apoderados y acreedores.

Y en esta soledad y este retiro, el duque que con su esplendidez hizo clebre el nombre de
Osuna en el siglo XIX, falleca en Beauraing sin ninguna descendencia el 2 de junio de 1882.
Poco tiempo despus, misteriosamente, el castillo arda en llamas sin dejar rastro (cobrando la
viuda una fortuna por el seguro).
Era el fin de una gran raza.

Tras su muerte, lgicamente los acreedores cayeron como buitres sobre los bienes ducales,
sucedindose una serie de interminables pleitos y subastas sobre los palacios, cuadros, joyas,
tapices y dems obras de arte que constitua su herencia. El patrimonio de los Osuna qued as
repartido, cuando no destruido: sus libros, documentos de Archivo y cuadros fueron vendidos
o subastados, algunos de sus palacios derribados, sus ttulos rehabilitados por diversos parientes,
etc. Pues, con la quiebra de la Casa de Osuna, se form una Comisin de Obligacionistas que
se incaut de todas las propiedades.

375

Conclusiones

Mariano Tllez-Girn Beaufort-Spontin haba jugado en la vida y haba perdido. Perdi lo que
se jug, s, pero haba ganado una gloria merecida. Se le ha conocido como despilfarrador, como
dilapidador o manirroto. Pero muchos se beneficiaron con el dinero que l derroch y, en primer
trmino, Espaa.

Hoy apenas existe el eco de un nombre que antao estuvo en boca de muchos: Ni que fuera
Osuna!.

Leyenda o realidad Cierto es que el hecho histrico no corresponde en la mayora de las


veces con lo que la leyenda quiere. Pero, en este caso, qu importa? El mito ha de dar pasto a
la leyenda, como la verdad a la historia. Y si Mariano Osuna no hizo todo lo que de l dicen, s
provoc que eso se dijera. Por eso dice su bigrafo Marichalar que aunque no sea cierto mucho
de lo que de l se cuenta, es autntico, porque origina eficazmente el mito y basta a crearlo, al
tiempo que nos recuerda aquella asercin de Giovanni Papini: La leyenda no est corroborada
por ningn texto, pero es verdadera, con una verdad ms tremenda que la histrica.

Referencias bibliogrficas

ATIENZA HERNNDEZ, Ignacio: Aristocracia, poder y riqueza en la Espaa Moderna. La


Casa de Osuna, siglos XV-XIX. Madrid: Siglo XXI, 1987.

MARICHALAR, Antonio (Marqus de Montesa): Riesgo y ventura del Duque de Osuna.


Madrid, 1930 (5 edic. manejada en este trabajo Espasa-Calpe, colecc. Austral, 78. Madrid,
1959; ltima edic. Madrid: Palabra, 1999).

VALERA, Juan: Correspondencia, en Obras completas. Madrid: Aguilar, 1958.

376

Dos pioneras entre el teatro y el cine: Elena Jordi y Helena Cortesina


Barbara Zecchi, Profesora Titular
Universidad de Massachusetts Amherst
La historia del cine espaol est marcada en sus comienzos por unos actos de expropiacin.
Despus de la victoria de Franco, Salida de Misa de doce de la Iglesia del Pilar de Zaragoza
(1898 1899) dirigida por Eduardo Gimeno, pas a considerarse la primera pelcula de la historia del cine espaol, usurpando as el lugar de Ria en un caf, que haba sido filmada antes,
en 1897, por el pionero cataln Fructus Gelabert.1 Al parecer, como denunciaron Jon Letamendi
y Jean-Claude Seguin (1999) durante el rgimen franquista, los historiadores oficiales (entre
los cuales Carlos Fernndez Cuenca y Juan Antonio Cabero) en recta aplicacin de los fervores
patriticos, corrigieron lo que consideraban una paradoja. Era inconcebible para el discurso
cultural del rgimen, que la historia del cine espaol comenzara con una pelcula de Barcelona,
y sobre una pelea en un bar. Ms apropiado, para los ojos de la Espaa franquista, era una pelcula de un director nacionalista sobre un tema religioso.

Un acto similar de expropiacin, debido probablemente a los mismos forjadores, se produjo


tambin con respecto a los orgenes de la produccin flmica femenina. En la actualidad, en la
base de datos del Ministerio de Cultura, Flor de Espaa o la Leyenda de un torero (1922) aparece como co-dirigida por Jos Mara Granada y Helena Cortesina, en ese orden. Ms an, en
el sitio web del Centro Cervantes Virtual, se lee que El primer largometraje realizado en Espaa
que se exhibi en Iberoamrica se llamaba, justamente, Flor de Espaa (1920), y estaba dirigido
por Jos Mara Granada (http://cvc.cervantes.es/actcult/cine/historia/pioneros.htm). No obstante, la direccin cinematogrfica de Flor de Espaa estuvo a cargo de una sola persona, Helena Cortesina: en las publicaciones que aparecieron a principios de los aos 20, que anunciaban
el estreno de la pelcula, todas las referencias a Flor de Espaa indicaban a Helena Cortesina
como la nica directora. Sin embargo, como se ver en estas pginas, despus de la victoria de
Franco, la autora de Helena Cortesina comenz a desvanecerse. El fervor patritico (y, en este
caso patriarcal) franquista haba borrado tambin los indicios de una presencia femenina en las
primeras dcadas del cine espaol. Lamentablemente, estos dos actos de manipulacin no fueron
los nicos. 2

El objetivo del presente estudio3 es intentar corregir esta expropiacin femenina, reivindicando la presencia de dos mujeres en los inicios de la historia del cine: la catalana Elena Jordi,
pseudnimo de Montserrat Casals i Baqu (Cercs 1882- Barcelona 1945), directora del corto(1)

Segn Letamendi y Seguin, Eduardo Gimeno poco o nada tuvo que ver en ello, tan slo se
dej llevar por las insinuaciones tendenciosas que vertieron otros. De hecho, se produjo la
curiosa paradoja de que, mientras se le otorgaba el conocido privilegio de ser el primero
en rodar una pelcula espaola, l y su familia exponan en diferentes medios que sta se
haba rodado en 1898 1899, una fecha muy posterior a la entonces admitida para la Ria
en un caf de Gelabert. Salvo en dos lneas de su conocido diario, [] Gimeno jams
admiti una data anterior a la del cataln en sus diversas entrevistas y slo a partir de su
muerte en 1947 se iniciar la tendenciosa modificacin de la fecha (Letamendi, Seguin
1999). Ahora bien, resulta llamativo que, a pesar de esta noticia, sigan publicndose
trabajos que mantienen el error, como por ejemplo el reciente libro Cine espaol: una
crnica visual (2008) de Jess Garca de Dueas, adems de varios sitios web sobre la
historia del cine espaol.

377

metraje Thas (1918); y la valenciana Helena Cortesina (Valencia 1904- Buenos Aires 1984)
directora del largometraje Flor de Espaa o la leyenda de un torero (1921). Desafortunadamente,
no se conserva ninguna copia de sus pelculas, que representan las dos primeras obras de las
cuales tengamos constancia dirigidas por mujeres en la historia del cine espaol.4

Adems de la homonimia, las dos elenas tuvieron trayectorias y perfiles bastante parecidos,
que en algn momento llegaron incluso a cruzarse. Las dos fueron muy verstiles: Cortesina
fue bailarina, actriz de teatro y de vodevil, actriz de cine, cantante, guionista, directora de cine,
productora y empresaria teatral. Tambin Jordi fue cantante, actriz de vodevil y empresaria teatral, adems de actriz y directora de cine.

Elena Jordi y Helena Cortesina eran mujeres valientes e independientes: madres solteras,
modelos tanto de habilidad empresarial, como de elegancia y estilo, las dos incendiaron los escenarios al protagonizar unos stripteases que fueron ampliamente reseados por la prensa. En
las tablas, las dos cosecharon grandes xitos. Ambas trabajaron en momentos diferentes con
Margarita Xirgu, y se movieron en el ambiente de las vanguardias. Jordi frecuent a Ramn
Vinyes, a Ramn Tor i Deseures y a Alexandre Soler Mary. Iba a menudo a Pars donde tena
una segunda residencia, en el Hotel London, y estas estancias le servan para importar ideas
para sus obras y sus vestidos. Cortesina fue a Argentina de gira con Garca Lorca en 1934 y, durante el exilio, de vuelta al mismo pas, trabaj en producciones teatrales con Teresa Len y Rafael Alberti. Despus de una breve trayectoria como actrices de cine, tanto Jordi como Cortesina
se iniciaron en la direccin cinematogrfica, cuando todava ninguna otra mujer haba dado este
(2)

(3)
(4)

Marjorie Rosen denuncia un caso de desapropiacin en Hollywood, el de Anita Loos, la


nia prodigio del guin, que escribi un centenar de argumentos para pelculas antes de
cumplir los 20 aos. Su marido, el escritor-director John Emerson, insista a menudo en
tener crdito (que apareciera su nombre primero) como coautor de sus guiones, cuando en
realidad no tena nada que ver con ellos (1973, p. 369). En el panorama espaol, a
Patricia OConnor (2003) se le debe el mrito de haber descubierto el papel de Mara
Lejrraga como autora de la obra atribuida al dramaturgo Gregorio Martnez Sierra, su
marido, y no slo su obra teatral. Segn lo que cuenta OConnor, durante los aos de la
Repblica, el dramaturgo viva en Hollywood contratado por los estudios de la
Metro-Goldwyn-Mayer y de la Fox como supervisor de dilogos para las pelculas en
espaol: Como se pagan las ideas para guiones, Gregorio apremia a Mara para que le
enve escenas rudimentarias que, al ser entregadas, l vender y cobrar (p. 181).
Dos dcadas despus, en 1950, la misma Lejrraga ir a Hollywood a explorar la
posibilidad de vender unos guiones a los estudios de Walt Disney. OConnor comenta que
entre otros materiales ofrecidos y devueltos ms tardehay un cuento titulado Merln y
Viviana, o el gato egosta y el perro atontado. Ms tarde sali la pelcula de dibujos
animados titulada La dama y el vagabundo con un argumento muy parecido, segn Mara,
al que ella haba esbozado (2003, p. 187).

En estas pginas reelaboro y amplo un trabajo anterior que se encuentra de forma ms


embrionaria en mi volumen Desenfocadas (2013).

Hasta la fecha no hay ninguna obra monogrfica sobre Helena Cortesina. Su figura se ha
rescatado gracias al trabajo de Susan Martin-Mrquez, que en Feminist Discourse in
Spanish Cinema (1999) cita su pelcula Flor de Espaa. El nombre de la valenciana se ha
aadido recientemente a varias bases de datos (imdb.com, cinenacional.com,
argentinafilms.com, cinefania.com) que la recuerdan exclusivamente por su obra de actriz
y compositora. En fmujeresprogresistas.org y nuestrocine.com, sin embargo, se lee una
breve biografa que la sita como pionera del cine espaol, con el comentario de que el
poco xito de su pelcula no la desmerece de haber sido la primera directora del cine
espaol. El trabajo ms completo y riguroso hasta la fecha sobre la obra de Cortesina
forma parte de una amplia biografa del escengrafo Manuel Fontanals, escrita por Rosa
Peralta Gilabert (2007). Sin embargo, evidentemente, el inters de este volumen hacia la
estrella valenciana se debe a que haba sido compaera sentimental del escengrafo.
En cambio, Elena Jordi ha sido objeto del estudio monogrfico de Josep Cunill que recoge
una inestimable cantidad de material (documentos y fotos) sobre la actriz en el libro Elena
Jordi: Una reina berguedana a la cort del Paral lel (1999), aunque desafortunadamente
ha tenido poca difusin. Tambin hay que mencionar la Tesis de Mster (University of
Massachusetts) de Irene Mel-Ballesteros, Elena Jordi y el mito de Thas (2013).

378

paso detrs de la cmara. An as, todo indica que en ambos casos se trat de un solo intento,
que ninguna de las dos volvi a repetir.
Elena Jordi

Elena Jordi entr en escena en 1909, despus de dejar atrs su pueblo y a su marido. Se haba
mudado a Barcelona con las dos hijas, la hermana y la madre, para montar un estanco en la calle
de la Boquera que al poco tiempo se trasform en una tertulia de figuras centrales de la cultura
catalana. El periodista Sempronio relata el paso de Jordi del estanco a las tablas de esta forma:
Elena Jordi fue un caso de comedianta nata. Sin ninguna preparacin, salt a la escena desde el mostrador de un estanco de la calle de la Boquera. [] Debut en el
Novedades haciendo teatro de arte, bajo la direccin de Adrin Gual. [] Elena
lleg a protagonizar la Salom que Oscar Wilde haba escrito para la divina Sara.
[] Recogi el cetro del vodevil de manos de Margarita Xirgu, cuando esta gran
actriz hastiada de exhibirse en camisa, march a Madrid a representar teatro serio.
(Destino 1945, p. 14)

El xito que tuvo actuando en las compaas de Xirgu y de Santpere fue tan inmediato y tan
grande que muy pronto Jordi se pudo independizar montando su propia compaa de vodevil
en el Teatro Espaol de Barcelona. El inestimable trabajo monogrfico de Josep Cunill, Elena
Jordi: una reina berguedana a la cort del Paral.lel (1999), ofrece un detallado itinerario, documentado por numerosas imgenes, de la vida y la obra de esta multifactica artista catalana que
se exhibi tanto en los escenarios teatrales, como en la pantalla de cine, y que cosech xitos
como actriz, como directora de su compaa y como empresaria. En la introduccin al libro de
Cunill, Antoni Dalmau i Ribalta afirma que Elena Jordi va representar per a molts lautntica
visi del teatre catal [...] Tamb, darrere daquella figura seductora hi havia una dona espavilada
i decidida, que va temptar la sort del cinema i que va comportar-se com una autntica empresria
teatral (1999, p. 5).

Segn el documentado estudio de Irene Mel-Ballesteros (2013), Elena Jordi revolucion el


vodevil en Espaa, porque no slo aport glamour y reputacin al gnero sino que adems
transform tambin al tipo de pblico que sola acudir a estos espectculos llenando los teatros
con la representacin de todas las capas de la sociedad, tal y como ya hizo en 1910 con en el estreno de Salom (2013, p. 44). Un artculo annimo que apareci en 1919 en la revista Papitu
(6-XI-1918), comentaba sobre el valor y la osada de Jordi al desnudarse en los escenarios delante de dos mil espectadores que la miraban enmudecidos y respetuosos, y cmo este gesto
desinhibido y la reaccin educada del pblico equivalan a una leccin de madurez para el pueblo
cataln: Aquesta mestra en lart de despullar-se sens planta a la Reforma amb teatre propi [
] La Jordi portant-nos el vodevil al centre de la nostra Barcelona tradicional, mereix quelcom
que demostri el reconeixement que li deben els catalans (cit. Cunill 1999, p. 101). No es para
asombrarse que Jordi tuviera que lidiar con la censura, que lleg en ms de una ocasin a suspenderle el espectculo, como se lee en La Vanguardia. La censura no se deba slo a sus atrevidos deshabills sino tambin a su picante stira poltica: La artista del Teatro Espaol, Elena
Jordi, visit ayer al gobernador civil interino para rogarle levante la suspensin de las representaciones de un vodevil que ponan en aquel teatro. El seor De y Mas manifestle que continuara la prohibicin hasta que llegue de Madrid el seor Andrade y resuelva en definitiva
(9-X-1915).
Numerosas veces Elena Jordi fue de gira a Madrid, a pesar de que la crtica teatral catalana
no viera con buenos ojos que montara sus representaciones fuera de casa, por su parodia mordaz

379

de Catalua (Cunill 1999, p. 84). La crtica madrilea, por su parte, delataba cierta admiracin
y a la vez cierto tono condescendiente hacia su trabajo. Sobre la puesta en escena en Madrid de
El perfume en 1922, una resea del ABC comentaba que Jordi haba logrado entretener y divertir al auditorio y que haba demostrado una vez ms su dominio de la escena y sus dotes
de excelente actriz, pero que luchaba bravamente por desterrar su acento nativo (11-XI1922). Dos aos despus, la actriz volvi a la capital para representar El ilusionista. De nuevo,
en el ABC se apuntaba que no habamos vuelto a ver a Elena Jordi desde su malograda tentativa
de implantar entre nosotros el teatro vodevilesco. [] Esta vez, mejor orientada y en ms prestigioso escenario [] se dispone a reanudar su campaa. [] Elena Jordi, que se ha especializado en la comedia frvola, como una actriz de gesto y de maneras de las ms persuasiva
feminidad y coquetera, tuvo un xito por todo extremo lisonjero en la personificacin de su
papel (ABC 16-I-1925).

Que Elena Jordi tuviera un gusto refinado y, a la vez, una excelente habilidad empresarial,
parece evidente por varios artculos publicados en La Vanguardia sobre todo en el perodo
entre 1918 y 1929, que la presentaban como un modelo, tanto en el campo de la moda, como
en el de los negocios. Cuando se estren La prisionera, La Vanguadia elogi su elegancia:
Elena Jordi y [el escengrafo] Fontanals han hecho un derroche de buen gusto. [] Las actrices
que acompaan a Elena Jordi siguiendo el ejemplo de su directora, visten tambin sus roles con
estilizados modelos (La Vanguardia 6-XII-1929). La catalana era un ejemplo de glamour: luca
riqusimas toilettes de la casa Jeanne Lanvin una de las ms influyentes diseadoras de
moda de los aos veinte y treinta, y para sus escenarios usaba decoraciones de Fayans Catal
(La Vanguardia 6-XII-1929).

En cuanto a su habilidad empresarial, la actriz haba inventado un sistema que La Vanguardia defini como una norma trazada por Elena Jordi (26-X-1929): consista en ir repitiendo y ampliando sus xitos aos despus de su estreno. Como ocurri con su obra de vodevil
titulada 29, que fue un extraordinario triunfo,5 si una produccin funcionaba, la repeta aadindole cuadros: cuando un xito teatral trasciende al pblico de la manera rpida [] forzosamente ha de tener un valor. [] De ah que los autores [] de acuerdo con Elena Jordi, vayan
aumentando los cuadros del espectculo, comentando los sucesos de la actualidad barcelonesa,
lo que agradece el pblico, llenando el teatro y dando a la temporada del Goya un giro brillante
y merecido, por el esfuerzo y voluntad de Elena Jordi (27-XII-1929).

Ahora bien, como indiqu anteriormente, Jordi alternaba el vodevil con el cine: en 1916, la
artista catalana haba pasado a formar parte del mundo del sptimo arte empujada, segn Cunill
(1999), por Domnec Ceret, uno de sus actores del Teatro Espaol, que desde el ao anterior
diriga la productora Studio Films. Segn Juan Antonio Cabero, la Studio Films naci en la primavera de 1915 gracias a Juan Sol Mestres y Alfred Fontanals, que llevaban aos a cargo del
laboratorio de la casa Path. Tambin se puede pensar, entonces, que la relacin de Elena Jordi
con el mundo del cine se iniciara por su colaboracin con Fontanals, que haba sido su escengrafo durante aos. El caso es que en un breve espacio de tiempo, en la Studio Films fueron in(5)

Haca muchos aos que no se produca en Barcelona un xito tan espontneo y entusiasta
como el obtenido por la revistilla 29, estrenada por la compaa de Elena Jordi en el
Goya. Los aplausos a todos los cuadros, mejor diramos a todas las escenas, fueron
rotundos, determinando un xito. Francisco Madrid y Braulio Solsona, alma de
importantes espectculos presentados en Barcelona, aunque su propia modestia les
quisiera colocar en segundo trmino, con este xito se afirman como libretistas de ingenio.
En 29 existe el inters de la modernidad, avalorado por una representacin como nunca
se vio en esta clase de espectculos, y en la que Fontanals ha conseguido un triunfo.
Todas las escenas son por igual regocijantes, desde el monlogo de Elena Jordi hasta los
intencionados cuplets con que termina el drama norteamericano, de manera que el pblico
no cesa de reir un instante (La Vanguardia 25-XII-1929).

380

gresando todos los actores de la compaa de Jordi: la companyia de vodevil de lElena al complet (Cunill 1999, p. 111), incluyendo a la misma Elena Jordi y a su hermana Tina.

La catalana tuvo su primer papel como actriz de cine en la pelcula La loca del monasterio
(Domnec Ceret, Joan Sol y Alfred Fontanals 1916), al lado de la estrella Lola Pars, de Consuelo Hidalgo y de Domenc Ceret. Las reseas, sin embargo, elogiaron la interpretacin de
Lola Pars, dejando a Elena Jordi en un segundo plano (Arte y cinematografa XI-1916; y X1916). De hecho, ser su hermana Tina la que destacar en las pantallas, con las pelculas Humanidad (Domnec Ceret y Alfred Fontanals 1916) interpretando el personaje de la Bailaora, y
La herencia del diablo (Domnec Ceret y Joan Sol 1917) en el papel de Laura del Valle. Juan
Antonio Cabero, sin mencionar a Elena Jordi, indica que estas cintas obtuvieron buena acogida.
[] Humanidad era un intenso cinedrama en el que tomaban parte, adems de todos los artistas
de la casa, lo ms florido del cine cataln (1949, p. 148).

La colaboracin de Elena Jordi con la Studio Films no se limit al trasvase de los actores de
su compaa a la de Sol y Fontanals, ni a su aparicin en roles secundarios. En 1918, Jordi
asumi la direccin de Thas, una pelcula para esta productora, que ella misma protagonizaba,
llevando al cine una pera de Messenet con el mismo ttulo, que a su vez adaptaba la novela de
Anatole France de 1890. La cinta de Jordi apareci dos aos despus de la homnima pelcula
del futurista italiano Anton Giulio Bragaglia (1916) que haba tenido amplia difusin y que
haba salido en Francia con el ttulo Les Possdes. Bragaglia propona un nuevo modelo femenino, segn las lneas del futurismo italiano de oposicin al decadentismo dannunziano imperante. Para Mel-Ballesteros, tal vez Jordi como espectadora de este filme, se sintiera
empujada a formar parte de esta renovacin del rol de las mujeres dada su previa condicin de
mujer independiente y emprendedora. Con ello Jordi se estara inscribiendo tambin en la revisin que los futuristas (o al menos Bragaglia) hicieron de la femme fatale, a la vez que quizs
estuviera contribuyendo tambin al canon cinematogrfico peninsular con la primera femme fatale de su historia cinematogrfica (2013, p. 92).

La revista El Cine de abril de 1918 alaba la obra cinematogrfica de Jordi con un artculo
titulado Nueva pelcula de la produccin mundial que aporta informacin sobre esta pelcula
desaparecida:
La bella actriz Elena Jordi, buscando nuevos laureles que aadir a los conseguidos
en la escena hablada, ha ingresado en el campo cinematogrfico donde sus exquisitas
dotes artsticas han encontrado fcil adaptacin, maravillndonos la justa interpretacin que ha dado a sus personajes en la obra cinematogrfica Thas. La complicada
psicologa de la protagonista ha sido analizada en sus menores detalles por la genial
actriz que ha dado en todo momento la sensacin de los estados de alma porque
pasa la infeliz bailarina Thas en su lucha por regenerarse y huir del abismo en que
su pasado amenaza sepultarla. De ah, que la cinta avalorada por su notable trabajo,
adems de una puesta en escena lujosa, sea una prueba potente de lo que en Espaa
puede hacerse en materia cinematogrfica contando con artistas como Elena Jordi,
que si nos gustaba en la escena, en el lienzo nos cautiva con su elegancia y belleza.
(1918)

Desafortunadamente, Thas ha desaparecido. Es difcil determinar qu tipo de difusin tuvo,


puesto que se hicieron en esos aos otras adaptaciones del libreto de la opera de Messenet y de
la novela de Anatole France con el mismo ttulo.6 Segn una biografa annima, la obra nunca
se lleg a estrenar (http://www.fundacioelmolino.org/index.php?preview_rss=1292).

381

En la actualidad, no hay ninguna constancia de Thas ni en la base de datos del Ministerio de


Cultura, ni en el Catlogo del cine espaol de la Filmoteca elaborado por Palmira Gonzlez
Lpez y Joaqun Cnovas Belchi (1993). Tampoco el volumen de Cabero menciona esta pelcula,
a pesar de dedicar una seccin entera de su quinto captulo a la Studio Films.

Sin embargo, el historiador Miquel Porter, que citaba Thas en sus tres trabajos sobre cine
cataln (1958, 1969 y 1985) como obra dautor desconegut pero impressionada al 1918 per
a presentar al cinema lactriu teatral Elena Jordi, la cual en poc temps es fu un bon cartell com
a actriu cinematogrfica (1985, p. 65), en su ms reciente estudio sobre la historia de la cultura
catalana (1996) atribuye la autora de la cinta a la actriz. En el captulo sobre las primeras vanguardias, Miquel Porter afirma que Elena Jordi fue una de les reines del Paral.lel i especialista
en vodevil que [...] a ms dactuar sautoprodu i dirig Thas (1918), adaptaci molt lliure del
llibret de lpera del mateix titol, que li serv per a exhibir la seva grcia innata per tamb un
vestuari impressionant (1996, p. 216). Tambin hay que resear la promocin previa que la
propia Jordi hizo de la pelcula, que en opinin de Mel-Ballesteros, segua unos patrones del
ms puro estilo americano:
la revista Arte y Cinematografa en el mes de abril de 1918 anunciaba la publicacin
de un largo artculo y un resumen del argumento cuando se produjera el estreno.
Como vemos las tcticas de Jordi tambin se amoldaban a las estadounidenses, encargndose ella misma de que la publicidad fuera la adecuada. El nmero previo al
estreno inclua una foto de Jordi con el siguiente pie de pgina: La bella actriz vaudevillesca que en breve tendremos el gusto de admirar en la pelcula Thais, editada,
puesta en escena e interpretada por la misma. (2013, 84)

Una muestra ms de la frentica actividad artstica y empresarial de la actriz catalana en estos


mismos aos es otro proyecto de gran envergadura que, desafortunadamente, fracas: la construccin del Teatro Elena Jordi. Consta que la actriz haba comprado en 1918 un amplio solar
en una zona cntrica y de moda, la Va Laietana, por la ingente suma de medio milln de pesetas. Sin embargo, se trat de una operacin fallida (Cunill 1999, p. 98), puesto que, sin darse
cuenta, la actriz-empresaria se encontr involucrada en un entramado de especulacin inmobiliaria, y tuvo que interrumpir las obras y abandonar su proyecto. Segn Luis Permanyer, la
causa de la suspensin definitiva de las obras no slo no se aclar entonces, sino que Moraguetes incluso propag una leyenda referida a Camb, que indujo a Jordi a ponerle una querella
al periodista (La Vanguardia 8-VIII-1999). El edificio de la actriz se termin de construir y se
abri finalmente en 1923 con el nombre de Path Palace que en 1940 se cambi a Palacio del
Cinema: con una capacidad de 1778 espectadores, se convirti enseguida en la catedral de la
cinematografa segn las palabras de Muns Cabus. Por los planos del proyecto de Elena Jordi,
que Josep Cunill incluye en su libro, se puede apreciar que la fachada actual del Palacio del Cinema es la misma que haba sido diseada para la actriz y empresaria.
(6)

La pera Thas de Jules Massenet se estren en Pars en 1894, con la interpretacin de la


soprano Sybil Sanderson, y sucesivamente en Nueva York en 1907 y en Chicago en 1910
con la escocesa Mary Garden. La productora Goldwyn la llev al cine en 1917, pero la
actuacin de Mary Garden delante de la cmara fue tan desastrosa que la pelcula se
consider one of the most colossal flops in movie history, both artistically and financially
(Life 27-X-1947). La cinta americana se estren en Madrid en 1922. Como se ha dicho, en
1916, el futurista italiano Anton Giulio Bragaglia dirigi una pelcula con el mismo ttulo, y
con el subttulo de Perfido incanto, interpretada por Vera Preobrajenska, que cuenta la
historia de la condesa Thas Galitzky, una seductora de hombres casados que termina
suicidndose por el remordimiento de haber causado la muerte de su mejor amiga.
En 1919, en el Teatro Tvoli de Barcelona, hay un anuncio de Thas, pero sin especificar de
qu versin se trata (La Vanguardia 10-X-1919).

382

Supuestamente, a partir de 1930, Elena Jordi abandon la escena y la vida pblica, por causas
desconocidas. Tena ya casi 50 aos y su salida del mundo del espectculo no tiene que asombrar: vivi de rentas muchos aos, pero cuando muri en Barcelona en 1945 muy poca gente
asisti al entierro (La Vanguardia 8-VIII-1999).
Helena Cortesina

Para tener una idea de la versatilidad y del dinamismo que caracteriz a Helena Cortesina, y de
su xito en Espaa en los aos anteriores a la guerra, basta con ojear las pginas de La Vanguardia: en noviembre de 1929 su pelcula Flor de Espaa (que Cortesina dirige, produce e interpreta) se enseaba todava a siete aos de su estreno en el Principal Palace de Barcelona.
A final de mes la proyeccin se traslad al nuevo Teatro Principal en el Paseo de Gracia, aunque
en el Principal Palace segua presente la estrella valenciana, en este caso en carne y hueso, como
bailarina en el espectculo de variedades Las Hermanas Cortesina, para el conjunto de cante
y de baile de Conchita Piquer. La Vanguardia defina a Helena, Ofelia y Anglica como notabilsimas bailarinas (10-XII-1929). Ms an, por las mismas fechas, y en la misma ciudad, Helena Cortesina esta vez en su faceta de actriz de teatro co-protagoniz, con Catalina
Brcena, Tringulo de Mara Lejrraga para la Compaa Martnez Sierra, logrando evidenciar
sus particulares cualidades interpretativas (La Vanguardia 22-IX-1929).7 Casi simultneamente,
la valenciana se presentaba al pblico de Barcelona en cuatro facetas diferentes: bailarina, actriz
teatral, actriz de cine y cineasta.

Las primeras referencias a Helena Cortesina en la prensa se relacionaban con su actuacin


como joven bailarina en Barcelona, en el Teatro de Novedades en 1916: En el teatro de Novedades termin anteayer su contrato la joven bailarina Elena Cortesina, la que ha obtenido merecidas ovaciones por el supremo arte de sus danzas y por el esplndido decorado que presenta
(La Vanguardia 26-VIII-1916).8 Acto seguido la encontramos en el Restaurant Excelsior de la
misma ciudad (La Vanguardia 28-I-1917) con el mismo espectculo de danza clsica. Una fotografa con autgrafo en el ABC (27-VIII-1917), para la publicidad de la leche de almendras
frescas Peele en la cual Cortesina se retrataba en pose de estatua griega, con la cabeza coronada con una guirnalda como la musa de la danza Terpscore, sugerira que, por esas fechas,
la bailarina era ya una estrella.

(7)

(8)

(9)

En una carta a Mara Lejrraga, Gregorio Martnez Sierra escribe que en Hollywood
haba un proyecto de llevar Tringulo al cine, propuesta que sin embargo el dramaturgo
decide rechazar. Tringulo llevaba a los escenarios su propia relacin triangular con
dos mujeres: Mara Lejrraga, su esposa (la mujer que haba abandonado, que sin
embargo segua trabajando como su escritora) y Catalina Brcena, su amante y madre de
su nica hija (que actuaba como prima donna en su compaa). Helena Cortesina actu
en el papel que corresponda a la autora (Marcela, mujer maternal y abnegada) mientras
que la rival (Diana, mujer atractiva y desinhibida) la interpretaba la misma Brcena.

Segn algunas bases de datos (imdb.com, cinenacional.com, citwf.com y


argentinafilms.com, entre otras) la actriz habra nacido en 1910. Para otras fuentes
(Rosa Peralta y fmujeresprogresista.org) habra nacido en 1904. Si la fecha de 1910 es
evidentemente un error, la de 1904 tampoco es creble, porque la joven bailarina habra
tenido en 1916 slo unos 12 aos. La misma Rosa Peralta comenta que segn la fecha de
nacimiento que hemos dado a Helena tendra 17 cuando dirigi esta pelcula. Lo cual es
un poco difcil de creer, por lo que me inclino a pensar que se quitaba un par de aos
(2007, p. 134).

Como se ha visto, tanto Jordi como Cortesina se desnudaban en los escenarios. Para un
estudio sobre las implicaciones del striptease en relacin con la figura de la femme
fatale estudio que excede los lmites de este trabajovase Bently (2005) y Shteir (2004).

383

En las tablas, apunta Rosa Peralta, Cortesina materializaba la imagen de mujer moderna, liberada y emprendedora. Tambin se le atribuye la osada de realizar el primer striptease,9 cuando
se estren El Prncipe Carnaval, en el Reina Victoria (2007, p. 134). La Venus valenciana
(como la apodaba la prensa) se presentaba maravillosamente vestida ... o maravillosamente
desnuda (La Vanguardia 19-VII-1919). El Prncipe Carnaval, un espectculo definido como
ensayo de revista parisiense de Jos Juan Cadenas y Asensio Ms, tuvo 242 representaciones
en 9 meses, entre 1919 y 1920. La valenciana apareca con un velo de gaza azul y terminaba
por bailar desprovista de malla desenvolvindose entre las butacas, en pleno contacto con el
pblico. La prensa (El sol, El imparcial, La libertad, La tribuna) coincida en resaltar que Cortesina saba ser ertica sin perder su elegancia y su buen gusto.

Fue justo entonces, en la cspide de su xito en los escenarios, cuando Cortesina ingres en
el mundo del sptimo arte. Despus de un pequeo papel en La venganza del marino (dirigida
por Jos Buchs en 1920)10 y de protagonizar la cinta La inaccesible (tambin de Jos Buchs, de
1920), al lado del debutante Florian Rey, pas al otro lado de la cmara y como habr dos
aos despus el mismo Rey realiz y produjo el largometraje Flor de Espaa, o la leyenda
de un torero (1921). La pelcula, que no se estrenara hasta el ao siguiente en Barcelona, y en
1923 en Madrid, se rod entre Madrid y Aranjuez. La misma Cortesina actuaba de protagonista
junto a Jess Tordesilla y a sus dos hermanas Ofelia y Anglica. Segn las reseas de la poca,
el argumento de Flor de Espaa era de un cura, Jos Mara Granada y la msica del compositor
Mario Bretn. La pelcula segua en paralelo las vidas de un hombre y una mujer (interpretados
por Jess Tordecillas y por la misma Cortesina) que despus de llegar a la fama como torero y
como bailarina, renunciaban a su gloria para casarse y dedicarse al nio fruto de su unin.11 Por
la trama podemos especular que Flor de Espaa tuviera unos efectos especiales, al estilo de
Georges Mlis que por tanto acercaran la obra de Cortesina a la de Segundo de Chomn
, cuando al final de la pelcula apareca un angelote que cortaba la coleta al torero. Ms an,
al deconstruir los papeles de gnero tradicionales, la digesis presentaba una situacin excepcional dentro del contexto patriarcal de la produccin flmica de la poca: no era slo la mujer
la que sacrificaba la fama por su hijo, sino tambin el hombre. Si el corte de la coleta tena implicaciones taurinas, asimismo evocaba una simblica castracin (y feminizacin) del personaje
masculino que renunciaba a la fama para dedicarse al amor maternal (segn el trmino usado
en la resea en Arte y cinematografa, VIII-1922).
En la base de datos del Ministerio de Cultura, la direccin de Flor de Espaa se atribuye no
slo a Cortesina sino tambin y en primer lugar a Jos Mara Granada. Sin embargo, todas
las referencias relativas al largometraje anteriores a la guerra indicaban a la valenciana como la
nica directora: el anuncio del estreno en Arte y cinematografa de Barcelona no mencionaba
(10)
(11)

Cabero documenta la participacin de Cortesina entre los interpretes de La venganza del


marino. Sin embargo, ni en la base de datos del Ministerio de Cultura, ni en IMDb, aparece
el nombre de la bailarina entre los crditos de esta pelcula.

La trama de Flor de Espaa se encuentra resumida en una resea annima en Arte y


cinematografa (VIII-1922) con estas palabras: Esta colosal pelcula es un fiel reflejo de
nuestra Fiesta Nacional, alegre y brava, en la que se presenta al espectador, sin omisin de
detalle, desde el tentadero de las reses, en la dehesa, hasta que el toro, tras monumental es
tocada, cae muerto en medio de la plaza ante millares de espectadores que ovacionan al
diestro. Otro de los aspectos importantes de esta pelcula es la vida del matador desde sus
comienzos en la escuela taurina y en las mismas dehesas, desafiando a la muerte con una
serenidad escalofriante, hasta que, al llegar a la mayor celebridad, y cansado de gloria,
decide casarse con la hermossima estrella Flor de Espaa (Elena Cortesina) reina de la
danza que aos antes, insignificante florista madrilea, fue novia del torero. Termina la
cinta con una colosal corrida de toros, en la que el diestro se despide del pblico, y
momentos despus, un angelote, fruto de este dichoso matrimonio, corta la coleta del dolo,
renunciando ambos a las glorias mundanas, para entrar de lleno en el amor maternal.

384

al religioso, y defina la pelcula como una bellsima creacin de la famossima estrella del
arte cinematogrfico Elena Cortesina (XII-1922); el ABC del 10 de febrero de 1923 recoga el
esperado estreno en Madrid de esta magistral creacin de la gentil danzarina Helena Cortesina. En este caso, Granada se mencionaba slo como autor de la historia: el celebrado autor
Jos Mara Granada, padre del argumento de Flor de Espaa (ABC 10-II-1923). Dos das despus, en el ABC del 12 de febrero, bajo el ttulo Helena Cortesina hace... se anunciaba la anhelada aparicin de la pelcula en el cine Royalty, argumentada por Jos Mara Granada y
con adaptacin del maestro Bretn (hijo). En La Pantalla, el largometraje se inclua entre los
Prximos estrenos como obra realizada por Elena Cortesina y se indicaba que la msica
era del maestro Bretn (III-1924). No haba mencin alguna en este anuncio a Granada.

Significativamente, como he indicado al principio de este artculo, durante la posguerra, la


pelcula dej de atribuirse nicamente a Cortesina y el mrito de la direccin se lo llev tambin
(o, en algunos casos, nicamente) el presunto autor de la historia, Jos Mara Granada. Una instancia de este gesto de desapropiacin se materializa en la ficha de Flor de Espaa del archivo
filmogrfico de Carlos Fernndez Cuenca, historiador oficial del Rgimen y primer director de
la Filmoteca de Madrid, guardada en la misma. En este documento, la direccin de Flor de Espaa se atribuye a Jos Mara Granada y a Helena Cortesina. Juan Antonio Cabero, en su Historia de la cinematografa espaola, reitera el error:
En este mismo ao de 1921, la bella danzarina y actriz Helena Cortesina, que acababa de hacer sus ensayos ante la pantalla bajo la direccin de Jos Buchs en las
pelculas La venganza del marino y La inaccesible, se convierte en productora y
edita Flor de Espaa o La historia [sic] de un torero. El argumento de esta pelcula
era original de Jos Mara Granada, el cual, en compaa de la productora, dirigi
la cinta, en la cual actu como operador Enrique Blanco, impresionndose los interiores en sus recientemente montados estudios de Madrid Films en la carrera de
San Francisco, 4. Como intrpretes actuaron las hermanas Helena, Ofelia y Anglica
Cortesina, Jess Tordecillas, Julio de Diego, Fernando Corts y Pepe Argelles. De
la adaptacin musical se encarg Mario Bretn, hijo de don Toms. (1949, p. 214)

Sin embargo el mismo Cabero se contradice, afirmando unas pginas ms adelante que Jos
Mara Granada fracasa como director de la comedia El nio de oro (1925) su primera pelcula (234)-, y por ello decide abandonar la realizacin cinematogrfica. Resulta evidente que
Granada no puede haber sido el director de Flor de Espaa, por haberse estrenado dos aos
antes de su debut en la direccin.

Otro mito, tambin creado por Cabero, es el poco xito de Flor de Espaa que dio pie a las
alegaciones sobre el retorno forzado de Cortesina a los escenarios. Sin embargo, el inters de la
prensa hacia esta pelcula nos hace pensar que no pasara desapercibida y que, al contrario, tuviera
una gran acogida del pblico. Las numerosas reseas de Flor de Espaa contenan de hecho
entusiasmados elogios para la creacin de la valenciana: en Arte y cinematografa se defina
como colosal pelcula (VIII-1922), xito cierto (XII-1922), uno de los ms estupendos
acontecimientos en todo cine (XII-1922). En la misma revista se puede leer: Vida espaola,
arte sublime, gracia suprema. As puede resumirse el film que tanto entusiasmo ha despertado
entre las empresas y la aficin. De todos los pases se piden exclusivas, especialmente en la
Amrica Espaola. En la Europa Central y Occidental estn ya en tratos numerosas copias. La
pelcula es un verdadero alarde de sentimiento espaol (XII-1922). El ABC la defina como
magistral creacin (10-II-1923); La Vanguardia como interesantsima pelcula espaola
(13-XI-1929).

En una entrevista a las hermanas de Helena en la revista La pantalla, siete aos despus del
estreno de la pelcula, Anglica afirma que como gustar, gust muchsimo. Ya ve usted, ahora
385

la estn rodando en Amrica del Sur (III-1929). La entrevista revela que, en contra de lo que
supone, entre otros, Josefina Molina (2003), Helena abandon la direccin ms bien por cansancio, debido, por un lado, al atraso tcnico en que se encontraba el pas: como explica Anglica
Cortesina, era imposible, completamente imposible hacer una pelcula en Espaa. Por otro, a
las dificultades causadas por su sexo: Adems, estbamos mujeres solas.... Al final, sigue la
hermana de la directora, quedamos muy cansadas, muy hartas. Tanto que cuando se termin
de hacer vendimos todo: mquinas, focos (III-1929).
Como ejemplo del xito de Flor de Espaa, hay que destacar tambin que por las fechas de
la entrevista a las hermanas de Helena, en 1929, seguimos encontrndola en cartelera. Como se
ha visto anteriormente, en el Principal Palace de Barcelona, un teatro que se convirti en cinematgrafo en 1919 y que tena una capacidad de 1600 espectadores, se ofrecan en noviembre
de 1929 todava dos sesiones de la pelcula, una por la tarde y otra por la noche (La Vanguardia
14-IX-1929 y 29-IX-1929).

Desde septiembre de 1933 a marzo de 1934, Helena Cortesina estuvo en Argentina con el
escengrafo Manuel Fontanals, su compaero sentimental,12 y con Federico Garca Lorca, actuando en la compaa de Lola Membrives en numerosas obras teatrales, entre las cuales destacan Bodas de Sangre (en el papel de la Novia), Mariana Pineda y La zapatera prodigiosa,
esta ltima dirigida por el mismo Federico Garca Lorca. En la Casa-Museo del poeta granadino
en la Huerta de San Vicente, se encuentran unas fotos de Cortesina con Lorca relativas a su estancia en Amrica Latina: en una de ellas, tomada el 25 de marzo de 1934 en Buenos Aires,
Lorca sonre a la cmara enseando un ttere, al lado de la actriz, tras el espectculo de marionetas de El retablillo de Don Cristbal y Los tteres de cachiporra que tuvo lugar en el vestbulo
del Teatro Avenida.

La actriz, de veleidades izquierdistas (Crtica 3-XII-1934), volvi a Argentina durante la


guerra como exiliada y aqu, ya separada de Fontanals y con slo uno de sus hijos, puesto que
la nia haba fallecido, reanud su trayectoria como actriz de cine. Su primer papel fue el de la
Mujer de Leonardo en la primera adaptacin a la pantalla de Bodas de sangre, dirigida por Edmundo Guibourg (1938), al lado de Margarita Xirgu, que interpretaba la Madre. En 1940, con
Andrs Mejuto, mont la compaa teatral Cortesina-Mejuto. A lo largo de una dcada, altern
la pantalla cinematogrfica con las tablas del teatro. Actu en las pelculas Los tres mosqueteros
(Julio Saraceni 1945); La dama duende (Luis Saslavsky 1945, con Andrs Mejuto); Mara Rosa
(Luis Moglia Barth 1946); A sangre fra (Daniel Tinayre 1947); y La nia fuego (Carlos Torres
Ros 1952). En el teatro mont e interpret obras tan diversas como Los cuernos de don Friolera
(1940), La quinta columna (1940), Mariana Pineda (1941, con Rafael Alberti en el reparto), y
un largo etctera.

En los aos 50 regres a Espaa, donde aparece, segn la base de datos del Ministerio de
Cultura, en la pelcula Intriga en el escenario (Feliciano Cataln 1954). La volvemos a encontrar

(12)

Helena Cortesina tuvo dos hijos: una nia, Rosa Mara Fontanals, nacida en 1923,
que actu en papeles de nia en numerosas representaciones de Federico Garca Lorca.
Su segundo hijo era un varn, que Cortesina tuvo al final de su relacin con Fontanals,
pero que ste no quiso reconocer.

386

en Argentina en los 60, trabajando en el largometraje El ojo de la cerradura (Leopoldo Torre


Nilsson 1966).

Adems de bailarina, actriz, directora y productora, Cortesina fue tambin cantante y compositora: junto a sus hermanas Ofelia y Anglica y con Tina de Jarque, prest su voz para la
grabacin de las zarzuelas Yo no quiero ir a la escuela y Sbeme al tubo, segn un anuncio
de La voz de su amo en La Vanguardia (21-I-1930). Ms an, se le atribuye la banda sonora
de la pelcula A sangre fra (Daniel Tinayre 1947). Ahora bien, a pesar de tanto dinamismo y
tanta versatilidad, no hay constancia de que Cortesina volviera a emprender la direccin de otra
pelcula. Muri en Buenos Aires en 1984.

Marjorie Rosen termina su libro sobre las pioneras del cine en los Estados Unidos comentando que durante demasiado tiempo la contribucin de estas primeras figuras femeninas que
haban demostrado que las mujeres podan tener xito en un mundo masculino ha sido eclipsada y olvidada. Su ausencia en la historia del cine nos ha negado un legado y una piedra angular
sobre las cuales poder construir. En Espaa, de una forma anloga, los nombres de Elena Jordi
y de Helena Cortesina son cruciales para la configuracin de un nuevo paisaje cinematogrfico,
un paisaje en el cual las mujeres tengan el lugar y el reconocimiento que se merecen.

387

Referencias bibliogrficas

Bentley, Toni 2005, Sisters of Salome, University of Nebraska Press, Lincoln, NE.

Cabero, Juan Antonio 1949, Historia de la cinematografa espaola. Once Jornadas:

1896-1948, Grficos Cinema, Madrid.

Cunill, Josep 1999, Elena Jordi. Una reina berguedana a la cort del paral.lel, mbit de
Recerques del Bergued, Berga.

Dougherty, Dru y Mara Francisca Vilches 1990, La Escena madrilea entre 1918 y 1926:
anlisis y documentacin, Editorial Fundamentos, Madrid.

Garca de Dueas, Jess 2008, Cine espaol. Una crnica visual. Madrid: Instituto Cervantes, Editorial Lunwerg, Barcelona.

Gonzlez, Palmira y Joaqun T. Cnovas Belchi 1993, Catlogo del cine espaol: Pelculas de ficcin (1921-1930), Filmoteca espaola, Madrid.

Letamendi, Jon y Jean-Claude Seguin 2002, 1 ed. 1999, Salida de misa de doce del Pilar
de Zaragoza: la fraudulenta creacin de un mito franquista, Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, Alicante.

Martin-Marquez, Susan 1999, Feminist Discourse in Spanish Cinema. Sight Unseen, Oxford University Press, Oxford.
Mel-Ballesteros, Irene 2013, Elena Jordi y el mito de Thas. Tesis de Master, University
of Massachusetts Amherst.

Molina, Josefina 2003, Punto y seguido DUODA. Revista dEstudis Feministes 24, pp.
75-82.
OConnor, Patricia 2003, Mito y realidad de una dramaturga espaola: Mara

Martnez Sierra, Instituto de Estudios Riojanos, Logroo.

Peralta Gilabert, Rosa 2007, Manuel Fontanals Escengrafo, Fundamentos, Madrid.

Porter i Moix, Miquel 1985, Adri Gual i el cinema primitiu de Catalunya, 1897-1916,
Edicions Universitat Barcelona, Barcelona.

Porter i Moix, Miquel 1996, Cinema: De la crisi productora a la introducci del Parlant,
Histria de la cultura catalana: Volum VIII. Primeres Avantguardes 1918-1930, Pere
Gabriel (ed.), Edicions 62, Barcelona.
Rosen, Marjorie 1973, Popcorn Venus: Women, Movies, and the American Dream, Coward, McCann & Geoghegan, Nueva York.

Shteir, Rachel 2004, Striptease: The Untold History of the Girlie Show, Oxford University
Press, Oxford.
Zecchi, Barbara 2013, Desenfocadas: Cineastas espaolas y discursos de gnero, Icaria ,
Barcelona.

388

Cine, moda y sociedad: Taller familiar en el Museo del Traje.

Rosa AlvaradoPesquera
Universidad Autnoma de Madrid.

Introduccin

Esta comunicacin es el resultado de la experiencia de diseo, realizacin y evaluacin de un


Taller educativo destinado a familias durante el periodo navideo 2013/2013 en Museo del Traje
de Madrid. CIPE. (diciembre-enero).
Agradezco esta maravillosa oportunidad a la Universidad Autnoma de Madrid, gracias a
cuyo convenio pude participar en esta iniciativa del Museo del Traje de Madrid, y a todos los
compaeros con los que tuve la fortuna de coincidir y compartir durante unos meses el trabajo
diario en uno de los mejores museos espaoles.
Elaboracin del proyecto educativo. Navidad en el Museo.

El Museo del Traje. CIPE (Centro de Investigacin del Patrimonio Etnolgico) organiza cada
ao en fechas navideas una exposicin temporal a partir de los fondos etnogrficos del CIPE
y las visitas y talleres de este periodo habitualmente se ligan a los contenidos de esta exposicin.
As, el ao anterior se realiz una exposicin sobre Juguetes del s. XIX y XX, y el anterior a
ste sobre Tejidos y bordados, etctera.

Este ao la temtica de la exposicin temporal ha sido "Usos y costumbres sobre el nacimiento",


y por medio de diferentes piezas se ha ilustrado cmo han ido cambiando los conocimientos, hbitos
y percepciones en torno a la infancia desde el siglo XIX hasta los aos 60 del s.XX.

De este modo, en relacin a lo anterior, para los talleres navideos de este ao se ha tomado
como base para el diseo del proyecto educativo la pelcula clsica Mary Poppins, que fue estrenada en 1964 pero ambientada a principios del siglo XX, y que posee gran inters en el registro visual de indumentaria. Adems la pelcula ser proyectada completa en el saln de actos
del Museo las dos maanas de sbado del periodo vacacional escolar.
A la hora de plantear los objetivos de la actividad, tomamos los siguientes:

- motivar la reflexin sobre el cine como herramienta polinarrativa;

- relacionar el momento histrico de la pelcula con el discurso expositivo del Museo para
vehicular un aprendizaje conjunto a travs del juego,

- interrelacionar el cine con otras disciplinas, estimulando la creatividad a travs


de talleres artsticos

- profundizar en las posibilidades del cine como recurso educativo y medio de expresin,
comunicacin y representacin de la sociedad que lo produce.

389

Para alcanzarlos, se ha planificado un taller secuenciado en fases que combina el visionado


de escenas, pequeos juegos, la visita comentada a determinadas salas del museo relacionadas
con la pelcula, la reflexin conjunta y la expresin plstica final con la realizacin de un paraguas o sombrilla de fieltro y cartulina de colores, con una duracin global de dos horas y media.

El hilo enhebrador de toda la actividad ha sido la indumentaria mostrada tanto en la pelcula


como en el museo. Es importante hacer hincapi en cmo refleja la sociedad y el momento histrico tanto en materiales como en tcnicas y diseos textiles, en las caractersticas de los roles
sociales de los personajes que lo llevan, en la seleccin de escenarios, y en los valores de los
dilogos y las canciones, entre otros.
No es la primera vez que en este Museo se planifican actividades pedaggicas en torno a una
pelcula como vehculo de anlisis, reflexin y transmisin de conocimientos a diferentes pblicos, conscientes de su potencial comunicador. El cine es una valiosa herramienta pedaggica,
que a travs de una narrativa audiovisual conforma parte, como en este caso, de un ideario colectivo comn entre generaciones. Por ello es especialmente interesante en el trabajo con familias, porque supone un nexo comn sobre el que elaborar una actividad que conecte a todos.

Como es habitual en los talleres destinados a familias que organiza el Museo del Traje , los
destinatarios de esta actividad han sido nios y nias de entre 6 y 12 aos acompaados de sus
padres/madres u otros familiares; y el lugar de realizacin han sido las salas de exposicin y las
salas de talleres del mismo.

En la inscripcin es necesario anotar las edades y los componentes del ncleo familiar, por
lo tanto ha sido posible ajustar los contenidos de cada sesin al grupo concreto que estaba previsto que acudiera. Si la mayora de los grupos familiares contaban con nios y nias ms pequeos, en torno a los 6-7 aos, se hicieron ms protagonistas las partes ms ldicas de la
actividad, las canciones y los juegos de pistas, mientras que si abundaban los nios u nias en
torno a 11-12 aos, se ajustaba el tiempo para una explicacin de las salas del museo ms extensa, impulsando la reflexin conjunta sobre la interrelacin entre cine, indumentaria y sociedad
de forma amena y cercana.
Cine, indumentaria y sociedad. Mary Poppins, el s. XX y el Museo del Traje.

Como ya hemos mencionado, la pelcula sobre la que se elabor el Taller de Navidad 2012/2013
del Museo del Traje CIPE, es la produccin Disney de 1964, Mary Poppins. Se trata de un musical basado en un personaje y una historia original inspirada en una serie de libros que la escritora australiana Pamela Lyndon Traver haba publicado varios aos antes. El primero de ellos,
Mary Poppins, en el que se basa la pelcula, fue publicado por primera vez en 1934; despus
lleg Vuelve Mary Poppins en 1935, y posteriormente Mary Poppins abre la puerta en 1943, y
Mary Poppins en el parque 1952.

Estos libros eran muy populares entre los nios y nias como las hijas de Walt, Diane y Sharon, as que aqul decidi darle vida en la pantalla. El cineasta logr contar con la autora como
asesora de de la produccin, pero como la concepcin original de Travers sobre el personaje literario de Mary Poppins finalmente acab difiriendo en muchos aspectos de la reflejada en la
pelcula musical, ella no autoriz la adaptacin de la siguientes novelas.

Posteriormente al estreno de la pelcula Pamela Lyndon Travers public dos secuelas ms,
Mary Poppins en la callejuela del cerezo ya en 1982 y Mary Poppins y la casa de al lado en
1989.

390

A pesar de que el libro fue escrito en la dcada de los 30, y la pelcula filmada en los 60, la
historia que cuenta est ambientada en 1910, en Londres, y refleja estas varias realidades.

Para trabajar con este material audiovisual, se ha realizado un anlisis desde el punto de vista
de la indumentaria, y aprovechando muchas oportunidades de aprendizaje respecto a los modelos
textiles que visten sus personajes.
La indumentaria que lleva el personaje principal, Mary Poppins, interpretado por la actriz
Julie Andrews responde fielmente a la moda de 1910 respecto a sus componentes. Se trata de
un traje sastre de dos piezas, chaqueta ceida, falda hasta media pantorrilla y camisa. Este traje
sastre es un prstamo de la moda masculina, y por ello es comn verlo con corbata o pauelo
para cerrar la camisa, y se confeccionaba en tejidos ms o menos costosos segn las clientes,
que pertenecan a un amplio espectro social. (SOUSA, F. pg. 199)

Esta indumentaria ya aparece en las ilustraciones originales del libro, realizadas por Marie
Shepard, pero se omite el estampado a cuadros que aparece en sus dibujos. Es una forma de
vestir que permite comodidad y versatilidad, y que reflej a principios del siglo XX un cambio
en el rol social de la mujer y un adelanto de las tcnicas de fabricacin textil en telar industrial
que permita la mayor asequibilidad de los tejidos con cuadros y rallas que ya no eran complicados bordados o delicados estampados.

La niera tambin lleva un sombrero tocado con


flores y el peinado en un moo alto, para estilizar
la figura, al estilo de la poca. Las camisas son variables, sobre todo en remates y cuellos, y los complementos abundantes, bolso, guantes, abanicos,
chales y bufandas.

Los zapatos que lleva son abotinados, ya que los


zapatos ms abiertos no surgen hasta la Segunda
Guerra Mundial, y en las ilustraciones de Marie
Shepard aparecen cerrados con botones, ms fiel
histricamente, mientras que en la pelcula son de
cordones.

Se trata tambin de una indumentaria claramente


asociada a la mujer profesional, con oficio, que no
puede llevar incomodos trajes largos de una pieza
y con exagerados volmenes en la falda, como suceda en las clases ms altas.

Ilustracin de Marie Shepard para el libro Mary


Poppins. La niera llega a la casa de los Banks,
impulsada por el viento del este

En la indumentaria de Winifred, la seora Banks, se observa una semejanza clara con la apariencia de la niera, con mayor colorido y presencia de tules, seda y ribetes, pero muy similar
en volmenes, silueta y confeccin.

Es un contraste con la indumentaria los ltimos aos del s.XIX en que el polisn marcaba
una silueta femenina esculpida con armazones, almidn y varillas. Adems hay una de las primeras escenas de la pelcula, en que la seora Banks regresa de un mitin en apoyo del voto a la
mujer, y en una de las frases de la cancin, dice 'libertad para votar y en el vestir tambin ' (en
la versin espaola) y, expresando la relacin entre lo uno y lo otro.
seurat_sundayafternoonontheislandofgrandjatte.jpg

391

Este personaje, adems, lleva durante gran parte de


la pelcula sombrero de paja tipo canotier, muy empleado en la industria cinematogrfica y que en los
aos 60 se hizo casi indispensable en toda produccin americana.

La seora Banks tambin deja ver las enaguas en


un momento del musical, lo que da pie a comentar
la elaborada ropa interior
del momento, debido
a la mayor asequibilidad de las puntillas debido a la
mecanizacin de su fabricacin. Existe una buena
muestra de la ropa interior femenina de finales del
siglo XIX y principios del XX en el Museo del
Traje, que se visitar durante la actividad.

En esta vitrina tambin se encuentran corss del


La grande jatte. Seurat. 1886
siglo XIX, muy interesantes como prenda significativa en la historia reciente de la moda femenina,
aunque no figura su uso en ninguna escena de la pelcula. Eso s, los vestidos tanto los de la niera mgica como la seora Banks son muy ceidos
al talle.

En la pelcula se asume que la forma de vestir va en consonancia con el rango, la riqueza o


el oficio del portador, pero a la vez se deja entrever la idea de "moda", concepto que surge con
tanta fuerza en el siglo XX. He aqu la mezcla de una historia ambientada en el 1910 pero contada en los aos '60, que toma una imagen sencilla de una institutriz en apariencia corriente, y
le pone maquillaje, coquetos broches para anudar el pauelo, lazos para cerrar la camisa y un
traje de puntillas y volantes con sombrilla a juego para ir al parque a pasear.

Por otra parte, el oficio de institutriz que haba sido muy comn a principios de siglo, ya a
mediados del XX se encontraba en clara recesin. Cay en favor de la escuelas e internados,
gracias a las nuevas corrientes pedaggicas tras la Segunda Guerra Mundial, que impulsaron la
universalizaron la educacin pblica en pases europeos y americanos especialmente. No obstante la idea de la educacin en casa se presenta de modo romntico en el film, y en especial de
la mano de una institutriz mgica y 'prcticamente perfecta'?', casi a modo de un hada familiar
que abandera los valores tradicionales a ritmo meldico.

El resto de indumentaria femenina que aparece en la pelcula, intenta responder a la poca


en la que est ambientada pero incorpora elementos ms vistosos, de gran colorido, recordemos
la dcada en la que se rod, y emplea estereotipos de mediados del s. XX, muy en consonancia
con otras visiones de pelculas anteriores para las sirvientas con mandiln y blusa de rayas (BELLUSCIO M., pg. 240), entre otras.

Pasando a comentar brevemente la indumentaria de los dems personajes de la pelcula, tenemos a Bert, el deshollinador, que desempea otros oficios a lo largo de la pelcula, como vendedor de comentas, msico o pintor callejero. Su vestimenta consiste en un traje de chaqueta y
pantalones, camisa, pauelo anudado al cuello y gorra de pao.

En la indumentaria masculina, el concepto de rango y posicin se expresa de diferentes


modos, con ligeros cambios en la calidad del tejido o en el patronaje respondiendo a un modelo
de sobriedad que ha mantenido la indumentaria con menores variaciones a lo largo del s.XX.
De todas formas es nota caracterstica del s. XX la democratizacin de la indumentaria, (SOUSA

392

F. pg 208) y la chaqueta ser adoptada poco a poco por todas las clases sociales, en estos primeros aos va siempre acompaada de un pauelo anudado al cuello, como lo lleva Bert.

En el ltimo cuarto del siglo XIX se haba generalizado el traje confeccionado en sus tres
piezas en un mismo color y tejido, y se comienzan a planchar marcando la raya (SOUSA F.
pag.189 ), como se muestra en las diferentes escenas del film. Este traje lleva una chaqueta cuyo
origen es el diseo ingls, que incorpora dos bolsillos laterales y uno superior izquierdo, estructura que se mantiene hasta hoy, y que llevan tambin todos los personajes masculinos de la pelcula.

El seor Banks por su parte, lleva tambin un traje de chaqueta de color negro durante toda
la pelcula, y lo acompaa de un sombrero bombn, tambin llamado hongo, surgido a finales
del siglo XIX y que se consideraba ideal para el da, dejando el sombrero de copa para la noche
y como acompaamiento del traje de ceremonia.

La camisa que lleva este personaje lleva el cuello con las puntas invertidas y una corbata de
plastn, con nudo, pero muy estrecha, en un modelo muy similar a las que se emplean actualmente. El conjunto es un clsico, y representa muy bien la personalidad de su portador, expresando visualmente su identidad en la pantalla.

Un ltimo comentario a la indumentaria de los nios Banks, Jane y Michael, que visten a la
moda de 1960 y no como en 1910. La nia lleva vestidos y abrigos con cuellos redondos, pequeos lazos de puntas abiertas y flequillo. Los sombreros son una gorila de pao para el nio
y un sombrero de paja canotier para la nia, cuyo uso se populariz ms all de la indumentaria
masculina no antes de los aos 30.

A su vez la moda de mediados de s. XX se refleja tambin y sobre todo en la indumentaria


del nio, Michael, ya que aparece vestido con un trajecito masculino, con camisa, pantaln corto
y chaqueta. Ello difiere con las costumbres de principios de siglo, en que todava los nios visten
de modo afeminado, con abrigos o incluso vestidos de grandes cuellos con puntillas como sus
hermanas.

Un ejemplo de esta indumentaria infantil afeminada est en una de las vitrinas del Museo
del Traje titulada "El parque" con un ejemplo de traje de paseo principios de siglo. Esta costumbre est ligada al estatus de los nios equiparado al de la mujer como menor de edad (SHULAMITH F. pg. 104) que se fue diluyendo con el avance de los aos y la distincin de sexos
se hizo patente desde el nacimiento, en lugar de adquirirse con la adolescencia y la categora de
hombre adulto.
Anlisis y evaluacin de datos

Se llevaron a cabo ocho sesiones de taller con diferentes grupos familiares, en grupos de entre
12 y 16 asistentes, compuestos por al menos una familiar adulto y un nio/a que trabajaron
juntos en el transcurso del taller. Los familiares asistentes fueron madres, padres hermanos mayores, abuelas y abuelos, siendo la figura ms habitual de acompaante la madre.

Durante el desarrollo de todas las sesiones, la recogida de la informacin ha sido realizada


mediante diario de campo como observadora participante y con un sistema de encuestas tanto
para los adultos como para los nios y nias participantes en la actividad.

393

La informacin en la actividad se realiz a travs de la web, y la inscripcin va correo electrnico al departamento de difusin. Ms de la mitad de los asistentes en esta convocatoria de
talleres navideos ya haban participado otros aos en actividades similares organizadas por
ste u otros museos de la Comunidad de Madrid.

A pesar de que en la web figura claramente que la actividad est dirigida a familias y que
'cada nio/a ha de venir acompaado de un adulto', en cuatro ocasiones los adultos acompaantes mostraron sorpresa al comunicrseles que 'podan/deban' quedarse, porque su idea era
dejar a sus hijos o hijas y recogerlos a la salida.

Contando con lo concreto y temporalmente limitado de la actividad, se ha observado el despertar de una actitud reflexiva y comentarios perceptivos sobre el cine como medio de transmisin de muchas narrativas, no slo cuenta una historia, sino muchas, a travs de sus diferentes
componentes. Ejemplo de ello han sido comentarios como "no haba pensado que estos nios
no iban al col y no tenan compaeros de clase se sentiran solos? conoceran a menos gente!"
o bien "yo no llevara prendas tan incmodas como el cors, pero creo hoy tambin se llevan
prendas incmodas", entre otros. Esto ha sido anotado sobre todo en los participantes de ms
edad ( entre 9-12 aos y adultos), con los que se dedicaba ms tiempo a las explicaciones en
sala y que tena unos conocimientos de base mayores.

En cuanto al conocimiento de la pelcula, destacan claramente las personas adultas frente a


los participantes infantiles que, aunque en su gran mayora conocan al personaje principal y
sus caractersticas bsicas, apenas podan recordar los nombres de personajes secundarios, ordenar las lneas generales de la historia y cantar el estribillo completo de la cancin principal.

Respecto de la opinin previa sobre la pelcula de los participantes en la actividad, ha resultado ms positiva e impregnada de significado personal en los adultos que en los pequeos, y
de stos ltimos slo dos la colocaron entre sus pelculas favoritas.

Las escenas de la pelcula que se visionaron durante la actividad despertaron mucho inters
a pesar de ser una pelcula conocida, puesto que la condicin de fijarse en la indumentaria hizo
que la mirada se tornase diferente y que la visita al museo se convirtiera en una bsqueda. Las
piezas que tuvieron un papel ms significativo fueron el traje de la niera, correspondiente a la
vitrina El parque, la vitrina Interiores de ropa interior femenina correspondiente a la parte expositiva "Belle poque. 1898, 1914" y la vitrina de las sombrillas, correspondiente a la parte
expositiva "Romanticismo. 1833-1868".

El inters y la participacin en los juegos en las salas del museo han sido muy altos, significativamente en los nios y nias ms pequeos (6-10 aos), disfrutando mucho de esta parte
ms ldica, mientras que los adultos han valorado ms la parte de trabajo en el taller artstico
con sus hijos/as o nietos/as frente a la visita/juegos en el rea del museo.

Algunos adultos mostraron al principio un poco de reparo a colaborar activamente en la actividad manual, seguramente por la falta de hbito, pero rpidamente se integraron y en conjunto
ha sido la ms valorada de todas las secuencias de las que se compona la actividad.

En cuanto al planteamiento de la actividad global concebida como Taller Familiar, la participacin personal conjunta est muy valorada, sobre todo por los nios y nias, no habiendo diferencias significativas por edades. Casi la totalidad afirma que repetira una segunda vez y que
les gustara trabajar en talleres artsticos familiares en casa o en otras ocasiones.

394

Conclusiones finales

Tras la reflexin sobre los resultados obtenidos hemos llegado a diferentes conclusiones.

Sorprendentemente nos hemos encontrado que si bien el personaje principal, Mary Poppins,
forma parte del ideario colectivo hasta el punto de que en la ceremonia de inauguracin de los
juegos olmpicos aparecieron miles de siluetas suyas, la pelcula en general no resulta muy conocida entre el pblico infantil. La mayora de los participantes en nuestro proyecto, a parte de
la niera mgica y en ocasiones el deshollinador Bert, no recordaba otros personajes o las lneas
generales de la historia.

Comprendemos que esto se debe a que aunque todos los aos aparece en la parrilla televisiva
de la poca navidea, no es una pelcula de estreno reciente ni de temtica actual. No recibe
otra publicidad que la que hacen los propios padres para animar a sus hijos e hijas a verla, y al
ser tan famosa, un clsico, suena a conocido aunque slo tengamos o conservemos una idea
vaga sobre la historia.

Por otra parte, el ritmo y la calidad de las imgenes difieren bastante de las pelculas musicales o de animacin actuales que gracias a las tcnicas digitales que permiten ms detalle y calidad en las escenas de animacin. Esto no la hace tan visualmente atractiva como otro tipo de
cine al que la infancia de hoy est acostumbrada.

De todas formas y en cualquier caso ha resultado un buen nexo de comunicacin intrafamiliar


para el planteamiento de este taller y ha dado mucho juego para reunir la temtica del Museo
del Traje en el que se sita y como vehculo de aprendizaje de un poco de historia de la indumentaria del siglo XX. Al tratarse de una historia en que los personajes son un nio y una nia,
tambin ha conectado con los participantes ms pequeos aunque sus realidades sean muy distintas, y para los padres y madres ha apelado claramente a lo emocional puesto que se trata de
una pelcula con la que ellos crecieron.

La idea de transmitir conceptos sobre la evolucin de la indumentaria a travs de una pelcula


ambientada en otra poca ha tenido mucho xito. Por un lado ha sido ms fcil captar la atencin
y el inters de todos para percibir los detalles en la indumentaria , y por el otro la visita a las
salas del museo imaginando los personajes de la pantalla nos ha permitido introducir una visita
ms ldica y por tanto, ms atractiva, a la tradicional del museo. Adems, haciendo hincapi
en la dimensin temporal de la pelcula, a la forma de vestir y a lo que transmite, se han conseguido observaciones y aportaciones encaminadas hacia un espritu crtico con aquello que se
nos muestra en el cine.

Por tanto creemos que, a pesar de lo concreto y temporalmente limitado de la actividad, se ha


trabajado el despertar de una actitud reflexiva y la percepcin del cine como medio de transmisin
de muchas narrativas, motivando la revisin de escenas cinematogrficas desde otra ptica.

Todo ello ha sido ms evidente y claro con los nios y nias mayores, puesto que como el
rango de edad es muy amplio existe gran diferencia entre los 6 y los 12 aos. Sin embargo no
creemos que se deban hacer grupos de edad ms segmentados, porque ha resultado enriquecedor
contar con un equipo de diferentes caractersticas, tambin con nios ms pequeos, e incluso
abuelos y hermanos, sumando perspectivas diversas en el trabajo comn.

En cuanto a la fase plstica del taller, ha sido significativo que se ha preferido crear diferentes
imgenes a partir de los modelos visuales aparecidos en la pelcula, y que el trabajo comn haya
sido especialmente valorado adems de por el placer de hacer 'algo bonito', por trabajar juntos
en equipo y hacer 'algo nuestro'. Este trabajo en equipo ha sido valorado en todas las encuestas

395

como no habitual y muy positivo. Con ello ha quedado claro que no slo somos consumidores
de cultura audiovisual, sino que podemos ser tambin generadores de ella, que se puede disfrutar
de ello, y que importa tanto qu historia o realidad estamos contanto, como el cmo y el cundo.

Las conclusiones finales que podemos aportar refuerzan la visin del cine como un vehculo
de aprendizaje muy valioso para la transmisin de cultura, arte y sociedad, y puede y debe ser
empleado como herramienta para el anlisis, el conocimiento y la expresin de la sociedad que
lo produce y lo consume. Esta experiencia es un modelo de trabajo que puede ser repetida con
pelculas muy distintas para transmitir diferentes contenidos para el aprendizaje y la reflexin.

Referencias bibliogrficas

BELLUSCIO, M. (1999) Vestir a las estellas: la moda en el cine. Ediciones B, GrupoZ, Barcelona.
SHULAMITH F (1976) Dialctica del sexo. Editorial Kairs, Barcelona.

SOUSA CONGOSTO, F. (2007) Introduccin a la historia de la indumentaria en Espaa,


Ediciones Akal, Madrid
TRAVERS, P. L. (2002) Mary Poppins Alianza Editorial, Madrid

396

Cineclubismo e Censura em Portugal (1943-65)


Paulo Cunha
Universidade de Coimbra
O movimento dos cineclubes um objecto de estudo particularmente complexo na histria do
cinema portugus. As mltiplas contradies e omisses na(s) histria(s) do movimento dos cineclubes e a falta de investigaes histricas sobre a gnese e crescimento deste fenmeno tem
dificultado o seu estudo de uma forma mais integrada. Como alerta Paulo Jorge Granja, a historiografia sobre os cineclubes e o movimento cineclubista em Portugal at h bem pouco
tempo, quase sempre escrita na primeira pessoa , costuma eludir ou s muito superficialmente
abordar vrios factos cujo conhecimento nos parece indispensvel a uma melhor compreenso
da histria do movimento dos cine-clubes em Portugal (Granja, 2006, p. 6).

Muito mais do que um simples movimento cinfilo, o movimento cineclubista desempenhou,


durante o Portugal estadonovista, um importante papel de resistncia cultural e mesmo de oposio poltica ditadura vigente, e a sua evoluo ajuda a compreender com maior alcance as
mutaes scio-culturais e politico-ideolgicas de Portugal no ps-Segunda Guerra Mundial.
Os dados aqui reproduzidos procuram apenas caracterizar sumariamente o movimento e enquadr-lo nas problemticas culturais e artsticas transversais que marcaram esse perodo.

Gnese, crescimento e represso (1943-1947)

semelhana do que aconteceu no resto da Europa, tambm em Portugal as primeiras associaes cinematogrficas de espectadores surgiram ainda durante o cinema mudo, com a criao
no Porto e em Lisboa, em 1924, de duas instituies homnimas: Associao dos Amigos do
Cinema. De acordo com as pesquisas de Paulo Jorge Granja, os antecedentes embrionrios do
movimento cineclubista conheceriam novos episdios no incio dos anos 30, com a identificao
de alguns projectos planeados e/ou concretizados tais como: Cine-Clube de Portugal (Lisboa,
1931), Cine-Clube de Portugal (Faro, 1931), Cineclube Movimento (Porto, 1933), Cine Clube
Portugus (Coimbra, 1933), Sociedade Portuguesa de Cinematografia (Lisboa, 1933); ou os
clubes de cinema de amadores como a Seco de Cinematografia do Grmio Portugus de Cinematografia (1932), a Associao dos Amadores Cinematogrficos de Portugal (1932) ou o
Grupo nico dos Amadores de Cinema de Portugal (1934) (Ibidem, pp. 8-11; pp. 16-30).

No entanto, o movimento cineclubista s se considera iniciado em Portugal com a fundao


do Belcine Clube de Cinema da Parede, em 1943, e com a constituio, em Abril de 1945, do
Clube Portugus de Cinematografia (CPC/CCP), no Porto. Esta nova gerao de cinfilos denota
um forte entusiasmo cinfilo e poltico e prova que afinal o pblico portugus no era to mau
como muitos pretendiam afirmar.

Este movimento agregava sobretudo estudantes universitrios, gente de cultura e animao, de um modo geral gente para quem o cinema algo mais que um projecto cinfilo. Reconhecendo a capacidade do cinema de anlise e reflexo poltica, social e cultural,
intransigentes e entusiastas, os cineclubistas so combatidos, mas a sua actividade influencia

397

outras actividades e outros ncleos, interessando movimentos ideolgicos diferentes pela


mesma preocupao transformadora (Pina, 1977, p. 62).

O ano de 1946 seria particularmente activo no que diz respeito ao cineclubismo, registandose o surgimento de trs novos cineclubes: Crculo de Cinema de Lisboa, (CCL), Crculo de Cultura Cinematogrfica Cine-Clube Universitrio de Coimbra (CCC), Clube de Amadores da
Arte Cinematogrfica (Lisboa). No ano seguinte surgiriam mais dois: Lusocine Clube (Lisboa,
da fuso do Clube de Amadores da Arte Cinematogrfica com a Unio de Cineastas Amadores)
e Cine-Clube Olhanense.

Mas desde cedo que a PIDE seguia atentamente as actividades de alguns dos mais activos
animadores dos cine-clubes, nomeadamente por actividaees polticas ligadas a movimentos da
oposio ao regime, como Partido Comunista Portugus (PCP), o Movimento de Unidade Democrtica (MUD) ou o Movimento de Unidade Democrtica Juvenil (MUDJ). No Porto, para
alm de Manuel de Azevedo, que como vimos j tinha sido vrias vezes detido por suspeita de
pertencer ao PCP, Jos Borrego seria um dos primeiros dirigentes cineclubistas a despertar a
ateno das autoridades devido ao seu activismo poltico, por ser um dos responsveis da clula
do MUD na Escola de Belas Artes do Porto, e acabaria preso a 13 de Abril de 1947. Em Coimbra,
Rui Grcio, um dos principais dirigentes do CCC e membro da Comisso Central do MUDJ,
seria tambm detido a 17 de Abril de 1947. As detenes de Jos Borrego e Rui Grcio integravam-se numa vaga repressiva mais vasta, que o regime, recomposto depois da remodelao governamental de Fevereiro, levaria a cabo, entre Maro e Maio de 1947 contra o MUDJ (Granja,
2006, pp. 99-101).

J antes das detenes de Grcio e Borrego, vrios outros cine-clubistas seriam referenciados
pela PIDE pelo simples facto de participarem em iniciativas ou assinarem peties do MUDJ e
do MUD como aconteceria, por exemplo, com Costa Campos e Nataniel Costa, do CCL, e
Manuel de Azevedo e Virglio Pereira, do CPC/CCP. Mas a aco policial que maior impacto
teria no movimento dos cineclubes, at porque visaria directamente o cineclube que data mais
scios teria [aproximadamente 2 mil scios], ocorreria a 31 de Janeiro de 1948, com o assalto
sede do CCL e deteno de vrios dos seus dirigentes e scios [Antnio Ferreira Pinto de
Carvalho, Joo Antnio da Silva, Jos Ernesto de Sousa, Manuel Isidro Pousal Domingues, Carlos Vieira, Humberto Pereira e Hlder David Meneses]. (Ibidem, pp. 101-102).

Embora a PIDE no conseguisse provar cabalmente qualquer actividade subversiva no


CCL, nem provar que o CCL se tinha desviado do objectivo de cultura e divulgao cinematogrfica com que tinha sido criado ou estabelecer qualquer ligao com o PCP, esta aco repressiva integrava-se numa aco mais vasta, que haveria de culminar na ilegalizao do MUD
em Maro desse mesmo ano. No caso do CCL, o assalto sua sede parece, tambm, relacionarse com a suspeita de que os seus membros estariam a duplicar circulares clandestinas para a
campanha do candidato oposicionista Norton de Matos ao cargo de Presidente da Repblica
(Ibidem, p. 102).

Mas haveria tambm consequncias para o movimento cineclubista: em pouco tempo a represso do Estado acabaria por abater-se sobre os cine-clubes, extinguindo dois deles e acabando
por colocar indirectamente em causa a existncia dos restantes. / A extino e represso dos
cine-clubes far-se-ia, no entanto, a coberto da censura, pouco ou nada transpirando para opinio
pblica. / () / Com o movimento dos cine-clubes destroado, apenas o CPC-CCP continuaria
em actividade, escudado na sua inscrio na FPCE [Federao Portuguesa das Colectividades
de Educao e Recreio do Distrito do Porto] e, depois de Julho de 1948, no reconhecimento dos
seus Estatutos pelo Governo Civil daquela cidade (Ibidem, pp. 105-106).

398

2. Ressurgimento e reorganizao (1948-1954)

Em 1948, Manuel de Azevedo publicaria um livro intitulado O Movimento dos Cineclubes onde
fazia uma panormica do movimento internacional cineclubista e um relatrio na sua participao, enquanto delegado representante de quatro cineclubes portugueses, no I Congresso da Federao Internacional dos Cineclubes (Pelayo, 1998, p. 86). Simultaneamente, a publicao
deste livro poderia ser tambm encarada como uma prova de vida do movimento cineclubista
portugus, procurando atravs do mercado editorial um mediatismo para o movimento.

Depois da represso de 1948, s muito lentamente o movimento dos cineclubes voltaria a


dar sinais de vitalidade. O CPC/CCP continuava a ser o nico em actividade oficial, mas em
1949 nascia, aparentemente das cinzas do extinto CCC/CCUC, o Clube de Cinema de Coimbra
(CCC). Nesse ano e no seguinte, Paulo Jorge Granja tambm sinalizou algumas notcias de que
tambm em Olho, Mirandela, Castelo Branco, Faro e Lisboa se tentariam criar novos cineclubes. Em Lisboa, por exemplo, existem referncias concretas a trs tentativas: a de um CineClube Popular, dirigido pelo jornalista e realizador Gentil Marques, e patrocinado pelo Dirio
Popular; a de um Cine-Clube de Lisboa, aparentemente ligado organizao dos Festivais do
Cinema Europeu no Ateneu Comercial de Lisboa de 1948 e 1949, e, finalmente, a de um Centro
Cultural Cinematogrfico, ligado a um programa da Rdio Renascena intitulado A Arte das
Imagens. (Granja, 2006, pp. 107-108).
O movimento comea a reconstruir-se a partir de 1950: ABC Cine-Clube de Lisboa, fundado
por Carlos Carvalho a 1 de Novembro de 1950, apresentaria a sua primeira sesso apenas a 14
de Abril de 1951; tambm em Lisboa, o Clube Imagem, criado a 20 de Junho de 1951, por iniciativa da revista com o mesmo nome, inicia a sua actividade; em Maro de 1952 aparecia o
Cine-Clube Universitrio de Lisboa (CCUL), aparentemente por iniciativa de um grupo de estudantes do ensino superior; o Cine-Clube de Rio Maior (CCRM), o primeiro cineclube a surgir
fora de uma das trs principais cidades, inicia a sua actividade a 24 de Julho de 1952, e funda a
revista Visor; em Coimbra, em finais de 1952, depois da prolongada inactividade do CCC, surge
o Crculo de Cultura Cinematogrfica/Cine-Clube Universitrio de Coimbra, promovida por
um grupo de estudantes universitrios ligados Mocidade Portuguesa (Ibidem, pp. 109-113).

Infelizmente, o ano de 1953 ficaria marcado pela suspenso da revista Imagem, e do seu
Clube Imagem, uma publicao que reproduzia as orientaes estticas predominantes entre os
cineclubes: a PIDE interromperia uma sesso no cinema Capitlio, que tudo leva a crer ter
sido organizada pelo CI ou por elementos prximos deste Clube, acabando por prender Vasco
Granja, um dos seus principais dirigentes. Aparentemente, a sesso, em que se projectava o
filme Il Cammino della speranza (O Caminho da Esperana, 1950), de Pietro Germi, destinava-se a recolher fundos para presos polticos, numa iniciativa indirectamente ligada ao PCP
(Ibidem, p. 120). Em Lisboa, tambm o CCUL suspenderia as suas actividades, em finais de
1953 e, no Porto, um dos dois nicos cineclubes legalizados, tambm sofria a sua primeira tentativa de silenciamento por parte das autoridades, tendo visto proibidas trs das palestras que
habitualmente organizara (Ibidem, pp. 121-122).

Em 1954, contrariando o policiamento ideolgico da polcia poltica do Estado Novo, o movimento ganha um novo alento, com o reatamento das actividades no Cine-Clube Imagem (anterior Clube Imagem) e no CCUL, e com o surgimento do Cineclube de Estremoz e do
Cine-Clube Universitrio do Porto (Ibidem, pp. 123-124).

Na noite de 19 de Dezembro de 1954, a pretexto de uma retrospectiva do cinema portugus,


o Cineclube do Porto exibiu o filme Aniki-Bob e homenageou Manoel de Oliveira. Nesse momento, para a generalidade da sociedade portuguesa, Oliveira era um industrial com 46 anos,

399

antigo praticante de automobilismo e de ginstica, que tinha tambm desenvolvido, em tempos,


uma carreira de realizador de cinema entre 1931 e 1942.

No ano seguinte, o Cineclube de Estremoz fazia uma homenagem semelhante e, em 1957,


publicaria uma obra com textos de vrios autores intitulada Manuel de Oliveira. A reaco do
pblico cinfilo, e do cineclubista em particular, foi bastante positiva, ao mesmo tempo que a
crtica comeava a questionar os critrios de atribuio de subsdios pblicos do SNI.

Mesmo antes do prmio internacional conquistado por O Pintor e a Cidade em Cork (1957)
e da excelente recepo em Paris e Veneza no mesmo ano, o reconhecimento pblico de Manoel
de Oliveira tinha comeado com as homenagens dos cineclubes. De resto, este reconhecimento
da famlia cineclubista tambm ter contribudo para que o cineasta portuense retomasse a sua
actividade cinematogrfica, que se encontrava suspensa desde Aniki-Bob (1942).

Confronto e silenciamento (1955-1959)

No incio de Maro de 1955, o veterano cineasta Leito de Barros dedicava uma crnica no Dirio
de Notcias (1-III-1955, p. 5) emergente rapaziada dos cineclubes, a quem atribua um papel
activo e pujante na renovao esttica do cinema portugus. Esta rapaziada dos cineclubes
pertencia a uma gerao cinfila bastante diferente das anteriores, uma gerao com um forte entusiasmo cinfilo e poltico, assim como um significativo desejo de renovao e inovao.

Em 1956, Nuno Portas assinou um artigo no Dirio de Lisboa (2-X-1956, p. 10) onde pretendia esclarecer alguns aspectos em relao ao pblico do fenmeno cinematogrfico. Afirmando que no h um pblico, mas pblicos, o crtico apresenta quatro categorias distintas:
a) um subpblico do pequeno aglomerado da nossa Provncia que consome o filme porque os
bonecos falam portugus []; b) um pblico primrio para quem o cinema o divertimento
que faz esquecer o dia-a-dia e ao qual exige que no faa pensar, que lhe d a passagem para
uma ilusria fuga existncia []; c) um pblico primrio exigente, que influenciado pela Imprensa e por outros factores, pede j ao filme qualidade tcnica, e problemas, realismo,
mas ao qual falta uma base cultural que lhe permita separar o trigo do joio []; d) um pblico
exigente que integra o cinema na cultura, responde por esse pas fora ao esforo do cineclubismo
e tende a contagiar novas camadas.
Aps uma dcada de existncia, o movimento cineclubista conheceria um fulgor sem precedentes, sendo criados dezenas de cineclubes em diversos pontos do pas e os primeiros cineclubes nas antigas colnias ultramarinas:
1955: Cineclubes de Castelo Branco, de Oliveira de Azemis, de Aveiro, de Vila
Real de Santo Antnio, de Viana do Castelo, de Santarm, de Viseu, Clube de Cinema de Braga, Seco de Cinema do Crculo Cultural Escalabitano, Seco de Cinema do Conselho Cultural da Assembleia de Vale de Cambra, Cultura, Desporto e
Turismo.

1956: Setbal, Faro, Figueira de Foz, Tortosendo, Espinho, Olhanense, Torres Vedras, Centro Cultural de Cinema (Lisboa), Leiria; Beira (Moambique), Huambo
(Angola) e Benguela (Angola).
1957: Beja; Lobito (Angola), Momedes (Angola) e Loureno Marques (Moambique).

400

1958: Guimares, Santiago do Cacm, Rgua, Catlico (Lisboa); Luanda (Angola) e Quelimane (Moambique).

1959: Bombarral, Moura, Universitrio de Cinema (Porto, 2. tentativa), Funchal;


Huila (Angola).

No entanto, embora j existissem 15 cineclubes activos em meados de 1955, Paulo Jorge


Granja defende que, ao contrrio do que se poderia esperar, nada indica que existisse qualquer
tipo de aco concertada entre os cineclubes antes dessa data. A existncia de relaes pessoas
e informais entre alguns dirigentes de diferentes cineclubes confirmada pela troca de textos
para as palestras ou boletins e pela convergncia entre algumas posies estratgicas relativamente ao poder poltico (Granja, 2006, pp. 149-150).

O Primeiro Encontro Nacional de Cineclubes, realizado em Coimbra, parece ter sido um momento de viragem, tendo fomentado e potenciado relaes formais e regulares. O desejado encontro concretizou-se em Coimbra, a 15 de Agosto de 1955, reunindo um total de 12 dos 15
cineclubes em actividade que representam uma massa associativa de cerca de 10 mil pessoas,
mostrando a todos que o movimento atingiu a fase adulta, capaz de progredir em propores
nunca sonhadas pelos precursores. Os resultados prticos desta reunio, para alm da troca de
ideias, foram a formao de duas comisses: a Comisso Representativa, responsvel por solicitar s entidades oficiais auxlios e facilidades; e a Comisso Consultiva, responsvel pela
constituio de novos cineclubes e pela cooperao entre os cineclubes existentes por todo o
pas (Cunha, 2002, p. 32).

Aps a realizao do Primeiro Encontro de Cineclubes, Manuel de Azevedo (CPC/CCP) envolveu-se numa acesa polmica discusso pblica com Fernando Duarte (CCRM), a propsito
da publicao de um texto, na revista Visor, que propunha a criao de uma Federao Portuguesa de Cineclubes (FPCC) onde estivesse representado o Ministrio da Educao Nacional.
Em claro desacordo, Manuel de Azevedo defendia um modelo estatutrio que visasse claramente
uma autonomia poltica e ideolgica dos cineclubes face ao poder centralizador do Estado Novo.
Para Azevedo, uma hipottica FPCC teria de ser, por definio, constituda pelos cine-clubes,
e incompatvel com a tutela de quaisquer Ministrio ou instituio pblica. Em Fevereiro de
1956, depois desta acesa polmica, Manuel de Azevedo vinha alertar para as possveis represlias oficiais em relao aos cineclubes que se opunham proposta do CCRM: os estatutos de
15 cineclubes estavam suspensos no Ministrio da Educao Nacional, espera de uma aprovao oficial (Ibidem, pp. 33-34).

Um ms depois, o Secretariado Nacional de Informao, em colaborao com a Comisso


Consultiva dos Cineclubes, iniciou o processo de criao da FPCC, prometendo respeitar a autonomia, livre-iniciativa e liberdade cultural da Federao e dos seus membros. Manuel de Azevedo foi a primeira voz crtica pblica: ser que a criao da FPCC vem inteiramente ao
encontro das necessidades dos cine-clubes? Contrariando algumas expectativas optimistas,
Azevedo comeava por alertar para o processo de formao dos estatutos da FPCC, entregue a
uma Comisso prpria constituda na sua maioria por indivduos alheios ao cine-clubismo
(Ibidem, pp. 34-35).

No fundo, neste debate argumentava-se contra e a favor da regulamentao da actividade cineclubista em Portugal: Fernando Duarte (CCRM) apelava necessidade de disciplinar o movimento, nomeadamente atravs da FPCC e da ajuda da autoridade pblica; Manuel de
Azevedo (CPC/CCP) defendia a total autonomia dos cineclubes, recusando qualquer espcie
de regulamentao pblica. Invariavelmente, a posio de Duarte e do CCRM seria irreparavelmente desacreditada perante o movimento dos cineclubes, prevalecendo a unidade da maior
parte dos cineclubes em volta da posio de Azevedo e do CPC/CCP, contra a proposta de uma

401

Federao que viesse limitar a autonomia dos cineclubes (Granja, 2006, pp. 167-168).

As exigncias dos cineclubes sempre foram recebidas com desconfiana pelo Estado, que
tratou de tomar as devidas precaues. O regime comeou por criar a j anunciada FPCC, dependente do Ministrio da Educao Nacional (decreto-lei 40.572, de 16 de Abril de 1956), e
suspende os estatutos de alguns cineclubes que se mostraram mais crticos Federao e interveno do regime (Azevedo, 1956, pp. 121-127).
Os primeiros artigos do decreto-lei 40.572 no deixam quaisquer dvidas dos reais objectivos
da FPCC:
Art. 3. So atribuies da Federao:

1. Informar e submeter aprovao do Secretariado Nacional da Informao, Cultura Popular e Turismo os estatutos dos novos cineclubes;
2. Facultar aos clubes federados informaes e apresentar-lhes sugestes tendentes
a facilitar a organizao das suas sesses;
Art. 5. comisso organizadora compete:
()

3. Preparar um projecto de estatutos a submeter aprovao da Presidncia do Conselho.


()

Art. 8. A criao de novos cineclubes fica dependente da aprovao dos respectivos


estatutos pelo Secretariado Nacional da Informao, precedendo parecer da Federao.

Art. 9. Pertencer ao Secretariado Nacional da Informao a inspeco e fiscalizao da actividade dos cineclubes.

De acordo com o texto legislativo, o Estado Novo criava esta estrutura como reconhecimento
do crescimento da actividade cineclubista e como movimento com actividades relevantes na
educao e cultura. Mas, na prtica, esta FPCC era uma clara tentativa de vigiar e condicionar
as actividades polticas dos cineclubes e era tambm uma resposta preventiva a uma ideia que
tinha surgido no ano anterior no Primeiro Encontro de Cineclubes.

Vrios cineclubes indignaram-se e procuraram lutar contra esta legislao, mas a medida
teve efeitos rpidos, dando incio a um perodo de perseguio poltica que levou a uma efectiva
vigilncia da PIDE sobre as actividades cineclubistas (seleco de filmes, organizao de palestras, entre outros), ao encerramento e extino de diversos cineclubes nos anos seguintes,
proibio do quinto Encontro Nacional de Cineclubes previsto para Torres Vedras (1959), e que
pretendia transformar os cineclubes em simples episdios do circuito comercial de arte e ensaio
e sobretudo punha debaixo de controlo o que antes era um movimento disperso e subversivo;
depois, j nos anos sessenta, vir o saque das instalaes e dos documentos dos cineclubes.
(Monteiro, 2000, p. 308).

De acordo com os processos depositados no Arquivo Nacional Torre do Tombo, neste perodo
foram suspensos os seguintes cineclubes: Rgua, Santiago do Cacm, Setbal, Vila Real de
Santo Antnio, Castelo Branco, Braga, Funchal, Odemira, Oliveira de Azemis, Portalegre e
Portimo (ANTT-SNI-IGAC, cx. 58-59).
O recrudescimento da vigilncia da Censura e da PIDE influenciada sobretudo pela candi402

datura presidencial de Humberto Delgado e outros acontecimentos polticos levou ainda deteno temporria de Manoel de Oliveira, Jos Fonseca e Costa, Vasco Granja, Henrique Esprito
Santo e Jos Manuel Castello Lopes (Pina, 1978, p. 44), assim como as proibies da exibio
livre de um filme de formato reduzido (produzido pelo Cineclube do Porto em 1957).
Resistncia (1960-65)

Com um esforo concertado dos seus diversos instrumentos de controlo social e cultural, o Estado Novo lograra, em cerca de duas dcadas, esgotar os dois principais focos de oposio
sua poltica cultural. Apesar das tentativas de assassinato o termo utilizado por Paulo Filipe
Monteiro (2000, p. 308) do movimento cineclubista pelo Estado Novo, aos anos 60 foram um
perodo de uma resistncia longa e discreta, mas presente, de que o surgimento de novos cineclubes o melhor exemplo: Barreiro, Torres Novas e Portimo em 1960; Uge (Angola) e Nampula (Moambique) em 1962.

Em 1961, um ano de estagnao do movimento, surgiram alguns apelos interveno da


Fundao Calouste Gulbenkian, que nesse mesmo ano havia concedido um apoio financeiro ao
Cineclube Universitrio de Lisboa. Roberto Nobre, numa extensa carta aberta dirigida ao presidente da Gulbenkian, apelava interveno da instituio sobretudo na formao cinematogrfica de novos valores e do prprio pblico, sugerindo a criao de uma escola de cinema,
uma cinemateca e uma espcie de supercineclube (Dirio Popular, 27-VII-1961, pp. 1/5).
Fazendo eco a este apelo, Henrique Alves Costa aplaude particularmente a valorizao do movimento cineclubista e apela ao apoio da Gulbenkian a este movimento progressivamente fragilizado e torna pblica uma diligncia anterior promovida por esta instituio Fundao
Gulbenkian: em 1959, o Cineclube do Porto havia dirigido Gulbenkian uma documentada
exposio que alertava para a necessidade de uma interveno directa da Fundao no cinema
portugus (Ibidem, 10-VIII-1961, pp. 1/5).

Apesar de percursos distintos, os movimentos cineclubista e neo-realista encontrar-se-iam


numa derradeira tentativa de renovar o cinema portugus. O ambicioso projecto e a concretizao da obra Dom Roberto (1962), de Ernesto de Sousa, foi o ponto de encontro e, simultaneamente, a falncia dos dois movimentos. Em 1959, sem qualquer espcie de apoio estatal, a
revista Imagem promoveu a constituio de uma cooperativa para financiar o projecto do seu
director Ernesto de Sousa, apoiado num argumento do escritor neo-realista Leo Penedo.
Apoiado apenas pelo entusiasmo cineclubista, Dom Roberto foi o nico fruto bacteriologicamente puro da gerao cineclubista, ou seja, o nico que ficou margem de qualquer contacto
com as esferas oficiais, quer directa quer indirectamente (Costa, 1991, p. 117).

Parece bvio que o fracasso comercial do filme Dom Roberto est relacionado com o esmorecer do movimento nessa viragem de dcada. Se o projecto nasceu num momento de euforia
dos movimentos cineclubista e neo-realista, nesses trs anos que se passaram at estreia o cenrio mudou radicalmente: a revista Imagem desapareceria em 1961, o surgimento de novos cineclubes abrandou e, consequentemente, o nmero de associados diminuiu.

A falta de pblico cineclubista tambm ficaria associada ao fracasso comercial do filme Belarmino (1964), de Fernando Lopes. Com uma histria de produo totalmente distintas, mas
com um jovem realizador com passado cineclubista (foi associado do Cineclube Imagem), o
produtor Antnio da Cunha Telles optou por um lanamento do filme junto do circuito cineclubista (Jornal de Letras e Artes, IV-1970, pp. 28-31). Tal como sucedeu com Dom Roberto, tambm este filme parece ter padecido da falta de entusiasmo que o movimento cineclubista vivia
nesses anos de ressaca da perseguio poltica.
Anos mais tarde, Lus de Pina atribuiria esta fragmentao do pblico cinfilo, visvel desde

403

a dcada de 1950, ao novo ambiente cultural vivido sobretudo desde as experincias cineclubistas. O desenvolvimento destas experincias desde a dcada de 1950 marcou o ponto de ciso
do pblico cinfilo (Pina, 1977, p. 44).

A partir da experincia cineclubista, o pblico de cinema portugus diminuiu em nmero


mas tornou-se progressivamente mais exigente e mais selectivo com a oferta cinematogrfica
Para Adrito Sedas Nunes (2000, pp. 33-34), a modernizao da sociedade portuguesa a partir
dos anos 1960 deveu-se a dois factores essenciais: o grau de urbanizao das populaes e
a densidade do escol cultural. De facto, o espao social da nova gerao cinfila reflectia as
transformaes da sociedade portuguesa: concentrao urbana, juvenilizao da interveno
poltica e cultural e expanso da formao superior. O imaginrio social dos novos cineastas, e
consequentemente dos seus filmes, deixa de ser o ptio das cantigas e passam a ser as novas
Avenidas de Lisboa, espao onde habitam e convivem nas diversas tertlias. O pblico de cinema nas dcadas de 1960-70 passa a ser um pblico mais culto, com origem nos cineclubes,
grupos universitrios, burguesia culta (Pina, 1977, p. 72).

Consideraes finais

No confronto ideolgico vivido no final da dcada de 50, Paulo Jorge Granja (2006, p. 196)
considera que o confronto at poder ter sido desejado pelos cine-clubes mais esquerda como
forma de radicalizar posies, confiantes de que a sua concepo de cultura pareceria ser sempre
muito mais moderna e, por isso, mais apelativa para as classes mdias instrudas que compunham
o grosso dos seus scios.
Do lado do poder, Fausto Cruchinho (2001, p. 341) identifica duas figuras do aparelho estatal
como responsveis pelo silenciamento do movimento cineclubista: Csar Moreira Baptista, depois de ter desempenhado diversos cargos de responsabilidade intermdia em vrios rgos corporativos, foi responsvel mximo pelo SNI/SEIT (1958-73), tendo promovido uma campanha
pelo silenciamento do movimento cineclubista e de luta contra outras formas de oposio cinfila; Bernardo Jdice da Costa tido como a eminncia parda de Moreira Baptista na luta
contra o movimento cineclubista e como uma figura afecta aos interesses corporativos da actividade cinematogrfica, nomeadamente dos distribuidores.

Do confronto resultaria um claro prejuzo para o movimento cineclubista. Durante a dcada


de 60 e incios da seguinte, o movimento cineclubista sobreviveu mas perdeu muita da influncia
social e cultural que conquistara nos anos 50. Ainda que de forma simblica, algumas figuras
de destaque do movimentos cineclubista como Henriques Alves Costa, Manuel de Azevedo
ou Henrique Esprito Santo teriam um papel importante no processo de afirmao e reconhecimento do Novo Cinema portugus. A importncia da Semana de Estudos sobre o Novo Cinema
Portugus, organizado pelo Cineclube do Porto em Dezembro de 1967, ou a interveno de algumas figuras nas discusso pblica em torno do que seria a Lei 7/71, tida como uma lei progressista e defensora dos interesses do cinema moderno portugus, so dois bons exemplos da
presena do movimento cineclubista na histria do cinema portugus.

404

Referncias bibliogrficas

ANTT-SNI-IGAC Arquivo Nacional Torre do Tombo, Fundo Secretariado Nacional de Informao, Subfundo Inspeco-Geral de Actividades Culturais.
Dirio de Lisboa, Lisboa.

Dirio de Notcias, Lisboa.

Dirio Popular, Lisboa.

Jornal de Letras e Artes, Lisboa.

Azevedo, M. (1956). Margem do Cinema Nacional. Porto: Cineclube do Porto.

Costa, J. B. (1991). Histrias do Cinema. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda.

Cruchinho, F. (2001). Os passados e os futuros do Cinema Novo. O Cinema na polmica


do tempo. In Estudos do Sculo XX. Coimbra. 1: 215-240.

Cunha, P. (2002). O Cinema segundo Manuel de Azevedo. Coimbra: monografia escrita


para a disciplina Teorias do Cinema.
Cunha, P. (2005). Os filhos bastardos. Afirmao e reconhecimento do Novo cinema portugus 1967-74. Coimbra: dissertao de mestrado em Histria apresentada FLUC.

Granja, P. J. (2006). As Origens do Movimento dos Cine-Clubes em Portugal 1924-1955.


Coimbra: dissertao de mestrado em Histria apresentada FLUC.

Monteiro, P. F. (2000). Uma margem no centro: a arte e o poder do novo cinema. In O


Cinema sob o olhar de Salazar Lisboa: Crculo de Leitores: 306-338.

Nunes, A. S. (2000). Portugal. Sociedade dualista em evoluo. In Antologia sociolgica.


Lisboa: Imprensa de Cincias Sociais.

Pelayo, J. (1998). Bibliografia Portuguesa de Cinema, uma viso cronolgica e analtica.


Lisboa: Cinemateca Portuguesa.
Pina, L. (1977). A Aventura do Cinema Portugus. Lisboa: Editorial Vega.

Pina, L. (1978). Panorama do Cinema Portugus. Lisboa: Terra Livre.

405

Memoria y olvido: dos posibilidades en el exilio

Mara Gmez Martn


Universidad de Maryland

2013. Hace setenta y cuatro aos que se acab la Guerra Civil espaola y sin embargo, los
fantasmas de esta contienda siguen embrujando tanto la memoria individual como la colectiva
de su sociedad. Vencedores y vencidos, permanencia o exilio, voz o silencio... estas dualidades
se convirtieron en dos realidades tan diferentes como los propios bandos enfrentados en esta
guerra fratricida. Ambos tuvieron que seguir viviendo conscientes de que nada volvera a ser
como antes, sabiendo que la guerra cambiara el destino de las generaciones venideras. Para los
derrotados, el exilio fue, muchas veces, la nica salida. Y en patria extraa, Espaa recobr otro
sentido: se convirti en una ilusin, una utopa, un lugar que se formara en el recuerdo.
Basndome en las teoras de recuperacin de la memoria y el pasado de Ricoeur y otros crticos en esta materia, intentar aclarar cul es el rol de la memoria y el olvido en el contexto del
exilio tras la guerra civil espaola tomando como punto de partida la obra literaria Soldados de
Salamina del escritor Javier Cercas y su adaptacin cinematogrfica dirigida por David Trueba
y la pelcula sobre la vida de Mara Luisa Elo Tiempo de llorar de Jomi Garca Ascot, despus
de la cual surgi la obra literaria En el balcn vaco, escrita por ella misma.

Me interesa en particular analizar dos formas distintas de recordar, dos maneras de vivir, dos
Espaas a ojos de dos personas similares. Si bien ambos personajes, la propia Mara Luisa Elo
y Antoni Miralles, pertenecen al mismo bando de los perdedores y ambos vivieron en el
exilio, personifican dos formas de pensar Espaa muy diferentemente. Por una parte, Elo sufri
el trauma infantil de tener que exiliarse sin comprender las razones de tal destierro. Desde Mxico recre en su memoria su Pamplona natal e idealiz a su Espaa hasta el punto de no poder
crear su propia identidad sin volver a su tierra. En cambio, Antoni Miralles encarna a todos
aquellos republicanos que lucharon por la causa y que en el exilio, solo quisieron intentar sanar
las heridas de la guerra, en definitiva, seguir viviendo. Ambas miradas se contraponen: una
suea con el regreso, la otra con el olvido (no en el sentido de negar el pasado, sino de una manera conciliadora, mirando hacia adelante). No obstante, ambas miradas acaban en una misma
direccin: en la imposibilidad de recobrar el pasado. Espaa, irremediablemente, ya no es la
misma; su Espaa ya no existe.

En la actualidad, y en el pasado, el tema de la Guerra Civil parece ser una fuente de inspiracin inagotable tanto para escritores como para directores de cine. Pero en esta reciente fase
ms reconciliadora, el creciente inters de la recuperacin de la memoria histrica en Espaa
ha llegado a integrarse a travs de diferentes enfoques tericos y metodolgicos.1 Esta literatura
(1)

En el ao 2001 se cre la Asociacin para la Recuperacin de la Memoria Histrica


(ARMH) que tiene como principal objetivo conseguir exhumar e identificar cadveres
hallados en fosas comunes durante la Guerra Civil. En 2006 y 2008 se aprobaron las Leyes
de Memoria Histrica en un intento por desenterrar el pasado para compensar la deuda
histrica que se tena con el bando republicano. (Ley 24/2006, de 7 de julio, sobre
declaracin del ao 2006 como Ao de la Memoria Histrica, Madrid: BOE 162, de
8/7/ 2006). Vase tambin la pgina web de la asociacin:
(<http://www.memoriahistorica.org>).

406

comprometida es la que Ana Luego ha denominado como novela de confrontacin histrica


(2004:49), que indaga en el pasado a travs de documentos histricos, recuerdos, testimonios
reales, etc. en pro de repensar y despolitizar el acontecimiento histrico ms importante en la
historia moderna de Espaa, su guerra civil. Por ello, revisar el pasado desde el presente va a
adquirir el mismo protagonismo que el pasado en s. Para Claudia Jnke (2006), parece difcil
imaginar que una guerra, en la cual los ciudadanos de un Estado no se enfrentan a un adversario
comn sino que se oponen los unos a los otros, pueda funcionar como punto de referencia de
una identidad nacional homognea (p. 105). Sin embargo, la literatura y el cine han posibilitado
crear un espacio en el que se piense la Guerra Civil como un acontecimiento de referencia
comn, distancindose de sus contrarias tradiciones polticas.

De este modo podemos tomar como referencia el concepto de lugares de memoria acuado
por Pierre Nora en los ochenta para reflexionar acerca de la memoria colectiva de la sociedad
espaola.2 Esta idea se utiliz para delinear el imaginario histrico de un pas en el caso del
autor, Francia que constituye el horizonte identitario de la nacin. Para Nora, este lugar ir de
un espacio fsico y tangible hasta otro ms abstracto que iniciar el ejercicio de la memoria, negociando el pasado para construir una identidad nacional. Lugares de la memoria pueden ser
acontecimientos o personajes histricos, hechos simblicos o incluso objetos materiales en
cuanto simbolicen una metfora de la historia para la sociedad. En las obras que aqu nos competen, En el balcn vaco y Soldados de Salamina, la Guerra Civil se convierte en un lugar de
memoria, desde el exilio, que ofrece un amplio espacio para revivir los recuerdos y las experiencias pasadas. Segn Nora, la motivacin para la creacin de estos lugares de memoria surge
en el momento en que se separa la memoria verdadera (mmoire) de la historia (histoire), es
decir, cuando la memoria ya no es vivida y habitada nace la conciencia de una ruptura entre
lo pasado y lo presente (Jnke 2006). Por lo tanto, la memoria entendida como presencia del
pasado en el presente y la historia como representacin de ese pasado se apartan, no se oponen
de manera estricta, pero s se distancian. En su reflexin sobre historia y memoria, Maurice
Halbwachs (1980) comenta al respecto que: If a memory only exists when the remembering
subject, individual or group, feels that it goes back to its remembrances in a continuous movement, how could history ever be a memory, since there is a break in continuity between the society reading this history and the group in the past who acted in or witnessed the events? (p.
79). Si aplicamos estos conceptos a la Guerra Civil espaola, podemos entender el exilio como
un espacio o escisin tanto temporal como espacial que impide la trasmisin de la memoria colectiva en un determinado contexto histrico pero que a su vez permite crear ausencias y huecos
que hacen recobrar la memoria personal de voces desvanecidas en un pasado ausente. De
acuerdo a Ulrich Winter (2006), toda memoria histrica implica una poltica de la memoria
(p. 11). Y ya sea una poltica del regreso como en El balcn vaco o una poltica del olvido o del
no regreso como en Soldados de Salamina, lo cierto es que el pasado siempre vuelve. La memoria va de la mano del trauma, se revive para poder superarlo y mirar al presente sin negar el
pasado. Paul de Man (1983) opina al respecto que the power of memory does not reside in its
capacity to resurrect a situation or a feeling that actually existed, but it is a constitutive act of
the mind bound to its own present and oriented toward the future of its elaboration (p. 94).

Esta aceptacin de que vivir un presente hacia delante demanda pensar hacia atrs nos
lleva a replantear la infancia como ese lugar de la memoria ms abstracto desde el que comienza
(2)

Definicin de lieux de mmoire de Pierre Nora acuada en el diccionario Le Grand


Robert de la langue franaise de 1993: unit significative, dordre matriel ou idel dont
la volont des hommes ou le travail du temps a fait un element symbolique dune
quelconque communaut.

407

nuestra construccin discursiva, formada en torno a las experiencias y los recuerdos, y que desemboca normalmente en la caracterizacin de una identidad personal. En el balcn vaco es una
obra autobiogrfica en la que la autora, en un intento por regresar a su infancia, intenta definir
su propia identidad. Ahora s que si no regreso ah, en donde las cosas son las mismas aunque
fuera de m, si no voy al lugar donde la gente ha muerto, temo que ese trozo de vida ma, cuyo
valor es estar dentro y fuera, y su importancia es mirar para quedarse, no va a poder ser (p.
17). Mara Luisa Elo sufre el trauma de la guerra y el exilio la marcar de por vida, hasta el
punto de no poder ser ella misma si no regresa a su infancia. A travs del ejercicio de la memoria
personal, los protagonistas de los recuerdos pretenden que no desaparezca la memoria cultural3;
consiguiendo en estos casos semi o autobiogrficos que se exprese su identidad. En su obra,
Elo logra por una parte recuperar su pasado al volver a Espaa y por otra, impide su total afirmacin identitaria, no solo porque Espaa haya cambiado sino porque inconscientemente, ella
tambin lo hace, regresando de nuevo a Mxico, su patria de acogida. Las experiencias de la
infancia van ms all de una mera acumulacin de recuerdos para Elo puesto que es algo que
perdura en ella, que queda y supera su presente creando nuevas significaciones que transforman
la realidad constantemente. Para Walter Benjamin, la experiencia obliga a la integracin del sujeto en la sociedad a travs de la tradicin. En su ensayo Erfahrung (Experience) comenta
que our youth is but a grief night; it will be followed by grand experience, the years of compromise, impoverishment of ideas, and lack of energy. Such is life. That is what adults tell us,
and that is what they experienced (1996, p. 3). De ah la importancia de estar atentos a los
cambios ya que Benjamin apuesta por poder entender el presente para poder asimismo comprender las experiencias pasadas y las que han de ocurrir. Adems, las experiencias lo son siempre que son comunicables, trasmitidas. La narracin recobra importancia al convertirse en el
medio de transmisin de experiencias, en su condicin de posibilidad. No obstante, Benjamin
tambin reflexiona sobre la imposibilidad que presenta narrar la experiencia de la guerra.4 Por
esta razn, el giro benjaminiano consiste en pensar el tiempo sin barreras, en el que el pasado
pueda estar en el futuro y viceversa. El ahora se convierte entonces en una posibilidad que
permite acceder al pasado, que retorna; es una manera de rescatar y repensar lo concreto, lo
desechado, todo aquello que no tiene cabida en un lugar especfico del pensamiento. Para Benjamin toda experiencia cuenta, radica en uno mismo y en su espritu, su entendimiento del
mundo. Segn l, solo la persona que vive, experimenta y siente y por lo tanto recuerda, es
capaz de llegar a ser uno mismo. Podemos pensar que la infancia se utiliza como medio o excusa
para retomar el pasado y as poder viajar, tanto interior como exteriormente. La infancia se ve
(3)

(4)

Esta literatura comprometida, ntima, personal incluso autobiogrfica acerca de la


Guerra Civil espaola plantea el grave problema de que la va a quedarse sin testigos
directos en primera persona. Antonio Gmez Lpez-Quiones comenta al respecto que
la generacin nacida en la posguerra, al afrontar aquel suceso, deja constancia de los
problemas epistemolgicos que va a encontrar la cultura espaola para conocer y narrar
lo ocurrido cuando lo ocurrido no se trate de una experiencia personal y no se guarde de
ella, por lo tanto, ningn recuerdo directo. Nos encontramos pues, ante una muerte
inminente de la narracin en primera persona sobre la Guerra Civil espaola; lo que
supone el agotamiento de la guerra como memoria y su devenir inevitable hacia un
estatus historiogrfico y la resistencia de algunos personajes ante este proceso de
oficializacin y objetivizacin (2006, p. 24). Con la desaparicin de los protagonistas
de la historia, tambin desaparecer el recuerdo de la guerra y la lucha como experiencia
personal y de este modo se perder tambin la oportunidad de traspasar, en primera
persona, este conocimiento cultural a las nuevas generaciones, para las que la amnesia,
individual and colective, came gradually to be seen as the best medicine
(Richards, 2002, p. 111)

En sus ensayos El narrador y Experiencia y pobreza, Benjamin expone la dificultad


de narrar la experiencia personal tras la Primera Guerra Mundial, puesto que el dolor y el
rauma imposibilitaban relatar sus vivencias en el campo de batalla y porque adems la
experiencia se acababa atrofiando por su misma codificacin.

408

como un microcosmos donde se mezclan nostalgia y memoria, realidad y ficcin con la intencin
de entender la propia identidad personal. Tanto en En el balcn vaco como en su adaptacin
literaria Tiempo de llorar, observamos, gracias al relato ntimo y en primera persona de su protagonista, cmo se entiende el trauma del exilio desde la mirada de una nia de siete aos y
desde la de la mujer adulta que escribe y recuerda ms de treinta aos despus.

Paul Connerton en su libro How Societies Remember (1989) inscribe una categorizacin
sobre tres maneras de reclamar y reagrupar la memoria. Considera personal memory claim a
aquellas historias que hacen referencia a un pasado individual. Persons have a special access
to facts about their own past histories and their own identities (p. 22). Mara Luisa Elo recobra
constantemente su memoria personal a travs de sus recuerdos; sin embargo, la mayora de las
veces stos son borrosos, la memoria le falla. En realidad, si mi intencin al volver a Pamplona
era borrar el pasado para poder vivir el presente, lo estaba logrando, pues se iba borrando solo
(p. 51). El viaje a Espaa supuso la posibilidad de tratar de volver a la infancia, a ese espacio
de inocencia antes de la guerra, pero no fue posible. Empiezo a buscarme y no me encuentro,
soy muy pequea (p. 53) comenta en varias ocasiones Elo.

Connerton tambin habla de la memoria cognitiva (cognitive memory), que implica la accin de recordar un objeto, una realidad pasada con significacin pasada y presente. En el caso
de Elo, podemos hablar del recuerdo de la casa, la metfora de su vida, su familia, su infancia,
en definitiva, su Pamplona natal y por ende, su Espaa, la que tuvo que abandonar debido a la
guerra. Mara Lusa Elo, al llegar a Pamplona, no quiere o no puede volver a su casa, por miedo
a no reconocerla. No me la ensee, sera igual que verme muerta (p. 50). La casa se podra
entender como la metfora del trauma puesto que era ella, su familia, su identidad. Una casa
es algo tan personal que cuando obligan a uno a dejarla, la impresin no es dejar una casa sino
una persona, una persona que se quiere, lo recuerdo muy bien (p. 38).

Y con el trauma, la negacin de la realidad: una realidad que se modifica en la memoria con
el fin de hacerla imperturbable y atemporal. Sin embargo, el choque con esta realidad no siempre
es fcil porque el trauma lo cambia todo. Desde el exilio, la nia, la adolescente, la mujer...
Mara Luisa Elo afirma que Y ahora trataba de acordarme de cmo eran las cosas antes de
que llegara aquella guerra y no pude hacerlo. Quise recordar el cuarto en el que yo dorma y mi
cama y mis cuadernos y mis muecos pero tampoco pude. Pens entonces en la cara de mi
padre, y vi que tambin me haba olvidado de ella. Y busqu su sonrisa, y sus ojos y su frente
pero no encontr nada (En el balcn vaco). Y al volver a la que era su casa, la conmocin, el
cmulo de emociones, el nerviosismo al darse cuenta de que no poda reconocerla porque la
casa en la que haba vivido siempre, en donde era la voz de sus padres la que oa, era ahora ocupada por gentes a las que no conoca y a las que tampoco hubiera querido conocer. Pero si los
muebles eran otros, las paredes sin embargo eran las mismas. Por qu entonces le costaba tanto
trabajo reconocerlas? (En el balcn vaco). Paul Ricoeur (2006), al pensar en el olvido y los
recuerdos de la infancia comenta que childhood memories have not been definitively erased
but simply rendered inaccesible, unavailable, which makes us say that one forgets less than one
thinks or fears (p. 416). Puede que para Elo el no reconocer su casa fuera una gran frustracin
y sobre todo miedo al olvido, cuando en verdad, olvidar es tambin parte del proceso natural de
la memoria. Se olvidan objetos, sensaciones, imgenes, pero no los sentimientos. Para ella, el
regreso a Pamplona supuso el reencuentro interior con sus padres, vivos. Nadie volver a decirme en pasado cunto los quera. Aqu, en Espaa, no estn muertos. Lo estn en Mxico. El
recuerdo de ellos en Pamplona es de ellos vivos, y nadie me lo cambiar (Tiempo de llorar p.
41). En la pelcula se refleja continuamente la problemtica del tiempo; se repite una y otra vez
que es increble cmo pasa el tiempo. Y sin embargo, ella no comprenda lo que era, ella simplemente lo construa en base a sus recuerdos.
409

El tiempo es navidades, la otra navidad y la navidad prxima y despus deja de ser tiempo
y se hace fechas, mi santo, mi cumpleaos y el da de mi primera comunin. Y despus el
tiempo se hace distancia. 5 aos despus de la guerra, 9 aos despus de la guerra, 20
aos despus de la guerra... y despus se hace corto. Y despus ya no hay tiempo contado,
hay solo el tiempo que pasa... 6 aos, 7 aos, una tarde agradable. (En el balcn vaco).

La guerra civil, una vez ms, se convierte en un lugar de memoria en la mente de Mara Luisa
Elo y asimismo va a ser el tema central en la novela y la pelcula de Soldados de Salamina. Si
bien Cercas pertenece a una generacin de escritores nacidos en la posguerra a diferencia de
Elo que fue nia exiliada, este tipo de narraciones que devuelve la mirada a ese pasado no tan
lejano intenta desde el presente, entenderlo mejor. Lpez-Quiones (2006) comenta que narrar
signific para un buen nmero de estos escritores-soldados-testigos poner de manifiesto que
ellos tambin haban estado all y que su recuerdo de los hechos no supona otra cosa que una
fiel trascripcin de lo visto, odo y hecho (p. 34). Poco importa que el autor viviera o no la
guerra, que la recuerde en primera persona o a travs de testimonios de los que s estuvieron
all; lo que realmente permite esta distancia narrativa es explicar la guerra como parte de una
historia ya pasada, que no debe olvidarse pero que debe impulsar a la sociedad a seguir hacia
delante, siempre hacia delante (como Miralles).

Soldados de Salamina se construye en relacin a dos miradas, dos memorias, dos historias
diferentes. Por una parte el intento del narrador por encontrar la verdad en torno al fusilamiento
del falangista Rafael Snchez Mazas desemboca en una ardua labor investigadora y empeo
personal por recuperar la Historia olvidada, y revindicar la memoria histrica a travs de un
republicano annimo, exiliado, que pudo salvar la vida a Snchez Mazas, Antoni Miralles. Por
otra parte, nos encontramos con Miralles, el hroe sin voz, sin reconocimiento, totalmente desconocido. Miralles simboliza el ideal republicano, el soldado que luch no solo por su causa y
su pas, sino que tambin lo hizo al lado de los aliados en la Segunda Guerra Mundial; en definitiva, una persona ntegra, humilde y con principios. Por esta razn, este hroe es tambin
una persona que prefiere seguir en el anonimato, viviendo una vida tranquila en su Dijon de
adopcin. Su memoria no quiere volver al pasado, a la poca del trauma, sino que prefiere olvidar, seguir adelante y recordar con una sonrisa a los que estuvieron con l en aquellos difciles
aos. De esta forma, Soldados nos plantea el recuerdo y el olvido como dos posibilidades, dos
entendimientos del tiempo y de la historia, en definitiva, dos formas de vivir. Es precisamente
en ese cruce entre memoria e historia donde reside el olvido: Buried under the footprints of
memory and history then opens the empire of forgetting, an empire divided against itself, torn
between the threat of the definitive effacement of traces and the assurance that the resources of
anamnesis are placed in reserve (Ricoeur, 2006, p.16)

Adems, Soldados juega con la realidad y la ficcin y nos hace cuestionarnos hasta qu punto
la historia de Snchez Mazas o Miralles fue verdad o mentira. No lo sabemos, seguramente el
propio Cercas tampoco. Sin embargo, lo verdaderamente interesante es que el ejercicio de reconstruccin del pasado sin entrar en juicios de veracidad o falsedad, logra entender mejor la
historia en s para intentar reconciliar el presente. En la obra se entremezclan recuerdos con
imaginacin, y crea la duda sobre se tratan de ejercicios de memoria o de imaginacin; los lmites entre ambos son mnimos. La historia de Snchez Mazas y Miralles se sita en la interseccin entre lo verosmil y lo verdico, difuminando el concepto de verdad: The constant
danger of confusing remembering and imagining, resulting from memories becoming images
in this way, affects the goal of faithfulness corresponding to the truth claim of memory. And
yet... And yet, we have nothing better than memory to guarantee that something has taken place
before we call to mind a memory of it (Ricoeur, 2006, p. 7). La memoria es sugestiva y subjetiva, pero al fin y al cabo es todo lo que tenemos y sabemos de nuestros personajes. Por ejemplo,
410

Cercas narrador se da cuenta de que su relato real no estar completo hasta que no logre incluir
el testimonio de Miralles, sea ste verdad, imaginado o manipulado involuntariamente por su
propia subjetividad.

Tanto en Tiempo de llorar como en Soldados de Salamina la recuperacin de la memoria


aparece como uno de los temas principales en sus narraciones. El pasado atormenta el presente;
un presente que no podr alcanzar un futuro sano si no se para, si no recoge el testimonio y el
relevo de otras personas, si no da voz a aquellos que fueron silenciados por el poder. Mara
Luisa Elo, en su regreso a Espaa, decide rehacer su historia, decide volver a vivir sus recuerdos: Debo hacer paso por paso lo que hicimos durante la guerra al escapar de Pamplona (p.
61). Y en ese viaje logra al fin, enterarse quin era aquel preso al que tiraban piedras por la ventana y ella miraba da tras da con piedad, enterarse de qu le pas, de quin era, en definitiva,
de estar con l. Tena una deuda con l, una deuda moral y una deuda histrica. Sus ltimas palabras antes de exiliarse, as lo reflejan. Mi amigo, ya no ests. Te voy a recordar toda mi vida
y cuando sea mayor sabr cmo te llamas y dnde te dejaron (p. 63). Y lo encuentra. Dios
mo! La fosa comn. Claro, tiene que estar aqu enterrado. At las flores y las puse a un lado.
Aqu estoy. No s qu otra cosa decirte: a nadie nunca le he sido tan fiel. Perdona que no pueda
llamarte por tu nombre, creo que tienes todos los nombres de la tierra. Adis, no hace falta que
vuelva, ya ests conmigo (p. 70). Esta fidelidad a una ilusin, a su recuerdo hace que, treinta
aos despus, Mara Luisa logre, al fin, tranquilidad. Da igual que sepa su nombre o no, porque
este hombre engloba a todos los republicanos cuyas muertes fueron olvidadas, y que solo necesitan que la gente los recuerde. Elo consigue, de esta manera, clausurar el trauma de la desaparicin.

En Soldados de Salamina, encontramos una situacin similar. Cercas tambin encuentra a


su rojo, ese joven que salv la vida de Snchez Mazas. Ese hroe que no quiere serlo.
Escritores...Sois unos sentimentales. T lo que andas buscando es un hroe. Y se hroe
soy yo no? Los hroes no sobreviven. Cuando sal hacia el frente iban conmigo otros
muchachos, todos de Tarrasa, como yo. Aunque a la mayora no los conoca, los hermanos
Garca Segus, Miquel Cards, Gabi Baldrich, Pipo Canal, el Gordo Odena, Santi Brugada, Jordi Gudayol. Todos muertos. (Soldados de Salamina)

Miralles no reniega de su pasado, pero cede su memoria a sus compaeros en un intento por
devolverles su papel en la historia, su historia, porque la oficial los ha olvidado. Nadie los recuerda, ni nunca, ninguna calle miserable, de ningn pueblo miserable de ninguna mierda de pas
llevar su nombre. (Soldados de Salamina). Miralles se presenta como un hombre que no quiere
seguir sufriendo; un hombre normal si es que alguien puede serlo despus de haber vivido una
guerra, que lleva una vida normal en su exilio voluntario; un hombre que sigue emocionndose
al escuchar una buena copla como Suspiros de Espaa. Un hombre que llora por sus compaeros
muertos en el campo de batalla, y que se lamenta por no haber compartido con ellos los pequeos
goce de la vida. Ninguno conoci las cosas buenas de la vida. Ninguno tuvo una mujer o un
hijo que se metiera en la cama con ellos el domingo por la maana. A veces sueo con ellos, los
veo cmo eran, jvenes, el tiempo no pasa para ellos. (Soldados de Salamina)

La verdadera recuperacin de la memoria de estos personajes olvidados reside en pensarlos,


en tenerlos siempre, en compartir sus historias. De este modo, su narracin no solo comunica
una experiencia, sino que quien la escucha hace suya esta experiencia (Benjamin, 1988, p. 91)
y contndola y compartindola, contribuye a su vez, al futuro de la memoria. Benjamin afirma
que el poder del narrador oral radica en poder rescatar la memoria del silencio y la ausencia al
trasmitirla con el fin de to assure himself of the possibility of reproducing the story (1988, p.

411

97). Al respecto, William Nichols (2006) opina que el compaerismo del oyente entonces, es
el ingrediente esencial para la perpetuacin de la memoria personal en la tradicin oral porque
crea una encrucijada de lo individual con lo colectivo donde el pasado se preserva y fluye hacia
el presente y el futuro mediante la interaccin entre el narrador oral y el oyente (p. 168). Esto
sucede entre Mara Luisa Elo y su hijo, y entre Cercas y Miralles, y volver a ocurrir siempre
que revivan sus historias, logrando que el pasado se convierta en una historia y una memoria
heredadas5 .

La Guerra Civil espaola supuso un trauma para la mayora de los espaoles, tanto vencedores como vencidos, tanto para los que la vivieron como para generaciones venideras. Por eso,
la memoria muchas veces fragmentada por la condicin del exilio y el olvido son las claves
para unir ese yo-pasado con el yo-presente y as poder pensar en un yo-futuro que configure la
identidad de estos sujetos que han experimentado estas situaciones traumticas. Se necesita reconstruir el pasado, aunque sea un pasado borroso y fragmentario, para proyectar el futuro. Lo
hemos visto claramente en Miralles y en Mara Luisa Elo, que deja constancia de esta preocupacin en las siguientes palabras: Estaba muerta porque yo era un yo sin nada. Me haban quitado el pasado. Ahora me quitaban el recuerdo del pasado, del que yo haca presente, y sin tener
ninguno de los dos me era imposible pensar en el futuro. Cmo puede haber un futuro sin pasado ni presente? (p. 21). La recuperacin del pasado, siempre eterno es sin duda imprescindible
para comprender el presente. Para Schopenhauer, un pueblo slo llegar a la completa conciencia
de s mismo a travs de la historia, la memoria y el recuerdo. Tiempo de llorar y Soldados de
Salamina suponen un encuentro con el pasado ms traumtico de la historia espaola, su Guerra
Civil. La guerra marc un antes y un despus, y el exilio la prolongacin del trauma en la distancia. Mara Luisa Elo refleja su tormento antes de la huida: Entonces ya lo saba todo, y
saba muy bien que nunca volvera a ser lo que era antes, que la risa de mam siempre sera distinta, (...) y que, si volva a ver a pap, nunca sera el de antes. De ah en adelante todo cambiara.
(...) Me desped de todo sabiendo, no s por qu, que no lo volvera a ver (p. 63). Y as fue. Su
regreso a Espaa ms de treinta aos despus, si bien le ayud en su reconstruccin identitaria,
no supuso la vuelta a su infancia, no consigui devolverla su Pamplona natal. Regresar a Pamplona siempre sera regresar a un imposible, porque no haba regreso que me hiciera regresar
totalmente (p. 73). Por lo tanto, el retorno de Mara Luisa ser un viaje fallido que le har
volver a Mxico ante la imposibilidad de recuperar sus memorias, sus recuerdos de la infancia.
Antoni Miralles, por su parte, se refugia en su exilio personal y voluntario en Francia en un intento por vivir al margen de sus recuerdos. En mi opinin, es necesario recalcar el hecho de que
si Miralles decide no volver a la Espaa democrtica puede que sea por no enfrentarse al vaco
que supuso la dictadura, a no sentirse solo, sin los suyos. Por eso, en l vemos cierto carcter
conciliador para seguir viviendo en paz consigo mismo.

En este trabajo hemos visto dos posibilidades de vivir en el exilio, dos historias diferentes.
Por una parte, el regreso al pasado y por otra, una mirada hacia delante. Al fin y al cabo tanto
en Tiempo de llorar como en Soldados de Salamina nos encontramos ante la imposibilidad clara
de recobrar el pasado, sea de manera voluntaria o ante un gran choque con la realidad. Lo cierto
es que no importa. Espaa para nuestros protagonistas nunca volver a ser lo que era, nunca
volver a ser su Espaa, la que ellos llevan en su memoria y en su corazn. Recordar, olvidar o
(5)

Antonio Gmez Lpez-Quiones reflexiona sobre la problemtica de encontrar fuentes


histricas documentadas sobre la Guerra Civil espaola y apunta a que muchas veces la
memoria y los testimonios orales son medios privilegiados los nicos que nos quedan
para trasmitir un conocimiento sobre el pasado. De ah la importancia del testimonio oral
frente a la textualidad como forma tradicional de comunicacin.

412

perdonar es, en definitiva, la disyuntiva a la que se enfrentan la mayora de los exiliados. Puede
que no sea necesario volver a Espaa, pisar literalmente eso que llaman territorio nacional,
puesto que los regresos, los viajes al pasado se suceden constantemente, en la memoria, el nico
lugar donde uno siempre ser uno mismo. Claudia Jnke (2006) opina que en las representaciones literarias y cinematogrficas de la Guerra Civil parece anunciarse el trnsito de una historia que separa a una cultura que une (p. 127) porque no podemos, ni debemos, olvidarnos de
que, en una guerra, todos somos perdedores.
Under history, memory and forgetting.
Under memory and forgetting, life,
But writing life is another story. Incompletion
Paul Ricoeur

413

Referencias bibliogrficas

Benjamin, W. (1996). Experience. Selected Writings. 1. Cambridge: The Belknap Press of


Harvard University Press.
Benjamin, W. (1988). The storyteller. Illuminations. Schocken: 83-109.

Cercas, J. (2001). Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets.

Connerton, P. (1989). How Societies Remember. New York: Cambridge University Press.

De Man, P. (1983). Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism.
Minneapolis: University of Minnesota Press.

Elo, M.L. (1987). Tiempo de llorar. Mxico: El Equilibrista.

Gmez Lpez-Quiones, A. (2006). La guerra persistente. Memoria, violencia y utopa: representaciones contemporneas de la Guerra Civil espaola. Madrid: Iberoamericana.
Halbwachs, M. (1980). The Collective Memory. New York: Harper and Row.

Jnke, C. (2006). Pasarn los aos y olvidaremos todo: la Guerra Civil espaola como lugar
de memoria en la novela y el cine actuales en Espaa. Lugares de la memoria de la Guerra
Civil y el franquismo. Madrid: Iberoamericana.101-130.
Luego, A. (2004). La encrucijada de la memoria. La memoria colectiva de la Guerra Civil
espaola en la novela contempornea. Berln: Tranva.
Neuschfer, H (2006). La memoria del pasado como problema epistemolgico: adis al mito
de las dos Espaas. Lugares de la memoria de la Guerra Civil y el franquismo. Madrid: Iberoamericana.145-154.

Nichols, W. (2006). La narracin oral, la escritura y los lieux de mmoire en El lpiz del carpintero de Manuel Rivas. Lugares de la memoria de la Guerra Civil y el franquismo. Madrid:
Iberoamericana. 155-177.

Richards, M. (2002). From War Culture to Civil Society. Francoism, Social Change and Memories of the Spanish Civil War. History and memory. 14, 93-120.
Ricoeur, P. (2006). Memory, History, Forgetting. Chicago: The University of Chicago Press.

Winter, U. (ed). (2006). Lugares de la memoria de la Guerra Civil y el franquismo. Madrid:


Iberoamericana.

Pelculas

Trueba, D. (2003). Soldados de Salamina. Gerona: Lolafilms.

Garca Ascot, J. (1961). En el balcn vaco. Mxico D.F: Ascot/ Torre.

414

Literatura guion- cine

Virginia Claudia Martn Otegui


Universidad Nacional del Sur (Argentina)

Es difcil encontrar un hombre honesto


que no haya escrito al menos un guion.
Yuri Tynianov

Introduccin

El guion propone una mirada que abarca una doble perspectiva: tanto desde la escritura como
desde lo cinematogrfico. Esa dualidad invita a la consideracin de este concepto desde los alcances que ambos campos propician. La propuesta de este trabajo es profundizar esta relacin
manifiesta en el guion como objeto, considerar distintas posturas acerca de su valoracin y proponer la inclusin de la presencia de un guion producto de la interpretacin en la reelaboracin
desde la representacin. Dos escritores como Cortzar y Borges piensan nuevamente sus creaciones a partir de su visualizacin como pelculas y ese gesto permite reelaborar la relacin
entre la literatura y el cine. Aumont resume esta posibilidad al decir que nos encontramos con
que el cine ofrece a la ficcin, a travs de la va indirecta de la imagen en movimiento, una duracin y una transformacin: en parte por esos puntos comunes, se ha conseguido el encuentro
del cine y la narracin (Aumont, 2006:91)
Guin y guiones:

En un trabajo anterior1 dedicado al cine, relacionado con la presencia de bibliotecas en la pantalla, me preocup por relacionar dos conceptos: el de libro y el de cine a partir de sus orgenes.
Ni el libro nace con la primera idea ni el cine nace con la primera imagen. Sin embargo, la
fuerza del lenguaje o quizs su potencia reveladora, se sustancia en ellos como si no pudiera
elegir otra materialidad ms fiel. Al indagar en el punto primero donde se gesta la incubacin
de lo que luego ser el objeto libro contenedor de algo que contar, surgir, y esto es y ha sido
materia de discusin, la nocin de pensamiento formulado en la consistencia o en la precariedad
de la palabra que es capaz de constituir la misma idea y de ser su instrumento de transmisin.
La palabra ser la misma hasta que llegue a un lector que la encontrar como fue pensada, reformulada o no, pero decidida finalmente a ser la que deber ser hallada en el acto de lectura.
Las distintas teoras sobre la lectura profundizan este encuentro y resignifican la valoracin que
esa palabra pueda llegar a tener a partir del gesto del lector. Su significado ya no ser el mismo.

En el cine, la posibilidad de pensar en el principio gestador de lo que luego ser el film tambin nos conduce hacia una idea que es capaz de manifestarse a partir de una imagen o una acumulacin de imgenes, pero que deber procesarse de diferentes maneras hasta llegar a quien
finalmente la vea. Andr Tchin define este estado incipiente al decir en principio, no tengo
un deseo de escritura sino un deseo de filmar (1993: 62), lo que opone a una mirada estratgica

(1)

Las bibliotecas en el cine. Aportes para el anlisis de la representacin de las bibliotecas


en el cine. En: Revista General de Informacin y Documentacin. 2009,19: 61-90.
ISSN: 1132-1873

415

del director, la inquietud tctica del establecimiento de las posibilidades del terreno2 ,es decir,
y siguiendo a Michel de Certeau, desde un algo propio, exteriorizable, de plenitud de dominio
que precisa para su realizacin una accin calculada evidenciadora de una inasibilidad, de lo
ausente, lo que puede traducirse en la pregunta: Qu hay en la cabeza de un guionista antes
de escribir su historia? [] hasta que el caos imaginativo no se concreta en una idea slida y
completa (Snchez-Escalonilla, 2004: 81). Parte de ese procesamiento pondr en juego la capacidad de indagacin en los indicios que harn posible que lo imaginado sea reproducido. Esa
transportabilidad que en lo verbal radica en el doble juego de las palabras (Rancire, 2010:
18) se neutraliza en la necesidad aparente de la confirmacin en la escritura previa a la filmacin,
posterior a lo imaginado.

Esta construccin que vehiculiza lo aparente en lo probable recurre a la palabra y establece el


primer pasaje a partir de la escritura: el guin. Se constituye en el prlogo de un texto que, como
casi todos los prlogos, ser ledo con algn criterio instrumental pero que se ir modificando en
su modo de leer a partir de ver en ellos su carcter especfico, sustancial y hasta secreto. Como
sucede con los prlogos, hay libros que los compendian, investigaciones sobre ellos como discursos
a analizar o recopilaciones a partir de quienes los han escrito que, en muchas ocasiones, superan
lo prologado. El guin es un texto que en la larga bibliografa que lo instala como objeto es visto,
casi por unanimidad, como algo transitorio, una forma pasajera destinada a metamorfosearse y a
desaparecer (Carrire, 1991,13) pero hay una segunda oportunidad para este texto tan aparentemente perecedero que no lo considera carente de valor despus de la filmacin, le otorga un lugar
en el mercado y lo constituye como un objeto coleccionable, en el sentido que Walter Benjamn
le da al objeto coleccionado, al abandonar la funcionalidad para la que ha sido creado.
Al coleccionar, lo decisivo es que el objeto sea liberado de todas sus funciones originales para entrar en la ms ntima relacin pensable con sus semejantes. Esta relacin
es diametralmente opuesta a la utilidad [] integrndolo (al objeto) en un nuevo sistema histrico y es en este pasaje donde justifica el tiempo de bsqueda y la clausura
del hallazgo creado particularmente: la coleccin3 (Benjamn, 2005: 223).

La posibilidad de ser coleccionado remite al guin a objeto de bibliofilia o de cinefilia y es


en esa imposibilidad de reubicacin, que se lo advierte desde la bifurcacin posible de recorridos
hacia la consideracin como miembro de la gesta cinematogrfica o de un lugar en el estante en
la biblioteca discursiva. Tanto en un caso como en otro, no prescinde de su soporte papel o de
la palabra como sustancia, pero s se concibe como perteneciente a un campo u otro, y esto lo
posiciona de manera excluyente.
Aquello que es coleccionadle puede ser ese manojo de papeles que estn rotos, arrugados,
sucios, abandonados como los describe Barriere o lo que ms tarde se publica (14) que con-

(2)

(3)

Llamo estrategia al clculo (o a la manipulacin) de las relaciones de fuerzas que se hace


posible desde que un sujeto de voluntad y de poder (una empresa, un ejrcito, una ciudad,
una institucin cientfica) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser
circunscripto como algo propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una
exterioridad de metas o de amenazas [] En relacin con las estrategias [] llamo tctica
a la accin calculada que determina la ausencia de un lugar propio.[] La tctica no tiene
ms lugar que el del otro (de Certeau, 1980, 43)

Benjamn denomina complecin al intento de incorporar al objeto en ese nuevo sistema


de la coleccin, y, de esta manera, superar la completa irracionalidad de su mera
presencia [] Y para el verdadero coleccionista cada cosa particular se convierte en una
enciclopedia que contiene toda la ciencia de la poca, del pasaje, de la industria y del
propietario de quien proviene .Benjamn, Walter. El libro de los pasajes.
Akal, Madrid, 2005. p. 223.

416

siste en el relato de la pelcula fundamentado en su carcter narrativo, lo que ya lo aparta del


concepto utilitario de guin antes y durante la filmacin.

El anlisis del guin se complejaza si el punto de partida es un texto literario, cuando el reto
creativo, como lo instala Snchez Escalonilla (2004: 81) parte de otro reto ya resuelto que es
la literatura. Yuri Tynianov4 en un artculo denominado El guin afirma que el cine ya se ha
liberado lentamente de la influencia de las artes cercanas como la pintura o el teatro. Ahora debe
liberarse de la literatura. (1998:117). Aqu puede advertirse la relacin privilegiada que el formalismo ve entre el cine y el teatro y, desde su percepcin visual, con la pintura. Reconoce el
nacimiento del cine desde la fotografa con la que mantiene una relacin inalterable, sigue
siendo fotografa por su factura y su tcnica (Kazanski, 1998:108), pero dedican un inters
profundo en la relacin con el teatro, con quien el cine no est en conflicto (Tynianov, 183)
y ambos siguen caminos diferentes.

El teatro nace en la escritura, se reconoce en una escritura textual reconocida como gnero
desde la mirada clsica, que dispone el debate de la representacin en una dimensin doble o
desdoblada, como discurso legible y dramatizable. El texto teatral es respetado en la representacin, excepto variaciones anticipadas al espectador, y permite el anlisis desde la crtica literaria y la teatral. La escritura previa en el cine nace con la aparente calificacin de lo efmero y
el guin, aun llamado literario, no provee una lectura posterior cercana a los crculos de la crtica.

El teatro no concibe la nocin de guin aunque la letra proviene de un texto que orienta
las voces de los actores, texto inalterable e imborrable. En el cine, el guin no solo orienta sino
que conforma lo narrativo del relato, es el prlogo que se reescribe, se despliega, se expande
La literatura constituye, en esta relacin que propone el cine basado en textos literarios, la
base de lo previo y el guin postula ya no solo lo que se va a ver sino lo que alguna vez ya se
imagin.

La relacin entre el guion y la literatura permite un acercamiento que perfila un punto de acceso y es la clasificacin de los guiones como tcnicos o literarios. Mientras el primero precisa
las indicaciones tcnicas5 que hacen a la etapa de realizacin y, en ocasiones, de post-realizacin
o produccin, el literario carece de ellas y es el libro cinematogrfico, es el comienzo de todo
(Snchez-Escalonilla, 2004: 15), es la primera forma de una pelcula (Carrire, 1991:14).
Estas dos citas que parecieran abrir la puerta para una concepcin del guin dentro del campo
literario, lejos de acercar el guion textual al marco terico literario, lo alejan y despojan al guion
de cualidades genricas: [] sera impensable conceder al guion al rango de gnero literario,
aunque, paradjicamente, contenga elementos artsticos y evoque lugares comunes (SnchezEscalonilla, 2004: 15) o como afirma Carrire [] el guion no es una simple redaccin literaria
[] un fragmento de literatura que hay que transformar enseguida en un momento de cine [
] Debe rechazarse de entrada todo ese lenguaje literario, porque lleva una mscara estrecha y
engaosa (1991, 14). Sin embargo, permanece implcito ese puente o recorrido, esa alianza
secreta y casi maternal, en todo caso parental- entre lo escrito y la pelcula (Carrire: 15). La
(4)

(5)

Tynianov forma parte de la Sociedad para el Estudio del lenguaje Potico (Opoyaz) de
Petrogrado, grupo conocido como los Formalistas junto con el Crculo Lingstico de
Mosc que se interesan por el cine como tericos y tambin como crticos, guionistas y
redactores de interttulos. En 1925 colabora con una productora que pretende conectar a
distintos escritores de cine, es asesor de guiones, escribe dos guiones rodados (El abrigo
y S.V.D.) y encabeza el departamento de cine creado en el Instituto de Historia del Arte
(Albra, 1998:17)

[] movimientos de cmara, encuadres, precisiones de iluminacin y detalles de


sonorizacin [] (Espinosa, 1998: 245)

417

especificidad de la escritura, de la que no puede prescindir, acerca al guionista al campo cinematogrfico, pero esa tenacidad del gesto escriturario en funcin del relato obliga a pensar que
la constelacin de gneros abre constantemente su visin a nuevas exploraciones y producciones.

Los gneros a partir de la definicin de Bajtin como tipos relativamente estables de enunciados (1982) hacen permeables a la calificacin de gneros dentro de esfera de la praxis humana, distintos modelos de clases de textos recurrentes, distintivos y previsibles que operan
como correas de transmisin entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua. Relacin
sociedad y lengua que abre el acceso a nuevos gneros, o, por lo menos, a nuevos debates.

Una mirada que privilegia el carcter estructural del guion, superadora de la funcin mediadora, es la de Pier Paolo Pasolini: el lugar concreto de relacin entre cine y literatura es el
guion [] en tanto puede ser considerado como una tcnica autnoma, una obra ntegra y acabada en s misma (1993:63) El autor del guin propone la eleccin de una tcnica narrativa.
Pasolini admite que si se considera al guion como un tipo de escritura, hay que hablar de guion
como gnero literario, pero debe incluir, si no se cometera un grave error, la alusin a una obra
a realizar que justifica la tcnica y
una crtica del guion en tanto tcnica autnoma exigir condiciones particulares,
tan complejas, tan determinadas por un desarrollo ideolgico que no tiene relacin
ni con la crtica literaria tradicional ni con la reciente tradicin crtica cinematogrfica [] La caracterstica principal del signo de la tcnica del guion es esta: hacer
alusin al significado a travs de dos vas diferentes, concomitantes y confluentes.
Es decir: el signo del guion alude al significado segn la va normal de todas las
lenguas escritas y especficamente de las jergas literarias, pero al mismo tiempo,
hace alusin a ese mismo significado, reenviando al destinatario a otro signo, el de
la pelcula a realizar (Pasolini, 1993:64).

Aqu aparece una mencin que trasciende el concepto de destinatario lector que Carrire describe como minoritario y hasta exiguo, que ve en el guion la irrelevancia de lo efmero. Pasolini
prev el destinatario espectador en el lector primero. Traspasa el perodo de la realizacin del
film para alcanzar un acompaamiento constante visual colaborador. Esa lectura constituye
una fase creadora, imaginativa, potente, de genuina intensidad, diferente de lo que pasa al leer
una novela. Y esa distincin habita en la fundacin del cine en un sistema de signos diferente
del sistema escrito-hablado, es decir que el cine es una lengua diferente (68), la palabra que
aparece en el guin es al mismo tiempo, el signo de dos estructuras diferentes ya que el significado que denota es doble, pertenece a dos lenguas dotadas de estructuras diferentes (69).

Transposicin, transcodificacin, traslacin, traduccin, adaptacin, palabras que ponen en


movimiento dos modos, dos mundos, el literario y el cinematogrfico, que estn planteados
bajo el espacio de los puentes. El puente es un guion que separa y une.

La palabra guion presenta una polisemia a partir del significado dosificado en distintas acepciones, tal como lo presenta la Real Academia Espaola en la 21 edicin del Diccionario de la
lengua espaola (1992: 758). El primer acercamiento orienta su uso como adjetivo proveniente
de gua y, si bien no es un uso habitual, conduce al lexema constitutivo que refiere a la conduccin, al acompaamiento, a ser gua, lazarillo, Las siguientes acepciones estimulan esta intencionalidad orientadora a partir de la utilizacin como sustantivo, que consiste en una cruz o
estandarte que va delante como insignia: inicia, anuncia, predispone, constituye el principio,
marca un lmite introductorio, inicia el paso y delimita un punto en el espacio. El guion inicia
un proceso y se convierte en un producto que permite la consecucin de otro proceso que abarca
al anterior. La lectura del guion permite la consideracin de la presencia de actores; el primer
contacto con la pelcula que ser es el guin a leer.

418

La acepcin que aparece en sexto lugar describe con mayor claridad el carcter funcional
del guion: escrito en que breve y ordenadamente se han apuntado algunas ideas o cosas con
objeto de que sirva de gua para determinado fin, esta definicin que redunda el sentido de
orientacin o de propsito, se califica a partir de la brevedad y el orden, La siguiente definicin
alude a las mltiples situaciones mediticas en las que se puede encontrar el guion como instrumento de trabajo: texto en que se expone, con los detalles necesarios para su realizacin, el
contenido de un film o de un programa de radio o televisin. Las acepciones hasta la interrupcin del aspecto gramatical insisten en el carcter orientador y en el puesto delantero que gua
y conduce.
Gramaticalmente, el guin es un signo ortogrfico que se pone al fin del rengln que termina
con parte de una palabra cuya otra parte, por no caber en l, se ha de escribir en el siguiente. Tambin se usa para unir las dos partes de alguna palabra compuesta. En esta acepcin termina la referencia a la ligazn, a lo que se figura en el puente que relaciona dos puntos distantes. Tambin
guion indica que se usan -al empezar y al terminar- para separar las oraciones incidentales que
no se ligan con ninguno de los miembros del perodo. Esta ltima acepcin altera la nocin de
conexin, aunque no la abandona totalmente, pero s introduce la de inclusin, se convierte en hallazgo de la situacin que bien puede compararse con el puesto del guion cinematogrfico en la
gran elaboracin del film. Los guiones en la oracin encierran, con la fuerza tonal del parntesis,
lo que aclara y aunque parece prescindible, est ah, precisa y reflexivamente.

El guin surge desde un primer sintagma que implica la creacin, la imaginacin y que, al
situarse en la composicin de la escritura, comienza la elaboracin real, ya es la pelcula,
como afirma Carrire. El espectador encontrar ese producto final sin pensar en el guin que
orienta las escenas. Encuentra lo imaginado y recrear en el relato posterior un nuevo guion que
armar a partir de lo visto y lo contado.

La historia se desprende gajo a gajo en cada escena y el sujeto espectador arma, en un intento
deconstructivo, la unidad que justifique el sentido, la red de esencias (Barthes, 1998: 57) que
dialogan delineando un esquema a veces evidente. De esa unidad textual y de la convergencia
jakobsoniana de los ejes paradigmticos de la seleccin y sintagmticos de la combinacin,
surge el inters por definir el desarrollo de un film como una secuencia proclive al anlisis discursivo y narratolgico considerndola como un texto literario a analizar. Estas propuestas consolidan intentos por aplicar el anlisis del discurso al parcelar el terreno cinematogrfico en
medidas gramaticales como sintagmas, frases, secuencias (Metz, 1996)6 que, a partir de los sesenta, orientan la mirada de la teora del cine a la aplicacin de la superacin del paradigma estructuralista con una actitud de revisionismo lingstico que desemboca en el anlisis de los
procesos discursivos, prefigurando la aparicin del anlisis semitico: la atencin se traslada
del cine como conjunto de posibilidades al cine como campo de realizaciones (Casetti: 167).
En este planteo lo que cuenta no es el nivel de los significados sino el de los significantes y las
operaciones lingsticas que lubrican sus articulaciones. En esta propuesta es fcil descifrar la
presencia de aportes de Barthes, Derrida y Kristeva. La postura que contina cuestionndose el
texto pero ya desde su propsito comunicativo define al texto flmico como una entidad coherente, acabada y comunicativa que [...] tiende a girar en torno a un tema central, a desarrollarse
entre un comienzo y un final y a evidenciar un sentido reconocible (Casetti: 169).

(6)

Metz constituye un punto de inflexin en la teora del cine al desbordar la matriz


estructuralista y sustituir la idea de sistema por proceso, caracterstico del anlisis
semitico, e incursionar en el anlisis textual. Para este autor el film constituye una gran
sintagmtica donde hay que aislar cdigos y subcdigos, es decir las unidades mnimas:
los planos autnomos y cinco sintagmas: la escena, la secuencia, el sintagma alternante,

419

En el plano cinematogrfico se plantea la necesidad de una organizacin del discurso en escenas, secuencias que conforman una estructura formulada en el cuerpo nico del argumento
y en la divisin de este cuerpo compacto en escenas montadas en un orden previsto por el director (Comparato: 119). La sintaxis del montaje, con una puntuacin demarcatoria de planos,
propone una construccin que es aprehendida desde el espectador y, en esta prctica, convergen
todas las competencias que lo ayudan a rellenar los intersticios textuales.
Los acontecimientos que el texto depara al espectador toman la forma y, por lo tanto, las restricciones del relato que Metz define y describe a partir de un anlisis reflexivo sobre los criterios
que favorecen el reconocimiento de cualquier relato7. Las lneas argumentales orientan el desarrollo del relato que no podrn sustraerse al conflicto y la bsqueda de resoluciones8.

El espectador reanima el procedimiento del guin y el relato final de la visualizacin constituye un simil. Consciente de que el cine, como afirma Eikhenbaum tiene su propia sintaxis,
su propia gramtica (1998:203) arma el discurso interior [] en el que consiste el trabajo cerebral del espectador. De ello resulta un movimiento opuesto al proceso de lectura, se parte del
objeto hacia la palabra imaginada (204).

Esta posibilidad de recrear un guin no escrito, aunque s relatable, combina lo narrativo y


lo tcnico y cierra el crculo de proceso-producto a partir de una idea-guin-film-relato. Un
relato primero en otro relato final. Un relato que, desde la interpretacin, modifica la visin de
la idea original, en una recreacin. Esa recreacin afecta tambin a los novelistas que ven sus
textos traspasados al cine.
Dos casos.

En Argentina, el cine se instala masivamente, con gran vehemencia no solo receptiva9 sino tambin productora. En 1914 se filma Amalia basada en la novela de Jos Mrmol, dirigida por Enrique Garca Velloso. Y en 1915 el film Nobleza gaucha acompaa sus imgenes con textos del
Martn Fierro.

Las posibilidades de adaptar textos de la literatura argentina al cine no se concretan fcilmente


en las dcadas del 40 y del 50 por la reticente postura de los escritores. Los directores recurren

(7)

(8)

(9)

Para profundizar estos estudios narratolgicos es necesario ampliar con los aportes de
Greimas, Propp, Todorov, Barthes y Genette (Figures, III, 1972). para la teora de la
recepcin es indispensable Hans Robert Jauss que reformula el presupuesto del espectador
como receptor decodificador y productor. Este concepto se corresponde con el de
deconstruccin de Derrida o el de cooperacin interpretativa de Eco en Lector in fabula:
(1979)

Los criterios que menciona Metz se refieren a: a. la clausura del relato en sus lmites de
inicio y final; b. la secuencia doblemente temporal: lo narrado cronolgicamente y el
tiempo de lectura; c. el carcter discursivo de la narracin, es decir, lo presenta al relato
como una sucesin de enunciados que remiten a un sujeto de la enunciacin; d. la
percepcin del relato irrealiza lo que se narra y e. un relato es un conjunto de
acontecimientos. La definicin de relato para Metz es: un discurso cerrado que viene a
irrealizar una secuencia temporal de acontecimientos (Gaudreault, 1995: 25)

La relacin de causalidad que gobierna los acontecimientos de una narracin, ya


planteada por Aristteles en su Potica presenta una ruptura de la lnea direccional [...]
Hablamos de los dos puntos de giro, dos nudos argumentales que dividen la narracin en
tres actos. Estos giros, llamados antiguamente Metabole (giro inicial) y Peripecia (giro
final, previo a la resolucin) y que en el relato cinematogrfico se denominan plot points,
puntos de giro o nudos de trama, surgen de la necesidad de despertar y mantener el inters
del espectador, garantizando la sorpresa, pero dentro de la lgica relacin de hechos
articulados cusalmente (Espinosa: 89)

420

a obras de la literatura universal que obligan a desarrollar historias no comprometidas con el


espacio real de realizacin.
Los antecedentes que podemos encontrar se nuclean en una exigua lista cuyos exponentes
ms notables son: Prisioneros de la tierra, 1939, dirigida por Mario Soffici, basada en Cuentos
de la Selva de Horacio Quiroga; El ingls de los gesos, 1940, Carlos Hugo Christiensen; Juvenilia, 1943, Augusto Csar Vateone y Nacha Regules, 1950 de Csar Amadori.

Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi adaptan y escriben los guiones de El camino de las
llamas, 1942, Mario Soffici; La guerra gaucha, 1942, Su mejor alumno, 1944 y Pampa brbara,
1945 de Lucas Demare, la ltima codirigida con Hugo Fregonese. Sixto Pondal Ros y Carlos
Olivari escriben los guiones de Chingolo, 1940, Lucas Demare; El muerto falt a la cita, 1944,
Pierre Chenal y Hugo Mac Dougall escribe los guiones de Malambo, 1942 y El fin de la noche,
1944 de Alberto de Zavala y Juan Moreira, 1948 de Jos Moglia Barth. Tambin registran su
incursin como guionistas Enrique Gonzlez Tun, Arturo Cerretani, Csar Tiempo, Enrique
Amorim y Enrique Santos Discpolo.

A partir de El crimen de Oribe, 1950, Leopoldo Torre Nilson y Leopoldo Torres Ros,
adaptacin de El perjurio de la nieve de Adolfo Bioy Casares y Das de odio, 1954, Leopoldo
Torres Ros, adaptacin de Emma Zunz de Jorge Luis Borges, surge un cine que combina abiertamente la contemporaneidad de sus autores: Rosaura a las diez, 1958, Mario Soffici; Hombre
de la esquina rosada, 1961, Ren Mugica; Los de la mesa diez, 1960, Simn Feldman sobre
una obra de Osvaldo Dragn; Alias Gardelito, 1961, Lautaro Mura con textos de Bernardo
Kordon; Manuel Antn adapta los juegos enunciativos de Julio Cortzar: La cifra impar, 1961;
Circe,1963 y Continuidad de los parques, 1964.
Borges y Cortzar son, junto con otros escritores como Arlt, Quiroga y Bioy Casares, quienes
ms textos aportan al cine. Une a todos ellos la atraccin reconocida por el cine, sus inquietudes
productivas y sus crticas en revistas y diarios locales. Borges, adems escribe guiones junto
con Bioy Casares10 en los que evidencia la construccin del relato pensada sin el inters ensaystico que caracteriza muchos de sus escritos.

En los dos casos, tanto en Borges como en Cortzar, aparecen datos fehacientes del impacto
que la visualizacin de los films basados en alguno de sus textos ha generado en ellos y de la
reaccin que manifiestan.

Borges asiste en 1962 a la proyeccin de Hombre de la esquina rosada11 dirigida por Ren Mugica, pelcula que reproduce el nombre del cuento aparecido en Historia universal de la infamia de
1935. Borges considera que este film es la mejor trasposicin de un texto suyo y agrega: Qu
lstima, ahora que mis personajes tienen cara, no los puedo ver (Cdola, 1999: 46).
(10)

(11)

Los orilleros y El paraso de los creyentes forman parte de un libro que


reproduce estos ttulos editado en 1955 en el que ambos autores comentan en el
prlogo: Los dos films que integran este volumen aceptan, o quisieran aceptar, las
diversas convenciones del cinematgrafo. No nos atrajo al escribirlos un propsito
de innovacin; abordar un gnero e innovar en l nos pareci excesiva temeridad
(Borges, Bioy Casares: 199) Invasin es el ttulo de un film rodado en 1969 cuya idea
original es de Borges y Bioy Casares, pero el guin definitivo es de Borges y el
director Hugo Santiago (Neifert, 2003, 250)

Los orilleros y El paraso de los creyentes forman parte de un libro que reproduce
estos ttulos editado en 1955 en el que ambos autores comentan en el prlogo: Los dos
films que integran este volumen aceptan, o quisieran aceptar, las diversas convenciones del
cinematgrafo. No nos atrajo al escribirlos un propsito de innovacin; abordar un gnero
e innovar en l nos pareci excesiva temeridad (Borges, Bioy Casares: 199) Invasin es el
ttulo de un film rodado en 1969 cuya idea original es de Borges y Bioy Casares, pero el
guin definitivo es de Borges y el director Hugo Santiago (Neifert, 2003, 250)

421

La pelcula genera en Borges una mirada hacia los personajes que el texto literario no contena. Durante una entrevista realizada diez aos despus de la proyeccin, justifica una de las
modificaciones que el director realiza en cuanto a Rosendo Jurez, compadrito pendenciero que
regentea los mrgenes de un barrio porteo de principios del siglo XX, y reconoce que fue un
acierto ampliar las razones por la que este se niega al duelo al dejar ver un temor ancestral, supersticioso, inefable que sufre el protagonista ante el retador. En 1970 escribe Historia de
Rosendo Jurez, cuento que aparece en el libro El informe de Brodie y este personaje se encuentra con un narrador llamado Borges para explicarle por qu haba abandonado o, con ms
precisin, huido, de ese duelo. Las razones evidencian un Borges cmplice de esa decisin al
enaltecer el gesto que en el cuento escrito en 1935 responda a razones de cobarda y temor
fsico. El relato de Rosendo Jurez justifica su desercin desde la conciencia de un hombre que
se ve reflejado en la violencia del otro y comprende la inutilidad de una muerte a cuchillo que
no sera ms que una muerte ms.
El film de Mugica provoca ese otro cuento que cierra un recorrido por un personaje y por una
travesa personal del propio Borges ante la violencia admirada de los compadritos y reconocida
en su necedad, unos cuantos aos ms tarde. Otro guin alienta esa escritura, el de sentir la necesidad de proteger a ese personaje que, quizs, como l, tiene la certeza de la violencia intil.

Este cuento tambin tiene su versin flmica, un telefilm que form parte de una serie Cuentos
de Borges, con el ttulo de La otra historia de Rosendo Jurez12, en 1991, dirigida por Gerardo
Vera con guin de Fernando Fernn Gmez y el director.
Si yo fuera cineasta me dedicara a cazar crepsculos, esto dice Cortzar en el cuento
Cazador de crepsculos, incluido en el libro Un tal Lucas, de 1979. Su aficin por el cine lo
reconoce crtico, espectador constante y protagonista de documentales sobre su vida y en coloquios sobre diversos temas incluido el cine.

En un cuestionario que en el ao 2000 Agustn Neifert, crtico de cine bahiense, le enva a


Manuel Antn, el director de tres pelculas13 basadas en cuentos de Cortzar, comenta ante la
pregunta acerca de qu aspectos haba eliminado del cuento Cartas a mam en el que se basa
Circe: Ciertas situaciones me pertenecen. Por ejemplo, aquella escena en la cual Luis (Lautaro
Mura) tiene el siguiente dilogo: `Mam Qu?... Laura es vos. Cuando vio esa escena,
Cortzar me palme el hombro y me dijo: `Pibe, entend mi cuento (Neifert, 2003: 384)
Cortzar ve en el texto del director Antn la escritura reveladora de su cuento; la evocacin
interpretativa de su propio relato convoca al guin que, en el agregado de un dilogo, confirma
una lectura final.

(12)
(13)

Esta pelcula fue producida por TVE e Iberoamericana Films y producida por Andrs
Vicente Gmez.

Las pelculas son. La cifra impar(1961), Circe (1963) e Intimidad de los parques (1964)
(Oubia, 1994: 56)

422

Conclusin.

Cortzar y Borges, espectadores de sus argumentos modificados en los relatos cinematogrficos,


complacientes con las lecturas y las escrituras de guiones que han logrado captar lo que Benjamn en La labor del traductor (1923) admite que es traducible en todo texto e invariable en el
pasaje: el elemento potico, generan una posibilidad de interpretacin que culmina en otro
cuento en el caso de Borges y en una comprensin alentadora que cierra una interpretacin de
lo propio en Cortzar. Benjamn habla de una vida despus de la vida que surge a partir de la
traduccin; un argumento, una historia, un relato vive en numerosas vidas guionadas.

La relacin entre cine y literatura puede compararse, como lo expone Wolf, en el vnculo estrecho y caracterizado por el crecimiento paulatino de un malestar manifiesto que sostienen Stan
Laurel y Oliver Hardy, analoga esta que por el recurso que ellos llevaron al extremo incendio
lento- podra ser una figura posible, un equivalente del efecto que suele producir el cine sobre
la literatura, entendiendo que Laurel (el cine) va encrespando el humor de Hardy (la literatura),
hasta desencadenar un estallido que termina por demoler todo lo que halla a su paso(2001: 29).
El malestar tambin aparece entre los que advierten que esas discusiones o problemticas se
muestran encerradas en un circuito inacabado de referencias. As como los formalistas advierten
el paso de la literatura al cine, es imposible negar la fuente inagotable que la literatura y toda
mirada esttica o crtica puede generar como punto de partida.

El guin en su afn orientador o en su alcance gramatical es una presencia inevitable y trasciende los espacios y los tiempos previsibles para ahondar en las posibilidades futuras de las
lecturas de un film.

En el epgrafe de este trabajo aludo a una frase de Tynianov acerca de que es difcil encontrar
un hombre honesto que no haya escrito un guion. Puede resultarnos sorprendente relacionar la
honestidad con el acto de escribir y aun ms con el de escribir guiones, pero all radica la fascinacin que el cine genera a partir de su apego al relato. Barthes afirma que no hay pueblos sin
relatos, Tynianov va ms all y apuesta a que no hay hombre sin guion a relatar, sin la necesaria
percepcin de lo vivido, transmisible en la imagen de lo que acontece, en la evocacin de un
hecho, en la gesta de la memoria o en la esperanza del porvenir.

423

Referencias bibliogrficas

Albra, Francois, comp;(1998), Los formalistas rusos y el cine: la potica del film. Buenos
Aires: Paids.

Aumont, Jacques [et al.] (2006), Esttica del cine: espacio flmico, montaje, narracin,
lenguaje. Buenos aires, Paidos.
Barthes, Roland; (1998), La cmara lcida: nota sobre la fotografa. Buenos Aires: Paids.

Benjamn, Walter (2005) Libro de los pasajes. Akal, Madrid.

Carrire, Jean-Claude; Bonitzer, Pascal (1991), Prctica del guion cinematogrfico. Buenos
Aires, Paidos.
Casetti, Francesco; (1984) Teoras del cine. Madrid: Ctedra.

Cdola, Estela (1999) Cmo el cine ley a Borges. Buenos Aires, Edicial.

Certeau, Michel de (1980) La invencin de lo cotidiano. Mxico, Universidad Iberoamericana.


Comparato, Doc; (1983) De la creacin al guin. Madrid: Instituto Oficial de Radio Televisin Espaola.

Eikhenbaum, Boris, La palabra y el cine, en: Albra, Francois, comp;(1998), Los formalistas rusos y el cine: la potica del film. Buenos Aires: Paids

Espinosa, Lito; Montini, Roberto; (1997) Haba una vez... cmo escribir un guin. Buenos
Aires: Klickowsski publisher.

Gaudreault, Andr; Jost, Francois; (1995) El relato cinematogrfico: cine y narratologa.


Barcelona, Paids.

Getino, Octavio (1998), Cine argentino: entre lo possible y lo deseable. Buenos Aires, ediciones Ciccus.

Kazanski, Boris, La naturaleza del cine, en: Albra, Francois, comp;(1998), Los formalistas
rusos y el cine: la potica del film. Buenos Aires: Paids

Metz, Christian. La gran sintagmtica del film narrativo En: Barthes, Roland et al.; (1996)
Anlisis estructural del relato. Mxico: Coyoacn.

Neifert, Agustn (2003), el papel al celuloide: escritores argentinos en el cine. Buenos Aires,
La cruja.
Oubia, David (1994), Manuel Antn. Buenos Aires, CEAL.

Pasolini, Pier Paolo (1993), El guin como estructura que tiende a otra estructura, en: Gamerro, Carlos; Salomn, Pablo, comp., Antes que en el cine, entre la letra y la imagen: el
lugar del guin. Buenos Aires, La Marca. Tomado de Cahiers du cinema 185. (Pars, 1966).

Rancire, Jacques (2010), El lector emancipado. Buenos Aires, Manantial.

Real Academia Espaola (1992), Diccionario de la lengua esaola. 21 ed. Madrid.

Rosa, Nicols (2003), usos de la literatura. Rosario, Laborde.

424

Snchez-Escalonilla, Antonio (2004), Estrategias de guion cinematogrfico. Barcelona, Ariel.

Snchez Noriega, Jos Luis (2000), De la literatura al cine. Buenos Aires, Paidos.

Techin, Andr (1993), El punto de partida, en: Gamerro, Carlos; Salomn, Pablo, comp.,
Antes que en el cine, entre la letra y la imagen: el lugar del guin. Buenos Aires, La Marca.
Tomado de Tchin, A. Le scnario au risque de la mise en scne, Cahiers du Cinem.,
371/372: Lnjeu scnario (Pars: 1985).
Tynianov, Yuri, El cine, la palabra, la msica, en: Albra, Francois, comp;(1998), Los formalistas rusos y el cine: la potica del film. Buenos Aires: Paids

Vanoye, Francis; (1996), Guiones modelo y modelos de guin: Argumentos clsicos y modernos en el cine. Buenos Aires: Paids.

Wolf, Sergio (2001), Cine /literatura: ritos de pasaje. Buenos Aires, Paidos.

425

Educacin cinematogrfica y sueos de literatura:


el ejemplo de Ardor guerrero de Antonio Muoz Molina
Elodie Vaquero Nourrisson
Universidad de Tolosa II - Le Mirail
Hace algunos das, el 19 de abril de 2013, mientras se difunde la noticia del cierre de la distribuidora Alta Films que permita ver pelculas independientes en versin original, el autor Antonio Muoz Molina, que ejerci de crtica ocasional en el programa dirigido por Jos Juis Garci,
Qu grande es el cine! , y que forma parte de los ciento cinfilos espaoles de la encuesta
coordinada por Almudena Leria para la publicacin de Las 25 pelculas de nuestra vida1 , lamenta en su blog 2 la prdida de una seccin completa de la cultura espaola. Si se interesa por
el cine como ciudadano, lo hace tambin en calidad de escritor. Basta con recordar al personaje
de Walter en Beltenebros 3, proyeccionista en el Universal Cinema, al narrador de Un invierno
en Lisboa 4, que se expresa con unas rplicas de la pelcula Casablanca, o a Ignacio Abel de La
gran noche de los tiempos 5, que da citas en un palco del cine Europa a la mujer a quien quiere,
para constatar la omnipresencia del cine en la obra ficcional del autor. Pero haba que interrogarse sobre el sitio que ocupa en un relato que se destaca de su produccin literaria por presentar
un carcter autobiogrfico, o sea Ardor guerrero 6. En ese memoir, en el sentido anglosajn de
narracin de un perodo delimitado de la vida, Antonio Muoz Molina recuerda, detrs de la
mscara de su protagonista, la experiencia de la mili que vive entre 1979 y 1980, primero en la
Caja de Reclutas de la ciudad de Vitoria donde experimienta el fro y el sufrimiento y segundo,
despus de jurar bandera, en un regimiento de cazadores de montaa de San Sebastin donde
puede ejercer por fin de oficinista. A travs de un elipsis temporal, el protagonista narrador,
doble de papel del autor, vuelve a aparecer al final de la obra como un escritor de xito. As,
nos vamos a preguntar cmo el joven cobarde logra convertirse en un autor famoso y qu papel
ha desempeado el cine en esa conquista de espacios de expresin. Nos parece interesante e innovador cuestionar el cine, arte por excelencia de la percepcin, al nivel del hecho discursivo y
tomar como punta de partida de nuestra reflexin la teora de la recepcin de Roman Jakobson7
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)

(6)
(7)

Almudena Leira, Las 25 pelculas de nuestra vida. Encuesta entre ciento cinfilos
espaoles, Madrid, Editorial Nickel Odeon, 1993, 370 p.

Antonio Muoz Molina, Cines cerrados , 22 avril 2013,


<xn--antoniomuozmolina-nxb.es/2013/04/cines-cerrados/>
(consultado el 05 de mayo de 2013).

Antonio Muoz Molina, Beltenebros, Barcelona, Seix Barral, 2002 (1era edicin 1989),
256 p.

Antonio Muoz Molina, El invierno en Lisboa, Barcelona, Seix Barral, 2001


(1era edicin 1987), 224 p.

Antonio Muoz Molina, La noche de los tiempos, Barcelona, Seix Barral, 2009, 958 p.

Antonio Muoz Molina, Ardor guerrero, Madrid, Santillana Ediciones Generales, 1996
(1era edicin 1995), 384 p.

Roman Jakobson, Ensayos de lingstica general, Madrid, Editorial Ariel, 1984


(1era edicin 1963), 406 p.

426

. El lingista ruso, que evidencia los factores inherentes a todo proceso de comunicacin, a saber
que un emisor manda un mensaje a un receptor, destaca seis aspectos bsicos del lenguaje. Ya
que queda difcil, tal como lo dice el mismo Jakobson, hallar mensajes verbales que satisfagan
una nica funcin 8, vamos a elegir tres de esas ltimas que son a nuestro parecer operantes en
el presente estudio: la dimensin referencial que se centra el contenido del relato, la funcin
expresiva que pone de manifiesto las emociones del emisor y el aspecto potico que se desprende
de la construccin narrativa. Emancipndonos de la tutela de Jakobson, intentaremos demostrar
que si el cine constituye el nudo de la educacin del protagonista narrador de Ardor guerrero,
fomenta tambin en se ltimo sueos de literatura, que por fin concreta en el umbral de su vida
adulta y de la transicin democrtica.
La funcin referencial: los fundamentos de una educacin cinematogrfica

El narrador de Ardor guerrero recurre ante todo a la funcin referencial del lenguaje que permite
brindar informacin y conocimiento sobre el referente de la obra, y que se convierte por lo
mismo en la condicin sine qua non para, por una parte, plantear el contexto y el argumento del
relato y, por otra parte, asentar con el lector un conjunto de referencias comunes.
El cine como leitmotiv de la obra

El cine aparece como un elemento recurrente de Ardor guerrero. En el segundo captulo de la


obra, ya se describe la experiencia militar como el cine de los pobres (AG, p. 34), o sea una
manera para los ms modestos de vivir lo que slo suelen ver en las pantallas del cine:
La mili era la literatura y la pica, el cine y el turismo de los pobres, la ocasin que se
les daban de asomarse a la geografia del mundo, de aorar la vida diaria y aprender lecciones de lejana y desarraigo, de vivir por primera vez libres de la gran sombra masculina y agobiante del padre, de un padre que en aquellos tiempos tambin sola ser el
patrn. (AG, p 32)

As, en la mili, se manipulan las armas de fuego como en las pelculas visionadas al mparo
de las salas de cine en una especie de guerra atenuada en la que no mora nadie y en unos lugares
lejanos de Fernando Poo, Sidi Ifni o Tenerife tan novelescos para los entonces jvenes de la pennsula como los que se encontraban en las pelculas (AG, p. 21).

A lo largo del texto, el cine sigue ocupando un sitio de honor. En la mili, los conejos suelen
pasarse el domingo, da de permiso, en los cines de la ciudad. Despus de comer, se van al cine
porque no tienen otra cosa que hacer y estn ya cansados de dar vueltas por Vitoria como lo recuerda el protagonista: LLegbamos al cine sin darnos cuenta de que estbamos repitiendo el
primer paso en el ritual de la desolacin de los domingos (AG, p. 119). As que entran en el
cine por la tarde y slo salen al caer la noche para volver al cartel porque se acerca la hora de
retreta y porque les falta tanto el dinero como el nimo para entrar en cafeteras o bares. Por lo
dems, ah conocen a chicas jvenes, vestidas con impudor, o sea con pantalones ceidos, con
escotes anchos y tacones altos. La que parece la reina de todas ellas es una gorda con el pelo
pajizo:

(8)

Roman Jakobson, op. cit., pp. 352-360.

427

[D]ecan que aprovechaba los autobuses que volvan a Loyola en las horas puntas llenos
de soldados para restregarse, sin mediar palabra, contra alguno que le gustara mucho,
y que en el cine era capaz de masturbar a dos soldados al mismo tiempo mientras miraba
la pelcula con expresin boba de cegata y se rea a carcajadas chillonas de lo que estaba
viendo, sin prestar mas que una atencin eficaz, despegada y mecnica a los beneficiarios
de su arte manual. (AG, p. 309).

El cine se convierte pues para los reclutas en el lugar por excelencia del entretenimiento y
del desenfreno.
El cine de Hollywood o una cultura comn

En los cines de San Sebastin en que se renen los reclutas, las pelculas que se estrenan son
sobre todo producciones de Hollywood. Parece que la educacin de los jvenes espaoles procede de pelculas norteamericanas, como lo confiesa el narrador al describir la ltima dcada
con las siguientes palabras: la idea que la mayor parte de nosotros tenamos de las computadoras proceda de aquella pelcula ampulosa, 2001, una odisea en el espacio (AG, p. 225). A
lo largo del texto, llama la atencin la preponderancia del cine norteamericano, inherente a la
cultura de masas, que el narrador sintetiza en esos trminos: Por culpa del cine, de las pelculas
del oeste y de las de Humphrey Bogard, casi todo el mundo imagina que una pistola es tan liviana y personal como una estilogrfica (AG, p. 154). Del mismo modo, se cristalisan las opiniones polticas de los dos amigos en los gustos cinematogrficos: Pepe encontraba
reaccionario y despreciable a Woody Allen () as que haba salido de Annie Hall aproximadamente con la misma indignacin con la que yo me sal de la megalomania entre estalinista y
visconina de Novecento (AG, p. 252). El cine de Hollywood se yergue como el sistema de referencia de los jvenes espaoles.
As, el narrador se vale, en su relato, de la memoria visual colectiva, penetrando lo que Henri
Bergson llama en Matire et Mmoire9 el vivero icnico. El narrador extradiegtico establece
paralelismos entre los actores o personajes americanos conocidos de todos y los militares que
nos est describiendo, como lo hace para un compaero suyo, al que apodan la Paqui, cuyo
comportamiento en el cartel, por su afeminamiento, se asemeja al de Marylin Monroe visitando
a los soldados que luchan en el frente vietnamita (AG, p. 225) o para El Chusqui, cabo primero
eterno, que confunde con condotieros: aunque no le estaba permitido, se colgaba al cinto una
pistola y se ataba la base de la funda al muslo, como cualquiera de sus hroes, como () los
mercenarios y comandos de las pelculas (AG, p. 201). De la misma manera, el brigada Pelez
muestra una eficacia cmica que le hace pensar irresistiblemente en Peter Sollers interpretando
al inspector Clouseau (AG, p. 337), tal como su compaero se parece, para l, a Clint Eastwood:
Aun cuando llova ms recio cruzaba el patio en diagonal () con la pechera de la camisa
abierta, con los brazos desnudos hasta la altura de los biceps, con la pistola al costado,
atada al muslo con una cinta negra, y la mano derecha oscilando abierta junto a ella,
como10 un discpulo ms bien de Lee Van Cleef o del primer Clint Eastwood que Gary
Cooper de Solo ante el peligro, pelcula que le sera menos familiar que los spaguetti
westerns de su adolescencia y de la ma. (AG, p. 204)

(9)

(10)

Henri Bergson, Matire et mmoire, Paris, PUF, 2012 (1era edicin 1896), 255 p.

Nosotros subrayamos.

428

Con el empleo del adverbio como , el narrador establece una analoga o un sistema de correspondencias entre los individuos que le rodean y los hroes de las pelculas, definiendo a los
personajes de su relato por una sucesin de descripciones asociativas. Pasa lo mismo cuando el
protagonista narrador pinta la postal en blanco y negro que su padre le envi a su madre desde
el cartel:
El centurin, de piernas fuertes y peludas, le sonra hechizadamente a una mujer que
medio estaba abrazndolo y pasaba un plumero por su casco labrado, una rubia o pelirroja de melena larga y peinada como11 la de Vernica Lake, con la sonrisa y la mirada
oblicuas de Lauren Bacall (). Lo chocante del hombre era que no llevaba el pelo cortado
como los romanos de las pelculas, sino exactamente igual que mi padre y casi todos los
hombres de entonces, ondulado, corto y con brillantina y adems usaba un bigote de pincel, como el de Robert Taylor. (AG, p. 27)

La figura retrica del smil, que utiliza el recurso de la comparacin introducida otra vez por
como , contribuye a una mejor comprensin del mundo, conduciendo del menos conocido,
o sea el personaje del relato, al ms conocido, es decir la estrella americana y permitiendo de
esa manera la deduccin del primero en relacin al segundo. En suma, el narrador usa de las referencias cinematogrficas en trminos de eficacia narrativa porque le permiten prescindir de
descripciones laboriosas remitiendo a un patrimonio de imgenes mentales que pueblan y alimentan el imaginario social.

El narrador no slo se vale de personajes famosos sino tambin de esquemas narrativos arquetipos. Cuenta la investigacin de su to a propsito de un robo, a la manera de las pelculas
de tribunales:
Mi to, como los abogados jvenes y bondadosos de las pelculas americanas, estaba seguro de que el aquel soldado era inocente, y de que el culpable era otro, un sujeto fro,
atravesado y cnico, con granos en la cara, que reuna todos los rasgos de los malvados
del cine. (AG, p. 31)

El inocente ser traducido en consejo de guerra cuando el ladrn quedar impune. Sin embargo, tal como en una pelcula de tribunales tpicamente norteamericana, el hroe descubre en
los ltimos momentos la prueba que va a disculpar al infortunado, o sea una hoja de papel carbn
en la que estaba impresa la huella de una bota, designando sin duda alguna al verdadero culpable.
Ardor guerrero tiene tambin elementos de cine policial. Despus de su ltimo permiso por
ejemplo, el protagonista narrador regresa al cartel con documentacin falsa que obtiene gracias
a un conocido suyo que trabajaba en las oficinas de la Plana Mayor y de la que deshace a la
hora de desembarcar: Antes de llegar a San Sebastian tom la precaucin ms bien cinematogrfica, como de intriga ferroviaria, de encerrarme en el lavabo del tren para romper en trozos
pequeos el carnet militar y el pasaporte falsos y arrojarlos adecuadamente al retrete (AG, p.
336). El mismo protagonista narrador se convierte en uno de los personajes de las pelculas
que ve. A modo de metfora continuada, recurre a tipos, o sea a caracteres definidos, hasta el
captulo ltimo en que se encuentra por casualidad en una calle madrilea con su amigo Martnez Martnez:
Caminaba casi rozando la pared, a la manera de ciertas personas muy tmidas, y la luz
escasa converta casi en una sombra su figura baja y ancha, fornida, cubierta por un

(11)

Nosotros subrayamos.

429

abrigo de cuyas solapas apenas llegaba a sobresalir una cabeza abatida sin cuello. ()
[E]n la acera ms bien oscura por la que en ese momento no pasaba nadie ms () me
vio a m () que tambin vesta un abrigo oscuro. (AG, p. 370)

Los dos individuos andan de noche vestidos de abrigos anchos por una calle desierta de la
gran urbe. En la descripcin de los personajes y hasta en las caractersticas del encuentro en
Madrid, o sea en el ambiente desolador que se cierne sobre la ciudad o en la paranoia que sigue,
el narrador remite a los cdigos del relato policial. De una manera un poco diferente, en una de
sus caminatas por el paseo de la Concha en la Parte Vieja de la ciudad, oye a un saxofonista y
se pone a divagar: El sudor de mi cara en la noche de verano era el sudor en la cara del msico;
al pasarse la mano por la frente se le desprenda el betn de un maquillaje negro de pelcula
muda (AG, p. 322). El narrador extradiegtico ya no se vale de comparaciones sino de una
equivalencia directa, casi intrnseca, con el verbo esencial ser , como si confundiera su propio
relato con la trama de una pelcula. A continuacin, cruza la calle algo desorientado:
Atontado como iba, un coche conducido por una mujer casi me atropella: mi joven corresponsal de Madrid vea en el Bulevar un largo coche americano de 1920 conducido
por un chfer de uniforme gris y gorra de plato y en cuyo interior, envuelta en un abrigo
de pieles de leopardo, viaja de incgnito una estrella del cine mudo, que se encuentra en
San Sebastin huyendo de algo (AG, p. 323).

El uso tipogrfico de los dos puntos seala una pausa enftica que provoca en el lector una
expectacin respeto a lo que se va a descubrir, o sea la visin de una pelcula. Si se puede subrayar la presencia de la estrella de cine mudo, cabe evidenciar sobre todo el empleo del verbo
ver , como si el narrador insistiera de nuevo en la dimensin visual de la escena. El campo
lxico de la vista se vuelve a encontrar no slo en las iluminaciones instantneas y resplandecientes y en el ayuntamiento iluminado sino tambin en las locuciones tal como lo vi
como era en los aos veinte y me vi convertido en un periodista joven (AG, p. 322). El
narrador ya no se sita desde el punto de vista de un espectador o de un actor de cine sino ms
bien de un guionista. Aunque todava se le escapen las palabras y le baste con ponerse ante la
mquina y empezar a escribir para que se extinga la fiebre de la imaginacin (AG, p. 323),
piensa la historia en trminos de intriga cinematogrfica y vincula por lo mismo su experiencia
de cine con su primera experiencia de escritura.
La funcin expresiva o los sueos de literatura

Al contrario de los campos de ejercicios o de los cafs, las salas de cine nunca se nombran. La
ausencia de precisiones toponmicas relativas al cine conducen al lector a descartar la funcin
referencial del lugar para interesarse por su valor connotativo, o sea por la funcin expresiva
del relato. Esa funcin expresiva o emotiva le permite al narrador la exteriorizacin de sus sentimientos as como la de sus deseos. As, ese ltimo pone de manifiesto a la vez su aficin al
cine, que se convierte pronto para l en un refugio, y sus veleidades literarias.
La aficin al cine

El cine cobra para el protagonista narrador de Ardor guerrero una dimensin particular. Ese ltimo afirma que si entra al cine para escaparse del aburrimiento de la lluvia (AG, p. 230), se
nutre verdaderamente de pelculas (AG, p. 238). Confiesa, que no para de ver pelculas, de pensar en ellas y de aprender los dilogos de memoria, definindose a s mismo como enfermo de

430

cinefilia: algunas veces sala de una pelcula para meterme en otra, como una beata a la que
no le basta la misa de precepto () un ermitao y fantasma de la pera y holands errante de
las salas (AG, pp. 237-238). Se establece un proceso de interaccin entre la imagen y el protagonista narrador que no existe para los dems militares. En efecto, el personaje principal participa emocionalmente a la pelcula que ve, o de dicho de otra manera, se abandona y proyecta
en la pantalla sus propios sentimientos. As, ve simblicamente en Vitoria la pelcula musical
Hair, ambientada en los aos sesenta donde en ese entonces en Estados Unidos se vive la guerra
de Vietnam y con ella el movimiento hippie: tra[a] una emocin de rebeliones y desobedencias
lejanas, con toda su tontera y todo su entusiasmo, () y en la butaca del cine, aquella tarde de
domingo, a m se me formaba un nudo en la garganta y me venan las lgrimas a los ojos (AG,
p. 120). Las emociones del protagonista cobran vida a travs de las imgenes de la pelcula. Si
el cine goza del favor del protagonista narrador, en un efecto catrtico, le va a servir tambin de
refugio.
La tutela artstica

Desde los primeros tiempos en Vitoria, el protagonista narrador se siente muy a disgusto en la
mili. La considera como un mecanismo de embrutecimiento, llevando a las monstruosidades
ms bizarras y acarriendo un estupor gradual de la inteligencia (AG, p. 93). De la misma manera
en San Sebastin, se da cuenta de la mediocridad de la vida de los militares que respiran miedo
y claustrofobia, ganan muy poco dinero y viven encerrados en mediocres pisos de extrarradio
(AG, p. 192). As, el cine se convierte para l en una manera salvadora de aguantar la experiencia
militar. Funciona como un instrumento de compensacin que le permite desviar la atencin de
una realidad que lleva consigo las angustias de su soledad (AG, p. 18), de su aislamiento y de
su insatisfaccin (AG, p. 20). Las imgenes de las pelculas le van acompaando a lo largo de
los das tal como uno de esos sueos detallados y felices cuyas imgenes lo siguen alentando a
uno un rescoldo de plenitud y entereza durante las horas diurnas (AG, p. 98). Ya que la felicidad
parece imposible en el cartel, se vuelve puramente cognitiva. A travs del cine, el protagonista
se escapa y acede a una dimensin espiritual. Se aleja del papel, aunque mnimo, que le otorga
el ejrcito, constituyndose en la mente un espacio de libertad, tal como lo explicita en el Hogar
del Soldado: Emboscado en m mismo, me asomaba a mis ojos o a los del simulacro de recluta
obediente en el que me haba convertido (AG, p. 98). Ese comportamiento, que el socilogo
americano Erwin Goffman califica de adaptacin secundaria 12 , supone una aparente conformidad con las leyes y el reglamento pero consiste en realidad en obtener satisfacciones prohibidas o satisfacciones autorizadas con medios prohibidos. Presenta para el personaje tanto
inters como su grado de libertad se ve restringido. Por consecuencia, aunque aparezca como
un recluta obediente, el protagonista rechaza el pensamiento militar, refugindose en las salas
de cine en que expresa toda su apetencia por la cultura. Se puede decir que la dimensin cinematogrfica se yergue en contra del discurso militar en la medida en que si el personaje finge
construirse siguiendo los preceptos inculcados por la institucin, se forma en realidad gracias
al cine, en una especie de contra aprendizaje, o, dicho de otro modo, de aprendizaje en contra
de los principios militares, y segn valores a que se apega, el modelo humanista.

(12)

Erving Goffman, Asiles. Etudes sur la condition des malades mentaux et autres reclus,
Paris, Editions de Minuit, 1968 (1era edicin 1961), 422 p.

431

La vocacin literaria

En el cine es donde nacen las aspiraciones literarias del protagonista. Raymond Bellour 13 afirma
en ese sentido que el cine, por su propensin a crear una intimidad cubierta de oscuridad, no es
ms que una habitacin en que uno se retira para soar. Dice que se vinculan los lugares pblicos
en que los hombres se encierran para captar visiones y los sitios privados en que se retiran para
dormir. Segn l, el cine es una habitacin en el sentido en que reconstruye abstractamente y fisicamente sus datos. As, de manera simblica, el protagonista oye de nio las peripecias militares de sus tos al mparo de su habitacin:
La diferencia de edad los converta en personajes inalcazables, en modelos de lo masculino y hroes benvolos que () me contaban en la oscuridad del dormitorio, desde la
otra cama, una pelcula del oeste que acababan de ver o una de las aventuras que les sucedieron en la mili. (AG, p. 30)

El uso de la conjuncin de coordinacin o introduce aqu una disjonccin inclusiva, que


permite verificar las dos aserciones puestas en relacin, como si estableciera una correspondencia entre los relatos odos y las pelculas vistas. Adems, Michel Mesnil, en Le parfum de la
salle en noir 14, subraya el papel importante que desempea la oscuridad en la proyeccin cinematogrfica, recordando que si es necesaria para que las imgenes no se ahoguen en un halo de
luz, tambin contribuye a crear entre el espectador y la pantalla cierta intimidad. Desde los trabajos de Gaston Bachelard 15, se admite que la habitacin es el espacio privilegiado de la creacin. As que protegiendo al individuo de las contingencias sociales y ofrecindole un marco
apaciguante, le permite expresar toda su creatividad. La sala de cine, tal como la habitacin, fomentan las aspiraciones literarias del protagonista de Ardor guerrero.
Las funciones tica y potica: hacia el destino de un autor famoso

Esas aspiraciones se ven posibilitadas por la situacin histrica del pas. Si bajo el rgimen franquista el cine de Hollywood alimenta la apetencia del protagonista narrador por la literatura, la
transicin cultural le permite expresarla libremente, porque si el relato no es a decir verdad subversivo, contiene sin embargo una mirada crtica que sin duda se hubiera visto censurada durante
la dictadura. El protagonista, y detrs de l el mismo autor, se beneficia a la hora de la escritura
de las nuevas libertades adquiridas. As, con proposito esttico, Antonio Muoz Molina introduce el concepto de transicin doble, a la vez histrica y personal y escoge poner en el forro de
la obra un retrato suyo que nos conduce a profundizar el valor potico del mensaje de Ardor
guerrero.
Une doble transicin

Paralelamente a la Transicin por la que Espaa pasa de una dictadura de cuarenta aos a la democracia, un viento nuevo sopla sobre el paisaje artstico ibrico, permitiendo al protagonista
de la obra gozar de una nueva libertad de expresin. Hay que recordar que se crea en 1938 en
(13)

(14)

(15)

Raymond Bellour, Lentre-images, Paris, La diffrence, 1990, p. 281.

Michel Mesnil, Le parfum de la salle en noir, Paris, PUF, 1985, p. 14.

Gaston Bachelard, Potique de lespace, Paris, PUF, 2001 (1era edicin 1957), p. 24.

432

Espaa el Departamento Nacional de Cinematografa, dirigido por el suegro de Franco, Serrano


Ser, en el que se edictan el 9 de febrero de 1963 a iniciativa de Manuel Fraga Iribarne, entonces ministro de Informacin y Turismo, reglas que rigen la produccin cinematogrfica espaola,
prohibiendo por ejemplo las imgenes de brutalidad, las violaciones de la moraleja catlica o
de los principios del estado. Adems, el conservador Alfredo Snchez Bella, que sucede a Fraga
Iribarne en 1969 pide a la Comisin de Censura que resfuerce el rigor en la designacin de las
pelculas y ordena la congelacin de los fondos de proteccin al cine. De esa manera, el rgimen
piensa mantener el control ideolgico mediante la financiacin. Si en aquel entonces, la cultura
protestaria se consolida, como lo pone de realce el narrador en el captulo quince, particularmente con Luis Buuel (AG, p. 226), cineasta iconoclasta para con las instituciones religiosas,
militares o toda forma de poder, y bajo la influencia de la Nueva Ola francesa, encabezada por
Jean-Luc Godard y Franois Truffaut (AG, p. 238), que infunden, liberando la cmara de los
estudios tradicionales, es decir rodando directamente en la calle, un tono resueltamente moderno
y anticonformista, es la muerte de Franco el 20 de noviembre de 1975 la que autoriza la transicin democrtica y con ella la vuelta a una creacin artstica liberada. Los hechos poltico y
cultural se articulan inevitablemente. Durante el mandato socialista de Enrique Tierno Galvn
de 1979 a 1986, los artistas espaoles cultivan una provocacin alegre, rechazando la Historia
y la tradicin, como si fuera de vital importancia alcanzar la modernidad. El protagonista de
Ardor guerrero puede visionar las pelculas subversivas de Vctor Erice o de Pedro Almodvar
(AG, p. 225) y es uno de los cuatro o cinco espectadores de la primera proyeccin de la pelcula
Arrebato de Ivn Zulueta, de carcter muy vanguardista tanto en la forma como en el argumento
si recordamos que desarolla el doble tema, a la vez personal -de personajes exiliados en s mismos- y social -de denuncia de los sistemas de opresin- (AG, p. 238).

Adems, es de notar que mientras Espaa conoce su transicin poltica, el protagonista, doble
de papel del autor, vive su propia transicin de la adolescencia a la edad adulta. Esa transicin
hace eco a la Lnea de sombra de Joseph Conrad que el personaje lee durante el viaje de regreso
(AG, p. 330) y que vuelve a aparecer en la cita peritextual final de la obra: Uno avanza. Y el
tiempo avanza tambin: hasta que uno descubre ante s una lnea de sombra que le advierte que
la regin de la primera juventud tambin debe ser dejada atrs (AG, p. 383). Ardor guerrero,
presentndose primero como la oposicin de un joven al medio militar y mostrando pues su
evolucin mediante ejercicios prcticos que le permiten adquirir la madurez necesaria para enfrentarse al mundo, se presenta, sobre el modelo de La lnea de sombra, como un viaje inicitico
hacia la templanza. As, es la conjuncin de la experiencia personal y de los acontecimientos
histricos que contiene todo el sentido de la obra, ya que mientras Espaa se extrae de la dictatura para abrazar la democracia, el protagonista franquea el umbral de la vida adulta asumiendo
por fin la naturaleza verdadera de su vocacin literaria.
El estatuto de escritor

La representacin continua del protagonista viendo pelculas o leyendo participa por ltimo en
la construccin de un icono. Para entender mejor cmo unas imgenes arquetipales pueden responder a la expectativa de los lectores para con los artistas, es necesario que nos refiramos a algunas pelculas de tipo biopic. En Amadeus16 de Milos Forman, Frida17 de Julie Taymor o
Rimbaud Verlaine18 de Agnieska Holland, se pone en escena la postura de trabajo del artista que sea msico, pintora o escritor- en el sentido en el que la concibe Roland Barthes19 , es decir
esa manera de pasearse por el mundo con el cuaderno en el bolsillo. Esa iconizacin se funda
sobre fotografias, tal como en Rimbaud Verlaine, la de Dornac representando a Paul Verlaine,
instalado en el caf Francisco Iero en un asiento de molesqun alcochado, con el tintero colocado

433

en la mesa de mrmol. Dndose a ver en el forro de Ardor guerrero, Antonio Muoz Molina se
convierte, l tambin, en una forma de icono. Sin embargo, la fotografa que elige no es el retrato
esperado de un escritor sino la de un hombre joven vestido de uniforme militar. Pero, ese clich
hubiera cado en el olvido de no haberse convertido el soldado en un escritor famoso. Esa fotografa participa pues en la continuidad de los retratos de escritores ya que el lector no ve a un
mero recluta sino que visualisa ya toda la carrera del autor. Por consiguiente, esa foto ratifica
por su presencia el estatuto de escritor recien adquirido y parece contener en ella el conjunto de
una vida literaria.

En definitiva, la situacin poltica del pas coincide con la situacin personal del mismo individuo y le permite concretar sus sueos de literatura porque es bajo los rasgos de un periodista del
Diario de Granada y ms all, de un escritor famoso, que vuelve a aparecer no slo en el ltimo
captulo de Ardor guerrero sino tambin, a modo de personaje recurrente, en una novela publicada
unos diez aos ms tarde, o sea Ventanas de Manhattan20 . Si en los primeros aos de su trabajo
publicado, haba tal vez para el autor una urgencia juvenil por desplegar todo lo que saba, la saturacin de referencias cinematogrficas en Ardor guerrero no se piensa en trminos de pedantera
sino de acto de reconocimiento. A travs del sistema de citas, expresa gratitud a aquello que le
educ. Sin embargo, hace poco, a una pregunta de Ignacio Gmez-Cornejo Gilprez sobre la influencia del cine en su obra, Antonio Muoz Molina contesta con esas palabras21:
Antes, cuando era ms joven, mucho ms. Me sigue gustando mucho pero creo que ya
ocupa mucho menos lugar en mi imaginacin. Y me da pena pero, el otro da me compr
en un quiosco una pelcula de Hitchcok: Notorious (Encadenados), y de nuevo la vi, y la
verdad que me gust mucho, me pareci muy potica pero es que en el fondo de lo que se
trata es de contar lo mejor posible, de contar algo que sea verdadero y que al mismo
tiempo te d la impresin de estar sumergindote en otro mundo distinto. Me gusta mucho
el cine documental tambin. Pero en cuanto a la influencia del cineya digo que con el
tiempo, con la madurez algunas cosas se van digamos atenuando, se van cambiando.

Si el lector asiste en las primeras obras de Antonio Muoz Molina al triunfo de la cultura, se
da cuenta sin embargo de que, en un segundo tiempo, despojndose poco a poco de artificios librescos, se se centra ms en la realidad que lo rodea, cuestionando por ejemplo y con xito las
nociones universales de libertad y exilio en su obra Sefarad , por la que acabar de recibir el premio Jerusaln de literatura 2013.

(16)

Milos Forman, Amadeus, Berkeley, The Saul Zaentz Company, 1987, 160 min.

(18)

Agnieska Holland, Rimbaud Verlaine, Paris, FIT Production, 1995, 105 min.

(17)

(19)

(20)
(21)

Julie Taymor, Frida, Santa Monica, Miramax, 2002, 159 min.

Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 82.

Antonio Muoz Molina, Ventanas de Manhattan, Barcelona, Seix Barral, 2005


(1era edicin 2004), 386 p.

Ignacio Gmez-Cornejo Gilprez, La vida est hecha de memoria y deseo , Madrid,


8 de septiembre de 2012, <culturamas.es/blog/2012/09/08/
entrevista-a-antonio-munoz-molina/> (consultado el 12 de enero de 2013).

434

Breve bibliografa

Obras de Antonio Muoz Molina

Muoz Molina Antonio, Beltenebros, Barcelona, Seix Barral, 2002 (1era edicin 1989), 256 p.

Muoz Molina Antonio, El invierno en Lisboa, Barcelona, Seix Barral, 2001 (1era edicin 1987),
224 p.

Muoz Molina Antonio, Ardor guerrero, Madrid, Santillana Ediciones Generales, 1996 (1era
edicin 1995), 384 p.

Muoz Molina Antonio, Ventanas de Manhattan, Barcelona, Seix Barral, 2005 (1era edicin
2004), 386 p.
Muoz Molina Antonio, La noche de los tiempos, Barcelona, Seix Barral, 2009, 958 p.

Muoz Molina Antonio, Cines cerrados , 22 avril 2013,


<xn--antoniomuozmolina-nxb.es/2013/04/cines-cerrados/> (consultado el 05 de mayo de 2013).
Otras de teora literaria y artstica

Bachelard Gaston, Potique de lespace, Paris, PUF, 2001 (1era edicin 1957), 241 p.

Barthes Roland, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, 159 p.

Bellour Raymond, Lentre-images, Paris, La diffrence, 1990, 349 p.

Bergson Henri, Matire et mmoire, Paris, PUF, 2012 (1era edicin 1896), 255 p.

Goffman Erving, Asiles. Etudes sur la condition des malades mentaux et autres reclus, Paris,
Editions de Minuit, 1968 (1era edicin 1961), 422 p.

Jakobson Roman, Ensayos de lingstica general, Madrid, Editorial Ariel, 1984 (1era edicin
1963), 406 p.
Leira Almudena, Las 25 pelculas de nuestra vida. Encuesta entre ciento cinfilos
oles, Madrid, Editorial Nickel Odeon, 1993, 370 p.

Mesnil Michel, Le parfum de la salle en noir, Paris, PUF, 1985, 281 p.


Obras cinematogrficas

Forman Milos, Amadeus, Berkeley, The Saul Zaentz Company, 1987, 160 min.

Holland Agnieska, Rimbaud Verlaine, Paris, FIT Production, 1995, 105 min.

Taymor Julie, Frida, Santa Monica, Miramax, 2002, 159 min.

435

espa-

La descripcin de Pimentel, El afuera de Foucault


y Sam, Macario y Funes 3 personajes convencionales.

Rosa Patricia Vzquez Gonzlez


Universidad Autnoma de Aguascalientes (Mxico)

El presente trabajo propone una serie de reflexiones que versan en torno a los procesos creativos
que deambulan a partir del cine y se instalan a manera de ensayos en la literatura.

Indudablemente el trabajo diario en el aula de clase con los alumnos brinda la oportunidad
de experimentar con el lenguaje, las teoras, los autores. En ocasiones el ligar temas resulta
asombrosamente positivo para atrapar al alumno, su inters, su pasin. Aparentemente se ligan
aspectos en su totalidad diferentes, sin embargo no es tan radical el origen de los mismos, si
partimos de que la literatura es una de las bellas artes pero tambin lo es el cine.

5 reflexiones que hablan acerca de temas comunes pero con un proceso a la inversa: dentro
de lo cotidiano encontraremos descripciones, teoras, ensayos, personajes consolidados en la
mente del lector y libros.
De la atraccin, la negligencia y el celo de Foucault en
La propuesta con Sandra Bullock y Ryan Reynolds

Ser atrado, no consiste en ser incitado por el atractivo del exterior, es ms bien experimentar, en el vaco y la indigencia, la presencia del afuera, y, ligado a esta presencia,
el hecho de que uno est irremedia-blemente fuera del afuera. 1

La cita anterior la encontr en un prrafo de un libro electrnico de Michel Foucault. De inmediato me atrajo pues como en ella ya se ha manifestado: en mi interior, se manifest el afuera.

Tambin ha pasado que me he enamorado por diezmilsima vez de la sombra caminante que
mejor ha portado la luz cuando mis ojos se fijaron en el manchn sobre la luminosidad cotidiana.
En mi situacin catica y amorosa sucedi lo mismo. No es el afuera lo que me llam sino mi
interior vaco que se percat de la ausencia del afuera y quise poseerle y saberme mortal e imposibilitada para tener cualquier cosa que est ms all del tacto con que colorean letras en el
aire mis dudosas manos. El afuera e imposible es, incluso, una planta movindose torpe ante el
acecho del viento o los pasos de la mesera del caf, todos ellos estn fuera de mi control, mi entorno y entera posesin. El reconocer la imposibilidad de estar ligados es lo que me orilla a reconocerles.

Sandra Bullock comienza con esta pequea cita aunque seguramente ella no sabr que
no es una casualidad sino que un terico francs ya lo ha postulado. Cuando ve a su secretario
o asistente ejecutivo se da cuenta que necesariamente l est afuera y lejos de todo lo que ella
(1)

Foucault, Michel, El pensamiento del afuera Ser atrado y negligente,


http://www.philosophia.cl/biblioteca/Foucault/Foucault%20%20el%20pensamiento%20del%20afuera.pdf, 12-06-2012.

436

es, nunca antes lo haba notado (a su asistente) pero en el momento en que le anuncian su inminente deportacin el afuera toc su puerta.

En este momento de la historia se muestra la famosa abertura que no es otra cosa sino el afuera
mostrado sin intimidad, sin limitantes ni bloques, abierto, sin restriccin ni obstculo, as es como
el secretario est al abrir, casi accidentalmente, la puerta.

De esta manera dicha abertura sienta las bases de la atraccin donde se muestra tal cual al vaco
que existe entre el atrado y el objeto que atrae, ese vaco de tan simple palpable.
la atraccin no tiene otra cosa que ofrecer ms que el vaco que se abre indefinidamente
bajo los pasos de aquel que es atrado, ms que la indiferencia que le recibe como si l no
estuviera all, ms que el mutismo dema-siado insistente como para que se le resista, demasiado equvoco como para que se le pueda descifrar y darle una interpretacin definitiva,
nada que ofrecer ms que la sea de una mujer en la ventana, una puerta batiente, las
sonrisas de un por-tero a la entrada de un lugar ilcito, una mirada abocada a la muerte. 2

Aparece un asistente de editora famosa y reconocida con un departamento junto a la gran manzana en Nueva York. l afuera representado por el secretario tiene todo lo que la canadiense no
tiene: la libertad de vida que brinda de manera natural el pas en el que se ha nacido.

Foucault dice que de la mano con la atraccin est la negligencia, la cul es definida por la RAE
como Descuido, falta de cuidado. 3 Muchos pensarn como lo hice yo a primera instancia, y
qu tiene que ver la negligencia en este caso? La respuesta es muy simple, remitindonos a la definicin es el descuido que tuvo nuestra famosa editora para con su situacin legal y abandonar el
pas an cuando saba que no le estaba permitido. Puso en peligro su visa y estada en ese pas, de
no haber existido no podramos tener el factor atraccin en este ensayo.

La negligencia se presenta no solamente en su situacin legal y como un factor individualista


sino que tambin la hace presente hacia la situacin de Ryan Reynolds y su deseo por ser un editor
reconocido. La famosa editora no considera las expectativas y metas de ste, descuida su participacin dentro de la pelcula y el rol del personaje para con su actuacin misma.

Por lo tanto es negligente con ella, con su situacin legal, con su secretario y con su entorno, ya
que al faltarle cuidado con su situacin legal puso en riesgo su trabajo y la efectividad laboral en el
puesto que desempeaba.

Tenemos luego al celo como una aplicacin muda o injustificada de la negligencia. De esta manera
tenemos que el celo siempre buscar el descanso, el error, el quedarse esttico por el miedo que se
tienen ante tanto movimiento. Cuidado, diligencia, esmero que alguien pone al hacer algo . 4

Para este momento el celo y la negligencia avanzarn de manera sorprendente en la historia


que todava no comienza a producir. El celo se clav en el vaco y el secretario puso cara de querer
desmentir todo gracias a la presencia del celo, al temor que todo avanzaba muy rpido y l quera
simplemente que todo se quedara como estaba: ser verdadero.

(2)
(3)
(4)

Foucault, Michel, El pensamiento del afuera Ser atrado y negligente,


http://www.philosophia.cl/biblioteca/Foucault/Foucault%20-%20el%
20pensamiento%20del%20afuera.pdf, 12-06-2012.

Negligencia, http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=
negligencia, 12-06-2012.

Celo, http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=negligencia,
12-06-2012.

437

Foucault tambin sostiene que Se es atrado en la misma medida en que por negligencia se
nos rechaza; 5 En el momento en que se considere esta afirmacin nos daremos cuenta que de
alguna manera u otra el desapego de l a la situacin ya sea por obligacin o indiferencia har
que la atraccin en ellos crezca y en ella parecer sorprendente.
De esta manera el afuera se presenta ante ella como producto de las negligencias pero tambin
ser la razn de conjunto de atracciones.
Acerca de Selma o la imposibilidad de describir a un personaje

Describir es construir un texto con ciertas caractersticas que le son propias, pero, ante todo, es
adoptar una actitud frente al mundo: describir es creer en lo discontinuo y discreto de la realidad,
creer, por lo tanto, en su descriptibilidad. Describir, en otras palabras, es creer que las cosas del
mundo son susceptibles de ser transcritas, incluso escritas. 6

Comenzar este trabajo con una encomienda demasiado fcil: 1 cuartilla en dnde se describiera
a Selma, personaje principal de Dancing in the dark, Checoslovaquia.

Como es de esperarse necesariamente tuve que recurrir a Luz Aurora Pimentel con su libro El
espacio de la ficcin para tratar de encontrar citas y conceptos adecuados que encajaran perfectamente con la descripcin que deberamos de realizar.

Sin embargo me encontr con todo lo contrario: la imposibilidad de poder describir a Selma. En
este escrito podra yo escribir ceguera, tristeza, musical, vas, vecinos, triler, msica, fbrica, trabajo, amor, amistad, Onvy, hijo, bicicleta, lago, dulces, patrulla, turno nocturno, tarjetas, turno matutino, oscuridad, sangre, asesinato, dinero, banco, hipoteca, casa, estatura media, complexin
robusta, piel blanca, inmigracin, Estados Unidos, Checoslovaquia, operacin, clnica, doctor,
mam, hijo, crcel, preso, pena de muerte, veredicto, jurado, abogado, defensa, contrario, resolucin,
dibujo, mquina de escribir, sillas, juicio, papeles, firma, dinero, amor y amor no correspondido sexualmente. Estas y ms palabras podramos mencionar para describir a Selma, sin embargo no
nos dara una aproximacin ni siquiera lejana de lo que es su personaje en este pelcula.

Lo que en verdad se ocasiona con esta enumeracin de adjetivos y adverbios y cualquier instrumento que al calificar refleja la reaccin subjetiva que puede tener el espectador acerca de lo
que se est viendo. Forjar la impresin que tengamos acerca de Selma, intensificada con la lista
de palabras mencionadas anteriormente.

Lo que s es real es que podramos obtener una funcin tonal, es decir la repeticin de dichas
palabras, todas pertenecientes a un mismo campo semntico que no nos permite olvidar el objeto
que estamos estudiando o bien realza la causa de este escrito: Selma. Encontramos que asesinato
no es como cualquiera an agregando el factor sangre y mltiple heridas. Sino que hablamos de
El asesinato de Selma entonces el contexto cambia e incluso nuestra postura frente a cualquier
asesinato pues conocemos los factores y somos los nicos, adems de Selma, que sabemos la
verdad que ella no quiso revelar por haberlo prometido y que nosotros no pudimos por vernos imposibilitados no porque no fuera as nuestro deseo.
(5)
(6)

Foucault, Michel, El pensamiento del afuera Ser atrado y negligente,


http://www.philosophia.cl/biblioteca/Foucault/Foucault%20%20el%20pensamiento%20del%20afuera.pdf, 12-06-2012.

Pimentel, Luz Aurora, El espacio en la ficcin, UNAM, Espaa, 2010, p. 17.

438

De esta manera concordamos totalmente ms all de significar el mundo como un simple marco
para la accin, la descripcin es un centro de los valores simblicos e ideolgicos del relato . El realce en este caso no sera el color como en cualquier retrato o imagen sino la msica que es el factor
que enaltece.
Sam, Macario y Funes: las otras 3 perspectivas de la vida

El mundo en el que se deslizan nuestros pasos a tropezones o de manera fcil es un mundo liso.
Dicho de una superficie: Que no presenta asperezas, adornos, realces o arrugas. 8 Nos gusta
vivir de esta manera porque hemos encontrado un modus vivendum agradable, cmodo. El que
nos vistamos de la misma manera y frecuentemos los mismos lugares haciendo y diciendo cosas
establecidas es nicamente para no causar un conflicto al mundo exterior: vivir de prestado.
Conozco a mucha gente que actualiza su status en facebook y en la vida diaria dice estar soltera
o casada para que los conocidos tengan cierta tranquilidad. Es un caos si la persona comienza
a decir las razones por las que puede estar o no estar con alguien o estar en ocasiones. El que
uno diga de manera certera cosas de su vida es para que el mundo exterior se tranquilice y no
porque la persona en s tenga claro lo que est viviendo.
Yo soy Sam, es una pelcula en donde el multifactico (buensima participacin, tambin,
en Milk) protagonista no acta un papel liso. De acuerdo a nuestra definicin Sean Penn
da vida a un hombre que en nuestro mundo cotidiano s presenta asperezas, adornos, realces o arrugas.

El nivel intelectual de Sam no es un obstculo para que l sea un ser humano en el mundo
real, tiene un trabajo, un grupo de amigos con los que comparte cosas y viven y ven pelculas y
desayunan en I-hope. Sam es una persona que humanamente vive e incluso ha dejado ya el
mayor de sus legados en el mundo: su hija.

El problema se presenta cuando el mundo exterior comienza a adentrarse en el de Sam y su


hija hasta agrietarlo y fracturar esa familia. No es que Sam tuviera inconformidad ni que su hija
fuera infeliz, es simplemente que los nios comienzan a burlarse del pap de su compaera y
que la nia comienza a querer comer en otros lugares porque la sociedad as le requisita.

Hay una hondura profunda para llegar a personas con desventajas fsicas o mentales diversas.
Son dos formas de vivir la vida que por alguna extraa razn prejuicios quiz o querer vivir
de manera lisa y sin sobresaltos en mi vecino que alteren la comodidad con que veo la vida- no
hemos logrado empatar.

El escritor mexicano Juan Rulfo tiene un personaje llamado Macario. Macario parece ser un
cuerpo maduro en actitudes de un nio: espera fuera de las alcantarillas para matar ranas y de
ser posible comerlas. Tiene a Felipa, ella le da leche de su pecho y una madrina que le da el
sustento econmico. Sin embargo Macario no puede salir solo a la calle, ni siquiera ir a misa
porque siempre que as sea ser apedreado por la gente.
La gente en dicha historia no coincide con la manera de percibir el mundo de Macario pero
l ha sentido los piquetes de alacrn y el ms humano de los vestigios: el deseo sexual.

El que nos guste vivir de manera lisa como sociedad no es solamente que existan personas
que tambin se golpeen la cabeza con el piso y suene como el tambor, un sonido hueco. Ireneo
(9)

Liso, http://lema.rae.es/drae/?val=liso, 18-06-2012.

439

Funes, personaje de Jorge Luis Borges en Funes el memorioso, queda fuera de todo acto social
no por insuficiencia sino por recordar de ms.
Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, trmicas, etc. Poda reconstruir todos los sueos, todos los entresueos. Dos o
tres veces haba reconstruido un da entero; no haba dudado nunca, pero cada reconstruccin haba requerido un da entero. Me dijo: Ms recuerdos tengo yo solo que los que
habrn tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo. Y tambin: Mis sueos
son como la vigilia de ustedes. Y tambin, hacia el alba: Mi memoria, seor, es como vaciadero de basuras. 9

Ireneo es una persona que a los 19 aos ha sufrido un accidente entonces toda su vida cambi,
pudo vislumbrarlo todo y sentirlo todo pero sin olvidar el mnimo detalle, no digamos acerca
de las hojas de rboles que ha visto sino que incluso los pensamientos que ha tenido acerca de
las mismas hojas.
Ireneo y Macario situados en pocas totalmente diferente, el primero en el ao de 1886 en
Argentina y Macario en Mxico alrededor de 1950 (el dato no se menciona es slo indagado)
tienen un elemento comn: ninguno lo ha elegido pero ambos no estn viviendo de manera lisa
como nosotros lo hacemos de manera cotidiana.

Ambos han salido del estndar y viven aislados a partir de un da indeterminado. Macario
slo habla con Felipa y su madrina, el mundo exterior lo ataca fsicamente y lo insulta de manera
verbal. Funes desde su accidente vive aislado en casa, incluso en la obscuridad, presa de sus
memoriosos recuerdos.
Macario, Ireneo y Sam viven su realidad y los problemas se presentan cuando son consientes
de cmo vive la gente en sociedad: ellos no han vivido en un mundo liso y nunca lo eligieron.

Star whashers o atrapado sin salida?

Cuando uno cierra un poco los ojos y piensa en Atrapado sin salida pueden vislumbrarse varias
cosas. Podramos comenzar con cualquier persona que manifieste un desorden mental o simplemente diferente. De esta manera encontraremos algo que no nos parece cotidiano o nos hace
simplemente un poco de ruido le damos de inmediato el adjetivo loco.

De esta manera frecuentemente escucharemos frases como Estuvo muy loco refirindose
a un hecho, una fiesta e incluso un sueo y el decir loco encierra tantas cosas y a la vez ninguna
pero eso s, tendremos una certeza: que lo referido no es un suceso u objeto comn.

Partiendo de que loco no define en s, nos deja claro que adems de poco comn habr de
sucederle una explicacin, diferente, por llamarle de alguna manera.

Un manicomio puede ser el lugar donde se acepten todo tipo de conductas con sus respectivas
medidas pero tambin es el sitio idneo para lograr ser; mi abuelo ha estado internado varias
veces en diferentes tipos de manicomio y hasta la fecha sigue igual de dicharachero y simptico.
Quiz en el caso de mi abuelo la diferencia radica en que el mundo comn est regido por normas establecidas que a l simplemente no le gusta cumplir. Puede ser un lugar de paso o una estancia permanente.
(9)

Funes el memorioso, campus.belgrano.ort.edu.ar/.../


Borges%20-%20Funes%20El%20Me... 18-06-2012.

440

Julio Cortzar tiene toda su obra reunida, hablando de cuentos, en dos tomos que alfaguara
amablemente ha ido editando segn las necesidades mercadolgicas del entorno. En uno de esos
tomos viene un cuento muy interesante. Por supuesto hay divisin para no hacerse bolas con
tanto revoltijo de locuras que el buen Cortzar suele escribir.
El cuento se llama Limpiadores de estrellas o bien Star washers y su estructura es muy
simple y llena de invencin.

Trata de que en un lugar por una razn X se crea una sociedad que posee el nico objetivo
de limpiar estrellas. La manera en que funcionan me parece muy simple: como en una estacin
de bomberos (an cuando nunca he estado en una y por obvias razones desconozco su funcionamiento). Los limpiadores de estrellas estn atentos a cualquier denuncia que se haga sobre
una estrella apagada, sucia o contaminada. Hay un nmero al que cualquier ciudadano sin importar su raza o sexo o religin o preferencia sexual, puede marcar para reportar cualquier tipo
de estrella sin importar lejana, tamao o intensidad de la suciedad.

Una vez realizada la llamada los limpiadores de estrellas salen de inmediato en grupos grandes o pequeos ,segn sea el caso o magnitud del problema, a limpiar la estrella reportada. Por
tal motivo los rascacielos de las ciudades han tomado tambin una gran importancia aunque no
tanta y ni siquiera parecida a la de las estrellas. No sabemos cunto tiempo toma cumplir el objetivo de los limpiadores de estrellas, sin embargo sabemos que para que el cuento finalice la
tarea, tambin debe darse por terminada: la pulcritud de todas las estrellas.

Me parece que el protagonista de Atrapado sin salida es como un limpiador de estrellas, con
la nica diferencia que an no es reconocido por la poblacin en general como tal. Las enfermeras, los directivos y los compaeros del hospital saben que algo est pasando pero no saben
definir qu es exactamente y recurren en ms de un par de ocasiones a medios inapropiados
para solucionar el problema.

An con sto -y sabindo pero desconociendo la manera de nombrarlo- el protagonista comienza con su maravilloso oficio de limpiar estrellas, es decir a sus compaeros de hospital, de
vida, de terapia. A diferencia de los limpiadores de estrellas que acuden a la estrella reportada
con artculos de limpieza para solucionar el problema, l brinda a sus compaeros espacios
donde ellos puedan dejar salir un poco de su brillo, desde un paseo en barco hasta un partido
imaginario de beisbol de las grandes ligas.

Los directivos que an desconocen la existencia de los limpiadores de estrellas, en lugar de


pedir su ayuda o aprovechar su estada lo limitan con mtodos que en el 2012 son incomprensibles. Desconocemos las razones, quiz todava nos faltan aos para estar a la altura de los ambientes creados por Julio Cortzar y para prueba basta un botn: en el cuento la sociedad recurre
a los limpiadores de estrellas para que realizan un trabajo comunitario y con beneficios para la
humanidad. En Atrapado sin salida los directores dan electroshock al limpiador de estrellas
cuando ste realiza amplsimos intentos para terminar su trabajo: el sentido de la vida de los internos.

En este momento dudo un poco y me retracto ya que puede que en realidad los ambientes
creados por el argentino Julio Cortzar no van ms delante de nuestra poca sino mucho ms
atrs pues cuando los limpiadores de estrellas por fin terminan de realizar su trabajo, al limpiar
la ltima estrella el cielo queda infinitamente blanco y la luz daa a toda la humanidad.

441

Ceguera

Ceguera del autor portugus Jos Saramago presenta con la obra su ya caracterstica esencial
de plasmar las cosas como l las ve y no es un comentario aislado, podramos remitirnos a su
libro El evangelio segn Jesucristo, en el cul se muestra una interpretacin totalmente diferente
a la que nos es dada a conocer y entonces es importante, muy importante mencionar que Mara
Magdalena ya no es una pecadora como tradicionalmente se ha dado a conocer sino para esta
situacin es una mujer, la mujer que adems de llorar hace flotar a Jess en deseo; deseo sexual.
Por otro lado la Balsa de piedra es tambin vista como una pelcula que trata de un interminable viaje para dar respuesta a las necesidades humanas y en ella encontrar el mvil y la manera de hacerlo, todos viajarn por bsquedas quiz dismiles o bsicas.

El comn denominador de estos tres es la manera en que Saramago busca dar a conocer la
realidad que su yo creador ha estipulado con delicadeza, un mundo alterno.
Dentro de este trasfondo me parece muy importante retomar Describir es construir un
texto con ciertas caractersticas que le son propias, pero, ante todo, es adoptar una actitud frente al mundo: describir es creer en lo discontinuo y discreto de la realidad, creer,
por lo tanto, en su descriptibilidad. Describir, en otras palabras, es creer que las cosas
del mundo son susceptibles de ser transcritas, incluso escritas. 10

Quiz a primera instancia parezca absurdo el retomar aspectos de la semana pasada, sin embargo no lo es tan as cuando pensamos en el personaje que interpreta el mexicano Gael Garca.
Retomando la parte de que su funcin tonal es el arquetipo de la persona latina en Norteamrica.
Es aqu cuando entra la subjetividad en el conocimiento del personaje ya que la manera en que
se le dan propiedades para darlo a conocer al pblico de Ceguera no puede ser en realidad un
personaje con caracteres objetivos e incluso reales sino que variarn dependiendo del contexto
que les d a conocer.

Hollywood est claramente presente en la produccin de Ceguera, entonces Gael Garca


hombre, latino, desaliado, despreocupado, irresponsable, grillero, lder, sin compromiso, delgado, piel apionada, barbn, relajado, prctico, abusivo, aprovechado, injusto, ventajoso, posible bilinge, ascendencia latina, races, comida tpica, folclore, revolucionario quiz, movedor
de masas, subjetivo, interesado, materialista, no comprendedor, solidario para sus intereses,
vivo, audaz. Estos son algunos adjetivos que podra poseer el protagonista; entonces se me hace
muy interesante cmo la pelcula norteamericana no pone a un norteamericano hijo de su tierra
y sus races para interpretar este antagnico Ser que el cine es la ms fina transparencia del
pensamiento de un gobierno imperialista y con su muy presente dominacin hacia el mundo?

De alguna manera no me sorprende que se decidiera que el violador, asesino y ciego sea en
este caso un mexicano, ms all de ello por primera vez los Estadounidenses aceptan tranquilamente el papel de subordinado pero como una estrategia para erigirse sobre el que siempre es
equivocado, y no puede ser una persona de piel muy blanca y nacida en alguna de las trece colonias la que protagonice todo este abuso porque es claro que ellos tienen otra idea de s mismos
y de nosotros, el resto del continente. No ser extrao comprender porque de unos aos para
ac el continente americano se ha dividido en 2: Norteamrica y Sudamrica como si fueran

(10)

Pimentel, Luz Aurora, El espacio en la ficcin, UNAM, Espaa, 2010, p. 17.

442

dos pedazos de tierra separados por un crculo de agua o en el caso de Asia, Europa y frica
que de alguna manera se han unido, como si Mxico no estuviera viviendo de manera ilegal en
los Estados Unidos de Norteamrica viviendo como ellos viven siendo lo que Mxico y Argentina y El Salvador y Honduras es.

Quiz no todos los norteamericanos tienen este pensamiento de dominacin y superioridad


porque conozco algunos, sin embargo es el cine, el arte que da a conocer esa postura a las masas
y entonces la ver el habitante norteamericano y no sentir nada, quiz una cierta identidad, el
resurgir de algo que lleva muy dentro, muy profundo y muy arraigado, quiz el latino sienta
que as es y que nosotros siempre seremos el disturbio en Estados Unidos, y puede que lo creamos o puede que no, puede que entre nosotros no exista conflicto, sin embargo el discurso
habr sido llevado a cabo de manera perfecta.

Los ensayos anteriores fueron el motivo para las reflexiones diversas que surgieron al realizar
su anlisis y querer encontrarles un smil con la realidad. Forzar de todas las maneras posibles
al cine para que se una con la literatura, con la realidad. A veces a los que amamos la literatura
nos resulta molesto que sta no pase a formar parte de la vida cotidiana de cualquier humano en
la ciudad de Mxico o en Smyrna o en El Viejo San Juan o en Santiago de Cuba. Que los personajes de las novelas no interacten con nosotros y que sus silencios nos representen mucho
menos que una mirada y jams puedan interrumpir nuestro trayecto al trabajo o una rebanada
de pan.

La interaccin diaria con los alumnos y al mismo tiempo el no querer dejar las aulas, ya sea
como gua o como aprendiz es una manera muy sana y directa de mantenernos siempre pensando, siempre buscando las respuestas a las preguntas que por lo general habrn de formarse
fuera del aula de clase.

Despus de estar en una sala de cine seguiremos con nuestra humanidad como hasta entonces
hemos podido llevarla, callada o indiferente, despus de leer una novela, un poema, un cuento,
beberemos un vaso con agua y atenderemos alguna cita pendiente. A veces aunque se concluya
la pelcula o el libro, no es tan fcil deshacerse de ellos y entonces hay que caminar con ellos,
habr que repasar mentalmente esos laberintos que nos tienden trampas para caer en la vida cotidiana. Habremos de entrar entonces en ese juego eterno, del jugar y ser serio, de ser una persona
activamente laboral y seguir viviendo en la ficcin.

443

Comunicaciones
ARTE

444

Fotogramas de luz y muerte:


Referentes estticos y narrativos en la Blancanieves de Berger

Ana Mara Gmez Llorente


Universidad de Extremadura.
Introduccin y objetivos

En Septiembre de 2012 y tras ocho aos de trabajo se estrenaba en los cines espaoles la pelcula
Blancanieves, del director vasco Pablo Berger. Era ste su segundo largometraje y la tercera
versin del clsico cuento de los hermanos Grimm que se estrenaba en el mismo ao pero, a diferencia de las versiones norteamericanas, la Blancanieves de Berger transcurre en un mundo
no slo real sino muy concreto: la Sevilla de los aos 20. As, nos encontramos con la primera
Blancanieves muda, gris y sin magia de la historia del cine, protagonista de una pelcula nica
y sumamente original que sin embargo, gracias a lo complejo de su universo referencial, entronca con toda una tradicin esttica y temtica cuyas races se extienden a lo largo de toda la
historia cultural de nuestro pas.

A lo largo del presente trabajo trataremos de desgranar algunas de las mltiples referencias
del film, indagando en la as llamada esencia de lo espaol, muy presente en la historiografa
y la historia del arte de nuestro pas y condensada en el gnero cinematogrfico de la espaolada.
Pero para analizar en profundidad esta pelcula no slo habremos de centrarnos en nuestro folclore, ya que la experiencia profesional de Pablo Berger como profesor de cine y su amor por
el medio hacen que las referencias cinematogrficas de su pelcula se multipliquen, ampliando
el espectro hacia los orgenes del cine y los grandes clsicos que sentaron las bases del lenguaje
cinematogrfico.
Metodologa

Para cumplir con nuestro objetivo de entroncar la pelcula Blancanieves de Pablo Berger con
sus referentes estticos y temticos hemos planteado una metodologa basada principalmente
en tres estrategias, detalladas a continuacin.

En primer lugar hemos recurrido al visionado exhaustivo del film, identificando sus temas y
estudiando su esttica de manera que podamos entroncarlas con sus referentes en base a nuestro
propio bagaje visual. En esta bsqueda tambin nos basaremos en las declaraciones de varios
miembros del equipo de rodaje as como en las del director de la pelcula, Pablo Berger, extradas
tanto de sus mltiples entrevistas como de lo aprendido gracias a la asistencia a una de sus clases
magistrales. Por ltimo nuestra metodologa se ha basado en la consulta bibliogrfica, ya que
hemos tratado de contextualizar los temas y referentes de la pelcula en su momento histrico,
comprobando en la mayora de los casos que, pese a la dureza de algunos elementos, efectivamente formaban parte de las tradiciones, el folclore o la realidad histrica de nuestro pas. Asimismo hemos recurrido a la consulta bibliogrfica para ampliar nuestro conocimiento de la
historia y la teora del cine, especialmente el cine mudo espaol, as como para basar apropiadamente nuestras afirmaciones a la hora de establecer paralelismos estticos entre la pelcula y
otras formas de arte, especialmente la pintura.

445

Referentes temticos de Blancanieves


Blancanieves y sus hermanas

Como comentbamos en la introduccin, recientemente ha habido una sucesin de versiones de


Blancanieves, en lo que es un autntico resurgir de las revisiones de los cuentos clsicos. Esta tendencia, iniciada con gran xito (Minguez, 2012) con la pelcula de Dreamworks Shrek (Andrew
Adamson y Vicky Jenson) en el ao 2001, no ha hecho sino multiplicarse exponencialmente tanto
en cine como en televisin durante los ltimos aos. En su gran mayora encontramos versiones
ms oscuras que sus referentes, dirigidas a un pblico ms juvenil que infantil.

En el caso de las Blancanieves nacidas el mismo ao que la que nos ocupa, hemos de citar tres
personajes: el de la serie de televisin rase una vez (ABC, Enero 2012), y los de las pelculas Mirror, Mirror (Tarsem Singh, marzo de 2012) y Blancanieves y la leyenda del cazador (Rupert Sanders, junio de 2012). Al comparar a estas cuatrillizas entre s y con la Blancanieves original 1
encontramos que, en todas las versiones modernas, Blancanieves (Rovira y Pomares, 2012, p.203)
ya no es la ingenua jovencita en apuros que necesita resucitar ayudada por un prncipe, ni la trabajadora y hacendosa ama de casa al servicio de siete seres diminutos. Pero pese a compartir todas
ellas este planteamiento bsico, lo cierto es que hay diferencias sustanciales entre las versiones norteamericanas y la de Berger, mucho ms all de su ausencia de voz y color o de que sea la nica
concebida como un proyecto sumamente personal de su director.

Manteniendo las lneas narrativas bsicas del cuento original encontramos en esta pelcula un
sencillo pero muy coherente cambio de contexto; as, la Blancanieves de Berger no es hija de un
rey sino de un torero y una tonadillera, no vive en un reino muy lejano sino en Sevilla, no tiene de
madrastra a una malvada bruja sino a una caza fortunas, no tiene siete enanitos sino seis y no es
una guerrera ni una estratega sino una mujer torera. Como decamos, todas estas diferencias derivan
en ltima instancia del original planteamiento realista de Berger, que nos presenta a una Blancanieves tan contextualizada en el mundo real que de hecho toma este nombre tras olvidar el suyo, y lo
hace referenciando, por iniciativa de los seis enanitos, a la Blancanieves de un cuento que existe
como ficcin y del que, a diferencia de sus hermanas, ella misma no forma parte2 .

En definitiva, pese a respetar ciertos paralelismos con el cuento original y con las versiones Disney de Blancanieves y Cenicienta 3, Berger pretende contarnos una historia que recuerda a la del
cuento pero que podra haber sucedido realmente. Al fin y al cabo, todo se resume a la historia de
una nia hurfana de madre que queda a merced de una madrastra que no la quiere, con un padre
incapaz de ayudarla. As, Carmencita es la nica Blancanieves que no pretende ser la del cuento
sino narrarnos una historia real que sucede en un tiempo y un lugar muy alejados de cualquier otra
versin de las estrenadas en el ao 2012.

(1)
(2)

(3)

Consideramos originales tanto a la Blancanieves de los hermanos Grimm como a la


de Disney, ya que es esta ltima la ms ampliamente asentada en el imaginario colectivo.

Algo parecido sucede con su hermana televisiva, donde encontramos otra Blancanieves
incapaz de recordar su hogar y su verdadera identidad, pero al contrario de lo que sucede
con Carmencita ella se convierte en Mary Margaret al olvidar a Blancanieves y comenzar
a vivir en nuestro mundo sin magia.

Tanto en el cuento de los hermanos Grimm como en las otras versiones citadas
Blancanieves no es nunca puesta al servicio de la madrastra como criada, argumento que
la versin de Berger toma de Cenicienta. Tambin podemos rastrear un cierto aire de Alicia
en el pas de la maravillas y su conejo blanco en el gallo Pepe, que gua a la nia hasta la
madriguera.

446

De esta manera, sin duda magistral, la pelcula de Berger desdobla sus posibilidades y ampla
su profundidad narrativa, pudiendo aprovechar ese halo de cuento clsico para envolver una historia plagada de temas que, como veremos, no podran alejarse ms de lo infantil pero sin resultar
en ningn momento una pelcula excesivamente dura u oscura. Como deca Mary Poppins, con
un poco de azcar, esa pldora pasar mejor, y el azcar de la pelcula de Berger es tanto la msica
como la propia Blancanieves en los rostros (y ojos, sobre todo los ojos) de Sofa Oria y Macarena
Garca. Ambas dotan a su personaje de tal dulzura, candor y belleza que llenan de luz el mundo oscuro que las rodea. Y en este punto, paradjicamente, la Blancanieves de Berger se convierte en la
nica de sus hermanas que es en realidad la Blancanieves del cuento, la nica que en ningn momento planea vengarse de su madrastra ni se mueve
por sentimientos de rencor o ambicin. Sin dejar de
estar retratada como una mujer valiente e independiente que de hecho legitima su posicin como heredera valindose nicamente de su esfuerzo, es, sin
duda, la Blancanieves de corazn ms puro que
hemos visto en nuestros cines. Pero, no lo olvidemos,
tambin es la nica sin un final felizaunque esto
est abierto a interpretaciones.
Un pas de cine

La inevitable referencia al cuento de Blancanieves


que, como decamos, marca ciertas lneas bsicas del
desarrollo de la historia, es casi anecdtica en comparacin con el peso que adquieren los temas que entroncan con la tradicin cultural espaola.
Comenzaremos este repaso con las referencias temticas provenientes del propio cine espaol, para continuar en el siguiente apartado con los referentes
visuales, siempre teniendo en cuenta que esta es una
categorizacin ms prctica que realista, pues ambas
influencias confluyen.

Una de las virtudes del film de Pablo Berger es sin


duda su estupendo ritmo narrativo, y en coherencia
con esto encontramos que apenas cuatro minutos iniciales bastan para situarnos inequvocamente donde
el director quiere que estemos. Ya los ttulos de crdito, por su estilo, su msica y sobre todo por hacer
que nos percatemos de que estamos ante una pelcula
en blanco y negro, nos sitan en un tiempo pasado
an impreciso. Tras esos dos minutos que nos sitan
en el tiempo, las primeras imgenes de la pelcula, a
modo de postales, nos ubican en el espacio. Vemos
escenas representativas de la ciudad de Sevilla reconocibles para casi todos pero, por si acaso4 , Berger
introduce un plano de detalle con la entrada de la
plaza de toros la colosal de Sevilla, fechada el 21 de
Abril de 1910. (Ilustracin.1)

Ilustracin 1

447

Estas primeras imgenes que sirven como ubicacin espacio temporal para la pelcula tienen adems un marco referencial ms amplio, ya que nos sitan en los mismos orgenes del
cine y sus secuencias de ciudades y grupos de personas rodadas con afn documental. En el
caso de nuestro pas y siguiendo a Jos Antonio Bello (Bello, 2010, pp.16-17), las primeras
pelculas rodadas por operadores extranjeros fueron las que hoy conocemos como Vistas Espaolas e incluan ttulos como corrida de toros en Sevilla, danza andaluza, pasello de
los toreros en la plaza de Sevilla o salida de misa de la iglesia de San Salvador de Sevilla,
todas ellas rodadas en el verano de 1986 y muy representativas de los temas espaoles que
interesaban en el extranjero por considerarlos consustanciales a nuestra cultura. En este contexto las escenas iniciales de Blancanieves nos ubican no solo en un tiempo y un espacio sino
en una cultura, adems de ser el primero de tantos homenajes al cine, especialmente en ese
plano en que vemos a la gente dirigirse en masa hacia la plaza, resemblando las escenas clsicas de los obreros saliendo de la fbrica y tantas otras mareas humanas capturadas en el celuloide desde sus orgenes.

En la siguiente secuencia, ya en el interior de la plaza, vemos una serie de planos que nos
resuenan, imgenes con ecos claramente entroncados en la tradicin y el folclore espaol.
Antes de mostrarnos el rostro de Antonio vemos sus medias enfundndose en las zapatillas,
cmo abotonan y atan su taleguilla, como cien su cintura con el fajn, como anudan su corbatn, ajustan su chaleco, peinan su coleta y por fin le vemos a l colocando su montera y alzando la vista para mirar a la Virgen, dejndonos ver as su rostro. Toda esta escena es
sumamente evocadora y est rodada de manera que transmite todo el recogimiento y la ceremonia de un ritual que ha permanecido inmutable desde hace dcadas y que desemboca en
otro, en este caso religioso. Ante la Virgen, Antonio contempla un relicario con la imagen de
su amada, cuya foto se funde con su verdadero y luminoso rostro, sonriendo junto a su madre
en las gradas de la plaza.

En estos escasos minutos de metraje no hay ni un solo elemento que no entronque directamente con el imaginario taurino espaol tal y como queda reflejado en la pintura, el cine,
la fotografa y la literatura que forman parte de nuestro bagaje cultural, seamos o no aficionados a los toros. En su trabajo sobre los toros en el cine, Muriel Feiner (Feiner, 2004) da
cuenta de ms de quinientas pelculas de temtica taurina rodadas desde 1918, y en casi todas
ellas podemos encontrar algn elemento visual o esttico comn con Blancanieves. Incluso
un vistazo superficial es suficiente para observar una continuidad esttica en las escenas dedicadas al ritual del vestido, al torero brindando el toro (bien las autoridades o a una bella
mujer), adems de encontrar posiciones de cmara anlogas en las escenas de cogida y tomas
casi arquetpicas de la faena en general. Sin embargo, el parecido ms significativo quizs
sea el hecho paradjico de que en la gran mayora de ellas slo se trata el tema taurino de
forma superficial, tal y como sucede en la pelcula de Berger, en la que el mundo de la tauromaquia supone un trasfondo de la historia de Carmencita y cuyas escenas taurinas difcilmente
pueden herir la sensibilidad de espectadores contrarios a la violencia contra los animales,
como la que suscribe.

Sin ser una pelcula taurina, Blancanieves entronca directamente con una tradicin que
est presente no slo en el arte sino en la realidad cotidiana de la vida en zonas rurales. Las
imgenes siguientes (ilustracin2) muestran dos fotograma de la pelcula a la izquierda, concretamente el espectculo de mojigangas de los enanitos, puesta en relacin con una imagen
(4)

Es este tipo de detalles aclaratorios los que tenemos en cuenta al afirmar que la pelcula
tiene vocacin comercial, que no es sino vocacin de ser accesible.

448

de autor annimo tomada durante las fiestas de


Chinchn en 1960. Pese a que las separa casi
medio siglo podemos apreciar la semejanza, y personalmente guardamos recuerdos similares de una
adolescencia soriana que se remonta a los aos 90.

Otro tanto sucede en el caso de Carmen la de


Triana, madre de Blancanieves, que tanto por su esttica como por su papel dentro de la historia nos
remite a todas las Crmenes que, a lo largo de las
dcadas, han jalonado el imaginario espaol y que
nos servirn, en este apartado del trabajo, para introducir brevemente algunas reflexiones sobre el
gnero de la espaolada.

Ilustracin 2

La espaolada

El adjetivo de espaolada aplicado al cine tiene aparejada una carga despectiva que no est del
todo justificada si revisitamos las pelculas que se suelen englobar bajo esta denominacin, muy
variadas pese a mantener ciertos rasgos comunes. Roman Gubern define la espaolada como
el gnero de origen francs (espagnolade) que explota intensivamente el tipismo diferencial y
el folclorismo de las zonas ms deprimidas de la Espaa rural, como la Andaluca latifundista,
que se presentaba poblada por gitanos y toreros, con criterios atvicos, reaccionarios y machistas (Gubern, 1995, p.157). En su estudio monogrfico, Jos Luis Navarrete ampla el concepto
de espaolada aadiendo que este gnero no nace con el cine, sino que es posible enraizarlo
con manifestaciones artsticas populares espaolas fechadas siglos atrs, probando con el anlisis
de las diferentes imgenes del espaol desde el siglo XVI que todas poseen un mismo origen.
(Navarrete, 2009). A su juicio este hecho convierte al gnero de la espaolada en un ente absolutamente autctono, donde sus elementos han formado parte de las diversiones del pueblo espaol mucho antes de la llegada del Romanticismo, creador oficial de esa Espaa de pandereta
poblada de gitanos, bandoleros y toreros.

Entre estos elementos definitorios de la espaolada no puede faltar la tonadillera andaluza,


siendo Carmen la figura arquetpica referenciada en el film de Berger. Navarrete, en un amplio
estudio de varios autores dedicado a la figura de Carmen (Navarrete, 2010. p.93), recalca relacin que se fue estableciendo entre la Carmen de la novela de Mrime y el gnero de la espaolada, dada la naturaleza de sus personajes principales (la gitana, el bandolero y el torero) y la
localizacin en la que se desarrolla la obra, Andaluca. Carmen de Triana en la pelcula de Berger
es en efecto una gitana tonadillera de las de pelo negro, peineta en la cabeza y mantn de manila,
conectando de nuevo con todo un imaginario colectivo que se remonta a siglos anteriores al nacimiento del cine a travs de la pintura, as como a referencias contemporneas a travs de la
televisin.

Cabe sealar aqu el paralelismo entre este personaje y su tocaya, protagonista de una pelcula
sumamente representativa de la espaolada titulada precisamente Carmen la de Triana (Florin Rey,
1938), y que a su vez es otra adaptacin del original de Merime. En su historia cultural del cine
espaol Vicente Benet (Benet, 2012. P. 146-147) utiliza esta pelcula como ejemplo para ilustrar
las caractersticas de una serie de films que, sin salirse del gnero de la espaolada, fueron concebidos alrededor de los aos cuarenta con el beneplcito y la financiacin del rgimen franquista
(tanto como del nazi, deseoso de hacer las amricas) con el objetivo de lograr el xito comercial.
449

Para ello se siguieron explotando una serie de rasgos propios de este gnero como el imaginario
popular, la copla moderna, y algunos elementos iconogrficos y dramticos del casticismo, mezclados con elementos renovadores provenientes de la destilacin de algunas tradiciones escnicas, folclricas y musicales de la modernidad. Destaca de este film la sofisticacin de su produccin,
incluyendo unos ambientes, decorados, vestuario y fotografa que tienden al manierismo formal.
Resulta evidente que estas ltimas lneas pueden aplicarse casi palabra por palabra para describir el
film de Berger que, sin complejos ni implicaciones peyorativas, es un ejemplo moderno de las posibilidades de la espaolada bien entendida.
La realidad supera a la ficcin.

Adems de los temas provenientes de la ficcin encontramos en Blancanieves ciertos subtemas tan
interesantes como objetivos, basados en la realidad histrica de la Espaa rural de principios del
siglo XX. Seguiremos a Mnica Barrientos para contextualizar los aspectos histricos de la Sevilla
del film de Berger, que presentaba marcados contrastes (Barrientos, 2006. p.150): socialmente bipolarizada (existan la clase alta y la trabajadora, mientras la burguesa, tena escaso desarrollo), su
actividad econmica se centraba en una industria principalmente militar y tabacalera, adems de la
agricultura en forma de latifundios; sus altas tasas de analfabetismo iban a la par con las de mortalidad. La pelcula de Berger toma estos temas como trasfondo, especialmente a travs de los personajes de las zonas rurales pero tambin mediante una Blancanieves analfabeta que, despus de aos
como criada explotada, cede todos sus derechos a un trasunto de Mefistfeles 5 de nombre Don Carlos, magistralmente interpretado por Jose Mara Pou. En cuanto a los espectculos, a principios del
siglo XX la ciudad de Sevilla estaba dominada principalmente por el teatro y los toros, siendo algunos toreros verdaderas estrellas adoradas por el pblico. A este listado podramos aadir los espectculos de mojigangas y el circo de monstruos que aparecen en la pelcula y que, efectivamente,
gozaban de gran popularidad en la poca y que, en el caso de este ltimo, sirve adems para introducir
un homenaje a la pelcula Freaks (Tom Brwoning, 1932).

Otro elemento ciertamente sombro que parte de la realidad del contexto histrico es el de las
fotos de muertos, que es aprovechado en el film para crear una escena que mezcla con maestra el
humor macabro y el drama ntimo. Esta es, a nuestro juicio, una de las secuencias ms logradas de
la pelcula e incide adems en el afn del director por evidenciar ciertos comportamientos de la gente
como masa, en este caso su falsedad y frialdad, subrayndola mediante la comparacin con el dolor
genuino y sentido de una Carmen ya hurfana de ambos padres. Esta misma crtica subyace de la
escena de la cogida al enano, cuando slo Blancanieves se preocupa por l mientras que el pblico
(desdentado, feo y capturado mediante planos nada favorecedores) disfruta de lo que al parecer ms
le gusta de ese tipo de espectculo6 . Este mismo mensaje crtico lo encontramos en el clsico Sangre
y arena (Fred Nibblo, 1922), en esa afirmacin final y lapidaria de que Ah fuera est la verdadera
bestia, una bestia con diez mil cabezas pronunciada mientras se muestra el tendido repleto de
gente. Otros temas oscuros que rodean a la blanca y radiante protagonista son los relacionados con
la sexualidad que, como en todo cuento que se precie, toma senderos bastante retorcidos y se convierte tanto en travestismo como en juegos ertico-festivos de dominacin sadomasoquista para culminar en desagradables visos de prostitucin necrfila en esa tremenda coda final.
(5)
(6)

Tambin podemos introducir otra referencia a los cuentos infantiles sealando su parecido
con el Strmboli de Pinocho, especialmente al final de la pelcula.

La dualidad de sentimientos que alberga el pblico aficionado a los toros es ampliamente


estudiada en el curioso trabajo sobre psicologa de (Paniagua, 2008. p. 149), quien afirma
que, en efecto, al pblico le agrada secretamente la idea de lamentar tragedias, llorar a las
vctimas y horrorizarse por los sucesos sangrientos.

450

Referentes estticos de Blancanieves

Dada nuestra metodologa de trabajo el contenido de este apartado se basa en el establecimiento


de paralelismos visuales que, por las caractersticas de esta publicacin, no son aptos para ser
reproducidos totalmente. Es por ello que la mayor parte de este captulo se desarrollar durante
la exposicin oral de esta comunicacin, a travs de una presentacin con imgenes que relacionen los fotogramas de la pelcula con sus referentes plsticos. En este captulo nos limitaremos por tanto a apuntar, casi esquemticamente, algunas de estas fuentes de inspiracin visual.
Lienzos de luz y muerte 7

Los referentes pictricos de la esttica del film de Berger nos llevan a recorrer prcticamente
toda la historia del arte patrio, como no poda ser de otra manera en una pelcula tan entroncada
en el bagaje cultural y audiovisual espaol. Solamente las gitanas, los toros y los toreros ocupan
un buen nmero de representaciones pictricas, pero dentro de este amplio espectro podemos
sealar varios referentes directos, algunos de ellos muy evidentes y referenciados por diversos
miembros del equipo adems del director en varias entrevistas.

Nos estamos refiriendo al grupo formado por los pintores de la generacin del 98, encabezados en este caso por Julio Romero de Torres, pero imbuidos todos ellos de oscurantismo, tenebrismo, romanticismo y una concepcin del nacionalismo no exenta de autocrtica que les
llev a plantearse cul es la esencia de Espaa segn lo reflejado en su tradicin histrica y cultural. Junto con escritores, poetas e intelectuales de toda ndole, esta generacin abri el debate
sobre la identidad nacional y en las pinturas de Julio Romero de Torres, Jos Gutirrez Solana
e Ignacio Zuloaga desfilan toda una serie de personajes, paisajes y tradiciones nacionales anlogos a los ya comentados al hablar de la espaolada en el cine. Al igual que sucede con este
gnero, las races del arte de la generacin del 98 se hunden de nuevo en el siglo XVI y XVII,
con temas recurrentes relacionados con las costumbres, la religin y la muerte. En cuanto al estilo, encontramos tambin una continuidad en el uso
del claroscuro tanto en el arte pictrico como en el
cinematogrfico (destacando en este caso su utilizacin en el cine expresionista alemn) tambin referenciado en el film de Berger como veremos en
el siguiente captulo.
Volviendo a Blancanieves y sus paralelismos con
la pintura, destacaremos la figura de Romero de Torres ya que es un referente directo en la pelcula a
travs del retrato del Antonio Villalta que preside
las escaleras del cortijo (dignas por cierto de una
sper produccin de la poca dorada hollywoodiense). El retrato de Rafael Gonzlez Madrid, ms
conocido como "Machaquito, es la clara inspiracin del de Antonio Villalta, como se puede apreciar
al comparar ambas imgenes (ilustracin 3).

(7)

Ilustracin 3

El ttulo de este epgrafe y de este trabajo son un homenaje al libro Paisajes de luz y
muerte. Pintura espaola del 98 de Francisco Calvo Serraller.

451

Otro tanto sucede si comparamos las tipologas


femeninas de la obra de Julio Romero de Torres con
las mujeres que aparecen en la pelcula, que siguen
el modelo racial y sensual de este pintor. Para Calvo
Serraller (Serraller, 1998. p.75), en la pintura de Romero de Torres todo gira en torno a la mujer, convertida en ocasiones incluso en cristos-hembras
segn la definicin del artista. Cualquiera de sus
morenas andaluzas es comparable tanto con Carmen de Triana como con su hija e incluso su madre,
la siempre bella ngela Molina, as como con la espectacular Maribel Verd.

Ilustracin 4
Otra referencia directa al pintor cordobs viene
de la mano de Encarna y ese retrato con galgo (o
algo), animal predilecto del pintor, al que en la imagen (ilustracin 4) vemos con su compaero Pacheco (izqda.) junto a uno de los muchos cuadros en que aparece (Diana cazadora, 1924), adems de una imagen de la pelcula a la derecha.

Otro referente directo de la pelcula es el trabajo Espaa oculta de la fotgrafa de la agencia


Mgnum, Cristina Garca Rodero. En la estela de las fotografas de corte etnolgico de Jos
Ortiz Echague o Robert Frank en Estados Unidos, Rodero hace en este caso un viaje por la Espaa profunda y rural capturando momentos de gran intensidad dramtica y belleza plstica.
De nuevo encontramos una esttica y unos temas relacionados con la Espaa negra, similares
en parte a los de Las Hurdes,Tierra sin Pan (Luis Buuel, 1932), con una serie de fotografas
bellas pero ciertamente incmodas que muestran una sociedad ligada a los rituales religiosos,
la incultura y la muerte, an ms perturbadoras si cabe debido a su datacin relativamente reciente. De entre ellas, La cuadrilla, de 1978, (ilustracin 5) fue la que hizo saltar la chispa en la
imaginacin de Pablo Berger, que inmediatamente
ech de menos una Blancanieves torera para acompaar a esos enanitos. Lo dems (menos la financiacin), vino rodado, y ocho aos ms tarde esa
imagen mental se hizo realidad en la pantalla de
cine.
Un romance de cine.

Uno de los campos ms amplios en cuanto a referencias plsticas de la pelcula es el del propio cine,
gracias a la ingente cultura cinematogrfica de
Pablo Berger. Como todos los artistas, el director de
Blancanieves atesora un bagaje visual tanto consciente como inconsciente que le ha llevado a hacer
una pequea joya en lo que a lenguaje cinematogrfico se refiere.
Tomando lo mejor de cada casa, trabaj con los
miembros de su equipo (especialmente con el director de fotografa Kiko de la Rica) en base a varias

Ilustracin 5

452

obras del cine clsico: De Einsestein toma la ptica,


los encuadres y las teoras del montaje; de Abel
Gance, los movimientos de cmara y el montaje dinmico de Napolen; del Oliver Twist de David
Lean, la concepcin de la escenografa y la luz. Y,
de todos ellos y muchos ms, toma una concepcin
del cine como poesa visual, como cine puro, que lamentablemente es cada vez menos frecuente en
nuestras pantallas y que alcanz cotas de mxima artisticidad en los orgenes de cine, con pelculas como
Avaricia de Erich von Stroheim o Amanecer de Friedrich Wilhelm Murnau. Ambas son capaces de provocar en el espectador contemporneo autnticas
experiencias casi msticas que hacen realidad el concepto griego de lo sublime en el arte, y que dejan
muy pequea la impresin causada por las novedades visuales ligadas a la tcnica, como el cine en 3D.

Hemos dejado fuera del listado anterior una pelcula fundamental, la Juana de Arco de Dreyer, de la
que en cuanto a la plstica toma el uso de los primeros planos para acentuar la intensidad dramtica de
Ilustracin 6
los rostros, fundamental en una pelcula muda. El
motivo es que nos gustara sealar un paralelismo
distinto: el de la concepcin del estilo cinematogrfico. Encontramos en las breves palabras de
Carl Theodor Dreyer una especie de manual seguido casi al pie de la letra por Berger en su pelcula, especialmente en lo tocante al ritmo, a la concepcin del drama y del estilo as como a la
preferencia por el cine mudo. Frases como hasta el momento actual el cine sonoro ha mostrado
cierta tendencia a abusar de la palabra en detrimento de la imagen () a veces los directores se
olvidan de que el cine es ante todo un arte visual (Dreyer, 1970, pp. 239) son parecidas a ciertas
declaraciones de Berger, que tambin sigue el consejo de Dreyer cuando dice que los directores
debemos perseguir un fin en el que creamos, sin miedo al riesgo, y no ir por el camino ms
llano. El problema, como ha demostrado Blancanieves, es que en general los productores (que
por algn motivo tienden a minusvalorar al pblico), no estn por la labor de apoyarles en esta
tarea, necesaria para la adecuada evolucin del cine. (Dreyer, 1970, pp. 238)

Para terminar con este apartado, debemos sealar que el estilo del que hablbamos se basa,
en la prctica, en la utilizacin de toda una serie de recursos visuales-narrativos procedentes del
cine clsico. Destacaremos aqu el uso de simbolismo y metforas visuales como la ropa teida
de luto, el disco parado cuando muere concha, los ojos y las cmaras-ojos que recuerdan a Dziga
Vrtov, las puertas, la caza del lebrel, y muchos otros. Tambin encontramos referencias al lenguaje de los orgenes del cine en el uso de los fundidos y de encuadres muy plsticos, que a menudo referencian la esttica expresionista mediante el uso de planos picados, contrapicados, lneas
diagonales y contrastes de luz muy marcados. Otro tanto sucede con el montaje y el ritmo de la
pelcula, que pese a resultar plenamente moderno toma elementos propios del cine de etapas anteriores, especialmente de las teoras soviticas del montaje. Adems de estas referencias encontramos lo que podemos considerar homenajes al cine, como la ya citada a Freaks, la escena de
Encarna y Genaro en la piscina, gemela del inicio de El Crepsculo de los Dioses (Billy Wilder,
1950), o esa entrada cortijera tan parecida a la de Xanad en Ciudadano Kane (Orson Welles,
1941) (ilustracin 6).

453

Conclusiones: Y sin embargo, se mueve.

En primer lugar comenzaremos con las conclusiones concernientes a la temtica del film y su
relacin con la historia cultural de Espaa, que nos han llevado a plantearnos cuestiones relativas
a la identidad nacional al observar su relacin con las motivaciones de los artistas que hemos
tratado. Se ha dicho en numerosas ocasiones que el arte espaol es y ha sido siempre blanco,
negro y rojo, pudiendo encontrar ejemplos de esta esttica del color en artistas espaoles de
todas las pocas, tambin contemporneas como sucede con Tpies, Saura, Millares y otros informalistas en los aos 60 del siglo XX. El caso de estas vanguardias es paradigmtico y nos
detendremos a observar cmo la continuidad plstica no es del todo casual.

En efecto, desde los aos 50 encontramos una reapertura del debate iniciado por la generacin
del 98 sobre la identidad de Espaa, en un momento en que el rgimen de Franco se ve obligado
a renunciar a la autarqua y comenzar una etapa de mayor apertura internacional (Marzo, 2008).
Se inici entonces un proceso de lavado de cara que tuvo al arte como embajador, tratando
de mantener el equilibrio entre la tradicin y la innovacin, entre la necesaria libertad individual
del artista y la ausencia de una verdadera libertad de expresin bajo un rgimen dictatorial. Encontramos en esta poca numerosas disertaciones en torno a esta bsqueda de la esencia de lo
espaol en el arte, siendo paradigmticas las del comisario oficial del rgimen Luis Gonzlez
Robles en torno a la obra de Tpies, en la que identifica las caractersticas esenciales de la espaolidad: una actitud tica ante la vida y una visin mstica del mundo, la aridez y la austeridad
de las tierras de Espaa y el realismo, las texturas de la tierra, los colores oscuros y las tonalidades mortecinas de la tradicin artstica espaola. (Villel (1998) en Marzo (2009), p.53).

Por todo lo apuntado y a modo de cierre, debemos coincidir con Jorge Luis Marzo en que
parece que la cultura en Espaa es definida en unas claves muy precisas: aporta unidad nacional,
genera la identidad (y no al revs) y plasma la dimensin espiritual del pueblo espaol. La identidad nacional que emana del discurso elaborado en torno a las artes nunca ha estado desligada
de los acontecimientos polticos, siendo construida ms que nacida y por ello sesgada y reduccionista. Afortunadamente para nosotros, la identidad espaola no es una ecuacin que se reduzca a un cierto folclore regionalista, pese a que ciertamente hay visos realidad en los temas
recurrentes que hemos observado tanto en Blancanieves como en otras pelculas de la espaolada
y en sus referentes pictricos y fotogrficos, que nos proveen de un imaginario colectivo que
aporta una cierta conciencia de colectividad nacional. La nica crtica que podemos hacer en
este sentido a Pablo Berger es una cierta negacin de la realidad en numerosas entrevistas, en
las que minimiza la carga crtica y poltica del trasfondo de su pelcula. Entendemos sin embargo
esta postura, pues no sera muy inteligente polemizar sobre estos temas en el contexto de unas
labores de promocin que, esperemos, le faciliten la financiacin de un prximo proyecto. Tambin esperamos, sin embargo, que cuando pase el tiempo necesario para poner la pelcula en su
contexto se tenga muy en cuenta este aspecto de la misma, que a nuestro juicio va ms all de
un cierto trasfondo para una historia y que, como hemos sostenido en este trabajo, contina con
una lnea de reflexin mediante del arte que es tan antigua como la cultura que refleja.

En cuanto a la esttica del film debemos concluir diciendo que parece casi increble cmo,
pese a la mezcolanza (pastiche, en palabras de Kiko de la Rica) de influencias y referencias visuales que contiene la pelcula de Blancanieves, sta funciona perfectamente como un todo unitario. Rodada en color pero concebida en blanco y negro, espaolada tpica pero cuento
trasgresor y atpico, cruda pero bella, con actores consagrados junto a noveles y con un presupuesto ridculo para hacer frente a un proyecto tan ambiciosopero, sin embargo, se mueve.
Funciona. El mrito de este logro casi epopyico recae, como no poda ser de otra manera, en
todo un equipo de profesionales sumamente eficientes que, bajo las directrices de Pablo Berger

454

y su detallado story-board, han sabido moverse en una misma direccin para crear una narrativa
audiovisual que resulta armnica durante el visionado de la pelcula.

Por su papel en el resultado final de la pelcula, destacamos el trabajo de los actores, siempre
comedidos y sin embargo sumamente expresivos, del director de arte, Alain Baine, as como
de los encargados del vestuario (grandsimo Paco Delgado), peluquera y maquillaje por haber
creado una esttica convincente y coherente. Por su parte Kiko de la Rica ha demostrado su
profesionalidad hasta lmites difciles de explicar en tan pocas palabras, ya que ha sacado adelante su trabajo en unas condiciones ms que difciles, con un ritmo de rodaje de 70 planos al
da (una barbaridad), pticas que abarcan entre 6 y 40 mm, algunas de dudosa calidad y, para
colmo, fotografiando en color una pelcula en blanco y negro. Pese a ser muy crtico con su
propio trabajo, lo cierto es que la fotografa en su conjunto funciona, y en nuestro caso slo empezamos a entenderle plenamente despus de un visionado minucioso y comparativo que ningn
espectador llevar a cabo en la sala de cine. Adems nos parece oportuno sealar que, cada vez
que hemos observado una flaqueza en la pelcula sin tenerla delante, al volver a verla nos hemos
quedado mudos, perdidos en la belleza de sus imgenes y los compases de su msica. Esa msica, fundamental para el xito del film, corre a cargo de Alfonso de Villalonga y es un elemento
homogeneizador que funciona como el lienzo en blanco sobre el que se disponen los dems elementos, aunndolos y dndoles continuidad narrativa. Gracias al trabajo conjunto y a la profesionalidad, este equipo ha sacado adelante una pelcula que, sin ninguna duda por nuestra parte,
pasar a la historia del cine espaol como una aportacin de obligada referencia por su originalidad, valenta, belleza y calidad audiovisual.

455

Referencias bibliogrficas

-Barrientos, M. (2006). Los orgenes de la exhibicin cinematogrfica en Sevilla a travs de


la prensa. Sevilla, Revista Cientfica de Informacin y Comunicacin Nmero 3.

- Bello, J.A. (2010) Cine mudo Espaol, 1896-1920. Ficcin, documental y reportaje. Barcelona. Laertes.

- Benet, V. (2012). El cine espaol. Una historia cultural. Barcelona. Paids Comunicacin.

-Borja-Villel, M.J. (1988) Los cambios de gusto. Tpies y la crtica. Catlogo de exposicin,
Tpies, els anys 80. Ajuntament de Barcelona.

- Calvo, S. (1998). Paisajes de luz y muerte. La pintura espaola del 98. Barcelona. Tusquets.

-Dreyer, C. (1970) Juana de Arco. Dies Irae. Algunos apuntes sobre el estilo cinematogrfico.
Madrid. Alianza.
-Feiner, M. (2004). Torero!. Los toros en el cine. Madrid. Alianza.

- Gubern, R. (1995): El Cine Sonoro (1930-1939), en R. Gubern, J. Monterde, J.Prez, E.


Riambau y C. Torreiro (eds.), Historia del Cine Espaol. Madrid: Ctedra, pp. 123-180.

- Marzo, J.L (2006) arte moderno y franquismo. Los orgenes conservadores de la vanguardia
y de la poltica artstica en Espaa. Documento electrnico consultado en http://www.soymenos.net/arte_franquismo.pdf

- Mnguez Lpez, X. (2012). Subversin e intertextualidad en la saga Shrek. DidCtica. Lengua Y Literatura, 24, 249-262.
- Morales, J.L (1987). Los toros en el arte. Madrid. Espasa Calpe.

-Navarrete, J.L (2009). Historia de un gnero cinematogrfico: la espaolada. Madrid,


Quiasmo.

- Navarrete, J.L. (2010) Carmen y la espaolada. En R. Utrera y V. Guarinos (coord.) Carmen


global. El mito en las artes y los medios audiovisuales. Sevilla, Secretariado de Publicaciones
Universidad de Sevilla.

-Paniagua, C. (2008). Psicologa de la aficin taurina. Ars Medica. Revista de Humanidades,


2. 140-157

- Pomares, P y Rovira, J. (2012). Clsicos infantiles para adultos. ltimas adaptaciones cinematogrficas de cuentos tradicionales. [versin electrnica ]. En A. Reyes, Villacaas. L
y B. Soler (Eds.) Actas de la 1st International Conference:Teaching Literature in English or
Young Learners. Pp206-212.

- Verstraten, P. (2012). A New Alphabet for the Cinema : the Tragic Irony of Napolon (Abel
Gance, 1927). Relief- Revue lectronique De Littrature Franaise, 6(1). Consultado el 12
de Abril de 2013, de http://www.revue-relief.org/index.php/relief/article/view/760/797

456

El espacio en el cine de Pedro Costa.

Horacio Muoz Fernndez


Universidad de Salamanca.

Lejos quedan los aos en los que le cine sirvi como mtodo de intervencin poltica, arma
de concienciacin y de propaganda ideolgica. Un cine que tom partido en las luchas sociales,
que desvel injusticias, que exhortaba a la revolucin y que empuaban la cmara como un
arma. Sera imposible hoy la aparicin de grupos polticos cinematogrficos como en Francia:
el SLON, formado por autores de la talla de Godard, Klein, Marker; el grupo Dizga Vertov
con Gorin y Godard y su interesante combinacin de accin y reflexiones tericas y estticas;
en Latinoamrica: el argentino Cine Liberacin del que formaba parte gente como Fernando
Solanas y Octavio Gettino, creadores del manifiesto de Hacia un tercer cine; el CUPC chileno
o el grupo Ukamau en Bolivia, con la figura fundamental de Jorge Sanjines. Pero no solo este
cine poltico militante ha quedado desfasado en el mundo contemporneo. Tambin aquel
cine parablico y simbolista, ms enigmtico y ambiguo pero que no por ello renunciaba la
concienciacin ideolgica y los mensajes polticos. se que utilizaron cineastas como Luis
Buuel, Marco Ferreri, Miklos Jacso, Paolo Passolini o Dusan Makavajev. Fue el mismo cineasta Yugoslavo en la provocativa Sweet Movie (1974) el que mostr, a travs de una parbola
satrica, las contradicciones a las que se enfrentaban ciertas propuestas de cine poltico tan vinculado a la izquierda marxista. Como afirmaba Balints Kovacs acerca de la pelcula la crtica
marxista al capitalismo aparece tan destructiva (y nefasta) como el mismo objeto que se crtica
(2007: 380).

En 1982 Hal Foster en una de sus obras fundamentales: Recordings, Art, Spectacles and Cultural Politics hablaba de la necesidad de re-definir la nocin de arte poltico (2001: 109). La
nueva coyuntura econmica y social hacia necesario reactualizar y repensar la relacin del arte
con la poltica. Hoy, el cine que hace poltica ha dejado fuera las proclamas incendiarias, las
pancartas y los eslganes. La eficacia del nuevo cine poltico no consiste, como antes, en concienciar socialmente y en transmitir mensajes. La obra de Pedro Costa es una buena muestra de
cmo hacer poltica sin tener que recurrir a exhortaciones ni mensajes sociales. En el cine de
Pedro Costa la explicacin sociolgica o la intencin movilizadora brillan por su ausencia. El
gran reto de su cine, deca ngel Quintana, reside en llevar a cabo un cine de carcter poltico
sin necesidad de preguntarse cules fueron la causas que condujeron a un barrio hacia la pobreza (2012). No se trata tanto de narrar la explicar los motivos y buscar los culpables de la situacin de Fontainhas como de compartir, habitar y mostrar ese espacio. Las largas sesiones de
rodaje le permiten no solo transmitir la sensacin de estar all sino la sensacin de vivir all. El
cine de Pedro Costa surge de una intensa relacin afectiva con el espacio y las personas a las
que filma, que solo ser posible gracias a la reduccin de las infraestructuras cinematogrficas
que le posibilitar el digital. Su cine ha transformado los juegos dialcticos de antao en juegos
de espacio (Rancire, 2012: 126). Por eso la poltica en su cine es antes que nada una cuestin
de espacio.

Despus de Ossos (1997) Pedro Costa realiz un brusco giro en su carrera. Aunque la pelcula
haba tenido xito, Costa no se encontraba satisfecho con el resultado porque no haba sido
capaz de representar y acercarse al barrio de manera correcta. Para el cineasta, Ossos, era una
pelcula cobarde e incompleta porque estaba protegida por una gran infraestructura de produccin. La organizacin del trabajo, todos los camiones, aquello no casaba con el barrio (Neyrat,
457

2009: 37). La mirada de Ossos es la de un cine que


intenta filmar el espacio sin involucrarse en l: Imponamos un aparato enorme a un barrio ya explotado por todo el mundo que no tena necesidad de
ser explotado por el cine (ibid: 38). Costa haba
impuesto su sistema y su dispositivo al barrio, por
eso la pelcula fracasa: porque intenta captar y comprender el espacio de Fontainhas desde una posicin
de dominio y desde el exterior. El poste de telfono
que estaba en una de las esquina de la entrada al barrio, y que Costa filma desde diferentes encuadres
a lo largo de la pelcula, era la representacin fsica
de un lmite y de una posicin [Imgenes 1 y 2]. El
cineasta traspasar ese umbral modificando la mirada exterior por la interior; el contrapicado de las
callejuelas estrechas por los planos a la altura de los
ojos. El cineasta comprende que cada lugar reclama
a las personas unas acciones especficas sobre l si
queremos que mantenga su carcter y siga siendo
lugar (Maderuelo, 2008:18). Fointhainas no haba
sido Fontainhas en Ossos sino lo que Costa les
haba impuesto ser. Como seala el filsofo Jacques
Rancire: en sus siguiente pelcula el cineasta renunciar componer decorados para explicar historias y a explotarla miseria como un objeto de
ficcin (2012:130).

[Imgenes 1 y 2]
Ossos, mirada exterior y contrapicado.

Pero para esto el cineasta liberara de las presiones y artificios del sistema convencional de
rodaje. Pedro Costa reducir todos los oropeles y gastos que son habituales en cualquier rodaje:
ingenieros, actores, elctricos o catering. Todo el dispositivo rodaje ser puesto a un severo rgimen. Decide prescindir de un gran equipo y se compra una pequea cmara digital. Esta reduccin en la infraestructura, unida al cambio de lo analgico a lo digital en su cine, le permitir
establecer una relacin ms estrecha con el espacio del barrio portugus de Fointanhas que iba
a ser demolido. A partir de En el cuarto de Vanda (No quarto da Vanda, 2000) el cine de Pedro
Costa surgir de una intensa relacin afectiva con el espacio y las personas. El trabajo de Costa
consistir en habitar un espacio en lugar transcenderlo, en inmiscuirse relacional y afectivamente en ese medio (Castro, 2011: 88); en adaptarse a los ritmos del barrio y de la gente; en
volver, como deca el cineasta Nobuhiro Suwa (2010), a los ritmos de la vida humana.

Pero para habitar un espacio hay que crear un hbito; es a travs de la repeticin, de la rutina
como Costa se familiariza y encuentra con los espacios. Porque como escribe Jos Luis Pardo
los espacios no son hechos por sus habitantes ni inventados por sus individuos (ellos son individuos!); estn hechos de hbitos y son los hbitos quienes hacen al habitante o, mejor an,
habitan, hacen habitantes (1991: 64). Lo primero era ir todos los das, sentirse cmodo, conocer el barrio. De ah que Costa declar que: Perder el tiempo, incluso rodar simplemente por
rodar, eso formaba parte absolutamente del proyecto. Es decir, ir ms despacio y hacer como si
nada pasara [] Tambin rodamos para perder cosas, no slo para ganarlas (Neyrat 2008:
113). A partir de No quarto da Vanda, Pedro Costa comienza a comprender el cine como un trabajo; una actividad marcada por las rutinas y los hbitos. Esta concepcin del cine, si se quiere
proletaria, es la que permite a Costa conocer, comprender los espacios. Es a partir de este apren-

458

der, cuando el cineasta portugus, puede aprehender los espacios. Como escribe Jos Luis Pardo:
la observacin emprica hace surgir algo no emprico y no observable, algo que convierte al
Espacio ms extrao- regin inhspita, vaca, deshabitada- en el Espacio ms propio (Heimliche,
Unheimliche, Heimkehr). Esto significa que el hecho de repetir la observacin emprica acaba
por mella su insensibilidad, por abrir una brecha una escisin en su interior (Pardo, 1991: 63).
Es de esta forma como Pedro Costa descubre y saca a relucir un potencial potico que no estaba
a primera vista en un espacio tan srdido y miserable como la habitacin de Vanda. Es la experiencia la que define y posibilita el espacio. Costa fue durante dos aos a filmar a Fontainhas.
De esta manera el tiempo de rodaje y el de la vida se equiparan. Lo que vemos tiene que ser lo
que hacemos le dijo Costa a Cyrill Neyrat (2008:148). As se consigue un equilibrio entre lo
que est delante y detrs de la cmara. Una complicidad espacial que solo pudo ser posible gracias a que Costa se desprendi de todo lo accesorio y lo superfluo: menos infraestructuras y
medios a cambio de ms complicidad e intimidad.

Este trabajo de simplificacin de la infraestructura humana y tcnica, tambin se har palpable a travs de la inmutabilidad de las composiciones. Todo el trabajo compositivo de Pedro
Costa parte, en primer lugar, de un elemento de contingencia con el espacio: El plano fijo viene,
en primer lugar, de que estando yo solo no poda hacer otra cosa. Los travellings estaban totalmente descartados, no tena ni el espacio ni los medios (Neyrat, 2008: 86). Pero tambin de
una oposicin a sus propios deseos y una resistencia contra las intenciones del propio diseo de
la cmara. Costa comenzar a trabajar una pequea cmara digital Panasonic. Este tipo de cmaras se fabrican para que el usuario las mueva todo lo que quiera. Su ligereza y facilidad de
manejo invita a cogerla con la mano. Pero justamente Costa realiza con la cmara lo contrario
de lo que se espera que se haga con ella. Debido a la inmovilidad y quietud de sus encuadres las
pelculas de Costa parecen hechas para llevar la contraria a los propios creadores de la cmara.
No hago lo que ellos quieren que haga con ella. Por ejemplo, ellos quiere que la mueva mucho,
y yo no quiero moverla. Eso es resistencia (Costa, 2005). El cineasta portugus elige esa pequea cmara con la intencin de resistirse a las intenciones iniciales de su diseo. Compre
esta cmara Panasonic pero no voy hacer lo que Panasonic quiere. Las cosas se usan para trabajar, cmaras fotogrficas, pequeas cmaras, son muy tiles, son prcticas y poco caras, pero
ojo, es necesario trabajar mucho con ellas y el trabajo es lo contrario a lo fcil. Lo fcil es la
primera idea (ibd). Esta ausencia de movimiento para mantener el encuadre estable permite
acentuar los valores formales y compositivos del plano, y resalta las cualidades del espacio: luz,
color, textura y sonidos.

Como hemos visto Costa concibe sus encuadres de manera autnoma. El paso al digital tambin supuso la renuncia a una planificacin ms fragmentada de aires bressonianos. Las composiciones de Costa muchas veces preceden o anteceden a la accin; es decir que sus planos
comienza un poco antes de que nadie aparezca, o bien una vez que la figura humana ha desparecido el plano contina grabando. Este recurso (que en el mundo anglosajn se conoce como
pre-action-lag y post-action-lag) es, sin duda, una influencia esttica de la obra de Jean Marie
Straub y Danielle Huillet. Con el action lag Costa acenta la materialidad de la imagen y los
espacios (Al contrario de lo que habitualmente se repite no se busca una experiencia temporal.
Si as fuese haran un fundido a negro). Una vez que la figura humana ha desaparecido y el espacio queda vaci el espectador puede leer los espacios. As nos los recordaba Heidegger: En
el verbo leeren [vaciar] habla el lesen [leer] (2009:31).
A esta prolongacin de la duracin de los planos habra que sumarle que Pedro Costa normalmente solo utiliza un disparo para cada secuencia. Los cortes casi siempre suponen un
cambio de espacio. Esta forma de planificacin tan serial y autnoma, unido al estatismo de los
encuadres, da lugar a una imagen-espacio donde la historia se ha subordinado a la imagen. Costa
459

no necesita ningn pretexto narrativo porque lo que busca es articular una serie de situaciones
que permitan la estilizacin de lo real hasta convertirlo en imagen (Quintana, 2012: 159). Es
la ordenacin de las imgenes-espacios la crea un vnculo entre ellas, creando asociaciones y
constituyendo una historia. Con todo este trabajo espacial y formal, Pedro Costa crea un espacio
poltico muy alejado de las propuestas de cine social. Costa no ofrece, ni transmite mensajes
moralmente vlidos. No busca explicaciones sociolgicas o hacer entendible la situacin de los
desamparados. En ningn momento Costa pretende cambiar o reformar la situacin social en la
que viven ese grupo de personas marginadas. Su propuesta consiste en disposiciones de los
cuerpos y recortes del espacio de manera que Costa consigue librar al espacio una lid esttica
que como veremos acaba adquiriendo una verdadera dimensin poltica.
Pedro Costa cuenta siempre una pequea ficcin personal para explicar el comienzo de No
cuarto da Vanda. Todo empez con una invitacin del tipo: "Ven a hacer cine a mi cuarto, yo
soy una chica, t eres un chico, evidentemente te gustamos mucho mi hermana y yo. Somos
dos en el cuarto y t vienes a pasar un rato con dos chicas en una habitacin para hacer algo que
te gusta: cine" (Neyrat, 2008: 47). A pesar de ser una invencin, y de su carcter de fantasa
casi sexual, con ella Costa deja claro cul fue el punto de partida para la pelcula: el espacio y
las personas. Tengo el deseo y la conviccin de que todo empez por ah. Por la entera presencia
de alguien en un espacio controlado, dominado (ibid, 26).

Despus de Ossos y Casa de Lava el cine de Pedro Costa muestra una especial tendencia al
recogimiento. El paso de lo analgico a lo digital tambin ser un paso de los espacios abiertos
a los cerrados; a las pelculas ntimas y cerradas. El cineasta descubre que tambin poda rodar
en habitaciones, puertas o pasillos. Esta idea de un cine rodado en espacios ntimos y pequeos
permite relacionar la obra de Costa con la de otros cineastas. Algunos ejemplos de este cine de
habitaciones seran: La chambre (1972) y L-bas (2006) de Chantal Akerman; Jeune femme
sa fentre lisant une lettre (1983) De son Appartement (2007) de Jean Claude Rosseau.

Costa se instala con su cmara y su trpode en la


pequea habitacin de Vanda. Despus de una largo
perodo el cineasta comenz a comprender ese espacio minsculo de apenas 6 metros cuadrados
donde haba dos chicas consumidas por la droga que
apenas le dejaban un metro (Neyrat, 2008:47-48).
Pedro Costa gracias a la paciencia y la intimidad
transformar la habitacin en otra cosa. Consigue
que ese espacio lleno de mosquitos y moscas, con
una atmsfera cargada de los humos de la herona,
y con una Vanda que tose y escupe como si estuviese a punto de fallecer, tenga la dignidad de una
capilla: Tena la ambicin- una vez dije esto y se
me entendi mal- de que un cuarto se convirtiera en
una especie de iglesia. No una catedra, sino una pequea iglesia, una capilla. Realmente una ermita pequea, no San Pedro de Roma (ibid: 54). Porque
el trabajo que Pedro Costa realiza No cuarto da
Vanda, tambin consiste en la revalorizacin esttica de un espacio srdido y oscuro con el que
busca, en palabras del filsofo Jacques Rancire
hacer coincidir, ms all de toda estatizacin de la

[Imgenes 3 y 4]
La ermita de Vanda y Zita.

460

miseria, las potencialidades artsticas de un espacio


y las capacidades de los individuos ms desclasados
para retomar su propio destino (2007). Todo esto
es el resultado de una lid esttica que Pedro Costa
se ha propuesto para devolver la potencia esttica a
los espacios de los marginados. Costa no tiene reparo en estetizar los espacios de la miseria; en hacer
que una habitacin, un barrio o la gente luzcan bellos [Imgenes 3 y 4]. Aprovechar todas las oportunidades para convertir las vidas y los espacios de
ese grupo de desamparados en un objeto artstico,
devolvindoles, al menos, la riqueza sensible.

Algunos autores (Rancire, 2009; Quandt,


2009) han querido ver en la habitacin de Vanda y
su escueta iluminacin la influencia o la resonancia
de la pintura del Siglo de Oro Holands. Pero los
espacios de Pedro Costa, ms que a Veermer recuerdan al pintor tenebrista francs George de La Tour.
Esos espacios donde el nico foco de luz proviene
de la llama de una vela o un mechero recuerda a los
espacios levemente iluminados de La Tour. Todos
los personajes que aparecen en sus pinturas estn
inmviles. Son cuerpos de gente humilde que parecen estar frente al estupor de la muerte. El escritor
francs Pascal Quignard deca que la pintura de La
Tour est hecha de la cara lamentable de las cosas
en su domstica desnudez (2010: 58). Como en
Pedro Costa sus espacios son oscuros y cerrados:
Una noche interior: una casa humilde y cerrada
donde hay un cuerpo humano iluminado por una pequea fuente de luz (Ibid: 16). No cuarto da Vanda
se ayud de una la lmpara de mesilla. Costa utiliza
principalmente la luz natural, porque piensa que la
luz artificial es demasiado violenta, por eso sita a
los actores cerca de puertas y ventanas, para aprovechar la claridad que se filtra a travs de ellas. La
obra de Costa se muestra muy preocupada por esa
friccin entre la luz y el hombre. Como sealaba
Glria Salvad (2012) este drama de luz turneriano
aparece tambin en la pequea sala de montaje de
Onde jaz o teu Sonriso? (2001) y en los lugares de
ensayo de la actriz Jean Balibar en Ne change rien.
(2009) [Imgenes 5 y 6].

George de la Tour y el cineasta portugus tambin utilizan la misma economa de medios para revestir de grandeza la vida de aquellos que parecen
estar al borde de la muerte. Se trata-como escribe
Quignard- de una grandeza monumental cuanto ms

[Imgenes 5 y 6]
Jean Marie Straub y Vanda Duarte.

[Imgenes 7 y 8] Saint Jean-Baptiste dans le


desert (1651) y Paulo el muletas.

461

simple y tanto ms simple cuanto ms oscura (Ibid:


68) [Imgenes 7 y 8]. Ambos artistas comparten la
misma simplicidad de puesta en escena con un realismo despojado. Y estas palabras de Quignard escribe sobre de La Tour parece que se est refiriendo
a No cuarto da Vanda:
Esos cuerpos, vistos a travs de suaves contrapicados, adquieren la magnitud de dolos. El nmero tan limitado de materias y colores que los
revista hace que aumente su verosimilitud. Estas
telas y los cuerpos que las ocupan estn construidos como un gran armazn, un altillo, una
gruta o tumba que choca voluntariamente contra
los lmites de la superficie (Ibid: 29).

Otro ejemplo revalorizacin esttica de los espacios seria el cuarto de los chicos. A pesar de su
precariedad y su pobreza Costa encuentra un inusitado potencial a travs de una cuidad disposicin
espacial de los objetos. Como seala ngel Quintana una botella de agua de plstico, un cuchillo
frente a la ventana de una casa miserable adquieren
[Imgenes 9 y 10] Naturalezas muertas: No
la dignidad de un autntico bodegn (2012: 160).
cuarto de Vanda y La hierba errante
Y parte de la importancia que la tradicin del bodegn ha tenido en la pintura procede de la capacidad
para aislar un espacio como puro espectculo esttico. Esta capacidad para dotar a los espacios
y objetos de una gran potencia expresiva es la misma que, en buena medida, hizo clebre al cineasta japons Yasujiro Ozu. En Costa como en Ozu: los objetos, las naturalezas muertas, son
testigos silenciosos, de la vida de sus propietarios; son parte integrante de las casas, y de la vida
de sus pobladores. Hasta el punto que, aun siendo mudos, hablan sobre aquellos (Santos, 2005:
95). La presencia humana est ausente en ellos, y sin embargo esos espacios y esos objetos evocan su atmsfera humana. Se produce de este modo una tensin entre la presencia implcita y
la ausencia explicita del ser humano en esos entornos domsticos y paisajes urbanizados, a los
que se ve desprovistos sbitamente de presencia humana (Ibid). Los objetos que aparecen esparcidos sobre la mesa de uno de los interiores de En el cuarto de Vanda hablan de sus habitantes
y sus circunstancias. Esa mesa desgastada, repleta de objetos y pegada contra una pared sucia
y deslustrada nos trasmite las condiciones de vida de sus habitantes: Ruo, Nurro, Nando y
Paulo el Muletas. La misma que cuidadosamente Ruo raspaba con su navaja. Sin embargo
estas naturalezas muertas de Pedro Costa no son tiempo como escriba Deleuze sobre las de
Ozu, sino espacios donde la figura humana y la narracin han quedado en suspenso [Imgenes
9 y 10]. Como seala Bryson: La narracin- el drama de la grandeza- es desterrada [] La naturaleza muerta no queda impresionada por las categoras de la hazaa, la grandiosidad o lo extraordinario (2005: 64).
Costa logra que comprendamos el barrio y la vida de Fontainhas a partir de la habitacin
de Vanda. El cuarto se convierte en el centro de gravedad y epitome relacional de todo lo que
le rodea (Castro, 2011:58). El espacio ntimo y privado de la habitacin acaba resultando una
sincdoque: a travs de un espacio tan reducido y pequeo Costa capta la esencia de todo un
barrio a punto de desaparecer engullido por los bulldozers. La habitacin convoca desde el inicio
ese temido fuera de campo a travs de los sonidos de los obreros y las maquinas. De manera
462

que Costa logra una disyuncin entre lo que vemos y lo que omos. Las conversaciones entre
Vanda y su hermana Zita dentro de la habitacin chocan con el ruido procedente del exterior.

No quarto da Vanda sera un ejemplo ms de esttica de la desaparicin de los espacios. De


manera que podramos emparentarla con trabajos como Construccin (Jos Luis Guerin, 2000),
24 City (Jia Zhangke, 2008) o Tie Xi Qu: West of the Tracks (Wang Bing, 2003). Todas nos
muestran y se centrar en la destruccin los espacios como efecto de las remodelaciones urbanas
de raz especulativa, programas de limpieza y procesos de gentrificacin urbana. Esta desaparicin de los espacios tiene importantes consecuencias para la gente que ha vivido en ellos porque los lugares son espacios culturalmente afectivos y tienen memoria. Toda remodelacin
urbana supone una eliminacin de la memoria colectiva e individual de las personas que los
han habitado. Costa, Zhangke o Guerin deciden filmar estos lugares antes de que todo haya sido
reducido a escombros. El cineasta y la pelcula se convierten en testigo y testimonio de la acelerada desmaterializacin de esos lugares y la aparicin de las ruinas. La X pintada en las paredes
es el smbolo inminente de la ruina y el desalojo inmediato. La destruccin de Fontainhas interrumpe la existencia de un espacio y de unas vidas. La aniquilacin de un territorio supone el
final de unas trayectorias vitales, que a partir de este momento continuaran en suspenso (Salvad Correteger, 2012: 250). La destruccin del barrio es la destruccin de las races, de su memoria y de su cultura.

Todos los conflictos y problemas que sufren los personajes de Juventude em marcha, estn
relacionados con el espacio. Los habitantes de Fontainhas, despus de que el barrio fuese demolido, fueron realojados en un nuevo barrio de casas de construccin social: Casal da Boba.
En Juventude em marcha los nuevos inquilinos de este barrio sufren una prdida de su cultura
y de sus races. Tienen nuevo alojamiento, ms limpio y nuevo, pero como deca Heidegger no
lo habitan, slo moran. Al habitar solo llegamos por medio del construir (Heidegger, 1994:
127). Como explica Costa: estn en casas que ellos no han construido. Todo el barrio de Fontainhas, cada pared que ves en la pelcula, se construy por las noches [...] Esas casa formaban
parte de su cuerpo; les han amputado una parte. Las nuevas casas blancas son diseos de laboratorio (Neyrat, 2008: 165). Los antiguos habitante de Fontainhas se sienten extraos viviendo
en un lugar que no han construido, una imposicin administrativa que rompe la comunidad del
viejo barrio. El realojo supone una mejora de las condiciones materiales en la vivienda aunque
no una mejora de sus vidas. Ms bien todo lo contrario. Vanda, por ejemplo, est deseando poder
decorar y acondicionar su vivienda como las casas burguesas. Los nuevos espacios demandan
un nuevo estilo de vida. Costa advierte de que el intento de imitar y copiar estilos de vida de la
sociedad de consumo puede hacer que las condiciones de vida de los realojados acaben siendo
pero que en Fontainhas:
Para ocupar esos nuevos espacios que ves en Juventude em marcha hace falta mucho
dinero. Mucho dinero para tener tres teles en tres habitaciones, los sofs, las alfombras,
las mquinas, los frigorficos que hacen cubitos de hielo. Y eso no puedes censurarlo. No
puedes decir a la gente: Te equivocas, no hagas eso porque despus no te quedar ms
dinero para alimentar a tus hijos- cosa que sucede. Es un juego capitalista, ten cuidado
Ellos responde: Escucha, me he pasado veinte aos limpiando en casa de la seora
Machin y su piso era blanco, grande, haba sofs, ahora que tengo una casa quiero lo
mismo. Es su Arte y Decoracin, Live: lo mismo que en las casas que limpiaban! Es
gracioso y triste a la vez, para ellos esas casas son como estampas [] Ahora que tienes
un sof, nadie piensa en sentarse y ver la tele. Pero est ah, como en casa de la seora.
Abres la puerta del saln y te presentan su imagen del saln. Puerta de la habitacin:
esta es mi imagen de la habitacin. [] Se han gastado todo el dinero, todo lo que tenan,
en esto (Neyrat, 2008: 163)
463

No casal da Boba estamos ante un cambio de dimensiones respecto a Fontainhas. Frente al ddalo
de las calles, las habitaciones de dimensiones asfixiantes y la oscuridad de No quarto da Vanda en Juventude em marcha los espacios son abiertos y
blancos. Pero este cambio de dimensin tampoco
supone una mejora. El Casal da Boba est todava
ms desconectado que Fontainhas. Por lo tanto
queda claro que este modelo urbano no soluciona
los problemas reales de la gente de Fontainhas, sino
que como ya sealaba la Internationale Lettriste de
Debord, estas nuevas construcciones constituyen
siempre una prisin urbana (en Andreoti y Costa,
1996: 44). Un tipo de urbanismo inspirado en directrices policiales siempre maquilladas con argumentos de mejora social y de salubridad.

El nuevo espacio al que se enfrentan los vecinos


de Fointainhas es, como en otras pelculas, un espacio desarraigado, sin la experiencia que lo pueda
conformar en lugar [...] De ah que la composicin
que hace el cineasta sea tan agresiva (Urbina, 2010:
80). Una composicin que, aunque sigue optando
[Imgenes 11 y 12]
por la inmovilidad y el plano fijo, utiliza contrapicados muy acentuados que sumados a la gran cantidad de ngulos que presenta el nuevo espacio, hace de Juventude em Marcha una pelcula
mucho ms abstracta. Unas composiciones muy pictricas y antinaturalistas, con unas abstracciones y geometras muy marcadas. Costa muestra un gusto por notable por los encuadres pictricos con fuertes diagonales y lneas en perspectiva que recuerda a Antonioni pero con un
rigor compositivo muy prximo a los Straub. Costa filma en contrapicado y arrinconado en el
borde inferior del plano la figura de un Ventura que ha ido al nuevo barrio a buscar a Vanda;
pero ste se encuentra totalmente norteado en un espacio tan desangelado como el que forma
las viviendas de construccin social de O casal da Boba. El emigrante parece tan desorientado
y alienado como Lidia en La noche (La notte, 1961). Ambas pelculas nos muestran a unos personajes aturdidos por unos espacios y unas construcciones que parecen una inmensa clnica
blanca [Imgenes 11 y 12].

Pedro Costa, que ya en Casa de Lava mostr un inters por la figura del zombie, recupera en
Juventude em marcha a ese personaje tourneriano, esta vez encarnado en la figura de Ventura.
Su silueta, muchas veces fantasmagrica, recorre los diferentes espacios vacos. Pedro Costa
filma la figura de Ventura esttica en cada uno de sus encuentros. Un calculado trabajo donde
ese cuerpo hiertico del emigrante caboverdiano queda muchas veces re-encuadrado a travs
de los marcos de las puertas. Es en estos momentos donde la puesta en escena de Juventude em
marcha transmite un marcado aire fordiano [Imgenes 13 y 14]. De ah que incluso el crtico
Thom Andersen haya dicho que Juventudem em marcha: Es como The Searchers pero mejor.
Es The Searchers rehecho a partir del punto de vista de Moses" (2009). A parte de estas resonancias fordianas el trabajo con el espacio en Juventude em marcha tiene una clara influencia
de Jean Marie Straub y Danille Huillet. Costa igual que ellos mando repetir las escenas muchas
veces hasta que las palabras de Ventura adquiran una cualidad autnoma. Recordemos que los
Straub ensayaban los textos para evitar cualquier tipo de emocionalidad y naturalidad actoral,

464

consiguiendo de esta manera que la voz adquiriese


una entidad sonora independiente, un acto de habla
puro en palabras de Gille Deleuze (1987). Costa utiliza en Juventude en marcha esa yuxtaposicin entre
texto e espacio tan caracterstica de la obra de los
Straub. El ejemplo ms claro sera cada vez que
Ventura le recita a Lento la carta para que se la
aprenda de memoria y la pueda enviar a su mujer
que est en Cabo Verde. Esa carta que como deca
Jacques Rancire sirve como un estribillo para la
pelcula (2012:134) tiene su momento cumbre
cuando Ventura llegue a la casa calcinada de Lento.
El personaje muerto lo gua por el piso y le cuenta
cmo ha sucedido todo. Despus de dos horas Lento
por fin se ha aprendido el contenido de la carta y la
recita en esa casa que el mismo ha calcinado. Como
sealaba Aurelio Castro esa carta ser como los papeles que sobreviven el incendio: Aun habiendo
sido demolido, el barrio de Fontainhas conservar
en pie la estancia en ese texto, el cual se sustrae a
los derribos y la intemperie y resulta habitable para
el entendimiento (Castro, 2011: 79).

E n Juventude en marcha es la figura de este emigrante caboverdiano, en busca de sus hijos, la que
define y restablece un espacio para la comunidad
(Guerreiro, 2009: 203); si el espacio fsico de O
casal da Boba no es habitable le corresponde al
hombre hacerlo. Es Ventura en sus vistas de un lado
para otro el produce ahora el espacio. El hace espacio en cada encuentro con sus hijos: descifrando las
figuras que crean las sombras en la pared en la casa
Bte; contndole al vigilante en los jardines de la
fundacin su historia desde que lleg a Portugal y
cmo l mismo ayud a construir el museo; en la
barraca de Lento recitando como una salmodia la
carta para que este se la aprenda de memoria. Ventura transforma los espacios con su presencia y sus
palabras. Pero hay dos espacios en Juventude em
marcha que han ahuecado el discurso de Ventura dejndolo mudo: las paredes blancas de O casal de
Boba y los interiores oscuros del museo parecen
ahogar el eco de las palabras (Rancire, 2012:
139) del emigrante [Imgenes 16 y 17].
En sus siguientes piezas Costa abandona barrio de
O casal de Boba porque los personajes ya no queran verse en ese decorado uniforme y desarraigado.
As que simplemente cruzaron la autopista de enfrente y se situaron en un terreno prximo. Un es-

[Imgenes 13 y 14]
Ethan Edward y Ventura.

[Imgenes 15 y 16] Espacios que ahogan las palabras


de Ventura: su piso de O casal da Boba y el museo.

465

pacio indefinido, intermedio y despoblado que encarna a la perfeccin la naturaleza de los personajes de su cine: no slo viven entre-territorios, sino tambin en un entre-tiempo y un entreestado (Salvad Correteger, 2012: 245). Esta periferia post-Fontainhas es una zona hibrida y
marginal, una terreins vagues entre el campo y la ciudad. En el corto Tarrafal (2007) Costa nos
muestra la situacin de Jos Alberto Silva un emigrante caboverdiano nacido en Tarrafal (un
municipio de la isla de Santiago en Cabo Verde) que va a ser deportado. El lugar es conocido
porque durante la dictadura de Salazar hubo un campo de concentracin conocido popularmente
como Campo da Morte Lento donde enviaban a los disidentes polticos del rgimen. El Campo
de Tarrafal cerr en 1954, pero fue reabierto en 1961 con la denominacin de Campo de Trabajo
de Cho Bom, para recibir prisioneros de las colonias portuguesas. Con la referencia a ese lugar
Pedro Costa busca relacionar dos tiempos y dos espacios. En los dos cortos Jos Alberto recibe
una carta de deportacin del gobierno portugus que aparecer clavada con navaja en un poste
al final. Como seala Glria Salvad el chico que va a ser expulsado de Portugal se convierte
en una habitante de un espacio intermedio entre la vida y la muerte, entre Lisboa y Cavo Verde
(Ibid: 247). Este es el estatuto lmbico que comparten todos los personajes de las pelculas de
Pedro Costa. No ser, sin embargo, hasta A caa ao coelho com pau (The Rabbit Hunter, 2007)
cuando se muestren realmente autoconscientes de su estado de zombies turneraianos. Como
Lento en Juventude em marcha, Alfredo y Ventura hablan aqu como si estuviesen ya muertos.
En estos dos cortos, Pedro Costa por medio de la referencia a Tarrafal, vincula dos situaciones
y dos espacios: al igual que para los presos del Campo da Morte Lenta para estos emigrantes de
Cabo Verde que viven en una chabola en tierra de nadie el estado de excepcin tambin es la
regla; el espacio del campo de concentracin, como han sealado los filsofos Giorgio Agamben
(1998) o Reyes Mates (2003), se ha convertido en el smbolo de la poltica moderna.

Referencias bibliogrficas

AGAMBEN, Giorgio (1998): Homo sacer. Valencia, Pre-textos.

ANDREOTI, L y COSTA, X (eds) (1996): Situacionistas: arte, poltica, urbanismo. Barcelona: Actar.

ANDERSEN, Tom (2009): Historias de Fantasmas en Os filmes de Pedro Costa, Cabo,


Ricardo Matos (Coord). Lisboa: Orfeu Negro, pp: 165-174.

BRYSON, Norman (2005): Volver a mirar. Cuatro ensayos sobre la pintura de las naturalezas
muertas. Madrid. Alianza Editorial.

CASTRO, Aurelio (2010): La fbrica sensible de Fontainhas. Trebal de Recerca. Curs 201011. Universidad Pompeu Fabra.

COSTA, Pedro (2005): A Closed Door That Leaves Us Guessing en Rouge, consultado 19
de mayo de 2013, http://www.rouge.com.au/10/costa_seminar.html.

DELEUZE, Guilles (1986): La imagen-tiempo. Barcelona. Ediciones Paidos.

GUERREIRO, Antnio (2009): A suspensaao e a resistencia en Cem mil cigarros Os filmes de Pedro Costa, Cabo, Ricardo Matos (Coord). Lisboa.: Orfeu Negro, pp. 2003-207.

HEIDEGGER, Martin (1994): Construir, Habitar, Pensar en Conferencias y Artculos. Barcelona: Serbal.

466

(2009): Die kunst und der raum/ El arte y el espacio. Barcelona:Herder.

MADERUELO, Javier (2008): La idea del espacio en la arquitectura y en el arte contemporneo. Madrid: Akal.
MATES, Reyes (2003): Memoria de Auschwitz: Actualidad moral y poltica. Madrid: Trotta.

MOURENZA URBINA, Daniel (2010): Espacio global/ identidades inestables. Un estudio


sobre el espacio en el cine contemporneo. Trabal de recerca curs 2009-10. Universidad Pompeu Fabra.

NEYRAT, Ciryl (2008): Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata, conversaciones con Pedro Costa. Barcelona: Intermedio.

NISA, Joao (2009): Do Filme Exposio: as instalaes-vdeo de Pedro Costa en Cem


mil cigarros Os filmes de Pedro Costa, Cabo, Ricardo Matos (Coord). Lisboa: Orfeu Negro,
pp. 301-315.
PARDO, Jos Luis (1991): Sobre los espacios pintar, escribir, pensar. Barcelona: Serbal.

QUANDT, James (2009): Still Lifes en Cem mil cigarros. Os filmes de Pedro Costa, Cabo
Ricardo Matos (Coord). Lisboa: Orfeu Negro.
QUIGNARD, Pascal (2010): George de la Tour. Madrid: Pre-Textos.

QUINTANA, ngel (2012): Despus del cine, imagen y realidad en la era digital. Barcelona:
Acantilado.

RANCIRE, Jacques (2009): A poltica de Pedro Costa en Cem mil cigarros Os filmes de
Pedro Costa, MATOS, Cabo Ricardo (Coord). Lisboa: Orfeu Negro, pp. 53-63.
(2012): Las distancias del cine. Pontevedra: Ellago.

RECTOR, Andy (2009): Pappy: A Rememorao dos Filhos en Cem mil cigarros Os filmes
de Pedro Costa, Cabo, Ricardo Matos (Coord). Lisboa: Orfeu Negro, pp. 206-231.
SANTOS, Antonio (2005): Yasujiro Ozu. Madrid: Catedra.

SUWA, Nobuhiro (2010): Cmara lcida en Mucho tiempo he estado acostndome temprano, 23/01/2010, consultado 19 de marzo de 2013 http://muchotiempohestadoacostandometemprano.blogspot.com.es/2010/01/camara-lucida.html

467

Traicin, torpeza y ocasin perdida en el biopic del surrealista espaol.

Amelia Melndez Tboas


Universidad de Nebrija, Madrid

Esta ponencia revisa el uso que los cineastas realizan de la materia artstica en films que se pretenden biopic de surrealistas espaoles. Si estos han sabido beneficiarse de las experiencias de
maridaje entre surrealismo y cine de sus precedentes Dal y Buuel o debe hablarse ms bien
de empleos espreos del material biogrfico, torpeza de tratamiento de esa riqueza artstica y el
conocimiento de los historiadores y del desperdicio de la oportunidad brindada por los avances
de la imagen.

En el caso de Buuel y la Mesa del Rey Salomn (2001) de Carlos Saura el guin contaba
con el concurso del especialista de la generacin del 27, con numerosos estudios sobre Buuel,
Lorca y Dal, Agustn Snchez Vidal. 1 Aparecen sus nombres sobre la infografa de los dibujos
de Jos Hernndez inspirados en la Eva futura presente en Metrpolis de Fritz Lang. Otro espaol preceda a Saura en biografiar a Dal. Es el caso de Dal (1991) de Antoni Ribas con Lorenzo Quinn y Sarah Douglas interpretando a Dal y Gala. Y despus, Manuel Gutirrez Aragn
dirigi en 2010 con pretensin documental Coloquio en la residencia con Victor Clavijo como
Dal, Alberto Amarillo como Federico y Antonio Navarro como Buuel. 2 Pero en esta pelcula
se busc por parte de la direccin un compromiso mayor. El propio Saura fue elegido por su
conocimiento directo de Buuel que comparta con Agustn Snchez Vidal. Luego caba esperarse una asimilacin importante de las enseanzas que reservan a un cineasta Un chien andalou
(1929) y Lge dOr (1930). El film comienza con un Buuel ya anciano (El Gran Wyoming)
en Madrid, escuchando una propuesta del hebreo David Goldman (Jean-Claude Carrire) para
realizar un film sobre la mesa del rey Salomn, un objeto litrgico saqueado del Templo de Salomn en Alejandra, llevado a Roma y luego a Toulouse que habra sido escondido por los rabes en su ltimo destino, Toledo. La mesa estaba compuesta de una aleacin metlica
desconocida que la converta en un espejo de curvatura variable con la virtud de reflejar el pasado, presente y futuro del universo entero. Saura arranca con Buuel haciendo de l mismo,
un homenaje al comienzo de Un chien andalou en que el propio Buuel afila la navaja que secciona crnea, iris, cristalino y pupila de la protagonista. Saura recurre a iconografas de poca
como la copa triangular de cctel, los tambores de Calanda o la expedicin arqueolgica ataviada
a lo Grace Kelly y Clark Gable en Mogambo (1953). La ficcin arranca en el Parador de Toledo
en 2002 a partir de un material verosmil. Toledo era un centro de peregrinacin frecuente en
los aos veinte para Federico, Dal y Buuel y tambin para otros que conformaron la famosa
Orden de Toledo en 1923. Los actores protagonistas, comienzan haciendo de s mismos en la
preparacin de su papel para acabar confundidos en la identidad de los artistas biografiados.
Este artificio vicario de presentacin pretende dotarlos de actualidad.

(1)
(2)

Es recomendable la revisin en concreto del captulo Bromas privadas en Agustn


Snchez Vidal. Buuel, Lorca, Dal. El enigma sin fin. Ed. Planeta. Barcelona, 2000.
P. 64-91.

Angeles Garca. Lorca y Dal, una adoracin mutua... y contradictoria. El Pas. Madrid,
22 de septiembre de 2010.

468

Si atendemos a las caractersticas enumeradas para un biopic artstico por Gloria Camarero3
no hay en ste una evidente vocacin de biografa, es ms bien una cinta de aventuras. S se favorece el inmediato reconocimiento del biografiado. As, la seguridad del joven Buuel (Pere
Arquillu), su sordera, su mote de Residencia el bruto de Buuel, amigo de sus amigos, su
anticlericalismo y morbo (la pareja vestida de monja que ocupa la habitacin de al lado y cuyos
jadeos escucha con ayuda de un vaso); la vanidad y ordinariez de Dal (Ernesto Alterio) con su
bigote y su bastn pero tambin su creatividad dibujando La miel es ms dulce que la sangre de
1927 y la delicadeza de Federico Garca Lorca (Adri Collado). No se intent emplear color,
luz o texturas de la obra del artista, tal vez porque el biopic se centra en un cineasta. No se incluye el cine de Buuel como ilustracin ni se le presenta inmerso en su actividad ms all de
la fase conceptual de imaginar un guin. Ni story board, ni rodajes ni direccin de actores. Hay
algn homenaje a alguna secuencia de sus films. El parecido fsico con El Gran Wyoming del
Buuel anciano es importante. No tanto el de su alter ego juvenil. Y no se emplea ni flash back
ni voz en off. Luego hasta podramos cuestionar su categorizacin como biopic. Pero las informaciones que se brindan a cuentagotas sobre su vida son tan fidedignas que termina sindolo
de una forma indirecta y tramposa. Dal le afea a Buuel que negase su contribucin en sus dos
primeras pelculas. Y Buuel su delacin en Nueva York que motiv su expulsin del MOMA.
Les citan en la calle de la Mano. La mano cortada es uno de los motivos iconogrficos del surrealismo ibrico. Manos cortadas aparecen en Estampas de 1927 de Maruja Mallo (Estampa
proscnica y Estampa cintica) y figuran en la portada que scar Domnguez realiz para la
novela Crimen (1934) de Agustn Espinosa. Adems, claro est, de las manos cortadas de Un
chien andalou. Estaban en la cartula de El doctor Mabuse de Fritz Lang (1922) dibujada por
Cyrille Lavaud y en los collages que Max Ernst realiz en 1922 para el poemario Rptitions
de Paul luard. En la calle de la Mano, Ftima (Amira Casar), la sobrina del Anticuario, el
Moro (Farid Fatmi), le pone sobre aviso de la trampa que puede estar tendindole David Goldman y su amante Ana Mara de Zayas (Valeria Marini) con melena a lo Catherine Deneuve. La
cabellera femenina era otro de esos motivos empleados por el surrealismo. Guillermo de Torre,
equivalente espaol a Marinetti en opinin de Buuel, seal que Gngora y Mallarm compartan predileccin por la cabellera femenina. 4 Aparece en otra Estampa al leo de Mallo, en
La femme aux long cheveux (1929) de Man Ray, en Composicin I (1930) de Wifredo Lam y
en Antecedencia de un naufragio (1947) del surrealista canario Juan Ismael. Otros personajes
de los que Buuel debe cuidarse en sus pesquisas son el pistolero polaco Kortepsten (Pablo Rivero); El obispo mozrabe Abilio Avendao (Armando de Razza) y el Padre jesuita Jacinto
Baos (Fernando Chinarro). Lorca recita en varias ocasiones versos de su libro ms surrealista,
El Divn del Tamarit como los de Casida de la mano imposible. Esa introduccin potica da
pie a la visin que Dal describe a sus amigos: un Buuel comulgante nio en un paraje desrtico
de Aragn. Son los recuerdos infantiles de Luis Bello en Barbastro donde observ los burros
de vientres hinchados en putrefaccin rodeados de buitres. Luego es Dal levantando la superficie del mar para hallar otro burro putrefacto y a Lorca fusilado. Lorca ha soado eso. Ese nio
recuerda al leo de 1950 titulado Dal a los seis aos cuando crea ser una nia, levantando la
piel del agua para ver a un perro que duerme a la sombra del agua (1950). Y el vestido de comulgante evoca el uniforme de los marineros que enlazaban con el Marinero en tierra de Alberti
(1925) que Dal haba incluido en su pintura de los aos veinte (y por influencia de l Maruja

(3)
(4)

Gloria Camarero. Ellas no bailan solas. Mujeres artistas en Gloria Camarero (ed.)
Vidas de cine. El biopic como gnero cinematogrfico. T&B Editores. Madrid, 2001. P. 43.

Guillermo de Torre. Literaturas europeas de vanguardia. Ed. Renacimiento.


Biblioteca de Rescate. Sevilla, 2001. P.342.

469

Mallo y Gregorio Prieto). Putrefacto era muy empleada en la Residencia de Estudiantes. El Ensayo
de San Sebastin publicado en 1928 que Dal dedic a Lorca se terminaba con un apartado, PUTREFACCIN, que inclua una lista de putrefactos: los artistas trascendentales y llorosos lejos de toda
claridad, cultivadores de todos los grmenes, e ignorantes de la exactitud del doble-decmetro graduado; las familias que compran objetos para el piano; el empleado de obras pblicas; el vocal asociado; el catedrtico de psicologa y el oficinista de taquilla de delicado bigote. Esa idea de putrefaccin
se uni al recuerdo de Pepn Bello, a esa imagen denominada carnuzo. Aunque Buuel incorpor dentro de la Orden de Toledo la pleitesa al obispo podrido (la tumba del cardenal Tavera), la potencia
plstica del carnuzo es la que genera obras de Dal como La miel es ms dulce que la sangre (1927)
y El asno podrido (1928).

La charla de Buuel con Abilio Avendao sobre el rito mozrabe, el Zohar y la cbala castellana
aade ese rasgo de inters por el esoterismo de Buuel. Tras recordar en su alter ego envejecido los
hitos de su Orden de Toledo se dirigen al Hospital Tavera en busca del obispo podrido interrumpidos
por el crtico de cine Mariano Torreda (Juan Luis Galiardo) que le reprocha la produccin posterior a
Las Hurdes. Luego Ana de Zayas (Valeria Marini) les conduce hasta el sepulcro donde Dal se imagina
en el interior de la tumba del cardenal deglutido por un hervidero infernal de larvas verduscas y su corazn como una gran esponja empapada en pus, que atacan los gusanos con saa. Aparece El Judo
errante (Eusebio Lzaro) y le entrega unas gafas de cristales de dos colores (rojo y verde). Buuel anciano se despierta gritando Los anaglifos! Inmediatamente se pone las gafas y en un anuncio que
se ve desde la ventana de su hotel de Rioja Alta Rio consigue ver un texto en hebreo. Los anaglifos
eran pequeos poemas absurdos de los residentes que buscaban la asociacin libre de dos textos alejados. La traduccin del texto hebreo coincide con versos de Gacela del recuerdo del amor de Lorca.
Los tres amigos se acercan a la resolucin del misterio. Se someten a la prueba de purificacin de la
noche toledana propuesta por el Padre Abilio Avendao, similar a la que vivi Rafael Alberti para
ser admitido en la Orden de Toledo. En ese callejeo Buuel se encuentra con Ana de Zayas, consuma
su deseo por ella y le despiertan para ser circuncidado. Dal oye el anatema de su padre que pasa en
silla de ruedas con gotero y barretina. Federico es homenajeado en un tablao de Sevilla por Estrella
Morente con una de las canciones que registr al piano con Encarnacin Lpez La Argentinita, la titulada Los cuatro muleros. En este punto la psique de los tres ya ha sido retratada y aclarado el leit
motiv del film que es averiguar si la amistad es tan fuerte como la muerte. Descienden a los stanos
de la catedral de Toledo entre otros dilogos dalinianos sobre rinocerontes, Gala y el leo La vache
spectrale (1928) que los reuna. Se tropiezan el cadver de Ana Mara de zayas y su ltimo amante,
semienterrados, en una cita bastante evidente del final de Un chien andalou. Se caen por un tubo de
la risa hacia una cloaca y encuentran al Eremita (Martn Mjica) subido a una columna como Simn
del desierto (1965) de Buuel. Su purificacin les permite descender el pozo de las nimas, llegar a la
sala de becerros de oro que preside la Eva futura de Metrpolis y luego a la mesa salomnica donde
toda la pelcula pasa reflejada, invertida y en moviola.

Nancy Berthier ha afirmado que a Saura, el gnero que los anglosajones llaman biopic le ha permitido desarrollar de forma privilegiada el sentido de filiacin, una doble operacin de proyeccinidentificacin respecto al personaje retratado y puesta en evidencia de una ineluctable alteridad.5 Esa
identificacin le lleva al homenaje a esos estados queridos por Breton que escapan al control de la
razn contenidos en Un chien andalou: infancia, sueo o locura. Pero su estructura debe ms a la rima
(5)
(6)

Nancy Berthier. Carlos Saura o el arte de heredar en Pietsie Feenstra y Hub. Hermans
(ed.) Miradas Sobre Pasado Y Presente en El Cine Espaol (1990-2005).
Amsterdam/ NY, 2008.

Vicente Snchez Biosca. La edad de oro en el contexto del surrealismo en Cine y


vanguardias artsticas : conflictos, encuentros, fronteras. Paids Ibrica.
Barcelona, 2004. P.87-114.

470

de figuras, pensamiento o asociacin psquica o el motivo temtico que va ligando las secuencias en
Lge dOr. 6 Aunque las rimas libres sean literales y los reveladores e imprevisibles saltos abruptos
algo timoratos. No obstante, es el esfuerzo biogrfico ms serio hecho sobre el tro de amigos hasta
hoy, tal vez demasiado serio.

The death of Salvador Dal (2005) de Delaney Bishop se coloca en el extremo opuesto. Delaney Bishop no es primer fotgrafo a cargo de un biopic de artista. Ya en 1988 Isabelle Adjani
encarg al fotgrafo Bruno Nuytten el biopic de Camille Claudel. Nuytten, eso s, contaba con
la experiencia de fotografa de films desde el corto Lespace vital en 1969. En cambio sta sera
para Bishop su primera incursin como guionista, editor y director (posteriormente ha realizado
otros dos cortos titulados Piatas revenge, 2008 y Natalie Nunn: Forever alone, 2012). Alguna
resea biogrfica da cuenta de alguna formacin en cine recibida de la New York University. El
argumento de The Death of Salvador Dal se centra en el famoso episodio de su visita a Sigmund
Freud. La presentacin del biografiado, al modo del cine mudo, se hace mediante el paso de un
fundido negro a una apertura de objetivo. Dal (Salvador Benavides), fiel a la imagen de sus
aos estadounidenses, avanza con su bastn de empuadura de plata, sus bigotes y su flequillo
desordenado con pasos de bailarn de claqu hacia la secretaria Angela (Mary Barton). Conversa
con sta de su bigote y su afeccin por las moscas con ademanes de torero y sones de guitarra.
Sigmund Freud (Robert Cesario) trabaja en su despacho rodeado de objetos antropolgicos.
Freud le confirma que ha recibido su copiosa correspondencia y ha accedido verle como paciente
por recomendacin de su socio Edward James. Dal le participa las conversaciones nocturnas
imaginarias que mantiene con l que siempre finalizan antes de que Freud pueda emitir diagnstico. Salvador expresa a Freud su deseo de volverse loco para potenciar su creatividad y le
pide la inversin de un tratamiento habitual. Freud le hace dibujar con su mano izquierda para
acceder al lugar cerebral de los nios, del instinto. Y tambin la llave de su estudio. Andr Breton
(Alan Shearman) aparece en medio de la hipnosis de Dal atravesando el techo. l y Freud discuten sobre su coleccin de arte. Culpabiliza a Gala de la transformacin de Dal en Avidadollars
y le apunta con un revolver. Gala (Dita Von Teese), aparece con atavo burlesque y un ltigo
con el que fustiga al pope del surrealismo antes de transformarse en la llave del estudio de Dal.
ste confiesa a Freud que esa pesadilla puede proceder de su culpabilidad respecto a Luis Buuel. La pesadilla repata con la aparicin de un Paul luard rencoroso (Raphael Edwards) que
Gala contenta al irse con l unos das. En el punto en que Freud intenta expulsar a Dal hace su
entrada la verdadera Gala con un sombrero zapato de Elsa Schiaparelli. Se lleva el retrato que
Dal ha hecho de Freud y le dispara a bocajarro. Dal es transportado a uno de sus paisajes desrticos donde se encuentra con Luis Buuel (Alejandro Crdenas). En lugar del recurso al flash
back para traer a los contemporneos al tiempo de la narracin se emplea la excusa de la sesin
psicoanaltica. No hay obra del autor, ni reproduccin de atmsfera, voz en off ni frases de los
libros autobiogrficos o escritos dalinianos. De Dal rescata el humor, la travesura infantil con
la que Bishop se identifica y ciertas aportaciones que la pareja Gala-Dal realiz al mundo de
la moda.

El ttulo del film Little ashes (2008) de Paul Morrison hace referencia al leo de Dal Cenicitas (1927) conservado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. El empleo de las
palabras de Lorca precede a modo de cita al metraje: Remember when you are at the beach
and above all when you paint crackling things and little ashes. Oh my little ashes! Put my name
in the picture so that my name will serve for something in the world. Lorca to Dal.

Eso nos pone sobre aviso de que los aos que quieren recuperarse en esta produccin hispano-britnica son los juveniles, cuando se conocieron en la Residencia de Estudiantes en 1922.
La institucin es reconstruida como una residencia de college anglosajn o internado ingls.
Hay simplificaciones en el guin como atribuir a Buuel (Matthew McNulty) la introduccin
471

de Dal (Robert Pattinson) al resto de los residentes que llev a cabo Pepn Bello, uno de sus
miembros ms sociables y olvidado en este biopic. S era Buuel el conductor de las juergas
del grupo del 27, junto a l y Lorca (Javier Beltrn) buena parte de ellos conoci el jazz o el
pippermint, el Julepe de menta de Ernesto Gimnez Caballero. Buuel recita una poesa supuestamente dadasta terminada en Baboom (Babaouo fue un guin frustrado de Dal) y est
loco por irse a Pars. Dal est en plena construccin de su genio mudando de ismos y de disfraces. Es cierta la ancdota del mal profesor de Bellas Artes que les encareca a sentir el dibujo,
a interpretar lo que vieran que Dal menciona respecto de su profesor de Dibujo del Natural en
reposo y en movimiento Jos Moreno Carbonero: un gran corrector de dibujo y constitua una
excepcin; los dems no enseaban nada, y yo haba ido a que me ensearan tcnica, y en cambio nos decan que hiciramos lo que sentamos: interprete, interprete, que era lo peor que se
poda aconsejar; porque yo entenda que el talento es lo peor que se puede ensear (..) 7 La
identidad del mal profesor quedaba entre Miguel ngel Trilles, Manuel Benedito Vives, Juan
Antonio Benlliure y Jos Garnelo Alda pero el oportunismo del exitoso retratista Manuel Benedito el durero inclina la balanza a su lado.

El guin mezcla la pasin por los tteres de Lorca con espectculos anticlericales compartidos
con Dal y Buuel. Se permite la licencia de salir en bicicleta de Madrid y aparecer en las playas de
Cadaqus. La yuxtaposicin entre el torso desnudo del pugilista Buuel y las imgenes barrocas de
una capilla del Ampurdn revela la intencin ltima del film: el romanticismo homoertico. Si bien
refleja cmo Dal pinta Cenicitas al mismo tiempo que Federico escribe poemas detiene el tiempo
flmico en el clich romntico juvenil del bao y beso a luz de la luna. Una luna cortada por una
nube afilada que aflor en la escena de Un chien andalou pero que proceda de las nubes del Trnsito
de la Virgen de Mantegna admirado por ambos en el Prado. Aunque esta insistencia en las dos imgenes-idea que unieron las figuras nube-luna, navaja-ojo sea con el meollo central de amor, fantasas,
represin y felicidad entre dos hombres y una mujer lo que ms vincule este film con Un chien andalou (1929) de Buuel, su punto de mayor proximidad con los biografiados. Se apunta brevemente
como Lorca se documenta escuchando a gitanos en su tierra andaluza y se emplea la voz en off de
la correspondencia de ambos. En su reencuentro madrileo Dal espera a Lorca con ideas para una
escenografa sobre Mariana Pineda y ambos le comentan a Buuel un trmino que no tiene ninguna
relacin con el neopopularismo de Mariana Pineda, el de putrefacto que ya hemos referido antes a
propsito del film de Saura. Despus de la fantasa ertica no consumada de ambos en la terraza de
la residencia Dal huye a Pars con Buuel y se produce uno de los momentos felices del film. Es el
intento de visualizacin de los celos de Lorca que le hacen imaginar juergas parisinas de Dal y Buuel en blanco y negro como una mezcla de soportes flmicos ms o menos de poca, con imgenes
que recuerdan a las fotografas de las verbenas de Hermenegildo Lanz o el tratamiento de la feria en
Amanecer de Murnau y otras pelculas de los aos 20. A su vuelta de Pars se escenifica la recusacin
de Dal del tribunal de examen de la Escuela de San Fernando que pretenda de l que expusiera sus
conocimientos sobre Rafael. Luego viene la reproduccin de uno de los pasajes menos honorables
del 27. Una circunstancia ntima que ha trascendido por una entrevista concedida a Ian Gibson por
Dal en 1985 donde recordaba a Margarita Manso como alumna de San Fernando, muy delgada y
con cuerpo casi de chico (no tena pechos), fascinada por Lorca y l. La utilizaron como juguete
en el que sublimar la imposible relacin entre ambos. En el verano del 26 Dal escriba a Lorca:
Tampoco he comprendido nada a Margarita. Era tonta? Loca?. 8 Lorca enmarcaba el poema Remansos escrito por esos das con la pregunta: Margarita Quin soy yo?. 9 En mayo de 1927 Dal
le escriba: Recuerdos a la Margarita, debe ser casi una chica grande y todo y en 1928 al editar
el Romancero Gitano en el que el poeta le dedicaba a Manso el romance Muerto de amor, Dal
(7)

Manuel Del Arco. Dal al desnudo. Jos Jans Editor. Barcelona, 1952 (1 edic.). P. 51.

472

le dira que el poema Thamar y Amnn con sus pedazos de incesto y el verso rumor de rosa
encerrada era uno de los mejores del libro. Es decir, esa compaera de juergas que hemos visto
desde el comienzo del film identificada con el nombre de Magdalena (Marina Gatell), y supuesta
escritora es, a juzgar por este dato biogrfico coincidente, Margarita Manso. Por tanto, la otra
compaera de juergas, Adela (Esther Nubiola), pertrechada de caballete e identificada como
alumna de pintura debera ser la pintora Maruja Mallo. Aparece presenciando en las aulas de
Bellas Artes de San Fernando el deterioro psquico que esa intimidad sexual de Lorca con Magdalena ha producido en un Dal de crneo rasurado. Pero el cuadro, resultado de ese abuso de
Magdalena/Margarita que ste pinta es Baista (mujer desnuda) fechado en 1928. Maruja Mallo
haba terminado sus estudios dos aos antes y Dal ya haba sido expulsado por segunda vez y
de forma definitiva tras recusar al tribunal. A menos que el cuadro sea lo nico que est fuera
de fecha. Es posible que en el personaje de Magdalena confluyan no slo aspectos de la vida de
Margarita Manso sino tambin de la pintora Maruja Mallo (el pelo, la amistad con Lorca) y de
la entonces poetisa Concha Mndez (la familia bien a la que van a escandalizar Lorca y Dal
que no aprueba sus inclinaciones creativas podra ser la de la escritora cntabra).
La propia pelcula constituye un tejido hecho a partir de una ficcin probable con la mezcla
de lenguajes y materiales que Mijail Bajtin llam heteroglosia: imgenes autnticas de Un chien
andalou, de la Guerra Civil y otras intervenidas del proyecto teatral de La Barraca.

Francisco Ayala, al hilo del libro de George F. Custen Bio/Pics, How Hollywood constructed
public history comentaba que el contenido de las vidas de los biografiados antes de la segunda
guerra mundial en Hollywood haba pasado por el filtro de las propias experiencias, valores y
personalidades de sus productores. 10 Y esta circunstancia sigue siendo vlida al hablar de Little
Ashes. Si tomamos un film anterior de Paul Morrison, Solomon and Gaenor (1999), volvemos
a encontrarnos con una historia de amor que se ve privada de felicidad y cumplimiento por cuestiones religiosas y de intolerancia de los propios tiempos. Philippa Goslett, segn su testimonio,
hizo una extensa investigacin para el guin adems de participar en la produccin y encarnar
a una de las hermanas de Lorca. Y es la responsable de la relacin homosexual real entre Dal
y Lorca que el film postula. No obstante, uno de los bigrafos de ambos, el hispanista irlands
radicado en Espaa Ian Gibson mantuvo sus dudas: 'It depends how you define an affair,' he
said. 'He [Dali] was terrified of being touched by anyone, so I don't think Lorca got far.'11 Esta
pelcula de presupuesto modesto que exceda en poco los dos millones de euros s evidencia su
pretensin de biografa aunque especule en el cariz de esa relacin sin apoyo de los historiadores
que han destinado ms tiempo, reposo y energas a la investigacin sobre estas vidas. Los biografiados se reconocen. No hay mimetismo del color, luz o texturas de la obra daliniana. S se
incluye sta como objeto ilustrativo. Cuadros de la Fundacin Gala- Salvador Dal de Figueras
como una Naturaleza muerta de 1924; La Naturaleza muerta, la botella de Ron de la Fundacin
(8)

(9)
(10)
(11)

Rafael Santos Torroella. (ed.) Salvador Dal escribe a Federico Garca Lorca (1925-1936),
Poesa, Revista Ilustrada de informacin potica, Madrid, nm. 27-28, abril de 1987. P. 36,
57 y 88. Tontas y locas era la divisin que Jacinto Benavente haba hecho entre las mujeres
del Lyceum Club, las intelectuales de la Edad de Plata.

Ian Gibson. La vida desaforada de Salvador Dal. Editorial Anagrama. Barcelona, 1998
(1 edic.) Ed. en Compactos Anagrama, 2004. Gibson ha destacado la correspondencia
entre ese ttulo Remansos y el propio apellido de Margatita Manso. Pg. 191.

Francisco Ayala. Biografas de cine (1995) en El escritor y el cine. Ctedra, Madrid,


1996. P. 129.

David Smith. Were Spain's two artistic legends secret gay lovers?. The Observer. 28
de octubre de 2007. Ver en [http://www.guardian.co.uk/uk/2007/oct/28/spain.books]

473

Federico Garca Lorca de Madrid del mismo ao y Cenicitas de 1927 del MNCARS.12 Presenta
al artista inmerso en su actividad en varias ocasiones. Robert Pattinson resulta muy fornido para
encarnar al grcil y espigado Dal pero con el peinado y el vestido se intent forzar el parecido
fsico. Frases de la correspondencia entre ambos fueron empleadas tambin en voz en off.

Parece ser que el proyecto de Dal & I: The surrealist story (2014), que pretenda contar la
vida del artista entre las dcadas de 1960 y 1980 desde la ptica de su relacin mentor-pupilo
con el joven marchante Stan Lauryssens ha sido abandonado. Pero tambin hay informaciones
de una produccin homnima dirigida y escrita por Andrew Niccol con Al Pacino y Cillian
Murphy que podra estar en proceso. Otro proyecto protagonizado por Antonio Banderas en el
papel de Dal, con direccin del britnico Simon West y guin trabajado desde 2003 por Jeremy
Walters, se ha bloqueado por desacuerdos con la Fundacin Gala-Salvador Dal a propsito de
los falsos Dal de los ltimos aos del pintor.13 Y a juzgar por las ltimas declaraciones al respecto del actor malagueo sera algo a lamentar pues describa el acierto del guin por haberse
planteado con la misma esencia surrealista que los cuadros de Dal. 14

La ltima aparicin en cine hasta la fecha de Dal ha sido en el film Midnight in Paris (2011)
de Woody Allen, en un papel pequeo pero robaescenas de Adrien Brody. La conversacin que
mantiene con el atribulado personaje encarnado por Owen Wilson en presencia de Man Ray y
Buuel gira en torno a su obsesin por los rinocerontes. sta tiene que ver con Los cantos de
Maldoror, una de las metamorfosis del dios era la del rinoceronte, que Dal une a la doctrina
cristiana y a la copia de La encajera de Vermeer que realiza con permiso del Louvre en 1955. Y
con la pelcula inacabada LHistoire prodigeuse de la Dentellire et du Rhinocros (1954-61),
filmada a caballo entre el museo del Louvre y el Zoo de Vincennes de Pars. Para Dal, el rinoceronte representa, al igual que la obra lautreamontiana, la extrema irracionalidad. 15

Todos los biopic de Dal son ficciones biogrficas en el sentido puntualizado por Elisabeth
Martn Gordillo16 : aspiran a la reconstruccin histrica, al hiperrealismo cinematogrfico posibilitado por los avances tcnicos con una puesta en escena escrupulosa y documentada y argumentalmente se mueven en el terreno futurible de lo que pudo ser y no fue.

En Buuel y la mesa del Rey Salomn la reconciliacin de los tres amigos les permite vivir
juntos la aventura definitiva. En The death of Salvador Dal tambin hay una reconciliacin de
ste con Breton y Paul luard con la mediacin de Freud. Y en Little ashes se logra convertir
en amor consumado los afectos tiernsimos pero platnicos que intercambiaron Lorca y Dal.

Un caso distinto supone la opera prima del realizador audiovisual canario Lucas Fernndez
Oscar Domnguez, una pasin surrealista (2007). En este film se perciben dos recursos para re(12)

(13)
(14)
(15)
(16)

Federico Santos Torroella. Dal. poca de Madrid. Publicaciones de la Residencia de


Estudiantes. CSIC. Madrid, 1994. P. 41 y 48. P. 14
Ver: http://www.artdaily.org/
index.asp?int_sec=2&int_new=31019#.Uaea4dhRLzs[/url]
Copyright artdaily.org]

Ver: [http://www.emol.com/noticias/magazine/
2010/02/07/397589/ antonio-banderas-sera-dali-es-uno-de-los-mejoresguiones-que-he-visto-en-mi-carrera.html]

Ivn Moure Pazos. Apunte paranico-crtico sobre Dal y el rinoceronte.


A propsito de Dios, Lautramont y Vermeer de Delft.
Revista de la Asociacin Aragonesa de Crticos de Arte. N 15. Junio de 2011.

Elisabeth Martn Gordillo. La biopic de ficcin: unos amores improbables de


Vermeer de Delft. en Agustn Gmez Gmez (coord.) Cine, arte y artistas.
Fundacin Picasso. Mlaga, 2008. P. 65 a 96.

474

sumir una vida en un film explicados por Ayala: el compromiso importante entre el actor y el
pintor que encarna.17 Almeida, al trmino del rodaje abraz a Fernndez y le confes que era
el personaje ms importante que haba encarnado en la pantalla.18 Joaquim de Almeida es un
actor cuya imagen ya est bien asentada en el cine ibrico e internacional. La pelcula figur en
prensa ms por la habilidad de su financiacin, su director presumi de no haber contado con
subvenciones del Ministerio de Cultura ni dinero espaol a pesar de que recibi de TVE, la
productora Mundo Ficcin, la distribuidora Aurum y el Gobierno de Canarias el milln de euros
que emple en su promocin. Una productora norteamericana, Media Turner Productions, y
otra francesa, Destiny Films, completaron el presupuesto total de 6, 2 millones de euros. Avalaban a Lucas Fernndez producciones televisivas para el mercado estadounidense, una formacin en comunicacin audiovisual y direccin de actores en el Barnard College de New York,
la direccin durante cinco aos de la televisin canaria y de las principales productoras audiovisuales de la comunidad. Produccin y televisin son sus puntos fuertes. Pero si nos atenemos
a la narrativa flmica que en ella desarrolla el malestar que produjo obedeca no tanto a la ambientacin como a la reconstruccin de sus motivaciones, al retrato de la personalidad del propio
scar Fernndez y a la imagen que del arte, del surrealismo o de Canarias poda extraerse de
ella. Se ha acusado a esta pelcula, y con razn, de contener dos pelculas en una. Por un lado,
el tro de afectos que componen Victoria Abril, Emma Surez y Jorge Perugorra y por otro la
biografa del poeta. La intencin inicial pareca ser poner la primera al servicio de la segunda
trayndola al presente. Es decir, un presente marcado por la enfermedad y el dolor que se ve solicitado por un requerimiento (el hallazgo de un cuadro para una retrospectiva) de un artista del
pasado tambin marcado por la enfermedad y el dolor. La combinacin fue de tan difcil asimilacin que ha generado bromas acerca de una secuela titulada scar Domnguez vs Predator
que ilustra su alienacin de relato vital del pintor. No hay elementos suficientes para reconocer
al biografiado ni la procedencia de sus trastornos postreros. En un momento avanzado del film
scar Domnguez debe confesar a su esposa Maud Bonneaud (Yanely Hernndez) que la acromegalia est haciendo mella en l para evitar al espectador la desorientacin total. S hay una
mmesis muy lograda de color, luz o texturas de la obra del artista en el domicilio de la heredera,
el personaje de Ana Piedrahita (Victoria Abril). La paleta de colores de los cuadros del pintor
se pas en posproduccin por la colorimetra digital lo que permiti definirla con mucha exactitud. La propia obra de scar Domnguez aparece como ilustracin. Se muestra al artista pintando y algn tmido tableux vivant de alguna pintura como el Retrato a Roma (1933) en que
pinta a Roma Damska (Paola Bontempi), su amor de juventud en Pars. Y donde no se aprovechan las manos cortadas sobre el piano que hablaban de la condicin de pianista de su amada y
eran, como hemos visto, un conocido tema surrealista. Ni tampoco las sugestiones de otros retratos de Roma escondidos en obras como La guillotina (1938).

El cuadro que realiza Manuel Piedrahita (Jos Luis de Madariaga) en el sanatorio de Pars y
que Domnguez firma es imitacin del Frutero come frutas de 1949 del propio Domnguez que
figur en la coleccin de Andr Breton hasta su venta y dispersin en el ao 2003. En muchas
ocasiones las obras como Femme sur divan (1945) se presentaron en estado inacabado, reproducidas por la ilustradora canaria Noribel Armas Morales. Los fragmentos rodados del pintor
por Alain Resnais que acompaan en la cancin compuesta por Victoria Abril Necesito amor
(17)
(18)

Francisco Ayala. Biografas de cine (1995) en El escritor y el cine. Ctedra,


Madrid, 1996. P. P. 131

Lucas Fernndez dirige a Almeida "en el mejor papel de su carrera". Oscar Domnguez,
una pasin surrealista (2008) de Lucas Fernndez. El Dia.es. 8 de febrero de 2008. En :
[http://www.eldia.es/2008-02-08/cultura/cultura5.htm]

475

en los ttulos de crdito, son otro acierto del film. El parecido fsico del actor respeta el parecido
del biografiado aportado por los testimonios documentales. No hay empleo de flash-back pero
s la voz en off del artista o de alguno de sus allegados.

Pero el uso del material artstico es superficial. No se incluyen procedimientos cinematogrficos coetneos de Domnguez ni se ha intentado una traslacin al celuloide de sus aportaciones
ms seeras al arte: la decalcomana o la petrificacin. Hay un fotograma en que Loureno de
Almeida contempla en el bodegn de su padre lo que luego teorizar como petrificacin. Y otra
secuencia en que Domnguez le hace una demostracin a Roma del empleo de la decalcomana
pero la pintura (gouache sobre leo) deba estar ms diluda y acercarse ms a los resultados
esponjosos y cuarteados que perfeccionara Max Ernst a finales de los 30. El empleo que se
hace del material biogrfico es muy escaso y desganado como han denunciado crticos de El
Pas en un juego verbal con la aportacin de Domnguez al surrealismo denominada petrificacin, composiciones de formas en cristalizacin y estructuras de redes angulosas.19 Otros crticos resaltaron el oportunismo del beso entre Emma Surez y Victoria Abril o la inverosimilitud
y violencia de los conservadores de museo (Toni Cant y Caco Senante) y el marchante y crtico
de El Pas (Jack Taylor). 20 A pesar de la admiracin por el artista tras descubrirlo en una conferencia del profesor Fernando Castro, en un ciclo sobre vanguardia surrealista a principios del
siglo XX 21, Lucas Fernndez insiste en los clichs de la bohemia o los aspectos ms morbosos:
el cunnilingus a Mari-Laure vizcondesa de Noailles, o la potencia- impotencia de Domnguez
en tros, la rebelin no exenta de abusos con las monjas del sanatorio de Sainte-Anne y el abundante consumo de estupefacientes en la narracin actual diegtica. Antepone el amante de la
nieta del marqus de Sade 22 al pintor.
Conclusiones

Tal vez un cine a partir de procedimientos surrealistas como el frottage, collage, grattage, fumage, dcalcomana, cadavre exquis o los conceptos de las poticas particulares de los plsticos
surrealistas no sea posible. Quizs sea para los realizadores del siglo XXI un esfuerzo contracorriente de la industria que Buuel solo asumi plenamente cuando an financiaban sus films
su madre, la vizcondesa de Noailles o un premio de lotera sospechosamente ganado por su
amigo Ramn Acn. Y una vez insertado en la industria flmica mejicana no se pudo permitir
continuar la lnea de aquellos alardes primeros como bien seala Minguet Ballori. 23

(19)
(20)
(21)

(22)
(23)

Jordi Costa. La paciencia petrificada. El Pas. Madrid, 22 de febrero de 2008. Ver en:
[http://elpais.com/diario/2008/02/22/cine/1203634815_850215.html]

CORTIJO, Javier. Gris bodegn. El Pas. Madrid, 22 de febrero de 2008. Ver en:
[http://www.abc.es/hemeroteca/historico-22-02-2008/abc/Espectaculos/grisbodegon_1641665702304.html]

Mara Padrn. Los colores del destino. Oscar, una pasin surrealista. De Lucas Fernndez.
Post. 1 de agosto de 2010. En :
[http://quepasaraconlasbibliotecas.blogspot.com.es/
2010/08/oscar-una-pasion-surrealista-de-lucas.html]

Javier Ansorena. Cine espaol, de gran presupuesto, rentable... y sin subvenciones.


Expansin. Madrid, 18 de febrero de 2008. Ver en:
[http://www.expansion.com/2008/02/18/entorno/1090900.html]

Joan M. Minguet Batllori. Salvador Dal, cine y surrealismo (s). Parsifal Ediciones.
Barcelona, 2003. P. 38.

476

Pero dada la capacidad de recreacin que se observa en el terreno del cine de ciencia ficcin
o la revisin de clsicos literarios que est haciendo posible la aplicacin del diseo 3D, la animacin por ordenador y otros avances digitales al cine era legtimo esperar ms. Una realizacin
ms fiel a la programtica del surrealismo consistente, tal y como la entenda Buuel y se la explicaba a Pepn Bello en animar la realidad corriente con toda clase de smbolos ocultos, de
vida extraa yaciente en el fondo de nuestra subconsciencia y que la inteligencia, el buen gusto,
la mierda potica tradicional, haban llegado a suprimir por completo. Y la clave puede que no
estuviera lejana. Uta Felten, en su anlisis intermedial del guin de cine titulado Viaje a la luna
realizado por Lorca en Nueva York hacia 1929, da pistas de cmo se tiene que manejar narrativamente el material surrealista. Es decir, con la estructura onrica lacaniana de los sueos como
un glissement de imgenes yuxtapuestas. Un film que poseyera de principio a fin el espritu
de ese tmido regressus ad infinitum de imgenes con el que Saura haca visible el reflejo de
orculo de la mesa de Salomn, las visiones y fantasas de Dal, Paul Morrison la imaginacin
cintico-flmica tan deudora de la vanguardia de los celos de Lorca y Lucas Fernndez esa fugaz
traduccin mental del bodegn paterno a petrificacin del joven Domnguez. Una mayor audacia
y continuidad de estas posibilidades apuntadas reportara no slo una obra surrealista con entidad
independiente sino tambin la biografa ms fiel y ms honesta que est por hacer de un surrealista espaol.

(24)

Uta Felten. El cine como generador de la escritura vanguardista en Federico Garca


Lorca en Albert Mechthild (ed.) Vanguardia espaola e intermedialidad. Vervuert.
Iberoamericana. Madrid, 2005. P. 485.

477

Referencias bibliogrficas

CAMARERO, Gloria. Ellas no bailan solas. Mujeres artistas en Gloria Camarero (ed.)
Vidas de cine. El biopic como gnero cinematogrfico. T&B Editores. Madrid, 2001.
MARTN GORDILLO, Elisabeth. La biopic de ficcin: unos amores improbables de Vermeer de Delft. en Agustn Gmez Gmez (coord.) Cine, arte y artistas. Fundacin Picasso.
Mlaga, 2008. P. 65 a 96.
BERTHIER, Nancy. Carlos Saura o el arte de heredar en Pietsie Feenstra y Hub. Hermans
(ed.) Miradas Sobre Pasado Y Presente en El Cine Espaol (1990-2005). Amsterdam/ NY,
2008.
MINGUET BATLLORI, Joan M. Salvador Dal, cine y surrealismo (s). Parsifal Ediciones.
Barcelona, 2003.

FELTEN, Uta. El cine como generador de la escritura vanguardista en Federico Garca


Lorca en Albert Mechthild (ed.) Vanguardia espaola e intermedialidad. Vervuert. Iberoamericana. Madrid, 2005. P. 479-488.
MOURE PAZOS, Ivn. Apunte paranico-crtico sobre Dal y el rinoceronte. A propsito
de Dios, Lautramont y Vermeer de Delft. Revista de la Asociacin Aragonesa de Crticos
de Arte. N 15. Junio de 2011.

SANCHEZ BIOSCA, Vicente. La edad de oro en el contexto del surrealismo en Cine y


vanguardias artsticas : conflictos, encuentros, fronteras. Paids Ibrica. Barcelona, 2004.
P.87-114.

SANCHEZ VIDAL, Agustn. Buuel, Lorca, Dal. El enigma sin fin. Ed. Planeta. Barcelona,
2000.
SANTOS TORROELLA, Rafael. Dal. poca de Madrid. Publicaciones de la Residencia de
Estudiantes. CSIC. Madrid, 1994.

478

Las referencias artsticas y musicales en el cine espaol


de los aos sesenta: el caso de Viridiana (1961, Luis Buuel)

Virginia Snchez Rodrguez


Universidad de Salamanca.

En el siglo XX comenz una eclosin de la tcnica que dio lugar al nacimiento del cine a travs
de la unin de imagen, escenografa, msica y otros elementos artsticos, todos ellos dispuestos
con una nica finalidad: recrear una historia audiovisual simultneamente a la implicacin de
una exposicin personal, todo ello de acuerdo con la subjetividad propia de cada director. Pero
el cine no solo es capaz de crear un objeto artstico a travs de entes nuevos sino que puede retroalimentarse tambin de elementos preexistentes como argumento de autoridad, u otras intenciones, en la creacin de discursos originales. Atendiendo a esta realidad, en el presente
artculo proponemos una aproximacin a la pelcula Viridiana (1961, Luis Buuel), ofreciendo
una especial atencin a las referencias a obras de arte y composiciones musicales insertos en
la muestra, elementos, todos ellos preexistentes, empleados en el film de acuerdo con una finalidad crtica.

Las referencias clasicistas son constantes a lo largo de este trabajo de Buuel, no solo desde
el prisma pictrico, con una recreacin profana de la emblemtica ltima Cena de Leonardo y
otras alusiones a la pintura universal, sino, adems, con la presencia de msica de concierto
inserta en la pelcula con un sentido bien distinto al que estas melodas tenan en el momento
en que fueron concebidas. En ltima instancia, esta propuesta persigue demostrar cmo las grandes obras maestras de la pintura y la msica comnmente denominada clsica, al integrarse
junto con otras disciplinas, y de acuerdo con la ideologa del director, pueden ver modificado
su sentido original al ser insertas en Viridiana y cmo las artes pueden convertirse en una potente
herramienta destinada a la crtica social y religiosa en un momento tan convulso como fue el
rgimen franquista, contexto del film.
Contexto cinematogrfico espaol en la dcada de los aos sesenta.

Habitualmente el cine realizado durante el franquismo haba recibido escasa atencin hasta hace
tan solo unas dcadas, a pesar de su carcter heterogneo, una circunstancia que no hace sino
otorgar riqueza artstica al medio. Ahora bien, el cine fue uno de los canales de difusin favoritos
del Rgimen, una circunstancia que no solo refleja el poder propagandstico de la disciplina
sino, adems, la pasin del dictador Franco por el medio cinematogrfico. Desde el punto de
vista general, la extensa etapa de rgimen franquista (1939-1975) determin unas circunstancias
que condicionaron la vida sociopoltica y cultural en Espaa: finalizada la Guerra Civil Espaola
con la victoria del bando nacional, Francisco Franco pas a ser la cabeza del Estado, proclamndose caudillo de Espaa por la gracia de Dios. Pero una vez concluido el conflicto hubo
que hacer frente a las consecuencias del combate que haba tenido lugar durante casi tres aos.
Franco asent su nuevo rgimen de acuerdo con la oligarqua terrateniente y financiera, que recuper su hegemona social y fue la gran beneficiaria de la poltica econmica intervencionista
del Rgimen. Las limitadas dimensiones del presente artculo impiden que realicemos una profundizacin en las diferentes etapas del franquismo y el desarrollo del rgimen; por tanto, abor-

479

daremos en esta ocasin nicamente la dcada de los aos sesenta, cronologa del film.

Superada la etapa de transicin de los aos cincuenta, la poltica econmica del rgimen y el
desarrollo econmico internacional repercutieron visiblemente en la cultura de la sociedad espaola. Algunos de los rasgos ms representativos del cambio social espaol de los aos sesenta
fueron la masiva emigracin rural a las ciudades, la emigracin laboral al extranjero, el fuerte
incremento de la poblacin fruto de la reduccin de la mortalidad y el aumento de la natalidad.
Adems, el crecimiento del poder adquisitivo econmico propici la aparicin de la sociedad
de consumo en Espaa, caracterizada por el acceso a mayor informacin y por una mayor movilidad. Tambin el turismo supuso un hito en estos aos, que era ya la primera industria del
pas en 1962, momento en el que Manuel Fraga estaba a la cabeza del Ministerio de Informacin
y Turismo al ocupar cartera en el VI Gobierno de Franco (1962-1965). Del mismo modo, las
constantes reformas institucionales de la dcada de 1960 en este momento, as como las reformas
expuestas, reflejaron los esfuerzos del gobierno central por mantener el rgimen poltico dictatorial en un contexto de cambio. Lo cierto es que este panorama aperturista, fruto del devenir
histrico y poltico mencionado, tuvo reflejo en las manifestaciones artsticas y en un importante
impulso del ocio urbano, donde la msica, el teatro y el cine tuvieron una gran aceptacin.

En cuanto al mbito cinematogrfico, protagonista de este estudio, hemos de afirmar que el


cine fue considerado desde el primer momento uno de los estandartes ms significativos del rgimen franquista, contando con ejemplos de diferentes gneros como el histrico, religioso, el
cine de misterio, las comedias o el cine musical de tono folklrico o de tendencia ye y. En este
heterogneo contexto existi un panorama polidrico en torno a las diferentes estticas cinematogrficas, contando de forma paralela con la existencia de dos principales tendencias a lo
largo de los aos sesenta en los que pueden circunscribirse los diferentes gneros: un cine oficial,
en el que predominaba el cine histrico, folklrico, literario y la comedia, que conviva con
otros cines encaminados hacia diferentes direcciones estticas e ideolgicas.

El cine que propona el rgimen, denominado oficial o comercial, era un cine sencillo y asequible, destinado a toda la poblacin, con una importante carga emocional por encima de la intelectual y un claro mensaje propagandstico de los ideales del gobierno. Pero existieron otros
directores que, de forma paralela, mostraron nuevas vas de expresin. De este modo, podemos
considerar que los aos sesenta estuvieron caracterizados por la confluencia de dos generaciones:
por un lado, los cineastas que llevaban aos trabajando y que realizaban un cine oficial y comercial; por otro, las primeras promociones de jvenes directores que acababan de abandonar
el centro oficial de formacin de ese momento y que ofrecan nuevas perspectivas. De acuerdo
con esta segunda visin, y previamente al asentamiento de esta segunda tendencia esttica, tuvo
lugar un evento, las llamadas Conversaciones de Salamanca, unas jornadas que significaron un
hito en esos intentos de renovacin del panorama flmico que respondan a una inquietud comenzada en la dcada de 1950 y que tuvieron su principal desarrollo a lo largo de los aos sesenta.

Las I Conversaciones de Salamanca (1955) reunieron a un grupo de profesionales provenientes de todos los sectores de la industria cultural, como Jos Luis Senz de Heredia, Juan
Antonio Bardem, Antonio del Amo, Luis Garca Berlanga o Jos Mara Prez Lozano, entre
otros. La reivindicacin principal de los cineastas presentes y adscritos consisti en la bsqueda
de un cine social ms comprometido con la realidad que el que se haba venido realizando hasta
entonces, solicitando, para ello, un cdigo de censura ms claro que diera a conocer a los directores los requisitos del Rgimen sobre el medio cinematogrfico, as como una reestructuracin
industrial basada en un mayor desarrollo del medio y un aumento de las subvenciones por parte
del Estado.

480

Las Conversaciones de Salamanca dieron su fruto en 1962 cuando Jos Mara Garca Escudero (1917-2002), coronel del Cuerpo Jurdico del Ejrcito del Aire y cinfilo, tom el cargo de
Director General de Cinematografa hasta el ao 1967 y aplic nuevas medidas de censura y
proteccionismo con la intencin de llevar esa tmida apertura tambin al terreno de la ayuda estatal al cine. Pero estas jornadas tambin marcaron un giro decisivo en la evolucin del cine espaol como punto de partida terico de lo que se conoce como Nuevo Cine Espaol. Lo cierto
es que, en relacin con la proyeccin de estas Conversaciones, nicamente podemos destacar
la reavivacin del espritu reformista compartido por los participantes en la reunin, pues lo
cierto es que la industria no sufri cambios importantes debido a que la Administracin no tom
en cuenta las propuestas.

A pesar de la escasa trascendencia del evento, ciertos principios, de los muchos expuestos,
fueron llevados a la prctica durante los aos sesenta por algunos de sus participantes, dando
lugar a la existencia de dos corrientes vanguardistas en torno a estas nuevas propuestas flmicas,
como el Nuevo Cine Espaol y la Escuela de Barcelona. No obstante, previamente al desarrollo
de estas tendencias tambin contamos en Espaa con trabajos que exponen una asentada crtica
al sistema y que anticipan nuevos caminos estticos. Es el caso de la pelcula Viridiana (1961,
Luis Buuel), una de las obras paradigmticas de la filmografa del director de Calanda que significa, por otra parte, el regreso a Espaa del cineasta tras su exilio artstico y personal.
Viridiana: una aproximacin a la pelcula.

Esta pelcula de Luis Buuel significa, desde el punto de vista argumental, una muestra realista
e incluso costumbrista en determinadas secuencias, ya que plantea la realidad de la Espaa de
los aos sesenta, pero en trminos generales podemos hablar de una muestra muy crtica con el
sistema. El film narra la historia de Viridiana (Silvia Pinal), una joven novicia que, animada por
la madre superiora de su convento, decide visitar a su to unos das antes de tomar los hbitos
como agradecimiento por haber costeado sus estudios. Pero durante su visita a la casa de don
Jaime (Fernando Rey), ste se siente atrado por Viridiana debido a su belleza y el gran parecido
fsico con su ta, fallecida durante la noche de bodas muchos aos atrs. Para evitar la vuelta de
la novicia al convento don Jaime planea hacerla suya, pero la conciencia impide que se aproveche de Viridiana finalmente. No obstante, los remordimientos por el dolor causado a la muchacha, a la que inicialmente le hace pensar que la haba tomado durante la noche, determinan que
don Jaime decida poner fin a su vida.

Tras el amargo suceso Viridiana decide no volver al convento y, por el contrario, dedicar su
vida a hacer obras de caridad, de ah que acoja a unos indigentes en la finca familiar. Simultneamente el hijo ilegtimo de su to, don Jorge (Paco Rabal), tambin se instala en la casa una
vez reconocido legalmente previamente al suicidio de su progenitor. Pero las buenas intenciones
de Viridiana hacia los indigentes acogidos no logran alcanzar las expectativas de la joven, de la
misma forma que resulta inesperado el giro sentimental con el que concluye la pelcula: don
Jorge tiene una oculta relacin con Ramona, la criada, y, simultneamente, Viridiana comienza
a sentirse atrada por su primo. A este respecto, el final de la pelcula parece insinuar una relacin
entre los tres personajes, representantes, hasta el momento, de diversas formas de entender la
sociedad y la moralidad.

Viridiana significa el regreso de Luis Buuel a Espaa, ya que el director decide poner fin a
su exilio en 1960. Poco despus el cineasta conoce a Gustavo Alatriste, que ser uno de los productores de la pelcula de doble nacionalidad , que fue estrenada en 1961. As, este film supone
para el cineasta el regreso a su pas, pero tambin un interesante cambio esttico: Viridiana
481

tambin personifica el cambio estilstico del autor, que sustituye el impacto directo por la sugerencia, lo absurdo por lo humorstico y lo estrambtico por la sutil irona .

Desde el punto de vista esttico, y atendiendo a la clasificacin estilstica de dos tendencias


hegemnicas en el cine espaol de la dcada de los aos sesenta que hemos propuesto, Viridiana
es un claro exponente del cine ms alejado del Rgimen, dentro de la esttica ms vanguardista
y opuesta al cine comercial. No podramos hablar de Viridiana como un film surrealista, ya que
cuenta con un argumento lgico en su sucesin de hechos, aunque s puede observarse un espritu
surrealista en la simbologa que rodea a la pelcula y tambin en el humor que destila. Precisamente las cuestiones simblicas prximas a cuestiones ideolgicas y religiosas son las generadoras de los problemas de censura a los que se tuvo que enfrentar la muestra. Y es que el enfoque
crtico de Viridiana ofrece una amplia reprobacin a las convenciones sociales y a la moralidad
de la mayor parte de la poblacin: por un lado, el film supone un ataque a la miseria existente
en la Espaa de los aos cincuenta y sesenta, y los mendigos insertos en la historia son el instrumento para dar voz a esta situacin; por otro lado, Viridiana significa una crtica a la doble
moral burguesa, a la prdida de valores y a la caridad y moralidad cristiana.

A pesar del duro enfoque del cineasta, Luis Buuel logra superar el sistema de censura del
guin gracias al juego llevado a cabo a travs de la reutilizacin de elementos plsticos y musicales, que son el ncleo de esta investigacin. Adems, consigue la aprobacin para que la
pelcula pueda presentarse en el Festival de Cannes: el gobierno le da permiso, en parte, debido
a los intentos aperturistas de Espaa hacia el mundo, en este caso beneficindose de la autora
de uno de los cineastas ms internacionales en el mbito europeo e iberoamericano. As, la pelcula se alza con la Palma de Oro del citado Festival en mayo de 1961, pero dicha presencia internacional determina que LOsservatore Romano, el peridico oficial del Vaticano, censure el
film de acuerdo con las crticas hacia la religin catlica contenidas en la pelcula, cuestiones
simblicas que no haban sido captadas previamente por el sistema de censura espaol. Esta
censura internacional tuvo su repercusin en Espaa, donde tambin se prohbe la muestra hasta
que en 1977, un par de aos despus de la muerte del dictador Franco, puede volver a proyectarse.

Atendiendo a cuestiones formales, Viridiana es una pelcula en blanco y negro, con una duracin de 87 minutos, en la que los planos generales y los primeros planos conviven, dando
lugar a la visualizacin detallada no solo de rostros sino tambin de otros elementos que llegan
a adquirir una lectura simblica, como los primeros planos de las piernas desnudas de Viridiana
o la quema de una corona de espinas en una hoguera. Resulta fundamental, asimismo, el empleo
masivo del zoom, recurso con el que concluye la pelcula con el alejamiento progresivo de la
cmara en la escena final. Igualmente relevante es la perfeccin de planos y encuadres, aunque
lo ms notable es, sin ninguna duda, la riqueza simblica y metafrica contenida en la pelcula,
en la que la reutilizacin de elementos plsticos y musicales juega un papel fundamental.

(1)

(2)

Viridiana fue promovida por dos productoras, la mexicana Films 59 y la espaola Uninci.
Becerro Vias, S. (2005). Viridiana. Una irona musical. En M. Olarte Martnez (Ed.),
La msica en los medios audiovisuales. Algunas aportaciones. Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones, p. 490.

482

La reutilizacin de elementos artsticos y musicales


como recursos para la crtica social en Viridiana (1961, Luis Buuel).

Como ya indicamos anteriormente, resulta habitual la reutilizacin de elementos literarios y artsticos previos, ya que las diferentes manifestaciones que conforman el cine no siempre beben en
nuevos cdigos. A este respecto no solo resultan fundamentales los aspectos visuales en una manifestacin artstica como el cine, sino que tambin la msica ocupa un lugar importante. En la actualidad son ya numerosos los estudios que reivindican el valor del elemento sonoro en el cine, y
es que la msica siempre acompa a esta disciplina, incluso en sus antecedentes, pues era una
forma de acompaar a la imagen y, simultneamente, maravillar al espectador, aadir la magia que
este arte efmero trasmite. El objetivo de introducir msica dentro del universo cinematogrfico
pretenda, inicialmente, mitigar el incmodo sonido
del cinematgrafo, pero tambin determinar dramtica y psicolgicamente a la escena, as como predisponer al espectador al estado de anticipacin que
sugiere el cine, entre otras posibles funciones, igual
que ocurre con el resto de elementos que forman parte
de una pelcula. Por tanto, lo que resulta evidente es
que el cine nunca fue silencioso3 .
Hasta hace tan solo un par de dcadas eran escasas
las alusiones a la msica en estudios generales sobre
cine, a pesar de que son cada vez mayores los volmenes en los que se reconoce el valor de esta disciplina en convivencia con el resto de elementos que
forman parte del cine. Por su parte, Viridiana es uno
de los ttulos ms mencionados en libros, revistas y
ensayos que hablan sobre historia, cine y sociedad durante el Franquismo. Igualmente, la muestra de Buuel y su Banda Sonora Musical han ocupado pginas
en artculos en los ltimos tiempos, a pesar de que las
referencias a la msica han sido escasas, superficiales
y, en algunas ocasiones, inexactas, como se observa
en el interesante artculo de Sara Becerro 4 donde la
autora reivindica la relevancia de la msica en Viridiana por su presencia visual pero tambin por su sentido irnico y simblico, a pesar de que algunos de
los ttulos de obras musicales mencionados no coinciden con lo que se puede escuchar en la muestra. Este
ser uno de los aspectos que abordaremos a continuacin, junto con las referencias plsticas en la muestra
de Buuel.

Como hemos comentado previamente, Viridiana


ofrece una crtica al sistema, a la pobreza, al anal-

(3)
(4)

Figura 1. Jos el leproso, fotograma.


Viridiana (1961, Luis Buuel),

Figura 2. Demcrito (Jos de Ribera,


1630. Museo del Prado, Madrid.)

En las proyecciones de pelculas mudas era habitual la presencia de orquestas, en el caso


de los grandes teatros, o pianistas, en el caso de pequeas salas, que interpretaban msica
en directo de forma sincrnica a la pelcula.

Becerro Vias, S. (2005), Op. cit.

483

fabetismo, a la miseria y a la burguesa. La insercin


de los indigentes en la pelcula, a este respecto, pretende ofrecer una dura recreacin de la sociedad con
un afn de denuncia, pero no existe burla hacia estos
personajes sin recursos sino que, sencillamente, son
mostrados con realismo a travs de los recursos visuales y, hasta cierto punto, incluso es posible que
el espectador pueda sentir ternura hacia ellos. A este
respecto en la pelcula se observa una referencia al
mbito pictrico, pues se pueden encontrar similitudes con algunos de los retratos de mendigos de
Jos de Ribera (1591-1652) creados en el siglo
XVII. Vase, pues, el parecido a la hora de una representacin sin saa y con ternura entre algunos de
los mendigos de Viridiana y la serie de cuadros de
filsofos de Ribera, entre los que es especialmente
destacado el retrato del filsofo Demcrito, albergado en el Museo del Prado de Madrid.

Figura 3. El ngelus, fotograma.


Viridiana (1961. Luis Buuel).

Pero no solo el mbito social y el poltico reciben


crticas con la reutilizacin de obras plsticas sino
tambin la Iglesia. Viridiana est repleta de parodias
y burlas hacia la religin catlica, no solo desde el
plano argumental, a travs de comentarios negativos, sino con el uso de los recursos visuales y sonoros que el medio ofrece. En primer lugar se puede
observar una crtica a la caridad cristiana: Viridiana,
tras sentirse culpable por la muerte de don Jaime,
acoge a los pobres haciendo referencia a sus valores
cristianos de ayuda al prjimo. En segundo lugar, y
Figura 4. Angelus (Jean-Franois Millet,
nuevamente con carcter de reproche, apuntemos la
1857-1859.
Muse dOrsay, Paris.).
convivencia entre la metfora y el contrapunto semntico como se observa en la secuencia en la que
Viridiana y sus pobres rezan el ngelus, como agradecimiento a Dios por el trabajo y los bienes materiales, mientras que se intercalan escenas de
obreros que trabajan en la construccin en medio de la oracin. En esta ocasin se puede reconocer una contraposicin entre el mundo terrenal, el del trabajo duro, y el mundo celeste de la
religin, con encuadres que recuerdan al ngelus del pintor realista Jean-Franois Millet (18141875), uno de los fundadores de la Escuela de Barbizon.

Tambin existe una reutilizacin de modelos artsticos clasicistas en la secuencia en la que


tiene lugar la cena de los indigentes, que significa una stira y una parodia a un momento concreto de la Pasin de Jesucristo, un modelo masivamente representado en la Historia del Arte,
como es la ltima Cena. En la cena de mendigos expuesta por el cineasta existe una convivencia
entre elementos religiosos y profanos, una stira al cristianismo a travs de la convivencia de
actitudes morales mundanas y reprobables, en el caso de los pobres, frente a elementos religiosos, como es el caso de la reproduccin del fresco de la ltima Cena, de Leonardo da Vinci
(1452-1519), o el leo La Santa Cena, de Juan de Juanes (1507-1579), en el mbito hispano,
mientras se escucha el coro Aleluya, del oratorio El Mesas, de Georg Friedrich Haendel
(1685-1759). As, pues, en el film podemos reconocer dos realidades, lo cotidiano y lo profano,

484

recreado a travs del comportamiento de los intrpretes, frente a lo elevado y sagrado, representado a travs de las referencias pictricas a las mencionadas obras de arte y de la msica que
acompaa la secuencia.

Por su parte, la reutilizacin de la msica preexistente clsica o mejor llamada de concierto,


tambin contribuye, como acabamos de apuntar, a la recreacin de esta particular cena y su parodia cristiana. La msica que forma la Banda Sonora Musical de Viridiana, inserta a travs de
diez intervenciones musicales extensas, de una duracin total de 21 minutos y 31 segundos, es
preexistente, con una seleccin de obras clsicas paradigmticas, de carcter religioso, vinculadas a la esttica de la pelcula y de la protagonista, una novicia. Tambin existen canciones
populares tradicionales, interpretadas brevemente de forma diegtica, y una nica excepcin de
msica popular contempornea con la que finaliza la pelcula, la insercin del rock titulado
Shimmy Doll asociado a una situacin novedosa: la democratizacin social y la nuevas pautas
de relacin sentimental y sexual, la desaparicin de los lmites sociales al final del film, donde
la asistenta, el hijo del seorito y la antigua novicia comparten una partida de cartas con un
doble sentido.

La seleccin musical fue realizada por Gustavo Pittaluga5 (1906-1975), compositor vinculado a las vanguardias musicales del Grupo de los 8, a pesar de que en este caso no se ocupa de
la composicin musical para el cine sino de la ambientacin musical y de los arreglos precisos
para su insercin en la muestra. Lo que resulta llamativo es el hecho de que la msica no se
haya insertado de forma sincrnica: la msica no persigue un tratamiento esttico con la imagen,
simplemente se trata de la insercin de secuencias sonoras como msica de fondo y el fin de las
secuencias no suele coincidir con el fin de las obras musicales. Por otra parte, siempre observamos el foco de emisin del sonido, en muchos casos se muestra la imagen de un tocadiscos,
que demuestra la relevancia de los medios de difusin del sonido en ese momento histrico.

Lo cierto es que el caso de Viridiana en relacin con su msica es excepcional, pues en una
obra vanguardista, donde se incluyen guios a otras disciplinas artsticas, la msica no es un
elemento importante para recrear la historia: el sentido de la pelcula no se vera modificado sin
la presencia de la msica, pero los fragmentos del Rquiem de Mozart y del Aleluya, de El
mesas, de Haendel, son insertos como msica de fondo con una clara intencin pardica y crtica hacia la Iglesia. En este sentido resultan interesantes las palabras de Jaume Radigales sobre
Viridiana y el empleo de la msica clsica religiosa en la muestra, que ofrece unas apreciaciones
sobre la funcin ideolgica de la msica igualmente extensibles a otros aspectos por el valor de
los diferentes elementos audiovisuales con esta finalidad:
Como se sabe, Luis Buuel se autodefina como ateo gracias a Dios y esta peculiar
creencia se manifiesta en toda la filmografa del genial aragons. Buscando el contraste

(5)

Gustavo Pittaluga comienza sus estudios musicales de forma paralela a los de Derecho.
Estudia con scar Espl y tambin mantiene contacto con Manuel de Falla, con quien
intercambia correspondencia. Pertenece al Grupo de los Ocho o Grupo de Madrid, junto a
otros compositores vanguardistas como Salvador Bacarisse, Fernando Remacha, Ernesto
Halffter, Rodolfo Halffter, Rosa Garca Ascot, Julin Bautista y Juan Jos Mantecn. La
labor de Pittaluga y sus compaeros de generacin personifica la modernizacin de la
msica espaola. Representantes de lo que ellos mismos denominaron msica moderna,
proponen una superacin del nacionalismo a travs de la aproximacin a las vanguardias
europeas. Cabe destacar la relacin de Pittaluga con el cine en colaboracin con otro
vanguardista, Luis Buuel, adems de otros cineastas. Sus trabajos para medios
audiovisuales son: Los olvidados (1950, Luis Buuel), Banda Sonora Musical por la que
fue candidato al Premio Ariel en 1952, Subida al cielo (1952, Luis Buuel), El ngel de la
paz (1959, Luis Enrique Torn), El baile (1959, Edgar Neville) y la seleccin musical de
Viridiana. Cfr. Palacios, M. (2008). La renovacin musical en Madrid durante la dictadura
de Primo de Rivera: el Grupo de los Ocho (1923-1931). Madrid: Sociedad Espaola de
Musicologa. Cfr. http://www.imdb.es/ [ltima consulta: 3 de mayo de 2012].

485

en la impagable cena de indigentes en Viridiana


(1961), se muestra un tocadiscos en el que uno
de los personajes que integran esa peculiar galera de comensales hace sonar el Aleluya del
oratorio El Mesas de Georg Friedrich Haendel.
El sinfn de gestos irreverentes, de acciones diversas (como un apabullante fornicio detrs de
un sof), de bailes y danzas diversas, de disfraces y de palabras que pueblan la secuencia, al
comps de las diegticas y pomposas notas del
compositor alemn, no dejan lugar a dudas: Buuel se nos antoja un anticlerical de tomo y lomo
al son de una msica que no est escogida al
azar sino con una clara finalidad ideolgica .

En cuanto a la insercin de la msica en las diferentes secuencias, Viridiana no muestra esteticismo musical, ya que no se observa un inters de
que la msica se adece temporalmente a las secuencias en las que se inserta: la msica se corta de
golpe o se repite sin ms, siendo esta cuestin una
de las dificultades del empleo de msica preexistente en nuevos productos flmicos. Por tanto esta
ausencia de rtmica narrativa, de forma paralela a
los cortes musicales, nos hace plantearnos una mxima: en Viridiana la msica no adquiere una relevancia formal ni esttica, pero s semntica e
ideolgica a travs de las diferentes intervenciones,
en las que no existe funcin expresiva, aunque
veces s se contempla una funcin propiamente narrativa y donde prima la simblica e ideolgica con
el contrapunto entre religiosidad y blasfemia.

As, pues, en Viridiana prima una funcin ideolgica y semntica, de acuerdo con las mltiples
lecturas del film y del aspecto crtico expuesto por
Buuel. A lo largo de la pelcula observamos cmo
la msica siempre cuenta con un significado que va
ms all de su valor narrativo, subrayando o contraponindose a lo que ocurre en la imagen, para
adecuarse a los diferentes objetivos escnicos ms
mordaces. Cabe sealar en torno a estas cuestiones
que la msica de concierto de carcter religioso, al
igual que ocurre con la religin catlica en trminos
generales, queda caricaturizada al acompaar esce(6)

Radigales, J. (2005). Usos y abusos de la msica clsica


en el cine. Estudio de casos. En M. Olarte Martnez (Ed.),
La msica en los medios audiovisuales. Algunas
aportaciones. Salamanca: Plaza Universitaria
Ediciones, p. 23.

Figura 5. Cena de mendigos, fotograma.


Viridiana (1961, Luis Buuel).

Figura 6. ltima Cena (Leonardo da Vinci,


1495-1498. Convento de Santa Maria
delle Grazie, Miln).

Figura 7. Santa Cena (Juan de Juanes, h. 1562.


Museo del Prado, Madrid.)

486

nas de una moralidad reprobable protagonizadas por


personajes de baja consideracin social, iletrados,
no nicamente sin recursos econmicos sino con
ausencia de una educacin basada en el respeto y
en valores. Por lo tanto, el film realiza una caricatura de la sociedad espaola y de la religin, en general, a travs de la parodia visual sobre la ltima
Cena y de la msica, con una profanacin de composiciones religiosas frente a realidades visuales y
argumentales inmorales, fetichistas o blasfemas.

La cena de los indigentes concluye tras el disfrute del postre y posteriormente, en la sobremesa,
continan dedicndose a divertirse y curiosear por
la casa. Algunos de los objetos que llaman la atencin de los mendigos tienen que ver con los nuevos
sistemas de escucha musical, como un disco de vinilo o el propio tocadiscos; precisamente eso determina que Jos el leproso se acerque al aparato y
deposite la aguja sobre el disco que estaba colocado,
haciendo que suene el Aleluya del oratorio El
Mesas, de Haendel (01:13:25). De forma absolutamente diegtica la msica, de origen religioso,
acompaa la realidad narrativa de los personajes
como parte de la diversin mundana de este grupo
humano, distinguiendo actitudes reprobables y de
cuestionable moralidad.

Figura 8. Sobremesa de los indigentes,


fotograma. Viridiana (1961, Luis Buuel).

Todos los mendigos an continan sentados a la


mesa con la excepcin de Jos que, tras poner en
funcionamiento el gramfono y fisgonear por la
Figura 9. Jos el leproso y su baile frentico,
casa, aparece en escena vistiendo el cors y el velo
fotograma. Viridiana (1961, Luis Buuel).
que la ta de Viridiana luci el da de su boda, dando
lugar a una profanacin de la memoria de la difunta.
Igualmente, el hombre, que probablemente no se encuentra en sus plenas facultades mentales
dadas las acciones llevadas a cabo a lo largo de toda la pelcula y en lo posterior, aprovecha la
msica para, vestido de esta forma, comenzar a ejecutar unos pasos de baile que resultan totalmente asincrnicos y fuera de lugar. Ciertamente este baile no pretende ms que ofrecer una
parodia coreogrfica de la ausencia de cultura de estos peculiares ocupas, que son capaces de
mover su cuerpo al escuchar cualquier tipo de msica, sin ningn tipo de reparo ni vergenza.

Tambin otros indigentes se suman al baile, con movimientos frenticos que nada tienen que
ver con esta composicin, y en la secuencia se suceden los comportamientos inadecuados, maleducados y poco decorosos, como se observa con un intento de agresin sexual hacia Enedina,
a quien nadie presta atencin, o con el destrozo del menaje. Finalmente, y ante el devenir de la
disparatada cena, algunos mendigos consideran que lo mejor sera abandonar la casa con la intencin de evitar problemas cuando los seores regresen al da siguiente. As, y mientras se
alejan del comedor, podemos escuchar la msica en un volumen ms bajo, hasta que llegan los
seores de la casa, que han adelantado su vuelta.
Esta secuencia, con su correspondiente bloque musical, no solo resulta interesante por la re-

487

creacin y profanacin previa del modelo de la ltima Cena, como hemos mencionado, sino
por el hecho de que esta composicin musical del siglo XVIII, este oratorio de Haendel, un gnero religioso para el que no haba sido concebida la escenificacin o la danza, forme parte de
una escena en la que los personajes bailan no con demasiado acierto y con una clara intencin
pardica. Teniendo en cuenta todo ello, sobre la funcin de la msica de Haendel dentro de esta
secuencia podemos comentar que la msica responde a una funcin narrativa por formar parte
en el espacio y el tiempo de las propias acciones de los personajes pero, simultneamente, se
observa una clara funcin ideolgica y crtica. La insercin paralela del Aleluya de Haendel,
una msica religiosa, junto con la reutilizacin de recursos visuales y las referencias plsticas
comentadas, as como la profanacin de los enseres personales de la difunta seora de la casa,
determina que la secuencia pueda ser comprendida como una crtica a la ms baja moral humana,
una profanacin de la religin y una herramienta ms de crtica y mofa hacia la Iglesia Catlica.
Conclusin.

Simplemente para concluir hemos de reiterar, como hemos venido apuntando en el cuerpo del
artculo, que Viridiana significa un gran exponente del cine espaol de los aos sesenta, una pelcula representativa no solo de la tendencia esttica ms alejada del Rgimen sino del sentir de
buena parte de la poblacin que no estaba de acuerdo con algunos de los principios de la propia
dictadura. Asimismo, y de acuerdo con el enfoque que hemos ofrecido, Viridiana presenta un
interesante empleo y reutilizacin de elementos artsticos y musicales. Esta circunstancia demuestra un profundo conocimiento por parte de Luis Buuel de las grandes obras maestras de
la pintura y de la msica, pero tambin supone un alarde de creatividad con el empleo de todas
estas manifestaciones como elementos para burlar la censura en Espaa.

Las referencias artsticas presentes en la muestra, como hemos indicado, radican en la representacin de modelos plsticos albergados en grandes obras de arte, como la ltima Cena, con
un afn esteticista y crtico. Por el contrario, la msica inserta en Viridiana no ha sido concebida,
en ningn momento, como un elemento esteticista sino debido a su valor ideolgico y simblico.
A este respecto, podramos afirmar que la msica y las referencias artsticas no son elementos
esenciales para recrear la historia de Viridiana desde el punto de vista narrativo, puesto que el
sentido global de la pelcula no se vera modificado sin la presencia de la msica o las recreaciones pictricas; sin embargo, la pervivencia de las pinturas mencionadas y de la msica preexistente aade durante toda la pelcula tintes de religiosidad o, precisamente en contraposicin
a lo que sucede en nuestros ojos, crticas y mofas hacia la estructura social espaola y hacia la
religin catlica. Y, en cualquier caso, podemos considerar que las referencias plsticas y musicales presentes en Viridiana han sido concebidas como recursos artsticos para plasmar la crtica y, simultneamente, burlar la censura en la Espaa de los aos sesenta.

488

Referencias bibliogrficas

Becerro Vias, S. (2005). Viridiana. Una irona musical. En M. Olarte Martnez (Ed.) La
msica en los medios audiovisuales. Algunas aportaciones, pp. 485-495. Salamanca: Plaza
Universitaria Ediciones.

Coln Perales, C.; Infante del Rosal, F.; Lombardo Ortega, M. (1997). Historia y teora de la
msica en el cine: presencias afectivas. Sevilla: Alfar.
Gubern, R.; Monterde, J. E.; Prez Perucha, J.; Riambau, E.; Torreiro, C. (2009). Historia
del cine espaol. Madrid: Ctedra.

Lzaro Reboll, A.; Willis, A. (Eds.) (2004). Spanish Popular Cinema. Manchester: Manchester University Press.

Olarte Martnez, M. (Ed.) (2005). La msica en los medios audiovisuales. Algunas aportaciones. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones.

Olarte Martnez, M. (Ed.) (2009). Reflexiones en torno a la msica y la imagen desde la musicologa espaola. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones.

Radigales, J. (2005). Usos y abusos de la msica clsica en el cine. Estudio de casos.


En M. Olarte Martnez (Ed.), La msica en los medios audiovisuales. Algunas aportaciones,
pp. 13-32. Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones.
Valls Gorina, M.; Padrol, J. (1990). Msica y cine. Barcelona: Ultramar.

Viuela Surez, E.; Fraile Prieto, T. (Eds.) (2012). La msica en el lenguaje audiovisual. Aproximaciones multidisciplinares a una comunicacin meditica. Sevilla: Arcibel Editores.

489

Una visin plstica de Buenos Aires:


Medianeras la arquitectura del amor .
(sobre el film argentino de 2011, dirigido por Gustavo Taretto)

Mnica Satarain
Universidad de Buenos Aires

El film Medianeras (Argentina, 2011. Dir. Gustavo Taretto) es una pera prima que representa
una reflexin visual sobre la gran ciudad contempornea. Como ensayo esttico sobre la vida
moderna se articula desde un planteo tico de la representacin a la manera de discurso plstico
que enlaza arquitectura, fotografa y pintura, entre otras artes para exponer lo difcil que puede
ser intentar la felicidad en estos tiempos, an con los beneficios de la tecnologa ya instalada en
nuestras vidas y que aparentemente debera hacernos todo ms fcil.

Los ciudadanos muchas veces se parecen a sus ciudades y estas se reconocen por su particular
diseo urbano. Este film se estructura a la manera del gnero clsico de la comedia romntica
pero se desarrolla en forma de fbula urbana organizada estructuralmente con intertextos artsticos que la transforman en un exquisito ejercicio de boceto primero y de construccin homloga
a la de un edificio despus. Estos seres de ficcin necesitar edificar su vida y no lo logran, en
gran medida por su contexto.

Planifican, ensayan solucionespero esto los enferma de alguna de las grandes enfermedades
sociales modernas: sedentarismo, fobias de todo tipo, hipocondras y hasta suicidios y accidentes
bizarros depresiones Metafricamente sus actividades son disear y construir espacios (virtuales para Martn) y (de exhibicin para Mariana) aunque su trabajo es creativo no los gratifica
por la rutina que les imprime el ritmo de la gran ciudad que parecera ser la culpable, porque
los contiene y los asla a la vez.
El corto de 2005 que dio origen a este film, fue multipremiado en numerosos festivales del
mundo y anim a su director (un debutante) a realizar in extenso lo que fuera la idea original:
un ensayo sobre las ciudades modernas y sus habitantes, una visin personal de la hiperconectividad tecnolgica que sin embargo oculta una realidad de desencuentros que caracterizan a la
soledad urbana de estos tiempos y hace que no slo seamos seres que desconocen a sus vecinos,
sino que en realidad somos un conglomerado de extraos que viven en el mismo lugar.

Uno de los hallazgos de este ensayo visual del siglo XXI es su particular modo de encuadrar
la ciudad .En las viejas pelculas argentinas de la poca de oro de los estudios se lea en los crditos : Direccin y encuadre, all iba el nombre del director con el tiempo este trmino se dej
de utilizar pero para algunos filmes ms que para otros debiera retomarse. En este caso Gustavo
Taretto es primero un gran imaginador de encuadres, que nos muestra una ciudad insospechada
por su belleza su fealdad particular, es la ciudad que muchos habitamos1 .Su devocin por la
fotografa y el arte cinematogrfico generan una pera prima que se luce en el trabajo ldico y

(1)

Los habitantes segn el ltimo censo son cerca de tres millones, mientras que la
circulacin de gente se eleva a unos cinco millones diarios, Entre capital y zonas
suburbanas viven alrededor de diez millones de personas.

490

conciente del encuadre2 con referencias pictricas, escultricas, del dibujo animado e incluso
del cmic. La referencia icnica a un clsico de los ochenta en la literatura infanto-juvenil como
Donde est Wally? 3 transforma el relato en un abismo donde una representacin dentro de
otras se suceden . El texto-imafgen del libro de juegos funciona como alter-ego de los personajes
que estn inmersos en el juego, l ser Wally y ella la buscadora que no logra verlo en la multitud, esto a pesar de las pistas o huellas que el narrador visual (la instancia narrativa real) como
dira Jacques Aumont les deja en todo momento y que con ese recurso logra una gran empata
con el espectador que se identifica con el juego.
El marco de la representacin: la ciudad de Buenos Aires

Cuando se elige el ttulo original del film (Medianeras ) se piensa en estos particulares separadores de las viviendas modernas, la medianera es lo que nos separa y a la vez nos une al vecino.
Lo que divide una propiedad de otra, sera la pared colindera que tiene una cmara interna que
fija el lmite de una propiedad y el comienzo de otra. Fundamental elemento en las ciudades
modernas cuyas construcciones estn pensadas como cajas en dimensin vertical, donde se pueden apilar viviendas, y cubculos en serie horizontal por piso, para obtener un mximo rendimiento del espacio y por lo tanto del rdito econmico del terreno de base o el lote de propiedad
horizontal. As surgen las viviendas-caja de zapatos descriptas de diversas maneras en el relato,
vemos sus planos, los detalles de construccin y hasta su direccin real en la ciudad, con una
especificacin del valor semntico que portan en Buenos Aires las letras del alfabeto que nominan los departamentos, las A y las B son las mejores, las letras que siguen decrecen en categora
y comodidades.

La ciudad de Buenos Aires, capital de Argentina es una especie de masa arquitectnica con
vista al Ro de la Plata, (segn el director en realidad es una urbe que le da la espalda al ro) arquetpica y cosmopolita ha crecido desmesuradamente en el ltimo cuarto del siglo XX y lo
sigue haciendo en lo que va del siglo XXI a pesar de los condicionamientos que rigen por ley
en el Cdigo de Planeamiento Urbano de la Ciudad . De alguna manera , muy poco clara, siguen
levantndose torres y enormes edificios que ocultan un poco ms el cielo azul celeste de la gran
ciudad del sur y por lo tanto le niegan a sus habitantes algunos benficos rayos de luz solar que
tanto escasean en las grandes metrpolis, esta es una de las condiciones que ms se aprecia al
adquirir una vivienda de propiedad horizontal, muchas veces se resignan metros en las ecuacin
espacio-luz, al cerrar los contratos de alquiler habituales en una ciudad de viviendas costosas
para la compra pero accesibles para el alquiler, lo que se llama en el filme la cultura del inquilino.
Alguien puede pasar toda su vida pagando una renta para conservar su espacio vital y jams
llegar a ser el dueo del mismo.
El marco de esta comedia romntica al ms puro estilo clsico en sus convenciones genricas4
es la multitudinaria Buenos Aires. Filmada en el Barrio Norte sobre la Avenida Santa F, una
(2)
(3)

(4)

Bonitzer caracterizaa al espacio moderncomo un lugar sin amo y etestado de lagunas


.n Desencuadres, 1978:4)

Un serial de libros, juegos y episodios de televisin, creado en 1987 por un ingls (Martin
Handford) de espritu ldico-visual donde se debe buscar al personaje principal en
espacios atestados de imgenes. Se facilita el hallazgo por la colorida vestimenta de
Wally o Waldo.

Desde el comienzo se prevee el Happy end de la pareja protagnica y se sufren todos los
avatares del destino que parece separarlos.

491

calle plagada de comercios con lujosas vidrieras famosas por su creatividad y diseo donde se
aprecian las grandes marcas internacionales de indumentaria. Se parece a cualquier gran avenida
comercial de las ciudades occidentales, con el trfico incesante de autos y de gente, que pueblan
las veredas y los paseos verdes, como oleadas de extraos que quizs viven en la misma zona,
compran en los mismos negocios y cuyas puertas de acceso a su vivienda quizlas estn a unos
metros unas de las otras, a pesar de eso no se conocern jams . Transitan la ciudad, se cruzan
en sus calles sin mirarse o se paran juntos en un semforo sin saberlo. La ciudad es la tercera
en cuestin en este tringulo amoroso que propone el arquetipo genrico, Ellos quieren encontrarse, ella no lo permite, su espacio no es apto para el encuentro. Esta tica de representacin
opta por hacer un planteo que va ms all de la compleja dinmica de la vida moderna, se pregunta qu estamos obligados a mirar para vivir en las grandes ciudades y que nos est vedado,
en pos del mximo aprovechamiento del espacio y en desmedro de las personas.

La representacin de la incomunicacin urbana se manifiesta en el personaje de la joven interpretada por Pilar Lpez de Ayala Mariana en la ficcin- que llora y re al escuchar el piano que
alguien toca en el departamento vecino y que forma parte de su rutina diaria, sin embargo jams
podr saber quien es su intrprete Como nos recuerda Saramago las enfermedades del hombre
moderno son la incomunicacin y la revolucin tecnolgica 5 (que junto a la ambicin por el
triunfo personal seran la trada del descontento).

Estos jvenes estn bsicamente solos en la vida, resguardados en sus departamentos, no se relacionan con nadie salvo por sus conexiones efmeras en la red, Se miran a s mismos en las pantallas de sus ordenadores y la imagen que reflejan es de tristeza y melancola. El relato est
planteado desde una partitura visual y sonora que acompaa la dinmica de los personajes que se
mueven en el campo como figuras plsticamente definidas por el director, que se permite jugar
con lneas y dibujos aplicados digitalmente sobre el cuadro, que opera como espacio de tensiones
visuales para explicitar ideas y crear complicidad con el espectador , Esto otorga al montaje interno
al cuadro una funcin de pentimento6 .porque si lo filmado no alcanza a conformar la idea, puede
dibujarse sobre el campo y completar el sentido, a veces expresar un deseo un comentario del
autor de manera estilizada , tal vez reformulando la base. Se agregan dibujos de plantas arquitectnicas, planos, maquetas en escala, o directamente se insertan secuencias completas de animacin
coloridas y dinmicas, como la de la primera clausura del relato.

Decimos primera, porque hay otra que funciona con los crditos finales y abre un remate muy
a tono con el filme. El video subido a Youtube por la produccin con los personajes haciendo un
gracioso play back de la cancin Aint no mountain high enoughe en la versin de Marvin Gaye
y Tammi Terrell de 1967 ,un clsico del rhythm and blues. La banda de sonido se completa con
otra cita generacional el tema de Daniel Jhonston , controvertido msico, dibujante y cantautor
alternativo con True love will find you in the end, como el tema que ambos escuchan y tararean
en soledad y es mostrado en montaje paralelo.

(5)

(6)

En El cuaderno, Jos Saramago, Alfaguara, Madrid, 2009.

Pentimento: Son los conocidos arrepentimientos de los artistas plsticos que manifiestan
los cambios de idea en la realizacin de la obra.

492

El ensayo visual.: la arquitectura urbana como marco de la representacin

La direccin propone un ensayo visual cuya tesis podra ser: los ciudadanos se parecen a sus ciudadesalienados, informados, con espacios de luz y de sombra, y que como el personaje de Wally en
el juego de azar terminan siendo un punto en la multitud, Las ciudades tambin son puntos en los
mapas y el mundo es un punto en la galaxia, una manera ms de representar la finitud y la pequeez
humana.
Un edificio emblemtico de Buenos Aires da cuenta de todo este planteo : el Planetario Galileo Galilei una obra de 1966 del arquitecto Enrique Jan, ubicada en el Parque Tres de febrero,
es una de las locaciones que funcionan como refugio privilegiado para Mariana en sus paseos
por la ciudad .Este edificio est en medio de los bosques de Palermo, la zona verde ms extensa
de la capital y el pulmn urbano elegido por los ciudadanos para paseos al aire libre.

En varias oportunidades se le ha sealado al autor que su obra se parece mucho a otra comedia
de tesis contempornea 500 Days Of Summer (en Espaa se estren como 500 Das Juntos y
en Hispanoamrica como 500 Das sin ella) produccin del 2009 del director Marc Webb, porque coinciden en varios planteos estticos y temticos, como la visin fotogrfica y arquitectnica de la ciudad y formalmente tambin utiliza recursos del dibujo y la animacin. Pero este
filme de Taretto estaba concluido antes del estreno de la pelcula americana estrenada en 2009.
Algo concluyente.

Si nos remontamos un poco atrs en el tiempo la comedia romntica que inaugur la problemtica de la incomunicacin en los tiempos de hiperconectividad en las grandes urbes, fu la
pelcula dirigida por Nora Ephron en 1998 que retoma a la pareja dorada de esos tiempos: Meg
Ryan y Tom Hanks (que ya haban forjado un xito descomunal con Sleepless in Seattlle (Sintona de amor) en 1993, esta vez con Youve Got mail (estrenada como Tienes un E mail.)
donde la ciudad de Nueva York cumple la misma funcin de marco que Buenos Aires en Medianeras, los personajes caminan por sus calles sin verse compran en las mismas tiendas sin
encontrarse y su nica conexin es la web.

En realidad el director reconoce una innegable admiracin por el cine urbano de Woody
Allen, Su secuencia de crditos es un claro homenaje a Manhattan de 1979, una verdadera oda
a la ciudad de Nueva York. No es cita aleatoria, incluy adems la escena ms romntica del
film entre Woody.Allen y Mariel Hemingway , cuando se despiden en la puerta de un edificio,
entonces al estilo Nora Ephron (en Sintona de amor) utiliza un montaje paralelo para mostrar
a ambos personajes viendo la pelcula al mismo tiempo y llorando a solas en su casa. Tambin
reconoce que admira el cine de Wes Anderson con sus personajes poco adaptados al mundo.
Entre los autores clsicos a los que homenajea est Jacques Tati como un referente (el personaje
de Martn lleva en su mochila de supervivencia tres pelculas de Tati a todos lados ) sin duda
Taretto es un cinfilo de los de antes..

En el cine argentino es particular la coincidencia temtica con El Hombre de al Lado la pelcula de Gastn Duprat y Mariano Cohn de 2010, que justamente instala el problema de la medianera en un conflicto de vecinos donde la arquitectura juega un rol fundamental porque la
casa en cuestin es una obra maestra La casa Curutchet, realizada por Le Corbussier en la
ciudad de La Plata, en los aos cincuenta . Esta pelcula fue nominada a los Premios Goya
como mejor pelcula extranjera .El tema de la apertura ilegal de ventanas en la pared medianera,
puede significar una tragedia para algunos y la salvacin para otros, en este caso nuestro filme
termina muy bien y de paso hace un guio amoroso a las incontables perforadas paredes de los
edificios de Buenos Aires, la clausura de El Hombre de al lado es muy distinta.

493

La visin plstica: de la interdisciplinaria al elogio de la cita.

El filme ensaya una cantidad inusitada de ejercicios estticos puestos al servicio de la representacin, desde los diseos web que se muestran en las pantallas de los ordenadores del personaje
de Javier Drolas- Martn en la ficcin- (que es diseador de sitios web) y a la vez vive su vida
literalmente conectado a la red en todo momento, esto le genera problemas de fobia a la gente
y a las salidas al exterior. Este recurso de la historia permite todo tipo de intertextos visuales
que aparecen en la gran pantalla y que a la vez fragmentan su visin con las innumerables ventanas que va abriendo en su ordenador, por diversin o por trabajo. A manera de broma, su rescate de una vida solitaria e infeliz ser primero por una indicacin psiquitrica sacar fotografas
de la ciudad (un relato aparte compuesto por imgenes maravillosas de la ciudad y su gente,
que cuentan historias, que descubren la belleza de los pequeos detalles cotidianos) y finalmente
por deseo personal la apertura de una nueva ventana que le permitir tener unos rayos de sol en
su vivienda, esta vez ser en la pared medianera de su departamento.

Si Andr Bazin 7 habla de la ventana abierta al mundo que significa el cine para el espectador
del siglo XX y que supera la idea de vedutta de la plstica occidental que heredamos del quatrocento. Este ensayo visual es todo un homenaje a las artes de la representacin que signan el
imaginario del siglo XXI, afectado por la esttica publicitaria que inunda los discursos del
mundo globalizado y que reivindica a las artes de la ilustracin y la narracin, que una vez consagradas en la esttica del Pop Art redimension, entre otras cosas, los conos de mercado como
algo vlido y significante para los nuevos pblicos habituados al consumo de imgenes que ya
no sern solo las de las artes acadmicas.

El trabajo que realiza la protagonista con maniques de vidriera ( algo as como esculturas
clsicas devaluadas) que inundan los escaparates del mundo y representan al hombre y la mujer
moderna con el canon griego de belleza, son aqu funcionales a la puesta en escena, ya que juegan un rol importante en la trama. Por un lado ella tiene como nico compaero de vivienda
a un maniqu masculino. que es depositario de sus cambios de humor, sus confesiones intimas
y hasta de sus impulsos sexuales desesperados por la necesidad de un compaero real. La escena
de la ducha cuando ella lo enjabona es erticamente graciosa.

En determinado momento ve su reflejo en la vidriera de enfrente y se confunde con sus maniques en el escaparate que disea. All quieta, bella y fra, entiende que necesita despertar de
ese letargo. Esa bsqueda que emprende la lleva , entre otras cosas a zambullirse en una piscina:, sumergirse a nadar en un club de barrio, donde hallar alguna otra figura masculina,
apolnea (como el maniqu) que estar dispuesta a intentar el contacto, que otra vez se ver
frustrado por los conflictos que porta cada uno e irremediablemente los llevarn de nuevo a la
soledad..

Es interesante la cita romntica con este personaje de Rafael Ferro (Rafa es un conflictuado
psiclogo insomne en la ficcin), se encuentran para cenar en un restaurante del centro, all se
ven por primera vez fuera del agua del natatorio y ser a travs del vidrio de una pecera poblada
de peces de colores, a manera de homenaje al cine de los primeros tiempos. George Melis descubri en 1903 con El viaje a la luna la magia de colocar un emplazamiento de cmara detrs
del vidrio de una pecera. Y as recrear un truco que marc a la historia de la representacin. Taretto lo recuerda.

(7)

En Qu es el cine, , La ontologa de la imagen cinematogrfica, Rialp, pars, 1958.

494

Este ensayo visual plagado de citas a todas las artes de la representacin plantea desde un
punto de vista esttico un problema tico que nos obliga a repensar las relaciones en la era moderna o posmoderna . A decir de Garca Canclini:.
Los desequilibrios e incertidumbres engendrados por la urbanizacin que desurbaniza,
por su expansin irracional y especulativa , parecen ser compensados por la eficacia tecnolgica de las-redes comunicacionales. La caracterizacin sociodemogrfica del espacio urbano no alcanza a dar cuenta de sus nuevos significados si no incluye tambin la
recomposicin que les imprime la accin massmediatica8 ..

Estos seres de ficcin, Mariana y Martn estn mediatizados y desurbanizados a la vez, porque
si bien estn sumergidos en el arrebato tecnolgico de un imaginario compartido globalmente
( que ilusiona a nivel planetario con uniones impersonales pero instantneas), los encuentra en
realidad, desvalidos y tristes, an hiperconectados y viviendo en una gran urbe estn aislados y
en absoluta soledad. Estn rodeados de gente a la que no conocen Como ellos, esta gente, son
extraos con los que quizs compartan una relacin virtual pero con los cuales, aunque quieran,
no pueden efectivizar el contacto cara a cara, el viejo y clido contacto humano que nos ha
hecho personas9. . a travs de los tiempos y las culturas.
Una estructura que juega con el espacio y el tiempo: Figuraciones de lo visible.

Este ensayo esttico y tico nos presenta un relato fragmentado pero muy ordenado, a la manera
de una fbula que deja moraleja para el lector. Contempla una buena historia romntica y est
regida por las estaciones , empezamos por un Otoo cortoestacin melanclica por excelenciacaen las hojas y la gente suspira En la ciudad teida de tonos amarillos y de vientos inesperados. All el director inserta un mito urbano que surgi en el Buenos Aires de los ochenta
se deca que un perro se haba suicidado arrojndose al vaco desde un balcn en un piso alto.
Cuando cae provoca una persona infartada por la conmocin y un hombre atropellado en un accidente de trnsito provocado por la distraccin que la cada del perro gener en plena calle.
Taretto retoma este mito urbano y Mariana se lo comenta a su compaero- maniqu asegura
que era ldico, un pobre perro encerrado siempre en un pequeo balcn El perro enloquece y
se suicida.Mientras tanto Martn lee la noticia en la webcon ilustraciones del extrao suceso
.El tambin tiene una perra y nunca sale a la calle

Esta historia funciona como microrrelato que metaforiza el estado emocional de los personajes. Martn tiene a la pequea Sus(una caniche toy blanqusima) que parece ms un peluche
que un animal, la hered de una frustada relacin de hace aos y ser clave para ayudarlo a
salir de su encierro. Mariana, solo tiene una planta, pero entiende la desesperacin del perro
suicidatodo un guio tragicmico al espectadoracaso ellos terminarn igual???
Otra especie de relato enmarcado son las mltiples representaciones de ellos mismos que
vemos en pantalla. Por un lado los delirios hipocondracos de Martn lo llevan a visitar a un

(8)
(9)

Nstor Garca Canclini Ciudades y ciudadanos imaginados por los medios


Perfiles Latinoamericanos, nm. 9, diciembre, 1997, pp. 9-24, Facultad
Latinoamericana de Ciencias Sociales Mxico

Los actos del ser humano estn en un primer plano, dejando a las normas, leyes y
dems, en un segundo, lo que induce a que los actos de los seres humanos son los
encargados de transformar las leyes de acuerdo al contexto en el que viven; es decir,
"las personas son activos ejecutores y productores de la sociedad a la que pertenecen"
(Rosana Guber 2001).

495

traumatlogo muy sui generis (interpretado por Jorge Lanata el periodista ms famoso y controvertido del pas), all vemos una foto interna del personaje, la radiografa de su columna,
afectada por su trabajo sedentario y con un diagnstico que lo alarma (revisado en la web) , al
mejor estilo Allense inquieta y se asusta pensando lo peor. En realidad, no es nada. Le dice
el mdicoNadie es perfectoquedate tranquilo.

Otra representacin de Martn es su homlogo Wally. Mariana mira el libro con una lupa
porque no logra hallarlo en la ciudad. Tambin tiene un muequito que lo representa en su living,
decididamente es su obsesin. Finalmente se fundirn en la trama, cuando Martn, ya vestido
con la franela a rayas y sus clsicos anteojitos negros permite que la herona lo descubra en la
multitud y corra romnticamente a su encuentro venciendo de manera inslita su fobia a los
ascensores.

Un personaje que juega papeles icnicos importantes es el anim japons Astroboy10 , es el


fondo de pantalla de Martn tiene en su escritorio el mueco original pero decide romper su
envoltorio (un crimen para los aficionados) slo para ver lo que ocultaun bello corazn rojo
que est dentro de su pecho de plstico..

Tambin Mariana tiene sus dobles en la representacin, una bella muequita encerrada en
acrlico que cuelga de su llavero, la estatua de Sally (la herona de Henry Selick ,en el filme
producido por Tim Burton en 1993,una pelcula animada de culto11 , The Nightmare before
Christmas , estrenada como El extrao Mundo de Jack), como contrapartida, los dos usan una
estatuilla de Jack Skellington (el rey calabaza) el protagonista animado del filme, como un supuesto micrfono para interpretar la cancin final. Aparentemente fuera de la digesis, se la usa
para cerrar los crditos del film y para ser un clip ms de Youtube.

Cuando la trama titula, Un invierno largo, estamos en la instancia ms oscura de los personajes,
se ven enfrentados a sus fobias y tratan desesperadamente de cambiar su situacin vital. Aqu se
inserta otro microrrelato que vale la pena destacar, la romntica y triste historia de Corina Kavanagh.
Un personaje real de la historia argentina que cerr su desafortunado romance con un joven de sociedad concretando una de las obras arquitectnicas ms importantes de la dcada de los treinta12.

Una especie de documental dentro de la ficcin es la secuencia dedicada a las plantas que crecen
inslitas entre el hormign y se yerguen indemnes a la lgica natural. Otro microrrelato13 dentro
de la trama que tiene a las ciudades como marco y que representa como a veces las ms bellas e
importantes obras surgen de razones impensadas, no planeadas, como la vida misma, regidas por
el azar.
(10)

(11)
(12)

(13)

Conocido en Japn como Atom Atomu, un robot creado por un cientfico que intenta
revivir a su hijo muerto y lo crea con cuerpo de nio y corazn humano, pero con
sorprendentes poderes como mquina.. En Japn fue una tira grfica en la decada del
cincuenta y pas a la serie animada de televisin en 1963, cautivando ageneraciones de
fans en todo el mundo.

Este filne americano fue realizado por la tcnica del stop motion un mtodo artesanal de
animacin cuadro por cuadro.

El edificio Kavanagh se encuentra en la zona de Retiro, una de las partes ns bellas y


parquizadas de la ciudad. Sobre la hoy peatonal calle Flotrida. Fue un emblema de la
modernidad en su tiempo ,naci como el edificio ms alto de Sudamrica y fu, inspirado
por el amor trunco de una mujer enamorada..

Seguimos el sistema de modelos de anlisis del relato planteados por la lingstica clsica
y en el caso iberoamericano por los coceptos elaboradospor Lauro Zabala en Elementos
del Lenguaje cinamatografico, UAM, Mxico, 2003

496

Al llegar a lo que la instancia narrativa llama como Finalmente Primavera., nos encontramos
con la explicitacin del origen del ttulo (Medianeras), el soporte de la salida ilegal pero humana
de estos seres atrapados en cajas de zapatos a manera de viviendas sin luz natural. Cada uno en
su pared, decide abrir una ventana transgresora

Esto funciona como chiste metatextual del relato, ella es sealada por una flecha que indica
la direccin a seguir para hallar todo lo necesario (un hipermercado) y l tiene la suya en el
lugar clave de una prenda interior masculina que promete disfrute seguro, All se asoman felices
por su fragmento enmarcado de libertad prohibida, de acceso a la luz, y de alguna manera se divisan a lo lejos por primera vez.

Entonces el metatexto funciona de nuevo y juega con el suspenso romntico. Cuando al fin
se conectan por el chat, y estn a punto de concretar una cita telefnica. Se corta la luzalgo
inusual pero probable en una gran ciudad. Deben correr a buscar luz artificial, necesitan velas,
como los antiguos, toda la tecnologa no alcanza, un simple apagn, apaga el mundo y deja a
los humanos indefensos. Todo un desafo de la puesta en escena all los personajes deben avanzar
en la oscuridad iluminados por una linterna un encendedor y se encuentran en el kiosco de la
cuadra para comprar las preciadas velas sin saber que hace enstantes charlaban en el chat. All
Taretto, el director, siguiendo la ms noble tradicin de los grandes maestros decide hacer un
cameo, interpretando al vendedor del kiosco que atiende en tinieblas a los jvenes confundidos
por un encuentro azaroso, que no alcanza para conectarlos, pero anuncia lo que puede ser un
final feliz.
Fotos, arquitectura y pldoras: un diseo urbano no planificado

Este ensayo visual contemporneo propone una problemtica de anlisis que desafa al investigador de relatos cinematogrficos. Destaca la necesidad de manejar instancias interdisciplinarias para considerar ciertos corpus de autor que presentan una complejidad estructural muy
amplia. Este trabajo es un recorte que intenta dar cuenta de una cantidad de categoras estticas
que se deben considerar en estos casos y abrir posibles enfoques interdisciplinarios.

Las artes de la representacin incluyen en los discursos contemporneos, en este caso del
cine argentino, una serie de competencias que nos obligan a salir del anlisis estructural y formal
del discurso para sumergirnos en anlisis de la imagen representada que a la vez remite como
en este caso a un abanico de disciplinas que compiten entre s por el inters del espectador, y a
la vez son contadas a la manera de una fbula o cuento para nios., con caractersticas ldicas
y de juego autorreferencial que alterna a los narradores los protagonistas mismos,que no saben
adonde los llevar el destino.

Una buena historia de caractersticas clsicas, puede adems de tener un guin ocurrente sostener un relato que se abre infinitamente sobre si mismo. No hablamos slo de lo autoreflexivo
del cine moderno , de su autoreferencialidad, en este caso del cine dentro del cine, como las
citas a Tati, el cine dentro del cine con Manhattan de Allen , o el videojuego que menciona la
saga de El Padrino, el filme de Francis Cppola que cambi la historia del cine de gngsters., y
es un pasatiempo de Martn.

Si el cine moderno se cifra entre otras cosas en el azar y la forma laberinto14, acordamos
con el recordado Domenc Font en que los nuevos cines, buscan nuevas fronteras. Este es

(14)

Nos referimos a la caracterizacin que hace Donemec Font, en Paisajes de la


Modernidad., Barcelona, Paids, 2002.

497

un relato que cita fuertemente a la generacin artstica que caracteriz a los ochenta y noventa
del pasado siglo.

Conglomerado de citas cinfilas, literarias, de modos de ver la ciudad, de una nueva mirada
sobre la arquitectura, desde una dimensin tica que implica a sus destinatarios los habitantes
de sus espacios, hombres y mujeres que viven en la multitud annima y pueden llegar a perderse
en la misma, como los personajes de una tira cmica . Son los avatares de un juego de azar que
se corporiza en las redes de entretenimiento que se multiplican sostenidas por la avanzada tecnolgica que ha superado todas las expectativas hasta las de los soadores ms arriesgados.

Como todo buen filme, este es primero un gran homenaje a la fotografa, desde que Bazin
nos record que la ontologa de la imagen era mucho ms que la ambicin del hombre por conquistar la vida eterna15 , la fotografa dej de tener un estatus mimtico para recocerse como
arte independiente y que puede jugar con su propio lenguaje.

El aspecto ldico es fundamental en este discurso visual, mientras juega con la cmara de
Martn, Taretto juega a encuadrar distinto. Se arriesga a ver ms all de las paredes descascaradas
de una Buenos Aires catica y bella como casi todas las grandes ciudades. Todo depende de
quien sea el que dirija la mirada.

Si los habitantes de las grandes urbes sufren de insomnio, siempre habr un imaginador
que invente un juego para eliminar la adiccin a las pldoras y as aplaque de una sola vez la
ansiedad por el consumo y el placer visual por las formas geomtricas en movimiento en una
pantalla de ordenador El diseo, en este caso de sitios web, en realidad alude a un diseo
mucho ms abarcador y contenedor, el diseo urbano que problematiza el filme como uno
de los grandes culpables de los males modernos. Es un interrogante que permanece abierto.
Es una tesis que no se resuelve. No sabemos si los ciudadanos se parecen a sus ciudades,
apenas podemos inferir que se ven influenciados mutuamente, que para bien y para mal tienen mucho en comn y a la vez batallan con esta carga tica y esttica cada uno a su modo
y como puede.

La nocin de abismo en la puesta en escena merece un apartado, con los infinitos recursos
de representaciones enmarcadas, de imgenes como referentes universales del arte occidental,
vaya una sola de muestra. La imagen de Pilar Lpez de Ayala envuelta en una sbana despus
de un fallido intento de encuentro sexual, nos remonta a todas las majas desnudas, a las baistas
de Ingres16 , a los personajes mticos que poblaron los cuadros de varios siglos anteriores al cinematgrafo Lumire17 . Como este hay innumerables ejemplos que nos llevan desde la pintura
y la escultura clsica, o sus representaciones ms estandarizadas (el maniqu de escaparate),
hasta la presencia del dibujo animado, del anim japons, o del dibujo tcnico perfeccionado
por los arquitectos desde la antigedad hasta nuestros das.

Un estudio pormenorizado de la representacin arquitectnica podra ser otro eje a profundizar con hallazgos ms que interesantes, que van desde los dibujos y planos a mano alzada,
hasta las maquetas en miniatura que pueblan el departamento de Mariana, o los numerosos es(15)

(16)
(17)

Andr BAZIN, en Que es el cine. Ontologa de la Imagen Fotogrfica, Rialp, para, 1958.

Dominic Ingres fue un pintor francs del siglo XIX que se destac por su dominio de la
lnea y el dibujo representa una corriente realista dentro del arte neoclsico de la poca.
Famoso por sus desnudos femeninos, odaliscas y mujeres de oriente.

El aparato patentado por los Hermanos Lumiere en diciembre de 1895 que dio origen
al cine.

498

tilos y antiestilos revisados en la ciudad de Buenos Aires con sus edificios y construcciones ms
caprichosas. Hasta los prodigios de la contravencin que metaforizan una salida desesperada
de sus habitantes y que dan tel ttulo original a la pelcula: las Medianeras.

Este filme es un claro ejemplo de lo que nos depara el siglo XXI en cuanto al trabajo esttico
de las artes de la representacin, ya no podemos pensar en metodologas de anlisis de corte
dogmtico, es necesario abrir el juego y arriesgarnos a navegar por otras aguas, repensar la tica
de la imagen como un campo que no puede limitarse solo al drama documental a las obras de
tesis o de vanguardia destinadas a pequeos pblicos de especialistas. El cine masivo, moderno
y de calidad puede abrir, como en este caso una nueva brecha en la que la crtica acadmica
vuelva a compartir objetos y objetivos con los espectadores de las salas contemporneas, aunque
sea el pblico de un multicine de shopping. Gracias a la tecnologa, ya nada es como era antes,
la anamorfosis de la imagen ahora puede lograrse con un juego de ordenador y lo puede disfrutar
cualquier nio (que seguramente no sabe que este recurso arrastra aos de historia de las artes
de la representacin)., sera bueno que alguien se lo cuente. Puede abrirle una ventana a mundos
inesperados.

Referencias bibliogrficas

Aumont, J. El ojo interminable. Cine y Pintura Barcelona Paidos, .1997

Basilico, G.Arquitectura, Ciudades. Visiones. Reflexiones sobre la fotografa.. Madrid. La


Fabrica Edit. 2007

Bazin .A. Qu es el cine. Ontologa de la imagen fotogrfica Pars,. Rialp, ,1958


Ballo J. Imgenes del silencio,Barcelona, Anagrama, 2000

Bonitzer,P. Desencuadres: cine y pintura. Madrid, Santiago Arcos, 2007


Camarero, G Pintores en el cine, Madrid, Edic. Clementine,2009

Garca Canclini, N. Ciudades y Ciudadanos imaginados por los medios. Revista Perfiles latinoamericanos N| 9, Dic 1997, Facultad latinoamericana de Ciencias Sociales, Mxico,

Guber, R. La etnografa, mtodo , campo y Reflexividad, Bogot, Edit, Norma. 2001

Font, D. Paisajes de laModernidad. Introduccin y Cap 1. Arabescos. Barcelona Paids ,


2002
Saramago, Jos. El cuaderno, Madrid, Alfaguara, 2009

Satarain, M. (comp.) Fuera de campo. Fragmentos de Estetica y Teorias contemporneas.


Buenos Aires, Edit de Filosofa y letras- UBA. 2013

499

Comunicaciones
HISTORIA / LITERATURA / ARTE

500

A esttica e a poltica em O bandido da luz vermelha

Juliana Andrade de Lacerda


Marcelo de Miranda Lacerda
Universidade Federal de Minas Gerais (Brasil)

Revolucin tecnolgica y cine documental en el siglo XXI


Os campos da esttica e da poltica apesar de terem sido construdos como domnios historicamente distintos, tm se cruzado de forma cada vez mais estreita na contemporaneidade. Se
a poltica traz a esttica em sua base, a esttica, por sua, vez, no cessa de exercitar seu potencial
poltico por meio da arte, ou seja, se fundamenta sobre o sensvel e a arte criada a partir de encenaes, metforas, fices, que no esto dadas de antemo. Essa reflexo que tem por base
a filosofia de Jacques Rancire utiliza o vocabulrio da arte, sobretudo do cinema, para dizer
que ambas so ficcionalizaes, isto , rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relaes entre o que se v e o que se diz, entre o se faz e o que se pode fazer . Nesse sentido, o
seminrio procura analisar as implicaes dos cruzamentos desses dois domnios a partir da
anlise do filme O bandido da luz vermelha (1968), de Rogrio Sganzerla, buscamos entender
de que forma a cena artstica e a cena poltica do mundo vivido podem comunicar-se e reconfigurar-se mutuamente.

Produzido na dcada de 60, o filme cria um caminho ousado de liberdade para romper com
a submisso cultural imposta pelos pases ricos. Nesta poca, surgiu, na intelectualidade cinematogrfica brasileira, um movimento que se dividiu em duas vertentes principais: uma estava
alinhada ao Cinema Novo; outra seguiu o caminho transgressor de Oswald de Andrade e propunha canibalizar o cinema europeu e americano. Neste sentido, podemos dizer que Sganzerla
busca uma liberdade artstica em relao cena cultural dominante e prope alargar os limites
e as maneiras usuais desse fazer cinema.

O cineasta cria uma viso diferente em relao ao cinema nacional, ele participou de um movimento que ficou conhecido como Cinema Marginal ou Udigrudi , cineastas que faziam parte
da zona de prostituio, congregavam as produtoras de pornochanchadas de So Paulo. Na sequncia, o diretor se juntou aos intelectuais da stima arte no circuito carioca, representado pelo
cinema de Julio Bressane, que estava voltado para os ideais libertrios da vanguarda e para a
tradio de deboche e da ironia da arte brasileira, iniciada, principalmente, com Oswald de Andrade. Deboche que se reflete nas encenaes do filme e que pode ser pensado a partir do conceito de dissenso de Rancire. Se a poltica feita de encenaes que manifestam um dano, de
cenas de dissenso, o papel da arte reconfigurar ordens preestabelecidas pelo poder dominante.
No entanto, o dissenso poltico no uma discusso entre pessoas falantes que confrontam seus

(1)

(2)
(3)

RANCIRE, A partiha do sensvel, 2009, p. 59

O termo udigrudi foi criado por Glauber Rocha para satirizar o cinema praticado
por Rogrio Sganzerla e Julio Bressane, acusando-os de fazer pastiche do cinema
underground norte- americano, isto no auge do conflito entre os cinemanovistas e os
cineastas do movimento marginal.
CANUTO, Roberta. O bandido da Luz vermelha. Tese de Doutorado em Letras:
Literatura Brasileira-2006, p.15

501

interesses e valores, mais do que um exerccio de poder ou luta pelo poder, uma configurao
de mundos.

No mbito artstico, a cena de dissenso ocorre quando so propostas novas formas de ver e
de dizer, novos contextos, novos questionamentos. Se a arte deve operar no somente com o
mundo da vida, mas tambm com o mundo da imagem, no contexto contemporneo, a poltica
e o dissenso seriam algo raro, o que prevalece o consenso:
O que entendo por dissenso no o conflito de ideias ou sentimentos. o conflito de vrios regimes de sensorialidade. por isso que arte, no regime da separao esttica,
acaba por tocar na poltica. (...) A poltica a atividade que reconfigura os mbitos sensveis nos quais se definem objetos comuns.

Reformulando estas relaes entre poltica e esttica, desmantelando-se essas fronteiras, a


arte passa a ter um lugar de experimentao das cenas polticas. Neste sentido, podemos dizer
que O diretor de O Bandido da luz vermelha se apropria da temtica antropofgica oswaldina
para criar uma nova experincia no cinema nacional.

Esse legado da antropofagia perpassa toda a nossa histria cultural, desde a mais ancestral,
em formato oral, uma contribuio dos ndios das Amricas, passando tambm pelos relatos de
viagem dos europeus. O termo servia para classificar e nomear os habitantes das terras at ento
ignotas do Caribe e do Brasil e foi utilizado em uma carta conhecida como Mundus Novus.

A antropofagia um ritual de sacrifcio da cultura indgena, que Oswald de Andrade utiliza


para explicar a renovao da arte, o conceito de canibalismo no abstrato; ele faz parte do
nosso imaginrio, da cultura amerndia que nasceria a partir da retomada dos valores indgenas.
Para Oswald de Andrade era importante libertar-se da valorizao do instinto da inocncia, rompendo com as imposies morais e culturais europias.

O movimento antropofgico teve incio na terceira dcada do sculo XX, mais precisamente
em 1928, como resposta s questes colocadas pela Semana de Arte Moderna de 1922. Nessa
ocasio, acontecera em So Paulo, uma exposio, que sintetizava um movimento de artistas e
intelectuais reunidos para posicionar o Brasil frente ao mundo, com o objetivo de demonstrar o
quanto era importante promover uma renovao em nosso meio intelectual.

Na casa de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade e artistas da poca se reuniam em


acirrados debates, formando, em 1928, o Clube da Antropofagia. O movimento repudiava a posio dos brasileiros conservadores que cultivavam a ideia de continuarem como escravos da
cultura europia decadente, ao mesmo tempo em que assumia a importncia das trocas culturais
entre o centro e a periferia. Assim que os modernistas propunham a metfora do canibalismo
como digesto amigvel. A Antropofagia tratada por Oswald de Andrade em dois manifestos:
o da Poesia Pau-Brasil (1924), e o Manifesto Antropofgico (1928), esse ltimo publicado pelo
autor na Revista de Antropofagia.

O Manifesto apontou um caminho multicultural para a compreenso da alteridade, uma


viso que temos do outro e de ns mesmos. O poeta estava busca de uma identidade para o
povo brasileiro, que seria recuperada no na total negao da cultura do outro (o europeu), mas
em um processo antropofgico, que, em analogia antropofagia, absorvesse o que fosse benfico
e saudvel, descartando o que no lhe conviesse.

(4)

RANCIRE, Partilha do sensvel, 2009, p.59.

502

O filme ao se apropriar da antropofagia nos termos de Oswald de Andrade, mescla gneros


diversos, como os filmes de Hollywood e europeus para criar uma ttica de colagem discursiva
a partir de Welles, Godard, e do prprio Cinema Novo. Presente de diferentes maneiras, o filme
busca referncia na literatura, ainda que transformado pelo contato com referncias da cultura
popular e erudita, sobretudo da msica, da pintura e do romance.

Em consonncia com a ideia de identidade antropofgica de Oswald de Andrade, tanto na


esttica quanto no argumento, o filme de Sganzerla realiza vrias colagens e citaes, apropriando-se dos escritos de Andrade em um movimento intertextual. Busca matrizes lingusticas
e ideolgicas em Godard, Glauber para realizar seu banquete antropofgico.

Pensemos, nesta relao antropofgica com a arte nacional, a hiptese de que o filme de
Sganzerla realiza o endocanibalismo . Isso ocorre em uma clara citao ao filme Terra em transe
(1967), de Glauber Rocha e com a literatura de Oswald de Andrade. A influncia oswaldina evidencia-se desde as citaes aos textos do poeta at na narrativa do filme. Uma exemplificao
pode ser tomada em um trecho do filme retirado da obra Serafim Ponte Grande, de 1933, de
acordo com a anlise de Ismail Xavier, em Alegorias do Subdesenvolvimento.
Um tpico selvagem do sculo XVI, jogado em plena selva de concreto. Um brasileiro
toa jogado na mar da ltima etapa do capitalismo. O grande picareta. Oportunista e turista sexual. Ningum sabe realmente a nacionalidade e muito menos a identidade deste
jovem criminoso subdesenvolvido. Paraguaio, brasileiro, cubano ou mexicano?

O diretor Sganzerla utiliza uma estrutura de quebra de narrativa percebida no romance de


Andrade, que, do ponto de vista estilstico, revolucionrio, porque realiza uma montagem heterognea. Essa relao entre imagem e texto na criao da montagem do filme nos remete ao
pensamento de Rancire, para ele a potncia da frase imagem pode expressar em frases de
romance, mas tambm em formas de encenao do dito e do no dito de uma fotografia. A frase
no o dizvel, a imagem no o visvel.
O bandido da luz vermelha, que considerado pela crtica um cinema experimental de narrativa original e fragmentada, caractersticas do cinema moderno, classificao de Deleuze, no
livro Imagem Tempo (1990), em que o cinema libera o tempo, possibilitando novos ngulos e
perspectivas do real, cujo pice se d na obra dos cineastas Alain Resnais, Syberberg e JeanLuc Godard. Essa montagem pode ser comparada a de Godard, e Pressupe a aquisio daquilo
que alguns chamam de modernidade, e que eu, para evitar as teleologias inerentes aos indicadores temporais, prefiro chamar de regime esttico da arte.

O regime esttico se desenvolve em torno da noo de regimes de visibilidade, conceito que


Rancire apresenta em Partilha do sensvel. Na opinio de Rancire, o fazer histrico est relacionado com a poltica e a esttica, a partir de trs regimes de visibilidade na tradio ocidental:
tico, mimtico ou representativo e o esttico. Este ltimo pressupe que h uma partilha do
sensvel, a arte no arte por causa de uma potica particular, uma caracterstica tcnica, mas
(5)
(6)
(7)

Este ritual realizado entre os componentes da famlia ou do prprio grupo, prtica que
pode consistir na ingesto das cinzas dos familiares mortos, como ocorre entre os
yanomami (ALMEIDA, 1999, p.15).

Trecho retirado do filme O bandido da luz vermelha (1968), de Rogrio Sganzerla, extrado
do prefcio Serafim Ponte Grande, de 1993. Composto entre 1925 e 1929, e publicado em
1933, um dos maiores romances de inveno de Oswald de Andrade. (XAVIER, 1993. P.73)

Rancire, O destino das imagens, p.56

503

pelo modo de ser dos seus produtos, por seu regime sensvel especfico. Nesse regime a arte
seria um projeto poltico, baseado no jogo livre, quando qualquer um pode fazer parte dele, independente de sua classe social ou raa ou seu poder. A arte no se refere aos modos de ser, no
dada pelo critrio de perfeio tcnica, mas pela inscrio da apreenso do sensvel, na qual
ocorre a experincia esttica que suspende as conexes ordinrias no somente entre aparncia
e realidade, mas tambm entre forma e matria, atividade de passividade, entendimento e sensibilidade.

Portanto, esse tipo de montagem classificada por Rancire de regime esttico, possui uma
potncia de disjuno e heterogenidade. Isso possibilita a alargar os limites e as maneiras usuais
de se fazer cinema, criando sentidos diversos na relao entre imagem e palavra. A montagem
cria uma colagem de notcias de jornais misturadas a uma voz over grita: quem sou eu? O
protagonista responde: Posso dizer de boca cheia que sou um boal. Se coloca contra o sistema, trata-se de um contraventor, um sobrevivente do terceiro mundo. Em vrios momentos,
aparecem os dizeres em uma placa luminosa, colocada no alto de um prdio, em que est escrito:
Os personagens desse filme no pertencem ao mundo, mas, ao Terceiro Mundo - Guerra total
na boca do lixo.

Esse jogo de poder entre os pases pobres e ricos se reflete nas cenas do filme, de acordo
com Rancire, o pode estar em qualquer lugar, mas o ato de subjetivao poltica algo raro.
Isso acontece em alguns momentos histricos, em que certos grupos de excludos, se incluem
no dissenso e no de consenso. Portanto, o dissenso pode ser percebido quando o diretor cria
personagens que esto margem, vivendo a mesma situao dos pases de terceiro mundo, que
convivem com o fantasma da condio perifrica e com as contradies que o sistema capitalista
impe aos excludos e marginalizados. Em um letreiro, est escrito: O monstro mascarado, o
Zorro dos pobres. Tpico representante do povo brasileiro que vive na periferia, o protagonista
se declara um incompetente, um excludo, em aluso ao povo latino, que sobrevive do lixo dos
pases desenvolvidos. Essa relao entre ricos e pobres tambm se destaca no personagem do
gngster J.B. Silva, retrata o poder dominante e o coronelismo que ocorre no Brasil e que aparece
de forma contundente tambm nos filmes de Glauber Rocha. Ele incorpora o coronel do interior,
somado malandragem urbana. Assim surge uma figura sarcstica, um debochado e mal educado que diz frases em tom de ironia sobre povo brasileiro. Um poltico sustentado por negociatas e clientelismo, mau carter, no mesmo molde do poltico Porfrio Diaz, de Terra em transe.
Para ilustrar a referncia ao filme de Glauber Rocha, cabe uma anlise da cena que focaliza o discurso de um representante do sindicato de Terra em transe, trecho que guarda certa
analogia com cenas do filme O bandido da luz vermelha, envolvendo o personagem J. B. Silva.

Durante o discurso do candidato a governador de Eldorado, Felipe Vieira, um representante do povo, das classes populares, um Jernimo, na condio de presidente do sindicato,
incentivado pela namorada de Paulo a falar. Um dos amigos de Vieira entra em cena e d a palavra a Jernimo, dizendo:

(8)

(9)

(10)

(11)

RANCIRE, O destino das imagens, 2012, p.49.

RANCIRE, A partiha do sensvel, 2009, p. 39.

Trecho retirado do filmeO bandido da luz vermelha (1968), de Rogrio Sganzerla.

Manifesto de Rogrio SganzerlaCinema fora da lei. Rogrio Sganzera, maio de 1968.

504

(...) Fala, Jernimo, fala! No tenha medo, meu filho, fale. Voc do povo!

Jernimo: Eu sou homem pobre, sou operrio, presidente do meu sindicato. Dentro do
sindicato, estou na luta de classe, acho que est tudo errado. E eu no sei mesmo o que
fazer. Paulo entra em cena, tampa a boca de Jernimo e diz: Est vendo o que o povo?
Um imbecil! Um analfabeto! Um despolitizado! J pensaram um Jernimo no poder?

Ao criar o personagem de J. B. Silva, Sganzerla faz uma caricatura dos polticos brasileiros
e da figura de Paulo, de Terra em transe. A partir dessa argumentao, descritas dos dois filmes,
tentaremos entender como a cena artstica e a cena poltica do mundo vivido pelos personagens
cria vnculos com a vida social. Neste sentido, a potncia poltica da arte estaria na possibilidade
de criao de cenas que no so dadas de antemo, cujos efeitos no so previstos, de posio
e movimentos de corpos, de reparties do visvel e do invisvel, assim, a arte feita de operaes que produzem uma distncia, uma dessemelhana.

Portanto, ao mesmo tempo em que os personagens se assemelhem aos polticos do cenrio


nacional, eles no deixam de ser ficcionalizaes, que desassemelham ao real. Se a poltica
essencialmente esttica, ou seja, se fundamenta sobre o sensvel, a arte so encenaes, metforas, fices. Portanto, a arte, permanece em um lugar de exerccio de fico, de experimentao e no de interveno direta, o real precisa ser ficcionalizado para ser pensado . Esta
proposio bsica de Rancire nos diz que a arte pertence a um espao de autonomia, que
convocada a se referir para fora de si, e retornar ao mundo criando vnculos com a realidade,
no da simples miseens cne (pr em cenas situaes j dadas), mas de virtualidades.
Sganzerla realiza, ironicamente, o que Glauber Rocha pretendia para o Cinema Novo: uma
Esttica da Fome (1965), criando a figura desses heris impotentes, anrquicos e ineficazes para
resolver a situao em que o pas se encontrava. Portanto, a relao entre fico e realidade
antes de tudo, uma questo de distribuio dos lugares de posio e movimento de corpos,
de reparties do visvel e do invisvel. Sganzerla prope a superao do modelo proposto pelo
Cinema Novo, assim, a esttica do lixo renova o cinema nacional.

Sganzerla, por intermdio do deboche e da ironia, busca uma nova forma de enfrentamento
ao Regime Militar, que imps restries, mortes e exlios. A riqueza das cenas do filme e as
referncias inseridas por Sganzerla um biscoito fino, frase de Oswald de Andrade que serve,
perfeitamente, para classificar O bandido. Um diretor de apenas 23 anos, ao lanar seu primeiro
longa-metragem, consegue realizar um canibalismo de forma exemplar. Ele se utiliza da literatura nacional, do cinema europeu e americano, alm das referncias aos grandes cineastas como
Glauber, Welles e Godard.

Seu pensamento artstico sofisticado, de modo que consegue encarnar a ideia de identidade
nacional a partir do conceito de antropofagia de Oswald de Andrade: ao comer o outro, renascemos mais fortes; portanto, a morte no significa o fim, mas o recomeo. E isso nos leva a refletir sobre nossa condio de marginalidade cultural e econmica.
O bandido da luz vermelha um marco da gerao de 60 e 70, que pretendia fugir das vias
de mo nica, na busca de uma revoluo cultural e esttica que atingisse as classes populares,

(12)

(13)

(14)

Trecho Retirado do filme Terra em transe, de Glauber Rocha.

RANCIRE, J. O destino das imagens. 2012, p.15.

Rancire, A partilha do sensvel, 2009, p. 58.

505

segundo afirma o prprio Sganzerla em seu manifesto Cinema fora da lei: O ponto de partida
de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema - como tambm da nossa sociedade, de
nossa esttica, dos nossos amores e do nosso sono.

Neste sentido, Sganzerla em consonncia com a proposta do movimento antropofgico, realiza um ritual canibalista no a servio dos poderosos, dos dominadores, mas que viesse a produzir deviris . Formato que foi proposto por Oswald de Andrade para a criao artstica com o
Movimento Antropofgico, a ideia era transgredir, reciclar a cultura dominante, de modo a construir nossa prpria identidade em devir um tornar-se o outro.

Essa tambm a proposta contida no filme O bandido da luz vermelha de Rogrio Sganzerla,
que busca na recorrncia da antropofagia nos estudos da literatura brasileira para ressaltar sua
importncia para o processo de formao da identidade nacional, como forma de resistir ao domnio cultural europeu. Uma viso poltica da imagem, que tem por base o pensamento de Rancire, para ele a imagem nunca uma realidade simples, uma realidade em si, mas no sentido
vestgio, lacuna, intermitncia, inacabamento.

Assim, a partir do conceito de antropofagia de Andrade, o cineasta acaba por desestabilizar


potica e politicamente o mundo, conforme a personagem de Jorginho, que enfrenta a misria
e da violncia para sobreviver, e, apesar tudo ainda encontra espaos para ficcionalizar, onde
imagina, cria e busca brechas para resistir ao poder policial que diante da indiferena e da saturao visual e informativa do mundo contemporneo, comea novamente a poltica, a cultura,
as imagens. Portanto, preciso reaprender a ver, a falar, a ouvir, porque apesar de tudo que trabalha para a desapario da imagem, como as foras totalitrias ligadas aos poderes hegemnicos, algo resta e resiste como na criao de Sganzerla de O bandido da luz vermelha.

(15)

(16)

(17)

Rancire, A partilha do sensvel, 2009, p. 17

SGANZERLA, R. Manifesto de Rogrio Sganzerla: cinema fora da lei. Maio,1968. p.2

(...) E mais aqum esto os devires que escapam ao controle, as minorias que no param de
ressuscitar. Os devires no so de modo algum o mesmo que a histria: ainda que
estrutural, a histria pensa com maior freqncia em termos de passado, presente , futuro.
(...) Se os nmades nos interessam tanto, porque so um devir, e no fazem parte da
histria; esto excludos dela mas se metamorfoseiam para reaparecerem de outro modo,
sob formas inesperadas nas linhas de fuga de um campo social.
(DELEUZE, 1992, p.190, 191)

506

Referncias bibliogrficas

ALMEIDA, Maria Cndida de. Tornar-se outro: o topos canibal na literatura brasileira. Tese
(Doutorado em Letras: Literatura Comparada) Faculdade de Letras, UFMG, Belo Horizonte, 1999.
ANDRADE, Oswald de. A utopia antropofgica. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1995.
_________.Pau-Brasil. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1995

_______. Do Pau-Brasil a antropofagia: manifestos, tese de concursos e ensaios/ Introd. De


Benedito Nunes.Rio de Janeiro: civilizao brasileira, 1978.

BERNARDET, Jean-Claude. O vo dos anjos: Bressane e Sganzerla. So Paulo: Brasiliense,


1990.
_______.Trajetria crtica. So Paulo: Polis, 1978.

CANUTO, Roberta. O Bandido da Luz Vermelha: por um cinema sem limite. Tese (Doutorado em Letras: Literatura Brasileira) Faculdade de Letras, UFMG, Belo Horizonte, 2006.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Trad. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

_________. Cinema 2: a imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.

RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: Esttica e poltica. Trad. Mnica Costa Netto.
So Paulo: EXO experimental/Ed. 34, 2009.

__________.O espectador Emancipado. Trad. Ivone C. Bendetti, So Paulo: Martins fontes,


2012.

__________.O destino das imagens. Trad. Mnica Costa Netto. Rio de Janeiro: Contraponto,
2012.

SGANZERLA, Rogrio. Por um cinema sem limite. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001.

SHOAT, Ella e STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac e Naif,
2007.
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, tropiclia e Cinema Marginal. So Paulo: Brasiliense, 1993.
www.memoriasdosubdesenvolvimento.blogspot.com/2007.

Filmografia

O BANDIDO DA LUZ VERMELHA. Rogrio Sganzerla. Brasil: 1968. P&B (92:00 min),
DVD.

TERRA EM TRANSE. Glauber Rocha. So Paulo: Vdeo Trs S.A., 2000. (1:15 min), DVD

507

Mapeando o campo do documentrio contemporneo brasileiro:


curta-metragem diasprico

Mahomed Bamba
Universidade Federal da Bahia (Brasil)

Consideraes preliminares

Num contexto histrico marcado por uma intensa discusso sobre a implementao de polticas
afirmativas para com as populaes afrodescendentes, assistimos, no campo cinematogrfico e
audiovisual brasileiro, a uma proliferao de filmes de curta e mdia metragem voltados para a
identidade cultural negra. Neste texto procuraremos entender como os diretores desses curtadocs etnicamente engajados revisitam temticas j presentes na tradio do cinema brasileiro
(filmes de assuntos negros do Cinema Novo), mas tambm como eles buscam renovar os
modos de representao das realidades das populaes negras, criando narrativas que transcendem a questo racial para configurarem-se em discursos crticos sobre aquilo que chamaremos
aqui de condio diasprica no Brasil. Acreditamos que so obras que inspiram uma srie de
hipteses quanto a uma reformulao mais abrangente do conceito de cinema negro no interior
do cinema brasileiro. Comearei examinando o contexto de produo/realizao dos filmes de
curta-metragem voltados para a representao da realidade afro-brasileira; em seguida vou definir os contornos genricos e formais desses filmes, procurando neles aquilo que Foucault
chama de fenmeno de srie, isto , a rede de unidades temticas e enunciativas constitutivas
de um campo discursivo particular no interior da longa tradio do curta-metragem brasileiro.
Por fim, analisarei o protocolo de construo narrativa e potica prprio s obras de alguns diretores que vm se destacando no interior desse campo com opes estticas e estilsticas que
situam seus trabalhos numa perspectiva autoral.
O campo discursivo do documentrio brasileiro

Se o documentrio j considerado como um outro cinema com sua prpria histria, os filmes
documentrios de curta/mdia-metragem so apreendidos at hoje a partir de certas unidades
discursivas que os caracterizam no interior do campo da prtica do documentrio. Alm do
mais, muitos cineastas tm se dedicado exclusivamente ao curta-metragem, enquanto outros
veem nele uma passagem obrigatria para chegar ao longa-metragem em 35 mm. Em todos os
casos, os filmes de curta durao tm se tornado um meio de expresso experimental, mas, sobretudo, um meio de abordar fcil e diretamente as preocupaes sociais e polticas.

A histria do curta-metragem se articula tambm em torno de tradies, influncias, fronteiras


e passarelas (com o filme de longa-metragem, por exemplo). Alguns estudiosos, valendo-se da
noo de influncia, procuram casos de semelhana ou de repetio nos filmes de curta-metragem e de longa-metragem no interior da obra de um mesmo cineasta-autor ou dentro de uma
gerao de cineastas1 . No contexto brasileiro, J. C. Bernardet foi um dos primeiros estudiosos
a se debruar sobre a tradio do cinema de curta-metragem, reconhecendo na sua evoluo perodos de classicismo e modernidade entre os anos 1960-1970:

508

At os anos 50, o curta-metragem brasileiro, embora importante (...) e revelador de diversos aspectos da sociedade e da produo cinematogrfica, no um cinema crtico.
no decorrer da dcada de 50 e com os primeiros filmes de curta-metragem do Cinema
novo que essa forma de cinema deixa de ser a sala de espera do longa-metragem ou a
compensao de quem no consegue produes mais importantes. (BERNARDET, 2003,
p. 11)

Desde o incio do livro Cineastas e imagens do povo, Bernardet explica que o seu objetivo
nesse ensaio no fazer uma histria, nem um panorama do cinema documentrio. No
entanto percebe-se no seu estudo a interveno de alguns princpios foucaultianos, sobretudo
quando ele abarca os diversos curtas-metragens estudados sob a rubrica de gnero cinematogrfico. O curta-metragem desponta como categoria flmica sui generis no meio de outras tendncias ideolgicas e estticas que, segundo Bernardet, procuravam, naquela altura da histria
cultural e cinematogrfica do Brasil, fazer das artes uma forma de mediao na problematizao
da realidade social. Por trs da heterogeneidade das propostas poticas e estticas do curta-metragem naqueles anos 50-60-70, Bernardet consegue, portanto, destacar uma unidade discursiva e uma estrutura temtica que ele resume com a seguinte frase: a maior parte da produo
documentria evolui para o que se pode chamar de registro das tradies populares, da arquitetura, das artes plsticas, da msica etc. (2003: p.12). Mas, dentro desse primeiro campo discursivo e temtico dos curtas-metragens, Bernardet j circunscrevia mais um conjunto de obras
peculiares que, alm de se preocuparem com problemas sociais, so atravessadas de reflexividade metalingustica. A grosso modo, podemos perceber que essa bi-partio (propostas mais
scio-antopolgicas e filmes mais experimentais e autorais) continua marcando a histria contempornea do documentrio brasileiro (de longa ou de curta-metragem).
Para uma mise-en-scne autoral da tradio oral e das memrias das comunidades afrodescendentes no documentrio contemporneo brasileiro

As inovaes tecnolgicas destes ltimos anos permitem filmar em curta-metragem uma gama
variada de questes sociais bem como do uma nova atualidade a temticas antigas que, mesmo
recorrentes na histria do cinema brasileiro, eram espordica ou insuficientemente exploradas
pelos primeiros cineastas em seus curtas ou longas-metragens2 . Enquanto os discursos dos filmes do Cinema Novo retratavam a cultura e, sobretudo, a espiritualidade dos negros brasileiros
pela perspectiva de um projeto de questionamento da identidade nacional, os mini-documentrios contemporneos abordam essas questes em si. Parto da hiptese de que o compromisso
pessoal que alguns cineastas negros ou afrodescendentes tm com a temtica negra os conduz
a renovar o modo de representao das memrias das tradies culturais populares negras e de
matriz africana no Brasil bem como os leva a produzir narrativas em que no hesitam em introduzir certa poesia em narrativas que constroem, geralmente, com uma conscincia poltica e tnica afirmada. Interessam-se geralmente pelas histrias de vida de indivduos, famlias ou
personagens afrodescendentes comuns ou que se destacam de algum modo no meio das suas
comunidades. O desejo de narratizivar e documentarizar a realidade das populaes negras e
(1)
(2)

Cf A importncia do mdia-metragem Cabra marcado para morrer no conjunto da obra de


Eduardo Coutinho e a relao dos cineastas da Nouvelle Vague com a prtica do
curta-metragem antes da consagrao do movimento.

H um paradoxo no fato de que, embora a histria do documentrio tenha comeado no


formato curta metragem, a problemtica negra foi mais abordada nos filmes de longa
metragem de fico.

509

afrodescendente toma, portanto, como objeto de discurso uma diversidade de questes. Por fim,
so cineastas que procuram situar seus filmes nas antpodas do cinema etnogrfico. Por isso,
podemos dizer que eles fazem da pesquisa etnogrfica um ponto de partida e no de chegada.
Como este artigo no tem a pretenso de fazer consideraes e comentrios sobre todos os filmes
que visionei no Portal Curta-docs, preferi escolher curtas cujas narrativas so ilustrativas e reveladoras da conscincia autoral com que alguns cineastas afrodescendentes vm se afirmando
no cinema documentrio brasileiro em curta-metragem. Seus mini-documentrios surgem num
contexto histrico 3 em que h uma intensa discusso sobre a implementao de polticas afirmativas a favor das populaes afrodescendentes, entre elas a lei sobre o ensino obrigatrio da
histria e das culturas africanas nas escolas brasileiras. Sendo assim, procurei entender como
alguns diretores curtametragistas (afrodescendentes ou no) participam desse debate pblico,
revisitam novos e antigos assuntos negros, mas tambm como, atravs de suas estratgias narrativas, abrem e estendem o tratamento dessas questes para uma problemtica maior que chamei aqui de condio diasprica no Brasil.
J foi dito e repetido vrias vezes: o documentrio no se contenta em registrar ou representar
mecanicamente a realidade. Cada cineasta procura, atravs da narrativa documentria, intervir
sobre o real pelo modo interpretativo (inclusive nos documentrios observacionais). A interpretao da realidade diasprica na obra de Dlcio Teobaldo, cineasta mineiro, comea por
um minucioso trabalho de pesquisa de campo e termina com um exerccio cuidadoso de miseen-scne performtica da cultura oral afro-brasileira. Em todos os seus curtas, Teobaldo (que
tambm jornalista, escritor) procura comunicar, de certa forma, ao espectador esse seu interesse
pela pesquisa sobre o proflmico. Aparecem sempre nos crditos de seus curtas as seguintes
informaes: Pesquisa, roteiro e direo: Dlcio Teobaldo. Ao se inspirar nas suas prprias
histrias familiares, Dlcio consegue misturar e entrecruzar dados biogrficos e autobiogrficos
nas narrativas que constri sobre a prtica cultural diasprica do jongo. Para retratar o jongo,
ele se vale das suas lembranas de criana, em seguida pe em cena as falas e as memrias de
cinco pessoas de idade, depositrias dessa tradio oral. O documentrio se transforma numa
biografia dessas personagens, que seguem dando vida ao jongo, mas tambm traz tona parte
da relao afetiva do prprio diretor com o objeto de seu filme:
Na verdade, minha literatura nada mais que os contos ouvidos dos meus antepassados,
contextualizados ao vivo; da mesma forma, meus trs primeiros documentrios, a trilogia
Morre Congo fica Congo, Ladainhas e Ofcios de F e de Cura e Cantos de Calamboteiros, remetem os olhares e a memria minha av Eva, negra senhora das candongas
e caxambus; minha av Angelina, portuguesa catlica apostlica romana, e minha
me, camponesa, benzedeira, bordadeira, atriz, cantadora, com quem conheci essas culturas por todas por dentro4 .

So, portanto, os fragmentos dessa memria pessoal e familiar do prprio Dlcio que serviro
de matria prima, alm dos dados de pesquisa, para por em narrativa esta herana cultural que
o jongo. tambm essa relao afetiva com o tema que dar um primeiro nvel de unidade ao
conjunto de sua obra (romances como filmes em curta-metragem). Em Morre Congo, fica Congo
(3)

(4)

bom lembrar que as sucessivas melhorias da Lei do Curta, dispositivo legal que
regulamenta a exibio dos filmes brasileiros de curta-metragem, acabaram impactando
positivamente tambm no polo da produo. O projeto Doc-Tv tambm contribuiu
grandemente para a emergncia desse contexto favorvel representao cinematogrfica
da condio diasprica negra em mdia-metragem.

Cf entrevista em: http://tvgeracaodigital.wordpress.com/2009/12/14/


pivetim-delcio-teobaldo/.

510

(2001), Dlcio Teobaldo se interessa mais especificamente pelo jongo ou caxambu (preservado
a custo de esforo) e pelas tribulaes histricas das populaes remanescentes de quilombos
numa comunidade negra de Angra dos Reis. a encenao das dimenses performticas e coletivas dessa prtica oral-rtmica que o filme busca privilegiar na sua narrativa. O mini-documentrio de 15 min se abre com o plano fechado da imagem de uma lua cheia subindo de baixo
para cima da tela. Fora do campo ouve-se o som de tambores e de cantos. A seguir, mais um
plano fechado de uma fogueira numa noite escura. No terceiro segmento, aparecem ps de pessoas danando numa roda, mas os danarinos so mostrados de forma fragmentada: s os ps,
as mos, parte do tronco e a boca so exibidos em mais planos fechados.

Com esses trs segmentos de abertura, o filme d o tom e circunscreve metonimicamente o


objeto de seu discurso uma maneira de dizer que o retrato cinematogrfico que ele dar do
jongo privilegiar seus componentes estruturais, que so os pontos falados, cantados e as palmas
das mos dos danarinos. Mas, depois dessa abertura, numa reviravolta, o filme introduz outro
segmento com um discurso mais poltico sobre o passado e a dura realidade social da comunidade negra que mora num morro. Um letreiro atravessa a tela de ponta a ponta com a seguinte
meno: 1973, ditadura militar brasileira, governo General Emlio Garrastazu Mdici. Em
seguida, uma voz over destila outras informaes para contextualizar e situar a histria dessa
comunidade e de tantas outras onde se pratica ainda a duras penas o jongo com muito esforo.
O espectador passa a saber ento que famlias inteiras foram expulsas de zonas rurais e migraram
para a cidade; ficaram relegadas nos morros que crescem como terra de ningum. nesses
bolses e nessas novas disporas urbanas que o jongo rural revela todo o seu valor comunitrio
e de coeso social entre as populaes majoritariamente afrodescendentes nesses morros afastados de Angra dos Reis.

Depois desse segmento de contextualizao, o filme volta ao jongo, deixando falar cinco
velhos guardies e mestres dessa prtica oral. A partir da, Morre Congo, fica Congo comea a
se apresentar ao espectador em trs partes com os seguintes ttulos: Terra Jongo Ponto. Em
cada parte, os depoentes fazem comentrios sobre a situao topogrfica e agrcola da regio,
sobre o valor e a importncia scio-cultural do jongo para a comunidade (jongo alegria;
veio do cativo com os escravos). Eles explicam tambm o sentido das letras dos cantos (alguns
remetem origem diasprica: Vim de Angola, vou para Angola). A narrativa dos dois outros
curtas que compem esse trptico5 segue a mesma dmarche. Dlcio faz mais do que registrar
uma variante dessa manifestao cultural afrobrasileira presente na maioria da regio Sudeste
do Brasil. Na verdade, ele parte do registro da prtica do jongo para problematizar alguns aspectos scio-culturais da condio diasprica, nos dias de hoje, naquela comunidade especfica
de Angra dos Reis que vive com suas memrias. Pelo menos a maneira como estrutura sua narrativa permite aferir tal hiptese.
Eu tenho a palavra ou a encenao do imaginrio lingustico dos afrodescendentes

Encontramos essa estratgia de colocao em discurso das diversas facetas da vida das comunidades afro-brasileiras nas obras de outros diretores. Geralmente eles retratam alguns indivduos
marcantes nessas comunidades, dando-lhes uma dimenso metonmica, isto , atravs de uma
cinebiografia, conseguem abraar questes diaspricas mais gerais. Esse princpio de construo

(5)

Os trs curtas, se forem postos juntos, teriam uma durao de 69 minutos e passariam a
formar, assim, um filme longa-metragem.

511

narrativa ntido na obra da Lilian Sol Santiago. Com um filme de mdia-metragem (Famlia
Alcntara, 2005) e alguns curtas, essa cineasta de So Paulo vem se consagrando como um dos
grandes nomes do cinema documentrio negro (ou dasprico) brasileiro. No curta Eu tenho a
palavra (26 min, 2010), ela aborda a questo do componente africano da cultura brasileira pela
perspectiva dos modos de sobrevivncia e de recriao da lngua bantu entre os descendentes
de africanos escravizados no Brasil. Por meio dessa viagem lingustica, Lilian transporta o
espectador ao cerne da realidade diasprica, onde os imaginrios africanos e afrobrasileiros continuam em sincronia por alm-mar. Atravs da encenao desse imaginrio lingustico, o documentrio procura tambm reencontrar esse elo entre os dois lados do Atlntico negro. O curta
toma o cuidado de preparar e balizar os caminhos dessa longa viagem pela histria das lnguas
das populaes diaspricas por informaes preliminares e por longos trechos de textos explicativos. Depois dessa introduo diddica, Lilian deixa o curta aos cuidados de duas personagens que vo conduzindo a narrativa com seus depoimentos. Essa dupla de personagens
formada por uma senhora negra e um jovem angolano que mora no Brasil. com eles que o espectador vai perambulando numa paisagem buclica e lingustica, entre cantos e reflexes sobre
a capacidade de preservao das lnguas de origem africana. Se h um ponto comum entre o
mdia-metragem Famlia Alcntara e o curta Eu tenho a palavra, justamente na repetio desse
princpio de olhares cruzados sobre a experincia africana e diasprica: nos dois documentrios,
intervm sempre uma personagem africana 6 que faz consideraes sobre a capacidade de as
populaes afrodescendentes preservarem algo que, s vezes, perdeu-se na prpria frica. Alm
da questo lingustica, como podemos ver, neste caso, a preocupao com a condio diasprica representada no s pelo dilogo real e imaginrio entre os afrodescendentes e a frica
mas tambm pela compreenso mtua entre Amadeus Fonseca (o angolano) e a senhora negra
quando ambos comeam a falar e repetir algumas palavras e expresses em quimbundo. Ao
afirmar que esse curta era mais um passo a mais na sua pesquisa pessoal traduzida em projetos
audiovisuais sobre a cultura afro-brasileira, a cineasta Lilian Sol deixa claro seu empenho em
querer conciliar preocupaes de ordem tica e esttica no seu trabalho com cineasta autora.
Isso se nota no plano da obra. O estetismo da fotografia nos primeiros planos do filme, os cuidados e o esmero nos enquadramentos e na captao de som direto (som ambiente), bem como
a trilha sonora confirma esta vontade de produzir um efeito geral agradvel para o espectador
em termos de experincia esttico.

Encontramos essa mesma preocupao esttica nos filmes de curta-metragem de um cineasta


ferrenho defensor do cinema negro que, antes de passar para o cinema de longa-metragem de
fico, comeou a expressar suas inquietaes com a realidade afrobrasileira no registro de
curta-metragem: Jeferson De. Desde o manifesto Dogma Feijoada, Jeferson vem se afirmando
no s como um dos principais cineastas negros contemporneos, com maior visibilidade com
Joel Zito, mas tambm como um cineasta que deixa claramente legvel e visvel uma ntida
conscincia autoral no conjunto da sua obra, que, globalmente, gira em torno de retrato de personagens negras. A cinebiografia o gnero mais visitado por Jeferson nos seus filmes de curtametragem. s vezes com um toque de esteticismo e de poesia, consegue trazer luz personagens
negras famosas (mas esquecidas) ou annimas, dando uma segunda visibilidade.

(6)

Em Famlia Alcntara, trata-se de um padre congols que vive em Minas Gerais e que
conhece bem os membros da famlia Alcntara.

512

Carolina (2003): ou a mise-en-scne do dirio de uma descendente de ex-escravos

Em Carolina, curta metragem de 10 min., Jeferson De faz um retrato pstumo de uma mulher
negra com uma trajetria de vida atpica. Ela morou numa favela com sua filha; foi escritora e
teve um reconhecimento internacional, mas acabou morrendo no esquecimento. O curta7 , portanto, uma espcie de exerccio de resgate da memria de Carolina Maria de Jesus, razo pela
qual as imagens de arquivo desempenham uma funo primordial nesse filme. O filme comea
com algumas imagens de arquivo que mostram o funeral da Carolina (deitada no caixo). Elas
so completadas por imagens da pequena dramatizao protagonizada pela atriz Zez Mota,
que representa a personagem de Carolina nesse docu-fico (junto com uma criana que representa a filha de Carolina). O trabalho de reconstituio da memria de Carolina quase todo
baseado no seu prprio dirio. O contedo do dirio literalmente transposto na tela pela voz
de Zez, que o tempo todo mostrada em planos mdios e planos fechados, escrevendo ao
mesmo tempo em que l de forma cadenciada cada palavra e frase.

A importncia do dirio na estrutura deste curta-metragem lhe confere os aspectos de uma


cinebiografia, ao mesmo tempo em que reala suas dimenses intimista e subjetiva. Por outro
lado, essa opo de mise en scne faz da prpria Carolina Maria de Jesus a narradora na primeira
pessoa. Quando Zez Mota declama cada palavra e frase antes de escrever no dirio, Carolina
que o espectador ouve falar da sua prpria experincia de vida. Ao deixar ecoar a voz de Carolina
atravs da leitura de seus escritos, o documentrio permite tambm um acesso direto sua conscincia de sujeito. Seu dirio constitudo como um discurso sobre a realidade social circundante. So pequenas reflexes a respeito das relaes inter-raciais, dos conflitos e das
atribulaes que configuram o dia a dia de pessoas simples num pas multitico como o Brasil.
s vezes ela se refere ao racismo e ao preconceito ambientes mediante anedotas aparentemente
andinas. As imagens de arquivos que compem o resto da iconografia dessa biografia transformam, portanto, o filme num dever de memria: trazer Carolina do limbo do esquecimento e
lhe restituir uma dignidade e o devido reconhecimento. Alguns interttulos aparecem intercalados
na estrutura do filme e trazem informaes adicionais ao espectador nesse sentido. As letras da
trilha sonora dos crditos finais (cano Negro drama dos Racionais MCs) esto presentes
para dizer que a histria de Carolina contada nesse filme de curta-metragem mais do que uma
biografia de uma favelada: parte da realidade de milhes de afrodescendentes no Brasil.

Os trs filmes que comentamos at aqui tm em comum o fato de serem curtas realizados
por cineastas afrodescendentes que declaram um compromisso quase tico e poltico com a
questo da representao da temtica tnico-racial. Mas, por outro lado, Dlcio Teobaldo, Sol
Santiago e Jeferson De constroem suas respectivas obras numa lgica que podemos considerar
como autoral. Dito de outra maneira, todos abordam o mesmo tema, mas tentam apropriar-se
dele em diversas abordagens cinematogrficas e estilsticas que marquem suas relaes particulares com esta realidade. Isso faz emergir, no conjunto formado pelos curtas de cineastas afrodescentes, personalidades com estilos prprios e oferece narrativas em que a conscincia de
engajamento poltico se completa por uma preocupao com o trabalho de mise en scne.

(7)

Ver o roteiro de Carolina e de outros curtas de Jeferson De, bem como seus comentrios
sobre seu processo de criao no livro Dogma Feijoada e o cinema Negro Brasileiro.
So Paulo: Impressa Oficial, 2005.

513

Do filme de assunto negro ao filme sobre as memrias e experincias diaspricas no Brasil

Se tentarmos situar as obras de todos os cineastas curtametragistas numa espcie de histria das
ideias (ou histria das imagens e das narrativas flmicas), logo nos deparamos com o problema
da qualificao ou definio correta da realidade que transparece em filigrana na maioria dos
filmes brasileiros. A temtica negra e da negritude se apresenta como uma unidade de objeto
pr-existente e cuja representao vem sendo negociada diferentemente na obra dos cineastas
de ontem e de hoje. Ao longo de todas as fases de evoluo do cinema brasileiro, existe, entre
todos os cineastas, uma espcie de uma conscincia difusa e compartilhada com relao s memrias e histria das populaes afrodescendentes. A figurao dessa realidade tnico-racial
deu lugar a duas categorias de filme e de cinema que o cineasta e crtico Davis Neves rotulou
como filmes negros. Mas Neves toma o cuidado de distinguir o cinema de assunto negro
do cinema de autor negro:
O filme de autor negro fenmeno desconhecido no panorama cinematogrfico brasileiro, o que no acontece absolutamente com o filme de assunto negro, que, na verdade,
quase sempre uma constante, quando no um vcio ou uma sada inevitvel. A mentalidade brasileira a respeito do filme de assunto negro apresenta ramificaes interessantes
tanto no sentido da produo e de realizao quanto do lado do pblico 8. (NEVES,
1968:75)

bom lembrar que essas tentativas de definio e de conceituao do cinema feito em torno
do assunto negro tomaram como base de reflexo alguns filmes do Cinema Novo, sobretudo
nos filmes de Carlos Diegues, Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha9 . Desde ento, o debate sobre a afirmao de um cinema negro no Brasil tambm tem se focado demasiadamente
na produo flmica de longa metragem, em 35 mm e nos filmes de fico. Para muitos, a emergncia de um cinema negro comearia pelo questionamento da invisibilidade 10 e da subalternidade do negro nas telas. Consequentemente, h uma justa reivindicao de uma maior presena
de atores e atrizes negros nas fices cinematogrficas e audiovisuais no Brasil. Mas, paradoxalmente, a produo cinematogrfica documentria e em curta metragem no est merecendo
a mesma ateno dos pesquisadores nos seus estudos sobre essa problemtica de dficit de representao tnica. Ora, h, entre os novos cineastas de filmes de curta-metragem, uma vontade
de levar a prtica de filme de assunto negro para alm da dimenso racialista que esse rtulo
pode conotar. Cada diretor, negro ou branco, parece empenhado na construo de um discurso
flmico que concerne prpria condio diasprica, isto , condio que abarca os modos
de auto-afirmao e de organizao scio-cultural e espiritual dos afrodescendentes ao longo
da histria do Brasil. como se alguns curtas quisessem mergulhar no hic et nunc dessa realidade negro-africana no Brasil. H um fenmeno de multiplicao de enfoques, mas tambm de
pulverizao das questes. Se h, portanto, um paralelo a ser feito (em termos de influncia,
(8)

(9)
(10)

A expresso O cinema de assunto e autor negros no Brasil o ttulo de uma


comunicao apresentada pelo cineasta e crtico David Neves na V Resenha do
Cinema Latino-Americano, em 1965, citado por Noel Santos Carvalho em seu texto
Esboo para uma Histria do Negro no Cinema Brasileiro. Em Jeferson De, Jeferson
De: dogma Feijoada e o cinema Negro Brasileiro. So Paulo: Impressa Oficial, 2005, p.
68-69.

Cf Noel Carvalho, Racismo e anti-racismo no Cinema novo. In: Esther Hambrguer;


Tunico Amncio et alii, Estudo de Cinema, Socine, So Paulo: Annablume, 2008, p. 53-60.

Cf O Negro Brasileiro e o Cinema (2001), de Joo Carlos Rodrigues, e o documentrio A


Negao do Brasil (2000) e o livro A negao do Negro: o negro na telenovela brasileira
(Ed. SENAC, 2004), de Joel Zito de Arajo.

514

continuidade ou ruptura) entre as propostas dos cineastas contemporneos e os da era do cinema


novo, por exemplo, sem dvida, deve ser pensado em termos de continuidade e procurado nessa
reconfigurao e requalificao do objeto da representao.

Muitos diretores contemporneos de filmes de curta-metragem, mesmo sem recorrer ao radicalismo formal de Arthur Omar, em Congo, passaram tambm a construir tipos mais brandos
de ensaios e de discursos sobre as memrias diaspricas e sobre o lugar das identidades negras
na identidade nacional brasileira . Em alguns casos, a realidade das populaes afro-brasileiras11
abordada na perspectiva de projetos cinematogrficos poltica e socialmente engajados e com
objetivos pedaggicos12 . Na categoria de mini-ducumentrios interessados nas memrias das
comunidades afrodescendentes, o quilombo se tornou, novamente, um tema central e diversamente revisitado pelos diretores curtametragistas, a ponto de criar uma espcie de sub-categoria
parte. Esse nmero crescente de curtas sobre a realidade dos quilombolas tem a ver com a
maior conscientizao do valor simblico e histrico desses redutos histricos de resistncia
contra a escravido, mas tambm tem a ver com a conjuntura poltica atual do Brasil13, em que
h um intenso debate (e polmica) sobre a implementao de polticas afirmativas no Brasil
para todos os grupos tnicos. Ao mesmo tempo em que se elaboram leis que visam ao ensino
obrigatrio da histria e das culturas africanas nas escolas brasileiras, por outro lado h um esforo para uma maior valorizao da contribuio das culturas das populaes negras e afrodescendentes na identidade brasileira. Por exemplo, o mini-doc Mata... Cu... Negros (2005),
da cineasta catarinense, Claudia Aguiyrre, um projeto cinematogrfico concretizado graas
ao Prmio Revelando os Brasis I (do MinC/Secretaria do Audiovisual). Nesse curta, a diretora
catarinense recorre tcnica da entrevista para colher os depoimentos e testemunhos de descendentes de escravos na regio do municpio de Antnio Carlos-SC. Em sua sinopse, o objetivo
do mini-documentrio claro: resgatar parte da memria dos poucos descendentes negros da
regio de Antnio Carlos, localidade prxima a Florianpolis, ainda segregados em algumas
comunidades do municpio e que em outros tempos constituram a maioria da populao, quando
as fazendas locais produziam com mo de obra escrava. Como podemos ver, o interesse pode
recair tanto nos quilombos demarcados e reconhecidos como tais bem como pode se focar nas
histrias de homens e mulheres que continuam dando vida a esses quilombos modernos espalhados pelo Brasil afora.

Pensar o conjunto da produo flmica em curta-metragem em termos de discurso sobre a


condio diasprica permite, entre outras coisas, considerar a importncia de todos os curtas
feitos sobre a realidade scio-cultural negra no Brasil e no apenas filmes dos realizadores afrodescendentes14 .
(11)

(12)
(13)
(14)

Numa entrevista, o cineasta Joel Zito, considerado como uma das principais figuras do
cinema negro Brasileiro da atualidade, explica que mesmo a esttica e a dramaturgia
negras fazendo parte dos objetos de sua filmografia, sentia-se cada vez mais livre e solto
na escolha de aspectos da realidade brasileira a serem figurados. Essa dmarche
ensastica recorrente na maioria dos documentrios de mdia-metragem do projeto
DocTV.

Enquadro Negros (2003), documentrio composto de cinco curtas-metragens, resultado de


um projeto conduzido pelo diretor cineasta Luiz Antonio Pilar e que visava a dar
visibilidade s produes flmicas de jovens cineastas negros.

O lanamento da edio especial de um DVD do documentrio Famlia Alcntara, por


exemplo, foi programado para que coincidisse com a data comemorativa do dia da
Conscincia Negra, em 2006.

No portal do CurtaDoc, alguns documentrios so classificados sob o tag e o tema de


afrodescendente.

515

Noo de filme diasprico

Podemos, portanto, definir a condio diasprica como um conjunto de comportamentos, experincias e prticas scio-culturais e artsticas que revelam as lgicas e contradies que intervm nas encenaes dessas memrias de origem africana na histria e na modernidade de
alguns pases que compem a Neo-Amrica. So os aspectos desse processo de reinveno
scio-cultural, de sobrevivncias e de lutas pelo reconhecimento no contexto de um determinado estado-nao que muitos filmes acabam por representar de uma forma direta ou indireta.
Ao longo da evoluo do cinema brasileiro, a memria da escravido, as formas de organizao
scio-cultural e poltica, no contexto brasileiro, foram relidas, reinterpretadas e re-encenadas
por todos os cineastas que sentiram um compromisso com a problemtica diasprica. A realidade
diasprica passa por diversos processos de mise en scne da cultura popular protagonizada pelas
prprias populaes afrodescendentes15 ; processos em que Paul Gilroy (2007) situa parte da
modernidade das populaes do Atlntico Negro. Por outro lado, cabe salientar que as narrativas
de alguns documentrios e filmes de fico mostraram tambm que a condio diasprica no
Brasil engloba a Negritude e a Africanidade, mas sem forosamente se reduzir a elas16 . O uso
cada vez mais generalizado e aceito do termo de afrodescendncia sintomtico dessa tomada
de conscincia de que a temtica negra, tal como abordada no cinema, vai alm de uma questo
meramente biolgica ou racial. A responsabilidade e o compromisso de todo e qualquer curtametragista tem mais a ver com as preocupaes com os modos de representao dessa realidade
diasprica em toda a sua complexidade. A questo da legitimidade do autor da representao
flmica deixa de ser colocada apenas em termos tnico-raciais (filmes de assunto negro vs
filmes de cineastas negros). Sendo assim, propomos a noo de filme diasprico (no lugar
de filme de assunto negro ou de cinema diasprico), pois ela nos afasta da metafsica da
raa e da negritude. Na perspectiva da relao do cinema com a histria e a memria, podemos
aferir que qualquer obra tem um compromisso com a problemtica diasprica, independentemente dos sentimentos de pertencimento tnico-racial que o diretor teria ou no com uma comunidade diasprica em questo. Nesse caso, o compromisso do cineasta com a representao
da problemtica diasprica bastaria para situ-lo no processo de discursividade que o leva realizao de um filme diasprico. Com o mesmo filme diasprico, o cineasta em questo
estaria tambm cumprindo um dever de memria no contexto de um pas que tem sua histria
e seu presente marcados pelos traos e vestgios da escravido. Em outras palavras, no h, a
priori, uma relao de homologia tnico-racial entre o cinema e a problemtica diasprica a
ponto de predestinar alguns cineastas para essa temtica. A noo de filme diasprico nos
permite no s introduzir um primeiro princpio de organizao no conjunto de filmes (de longa
ou curta-metragem) realizados sobre a memria e as diversas facetas da realidade das populaes
afrodescendentes bem como pode servir de conceito operatrio para a definio de um campo
discursivo particular dentro do cinema brasileiro em que se encontram, alm dos filmes feitos,
diretores afrodescendentes, obras de outros cineastas brasileiros brancos ou no negros. A
partir da categoria discursiva genrica de filmes diaspricos, inclusive fica compreensvel a
ideia de Mostras Temticas (Da Atlntida Feijoada SP, Mostra de Cinema Negro e das
Disporas RJ) e do portal Curtadoc de constituir um acervo flmico bem ecltico e heterogneo em torno do tema dos afrodescendentes. Afinal, todos os cineastas manifestam, de uma
forma ou de outra, um compromisso tico quando fazem da condio diasprica um objeto
(15)
(16)

Os processos de crioulizao, de miscigenao, de interculturalidade e de


multiculturalismo na Neo-Amrica tais como definidos por Glissant (2007) e outros.

No h como negar que, durante muito tempo, as lutas para uma afirmao poltica dos
negros exploraram exaustiva e estrategicamente essas duas dimenses da condio
diasprica.

516

de representao e um objeto do discurso de seu documentrio no contexto brasileiro. Essa polifonia no campo do cinema de curta-metragem se acompanha de uma multiplicao de sujeitos
de discursos, todos mais ou menos qualificados para representar a mesma realidade.
Concluso

No final, se existe de fato um campo discursivo dos mini-documentrios brasileiros contemporneos sobre a condio diasprica, ele toma forma atravs das diversas relaes tticas e estratgicas que cada curta ou mdia-metragem mantm com um determinado aspecto da
realidade, da memria das populaes afrodescendentes. Constatamos que as preocupaes em
representar os assuntos negros resultam paulatinamente em projetos flmicos de vis mais ensastico na abordagem de vrios aspectos ligados prpria condio diasprica. Mesmo reconhecendo o valor de cada filme isolado nesse debate, preferimos focar nossa anlise na obra
e nos percursos dos diretores que vm se consagrando de certa maneira junto crtica pela forma
de militantismo poltico e esttico lcido que manifestam nos seus filmes e nos seus manifestos
e declaraes prosaicas. No final desse percorrido analtico, chegamos concluso de que as
relaes afetivas, ticas e ideolgicas de quaisquer cineastas com a mise en scne estratgica
das experincias diaspricas conduzem a uma redefinio dos conceitos de cinema negro e
cinema diasprico no campo do documentrio em curta-metragem no Brasil.

517

Referncias bibliogrficas

ARAJO, Joel Zito (de). A negao do Negro: o negro na telenovela brasileira. So Paulo
Ed. SENAC, 2004.

BERNARDET. Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003

BLUHER, Dominique e PILARD, Philippe (orgs.). Le court mtrage documentaire franais


de 1945 1968 : crations et crateurs. Paris: Ed. PUR., 2009

CARVALHO, Noel. Racismo e anti-racismo no Cinema novo. In: Esther Hambrguer; Tunico Amncio et alii, Estudo de Cinema, Socine, So Paulo: Annablume, 2008, p. 53-60.

CSAIRE, Aim. Discours sur le colonialisme. Suivi de Discours sur la Ngritude. Paris:
Prsence Africaine, 2004
CHIVALLON, Christine ; BERTHOMIRE, William: Les disporas dans Le monde contemporain. 1ed., Paris : Karthala MSHA, 2006

DE, Jeferson. Dogma feijoada: o cinema negro brasileiro, 1ed., So Paulo: Ed. Imprensa
Oficial, 2005
DIAWAR, M. (org.). Black American cinema. 1ed., New York: Routledge, 1993,

EYENE, Christine, Nouvelle topographie dun Atlantique noir (entrevista com Paul Gilroy), In Africultures, (Diaspora: identit plurielle) N72, 2007, p.82-87
FOUCAULT, Michel. Larchologie du savoir. Paris: Gallimard. 1969

.. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema (organizao e


seleo de textos: Manoel Barros da Motta; traduo: Ins Autan Dourado Barbosa). 2ed.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2009

GLISSANT, Edouard. Introduo a uma potica da diversidade. (trad. Enilce Albergaria


Rocha), 1ed., Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2005
GILROY, Paul. Entre campos: naes, culturas e o fascnio da raa (trad. Clia M.M de Azevedo et al.), 1ed., So Paulo: Annablume, 2007,p. 151
HALL, Stuart. Da Dispora: identidades e mediaes Culturais. (trad. E org., Adelaine Guardiar, Liv Sovik) 1ed., Belo Horizonte: Editora UFMG. 2003

LE GOFF, Jacques, Histoire et mmoire. 2ed., Paris: Gallimard, 1988, p.111, ISBN:
2070324044, 409p.

NAFICY, Hamid. An accented cinema: exilic and diasporic filmmaking. 1ed., New Jersey:
Princeton University Press, 2001,

.........Situating Accented cinema in EZRA, E.(org.), Transnational cinema, the


filme reader. 1ed., New York: Routlege, 2006, p.111-129

RATTS, Alex. Eu sou Atlntica: sobre a trajetria de vida de Beatriz Nascimento. 1ed., So
Paulo: Editora Imprensa Oficial do Estado de So Paulo e Instituto Kuanza, 2009

RODRIGUES, Joo Carlos. O Negro Brasileiro e o Cinema. Rio de Janeiro: Pallas, 2001.

VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. So Paulo: Papirus

518

Traje de identidade nacional entre documentrio


etnogrfico e narrao

Caterina Cucinotta
Universidade Nova de Lisboa

Uma introduo s teorias e s metodologias

O ponto de partida deste texto uma reflexo sobre a importncia que o vesturio cinematogrfico tem ganho nos ltimos vinte anos no plano terico graas sobretudo a estudos que vm de
Inglaterra, Estados Unidos, Brasil e Itlia, e que fizeram deste um elemento dramtico fundamental da mise en scene.

Antes de considerar o seu grau de importncia, preciso definir que o vesturio a roupa e
os acessrios que o actor usa para acompanhar a sua transformao visual como personagem
cinematogrfica. A investigadora brasileira Janice Ghisleri definiu certas diferenas entre vocbulos que primeira vista podem parecer de igual significado: enquanto as indumentrias se
referem a todo o guarda-roupa de uma determinada poca, o vesturio um conjunto de peas
vestidas e o figurino ser o traje de uma personagem individual (Ghisleri, 2005).

De facto, o vesturio, sendo uma ferramenta til para a mobilizao do espectador, possui
uma relao e estabelece um dilogo contnuo entre o uso real das peas de vesturio e o uso do
vesturio pensado para a fico bidimensional do ecr onde se experimentam novas maneiras
de utilizar os signos vestimentais, criam-se novas delimitaes entre corpo e mundo, entre pele
e tecido e, neste caso, tambm entre documentrio tnico e fico.

Sendo um sector a meio caminho entre a moda e o cinema, o vesturio cinematogrfico tem
vrias linhas de interpretao em funo da investigao pretendida: um estilista ver no vesturio cinematogrfico pormenores que se referem moda; pormenores que um investigador
de estudos flmicos pode no ver.

O termo fashion theory refere-se a um mbito interdisciplinar que contempla a moda como
um sistema de significados em que se produzem as representaes culturais e estticas do corpo
revestido . O sistema moda entendido como uma dimenso especial da cultura material, da
histria do corpo, da teoria do sensvel.

Patrizia Calefato, professora italiana, desenvolve, desde os anos 1990, no mbito da massmoda e da performance do corpo, a teoria do corpo revestido que vem da fashion theory. No
texto-tecido cultural expressam-se traos individuais e sociais que vo buscar elementos como
o gnero, o gosto, a etnicidade, a sexualidade, a pertena a um grupo social ou a transgresso.
Comeam por aqui as ligaes entre a teoria do corpo revestido do ecr bidimensional e a realidade tridimensional dos corpos vestidos.

Os lugares da cultura determinam a moda, ou as modas, antes que a pesquisa estilstica


elabore a prpria mercadoria como signo de luxo: cada moda tem dentro de si uma narrativa
cultural, uma histria que explica costumes e determina os seus ritmos. A moda em si constri
significados e figuras do imaginrio (mitos) reproduzidos na esfera social e torna-as naturais
e eternas. Os meios de comunicao, o cinema antes de todos os outros, so j um grande
depsito cultural e motor do imaginrio social e agem em estreita sinergia com a moda.
Novas teorias crescem em relao ao sentir o revestimento do corpo como um travestismo
519

que permite no aderir aos esteretipos sociais ou sexuais mas sim realizar performances
que provocam prazer.

Analisar o vesturio cinematogrfico implica procurar interpret-lo principalmente a trs nveis: o nvel flmico, o nvel cinematogrfico, e o nvel extra-cinematogrfico, sendo que destes,
o nvel menos investigado o do vesturio no texto flmico.

No nvel cinematogrfico existe sempre uma relao e um dilogo contnuo entre o uso real
das peas de vesturio e o uso do vesturio pensado para a fico bidimensional do ecr: h
peas que funcionam na vida real mas que no ligam bem com as regras do ecr onde tudo fica
diferente, desde as cores at a textura. O nvel cinematogrfico ser portanto a relao dialctica
entre a realidade e a fico, entre o uso real das peas de vesturio e o uso cinematogrfico das
mesmas. Este nvel desagua naturalmente no interior do nvel extra-cinematogrfico pois cada
pea de roupa traz ao espectador um background visual que vem da vida real, do mundo extracinematogrfico e dos esteretipos que este apresenta. Da mesma maneira as imagens cinematogrficas trazem para a realidade os modelos que atravs da roupa se reproduzem em centenas
nas ruas.

Por fim vem o nvel flmico, o mais complexo, onde o vesturio ganha importncia porque
faz parte da estreita ligao entre actor e personagem: o que o actor quer transmitir ao espectador
tem o seu comeo exterior no guarda-roupa. O vesturio pode, neste sentido, representar uma
voz fundamental do contracto fiducirio de Greimas que cada filme estipula com o espectador,
o qual decide conscientemente acreditar no que as imagens fictcias lhe mostram com base numa
coerncia estabelecida por contrato.
O traje popular na etno-fico portuguesa.

Apresenta-se interessante analisar um ou mais filmes do ponto de vista do vesturio, porm,


poucas ou nulas so as anlises em relao ao cinema nacional. Para comear possvel fazer
uma primeira distino entre dois gneros de vesturio: o primeiro, que cria protagonistas ou,
como se dizia antigamente, divos, personagens que tornam a prpria actuao o ponto focal da
histria que se quer contar: Charlie Chaplin, Marylin Monroe, Greta Garbo, Amlia Rodrigues,
Vasco Santana. Este vesturio cinematogrfico ajuda na construo da star por parte do actor
que muitas vezes, sobretudo at os anos 60, tornava-se prisioneiro da prpria personagem cinematogrfica. O segundo tipo o vesturio privado de grandes traos individuais que permite a
criao da personagem coral representada pela comunidade. Neste texto vamos introduzir este
ltimo.

Em Portugal, a corrente cinematogrfica da etno-fico resistiu s modas do tempo e por vrios motivos pode representar uma das faces mais interessantes na teoria do corpo revestido.
Ao contrrio de outros gneros cinematogrficos esta tem por objecto de estudo no o indivduo
mas a etnia ou grupo social, a no ser que ele a represente e portanto dentro da teoria do corpo
revestido alcana uma posio importante na variante da uniformizao e desidentificao.

Enquanto a primeira obra mundial apareceu nos Estados Unidos em 1926 com o filme Moana,
de Robert Flaherty, no cinema nacional a etno-fico estreou-se em 1930 com a longa-metragem
muda Maria do Mar, de Leito de Barros. O filme faz parte da Trilogia do mar juntamente com
a docu-fico Nazar, praia de pescadores (filmada em 1927, estreada em 1929) e a outra etnofico Ala arriba! (1942). Esta trilogia e a Trilogia de Trs-os-Montes de Antonio Reis e Margarida Cordeiro so as que vou analisar tendo em conta que so particularmente interessantes
do ponto de vista da comunidade/etnia filmada na relao corpos/ambientao/cmara.
520

A trilogia da montanha de Antnio Reis e Margarida Cordeiro compreende Trs-os-Montes


(1976), Ana (1984) e Rosa de areia (1989) .

A primeira diferena importante encontra-se entre uma simples pea de roupa e um verdadeiro traje popular.

O estudo da roupa popular tradicional indica uma direco precisa e quase fatal, que nos leva
da roupa ao traje. Retrocedendo no tempo e na documentao, encontramos a roupa, completa
em todas as suas funes, prticas e simblicas: tcnica, econmica, jurdica, social, ritual, mgica, psicolgica. A roupa matria, produto, valor, signo.

Saindo da sociedade tradicional perdem-se progressivamente as funes prticas da roupa e


chega-se ao traje. Que reassume e quase destila apenas as funes simblicas da roupa.
O traje exacerba as funes de identificao de grupo e exacerba tambm as funes relacionadas com a proteo e reafirmao psicolgica. O traje emerge numa situao de
modernizao, de crise da cultura tradicional, e coloca-se como uma jangada nas
ondas das transformaes. (Sanga, 1986, 3)

Nenhuma outra afirmao podia ser mais adequada nossa pesquisa, porque confrontando
algumas cenas de duas trilogias de um mesmo gnero cinematogrfico, procuraremos demonstrar o quanto o traje pode ser importante na compreenso do papel do cinema e atravs de que
mecanismos.

A Trilogia do Mar comea em 1927 com o documentrio Nazar, praia de pescadores, e termina em 1943 com Ala arriba!, um espao de tempo muito vasto, que se espelhar sobretudo
no estilo utilizado, se pensarmos, por exemplo, que as duas primeiras obras, entre as quais est
tambm Maria do Mar, de 1929, so mudas e a ltima sonora. E trata-se de um espao de
tempo quase infinito se pensarmos que, entre o primeiro filme, um documentrio, e o ltimo,
uma fico, com uma etno-fico pura pelo meio, Leito de Barros no s mudou de registo,
concentrando-se mais na narrao e afastando-se do documentrio, mas mudou tambm de cenrio. Se os dois primeiros filmes pretendem ser um retrato da Nazar no final dos anos 20 do
sculo passado, o ltimo narra factos e vicissitudes dos habitantes da Pvoa do Varzim.
Um ponto comum, evidenciado no prprio nome da trilogia, que nunca o mar, como elemento central das trs obras, ser abandonado. Mas tambm verdade que nos quase vinte anos
que separam as duas primeiras obras da ltima, alguma coisa teria forosamente de mudar.

A instabilidade conceptual da etno-fico (Batista, 2009, 112) pode relacionar-se com os


conceitos de pblico e privado porque por um lado os elementos documentais (ou de docu-fico) mostram a parte pblica da vila atravs de grandes planos, panormicas e cenas do dia a
dia da sua comunidade. Quando uma personagem passa dum espao aberto a um fechado, de
uma aldeia para a cidade, da rua para a sua prpria casa, o seu prprio vesturio mudar em relao importncia que se d ao binmio pblico/privado.
Isto acontece particularmente com o vesturio das mulheres filmadas.

As cenas de baile so muito interessantes do nosso ponto de vista pois introduzem dentro do
filme o elemento do sonho: a narrao suspende-se para deixar espao ao espectador de contemplar e descobrir a beleza das tradies da comunidade. No raro estas sequncias comearem com uma panormica para mostrar a elegncia do vesturio que juntamente com os passos
de dana dos actores formam um nico corpo social, cultural e pblico.

521

Na sequncia da festa na aldeia em Ala Arriba!, o baile filmado de cima numa panormica
quase folclrica que mostra a beleza da dana poveira, foca a ateno na relao entre vesturio
e movimento, sublinhando as qualidades plsticas e estticas dos figurinos e das silhuetas que
desenham.

E exactamente o elemento folclrico um dos pontos centrais na distino entre esta trilogia
e a de Reis/Cordeiro. Enquanto Leito de Barros filmava uma realidade existente, ainda que
longnqua e a necessitar de ser descoberta e divulgada pela cmara de filmar, Rei e Cordeiro
tentam construir a sua obra cinematogrfica baseando-se na memria.

Enquanto o sonho permanece sempre um elemento comum, a memria e o folclore surgemnos como as suas emanaes.
Numa entrevista de 1997 a propria Margarida Cordeiro declarou:

O grande erro do cinema simplificar a realidade. H uma limpeza no campo visual que
tem que se decidir. Uma reorganizao do real, rigorosa. A realidade filmada por ns
no simplificada, complexificada tanto que o filme no tem realidade nenhuma, tem
muitas. A nossa imagem no seca. () portanto, ns tentamos pegar na realidade e
criar outra realidade completa. pegar no real e acrescentarmos o que sentimos, o
que nada tem a ver com o neo-realismo. esse dar qualquer coisa que o cinema. ()
(Cordeiro, 1997, 15)

Se Leito de Barros sublinhava a fora da comunidade de pescadores com cenas de dana,


amplas panormicas e sequncias que eram verdadeiros retratos dos costumes das gentes e locais
filmados, Reis e Cordeiro concentram a comunidade transmontana em poucas personagens individuais.

Por exemplo, vrias sequncias de Ana, o segundo filme da trilogia, mostram-nos esta peculiaridade. Ana o nome da protagonista, uma velha senhora que descobre que est para morrer
e que lentamente se deixa ir de encontro ao seu destino.

E ser Ana, a me, que dar vida ideia dos realizadores no que respeita comunidade no
seu todo. O orgulho com que Ana decide esconder aos seus familiares a verdade da sua situao
culmina, a meu ver, no longo passeio que a levar at s margens de um lago. A, ns espectadores, conseguimos concentrar toda a nossa fora no seu corpo. Ana sublinha o ritual do carcter
chegando paisagem interior pelo interior da paisagem (Matos-Cruz, 1997, 204). Toda a comunidade transmontana capturada naquele traje e nos passos daquela velha senhora. Estamos,
na minha opinio, perante um exemplo claro de corpo revestido.

Podemos afirmar que se para Leito de Barros o traje popular apenas um elemento regional
e esttico, j que o seu cinema vive muito de um certo folclore narrativo, em Reis/Cordeiro
muito mais complexo, pois substituindo o folclore pelo sonho e a memria, juntam-se-lhes elementos da magia e do erotismo.

A memria no precisa do folclore pois alimenta-se das recordaes pessoais, transformando


as longas panormicas (folclricas) da comunidade de pescadores em sequncias poticas em
que todos os costumes, todos os modos de fazer e linhas de pensamento da comunidade se condensam numa s personagem.

Na trilogia de Trs-os-Montes, parece que a comunidade transmontana tome conscincia,


por um lado, da importncia da subjectiva indirecta livre, e por outro, do traje popular como
revestimento nos casos em que este comunique algo de interessante sobre a cultura, social e

522

pessoal, do prprio corpo (Calefato, 1986). Podemos ento concluir que o traje de Ana, mais
do que um simples vestido, um revestimento que nos diz muito, sobre ela e sobre a comunidade
a que ela pertence.

Apesar das ideologias e dos diferentes momentos histricos em que foram filmadas as duas
trilogias, a anlise do traje de Ana diz-nos tambm que todo o vesturio feminino das duas trilogias se condensa na representao de qualquer coisa mais, que se afasta do conceito privado
de corpo para se aproximar de um conceito mais pblico de corpo social.

Um olhar geral comunidade de pescadores descobre que existe uma vontade nsita nas regras do vesturio nazareno em esconder a mulher e as suas formas, muito menos forte mas presente tambm nas poveiras de Ala arriba!

A melhor subverso talvez se baseie no desfigurar os cdigos em vez de destru-los? A mulher


maltratada, encaixotada, torcida, encapuzada, camuflada para apagar cada trao dos seus atractivos anteriores (rosto, seios, sexo); produz-se (...) um corpo sem a parte da frente, uma aplicao
monstruosa, uma coisa. (Barthes, 2006, 129). As mulheres da Nazar no so mulheres tal como
no so indivduos livres mas so a representao da comunidade, o reflexo desta e a prova visvel est no vesturio preto que Leito de Barros nos mostra.

As imagens transmitidas pelas mulheres nazarenas e poveiras de total pertena comunidade, de total aceitao das regras da sociedade onde vivem: o corpo delas no visvel seno
na intimidade da prpria casa, em frente aos maridos. Uma personagem que passa de um espao
aberto a um fechado, de uma aldeia para a cidade, da rua para a sua prpria casa, mudar tambm
o seu prprio vesturio: as mulheres filmadas vo perdendo camadas de roupa entrada em
casa, sobretudo chapu e xaile que caindo, deixam finalmente ver o verdadeiro corpo delas sem
escond-lo dentro da escurido uniforme da cor preta.
a partir desta tomada de conscincia de pertena comunidade que em Maria do Mar se
verifica um caso bastante ambguo que, do nosso ponto de vista, continua por um lado a reforar
a instabilidade da fico no documentrio e por outro tem como protagonista o corpo da mulher
que d o nome ao filme.
E se fossemos dar um banho?

Comea assim, com este carto, a sequncia, com a cmara a filmar as raparigas que se despem,
enquanto, graas montagem alternada, vemos os rapazes fazer a mesma coisa. A parcial nudez
destes posta em contraste com os vestidos brancos delas. partida do barco com as raparigas,
a atitude da cmara comea a mudar pois fica sentada com elas em cima do barco, com o resultado de planos apertados, abanados, com muitos detalhes de decotes nos vestidos brancos: a
cmara passou de uma filmagem pblica, quase documental, de um banho de mar a um zoom
insistente, quase mrbido, para conseguir entrar no privado das raparigas. A alternncia na montagem dos rapazes e das raparigas continua em planos abertos at que um dos rapazes corre para
salvar a personagem de Maria do Mar da gua. Aqui clarificam-se finalmente as intenes da
cmara: no caminho do mar at ao areal esta quase espia o corpo sem reaces de Maria do Mar
nos braos fortes do rapaz at descoberta de um seio a sair do vestido molhado, num plano
breve, antes que a ateno se foque muito sobre o seio.
Trata-se de um movimento de cmara que vai procura do indivduo alm da comunidade
e, tendo em considerao a altura em que o filme foi rodado, foi um gesto bastante atrevido. J
em 1918 Leito de Barros tinha sido alvo de fortes crticas da parte da imprensa por ter mostrado,

523

escandalosamente, o tornozelo de uma mulher espanhola no filme Mal de Espanha. Mas o potencial que fez do filme um clssico est mesmo na maneira de filmar, entre documentrio e
fico: o espectador possui uma linha narrativa que vai-se intercalando com momentos documentais de grande importncia do ponto de vista cultural e visual.

A anlise demonstra como no so s as imagens a mudar mas tambm a atitude da cmara


de filmar: maneiras diferentes em tratar os assuntos. Enquanto uma panormica ou uma cmara
fixa satisfaz para mostrar a beleza das aldeias da Povoa do Varzim e Nazar, isto no suficiente
para justificar a curiosidade em entrar no privado dos protagonistas. Em Maria do Mar parece
um meio para pedir desculpa ao espectador por ter perdido a orientao e durante alguns segundos, na confuso do movimento de cmara a mo, ter mostrado um seio.
Mesmo esta nudez, apesar de parcial, faz-nos reflectir sobre a maneira como uma mulher
podia libertar-se das regras da comunidade: fique claro que na realidade no chega o desnudarse dos trajes populares que vo atrs das regras rgidas de uma sociedade fechada para conseguir
libertar-se dos vnculos que, naquele caso, afastavam Maria do Mar do jovem, s porque fazia
parte de uma famlia rival. Que fique claro que na realidade as coisas so muito diferentes...
Mas na fico cinematogrfica um elemento to transgressivo como um corpo feminino quase
nu entre os braos de um homem inimigo chega para fazer mudar, depois, o enredo de toda a
histria.

A partir daquele momento, liberta das regras da comunidade, Maria do Mar consegue nas
cenas seguintes encontrar a fora para se rebelar contra a me e casar com o seu amado, contra
tudo e contra todos.

Segundo a nossa opinio, estamos perante uma prova clara de quo til pode ser o vesturio
para visualizar rapidamente a mudana interior de uma personagem.

Alm da fora mais ou menos incontrolvel da instabilidade entre documentrio e fico, o


que fica claro uma ntida diferena entre as duas comunidades, de mar e de montanha e em
geral entre estas comunidades espalhadas por Portugal.

Trs-os-Montes no um filme que mistura fico e reportagem, objectividade e subjectividade, passado e presente. () um filme sobre Portugal e Portugal (Lopes, 1976, 154): se
comeamos por aqui, uma das caractersticas que distingue as duas comunidades ser mesmo a
liberdade individual das personagens da Trilogia de Reis/Cordeiro que s raramente se encontra
na Trilogia do Mar.

Mais especificamente, se a Trilogia do Mar caraterizada por uma presso que o individuo
exerce sobre a comunidade ( e em cada um dos trs filmes isto facilmente encontrado tambm
porque auxiliado pela fico), pelo contrario, na Trilogia de Trs-os-Montes encontra-se uma
maior liberdade individual que a espaos, mais do que interrompida, talvez suportada por um
elemento mgico e de fascnio dentro da comunidade.
Muitas vezes atravs do uso do vesturio que brota esta caraterstica mgica:

Os actores no so profissionais, os actores so o povo trasmontano. Actores, alm de


outros, so o sr. Armando, campons de Freixiosa, que, ao vestir a festiva capa mirandesa,
retorna sua dimenso de orculo. (s/ind. autor, 1975, 149)

conhecido que os trajes podem ter um papel importante nos rituais, nos actos mgicos,
na medicina popular, etc... (Bogatyrev, 1986, 98). assim introduzido o discurso sobre a funo
mgica do traje popular, funo esta que est presente de modo macio na Trilogia de Trs-os524

Montes onde cada personagem a representao de um culto, de uma especfica religio ou


faixa etria.

As mulheres vestidas de preto, vivas de vivos, os maridos em Frana ou na Alemanha (Lvio,


1997, 153), os rapazes que atravessam os sculos num passeio pelo campo, vestidos de pagens
medievais (Navarro de Andrade, 1996, 185), so alguns exemplos presentes em Trs-os-Montes
onde o documentrio se transforma em realidade transposta e a fico em fantstico.
Aquela personagem que est num certo filme, est a viver algo que aconteceu a algum
e por ser vivido tem essa intensidade e essa verdade, porque as coisas tm que ser bem
pensadas, bem vividas e at sonhadas. (Cordeiro, 1997, 17)

O cinema gesto: concluses.

A sociedade do inicio do sculo passado, perante a perda da sua prpria gestualidade natural,
com o cinema mudo tentou pela ultima vez reapropriar-se do que perdeu registando ao mesmo
tempo esta perda (Agamben, 1996). De facto, continua Agamben, sendo o elemento do cinema
o gesto e no a imagem, ele (o cinema) pertence tambm ordem da tica e da politica e no s
da esttica.

Partindo do pressuposto que o que fez a diferena neste tipo de cinema foi a ideia da descoberta, o que Agamben acrescenta a necessidade, por parte da sociedade, desta descoberta. Um
gnero de descoberta, a da etno-fico, que representa o regresso s razes e a consequente ida
descoberta do que se est a perder.

E se o gesto indica algo que se mete boca para impedir a palavra, a improvisao do actor
no profissional aparece para suprir esta impossibilidade de falar. No nosso caso o vesturio
pode perfeitamente completar e acompanhar o quadro sendo analisado na sua posio dramtica
dentro do testo flmico, no terceiro nvel de analise.
A etno-fico sai literalmente da cidade para ir descobrir um Portugal diferente feito de grandes espaos abertos, de personagens que vivem com regras sociais completamente fora do
comum tentando ficcionar um pouco a narrao: isto um gesto primeiro que esttico, politico
e tico.

Tentando desconstruir a afirmao de Agamben e juntando-lhe a desfigurao de Barthes, a


concluso em relao ao interesse da etno-fico resulta ser a tendncia por parte do realizador
em procurar o traje em lugares onde a moda ainda no tivesse feito o seu ingresso.

O traje uma forma de imitao dos antepassados, ao passo que a moda uma forma de imitao dos que esto prximos no espao. (Tarde, 1901)

525

Bibliografia

Sanga G., - Introduzione. Dallabito al costume La ricerca folklorica, contributi allo studio
della cultura delle classi popolari. Labbigliamento popolare italiano. Rivista semestrale, numero 14, ottobre 1986

Bogatyrev P., - Le funzioni del costume popolare nella Slovacchia morava La ricerca folklorica, contributi allo studio della cultura delle classi popolari. Labbigliamento popolare
italiano. Rivista semestrale, numero 14, ottobre 1986

AA.VV. (1997) Antnio Reis e Margarida Cordeiro, a poesia da terra. Cineclube de Faro
Barthes R., (2006) - Il senso della moda, Torino: ed. Einaudi

Giannone A., Calefato P., (2007) - Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della
moda, volume V, Performance, Roma: meltemi editore
Agamben G., - Note sul gesto artigo em Trafic, n.1, de Mezzi senza fine, Bollati Boringhieri, disponivel em http://www.thetqr.org/Archivio/TQR%2011%20it/gestacci.html, 1992.
Ultimo acesso em 22 Setembro 2011;

Ghisleri J., - Como entender a importncia do figurino no espectculo, artigo disponvel


em http://artes.com/sys/sections.php?op=view&artid=15&npage=3, ultimo acesso em 21 Setembro 2011;
Notas

O nome fashion theory remete para expresses como Film theory, Gender theory, Queer
theory...

2 H ainda uma terceira que no vai ser qui analisada, a Trilogia das Fontainhas, de Pedro
Costa: Ossos (1997), No quarto da Vanda (2000) e Juventude em marcha (2006).

526

Cine, Historia y Arte en los dibujos animados:


La cultura espaola en Los Simpson.

M Cruz Garca Torralbo


Universidad de Sevilla.

Hace un par de meses Antena 3 ha emitido el episodio n 500 de la serie Los Simpson. Quin
iba a decir que una serie de dibujos animados, creada en 1989, emitida en Espaa interrumpidamente desde 1994, mantendra la audiencia 25 aos despus? Cmo se puede explicar este
fenmeno televisivo?

Hollywood nos tiene acostumbrados, con sus puestas en escena, su alfombra roja y su glamour, a admitir a trmite en nuestra cotidianeidad la produccin cinematogrfica que llena nuestras noches de insomnio, nos cultiva o nos embrutece. Pero, igual podamos decir de la
televisin. Muy relevante fue al respecto la frase de Groucho Marx, Encuentro la televisin muy
educativa. Cada vez que alguien la enciende, me retiro a otra habitacin y leo un libro. Con
estos ingredientes qu se puede esperar de una serie de televisin que se inspira en el cine?
Los Simpson tienen sus seguidores y sus detractores, como toda produccin humana, pero no
pude negrseles que han superado los lmites de audiencia temporal que se vaticinan para cualquier programa de entretenimiento televisivo. Por qu? Intentar explicar en seis mil palabras
un fenmeno televisivo incontestable es una tarea complicada. Analizar la cuestin, exponerla
y dejar que cada cual saque sus conclusiones quizs sea ms razonable y menos embarazoso.

Cuando Matt Groening cre la familia amarilla de cuatro dedos, inspirndose en las vivencias
cotidianas de su propia familia, no hizo sino consagrar al conocimiento universal la trastienda
de los hogares americanos y, en la medida en que nos identificamos con ellos en mayor o menor
grado de complicidad, de todos los hogares del mundo. Quin no tiene un Homero en su familia? En qu colegio no hemos sufrido a un Bart? Dnde no hemos tropezado con una repelente
Lisa en nuestro deambular estudiantil? Qu ama de casa no se ha sentido en algn momento
ignorada, desalentada, hundida, pero siempre adelante como Marge Simpson? En qu familia
no aparece el problema de la ancianidad, o el de las drogas, el alcohol, el acoso escolar o la delincuencia juvenil? As podamos seguir dos o tres folios ms. Los Simpson materializan el pequeo mundo de nuestro diario entorno, aderezado con el grado justo de acidez para no
hacrnoslo indigerible, y las gotas necesarias de humor, irona y sarcasmo para verificar que
todava no hemos terminado de hundirnos en el fango de la grosera.

El creador y sus guionistas tienen, adems, a su favor la inteligente destreza para conectar
en cada captulo con situaciones que ya son conocidas por los espectadores a travs del cine.
En cada episodio, Matt Groening conecta inmisericorde y sin tapujos con pelculas de renombrada solvencia y actualidad a las que concede el privilegio de ser inspiradoras de su argumento.
Argumento que recrea hasta casi hacerlo irreconocible con el de la pelcula en cuestin, pero
que siempre conecta por medio del ttulo, ms o menos manipulado. En otros captulos se las
ingenia para servirse de una escena famosa de algn film clsico y colocarla como imprescindible en el argumento del episodio. Muchas veces son los actores de Hollywood los que aparecen
en el episodio formando parte de la trama. Estas incursiones en el mundo del cine le han resultado ser tan provechosas y eficaces, por lo directas y francas, que lejos de suponer un ataque a
la propiedad intelectual de los guionistas cinematogrficos y productores de las pelculas empleadas en sus episodios, se convierten y as son consideradas por stos- en mecanismos pu-

527

blicitarios para sus filmes y actores. Es ms, a tal grado de estima y fama ha llegado la serie
que no aparecer en ella puede ser considerado como un desprecio. Deca Umberto Eco que hoy
da no salir en televisin es un signo de elegancia, sin embargo, para un productor de cine, para
un actor, para cualquier personaje de la fama, presente o pasada, no aparecer en un episodio de
Los Simpson significa no existir, simplemente.

Esta simbiosis entre cine y televisin se explica dentro de la universal consideracin que ha
alcanzado la serie creada para la televisin- y las ganancias que ha conseguido, por lo que se
transforma en una especie de gratitud y halago que los cineastas experimentan al verse reflejados
en los distintos episodios de tirada internacional. De este modo, queda reforzada la idea que
Woody Allen aplic al cine, una pelcula con xito es aquella que consigue llevar a cabo una
idea original. Matt Groening toma las ideas originales de otros, las vierte en la coctelera de su
imaginacin, las mezcla con sus propias ideas de la familia, las adereza con la cotidianeidad
vital de Estados Unidos y las escancia en dosis de humorismo y extravagancia saludables en
cada episodio, llevndolas al xito.

Otra consideracin para el anlisis de Los Simpson es su versatilidad. Concebida como serie
episdica de unos 20 minutos, ha sido transformada con idntico xito en otros formatos expositivos como son la pelcula animada y el corto animado. El xito alcanzado por estas dos nuevas
producciones, slo parangonable a los ingresos generados, se explica en los mismos trminos
que la serie, la fiabilidad de los argumentos, conocidos de antemano, aderezada con el sarcasmo,
la irona, la valenta y la frescura de su exposicin. La pelcula de Los Simpson realizada en
2007, en la que Homer se convierte en un hroe mundial al salvar al mundo de la catstrofe
final, recaud 500 millones de dlares, algo espectacular en una pelcula de dibujos animados
ya exprimidos en una serie interminable. El corto The longest daycare, en el que la pequea
Maggie pasa un da en una lgubre guardera sufriendo una serie de desventuras que soluciona
de manera airosa, fue finalista nominada en los Oscar en la categora de cortos junto a otras piezas maestras: Adam and Dog, Fresh guacamole, Head Over Heels y Paperman, el 27 de febrero
pasado y casi todas las apuestas estaban a favor de la Fox. Ya vimos en su momento que no fue
la ganadora, algo, a posteriori, aceptable cuando la serie ya ha acaparado 25 premios Emmy,
24 Annies, 1 Peabody, y una estrella en el paseo de la fama de Hollywood, entre otros, y el reconocimiento universal, por los ms de 40 pases en que se emite, al ser considerada la mejor
serie de TV del siglo XX, y ocupar el octavo puesto en la lista de las mejores series de todos los
tiempos. Adems Bart es considerado el personaje ms influyente del siglo XX y su padre,
Homer, el mejor personaje de las series de dibujos animados del siglo XX. Adems, se le ha reconocido su vala para denunciar las drogas, el alcohol y el tabaco por las referencias explcitas
que hacen a su nocividad.

Esta versatilidad para convertirse en diferente producto visual segn las aspiraciones de la
productora corrobora mi incertidumbre a la hora de enmarcar mi trabajo en los diversos apartados del Congreso. La serie Los Simpson, tan simple y de contenidos tan sencillos, en apariencia,
presenta una gran complejidad en su desarrollo, siempre a la vanguardia pese a que hunde sus
races en tiempos pretritos de hace 30 aos. El mundo ha cambiado radicalmente en todo este
tiempo, las familias americanas como las familias de todas partes del mundo- se han visto inundadas con las nuevas tecnologas, los problemas de convivencia se han agudizado por la crisis
y el cambio de valores, los gobernantes se enfrentan a problemas de seguridad ignotos hace 30
aos, y, sin embargo, Los Simpson siguen apareciendo en la pequea pantalla, da tras da, con
la misma frescura y actualidad que hace tres dcadas. Este fenmeno no tiene otra explicacin
que su versatilidad, su adaptabilidad al tiempo presente, su capacidad de evolucin a la par que
los tiempos corrientes. Y para ello se sirve de la simbiosis con el sptimo arte. De ah que este
trabajo poda haberlo enmarcado en el epgrafe Cine y poder. La realidad flmica como herra528

mienta por y para el cambio social. Si entendemos el arte del cine en este sentido, como una
fascinante herramienta revulsiva hacia nuestra realidad, para colocar al espectador en posiciones
morales en las que nunca estuvo antes, segn Alex de la Iglesia, no nos cabe duda de que la
serie de Los Simpson, al asimilar contenidos cinfilos concretos, participa de su moraleja final,
de su enseanza, mordaz, s, pero instructiva, al fin y al cabo. Quizs de ah derive la controversia que despierta la serie. Muchos de sus detractores consideran sus valores morales de manera descarnada en sus propios personajes, sin advertir que la enseanza se extrae de la propia
experiencia de cada captulo, independientemente de lo que cada uno pueda decir. La conducta
de Bart, por ejemplo, es uno de los argumentos que esgrimen sus detractores para decir que
ejerce mala influencia en los nios y atacar a la serie. No obstante, los repetidos esfuerzos que
hacen sus padres por educarlo, los castigos en el colegio aunque a veces se escaquee de ellosincluso el episodio completo en que, ya crecido, aparece como magistrado del Tribunal Supremo,
manifiestan que la buena educacin da resultados a la larga, con insistencia y constancia por
parte de los educadores, aunque el joven sea tan rebelde como Bart.

Tambin podra haber metido mi trabajo en el saco de Acontecimientos histricos bajo el


prisma cinematogrfico, puesto que cada captulo de la famosa serie criba los contenidos actuales, sean polticos, sociales, artsticos o econmicos, y los presenta en su diario plato a degustar. Recordad, si no, cuando encontramos a Homer votando, en las ltimas elecciones en
que sali elegido Obama, a favor de Romny. Y esta no es la primera vez que el cabeza de familia
vota a los republicanos, puesto que en las anteriores elecciones vot a John McCain, si bien los
guionistas se ren en igual medida de ambos candidatos. Este captulo no tiene desperdicio, pues
apuesta por la persecucin de los defraudadores de Hacienda Homer defrauda-, presenta la reflexin sobre el aborto, los anticonceptivos y el matrimonio gay, convirtindose as en un captulo completo en contenidos de rigurosa actualidad. Adems, para concentrarnos en el cine, la
pelcula de Los Simpson trat el crudo tema del terrorismo global. Es, pues, la Historia un
apartado ideal para enmarcar un trabajo sobre los Simpson? Apu, el vecino hind dueo del badulaque, podra contestar a esta pregunta, Homer fue su profesor de la Historia de Estados Unidos cuando decide solicitar la ciudadana para no ser expulsado por extranjero sin papeles.

Tambin el epgrafe de la Literatura poda haber acogido esta comunicacin. La repelente


Lisa, quizs la nica normal por exceso- de la familia amarilla, es una devoradora de libros;
son incontables los episodios en que aparece en la biblioteca; obliga, con carantoas y cario,
a su padre a leer libros que no sean la gua de la tele y los calendarios; y el mayor regalo que
se le puede hacer es suscribirla a una enciclopedia por entregas mensuales, regalo que le
hace su to paterno al regalarle el primer ejemplar cuando se hace rico por segunda vez. Las
referencias literarias son continuas en cada captulo de la serie y hasta Homer, al que se le
puede considerar bruto e incultivado, nos sorprende con relativa frecuencia haciendo referencias a escritores clsicos de la literatura universal, incluido El Quijote, cuando dice Yo
soy como ese tipo, ese espaol, ya sabes, el de los molinos. Marge le contesta, Don Quijote?
y l responde, no, mujer, el de La Mancha, dejando en el espectador la duda de si ha ledo
verdaderamente la obra, aunque est claro que posee el libro en su casa puesto que dice a su
esposa que va a consultarlo.

Tambin la educacin cinematogrfica est presente en la serie en numerosos episodios.


Marge participa en concursos locales de Springfield; Lisa, en los concursos cinematogrficos
de su colegio aparece como consumada cameraman involucrando al travieso Bart a participar en pelculas escolares que, al final, se convierten en motivo de discusin entre ambos
hermanos. Hasta el Seor Burns, el dueo de la central nuclear, participa en un concurso
local pretendiendo ganarlo al contratar al cineasta Spielgbergo para que le ayude en la elaboracin de su film. El propio alcalde Kimby sigue las indicaciones de Marge para crear un
529

festival de cine en la ciudad. Y la misma Lisa lleva a los hijos de su vecino pobre Kletus al
cine a ver la pelcula Un perro andaluz, de Buuel.

Respecto al arte, alguien duda del tributo continuo que la serie realiza al arte? Mi trabajo
bien podra haberlo desarrollado para este apartado temtico. Son incontables los captulos en
que los artistas son reconocidos a poco que se atienda a la pantalla; incluso sus nombres son
vocablos regulares en el idioma de Homer, presentado en la serie como un simple zampabollos
y que, sin embargo, demuestra una cultura artstica confrontada con su ignorancia en numerosos
captulos. Desde aparecer como un escultor conceptual tras el resultado nefasto de la construccin de una barbacoa; a visitante de un museo junto a su esposa en que aparece de forma explcita el Turner que Margie analiza para l; a los sueos alucinatorios que tiene en que los cuadros
de Dal toman vida; o cuando pinta a Karl en la ducha porque quiere realismo en sus cuadros.
En el captulo en que se cuela en el museo con su hija, Homer aparece haciendo equilibrios
sobre un Calder y la exposicin que anhela ver Lisa sobre Egipto es la recreacin de una itinerante que proyect el Museo de Arte de Chicago. En otra ocasin Lisa se pierde por la gran ciudad cuando va sola en autobs al museo, poniendo en aprietos a su padre que sufre una gran
aventura hasta rescatarla, haciendo realidad la frase que Charles Chaplin aplic al cine Mi mtodo para encontrar el argumento de una pelcula es bien sencillo. Consiste en meter a la gente
en apuros y hacerla salir de ellos. Fue este un gran captulo por su argumento y destreza en la
solucin del problema.

Si hablamos del punto Relecturas de los clsicos del cine espaol, la aportacin de la serie
de Los Simpson hubiera sido igualmente positiva al enfocar este trabajo, tal cantidad de alusiones hay a nuestro cine. La pelcula de Fernando Trueba y Javier Mariscal, Chico y Rita, ha merecido un especial homenaje por la serie. En el captulo Gone Abie Gone el guionista se sirve
del abuelo Abe para recrear la historia del film. Abe se casa con otra mujer, pero se reencuentra
aos despus con su amada Rita Lafleur que conoci cuando actuaban ambos en el club nocturno
como cantantes. La pelcula de Trueba y Mariscal ha recibido el galardn a la mejor pelcula de
animacin en los Premios Europeos del Cine y la extraordinaria acogida en Estados Unidos ha
impulsado a los guionistas a llevarla a su serie. No es la nica vez. Recordemos que Javier Bardem gan un Oscar en 2007 por su papel de duro en No es pas para viejos, con su melena a los
aos 60, tirando la moneda al aire para decidir la suerte de su oponente, en este caso de Los
Simpson, defraudadores de Hacienda.

Pero, como indiqu en el ttulo, he confeccionado mi comunicacin refirindome a los Nuevos lenguajes audiovisuales. El cine del siglo XXI. Por ello eleg la serie de Los Simpson, y en
cuanto llevo escrito puede verse que mi eleccin no es desatinada. Deca Orson Welles que Lo
peor es cuando has terminado un captulo y la mquina de escribir no aplaude. Matt Groening
y su equipo llevan ms de 500 captulos y siguen cosechando aplausos. Puede decirse que es
casualidad? En absoluto. El riguroso trabajo diario de los artistas dibujantes, la continua creatividad de los guionistas y el apoyo incondicional de productores y emisores, significan que la
serie tiene una calidad insuperable y reconocida como para justificar esos aplausos que lleva
cosechando durante ms de 25 aos. La aceptacin por parte del pblico viene aderezada por la
expectacin de ver qu novedades cinematogrficas aparecern en el captulo diario. Es muy
gratificante para los cinfilos comprobar cada da su memoria visual y su cultura cinfila al
identificar cualquier escena ya vista en el celuloide. Ese cristal portado por dos hombres atravesando la calle cuando el coche se aproxima a toda velocidad, el tren que se acerca mientras
cruza el paso a nivel por los pelos, el avin en vuelo rasante sobre las cabezas, son clsicos del
cine que Matt Groening ha llevado a la pequea pantalla en su serie y que los simpsonaficcionados identifican a diario. Cualquier alusin al cine viene acompaada de la correspondiente
identificacin que engrandece a los ojos del espectador la cultura cinfila de los creadores de la
530

serie. Actores clsicos y consagrados, unos ms actuales que otros, pero todos en candelero, llenan los captulos con su presencia, compitiendo el protagonismo diario con los personajes de
ficcin de la serie. Richard Gere, Melanie Griffith, Elizabeth Taylor, Susan Sarandon, Julie Andrews, Kim Basinger, Kiefer Sutherland, las gemelas Olsen o Paul Newman, son ejemplos de
actores dibujados que rivalizan cada da con Homer y dems, participando de sus peripecias.
Directores de cine como Mel Gibson, Steven Spielberg, Mel Brooks, aparecen en diversos roles
en los captulos amarillos. Cantantes como Elton John, Britney Spears, Tom John; bandas de
msica como Queen, The Who o Los Beatles; jazzistas internacionales como Jimi Hendrix, etc,
etc, incluso presentadores de galas como Ricky Gervais, que aun siendo msico, director, escritor, guionista, humorista y actor tanto de cine como de televisin, present los Globos de Oro
en 2011, componen el elenco interminable de estrellas mundiales que brillan a la par de la familia
Simpson.

Pero no es menor el grado de espaolidad que muestra la serie. Ya he hecho referencia al


arte espaol, con la aparicin de la obra de Dal en un sueo de Homer, al cine espaol con
la aparicin de Bardem o al homenaje a la pelcula de dibujos animados Chico y Rita. Adems de estas explcitas alusiones, la serie de Los Simpson muestra referencias a Espaa continuamente, quizs como agradecimiento de la Fox a los espectadores espaoles que hacen
posible que la serie se mantenga en candelero despus de 30 aos. As, Plcido Domingo
ensea a Homer tonalidades de voz; Tabita Vixx, la cantante que entona el himno nacional
estadounidense en el estadio de los Istopos, tiene nacionalidad espaola; los hijos del vecino
Flanders, Bob y Cecil, viajan un verano a Espaa de vacaciones; la guerra hispano-estadounidense aparece cuando el seor Burns grita al ver a Bart conduciendo un tanque Es la
guerra, y los demcratas otra vez dejaran que nos invadan los espaoles; el abuelo Abe vive
una aventura en que aparece un galen espaol hundido, con marinero andaluz incluido; en
la historia que Marge cuenta a sus hijos, el rey Julio de Espaa Felipe II- desata una guerra
para casarse con la reina de Inglaterra; en el crucero que realizan Homer y Marge presencian
una corrida de toros, la fiesta nacional espaola hasta hace poco, por eso de las prohibiciones en algunas autonomas-, y las referencias a la expulsin de los moriscos, de los judos y
al xodo de republicanos se hacen presentes en algunas conversaciones de los protagonistas
con invitados en diversos captulos. Muchas veces son frases cortas que pueden escapar por
la rapidez con que son dichas, otras veces aparecen en dilogos ajenos al contenido general
pero que ilustran lo que estn diciendo, otras una simple imagen que puede pasar desapercibida en la rapidez de la propia emisin. Sera interminable la lista de referencias a Espaa
en Los Simpson, lo que demuestra el conocimiento de nuestra historia por parte de los guionistas, aunque algunas veces aparezca tendenciosa, equivocada o partidista. As, cuando
Marge descansa en un rancho que, segn reza en el cartel, fue tierra conquistada por los espaoles, aparece un soldado espaol con armadura del siglo XVII flotando en la piscina;
Bart desconoce cual es la capital de Espaa cuando es preguntado por la seorita Karappaple;
su abuelo Abe cuenta la guerra del 36 a su manera, y los amigotes con Homer van cantando
por la calle, borrachos como cubas, la Macarena. Algunas veces parecen no tener muy clara
la geografa, como durante el partido Mxico contra Portugal en que un vendedor ambulante
ofrece raciones de paella valenciana y Bart compra una, del mismo modo que estudia espaol
preparando un viaje a Brasil creyendo que es la lengua oficial. Una escena de toreo en un
yate, unos Sanfermines muy sui generis en los que corre Lisa, y la tpica lmpara de torero
que inundaba las tiendas de souvenirs en los aos 60 aparece a la venta en un puesto de feria
y que el profesor Skinner trata de conseguir, recuerdan el tpico mundialmente conocido,
junto a la tortilla espaola, la ms grande del mundo, le dicen a Homer, que se encuentra
inscrita en el libro Guinness de los rcords, interesante informacin para el glotn personaje.

531

Todos estos guios a la cultura espaola, aunque no sean demasiado acertados siempre prefiero creer que son errores intencionados de los guionistas para que los personajes no se salgan
de su propia personalidad- se me hacen particularmente preciosos cuando se refieren al arte espaol, quizs por mi personal condicin de historiadora del Arte. Ya hice alusin ms arriba al
sueo de Homer en que aparecen los cuadros de Dal. No es la nica vez. La arquitectura castrense se pone de relieve cuando la familia de Flanders especifica que fueron a ver los castillos
de Espaa, eligindolos sobre los de Francia o Italia. La msica, con la pera Carmen, aunque
de autor francs, ya se sabe, est ambientada en la Sevilla del XIX. La pintura se ve reflejada
cuando Otto intenta robar el Guernica, o cuando Homer se debate entre Los tres msicos de Picasso o La persistencia de la memoria de Dal.

Por eso decid ajustarme a este captulo, los lenguajes visuales y del cine en el siglo XXI, y
la influencia de la cultura espaola en los mismos, que le da ttulo a mi trabajo. Se habla continuamente de la marca Espaa, la poltica de Estado que pretende hacer reconocer a Espaa en
todo el mundo, mejorando su imagen deteriorada en los ltimos aos por polticas desafortunadas. Una marca que aglutina su historia, su tradicin, sus pueblos, su innovacin, sus empresas,
su deporte, que se ha convertido en un ejemplo de superacin y espejo para toda la sociedad; su
idioma, el segundo que ms hablantes tiene en el mundo; su gastronoma, de reconocido prestigio universal; su cultura, cuna de nombres universales como Cervantes, Velzquez, Garca
Lorca, el Maestro Rodrigo o Picasso. Y nuestro cine, que aparece ya entre los grandes, cuyos
premios, aunque lentamente, aterrizan en nuestros filmes, en nuestros directores y en nuestros
actores. Luis Buuel, con El discreto encanto de la burguesa, en 1973, consigui el primer
Oscar para el cine espaol, si bien, al ser una produccin francesa apareci como un logro del
pas vecino. En esa misma edicin Jaime de Armilln reciba un diploma especial por su pelcula
Mi querida seorita. Diez aos despus, Jos Luis Garci, con Volver a empezar, fue el primer
galardonado con el Oscar a la mejor pelcula de habla no inglesa, en 1983, seguido de Fernando
Trueba con Belle Epoque, en 1994 y de Pedro Almodvar con Todo sobre mi madre, en el 2000,
quien tres aos ms tarde consigui el Oscar al mejor guin con Hable con ella. Premios tcnicos
en diversos apartados de los Oscar tambin han recado en espaoles, as Nstor Almendros recibi el galardn como mejor director de fotografa en 1979 por el film Days of Heaven. Gil
Parrondo, en 1971 recibi el Oscar por la direccin artstica de Patton y al ao siguiente por los
decorados de Nicols y Alejandra. Tambin Patton le consigui a Antonio Mateos el Oscar por
la ambientacin, mientras que el modisto espaol Antonio Cnovas del Castillo y del Rey consegua su Oscar por el vestuario de Nicols y Alejandra.

Y no son siempre, precisamente, filmes convencionales los que se llevan el premio en los
diversos certmenes, sino las nuevas expresiones artsticas de la imagen que, salidas del cine o
enraizadas en l, muestran una personalidad diferente. Cuando todava el cine espaol estaba
en paales, no en calidad recordad El verdugo, por ejemplo, de Luis Garca Berlanga- sino en
reconocimiento internacional, y los dibujos animados ni existan en nuestra produccin, ya Gene
Deitch el animador de Tom y Jerry y de Popeye, ganaba un Oscar en 1961 por su corto Munro.
Este creador define muy acertadamente un dibujo animado, como el registro de fases de una
accin imaginaria creadas individualmente, de tal forma que se produzca ilusin de movimiento
cuando son proyectadas a una tasa constante y predeterminada, superior a la de la persistencia
de la visin en la persona. En esta definicin aparecen palabras que tambin entran a definir lo
que es el cine, como ilusin, movimiento, proyeccin, accin, porque la animacin es hija del
cine, una hija que ya se ha hecho un hueco por s misma en todos los certmenes porque ha merecido por mritos propios hacerse acreedora de recibir premios como el cine. Desde el primer
corto ganador de un Oscar en 1932, rboles y Flores, de Walt Disney, hasta Paperman, de John
Kahrs, en 2012, han sido cientos los cortometrajes animados que ha generado la industria del

532

cine en paralelo a los filmes, demostrando el valor artstico de esta produccin. Las pelculas
de animacin a su vez se introdujeron en los premios del mundo del cine en un apartado propio
algo ms tarde, en 2001, aunque ya en 1938 se otorg una mencin especial a Walt Disney por
Blancanieves y los siete enanitos, por considerar de gran vala esta innovacin creativa, cuando
se consideraba que los dibujos animados no daban de s como para hacer un largometraje, aunque
La Bella y La Bestia, 1991, demostrara su calidad aun sin existir ese apartado. Up y Toy Story
3 fueron nominadas por su calidad en la edicin de sus respectivos aos, 2009 y 2010, pero fue
Shrek quien logr el primer Oscar a la mejor pelcula animada en 2001, ao en que se cre este
apartado en los afamados premios de Hollywood. Este ao 2013 el premio ha recado en Brave.

Cuando apareci la televisin se pens que acabara con el cine. Pero la realidad ha sido diferente a la esperada. Aunque los detractores encuentren motivos justificados para descalificarla,
los adictos a la tele crecen exponencialmente, segn las estadsticas. La crisis econmica parece
haber agudizado el nmero de telespectadores. Hasta Homer Simpson opina Cundo voy a
aprender? La solucin a todos los problemas de la vida no est en el fondo de una botella. Est
en la TV! Ser por esto que el cine y la televisin intentan recorrer caminos conjuntos? Muchos
cineastas han opinado de la televisin. Cuando Federico Fellini opina que la televisin es el espejo donde se refleja nuestra derrota cultural debe de estar refirindose a los programas basura
que, desgraciadamente, abundan en la pequea pantalla, pero est obviando la importancia de
la televisin como herramienta de transmisin para el conocimiento de las innovaciones tecnolgicas del mundo audiovisual ya que es de esto de lo que estoy hablando. Las nuevas formas
de expresin que el mundo audiovisual crea continuamente sirven para conectar mundos creativos que pasaran inadvertidos si no existiera este mecanismo. Ya estamos viendo la importancia
de la creacin animada, en cortos o en largos, la animacin inunda el mundo de la imagen. El
cine y la televisin no muestran reparos en aceptar estas creaciones, en adaptar a sus medios recreando animaciones pensadas para el otro medio. Recordemos en este sentido lo expuesto
arriba, Los Simpson fueron creados como serie televisiva y han saltado al cine en dos formatos
de reconocido prestigio, el corto animado y la pelcula animada. De la misma manera, pelculas
famosas se convirtieron en series televisivas a la vista del xito obtenido y para prolongar las
ganancias. La mscara, Los cazafantasmas, o Beetlejuice, por poner ejemplos, nacieron del
cine, si bien, el xito que se esperaba no lleg a cuajar. As, pues, ambos medios van de la mano
y a ambos les corresponde aceptar en sus respectivos y/o compartidos campos las nuevas formas
de expresin que aparecen hoy da. El cine del siglo XXI explora ya nuevas tcnicas como el 4
y 5K y las nuevas tcnicas de grabacin a 48 y 60 fotogramas por segundo, MAX DMR, Estereoscopa 3D, y nuevas tcnicas de sonido: Dolby 7.1, Dolby ATMOS e IMMSOUND para cine
digital. La televisin en 3D es ya una realidad y se auguran nuevos avances que nos deslumbran
a diario porque rayan la cienciaficcin. Los aficionados al cine se debaten, al igual que los directores de cine, entre el cine digital y el celuloide. La animacin, a su vez, encuentra en las
nuevas tcnicas una forma de indagar en el mundo del cine, por lo que los animadores necesitan
saber las tcnicas cinematogrficas. Son dos mundos paralelos que estn condenados a encontrarse, del mismo modo que los artistas del mundo de la imagen y el sonido deben convertirse
en tcnicos si quieren seguir creando. El dibujo de lpiz de colores ha dado paso a la stop motion,
al recambio de piezas, al puppertoons, a la pixilacin, a la fotorealidad o a la Animacin motion
capture y performance capture. Los contenidos del cine y de la televisin pueden llegar a ser
tangenciales, pueden solaparse o ignorarse, pueden enfrentarse, quizs, pero los resultados siguen siendo los mismos, entretener, adoctrinar, educar, aburrir, ensear, domesticar, emocionar,
enaltecer, o llenar la cuenta corriente. Si para Alfred Hitchcock el cine son cuatrocientas butacas
que llenar, para Homer Simpson la televisin es maestra, madre y amante secreta. De los artistas
que manejen ambos medios, de las creaciones que lleguen al espectador, sean pelculas convencionales o animadas, depender que ste valore ambos medios.
533

En este sentido, los creadores espaoles estn inundando con su calidad el mundo de la animacin. Conocidos desde hace dcadas, es ahora cuando se les reconoce internacionalmente,
aspirando a premios y a pblico reservados hasta no hace mucho slo a los americanos. Tanta
influencia estn consiguiendo que The Hollywood Reporter llama a este fenmeno cultural Spanimation. Las productora espaola Ilion Animatin compite con Pixar y Dreamwork, porque, a
decir de Ignacio Prez Dolset, su productor, si quieres competir con las grandes producciones
internacionales, especialmente norteamericanas, tienes que hacer filmes de calidad similar. La
industria no puede vivir eternamente de subvenciones, ni de patriotismo ni de llamadas a la
identidad nacional. El foco productivo parece estar en Galicia. Filmax, Perro Verde y Dygra
estn ya entre las grandes productoras de animacin, y de sus estudios han salido creaciones de
calidad y belleza incuestionables. Desde que en 2001 inundara las carteleras de todo el mundo
El bosque encantado, los xitos cosechados aumentan cada ao. Planet One, una de extraterrestres; Donkey Xote, versin libre del clsico universal de nuestra literatura, Nocturna, The
Spirit of the Forest, Holy Hight, o la cinta de marionetas Zombie Western, son muestras del reconocido talento espaol y de la calidad tcnica de sus producciones. Nadie que conozca crea
la totalidad de sus filmes en 3-D tal y como nosotros lo hacemos. Estamos en la vanguardia de
Europa, seala Manuel Gmez, presidente de Dygra. Produccin que deben compartir con otros
pases al no poder financiarse por medios propios. Aun as, la coproduccin es la va: Para revitalizar el cine y mantener los talentos en Espaa son necesarios ms proyectos internacionales,
incide Prez Dolset. Largometrajes o series de dibujos animados para la televisin ya se cotizan
junto a los internacionales. Pocoyo, coproduccin de Zinkia y Granada Internacional, ha ganado
el premio a la mejor produccin en el Festival de Animacin de Annecy en Francia, el mejor de
su clase y que admite largos, cortos, series de TV, publicidad, trabajos de alumnos y este ao
trabajos realizados por Internet, lo que significa que est abierto a las nuevas tecnologas de la
audiovisuales. Asombroso fenmeno para Homer Simpsom que exclama Dios mo! Han puesto
Internet en los ordenadores!

Con lo expuesto vemos que los nuevos lenguajes tcnicos no son desconocidos en el mundo
de la animacin, esos benditos dibujos animados que llenan las tardes de ocio de los nios al
salir de la escuela. Otra cosa son los contenidos. Decir que la Historia, el Arte o la Literatura
han entrado de lleno en ellos no sera ajustarse a la realidad. No dejan de faltar excepciones a
esta tnica dominante, La Biblia, la mitologa griega, algunos hechos histricos muy renombrados, algn libro famoso como El Quijote o algn que otro cuento o fbula reconocidos internacionalmente, no significan gran cosa en el ocano de producciones existente. Prima la
violencia, la ramplona cultura, el argumento insomne y nivelador. La exigencia del gran pblico
debera presionar en los productores para conseguir una animacin de calidad, no slo tcnica,
sino argumental y temtica. Sobre todo en la animacin destinada a los nios. Los adultos en su
capacidad de discernimiento son libres de no acudir a un estreno o de apagar el televisor. Pero
los nios estn motivados ms por el tiempo ocioso en casa, por las presiones de los amigos en
el colegio y por la necesidad de las madres de tenerlos ocupados, y no siempre se ajustan los
programas a su nivel cultural. El cine del siglo XXI, sea convencional o animado presenta ese
gran reto, entretener educando. Es la nica forma de tener las cosas ms claras que Homer Simpson: Oh poderoso dios del ocano, los griegos te llamaban Poseidon y los romanos Acuaman!

534

Stranded (Nufragos) un rara avis del cine independiente espaol

Germn J. HeslesSnchez
Universidad Complutense de Madrid

En 2002, se estren Stranded (Nufragos), una de las pocas producciones espaolas de ciencia
ficcin. La pelcula fue la pera prima de la directora y actriz Luna (Mara Lidn) y un buen
ejemplo de cine independiente, de calidad y rentable. La productora Dolores Pictures logr reunir cinco millones de euros para sufragar el rodaje; una cifra respetable en la cinematografa espaola, pero, no obstante, muy por debajo de los 61 millones de euros con los que cont Anthony
Hoffman en Planeta rojo (Red planet, 2000) y los 69 de Brian de Palma en Misin a Marte
(Mission to Mars, 2000). Ambas pelculas, a pesar de sus presupuestos, las consideramos inferiores a la de Lidn y, adems, fueron un fracaso en taquilla.

Gracias, en parte, a esta comparacin y con esta comunicacin pretendemos demostrar que
en Espaa, y a pesar de la escasa tradicin que existe, es posible hacer cine de ciencia ficcin
capaz de competir con las grandes producciones norteamericanas y, por tanto, y consideramos
ms importante- exportable.
Metodologa

Aparte de la pertinente filmografa y bibliografa nos hemos servido de la entrevista como metodologa de investigacin. De esta manera, cimentamos este trabajo y su marco terico con las
informaciones y opiniones inditas de la directora y actriz, Luna (Mara Lidn), del guionista,
Juan Miguel Aguilera, y del novelista, Eduardo Vaquerizo, adems de las de Casilda de Miguel,
doctora en Ciencias de las de la Informacin (Periodismo) por la Universidad del Pas Vasco,
licenciada en Filosofa y Letras (Romnicas) por la Universidad de Deusto y diplomada en Cinematografa (Ctedra de Cinematografa) por la Universidad de Valladolid, y de Eduardo Rodrguez Merchn, Eduardo Rodrguez Merchn, catedrtico de Universidad Complutense de
Madrid del rea de Comunicacin Audiovisual, incluidas en la tesis doctoral El viaje en el tiempo
en la literatura de ciencia ficcin espaola1 .

Por su trabajo en Stranded Luna consigui el "Grand Prize of European Fantasy Film in Silver en el Fantafestival de Roma 2002 y fue nominada para el "International Fantasy Film
Award", en el Fantasporto del mismo ao, y el "Grand Prize of European Fantasy Film in Gold",
en el Cinnygma - Luxembourg International Film Festival de 2003. Por su parte, en el citado
festival de Roma, Vincent Gallo gan el premio al mejor actor y Mara de Medeiros a la mejor
actriz.
La ciencia ficcin en Espaa

La ciencia ficcin en Espaa no ha sido un gnero muy explotado. No hemos tenido ni un Her(1)

http://eprints.ucm.es/21401/1/T34464.pdf Consultado:18-04-2013

535

bert George Wells, ni un Jules Verne, ni un Hugo Gernsback. Tampoco una novela como Frankenstein (publicada por Mary Shelley en 1818 y que consideramos la primera obra de ciencia
ficcin) o como Vril de Edward Bulwer-Lytton (1871). S hemos contado con autores, la mayora
no profesionales, que han experimentado con el gnero y que han aportado novelas e ideas dignas y hasta revolucionarias, como la primera mquina del tiempo de la literatura universal, obra
del espaol Enrique Gaspar y Rimbau que apareci en El anacronpete, escrita como Zarzuela
en 1881 y publicada como novela en 1887; es decir, ocho aos antes de La mquina del tiempo
de H.G. Wells.

Respecto a la ciencia ficcin en el cine espaol, el balance es an ms pobre. Aunque tambin,


paradjicamente, uno de los primeros realizadores de la ciencia ficcin fuera espaol. Como
seala el investigador Alfonso Merelo:
Uno de los primeros, no solo en este gnero sino en el cine espaol y mundial, en realizar
pelculas con truco es Segundo de Chomn () La primera pelcula de ciencia ficcin
espaola sera, pues, la que rod Chomn en 1908, aunque hay discrepancias en el ao
de produccin, para Path Freres titulada EL HOTEL ELCTRICO. (http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/op00819.htm Consultado: 24-05-2013)

Despus llegaran pelculas con cuenta gotas y de escasa calidad. Hay que esperar al final
del siglo XX para encontrar pelculas como Accin Mutante (lex de la Iglesia, 1992), en tono
de humor, o Abre los ojos (Alejandro Amnabar, 1997), el particular homenaje del laureado director espaol a Philip K. Dick.
Llega el nuevo siglo XXI y con l la pelcula STRANDED, dirigida por Luna en 2001 y
con un guin de Juan Miguel Aguilera. STRANDED es la primera, y nica, pelcula de
ciencia ficcin hard realizada en Espaa () Con un guin muy aceptable, y por encima
de otras barbaridades que estamos acostumbrados a ver, un apartado de efectos especiales muy interesantes, amen de unos actores, que, a priori garantizaran un buen desarrollo de la trama, parecera que lo tiene fcil para gustar. Sin embargo la pelcula
fracasa probablemente por la inexperiencia de la directora en la direccin de actores.
(ibid.)

Sobre la escasez productiva de ciencia ficcin en el cine espaola, el escritor y guionista


Juan Miguel Aguilera nos ofrece su opinin
() en el caso de la literatura de ciencia ficcin es una consecuencia ms de que en Espaa se lee poco (aunque hay una minora que es entusiasta lectora y que justifica que
seamos de los pases en los que ms se edita), y si ya partimos de que se lee poco, y dividimos an ms al pblico con los gneros En el caso del cine, creo que, hasta ahora,
ha sido ms un asunto de recursos. Hacer ciencia ficcin que no tuviera un aspecto de
serie B era caro hasta hace unos aos. Precisamente, las nuevas tecnologas hicieron posible hacer una pelcula como Stranded. (Entrevista personal)
Por su parte, el escritor y coautor de la novela Stranded, Eduardo Vaquerizo apunta

Aqu la nica opcin para el fantstico ha sido el milagro. Ni siquiera el cuento de miedo.
Con un fantstico tan oprimido, con una imaginacin presa de herrajes religiosos y con
un carcter tan fanticamente poco prctico y acientfico como ha tenido el espaol, lo
raro sera que hubiera habido ms. (ibid.)

536

Es precisamente esta sequa fantacientfica cinematogrfica espaola la que hace de Stranded


un rara avis digno de este anlisis.

Lo primero que llama la atencin es que una directora novel y sin formacin acadmica,
Luna, y un hombre de negocios metido a productor (aunque un productor por definicin sea un
hombre de negocios), Jos Magn, consiguieran la participacin de prestigiosos intrpretes internacionales como Vincent Gallo, Mara de Medeiros, Joaquim de Almeida o el recientemente
desaparecido Jos Sancho en una pelcula de ciencia ficcin espaola. Llama la atencin que,
por ende, consiguieran ms de cinco millones de euros para sacar adelante un proyecto artstico,
independiente, pero con una visin claramente comercial. Y llama la atencin que, adems, recuperaran la inversin vendiendo la pelcula fuera de nuestro pas. Por desgracia, cuando algo
llama la atencin y no fracasa, suele provocar envidia y lo dems llega por aadidura.

As, por ejemplo, algunos crticos calificaron la escenificacin del planeta Marte de
serie B (aunque no tenga nada que envidiar a la de Red planet o Misson to Mars). Baste decir
que el paisaje desnudo de Lanzarote, por si mismo, ya resulta sobrecogedor, diferente y, por
qu no decirlo, sublime. La isla canaria combina la naturaleza volcnica y desrtica, trgica y
misteriosa idnea para la historia tratada. Si a esto sumamos el buen hacer de Ricardo Aronovich,
el resultado es plausible y cumple con creces el objetivo flmico deseado.
A mayor abundamiento, esos mismos crticos atacan hasta que los actores vistieran atuendos
calcados a los de los astronautas estadounidenses deberan haber calcado los atuendos de
los astronautas andorranos? El atuendo en Mission to Mars es similar sino igual al de Stranded,
mientras que en Red Planet, se deciden por unos trajes ms modernos -la accin, adems, est
situada en un futuro ms lejano- pero, si se nos apura, menos crebles.

Debemos sealar que como destaca Luna tanto los trajes como la nave2 en la que fue rodada gran parte de la pelcula fueron alquilados a las mismas y escassimas empresas que disponen de ellas y que son contratadas para las grandes producciones norteamericanas.

No entendemos muy bien la saa con la que muchos se han empleado a la hora de analizar
esta pelcula. La nica explicacin que encontramos es que en nuestro pas, en Espaa, constituye casi un axioma que si una pelcula es comercial, no es arte, si no va a resultar deficitaria,
no merece subvencin, y si tiene xito fuera de nuestras fronteras, es, por definicin, mala.

Stranded no es la mejor pelcula de ciencia ficcin de la cinematografa universal, ni siquiera


la mejor pelcula de ciencia ficcin espaola, pero s consideramos que es la cinta ms ambiciosa
dirigida, escrita y producida en nuestro pas.
Tres pelculas sobre Marte

Dada la profusin de crticas malvolas producto de esa sinrazn idiosincrsica patria mencionada, nuestra intencin es destacar los mritos que sin duda atesora la pelcula de Luna. No
vamos a negar la simpleza de algunas escenas, como la del locutor de televisin recibiendo va
auricular la conexin en directo con el comandante de la nave que abre la historia, un doblaje
al espaol que va en detrimento de la calidad global de la cinta o el abuso de la voz en off recogiendo los pensamientos de la piloto Susana Snchez. No obstante, repetimos que considera-

(2)

Se trata de la misma nave que Clint Eatswood utiliz para Space Cowboys un ao antes.

537

mos que son ms los aciertos que los errores que hacen de Stranded y de nuevo lo remarcamos- una obra superior a sus coetneas y multimillonarias ambas fracasadas en taquilla- Red
planet y Mission to Mars que lejos de servir de inspiracin, como veremos, supusieron un duro
golpe para todo el equipo. Red Planet y Mission to Mars fueron estrenadas en plena produccin
de Stranded e incluso obligaron a variar, sobre la marcha, parte de su guin.

Juan Miguel Aguilera recuerda que estaban al final de la pre-produccin, con el guin terminado y entregado a los actores, cuando se enter de la pelcula de Brian de Palma y busc algunas
fotos en Internet.
No me poda creer lo que vi. La base de mi guin estaba en una novela que yo haba publicado varios aos antes, titulada El Refugio. En ella, unos astronautas encuentran varias
pirmides en Marte, y en el interior de una de ellas hayan unos hologramas que describen
a la Tierra y a Marte hace millones de aos, la conclusin era que la Tierra haba sido
colonizado por Marte en el pasado. Nosotros ramos los marcianos y habamos regresado.
Eso estaba en mi historia de principios de los 90 y lo inclu en el guin. Sin leer an el
texto comprend que iban a contar la misma historia. Fue un verdadero mazazo, as que
cambi toda esa parte y convert el guin en una historia de supervivencia. (ibid.)

Luna tambin recuerda lo que pas por su cabeza cuando vio las pelculas norteamericanas
que tambin basaban su argumento en un viaje a Marte
Las vi muy incmoda, con muchas nervios, fue un tormento. Pero son muy diferentes.
Stranded es ms recogida, es ms real. Siempre comentamos que nuestra pelcula se poda
haber situado en otro escenario y tambin habra funcionado, pero me fastidi tanto la
coincidencia temporal que para poder hablar las debera ver ahora sin prejuicios, sera
la nica manera de poder juzgarlas. (ibid.)

Y Eduardo Vaquerizo puntualiza que por esas fechas ya tenamos la novela prcticamente
terminada, pues la acabamos justo antes del estreno de Stranded y decid no ver las otras dos
pelculas hasta mucho despus, por si acaso.

A vuela pluma, debemos decir que Mission to Mars (2000), del reconocido Brian de Palma
y a pesar de las mltiples referencias que hace a 2001 (1968) de Stanley Kubrick y la influencia
de Encounters on the third kind (1977) de Steven Spielberg, es una americanada en la primera
acepcin que confiere la RAE a esta palabra. Es como si la clsica barbacoa con la que empieza
la pelcula se extendiera a lo largo de todo el metraje salpicado de acciones imposibles, sobreabundancia de efectos especiales, dilogos frustrados que tratan de combinar profundidad y
arrogancia, aderezados por incontables situaciones a vida o muerte en las que in extremis los
protagonistas, ms superhombres que astronautas, se salvan.

Red Planet (2000) de Antony Hoffman, no le va a la zaga. Ambientada en un futuro algo ms


lejano, presenta unos personajes completamente planos y estereotipados y unas acciones igualmente increbles. Por si todo esto fuera poco, en el reparto se incluye un robot asesino que persigue a muerte a los supervivientes por los paisajes marcianos En ambas cintas, adems,
existen entreveradas historias de amor que no aportan nada.

Queremos hacer constar que lo expresado en los anteriores prrafos no es producto de animadversin alguna al cine norteamericano. Es ms, la produccin cinematogrfica estadounidense es, con diferencia, nuestra preferida. Respecto a la ciencia ficcin cinematogrfica tambin
son suyas, en nuestra opinin, las mejores creaciones, desde la gloriosa serie B de los aos
50, a las citadas obras maestras de Kubrick y Spielberg, pasando por On the beach (1959) de
Stanley Kramer, The planet of the apes (1968) de Franklin J. Shaffner, Blade Runner (1982) de
538

Ridley Scott o Gattaca (1997) de Andrew Niccol, por nombrar solo unas cuantas de las que nos
vienen a la memoria.

En Mission to Mars la primera misin tripulada a Marte ha fracasado y mandan una segunda
a tratar de rescatar a un posible superviviente. Al entrar en la rbita marciana comienzan los
problemas y la lucha por la supervivencia.

En Red Planet nos encontramos con una primera misin a Marte vital para la supervivencia
de la especie humana. En Marte, a travs de naves no tripuladas, se ha conseguido oxigenar una
atmsfera que, en ese momento, desconocen por qu, est desapareciendo. La nave, una vez en
la rbita de Marte, tambin sufre un accidente, y el mdulo de escape se estrella en la superficie
marciana.
En Stranded

El mdulo de descenso de la primera misin tripulada a Marte se estrella contra la superficie del planeta. Cinco de los seis astronautas logran sobrevivir, pero su situacin es
desesperada; slo disponen de aire, energa y alimentos para unos meses y no hay posibilidad de rescate.

Sin esperanza, sin recursos, comprenden que tres deben sacrificarse para que los otros
dos restantes sobrevivan. Pero quin vive y quin muere? (Aguilera-Vaquerizo, 2001:
Contraportada)
Luna, Aguilera y Vaquerizo

Tanto Luna, la directora, como Juan Miguel Aguilera, guionista y escritor, como Eduardo Vaquerizo, han nacido y crecido en plena era espacial y la imgenes de la llegada del hombre a la
Luna, del lanzamiento de naves no tripuladas y tripuladas, y hasta los desgraciados accidentes
que se han producido forman parte de su acervo cultural. Asimismo, se han visto influenciados
por la ciencia ficcin y esta forma parte de su imaginario personal y creativo.
La directora

Luna (Mara Lidn) no ha pasado por ninguna escuela de cine. Aprendi a rodar con My gun
un proyecto de corto que termin convertido en un largometraje
La persona con la que comparta mi vida me animo a hacer un largometraje. Se convirti
en mi productor pues lo que quera era intentar venderlo. Yo no haba hecho nada Compramos un equipo usado, pequeo y empezamos a rodar el ltimo fin de semana de cada
mes durante un ao. Esa fue mi escuela. Rodamos en 35 con una cmara con un trpode
de madera y lo hacamos con colas que traamos de Estados Unidos. No utilizaba ni claqueta para no gastar pelcula. (Entrevista personal)

No obstante, Luna siempre recomienda a todo el que le pregunta que estudie, pero tambin
ruede, ruede y ruede algo que ahora se puede hacer hasta con un mvil (ibid.).
Despus de estar rodando durante todo un ao las conclusiones fueron muy productivas

Nuestra prtiga era una caa de pescar. Nuestro micrfono, que lo llevaba mi primo, era un
DAT y nos pareci una inversin increble. Todo, por supuesto, en plano secuencia. Fue un
ao entero sin fallar ningn da. El primer fin de semana del mes posproduca, el segundo
escribamos el guin, el tercero preparbamos el rodaje y el ltimo, rodbamos (ibid.)

539

My gun es una pelcula completamente amateur, la nica profesional era la maquilladora que
ya haba ganado un Goya y se prest a colaborar sin cobrar, as como el actor Jos Sancho que
apareca en algunas secuencias de la cinta.

Stranded fue la primer pelcula profesional de Luna. Luego vendran Yo, puta (2004) y Moscow Zero (2007), ambas rodadas con un elenco internacional.

Tras un periodo de gran actividad, Luna decidi replantearse su carrera y en la actualidad


est experimentado con las tecnologas digitales e inmersa en nuevos proyectos.
El guionista

Juan Miguel Aguilera, diseador y escritor valenciano, public su primera novela Mundos en
el abismo en 1987, con la que empez la serie de Akasa-Puspa. Otras novelas situadas en este
escenario son: Hijos de la Eternidad, Mundos y demonios, y Nmesis.

En 1996 gan el premio Juli Verne de ciencia-ficcin con La llavor del mal. En 1998, publica
La Locura de Dios, una fantasa histrica que narra el viaje imaginario del filsofo Ramn Llull
en busca de la tierra del Preste Juan. Esta novela gan en Espaa el premio Ignotus de 1999, en
Francia el premio Imaginales (Mejor Novela publicada en Francia en 2001); y en Blgica el
Bob Morane (Mejor Novela extranjera). Durante el ao 2000 trabaj en el guin de pelcula
Nafragos (Stranded).

En el ao 2003 public Rihla, dentro del gnero histrico-fantstico, una novela que relata
el viaje hacia el Nuevo Mundo imaginado por un erudito rabe del reino de Granada. Y en el
2006: El sueo de la razn, con Luis Vives y Carlos I como protagonistas de una aventura fantstica.
Su novela de ciencia ficcin hard La Red de Indra gan el premio Celsius 2010 de la Semana
Negra de Gijn, y en Francia fue finalista del Grand Prix de l'Imaginaire del ao 2011.

En el mundo cmic ha escrito guiones para Paco Roca: Road Cartoon en 1999, y Gog en el
2000. Y la serie Avatar para Rafael Fontriz.

Su ltima novela es La Zona, escrita junto con Javier Negrete, y publicada por ESPASA en
enero de 2012.
El novelista

Eduardo Vaquerizo (Madrid, 1967) es ingeniero tcnico Aeronutico (especialista en el mantenimiento de aeronaves) y trabaja en la Agencia Estatal de Seguridad Area.

Public su primer relato RV, en Ncleo Ubik n 2. Su primera historia premiada sera La
sombra sin nombre, publicada en una recopilacin de los premios del certamen Ciudad de Alcorcn de 1985. Ha sido asiduo colaborador de la revista Artifex en sus diferentes etapas, en la
que ha publicado diversos relatos como El lanzador, Una esfera perfecta, La ciudad cambia cada
noche, Soando del revs, Negras guilas, El jardn automtico, Vctima y verdugo o Bajo estrellas feroces. Con su novela Danza de tinieblas qued finalista del premio Minotauro en 2005,
consiguiendo tambin el premio de la crtica Xatafi y el de los aficionados, concedido por la
AEFCFT, Ignotus.

540

El cuento Una esfera perfecta fue elegido para figurar en la antologa sobre cf espaola Fabricantes de sueos (1999) y su relato Luz inhumana forma parte de la antologa Franco, una
historia alternativa (2006).
La ltima noche de Hipatia (2009) obtuvo los premios Xatafi e Ignotus. Tambin son suyas
las novelas Rax (2000), Mentes de hielo y noche (2002), y Memoria de tinieblas (2013).

Ciencia ficcin realista

A la hora de calificar Stranded nos servimos del oxmoron concantenado acuado por Juan Miguel Aguilera: ciencia ficcin realista.

Stranded, el guin, la pelcula y la novela, es ciencia ficcin hard, dura. Los detalles tcnicos
son reales o estn basados en proyecciones cientficas. Es plausible, pero tambin creble, imaginar que la primera misin tripulada a Marte estar compuesta por astronautas de diferentes
nacionalidades y ser promovida por las principales agencias internacionales. En la prensa generalista, casi a diario, aparecen informaciones especulando sobre la fecha en la que tendr lugar
esa primera visita al planeta rojo. Baste apuntar que recientemente apareci la noticia sobre el
proyecto para la misin Mars One al que ya se han apuntado 78.000 personas de 120 pases,
once de ellas espaolas. El objetivo es establecer una colonia permanente en Marte.

Luna subraya que la posibilidad de una misin a Marte es real y que haya unas cmaras que
registren todos los movimientos de los astronautas, sera lo lgico (Entrevista personal).
Eduardo Vaquerizo los tiene an ms claro

La ciencia ficcin que yo amo siempre ha sido realista, es una fantasa muy disciplinada,
sometida a las leyes de lo posible dentro del marco cientfico actual en el momento de la
escritura de la obra. Para mi aplicar el calificativo de realista a Stranded es superfluo.
No es as para el gran pblico, que ha desarrollado su percepcin del gnero a partir de
Star Wars y dems, dnde el marco cientfico se la trae al pairo al autor. Stranded, en ese
sentido, es ms heredera de 2001 que de Star Wars. (ibid.)
Juan Miguel Aguilera coincide con Vaquerizo y seala

Me interesa leer a autores que saben de ciencia o se han documentado lo suficiente como
para no decir barbaridades cientficas. Le pierdo inmediatamente el respeto a un autor
cuando me encuentro con un absurdo cientfico en una novela, y normalmente la dejo en
ese punto. Eso no significa que todas las novelas de ciencia ficcin tengan que ser tratados
cientficos, uno de mis autores favoritos es Phillip Jos Farmer que no entra jams en
esos temas, pero si decides hablar de ciencia en tu novela, es mejor que te documentes.
(ibid.)
Guin, pelcula y novela

En la introduccin de su libro Javier Memba recalca: la literatura de ciencia ficcin fue antes
(Memba, 2005), pero comparte quinta con la imagen en movimiento y corren caminos paralelos.
El cinematgrafo se patent en 1894 y la primera proyeccin de los hermanos Lumire tuvo lugar
un ao despus, en 1895, fecha en la que se public La mquina del tiempo. Nos preguntamos si
es una simple coincidencia o de alguna manera ha influido en la estrecha relacin del gnero literario
-por aquel entonces innominado con el sptimo arte. Rodrguez Merchn nos ofrece su opinin
541

Con Edison naci una cmara fija porque su inters era registrar imagen y sonido, pero
fueron los Lumire los que inventaron el cine. Pero solo pensaban en el registro documental de la realidad. Casi al mismo tiempo, Mlis que es mago dice: esto a m me sirve
para hacer magia, porque esto es magia, y de ah Viaje a la luna. La posibilidad de poner
en escena algo como Viaje a la luna es posible gracias al cine y, adems, es el cine ms
ingenuo posible sobre la literatura de ciencia ficcin.

(http://eprints.ucm.es/21401/1/T34464.pdf [EERM] Consultado:18-04-13)

Por su parte, Casilda de Miguel coincide con Merchn, pero se plantea nuevas preguntas

Es cierto que la mayor parte de las historias de cf coinciden en sealar El viaje a la luna
de Georges Mlis (1902) como la primera pelcula significativa de este gnero () lo
que desde mi punto de vista hace el gran Mlis es inspirarse en dos obras, la novela
de Julio Verne De la tierra a la luna de la que incorpora la idea del can para el lanzamiento, y la de H.G. Wells El primer hombre en la luna de la que toma la idea de los selenitas. La pregunta es Pensaba Mlis hacer un film de ciencia ficcin? () Y la otra
pregunta interesante es Alguien pens en el momento de su estreno que esto era ciencia
ficcin?
(http://eprints.ucm.es/21401/1/T34464.pdf [ECM] Consultado:18-04-2013)

La respuesta a ambas preguntas es negativa. En el inicio del siglo XX, como apunta de Miguel, ni el espectador ni el lector podan conocer un sistema normativo de clasificacin el gnero que por la escasa produccin de este tipo de obras an no se haba concebido. Y como
tambin subraya Merchn, la intencin de Melis era crear un espectculo visual, una ilusin a
base de trucos, con apariciones y desapariciones, acrobacias y magia, en definitiva, trasladando
al celuloide el teatro de variedades. Con el cine no solo cambia la literatura, cambia el mundo
hasta el punto de que se puede hablar de una cultura precinematogrfica y poscinematogrfica
y de una evolucin social que ha tenido en el cine su gran escaparate. Como afirma Merchn
Toda la ciencia ficcin literaria del siglo XX y XXI est contaminada por la esttica cinematogrfica. Y por elevacin: toda la literatura del siglo est contaminada por la esttica cinematogrfica. Y es inevitable. Cmo es posible escribir en 1980 sin tener en
cuenta la influencia cinematogrfica? Es imposible. La imaginacin de Cervantes es precinematogrfica. La de Muoz Molina, es poscinematogrfica. A partir de los aos 40
del siglo XX, es prcticamente imposible escribir sin la influencia del cine. (ibid.)

De lo que no hay duda es de que ha sido el cine el que ha implantado en el imaginario colectivo una serie de situaciones, de peripecias, de paisajes y personajes reconocibles para cualquiera. Si en la literatura de ciencia ficcin era necesario que el autor volcara una serie de
explicaciones ms o menos verosmiles, dependiendo de su imaginacin y calidad como escritor,
para dar coherencia y sentido a su relato, llega un momento en que esto, en gran medida, se
hace innecesario.
El imaginario colectivo de ciencia ficcin, como cualquier otro, se ha ido construyendo a
base de cdigos. Cdigos que nacieron con la literatura de ciencia ficcin y se fueron amoldando
y transformando en la gran pantalla en cdigos visuales, de ambientacin, musicales, de personajes Con el tiempo, los cdigos cinematogrficos de las pelculas de ciencia ficcin fueron
imbricndose en el pblico al que iban dirigidos, como subraya Javier Memba, los adolescentes.
Jvenes, como Luna, Aguilera o Vaquerizo que han crecido embebidos de esas convenciones
cinematogrficas de gnero.

542

El imaginario ha ido creciendo a medida que avanzaba el siglo XX y toda una serie de pelculas, basadas o inspiradas en libros del gnero, han ido dejando su huella y configurado una
nueva cultura en la que se aceptan tramas en las que el viaje interestelar o en el tiempo o la teletransportacin ni sorprenden ni suelen ser el punto central de la obra, sino un punto de partida,
un desenlace o un elemento ms para contar una historia. Para Rodrguez Merchn:
El adolescente de final del siglo XX tiene perfectamente asumida la filosofa, el vocabulario y las peripecias de la ciencia ficcin () todo esto forma parte de su bagaje cultural.
Est ah, simplemente, y por eso lo conocen. Han crecido viendo pelculas en los que
todos estos temas eran habituales. (ibid.)

Atendiendo a esa mixtura literario-cinematogrfica, nos atrevemos a decir que Luna, buscando una historia para su primera pelcula profesional, se top, gracias a Paco Roca -ms tarde
autor de los aplaudidos diseos de Stranded y a la sazn uno de los grandes historietistas espaoles- con Juan Miguel Aguilera, uno de los escritores espaoles de referencia de ciencia ficcin.
Aguilera le propuso un guin para una pelcula de ciencia ficcin factible gracias a las nuevas
tecnologas y a la esencia de la propia historia. Jos Magn, el productor, consigui gracias a su
indudable olfato comercial, cinco millones de euros para realizar la pelcula. Antes, y a pesar
de su meticulosa preparacin, los entes oficiales no la consideraron merecedora de una subvencin. El proyecto, necesidad obliga, fue creciendo. Se consigui la participacin de un reparto
internacional de primer orden, as como un equipo tcnico en el que destaca por mritos propios
el oscarizado director de fotografa Ricardo Aronovich. Se rod en Hollywood, en Lanzarote y
en Valencia.
Al mismo tiempo, y basndose en el guin, Juan Miguel Aguilera y Eduardo Vaquerizo escribieron al alimn Stranded, la novela.

Aguilera eligi a Vaquerizo por amistad, pero sobre todo por la admiracin que le profesa
como escritor. Adems es ingeniero aeroespacial, lo que sin duda es una ventaja aadida para
contar una historia como esta subraya Aguilera.
Nunca haba escrito una novela as. Podramos dividirla en tres partes, de las cuales la
central es casi exactamente el guin que escrib para la pelcula. Slo est un poco ampliado y novelizado, aadindole descripciones que en muchos caso se basaron en detalles
que haba visto durante el rodaje. Pero la primera parte, la que va hasta el momento en
el que empieza la novela hasta que la nave se estrella (justo el inicio de la pelcula) se la
debo en gran parte a Joaquim Almeida que me frea a preguntas sobre su personaje y los
acontecimientos anteriores al inicio del film. Para l era material para la creacin de su
personaje, para m (que iba crendolo sobre la marcha) fue la base de esa primera parte
de la novela. La tercera parte, que sigue la accin a partir del final de la pelcula, surgi
del trabajo con Eduardo Vaquerizo, con el que imagin algunos detalles de esa civilizacin marciana que apenas queda entrevista en el film. (Entrevista personal)

Juan Miguel Aguilera tiene mucha experiencia en escribir sus novelas al alimn, pues normalmente escribe una novela en solitario y otra a cuatro manos.
Suelo empezar creando un guin de la novela, que no es muy diferente a un guin de cine
o de cmic, y luego lo analizo y cambio a partir de las conversaciones con mi colega.
Las ventajas son muchsimas, adems de ser un proceso mucho ms divertido que el trabajo en solitario, cada idea, cada escena, es sometida al momento a la visin y la crtica
del otro autor. Esto slo puede mejorar el texto, y al final el que sale beneficiado es el
lector. (ibid.)

543

Por el contrario, Eduardo Vaquerizo jams haba compartido la redaccin de una novela. No
haba trabajado a cuatro manos antes, la verdad, pero con Juan Miguel fue sencillo, es una persona muy razonable (ibid.). La novela, con reminiscencias de la novela The right stuff (1979)
de Tom Wolfe y la pelcula del mismo ttulo dirigida en 1983 por Philip Kauffman, en su primera
parte narra la personalidad y el por qu de la eleccin de los sietes astronautas que componen
la misin.
El guin no daba, como es natural, para una novela un poco extensa. La idea que tuvimos
fue ampliar un poco por delante y un poco por detrs para contar la preparacin del
viaje, que a mi me fascinaba casi tanto como el viaje en s mismo, y un poco por detrs,
para contar algo ms de las aventuras en Marte de los supervivientes. (ibid)

Nos atrevemos a asegurar que Stranded (Nufragos) se ha convertido en un ejemplo nico


de cine independiente espaol de ciencia ficcin que, adems, con posterioridad a la concepcin
de la pelcula, ha sido novelado.
Conclusiones

Han pasado 45 aos desde el estreno de 2001. Cuarenta y cinco aos de un despus, pues hubo
un antes. La ciencia ficcin cobr rango de gnero, tal vez porque 2001 tiene mucho de ciencia
y de ficcin, pero tambin de filosofa y cosmogona y, sobre todo, de odisea de emociones estticas y ha quedado grabada en el imaginario colectivo como un fenmeno sublime.

Como en el caso de 2001, Stranded, tanto la pelcula, obvio, como la novela se realizaron a
partir de un guin. Y en ambos casos encontramos un introito en el que se estructura la tragedia,
con la primera parte del poema dramtico o prtasis, el comienzo de la odisea, del viaje; una
eptasis, en la que se tensa el nudo dramtico; un desenlace con catstrofe incluida y una anagnrisis que da paso a la catarsis: al descubrimiento y a un posible renacer.
En la actualidad, es casi imposible abstraerse a la influencia de 2001 si se pretende crear una
pelcula ambientada en la exploracin espacial. Y nos atrevemos a decir, que como en el caso
de Stranded, salvando las diferencias, es un acierto hacerlo.

Stranded consigue momentos en los que transmite sensaciones y resonancias mticas y picas.
Tiene mucho de experiencia no verbal, algo habitual desde 2001, que contaba con tan solo 40
minutos de dilogos en dos horas de metraje. Nos presenta la relacin del hombre con su entorno
cuyo nivel superior es el universo.

Stranded tambin muestra cierta emocin esttica y sublime. El escritor Edmund Burke
afirma que todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo
lo que es de algn modo terrible se relaciona con objetos terribles o acta de una manera anloga
al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emocin ms fuerte que la mente es
capaz de sentir. Stranded destila gotas de esa sublime inquietud. Tambin nos ofrece la soledad,
como cualidad de lo sublime, como uno de los cimientos de la historia, con la imagen de la nave
accidentada en el suelo de Marte, con la soledad claustrofbica que confieren los trajes espaciales, con la soledad de Susana Snchez y la soledad de tres supervivientes que quedan excluidos total y perpetuamente de toda sociedad.
En Stranded tambin hay un lugar para lo noble, para el sacrificio y como apunta Immanuel
Kant para

544

El arrostrar audazmente los peligros de nuestros derechos, por los de la patria o por los
de nuestros amigos es sublime. El dominio de las pasiones en nombre de los principios es
sublime (Kant, 1997: 22)

Los que estn condenados a morir deciden hacerlo heroicamente, en el acto ms desinteresado: servir a la ciencia como ltimo servicio a la humanidad, grabando en video el primer paseo
por Marte en direccin al Valle Marineris, el accidente geogrfico ms profundo conocido de
todo el sistema solar. A pesar de la situacin extrema, tal vez por ella, aparece otra cualidad de
lo sublime: la pasin. La pasin causada por lo grande que deviene en el asombro como estado
del alma. La contraposicin de la fragilidad humana frente a la todo poderosa naturaleza es una
constante, pero tambin una muestra de hasta donde es capaz de llegar el ser humano. Se cubren
con exoesqueletos, el traje de astronauta; la respiracin, ese acto primario y mecnico, se convierte en protagonista; la bsqueda de agua, en una prioridad. Es la vuelta a la esencia y, al final,
a un nuevo e incierto comienzo.

Todas las privaciones son grandes porque son terribles y en Stranded est presente la vacuidad, el silencio y la soledad que corren parejos al temor, la ignorancia, la eternidad y la infinidad.
En definitiva, los ejes sobre los que gira toda la historia y deviene en una potica y contradictoria
conclusin: No estamos solos. O, tal vez, s.
Ficha tcnica de Stranded (Nufragos)
Direccin: Luna (Mara Lidn).

Pas: Espaa.

Ao: 2002.

Duracin: 101 min.

Interpretes: Vincent Gallo (Baglioni), Maria de Medeiros (Jenny Johnson), Joaquim de Almeida (Fidel Rodrigo), Mara Lidn (Susana Snchez), Dany Lorente (Herbert), Jos Sancho
(Andre Vishniac), Joey Ramone (Robert Lowell).
Guin: Juan Miguel Aguilera.

Produccin: Stefan Nicoll.

Msica: Javier Navarrete.

Fotografa: Ricardo Aronovich.


Montaje: Luis de la Madrid.

Direccin artstica: Margot Massina.


Vestuario: Astrid Brucker.

Decorados: Manolo Martn.

545

Referencias bibliogrficas

AGUILERA, J.M. VAQUERIZO, E. (2001), Stranded, Punto de Lectura, Madrid


BURKE, Edmund (2005), De los sublime y de lo bello, Alianza Editorial, Madrid
CLARKE, Arthur C. (1982), 2001, una odisea en el espacio, Orbit, Barcelona

HESLES, Germn J. (2008), 2001, la sublime conjuncin de Kubrick y Clarke: Una odisea
de emociones estticas, en n 5 de Cuaderno 7 pp. 87-95

HESLES, Germn J. (2013), tesis doctoral El viaje en el tiempo en la literatura de ciencia


ficcin espaola http://eprints.ucm.es/21401/1/T34464.pdf Consultado:18-04-2013

KANT, Immanuel (1997), Lo bello y lo sublime, Espasa, Madrid

WOLFE, Tom (1995), Elegidos para la gloria, Anagrama, Madrid

http://applicants.mars-one.com/

http://www.elmundo.es/elmundo/2013/05/08/ciencia/1368009918.html

546

El Cine- Club de la Obra Sindical de Educacin y Descanso:


Inicios de la Cinematografa Onubense (1959-1970)

Germn Infante Rodrguez


Universidad de Huelva
Introduccin y objetivos

Desde los primeros meses del comienzo de la Guerra Civil los idelogos rebeldes vieron la necesidad de impulsar las Obras Sociales para demostrar preocupacin social. Estas obras sociales tenan
que ser empleados como un instrumento de captacin social, poltica y de recuperacin de las masas
para Espaa. La Obra Sindical Educacin y Descanso se constituy el 14 de diciembre de 1939
(Molinero, 2005), su base de organizacin sindical estaba plenamente articulada con el Estado y el
Movimiento.

Educacin y Descanso desarrollaban una funcin asistencial que haca posible que los trabajadores tuvieran la posibilidad de disfrutar de los bienes de la cultura, de la alegra y del deporte, esta
obra social subsisti hasta el desmontaje de los sindicatos verticales en 1977 (Ferraz, 1997). Los
mandos de las organizaciones sindicales procedern de las filas del Movimiento, y sern conformados y tutelados por las jefaturas del mismo modo, como garanta de que La Organizacin Sindical
ha de estar subordinada al inters nacional e infundida de los ideales del Estado.

Segn consta en el reglamento y Anexos para el funcionamiento interno de Educacin y Descanso, entre las actividades a desarrollar estaban: educacin fsica y deportiva (destinada a organizar
competiciones y concursos), educacin artstica (agrupaciones teatrales, concursos literarios, fotogrficos, cineclubs), extensin cultural (coros, bandas de msica, orquestas, rondallas, teatro, danza
y ballet, agrupaciones folclricas) turismo, hogares del productor, residencias y bibliotecas. En este
contexto, nos encontramos con el Cine Club de Educacin y Descanso de Huelva que se fund en
el ao 1959 por Jos Mara Roldan, sacerdote muy culto apasionado de la cultura, Periodismo, del
cine y la msica. No en vano, tambin fue creador de la Emisora Diocesana, de la Cadena de Ondas
Populares Espaolas (COPE) y de la Coral Polifnica de Huelva.

Los objetivos de esta investigacin se asientan fundamentalmente en conseguir un acercamiento


y anlisis de esta asociacin cinematogrfica de Huelva que consigui aglutinar a numerosos ciudadanos de la capital y su provincia, con diferencias sociales, econmicas y polticas evidentes
entre ellos en un contexto dictatorial.

Adems, intentaremos mostrar una aproximacin clara de cmo era el mundo del cine en la
Huelva de 1959 a 1970, para poder comprender como este fenmeno de masas influa en los ciudadanos.
Metodologa

Metodolgicamente hemos enfocado este estudio emanado principalmente de dos fuentes primarias:
La primera de ellas corresponde a la informacin proporcionada por el Diario Odiel, y en l, se
pueden ver artculos diversos; polticos, sociales, crnicas literarias, culturales, etc. De este modo,
el Diario Odiel, como fuente primaria de la poca, me ha ofrecido unos recursos muy interesantes
para el objeto del estudio, aunque hay que tener en cuenta que su editorial era afn al rgimen siendo

547

precisa una lectura crtica y reflexiva de sus informaciones y opiniones. Esta fuente ha sido consultada utilizando una herramienta fundamental en estos tiempos de las nuevas tecnologas como es
la hemeroteca digital que ofrece la Diputacin Provincial de Huelva1.

La segunda fuente utilizada no es de menor importancia, y corresponde a una entrevista oral


que tuve directamente con Jos Lus Ruz, una persona muy implicada con el propio Cine Club
de la Obra Social del Sindicato, porque fue su presidente desde 1963 hasta 1970, ao en el que
dimiti para crear un nuevo cine club denominado Salts que con posterioridad ser conocido
como Cine Club Huelva.

Cine- Club de la Obra Sindical de Educacin y Descanso: Huelva (1959-1970)

En el periodo cronolgico que surge este Cine Club, la ciudad de Huelva tena un bagaje cultural
muy bajo; ya que el nivel de analfabetismo en 1960 era de 24,4 por 100, es decir, una cuarta
parte de la poblacin mayor de 10 aos no saban leer ni escribir (Monteagudo Lpez-Menchero,
1986). En 1965 se produjo un descenso de las tasas, aunque continan siendo muy elevados.
Este descenso se debe al desarrollo y transformacin econmica y social de la implantacin del
Polo industrial, ya que con estas era necesario adquirir una mnima formacin para poder acceder
a puestos de trabajos ms cualificados, mejor pagados y ms seguros.

Hay que recordar que Huelva era una ciudad apartada y aislada dentro de Espaa, por lo
tanto las novedades culturales llegaban tarde, tambin hay que unirlo que en esos aos haba
una dictadura que culturalmente estaba sujeto al poder para poder utilizarlo a su favor. En el
mundo de la cultura haba un dirigismo estatal de sometimiento y manipulacin.

Segn Jos Lus Ruiz en cuanto a la cultura onubense se puede decir: Huelva a finales de los
cincuenta y durante los sesenta era un pramo cultural. No obstante, gracias a este Cine Club se
inici un cambio cultural sin precedentes en la capital. Ruiz describe el Cine Club: << Como
un conglomerado de pblico muy heterogneo de todas las edades, haba de todogente de derecha e izquierda y de todas las ideologas. El cine club fue un lugar de convivencia y respeto
(se hablaba de todo), adems, a nivel sociolgico era de lo ms importante de Huelva en esa
poca, incluso ms que lo que pudo aglomerar el propio Festival Iberoamericano posteriormente.>> l destaca que la primera directiva a nivel social tena una cierta fuerza en la capital
y provincia.

El Cine Club de Educacin y Descanso adquiri un importante renombre, tanto por su organizacin como por su repercusin social en Huelva y su provincia, y no es de extraar, ya
que se consigui aglutinar a personajes de cierta relevancia de la ciudad. Haba multitud de polticos, empresarios, aristcratas y personas cultas cuya aficin comn era el cine. Este xito
tuvo tambin mucho que ver, en mi opinin, con que en Huelva y en su provincia, no haba un
movimiento cultural que tuviera importancia por la represin cultural sometido bajo el yugo
dictatorial del General Franco. Jos Luis afirma: que el Cine Club estaba compuesto por unos
300 socios y que de estos socios l destaca a una persona que le sorprendi ya que era muy culta
y tremendamente educado, era un vicecnsul de Italia en Huelva.

(1)

http://www.diphuelva.es/inicial.aspx#aHR0cDovL3d3dy5kaXBodWVsd
mEuZXMvd2ViL2NvbnRlbmlkb19lc3RhdGljby5hc3B4P2lkQ29udG
VuaWRvPTU2JmlkQXJlYT0xNiZwYWdpbmE9TDNkbFlpOUJjbU5vYVhadkw
yaGxiV1Z5YjNSbFkyRXZhR1Z0WlhKdmRHVmpZUzVoYzNCNA==

548

Estos primeros pasos cinematogrficos fueron provocados por un grupo de personas inquietas
amantes del cine que gener en el futuro lo que hoy se conoce como Festival Iberoamericano
de Huelva. El germen de este certamen se inici con el Cine Club de Educacin y Descanso en
los aos sesenta y culmin con el Cine Club Salts en la dcada de los setenta (Quiroga, 1999)

El primer acto de relevancia del Cine-Club de la Obra Social corresponde al primer ao de


su fundacin en el ao 1959, con la creacin de un Festival de Cine Amateur de Huelva, donde
comienza la andadura de este colectivo que tuvo una gran repercusin a lo largo de toda la dcada de los sesenta. El diario Odiel recoge entre sus noticias este primer Festival de Cine Amateur de Huelva:
<< xito de la primera sesin del Festival de Cine Amateur de Huelva []Triunfo resonante de ``Por el camino de la Raza, de Gregorio Fidalgo. Era un documental colombino de verdadero valor histrico, recoge, en excelente color y perfecta fotografa, bellos
rincones, tpicos e histricos de Moguer, Palos y La Rbida [.] desde los frescos de
Vzquez Daz, hasta la sala de las banderas, con impresionante primeros planos de las
arquetas que guardan la tierra de los pases americanos. El guin de Diego Figueroa, la
voz de Nicasio Fernndez y la direccin y cmara de Gregorio Fidalgo [] La primera
sesin [] ha constituido un xito resonante, en cuanto a la seleccin de pelculas como
en organizacin2 >>.

Este primer envite parece que el Cine Club lo super con holgura y muy pronto se embarcaron
en un nuevo proyecto; la nueva iniciativa llevada a cabo por los directivos no slo era organizar
un Festival de Cine Amateur a nivel provincial, sino que se aspiraba a ms y se organiz un
Festival con el mismo corte ``Cine Amateur pero con una mayor transcendencia ya que se
consigui que fuera un certamen de nivel Nacional. En la prensa capitalina, se recogi la crnica
de la siguiente manera:
<< Con gran xito se inauguro ayer el Primer Certamen Nacional de Cine Amateur. [
] organizado por la Obra Sindical Educacin y Descanso y patrocinado por el Excmo.
Ayuntamiento de Huelva.

En el marco del patio del ayuntamiento [...] con asistencia de numeroso y distinguido pblico, la primera sesin del primer certamen Nacional de Cine Amateur fueron exhibidas
en esta primera sesin pelculas de diferentes procedencias de la geografa espaola. [
] En este certamen se ventilan los premios ``Coln de oro, ``Coln de Plata y ``Colon
de Bronce adems de medallas y menciones a las mejores cintas de argumento, documental, color, premindose tambin la realizacin, protagonistas, msica ambiental, etc
.3>>

Al ao siguiente el Cine Club apost de nuevo por hacer una segunda edicin del Certamen
Nacional de Cine Amateur, das antes de su comienzo se informaba del evento:
<< Del 4 al 9 de agosto se celebra en nuestra ciudad el II Certamen Nacional de Cine
Amateur, teniendo como escenario los patios del Palacio Municipal. Tras el ensayo del
pasado ao, rotundo xito por la perfecta organizacin y calidad de los Films proyectados. Organizado por Educacin y Descanso y con el patrocinio del ayuntamiento y dems

(2)

(3)

Diario Odiel, 17/03/1959.

Diario Odiel, 09/08/1960.

549

organismo oficiales, se trae a Huelva lo mejor del cine Amateur nacional, pudindose
codear Huelva con cuantos certmenes se vienen celebrando en Espaa 4.>>

Esta informacin traslada el rotundo xito del ao anterior y representaba muchas esperanzas
para esta nueva edicin. Pero al da siguiente de la inauguracin se hizo una crnica en los siguientes trminos:
<< II certamen de Cine Amateur: Sesin inaugural con exceso de documentales. []

Ayer comenz en el Palacio Municipal el II Certamen de Cine Amateur que organiza el


Cine Club de Educacin y Descanso y patrocina el ayuntamiento. []Una primera sesin
con exceso de documentales de pobre factura, destacando slo en la modalidad, ``fantasia, ``paralelas, ltimo films que se proyecto []

Algo que nos ha extraado enormemente en esta sesin inaugural del II certamen de Cine
Amateur ha sido la precipitacin de programacin. No es atractiva la sucesin de documentales de nfima calidad que nos fueron presentados. Ni una sola pelcula de argumento
fue intercalada para ests proyecciones inciales, ni una sola cinta que diera el murmullo
que estos certmenes necesitan tras su inauguracin .5>>

Esto fue una crtica de la sesin inaugural del Festival que parece que no colm las aspiraciones esperadas, pero el balance general de todo este certamen es bastante positivo, el ABC de
Sevilla recoga la informacin de la clausura:
<< Esta noche ha sido clausurado con gran brillantez el II certamen Nacional de Cinematografa Amateur, organizado por el Cine-Club de Educacin y Descanso, en colaboracin
con el ayuntamiento.

[] Los premios consisten en reproducciones de las carabelas descubridoras del Nuevo


Mundo, en plata de ley dorada. Los dems participantes recibirn medallas de bronce conmemorativas de la celebracin del certamen.
En esta brillante sesin de tan importante manifestacin cinematogrfica fueron proyectadas las pelculas galardonadas con los tres primeros premios de sus respectivas clasificaciones .6>>

Pero el Cine Club no slo organizaban grandes festivales y certmenes como hemos podido
comprobar anteriormente, tambin organizaba ciclos de cine de todo tipo y de diferentes procedencias. Estos ciclos se organizaban con sesiones semanales; el da fijado era los domingos
pero con el paso del tiempo se pas a proyectar los sbados por propia peticin de los socios
(todas las proyecciones se emitan desde el auditrium de la casa sindical). La dinmica de estos
ciclos era de la siguiente formula: presentacin de la pelcula por algn miembro del Cine-Club
o algn invitado especial, proyeccin de la pelcula seleccionada y discusin o coloquio al final
sobre la pelcula.

(4)

(5)

(6)

Diario Odiel, 02/08/1961.

Diario Odiel, 05/08/1961.

Diario ABC, 10/08/1961.

550

Algunos de los ciclos o sesiones cinematogrficos eran de lo ms variopinto, pero todos ellos
elegidos con una cierta intencin por parte de los dirigentes del Cine-Club de E y D:
<< [] El pasado domingo con asistencia de selecto pblico, se celebro la sesin de inauguracin de la presente temporada del Cine-Club Onubense, dependiente de la Obra de
Educacin y Descanso.
El Cine-Club se encuentra instalado para sus proyecciones en el amplio saln de actos de
la Casa Sindical y posee una excelente mquina proyectora de su propiedad, adems de
una moderna pantalla.

Despus de unas palabras de presentacin de don Jos Mara Roldan, verdadero paladn
de esta organizacin cultural con la que hoy cuenta nuestra ciudad, y que nos ha dado,
entre otros los dos certmenes de Cine Amateur celebrados con tanto xito en pasadas
temporadas, se proyectaron algunos notables cortometrajes y la bellsima pelcula de Albert Lamorisse, ``el globo rojo.

En lo sucesivo habr sesiones de cine-forum cuatro veces al mes, los sbados con aportacin de valioso material cinematogrfico e interesantes films, comenzando prximamente un ciclo social, con la cinta de Vitorio de Sica, ``ladron de bicicletas, puntal del
neorrealismo italiano []7>>

Es bastante interesante en el contexto poltico y social de 1961 en Espaa, que este CineClub proyectar un ciclo de cine social y sobre todo la sesin de Vitorio de Sica con su obra
maestra ``Ladrn de bicicletas, un mximo exponente del neorrealismo italiano, ya que el rgimen no quera representar bajo ningn concepto la realidad social de la sociedad espaola.

Otro de los ciclos organizados fue dedicado a Italia con la puesta en escena de unos documentales procedente de Italia ayudado por el Vicecnsul de Italia en Huelva en 1963, tambin
se organiz un ciclo de cine espaol que en mi opinin, tiene un simbolismo bastante significativo, este ciclo comienza con la cinta ``La muerte de un ciclista un film de Juan Antonio Bardem de 1955 donde obtuvo el premio de la crtica Internacional del Festival de Cannes, Film
que se convirti en un referencia en la modalidad de ``cine poltico, con un objetivos muy
claro por parte de la direccin , que pretenda hacer una aproximacin de la sociedad de la poca,
conocer los conflictos socioeconmicos de la dcada de los 50 y analizar el trfico influencias.
El Diario Odiel 8 recoge la noticia ``Maana en el auditrium de la casa sindical, a las ocho de
la tarde, la pelcula que marca el comienzo de un ciclo del cine Espaol.

Otros ciclos que gracias a la prensa he podido comprobar que se organiz, denotando as ,
la importancia de la iniciativa de este Cine-Club y sobre todo, la muestra de su gran actividad
y organizacin, son los siguientes: Ciclo de Cine Europeo, Norteamericano, Checo etc.

En este Cine-Club segn Jos Luis Ruiz se respiraba un aire de libertad y se convirti en un
medio de reflexin, adems intentaba eludir la censura oficial con diferentes mecanismos como
era el anuncio de una pelcula que luego no era la que se proyectaba o a travs de las embajadas
conseguir pelculas que no se estrenaba a nivel comercial.

Cuenta Jos Luis Ruz: que la Junta Directiva saba que unos de sus socios era un polica
pero nunca se atrevi con nosotros, adems describe una ancdota bastante significativa de los
(7)

(8)

Diario Odiel, 08/11/1961.

Diario Odiel, 04/05/1963.

551

aos 60 en Huelva. En el pas vecino Portugal la censura era ms suave que en Espaa, entonces
el grupo de Directivo del Cine-Club de Educacin y Descanso fue dos veces a Villareal de San
Antonio, porque all se localizaba un Cine-Club y vieron dos pelculas que no haban pasado
por las tijeras de la censura. Con el paso de los das el Gobernador Civil de la Provincia de
Huelva Hernn Prez Cubillas se enter y nos llam a su despacho para decirnos que eso se
haba acabado, porque ese Cine-Club de Portugal era Filo comunista.

Pero en este Cine-Club de la organizacin sindical y sus dirigentes no se conformaban con


una sesin de cine semanal, y se organizo dos sesiones una el jueves y otra el sbado; adems,
comenzaron a organizar mesas redondas donde se invitaban a directores y cargos pblicos, y
ofertaban cursillos u otras actividades relacionada con la cinematografa. Como ejemplo de
estas actividades complementarias que los dirigentes del Cine-Club organizaban, se encuentra
recogido de nuevo en la prensa capitalina del Diario Odiel:
<< Conversaciones Cinematogrficas del Cine Club E. y D. de Huelva. []

En el Auditrium de Radio Popular de Huelva se ha celebrado una importante reunin de la


directiva y socios del Cine-Club de nuestra capital, bajo la denominacin de conversaciones
cinematogrficas. Grata velada vivida en un tono de cordialidad y simpata entre los miembros
del Cine-Club para hablar y discutir de diferentes puntos en torno al Cine-Club y la actualidad
cinematogrfica en Huelva y Espaa.

Se empez por revisar estableciendo diferentes puntos de vista y otros tantos juicios crticos,
por parte de los reunidos, el programa de proyecciones presentado en el mes de octubre por el
Cine-Club. Se estudiaron las pelculas <<anatoma de un asesinato>>, de Preminger, <<Con
la muerte en los talones>>, Hitchcock, <<Sargento York>> de Hawks y <<Accattone>>, de
Passolini. Se entablaron polmicas, se constataron opiniones y se concretaron los puntos de
inters de este primer ciclo, coincidiendo en la calidad y categora de los films presentados.

Asimismo, se entabl interesante coloquio con estudio crtico sobre las ms interesantes producciones presentadas en Huelva en este ltimo mes. Se destacaron como ms interesante las
pelculas <<Adis Charlier>>, de Minnelli, <<El verdugo>>, de Berlanga, <<36 horas>>,
de Seaton, suscitando viva polmica y encontradas opiniones el film de Blake Edwards <<El
nuevo caso del inspector Clousseau>>

A continuacin, se habl de las ms importantes producciones en cartel, que van a presentar


algunas salas de nuestra ciudad, reconociendo por unanimidad que una de las ms importantes
producciones que se nos avecinan sin duda es <<Lord Jim>>, de Richard Brooks. Seguidamente se repas la lista de producciones que entrarn en Espaa esta temporada, detenindose
en los ms importante Films que nos prometen un sugestivo ao de cine. Se habl tambin de
pelculas de gran categora inditas en Huelva y presentadas ya hace tiempo en salas espaolas,
esperando que las empresas de nuestra capital se animen a programarla para bien de los autnticos aficionados al cine.

Las conversaciones derivaron a veces haca ciertos puntos tcnicos del cine, entablndose
amena charla sobre aspectos tan interesante como el color, el doblaje, etc. En suma un acto
lleno de amenidad y trascendencia para el Cine-Club de Huelva, en el que todos los asistentes
quedaron gratamente impresionados por los valiosos resultados, que con estas reuniones se
logran .9>>
(9)

Diario Odiel, 06/11/1965.

552

En 1966 La Directiva de nuevo sorprendi por su actividad incansable y cre en Huelva por
primera vez el Da de la Cinematografa, esta corresponda a la festividad de San Juan Bosco,
el da 31 de Enero. El programa confeccionado para ese da se inicia a las 7,30 de la tarde con
una misa conmemorativa en la Parroquia Estrella del Mar, oficiada Por Don Jos Mara Roldan
Fernndez, Directivo del Club y fundador del mismo.

A las 8,15 de la tarde se hizo una proyeccin especial con el film de Carl T. Dreyer, La pasin
de Juana de Arco una pelcula de 1928 que representa el triunfo de la imagen sobre la palabra
y se convierte en una de las ms grandes obras maestras. Es un clsico del cine mudo que fue
motivo de varias mutilaciones por parte de la censura de la poca.
A las 10 de la noche, como colofn del Da de la Cinematografa se celebra una cena de Hermandad, en el Hotel Victoria y a los postres se otorgaban los premios del Cine-Club, destinados
a las mejores pelculas del ao, y a la empresa cinematogrfica. Estos premios se les denominaban como ``Colones de Oro y eran designados por la Junta Directiva y crticos locales. En
la prensa local, con el ttulo con el `` Cine y Huelva, recoge la crnica de ese da:
<< Hemos asistidos a todos los actos que el Cine-Club de Educacin y Descanso ha organizado con motivo de la festividad de su patrn, San Juan Bosco. []

El Cine Club de Educacin y Descanso, con vida floreciente, con actividad incansable,
con un tesn digno del mayor y mejor aplauso ha sabido lograr para nuestra capital un
aliciente estudioso y recreativo verdaderamente elogiable.

Cuando las luces de la sala se apagaron en el Cine de la Casa Sindical y sobre la pantalla
comenzaban a desfilar las imgenes de una de las mejores pelculas de la historia del
cine <<la pasin de Juana de Arco>> pudimos apreciar cmo esta agrupacin cinematogrfica onubense haba podido ofrecer una de sus mximas consecuciones del ao. El
Cine Club de Huelva, gracias a la atencin personal de Don Jos Mara Garca Escudero,
Director General de Cinematografa, lograba proyectar la pelcula que slo dos veces
ha salido de la Filmoteca Nacional.

Luego, cuando en cntrico hotel se celebrara lo que para nosotros constituy una autntica
gala cinematogrfica, por las personalidades asistentes y las famosas ya estatuillas de Coln,
en oro, fueron ofrecidas, a las pelculas premiadas, distribuidoras y empresas de valores artsticos mantenidos en la programacin anual con ms constancia. [...]

Este ao nos ha dado una prueba fehaciente-como muy bien dijo su presidente- de actividad
al servicio del cine y aficionado onubense. Huelva, todava recientemente descubierta para
el cine, puede aspirar y debe hacerlo a empresas mayores en este terreno.

Siempre recordamos aquel primer festival de Cine en Punta Umbraluego la inauguracin


de nuestro Cine Club, ms tarde el Certamen Nacional de Cine Amateur que luego paso a
tener categora Ibrica y que nunca debi perderse para Huelva, ya que era la nica ciudad
del Sur de Espaa que lo consegua con mritos y significacin propia. []

La brillantez que ha tenido este mes pasado de enero la festividad de su patrn, San Juan
Bosco, ha hecho que el Cine Club de la Obra Sindical de Educacin y Descanso pase a ocupar por derecho propio el lugar que le corresponde dentro de la vida social, artstica y esforzada de Huelva en constante superacin y marcada revaloracin en todos sus aspectos10
.>>

(10)

Diario Odiel, 02/02/1966.

553

En 1967 se invit por parte del Cine-Club a Don Jos Antonio Surez de la Dehesa para dar
una conferencia; este hombre era el delegado del Ministro de Informacin y Turismo en el Instituto Nacional de Cinematografa y la prensa recoge:
<< []Charla de Don Jos Antonio Surez de la Dehesa con los informadores y grupo
de exhibidores cinematogrficos onubenses. []El Delegado del Ministro charl amigablemente con el amplio grupo reunido acerca de temas de general inters relacionado
con el cine.

En otras interesante cuestiones relacionadas con esta industria internacional, el seor


Suarez de la Dehesa manifest la certeza de ciertos rumores sobre la posible instalacin
de un gran complejo cinematogrfico en la provincia de Huelva, ya que el paisaje, el
clima y las condiciones de todo tipo que aqu se posee lo hacen idneo para ello, aunque
puntualiz que la realizacin de la idea seria llevada a cabo por capital privado.

Para terminar la sesin, amable charla de presentacin, el seor Regalado Aznar inst
al seor Suarez sobre la posible organizacin de un Festival Hispanoamericano de Cine
en Huelva, por su historia colombina y ser cuna del Nuevo Mundo. El delegado en el
Instituto Nacional de Cinematografa respondi que podra pensarse en ello y que siempre
se contara con la ayuda del Ministerio y del propio Instituto, aunque en realidad era la
propia provincia la que deba mover y canalizar la idea para llevarla a efecto ulteriormente con la ayuda estatal 11.>>

As que en el ao 1967 los responsables del Cine-Club ya pensaban en la organizacin de un


Festival Hispanoamericano de Cine de Huelva, esta idea estaba respaldada por los cargos polticos de la ciudad, como indica la noticia anterior, ya que Regalado Aznar le plantea el tema al
delegado Jos Antonio Suarez. Pero esto no se conseguira hasta el ao 1975, cuando se celebr
del da 1 al 7 de diciembre con el nombre de La I Semana de Cine Iberoamericano, que despus
se pasara a llamar Festival de Cine.

Sin embargo, en el ao 1969 se dej de celebrar el Da de la Cinematografa y se modific


el formato con la creacin de la I Semana de Divulgacin Cinematogrfica Onubense. Esta I
Semana y las posteriores que se celebraron se dedicaron al cine subtitulado y monogrfico de
distintos pases, y se proyectaron multitud de pelculas iberoamericanas, creando as el germen
y la necesidad de crear el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva por razones histricas que
indudablemente no se pueden discutir.

La I semana de Divulgacin Cinematogrfica Onubense en su jornada de Clausura la prensa


recoge los siguientes hechos:
<< Jornadas de clausura: proyeccin de la pelcula <<El cuchillo en el agua>> y cena de hermandad presidida por los delegados provinciales de Informacin y Turismo y Sindicatos.

Se celebr la jornada de clausura de la I semana de Divulgacin Cinematogrfica Onubense,


que durante los ltimos das ha tenido lugar en nuestra ciudad, organizada por el Cine Club de
E. y D. de Huelva, bajo los auspicios de la Direccin General de Cultura Popular y Espectculos
y con la colaboracin de la Diputacin, Ayuntamiento, Delegacin Provincial de Informacin y
Turismo y Sindicatos y Caja Provincial de Ahorros, teniendo como marco el saln de actos de
la Casa Sindical, que ha registrado un lleno diario.

(11)

Diario Odiel, 04/02/1967.

554

Terminada la cena, [] se ley el acta de concesin de los Colones de Oro, que anualmente
otorga el Cine Club de E y D, de Huelva [] otorgada a la mejor pelcula nacional <<La caza>>
de Carlos Saura, proyectada por el Gran Teatro y <<Accidente>>, de Joseph Losey, proyectada
por el Cinema Rbidaa la mejor sala Cinema La Rabida.
Palabras de Jos Luis Ruiz:

[] pronunci unas palabras el presidente del Cine Club de E. y D [] quien tras agradecer la presencia y la ayuda de las autoridades, evoc los diez aos que en esta fecha
se cumplan en la vida de esta entidad onubense, rindiendo homenaje a su fundador, don
Jos Mara Roldn y a su predecesor en el cargo, don Antonio Farr, ausente que con su
esfuerzo y entusiasmo haban hecho posible todo cuanto hasta ahora se haba logrado.
Celebr con frases emocionadas el xito de esta I Semana de Divulgacin Cinematogrfica Onubense, con palabras de gratitud para todos cuantos haban colaborado con eficacia a los felices resultados de la misma []. 12>>
Resultados y conclusiones.

En definitiva , este Cine-Club de Educacin y Descanso fue un referente de la poca en Huelva


y su provincia, e incluso me atrevera decir que en toda Espaa, por la gran transcendencia de
sus certmenes: Da de la Cinematografa, Semana de Divulgacin, sesiones y ciclos de cine
variado, charlas, mesas redonda etc. y sobre todo, por reunir, dentro de sus filas, a muchas personas de diversas ideologas y pensamientos, consiguiendo en plena dictadura una unin de sus
socios sostenida por una misma aficin que no era otra que el cine, enmarcada por el respeto y
la convivencia.

La obra sindical consigui gracias a este Cine-Club un movimiento ciudadano de participacin amparado en el cine, consiguiendo una gran labor cultural en beneficio de la propia ciudad.
Esta asociacin consigui un inicio cinematogrfico sin precedentes en la ciudad de Huelva.

Sin embargo, a principios de los setenta por diversos problemas internos Jos Luis Ruiz dimite como presidente y deja este Cine-Club de la Obra Educacin y Descanso. Pero no paso
mucho tiempo cuando se fund paralelamente un nuevo Cine-Club fuera del amparo del Sindicato de la obra social. Esta nueva asociacin cinematogrfica se llamara ``Cine-Club Huelva
y consigui rpidamente un traspaso de socios y apoyo social del antiguo Cine-Club de la obra
Sindical al nuevo.

Esta nueva asociacin sera constituido y dirigido de nuevo por Jos Luis Ruiz, y contara
con todo el apoyo de la Junta Directiva, socios y de la propia ciudad, para retomar la idea antigua
de crear un festival de cine. En 1971 se intent pero no se pudo conseguir, no en vano, en esos
tiempos de dictadura nada era fcil y el rgimen era muy reacio a la cultura por miedo a que se
utilizar para fines polticos. Pero estos dirigentes amantes del sptimo arte no decayeron y siguieron luchando hasta que en 1975 con una coyuntura ms favorable la peticin fue aceptada
y el objetivo conseguido para que Huelva contara con todo merecimiento con su Festival de
Cine Iberoamericano que en la actualidad todos los otoos se celebra con gran xito.

(12)

Diario Odiel, 04/02/1969

555

Fuentes y Bibliografa.
Fuentes Orales:

(Entrevista a Jos Luis Ruiz, 18 de abril de 2011)

Referencias bibliogrficas

lvarez Rey, L., & Lemus Lpez, E. (1998). Historia de Andaluca Contempornea. Huelva:
Universidad de Huelva.

Caparrs Lera, Jos Mara. (1999). Historia crtica del cine espaol: (desde 1987 hasta hoy).
Barcelona: Editorial Ariel.

Feria Vzquez, Pedro. (2009). Los protagonistas del cambio poltico: Transicin a la Democracia en la ciudad de Huelva, 1964-1980. Huelva: Diputacin de Huelva.

Ferraz Lorenzo, Manuel. (1997). Reglamentacin, constitucin y desarrollo de la obra sindical Falangista <<Educacin y Descanso>>. Especial referencia al caso Tinerfeo. Tebeto:
Anuario del Archivo Histrico Insular de Fuerteventura, n 10.
Fusi, Juan Pablo. (1999). Un siglo de Espaa: la cultura. Madrid: Marcial Pons.

Gonzlez Ballesteros, Teodoro. (1987). Censura Cinematogrfica y Represin Cultural. Dilogos hispnicos, n 5, Pg. 123 y Pg. 124.
Gubern Garriga-Nogus, Romn. (1995). Historia del cine espaol. Madrid: Ctedra.

Mrquez Dominguez, J.A. (Dir.). (1994). Huelva en su Historia 5. Huelva: Universidad de


Huelva.

Mrquez Dominguez, J.A. (Dir.). (1995). Los pueblos de Huelva. Huelva: Huelva Informacin-Agedime S.L.-Ed. Mediterrneo.

Monteagudo Lpez-Menchero, Jess. (1986). El entorno Agroindustrial de Huelva: una perspectiva geodemogrfica. Huelva: Cmara Oficial de Comercio Industria y Navegacin de
Huelva
Molinero Ruiz, Carme. (2005). La captacin de las masas. Madrid: Ediciones Ctedra.

Quiroga Lpez, Fernando. (1999). Veinticinco aos: Festival de Cine Iberoamericano de


Huelva. Huelva: Ayuntamiento de Huelva.
Trenzado Romero, Manuel. (2007). Cine y poder: el cine espaol y la secularizacin del discurso pblico sobre la moral durante la transicin y consolidacin democrtica. Poltica y
Sociedad, Vol. 44 Nm.3: 71-87
Tusell, Javier. (2005).Dictadura Franquista y Democracia, 1939-2004.Barcelona: Crtica.

556

El cine en espaol a propsito de REDAUVI


Red iberoamericana para la integracin, preservacin y
difusin del patrimonio sonoro y audiovisual(*)

Alfonso Lpez Yepes


Universidad Complutense de Madrid

Revolucin tecnolgica y cine documental en el siglo XXI

Esta comunicacin plantea la presencia de contenidos cinematogrficos en REDAUVI, una


propuesta de creacin de red temtica cuyo objetivo fundamental conlleva la integracin, preservacin y difusin del patrimonio sonoro y audiovisual iberoamericano. Se propone impulsar
la creacin, catalogacin y difusin de un inventario, en forma de repositorio en lnea, de las
principales colecciones y fondos sonoros y audiovisuales de Argentina, Bolivia, Colombia,
Chile, Espaa, Mxico y Per. En dicho mbito investigador se enmarca obviamente el cine en
espaol sobre el que presentamos, a propsito de esta comunicacin, una panormica en la sociedad-red en que nos encontramos y en consecuencia qu manifestaciones se desarrollan en la
web social en relacin con el cine y sus aplicaciones.

La propuesta de esta red temtica surge en el mbito de Redocom 2.0, una actuacin acadmica del Servicio de Documentacin Multimedia en la Facultad de Ciencias de la Informacin
de la Universidad Complutense de Madrid. Precisamente sobre Redocom 2.0 presentamos en
la primera edicin del Congreso, en junio de 2011, una comunicacin con la descripcin de sus
objetivos, metodologa, resultados y conclusiones (Lpez, 2011).
Qu es la red temtica REDAUVI

La red iberoamericana de archivos sonoros y audiovisuales o de patrimonio sonoro y audiovisual


(REDAUVI) conlleva tres lneas de trabajo fundamentales: 1. La interaccin entre distintos grupos multidisciplinares de profesionales con diferentes comunidades de usuarios y empresas; 2.
El diseo de una plataforma informtica, y 3. La imparticin de un programa de formacin sobre
tcnicas y tecnologas para la preservacin del patrimonio sonoro y audiovisual, destinado a
profesionales de archivos sonoros y audiovisuales.

Y por otra parte una serie de realizaciones ms concretas sintetizadas en los siguientes puntos,
caracterizadas por un desarrollo todava mayor (Lpez, Cmara, 2013): a) Utilizar tecnologas
de informacin y comunicacin para crear un inventario de las principales colecciones y fondos
sonoros y audiovisuales de la regin iberoamericana; b) Investigar, recopilar, integrar y difundir
el estado de preservacin del patrimonio sonoro y audiovisual de, en principio, siete pases iberoamericanos (Argentina, Bolivia, Colombia, Chile, Espaa, Mxico y Per); c) Reconocer el
valor social, poltico y cultural que tiene la salvaguarda de la memoria sonora y audiovisual de
las naciones participantes como parte de su identidad, en especial las que han tenido gobiernos
(*)

Propuesta de red temtica sobre archivos sonoros y audiovisuales de siete pases


iberoamericanos (Argentina, Bolivia, Colombia, Chile, Espaa, Mxico y Per) bajo la
coordinacin de Alfonso Lpez Yepes, representante espaol en nombre de la Universidad
Complutense de Madrid.

557

totalitarios; d) Identificar archivos sonoros y audiovisuales en riesgo de desaparicin por falta de conocimientos y apoyar en tareas de salvaguarda
mediante tecnologas, tcnicas y mtodos de preservacin.

La metodologa de REDAUVI se fundamenta en


la investigacin documental e investigacin de
campo, reuniones y participacin en foros internacionales y tambin nacionales, que contribuyan al
conocimiento de la situacin actual que guardan los
archivos sonoros y audiovisuales en Iberoamrica.
Para ello, se cuenta con aportaciones de expertos,
estudiosos, archivistas y documentalistas que durante muchos aos han sido los responsables de salvaguardar el patrimonio sonoro y audiovisual de
Iberoamrica. La observacin y anlisis de las colecciones y fondos, as como de los procesos documentales en los archivos sonoros y audiovisuales
ayuda a conocer el estado que guarda este patrimonio. Por otra parte, en fin, la participacin en foros
internacionales de reflexin en torno a los archivos
sonoros y audiovisuales, constituir una aportacin
fundamental a sumar a la evolucin y conocimiento
de la red temtica.

En cuanto a resultados y beneficios de REDAUVI conviene sealar que su establecimiento


definitivo supondr la elaboracin de un informe
que d cuenta de la situacin que guardan los archivos sonoros y audiovisuales en Iberoamrica, lo que
supone una buena contribucin a elaborar o disear
polticas de preservacin en el mbito iberoamericano. Asimismo, se publicar un inventario de las
principales colecciones sonoras y audiovisuales en
los pases participantes, que estar disponible para
su consulta en la pgina web (otro resultado a destacar) de la red. Y, finalmente, debe destacarse el
diseo, planteamiento e imparticin de un programa de formacin de formadores destinado a los
profesionales de los archivos sonoros y audiovisuales iberoamericanos.
El cine en espaol en el mbito de REDAUVI

En el marco de los archivos sonoros y audiovisuales o del patrimonio sonoro y audiovisual, y


en consecuencia de REDAUVI, se sitan obviamente los archivos flmicos y filmotecas, cinetecas y cinematecas latinoamericanas, argentinas, bolivianas, colombianas, chilenas, espaolas,
mexicanas y peruanas, en principio. Una funcin primordial establecida en el mbito de la red

558

es la complementariedad con otros proyectos en la misma o muy parecida lnea de trabajo, como
es por ejemplo el Proyecto IBERMEDIA (Catlogo colectivo de archivos flmicos de Latinoamrica, el Caribe y Espaa), actuacin que fu precisamente presentada en la pasada edicin de
FESABID, en mayo de 2011, y que supone la creacin de la Red de Bibliotecas de Filmotecas
Iberoamericanas. En este proyecto estn participando 19 Bibliotecas, entre ellas la Filmoteca
Espaola y se incluyen tambin otros servicios como el de migracin de bases de datos, formacin presencial y e-learning y diseo del Opac (Proyecto Ibermedia, 2011).

O, por otra parte, y como otro ejemplo, la implicacin en las dinmicas de trabajo propuestas en las
III Jornadas sobre contenidos audiovisuales en red,
organizadas en octubre de 2012 por los Servicios
Audiovisuales de las Universidades Espaolas (SAVUES), y que se pueden resumir en el establecimiento de una plataforma comn y de cdigo
abierto universitaria para la produccin, recuperacin y difusin de materiales didcticos multimedia
cinematogrficos y de otras realizaciones enfocadas
a la formacin e investigacin universitarias cinematogrficas (SAVUES, 2012).
Objetivos

Los objetivos que persigue REDAUVI en relacin


con el cine en espaol son fundamentalmente estos
tres: 1. La elaboracin de un inventario o repositorio
de instituciones y de colecciones y fondos sonoros
y audiovisuales cinematogrficos; 2. Presencia en
la plataforma informtica de la red diseada al
efecto, de cdigo abierto y que brinde acceso a fondos documentales cinematogrficos; 3. Participacin en el programa de formacin de profesionales
de archivos sonoros y audiovisuales, y ms concretamente de archivos flmicos, filmotecas, cinetecas
y cinematecas sobre tcnicas y tecnologas para la
preservacin del patrimonio cinematogrfico en espaol.

Por otra parte, la fundamentacin de la red en


cuanto a la gestin de informacin cinematogrfica
en espaol se sustenta en estos cinco pilares: a) Reconocimiento del valor social, poltico y cultural
que tiene la salvaguarda de la memoria sonora y audiovisual cinematogrfica de los pases participantes; b) Integracin, distribucin, intercambio y
difusin del estado que guarda el patrimonio sonoro
y audiovisual cinematogrfico iberoamericano; c)
Publicacin de informes peridicos del estado del
patrimonio sonoro y audiovisual cinematogrfico

559

iberoamericano; d) Establecimiento de estrategias de colaboracin interinstitucionales para generar un conocimiento cinematogrfico compartido, procurando su perfeccionamiento y transferencia; e) La red estar a disposicin en todo momento en el mbito iberoamericano
relacionado con el cine en espaol, sus desarrollos y aplicaciones diversos, involucrando a un
nmero creciente de usuarios y aportando utilidad econmica.
Metodologa

La metodologa aplicada a la presencia del cine en espaol en el marco de REDAUVI se sustenta


en las siguientes lneas de trabajo: 1. La sistematizacin documental apoyada en una adecuada
clasificacin de la tipologa documental cinematogrfica ms pertinente; 2. La interaccin entre
distintos grupos multidisciplinares de profesionales con diferentes comunidades de usuarios y
empresas interesadas o involucradas de una u otra forma con el cine y sus desarrollos y aplicaciones; 3. La metodologa aplicada a REDAUVI se fundamenta en una adecuada investigacin
documental y de campo; 4. En reuniones y participacin en foros internacionales, que contribuya
al conocimiento de la situacin actual que guardan los archivos sonoros y audiovisuales en Iberoamrica; 5. Incorporacin de contenidos cinematogrficos en la plataforma informtica de
cdigo abierto y de libre acceso, tenindose en cuenta en todo momento modelos de publicacin
en acceso abierto; 6. Participacin en el programa de formacin de formadores de profesionales
de archivos flmicos, filmotecas, cinetecas y cinematecas con sus correspondientes contenidos
docentes y materiales didcticos multimedia sobre tcnicas y tecnologas para la preservacin
del patrimonio cinematogrfico en espaol.
Para todo ello se cuenta, en fin, con aportaciones de expertos, estudiosos e investigadores, y
profesionales de archivos flmicos, filmotecas, cinetecas y cinematecas que durante muchos
aos han sido los responsables de salvaguardar el patrimonio sonoro y audiovisual de Iberoamrica. As como y en todo momento el inters y necesidades y requerimientos de informacin
por parte de los usuarios reales y potenciales de informacin cinematogrfica: cineastas y profesionales cinematogrficos en general, archivistas, documentalistas, bibliotecarios especializados, socilogos, educadores, antroplogos, fillogos, etc.

En consecuencia, la metodologa aplicada al mbito cinematogrfico de REDAUVI presenta


tres apartados fundamentales: Inventarios, Plataforma informtica y Programa de formacin de
formadores en relacin con el cine en espaol.
En cuanto a Inventarios se despliegan dos tipos de inventarios o repositorios relacionados
con el cine en espaol: Inventario-repositorio de instituciones cinematogrficas e Inventariorepositorio de colecciones, fondos sonoros y audiovisuales cinematogrficos.

Se entiende por repositorio no un sitio web ni un catlogo en una biblioteca, son archivos
digitales que pretenden recoger la produccin cientfica de un pas, una institucin, una regin
(Crdoba, 2013).

Son numerosas las fuentes sobre ambas tipologas de inventarios, permitindonos mencionar
algunas referencias de inters -espaolas todas ellas- representativas de universidades (bibliotecas-mediateca, servicios universitarios, canales, portales, radio-televisin universitarias),
archivos flmicos-filmotecas-cinetecas-cinematecas, empresas-instituciones cinematogrficas e
incluso algunas manifestaciones cinematogrficas en redes sociales (Gredos, Lpez, Lpez2,
Montero, Paz, Corredoira, Vivas, Nuo, Caldera, Sevilla, Carballo, Mateo, Oliver, Lpez, Marques, Mancebo, Burgos, Ojeda, Martn, 2013) (iRedesIII, 2013) (Lpez, 2003, 2006, 2009,
2013) (Lpez, Cmara, 2008) (Lpez, Romero, Cmara, Cetina, 2011) (Redocom-Cine, 2013).
560

Debe finalmente destacarse que el mbito universitario supone obviamente una fuente primordial y constante de produccin de investigaciones (programas y proyectos de investigacin,
tesis doctorales, etc.) y de materiales docentes multimedia, entre otras numerosas actuaciones,
aportaciones y desarrollos acadmicos.

Plataforma informtica de la red diseada al efecto, de cdigo abierto y libre acceso a fondos
documentales cinematogrficos.
La plataforma e-learning (puesto que se trata de
impartir una formacin a distancia) puede presentar cdigo abierto o no y amplias posibilidades de configuracin, desde Moodle, Sakai,
Joomla, Dokeos, SharePoint hasta plataformas
ahora en auge sobre cursos abiertos gratuitos de
universidades iberoamericanas de la red Universia, los denominados MOOCs. (Mirada X,
2013).
Programa de formacin de formadores de profesionales de archivos flmicos, filmotecas, cinetecas
y cinematecas

El programa de formacin de formadores contemplar fundamentalmente las siguientes lneas de


contenidos temticos:

Principios tericos y conceptuales para el estudio


de los archivos sonoros y audiovisuales.

Organizacin y administracin de colecciones sonoras y audiovisuales.

Catalogacin de archivos sonoros y audiovisuales

Tcnicas y tecnologas aplicadas a la conservacin


de documentos sonoros, y audiovisuales.

Teora de la restauracin de archivos sonoros y audiovisuales

La preservacin digital del patrimonio intangible

Metadata y Arquitectura de los sistemas de Informacin, consulta y recuperacin documental.

Reaprovechamiento educativo y cultural de un archivo sonoro y audiovisual

561

Resultados

En cuanto a beneficios de REDAUVI debe sealarse que su establecimiento supone una puesta al
da de la situacin que presentan los archivos sonoros y audiovisuales en Iberoamrica y ms concretamente en cuanto al mbito cinematogrfico. Y
como consecuencia de ello, asimismo, una importante contribucin para elaborar o disear polticas
de preservacin, as como para proponer nuevas polticas y acciones concretas de la red.

Asimismo, la publicacin de un inventario o repositorio cinematogrfico que estar disponible en


la pgina web de la red, constituyndose sta como
uno de los principales resultados visibles de su actuacin y con capacidad para incorporar de forma
continua un valioso patrimonio audiovisual. Su adecuada clasificacin temtica generar nuevas producciones y estar disponible para ser empleada por
expertos, investigadores de diversas disciplinas
cientficas, medios de comunicacin y, en general,
como recursos educativos y de valor cultural.

Con respecto a la repercusin de la red temtica en capacitacin cinematogrfica debe destacarse que el programa de formacin de formadores y la plataforma diseada al efecto se constituyen en las herramientas adecuadas para proporcionar educacin a distancia no slo para los
pases participantes sino posteriormente de forma global.

Finalmente, en cuanto el plan de difusin informativa se fundamenta, entre otros, en la celebracin de cursos y seminarios; participacin en congresos nacionales e internacionales, en la
consiguiente publicacin de artculos. Y con respecto a la sostenibilidad de la REDAUVI-Cine,
se mantendr una relacin estrecha muy especialmente a nivel internacional con la Federacin
Internacional de Archivos Flmicos (FIAF), entre otras instituciones representativas tambin a
nivel nacional en cada uno de los pases e instituciones comprometidas en la puesta en marcha
de la red temtica.

562

Referencias bibliogrficas y electrnicas

Crdoba, Saray (2013). Repositorios institucionales de acceso abierto en Costa Rica:


http://www.cientec.or.cr/accceso/?p=459

Gredos, A.Lpez, J.Lpez, Montero, Paz, Corredoira, Cmara, Vivas, Nuo, Caldera, Sevilla,
Carballo, Mateo, Oliver, Lpez, Marques, Mancebo, Burgos, Ojeda, Martn, (2013):
http://gredos.usal.es/jspui/simple-search?query=cine

http://multidoc.ucm.es

http://pendientedemigracion.ucm.es/info/multidoc/observatorio/

http://pendientedemigracion.ucm.es/?a=estudios&d=muestramaster&idcur=4&idm=192

http://e-television.es/

http://www.ondacampus.es/

http://tv_mav.cnice.mec.es/siglo/50/

http://cineytele.com

http://www.mataderomadrid.org/cineteca.html

http://srav.uib.es/

http://www.ub.edu/audiovisuals/

http://dim.pangea.org/

http://portal.uned.es/portal/page?_pageid=93,773691&_dad=portal&_schema=PORTAL

http://www.unir.net/

http://www.asecic.org/

http://www.rescatandosombras.es/index.php/los-responsables/aafe
iRedesIII (2013). Mapa de las Redes Sociales en Iberoamrica:
http://www.iredes.es/2013/03/tercera-version-del-mapa-iredes/

Lpez Yepes, Alfonso; Romero, Sabrina; Cmara Bados, Vctor; Cetina, Rodrigo (2011). Redocom 2.0: medio de cocumentacin universitario en documentacin informativa con proyeccin iberoamericana. El profesional de la informacin, Vol.20, nm.1, enero-febrero,
pp.94-101.

Lpez Yepes, Alfonso (2013). Documentacin, formacin, investigacin cinematogrficas:


Videografa (2007-2013). Complumedia- RTVDoc- Mediateca. Servicio Documentacin
Multimedia. Universidad Complutense de Madrid (UCM):
http://www.cinedocnet.com/2013/05/ documentacion-formacion-investigacion.html

Lpez Yepes, Alfonso (Dir.) (2003). Documentacin Cinematogrfica: Mediateca. Madrid,


Editorial Complutense: http://multidoc.ucm.es/mediateca

Lpez Yepes, Alfonso (Dir.) (2006). El cine en la era digital: aplicaciones de la documentacin cinematogrfica (1992-2005). Madrid: Fragua (Incluye DVD con 1500 Megabytes de
vdeo digital de produccin propia).
563

Lpez Yepes, Alfonso (2009). Cine espaol en Internet para la docencia, investigacin y produccin: canal web-mediateca en lnea RTVDoc. Enl@ce: revista Venezolana de Informacin, Tecnologa y Conocimiento, ISSN 1690-7515, vol. 6, N. 1, 2009, pags. 99-114.

http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2932258

Lpez Yepes, Alfonso y Cmara Bados, Vctor (2008). Documentacin cinematogrfica en


lnea y en diferido: Canal Web TVDoc. Cuadernos de documentacin multimedia, ISSN
1575-9733, nm.19, 2008 (Ejemplar dedicado a: V Jornades de Documentaci Audiovisual:
La Documentaci Cinematogrfica. Barcelona, 22 de mayo de 2008):
http://multidoc.rediris.es/cdm/

Lpez Yepes, Alfonso y Cmara Bados, Vctor (2013). Archivos-centros-servicios de documentacin en medios de comunicacin (Redocom 2.0): integracin, preservacin y difusin
del patrimonio sonoro y audiovisual iberoamericano (Redauvi). Toledo, XIII Jornadas Espaolas de Documentacin, Fesabid 2013, 24-25 mayo 2013.

Mirada X (2013). Cursos abiertos de universidades iberoamericanas de la red Universia


(MOOCs): http://www.miriadax.net.

Proyecto IBERMEDIA. Catlogo colectivo de archivos flmicos de Latinoamrica, el Caribe


y Espaa. FESABID, mayo 2011. http://www.fesabid.org/malaga2011/catalogo-colectivode-filmotecas-iberoamericanas
Redocom-Cine (2013): http://multidoc.ucm.es/REDOCOM/SitePages/Cine.aspx

UNED (2011). III Jornadas de Contenidos Audiovisuales en Red, 27-28 septiembre 2012.
En torno a SAVUES (Servicios audiovisuales de las universidades espaolas.

564

El Colectivo Surveillance Camera Players (SCP).


The Big Brother en 1984 de George Orwell.

Jos Luis Lozano Jimnez


Universidad de Granada
Introduccin

Sabemos que la problemtica surgida con respecto a la vigilancia y al control es un fenmeno


que comenz a existir antes de los hechos trgicos que se acontecieron tras el 11-S en Nueva
York, pero hay que destacar que a partir de este acontecimiento el aumento de la implantacin
de cmaras de vigilancia por metro cuadrado en la ciudad de Nueva York ha sido mayor. En los
ltimos aos la ciudad norteamericana ha sufrido un importante cambio en cuanto a medidas
de seguridad se refiere, todos los espacios por el cual el ciudadano transita se estn sometidos
a fuertes medidas de seguridad, sobre todo en la va pblica con el importante incremento de
sistemas de videovigilancia que se han instalado por doquier y que en algunos casos no existe
regulacin alguna ya que son instaladas por empresas privadas sin conocimiento alguno sobre
las actuales normas y Leyes de Proteccin de Datos que estn vigentes hoy en da.

La NYCLU (Unin de Derechos Civiles de Nueva York) , est trabajando para realizar un
informe en el que se debate segn la organizacin, si las cmaras de vigilancia instaladas en los
ltimos aos desde el 11-S en la ciudad de Nueva York limitan indebidamente la privacidad individual o si por lo contrario combaten efectivamente el crimen o incluso el terrorismo. Para
llevar a cabo este informe, unos empleados de la NYCLU realizan una recogida de informacin
contando las cmaras de vigilancia que se instalan en los lugares pblicos . En el informe que
la organizacin Neoyorquina realiz en el ao 1998, y estamos hablando antes del 11-S, localizaron 2,397 dispositivos de videovigilancia que estaban siendo usados en Manhattan en el ltimo estudio, sin recorrer la cuarta parte se han podido localizar 4,000. Con estos datos podemos
ver el notable cambio al que estamos asistiendo en los ltimos aos, un dato que va en aumento
y que demuestra nuevamente que el uso de los dispositivos de vigilancia y control deben ser regulados en funcin de las leyes de Proteccin de Datos de carcter personal que dictaminan los
gobiernos, y por ello preservar al individuo de su propia intimidad y protegerlo de abusos que
van en contra de su imagen, condicin social o sexual. En Estados Unidos existen una serie de
colectivos que estn manifestando una postura crtica en cuanto a la situacin de control y vigilancia a la que se encuentra sometida la sociedad actual, reivindicando el derecho a la intimidad, as como el derecho a pasar de desapercibido por el espacio pblico y que nadie vigile ni
controle sus actos.

(1)

(2)

Web de la NYCLU: [en lnea] http://www.nyclu.org/. Fecha de consulta: 27-12-2009.

Artculo sobre los datos del informe de la Unin de Derechos Civiles de Nueva York (
NYCLU): Las cmaras de vigilancia invaden la ciudad de Nueva York, [en lnea]
http://www.belt.es/noticias/2005/octubre/20/camara_seg.asp.
Fecha de consulta: 19-01-2010.

565

Resultados

En Estados Unidos destacamos el Colectivo activista Surveillance Camera Player (SCP), un colectivo de artistas que han trabajado como grupo de teatro desde diciembre del ao 1996 en
Nueva York hasta finales de 2002, de entre sus fundadores destacamos a Bill Brown3 , el colectivo surgi de dos grupos de amigos activistas y performers, por un lado el de Michael Carter,
autor del Manifesto for the Guerrilla Re-Programming of Vdeo Surveillance Equipment y
junto al grupo del mencionado Bill Brown, sus proyectos estn basados en el Manifesto for
the Guerrilla Re-Programming of Vdeo Surveillance Equipment que fue escrito en Nueva Escocia y distribuido en 1995. El Colectivo principal vive en la ciudad de Nueva York desde noviembre de 1996. Las primeras performances fuera de EEUU las realizaron en febrero de 2000,
en msterdam. La primera excursin a pie en la ciudad de Nueva York la realizaron el 26 de
noviembre de 2000 y la primera accin Internacional coordinada la realizaron da 7 de septiembre de 2001. La segunda accin Internacional coordinada: el 11 de septiembre de 20024 . De
entre sus actuaciones destacamos la adaptacin que realizaron de Ub rey de Alfred Jarry, la de
1984 de George Orwell o Esperando a Godot de Samuel Beckett que han realizado delante de
las cmaras de seguridad del espacio pblico y privado de las diferentes ciudades norteamericanas. Su actuacin de burla y provocacin de mbito teatral est dirigida al pblico que se sita
detrs de las pantallas, que son utilizadas como parte del sistema de vigilancia en las ciudades,
y que aqu son tratadas como medio escnico donde el grupo puede actuar y llevar a cabo sus
reinterpretaciones. Estos actos performticos se realizan bajo la mirada del gran ojo de poder
como lo son las cmaras de videovigilancia que inundan las calles de Nueva York, representan
sus actos frente al objetivo de la cmara de videovigilancia. Como dice Greil Marcus autor de
Lipstick Traces acerca del libro We Know You Are Watching 1996-2006 que los Surveillance
Camera Players publicaron: Los SCP no estn mirando. Hemos olvidado que ellos estn mirando las cmaras. Las cmaras no pueden entender lo que el SCP est haciendo, pero nosotros
s- refirindose en este caso al pblico que se sita detrs de los monitores- La cmara no puede
sonrer pero usted s. Debemos de destacar que los SCP comenzaron a trabajar en el ao 1996,
pero su actividad se vio paralizada hasta el ao 1998 ao en el que llevaron a cabo la obra 1984
de George Orwell.

Desde el ao 1998 hasta el ao 2002, sus intervenciones fueron bastante abundantes, todo
ello propiciado por los ms de 50 personas que actuaban en el Colectivo donde ms de un 75%
eran mujeres. Este colectivo nace como defensa contra las fuertes medidas de vigilancia electrnica, cuestionan la presencia de equipos de cmaras en reas pblicas tales como las calles,
nacieron de una reaccin a la percepcin de la vigilancia como un medio de controlar5 . Como
dice Arturo Fito Rodrguez, las acciones de SCP (Surveillance Camera Players), que surgen de
una reivindicacin social como es el cuestionamiento de la legalidad de las cmaras de videovigilancia que invaden nuestras calles y del uso que se hace de esas imgenes, aprovechan precisamente el propio medio para su difundir su denuncia. Las acciones de SCP marcan
(3)

(4)

(5)

Vigilancia y Sociedad 2003 1 (3): pp. 356-374.

Estos datos sobre los Surveillance Cmera Player (SCP) han sido recogidos en el catlogo
de la Exposicin: La conquista de la ubicuidad. Comisariada por: Jos Luis Brea;
Traducciones: Raquel Vzquez. Exposicin celebrada en Espacio XTRA, Fundacin Caja
Murcia, del 15 de octubre al 14 al 14 de noviembre de 2003. Centro Atlntico de Arte
Moderno, Las Palmas de Gran Canarias, del 15 de octubre al 28 de diciembre de 2003;
Koldo Mitxelena Kulturunea Fonoteca, Donosita- San Sebastin, enero de 2004, pp. 136.

HADJIYANNI, Tasoulla Ph. D. and KWON, Jain M. F. A., University of Minnesota: The
Social Dimension of Security: Exploring How Surveillance Systems Relate to Interior,
JOURNAL OF INTERIOR DESIGN, Mayo 2009, Vol. 34.

566

(mapean) estas cmaras y las utilizan como plataforma de grabacin de sus denuncias, pero
tambin de sus performances, sketchs o intervenciones. Esta prctica en la que la videovigilancia
es adems el vehculo mismo para la divergencia social sobre el tema, pasa por ser una forma
evolucionada del uso de la videovigilancia, que -quiz desactivada por efecto de su re-formulacin en el mbito del arte- no deja de plantear una actitud poltica ante la amenaza, en vez de
convertir la amenaza en cndida fascinacin tecnolgica y/o artstica6 . Los SCP utilizan las
mismas herramientas que utilizan los gobiernos para la vigilancia y el control en las calles, apropindose de ellas para realizar sus actuaciones reivindicativas.

En su web es posible como dice Laura Baigorri, consultar todo tipo de documentos legales
y artculos sobre el uso y el abuso de las cmaras de vigilancia, una situacin que se ha agraviado
especialmente tras los atentados del 11 de septiembre de 20017 A modo de base de datos, en
su web es posible consultar cualquier documento que tiene que ver con el uso de las cmaras de
vigilancia en el espacio pblico, as como tambin documentos en los que se cuestiona el abuso
que se est cometiendo en la actual sociedad en lo que se refiere a la instalacin de dispositivos
de videovigilancia, precisamente con la abundancia de estos dispositivos tanto en el espacio pblico como en el espacio privado.

Sus trabajos no requieren de ninguna explicacin


formal o de algn otro sentido que no sea el poltico
y el artstico; su obra habla de manera crtica sobre
el crecimiento de la sociedad de la vigilancia. Ellos
son artistas pero no se consideran a s mismos como
tal. Tratan de explicar continuamente a la sociedad
que no estn cometiendo ningn crimen ni ponen
en peligro a nada ni a nadie, como tampoco representan una amenaza fsica contra algn rgano. Los
SCP solo intentan aprovechar esos momentos en los
que la cmara de vigilancia no est emitiendo ninguna inflacin, para entretener al pblico que se
sita detrs de los dispositivos, que en la mayora
de los casos se trata de personal de seguridad o poFig. 1.
licas. Su activismo se basa en la oposicin y por lo
Surveillance Camera Player durante la accin realizada delante de las cmaras de videovigilancia.
tanto la negacin a la instalacin de cmaras de vigilancia en los lugares pblicos como sistema o modelo de control social a travs de actos performativos. Como dice el propio Bill Brown:
Partiendo del hecho de que somos performers, el humor es crucial para nuestro trabajo. Toda
performance debe ser humorstica a algn nivel, o mejor dicho, ser capaz de ver el humor es ser
un performer. Pero es el teatro y la performance ms fuerte que la violencia? Eso es una pregunta demasiado general. A estas alturas de la lucha, el teatro es nuestro mejor recurso. Pero
(6)

(7)

FITO RODRGUEZ, Arturo: DER RIESE, UNA PELCULA DE M. KLIER (y un intento de


dar significado al trmino post-videovigilancia), en: AAVV, Panel de Control.
Interruptores crticos para una sociedad Vigilada. Un Proyecto de la Fundacin Rodrguez
+ Zemos 98. 2007, pp. 79-80.

BAIGORRI, Laura: Surveillance Camera Players, en: La conquista de la ubicuidad,


Comisario: Jos Luis Brea; Traducciones: Raquel Vzquez. Exposicin celebrada en
Espacio XTRA, Fundacin Caja Murcia, del 15 de octubre al 14 al 14 de noviembre de
2003. Centro Atlntico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canarias, del 15 de octubre
al 28 de diciembre de 2003; Koldo Mitxelena Kulturunea Fonoteca, Donosita- San
Sebastin, enero de 2004, p. 136.

567

cuando la lucha haya avanzado -cuando el pueblo (las


masas, no sus representantes) estn preparados
para derrotar y derribar todas las cmaras que estn
siendo usadas para vigilarlos- la violencia ser el arma
utilizada por el Estado, y debemos estar preparados
para defendernos a nosotros mismo en contra de eso8
. En una de sus actuaciones realizada el 30 de noviembre de 1999 en el Headline News en la calle 45 de
Manhattan, los SCP declararon: Usamos nuestra visibilidad nuestras apariciones pblicas, nuestras entrevistas con los medios de comunicacin y nuestra
website- para oponernos al mito de que slo aquellos
que son culpables de algo se oponen a ser vigilados
por ojos ajenos y desconocidos. [] Estis usando
Fig. 2. Surveillance Camera Player, accin
una cmara privada no slo para capturar, sino tamfrente a los dispositivos de CCTV.
bin para colgar en internet la imagen de cualquiera
que se le ocurra pasar por la interseccin de la calle
45 y la 5 Avenida 9. Ellos consideran que el uso de las Cmaras de Vigilancia por parte de la
polica significa una violacin y por lo tanto una contradiccin a la cuarta enmienda de la Constitucin de los Estados Unidos de Amrica, que en ella se puede leer: Cuarta Enmienda: El derecho
de la gente a estar seguros en sus personas, casas, papeles y efectos, contra bsquedas y aprehensiones no razonables, no debe ser violado, y ninguna orden judicial debe ser emitida sin causa probable, apoyada por un Juramento de Afirmacin, y que no describa particularmente el lugar a ser
inspeccionado y las personas o cosas a ser incautadas, por ello constantemente se manifiestan contra el uso de estos mecanismos de control. El propio Bill Brown nos especifica: Los SCP tienen la
intencin de protestar contra el uso de cmaras de videovigilancia en el espacio pblico, as como
unir arte y poltica en una nueva mezcla. En este esfuerzo, nuestra inspiracin nmero uno proviene
de los escndalos causados por la Internacional Situacionista10. La CNN Noticias de EEUU public un informe el 31 de marzo de 2000 Sonre, ests en cmara oculta en el que se habla de las
intervenciones de este grupo de artistas y dice: Algunas personas se sienten ms seguras con las
cmaras de vigilancia. Otros sienten como su privacidad es invadida. Pero para un grupo de artistas-refirindose a los artistas de Surveillance Camera Players-la cmara de vigilancia es un pilar
importante. Los actores dependen de las cmaras de vigilancia para captar y transmitir sus actuaciones en la calle 11 El colectivo de artistas necesitan las cmaras espas para poder llevar a cabo
sus performances, es la herramienta principal en sus intervenciones. El pblico en sus inicios era
un tanto peculiar, formado por el personal de seguridad, polica, comerciantes, etc. Que de un modo
u otro se sentan obligados a visualizar estas representaciones activistas a travs del monitoreo de
los sistemas de seguridad. Pero en la actualidad ha cambiado, ellos consideran que cualquier persona
que circula por la va pblica puede ser espectador de sus trabajos.
(8)
(9)
(10)
(11)

AAVV, Panel de Control: Interruptores Crticos para una Sociedad Vigilada, compiled by
Fundacion Rodrguez and Zemos98. Barcelona, 2007, p. 60.

AAVV, We Know You Are Watching. Surveillance Camera Players 1996-2006. Factoy
School. 2006, Nueva York, pp. 46-47.

Rubn Daz en una entrevista a Bill Brown que fue publicada en el libro AAVV, Panel de
Control. Interruptores crticos para una sociedad Vigilada. Un Proyecto de la Fundacin
Rodrguez + Zemos 98. 2007., pp. 58-59.

CNN U.S. NEWS: Smile, you're on candid camera, 31 de marzo de 2000, [en lnea]
http://archives.cnn.com/2000/US/03/31/surveillence.cam.players/
Fecha de consulta: 8-4-2008.

568

Sus representaciones estn basadas en escenarios de leyenda que han sido representados en
los libros, el teatro o pelculas de la gran pantalla a lo largo de la historia que han servido como
tema de debate o han generado situaciones de conflicto. La primera representacin que comenzaron realizando los SCP fue Ubu Roi Ubu Rey de 189612 justo en el momento que se celebraba el Centenario de su creacin, esta representacin teatral pertenece al escritor francs Alfred
Jarry que es uno de los ms destacados creadores del teatro absurdo y surrealista alrededor de
los aos 1920 y 1930, esta obra se estren el 10 de diciembre de 1986 en la ciudad de Pars,
causando escndalo por la provocacin de sus actos.

La actuacin de SCP sobre el juego de Ubu Roi


se realiz el 10 de diciembre de 1996, aqu el UBU
en la representacin de Alfred Jarry, un antihroe
representado por un personaje feo, gordo, grotesco,
estpido, cruel, que ante la cmara de vigilancia se
manifiesta con un cartel en la mano donde se puede
leer FUK!. El uso del texto en las pancartas que utilizan como objeto para llevar a cabo la representacin es un medio fundamental para los SCP,
quedando claro su activismo y conducta protestante
en contra de las polticas de vigilancia adoptadas
por los gobiernos de las ciudades neoliberales. Esta
actuacin result incompleta ya que los agentes de
la polica de Manhattan impidieron terminar su intervencin ante las cmaras de una estacin del
metro en la misma ciudad. Las performances que
realizan mantienen la esttica del cine mudo francs
de finales del Siglo XIX y principios del Siglo XX,
utilizan este sistema dadas las circunstancias tcnicas de utilizar como medio de representacin artstica los sistemas de vigilancia ubicados en lugares
pblicos como el metro, estaciones, etc. El colectivo
desde sus comienzos en el ao 1996 con el proyecto
de Ubu Roi hasta la actualidad ha llevado a cabo alrededor de 60 actuaciones, entre ellas y una de las
ms destacadas es la adaptacin de 1984 de George
Orwell, la representacin del Big Brother, que realizaron en el ao 1998, una escenografa de comportamiento grotesco y absurdo, cargada de irona.

(12)

JARRY, Alfred: Ub Rei. Versi de Joan Oliver. Prleg de


Feliu Formosa. Edicions del Mall. 1983. Barcelona.

Fig. 3. Ubu Roi, Alfred Jarry, 1986.

Fig. 4. Extracto de la performance realizada por


los SCP ante las cmaras de seguridad sobre la
adaptacin de Ub Rei de Alfred Jarry. 1996.

569

Adaptacin de 1984 de George Orwell por Surveillance Cmera Players (SCP).

El martes 3 de noviembre de 1998, a las 20:00


horas, seis miembros del Colectivo Surveillance
Camera Players (Bill, William, John, Barbara,
Susan y Kate) realizaron una adaptacin de la obra
literaria 1984 de George Orwell, en este caso presentan una performance documental: que dio como
resultado un vdeo en blanco y negro sin sonido. La
actuacin se llev a cabo enfrente de una cmara de
vigilancia en la calle 14 en la Sptima Avenida en
la Estacin de metro de Manhattan. La cmara de
vigilancia que utilizaron fue descubierta por Bill y
William, que se encontraba al final del tnel peatonal subterrneo que conecta las 1, 2, 3 y 9 lneas de
metro con la L. La actuacin se llev a cabo en un
espacio que queda limpio y que posibilit el poder
llevar a cabo esta actuacin concretamente en esta
estacin de metro de la ciudad de Nueva York, la
performance tuvo una duracin de 9 minutos aproximadamente. Los SCP utilizaron nuevamente este
espacio, justo seis das despus, el lunes 9 de noFig. 5. George Orwells 1984, Performance Surviembre de 1998, para llevar a cabo de nuevo la
veillance Camera Players, 1999. Fuente de conadaptacin de 1984 coincidiendo con el 60 aniversulta: CTRL [SPACE] Rhetorics of Surveillance
sario de Kristallnacht. En el guin original podemos
from Bentham to Big Brother, Surveillance Camera Players, George Orwells 1984, p. 617.
ver detalladamente como se lleva a cabo la escena
a travs de un texto con los detalles necesarios para
su realizacin. Observamos cmo este guin tiene
un sentido teatral que acompaar a todas las actuaciones de los SCP. 4 de los artistas del colectivo ataviados con el disfraz que caracteriza la novela de George Orwell, John disfrazado de
Winston, Barbara de Julia, William de OBrien y Bill el narrador vestido con un traje gris con
corbata y enmascarado con una careta de Halloween de esqueleto. La adaptacin de 1984 fue
sin duda la obra ms elaborada de los Surveillance Camera Players, necesitaron dos cmaras de
vdeo por separado, y un fotgrafo que documentaba la accin performativa. Las cmaras de
vdeo grabaron, como hemos mencionado unos 8 o 9 minutos aproximadamente de actuacin,
los dos camargrafos grabaron la actuacin por dos lados, uno justo el lugar donde se produca
la performance al paso de la gente por ese espacio, y otra grabacin justo delante de los monitores de los circuitos de CCTV donde se vio reflejada la actuacin de los SCP13 . El resultado
final, una dramatizacin de la novela 1984 de George Orwell frente a los circuitos cerrados
de televisin (CCTV) en una videoinstalacin de una duracin final de 9:4214 ms la documentacin resultante de la accin, en la que se puede observar a travs del alzado de carteles
escritos con diferentes simbologas y palabras como reivindican la privacidad e intimidad de
las personas que son expuestas a las cmaras de vigilancia en el espacio pblico. Este es un
claro ejemplo de videoperformers de los tantos que realizan el colectivo activista frente a las

(13)
(14)

Surveillance Camera Players: Performance of 1984, [en lnea]


http://www.notbored.org/3nov98.html. Fecha de consulta: 09-05-2010.

AAVV, Panel de Control. Interruptores crticos para una sociedad Vigilada, Op. Cit., p. 157.

570

cmaras de videovigilancia de la ciudad de Nueva York en los ltimos aos. A continuacin


mostraremos un extracto original del guin de 1984 de Surveillance Camera Players.
Extracto del guin original de 1984 del Colectivo Surveillance Camera Players (SCP).
Alguien sostiene un cartel que dice: nos reuniremos EN AUSENCIA DE OSCURIDAD.

Alguien sostiene un cartel que dice LA VIGILANCIA DE LOS JUGADORES cmara presente de George Orwell, 1984.
Alguien sostiene un cartel que dice: ACT 1.

Un cartel de Big Brother. En subttulos: BIG BROTHER IS WATCHING YOU.

Un letrero solo que dice: LA GUERRA ES PAZ, LIBERTAD ES ESCLAVITUD, LA IGNORANCIA ES FUERZA.

Alguien sostiene un cartel que dice: ACT 2

Julia y Winston - con seales sobre ellos que dicen "4224 DOE J." y "6079 W. Smith"
respectivamente - chocan entre s. Se miran unos a otros un rato, y luego se abrazan
entre s. Ellos tienen un letrero que dice que son los muertos.
Alguien sostiene un cartel que dice: ACT 3.

O'Brien espera bajo un cartel de Big Brother (con ttulo). Julia y Winston entran y todos
se dan la mano. l les da copias del libro de Emmanuel Goldstein. Entonces, todos tienen
el letrero que dice que son los muertos.
Alguien sostiene un cartel que dice: ACT 4.

Winston sostiene un cartel que dice LA TEORA Y PRCTICA DE LA SOCIEDAD JERRQUICA por Emmanuel Goldstein.

Las copias del libro de Goldstein son entregados por las personas misteriosas.
Alguien sostiene un cartel dice: Ley N 5.

O'Brien tiene un letrero que dice ROOM 101. Winston est sentado, como si estuviese en
el dentista. O'Brien sostiene el cartel que dice que se reunir en un lugar donde no hay
oscuridad.

O'Brien hace cosas crueles a Winston. Luego, O'Brien retrocede y tiene un letrero que
dice 2 +2 =? Respuestas Winston con un letrero que dice: 4. Torturas O'Brien Winston.
Por ltimo, cuando O'Brien sostiene el cartel que dice 2 +2 =?, Winston sostiene un dicho
5. O'Brien tiene un letrero que dice SANITY es estadstica.
Alguien sostiene un cartel que dice: ACT 6.

Winston se sienta solo. Entonces se levanta un letrero que dice I Love Big Brother sin
cambiar su expresin. Alguien sostiene un cartel que dice: THE END.

El eje principal por el que se fundamenta la prctica crtica performativa que realiza el Colectivo Surveillance Camera Players es el de dar a conocer todas las cmaras de vigilancia que
en algunos casos se encuentran ocultas en el espacio urbano sin que se tenga conocimiento de

571

ellas. Internet les ha servido para poder difundir su propuesta pero como ellos mismo dicen:
Usamos Internet para maximizar nuestra eficacia. Aunque los SCP seran mucho menos conocidos sin Internet, el grupo todava puede existir y ser eficaz, incluso si Internet (...) 15. La mayora de los dispositivos de vigilancia que localizan se encuentran ubicados sin sealizacin
alguna, o camuflados sin que puedan ser percibidos por el transente. El colectivo realiza un
trabajo de batida por las diferentes ciudades recopilando datos sobre la localizacin cmaras de vigilancia anotndolo en los mapas y posteriormente
publicndolo en su web que utilizan a modo de base
de datos. El Colectivo SCP lleva realizando mapas
desde el ao 2002, donde van localizando las cmaras de vigilancia de los diferentes lugares en un trayecto de ruta que ellos mismos denominan Tours
de la vigilancia. Esta localizacin se lleva a cabo
mediante la realizacin de mapas que ellos mismos
realizan a mano con un lpiz sobre papel para ubicar
las cmaras que existen en las calles y los edificios
de la ciudad de Nueva York. Ellos utilizan este sistema de localizacin de cmaras como dice Jos
Miguel G. Corts con dos propsitos bsicos: uno,
el deseo de advertir a los transentes estas siendo
vigilado- y sealarles la colocacin de esos ojos invisibles; y dos, la voluntad de ofrecer al peatn la
posibilidad de ir por los itinerarios menos vigilados
y evitar el mximo nmero de cmaras posibles que
graben sus pasos16 En la Figura 75, podemos obFig. 6. Mapa de Times Square (Manhattan), de
servar un ejemplo de mapa de los Surveillance Camayo de 2005 de Surveillance Camera Players.
mera Players realizado a lpiz sobre papel blanco,
en este caso presenta la localizacin de cmaras de
vigilancia en Time Square en Manhattan, Nueva York.
En la web (http://www.notbored.org/the-scp.html) del colectivo Surveillance Camera Players
(SCP), encontramos una gua fcil para realizar los mapas y localizar as los dispositivos de videovigilancia que hay ocultos en el espacio urbano y los que no lo estn, esta gua est constituida por nueve puntos bsicos:
1. Extiende el mapa del rea; cada calle debe tener un nombre y debe estar claramente visible.

2. Un lpiz con goma (los errores no se pueden evitar pero pueden ser corregidos).

3. Categoriza las cmaras por tipo de propiedad de los edificios (privado, estatal, federal...) o por tipo de cmara, dependiendo de la tecnologa (primera, segunda, tercera generacin), o ambas.
(15)

(16)

Entrevista de Tilman Baumgrtel a Surveillance Cmera Players en: CTRL [SPACE]:


Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Edited by Thomas Y. Levin, Ursula
Frohne, and Peter Weibel. ZMK Center for Art and Media Karlsruhe. The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts. London, England. 12 October 2001-24 February 2002, pp.
616-619. Ver anexo Surveillance Camera Players (Interview by Tilman Baumgrtel).

G. CORTS, Jos Miguel: La ciudad cautiva: Control y vigilancia en el espacio urbano.


AKAL/ Arte Contemporneo 28. 2010, Madrid, p. 185.

572

4. Ve despacio, s paciente, pero no te duermas en los laureles; revisa cada lado de cada
calle por separado; no intentes identificar cmaras de acera a acera de la calle.

5. Mira hacia arriba, no hacia el cielo, sino diagonalmente, como a los segundos pisos y
tambin a la altura de los ojos; pero no hay necesidad de mirar hacia abajo, excepto para
ver por dnde vas.
6. Las cmaras con forma esfrica son a veces partes de telefonillos o similar.

7. Asegrate de que miras arriba y abajo de todos los toldos, puertas y otras zonas que
se sitan por encima de entradas.
8. Para justificar su colocacin en el mapa, una cmara que est situada dentro de un
edificio debe estar posicionada dentro de una ventana y mirando a la calle o en el interior
de una entrada, pero mirando a la calle, etc.

9. En las intersecciones, mira todos los semforos, postes, farolas, etc., buscando cmaras
de trfico17 .

Estos mapas son acompaados por una especificacin textual que dice as: Presentado solamente
para fines educativos e informativos. No tiene la intencin de usarse para la realizacin de ningn
crimen o acto de terrorismo. No tiene copyright 18. Estos mapas no pueden ser utilizados de ningn
modo como estrategia para burlar las cmaras con un fin delictivo ni terrorista, pues en los mapas
advierte de esa responsabilidad que debe de asumir la persona que los utiliza.

Adems de explicar cmo se crean los mapas de localizacin de los dispositivos CCTV, en
su pgina web ensean cmo hacer representaciones del mismo modo que los SCP para grupos
que quieran trabajar de igual modo. Aunque SCP han estado actuando en los distritos de Nueva
York como Soho, Manhattan, City Hall, Times Square, entre otros, ellos han contagiado sus sistema de representacin performativa a otros grupos activistas de otros lugares fuera de la ciudad
de Nueva York, as de igual modo estn apareciendo en otros pases grupos de individuos bajo
el mismo nombre, es decir, que utilizan libremente el mismo nombre de Surveillance Camera
Players y con las mismas intenciones del colectivo para criticar situaciones parecidas de videovigilancia y control. Del mismo modo que ensean en su pgina web a fabricar los mapas
de localizacin de cmaras de videovigilancia, animan a formar nuevos grupos de Surveillance
Camera Players, en su web se puede encontrar una lista de como hacer una representacin como
los SCP19 .

Con sus representaciones teatrales delante de los circuitos cerrados de televisin, el colectivo
SCP no pretenden ni destruir ni mucho menos romper las cmaras de vigilancia que controlan
el espacio urbano, por el contrario, intentan crear una estrategia para poder evitarlas, un plan de
negacin de las cmaras de vigilancia, una estrategia de desvo, realizando movimientos (sutiles
e irnicos) en los huecos y las fisuras que deja libres la lgica de las estrategias de control20
(17)
(18)

(19)
(20)

AAVV, Panel de Control: Interruptores Crticos para una Sociedad Vigilada, Op.
Cit., p. 59.

Ibid., p. 60.

Ver la Web: [en lnea] http://www.notbored.org/scp-how-to.html.


Fecha de consulta: 17-04-2010.

G. CORTS, Jos Miguel: La ciudad cautiva: Control y vigilancia en el espacio urbano,


Op. Cit., p. 185.

573

En el ao 2006 el Colectivo Surveillance Camera Players publicaron un libro titulado We know


you are watching. Surveillance Camera Players 1996-2006, en el que el Colectivo recopila imgenes y textos de todos los aos de actividad. Como dice Rubn Daz en su entrevista con Bill
Brown, El libro documenta el derecho a la privacidad, la militarizacin de la polica, la ideologa de la transparencia, la psicologa en masa del fascismo, la sociedad del espectculo, el
acto patriota, Rudy Giuliani, el 11 de septiembre, el software de reconocimiento facial, la telerrealidad, webcams y sistemas inalmbricos, entre otros temas. Los Surveillance Camera Players
han contribuido a la comprensin de nuestra transformacin en una sociedad vigilada. En este
libro el Colectivo Surveillance Camera Players hace un anlisis de la videovigilancia que ha tenido lugar en la ciudad de Nueva York sobre todo en los ltimos aos, recopila una serie de informaciones y de textos en los que deja claro el incesante aumento de sistemas de
videovigilancia en Nueva York, y como tras el atentado a las Torres Gemelas del 11 de septiembre la ciudad se ha sentido insegura y ha instalado cmaras de videovigilancia por doquier en
los diferentes distritos de la ciudad de Nueva York21 .
Conclusiones

As mismo, el trabajo que ha venido realizando los Surveillance Camera Players ha servido
como reivindicacin de los derechos fundamentales de las personas, como lo es el derecho a la
intimidad y a la privacidad, ante una sociedad que vive acorralada en una estructura de control
y vigilancia tecnolgica, donde cualquier imagen, dato, etc., queda registrado y controlado por
las fuerzas de seguridad ciudadana con el fin de asegurarse cierta seguridad, sin importarles la
privacidad de las personas, ellos reivindican tambin el control al que est sometido el espacio
pblico convirtiendo a cualquier persona ante las cmaras de vigilancia en posible sospechosa
de un crimen que en ningn caso ha cometido.

En esta investigacin tuvimos la oportunidad de ponernos en contacto con el Colectivo Surveillance Camera Players va correo electrnico para realizarle una entrevista, tras varias conversaciones y preguntas con el Colectivo a travs de Bill Brown, miembro fundador de SCP en
1996, se pudo llevar a cabo dicha entrevista.
Entrevista al Colectivo Surveillance Camera Players (SCP) con Bill Brown22

La entrevista se le propuso el da 9 de marzo de 2010. 21:04:52 horas. Y se obtuvo respuesta el


da 9 de marzo de 2010. 23:17:27
1 .- I could talk about his art work which deals with the concepts of control and surveillance? Could you tell me the first project carried out in relation to the supervision and
control?

Our first performance took place on 10 December 1996 in New York City. At that time,
we performed Alfred Jarrys Ubu Roi in front of police surveillance cameras in the subway system.
(21)
(22)

Surveillance Camera Players We Know You Are Watching: Surveillance Camera Players
1996-2006 Politics, Theater, Performance Studies, Technology, Southpaw Culture, Factory
School, 2006.

ENTREVISTA a Surveillance Camera Players, Colectivo de Artistas. Espaa / Nueva York,


9 de marzo de 2010.

574

2 .- Regarding the issue of monitoring and surveillance concepts posed in their facilities,
why is this issue to the art world?

The video surveillance of public places turns these places into stages for performances.

3 .- Have you had any respect sociological, philosophical, and so on. when you do projects
that raise the subject of surveillance as the main concern?

We generally receive a great deal of favourable comments and smiles when we perform
our plays in public.

4 .- Evaluation and reflection on the current status of surveillance and control. His opinion
as an artist.
Things are getting much worse, very quickly.

5 .- What types of social control devices used to carry out its facilities?

Surveillance cameras use social conformity to control people. When some people see surveillance cameras, they try to act normal.

6 .- Do you feel limited when creating art projects with respect to current Data Protection
Laws? Have you had any denial or limitation to carry out a project in the exhibition
space?
No, Data Protection Laws pose no limit to our work. Rather, we like data Protection Laws
very much! We have never had a problem carrying out a project in an exhibition space.
Our problems occur with the police and/or security guards in public places.
7 .- Do you have any links or know of any group to reflect on the situation of control and
supervision to which the individual is undergoing? Could I talk about it?

Yes, the Institute for Applied Autonomy. They have a program called iSee that is relevant
here.

Referencias bibliogrficas

G. CORTS, Jos Miguel: La ciudad cautiva: Control y vigilancia en el espacio urbano. Ediciones AKAL, 2010.

La conquista de la ubicuidad, Comisario: Jos Luis Brea; Traducciones: Raquel Vzquez.


Exposicin celebrada en Espacio XTRA, Fundacin Caja Murcia, del 15 de octubre al 14 al
14 de noviembre de 2003. Centro Atlntico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canarias,
del 15 de octubre al 28 de diciembre de 2003; Koldo Mitxelena Kulturunea Fonoteca, Donosita- San Sebastin, enero de 2004.
Surveillance Camera Players: We Know You Are Watching: Surveillance Camera Players
1996-2006 Politics, Theater, Performance Studies, Technology, Southpaw Culture, Factory
School, 2006.
RODRGUEZ, FUNDACIN: Panel de Control: Interruptores Crticos para una Sociedad
Vigilada. Sevilla: ZEMOS98, 2007

575

Literaturidad en Dom Casmurro y su adaptacin para la Televisin

Uziel Moreira dos Santos


Pontifcia Universidade Catlica

Introduccin

La pelcula, desde su nacimiento, se apoy en la literatura, a veces debido a los materiales ficcionales ya existentes, a veces debido a la bsqueda de credibilidad para establecerse como un
arte nuevo y respetable. Muy pronto, la cinematografa se disemin hasta el punto de influir en
los medios de expresin de la literatura, como bien nos ensea Roland Barthes (1973). Sin embargo, el sptimo arte por mucho tiempo fue visto con inferioridad por el mundo de las Letras,
sobre todo con respecto a la adaptacin flmica en comparacin con su original.

El primer problema cuando se trata de adaptacin, es la divergencia jerrquica de su funcin.


Estudiosos han debatido el tema sin llegar a un consenso, a veces consideran inferior al producto
original, otrora equiparan su importancia, y en otros momentos explican las diferencias estructurales en cada uno de los campos.

Cuando se habla en adaptaciones, siempre surge un impasse: adaptaciones cinematogrficas


no transcriben fielmente el libro. En primer lugar, los lenguajes son diferentes, sera imposible
rodar lnea por lnea. El tiempo de lectura es diferente a la de un audiovisual, sin embargo, a
pesar de la diferencia entre la palabra y el cine, hay elementos flmicos que pueden coincidir al
textual, realizando un recuento fiel de la obra. Es precisamente esta la preocupacin de los investigadores que forman parte de la Perspectiva Potica de la Fidelidad.

En otra lnea de pensamiento, los estudios ms recientes apuntan para la comprensin del
poder de la imagen, donde ninguna adaptacin se limita a un resumen, por el contrario, el guin
requiere transgresiones, combinaciones e incluso recreacin, pues para esta concepcin, titulada
Perspectiva Potica de la Recreacin, toda adaptacin es un nuevo material y debe ser juzgado
como tal.

Esta dicotoma entre las perspectivas de adaptacin fue expuesta por primera vez por la PeaArdid (1992) y ms tarde confirmada por Andrew (2000). Escritores como Vginia Woolf e Jean
Cocteau argumentaron que la pelcula debe ser fiel a la novela, mientras que estudiosos como
Boris Eichembaum (1926), George-Albert Astre (1958) y Gilbert Durand (1981) apoyaron la
idea de recreacin e interdependencia entre el cine y la literatura.

La Perspectiva Potica de Recreacin deprecia los estudios regidos por la Perspectiva Potica
de la Fidelidad. Es cierto que sus contribuciones han revolucionado la forma de pensar acerca
de la relacin entre "Cine y Literatura" y son esenciales para el tema, sin embargo, sus propuestas
conceptuales y metodolgicas - as como la corriente dominante anterior tambin no conceptualizan de modo consistente el proceso de adaptacin, ya que carece equilibrio al partir para el
extremismo de la independencia entre el original y su producto desplegado, Silva (2010).

Basado en la falta de definicin sobre el fenmeno de la adaptacin, o incluso a la imposibilidad de llegar a un consenso, el objetivo de este trabajo es investigar los puntos de similitud
y diferencias entre los campos en cuestin para que podamos pensar sobre la siguiente proble576

matizacin: Cmo adaptar especificidades literarias para el audiovisual? Cules son los procedimientos que posibilitan las relaciones intersemiticas en el mbito esttico?
Equivalencias Intersemiticas

Tal vez la aproximacin encontrada en esta bsqueda ms sorprendente sea dada por el experto en cine y profesor de la Universidad de Paris, Jacques Aumont (1995, p, 164), que establece que la gramtica en el lenguaje del cine, as como en el lenguaje escrito, se da "a travs
de una transfiguracin estilstica":
[] El lenguaje cinematogrfico no se enfrenta con la lengua, pero con la literatura: es
cuestin [sic] de adaptar el lenguaje de la pelcula a las costumbres de los buenos escritores. El objetivo de la gramtica cinematogrfica es permitir la adquisicin de un "
buen [sic] estilo cinematogrfico", o, entonces, de un estilo armonioso, a travs del
conocimiento de las leyes fundamentales o de las reglas inmutables que rigen la construccin de la pelcula. (AUMONT, 1995, p.166).

De hecho, la confrontacin entre el cine y la literatura dificulta la adaptacin semitica de la


esttica (modo de expresin, forma), causando, generalmente, que los guionistas se preocupen
solamente para lo que es, explcitamente, dramtico en el texto, o a lo mejor de los casos, en los
rasgos literarios que se pueden transformar fcilmente en imgenes.

Para Linda Seger (1992), esta eleccin de lo verdaderamente dramtico no es falta de creatividad o esfuerzo, por lo contrario, la consultora de guiones ve positivamente esta decisin, ya
que para ella, la trama necesita fluir sin correr el riesgo de que la fijacin por el literario pueda
intervenir. El desapego predicado por Seger tiene sus razones de ser, pero su discurso de recreacin se vuelve tan extremo que al final se convierte en el mismo error cometido por los fanticos de la Perspectiva Potica de la Fidelidad, y tal vez sea por este radicalismo todava presente
en algunas obras, que los estudios sobre la adaptacin siguen creando discordia en el mundo
acadmico y profesional.

Sin menospreciar las contribuciones de Seger sobre el proceso de adaptacin, cabe destacar
el contenido altamente comercial que tiene su libro, El Arte de la Adaptacin, no slo debido al
inters mercantil editorial, sino tambin debido al contexto hollywoodiano en lo cual la autora
est inserta y en el que concibi su idea valorativa sobre lo que puede ser considerada una adaptacin cinematogrfica del xito. El xito comercial para Seger es un criterio de peso en su valoracin, lo que deja su teora de alguna manera corrompida por Hollywood, aunque esto no
excluya en absoluto su punto de vista, a veces lo convierte en algo sospechoso.

La intercomunicacin de influencias entre el cine y la literatura va ms all del proceso de


adaptacin narrativa. El cine no se sirvi solamente de las historias literarias, sino tambin de
tcnicas y estrategias propias de la literatura, como bien seal la profesora Maria Esther Maciel
al observar la obra filmogrfica del director David W. Griffith:
[] Vale la pena mencionar que las transposiciones que Griffith hizo para el cine, con
el nombre de edicin paralela, pasa la misma [sic] idea de la accin paralela que Dickens
en sus novelas que consiste bsicamente en intercambios, en el curso de la historia contada, de un grupo de personajes por otro, desde cortes estratgicos en la narrativa. Adems, fue quien utiliz por primera vez -con propsitos de destacar ciertos detalles de la
trama o explorar la dimensin psicolgica de los personajes, como en las narrativas de
Dickens el primer plano, an habiendo [sic] descubierto las potencialidades de la c-

577

mara mvil para la formacin de una secuencialidad temporal de los acontecimientos.


(MACIEL, 2003, p,109)

As como las especificidades literarias fueron incorporadas a la estructura cinematogrfica,


ayudando a formular incluso su lenguaje normativo, la literatura tambin absorbi a los mecanismos propios del cine, como: la fragmentacin, el aumento de la visualidad y, a un nivel ms
profundo, el estilo esttico contemporneo, tal cual su concepto.
[] se trata de una subversin importante (el pblico [sic] tiene la impresin de que no
se escriben ms novelas) ya que pretende transmitir la narrativa, de orden puramente
constatativo (que ocupaba hasta ahora) al orden performativo, por lo que el significado
de una palabra es el acto mismo [sic] que profiere, hoy escribir ya no es contar, es
decir que se cuenta, y relacionar todo el referente (lo que dices) a este acto de enunciacin; es por eso que una parte de la literatura contempornea ya no es descriptivo,
sino transitivo, esforzndose por hacer en la palabra un presente tan puro que todo el
discurso se identifique en el acto que lo libera [sic] [](BARTHES, 1973, p.140 e 141,
subrayado nuestro).

Por ser la literatura y el cine capaces de promover el intercambio natural de las especificidades, se queda evidente la posibilidad de haber ms adaptaciones en el campo de la esttica. El
cine de poesa batalla por esta bsqueda y hasta el momento ha proporcionado equivalencias
intersemiticas alternativas, las cuales tmidamente se han ganado admiradores y tambin apareciendo en pelculas ms comerciales, como un intento por parte de los directores de imprimir
un soplo de articidad dentro de del permitido por el mercado.

Trazando una lnea ms equilibrada entre fidelidad y recreacin, y enfrentando las dificultades
que el lenguaje cinematogrfico presenta frente el lenguaje literario, intentaremos levantar algunas especificidades que ya fueron absorbidas por cdigos distintos, con el fin de observar
con mayor propiedad las posibilidades y las ejecuciones de adaptaciones estticas. Para profundizar ms en ello, nos basaremos en el anlisis emprico de dos obras: una en el campo de la literatura y otra en el medio audiovisual, siendo la primera el libro Dom Casmurro y su otra
adaptacin en formato de microserie para la televisin, titulado Capitu.
El Original

El libro Dom Casmurro fue escrito por Machado de Assis en 1899. En el momento de este lanzamiento, el nombre de Machado ya era famoso y reconocido. Fundador de la Academia Brasilea de Letras, nieto de esclavos liberados, ascendi en la sociedad durante la monarqua.

Su obra es dividida en dos fases: la romntica y la realista. El libro que marc el inicio de la
realista, la ms aclamada del autor, fue Memrias Pstumas de Brs Cubas, publicada en 1880,
narrada en primera persona por un narrador-personaje fallecido y con descripciones psicolgicas
en detrimento de las fsicas y espaciales. Estas fueron slo algunas de las caractersticas posmodernas que Machado anticip en su discurso irnico y vanguardista.

578

Resumen

Dom Casmurro cuenta la histria de Bentio, narrada por l mismo en su vejez. Ya de nio, el
muchacho se enamor de su vecina, Capitolina, ms conocido por el apodo carioso de Capitu.
El problema del amor de los dos era una promesa que Doa Gloria, madre de Bento, hizo a la
iglesia en que su hijo iba a ser sacerdote.
Sin vocacin al celibato, Bentio encuentra en el amigo de la familia, Jos Dias, el apoyo
para convencer su madre viuda a dejarlo casarse con Capitu.

Pues seamos felices de una vez antes de que el lector caiga en la cuenta y harto de esperar
se vaya a distraerse a otra parte; casmonos. Fue en 1865, una tarde de marzo, recuerdo
que llova. Cuando llegamos al alto de la Tijuca donde estaba nuestro nido de novios, el
cielo retuvo la lluvia y encendi las estrellas, no slo las ya conocidas, sino incluso las
que slo de aqu a muchos siglos sern descubiertas. (ASSIS, 1900, p. 621)

Despus de llegaren al deseado matrimonio, el prximo objetivo de la pareja era tener un


hijo, ya que por ms que fuesen felices le hacan falta un fruto de su amor.

Capitu se qued embarazada de un nio, que fue bautizado de Ezequiel. La felicidad en fin
pareca estar completa, sin embargo, los celos de Bentio por su mujer creci al punto de desconfiar de Escobar, su mejor amigo desde los tiempos del seminario.
Por hablar de esto, es natural que me preguntes si, siendo antes tan celoso de ella, no
continu sindolo a pesar de mi hijo y de mis aos. S seor, continu sindolo. Continu
hasta el extremo de que el menor gesto me atormentaba, la ms nfima palabra, cualquier
insistencia; muchas veces slo la indiferencia bastaba. Llegu a tener celos de todo y de
todos. Un vecino, su pareja de vals, cualquier hombre, joven o maduro, me llenaba de terror o desconfianza. (Assis, 1900, p. 691).

Escobar muri, pero los celos de Bentio continuaron. Con una supuesta semejanza fsica
de Ezequiel con el fallecido amigo y otras coincidencias especulativas, l lleg a la conclusin
de que en realidad haba sido traicionado.

"La Solucin" (Captulo CXLI) fue separarse, dejando Capitu y a su hijo en Europa. Aos
ms tarde, ella se desvanece en el viejo continente, despus muere Ezequiel tambin alejado
durante una expedicin por Israel.
Solo, sintindose traicionado y convertido en un malhumorado, Bentio relata sus recuerdos
dejando explcito a travs del metalenguaje, que est en la realizacin de su autobiografa.
La Adaptacin

La idea de adaptar la obra de Machado de Assis a la televisin surgi del director Luiz Fernando
Carvalho, profesional que cuenta con una distinguida historia gracias a sus producciones de alta
calidad esttica. Carvalho surgi y se destac en el cine nacional en 1986 con A Espera, un cortometraje basado en el libro Fragmentos de un Discurso Amoroso de Roland Barthes. La pelcula
recibi varios premios, incluyendo el de Mejor Cortometraje en el Festival de San Sebastin en
Espaa y el Premio Especial del Jurado en el Festival de Ste Therse en Canad. Desde este
primer trabajo se percibe el inters del director por el fenmeno de la adaptacin.

Al presentarse en el panorama artstico como un joven director con talento, Carvalho pas a
dirigir los productos televisivos ms vistos de Brasil, las telenovelas de la cadena Rede Globo.
579

Sin dejarse acomodar por la fidelidad masificadora de los televidentes, l se atrevi a imprimir
en sus telenovelas un adorno cinematogrfico, como rodar algunos captulos en pelcula de cine
y dispar algunas escenas con una sola cmara en tiempo muerto.

En 2001, lanz su primer largometraje, Lavoura Arcaica, que defini como una transposicin
del libro homnimo del escritor Raduan Nassar. Tambin en 2001, Carvalho dej el mundo de
las novelas y se dedic a proyectos con un menor nmero de captulos, las miniseries. Al estar
menos presionados por el rating, llev el cine a la televisin con la adaptacin de Os Maias
(2001), produccin basada en la obra homnima de Ea de Queirs. Con una esttica elaborada
y tiros largos, la miniserie ahuyent el gran pblico.

Pero fue con la microserie, Hoje Dia de Maria (2005), que el director gan la reputacin
de ser de difcil digestin. En las dos temporadas de la nia que enfrentaba a los mitos populares
de Luiz Alberto de Abreu y Cmara Cascudo, Carvalho se excedi en la experimentacin con
un universo artificial explicito, un montaje surrealista con caractersticas que recuerdan a Federico Fellini.

Hoje Dia de Maria fue finalista y gan los premios ms importantes de la televisin mundial, como el International Emmy Awards. Este reconocimiento otorg a Carvalho an ms libertad y oportunidades para sus proyectos en la televisin.

En 2007 inici el Proyecto Cuadrante con la adaptacin homnima del libro de Ariano Suassuna, A Pedra do Reino. En 2008, para conmemorar el centenario de la muerte de Machado de
Assis, fue producido a partir de la novela de Dom Casmurro, el microserie Capitu, dividida en
cinco captulos, presentados entre 9 y 13 de diciembre. Escrito por Euclydes Marinho, en colaboracin con Daniel Piza, Luiz Alberto de Abreu y Edna Palatinik, Capitu cont la direccin y
el texto final firmado por Luiz Fernando Carvalho.
Dom Casmurro versus Capitu

En esta adaptacin, la primera diferencia explcita es de carcter narratolgico. En dilogo con


el texto, el director encontr la justificacin para cambiar el ttulo de la historia:

Casmurro no est aqu en el sentido que stos le


dan, sino en el sentido de hombre callado y ensimismado que le da el vulgo. El Don vino por irona,
para atribuirme humos de hidalgo. Todo por dar
una cabezada! Tampoco he encontrado mejor ttulo
para mi narracin y, si no encuentro otro mejor
antes de finalizar el libro, dejar este mismo.
(ASSIS, 1900, p. 29)

Ya la primera especificidad literaria que vemos


transformada en imagen cinematogrfica en el microserie Capitu, es la conciencia metalingstica tan
bien marcada en la obra de Machado de Assis. La
entrada del programa nos presenta de inmediato la
idea de lo hacer literario a travs de imgenes de
papeles rasgndose, como la accin de un escritor
que durante su creacin rasga lo que no le gusta.

Imagen 1 - Cuadros de la entrada: 00:05s,


00:47s, 00:54s, 01m03s

580

Y como la fuerza de las imgenes no se limita a


un solo significado, se puede observar en la misma
secuencia, otros equivalentes del literario: las narrativas mltiples puestas en capas, efecto que solo
se alcanza mediante la construccin elaborada del
lenguaje. En la entrada de Capitu - hecha manualmente - mientras los papeles se desgarran, las otras
capas son reveladas, recordando la idea de palimpsestos y formando un armonioso abrir y cerrar de
cajas que se termina en la imagen del ttulo del microserie, pero que podra continuar el movimiento,
como la literatura, que permite a un texto ser develado infinitamente de acuerdo con el inters del lector. Aunque el movimiento se detenga para que el
programa pueda comenzar de hecho, el recurso
vuelve a ser utilizado en las ediciones del paso del
tiempo, en los cortes y tambin en los crditos finales, reanudando la especificidad literaria de los
mltiples sentidos.

Imagen 2 Cuadros de la secuencia inicial:


1m06, 1m11s, 1m13s, 1m15s

Una vez que la entrada se termina, no hay tiempo de espera para que haya otra equivalencia
visual de los rasgos de literalidad. El primer captulo de la serie empieza con un dibujo de la ciudad
de Ro de Janeiro, probablemente del siglo XVIII, a juzgar por el paisaje casi rural que rodea el
Po de Acar, que es un punto turstico. Luego se presenta la imagen de un mapa de la ciudad de
Ro de Janeiro, tambin del siglo XVIII a juzgar por el aspecto grfico. El mapa se rompe haciendo
surgir en la pantalla el Ro de Janeiro de hoy, con sus edificios, fbricas y metros.

Este ncleo histrico que permite una visin sincrnica y diacrnica de la obra es uno de los criterios que atrae el cine y sobre todo la televisin para buscar material en la literatura. Segn Guimares,
El libro contiene los principales elementos que la ficcin televisiva histricamente ha buscado:
narrativas increbles y llenas de acontecimientos y giros, fuerte carga sentimental y melodramtica y el fondo compuesto por perodos o importantes episodios histricos reconocibles
por el espectador. (GUIMARES, 2003, p.93)

Este pensamiento est presente en la intencionalidad del director Luiz Fernando Carvalho. "Capitu es parte de un proyecto ms amplio llamado Quadrante, que surgi de mi necesidad de reflexionar sobre el pas. Por eso, me agarr en la produccin literaria nacional y hoy estamos
presentando nuestra Capitu. Cada autor aporta una visin de mundo y un conjunto de estos autores
produce una idea multifactica de Brasil. Con Capitu, me aferro a la literatura de Machado de Assis
para contar una faceta del pas". (L. F. Carvalho, entrevista personal, 2008).

La intencin del director, y ms concretamente de la televisin de presentar narrativas con


nivel histrico puede ser vista en la primera secuencia del microserie Capitu, cuando el tren
donde el personaje Bentio se encuentra, corre por las pistas del siglo XXI, pistas estas que
estn en el medio de rascacielos, carteles y luces de la metrpolis globalizada. Al pasar por un
tnel, los colores dan paso al blanco y negro de las imgenes de material de archivo del siglo
XVIII, dejando explcito que aquella historia se pas en otra poca de Brasil, aunque tambin
se pueda traerla al presente.
Ismael Xavier (2003), defensor de la Perspectiva Potica de Recreacin, la cual aleja la adap581

tacin del concepto de fidelidad, habla sobre la importancia del dilogo entre los contextos en
los que las obras se insertan.
[...] Se espera que la adaptacin dialogue no solamente con el texto original, pero con su
propio contexto, incluso actualizando el tema del libro, mismo cuando el objetivo es la identificacin con los valores en el expresados. (XAVIER, 2003, p. 62).

Luiz Fernando Carvalho reafirma una vez ms la teora de la adaptacin a travs de su intencionalidad, cuando dice: "En mi opinin, la obligacin de leer Machado de Assis en las escuelas hace
su literatura oficial y austera. Quiero deshacer esta imagen. La literatura de l es mucho ms que
eso. Va ah [sic] una crtica del proceso educativo que empujan Dom Casmurro por las gargantas
de los adolescentes. Con Capitu, estamos luchando contra el prejuicio de que Machado es aburrido
y viejo. Es actual y moderno. Los jvenes tienen que entender Machado como un gran creador,
interactivo, imagtico [sic], emocional, irnico, melanclico y atemporal "(LF Carvalho, entrevista
personal, 2008).

Apoyado en la teora, en su intencin y en su libertad interpretativa como lector, Luiz Fernando


Carvalho moderniza, lo que para l ya era moderno.

El contexto actual se inserta en todo momento en el contexto de la obra y viceversa. El tema


musical de Bentio y Capitu es cantada por el grupo pop Beirut. Al son de Elephant Gun, baila la
joven Capitu tatuada. En los bailes que la pareja sola ir, la msica es escuchada con auriculares
individualmente conectados a los iPods, as como en las baladas modernas.

Al hacer una lectura ms profunda de la obra, Carvalho trasciende el contenido narratolgico y


llega a la anlisis del modo de expresin, como y sugiere Maria Ester Maciel (2009), diferentemente
de Linda Seger.

Rouanet (2008) afirma que la forma machadiana se caracteriza por cuatro componentes: (a) por
la hipertrofia de la subjetividad, (b) por digresividad y la fragmentacin, (c) las paradojas temporales,
y (d) la interpenetracin de la risa y la melancola.

Carvalho asume la responsabilidad de adaptar parte de esta forma tambin a la pantalla y lo hace
por medio de la experimentacin cinematogrfica.

Una de las maneras encontrada para transmitir el discurso superpuesto y la fragmentacin del
autor fue dada por el vestuario. La figurinista cre el vestido de boda de Capitu con este concepto
de capas superpuestas, con piezas que antes hicieron parte de la ropa de Doa Gloria, personaje interpretada por la actriz Eliane Giardini.

Bento Santiago, interpretado por Michel Melamed, hace digresiones interrumpiendo el flujo de
la historia, as como el narrador tambin interrumpe su relato a divagar.

La hibridez textual de Machado de Assis - que a veces hace prosa, a veces hace poesa, periodismo, etc fue adaptada como un concepto visual y tambin utilizado como mtodo de produccin.
De acuerdo com Rouanet:
l quera producir un texto hbrido, libelo y de defensa al mismo tiempo. Y slo hay un texto,
lo firmado por Bento Santiago, y no una interseccin de dos textos. Es siguiendo la intencin
autoral de Machado de Assis que Dom Casmurro produce una obra que contiene en un solo
texto el texto [sic] y su revs. (ROUANET, 2008).

Acerca de la realizacin de Capitu, la actriz Eliane Giardini relat el proceso hbrido usado:
"Este ao fue muy especial porque a travs de esta microserie me sent haciendo al mismo tiempo

582

teatro, cine y televisin. Era teatro por causa de los


estudios, de la entrega, de la preparacin. Era cine
porque hicimos todo muy cuidadosamente con una
nica cmara. Y era tele porque Capitu es realmente
una obra de televisin "(E. Giardini, entrevista personal, 2008)
Esa hibridacin presente en el libro y en la produccin del microserie se convirti en imagen cuando en
la ltima escena de Michel Melamed como Bento
Santiago, su personaje aparece montado con vestido,
peluca y accesorios de otras figuras, personificando
la hibridez al convertirse tambin en una imagen mezclada.

Con esta breve comparacin entre el original y el


producto audiovisual, fue posible pensar sobre adaptaciones de algunos aspectos especficos del texto literario de calidad, como el libro Dom Casmurro, por
lo tanto, Capitu se puede considerar una adaptacin
fiel a la original, ya que incluso fueron transfiguradas
especificidades literarias. Sin embargo, para ser fiel
en la forma esttica, el director Luiz Fernando Carvalho recre partes en el plano narrativo, tales como:
el uso del tatuaje en el brazo de la actriz Leticia Persiles para componer el visual de Capitu, la insercin
de auriculares de iPods en la digesis durante la escena del baile en el quinto episodio, entre otros cambios, que para los lectores ms conservadores sonaron
como una traicin imperdonable. Lo que es bastante
irnico, ya que el primero a traicionar al lector fue el
propio falsete del lenguaje machadiano.

Imagen 3 - Vestido de Capitu hecho con piezas


de otros vestidos.

Imagen 4: Michel Melamed personificando la

Podamos entonces concluir que para adaptar espehibridez textual de Machado.


cificidades del literario para el audiovisual requiere
una fidelidad al revs, pues al mismo tiempo en que
se hace necesario buscar el desecamiento del objeto original, tambin se hace obligatorio recrear
la visin imaginativa para la visualidad concreta, o sea, alejarse del conceptual, traicionar la norma.

Observando el camino seguido por Luiz Fernando Carvalho, notamos que la interpretacin, la
intencionalidad y la creatividad fueron los procedimientos-claves para que l alcanzase algunas de
las relaciones intersemiticas presentadas en su adaptacin. Lo que nos indican que las posibles relaciones entre el cine y la literatura no se han agotado y que tal vez nunca se agoten, ya que dependiendo de la creatividad de los escritores y directores, otros intercambios de influencias entre los
medios pueden surgir formando una infinidad de posibilidades intersemiticas.

583

Referencias bibliogrficas

ASSIS, Machado de. DON CASMURRO. Traducido por: Nicols Extremera Tapia. 1. Ed. Braslia: Fundao Alexandre de Gusmo, 2008, p 872.

AUMONT, Jacques. A Esttica do Filme. 9. Ed. Campinas, SP: Papirus, 2005.

BARTHES, Roland. "Introduo Anlise Estrutural da Narrativa". In: BARTHES, Roland


(org.). A Aventura Semiolgica. So Paulo: Vozes, 1973, p. 103 152.

Capitu. DVD, cor. 2009. CARVALHO, Luis Fernando. Durao: 300. Portugus.

MACIEL, Maria Esther. Para alm da adaptao: formas alternativas da articulao entre cinema e literatura. In: NASCIMENTO, Evando e CASTELLES, Maria Clara (orgs.) Literatura
em perspectiva. 1. Ed. Juiz de Fora: Editora UFJF, 2003, p. 107-128.

SEGER, Linda. A arte da adaptao: como transformar fatos e fico em filme. 1. Ed. So Paulo:
Bossa Nova, 2007, p 288.

SILVA, Juliana de Ftima Alves da. Adaptao Flmica de Romances. Potica de Negociao
em Macunama. Salvador: UFBA, 2010, P 188.

XAVIER, Ismael. Do Texto ao Filme: A Trama, A Cena e a Construo do Olhar no Cinema.


In: PELLEGRINI, Tnia; JOHNSON, Randal; XAVIER, Ismael; GUIMARES, Hlio;
AGUIAR, Flvio. Literatura, cinema e televiso. 1 Ed. So Paulo: Editora Senac, 2003, p 150.

ROUANET, Sergio Paulo. Riso e Melancolia, So Paulo, Companhia das Letras, 2007.

584

Cineastas brasileiros on the road para Hollywood

Mrcio Rodrigo Ribeiro


Universidade de Santo Amaro (Brasil)

Viajar perder pases


Fernando Pessoa

Introduo1

A chamada Retomada do cinema brasileiro, ocorrida a partir da entrada em vigor da Lei do


Audiovisual em julho de 1993, trouxe consigo um novo fenmeno para o mercado cinematogrfico do Brasil: a presena cada vez mais constante de realizadores locais que foram convidados a dirigir longas-metragens produzidos pelas majors de Hollywood.

Se por um lado, filmes latino-americanos colaboram para que os grandes estdios norte-americanos obtenham xitos comerciais em um mercado saturado de filmes em lngua inglesa, tornando-se commodities de grande valor aos distribuidores, como explica Henry Puentes (2007,
p. 221), por outro, tal relao com cineastas estrangeiros contribui cada vez mais para que Hollywood areje sua filmografia por meio da criatividade destes diretores.

No caso brasileiro, todavia, esse encontro entre diretores e a Meca do cinema industrial, e,
portanto, de produtor, no se d sem choques. Herdeiros e praticantes at os dias atuais de uma
tradio surgida com o Cinema Novo brasileiro nos anos 60, que privilegia o cinema de autor,
os realizadores made in Brazil se acostumaram a ter grande poder de deciso sobre seus filmes.

Tal postura, porm, quase sempre destoa com o sistema de trabalho das majors hollywoodianas, onde a figura do produtor e as imposies do mercado para a obteno de grande pblico
nas salas de cinema e, posteriormente, o consumo em larga escala do chamado home video,
quase sempre so mais importantes do que as decises do diretor na execuo de um longa-metragem.

Localizando a origem da autoria cinematogrfica na gerao de crticos que, nos anos 1950,
escreviam para a revista francesa Cahiers du Cinma, Jean-Claude Bernardet observa que a
maioria dos diretores brasileiros historicamente so contra a indstria, que exerce coero sobre
os cineastas, privando-os de sua liberdade (1994, p. 143).

Tal choque entre as noes de autor para os cineastas brasileiros e de produtor para os estdios norte-americanos sobre o que realizar um filme eleva a importncia de uma discussomais
aprofundada e sistemtica sobre o assunto, principalmente no momento em que nomes como Jos
Padilha-Aps o sucesso de bilheteria no Brasil de Tropa de Elite 2, finaliza o remake de Robocop por encomenda da norte-americana MGM e j est escalado pela Warner para dirigir The

(1)

O presente artigo no analisar a atuao do carioca Carlos Saldanha no cinema


norte-americano j que sua trajetria, ao contrrio das carreiras dos cineastas brasileiros
em Hollywood aqui analisadas, no comeou e nem nunca ocorreu dentro do Brasil.
Especializado em animaes, Saldanha diretor de grandes sucessos de bilheteria do
cinema hollywoodiano como A Era do Gelo 2 e A Era do Gelo 3 e Rio, merecendo,
portanto, um artigo parte, especialmente para a reflexo de como o ltimo filme citado
nesta nota traa uma representao estereotipada do Rio de Janeiro aos olhos dos
espectadores de todo mundo, inclusive dos prprios brasileiros.

585

Brotherhoods: The True Story of Two Cops Who Murdered for the Mafia, como informa Marcelo
Hessel (2013) e que realizadores como o pernambucano Heitor Dhalia disparam crticas contundentes ao modelo de cinema que d amplos poderes ao produtor, correntemente utilizado por Hollywood, aps a estreia de Gone em 2012, sua primeira incurso como realizador cinematogrfico
nos Estados Unidos.

Tal discusso permite tornar mais evidentes os caminhos que os diretores brasileiros trilharam
a partir da indicao de O Quatrilho, dirigido por Fbio Barreto, em 1996, ao Oscar de Filme
Estrangeiro que abriu portas para que outros longas-metragens, como Central do Brasil (1998),
de Walter Salles, e Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, por exemplo, no apenas
tambm fossem indicados ao prmio mximo do cinema hollywoodiano, mas tambm possibilitou que seus diretores passassem a serem figuras presentes com certa frequncia em sets de
filmagens norte-americanos, ao ponto de Salles ter sido escolhido para dirigir On the Road,
lanado em 2012, longa-metragem adaptado do livro homnimo de Jack Kerouac, considerado
um dos cnones da literatura norte-americana do sculo XX.
Filmando na contramo

Historicamente, as relaes entre o cinema dos Estados Unidos e do resto do mundo sempre
foram conflitantes. Em meados dos anos 1970, Guy Hennebelle tornou mais evidente e sistematizado esse choque que atravessou praticamente todo o sculo XX, e continua no momento
atual, ao publicar a obra Os Cinemas Nacionais Contra Hollywood.

Em sua obra, o intelectual francs divide o desenvolvimento do cinema norte-americano em trs


grandes perodos: antes da I Guerra Mundial, entre as Duas Guerras e depois da II Guerra. Em
comum, alm da viso da produo de filmes de maneira industrial, os perodos so marcados por
uma preocupao, por parte dos grandes estdios hollywoodianos, de inundarem os mercados externos com filmes produzidos nos Estados Unidos (HENNEBELLE, 1978, p. 30-31).

O pensador tambm observa que, ao longo de sua histria, Hollywood inventou astuciosos
processos de fabricao, propagou uma esttica eficaz, atraiu talentos respeitveis (p. 29) o
que corrobora para explicar os motivos pelos quais, apesar da batalha entre o cinema norte-americano com as demais cinematografias existentes, de muitos realizadores estrangeiros se renderem ao modelo de produo industrial hollywoodiana e para l migrarem para realizar filmes
para grandes estdios.

Ao analisar o Cinema Novo brasileiro, surgido no final dos anos 1950, Hennebelle destaca que
tal movimento foi baseado na noo de cinema de autor que significa produo independente, libertao dos esquemas temticos e estticos impostos por Hollywood, mas tambm a predominncia
da inspirao e do estilo do artista (p. 130).
Ao frisar a postura dos diretores do movimento de romper com os padres hollywoodianos, o
pensador observa tambm que
(...) o Cinema Novo possui o mrito de ter tornado o seu valor reconhecido no s em
escala nacional, mas tambm internacional (principalmente na Europa), e ainda o mrito
de demonstrar sua capacidade de exercer influncia no estrangeiro sem renegar absolutamente suas origens subdesenvolvidas (...) (p. 130).

Ao destacar a internacionalizao do cinema brasileiro autoral, Hennebelle no se d conta que


tal processo teve incio no com um filme do Cinema Novo propriamente dito, mas com O Pagador
de Promessas, de Anselmo Duarte que, em 1962, venceu a Palma de Ouro no Festival de Cannes,
conquistando para o cinema brasileiro seu prmio mais importante at ento.
586

Discusses sobre problemas polticos e mazelas sociais que marcavam o Brasil naquele momento parte, O Pagador de Promessas afirma um modo de fazer, uma relao com o equipamento cinematogrfico e uma atitude de respeito frente ao filme narrativo clssico (...),
como nota Ismail Xavier (1983, p. 44).
Tais escolhas de Anselmo Duarte que realizou seu filme na produtora paulistana Cinedistri,
justamente em um momento em que a cidade de So Paulo ainda tentava implantar no Brasil
um modelo industrial de produo cinematogrfica aos moldes norte-americanos por uma
esttica e modelo narrativo amplamente utilizados e difundidos por Hollywood geraram pela
primeira vez uma aproximao mais direta, embora no assumida, de um filme produzido no
Brasil com o cinema dos Estados Unidos.

Em 1963, o longa-metragem de Duarte - talvez para aumentar ainda mais o desprezo que
os cinema-novistas possuam por ele e por seu filme - foi indicado ao Oscar de Filme Estrangeiro. O dbut do cinema brasileiro no tapete vermelho do prmio mximo do cinema norteamericano, contudo, definitivamente no estreitaria relaes entre o cinema produzido no Pas
do Cinema Novo e nem tampouco abriria portas para que diretores locais fossem trabalhar em
Hollywood.

Embora muitos crticos considerem o longa-metragem Orfeu Negro, dirigido por Marcel
Camus, em 1959, e premiado com o Oscar de Filme Estrangeiro, como a primeira participao
do Brasil na premiao, o fato que a adaptao da pea Orfeu da Conceio, de Vinicius
de Moraes e Tom Jobim, para a tela foi dirigida e produzida por um diretor francs, tendo o
Brasil apenas como um de seus pases coprodutores.

Por sua vez, apesar da efervescncia e reconhecimento internacional do cinema brasileiro


nos anos 1960, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, na prtica diretores do Pas s
passariam a atuar em Hollywood na dcada de 1980, em um momento em que o mercado interno cinematogrfico nacional se via abalado por dificuldades e incertezas que assolaram a
Amrica Latina devido recesso econmica que varreu o mundo naquele momento. (ORTIZ,
1990, p. 439).
Neste perodo, destaca-se em atividade nos Estados Unidos a atuao de Hector Babenco.
Nascido na Argentina em 1946, mas naturalizado brasileiro desde 1970, o cineasta teve seu
momento mximo dirigindo longas-metragens nos Estados Unidos com O Beijo da Mulher
Aranha, de 1984, que deu a William Hunt o prmio de Melhor Ator tanto no Oscar quanto no
Festival de Cannes. (FILME B)2.

Tambm importante destacar a atuao de Bruno Barreto que, radicado nos Estados Unidos
entre 1988 e 1999, devido crise que a produo cinematogrfica enfrentava no Brasil, dirigiu
longas-metragens como A Show of Force, lanado em 1990, The Heart of Justice, de 1992,
e Carried Away.

Este ltimo filme citado foi lanado no mercado norte-americano em 1995, mesmo ano em
que Carla Camurati colocava no circuito exibidor comercial brasileiro Carlota Joaquina: Princesa do Brazil, primeiro longa-metragem produzido com recursos oriundos das leis federais
de incentivo ao Audiovisual, de estmulo financeiro produo, considerada o principal motivo
da Retomada do cinema brasileiro em meados da dcada de 1990.

(2)

Portal de iniciativa privado especializado no mercado cinematogrfico brasileiro voltado


para questes econmicas e de movimentao do mercado.

587

Em ambos os exemplos, essencial destacar que nenhum dos dois cineastas nos anos 1980
dirigiu filmes nos Estados Unidos para grandes majors cinematogrficas, mas sim para as chamadas produtoras independentes, com oramentos modestos e distribuio em nmero restrito
de salas no circuito exibidor comercial, inclusive dentro do prprio Estados Unidos.

Em busca da rota da internacionalizao

Por outro lado, a escolha de Carla Camurati ao grafar Brasil com z em Carlota Joaquina:
Princesa do Brazil e realizar um filme trilngue com dilogos em portugus, espanhol e ingls
- parecem ter servido de vaticnio para o movimento de internacionalizao que ocorreria tanto
com alguns filmes e quanto com parte da gerao de novos cineastas brasileiros, surgida a partir
da segunda metade da dcada de 1990.
Observa o jornalista especializado em cinema Marcos Petrucelli:

Somente trs dcadas depois de O Pagador de Promessas teramos novamente o

Brasil concorrendo a uma estatueta de melhor filme estrangeiro. Foi na edio do


Oscar de 1996 com O Quatrilho, dirigido por Fbio Barreto. O Pas havia recminaugurado uma era que ficou conhecida como Retomada. O smbolo mximo
dessa nova fase do cinema nacional foi Carlota Joaquina - Princesa do Brazil, de
Carla Camurati. Por ser uma comdia - gnero pouco apreciado pelos votantes da
Academia -, provvel que aqui no Brasil tenham levado isso em conta e decidiram
indicar o discutvel O Quatrilho. Que acabou perdendo o prmio para o holands
A Excntrica Famlia de Antnia (s.d.).

Naquele momento, aps o cinema brasileiro ter quase desaparecido devido s medidas neoliberais implantadas sem nenhum planejamento econmico pelo ento recm-empossado presidente Fernando Collor de Mello no incio dos anos 90, que acabou com todo apoio estatal ao
cinema no Brasil diminuindo drasticamente a produo de filmes no Pas, a indicao do longametragem de Fbio Barreto, apesar das crticas, funcionou como um verdadeiro selo de qualidade para o movimento que se iniciava da Retomada e fez com que tanto a classe
cinematogrfica e o governo federal voltassem seus olhos para os pases estrangeiros como um
potencial mercado para longas-metragens realizados no Brasil.

Nas pginas da Set ento a mais importante revista jornalstica especializada em cinema
no Brasil - Christian Petermann, no calor da indicao de O Quatrilho ao Oscar, j questionava
qual seria a importncia do prmio para a histria do cinema brasileiro daquele perodo. O crtico
destacava em seu texto que passado todo furor, o que ser que significa(va) mesmo esta quase
indita indicao ao Oscar? Simples: um marco definitivo na histria recente da Retomada
do cinema brasileiro (...). O Quatrilho a consagrao definitiva desse momento artstico
(1996, p. 18).

Petermann vai alm em sua euforia ao frisar que a Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas de Hollywood responsvel pelo Oscar d um sinal de entrosamento com o que de
real acontece no mundo do cinema, deixando claro que a categoria de Filme Estrangeiro um
verdadeiro laboratrio.

588

Mesmo sendo acusada de conservadora e alienada, a Academia de Hollywood deu


uma incrvel demonstrao de timing ao j premiar, s com a indicao, o novo cinema brasileiro, que desponta inclusive em nvel internacional. (...) O fato que
nosso cinema voltar a ser visto com outros olhos no exterior (p. 18).

Tanto ufanismo por parte de Petermann e de todos os crticos e realizadores do cinema brasileiro, no entanto, no trouxe a cobiada estatueta para casa. O Brasil no apenas perdeu o prmio daquele ano para A Excntrica Famlia de Antnia, como j mencionado neste artigo,
como tambm seria derrotado tambm no ano seguinte na mesma categoria de Filme Estrangeiro
com O Que Isto Companheiro?, realizado por Bruno Barreto - irmo de Fbio e herdeiro de
uma das mais antigas produtoras em atividade no Brasil, a carioca L.C. Barreto.

A histria amarga do Brasil nos anos 1990 na grande festa do cinema americano, como os
jornalistas de TV chamam o prmio no Pas, s adquiriria feies ainda mais dramticas e sombrias para toda classe cinematogrfica brasileira tanto com a derrota dupla de Central do Brasil, de Walter Salles - que foi indicado em 1999 aos Oscar de Filme Estrangeiro e Melhor Atriz,
para Fernanda Montenegro, aps vencer nestas mesmas categorias no Festival de Berlim daquele
mesmo ano - quanto, j no incio do sculo XXI, na derrota de Cidade de Deus, de Fernando
Meirelles que no conseguiu conquistar nenhuma das quatro estatuetas para os quais foi indicado
em 2004: Fotografia, Roteiro Adaptado, Montagem e Direo.

As sucessivas perdas, inclusive, parecem ter intensificado ainda mais o complexo de inferioridade no discutido ou comentado de que sofre historicamente o cinema brasileiro e seus
diretores. Como nota o pesquisador brasileiro Tom Lisboa sobre os impactos do Oscar na vida
de qualquer realizador cinematogrfico, independente de sua rea de atuao na produo de
um filme:
A estatueta estabelece uma espcie de reconhecimento completamente diferente dos
altos salrios pagos s personalidades do meio cinematogrfico. A partir do momento de sua criao, a questo autoral volta tona porque a vitria de um profissional em determinada categoria marcaria no tempo e no espao sua contribuio
na confeco de um filme, mesmo que sua participao tenha feito parte de um mero
produto fabricado. Aceitar esta distino (...) seria aceitar tambm o orgulho de ser
um autor/ criador adaptado ao sistema industrial. (2003, p. 33).

As participaes brasileiras no Oscar entre a segunda metade dos anos 1990 e o incio dos
anos 2000, porm, parecem ter despertado o interesse das grandes majors norte-americanas no
exatamente para os longas-metragens produzidos no Brasil, mas para a atuao de alguns diretores brasileiros atuais que, em muitos casos, tm realizado filmes cada vez mais em sintonia
como os esquemas temticos e estticos hollywoodianos, j notados por Hennebelle.

Tal dilogo com o modelo esttico e temtico com o cinema norte-americano ainda mais
reforado entre muitos cineastas brasileiros, especialmente pelo fato dos principais mecanismos
de apoio ao cinema brasileiro por parte do governo federal no Pas nas ltimas duas dcadas incentivarem, mesmo que de maneira indireta, um estreitamento de relaes com o mercado internacional como um todo.

A Lei do Audiovisual (8.685 de 1993), por exemplo, teve seu artigo 3 alterado em 2002 pele
Lei 10.454, o que permitiu que empresas que ligadas ao mercado cinematogrfico de capital
estrangeiro presentes no Pas abatessem at 70% de seu Imposto de renda devido de suas remessas de lucro ao exterior desde que invistam na produo de longas-metragens e na coproduo de telefilmes e minissries independentes no Brasil.

589

Tal dispositivo legal estimulou a aproximao das grandes distribuidoras norte-americanas


presentes no Pas com os realizadores locais, como enfatiza Andr Gatti para quem o papel da
cinematografia hegemnica nunca foi to decisivo no mercado cinematogrfico brasileiro
(2007, p. 102) justamente porque o Artigo 3 estimulou cada vez mais a participao de majors
norte-americanas na coproduo de filmes brasileiros realizados dentro do prprio Pas com
dinheiro pblico brasileiro.

Por outro lado, iniciativas como o Programa Cinema do Brasil, lanado em 2006 pelo Ministrio das Relaes Exteriores, passaram gradativamente a entender a presena de produtos
audiovisuais brasileiros no exterior, especialmente longas-metragens, como estratgicas para o
desenvolvimento do cinema no Pas.

Se esta postura diplomtica e mercadolgica de intensificao do dilogo com o estrangeiro


por parte do governo federal brasileiro se mostrou at aqui bastante incua, j que a maior parte
dos filmes produzidos localmente dificilmente consegue estrear em circuitos exibidores comerciais de outros pases, por outro lado estimulou ainda mais a aproximao de diretores brasileiros
com o ambiente cinematogrfico do exterior, especialmente o dos Estados Unidos. Em 2009,
ao analisar o posicionamento do cinema brasileiro no exterior, Alessandro Teixeira, ento presidente da Agncia Brasileira de Promoo de Exportaes e Investimentos (Apex-Brasil), afirmava que
com relao ao mercado internacional, as perspectivas para os produtos da indstria
cinematogrfica brasileira so bastante promissoras. Alm das vantagens relacionadas ao custo de produo (...), dispomos de uma infraestrutura que no perde em
nada para outros pases do mundo alm da qualidade tcnica dos profissionais e
projetos e do potencial de dramaturgia (2009, p. 68).

Se a anlise do executivo do governo federal pode ser considerada bem questionvel, j que
o mercado externo ainda olha o filme brasileiro com parcimnia, no acreditando que ele seja
to diferenciado e de qualidade, como defende Teixeira, pode-se ao menos afirmar que, gradativamente, diretores destes produtos diferenciados estejam cada vez mais sendo exportados para Hollywood.

Uma viagem sem volta?

Ao analisar a importncia da participao do cinema brasileira no Oscar, por ocasio da cerimnia em que Central do Brasil concorreu a duas estatuetas, Luiz Zanin Oricchio, um dos
crticos de jornais mais profcuos e estimuladores da Retomada, atenta para o fato de os realizadores brasileiros mirarem os pases estrangeiros desde os anos 1960.
Durante os anos do Cinema Novo, fase mais frtil da arte de filmar no Brasil, os diretores costumavam planejar, estrategicamente, a ida a festivais no exterior. Naquele
tempo, o campo de batalha privilegiado era a Europa. O fato de se ter deslocado
para os Estados Unidos conforma-se alterao geopoltica cultural do fim do milnio. l mesmo, nos EUA, que as coisas se decidem. por isso, e no por outro
motivo, que nossos ministros falam ingls to bem e nossos cineastas entendem que
o caminho rumo ao mercado internacional passa inevitavelmente por Hollywood.
Mercado que visto como uma soluo possvel para uma cinematografia que no
consegue se sustentar no mbito interno (1999, p. D3).

590

J no final dos anos 1990, Oricchio destaca em seu texto jornalstico a compreenso que
parte dos cineastas brasileiros contemporneos possui naquele momento de buscar se aproximar
de Hollywood como uma maneira de tentar ampliar seus horizontes profissionais, mais do que
propriamente o mercado consumidor de longas-brasileiros no exterior.

O crtico e jornalista indica assim um novo caminho de anlise para se entender o processo
de internacionalizao do cinema brasileiro, no levado em considerao por intelectuais que
lanaram obras mais recentes com captulos que falam sobre a questo, sempre do ponto de
vista da importncia das coprodues internacionais e de se colocar o filme brasileiro como
produto a ser consumido no exterior, como fazem em obras recentes Lia Bahia em seu livro
Discursos, Polticas e Aes: processos de industrializao do campo cinematogrfico brasileiro, de 2012, e Franthiesco Ballerini em Cinema Brasileiro no Sculo 21, tambm publicado
neste mesmo ano.
Em seu Informe Anual Preliminar Filmes e Bilheterias 2012, a Agncia Nacional do Cinema (Ancine), rgo do governo federal responsvel, entre outras funes, por acompanhar
os nmeros e cifras que movimentam o mercado cinematogrfico do Pas, constata que no ano
passado foram lanados no Brasil 247 filmes estrangeiros, sendo que mais de 74% destes filmes
eram de origem norte-americana, distribudos por grandes majors como Warner, Fox, Paramount, Sony e Disney.

Tal situao, somada a questo das indicaes de filmes brasileiros ao Oscar de 1996 para
c, aos efeitos do Artigo 3 da Lei do Audiovisual brasileira e a poltica federal que d nfase
s exportaes de filmes nacionais, confirma a observao de Oricchio e ajuda a explicitar os
motivos pelos quais, atualmente, os diretores brasileiros cada vez mais estarem mudando o foco
da Europa para os Estados Unidos quando decidem realizar seus filmes e exercerem suas profisses no exterior.

Outro ponto que tambm precisa ser levado em considerao no processo de exportao de diretores brasileiros no ps-Retomada para trabalhar nos grandes estdios norte-americanos a histrica prtica de Hollywood de contratar realizadores estrangeiros para arejar a produo de filmes
dentro do paradigma esttico e de narrativa audiovisual clssica imperante em Hollywood.

Tom Lisboa entende a importao de cineastas como a maneira encontrada pelos majors
desde o perodo entre Guerras para que os longas-metragens norte-americanos dialogassem cada
vez mais com povos e culturas do mundo todo, dando assim um apelo mais global para as produes daquele pas em qualquer lugar em que fossem exibidos.
Assim, os filmes americanos penetram nas culturais locais e iniciam processos de
identificao entre a situao real em que vive e a imaginria que projetada na
tela. Na ausncia de outros meios de comunicao mais eficientes no transporte de
mensagens ideolgicas e que pudessem oferecer um contraponto racional fico
exibida, o mundo exterior passa a entender e experimentar amplamente os modos
de vida tambm fictcios provenientes dos Estados Unidos (2003, p. 38).

A afirmao de Lisboa pode ser facilmente confirmada quando se recorda que diretores considerados cones culturais da Europa, como o alemo Fritz Lang em um passado mais distante
ou o espanhol Pedro Almodvar, para citar um cineasta vivo e no auge de sua atuao profissional, dirigiram longas-metragens ligados ao esquema industrial de Hollywood.

Analisando o contexto atual, em que realizadores latino-americanos so figuras cada


vez mais presentes na direo de filmes para as grandes majors dos Estados Unidos, Henry
Puente constata que

591

Os temas controversos, filmografia excelente e a compreenso do marketing possibilitaram a filmes latino-americanos obter xito em um mercado saturado de filmes
independentes em lngua inglesa, tornando-se commodities de grande valor aos distribuidores por no custarem enormes somas para serem adquiridos. (2007, p. 221).

Justamente pelo fato de dialogarem de maneira direta com os preceitos estticos e narrativos
utilizados maciamente por Hollywood, com temas que fogem dos padres habituais locais, e
por estarem acostumados a realizar filmes com oramentos que so nfimos para os padres do
cinema norte-americano, que os diretores brasileiros do ps-Retomada se tornam cada vez mais
presena constante naquele pas.

Colises e paradoxos culturais

Evidentemente, esta migrao no ocorre, e nem haveria como, sem embates entre os modelos de
realizao de um longa-metragem no Brasil e nos Estados Unidos. Enquanto l, o cinema de produtor voltado para a produo industrial de filmes impera, na terra de Glauber Rocha e em grande
parte justamente devido viso de produo e ao legado cinematogrfico deste diretor baiano a
tradio que os filmes sejam realizados segundo a lgica autoral.

Em minucioso trabalho para conceitualizar de maneira mais precisa e acadmica o que seria o
chamado cinema de autor e seus desdobramentos no Brasil, Jean-Claude Bernardet explica logo
no incio de sua obra, observando a tradio forjada pela crtica francesa da revista Cahiers du Cinma no final dos anos 1950, que o autor do filme o diretor (metteur em scne) e que esse diretor desenvolve toda a ideia de um obra cinematogrfica quase sempre assumindo a filmagem, a
montagem e a orientao fotogrfica da obra e, muitas vezes, tambm o roteiro (1994, p. 10).

O intelectual belga, radicado no Brasil desde o final da dcada de 1960, tambm frisa que
para os realizadores que comungam da tradio autoral, sejam eles brasileiros ou no, na maioria
das vezes Hollywood geralmente tida como o lugar do comrcio cinematogrfico, do divertimento, do cinema de massa, e nunca como o lugar da arte e da autoria (p. 11).

A conceituao do que seja um autor para o cinema, e o seu inevitvel choque decorrente da
viso que esses realizadores tm de Hollywood, pode ser constatada nas declaraes do carioca
Heitor Dhalia por ocasio do lanamento de Gone no Brasil em abril de 2012. O diretor chegou
a afirmar que pensou vrias vezes em abandonar as filmagens de seu primeiro longa-metragem
realizado nos Estados Unidos. Quando entreguei uma lista de 30 diretores de fotografia e ele me
veio com dois nomes, e nenhum que eu havia citado, vi que tinha me fodido (2012, p. E4).

O ele em questo Tom Rosenberg, considerado atualmente um dos produtores mais linhasduras em Hollywood e que contratou Dhalia aps ver filmes do diretor como Nina (2004), O
Cheiro do Ralo (2006) e Deriva (2009). Se por um lado, o cineasta chegou a afirmar que jamais conseguiu imaginar uma condio mais hostil de trabalho como a que encontrou em Hollywood, por outro fica difcil simplesmente se impressionar ou solidarizar com suas dificuldades de
trabalho nos Estados Unidos, exatamente porque todo e qualquer realizador brasileiro est plenamente consciente das condies de produo flmica naquele pas.

592

Ao mesmo tempo, a maioria dos cineastas em atividade no Brasil habituada com a ideia de
que em seu pas de origem o modelo de fomento ao cinema praticado pelo governo federal, em
vigor h duas dcadas, continua dando aos cineastas plenos poderes de deciso sobre seus filmes
e cobrando de volta nenhum retorno financeiro ou de pblico, como faz habitualmente, por
exemplo, a j citada Lei do Audiovisual (8.685/93).
Alm de dar descontos no Imposto de Renda de at 4% do montante devido s empresas de
qualquer setor de atuao do mercado brasileiro que decidirem investir em projetos de filmes
aprovados para captarem recursos no mercado via tal lei, a legislao federal no faz nenhuma
exigncia de retorno de recursos ou pblicos aos cineastas, o que permite que diretores brasileiros exeram plenamente sua veia autoral no cinema sem se preocupar com nada, nem sequer
com o retorno de recursos pblicos aos cofres do governo.

Por sua vez, em janeiro de 2008, em entrevista concedida Revista Bravo!, um dos mais
prestigiados peridicos brasileiros dedicados ao jornalismo cultural, Fernando Meirelles contraria completamente a viso de inferno que para um cineasta brasileiro dirigir em Hollywood ao afirmar que sua experincia no mercado norte-americano deu a visibilidade necessria
para conseguir realizar seus longas-metragens e que ele no precisou ceder em nada ao modelo
industrial daquele pas, podendo realizar seus filmes sua maneira (p. 59).

Aps as indicaes de Cidade de Deus ao Oscar em 2004, Meirelles teve, para usar uma
imagem to ligada Hollywood, o tapete vermelho estendido por grandes majors para filmar
nos Estados Unidos. Dono da O2, uma das maiores produtoras audiovisuais independentes do
Brasil, o diretor iniciou sua carreira internacional com The Constant Gardener, em 2005, e,
mais recentemente, lanou 360 (2012), protagonizado por astros de Hollywood como Jude
Law, Anthony Hopkins e Rachel Weisz.

Esquecendo ento sua experincia em curso com a Fox, que para lanar mundialmente a
adaptao do romance Ensaio sobre a Cegueira em 2008, de Jos Saramago, obrigou-o a realizar 14 montagens diferentes para o longa-metragem (INFORMAO VERBAL)2, afim de
torn-lo mais palatvel ao gosto mdio do espectador globalizado, Meirelles se mostra um
grande entusiasta das parcerias entre os diretores brasileiros e produtoras internacionais, especialmente as hollywoodianas.
Sou um grande defensor de abrir o cinema brasileiro para o mercado internacional.
Indico meus amigos para filmarem fora do Pas, para serem contratados por colegas
estrangeiros, e tento puxar coprodues para c. A indstria do cinema muito globalizada. Tirando os filmes americanos, que so inteiramente financiados por Hollywood, qualquer longa a que voc assiste tem dois, trs, cinco pases envolvidos na
produo. (p. 59)

Opinio similar manifestou Jos Padilha que concedeu, naquela mesma ocasio, entrevista
conjunta com Fernando Meirelles, justamente no momento em que a primeira parte de Tropa
de Elite acabara de encerrar o ano de 2007 como o maior fenmeno de pblico do circuito exibidor comercial brasileiro e s vsperas do longa-metragem receber, em fevereiro de 2008, o
Urso de Ouro de Melhor Filme no tradicional Festival de Berlim.
Recordando o fato do quanto o sucesso de Cidade de Deus havia sido fundamental para
que ele conseguisse negociar, ainda na fase de pr-produo, a distribuio de Tropa de Elite

(2)

Em entrevista concedida ao autor por telefone em maio de 2008, por ocasio do Festival de
Cinema de Cannes que, naquele ano, foi aberto pelo referido filme.

593

nos Estados Unidos pelas mos da Weinstein Company, Padilha afirmava j naquela poca que
a internacionalizao do cinema feito no Brasil faria sobrar mais dinheiro para que os cineastas
brasileiros conseguissem produzir seus filmes (p. 58).

Entre a postura aguerrida de Heitor Dhalia e quase deslumbrada de Fernando Meirelles e


Jos Padilha em relao a produzir em Hollywood, a viso mais ponderada para o assunto ainda
a de Walter Salles. Por ocasio do lanamento de Dark Water (2005), sua estreia na direo
nos Estados Unidos, o cineasta elogiou o elenco que trabalhou com ele no filme, mas foi incisivo: (...) rendo mais fazendo um cinema conectado com meu Pas e meu continente. Meus
melhores filmes tm os ps na realidade, em personagens de carne e osso (2005, p. 28).

Paradoxalmente, esta conexo de Salles com o Brasil - que renderam filmes como o clebre
Central do Brasil e, antes dele Terra Estrangeira (1995) - no impediu que o diretor conseguisse levar s telas On the Road, adaptao do clssico literrio de Jack Kerouac, um projeto
que por dcadas ficou engavetado em Hollywood e que no conseguiu ser levado a cabo por diretores norte-americanos experientes como Francis Ford Copolla, que comprou os direitos de
adaptao do livro em 1979 e, por no ter conseguido realiz-lo por mais de trs dcadas, ofereceu sua direo Salles. (ROUILLON, 2012, p. 126).
Homo Economicus ou Homo Ludens?

Na prtica as posturas conflitantes e contraditrias dos diretores brasileiros supracitados que


passaram a trabalhar em Hollywood escondem, mais do que a velha dicotomia entre o cinema
de autor e o cinema de produtor, o paradoxo difcil de ser equacionado entre ser um Homo Ludens ou um Homo Economicus em Hollywood, explicado por Edward Epstein ao analisar a prxis de produo cinematogrfica estabelecida nos Estados Unidos por quase um sculo.

Para o Ph.D. em Cincias Polticas pela Universidade de Harvard, o conceito de homo economicus estaria ligado diretamente economia clssica e tudo que eles precisam fazer para prever suas escolhas calcular o resultado monetrio das vrias alternativas que se apresentam
(2008, p. 245). A postura do clssico homem de negcios para Epstein, seria para ele o motivo
central pelo qual artistas como Charles Chaplin e Mary Pickford, ainda nos primrdios de Hollywood, tivessem a preocupao de que o homem econmico (...) rebaixasse a arte cinematogrfica (p.247), transformando-a meramente em comrcio.

J o homo ludens, ou homem ldico, seria aquele que, desde os primrdios da industrializao
do cinema norte-americano, chegara a Hollywood no em busca de dinheiro, mas de diverso,
status, poder e at mesmo arte (p. 248).

Evidentemente, entre os dois tipos conceitualizados por Epstein, os diretores brasileiros que
foram trabalhar em Hollywood de meados dos anos 1990 em diante parecem se dividir. Se por
um lado, Padilha e Meirelles do sinais e se comportam de maneira cada vez mais afinada com
a viso do homo economicus, por outro, reaes como a de Salles e Dhalia deixam evidente o
trao latente de cineastas que aprenderam seu ofcio em um bero muito mais autoral e que,
portanto, chegam Meca do cinema industrial acreditando que uma postura profissional ldica
essencial para o exerccio da realizao cinematogrfica.

Quanto a Hollywood, a multiplicao de novos suportes e tecnologias - que permitem a fruio de filmes cada vez mais custosos de graa por parte dos espectadores, numa postura genericamente denominada de pirata e ilegal pelos executivos das grandes majors - deixa cada
vez mais evidente a postura econmica em relao atividade cinematogrfica, que, antes de

594

ser arte, e principalmente arte que exibe traos autorais ou ldicos em sua concretizao, deve
encher salas de exibio, vender muitas cpias de home video e depois atrair muitos anunciantes
ao ser exibido em canais de TV pagos ou abertos, tudo isto numa escala de negociao global.

Em agosto de 2005, justamente por ocasio do lanamento dos primeiros longas-metragens


de Walter Salles e Fernando Meirelles em Hollywood, a Revista Bravo! estampou em sua capa
a seguinte manchete: Hollywood est mais perto?. Sim, est. Principalmente para os cineastas
brasileiros que entenderem que as majors norte-americanas at esto dispostas a diversificarem
sua produo com a colaborao de diretores de outros pases frente de alguns de seus filmes
geralmente os de oramento mais baratos , mas que continuam encarando cinema como a arte
de lotarem seus cofres de dlares e venderem, mais do que ingressos no circuito exibidor mundial,
seu comportamento cultural para o resto do planeta, inclusive no prprio Brasil.

595

Referncias:
Bibliografia

BAHIA, L. Discursos, Polticas e Aes: processos de industrializao do campo cinematogrfico brasileiro. So Paulo: Ita Cultural, 2012.
BALLERINI, F. Cinema Brasileiro no Sculo 21. So Paulo: Summus, 2012.

BERNARDET, J. O Autor no Cinema. So Paulo: Brasiliense e Edusp, 1994.

GATTI, A. O mercado cinematogrfico brasileiro: uma situao global? In MELEIRO. A.


(org.). Cinema no Mundo: indstria, poltica e mercado Amrica Latina, Volume II. So
Paulo; Escrituras, 2007, p. 99-142.

EPSTEI, E. J. O Grande Filme: dinheiro e poder em Hollywood. So Paulo: Summus, 2008.

HENNEBELLE, G. Os Cinemas Nacionais Contra Hollywood. Rio de Janeiro: Paz e Terra,


1978.

LISBOA. T. Entre a Estatueta do Oscar e o Oscar da Estatueta. Curitiba: Universidade do


Tuiuti do Paran, 2003.

ORTIZ. J. M.O. O cinema brasileiro contemporneo (1970-1987) In RAMOS, F. (org.). Histria do Cinema Brasileiro. 2 ed. So Paulo: Art, 1990.

PUENTE, H. A produo cinematogrfica latina nos Estados Unidos. In MELEIRO. A. (org.).


Cinema no Mundo: indstria, poltica e mercado Estados Unidos, Volume IV. So Paulo;
Escrituras, 2007, p. 211-230.

TEIXEIRA, A. Fortalecimento de negcios audiovisuais no mercado externo: um olhar sobre


o setor cinematogrfico. In MELEIRO, A. (org.). Cinema e Economia Poltica. Coleo Indstria Cinematogrfica e Audiovisual Brasileira Vol. II. So Paulo: Escrituras, 2009, p.
63-81.
XAVIER. I. Serto Mar: Glauber e a Esttica da Fome. So Paulo: Brasiliense, 1983.

596

Peridicos

DHALIA, H. Brasileiro perde a inocncia em Hollywood. So Paulo, SP, 13 de abril de


2012. Folha de S. Paulo, p. E4, entrevista concedida a Rodrigo Salem.

MEIRELLES, F. e PADILHA, J. Tropa de Elite tem mais impacto do que Glauber Rocha.
So Paulo, SP, janeiro de 2008. Bravo!, p. 56-61, entrevista concedida a Ana Paula Bianconcini.

ORICCHIO, L. Z. Premiaes no exterior ajudam a abrir mercados. Jornal O Estado de S.


Paulo, So Paulo, 21 de maro de 1999. Caderno 2, p. D3.

PETERMANN, C. Em clima de Copa do Mundo. Revista Set, So Paulo, n. 105, p. 15-19,


maro de 1996.

ROUILLON, E. Tempo de Adaptao. Revista Select edio especial, So Paulo, p. 125127, junho de 2012.
SALLES, W. Cinema para estrangeiro ver. So Paulo, SP, agosto de 2005. Bravo!, p. 26-31,
entrevista concedida a Maria Fernanda Vomero e Thas Gurgel.

Webgrafia

FILME B. Quem Quem.


Disponvel em:< http://www.filmeb.com.br/quemequem/html/
QEQ_menu_profissao.php?get_cd_profissao=PR09>. Acesso em: 1 de maio de 2013.

INFORME Anual Preliminar Filmes e Bilheterias 2012. Ancine. Disponvel em:


<http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/Informes/2012/Informe-anual-2012-preliminar.pdf>.
Aceso em 03 de maio de 2013.

HESSEL, M. The Brotherhoods Jos Padilha dirigir filme sobre a mfia de Nova York.
Omelete, So Paulo, 10 de abril de 2013. Disponvel em: < http://omelete.uol.com.br/cinema/brotherhoods-jose-padilha-dirigira-filme-sobre-mafia-de-nova-york/>. Acesso em: 1
de maio de 2013.

PETRUCELLI, M. A histria do Brasil no Oscar. E-Pipoca, So Paulo, s.d. Disponvel em:


< http://www.epipoca.com.br/oscar/historia_brasil.php >. Acesso em 02 de maio de 2013.

Documentos jurdicos:

BRASIL. Lei 8.685, de 20 de julho de 1993. Cria mecanismos de fomento atividade audiovisual e d outras providencias.
Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Leis/L8685.htm>.
Acesso em 02 de maio de 2013.

597

O caos e a utopia no cinema de Solveig Nordlund:


a fico cientfica como crnica de uma morte anunciada

Ana Catarina dos Santos Pereira


Universidade da Beira Interior (Portugal)

No almejar nem os que passaram nem os que viro.


Importa ser de seu prprio tempo.
Karl Jaspers

Relaes intertextuais que unem a obra de J. G. Ballard a Solveig Nordlund

Comecemos por centrar a nossa ateno no livro que originou a realizao do filme, conscientes
de que uma exegese dos escritos de James Graham Ballard equivale a um processo complexo
de deambulao por vrios universos. No presente artigo, e por considerada relevncia contextual, destacamos apenas alguns momentos marcantes do seu percurso enquanto cidado do
mundo e escritor que reflecte sobre o mesmo1 : nascido em Xangai, no ano de 1930, Ballard
viveu parte da infncia num campo de prisioneiros civis experincia que ficcionaria em O imprio do sol. Aos 16 anos, mudou-se com a famlia, para Inglaterra. Estudou dois anos de medicina, em Cambridge, foi piloto da Fora Area britnica, trabalhou como copywriter em
agncias de publicidade e foi colaborador e editor de revistas e publicaes cientficas.

Na dcada de 60 iniciou a sua carreira como escritor, assumindo-se como um dos cones
mais representativos do movimento New Wave. Nos anos seguintes, e como aforista convicto
(capaz de antecipar menos catstrofes nucleares do que uma realista desintegrao de valores
humanos), o autor abandonaria a apetncia pela fico cientfica, medida que conquistava um
lugar singular na literatura mundial. Com textos nitidamente autobiogrficos e mainstream, Ballard torna-se um intrprete privilegiado da simbiose entre a razo e o horror que determina o
sculo passado, e da qual considera ter resultado uma ambiguidade extrema, mistificada por um
suposto desenvolvimento tecnolgico: Armas termonucleares e anncios de refrigerantes coexistem num universo cruamente iluminado, onde fazem lei a publicidade e os pseudo-acontecimentos, a cincia e a pornografia. As nossas vidas esto sujeitas ao imprio desses dois grandes
leitmotive do sculo XX: o sexo e a parania.2

Crash (1973), O imprio do sol (1984) e Noites de cocana (1996) seriam os seus romances
mais aclamados, numa trptica combinao de elementos de esferas to dspares como a sexualidade, a tica, a histria e a tecnologia. Com narrativas lineares, onde as breves descries de
factos cedem protagonismo a dilogos concisos e directamente influentes na aco, as suas obras
revelam uma sintaxe pouco analtica e quase jornalstica, pragmaticamente construda para atingir pblicos heterogneos. Da formao adquirida em cincias naturais, Ballard transferiria para
a literatura uma objectividade cujo potencial reflexivo necessita ser descoberto por quem l j
que, nas suas palavras, vivemos hoje dentro de um enorme romance3 , esbatendo-se a linha
(1)
(2)

(3)

Elementos recolhidos em: Ballard, J. G. (2008). Miracles of life - an autobiography.


New York: Harper Collins Publishers. E Gasiorek, A. (2005). JG Ballard. Manchester:
Manchester University Press.
Ballard, J. G. (1973). Crash. Lisboa: Relgio dgua, p. 23.

Idem, p. 25.

598

entre fico e real, sonho e vida, imaginao e mundo. Ao escritor contemporneo compete,
desta forma, trabalhar a realidade rejeitando perspectivas moralistas e em funes equiparadas
s do cientista que busca solues para determinados problemas: Tudo o que lhe resta conceber diversas hipteses e test-las luz dos factos que observa. 4

Atento s particularidades mencionadas, Bragana de Miranda define o autor como atpico


dentro do gnero a que inicialmente se dedicou: Contrariamente fico cientfica que sempre
examinou o futuro do presente, que se salvaria seguindo os caminhos da razo, Ballard tende a
interrogar o presente do futuro, nos stios onde este mais entrevisvel. Levando, ao invs, aos
limites da razo. 5. Defensor de um estatuto transitrio do perodo de caos, bem como da sua
natural progresso para a ruptura e origem de novos paradigmas, Ballard seria um escritor do
abismo e da utopia, que entreviu motivos de esperana na revolta, na contestao e na conscincia de alguns (ainda que poucos) seres humanos. A ansiedade e a noo de esgotamento dos
modelos vigentes perpassam assim, no s Aparelho voador () (originalmente publicado em
1976), como grande parte dos seus romances.
Do ponto de vista temtico, julgamos que esta preocupao com a perda de valores e o legado
s geraes seguintes constitui a chave que une a sua obra de Solveig Nordlund aspecto particularmente notrio em trs das longas-metragens da cineasta, coincidentemente adaptadas da
literatura: At amanh, Mrio (1994, a partir de conto da escritora sueca Grete Roulund, que
participa na escrita do guio e que representa o papel de turista, no filme), Comdia infantil
(1998, baseada no romance homnimo do escritor sueco Henning Mankell) e este Aparelho voador a baixa altitude (2002). Para alm destas obras, a realizadora manteve ligaes literatura,
na adaptao de O espelho lento (2010, curta-metragem a partir de conto de Richard Zimler) e
de A morte de Carlos Gardel (2011, longa-metragem baseada no romance homnimo de Antnio
Lobo Antunes).

Nascida em Estocolmo, na Sucia, no ano de 1943, Solveig Nordlund tem formao superior
em Histria de Arte. Nos anos 70, comeou a trabalhar em cinema, como montadora, em filmes
de Joo Csar Monteiro, Manoel de Oliveira, Joo Botelho, Alberto Seixas Santos e Thomas
Harlan6 . Fundadora do Grupo Zero 7, participou em vrios filmes colectivos, entre os quais A
lei da terra (1976), estreando-se, em 1978, como realizadora de fico, com o filme Nem pssaro
nem peixe (mdia-metragem). Para alm das longas-metragens j referidas, realizou ainda Dina
e Django (1983) e A filha (2003), constituindo, juntamente com Monique Rutler, Margarida Gil
e Nomia Delgado, uma das representantes da primeira gerao de mulheres cineastas, em Portugal.

Com uma ateno dispersa por diferentes gneros e temas, autores como Jorge Leito Ramos
defendem que a filmografia de Nordlund no apresenta uma marca unificadora, desenrolandose antes em ciclos fechados. Sobre esta perspectiva, pode observar-se que, em Dina e Django,
(4)

Idem.

(6)

Dados biogrficos consultados em Ramos, J. L. (1989). Dicionrio do cinema


portugus (volume 1: 1962/1988). Lisboa: Caminho.

(5)

(7)

Idem, ps. 7 e 8.

Cooperativa de produo, fundada no final dos anos 70, com sede no Teatro do
Bairro Alto (Lisboa), onde tambm se encontrava sedeado, e ainda hoje se mantm, o
Teatro da Cornucpia. Do colectivo fizeram parte, para alm de Solveig Nordlund,
Accio de Almeida, Alberto Seixas Santos, Fernando Belo, Joaquim Furtado, Jos
Lus Carvalhosa, Leonel Efe, Lia Gama, Paola Porru, Serras Gago e Teresa Caldas,
entre outros.

599

a realizadora cede o protagonismo da aco a um casal de jovens marginais, que amam e matam
como estrelas de fotonovelas. O drama de A filha, por sua vez, centra-se num amor paternal,
absorvente e neurtico, dirigido a uma adolescente, vtima de maus tratos. A narrativa aqui
menos linear, coadjuvada pelo desempenho realista do actor Nuno Melo e pela direco de fotografia de Accio de Almeida. Ainda assim, se atentarmos ao facto de a infncia, a adolescncia
e a prpria preocupao com as geraes futuras constiturem temas comuns a esta ltima longametragem e anterior trilogia de filmes (At amanh, Mrio; Comdia Infantil e Aparelho voador a baixa altitude), o argumento relativo falta de um estilo pessoal acaba por perder
consistncia. No nosso entender, a forte conscincia poltica e social demarcada em toda a obra
da cineasta pode funcionar como mecanismo propulsor de unidade temtica e, consequentemente, de legitimao da sua postura autoral.

Reconhecendo, tambm neste ponto, certas intertextualidades (ticas e estticas) entre J. G.


Ballard e Solveig Nordlund, consideramos que a realizadora utiliza a arte como veculo de demonstrao de trs aspectos fundamentais: o desrespeito que os seres humanos nutrem entre si;
a fragilidade das vtimas mais comuns; e a urgncia do surgimento de novos valores, novos cuidados e novas pessoas. Sumariados de uma forma genrica, os seus filmes lanam um alerta
existencialista sobre o caos que consubstancia o final do sculo XX e incio do sculo XXI. A
este ter que suceder-se, subentende-se, uma nova tica e um maior respeito pelo outro.
A feminizao de um conto essencialmente masculino

A coincidncia de temticas e preocupaes sociais constitui assim, como temos vindo a demonstrar, uma das sinergias e pontos fortes que relacionam a obra de J.G. Ballard e Solveig
Nordlund. Restringindo agora a nossa ateno ao conto e filme que deram mote presente investigao, centramo-nos nas especificidades que este processo adaptativo comportou, relembrando que, pelas pginas iniciais da narrativa ballardiana perpassa o convite localizao
imaginria do leitor/a num resort abandonado, algures em Espanha. Nelas se viaja at um futuro
prximo, em data incerta, na companhia de um trio de personagens iconoclastas: Richard Forrester (Andr, no filme) o burocrata sedutor; Judith Forrester, a futura me-modelo; e doutor
Gould, o visionrio intelectual que rompe convenes. No conto, como no filme, leitores e espectadores so informados de que, nos ltimos anos, os seres humanos viveram profundas mudanas genticas, passando a gerar seres mutantes. A obrigatoriedade de realizao de exames
mdicos, bem como a constante deteco destas alteraes, transforma o aborto induzido numa
prtica corrente sendo que, nos raros casos em que a gravidez levada at ao fim, os recmnascidos (a que Nordlund atribui o nome de Z.O.T.E.s) so imediatamente eliminados.

No filme, a viagem que Judite e Andr empreendem, durante a noite, assume o estatuto metafrico de fuga ao caos urbano e procura da verdade. O receio e a ansiedade face ao desconhecimento do cdigo gentico da criana so atenuados pelo silncio e abandono do resort onde
se instalam. Ao mesmo tempo, a bizarria das personagens com que se vo deparando, associada
cobertura televisiva noticiosa que destaca o decrscimo da populao mundial, refora as dvidas de ambos no que concerne identidade humana e s leis que a procuram regulamentar.
Disponibilizando agora do tempo e espao necessrios para reflectir sobre o presente e o futuro,
o casal consciencializa-se que a normalidade uma subjectividade - imposta por um sistema
perigosamente homogeneizador e aceite por uma estrutura social desinformada.

Recorrendo a meios de comunicao e/ou de expresso artstica distintas, Ballard e Nordlund


colocam-nos assim perante a possibilidade de a humanidade estar a rejeitar e eliminar a primeira
gerao de uma nova variante de homo sapiens, pressupondo uma distncia essncia biolgica
600

e aos rgidos cdigos sociais que restringem as normas de um corpo: homem ou mulher, com
limites mnimos e mximos de peso e altura. Ser este o hiper-real e o simulacro de Baudrillard?
Comear a definir-se, na ps-modernidade, um ser ps-humano? Poder, a partir deste questionamento, reflectir-se acerca da intransponvel desigualdade da deficincia ou debilidade fsicas e a sua coexistncia com uma igualdade jurdica de direitos recente e frgil conquista
dos governos democrticos ocidentais? Analisando os dois objectos culturais (livro e filme), diramos que estas questes tero interessado particularmente a Solveig Nordlund j que, no filme,
o casal confrontado com a vivncia de uma Z.O.T.E. Ao conhecerem Carmem, a filha que
Gould se recusou a eliminar, constatam que estes seres possuem um sistema perceptivo distinto
(so cegos e apenas sensveis cor verde fluorescente), uma inteligncia superior e um sentido
de interdependncia profundo, necessitando uns dos outros para se protegerem.

Complementando a reflexo, as primeiras cenas do filme exibem um cenrio orweliano, perpetuado por um sistema de governao controlador. Com um discurso iconogrfico mais poltico
do que Ballard, Nordlund ficciona em torno de uma propaganda alienadora e massiva utilizada
pelo regime, mediante a explorao de gestos e slogans de um optimismo forado e mobilizador
de massas, que no se encontravam presentes no conto: ouvimos We believe in the future repetidas vezes, atravs dos altifalantes espalhados pelas ruas, sendo a verso portuguesa (Acreditamos no futuro) igualmente utilizada nos dilogos entre o casal e um agente da polcia ou
com os hspedes do resort. No filme, e tambm sem qualquer precedncia literria, so ainda
mostrados cartazes que reflectem uma certa homogeneizao da raa, com a imagem de uma
criana loira e a respectiva legenda: This is us.

Em termos comparativos, a obra de Ballard transparece assim menos a noo de controlo rgido por parte das autoridades, uma vez que, seguindo o percurso caracterstico que definiu o
seu estilo literrio, o escritor opta por descrever exaustivamente a arquitectura luxuriante dos
motis de beira de estrada, a alienao conjunta e a euforia sexual mantida apesar dos nascimentos de criaturas mutantes. Elementos onde, de alguma forma, ecoam as suas prprias palavras: As nossas vidas esto sujeitas ao imprio desses dois grandes leitmotives do sculo XX:
o sexo e a parania.8 Nordlund, por seu lado, valoriza a utilizao de cenrios sombrios, como
o hotel abandonado de arquitectura dos anos 50 (em Tria) e o decrpito consultrio do doutor
Gould, repleto de cartazes de Z.O.T.E.s

Prosseguindo a comparao das duas obras, pode dizer-se que, no processo de adaptao,
Solveig Nordlund conseguiu extrair, de 20 pginas de um texto absorvente e concentrado, uma
longa-metragem mais densa, contextualizada em Portugal. Nela seriam explorados novos e profcuos detalhes, mas tambm uma visualizao e identificao distintas por parte do
espectador/a: enquanto lemos Aparelho voador a baixa altitude atravs das sensaes e personalidade conturbada de Richard Forrester, assistimos a um outro Aparelho voador () pelos
olhos da igualmente conturbada mas mais resoluta Judite. No conto, a personagem principal
um funcionrio pblico que desobedece lei, pressionado por uma esposa que engravida pela
stima vez. No filme, a mesma posio ocupada por esta mulher que manifesta um imenso
desejo de ser me e de, simultaneamente, provar que o sistema causador da eminente destruio da humanidade.

A realizadora inverte, desta forma, a masculinizao do conto inicial, rompendo a limitao


de uma personagem feminina que se cingia a ser incubadora de um novo ser. Sob o olhar de
Solveig Nordlund, Judite assume-se como a fora impulsionadora de toda a trama: ela quem
(8)

Declarao do autor j citada anteriormente.

601

decide levar a gravidez at ao fim, impele o marido a partirem para um lugar distante e isolado,
ultrapassa uma gravidez conflituosa e, sobretudo, reconhece os tabus da sociedade que a rodeia,
bem como as potencialidades de uma nova forma de vida. Finalmente, ela quem toma a deciso
(influenciada pelos simblicos encontros com Carmem) de respeitar a diferena e permitir a sobrevivncia do seu filho. Ao contrrio da restante humanidade - que apregoa acreditar num futuro
igual ao momento presente, com sistemas hegemnicos de segregao e higienizao homicidas
Judite experiencia a epifania de que estes recm-nascidos no so monstros. Ao aproximar-se
de Carmem, a gestante transforma a estranheza inicial em respeito, concluindo que se encontra
perante uma evoluo (e no um retrocesso condenvel) da espcie humana. A vida, tal como a
conhecia at ao momento, estaria a chegar ao fim, dando lugar a uma nova forma de existncia.
Quando questionada pelo marido se a Z.O.T.E. ser capaz de criar e amar aquele recm-nascido
da mesma forma que eles, Judite responde: Se queremos mostrar-lhe o nosso amor, temos que
deix-lo viver no mundo dele. O nosso mundo acabou, Andr. Adeus, Elias

Por ltimo, e ainda relativamente s diferenas na perspectiva de gnero com que lemos o
livro e assistimos ao filme, notria uma centralizao de Ballard em Gould a personagem
secundria, vanguardista e inadaptada, com tendncias suicidas face ao que considera ser a m
formao, no dos Z.O.T.Es, mas dos prprios seres geneticamente iguais a si. J Solveig Norlund, que no esconde estes traos, prefere evidenciar os de Carmem - a criatura que consubstancia as temidas mudanas genticas, detentora de uma beleza extica e sensibilidade extrema,
que vive num quarto algo psicadlico e que vagueia pelos corredores vazios do hotel em jeito
de holograma do futuro. No filme, como j referimos, ser ela a inspirar a deciso final de Judite,
cabendo ao doutor Gould a restrita misso de consciencializao de Andr para um destino traado pela mulher. A fatalidade, a impulsividade sexual, a nostalgia e o desgosto que caracterizam
o conto, so menos explorados pela realizadora, que prefere questionar a audincia sobre a legitimidade dos sistemas de governao e os preconceitos de uma normalidade instituda. As
suas personagens so mais intervenientes nos seus destinos, reflectindo e actuando em conformidade com as prprias observaes e concluses.

Existindo uma dvida (legtima), partilhada por autoras feministas como Annette Kuhn e
Claire Johnston, a respeito da correspondncia entre o aumento do nmero de mulheres realizadoras e o nmero de personagens femininas realistas, menos estereotipadas e mais independentes, Solveig Nordlund poder, desta forma, ser encarada como um exemplo positivo dessa
ligao. Neste caso concreto, e no tratamento da mesma temtica, Ballard demonstra uma apetncia maior para trabalhar a personagem masculina principal (atribuindo-lhe maiores responsabilidades no decorrer da aco), enquanto a realizadora constri uma personagem feminina
com forte personalidade, lucidez e capacidade de deciso, reconhecvel pelas espectadoras do
seu filme. Sublinhando-se que este um exemplo ao qual podero ser contrapostos outros realizadores (to ou mais feministas) e realizadoras (comparativamente menos), consideramos,
ainda assim, o facto relevante para a presente anlise.
O medo como instrumento de governao

Por entre as singularidades do processo adaptativo de Aparelho voador a baixa altitude revelase uma fora das descries ballardianas e uma paralela densidade imagtica de Nordlund, mediada pelo silncio. De um lado, o escritor destaca o vazio dos cenrios envolventes:
Pelas pegadas visveis na areia fina que o vento espalhara pelo cho, era evidente que,
ao longo dos anos, tinham entrado ali alguns viajantes de passagem, que tinham tomado
uma bebida ou duas ao balco e sado sem fazer quaisquer estragos. Acontecera o mesmo
602

em todos os lados que ele visitara. As pessoas tinham abandonado centenas de cidades e
aeroportos como se quisessem deix-los em condies de funcionamento para os seus sucessores.9

Do outro, a realizadora filma os mesmos espaos, imiscuindo o silncio do vazio no encontro


no-verbal de Judite e Carmem. As sensaes visveis, mas no pronunciadas - nas quais o cinema poder manifestar relativa preponderncia, quando comparado com a literatura -, adquirem
aqui uma centralidade e um simbolismo prprio. Na ausncia de palavras, a tolerncia demonstrada pela personagem feminina central consagra o respeito pelas capacidades, dignidade e aspiraes de outros seres que, em vez de suscitarem desconforto ou desconfiana, geram
curiosidade e fascnio. Sobre este aspecto, ser importante relembrar que o incentivo a comportamentos idnticos, tal como a conquista de determinados direitos, representaria um processo
lento e conflituoso, ao longo da Histria. Para que um ideal cosmopolita e multiculturalista de
igualdade entre todos e todas fosse, finalmente, institudo seriam necessrios sculos de filosofia
humanista, consagrao da Declarao Universal dos Direitos do Homem e do Cidado (1789)
e posterior avano para uma Declarao Universal dos Direitos Humanos (1948).

Entre as frgeis e nunca definitivas conquistas da ps-modernidade encontra-se assim o abandono da concepo de uma superioridade original e da legitimao representativa de determinada
nacionalidade, sexo, religio ou raa: o outro que deixa de ser encarado como limite externo,
passando a ser parte constituinte de uma totalidade, numa alternativa possvel de ser e de existir.
No prprio filme, o procedimento de Judite (apenas entendido pelo mdico e finalmente aceite
pelo marido), demonstra esta fragilidade, sendo apresentado como excepo. As restantes personagens, hspedes do resort, de traos assustadoramente bizarros e quase circenses, representam a posio antagnica de obedincia lei e de repulsa perante a diferena, manifestando
identidades estticas que no se pluralizam no contacto com a alteridade.

A postura destes homens e mulheres (que representam os ltimos humanos tal como a espcie
conhecida at quele momento) consubstancia-se, deste modo, na recusa de qualquer aproximao aos novos seres e no aplauso das medidas de controlo, efectuadas pelo funcionrio de
higienizao. Os seus preconceitos e atitudes reflectem um retrocesso perante o humanismo
progressivamente institudo nas ltimas dcadas e uma tendncia quase intrnseca para a discriminao, pelo que no podemos deixar de nos questionar sobre a origem destes fenmenos.
De um ponto de vista filosfico e poltico, Hannah Arendt considera que a gnese da intolerncia
(racista, xenfoba, homofbica, entre outras) pode encontrar-se num desconhecimento do que
estipulado como igualdade. Projectando a modernidade como um perodo de ausncia de proteco das condies pessoais e diferenciadoras, a autora alerta para as duas possveis consequncias da falta de mensurabilidade ou anlise explicativa da igualdade enquanto facto social:
a nfima hiptese de esta se tornar princpio regulador de organizao poltica, e a probabilidade
maior de ser aceite como qualidade inata de todo o indivduo (considerado normal se for igual
a todos os outros e anormal se for distinto). Nesta perspectiva, afirma:
Quanto mais tendem as condies para a igualdade, mais difcil se torna explicar as
diferenas que realmente existem entre as pessoas; assim, fugindo da aceitao racional
dessa tendncia, os indivduos que se julgam de fato iguais entre si formam grupos que
se tornam mais fechados com relao a outros e, com isto, diferentes.10

(9)

(10)

Ballard, J. G. (1987). Aparelho voador a baixa altitude. Lisboa: Editorial Caminho, p. 93.

Arendt, H. (1998). Origens do totalitarismo. So Paulo: Companhia das letras, p. 76.

603

A alterao de uma viso poltica para uma viso social da igualdade particularmente danosa, segundo Arendt, em sociedades intolerantes a indivduos ou grupos especiais, uma vez
que, nesse contexto, as suas diferenas so colocadas em evidncia. O recente (e no convenientemente explicitado) direito ter assim, na sua opinio, dificultado as relaes raciais, por
se continuar a lidar com diferenas naturais inalterveis face a qualquer posio poltica:
pelo facto de a igualdade exigir que eu reconhea que todo e qualquer indivduo igual a mim
que os conflitos entre grupos diferentes, que por motivos prprios relutam em reconhecer no
outro essa igualdade bsica, assumem formas to terrivelmente cruis.11

Procedendo a uma anlise do pensamento racista alemo, Hannah Arendt defende que o seu
progressivo enraizamento resultou da sustentao da conscincia de uma origem comum e do
esforo de unir um povo contra o domnio estrangeiro. Em termos tericos, sublinha que, enquanto esta origem foi baseada na partilha de uma lngua, no pde ser considerada uma ideologia racial. Tal designao fortaleceu-se, no entanto, a partir do incio do sculo XIX, ao serem
difundidos conceitos como parentesco de sangue, laos familiares, unidade tribal e origem pura, sem misturas 12. Propositadamente, ter-se- ignorado o facto de a origem de toda a
vida humana ser, tambm ela, comum situao que Ballard e Nordlund exploram, em contexto
paralelo, numa narrativa onde os seres abortados ou eliminados nascena so fruto de relaes
entre os humanos.

Em Aparelho voador (), como no regime nazi descrito pela autora, a fora torna-se a essncia da aco e do pensamento poltico, no preciso momento em que se separa da comunidade
poltica qual deveria servir. A base das aces despticas (reais e ficcionadas) coincide portanto
num desrespeito por uma raa distinta que, de um prepotente ponto de vista ocidental, encarada
como inferior. Tambm neste aspecto, Solveig Nordlund ter concordado com o predomnio
mencionado, ao destacar, no filme, o vertiginoso decrscimo da populao europeia e norteamericana, votando invisibilidade e insensibilidade nrdicas todos os restantes continentes.
A pressuposio de uma raa seria assim, segundo Arendt:
uma tentativa de explicar a existncia de seres humanos que ficavam margem da compreenso dos europeus, e cujas formas e feies de tal forma assustavam e humilhavam
os homens brancos, imigrantes ou conquistadores, que eles no desejavam mais pertencer
mesma comum espcie humana. 13

Consideraes finais

Um mundo que j tantas vezes distanciou e diferenciou seres humanos entre si (brancos e negros,
nacionais e estrangeiros, cristos e judeus, homo e heterossexuais) poder assim evoluir, num
futuro prximo ficcionado por Ballard e Nordlund, para um mundo que rejeita os seus prprios
filhos, conferindo aos ocidentais o direito de decidir sobre a vida e a morte de um imenso conjunto de pessoas a quem designam como os outros. Paralelamente, as reais manifestaes de
intolerncia e racismo analisadas por Hannah Arendt podero vir a ser responsveis pela destruio de todas as formas de vida:

(11)

Idem, p. 77.

(13)

Idem, p. 215.

(12)

Idem, p. 196.

604

Se a ideia de humanidade, cujo smbolo mais convincente a origem comum da espcie


humana, j no vlida, ento nada mais plausvel que uma teoria que afirme que as
raas vermelha, amarela e negra descendem de macacos diferentes dos que originaram
a raa branca, e que todas as raas foram predestinadas pela natureza a guerrearem
umas contra outras at que desapaream da face da terra. () Pois no importa o que
digam os cientistas, a raa , do ponto de vista poltico, no o comeo da humanidade
mas o seu fim, no a origem dos povos mas o seu declnio, no o nascimento natural do
homem mas a sua morte antinatural. 14

Nesta perspectiva, Aparelho voador a baixa altitude transparece uma intrnseca falta de entendimento num universo deriva e o fim da utopia ocidental de conforto e bem-estar. Reflexos
de um mundo real e de uma contemporaneidade onde vigoram o medo do terrorismo, do desemprego, da crise, da guerra e da diferena. O medo que justifica o recurso violncia, o comportamento desptico dos governantes e a suspenso temporria da cidadania. O mesmo medo
que daria mote conferncia de Mia Couto, proferida em 2011, no Estoril, na qual sugere: H
quem tenha medo que o medo nunca acabe. Configurando tambm a sensao dominante como
suporte de polticas totalitaristas e irracionais, o escritor moambicano concretizou a teoria nomeando exemplos concretos, incmodos e definitivos:
H neste mundo mais medo de coisas ms do que coisas ms propriamente ditas. No
Moambique colonial em que nasci e cresci, a narrativa do medo tinha um invejvel casting internacional. Os chineses que comiam crianas, os chamados terroristas que lutavam pela independncia e um ateu barbudo com um nome alemo. Esses fantasmas
tiveram o fim de todos os fantasmas: morreram quando morreu o medo. Os chineses abriram restaurantes nossa porta, os ditos terroristas so hoje governantes respeitveis e
Karl Marx, o ateu barbudo, um simptico av que no deixou descendncia. O preo
dessa construo de terror foi, no entanto, trgico para o continente africano. 15

Neste sentido, e j na dcada de 70, quando publica a obra citada, Hannah Arendt reitera que
a humanidade ter atingido um ponto de ruptura, pautado por sintomas mistos de esperana e
temor. A diferena fundamental entre as tiranias do passado e as ditaduras modernas correspondia ento, segundo a autora, ao facto de as primeiras usarem o terror como meio de extermnio
e amedrontamento dos oponentes, enquanto as segundas o aplicam como instrumento corriqueiro para governar as massas perfeitamente obedientes. No obstante, relembra, o medo
exacerbado s assume a forma de governo no ltimo estgio do seu desenvolvimento, subentendendo-se que, at esse momento, ter havido cedncia da parte das vtimas e dos observadores
inactivos. Em concomitncia, o filme de Solveig Nordlund tambm denunciador de um generalizado facilitismo no assimilar de regras impostas por um poder poltico, sem qualquer tipo
de contestao ou debate, pelo que retornamos a frase inicial de Mia Couto e nos atrevemos a
propor uma reformulao. Na contemporaneidade, como no futuro recriado em Aparelho voador
(), os sistemas despticos continuaro a ser fomentados por massas subservientes, havendo,
por isso quem tenha medo que o medo acabe, gerando pensamento, inconformismo e revolta.

(14)
(15)

Idem, p. 187.

Couto, M. (2011). Mudar o medo. Estoril: Estoril Conferences. Video da conferncia


disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=jACccaTogxE

605

Referncias bibliogrficas:

Arendt, H. (1998). Origens do totalitarismo. So Paulo: Companhia das letras.

Ballard, J. G. (1987). Aparelho voador a baixa altitude. Lisboa: Editorial Caminho.

Ballard, J. G. (2008). Miracles of life - an autobiography. New York: Harper Collins Publishers.
Ballard, J. G. (1973). Crash. Lisboa: Relgio dgua.

Gasiorek, A. (2005). JG Ballard. Manchester: Manchester University Press.

Ramos, J. L. (1989). Dicionrio do cinema portugus (volume 1: 1962/1988). Lisboa: Caminho.

Artigos referidos:

Couto, M. (2011). Mudar o medo. Estoril: Estoril Conferences. Vdeo da conferncia disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=jACccaTogxE

Palma, R. (2009). O futuro num vo de escadas. A fico cientfica no cinema portugus.


Em: 8 Lusocom. Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias: Lisboa. Disponvel
em: http://conferencias.ulusofona.pt/index.php/lusocom/8lusocom09/paper/viewFile/46/22
Filmografia de Solveig Nordlund:
A filha (2003).

A lei da terra (1976).

A morte de Carlos Gardel (2011).

Aparelho voador a baixa altitude (2002).

At amanh, Mrio (1994).


Comdia infantil (1998).

Dina e Django (1983).

Nem pssaro nem peixe (1978).


O espelho lento (2010).

Filmografia referida:

Crash (David Cronenberg; 1996).

Imprio do sol (Steven Spielberg; 1987).

Os emissrios de Khalom (Antnio de Macedo, 1988).

606

Identidad nacional y globalizacin: el cine espaol rodado en ingls

Jess Torrecilla
University of California, Los Angeles

Qu necesita una pelcula para ser considerada espaola?, que lo sea su director, su equipo
tcnico, sus actores?, que sea rodada en alguna de las lenguas del Estado espaol?, que refleje
una sensibilidad o una problemtica histrica especficamente espaolas? La pregunta no es
nueva ni fcil de contestar. En un artculo del 2009, Cristina Snchez Conejero analiza el problema y llega a la conclusin de que it no longer makes sense to speak in terms of national cinemas. In the case of Spain the term national cinema is ambiguous and relegated to an illusion,
with film theorists and critics being unable to come to a consensus definition of the term for the
modern case (no tiene sentido hablar ya de cines nacionales. En el caso de Espaa el trmino
cine nacional es ambiguo y refleja una ilusin. Los tericos y crticos en el rea no se ponen
de acuerdo sobre lo que eso significa en la actualidad) (Spaniwood, ST&TCL, 33, n. 2, summer 2009). Por otra parte, en fecha an ms reciente (2011), Jos Colmeiro observa que el cine
de Hollywood, que copa en Espaa el 80% de cuota de pantalla, representa las prcticas del
cine hegemnico mayoritario con respecto al cual se tienen que posicionar necesariamente todos
los cines perifricos nacionales, includo el espaol, para desarrollar estrategias de supervivencia (El discreto encanto del sueo americano, Ventanas sobre el Atlntico, 2011, 101). Esas
estrategias implican a veces un afn de mimetizacin, rodando las pelculas en ingls y con actores americanos. El problema es que, con esta solucin, los cines perifricos pueden desaparecer, imponindose una forma hegemnica de hacer cine que, como la arquitectura de los
aeropuertos, sera igual en todas partes. Colmeiro habla de que ltimamente se ha producido
un creciente erosin de la nocin de cine nacional como constructo conceptual (103). Se supone que la alternativa al cine nacional es el cine global. Pero en qu consiste ese cine?, es
un cine hecho desde un punto de vista global o supranacional, que trata de las personas como
entes abstractos y habla a los seres humanos independientemente de fronteras e identidades nacionales? O nos encontramos frente a una globalizacin con seas de identidad especficas,
dominada por una esttica determinada (no slo la de Hollywood, sino la del cine americano en
general) y que, en definitiva, implica aceptar la hegemona de Estados Unidos?
Empezar por comentar tres noticias aparecidas recientemente en la prensa.

La primera de ellas (en LatAm-cinema.com), titulada El cine espaol rodado en ingls saca
pecho en la taquilla mundial, se refera al xito internacional de The Impossible y afirmaba
que el cine espaol estaba viviendo un momento histrico. La pelcula de Juan Antonio Bayona
se haba situado ese fin de semana en el Top 10 de la taquilla mundial, consiguiendo una recaudacin total superior a los cien millones de dlares. El logro era especialmente destacable
porque The Impossible, segn el articulista, es una pelcula cien por cine espaola, ya que son
de esa nacionalidad desde sus productores (Telecinco Cinema y Apaches Entertainment) hasta
el director, pasando por la prctica totalidad de su equipo tcnico. La nica concesin internacional puede decirse que es su reparto y el idioma de rodaje.

Ahora bien, son estas concesiones tan mnimas o irrelevantes para determinar si una pelcula
espaola como pretende el articulista? Ms adelante volveremos sobre ello.

La segunda noticia tiene que ver con uno de los directores espaoles ms famosos de los ltimos aos: En una entrevista del 2009, realizada por Inma Mejas para El Mundo, Alex de la
607

Iglesia, que haba rodado ya dos pelculas en ingls, Perlita Durango y The Oxford Crimes, de
escaso xito las dos, manifestaba su intencin de rodar en ingls una nueva pelcula, La marca
amarilla, que finalmente ha quedado en proyecto, al menos hasta hoy. A la observacin del periodista de que algunos podran considerar esa tendencia como una prdida de carcter del cine
espaol, responda Alex de la Iglesia que ese reproche no tiene sentido, ya que sera como pretender que, por ser vasco, tendra que rodar todas sus pelculas en Bilbao. En su opinin, a todo
director le apetece, segn va creciendo, que sus pelculas tengan una repercusin internacional,
y la nica manera de hacerlo es rodar en ingls. Y te aseguro que no es ningn pecado porque
no dejan de ser pelculas de aqu. El equipo es espaol.

La tercera noticia apareci en el sitio de web Filminprogress, Blog de cine y el mundo audiovisual. David Corroto, un director de cine espaol, en un artculo titulado El nuevo cine
espaol. Cine para un mercado global es an ms agresivo en su defensa del cine en ingls.
Enfrentndose a otro director paisano suyo que alertaba sobre la prdida de identidad para el
cine espaol que puede suponer el hecho de rodar en ingls y con actores extranjeros, Corroto
le reprocha que en lo que no ha pensado este director es que no se puede poner puertas al
campo y limitar la creatividad de los pujantes nuevos realizadores. Y exalta con entusiasmo la
labor cinematogrfica de directores como Amenbar, Bayona, Fresnadillo, Corts, los hermanos
Pastor y otros que se han formado visualmente con el New Hollywood en los aos 80, con los
films y la manera de dirigir de maestros como Spielberg, Scott, Scorsese, Coppola, Lynch. Nuevos creadores con una visin mas global del mundo audiovisual. Creadores que tienen claro
que pueden hacer un cine que no solo se vea en Espaa sino en todo el mundo. Cine como industria que se puede exportar y venderse fuera. Al igual que hacen otro tipo de industrias para
capear la crisis. Cineastas que se dirigen al pblico sin complejos.

De las declaraciones de Alex de la Iglesia y Corroto llaman la atencin varios puntos de importancia. En primer lugar su convencimiento de que para que una pelcula alcance repercusin
internacional debe rodarse en ingls. Ninguno de los dos lo explica las razones de ese convencimiento. Si as fuera, cmo explicar el enorme xito internacional que han alcanzado directores
como Kurosawa, Buuel, Bergman, Visconti, Fellini oTruffaut?, acaso necesitaron rodar en
ingls para que sus pelculas se hayan visto y se sigan viendo y analizando y admirando en todo
el mundo, y para que se les incluya sistemticamente en las listas de los mejores directores de
la historia?

Es indudable que la calidad del cine no est en juego porque se ruede en una lengua o en
otra. Tampoco su proyeccin universal, ni la creatividad del director. Otra cosa sera entender
la cuestin como un problema de mercadeo, de ventas, de negocio, tal y como parece implicar
Corroto en sus declaraciones, y posiblemente tambin Alex de la Iglesia. Si crecer implica crecer
econmicamente, ganar ms dinero, disponer de mejores recursos financieros para el rodaje, es
obvio que hacer una pelcula con Tom Cruise, Brad Pitt o Angelina Jolie como protagonistas
aumenta instantneamente las posibilidades de encontrar productores y disponer de una buena
financiacin. Tambin aumenta las posibilidades de que la pelcula despierte inters en un mayor
nmero de espectadores de todo el mundo e incremente sus posibilidades de venderse bien en
el mercado global, subiendo puestos en el ranking de ingresos.

Me apresuro a decir que entiendo perfectamente que un director pueda actuar movido por
estos objetivos, que son tan legtimos como cualquier otro. Que yo sepa, nadie pretende coartar
la libertad de un director para rodar en la lengua que quiera y con los actores que quiera o pueda
conseguir. Lo que se discute no es la libertad del director para hacer lo que le venga en gana,
sino la caracterizacin final del producto. Si un director como David Corroto quiere rodar en
ingls para acceder a un mercado ms amplio, est en su derecho de hacerlo. Otra cosa es que
esas pelculas deban considerarse espaolas. Luis Buuel (en circunstancias muy diferentes)

608

hizo excelentes pelculas francesas como Le charme discret de la bourgeoisie o Cet obscur objet
du dsir. Joseph Conrad era y se consideraba polaco, pero su novela Heart of Darkness no se
piensa que pertenezca a la literatura polaca, sino a la inglesa. Vladimir Nabokov naci en Rusia,
y escribi parte de su produccin en su lengua nativa, pero Lolita se considera por lo general
que pertenece a la literatura de Estados Unidos.
Tomemos el caso ms reciente de Gonzlez Irritu, el director de cine mexicano. Su pelcula
Amores perros es claramente una pelcula mexicana, pero 21 grams no lo es. Sin entrar en consideraciones abstractas, que no suelen aclarar nada, veamos cmo se caracteriza en uno de los
medios de divulgacin ms consultados a nivel global: en Wikipedia se la define como una
pelcula americana dirigida por un director mexicano, a pesar de que el guin fue tambin escrito por un mexicano, Guillermo Arriaga, y gran parte del equipo era mexicano. Pero la pelcula
se hizo en ingls y con actores americanos. Por supuesto, esto hizo que 21 grams dispusiera de
un presupuesto de $20 millones y recaudara $60 millones (frente a los $2,5 millones y $20 millones, respectivamente, de Amores perros). Teniendo en cuenta las cifras, deberamos deducir
que la pelcula en ingls tuvo mucho ms xito que la mexicana. Sin embargo, en cuanto a su
recepcin por parte de la crtica especializada, Amores perros tuvo mejor recepcin que 21
grams, lo que probara que el cambio del espaol al ingls no habra estado justificado por la
creatividad o por el crecimiento artstico del director, sino por el aumento en la recaudacin.

El caso de The impossible es significativo, porque, en su afn de acceder a un mercado global,


el director parece haberse empeado en borrar cualquier rastro que haga pensar al espectador
que la pelcula es espaola. Eso a pesar de que el argumento est inspirado en la historia real de
una familia espaola de vacaciones a Tailandia. En The impossible, la familia espaola se convierte en britnica y, que yo recuerde, en toda la pelcula no aparece ni un solo personaje espaol,
aunque s aparecen alemanes, suecos, italianos y por supuestos tailandeses. Muchos menos aparecen actores espaoles. Lo ms prximo a un actor espaol que vemos en pantalla es Geraldine
Chaplin. No deja de ser significativo que, cuando vi la pelcula en Los Angeles, nadie en el pblico pareciera darse cuenta (aunque tampoco es que les importara) que se trataba de una pelcula
de esa nacionalidad. A no ser que se lean los crditos finales, en los que se especifican los nombres espaoles de todos los que han participado en el rodaje y se menciona a los patrocinadores,
no hay nada en la pelcula que haga pensar que nos encontramos frente a una pelcula espaola.
Antonio Bayona parece haber logrado hacer una pelcula espaola que parece americana.

Volviendo a la pregunta inicial: puede considerarse espaola una pelcula como The impossible? Insisto de nuevo en que no se trata de un denunciar un pecado, como pretende Alex de
la Iglesia, ni de negar la libertad del director, como afirma Corroto. Cada uno es libre de hacer
pelculas en la lengua que quiera, e incluso puede hacer buenas pelculas. Lo que se plantea no
es si es lcito o no, sino si esas pelculas son espaolas.

Por supuesto, podemos decir que la nacionalidad de una pelcula no es importante, que lo importante es el resultado. Pero lo curioso es que la mayor parte de los directores que quieren tener
xito en el mercado global recurren a la lengua inglesa y a una esttica claramente asociada con
el cine americano. Por qu? Ser porque la cultura americana es en estos momentos la cultura
hegemnica? Todo hace pensar que s. Entonces, hablemos sin eufemismos y, en lugar de referirnos a una globalizacin que parecera no tener seas de identidad, digamos que se trata de una
cuestin de poder, de hegemona. Y la hegemona, como deca Gramsci, es tanto ms efectiva
cuanto ms invisible se materialice en la prctica. En palabras de Raymond Williams (Base and
Superstructure in Marxist Cultural Theory, Problems in Materialism and Culture, London, Verso
Editions, 1980): It is Gramscis great contribution to have emphasized hegemony, and also to
have understood it at a depth which is, I think, rare. For hegemony supposes the existence of
something which is truly total, which is not merely secondary or superstructural, like the weak

609

sense of ideology, but which is lived at such a depth, which saturates the society to such an extent,
and which, as Gramsci put it, even constitutes the substance and limit of common sense for most
people under its sway, that it corresponds to the reality of social experience very much more
clearly than any notions derived from the formula of base and superstructure (la gran contribucin de Gramsci consiste en haber enfatizado el concepto de hegemona, entendindolo con una
extraordinaria profundidad. Porque la hegemona implica la existencia de algo que no es meramente secundario o superestructural, como la ideologa, sino total, algo que permea la sociedad
hasta tal punto que, en palabras de Gramsci, constituye incluso los lmites del sentido comn
para la gente bajo su influencia, algo que se corresponde con la realidad de una experiencia social
ms exactamente que las nociones de base y superestructura) (37). Gramsci llam la atencin
sobre el papel esencial que desempean los intelectuales en el ejercicio de la hegemona de un
determinado grupo, estableciendo una diferencia entre los conceptos de hegemona y de dictadura.
Para que la hegemona se ejerza de manera efectiva debe hacerse sin aparente coaccin. Ah
radica la clave de su xito. Las teoras de Gramsci pueden aplicarse no slo a las relaciones de
poder dentro de una determinada sociedad, sino tambin a las relaciones de poder entre distintas
sociedades. El colonialismo mental (si queremos denominarlo as) es tanto ms profundo cuanto
menos evidente, ms efectivo cuanto ms oculto o subrepticio.
La hegemona anglosajona se ha impuesto de tal manera en los ltimos aos, y de forma tan
natural, que los que se someten a ella lo hacen de buena gana, como si se tratara de cumplir
un ntimo anhelo, de crecer personalmente, de llegar a ser lo que no pueden ser en el estrecho
mbito de su propia lengua. Y que conste que estamos hablando del espaol, una de las lenguas
ms habladas en todo el mundo, no del araucano, el wolof o el somal.

Pero la hegemona tambin puede resistirse. En definitiva, no es la primera vez que los espaoles (al igual que otros muchos grupos a lo largo de la historia) se encuentran en una situacin
parecida. Durante el siglo XVIII y XIX, la hegemona francesa era tan abrumadora en el mundo
occidental que, segn el crtico F. W. J. Hemmings (The Age of Realism, 1974), un novelista de
cualquier pas que no escribiera en francs en el siglo XIX padeca una grave desventaja a la
hora de intentar adquirir una reputacin internacional. Y aade Hemmings: Even the greatest
had to content themselves with a purely local celebrity while they watched their compatriots
greedily devouring the products of lesser writers from France (incluso los ms grandes tenan
que contentarse con una fama local, mientras observaban cmo sus compatriotas devoraban los
productos de autores secundarios franceses) (356). Ante ese estado de cosas, hubo escritores
de otros pases que, para llegar a un pblico global, decidieron pasarse al francs. En Espaa,
por ejemplo, tenemos el caso de Fernn Caballero, que recibi parte de su educacin en esa lengua y escribi en francs La gaviota, posiblemente su novela ms conocida. Si bien, significativamente, el texto que nos ha llegado es el espaol. El original francs se perdi. Algo similar
(si bien en su caso condicionados por la vida poltica espaola y las necesidades del exilio) sucedi con Don lvaro o la fuerza del sino del duque de Rivas y Aben Humeya, de Martnez de
la Rosa, obras que fueron escritas originalmente para representarse en Francia, debiendo luego
ser rescritas, y que interesan ahora por su insercin en una cultura y una problemtica especficamente espaolas.

Otro autor espaol del XIX que comprendi claramente las desventajas que implicaba escribir
en un pas perifrico fue Larra. En un momento determinado decidi viajar a Pars y se plante
la posibilidad de quedarse all y escribir en francs para llegar a un pblico ms amplio. Pero
poco despus estaba de vuelta en Madrid y comentaba en su artculo Fgaro de vuelta que
haba tomado esa decisin porque en Espaa tena ya lo que en Francia le hubiera costado mucho
conseguir: un pblico, por ms minoritario que fuera en comparacin con el de los autores que
se expresaban en francs. Pero su regreso no se haba producido tan slo por eso, sino porque,
en sus palabras, Digan lo que quieran acerca de la superioridad de esos pases, la patria es para
610

un espaol ms necesaria que una iglesia (Fgaro, enero 1836). Y fue en esa tensin ntima
que vivi, enfrentado con una Espaa que no le gustaba y que le impona todo tipo de limitaciones, donde consigui encontrar su voz ms autntica y escribir sus obras ms duraderas.

Quiero terminar con una noticia que apareci en los peridicos espaoles hace dos meses y
que considero interesante con relacin al tema de esta ponencia. El director austriaco Michael
Haneke, que gan esta ao un scar a la mejor pelcula extranjera, rechaz poco despus una
oferta para rodar en Estados Unidos con Brad Pitt como protagonista porque, en sus palabras,
las pelculas americanas de masas no encajan conmigo. El cine americano es un cine con respuestas, donde uno sale a la calle al final de la pelcula y se encuentra con un mundo ordenado.
Eso no pasa nunca conmigo. Con estas palabras, Haneke se manifestaba dispuesto a rechazar
una oferta sustanciosa, las ventajas de trabajar con un actor famoso y de disponer de una mejor
financiacin, as como tambin la posibilidad de que su cine lo vea ms gente y de multiplicar
sus ingresos, simplemente porque comprenda que un cine determinado conlleva una determinada visin del mundo y una determinada sensibilidad. Y l no estaba dispuesto a renunciar a
la suya. Tal vez sea algo que se deberan plantear los directores espaoles cuando se esfuerzan
por hacer un cine que mimetiza el cine americano, con la intencin de recibir los beneficios que
eso puede reportarles. Una cosa es el ranking de ingresos y otra el ranking de calidad. Y una
cosa no implica necesariamente la otra.

611

En el territorio de la Zona: el film-ensayo.

AdriannaTrzeciakowska
Universidad deSalamanca
Introduccin

Me gustara empezar por unas imgenes.

Transcripcin 1

[A white page confronts you a white beach... (page / plage). Like a dazzling beach, but
there is no sea. So you invent waves, I invent waves. You imagine a wave merely a murmur... There is a wave, wavy, hazy, only an idea... but already there is movement.] (Godard,
1982)

Imgenes de la pgina y la playa, es un lugar de contacto donde el vaivn (va-et-vient)


de las aguas se encuentra con la tierra, a guisa de los pensamientos que llegan y ceden
bajo la presin de ideas nuevas. De esta manera, como el territorio de la Zona que he
puesto como ttulo de esa comunicacin, la imagen de page=plage funciona como una
imagen-metfora, de la que podramos decir que se vuelve obsesiva en Godard y JeanDaniel Pollet (autor de Mediterrneo), una metfora de una forma de pensar que es el
film-ensayo.

Transcripcin 2

[Nada es seguro en esta evolucin sorda, la marea nos lleva] (Pollet, 1963)

Para hablar del film ensayo he optado por aplicar el trmino usado por Antonio Weinrichter en sus conferencias que hace referencia al territorio de la Zona. Zona tal como la
conocemos de la pelcula de AndreiTarkovsky comprende un espacio no definido, que no
se somete fcilmente a los intentos de jerarquizacin, a pesar de que no cesan los esfuerzos por parte de los acadmicos por categorizarla, cartografiarla. En la Zona, en realidad, nos podemos encontrar tanto con piezas de museo, de cine, de festival, de ficcin,
como con falsos documentales, foundfootage etc., es decir, sera un territorio donde el
arte topa con la filosofa, la vanguardia y la emocin de la poesa. Es una espacio entre,
un espacio que Adorno llamaba hertico (refirindose al ensayo literario).
Transcripcin 3

[Amas el ensayo porque te permite superar todas las barreras artificiales entre ficcin,
no- ficcin y experimental.](Peydr, 2012)

En trmino general, se suele pensar sobre el cine-ensayo como de una categora de documental, situndola como una ramificacin del documental subjetivo. Sin embargo, me
parece interesante examinar el proceso de su desarrollo, verlo como un fragmento del
612

proceso de maduracin por el que ha pasado el documental en las ltimas dcadas, buscar
en sus races y estudiarlo como respuesta lgica de nuestra poca a las formas filosficas
antiguas. Porque as descubrimos que el cine ensayo no aparece de la nada como una innovacin cultural en el siglo XX sino que ms bien contina la lnea de pensamiento antiguo adecundose a los requisitos de una poca regida por la imagen.

Creo imprescindible mostrar el film ensayo en un contexto ms amplio, que me parece, es el


nico camino para entender su singularidad y complejidad, y a la vez percibir esa fuerza rompedora, subversiva que representa para el cine documental y tambin el de ficcin. As que para
empezar e introducir un poco de orden en esa Zona veamos las cuestiones de las que me gustara
hablar.
1.

2.
3.

4.

5.

Qu relacin guarda el cine documental con la realidad?

Pros y contras de la tipologa. Qu es la categora performativa?


Giro hacia la subjetividad.

Qu vnculos unen el film-ensayo con el ensayo literario?

Cmo es la actitud vital ensaystica? Incursiones en el terreno de la filosofa.

Las semejanzas de familia, es decir cmo reconocer el film-ensayo.

Qu relacin guarda el cine documental con la realidad?

Como he dicho la forma ensayo se adscribe al gnero documental. Aqu, creo necesario comentar
lo que es actualmente el documental, porque las ltimas dcadas nos han trado un giro enorme
no solo en la esttica sino tambin en la tica documental. Por lo tanto, me parece curiosa la definicin de Grierson que es el padre de la escuela inglesa y quien nos habla del documental entendido como tratamiento creativo de la realidad sobre todo porque es una definicin temprana
y a la vez que abierta, moderna ya que admite la intervencin del realizador en la realidad filmada (con todo el bagaje de ambigedad tica relacionado con la mirada subjetiva que conlleva
desviaciones y tergiversaciones de la realidad) y tambin seala, hecho que nos interesa en caso
de ensayo flmico: la posibilidad de pensar lo real a travs de sus imgenes (Catal y Cerdn,
2007, p.23). Tambin voy a citar la definicin de Margarita Ledo, insistiendo en su utilidad a
la hora de ubicar el cine ensayo dentro del gnero documental porque evita caer en la trampa o
error de ver el documental como un reflejo de la realidad, porque Ledo se refiere a una imagen
desde lo real que no constituye a lo real sino que nos trae la experiencia de otros, autor y personajes, en el proceso de filmar (Ledo, 2004, p.28-29).
Pros y contras de la tipologa. qu es la categora performativa?
Giro hacia la subjetividad.

Hablando de taxonomas, considero indispensable mencionar la clasificacin ms seguida y a


la vez ms conservadora o acadmica, hecha desde una perspectiva terico-reflexiva quepertenece a Bill Nichols. As nos encontramos ante una divisin en modalidades lineales, peridicas
que se desarrollan de manera encadenada y responden a tres factores: el realizador, el texto y el
espectador. Merece la pena subrayar que Nichols ha actualizado un par de veces su tipologa
(tambin lo ha hecho Stella Bruzzi), la que finalmente es ampliada (en su ltima propuesta del
ao 2001) de cuatro a seis modalidades: potica, expositiva, participativa, observacional, refle-

613

xiva y performativa. A qu se deba esa modificacin y en qu sentido es reveladora para el cine


ensayo? Resulta que detrs de ella se esconde la dilatacin de la voz subjetiva en el documental
y, por lo consiguiente, el giro hacia el experimento que notamos en los ltimos aos. Puede sonar
a paradoja, porque, como sabemos, las reglas clsicas postulaban el cine documental como el ltimo bastin de la realidad, verdico y objetivo, sin embargo, hoy conviene hablar ms del cine de
la no-ficcin que del documental y en la no-ficcin la subjetividad ha dejado de ser tab. De esta
forma, el film-ensayo Nichols lo sita dentro de la ltima categora, la performativa, de la cual
justo carecan sus propuestas anteriores. La prctica performativa sera entonces la correspondiente
a lo que ocurre en el terreno de la no-ficcin hoy en da, la sucesora de lo performativo. Grosso
modo dicha modalidad es la que rehsa la representacin realista, que introduce la categora
entre, intermedia entre la ficcin y el documental, entre la vanguardia, modo potico y por qu
no? la narracin. En este nuevo cine performativo enfatizado por su dimensin subjetiva y afectiva,
se vuelve comn la apariencia del documentalista en papel de protagonista de su propia pelcula,
o por lo menos, nos ofrece formas ms ambiguas, ms finas, ms complicadas en cuanto a la enunciacin, a las antpodas de la clsica concepcin del cine expositivo que repugnaba tanto Basilio
Martn Patino cuando confesaba: Aborrezco en general al llamado cine documental por su tendencia a convertirse en una manifestacin de autoridad; lo contrario a la dialctica del dilogo
cmplice con el espectador, abierto y crtico y, simultneamente, la lnea de separacin del modelo
del cinmaverit y del cinema directo es muy marcada. Esta modalidad en vez de la observacin
retirada, se declara por sacar a luz la complejidad de nuestro conocimiento, al decirlo me refiero
tambin a la complejidad emocional de la experiencia y los recuerdos del propio cineasta. Porque
en esta modalidad estn inscritas prcticas autobiogrficas: filmes diarios, borradores, autorretratos,
diarios de viaje Otro terico de documentales Michael Renov ni ms ni menos que sencillamente
califica las prcticas derivadas de la modalidad performativa como new subjectivity, o se suele
llamarlas personality films.
Qu vnculos unen el film-ensayo con el ensayo literario?

Como acabamos de ver, el film ensayo est dentro de la tendencia a la subjetividad en el cine de lo
real. Film que deriva de una forma literaria controvertida, que comparte con l su condicin de estar
entre, esta vez entre pensamiento filosfico, el tratado cientfico, reflexin personal, poesa, donde
impone su estatus de prueba, examen, como deca Montaigne entre tantos caminos trillados: me
gusta examinarlas [las cosas] por su lado ms inusitado (Montaigne, 1985,I, p.50) o como lo formul
Ortega y Gasset al referirse al ensayo -amor intelectual, pequeas salvaciones-. Me parece interesante sealar que el ensayo apareci en el seno de las tendencias humansticas del Renacimiento
que tendan a descubrir al individuo, debido a su carcter subjetivista y a travs de la proyeccin
del ser del escritor, en conclusin aqul era un proceso paralelo al momento actual de liberacin
que vive el filme documental. Los dos suponen introduccin de forma ms experimental y la ruptura
con la tradicin clsica que negaba la legitimidad al yo como soporte de argumentacin.

Y cmo se manifiesta el yo? Creo que acertar al citar a los especialistas en ensayo literario
que repiten: No hay ensayos sino ensayistas y que naturalmente es vigente en caso del film-ensayo.
Cada ensayista al enfrentarse a la carencia de las normas ms o menos aceptadas, est obligado
precisamente a reinventar el concepto de ensayo casi desde el principio. Por un lado, libertad de la
que disfruta el ensayista al no hallarse sometido a reglas institucionales, por otro lado la maleabilidad
de la forma ensayo, le permiten que se pliegue a las condiciones personales, que se tia de tonalidades individuales, pero siempre inscrito en su mundo histrico coetneo. Porque encontramos lo
que llama J. Marichalarvoluntad de estilo (Marichal,1971, p.28), la voluntad de captar artsticamente
la experiencia en la forma particular de la vida de un yo.

614

Transcripcin 4

[Todo acto de creacin empieza por la escritura, todo film comienza por una cmara
que escribe mirando. Y todo espacio reproduce la arquitectura de una mente: la que escribe sobre l.] (Peydr, 2012)

Y como acabamos de ver, tambin el ensayista experimenta el giro. El film refleja la arquitectura de la mente del creador, pero tambin el espacio imprime su marca en l, se
alimentan mutualmente, uno es reflejo del otro. En esta metfora visual vemos como Guillermo inscrito en el crculo del tiempo, del mundo, forma parte de la geografa.

Por otro lado, se critica en el ensayo su condicin de la nota al pie de pgina, falta de
aspiracin a dar una visin total. Mientras que la misma inconmensurabilidad de lo real,
sus infinitas caras y aspectos, a menudo contrarios, hacen que sean inasibles como para
pretender captarlas en una visin. De ah, la necesidad de su carcter rapsdico o fragmentario. El espritu del ensayo entonces pone en relieve la suspensin del mtodo, del sistema, no tiene otro camino que ceder paso a discurrir libre, imaginacin y creatividad.
Cmo es la actitud vital ensaystica? Incursiones en el terreno de la filosofa.

He dicho que el diario se considera como una de las formas ensaysticas, sin embargo habra
que insistir en que se trata de una cualidad del diario precisamente que es dar constancia no de
la actividad de la persona, sino de su misma condicin individual. En caso de Montaigne, experimentamos su condicin fragmentaria, no resuelta en algo slido o coherente, inmutable y
definitivo, y por eso se ensaya, se pone a prueba buscando en s, a s y por s mismo qu es la
condicin humana. En esta bsqueda el yo constata la liquidez de su ser, intuye que no existe
ningn punto de referencia fijo y estable, ningn valor absoluto al cual atenerse salvo confiarse
a su propia experiencia. El nico remedio es valerse por s mismo, pero, previamente, ha de
darse una forma, intentar definirse, fraguarse, labrarse su propia personalidad. Esta actitud, que
se valora de egosta constituye la sea de identidad del ensayo. Entonces, el ensayo cobra sentido
filosfico de la experiencia que el sujeto naciente hace de s mismo, y esta experiencia que est
marcada ms bien por la precariedad, conciencia de su historicidad, su carcter fragmentario y
provisional ms que de la vanidad o reflejo de un egotismo desmesurado.

El objetivo de este proceso, que personalmente considero doloroso, es caminar hacia la verdad de lo objetivo cruzando el ro de la subjetividad. Porque lo universal no se encuentra en realidad objetiva alguna, sino mismamente en los actos del sujeto que alcanzan el rango del
referente. Entonces, la individualidad del ensayista que cobra forma de su discurso, hemos de
percibirla como otra cara de una universalidad, de lo que ya era consciente Montaigne: todo
hombre lleva la forma entera de condicin humana (Montaigne, 1985, III, p.20) .

Esta verdad universal que busca el ensayista ha de surgir sobre todo de la puesta en juego de
la propia vida, de un intento de abrir una brecha en la limitacin que impone el presente para lo
posible. Cerezo Galn habla de una actitud vital ensaystica, de vivir peligrosamente (Nietzsche)
entendido como la autoexposicin existencial del que atraviesa el peligro en un valiente experimento de s (Cerezo Galn, 2002, p.12).

615

Transcripcin 5

[No es una diferencia entre ficcin y no ficcin sino de saber leer la vida entre los dos
extremos de un parpadeo.] (Peydr, 2012)

En eso consiste la actitud vital ensaystica, el vivir peligrosamente, es decir estar atento,
a todo lo que ocurre alrededor, saber mirar, ver la realidad como un tejido maleable.
Transcripcin 6

[Encuentras que hay una relacin secreta, esencial entre el azar objetivo de Bretn y la
creacin de un film-ensayo.] (Peydr, 2012)

Transcripcin 7

[Un film-ensayo es la huella de un dilogo entre Alicia de Caroll y la habitacin al final


de 2001. Es un puente tendido entre los vasos comunicantes de lo imaginado y lo visto.
Entre deseo y azar. El cineasta deviene pelcula fotogrfica, cargado de la experiencia
vivida y se deja impresionar por la luz de los encuentros, los signos cruzados. Y la realidad
se reordena para satisfacer la imaginacin y los encuentros se encadenan. Y un da tras
haber vagado por las calles y puentes como un ojo salvaje haces recuento y asistes a la
construccin de un film cuyas lneas se superponen a tu vida. No te queda sino completarlo, decidir una estructura] (Peydr, 2012)

Tambin el espritu del ensayo se podra recoger en la metfora del viaje y del camino.
Transcripcin 8

[El ensayo es el camino hecho obra.] (Peydr, 2012)

El viaje se convierte en la escuela de sabidura recordando las palabras de Zaratustra


que afirma no haberle gustado preguntar por caminos, pues prefera preguntar y someter
a prueba los caminos mismo(Nietzsche, 1972, p.272).
Las semejanzas de familia, es decir cmo reconocer el film-ensayo.

Pueden pelculas tan distintas entre s, tan subversivas formar parte de un gnero si como
gnero entendemos un modelo cultural rgido, basado en frmulas estandarizadas y repetitivas
(Romaguera i Rami, 1999, 46)? Y cmo reconocer un film-ensayo al verlo? Si estudiamos la
configuracin de diversas pelculas-ensayo clsicas: las de Godard, Marker, Farocki, es posible
que uno llegue a formar un juicio fundamentado respecto al gnero pero ste nunca ser completo, universal. Puede que resulte ms justificado aplicar el concepto de semejanzas de familia (que deriva de un experimento de Ludwig Wittgenstein) segn el cual los elementos de una
categora tienden a constituir familias individuales compartiendo uno o ms rasgos en comn.
Entonces, cules seran los conceptos que pudiesen funcionar como un denominador para identificarlas y relacionarlas entre ellas, a pesar de las evidentes disimilitudes contextuales? Qu
es lo ms importante y caracterstico de ellos?

616

Me gustara que buscsemos estas semejanzas de familia en un film-ensayo especial, dado


que piensa su condicin de film-ensayo, recoge huellas de los maestros y bajo muchos aspectos
es ejemplar, si se puede hablar de la ejemplaridad en este caso. Es un film-ensayo de arte, de un
joven director Guillermo G. Peydr que es/era colaborador del Museo Reina Sofa est preparando la tesis sobre el film-ensayo de arte. Es un par de observaciones a nivel formal y retrico.
Lo que llama la atencin, es que tenemos un film espaol pero narrado en francs, que
para m es un homenaje a Sans Soleil de Chris Marker, con la misma voz femenina. Veamos un fragmento de las dos.

Transcripcin 9

[Mi constante ir y venir par no es una bsqueda de contrastes, es un viaje a los dos polos
opuestos de la supervivencia. (Marker, 1983)

- Tambin deberamos fijarnos en la forma epistolar hace reverencia a Marker de Cartas de Siberia y Sans Soleil.

- Igualmente ya sealado el motivo del viaje, tambin en el sentido alegrico, el caminar hacia las geografas humanas (Jorge Preloran).
Transcripcin 10

[Film-ensayo es viaje y vaivn un ojo que circula y piensa sin tiempo y sin espacio a
travs de habitaciones abiertas.] (Peydr, 2012)
-

Pregunta, duda, reflexin fragmentada como herramienta del ensayista

Transcripcin 11

(Christa Blmlinger) [Porque la relacin entre la voz o voces y la imagen es una relacin
compleja que permite una suerte de distancia, no es una relacin tradicional de film didctico o de documental de Grierson que hace pedagoga de la imagen, sino que es una
relacin que introduce la duda que permite dar la vuelta a las imgenes y exponer el proceso mismo de montaje como pregunta.] (Peydr, 2012)

- El cine impuro: el tejido del film como confluencia de las artes visuales, poesa y filosofa.

- Tambin riqusima naturaleza de recursos visuales: desde fotos en blanco negro, material de archivo, printscreen de la pantalla del ordenador, de la consola de montaje,
apuntes, pginas de libros.

- Pensar el mundo a travs de s mismo muestra la formacin del juicio y en realidad


es un discurso crtico para con la sociedad y la poltica actual.

617

Transcripcin 12

[Tus amigos de Madrid te escriben que en Espaa los nimos estn por los suelos con la
crisis. 20% de paro, horarios de trabajo que hacen imposible la vida humana, salarios
que impiden la emancipacin hasta la treintena y no hablemos de tener hijos.](Peydr,
2012)

Espero haber podido demostrar que el film-ensayo se dibuja como la forma del futuro dado
su potencial, como subraya Antonio Weinrichter infinito-, como la cumbre de las capacidades
de la no-ficcin, dando un salto lgico impresionante de lo subjetivo y performativo hacia lo
ensaystico que an hoy, para muchos, funciona en condicin de una insignificante nota al pie
de pgina.

618

Bibliografia selecta

Argullol, R. (1991). Pensar en Occidente :el ensayo espaol hoy. Madrid: Ministerio de Cultura, Centro de las Letras Espaolas.

Aulln de Haro, P. (1992). Teora del ensayo :como categora polmica y programtica en el
marco de un sistema global de gneros. Madrid: Verbum.

Catal, J. M. Y Cerdn, J. (eds.) (2007-2008), Despus de lo real (vols. I y II), en Archivos


de la Filmoteca, nms. 57-58, monogrficos.

-- (2007), Despus de lo real. Pensar las formas del documental, hoy, Despus de lo real
(vol. I), Archivos de la Filmoteca, nms. 57-58, pp.6-25.

Catal, J. M.; Cerdn, J. Y Torreiro, C. (eds.) (2001), Imagen, memoria y fascinacin. Notas
sobre el documental en Espaa. Madrid-Mlaga: Ocho y medio/Festival de Cine Espaol de
Mlaga.
CatalDomnech, J. M., Cerdn, J.,& Torreiro, C. (2005). Documental y vanguardia (1a ed.).
Madrid: Ctedra.
Cerdn, J. Y Torreiro, C. (eds.) (2007), Al otro lado de la ficcin. Trece documentalistas espaoles contemporneos. Madrid: Ctedra.

Cerezo Galn, P., & Garca Casanova, J. F. (2002). El ensayo, entre la filosofa y la literatura.
Granada: Comares.
Corrigan, T. (2011).The essay film :from Montaigne, after Marker. New York: Oxford UniversityPress.
Gmez-Martnez, J. L. (1981). Teora del ensayo. Salamanca: Universidad de Salamanca.

Hadot, P., Davidson, A. I., & Palacio, J. (2006). Ejercicios espirituales y filosofa antigua.
Madrid: Siruela.

Ledo, M. (2004), Del Cine-Ojo a Dogma95. Paseo por el amor y la muerte delcinematgrafo
documental. Barcelona: Paids.

Liandrat-Guigues, S., Gagnebin, M., & Arnaud, D. (2004). L'essai et le cinma. Seyssel:
Champ vallon.

Liandrat-Guigues, S., &Leutrat, J. (1994). Jean-LucGodard. Madrid: Ctedra.

Marichal, J. (1971). La voluntad de estilo: teora e historia del ensayismo hispnico. Madrid:
Revista de Occidente.

MistereMarker. Pasajes en la obra de Chris Marker(2006). In Ortega M. L., Weinrichter A.


(Eds.), Madrid : (sp): T & B, Editores,.
Montaigne, M., Picazo, M. D., & Montojo, A. (1985). Ensayos. Madrid: Ctedra.

Morey, M. (2007). Pequeas doctrinas de la soledad. Madrid : (esp): Sexto Piso Espaa.

Nichols, B. (2001). Introduction to documentary. Bloomington: Indiana University Press.

Nichols, B. (2010). Engaging cinema : An introduction to film studies. New York ; London
: (usa): W. W. Norton & Company.

619

Nietzsche, F. (1972).As habl Zaratustra, Madrid: Alianza Editorial.

Rascaroli, L. (2009). The personal camera : Subjective cinema and the essay film. London ;
New York : (gbr): Wallflower Press.
Renov, M. (2004).The subject of documentary. Minneapolis; London: University of Minnesota Press.
Romaguera i Rami, J. (1999). El lenguaje cinematogrfico :gramtica, gneros, estilos y
materiales (2a , [rev y amp ed.). Madrid: Ediciones de la Torre.

Warren, C. (1996). Beyond document :essays on nonfiction film. Hannover N.H.: University
Press of New England.

Weinrichter, A. (2007). La forma que piensa: tentativas en torno al cine-ensayo. Pamplona:


Gobierno de Navarra.

En lnea (estado: 30 de mayo de 2013)

http://cinemania.es/actualidad/noticias/13806/el-legado-de-la-lechuza-chris-marker-paraprincipiantes

http://www.margenes.org/index.php/aula-de-cine.html

http://www.underdogs.es/colectivo-los-hijos/

http://www.lafuga.cl/autoetnografia-viajes-del-yo/446

http://www.academia.edu/2555357/Plug-ins_del_yo
._Inscripciones_autobiograficas_en_los_documentales_transnacionales_de_Andres_Duque
ndice de fragmentos de pelculas usadas en la comunicacin:
Marker, Ch. (1983), Sans soleil, Argo Films.

Godard, J.L., (1982), Scnario du film Passion, JLG Films.

Pollet, J.-D. & Schlndorff, V. (1963), Mditerrane, Les Films du Losange.

Peydr, G.P, (2012) El jardn imaginario, (2011), cortesa del autor (online).

620

ndice de transcripciones con los tiempos


TRANSCRIPCION 1

(10:50-11:28) A white page confronts you a white beach... (page / plage). Like a dazzling
beach, but there is no sea. So you invent waves, I invent waves. You imagine a wave merely
a murmur... There is a wave, wavy, hazy, only an idea... but already there is movement. (Godard, 1982)
TRANSCRIPCION 2

(23:18-23:34) [Nada es seguro en esta evolucin sorda, la marea nos lleva.] (Pollet, 1963)
TRANSCRIPCION 3

(22:45-22:48) [Amas el ensayo porque te permite superar todas las barreras artificiales entre
ficcin, no- ficcin y experimental.](Peydr, 2012)

TRANSCRIPCION 4

(08:29-08:33) [Todo acto de creacin empieza por la escritura, todo film comienza por una
cmara que escribe mirando. Y todo espacio reproduce la arquitectura de una mente: la que
escribe sobre l.] (Peydr, 2012)
TRANSCRIPCION 5

(21:48-21:55) [No es una diferencia entre ficcin y no ficcin sino de saber leer la vida entre
los dos extremos de un parpadeo.] (Peydr, 2012)
TRANSCRIPCION 6

(42:17-42:20) [Encuentras que hay una relacin secreta, esencial entre el azar objetivo de
Bretn y la creacin de un film-ensayo.] (Peydr, 2012)

TRANSCRIPCION 7

(43:11-43:53) [Un film-ensayo es la huella de un dilogo entre Alicia de Caroll y la habitacin


al final de 2001. Es un puente tendido entre los vasos comunicantes de lo imaginado y lo
visto. Entre deseo y azar. El cineasta deviene pelcula fotogrfica, cargado de la experiencia
vivida y se deja impresionar por la luz de los encuentros, los signos cruzados. Y la realidad
se reordena para satisfacer la imaginacin y los encuentros se encadenan. Y un da tras haber
vagado por las calles y puentes como un ojo salvaje haces recuento y asistes a la construccin
de un film cuyas lneas se superponen a tu vida. No te queda sino completarlo, decidir una
estructura] (Peydr, 2012)
TRANSCRIPCION 8

(27:10-27:13) [El ensayo es el camino hecho obra.] (Peydr, 2012)

TRANSCRIPCION 9

(08:13-08:19) [Mi constante ir y venir par no es una bsqueda de contrastes, es un viaje a


los dos polos opuestos de la supervivencia. (Marker, 1983)

621

TRANSCRIPCION 10

(03:39-03:47) [Film-ensayo es viaje y vaivn un ojo que circula y piensa sin tiempo y sin
espacio a travs de habitaciones abiertas.] (Peydr, 2012)
TRANSCRIPCION 11

(26:26- 27:14) (Christa Blmlinger) [Porque la relacin entre la voz o voces y la imagen es
una relacin compleja que permite una suerte de distancia, no es una relacin tradicional de
film didctico o de documental de Grierson que hace pedagoga de la imagen, sino que es
una relacin que introduce la duda que permite dar la vuelta a las imgenes y exponer el proceso mismo de montaje como pregunta.] (Peydr, 2012)
TRANSCRIPCION 12

(4:21-4:35) [Tus amigos de Madrid te escriben que en Espaa los nimos estn por los suelos
con la crisis. 20% de paro, horarios de trabajo que hacen imposible la vida humana, salarios
que impiden la emancipacin hasta la treintena y no hablemos de tener hijos.](Peydr, 2012)

622

Cuatro siglos y medio entre pcaros y burladores: Un paralelo


modal-estructural entre Lazarillo de Tormes y Nueve Reinas
Daniel Cuenca
Boston College, Massachusetts
La aplicacin del trmino picaresca presenta hoy da coordenadas sumamente plsticas. Al definir la novela picaresca, Baldick (1990) enfatiza una distincin entre el uso estricto del trmino,
para el cual articula una definicin slidamente anclada en las obras histricas del gnero, y
una aplicacin ms holgada del concepto que, aclara, es de ms frecuente empleo hoy en da, y
que abarca toda obra que presente una secuencia de episodios hilados alrededor de un personaje
central, que ni siquiera necesita ya ser un pcaro. En su ensayo sobre la naturaleza modal de la
narrativa picaresca, Wicks (1974) hace referencia a esta ambivalencia, que con prontitud denomina el problema de la picaresca, sealando las demandas contradictorias a las que atiende el
rtulo: histricas, por un lado, en tanto y en cuanto enfocan la picaresca como un perodo cerrado
de la ficcin perteneciente a los siglos XVI y XVII, y ahistricas, empleando el trmino en el
sentido de tradicin ficcional abierta con alcance contemporneo. La segunda aproximacin,
explica Wicks, designa con gran flexibilidad una amplia gama de aplicaciones que van desde
las mutaciones y reinvenciones contemporneas de la idea de la picaresca hasta el uso generalsimo del trmino para designar todo conjunto de elementos episdicos hilados en torno a una
figura anti-heroica. Frente a este dilema, Wicks propone un modelo mixto que combina las
aproximaciones modal y estructural y enuncia en base a stas una serie de atributos de la situacin ficcional picaresca total que pondr a prueba el presente trabajo.
Metodologa y objetivos

El objetivo de este anlisis es bipartito. Por un lado, examinar los atributos de la situacin ficcional picaresca total (Wicks, 1974) en Lazarillo de Tormes, novela fundadora del gnero, si
bien no arquetpica, reafirmando de este modo la dimensin horizontal (histrica) de la caracterizacin modal de la picaresca que realiza el ensayo. Por otro lado, establecer un paralelo
entre Lazarillo y la obra cinematogrfica contempornea Nueve Reinas, con el objetivo de probar la dimensin vertical de la caracterizacin modal de Wicks, que atiende a la evolucin y
contemporaneidad del gnero.
Anlisis

El primer atributo que enumera Wicks (1974) se refiere al dominio del modo ficcional picaresco,
el cual define en trminos de la situacin picaresca esencial o irreducible. Tal situacin ficcional
presenta un mundo de nivel mimtico bajo centrado en un protagonista anti-heroico inmerso en
un mundo catico. Lazarillo/Lzaro se encuentra a la deriva en un medio urbano corrupto en
el que es a la vez vctima y explotador: pobre como es, su bsqueda perpetua de comida lo
transforma en un buscador andante y lo convierte en victimario de sus amos en ocasiones y
en otras, formando con su amo un par o equipo de pcaros, deviene explotador de una vctima
externa. Del ciego al buldero aumenta la clase social tanto como la corrupcin no solo de los
623

amos sino de Lazarillo/Lzaro, exponiendo una crtica social doble: no solo es mayor la corrupcin de un escalafn social al inmediato superior, sino que esta corrupcin misma corrompe a
quien a travs de ella se mueve: Lzaro es, l mismo, cada vez ms deshonesto.

La pelcula argentina Nueve Reinas, dirigida por Bielinsky (2000) constituye una historia de
supervivencia urbana: el elemento de locomocionismo est presente de manera similar, mientras
el espectador ve al amo y a su aprendiz circular por las calles de Buenos Aires de un truco al siguiente. La ciudad aparece como una jungla de engaos en la cual la cuestin de la dualidad
vctima/explotador del pcaro y la construccin y re-construccin de la figura del burlador ([pcaro] versus [amo] - [pcaro+amo] versus [tercera persona]) se tornan particularmente evidentes.
As, observamos la multiplicidad de engaos entre pcaros, tanto en los reiterados intentos de
Marcos de traicionar a Juan como, por supuesto, el timo final del ltimo con respecto al primero,
y de los pcaros en conjunto contra Vidal Gandolfo, Valeria, Sandler y familia, etc. Esta (re)construccin de la figura del pcaro se observa de manera anloga a Lazarillo de Tormes (2010):
constituye Lazarillo un pcaro autnomo con respecto al ciego, pero un burlador unificado junto
con l cundo, por ejemplo, engaan a quienes les encomiendan oracin, dndole el muchacho
una seal a su amo para que acabe el rezo ni bien se marche quien lo ha pedido. Otras veces el
pcaro se torna burlado; el ejemplo ms dramtico es, por supuesto, el golpe feroz que le propina
el ciego con el animal de piedra, acto ste que le devuelve el nio a su amo, burlando al burlador
al final del episodio. La narrativa del burlador burlado es, al menos en parte, tema central en
Nueve Reinas.

En relacin con esta caracterizacin del protagonista pcaro es preciso establecer una distincin
entre pcaro y burlador. Lazarillo es un pcaro: acta por necesidad y no por vicio interiorizado.
Muchos de sus amos, por el contrario, se mueven por un hbito creado de engao que no puede
justificarse por el hambre o el desahucio; son, por lo tanto, burladores. La cuestin de evolucin
o progreso entre uno y otro tipo es tan interesante como delicada. Mientras que el personaje de
Lazarillo, no el de Lzaro, se encuadra adecuadamente en la figura de pcaro, su versin adulta requiere ms anlisis: atendiendo a la concepcin de la picaresca como una narrativa de cmo la corrupcin misma corrompe, es factible predecir que un pcaro se convertir, eventualmente, en un
burlador enviciado por el engao, preso de una especia de inercia de la burla.

En este sentido, existe un paralelo notable con entre Lazarillo (2010) y Nueve Reinas (2000).
Est establecido que, en gran medida, amo y doncel, maestro y aprendiz, son a la vez vctimas y
victimarios del medio urbano que buscan satisfacer sus necesidades mediante sus trucos. Como se
ha mencionado, si bien tanto Lazarillo como el ciego necesitan de sus truquillos para sobrevivir, el
ciego cuenta sin lugar a dudas con ms recursos econmicos que el nio. En el caso del escudero,
aunque es verdad que no tiene el pobre hombre bocadillo que llevarse a la boca, tambin es innegable que, teniendo al menos una casa lgubre que lo cobija y ropa pretenciosa que (falsamente) lo
auspicia, posee ms que Lzaro. En comparacin con la de sus amos, las necesidades de Lzaro
son infinitamente ms urgentes: nada tiene y no procura ms que comida. En Nueve Reinas, el
(des)balance se presenta de manera similar: mientras Juan necesita desesperadamente el dinero para
sacar a su padre de la crcel, Marcos no parece tener presiones ni necesidades tan urgentes o al
menos explcitas, que no sean ganar dinero y completar el truco con xito; es, en menos palabras,
un burlador, no un mero pcaro. La transformacin progresiva del pcaro en burlador en Lazarillo
se verifica a travs de la forma en la cual ste narra la trifulca entre el buldero y el alguacil: por primera vez el narrador engaa a su audiencia, presentando la posesin diablica como real, y solo
develando su falsedad al final. En Nueve Reinas, el proceso no es idntico pero guarda un grado de
similitud: el personaje de Juan, que se presenta al espectador como pcaro, se revela como burlador
en el final, recorriendo el mismo proceso pcaroburlador, al menos a travs del carcter restringido
de la estructura narrativa.
624

Adems del juego de inversin y reversin de los roles de burlador/burlado, existe otro proceso de construccin de la identidad del burlador que se relaciona con el atributo de la ficcin
picaresca que Wicks (1974) titula una vasta galera de tipos humanos. Adems de oscilar el
cargo de pcaro/burlador entre Marcos y Juan, stos por momentos se unifican en una identidad
comn: ambos, juntos, constituyen una entidad burladora nica que, vctima de sus privaciones,
se enfrenta al mundo para victimizarlo a su vez. Y surge de esta manera una galera de burlados
externos entre los cuales se dibujan paralelos bastante estrechos entre el texto de Lazarillo y la
pelcula: el invlido, el viejo avaro, el hipcrita social. stos se encuentran en el texto de la novela en el ciego, el clrigo y el escudero, respectivamente. En Nueve Reinas, estos tipos sociales
se personifican, tambin respectivamente, en Sandler (demasiado enfermo para vender las estampillas por s mismo), Gandolfo (tan rico como resistente a efectuar el pago), y la hermana
de Sandler, que como ella misma confiesa necesita vender las estampillas para poder mantener
los gastos en los que est incurriendo gracias al estilo de vida que insiste en mantener.

A medida que progresa la trama en Nueve Reinas (2000), avanza tambin el desenmascaramiento de uno tras otro de los personajes que el espectador podra haber identificado como vctimas hasta crear una especie de esfera infinitamente reflectante: casi todo engao regresa en
crculo, casi toda relacin victima-explotador se revierte o expone una dimensin bilateral; no
hay engao que proyecten los pcaros que no amenace con volverles por la espalda, lo cual a su
vez crea un estado de sospecha general y desconfianza universal. En efecto, Juan vive casi permanentemente paranoico con la posibilidad de que, de alguna manera que l no puede comprender, Marcos lo est engaando: Dnde est la trampa? (1:06:12), Vos cres que soy
pelotudo, yo, que te voy a dar cincuenta lucas? (1:17:10). Por otro lado, vale recalcar que la
audiencia confirma sobre el final que no haca mal Juan en desconfiar de Marcos, cuando ste
encomienda a un amigo un asalto fingido en un intento de quedarse con el cheque completo
(1:38:20 1:40:40). Esta visin multiperspectivista del engao es consistente con la crtica
social urbana que comunica Lazarillo (2010).

En cuanto a la estructura panormica, Wicks (1974) distingue un ritmo externo, marcado por
la dis-continuidad continua de la forma episdica, y un ritmo interno, caracterizado por la estructura intra-episdica: confrontacin plan para satisfacer necesidad complicacin expulsin. Lazarillo (2010) sigue los planes ideados por el pequeo pcaro para satisfacer su
hambre permanente, entre los cuales el encargo de la llave para el cofre de bodigos, y sus ingeniossimos planes para comer y beber a costas del ciego son especialmente destacables por su
elaboracin. Los varios episodios de expulsin de Lzaro son de gran diversidad, desde la partida
por motus propio, como es el caso del ciego o el capelln, la expulsin forzada, como le sucedi
con el fraile, o el abandono, como le hizo el escudero.

En Nueve Reinas (2000), el juego de entradas y salidas se compone y redibuja de formas


ms diversas. La amenaza de expulsin del pcaro o burlador flota permanentemente en el ambiente: del hotel, de la casa de Sandler por su esposa, de Vidal Gandolfo en su proceso de deportacin. El asalto fingido camino al banco (1:38:35 1:40:20), que idea Marcos para
apropiarse de la totalidad del dinero, no es otra cosa que un intento de expulsar a Juan del negocio una vez que su ayuda es prescindible. De hecho, Marcos instala la posibilidad de la expulsin o la exclusin de Juan dos veces durante los estadios iniciales del timo de las estampillas:
cuando Juan le pide entrar, despus del encuentro con Sandler: Quiero entrar al negocio; Marcos: Te volviste loco? [] Esto me lleg a m a travs de mi hermana (41:30 42:05), y
cuando Juan expresa dudas sobre la honestidad de su amo luego de concretar el precio de
venta de las estampillas con Vidal Gandolfo: Ests afuera, ya est, andate, dejme solo, chau
(1:06:48). Ms adelante, al discutir la tensin interioridad-exterioridad, se retomar esta cuestin de la expulsin.
625

Uno de los atributos fundamentales de la ficcin picaresca es, segn Wicks (1974), la narracin en primera persona. En Lazarillo (2010), la narrativa de carcter autobiogrfico o confesional es un truco que emula y recrea en el plano narrativo los trucos del plano ficcional: el
lector se convierte en vctima o burlado mientras la primera persona picaresca manipula la distancia narrativa entre el yo que habla y el yo que recuerda. Ahora bien, cmo se construye esta
primera persona en Nueve Reinas?

Considerando tcnicas de uso de cmara en relacin con la extrapolacin de la voz narrativa


literaria al cine, la narracin en primera persona se observa de manera excepcional en la pelcula.
En general, prima el punto de vista objetivo con uso de planos medios, medio cortos y americanos, y el plano/contra plano, frecuentemente con cmara al hombro (Over the Shoulder Shot),
para interlocuciones. Sin embargo, con cierta frecuencia, los planos de conjunto presentan una
distancia de cmara notablemente corta, creando una voz narrativa que podramos sintetizar
como tercera persona ntima. Dicho esto, debe destacarse que, en los raros y breves pasajes
en los cuales se emplean tomas subjetivas (Point Of View Shot), las mismas adoptan la perspectiva visual de Juan, lo cual es consistente con la voz narrativa en primera persona de Lazarillo/Lzaro (45:53 46:03, 1:21:57 1:22:11). El director mantiene, sin embargo, una narracin
de carcter restringido (Bordwell, 2008) en todo momento: aunque tras una segunda mirada el
espectador descubrir todo tipo de indicios del engao mayor, su conocimiento de la historia
se limita a lo que ambos personajes exhiben externamente, sorprendindose as al espectador
una y otra vez con maquinaciones insospechadas, engaando de esta manera a la audiencia junto
con los burlados de la historia.

La reduccin de planos amplios de la cmara y narracin con rango de informacin restringido (Bordwell, 2008) cumplen una funcin en relacin con la manipulacin y el engao del
lector. En Lazarillo (2010), tal manipulacin y engao del lector no se produce sino hasta el
episodio del buldero, en el cual el narrador cuenta la totalidad del episodio de la reyerta entre
el buldero y el alguacil y la supuesta posesin diablica del ltimo como si fuesen verdad solo
para revelar el truco como tal bastante ms adelante en el texto. En Nueve Reinas (2000), sin
embargo, tal cualidad se encuentra desde el principio de la obra cuando se establece que el/la
espectador/a es vctima tanto de los trucos de Marcos como del gran timo de Juan. En todo caso,
el engao del lector/espectador se encuentra presente de manera anloga en ambos textos y podra enunciarse como un atributo en s mismo, y proponer su adicin a los que enumera Wicks
(1974).

En Lazarillo (2010), los episodios tiende a ocurrir en interiores: las hbiles artimaas para
comer la comida o tomar el vino del ciego, los reiterados intentos y variados mtodos para ganar
acceso al pan en el cofre del clrigo, etc. En Nueve Reinas (2000), la tensin entre interioridad
y exterioridad es notable. Por un lado, puede observarse una bsqueda de la interioridad profunda a la hora de planear los trucos. En efecto, Marcos tiene su oficina constituida en una
mesa de restaurante ubicada en un lgubre rincn en el extremo ms profundo de un restaurante
(26:38): all se planean los aspectos ms delicados del gran truco a Vidal Gandolfo. Sandler,
por otro lado, le comunica a los pcaros su plan frustrado de vender las estampillas en un bao
ubicado en lo que parece ser el stano del hotel (Nueve Reinas 32:30 40:15). La larga caminata
que media entre el lobby de entrada y el bao refuerza esta idea de interioridad profunda (30:30
32:30). La escena en la que Marcos le pide a su hermana que mantenga relaciones sexuales
con Vidal Gandolfo como parte del negocio de las estampillas tiene lugar en otra parte del stano
del hotel, en este caso un lavadero (1:25:10 1:30:30). El primer contacto con Vidal G. para
hacerle saber de las estampillas se maquina en el bao del hotel (50:30 54:00); cada uno de
los pasos de la transaccin, en la habitacin del empresario espaol (59:20, 1:30:45).

626

En el caso del hotel, vale la pena destacar el contraste entre el lobby y las habitaciones profundas. El lobby del hotel es una construccin casi completamente de vidrio con marcos mnimos de metal (Nueve Reinas, 2010). Aqu reina siempre un cierto aire de paz, y es ste el
territorio de Valeria. Este lobby adquiere un sentido de territorio liminar, expuesto y abierto y
por lo tanto falto de la interioridad profunda que requieren los negocios. Como se ha mencionado anteriormente, en esta frontera es permanente la amenaza de expulsin que menciona
Wicks (1974) como motivo recurrente y parte del ritmo interno de cada unidad episdica: Valeria
hace lo posible por convencer a Marcos de que se vaya y no regrese (31:55); el falso polica
utiliza el argumento de que los pasajeros (hospedados) comienzan a ponerse nerviosos de verlo
circular por este castillo de cristal (51:45). El pcaro est aqu expuesto y necesita refugio para
pactar sus negociados; si bien Valeria agota todos los recursos a su alcance para atajarlo y
evitar que acceda a los interiores profundos del hotel, una y otra vez se verifica que, una vez en
stos, el pcaro queda liberado de la amenaza de expulsin. Ni una sola vez recibe el do una
amenaza o invitacin a marcharse una vez adentro.

Es interesante notar, en el hotel, un claro contraste entre espacio liminar (el lobby) y espacio
interior profundo, reforzado por medio de msica diegtica: las escenas en las cuales Marcos y
Juan se encuentran en el interior no tienen ningn tipo de adicin sonora; cuando salen al lobby,
suena en el ambiente una msica suave y sosegada (msica de ambiente o de ascensor) que comunica una actitud de paz y despreocupacin (42:28). Sin embrago, todos los personajes involucrados de otra manera en los timos (Juan, Marcos, Valeria y Vidal Gandolfo) circulan tambin
por este ambiente pacfico discutiendo y confabulando, lo cual emula y prefigura la ignorancia
del pblico incluida una audiencia burlada- con respecto a los trucos y timos que se cometen
a su alrededor.

La tensin entre interioridad y exterioridad tiene un correlato en la dinmica episdica de


entrada-expulsin que es motivo recurrente en Lazarillo (2010). En este sentido, es interesante
observar que la ambigedad moral que manifiesta sentir Juan con respecto a la comisin de
ciertos trucos (Nueve Reinas, 2000, 14:10, 16:25) posee una clara correspondencia en la narrativa espacial. Cuando Marcos lleva a cabo el truco del billete de $100 en el bar, Juan permanece
sentando en el murillo de la ventana (15:33 17:33): si el interior es espacio propicio para el
truco, y la exterioridad es por lo tanto anti-espacio del pcaro, es sumamente sugestivo ver a
Juan sentado en la frontera entre ambos espacios, la ventana, dialogando con Marcos, que se
encuentra adentro. Es en este pasaje que Juan devela las razones de su urgencia por conseguir
dinero, y el hecho de que su padre, quien le ense la mayora de los trucos que sabe, es un pcaro arrepentido que se niega a que su hijo use el engao ni siquiera para salvarlo a l de la crcel. Unas horas ms tarde, sin embargo, la audiencia lo ver encerrado en la profundad interior
del armario de limpieza del hotel anuncindole a Marcos: Quiero entrar [al negocio-truco]
(41:30 42:25). Sobre el final de la pelcula, cuando se encuentran l y Marcos frente a un
banco quebrado con un cheque sin fondos (1:41:05), y frente a los que el manipulado lector
puede creer el final y su fracaso, Juan se auto-expulsa de su amo: la estructura cavilacin entrada expulsin es consistente con la que aparece en los episodios de Lazarillo y que Wicks
(1974) propone al discutir la estructura panormica de la ficcin picaresca. Pero, naturalmente,
hay una sorpresa en espera: Juan se dirige al mismo depsito (interior profundo) del que la
noche anterior haba extrado el dinero (1:46:40, 1:21:10), y es aqu donde reside la manipulacin de ltima instancia, tanto del espectador como del burlador burlado: Marcos.
Lzar(ill)o posee las caractersticas de pragmatismo, capacidad de recuperacin y resistencia,
y falta de principios que enumera Wicks (1974) como constitutivas del protagonista pcaro. Lazarillo se adapta elsticamente a la circunstancias en las que se va hallando, hoy como acompaante de misa, maana como criado de escudero, otro da rompiendo zapatos para un fraile.
627

Se halla al borde de la muerte, abandonado o desahuciado una y otra vez, y otra vez revive y recomienza. Estas caractersticas pueden identificarse sin mayor dificultad en los protagonistas
de Nueve Reinas (2000), pero, al hacerlo, surge una cuestin mucho ms importante que probablemente merezca un breve anlisis, y que es la siguiente: Quin es el protagonista pcaro
de Nueve Reinas? El patrn inicial, cotejado con el modelo de Lazarillo, parece sugerir que
Juan, ms joven e inexperto, ha encontrado amo en Marcos. Sin embrago, Marcos puede encuadrar con la misma precisin en el perfil del protagonista pcaro, mxime considerando (y
creyendo) que busca trabajar con Juan por un da solo porque, supuestamente, su socio lo ha
dejado (10:25 10:15), si bien la audiencia tendr justa razn en dudar de esta razn. La dinmica del engao gravita, entonces, de tal manera que las posiciones relativas amo-pcaro/burlador se revierten y recomponen permanentemente entre Juan y Marcos.
Conclusiones

Frente a la fractura conceptual del entendimiento de la picaresca, que o bien fosiliza el concepto
como episodio histrico y cerrado, o lo concibe como tradicin ficcional contemporizada y
extremadamente acomodaticia, Wicks (1974) disea una reconciliacin modal-estructural que
atiende tanto a las dimensiones sincrnica y diacrnica. Este anlisis ha pasado por la lente de
dicho modelo terico en forma paralela un texto histrico fundacional y uno contemporneo
encuadrando ambos textos con el planteo terico, de manera de sustentar as la propuesta sobre
la efectividad del modelo en los trminos que plantea Wicks. En efecto: cuatro siglos y medio
despus de la publicacin de Lazarillo de Tormes (2010), encontramos en Nueve Reinas (2000)
una crtica social que actualiza la funcin picaresca manteniendo ntegra la mecnica modal pcaro/burlador que emplaza en la deambulacin urbana la denuncia de una corrupcin que escala
y aumenta junto con las clases sociales y se refleja hasta imposibilitar la distincin de victimas,
victimarios, burladores, o burlados.

Obras citadas

Annimo. (2010). Lazarillo de Tormes. Barcelona, Espaa: Ediciones Ctedra.

Baldick, C. (1990). The concise Oxford dictionary of literary terms. Nueva York, NY: Oxford
University Press.
Bielinsky F. (2000). Nueve reinas. Buenos Aires, Argentina: Sony Pictures Classics.

Bordwell, D. and Thompson K. (2008). Film art: An introduction. New York, NY: McGrawHill.

Wicks, Ulrich. (1974). The Nature of the Picaresque Narrative: A Modal Approach. PMLA:
89.2 (1974): 240-9.

628

Tres guiones de Campanadas a medianoche

Luis Deltell Escolar


Jordi Mass Castilla
Universidad Complutense de Madrid
Introduccin

En su interesante anlisis Los clsicos y el cine, en el que estudia las adaptaciones cinematogrficas de piezas teatrales de la literatura espaola, en especial las del Siglo de Oro, Juan Antonio Hormign (Hormign, 2002, p. 68) llega a la siguiente conclusin: las obras
literariodramticas de nuestros autores del barroco, al igual que los anteriores y los que les siguieron, no han tenido excesiva fortuna cinematogrfica. Quizs las dificultades de traslacin
no hayan encontrado soluciones adecuadas. Con estas pocas palabras, el autor expresa con
total nitidez lo que ha sido una constante en las relaciones entre el teatro clsico y el cine espaoles, marcadas principalmente por la escasez en cuanto al nmero de adaptaciones, y por la
poca calidad esttica de la que adolecen. En efecto, no cabe duda de que, todava hoy, la espaola
es una cinematografa que mira con recelo la produccin teatral de los siglos precedentes, debido, tal vez, a esa impotencia para hallar soluciones adecuadas ante el desafo que supone traer
al presente y por medio de un lenguaje tan distinto, el del propio del cine, obras de Lope de
Vega, Cervantes, Tirso de Molina o Caldern de la Barca, por mencionar unos cuantos nombres.
Varias son las causas que pueden explicar esta notable carencia de adaptaciones, desde la econmica el coste de los vestuarios y la escenografa de poca no son despreciables, a la que
tiene que ver con los gustos del pblico. La ms evidente parece ser, no obstante, una razn lingstica: adaptar fielmente a estos autores exige emplear la misma lengua de sus piezas, el castellano del Siglo de Oro, que recurra al verso octoslabo y a estrofas complejas como la dcima
o los sonetos. El pblico teatral est ms acostumbrado a asistir a representaciones de estas
obras, no as el del cine, que rara vez se encuentra con una pelcula con dilogos escritos en
verso, y prcticamente nunca con unos tomados de un momento literario alejado cinco siglos
del presente.

Pese a lo anterior, la cinematografa espaola cuenta con ejemplos de estas adaptaciones con
resultados desiguales. Salvo El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, que ha inspirado
a una docena de largometrajes nacionales e innumerables extranjeros, los dems autores clsicos
han sido llevados menos veces a la gran pantalla. As, una obra de la relevancia de El lazarillo
de Tormes se ha adaptado cuatro veces al cine. La situacin con respecto al teatro y el verso
clsico espaol es, como venimos diciendo, ms pobre an: a excepcin de Fuenteovejuna que
ha originado dos filmes, la mayora se han adaptado una sola vez: El mejor alcalde el rey, La
vida es sueo, El perro del hortelano Parece evidente que el cine espaol ha evitado a los
clsicos del pas, especialmente si las obras estaban en verso. Sin embargo, entre la dcada de
los aos cincuenta y la de los sesenta del siglo XX hubo un impulso inusitado por reivindicar
la viabilidad de adaptar el teatro clsico al cine. Tres directores espaoles se atrevieron durante
la dcada de los cincuenta con autores del Siglo de Oro. Si Jos Gutirrez Maesso film El Alcalde de Zalamea (1953) de Caldern, Florin Rey hizo lo propio con La moza de cntaro (1953)
de Lope, a los que se sumar aos despus Luis Lucia, con su versin de La vida es sueo de
Caldern de la Barca que titul El prncipe encadenado (1960). A estas producciones habra que
aadir la versin del texto de William Shakespeare La fierecilla domada, a cargo de Antonio
Romn (1955).

629

Estos cuatro trabajo tienen en comn el que los originales en los que se basan son textos dramticos o comedias escritos siempre en verso. Sin embargo, las cuatro adaptaciones cinematogrficas prescinden del texto original y eliminan los poemas: el texto de partida es transformado
en el guion en dilogos convencionales. Gutirrez Maesso lleg a confesar que la decisin de
eliminar los poemas fue tomada por los productores al considerar imposible de mantener el original calderoniano. Este director, por entonces un joven recin salido del I.I.E.C. (Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas), luch por mantener el libreto original, con
poco xito (Garca Dueas, 2003). Tampoco Florin Rey, que se encontraba en una situacin
opuesta, en el declive de su carrera (Garca Fernndez, 1985), pudo imponen su criterio, y su
versin elimina la belleza y el ritmo del estilo de Lope de Vega.

El caso ms importante y paradigmtico de estas adaptaciones es El prncipe encadenado.


Luis Lucia era en el momento de la preproduccin un director reconocido y valorado. Sus pelculas contaban con el favor de la crtica y del respaldo del pblico. Su adaptacin de La vida
es sueo se antojaba una oportunidad para ofrecer a un pblico mayoritario una pelcula con
unos dilogos de calidad que, pese a estar escritos en un espaol antiguo, eran conocidos por el
espectador medio. Sin embargo, el cineasta intencionalmente se alej del texto original. Elimin
el verso e incluy nuevos personajes y pasajes que distorsionaban la profundidad y la eficacia
de la pieza de Caldern, a lo que se aada el que la cinta fuese rodada con medios de una superproduccin: en color, en formato panormico con el costoso sistema de EastmanColor, con
suntuosos decorados construidos ad hoc en los Estudios Sevilla y, adems, con exteriores localizados en diversos lugares de Espaa. Pese a que la crtica oficial de la poca alabase el largometraje, premiado con tres galardones del Crculo de Escritores Cinematogrficos rgano
central de la prensa nacional y con el Premio Especial del Sindicato Nacional del Espectculo,
los jvenes cineastas y algunos crticos sealaron la pobreza de la pelcula, denunciando, como
indicaba Garca Dueas (Garca Dueas, 1961), que haba olvidado lo ms importante: el texto
de Caldern.

En definitiva, y por contradictorio que resulte, el teatro clsico espaol no pudo escucharse
en la pantalla espaola mientras dur este tmido intento por adaptar obras del Siglo de Oro. El
texto inicial siempre acababa por ser eliminado para sortear las dificultades del verso hasta hacer
irreconocible el original. De hecho, la nica pelcula espaola completamente en verso que se
estren en ese perodo (19501965) fue La venganza de Don Mendo (1961), que adaptaba el famoso texto de Pedro Muoz Seca, mucho ms cercana en el tiempo. Fernando Fernn Gmez,
su director, quiso exagerar los elementos disparatados y jocosos de esta obra del principio del
siglo XX, y si bien es cierto que el libreto est escrito en verso, tambin lo es que parte del humor
y de la crtica que contiene se basa en la burla del estilo de los clsicos y del Siglo de Oro.
De Shakespeare a Buero Vallejo pasando por Orson Welles

Este es el contexto en el que Antonio Buero Vallejo recibe en febrero de 1965 un encargo absolutamente inslito en el cine espaol del siglo XX: la traduccin y adaptacin de dilogos de la
versin inglesa del guion original de Orson Welles Campanadas a medianoche (Carta de Buero
Vallejo a la Seccin de Cinematografa de la Sociedad General de Autores de Espaa, 0611
1965). En ese momento ya era un reputado dramaturgo, con una considerable produccin a sus
espaldas y que no haca mucho, en 1961, haba traducido Hamlet para un montaje de Jos Tamayo,
estrenado en el Teatro Espaol de Madrid en diciembre de aquel ao. La crtica elogi la interpretacin de los actores y la propia versin escrita por Buero, como recogi el crtico Alfredo Marquerie en el peridico ABC (Marquerie, 1961, p. 81). La eleccin de este autor se antojaba tan

630

obvia como acertada, al menos a priori: l sera el encargado de elaborar para el doblaje un texto
que estuviese a la altura de los originales shakesperianos en los que se haba basado Orson Welles.
El propio autor lo explicaba en una carta fechada el 6 de noviembre de 1965:
No escribiendo yo habitualmente para el cine se me dijo que se recurra no obstante a m
porque interesaba un trabajo adecuado a la calidad y estilo de la pelcula que, segn indicacin de Mr. Welles, vertiese el peculiar carcter de los textos shakesperianos en ella
utilizados a un castellano que, sin mengua de su agilidad, resultase con el sabor del de
la Picaresca y el Siglo de Oro (Carta de Buero Vallejo a la Seccin Cinematografa de la
Sociedad General de Autores de Espaa, 06111965).

Es decir, el productor de Campanadas a medianoche, Emiliano Piedra, tom la decisin de recurrir para el doblaje a un castellano lo ms prximo posible al que emplearon esos otros dramaturgos, el mismo que tendan a evitar a toda costa los directores que en estos mismos aos se
aventuraban a adaptar al cine piezas teatrales del Siglo de Oro. Los precedentes no eran, pues, halageos: los productores y directores haban demostrado tener poca fe en que los espectadores pudiesen escuchar dilogos con ms de 400 aos de antigedad sin que les provocase, no ya extraeza,
sino rechazo. Y, sin embargo, Piedra, siguiendo el deseo de Orson Welles, que pareca no tener inconveniente en rodar pelculas con textos de Shakespeare, decide buscar un equivalente en espaol
para los dilogos del escritor ingls. Dejamos para otro lugar el detalle de las vicisitudes de un proyecto que acab condenando al olvido el trabajo que Buero Vallejo prepar en slo tres meses (Deltell y Mass, 2014). Nos conformaremos con relatar el final de esta historia: finalmente, Piedra, al
igual que Luis Lucia, decidi prescindir de la versin de Buero y encargar a alguien desconocido
una nueva versin de los dilogos de la pelcula, esta vez en un castellano ms familiar a odos de
de los espectadores. Al descubrir que su texto haba sido ignorado, el dramaturgo pidi que su nombre fuese retirado de los ttulos de crdito, razn por la cual su intervencin en este proyecto cinematogrfico tan colosal ha pasado casi desapercibido.

El encargo, lograr una versin de los dilogos de Campanadas a medianoche (Chimes at


Midnight, en la versin original) en un castellano prximo al del siglo XVII, resultaba inslito
porque no se trataba de una simple traduccin, pero tampoco era una escritura, o reescritura, de
un guion. Salir airoso de este envite slo estaba al alcance de alguien que aunase el dominio del
ingls en una versin, la de Shakespeare, poco moderna y una eficacia probada en la labor de
traductor, con un conocimiento de los cdigos y el lenguaje cinematogrficos. Y, sobre todo,
quien fuese a asumir esta labor deba ser, ante todo, un gran escritor. Buero Vallejo reuna todos
estos requisitos. Sin embargo, careca de precedente alguno en la historia de la cinematografa
espaola. Es cierto que, como se ha visto, existan pelculas cuyos guiones eran traducciones o
adaptaciones de piezas teatrales del Siglo de Oro, pero sus responsables se haban cuidado de
prescindir del castellano de aquella pica, modernizndolo. Tambin lo es que en los aos cincuenta y sesenta del siglo XX fueron muchos los dramaturgos desempearon el papel de guionistas, bien para lograr la supervivencia econmica, bien para hallar un espacio con ms libertad
de la que carecan cuando creaban obras teatrales (Ros Carratal, 2002). Alfonso Sastre, Juan
Jos Alonso Milln o Alfonso Paso son slo algunos de estos nombres, a los que tambin hay
que sumar el del propio Buero, que intervino en la adaptacin de su propia obra Historia de una
escalera (Mass y Deltell, 2012). Pero ninguna de estas experiencias poda igualarse, por su novedad, con la tarea de adaptar un guion basado en obras de Shakespeare en un espaol que remitiese al de la Picaresca y el Siglo de Oro.
La prxima publicacin de Campanas a medianoche, como Buero Vallejo titul a su trabajo,
permitir descubrir el valor esttico de un texto que, por otra parte, ofrece algunas diferencias
con los dilogos de la pelcula, lo que proporciona a esta versin un valor cinematogrfico aa-

631

dido. Ser entonces el momento de poder analizar detenidamente, comparndolas, las cuatro
versiones conocidas de este escrito: la versin definitiva de los dilogos en ingls, su doblaje al
espaol que tuvo lugar despus de que Buero Vallejo entregase la suya, Campanas a medianoche y una primera traduccin de los dilogos presentada a la censura a finales de 1964, esto
es, meses antes de que el dramaturgo recibiese el encargo, y que firman Orson Welles y Paulino
Rodrigo Dez. Al final de este trabajo mostramos, a modo de ejemplo, los diferentes estilos empleados en cada uno de estos cuatro textos para una misma escena. En el espacio de que disponemos no podemos abordar el anlisis al que puede dar pie la comparacin entre esos cuatro
textos, tarea que quedar para otra ocasin. En su lugar, nos centraremos en el examen de la
labor llevada a cabo por Buero Vallejo en esos tres meses de 1965.
Campanas a medianoche

En su versin de los dilogos de Chimes at Midnight, el dramaturgo incluye cuatro advertencias


preliminares en donde queda claro que su texto no era una traduccin al uso. Para empezar, no
podra ser ms significativo que Buero sugiriese un cambio en el ttulo de la pelcula. Como
exista una comedia de Andr Obey cuya traduccin al castellano llevaba el mismo nombre que
se pretenda dar a la pelcula, Buero sugera cambiarlo por el de Campanas a medianoche, preferible por ser ms corto y menos feo que el de Campanada... (guion indito de Campanas a
medianoche). En el segundo punto, bajo el epgrafe Versificacin, puede leerse lo siguiente:
Las partes en verso del original se atienen al texto de Shakespeare y estn formadas en
general salvo excepciones de 9, 11 y 12 slabas fonticas que tambin se han tenido en
cuenta por versos de 10 slabas con acento al final, o sea equivalentes por sus acentos
a endecaslabos castellanos incompletos. Cuando se ha podido, se han trasladado como
tales endecaslabos incompletos con acento final; pero muchos de ellos van traducidos
en endecaslabos completos, nico modo de que en castellano conserven algn aire potico. Los dobladores debern por consiguiente en esos casos incluir una slaba ms al
final del verso aprovechando el movimiento final de los labios. (guion indito de Campanas a medianoche)

Los recibes percibidos por Buero Vallejo y la correspondencia entre el dramaturgo y los productores de Chimes at Midnight por un lado, y con el responsable de la Sociedad General de
Autores, por otro, es toda la documentacin que se conserva de Campanas a medianoche en los
archivos de la familia del escritor, al margen, claro est, de lo que posee ms inters: el propio
texto que en el siguiente punto se analiza. Por consiguiente, carecemos de informacin relativa
a cmo el autor afront este proyecto, todo un desafo por la envergadura de la produccin cinematogrfica, por la complejidad de los textos shakespearianos y por la premura con la que
deba entregar su trabajo. No obstante, dado que pocos aos atrs Buero haba acometido una
empresa similar con Hamlet, de la que se conservan otros testimonios, el estudio de stos permite
comprender los problemas a los que se enfrent el dramaturgo.

En la Nota preliminar de la edicin Hamlet. Prncipe de Dinamarca publicada en 1962 que,


no debe olvidarse, era una adaptacin teatral y no cinematogrfica, Buero Vallejo se refera a
su texto como una versin (Buero 1962, p. 10), que fue lo que aos despus le encargaron
para Chimes at Midnight. Dos versiones, pues, cuyo punto de partida era una o varias piezas teatrales de Shakespeare. Pese a que hay quien considera que la labor de traduccin solo est al
alcance de quien domina el idioma del original, no as si se trata de una versin (Molina Foix,
1993, p. 221), Buero eligi deliberadamente este ltimo trmino aun cuando conociese como
se deduce de la lectura de la mencionada Nota preliminar el ingls.
632

Ms decisiva an que la eleccin de esa denominacin era la relativa al tipo de texto que iba
a ofrecer. Como tantas veces se ha dicho, la tarea del traductor es desde sus primeros pasos el
resultado de una suma de decisiones que, no obstante, giran siempre en torno a un planteamiento
inicial resolucin: la fidelidad al original reproducir un sentido del original o crear cariosamente su manera de aludir en la propia lengua (Benjamin 19934, p. 161). Buero no fue una
excepcin al respecto, y tanto en Hamlet como en Campanas su obsesin fue la de lograr ser
fiel al texto de partida sin caer en dos peligros frecuentes: la literalidad, que puede resultar artificiosa y poco gil, y el excesivo alejamiento de lo que se traduce, hasta el punto de que puede
parecer que se est reescribindolo. Se trata ante todo, aclara la Nota, de lograr que el resultado
conserve el valor literario, aunque para ello deba trasvasarse a otro idioma con las particularidades, recursos, mtrica que le son propios. Valga un ejemplo: palabras y frases que podran
ser literalmente trasladadas se vierten con frecuencia en forma algo menos exacta porque el
texto tiene tambin sus exigencias eufnicas, sobre todo cuando pretende reflejar algo de la cadenciosa expresin shakespeariana (Buero 1962, p. 9). Otro tanto sucede con los juegos de palabra, que el dramaturgo no traduce literalmente sino que busca equivalentes en castellano. Tales
faltas de literalidad (Buero 1962, p. 9) asumidas por Buero no impiden, empero, que considere
haber respetado la fidelidad para con el original.

En su interesante artculo Shakespeare en cataln: problemas y soluciones, Salvador Oliva


establece una tipologa de las traducciones de piezas teatrales a partir de las de Shakespeare,
que pueden agruparse en cinco bloques: traducciones en prosa muy literales para que un lector
capaz de habrselas con el original pueda tenerla al lado usndola como diccionario; traduccin
en verso (en las partes en verso del original) pensada para un lector que quiera leer la traduccin, o para un posible director; traduccin (en prosa o en verso) de una representacin concreta; traduccin por encargo de un director que quiera una versin especfica; o versin
libre (Oliva 1993, p. 195). Lo ms significativo de esta clasificacin, elaborada, insistimos, a
partir las traducciones de Shakespeare, es que, segn Oliva, en las del segundo grupo los traductores tienden a emplear el lxico y la sintaxis del castellano de la misma poca finales del
siglo XVI. Por el contrario, en las del tercer grupo que son las que han llegado a un pblico
ms numeroso, las que se realizaron para los doblajes de las pelculas, veremos que se utiliza
una lengua que, sin llegar a ser del siglo XVII, est bastante alejada del castellano actual (Oliva
1993, p. 196). Uno de los ejemplos que menciona Oliva es, precisamente, el doblaje de Campanadas a medianoche, que como ms adelante analizaremos, parece un castellano antiguo pero
difcilmente ubicable en momento histrico alguno, mientras que Buero emple para su versin
el de la Picaresca (Carta de Buero Vallejo a Gustavo Quintana, 09101965). En resumen, la
decisin de los productores provoc un desplazamiento del texto empleado para el doblaje,
desde el segundo grupo al tercero, probablemente menos duro para el odo del espectador.

Para Campanas a medianoche el dramaturgo decidi emplear versos endecaslabos incompletos para las partes versificadas en el original. No todos los traductores lo hacen as, pero
Buero Vallejo, renunciando a lo ms fcil, 1 que hubiera sido traducir en prosa o en verso libre,
o hasta con endecaslabos blancos, como han hecho algunos traductores de Shakespeare (Valverde 1993, p. 187), toma esta decisin que finalmente se volver en su contra. Con todo, el
dramaturgo era consciente de que los endecaslabos suponan una dificultad aadida para los
actores de doblaje, lo que le llev a especificar en las Advertencias generales de su versin:
(1)

A esta dificultad hay que aadir la inexistencia de traducciones precedentes al menos


totales y homogneas- del texto con el que Buero se enfrentaba, lo que hace de Campanas a
medianoche un ejemplo de reescritura intercultural (Zaro, p. 153) y no tanto
intracultural, carcter que suelen poseer las versiones que cuentan con un buen
nmero de precedentes.

633

Equivalencias

De tarde en tarde, detrs de frases o palabras ajustadas lo mejor posible, se pone entre
parntesis una frase o palabra preferible pero menos ajustada. Si la imagen lo permite,
por lejana, voz en off, personaje de espaldas, etc., los dobladores debern optar por
la frase o palabra entre parntesis. (guion indito de Campanas a medianoche)
4. Conclusin

Estas advertencias no fueron suficiente y en el momento del doblaje, los productores optaron
por una simplificacin de la versin de Buero Vallejo, lo que desdibuj y borr cualquier huella
del original bueriano, al que hasta hace poco se daba por perdido. Durante dcadas, el lector
del dramaturgo, fuese o no un especialista en su obra, no ha podido acceder a un texto que pronto
podr ser estudiado como merece. En cualquier caso, el episodio vivido por el dramaturgo incide,
una vez ms, en el permanente desencuentro entre teatro clsico y cine. Buena parte de culpa la
tiene el prejuicio que considera que el pblico del cine carece de la formacin necesaria para
escuchar unos dilogos del Siglo de Oro sin rechazarlos. Este temor, entre otros motivos, explica
el escaso nmero de adaptaciones cinematogrficas de los grandes clsicos de la literatura espaola existentes y, sobre todo, el que la mayor parte de ellas prescindan de una de las seas de
identidad de aquellos textos: el lenguaje y el estilo, en verso, que emplean. En el caso que nos
ocupa, esa misma reticencia es la que manifest Emiliano Piedra al descartar para el doblaje al
espaol de Chimes at Midnight la versin que prepar Antonio Buero Vallejo. La transcripcin
de los dilogos es, sin duda, eficaz y hasta posee cierta calidad literaria. Sin embargo, no atesora
las virtudes de Campanas a medianoche, un escrito cuyo valor esttico est por descubrir y que
por una decisin tal vez errnea no fue empleado en el doblaje del filme de Orson Welles.
Referencias bibliogrficas

Benjamin, W. (19934). La tarea del traductor (trad. de Marcos Hernndez y Carlos Marzn).
Laguna: revista de filosofa, 2, 153164.
Buero Vallejo, A. (1962), Presentacin. En Shakespeare, W., Hamlet. Madrid: Alfil.

Deltell, L. Y Mass, J. (2014). Campanas a medianoche: un desafo esttico para Antonio


Buero Vallejo. Rilce, a publicar en 2014.
Garca Dueas, J. (2003). G. Maesso, el nmero uno. Badajoz: Diputacin de Badajoz.

Garca Dueas, J. J. (1961, marzo). El prncipe encadenado. En Cinema universitario, 14.

Garca Fernndez, E. (1985). Historia ilustrada del cine espaol. Barcelona: Planeta.

Hormign, J. A. (2002). Los clsicos y el cine. En J. Romera Castillo (ed.), Del teatro al cine
y la televisin en la segunda mitad del siglo XX. Actas del XI Seminario Internacional del
Instituto de Semitica literaria, teatral y nuevas tecnologas de la UNED (pp. 6369). Madrid:
Visor.
Lyons, B. G. (1988). Chimes at Midnight: Orson Welles, director. Rutgers University Press.

Marquerie, A. (1961, 16 de diciembre). En el Espaol se estren una versin de Hamlet, de


Shakespeare, de Buero Vallejo. ABC, p. 81.

634

Mass, J. Y Deltell, L. (2012). El smbolo perdido: esttica y pensamiento en las adaptaciones


cinematogrficas de obras de Antonio Buero Vallejo. Comunicacin y sociedad, 25.1, 217
252.

Molina Foix, V. (1993). Algunas consideraciones sobre mis traducciones de Shakespeare.


En J. M. Gonzlez de Sevilla (ed.), Shakespeare en Espaa: crtica, traducciones y representaciones (pp. 193217). Universidad de Alicante.
Oliva, S. (1993). Shakespeare en cataln: problemas y soluciones. En J. M. Gonzlez de Sevilla (ed.), Shakespeare en Espaa: crtica, traducciones y representaciones (pp. 193217).
Universidad de Alicante.

Ros Carratal, J. A. (2002). La actividad como guionistas de los autores teatrales durante el
franquismo. En J. Romera Castillo (ed.), Del teatro al cine y la televisin en la segunda mitad
del siglo XX. Actas del XI Seminario Internacional del Instituto de Semitica literaria, teatral
y nuevas tecnologas de la UNED (pp. 123134). Madrid: Visor.

Valverde, J. M. (1993). Confesiones de un traductor shakesperiano. En J. M. Gonzlez de


Sevilla (ed.), Shakespeare en Espaa: crtica, traducciones y representaciones (pp. 187192).
Universidad de Alicante.
Zaro Vera, J. J. (2007). Shakespeare y sus traductores: anlisis crtico de siete traducciones
espaolas de obras de Shakespeare. Berna: Peter Lang.

Otros documentos utilizados

Carta de Buero Vallejo a Gustavo Quintana, 09101965

Carta de Buero Vallejo a la Seccin de Cinematografa de la Sociedad General de Autores


de Espaa, 06111965.
Guion indito de Campanas a medianoche.

635

Anexo

Comparacin entre las versiones del guion/dilogos de Campanadas a medianoche.


Fragmento 1

a) Transcripcin dilogos Chimes at midnight


FALSTAFF:

Hal, when thou art King, let not us that are squires of the nights body be called thieves
f the days beauty. Let us be Dianas foresters, gentlemen of the shade, minions of the moon,
men of good government, --- (The Prince turns away from Falstaff and faces the camera.)
being governed, as the sea is, by our noble and chaste mistress the moon, under whose
countenance we steal.
PRINCE:

I know you all, and will awhile uphold

The unyoked humor of your idleness

Yet herein will I imitate the sun,

Who doth permit the base contagious clouds

To smther up his beauty frm the world,

That, when he please again to be himself,

Being wanted, he may be more wondred at.

I all the year were playing holiday,

To sport would be as tedious as to work;

But when the seldom come, the wished-for come.

So when this loose behavior I throw of,


And pay the debt I never promises,

My reformation gliterring o r my fault, shall sor more foodly anda attract more eyes

Than that which hath no oil to set it off


Ill so offend to make offense a skill

Redeeming time when men think keast I will

FALSTAFF

I prithee, sweet wag, shall there be gallows standing

In England when thou art kin?

Do noy thoy, when hto art king, han a thief.


PRINCE

No, thou shalt have the hanging of the thieves, and so become a rare hangman.

b) Transcripcin dilogos Campanadas a medianoche

636

FALSTAFF

Hal, cuando seas rey no dejes que nos llamen ladrones de la belleza del da, ya que de
noche andamos, sino guardabosques de Diana, caballeros de la sombra, y que se diga que
somos gente de bien ya que como el mar nos gobierna nuestra hermosa y casta seora la
luna bajo cuya cara robamos.
PRNCIPE HAL

Os conozco muy bien a todos. Por algn tiempo an os seguir en vuestras locuras y pillajes. Quisiera hacer como el propio sol, que permite a nubes despreciables que oculten su
belleza al mundo hasta que le place mostrar de nuevo todo su brillo y poder, y es ms apreciado porque se ha hecho esperar.
FALSTAFF

Ja.

PRNCIPE HAL

Si todo el ao fuera fiesta, el placer sera tan molesto como el trabajo, pero como las fiestas
son escasas, son muy deseadas. El da en que ponga fin a este vivir alocado y pague una
deuda que jams contraje, el asombro de mis sbditos ser mayor y mi reforma tan inesperada brillar atrayendo todos los ojos, y ser ms admirada que una virtud que nada
hace resaltar. Mi cambio, tras mis faltas, ser ms meritorio
FALSTAFF

Ja! Dime gran bribn, habr horcas en Inglaterra cuando t seas rey? Cuando t seas
rey, no cuelgues a ningn ladrn.
PRNCIPE HAL

No, ese cargo te lo reservo a ti. Sers un excelente verdugo


FALSTAFF

Ja, ja, ja

c) Campanas a medianoche (Buero Vallejo)


FALSTAFF

Truhn, cuando reines, que no nos digan ladrones comunes, pues que de noche andamos,
sino caballeros de madrugada, guardabosques de la paz y la sombra; mozos que, como el
mar, van gobernados de (por) la muy casta y bella dama luna, bajo cuya cara laboran! PRNCIPE HAL
(Para s)

Os conozco

AHORA HABLA MUY EN SERIO, PER CON CIERTA LEVE IRONA CARICATURESCA
COMO SI CITARA PALABRASS DE OTRO PRNCIPE MS VIRTUOSO
Y an he de gastar la vida

En aguantar vuestras chocarreras

FALSTAFF ALZA SU COPA EN UN SALUDO IRNICO


PRNCIPE HAL

(Cont.)

Mas lo har cual el sol, benigno rey

637

Que a nubes viles puede tolerar

Que velen su fulgor sobre la tierra,

Y cuando plcele otra surgir

Ms halla el amor firme que le aguarda

FALTSTAFF LO MIRA, RISUEO; PERO EN EL FULGOR DE LOS OJOS DEL ANCIANO HAY UN LEVE DESTELLO DE DESCONFIANZA
Si todo el ao en fiesta transcurriese

Trabajar fuera dulce distraccin,

Mas nunca son frecuentes los festejos.

El da en que podr final a todo


Y pague deuda que no promet,

Mi reforma, luciendo ante mis faltas

Ser mayor, y se atraer ms ojos

Que si antes tales faltas yo no hubiese.

Yo los ofendo por mi amor sutil;

Yo asombrar a mis fieles descuidados.

FALSTAFF

Dme, gran guasn, elevars horcas en Inglaterra cuando seas rey?

PERO EL PRNCIPE E HALLA PERDIDO EN UNA ESPECIE DE ENSUEO


NO CONTESTA
No cuelgues, cuando seas rey, ladrones.

(Cuando seas rey, no ahorques ladrones)

PRNCIPE HAL

No; recaer ese cargo sobre ti,

y hars un gran verdugo al fin.


(Y sers curioso verdugo.)

FALSTAFF

Bien, Hal, bien!

d) Versin enviada a la censura de Campanadas a medianoche (Paulino y Welles)

FALSTAFF

Te pido que me digas, amable burln, se alzarn las horcas en Inglaterra cuando seas
rey?
Pero el Prncipe est absorto en una especie de sueo No constesta.

No cuelgues a un ladrn cuando seas rey.

PRNCIPE HAL

(haciendo el chiste con aire ausente)

No; tu sers quien cuelgue a los ladrones,

Y de esta manera sers un extrao verdugo.

638

FALSTAFF

Bien, Hal, bien!

Fragmento 2

Transcripcin dilogos Chimes at midnight


KING

I know not whether God will have it so

That, in his secret doom, out of my blood

Hell breed revengement ada a scourge for me

To punish my mistreadings. Tell me else,

Could such inordinate anda low desires,


Such barren pleasures, rude society,

Accompany the greatness of thy blood?

PRINCE

So please your Majesty

KING

Had I so lavish of my presence been,

So stale and cheap to vulgar company,

Opinion, that did help me to the crown,

Had left me in reputeless banishment.

The skipping King, he ambled up and down

With shallow jesters and rash bavin wits


Mingled his royalty with capring fols,

Grew a companion to the common streets

So, when he had occasion to be seen,

He was but as the cuchoo is in June

Heard, not regarded senn, but wit such eyes

As, sich and blunted with community,

Afford no extraordinary gaze,

Such as is bent on sunlike majesty.

And in thar very line, Harrym stabdst thou

For thou has lost thy princely privilege

With vile participation. Not an eye

But is aweary of thy common sight,

Save mine, tat hath desired to see thee more.

PRINCE

639

I shall hereafter, my thrice-gracious lord,

Be more myself.

KING

I shall hereafter, my thrice-gracious lord,

Be more myself.

Transcripcin dilogos Campanadas a medianoche


EL REY

No s si es por alguna falta que comet por lo que Dios ha querido en sus secretos designios
hacer nacer de mi sangre el mal que d pena a todas mis miserias. Dime, si no, cmo tan
desordenados y bajos deseos. Tan nfimos, tan impuros placeres, tan soez sociedad pueden
acompaar la grandeza de tu sangre

PRNCIPE HAL

Si su majestad permite!

EL REY

Si me hubiese mostrado con el pas como t, si me hubiera prostituido ante las miradas de
los hombres en vil compaa la opinin que me otorg esta corona me habra depuesto
acto seguido por la fuerza. [CAMINA] Nadie ama al rey andariego que va de aqu a all
con inspidos bufones y espritus extravagantes manchando el honor real entre bribones y
al que acompaan locas ramerillas. Ese rey se deja profanar con el desprecio, es como el
cuco en julio: odo y no tenido en cuenta, visto pero con malos ojos hastiados ya de su vulgar presencia y no atrae ya las miradas sobre su majestad cuando rara vez brilla ante su
pueblo. Por ese mismo camino vas t, Harry, un camino equivocado en el que has perdido
tu prerrogativa de prncipe en compaas que envilecen. Todos los ojos estn cansados de
tu diaria presencia, salvo los mos, que mucho habran deseado verte ms.

c) Campanas a medianoche (Buero Vallejo)


EL REY

Yo no s ya si Dios quise ordenar

En su juicio secreto, que en mi sangre

La venganza me aceche, y que tu mal

D pena a mis miserias. O podra


Otra la causa ser de que eligieses,

Sin f, ni amor, ni ley, ni majestad,

Que el vicio ms horrendo y gente ruin

Te acompaasen en tu alegra vida- -


PRNCIPE HAL

Si vuestra Majestad- EL REY

(Le corta, elevando la voz)

Si hubiese yo viajado por el pas

640

Cual un vulgar rocn de caminos

Y corrido con bajas compaas,

La opinin, que sentme en este trono,

Tendrame ya despuesto por la fuerza

SE HA LEVANTADO ---- HABLABA Y BAJA HACIA SU HIJO


EL REY

No se ama al rey que es torpe o es truhn,

Que se distrae con triste bufonadas

Manchando el real honor entre bribones

Y al que acompaan locas ramerillas;

Que as el desdn ocasin da, por necio,

Y no es ms que el cuco en Junio:

Odo, no escuchado, y visto tanto,

Que ya lo miran con la vista hastiada;

Y pues que nada extraordinario hallan


El sol no ven de aquella majestad.

Y en ese punto justo, hijo, ests t:

Pues t has trocado magnos privilegios


Por fama atroz, y para ti no hay ojos

Que no se hayan cansado de mirarte,

Salvo estos, que han deseado verte ms.

d) Versin enviada a la censura de Campanadas a medianoche (Paulino y Welles)


EL REY

(despus de un silencio)

Yo no s si Dios, enojado por alguno de nuestros actos, ha querido, por sentencia secreta
que mi propia sangre engendre su venganza y levante el ltigo contra m; pero t me haces
creer, por la manera de comportarte, que solo has sido sealado para instrumento de su
vengativa clera cmo vara del cielo encargada de castigar mis pecados. Dime sino: es
que deseos tan desodenados y bajos aventuras tan miserables, tan ruines, tan imbciles,
tan viles, tan groseros placeres en una sociedad tan brutal como en la que te has acoplado,
podran acompaar a la grandeza de tu nacimiento..?
PRNCIPE HAL

Con la vena de Su Majestad..


EL REY

(como si quisiera excitarle)

Si yo hubiera sido tan prdigo de mi persona; si me hubiese prostituido tanto a la m irada


de los hombres; si hubiese frecuentado un trato tan trivial y ordinario en compaa de gentes vulgares, la opinin que me ayud a conseguir la corona, me hubiera dejado en el oscuro
destierro
Se ha levantado, y ahora se acerca a su hijo

641

EL REY

El rey frvolo, al contrario, ambulaba de ac para all con inspidos bufones y gentes de
espritu ligero como haces de paja, tan pronto apagados como encendidos; lleg a familiarizarse con el pueblo en las calles, as cuando tena ocasin de exhibirse era como el
cuco en junio; odo y no tenido en cuenta; visto, pero con malos ojos, y debilitados por
la costumbre; y no atraa esas miradas que se fijan sobre la majestad parecida al sol. Y en
esa misma lnea de conducta, Harry, te mantienes t; porque has perdido tus privilegios de
prncipe por tus viles amistades; no hay ojo que no est cansado de verte constantemente,
salvo los mos, que siempre han deseado verte y verte ms.

642

Psicoanlis, hibridez de gnero y pastiche en Inconscientes (2004),


de Joaqun Oristrell.

Luis Garca-Torvisco
Gonzaga University (USA)

Existen dos maneras de ser feliz en esta vida,


una es hacerse el idiota y la otra, serlo
(Sigmund Freud)

En las ltimas dos dcadas, tras el apoyo dado por el gobierno del PSOE (Partido Socialista
Obrero Espaol) en los aos 80 a un cine de calidad, europesta y frecuentemente literario a travs del conocido Decreto Mir (1983)1 , ha habido una mayor preocupacin en buena parte de
la produccin del cine espaol reciente por conjugar un cine de calidad con un cine tambin comercial capaz de atraer a un pblico nacional e incluso internacional. Ya entre 1988 y 1994 el
PSOE comenz a dar marcha atrs a su primera poltica cinematogrfica por su falta de viabilidad a largo plazo y los pobres resultados obtenidos a nivel comercial, acabndose definitivamente en 1994 con las subvenciones anticipadas basadas en guion, que fueron sustituidas por
subvenciones basadas en taquilla. Este cambio se vio refrendado por la poltica cultural del derechista PP (Partido Popular), en el poder desde 1996 hasta el ao 2004 (Jordan y Allison, 2005).
Todo este vaivn de leyes y polticas cinematogrficas refleja el sempiterno debate en el cine
europeo y espaol entre las categoras de cine de autor/cine de gnero, cine nacional/cine transnacional, cine de arte/cine industrial, y cine minoritario/cine comercial, categoras siempre contingentes y cada vez ms difciles de definir y distinguir en el panorama global actual de
coproducciones y conglomerados mediticos. Sin embargo, las diferentes polticas culturales
en Espaa, donde todava ahora el cine es considerado un bien cultural y, como tal, recibe subvenciones del Estado, explican hasta cierto punto las tendencias cinematogrficas generales,
especialmente las de la dcada de los 80 frente a las de los 90 y aos 2000. El cine espaol de
las ltimas dos dcadas, adems, no ha escapado a la tendencia reflexiva y de cita de buena
parte del cine internacional actual (lo que Bordwell y Thompson (2012) han dado en llamar
movieconsciousness), as como a la mezcla de gneros y al estilo collage, con yuxtaposicin
de discursos diversos y de diferente procedencia, a modo de lo que algunos han dado en llamar
pastiche posmoderno (Jameson, 1991). Saldaa (1997), citado por Solaz (2003), defiende que
la constante referencia en el cine actual a otras pelculas, a otros textos, a otros discursos a veces
contradictorios, ha provocado que la nocin de gnero artstico haya entrado en una profunda
crisis de identidad y que la intertextualidad sea una prctica frecuente en cualquier parcela de
la cultura. Esta crisis de identidad de los gneros, adems de responder a una nueva forma de
relacin entre los distintos discursos culturales, y entre stos y la realidad, tambin se explica,
(1)

El Decreto Mir de diciembre de 1983 pretenda racionalizar el confuso panorama


cinematogrfico espaol del momento mediante un rgimen de subvencin anticipada a
los rendimientos de taquilla a partir de la presentacin del proyecto de filme incluyendo el
guion, el equipo tcnico y artstico, el presupuesto y el plan de financiacin (Benet, 2012,
p. 396). Al adoptar medidas ms proteccionistas y favorecer la figura del director
productor, se acab con los subproductos (cine S) y las falsas coproducciones que haban
florecido en el periodo de la transicin a la democracia tras la tmida liberalizacin del
mercado y la desaparicin de la censura en 1978.

643

sin duda, por las leyes del mercado y la posicin de la cultura, especialmente la meditica, en
un mundo cada vez ms globalizado. En palabras de Solaz (2003):
A lo largo de la historia y, sobre todo a partir de la posmodernidad, las propuestas intergenricas han puesto en crisis la nocin clsica de gnero. La intergenericidad es una
estrategia creativa que puede situar la obra por encima de cualquier molde previsible
hacindola inaccesible a todo afn clasificatorio y otorgndole singularidad y valor artstico. Pero tambin puede ser una estrategia de mercado destinada a atraer a un mayor
nmero de pblico del que convocara un producto adscrito claramente a un nico patrn
genrico.

En este sentido, un caso interesante en el reciente cine espaol es el de Inconscientes (2004),


pelcula que muestra el intento de superar las dicotomas anteriormente mencionadas a travs
del uso de discursos intelectuales (o intelectualizados) de alcance general fundamentalmente,
el psicoanlisis-; a travs de la hibridez genrica con referentes ampliamente conocidos, especialmente del cine de Hollywood; as como a travs del uso del pastiche y la broma histrica,
aspecto ste ltimo relacionado a su vez con su impecable factura de pelcula de poca. La pelcula, aun siendo ciertamente original en el contexto espaol, es tambin ejemplar de cierta
tendencia en la ltima produccin cinematogrfica nacional, la cual, segn Benet (2012, p. 430),
combina un armazn genrico con una imagen transnacional que circule con fluidez por los
nuevos dispositivos de acceso.

Inconscientes fue el quinto largometraje para cine del director y guionista Joaqun Oristrell
(1953). 2 Estrenada en Espaa el 28 de agosto del ao 2004, la pelcula supone un acercamiento
en forma de comedia al mundo de los primeros tiempos del psicoanlisis en el marco de la llegada de las teoras de Freud a la comunidad cientfica espaola y su improbable visita a la Barcelona de 1913 para presentar Ttem y tab. 3 Minuciosamente ambientada en una Barcelona
moderna y modernista, reproducida en escenarios naturales (una casa de Gaud, por ejemplo),
pero tambin reconstruida digitalmente, Inconscientes incorpora a modo de pastiche prcticamente todas las ideas asociadas en la actualidad al psicoanlisis en una mirada contempornea
de la que se derivan sus gags cmicos ms efectivos, que implican siempre un espectador actual
conocedor de los aspectos, al menos ms generales, de ese intertexto, que aparece generalmente
sin profundidad, laminado, en consonancia con el tono ligero y amable de la pelcula. El humor
se basa as, fundamentalmente en la implcita anacrona, en el chiste histrico, en ese constante
doble plano temporal en el que el pasado siempre implica una mirada presente.4 En el argumento
de la pelcula no faltan ninguno de los tpicos que se han terminado asociando con el psicoanlisis: el complejo de Edipo, la histeria, la neurosis obsesiva, la represin sexual, la envidia de
(2)

(3)

(4)

Oristrell es director, guionista y productor. Como director, adems de Inconscientes, ha


realizado hasta el momento De qu se ren las mujeres? (1996), Novios (1998), Sin
vergenza (2001), Los abajo firmantes (2003), Va a ser que nadie es perfecto (2006) y
Dieta mediterrnea (2009). Tambin ha participado en pelculas colectivas (Hay motivo,
2004) y ha dirigido series y pelculas para televisin, en castellano y en cataln, como
Felipe y Letizia (2010), La Trinca: biografa no autoritzada (2011) y Volare (2012) (para
una lista completa de su obra ver http://www.imdb.com/name/nm0649875/)

Ttem y Tab apareci, de hecho, publicado en el a0 1913. Ese mismo ao, Freud realiz
una gira de presentacin que lo llev incluso a EEUU. Segn Oristrell, se dice que, de
vuelta a Europa, atrac en Lisboa y volvi en coche a Alemania, lo que hace plausible una
parada en Barcelona para visitar el Crculo de Amigos de la Psiquiatra presidido por el
Dr. Mira (Comentarios del director en Inconscientes, 2004).

El chiste ms revelador en este sentido es uno en que un paciente en el hospital mental le


dice a Salvador: Puedo ver el futuro. Hay un gallego en Marruecos que va a hacer mucho
dao (Inconscientes, 2004)).

644

pene, el travestismo, la hipnosis, la Argentina, etc., algunos de ellos llevados a un extremo tan
literal que resultan profundamente cmicos, incluso cuando la pelcula roza tambin en ocasiones el humor grueso.

En la pelcula, Alma (Leonor Watling), una inquieta joven, muy moderna para su poca e
hija de un prestigioso neurocirujano, el doctor Mira (Juanjo Puigcorb), comienza a investigar
la desaparicin de su marido, Len Pardo (lex Brendemhl), psiquiatra y gran admirador, al
igual que ella, de las teoras de Freud. Alma cuenta con la ayuda del mejor amigo de Len, su
cuado Salvador (Luis Tosar), tambin psiquiatra, pero de corte ms tradicional y opuesto a las
nuevas y revolucionarias teoras psicoanalticas. Para l, como reza el ttulo de su tesis, La emotividad es un desorden endocrino. La pelcula, siguiendo el modelo de la llamada comedia extravagante o comedia de enredo (screwballcomedy) y del gnero de intriga detectivesca de
Hollywood, pone en escena no slo la investigacin de la desaparicin de Len, sino tambin
el desarrollo de la relacin entre Alma, que se encuentra en avanzado estado de gestacin, y
Salvador, as como el proceso de aprendizaje de ste a travs del cual va a ir dejando libres sus
emociones ms ocultas, especialmente su reprimido amor por la pizpireta Alma. La investigacin
se basa en las pistas dejadas en la tesis del marido desaparecido sobre cuatro casos de histeria:
el primero resulta ser el de Trtola (Ana Rayo), una bailarina, supuesta amante del Rey Alfonso
XIII, con la que se descubre que Len rod una pelcula pornogrfica; el segundo es el de Pastora
(Cristina Solano), una mujer drogadicta encerrada por su marido en un hospital mental con la
ayuda de Len, su mdico -como en realidad le ocurri a muchas mujeres de la poca; la tercera
paciente, la Seora Ducati, con tendencias lsbicas y envidia de pene, resulta ser la hermana
de Alma y la mujer de Salvador, Olivia (Nria Prims), quien, como se descubre despus, incit
a Len, su doctor entonces, a explorar su latente homosexualidad y el mundo del transformismo;
finalmente, el cuarto caso es el de Noele, paciente aquejada de un intenso espritu de autodestruccin que se acenta cuando se reencuentra con su madre natural en un burdel. Este ltimo
caso resulta ser la clave de la desaparicin del atormentado Len cuando se descubre que Noele
es, en realidad, l mismo y que su madre-prostituta no es otra que la Sra. Mingarro (Mercedes
Sampietro), la alcoholizada criada de ste y Alma. El descubrimiento totalmente casual, casi
folletinesco, por parte de Len de que su padre es el Dr. Mira y, por tanto, de que su mujer es
tambin su hermanastra resulta haber sido, de hecho, el detonante de su desaparicin.
En la investigacin que Alma y Salvador acometen, como unos modernos Sherlock Holmes
y Dr. Watson, se suceden los encuentros con traumas y tabes de todo tipo, lo que culmina en
el reencuentro entre Len y Salvador en un burdel en el que aqul ata a ste a la cama y le cuenta
todo su proceso de autodestruccin tras contagiarse de las teoras de Freud:
En pocas semanas gracias a Freud, ya s la verdad: soy masoquista, exhibicionista, toxicmano, corrupto, transformista, mi madre ha sido puta, mi suegro es mi padre, he dejado embarazada a mi hermana y el gran amor de mi vida es mi compaero de carrera,
o sea t. (Inconscientes, 2004)

Len se dispone as a matar a Freud, el padre simblico de todos sus males pues, en sus propias palabras, la verdad no nos hace libres y, si alguien no acaba con Freud, ste va a acabar
con la humanidad tal como la conocemos (Inconscientes, 2004). Cuando el Dr. Mira, su verdadero padre, intenta evitar que dispare a Freud, Len le dice: Aprtese. Podra dispararle a
usted tambin. Matar al padre es algo que deseamos hacer desde que nacemos. Lo ha dicho l.
En ese momento, Freud le dice: Es usted un seguidor de Jung? (Inconscientes, 2004). Este
dilogo, cuya comicidad se basa en un conocimiento bsico del psicoanlisis, resume claramente
la agudeza y obviedad simultneas de muchos de los golpes cmicos en la pelcula. Len finalmente termina disparndole por accidente a su padre,5 el verdadero causante de su cada en

645

el pozo de las perversiones, en el pozo de la libertad sin lmites. El narcisista Dr. Mira se abraza
entonces a su abandonado hijo dejando que una gran lmpara del saln donde se celebra la anticipada presentacin de Freud los aplaste a ambos. Es en ese momento cuando se produce el
encuentro entre Salvador y el Dr. Freud, entre la represin y la liberacin. Remedando el encuentro entre Henry Stanley y el Dr. David Livingstone, Salvador dice: El Dr. Freud, supongo
(Inconscientes, 2004).

Tras este encuentro entre la ciencia tradicional y la nueva ciencia, Salvador y Alma consuman
su reprimido amor, en lo que supone el ltimo acto simblico de la liberacin de aqul, trasladndose ambos a La Argentina, supuestamente a olvidarse de los lazos familiares, la religin,
las desigualdades sociales y, especialmente, segn Salvador, del psicoanlisis. Justo en ese momento, la Sra. Mingarro pasa una nota del Dr. Freud dirigida a Alma por debajo de la puerta de
la habitacin de ambos.

Si algo deja claro este somero resumen del argumento de la pelcula es la hiperinflacin que
la caracteriza, manifiesta tambin tanto a nivel genrico como en su dilogo con muchos otros
discursos culturales, especialmente, aunque no exclusivamente, el psicoanaltico, as como en
su cinematografa, llena de trucos de estilo. Todo esto resulta en una obra hbrida y profundamente referencial, autoconsciente.

En trminos de gnero, Inconscientes es fundamentalmente una comedia, pero tambin es


una comedia sobre comedias, sobre los mecanismos del gnero, encontrndose en su argumento
y dilogos constantes referencias y homenajes a los grandes clsicos de la comedia de Hollywood. De entre todos los modelos de comedia, el referente ms claro, como ya mencion, es el
de la llamada screwballcomedy, gnero del cine de Hollywood que tuvo su apogeo en los
aos 30 y 40 y que se caracteriza por desarrollar una alocada relacin entre un personaje femenino que pone en aprietos a un personaje masculino al llevarle a situaciones que le obligan a replantearse su rol social y, por ello, su masculinidad (Dancyger y Rush, 2006, 84-85). En palabras
de Genhring (1983, 1-2, mi traduccin): La parte de la pareja ms excntrica, invariablemente
la mujer, generalmente consigue una victoria sobre su compaero masculino, menos asertivo y
con mayor facilidad para frustrarse. 6 Claramente, la relacin entre los dos protagonistas de
Inconscientes responde a este patrn: Alma es el espritu libre de la pelcula frente al rgido Salvador, que aparece presentado desde la primera escena como un hombre reprimido. As, cuando
ella le habla de la desesperacin que Len mostraba justo antes de desaparecer, Salvador replica:
La desesperacin es uno de los estados habituales del ego. Ella le dice entonces: No s por
qu acudo a ti, si nada te afecta (Inconscientes, 2004). La diferencia entre ambos se manifiesta
especialmente en la escena del baile. Cuando Salvador ve a los hombres vestidos de mujer y viceversa, exclama: Es repugnante! Alma entonces le dice: No, Salvador. La guerra y la miseria son repugnantes. Esto es una faceta ms del alma humana (Inconscientes, 2004). Pese a
su positiva presentacin y su indudable encanto, Alma tambin es vista con cierta irona por su
necesidad de estar a la ltima (y mostrarlo), y sobre todo, por su obsesin con el psicoanlisis.
As, cuando su hermana le pide consejo sexual por su incapacidad de satisfacer a Salvador y su
enorme pene, Alma le dice en un tono totalmente serio: Tienes que dejar de ver su falo como
un elemente aparte. Salvador es su falo y su falo es Salvador, y los dos quieren hacerte feliz
(5)

(6)

El doctor Mira, que aparece casi siempre con un puro en la boca, es un hombre de ciencia
excesivo, narcisista, aquejado de un tumor, pues, segn Oristrell, es el padre devorador que
slo puede consumirse a s mismo (Comentarios del director en el DVD, Inconscientes
2004).

The more eccentric partner, invariably the woman, usually manages a victory over the less
assertive, easily frustrated male.

646

(Inconscientes, 2004). Lo ms interesante es que Alma parece ser consciente de que su amor
por la psicologa no es ms que una manifestacin de su necesidad de desarrollar narrativas que
expliquen su vida y la hagan interesante. Cuando Salvador le dice que su necesidad de explicarlo
todo en trminos psicoanalticos le impide ver la realidad de que Len se ha fugado con otra
mujer, Alma replica: A m no se me deja por algo tan prosaico como otra mujer (Inconscientes,
2004). Precisamente por esta necesidad de que la vida no sea prosaica, a lo largo de la investigacin Alma se muestra especialmente torpe al analizar las pistas que va encontrando sobre la
desaparicin de Len, buscando siempre un trauma escondido que explique el comportamiento
poco ejemplar de ste. Paradjicamente, as va a ser, con la diferencia de que ella est involucrada en ese trauma definitivo de Len. En cualquier caso, lo que hace de Alma un personaje
especialmente interesante es el hecho de que ella misma sufre de muchos y reconocidos traumas.
As, no puede dejar de hipar cuando tiene que guardar silencio en presencia de su flico padre,
una consecuencia de la prohibicin de ste a que hablara cuando su madre estaba muriendo; de
modo similar, en momentos de tensin sufre de parlisis histrica y pierde la movilidad en una
de sus piernas. Estas somatizaciones de taras psicolgicas por parte de Alma son usadas como
gags cmicos, especialmente en la escena en la que traduce las palabras de Freud sobre el incesto
y, dndose cuenta de algn modo de su propio tab, la relacin incestuosa con su marido, sufre
de todos estos problemas al mismo tiempo, siendo, adems, incapaz de pronunciar la palabra
tab. A pesar de todos estos traumas que la aquejan, o quizs precisamente por ellos, es ella
la que ayuda a Salvador a liberarse social y sexualmente, a expresar su yo ms oculto, aquel
que ste slo deja aflorar cuando boxea o cuando, hipnotizado, le confiesa su amor a Alma y se
enfrenta a su suegro, mostrando de paso su poderosa hombra en el restaurante del Club. El esquema de screwballcomedy se resume en un dilogo en el que Salvador se niega a ayudar a
su cuada y sta replica: Por qu dices que no si al final sabes tan bien como yo que va a ser
que s? (Inconscientes, 2004). 7

La comedia aparece articulada con un segundo gnero, el de la intriga detectivesca, especialmente de relatos y pelculas de Sherlock Holmes y, ms en concreto, de la pelcula ThePrivateLife of Sherlock Holmes (Billy Wilder, 1970). Este gnero determina la trama, el desarrollo
de los acontecimientos, y justifica el acercamiento entre Salvador y Alma, quienes, a medida
que van resolviendo el enigma de la desaparicin de Len, avanzan en su complicada pero finalmente liberadora relacin. Otros gneros que definen tangencialmente la pelcula son el melodrama, especialmente en ciertos vericuetos argumentales de marcado carcter folletinesco
(fundamentalmente, la historia de los padres de Len), as como las preciosistas pelculas de
poca de directores como James Ivory -aunque Oristrell afirma en los comentarios al DVD (Inconscientes, 2004) que quera hacer una pelcula que no oliera a naftalina.

Asimismo, hay varios homenajes cinfilos especficos en la pelcula. El pelo facial de Luis
Tosar remite al Sean Connery de TheManWhoWould Be King (El hombre que pudo reinar, John
Houston, 1975); la escena en la que Salvador blande un ltigo (que resulta ser falso) a lo Indiana
Jones cuando intenta escapar del set de la pelcula porno tras ser confundido con su coprotagonista es un homenaje a Raiders of theLostArk(En busca del arca perdida, Steven Spielberg,
1981), as como a las peleas del cine mudo, aceleradas y casi coreografiadas, y al mundo del
spaghetti western y el compositor EnnioMorricone (en la gabardina llevada por Salvador y en
la msica ambiental utilizada); finalmente, hay referencias a la citada ThePrivateLifes of Sherlock Holmes y a Eyes Wide Shut (Stanley Kubrik, 1999) en la climtica escena del baile de
(7)

En la pelcula hay, de hecho, un homenaje a una de las pelculas principales del subgnero.
As, segn Oristrell, el nombre de Len Pardo es un homenaje al leopardo buscado por los
protagonistas de Bringing up Baby (La fiera de mi nia, Howard Hawks, 1938).

647

transformistas en el que Salvador y Alma descubren la verdad de sus respectivos conyugues8.


La pelcula incluye asimismo dos noticieros cinematogrficos y escenas de una pelcula pornogrfica muda.

No faltan en los dilogos referencias a muchas obras literarias y artsticas. Dichas referencias
suelen aparecer en los dilogos, especialmente por boca de Alma, cuya visin del mundo est
siempre mediada por referentes literarios como las Hermanas Bront, Oscar Wilde, Arthur ConanDoyle, Mary Shelley, etc. De hecho, estas constantes menciones por parte de Alma se utilizan
con un efecto cmico, no slo al definir a este personaje de un modo algo irnico, sino especialmente en su contraste con la ignorancia de Salvador, anclado en el pasado, en el boxeo, en
la ciencia emprica, y poco amante de la cultura en general.

Todo este juego de referencias nos remite a la paradoja de que una pelcula que pretende
mostrar un mundo absolutamente moderno, especialmente a travs del personaje de Alma, a la
que el director llama una snob de la poca al estar absolutamente obsesionada por los cambios,
por cualquier novedad cientfica, cultural y literaria9 , sea asimismo un claro exponente de la
hibridez y el carcter hiper-referencial de productos posmodernos, aunque siempre dentro de
unos lmites formales narrativos tradicionales derivados tanto de su condicin de pelcula de
gnero, aunque sea uno hbrido, como de su necesidad de llegar a un pblico amplio.

En trminos formales la pelcula es profundamente artificial, sobre todo en su complejo proceso de posproduccin. As, una vez rodada, se digitaliz para despus quitarle un 30 % de su
color original y aadirle un filtro dorado (un golden), consiguiendo as un aire de pelcula
antigua. Adems, aparecen varios efectos entre escenas que sugieren el mundo del cine mudo,
fundamentalmente fundidos en negro y cortinillas en las que se ve un fotograma de pelcula en
movimiento mientras se escucha el sonido de un proyector. De ese modo, la pelcula se hace y
se proyecta al mismo tiempo ante nosotros como espectadores. Remarcando su cualidad de
construccin artstica, lejos de pretensin mimtica alguna, Inconscientes aparece tambin dividida formalmente en captulos encabezados por un epgrafe y enmarcados literalmente por
un marco de cuadro antiguo. Los ttulos de estos captulos son casi redundantes y slo parecen
estar ah como preciosista ejercicio de estilo.10 En esta estructura casi de novela decimonnica
no falta ni siquiera un eplogo. La pelcula aparece adems enmarcada tanto formalmente como
en trminos de contenido. En trminos formales, nada ms iniciarse Inconscientes, la imagen
en pantalla aparece con el marco ya mencionado, que en este caso se mantiene durante prcticamente todo el noticiario cinematogrfico que da comienzo a la pelcula antes incluso de que
aparezcan los ttulos de crdito. En este noticiario, la voz en off de la actriz Rosa Mara Sarda
destaca invenciones mundiales de la poca tan importantes como el xtasis, las palabras cruzadas
y el sujetador, as como la aparicin de las revolucionarias teoras de Freud que defienden que
todo lo bueno y lo malo que nos pasa por la mente tiene que ver con el sexo (Inconscientes,
2004). El noticiario destaca que mientras todo esto ocurre en el mundo, en Espaa se cruzan
(8)

(9)

(10)

En los comentarios a la pelcula en la edicin en DVD (Inconscientes, 2004), Oristrell


tambin menciona el sombrero que lleva Alma en la presentacin de Freud como un
homenaje a VivienLeigh en GonewiththeWind(Lo que el viento se llev, Victor
Fleming, 1939)

En un momento dado, Alma le dice a Salvador: Es como si el mundo no fuera contigo.


No te conmueve ver cmo est cambiando todo? Sabes que Henry Ford hace 1000
coches al da y que Edison ha presentado el cine parlante? Hasta el Rey deja que las
espaolas cursemos estudios superiores (Inconscientes, 2004).

En busca del marido perdido, La mujer histrica, Cuatro casos,


Neurosis obsesiva, Envidia de pene, Ttem y Tab y Eplogo.

648

ms tiros que palabras, se impone la faja, el nico xtasis que se conoce es el de Santa Teresa,
y en cuanto al sexo habra mucho que hablar, tanto como para hacer una pelcula (Inconscientes, 2004), momento en el que da comienzo la accin propiamente dicha con un largo travelling en el gimnasio de boxeo donde practica Salvador cuando irrumpe una embarazada y
agitada Alma. La pelcula, por tanto, aparece introducida por un noticiario que a su vez es parte
de la pelcula que estamos viendo. Juegos de mediacin que ponen en cuestin la capacidad de
sta de reproducir la realidad y enfatizan su carcter de construccin. En este largo plano en el
gimnasio aparecen los ttulos de crdito, con el ttulo de la pelcula y los nombres de los actores
y del equipo tcnico primero al revs, como reflejados en un espejo, y luego colocndose al derecho antes nuestros ojos, en una clara metfora visual de la relacin consciente-subconsciente
y de la necesidad de revelar el segundo como parte del primero. Un noticiario similar al del comienzo, con la misma voz en off, y enmarcado del mismo modo, termina asimismo la pelcula,
en este caso contndonos otra serie de eventos del momento histrico que aparecen humorsticamente relacionados de un modo visual con el futuro de los personajes principales. Al final
del noticiario, aparece la nica noticia de ficcin, la nica, adems, en la cual lo que dice la voz
en off y los protagonistas histricos de la noticia coinciden: as, se relaciona la llegada de Salvador y Alma a Buenos Aires con la difusin del psicoanlisis en La Argentina, razn por la
cual se les dedic un tango. La pelcula termina con Salvador y Alma bailando el tango Inconscientes en la cubierta de un barco mientras pasan los ttulos de crdito finales.

Los encuadres a nivel de la narracin y de la cinematografa muestran cmo Inconscientes


se presenta desde el principio como puro artificio, lo que se muestra asimismo en la profunda
estilizacin que la caracteriza a nivel formal. La pelcula se puede entender, por ello, como una
reflexin sobre el mismo arte de hacer cine y del cine como artificio, del mismo modo que en
trminos de contenido es un pastiche del psicoanlisis y en trminos de gnero es un puro hbrido
que llama la atencin a s mismo como tal, poniendo adems en primer plano las convenciones
caractersticas de cada gnero que lo conforma, especialmente de la comedia y la intriga detectivesca.
La crtica del momento en Espaa destac la originalidad de la propuesta. As, en Fotogramas,
Nuria Vidal (2005) afirmaba:
Hay muchas cosas que me gustan en esta pelcula. Pero la ms importante es la agradable
sensacin de encontrarme delante de una comedia espaola inteligente, brillante, irnica,
que te hace sonrer y pensar. Una comedia que le habra gustado mucho a Billy Wilder
porque tiene aquello que l buscaba siempre: hablar del aqu y el ahora sin necesidad de
dar lecciones. . . . En definitiva, me gusta esta pelcula porque se sale de las normas establecidas en el cine espaol para ajustarse a las ms clsicas reglas de la comedia de
amor y de humor.

M. Torreiro (2005), por su parte, pese a criticar algunos aspectos de la trama y su tesis principal, comentaba en El Pas:
Con su juego de apariencias detrs de las que se esconden otras cosas (un juego del que
participa la entera pelcula, que se dira una comedia si su tema no fuera tan trgico, o
una tragedia si su tratamiento no fuese tan certeramente ligero), con sus personajes torturados y enloquecidos (esa determinacin de herona romntica de Watling, ese ridculo
autocontrol de Tosar, esa mirada ida de Puigcorb), con su impecable reconstruccin histrica, una de las mejores que haya visto el cine espaol en tiempos, Inconscientes es una
de las pelculas formalmente ms inslitas nacidas de nuestro cine en aos.

La crtica espaola destac, por tanto, lo atpico de la propuesta en la cinematografa espaola,


649

ya fuera en trminos formales o de contenido. Esta originalidad, sin embargo, era slo relativa,
pues Inconscientes no es tan diferente de otras pelculas espaolas de los aos 90 y 2000 que
exploran los gneros desde una perspectiva autoconsciente que en algunos casos (la saga Torrente, por ejemplo) llega a ser profundamente pardica. Sin embargo, en Inconscientes, el dilogo con los gneros y con el discurso del psicoanlisis implica tanto un profundo respeto como
una parodia o subversin, lo que hace que la pelcula sea, si no completamente original, muy
interesante.

Hay otro aspecto en el que Inconscientes es tambin simblica de buena parte de los productos flmicos espaoles de los ltimos aos: su financiacin. sta fue tan variada y compleja
como la propia pelcula. As, fue producida por diversas compaas nacionales e internacionales
despus de dos aos buscando financiacin (comentarios al DVD de la pelcula, Inconscientes,
2004). En el Anuario de cine espaol 2004 (2005), se lista como productoras a las productoras
espaolas Messidor Films (41,06%) y Tornasol Films (28,05%), la productora alemana EMC
Asset Management (10,45%), la productora portuguesa ManfragoaProduo de Filmes
(10,22%), y la productora italiana Classic S.R.L. (10,22%). Tambin cont con la participacin
de TVE S.A, de Canal + Espaa y Televisi de Catalunya, S.A, y recibi, adems, subvenciones
tanto de Eurimages (Fondo Europeo) como del ICAA (Instituto de la Cinematografa y de las
Artes Audiovisuales) y del InstitutCatal de les IndstriesCulturals. En su crtica de la pelcula
para Sight and Sound, Paul Julian Smith (2006, p. 83) seala que la pelcula fue una de las primeras en beneficiarse de la nueva poltica cultural en Catalua de subvencionar pelculas no
rodadas en cataln, pero con equipo tcnico y localizaciones catalanes. A pesar de recibir cinco
nominaciones a los Premios Goya 2005, su recaudacin en Espaa fue discreta (770.160,08
euros y 157.845 espectadores segn la Base de datos de pelculas calificadas del Ministerio de
Cultura (2005)). Sin embargo, la pelcula tuvo distribucin internacional y crticas generalmente
positivas en el extranjero de medios tan prestigiosos como The New York Times, 11 adems de
recibir el premio de HBO a la mejor comedia en lengua no inglesa en el Festival de Sundance
del ao 2004, quedando, cuando menos, como un intento reciente de superacin de las tensiones
locales-nacionales-transnacionales en la industria del cine espaol, as como un modelo deexportabilidad, a travs de su uso del pastiche, la hibridez genrica, la broma histrica y la autorreferencialidad.

(11)

En esta crtica, Stephen Holden (2005) seala que aunque la pelcula tiende a ir demasiado
lejos en trminos sexuales, es frecuentemente muy divertida: Su ritmo es tan rpido que te
mantiene sin aliento intentando no perderte con cada giro argumental. Pero con sus
elegantes escenarios y su color profundamente saturado, tiene la riqueza de un drama de
poca (Itis paced so breathlesslythatitkeepsyoupantingtokeep up witheach new plot twist.
Yet with its elegant settings and richly saturated color, it has the opulence of a costume
drama).

650

Referencias bibliogrficas

Anuario de cine espaol 2004.Inconscientes. (2005). Consultado el 25 de mayo de 2013, Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, pgina web dedicada al cine espaol,
http://www.mcu.es/cine/MC/ACE/2004/Portada.html

Base de datos de pelculas calificadas. Inconscientes. (2005). Consultado el 25 de mayo de


2013, Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, pgina web dedicada al cine espaol,
http://www.mcu.es/cine/CE/BBDDPeliculas/ BBDDPeliculas_Index.html
Benet, V. J. (2012). El cine espaol. Una historia cultural. Madrid: Paids Comunicacin.

Bordwell, D., & Thompson, K. (2012).Film Art: An Introduction (10aed.). Nueva York:
McGraw-Hill.

Dancyger, K., & Rush, J. (2006).Alternative Scriptwriting: Rewriting the Hollywood Formula
(4a ed.). Burlington: Focal Press.

Gehring, W. D. (1983).Screwball Comedy: Defining a Film Genre (12a ed.). Muncie: Ball
State University Monograph Series.

Holden, S. (2007, 9 de febrero). A Cigar Isnt Just a Cigar? Ay-Ay-Ay


[Versin electrnica]. New York Times. Consultado el 26 de mayo de 2013,
http://movies.nytimes.com/2007/02/09/movies/09unco.html?_r=0

Inconscientes. (2004). [DVD] Barcelona: Joaqun Oristrell.

Jameson, F. (1991). El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado. Paids:


Barcelona,
Jordan, B., & Allison, M. (2005).Spanish Cinema.A Students Guide. London: Hodder Arnold
Publication.

Smith, P. J. (2006, octubre).Unconscious.Sight and Sound, 16 (10), p. 83.

Saldaa, A. (1997). Modernidad y postmodernidad. Filosofa de la cultura y teora esttica.


Valencia: Episteme.

Solaz, L. (2003, mayo-junio). Cine postmoderno. Encadenados. Revista de cine 39.


Bazar de las sorpresas.
Consultado el 28 de mayo de 2013, http://www.encadenados.org/n39/cine_posmoderno.htm

Torreiro, M. (2004, 27 de agosto). Inmensa Watling [Versin electrnica]. El Pas.


Consultado el 25 de mayo de 2013, http://elpais.com/diario/2004/08/27/revistaverano/
1093557604_850215.html

Vidal, N. (n.d.). Inconscientes [Versin electrnica]. Fotogramas. Consultado el 25 de mayo


de 2013, http://www.fotogramas.es/Peliculas/Inconscientes/Critica

651

La Celestina: obra dramtica o guin de cine?

David-Ross Gerling
Universidad Estatal de Texas-Campus Sam Houston
Objetivo

Los historiadores de la literatura, en general, estn de acuerdo en que Fernando de Rojas, fue el
autor de la primitiva Comedia de Calisto y Melibea de 16 actos, luego alargada a 21 y hasta 22
actos y llamada Tragicomedia de Calisto y Melibea por otro autor, y finalmente llamada a secas,
La Celestina. Aunque est claro de que la obra de Rojas contiene escenas controversiales para la
poca en que se escribi, e inclusive para hoy, no se han detallado los puntos especficos que habran
hecho imposible la representacin de esta obra sobre las tablas. Sin embargo, no veo ni la mano de
La Santa Hermandad ni la de la Inquisicin espaola como factor en la no-representacin sino la
propia auto-censura del autor. Este estudio identifica los elementos anti-representables de La Celestina y caracteriza la obra como un guin de cine en busca de su escenificacin.
Mtodo

La Celestina, por Fernando de Rojas, es una de las joyas en la corona de la literatura espaola al
lado del Cantar de Mo Cid, El Quijote y la protonovela picaresca Lazarillo de Tormes. Es un Lesendrama u obra dramtica para leer en vez de escenificar. La copia existente ms temprana data
de 1499, fecha tenida por los bibligrafos como cerca de sus composicin. Esta edicin de Burgos
de 1499 consiste de 16 actos y lleva el ttulo de Comedia de Calisto y Melibea, los nombres de los
dos enamorados que protagonizan la obra. Ediciones subsiguientes se alargaron a 21 y 22 actos,
innecesariamente, y adoptaron el ttulo de Tragicomedia de Calisto y Melibea. Hoy los historiadores
de la literatura usan el ttulo de La Celestina, el nombre de la alcahueta que facilit los encuentros
clandestinos entre Melibea y Calisto. (*)

Resumiendo la trama de La Celestina, se podr apreciar lo tab que habra sido escenificar la
obra delante de un pblico a finales del siglo 15. En cambio, la pelcula dirigida por Gerardo Vera
en el siglo 20 reproduce con todos sus detalles, tanto realistas como estticos, la trama siguiente:
Calisto fue un joven rico y mimado que se encaprich de Melibea, una joven rica y mimada, que
vio cuando el halcn de altanera que persegua entr en el jardn amurallado de ella. Esta tambin
se encaprich de Calisto pero tena que jugar segn las reglas del amor corts, por las cuales, si
eras una chica, al principio tenas que rechazar las manifestaciones de inters por parte de un chico.

Si Melibea habra sido una de las rameras del vecindario, Calisto simplemente habra pagado
una cantidad de dinero para satisfacer sus deseos carnales, pero Melibea no fue ramera y como
las reglas del amor corts se aplicaban por partes iguales al varn y a la mujer, tena que buscar
a una persona intermediaria para llegar a ella. Siguiendo los malos consejos de su sirviente
Sempronio, Calisto solicit la ayuda de Celestina, una alcahueta cuya clientela inclua una gama
de personas desde el mundo rufianesco, pasando por amas de casas desesperadas hasta magis(*)

Los pasajes citados de la edicin de Cejador y Frauca llevan el nmero romano I y el


nmero romano II delante del nmero de la pgina citada, correspondientes a los dos
volmenes de la edicin.

652

trados y clrigos de alto rango. Adems de su profesin de alcahueta, Celestina fue una mujer
con intereses comerciales pan-sexuales, incluyendo sus servicios ginecolgicos del aborto y la
himenoplastia que facilit el matrimonio socialmente aceptable de sendas mozas patricias. Tambin practicaba la necromancia y regentaba un prostbulo de mucho xito en las afueras. Dos
chicas que tenan trato con ella eran Elicia, amiga del sirviente Sempronio, y Aresa, amiga del
sirviente Prmeno.

Aprovechando la ausencia de la madre frvola de Melibea, Celestina entr en casa de Melibea


con el propsito de engaarle y de conseguir de ella algn objeto ntimo que luego entregara a
su cliente Calisto como seal amorosa. Con la ayuda de Lucrecia, la sirvienta de Melibea, Celestina consigui un cordn que Melibea usaba para sujetarse la ropa a su cuerpo. Este cordn,
segn Celestina, servira como una reliquia sagrada para curar el mal de muelas que afliga a su
joven vecino Calisto. Melibea cedi con reparos a la demanda y le entreg a Celestina el cordn
que luego figurara prominentemente en la obra y que revelara mucho sobre la condicin psicosexual de Calisto. Al entregarle Celestina el cordn, Calisto se puso contentsimo porque
esta muestra de intimidad le prometa placeres venideros. Sin embargo, este cordn o, como lo
describa Calisto, este sancto cordn que tales miembros fue digno de ceir (I- 219), inesperadamente tom vida propia. Calisto convirti este cordn inanimado en un sustituto por Melibea
la persona y se entretuvo con ello todo un da y una noche en la cama. De no haber sido por las
admoniciones de Celestina y Sempronio para que dejara el cordn y que continuara con su meta
de conseguir a Melibea, se podra haber llamado esta obra la Tragicomedia de Calisto y el Cordn, tan intensa fue la pasin de Calisto por este objeto inanimado.

La noche siguiente, con la ayuda de Celestina y la colaboracin de los sirvientes, Calisto


pudo hablar con Melibea a travs de la puerta blindada de la casa familiar de sta. Este encuentro estrictamente auditivo fue del todo frustratorio para Calisto quien quiso pero no
pudo tocar a Melibea. Por fin Calisto le persuadi reunirse con l la noche siguiente en el
jardn de ella. Fue a partir de ese momento cuando todo empez a irse a pique. Aquella
misma noche en el prostbulo de Celestina, Sempronio y Prmeno, quienes ahora trabajaban
de subcontratistas para Celestina, la mataron a cuchilladas porque, segn ellos, Celestina no
haba repartido justamente el dinero del collar que Calisto le haba entregado como anticipo
por sus servicios. Los gritos de Celestina atrajeron la atencin de la ronda nocturna y en su
prisa de saltar por una de las ventanas del burdel, los dos cayeron y, medio descalabrados,
fueron ahorcados en la plaza pblica.

Este revs no amedrent a Calisto quien en seguida sustituy a Sempronio y a Prmeno por
dos criados ms, llamados Tristn y Sosia, para acompaarle al jardn de Melibea a la medianoche. En el jardn Melibea se alarm por la falta de modestia por parte de Calisto quien rehus
mandarles a sus criados y a Lucrecia a no observarles cuando se desnudaban. Lo que no entenda
Melibea fue que a Calisto le excitaba que otros le observaran durante el acto sexual. Cuando
Melibea insisti en que se entregaran en privado, Calisto repuso: Por qu, mi seora? Bien
me huelgo que estn semejantes testigos de mi gloria (II-118). Poco despus de haber consumado el acto sexual, Calisto oy ruidos en la calle. Escal la muralla del jardn y al llegar arriba
dio un traspi y cay, derramando sus sesos sobre los adoquines. Al ver aquello, Melibea sufri
un ataque agudo de nervios y le mand a Lucrecia a despertarles a sus padres. Pleberio, su
padre, se levant en seguida pero su madre, exhausta por sus actividades sociales del da anterior,
se qued en cama. Aprovechando la ausencia momentnea de Lucrecia, Melibea subi a una
torre en el jardn. Dirigindose desde lo alto de la torre a su padre y a Lucrecia, confes que
acab de perder dos tesoros irreemplazables, su virginidad y Calisto, y acto seguido salt a su
muerte. La obra termina con las palabras del padre preguntando por qu su hija haba hecho
eso y por qu le haba dejado sufriendo in hac lachrymarum valle.
653

Resultados

Se ve, tanto por la lectura de la obra como por la vista de la versin cinemtica, que La Celestina
posee una coleccin de individuos cuyo comportamiento, aun hoy en ciertos crculos, se aleja
de lo que se acepta como norma social establecida y que habra hecho imposible toda escenificacin que no fuera estrictamente clandestina. Inclusive hoy, en EEUU, por ejemplo, la pelcula
recibi la clasificacin de NC-17 (no apta para menores de 17 aos) que reemplaz la clasificacin de X que anteriormente se usaba para pelculas consideradas pornogrficas por la MPAA
(Motion Picture Association of America) y en Espaa recibi la clasificacin de 18. A continuacin se detallan los comportamientos de los personajes de la obra de Rojas que hicieron imposible la escenificacin de la obra en su da:
Celestina:

( Interpretada en la pelcula por Terele Pvez). Celestina es una mujer de amplia cultura, sobre
todo en el campo de las ciencias naturales y en la psicologa. En tiempos ms modernos seguramente habra sido mdica. Fernando de Rojas la representa como una alcahueta que regenta
un prostbulo que explota a chicas jvenes y como una persona que contraviene los cdigos
tico-sociales al fomentar la fornicacin y la prctica del aborto. Tal vez ms grave todava,
por medio de la himenoplastia, Celestina subvierte y hace burla de una de las instituciones masculinas ms sacrosantas que existan, el requisito de la virginidad para toda moza casadera. Hizo
realidad el adagio a virgo perdido nunca le falta marido y le dice a Sempronio que en la ciudad
hay pocas vrgenes . . . de quien yo no aya sido corredora de su primer hilado (I-133), refirindose al hilo de seda que usaba para componer hmenes rotos. Mientras ni la obra ni la pelcula
describen a fondo las prcticas ginecolgicas de Celestina, la mera mencin de ellas en un escenario pblico habra sido una falta de decoro. Sus dotes de psicloga y sociloga no son
menos de admirar. Saba que exista la enemistad entre los dos sirvientes, Sempronio, un tipo
temerario, y Prmeno, ms prudente. Para ganarle a ste para la causa comn de conseguir a
Melibea para Calisto, Celestina le explica en el primer acto que no existe la amistad entre personas de niveles sociales distintos y que el serle fiel a Calisto es perder el tiempo porque su fidelidad nunca ser reconocida debidamente: Que con l no pienses tener amistad, como por la
diferencia de los estados condiciones pocas vezes contezca (I- 103). Cuando Prmeno persiste
en serle fiel a su amo y le insulta a Celestina llamndole puta vieja, Celestina le responde que
Pues fuego malo te queme, que tan puta vieja era tu madre como yo! (I- 98) y luego le dice que
Su madre yo, ua carne. Della aprend todo lo mejor que s de mi oficio (I-134). Al final,
fue el anzuelo del sexo que Celestina le tendi a Prmeno lo que le gan para su causa. Le prometi los favores de Aresa, una ramera joven que trabajaba por cuenta propia en quien se
haba fijado Prmeno tiempo atrs. La escena cinemtica capta este parlamento entre Celestina
y Prmeno casi palabra por palabra. Tampoco se muerde la lengua Celestina en cuanto a la Iglesia, pero su trato ecunime de los clrigos hace que lo escandaloso que relata luego acerca de
algunos de ellos parezca todava ms creble. Celestina reconoce que como la clereca era
grande, haua de todos: vnos muy castos, otros que tenan cargo de mantener a las de mi oficio
(II-46). Oyendo esto, estamos dispuestos a creer lo que pasa cuando Sempronio visita el prostbulo de Celestina y le pregunta quin est arriba y sta le contesta una moa, que me encomend un fraile (I-62) y cuando Lucrecia recuerda que Celestina venda las moas los abades
descasaua mil casados (I-160). En un pasaje de la obra reminiscente del romance La misa de
amor, luego reproducido textualmente en la pelcula por Terele Pvez, Celestina le explica a
Lucrecia la diversidad y los rangos sociales de sus clientes: Caualleros viejos e moos, abades
de todas dignidades, desde obispos hasta sacristanes. En entrando por la iglesia, va derrocar

654

bonetes en mi honor, como si yo fuera vna duquesa. El que menos aua que negociar conmigo,
por ms ruin se tena. De media legua que me viessen, dexauan las Horas. Vno a vno, dos a
dos, venan a donde yo estaua, a uer si mandaua algo, a preguntarme cada vno por la suya (II45). Por su actuacin en La Celestina, Terele Pvez fue ganadora en la categora de mejor interpretacin de protagonista de cine en la XI edicin de los Premios Goya y fue nombrada como
la mejor actriz espaola por los Premios Sant Jordi de Cine en 1996.
Calisto:

(Interpretado en la pelcula por Juan Diego Botto). Calisto, de 23 aos, presenta todos los sntomas que se asocian con el desorden psiquitrico paraflico conocido como el fetichismo, cuyo
cdigo diagnstico es el 302.81 en el Manual diagnstico y estadstico de los desrdenes mentales (59) y cuyos descriptores son los siguientes: A. Fantasas que producen una estimulacin
sexual intensa producida por objetos inanimados como, por ejemplo, la ropa interior femenina.
B. Las fantasas interfieren y causan impedimentos de una naturaleza clnica significante en la
vida social. C. Los objetos del fetichismo no se limitan a aparatos diseados para la estimulacin tctil de los genitales, por ejemplo, los vibradores o consoladores. En cuanto al criterio
(A), Calisto presenta los sntomas descritos al pie de la letra. Cuando Celestina le dice que le
ha pedido el cordn a Melibea que usaba para ceirse la ropa, Calisto entra en xtasis y le dice
O! por Dios, toma toda esta casa quanto en ella ay dmelo pide lo querrs (I-217), siendo
las palabras idnticas usadas en la misma escena de la pelcula. Cumple Calisto con el criterio
(B) ya que se ve que est completamente obseso con el cordn que le tiene semi-hipnotizado,
al orle balbucear O cordn, cordn! (I-222), escena igualmente reproducida en la pelcula.
Tambin est claro que Calisto est totalmente adicto, condicin que primero Sempronio y luego
Celestina le amonestan. Sempronio le dice: Seor, por holgar con el cordn, no querrs gozar
de Melibea (I- 223), una advertencia de percepcin psiquitrica asombrosamente moderna, ya
que es justamente lo que pasa con los adictos fetichistas. Por su parte, Celestina le habla a Calisto como le hablara hoy cualquier mdico psiquiatra: deues, seor . . . tratar al cordn como
cordn, porque sepas fazer diferencia de fabla, quando con Melibea te veas: no haga tu lengua
yguales la persona el vestido (I- 223). El criterio (C) se cumple a rajatabla y no necesita explicacin. Cuando se considera que Rojas escribi su obra cuatro siglos antes de la publicacin
de Psicopatologa de la vida cotidiana (1901) donde por primera vez Freud identifica, clasifica
y explica las parafilias sexuales, o fetichismos , nos damos cuenta de la unicidad de La Celestina
vis--vis otros dramas de amor escritos antes y despus. La escena en la pelcula donde Calisto
pasa todo un da y toda una noche en la cama holgndose con el cordn es una de las escenas
que resultaron en la clasificacin de la pelcula como no apta para menores de 18 aos en Espaa
y NC-17 en EEUU.
Melibea:

(Interpretada por Penlope Cruz). En primer lugar, Melibea cometi lo que fue considerado
antes de la psiquiatra moderna como el peor pecado, al suicidarse, ya que el suicidio se vea
como una usurpacin del puesto de Dios como agente nico con poder sobre la vida y la muerte.
Tanto la obra de Fernando de Rojas como la pelcula de Gerardo Vera presentan a una Melibea
tan desesperada y falta de libre albedro que, lejos de provocar repudio, da pena y presenta a
Melibea como vctima y herona trgica. Esto en s habra sido una falta grave contra la moralidad y jams se podra haber escenificado en el siglo 15. El suicidio de Melibea, grficamente
vista en la pelcula, fue otra escena que preocup a los censores en 1996 que teman, tal vez
655

con mucha razn, de que la pelcula presentara el suicidio de una joven desesperada como un
suceso normal. Tampoco se debe olvidar que otro problema moral con las dos versiones de La
Celestina fue el hecho de ver la virginidad de Melibea como una mercanca que la propia Celestina, hablando a solas, calculaba que ms sacars deste pleito, que de quinze virgos, que renouaras (I-194). Aunque Melibea rechazara al principio los tentativos de Celestina para que
tuviera alguna consideracin con Calisto, la obra hace claro que mezclando el mal con lo sagrado
nunca falla como cuando Celestina le dice E vers cmo es todo mas seruicio de Dios, que passos deshonestos (I-179). Celestina emplea astutamente lo sagrado y lo fetichista cuando le pide
a Melibea una oracin, seora, que le dixeron que sabas de sancta Polonia para el dolor de las
muelas. Ass mismo tu cordn, que es fama que ha tocado todas las reliquias, que ay en Roma
Jerusalem (I-181), escena y palabras interpretadas verbatim por las actrices Terele Pvez y
Penlope Cruz. Melibea tambin se deja influir por los razonamientos de tipo carpe diem como
cuando Celestina le recuerda que Dios la dexe gozar su noble juventud florida mocedad, que
es el tiempo en que mas plazeres mayores deleytes se alcanarn. Que, la mi fe, la vejez no
es sino mesn de enfermedades, posada de pensamientos (I-164). Tampoco falta el humor como
cuando Celestina le promete a Melibea algn medicamento para su condicin de halitosis, ganndole a Melibea por lo eminentemente prctico: E avn darte he vnos poluos para quitarte ese
olor de la boca, que te huele vn poco, que en el reyno no lo sabe fazer otra sino yo no ay cosa
que peor en la mujer parezca (I-190). Termina Celestina recordndole a la ingenua Melibea
que cada da ay hombres penados por mujeres e mujeres por hombres, esto obra la natura la
natura ordenla Dios Dios no hizo cosa mala (I-191-2), sofismos que obviamente se burlan
de la filosofa tomista.
Sempronio:

(Interpretado por Nacho Novo). Adems de ser un asesino a sangre fra, es el criado con un
odio patolgico hacia su amo, lo cual manifiesta con su deslealtad y peores consejos. Mientras
su persona podra servir como una precaucin contra personas de confianza de poca tica, fue
su conversacin sobre el bestialismo lo que no habra sido permitido or en pblico. Ejemplo
de esto fue cuando Sempronio le ech en cara a Calisto el rumor concerniente a la abuela de
ste: Lo de tu abuela con el ximio, hablilla fue? Testigo es el cuchillo de tu abuelo (I-46).
Sempronio por lo visto sabe mucho sobre el bestialismo y cita numerosos casos de la Antigedad
como Pasfae con el toro y Minerva con el perro, que el actor Nacho Novo reproduce magistralmente por medio de un lenguaje que alterna entre el habla popular medieval y petrarquista.
Toda esta discusin sale en la pelcula y cualquier referencia pblica en el siglo quince ad coitum
iumentorum habra sido considerado de mal gusto. Ms escadaloso an, si cabe la posibilidad,
fue la broma de Sempronio acerca de la sodoma. Cuando Calisto le dice que Melibea es su
verdadero Dios, Sempronio le dice que siempre haba credo que el pecado nefasto por excelencia fue la sodoma y que el peor ejemplo de ella fue la transgresin sexual por parte de algunos
hombres de Sodoma contra los ngeles. Sin embargo, aade Sempronio, Calisto les supera a
aquellos, deseando tener relaciones sexuales con el mismo Dios (Melibea): Porque aquellos
procuararon abominable vso con los ngeles no conocidos t con el que confiessas ser Dios
(I-44). Por su actuacin, Nacho Novo recibi el premio de la mejor interpretacin secundaria
de cine en la XI edicin de los Premios Goya.

656

Elicia:

(Interpretada por Candela Pea). La vemos por primera vez en el primer acto cuando llega
Sempronio al prostbulo y ella est arriba con otro cliente. Ms tarde la encontramos en una
cmara con su amiga Aresa cuando llegan Sempronio y Prmeno al burdel en demanda de su
parte del pago por haberle asistido a Celestina en el asunto de Calisto y Melibea. En la obra escrita no hay ninguna evidencia de bisexualidad entre las dos amigas mientras que en la pelcula
existe lo que se podra llamar una referencia velada a una relacin lsbica entre ellas. En la obra
escrita Celestina simplemente les ordene que bajen: Mochachas! mochachas! bouas! Andad
ac baxo, presto, que estn aqu dos hombres, que me quieren forar (II-27).
Aresa:

(Interpretada por Maribel Verd) y Prmeno (Interpretado por Jordi Moll). Aresa, personaje
ms desarrollado que Elicia, se muestra locuaz e inteligente. Sin embargo, en la obra y en la
pelcula se deja engatusar por Celestina quien le dice que tiene el cuerpo de una muchacha de
15 aos, con el propsito de convencerle a trabajar exclusivamente por ella en vez de a cuenta
propia. A continuacin le ofrece consejos prcticos para ayudarle sobresalir en su profesin:
Que vno en la cama otro en la puerta e otro, que sospira por ella en su casa, se precia de tener.
E con todos cumple todos muestra buena cara todos piensan que son muy queridos cada
vno piensa que no ay otro que l solo es priuado l solo es el que le da lo que ha menester
(I-254-5). La primera tarea que le encomienda a Aresa es acostarse con Prmeno, ya que la
colaboracin de ste depende de que si Celestina le consigue los favores sexuales de Aresa.
Para animarle ms a Areusa, Celestina le dice acerca de Prmeno que mas como es vn putillo,
gallillo, barbiponiente, entiendo que en tres noches no se le demude la cresta (I-258-9). La pelcula ensea el encuentro sexual de Aresa y Prmeno de una manera realista y natural. En la
obra de Rojas y en la pelcula de Vera, Aresa, presa de envidia cuando los dos sirvientes alaban
los dotes fsicos de Melibea, hace una crtica del cuerpo de Melibea que asombra tanto por su
franqueza ertica como su modernsima percepcin sociolgica: las riquezas las hacen a estas
hermosas e ser alabadas; que no las gracias de su cuerpo. Que as goze de m, vnas tetas tiene,
para ser doncella, como si tres vezes houiesse parido: no parecen sino dos grandes calabaas. .
. . No s qu se ha visto Calisto, porque dexa de amar otras, que ms ligeramente podra hauer
e con quien ms l holgasse (II- 33). A continuacin Aresa hace una defensa de la profesin
de la prostituta no sujeta a los abusos fsicos y emocionales que padecen las chicas que trabajan
de sirvientas en casas de familias. No solamente contradice todos los cdigos morales y sociales
de aquel entonces y aun los de algunos sectores de hoy, sino que suena como un precepto contemporneo de derechos humanos que aplaudiran ambos feministas y los que apoyan la dignidad humana. Hablando de las chicas cuya mala fortuna es servir a amas de casa, Aresa
proclama: Nunca oyen su nombre propio de la boca dellas; sino puta ac, puta acull. A d
vas, tiosa? Qu heziste, bellaca? Porqu comiste esto, golosa? Cmo fregaste la sartn,
puerca? Porqu no limpiaste el manto, suzia? Cmo dixiste esto, necia? Quin perdi el
plato, desaliada? Cmo falt el pao de manos, ladrona? A tu rufin lo aurs dado. Ven ac,
mala mujer, la gallina hauada no paresce: pues bscala presto; si no, en la primera blanca de tu
soldada la contar. . . . Por esto, madre, he quesido ms viuir en mi pequea casa, esenta e
seora, que no en sus ricos palacios sojuzgada e catiua (II-42-3).

657

Pleberio:

(Interpretado por Llus Homar). Se limita a lamentar la ausencia fsica de su nica hija y hace
caso omiso de la prdida de su alma. En ningn momento menciona ni a Dios ni a la religin.
Este aspecto tan intensamente secular de la obra no habra sido tolerado por el pblico en 1499.

Discusin

Ni la fornicacin, ni las parafilias sexuales ni el aborto ni el suicidio fueron temas que se podan
tratar pblicamente a finales del siglo 15. Por eso resulta asombroso que siquiera se pudieran
mencionar en una obra de aquella poca. Y a propsito de esto, vale la pena un poco de perspectiva sobre la censura en Espaa en aquel entonces y en los Estados Unidos del siglo 20. Las
novelas de Henry Miller, El Trpico de Cncer (1934) y El Trpico de Capricornio (1939), no
se publicaron en los Estados Unidos hasta 1961 y 1962, respectivamente. Cuando por fin se publicaron por la editorial Grove Press de Nueva York, esto produjo el famoso caso sobre la obscenidad conocido como Grove Press v. Gerstein en 1964. El caso lleg hasta la Corte Suprema
que fall a favor de las dos novelas de Miller, reconociendo su valor artstico y, por extensin,
aboliendo para siempre la censura literaria en Estados Unidos. Visto desde esta perspectiva, se
entiende que el hecho de publicar La Celestina, siquiera como obra no representable, fue nada
menos que admirable. Es mi creencia que ni La Santa Hermandad, creada en 1476, ni la Inquisicin espaola, creada en 1478, las dos por los Reyes Catlicos y con la autorizacin del
Papa Sixto IV, prohibieron directamente el llevarse a las tablas la obra de Rojas. Ms bien creo
que el propio autor fue lo suficiente cauto para no remover un nido de avispas con la presentacin en pblico de una obra que saba iba a ser controversial y provocar a ciertos sectores de la
sociedad. Es decir, practic la autocensura. Curiosamente, la Inquisicin no puso La Celestina
en el Index librorum prohibitorum hasta 1790, durante el reinado de Carlos IV de la dinasta de
los Borbones. Y si reconocemos que todava en 1499 slo una minora muy selecta saba leer,
es muy posible que los censores dejaran en paz esta obra siempre que no se escenificara. Afortunadamente, esta joya literaria no solamente no fue destruida sino que se convirti en una de
las obras clsicas de la literatura mundial. Como dijo Julio Cejador Y Frauca, El Renacimiento
espaol puede decirse que nace con La Celestina, y con ella nuestro teatro, pero tan maduro y
acabado, tan humano y recio, tan reflexivo y artstico, y a la vez tan natural, que ningn otro
drama de los posteriores se le puede comparar (xxxviii). Y yo aadira que con La Celestina,
Fernando de Rojas impact la literatura mundial hace medio milenio en la misma medida que
hizo T. S .Eliot con su poema The Waste Land (1922)/La tierra balda, que abri las puertas de
la literatura mundial al Modernismo. En cuanto al sptimo arte, La Celestina de Fernando de
Rojas fue un guin hecho a medida para Rafael Azcona, guionista de la pelcula dirigida por
Gerardo Vera. Lo que es ms, fue un dilogo en busca de su representacin ante un pblico.
Pero lo que no se pudo representar sobre las tablas hace 500 aos, se puede ver hoy en la pelcula
de Vera que no solamente visualiza las escenas no representables de la obra original sino reproduce impecablemente el sublime lenguaje de los dilogos donde se mezclan el habla popular
medieval y el habla latinizante del Renacimiento que destac la eminente medievalista Rosa
Lida de Malkiel. Por otra parte, la pelcula representa lo mejor del cine ertico, evitando por
completo la pornografa explotadora y comercial. Al llevar Gerardo Vera al celuloide la obra
escrita de Fernando de Rojas, se produjo una simbiosis feliz y necesaria que sigue suscitando
tanta controversia hoy que cuando, refirindose al drama de La Celestina, dijo Cervantes: al
parecer divi(no) / si encubriera ms lo huma(no).

658

Obras consultadas

Cejador Y Frauca, J. (Ed.). (1963). La Celestina (Vols. I y II). Madrid: Espasa-Calpe (Clsicos Castellanos).

Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM-IV-TR) (4ta ed.). (2000).
Washington, DC: American Psychiatric Association.
Eliot, T.S. (1922). The Waste Land. New York: Harcourt, Brace & World.

Fernndez Ardavn, C. (Productor y director). (1969). La Celestina. Espaa: Aro Films/


Berlin Television System/Hesperia Films.S.A.

Freud, S. (1901). The Psychopathology of Everyday Life (A. Bell, Trans.). New York:
Penguin Classics. Trans. of Zur Psychopathologie des Alltagsleben.

Gmez, A.V. (Productor), & Vera, G. (Director). (1996). La Celestina.


Espaa: Lolafilms/Sociedad General de Televisin (Sogetal)/Canal + Espaa.

Grove Press v. Gerstein (1964). 378 U.S. 577. U. S. Supreme Court.

Lida de Malkiel, R. (1962). La originalidad artstica de La Celestina.


Buenos Aires: Eudeba.

Martnez Milln, J. (2009). La inquisicin espaola. Madrid: Alianza Editorial.

Miller, H. (1934). Tropic of Cancer. Paris: Obelisk Press. (New York: Grove Press, 1961).

Miller, H. (1939). Tropic of Capricorn. Paris: Obelisk Press. (New York: Grove Press,
1962).

659

Experimentacin y mosaico literario en Invasin (1969),


de Hugo Santiago Muchnik

Jos Manuel Gonzlez lvarez


Universidad de Salamanca

Los hasta ahora escasos (pero diversos) acercamientos crticos al tema de la ciencia ficcin argentina (Capanna, Souto, Brown, Vlez) constatan una clara inclinacin de ese presunto gnero
hacia la ficcin especulativa, supeditada adems al predominio de la narrativa fantstica, tradicin cuya solidez es de sobra conocida en el ncleo de las letras argentinas y con la cual habr
de entreverarse a menudo.

En un estudio ya clsico, Pablo Capanna ha mostrado, por su parte, la especificidad de esa


ciencia ficcin que emplea cierta lgica para tratar aun las hiptesis ms descabelladas ()
Se puede hacer ciencia ficcin sin recurrir a la fsica, partiendo de la historia o la psicologa
(Capanna 17-18) agregando, pues, el sema de la lgica meditativa para el caso argentino. Ello
implica la existencia de otro rasgo definitorio: su carcter pasatista y, por ende, anticientfico,
receloso de un futuro que a menudo se perfila aniquilador en distintos niveles.

En lo sucesivo me propongo delinear uno de los posibles itinerarios por los que ha discurrido
esa peculiar y especulativa veta de la ciencia ficcin argentina. Para ello me apoyar en uno de
sus hitos vertebrales: el film Invasin (1969), de Hugo Santiago Muchnik, con guin de Jorge
Luis Borges y colaboracin de Adolfo Bioy Casares, sin por ello perder de vista otro puntal del
gnero anexo al film: la primera parte de la novela grfica El Eternauta de Hctor Germn Oesterheld.

El tiempo del relato en Invasin es 1957, en apariencia una fecha poco significativa sociopolticamente en la Argentina. No lo es desde el prisma cultural, pues en tal fecha aparecen en
entregas semanales, las peripecias de El Eternauta. Ambas ficciones fungen como textos siniestramente premonitorios: los tonos oscuros, la atmsfera chirriante y un ambiente de continuo
secretismo conspiratorio en el marco de una ciudad vaca: una Buenos Aires desolada y de corte
expresionista viene a teir las dos tramas y deja patente el homenaje que Hugo Santiago tributa
a las historietas de Oesterheld y Solano Lpez, lo cual constituye un tributo a un exitoso producto
de la cultura de masas por parte de un artista ligado mayormente a la alta cultura. En El Eternauta
resulta ntida la localizacin de una Buenos Aires fantasmal, pero reconocible por su geografa,
por la cual las distintas especies invasoras se pasean con pasmosa naturalidad (vase el combate
de la Avenida General Paz contra los cascarudos, la batalla encarnizada en el cuartel general de
la invasin sito no por azar en la Plaza del Congreso-, el encuentro sobrecogedor con el primer
mano en el pabelln de Barrancas de Belgrano o las alucinaciones inducidas en la cancha de
River Plate).

Tal familiaridad con el referente extradiegtico se quiebra en Invasin, donde son las fronteras
los marcadores geogrficos, claros focos del sitio al que es sometido Aquilea, pero ante todo se
erigen en dispositivos estructurales del film que permiten su divisin en secuencias. En este
sentido, la locacin de la urbe es ms vaporosa que en El Eternauta: el panorama en el centro
es desolador y toda la accin se concentra en esas zonas fronterizas acechadas por un invasor
que se va agigantando conforme avanza la destruccin. As, fbricas derruidas, baldos, descampados y vas muertas devienen centros clandestinos de tortura con la picana elctrica como

660

agente letal. Con todo, los cafs, el tango y las veredas empedradas (y arboladas) permiten entrever un trasunto ficcional de la capital argentina.

Bajo distintas formulaciones una nevada luminiscente y mortal; la arremetida de unos hombres en gabardina- cmic y pelcula disean un escenario (post)apocalptico donde se tematiza
el motivo del asedio. En una y otra ficcin la invasin brota de modo ciego e inabordable por
cuanto parecen fuerzas absolutas e imposibles de definir: ni siquiera puede justificarse ni identificarse a los ejecutores de esos embates contra Aquilea. A lo largo del film los resistentes se
refieren vagamente a los intrusos como Ellos o eso, pronombres elusivos comparables a
los manejados por Oesterheld (de hecho, los Ellos es el inespecfico nombre que se da a los
responsables supremos del ataque extraterrestre en la historieta). Dentro del paradigma de la
ciencia ficcin, todo asedio implica una invalidacin del orden anterior y, por ende, un intento
de usurpar la memoria de los resistentes.

En ambos casos campea un agente colectivo de resistencia, que no es hroe per se sino obligado por una circunstancia que lo precede y modela. De hecho, la resistencia est compuesta
por civiles, miembros de clase media con profesiones de lo ms heterogneo que quedan de repente sumidos en un aislamiento robinsoniano. stos siempre en cmic y pelcula- se afanan
en la defensa de la ciudad, que acarrea la preservacin de la memoria, pero en ningn momento
llegan ni llegamos- a conocer a los superiores de los invasores en la pelcula. Ello nos introduce,
claro est, en el componente alegrico que a menudo permea este tipo de ficciones, esquivas a
la hora de ser encapsuladas en una interpretacin nica. Pese al espesor interpretativo de todo
texto elptico (como es este el caso), no pueden soslayarse sin embargo los disparadores sociopolticos ms inmediatos: mientras en El Eternauta la nevada mortal puede ligarse a la llamada
Revolucin Libertadora comandada por Aramburu que proscribi frreamente el peronismo,
la sitiada Aquilea admite ese referente pero se enriquece con otros que se le superponen: no se
debe ignorar que 1969 es el ao del Cordobazo, serie de revueltas que consiguen derrocar la
dictadura de J.C. Ongana (1965-69) y retornar a una ya frgil democracia: en 1970 es secuestrado y asesinado el exdictador Aramburu por la guerrilla montonera.

Oesterheld y Santiago Muchnik nos entregan, de hecho, obras abiertas en el sentido dado
al trmino por de Umberto Eco- donde el final no hace sino constatar lo cclico de esa violencia,
que urge, a su vez, a una resistencia crnica. Eso se desprende de Invasin, donde no hay uno
sino dos grupos que adems no se conocen entre s- preparados para neutralizar el asedio. Tras
la derrota del primero y la insercin del rtulo Fin como paratexto, el sector joven empua
las armas y reivindica su turno: Ahora nos toca a nosotros, pero tendr que ser de otra manera,
dice la ltima frase de la pelcula. El caldo de cultivo de persecucin e inestabilidad est ah y
extrapolado a todos los rdenes. Es significativo que Oesterheld ubique una de las batallas ms
encarnizadas contra los cascarudos en un escenario como la cancha de River Plate y que Santiago haga otro tanto insertando la escena ms climtica de la pelcula (Don Porfirio abrazando
el cadver de Julin Herrera en el crculo central) en la Bombonera. El guio del cineasta a El
Eternauta es meridiano, al elegir un smbolo de la masividad dotado de gran peso identitario.
En el primer caso la resistencia sale airosa del envite; en el segundo, Herrera es rodeado en las
gradas del estadio y linchado hasta la muerte sobre el csped. En uno y otro resulta tentadora
una lectura proftica, por el oscuro tinte que algunos estadios habran de adquirir pocos aos
despus en el Cono Sur (el estadio Monumental de Buenos Aires y su cercana tanto a la ESMA
como al Ro de la Plata y los vuelos de la muerte; el trgicamente connotado Mundial 78; o los
estadios Nacional de Santiago de Chile y Centenario de Montevideo como siniestros lugares de
detencin durante las represiones militares chilena y uruguaya).

661

Pero Invasin muestra otra faz si cabe ms acusada, y es el de su estrecho parentesco con la
narrativa estrictamente literaria y de culto. La formacin de Hugo Santiago dentro del cine francs de autor, as como la sola eleccin de un guionista como Borges y un colaborador como
Bioy hacen prever el cariz del film y determinan su estructura eminentemente literaria y culturalista; comenzando por la propia Aquilea, (ciudad del Imperio Romano asediada y destruida
por Atila en el 452 d.c.) pero que remite primera y poderosamente a Aquiles, la guerra de Troya
y La Ilada de Homero, prefigurando la resistencia heroica que este grupo de trajeados opondr.
De la invasin nicamente se llega a saber que est produciendo una crisis de valores y ah entra
en juego esa plyade de ciudadanos portadores de una tica del coraje y la amistad de factura
muy borgiana. No en vano, los capitanea el imperturbable Julin Herrera (Lautaro Mura), sntesis de galn de cine clsico norteamericano y de compadrito milonguero. En efecto, la milonga de Juan Flores fue compuesta por Borges para la ocasin con msica de Anbal Troiloy aparece interpolada en un momento crucial de la pelcula: la ltima reunin de los custodios
de la ciudad antes de sus sucesivas muertes. Y la milonga fungira aqu como parteaguas estructural y oscuro presagio al modo del coro en la tragedia griega.
Como en todo ejercicio de experimentacin flmica, Santiago Muchnik juega a disolver la
idea clsica de narratividad, anulando toda psicologa en unos personajes voluntariamente impasibles y lacnicos cuya funcin primordial es encadenar frases sentenciosas. Tal apuesta adolece de cierta incohesin narrativa, pero por otro lado esperable en un cuentista consumado
como Borges, diestro en condensaciones fragmentarias que extrapol sin miramientos al guin
de esta pelcula. As lo percibe David Oubia, el tal vez ms atento estudioso de la obra, para
quien
En el espacio pleno de Invasin lo obturado son las conexiones entre los fragmentos, los
espacios intermedios, las transiciones, los blancos. El film no narra, en el sentido tradicional, sino que circula a travs de situaciones aisladas que funcionan como microrrelatos. Y no los encadena en una causalidad dramtica sino que los pone en contacto
violentamente, prescindiendo de toda mediacin (Oubia 2000: 211).

De esta apreciacin se colige que el mayor lastre del largometraje es lo que le confiere a
la vez su singularidad. Y en ello, en una trama trunca con personajes apenas delineados, mucho
tuvo que ver la figura cenital de Macedonio Fernndez, a quien Borges reivindic -expresa y
casi siempre tcitamente- en sus textos. Aqu elige ficcionalizarlo por medio de don Porfirio,
el desconcertante anciano que acaudilla la resistencia en Aquilea y condensa una serie de signos
flmicos inequvocos: aspecto fsico muy similar, el tipo de casa que habita, el gato, las bromas
recurrentes, sombrero gaucho y poncho como atavos, mate en mano y, como Macedonio, memoria viva de una ciudad. Al igual que en Museo de la Novela de la Eterna: novela de culto, de
gnesis vanguardista, que circul por Buenos Aires con el mismo secretismo de la invasin filmada y que fue publicada pstumamente en 1967, solo dos aos antes del estreno del film. Este
texto (1902-1952), fraguado durante medio siglo, de factura experimental, aunque compuesto
casi totalmente en la dcada de los veinte, gravita de continuo sobre Invasin.

En el Museo asistimos al enfrentamiento entre el bando de los Enternecientes y el de los


Hilarantes, que pretenden modificar el pasado de Buenos Aires. Un misterioso Presidente va
reuniendo en una estancia a orillas del Plata, cuyo nombre es "La Novela", a un grupo de personajes que le resultan simpticos. Los invita a vivir con l y aunque la convivencia resulta
agradable, el Presidente no es feliz. Por ello, los conmina a entrar en Accin. Su objetivo ser
la supresin de la Fealdad ciudadana y la conquista posterior de la ciudad para la Belleza y el
Misterio. "El plan es sofocar la lid obstinada y larga en que se destroza Buenos Aires entre el
Bando Hilarante y el Bando Enterneciente, enceguecida discordia que el Presidente juzga en-

662

gendrada por haberse consentido en muchos aos el reinado de la Fealdad en ella (Museo 264).
El Presidente y los suyos dominarn la contienda y extirparn la Fealdad civil: El Presidente
de la Novela [] se sirvi manifestarnos que positivamente lanzar hoy su plan de histerizacin
de Buenos Aires y conquista humorstica de nuestra poblacin para su salvacin esttica
(Museo 44-45).

En consecuencia, los paralelismos resultan palmarios: por un lado, una toma humorstica de
Buenos Aires para conseguir la restitucin de la belleza en el texto; por otro, una defensa enconada de Aquilea para la preservacin de la memoria en el film. En esta espiral de guios est el
primer plano con que se nos obsequia de los libros de don Porfirio, entre los que figuran La
trama celeste de Bioy y El hacedor de Borges, texto genricamente tan hbrido como la propia
obra que nos ocupa.

Igualmente explcita resulta la inclusin entre los personajes de dos trasuntos ficcionales de
los guionistas cuya ceguera y donjuanismo, respectivamente, los llevan a la muerte. El seor
Moon, que va perdiendo vista y no podr esquivar las balas de su ejecutor; y el ingeniero Marcelo Lebendiger, un seductor que en una de sus conquistas se ve arrastrado hacia la casa de una
mujer, donde le espera uno de los invasores con un revlver. La celada deriva en un asesinato
que se nos escamotea, pero la composicin de la escena remeda con nitidez el final de al menos
dos cuentos borgianos: El muerto y La muerte y la brjula, con esa idea de traicin sorpresiva y bizarra con que la vctima encaja su destino (Surez, casi con desdn, hace fuego); e
incluso, lateralmente entronca con el espritu de El sur dada la fascinacin por el lance pico
de esos resistentes que, como Dahlmann, son hroes improvisados y acaso derrotados de antemano. Esa atmsfera de soledad y derrota campea asimismo en El sueo de los hroes (1954)
de Bioy, donde un grupo que representa lo viejo, lo que debe ser sustituido, se enfrenta sin
suerte a la modernidad impiadosa (Sanz); y ms claramente si cabe en Diario de la guerra del
cerdo (1969), texto coetneo a Invasin que tematiza la competencia generacional y la devaluacin de la vejez mediante persecuciones y asesinatos contra el viejo orden.

Dentro de este bucle intertextual destaca la muerte de Cachorro, un gil pistolero aficionado
a los western norteamericanos que decide entrar a una sala de cine donde es asesinado. Se trata
de una escena antolgica que muestra al resistente fascinado ante la destreza de los pistoleros
que desfilan ante la pantalla. Cuando la pelcula concluye, descubrimos al hombre abatido sobre
la butaca con un disparo en el cuello: el vrtigo de ese momento metaflmico parece haber traspasado las lindes de la ficcin y haber absorbido a la vctima, en una suerte de continuidad siniestra que remite, claro est, a Continuidad de los parques (1964) de Julio Cortzar.

Pese a no ser el objeto de nuestro estudio, conviene mencionar dos piezas una novela y una
pelcula- que no influyen sino que afluyen a la obra de Santiago Muchnik y en cierto modo dialogan con ella a posteriori: La ciudad ausente (1992) de Ricardo Piglia y La sonmbula. Recuerdos del futuro (1998) de Fernando Spiner. La primera pone en foco a una mquina de narrar
construida por un personaje llamado Macedonio Fernndez quien pretende recuperar as el alma
de Elena, su joven esposa fallecida y esta figura de la mujer-mquina se convierte en el eje galvanizador de las ficciones que circularn por la novela. La mquina de relatos constituye una
perfecta sntesis de esa labor genesaca que no cesa y que anega con sus ficciones la ciudad de
Buenos Aires. As, la paranoia conspirativa, la amenaza, el doble espionaje, el interrogatorio
modulan un texto complejo donde las distintas fuerzas del Estado aparecen conchabadas en una
misin muy similar: implantar una memoria artificial comn a todos los ciudadanos, hacerles
creer que estn psicticos y desconectar a la mujer-mquina, quien con sus relatos se ha convertido en el nico foco de disensin que compromete el complot estatal. Por su parte, La sonmbula abraza de pleno la ciencia ficcin para plantear una distopa similar (de hecho Ricardo

663

Piglia fue su guionista): un experimento realizado en 2010 por el gobierno argentino con motivo
del Bicentenario origina un accidente que provoca la prdida de la memoria de cientos de miles
de personas, con lo cual estaramos tangencialmente en el terreno de Invasin: desalojos, memorias usurpadas, defensa de una identidad, con el carcter alegrico y distpico inherente al
gnero.
En suma, como afirm Edgardo Cozarinsky el mismo ao de su estreno:

Invasin es un objeto cinematogrfico autnomo, como los poemas de Quevedo eran objetos verbales autosuficientes para Borges: se beneficia con la necesidad puramente formal de todos sus elementos y la independencia de toda servidumbre realista (Edgardo
Cozarinsky, 1969)

Pese a la bsqueda de savia literaria en el film que ha centrado mi intervencin, la propuesta


de Santiago no es un mero mosaico de referentes librescos: la expresionista fotografa en blanco
y negro, el extraamiento radical de los personajes, el manejo de ruidos desfasados y chirriantes
(acordes con esa atmsfera invasiva) y las nulas concesiones al espectador (aboliendo las justificaciones narrativas secuenciadas), hacen de Invasin un experimento impar que se sostiene
por s solo, abriendo un camino promisorio, pero an hoy no transitado por la cinematografa
argentina.

664

Referencias bibliogrficas

Brown, Andrew. Test tube envy: science and power in Argentine narrative. New Jersey: Bucknell University Press, 2005.

Cozarinsky, Edgardo. Borges en/y/sobre cine. Madrid: Fundamentos, 1981.

Fernndez, Macedonio. Museo de la novela de la Eterna (Primera novela buena). Buenos


Aires: Corregidor, 1975, vol. 6.

Gandolfo, Elvio (1996). Entrevista a Ricardo Piglia. Suplemento Radar del diario Pgina\12,
Buenos Aires, 13 de octubre de 1996.

Garca, Guillermo. Cine argentino de ciencia ficcin, en http://www.omni-bus.com/n9/cineargentino.html (2006) [consultado el 15-03-2013].

Gonzlez lvarez, Jos Manuel. En los bordes fluidos. Formas hbridas y autoficcin en la
escritura de Ricardo Piglia. Berna: Peter Lang, 2009.
Oesterheld, Hctor Germn, Francisco Solano Lpez. El Eternauta (1957). RM Verlag: Mxico/Barcelona, 2011.

Oubia, David. En los confines del planeta. El cine conjetural de Hugo Santiago, en David
Oubia. Filmologa. Ensayos con el cine. Buenos Aires: Manantial, 2000, pp. 201-212.

Oubia, David (Comp). El cine de Hugo Santiago. Buenos Aires: Ediciones Nuevos Tiempos,
2002.

Pron, Patricio. Es posible una ciencia ficcin sin ciencia? La literatura argentina fantstica
y de ciencia ficcin ante el abismo tecnolgico, en Revista de Occidente (2011), 365, pp.
61-75.
Santiago, Hugo. Invasin (1969). Buenos Aires: Malba.cine, 2008 (DVD, Edicin especial).

Sanz, Mara de los ngeles. Invasin. Una inquietante ficcin de Hugo Santiago y BorgesBioy Casares, en Afuera. Estudios de crtica cultural (2009),
7,
http://www.revistaafuera.com/NumAnteriores/pagina.php?seccion=Cine&page=04.Cine.San
z.htm&idautor=16 [Consultado el 18-02-2013].

Sapere, Pablo. La otra Invasin, Hugo Santiago 1969, en www.quintadimension.com.ar,


(2001) [Consultado el 20-02-2013].

Schwarzbck, Silvia. Mecenas y Aquilea. Figuras de lo trgico en el cine de Hugo Santiago


en El cine de Hugo Santiago. Buenos Aires: Ediciones Nuevo Tiempos, 2002, pp. 85-90.

Sorrentino, Fernando. Grandes Reportajes. Siete conversaciones con Jorge Luis Borges. Buenos Aires: El Ateneo, 1996.

Souto, Marcial. La ciencia ficcin en la Argentina: Antologa crtica. Buenos Aires: Eudeba,
1985.
Vlez Garca, Juan Ramn. Anglica Gorodischer: fantasa y metafsica. Madrid: CSIC, 2007.

Vieytes, Marcos. Los conjurados, en http://www.judexfanzine.net/v3/fitxa.php?id=429


[consultado el 22-02-2013

665

El cochecito: un clsico moderno y visionario

Ludovico Longhi
Universidad Autnoma de Barcelona
Introduccin: un acertado oxmoron

En El cochecito, por ejemplo, hay invenciones y anotaciones que Azcona, nunca habra
escrito en sus guiones. Incluso he tenido que pelearme con l sobre algunas cuestiones.
l deca que stas no existan en la realidad espaola. Y l es espaol. Luego hemos
descubierto que las mismas cosas estn en Valle Incln. Las haba considerado Valle
Incln muchos aos antes, y las he encontrado yo, que soy extranjero. A veces ser extranjero es importante. Cmo decirlo? Posees una MAYOR DISTANCIA, ojos nuevos,
una sensibilidad diferente ms aguda1

Esta perspectiva de la larga distancia parece poner todo en su sitio. El director italiano Ferreri
se refiere principalmente a una distancia geogrfica (la mirada super partes de un extranjero), pero
sobreentiende otra temporal. Ojos nuevos descubren antiguas percepciones: la persistencia de sensibilidad valleinclanesca. Valle Incln, un clsico. Es decir (con palabras de Calvino)
uno de estos textos que nos llegan trayendo impresa las huellas de las lecturas que
han precedido la nuestra, y tras de s la huella que han dejado en la cultura o en las
culturas que han atravesado (o ms sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres)2.

Con el paso del tiempo El cochecito (1960) que del gusto valleinclanesco se alimenta, se ve y
se vuelve a ver como un clsico moderno. Un acertado oxmoron si referido a los primeros trminos de nuestro anlisis (lo de visionario vendr despus). Dos colores y un contraste que definen
la ltima fatiga ferreriana en Espaa. Ahora El cochecito se considera una joya de la cinematografa
espaola. Un clsico que, contemporneamente, anticipa caractersticas propias del Nuevo Cine
Espaol. Caractersticas modernas como el preludio al tmido aperturismo poltico de los Sesenta;
como la introduccin de nuevas propuestas temticas (directamente vinculadas a la problemtica
social), nuevos autores, nuevas estructuras productivas.

De hecho, la pelcula en cuestin representa uno de los primeros grandes esfuerzos productivos
de la pequea y recin nacida Film 59, (productora de Los golfos de Saura y, luego, de Viridiana
de Buuel) que haba concentrado al mximo sus recursos (econmicos y humanos) para presentar
la pelcula a la Mostra del Cinema de Venecia. Seguidamente, el joven productor Portabella haba
tenido que superar dificultades de igual o mayor envergadura para proyectarla en el circuito nacional. La comisin de censura haba considerado la fiel adaptacin del relato El paraltico de Azcona
excesivamente pesimista y haba conseguido el visto bueno de distribucin a cambio de que se rodara otro final. La recuperacin de la versin original (restaurada y distribuida en soporte digital
nicamente en Italia) nos adentra en el terreno visionario. Una profeca nihilista contra una sociedad
agonizante. Anatemas amargos contra un sistema que determina la esclavitud del individuo, que
organiza sus aflatos en compartimentos restringidos: la esclavitud del trabajo, la esclavitud del
consumo.
(1)
(2)

Marco Ferreri en Grande Maurizio, Marco Ferreri, Firenze, La Nuova Italia, 1975,
pg. 11.

Vase Calvino Italo, Por qu leer los clsicos, Barcelona, Tusquets, (3 edicin) 1993.

666

Moralista sin moral posible 3

No quiero acordarme de mi infancia. No quiero acordarme ni de mi padre ni de mi


madre [] No quiero entrar en aquel juego perverso por el cual uno se levanta cada
maana, se mira en el espejo del lavabo y ve en el reflejo de su cara las 300 imgenes
de las personas de su vida. Prefiero salir a la calle, pasear y observar la vida [] S
que era muy gordo. Mi madre me tiraba a la cara arroz con leche porque no quera
comerlo [] No quiero recordar la infancia porque es una jaula llena de miedo. Lo
mejor llega cuando uno crece y entra en la anarqua. Vive en la absoluta libertad porque no debe trabajar [] Luego ha llegado el cine, que es trabajo. Cuando decid
realizar mi primera pelcula me he fastidiado yo solo4.

En las ideas y en las acciones decide no practicar el recorrido biogrfico. Su formacin neorrealista y su progresivo distanciamiento de la misma se lo impiden. Es decir que Ferreri en cuanto
heredero del Neorrealismo, construye la propia trayectoria potica como progresivo replanteamiento de los principios humansticos del movimiento. En consecuencia rechaza in primis la entronizacin de sus historias de vida. Se niega a hablar de la propia cotidianidad pasada y presente
para evitar una posible lectura hagiogrfica, para evitar la tentacin teleolgica de insertar su existencia en
una concepcin falsamente antropocntrica que hara de lo humano la culminacin
de un cierto proceso (llmese creacin o evolucin, tanto da). [] Sin embargo Ferreri no ha dudado jams en mostrar las debilidades humanas. Ha rechazado la visin
sublimadora (pero falsa) de los seres humanos que, persiguiendo caminos virtuosos,
rescatan su condicin biolgica5

Cualquier lnea autobiogrfica trazara un via crucis moralista donde las distintas estaciones
sumaran un progresivo triunfo idealista de lo humano sobre sus propios impulsos primarios, alimenticios, reproductivos. Una postura perfectamente coherente con el fracaso de su experiencia
neorrealista. En este sentido su actitud est en consonancia con la constatacin nihilista del humanismo cinematogrfico: es decir con la idea que la transparencia del naturalismo flmico es incapaz
de trasformar la superacin de conflictos colectivos (rgimen dictatorial, guerra, y penuria de la
posguerra) en vectores civilizadores. Ferreri toma conciencia de que el canon ureo de civilizacin
se ha modelado segn estructuras de poder ya existentes (estado, familia, religin, consumo). Todo
est organizado: deseos, sueos, aspiraciones. No existe arbitrio individual. El ser humano (as
como muchos personajes descritos por Azcona) no tiene alternativa: si sale del anonimato ya no
vive, es vivido por la civilizacin. No hay posible eleccin y consecuentemente no hay criterio
moral. Pasada la mitad de los Cincuenta, Ferreri se descubre un moralista sin moral posible. El
estado de la cuestin, pues
nous a bien laiss deviner combien une approche biographique de Ferreri risquait
de se heurter maints brouillards, des zones obscures ou mystrieuses. Les origines,
lenfance, ladolescence rsistent efficacement au dvoilement Quon ne stonne

(3)
(4)

(5)

La definicin es de Jos Enrique Monterde. Vase su artculo sobre la formacin neo


realstica de Ferreri De la decadencia a la utopa en Riambau Esteve, Antes de la
apocalipsis: el cine de Marco Ferreri, Madrid, Ctedra, 1990, pgs. 111-119.

En ocasin de la 49 Mostra del cinema de Venecia (celebrada en 1992), Marco Ferreri


recibe el premio dedicado al crtico Pietro Bianchi y debe conceder obtorto collo una
declaracin a un asiduo del festival lagunar, Marzullo. Vase la entera entrevista d
isponible on line en http://youtu.be/NyJ6h49Na1c
[ltima consulta 20 de mayo de 2013 (traduccin ma)]

Monterde, op. cit., pgs. 112-113

667

donc pas, ici, de labsence de pripties au sujet du premier ge du cinaste. Il sera


question, en revanche, de sa formation romaine6.

Entre las zonas misteriosas de su memoria aparecen algunos aos en la facultad de veterinaria,
un empleo en la empresa de licores Luxardo. Antes como vendedor, luego como realizador del
corto publicitario del nuevo nctar, el Marrasquino. Aqu su primer contacto con la praxis flmica.
Un exordio consagrado al placer de la garganta, un tema sin ninguna trascendencia
Rappelons aussi ce quen dira Andr Bazin dans Quest-ce que le cinma?: Le noralisme ne connait que limmanence. Cest du seul aspect de la pure apparence des
tres et du monde, quil entend a posteriori dduire les enseignements quils reclent.
Il est une phnomnologie [] Le jeune Milanais senthousiasme pour limage et la
camera. De l, penser au cinma et Rome il ny a quun pas. Celui-ci, vite franchi.
Lhomme au marasquin quitte la maison liquoreuse qui lemployait, gagne la capitale
italienne afin de sintroduire dans les milieux artistiques et cinmatographiques7.

Su estancia en la capital es un curso acelerado de desengaos. Las tentativas de renovar el debate


y las prcticas neorrealistas (Congreso de Parma del 19538), se revela un espejismo. Los proyectos
de investigacin periodstica filmada Documento mensile9 (1950-51) y Lo spettatore (1953) son
poco ms que un agujero en el agua. En el nico ejemplar de este ltimo proyecto, (Amore in citt)
animado por el fervor zavattiniano, Ferreri se convierte en hombre orquesta: inspector de produccin, director de produccin y actor. Inversin de la misma intensidad que la consecuente desilusin.
La actividad documental naufraga en un ocano de incomprensiones tericas (incertidumbre estratgica frente al extremismo de Zavattini), sus posibilidades de intervencin cultural y poltica se
ahogan en la penuria econmica. Por otra parte la va narrativa de Donne e soldati (1954, otro pluriempleo de Ferreri productor, actor y coguionista) de Malerba y Marchi, sucumbe frente a las tijeras
censorias. Su antimilitarismo burln molesta a un poder poltico obtuso y arrogante, que impone
cortes y nuevas manipulaciones dificultando la distribucin y decretando su fracaso.

Los primeros aos 50 representan un periodo de gran dificultad, un vagabundear de proyecto


en proyecto con mucho entusiasmo y poca gratificacin. Problemas econmicos, censura, decepcin ideolgica por doquier. La nica excepcin de un cierto relieve haba sido la produccin de
Il cappotto (1952). El amigo y director Lattuada (en su adaptacin de la homnima novela gogoliana) indicaba como en una pelcula de poca, podan convivir elementos de prolongacin y ruptura del neorrealismo. Indignacin contra los abusos de poder, el individualismo, la envidia. La
tragedia y la burla de un protagonista obsesionado por un capricho material. Una pobre vctima,
esclavo mezquino de lo superfluo y de un prefabricado protocolo del deseo: como Don Anselmo
de El cochecito y como otros personajes ferrerianos. Precisamente esta florescencia de fetiches,
dolos y simulacros, presenta los sntomas de desvo de los comportamientos. Excentricidad que
provoca actos hiperblicos y actitudes perversas.

(6)

(7)

(8)
(9)

Matheo Michel, Marco Ferreri, Pars, Edilig, 1986, pg. 11.

Ibidem.

Ferreri organiza el evento en colaboracin con los dos escritores lugareos Luca Malerba
yAntonio Marchi, los dos directores de Donne e soldati (N. del A.).

Junto con Riccardo Ghione, Ferreri se haba empeado en producir esta serie de
mediometrajes de 30-40 minutos que se vean peridicamente en las salas. Cada entrega
deba tratar una investigacin periodstica encargada a directores como Visconti,
Antonioni, Fellini. El proyecto es prcticamente ignorado en Italia y solo en Francia y
Blgica despierta algn inters: un logro aislado e insuficiente para salvar la revista tras
su tercera entrega (N. del A.).

668

Creo que los aos de mi vida en Espaa han sido los mejores10

Ir a Espaa, significaba dejarlo todo atrs. Olvidar las desaventuras del neorrealismo, la censura que no dejaba hacer nada. Encontrarse solo completamente. En
Espaa he vivido entre muchas dificultades incluso para buscar comida. Despus
de seis meses haba vendido todos mis objetivos Totalscope de muestra. Viva, nicamente viva y de una manera que todava no s explicar. No s cmo me lo
montaba pero consegua vivir en un piso estupendo en el centro de Madrid, viajaba
en avin. Conoca a muchos artistas, muchos intelectuales vinculados a la oposicin
clandestina. De noche deambulaba con material de propaganda del Partido Comunista. Por otra parte todas mis amistades pertenecan a la izquierda. 11

Ferreri llega a Madrid casi al borde de una crisis nerviosa. La exportacin de los teleobjetivos
Sansone & Co es una coartada12, una excusa para el exilio voluntario. Donne e Soldati haba
sido destrozado por la censura (corolario habitual de sus pelculas), pero haba indicado una posible va de renovacin realista. La historia de dos bandos en guerra que eliminan a sus comandantes frente a los prolongados ayuno y abstinencia (el asedio conlleva escasez de comida y
compaa femenina), mostraba un nuevo punto de vista que corrompa el realismo desde su interior. Una visin que se originaba en lo cmico y anticipaba algunas sombras de humor negro.
As que su nuevo inters se desva de las lentes anamrficas para encontrar aquellas deformadoras del grotesco.
He llegado a Espaa y he empezado a interesarme por problemas locales muy cercanos a mi sensibilidad [] Antes no lea mucho. Mi nico periodo de lectura ha
sido el periodo espaol: prcticamente conozco ms clsicos espaoles que autores
italianos o franceses, porque all los libros eran baratos y tena muchsimo tiempo
para leer y vivir [] En contacto con la cultura espaola he encontrado temas y
motivos que me han empujado a hacer cine en un modo determinado. Ahora no creo
que se pueda ver el mundo sin la lente del grotesco. Es la nica posibilidad.13

El viaje no es propicio, si no proyecta en el camino los antiguos sueos del peregrino14.


Ferreri encuentra en la orilla del Manzanares la presencia de cierto gusto satrico: un humorismo
custico en plena sintona con su sensibilidad burlona. Admira los caprichos de Goya, lee Quevedo, Valle-Incln y, finalmente, conoce a Azcona. El joven humorista riojano posea una pluma
mordaz. Analizaba y describa satricamente15 el trgico inmovilismo de su entorno. Restitua
(10)
(11)
(12)

(13)
(14)
(15)

Ponzi Mario y Rispoli Claudio, Intervista con Marco Ferreri, Filmcritica, n162,
noviembre 1965

Ferreri en Masoni Tullio, Marco Ferreri. La provocazione della libert nei film del pi
anarchico tra i grandi maestri del cinema italiano, Roma Gremese, 1998, pg. 17
(Traduccin ma)

En el bien documentado monogrfico sobre Azcona de la revista Nosferatu (n 33, abril


2000). Los curadores Esteve Riambau y Casimiro Torreiro recuerdan como la primera
estancia de Ferreri en la pennsula ibrica data de 1955 para intervenir en la produccin
de la pelcula de Cottafavi Toro bravo luego realizada en 1960 (N. del A.)

Declaracin de Marco Ferreri en Ponzi Maurizio y Rispoli Claudio, op. cit.


(traduccin ma)

Vase Accialini Fulvio y Coluccelli Lucia, Marco Ferreri, Milano, Il Formichiere, 1979,
pag. 27

Vase Zunzunegui Santos, Los felices sesenta. Aventuras y desaventuras del cine espaol
(1959-1971), Barcelona, Paidos, 2005. Particularmente interesante en este contexto el
capituloVI Esperpento y tragedia grotesca, pgs. 161 y sigs. (N. del A.)

669

una visin de lo real que aseguraba a Ferreri un reparo a todo peligro de patetismo o de trascendencia. Su enfoque paroxstico sobre las contradicciones de la realidad consenta traspasar el
umbral del ridculo. De este modo la denuncia se puede engrandecer hasta englobar su eventual
frustracin, el desengao de creer ciegamente en el poder de la crnica, en su taumatrgica
transparencia. Afirma el cineasta milans:
No quiero hacer de cronista. Sadoul y los dems se equivocan cuando hablan de
neorrealismo. El neorrealismo es el engao de mis pelculas. El aspecto es neorrealista, pero no la sustancia.16

El connubio con Azcona (exponente privilegiado de la revista satrica La Codorniz, guarida


de escritores disidentes) le facilita plena ciudadana en la tradicin cultural espaola. Nos recuerda el historiador Zunzunegui17 que el genuino arte espaol prefiere al inmediato (la transparencia del seguimiento exhaustivo zavattiniano) el mediado es decir una segunda o tercera
capa de las cosas, nunca su envoltura superficial. As el costumbrismo de Los muertos no se
tocan, Nene (primer proyecto azconiano no-realizado) regalaba a la imaginacin de Ferreri un
universo que
desborda as los lmites del costumbrismo, rechaza una aproximacin primaria
a la realidad, para situarnos a travs de la deformacin (tendencialmente esperpntica) ante la realidad profunda de unos sujetos que alcanzan la representatividad, no por su carcter estadstico, sino por lo penetrante de unos retratos que
desbordan lo psicolgico sin caer en la simplificacin de lo tpico, entendido bajo
la clave del realismo social en aquellos tiempos an preponderante en los medios
crticos respecto a la sociedad establecida18.

El pisito (1958) representa un exordio cinematogrfico y un experimento creativo tambin


para Azcona. La posibilidad de adaptar al cine un propio relato acompaa una evolucin del
costumbrismo de La Codorniz en un realismo satrico de nuevo cuo. Las pcaras y melanclicas peripecias del pobre Rodolfo (empleado de una improbable agencia publicitaria) exceden
el simple divertissement. La obligacin de casarse con una anciana para asegurar el nido conyugal a su mezquina, acida, y madura prometida (tras doce aos de noviazgo), sobrepasa la denuncia sociolgica de la crisis inmobiliaria y de las inadecuadas leyes del alquiler. La nueva
propuesta ferreri azconiana est muy lejos de las reivindicaciones de Il tetto (1956).
El tema de la vivienda [] reaparece una vez ms como referente obsesivo del cine
resistencial de matriz neorrealista y, no por casualidad, El techo (filmada por De
Sica dos aos antes) surgir en numerosos anlisis como referencia inevitable de
la pelcula de Azcona y Ferreri; si bien, la deriva sentimental y optimista del ttulo
italiano permanece lejos de la visin cruel y poco complaciente que destila el film
espaol.19

La cinta abandona la gravitas neorrealista y salda una deuda de la cinematografa nacional:


la falta de la traduccin en la gran pantalla de la vena de humor negro. Y repara la ausencia flmica del filn esperpntico: un patrimonio histrico del arte espaol. As el binomio Ferreri
(16)

Marco Ferreri en Grande Maurizio, op.cit., pg. 10

(18)

Monterde Jos Enrique, Sainete y esperpento en el cine de Rafael Azcona, en Luis


Alberto Cabezn (ed.), Rafael Azcona, con perdn, Logroo, Gobierno de La RiojaInstituto de Estudios Riojanos, 1997, pgs. 214 y sig.

(17)

(19)

Vase Zunzunegui Santos, op. cit.

Heredero Carlos, op. cit., pg. 366.

670

Azcona se propone como continuador de una tradicin artstica espaola, de una cierta forma
de realismo heredado de la picaresca. Un realismo expresionista que contempla la deformacin
de la realidad, el esperpento: el llamado humor negro, el humor espaol10. Se establece, entonces,
un vnculo necesario con la sensibilidad tradicional desvainndola de los pliegues de la memoria
colectiva. Inicia la recuperacin, un legado que no ha terminado de decir lo que tiene que decir.
Promueve un rescate de lo clsico, plenamente consolidado en El cochecito (1960).
El sentimiento del contrario

El hecho que Los chicos se rodara entre dos pelculas de la importancia y la modernidad de El pisito y El cochecito despierta inevitablemente unas comparaciones que no
aventajan la autonoma del filme. Las diferencias empiezan con el guin, ya que en
este caso, la presencia de Azcona ha sido substituida por Leonardo Martin21-

Una serie de graves vicisitudes corrobora la tesis de Riambau22. En primer lugar la asignacin
en la categora 3: clasificacin que exclua la cinta de las subvenciones y de la distribucin en
Madrid o Barcelona. El cineasta milans prefiere olvidar el proyecto por una serie de motivos:
excesivos controles de los productores (Eduardo Ducay y su socio en la poca Films, Leonardo
Martin, tambin guionista), revisiones posteriores (para conseguir la categora 2B) y, sobre todo,
un guin malo, sin vida23. Sin el filtro sardnico de Azcona (antdoto contra la catarsis burguesa
y consolatoria) el discurso de Ferreri adquiere una caracterstica opuesta a sus intenciones. La
contemplacin sociolgica de las dificultades existenciales de la juventud espaola es ampliamente percibida como severa acusacin. El dficit de irona provoca un qui pro quo de gran
parte del pblico y de la crtica24. No se percibe con necesaria contundencia el anatema contra
un rgimen que domina acciones y destinos de los seres humanos. Un estatus quo defendido
por leyes ineluctables. Una parbola circulatoria perpetuada por unos adultos que dejan los chicos hurfano de atrevida rebelin.25
Es por causa de estos contratiempos, que Ferreri se hace ms acido y agresivo.
Con El cochecito (inspirado en un cuento originariamente titulado Paralitico) retoma la colaboracin con Azcona. El filme es apoyado por la casa de produccin
de Pere Portabella, un intelectual cataln conocido en los ambientes cinematogrficos madrileos por haber producido Los golfos de Carlos Saura, otro proyecto
[como El pisito] rechazado por UNINCI26.

(21)
(22)
(23)

(24)

(25)
(26)

Riambau Esteve, Los chicos, en Parigi Stefania, Marco Ferreri: il cinema e i film,
Venezia, Marsilio, 1995, pg. 159

Riambau Esteve, Un milanese nella Spagna dellesperpento, en Parigi Stefania, op. cit.,
pg. 105.

Declaracin de Marco Ferreri en Film ideal, n 93, 1 de abril de 1962.

La incomprensin y el consecuente fracaso de la pelcula, son en gran parte generados por


la polmica surgida durante la V Semana de la crtica religiosa y de los valores humanos
de Valladolid. Recuerda sin embargo el historiador Juan M. Company como, en realidad,
la critica fuese vigorosamente militante en ambos lados: pro y contra. Verdadero
responsable del fracaso de la mejor, a su parecer, pelcula espaola de Ferreri es la
implacable censuraVase Company Juan M., Los chicos, en Perez Perucha Julio (ed.),
Flou en la sombra. Antologa crtica del cine esapol, Madrid, Ctedra, 1997.

Vase Morandini Morando, Il milanese di Spagna, en AA. VV., Matrimonio in bianco


e nero, Roma, Carucci, 1963.

Riambau Esteve, Un milanese... cit.

671

Un productor izquierdista pero independiente, desvinculado de la UNINCI (productora del


partido comunista clandestino), un joven valiente vinculado con movimientos artsticos de vanguardia, deviene mentor inmejorable de la endadis (definitivamente recuperada) ferreri-azconiana. La nueva y consciente consolidacin consentir a Ferreri la elaboracin de un discurso
personal mejor definido y articulado. Una trayectoria que en trminos pirandellianos podramos
definir la adquisicin del sentimiento del contrario. El dramaturgo siciliano (otro clsico moderno) daba la siguiente definicin de humorismo:
Veo a una mujer mayor con los pelos teidos, pintados y grasientos con no se cual
nfimo producto graso, y adems toda esperpnticamente pintada y vestida con
prendas juveniles. Me entra risa porque advierto que aquella vieja mujer es lo contrario de lo que tendra que ser una anciana y respetable seora. Podra as pararme en una valoracin superficial, quedarme satisfecho de esta apreciacin
ridcula: lo ridculo se corresponde exactamente con la advertencia del contrario.
Pero repentinamente en mi mente se despierta la reflexin y me sugiere que aquella anciana seora no prueba ningn placer en pintarse como un loro que en
cambio sufre y se acicala nicamente porque solo de esta forma auto-engandose piadosamente piensa que enmascarando sus arrugas y canaspuede
conservar el amor del joven marido. Entonces ya no puedo rer como antes porque la reflexin ha trabajado en mi mentey de la advertencia del contrario he
pasado a este sentimiento del contrario. Aqu est la diferencia entre el ridculo y
el humorismo27.

En Los chicos Ferreri ilustraba el asfctico destino de sus protagonistas, una advertencia del
contrario. Un pesimismo latente donde la mirada de Lpez Vzquez (el Rodolfo de El pisito)
poda incluso suscitar cierta hilaridad. Pero la bajada de Don Anselmo en el abismo de la anormalidad, desprende un escepticismo csmico que constituye la ms profunda matriz del universo
ferreriano. Paralelamente las anotaciones azconiana trasforman la divertida violacin de la
norma (advertencia del contrario: un anciano que corre rapidsimo en su motosilla) en brotes
de ridculo, en perplejidad, en risa helada, en la conciencia de la perversin de las convenciones
(el deseo de reconocimiento superpuesto a la moto-silla que trasciende en el plurihomicidio).
El sentimiento del contrario, como desconcierto agresivo, alimenta el humor negro del guionista
riojano. Su extremismo paradjico lleva a la supuracin los intersticios del ridculo. Es decir
aquellos intervalos donde la automatizacin de la vida cotidiana se interrumpe. Las hendiduras
donde flaquea el complejo sistema de mscaras, roles y acciones que convierten el acto en significado, el gesto en valor y el deseo en satisfaccin. El humorismo pirandelliano, (como ocurre
en El pisito) atentaba con agresividad las mscaras de lo real donde en general, las esposas
son ms jvenes que los maridos28. El grotesco de Azcona revela las contradicciones de valores
que obligan al ser humano a sacrificar su autenticidad. Un modus operandi violento que denuncia la putrefaccin de las convenciones sociales, sin solidaridad ni piedad para las vctimas.

(27)
(28)

Pirandello Luigi., Lumorismo, Milano, Mondadori, (1 edicin 1908) 1986,


(traduccin mia).

DeBenedetti G., Lumorismo di Luigi Pirandello, en Nuovi Argomenti,


aprile-giugno 1968, pag.180.

672

Don Anselmo y el cielo de papel: el nihilismo bicfalo

En Los chicos Ferreri quera evidenciar la angustiosa soledad de sus protagonistas, jvenes
trasformados en categoras abstractas de la existencia. En otros contextos hubiera podido
desarrollar un discurso sobre el problema de la vejez, la exclusin de los ancianos en una
sociedad depredadora. Se hubiera podido examinar el problema dentro de determinadas coordenadas sociales, econmicas y polticas. Probablemente se hubiera podido emplear la honesta tonalidad del compromiso civil (la nica verdadera herencia neorrealista) hasta las
dramticas consecuencias y ms all de la Semana de Valladolid. Pero la asociacin con Azcona elige otros caminos y prohbe cualquier equiparacin con Umberto D.

Este nihilismo bicfalo prefiere trabajar sobre la ampliacin paroxstica de una situacin
insostenible, trasladar aspectos sociales concretos en una direccin visionaria que destruye
cualquier valor, cualquiera experiencia humana. El protagonista de El cochecito no carece
de ninguna necesidad primaria (como por ejemplo el protagonista de Umberto D.). Don Anselmo, en cambio es vctima del aburrimiento, de la soledad, de la conciencia de ser un superviviente. Sus problemas empiezan con la motorizacin de su amigo paraltico Lucas:
repentinamente su normalidad se convierte en un estorbo. Don Anselmo es exiliado del
mismo territorio de los exiliados, del gueto de los paralticos motorizados. La advertencia
del contrario (condicin de anormalidad como estatus privilegiado) se convierte en sentimiento del contrario: para poder entrar en el club de los paralticos liquida a toda su familia
quedndose definitivamente solo29. El arresto final certifica la imposibilidad de liberacin
de las instituciones simblicas (familia, estado), imposibilidad de vivir una existencia genuina. Una suspensin del acto como recordaba el otro famoso Don Anselmo pirandelliano:
La tragedia de Orestes en un teatrillo de fantoches! -vino a anunciarme Don
Anselmo Paleari- Fantoches automticos, de nueva invencin. Esta noche, a las
ocho y media, en la calle dei Prefetti, nmero cincuenta y cuatro. Sera cosa de
ir all. No le parece, seor Meis?... La tragedia de Orestes?... La misma!
Daprs Sophocle, dice el prospecto. Supongo que ser la Electra. Y oiga usted
la idea tan peregrina que se me ha ocurrido. Si en el momento culminante, es
decir, cuando el fantoche que representa a Orestes est a punto de vengar la
muerte del padre en Egisto y en su madre, se abriese una brecha en el cielo de
papel del teatrillo, qu pasara? Diga usted No sabra (le respond, encogindome de hombros) Pues es muy fcil, seor Meis. Pasara que Orestes se
quedara terriblemente desconcertado a la vista de aquel desgarrn del cielo
Y por qu?... Djeme hablar. Orestes seguira animado por sus impulsos de venganza, y con delirante afn querra ponerlos por obra; pero, a pesar suyo, se le
iran los ojos tras aquel agujero, por el cual bajaran ahora a la escena toda
suerte de malos influjos, y al pobre concluiran por carsele los brazos. Es decir,
que Orestes se convertira en un Hamlet. La diferencia entre la tragedia antigua
y la moderna consiste en eso; no le d usted vueltas, seor Meis: en una brecha
abierta en un cielo de papel. Y despus de endilgarme ese razonamiento, fuese,
arrastrando sus chanclas. Desde las brumosas cumbres de su abstraccin, dejaba caer as de cuando en cuando el Don Anselmo, en forma de aludes, sus pe-

(29)

Este final conserva la versin internacional de la pelcula. En cambio para la distribucin


nacional la produccin est obligada a rodar otro final (consiguiendo la categora 1B) en
el cual el protagonista se arrepiente y llama por telfono para avisar a la familia vase
Riambau Esteve, Un milanese... cit.

673

regrinos pensamientos. La razn, el nexo y oportunidad de los mismos se quedaban all arriba, en las nubes, y esa era la causa de que sus oyentes se quedasen con frecuencia en ayunas de lo que quera decir30.

Esta imagen extremamente moderna de la brecha en el cielo de papel ilustra con precisin
el ncleo del humorismo ferreri-azconiano: un estatuto en continua oscilacin entre digesis y
anlisis meta diegtico. Un fluir entre movimientos, dilogos, y una mirada que peridicamente
los circunda y los bloquea. El repentino y repetido pasaje de la advertencia al sentimiento del
contrario constituye el eje narrativo y proporciona un sistemtico extraamiento. Esta continua
fluctuacin entre lo pattico y la farsa define el cdigo humorstico del nihilismo bicfalo ferreri-azconiano. Su conjunto de formas (practicado bajo ninguna precisa regla) se opone a los
cnones de gneros y a las connotaciones culturales de los Cincuenta. Desvincula su discurso
de las ilusiones generosas (y a veces mistificadoras) de cierto tardo neorrealismo. Realiza (en
palabras de Croce) un humorismo de antigua modernidad.
lo humorstico ser la risa entre las lgrimas la risaamargael salto violento
de la comedia a la tragediade la tragedia a la comedia, lo cmico romntico, lo
sublime al revs, guerra declarada a cualquier intento de hipocresa, la compasin
que se avergenza de llorar, no rerse del hecho concreto sino del ideal31

La empata humanitaria es contaminada por el virus del grotesco: una actitud existencial y
esttica, una manera de mirar a travs el registro de la locura, del monstruoso verosmil. Nuevas
configuraciones al estilo de los Caprichos de Goya donde al espritu satrico espaol, (fundamentalmente jocoso) se aade un gusto por los contrastes violentos32, una fascinacin por la faceta aterradora de la naturaleza. Comedia negra y custica, clsica, nuevsima y visionaria.

Conclusiones: el sueo de la razn

Si los deformes de Goya ocultaban la luz del iluminismo ofreciendo una especie de
anarqua de lo humano, los deformes de Ferreri no provocan ni piedad ni terror:
son simplemente abrumados por un instinto de regresin infantil33

Don Anselmo aspira a la deformacin para no sentirse marginado. Rechaza su condicin de


sano, porque lo excluye de la comunidad de abnormes: un nuevo mundo que precipitaba en la
deformacion grotesca, el incipiente mercado tecnolgico. Una perversa sociedad de los consumos alimentada por la desaparicin del sufragio. Nadie est verdaderamente vivo, aceptado en
un grupo, si no posee lo superfluo, lo intil. As el discurso distpico de El cochecito parece
anticipar toda una serie de interrogaciones. Pero de dnde viene esta crisis? Realmente es
solo responsabilidad de unos maquiavlicos financieros? No estaremos, quizs, todos distrados
por visones edulcoradas y distantes de lo que ocurre? No estaremos todos hipnotizados pen-

(30)
(31)
(32)

(33)

Pirandello Luigi, Il fu Matta Pascal, Torino, Einaudi, (1 edicin 1904) 1993,


pags 194195 (traduccin ma).

Croce Benedetto , Estetica come scienza dellespressione e linguistica generale, Bari,


Laterza, 1958, pag. 98.
Vase Baudelaire Charle, Scitti sullarte, Torino, Einaudi, 1981.

Scandola Alberto, Marco Ferreri, Milano, Il Castoro Cinema, 2004, pg. 42.

674

sando que todo es una pesadilla y no podemos hacer nada? No estaremos desahogando nuestra
indignacin a micro teclas de micro pantallas? No estaremos delegando nuestras emociones a
pequeos artilugios? Blackberry, ipod, ipad, mviles y mini mviles? Es decir: hermanos pequeos de la tv?
La televisin todava no ha sido inventada, no existe un manual bsico de la televisin. Y cuando la televisin se convierte en algo importante entonces muere el
ser humano colectivo. El ser humano siempre ha sido colectivo a partir de su vida
en las tribus. La televisin y todos los medios de comunicacin han significado el
final de todo esto34.

Maurizio Grande35 adverta sobre la adiccin soporfera de la mirada televisiva. Sealaba el


peligro de esta visin annima que borra el punto de vista y narcotiza cualquier tipo de reflexin
crtica. Ferreri coincida con la visin de su bigrafo. Consideraba la pequea pantalla un medio
peligroso que insina el cncer del audience, anestsicamente. Herramienta til para recuperar
un sueo de la razn que poda inspirarle nuevas historias, nuevos monstruos. Atormentado y
perseguido insistentemente por estos nuevos mesas de la nada, en ms de una ocasin ha debido
confesar en la pequea pantalla su alergia por la misma. Y (en un contexto construido por y
para buenos angelitos) las declaraciones no podan ser directas y transparentes. No podan avanzar a puetazos en el estomago36 (tal como la gravedad de la situacin exigira), sino a travs de
un hbil juego de antfrasis, anacolutos y oxmoron. En este sentido es modlica la entrevista
concedida al gur del kitsch televisivo Gigi Marzullo: pseudo periodista, pseudo crtico cinematogrfico y conductor de programas nocturnos (Mezzanotte e ditorni, Sottovoce, Cinematografo). Obligado a llenar la insistente vacuidad de las preguntas Ferreri empieza a morder:
Claro que veo la televisin. Como sufro de insomnio lo hago cada noche. Alguna
vez hay buenas pelculas otras veces no hay ms remedio que verle a usted. Preferira dormir [] Mantengo una ptima relacin con los crticos. En un primer momento escriben esta pelcula de Ferreri es definitivamente horrorosa. Luego la
ltima pelcula de Ferreri es horrorosa pero la anterior era estupenda. Ahora
despus de veinte aos se han cansado y todas mis pelculas les parecen fantsticas
y me dejan tranquilo37.

Su uso exponencial de la irona ha dificultado la correcta exgesis de sus palabras. En su


momento nadie ha sabido recoger la prediccin sobre el futuro cercano suyo y de sus obras.
Nadie ha detectado el valor de su legado y muy pocos (el citado Maurizio Grande, Esteve Riambau, Stefania Parigi, Mario Canale y Alberto Scandola) han luchado contra el peligro de que su
legado cayese en el olvido. Sin embargo Ferreri se ha empeado constantemente en leer las contradicciones contemporneas como anticipaciones de futuras distopas. Su cine se ha ocupado
del presente (recuerda Brunetta) en funcin del futuro

(34)

(35)

(36)
(37)

Declarazion de Marco Ferreri en Scandola Alberto, op.cit., , pg. 17 (traduccin ma)

Grande Maurizio, op. cit.

Vease el documental Marco Ferreri, il regista che venne dal futuro (Mario Canale, 2007)
disponible on line en http://youtu.be/dDdTjGfUUPQ [ltima consulta 20 de mayo de 2013
(traduccin ma)].

Ferreri a Marzullo, cit. (traduccin ma).

675

intentando descifrar su posible desarrollo. Investiga el mundo (y a los seres humanos) para comprender no tanto la clave de su presente o pasado, cuanto el sentido de su destino. Se trata de historias [] que introducen cuestiones totalizadoras
y obligan a sus protagonistas a decisiones de suprema importancia. Dicha gravedad
infunde una atmsfera de inquietud, de continuo desplazamiento del espectador.
Todas las medidas de representacin se deforman hiperblicamente. Todos los elementos referenciales del crculo vital (sntomas inocuos de lo cotidiano) se dilatan
hipertrficamente38.

Su condicin de clarividencia lo ha condenado a la incomprensin de la crtica contempornea. La urgencia pragmtica de la resea, de la apostilla, de la lgica del discurso urgente han
relegado el discurso ferreriano en el rincn de lo custico, de lo inacabado, de lo moralmente
incierto. Solo desde la perspectiva la larga distancia (conditio sine qua non se verifica un correcto
anlisis histrico) se puede calibrar el correcto peso especfico de la filmografa de Ferreri a
partir de su exordio espaol.

(38)

Brunetta Gian Piero, Il cinema italiano contemporneo. Da La dolce vita a


I cento chiodi, Bari, Laterza, 2007, pg.218 (traduccin ma).

676

Bibliografia

Accialini Fulvio y Coluccelli Lucia, Marco Ferreri, Milano, Il Formichiere, 1979.

Brunetta Gian Piero, Il cinema italiano contemporneo. Da La dolce vita a I cento chiodi,
Bari, Laterza, 2007.
Baudelaire Charles, Scitti sullarte, Torino, Einaudi, 1981.

Calvino Italo, Por qu leer los clsicos, Barcelona, Tusquets, (3 edicin) 1993.

Company Juan M., Los chicos, en Perez Perucha Julio (ed.), Flou en la sombra. Antologa
crtica del cine esapol, Madrid, Ctedra, 1997.

Croce Benedetto , Estetica come scienza dellespressione e linguistica generale, Bari, Laterza,
1958.
Grande Maurizio, Marco Ferreri, Firenze, La Nuova Italia, 1975, pg. 11.

Masoni Tullio, Marco Ferreri. La provocazione della libert nei film del pi anarchico tra i
grandi maestri del cinema italiano, Roma Gremese, 1998.

Matheo Michel, Marco Ferreri, Pars, Edilig, 1986.

Monterde Jos Enrique, De la decadencia a la utopa en Riambau Esteve, Antes de la apocalipsis: el cine de Marco Ferreri, Madrid, Ctedra, 1990.

Monterde Jos Enrique, Sainete y esperpento en el cine de Rafael Azcona, en Luis Alberto
Cabezn (ed.), Rafael Azcona, con perdn, Logroo, Gobierno de La Rioja-Instituto de Estudios Riojanos, 1997.

Morandini Morando, Il milanese di Spagna, en AA. VV., Matrimonio in bianco e nero,


Roma, Carucci, 1963.

Pirandello Luigi, Il fu Matta Pascal, Torino, Einaudi, (1 edicin 1904) 1993.

Ponzi Mario y Rispoli Claudio, Intervista con Marco Ferreri, Filmcritica, n162, noviembre
1965.
Riambau Esteve, Un milanese nella Spagna dellesperpento yLos chicos, en Parigi Stefania, Marco Ferrei: il cinema e i film, Venezia, Marsilio, 1995.

San Miguel Santiago y Erice Vctor, Rafael Azcona, iniciador de una nueva corriente cinematogrfica, Nuestro Cine, n 4, octubre 1961.
Scandola Alberto, Marco Ferreri, Milano, Il Castoro Cinema, 2004.

Zunzunegui Santos, Los felices sesenta. Aventuras y desaventuras del cine espaol (19591971), Barcelona, Paidos, 2005.
.

677

Nuevos viejos modelos narrativos en el cine actual.


El regreso al cine mudo en Espaa. Blancanieves (P.Berger, 2012)
Tradicin y ruptura.

Javier Voces Fernndez


Universidad de Salamanca

Un hombre, en una posada,


con una cajita haca moverse unas fotografas.
Nada ms.
Pero aquel hombre estaba abriendo con el rectngulo
luminoso de su pantalla las ventanas del mundo.

Introduccin.
El viejo cine mudo. Moda o tendencia?
De manera reciente se ha producido un hecho cinematogrfico del todo singular: el mundo
del cine, inmerso como todos nosotros en una vorgine catica y precipitada, ha regresado a
sus orgenes; en el clmax tecnolgico al que el siglo XXI ha conducido a las sociedades desarrolladas, el cinematgrafo, anciano ya, ha pisado de nuevo las huellas que dejara en la historia
de la cultura aquel invento sorprendente que tras balbucear durante algunos aos cobr forma
de la mano de los hermanos Lumire.

El quince de mayo de 2011 el director francs Michel Hazanavicius presentaba en el prestigioso festival cinematogrfico de Cannes la pelcula The Artist, un filme que contaba con la
gran innovacin de ser mudo. En efecto, adems de estar rodado en blanco y negro, recurso
cinematogrfico explotado de manera habitual en el cine de autor de los ltimos aos1 , el filme
cuenta con la particularidad de que vuelve de manera voluntaria la industria no ha olvidado
las mejoras del sonido ptico ni el legado de The Jazz Singer, al lenguaje cinematogrfico
practicado en las producciones hollywoodienses de los aos veinte del pasado siglo.

Este hecho atpico como pocos cosech, contra todo pronstico, un xito inusitado tanto de
crtica como de pblico. Tanto es as que la Academia de Hollywood premi el filme de Hazanavicius con cinco Oscars, entre los que se incluyen el de mejor pelcula y mejor director. Del
mismo modo, en lo referente al xito logrado en taquilla, Pua Brunet se haca eco en el diario
El Economista, el da dieciocho de octubre de 2011: The Artist ha logrado 3,3 millones de $
en 295 cines, siendo un contundente estreno pese a no ser un film a priori de alta comercialidad.
Crtica y mucho tiempo sonando en muchos sitios gracias al verdadero entusiasmo que produce
en sus pases son sus principales armas.
(1)

Recurdense ttulos como El buen alemn (The Good German, Steven Soderbergh; 2006),
Buenas noches y buena suerte (Good Night, and Good Luck, George Clooney; 2005), El
hombre que nunca estuvo all (The Man Who Wasn't There, Joel y Ethan Coen; 2001), Ed
Wood (Tim Burton, 1994), La lista de Schindler (Schindler's List, Steven Spielberg; 1993),
Bajo el peso de la ley (Down by Law, Jim Jarmusch; 1986), La ley de la calle (Rumble
Fish, Francis Ford Coppola, 1983), El hombre elefante (The Elephant Man, David Lynch;
1980) o Toro salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese; 1980), por citar solo los filmes ms
conocidos.

678

A este respecto, es difcil explicar cmo un filme en el que se suprime la voz humana y en
su lugar se insertan interttulos, en el que los actores regresan a una actuacin teatralizada y en
el que el drama burgus finisecular se esconde bajo el argumento, se convierte, ms que en un
xito, en un fenmeno cinematogrfico mundial. El cine silente irrumpi (de nuevo) con The
Artist en el panorama cinematogrfico actual, conduciendo a los crticos a no pocas reflexiones
sobre su vigencia en nuestra sociedad audiovisual.

El caso de The Artist podra haber sido un caso aislado una rareza en la agitada industria
del celuloide, si no fuera porque poco tiempo despus se estren una pelcula de caractersticas
similares que supuso la inauguracin del neo-silente en nuestro pas. Un ao despus de la premire del filme de Hazanavicius, el director bilbano Pablo Berger hizo lo propio con Blancanieves, una adaptacin libre del relato de los hermanos Grimm que fue muy bien recibida por
la crtica especializada. Blancanieves ha sido premiada en el Festival de Cine de San Sebastin
y la Academia Espaola ha reconocido su aportacin al sptimo arte con diez premios Goya,
incluyendo el de mejor pelcula. Del mismo modo, el pblico espaol acogi muy bien el filme
de Berger, que, eso s, aument sustancialmente su recaudacin tras la emisin de la gala de los
premios del cine patrio.

De este modo, el presente artculo se detiene en el anlisis de la pelcula Blancanieves, tratando de desentraar a travs de sus caractersticas el papel que ocupa en la historia del cine espaol. Para ello, considero necesario analizar el filme teniendo en cuenta el pasado, presente y
futuro del audiovisual en nuestro pas y, ms an, de las mltiples influencias a las que se ve
sometido el texto de Berger, que van desde los orgenes del cinematgrafo y las primeras proyecciones en barracas hasta el lenguaje del videoclip, pasando necesariamente por la Vanguardia
Histrica de principios del siglo XX.

En las siguientes lneas analizar la pelcula ideada por Pablo Berger, atendiendo precisamente a esos tres aspectos que considero fundamentales en sus constitucin, esto es: los orgenes
del cine (su mitologa y primera evolucin), las vanguardias histricas (y la aportacin del concepto de ritmo visual) y, finalmente, su relacin (o deuda) con una de las mximas aportaciones de la llamada sociedad posmoderna al lenguaje audiovisual: la fragmentacin del videoclip.
Todos estos elementos explican, a mi entender, la naturaleza de un texto flmico tan singular
como Blancanieves, un constructo que bebe de la historia del cine de manera directa y que ha
fascinado a expertos y a nefitos con su novedad obsoleta.
Blancanieves y su interpretacin

Blancanieves y el regreso al primer cine silente

No cabe duda de que la pelcula de Pablo Berger trata de captar la esencia de una poca, aquella
en la que el cine se constitua como un espectculo global, habiendo destronado ya al que fuera
su eterno enemigo en los orgenes: el teatro. Esta es la primera gran batalla que debe librar el
nuevo invento, la de desarrollarse como espectculo al margen de las voces de aquellos que
vean en l una ancdota visual burda y carente de todo inters. No obstante, ya en el ao 1917
la victoria del cine se pona de manifiesto en la prensa teatral espaola:
El secreto del cine y su victoria innegable sobre el teatro actual en Madrid estriba
principalmente, casi exclusivamente, en la accin, en la accin constante y seguida, en
la accin sin descanso y, sobre todo, sin literatura. Las palabras han acabado por aburrirnos. Hemos abusado de las frases de ingenio, de los bellos discursos, de los prrafos
intachables, de las estrofas eufricas; un empacho general de la literatura ha invadido
679

la poesa, la novela, el teatro, sobre todo el teatro, que est exange y exnime a fuerza
de hablar y no hacer nada. (Un ao de teatro, Madrid, Biblioteca Nueva, 1917, p.191
recogido en Bowie, 1996: 31).

Blancanieves trata as de insertarse en una tradicin histrica la del cine silente convertido
en espectculo de masas, que no le corresponde, trata, en ltima instancia, de esconderse en
la historia del cine. Este recurso cinematogrfico contribuye a explicar la sorpresa que experimenta un espectador contemporneo al acercarse a un filme silente cuyo lenguaje y organizacin
visual extraa. Bien podra identificarse este hecho con lo que Viktor Shklovski defini como
principio de extraamiento. Sin duda, la desautomatizacin de un hecho cotidiano como es
el de consumir cine sonoro contribuye a un (re)conocimiento de nuestro entorno por oposicin,
en este caso, al mundo del cine silente. Esto se debe a que ciento veinte aos despus del nacimiento del cine y noventa del del cine sonoro ningn ser humano que viva en una sociedad desarrollada puede hacer suya la experiencia vital de ver cine por primera vez. The Artist o
Blancanieves invierten la mxima al enfrentar al espectador a dos horas de ausencia total de
voz humana y una narracin cinematogrfica que trata de emular aquella de la que disfrutaron
nuestros antepasados. Es lo que podra definirse en nuestra sociedad de masas, actualizando la
idea de principio de extraamiento, como la retrica de la provocacin. Hazanavicius y
Berger han apostado por hacer nuevo lo viejo adoptando una esttica determinada con innumerables implicaciones histricas y estructurales que han contribuido a reforzar esa misma idea.

Existen ciertos elementos de forma y de contenido que relacionan la pelcula de Pablo Berger
con los inicios de la tradicin cinematogrfica espaola. En primer lugar, me gustara destacar
la ambientacin. Si bien Blancanieves se basa en el cuento homnimo de los hermanos Grimm
para constituirse en su trama as lo atestiguan los elementos recurrentes de este relato, tales
como la madrastra, los enanos o la manzana envenenada, Berger contextualiza el cuento clsico en lo que parece la Sevilla de principios del siglo XX y su tradicin ms arraigada: el mundo
de los toros y el flamenco. Este retrato del mundo taurino entronca con una tradicin bien definida en el sur de Espaa, la tauromaquia, que no pas desapercibida para los pioneros del cine
espaol que la incorporaron de manera muy temprana a la cinematogrfica de nuestro pas. A
este respecto, conocemos ttulos como Las corridas de toros del 18 de octubre, cinta presentada
en Madrid en octubre de 1896 por el empresario Ramn del Ro que convoc a los periodistas
para mostrarles la ltima novedad tecnolgica, el Monvgrafo, un cinematgrafo con colorido
en las fotografas acompaadas del fongrafo (Martnez, 2001: 19). Del mismo modo, sabemos
que las pelculas de temtica taurina eran populares y su proyeccin muy frecuente en los primeros espectculos de variedades que incorporaron la fotografa en movimiento. Como seala
Josefina Martnez, corridas con Machaquito y Lagartijo, los Gallos y dems astros del toreo
recorrern los cines de Espaa pero con la desconocida firma de los operadores (2001: 36).
Tambin han llegado hasta nosotros a travs de la prensa local ancdotas relacionadas con la
proyeccin de corridas de toros, como la que recogen Francisco Javier Frutos y Juan Antonio
Prez Milln:
El Norte de Castilla comentaba el 23 de septiembre [de 1898]: Aparece sobre un lienzo
una plaza de toros, y con ella una corrida completa, y aqu es donde el pblico se entusiasma de lo lindo, no faltando guapo que en el colmo del entusiasmo arroja el sombrero
creyendo ver al Guerra poner un par de banderillas. (2001:181).

Por todo lo dicho, aunque no pueda hablarse de un gnero taurino en los inicios del cine espaol, es cierto que es un tema recurrente junto con otros acontecimientos sociales de la poca
como las fiestas de San Isidro o los retratos de ciudades como es el caso de Madrid con ttulos
como La Puerta del Sol, La Puerta de Toledo o La llegada de los toreros, momentos registrados

680

por el camargrafo Alexander Promio en 1896 a su


llegada a la capital espaola (Martnez, 2001). Blancanieves exhibe esa herencia y la materializa en su
ambientacin y en la emulacin de aquellos momentos que retrataron la sociedad espaola de principios de siglo.

Berger da forma a lo apuntado anteriormente


montando planos del gradero de la plaza de toros
de Sevilla, de la Torre del Oro o La Giralda a modo
de crnica social.

Este afn obedece a que en estos primeros momentos la cmara quiere narrar a un pblico (Iglesias, 2007: 35) debido a la capacidad del cine para
asombrar, hecho que descubrieron sin pretenderlo
los hermanos Lumire cuando proyectaron su pelcula Arrive dun train La Ciotat (Llegada del tren
a la estacin, 1897).

Tambin en el plano del contenido Pablo Berger


introduce en su filme elementos significativos de la
tradicin cinematogrfica primitiva. La concepcin
del cine como un puro espectculo que utilizaba
todos los recursos tcnicos de los que dispona para
causar asombro en el espectador forma parte de la
integracin del cine en los espectculos de variedades, tan populares a principios del siglo XX. Este
hecho, relacionado de un modo directo con lo que
se conocer ms adelante como cine de artificio,
cuyo mximo exponente ser el francs George Mlis, est integrado en Blancanieves a travs de la
performance llevada a cabo por la compaa de los
Fotogramas iniciales de Blancanieves.
enanitos. La obsesin por buscar la perplejidad del
espectador que observamos en directores como Cecil M. Hepworth, Path Frres, Robert William Paul o el propio Mlis, est presente en el espritu de la compaa de los enanos toreros.
Blancanieves y la vanguardia cinematogrfica

Mucho tiempo ha pasado desde que Ricciotto Canudo acuara el concepto de sptimo arte referido al cine. En su Manifiesto de las Siete Artes, publicado en 1914, afirma que el cine es la
fusin total de las artes y que el hombre ha conseguido casar la ciencia y el arte para captar y
fijar los ritmos de la luz (Canudo en Romaguera y Alsina, 2007: 17). En sus palabras Canudo,
demostrando una gran intuicin, retrata la esencia del cine que, en la Vanguardia Histrica, fue
perseguida de manera obsesiva por aquellos artistas que confiaban en el nuevo arte para cambiar
el mundo. Si el cine haba mirado en sus inicios haca el teatro para articularse y haba buscado
en la novela sus tpicos y mecanismos narrativos, ahora centra su mirada en la poesa, utilizando
la etiqueta de lrico para reivindicar un arte revolucionario dotado de plena autonoma (Bowie,
2008). La Vanguardia supone, tambin para el cine, la bsqueda de un lenguaje innovador al amparo de la tecnologa que dejar atrs la tradicin y se rebelar contra los patrones establecidos.
681

En palabras de Jos Antonio Prez Bowie, lo que


pretendan los directores vanguardistas era romper
la lgica narrativa para evocar nuevas experiencias
apartadas de toda relacin causal:
El punto de partida lo sitan en la rebelin contra la estructura argumental del filme, excesivamente apegada a la lgica narrativa, y su
sustitucin por una lgica asociativa basada en
el ejercicio libre de la imaginacin, la cual supondra, asimismo, la renuncia a la mmesis tradicional (2008: 54).

Las aportaciones de los diferentes movimientos


de vanguardia al cine se suceden durante este perodo histrico tan particular, pero especialmente significativas son las relaciones que podemos
encontrar entre la pelcula de Pablo Berger y tres de
los ismos ms importantes del periodo vanguardista.

Fillipo Tommaso de Marinetti, idelogo del movimiento futurista, se muestra especialmente fasciFotogramas tomados de la secuencia
nado por el nuevo invento; tal es su entusiasmo por
de la cogida.
el cine que, junto con otros miembros del Futurismo, redacta en 1916 el texto titulado La Cinematografa futurista. Este no es el nico acercamiento del movimiento italiano al cine ya que, tras rodar un cortometraje por esas mismas fechas
titulado Vita futurista, Marenitti retoma su afn por el cinematgrafo en otro texto publicado en
1938 La Cinematografa en el que reafirma y actualiza sus ideas de 1916.

En La Cinematografa futurista Marinneti expone con detalle las premisas que debe seguir
un verdadero cine futurista, pero dos son las ideas que destacan por encima de las dems: la reivindicacin del cine como un arte visual que est llamado a distanciarse de la realidad, de lo
delicado y de lo solemne, y el absoluto convencimiento de que solo a travs de l podremos
alcanzar aquella poliexpresividad hacia la cual tienden todas las investigaciones artsticas ms
modernas (Marinnetti et alli en Ramoguera y Alsina, 2007: 21). No obstante, la premisa originaria que da acceso a toda la teora cinematogrfica futurista es la idea de sensacin de velocidad. De la velocidad nace toda posibilidad de interpretacin; el dinamismo por s solo tiene
una fuerza interpretadora inusitada y de l emana el significado. En este sentido, Berger se apropia de esta idea dinmica para conformar, en palabras de Marinnetti, analogas cinematografiadas. As, la velocidad mareante en Blancanieves es desencadenante de momentos lgidos
en la trama, fundamentalmente traumticos, en una analoga futurista en la que el movimiento
acelerado expresa un estado de nimo angustioso. El espectador aprende del filme que el ritmo
acelerado del montaje es desencadenante de la desgracia, a menudo sobrevenida a travs de la
muerte. As se puede constatar en la secuencia inicial de la cogida sufrida por el torero. El dinamismo extremo al que se somete la narracin cinematogrfica presagia la desgracia de una
familia, debido a que el torero nunca se repondr de las lesiones causadas por el envite y, como
se comprobar despus, el augurio de muerte se cumple con su esposa.
Berger construye de igual modo la secuencia de la muerte de la abuela de la protagonista.
Esta vez la cmara gira a una velocidad elevada acompaada de la msica en un baile frentico

682

para crear en el espectador la misma sensacin de


angustia que ya hiciera al inicio del filme. El dinamismo mareante al que se somete la narracin contribuye ahora a la creacin de un vocabulario
recurrente en Blancanieves en relacin con la escenografa cinematografiada de la que hablaba Marinnetti. El espectador va entendiendo que al cambio
de ritmo cinematogrfico esconde un giro argumental en el filme.

Blancanieves tambin incorpora elementos tomados del Surrealismo. En su potica cinematogrfica, muy poco definida a lo largo de sus
manifiestos y de la que, quiz, sus ttulos ms puros
sean La Coquille et le Clergyman (Germaine Dulac,
1926), Un perro andaluz (Buuel-Bal, 1929) y La
Edad de Oro (Buuel, 1930) (Romaguera y Alsina,
2007), los surrealistas ven en el cine una ensoacin
capaz de vehicular el curso del pensamiento. De
este hecho se deriva que para el movimiento vanguardista el invento de los Lumire est revestido
de un carcter onrico y que las imgenes representadas evoquen el pensamiento no lineal. En palabras
de Mirian Tavares,

Fotogramas tomados de la secuencia de la


muerte de la abuela.

Por lo tanto, si para los surrealistas la posibilidad de recuperar el curso del pensamiento, o
sea, la corriente del inconsciente y dejarlo brotar en su propia extensin temporal es un componente esencial de su labor artstica, el cine
surge como algo que permite tcnicamente la realizacin de este arte (2010: 47).

Obviamente Berger no dota a su filme de aquellos elementos experimentales sobre los que los surrealistas idearon sus producciones, tales como el
antirracionalismo, la desconexin lgica entre las
imgenes sucesivas, la recurrencia al absurdo y las
nuevas formas de la metfora potica sin asignarles
un contenido simblico (Bowie, 2008), pero s utiliza la ensoacin en ciertos momentos emotivos de
la trama a modo de evocacin: la fantasmagora recurrente protagonizada por la madre de la protagonista es una clara evocacin del subconsciente de
los personajes. En el primer caso, mediante una sobreimpresin en la pantalla, Berger da vida al curso
mental de la pequea Carmen. Ella recuerda a su difunta madre y la visualiza en su pensamiento, accin motivada por la msica que suena en esos
momentos la estancia.

Fotogramas de Carmen evocando a su madre a


travs de la msica.

683

En otra secuencia de la pelcula la evocacin de


la folclrica fallecida se realiza sin trucaje en el
montaje. Esta vez se presenta como una visin nicamente percibida por su viudo al escuchar nuevamente una msica y contemplar a su hija vestida
con traje de farales.

Finalmente, me gustara destacar el que para m


es el dilogo ms rastreable ya que se da de manera constante en Blancanieves: el dilogo con la
esttica del Expresionismo alemn. Este movimiento vanguardista, nacido de la fascinacin por
lo gtico que se populariz en el siglo XIX, utiliza
el cinematgrafo fundamentalmente en el periodo comprendido entre 1919 y 1926 para trasladar a la pantalla sus premisas estticas:
Una actitud deliberadamente antinaturalista,
con escenarios que no imitan a la realidad, sino
que reflejan plsticamente (lneas en diagonal,
angulaciones, sombras) los estados anmicos de
sus personajes. Este estilo se completa con el de
la fotografa, la iluminacin, la interpretacin,
subrayando un dato visual simblico o un gesto
(Romaguera y Alsina, 2007: 105).

Lo que Berger deja ver en su film es el efecto


expresionista, resultado de la iluminacin: choques
violentos de luz y sombra, cascadas luminosas que
invaden la pantalla (Eisner en Romaguera y Alsina, 2007: 107); as, la influencia de filmes como
El Gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920)
o Nosferatu, el vampiro (F. W. Murnau, 1921-2) es
Fotogramas que muestran el tratamiento
luminoso
de la madrastra.
palpable a lo largo de toda la pelcula de Blancanieves. Es en el tratamiento de los personajes donde
este dilogo con el cine expresionista alemn se hace reconocible para el espectador. La madrastra, encarnacin del mal, es un personaje a menudo representado entre sombras que denotan
la malignidad de la que hace gala hasta el final del filme. Si bien en su presentacin la luz es
difana, poco a poco el espectador asiste a su transformacin hasta su trgico final, envuelto en
sombras. Esta evolucin luminosa es un cdigo expresivo tomado del movimiento vanguardista que Bergel respeta de manera escrupulosa a la hora de construir a los personajes ms atormentados y controvertidos.

Otro de los personajes que es sometido a lgica luminosa expresionista es el apoderado que
descubre a Carmen como torero. Este personaje, conductor de la desdicha ajena, se presenta a
plena luz del da, aunque el plano contrapicado que mantiene en todas sus apariciones ante la
cmara previene al espectador. Ahora a la luz se suma la angulacin de la cmara que implica
una visin alterada del personaje. En los planos finales de la pelcula el apoderado se ha transformado, como hiciera la madrastra, en un ser diablico que opera al amparo de la nocturnidad.
Los citados son dos ejemplos evidentes de cmo Pablo Berger conoce y aprovecha los re-

684

cursos estticos del Expresionismo alemn para reactivarlos en Blancanieves, utilizndolos de


manera magistral en la caracterizacin psicolgica de los personajes ms tormentosos.

La impronta del cine expresionista no solo est presente en el complejo tratamiento de los
personajes, sino que el espacio tambin est sometido a la retrica vanguardista. Los espacios
traumticos son mostrados a travs de planos antinaturales en los que el movimiento de la
cmara parece anticipar el drama. Podran destacarse como espacios representativos del filme
la casa de la madrastra donde se encuentra la habitacin de Carmen, un stano de la misma
donde se guarda el carbn, y la plaza de toros, lugar en el que por dos veces se desencadena
la tragedia. Berger construye la geografa de dichos lugares con perspectivas imposibles que
ofrecen una idea precisa de lo que suponen para el desarrollo de la trama.
Blancanieves y el lenguaje del videoclip

La llamada sociedad posmoderna, con el formato


del videoclip, se ha aproximado bastante a aquel
ideal vanguardista que pretenda utilizar el lenguaje
del cine para crear un arte nuevo, liberado de todos
los ambages legados por la tradicin. Esto ha sido
posible gracias al contexto histrico y social en el
que ha nacido en videoclip ya que
Es la sociedad actual la que aboga por la brevedad, la superficialidad de los contenidos, el
mestizaje, el hibridismo, el collage, y toda una
serie de retricas que apelan al desorbitado flujo
de imgenes y a la dificultad de decodificacin
de las mismas, con el fin de crear en el espectador estados de colapso (Voces, 2012: 29).

Pero la prctica consecucin del ideal vanguardista se debe, ms an, a la manera en que se ha desarrollado en las ltimas dcadas el formato, pues

Ha crecido como un monstruo omnvoro que parece no tener lmites por su incansable capacidad para vampirizar ideas del cine, la
pintura, el videoarte, la performance, el cmic,
la moda, la publicidad o las ms innovadoras
experimentaciones en el campo de la imagen digital (Panera, 2009: 10).

Despus de la mayora de edad del videoclip


alcanzada en los aos ochenta del pasado siglo el
lenguaje cinematogrfico se ha visto transformado
por los xitos narrativos y logros tcnicos del pequeo formato, adoptando como propios elementos
estructurales del lenguaje videoclptico. Este contagio se hizo patente en sus inicios en los ttulos
de crdito de las pelculas o en los denominados
trailers cinematogrficos.

Fotogramas de la evolucin en el tratamiento


del apoderado.

685

Existen ciertas caractersticas inherentes al lenguaje del videoclip algunas de ellas heredadas del
cine vanguardista como, por ejemplo, el ritmo visual que se manifiestan en el cine actual. Blancanieves, contra lo que pudiera parecer, asume
algunas de esas caractersticas que hacen de su lenguaje una decodificacin compleja, plagada de contaminaciones lingsticas que, a menudo, pasan
desapercibidas para el espectador.

En primer lugar, tendramos que hablar de la


unin de imagen y sonido msica en la mayora
de los casos, que confecciona un marco semiticamente complejo y, a la vez, potencia la impresin
visual del espectador. Como ya se ha referido en
estas lneas, el filme de Berger forma parte de la categora de cine silente pero con ciertas reservas. La
msica en Blancanieves, a menudo en sincrona con
las imgenes, es fundamental para construir la tensin dramtica. De este modo, la pelcula recurre
continuamente a la llamada auricularizacin directa,
esto es, se pueden relacionar de modo lgico la
banda de imagen y la de sonido. Esta trampa confeccionada por Berger es la que posibilita superar
la categora de cine silente para hablar de neo-silente, debido a que la banda sonora adquiere el
mismo significado que en cualquier otro filme sonoro contemporneo: el de reforzar la tensin
msica emptica es el sintagma que emplea Chion
(1997) o, en su lugar, aquella msica que se introduce en el film e implica el traslado de la accin
a una indeterminacin de carcter abstracto.

Fotogramas que muestran la presencia de la


msica.

La msica en determinados casos tambin contribuye a la creacin de secuencias que constituyen un


verdadero bombardeo visual (Panera, 1997) a travs de la aceleracin del ritmo narrativo. Este recurso, que se pone en relacin con el lenguaje videoclptico, entronca con la llamada esttica de
la fragmentacin que est siempre presente en los clips posmodernos. A travs de esta esttica la
narracin se constituye en contenedora de referencias cruzadas preadas de significado que el espectador puede desentraar si cuenta para ello con la competencia adecuada. En el filme de Berger,
el bombardeo visual del que hablamos se desarrolla en una de las secuencias finales cuando Carmen,
acongojada en la plaza de toros, evoca la figura de su padre en una concatenacin rapidsima de
planos que repasan toda su vida dentro de la narracin flmica.
Otro de los recursos del lenguaje audiovisual posmoderno que encontramos presente en Blancanieves es la utilizacin de recursos digitales. Esta posibilidad que ofrece la tecnologa audiovisual,
iniciada por los videoartistas de los aos sesenta y setenta en Estados Unidos, es aprovechada por
la pelcula de Berger para ofrecer informacin relevante con un lenguaje diferente o, simplemente
para jugar con la retrica visual. Tres son los elementos constituidos mediante los efectos digitales
ms recurrentes: la sobreimpresin de imgenes en la pantalla, la insercin de rtulos en la narracin
flmica y el juego constante con las transiciones entre las secuencias.
686

El resultado que propician todos estos recursos narrativos incorporados del lenguaje videoclptico es la ruptura de alguna convencin narrativa. En Blancanieves, Berger rompe toda convencin narrativa asociada al cine silente de forma que la esttica desarrollada en el filme supone
un planteamiento innovador que toma elementos del lenguaje audiovisual posmoderno para, en
ltimo trmino, llamar la atencin del espectador; hacemos aqu nuestras las palabras de Garca
Gmez cuando afirma que
La esttica del videoclip es eminentemente kitsch y posmoderna, basada en la superficialidad, el eclecticismo, la hibridacin, la intertextualidad, el exceso y la espectacularidad
seductora. Es, volvemos a insistir, el privilegio de lo efectista e impactante, de la llamada
de atencin al espectador (2010: 51).

Conclusiones

Como se ha puesto de manifiesto, el filme Blancanieves es un caso singular dentro de la filmografa espaola. Partiendo de las premisas del cine silente, aglutina diversas influencias que
van, al menos, desde Mlis hasta el videoclip actual. En el presente artculo se han analizado
algunas de esas influencias para llegar, entre otras, a las siguientes conclusiones:

Blancanieves se constituye adoptando las convenciones del cine silente, recogiendo as la


tradicin del llamado Cine Primitivo espaol, manifestada en la temtica taurina, recurrente en
la poca, o en el uso de tpicos culturales.

El filme de Berger es atravesado por la vanguardia cinematogrfica, siendo en Futurismo, el


Surrealismo y el Expresionismo alemn sus rastros ms identificables.

El film Blancanieves est contaminado en su concepcin por el lenguaje del audiovisual


posmoderno, al que le debe, entre otras cosas, la extrema aceleracin visual y ciertas tcnicas
de tratamiento digital.

En definitiva, la pelcula dirigida por Pablo Berger supone una apuesta esttica arriesgada e
interesante cuyo anlisis pormenorizado delata mltiples influencias cinematogrficas que la
construyen y definen a partes iguales.

687

Referencias bibliogrficas

Ball, J. y X. Prez (2007). La semilla inmortal. Barcelona: Anagrama.

Bello Cuevas, J. A. (2010). Cine mudo espaol. 1896-1920, ficcin, documental y reportaje.
Barcelona: Laertes.
____(2012). "Cine espaol (1896-1930). Origen y evolucin de sus estructuras industriales".
FILMHISTORIA Online, XXI , sp.

Chion, M. (1993). La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona, Paids.

Enrique Ruz, L. (2000). Obras pioneras del Cine Mudo. Bilbao: Ediciones Mensajero.

Fernndez Castrillo, C. (2010). "El cine en las vanguardias: esperanto visual de la Modernidad". rea abierta, 26 , 1-18.

Frutos Esteban, F. y J. A. Prez Milln (2001). "Los primeros pasos del cine en Castilla y
Len". Antigrama, 16 , 173-190.

Garca Gmez, F. (2009). "El hijo marchoso del cine: relaciones e interdependencias entre
el cine y el videoclip". En Snchez y Garca (coords.), Historia, esttica e iconografa del videoclip musical. (pp. 43-143). Mlaga: Universidad de Mlaga.
Gubern, R. et alli (2010). Historia del cine espaol. Madrid: Ctedra.

Iglesias Simon, P. (2007). De las tablas al celuluide. Trasvases discursivos del teatro al Cine
Primitivo y al Cine de Hollywood. Madrid: RESAD.
Keska, M. (2005). "Las interaccines entre el cine y corrientes artsitcas contemporneas".
Antigrama, 20 , 547-562.
Martnez, J. (2001). "Cmo lleg el cine a Madrid". Antigrama, 16 , 25-38.

Mechthild, A. (ed.) (2005). Vanguardia espaola e intermedialidad. Artes escnicas, cine y


radio. Madrid: Iberamericana-Vervuert.

Panera, F. J. (2009). Msica para tus ojos. Artes visuales y esttica del videoclip: una historia
de intercambios. Len: Festival de cine de Astorga.
Prez Bowie, J. A. (1996). Materiales para un sueo. En torno a la recepcin del cine en Espaa, 1896-1936. Salamanca: Librera Cervantes.

____(2008). Leer el cine.La teora literaria en la teora cinematogrfica. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

Romaguera i Rami, J. y H. Alsina Thevenet (2007). Textos y Manifiestos del Cine. Madrid:
Ctedra.
Tavares, M. (2010). "Comprender el cine: las vanguardias y la construccin del texto flmico".
Comunicar, n 35, v. XVIII, Revista Cientfica de Educomunicacin , 43-51.

Voces Fernndez, J. (2012). "La estructura videoclptica y su insercin en el cine actual. El


caso de El gran Lebowsky (Joel Coen, 1998)". Fonseca Journal of Communication, 4 , 2359.

VV.AA. (1983). Prctica flmica y vanguardia arttica en Espaa. The Avant-Garde Film in
Spain. 1925-1981. Madrid: Univerdidad Complutense de Madrid.
688

You might also like