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Universidade Federal do Rio de Janeiro

Centro de Artes e Letras


Escola de Msica
Programa de Ps-Graduao em Msica

O cavaco rtmico-harmnico na msica de Waldiro Frederico Tramontano (Canhoto): a


construo estilstica de um cavaco-centro no choro.

Jamerson Farias Ribeiro

Rio de Janeiro
2014

CAVACO RTMICO-HARMNICO NA MSICA DE WALDIRO


FREDERICO TRAMONTANO (CANHOTO):
A construo estilstica de um cavaco-centro no choro

Por

Jamerson Farias Ribeiro

Dissertao de Mestrado do Programa de PsGraduao em Msica da Escola de Msica da


Universidade Federal do Rio de Janeiro;
concentrao em Musicologia: Etnografia das
prticas musicais, como parte integrante dos
requisitos necessrios obteno do ttulo de
Mestre.
Orientadora: Prof. Dr. Regina Meirelles

Rio de Janeiro, 2014.


ii

iii

Agradecimentos

Primeiramente agradeo a minha famlia, especialmente minha me Eleonora, meu pai


Janio e meu irmo Jander, que sempre me apoiaram e me deram suporte para que eu pudesse
dar continuidade minha formao acadmica.
professora Dra. Regina Meirelles, minha orientadora, pelos conselhos, sugestes e
infindvel bom humor.
Aos professores Dr. Pedro Arago e Dra. Mrcia Taborda pelas sugestes dadas no
exame de qualificao.
banca examinadora: prof. Dr. Celso Ramalho e prof. Dr. Pedro Arago.
Ao CNPq, pela ajuda financeira durante o ltimo ano de pesquisa.
Aos entrevistados: Bernardo Diniz, Henrique Cazes, Maurcio Verde, Luciana Rabelo
e Adilson Tramontano.
Miguel ngelo de Azevedo, mais conhecido como Nirez, pela ateno e acesso a
sua coleo de discos em 78rpm.
Aos amigos prof. Me. Pablo Garcia e prof. Dr. Pedro Rogrio, pela iniciao
pesquisa acadmica, alm de todos os outros que, de alguma forma, contriburam para o
desenvolvimento deste estudo.
A todos os amigos e professores do Programa de Ps-Graduao em Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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RIBEIRO, Jamerson Farias. O cavaco rtmico-harmnico na msica de Waldiro Frederico


Tramontano (Canhoto): A construo estilstica de um cavaco-centro no choro. 2014.
Dissertao (Mestrado em Musicologia: Etnografia das prticas musicais) Programa de Psgraduao em Msica, Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Resumo

Este trabalho visa refletir acerca da construo estilstica de Waldiro Frederico Tramontano,
Canhoto do Cavaquinho, descrevendo, analisando e transcrevendo aspectos importantes para
caracterizao de seu estilo a partir da audio de gravaes realizadas com o seu regional nas
dcadas de 1950 e 1960. Canhoto foi um dos primeiros cavaquinistas a se tornar msico
profissional atravs do rdio, atuando em grupos importantes para a consolidao de um
modelo de acompanhamento atravs dos conjuntos regionais. Atualmente o msico uma das
principais referncias para o cavaquinho na funo de acompanhamento, tendo no repertrio
gravado muitos clssicos da msica popular. Aps a elaborao de um relato biogrfico do
msico, a partir de depoimentos e documentos presentes no acervo pessoal de seu filho,
Adilson Tramontano, analisamos o contexto musical do perodo que corresponde a seu
aprendizado e profissionalizao com o objetivo de investigar a relao de seu estilo com as
transformaes rtmicas que culminariam no samba urbano carioca na virada das dcadas de
1920 e 1930. A transmisso musical ser observada a partir do conceito de ordem sonora, do
etnomusiclogo John Blacking e as anlises norteadas por conceitos de Philipp Tagg sobre a
anlise da msica popular gravada. No intuito de contribuir para estudos posteriores, tambm
foi realizado um mapeamento rtmico das levadas de Canhoto.
Palavras chave: Canhoto; choro; cavaquinho; msica popular; etnomusicologia.

RIBEIRO, Jamerson Farias. O cavaco rtmico-harmnico na msica de Waldiro Frederico


Tramontano (Canhoto): A construo estilstica de um cavaco-centro no choro. 2014.
Dissertao (Mestrado em Musicologia: Etnografia das prticas musicais) Programa de Psgraduao em Msica, Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Abstract

This study aims to have a reflexive look on the stylistic musical construction of Waldiro
Frederico Tramontano, Canhoto do Cavaquinho, by describing, analyzing and transcribing
important aspects of his performances. We develop this research from listening to the
recorded material made with his regional group in the 1950s and 1960s. Canhoto was one of
the first musicians to become a professional artist on the radio era, perfoming in conceited
groups in terms of developing a harmonic style via conjuntos regionais. Currently the
musician is one of the main references on cavaquinho, having recorded many classics in the
repertoire of popular music. After the description of his biography from the testimonies and
documents presented in the personal collection of his son, Adilson Tramontano, we have
analyzed the musical context from the period he became a professional musician aiming to
unravel the connections from his personal style and the rythmical changes that ended up in the
creation of the urban samba in Rio de Janeiro in the late 1920's and 1930s. The musical
transmission will be observed from the concept of sonic order, proposed by the
ethnomusicologist John Blacking and the analysis guided by the concepts of Philipp Tagg,
that deals with the analysis of recorded popular music. In order to contribute to further studies
a rhythmic mapping based on Canhoto's way of playing was written.

Keywords: Canhoto; choro; cavaquinho; popular music; ethnomusicology.

vi

Lista de Ilustraes

Fotografia 1: Casa de Caboclo..................................................................................................19


Fotografia 2: Capa de disco......................................................................................................21
Fotografia 3: Convite do concurso de choros...........................................................................23
Fotografia 4: Panfleto de divulgao........................................................................................24
Fotografia 5: Gente do Morro...................................................................................................30
Fotografia 6: Aurora Miranda e Regional de Benedito Lacerda...............................................32
Fotografia 7: Regional de Benedito Lacerda............................................................................35
Fotografia 8: Matria Revista do Rdio....................................................................................39
Fotografia 9: Canhoto e Seu Regional......................................................................................42
Exemplos musicais 1: Paradigma do Tresillo...........................................................................78
Exemplos musicais 2: Sncope caracterstica............................................................................79
Exemplos musicais 3: Habanera...............................................................................................79
Exemplos musicais 4: Cinquillo...............................................................................................79
Exemplos musicais 5: Paradigma do Estcio............................................................................80
Exemplos musicais 6: Paradigma do Estcio............................................................................80
Levadas e palhetadas 1: Levada violo tamborim.................................................................81
Levadas e palhetadas 2: Levada teleco teco .........................................................................81
Levadas e palhetadas 3: Acompanhamento Amanh Eu Volto.................................................82
Levadas e palhetadas 4: Palhetada Visite o Terreiro................................................................82
Levadas e palhetadas 5: Exemplo grafia de direo de movimentos .......................................88
Levadas e palhetadas 6: Exemplo grafia do stacatto de dedo...................................................89
Levadas e palhetadas 7: Palhetada Jonas 1..............................................................................92
Levadas e palhetadas 8: Palhetada Jonas 2...............................................................................92
Levadas e palhetadas 9: Palhetada de choro.............................................................................94
Levadas e palhetadas 10: Palhetada alternada..........................................................................95
Levadas e palhetadas 11: Palhetada de choro em Uma noite no Sumar.................................95
Levadas e palhetadas 12: Contraponto caracterstico em Cuidado, Violo..............................97
Levadas e palhetadas 13: Contraponto caracterstico...............................................................97
Levadas e palhetadas 14: Duetos Doce de Coco.......................................................................98
Levadas e palhetadas 15: Palhetada de maxixe........................................................................99
Levadas e palhetadas 16: Palhetada de maxixe (Jayme Vignoli)...........................................100
Levadas e palhetadas 17: Palhetada de maxixe (Luciana Rabello).........................................100
Levadas e palhetadas 18: Palhetada de polca..........................................................................101
Levadas e palhetadas 19: Levada de polca (violo)................................................................102
Levadas e palhetadas 20: Palhetada Roda de Bamba (introduo).........................................103
Levadas e palhetadas 21: Palhetada de Samba 1....................................................................103
Levadas e palhetadas 22: Palhetada de Samba 2....................................................................104
Levadas e palhetadas 23: Contraponto no improviso.............................................................104
Levadas e palhetadas 24: Palhetada Visite o terreiro (introduo).........................................105
Levadas e palhetadas 25: Palhetada de baio 1.......................................................................106
Levadas e palhetadas 26: Palhetada de baio 2.......................................................................106
Levadas e palhetadas 27: Palhetada de rojo..........................................................................107
Partitura grfica 1: Cuidado, Violo.........................................................................................93
Partitura grfica 2: Doce de Coco.............................................................................................94
vii

Partitura grfica 3: Dorinha, Meu Amor...................................................................................99


Partitura grfica 4: Rato Rato..................................................................................................101
Partitura grfica 5: Roda de Bamba........................................................................................102
Partitura grfica 6: Visite O Terreiro......................................................................................102
Partitura grfica 7: Baio De Dois..........................................................................................105

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Sumrio

Introduo................................................................................................................................10
Capitulo 1 Canhoto no choro: Contextualizao...............................................................16
1.1. Biografia.............................................................................................................................16
1.2. Trajetria artstica e profissional: os Conjuntos Regionais, o Rdio e o Disco.................27
1.2.1. Gente do Morro.................................................................................................27
1.2.2. Conjunto Regional de Benedito Lacerda...........................................................34
1.2.3. Canhoto e Seu Regional....................................................................................39

Captulo 2 Que choro esse? O cavaco-centro na msica popular brasileira................45


2.1. Choro e samba: mtuas influncias na msica popular....................................................45
2.2. Estruturao formal e instrumental no choro....................................................................55
2.3. A construo estilstica de Canhoto..................................................................................66
2.3.1. Antecessores: a linhagem lvares-Galdino-Canhoto e os processos de
transmisso musical..................................................................................................................68
2.3.2. Transformaes rtmicas e o legado de Canhoto................................................78

Captulo 3 Anlise tcnica e caracterizao estilstica......................................................86


3.1. Metodologia de anlise......................................................................................................86
3.2. Caracterizao estilstica e mapeamento rtmico das palhetadas.......................................89
3.3.1. Choro........................................................................................................................93
3.3.2. Maxixe.....................................................................................................................99
3.3.3. Polca ......................................................................................................................101
3.3.4. Samba e batuque....................................................................................................102
3.3.5. Baio......................................................................................................................105
Concluso...............................................................................................................................108
Bibliografia............................................................................................................................111
Anexos....................................................................................................................................121

ix

10

Introduo

Canhoto do Cavaquinho , certamente, uma das personalidades mais importantes do


choro brasileiro. No apenas por sua atuao em gravaes durante mais de 50 anos, mas pela
contribuio deixada msica popular e a seu instrumento. O cavaco-centro, acima de tudo,
uma funo que, executada pelo instrumento, embasa a sonoridade do conjunto regional e d
sentido a intervenes e variaes rtmicas e meldicas dentro formao. Ainda so poucas os
estudos sobre as prticas de acompanhamento no contexto do choro (Taborda, 1995; Becker,
1996; Bittar, 2011) e quase nenhuma sobre o cavaquinho, ficando a reflexo sobre a prtica
no choro voltada para solistas e compositores. Nesse sentido o estudo da prxis do
cavaquinista Waldiro Frederico Tramontano - o Canhoto (1908 - 1987), atravs da descrio e
anlise de sua trajetria artstica e de aspectos peculiares de sua execuo que o
transformaram em uma das maiores referncias para o cavaco-centro na msica popular,
extremamente importante. Esperamos com esse trabalho contribuir para preencher esta lacuna
na bibliografia sobre o choro e cavaquinho.
O captulo inicial deste estudo tem dois principais objetivos: produzir um relato
biogrfico sobre Canhoto e descrever sua carreira artstica, focalizando sua atuao em trs
importantes grupos da histria da msica popular brasileira: o Gente do Morro, o Conjunto
Regional de Benedito Lacerda e Canhoto e Seu Regional. A escolha justifica-se pela
importncia desses grupos na consolidao de um modelo bsico de acompanhamento na
msica brasileira atravs da atuao do trio de acompanhamento Dino-Meira-Canhoto,
aliando violes em contraponto e cavaquinho centrista percusso.
Foi realizada uma reviso de literatura no intuito de levantar os dados biogrficos
disponveis e compar-los com as duas principais fontes de informaes sobre Canhoto
conhecidas at o momento: o acervo pessoal de Waldiro em posse de seu filho Adilson
Tramontano e um depoimento do prprio msico registrado em 1978 por Lilian Zaremba,
que acreditamos ser o nico registro em udio da voz do msico. Zaremba registou uma srie
de depoimentos em 1978 para sua monografia do curso de graduao em Histria da PUC
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Ao todo foram 12 fitas cassetes que,
posteriormente, foram entregues ao professor Henrique Cazes que nos revelou que a nica
defeituosa era a gravao de Canhoto. O material foi totalmente digitalizado e nos foi cedido
gentilmente pelo professor. Dentre os depoimentos esto o de Dino Sete Cordas, Abel
Ferreira, Severino Arajo, Copinha, Radams Gnatalli e Orlando Silveira.

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Presentes no acervo de Adilson esto documentos e fotos que retratam vrios


momentos da carreira artstica do msico, alm de recortes de jornais e revistas (tambm
encontradas no site da Hemeroteca da Biblioteca Nacional 1). Tambm foram realizadas
entrevistas com Adilson e alguns cavaquinistas cariocas que conheceram pessoalmente o
msico ou que possuem bastante conhecimento de sua obra. Trechos dos depoimentos sero
utilizados constantemente ao longo do texto devido relevncia das informaes em todos os
mbitos que abordamos na pesquisa. Vale lembrar que as entrevistas ainda tiveram como
objetivo discutir algumas questes tcnicas sobre o instrumento e a construo dos estilos de
palhetadas, sendo alguns dos entrevistados fontes dos dois tipos de dados, o que torna
necessrio que as intervenes do entrevistador sejam pontuais e feitas somente quando as
perguntas tiverem a finalidade de gerar um conhecimento ou dialogar sobre possveis
concluses e hipteses sobre a questo principal. Julgamos ser mais apropriadas entrevistas
em formato semiestruturado (Fraser e Gondim, 2004), o que possibilitaria a mudana de
abordagem de acordo com o objetivo das perguntas. Outro tpico do captulo reservado
descrio de sua trajetria profissional sendo necessrio, em alguns casos, investigar possveis
informaes contraditrias.
No segundo captulo basicamente demonstraremos como foram estruturados ao longo
dos anos os procedimentos bsicos e convenes encontrados na execuo do cavaquinho
centro dentro do contexto musical que lhe comum, contextualizando e preparando o leitor
para o captulo 3 onde realizaremos a anlise e caracterizao do estilo de Canhoto atravs
das gravaes. Demonstraremos tambm como acontece a chamada diviso de tarefas em
relao aos procedimentos rtmicos e harmnicos por parte do trio base de acompanhamento:
cavaco, violo de 6 e violo de 7 cordas.
O primeiro tpico est reservado reviso de literatura, onde discutiremos sobre os
processos de transformao dos gneros choro e samba e suas relaes, evidenciado o debate
existente na literatura ps-1980 onde observamos uma crtica aos lugares de origem. A
escolha de samba, choro e regional se justifica pelo fato de ser este o contexto onde se
desenvolve a prtica de Canhoto. Na segunda seco fizemos um histrico sobre as principais
formaes instrumentais utilizadas ao longo dos anos para execuo do repertrio dito
popular, bem como de sua estruturao sonora/instrumental, alm dos aspectos estruturais do
gnero choro que, em alguns casos, auxiliava e at facilitava o aprendizado dos instrumentos
e garantia aos msicos um conhecimento musical genrico sobre teoria musical. Sero
1

< http://hemerotecadigital.bn.br/>

12

focalizados tambm aspectos do acompanhamento harmnico, frente s consideraes de


Carlos Almada em Harmonia Funcional (2009) e A estrutura do choro (2002).
Na ltima seco ser abordada a construo estilstica de Canhoto, partindo de seus
antecessores, transformaes rtmicas at sua transformao em referncia para as novas
geraes. Discutimos a prxis musical de acompanhamento no choro e alguns aspectos de
transmisso e aprendizado a fim de relacion-los com a prtica aqui estudada, dando nfase
em seu perodo de aprendizagem musical, naturalmente, pois onde acreditamos existir maior
influncia do contexto sociocultural e de seu eventual professor (Galdino Barreto). A relao
entre indivduo e sociedade foi estudada por Mirian Goldenberg em seu livro A arte de
pesquisar (1997) onde so apresentadas diversas abordagens para a realizao de uma
pesquisa qualitativa em cincias sociais. O mtodo biogrfico figura como importante
ferramenta na tentativa de entender uma coletividade atravs de uma histria de vida. A
autora afirma que cada individuo uma sntese individualizada e ativa de uma sociedade,
uma reapropriao singular do universo social e histrico que o envolve (Goldemberg,
1997:36). O mtodo foi utilizado na pesquisa com o objetivo de relacionar o contexto
histrico no qual Canhoto estava inserido com sua prtica musical. A relao se torna
importante, pois partimos da hiptese que a construo estilstica do acompanhamento de
Canhoto sofre influncia do processo de mudana de estilo nos padres rtmicos empregados
nos acompanhamentos do samba e choro no incio da dcada de 1930 segundo padres
mencionados por Sandroni (2001). A transmisso musical foi observada a partir do conceito
de ordem sonora, do etnomusiclogo John Blacking.
No ltimo captulo ser realizada a descrio, anlise e extrao dos elementos que
compem o estilo de Canhoto tendo como fontes primrias as gravaes dos chamados
discos de carreira e as entrevistas. Como metodologia de anlise utilizamos alguns
conceitos de Phillip Tagg para anlise de msica popular gravada (Tagg, 1979; Ulha
1999a,1999b, 2006) . Os musemas seriam fragmentos musicais presentes na msica que
possam ter um significado dentro de um contexto musical especfico. Definidos como
timbres, levadas, cadncias, etc. os musemas so apresentados em partituras grficas ou
grades musemticas podendo ser extrados para uma anlise individual. Nesse sentido a
metodologia foi utilizada em algumas gravaes ilustrativas, com relao s caractersticas
estilsticas do msico e a utilizao das palhetadas de gneros mais importantes, onde foi
possvel

observar

acompanhamentos.

tambm a

recorrncia

de

certos

motivos

rtmicos

em seus

13

Para as anlises foi realizado, inicialmente, um grande levantamento fonogrfico dos


trs principais grupos que Canhoto participou ao longo da carreira: Gente do Morro, Conjunto
Regional de Benedito Lacerda e Canhoto e Seu Regional. A pesquisa fonogrfica foi
realizada em trs etapas. Iniciou-se em 2011 no Arquivo Nirez em Fortaleza-Ce, onde
pudemos ter um panorama inicial da quantidade de gravaes realizadas pelo msico em 78
RPM, principalmente dos dois primeiros grupos, j que Canhoto e Seu Regional atravessa
uma fase hbrida em relao aos discos (78rpm e Lps). H uma segunda etapa de ampliao
do acervo da pesquisa atravs de blogs da internet especializados em gravaes antigas como
o Forr em vinil e Ao chiado brasileiro alm de valiosas contribuies dos entrevistados que
nos indicaram e nos cederam gravaes e outros materiais. Consultamos tambm o acervo
digital do Instituto Moreira Sales (IMS) e do Instituto Memria Musical Brasileira (IMMUB),
onde pudemos escutar gravaes de difcil acesso alm de obter informaes sobre os discos
(ano de lanamento, gravadora, nmero de catlogo, etc). Atualmente estamos trabalhando
para reunir todo esse acervo de gravaes realizadas por Canhoto ao longo da carreira. A
tarefa difcil, pois como vimos anteriormente as fichas tcnicas so inexistentes em muitos
casos. H outros mecanismos menos confiveis como associ-los s gravadoras das quais
eram funcionrios ou ainda contar com a memria de alguns msicos que viveram no perodo
como Jorginho do Pandeiro 2, sempre atentando para os eventuais problemas deste mtodo.
Porm a melhor maneira de identific-lo nas gravaes ainda a escuta crtica e, pensamos
que a partir de agora, uma escuta guiada.
Devido ao grande nmero de gravaes foi preciso criar categorias que limitassem a
amostragem, j que o arco temporal em que o msico atuou de quase 50 anos (1932 1980).
Sabemos ainda que alguns dos msicos dessas formaes, mais precisamente Dino e Meira
juntamente com Canhoto, tambm esto presentes em vrios outros discos da msica popular,
porm sob outra denominao ou mesmo sem serem devidamente identificados quando
estavam na condio de acompanhadores. Segundo o Instituto Memria Musical Brasileira
(IMMUB) somente com nome de Canhoto e Seu Regional, foram oito Lps, cerca de trinta e
seis 78rpm, trs coletneas e projetos extras, alm de participaes em lanamentos que
reuniam vrios artistas do choro e tambm do samba. O site Discos do Brasil indica a
participao como acompanhador em, aproximadamente, mais de 360 msicas divididas em
2

Jorge Jos da Silva (1930) atualmente um dos ltimos representantes do choro da era do rdio ainda vivo e
em atividade. Nascido numa famlia de importantes msicos para choro como Dino 7 Cordas, entrou em 1956
para o Regional do Canhoto onde ficou at a dcada de 1960. Em 1972 passou a integrar o poca de Ouro que
estava parado devido o falecimento de seu fundador Jacob do Bandolim.

14

65 discos (vinil) durante sua carreira. Assim, no intuito de no aumentar ainda mais um leque
considervel de gravaes, foi preciso criar categorias que limitassem a amostragem,
considerando a carreira do instrumentista. Os critrios para essa seleo foram,
principalmente, a qualidade das gravaes e a capacidade de ilustrar elementos estilsticos
representativos que encontramos na execuo do msico. Nesse sentido so importantes os
discos de carreira entre 1951 e 1969, onde o regional de Canhoto aparece como artista
principal, e os discos do paraense Ary Lobo 3. Ary foi cantor e compositor de baies, cocos e
rojes. Seus discos foram importantes nesse estudo pelo fato de o cavaquinho ter sua
sonoridade destacada nas gravaes devido instrumentao utilizada (com predominncia de
instrumentos de percusso), favorecendo uma boa audio das dinmicas rtmicas do
instrumento durante as msicas. Tambm foi produzido um catlogo parcial das gravaes
realizadas por Canhoto em discos de 78 rpm entre os anos de 1932 e 1965, alm dos citados
no texto, no intuito de facilitar a identificao em gravaes mais antigas, assim como
referenciar este trabalho.
Outra importante fonte para anlise foram as entrevistas realizadas com Bernardo
Diniz, Luciana Rabelo, Henrique Cazes e Mauricio Verde que so cavaquinistas e alguns,
pesquisadores. A escolha dos entrevistados se deu pelo fato de trs desses msicos terem
conhecido pessoalmente Canhoto e outro ter sido aluno da principal representante do estilo na
atualidade, Luciana Rabello. Alm do contato consideramos a relevncia dos msicos no
cenrio atual e os traos estilsticos identificveis em sua prtica, com relao a de Canhoto.
Os depoimentos so bastante esclarecedores sobre aspectos tcnicos, tecnolgicos (construo
do instrumento utilizado pelo msico), contexto sociocultural, dentre outras informaes.
Ressaltamos a importncia destes depoimentos para caracterizao, j que a partir deles
podemos ver de vrios prismas como os msicos percebem as nuances estilsticas e
compreendem a prxis do cavaquinista. Foram realizadas audies conjuntas de gravaes
junto com os entrevistados na tentativa de dialogar sobre caractersticas mais importantes
alm da identificao do msico em gravaes mais antigas. O ato de descrever, explicar o
estilo que j to internalizado para eles na prtica, nos rendeu boas observaes.
Lembramos que Canhoto tocava com as cordas na posio comum, a de destro, mas
virando o instrumento para o lado oposto do usual. Apesar das questes ergonmicas (postura
3

Gabriel Eusbio dos Santos Lobo (1930-1980), o Ary Lobo, era soldado da aeronutica antes de vir seguir
carreira artstica no Rio de Janeiro. Comeou apresentando-se em programas de calouros na Rdio Clube do
Par. Gravou seu primeiro disco pela RCA em 1958. Depois disso popularizou grandes sucessos como O ltimo
pau-de-arara e vendedor de caranguejo (RCA Victor BPL 3060).

15

e mo motora) representaremos os exemplos, com suas devidas articulaes, considerando a


direo dos movimentos sonoros: do grave para o agudo (para baixo) ou ao contrrio (para
cima) a segunda caracterizando um de seus principais elementos identitrios que
denominamos de volta.

16

Capitulo 1 Canhoto no choro: Contextualizao

1.1. Biografia

Talvez se nos referssemos figura central deste estudo somente por seu nome de
registro em cartrio, Waldiro Frederico Tramontano, poucos seriam capazes de associ-lo a
figura emblemtica que ele se tornou para o cavaquinho, para o choro e, porque no dizer,
para msica popular brasileira. Referir-se, ento, somente ao seu apelido, Canhoto,
certamente geraria mais dvidas quanto a sua identificao no meio musical principalmente
no contexto do choro j que outros msicos brasileiros j se utilizaram dessa caracterstica
motora para criao de seu nome artstico. Para ficarmos somente nos mais conhecidos, como
Waldiro, Amrico Jacomino (1889-1928) e Rogrio Guimares (1900-1980) tambm tem seus
nomes artsticos relacionados com o apelido, deixando para os momentos no-musicais seus
nomes de batismo. Sem esquecermos Francisco Soares de Arajo, o Canhoto da Paraba
(1928 - 2008), que alm do apelido ainda teve sua naturalidade agregada ao nome. Ainda
possvel encontrar vrios outros msicos com o mesmo codinome nos relatos sobre msica
popular do final do sculo XIX e incio do sculo XX, talvez pelo fato de causar estranheza a
execuo de um instrumento do lado contrrio do normal (na viso dos destros), sendo logo
associado ao apelido quando surgia.
Ento, para no restar dvidas, falaremos aqui sobre o cavaquinista Canhoto do
cavaquinho nascido em 9 de agosto de 1908, na rua So Clemente, na vila de nmero 216, no
bairro de Botafogo situado na zona sul da cidade do Rio de Janeiro (tendo em vista a atual
disposio social da cidade). Filho mais velho de 5 irmos, perdeu o pai ainda menino tendo
que ajudar na renda familiar desde muito cedo, catando bolas de tnis em um clube localizado
no bairro onde nascera. Um leitor interessado em msica popular brasileira, certamente, em
algum momento, j se deparou com o nome do msico na literatura especializada.
considerado, por muitos msicos e chores espalhados pelo pas, como um dos maiores
representantes da escola de cavaquinho-centro, rtmico-harmnico ou de acompanhamento da
histria de nossa msica, fato que infelizmente no se traduziu em materiais biogrficos sobre
sua carreira e sua prtica musical, como observamos j ter acontecido com seus eternos
companheiros de regional Dino Sete Cordas e Meira 4.

Dino (Horondino Jos da Silva) o Dino Sete Cordas, certamente um dos nomes mais importantes do violo
de sete cordas, ajudando a definir o modelo de execuo adotado por muitos instrumentistas posteriores a ele

17

De ascendncia italiana, como nos revela seu sobrenome Tramontano, Waldiro teve
sua iniciao musical cedo, comeou a tocar cavaquinho bastante jovem, tomando parte,
desde os seus oito anos de idade [1916] em numerosas reunies festivas, integrando diferentes
conjuntos que iam exibir-se Rua General Polidoro (RCA Victor, 1956). Em depoimento,
Canhoto tambm comenta sobre as reunies festivas que ocorriam em sua casa e sobre seu
inicio no instrumento.
Eu tinha oito anos de idade, e ia sempre uma turma l em casa, quando eles saam
dos bares eles iam pra minha casa tocar... quatro, cinco horas da manh eles iam
tocar. E eu vi o cavaquinho e gostei muito! Ento falei com meu pai e ele colocou
um professor de cavaquinho, mas eu sou canhoto. Ento eu aprendi virando as
cordas. (Depoimento de Canhoto Zaremba, 1978)

O trecho nos revela pontos importantes sobre o perodo de iniciao e aprendizado


musical de Canhoto onde havia um ambiente movimentado por reunies musicais
provavelmente patrocinadas por seu pai alm da presena de um professor de cavaquinho. A
prtica coletiva proporcionada pelas rodas de choro, reunies festivas alm das
participaes em conjuntos que realizavam apresentaes em espaos de seu bairro,
tambm ganham, assim, relevncia no processo no sentido de vivenciar as lies aprendidas
com o professor. Outro ponto importante para o estilo de Canhoto ser a disposio das
cordas no cavaquinho.
Logo na sequncia da entrevista o msico comenta que logo aps ter aprendido todas
as posies como um canhoto normalmente faz, invertendo as cordas, um violonista
chamado Seu Oscar disse a Canhoto: voc tem que aprender com as cordas direitas [grifo do
autor], se no voc no toca instrumento nenhum e os outro no tambm no tocam seu
instrumento... a tive que aprender novamente. (Zaremba, 1978). Dessa forma o msico teria
adquirido a primeira grande caracterstica de seu estilo no por uma necessidade tcnica, mas
por sugesto de outra pessoa frente ao contexto sociocultural da poca onde o
compartilhamento e comunho musical pareciam permear as rodas de choro e reunies
festivas.
Ainda sobre seu provvel professor, cogitada a possibilidade do cavaquinista
Galdino Barreto ter ocupado tal posio, como veremos adiante. Para Arago (2011) essa
prtica de ensino considerada informal devido a uma srie de fatores, como mtodos e
legitimidade em relao s instituies de ensino de msica da poca. Na virada do sculo
XIX para o sculo XX, professores informais eram comumente encontrados no ambiente do
e Meira (Jayme Thoms Florence) violonista pernambucano, professor de violo de instrumentistas como
Raphael Rabello e Baden Powell.

18

choro, principalmente em relao ao violo e cavaquinho. O termo utilizado, por Arago


(2011) de modo a demonstrar uma oposio ao formalismo no ensino de msica vinculado as
instituies tradicionais da sociedade carioca no perodo como, por exemplo, o Conservatrio
de Msica e os professores ligados a ele. A oralidade tambm sugere que certas prticas se
tornem um modelo, referncia de uma prtica ideal para algum ou, ainda, para determinados
grupos. A relao entre Galdino e Canhoto ser aprofundada no captulo seguinte.
Em 1927/1928, devido a uma epidemia de febre amarela, Canhoto foi trabalhar na
sade pblica como mata-mosquito onde conheceu um trombonista de nome Benjamim e esta
amizade lhe possibilitou a frequncia em vrias festas e rodas de choro da cidade do Rio de
Janeiro. Em uma dessas festas, na casa de Alfredo Jos Rodrigues, o Alfredinho Flautim
(1884 1958) que participou do Grupo da Velha Guarda 5 organizado por Almirante na
dcada de 1950 , conheceu o violonista Gorgulho (Jacy Pereira). Segundo o texto biogrfico
da RCA Victor (1956) sobre Canhoto, teria sido o violonista Gorgulho, ento integrante do
recm-criado Gente do Morro liderado pelo flautista Benedito Lacerda, quem o convidou para
participar do grupo. Porm, no depoimento Zaremba (1978), Canhoto credita sua entrada no
grupo e sua posio na msica popular a Antnio Carlos Martins (1913 1985), tambm
conhecido como Russo do Pandeiro e considerado por muitos um virtuose em seu
instrumento, esclarecendo tambm a data de ingresso no grupo Gente do Morro como
veremos a seguir. Paulo Flores (2007) no encarte do disco Ben, o flautista tambm cita
informaes sobre o trabalho na sade pblica. Segundo Flores, Waldiro ganhava a vida
como mata-mosquitos ansiando poder se dedicar a msica completamente (Flores, 2007:21)
o que foi possvel somente nos primeiros anos da dcada de 1930 com sua profissionalizao
atravs do Gente do Morro e da consequente fixao dos conjuntos regionais nas rdios.
O rdio possibilita, assim, o incio da carreira profissional de Waldiro e de muitos
outros msicos de choro na capital federal que passam a assinar contratos com emissoras de
rdio e gravadoras da poca, mudando sua posio trabalhista de autnomo para empregado,
sendo considerados funcionrios das emissoras recebendo salrio fixo e at multas por
eventuais atrasos. Os contratos de exclusividade existiam em alguns casos, mas era grande a
rotatividade de msicos e regionais entre as emissoras de rdio e gravadoras atravs de
artifcios como a mudana de nome dos conjuntos ou at mesmo gravaes isoladas/pontuais.
A profissionalizao tambm abriu um leque de possibilidades para o msico, como a
participao em outras formaes instrumentais alm dos regionais. Aps a entrada para o
5

O grupo contava ainda com as participaes de Pixinguinha, Donga, Joo da Baiana, Bide, dentre outros, e
gravou entre 1955 e 1956 trs discos: A Velha Guarda, Carnaval da Velha Guarda e Festival da Velha Guarda.

19

grupo de Benedito, Canhoto atuou em uma orquestra que acompanhava a famosa bailarina
Eros Voluzia Machado (1914-2004) e tambm na tradicional Casa de Caboclo, fundada por
Antnio Lopes de Amorim, o Duque (1884 1953), dentre outro artistas como Jaraca &
Ratinho e Pixinguinha. O espao localizava-se na Praa Tiradentes, no centro da cidade do
Rio de Janeiro, mais precisamente no saguo do teatro So Jos e era dedicado a encenao de
peas do Teatro de Revistas com temticas sertanejas, alm da prtica de msicos populares.
Segundo o depoimento de Meira a Snia Maria Braucks Calazans Rodrigues no livro
Jararaca e Ratinho: a famosa dupla caipira (1983) antes do incio das apresentaes teatrais,
um grupo de msicos se apresentava na sala de espera do teatro com o objetivo de atrair
pblico para a parte interna. Dentre os msicos citados no depoimento esto Meira, Canhoto,
Benedito Lacerda, Joo Frazo, Romualdo Miranda, Jacob Palmieri, Vidraa e Joo de Deus.
Segundo Bittar (2011) este teria sido o primeiro encontro de Meira com Lacerda e Canhoto.

Fotografia 1: Casa de Caboclo em 1932. Foto do acervo pessoal de Adilson Tramontano, 2008.

Como msico profissional participou da inaugurao de duas importantes emissoras de


rdio nos anos de 1934 e 1935: a Rdio Guanabara e a Rdio Tupi. As viagens tambm foram
constantes nos primeiros anos de carreira, tendo participado de excurses com o Gente do
Morro s cidades de Campos, Muqui e Vitria, em 1934, onde contaram com a luxuosa
participao de Noel Rosa (Almirante, 1977). As viagens no incio de carreira eram comuns,

20

mas logo os compromissos com o rdio e gravaes tomariam conta do dia a dia de Canhoto o
impedindo de viajar frequentemente, como nos contou Adilson em depoimento. O retorno ao
Rio de Janeiro marca tambm a mudana do nome do grupo, que passa a se chamar Conjunto
Regional de Benedito Lacerda. Em depoimento a Jos Eduardo Homem de Mello (ZUZA)
para o encarte do disco Os Choros dos Chores (1977) o prprio Canhoto comenta sobre a
mudana de nome.
Em 1932 eu entrei para o conjunto Gente do Morro de Benedito Lacerda. Ns
fizemos uma viagem para Campos em 34 [1934] com Noel Rosa e l, o pessoal
comeou a perguntar se a gente no andava de tamanco. Sabe como , Gente do
Morro, tu j viu, no ? A, quando voltamos pro Rio, o Benedito resolveu mudar o
nome do conjunto. Bobagem botar Gente do Morro. (CANHOTO, 1977)

O antigo nome foi sugerido por Jos Barbosa da Silva, o Sinh (1888 1930), em uma
tentativa de referncia a origem de alguns dos integrantes do grupo, como veremos mais
detalhadamente no tpico a seguir. No ano seguinte a viagem, Canhoto seguiu para uma
temporada em Buenos Aires, na Argentina, acompanhando Francisco Alves e Alzirinha
Camargo que foram contratados para inaugurao da rdio El Mundo. Em 1937, tambm foi a
So Paulo apresentar-se com o Almirante (Henrique Foris Domingues, 1908 1980) (RCA
Victor, 1956).
No rdio, era comum cada emissora contar com seu conjunto regional que, em alguns
casos, tinha um carter exclusivo. Canhoto, como participante do regional de Benedito,
trabalhou sob contrato de 1938 a 1945 na Rdio Clube do Brasil e, aps viagem ao Uruguai
para tocar junto com a orquestra do Cassino de Copacabana ingressou na Radio Tupi onde
permaneceu at 1950 (RCA Victor, 1956). Em dezembro de 1950 devido a vrias questes
(dentre elas salariais, o cncer de Benedito e sua indisponibilidade por conta dos
compromissos na campanha poltica de Adhemar de Barros presidncia da repblica)
criado o Regional do Canhoto, que contava ainda com Altamiro Carrilho (substituindo
Lacerda) e Orlando Silveira. O conjunto passa a atuar na Rdio Mayrink Veiga at seu
fechamento por questes politicas em 1965. Tornou-se artista exclusivo da RCA Victor e,
segundo consta no texto biogrfico do msico produzido pela gravadora seu primeiro disco
apareceu a 13 de abril de 1951 reunindo o baio Gracioso, e a popular composio Meu
limo, meu limoeiro num sugestivo arranjo do prprio Canhoto. Na poca a gravadora
planejava lanar tambm o long play BPL-3013 que viria a ser o primeiro disco em long
play (vinil), de Canhoto e Seu Regional, sob o titulo de Baiomania (1956). O regional
atuava no acompanhamento de vrios cantores de sucesso, mas tambm tinha sua carreira

21

como grupo de msica instrumental lanando diversos discos como artistas principais.
Passou a ser considerado um modelo por excelncia por conta da competncia e versatilidade
que tinha em acompanhar uma grande variedade de gneros.
Canhoto faz parte de um seleto grupo de msicos que contrariavam o procedimento
comum para poca de nomeao dos regionais. Normalmente os solistas nomeavam os grupos
como, por exemplo, o Conjunto Regional de Benedito Lacerda, Regional de Dante Santoro,
entre outros, e Waldiro, mesmo sendo um msico acompanhador, passa a dar nome ao
regional. H, na discografia e bibliografia, trs nomenclaturas utilizadas para se referir ao seu
regional: Regional do Canhoto, Canhoto e Seu Conjunto e Canhoto e Seu Regional.
Adotaremos no texto o ltimo nome, pois nos parece ser o nome artstico do grupo por
aparecer na maior parte dos discos. Antes poucos regionais haviam optado por essa dinmica
de liderana. Para citar alguns temos o Grupo do Canhoto (do violonista Amrico Jacomino),
e mais tarde o Regional de Rogrio Guimares (violonista), dentre outros (Taborda, 1995).
Vale ressaltar que nos ltimos dois casos os lderes, apesar de violonistas, eram solistas e
compositores.

Fotografia 2: No papel de lder, Canhoto tambm cedia sua imagem para divulgao e capa dos
discos do grupo. Capa do disco 78rpm lanado em 1959 pela Odeon (14512).

22

Em outro texto sobre o msico, Castro (2008) destacada a liderana e organizao do


msico, caractersticas que o teriam ajudado a assumir a liderana do regional com a sada de
Benedito Lacerda em 1951, alm do respeito que os outros integrantes tinham por ele ser o
msico mais antigo naquela formao. A relao de companheirismo entre Lacerda e Canhoto
era tamanha que ao criar uma cooperativa financeira para os componentes de seu conjunto, o
flautista indicou Waldiro para tesouraria, que segundo as informaes do bigrafo de
Benedito Jadir Zanardi sempre desempenhou bem as atividades (2008).
Depois de ter se aposentado, Canhoto recebeu algumas homenagens. Uma delas
aconteceu em 26 de Maio de 1977 na primeira edio da srie de shows O Fino da msica,
promovido pela Rdio Jovem Pan, e realizado no Palcio das Convenes do Anhembi, So
Paulo. Entre os organizadores do evento estava o musiclogo e jornalista Zuza, o mesmo do
disco Os Choros dos Chores citado anteriormente. O show do Anhembi virou disco, e no
texto de apresentao da contracapa o jornalista explica:

Acho que a ideia de reunir os componentes originais do regional do Canhoto


comeou a me cutucar a cabea em novembro de 76 no II Encontro dos
Pesquisadores da Msica Popular Brasileira, quando nossas reunies foram abertas
com uma apresentao do trio Canhoto-Dino-Meira e mais o Altamiro. Mas s
meses depois que a imagem daqueles colossos me voltou: foi quando a Rdio
Jovem Pan decidiu fazer o primeiro Fino da Msica ideia do Tuta [Antnio
Augusto Amaral de Carvalho] uma nova etapa de sua campanha que j tinha 2
anos, em favor do msico brasileiro, um sujeito que se no fosse prestigiado logo
logo, corria srios riscos de vida. (Depoimento de Zuza na contracapa do disco O
Fino da msica, 1977).

Canhoto e Seu Regional faziam, naquela ocasio, 25 anos da reunio de sua primeira
formao e Dino, Meira e Canhoto fariam 40 anos de parceria nos regionais que atuaram.
Aps receber o convite nos estdios da RCA, Waldiro declarou ao jornalista certa dificuldade
em reunir os antigos companheiros de regional com um intuito profissional novamente:
"Olha, tem muita gente que j tentou fazer isso. Eu j estou aposentado, a gente no toca mais
em pblico... (Zuza, 1977). As quatro ltimas faixas de O Fino da msica, que ainda contou
com a participao de nomes importantes do choro como Paulo Moura e Raul de Barros, so
reservadas a homenagem ao cavaquinista e seu regional com a formao original (com
exceo de Gilson). Ao fim da penltima faixa do disco, Altamiro Carrilho discursa atestando
a importncia do trio Canhoto-Dino-Meira para msica popular brasileira.

E agora se vocs me permitem, duas palavras, duas palavras emocionadas de minha


parte e tenho certeza que estarei, nesse momento, representando o pensamento de
todos vocs, bons brasileiros que so. A esses trs homens: Dino, Meira e Canhoto,

23

que h 40 anos vem trabalhando em favor da msica popular brasileira, tendo


acompanhado os mais famosos cantores que pelo rdio brasileiro passaram, e sem
contar com os estrangeiros que tem passado por aqui, as mais famosas gravaes de
regional foram feitas por esse trio de cordas, ora com clarinete, ora com a flauta de
Benedito Lacerda, ora com o saxofone de Pixinguinha, ora com o bandolim de
Jacob, mas sempre os trs sustentculos da msica popular brasileira [comeam as
palmas]. E para esses trs homens que eu peo uma salva de palmas muito especial.
(transcrio do discurso de Altamiro Carrilho na faixa 13 do disco O Fino da
msica, 1977)

Em outra oportunidade foi homenageado no do 5 Concurso Conjuntos de Choro


promovido pela Fundao Rio 6. Em seu acervo pessoal, encontramos tambm um panfleto e
um convite para o evento que ocorreu entre os meses de novembro e dezembro de 1981. No
panfleto h um pequeno texto intitulado Homenagem a Canhoto, de autoria de Srgio Cabral,
reverenciando a atuao do msico e sua importncia para a msica popular.
O cavaquinho de Canhoto j atravessou mais de meio sculo da histria da msica
popular brasileira e est registrada em milhares de discos. Como instrumentista e
como lder de conjuntos musicais, Canhoto percorreu toda a sua longa carreia,
contribuindo para nossa msica com muito talento e muita dignidade. Todos nos
devemos muito a ele. (Panfleto do 5 Concurso Conjuntos de Choro, 1981).

Fotografia 3: Convite para a final do 5 concurso de conjuntos choros em 1981. Acervo


Adilson Tramontano, 2008.
6

rgo vinculado secretaria Municipal de Educao e Cultura da Prefeitura do Rio de Janeiro.

24

Fotografia 4: Panfleto de divulgao do 5 Concurso Conjuntos de Choro, 1981. Acervo Adilson


Tramontano, 2008.

Apesar desta posio de prestgio entre os pares, como foi ilustrado pelas citaes
acima, h, desde a chegada do Rdio, uma desvalorizao dos msicos responsveis pelo
acompanhamento que, segundo Ary Vasconcelos em Carinhoso e etc: histria e inventrio do
choro (1984) acontece em duas estncias: num primeiro momento em relao aos solistas nos
regionais, e posteriormente, aos cantores da Era do Rdio. No livro o autor divide a histria
do choro em seis geraes identificando a poca dos regionais e cantores de rdio como sendo
a quarta gerao (1927-1946). O fato tambm se reflete nos trabalhos de cunho acadmico e
at mesmo biogrfico onde o foco, na maioria das vezes, est sobre os grandes solistas e
compositores. Observando dissertaes sobre o choro, solistas como Jacob do Bandolim,
Altamiro Carrilho, Raphael Rabello e K-Ximbinho (Crtes, 2006; Cndido e Sarmento, 2005;
Borges, 2008; Costa, 2009) j haviam recebido alguma ateno. Os companheiros de regional
de Waldiro, Dino Sete Cordas e Meira, tambm j foram objetos de estudo sendo o ltimo
um pouco mais recente (Taborda, 1995; Pellegrini, 2005; Bittar, 2011).
Chamamos ateno para uma faceta pouco comentada do msico: a de solista.
Sabemos que Canhoto no gostava de solar, como ele mesmo j declarou em depoimento,

25

mas de certo teve que faz-lo em algumas eventualidades. No peridico Radiolndia datado
de 19/2/1955, o jornalista Oswaldo Miranda em matria sobre Canhoto e Seu Conjunto
ressalta o processo de mudana de como um modesto regional se transforma numa das
maiores atraes do Rdio brasileiro (Radiolndia, 1955). Logo no inicio do texto, o autor
comenta sobre o passado recente do regional que possua apenas quatro: dois violes, um
cavaquinho e um pandeiro, onde algumas vezes Canhoto aparecia como solista, certamente
substituindo o flautista Benedito em suas frequentes faltas. Miranda ainda comenta:
vez por outra, Canhoto, o notvel solista, dava uns ares de sua graa. Fazia um
solinho, muito certinho, muito rico e sonoridade, mas depois do nmero, seco como
, mal agradecia os aplausos do pblico, escondendo-se por detrs de Dino, Florence
ou Gilson, ou seja, os violes e o pandeiro (Radiolndia, 1955)

Srgio Cabral (1997) tambm nos revela um fato ocorrido em que o msico solou o
restante da msica no cavaquinho em uma das apresentaes do programa O Pessoal da
Velha Guarda quando Lacerda foi vencido por uma crise de choro ao executar uma
composio de Pixinguinha, que estava com problemas de sade na poca. Na pesquisa
fonogrfica tambm identificamos uma gravao rarssima, onde Canhoto sola a primeira
parte de uma composio da qual assina sozinho em 1952: Canhotinho (RCA Victor 80-0991b), sugerindo certa habilidade com as melodias. Apesar de ter declarado no ser compositor
(Zaremba, 1978) a pesquisa fonogrfica tambm revelou algumas parceiras em choros
gravados nos primeiros anos de Canhoto e Seu Regional como Gingando (RCA Victor 800808-a), Teco Teco (RCA Victor 80-1148-b), Visitando (RCA Victor 80-1364-b), Leno
branco (RCA Victor 80-1509-a) e O beijo do meu bem (RCA Victor 80-1633-b). A maior
parte das parcerias so com seus companheiros de regional (Dino, Meira e Orlando Silveira).
Acreditamos que, por ser contratado da gravadora, o grupo tinha que produzir discos
constantemente, fato que poderia ter desencadeado as composies e parcerias dos msicos.
Ou ainda por ser lder do conjunto seu nome pode ter sido vinculado em algumas
composies.
Em 2008, o Instituto Casa do Choro e a Escola Porttil de msica (EPM) organizaram
outra grande homenagem memria do msico atravs da IV edio do Festival Nacional do
Choro Ano Canhoto. Sobre o homenageado foi produzido um texto informativo que
encontra-se disponvel no site da EPM. Como sugere o ttulo, o texto comemora os 100 anos
de nascimento do msico e traz algumas curiosidades como o gosto por tocar em p nas rodas
e no ingerir bebidas alcolicas nessas ocasies, preferindo leite. O gosto peculiar pela bebida

26

chegou a ser piada registrada em disco, onde Ciro Monteiro e Dilermando Pinheiro brincam
ao ver a mesa cenogrfica do show Teleco Teco Opus N 1 (Philips P 632.788 L) sem
nenhuma bebida alcolica: Olha... olha que mesa de boteco mais desmoralizada...leite!
Parece at a mesa da casa do Canhoto! (transcrio da fala de Ciro Monteiro no inicio do
show, 1966).
Na dcada de 1980 Canhoto passa a atuar cada vez menos profissionalmente,
participando apenas de encontros informais e frequentando rodas de choro em bairros do Rio
de Janeiro como a Penha e Ilha do Governador (Castro, 2008) 7. Em agosto de 1987 na coluna
Msica: Seus nomes suas histrias do jornalista Lauro Gomes, aps fazer um resumo da
carreira do regional de Canhoto, volta a ateno para as condies de sade do lder do grupo
que nas proximidades dos 80 anos, encontra-se seriamente enfermo. No merece e no deve
ser esquecido (recorte de peridico no identificado, 1987 Acervo Adilson). Trs meses
depois, em 24/11/1987, Canhoto falecia no Rio de Janeiro abatido pela doena de Alzheimer.
Canhoto era casado com Adelaide Franco Tramontano e juntos tiveram somente um filho,
Adilson.
Pensar que a canhotice do msico (uma de suas principais marcas) o ajudou na
criao de um estilo prprio natural, porm sempre nos ficou a dvida do porqu desse
estilo ter se tornado to popular (entre destros e canhotos) a ponto de se transformar em uma
referncia para o instrumento. Neste ponto pensamos que a visibilidade e difuso
proporcionadas pelas gravaes realizadas atravs do rdio, a parceria com Dino e Meira e a
presena em diversos discos de estilos diferentes podem ser alguns dos motivos a se
considerar, alm da sempre comentada preciso rtmica de sua prtica e uma integrao com
os outros instrumentos da formao. Na seo a seguir discutiremos mais detalhadamente
alguns pontos da trajetria artstica de Canhoto tendo como ponto de apoio sua participao
nos trs principais regionais que participou: Gente do Morro, Regional de Benedito Lacerda e
Canhoto e Seu Regional.

Disponvel em: < http://www.escolaportatil.com.br/SiteFestEditionsLink.asp >. Acedido em 10 de Jul. de


2013.

27

1.2.

Trajetria artstica e profissional: os Conjuntos Regionais, o Rdio e o Disco.

1.2.1. Gente do Morro

O grupo Gente do Morro foi criado em 1928/1929 pelo flautista e lder do grupo
Benedito Lacerda e foi nomeado a partir de uma sugesto de Sinh, em aluso aos msicos
que vinham das regies menos nobres da cidade do Rio de Janeiro, j que os primeiros
integrantes do grupo eram, em sua maioria, moradores do bairro do Estcio e alguns outros
pertenciam classe mdia da populao carioca. O conjunto gravou muitas canes populares
que eram interpretadas por cantores da poca como Idelfonso Norat e pelo prprio Benedito,
alm da execuo de musicas instrumentais.
Segundo o bigrafo de Lacerda, Jadir Zanardi em E a saudade ficou (2009) o grupo
se destacou pela qualidade musical e organizao, reunindo importantes msicos (Zanardi,
2009: 25). Ary Vasconcelos em Carinhoso e etc. (1984) destaca caractersticas sonoras como
sendo os breques e as pontuaes das percusses as principais caractersticas do grupo. Em
sua dissertao de mestrado o violonista Jos Paulo Thaumaturgo Becker, tambm destaca o
desempenho da percusso, os breques e os ponteios da flauta alm das inverses
harmnicas que fazia nos sambas (Becker, 1996:51). De fato a sonoridade do grupo
bastante caracterstica j que desde as primeiras gravaes mostravam-se capazes de aliar a
instrumentao bsica dos conjuntos de choro (cavaquinho e violes) com a percusso esta
j com forte influncia do pessoal do Estcio, referindo-se ao bairro onde cresceu o flautista
e alguns dos percussionistas do grupo conhecidos por suas contribuies rtmicas ao samba
como Russo do Pandeiro.
Uma das primeiras gravaes a trazer instrumentos de percusso foi o samba Na
Pavuna gravado em 1929 pelo Bando dos Tangars (Almirante, 1977:68), porm o Gente do
Morro quem apresentar recorrentemente esse recurso em suas gravaes. Ao comparar os
registros fonogrficos dos dois grupos, Bittar constata que a presena da batucada no to
recorrente nas gravaes do Bando dos Tangars ao contrrio do Gente do Morro (Bittar,
2011:52). Essa marca constante nas gravaes do Gente do Morro anuncia o que viria a ser a
base instrumental da formao dos conjuntos regionais com a ascenso do rdio no inicio da
dcada de 1930: violes, cavaquinho, percusso e um instrumento solista.
Sobre a formao inicial do grupo as informaes so divergentes, necessitando assim
de alguns esclarecimentos. Vasconcelos (1984) aponta os seguintes msicos: o lder do grupo

28

Benedito Lacerda (flauta), Macrino, Bernardo e Doidinho (violes), Canhoto (cavaquinho) e


Russo do Pandeiro. Taborda (2010) indica formao parecida com a de Vasconcelos: tendo
Waldiro, Benedito, Maurinho, Bernardo e Doidinho na percusso. Henrique Cazes em Choro:
do quintal ao municipal (1988) e o pesquisador Srgio Prata em A histria dos regionais 8
identificam Canhoto como integrante primeiro, no determinando uma formao especifica
identificando apenas os mais famosos como Benedito, Russo do Pandeiro e Canhoto. O
ltimo ainda sugere que foi a primeira reunio de dois dos mais importantes msicos
brasileiros: o flautista Benedito Lacerda e Waldiro Frederico Tramontano, o Canhoto do
cavaquinho 9, enquanto Zanardi (2009) refere-se formao mais famosa no se atendo ao
perodo cronolgico: Benedito, Canhoto, Gorgulho (Jacy Pereira) e Ney Orestes nos violes e
Russo do Pandeiro.
A parte da biografia de Benedito reservada a sua participao dos regionais identifica
substituies na formao sem, novamente, indicar o ano. O nome do cavaquinista Jlio dos
Santos aparece como integrante do grupo sem deixar claro, no entanto, sobre a sada ou no
de Waldiro. Em As escolas de samba do Rio de Janeiro (2004) o nome Jlio dos Santos
aparece em destaque como secretrio do bloco Unio do Estcio de S, porm no se tem, at
o momento, informaes biogrficas o cavaquinista. Ainda faziam parte da primeira formao
do grupo, segundo Zanardi (2009), o cantor Idelfonso Norat, Bide (Alcebades Barcelos) e
Cipriano Silva. J a ficha tcnica fornecida por Becker (1996) equivocada, merecendo
pequenas correes.
A mencionada dissertao que citaremos algumas vezes ao longo desse texto devido a
sua rica reviso bibliogrfica sobre o choro, dentre outras qualidades, tem como objetivo
relatar o funcionamento do violo de 6 cordas no conjunto regional tendo como exemplo um
grupo representativo do gnero, o poca de Ouro criado por Jacob do Bandolim na dcada
de 1960. Becker inicia seu texto citando alguns dos importantes regionais da histria como o
de Dante Santoro, Garoto, Waldir Azevedo, Luperce Miranda, dentre outros. Sobre a criao
do grupo Gente do Morro no fim da dcada de 1920, o autor comete um deslize ao identificar
o cavaquinista Canhoto como Amrico Jacomino (1889-1928) quando sabemos, conforme
vimos anteriormente, que seu verdadeiro nome Waldiro Frederico Tramontano. O erro
bastante comum j que existem em nossa msica popular no mnimo mais trs instrumentistas
ligados ao choro com o mesmo apelido, conforme vimos anteriormente. Na dvida, sugerimos
8

Em: < http://www.samba-choro.com.br/fotos/porexposicao/exposicao?exposicao_id=1 > Acesso em: 12 Jun.


2013.
9
Idem.

29

que sempre faamos a relao dos msicos com seus instrumentos para no confundi-los j
que dos trs somente Waldiro era o nico cavaquinista, sendo os outros trs violonistas.
Podemos observar tambm que Jacomino faleceu no mesmo ano de nascimento de Canhoto
da Paraba (1928) e, consequentemente, das primeiras gravaes de Waldiro como
profissional. Na condio de estudante, diversas vezes foi necessrio esclarecer a outras
pessoas durante o perodo de desenvolvimento da pesquisa que o estudo se tratava do
cavaquinista e no dos violonistas.
Coincidentemente, dois dos instrumentistas citados eram solistas e/ou compositores,
condio que na histria de nossa msica popular mais valorizada assim como a posio de
cantor segundo Vasconcelos (1984) que comenta sobre o grande sucesso do rdio entre as
dcadas de 1927 e 1946, onde sobraro apenas migalhas para os msicos, alguns
simplesmente maravilhosos, porm todos reduzidos ao papel humilde s vezes at
humilhante de acompanhadores (Vasconcelos, 1984:29). Entretanto, no achamos que a
posio de msicos acompanhante fosse desonrosa j que os conjuntos regionais foram
criados com a funo de acompanhar os grandes astros da msica vocal como diz o autor
logo em seguida. Porm sensato dizer que os devidos crditos no foram dados a esses
msicos a comear pela inexistncia das fichas tcnicas de muitas gravaes do perodo,
dificultando estudos como este que tem como foco os msicos acompanhadores. Essas
informaes acabam ficando a cargo da memria de alguns msicos que viveram no perodo e
da transmisso oral dessas informaes dentro da cultura do choro e, claro, do trabalho dos
dedicados pesquisadores e estudiosos do gnero.
Outro trabalho que nos ajuda a esclarecer sobre as formaes do Gente do Morro e,
posteriormente, Conjunto Regional de Benedito Lacerda, a dissertao do tambm
violonista Iuri Lana Bittar sobre o emblemtico Jayme Tomaz Florence, o Meira. O trabalho
visa analisar os acompanhamentos executados pelo violonista ao longo de sua carreira que
tem incio em 1928 (com a participao no grupo Voz do Serto), passando por sua
participao no Conjunto Regional de Benedito Lacerda e se prolongando at a dcada de
1980 (com a participao no Regional de Canhoto, outros trabalhos importantes e a morte do
instrumentista). O estudo est dividido em trs captulos referentes aos principais grupos em
que Meira atuou, citados acima. Os conceitos de Phillip Tagg (1979)

10

so utilizados como

ferramenta analtica das gravaes, alm de uma discusso de aspectos histricos e


bibliogrficos. O autor identifica a formao que nos parece ser a mais prxima do grupo
inicial, tendo em vista as verses apresentadas anteriormente, com Gorgulho e Henrique Brito
10

[...] se baseia no estudo da msica popular dentro de uma perspectiva semitica (BITTAR, 2011, Pg. 05).

30

(violes), Jlio dos Santos (cavaquinho), Bide e Gasto de Oliveira (tamborins), Juvenal
Lopes (chocalho) e Russo (pandeiro), alm de Benedito. Formao que tambm observada
no sitio eletrnico Discos do Brasil 11 (criado e organizado por Maria Luiza Kfouri) que,
aparentemente, repassa as informaes contidas no encarte do Box de CDs Ben, o Flautista
que rene algumas gravaes emblemticas da carreira do flautista. 12

Fotografia 5 - Gente do Morro com Jlio dos Santos (Cavaquinho), Panderista no identificado,
Juvenal Lopes (Chocalho), Bide (Surdo) e Gasto de Oliveira (Tamborim), Benedito Lacerda (Flauta),
Henrique Brito e Jacy Pereira (Violes). Saxofonista no identificado. Imagem da internet.

Frente ao apresentado acima, nos parece razovel afirmar que no h dvidas quanto
participao de Canhoto no grupo, porm o perodo de ingresso no precisado corretamente
na literatura. No momento da identificao dos msicos, alguns autores confundem as

11

12

Em: < http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/ >

Projeto realizado por Paulo Flores e Corina Meyer, com patrocnio da Petrobrs, e pesquisa nos acervos de
Jos Ramos Tinhoro e Humberto Franceschi no Instituto Moreira Salles e, tambm, no acervo da Collector's
Studio.

31

formaes ou identificam somente os msicos que ficaram mais conhecidos na histria,


devido falta de informaes mais precisas sobre as fichas tcnicas. Pelo fato do Gente do
Morro ser encarado como um estgio anterior do consagrado Conjunto Regional de Benedito
Lacerda, os integrantes do segundo so constantemente identificados como os msicos
originais da formao do primeiro, como o caso de Canhoto.
Porm a importncia do Gente do Morro para a consolidao do formato regional
fundamental, havendo diferenas cruciais entre os grupos como os msicos e, principalmente,
a sonoridade. Em depoimento Zaremba (1978), no que pode ser um dos nicos registros
sonoros do cavaquinista, o prprio esclarece sobre sua entrada no grupo.

Em 1927 eu fui trabalhar na sade pblica, que teve uma epidemia de febre amarela,
onde conheci um senhor que tinha um conjunto, Benjamim (tocava trombone). A
travei conhecimento com Pixinguinha, o pessoal do choro. Ele me levou na casa do
Alfredinho Flautim, que tocava junto com o Pixinguinha, na Rua do Riachuelo. Fui
eu, Caninha que era autor antigo Caninha 13 que meu compadre... e l encontrei
o Russo do Pandeiro que tocava com o Bendicto Lacerda. O Russo me vendo tocar
disse: voc quer ir pro conjunto do Benedito? Eu no era profissional, era amador.
Isso em 1931 pra 1932. Ai eu digo: quero! Ento eu agradeo ser profissional e
nome que tenho ao Russo do Pandeiro. (Depoimento de Canhoto Zaremba, 1978).

As informaes sobre a data de entrada de Canhoto no conjunto no so precisas e, por


esse motivo, nos parece sensato considerar esta e outra possibilidade. Trata-se de outro
depoimento de Canhoto presente no j mencionado encarte do disco de 1977, onde Canhoto
inicia seu relato, aps um prembulo onde o autor comenta sobre a ligao entre os msicos
que formavam a mais slida base harmnica e rtmica do choro brasileiro:

Em 1932 eu entrei para o conjunto Gente do Morro de Benedito Lacerda. Ns


fizemos uma viagem para Campos em 34 [1934] com Noel Rosa e l, o pessoal
comeou a perguntar se a gente no andava de tamanco. Sabe como , Gente do
Morro, tu j viu, no ? A, quando voltamos pro Rio, o Benedito resolveu mudar o
nome do conjunto. Bobagem botar Gente do Morro. (Depoimento de Canhoto a
Zuza no encarte do disco Chorinho e Chores, 1977)

Os dois depoimentos so claros em indicar a passagem dos anos de 1931 para 1932
como o perodo de ingresso no grupo de Lacerda. Nos parece sensato, tambm, afirmar que
Jlio dos Santos era o cavaquinista na primeira formao do grupo como atestado em nas
fontes citadas. A anlise das gravaes do Gente do Morro entre os anos de 1930 a 1934,
perodo em que o grupo gravou sob essa alcunha, identificamos diferenas na sonoridade do

13

Jos Lus de Moraes (1883 1961).

32

cavaquinho em algumas gravaes, o que nos permitir concordar com os depoimentos do


msico. A questo relacionada s sonoridades e anlises das gravaes sero abordadas mais
adiante e, portanto, no iremos nos ater a elas neste momento. Porm podemos adiantar que
nas gravaes antes de 1933, o cavaquinho no apresenta caractersticas peculiares a Canhoto
como a integrao rtmica com os violes e nem os contratempos rtmicos. A participao no
grupo Gente do Morro coloca Canhoto como o mais antigo e constante parceiro de Benedito
em seus regionais (FLORES, 2007).
Para o desenvolvimento do estudo, precisar este perodo significa desconsiderar da
anlise gravaes do perodo anteriores ao ano de 1932 como D nele (Brunswick 10.049-a)
que antes havamos considerado como a primeira gravao do msico com o grupo. Podemos
tambm contestar as informaes anexas ao encarte incluso no Box Ben, o Flautista e
repassadas pelo site Discos do Brasil onde nas gravaes de Gorgulho (Continental 22.129b), Mirthes (Odeon 11.061-a), Minha flauta de prata (Odeon 11.061-b), Olinda (Continental
22.129-b) e Pretencioso (Odeon 10.993-a) indicam Jlio como cavaquinista o que no est de
acordo com o exposto acima.

Fotografia 6 Aurora Miranda e o Regional de Benedito Lacerda. Imagem retirada do filme "Al, al
Carnaval" (Wallace Downey, 1936).

33

A dvida tambm se estende aos demais integrantes devido as constantes mudanas


que aconteceram no grupo at o ano de 1937, quando a formao reunir msicos de vital
importncia para a fixao do principal formato de acompanhamento de msica popular.
Nessa poca o conjunto era assim: no violo, Macrino que j morreu h muito tempo
e no era um violo muito forte. O outro era mais fraco ainda, porque era
comediante, o Coringa, um mulato. Em 35 eles saram e entraram o Carlos Lentini e
um violo do Rio Grande do Sul, o Nei Orestes que j morreu, e mais o Russo do
Pandeiro. Ns inauguramos a Rdio Tupi em 35, e em 36 fomos Argentina com o
Chico Alves e a Alzirinha Camargo. Foi no ms de agosto, e ningum tinha coragem
de tomar banho frio de dia. Eu ficava num apartamento com o Benedito. E esse
gacho, o Nei, ficava no outro com o Russo e o Lentini, que tambm bebia bem.
Quando voltamos em setembro, ele j estava doente, com os 2 pulmes afetados, e
eu internei-o no Hospital de So Sebastio em fevereiro. Foi quando o Dino veio
para o conjunto: fevereiro de 37. Em julho o Lentini saiu e a veio o Meira que j
tinha trabalhado na Casa de Caboclo com o conjunto do Jararaca e Ratinho. O
Gilson pandeirista veio na poca dos discos do Pixinguinha. Antes era o Popeye. Os
demais eram Dino, Meira, eu e Benedito. (Depoimento de Canhoto Zuza no
encarte do disco Chorinho e Chores, 1977)

Na biografia de Benedito h situaes de inverso das informaes sobre os msicos j que


Canhoto e Ney Orestes so apresentados como participantes da primeira formao, porm
vimos na citao que estes s passam a integrar o grupo em 1932 e 1935, respectivamente.
At a data parece correto afirmar que Jlio era msico do conjunto e no que se juntou ao
grupo aps substituies, como aponta Zanardi (2009). Quanto aos violes, a dupla pioneira
nos parece ter sido mesmo Jacy Pereira (Gorgulho) e Henrique Brito, de acordo com as
afirmaes de Almirante (1977) e os registros fotogrficos. Vasconcelos (1984) parece
confundir-se ao indicar Bernardo e Doidinho como violonistas alm de Canhoto, como
msico da formao original. Os dois primeiros no eram violonistas e sim percussionistas, de
acordo com Bittar (2011) em exame aos registros de Almirante (1977) referente excurso
do Gente do Morro a Campos de Goitacazes, Muqui e Vitria alm de seus nomes aparecem
referenciados somente no ano de 1932, no depoimento de Canhoto. Bittar tambm relata que a
formao nessa excurso j aparece bastante modificada como observamos anteriormente.
Frente mudana dos msicos so duas as principais formaes do grupo. A inicial
com Jlio dos Santos (cavaquinho), Russo do Pandeiro, Juvenal Lopes, Bide e Gasto de
Oliveira (percusses), Benedito Lacerda (flauta), Henrique Brito e Jacy Pereira (violes) e a
de 1932 com Canhoto (cavaquinho), Russo do Pandeiro, Bide (percusso), Benedito Lacerda
(flauta), Macrino e Coringa (violes). O grupo realizou cerca de 63 gravaes variando o
repertrio entre msicas instrumentais e vocais das quais, muitas vezes, o prprio Lacerda
assumiu a funo de cantor.

34

1.2.2. Conjunto Regional de Benedito Lacerda

O grupo Gente do Morro tem vida relativamente curta com esse nome, pois em 1934
muda para Conjunto Regional de Benedito Lacerda. Sobre a data da mudana Zanardi (2009)
aponta para 1935 como o ano da troca de nome, relacionando o momento com a volta de
Buenos Aires em decorrncia da inaugurao da Rdio Belgrano. Porm acreditamos que a
mudana ocorre realmente no ano anterior no retorno do grupo de uma excurso para Campos
conforme podemos observar no depoimento de Canhoto (1977) j mencionado. Em relao
a viagem a Argentina, j vimos que o grupo tinha sido convidado para inaugurar a Rdio El
Mundo, fincando a inaugurao da emissora concorrente por conta de Carmen Miranda e O
Bando da Lua14.
A sonoridade do conjunto mudar o foco dos breques da percusso para os efeitos e
contrapontos das cordas e da flauta. A formao inicial deste regional segundo Vasconcelos
(1984) ter alm de Benedito na flauta, Canhoto no cavaquinho, Ney Orestes e Jacy Pereira
(Gorgulho) nos violes alm de Russo no pandeiro. Com essa formao o grupo se apresentou
no rdio e teve muitos discos lanados pela Odeon entre os anos de 1934 e 1937, dentre esses
alguns dos momentos mais importantes do choro gravado (Vasconcelos, 1984: 21) como
Dinor (Odeon 11.266-a), Venenoso (Odeon 11.226-a) e Entre amigos (Odeon 11.469-a).
Sobre a formao Bittar (2011) aponta para Ney Orestes e Carlos Lentine como
violonistas. A rotatividade nos violes grande tendo em 1937 novas mudanas em sua
formao com as sadas de Ney Orestes e Carlos Lentine e as entradas de Horondino da Silva
(Dino Sete Cordas) e Jayme Florence (Meira) nos violes alm da substituio de Russo por
Popeye no pandeiro, formao esta que perduraria durante muitos anos. Assim, reunia-se pela
primeira vez o mais clebre trio de base de toda a histria dos regionais: Dino-MeiraCanhoto (Cazes, 1999:86) e uma das formaes mais importantes da histria da msica
popular brasileira. Taborda tambm comenta sobre o regional que estabeleceu modelo de
organizao e sonoridade que permaneceria na msica brasileira, como influncia para as
geraes futuras (Taborda, 2009:66). A excelncia e a importncia do regional para a msica
brasileira novamente atestada por Flores (2007) no encarte do box sobre Lacerda. Segundo o
organizador:
14

Conforme depoimento de Russo do Pandeiro ao pesquisador Renato Vivacqua em 25 de julho de 1982.


Disponvel em: < http://www.renatovivacqua.com/entrevista-russo-do-pandeiro.html >

35

[...] foi o grupo preferido de dez entre dez cantores que prevaleceu nas gravaes
dos anos de 30 e 40, tambm como Regional do Canhoto, Bomios da Cidade e
Regional de Luiz Americano. Mas era na precisa mo de Benedito [Benedito], com
suas introdues e contrapontos, sua ginga, seu alto padro de exigncia, que essa
dinastia mais brilhava. Por trs de cantores com Chico Alves e Slvio Caldas,
Orlando Silva e Mrio Reis, Almirante e Noel Rosa, Aracy de Almeida e Carmem
Miranda, Benedito, com seu regional, dava o tom em todos os possveis sentidos da
palavra. (Flores, 2007: 64)

A citao bastante ilustrativa para observarmos a quantidade de gravaes e a


variedade de estilos musicais e cantores que o grupo acompanhou, alm da utilizao de
outros nomes para o mesmo grupo de msicos. Segundo o catlogo de gravaes fornecido
por Nirez, o regional de Benedito aparece em mais de 700 gravaes entre janeiro de 1935 e
setembro de 1950 variando entre acompanhadores e intrpretes/artistas.

Fotografia 7 - Regional de Benedito Lacerda em 1938. Popeye, Dino, Lacerda, Canhoto e


Meira. Foto do Acervo Adilson Tramontano, 2008.

Com essa formao o grupo gravaria vrias msicas significativas para a discografia
do choro, segundo Vasconcelos (1984), como Romance de uma valsa e Meu sabi (Odeon
11.609), mas nessa poca as gravaes com cantores e eram bem mais frequentes. O livro A
cano no tempo: 85 anos de msicas brasileiras (1997) de Jairo Severiano e Zuza Homem
de Mello indica no mnimo uma msica gravada pelo regional entre os grandes sucessos do
perodo de 1935 a 1950. Dentre os sucessos destacamos as gravaes de Cho de estrelas

36

(Odeon 11.475-b), Praa Onze (Continental 55.319-a), Por tua Causa (Continental 55.065-b),
Mesma histria (Continental 55.218-a), Tico-tico no fub (Continental 55.368-a), Apanhei-te
cavaquinho (Continental 55.432-a), Aperto de mo (Victor 80.0058-b), Falsa baiana (Victor
80.0181-a) e Rugas (Victor 80.0406-a). Os vrios nomes de grupo que foram utilizados
devido a alteraes dos msicos para realizao de gravaes espordicas dificulta, em parte,
a construo de um panorama geral das atuaes de Canhoto em disco, ficando necessrio
relacionar grande parte das gravaes aos principais grupos que participou. Segundo Flores
(2007) o grupo tambm atuou como Bomios da Cidade e Regional de Luiz Americano,
possibilidade que existe, porm no tivemos tempo de realizar uma audio mais detalhada
ficando para outra oportunidade essa averiguao. Henrique Cazes nos contou em entrevista
que Carmem Miranda chegou a gravar com o regional de Benedito Lacerda sem a presena do
flautista, pois a cantora preferia introdues executadas por clarinete.
O ano de 1946 marcado pelo incio da famosa e polmica parceria entre Lacerda e
Pixinguinha, que passava por problemas pessoais, e pela entrada no regional de Gilson Freitas
no pandeiro. Desde a primeira metade da dcada de 1940, Pixinguinha atravessava momentos
difceis na vida pessoal. Era cada vez menos requisitado para gravaes, tinha problemas
financeiros e com o lcool que se agravavam, alm da fase de adaptao devido a mudana da
flauta para o saxofone. Aps fechar um contrato com a RCA Victor e a Editora Irmos Vitale,
Lacerda firma um acordo com Pixinguinha onde ganharia parceria em todas as msicas que
fossem gravadas pela dupla mesmo as composies mais antigas onde a contribuio do
flautista era inexistente. O resultado da parceria foram um total de 34 gravaes entre os anos
de 1946 e 1951, alm da edio de 25 msicas realizadas pela Irmos Vitale. Entre as
gravaes antolgicas esto Sofre porque queres e 1x0 (Victor 80-0442-a), Naquele tempo
(Victor 80-0447-a), dentre outras. Interessante o fato de algumas composies como
Cochichando (Pixinguinha), Atraente (Chiquinha Gonzaga) e Urubu malandro (domnio
pblico) terem sido registradas ao vivo no programa Pessoal da Velha Guarda de Almirante
em 1947, no sendo lanadas em disco no perodo.
Segundo Cabral (2007), Lacerda foi bastante criticado na poca, sendo acusado de se
aproveitar da situao difcil enfrentada por Pixinguinha que nos anos seguinte conseguiu
quitar suas dvidas com o dinheiro referente ao contrato. O autor tambm cita um depoimento
de Canhoto Zuza onde o cavaquinista defendia seu companheiro de grupo, caracterstica
esta que tambm observamos em outro momento marcante na histria dos regionais.

37

Pixinguinha estava esquecido, ningum falava dele. Benedito combinou: faziam os


discos, mas ele entrava na parceria. Muitas pessoas meteram o pau no Benedito, mas
no tinham razo. Ele foi franco. Iam tomar a casa do Pixinguinha. A o Benedito
Lacerda foi ao Vitale e arranjou o dinheiro para o Pixinguinha ficar em dia.
(Depoimento de Canhoto Zuza Apud Cabral, 1997:182)

A sada de Benedito Lacerda da Rdio Tupi em 1951 faria com que os msicos de seu
ento regional ficassem desempregados, situao que logo mudaria sob a liderana de
Canhoto. Entendamos melhor o caso a partir da entrevista dos msicos veiculada na Revista
do Rdio de n 78 do ano de 1951. Benedito havia alcanado um prestgio muito grande junto
sociedade brasileira com suas composies para o carnaval, alm de sua atuao junto ao
seu regional. Em 1949 foi eleito presidente da SBACEM (Sociedade brasileira de autores,
compositores e editores), onde pode estreitar laos polticos com Getlio Vargas e, mais tarde,
Caf Filho na luta pelos direitos autorais.
No final dos anos 1950 comeou a se afastar de suas atividades musicais devido ao seu
cncer de pulmo, passando a acompanhar seu amigo, Ademar de Barros em sua campanha a
presidncia da repblica. O ento candidato a presidncia e criador do Partido Social
Progressista (PSP) tinha em sua agremiao um departamento musical com grandes nomes da
msica popular como Benedito, Herivelto Martins, Ataulfo Alves alm de uma empresa
especializada em marketing poltico, segundo Cotta (2008). O departamento musical foi
responsvel por compor e gravar msicas para promover a campanha de Ademar como Mar
de Rosas e Caixinha abenoada. Chegou a disponibilizar um jatinho ao flautista para que ele
pudesse comparecer aos compromissos de campanha poltica do candidato e, respaldado pelo
seu carisma junto a populao, angariar mais votos. Encontramos duas citaes sobre a
aeronave que foi comprada por Benedito e Herivelto Martins, com o objetivo de transportlos em excurses e depois vendida por Herivelto para compra de um nibus (Revista do
Rdio, n 206).
Canhoto e os outros msicos reclamavam do desinteresse de Lacerda com o grupo
desde o incio da campanha poltica, declarando: vrias vezes fui chamado direo para
explicar as faltas dele e em uma ocasio fomos surpreendidos com uma multa afixada na
tabela de servios imposta a Benedito por faltar aos programas (Revista do Rdio, n 78).
Importante observarmos no trecho acima a posio de liderana e responsabilidade na
ausncia de seu ento lder, alm de adotar uma postura firme ao defender os outros msicos,
incluindo o prprio flautista. Na continuao da entrevista, Canhoto argumenta novamente
sobre os atrasos de Lacerda: procurei sempre melhorar a situao, mas houve um instante em

38

que os artistas tambm cansaram de ver sempre o regional desfalcado e eu apenas ensaiando
os seus nmeros (Revista do Rdio, n78).
Outra questo, que tambm contribuiu para o rompimento de Lacerda e os outros
msicos de seu regional: os msicos haviam pedido a Benedito que propusesse ao diretor da
Rdio Tupi na poca, Dr. Jos Mauro, um aumento salarial que no aconteceu. Lacerda teria
ento proposto ao grupo que no renovariam o contrato e ficariam de frias por um ms,
retornando com contrato em outra emissora de rdio. O acordo foi aceito por Canhoto e seus
companheiros, mas depois de passados dois meses, o rompimento foi inevitvel. Em tom de
indignao, Canhoto retrucava o jornalista dizendo: como voc deve ter compreendido,
Benedito ao deixar a Tupi no se preocupou em conseguir outro compromisso para
trabalharmos. Eu tenho emprego [fiscal da Unio Brasileira de Compositores, UBC], o Meira
leciona violo, mas os outros, Dino e Gilson, no tem outra coisa para viver! (Revista do
Rdio, 1951).
O posicionamento de liderana de Canhoto assumido frente deciso de abandonar
um famoso conjunto para montar um novo, de defesa a seus companheiros desempregados
alm, obviamente, do respeito dos outros integrantes por Waldiro (mais antigo membro do
grupo naquele momento) foram fatores decisivos para que Dino, Meira e Gilson confiassem a
Canhoto a direo do novo regional.
O conjunto passa a se chamar Canhoto e Seu Conjunto, juntando-se a eles o notvel
flautista Altamirro Carrilho, e assina contrato com a Rdio Mayrink Veiga em 1951. J na
PRA-9, Luiz Gonzaga indicaria o acordeonista Orlando Silveira para integrar o conjunto que
ganhava, assim, a formao que ficaria eternizada em nossa msica popular. Surgia ento o
que segundo Prata ficou conhecido como modelo de regional por excelncia o Regional do
Canhoto

15

. O grupo tinha uma sonoridade bastante caracterstica com a presena do

acordeom de Orlando, fosse na execuo de melodias ou nos acompanhamentos, alm de ser


tambm nessa poca que Dino comea a utilizar o violo de sete cordas.

15

A histria dos Regionais. Em: < http:// www.samba-choro.com.br > Acesso em: 3 Mai. 2013.

39

Fotografia 8 - Matria veiculada na Revista do Rdio sobre o rompimento de Dino, Meira, Canhoto
e Gilson com Benedito Lacerda. N 78 (1951). Fonte Hemeroteca da Biblioteca Nacional

1.2.3. Canhoto e Seu Regional

A formao era extremamente verstil para acompanhar diversos gneros musicais e


contava com a experincia do trio Dino-Meira-Canhoto alm dos j citados Altamiro na
flauta, Orlando no acordeom e Gilson no pandeiro. O nvel das gravaes e apresentaes era
extremamente elevado pelo fato da maioria dos msicos saberem ler partituras e/ ou cifras,
exceto Canhoto e Gilson, o que possibilitavam a execuo de arranjos mais trabalhados como

40

no caso do choro Conversa Mole (RCA Victor 80-1440-a) do maestro Radams Gnatalli
(Depoimento de Canhoto Zaremba, 1978). Tambm foram integrantes do grupo os flautistas
Arthur Atade e Carlos Poyares e os panderistas Jorginho do Pandeiro e Herclio
(respectivamente na ordem de substituio). Em entrevista jornalista Nana Vaz, Jorginho do
Pandeiro comenta sobre sua participao e da qualidade do Regional do Canhoto.

verdade. Era to bom o conjunto que as gravadoras mudavam o horrio das


gravaes s para poder gravar com o Regional do Canhoto. O conjunto era muito
solicitado. Todos os cantores queriam gravar com a gente. Todo mundo gravava
com o Regional do Canhoto. O Luiz Gonzaga gravou tanto com eles com o
Regional antes de eu entrar que deu um violo para o Dino, um violo para o
Meira, um cavaquinho para o Canhoto e um pandeiro para o Gilson, que foi o
pandeirista antes de mim. Porque todo disco do Luiz Gonzaga voc encontra l:
Regional do Canhoto. (Entrevista a Nana Vaz 16)

De fato o regional fez grande sucesso, sendo constantemente notcia nos peridicos
destinados ao rdio na dcada de 1950, fato que no era comum para um regional. O Novo
lbum do Rdio (1954, n5) destinou uma pgina para apresentao do conjunto, dando
destaque a sada do conjunto de Benedito e para uma curiosidade sobre um princpio
disciplinar do ento chefe do grupo, Canhoto, em relao a atrasos: uma caixinha onde as
multas relacionadas aos eventuais atrasos eram depositadas e, posteriormente, dvidas entre os
integrantes. A Revista Carioca de 23/01/1954 trazia na coluna Variedades Musicais os
melhores do ano de 1953, tendo Canhoto e Seu Conjunto como vencedores do prmio de
melhor conjunto internacional [instrumental?] 17. O prmio seria mais uma vez destinado ao
grupo no ano seguinte atravs de outra revista, a TV Show, em seu primeiro nmero. Alm
dos peridicos especializados sobre o mundo do Rdio e suas celebridades, o regional
tambm era assunto em outras revistas como o Jornal das Moas (14/01/1954) peridico
especializado em assuntos femininos da poca como moda, economia domstica, poemas,
piadas, etc.
A discografia do grupo se divide de acordo com as funes que executavam nas
gravaes: a de acompanhadores e de artistas principais. Com o nome de Canhoto e seu
Regional foram cerca de 50 discos entre Lps, coletneas e 78 rpm segundo catlogo do
IMMUB (Instituto Memria Musical Brasileira). Na dcada de 1940 participaram de diversas
16
17

Disponvel em: < http://www.acari.com.br/SiteInterview.asp?CONTEXTO=Entrevista >.

Ao observar nas pginas anteriores a disposio, ordem das categorias do prmio e os outros premiados,
presumimos que houve um erro de digitao no ttulo da categoria: seria, assim, melhor conjunto
instrumental e no internacional.

41

gravaes com Luiz Gonzaga e durante toda dcada de 1950 o grupo participa dos discos de
Jacob do Bandolim lanados no perodo cerca de 39 discos, com exceo dos gravados com
orquestra. Dentre as msicas gravadas com Jacob esto Doce de coco (80-0745-b), Bole bole
(80-0813-a), Benzinho (80-1434-a) e Um a zero (80-1476-b).
Em 1951 foi lanado o primeiro disco do regional em 78 rpm como artistas principais
com Gracioso e Meu limo, meu limoeiro (RCA Victor 80-0784). Em 1953 veio o maior
sucesso j gravado pelo regional e curiosamente no foi um choro. A pedido do diretor da
RCA Victor gravaram um folk americano Jambalaya e o fox Bye bye blues (80-1161).
Segundo Canhoto tinham mais f no fox pois o Jambalaya era mais simples, primeira e
segunda de tom toda vida (Zaremba, 1978). A msica se tornaria uma febre na poca,
chegando a figurar entre os campees da popularidade em quatro edies da Revista do
Rdio. Um dos motivos do grande sucesso do regional pode ter sido saber lidar com as
transformaes na cena musical do Rio de Janeiro que se iniciaram com o fechamento dos
cassinos no governo Dutra (1946 1951).
Segundo Zan (1997) na segunda metade da dcada de 1940 e incio da dcada de 1950
o campo da msica popular estava dividido entre a indstria de massa (representada pelo
rdio) e os espaos de classe mdia (clubs e boates localizados na zona sul do Rio de
Janeiro). De um lado estavam gneros estrangeiros e regionais com baio, xote, rumba,
bolero, e do outro o samba em processo de estilizao atravs de suas vertentes cano e
exaltao. Assim como Bittar (2011) acreditamos que um dos grandes mritos do grupo teria
sido a capacidade de atuar nas duas frentes populares, como podemos observar na discografia
e nos peridicos do perodo, alm da abertura para gravar gneros inusitados para
formaes ligadas ao choro como os regionais.
Em 1956 foi lanando o primeiro Lp do grupo o Baiomania (BPL 3013) e aps
participao em dois discos com artistas diversos Eles tocam assim (BPL 3040) e Nossos
ritmos (BPL 3036), ambos em 1957 voltariam a gravar em 1958 lanando o disco Noites
brasileiras (BPL 3053) o segundo disco j com a participao do flautista Carlos Poyares
que substitura Altamiro aps sua sada do regional para seguir carreira solo com um novo
projeto: Altamiro Carrilho e sua Bandinha. Nos anos de 1959 e 1960 o grupo gravaria ainda
dois discos pela Odeon, Roda de Bamba (MOFB 3063) e Canhoto 1960 (MOFB 3131), antes
de gravar o Bem Danante (LPP 3178) em 1961 pela Continental. Esses dois ltimos discos
so interessantes para ilustrar a versatilidade do regional em acompanhar gneros musicais
diversos.

42

Na apresentao do grupo, escrita por Jorge Cabral e localizada na contracapa do disco


de 1960, o autor chama a ateno para surgimento de um novo ritmo, o Sorongo, criado pelo
compositor Pedro Santos18. No disco de 1961 podemos at ouvir o ritmo de mambo 19 gravado
pelo regional. O grupo voltaria a gravar em 1964 o disco Bons Momentos (CBS 37350) pela
CBS e em 1966 e o disco As Festas de Junho (XRLP 5295) pela RGE, este em homenagem as
festas de So Joo. Em 1967 o nome do grupo apareceria novamente nos catlogos da RCA
Camden com o disco O Melhor de Canhoto e Seu Regional (CALB 5142) e depois em 1969
com Valsas Inesquecveis (LPK 20.168) pela Musicolor/Continental. Canhoto e o regional
tambm estiveram presentes em diversas coletneas durante sua trajetria como O Fino da
msica (107.0276) e Os choros dos chores (107.0267), ambos em 1977 e lanados pela
RCA.

Fotografia 9: Canhoto e Seu Regional. Meira, Gilson do Pandeiro, Dino, Canhoto,


Orlando Silveira e Altamiro Carrilho. Foto do Acervo Adilson Tramontano
18

(1919 1993) Percussionista, inventor de instrumentos e compositor. Como msico acompanhante, tocou e
gravou com grandes nomes da msica brasileira como Paulinho da Viola, Pixinguinha, Jacob do Bandolim,
Milton Nascimento, dentre outros. Suas composies foram gravadas por Waldir Azevedo, Altamiro Carrilho,
Regional do Canhoto, Orquestra Tabajara, poca de Ouro, entre tantos mais.
19

Estilo musical e de dana originrio de Cuba.

43

No acompanhamento de cantores, o regional acompanhou os mais importantes


cantores do rdio nas dcadas de 1940 e 1950. Dentre alguns artistas esto Carmen Miranda,
Orlando Silva, Ary Lobo, Gordurinha, Emilinha Borba, Noel Rosa, Cyro Monteiro, Cartola,
Aracy de Almeida, Almirante, Silvio Caldas, Francisco Alves, Dircinha Batista, Ademilde
Fonseca, Nelson Gonalves, Dorival Caymmi, Geraldo Pereira, Donga, Herivelto Martins,
Silvio Caldas, Jararaca e Ratinho, Dilermando Pinheiro, Carlos Jos, Jorge Veiga, Maral,
Paulo Tito, Sacy, Roberto Silva, Paulinho da Viola, Elton Medeiros, MPB-4, Gilberto Gil,
Luiz Melodia, alm do Rei do Baio, Luiz Gonzaga que at o incio da dcada de 1970 teria
gravado quase todos seus discos acompanhado do regional. As informaes foram retiradas de
arquivos e acervos disponveis na internet, e precisariam de uma escuta critica mais dedicada
para confirmarmos a participao. Segundo o site Discos do Brasil foram mais 360 msicas
divididas em 65 discos (vinil) aproximadamente. Podemos ser levianos assim em tentar
mensurar a atuao do msico em nmeros exatos, j que no se sabe exatamente em quantos
grupos ele atuou ao longo da carreira j que a falta de fichas tcnicas dificulta a tarefa de
identificao. Para o desenvolvimento do estudo, tentamos reduzir a amplitude da produo
discogrfica de Canhoto, nos focando apenas nos trs principais grupos em que ele atuou:
Grupo Gente do Morro, Conjunto Regional do Benedito Lacerda e Canhoto e Seu Regional.
No ano de 1962 a rdio Mayrink Veiga havia participado da Cadeia da legalidade
rede de rdios organizada por Leonel Brizola em defesa da democracia fato que seria
argumento para seu fechamento no ano de 1965 pela ditadura militar. Canhoto e Seu Regional
perdem assim seu contrato com a rdio, passando a atuar em gravaes espordicas e
importantes shows da histria da musica popular.
Em 1964, com o golpe militar, o Regional de Canhoto teve encerrado seu programa
"Noites Brasileiras", na PRE-9 / Rdio Mayrink Veiga. A partir da, passaram a
acompanhar cantores em casas noturnas, principalmente, Silvio Caldas, realizar
gravaes antolgicas como, por exemplo, com Ciro Monteiro e Cartola, ou shows
histricos como "Rosa de Ouro" e "O Fino da Msica", bela homenagem que
receberam no Pavilho do Anhembi (SP), em maio de 1977 (Prata, 201320).

Dentre os discos gravados destacamos os dois primeiros discos do cantor Cartola


intitulados 1974 e 1976 (MPL 9302 e 9325), sob a direo de Marcus Pereira. Na gravao da
faixa 10 (Amor proibido) do primeiro disco o cantor realiza a introduo da msica fazendo
referncia a cada um dos msicos que vo lhe acompanhar, como uma ficha tcnica sonora:
Dino, Meira, Canhoto e Gilberto. J aposentado, Canhoto continuava a frequentar rodas de
20

Disponvel em: < http://www.samba-choro.com.br/fotos/porexposicao/exposicao?exposicao_id=1>.

44

choros nos bairros da cidade do Rio de Janeiro como a Penha e Ilha do Governador e veio a
falecer em deixando um verdadeiro legado musical para o cavaquinho e para a msica popular
brasileira. Sua atuao frequente nas gravaes comerciais desde o incio da dcada de 1930
com o Gente do Morro at o fim da dcada de 1970 com o Regional do Canhoto marcaram
geraes de instrumentistas ajudando a consolidar, junto com Dino e Meira, um modelo de
acompanhamento extremamente eficaz que utilizado at hoje em nossa msica popular.

45

Captulo 2 Que choro esse? O cavaco-centro na msica popular brasileira

2.1. Choro e samba: mtuas influncias na msica popular

Choro e samba poderiam ser apontados por muitos especialistas e musiclogos como
sendo os dois mais importantes gneros de nossa msica popular nas dcadas de 1940 e 1950.
Tendo suas razes ligadas polca, ao maxixe e ao lundu, choro e samba esto em intensa
relao durante toda a histria da msica popular brasileira. Apesar de terem trilhado
caminhos diferentes no que diz respeito formao de suas principais caractersticas
estilsticas (segundo Almada, 2009, forma e ritmo, respectivamente) a relao entre eles
natural seja atravs dos ambientes de interao (social e profissional), das formaes
instrumentais que utilizavam e at em variaes de gnero que surgiram como o samba-choro
e o choro-sambado estabelecendo, assim, uma relao de mutuas influncias. A prpria
distino entre sambistas e chores , inicialmente, difcil de ser realizada j que vrios
msicos frequentavam ambientes musicais comuns aos dois gneros, assim como nos mostra
a literatura. A observao do processo de consolidao dos gneros musicais torna-se
importante na medida em que determinar paralelamente uma srie de caractersticas e
procedimentos relativos questes musicais (composio, forma, ritmo, instrumentao).
Porm at chegarem ao status de maiores smbolos musicais nacionais, os termos choro e
samba (que mais tarde designariam gneros musicais) tiveram diversos significados que
variam de acordo com o perodo histrico a que nos referimos.
Podemos dizer que o termo choro, por exemplo, evoluiu e agregou outras
significaes desde o seu velado surgimento. Os relatos precursores de msica popular vo
surgir no incio da dcada de 1930 (talvez influenciados pela valorizao desta a partir da
visibilidade do rdio 21 que era, certamente, o principal meio miditico do perodo) na
tentativa de reviver grandes artistas musicistas que estavam no esquecimento como sugere
Gonalves Pinto na contracapa de seu livro O Choro: reminiscncias dos chores antigos
(1936). Alm deste outros trs livros so considerados importantes para a investigao sobre o
samba e choro em relao a seus desdobramentos e definies: Catulo, 1907; Barbosa, 1933;
Vagalume, 1933. Estes escritos se caracterizam pelo fato de seus autores terem vivenciado
21

Vale ressaltar que em anlises a estes volumes realizadas anteriormente (Braga, 2002; Carvalho, 2006;
Arago, 2011) possvel identificar posicionamentos contra e a favor do Rdio como veiculo de valorizao e
divulgao da msica popular, no caso samba e choro.

46

boa parte dos fatos relatados por eles prprios, sendo importantes no que diz respeito
investigao do ambiente musical da poca em que foram escritos, no se preocupando muito
em discutir origens destas manifestaes musicais.
Desta forma, apresentaremos a literatura sobre msica popular utilizada neste estudo
em dois momentos: inicialmente os relatos pioneiros, sendo assim denominados por estarem
ligados ao que seria considerado em uma pesquisa etnogrfica como fonte primria; e
posteriormente livros que apresentam um dilogo com os precursores alm de novas
abordagens sobre a temtica (Tinhoro, 1966; Almirante, 1977, Vasconcelos, 1984; Cazes,
1988; Livingston-Isenhour e Garcia, 2005), onde destacamos crescente discusso genealgica
em relao aos gneros. O carter factual caracterstico dos relatos pioneiros vai sendo
gradativamente substitudo por uma argumentao documental em relao aos fatos
importantes dentro do processo de construo do gnero, principalmente do que diz respeito
origem.
Na ltima metade do sculo XIX o termo choro era utilizado para designar formaes
instrumentais de cavaquinho, flauta e violo que se apresentavam nos bailes e festas cariocas
de todas as camadas sociais da poca (Almada, 2009) com o repertrio composto por valsas,
lundus, polcas, tangos e fados. Na dcada de 1930, com ascenso do rdio, o conjunto passa a
se chamar conjunto regional. As opinies sobre as origens desse termo tambm no so
unnimes, mas segundo o professor Henrique Cazes originou-se de grupos como Turunas
Pernambucanos, Voz do Serto e Oito Batutas que associavam a instrumentao de
cavaquinho, violo, percusso e algum solista a um carter de msica regional (Cazes,
1998:83).
Em seu livro Msica popular: um tema em debate (1997), Tinhoro reserva uma parte
ao choro e, em anlise sobre o livro de Gonalves Pinto (1936), destaca a importncia da
obra principalmente no que diz respeito em relatar as condies sociais que viviam os
integrantes do choro naquela poca. O livro, objeto da anlise de Tinhoro, uma compilao
de pequenas biografias das pessoas que participavam do choro feito de uma forma no
mnimo despretensiosa, segundo o autor desde a ltima metade do sculo XIX at as trs
primeiras dcadas do sculo XX. Tinhoro tambm sugere que a discusso sobre a origem
termo choro se encerraria na poca da publicao do livro de Gonalves Pinto o que de
fato, no aconteceu. Antes de ser caracterizado como gnero da msica popular, o termo se
referia a uma maneira de tocar e esta nomenclatura se estendia s festas em que tocavam os
trios de flauta, violo e cavaquinho (Tinhoro, 1997:111). Em outra oportunidade o autor
corrobora seu posicionamento ao atribuir terminologia adotada inicialmente ao sentimento

47

de melancolia gerado pelas interpretaes dos grupos que tocavam essa msica e, por
consequncia, os msicos desses conjuntos foram chamados de chores (1982).
Ainda analisando o livro de Gonalves Pinto, Tinhoro afirma que o choro carioca
teria origem nas bandas de msica de escravos das fazendas que tocavam nas festas populares
cujas datas eram fornecidas pelo calendrio religioso da igreja catlica. Tambm em anlise
do livro de Gonalves Pinto, Taborda (2011) comenta mais uma acepo do termo observada,
identificando no pensamento da poca a constituio do choro como gnero ao relacionar um
tipo de repertrio especifico com os msicos:

Alm dos significados de pequena orquestra e de sarau, [...] choro ainda podia
designar os gneros abordados pelos conjuntos, como sugere Alexandre G. Pinto:
tocava os choros fceis como fosse: polca, valsa, quadrilha, chotes, mazurca, etc.
Segundo Alexandre, o repertrio dos choros na verdade podia incluir toda e
qualquer msica instrumental: toca muitos choros americanos e tambm nossos
com grande facilidade. (Taborda, 2011: 129)

Em Choro: do quintal ao municipal (1988), Henrique Cazes se refere a algumas das


possveis origens citadas acima, mas atribui o uso do termo ao modo de tocar as melodias e
no o acompanhamento do violo como teria sugerido Tinhoro 22. Segundo o autor a
maneira melanclica de executar o violo no era to desenvolvida como conhecemos hoje 23,
fato observado nas audies das primeiras gravaes de choro realizadas pelo autor. O
choro somente ganhou status de gnero musical na dcada de 1910 com a atuao de
Pixinguinha (Cazes, 1988).
Ary Vasconcelos, em seu livro Carinhoso etc: histria e inventrio do choro (1984)
prope a catalogao da discografia do choro disponvel at ento tarefa que o autor
verificou ser muito maior do que imaginara j naquela poca. Uma breve histria do choro
dividida em cinco geraes, cada uma destacando nomes de msicos e compositores mais
importantes de cada perodo, precede a discografia levantada pelo autor. Ao abordar a
primeira gerao, ou seja, o que seria o incio do choro, o autor se detm a falar das origens
do termo e aps uma breve reviso bibliogrfica onde se encontra as proposies de outros
autores como Lus Cmara Cascudo e Tinhoro o autor afirma que o termo teria derivado
22

Samuel de Oliveira (1999) em anlise a esta afirmao de Cazes no identifica no discurso de Tinhoro
nenhum momento onde o autor faz a relao ao modo de acompanhamento com o choro. Tinhoro teria, sim,
feito a relao de choro com o resultado sonoro total dos conjuntos e no com determinado instrumento e
suas caractersticas de execuo.

23

Certamente Cazes se refere ao desenvolvimento estilstico do acompanhamento do violo de sete cordas,


primeiro como Tute e depois com Dino Sete Cordas, que posterior a esse momento inicial.

48

dos choromeleiros (associao de msicos que tocavam instrumentos de sopro e atuavam no


perodo colonial brasileiro). Segundo ele, o povo associou a esse grupo de msicos todos os
conjuntos de msica instrumental e, depois, foi encurtada para choros. No livro CHORO, A
Social History of a Brazilian Popular Music (2005) de Tamara Elena Livingston-Isenhour e
Thomas George Caracas Garcia a verso de Vasconcelos apresentada como sendo a mais
coerente para alguns pesquisadores, por ser a que possui mais dados histricos evidenciados.
Os autores citam o estudo pioneiro do musiclogo Francisco Curt Lange que aborda a relao
entre choro e os choromeleiros, como sendo uma fonte de dados sobre o tema. LivingstonIsenhour e Garcia ainda alertam para o fato de pouqussimos chores conhecerem esta verso
do surgimento do termo, sendo mais conveniente associar ao significado do verbo chorar,
pois assim estaria mais associada ao carter emotivo das msicas (2005).
Nota-se na literatura, anterior a dcada de 1980, um pensamento evolucionista que foi
hegemnico durante muito tempo na musicologia histrica, onde a busca pela verdade
revelaria o ponto inicial do choro e sua natural evoluo a partir desse momento. A dcada de
1980 , para Napolitano e Wasserman (2000), um momento de mudanas paradigmticas na
historiografia musical brasileira e de extrema importncia para a etnomusicologia nacional. O
perodo coincide com o estabelecimento de um grupo inicial de doutores etnomusiclogos em
programas de ps-graduao em antropologia e msica nas universidades brasileiras e, a partir
deles, estudos sobre a msica popular e o folclore ganharam mais espao no meio acadmico,
contribuindo para a consolidao da disciplina nas universidades do pas 24.
Apesar das tentativas em apontar a origem, no caso do choro, percebe-se, na verdade,
certa impreciso em relao s datas e marcos iniciais que determinariam a criao do gnero,
certamente por ser aceitvel pensar que, na verdade, h um perodo processual at a emerso e
consolidao de choro e samba como gneros musicais. A nfase no social e ideolgico dos
discursos determinou mudanas conceituais relevantes para a discusso na literatura tanto do
choro como do samba. No artigo Desde que o samba samba: a questo das origens no
debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira, Napolitano e Wasserman (2000)
identificam uma tendncia dominante no meio acadmico que coloca sob suspeita a prpria
questo das origens, com um lugar determinvel, procurando analisar historicamente a
dinmica social e ideolgica que os discursos de origem podem revelar (Napolitano e
Wasserman, 2000:167). Os autores apontam para um considervel aumento das reflexes

24

Para mais ver Sandroni (2008).

49

sobre musica popular brasileira na literatura acadmica a partir da dcada de 1980 e, segundo
eles:
A produo ensastica ligada ao meio acadmico, que se iniciou nos anos 70 e se
consolidou nos anos 80, procurou enfatizar os novos padres e identidades que os
gneros musicais urbanos tomaram, na medida em que foram configurando-se como
msicas para consumo, voltadas para o mercado urbano. Nesse vis, o eixo central
de anlise no era mais a busca das origens, mas a crtica das origens. (Napolitano e
Wasserman, 2000:182)

De fato, a crtica s origens tem sido tema recorrente em trabalhos vinculados a


musicologia (histrica e etnomusicolgica) e a historiografia. No Brasil, importantes trabalhos
acadmicos publicados recentemente tm contribudo com a discusso que vai ganhando
olhares mais crticos em relao historiografia musical popular. No caso do choro e do
samba, pudemos perceber que a discusso referenciada por trs ttulos iniciais que
nomeamos de relatos pioneiros, pelo fato de seus autores tambm serem personagens ativos
da histria, insiders.
Objeto de pesquisa da tese do professor Pedro Arago (2011), o livro de Gonalves
Pinto considerado um dos principais relatos para se entender o ambiente do choro no final
do sculo XIX e incio do sculo XX. Arago realiza no terceiro captulo da tese uma anlise
comparativa dos discursos relativos a gneros musicais e origens desta com outros quatro
escritos da poca (Catulo, 1907; Barbosa, 1933; Vagalume, 1933, e Melo Moraes s/d) por
apresentarem uma viso unvoca sobre os pontos levantados. Segundo Arago, apesar de certa
diferena intelectual entre os autores desses relatos possvel concluir que:
[...] nos trabalhos memorialsticos realizados por estes diversos atores sociais da
poca o intelectual Mello Moraes, o poeta semi-erudito Catulo da Paixo
Cearense, o jornalista e cronista carnavalesco Vagalume e o carteiro e violonista
Alexandre Gonalves Pinto havia uma complexa e instigante relao de
influncias mtuas que formam um verdadeiro caleidoscpio de interpretaes
dificilmente redutveis a esquemas tericos conclusivos e fechados e que de certa
maneira constituem um espelho da complexa sociedade brasileira deste perodo
(Arago, 2001:199).

A diversidade dos atores sociais tambm j havia sido constatada por Oliveira
(1999) que enquadra o caleidoscpio de interpretaes - como se refere Arago em relao
s categorias gneros musicais e origens - em uma espcie de mitologia chorstica.
Conforme o ttulo de sua dissertao Heterogeneidades no choro (1999), Oliveira tenta
desconstruir a viso do gnero como uma cultura musical homognea e contnua. Para o
autor h uma espcie de apropriao de uma cadeia de enunciados que transformada em

50

um discurso mitolgico de acordo com que vai sendo repetido na literatura e em interaes
sociais comuns ao choro. Para Olivera:
[...] So histrias contadas e re-contadas pela oralidade chorstica; apropriaes, pois
so provenientes de outros campos (principalmente da musicologia) ou vindas de
informaes oriundas de pesquisadores (no chores, mas no outsiders) que fazem
parte do campo (como o caso de Sergio Cabral, Hermnio Bello de Carvalho, Jos
R. Tinhoro, etc.9). (Oliveira, 1999: 23)

Acreditamos que ao utilizar a expresso no chores, mas no outsiders, Oliveira


sugere que essas histrias do choro sejam transmitidas por pesquisadores que, em muitos
casos, no so chores, porm no so totalmente outsiders por fazerem parte do campo de
estudo da msica popular. Assim, a condio de choro essencial para definio de algum
como insider ou outsider. Ainda nessa perspectiva os pesquisadores do choro tambm podem
ser classificados de analistas em oposio aos informantes (msicos) de acordo com a
estratgia de pesquisa do etnomusiclogo John Blacking, que enfoca os grupos sonoros como
base de anlise ao invs de compositores e figuras individuais (Blacking, 1995). O autor
define base de anlise como um grupo de pessoas que compartilha uma linguagem musical
comum, junto com ideias comuns sobre a msica e seus usos (Blacking, 1995:208). A
participao nos grupos e a utilizao de um processo dialtico entre as percepes dos
participantes das duas categorias forneceria ao pesquisador o acesso linguagem e cultura
especifica a ele. Assim, a dialtica entre as percepes de analistas e informantes seria um
caminho natural para os chores que pretendem refletir sobre a prtica do choro no ambiente
acadmico, assim como parece ter sido este o caminho traado por autores e pesquisadores
responsveis pela literatura do choro.
Ao observar os referenciais da literatura mais recente como Cazes (1998) e
Livingston-Isenhour e Garcia (2005) percebemos certa rememorao dos mitos, como
sugere Oliveira (1999), atravs dos relatos precursores sobre msica popular assim como nas
primeiras tentativas de dilogo literrio (Tinhoro, 1966; Alencar, 1968; Almirante, 1977,
Vasconcelos, 1984). Outro aspecto relevante para manuteno da cultura chorstica o
compartilhamento de uma linguagem musical e ideias comuns sobre a msica e seus usos
como sugere Blacking. importante atentarmos para o fato de que a construo mitolgica
do choro , ao mesmo tempo, histrica e formal, tendo definido durante o processo algumas
caractersticas musicais e extramusicais definidoras dos gneros musicais aqui abordados.
Percebemos tambm que a categorizao em gnero musical no pode estar separada da
experincia, da prtica musical.

51

Vemos a definio de gnero musical a mais complicada a se realizar, por ser


construda a partir de vrios entendimentos e possuir vrios significados, porm essencial,
pois fundamenta a sugesto do que poderamos chamar de paradigma genealgico, onde o
catalisador original de um gnero no seria um fato isolado, mas uma rede de conexes que
tem a prtica musical como elemento comum.
Allan F. Moore um musiclogo britnico que atualmente dedica-se ao estudo da
msica popular gravada nos mbitos tericos, analticos e hermenuticos. Em Categorical
conventions in music discourse: style and genre, Moore (2001) coloca o gnero em constante
interao com estilo, sugerindo que os dois no podem ser pensados separadamente, atestando
quatro formas contrastantes da interao entre os dois. O estilo estaria relacionado com o
modo de articulao dos gestos musicais e com experincia musical vista como resultado de
um ato criativo. O estilo algo opcional, escolhido pelo msico, o que torna sua experincia
musical descritiva. Por sua vez, o gnero relaciona-se com a identidade e o contexto desses
gestos musicais, com a produo de sentido na experincia musical. Para Moore o gnero
algo prescrito socialmente ao msico de acordo com as circunstncias em que se encontra. O
autor ainda constata a existncia de outro conceito, o de idioleto que seria um idioma que
pode ser referir ao estilo de um msico especfico ou a um grupo de msicos. Moore afirma
que, comumente, a definio de idioleto estaria dentro do estilo e, por sua vez, presente no
gnero este designao englobando as outras duas. Para o autor o modelo heurstico mais
adequado para o entendimento de gnero seria o constellatory, referindo-se as constelaes de
estrelas que so vistas como parte de um todo maior mesmo sem ter relaes entre elas. A
partir da relaciona performances individuais com escutas particulares que ser tornam objetos
discursivos e quando esses entendimentos so compartilhados, um estilo adquire um nome
adequado.
Outra definio de gnero pode ser observada no artigo Pertinncia e msica popular
brasileira Em busca de categorias de anlise para msica popular (2000), Marta Ulha
utiliza a noo de gnero de Franco Fabbri um conjunto de eventos musicais cujo curso
governado por um conjunto definido de regras aceitas (Fabbri, Apud Ulha, 2000) onde h
regras formais e tcnicas, semiticas, comportamentais, sociais, ideolgicas, econmicas e
jurdicas. Ao observar a prtica de choro relatada por Henrique Cazes em sua dissertao de
mestrado (2011), por exemplo, podemos encontrar algumas desses parmetros identificados
por Fabbri. No terceiro captulo de sua dissertao, Cazes realiza uma anlise sobre as
transformaes ocorridas nas rodas de choro desde a dcada de 1870, a fim de mostrar a
construo de um ambiente ritualstico em relao ao gnero. Aliado a depoimentos das

52

lideranas do choro como Pixinguinha e outros relatos importantes sobre o ambiente do


choro no final do sculo XIX e incio do sculo XX, Cazes utiliza sua posio de insider para
demonstrar como antigos procedimentos/prticas sociomusicais seriam banidos e, alguns,
retomados nas rodas modernas a partir da dcada de 1980.
Nesse sentido, Arago (2011) tambm busca entender em um dos captulos de sua tese
de que forma prticas musicais do incio do sculo XX foram posteriormente rotuladas em
rubricas estanques como choro e samba, atravs da compreenso das diversas
representaes que a obra de Gonalves Pinto teve a partir da dcada de 1960, identificando
as diferentes leituras e anlises do livro ao longo dos anos. O autor argumenta que o termo
choro, assim como outro como tango e maxixe so na verdade tentativas de sintetizar
uma gama de significados oriunda de uma rede de mediadores formados por outros diversos
atores sociais que esto interligados por um entrelaado de outros fatores.
Assim, decidimos adotar a definio de Fabbri (2000) para gnero musical nesse
estudo, pois observando o contexto do choro, acreditamos que este somente passa a condio
de gnero musical, quando assumimos que uma srie de caractersticas, procedimentos,
comportamentos, etc. estejam condensados em uma manifestao musical. Quando no, as
significaes para o termo choro variam de acordo como o momento histrico e ao contexto
ao qual nos referimos. Como gnero musical, o choro ganhou ao longo dos anos
caractersticas que podemos classificar de musicais e extramusicais como forma, estilo,
performances individuais referenciais, comportamentos e ideologias, como sugerem Moore
(2001) e Fabbri (2000) alm de uma estruturao instrumental especfica, da qual falaremos
mais adiante. Estudos acadmicos contemporneos como Arago (2011), Oliveira (1999) e
Braga (2002) j constatam o novo paradigma em suas argumentaes onde o choro, assim
como o samba, se apresenta como produto de uma rede de conexes onde a tradio musical
construda, inventada. Ou seja, houve uma srie de fatores que foram agregando
significados aos termos para que posteriormente, estes viessem a ser constitudos como
gneros musicais com identidade e caractersticas prprias.
Assim como o choro, o samba como gnero musical urbano, teria surgido nas
primeiras dcadas do sculo XX no Rio de Janeiro, sendo importante compreender que tanto o
gnero como o prprio termo samba resultado de uma convergncia de entendimentos e
prticas musicais ligadas ao folclore e ao popular (Sandroni, 2001) bem como nas
colocaes sobre gneros citadas anteriormente (Moore, 2001; Fabbri, 2000).
Na literatura especializada uma das grandes referncias na discusso sobre as origens
do samba , certamente, o livro de Carlos Sandroni Feitio decente: transformaes do samba

53

no Rio de Janeiro 1917-1933 (2001). Como j sugere no subttulo do livro, seu enfoque ser
as transformaes sofridas pelo samba no contexto do Rio de Janeiro no final da dcada de
1920 e incio de 1930, mudanas essas que podem ser observadas em aspectos estruturais
como (ritmo e forma) e semnticos (significado do termo). Inicialmente o autor realiza uma
reviso sobre as origens etimolgicas do termo samba para depois analisar seu processo de
nacionalizao onde h necessariamente uma converso ideolgica de seu entendimento da
vertente folclrica e popular num nico termo. Segundo o autor at o incio do sculo XX a
palavra samba era utilizada no Brasil com sentido genrico para indicar os festejos dos negros
e estava associada, principalmente, ao samba de umbigada 25 expresso cunhada por Edison
Carneiro em 1961, configurando uma tentativa de generalizao de todos os tipos de dana
que tivessem a umbigada como gesto caracterstico (Sandroni, 2001). Ao apresentar as
primeiras menes impressas encontradas do termo em 1838, o autor atesta que o samba
passaria ainda por uma mudana de posio social (da roa cidade/capital, considerando a
oposio do rural e do urbano) e geogrfica (do norte principalmente da Bahia capital
federal, o Rio de Janeiro), alm de ser expresso quase desconhecida no Rio de Janeiro antes
da segunda metade do sculo XIX, segundo Sandroni (2001:86). Em 1880 descries de
danas com caractersticas similares as do samba de umbigada da Bahia comearam a ser
relatados nos bairros cariocas. Nesse processo de nacionalizao o samba deixa de ser apenas
da roa, do norte, dos negros e passa a ocupar a capital do federal tendo nas camadas mais
pobres da sociedade sua representao, conforme o autor tenta demonstrar em suas anlises de
escritos literrios como O cortio, Til e A carne (id. 1999:88; 91).
A expresso nacionalizao do samba utilizada pelo autor diz respeito no apenas a
disseminao musical pelo territrio brasileiro, mas ao uso do termo samba nos registros
musicais e historiogrficos e sua gradativa substituio em relao a designaes musicais
anteriores independente de estas estarem ligadas ao campo do folclore ou do popular
(batuque, maxixe e tango) como pode ser observado atravs dos escritos citados pelo autor
(Edilson Carneiro, Luciano Gallet, Artur Ramos, Oneyda Alvarenga, dentre outros). Ao
observar a discografia da msica popular brasileira podemos perceber que as gravaes de
samba aumentaram consideravelmente no incio do sculo XX. A etapa final desse processo
a criao do samba carioca que para Sandroni tem inicio em 1917 com a composio

25

Ligado a um tipo de dana encontrada em uma das variaes descritas por Edison Carneiro no livro Samba de
Umbigada (1961). A dana consiste em uma roda onde os participantes danam individualmente no centro,
sendo substitudos por outra pessoa escolhida atravs do gesto caracterstico: a umbigada.

54

Pelo Telefone de Ernesto dos Santos (Donga) e tem sua consolidao alcanada com as
transformaes rtmicas no inicio da dcada de 1930 (id. 2001: 97).
Nacionalidade, progresso e originalidade so ideais que permeiam a historiografia da
msica popular brasileira at a dcada de 1980. Segundo Elisabeth Travassos o identificado
como paradigma da nacionalizao apresentava os ideais de progresso e nao como
norteadores das primeiras reflexes sobre a histria da msica feitas no Brasil (Travassos,
2003). Segundo a autora tratava-se de uma histria teleolgica que se escrevia a partir dos
valores e preocupaes do presente do historiador (Travassos 2003:75), afirmao que pode
facilmente ser constatada quando analisamos os relatos precursores. Em relao ao debate
historiogrfico sobre as origens do samba so identificadas por Sandroni duas posies
distintas em relao s argumentaes genealgicas. A primeira de que o samba seria uma
propriedade intrnseca da cultura afro-brasileira e a segunda que teria sido uma tradio
inventada pelas interaes da cultura popular.

[...] o samba no teria sido inventado, muito menos por vrios grupos sociais; ele
j existia confinado s noites da senzala, dos terreiros de macumba ou dos morros do
Rio de Janeiro, antes de sair luz do dia e conquistar o Brasil. O lugar do samba
seriam os redutos de cultura negra, nichos onde esta se refugiou e resistiu.
(Sandroni, 2001:114)

A citao acima define o que o autor nomeou de paradigma da concepo tpica,


que foi hegemnico por vrias dcadas e que somente seria questionado por trabalhos ps
1980 como em O mistrio do samba de Hermano Vianna (1995) este sendo defensor de
que o samba seria uma inveno cultural como vimos acima. J Sandroni adota um meio
termo entre estas duas concepes.
Assim, o samba como gnero musical teria seu marco inicial com o registro e
gravao do samba carnavalesco Pelo Telefone (1916-1917). A autoria da msica cercada
de discusses, pois h quem defenda que o tema da cano teria surgido em reunies festivas
na famosa casa de Tia Ciata, sendo recolhida pelo autor e registrada de forma indevida.
Apesar de a autoria ser contestada o mesmo no se pode dizer de todo o processo feito por
Donga de concepo, organizao e registro da obra. Para Sandroni a consequncia de toda
essa atividade de Donga foi transformar algo que at ento se restringia a uma pequena
comunidade em um gnero de cano popular no sentido moderno, com autor, gravao,
acesso imprensa, sucesso no conjunto da sociedade (Sandroni, 2001:120). Depois desse
momento inicial o samba ainda sofreria modificaes posteriores como veremos mais
adiante que modelaram em direo a atual concepo de samba.

55

A partir dos pontos apresentados acima, vemos que a prpria discusso sobre
origem mais um elemento comum entre os dois gneros. O momento no meio acadmico
remonta tambm a uma crtica cultural to defendida pelos musiclogos brasileiros em prol de
uma bibliografia mais crtica e menos conformada. Trabalhos como os de Arago (2011),
Braga (2002), Sandroni (2001), por exemplo, se mostram bastante alinhados com uma
corrente historiogrfica identificada por Napolitano e Wasserman (2000) onde a investigao
do contexto social e ideolgico primordial na questo das origens.
A consolidao de choro e samba como gneros musicais sero importantes no sentido
de revelar uma srie de caractersticas musicais e extramusicais que sero definidoras para as
manifestaes musicais.

2.2. Estruturao formal e instrumental no choro

Elemento estilstico importante, a forma desempenha importante papel na


consolidao de um modo de compor e tocar choros e sambas. No caso do samba, a forma
sofrer algumas mudanas em decorrncia de sua inclinao comercial, quando se
transformasse em um dos principais gneros brasileiros nas dcadas de 1930 e 1940. Sua
forma passa a ser menos folclrica, menos atrelada ao samba rural onde predominavam os
versos improvisados e mais seccionada ganhando uma segunda parte fixa para acompanhar
ou substituir o refro.
A aproximao natural com as danas europeias durante a segunda metade do sculo
XIX, como a valsa, a polca e o schottisch deram ao choro um esquema formal bsico que viria
a predominar nas composies: a forma rond. Em A Estrutura do Choro: com aplicaes na
improvisao e no arranjo (2006), o professor Carlos Almada nos conta sobre a origem desta
forma na Idade Mdia (Ars Nova) e de sua recorrncia nos perodos musicais posteriores. O
livro uma abordagem tcnica sobre o choro, que detalha aspectos rtmicos, meldicos,
harmnicos e formais tendo como objetivo a elaborao de um slido e gradual mtodo de
treinamento na arte da improvisao meldica em choros (Almada, 2006: 02). Para o autor a
relao da forma rond com o choro se d atravs das danas de salo europeias,
principalmente a polca, que j adotava a forma desde o sculo XVIII. Sucesso nas cortes
europeias e tambm no Brasil, por meio das interpretaes realizadas pelos conjuntos de
choros que se tornariam conjuntos regionais tempos depois a polca-choro consolidaria
uma forma quase que padro para o gnero, definindo-o estruturalmente com conhecemos
atualmente. Nesse sentido podemos observar um processo de transformao de uma

56

manifestao musical em gnero a partir de diversos elementos como, por exemplo, uma
interpretao caracterstica das danas de salo europeias por parte dos msicos brasileiros e a
adoo da forma como base para novas composies. Ou seja, h uma assimilao do
contedo sonoro geral das interpretaes em uma nova composio (forma das danas de
salo estrangeiras + interpretaes nacionais = choro) onde, certamente, um dos elementos
estruturais bsicos a forma.
Este modelo formal aos poucos vai ser considerado uma caracterstica identitria para
o gnero devido a sua recorrncia nas composies, remetendo muitas vezes a uma marca de
autenticidade/tradio para alguns msicos e compositores ligados ao choro. Ressaltamos que
a forma rond predominante, porm no absoluta. Compositores importantes para o choro
como Pixinguinha, por exemplo, utilizaram-se de formas binrias para agregar fator
diferencial a suas composies como no caso de Carinhoso (1916) e Lamentos (1928), dentre
outras. O mesmo pode-se dizer das composies de Candido Pereira da Silva (Candinho do
Trombone) que apesar de utilizar a forma mais popular utiliza-se de caminhos meldicos que
no eram comuns aos padres formais, fato que dificultava a realizao do acompanhamento
intuitivo de suas composies por parte de violes e cavaquinhos.
Na posio de insider em relao manifestao musical, percebemos que a juno
entre uma forma musical definida e cclica (como o caso rond) e as naturais relaes
harmnicas entre as partes fornece aos msicos acompanhadores, no choro e tambm no
samba, alguns caminhos harmnicos bsicos devido recorrncia de funes tonais dentro da
estrutura, ou seja, entre as partes.
Um choro tpico possui trs partes A, B e C e sua estrutura harmnica estabelece
modulaes para tons relativos, vizinhos ou homnimos entre as partes que
costumam ter 16 compassos cada uma. O padro de execuo dessas partes obedece
seguinte ordem: A-A-B-B-A-C-C-A. (Sve, 1999:19).

Normalmente, o choro formado por trs partes denominadas como [A], [B] e [C], sendo a
primeira parte repetida sempre que forem tocadas as outras duas partes 26. Por serem muito
ricas melodicamente e por sua estrutura harmnica ser coesa, cada uma das partes tem
bastante autonomia meldica, porm ligadas, por suas relaes de tonalidade.
Temtica e motivicamente falando, as trs partes, na maioria das vezes, tm grande
autonomia, soando como se fossem trs choros independentes, sem fortes ligaes
26

Lembramos novamente que esta uma forma padro e no nica no choro. Adotaremos essa forma como
padro em prol de um panorama geral condizente com os vrios gneros que foram gravados por Canhoto.

57

de parentesco. Na verdade, os principais elementos de coeso entre as partes (alm


da estrutura formal recorrente) so as relaes mtuas entre suas tonalidades.
tambm caracterstico do choro um esquema harmnico gravitacional (que
obviamente tambm deriva dos ronds antepassados) no qual as tonalidades das
partes B e C so vizinhas da tonalidade central, de A. Com o passar do tempo, e com
a cristalizao da prtica composicional, a preferncia pelos esquemas de relaes
de tonalidades entre as partes reduziu-se a um nmero bastante restrito de
possibilidades. (Almada, 2006:09).

A afirmao sobre a autonomia das partes da qual se refere Almada , certamente, relativa aos
referenciais analticos adotados ou mesmo da obra analisada, podendo variar de caso para
caso. Porm devemos atentar para o que o autor chama de esquema harmnico
gravitacional onde as partes [B] e [C] so tonalidades vizinhas da tonalidade de [A], a parte
central. Esse esquema passa a ser adotado pela grande maioria dos compositores, criando
uma verdadeira linguagem estrutural e, consequentemente, harmnica. A linha meldica
dentro desse padro tambm deve obedecer a certas regras quanto gerao e resoluo de
tenses, sendo acompanhada pela harmonia. Nesse ponto observamos a importncia do
conhecimento de uma harmonia funcional por parte de msicos acompanhadores e
compositores.
Sabemos que no contexto do choro do final do sculo XIX e incio do XX muitos
msicos no tinham conhecimento de teoria musical, com exceo do solista. Os msicos
acompanhadores tocavam, normalmente, de ouvido e essa habilidade era muito apreciada
(e, diga-se de passagem, ainda ) pelos chores. A expresso tocar de ouvido significa intuir
determinada harmonia a partir de melodias executadas no caso do choro bem sugestivas
devido ao seu principal elemento estrutural: a forma. Esta caracterstica, que naturalmente
aplicada ao samba, perdura at os dias de hoje na musica popular de maneira geral.

Geralmente acompanhada de surpresa e admirao a tomada de contato de um


msico de fora com a grande habilidade dos violonistas e cavaquinistas de samba
para harmonizar. Muitas vezes, em rodas informais, uma melodia desconhecida
puxada por um cantor/compositor annimo instantaneamente harmonizada e
ainda por cima enfeitada por intricados arabescos da baixaria do violo de sete
cordas numa verdadeira improvisao. A enorme experincia desses instrumentistas,
aliada, obviamente, a um ouvido harmnico apuradssimo, faz com que assim
como um jogador de xadrez antecipa as jogadas do adversrio quase que
pressintam o caminho que ser percorrido pela linha meldica, encontrando
instantaneamente os acordes apropriados para ela. Tal habilidade que, aparentemente
um fenmeno misterioso para os no iniciados , na verdade, fruto de uma
enorme vivncia no meio sambstico, combinada com o conhecimento (na maioria
das vezes) intuitivo das inmeras frmulas harmnicas caracterstica do gnero,
exatamente o que se pretende focar no presente captulo (Almada, 2009:212).

58

A citao faz parte do prembulo do captulo de anlise harmnica de sambas e choros


do livro Harmonia Funcional de Carlos Almada (2009), onde o autor sugere que, assim como
ritmo e forma, os procedimentos harmnicos so caractersticas identitrias das mais
relevantes para os dois gneros. As frmulas harmnicas so progresses de acordes
encontradas nas harmonizaes dos samba e choros que, de to recorrentes, foram integradas
aos gneros no mbito composicional e prtico.
Assim podemos observar que a intuio desse acompanhamento era quase que natural
j que a costumeira repetio das caractersticas estruturais (principalmente em novas
composies) acabou por treinar a audio desses msicos que identificavam a tonalidade e,
utilizando sua vivncia musical e seu conhecimento das tonalidades proviam um
acompanhamento para o material meldico que lhes era proposto naquele momento. O
conhecimento estrutural de cadncias e progresses harmnicas utilizadas com mais
frequncia era, assim, algo subentendido pelos msicos, mas no formalizado teoricamente.
Na parte reservada a harmonia e forma, o autor comenta sobre uma estrutura fraseolgica, em
relao harmonia, encontradas dentro das partes do choro sendo estas derivadas da
estrutura formal, como citado anteriormente por Sve (1999) e confirmada pelo prprio autor
(2006). Almada chega a se referir a uma linguagem quase que ritualstica do choro
(Almada, 2006:02), certamente pensando nos procedimentos harmnicos como um dos
elementos dessa linguagem. Para exemplificar o que nomeou de frmulas harmnicas, o autor
realiza uma srie de anlises harmnicas de sambas representativos do repertrio clssico e
choros de Pixinguinha considerado por muitos como o mais importante compositor do
gnero deixando evidente uma linguagem harmnica encontrada no processo e consagrada
pelo uso. Por esse motivo, Almada v a harmonia como um fator importante na caracterizao
estilstica de um gnero musical, assim como ritmo e estruturao formal so para samba e
choro, respectivamente (Almada, 2009).
Na passagem do sculo XIX para o XX as harmonias eram representadas (quando
havia representao) em um sistema de cifragem diferente do que conhecemos hoje em dia,
desenvolvido pelos prprios msicos. Classificavam os acordes baseados em suas funes
dentro das progresses harmnicas como 1 do tom, 2 do tom, se referindo a tnica e a
dominante (preparao) respectivamente, sugerindo a existncia de um conhecimento inicial e
prtico de harmonia funcional por parte de alguns msicos da poca. Tambm era prtica
comum nesse perodo o aprendizado de instrumentos atravs dos tons e das posies,
como costumavam dizer. Acreditamos que a difuso desse artificio possa ter proporcionado a
escrita das harmonias, caracterizando uma tentativa das editoras de partitura em atingir um

59

pblico maior. comum vermos em partituras a partir da segunda metade da dcada de 1940
cifras escritas dessa forma. Mais adiante veremos, a partir do exemplo de Canhoto, que esse
modelo tambm era utilizado nos processos de aprendizagem musical.
Na teoria musical h uma parte destinada ao estudo das funes harmnicas
especificas de cada acorde dentro de uma determinada tonalidade. A harmonia funcional diz
respeito ao estudo da harmonia tradicional aplicada musica popular, onde os acordes
sintetizam a relao existente entre as vozes (Almada, 2009). O termo funcional utilizado
para fazer referncia aos estudos que tiveram incio na Teoria Funcional de Hugo Riemann
em 1887 e que, no Brasil, foi difundida pelo professor Hans-Joachim Koellreuter a partir de
1960. A teoria afirma que o principio de tonalidade determinado pelas funes dos acordes
tnica, subdominante e dominante (T-S-D) e das tenses geradas por eles. O estudo desse
modo de interpretao das relaes harmnicas utilizado em larga escala por instrumentos
que fornecem acompanhamento s melodias, como o caso do cavaco-centro, violes, piano,
dentre outros.
Segundo Almada (2009) podemos considerar o surgimento da teoria funcional como o
de uma nova linguagem que quando iniciada adota vrios aspectos de sua precedente, mas
devido as suas necessidades prticas vo se afastando at se apresentarem como duas coisas
distintas, embora tenham uma mesma origem (id. 2009:12). O autor chama a ateno para
uma diviso no ensino da harmonia em tradicional ou clssica e a funcional e seus estudos
seriam uma tentativa de reaproxim-las e fundamentar mais adequadamente a segunda que,
segundo ele, por ter seus objetivos prticos, buscou adaptar os ensinamentos tradicionais s
particularidades da msica popular, o que acarretou inevitveis simplificaes e redues (id.
2009:11).
Dentre os estudos de harmonia voltados para msica popular brasileira, destacamos
ainda as consideraes pioneiras do professor Sergio Freitas (1995) que mostra uma
preocupao em formalizar esse conhecimento harmnico que at ento era extremamente
intuitivo e prtico. O autor sugere em sua dissertao de mestrado que esses entendimentos
so um tipo de conhecimento terico que se tem sobre as prticas harmnicas na msica
popular, buscando averiguar a possibilidade de um controle das relaes de combinao entre
os acordes (Freitas, 1995). De fato os chores conseguiram certo controle das relaes
harmnicas como sugere Freitas, porm de forma restrita e relacionada com a forma padro
das composies, ou seja, dentro de um contexto pr-estabelecido.
importante atentarmos para alguns aspectos relevantes dessa sintaxe harmnica
para as manifestaes musicais aqui abordadas (choro e samba) e para o cavaco-centro.

60

Primeiramente, devemos lembrar que a linguagem harmnica derivada da forma rond,


predominante no choro e algumas relaes harmnicas derivadas dessa estrutura foram
estendidas, de certo modo, ao samba. As frmulas harmnicas acima de tudo so relaes
naturais entre os acordes dentro do sistema tonal clssico, com cadncias autnticas perfeitas,
imperfeitas, plagais, de engano, dentre outras. O conhecimento prtico desses elementos,
adquirido pelos chores em suas vivncias musicais, aliado ao carter gil e improvisatrio de
seus acompanhamentos possibilitaram a profissionalizao desses msicos no rdio atravs
dos Conjuntos Regionais no inicio da dcada de 1930. O perodo tambm marcado pelo
aumento das gravaes de sambas as quais eram realizadas pelos chores e pelas
transformaes rtmicas do gnero.
Vemos os processos de harmonizao como importante ferramenta para aprendizado
musical do cavaquinho, assim como para a caracterizao estilstica, que ser realizada no
prximo captulo. Outro ponto importante para ser observado no contexto do regional o que
denominamos neste estudo de diviso de tarefas, ou seja, qual a funo que cada instrumento
tem na construo da sonoridade do grupo.
Veremos nas anlises que Canhoto costumava executar as harmonias sem muitos
recursos de rearmonizao, como substituio de acordes, ou mesmo inverses. Os caminhos
harmnicos utilizados eram em sua maioria os mais funcionais possveis, pois alm de
estarem relacionados com as posies conhecidas no processo de aprendizagem, eram
importantes para a manuteno do centro harmnico do trio de base (dois violes e
cavaquinho). A sintaxe harmnica tambm tem relevncia no sentido de proporcionar ao
msico um conhecimento sobre o funcionamento da msica tonal de um modo geral (no que
diz respeito gerao de tenses e suas resolues, engrenagem mestra do sistema)
permitindo a ele a compreenso das relaes harmnicas em diversos ritmos gravados ao
longo da carreira. Bem verdade que a execuo de ritmos menos comuns ao contexto dos
regionais acontecia com mais frequncia em gravaes do que nas rodas de choro, sugerindo
um arranjo especifico.
O acompanhamento harmnico na msica popular brasileira foi realizado por uma
formao instrumental que, durante muito tempo foi hegemnica por ser compacta e possuir
uma sonoridade bastante sinttica em relao aos elementos rtmicos, harmnicos e
meldicos: os Conjuntos Regionais. Um dos principais motivos da obteno de tal sntese
sonora era, certamente, a diviso de funes por parte dos instrumentos do conjunto baseada
na sonoridade das bandas de msica. Sobre o assunto, Sandroni (2001) nos revela que de
1902 a 1907, o repertrio gravado era basicamente de modinhas e lundus em verses cantadas

61

e instrumentais. As verses instrumentais ficavam a cargo de trios ou ternos de choro, tendo


junto a formao bsica (solista, violo e cavaquinho) outro instrumento de sopro (oficleide
ou tuba) com a funo de baixo (Sandroni, 1999:189)
Em As abordagens estilsticas no choro brasileiro (2010), a professora e violonista
Mrcia Taborda procura estudar a genealogia do choro atravs de sua sonoridade, traando o
que seria um pensamento gradativo das mudanas sonoras que tem relao direta com os
conjuntos que gravavam msica popular (bandas de msica, ternos de choro e Conjuntos
Regionais) entre os anos de 1902 e 1950. A autora tambm identifica que os ternos de choro
eram compostos por violo, cavaquinho e solista, tendo como referncia sonora a polifonia
das bandas de msicas do final do sculo XIX e incio do sculo XX. As bandas, que
normalmente estavam filiadas a instituies militares como o Corpo de Bombeiros do Rio de
Janeiro, Banda do Batalho Naval, Fora Policial de So Paulo, Primeiro Batalho de Policia
da Bahia, Banda do 4 Regimento de Recife gravaram muitos choros na fase mecnica do
disco no Brasil (1902 - 1927). Taborda tambm identifica referncia aos graves das bandas
militares na sonoridade dos ternos atravs da execuo do violo, sendo este marcado e
pontuado pela execuo de baixarias (apesar de no haver ainda violo de sete cordas). O
cavaquinho era responsvel pelo centro rtmico-harmnico, no havendo variaes meldicas
ou rtmicas (em prol de uma manuteno). Por parte do solista, tambm no havia variaes.
possvel, portanto, observar na sonoridade dos Ternos os trs elementos musicais bsicos
divididos entre cada um dos instrumentos, anunciando o que seria a base harmnica dos
regionais vinculados s rdios na dcada de 1930: cavaquinho realizando o centro-harmnico,
a melodia a cargo do instrumento solista e o violo marcado com a pontuao dos baixos.
Taborda tambm comenta que o papel do violo de seis cordas na poca extremamente
parecido com o violo de sete cordas atualmente, no que diz respeito conduo harmnica
atravs dos baixos e no a funo contrapontstica, tal a conhecemos hoje, que posterior
historicamente com a atuao de Tute (Artur de Souza Nascimento 1886/1951) e
principalmente de Dino Sete Cordas.
Pela audio dos fonogramas, pode-se inferir que o trio de choro tinha por referncia
e modelo a sonoridade das bandas, e nesse sentido o violo cumpre exatamente o
papel de sustentar e conduzir harmonias atravs do desenho dos baixos buscando
reproduzir o enunciado e a funo dos graves das bandas. O cavaquinho executa um
padro rtmico quase sempre sem variaes e o instrumento solista apesar da
oportunidade de enunciar o tema por trs vezes o fazia tambm sem variaes.
(Taborda, 2010:142)

62

A autora prossegue suas observaes constatando que essa sonoridade ser


rapidamente superada na dcada de 1910, com a insero de improvisos e contracantos,
caractersticas que sero posteriormente incorporada identidade do choro (Taborda, 2010).
A temtica regional utilizada por grupos como Grupo do Caxang, Trupe Sertaneja e Os Oito
Batutas na dcada seguinte tambm tida como importante antes do surgimento e
consolidao do Conjunto Regional que estabeleceu modelo de organizao e sonoridade
que permaneceria na msica brasileira, como uma influncia para as geraes futuras
(Taborda, 2010:145). Esses grupos eram choros que se utilizavam da temtica regional em
relao indumentria e repertrio. As novidades eram a presena de mais instrumentos
rtmicos aliados base dos Ternos, com a incluso de pandeiro e reco-reco. (flauta, violo,
bandolim, cavaquinho, violo, voz).
J os conjuntos regionais eram formaes menores que as bandas de msicas e grupos
tpicos, tendo sua formao pautada nos ternos de choro com a incorporao do elemento
rtmico, o pandeiro. Quase como uma verso reduzida dos grupos tpicos e sem o elemento
vocal, o regional tinha seu trio base de acompanhamento formado por: dois violes (seis
cordas, inicialmente, depois um deles passa a ser de sete cordas) e cavaquinho, sendo as
funes harmnicas divididas entre eles. Um dos violes executava os baixos enquanto o
outro fazia os acordes em uma regio mdio-aguda. O cavaquinho passa a ser mais livre
ritmicamente, executando padres rtmicos mais variados, segundo Taborda. A formao
destinava-se ao acompanhamento de canes sempre com introduo de flauta, sustentada
por base harmnica de total entrosamento e complementaridade (id. 2010:67). Importante
observar que com o surgimento das gravaes eltricas cresce o numero de gravaes do
repertrio vocal frente ao instrumental, colocando os regionais como principal grupo de
acompanhamento de cantores como Orlando Silva, Silvio Caldas e Francisco Alves no que
ficou conhecida como a Era de Ouro do rdio no Brasil. Taborda finaliza sua genealogia nos
chamando ateno para a importncia do Conjunto Regional de Benedito Lacerda para a
fixao do formato instrumental do regional, aliando os instrumentos percussivos base
harmnica de cavaquinhos e violo.
A importncia de Benedito Lacerda para a fixao do formato crucial para o
desenvolvimento e fixao regional, seja pela proposio inovadora de formao para o
acompanhamento das canes populares ou pela importncia dos msicos que iro se reunir
em seu regional, com destaque para o trio de acompanhamento Dino-Meira-Canhoto. O trio
de violes e cavaquinho consolida um modelo de acompanhamento alm de criar linguagens
estilsticas para seus instrumentos e para o gnero choro, de um modo geral. Vimos que antes

63

do regional adotar o nome de seu lder o grupo se chamava Gente do Morro, aludindo
origem de alguns de seus integrantes. Com este grupo a utilizao da percusso passa a ser
constante nas gravaes, fato que antes no havia acontecido anteriormente. Vimos
anteriormente que na gravao da msica Na Pavuna, o Bando dos Tangars utilizou-se do
recurso rtmico, porem foi o Gente do Morro que transformou e fixou o recurso em elemento,
consolidando assim a base instrumental dos conjuntos, integrando os trs elementos musicais
bsicos atravs da instrumentao.
Na formao tradicional mais utilizada pelos conjuntos regionais a partir da dcada de
1950 (com violo de seis cordas, violo de sete cordas e cavaquinho) podemos notar mais
claramente a diviso de funes no trio de base a partir dos aspectos rtmicos e harmnicos
j que a funo meldica esta destinada ao instrumento solista.
Ao analisar algumas gravaes de Canhoto e Seu Regional percebemos que a
execuo das progresses harmnicas realizada de forma diferente por conta dos recursos
disponveis a cada instrumento, mas principalmente para manuteno das funes. Um dos
violes, normalmente o de sete cordas, executa frases meldicas contrapontsticas em relao
melodia principal conhecidas popularmente como baixarias, sendo necessrio que
cavaquinho e violo de seis cordas forneam o suporte harmnicos que dar sentido as frases
contrapontsticas, bem como a melodia principal. O cavaquinho tambm apresenta
intervenes meldicas, sendo necessrio um recurso diferente do utilizado pelos violes - os
duetos - como veremos a seguir. Essa funo harmnica, aliada a aspectos rtmicos da pratica
do cavaquinho, conhecida no contexto do choro como centro. A designao diz respeito a
sua dupla funo na formao instrumental e tambm de ligao entre os elementos rtmicos e
harmnicos. No significa dizer que os violes tambm no se utilizem destes dois elementos
em sua execuo, mas no regional suas funes esto muito mais ligadas s baixarias e
contrapontos, que se tornaram caractersticas importantes do gnero ao longo dos anos. Em
depoimento o cavaquinista Mauricio Verde, que tocou vrios anos com o flautista Altamiro
Carrilho (ex-integrante do Canhoto e seu Regional) analisa a integrao sonora entre o trio de
base mais representativo da histria do choro: Dino-Meira-Canhoto.
Temos que entender qual o intuito, o sentido, qual a funo que ele est fazendo
ali. Por exemplo, quando s tem apenas um violo (seis cordas, no caso), eu tenho
que ser a base. No posso fazer muitas variaes j que ele obrigado a se dividir
entre os contrapontos e a harmonia, e esta eu tenho que sustentar rtmico e
harmonicamente para que ele sinta-se seguro, pois normalmente s haver o
pandeiro como pedal. Ento eu tive que entender essas relaes e aplica-las ao
regional do Canhoto: Dino ficava solto porque o Meira era a mo direita dele. As
levadas executadas pela mo direita tem que "casar" com o outro violonista, fazendo
com que o 6 deixe o 7 livre para os contrapontos. Canhoto tambm ficar livre e

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ento percebi que ele fazia tudo aquilo e no atravessava, pois importante saber
que no vai embolar. Percebi tambm que Dino e Meira pareciam uma nica pessoa.
(Depoimento de Verde ao autor, 2014).

Verde bem claro quanto ao entendimento das funcionalidades dentro da formao,


citando

obrigaes e

sugerindo

que apesar

do

centro

rtmico-harmnico

ser

responsabilidade do cavaquinho essas funes se alternam dentro do grupo dependendo de


sua formao e at mesmo do arranjo em prol de uma completude sonora. Outro ponto
importante em relao s prticas harmnicas dentro da formao diz respeito s inverses de
acordes. Ao contrrio dos violonistas, que tem progresses criadas de acordo com as
inverses de modo a construir uma linha que vai sendo conduzida a cada acorde da
progresso , os cavaquinistas no podem contar com tal recurso. No instrumento o baixo de
acorde no existe efetivamente (Cazes, 2005:25) fazendo com que as harmonias geradas
sejam um pouco mais simples do que a dos violes, a base de trades e, em alguns casos, at
de acordes com a tera dobrada (compensadas sonoramente pelos harmnicos naturais do
instrumento e pelos violes).
Outro aspecto importante para sonoridade do cavaco-centro e para a formao
instrumental o ritmo. As palhetadas ou levadas 27 do cavaquinho estavam, num primeiro
momento, bastante ligadas ao ritmo caracterstico dos gneros e eram executadas de forma
cclica de modo a sugerir um elemento constante/pedal, pois a formao utilizada para tocar
as msicas na poca pedia tal funcionalidade. Porm, essa obrigao do centrista com a
manuteno rtmica perde fora com a chegada de um elemento destinado a esta funo,
dando mais liberdade criativa ao msico e a possibilidade de dialogar com o ritmo e no
apenas reproduzi-lo repetidamente. Ainda hoje so poucas as padronizaes em relao s
prticas rtmicas do cavaquinho, ficando a transmisso desse conhecimento a cargo da
oralidade e da observao da prtica de cavaquinistas referenciais, como Canhoto e Jonas
Pereira da Silva 28.
Sobre os padres rtmicos de acompanhamento transcritos para o cavaco, citamos o
mtodo de Henrique Cazes, A Escola Moderna de Cavaquinho (1988), onde h uma seco
27

No cavaco, os padres rtmicos so executados pela mo direita que deslizam sobre as cordas tendo uma
palheta como objeto de contato entre mo e cordas. Usarei o termo palhetadas para me referir a tal ao.
Autores de mtodos para o instrumento como CAZES (1988) e HABKOST e SEGURA (2005) utilizam tambm os
termos batidas ou levadas.
28

Jonas (1934 1997) foi integrante do conjunto poca de Ouro, criado por Jacob do Bandolim. No principio
era solista, mas foi ensinado por Jacob a acompanhar. Seu estilo difere-se do de Canhoto pelo fato de a
sonoridade de seus acompanhamentos serem mais seccionados ritmicamente (sincopados) podendo ser
comparado a clulas rtmicas encontradas no tamborim.

65

em que se encontra algumas clulas rtmicas mais comuns no acompanhamento, mas sem
maiores orientaes. Outro mtodo, Nas batidas do Samba: mtodo audiovisual de batidas
para cavaquinho (2005) de Nestor Habkost e Wagner Segura enumera segundo consta na
capa, 40 batidas diferentes de samba, mas sem definio dos padres. Outra ferramenta
usada por cavaquinistas que sabem ler partitura a de transcrio de materiais escritos para
outros instrumentos, para a linguagem especfica do cavaco, fato que muito comum pelo
farto material de ritmos destinados para outros instrumentos como o violo, por exemplo,
alm de mtodos para instrumentos de percusso.
Contudo, reconhecemos que apesar dos esforos em tentar formalizar certas prticas
rtmicas do acompanhamento do cavaquinho, as palhetadas so construes pessoais de cada
msico baseadas nos ritmos caractersticos de cada gnero. O modo como cada msico
compreende, se apropria e externaliza esse conhecimento pode variar de acordo com uma
srie de variveis gerando, consequentemente, vrias perspectivas para um mesmo ritmo por
exemplo. O instrumento historicamente ligado populao menos favorecida econmica e
socialmente, fato que de alguma forma contribuiu para que os mtodos de transmisso
musical envolvidos com a prtica do cavaquinho fossem muito mais intuitivos do que
pautados na teoria musical tradicional, ou seja, muito mais prticos do que tericos.
Comparado ao violo que h dcadas tem seu estudo sistematizado atravs de mtodos e de
cursos universitrios, somente no ano de 2013 foi criado um curso superior de cavaquinho na
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Sabemos que muitos
aspectos relacionados as msicas populares no so estudados/discutidos na universidade,
porm se apresenta como uma perspectiva nova de estudo relacionada com outros aspectos
que podem ser aplicados em diferentes contextos. Vemos na reflexo sobre a prtica de
Canhoto uma contribuio imprescindvel para o instrumento no que se refere funo
rtmico-harmnica ou de acompanhamento, e ainda uma perspectiva didtica e estilstica para
os cavaquinistas de um modo geral.
A realidade nos mostra que certas palhetadas foram consagradas e servem at hoje
como referncia para estudantes e estudiosos sobre o assunto, como o caso de Canhoto.
Acreditamos que vrios fatores contriburam para que Canhoto desenvolvesse seu estilo como
sua pr-disposio motora, a compreenso das palhetadas e, principalmente, as
transformaes rtmicas ocorridas no samba no final da dcada de 1920 e incio da dcada de
1930.

66

2.3. A construo estilstica de Canhoto

A profissionalizao de Canhoto no incio da dcada de 1930 encarada neste estudo


como um ponto de partida para um processo de consolidao de seu estilo individual que
alcanar maturidade nos anos 1950 com a criao do Regional do Canhoto. Mas como se
constri um estilo no contexto do choro? Que fatores levam uma escola, um estilo
individual a perdurar por diversas geraes como referencia de prtica? Essas foram algumas
perguntas que nortearam as reflexes deste estudo e que tambm foram feitas aos
entrevistados ao longo da pesquisa.
Segundo Carla Bromberg (2011) o conceito de estilo no tem consenso acadmico,
podendo ter vrios significados como linguagem musical, se referir a determinado perodo
histrico e ainda a um estilo de compor. Frequente tambm a utilizao do termo com o
intuito de fazer referncia a um modo de tocar um instrumento, um estilo individual. Nesse
sentido, necessitamos neste tpico, primeiramente identificar alguns parmetros a partir da
prtica do msico que juntos constituiro seu estilo. Escolhemos observar o processo de
construo estilstica de Canhoto mais profundamente, com o objetivo de tentar compreender
como certas caractersticas do modo de acompanhamento (palhetadas e contrapontos rtmicos)
tornaram-se marcas registradas do instrumentista e referncia de boa prtica na msica
popular at os dias de hoje.
A temtica relacionada ao estilo desenvolvido por msicos populares ligados ao choro
vem sendo gradativamente trabalhada nos ltimos 20 anos dentro do meio acadmico. Os
solistas Altamiro Carrilho e Jacob do Bandolim tiveram seus estilos interpretativos estudados
recentemente (Cndido e Sarmento, 2005; Crtes, 2006). A condio de solista e a trajetria
histrica dos principais instrumentos meldicos utilizados no choro facilitam, em parte, os
estudos analticos. Normalmente esses instrumentos possuem sua transmisso musical
consolidada atravs de partituras e do ensino em instituies estabelecidas socialmente, como
a universidade. O destaque dado a esses instrumentistas a partir da consolidao de um
comrcio musical (o disco e o rdio) naturalmente maior comparado aos msicos que os
acompanhavam, fato ressaltado por Vasconcelos (1984). No que diz respeito aos crditos de
suas atuaes em disco de 78 rpm e em alguns vinis, h uma grande diferena entre os
msicos acompanhadores e seus companheiros solistas normalmente lideres dos conjuntos.
A quase inexistncia de fichas tcnicas dificulta o trabalho de identificao dos msicos nos
discos, ficando a cargo de associ-los ao nome dos conjuntos referenciados na literatura

67

disponvel ou pela escuta crtica, quando se tem conhecimento das caractersticas individuais
de cada msico. Apesar da existncia de alguns catlogos disponveis na internet, a maior
parte dessas informaes, que deveriam obrigatoriamente estar nos discos, partem da memria
e depoimentos dos chores mais antigos que vo transmitindo essas informaes dentro de
seu contexto musical.
Diferente dos instrumentos meldicos, a transmisso musical relacionada aos
instrumentos de acompanhamento (violo e, principalmente, cavaquinho) ligados ao choro
pautada no processo oral (e aural anos depois) alm de, historicamente, no haver um
suporte terico to abrangente como para instrumentos meldicos. O suporte terico ao
qual nos referimos diz respeito a ferramentas que podem ser utilizadas como recurso na
anlise do material sonoro, como as partituras por exemplo. No caso dos instrumentos de
acompanhamento, lembramos que entre as trs primeiras dcadas do sculo XX grande parte
das partituras (editadas e manuscritas) no possuam cifras o que d margem ao registro
musical atravs das performances, ou seja, da prtica. Os estudos relacionados ao
acompanhamento no choro estavam restritos, at o momento, a violonistas (Taborda, 1995;
Pellegrini, 2005; Bittar, 2011) e a prtica violonstica no contexto do regional (Becker, 1996),
normalmente tendo como objetivo extrair, catalogar, descrever e analisar elementos
estilsticos de praticas que so tidas como referncia objetivo esse que compartilhamos nesta
dissertao.
Tendo como base os trabalhos anteriores sobre o tema, pudemos observar alguns
pontos importantes para anlise desse tipo como a descrio das caractersticas tcnicas dos
instrumentistas estudados bem como do contexto sociocultural ao qual estavam inseridos. Os
processos de transmisso musical do incio do sculo perodo do aprendizado musical de
Canhoto tambm sero discutidos, pois acreditamos que essa fase tem grande importncia
na construo de um estilo. Falaremos tambm sobre seus antecessores e as escolas de
cavaco-centro na msica brasileira. A caracterizao e anlise estilstica sero assunto no
prximo capitulo por se tratar da discusso de procedimentos tcnicos especficos da prtica
do instrumento, deixando o foco deste tpico para alguns fatores socioculturais que poderiam
ter contribudo para tal construo.
Para tentarmos entender essa construo tendo o cavaquinho como instrumento
central, necessria a observao de alguns aspectos que normalmente so importantes para o
desenvolvimento de caractersticas individuais no ambiente do choro. Primeiramente
abordaremos os antecessores de Canhoto e os processos de transmisso musical em seu
perodo de aprendizado e por ltimo discutiremos sobre a hiptese deste trabalho que

68

investiga a possibilidade do estilo de Canhoto ter sido influenciado pelas transformaes


rtmicas ocorridas no samba no inicio da dcada de 1930 alm de fatores que contriburam
para transformao e manuteno de seu estilo em prtica modelo.

2.3.1. Antecessores: a linhagem lvares-Galdino-Canhoto e os processos de transmisso


musical

Os msicos tidos como referncia em seus instrumentos tem papel fundamental no


processo criativo de um novo estilo, j que acreditamos que nada totalmente novo a ponto
de no ter nenhuma relao com o passado. Uma nova perspectiva para a prtica (no caso do
cavaquinho) surge a partir de uma proposio a algo vigente em determinado perodo
histrico ou ainda da compresso musical pessoal de um indivduo em relao ao meio (no
caso, o choro), que logo depois ser transformado, e assim sucessivamente. Para o
etnomusiclogo britnico John Blacking importante observar que os entendimentos e
percepes individuais de uma determinada ordem sonora, so considerados fatores
contribuintes para consolidao de estilos individuais e de novas perspectivas para
manifestao musical.
No Livro How musical is man? (1973), ordem sonora (sonic order) definida por
Blacking como um conjunto de significados/caractersticas que podem ser musicais ou no
subjacentes no pensamento humano no momento da criao musical. Em sistemas musicais
hbridos em relao ao uso da teoria musical no ensino/aprendizagem, esses elementos so
resguardos pela escuta crtica e pela performance e so compartilhados a partir de interaes
sociais, pois para Blacking a concepo da maneira que se deve organizar os sons (da criao
performance) no universal e sim gerada a partir de um consenso entre os membros de
uma comunidade (Blacking, 1973). A escuta crtica figura dentre os elementos definidores de
uma habilidade musical tanto quanto a execuo instrumental. O compartilhamento de
experincias imprescindvel para a existncia do consenso, no caso musical, tornando
ambientes como a roda de choro ideais para manuteno e recriao da tradio musical
chorstica, alm de evidenciar a inseparabilidade de msica e contexto.
Nesse sentido, as regras que norteiam os julgamentos de qualidade dentro de uma
tradio musical so construes sociais, e s vezes, ligadas a processos que ultrapassam o
contexto da prtica musical. Dessa forma Blacking constata que possvel aprender msica,
ou sobre ela, apenas participando de uma coletividade, organizada por uma ordem que pode

69

ser expressa na msica, e em outros aspectos (Blacking, 1973; 2007). Ao aplicar as


colocaes de Blacking ao choro, e mais especificamente a Canhoto, percebemos que seu
aprendizado caracterizado por um ambiente familiar musical e pela presena de um
professor. Tempos depois vieram as rodas de choro e a profissionalizao. Todos esses
ambientes de interao deram ao msico um conhecimento sobre a dita ordem sonora do
choro, e em especial do cavaquinho dentro do gnero. Esta ordem est em constante
construo e alguns msicos muito contriburam nesse sentido. Importante ressaltarmos que
essa ordem, no caso do choro, se divide em vrias camadas, desde uma mais geral sobre o
gnero, at camadas mais especficas que podem se referir a cada instrumento da formao
bsica do regional (violes, pandeiro, cavaquinho e o instrumento solista flauta, bandolim,
entre outros). Vejamos assim alguns nomes importantes para o cavaquinho, anteriores a
Canhoto.
Em entrevista, a pesquisadora e cavaquinista Luciana Rabello 29 identifica na msica
brasileira duas principais escolas de cavaco-centro que, apesar das dificuldades em defin-las
com preciso pelo fato das nuances serem muito sutis concorda que possvel perceber as
diferenas entre elas. Convencionaremos nesse estudo a cham-las de escola antiga e escola
nova. A primeira seria uma escola mais antiga/tradicional, onde situaremos os cavaquinistas
oriundos do perodo entre final no sculo XIX e primeiras trs dcadas do sculo XX, ligados
ao estilo mais amaxixado dos acompanhamentos. A segunda escola mais influente para o
cavaco-centro (escola nova) tem como um de seus principais representantes o cavaquinista
Jonas Pereira da Silva, atuante desde a dcada de 1960 e de quem falaremos mais adiante.
Canhoto seria, ento, representante da escola mais antiga, e a inovao em seu estilo se d
atravs da incorporao de caractersticas derivadas de seu entendimento pessoal da funo
centro s prticas estilsticas comuns desta escola. Dentre os cavaquinistas mais importantes
da escola antiga podemos citar Mrio lvares (~1861 1905), Galdino Barreto (~1860
1935) e Nelson Alves (1895 1960).
Pouco se sabe sobre Galdino Nunes Barreto, cavaquinista que tinha como um de seus
discpulos Mrio Alvares da Conceio. Foi encontrado no acervo pessoal de Canhoto um
documento relevante produzido por Heitor Ribeiro (no seria este o mesmo citado por Catulo,
1908 apud Arago, 2011, que era violonista e funcionrio dos telgrafos?) onde foi
29

Cavaquinista, pesquisadora e professora. Destacou-se bem jovem como musicista atuando em grupos como
Os Carioquinhas e Camerata Carioca. Depois partiu para carreira solo, acompanhando grandes nomes da
msica brasileira. uma das fundadoras da Escola Porttil de Msica e da Acari Records - escola e gravadora
dedicadas ao choro.

70

encontrado o nico registo fotogrfico do msico, alm de nos revelar que dos discpulos de
Galdino, o nico sobrevivente Waldir [sic] Tramontano, que com brilhantismo honra o
mestre 30. Este e alguns outros documentos presentes no acervo pessoal de Canhoto j foram
estudados anteriormente por Arago (2011). Ao comentar sobre o acervo, o autor sugere que
o fato do documento com a foto de Galdino aparecer na primeira pgina de seu
caderno/acervo demonstra certa admirao de Canhoto e, talvez, gratido pelos os
conhecimentos musicais que foram transmitidos a eles. De fato, a relao entre CanhotoGaldino parece incontestvel pelos documentos encontrados, porm pudemos observar em seu
depoimento (Zaremba, 1978) que ao comentar sobre seu aprendizado o msico no faz
referencia ao nome de Galdino como sendo seu professor, o que geraria certa dvida sobre a
relao direta professor-aluno. bem verdade que o pai de Waldiro costumava receber
msicos em reunies festivas que ocorriam em sua residncia, conforme narrado em seu
depoimento a Zaremba, e o Galdino como frequentador das rodas e como um dos grandes
nomes do instrumento do perodo pode ter iniciado um contato em uma dessas reunies.
Outro dado importante para esta investigao que, segundo Gonalves Pinto (1935) Galdino
era conhecido por ser um dos nicos professores de cavaquinho da poca.

Mestre dos mestres, que se celebrizou com o seu aprendiz Mrio, cujo discpulo
venceu naquela poca todas dificuldades do instrumento transformando a sua
tonalidade de quatro cordas para cinco, enquanto isso Galdino, continuava com o
seu cavaquinho de quatro cordas tirando infinidades de tons e combinaes de
acordes que me aqui difcil de descrever, tal a magia, e a convico das notas
vibradas pela palheta encantada de Galdino, este grande artista, inigualvel no meio
dos chores, aonde ele foi o nico educador deste instrumento que se chama
cavaquinho (Pinto, 1935:70).

O trecho sobre o mestre Galdino Cavaquinho, fala ainda da superao sonora de um


de seus discpulos lvares. Tambm conhecido como Mrio Cavaquinho (Barbosa, 1933),
Mrio lvares ficou conhecido por sua inovao em relao ao instrumento ao inventar um
cavaquinho de cinco cordas e outro de doze cordas (ou seis pares de corda) que chamou de
Bandurra (Zebride ou bando, como se refere Gonalves Pinto). Chamamos ateno,
tambm, para a relao de mestre-discpulo entre Galdino e lvares, confirmando a condio
pioneira do primeiro como professor do instrumento. Analisando alguns outros verbetes de
Gonalves Pinto (1935) acreditamos na possibilidade de lvares tambm ter ocupado a
posio de mestre em relao a outros msicos como Lulu Cavaquinho e Bilu, corroborando

30

Documento do acervo pessoal de Adilson Tramontano.

71

a sugesto de Arago (2011) que juntos, Galdino e lvares, teriam construdo um estilo, uma
linguagem caracterstica de tocar o cavaquinho que seria vinculada a eles.
Sobre Lulu Cavaquinho:
Bem poucos sero dos farristas de agora, que no conheceu o bom e excelente
amigo Lulu' cavaquinho. Era da turma de Mario, Galdino, Napoleo, Antenor de
Oliveira, Quincas Laranjeiras, Juca Russo, Jorge Seixas, e muitos outros chores,
alguns ainda vivos. Era o grande executor acima de uma habilidade belssima neste
instrumento, pois no s solava, como tambm acompanhava muito bem. Lulu'
vendo ser tocado e inventado por Mrio, transformando o cavaquinho de quatro
cordas, em doze, meteu-se na cabea, de tambm aprender, o que conseguiu com
Mrio, com grande facilidade. Este instrumento no havendo nomenclatura na
musica, Mrio botou o nome de Bando, instrumento este, que supre o cavaquinho, e
tambm sola em qualquer tom, sem precisar recorrer as oitavas. Hoje bem poucos o
tocam, a no ser o grande musico Jorge Seixas aprendendo o mesmo sem mestre.
Lulu' foi da turma dos bons, ainda hoje o seu nome lembrado e comentado na roda
dos chores. (id., 1935:209)

E sobre Bilu:
Conheci bem criana, na Caixa Velha da Tijuca, onde seu sempre chorado pai
ocupava alta posio. Retirando-me da Tijuca muitos anos. Depois precisando ir
aquele bairro, encontrei Bilu j moo e atracado a um cavaquinho todo novo, e dos
bons. Afinando o cavaquinho, fez ali um tom com todos seus acordes que fiquei bem
admirado da sua agilidade naquele pequeno instrumento de arrebatar. Depois solou
uma valsa se no me engano o nome "Sorrir meu doce amor", esta valsa bem
custosa de solar, no entanto nos dedos de Bilu foi sopa. E ali dedilhou outra, de que
me fez babar. Bilu foi aprendiz se no me engano do sempre chorado Mrio do
Cavaquinho, e que deu ao mestre grande gloria. Hoje acha-se retirado da luta, julgo
com a morte do seu sempre chorado pai, e sua boa irm. (id., 1935:111)

Pixinguinha, que teve como primeiro instrumento o cavaquinho, foi aluno de lvares.
Ernesto dos Santos, o Donga, que iniciou sua prtica musical ao cavaquinho, atesta em
depoimento ao Museu da imagem e do som do Rio de Janeiro (MIS) a importncia do msico
para o cavaquinho e para msica brasileira 31. Ainda possvel observar atravs das citaes
que os msicos com maior ligao a Mrio Cavaquinho parecem ter a prtica como solista
mais desenvolvida do que o acompanhamento rtmico-harmnico.
A relao entre Galdino, Alvares e Canhoto tambm j havia sido estudada por Arago
(2011). Em estudo a prxis musical descrita no livro O Choro livro este que objeto de
anlise de sua tese o autor destaca a presena dos chamados professores informais (como
Videira, por exemplo), principalmente de violo e cavaquinho, no perodo de confeco do
livro. A partir dos discursos de Vagalume, Pinto (1935) e Catulo (1908), Arago constata a

31

Para mais ver Fernandes (1970).

72

ligao entre trs dos grandes nomes do cavaquinho: dois nascidos por volta da dcada de
1860 e um nascido na primeira dcada do sculo XX.
Temos assim a viso de pelo menos trs referncias da poca Pinto, Catulo e
Vagalume atestando que Galdino e seu discpulo Mrio lvares formaram uma
espcie de escola de cavaquinho que seria passada para outras geraes. Embora
no tenhamos como saber maiores detalhes sobre o mtodo de ensino de Galdino,
temos um forte indcio de que sua escola teve reflexos at a segunda metade do
sculo XX, influenciando um dos mais importantes cavaquinhistas do perodo que
vai de 1930 at 1970 aproximadamente: Waldiro Tramontano, conhecido como
Canhoto do Cavaquinho. (Arago, 2011:222)

O autor utiliza ento o documento presente no acervo de Canhoto para comprovar que
essa escola iniciada com Galdino tem forte ligao com Canhoto e sua prtica que perdura
at a dcada de 1970.
A ligao entre Galdino e Canhoto encontrada em um documento preservado em
uma espcie de lbum que este ltimo mantinha (e que hoje se encontra em poder de
sua famlia) com recortes de jornal da poca com matrias sobre o Regional do
Canhoto. Na primeira pgina do lbum h uma espcie de biografia de Galdino
Barreto, laborada por um certo Heitor Ribeiro, sobre quem no temos maiores
informaes. (id., 2011:223).

Apesar de clara a formao de uma escola/linguagem por meio desses dois


cavaquinistas, no se conhece at o momento, gravaes que possam ser utilizadas em uma
anlise mais detalhada. Dos mais antigos o nico que possui gravaes Nelson Alves,
tornando-se o nico elo entre Canhoto e a escola antiga.
O cavaquinista atuou em muitas gravaes desde o incio do sculo XX como solista 32
e como acompanhador. Como centrista gravou com o Grupo dos Fulanos, formao que
atuou at o final da dcada de 1920 e que contava com msicos como Donga (violo),
Augusto Calheiros (cantor), Antnio Maria Passos (flauta), Leopoldo Magalhes (no
encontramos mais dados biogrficos) e Arthur do Nascimento (o Tute do violo). Integrou Os
Oito Batutas entre 1919 e 1928, grupo do qual um dos fundadores, junto com Pixinguinha
(flauta); Donga (violo-baixo); Otvio da Rocha Vianna, o China (violo e canto); os irmos
Raul (violo) e Jac Palmieri (pandeiro); Jos Alves de Lima, o Zez (bandolim e ganz);
Lus de Oliveira (bandola e reco-reco)

33

(Vasconcelos, 1984). Tambm fez parte do Grupo

32

Ficou calmo e No pode ser (Victor 33.205: 1929); Nem ela nem eu (Brunswick 10.067: 1930); Eu vi voc e
No tem dvida (Parlophon 13.084: 1929).
33

Autores como Sergio Cabral e Henrique Cazes identificam formaes com apenas sete integrantes. Cazes
aponta Lus Pinto da Silva como integrante do grupo na bandola e reco-reco (1998, 54) e Cabral fornece duas
formaes diferentes: uma no texto corrido e outra na legenda de uma foto do grupo. (Cabral, 1997: 51; 54)

73

Carioca entre 1915 e 1921 (que tinha como solista Candido Pereira da Silva, o Candinho do
Trombone) e do Grupo Chiquinha Gonzaga entre 1908 e 1915. Como compositor autor de
peas clssicas do reportrio de choro como Mistura e manda, Serpentina e Nem ela nem eu,
algumas delas gravadas pelo Regional do Canhoto.
Para caracterizao da escola antiga, realizamos audies de msicas gravadas por
Alves onde ele aparece como acompanhador (Os Oito Batutas, por exemplo). Em algumas
dessas gravaes pudemos identificar uma das caractersticas fundamentais do estilo dessa
escola de cavaco-centro: a adaptao de uma clula rtmica padro ao gnero executado. Bem
verdade que em algumas gravaes o cavaquinho apresenta um som similar ao do banjo um
som mais curto (pouco sustain) e com mais harmnicos deixando a sonoridade entre os
instrumentos do acompanhamento um pouco embolada, confusa. A sonoridade se
justificaria por questes tecnolgicas como o tipo de corda que era utilizado pelo instrumento,
mas no conseguimos maiores informaes sobre o assunto. Acreditamos que o estilo de
Canhoto comea a configurar-se a partir do momento em que elementos oriundos de seu
aprendizado e vivncia musical sero interpretados/assimilados, e manifestos a partir de seu
entendimento pessoal da ordem sonora do choro.
A partir do conceito de Blacking, exposto anteriormente, observa-se a importncia do
contexto sociocultural para o choro no incio do sculo XX no que tange ao compartilhamento
de uma tradio musical assim como o seu desenvolvimento. O perodo corresponde ao
aprendizado de Canhoto, onde o msico adquire o conhecimento relativo ordem sonora
(estilo, funo) do cavaco-centro bem como uma bagagem musical relacionada ao gnero
que ser base de sua prtica. Ao assumir a condio de msico profissional no incio da
dcada de 1930, Waldiro j apresenta em seu estilo de acompanhamento uma perspectiva
prpria/inovadora em relao ao perodo com elementos padres (no perodo) e
principalmente inovaes rtmicas. Mas como eram os processos transmisso musicais no
perodo de aprendizado de Canhoto?
Sobre os aspectos de aprendizado e transmisso musical no choro, comearemos
ponderando as colocaes de Arago (2011) em relao ambiente musical do choro na virada
do sculo XI e XX atravs de seu objeto de estudo o livro O Choro um dos principais
relatos feitos no perodo. O autor inicia o quarto captulo de sua tese fazendo uma reviso de
trabalhos anteriores que se ocuparam em discutir a questo da transmisso musical.
Em estudo sobre a transmisso escrita e no escrita, o musiclogo norte-americano
Leo Treitler (1992) conclui que a dicotomia entre os dois processos no sustentvel na
prtica j que, isoladamente, os dois teriam elementos, aspectos questionveis. O

74

reducionismo de vrios aspectos do fazer musical a um objeto concreto (partitura) e a


transmisso de uma prxis musical a partir da memria, tendo como principal fonte a
performance, seriam alguns destes aspectos. O etnomusiclogo Bruno Nettl (1983) referencia
suas percepes em estudos anteriores como os de Charles Seeger e Curt Sachs, produzidos
na dcada de 1950. Segundo Arago, Sachs acreditava que a transmisso cultural de um modo
geral teria que passar essencialmente por quatro instncias: oral, escrita, impressa e gravada.
As quatro estariam presentes em todas as culturas a partir da segunda metade do sculo XX,
sempre mantendo uma relao de interdependncia entre si (Arago, 2011:202). Se
observarmos o contexto do choro estes processos vo agregando-se com o passar dos anos. Os
relatos sobre o choro mostram que na virada do sculo XIX para o XX as principais formas de
transmisso eram a oral (rodas de choro, mestre-discpulo) e escrita, cada um tendo
importncia em processos especficos (ensino de instrumentos) e gerais (conhecimento sobre
a cultura do choro).
O autor tambm observa que Nettl questiona a transmisso musical quando associada
ideia de peas musicais, pois agrega um reducionismo ao complexo fazer musical a algo
como um objeto concreto, uma obra. Especificamente falando, sabemos que uma pea
formada por vrias partes menores que o autor chama de unidades (motivos meldicos e
rtmicos, acordes, progresses harmnicas, cadncias). Ao constatar a presena destas
unidades em vrias obras de um gnero, poderamos identificar uma linguagem, um
vocabulrio, ou at mesmo a ordem sonora e teramos, assim, a possibilidade de observar na
transmisso a capacidade de manuteno e combinao desses elementos menores em uma
pea musical. Aplicando ao contexto do choro cada uma dessas unidades estaria relacionada
a uma prtica instrumental que exerce uma funo dentro de uma formao instrumental e
a um processo de transmisso musical usual, tendo em todos os processos a transmisso de
um conhecimento global do gnero.
As principais formas de transmisso utilizadas no perodo pelos instrumentos de
acompanhamento (violo e cavaquinho) adotam processos de transmisso baseados na
oralidade como na relao mestre-discpulo e na observao de performances nas rodas de
choro. O fato destes instrumentistas no saberem ler msica, em sua maioria, alm da
impossibilidade de grafar certos aspectos do acompanhamento contriburam para a
disseminao desses mtodos que posteriormente ganharam outras possibilidades como
cifras (na msica impressa e escrita) e as gravaes. No mbito de seu estudo, Arago afirma
que:

75

[...] parece ter sido senso comum entre os chores da segunda metade do sculo XX
que o choro se aprende prioritariamente atravs da observao direta e da tradio
oral e mesmo quando o aprendizado se dava atravs da partitura, esta deveria ser
apenas um suporte para a memorizao da estrutura bsica da msica, a ser
completado por outros aspectos no escritos como colorido, improvisao etc.
Desta forma, o bom choro prescindiria do registro escrito, pelo menos em seu
lugar de prxis, a roda do choro. (Arago, 2011:203)

A mesma importncia deve ser dada ao registro escrito, que contribuiu em vrios
aspectos para o choro conforme o autor segue demonstrando atravs dos verbetes de
Gonalves Pinto. Concordamos com a concluso do autor de que a partitura no abrangia (e
ainda no abrange) o complexo fazer musical em todos os seus aspectos (id, 2011:205; 206).
Elemento essencial para nossas reflexes, Arago (2011) comenta sobre o fato de o
acompanhamento rtmico-harmnico raramente estar escrito. O uso de cifras ou alguma outra
forma de notao referente a aspectos interpretativos era quase que inexistente no inicio do
sculo XX, s tendo surgido dcadas depois atravs do sistema antigo de cifragem (como
vimos anteriormente). O autor ainda ressalta a importncia do registro escrito para a
manuteno de aspectos como forma, melodia alm de uma caracterstica identitria de
instrumentos solistas e, principalmente, dos violes no contexto do choro: os contrapontos.
Essa marca estilstica tornou-se to importante para o gnero que hoje, algumas dessas
frases so chamadas de baixaria de obrigao. Com o passar dos anos temos tambm as
performances nas gravaes exercendo a funo de registro e transmisso desse material
sonoro.
Nesse caso diramos que na virada do sculo XIX para o XX, unidades como
melodia e forma eram resguardadas pelas partituras, esta sendo fonte primria para os que
sabiam ler msica (pianistas, flautistas e outros solistas). J aspectos do acompanhamento
rtmico-harmnico, como as levadas e frmulas harmnicas, eram transmitidos atravs da
oralidade. A troca dessas informaes acontecia atravs de interaes sociais como a roda de
choro prtica conjunta onde os msicos utilizavam todo seu conhecimento adquirido
previamente para execuo do repertrio.
Alguns dos msicos mais experientes, que tinham uma compreenso geral das prticas
musicais comuns ao gnero (meldicas e harmnicas), costumavam exercer tambm uma
funo didtica, transmitindo seus conhecimentos a msicos iniciantes no meio choro. Em
depoimento Zaremba (1978) j citado, vimos como Canhoto descreveu seu aprendizado
quando criana: pautado em posies (desenhos de acordes) que um professor (Galdino
Cavaquinho) o transmitiu. Nesse sentido o verbete sobre o flautista Videira, citado por Arago
de forma segmentada extremamente ilustrativo:

76

[...] Daquele dia em diante, comecei a procurar Videira, no s em sua casa como
em uma charutaria na rua do Ouvidor, onde ele trabalhava como cigarreiro.
Andando sempre com ele principiei a tocar violo e cavaquinho, pois ele os
conhecia regularmente, e tornando-me desta forma um violo e cavaquinho
respeitado na roda dos tocadores batutas (...) tornando-me um bamba nos dois
instrumentos de cordas de que fiz uso por muitos anos (Pinto, 1935:32)

Segundo Gonalves Pinto (1935), o flautista tinha conhecimento dos vrios aspectos
musicais do choro e mesmo sem ler partituras detinha tal conhecimento devido a prtica
intensa daquele vocabulrio. A partir da dcada de 1950, ao processo de transmisso da
ordem sonora referente aos instrumentos de acompanhamento ser agregado o processo aural
de escuta crtica das gravaes, conforme havia sido previsto por Sachs em seus estudos.
Porm vale ressaltar que mesmo com uma possibilidade mais acessvel (no caso a escuta
das gravaes) a roda de choro e o contato com msicos tarimbados so essenciais na
formao do musico nesse contexto at os dias de hoje. Exemplo disso a Escola Porttil de
Msica (EPM) certamente, umas das maiores escolas de msica do pas que utiliza a
linguagem do choro como suporte didtico que foi criada com esse intuito.
Luciana Rabello, uma das idealizadoras da escola e apontada como a grande herdeira
da escola de Canhoto, narra em entrevista um pouco do seu processo de aprendizado que
gravitava entre a prtica nas rodas de choro, audio de gravaes e a frequncia s aulas de
violo do irmo o violonista Raphael Rabello.

Em 1975, conhecemos o conjunto recm-formado, o Galo Preto. Raphael tinha 12


anos e eu 14. Ficamos amigos e comeamos a frequentar as rodas de choro da casa
do Afonso Machado -- bandolinista e lder do grupo. Eu ia tocando violo, no
tocava cavaquinho ainda. Raphael conheceu o Do Rian, bandolim do poca de
Ouro, que ficou impressionado com ele e mandou que ele fosse ser aluno do Meira,
o grande mestre do violo que tocou no Regional do Canhoto e foi mestre do Baden
Powell. Alm das aulas do Meira, eu e meu irmo passvamos horas tocando com os
discos de choro, imitando e aprendendo com as gravaes dos mestres, sobretudo do
Regional do Canhoto e do Jacob do Bandolim. 34
Meira me dava um cavaquinho com cordas de nylon para que o som metlico das
cordas de ao no encobrisse o solo de violo. O que ele queria mesmo era que eu
mudasse de instrumento. Me ensinou a solar no violo, meu primeiro instrumento, o
choro Magoado, do Dilermando Reis. Tocvamos muito e o mestre ia aparando as
arestas, ensinando os caminhos, ampliando os horizontes. As aulas duravam tardes
inteiras e tinha muito papo, ouvamos histrias que nos traziam ensinamentos ainda

34

Esta entrevista foi concedida para um artigo sobre a Acari Records (gravadora criada por Luciana e pelo
violonista Mauricio Carrilho) que saiu em ingls na revista norte-americana Brazzil (2000).

77

mais importantes. Comevamos a entender que tocar implicava muito mais do que
dominar a tcnica de um instrumento 35.

Pelo que se sabe, Meira no era cavaquinista, mas assim como o flautista Videira tinha
conhecimentos maiores que levavam Luciana e Raphael a entender que tocar implicava
muito mais do que dominar a tcnica de um instrumento. Tambm destacamos no discurso
valorizao dos baluartes do choro por parte da comunidade (no caso os chores) como, por
exemplo, Meira o grande mestre do violo, sugerindo que o prprio gnero cria lideranas,
referncias para os iniciantes. O depoimento ainda nos fornece detalhes do funcionamento das
aulas: a base de muita prtica com Meira aparando as arestas. A expresso certamente
refere-se ao fato do violonista cuidar de alguns pormenores que eventualmente apresentava-se
na prtica dos garotos. Em outro momento, Luciana tambm ressalta a importncia da roda de
choro para o seu desenvolvimento musical. O assunto j foi objeto de um estudo particular 36
devido riqueza da discusso e constncia do ambiente, em todos os momentos da histria do
choro, como o principal espao de aprendizado cultural e interao (musical e social). Ao
recordar sua iniciao no choro, a cavaquinista revela ida as rodas em um bairro do subrbio
do Rio de Janeiro junto com o irmo.
Sem ter ainda essa noo sistematizada sobre o gnero, eu e meu irmo Raphael
Rabello comeamos no choro muito cedo e de forma absolutamente apaixonada.
Todas as manhs de domingo pegvamos o nibus 498 Cosme Velho/Penha, que
ligava a nossa casa a casa de Joel Nascimento. amos rumo s rodas de choro do
minsculo bar Santa Terezinha, na Rua Francisco Enes, bem perto da casa do
bandolinista. A roda comeava por volta das 10 horas, antes do almoo domingueiro
do subrbio. Encontrvamos ali Joel, Joir (seu irmo violonista), Abel Ferreira, Z
da Velha, ndio do Cavaquinho e outros chores menos conhecidos, como Seu
Berredo, Motinha, Petrnio e Cacipor. As rodas sempre acabavam na casa do Abel
ou do Joel. Almovamos por l e s voltvamos para casa bem tarde. Esses
encontros musicais no bar Santa Terezinha duraram mais ou menos dois anos, tempo
produtivo e inesquecvel, quando aprendemos muito37.

Em relao ao nosso objeto de estudo, sabemos que Canhoto frequentou reunies


musicais na infncia, mas seu aprendizado inicial do cavaquinho foi atravs de um professor.
Certamente o contato com a escola antiga se deu atravs dessas reunies e do contato com
Galdino Barreto. A literatura do perodo (Pinto, Vagalume, Barbosa, Catulo) tambm indica
Galdino e lvares como os principais cavaquinistas na virada do sculo o que os colocaria em

35

Ensaio elaborado especialmente para o projeto Msicos do Brasil: Uma Enciclopdia, patrocinado pela
Petrobras atravs da Lei Rouanet.
36
Ver Lara Filho, I. G.; Siva, G. T. da; Freire, R. D. (2011)
37
Idem

78

uma posio de referncia dentro do gnero fazendo com que msicos iniciantes os
observassem em especial, no intuito extrair caractersticas, procedimentos utilizados por eles
na tentativa de legitimar sua prtica ou at mesmo de referenci-la.
O perodo tambm marcado por mudanas significativas nos padres rtmicos do
samba que deixam de ser maxixados para se tornarem mais sincopados. Tais mudanas tem
forte relao com os padres de acompanhamento que eram utilizados pelo cavaquinho, como
vimos anteriormente. Canhoto assim teria seu processo de iniciao e aprendizado musical
situado anteriormente s mudanas, onde vigorava os padres variantes do tresillo. Porm sua
palhetadas apresentam tambm caractersticas diferentes, mais prximas do que seria o
samba batucado. Nesse sentido indagamos se teriam as transformaes no samba
influenciado a construo estilstica de Canhoto.

2.3.2. Transformaes rtmicas do samba e o legado de Canhoto

No final da dcada de 1920 e incio da dcada de 1930 o samba passar por um


processo de mudana, em relao aos padres rtmicos empregados nos acompanhamentos e
tambm nas composies. As transformaes foram estudadas por Carlos Sandroni (2001)
que identifica dois ciclos de transformaes: um ciclo curto, que conduziu do estilo antigo ao
estilo novo, e um ciclo longo, que conduziu do paradigma do tresillo ao do Estcio [grifo do
autor] (Sandroni, 2001:229). Na msica brasileira do final do sculo XIX e incio do sculo
XX so encontrados alguns padres rtmicos que, de to recorrentes foram denominados por
Mrio de Andrade de sincope caracterstica. Estes padres rtmicos seriam variaes ou
subdivises de um ritmo identificado por musiclogos cubanos na msica de seu pas, o
tresillo, e que hoje no Brasil pode ser encontrado na tradio oral das palmas que
acompanham o samba-de-roda baiano, o coco nordestino e o partido-alto carioca (id.
1999:28). Se subdividido, o ritmo assimtrico apresenta-se como um dos ritmos de maior
destaque nos acompanhamentos de peas populares do perodo em questo.

Exemplos musicais 1: Tresillo. Sandroni (1999).

79

Exemplos musicais 2: Sncope caracterstica. Sandroni (1999)

Para o autor o paradigma do tresillo tem como principal caracterstica a articulao na


quarta semicolcheia de um compasso binrio distinguindo-se de padres rtmicos alinhados
com a teoria musical clssica que tem sua articulao na quinta semicolcheia. Ao subdividir
os grupos ternrios do tresillo, Sandroni identifica mais duas variaes recorrentes na msica
brasileira: o cinquillo presente em padres rtmicos executados pelo cavaquinho em choros
do inicio do sculo XX (id. 2001:29) e o ritmo de habanera.

Exemplos musicais 3 e 4: Habanera e Cinquilo. Sandroni (1999).

O autor ainda comenta que gneros como lundu, polca-lundu, cateret, fado, chula,
tango, habanera maxixe e todas as combinaes destes nomes quando indicados em
partituras nacionais do perodo, tinham o intuito de evocar o carter sincopado da msica
tipicamente brasileira. As formas de acompanhamento poderiam ser permutveis, ou seja,
utilizadas com o mesmo propsito em mais de um gnero sem haver uma descaracterizao
deste. De fato identificamos nas interpretaes de Canhoto tal caracterstica atravs do uso de
uma palhetada-base com naturais adaptaes aos ritmos executados, sempre prezando pela
coeso sonora com a formao instrumental. Assim como observado em gravaes de Nelson
Alves (Mione e Requebros da baianinha - Brunswick 10.065-a e 10.055) essa caracterstica
marcante da escola antiga continuada por Canhoto, porm com algumas inovaes rtmicas
e meldicas. Chamamos ateno ainda que posteriormente a esse perodo, o samba com
caractersticas amaxixadas ser rotulado de samba-maxixe em oposio ao samba
moderno.
O outro paradigma seria o do Estcio, fazendo referncia ao bairro do subrbio carioca
onde surgiram tais mudanas por meio de Rubem Barcelos (1904 1927), Ismael Silva (1905
1978), Nilton Bastos (1899 1931), Bide (1902 1975), dentre outros. A sugesto inicial
seria na inteno de melhorar os desfiles carnavalescos, conforme a necessidade declarada por

80

Ismael Silva de movimentar os braos para frente e para trs durante o desfile (Cabral,
2004:34). Segundo Cabral, os sambas pioneiros pouco se diferenciavam do maxixe sendo, por
esse motivo, mais indicados a dana de salo. Ao assumir que esse grupo de compositores
representou uma transformao decisiva para o gnero, Sandroni opta por analisar as
gravaes do principal veculo da difuso em larga escala das primeiras composies de
Ismael Silva e seus amigos: o cantor Francisco Alves (1898-1952) (Sandroni. 1999:187). A
escolha do autor se justifica pela dificuldade em analisar as gravaes do perodo de 1927 a
1933, que compreende a ascenso e o apogeu dos sambas do Estcio, segundo o autor. A
maior parte das gravaes desse perodo foi realizada por orquestras onde no era possvel
escutar o violo seu principal parmetro analtico entre os estilos novo e antigo e nem
elementos rtmicos como cavaquinho, piano ou os instrumentos de percusso. Em busca de
um novo parmetro, o autor identifica na articulao silbica do cantor elementos
caractersticos do estilo novo (id. 1999:202).

Exemplo musical 5: Paradigma do Estcio. Sandroni (1999).

Exemplo musical 6: Paradigma do Estcio (variao). Sandroni (1999).

Em estudo recente Iuri Bittar (2011) analisou gravaes de Meira, companheiro de


Canhoto nos regionais, no intuito de identificar elementos estilsticos nos acompanhamentos
do violonista. Um desses a levada teleco-teco onde o violo faz referncia aos
instrumentos de percusso atravs da execuo de clulas rtmicas, tendo estas relaes com o
paradigma do Estcio. Para Bittar, a levada parece ser uma fuso entre elementos
tradicionais e modernos, referindo aos ritmos presentes nos dois paradigmas. O autor ainda
sugere que, pelo fato de Meira estar em intensa atividade no perodo em que ocorrem as
transformaes no samba parece natural o violonista mesclar ritmos em sua prtica. Outra
referncia citada Bittar sobre essa levada a dissertao de Mrcia Taborda (1995) sobre o
terceiro integrante do trio de acompanhamento do Canhoto e Seu Regional, Dino Sete Cordas.
Taborda se refere ao violo-tamborim como sendo uma batida criada por Dino Sete Cordas

81

e utilizada no acompanhamento de sambas daquele momento em diante (gravaes com o


Conjunto Regional de Benedito Lacerda).

Levadas e palhetadas 1: Violo tamborim. Fonte Mrcia Taborda (1996)

Levadas e palhetadas 2: Levada "teleco-teco". Fonte Iuri Bittar (2011)

Na transcrio apresentada por Taborda (1996) o ritmo do paradigma do Estcio no


utilizado na integra, como na levada teleco-teco. Ao texto de Bittar, segue um trecho de
uma entrevista com Jorginho do Pandeiro tambm companheiros de regional na dcada de
1960, alm de um dos grandes cones do gnero ainda vivo. A entrevista apresenta detalhes
importantes sobre as levadas dos trs instrumentistas e, por esse motivo, fazemos questo de
cit-la na integra.

Voc diz a batucada? Eu vou te contar. O Dino, quando comeou a gravar, tinha o
Risadinha, que fazia no pandeiro a mesma batida que eu fao. E o Dino comeou a
fazer essa batida no violo, talvez seja isso que chamam de raspadeira [levada
telecoteco] () E tem uns sambas antigos que o Dino crava essa batucada, e o
Canhoto e o Meira fazem tambm. Por isso que o conjunto tinha aquela
personalidade. Voc ouvia de longe e j sabia que era Dino, Canhoto e Meira
(Entrevista com Jorginho do Pandeiro, apud Bittar, 2011).

Chamamos ateno para o fato de Jorginho creditar a criao da levada Dino e sua
fixao na msica brasileira a da atuao do trio Dino-Meira-Canhoto. Concordamos em parte
com a afirmao de Jorginho em relao execuo do ritmo por Canhoto, pois em nossas
anlises podemos observar que o cavaquinho no utiliza nas levadas todo motivo rtmico
apresentado nos paradigmas como fazem os violes, por exemplo. Canhoto opta por dilu-lo
de modo a integrar sonoridade geral do trio, como podemos observar no exemplo

82

comparativo entre as transcries rtmicas de violo e cavaquinho na msica Amanha eu volto


(Columbia 55.343-a) realizadas por Bittar (2011) e por este autor, respectivamente. Vejamos.

Levadas e palhetadas 3: Acompanhamento de violo e cavaquinho na msica Amanh eu


volto. Fonte Iuri Bittar (2011) e autoria prpria

No pentagrama superior est o padro rtmico da levada teleco-teco executada pelo


violo e no inferior a levada do cavaquinho de Canhoto. Chamamos ateno para a presena
integral do paradigma do Estcio na regio aguda da levada do violo e para a clula rtmica
padro nos acompanhamentos de choro de Canhoto, que ocorre no segundo tempo do
primeiro compasso e no primeiro tempo do segundo. Nesse caso a palhetada do cavaquinho
mescla clulas rtmicas da sncope caracterstica dos acompanhamentos do cinquillo e clulas
do paradigma do Estcio. Identificamos na gravao de Visite o terreiro (Ary Lobo, 1958) em
que Canhoto utiliza um ritmo muito parecido com o executado no violo teleco-teco, sem,
obviamente a parte dos graves.

Levadas e palhetadas 4 Palhetada do cavaquinho em Visite o terreiro,


Ary Lobo. Transcrio do autor

A anlise mais tcnica das gravaes de Canhoto ser assunto do terceiro captulo,
porm conclumos previamente que o estilo de Canhoto sofre influncias naturais de ambos os
paradigmas: dos ritmos ligados ao paradigma do tresillo bem como das mudanas rtmicas do
samba atravs do Estcio. Como podemos observar seu perodo de iniciao e aprendizado
musical esto relacionados com a escola antiga do cavaquinho (Galdino, lvares e Alves) e,
consequentemente, com ritmos variantes do paradigma do tresillo, como o cinquillo. O

83

msico tambm vivenciou as mudanas rtmicas do Estcio atravs da atuao nos regionais:
primeiramente com Benedito Lacerda, Bide e Russo do Pandeiro todos estes envolvidos
com as mudanas e moradores do bairro onde surgiram as transformaes e posteriormente
com Dino e Meira, tambm participantes de todos os grupos que Canhoto participou. O ciclo
de influncias ainda se torna maior quando observamos a quantidade de gravaes de samba
na dcada de 1930, perodo em que ocorrem as mudanas. A gradativa participao de
msicos ligados ao bairro do Estcio nas gravaes que eram realizadas pelos chores
tambm d margem para a abertura de outro canal de interao entre os paradigmas, fazendo
com que as caractersticas inovadoras fossem assimiladas pelos msicos acostumados com o
padro da poca. Gravaes, alis, que tem grande relevncia para consolidao da
sonoridade do trio assim como para os estilos individuais dos msicos em questo, alm de
contriburem para a divulgao destas prticas por diversas geraes transformando-os em
referncia no contexto da msica brasileira, principalmente para o choro.
A transformao de um estilo individual em referncia para um gnero popular,
certamente, envolve muitas variveis. Ao analisar a trajetria musical de Canhoto pudemos
identificar alguns pontos que podem ter contribudo para que o msico alcanasse a condio
de pilar central do cavaco-centro na msica brasileira. Acima de tudo indiscutvel a
qualidade e excelncia de Canhoto no ato de acompanhar, dentro do contexto do regional,
uma grande diversidade de ritmos, sendo alguns no to comuns para o instrumento. Com
Waldiro o cavaquinho abandona sua funo quase que exclusiva de manuteno rtmica observada nos relatos da virada dos sculos XIX e XX e nas primeiras gravaes dos ternos
de choro - e passa a ter maiores possibilidades de interao com os outros instrumentos da
formao (contrapontos rtmicos e duetos). Veremos que seu modo de palhetar (palhetada
alternada) deu um sotaque nico ao seu estilo transformando-se em marca estilstica, que o
acompanhar ao longo de toda trajetria artstica e pea chave para sua identificao nas
inmeras gravaes que a realizou. A visibilidade e difuso proporcionadas pelas gravaes
de msica popular tambm relevante pelo fato destas terem se transformado ao longo dos
anos no primeiro espao de contato entre os chores consagrados e msicos iniciantes no
choro. Canhoto atuou por mais de quarenta anos, gravando diariamente com grandes artistas
nacionais cujas canes passaram a fazer parte do repertrio clssico da msica popular.
A versatilidade apresentada nos discos de estilos diferentes (algumas onde a presena
de um cavaquinho seria improvvel) tambm pode ser um dos motivos a se considerar, alm
da sempre comentada preciso rtmica de sua execuo e integrao sonora com os outros
instrumentos da formao. Foi possvel encontrar no levantamento inicial das gravaes

84

choros, baies, polcas, maxixes, valsas, batucadas, toadas, emboladas, marchas, sambacano, jongo, coco, rumba, mazurca, foxtrote, rancheira, cena africana, fandango, entre
outros (Santos et al, 1982). Certamente muitas destas designaes de gneros so referentes
ao perodo histrico, no sendo ideal compar-las s definies que temos na atualidade.
Vimos que a construo de um gnero musical um processo complexo onde os estilos
agregaram-se sob uma nica denominao (ou no) ao longo da histria no sendo possvel
atingir uma preciso com relao ao assunto. Todavia, podemos considerar que tais
designaes sofriam influncia do crescente comrcio musical, onde as composies podiam
ter designao de acordo com o prestgio do gnero frente ao crescente mercado de discos e
partituras ou, at mesmo, com a inteno do compositor em torn-las diferente das demais.
Outro ponto importante para a discusso a compreenso, por parte do msico, da
funcionalidade de cada instrumento dentro da formao (principalmente em relao ao trio de
base ou de acompanhamento). Com palhetada discreta e funcional, Canhoto possua uma
capacidade de integrao enorme com os violes, chegando a sumir e reaparecer atravs
das dinmicas como contratempos e intervenes meldicas. O estilo tambm possibilita
interao sonora com todos os elementos que compe a formao (melodia, harmonia e
ritmo).
A audio e anlise das gravaes, juntamente com as entrevistas com outros
cavaquinistas, nos sugerem que Canhoto prezava o ato de acompanhar os msicos, no sentido
de dar suporte harmnico a seus companheiros, complementando a sonoridade da formao,
dai a atuao em todas as frentes do conjunto: melodia, harmonia e ritmo. Isto faz com que
suas palhetadas no representem a execuo integral de determinado gnero como vimos
anteriormente nas transcries rtmicas dos violes. Segundo Luciana Rabello, o cavaquinista
Jonas (outra grande referncia de cavaco-centro) buscava uma interao rtmica maior com a
melodia que desde a dcada de 1930, por influencia do samba, viria se transformando
ritmicamente. Talvez o fato de interagir, jogar (como diria Luciana) mais com as
proposies rtmicas e harmnicas dos companheiros de grupo ajudasse Canhoto no sentido
de utilizar palhetadas que no tivessem apenas as clulas rtmicas caractersticas de gnero x
ou y como base, mas que tambm fossem importantes para a coeso sonora do grupo. Acima
de tudo, Waldiro compreendia a polifonia do regional de maneira a adaptar-se a qualquer
gnero que fosse executado.
O prximo captulo est destinado s anlises e mapeamento dos principais ritmos
gravados pelo msico sendo selecionadas as gravaes mais ilustrativas em relao s
principais caractersticas do estilo. Alm da caracterizao e mapeamento, acreditamos que as

85

anlises podem serviro de subsdio terico/tcnico para o estudo de outros cavaquinistas,


abrindo mais um leque de possibilidades em suas prticas.

86

Captulo 3 Anlise tcnica e caracterizao estilstica

3.1. Metodologia de anlise

Estabelecidos os objetivos buscamos metodologias que nos auxiliassem na tarefa de


descrever e extrair das gravaes elementos e caractersticas que ilustrem o estilo de Canhoto.
Sobre a anlise de msica popular gravada vimos algumas perspectivas nos trabalhos
publicados da professora Marta Ulha, dente elas a metodologia desenvolvida por Phillip
Tagg. Em A pesquisa e anlise da msica popular gravada (2006) Ulha chama a ateno
para a importncia da escolha dos tpicos de anlise j que as ferramentas analticas
consagradas na musicologia cannica privilegiam parmetros inadequados para msica
popular. A partitura, por exemplo, utiliza um sistema de notao que detalha altura, ritmo,
instrumentao, porm no contempla aspectos como tcnica instrumental, timbre, articulao
e expresso que de modo geral no aparecem na partitura, pois so transmitidos de forma oral.
Para autora um das excees a metodologia proposta por Tagg que considera msica tanto
nos seus aspectos sonoros como contextuais (Tagg, 2006:06). Algumas aplicaes da
metodologia de Tagg j foram vistas anteriormente nos trabalhos de Bittar (2011) e
Magalhes (2000).
A metodologia parte da perspectiva semitica (considerada por ele como o estudo
sistemtico dos signos sonoros) para propor conceitos que iro definir alguns processos de
significao relacionados com a construo de significado de algumas msicas. Os
significados encontrados so justificados pela conexo com outros significados de outras
msicas, pois para o autor a msica tem sua prpria lgica e que, pela dificuldade de explicla atravs do discurso, necessita de um tipo de pensamento associativo (Ulha, 1999a). Assim
como ressaltado por Magalhes (2000) em seu estudo, lembramos que o objetivo deste
tpico no relacionar uma nica msica com vrias outras, e sim agrupar vrios elementos
interpretativos recolhidos na audio das gravaes e realizar eventuais conexes com fontes
diversas, no intuito de definir algumas de suas caractersticas estilsticas.
Dentre os muitos conceitos propostos por Tagg, dois sero particularmente
importantes para neste trabalho. Segundo o autor musemas so fragmentos musicais,
unidades mnimas de significao sonora, podendo ser definidas como timbres, motivos
rtmicos e meldicos, convenes, levadas, cadncias, texturas, dentre outras (Ulha, 1999a).
Normalmente os musemas no aparecem isolados, mas podem ser apresentados como excerto

87

musical para uma anlise especifica (como faremos no mapeamento rtmico), alm de estarem
relacionados com caractersticas sonoras de um cdigo musical do gnero ou, para Blacking,
uma ordem sonora. O processo de anlise de Tagg descrito por Magalhes (2000) como
sendo dividido em duas partes. Primeiramente uma anlise comparativa entre as estruturas
musicais do objeto e outras estruturas oriundas do mesmo contexto musical no caso de
Canhoto seria a comparao entre suas caractersticas e a de outros cavaquinistas importantes
como Jonas, por exemplo. Posteriormente uma segunda comparao entre estruturas do
objeto e o contexto social, letras, dentre outras como fizemos no tpico anterior ao
relacionar as palhetadas com o ritmo do Estcio.
No intuito de apresentar organizadamente a ocorrncia das palhetadas e outros
elementos estilsticos identificados nas audies, utilizaremos a ferramenta da partitura
grfica. Nela teremos uma viso geral da msica onde poderemos visualizar precisamente
onde esto localizados elementos importantes para a caracterizao estilstica, bem como a
palhetada-base e suas variaes. A partitura grfica, tambm chamada de grade musemtica,
tem vrios tipos de representao, porm sempre so mantidos parmetros como a
minutagem, a forma e instrumentos. Neste caso utilizaremos a grade para mostrar a
recorrncia de uma levada base e suas variaes, alm dos outros elementos estilsticos como
contrapontos, duetos e trmulos. Outros conceitos como o de anafonia e sindoques de gnero
no sero abordados 38.
Desta forma adotaremos os seguintes procedimentos para o mapeamento rtmico das
palhetadas de Canhoto. Escolhemos seis gneros gravados pelo msico e para cada um deles
uma gravao ilustrativa do repertrio registrado em disco (78rpm ou vinil).
Ao incio de cada seco ser apresentada a partitura grfica das msicas analisadas,
com a indicao de minutagem e forma, alm dos musemas e suas respectivas legendas. Esses
elementos estaro dispostos na partitura grfica da seguinte forma: os musemas, principal
elemento da grade, sero representados por barras verticais coloridas dispostas
consecutivamente. O que determinar a quantidade de barras e sua cor sero os elementos
estilsticos utilizados pelo cavaquinho alm da recorrncia destes ao longo da msica. Acima
das barras estar a indicao dos minutos onde se tem como referncia a forma, mais
precisamente o fim de cada parte da msica. Na parte inferior ser informada a legenda dos
musemas indicados na representao grfica. Vale lembrar que a maioria dos musemas
referem-se s aes rtmicas do cavaquinho, no deixando de serem indicadas as convenes
38

Para mais ver Tagg (2003), Ulha (1999a, 1999b, 2006).

88

coletivas e frases individuais de violo, flauta, acordeom e percusso, importantes para a


estrutura formal da msica. Em seguida sero comentados os musemas relacionados s
palhetadas e caractersticas estilsticas de Canhoto, atravs dos dois nveis citados da
comparao entre objetos. Para estudos posteriores as palhetadas sero transcritas para
notao tradicional com a indicao de algumas articulaes importantes. Sero grafadas em
um pentagrama sem clave, j que as transcries so na grande maioria rtmicas, em
compasso binrio tendo a semicolcheia como unidade mnima conforme a conveno
grfica utilizada na transcrio de ritmos brasileiros.
Com relao as articulaes, utilizamos modelos encontrados em experincias
empricas na condio de professor e aluno de cavaquinho. Historicamente, o cavaquinho
um instrumento que tem seu ensino/aprendizado pouco formalizado e poucas so as
padronizaes, principalmente, no que diz respeito grafia das palhetadas. Entramos em
contato com Henrique Cazes, professor de um dos primeiros bacharelados em cavaquinho do
pas (Escola de Msica da UFRJ), para sabermos da existncia ou da utilizao de algum
modelo, mas o tema ainda est sendo discutido por alunos e professores no havendo, ainda,
uma notao padro. Assim, sugerimos o modelo de grafia utilizado pelo professor Jayme
Vignoli (EPM), para indicao da direo dos movimentos da mo direita na execuo dos
ritmos. O professsor adota a mesma simbologia dos instrumentos de cordas friccionadas para
indicao do movimento do arco, chamados de arcadas, onde o primeiro smbolo representa o
movimento para baixo e o segundo para cima.

Levadas e palhetadas 5: Exemplo da grafia de direo dos movimentos da palhetada. Fonte


Jayme Vignoli (EPM)

A grafia de articulao utilizada nesse estudo foi pensada no caso especfico de


Canhoto que utiliza-se de movimentos alternados em sua execuo, onde movimentos de
meia-palhetada

39

so rarissimamente utilizados. Lembramos tambm que a execuo dos

movimentos de Waldiro invertida, porm seu referencial de execuo de destro. Para


entendermos melhor a afirmao preciso estar atento a dois parmetros importantes: a
39

Recurso utilizado por cavaquinistas onde a palhetada s atinge as duas primeiras cordas do cavaquinho, ou
seja, as cordas mais graves.

89

disposio das cordas e o modo de execuo da parte rtmica. Tomando como referncia o
instrumento de um destro, temos as cordas dispostas de cima para baixo indo do grave ao
agudo. Uma das primeiras lies de um aluno iniciante aprender que o as palhetadas devem
sempre ser iniciadas no sentido grave > agudo, ou seja, de cima para baixo. Esta lio
configura o que chamamos de referencial de execuo anteriormente. No caso de Canhoto, a
disposio das cordas invertida, mas o referencial de execuo mantido, fazendo com que
a direo do movimento inicial tambm seja invertida. Assim, ouvir no revela sua
predisposio motora j que seu referencial de execuo mesmo de um destro. Portanto
sempre que utilizarmos a expresso de cima para baixo estamos nos referindo a sonoridade
do grave > agudo e no ao movimento executado por Canhoto.
Outra representao se d na articulao de movimento em uma pausa, caracterizando
o recurso de abafamento onde o som interrompido pontualmente atravs da mo esquerda
do instrumentista que pressiona as cordas somente em um momento pr-determinado por uma
clula rtmica de um gnero especifico ou no intudo de sincopar seus acompanhamentos. O
professor Henrique Cazes se refere ao artifcio como stacatto de dedo j que sonoramente o
resultado bem parecido.

Levadas e palhetadas 6: Exemplo da grafia do stacatto de dedo. Autoria prpria

O recurso pouco utilizado por Canhoto, que utiliza mais frequentemente o


movimento alternado. Pudemos identificar o recurso nas interpretaes de Jonas, que tem sua
execuo um pouco mais seccionada sonoramente. A seguir, iniciaremos as anlises.

3.2. Caracterizao estilstica e mapeamento rtmico das palhetadas

Assumimos o ponto de vista de que a escola antiga teria seus acompanhamentos mais
amaxixados e prximos ao ritmo do cinquillo figura predominante nos acompanhamentos
de cavaquinho no incio do sculo XX. A partir dos pontos observados acima pudemos
identificar a partir da audio de algumas gravaes que Canhoto manteve algumas

90

caracterstica desta escola em sua prtica, porm com inovaes rtmicas e meldicas. Vimos
tambm que as formaes utilizadas foram transformando-se ao longo dos anos assim como
as funes dos instrumentos. Nas primeiras formaes, cabia ao cavaquinho o
acompanhamento harmnico e a manuteno rtmica, esta ficando mais flexvel com a
insero do pandeiro e de outros instrumentos de percusso na dcada de 1920/1930.
No mbito harmnico destacamos o uso das frmulas harmnicas: os acordes so
simplificados e h predominncia de trades, sendo a stima menor utilizada somente nos
acordes de quinto grau (dominante). Os diminutos tambm so utilizados em trades tendo a
fundamental ou a quinta dobrada, em certos casos. Acordes mais dissonantes tem rara
utilizao, gerando uma harmonia slida e funcional para melodia e contrapontos. Os acordes
meio-diminutos na funo de segundo grau nos tons menores (iim7/b5) so pouco utilizados,
sendo mais comum o quarto grau (iv) do campo harmnico menor natural. Vimos no tpico
anterior que o uso das frmulas harmnicas por parte dos cavaquinistas e violonistas era
natural devido estruturao formal das composies. As audies e outras informaes
recolhidas nas entrevistas revelaram alguns elementos no centro de Canhoto que nos soam
diferente da sonoridade alcanada por outros cavaquinistas, sejam no mbito da execuo ou
na sonoridade do instrumento.
Pelas informaes que obtivemos Canhoto tinha trs cavaquinhos dos quais dois foram
fabricados pela Do Souto e outro era da marca paulista Del Vecchio dado de presente por Luiz
Gonzaga em 1950. O instrumento mais utilizado pelo msico era um dos Do Souto, sendo um
pouco mais fino do que o padro utilizado em outros modelos da marca como o modelo
Waldir (7,5 cm), por exemplo. Segundo o cavaquinista Mauricio Verde, o luthier Silvestre,
responsvel pela construo do instrumento, baseou-se nas medidas do primeiro cavaquinho
de Canhoto, perdido em um incndio na Rdio Nacional. Mauricio que utilizou o instrumento
por alguns anos nos revela mais de sua sonoridade.

Ele gostava de usar cordas de violo, e palhetas de [casco de] tartaruga ou celulose,
dependendo do propsito. O instrumento tinha uma sonoridade inigualvel,
simplesmente, um som todo por igual, levemente puxando pelo grave, por ser mais
fino que o modelo Waldir. A madeira era pinho sueco [no tampo], com jacarand no
fundo e na escala. Um detalhe muito importante: esta sonoridade se d por que o
instrumento tinha muitos anos e a madeira estava bastante curtida, alm do tampo ter
sido lixado algumas vezes, talvez por motivos de arranho ou para refazer o verniz.
Ento o pinho estava muito fino, isto, d uma sonoridade muito boa. (Depoimento
de Verde ao autor, 2014)

91

O professor Cazes chama ateno para a relao desse modelo com o cavaquinho de
Lisboa que no possua leques harmnicos 40, possibilitando a emisso de sons mais curtos e
ritmados, preferveis para a funo centrista. A juno desses elementos aliados s palhetadas
de Canhoto, alm de uma grande integrao sonora com os violes, a ponto de em certas
gravaes no ser possvel diferenciar o que exatamente o cavaquinho executa. Esta
caracterstica importante, em momentos onde era necessrio ressaltar alguma passagem
contrapontstica do violo ou at mesmo trechos da melodia principal. Assim como muitos
cavaquinistas mais antigos, Canhoto utilizava encordoamento para violo, porm no
sabemos ao certo o intuito de sua escolha. Equilbrio da sonoridade? Conforto? Maior
durabilidade? Falta de encordoamentos especficos? Sabemos que as cordas para violo so
menos tensas que as especificas para os instrumentos, o que justificaria sua escolha em prol
de um equilbrio sonoro. Porm acreditamos que a durabilidade era o fator que mais
influenciava no momento da escolha do encordoamento. Apesar das questes tecnolgicas, o
grande diferencial de Canhoto est na execuo da mo direita, ou seja, das palhetadas.
Outro cavaquinista influente para o cavaco-centro brasileiro foi Jonas Pereira da Silva,
que foi integrante do conjunto poca de Ouro liderado por Jacob do Bandolim. Luciana
Rabello nos contou em entrevista que o msico aprendeu a centrar com o prprio Jacob,
segundo depoimento do bandolinista ao Museu da Imagem e do Som (MIS). Jacob por sua
vez teria aprendido a fazer o acompanhamento com um cavaquinista chamado Carlos Gil, do
qual no temos maiores informaes. Jonas era solista e foi ensinado por Jacob a fazer centro.
No disco Vibraes lanado em 1967 (RCA Victor BBL 1383) h na contracapa uma breve
apresentao dos msicos feita pelo prprio Jacob. Sobre Jonas ele diz:
Jonas Pereira da Silva (n. 11/4/1934, Estado do Rio) funcionrio pblico em
Niteri. timo solista de cavaquinho, meu centro ideal, no toca atravessado e
adapta, a cada nmero, palhetada adequada. Tudo isso ostentando linda mecha
branca nos cabelos. (Jacob do Bandolim Apud Cazes, 1998).

Segundo Jacob o estilo de Jonas no teria padres rtmicos intercambiveis (para


utilizar o termo de Sandroni, 2001) - ou seja, uma clula base como encontramos nos
acompanhamentos de Canhoto - adaptando a cada msica levada diferente. Jacob, como
vimos, chegou a gravar com Canhoto na dcada de 1950 e pelo depoimento supe-se que o
40

Pequenas peas de madeira localizadas na parte interior do tampo do instrumento com duas finalidades:
estruturais (quando colocadas transversalmente fibra da madeira) e ressonncia (quando colocadas no
mesmo sentido da fibra). No caso do cavaquinho, que tem um tampo pequeno, os leques tem dupla funo
tendo somente duas possibilidades de construo: trs ou cinco barras.

92

estilo de Jonas o agradava mais do que o de Canhoto. Em uma gravao ilustrativa da atuao
Jonas a msica Avenida Fechada de Elton Medeiros (gravada em 1973 pela Odeon
SMOFB 3820) pudemos associar sua palhetada ao ritmo executado pelo tamborim, sendo
estes os nicos dois instrumentos tocados na introduo da msica. As variaes da palhetada
de Jonas durante a msica so vrias, porm chamamos a ateno para a sonoridade alcanada
que parece ser mais seccionada. Identificamos a utilizao de recurso de abafamento (stacatto
de dedo), onde a mo esquerda deixa de apertar as cordas em alguns pontos especficos
fazendo com que o som seja cortado eventualmente.

Levadas e palhetadas 7: Palhetada Jonas na introduo de Avenida fechada. Transcrio do autor

Levadas e palhetadas 8: Palhetada Jonas (variaes). Transcrio do autor

Tambm encontramos elementos comuns aos dois estilos ao longo desta gravao
como uso da volta e algumas das clulas rtmicas tpicas do samba derivado do Estcio que
tambm veremos a seguir no mapeamento das palhetadas de Canhoto. Sobretudo, difcil nos
posicionarmos com relao concepo estilstica por parte dos msicos devido
impossibilidade do contato direto. Tentamos amenizar ao mximo este impedimento atravs
de entrevistas (algumas j citadas ao longo do texto) com msicos que identificam e
compreendem os estilos de centro citados, principalmente o de Canhoto. Mais uma vez
recorremos s riqussimas informaes de Luciana Rabello, grande representante da escola de
Canhoto na atualidade, que compartilha em entrevista sua viso do estilo do instrumentista,
comparando-a com a escola de Jonas.

Imagine uma engrenagem onde cada pea tem sua funo. assim dentro de
conjunto de choro. No especificamente a mesma funo o tempo todo, pois isso
seria previsvel demais. Quando observamos a maior dificuldade entender esse
jogo: em que momento voc deixa de jogar com a melodia e passa a jogar mais
com a parte rtmica... Em que momento voc esta jogando com a parte rtmica e

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mais com a parte harmnica... um jogo que no tem regra, mas deve-se estar
extremamente atento nesse contexto. Resumidamente, Canhoto e Jonas jogavam de
forma diferente. Se tivesse que diferencia-los diria que Canhoto jogava mais com os
violes (seis e sete cordas) e Jonas jogava mais com a melodia. Se tivesse que fazer
uma definio, assim mesmo ela no seria precisa. [...] Ento diria que Jonas tinha
um ritmo mais explicito, uma diviso mais prxima do que a melodia estava
propondo, e o Canhoto jogasse mais com que o acompanhamento estava propondo.
(Depoimento de Luciana Rabelo ao autor, 2014)

Entendemos o dito jogo como os momentos de interao musical entre os msicos.


Luciana ressalta a impreciso no momento de tentar diferenci-los, mas afirma que Jonas
jogava mais com a melodia pelo fato de anteriormente ter sido solista. Luciana lembra ainda
que no possvel polarizar Canhoto X Jonas / Jonas X Canhoto em relao aos seus
elementos estilsticos caractersticos, pois possvel encontr-los nas duas prticas.
Compartilhamos, em parte, da viso da cavaquinista, mas vemos uma clara diferenciao
entre ambos: a frequncia com que cada msico imprime em suas performances determinado
padro rtmico. Canhoto, por exemplo, por ter uma palhetada-base repetiria mais vezes
determinado padro do que Jonas.

Na sequncia veremos atravs das anlises como se

apresentam as interpretaes de Canhoto.

3.2.1. Choro

Partitura grfica 1: Cuidado, Violo

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Partitura grfica 2: Doce de coco

O choro, junto com o samba, est no topo da lista dos gneros mais gravados por
Canhoto. Por esse motivo muitas caractersticas importantes para caracterizao de seu estilo
vo surgir nessas interpretaes. Para esta seco escolhemos duas msicas bastante
representativas do repertrio de choro: Cuidado violo, musica de Jos Toledo gravada em
1952 (RCA Victor 80-0888-a) e Doce de coco, gravada por Jacob do Bandolim em 1951
(RCA Victor 80-0745-b). Nelas podemos observar um misto de modernidade e tradio, j
que so choros em duas partes (fugindo as caractersticas do rond) e onde ocorrem muitas
convenes rtmicas e frases contrapontsticas dos violes (seis e sete cordas). Alm da levada
de choro, outros musemas importantes encontrados nas duas msicas so: palhetada alternada,
contrapontos, duetos, trmulos e convenes.
A grade de Cuidado, Violo apresenta em um de seus primeiros musemas a levada de
choro. As audies nos revelaram duas formas de acompanhamento de choro como sendo as
mais importantes utilizadas pelo msico. A primeira forma, e mais recorrente, caracteriza-se
pelo uso de uma estrutura rtmica bsica que tem sua articulao na segunda semicolcheia de
cada tempo dentro de um compasso binrio (2/4). Clula semelhante encontrada no primeiro
tempo da sincope caracterstica (semicolcheia, colcheia, semicolcheia), diferenciando-se
pela no articulao do tempo forte.

Levadas e palhetadas 9: Palhetada de choro Doce de Coco. Transcrio do autor

95

A mesma clula pode ser encontrada em levadas de choro atualmente, muitas vezes lembrada
como uma referncia ao tradicional. Contudo, um detalhe nos chama a ateno. Se
considerarmos a volta da palhetada para regio grave como uma semicolcheia, teremos um
movimento que pode ser a continuao da primeira articulao, uma pausa ou ainda um
movimento articulado na direo dos graves. Segundo o professor de cavaquinho da Escola
Porttil de Msica (EPM) Jayme Vignoli essa volta deve ser displicente e incidental, ou
seja, no deve ser considerada de fato uma articulao e sim algo casual, situacional. Porm
no caso de Canhoto esse movimento bastante utilizado, imprimindo a sua sonoridade um
sotaque peculiar. Portanto a presena desse movimento articulado do agudo para o grave
caracterizar o que chamaremos de palhetada alternada. Apesar desse elemento aparecer
com frequncia em quase todas as palhetadas utilizadas pelo msico, podemos perceb-la
mais claramente na parte B do Doce de Coco. Sem dvida esse um dos principais elementos
sonoros que auxilia no reconhecimento do msico em gravaes onde no h fichas tcnicas
disponveis.

Levadas e palhetadas 10: palhetada alternada. Autoria prpria

O movimento utilizado tambm na palhetada utilizada no choro Uma noite no


Sumar (Esmeraldino Salles Disco Noites brasileiras, 1958), onde Canhoto utiliza-se do
movimento alternado para imprimir um acompanhamento mais completo no momento em
que h uma passagem contrapontstica de um dos violes.

Levadas e palhetadas 11: Choro 2 Utilizao da palhetada alternada Uma noite no Sumar.
Transcrio do autor

No estamos atribuindo aqui a Canhoto criao do movimento ou a propagao deste


atravs da sua figura, pois justamente o contrrio. A boa norma do cavaquinho sempre

96

sugere que iniciemos a execuo das levadas dos graves em direo aos agudos, como
ressaltava o professor Jayme em suas aulas. S chamamos ateno para a recorrncia desde
movimento alternado na prtica de Canhoto com relao a de outros cavaquinistas. O fato de
haver um movimento alternado no significa que a execuo torna-se cclica ou repetitiva,
pois h momentos de variao. O msico procura usar essas levadas como um ponto de apoio,
certamente prevendo momentos de grandes variaes (como os contrapontos) onde
normalmente retoma uma palhetada segura sem comprometer o ritmo do grupo. O movimento
encontrado nas gravaes do Conjunto Regional de Benedito Lacerda, em Canhoto e seu
Regional, alm de gravaes com cantores ligados a gneros nordestinos como Gordurinha,
Ary Lobo e Luiz Gonzaga, onde a formao instrumental varia um pouco em relao ao
regional tradicional. Nestas gravaes possvel perceber a utilizao de outros instrumentos
de percusso como a zabumba, tringulo e o agog cada um executando funes rtmicas
especficas. No caso do Gente do Morro a identificao desse elemento estilstico mais
difcil devido qualidade das gravaes.
A anlise do repertrio de choro gravado pelo msico revela que a palhetada utilizada
no Doce de coco se configura como uma levada base utilizada por Canhoto em seus
acompanhamentos, fato que confirmado nas grades apresentadas anteriormente. Uma sntese
de antigas e novas atribuies do cavaco-centro a partir da incorporao de um elemento
especificamente rtmico a prtica j existente: uma dicotomia entre manuteno e quebra
rtmica atravs dos contrapontos. Ao comentar a opinio de Jacob do Bandolim sobre a
maneira como os regionais realizavam os acompanhamentos, Becker (1996) aponta o que
seria, para ele, a a marca registrada do estilo de Canhoto, o contraponto rtmico.
[...] Jabob chegou certa vez a afirmar que era o nico regional que se propunha a
ensaiar seriamente e que por isso davam uma viso mais organizada aos seus
acompanhamentos. Com certeza Jacob estava referindo-se as teras nas baixarias,
realizadas por Dino e Meira, ou ao centro de cavaquinho de Canhoto, que tinha
como marca registrada contrapor ritmicamente tercinas com semicolcheias.
Realmente esses dois aspectos tratavam-se de caractersticas marcantes do grupo de
Canhoto. (Becker, 1996)

O artificio tambm pode ser identificado nas grades musemticas apresentadas no


incio da seco, onde os contrapontos rtmicos, que se dividem em normais e caractersticos,
aparecem recorrentemente na execuo de Canhoto. O contraponto caracterstico ao qual se
referem Jacob e Becker foi, de fato, identificado no Cuidado, Violo como sendo constitudo
de tercinas com semicolcheias. O processo de transcrio nos mostrou que s possvel
escrever todo o contraponto em tercinas ou quilteras com uma relativizao dos valores, por

97

esse motivo optamos por uma escrita mais fidedigna ao que est sendo tocado nas fontes. As
passagens onde identificado esse musema normalmente apresentam notas longas executadas
pela melodia, onde a interveno contrapontstica tem seu efeito ressaltado. Para uma
observao mais efetiva, fizemos a transcrio rtmica contrapondo uma sequncia de
semicolcheias (pauta superior) ao ritmo executado por Canhoto (pauta inferior) na parte A e
do final da parte B do choro de Jos Toledo.

Levadas e palhetadas 12: Contraponto caracterstico Cuidado, Violo. Transcrio do autor

A partir da comparao entre o ritmo ilustrado no exemplo acima com outras


gravaes observamos que as clulas dois primeiros compassos so recorrentes em diversos
outros contrapontos, justificando o motivo deste ser uma marca estilstica. O terceiro
compasso do exemplo seria uma transio antes do retorno a palhetada de choro,
predominante em toda a msica. Importante observar que articulaes da palhetada
alternada tambm esto presentes nos contrapontos sempre antes de uma articulao em
direo aos agudos, conforme indicamos no exemplo a seguir.

Levadas e palhetadas 13: Contraponto caracterstico. Transcrio do autor

Outra forma de contraponto acontece atravs de intervenes meldicas, mais


especificamente pela utilizao de um recurso denominado popularmente pelos estudantes de
cavaquinho como duetos: pequenas frases meldicas em que se utilizam duas notas (como
sugere sua designao) de preferncia na regio aguda, normalmente em teras e que podem ir

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direo ao prximo acorde da progresso harmnica ou no. Sua diviso rtmica varia entre
tercinas e sincopes de acordo com as gravaes.

Levadas e palhetadas 14: Duetos Doce de Coco. Transcrio do autor

O trecho corresponde aos compassos 15 a 18 do choro Doce de Coco, de Jacob do


Bandolim. No exemplo os duetos dialogam de duas formas diferentes com a melodia,
preenchendo suas notas longas num primeiro momento e dobrando o ltimo trecho da
passagem em oitava com o intuito de enfatizar a cadncia de engano que acarretara numa
breve mudana de tonalidade na sequncia.
A conveno rtmica mais um importante musema importante identificado nas
gravaes, podendo ter, nos dois casos analisados, a participao de todos os instrumentos ou
serem realizadas apenas por violes e cavaquinho ocorrendo neste caso uma dobra rtmica
com os violes. Nos dois choros aqui analisados percebemos os dois tipos de conveno,
sendo mais comuns no Doce de coco a imitao por parte do cavaquinho da rtmica utilizada
pelos violes em alguns contrapontos no final da parte B. Nestas convenes imitativas o
ritmo costuma ser mas simples enquanto as convenes gerais normalmente tem um ritmo
assimtrico no intuito de ter um efeito sonoro maior.
Outro elemento identificado nas audies, mas que no chega a ser uma caracterstica
estilstica um ataque (muitas vezes involuntrio) nas cordas soltas do instrumento no
momento da troca de acordes em determinadas passagens. Apesar de acontecer com mais
frequncia nas msicas com o andamento mais acelerado, possvel observar melhor a
sonoridade das cordas soltas soando entre dois acordes nas msicas de andamento lento.
Muitos cavaquinistas conseguem evitar esse ataque utilizando clulas rtmicas mais
sincopadas junto com o stacatto de dedo, tornando a sonoridade mais seccionada, alm de
antecipaes e repetio do movimento da palhetada na mesma direo (grave > agudo). No
caso de Canhoto o ataque involuntrio acontece no incio do compasso, ou seja, no tempo
forte - momento onde violes e percusso esto articulando notas, tornando a sonoridade
quase que imperceptvel. O elemento poderia ser comparado ao momento em que os

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instrumentistas de sopro tomam flego aps passagens em que precisam articular muitas
notas. Por no ser um recurso tcnico e nem uma caracterstica identitria do estilo, optamos
por no graf-lo e no identific-lo como musema, apenas apontar sua existncia dentro da
sonoridade de Canhoto.

3.3.2. Maxixe

Partitura grfica 3: Dorinha, Meu Amor

No caso do maxixe, podemos ressaltar alguns pontos interessantes. A msica analisada


de Jos Francisco de Freitas e foi gravada pela primeira vez por Mrio Reis em 1928
(Odeon 10.299-a), voltando a ser gravada somente da dcada de 1950. A partir do grfico
observamos que a palhetada predominante a de choro, sendo substituda em alguns trechos
por uma palhetada de maxixe. A diferena entre as duas levadas est justamente na
incorporao da volta ao ritmo sugerindo uma das variaes possveis levada de choro
caracterstica do msico.

Levadas e palhetadas 15: Palhetada de maxixe Dorinha, meu amor. Transcrio do autor.

100

A palhetada utilizada no maxixe poderia ser definida como sendo a levada de choro
com a incorporao da volta. O que nos chama ateno o fato da gravao que
originalmente foi classificada como samba, figurar como maxixe nos discos gravados na
dcada de 1950, incluindo o Noites Brasileiras do regional de Canhoto. A designao de
gnero nos parece reflexo dos processos de transformao rtmica do samba j citados
anteriormente, onde o samba deixa de ser amaxixado para ser mais sincopado. Assim, os
sambas gravados no perodo anterior a 1930, vistos a partir perspectiva atual, pareceriam
maxixes, como o caso de Dorinha, meu amor. Fora a utilizao da volta, os musemas da
msica no revelam nenhuma outra caracterstica identitria do estilo de Canhoto. Em outro
choro representativo do repertrio de Canhoto e Seu Regional o maxixe Cheio de Moral
(Odeon 14.621-b), o cavaquinho j apresenta seu acompanhamento baseado na levada de
choro caracterstica. Talvez pelo fato de a gravao apresentar mais instrumentos na formao
no houvesse necessidade de estilizar tanto no centro, exceto nas convenes onde
percebemos o cavaquinho saindo de sua eventual descrio. Em outras gravaes de maxixe
realizadas por Canhoto como Vinte e Oito de Dezembro (RCA Victor 80-1410-b) e
Carioquinhas no Flamengo (Continental 16.396-a) a dinmica de acompanhamento continua
sendo a mesma: predominncia da levada de choro e rpidas mudanas para a de maxixe.
Atualmente h certa variedade nas palhetadas utilizadas no maxixe e algumas delas j
se mostram um pouco mais desvinculadas dos tradicionais acompanhamentos de choro, como
as recolhidas durante as aulas frequentadas durante a pesquisa com os professores Jayme
Vignoli e Luciana Rabello na EPM.

Levadas e palhetadas 16: Palhetada de maxixe 2. Fonte Jayme Vignoli Transcrio do autor

Levadas e palhetadas 17: Palhetada maxixe 3. Fonte Luciana Rabelo. Transcrio do autor

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3.3.1. Polca

Partitura grfica 4: Rato rato

A polca analisada foi gravada pelo regional em 1951 (RCA Victor - 80-0808), mas
tem seus primeiros registros datados da dcada de 1910. Na execuo do cavaquinho
percebemos que Canhoto costuma executar o ritmo prximo das clulas da regio aguda do
acompanhamento dos violes (i, m e a), reforando o ritmo e contrastando com as
articulaes em tempo forte realizadas pelos baixos. As interpretaes no apresentam muitas
variaes, exceto nas convenes rtmicas. Outras gravaes de polca do msico Rouxinol
no Melado (RCA Victor 80-0875-a) e Mexidinha (RCA Victor 80-0688-a). Na transcrio do
musema da palhetada de polca temos representadas tambm o movimento abafado dos graves
para o agudo, representado pela articulao em cima de uma pausa, que auxilia na marcao
do tempo.

Levadas e palhetadas 18: Palhetada de polca Rato rato. Transcrio do autor

A ttulo de comparao, transcrevemos a levada de polca para violo encontrada nos


Cadernos da Oficina de Choro 1 (2004) organizados por Maurcio Carrilho. Entre os
exemplos temos a transcrio da levada do violo tendo como fonte a mesma obra analisada

102

nesta seco. Interessante observar tambm a relao da palheta do cavaquinho com as clulas
da regio aguda do violo, citada acima.

Levadas e palhetadas 19: Levada de polca para violo. Transcrio Mauricio Carrilho. Fonte
Cadernos da Oficina de Choro 1 (2004).

3.3.4. Samba e batuque

Partitura grfica 5: Roda de Bamba

Partitura grfica 6: Visite O Terreiro

103

Possivelmente so nas gravaes de samba que Canhoto encontra-se mais vontade


com relao s interpretaes. Seus acompanhamentos mostram toda a bagagem musical que
o msico foi adquirindo ao longo dos anos. As palhetadas apresentam-se com vrios
elementos representativos como os padres rtmicos mais sincopados ligados ao samba do
Estcio, sempre tendo a palhetada bsica de choro e os movimentos alternados como ponto de
apoio em seus acompanhamentos. Para anlise do samba escolhemos uma msica
instrumental e uma cantada.
Roda de Bamba foi gravada em 1959 (Odeon MOFB-3063) no disco com o mesmo
nome. Os dois primeiros musemas da primeira grade representam a introduo, onde Canhoto
toca junto com instrumentos de percusso e sua palhetada apresenta mescla entre sua choro,
samba e movimentos alternados.

Levadas e palhetadas 20: Palhetada na introduo de Roda de bamba. Transcrio do autor.

Alm do uso da palhetada de choro, percebemos tambm que quase nunca h


articulaes no primeiro tempo do compasso, com exceo de introdues e finalizaes de
frases rtmicas (se assim podemos chamar) de dois compassos. Na parte A Canhoto imprime
sua palhetada de samba, enquanto na parte B ocorre uma alternncia entre choro e samba.
Vemos essa introduo como sendo uma variao sobre a palhetada utilizada durante boa
parte da msica. Esta se encontra representada nos compassos 3 e 4 da transcrio acima,
sofrendo algumas inverses j que as variaes rtmicas so muitas e as clulas se apresentam
em diversas combinaes, sendo a transcrita abaixo a mais representativa.

Levadas e palhetadas 21: Palhetada de samba1. Transcrio do autor

104

A mesma clula aparece na gravao de Visite o terreiro, mais uma vez de forma
invertida e articulada em seu ltimo tempo com a palhetada alternada, assim como no incio e
retomada das frases rtmicas da introduo.

Levadas e palhetadas 22: Palhetada de samba2. Transcrio do autor

Chamamos ateno para o ltimo musema da grade de Roda de Bamba onde acontece
um contraponto rtmico do cavaquinho j no fade out da msica. Assim como no Doce de
Coco, esse contraponto diferencia-se por no ser igual ao caracterstico baseado em quilteras
e sim uma quebra de dinmica da palhetada utilizada na msica j que o momento reservado
ao improviso. Tambm chamamos ateno para o fato das funes entre o trio de base
estarem invertidas no momento do improviso, com os violes fazendo o centro enquanto o
cavaquinho realiza seu improviso rtmico. A clula rtmica tambm aparece na gravao de
Disfara e Chora (Marcus Pereira MPL 9302) do primeiro disco de Cartola em 1974, mas
desta vez como na mesma inteno do contraponto caracterstico.

Levadas e palhetadas 23: Contraponto no improviso de Roda de Bamba. Transcrio do


autor.

Na segunda grade temos a msica Visite o terreiro classificada como macumba


(RCA Victor 80-1918-a) e batuque (RCA Victor BPL 3060) em discos do paraense Ary Lobo
gravados em 1958. Na gravao o cavaquinho aparece novamente com destaque na
introduo executando junto com instrumentos de percusso (zabumba, agog e tringulo) o
padro rtmico do samba com algumas variaes. Apesar de outras designaes de gnero o
ritmo identificado o de samba o qual predominante em todos os refros e estrofes.

105

Levadas e palhetadas 24: palhetada do cavaquinho na introduo de Visite o terreiro, Transcrio


do autor.

Ressaltamos ainda que por serem mais livres do que no choro, as interpretaes de
samba podem apresentar alm dessas formas muitas variaes que partem, normalmente, da
levada bsica de choro e da palhetada de samba. Os discos mais ilustrativos nesse sentido
certamente so os dois primeiros discos de Cartola: o j citado 1974 e o 1976 (Marcus Pereira
MPL 9325). Segundo Cazes foi a primeira vez que a sonoridade do regional foi gravada em
dezesseis canais, melhorando consideravelmente a qualidade das gravao e possibilitando
uma escuta mais apurada das nuances de cada instrumento.

3.3.5. Baio

Partitura grfica 7: Baio de Dois

Os ritmos nordestinos como coco, baio, rojo e xote representam, juntos, uma grande
parte do repertrio gravado por Canhoto. Alm do repertrio instrumental gravado por seu
regional tambm observamos a obra de alguns cantores como Luiz Gonzaga, Ary Lobo,
Gordurinha e Saci. Apesar das pequenas nuances que diferem os ritmos nordestinos citados,
as palhetadas relatadas tem como base o ritmo do baio, com a clula rtmica caracterstica
sempre presente nas gravaes atravs da zabumba. Como exemplo do acompanhamento

106

bsico para o gnero, temos a palhetada registrada nas verses instrumentais de Baio de dois
e Paraba, gravada no disco Baiomania (BPL 3013).

Levadas e palhetadas 25: Palhetada de baio 1 Baio de dois, exemplo 1. Transcrio do


autor

Nos cocos a palhetada utilizada na grande maioria das gravaes a de choro, como
nas gravaes de O vendedor de caranguejo, Que choro esse e Renda d todas do disco
ltimo pau de arara de Ary Lobo (RCA Victor BPL 3060). Apesar de auditivamente a
presena da pausa em um espao to curto de tempo no significar grandes mudanas no
resultado sonoro, ela importante parar visualizarmos a volta da palhetada para regio grave,
caracterizando ou no a palhetada alternada. A msica possui ainda uma verso cantada
gravada por Emilinha Borba e os Bomios (Continental 16.187-a), sendo necessrio
atentarmos para alguns aspectos relacionados instrumentao utilizada na gravao. Na
verso instrumental (verso 1) a percusso realizada por tringulo, zabumba e um cowbell.
O acordeom atua somente como solista, sem realizar acompanhamentos na parte solada pela
flauta. Com essa configurao sonora, Canhoto imprime um ritmo parecido com o executado
pelo tringulo, diferenciando-se pela quebra do ciclo rtmico na segunda parte de sua
palhetada, como vimos no exemplo acima. Na verso cantada, a percusso no to presente
quanto na primeira alm da ausncia da flauta. O acordeom executa um acompanhamento
constante e o cavaco-centro opta por executar um ritmo parecido com o realizado pelo
cowbell na verso instrumental, mas o fazendo de uma forma cclica. A palhetada tambm
pode ser associada levada da polca.

Levadas e palhetadas 26: Comparao entre a linha do cowbell e palhetada de baio 2.


Transcrio do autor

107

Identificamos tambm a utilizao da palhetada de choro na msica Tum-tum-tum (RCA


Victor BPL 3060) gravada por Ary Lobo, com uma pequena variao na parte final do
acompanhamento.

Levadas e palhetadas 27: palhetada Rojo Tum-tum-tum. Transcrio do autor

108

Concluso

Pretendemos com este trabalho estudar a construo estilstica do cavaquinista


Canhoto e suas relaes com o contexto sociocultural nos diversos perodos de sua carreira,
alm de instigar as discusses no meio acadmico sobre o cavaquinho atravs da figura de um
dos msicos mais importantes para o instrumento e para a msica popular brasileira. Com a
instituio do primeiro curso em nvel universitrio de cavaquinho no pas, situado na Escola
de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), acreditamos que o momento
extremamente oportuno para as reflexes. A nosso ver tambm contribumos para o
preenchimento de uma lacuna na msica popular relacionada biografia e trajetria artstica
de Waldiro Frederico Tramontano.
O perfil biogrfico e artstico nos revelou dados biogrficos importantes como data de
nascimento, outras atividades fora a de msico, data e causa de sua morte alm de algumas
questes que cercam o incio de suas atividades como msico profissional. Canhoto ingressa
no regional de Benedito Lacerda por intermdio de Russo do Pandeiro na virada dos anos de
1931 para 1932, portanto no fazendo parte da formao inicial do grupo Gente do Morro
como atestam a bibliografia, em alguns casos. O grupo tinha como cavaquinista Jlio dos
Santos em seus primeiros anos de existncia. Precisar esta data foi importante para as
audies e possveis correes em fichas tcnicas e catlogos disponveis. Tambm foi
atestada a existncia de um professor no perodo de aprendizagem do instrumento e que uma
de suas principais caractersticas (tocar como canhoto em um instrumento com as cordas
dispostas para um destro, ou seja, tocar invertido) no foi uma necessidade, e sim uma
sugesto.
A pesquisa biogrfica tambm trouxe luz dois documentos de extrema importncia
para a preservao da memria do msico. O primeiro um acervo organizado por seu filho
Adilson Tramontano em decorrncia do IV Festival Nacional do Choro Ano Canhoto
(2008), contendo fotos, recortes de jornais e revistas alm de outros documentos referentes
carreira de seu pai. O segundo um depoimento em udio do msico cedido Lilian Zaremba
em 1978 que, at o momento, o nico registro de sua voz que se tem conhecimento, sendo
fonte primria para esclarecer informaes importantes sobre sua carreira.
A audio do repertrio gravado nos mostrou que o contexto sociocultural e comercial
so fatores decisivos para a construo estilstica do msico. As levadas utilizadas pelo
msico mesclavam elementos rtmicos de duas escolas de acompanhamento do instrumento,
ligadas a padres do samba anteriores e posteriores as transformaes sofridas nas dcadas de

109

1930. Ligadas aos padres amaxixados do cinquillo est a escola antiga cujos principais
representantes so Mario lvares, Nelson Alves e Galdino Barreto. A escola nova teria
surgido com a consolidao do novo estilo de samba, cujo principal representante Jonas
Pereira da Silva, tendo como caracterstica de seus acompanhamentos a utilizao de padres
assimilados dos tamborins e cucas que funcionavam como timelines (linhas guias) em
gravaes de samba na da dcada de 1940 e 1950. Desde sua aprendizagem musical at sua
profissionalizao, Canhoto conviveu com ambas escolas atravs de Galdino Barreto, seu
professor na infncia, e de Benedito Lacerda, Bide e Russo do pandeiro que eram msicos
oriundos do bairro do Estcio. Como integrante do conjunto de Benedito, Canhoto tambm
seria responsvel pela consolidao de um modelo de acompanhamento conhecido como
batucada ou teleco teco junto com Dino e Meira, anos mais tarde. O estilo de Canhoto seria,
assim, uma mescla de elementos das duas escolas, tendo uma palhetada-base oriunda da
escola antiga (e consequentemente do tresillo) aliada a elementos estilsticos ligados aos
ritmos sincopados do Estcio que davam dinmica aos acompanhamentos.
No mbito comercial a pesada rotina de gravaes e programas de rdio torna-se fator
decisivo para a utilizao de uma palhetada-base que se encaixa em vrios contextos
diferentes, dinamizada por contrapontos e aluses rtmicas a outros gneros. Nesse sentido,
conseguimos identificar no centro de Canhoto uma mescla de vrias palhetadas no
acompanhamento de um nico gnero musical, ampliando as possibilidades de execuo.
Alm destas caractersticas identificamos a partir das gravaes dos discos de carreira
de Canhoto e Seu Regional outros elementos estilsticos relacionados sonoridade alcanada
por Canhoto que ajudaram na sua identificao em gravaes onde as fichas tcnicas no
esto disponveis. Junto com a palhetada-base os principais elementos so os contrapontos
rtmicos caractersticos e meldicos, atravs dos duetos. A partir da procuramos analisar
como o msico utiliza-se desses artifcios em suas interpretaes, interagindo constantemente
com seus companheiros de regional, principalmente os violes. Acreditamos que atravs dos
elementos estilsticos presentes em sua prtica, Canhoto conseguiu alcanar uma sonoridade
prpria criando um estilo de acompanhamento na msica brasileira.
O msico no exerceu atividades didticas, mas deixou suas maiores lies registradas
nos discos gravados ao longo de quase 50 anos de carreira. A grande quantidade de gravaes
realizadas, juntamente com a versatilidade apresentada em seus acompanhamentos durante
toda a carreira e, acima de tudo, a maestria com que realizou seus trabalhos fizeram com que a
transformao de Canhoto em referncia para o instrumento fosse natural. Junto com Dino e

110

Meira formaram o trio de base mais importante da msica popular, impondo modelo e
dinmica a uma formao utilizada at os dias de hoje.

111

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117

Documentos utilizados presente no acervo de Canhoto


RCA Victor Rdio S.A. Texto biogrfico sobre Canhoto e Seu Regional produzido em
17/1/1956 e presente no acervo pessoal do msico organizado por seu filho Adilson
Tramontano.
Radiolndia. Circulou de 1952 at 1962. Rio de Janeiro, Editora Rio Grfica, 1955.
Revista do Rdio. Propriedade de Anselmo Domingos lanada em 1949 e circulou at o final
da dcada de 1960, transformando-se em Revista Rdio e TV em 1969.

Depoimentos Lilian Zaremba


Zaremba, Lilian. Depoimento de Canhoto (Waldiro Frederico Tramontano), 1978.
Recolhidos em trabalho para monografia de concluso de curso de graduao em histria da
PUC Rio de Janeiro 1978. Os entrevistados so: Nicolino Cpia (Copinha), Radams
Gnattali, Orlando Silveira, Horondino Silva (Dino Sete Cordas), Waldiro Frederico
Tramontano (Canhoto), Abel Ferreira.

Entrevistas concedidas ao autor


Cazes, Henrique. Entrevista concedida ao autor em Dezembro, 2013.
Diniz, Bernardo. Entrevista concedida ao autor em Novembro de 2013.
Rabello, Luciana. Entrevista concedida ao autor em Fevereiro 2014.
Tramontano, Adilson. Entrevista concedida ao autor em Maio de 2014.
Verde, Mauricio. Entrevista concedida ao autor em Janeiro 2014.

Outras entrevistas
RABELLO, Luciana. Entrevista concedida para um artigo sobre a Acari Records (gravadora
criada por Luciana e pelo violonista Mauricio Carrilho) que saiu em ingls na revista norteamericana Brazzil, 2000.
Catlogos e gravaes on-line
Discos do Brasil <http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/indice.htm>
Instituto Memria Musical Brasileira <http://www.memoriamusical.com.br/>
Instituto Moreira Sales <http://acervo.ims.uol.com.br/index.html>

118

Lista das gravaes citadas no texto com ano de lanamento em disco

Canhoto e Seu Regional


1x0 Pixinguinha e Benedito Lacerda (Victor 80-0442-a), 1946.
Baio de dois Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga (Continental 16.187-a), 1950.
Benzinho Jacob do Bandolim (80-1434-a), 1955.
Bole bole Jacob do Bandolim (80-0813-a), 1951.
Canhotinho Canhoto (RCA Victor 80-0991-b), 1952.
Carioquinha no Flamengo Waldir Azevedo e Bonfiglio de Oliveira (Continental 16.396-a),
1951.
Cheio de Moral Jota Santos (Odeon 14.621-b), 1960.
Conversa Mole Radams Gnattali (RCA Victor 80-1440-a), 1955.
Cuidado violo Jos Toledo (RCA Victor 80-0888-a), 1952.
Doce de coco Jacob do Bandolim (80-0745-b), 1951.
Dorinha, meu amor Jos Francisco de Freitas (Odeon 10.299-a), 1929; (RCA Victor BPL
3053), 1958.
Ests com algum ai? - Pedro Santos (Odeon 14512-a), 1959.
Eu vou te contar, hein?- Jota Santos (Odeon 14512-b), 1959.
Gingando Canhoto e Dino (RCA Victor 80-0808-a), 1951.
Gracioso Altamiro Carrilho (RCA Victor, 80-0784-b), 1951.
Leno branco Canhoto e Meira(RCA Victor 80-1509-a), 1955.
Meu limo, meu limoeiro Tradicional / Adapt. Jos Carlos Burle (RCA Victor, 80-0784-a),
1951.
Mexidinha Jacob do Bandolim (RCA Victor 80-0688-a), 1950.
Naquele tempo Pixinguinha e Benedito Lacerda (Victor 80-0447-a), 1947.
O beijo do meu bem Canhoto e Waldemar Gomes (RCA Victor 80-1633-b), 1956.
Rato rato Casemiro Rocha / Claudino Costa (RCA Victor - 80-0808), 1951.
Rouxinol no Melado Altamiro Carrilho (RCA Victor 80-0875-a), 1952.
Sofre porque queres Pixinguinha (Victor 80-0621-a), 1949.
Teco Teco Canhoto e Meira (RCA Victor 80-1148-b), 1953.
Vinte e Oito de Setembro Altamiro Carrilho (RCA Victor 80-1410-b), 1955.
Visitando Canhoto e Orlando Silveira (RCA Victor 80-1364-b), 1954.
Visite o terreiro Edgar Ferreira (RCA Victor BPL 3060), 1958.

119

Gente do Morro
D nele Sinh (Brunswick 10.049-a), 1930.
Gorgulho - Jaci pereira "Gorgulho" e Benedito Lacerda (Continental 22.129-b), 1932.
Minha flauta de prata Meira (Odeon 11.061-b), 1933.
Mirthes Benedito Lacerda (Odeon 11.061-a), 1933.
Olinda Benedito Lacerda (Continental 22.129-b), 1932.
Pretencioso Benedito Lacerda (Odeon 10.993-a), 1933.

Conjunto Regional de Benedito Lacerda

Amanh eu volto - Roberto Martins / Antnio Almeida (Columbia 55.343-a), 1942.


Apanhei-te cavaquinho Ernesto Nazareth (Continental 55.432-a), 1943.
Aperto de mo Dino, Meira e Augusto Mesquita (Victor 80.0058-b), 1943.
Cho de estrelas - Slvio Caldas - Orestes Barbosa (Odeon 11.475-b), 1937.
Dinor Darci de Oliveira, Benedito Lacerda e J. F. Ramos (Odeon 11.266-a), 1944.
Entre amigos Raul Silva (Odeon 11.469-a), 1937.
Falsa baiana Geraldo Pereira (Victor 80.0181-a), 1944.
Mesma histria - Benedito Lacerda e Herivelto Martins (Continental 55.218-a), 1940.
Por tua Causa - Vicente Paiva e S Rris (Continental 55.065-b), 1939.
Praa Onze - Herivelto Martins e Grande Otelo (Continental 55.319-a), 1942.
Rugas - Augusto Garcez - Nelson Cavaquinho e Ari Monteiro (Victor 80.0406-a), 1946.
Tico-tico no fub Zequinha de Abreu e Alberico Barreiros (Continental 55.368-a), 1942.
Venenoso Raul Silva (Odeon 11.226-a), 1935.

Lista dos discos citados


As Festas de Junho Canhoto e Seu Regional (RGE XRLP 5295), 1966.
Baiomania Canhoto e Seu Regional (RCA Victor BPL-3013), 1956.
Bem Danante Canhoto e Seu Regional (Continental LPP 3178), 1961.
Ben, o Flautista Box de Cds (Maritaca M10032), 2007.
Bons Momentos Canhoto e Seu Regional (CBS 37350), 1964.
Canhoto 1960 Canhoto e Seu Regional (Odeon MOFB 3131), 1960.
Cartola I - Cartola (Marcos Pereira MPL 9302), 1974.
Cartola II Cartola (Marcos Pereira MPL 9325), 1976.

120

Eles tocam assim Vrios artistas (RCA Victor BPL 3040), 1957.
Elton Medeiros - Elton Medeiros (Odeon SMOFB 3820), 1973.
Noites brasileiras Canhoto e Seu Regional (RCA Victor BPL 3053), 1958.
Nossos ritmos Vrios artistas (RCA Victor BPL 3036), 1957.
O Fino da msica Vrios Artistas (RCA Pure Gold 107.0276), 1977.
O Melhor de Canhoto e Seu Regional Canhoto e Seu Regional (RCA Camden CALB 5142),
1967.
Os Choros dos Chores Vrios artistas (RCA Camden 107.0267)
Roda de Bamba Canhoto e Seu Regional (Odeon MOFB 3063), 1959.
Teleco Teco Opus N 1 Ciro Monteiro e Dilermando Pinheiro (Philips P 632.788 L), 1966.
ltimo pau de arara - Ary Lobo (RCA Victor BPL 3060), 1958.
Valsas Inesquecveis Canhoto e Seu Regional (Musicolor/Continental LPK 20.168), 1969.
Vibraes - Jacob do Bandolim (RCA Victor BBL 1383), 1967.

121

Anexo I
Transcrio da entrevista de Canhoto Lilian Zaremba (1978). Originalmente em udio.
O inicio do Canhoto no cavaquinho coincidiu com o comeo no choro?
Eu tinha oito anos de idade e ia sempre uma turma l em casa, quando saiam dos bares, eles
iam pra minha casa, 4/5h da manh eles iam tocar. E eu vi o cavaquinho e gostei muito. Ento
falei com meu pai que chamou um professor de cavaquinho, mas eu sou canhoto. Ento eu
aprendi, virava as cordas. Depois de eu aprender todas as posies, um senhor de nome Oscar
disse: no! Voc tem que aprender com as cordas direitas, se no voc no toca instrumento
nenhum, de ningum e os outros tambm no tocam no seu instrumento. A tive que aprender
novamente. Ai foi, foi... depois trabalhei... Em 1927, eu fui trabalhar na sade pblica, que
teve uma epidemia de febre amarela, onde conheci um senhor que tinha um conjunto,
Benjamin (tocava trombone). A eu travei conhecimento com Pixinguinha, o pessoal do
choro. E ele me levou na casa do Alfredinho Flautim, que tocava junto com o Pixinguinha, na
Rua do Riachuelo. Fui eu, Caninha que era um autor antigo Sinh, que era meu compadre.
L encontrei o Russo do Pandeiro, que tocava com Benedito Lacerda. O Russo me vendo
tocar, disse: voc quer ir para o conjunto do Benedito? Eu no era profissional, era amador.
Isso em 1931 e 1932. Ai eu digo: quero! Ento agradeo eu ser profissional e o nome que
tenho ao Russo do Pandeiro.
Isso tudo aconteceu no Rio de Janeiro?
Isso tudo, eu nasci aqui. Nasci em Botafogo, Rua So Clemente, ainda tem aquela vilazinha,
216.
Essa prtica da msica de choro no Rio de Janeiro vem desde essa poca?
Eu pelo menos j conhecia. O primeiro choro que eu acompanhei chama-se Flor de Abacate,
Eu tinha oito anos, eu sou de 1908... isso foi em 1916. J existia esse choro. O choro muito
velho. que teve um tempo a com esse negcio de i i i ningum tocava choro. Agora
quando veio aquela novela Carinhoso, que colocaram o choro carinhoso no fundo. A foi
que essa mocidade pensou at que aquilo fosse novo, e eu conheo carinhoso desde 1928.
Ento quer dizer que na realidade foi a televiso que...
Eu acho que sim porque teve essa novela, o carinhoso, e colocou no fundo o choro carinhoso
de Pixinguinha. E a mocidade ouviu e gostou. E depois o que influenciou muito foi o clube do
choro, que foi fundado.
Como que funciona o clube do choro?
Tem scios, n? Eu tomei parte das reunies e s tinha moos, num tinha velhos no. O velho
era eu, Meira e Dino. O resto era tudo mocidade.
Quais so as atividades do clube do choro? justamente pra isso, pra divulgar o choro que
tava esquecido. Agora, no! Agora na maioria dos estados tem um clube do choro.
E esse clube organiza espetculos?
Organiza. No ano passado mesmo teve um, em So Paulo, dia 26/05. Tem at disco que foi
gravado: O Fino da Msica. Ento eles fizeram um show s de choro com diversos conjuntos.
Porque o meu conjunto j tinha, automaticamente, j estava desfeito porque todos se
aposentaram e a Mayrink Veiga fechou. Todos aposentados, mas o camarada conseguiu reunir
o Orlando Silveira (que hoje maestro) deixou de tocar, no tocava h dez anos. Mas esse
rapaz conseguiu reunir o conjunto. Contratou o Altamiro, o Orlando, falou comigo, Meira,

122

Dino e o Jorge panderista. E fizemos esse show l no Anhembi, em So Paulo no dia 26 de


maio. Onde tem o disco, O Fino da Msica, com diversos conjuntos. Foram 5 ou 6 conjuntos.
E teve tambm o festival de choro, em So Paulo, no ms de outubro a novembro.
E a opo pelo instrumento cavaquinho...no que resultou? Porque um instrumento de
msica regional...
completamente regional. Porque antigamente o regional era flauta, cavaquinho e violo.
Depois colocaram o pandeiro, e aqui num tinha acordeom no! Em So Paulo j tinha. Tanto
que o Orlando Silveira veio de So Paulo para o conjunto. O Luiz Gonzaga trouxe ele, porque
esse conjunto primeiro era do Benedito Lacerda. Ns Deixamos o Benedito em dezembro de
1950 e eu convidei o Altamiro para o conjunto. O Luiz Gonzaga vendo o Orlando tocar em
um conjunto regional em So Paulo, perguntou se ele queira vir pro meu conjunto. Ento o
Orlando veio e ficamos de 1951 at fechar a Mayrink Veiga em 1965.
Quando voc optou pelo cavaquinho profissionalmente...
Eu era garoto ainda, tinha oito anos. Foi o instrumento que eu gostei.
Ento no houve dvida na opo pelo instrumento?
No, no. Porque eu via l em casa tocar e gostei do cavaquinho. Podia ter gostado do violo,
no ? Que maior... o cavaquinho muito pequeno. Mas gostei do cavaquinho.
Profissionalmente, o cavaquinho ofereceu bons trabalhos?
Para mim sempre ofereceu bons trabalhos porque o cavaquinho prato principal no choro.
o que faz o centro. No pode ter um choro sem cavaquinho e violo.
Mais e fora do choro?
Mas no s choro que se grava no. Interessante que o meu conjunto fez dois grandes
sucessos e no foi com o choro. Foi com uma msica americana e uma msica portuguesa.
Nunca conjunto regional fez sucesso que eu fiz com uma msica amricana, Jambalaya.
Lembra do Jambalaya? Msica antiga... [cantarolando]. E o Corridinho 1951, uma msica
portuguesa. Eu vendi cento e tantos mil discos. Em 1953 Jambalaya e em 1954 o Corridinho.
Nenhum conjunto regional fez o sucesso que eu fiz com essas duas msicas, no foi com o
choro. Msica estrangeira.
Nessa poca seu conjunto regional gravava...
Eu gravei tudo: choro, valsa, schottisch, onde gravei essa msica americana a pedido do
diretor da RCA Victor. Ele disse: Canhoto, tem uma msica aqui (ele trouxe o disco), uma
msica americana e o Mr. Evans disse pra vocs gravarem isso. Tanto que um lado esse e o
outro lado o fox Bye bye blues. Ns tnhamos mais f no fox porque o Jambalaya a
primeira e segunda do tom toda vida. Mas quem fez sucesso foi o Jambalaya. Vendeu cento e
tantos mil discos.
Mas quer dizer que nessa poca (1953)... 1953/1954 foi Corridinho tambm sugesto do
diretor artstico da Mayrink Veiga.
Mas quer dizer que nessa poca (1953)... a msica americana j estava tendo verses?
J estava porque o Corridinho era um programa que tinha do Jair Traumaturgo, que um
programa de msicas portuguesas. Ele disse: Canhoto, tem uma msica aqui que se voc
gravar vai fazer sucesso, porque quando eu boto tem muitos pedidos. A ns ouvimos e
gravamos. Foi gravado por uma banda em Portugal, fui o segundo sucesso.

123

Por outro lado como estava o panorama da msica de choro nacionalmente?


No estava muito no auge no. Ns estvamos somente vivendo a bossa nova, depois veio o
i i i... num tava muito no auge no.
E o cavaquinho dentro da bossa nova?
Usa, usa, usa muito. Gravou muito. Eu nunca gravei no. Eu fiquei no choro mesmo at me
aposentar.
Voltando a 1953, o trabalho era mais junto s rdios?
Bom, era mais porque naquele tempo no tinha televiso. Era s rdio, n? Ento tinha muito.
Tinha muitos programas. A Mayrink Veiga tinha um grande casting. Tinha a orquestra do
Severino Arajo, tinha meu conjunto, tinha muitos comediantes: Z Trindade e Chico Anysio.
O Chico veio do norte pra trabalhar na Mayrink Veiga.
Seu conjunto musicava programas humorsticos?
Tomava parte tambm. Aquarela Sertaneja, era um programa sertanejo. Ns tnhamos um
programa Noites Brasileiras que era s solo de conjunto.
Quando seu conjunto participava de programas humorsticos? E at novela... j existia
novela?
J existia assim, novela em rdio, n?
Rdio Teatro, n?
Isso.
E como era o trabalho? Era na hora?
No, tinha ensaio. Quando tinha o programa sertanejo, Aquarela Sertaneja, aquilo era
ensaiado. Tinha msicas sertanejas cantadas, fundo musical.
Era ensaiado, mas era ao vivo ou gravado antes?
No, no. Era ao vivo. Tinha auditrio e o auditrio via. Era gravado no, era ao vivo mesmo.
Existia cenrio?
No, num tinha cenrio. Era o palco s e o microfone.
Ento no funcionava como um teatro?
No funcionava como teatro no, rdio mesmo com auditrio. A rdio Nacional tambm no
tinha palco, cenrio como teatro no, era rdio mesmo.
Nessa poca seu regional era contratado da Mayrink Veiga?
Ns ramos contratados Mayrink Veiga, quando passou por meu nome, que ns deixamos o
Benedito, ns ramos contratados. Trabalhamos l de 1951 at fechar em 1965. Nesse ano
fechou e cada um foi pro seu lado. Depois de 1970 me aposentei. Quase todos se aposentaram
tambm em 1970 e continuaram gravando. Eu quase que num gravo. Agora mesmo num
quero. Quero mais passear agora, devido minha idade. V ficar tocando toda vida, num
isso? Tem que gozar a vida.
Essa aposentadoria pela Ordem dos Msicos?

124

Pelo INPS. Como msicos alguns se aposentaram. O Jayme Florence se aposentou como
msico e como compositor. Eu me aposentei como msico e como fiscal de direito autoral.
Como o msico se aposenta? Atravs do INPS?
Atravs do INPS. No mximo quando me aposentei eram cinco salrios. Agora mais. Agora
pode se aposentar com 20 salrios. O autnomo s podia aposentar-se com 5 salrios e eu
ganhava quase 5 como fiscal. O Jayme Florence tambm aposentou-se com 10 salrios.
Em relao ao repertrio de msicas especificas para o cavaquinho? Qual seria?
O cavaquinho pode acompanhar tudo! Eu j acompanhei, eu j at lhe disse que do outro lado
do Jambalaya um fox. Quer dizer, msica americana no tem cavaquinho, no ? Era banjo.
Mais ai nos gravamos assim e ficou muito gostoso. Flauta, acordeom, banjolo, cavaquinho e
ritmo. um fox. Bye bye blues.
E alguma coisa escrita especifica para cavaquinho, no existe?
Existe. Agora eu no sou solista. Eu sou centrista, s. S acompanho. Nunca solei e vou
morrer e no vou solar mais porque j estou no fim da carreira. Mas existe solo para
cavaquinho. Waldir Azevedo um grande solista de cavaquinho. Conhece, n?
Voc compe?
No, no. Eu tenho um choro s. Dei at o nome de Canhotinho e um partido alto meu e do
Dino, Gingando. Mas s. Agora o Dino e o Meira no, tem muitas composies. Altamiro
muitas, o Orlando tambm. Samba, choro, valsa, mas eu fiquei nessas duas s.
Como eram feitos os arranjos realizados no seu regional?
Bom, naquele tempo era quase tudo de bossa. Ns ensaivamos, n? Eu no sabia cifra. O
Dino e o Meira j sabiam msica, o Orlando sabia, o Altamiro, mas eu no sabia. E
antigamente no tinha esses arranjos que tem agora, era tudo feito de bossa. No tinha nada
escrito. Depois gravava-se junto com o cantor. Agora no, tudo escrito. Ento ns gravamos
e depois que o cantor pe a voz em cima, ou a cantora. Gravamos o acompanhamento que
tudo escrito. Antigamente no.
Ento antigamente havia uma variedade maior?
No, num tinha maior. Porque eu acho que uma coisa escrita, um arranjo, fica muito melhor
do que a pessoa tocar de bossa, n? Muito melhor. Ento o cantor quando vai cantar j sabe
que est tudo certo o acompanhamento... antigamente no. Demorava muito, porque daqui
que ensaiasse, que a pessoa aprendesse o acompanhamento e guardar aquilo tudo na memria,
n? Porque tem que guardar tudo. Agora no, agora escreve e tudo mais prtico. Esse da
nacional que voc disse... o pianista, maestro da nacional, como o nome?
Radams Gnatalli.
Ns gravamos um choro, chama-se Conversa mole. justamente conversa de flauta e
acordeom. Muito bonito, mas ns ensaiamos. Naquele tempo no tinha nada escrito. Ele deu a
melodia pro Orlando e o Altamiro tocar. Como tambm gravamos um choro muito difcil do
maestro Guio de Moraes, Pitoresco. um choro que hoje eu no acompanho mais se no
ensaiar. Difcil mesmo. E no tava nada escrito no. Ns tivemos que aprender tudo, decorar
pra tocar.
Ento quando voc aprendeu cavaquinho no foi por escrita?

125

No, naquele tempo no tinha nada disso no. No tinha cifra, agora tem. Cada letra
corresponde a um tom.
Ento voc aprendia pelas posies?
Aprendia os tons, n? Todos os tons: os bemis e sustenidos. Depois tinha que ter ouvido para
acompanhar. Eu num sabia, pessoas diziam. Hoje em dia tem muito msico que s toca se
botar a partitura na frente. Se no colocar, ele num toca uma nota. O ouvido dele parece que
no aceita. Ento eu acho muito vlido a pessoa ter um bom ouvido. Eu conheo grandes
pianistas que se no colocar a partitura na frente ele no acompanha nada. Pode ser a coisa
mais fcil mais ele no acompanha.
uma dependncia muito grande...
uma dependncia muito grande. S toca porque t lendo a msica. E j quem toca de ouvido
tem essa vantagem, n? Faz as duas coisas.
Mas ento esse seria um dos motivos pela qual a prtica de msica regional (sem leitura,
sem combinao prvia) estaria sofrendo uma mudana.
Ah, lgico. isso mesmo.
A prpria mudana no ensino de msica, no aprendizado. Seu aprendizado foi familiar...
Familiar, meu conhecimento com a msica. Eu tinha oito anos, menino, n? Eu com oito anos
acompanhei o choro Flor do abacate 1, 2 e 3 partes.
Ento realmente era muito mais numa disposio auditiva...
Muito mais. A pessoa tinha que d praquilo mesmo, porque se no ficava toda a vida e no
aprendia. Eu conheo um senhor que ficou tocando violo toda vida e no aprendeu porque
no dava praquilo.
Voc acha que uma pessoa que no tenha uma facilidade de ouvido pode chegar a tocar?
A num chega!
Chega a tocar atravs da leitura?
S atravs da leitura. S estudar mesmo. Esse pianista que eu t lhe falando, num vou citar o
nome, um grande pianista, mas se no colocar a partitura na frente... e muitos msicos. J o
Altamiro Carrilho no, um grande flautista! Tanto faz lendo como de bossa. O ultimo
flautista do conjunto, Carlos Poyares, no sabe msica. A pessoa pensa que quando eu digo
que num sabe msica: mas impossvel. Mas tudo que o Altamiro fez (at a Casinha
pequenina, que gravamos em ritmo de samba) ele fez exatinho o que o Altamiro fez e no
sabe msica. que aquele nasceu pra tocar.
Tocar de bossa est ficando uma coisa rara?
No fcil no, minha filha. Ah, porque o fulano est lendo n agora, a pessoa est lendo n
agora. Tocar de bossa, guardar aquilo tudo difcil, n? muito difcil. Eu acho.
Voc participou de quantos regionais?
S do Benedito Lacerda, depois passou pro meu nome. Porque eu fui para o conjunto em
1932. Trabalhamos com ele e em 1950 ns deixamos ele. Esses violes Meira (Jayme
Florence) e Horondino Silva, vieram pro conjunto em 1937. Ento ns trs trabalhamos
juntos, vai fazer no ms que vem 41 anos que trabalhamos juntos. Desde 1937. ramos todos
solteiros. Agora estamos todos casados, todos velhos. [risos] Mas nunca houve nenhuma

126

briga, discusso, at hoje. Nem com o Orlando e nem com o Altamiro. O Altamiro saiu pra
formar a bandinha dele. Porque ele tinha uma bandinha, num sei se lembra. Fazia as festas
juninas e agora tem um conjunto regional muito bom.
Atualmente, os componentes do seu regional ainda gravam?
Gravam! Quem grava muito o Dino, n? Eu e o Meira quase que no gravamos. No
queremos gravar mais. O Orlando deixou de tocar a 10 anos, agora arranjador e maestro.
Depois que voltou a tocar pra fazer esse show em So Paulo. O nico que t tocando e
gravando sempre Horondino Silva, o Dino.
Mas um Lp do regional?
No, nunca mais fiz no.
Qual foi o ltimo?
O ultimo foi Bem danante. Interessante que foi reeditado agora tambm. Eu estou com 4
Lps: tem o da Victor (que eles colocaram 5 msicas minhas, do meu conjunto) 5 do Benedito
e do Pixinguinha (que sou eu, Meira, Dino) e 5 do Jacob que tambm somos ns trs, s uma
faixa que no . o Choro dos chores. E esse show de choro que ns fizemos em So Paulo
O Fino da msica. E a continental colocou um Lp que eu fiz...Bem danante, com nome s de
Canhoto, e fez um Lp de duas msicas de cada um: duas minhas, duas do Waldir, do Do
Rian (do conjunto poca de Ouro), duas do Jacob e duas do Severino Arajo. Eu tenho 4
Lps, mas tudo com msica de 78rpm que reeditaram em Lp.
E essa ultima gravao com o Luiz Gonzaga, quais so os tipos de msica? Baio?
tem baio. A maioria baio, msicas do norte. J gravamos oito. Esto faltando quatro.
Que o Luiz Gonzaga comeou a gravar comigo...eu, Meira e Dino. Tanto que ns temos
instrumento dado no dia do aniversrio dele. Ele faz ano dia 13/12 e ns fomos na casa dele
em 1950. Entregamos os instrumentos, depois ele veio com outros instrumentos. Ento eu
disse: esse instrumento no meu, rapaz. Ai ele disse: abre que ! Ai ele deu dois violes, um
cavaquinho e um pandeiro, com uma plaquinha de prata atrs 13/12/1950. Fez 27 anos agora
que ele comeou a gravar conosco e conservo at hoje.
O cavaquinho um instrumento brasileiro?
Completamente brasileiro.
Como o instrumento?
So quarto cordas: D, G, B, D, s. Tem muito pouco recurso. Principalmente pra solo. O
Waldir toca nessa afinao. Porque tem muitos que solam ai em cavaquinho, mas afinao
de bandolim. Mas o Waldir no afinao de cavaquinho.
A diferena na afinao da uma maior possibilidade ao instrumento?
Ah d, pra solo d! Eu no sei, dizem os solistas. Porque o D, G, B, D tem dois D e a outra
afinao da mais facilidade pra tocar. E o Waldir toca nessa afinao.
Na afinao normal tem dois D?
D agudo, D grave.
E na afinao de bandolim...
J so quatro notas diferentes.

127

Por isso da uma maior possibilidade.


Tem maior. por isso que da mais facilidade.

128

Anexo II

Catlogo parcial das gravaes de Canhoto e Seu Regional como artista em discos 78rpm e vinis.
Canhoto e Seu Regional 78rpm (como artista e/ou acompanhamento)
Musica

Data

Autores

Interprete

Gravadora

No adianta chorar
Meu branco
Quem quiser ver v l

1946-03
06/05/1948
06/05/1948

Ari monteiro - Felisberto Martins


Peterpan - Ren Bittencourt
Peterpan- Ren Bittencourt

Baio de dois

04/03/1950

Humberto Teixeira - Luiz Gonzaga

Paraba

04/03/1950

Humberto Teixeira - Luiz Gonzaga

Vestidos da Maria, os
Mexidinha
Teu aniversrio
Saudaes
Grana
Choro de varanda
Teu beijo

1950-10
1950
1950
1950
1950
1950
1950
1951

Antnio Nssara - dunga


Jacob do Bandolim
Pixinguinha
Otvio Dias Moreno
Joo Pernambuco
Jacob do Bandolim
Mrio Alvares
Bonfglio de Oliveira / Rogrio
Guimares / L. Evandro
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Pixinguinha
M. de Vasconcelos
Tradicional / Adapt. Jos Carlos Burle
Altamiro Carrilho
A. F. da Conceio/ H.X. Pinheiro
Jacob do Bandolim
Horondino Silva e Canhoto
Casemiro Rocha / Claudino Costa
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim

Linda Rodrigues
Emilinha Borba
Emilinha Borba
Emilinha Borba e os
bomios
Emilinha Borba e os
Bomios
Os Bomios
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim

Mar de Espanha
Doce de coco
Vale tudo
Cristal
Lamentos
Siri est no pau
Meu limo, meu limoeiro
Gracioso
Elza
Vascano
Gingando
Rato rato
Bole bole
Nostalgia

1951
1951
1951
1951
1951
1951
1951
1951
1951
1951
1951
1951
1951

Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e seu regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim

Gnero

Continental
Continental
Continental

N de
catlogo
C15.591-a
C15.889-b
C15.889-a

Continental

C16.187-a

Baio

Continental

C16.187-b

Baio

Todamrica
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor

TA-5.009-b
80-0688-a
80-0688-b
80-0702-a
80-0702-b
80-0711-a
80-0711-b

Samba
Polca
Choro
Choro
Choro
Choro
Choro

80-0745-a

Valsa

RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor

80-0745-b
80-0754-a
80-0754-b
80-0767-a
80-0767-b
80-0784-a
80-0784-b
80-0789-a
80-0789-b
80-0808-a
80-0808-b
80-0813-a
80-0813-b

Choro
Partido alto
Choro
Choro
Polca
Baio
Baio
Valsa
Choro
Partido alto
Polca
Samba
Choro

Samba
Samba
Samba

129

Luar de Paquet
Canarinho teimoso
Meu drama
Mexe mulher
Baio do salvador
Feliz matrimnio
Tico tico no fub
Carioquinha no flamengo

1951
1951
1951-01
1951-01
1951-04
1951-04
06/05/1951
06/05/1951

Freire Jnior / Hermes Fontes


Altamiro Carrilho / Ari Duarte
Wilson Batista- Ataulfo Alves
Geraldo Pereira - Arnaldo passos
Humberto Teixeira - Sivuca
Luiz Antnio - Jota /Jr.
Zequinha de Abreu
Waldir Azevedo - Bonfiglio de Oliveira

Sai dessa

1951-09

Nelson Miranda - Jlio Gomes

Leda

1951-09

Nelson Miranda

Sivuca no Baio
Frevo dos vassourinhas (n 1)
Rouxinol no melado
Saudades de Ouro Preto
Cuidado violo
Subindo ao cu
Odeon
Saudade
Turbilho de beijos
Atlntico
Tenebroso
Faceira
Nen
Confidncias
Saxofone, por que choras?
Eu e voc
Fogo na roupa
Boi de touca
Migalhas de amor
Gostosinho
Forr de gala
Biruta
Caxias
Canhotinho
Rouxinol

12/10/1951
12/10/1951
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952-04

Humberto Teixeira - Luiz Gonzaga


Matias da rocha
Altamiro Carrilho
Tradicional
Jos Toledo
Aristides Manuel Borges
Ernesto Nazareth
Ernesto Nazareth
Ernesto Nazareth
Ernesto Nazareth
Ernesto Nazareth
Ernesto Nazareth
Ernesto Nazareth
Ernesto Nazareth
Severino Rangel Ratinho
Jacob do Bandolim
Altamiro Carrilho e Ari Duarte
Jaime Florence / Orlando Silveira
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Roberto Martins
Canhoto
Nelson Miranda - Chico Silva

Canhoto e seu regional


Canhoto e seu regional
Jorge Goulart
Jorge Goulart
Helena de lima
Helena de lima
Sivuca (acordeom)
Sivuca (acordeom)
Nelson Miranda
(cavaquinho)
Nelson Miranda
(cavaquinho)
Sivuca (acordeom)
Sivuca (acordeom)
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Nelson Miranda

RCA Victor
RCA Victor
Continental
Continental
Todamrica
Todamrica
Continental
Continental

80-0818-a
80-0818-b
C16.323-b
C16.324-b
TA-5.064-a
TA-5.064-b
C16.396-b
C16.396-a

Baio
Choro
Samba
Samba
Baio
Samba Baio
Choro
Choro pot-pourri

Todamrica

TA-5.096-b

Choro

Todamrica

TA-5.096-a

Valsa

Continental
Continental
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
Todamrica

C16.475-b
C16.475-a
80-0875-a
80-0875-b
80-0888-a
80-0888-b
80-0900-a
80-0900-b
80-0901-a
80-0901-b
80-0902-a
80-0902-b
80-0903-a
80-0903-b
80-0931-a
80-0931-b
80-0933-a
80-0933-b
80-0969-a
80-0969-b
80-0987-a
80-0987-b
80-0991-a
80-0991-b
TA-5.150-a

Baio pot-pourri
Frevo
Polca
Valsa
Choro
Valsa
Tanguinho
Valsa
Valsa
Tanguinho
Tanguinho
Valsa
Tanguinho
Valsa
Choro
Choro
Choro
Baio
Choro
Choro
Coco
Choro
Choro
Choro
Choro

130

Baianinho

1952-04

Nelson Miranda - Oscar Belandi

Enigmtico
Pitoresco
Nosso romance
Reminiscncias
No posso mais
Serpentina
Tatibiate
Por que sonhar
Professor Raimundo
Teco teco
Jambalaya (On the Bayou)

1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953

Altamiro Carrilho
Guio de Moraes
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Pixinguinha
Nelson Alves
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Chico Anysio / Orlando Silveira
Canhoto / Meira
Hank Williams
Fred Hamm/David Bennett/Chauncey
Gray/ Bert Lown
Jacob do Bandolim
Patrocnio Gomes
Tradicional
Pixinguinha
Srgio Bittencourt
Alberto Mariano
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Altamirro Carrilho e Meira
Jos Gomes de Figueiredo
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Milton de Oliveira / Max Bulhes
Dino e Orlando Silveira
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
J. Ferreira Lixa
Valdemar de Abreu Dunga
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
J. Gomes Figueiredo

Bye bye blues


Entre mil... voc!
Pardal embriagado
Casinha pequenina
Lamentos
Brotinho
Rapaziada do Brs
Sapeca
Sai do caminho
Viagem lua
Corridinho 1951
Feitio
Vidinha boa
Sabi laranjeira
Jambolinha
Santa morena
Saudade
Gostoso como ele s
Espiga de milho
Bola preta
Saliente
Raparigas de barqueiros do

1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954

(cavaquinho)
Nelson Miranda
(cavaquinho)
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional

Todamrica

TA-5.150-b

Choro

RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor

80-1083-a
80-1083-b
80-1089-a
80-1089-b
80-1118-a
80-1118-b
80-1122-a
80-1122-b
80-1148-a
80-1148-b
80-1161-a

Choro
Choro
Choro
Choro
Choro
Choro
Choro
Choro
Quadrilha
Baio
No informado

80-1161-b

Fox-trot

Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional

RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor

80-1163-a
80-1163-b
80-1207-a
80-1207-b
80-1214-a
80-1214-b
80-1226-a
80-1226-b
80-1233-a
80-1233-b
80-1269-a
80-1269-b
80-1281-a
80-1281-b
80-1295-a
80-1295-b
80-1325-a
80-1325-b
80-1344-a
80-1344-b
80-1364-a

Choro
Choro
Samba
Baio
Baio
Valsa
Frevo
Frevo
Samba
Corrido
Choro
Mazurca
Samba
No informado
Valsa
Samba-cano
Choro
Arrasta p
Choro
Choro
Vira

131

Minho
Visitando
Toca pro pau
Rua da Imperatriz
Cad Luiz
Sonhando com voc
Ivone
Vinte e oito de setembro
Alvorada
Meu segredo
Benzinho
Ciumento
Ai seu m
Conversa mole
Mate amargo
El pauelito
Sempre teu
Um a zero
Leno branco
Rio - So Paulo
Nego frajola
Mimosa
Sanfoneiro galante
Baio de Itapag
Tira poeira
Amap
Modulando
Xaxando no Baio
Rosa amarela do Texas
Arrivederci Roma
De Limoeiro a Mossor
Diabinho maluco
Revendo o passado
Alma brasileira
S tu no sentes

1954
1954
1954
10/08/1954
10/08/1954
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956

Orlando Silveira / Canhoto


Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Manoel Macedo - J. Mendona
Alventino Cavalcanti - Manoel Macedo
Altamiro Carrilho e Dino
Altamiro Carrilho
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Freire Jnior / Lus Nunes Sampaio
Radams Gnattali
Carlos F. Bravo / Francisco Brancatti
Juan de Dios Filiberto / Gabino Coria
Pealoza
Jacob do Bandolim
Pixinguinha / Benedito Lacerda
Meira / Canhoto
Dino / Orlando Silveira
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Antnio Luna - Julinho
Julinho - Ari monteiro
Stiro Bilhar
Juca Storoni
Rubens Leal Brito
Jos de Leocdio
Don George
Renato Rascel / Pietro Garinei /
Alessandro Giovannini
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Freire Jnior
Fernando Magalhes
J.F. Fonseca Costa Costinha

Canhoto e Seu Regional


Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Manoel Macedo
Manoel Macedo
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional

RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
Continental
Continental
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor

80-1364-b
80-1390-a
80-1390-b
C17.014-a
C17.014-b
80-1410-a
80-1410-b
80-1418-a
80-1418-b
80-1434-a
80-1434-b
80-1440-a
80-1440-b
80-1474-a

Choro
Frevo
frevo
Baio
Baio
Valsa
Maxixe
Choro
Samba
Choro
choro
Baio
Choro
Rancheira

80-1474-b

Tango

Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Julinho (acordeom)
Julinho (acordeom)
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e seu regional

RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor

80-1476-a
80-1476-b
80-1509-a
80-1509-b
80-1510-a
80-1510-b
Se55-052-b
Se55-052-a
80-1565-a
80-1565-b
80-1572-a
80-1572-b
80-1591-a

Choro
choro
Tango
Baio
Samba
Polca
Polca
Baio
Polca
Tango brasileiro
Choro
Xaxado
No informado

80-1591-b

No informado

Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim

RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor

80-1596-a
80-1596-b
80-1608-a
80-1608-b
80-1627-a

Ponteado
Choro
Valsa
Valsa
Valsa

RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor

132

Saudade eterna
Lembro-me ainda
O beijo do meu bem
Aguenta seu Fulgncio
Serenata no Jo
Amoroso
Um a zero
Andr de sapato novo
Carcia
Buscap
Pimenta no salo
Cristo nasceu na Bahia
Atrevido
Bons tempos
Dedilhando
Isto nosso
Noites cariocas
Vamos sambar
Monumental
Sofres por que queres
Cochichando
Fascination
Sulla Slitta
Implicante
Mgoas
At amanh
Clube XV
Fim de festa
A patiense
Fub
Velhos tempos
Ests com algum
Eu vou te contar hein
Sorongaio

1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1957
1957
1957
1957
1957
1957
1957
1957
1957
1957
1957
1957
1958
1958
1958
1958
1958
1958
1959
1959
1959
1959
1960

Santos Coelho
Dino
Waldemar Gomes / Canhoto
Loureno Lamartine
Radams Gnattali
Roberto Martins
Pixinguinha e Benedicto Lacerda
Andr Victor Correia
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jonas Cordeiro
Sebastio Cirino / Antnio Lopes de
Amorim Diniz Duque
Dino / Arthur Atade
Arthur Atade
Orlando Silveira / Esmeraldino Salles
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Arthur Atade
Pedro Santos
Pixinguinha / Benedicto Lacerda
Pixinguinha / Joo de Barro/ Alberto
Ribeiro
Fermo Dante Marchetti
Renato Carosone
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Noel Rosa
Oscar A. Ferreira
Zito Borborema
J. Santos
Tradicional (adapt. Romeu Silva)
Jacob do Bandolim
Pedro Santos
Jota Santos
Pedro Santos

Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional

RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor

80-1627-b
80-1633-a
80-1633-b
80-1638-a
80-1638-b
80-1666-a
80-1666-b
80-1667-a
80-1667-b
80-1706-a
80-1706-b

Valsa
Choro
Baio
Choro
Choro
Baio
Choro
Choro
Choro
Frevo
Frevo

80-1745-a

Maxixe

Canhoto e Seu Regional


Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim

RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor

80-1745-b
80-1797-a
80-1797-b
80-1799-a
80-1799-b
80-1841-a
80-1841-b
80-1845-a

Samba
Xote
Choro
Choro
Choro
Samba
Baio
Choro

80-1845-b

Choro

Canhoto e Seu Regional


Canhoto e Seu Regional

RCA Victor
RCA Victor

80-1878-a

Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Jacob do Bandolim
Jacob do Bandolim
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional

RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
RCA Victor
Odeon
Odeon
Odeon

Valsa
Polca
caracterstica
Choro
Choro
Samba
Valsa
Polca
Maxixe
Maxixe
Choro
Sorongo
Maxixe
Sorongo

80-1878-b
80-1930-a
80-1930-b
80-1936-a
80-1936-b
80-1943-a
80-1943-b
80-2125-a
80-2125-b
14.512-a
14.512-b
14.621-a

133

Cheio de Moral
Apache
Boato
Cinco tambores
Patatina
Chega de baiano
Coqueiro bom
Pedida legal
Confuso em famlia

1960
1961
1961
1961
1961
1961-03
1961-03
1961-07
1961-07

Jota Santos
Jerry Lordan
Joo Roberto Kelly
Pedro Sorongo
Franco Migliacci / Gianni Meccia
Manoel Moreira - Antnio da silva
Manoel Moreira - Manoel Fernandes
Gordurinha
Miguel Lima - Laesse Miranda

Canhoto e Seu Regional


Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional
Valter Damasceno
Valter Damasceno
Paulo Tito
Paulo Tito
Pedro Raimundo
(acordeom)
Pedro Raimundo
(acordeom)
Noca do acordeom
Paulo Tito
Noca do acordeom
Osvaldo oliveira
Osvaldo oliveira
Geraldo Nunes
Renato Tito
Renato Tito
Osvaldo oliveira
Osvaldo oliveira
Canhoto e Seu Regional
Canhoto e Seu Regional

Odeon
Continental
Continental
Musicolor
Musicolor
Odeon
Odeon
Continental
Continental

14.621-b
17.974-a
17.974-b
50.019-a
50.019-b
14.721
14.721
17.973-b
17.973-a

Maxixe
Balada
Samba
Sorongo
Ch-ch-ch
Coco
Coco
Rojo
Xote

Sanfoninha velha amiga

1961-08

Pedro Raimundo

Continental

17.977-a

Polca

Escadaria

1961-08

Pedro Raimundo

Continental

17.977-b

Choro

Baio da esperana
Recadinho de mame
Rio quatrocento
Cabo canaveral
Juzo final
Nordeste sangrento
Guaratiba
Chorinho na chuva
Jogo do bicho
Eterna lembrana do norte
Matuto

1962
1962
1962
1962-03
1962-03
1962-06
1962-07
1962-07
1963
1963
1964

Na colheita

1964

Nasci para te amar


Sabes que te amo (Sabras que te
quiero)
Deixa-me em paz
Minha secretria
Marcha do chofer

1964

Leonel da Cruz - Noca


Jos Luiz - santo silva
Noca
Osvaldo oliveira - Sebastio Chaboudet
Jlio Ricardo
Elias Soares
Arn Gomes - Antnio soares
Antnio soares - Agenor madureira
Osvaldo oliveira - ado Ferreira
ngelo Orestes - Sebastio Chaboudet
Ernesto Nazareth
Batista Jnior / Francisco Ponzio
Sobrinho
Ramoncito Gomes

Continental
Continental
Continental
Continental
Continental
Continental
Continental
Continental
Continental
Continental
CBS

78-076-a
78-119-b
78-076-b
78-016-a
78-016-b
78-088-b
78-105-b
78-105-a
78-199-a
78-199-b
3.311-1-a

Baio
Baio
Dobrado
Rojo
Baio
Toada
Choro
Choro
Samba
Baio
No informado

CBS

3.311-1--b

No informado

Canhoto e Seu Regional


Canhoto e Seu Regional

CBS

3.352-1-a

Rancheira

1964

Teddy Fregoso / Darci Bourbon

CBS

3.352-1-b

Bolero

Jos Roy - Doca - Leito


Ramez Abud - D. Contador
Nenete - Antoninho Lopes

Paulo Fernandes
Paulo Fernandes
Paulo Fernandes

Tr26-a
Tr23-b
Tr23-a
C-EspPR371-b
C EspPR371-a

Samba
Marcha
Marcha

Por que fugir

Domingos Lima

Salim Gonalves

Corao indeciso

Domingos Lima

Salim Gonalves

Samba cano
Samba cano

134

Discos Lanados em vinil tendo Canhoto e Seu Regional aparecendo como artistas
Ttulo do disco
Baiomania
Eles tocam assim

Data
1956
1957

Nossos Ritmos

1957

Noites Brasileiras
Roda de Bamba
Canhoto 1960
Bem Danante
Maiorais de 1961

1958
1959
1960
1961
1961

Bons Momentos
As Festas de Junho
O Melhor de Canhoto e Seu
Regional
Feliz Natal

1964
1966
1967

Valsas Inesquecveis
Um Chorinho na Gafieira

1969
1973

O Fino da Msica

1977

O Melhor da M.P.B.

1977

Chora Choro

1977

Choro. Chorinho. Choro. Chores

1977

O Choro dos Chores

1977

Nova Histria da Msica Popular


Brasileira - Donga e outros
primitivos

1978

1967

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Waldir Azevedo, Severino Arajo, Elis Regina,
dentre outros.
Canhoto e Seu Regional, poca de Ouro, Do
Rian, Severino Arajo, dentre outros.
Canhoto e seu Regional, poca de Ouro, Waldir
Azevedo, Ral de Barros, dentre outros.
Canhoto e Seu Regional, Pixinguinha, Benedito
Lacerda, Jacob do Bandolim.
Canhoto e Seu Regional, Jacob do Bandolim,
Baiano, Jorge Veiga, dentre outros.

Gravadora
RCA Victor
RCA Victor

N de catlogo
BPL 3013
BPL 3040

RCA Victor

BPL 3036

RCA Victor
Odeon
Odeon
Continental
Continental

BPL 3053
MOFB 3063
MOFB 3131
LPP 3178
LLP 3201

CBS
RGE
RCA Camden

CBS 37350
XRLP 5295
CALB 5142

RCA Camden

CALB 5136

Musicolor/Continental
RCA Camden

LPK 20.168
107.0123

RCA Pure Gold

107.0276

Continental

1.07.405.123

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