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HlioOiti'cica

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AAW.1992. Hlio Oiticica. Catlogo de la Exposicin, Witt de With, Center for Contemporary Art, Rtterdam.

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Witte de With, center for contemporary art, Rotterdam . /


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22 febrer - 26 abril ,1992
2Zfebrero - 26 abri/1992 '
,

Galerie nationale du Jeu de Paume, Pars


10 juny - 23 agost 1992
10junio - 23, agosto 1992

Fundaci Antoni Tapies, Barcelona'


1 octubre - 8 desembre 1-992
1 octubre - 8 diciembre 1992
centro de Arte Moderna da Fundaao Calouste Gulbenklan, Lisboa
,
20 gener - 20 marc 1993
20 enero - 20 marzo 1993

s:.'

, Walker Art Center, Minne'apolis


31 octubre 1993 - 20 febrer 1994

31 octubre 1993 - 20 febrero 1994 "

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BRASIL DIARREA

l.

BRA$IL DIARREA

ALLO QUE IMPORTA: la Crea~i d'un llenguatge: el dest


de modernitai del Brasil demana la creaci d'aquest llenguatge: les relacons, .deglutcions, tota la .fenomenologia
d'aquest procs (fns i tot els altres llenguatges internadonals), demana i exigeix (sota pena de consumir-se en un
academicisme conservador, no ho faci) aquest llenguatge:
tot all conceptual hauria de sotrnetre's al fenomen viu: el
llibertinatge a la seriositat: qui es deur atrevir a enfrontar-se al surrealisme brasiler?
Qui scjo per determinar quin o com sera aquest llenguatgel O sera un no-res (conservaci-diluci)? Qui ho sapo La
diluci, s all -la convi-connivencia (malaltia tpica brasilera) sembla que consumeix la majo ra de les idees - idees?
frgils i peribles, aspiracions o idees? Assumir una postura
crtica: l'asprna o la curci?

LO QUE IMPORTA: la creacin de un lenguajeela inevitable _


modernidad del Brasilpide la creacin de este lenguaje:las
r~laciones, la absorcin, toda la fenomenologa de ese groceso
(inclusive los de~s lenguajes internacionales), Ridey eX!!2~ (so
pena de consurrurse en un academicismo conservador, no lo haga)
ese lenguaje: lo conceptual debera someterse al fenmeno vivo: el
libertinaje a lo serio: quin se atrever a efrentarsE;-ar-~-~
surrealismo brasileo?
Quinsoy yo para determinar cul, o cmoser ese len~uaie? Oser
una nada (conservacin-dilucin)? Quin sabe. La dilucin, allestla convi-eonnivencia (enfermedad tpicabrasilea) parece consumir la
mayona de las ideas- ideas?frgiles y perecederas, aspiraciones o
, Ideas? ASurrur una posfuracnhca: la aspIrina llCUr"C'r-'-O que te den por el culo: el paternalismo, la inhibicin, la culpa.

O que et donguin pel cul: el p~ternalisme,'la inhbici, la


culpa.
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'

Estado actual de las cosas: por qu se necesita y se busca algo


que guarde y gue la cultura brasilea? sin ver que esa cultura
ya es un concepto muerto.
(. '
Hoy, en ~rasil,~e cultiva la represin institucio.cu~ural. Se
. ,cultivan as tra Ciones y las costumbres-(sehabla e peligros y
ms peligros, pero la mayora es la que corre el mayor peligro:el
del estancamiento de ese proceso que sufre retrocesoso
imperfecciones en su crecimiento - ya estamos en la fase mxima
de las imperfecdones: el empastelamiento retro-formal - por
ejemplo: p'intura, diseo, grabado, escultura: qu importa que
hace o no hace la gente?: as o anunciando que no morirn;' o
pregUntando ha muerto o no?, etc., se intenta desviar el'
problema, que es el de una posicin altamente critica, hacia un
lado absoluto que en este caso no es procedente: todo est hecho a
propsito, como defensa de las instituciones que se defienden con
el concepto de artes plsl:icas y de sus promociones
, paternalistas: salones, bienalesi especialmente la de Sao Paulo).
, Estoy: ~ contra de,tcda:"ru;inuarn1ie,un procesolineal; a mi
modo de vEt"flps1rocesos son.glo~es2una cosa es cierta: hay
una cada eri"e1~ni:?eFciTti:co,que seala esa indecisinestancamiento -las potencialidades creativas son enormes,pero los
esfurzos parecen menguar justamente cuando se proponen
soluciones radicales: posiciones radicales no significanposiciones
estticas,sino posiciones globales vida-mundo - lenguajecomportamiento. DeQx:ql,l~:lghaUegado al fin, comola
.~
pintura, por ejemplo (o como elmismo proceso linealque
,determina esa idea) es importante, lo cual no quiere decir que no ' (
haya quien no la haga; decir que acab es asumir una postura
<,
crtica ante un hecho, es proponer un cmbio;proponer un'cambio
._,.y.es el'miSmocambiar, y no convivir con el bao de la piscina
paterno-burguesa o con las gachas de la critica de arte brasilea.
[aprisa en crear (dar una postura) en un contexto universal a est~
, Ilenguaje-Brasll, es la voluntad de SItuar un problema que se
,
I alienarla, si 'fuera local (problemas locales no significan nada si se
fragmentan al ser expuestos a una problemtica universal; son
irrelevantes si se sitan solamente en relacin a intereses localeslo cual no quiere decir que sean excluidos, al contrario) - la
u{;gencia de esa colocacinde valores en un contexto_
universal!.~3.!,.que debe preocupar de verdad il..l.Qs_qJ.Je...b.uscart.ua siifda pra el problema brasileo. Es una manera de
formular y refci:i'ifJ1afllIJS-propios'problemas locales,
desalienarlos y llevarlos a consecuencias eficaces..Acaso. huir del
consumo es tener una postura objetiva? claro 'que no. Es alienarse,
o mejor dicho, buscar una solucin ideal, extra- sin ouda.g!!. ms
cierto consumir el consumo como parte de ese lenguaje. Derribar las
, defensas que nos impiden ver cmo es el Brasilen el mundo,
, cmo realmente es - dicen: estamos sien?o'invadidos"por una' {

Estat actual de les coses: per que cal i es busca alguna cosa

que guatdi i guiYla cultura brasiler, senseveure.queaquesta cultura ja s un concepte mort? / .


Avui, al Brasil, es conrea la repressi instituco-cultural. Es
conreen les tradicons i els costums (es parla de perills i ms
perills, pero la majoria s la que corre ms perill: el de l' estancament d'aquest procs que pateix retroeessos o defeetes
en el seu creixement, ja som a la fase mxima deIs defectes:
l'empastament retro-formal, per exemple: pintura, disseny,
gravat, escultura: que importa que es facin o no es facin: aix
o anunciant-que no morirn o preguntant ha mort o
no?, etc.? S'intenta desviar el problema, que s el d'una posc forca crtica, envers un costat absolut que en aquest eas
no s proeedent: tot s fet a posta, com a defensa de les nsttucions que es defensen amb el concepte d'arts plstques
i de les seves promocions patemalistes: salons, biennals: 50bretot la de Sao Paulo),
Estic contra tota insinuac d'un procs lineal segons el
. meu parer, els pr.ocessos sn globals - una cosa s certa:hi
ha una caguda en el nivell crtic, que <f!'t~enyala aquesta
indecisi-estancament - les' potencaltats creatives JPn '
moltes, pero els esforcos sembla que minven tot just qu~)es
proposen solucions radicals: posicions globals vda-mn
llenguatge-comportament, Dir que alguna cosa ha arribar
al final, eom la pintura, per exemple,.(o com el mateix
procs lineal que determina aquesta idea) s Important, la
qual cosa no vol dir que no h hag qui no la faci; dr que va
acabar s assumir una actitud crtica davant d'un fet, s
propasar un canvi proposar un canvi ja s el canvar roateix, i no convure-amb el bany de la piscina paterno-burgesa o ambla salsa de la crtica d'art brasilera.
La presa a crear (donar posici) en un context universal a
aquest Ilenguatge-Brasl, s la voluntat de situar un problema que s'alinearia, si foslocal (problemas locals no signifiquen res si es fragmenten en ser exposats a una problematica universal; sn irrellevants si se situen noms en relaci a
interessos locals, l qual cosa no vol dir que siguin exclosos,
al contrari), ,la urgencia d'aquesta col-locaci de valors
en un 70ntext universal, s el que ha de preocup~r de veritat
als qui cerquen una sortida per al problema brasiler, Es
una manera de formular i reformular els seus propis problemes locals, desalinear-los i portar-los a conseqences
~ficacE;S. Potser, fugir del consum s tenir una actitud objectiva?' Es clar.que no. Es alienar-se, o mllor dit, cercar una

1J

, 17

cultura ~xtranjera' (cultura, o bien por 'hbitos extraos, msica


vxtraa, etc.') como si eso fuera un petado o una culpa - el
. f,'n<;meno queda emborronado por un juicio ridculo, moralistaculposo: no debemos abrirnos de piernas a la cpula mundialsomos puros - ese pensamiento, totalmente inofensivo, es el ms
p.llernalista y reaccionario de los que hay actualmente aqu. Una
vxcusa para detenerse, para defenderse - se mira demasiado hacia
,11 rs - se tienen "aoranzas'; de las pampas - todos actan un
1"1C\l como viudas portuguesas: siempre de luto, lamentndose.
/lASTA DE LUTO, EN BRASIL!

Hl Brasil y la cultura brasilea" parecen aspirar a una forma


imperialista paterno-cultural.
( 'uando lo que conducira a una ascendencia universal debera ser
(10 que no significa que lo ser) algo basado sobre una
vxpcrimentalidad comn a los pases nuevos, lo que implicara
.urn ms posturas definidas globales,
Sin embargo parece que esas posturas se desvanecern casi por
vompleto (salvo, por supuesto, en algunos individuos, minora .
,lhs(lluta, donde persistana un nivel experimental creador): la I
. rompleta falta de carcter florece hoy en Brasil - no me refiero
'linicamente a la cultura y al contexto cultural: el concepto
limita y rebaja todo; quiero referirme a una cosa global que
"nvuelve uri mayor contexto de accin (inclusive los aspectos
,;lico-poltico-sociales), de donde nacen las necesidades creativas;
y especialmente a los hbitos inherentes a la sociedad brasilea:
cinismo, hipocresa, ignorancia, se renen todos en lo que llamo
-ronvi-connivenca; todos se castigan, aspiran a una "pureza
,lbstracta -son culpables y esperan el castigo -lo deseen o no:
Que se daen.

.:

Es necesario' entender que una posicin crtica implica unas


~lIllbivalenciasinevitables: ser apto para juzgar,juzgarse, optar,
---cr;-ar;"S eStar abierto a las ambivalencias, ya que los valores
absolutos tienden a castrar cualquiera de esas libertades; incluso
dira: pensar en trminos absolutos es caer constantemente en
vrror; - envejecer fatalmente; adquirir una postura conservadora
<Conformismos; patemalismos; etc.); lo cual no significa que no se
deba optar con rmeza: la dificultad de una opcin fuerte siempre
l.'!Ilade asumir las ambivalencias y separar pieza por pieza cada
problema. Asumir ambivalencias no significa aceptar
conformstcamente todo ese estado de cosas; al contrario, es
entonces cuando se aspira a cuestionarlo. He aqu la cuestin.
y la cuestin brasilea es tener carcter, es decir; entender y
asumir todo ese fenmeno, que nada puede excluir de esta
"puesta en cuestin: la multivalencia de los elementos
-eulturales inmediatos, de los ms superficiales a los ms ,
. profundos (esenciales ambos); reconocer que para superar una
posicin provinciana de estancamiento hay que colocar
universalmente esos trminos, es decir, deben proponerse
cuestiones esenciales para el fenmeno constructivo del Brasil
COnlO un todo, en el mundo, en todo lo .que esto puede significar
y conllevar, Nuestros movimientos positivos parecen definirse,
para que se construyan, como una cultura de exportacin:
anular la condicin colonialista es asumir y deglutir los valores
positivos proporcionados por esta condicin, ya no evitados
mmo si de un espejismo se tratara' 00 cual aumentara la
vondicn provinciana hasta lograr su permanencia); asumir y
dl'p;lutir la superficialidad y la movilidad de esta cultura es dar
un gran paso adelante - construir; en vez de una postura
eonformsta, que se base siempre sobre valores generales
absolutos, esa postura constructiva surge de una ambivalencia
...rica.
. .

El mayor enemigo: el moralismo cuatrocentista (de origen blanco,


cristiano-portugus) - brasil paternal :- el cultivo de las buenas
costumbres -la super-autoconciencia - la prisin del vientre
nacional,
La formacin brasilea, hay que reconocerlo, es la de una falta
.increble de carcter: diarreica; quien quisiera construir (nadie
ms que yo ama el Brasl--I) tiene que ver esto y vaciar las tripas
de esa diarrea - zambullirse en la mierda:
Experiencia personal: mi formacin, al fin y al cabo, lo que intent
e intento, me llev a una direccin: la condicin brasilea, ms
que simplemente marginal en el mundo, es subterrnea, es decir,
tiende y debe erguirse como algo especfico todava en formacin;
la cultura (detesto este trmino) realmente efectiva,
revolucionaria, constructiva, sera la que se irguiera como una
SUBTERRNEA (escrib un texto con este ttulo, en Londres,
setiembre 69): asume toda la condicin de subdesarrollo (sub/' sub), pero no como una "conversacin de ese subdesarrollo.., sino
como una conciencia para vencer la super paranoia, represin,
impotencia brasileas; hoy lo que ms diluye el contexto.
brasileo es [ustarnente esa falta de coherencia crtica que genera
I{dtada convi-connvenca..; la reaccin cultural, que tiende a
'est~ncarse y a volverse oficial .. (ms que burocrtica, esta cosa
oficial existe como reaccin efectiva), es la que predomina en el
estado actual: por ejemplo, la crtica que las ideas de Tropiclin
mueven al culto del buen gusto" (es decir, al descubrimiento de
elementos creativos en las cosas consideradas horteras, y de que
la idea de buen gusto" sera conservadora) fue transformada en
algo reaccionario por los diluidores de la misma: se Instituy la
horterez estancatoria, ya que instituir la idea de hortera lleva a
la glorificacin permanente de cosas pasadas (se mira hacia atrs):
hoy hay una fiebre reaccionaria de aoranzas y
redescubrimientos de valores, viejoguardismo; la crtica de
Tropiclin al buen gusto de la bossa nova era y es ambivalente y
especfica - su generalizacin diluida es reaccionarsima. Esto es
un pequeo ejemplo. Qu decir de las cosas ms grandes, ms
generales? La idea de vanguardia, viva y real en algunos, se
convierte en una mera compilacin en la mayora de la llamada
crtica de arte. Es por eso que digo: la omisin consciente, o mejor,
saltar fuera, puede ser ms importante para la cultura
brasilea revolucionaria de participar en el contexto inmediato.
represivo - ejemplo mximo: los dos msicos ms populares-"
del Brasil, Gly Caetano, para sobrevivir y llevar adelante las
transformaciones iniciadas, tuvieron que saltar fuera - sus
creaciones, en ingls y en Londres, lo quieran o no, son la
continuacin de esa revolucin en la msica brasilea: su caso es
extremo, y denuncia explcitamente esa represin moralistapaternal-reaccionaria hoy vigente en Brasil (hay una especie de
mentalidad general tipo Flvio Cavalcanti", la ms nociva) - no se
trata de un accidente" en este contexto: es un estado general de
las cosas y van al encuentro de la mentalidad diarreica del pas.
Pero de ah nace algo ms importante y efectivo: esa cultura
defensiva que no quiere pecar.. copulando con el mundo, est
obligada a enguIlir el fenmeno de la universalizacin de sus
grandes creadores (suyos, en la medida en que pertenezcan a un
mismo contexto). Quin podr ignorar el gigantesco fenmeno
que supuso la bossa nova en los Estados Unidos: Tom [obim dio
la vuelta a Musak, ms que el "xito en el exterior r el fenmeno
es reversible y acta efectiva y directa~ente en ese contexto: a los
que creamos nos urge construir algo que se yerga. como una
imagen del Brasil en el mundo; hoy se ve como un crador como
Jorge Ben, que estaba olvidado, era un precursor y es un
continuador de esa revolucin, y que contribuy a la creacin de
esa imagen del Brasil: con Tropiailia se ~olvi a tomar en

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consideracin y su impor!anci~ fue reconocida - recientemente,


arras en la.promocin internacional d MIDEM: su poesamsica roza la idea de experimental.. - por lo tanto, es un factor
constructivo'! revolucionario en la dilucin general. De no ser
por Tropiclia, pregunto yo, habra ocurrido? Ms que accidental,
este carcter experimental se yergue como algo positivo y
marcadamente revolucionario en ese contexto (otros ejemplos,
muchos, podran aqu mencionarse). No existe el arte
experimental.., sino lo experimental, que no slo asume la idea de
modernidad y vanguardia, sino tambin la transformacin radical
en el campo de los conceptos-valores vigentes: es algo que
propone transformaciones en el comportamiento-contexto, que
deglute y disuelve la convi-connivencia ,

METAESQUEMAS 57/58
no hay motivo para tomar en 'serio mi produccin p-re-59 .. ' :.

r..

METAESQUEMAS: obsesiva diseccin del espacio


espacio sin tiempo; resquicios en el plano mudo
mondrianestructura infinitesimada
no-contar: divisin trazada
plano q se quiere reducir a lnea

En Brasil, pues, una postura crtica universal permanente y lo


experimental son elementos cons~ructivos.
.

coior anulado: encuentro trazo-plano horizontoverticalizante .


estructuras q nacen sin continuidad ni comienzo recomienzo

Todo lo dems es dilucin y diarrea.


1

.
~i

reinsistencia

En: Arte Brasileira Hoje, Rio de [aneiro, 1973.

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.\

espacio-residuo de la representacin ltima: apintura

Personaje de la televisin brasilela, presentador de IIn progr,71a


sensacionalista y truculento. popular a finales de lossesenta y principios
de los setenta.

metaesquemas abiertos a las estructuras abiertas: en los cuadrosplanos 61anco con blanco o color con el mismo color que se siguen
y ms adelante en las invenciones (cuadradas de un solo color)
del 59, llegu a la pintura cuando para m la representacin se
haba secado en esos metaesquemas y luego tambin la pintura
llegaba a su fin: descubrimiento del fin de la pintura en el
cuadrado de colores: invenciones porque contienen en s cargapintura total: porque prevn posibilidades ms all de la pintura
M~TAESQUEMAS de la no-gratuidad. ~el ~ci~:,!!paci~.
residuo cuaderno de clase del espacio no-desperdicio

marcacin de paso q representa batallas

ay sin tiempo sin cdigos subjetivos sin preocupaciones


plsticopictricas slo disecar filamentos deespacio
conjeturar esquemas de posibilidades
no-edseo
silencio
agustacin

lumen de espacio definido'


en 57/58 se dilua azucarado en Brasil el tachismo europeo (nunca
spark ms vital pareci impresionar: a esos pintorescos POLLOCK action-painting desapercibido) - SAO PAULO - RIO
exclusivaban inteligencia-rigor CONCRETO: METAESQUEMAS
surgen de la impregnacin solitaria de lo CONCRETO:
aprendizaje de la inutilidad de lo gratuito rumbo a las
invenciones-59: libertad de las obligaciones pictricas (nota: mi
formacin iniciando SERPA-54 pis siempre un pictricopensar
acontecidstico)
.
paradoja: en los lmites del fin de la representacin la exaltacin
de lo visual se convierte en residuo de lo visual y sugiere_
incursin sensorial
METAESQUEMAS en ellmite-vaciado de la representacin: no
fundan novoarte: moldean transformaciones

20

'ff.

leccin de formacin no-acadmica

\'
'
5 octubre 1960

-,

inditas hoy y maana: en 'el Brasil de la narracin contenidstica


prirnitvistautntlca.. de los mensajes.. y otros desecho~ no
deben tomarse como "fase.. o producto-poca de artista austero..:
son los desconocimientos-desprecios del arte brasileo de rutina:
dar la espalda al balnearismo carioquista de la tierra de la
dilucin: quien se agota en direccin de, la representacin
sabentiende
,
METAESQUEMAS: avieso en vez de resultado'

[van Ferreira Serpa (1923-1973) fue un artista influyente y maestro


de HlioOitidea.
,
'
En: Metaesquemas 57/58, Galera Ralph Carnargo, Sao Paulo, 1972.

...:f:':

La experiencia del color, elemento exclusivo de la pintura, se .


convirti, para mfen el eje mismo de l que hago, la manera a '
trav.s,de la cual inicio una obra. S610ahora comienza la compleja
relacin entre el color y la estructura, lejos de la fragmentacin del
rectngulo y de los primeros lanzamientos en el espacio. El
..:erimer conjunto complejo y denso dentro de ese desarrollo es el
que estoy realizando ahora: el octeto rojo. Se trata de ocho obras
basadas en el rojo, siendo el rojo el tono general, desde el ms
oscuro (pero todava lurnnoso) hasta el casi naranja. No estn'
organizadas en ncleos como el Equali blanco, pero cada una es
una unidad separada, completa en s misma. Vuelvo nuevamente,
y principalmente en esta experiencia, a pensar en lo que va a ser el
cuerpo del color , El color es una de las dimensiones de la obra.
Es inseparable del fenmeno total, de la estructura, del espacio y
del tiempo pero, como estos, es un elemento distinto, dialctico,
una de las dimensiones. Por lo tanto, posee un desarrollo propio,
elemental, ya que es el ncleo mismo de la pintura, su razn de
ser. No obstante, cuando el color no est sometido al rectngulo ni
a cualquier representacin sobre, este rectngulo, tiende a incorporarse ; se vuelve temporal, crea su propia estructura, con lo
cual la obra pasa entonces a ser el ..cuerpo del color. ,

En: Aspiroao Grande-Labirinto, Ed. Rocco, Ro de [aneiro, 1986.

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1
, 6. 100NOCRQMATIC.1959. 011 sobre fusta; 3D x 30 cm
MONOCRO~ATICQ. 1959. leosobre madera. 30 x 30

13. METAESQUEMA. 1958. gouache


sobre papero 54.5 x 63.5 cm . '
METAESQUEMA. 1958. gOUliche
sobre papel, 54,S x 63.5 cm

cm

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15 enero 1961 (domingo)


Aspiro al gran laberinto.
En: Aspiro ao Grande Labirilllo. Ed. Rocco, Rio deIaneiro, 1986.

16 febrero 1961

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No tengo ya ms dudas de que la era del fin del cuadro est


definitivamente inaugurada.En mi opinin, la dialctica 'que
envuelve el problema de la pintura, avanz, justamente con las
.experiencas (las obras), en el sentido de la transformacin de la
pintura-cuadro en otra cosa (para m el no-objeto). Ya no es posible
aceptar el 'desarrollo dentro del cuadro.., el cuadro ya se satur.
Lejos de ser la muerte de la pintura, es su salvacin, pues la
muerte sera 'la'continuacin del cuadro como tal, y como
soporte.. de la pintura... Ahora todo est claro: la pintura
debera salir hacia el espa!=io, ser completa, no en superficie, en
apariencia, sino en su integridad profunda. Creo que slo
partiendo de esos elementos nuevos se podra llevar hacia
adelante lo que comenzaronlos grandes constructores de
principios de siglo (Kandnsky, Malevich, Tatln, Mondrian, etc.),
constructores del fin de la figura y del cuadro, y del comienzo de
algo nuevo, no slo por ser geomtricos sino por alcanzar con
mayor objetividad el problema de la no-objetividad. No excluyo
la importancia de Matisse, Picasso, Klee, Pollock, Wois, etc., pero
pertenecen a otro tipo de expresin, simultanea y paralela a los
constructores; tambin anuncian el fin del cuadro. Para m, la
pintura de Pollock ya se realiza virtualmente en el espacio. Es
precis,?' pues, la toma de conciencia del problema y el"
"
lanzamiento concreto y firme ,de las bases de ese desarrollo de la
pintura, aunque no repita la destruccin de la figura. En verdad,
la desintegracin del cuadro todava es la continuacin de la
desintegracin de la figura, la bsqueda de un arte no naturalista,
no objetivo. Hace un ao y dos meses prcticamente, hall
palabras de Mondrian..que profetizaban la misin del artista no
objetivo. DeCaque el artista no objetivo, que quisiera un arte ,
verdaderamente no naturalista, debera llevar su Intento hasta las
ltimas consecuencias; deca tambin que la solucin no sera el
mural ni las artes aplicadas, sino algo expresivo, que sera como
la belleza de la vida , algo que no poda definir pues an no
exista. Fue un profeta genial.
El artista gue~ en nuestros das, desee un arte no natu:ralista, no
objetivo, de gran abstraccin, debe verlo cerca de su destruccin o
de su transformacin, lo que en el fondo es lo mismo, por dos
caminos diferentes.l.a:fragmentacin,deh!spacio,pictrico .del
cuadro es evidente en pintores como' Wols (el mismo trmino
informal lo indica), Dubuffet (<<texturologas o sea, la
-. fragmentacin infinita hasta que el espacio pictrico se
transforme en un espacio infinito o pequeo, 'es el microilimitado) o Pollock (elcuadro virtualmente explota, se
transforma en el "campo de accin del movimiento grfico)..En
la tendencia opuesta ocurre lo mismo, ms lentamente pero ms
objetivamente: desde el anuncio de Mondrian sobre el fin del
cuadro hasta las experiencias de Lyga Clark", con la integracin
de la moldura en el cuadro, partiendo de ah todas las
corisecuencias de ese desarrollo del cuadro hacia el espacio. En un
sentido intermediario est Fontana y sus cuadros cortados en
'surcos, surcos de' espacio en los cuales veo afinidad con los surcos
de mis maquetas 'y no-objetos suspendidos. El problema est'
planteado y, por lo tanto, siento la necesidad de comenzar a
construir firmemente, defirtitivamente, el desarrollo bsico de ese

....

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nuevo tipo de expresin que, por ser nuevo, es incierto, y todava


flucta en la indeterminacin, aunque ms pronto o ms tarde
tendr que consolidarse. Es una necesidad csmica, est en la
mente colectiva; incumbe al artista hacerla clara y palpable. No
creo que ningn artista que quiera algo nuevo, autntico, en esta
poca, no aspire a tal cosa. Slo ser posible la posicin del artista, .
en una expresin que se realice en el espacio y en el tiempo: la
idea se desmenuza, manteniendo un dilogo paralelo entre la
realizacin y la expresin. En el cuadro, ese dilogo-se da por la
.accin, pues as el artista puede abstraer ms fcilmente el lmite
, del cuadro incluso cuando este lmite ya no existe. La accin ya
est implcita en la gnesis, y ser, por lo tanto, ms lcito que sta
se cristalice en algo construido. Evidentemente esta solucin est
en pie de igualdad con la arquitectura, pues funda su espacio
(Gullar). La arquitectura es el sentimientp sublime de todas las,
pocas, es la visin de un estilo, y la sntesis de todas ras
aspiraciones individuales y su justificacin ms alta. El problema
de la pintura se resuelve en la destruccin del cuadro, o de su
incorporacin en el espacio y en el tiempo. La pintura se
(.... ')
caracteriza por el color, como elemento principal; pasa a
desarrollarse con el problema de la estructura en el espacio y en el
tiempo slo dando ficcin al plano del cuadro: ficcin de espacio
y ficcin de tiempo. La pintura nuncase aproxim tanto a la vida,
al sentimiento de la vida ... El tamao dela tela no significa que
la obra sea ms vital, pero s su gnesis.El problema no es
superficial (ampliacin del cuadro para murales) es l de la
integracin del espacio y del tiempo en la gnesis de la obra, y esa
integracin ya condena al,cuadro a la desaparicin y lo lleva al
espacio tridimensional, o mejor, lo transforma en no-objeto.

"Lygia Clark(1920-1988), artista brasila. Unade las msdestacadas


figu,ras del GrupoFrente y del Movimiento Neoconcreto.
'
En: Aspiro aoGrandeLubirinio, Ed. Rocco, Ro de [aneiro, 1986.

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BLIDOS
29 octubre1963

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Podra definir mis ltimas obras, los Bl;fidos', como


..transobjetos. En realidad, la necesidad de dar una nueva
estructura al color, de darle cuerpo, me llev a las ms
inesperadas consecuencias, como el desarrollo de los Blidos
opacos a los transparentes, donde el color 119 slo se presenta en
las tcnicas de leo y cola, sino en su estado pgrnental. contenido
en su propia estructura Blido. El tarro de vidrio que contiene el
color podra llamarse un objeto pre-moldeado, que ya de
antemano se sabe que est listo. Lo que hago al transformarlo en
una obra no es la simple Iirificacin del objeto, o el hecho de
situarlo fuera de lo cotidiano, sino el de incorporarlo a una idea
esttica, hacerlo partcipe de la gnesis de la obra, de manera que
tome un carcter trascendental, que se sabe que participa de una
idea universal sin perder su estructura anterior. De all la
designacin de transobjeto, adecuada a la experiencia. Valga
aqu una comparacin con las experiencias de artistas como
Rauschenberg y [asper [ohns, creadores del combinc-pninting, esto
es, obras en las cuales se combinan diferentes tcnicas y
materiales expresivos (se entiende aqu que son usadas como
expresin), algunos de los cuales tal como se conocen
.
objetivamente, por ejemplo neumticos, tazas, pjaros disecados,
etc. En esas experiencias la llegada a la objetivzacin, al objeto tal
como es en el contexto de una obra de arte, transportado desde el
mundo de las cosas hasta el plano de las formas simblicas,
se da de manera directa y metafrica. No se trata de incorporar la
propia estructura, de identificarla en la estructura del objeto, sino
de transportarlo cerrado y enigmtico desde su condicin de
..cosa hacia la de ..elemento de la obra. La obra es virtualizada
por la presencia de esos elementos, y no es que se encuentre antes
la virtualidad de la obra en la estructura del objeto. La obra que
ms se aproxima a una identificacin con la estructura del objeto
que participa de ella es el trabajo en que Rauschenberg pega una
silla que se encuentra en el suelo a la parte inferior de un plano
que representara un cuadro, donde se desenvuelven manchas
de color que, al llegar a la silla, continan en ella, rebasando el
lmite del cuadro e incorporndose a la estructura de la silla.
Tambin aqu, pues, hay una incorporacin a posteriori, aunque
la eleccin de la silla sea ya de por s una pseudo-identificacin
con su estructura; la de los objetos de las otras obras tambin lo
es, pero aqu prevalece la identificacin de la estructura del objeto
como signo dentro de la obra, mientras que en la obra de la silla a
la que me refer, sta tiende a ser la espina dorsal en la estructura
de la obra y no apenas un signo que se desprende de ella. Lo que
ocurre, realmente, es la incorporacin a posteriori e incluso
despus, permanece la .contradiccin entre los dos trminos
estructura de la obra y estructura del objeto como tal, aunque
incorporadas la una a la otra. En los Blidos que designo como
transobj~qu.:,el o~~t~i,:? ya existe de.
_
aItemano, por ejeiplo un tarro Cle vidrio, no hay en l obra
acabada una yuxtaposicin virtual de los elementos, sino que,
al buscar el tarro y su estructura implcita, ya se haba dado la
identificacin de la estructura de la misma con la de la obra, sin
saber luego dnde empieza una y dnde acaba la otra. Nada ms
desafortunado podra decirse que la palabra casualidad, como
si yo hubiera hallado por casualidad un objeto, el tarro, y de ah
hubiera creado una obra no! La bsqueda obstinada de aqul
objeto indicaba ya la identificacin a priori de una idea con la
forma objetiva que fue hallada despus, no por. casualidad o
. en la;..multiplicidad de las cosas donde fue elegida, sino
..sealada sin titubeo en el.mundo de los objetos, no como uno
de los que hablan a mi voluntad' creativa, sino como el nico
posible para la realizacin de una idea creativa intuida a priori, y

en el quc, al realizarse en el spacio y en el tiempo, ldentfico


voluntad estructural a priorstica con la estructura abierta del
objeto ya existente, abierta porque ya est predispuesta para
. que ln capte el espritu. Esa experiencia, en su dialctica profunda.
establece ya, en lo que hago, en mi obra, una posicin importante
del problema sujeto-objeto. Antes, y tambin en una corriente de
realizaciones, toda la estructura objetiva ya es creada por m, pues
la identificacin ya existe en el momento en que las estructuras
van naciendo, y el dilogo sujeto-objeto tiene lugar en una fusin
ms serena. En los transobjetos el dilogo tiene lugar por la
acentuacin de la oposicin sujeto-objeto. Creo que el problema.
presentado en esta forma, en las estructuras totalmente hechas
por m, cambiar de visin, de dialctica, en su fenomenologa. En
las estructuras totalmente hechas por m hay una voluntad de
objetivar una concepcin estructural subjetiva; que solamente se
realiza al concretizarse a travs de la "ejecucin de la obra ..; ya en
los transobjetos.. existe la identificacin inmediata de esa
concepcin subjetiva con el objeto Yil existente porquenecesario
la estructura de la obra, que en 511 condicin de objeto, opuesto al
sujeto, deja ya de serlo en el momento de la id~ntificacin, porque,
ya exista en la realidad. implcito en la idea.

Billad!' {llego.

En: Aspiroao Grande Labirinto, Ed. Rocco, Ro de [anelro, 1986.

BASES FUNDAMENTALES PARA UNA DEFINICIN


DEL PARANGOL
noviembre1964
El descubrimiento de lo que llamo Parangol" marca el punto
crucial y define una posicin especfica en el desarrollo terico de
toda mi experiencia de estructura-color en el espacio,
principalmente en lo que se refiere a un nueva definicin de lo
que es en esta misma experiencia el objeto plstico, es decir, la
obra. No se trata, como podra suponer el nombre Parangol
derivado de un giro folclrico, de una implicacin de la fusin del
folclore en mi experiencia, o de identificaciones de este genero, ,
transpuestas o no, totalmente superficiales e intiles {ver en otro
texto el terico del nombre y como lo descubr).
La palabra asume aqu el mismo carcter que para Schwitters, por
ejemplo asumi la de,Merz y sus derivados (Merzbau, etc.), que
para l eran la definicin de una posicin experimental especifica;
fundamental para la comprensin teortica y vivencial de toda su
obra.
Aqu lo especfico.e;;tilrnlJtll rn.ll y.ti.e~.er.rni.!!'!l1t!:lll1~ c,iciQ.<:I!!J
creacin de lo que llamo Penetrables, Ncleos y Blidos, y que
asume dentro del artecontemporneo, una posicn definida en
correlacin con las experiencias de este genero. No pretendo aqu
la aprehensin objetiva transpuesta de los materiales que
constituyen la obra: por ejemplo plsticos, paos, esterillas, telas,
cuerdas, etc., ni esta misma relacin con los objetos con los cuales
se relacionan las obras: por ejemplo tiendas, estandartes, etc.

~'"

Esta relacin de las apariencias con cosas ya existentes est 'aqu


pero no es fundamental en la gnesis de la idea, o quizs lo fuese'
desde otro punto de vista del porqu de esta relacin verificada
en el transcurso de la realizacin de la obra, de su plasmacn. Lo
que interesa aqu en este momento es la intencin del cmo deesta plasmacin de la obra, de la intencin primera yespecca
de la misma. Aunque yo utilice objetos pre-fabricados en las obras
(por ejemplo, tarros de cristal), no busco la transposicin potica
de estos objetos como fines para esta misma transposicin, sino su
utilizacin como elementos que slo interesan como un' todo, que
es 1;:1. obra total. Sera lo que llamo fundacin del objeto , que se
da aqu en su pura plasmacin espacial, en el tiempo, en el
significado especfico de la obra. El tarro de cristal contiene el
color en polvo, por ejemplo, pero para la percepcin de la obra lo
que interesa es el fenmeno total que, en primer lugar se da
directamente y no en partes, No es el objeto tarro yel
objeto.. pigmento-color, sino la obra, que ya no es el objeto en
lo que se conoca de l, sino una relacin qu~ transforma lo que
era conocido en un nuevo conocimiento y lo que queda por
conocer, en un todo que se podra considerar desconocido, que es (
lo que permanece abierto a la imaginacin que se recrea sobre esta ,
obra; Adems,el objeto teorHco~trro de cristl" o "pigmento=
color tambin tena antes este lado desconocido, y tanto es as
que en la fundacin objetiva de la obra surgi la posibilidad de
desvelar este lado hasta entonces desconocido de estos, objetos,
aqu en la especfcdad de la obra. Lo que va a surgir en el
continuo contacto espectador-obra estar por lo tanto
condicionado al carcter de la obra, en s incondicionada. Existe
por lo tanto una relacin condicionada-incondicionada en la
continua aprehensin de la obra. Esta relacin se podra constituir
en una transobjetividad y laobra en un transobjeto ideal. No
es este el lugar para desarrollar en detalle esta teora, sino intentar
solamente situar una definicin generalizada de este punto de
vista.
'
El Parangol seria entonces, un buscar, sobre todo estructural .
Bsico en la constitucin del mundo de los objetos, fa bsqueda de
las races de la gnesis objetiva de la obra, la plasm,acfD. airecta
..erceptivade-lnnisma:-Estelnteres";pues, por lapriiliiVia-aa:
COSl'UctivapopIarque aparece en los paisajes urbanos,
suburbanos, rurales, etc., obras que revelan un ncleo
constructivo primario pero de un sentido espacial definido, una ,
totalidad. Existe aqu una diferencia fundamental entre esto y el
hecho cubista, por ejeml'lo, el descubrimiento del arte negro corno .
riqusima fuente formal-expresiva, etc. Era el descubrimiento de
una totalidad cultural, de 4Il sentido espacial definido. Era la
primera y decisiva tentativa del desmontaje de la figura en l arte
occidental" la dinamizacin expresiva de la figura, la busca de la
dinamizacin estructural del cuadro tradicional, la escultura, etc.
El Parangol, sin embargo, se sita en el lado opuesto del cubismo:
no toma el objeto entero, terminado, total, sino busca la estructura
del objeto, los principios constitutivos de esta estructura, intenta
lafundacn objetiva y no la dnarnzacn o el desmontaje del
'oojet; Aqu tampoco desarrollar este argumento
detalladamente, tan slo quiero apuntarlo: incumbe tambin a la
critica de arte analizar el tema desde su punto de vsta.v..

'C

':t:
, "

En esta bsqueda de una fundacin objetiva, de un nuevo espacio


y un nuevo tiempo en la obra en el espacio ambiental, este sentido
constructivo del Parangol quiere alcanzar un arte ambiental por
excelencia, que podra o no llegar a una arquitectura .','--caracterstica, Existe como una jerarqua de rdenes en la
plasmacin experimental de los Ntideos, Penetrables y Blidos,
todos ellos, sin embargo, dirigidos hacia esta creacin de un
mundo ambiental donde esta estructura de la obra se desenvuelve

y teje su tramaoriginal. La particpacin del espectador tambin


es caracterstica aqu en relacin a 19que se da hoy en el arte en
general:. es una participacin ambiental por excelencia. Se trata
de la bsqueda de las totalidades ambientales que seran
creadas y exploradas en todos sus rdenes, desde el infinitamente
'pequeo hasta el espacio arquitectnico, urbano, etc. Estos
rdenes no estn establecidos a priori pero se crean segn la
necesidad creativa naciente. El uso, pues, de los elementos prefabricados o no que constituyen estas obras importa solamente
como detalle de totalidades significativas, y la eleccin de estos
elementos responde a las necesidades inmediatas de cada obra. La
relacin de estas obras con objetos o conceptos Y!l existentes es,
sin embargo, de otro orden; por ejemplo: estandartes, tiendas,
capas, etc. Existe como una convergencia de la obra con estos
objetos, o mejor dicho una semejanza aparente una vez terminada
la obra, y sta Yi\ adquiere desde el principio esta apariencia. Esta
convergencia se da, es lgico, a priori: el estandarte es por
excelencia un elemento u objeto ultra-espacial; existen en l,
implcitos en su estructura objetiva, elementos que seran los
mismos exigidos, por ejemplo, pata expresar un determinado
orden espacial de la estructura-color dado por el objeto en s y por
el acto de que el espectador se lo lleve. Habiendo tomado pues la
obra la forma de un.estandarte, no quiere representar o
transponer 10 que ya 'existe a otra visin, a otro plano, pero se
apropia de sus elementos objetivo-constitutivos al tomar cuerpo,
al plasmarse en su realizacin. Tambin la ..tienda se erige por la
relacin ambiental que aqu exige un trayecto del espectador,
un descubrimiento de su estructura por la accin corporal directa
delespectador, Esta relacin es pues contingente, nevtable y
perfectamente coherente dentro de la dialctica del Parango,
'-:--

El encontrar en el paisaje del mundo urbano, rural, etc.,


elementos Parangol tambin engloba el establecer relaciones
perceptivo-estructurales de 10que crece en la trama estructural
del Parangol (que representa aqu el carcter general de la
estructura-color en el espacio ambiental) y lo que se encuentra..
en el mundo espacial ambiental. En la arquitectura de la favela
por ejemplo, est implcito un carcter del Parangol, tal como la
organicidad estructural entre los elementos que lo constituyen y
la circulacin interna y el desmembramiento externo de estas
construcciones; no hay pasos bruscos del dormitorio al saln
o a la cocina, slo 10esencial que define las partes que se
.
comunican de forma continua.
En las vallas de obras en construccin por ejemplo pasa 10mismo,
a otro nivel. Y as todos esos rincones y construcciones populares,
generalmente improvisados que vemos todos los das. Tambin
rastros, casas de mendigos, decoracin popular de las fiestas de
junio, religiosas, carnaval, etc. Todas estas relaciones podran
llamarse lrnaginativo-estrucnirales, ultra elsticas en sus
posibilidades y en la relacin pluridimensional que de ellas
transcurre entre percepcin e imaginacin productiva (Kant),
ambas inseparables y alimentndose mutuamente.
Todos estos puntos faltan para completar una teorizacin crtica y
todava surge otro, que es, el de la verificacin de una verdadera
recuperacin, a travs del concepto de Parangol de esta estructura
mtica primordial del arte, que siempre existi, pero con mayor II
menor definicin. A partir del arte renacentista en adelante, hubo
como un 'obscurecimiento de ese factor que tendi, con la
aparicin del arte de nuestro siglo, a emerger cada vez ms.
Queda por verificar en el Pnrongoi, por ejemplo, la aproximacin
con elementos de danza, mticos por excelencia, ode la creacin
de sitios privilegiados, etc. Hay como una voluntad de un nuevo
mito, dado aqu por estos elementos del arte; hay interferencias'

de ~tos en' el comportamiento .del espctado;:' i~t~~f~i~~ci~;-~i,',.:,,,,:,;


conh.nuas ~ de largo alcance, que se podran extender al cam o d
la psicologa, antropologa, sociologa historia, Este es otro ~e e
los puntos que deben ser desarrollados crticamente con todo
.~etal.l~ en un es~dio :e?rico ms profundo. El punto de vista
fl~osoflco ya esta implcito en estas definiciones; queda qUizs la
bu~~u.eda de una definicin deuna ontologa de la obra, un
anlisis profundo de la gnesis de la obra como tal. '.
Situacin animada, repentina confusin y/o agitacin entre
personas, en argot.
En: Bases [undarnentals para urna definir;iio do Parang~l, publicado
por el artista en ocasin de la exposicin Opinio 6;;",
12 agosto -12 septiembre 1965, Museu de Arte Moderna
'
Rio de ]aneiro.
.

l,

" ;,.i-, .'

";"".-"

NOTAS SOBRE EL PARANGOL


Desde el primer estandarte, que funciona a travs.del acto de
llevarlo (por el espectador) o danzar, ya aparece visible la relacin
del baile con el desarrol1o estructural de estas obras de la
manifestacin del color en el espacio ambiental , Toda la unidad
estructural de estas obras est basada en la estructura-accin
que es aqu fundamental; el acto del espectador al cargar la
obra, o al bailar o correr, revela la totalidad expresiva de la misma
en su estructura: la estructura alcanza aqu el mximo de la accin
propia en el sentido del acto expresivo. La accin es la pura .
manifestacin expresiva de la obra. La idea de la capa, pos tenor
a la del estandarte, consolida ms este punto de vista: el
espectador viste la capa, que consta de series de paos de color
que se van descubriendo en la inedida en qUE! ste se mueve
corriendo o bailando. La obra requiere aqu la participacin .
corporal directa; adems de revestir el cuerpo, exige que s~e se
mueva, que baileen ltimo trmino. El propio acto de vestir.. la
obra ya implica una transmutacin expresiva-corpo~al.del
espectador, caracterstica primordial del baile, su pnmera
condicin.
La creacin de la capa" (yarealizada la 1 y la 2) implica 110 slo
la cuestin de considerar un ciclo de participacin en la obra, es
decir, un asistir.. y vestir la obra para su completa visin por
parte del espectador, sino tambin la de abordar el problema en el
espacio y en el tiempo - no slo como si estuviese situada en
relacin a estos elementos, sino como una vivencia mgica .. de
los mismos.
.
No hay aqu un punto de partida de la valoracin obra-espacio y
obra-tiempo, o mejor dicho obra-espacio-tiempo, para la. .
consideracin de su trascendentaldad como obra-objeto en un
mundo ambiental. Toda mi evolucin que llega hasta' este punto
de la formulacin del Parangol, tiene por objeto la incorporacin
mgica de los elementos de la obra como tal, en una vivencia. total.
por parte del espectador, que llamo ahora participador , ~xiste
como una institucin y un reconocimiento de un espacIo
nter-corporal creado por la obra al ser desdoblado. La obra ha
sido creada para este espacio, y ningn sentido de totalidad se
puede exigir de ella como slo se le p~~e exigir a una ob:~
.,
situada en un espacio-tiempo ideal exigiendo o no la parnctpacn
del espectador. El vestir, sentido mayor y total de la u,s~.a, se
contrapone al asistir, sentido secundario, cerrando aSI el Ciclo
vestir-asistir. El vestir ya se constituye en si C011;\O una
totalidad vivencial de la obra, pues al desdoblarla teniendo como
ncleo central su propio cuerpo, el espectador ya tiene la vivencia
de la transmutacin espacial que aqu se da: l nota en su
condicin de ncleo estructural de la obra, el desdoblamiento de
este espacio inter-eorporal. Se produce una violacin de su ser
como individuo en el mundo, diferenciado y al mismo tiempo
colectivo, para el participado!' como centro motor, ncleo,
pero no slo motor sino tambin simblico, dentro de la
estructura-obra.
Es esta la verdadera metamorfosis que aqu se nota en la interrelacin espectador-obra (o partcipador-obra). El asistir..
conduce al partcipador a un plano espacio-temporal objetivo de
la obra, mientras que en lo otro, este plano es dominado por lo .
subjetivo-vivencial; aqu se completa la vivencia inicial del vestir.
Como fase' intermedia se podra designar la del ..vestir-asistir", es
decir, al vestir una obra ve el participador lo que pasa con el
otro, que viste otra obra, es lgico. Aqu el espacio-tiempo .
ambiental se transforma en una totalidad obra-ambiente..; existe
la viven~ia de 'una participacin colectiva .. Paral/gul, donde la
tienda, es decir, el,Penetrable Parangol'asume una funcin
.
importante: l es el abrigo del partcipador, jnvitndolo .

"

loseemen:it~~~~~~~.?~<i'

.. tambin a participar en l, accionando


en l (siempre manualmente o con todo el cuerpo, nunca .. .
mecnicamente, como es: accionar los botones que ponen en _
marcha los elementos, etc .. Pero para la accin corporal del ",."
espectador, para el movimento; o sea, es importante notar los .. '
elementos accin.. y pausa en el desarrollo de la partiCipacin
como elementos de la accin total : es aqu donde la obra es
mucho ms obra-acciri que la antigua action-painting, simple
.
.plasmacinvisual de la accin y no la accin misma transformada
.
en elemento de la obra como aquf).

El Parangol revela entonces su carcter fundamental de


estructura ambiental, y posee un ncleo principal: el
participador-obra, que se divide en participador cuando
asiste y en obra cuando se asiste desde fuera en este espaciotiempo ambiental. Estos ncleos partcipador-obra cuando se
relacionan en un determinado ambiente (en una exposicin, por
ejemplo) crean un sistema ambiental Parangol, que a su vez .
podra ser asistido por otros participadcres desde fuera.

~:;eh~aq~~:r~;~ ~t:a~;:;~~~::~:~:~~~~ld:a~~~;~:~~S

~i:~~~;;~t;;';chii-as~carctrsi:cas dfniiClo iimbierihitsurge lo


que. llamo vivencia-total Parangote, que es siempre accionada

por la participacin del sujeto en las obras e iniciada en el mundo


ambiental como queriendo descifrar su verdadera constitucin
universal transformndolo en percepcin creativa. Es .
importante aqu, ahora, intentar determinar la influencia de tal
accin en el comportamiento general del participador; es esto.
una iniciacin a las estructuras perceptivo-creativas del mundo
ambiental? Toda obra de arte, en el fondo, lo es; falta saber aqu
cul es la caracterstica especfica en.esta concepcin de lo que es
el Parangol.
'En: Anotat;iies sobreo Parangol, publicado por el artista en.ocasin
de la:exposicin Opino 65.., 12 agosto -12 septiembre 1965,
Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.
..

v,

---_o

'10
'J>'.'

ESQUEMA GENERAL DE LA NUEVA OBJETIVIDAD


~''''''-''-''''''

(ff)

Nueva Objetividad.. sera la formulacin de un estado tpico del


arte brasileo de vanguardia actual, cuyas principales
caractersticas son:

::

1 voluntad constructiva general; 2 tendencia del objeto al ser


negado y superado el cuadro decaballete..; 3 - participacin del
, espectador (corporal, tctil, visual, semntica, etc.): 4 - abordaje y
toma de posicin en relacin a problemas polticos, sociales y
ticos; 5 - tendencia a las propuestas colectivas y consecuente
abolicin de los isrnos caractersticos de la primera mitad del
siglo en el arte actual (tendencia que puede ser englobada en el
concepto de arte post-moderno.. de Mrio Pedrosa): 6 - .
resurgimiento y nuevas formulaciones del concepto antiarte.
La "Nueva Objetividad r siendo pues un estado tpico del arte
brasileo actual, lo es tambin en el plano internacional,
diferencindose pues de las dos grandes corrientes de hoy: Pop y
Op, y tambin de las que van ligadas a esas: Nouueau Rolisme y

PrimanjStructures tHard-Edge),

,ji ( -,

La Nueva Objetividad al ser un estado, no es pues un


movimiento dogmtico, esteticista (como por ejemplo lo fue el
cubismo, y tambin otros ismos constituidos como una unidad
de pensamiento..), sino una llegada , constituida por mltiples

.i:;\)
.;:;1 '~, r.

'!!H

~.:-.;:"~.,:'.

'.:.
.
_

'J

d~

, tendencias, donde la falta


unidad de pensamiento.. es una
caracterstica importante, la unidad de este concepto de Nueva
Objetividad .. es sin embargo una constatacin general de estas
tendencias mltiples agrupadas en tendencias generales
verificadas as. Podemos encontrar, si queremos, una similitud en
el dad, salvaguardando distancias y diferencias.

Punto 1: Va/untad constructivageneral

..

En Brasil los movimientos innovadores presentan, en general, esta


caracterstica nica, de modo bien especifico, o sea, una marcada
voluntad constructiva. Incluso en el Movimiento del 22 se poda
verificar esto y fue, a nuestro parecer, elmotivo que condujo a
Oswald de Andrade a la clebre conclusin de que nuestra
cultura sera Antropofgica, es decir, la reduccin inmediata de
todas las influencias externas a modelos nacionales. Esto no
ocurrira si no hubiese, latente en nuestra manera de captar estas
influencias, algo especial, caracterstico nuestro, que sera esta
voluntad constructiva general. De ella nacieron nuestra
arquitecttira, o ms recientemente los llamados movimientos
Concreto y Neoconcreto, que de cierto modo objetivaron de
manera definitiva dicho comportamiento creador. Adems,
queremos creer que la condicin social aqu reinante, en cierto .
modo an en formacin, haya colaborado para que este factor se
objetivase ms an: somos un pueblo en busca de una
caracterizacin cultural, en lo que nos diferenciamos del europeo
con su peso cultural milenario y del norteamericano con sus
pretensiones super-productivas. Ambos exportan sus culturas de
modo compulsivo, necesitan asimismo que esto se produzca, pues
el peso de las mismas las hace rebosar compulsivamente. Aqu,
subdesarrollosocial significa culturalmente la bsqueda de una
caracterizacin nacional, que se traduce de modo especifico en
esta primera premisa, o sea nuestra voluntad constructiva. No
significa que esto ocurra necesariamente en pueblos
subdesarrollados, sino que sera un caso nuestro, particular. La
Antropofagia sera la defensa que tenemos contra dicho dominio
exterior, y la principal arma creativa esta voluntad constructiva,
lo que no impidi del todo una especie de colonialismo cultural,
que de modo objetivo queremos abolir, absorbindolo
definitivamente en una Super-antropofaga. Por ello y para ello,
surge la primera necesidad de la Nueva Objetividad..: buscar a

~.

,'l'.

::J

.:

....: ., ;.'

".~>~"::';':::.::~':'.;.}~;~i~~;

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travs de nu~tr~s caracteristicas, latentes y de ciertom'ocio;eW~:;;;~:'


desarrollo, objetivar un estado creador general l'oe'se 11"" r-.

van.~EsoTfdmciiC~fturai1rti;q~ru~r;:-..

~~os mtodos .e~pecficamenteanti-culturales)::'."

levantar objetivamentelOSeshe;z'S'~re';d~;;s;divid;:;;re~s:,
puntos principales de estos mismos esfuerzos, en un intento de
agruparlos culturalrnente, En esta tarea aparece la voluntad
co.nstructiva ge~eral como punto principal, mvil espiritual de la
misma.

Punto 2: Tendencia delobjeto al ~t'r llegado y superado el cuadro de


caballete
El fenmeno de demolicin del cuadro, o de la simple negacin
del cuadro de caballete.., y el consiguiente proceso, que es el de
la creacin sucesiva de relieves, anti-cuadros, hasta las estructuras
espaciales o ambientales, y la formulacin de objetos, o mejor
dicho, la llegada al objeto, de 1954 en adelante, se verifica de
varias formas, en una lnea continua, hasta la eclosin actual. Es
de 1954 en adelante (poca del arte Concreto) que data la
experiencia larga y penosa de Lygia Clark en la desintegracin del'
cuadro tradicional, ms tarde del plano, del espacio pictrico, etc..
En el movimiento Neoconcreto, esta formulacin se da por
primera vez as como la propuesta de poemas objetos (Cullar,
[ardim, Pape), que culminan en la Teora del No-Objeto de Ferrera
Gullar. Hay entonces, cronolgicamente, una sucesiva v variada
formulacin del problema, que nace como una necesid~d '
fundamental de estos artistas, obedeciendo al siguiente proceso:
desde la dmarche de Lygia Clark en adelante, se establecen una
serie de handcaps, y el proceso que en Clark se produjo
lentamente al abordar las estructuras primarias de la obra"
(como espacio, tiempo, etc.) para su resolucin, aparece en la obra
de otros artistas de una forma cada vez ms rpida y floreciente.
As en mi experiencia (a partir de 1959) se produce de modo ms
inmediato, sobretodo en el enfoque o disolucin puramente
estructurales, y al repetirse ms tarde en la obra de Antonio Dias
y Rubens Gerchman, se da ms violentamente, de forma ms
dramtica, recogiendo simultneamente varios procesos, ya no
solo en el campo puramente estructural sino tambin implicando
un proceso dialctico que Mrio Schemberg defini como realista.
En los artistas que se.podran llamar estructurales.., este proceso
dialctico llegara tambin a manifestarse, pero de una forma ms
lenta. Parece que Dias y Gerchman se enfrentan con las
necesidades 'estructurales o dialcticas de una sola vez. Cabe'
..:observar aqu que este proceso realista", caracterizado por
Schemberg, se haba manifestado ya en el campo potico,donde
Gullar, que en la poca Noconcreta 'estaba absorbido en
problemas de orden estructural y en la bsqueda de un lugar
para la palabra hasta la formulacin del no-obieto, rompe
repentinamente con cualquier premisa de orden trascendental
para proponer una poesa participativa y teorizar sobre un
problema ms amplio, como puede ser el de la creacin de una
cultura participativa de los problemas brasileos que afloraban en
esta poca. Entonces, surgi ah su trabajo terico Cultura posta em
questo. En cierto modo la propuesta realista que vendra con Das
y Gerchman, y de otra forma' con Pedro Escosteguy (en cuyos
objetos la palabra encierra siempre algn mensaje social), fue una
.consecuencia de estas premisas levantadas por Gullar y su grupo,
y tambin de otro modo por el movimiento del Cinema Novo que
entonces estaba en su auge. Considero entonces tl/millg point
decisivo de este proceso, en el campo pictrico-plsticoestructural, la obra de Antonio Das Notasobre a morieilllprel>ista,
en la cual confirma, de repente, problemas muy profundos de
orden tico-social y de orden pictrico-estructural, indicando un
nuevo enfoque del problema (realmente esta obra es un anti-

.. :,

. se~~tica: para la c~nstruccinde un nuevo signlcado, S~ . ". J;l\{


expenencia no es la fusin del Pop con el Concretisrno, como' i~' '<;.i,i
pretenden muchos, sino una transformacin decisi':;a de las :':~.'.
propuestas puramente estructurales en otras de orden sem~ti~~J,::;'
estructural, en cierto modo tambin participantes. La forma en
que se produce esta transformacin es especifica tambin del
mismo Cordero, muy diferente de las del grupo carioca, de
carcter universalsta, 'como la toma de conciencia de una
civilizacin in~ustrial, etc. Segn l, aspira a la objetividad para
~antenerse leJOS de elucubraciones intimistas y naturalismos
Inconsecuentes. Cordero, con el Popcreto prev en cierto modo la
aparicin del concepto de apropiacin, que yo formulara dos
ao.s ms tarde (1.966) al proponerme una vuelta a la "cosa .., al
objeto cotidiano apropiado como obra.
En este periodo, 1964-65, se procesaron estas transformaciones
general~s, de un concepto puramente estructural (que, aunque
c?~pleJo,a~arcaba rdenes diversos y se introduca en el campo
tctil-sensorial en contraposicin a lo puramente visual en mis
Blidos vidrios y Cajas, a partir de 1963), para la introduccin
dialctica realista, y la aproximacirr particlpatva. Esto no ocurri
con Cordeiro en Sao Paulo, como paso de manera fulminante en
las obras de Lygia Clark y en las mas aqu en Rio. En Clark, con
ladm~rche.m.scritica~esu.obra:'sudestubrimientodequeel ..
proceso creativo se darla en el sentido de una imanencia en
oposic~n a lo antiguo: b~sado en la trascendencia. De aqu ~urge
el Camma~o, descubrimiento fundamental a partir del cual se
desarrollo todo el actual proceso de la artista que culmin en un
descubrimiento del cuerpo para una reconstitucin del
cuerpo, a travs de estructuras supra e infra-sensoriales, y del
acto en la participacin colectiva - sta es una dmarche
impr:gnada del concepto nuevo del antiarte (el ltimo punto .
descrito en este esquema), que culmina en una fuerte
estructura~n tico-individual. Nos es imposible describir aqu
en profundidad todo el proceso dialctico de este desarrollo de
Lygia Clark - sealaremos slo la transformacin dialctica del
mismo, de mxima importancia en nuestro arte. Paralelamente
intensificando este proceso, nacen las formulaciones tericas de
.
Frederico Morais sobre un arte de los sentidos.., con la
c?nciencia, es lgico, de los peligros metafsicos que la amenazan.
Fmalmente quiero sealar mi toma de conciencia, chocante para
muchos, de la crisis de las estructuras puras, con el
descubrimiento del Parangol, en 1964, y la formulacin terica
~ue surgi? de ah (ver escritos de 1965). Punto principal que nos
interesa CItar: el sentido, que naci con el Parangol, de una
p~rticipacincolectiva (vestir capas' y danzar), participacin
dialctico-social y potica (Parangol potico y social de protesta,
con G~rchman), participacin ldica (juegos, ambientaciones,
a~roplaciones) y el principal motor: la propuesta de volver al
mito,...No describo aqu tampoco este proceso (ver breve
publicacin de la Teora del Parangole").
. Otra etapa, vinculada a la raz y que incluyo alIado de los tres
. primeros realistas carocas, segn Schemberg, sera caracterizada
por las experiencias ya conocidas y admiradas de Roberto
M~ga:haes, Carlos Vergara, Glauco Rodrigues Zlio. Cul es el
p:IDClpa.1 factor que podra atribuirse a estas experiencias y las
dferenciase dentro de una misma etapa? Sera ste: se
caracterizan, en el conflicto entre la representacin pictrica y la
propuesta del objeto, en el enfoque del problema, por una
.
ausencia de dramaticidad, factor positivo en el proceso,que
confirma la adquisicin de 'handicaps' en relacin a las
anteriores. Estos artistas 'enfrentan el cuadro, el dibujo, de ah
pasan al objeto (cuadro y dibujo ya tratados corno tal>, despu~'al
plano, con una libertad y una ausencia de drama impresionantes.
Es porqu, para ellos, el conflicto aparece ms maduro en el
proceso dialctico general. Ya sea en los dibujos y en los macro y

"

cuadro, y tambin hay ah una giro de 90 grados-en el concepto de


.cuadro, del paso para el objeto y de. la significacin del propio
objeto). De ah en adelante surge, en Brasil, un verdadero proceso
de pasos para el objeto o para propuestas dialctico-pictricas,
proceso este que apuntamos y esbozamos aqu vagamente, pues
n? cabe aqu, un anlisis ms profundo, sino apenas un esquema
general. No es otro el motivo de la tremenda influencia de Dias
sobre la mayora de los artistas surgidos posteriormente. Pretendo
realizar un anlisis profundo de su obra detalladamente en otra
parte, pero quiero anotar aqu en este esquema que su obra es en
verdad un punto decisivo en la formulacin del propio concepto'
de Nueva Objetividad que vendra yo, ms tarde, a concretizar
- la profundidad y la seriedad de sus dmarches an no agotaron
sus consecuencias: solo estn brotando.
.Paralelamente a las experiencias de Das, nacen las de Gerchman,
que, de origen expresionista, plasma tambin repentinamente .
problemas de orden social, y el drama de la lucha entre plano y
objeto se da aqu libremente, en una secuencia impresionante de
propuestas. Sera tambin aqu demasiado y adems imposible
analizarlo, pero quiero creer que su experiencia tambin es
decisiva en esta transformacin dialctica y en la creacin del
concepto realista de Schemberg. La preocupacin principal de
Gerchman se centra en el contenido social (casi siempre de
.
constatacin o de protesta) y no en la bsqueda de nuevos
rdenes estructurales de manifestacin, de modo profundo y
radical (en lo que se acerca a las mas, en cierto sentido): la caixn
marmita, el ascensor, el altar donde el espectador se arrodlla; son
al mismo tiempo manifestaciones estructurales especficas,
.
elementos donde se afirman conceptos dialcticos, como lo quiere
su autor. De ah, surgi la posibilidad de la creacin del Parangol
social (obras 'en donde me propuse dar sentido social a mi
desc:ubrimiento del ParangoU, aunque ste-ya lo tuviese latente
desde el principio, y que Gerchman y yo creamos en el 66, por lo
tanto ms tarde). Su experiencia tambin se fue propagando en
este corto perodo en un avalancha de influencias..
La tercera experiencia decisiva para la afirmacin del concepto
realista Schemberiano, es la de Pedro Escosteguy reconocido
poeta, que se revel en obras sorprendentes por la claridad de
intenciones y su espontaneidad creadora. Pedro propone al objeto
ya desde el principio, pero al objeto semntico, donde impera la
ley de la palabra, palabra-clave, palabra-protesta, palabra donde
. el lado potico encierra siempre un mensaje social, que puede ser
o no impregnado de ingenuidad. Ellado ldico tambin cuenta
como factor decisivo en sus propuestas y en ste desarrolla, de
manera verstil, ciertas propuestas que surgieron aqui en la poca .
Neoconcreta, tales como las de los poemas objeto de Gullar y de
[ardim, y las de Lygia Pape (Librode Creacin), donde la propuesta
potica se manifestaba a la par de la ldica. Pedro, dialctico
intransigente, quiere. que sus manifestaciones de protesta se
hagan de modo ldico y hasta ingenuo, como si ocurriesen en un
parque de atracciones (para el cual tiene un proyecto). l es una
especie de ngel bueno de la Nueva Objetividad por el sentido
sano de sus propuestas. En su experiencia, por las connotaciones
que encierra, por el libre uso de la palabra, del mensaje, del
objeto construido, queremos ver la recolocacin en trminos
especficos suyosr del problema del antiarte, que aflora
simultneamente en experiencias paralelas, pero diferentes y casi
opuestas, como son las de Lygia Clark de esa poca (Cnminando)
que citaremos a continuacin, las de Dias (propuestas de fondo
tico-social), las de Gerchman (estructuras tambin semnticas) y
las mas tParangol),
.
.
. En Sao Paulo, en otros trminos y en esa misma poca (1964-65)
surge Waldemar Cordeiro con el Popcreio, propuesta en la cual el
lado estructural (el objeto) se funde en el semntico. Para l, la
desintegracin del objeto fsico tambin es la desintegracin

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n'ticro obj~tos de Magalhes, sorprendentemente sensibles y


sarcsticos, o en las experiencias mltiples de Vergara, desde los
cuadros iniciales para el relieve a los anti-dibujos encerrados en
plstico, o en la participacin "participante.. de su Ira",'~ning (en la
G4 en el 66), o en las de-Glauco Rodrigues con sus
.
manifestaciones ambientales (globos y formas de plstico
semejantes a juguetes gigantes), slidos geomtricos con collage y
anti-cuadros, y an en las estructuras participantes.. de Zlio, en
todos ellos, est presente esta ausencia ejemplar de drama - ah
las 'intenciones se definen con una claridad matisseana, hedonista
y nueva en este proceso. Son artistas que an estn en su
comienzo, brillante sin duda, y que nos reconfortan con su
optimismo.
Si aqu el proceso se vuelve rpido, inmediato en sus intenciones,
que decir entonces de los novsimos y de los otros an totales
desconocidos que abordan, crean ya el objeto sin toda esta
dialctica del "paso", del iuming point, etc. Esta muestra, primera
de la "Nueva Objetividad .., busca dar una oportunidad para que
aparezcan estos jvenes, para que se manifiesten incluso las
experiencias colectivas annimas que interesen al proceso
(experiencias que determinaron incluso mi formulacin del
Parangol). No se adelanta nada comentando, pero, sin embargo
citar algunos de estos novsimos , abiertos a un desarrollo:
Hans Haudenschild con sus maniques de color (sera nuestro
primer 'roternsta'), Mona Gorovitz y sus Under1l'~ars, Solange
Escosteguy con sus anticajas o suprarelieves para el color,
.
Eduardo Clark (fotografas, multitudes y anti-cajas), Renato
Landim (relieves y cajas), Samy Mattar (objetos), Xisto Lanar, el
baiano Smetak con sus instrumentos de color (musicales).
.
Lygia Pape, que en el Neoconcretismo cre el clebre UlII'O dela
creacin, donde la imagen de la forma-color sustitua in totum.. a
la 'palabra, crea junto con su experiencia en el cine, cajas de humor
negro, manejables, que son an desconocidas, y abre un campo
nuevo por explorar, o sea el del humor como tal y no aplicado en
representaciones externas a su contexto, en otras palabras:
estructuras para el humor.
Ivan Serpa, que pas de las experiencias concretas a la disolucin
estructural de las mismas, despus por la fase crtica realista,
retom el sentido constructivo de la poca concreta en un nuevo
sentido, inmediato en el objeto, con predominio del sentido
ldico, sin drama, entrando con la participacin.del espectador.
Son propuestas sanas que, por cierto, an sern desarrolladas y
que tambin evocan ciertas premisas del concepto de antiarte, que
les vuelven importantes de inmediato.
En Sao Paulo queremos an apuntar la experiencia importante de
Wi1lys de Castro, que desde la poca Neoconcreta cre el objeto
activo y desarroll coherentemente este proceso hasta hoy,
aproximndose a soluciones afines a lo que los norteamericanos
definen como 'primary structures', lo que tambin sucede con las
de Ser:P.a Ycon muchas obras de la poca neoconcreta como las de
Carvao"fLadril/o de Ca/al') y las de Arnlcar de Castro, que tambin,
ensearemos aqu en esta exposicin. Son experiencias muy
actuales, que tienden a una bsqueda de estructuras bsicas para
el objeto, huyendo a su manera de los viejos conceptos de
escultura o pintura. Esto se aplicara tambin a experiencias como
las de Hrcules Barsotti y de Alberti, del Grupo Visual de Sao
Paulo. Un desarrollo independiente, pero fundamental, es el del
grupo del Realismo Mgico de Wesley Duke Lee, centrado en la
Galera Rex. Por increble que parezca, a pesar de conocer su'
importancia (que en el prpceso que he.mos descrito 'tendra un
papel semejante al del Grupo Realista de Rio), sabemos poco de
l. Es un grupo cerrado, extremadamente slido.ipero cuyas
consecuencias no podemos evaluar por desconocerlo en su
totalidad. Slo vamos a citar aqu, adems de lo de Wesley Duke
Lee (nombre ya muy conocido fuera de Brasil y con una

,J",

experiencia que abarca varios rdenes estructurales, desde los '.


pictricos a los ambientales), los nombres de Nelson Leirner
Rez~nde, Fajardo, Nasser. Esta muestra servir tambiFlpar;
confirmarnos lo que preveamos: las premisas tericas del
Realismo Mgico como una de las principales constituyentes en
este proceso que me llev a la formulacin de la eeNueva
Objetividad ...

Punto 3: Pnrticipacin delespectador

El problema de la participacin del espectador es ms complejo,


ya que esta participacin, que en un inicio se opone a la pura
contemplacin trascendental, se manifiesta de varias maneras.
Hay, no obstante, dos maneras bien definidas de la participacin:
una es la que envuelve manipulacin o perticpaclrrsensorlalcorporal, la otra que envuelve una participacin semntica .
Estos dos modos de participacin buscan una participacin
fundamental, total, no-fracconada, envolviendo a los procesos,
significativa, es decir que no se reducen al puro mecanismo de
participar, sino se concentran en significados nuevos,
diferencindose de la pura.contemplacin trascendental. Desde
las propuestas ldicas.. a las del acto, desde las propuestas
_ semnticas de la palabra pura .. a las de la palabra en el objeto".
o a las de obras narrativas y las de protesta poltica o social. lo
que se busca es un modo objetivo de participacin. Sera la' , ,
bsqueda interna fuera y dentro del objeto, objetivada por la
propuesta ,1:iela participacin activa del espectador en este
proceso: el individuo, a quien llega la obra, es solicitado para
completar los significados propuestos en la misma - sta es pues
una obra abierta. Este proceso, tal como surgi en Brasil, est
ntimamente ligado al de la ruptura del cuadro y al de la llegada
al objeto o al relieve y anticuadro .(cuadro narrativo). Se manifest
de mil y una maneras, desde su aparicin en el movimiento.
Neoconcreto.ji travs de Lygia Clark y se convirti en a directriz
principal del mismo, principalmente en.el campo de la poesa,
palabra y palabra-objeto. Es intil hacer aqu un anlisis histrico
de las fases y del surgimiento de la participacin del espectador,
pero se verfcaen todas las nuevas manifestaciones de nuestra
vanguardia, desde las obras individuales hasta las colectivas
(happenings por ejemplo). Tanto las experiencias individualizadas
como las de carcter colectivo tienden a propuestas cada vez ms
.
abiertas en el sentido de esta participacin, incluso las que
tienden a dar al individuo la oportunidad de crear su obra. La
preocupacin tambin de la produccin en serie de obras (sera el
sentido ldico elevado al mximo) es una salida importante de
este problema.

14

~~

Plinto 4: Tomade posicin en relactdn a losproblemas polticos, sociales


!I ticos

Hay actualmente en Brasil la necesidad de tomar posicin en


relacin a los problemas polticos, sociales y ticos, necesidad esta
que se a;;~acada da y pide una formulacin urgente, siendo el
punto crucial delpropio enroque de los problemas en el campo
creativo: artes llamadas plsticas, literatura, etc. En esta lnea
evolutiva de la que surgi, o mejor dicho, irrumpi el objeto, en 1,1 '
participacin del espectador, etc., el lIamado,gruporealista ..
segn Schemberg (en Ro), en el campo plstico (incluyndose ahj
las experiencias de Escosteguy), logr la primera sntesis de ideas'
verificadas aqu en este sentido. Ah, la primera obra plstica
propiamente dicha, con carcter participante en el sentido
115

poltico, fue la de Escosteguy, en 1963, q~e, sorprendido por


actividades polticas de peso en la poca, cre una especie de
relieve para ser captado no tanto por la visin como por el tacto
(adems se llamaba Pintura Tctil, y sera entonces la primera obra
en este sentido - mensaje poltico-social en que el espectador
tendra que utilizar las manos como un ciego para descubrirla).
Estas ideas, o lnea de pensamiento en el sentido de un arte'
participante.., sin embargo, estaban germinando ya hace' aos de
manera clara y objetiva en la obra de algunos poetas y tericos,
que por la naturaleza de su trabajo eran .ms propensos a enfocar
el problema. La polmica suscitada ah se hizo indispensable para
los que en cualquier campo creativo estn buscando crear una
base slida para una cultura tpicamente brasilea, con
caractersticas y personalidad propias. Sin duda-la obra y las ideas
de Ferreira Gullar, en el campo potico y terico, fueron las ms
creativas en este perodo, en este sentido. Adquieren hoy una
importancia decisiva y aparecen como un estmulo para los que
ven en la protesta y en la completa reformulacin poltico-social
una necesidad fundamental en nuestra actual cultura. Lo que
Gullar llama participacin, es en el fondo esa necesidad de una
participacin total del poeta, del artista, del intelectual en general.
en los acontecimientos y en los problemas del mundo, influyndo
en ellos y modificndolos correspondientemente; unnovolver la..
espalda al mundo para ceirse a .problernas estticos, sino la .
necesidad de abordar este mundo con una voluntad y un
pensamiento realmente transformadores, en los planos ticopoltico-social. El punto crucial de estas ideas, segn el propio
Gullar: no corresponde al artista tratar las modificaciones en el
campo esttico, como si fuera ste una segunda naturaleza, un .
objeto en s, sino buscar, a travs de la participacin total, levantar
las bases de una totalidad cultural, operando transformaciones
profundas en la conciencia del hombre, que d~espectadorpasivo
de los acontecimientos pasara a actuar sobre los mismos
utilizando los medios que le correspondieran: la revuelta, la
protesta, el trabajo constructivo para alcanzar esta
transformacin, etc. El artista, el intelectual en general, estaba
destinado a una postura cada vez ms gratuita y'alienante, al.
persistir en la vieja posicin esteticista, para nosotros hoy vaca,
de considerar los productos del arte como una segunda
naturaleza donde se procesaran las transformaciones formales
subsiguientes de conceptuaciones nuevas, de orden esttico.
Definitivamente esta posicin esteticista es insostenible en
nuestro panorama cultural: o tiene lugar esta toma de conciencia
o estamos destinados a permanecer en. una especie de
colonialismo cultural o en la simple especulacin de posibilidades
que en elfondo se resumen en pequeas variaciones de grandes .
ideas ya muertas. En l campo de las artes llamadas plsticas, el
problema del objeto, o mejor dicho, de la llegada al objeto, al
generalizarse para la creacin de una totalidad, se enfrent con
este fundamento, o sea, el peligro de volv:er a un esteticismo, con
la necesidad de que estos artistas fundamentasen la voluntad
constructiva general en el campo poltico-tico-social. Es pues
fundamental para la Nueva Objetividad la discusin, la
protesta, el establecimiento de connotaciones de ese orden en su
contexto, para que se caracterice como un estado tpico brasileo,
coherente con otras dmarches. Con esto se verific, acelerando el
proceso de Ilegada-al objeto y a las propuestas colectivas, un
volver al mundo, o sea, un resurgimiento de un inters por las
cosas, por el ambiente, por los problemas humanos, por la vida en
ltima instancia. El fenmeno de la vanguardia en Brasil no es
ms hoy cuestin de un grupo procedente de una lite aislada,
sino una cuestin cultural amplia, de gran alcance, tendiendo a
.
soluciones colectivas. . '
La propuesta de Gullar que ms nos interesa es tambin la
principal que le mueve: l quiere que no slo el poder creador o la
116

: -: .
inteligencia sean suficientes a la conciencia'del artista ".
hombre actuante, sino que este mism-seasersocial,creador" '.;.!"
no slo de obras sino transformador tambin de conciencias (en
sentido amplio, colectivo>. que colabore en esta revolucin
.
transformadora, larga y penosa que algn da sin embargo habr
.alcanzado su meta - que el artista participe.. por fin de su poca,
de su pueblo. .
Viene ah la pregunta critica: cuntos lo hacen?

Punto 5: Tendencia a un artecolectivo

Hay dos maneras de proponer un arte colectivo: la primera sera


la de poner producciones individuales en contacto con el pblico
de las calles (lgico en producciones destinadas a.este fin, y no
producciones convencionales aplicadas de esta forma) - otra la de
proponer actividades creativas a ese pblico, en la propia creacin
de la obra. En.Brasil, esta tendencia a un arte colectivo es la que
preocupa realmente a nuestros artistas de vanguardia. Hay como
una fatalidad programtica para esto. Su origen est intimamente
(
ligado al problema de la participacin del espectador, que sera
tratado entonces comounprograma as~guir,~Il~s.~rllc:tl.1r.?~111..s_ ..
complejas. Despus de experiencias y tentativas sueltas desde el
Grupo Neoconcreto (proyectos y Parangols mos, Caminando de
Clark, happenings de Das, Gerchman y Vergara, proyecto para
parques de atracciones de Escosteguy), hay como una necesidad
urgente, actualmente, de obras abiertas y propuestas diversas:
actualmente la preocupacin de una seriacin de obras
(Vergara y Glauco Rodrigues), el planeamiento de ferias
experimentales de otro grupo de artistas, propuestas de orden
colectivo de todo tipo, as lo indican.
.Son sin embargo programas abiertos a la realizacin, pues
muchas de estas propuestas slo van siendo posibles
gradualmente. Hubo algo que, a mi parecer, determin en cierto
modo esa intensificacin para la propuesta de un arte colectivo
.
total: el descubrimiento de manifestaciones populares .,
organizadas (Escalas de Samba, Ranchf!f;, Preoos", Fiestas de todo
tipo, Ftbol, ferias), y las espontneas o los acasos--Iearte de las
calles o antiarte surgido del azar). Ferreira Gullar ya seal,
alguna vez, el sentido del arte total que tendran )as Escalas de
Samba donde la danza, el ritmo o la msica, estn unidas
indisolublemente a la exuberancia visual del color, de las
~;.
vestimentas, etc. No sera extrao entonces, si tenemos esto en .
cuenta, que los artistas en general, al buscar en la llegada de este
(
proceso una solucin colectiva a sus propuestas, descubriesen, a
.
su vez, la unidad autnoma 'de estas manifestaciones 'populares,
de las cuales Brasil tiene un enorme acervo, de una riqueza
expresiva inigualable. Experiencias como la que Frederico Morais
realiz en la Universidad de Minas Geras, con Das, Gerchman y
Vergara, como la.de intentar creare-obras mas, buscando,
encontrando en el paisaje urbano elementos que
correspondiesen a tales obras, y realizando con esto una especie
de happening, son importantes como forma de introducir al
espectador ingenuo en el proceso creador fenomenolgico de la
obra, ya no ms como algo cerrado, ajeno al.mismo, sino como
una propuesta abierta a su participacin total.

Plinto 6: El resurgimiento del/,rv/!/t.'ma deltintiarte

Por fin debemos abordar y perfilar el motivo del resurgimiento


del problema del antarte, que, a nuestro parecer, asume hoy el
papel ms importante y sobretodo nuevo. Sera el mismo motivo

"""t

'y. ~

., ;.. ,~.'".-.

por el cual Mrio Pedrosa sinti, de otro modo, la necesidad de


separar las experiencias de hoy con la sigla del arte post-' .
moderno - es, en efecto, otra la actitud creativa de los'artistas'
frente a las exigencias de orden tico-individual, y socio-general.
El papel del Brasil adquiere la siguiente configuracin: cmo, en
un pas subdesarrollado, explicar la aparicin de una vanguardia
y justificarla, no como una alienacin sintomtica, sino como un .
factor decisivo en su progreso colectivo? Cmo situar ah la
actividad del artista? El problema podra enfrentarse con otra
pregunta: para quin hace el artista su obra? Se ve pues que ese
artista siente una necesidad mayor, no slo de crear simplemente,
sino de cOlnl!,zicar algo que para l es fundamental, pero esa
comunicacin tendra que darse a gran escala, no en una lite
reducida a expertos sino incluso contra esa lite, con la propuesta
de obras no acabadas, "abiertas... Esta es la tecla fundamental del
nuevo concepto de antiarte: no slo arremeter contra ese arte del
pasado o contra los conceptos antiguos (como antes, an en una
actitud basada en la trascendentaldad), sino crear nuevas
condiciones experimentales, en que el artista asume el papel de
"proponente , o empresario o educador . El problema antiguo
de hacer un nuevo arte.. tI el de destruir culturas, ya no se
formula-as -la formulacin cierta sera la de preguntarse uno: a
qu pr'opu;s,tas, promociones y medidas se deben recurrir para
crear una condicin amplia de partlcipaen popular en estas
propuestas abiertas, en el mbito creador enel que se eligieron
estos artistas? De esto depende su propia supervivencia y la del
pueblo en ese sentido.

CONCLUSIN
Mrio Schemberg, en una de nuestras reuniones, seal un hecho
importante para nuestra posicin como grupo actuante: hoy,
hgase lo que se haga, sea cual sea nuestra dmarche, si somos un
grupo actuante, realmente participante, seremos un grupo
con t r a cosas, argumentos, hechos. No predicamos
pensamientos.abstractos, sino comunicamos pensamientos vivos,
que para",ue 10 sean tienen que corresponder a los puntos citados
y sucintamente descritos arriba. En Brasil (en esto tambin se
asemejarla al Dad) hoy, pftlft tener una posicin cultural activa,
que cuente, hay que ser contrario visceralmente a todo lo que
sera en suma el conformismo cultural, -poltco, tico, social.
De los criticas brasileos actuales, cuatro influyeron con sus
pensamientos, su obra, su actuacin en nuestros sectores
culturales, en cierto modo la evolucin y la eclosin de la "Nueva
Objetividad que yo, hace algn tiempo, ya estaba concluyendo
con puntos objetivos en mi obra terica (Teora del Parangol se
trata de: Ferreira GuJlar, Frederico Moris, Mrio Pedrosa y Mrio
Schemberg. En este esquema sucinto de la Nueva Objetividad..
no nos interesa desarrollar a fondo todos los puntos, slo
indicarlos. Para finalizar, quiero evocar an una frase que, creo,
podra muy bien representar el espritu de la Nueva
Objetividad..r frase esta fundamental y que, en cierto modo,
representa una sntesis de todos estos puntos y de la actual '
situacin (condicin para ella) de la vanguardia brasilea; sera
como el lema, el grito de alerta de la Nueva Objetividad .. - aqu
est: DE LA ADVERSIDAD VIVIMOSl

1. Ritmos musicales brasileos.

En: NovaObjetividade Brasilclra, Museu de Arte Moderna. Rio"a~


[aneiro, 1967.

':

"

.'

1957 Muerte de JoS<! Oitlcica el 30 de junio. Ho participa ~~ i~' .


IV Bienal de Sao Paulo. Inicio de la produccin de ML'laesq//e/llQs
solamente denon~inadosas por el artista en un texto de 1972,.y'
que se prolongara hasta 195B. rJO participa en 1,1 exposicin Arte
~oderno en Brasil- en el Musco Nacional de Buenos Aires.

CRONOLOGA
. 1937 - Hlio Oiticica (HOlI~ace el 26 de julio, Rua Alfredo
Chaves, en el barrio de Botafogu de Ro de [aneiro (Rio).
Primognito de Jos Oiiicica hijo (1906l y de.Angela Macedo
Santos Oiticica (1903), y nieto de Jos Oiticica (1862l, filqlogi> y
famoso lder del grupo anarquista A~j(1 Direta (Accin Directa lo
Hlio Oiticica y sus hermanos Csar (1939), arquitecto, y Claudio
(1941 l, mdico, crecen en un ambiente intelectual y anarquista.
Su abuelo rene a la enorme familia en polmicos almuerzos lo~
domingos en su casa del barrio residencial de Rio de Urca, y
ejerce una fuerte influencia sobre sus nietos con su amor al"
libertad y su odio al totalitarismo, al patriotismo, a la religin y ,1
las convenciones burguesas. La formacin intelectual de los tres'
hermanos Oiticica se debe principalmente l su padre. JOSl;
Oiticica hijo, cientfico y autor de innumerables trabajos sobre
entomologa. ste es tambin fotgrafo, pintor y profesor de la
Facultad de Medicina y del Museu Nacional da Univcrsidodc do
Brasil. Como fotgrafo y cientfico. Jos Oiticica hijo desarrolla
investigaciones que le granjean el reconocimiento internacional
y con su pintura se compromete en el Proyecto Constructivo,
_participando en.distintas exposici(1nes.~a.1!1ad!e~,.ngela,hija
de un oficial de la Marina brasilea, de privilegiada y slida
formacin escolar y burguesa. catlica. polglota y gran
aficionada a la msica, pasa por este mundo anarquist, sin
dejarse influenciar.

.....

1959 Al experimentar sobre la transicin de la tela hacia el


espacio tridimensional, HO comienza a desarrollar sus
"Invenciones". qUl' tambin llamar 0tJ1/(lcrOIl/llil"o~. Produce las
<telas blancas... Rclictv Hilllit'ralcs!I Rdh'l"'s Espaciale. Participa'
en el movirniento ncuconcreto de Ro. Clasifica sus trabajos Como
no-objetos de acuerdo con la teora del no-objeto de Ferreira
Gull~r. E11. diciem~re, 1-10 emp~eza a escri.bir ensayos, en los que
analiza la influencia de Mondrian, Malevich y de los
constructivistas sobre su propia produccin explica la
importancia de las obras de Lygia Clark. Participa en 1"
Exposicin de Arte Neoconcrejo de Salvador. Baha.

1W,O .. 1-10 participa en la exposicin Kcnkretc Kuust-,


organizada por Max Bill en Zurich, y en la segunda Exposicin
Neoconcreta en el Minlstrio de Educaco e Cultura de Ro,
donde muestra Bilatcmlc y Rcliviv Espnciae. Publica su ensayo
de 1959 'C6If, ti~i1p y estructura en el Slil'lerl1erito D6mi~l:al
del/OTllal do Brasil. Inicio de experimentos implicando la' .
.
participacin de los espectadores: Ordenesmm IIlI1lli{<'StllL(l;'CS
tuubientale, que se convertiran cm los Ncleos. HO c~ea' su primer
A Pcnctmble PN7. .
.
.

1947 - Jos Oiticica hijo gana una beca de la Fundacin


Guggenheim y trabaja dos aos en el Museo Nacional de
Washington en los Estados Unidos. Hlio, Claudio y Csar
estudian por primera vez en una escuela en' Washington D.C.,
pues, ya que St.I padre est en contra del sistema escolar vigente.
Angela Oiticica se encarga de la enseanza de sus hijos en sus
primeros aos.

1961 - Maqueta para el Proucct, Perros de Caz, su primer proyecto


ambiental, jardn en forma de laberinto, compuesto por cinco
Penetrables, incorporando "Poema Enterrado de Ferreira GulIar y
"Teatro Integral .. de ReynaldoIardtm, expuesto ms tarde en el
MAM, Ro, con un catlogo escrito por Mrio Pedrosa. Participa
en la tercera Exposicin de Arte Neoconcreto en el MAM,
Sao Paulo.

1950 - Vuelta de la familia a Rio de [aneiro, a la casa de la Rua


Alfredo Chaves n" 59.

1962 - La familia Oiticca se traslada a la RuangenheiroDuarte,


en el barrio del ]ardim Botnico de Rio. El 16 de abril, HO anota
en su diario: "Estoy ya planeando Un trabajo que, por ahora, se
llamar 'la pintura despus del cuadro', en el cual procurar

1956 - HO sigue desarroIlando su trabajo en las lneas abstractas v


concretas en gouache sobre papel. Participa en la tercera y cuarta
exposicin del Grupo Frente, en las ciudades de Resende v de '.
Volta Redonda, Estado de Ro. En diciembre, HO participa en la
primera Exposicin Nacional de Arte Concreto celebrada en el
MAM, Sao Paulo, y en el Ministrio de Educaco e Cultura, Rio,
El Grupo Frente se deshace. Participa en Montevideo en la
exposicin "Pintura Brasilea Contempornea ...

c.

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187. Hlio Oilicica.

194~

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IL/!'(, - Expone en junio, L'I1 1,) (;,lk'ri" G4 de Rio, la Mmliti'~/tlcit//


/vnbicntnt nmen, 7 "LjUI' rcprcsvnt.t 1,) fusin ambiental de Nlid"(I~
y Htlid,,~, a los cuales se <1Iiadl'111'k'n1L'ntos como los RL'1il'<"'~ (jUL'
. preceden 01 105 NI<"It',,~ Y que f'pil ri,1I1 ser IlIJjdLl~ por su sentido del
lplllr .. (HO). Expusicin cllk'I'I;I',l ,'11 1,1 Cnlcra Atrium de 5,\0
1',lUlu, CUI1 un texto de inlroducL'i('n del crtico Mario Schernbcrg.
l'orticipacin en la L'xp,.'siciln l'(lll'Cliv'l ..Opino 66.. en el MAivl,
Riu, con 101 presentacin de Sala .1,' !lilltrr. Realizacin del B,ilid"
Ca;" 78, }-h'/III'ltrljl'a Cal'll .1" Cai'"I". f.1muso bandido y "mi.';pdL'
110, muerto pUl' la polid'l.

. 1L) 1'> 7 - Presentacin en 1.1 expl)~L'ion ..Nueva Objetividad


Brasilea .. en el MAM, Rio, dI' I(l~ l'l'IIl'fml,1c, PN2 v P,\'3 como
T""l'i'llill, El concepto de Tr"/,j''/j" tiene irnportantes .
repercusiones sobre el rnuvirniontr, que lIeg01rc 01 ser conocido
corno tropicalismo en la msica popular brnsilca. En 1,1 c,)t,lo.';u
~l' publica su texto .Esquema .';1l1l'r,ll de la NUe\'01 Objeti vid.id-.
1I.l,1I1ite:::tacilin colectiva con 1'''''''IIS"II'~ en el parque de FI.1I1wn.';1I
frente al MAM, Rio. con poem,l~ dI' L~'.';i01 I'01pe y la p.)rlicip.1d<'>n
de los artistas Pedro E~co~ll'gU\' v Ruhens Cerchrnan.
espectadores y bailarine de t\I,lI1~lIl'ir,l. r'resent,Kiln dI' !l,il;d,'"
'1'l/h' I'J''I'//l'~fll.< S//III'II~I'I/"'l/'il/l,'"vn ,,1 1\' Sill,in de Arte \\ ..dl'l'I1,l dl'
llr,lsili01, Participa L'n 1,) Bien.11 dI' Tokio v L'11 la V Bit'IMI til' (',lr".
Con la Mnllire~lndrillll/ll/7il'1lfl1lll1i/ll"I't' 2: participa en la Bienal
\:ac';n01Ide Artes f'l,;Stir,l~ d .. n,lh,1. 1-/0 crea Edvu, UI1 ~rupu de
l'I'I/L'/rtI/Jh'~ y de Pmp"t',:/a.< S//I'''''~'II""r ;illl'~ que serian evpuestos
ms tarde, en 1969, en 101 Whitcch.ipc] Callery de Londres.'
190: Hlio Olticica a unassaig a Mangueira. Rio de Janeiro. 1965
Hlio Oticica en un ensayo en Mangueira. Rio de Janeiro. 1965

1%8 - HO escribe. el 4 de in<1l'%Pl'll'nS,)Yu ..Tropiclia


Manifestacin colectiva 1.'11 L'I pMllll1~ de Flarnengo de Ro.
..Apocalipoptese.., con Pl1rn//Slllt;~ de Ha, OliO:' de Lygi,) Clark,
L/mas Q//t'l//e:, de Antonio Manuel. D"S'~ Ac/ de Rogrio Duarte.
Coordina con Rogrio Duarte el debate ..Locura y Cultura .., en el
MAM, Ro. Con otros artistas, organiza en Ipanema una
manifestacin con el estandarte ,,Sea marginal, sea hroe! .., Este
estandarte sera exhibido ms tarde en un coricierto de-Caetano
Veloso en el club nocturno SUC01t,' de Rio, provocando la
intervencin de la polica. Partlcp, como actor en la 'pt:'licul",
.O ,,jl/cer de Glauber Rocha, y su trabajo aparece documentado en
.

Pa~angol, Els tres primers estarien constituits per tendes,


estendards i banderes. El Parangol P4 es converteix en la
primera capa per dur sobre el cos.

1965 - Durant l'exposici Opinio 65 al MAM, Rio de ]aneiro, lnauguraci del Parangol, la primera manifestaci pblica amb capes, teridesi banderes amb la participaci del
seu grop d'amics sambistes de Mangueira, registrada per la
fotgrafa Desdemone Bardn, Participaci en la VII Biennal
deSo Paulo. Encontre.amb Paul Keeler i Guy Brett a Rio de
[aneiro, Keeler invita HO 11 participar en l'exposici Soundings Two a la Sgnals Gallery i arealitzar una exposici
individual en aquesta galera el 1967. Els seus treballs sn
reprodui'ts al Signals Ntoeoulletin, editar per David Medalla. HO comenca a escriure textos sobre els artistes contemporanis brasilers,

( 1966 - Exposa' pel juny, a la Galera G4 de Ro, la Mallifestaci


Ambiental nmero 1, "que representa la fusi ambiental de
Nuclis iBlids, als quals s'afegeixen elements com els Rcleus
que pretedeixen els Nuclis i que podrien ser Bolids pel seu
sentit del color (HO). Exposici col-lectiva a la Galera
Atrium de So Paulo, amb un text d'introducci del crtic
Mario Schemberg, Participaci a l'exposc collectiva
Opino 66 al MAM, Ro, arnb la presentaci de Sala de Bi~ llar. Realitzac del Blid Caixa 18, Hoinenatge a Cara de CI7l'IlJ lo, fams bandit i arnic d'HO, mort per la polica.
1967 - Presentaci a l'exposici "Nova Objectivitat Bra:;ilera" al MAM, Rio, deis Pelletrables PN2 i PN3 com a Tropiclia. El concepte de Tropiclin t importants repercussions sobre el movimelit que arribara a ser conegut amb el terme

191

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1.'a~9:Jelra.

H.- ::-=_'~"f:~':' ~965

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las pelculas Arte Pblica de Sirito y Apocalipoptes de Raimundo \
Amado y Leonardo Bartucci,
1969 -HO viaja a Londres pM.1 instalar su exposicin individual
en la Whitechapel G.11It'r~'. lllle llamar ms tarde ..Wllilechapd
Experience , Publicacin en el C.lt.i10g0 de un ensayo de Cuy
'Brett, y de fragmentos de cartas del artista incluyendo el texto
Eden ... Es nombrado Mtist.l residente en la Sussex University,
Brlghton, HO construye all. [unto con los estudiantes. una
segunda versin del Nido participatlvo, incluido en Ed<'lI.
Invencin del concepto de Crciazrr. Viaja a Pars y publica 'sus
trabajos. con texto de Yve-Alain Sois. en la revista Rhobo, editada
por [can Clay. Participacin con Lygia Clark en el First
.
International Tactile Sculpture Symposiuni en California.
'
(
,

1970 HO vuelve a Rio, a su casa de la Rua Engenheiro Duarte..


punto de encuentro de cineastas. poetas y msicos. El ;:; de febrero
escribe ..Brasil Diarrla . Vi.lj.1 en julio a Nueva York pMa la
exposicin ..lnforrnation -. dirigid.l por Kynaston McShine. en el
Museurn of Mdem Art de Nueva York. donde muestra la tercera
versin de los Nidos. HO. refirindose a la ..Whitechapel
Experience.., escribe en el catalogo de lnforrnation ..: ..... la idea
de los Nidos comenz a lli (Londres) y con ellos llegu al lmite cic'
tdo: la necesidad di:! dtiiiaffllAr cada veinis ilg''ci.iiifi.ili
extraexposicin, extraobra. ms llUt' un objeto participante. un
contexto para el comportamiento. para la vida; los 'lid",:,
proponen una idea de multiplicacin. reproduccin. crecimiento
para la comunidad..... Vuelve a Rio y participa en el evento
colectivo ..Orgramurbana -. organizado por Luis Otvio Pirnentel
en el MAM. Rio. Realiza. para shows musicales. lo que denomina
Propuestas Ambientales. Gana una beca de la Fundacin
Guggen'heim y en noviembre se instala. en Nueva York. en el81
de la 2nd Avenue.
1971 - Realizacin en la Rhode lsland University del proyecto
ambiental Rhodisltindia: contact, HQ mantiene un estrecho vinculo
con Brasil a travs de los Hlio Tllpes. grabaciones y
transcripciones enviadas para ser publicadas en los diarios Flor do
Mal. Pasquim, y en la co~umna Gelia Geral de Torquato Neto en

193 BoLiD CAIXA 2'


1967
BLIDO CAJA 2'
1967

'

el/ur/wl ltinut Hora. Muchos HUI! Tape fueron grabados en el

Chelsea Hotel con la ayuda de la fotgrafa francesa Martine


Barrar. Manticne tambin una asidua correspondencia con artistas
e intelectuales, HO empieza una serie de planes para proyectos
ambientales llamados Subtcrranean Tropicdii Proicc!, dentro del
progrnmil jl;L'neral de NL'U'yurktli::e,,:. Comienza .1 codificar sus
proyectos y textos.segn sus direcciones: Hllllyllllll',:tS corresponde
la 2nd Avcnue.idonde vive de 1970 a 1974, v Hcndrixsts, a la
Christopher St., donde vive de 1974 a 197H.'Encuentro con el
poeta Haroldo de Campos. Tanto en la 2nd Avenue como en la
Christopher St. HO construYL'llidl1s-n'lllltl': p.1r., los amigos que le
visitan.'
1972 - El 27 de octubre muere Angela Oiricica. Participacin en la
exposicin .. Exposico, organizada por Carlos Vargas, con el
proyecto Filtro. en el MAM de Ro. EXpOnL'. en lel Galera Ralph
Camargo de Sao Paulo, los Mdllt's,/lItl/w,:. Publica el texto
Metaesquernas 57/58". Este ao se caracterizo por una intensa
produccin de textos. ComponevBangu-Manguc .., poema visual
en homenaje a su padre. Parti:!pa en 1.1 Latn American Far of
Opinin, en la SI. Clement Cliurch de :-JUL'\.l York. y en la
manifestacin ..Encuentros-. en Pamplona (Espan), donde HO
'presentado por el artista Leandro Katz.Hace 1'1l1'l1llS','/:': en
Romero\! Gil!;. Fer'lIdll-CiillilT,iL>s.
colabcradn
,

CS(

con

1973 - Crea el concepto de QIlIl,:-ci,,;'/Ill1l' inicia 1.1 serie Expl'rilllt'lIl':


en bloc CO::llILlCOcn - program in '/'lIS re,:,: COIl Ncville D' Alrneida,

..CC1 a CCS..; con Thomas Valentin "CC6.. y sigue laserie con


CC7 hasta CC9. El concepto de ,/l/lisi-dlll'''lIl incluir tambin la
serie de diapositivas NL")/rotika. Miu NlIrrtl(lio. con la que HO

participa en la muestra ..Expoprojeco.. en Sao Paulo, y la pelcula


. en super-8 Agripina Rinna-tvumhatmn. HO concibe COllg[l/llt'radll.

194. Hlio Oiticica ambPARANGOLE renda 1. 1964


Hlio Oiticica con PARANGOLE Tienda l. 19611

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,95. Hho Oiucrca a/en Whilechapel Gallery. Londres 1969

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..,

il~:t/un proyecto que materializa sus experiencias de Nueva York: 1.1s

NL"C('!!lIrkaiscs.
1974 - HO crea los Parangols SIlIIIL'lhil/'Fa' YIIe Hcad 1 y 2. Julio
Bressane realiza la pelcula Lgrim Pnntcrn Missil en los
Bablones de la 2nd Avenue en Nueva York, Provecto de los
PCII~trnbles Stonia y Shclter Slrield.

.,

.. !

cuadro'hacia el espacio y destruir lo pictrico empobrecid()\p~~:;r.:':-~~:3;


siglos de barreras para la pr~posicin de un espacio-lugar nuv'c;l)~~'
y totalmente abierto a la xploraciri creativa: loque hizo Lie~I~~~~i~T
a Malevich que el rech.z..l,viej,mi.mdo del arte estaba t~{za~d;':;':'"
en las palmas de sus m~nos~,~Tras]idde HO a la Rua Ata~lfo'd~:;'
Paiva en Leblon. Instalacin del Penetrable Rijanura (PN27J en el
Hotel Mridien, Rio. Concibe su ltimo Pelle/rabie AZIII in Azul.
Ivan Cardoso realiza la pelcula HO, con la participacin directa
del artista. La propuesta Caj estaba incluida en el programa '
Kleemanla, un homenaje a Paul Klee, primero de los
Acontecimielltos Poticos Urballos de HO. En este evento HO lleva a
cabo con amigos el Contra Blido Deooiuer la llcrrn o 11/ iu-.

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1981 - Se funda en Rio de [aneiro, por iniciativa de-sus hermanos


Csar y Claudio Oiticia y de sus amigos Ivan Cerdoso. Esther
Emilio Carlos, Mauricio Cirne, Acyr Cuirnha, Renato Fernandes,
Luciano Figueiredo, Antonio Manuel, Lygia Pape, Luis Otvio
Pirnentel, Osear Ramos, Waly'Salomao y Thornas Valentino el
Projeto HO. con el fin de preservar la obra y 105 archivos del
artista.

1975 - La serie de diapositivas Hdcllaintenta AlIgda Maria, que


HO crea dentro del concepto de cuaei-cinema, evoca a la famosa
'cantante popular brasilea de los cincuenta. En este perodo, HO
crea proyectos de Penetrables y textos en los que expresa su
admiracin por Mick Jagger y los Rolling Stones, [irni Hendrix
[ans [opln, Yoko Ono y John Cage,
1976 - Idea el Head Parnllgol Gillllllc IlL'ad y realiza los planos de los
Penetrables Scramlbolia y Ccsarsidc.

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1980 - HO realiza Calenttnniento para el carnnual, segund de los


Acontecimielltos Poticos Urbanos, en el Morro de Mangueira,
donde crea su COlltra Blido 1l1lllerO 2. Conclusin de la maqueta
del Penetrable hrocncin de la Luz. empezada en 1978. El 15 de
marzo;HO sufre un ataque cerebral en .su apartamento y muere
siete das ms tarde en el Hospital Sao Vicente de Rio.

1977 - Inicia una nueva serie de PClldrablcs titulados MagicSquarcs


y objetos llamados Topological Read.lf-Madc Landscapes - HO escribe
el 5 de diciembre: .. .los considero como parte fundamental en 1.0
q hoy veo como PRELUDIO A LO NUEVO: todo lo q veo antes de
ese proceso de desmitificacin no pasa de ser un PRELUDlOa lo
tiene que venir y ya comienza a surgir a partir de este ao en m"
obra.....
1978 - HO vuelve en febrero a Rio y se instala en la Rua Carls
Goes del barrio Leblon de Ro. Participa en el evento "Mitos
Vadios.. organizado por Ivaldo Granate en Sao Paulo, con el texto
y la interpretacin de Deiirium AIII/rullltllriulII, y banda sonora de
los Rolling Stones. Realizacin de maquetas para los Penetrabtc
Magic Squerc 2 a 5. Empieza la maqueta para el Rt'lldy Constructibt
Numbcr 1. Creacin de Tundo-Luz, un Pcnrtrnbu: para la pelcula
Gigallte d,! Amrica de Julio Bressane. Instalacin de trozos de
asfalto. experiencia del mito-desmitificado: Apcllida Presidente
VarsasKYlltll-Galldi y Malllltllfl1ll BrutaJistll -1l1'iL'liilIIillltigicotnllOl'. en el cuarto de bao de su estudio.

es

1979 Program in pl'l'gres; Cai un" propuesta de participacin


colectiva a llevar a cabo en el barrio del mismo nombre en Rio dL'
Janeiro. En el Ma;lift!;tll CajIi del 11 y 13 de abril. HO declara: ..Es
la misma pasin que me hace dislocar el campo pletrico del

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197, HhoOiucica a
Babvlonests. Nova
York. 1972
Hlio Oiicica en
Babylonests, Nueva
York. 1972
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~ada en consum a la socetat capitalista): de la creativitat


en el pla col-lectiu (fins i tot mostrant la gran diferencia d'aquesta proposta respecte de la de Timothy Leary i adeptes
als EVA), la dilataci de la consciencia individual en el pla
creatu, la incomparable diferencia de l'expressivitat del negre pel que fa al blanc en el pla Intel-lectual, la creaci del
mite brasiler de miscigenaci. Com es pot veure, el mite de
la tropicalitat s ms que arars i pltans: s la consciencia
d'un no-condicionamanj a les estructures establertes, per
tant altament revolucionarles eT! el seu conjunto Qualsevol
conformsme, tant si s Intel-lecrual, social, existencial, fuig
de la se va idea principal.

de la tropiealdad es ms que araras y bananos: es la consciencia


de un no-condicionamiento a las estructuras establecidas, por lo
tanto altamente revolucionarias en su totalidad. Cualquier
conformismo, sea intelectual, sociei, existencial, escapa su 'idea
principal.

Rcida Vela; obra d Dsuutld de Andrade, presentada ell el Teatro


Oficilla de Sao Paulo, en 1967, durante el mouimiento Tropicalista
(adaptada para elcine ell 1982 por.e. Correa.JI N. Nunes).
En: Folhn de Sao Paulo, Folltetim, Siio Paulo, 8 enero 1984.

* Re da Vela, abra d'Oswald de Andrade, presentada al Teatro


Oficina de Sao Paula durant el mouiment Tropicalista el 1967
Correa i N, Nunes).
(adaptadapel cinema el 1982 per

re.

A: Folha de Sao'Paulo, Folhetim, Sao Paulo, 8 gener 1984.

(, )

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