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MULHER E CINEMA NA AMRICA LATINA

David William Foster

Arizona State University

Abstract:
There is virtually no cinema without women, but there is little cinema that tells the real stories
of women. By focusing on Mexican actresses Mara Rojo and Sara Garca, Mexican director
Mara Novaro and Argentine director Mara Luisa Bemberg, this essay points towards ways in
which that record might be developed.
Key words: Rojo, Mara; Novaro, Mara, Garca, Sara; Bemberg, Mara Luisa; women's
stories; women in film.
Resumo:
Quase que no h cinema sem mulheres, mas h pouco cinema que refere as histrias
verdadeiras de mulheres. Ao enfocar nas atrizes mexicanas Mara Rojo e Sara Garca, na
diretora mexicana Mara Novaro e na diretora argentina Mara Luisa Bemberg, este ensaio
indica as maneiras em que tal registro poderia se desenvolver.
Palavras-chave: Rojo, Mara; Novaro, Mara, Garca, Sara; Bemberg, Mara Luisa; mulheres,
histrias de; mulher e cinema

2
All the men in my life went to bed with Gilda and woke up
with me.1 Rita Hayworth, falando do seu papel no filme
homnimo.

Em 1982, a diretora Mara Luisa Bemberg filma La seora de nadie, o seu segundo
longa-metragem produzido no curto perodo em que realizou o seu trabalho
cinematyogrfico.

num

primeiro

contato,

eloqncia

do

ttulo

expressa,

significativamente, o perfil da protagonista, que abandona o marido e o lar, e que agora no

pertence a nenhum homem. Quando algum, numa festa, deseja apresent-la e se v incapaz
de se lembrar do sobrenome de seu marido, a protagonista diz, simplesmente, no ser senhora
de ningum. No obstante essas particularidades, h outra forma de se depreender o seu
carter maneira essa que funciona como um cone da postura da mulher do cinema, da
mulher feminista do cinema, da mulher do cinema feminista. Nesse sentido, a presena da
mulher no cinema latino-americano corresponde a uma mulher que no de ningum, que
tem superado, de diferentes graus e formas, a dependncia numa indstria que tem sido,
tambm em sua curta histria, inapelavelmente masculina e masculinista. Tal independncia
nunca tem sido total e, assim, convm perguntar se as estruturas patriarcais podem sentir a
superao que, para muitos, imprescindvel para a renovao de formas no usuais de
produo cultural. Entretanto, Bemberg exemplifica como exemplificam muitas outras
mulheres no cinema latino-americano as vrias dimenses em que a mulher tem trabalhado
(escolho o termo marxista intencionalmente) no intuito de criar um cinema propriamente
chamado de feminista.
Antes de dar continuidade a essa abordagem, importante apresentar, ainda que
brevemente, alguns dos princpios que se consideram fundamentais para a consolidao do
projeto feminista:
1) Como marco zero de anlise, estamos nos referindo a uma produo cultural que
conta a histria (as histrias) de vida de mulheres. Em outros termos, no so aquelas
histrias que sempre so contadas por uma voz masculinista, tais como, a histria da
derrocada da humanidade devido ao comportamento de Eva e sua salvao graas
interveno da Virgem Maria: essas so histrias de homens, nas quais a mulher meramente
veculo do que acontece numa sociedade de homens, como , por exemplo, a histria de Leda
1

Todos os homens da minha deitaram com Gilda e acodaram comigo.

3
nOs cafajestes, de Ruy Guerra. A histria de Leda se afasta da de Macabea ou da de Patrcia
Galvo, narradas, respectivamente, por Suzana Amaral nA hora da estrela e por Norma
Benguel (j no a Leda que vive a histria de homens) em Eternamente Pagu. Para ser
feminista, a histria no precisa ser, necessariamente, contada por uma mulher, e nem todas as
mulheres contam de uma maneira feminista; no entanto, na maioria dos casos de grupos
marginais ou subalternos, as melhores histrias so, de fato, aquelas que mostram sujeitos que
tm vivido e experimentado a histria de seu prprio grupo. Dito isso, porm, precisa-se
reconhecer que h muito feminismo, sobretudo em Nelson Rodrigues, mas ningum, que eu
saiba, tem atribudo mrito s escritoras populares como Cassandra Rios por serem
feministas.
Para serem consideradas como produes feministas, no basta que elas sejam sobre
determinadas histrias de mulheres: preciso que haja mulheres envolvidas em todos os
nveis, no projeto de produo, na direo, no roteiro e, acima de tudo, no elenco. Pode
inclusive haver homens envolvidos, at mesmo desempenhando papis importantes, mas a
equipe de produo tem que ser, prioritariamente, de mulheres. No simplesmente uma
questo de corrigir o balano da produo masculinista, mas de conferir crdito ao setor da
produo cultural que inclui muitas mulheres de talento que, historicamente e segundo dados
constatados, nunca puderam intervir nos processos de produo de um cinema continental
distinguido. Os resultados, nesse sentido, tm sido extraordinrios, especialmente quando na
ocasio do retorno democracia em muitas sociedades latino-americanas, onde democracia
tem sido o equivalente a dar a grupos marginalizados seu prprio espao na produo cultural.
Permitam-me ser um pouco militante aqui: a questo no o fato de a mulher conseguir
provar a sua capacidade artstica e, nesse particular, cinematogrfica, mas o fato de os que
querem exclu-la justificarem a sua excluso, porque, quando a mulher tem tido a
oportunidade igualitria de participar legitimamente, sempre, uma ou outra vez, demonstrou
preparo e competncia para fornecer contribuies extraordinrias: ningum prestou favores
Bemberg, e sua morte foi um acontecimento desastroso para um cinema argentino ainda no
bem afirmado aps a volta democracia; e nunca nenhum homem contribuiu para o cinema
nacional o quanto Maria Rojo tem contribudo enquanto deputada mexicano.
2) O cinema feminista, como todo cinema subalterno assim como toda produo
subalterna tem que romper com as convenes narrativas do discurso masculinista. Contar
as histrias de outra maneira, resistir abertamente s expectativas da novela comercial,
procurar o outro lado do tecido narrativo, fazer tropos pouco imaginveis das frmulas

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milenares, no contar o que se espera contar e contar o que se espera no contar, escandalizar,
perturbar, incomodar, descentralizar e inverter esquemas, so todos recursos na dinmica
discursiva de um ponto de vista feminista. Isso e muito mais. Possivelmente, o discurso
masculinista e patriarcal no possa ser invalidado numa gerao ou duas de produo
feminista, mas muito pode ser feito para extrapolar os horizontes convencionais de sempre,
para todo o sempre. imprescindvel destacar como o feminismo artstico tende a compactuar
com as normas da produo masculinista, mas somente at certo ponto. Alm de tentar criar
um ou outro gnero novo, a literatura feminista segue se conformando com o romance, gnero
paradigmaticamente patriarcal e masculinista. Trata-se, pois, de estourar as convenes do
aludido gnero, estouro que se torna muito mais impactante do que criar um novo gnero
supostamente afeito a contar histrias.
Passamos, nesse momento, a traar o perfil de algumas mulheres de um cinema latinoamericano feminista que se enquadram nos parmetros que venho discutindo. J mencionei o
nome da mexicana Maria Rojo, e gostaria de comear por sua figura por consider-la um
paradigma do cinema feminista latino-americano.
Rojo nasceu na Cidade de Mxico em 1953 e atua no cinema desde seus oito anos de
idade. Segundo um dos registros importantes do cinema internacional, ela tem
aproximadamente cem intervenes nos quarenta anos de atividade profissional, e seu nome
est vinculado a alguns dos filmes mais importantes do cinema nacional, como, por exemplo,
El Callejn de los Milagros, o filme mais premiado da indstria mexicana. Embora talvez
Danzn seja o seu filme mais conhecido, ele, de fato, ser o filme mexicano mais feminista
de todos os tempo, no somente pela maravilhosa interveno de nomes importantes como
Rojo, Margarita Isabel [Morales] e Carmen Salinas, sem esquecer o papel fundamental que
Tito Vasconcelos exerce como travesti, mas principalmente pela temtica: uma me solteira
que, enlouquecida pelo danzn (dana competitiva de salo de baile baseada no bolero
caribenho), abandona o trabalho e o lar para ir a Veracruz encontrar seu parceiro de dana
desaparecido. Nesse percurso, participa de uma louca aventura com um jovem piloto de
rebocador e descobre um mundo de sentimentos e de simpatias humanas que vai muito alm
do pequeno mundo burgus e fechado da sua existncia na capital; quer dizer, ela foge das
normas e se re-inventa. Quando, ao final, reencontra-se com seu parceiro desaparecido (e o
fato de nunca chegarmos a saber nada das circunstncias da sua desapario confirma a
revero das frmulas narrativas patriarcais), veste-se de negro, como atrevida (bom conselho
do amigo travesti) e encara o homem de frente, sem baixar os olhos como exige a descrio

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da mulher mexicana tradicional. Danzn serviu como um veculo perfeito para confirmar,
para quem tinha dvidas, que Mara Rojo, num pas de jovens, onde ter cinqenta anos ser
considerada uma mulher velha, era a atriz nmero um do cinema mexicano (com razo, Salma
Hayek, cuja me em El Callejn de los Milagros a Rojo, teve que acabar sendo a sua
carreira no cinema norte-americano). Ser Hayek uma Frida Kahlo aceitvel, no filme do
mesmo nome, mas entende muito bem que nunca vai ter a mesma presena no cinema
mexicano como teve Maria Rojo, quem, depois de tudo, lhe ganha com apenas trese anos de
idade (Hayek nasceu em 1966).
Se Rojo no tem trabalhado to intensamente na indstria cinematogrfica nos ltimos
anos, isso no se deu em virtude de sua idade: faz cerca de dez anos que ela tem entrado na
poltica mexicana. Primeiro, foi ativista (como segue sendo) na ANDA, a Asociacin
Nacional de Artistas, para, em seguida, ser eleita deputada nacional de Coyoacn, o
Greenwich Village do Distrito Federal onda mora. Como deputada, Rojo tem trabalhado
incansavelmente pelos direitos do cinema nacional, no somente para manter o apoio do
governo federal atravs de entidades como o Instituto Nacional de Cine e o Fondo de
Fomento a la Calidad Cinematogrfica, mas tambm para firmar a conscincia nacional entre
o pessoal do cinema desde as mais altas esferas de produo at os espectadores mais
humildes de que o cinema mexicano jamais vai propor fazer o mesmo nvel da produo
cinematogrfica hollywoodiana. Em 1998, graas aos esforos de Rojo, a Cmara de
Deputados patrocinou um simpsio nacional chamado, muito eloqentemente, Los Que No
Somos Hollywood, que incluiu a publicao das intervenes e documentos oficiais do tema.
Entre as muitas imagens pblicas de Rojo, possivelmente a mais encantadora seja aquela que
a retrata discursando, no como atriz, mas como deputada perante a Cmara Nacional. Esse
no meramente um outro papel para uma atriz verstil: um compromisso autntico, desde
o ativismo poltico da mulher nos foros deliberativos da nao mexicana; e no h dvida de
que sua voz articula as mesmas experincias e histrias da mulher quando no
desenvolvimento de suas atividades no cinema. Em junho deste ano, celebrou-se, em Los
Angeles, na capital do cinema e nada menos que em Hollywood, uma homenagem a Maria
Rojo que incluiu a exibio dos seus filmes mais importantes, cumprimentos de amigos e
crticos do cinema mexicano e uma saudao especial por parte de um dos seus grandes
diretores, Jaime Humberto Hermosillo.
Hermosillo dirigiu Rojo em muitos dos filmes mais atrevidos da sua carreira, em
particular Mara de mi corazn, verdadeiro filme de impacto (o roteiro foi escrito por

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Gabriel Garca Mrquez, juntamente com Hermosillo) que conta a histria de uma mulher que
se atreve a ser independente e dona da sua prpria vida na sociedade latino-americana (... e
acaba num manicmio controlada com plulas, jatos de gua e mesmo pancadas recebidas de
uma Enfermeira, que nem mesmo o diabo teria enviada...). No obstante, a pessoa que melhor
tem dirigido Maria Rojo nos principais filmes reconhecidos como feministas tem sido Mara
Novaro, por sua vez reconhecida como uma das duas ou trs grandes diretoras feministas da
Amrica Latina.
Nascida em 1951 na Cidade de Mxico, Novaro tem mais de uma dzia de filmes ao
seu crdito; vrios dos roteiros desses filmes so de sua autoria em companhia com sua irm,
Beatriz Novaro. Tambm tem sido atriz, organizadora e produtora de vrios filmes seus e de
outros, intervenes que tm dado a ela uma experincia quase nica no cinema mexicano,
indstria na qual a presena feminina, alm da participao como atriz (em milhares de papis
estereotpicos), quase inexistente. Determinada a no repetir a experincia de Matilde
Laneta (1910-99) mulher que colaborou durante mais de 70 anos com o cinema nacional nas
equipes de produo para poder produzir vrios ttulos s quase no final de sua vida , Novaro
pde conquistar um espao prprio, a partir do qual exerceu um grande poder criador na
organizao dos seus projetos. Tal poder tornou-se possvel no tanto pela superao do
sexismo desmedido da indstria, quanto pela evoluo de entidades mais democrticas do
estado na produo cultural aps os distrbios polticos dos anos 70, pelo patrocnio de
entidades independentes e pela colaborao de instituies internacionais pblicas (a
Televisin Espaola, por exemplo) ou privadas (a Sundance Institute de Robert Redford).
Sem dvida, o vigor histrico do cinema mexicano cresceu em virtude desses novos
estmulos, que permitiram, nos ltimos trinta anos, um cinema verdadeiramente independente
no Mxico e, mutatis mutandibus, em outras sociedades latino-americanas, especialmente em
Cuba.
Herdeira desse processo scio-histrico, Novaro aproveita para produzir o cinema
mais feminista do continente (em conjunto com a argentina j falecida Mara Luisa Bemberg).
H outras diretoras de corte feminista, mas ningum com a trajetria e a transcendncia de
Maria Novaro. No obstante, h quem recuse a denominao de feminista para essa ltima,
alegando que seus filmes no so suficientemente polticos para merecer tal qualificativo,
pois, segundo eles, est ausente tanto a conscincia da mulher como agente no processo
poltico da sua sociedade quanto a imperativa transcendncia da subjugao e da
marginalizao da mulher. Sem nos ocuparmos dos lamentos da dimenso dogmtica de tais

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afirmaes que concedem crtica normativa o direito de votar e vetar os produtos culturais,
convm determinar qual setor do feminismo pretende ocupar os filmes de Novaro.
Primeiro de tudo, conforme j sublinhamos como critrio fundamental do feminismo,
por serem histrias de mulheres, h trs caractersticas fundamentais nos filmes de Maria
Novaro: 1) As histrias sempre ficam sendo de mulheres, com os homens quase que ausentes
na sua totalidade, ou sem fala ou com fala mnima, e sumindo ao final da trama. Rompendo
com a prtica de alguma produo feminista que acentua o homem como a fonte de todos os
males da vida das mulheres, muitas vezes, nos filmes de Novaro, ele simplesmente sem
importncia na vida delas: aparece e desaparece sem pena nem glria, e a luta da
sobrevivncia da mulher , s vezes, contra ela mesma. Claro, isso quer dizer que a luta
contra os traos de opresso que o patriarcalismo deixa na mulher (no questo de oprimi-la
explicitamente, porque ela se oprime sozinha graas internalizao dos cdigos patriarcais),
mas isso permite que, s raramente, os homens estejam presentes como agentes sociais
opressores. De fato, pode ser que, muitas vezes, outras mulheres cumpram com essa funo,
como no caso da me autoritria, insensvel.
2) As mulheres alcanam algum nvel de conscincia do seu lugar no mundo, como
mulheres e como indivduos. Essas conquistas podem ser mnimas, porque a vida de cada uma
um projeto de micro-poltica, e as mulheres de Novaro no so heronas e muito menos
revolucionrias (questo da tica ps-moderna, questo da realidade scio-poltica
mexicana...). No obstante, eu insistiria em afirmar que so conquistas polticas, porque tm a
ver com a localizao da mulher na sociedade mexicana, no por influenciar de maneira
direita e transformadora o sistema social, mas por atingir, dentro da dinmica masculinista do
Mxico, um espao para desenvolver um projeto que no caiba dentro dessa dinmica: no
morrer, no se tornar prostituta e, dentre outros aspectos, no ficar dependendo sempre dos
desejos do dueo y seor tudo isso so conquistas bastante elogiveis, mesmo que no
sejam muito adequadas dentro dos grandes esquemas imperiosos da revoluo scio-poltica.
3) As mulheres mais lembradas de Novaro Julia Solrzano, de Danzn; Lola, do
filme de mesmo nome; Aurlia, de Sin dejar huella; Serena, de El jardn de Edn so
todas mes solteiras. Pode tratar-se de uma viva, de uma mulher abandonada ou solteira, mas
so mulheres que exercem o ofcio materno sem a presena de um homem ao seu lado e muito
bem, obrigadas. Adicionalmente, suas crianas so mulherzinhas, que vo aprender o ofcio
de me solteira ao lado de uma expert na sobrevivncia no mato metropolitano (outra
dimenso que merece comentrio parte o pano de fundo da Cidade de Mxico, a maior

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cidade do mundo e quase que inspita para qualquer tipo de sobrevivncia de homens e
mulheres. Quando se trata da fronteira entre Mxico e Estados Unidos, as condies no
mudam substancialmente: pobre Mxico, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos).2
Novaro logra representar, ento, uma vida de mulheres que podemos chamar de
fundamentalmente populares, mulheres sem grandes condies econmicas e sociais,
mulheres que escassamente percebem as coordenadas histricas da sua existncia, mas
mulheres que do para a espectadora (e para o espectador que aceita assistir ao cinema de
mulheres) modelos de sobrevivncia que deixam com inveja um pblico que teme, finalizado
o espetculo, no poder chegar ao seu carro sem ser assaltado...
Totalmente diferentes so as coordenadas da carreira como diretora de Mara Luisa
Bemberg, to diferente quanto a sociedade argentina da sociedade mexicana. Bemberg
chegou a produzir menos filmes e comeou trabalhando por conta prpria (sem deixar de
contar com o apoio de veteranos masculinos do cinema argentino) numa idade muito mais
avanada. No sei se isso resulta no fato de os filmes terem uma posio muito mais slida
como documentos scio-histricos e feministas em comparao com os filmes de Mara
Novaro, por exemplo. A dose de humor s vezes o riso da Medusa cixouxiano, mas
tambm simplesmente uma manifestao de bom humor nos argumentos de Novaro (e da
atuao de Mara Rojo, seja ou no baixo a direo de Novaro) se faz praticamente ausente
no cinema de Mara Luisa Bemberg: no lembro de ter rido uma nica vez assistindo aos
filmes dela... Tambm h uma diferena fundamental a ser registrada: os parmetros da
realidade scio-histrica do Mxico e os da realidade argentina. Mesmo que o Mxico teve
seu Massacre de Tlatelolco em 1968, o povo mexicano permanece sendo otimista perante a
histria nacional. Fala-se da lei de Herodes (o te chingas o te jodes),3 mas esse um
saudvel negativismo que estimula a viver as durezas de uma sociedade cujas condies so
aceitas por muitos (at os que emigram aos Estados Unidos por falta de emprego e
oportunidade). Ao contrrio, a histria s vezes to sinistra da Argentina (a chamada guerra
scia para no irmos mais longe) provoca o sentido do ridculo ou do grotesco, mas no a
inocncia com a qual Mara Rojo acaba jogando em vrios dos seus filmes j mencionados.
Convm lembrar, primeiro, que os comeos da carreira de Bemberg coincidem com os
chamados anos de chumbo do ltimo processo de ditadura na Argentina (1976-83) e,
segundo, que seus filmes, durante a volta democracia, correspondem aos intensos debates
2
3

Pobre Mxico, to longe de Deus e to perto dos Estados Unidos.

Ou voc se dana ou fodem voc.

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posteriores sobre o processo e no com uma euforia pela constituio recuperada: mais de
trinta anos depois, a Argentina segue vivendo nas trevas do seu passado. Ao mesmo tempo,
importante entender como o feminismo argentino em particular v o processo da tirania, tanto
na sua prpria manifestao direta quanto nos reflexos anteriores e posteriores da vida
institucional. Que dizer, o v como a manifestao quimicamente pura do patriarcado
repressor: num crculo vicioso, as Foras Armadas (totalmente masculinas) apoiavam-se no
sexismo da sociedade argentina, e esse sexismo contava com sua execuo feita corpo na
instituio masculina das Foras Armadas. Romper com um ou outro carter possibilitava
uma transformao, mas questionvel se a incorporao das mulheres nas Foras Armadas a
partir de 1983 e a impossibilidade, na atualidade, de as Foras montarem um golpe militar,
representam uma modificao no sexismo geral da sociedade argentina.
De todas as maneiras, as histrias de mulheres contadas por Bemberg a governanta
agente do patriarcado; a senhora que no de ningum porque, como Nora, fechou a porta da
casa para abandonar o marido; a viva que pensa que sua nica sobrevivncia assumindo o
rol de macho, chicote machadiano na mo; a moa da sociedade condenada a ser fuzilada
com a conivncia do prprio pai, porque o mais importante defender a tirania do Estado /
famlia do que prezar pelos relacionamentos humanos so todas histrias em que a violncia
est sempre presente: o desmantelamento psicolgico, o castigo fsico, o encarceramento e at
a morte so preferveis a qualquer atentado contra a permanncia inclume da Lei do Pai.
Movendo entre micro- e macro-histrias, entre o momento presente e um passado cujas
figuras so vistas como alegorias prolticas das tiranias contemporneas, Bemberg retrata
uma mulher presa na rede de prticas e ideologias sociais fechadas que ou aceita, para sua
autodestruio (como a protagonista de De eso no se habla), ou contra as quais luta, para que
a destruam (como a protagonista de Camila). Mas nem tudo inexorvel: se fosse, a viso de
Bemberg implicaria um tipo de feminismo muito chato e sem sada. Camila radica em torno
da personagem Camila OGorman, considerada uma das nicas figuras unanimemente herica
da histria argentina (foi executada em 1848). No caso de De eso no se habla, a morte em
vida que se impe a protagonista do filme ocorre devido fuga da sua filha an (de cuja
condio no se podia falar) para se unir ao circo, submundo de monstros e seres esdrxulos
no qual sua condio fsica normal e aceitvel, dando a ela uma chance de fazer sua prpria
vida longe de convenes e costumes abafadores.
A an Charlotte de De eso no se habla uma figura queer no sentido de que
representa todo ser humano visto pela sociedade como diferente e perseguido por carregar tal

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tributo. E h muitas dimenses queer no cinema de Mara Luisa Bemberg, se tomarmos
como base uma sociedade onde toda mulher que sai da norma chamada de louca e todo
homem que no cumpre com a heteronormatividade de rigor chamado de maricn. Por
isso, a conjugao da senhora de ningum e do seu amigo gay, no segundo filme de Bemberg,
confere um relacionamento icnico para sua viso pessoal de como fazer uma leitura
feminista da sociedade argentina e latino-americana. (Nota de rodap: Mara Rojo tambm
costuma aparecer com homens gays em seus filmes, como conseqncia do fato de ser seu
diretor mais preferido Jaime Humberto Hermosillo, o produtor cinematogrfico abertamente
gay mais conhecido do cinema latino-americano).
Venho dedicando a minha ateno a figuras feministas contemporneas. Gostaria
agora de mudar de foco para falar de todo um fenmeno do cinema da poca de ouro no
Mxico. A carreira, a personagem flmica e a vida real de Sara Garcia, que morreu em 1980 e
traz em seu bojo a marca de 166 filmes (pelo menos, dos que temos conta) nos seus setenta
anos na tela nacional. Sara Garcia virou a av de todos os mexicanos, at o ponto de ser
imagem e nome de uma tabuleta muito popular para uma bebida to nacional como o
chocolate. Sempre vestida rigorosamente de seda preta de viva, tocada de colo e punhos de
renda branca, com camafeu e bengala, Garcia a av que representa a tradio, a famlia
crist, a moral convencional e a severidade da norma burguesa. Nesse papel, as personagens
de Garcia participam de uma triangulao ideolgica crucial no cinema da poca de ouro
mexicano. Por um lado, o cinema mexicano da poca ps-revolucionria (fundamentalmente a
partir da dcada de trinta) colabora no projeto da modernidade, fornecendo imagens da
prosperidade, estabilidade, progresso e sofisticao da vida nacional, em particular na base
urbana da capital, o chamado Distrito Federal. H muitos filmes de telefone branco, muitos
filmes de mulheres exticas e aventureiras, muitos filmes com atores estrangeiros (mas, isso
sim, como norma nacionalista, sempre falando em espanhol mexicano, com ou sem sotaque,
segundo sua condio de estranho), muitos filmes com homens audazes, de negcio
sedutoramente sinistro. Mxico atravessa sua transformao de aldeia em metrpole, e o
cinema nacional acompanha esse processo. E pode-se observar que h muitas imagens do
novo homem mexicano da Revoluo Institucionalizada, sendo que as mais notveis so as
da nova mulher mexicana, papel representado paradigmaticamente por Maria Flix, a
aventureira por antonomsia (La aventureira o nome da famosa cano que um dos seus
maridos, Agustn Lara, comps em sua homenagem). Os espaos dessas mulheres j no so
mais a casa ou a igreja, conhecem um pouco melhor um bero do que uma cozinha (podem

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ser mes no breve perodo de sua juventude, at o momento em que tomam conscincia dessa
outra ordem e decidem por no voltar a s-lo...). Seus espaos so a rua, o cabar, o salo do
danzn, o cortio, o prostbulo e, eventualmente, o hospital, o asilo e o tmulo annimo.
Este retrato melodramtico no ser muito diferente do ciclo de filmes paralelamente
produzido em outras sociedades europias e americanas, mas a diferena, no caso mexicano,
faz-se dupla: a primeira diferena apontaria para o contexto da nova sociedade psrevolucionria de comenos do sculo XX, onde se tem a conscincia de se estar reconstruindo o pas, e, em comunho com esse acontecimento, o cinema atuaria como
acompanhante do processo em forma de arquivo de imagens; a segunda diferena incidiria no
fato de o Mxico seguir sendo um pas profundamente catlico no sentido mais conservador e
reacionrio do termo (Mxico converte-se numa sociedade oficialmente leiga aps a
Revoluo de 1910, mas isso s parece aumentar o compromisso do povo com as tradies
religiosas milenares). A conseqncia que o pblico assiste ao leque de traos da
modernidade no cinema, fascinado pela representao de formas de vida sofisticada que mal
conhecem de primeira mo. Mas esse fascnio no pode durar: se a Igreja no tem o poder de
censurar de fora o cinema mexicano (compara o tema com a situao nos Estados Unidos), o
mesmo cinema pode incorporar, dentro da sua produo, um eixo de censura, e isso vem na
pessoa das figuras sagradas, especialmente a me santa e a av duplamente santa. Sara Garca
cumpre uma ou outra vez com essa funo: o recinto familiar equipara-se quase a uma capela
ou a um santurio, para procurar prevenir-se contra os males do mundo moderno, criticando,
admoestando, precavendo-se e, finalmente, suspirando e chorando pela inocncia corrompida
de suas crianas. Sara Garca, s vezes, varia esse tipo de papel, para ser a matriarca forte e
exigente, e, quase ao final de sua carreira, faz at uma pardia da sua iconicidade como av
querida (Mecnica nacional, em que outras duas estrelas, Lucha Villa e Manolo Fbregas,
tambm parodiam seus papis legendrios), mas hoje, com a olhada nostlgica por um tipo de
cinema desaparecido, quase impossvel lembrar Sara Garcia em qualquer outro tipo de
atuao.
No obstante, h um pequeno detalhe: Sara Garca era o Rock Hudson do cinema
mexicano. Agora que est morta e que as bases sociais da sexualidade pblica tm mudado
muito no Mxico, quase impossvel deixar de se falar abertamente da sua vida sem se fazer
referncia mulher lsbica que fora. Garca viveu publicamente com outra mulher, que a
acompanhava na sua vida social e profissional, durante sessenta anos (ficou viva muito
jovem). Ningum falava diretamente do arranjo domstico de Garca, porque, tanto no

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Mxico quanto em outras sociedades, simplesmente no se falava nisso. difcil saber o
quanto o pblico em geral sabia a respeito disso, mas era evidente que nunca houve um Sr.
Garca nem nada na vida conjugal tradicional que se associa com outras estrelas (at com
Mara Flix, a menos domstica de todas). Se, no perodo dos seus grandes sucessos, Garca
representava, dentro dos textos flmicos, uma moral caseiramente salubre e tradicionalmente
catlica, era em contrapartida ao aventurismo que, depois de tudo, era o aspecto mais atraente
desses filmes: os cdigos de produo davam com uma mo (o aventurismo) e tiravam como
a outra (a moral avuncular). O olhar dos espectadores passava facilmente encantado de um a
outro ponto de referncia na tela.
Hoje que se sabe ou, pelo menos, pode-se aceitar saber a respeito do lesbianismo
de Sara Garca, possvel realizar uma retro-leitura de seus filmes, da mesma forma que
fazemos novas leituras de qualquer produo cultural sob as luzes mutantes da histria social.
Assim, da mesma maneira que empreendemos a desconstruo da imagem de masculinidade
oferecida pelos filmes de Hudson (at com conjugaes em espiral, como em Pillow Talk,
onde temos um ator gay, fazendo o papel de um homem super-masculino fingindo ser ele
no obstante um homem gay) e, tambm, do mesmo modo que a trgica vida de Marilyn
Monroe fornece ainda mais ressonncia para os papis de mulher frgil nos seus filmes mais
conhecidos (como diz Sugar Kane, em Some Like It Hot, I always get the fuzzy end of the
lollipop),4 saber da vida lsbica de Sara Garca sublinha a qualidade ridcula e fraudulenta da
moral catlica tradicional que o cinema nacional fingia defender, ao mesmo tempo em que
oferecia ao espectador as verses cada vez mais sensacionalistas da modernidade mexicana.
No era de se surpreender que, como diz o ttulo de um destes filmes de Sara Garca, Cuando
los hijos se van, a avozinha sempre fica esquerida: se os filhos no estavam desfrutando a
vida no cabar, estavam no cinema vendo filmes sobre as delcias da vida do cabar...
Sara Garca representa centenas de figuras femininas no cinema latino-americano que
ainda precisam ser estudadas. Nosso cinema fundamentalmente um cinema de mulheres
at o mais srio filme norte-americano de guerra tem que ter alguma mulher no roteiro (seno
haver suspeitas sobre a heterossexualidade de tantos homens juntos). Se a mulher confere, na
maioria das vezes, a legitimidade do mundo masculino, sempre acaba sendo marginalizada.
Valeria a pena considerarmos as maneiras em que seria possvel lev-la um pouco mais a
srio uma mulher real de carne e osso nos estudos sobre o cinema.

Sempre fico com o lado sujo do pirulito.

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FONTES BIBLIOGRFICAS
Barajas Sandoval, Carmen. Una mujer llamada Mara Flix; historia no autorizada. Mxico,
D.F.: EDAMEX, 2002.
Ciuk, Perla. Diccionario de directores del cine mexicano. Mxico, D.F.: Conaculta, Cineteca
Nacional, 2000.
Fontana, Clara. Mara Luisa Bemberg. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1993.
Foster, David William. Contemporary Argentine Cinema. Columbia, Mo.: University of
Missouri Press, 1992.
Foster, David William. De eso no se habla: A Film of Queer Difference. Revista
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