Schreib- und Denk-Werkstatt Museologie

Drosendorf | 28. Mai 3. Juni 2007

MUSEUM | DIFFERENZ | VIELFALT

Roswitha Muttenthaler

In der kritischen wissenschaftlichen Reflexion des Museums wurde es als "kultureller

Schlsselort"1 bezeichnet, als Ort "umkmpfter Identitten"2 oder "zivilisierender Rituale"3, es wurden Forderungen erhoben wie die nach einer "Schule des Befremdens"4
oder einem "Laboratorium konkurrierender Sinnstiftungsentwrfe"5. Gemeinsam ist
diesem Nachdenken, dass das Museum als zentrale Instanz zur Verhandlung von Reprsentationen erkannt wird. Dass Museen als Orte der Identittsstiftung und Reprsentation gelten, als Orte, in denen Gedchtnisbeziehungen hergestellt werden,6 als
Orte, in denen sich Gesellschaften ihrer sozialen und kulturellen Praktiken versichern,
inkludiert zentrale Fragen nach der Definitions- und Handlungsmacht. Welche Geschichten, Bilder und Deutungen auch immer in Museen und Ausstellungen angeboten
werden, es sind auch Erzhlungen und Projektionen zu Mnnern und Frauen bzw.
deren Verhltnis zueinander, zu "Eigenem" und
"Anderem" etc. So einfach diese Einsicht ist,
Differenzkategorien wie Gender, Race und
Class werden in der Praxis noch immer wenig
mitreflektiert. Wie sind Forderungen nach
kultureller Diversitt in die musealen Praktiken
des Sammelns, Dokumentierens, Forschens,
Ausstellens und Vermittelns zu verankern? Wer
ist ermchtigt, wie auf sich und andere zu
schauen? Museen und Ausstellungen sind lngst nicht mehr Orte, wo etwa die
adquate Reprsentation von Frauen oder ethnischen Gruppen mit politischem Aktionismus eingefordert wird. Mit Paradigmenwechseln wie der Verlagerung des Fokus
von der Kategorie Frauen auf das Geschlechterverhltnis oder der berschneidung
verschiedener Differenzkategorien erweiterten sich die Fragestellungen, vielfltige
Differenzen gerieten in den Blick. Welche Mglichkeiten und Strategien gibt es nun-

Abb. 1 Installation von

Nasen, Ausstellung
"Fremdkrper fremde
Krper" 2000. Hygienemuseum Dresden. Foto:
DHMD

mehr, die Wahrnehmung von Doing Gender in der visuellen Kultur zu sensibilisieren
und die in Museen eingeschriebenen Diskurse lesbar zu machen? Wie knnen mit
aktuellen Diskursen zu Alteritt und kultureller Diversitt museale Praktiken im Hinblick auf die Produktionsmacht von Zuschreibungen und kulturellen Ausgrenzungen
befragt und unterlaufen werden? Welche Konzeptionen fr gender- und diversittssensibles Sammeln und Ausstellen knnen entwickelt werden? Darber knnte in der
diesjhrigen Denk- und Schreibwerkstatt nachgedacht und diskutiert werden.
Mit der Frage nach der Inanspruchnahme des Museums als Reprsentationsort fr
Identittsbildungswnsche erffnet sich auch das Spannungsfeld von eigen und fremd,
das als ein konstituierendes Element des Museums gesehen werden kann, sowohl in
museologischer Hinsicht als auch auf erkenntnistheoretischer und gesellschaftspolitischer Ebene. So konstatierte Gottfried Korff: "Der, die, das Fremde ist Gegenstand
des Museums."7 Das im Museum gesammelte und gezeigte Objekt ist als musealisiertes
per se fern gerckt und fremd, da es sich um Dinge handelt, die aus rumlich
und/oder zeitlich entfernten Welten stammen und nicht mehr gebraucht werden.8
Dies meint Ethnographica ebenso wie den Schreibkiel oder die Rauchkche. So steht
bereits im Kern des Museums die Erfahrung mit dem Fernen und Fremden. Im Museum wird nun das ehemals Lebensweltlich-vertraute durch die Musealisierung nicht nur
fremd gemacht, sondern andererseits dieses Fremde
durch die sinnliche Erlebbarkeit in der Ausstellung nah
gerckt, zur mentalen Fremdheit kommt die physische
Nhe des Objektes. Aus diesem Spannungsverhltnis
leiten sich Staunen und Neugierde her und damit die
Mglichkeit einer sinnlichen Erkenntnis.9 Die Herausforderung fr jedes Museum besteht nun darin,
welche museums- und ausstellungswirksamen Impulse
im Umgang mit diesem Spannungsverhltnis freigesetzt
werden. Ergreift es die Chance, Identitts- und
Fremdheitserfahrung in ihrer Verflechtung offen zu
Abb. 2 Ausstellung
"Heimatfabrik", Expo
Schweiz 2002. Foto: Herbert Posch

halten oder domestiziert es wie Gottfried Korff formuliert Alteritten zu

"Fluchtwelten, die das Fremde, das historisch berholte, kontrr-faszinativ zur
Befriedigung der Sehnsucht nach regionaler Identitt einsetzen."10
Damit stellt sich die Frage, mit welchen Zielen und in welcher Weise Museen den
Konstituierungsprozess von eigen und fremd wahrnehmen. Identitt und Differenz sind
eine zentrale Frage politischen Handelns, gesellschaftlicher wie kultureller Selbstkon-

zeptionen und Praktiken. Die Auseinandersetzung ber eigen und fremd beruht auf
kollektiven Konstruktionen von (Geschichte als) Gedchtnis. Museen bilden als Kulturinstitutionen einen Rahmen dafr, denn "Identitten werden in und durch Kultur
produziert, konsumiert und reguliert, indem Bedeutungen durch symbolische Reprsentationssysteme geschaffen werden."11 Da Identittskonzepte der Logik der Moderne verpflichtet sind, die besagt, dass die Konstruktion von Identitt der Differenz
bedarf,12 sind Ausschlsse programmiert. Obgleich diesem Problem nicht zu entkommen ist, ist es entscheidend, inwiefern ein Museum reflektiert, dass es auf Differenzierungen entlang von Kategorien wie Gender, Race und Class grndet. Diese sind fr die
Art und Weise zentral, wie Museen ihr Selbstverstndnis begrnden, ihre Rume,
Sammlungen und Ausstellungen organisieren. Werden diese Kategorien als historische
und damit der Vernderung unterliegende Konstrukte und die Grenzen als flieend
erkannt, erffnet sich das Potential, individuelle wie kollektive Prozesse von Sinnstiftungen im Rahmen jeweiliger gesellschaftlicher Verfasstheiten zu reflektieren.13 In
diesem Sinn gilt es fr Museen, nicht die Fiktion universeller Identitten und den Anspruch auf neutrale Allgemeingltigkeit aufrechtzuerhalten, sondern Raum
fr Auseinandersetzung um konkurrierende Entwrfe zu geben. Gefordert
sind nicht mehr vereinheitlichende Spiegelungen kollektiver Identitt,
sondern differenzierende Reprsentationen.
Reprsentationen werden als kollektive Vorstellungen, als soziale Formen
und als vergegenwrtigende Reprsentanten verstanden. Wesentliche
Eigenschaften von "Reprsentationen" sind unter anderem die Wirkung im
ffentlichen Raum, die Macht der Oberflche und der kollektive
Reprsentationscharakter. Diese galt es zu analysieren. In den 1980er
Jahren wurde der Begriff Reprsentation zu einem Schlsselbegriff, dies
ging mit der Kritik an der Reprsentation einher, die im Wesentlichen eine
Machtkritik ist: also wer und was ist wie reprsentiert, was sind die Effekte
von Reprsentationen. Aufgrund der Erkenntnis, dass es unterschiedliche,

Abb. 3 Ausstellungsmbel in Form einer Frau,

Ausstellung "Aufmpfig &
angepasst" 1998. Foto:
Roswitha Muttenthaler

miteinander verschrnkte und aufeinander bezogene Reprsentationsregimes gibt,

verloren historische "Meistererzhlungen" ihren Sinn. Zwar gab es den Impuls, der
Reprsentation zu entkommen, doch auch die Erkenntnis, dass ein Entkommen
nicht gelingen kann. Wenn es kein Entkommen aus der Reprsentation gibt, so ist sie
doch der Machtkritik verpflichtet. Stuart Hall behauptet, dass jedes Reprsentationssystem ein Machtsystem sei. Er meint damit ein System, das Unmittelbarkeit, Prsenz
und Wahrheit als seine Grnde in Anspruch nimmt.14 Dekonstruktivismus, Poststruk-

turalismus, Diskursanalyse und Cultural Studies bemhten sich, das Denken der Reprsentation zu demystifizieren. In der dekonstruktivistischen Diskursanalyse wird Reprsentation folgendermaen beschrieben: Reprsentation ist ein Vermittlungsvorgang,
der durch Verweisen und Stellvertreten funktioniert, und Reprsentation ist ein zentrales Merkmal sprachlich-symbolischer Prozesse. Reprsentation beschreibt den Prozess
der Sinnkonstituierung ber Zeichen, die in Rahmen von Codes bzw. Systemen Bedeutung gewinnen. Poststrukturalistische Theorien verweisen auf die prinzipiell instabile
Beziehung zwischen Zeichen und Objekt. Gleichzeitig hrt das Subjekt auf, Ursprung,
Zentrum und Herr seiner Reprsentationen zu sein. Das Vermgen der Sprache, Erfahrungen, Ideen und Intentionen zum Ausdruck zu bringen, ist damit grundlegend in
Frage gestellt. Reprsentation ist nicht lnger Darstellung, Vorstellung oder Vergegenwrtigung von etwas, das der Darstellung vorgngig wre, sondern verweist auf die
komplexen Prozesse der Realittskonstruktion.15

DAS MUSEUM ALS UMKMPFTES FELD DES SYMBOLISCHEN

Zum Museum als Ort der Reprsentation gibt es angeregt durch verschiedene Disziplinen einen breiten Diskurs. Seit den 1980er Jahren griff etwa die Geschichtswissenschaft den Begriff Reprsentation auf. Es wurde den
Beziehungen zwischen materiellen Erzeugnissen und ihrem
Verweischarakter sowie ihrer symbolisch-sinnhaften Struktur
nachgegangen. Hier kam auch das Museum ins Spiel. Hinterfragt wurde der Status und interpretatorische Wert von
Quellen, zu denen auch Objekte zhlen. In den Blick genommen wurde zum einen die Funktion von Quellen als
"Reprsentanz" von historischen Momenten und von
reprsentatorischen

Regimes,

die

ihre

Aufzeichnung

konstituierten. Zum anderen wurde den historischen

Funktionen von Relikten nachgegangen, insbesondere jenen,
Abb. 4 Inszenierung zu
"Der Schwarze", Ausstellung "Fremdkrper fremde Krper". Hygienemuseum Dresden 2000. Foto:
DHMD

die "auf Wirkung" bei der Produktion von Sinn, Handlung oder Vorstellungen
angelegt sind. Ins Zentrum rckte die Macht von Quellen als vermittelnde
"Reprsentationen" zwischen Strukturen und Vorstellungen.
Auch die Ethnologie fokussierte seit den 1980er Jahren die Problematik der Reprsentation, beschftigte sich mit den symbolischen und vor allem sprachlichen Darstel-

lungsweisen kultureller Selbst- und Fremdbeschreibung. Vor allem in USamerikanischen Publikationen wurden auch Fragen der Reprsentation von kolonisierten Vlkern und Minderheiten in Museen diskutiert, etwa die Autorisierung von Ausstellungen, die Herkunft und die heutigen Eigentmer von Museumsobjekten, die
Anerkennung der Forschungsobjekte als Subjekte, die Partizipation von communities,
die Problematik von Ausgrenzung und Integration durch Reprsentationsstrategien.
"Die Herstellung von Bedeutung in der musealen Klassifizierung und Prsentation
wird als adquate Reprsentation mystifiziert. Zeit und Ordnung der Sammlung lschen die konkrete gesellschaftliche Arbeit ihrer Erzeugung aus."16
Ein- und Ausschlussverfahren sind also fr die Institution Museum konstitutiv. Museen schaffen demnach nicht nur Bilder, die den gesellschaftlichen Normen und Werten
entsprechen, sondern "sprechen" auch ber Verborgenes. Denn sie reprsentieren
nicht nur das, was zu sehen ist, sondern auch,
was dem ffentlichen Diskurs und der
Wahrnehmung entzogen werden soll und
damit ausgeschlossen wird.17 Museen sind ein
Teil der kulturellen Praktiken, in denen sich
Reprsentationsbedrfnisse, individuelle und
kollektive Narrationen sowie gesellschaftliche
Diskurse und Wissensformen manifestieren.
Sie sind Orte von hohem Prestige, an denen
die Frage, welche Personen und Gruppen wie
dargestellt

sind,

von

besonderer

gesellschaftlicher Relevanz ist. Bestimmte gesellschaftliche Gruppen oder Kulturen

wurden von Reprsentationspraktiken entweder ausgeschlossen oder als Andere
markiert, wie beispielsweise auereuropische Kulturen in den Vlkerkundemuseen
und Vlkerschauen. Als Reprsentationsorte von gesellschaftlichen Eliten wurden
Museen daher immer wieder fr unterschiedliche marginalisierte Gruppen zu Kristallisationspunkten in der Auseinandersetzung um kulturelles und soziales Kapital. Vor
dem Hintergrund kollektiver Identittspolitiken wurde das Feld des Sehens zu einem
umkmpften Schauplatz, wo es darum ging, instabile Normen andauernd und vehement zu verfestigen. Seit den 1970er Jahren war die Institution Museum in zweifacher
Hinsicht in den Blickpunkt der Kritik geraten: Zum einen rekurrierte die Kultur- und
Museumspolitik zunehmend auf den demokratischen Anspruch, dass Museen der gesamten Gesellschaft verpflichtete Orte des kulturellen Erbes seien. Zum anderen stell-

Abb. 5 Inszenierung
"Mnner(blicke)", Ausstellung "Reiz & Scham" Textilmuseum Ratingen 2005.
Foto: Roswitha Muttenthaler

ten in Museen Marginalisierte, wie Frauen, ethnische Minderheiten und einige soziale
Schichten die Forderung nach eigenbestimmten Reprsentationen an die bestehenden
Institutionen, oder sie versuchten, eigene Museumsrume zu schaffen.
Museen sttzen nicht nur durch Einschluss- und Ausschlussverfahren Herrschaftsdiskurse, auch durch die Art, wie Inhalte prsentiert werden, manifestieren sich gngige
Konstruktionen der Geschlechterverhltnisse und im Umgang mit unterschiedlichen
Ethnien sowie marginalisierten sozialen Gruppen.18 Im Unterschied zu museal vernachlssigten sozialen Schichten wie ArbeiterInnen, die bis in die 1970er Jahre kaum
in Museen vertreten waren, oder Erwerbslose oder MigrantInnen, die bis heute in den
meisten Museen fehlen stellte sich die Situation bei Frauen und ethnischen Gruppen
etwas anders dar. Denn insbesondere Kunstmuseen waren immer schon voll von
Frauenbildern ebenso wie die ethnographischen Museen voll von Darstellungen fremder Kulturen waren. Die Frage war hier vielmehr die nach der (Verfgungs-)Macht
ber die Bildproduktionen und Narrative.

KULTURELLE DIVERSITT
In

der

Prsentation

der

Anderen

knnen

etwa

zwei

Darstellungsverfahren wirksam werden: Je nachdem, ob die

Herstellung von Differenz oder hnlichkeit im Vordergrund steht,
kann von exotisierenden oder assimilierenden Ausstellungsstrategien
gesprochen werden.19 Museen tendieren dazu, das Besondere zu
betonen, also das, was sich von unserer Kultur oder unserem
Lebensalltag unterscheidet. So wird bei der Prsentation nichtwestlicher Gesellschaften oftmals der Schwerpunkt auf traditionelle
Lebensweisen gerichtet, auch wenn das dem Groteil der Bevlkerung schon lange nicht mehr entspricht. Aber auch der
Versuch, hnlichkeiten in den kulturellen Ausdrucksformen
herauszuarbeiten, kann problematisch sein. Zum Beispiel wenn nichtwestliche traditionelle Artefakte wie moderne Kunst prsentiert
Abb. 6 Detail der Vitrine
"Plains", Museum fr Vlkerkunde Wien 2004. Foto:
Roswitha Muttenthaler

werden. Denn diese "Gleichstellung" war nur um den Preis der Entkontextualisierung
und der Reduktion auf rein formale Kriterien mglich. Die hnlichkeit von Motiven
und Formen wurde vor allem darauf zurckgefhrt, dass die knstlerische Produktion
nichtwestlicher Kulturen vielen KnstlerInnen der Moderne als Inspirationsquelle
diente. Damit wurde auch die Prsentationsweise gerechtfertigt: da ethnografische

Objekte die knstlerische Produktion der Moderne anregten und bereicherten, sei es
legitim sie wie moderne Kunst auszustellen.20 Dass es sich bei der Einordnung der
Objekte in ein spezifisch (westliches) kulturelles Raster auch um eine Vereinnahmung
handelt, gilt es aber mitzureflektieren.
Einen breiten Diskurs zur Frage der Reprsentation nichtwestlicher Kulturen in Museen gibt es seit ca. 30 Jahren vor allem im anglo-amerikanischen Raum, wo auch von
diversen ethnischen Bevlkerungsgruppen dementsprechende Forderungen an Museen
gestellt wurden. Unter anderem wurden partizipatorische Angebote entwickelt, um
Communities in die Reprsentation einzubinden. Museumsinhalte von VertreterInnen
der betroffenen Bevlkerungsgruppen bearbeiten zu lassen, garantiert zwar nicht, dass
die erzhlten Geschichten "authentischer", im Sinne von nher an der "Wahrheit" sind,
aber dadurch knnen weitere, vielleicht gegenlufige Perspektiven eingefhrt werden.
Die Innensicht einer Problematik gewhrleistet einerseits Erkenntnisse und Sensibilitten, die Auenstehenden oftmals fehlen, andererseits kann das Involviertsein auch den
Blick verstellen. Da jedoch alle an der Geschichtserzhlung und am Musealisierungsprozess beteiligten AkteurInnen von ihren kulturellen Denkmustern geprgt sind, besteht die eigentliche Herausforderung nicht so sehr darin, die "Wahrheit" herauszufinden, sondern in der multiperspektivischen Reprsentation von kulturellen Praktiken,
Geschichtsbildern und Wissenschaftskonzepten. Voraussetzung dafr ist jedoch, die
"Forschungsobjekte" als Subjekte anzuerkennen und Museen als aktiven Teil eines
Prozesses zu sehen, kollektive Konstruktionen von Kultur, Identitt, Geschichte und
Gedchtnis auszuhandeln, in einen aktuellen Austausch mit ihrem gegenwrtigen Publikum einzutreten.

GENDER
Die Kritik der Reprsentation bildete seit den 1980er Jahren auch ein zentrales Anliegen feministischer Kritik. Stereotype Darstellungen und Reprsentationen von Frauen
waren insofern zentrales Thema feministischer Anstze, als sie lange Zeit als direkter
Ausdruck sozialer Realitt angesehen wurden. Das Ziel vieler feministischer Initiativen
war es daher, eigenbestimmte Bilder zu produzieren, wo Frauen als handelnde Subjekte,
als Trgerinnen historischer und kultureller Leistungen gezeigt wurden. Dabei kamen
unterschiedliche Strategien und Taktiken zum Einsatz: eine lief darauf hinaus, autonome Orte zu schaffen, um darin frei ber Sammelstrategien und Ausstellungspolitik

entscheiden zu knnen. Eine andere bestand darin, die Spielrume innerhalb des Systems zu nutzen und so die Grenzen der Ordnung des Ortes zu verschieben.21
Zur Frage der Reprsentation argumentierte etwa Teresa
de Lauretis in den 1980er Jahren, dass das Bild der Frau
eine bestimmte Funktion in einem kulturell tradierten
Reprsentationssystem

zu

bernehmen

hat.

Die

Reprsentation der Frau als Bild umfasst die Frau als

Objekt, auf das geschaut wird, die Frau als Bild der
Schnheit, die Reprsentation des weiblichen Krpers als
Ort der Sexualitt und des visuellen Vergngens. Dieser
imaginierten Weiblichkeit kommt dabei die zentrale
Aufgabe zu, bestimmte Bedeutungen zu reprsentieren.
Auch Elisabeth Bronfen konstatierte: "Der Wert der
Abb. 8 Detail aus Inszenierung des Autos
"Aurelia", Autostadt Wolfsburg 2002.
Foto: Herbert Posch

Frau im Netz der kulturellen Reprsentationen besteht darin, gleichsam Telos und
Ursprung des mnnlichen Begehrens und des mnnlichen Drngens nach Reprsentation zu sein, gleichsam Objekt und Zeichen seiner Kultur und seiner Kreativitt."22 De Lauretis schlgt vor, zwischen Frau (woman) und Frauen (women) zu unterscheiden.

Die

unterschiedlichsten

Frau

stellt

eine

Referenzpunkte

Konstruktion
des

dar,

gesamten

die

die

westlichen

Reprsentationssystems durchdringt, und die Frau als das Andere

markiert. Dem Begriff Frauen kommt dagegen eine reale historische und
physische Existenz zu, die allerdings nicht auerhalb der kulturellen
Diskurse definiert werden kann. Das Besondere aber ist, dass die Frau
als das Andere fr etwas einsteht, quasi also eine Leerstelle der kulturellen
Fiktionen selbst ist, auf die beliebige Attribute projiziert und appliziert
werden knnen. Reprsentationen der Frau knnen oft als Spiegel und
Projektionsflche fr den sie erschaffenden Mann dienen. Als Imaginationen bringen diese Reprsentationen seine Macht, Kreativitt und
Kulturprodukte stellvertretend zum Ausdruck. Als Reprsentationsbild ist
die Frau anwesend, als reprsentiertes Subjekt und Produzentin ist sie
abwesend.23 Dies wurde auch fr museale Reprsentationen festgestellt.
Wegweisend beschrieb Viktoria Schmidt-Linsenhoff, wie Frauen in
Abb. 7 Inszenierung
Alma Mahler-Werfel, Ausstellung "Aufmpfig &
angepasst" 1998. Foto:
Roswitha Muttenthaler

Museen und Ausstellungen als handelnde Subjekte abwesend seien, doch gleichzeitig
herrschende, von mnnlichen Projektionen dominierte Vorstellungen von Frauen im
Objektstatus in den Reprsentationen verfgbar gemacht werden.24 Auch Irit Rogoff
analysierte das Museum als Ort hegemonialer Kultur, indem sie Verfahrensweisen und

Instrumente der musealen Bedeutungsproduktion in den Blick nahm. Dabei hinterfragte sie auch, in welcher Form und Funktion bisher nicht legitime Erzhlungen wie
die von Frauen und Alltagskultur in die Museen Eingang finden knnen. An Hand
einiger Ausstellungen, die die Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs aus dem Blickwinkel der Zivilbevlkerung zeigten, problematisierte sie, dass nur das Alltgliche thematisiert wurde und der politische Macht- und Gewaltapparat des NS-Regimes hier ausgespart blieb. Indem vor allem die Lebensrealitt von Frauen ins Zentrum gerckt wurde, erhielten diese Reprsentationen eine integrative Funktion: Rogoff bezeichnete dies
als Feminisierungsprozess, zum einen wegen der Themen- und Objektwahl. Zum anderen verweist der Begriff Feminisierung auf ein "Darstellungssystem, das anhand
binrer Oppositionen von starken und schwachen Zeichen funktioniert".25 In dieser
traditionellen binren Logik der Symbolisierungen wird dem schwachen Zeichen der
Begriff des Weiblichen zugeordnet. Da die Zivilbevlkerung und vor allem Frauen die
Narrative zum Zweiten Weltkrieg tragen, konnten teilnehmende Reaktionen und Identifikationsprozesse eines breiten Publikums gefrdert werden. Indem jedoch die TterInnen und die politisch Verantwortlichen aus dem Blick geraten, knnen sich alle als
Opfer etwa des Bombenkriegs der Alliierten und der materiellen Notlage fhlen. Problematisch dabei ist, dass es durch dieses Instrument der "Feminisierung" zu einer Nivellierung des Opferbegriffes kommen kann.26
Seit den 1980er Jahren wurde mit der
zunehmenden Infragestellung des kohrenten
Subjekts Frau auch die alleinige Konzentration auf die Reprsentation der Frau oder
von Frauen kritisiert: Da in den meisten
Frauenausstellungen vor allem die verschtteten Leistungen von Frauen oder Zeugnisse
ihres Alltagslebens gezeigt werden sollten,
wrde der Referent Mann als Bezugspunkt in
den Geschlechterbeziehungen vernachlssigt.
Durch den Fokus auf die Frauengeschichte
wrde das Wissen um die Geschlechterverhltnisse vorausgesetzt und
damit geriete die sozial bedingte mnnliche Dominanz aus dem unmittelbaren Blick.
Rckblickend betrachtet leisteten auch gesellschaftskritische Ausstellungen zur
Frauengeschichte und -kultur ungeachtet ihrer politischen und emanzipatorischen
Bedeutung einen Beitrag, dass das Geschlecht vor allem dann ins Spiel kam, wenn es

Abb. 9 Top-Ten der

Mnnerunterhosen, Ausstellung "Reiz & Scham"
Textilmuseum Ratingen
2005. Foto: Roswitha
Muttenthaler

sich um Frauen handelte. Mit dem Paradigmenwechsel von der Kategorie Frauen zur
Kategorie gender war verbunden, Mnner ebenso in ihrer Geschlechtlichkeit zu thematisieren. Indem die Geschlechterverhltnisse, die unterschiedlichen Lebenschancen und
-bedingungen von Frauen und Mnnern anschaulich gemacht wurden, konnten auch
die patriarchalen Strukturen sinnflliger werden.
In dem Bewusstsein, dass es kein vlliges Entkommen aus den gegebenen Denk-,
Macht- und Handlungsstrukturen gibt, verlagerte sich der Anspruch neuerer feministischer Theorien dahingehend, dass es nur innerhalb des Systems zu Verschiebungen der
Grenzen kommen kann. Nach Judith Butler, gibt es keine Klarheit darber, was Frauen oder Mnner konstituiert oder konstituieren sollte. Weder die soziale noch die biologische Geschlechtsidentitt seien die Widerspiegelung eines "natrlichen" Zustandes,
vielmehr handelt es sich dabei um Imitationen, die das Original, das sie zu imitieren
scheinen, allererst performativ im Sinne eines wiederholenden Prozesses hervorbringen.27 Jeder Reprsentation wohnt ein performatives Moment inne. Mit den Gender
Studies wurden in Anlehnung an poststrukturalistische und dekonstruktivistische Anstze der Reprsentationsbegriff weiterentwickelt, es wird nicht mehr von fixierten
sondern variablen und symbolischen Reprsentations-Positionen ausgegangen.

BLICKE VERSCHIEBEN ERZHLUNGEN EINBRINGEN

Die Auseinandersetzung mit hegemonialen Museums- und Ausstellungsstrategien erfolgte nicht nur diskursiv. Erkenntnisse aus der wissenschaftlich-analytischen Beschftigung manifestieren sich seit einigen Jahren nicht allein in schriftlicher Form, sondern
finden auch ausstellungsgeme Umsetzungen: Mit den Mittel der Ausstellung werden
Praktiken von Museen und Ausstellungen reflektiert. In Bezug auf Alteritt und kulturelle Diversitt ist etwa das Muse dEthnographie de Neuchtel zu erwhnen, das den
eigenen Blick auf die Anderen mitdenkt. In den Ausstellungen ist es Konzept, seine
Zugnge, insbesondere das Verhltnis von Eigenem und Anderem zu reflektieren. So
wurden in der Ausstellung "Le Muse cannibale" 2002 die musealen Praktiken, das
Sammeln, Bewahren, Erforschen und Ausstellen, zum Thema gemacht, indem das
museale Aneignen und Aufbereiten von Objekten in unmittelbare Beziehung zum
Einverleiben im wahrsten Sinne des Wortes, also dem Essen, gestellt wurden. Eine
Fragestellung, die insbesondere bei einem ethnografischen Museum von besonderer
Brisanz ist. Mit der Metapher des Verzehrens sollte die Faszination des "exotischen
Festmahls" ebenso wie der Gewaltaspekt im Ausstellen fremder Kulturen den oftmals

10

"nach Alteritt hungernden" BesucherInnen anschaulich gemacht werden.28 So wurde

unter dem Titel "Der Geschmack der anderen" mit der Inszenierung eines Arbeitstisches, der dem Inventarisieren, Dokumentieren und Erforschen von Ethnographica
diente, zunchst die Rolle der Sammler reflektiert. Dem folgten Abschnitte, die sich
der Praxis der Bevorratung und Aufbereitung widmeten, wobei die Museumspraktiken
auch visuell in Analogie zur Essenzubereitung gesetzt wurden. Unter dem Titel "Der
Khlraum" waren die

Museumsdepots

als

Vorratskammern zu lesen. Zu sehen waren

Regale vollgefllt mit Objekten sowie ein
Khlschrank und eine Khltruhe, in denen
Objekte verpackt in Glsern oder wie Gefriergut
in Plastik- und Aluminiumbehltnissen lagen. In
einer

Kchen-Inszenierung

bertitelt

mit

"Blackbox" wurde das Ausstellungsmachen mit

dem Vorgang des Kochens gleichgesetzt. In
Form von Rezepten mit den Rubriken Zutaten,
Zubereitung

etc.

wurden

Konzeptionen

bekannter Ausstellungsmacher und Ethnografen charakterisiert oder gar persifliert:

"Association potique la Harald Szeemann" oder "Sacralisation la Jacques Kerchache". Im Ambiente eines groen Speisesaals "Der Lebemann" benannt und mit roten

Abb. 10 Gedeckter Tisch,

Ausstellung "Le muse
cannibale" Muse d'ethnographie Neuchtel, 2002.
Foto: MEN

Wandtapeten, Lustern, goldgerahmten Abbildungen, Spiegeln, festlich gedeckten Tischen

ausgestattet

sowie

erfllt

von

Speisesaalgeruschen wurde ein Zusammenhang zwischen dem Verzehren von Speisen und
dem Rezipieren von Ausstellungen hergestellt.
Die stark vergrerten Abbildungen an den
Wnden zeigten kannibalistische Szenen, die von
Weien im 19. Jahrhundert angefertigt worden
waren. Zu den als Speisen vorgesetzten Objekten
wurden den BesucherInnen in Form von
Menukarten auch Beschreibungen des Anderen
aufgetischt der edle, kunstfertige oder primitive
Wilde. Zwei Tische boten hingegen Bilder des Eigenen, etwa Stereotype der Schweizer
Kultur. Die BesucherInnen konnten das Prsentierte goutieren, es abstoend wie die
auf Tellern angerichteten Augen , exotisch oder vertraut finden. Bekanntes wie die
Inszenierung Schweizer Klischeebilder erfuhren durch die Kontextualisierung der ste-

11

Abb. 11 Gedeckter Tisch,

Ausstellung "Le muse
cannibale" Muse d'ethnographie Neuchtel, 2002.
Foto: MEN

reotypen Blicke auf die Anderen eine Verfremdung. Pltzlich konnten die vertrauten
Bilder ebenso exotisch und kurios anmuten. Ein hnlicher Effekt wurde im letzten
Raum unter dem Titel "Selber Menschenfresser" provoziert. Opferthemen aus Religion und Kultur westlicher und nicht-westlicher Prgung waren dort gegenbergestellt.
Im Zentrum der Prsentationen stand die Frage nach der hnlichkeit und des Unterschieds, das Verhltnis von Hier und Anderswo, wobei vermeintlich eindeutige Zuweisungen immer wieder irritiert wurden.
Von den Beispielen, die sich der Geschlechtsspezifik von Sammlungen und Prsentationen widmeten, sei nur auf zwei verweisen: das Ausstellungsprojekt "Mnnerwelten
Frauenzimmer" 2005 und die Kunstausstellung "vis--vis: kleine unterschiede" im Karl
Ernst Osthaus Museum in Hagen 1996. Erstere hatte die Form der Intervention in
eine bestehende Prsentation - eine Ausstellung in der Ausstellung. Letztere widmete
sich der Sammlungsstruktur des Museums und den gngigen Inszenierungen von
Frauen- und Mnnerdarstellungen.
" das eine gegenber dem anderen zu sehen geben" unter diesem Motto stand die
Kunstausstellung "vis--vis: kleine unterschiede" im Karl Ernst Osthaus Museum in
Hagen 1996. Dabei betrachtete die Kuratorin Birgit Schulte die Kunstwerke nicht nur
unter dem Aspekt des autonomen knstlerischen Schaffens und des kunsthistorischen
Kanons, sondern als kulturgeschichtliche Zeugnisse, die Aussagen ber die Geschlechterdifferenz transportieren. Bewusst wurde die Aufmerksamkeit nicht nur auf Frauendarstellungen gerichtet, damit nicht Mnner als die Norm und Frauen als das Besondere,
die Abweichung, die einer eigenen Betrachtung bedrfen, wahrgenommen werden.
Dem wollte die Ausstellung entgegenwirken, indem auch Mnner in ihrer Geschlechterrolle thematisiert wurden.29 Ziel der Ausstellung war jedoch nicht nur die Gegenberstellung von Mnner- und Frauenbildern, sondern auch die Thematisierung von
traditionellen Wahrnehmungsformen und Blicken. Beispielsweise wurden weibliche
Aktskulpturen auf unterschiedlich hohen Sockeln so positioniert, dass sie den BetrachterInnen den Rcken zuwandten und sich das Ges der Figuren in einer Linie etwa in
Augenhhe der BesucherInnen befand. Mit der Betonung der erotischen Komponente
der Rckenansicht wurde die stereotype Pose sich darbietender weiblicher Krper auf
den Punkt gebracht. Demgegenber befanden sich Bsten bedeutender Mnner. Doch
statt wie gewohnt vereinzelt auf Sockeln wurden sie auf einer niedrigen Palette dicht
gedrngt prsentiert. Auf diese Weise bten sie entindividualisiert Rang und Autoritt
ein. Whrend den Kpfen der Blick entzogen wurde, und sie einer "erniedrigenden"
Betrachtung ausgeliefert waren, suchten die Frauenakte, das Gesicht zur Wand gewen-

12

det, dem Blick "aktiv" zu entkommen. Auf diese Weise wurde die mnnlich-aktive
Betrachterposition und die weiblich-passive Rolle ironisch unterlaufen.30 Weiters war
den montageartigen Zusammenstellungen immer eine Figur beigestellt, die den Blick
auf das Prsentierte richtete und so die AusstellungsbesucherInnen in ihrer konventionellen Rezeptionshaltung spiegelte. Indem auf unterschiedliche Weise ffentliche und
heimliche, nahe und distanzierte, diskrete und voyeuristische Blicke durch die Anordnung der Objekte und Inszenierungen gezielt eingerichtet wurden, sollten diese auch
bewusst gemacht werden.31

Ausgangspunkt fr die Intervention "Mnnerwelten Frauenzimmer" war die Frage,

was das Wien Museum als kulturhistorisches und stadtgeschichtliches Museum in seiner Dauerausstellung explizit und implizit an Geschichtskonstruktionen in Hinblick
auf die Kategorie Geschlecht anbietet. Welche Bilder und Erzhlungen werden zum
Geschlechterverhltnis, zu Mnnern und Frauen
vermittelt. Dazu wurde an 5 ausgewhlten Punkten
eine Ausstellung in die vorhandene Ausstellung
gestellt. Das Ziel war, die Effekte sichtbar zu machen,
die durch die Auswahl von Themen und Objekten
und deren spezifische Prsentation in Bezug auf die
Geschlechterbilder entstehen und was ausgeblendet
bleibt. Durch die Interventionen sollte ausgetestet
werden, welche Mglichkeiten und Verschiebungen
sich erffnen, wenn dem Vorhandenen ein anderer
Kontext gegenbergestellt wird. Damit wurden die Verfahrensweisen im Museum
selbst thematisiert, also durch welche Prsentationsformen welche Erzhlungen gesttzt werden. In diesem Sinne waren die Interventionen als Statements zu begreifen.
Die Stationen waren als Eingriffe in der Dauerausstellung kenntlich gemacht und arbeiteten in erster Linie mit Exponaten, die im Depot des Wien Museum zu finden
waren. Beispielsweise wurde in der so genannten "Grillparzer-Wohnung" die Wohngemeinschaft mit Anna, Katharina und Josephine Frhlich und deren Beziehungskonstellationen thematisiert, die im Museum vllig ausgeblendet waren. Die Intervention
zielte aber nicht darauf, allein die ausgelassenen Frauen in die Erzhlung einzubringen,
sondern es ging um das Beziehungsgeflecht, die Geschlechterrollen der gewhlten
Lebensform und so auch um einen neuen, geschlechtersensiblen Blick auf die Person
Grillparzer. So wurden um das Grillparzerbild die Bilder der drei Schwestern Frhlich

13

Abb. 12 Intervention in
Grillparzer-Wohnung,
"Mnnerwelten Frauenzimmer", Wien Museum
2005. Foto: Roswitha
Muttenthaler

so hinzugefgt, dass sie das Grillparzerbild partiell berlagerten, ohne es aber zu verdecken. In den Rumen waren Klanginstallationen zu hren, die berwiegend auf dem
Briefverkehr zwischen Grillparzer und den Frhlich-Schwestern basierten und Einblicke in das Beziehungsgeflecht und das Zusammenleben gaben. Im Wohnzimmer wurde die eingefrorene, stillgestellte Atmosphre eines Knstlerzimmers durch zwei kleine
Eingriffe unterlaufen. Zum einen wurde jener Kasten, der die Verbindungstr zur
Frhlich-Wohnung verstellte, etwas verrckt. Der beleuchtete Spalt zwischen dem
Kasten und der Tr stand sowohl fr die unterbrochene Beziehung Grillparzers zu
Katharina Frhlich als auch fr die Nhe zu den Schwestern durch das gemeinsame
Wohnen. Gegenber wurde ein Ring, ein Geschenk Grillparzers an Katharina Frhlich, als symbolisches Objekt der Kontinuitt gezeigt. Der Ring und der Kasten konnten als gegenstzliche Symbole ihres ambivalenten Verhltnis aufgefasst werden: Steht
der Ring fr Verbundenheit, sorgt der Kasten fr Abstand. Als Abschluss wurde auerhalb der Wohnrume nicht nur das Leben der Schwestern Frhlich, die ledig blieben und sich ihren Lebensunterhalt durch Musik verdienten, gezeigt, sondern es wurden auch alle Objekte aus dem Sammlungsbestand des Wien Museums prsentiert, die
den Schwestern Frhlich gehrten. Diese wenigen Objekte wurden in der Art einer
Depotaufstellung angeordnet und standen so im Gegensatz zu der auf Vollstndigkeit
angelegten Prsentation der Grillparzer-Zimmer.
Als weitere Anregung, die Prsentationsformen also wie Bedeutungen konstruiert
und Zuschreibungen vorgenommen werden zu reflektieren, mchte ich auf die Strategien der Parodie und der Maskerade verweisen, die insbesondere auch Judith Butler
aufgegriffen hat. Beide Strategien spielen in der Kunst zunehmend eine Rolle, und sind
auch fr Ausstellungen zu denken. Davon ausgehend, dass die Parodierbarkeit des
Originals die Konstruiertheit des Originals zeigt, knnen Wahrnehmungen durch das
Fremde, Inkohrente verunsichert und ein Weg erffnet werden, die als selbstverstndlich hingenommenen Kategorisierungen als eine Konstruktion zu verstehen, die
auch anders konstituiert sein knnten. Durch eine parodistische Aneignung vollzieht
sich ein Prozess der De-Regulierung von Bedeutungen, der bestndigen Verschiebung
von Zeichen, die den normativen Gebrauch irritieren. Mit dem Konzept der Maskerade in Form von Verhllung, Fetischismus, Ver-Kleidung, Travestie etc. knnen sich
die zentralen Oppositionen westlicher Kulturdiskurse Sein und Schein, Wahrheit und
Tuschung, Identitt und ihr Mangel berkreuzen. Die Maskerade ermglicht die
Dechiffrierung kultureller Einschreibeprozesse, die sich als ordnungsstiftend und irri-

14

tierend zugleich offenbaren. Bei der Maskerade wird das Uneigentliche Modus der
(Re-)Prsentation.32
Wenn Differenz und Vielfalt im Museum thematisiert werden sollen, gilt es, fr das
Museum als reflexive und selbst-reflexive Institution zu pldieren, d.h. fr das Museum
als Verhandlungsort im Sinn eines zwischen dem individuellen und kollektiven angelagerten "kommunikativen Gedchtnisses".33 Welche Wege
kann das Museum nun gehen, um Forum zu sein, in dem
entsprechende Fragestellungen am Gegenstndlichen
entwickelt und provoziert werden knnen, ein Forum,
um Symbolisierungen zu verhandeln? Dies meint neben
der Auseinandersetzung mit vergangenen wie gegenwrtigen gesellschaftlichen Verhltnissen sowie den sozialen
und kulturellen Praktiken auch jene mit sthetischen
Ausdrucksformen und Manifestationen.34 Dies inkludiert
den von Irit Rogoff eingeforderten "verantwortlichen
Blick"35, das heit in Reprsentationen die Annahmen offen zu legen, so dass diese als
Deutungsangebote begriffen werden knnen. Wesentlich scheint dabei, Differenzen
als Verhandlung von Grenzen zu verstehen, wie dies etwa Homi Bhabha und Gaytari
Spivak thematisierten. Mit solchen Verhandlungsprozessen gilt es weniger Innen und
Auen voneinander abzugrenzen, sondern ein In-Between zu denken.

15

Abb. 13 Gefrierkammer,
Ausstellung "Aqua extrema", Expo Schweiz 2002.
Foto: Herbert Posch

Sharon Macdonald, Gordon Fyfe (Hg.): Theorizing Museums. Representing Identity and Diversity in
a Changing World. Oxford 1996, S.2

Der Diskurs um Museen als Orte von "contested identities" nahm vor allem im angloamerikanischen
Diskursen seinen Ausgang. Vgl. z.B. Margaret Anderson: Material Culture & Australian Cultural Politics. In: Museums Australia Journal 2-3/1991-92, S.6

Carol Duncan beschreibt Museen als skulare Rume einer rituellen Transformation. Ordnung und
Konsens bewirkende Rituale treten an die Stelle der Erfahrungen des alltglichen Lebens. Civilizing rituals dienen der Bildung wie Normierung und Regulierung des Subjekts. Vgl. Carol Duncan: Civilizing
Rituals inside the Public Art Museums. London, New York 1995

Peter Sloterdijk: Museum. Schule des Befremdens. In: Frankfurter Allgemeine Magazin, 17.3.1989

Gottfried Fliedl: Museum, Erinnerung, ffentlichkeit. Zur Projektreihe Ein Viertel Stadt. In: Ein
Viertel Stadt. Zur Frage des Umgangs mit dem ehemaligen jdischen Viertel in Hohenems. Innsbruck
1997, S.103

Nach Sabine Offe wird in Museen eine Gedchtnisbeziehung konstituiert: "Der (kollektiven) Erinnerung ist an empirischen oder historisch authentischen Orten nicht habhaft zu werden, und sie lt sich
auch in realen Objekten nicht dingfest machen. Nicht die Museen [] nicht die Objekte, [] reprsentieren Gedchtnis. Sie sind vielmehr Elemente oder Vehikel einer Beziehung zwischen Museumsbesuchern und -machern, Objekten und Subjekten der Anschauung. Sie sind Teil von Beziehungen,
die alle Beteiligten [] dazu aufnehmen, krperliche, visuelle und sprachliche, bewute und unbewute." Sabine Offe: Ausstellungen, Einstellungen, Entstellungen. Berlin 2000, S. 40
"Erst an den Schnittstellen so disparater Beziehungen entsteht Gedchtnis als bewegliches Produkt
von Strategien der Darstellung, der Wahrnehmung, der Perspektiven, Redeweisen und Lesarten, politischen Kalkls und individueller Lebensgeschichten." Offe, Ausstellungen, 2000, S. 43
Gottfried Korff: Fremde (der, die, das) und das Museum, in: Jrg Steiner (Hg.), Museumstechnik,
Berlin 1997, S. 8

Das Museumsobjekt "ist zum Semiophor geworden, wie Krzysztof Pomian mit einem merkwrdig
klingenden Namen, als wolle er das Fremdwerden der Museumsgegenstnde auch sprachlich ausdrcken, die Dinge im Museum genannt hat: Zeichentrger. Es sind die Dinge, die lebensweltlich nicht
mehr gebraucht werden, dennoch eine wichtige Funktion erfllen, nmlich die der Vermittlung des
Unsichtbaren im Sichtbaren." Korff, Fremde, 1997, S. 8

Korff, Fremde, 1997, S. 9f; Das Spannungsverhltnis von nah und fern im Museum entspricht der
Bedeutungskonfiguration des Benjaminschen Aura-Begriffes: "Wenn Aura die einmalige Erscheinung
einer Ferne (ist), so nah sie sein mag, [] dann ist mit der Aura tatschlich eine Grundkonstellation
des Museums umrissen. Die physische Nhe des Objektes ist ebenso gegeben wie die psychische
Fremdheit, also die Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag." ebenda

10

Korff, Fremde 1997, S. 11

11

Kathryn Woodward zit.n. Christina Lutter, Markus Reisenleitner: Cultural Studies. Eine Einfhrung.
Wien 1998, S. 95

12

"Die Logik der Moderne beinhaltet die Logik der Differenz, d.h. Identitt wird immer in Abgrenzung
zum Anderen definiert. Diese Opposition bzw. das Absolutsetzen von Differenz als binrem Gegensatz verunmglicht Theorien der "Andersheit" (otherness), die davon ausgehen, da Differenz selbst
ein historisch entstandenes, in modernen Machtstrukturen entwickeltes Produkt ist: Differenz wie Identitt sind demnach Effekte von Macht. Das moderne Denken ist nicht nur binr, sondern erzeugt
Binaritten als konstitutive Differenzen, in denen der/das Andere immer durch seine "Negativitt"
definiert werden." Lutter, Reisenleitner, Cultural Studies, 1998, S. 101

13

Nach Jrgen Habermas steht die kollektive Identitt der individuellen nicht als Traditionsinhalt gegenber, an dem sich das Individuum wie an einem feststehenden Objektiven bildet, sondern die Individuen beteiligen sich am Prozess einer erst zu entwerfenden Identitt. Fliedl, Museum, Erinnerung,
ffentlichkeit, 1997, S. 103

14

Astrid Deuber-Mankowsky: Reprsentationskritik und Bilderverbot. In:

http://www.bu.edu/mzank/tr-deutsch/Bilderverbot.html, 3.8.22006, S.2

15

http://differenzen.univie.ac.at/glossar.php?sp=38, 3.8.2006

16

James Clifford: Sich selbst sammeln. In: Gottfried Korff, Martin Roth (Hg.) Das historische Museum.
Labor, Schaubhne, Identittsfabrik. Frankfurt, New York 1990, S. 91

16

17

Vgl. Sabine Offe: Ausstellungen, Einstellungen, Entstellungen. Berlin 2000

18

Vgl. Roswitha Muttenthaler / Regina Wonisch: Gesten des Zeigens. Zur Reprsentation von Gender
und Race in Ausstellungen. Bielefeld 2006

19

Ivan Karp / Steven D. Lavine (Hg.): Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, Washington, London 1991, S. 374f

20

Karp, Lavine, Exhibiting Cultures, 1991, S. 376

21

vgl. dazu: Gerlinde Hauer / Roswitha Muttenthaler / Anna Schober / Regina Wonisch: Das inszenierte Geschlecht. Feministische Strategien im Museum, Wien 1997

22

Dagmar von Hoff: Performanz/Reprsentation. In: Christina von Braun, Inge Stephan (Hg.): Gender@Wissen. Ein Handbuch der Gender-Theorien. Kln u.a. 2005, S. 171

23

Ebenda, S.170f

24

Viktoria Schmidt-Linsenhoff: Sexismus und Museum, in: kritische berichte, 3 (1985), S. 47

25

Irit Rogoff: Von Ruinen zu Trmmern, in: Silvia Baumgart u.a. (Hg.), Denkrume zwischen Wissenschaft und Kunst, Berlin 1993, S. 269.

26

Ebd., S. 269ff.

27

http://differenzen.univie.ac.at/glossar.php?sp=38, 3.8.2006. Vgl. Judith Butler: Das Unbehagen der

Geschlechter. Frankfurt 1991

28

Vgl. Muse dEthnographie de Neuchtel (Hg.): Le muse cannibale, Neuchtel 2002.

29

Birgit Schulte: Die Ausstellung vis--vis: kleine Unterschiede im Karl Ernst Osthaus-Museum Hagen.
Eine Revision zum Thema gender, in: Roswitha Muttenthaler/Herbert Posch/Eva S.-Sturm (Hg.),
Seiteneingnge. Museumsidee & Ausstellungsweisen, Wien 2000, S. 117ff.

30

Ebd., S. 130ff.

31

Ebd., S. 132.

32

von Hoff: Performanz/Reprsentation, 2005, S. 172f

33

Der von Jan Assmann geprgte Begriff entspringt seiner Erkenntnis, dass es unmglich sei, zwischen
dem individuellen und sozialen Gedchtnis strikt zu unterscheiden, weshalb er fr den Zwischenraum
den des kommunikativen Gedchtnisses heranzieht.

34

So pldiert Aleida Assmann fr Museen als "Orte der Gegenstnde, der Objekte, die sich den Subjekten entgegenstellen", fr "Museen als Orte des Erlernens des kleinen Einmaleins der Wahrnehmung"
in Bezug auf ein kritisches Verstndnis der Informationstechnologien. Vgl. Korff, Fremde, 1997, S.
18.

35

Vgl. Irit Rogoff: Der unverantwortliche Blick. Kritische Anmerkungen zur Kunstgeschichte. In: kritische berichte, 4/1993, S. 41-49

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