O Cubismo de Picasso e Braque certamente um dos mais

legtimos desdobramentos da arte de Czanne, porem esta no

sua nica fonte e a influncia da Arte Primitiva igualmente
importante para suas definies formais.
Queria voltar a enfatizar um momento crucial que se
apresentou diante de Picasso e Braque e que tambm se colocou
mais ou menos nos mesmos termos diante de Morandi.
A evoluo da obra de Czanne levava necessariamente a
uma radicalizao de dois aspectos fundamentais na obra do
provenal, mas que na obra de Czanne permanecem
magistralmente equilibrados, a saber, a evidenciao da linguagem
plstica, da desocultao do meio plstico como constitutivo do
processo de apreenso da realidade, e por outro lado do sentimento
e da percepo de um espao em profundidade corporalmente
determinado.
Ao levar qualquer um destes aspectos s suas ltimas
consequncias, necessariamente rompe-se o equilbrio entre eles,
duramente mantido por Czanne em suas obras.
Picasso e Braque, ao enfatizarem os aspectos lingusticos em
sua obras cubistas mais bem sucedidas, acabaram por fazer
sucumbir a espacialidade em profundidade cezanniana.
Essa perda no passou despercebida, e em uma atitude de
sistemtica alternncia de polaridades, Picasso acusa o golpe ao
trabalhar toda uma srie de telas, concomitantes s telas cubistas,

onde busca esquematizar uma srie de figuras cujos volumes

pictricos so verdadeiros corpos esculturais, desenvolvendo os
blocos esquemticos em uma espacialidade profunda.
A introduo da lgica estrutural dos elementos apreendidos
na Arte Primitiva, introduzem um diferencial entre o modo de
apreenso da realidade concebido por Czanne e a variao na
abordagem realizada pelos cubistas, divergncias essas que tero
consequncias diretas na obra de Morandi.

No retrato de Fernande Olivie, ento sua companheira, cujo

ttulo La Femme aux Poires a referncia imediata Czanne e
seus retratos de Madamme Czanne. A ideia de uma representao
com nfase nos princpios estruturais rege a organizao das
formas.
Picasso havia utilizado um sistema parecido para separar em
grandes volumes as diferentes partes do corpo na representao
das figuras de sua fase negra, mas estas figuras tinham um critrio
de diviso mais esquemtico do que analtico.
Picasso nessa pintura articulou o volume a partir de uma
anlise minuciosa e do escrutnio dos elementos constitutivos do
rosto e da cabea da modelo.
Na pintura da cabea de Fernande, uma aguda observao
visual, se soma um rigoroso processo de filtragem intelectual, que

visa isolar os elementos formais bsicos que viro a constituir a face

representada. H uma crescente sensao escultrica que este
facetamento produz, algo at ento no alcanado nas pinturas
cubistas desse primeiro perodo. No por acaso, logo em seguida,
Picasso esculpe uma cabea em bronze muito similar
morfologicamente.
Na obra de Picasso alternam-se produes paralelas, durante
o perodo das pinturas negras, entre Les Demoiselles DAvignon e a
fase cubista analtica, a produo oscilava entre pinturas que
tratavam a figura humana com nfase em sua volumetria
escultrica e outra parte da produo mais superficial e planar. A
questo da alternncia entre pinturas mais enfaticamente planares
e outras mais volumtricas com nfase na construo espacial, esse
dilema entre a tendncia a privilegiar a linguagem plstica ou a
espacialidade, est no centro do problema das diferenas entre os
cubistas e Morandi na retomada de Czanne.
Esta mesma oscilao entre uma preocupao com a
volumetria e outra com a planaridade tambm ocorreu no perodo
cubista, nos anos imediatamente posteriores pintura de La Femme
aux Poires, Picasso pinta uma srie de retratos que vo se tornando
cada vez mais superficiais e que vo culminar no Retrato de
Kahnweiler.
Na tela de 1910, Garota com Bandolim, tambm conhecido
como Retrato de Fanny Tellier, pintura inacabada de Picasso,

podemos perceber, auxiliados pelo estado intermedirio em que a

pintura se encontra, todo o processo de construo da pintura.
A figura representada mais facilmente reconhecvel do que
na maioria das obras do mesmo perodo. No me parece
despropositado inferirmos a partir da uma preocupao do artista
em, ao menos em seu estgio inicial, tomar como ponto de partida
a observao direta de seu modelo, apoiar-se na sua existncia
material, e ter um algum grau de comprometimento e dependncia
com sua aparncia fsica.
A racionalizao da figura, nesse estgio, no integral, ainda
depende do modelo externo e da percepo.
Na verdade, a independncia absoluta de um referencial
externo jamais chegar ao seu limite, uma vez que, se os artistas
viessem a praticla ao seu extremo, isso inexoravelmente os
levaria a uma abstrao plena, a qual, nem Picasso, nem Braque
praticaram.
Percepo, memria e racionalizao entram em uma
dinmica de dominncias alternativas como regentes do processo
de construo da imagem plstica, ora prevalecendo, uma ora
outra, revelando aspectos diversos do objeto representado,
trazendo a para a tela a complexidade da realidade visual e suas
diversas instncias constitutivas.
Se estou correto na minha especulao sobre o processo
pictrico de Picasso, se este parte de uma volumetria de princpio

sensvel em direo uma planaridade fundada em um processo de

anlise intelectual, este pode ser um importante ponto de partida
para compararmos o mtodo de Picasso com o processo de pintura
de Morandi e assim estabelecermos suas diferenas, tanto nas suas
relaes mtuas, como nas apropriaes individuais do legado de
Czanne.
O dilema ao qual haviam chegado Braque e Picasso entre
iluso de profundidade e representao chegou a um limite. A
fragmentao da superfcie plstica j havia levado a um ponto em
que o reconhecimento do objeto s era possvel atravs de chaves
ou pistas muito esquemticas, que auxiliados pelas sugestes do
ttulos das telas induziam ao espectador reconhecer os objetos de
representao.
Se nas telas do Cubismo Analtico ainda havia alguma
dependncia da percepo imediata e da observao direta do
motivo, ainda que mediada por uma apreenso bastante
intelectualizada e racionalizada, o dilema entre iluso espacial e
representao forou uma escolha de um dos termos em detrimento
do outro.
A opo foi pela representao dos objetos, mas uma
representao, que para ser coerente, s era possvel se fosse
destituda de seus atributos espacializantes, um tipo de
representao imagtica, muito esquemtica e geral, que nada tem
em comum com o processo de percepo e observao da realidade

exterior, e cujo vnculo, entre a imagem representada e o objeto

exterior, construdo exclusivamente por ligaes simblicas,
pertencentes a uma estrutura e ordem diversa das ligaes
simblicas promovidas pela representao da perspectiva
tradicional, Este foi o dilema e a etapa fundamental que levou
passagem do Cubismo Analtico para o Cubismo Sinttico:

Da mesma maneira que a divulgao e o suporte dado a Morandi pelas

revistas, promovendo sua carreira e o retirando do ostracismo bolonhs, Morandi foi
igualmente til s revistas. Colocando-o como exemplo paradigmtico do modo
de vida digno e ordeiro, respeitoso das tradies e dos valores da terra, atento
importncia das coisas simples e capaz de apontar a beleza do campo para aqueles que
no as enxergavam pelo alarido das cidades, Morandi era o exemplo vivo da
possibilidade do ideal do homem strapaesano.