AfunoestruturaldacitaoemumNoturnodeWillyCorra

MaurcioFunciaDeBonis1

ECA/USPdebonis@usp.br

Resumo:Estetextopartedeumlevantamentoedeumaclassificaodascitaesencontradas
napeaparapianoNoturnoemtornodeumadeusanua,deWillyCorradeOliveira.Emum
segundo momento, propomos uma anlise da organizao formal da obra a partir de suas
sugestessemnticas,reforadaspelotextoqueacompanhaapartitura.Argumentamosqueo
significadocarregadopelosmateriaistemumpesomaiornaestruturaoformalqueasua
estruturamotvica.
Palavraschave:Citao,Metalinguagem,WillyCorradeOliveira.

Este texto d sequncia ao estudo da pea Noturno em torno de uma deusa nua,
compostaporWillyCorradeOliveiraem2002.EsseestudofoiiniciadonotextoAfuno
estrutural dotimbreemum noturno deWillyCorra,apresentado noXIXCongressoda
ANPPOM (De Bonis, 2009). Naquele texto salientamos em primeiro lugar a riqueza da
escrituradotimbrenapea,analisandootratamentodopianoapartirdosconceitosdegroe
doscritrios demassapropostosporPierreSchaefferemseu Traitdesobjetsmusicaux.
Aps o levantamento eaclassificao dos materiais, analisamos arelao entre aforma
musicaleautilizaodessesmateriaisporsuacaractersticatimbrstica,concluindosereste
parmetroumdosprincipaisresponsveispelaclarezadaestruturaformaldapea.
Aindanaqueletexto,chamamosaatenoparaumadivisodaformadapeaem
linhasgerais,maneiradeumABA,eparaapredominnciadossonstnicos(execuoao
teclado)envoltosporsonsnodais(clusters)nasseesA,comapresenarecorrentedesons
tnicos obtidos pelo ataque direto sobre as cordas adquirindo umsentido conclusivo.Na
seoB,humainversodoperfil,comapredominnciadesonsegruposnodais(polifonia
declusters)eventualmentepermeadosporsonstnicos.
Paralelamente concepo estrutural a partir das compleies timbrsticas dos
materiais,humclarodiscursoorganizadotambmnoquedizrespeitosalturasdefinidas,s
construesdiscursivasdesonsegrupostnicos(acordes).NoNoturno,todosestesmateriais
soconstrudosapartirdecitaes meldicas eharmnicas dasfontesmais diversas.Os
poucoselementostnicosquenosorefernciasdiretasaoutrasobrassoconcebidoscomo
contracantosoucomentriosderivadosdascitaesqueelesacompanham.
Aescrituradamemria
Autilizaoextensivadecitaesnoapenasconsisteemumprocedimentomarcante
emgrandepartedamsicadossculosXXeXXI,comoumdostraosmaisrecorrentesna
obradeWillyCorradeOliveiraatosdiasdehoje.Cabeumadiferenciaoentreesse
procedimento que chamamos de citao e a intertextualidade de modo mais geral. Na
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Compositorepianista,graduouseemComposiopelaECAUSP,orientadoporWillyCorradeOliveira.
ConcluiuomestradoeatualmentecursaoDoutoradoemMusicologiapelamesmainstituio,orientadopor
FlviaCamargoToni.

linguagemmusicalcomonasartesenaliteraturademaneirageral,aintertextualidadeum
dado da prtica corrente e coletivizada da criao. Todo texto intertexto, repetese
exaustodesdeostrabalhosdeBakhtineKristeva.Aprticaclassificadacomocitaoque
pode ser considerada uma das marcas da msica desde o incio do sculo XX a da
intertextualidadeempatenteheterogeneidade.Emnossoouvidohistoricamenteconsciente,
ouvesenasreescriturasdeBachalinguagemmusicaldosculoXVIIIaapropriaodo
discursodeoutremsedemplenahomogeneidade.Ocasocorrentequenosocupacomo
fenmenoiniciadonosculopassadoaqueleemquesepercebeacitaocomoenclave,ou
a referncia estilstica em plena distoro. Acusase a contradio entre o referente e o
discursoemqueeleseinsere,emclaraheterogeneidade.Podeseentenderessecasocomo
uma forma de metalinguagem, como uma reflexo ou comentrio sobre uma linguagem
histricapassadaatravsdalinguagemmusicalatual.(DeBonis,2010:3753)
Caberessaltarqueanoodemetalinguagemnonecessariamentesediferedade
intertextualidade,conformeocasoemquesto.Buscamosumadistinoapenasparanocair
emumvazioconceitualemquesetodotextointertexto,todalinguagemmetalinguagem,e
portantonochegramosalugaralgumcomadiscusso.Ofocodenossareflexosobreas
diferentes maneiraspelasquaissepercebemasdiferentesformasdeintertextualidade.Na
msicaeruditaoimpactosobreossentidosfundamentalmentediferentequersetratedeuma
citaoemcontextohomogneonaturezadeseumaterialoudeumarefernciaclaramente
estranhaaocorpododiscursoqueaarticula.
Desde as obras de Willy Corra das dcadas de 1960 e 70, mais diretamente
identificadascomainflunciadesuasvisitasaoscursosdeDarmstadt,atsuasobrasmais
recentes,citaeserefernciasdasmaisdiversasorigenspululamemmeioaosmateriaismais
estranhosaelas.Umaintenoestruturaldebase,emgeral,teceumsubstratoorgnicoparaa
presenadessesmateriaisnodiscursoemsuaheterogeneidade.
Nassuasobrasatinciosdadcadade1980,predominamasrefernciasaobrasda
histria damsicaerudita,deGesualdoaWebern.Desdefinsdadcadade80athoje,
mantmseessascitaesladoaladocomcitaesdemsicaspopularesefolclricasasmais
variadas sempre priorizando uma espcie de distanciamento brechtiano, sempre em
tratamentoestranholinguagemdeorigemdosmateriais.
Levantamentoeclassificaodosmateriaismeldicos
Emprimeirolugarsedistinguemascitaesmeldicasdasacrdicas.Nesseponto
entendemoscomocitaesemgrupostnicos(acordes)mesmoaquelasemqueadisposio
arpejadadosacordesfavoreceapercepodeumcontrapontoatrsvozesprimeiraescuta
(como nos compassos 15 a 23). A identificao da natureza do arpejo, em um segundo
momento,associaessasconstruesaacordesconhecidos.
Noplanomeldico,aprpriapartituraeotextoqueaacompanhachamamaateno
dointrpreteparaarefernciaaosamba.NaparteAdapeasaltamtonadoismateriais
meldicosderivadosdesambasantigos.Oprimeiro,cujaorigemnoidentificamos,perfaz
inicialmente um volteio em segundas menores sobre o l5 para seguir em movimento
diatnicodescendenteator5erecairsobreol4.Omovimentomeldicoemgeralsugerea
tonalidadedermenor(nosambaoriginal),eosapoiosinicialefinalsobrel(assimcomo
suasensvelsol#)sugeremqueafrasesedesenrolasobreoacordededominante.Separadade

seucontextodeorigem,afrasecitadaseapoiasobreanotal,confirmadaportodassuas
notaspolarizadoras(segundoCostre,1962).Aescritartmicasedemconstantealternncia
de duas colcheias no tempo fraco conduzindo a uma semnima no tempo forte de um
compasso binriosimples.Ogestodosambaconvocadocomoaprimeiraindicaona
partitura(oquepoderiaemoutrosentidoserlidocomoumarefernciaaognerodapea
como um todo, apesar do ttulo); sua realizao oportunamente deixada a cargo do
intrprete,evitandoumaexcessivadeterminaonapartituradeumaexpressoquemuitas
vezes encontra sua fora em sua variedade e imprevisibilidade. Este material meldico,
executadosobreotecladocomoamaioriadosoutros,acompanhadoporumcontracanto
maisdensoevarivel(quantosduraes)quedeinciosedesenrolasobreaescalader
menor.Quandoamelodiarealizaosvolteiosdesegundamenorocontracantopassaase
comporquasequeexclusivamentedesegundasmaioresemenorescircundandonotaschave
damelodia.

Fig.1:compassos1e2.

Fig.2:compassos3a6.

Logo em seguida a melodia repetida com dobramento de oitava (abaixo); o

contracanto sobresegundas menores seplasma em umtrinado quepermeia a melodia, e

acrescentase uma linha na regio grave que analisaremos como ocorrncia harmnica
arpejadamaisadiante.
Iniciase ento o segundo material meldico, j identificado na partitura como o
samba Pois,deAtaulfoAlves,gravadoem1955.Surgeemconfiguraosemelhanteao
sambaanterior:emrmenor,naregiomdioagudadoregistro,escritodemaneirasimples
emcolcheiasesemnimas,acompanhadodeumcontracantonamesmaregioqueseafastado
rmenoratchegaracromatismosquecontrariamatonalidade.Apartiturachamaumamaior
relevncia2 para este segundo material, em mf, cantando molto, mais completo como
construomeldica,ecomocontracantomaisrepletodeimitaesdemotivosdamelodia.
Estesambatambmacompanhadodefigurasharmnicasarpejadasdescendentesnaregio
grave.

Fig.3:compassos12a18.

Emseguidaretornaoprimeirosamba,emconfiguraosimilardosambaanterior
(comonoscompassos15a23),masagoraemdefasagemmtricacomrelaoaosarpejos
descendentes no grave. Entre os sambas maneira de transio, surgem contrastes
timbrsticosataquesdiretamentesobreascordasesonsnodais(clusters).Ossonsnodais
vopredominarparaaconstituiodeumaseocontrastante(B)emqueshumfragmento
meldicoemsonstnicos:maisumaapariodoprimeirosamba,agoranaregiomdia,
sobred#,eexecutadonascordasdopiano.
NoencerramentodaseoB,comoumaretransio paraaseoA',estemesmo
sambaexecutadosimultaneamentesobreotecladoeemglissandossobreascordas3,agora
centradosobreanotami.
Na seo A', novamente caracterizada por citaes meldicas em sons tnicos
permeadosporsonsnodais,surgeimediatamenteumanovacitao,dosambaMeninamoa
(deLusAntonio,gravadoporMiltinhoem1960),sobreatonalidadedelmenor(compasso
75).Asduasprimeirasfrasesdosamba,naregiomdioaguda,soarticuladasemgrupos
tnicos,emacordesparaleloscomamelodiadosambasemprenoagudo.Naregiograve,
2

Quepoderamoschamardetemtica,seconsiderarmosocarterfragmentriodosambaanteriorcomomais

caractersticodeumaintroduo.
3
Oglissandoserefereapenasaomododeataque,postoquesearticulasobreastrscordasrelativasmesma
altura.

novamenteosarpejosdescendentes.Ondeseesperaaterceirafrasedosamba,comonum
fluxodepensamentojoyceano,umacoincidnciaentreumtraomeldiconosambamenina
moaeumafrasedaSonatinaemsolmaior(Anh.5)deBeethoventrazemessapeaparao
NoturnodeWillyCorra.Palavrapuxandopalavra,acitaodastrsfrases(oscompassos11
ao 15) da Sonatina similares ao samba ocorre com a melodia acompanhada por acordes
quebradosnaregioaguda,contrapostaa clusters eaarpejosascendentesedescendentes
(comoocorreracomasoutrascitaes).Comacitaobeethoveniana,deslocasearegio
harmnica:osambaemlmenorsuspendiasesobreoquartograu(rmenor),aentradada
citao de Beethoven coincide com a expectativa do stimo grau (sol maior) no samba
(primeiro graunaSonatina). Estacitao seencerrasobreoquintograuda Sonatina (r
maior).

Fig.4:compassos74a77.

Retornaoprimeirosamba,novamentesobrel,agoratambmmaishomofnicosobre
acordes paralelos, sobre uma granulao grave ascendente. Surge em seguida mais uma
citaonoidentificada,comoperfilinvertidoemrelaosdemaisamelodiaemacordes
paralelosnaregiomdiasobarpejosdeacordesnaregioaguda.Otrechomeldicosugerea
tonalidadedermenor,eamtrica(ternria)seafastadossambas.

Fig.5:compassos95a100.

Ocarterepisdicodestacitao,bastantecontrastantecomasoutras,sugereoincio
deumaCoda.Estecarterepisdicoconfirmadopelajustaposiodeoutracitao,agora
sobreascordasdopiano:amelodiainicialdaflautadoPrludel'aprsmidid'unfaunede
ClaudeDebussy.Amelodiainterrompidanoseuterceirocompasso,aoseatingirseuponto
culminante sol# no agudo que fundido com uma citao harmnica, o acorde de
TristodaperadeWagner.Apsesseacorde,dois clusters agudosservemdepontuao
final,decodetta.
A relao entre as regies harmnicas tonais das diversas citaes sugere uma
direcionalidade em linhas gerais, ainda que essas auras tonais sejam constantemente
contraditas pelo pano de fundo em clusters. Predomina o centro em l na seo A; h
sugestesded#eminaseoB;retornaolnaseoA'comumbrevedeslocamentopara
sol.Asequnciapordeslocamentosdetera(noatrativa,portanto)ld#mientreassees
AeBlevaatravsdasuspensosobreomioretornoaolparaaseoA'.Emseguidaocorre
anegaodocentroemlcomodeslocamentoparasol(comacitaodeBeethoven).Na
CodahumasuspensodasdefiniesharmnicascomaapariodamelodiadeDebussy
semoacompanhamentooriginal:humaoscilaoentreosapoiossobred#esol,eanfase
sobresol#confirmadaportodootrechomeldico(somandoseaindaaconduod#r#
sol#)contrariadapelocartersuspensivodoacordedeTristoedosclustersqueseguem.
Levantamentoeclassificaodosmateriaisharmnicos
OcomentriosobreosmateriaisharmnicosnesteNoturnonodizrespeitoauma
ideiadeharmoniacomosubstratoestruturalaunificarosmateriaisdapea,oualhesconferir
uma direcionalidade. Entre as citaes meldicas, j comentamos acima como sugestes
tonaischegamaestabelecerdemaneirageralumarelaoharmnicaentreessesmateriais.
Podesefalaraindademateriaisharmnicospuros,embloco,comsignificadoatribudopela
suapertinncianahistriadaharmonia.EssesmateriaispercorremtodooNoturno(emgeral
emarpejos,mastambmplaqu)emvariadasposieseinverses.
FloMenezes(2006:323328)usaotermoarqutiposparatratardessesacordes,e
analisaaobra PreldioII (parapiano)deWillyCorradeOliveiraapartirdesteconceito.
Divideosmateriaisharmnicosdapeaentreacordesarquetpicoseacordesdeusocomum
(nessecaso,osclusters)divisoquedemonstraumoutrorecursodocompositoraomesmo
procedimentoutilizadonoNoturnotrsdcadasantes.Osacordescomnomesnaquelaobra
seriam:oacordedeTristo(doPreldiodeTristoeIsoldadeWagner),oacordedoScherzo
no. 1deChopin,oacordemsticodeScriabin,oacordede Farben (op.16no.3),de
Schoenberg,oacordedaDanadasAdolescentesdaSagraodaPrimaveradeStravinsky,
osacordesde Petrushka tambmdeStravinsky,osacordesda Klavierstck op.19no.6de
Schoenberg,eacordesprovenientesdeobrasanterioresdeWillyCorra(como Impromptu
paraMartaeLife:Madrigal).
EssesacordesmostramsealtamentesignificativosparaWillyCorracomomateriais
harmnicoshistricos,plenosdesignificadoporsiss,independentementedoencadeamento
quesesiga.Amaioriadessesacordesfoiutilizadopelocompositorcomoumaespciede
citaoestruturaleminmerasobrasatosdiasdehoje,emumlongolevantamentoqueno
temosespaoparaempreenderaqui.NoNoturnoemtornodeumadeusanuaocompositor
recuperadosacordesutilizadosnoPreldioIIaquelesquedialogariamcomasemntica

amorosa/ertica da pea: o acorde de Tristo, smbolo de um drama de amor e desejo

impossvel;oacordedaSagraodaPrimavera,nobaloriginalrelacionadoumadana
primitivadeacasalamento;eoacordemsticoerticodeScriabin.

Fig.6:compassos7a11.Arpejosdescendentesnamoesquerda:acordemsticodeScriabin,
acordedaDanadasAdolescentesdeStravinsky,acordedeTristo..

Afunoestruturaldascitaes
Em outro texto a que j nos referimos, argumentamos a relevncia da natureza
timbrsticadosmateriaisparaaclarezadorecorteformaldoNoturno(DeBonis,2009).Alm
deumaclarezaformalemlinhasgeraisgarantidapelanaturezatimbrsticadosmateriais,h
napeaumapropostabastanteraradeestruturaododiscursoatravsdaorganizaodas
alturasquenosedesenrolaapartirdarelaomotvica,temticaoudirecionalentreessas
alturas,massimpelasuasemntica.Aefetividadedaatribuioseguradecargasemnticaa
essesmateriaisdependedoconhecimentodotextoexplicativo,concebidoparaserlidoantes
da apresentao da pea. Mas mesmo que no se conhea o texto escuta da pea, o
reconhecimentodascitaescomosambasoquedependeoudeumaclaraexpressodos
gestosdosambapelopianistaoudoreconhecimentodasmelodiascitadasjsuficiente
paradeixarclaraaorganizaoformal.AseoA'nosecaracterizacomotalporumretorno
temtico,nemapenaspelasuaconfiguraotimbrstica.Elaumretornodarefernciaao
samba,aindaqueosambaquesurgenessaseosejadistintoharmnicaemotivicamentedo
sambadaseoA.Comoseumcertocarterfigurativonarepresentaoreconhecvelde
umsambaatravsdacitaocaracterizasseasseesAeA',emcontraposioaocarter
maisabstrato(nofigurativo)daseoB.
Consideraesfinais
Aps a preparao da anlise atravs desse texto e de seu correlato evocado
anteriormente (DeBonis,2009),abreseocaminhoparaumaefetivaanlisedaqueleque
pareceserofocoprincipaldapea,aoperaosemnticacomalinguagemmusicalatravsda
utilizaodecitaesedassugestesdeescuta.Apartiturapermeadadetextosnoesforo
deesclareceressaproposta,desdeasinstruesparaasexecuesnotradicionais,passando
porumtextoexplicativodasituaoqueoriginouacomposiodapeaedasreferncias
evocadaspelascitaes,atumguiadeinterpretaoemoitopassos.Nesseguiaopianista
convocado a conferir um significado extramusical ao que executa (o que deve ser

compartilhadopelaplateia,juntamentecomoguia).Odiscursodapeapercorreumcaminho
daevocaodepaixespassadasatarepresentaodasviasdefato.Esseuniversosemntico
pedeumestudomaisdetalhado,queextrapolaasdimensesdessetexto.
Refernciasbibliogrficas
COSTRE,Edmond.Mortoutransfigurationdel'harmonie.Paris:PUF,1962.
DEBONIS,Mauricio.AfunoestruturaldotimbreemumnoturnodeWillyCorra.AnaisdoXIXCongresso
daAnppom.Curitiba:UFPR,2009.

OMisereredeWillyCorradeOliveira:aporiaeapodctica.SoPaulo:Annablume,
2010.166p.
MENEZES,Flo.ApoteosedeSchoenberg.2.ed.SoPaulo:Ateli,2006.
OLIVEIRA,WillyCorrade.Peasparapiano.SoPaulo:Edusp,2006.

WillyCorradeOliveira,opresente.CompactDisc.SoPaulo:guaForte/Petrobrs,
2006.