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Georges Didi-Huberman
A semelhana interminvel (vasta como a noite)
* (Blanchot, Maurice.
Roman et posie, Journal des dbats, 7-8 de julho de 1941: 3. Citado por
Bident, Christophe. Maurice Blanchot, partenaire
invisible. Essai biographique. Seyssel: Champ Vallon,
1998: 147.)
* (Blanchot, Maurice. La
solitude essentielle (1953).
Lespace littraire. Paris:
Gallimard, 1998:31.)
Seria, portanto, imagem a habitante deste meio absoluto dado em abertura e como abertura ao espao literrio? Blanchot termina justamente seu texto com um ponto de interrogao e uma
longa nota de rodap na qual se questiona ainda a possibilidade de
uma literatura entendida como linguagem imaginria:
Ser que a prpria linguagem no se torna inteiramente, na literatura, imagem, no uma linguagem que conteria imagens ou que
colocaria a realidade em figuras, mas que seria sua prpria imagem,
imagem de linguagem e no uma linguagem figurada , ou ainda
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* (Ibidem:31-32 (nota))
* (Blanchot, Maurice.
Les deux versions de limaginaire (1951). Lespace littraire. op. cit.: 341-355.)
* (Blanchot, Maurice. La
rencontre de limaginaire
(1954). Le Livre venir. Paris:
Gallimard, 1971: 9-19.)
* ( B lanchot, M a u r i ce. Vaste comme la nuit
(1959). LEntretien infini. Paris: Gallimard, 1969: 465477.)
* (Blanchot, Maurice.
Naissance de lart (1955).
LAmiti. Paris: Gallimard,
1971: 9-20.)
* (Blanchot, Maurice.
Vaste comme la nuit. LEntretien infini. op. cit.: 471.)
* (Blanchot, Maurice.
Parler, ce nest pas voir
(1960). LEntretien infini. op.
cit.: 40.)
Surpresas expressas por Christophe Bident em Maurice Blanchot, partenaire invisible. Essai biographique. op. cit.: 309-311 e 328-333. Sobre as relaes do imaginrio com a literatura em Blanchot, cf. especialmente Collin, F. Maurice
Blanchot et la question de lcriture. Paris: Gallimard, 1971: 160-189 ( quelles
conditions la littrature est-elle possible? - LImaginaire). Schulte Nordholt, A.-L. Maurice Blanchot. Lcriture comme exprience du dehors. Gnve:
Droz, 1995: 193-225 (Lcriture, exprience de limaginaire). Antonioli,
M. Lcriture de Maurice Blanchot. Fiction et thorie. Paris: Kim, 1999: 70-94
(Ltranget littraire Imaginaire et mimsis).
27
(Blanchot, Maurice.
Vaste comme la nuit. LEntretien infini. op. cit.: 467.)
* (Ibidem: 470-472.)
(Ibidem: 474.)
* (Cf. Didi-Huberman,
G. Limage-matrice. Histoire de lart et gnalogie
de la ressemblance (1995).
Devant Le temps. Histoire de lart et anachronisme
des images Paris: Minuit,
2000: 50-83. Didi-Huberman, G. LEmpreinte. Paris:
ditions du Centre Georges
Pompidou, 1997: 38-84.)
* (Blanchot, Maurice.
Vaste comme la nuit. LEntretien infini. op. cit.: 475.)
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* (Ibidem: 476.)
* (Ibidem :476-477.)
* (Blanchot, Maurice.
La solitude essentielle
(1953). Lespace littraire.
op.cit.: 28.)
* (Ibidem: 23.)
* (Ibidem: 22-23.)
2
Cf. Maurice Blanchot. Parler, ce nest pas voir (1960). LEntretien infini. op.
cit.: 42: Da imagem tambm difcil falar rigorosamente. A imagem a duplicidade da revelao. O que vela ao revelar, o vu que revela ao re-velar na indeciso ambgua da palavra revelar, a imagem. A imagem imagem nessa duplicidade, no o duplo do objeto, mas o desdobramento inicial que permite em seguida que a coisa seja figurada.
3
Cf. Maurice Blanchot. Parler, ce nest pas voir (1960). LEntretien infini. op.
29
* (Blanchot, Maurice. La
solitude essentielle (1953).
Lespace littraire. op.cit.:
29-30.)
* (Blanchot, Maurice. Le
Ressassement ternel. Paris: Minuit, 1951 (reedio
in Aprs Coup. Paris: Minuit, 1983: 8-81). Maurice
Blanchot. Le muse, lart
et le temps (1950-1951).
LAmiti. op. cit.: 46-49.)
* (Blanchot, Maurice.
Le muse, lart et le temps
(1950-1951). LAmiti. op.
cit.: 44.)
* (Ibidem: 44 e 51.)
preciso ento compreender a imagem com as semelhanas que ela faz constantemente elevar, proliferar, trabalhar em si
como uma modificao fundamental da temporalidade. A imagem
transforma o ressoo da apario em reminao do fascnio: Assim, o
olhar encontra naquilo que o torna possvel a potncia que o neutraliza, que no o suspende nem o detm, mas, ao contrrio, o impede de um dia terminar, que o corta de todo o comeo, faz dele
[...] o olhar do incessante e do interminvel. Nesse momento, a
semelhana apreende a vista e torna-a interminvel.*
A esttica clssica teria tentado salvar as aparncias: por isso
que ela idealiza o instante, ou quer colocar as imagens da arte ao
abrigo das coisas perecveis. Mas as imagens tm um inelutvel devir que as faz e desfaz interminavelmente, para fazer de sua prpria
desapario ou de sua perda de vista temporal o objeto de uma
memria, de uma sobrevivncia, de uma ruminao eterna como
se expressa Blanchot, em 1951, na dupla frente da fico e da reflexo esttica.* Para alm de Malraux que no entanto ele comenta
, o autor de LArrt de Mort ter imediatamente compreendido a
imagem na escanso de uma temporalidade que no nem o intemporal, nem o absoluto, nem o eterno, mas a experincia
impura da ruminao: um (kierkegaardiano) tremor do tempo
duplicado de uma (nietzschiana) eterna repetio.*
A partir da vo se separar aparncias e semelhanas, apaziguamentos e ameaas, belezas simples e belezas complicadas de perigos. A partir da deve-se compreender no prprio percurso que
nos propem os museus, ou a despeito de suas cronologias que a
arte ligada a tudo que coloca o homem em perigo [...]. Da que
o sangue, a angstia, a morte sejam em Goya o trabalho da arte.
Quase acreditaramos estar lendo Georges Bataille. Em todo caso,
a imagem segundo Blanchot no mais apenas como em Sartre
um ato capaz de negar o nada: ela tambm o olhar do nada
sobre ns.* Toda a dialtica das duas verses do imaginrio j se
diz nessas poucas palavras. Ela ser posta prova e no por acacit.: 39-41: Ver , pois, apreender imediatamente distncia. ... imediatamente distncia e pela distncia. Ver servir-se da separao, no como mediadora, mas como meio de imediao, como i-mediadora. [...] O fascnio se produz quando, longe de apreender distncia, somos apreendidos pela distncia,
investidos por ela... o que Foucault chamava a atrao: A atrao para Blanchot o que , sem dvida, para Sade o desejo, para Nietzsche a fora, para Artaud
a materialidade do pensamento, para Bataille a transgresso: a experincia pura
do fora e a mais desnudada. Foucault, Michel. La pense du dehors. Critique, XXII, 1966: 530.
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so no exemplo batailliano de Lascaux: no qual, com a figurao do homem [...], o homem pela primeira vez nasce de sua obra,
mas [...] sente-se, tambm, gravemente ameaado por ela e talvez
j atingido de morte; no qual a origem da arte ela prpria sempre relacionada no origem; no qual a juventude do que sempre comea e s faz comear na imagem pr-histrica consagra a
prpria morte como interminvel recomeo.*
Se o mundo das semelhanas pode ser dito vasto como a noite, antes porque nunca se consegue acabar com uma semelhana: ela envia sempre para uma outra, ao menos. Mas tambm por
um conjunto de razes mais antropolgicas (que constituem sistema ou, melhor, verses de um mesmo fenmeno). De um lado,
a semelhana interroga o vivente e sua genealogia, o desejo e sua
fora; nesse sentido, dir Blanchot, a imagem uma felicidade
inesgotvel. Sim, a imagem felicidade, mas perto dela permanece o nada, em seu limite ele aparece, e toda a potncia da imagem, tirada do abismo no qual ela se funda, s pode exprimir-se
apelando para ele.* A semelhana questiona-nos, portanto, tambm desde a morte: a imago sempre a imagem daquele ou daquela que no existe mais. Ora, a prpria morte inesgotvel e interminvel para os viventes.
Ningum a experimenta melhor do que o sonhador, sem dvida: seu ponto de vista , teoricamente o que quer dizer, aqui: impossivelmente , o melhor posto para observar aquilo de que uma
imagem, de que uma semelhana so capazes. O sonho no se tece
inteiramente por um interminvel responso de semelhanas em que
imagens de desejo e imagens de morte, desejos da imagem e mortes
da imagem participam da mesma enigmtica coreografia?
O sonho o despertar do interminvel [...]. O sonho toca a regio
onde reina a pura semelhana. Tudo nele semelhante, cada figura
nele uma outra, semelhante a outra, e ainda a uma outra, e esta
a uma outra. Procura-se o modelo original, quer-se ser remetido a
um ponto de partida, a uma revelao inicial, mas nada disso existe:
o sonho o semelhante que remete eternamente ao semelhante.*
* (Blanchot, Maurice.
Le muse, lart et le temps
(1950-1951). LAmiti. op.
cit.: 50-51.)
* (Blanchot, Maurice. Le
sommeil, la nuit (1955).
Lespace littraire. op. cit.:
361-362.)
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criam, pouco a pouco, e depois por intervalos, uma superfcie indefinidamente dobrada, desdobrada, redobrada. Nessa rede interminvel, os aspectos passam ao pano de fundo das relaes. Depois,
as relaes proliferam e passam ao pano de fundo de um efeito de
meio, daquele meio absoluto invocado por Blanchot para descrever o tornar-se-imagem da linguagem na literatura. A semelhana vasta como a noite, ou seja, como um meio impessoal, fluido
mas opaco, espcie de intangvel drapeado que envolveria todas as
coisas e no teria mais fim.
Blanchot sabia bem, contudo, que se fala de semelhanas, na
maioria das vezes, quando se fala de pessoas: assim fica-se admirado a cada nascimento que uma criana possa assemelhar-se me.
A semelhana parte frequentemente de um rosto, e no fortuitamente que o prprio Blanchot tenha partido da figura materna para
dar uma encarnao primeira do encantamento pela imagem:
* (Blanchot, Maurice.
La solitude essentielle
(1953). Lespace littraire.
op.cit.: 30.)
* (Ibidem: 30-31.)
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* (Blanchot, Maurice.
Le muse, lart et le temps
(1950-1951). LAmiti. op.
cit.: 45.)
* (figura 1)
* (figura 2)
* (Blanchot, Maurice.
Le muse, lart et le temps
(1950-1951). LAmiti. op.
cit.: 45.)
* Figura 1: Annimo grego. Afrodite e Dione, aprox.
440-432 A.C. Mrmore (proveniente do fronto do Parthenon). Londres, British
Museum. Cf. Andr Malraux. Le Muse imaginaire de la sculpture mondiale. Paris: Gallimard, 1952,
I, fig. 142.
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Figura 2*
exatamente esta a duplicidade da imagem, este duplo sentido inicial que a potncia do negativo traz consigo, e da qual o
texto sobre As duas verses do imaginrio d uma formulao to
completa quanto concisa. A referncia freudiana permitir, entre
outras coisas, ultrapassar as triviais oposies entre o imaginrio
(como fico) e o real (como verdade):
A psicanlise diz assim que a imagem, longe de nos deixar fora
de causa e de nos fazer viver no modo da fantasia gratuita, parece
entregar-nos profundamente a ns mesmos. ntima a imagem,
porque ela faz de nossa intimidade uma potncia exterior a que
nos submetemos passivamente: fora de ns, no recuo do mundo
que ela provoca, arrasta-se, desgarrada e brilhante, a profundidade
de nossas paixes. [...].
Viver um acontecimento em imagem no ter desse evento uma
imagem nem tampouco dar-lhe a gratuidade do imaginrio. O
acontecimento, nesse caso, tem lugar verdadeiramente e, no entanto, ter ele lugar verdadeiramente? O que acontece nos arrebata,
como nos arrebataria a imagem, ou seja, nos despoja, de si e de ns,
mantm-nos de fora, faz desse fora uma presena em que o Eu no
se reconhece. [...] Essa duplicidade no tal que se possa pacific-la
por meio de um ou isto ou aquilo, capaz de autorizar uma escolha
e de apagar da escolha a ambiguidade que a torna possvel. Essa
duplicidade remete ela prpria a um duplo sentido sempre mais
inicial. [...] Aqui, o sentido no escapa para um outro sentido, mas
para o outro de todo sentido e, por causa da ambiguidade, nada tem
sentido, mas tudo parece ter infinitamente sentido: o sentido no
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Eis por que as semelhanas nos encantam de um lado e nos inquietam de outro. Uma imagem seria sempre algo como a jovem e a
morte reunidas em uma nica coisa fascinante.* Blanchot o exprime
falando da felicidade da imagem seu feminino poder de apaziguar, de humanizar o informe nada que o resduo ineliminvel do
ser impele em nossa direo , e depois de um encantamento que
se transforma em magia negra e, enfim, de um mortal reencontro das formas com o fundo, [...] com a materialidade elementar,
a ausncia ainda indeterminada de forma. A imagem nos encanta
por saber dar forma a todas as coisas, ela nos inquieta por saber logo enterrar-se a si prpria, e a todas as coisas, na prolixidade informe da indeterminao.* A interminvel remisso de semelhana a
semelhana produz a interminvel escanso de uma beleza que nos
forma e de uma dissoluo que nos envia ao fundo.
Figura 3*
* (figura 3)
* (Ibidem:341-342 e 352353.)
Esse modelo dialtico da imagem atravessa todo o pensamento de Maurice Blanchot, mesmo quando ele se obstina a esclarecer
o que escrever quer dizer. Assim comea, ou recomea, O Livro por
Vir: no procurando discriminar o olhar do canto e o da escrita,
por exemplo, mas nomeando o xtase temporal comum termo proustiano que os rene na mesma experincia de encontro
do imaginrio. Primeiras palavras, primeiras figuras do livro: As
Georges Didi-Huberman | De semelhana a semelhana
35
* (Blanchot, Maurice.
La rencontre de limaginaire (1954). Le Livre venir.
op. cit.: 9.)
* (Ibidem: 9-19.)
* (Blanchot, Maurice. Le
regard dOrphe (1953).
Lespace littraire. op.cit.:
225-226.)
* (Blanchot, Maurice. Au
moment voulu. Paris: Gallimard, 1951: 7.)
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* (Ibidem: 8-9.)
* (Blanchot, Maurice.
LArrt de mort. Paris: Gallimard, 1948: 9.)
* (Ibidem: 113.)
* (Ibidem: 12.)
* (Ibidem: 28.)
* (Ibidem: 49.)
Sobre as relaes entre a agonia de J. e a de Laure, cf. Cristophe Bident. Maurice Blanchot, partenaire invisible. Essai biographique. op. cit.: 291. Sobre o motivo batailliano da abertura, cf. Georges Didi-Huberman. Limmagine aperta.
Traduo M. Galletti. J. Risset (org.). Georges Bataille: Il poltico e Il sacro. Na-
37
* (Ibidem: 127.)
No tenho meios para escrever mais sobre isso. Eu poderia acrescentar que, durante aqueles instantes, J. continuou a me olhar com o
mesmo olhar afetuoso e aquiescente e que aquele olhar dura ainda,
mas isso infelizmente no certo.*
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* (Blanchot, Maurice.
LArrt de mort. op. cit.: 19,
21-22 e 38 (a eficcia da
mscara na narrativa foi
analisada por P. Madaule.
Lvnement du rcit. Revue des sciences humaines,
nmero 253, 1999: 85-86.)
* (figura 4)
* (Blanchot, Maurice.
Une voix venue dailleurs.
Sur les pomes de LouisRen des Forts. Plombires-ls-Dijon: Ulysse Fin
de Sicle, 1992: 13. Cf. Bident, Christophe. Maurice
Blanchot, partenaire invisible. Essai biographique. op.
cit.: 280-281.)
39
* (Blanchot, Maurice.
La solitude essentielle
(1953). Lespace littraire.
op.cit.: 24.)
* (Blanchot, Maurice.
Luvre et lespace de la
mort. Lespace littraire.
op.cit.: 103-209.)
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A semelhana desconjunta: ela cria a relao, mas no a unidade. Ela cria a relao para melhor escav-la. Ela divide o ser. Ela
impe o desvio no momento mesmo em que prope o contato.
Tornada imagem, instantaneamente, ei-la [a coisa] tornada a inapreensvel, a inatual, a impassvel, no a mesma coisa distanciada,
mas essa coisa como distanciamento.* preciso ento compreender a semelhana como o que desconjunta o rosto de sua vida. Colocao distncia estranheza que constitui para acabar, aos
olhos de Blanchot, a prpria caracterizao da imagem: Talvez a
estranheza cadavrica fosse tambm a da imagem.*
Esse desvio forma, precisamente, o neutro (ne... uter): Algo est a, diante de ns, que no nem o ser vivo em pessoa, nem
uma realidade qualquer, nem o mesmo que aquele que vivia, nem
um outro, nem outra coisa. [...] A presena cadavrica estabelece
uma relao entre aqui e parte alguma [...], imagem insustentvel
e figura do nico tornando-se no importa o qu.* A imagem retira, portanto, sua necessidade justamente dessa neutralidade:
nem o nico (a unidade ontolgica do ser reunido em si mesmo)
nem o no importa o qu (a vaidade das aparncias em que o ser se
dispersa inteiramente).
Mas como pensar isso com noes? O que Blanchot exige no
ultrapassa os limites habituais de uma filosofia escolar? O que ele
faz seno contornar as vias da filosofia profissional e praticar como seu amigo Bataille uma maneira de heterologia? Michel Foucault, falando em Blanchot de um pensamento do fora, no visava justamente essa dialtica heterodoxa, esse pensamento em batimento de asas nem um nem outro de onde a imagem retira
sua prpria necessidade?* Emmanuel Lvinas outro amigo, outro leitor de Blanchot disse-o de uma maneira mais diretamente
polmica: o que est em jogo em todos os paradoxos desse pensamento em particular na ideia de uma semelhana desconjuntada no seria outra coisa que no um desenraizamento da ontologia heideggeriana, nada menos:
* (Blanchot, Maurice.
Le muse, lart et le temps
(1950-1951). LAmiti. op.
cit.: 42-43.)
* (Ibidem: 344.)
* (Foucault, Michel. La
pense du dehors. op. cit.:
543-546.)
41
* (Lvinas, Emmanuel. Le
regard du pote (1956). Sur
Maurice Blanchot. Montpellier: Fata Morgana, 1975:
19-25.)
* (Blanchot, Maurice.
Les deux versions de limaginaire (1951). Lespace littraire. op. cit.: 346-347.)
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Ora, o despojo tambm uma palavra tcnica dos procedimentos de moldagem. uma declividade que se manuseia em certas
partes do modelo para facilitar sua sada, sua separao do molde.
A pea de despojo um segmento do molde que corresponde geralmente impresso de uma salincia, e que se remove facilmente
aps a fundio da prova (ao contrrio, a pea de contra-despojo
corresponde s cavidades pouco acessveis, cujo fundo , por exemplo, maior do que a abertura).* Uma inquietante analogia j conjugava os temas do contra-mundo ou da reserva invocados por
Blanchot para qualificar a dimenso imaginria como tal com o
vocabulrio da impresso, matriz, contramolde ou retrao.
Ela encontra no despojo sua ltima eficcia, e explica por que, nos
textos de Blanchot, , s vezes, difcil saber se a imagem do morto
designa o prprio cadver, seu molde funerrio ou o registro fotogrfico, por exemplo desta ou daquela.
Mas em que medida essa noo da imagem-despojo escaparia,
para terminar, ao cnone filosfico? Em que medida, sobretudo, ela
no teria nada em comum com o mundo heideggeriano que a arte
torna habitvel, segundo a expresso de Emmanuel Lvinas? Heidegger no pensou a imagem como todo o resto em relao estreita com a questo da morte? Alm disso, ele no situou a mscara
* (Ibidem: 348.)
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Figura 5*
Para qualquer pessoa que tenha tido em suas mos uma mscara morturia, o contraste permanece impressionante entre a experincia concreta das imagens-despojos e as pretenses especulatiIbidem: 168 (E em nota, o filsofo observa: Seria interessante estabelecer uma
relao com a anlise proposta por Blanchot da imagem como semelhana morturia.) e 171-177.
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vas da imagem-sntese. A ruminao de que fala Blanchot obsidionalidade no espao, obsesso no tempo: isso implica que o interminvel no se desenrola como a sucesso de que falava Kant a
respeito do um que se sucede dando-se ou abrindo-se uma possibilidade de imagem.7 Quando Heidegger, por sua vez, coloca um
trao de unio entre a apario do morto, sua mscara morturia,
a fotografia desta e a reproduo da fotografia, ele se posiciona na
ordem especulativa de uma tal sucesso, mas no numa fenomenologia da ruminao imaginria.
Figura 6*
Nessas condies, a pr-viso que a imagem-sntese supostamente fornece permitindo-nos, por exemplo, saber, antes de qualquer olhar lanado ao rosto de um morto ou a uma mscara funerria, como aparece em geral a face de um cadver ,* esta esperana especulativa choca-se com a soberana imprevisibilidade de qualquer encontro com uma imagem-despojo. Era imprevisvel, mesmo
que isso tenda a fazer sentido a posteriori, que a mscara morturia
de Hegel, na coleo publicada por Benkard, pudesse assemelharse a um seixo carregado durante muito tempo pelo mar, encerrado em sua ausncia de rbitas, apertado na severa linha de lbios,
to esquecido de sua carne, de sua cabeleira, to recludo em sua
47
* (figura 5)
* (figura 6)
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* (Cf. Didi-Huberman,
Georges. LEmpreinte. op.
cit.: 106-179.)
* (figura 6)
* ( S artre , J e a n - Pa u l .
LImagination (1936). Paris:
PUF, 1971: 70 e 162.)
9
Desde o texto famoso de Plato, Parmnides, 130 a.C., no qual a Ideia do homem encontra-se confrontada a pelo, lama, imundcie, ou qualquer outra coisa, a mais desprezvel e a mais vil.
49
Um ato e no uma coisa: um gesto interminavelmente prolongado, variado, coreografado e no uma sntese. Uma imprevisvel epidemia de semelhanas impossveis de serem reunidas e
no uma previsvel sucesso de aspectos congruentes. Um conhecer, no um reconhecer. Para tocar esse meio absoluto, ali onde
a coisa volta a ser imagem, para entrar nesse lugar e nesse tempo em que a fascinao ameaa, no era preciso nada menos do
que correr o risco de romper a Einigung, a unidade ou o arranjo
do prprio pensamento.
Traduo de Maria Jos Werner Salles
(Doutoranda em Literatura na Universidade Federal de Santa Catarina)
Georges Didi-Huberman
filsofo, historiador de arte e crtico de arte. pesquisador na
cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, em Paris, e autor de
uma obra complexa, com mais de trinta livros j publicados. Dialoga em seus livros com escritores e pensadores como Carl Einstein, Aby Warburg, Walter Benjamin, Georges Bataille, Freud e
Pierre Fedida, entre muitos outros. Ensinou em universidades estrangeiras como Johns Hopkins, Northwestern, Berkeley, Courtauld
Institute, Berlim e Basileia. Recebeu o Hans-Reimer-Preis da AbyWauburg-Stiftung de Hamburgo e o prmio Humboldt, em 2006.
Dirigiu inmeras exposies como LEmpreinte no Centro Georges
Pompidou, em Paris, em 1997 e Fables du lieu no Studio National
des Arts Contemporains, em Tourcoing, em 2001. Realiza em 2011,
em Madri, uma exposio no Museu Reina Sofia sobre o Atlas Mnemosyne de Aby Warburg.
50
Resumo
O artigo analisa a imagem e a semelhana como condies essenciais na experincia literria de Maurice Blanchot, discutindo, a
partir de vrias obras do escritor, as relaes entre linguagem e
imagem. Trabalha-se em especial a noo de meio absoluto, invocada por Blanchot para descrever o devir-imagem da linguagem
na literatura.
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Abstract
The article analyzes the image
and the similarity as essential
conditions in the literary experience of Maurice Blanchot, discussing, based on various texts
of the writer, the relationship between language and image. The
article works in particular with
the notion of absolute milieu,
invoked by Blanchot to describe
the becoming-image of language in literature.
Rsum
Larticle analyse limage et la ressemblance comme des conditions essentiels dans lexprience littraire de Maurice Blanchot, en discutant, partir de
plusieurs textes de lcrivain, les
rapports entre langage et image.
On travaille en particulier la notion de milieu absolu, invoque par Blanchot pour dcrire le devenir-image du langage
dans la littrature.
Recebido em
12/02/2011
Aprovado em
15/03/2011
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